APUNTE DE CÁTEDRA UNIDAD 2 : Formato, Encuadre y Composición
Luisina Anderson
Muchas veces se ha asociado el ojo humano con la cámara de fotografía, cine o video. Y si bien
comparten una base física y óptica, la realidad es que operan de formas muy distintas y para poder
dominar el lenguaje audiovisual es necesario ser conscientes de estas diferencias. Esto nos va a
permitir traducir lo que nuestros ojos ven —o creen ver— con lo que la cámara realmente captura.
Podemos decir que cuando registramos mediante una cámara la realidad observada, ésta se
convierte en una representación; en una imagen, fija o en movimiento, que ya no es lo que mis ojos
ven sino lo que la cámara captura. Esta superficie de la imagen encarna lo que Jacques Aumont
(1992) llama el Espacio Plástico. Dicho espacio, común a todas las artes, se estructura a partir de un
conjunto de formas visuales o —como las conceptualiza Donis Dondis (1976)— “Elementos básicos
de la comunicación visual”, y viene a estar delimitado —en el caso de las artes bidimensionales— por
la presencia del marco.
EL MARCO
El marco es la frontera material y tangible que delimita el campo representado, separando la obra
del espacio en el que se encuentra el espectador. El marco en el audiovisual lo encontramos en el
visor de la cámara, en los bordes de la pantalla, del televisor o del celular, etc. El cine, cuando tiene
por objetivo generar mayor efecto de inmersión, opta frecuentemente por minimizar o hacer
desaparecer la existencia del marco. Desde las salas tradicionales donde la imagen tiene dimensiones
que ocupan gran parte de la visual del espectador, y los límites de la imagen son continuados por la
oscuridad de la sala; pasando por el formato Imax1, las películas en Domo, hasta llegar al extremo del
cine 3602, donde la imagen no tiene límites aparentes.
Podemos decir entonces, que el marco contiene a la imagen y al hacerlo le da formato. En palabras
de Aumont (1992) “El formato se define por dos parámetros: el tamaño absoluto de la imagen y el
tamaño relativo de sus dimensiones principales”.
El tamaño absoluto refiere a las dimensiones reales de la imágen, es decir, en unidades de medidas
concretas; por ejemplo una proyección de 4 mts de alto por 4 mts de ancho. El tamaño relativo es lo
que vamos a llamar relación de aspecto o aspect ratio, refiriéndonos a la relación entre el ancho y el
alto de una imagen. En el cine tradicional esta relación se dio principalmente en formatos
horizontales —es decir, más anchos que altos—, que a lo largo de la historia tendieron a ser cada vez
más apaisados, ya que éstos traen aparejado una mayor espectacularidad e inmersión del
espectador. Aunque, desde hace unos años, podemos ver el resurgimiento de los formatos más
cuadrados respondiendo quizás a una reivindicación de los primeros formatos del cine o tal vez al
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O video inmersivo [Link]
surgimiento de nuevos aparatos de comunicación - como los celulares- y de las redes sociales - como
instagram- que popularizaron ese formato.
La relación de aspecto se calcula dividiendo el ancho por el alto, donde 1:1 corresponde a un
formato cuadrado ya que ambos lados poseen la misma dimensión. Y donde 2,35:1, por ejemplo,
representa una imagen dos veces y un tercio más ancha que el alto. A medida que el primer número
—ancho— crece, la imagen tiende a un formato más apaisado. Esta relación de correspondencia
entre las dos dimensiones de una imagen, nos va a permitir variar el tamaño absoluto sin deformar
—estirar o comprimir— la imagen. Así podremos ver un mismo video en una pantalla de celular
como en una sala de un cine sin que la imagen se vea afectada en relación a sus proporciones.
Pongamos un ejemplo; Si yo tengo una pantalla que mide 6mts de ancho por 4mts de alto, puedo
decir que el formato de la pantalla, dado por la división del ancho por el alto, es 1,5:1 (donde 6m es
1,5 y 4m es 1).
Ahora, imaginemos que el formato de mi obra audiovisual es 1,85:1 y quiero proyectarlo en esa
pantalla (ver imagen A). Si tomo en cuenta que 1 —el alto— son 4mts; el ancho sería el resultado de
la multiplicación de 1,85 por 4, es decir 7,4 mts de ancho. Pero estas dimensiones superan en ancho
a los de la pantalla (6m). Si fuerzo a la imagen a entrar en esas dimensiones, la voy a deformar (ver
imagen B). Para mantener la proporción original voy a tener que resignar parte del alto de la pantalla
(ver imagen C).
Los formatos más comunes de video y televisión son para SDTV 4:3 (equivalente a 1,33:1) y para
HDTV 16:9 (equivalente a 1,77:1). Los celulares, si bien varían según la marca y el modelo, poseen en
su mayoría un formato 16:9 o similar.
En la historia del cine aparecen una gran cantidad de formatos distintos, algunos de ellos son: 1,37:1
-1,66:1- 1,85:1- 2,39:1 - 2,89:1.
1 Puede ser (2018) Louta. 2 Zama (2017) Lucrecia Martel. 3 Parasite(2019) Bong Joon-ho. 4 How the West Was
Won (1962) John Ford, Henry Hathaway & George Marshall. 5 Fire Woman (2005) Bill Viola.
Pero también podemos tener formatos verticales que se encuentran fuera de las pantallas
tradicionales de cine, como es el caso de las historias de instagram o videoinstalaciones como Fire
Woman3 (5) de Bill Viola. En tales casos el ratio se nombra de forma inversa 9:16, en lugar de 16:9,
manteniendo siempre el ancho primero.
Cuando un/a espectador/a se enfrenta con una imagen audiovisual también lo hace en una relación
de tamaños de su propio cuerpo en comparación al tamaño de la proyección - o tamaño absoluto-, a
la distancia de visualización y al tamaño de plano de la imagen4. “El tamaño de la imagen está, pues,
entre los elementos fundamentales que determinan y precisan la relación que el espectador va a
poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico de la imagen”. (Aumont, 1992)
Por ejemplo, el videoclip Puede ser de Louta5 , compuesto por planos cortos, no se va a percibir de la
misma manera en la pantalla de un celular o proyectada en una superficie de algunos metros de
altura de una sala de cine. “(...) toda imagen ha sido producida para situarse en un entorno que
determina su visión”. (Aumont, 1992 )
Exposición de Fire Woman de Bill Viola en la galería Deichtorhallen, Hamburgo 2017.
ENCUADRAR
Tradicionalmente en las artes visuales occidentales el espacio plástico —como puede ser el interior
del cuadro— estaba destinado a la composición, es decir, a ordenar los elementos visuales al interior
de un soporte inicialmente en blanco. Con el surgimiento del cine, y sobre todo cuando la cámara se
desplaza y abandona el plano general que imitaba un punto de vista teatral, cuando se anima a
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“Tomando como base la figura humana puede decirse que los planos se dividen básicamente en largos, medios y
cortos, existiendo entre ellos toda una escala de intermedios” (DENEVI, Rodolfo. Introducción a la
cinematografía. S.I.C.A, 2007. Cap IX “El Plano”.). Primer plano, plano medio, plano americano, plano entero,
plano general.
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recortar la escena en distintos tipos de plano; allí aparece para Dominique Villain, el concepto de
encuadre. Encuadrar implica recortar una realidad mucho más amplia, decidir qué queda adentro y
qué fuera de plano. Es una operación totalmente distinta a la de componer, pero estos dos conceptos
—encuadrar y componer—- no son excluyentes y pueden darse simultáneamente en la imagen.
“Yo soy el cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como solo yo puedo verlo.
Me libero a partir de ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy dentro del movimiento
ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, me deslizo por debajo de ellos, salto por encima,
avanzo junto al morro de un caballo al galope, cruzo veloz por entre la muchedumbre, como delante
de los soldados que cargan, me tumbo de espaldas, me elevo a la vez que un aeroplano, caigo y me
levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Heme aquí que yo, mecanismo me lanzo a lo largo de
la resultante revolviendome en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del
movimiento fruto de las combinaciones más complejas” (Dziga Vertov, 1923)
A diferencia de los ojos, que perciben imágenes de bordes difusos, el encuadre impone unos límites
precisos, filosos. El recorte de la realidad empieza a ser un acto consciente que introduce la pregunta
¿dónde cortar?.
La mujer sin cabeza (2008) Lucrecia Martel DF: Barbara Alvarez
Pero encuadrar no sólo es recortar sino también decidir la posición de la cámara con respecto de la
escena que se graba, es decir: establecer un punto de vista6 que puede también expresar una
opinión, un sentimiento o una postura ideológica.
La Directora Chantal Akerman dice en referencia a la película Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce,
1080 Bruxelles (1975): “No tuve dudas sobre ninguna de las tomas. Estaba muy segura de dónde
poner la cámara y cuándo y por qué (...) La dejé (a la personaje) vivir su vida en medio del encuadre.
No me acerqué demasiado, pero tampoco me mantuve muy lejos. La dejé estar en su espacio. No
hay descontrol. Pero la cámara no fue voyeurista en el sentido comercial porque siempre se sabía
donde yo estaba (...) Era la única manera de filmar esa película: evitando cortar a la mujer en cien
piezas, evitando cortar la acción en cien lugares, mirando con cuidado y siendo respetuosa. El
encuadre implica respetar el espacio, respetarla a ella y a sus gestos” (De Lauretis, & Mayorga, 1992,
p.262.)
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Aumont designa al punto de vista a la equivalencia entre la mirada de quien realiza las imágenes con la del
espectador. Por ende es asignar un lugar desde donde nos posicionamos para ver los sucesos de nuestras historias
narradas.
La construcción del encuadre es una tarea compartida entre varias áreas, pero la persona encargada
de operar la cámara —camarógrafa/o— es la responsable final de todo lo que aparece en plano, y si
bien está bajo el mando de la Dirección de Fotografía, tiene un estrecho vínculo con las áreas de
dirección, escenografía, actuación, sonido.
COMPONER
Puede decirse que la producción de imágenes data desde la prehistoria; y que los estudios y el
pensamiento sobre la imagen son muy anteriores a la imagen audiovisual, que se considera joven en
relación a otras disciplinas como la pintura y la fotografía. Es por eso que las reglas compositivas
preexistentes y utilizadas en las demás artes visuales son igualmente aplicables a la imagen en
movimiento. En definitiva, la pantalla también es un espacio plástico.
Habíamos dicho que componer es ordenar los elementos visuales al interior del marco, o en este
caso del encuadre. El contenido de una imagen, su significado y lo que transmite, está fuertemente
relacionado con las características de los elementos visuales que la conforman. Éstos pueden aislarse
para su estudio, pero es necesario comprender que trabajan en conjunto, en un todo que es la
imagen.
Tomando la clasificación que realiza Donis Dondis en “La sintaxis de la imagen” (1976) podemos
enumerar los siguientes elementos visuales:
EL PUNTO Y LA LÍNEA: El punto es la unidad más simple y mínima de la comunicación visual, y tiene
una gran fuerza de atracción para el ojo. Cuando el punto se pone en movimiento se convierte en
línea, y pasa a tener dirección y propósito. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en la separación
definida de las figuras por sobre el fondo a partir de la silueta de un personaje7 o en las líneas que
marcan el horizonte en un paisaje o las estructuras (paredes, columnas, vigas, etc) de los decorados.
EL CONTORNO Y LA DIRECCIÓN: La línea determina los contornos básicos del círculo, el cuadrado y el
triángulo y sus infinitas combinaciones, éstos a su vez marcan las direcciones horizontal, vertical,
diagonal y curva. Cada una de estas figuras y direcciones poseen características particulares. Al
cuadrado y por ende las líneas horizontales y verticales se las puede asociar a la estabilidad, la
rectitud, la regularidad; al triángulo y las diagonales a lo dinámico, la acción, el conflicto, la tensión;
al círculo y la curva al movimiento, la calidez, la suavidad. Es necesario aclarar que estas asociaciones,
simplificadas en este texto pero ampliamente estudiadas en la historia del arte, no son
determinantes ya que ningún elemento visual opera separado de su entorno. Por lo que el
significado final de la imagen no está condicionado a estas definiciones.
Podríamos inferir que estos primeros niveles, al ser tan abstractos, son más propios de las artes
plásticas porque el audiovisual opera desde una complejidad mayor de elementos. Pero también
podemos intentar llegar a esas estructuras mínimas, despojando lo más posible el campo visual
delante de la cámara. Así lo piensa Agustín Mendilaharzu para la fotografía de la película La flor
(2018) de Mariano Llinás:
“En cada plano intentábamos definir figura y fondo y distribuir volúmenes y colores de modo tal de
simplificar lo más posible las composiciones. También, de que pudieran deducirse fácilmente los
fundamentos geométricos que organizaban el cuadro. A menudo hablábamos del concepto de línea
clara, tomado del historietista belga Hergé” (Mendilaharzu, 2019, s.p.)
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También podemos escucharlo de la voz de Babette Mangolte, camarógrafa de varias películas de
Chantal Akerman: “Su forma de encuadrar es completamente estática”. Y no se refiere sólo a la fijeza
del plano sino al uso de líneas horizontales y verticales marcadas en los encuadres. “Tiene que ser
recto, muy recto y estructurado”(Bergstrom, 1997, s.p.)
EL TONO
Corresponde a las variaciones de luz y oscuridad que van desde el blanco hasta el negro, pasando por
toda la escala de grises. Esta escala estará condicionada por varios factores, entre ellos la capacidad
de captura de la cámara, los tonos presentes en la escena, la iluminación y el sistema de
reproducción. El tono constituye el medio con el que distinguimos la información visual de nuestro
entorno. Vemos lo oscuro porque está próximo o se superpone a lo claro y viceversa. Podemos
encontrar imágenes que hacen uso de una mayor diferencia de tonos, es decir mayor contraste, y
otras que aprovechan el bajo contraste y hacen menos directa su lectura.
Dos fotogramas de Born in Flames (1983) de Lizzie Borden.
EL COLOR
El color es el elemento visual más complejo de definir porque no puede solo pensarse desde la física
del color sino que también está influenciado por nuestra percepción y la construcción social y
cultural que le otorga significados diversos y dinámicos. Por lo que más adelante, en la unidad de
color, profundizaremos sobre este campo. Por el momento nos concentraremos en la descripción de
las tres propiedades básicas según el modelo de color HSL8 :
El Matiz (hue) es la clasificación que hacemos de los colores: rojo, azul, verde, amarillo, naranja. etc.
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La Saturación: es la pureza del color respecto al gris. Saturado es un color más estridente y a medida
que se desatura el color se apaga.
El brillo o luminosidad: es el valor en gradaciones tonales de los colores, que va desde el negro al
blanco (entendiendo que podemos tener incluso en esos extremos variaciones de color, por ejemplo
un un bordó o un rosa).
También es importante comprender que a un color nunca se lo ve aislado sino dentro de un
entorno que determina su percepción, y que en las artes visuales se llama paleta de colores a la
selección y combinación que hacemos de colores con sus distintas propiedades de matiz,
saturación y brillo.
En orden de izquierda a derecha, Arriba: Portrait of a Lady on Fire (2019) y Happy Together (1997). Abajo:
Moonlight (2016) y The Neon Demon (2016). Imágenes recuperadas del Instagram: @[Link].
LA TEXTURA
Es el elemento visual asociado al tacto y se puede apreciar mediante la vista, el tacto o ambas. Lo
cierto es que hoy en día la experiencia de la textura se da más en términos ópticos y visuales que de
contacto físico real con las superficies. La mayor parte de nuestra experiencia textural es óptica y no
táctil: lo rugoso, lo suave, lo pulido, lo sucio, lo nítido, lo borroso, etc. A la textura podemos verla, y
sentirla, a partir de la reproducción fotográfica o audiovisual, e incluso podemos falsearla y engañar
al espectador, por ejemplo, pintando las paredes para que parezcan rugosas y envejecidas. Pero la
textura no solo se da en los elementos presentes en la escena, sino que también se la puede trabajar
en la imagen desde los dispositivos de grabación, la elección lentes o el uso de filtros adelante de la
cámara.
LA ESCALA
La escala se refiere a los tamaños relativos de los elementos que vemos en el interior del plano. En el
audiovisual esta relación se da principalmente a partir de la cercanía o lejanía de la cámara con los
objetos, la elección de los lentes y del tamaño de plano elegido. Pero también pueden crearse
escenografías falseando estas relaciones de escala y creando ambientes enrarecidos.
LA DIMENSIÓN
Otra diferencia entre el ojo y la cámara es que los ojos ven en profundidad mientras que la cámara
crea una imagen bidimensional (sin considerar, en este caso, al cine 3D) y plana. Pero, tomando las
palabras de Arnheim (1990) “El efecto del film no es totalmente bidimensional ni totalmente
tridimensional, sino algo intermedio. (...)Las imágenes cinematográficas son al mismo tiempo planas
y sólidas.” El movimiento, las diferencias de tamaño, la iluminación, el ángulo donde se posiciona la
cámara, son algunos de los elementos que van a ayudarnos a generar volúmenes en los objetos y
profundidades en los espacios que construimos.
“Si deseo fotografiar un cubo, no me basta con que el objeto esté dentro del campo de visión de la
cámara. Más bien es un problema de mi posición relativa respecto del objeto o de donde lo sitúo”
(Arnheim, 1990). Si me posiciono de forma frontal al cubo, lo que voy a ver no es un cubo, sino un
cuadrado, es decir una figura plana. Para ver la profundidad necesito ver más de una cara del cubo.
Esto da cuenta de cómo la posición de la cámara con respecto a los objetos puede generar imágenes
más planas o con mayor profundidad.
Tanto la escala como la dimensión nos dan un sentido de la perspectiva, es decir de distancia y
profundidad. En dónde los objetos representados son más pequeños a medida que aumenta su distancia
desde la cámara y los puntos de vista oblicuos o perpendiculares a los objetos ayudan a marcar su
tridimensionalidad.
EL MOVIMIENTO
El audiovisual es desarrollo temporal por lo tanto el movimiento es inherente a él, es lo que lo
caracteriza y lo diferencia de otras disciplinas. Están, por un lado, los movimientos al interior del
plano, generados por la acción de los actores, por la movilidad de los objetos o por los cambios que
se pueden generar, por ejemplo, con las variaciones de la luz; y por otro, los movimientos de la
cámara cómo paneos, travelings, seguimientos, etc. También tenemos la posibilidad de manipular el
tiempo configurando diferentes modos de grabación y reproducción, como la cámara rápida o la
cámara lenta. Todos estos movimientos le otorgan un cierto ritmo a la imagen que puede ser desde
pausado y lento a vertiginoso y violento. El movimiento complejiza la composición porque la hace
dinámica y cambiante, no solo al interior de cada plano sino también en el desarrollo temporal que
nos propone un determinado montaje.
DINÁMICA DEL CONTRASTE
Mientras la visión humana es activa y selectiva, es decir, que presta atención a lo que le interesa
dejando de lado el resto, la cámara registra con igual importancia todos los detalles de una escena.
Ordenar los elementos visuales dentro de un encuadre, es decir componer, es otorgarle prioridad e
importancia a algunos elementos sobre otros, por ejemplo resaltar al personaje principal por sobre
los demás personajes. Una de las maneras de orientar la mirada del espectador hacia donde
queremos que mire es a partir de la dinámica del contraste.
“¿Sería concebible el calor sin el frío, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo?”(Dondis, 1976)
El contraste es la oposición o diferencia que se puede dar al interior de cada uno de los elementos
visuales vistos anteriormente. Contraste entre colores, de tamaños, de movimientos, de tono, etc.
Oposición o diferencia que hace resaltar algo por sobre lo demás, y que por ende llama nuestra
atención. Para poder percibir, siempre existe una relación de contraste mínima y a medida que el
contraste va en aumento mayor es el estímulo visual que provoca, y mayor la atracción de la mirada
hacia eso que contrasta con su entorno.
“(...)desde nuestra experiencia visual, normalmente asumimos que en la mayoría de las escenas hay
algo que miramos (el sujeto) y un entorno sobre el que destaca o en el que se ubica (el fondo). Uno
avanza, el otro retrocede. (Freeman, 2009)
RELACIÓN FIGURA / FONDO
La diferenciación clara entre la figura y el fondo es un recurso muy utilizado, ya que nos ayuda a
señalar rápidamente quién lleva el relato y mantiene nuestra mirada atenta y concentrada en la
figura que el director o directora quiere mostrarnos. La dinámica del contraste puede ayudarnos a
establecer estas prioridades, por ejemplo cuando la figura está iluminada y el fondo oscuro
estableciendo un alto contraste de tonos.
A continuación analizaremos dos fragmentos a partir de la noción de dinámica del contraste aplicada
a los los elementos visuales vistos hasta el momento y en relación a establecer una separación de la
figura con el fondo.
A Glass of Milk (1972)9 es una pieza audiovisual de Jack Goldstein, esta realizado en blanco y negro y
su relación de aspecto es 4:3. Consiste en un único plano de una persona golpeando la punta de una
mesa, provocando que el vaso de leche termine por derramarse. Lo primero que vemos es el vaso
blanco por su alto contraste tonal con la mesa casi negra, de hecho todos los demás elementos son
grises o negros, lo que hace al vaso el protagonista de la escena, la figura que destaca por sobre el
fondo, incluso le gana en atención a la mano que esta a un costado de la mesa y que al no poseer
mucho contraste pasa casi desapercibida. Cuando la mano empieza a moverse y golpear la mesa,
nuestra atención se va a ella porque su movimiento contrasta con la inmovilidad del plano. Pero
enseguida volvemos al vaso que se salpica por el impacto del golpe, y así nuestra atención pivota
entre estos dos elementos. Cuando el vaso se derrama, su anterior forma rectangular se termina
fundiendo en el blanco de la leche y la forma irregular del líquido contrasta con el contorno regular y
cuadrado de la mesa.
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A continuación tenemos unos fotogramas de una escena de la película Zama (2017) de Lucrecia
Martel con fotografía de Rui Poças, realizada a color con un ratio de aspecto es 1,85:1.
Esta escena tiene una paleta de fondos predominantemente verde y figuras más cálidas entre
marrones, bordó y rojo saturado. Al comienzo de la escena los hombres que caminan por los
pastizales no presentan un contraste de color marcado, sus ropas son desaturadas y se funden con el
pastizal. No es casualidad que el protagonista tenga un saco bordó que, si bien no es un color
saturado, contrasta con el verde claro del fondo. El verde y el rojo son diferentes matices y por ende
generan un alto grado de contraste entre ellos.
Los personajes de rojo aparecen fugaces desde los pastizales, se los ve pocos segundos pero su color
saturado hace que podamos identificarlos con claridad, son los que generan mayor contraste de
color en toda la escena. En el último plano la cámara se detiene en uno de ellos, y además del color
aparecen otros dos elementos visuales que contrastan: por un lado la escala, trabajada a partir de la
cercanía de uno de ellos a la cámara —contrastada con la lejanía de los personajes que están en el
fondo—. Esto se traduce en diferencias de tamaños, y a la vez refuerza la profundidad
(tridimensionalidad) de la imagen. Por otro lado la textura: mientras el personaje de adelante se
encuentra nítido, el fondo se encuentra borroso y no presenta detalles. Todo esto hace que nuestro
punto de atención, lo que identificamos como figura, sea el personaje de adelante. En un segundo
plano vemos a los otros dos personajes, que si bien se encuentran fuera de foco los identificamos
claramente porque están asociados al color rojo. Mientras que el fondo, predominantemente verde,
cumple un rol pasivo pero fundamental para que la figura contraste.
Pero la relación figura-fondo, o cómo lo llama Dondis Positivo-negativo —donde positivo es la figura
y negativo el fondo— no necesariamente tiene que ser clara. Puede establecerse una relación
ambigua o dinámica, donde no habría una sola lectura, y donde no sabríamos bien, como
espectadores, a dónde mirar primero.
Ambos fotogramas son de Vergel (2018) dirigida y fotografiada por Kris Niklison. La película trata de
un proceso de duelo. Una mujer brasileña queda encerrada en un departamento en Buenos Aires a la
espera del traslado del cuerpo de su marido, para volverse a su país.
En el primer fotograma la figura es un reflejo borroso que se desvanece en el fondo y en un primer
momento son las plantas las que cobran mayor importancia por su nitidez y color. Al reconocer al
personaje a través de las manchas de luz que la iluminan y los pequeños movimientos que realiza,
nos quedamos con la figura pero luchando constantemente con la fuerza visual que posee el fondo.
En el segundo fotograma, el personaje queda en silueta a partir de un contorno bien definido por la
yuxtaposición de tonos, oscuros en el interior y más iluminados en el exterior. También hay un
contraste de texturas, la negrura lisa y plana contra la textura de las plantas y la ciudad. El fondo nos
atrae tanto como la figura de la mujer, vamos y venimos del fondo a la figura sin decidirnos por uno
de los dos.
Cabe mencionar que la directora le da tiempo suficiente a cada plano y al espectador para que se
pueda apreciar la complejidad visual que trae aparejada una poco clara separación de la figura y el
fondo.
La ambigüedad entre la figura y el fondo es un recurso que se utiliza mucho en la película y la carga
de significado. Kris Niklison dice que Vergel es una película de sensaciones “donde la muerte no llega
con la puesta en escena gris” (Luciana Calbosa, 2018). Habla del duelo, del tiempo detenido, pero
también de la transformación que viene después de una muerte.
REFERENCIAS
- ARNHEIM, R. El cine cómo arte. Paidós, Barcelona, 1990.
- AUMONT, J. La Imagen. Paidós, Barcelona, 1992.
- BERGSTROM, J. La mujer y la cámara. Entrevista con Babette Mangolte. Revista digital Lumiere-
Entrevista publicada originalmente en Aprà, A. (Ed). Il Cinema di Chantal Akerman. Roma: Dino
Audino, 1997.
- CALBOSA, L. Entrevista a Kris Nikilson, directora de Vergel. A sala llena. 2018
Recuperado de: [Link]
- DE LAURETIS, T.,& MAYORGA, S. Repensando el cine de mujeres: teoría estética y feminista. Debate
Feminista, 5. 1992, marzo 1. [Link]
- DENEVI, R. Introducción a la cinematografía. S.I.C.A, 2007.
- DONDIS, D. La Sintaxis De La Imagen. Gustavo Gili, Barcelona, 1976. Cap 3 y 5.
- FREEMAN, M. El ojo del fotó[Link], Barcelona, 2009.
- MENDILAHARZU, A. Sobre la fotografía de La Flor: una foto-síntesis. ADF, 2019.
- VILLAIN, D. El encuadre cinematográfico. Paidos. Barcelona. 1997
- A Glass of Milk (1972) Jack Goldstein.
- Born in Flames (1983) de Lizzie Borden.
- Fire Woman (2005) Bill Viola.
- Happy Together (1997) Wong Kar-wai.
- How the west was won (1968) John Ford, Henry Hathaway & George Marshall.
- Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) Chantal Akerman.
- La flor (2018) Mariano Llinás.
- La mujer sin cabeza (2008) Lucrecia Martel.
- Moonlight (2016) Barry Jenkins.
- Parasite (2019) Bong Joo-ho.
- Portrait of a Lady on Fire (2019) Céline Sciamma.
- Puede ser (2018) Louta.
- The Neon Demon (2016) Nicolas Winding Refn.
- Vergel (2018) Kris Niklison
- Zama (2017) Lucrecia Martel.
