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 Gilberto Owen. Dos encuentros

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 Gilberto Owen. Dos encuentros
Claudio Vázquez Pacheco

Universidad Nacional Autónoma de México

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 Atribución - No comercial
Licenciamiento recíproco

cc $

En portada: Gilberto Owen en las cataratas del Niágara.

Corrección: Andrea Lemus Rodríguez.

Gilberto Owen. Dos encuentros

Primera edición: 22 julio de 2015

© Claudio Vázquez Pacheco

© Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Coyoacán, 04510, México, D.F.

Siempre que el propósito no sea comercial, esta obra puede

ser copiada y redestribuida en cualquier medio o formato; sin
embargo, las características de esta edición son propiedad de la
Universidad Nacional Autónoma de México, por lo que se debe
atribuir este crédito. Asimismo, la obra puede ser adaptada,
remezclada, transformada y crear a partir de ella, siempre que
la obra derivada proporcione un licenciamiento recíproco. El
licenciante no puede revocar estas libertades en tanto se sigan los
términos de la licencia.

ISBN: 978-607-02-6819-9

Impreso y hecho en México.

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 A la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Nacional Autónoma de México.

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 Introducción

g ilberto Owen es reconocido, sobre todo, como poeta, pero también

fue uno de esos seres singulares por la manera trágica y ligera en la
que vivió. Tanto su obra como su vida participan del silencio. La pri-
mera por ser ese enmudecimiento de la palabra que es la poesía; la
segunda por trascender los límites de su propia existencia. Ambas, vida
y obra, son el interés de este estudio. Pero tan incierta es la una y tan
inconmensurable la otra que con frecuencia se confunden; por ello,
cuando la crítica literaria ha analizado el eco provocado por Owen, el
aficionado a sus versos se siente angustiado ante la incapacidad de asir
sentido alguno. A menudo la base de este sentido se busca en lo que el
poeta pensó y vivió mientras componía su obra. Sin duda, las sugeren-
cias que un artista, cualquiera que éste sea, hace respecto a la «materia»
que nutrió su creación bien pueden ser de utilidad para evitar intentos
de comprensión fallidos, pero no dejan de ser una ayuda peligrosa. ¿Es
imprescindible saber lo que un poeta pensó y vivió a la hora de compo-
ner sus poemas? De ser sí la respuesta, ¿qué ocurre con todas aquellas
obras anónimas?, ¿acaso carecen de sentido? Desde luego que no. El
crítico literario no debe, bajo ningún motivo, desplazar el equilibrio
poético que ha logrado una obra con los motivos privados del poeta.
En mi opinión, se ha hecho poco por comprender la palabra poética
de Owen. Para el lector de Owen no se ha cumplido una de las tareas
más urgentes: separar el estudio literario del biográfico. Este libro está
dedicado, pues, a tal empresa.
Las dos partes que componen este esfuerzo centran su atención en
un tema específico. Primero, la biografía. A través de una investigación
hemerográfica, principalmente, y bibliográfica recopilé toda la informa-

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 10 Gilberto Owen. Dos encuentros

ción que me fue posible sobre Gilberto Owen y realicé un trabajo de

síntesis y comparación con la finalidad de ofrecer un panorama lo más
completo posible de la vida del poeta. La necesidad de este apartado se
justifica porque, hasta ahora, las investigaciones bibliográficas se han
centrado en periodos específicos de la vida del poeta, y a pesar de que
existen dos trabajos que abarcan toda la vida de Gilberto Owen, ningu-
no es suficiente. El primero, «Hacia una biografía de Gilberto Owen»
de Inés Arredondo, debido a su brevedad, deja enormes huecos sin
aclarar y, además, contiene información que se ha descubierto inco-
rrecta. El segundo, Invitación a Gilberto Owen de Vicente Quirarte, es un
documento desafortunado y confuso debido a varias razones, la princi-
pal: mezcla la vida del poeta con la literatura que él mismo ―me refie-
ro a Vicente Quirarte― crea, es decir, hiperboliza y llena los espacios
poco conocidos de la vida del poeta con invenciones literarias, de hecho
reproduce, en los primeros capítulos del libro, fragmentos bastante am-
plios de su anterior libro El azogue y la granada. Gilberto Owen en su discurso
amoroso, en los que ya se deja ver esa inclinación de novelar la vida de
Gilberto Owen.
Finalmente, la segunda parte está dedicada a un intento de hacer
visible la unidad de sentido correspondiente a un texto específico de
Owen: «Sindbad el varado». No trato de establecer de forma unívoca
el sentido de esta composición poética. Tampoco digo comprender ya
los poemas de Owen. Antes bien, trato lo ambiguo e indeterminado que
el poema remueve en mí y que no es coto abierto a la arbitrariedad de
mi lectura, sino del esfuerzo hermenéutico que estos versos exigen. Par-
to, según un principio hermenéutico, del punto en que creo tener una
comprensión más o menos segura para decir luego cómo lo entiendo.
Por supuesto no trato de poner nombre a cada matiz de la composi-
ción poética, quien conoce la dificultad de tal planteamiento sabrá que
es imposible, más bien, como ya dije, busco hacer visible la unidad de
sentido correspondiente al ciclo «Sindbad el varado» en cuanto unidad
lingüística hasta el punto de que los matices, imposibles de abarcar en
su totalidad, encuentren su apoyo en un sentido dado. Esto quiere decir
que acepto lo que el hecho verbal evoca y, a partir de allí, lleno con mi
experiencia propia lo que soy capaz de percibir en el poema. Sólo eso
significa entender un poema. Sin embargo, quien en su entendimiento

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 Introducción 11

no va más allá de lo que el poeta podría decir también sin recurrir a la

poesía no entiende lo suficiente.

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 Parte I
Suma de apuntes para una biografía

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Capitulo 1.indd 14 28/07/15 19:52
 Los seres singulares y sus actos sociales constituyen el encanto de un
mundo plural que los expulsa. Se angustia uno ante la velocidad
adquirida por el ciclón en que viven esas almas trágicas y ligeras.
Eso comienza por unas niñerías; no se ve en ello, al principio, más
que juegos.
Jean Cocteau
Los niños terribles

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 S on varios los esfuerzos que se han hecho para escribir una biografía
del poeta mexicano Gilberto Owen. Uno de los primeros, y tal vez el
más notable, se debe a Inés Arredondo, quien, en 1979, publicó en el
número 107 del suplemento Sábado un artículo titulado «Hacia una bio-
grafía de Gilberto Owen»;1 desafortunadamente este trabajo está plaga-
do de incorrecciones. Actualmente, gracias a recientes investigaciones,
se ha logrado precisar algunos de los exiguos datos con los que se con-
taba; sin embargo, ninguno de estos nuevos estudios consigue dar una
visión global de la vida del poeta mexicano, pues se centran en periodos
específicos, ya sea la infancia, la adolescencia o su vida en el extranjero.
Además, la mayoría de ellos continúa haciendo especulaciones, conje-
turas o, en el mejor de los casos, recurre a recuerdos, por lo general mal
grabados en la memoria de quienes lo conocieron. Parte de lo anterior
es fruto de la forzada lectura a la que se han sometido los textos que nos
dejó Gilberto Owen. Por un lado, la abusiva necesidad de algunos estu-
diosos de la obra oweniana por nombrar, datar y localizar cada paso
que dio ha llevado al texto literario por senderos que confunden la
poesía con la realidad. Hoy en día es difícil encontrar la línea que divide
las dos vidas de Gilberto Owen, diferenciar la zona que corresponde a
los hechos biográficos de la que llena la literatura es una necesidad que
se impone ante la confusión.
1
Tal vez como respuesta a las llamadas de atención que sobre el tema hace Tomás Sego-
via: primero en una conferencia titulada «Nuestro “contemporáneo” Gilberto Owen»,
pronunciada en francés en la Casa de México de la Cité Universitaire de París en
1965; y posteriormente en su artículo «Gilberto Owen o el rescate» de 1974 que
aparece en el número 10 de la revista Plural.

17

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 18 Gilberto Owen. Dos encuentros

Por otro lado, debo reconocer que la base de este enredo no es la

equivocada investigación, sino la falta de documentos y, sobre todo,
la manera en que el mismo Gilberto Owen escribió, o dejó de escri-
bir, sobre sí mismo. El testimonio que legó en sus letras, poesía o no,
sobre su propia vida es siempre ambiguo, da la impresión de querer
crear su realidad, incluyendo a las personas que lo rodean. Expresa
una imagen del mundo, del hombre que busca ser y del hombre del
cual busca rodearse; organiza el cosmos y la sociedad, su cosmos y su
sociedad: se mitifica.
Mi esfuerzo se enfocará en juntar los diversos textos en los que se
ha escrito algo sobre la vida de Owen, si es el caso los compararé y de-
jaré que por su propio peso se impongan los más convincentes. Trataré
de no recurrir a la literatura como fuente de evidencia, salvo que la
necesidad no me deje opción.
Comenzaré por el principio, que en este caso, y a pesar de la con-
tradicción, es el final; la fecha precisa es el nueve de marzo de 1952,
el día en que murió Gilberto Owen. Un año más tarde la Universidad
Nacional Autónoma de México publicó un tomo titulado Poesía y prosa
en el que se recopilaron los textos que hasta entonces se conocían del
escritor; el cuidado de la edición estuvo en manos de Josefina Procopio
y el prólogo a cargo de Alí Chumacero. En su breve texto, Chumacero
describe a un hombre bromista sin seña alguna de solemnidad, cuya
conversación se llena de ademanes: manoteos que colaboraban gráfi-
camente en sus frases; delgado, de nariz aguileña y «ojos de huraño
gesto». Esta última apreciación, a juzgar por fotografías del autor, más
allá de ser objetiva parece uno de los muchos influjos que la poesía
tiene sobre la realidad, basta recordar el poema que abre el libro Perseo
Vencido, «Madrigal por Medusa»; reproduzco la última estrofa:

Déjame así, de estatua de mí mismo,

la cabeza que no corté, en la mano,
la espada sin honor, perdido todo
lo que gané, menos el gesto huraño.2
2
Gilberto Owen, Obras, México, fce, 1996, p. 68. Todas las citas que se hagan de Owen
provienen de la misma edición; por lo tanto, en adelante sólo se mencionará entre cor-
chetes y dentro del cuerpo principal del texto el número de página o páginas de donde
provengan. Las cursivas son mías.

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 Suma de apuntes para una biografía 19
Más adelante, en el mismo prólogo, Chumacero destaca el carácter
provinciano de Gilberto Owen y asegura que nació un cuatro de fe-
brero de 1904, en El Rosario, Sinaloa. Una vez más comete el mismo
error: Gilberto Owen no nació en febrero y tampoco el día cuatro, a
pesar de que él mismo haya escrito en su «Sindbad el varado»:

Día cuatro,
Almanaque

Todos los días 4 son domingo

porque los Owen nacen ese día,
cuando Él, pues descansa, no vigila
y huyen de sed en sed por su delirio. [p. 71]

En fecha más reciente se halló, en los archivos del que fuera el Insti-
tuto Científico y Literario del Estado de México, una copia del acta de
nacimiento de Gilberto Owen; en ésta puede leerse lo siguiente:

En la ciudad del Rosario, Sinaloa, a 26 veinte y seis de mayo de 1904,

ante mi [sic] Severo Medrano juez del estado civil, compareció la se-
ñora Margarita Estrada mayor de edad, soltera de esta vecindad, con
habitación en Romero Rubio No. 71, setenta uno, presentando para su
registro un niño vivo que nació en su casa a las dos de la mañana del día
trece del corriente mes a quien le puso por nombre Gilberto Estrada,
hijo natural de la compareciente.3

El documento no sólo aclara la fecha de nacimiento, sino también

hace énfasis en su condición de hijo natural, hecho que marca de forma
sustancial la vida del escritor. Margarita Estrada dio a luz a Gilberto
Estrada, quien con el tiempo cambiaría su apellido por el que se supone
le perteneció a su padre.
Lo que se sabe sobre el padre de Gilberto Owen en realidad no es
mucho, la mayoría es especulación y el resto literatura. Gilberto Owen
apenas lo describe como «irlandés y gambusino» [p. 197], un año antes
de su muerte, en una carta a Margarita y José Rojas Garcidueñas dice:
«Lo mataron un día trece de febrero, en las calles del Rosario» [p. 294].
Al respecto, José Hilario Ortega escribe:
3
Víctor Luna, «Mito y realidad en Gilberto Owen» en Los centauros, Culiacán, conaculta,
2004, p. 14.

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 20 Gilberto Owen. Dos encuentros

Una anciana del pueblo me contó que el padre de Gilberto, norteame-

ricano de origen irlandés, era el dueño de la mina y muchas propieda-
des y que lo habían matado en la revolución. Guillermo Owen debió
haber tenido bastantes hijos en El Rosario con las mujeres nativas. Su
imagen es la prototípica del conquistador, la madre de Gilberto fue
una de sus mujeres y Gilberto otro de sus hijos. 4

Víctor Luna replica:

Guillermo Sheridan cita a José Hilario Ortega a quien una informan-

te rosarina (¿anónima?)5 le contó que el padre de Owen era nortea-
mericano, dueño de minas entre otras propiedades y claro que tuvo
muchos hijos ilegítimos y terminó asesinado a balazos en la época de
la revolución. Nada más conveniente para el mito de Gilberto Owen.
Sin embargo, de 1885 a 1904 no existe un solo «denuncio» de minas
abandonadas o vetas descubiertas que se haya publicado en el periódico
oficial del estado, en beneficio de alguien cuyo nombre sea o se parezca
al padre de Owen; hay muchos extranjeros y muchos más mexicanos
que denunciaban a su favor viejas minas abandonadas o vetas nuevas de
4
José Hilario Ortega, La personalidad poética de Gilberto Owen, tesis doctoral, Austin,
University of Texas, 1988, p. 38.
5
En su tesis doctoral, José Hilario Ortega aclara en una nota que el nombre de esta
«informante rosarina» es la señora Esperanza Patiño, quien le otorgó una entrevista el
veinte de diciembre de 1983, esto lo destaco, más que por hacer notar la falta de Víctor
Luna al no remitirse a las fuentes originales, porque en la página 37 de su mismo estu-
dio, José Hilario Ortega transcribe el contenido del acta bautismal de Gilberto Owen,
que copio a continuación:
En la parroquia del Rosario a die[z] de junio de 1904 el Sr. Cura D. Felipe de
J. Elizondo, bautizó solemnemente poniendo el santo oleo i sagrado crisma a
GILBERTO, que nació en esta ciudad el día primero de mayo del presente
año (1904) hijo natural de Margarita (Estrada) ayala; abuelos maternos: Jesús
Estrada y Matilde Ayala; padrinos: Rodrigo Patiño y Concepción Espinoza;
a quienes advertí sus obligaciones y parentesco espiritual y para constancia lo
firmo. (rubrica) PBRO. Felipe DE J, ELIZONDO [sic].
Salta a la vista la relación entre esta «informante rosarina», Esperanza Patiño, y Rodri-
go Patiño uno de los padrinos de Gilberto Owen; quiero resaltar también que el estudio
de José Hilario Ortega no aclara ni niega el parentesco familiar entre estos personajes,
pero en el caso de ser una realidad debe llamarnos la atención el hecho de que posible-
mente esta informante no sólo fue una vecina de El Rosario y que pudo haber tenido
contacto con Gilberto Owen.

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 Suma de apuntes para una biografía 21

metales, pero ninguno de nombre William Owen, ni siquiera Guillermo

Owen, me cansé de buscarlo entre los avisos publicados durante casi
veinte años y no lo encontré, esto creo, hecha [sic] abajo todo argumen-
to que el señor Sheridan [y José Hilario Ortega], crítico incomparable,
pueda presentar a favor de la existencia física del «gambusino rubio», el
supuesto padre biológico de Owen.6

Irlandés o estadounidense, la verdad no importa mucho, tampo-

co importa si lo asesinaron o murió de muerte natural o simplemente
abandonó a su suerte a Margarita Estrada. Lo importante es que Gil-
berto Owen no tuvo padre y esta ausencia derivó en su vida como un
problema ontológico: la carencia de la figura paterna se tradujo en
sentimientos de desarraigo, de falta de identidad y de pasado.
La infancia de Gilberto Owen es uno de los periodos más inciertos;
entre el año de su nacimiento y 1917 transcurren trece años que son una
incógnita en la vida del poeta. De nuevo las suposiciones y las conjeturas
llenan el espacio, pero esta vez no existe ningún dato concreto que pueda
arrojar un poco de luz sobre el misterio; no queda otra opción que la
de seguir los restos biográficos que sobreviven en la poesía. Arredondo
supone que después de la muerte del padre «él [Gilberto Owen] y la ma-
dre se fueron a vivir a Mazatlán, pues siempre para él el mar es el de ese
puerto»,7 conjetura que apoya José Hilario Ortega: «Yo creo que después
de la toma del Rosario, en 1914, por los revolucionarios, y de la supuesta
muerte del padre de Owen, la madre Margarita Estrada Ayala, tomó a
sus dos hijos, Enriqueta y Gilberto, y se fue a vivir al vecino puerto de
Mazatlán, en donde permanecieron hasta 1915 o 1916, antes de que se
trasladaran al Estado de México».8 Por su parte, Boldridge asegura que
«In 1914 […] Owen went with his mother, Margarita Estrada, and his sister to the
port city of Mazatlán […] Three months later the family move to Toluca for economic
reasons»,9 y explica en una nota que esta información la obtuvo «from per-

6
Víctor Luna, op. cit. p. 15.
7
Inés Arredondo, «Apuntes para una biografía» en Revista de Bellas Artes, 3ª época, nú-
mero 8, 1982, p. 44.
8
José Hilario Ortega, op. cit., pp. 39-40.
9
Effie Jolene Boldridge, The Poetry of Gilberto Owen, tesis doctoral, Columbia, University
of Missouri, 1970, p. 8.

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 22 Gilberto Owen. Dos encuentros

sonal inteview with the poet’s sister, Enriqueta Zúñiga de Ávila, June 20, 1968».10
Como sea que sucedieron las cosas, parece un hecho que Gilberto Owen
vivió o al menos conoció bastante bien el puerto, su literatura así nos lo
insinúa, no sólo el conocido y multicitado fragmento del poema «Sindbad
el varado» que dice:

Dentro de ti, la casa, sus palmeras, su playa,

el mal agüero de los pavos reales,
jaibas bibliopiratas que amueblan sus guaridas con mis versos,
y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatlán
por el que soplan ráfagas de nombres. [p. 71]

«Además [continúa Arredondo] en su novela La llama fría hace re-

ferencia a lugares y paseos perfectamente localizables en Mazatlán,
aunque él no mencione el puerto por su nombre». Es cierto que no se
necesita conocer físicamente un lugar para escribir sobre él, numerosos
ejemplos podemos hallar en la literatura, pero también es cierto que
la idea de que Gilberto Owen haya pasado parte de su infancia en
el puerto y de que su literatura guarde recuerdos legítimos no es tan
descabellada.
Como ya había mencionado, no es hasta 1917 que la biografía de
Gilberto Owen se aclara un poco. Para Arredondo la llegada del poeta
a Toluca se debió a don Francisco J. Gaxiola, quien fuera gobernador
del Estado de México por aquellas fechas. Según Arredondo, el licen-
ciado Gaxiola, originario de Sinaloa, se interesó por el joven Gilberto y
decidió patrocinar sus estudios en el Instituto Científico y Literario de
aquel estado. Guillermo Sheridan añade, en su libro Los contemporáneos
ayer,11 que Gilberto Owen debió separarse de su familia y trasladarse
solo hasta Toluca. La versión que Arredondo y Sheridan proponen con-
tradice a la que Boldridge relata: «Three months later the family moved to
Toluca for economic reasons»,12 y que completan Felipe Mendoza13 y Víctor

10
Ibid. p. 140.
11
Guillermo Sheridan, Los contemporáneos ayer, México, fce, 2003, p. 153.
12
Effie Jolene Boldridge, op. cit., p. 8. Las redondas son mías.
13
Felipe Mendoza, «Gilberto Owen en El Rosario. Mito biografía» en Los centauros,
Culiacán, conaculta, 2004, p. 27.

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 Suma de apuntes para una biografía 23

Luna.14 Estos afirman que Margarita Estrada, junto con sus dos hijos:
Enriqueta, la mayor, y el pequeño Gilberto, se dirigieron a la capital del
Estado de México donde Bardomiano Estrada, hermano de la señora
Margarita, los ayudó a establecerse. Una vez en Toluca, Gilberto Owen
comienza su formación escolar. La versión que nos entrega Arredondo y
que Sheridan amplía termina por derrumbarse según las investigacio-
nes de Francisco Javier Beltrán y Cynthia Ramírez Peñalosa,15 quienes
afirman que durante 1917 y 1918 Gilberto Owen cursó estudios de
educación elemental, y que en 1919 se inscribió al primer año de se-
cundaria, nivel que se impartía en el desaparecido Instituto Científico y
Literario del Estado de México, en su artículo escriben:

En 1919, en la relación de alumnos inscritos a la secundaria, aparece,

número de lista 43, página 49, el nombre de Oven Gilberto ―en ca-
lidad de externo, edad 15 años, originario de Rosario, Sinaloa, tutor
Sr. Bardomiano Estrada, domicilio Isabel la Católica # 13―, quien ha
sido registrado para cursar las materias de primer año de secundaria.
La fecha de inscripción es el 30 de enero de 1919.16

Algo a destacar es que precisamente en estos años de Toluca fue

cuando Gilberto Estrada se convierte en Gilberto Owen. Más adelante,
Beltrán y Ramírez Peñalosa hacen un recuento en el que se detalla la
inconsistencia que existió en el apellido del joven Gilberto:

La primera vez que nos encontramos con el apellido paterno de Owen

es en la lista de asistencia a la materia de francés. En este sentido, tam-
bién resulta interesante las listas de asistencia del profesor Filiberto Na-
vas ―hombre atlético que impartía las materias de Ejercicios Físicos
Militares y Gimnasia―, donde, inicialmente, algunas veces nuestro
poeta aparece como Estrada Gilberto, y en otras Estrada Oven Gilber-
to. Posteriormente, en le mes de febrero, tenemos Gilberto Oven Estra-
da. En marzo, la lista es reordenada, y en ella se registra a Estrada O.
Gilberto, denominación que permanece hasta junio, cuando reaparece

14
Victor Luna, op. cit. p. 17.
15
Francisco Beltrán, y Cynthia Ramírez Peñalosa, «Algunas andanzas de Owen en el
iclem» en Los centauros, Culiacán, conaculta, 2004, p. 4.
16
Ibidem.

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 24 Gilberto Owen. Dos encuentros

Estrada Gilberto, que, en agosto, vuelve a ser Estrada O. Gilberto. El

ciclo escolar termina con Estrada Gilberto y sus 28 inasistencias.
La caótica situación reflejada en las listas del profesor Filiberto Navas es
una muestra del conflicto que el nombre significó para Gilberto Owen.
[...] el apellido con el que nuestro poeta es oficialmente aceptado en el
Instituto es el de «Oven», aunque de vez en cuando, realmente pocas
veces, la ortografía cambia a Owen.17

Fue en estos años de Toluca cuando Gilberto Owen se fugó por com-
pleto de Balmes, como él mismo lo dice en su «Nota autobiográfica» de
1933 para referirse a las aspiraciones familiares que lo querían obispo.
En Toluca explotó su vena literaria, posiblemente debido a las amista-
des que encontró, de las que podemos destacar la de Rafael Sánchez
Fraustro, a quien le dedicó uno de sus primeros poemas: «Confiada-
mente, corazón...», fechado el veintisiete de diciembre de 1920; copio
la dedicatoria: «A Rafael Sánchez y F., por el cariño y la amistad francos
y leales que nos unen desde la niñez, y por la casi identidad de nues-
tras vidas, dedico estos versos sinceros» [p. 16]. Firma como G.O.E;
el escritor ya ha incorporado definitivamente el apellido paterno a su
nombre. También debemos destacar la presencia de su profesor don
Felipe Villarello, quien dictara los cursos de Moral e Idioma Nacional,
curso, este último, donde hubo de aprender Retórica y Poética; Gilberto
Owen lo recuerda en una carta a Elías Nandino:

Tus décimas a XV me conmovieron. Yo no soy capaz de escribir así,

porque una vez nos peleamos don Felipe N. Villarello, mi profesor de
retórica y poética, y yo. Se atrevió a decirme que mis versos en latín
estaban bien, pero que era «un latín de Cocina», y en el mismo instante
me dediqué a lo que con tanta gracia llaman verso libre, aunque siem-
pre como que es un poco más rígido. [p. 292]

Después de su ingreso al Instituto mexiquense, las noticias sobre el

poeta dan un salto hasta el once de abril de 1920, fecha en la que
es nombrado subdirector de la Biblioteca Pública de Toluca, experien-
cia que recordaría tanto en su ya mencionada «Nota autobiográfica»:
«Fui eso que llaman un libre pensador, me hice bachiller, dirigí una

17
Ibid. p. 5.

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 Suma de apuntes para una biografía 25

biblioteca en la que había más de Teología que de Física [...]» [p. 197];
como en su poesía:

O volveré a leer teología en los pájaros

a la luz del Nevado de Toluca. [p. 80]

Un poco más tarde, en mayo del mismo año, fue colaborador y se-
cretario del semanario ilustrado Manchas de tinta, al mismo tiempo que,
al lado de su amigo Rafael Sánchez Fraustro, formó un pequeño perió-
dico manuscrito llamado El Tank. Posteriormente, el dieciséis de febrero
de 1921, en una carta dirigida al gobernador del Estado de México, la
Cámara Local Estudiantil pide que se considere la participación de los
alumnos en la designación del director del Instituto; entre otros, firma
Gilberto O. Estrada como secretario de la comisión permanente. En
agosto del mismo año, éste colabora con el poema «No me pidas, ami-
ga» en la revista Policromías, editada en la Ciudad de México por Anto-
nio Helú. Para 1922, Gilberto Owen destaca como director general y
fundador de la revista Raza nueva. Un año después, el joven poeta vuelve
a aparecer, esta vez en tres documentos: el primero es un oficio firmado
por el prefecto superior del Instituto Científico y Literario dirigido al C.
Gilberto Owen Estrada, en el cual escribe: «La Dirección de mi cargo,
teniendo en cuenta el alto valor intelectual de usted se ha servido nom-
brarlo Vocal del Jurado que habrá de verificar el examen extraordinario
de Literatura General y Castellana, que sustentará el joven Samuel C.
García»,18 fechado el veintiséis de abril de 1923; el segundo es un cita-
torio dirigido a los profesores, Gilberto Owen uno de ellos, al examen
del mismo alumno; y, por último, el tercer documento es el tema a de-
sarrollar para la prueba escrita del examen extraordinario, con fecha
del veintisiete de abril de 1923. Lo interesante a destacar de estos tres
documentos es que Gilberto Owen, a sólo cuatro años de su ingreso al
Instituto Científico y Literario y con casi diecinueve años, ya es recono-
cido por su «alto valor intelectual», distinción que seguramente le valió
para ser elegido como orador ante el presidente Obregón en una de sus
giras de trabajo por el Estado de México. Tanto Arredondo como She-
ridan afirman que el discurso que Owen pronunció frente al presidente

18
Ibid. p. 6.

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 26 Gilberto Owen. Dos encuentros

fue tan de su agrado que éste dispuso traerlo a la Ciudad de México. Así
comenzaría una nueva etapa en la vida del escritor rosarino.
Gilberto Owen llegó a la capital en 1923 para desempeñarse en la
Secretaría de la Presidencia. A sus diecinueve años tenía como tarea
leer los periódicos en la madrugada con el fin de elaborar una síntesis
que el presidente Obregón leía a la hora del desayuno. Además de su
trabajo en la Secretaría, Owen se matriculó en la Preparatoria Nacio-
nal, aunque el gusto ―o el disgusto, a decir de algunos comentarios
suyos― le duraría poco. Un impertinente y burlón comentario le cau-
sarían la expulsión. El pasaje lo relata él mismo en el texto «Encuentros
con Jorge Cuesta»:

Porque nos asfixiaba, aquella tarde, como nunca, la mordaza del aula,
y porque aquel profesor hablaba y hablaba monótono e insípido, re-
pitiendo cosas que ya sabíamos, adormeciendo a los más e irritándo-
me a mí, cuando pronunció el disparate comenté en voz alta: «¿cómo
iban a caminar esos ejércitos, día y noche, bajo los rayos del sol?» El
silencio de segundos que siguió a mi impertinencia se rompió pronto,
cuando mi compañero de la izquierda echó a reír. Ruidosamente con
una áspera risa, echando la cabeza hacia atrás. Y luego dómine:
―Los señores Owen y Cuesta se servirán abandonar el salón. El
rector será notificado. [p. 240]

La escena anterior resulta trascendente porque aquella «fue la

primera vez [continúa Gilberto Owen] que oímos nuestros nombres
asociados» [p. 241]. La amistad con Jorge Cuesta fue de suma impor-
tancia para el desarrollo del escritor que llegaría a ser Gilberto Owen.
Según Arredondo aquí comienza otro de esos mitos que plagan la vida
del escritor; para la investigadora, Gilberto Owen inventa cuando afir-
ma que no volvió a la Preparatoria, ella asegura lo contrario:

Según sigue contando. Cuesta volvió a la preparatoria y él no estudió

más. Pues bien, la verdad es que él también volvió a la Preparatoria
Nacional y cursó después dos años de Jurisprudencia, como consta en
su expediente con certificados y calificaciones anexos.19

19
Inés Arredondo, op. cit. p. 44. El expediente al que se refiere Arredondo es el de la
Secretaría de Relaciones Exteriores: Exp. 14–18–5.

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 Suma de apuntes para una biografía 27

La amistad de Jorge Cuesta y Gilberto Owen se reafirmó día a día,

sus encuentros en la biblioteca o en el café América fueron el fondo de
una relación que en palabras del mismo Gilberto Owen: «nunca di ni
daré por muerta» [p. 241]. Mientras el padre Brown se divertía po-
niendo sal en la azucarera, volteando cuadros, o atrasando los relojes,
Gilberto Owen ampliaba, de la mano de Jorge Cuesta, sus horizontes.
A las reuniones en el café asistían, además del padre Brown, Antonio
Helú, Rubén Salazar Mallén y un poeta al que Gilberto Owen recuerda
con el apelativo de Gonzalitos. Poco tiempo después hizo acto de pre-
sencia Xavier Villaurrutia, el otro inseparable de Gilberto Owen:

A aquel café llegó una tarde, a descubrirnos, un escritor de nuestra

edad y ya admirado desde entonces por muchos y por nosotros. Pero
hay una frase de Novo que lo dice mucho mejor: «Entonces Xavier
Villaurrutia, que tiene mejor carácter que yo descubrió a dos jóvenes
extraordinariamente delgados e inteligentes: Jorge Cuesta y Gilberto
Owen...» Casi desde la llegada de Villaurrutia pusimos mesa aparte, y
pronto nos fuimos a otro café. [pp. 241–242]

La amistad con Xavier Villaurrutia estimuló el trabajo poético

de Gilberto Owen, asimismo, lo persuadió de publicar en la revista
Antena, fundada por Francisco Monterde García Icazbalceta, su poe-
ma «Playa de verano»;20 juntos encontraron a Juan Ramón Jiménez
y como resultado de la lectura disciplinada durante 1924, Gilberto
Owen escribiría al año siguiente el poemario Desvelo.21 Por su parte
Jorge Cuesta lo llevaría por nuevas lecturas (Gide, Valéry), la norma
fue el rigor cerebral que le obligaría, a estocadas de lógica poética, a
«reconocer que lo mexicano de la poesía española escrita en México
está precisamente en su desarraigo de lo mexicano, en su universa-
lidad, “en su preferencia de las normas universales sobre las normas
particulares”, y me enseñó a buscar esas normas en el clasicismo fran-
cés» [p. 245]. Owen explicaría la amistad con Jorge Cuesta y Xavier
Villaurrutia de la siguiente manera:

20
Gilberto Owen, «Playa de verano» en Antena, iv, octubre de 1924, p. 7.
21
Este poemario se quedó, como dice Gilberto Owen, «en el limbo de lo inédito» no es
hasta la edición de 1953 hecha por la Universidad que el libro ve la luz.

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 28 Gilberto Owen. Dos encuentros

No por accidente inexplicable, sino por selección electiva natural, fue

de él [se refiere a Xavier Villaurrutia] y de Jorge Cuesta de quien más
cerca estuviéramos en días de aprendizaje y juego y heroísmo que aún
no es hora de recordar, en esta ausencia incompleta que sólo la distancia
geográfica ha establecido. [p. 231]

La relación con el resto del grupo de Contemporáneos llegó de la

mano de Xavier Villaurrutia, un poco más por accidente. La integra-
ción de Gilberto Owen con el resto del grupo no se dio con la misma
naturalidad, incluso, puede sospecharse que al principio no causó una
gran impresión, sin embargo, nada impediría que tomara su lugar den-
tro del grupo, dentro de esa conciencia colectiva de la que él ocuparía
el sector teológico:

Creo haber sido la conciencia teológica [escribe Gilberto Owen a Elías

Nandino] de los Contemporáneos, y quiero recordar para ti, de quien
seguiré siendo llamado Pílades, que una tarde le expliqué a Xavier que
era mortal. Él no lo creía. No existe, le dije, hablando de unos poemas,
lo intemporal. Todo lo que vive está condenado al tiempo. Lo que está
puede ser eterno, pero entonces se llama Caos, y no es, no vive. Dios
no está, existe. Llegó después del Caos, y morirá cuando el Caos vuelva
a estar en todas partes. Dios es mortal y lo son los ángeles, y lo son los
Xavieres Villaurrutias y los Elías Nandinos. Aunque ellos no lo crean, y
uno en el cielo y el otro bajo el cielo de México me juzguen pedante e
ingrato. Porque yo soy su conciencia teológica. [p. 290]

La integración de Gilberto Owen al grupo fue significativa también

en el plano creativo para los demás. Consigue afianzar su reputación
entre los miembros del grupo, entre otras cosas, porque vivía entregado
a la escritura. Durante 1925 redactó La llama fría, novela que gozó de
una suerte distinta a la de su poemario Desvelo; La llama fría apareció pu-
blicada en El Universal Ilustrado el mismo año. Este relato es importante
no sólo en la trayectoria de Gilberto Owen, sino para todo el grupo,
ya que fue la primera pieza narrativa publicada por un miembro de la
generación, se adelanta a Dama de corazones de Xavier Villaurrutia y a
Margarita de Niebla de Jaime Torres Bodet. Este hecho parece haber des-
atado una urgencia por parte del grupo por narrar en prosa.

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 Suma de apuntes para una biografía 29

A principios de 1926 Jorge Cuesta se dirigió a la hacienda de

El Potrero en Córdoba, Veracruz, en calidad de químico residente, via-
je que se prolongó hasta finales del año; esta ausencia de la capital y de
Gilberto Owen propició que los lazos entre éste y Xavier Villaurrutia
llegaran a su punto más alto. En estos meses, impulsado por un delirio
creativo, Owen comenzó la redacción de su Novela como nube, así como la
de los poemas que más adelante se reunirían en Línea; al mismo tiempo,
junto a Salvador Novo y a su ya inseparable Xavier Villaurrutia, partici-
pó en los planes de uno de los proyectos más importantes para el grupo:
la revista literaria Ulises.
Salvador Novo, en su calidad de jefe editorial de la Secretaría de
Educación Pública, fue el responsable de la publicación y se encargó
de conseguir el apoyo económico y la infraestructura para desarrollar la
revista; sin embargo y a pesar de las facilidades que suponía el puesto,
no fue hasta mayo de 1927 que el primer número de Ulises vio la luz.
Además de Salvador Novo, la revista se nutrió con los textos de Gilberto
Owen, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia y Samuel Ramos como cola-
boradores fijos; en menor grado se incluyeron participaciones de Jaime
Torres Bodet y Enrique González Rojo; Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz
de Montellano y José Gorostiza no colaboraron jamás.
Ulises representa, para la historia de las revistas literarias de México,
el alejamiento de la retórica modernista y el ingreso a la vanguardia:
«Es la típica revista de experimentación juguetona y rapaz, impredeci-
ble, eficaz termómetro de la atmósfera cultural mexicana de finales de
los años veinte tanto por lo que dice como por lo que calla».22 Es en las
páginas de esta revista donde Gilberto Owen consolida su voz poética,
aquí publica fragmentos de su Novela como nube,23 además de varios poe-
mas incluida su «Poética».
Pero Ulises fue un proyecto más amplio. Además de publicar la re-
vista, el grupo de amigos se interesó por formar también una compañía
de teatro experimental que sacara del letargo a los escenarios que lan-
guidecían infectados de un bicho español que contagiaba a los actores
mexicanitos afectándoles la voz y obligándolos a cecear. El Teatro de

22
Guillermo Sheridan, op. cit., p. 281.
23
Gilberto Owen terminaría Novela como nube hasta 1928 en Nueva York.

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 30 Gilberto Owen. Dos encuentros

Ulises comenzó como un experimento privado. A puerta cerrada en

la calle de Mesones número cuarenta y dos, el grupo representó los
días cuatro y cinco de enero de 1928, con decoraciones de Rodríguez
Lozano y Julio Castellanos, bajo la dirección de Julio Jiménez Rueda y
con actuaciones de Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo
y Antonieta Rivas Mercado,24 las obras Simili de Claude Roger Marx,
traducida por el mismo Gilberto Owen, y La puerta reluciente de lord
Dunsany, en una traducción de Enrique Jiménez Domínguez.
En febrero de 1928 apareció el último número de la revista Ulises,
pero la aventura se prolongó unos meses más sobre el escenario. El doc-
tor Puig Casauranc fue secretario de Educación, jefe de Salvador Novo
y mecenas del grupo. Con la salida del doctor Casauranc de la Secreta-
ría, el dinero con el que se sostuvo la revista se terminó: Salvador Novo
se dio cuenta de esto y decidió abandonar el barco; Gilberto Owen
y Xavier Villaurrutia intentaron conseguir dinero para evitar el hun-
dimiento pero fracasaron, por lo que decidieron gastar su entusiasmo
en la producción de la temporada del Teatro de Ulises en el Virginia
Fábregas en mayo de 1928. El desastre era previsible. La antipatía de la
que el grupo gozaba por parte de un sector conservador y nacionalista
del arte mexicano se agudizó al grado de que en el Teatro Principal,
apenas a unas cuadras del Fábregas, se montara una comedia ligera ti-
tulada El teatro de Ulises en la que el grupo fue presa de la saña burlona y
la caricaturización. El escándalo no se hizo esperar y el morbo arrastró
gente al Fábregas para confirmar por sí mismos el origen de tales burlas.
Salvador Novo recuerda: «nos llenaron de injurias en los periódicos,

24
Antonieta Rivas Mercado fue fundamental para el Teatro de Ulises. Salvador Novo
lee en un discurso preparado para la primera función pública lo siguiente: «El destino,
que en todo está, hizo que se encontraran en su camino [se refiere a él y a al resto del
grupo] a la señora Antonieta Rivas. Ella, que una vez quiso estudiar linotipista, que ha
viajado por todo el mundo, que nada y monta a caballo, que ha emprendido cursos de
filosofía y de idiomas, ofreció en seguida su práctico y bien demostrado entusiasmo».
Es evidente que ese «práctico y bien demostrado entusiasmo» al que se refiere Sal-
vador Novo incluye la aportación del capital que se necesitó para la empresa teatral.
El discurso puede leerse en Miguel Capistrán, Los contemporáneos por sí mismos, México,
conaculta, 1994, pp. 60–62.

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 Suma de apuntes para una biografía 31

pero llenamos el Fábregas con nuestras funciones».25 Guillermo Sheri-

dan lo describe de la siguiente manera:

Hordas de periodistas, de poetas y escritores enemigos del grupo, fun-

cionarios y profesores, en efecto, llenaban el Fábregas durante la célebre
quincena para admirarse o escandalizarse (la actitud a tomar ya estaba
decidida desde antes de que se levantara el telón) de las escenografías
de Castellanos o Montenegro y las actuaciones de Novo, Owen, Villau-
rrutia, Luquín, Clementina Otero y los demás.26

La mala acogida que tuvo el Teatro de Ulises es simétricamente

opuesta a la aportación que hizo al teatro mexicano y a la cultura na-
cional en general. El proyecto resultó un movimiento de renovación, se
convirtió en los cimientos de nuestro teatro contemporáneo; por prime-
ra vez en México se representaron obras de Dunsany, Eugene O’Neill,
Charles Vidrac, Claude Roger Marx y Jean Cocteau; proyectos pos-
teriores tan importantes como el Teatro de Orientación, dirigido por
Celestino Gorostiza y Julio Bracho, deben parte de su concepción al
Teatro de Ulises.
Otro acontecimiento importante que se debe rescatar del Teatro de
Ulises es que para Owen no sólo fue una aventura artística, fue, sobre
todo, una aventura amorosa. Clementina Otero era una joven actriz
que participó en la compañía de teatro experimental. Gilberto Owen
se enamoró de ella, aunque ésta nunca le correspondió. El amor que
sintió este joven de apenas veinticuatro años resulta trascendente para
su literatura porque de él se desprenden frutos importantes: por un
lado, poesía y, por otro, una nutrida correspondencia de no poco valor
literario.27 Gilberto Owen relata su encuentro con Clementina Otero
de la siguiente manera: «Con Salvador Novo y otros sílfides fundamos
Ulises, revista de curiosidad y crítica, y luego un teatro de lo mismo, en
el que fui traductor, galán joven y tío de Dionisia. Dionisia se llamaba

25
Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Manuel Ávila Camacho, México,
Empresas Editoriales, 1965, p. 69.
26
Guillermo Sheridan, op. cit., p. 300.
27
La Universidad Autónoma Metropolitana reunió y publicó las cartas bajo el título
Cartas a Clementina Otero, México, 1988.

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 32 Gilberto Owen. Dos encuentros

Clementina, pero yo le decía Emel, Rosa y qué sé yo» [p. 198]. En la

poesía la recuerda así:

Esta mañana me consume en su rescoldo la conciencia de mis llagas;

sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche
ni en su hermoso guardián insobornable:
aquí me hirió su mano, aquí su sueño,
en Emel, su sonrisa, en luz su poesía,
su desamor me agobia en tu mirada. [p. 69]

El proyecto Ulises llegó a su fin con la temporada de teatro en el

Fábregas, pero el grupo no permaneció a la expectativa. Mientras la
crítica aún continuaba ensañándose y desacreditando a los jóvenes,
ellos contestaron con la Antología de la poesía mexicana moderna que fue
publicada apenas unos días después de que terminaran las funciones
en el Fábregas, el mismo mes de mayo. Las reacciones no se hicieron
esperar: los detractores del grupo despotricaron contra lo que conside-
raron que fue «una afrenta al pueblo de México, una insolencia a su
historia, que estos sensitivos decidan quiénes son nuestros poetas y peor
aún, que ellos mismos pretendan serlo».28 La Antología se divide en tres
partes, la última de ellas dedicada a la obra de los miembros del grupo,
exceptuando a Jorge Cuesta y sumando a Manuel Maples Arce. Owen
colaboró con ocho poemas: «Sombra», «Teologías», «Alegoría», «Vien-
to», «Maravillas de la voluntad», «Interior», «Novela» y «Poética». La
nota que la Antología dedica a Gilberto Owen comenta que:

Antes de Gilberto Owen, nuestra literatura podía contar con los minia-
turistas de la prosa corta, trabajada exquisitamente algunas veces pero
sin la idea que sostiene el poema en prosa definido y practicado por
Max Jacob. Asociaciones de ideas, juegos de nombres e imágenes ines-
perados, finas alusiones literarias, todo cabe en la pequeña caja de un
poema en prosa de Gilberto Owen. Y todo unido con una hebra, con
una línea que a menudo resulta invisible al lector desatento y miope. Se
le ha llamado oscuro. ¿Por qué no mejor misterioso? Sus poemas tienen
la atracción de un juego de manos. Para engañar mejor, para mejor
acertar, Owen ha suprimido el ruido, los golpes de tambor a la hora
de la suerte. Y el engaño es tan evidente y claro como un vaso de agua.

28
Jorge D’Abuisson apud Guillermo Sheridan, op. cit., p. 314.

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 Suma de apuntes para una biografía 33

¿Dónde acaba el cristal, dónde empieza el agua? Tan claro como un

vaso de agua, tan claro y tan misterioso.29

Al mes siguiente de la publicación de la Antología, el quince de junio

de 1928, Jaime Torres Bodet junto con Bernardo Ortiz de Montellano
consiguió publicar el primer número de la revista Contemporáneos, proyec-
to que habían trazado desde principios del año. Esta revista fue la que le
dio nombre al grupo, aunque de manera injusta. No todos los miembros
estaban muy de acuerdo con la publicación debido a la personalidad
de Jaime Torres Bodet. Gilberto Owen colaboró en los números dos,
cuatro y siete con los textos: «Examen de pausas», «Paul Valéry:
pequeños textos: comentarios de grabados» (traducción) y el «Poema en
que se usa mucho la palabra amor», respectivamente. Después cerraría
filas con Salvador Novo, Jorge Cuesta y José Gorostiza. No es hasta
mayo de 1929 en el número doce de la publicación y sólo cuando
Jaime Torres Bodet dejó la dirección en manos de Bernardo Ortiz
de Montellano, que de golpe se recibieron las colaboraciones de los di-
sidentes, con excepción de Salvador Novo, que no dio su brazo a torcer
hasta julio de 1930, en el número veintiséis.
A mediados de 1928, con el proyecto Ulises atado a la escasez eco-
nómica y mientras Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano
publican Contemporáneos, Gilberto Owen ingresó el primero de julio al
cuerpo diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores; los mo-
tivos que lo llevan a tomar esta decisión no son muy claros, es difícil
entender por qué busca salir al extranjero y dejar en México a sus que-
ridos amigos y a Ulises, proyecto al que se aferra, pero sobre todo a
Clementina Otero. La única justificación es el deseo de viajar. Nada lo
detiene y pocos días después pisa el suelo de Nueva York, bajo el cargo
de escribiente de primera en el Consulado de México de esa ciudad.
Este es el principio de una larga ausencia.
Durante su estancia en Nueva York, el burócrata dedicó sus ma-
ñanas a redactar las filiaciones medias de los marinos estadounidenses
que harían escala en los puertos mexicanos de Veracruz o Tampico:

29
Jorge Cuesta, Antología de la poesía mexicana moderna, Québec, Écrits des Forges-fce,
2003, p. 605.

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 34 Gilberto Owen. Dos encuentros

Mañana tendrá [Escribe Gilberto Owen sobre sí mismo] que tratar con
todos los marineros y todas las gentes groseras del mundo. Les cobrará
dos o tres dólares hasta completar 25 000.00. Cuando llegue aquí [se
refiere al cuarto que alquila] estará cansado de oír un inglés despeda-
zado, hiriente, y le sonarán dulces las palabras de Mrs. Pritchard, y
muy sabrosa su cocina. Es inglesa, su marido es inglés, su prima inglesa.
Owen es el único huésped. [p. 262]

En sus tiempos libres, Gilberto Owen se las arregló para visitar las
cataratas del Niágara, ver mucho cine y hacer en un trip to the moon que
ofrecía el parque de diversiones de Coney Island como su atracción
principal: el también llamado cyclorama era una suerte de espectáculo
resultado de la mezcla del teatro y el juego mecánico. De las cataratas se
conserva una foto; del cine, Gilberto Owen incorpora a su literatura sus
procedimientos; y de su viaje a la luna nace «El río sin tacto».
«El río sin tacto» está compilado, por error, en el apartado «Otros
poemas» dentro de sus Obras. La equivocación radica en que el texto
no es un poema, al menos no fue escrito como tal, aunque tenga en sí
mucho de poesía. El error comienza en 1930 cuando sus amigos en
México deciden publicar en los números veintiocho y veintinueve de
la revista Contemporáneos los escritos que Gilberto Owen ha estado en-
viándoles desde Nueva York, consideran que «El río sin tacto» es un
poema, a pesar de que el mismo Owen especifica, en una carta a Xavier
Villaurrutia del veintiocho de julio de 1928,30 que se trata de un guión
cinematográfico.
La historia detrás de «El río sin tacto» involucra a otro mexica-
no en Nueva York: Emilio Amero, un artista plástico que entre otros
soportes utilizó también el celuloide como medio de expresión. Él y
Gilberto Owen trabajaron juntos en una película cuyo argumento sería
el escenario que escribió el poeta. No existen pruebas de que el proyecto
cinematográfico haya llegado a buen fin; sin embargo, hago la mención
porque este proyecto, que comenzó Owen, continuó posteriormente,
cuando el poeta dejó Nueva York, entre Emilio Amero y Federico Gar-
cía Lorca. El escritor español parece haber continuado sobre el trabajo
que Gilberto Owen dejara inconcluso y, aunque el proyecto tampoco se

30
La carta puede hallarse en Gilberto Owen, op. cit., p. 260.

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 Suma de apuntes para una biografía 35

logró culminar en esa ocasión, parece haber influido en la escritura del

texto «Viaje a la luna» del escritor peninsular.31
Además de trabajar con Emilio Amero, Gilberto Owen se ocupó y
preocupó por otras labores; entre las ocupaciones, finalizó su Novela como
nube, que se publicaría en México bajo el sello editorial Ulises en 1928,
y escribió los poemas que, sumados a los que publicó en la Antología,
conforman Línea, y que Alfonso Reyes publicaría en 1930. La preocu-
pación que lo absorbió fue la de conseguir financiamiento para conti-
nuar con la revista Ulises. Gilberto Owen explica en una carta a Xavier
Villaurrutia los planes que tiene para conseguir el apoyo económico
para seis o diez números:

De las gentes de Transition estoy seguro, porque un hermano de Jolas,

pianista inteligente, ha venido a ser mi hermano de leche por gracia
de una señora ―aquí empieza un chisme estrictamente privado― que
será la que pague unos cuantos números, seis o diez. ―No te alarmes,
no se parece a Antonieta, no escribe, no desea mención de su nom-
bre, es mujer de un músico prominente de aquí, fue amiga de Crow
Ransom cuando The Fugitive, lo es mía desesperadamente, no la amo y
le gusto, y como no puedo rodriguezlozanearla, pues me quemaría mis
manos mías cualquier dádiva para mí, he encontrado justo satisfacer
sus deseos de obligarme a algo, chuleándola sin pena para beneficio
de nuestra obra―. Por supuesto que si el origen te disgusta con no
hacerlo basta. [p. 267]

La estancia neoyorquina terminó en los primeros días de octubre

de 1929. A través de un telegrama fechado el tres de octubre, la Se-
cretaría de Relaciones Exteriores dispuso que el escribiente Gilberto
Owen se transfiriera al consulado de México en Detroit, Michigan. La
toma del cargo tuvo lugar en aquella ciudad el día once del mismo
mes. Sobre la estancia en Detroit no existen muchos registros: no hay
literatura, no hay testimonio de amigos, esta vez, ni siquiera hay supo-
siciones; lo único, si acaso, es que en una carta a Alfonso Reyes fechada
en Bogotá, el ocho de marzo de 1933, Gilberto Owen hace referencia

31
Guillermo Sheridan tiene un notable ensayo sobre el tema titulado «Gilberto Owen y
García Lorca en la Luna». Lo podemos hallar en el libro del mismo autor Tres ensayos
sobre Gilberto Owen, México, unam, 2008, pp. 105–127.

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 36 Gilberto Owen. Dos encuentros

a «La vida de Sindbad, que empecé a escribir, danza también, hace tres
años [cuando Gilberto Owen residía en Detroit]» [p. 278]. Después
de Detroit, Vicente Quirarte afirma que Gilberto Owen fue comisio-
nado a Cincinatti, Ohio, en enero de 1931 y transcribe como «único
testimonio personal de este año» un fragmento de una carta dirigida a
Alfonso Reyes.32 La versión que Quirarte ofrece resulta un poco menos
que disparatada, pues la carta que cita aparece fechada, sin mes, en
Nueva York en el año de 1930, lo que hace pensar que Gilberto Owen
no cortó de tajo sus lazos con esta ciudad mientras residía oficialmente
en Detroit. El error puede ser atribuido a un descuido del investigador,
pero en el caso de que sea una errata en la edición de las Obras, lo más
natural sería que resaltara su corrección. De cualquier modo, lo cierto
es que el catorce de febrero de 1931 un correo aéreo enviado desde
México por el Departamento Consular y de Personal de la Secretaría de
Relaciones Exteriores lleva la notificación en la que se consigna a Gil-
berto Owen el puesto de escribiente de tercera especial en Lima, Perú;
dos días después se le otorgan pasajes y viáticos de Detroit a la capital
peruana por la cantidad de setecientos dos dólares con catorce centavos.
Así se abre paso un capítulo nuevo en la vida de este poeta errante.
Gilberto Owen rompió la relación epistolar con Clementina Otero
desde finales de 1928, pero todo apunta a que aún mantuvo vivos,
por algún tiempo, los sentimientos amorosos hacia ella, a pesar de
sus relaciones con otras mujeres. Gilberto Owen es claro al referirse
a un romance que sostuvo con una sueca, a la que tuvo virgen en una
«experiencia mística recomendable». De ella aclara: «No estoy ena-
morado» [p. 260]; el lector atento recordará que, en la cita anterior,
Gilberto Owen describe la atracción que ejerce sobre una señora, pero
de la cual no está enamorado. Hasta este momento no hubo otra mujer
que Gilberto Owen quisiera más que Clementina Otero. En Lima las
cosas cambiarían. Una mujer de nombre Rosa Alarco es la protagonista
de esta nueva historia, a decir de Arredondo, Gilberto Owen:

32
Vicente Quirarte, Invitación a Gilberto Owen, México, unam y Equilibrista, 2007,
pp. 83–84. Quirarte aclara en nota al pie que el fragmento de la carta a Alfonso Reyes
proviene de la página 276 de las Obras de Gilberto Owen.

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 Suma de apuntes para una biografía 37

[...] se enamora de Rosa Alarco, que tiene entonces 16 años, y quien po-
see parte desconocida de la obra de Owen, que requerí para publicarla.
Es necesario aclarar que, en su poesía, cuando habla de Rosa de Lima
no se refiere a la Santa, sino a esta otra Rosa.33

Los ecos en la poesía a los que Arredondo se refiere dicen:

Y la guitarra de Rosa de Lima

Transfigurada por la voz plebeya, [p. 82]

Además de la relación amorosa con Rosa Alarco, la estancia de Gil-

berto Owen en Perú también es trascendente porque es allí donde se
manifestaron los síntomas de una enfermedad que contrajo en México
cuando leyó El capital de Carlos Marx: un sarampión marxista, en palabras
del mismo Owen. Todo indica que en la capital peruana conoció a su
amigo Luis Alberto Sánchez y a Víctor Raúl Haya de la Torre, funda-
dor, este último, de la Alianza Popular Revolucionaria (apra), de la que
Gilberto Owen se convertiría en un activo militante.
La residencia en Lima y la relación con Rosa Alarco duraron poco
tiempo, no así sus compromisos con los apristas. El dieciséis de mayo de
1932 Gilberto Owen se trasladó a Guayaquil, Ecuador, unas semanas
después, el veinticuatro de julio, a través de un cable dirigido a Alfonso
Reyes, embajador de México en Brasil por esas fechas, Gilberto Owen
explica: «Representantes peruanos exiliados pídenme transmitirle Haya
de la Torre corte marcial intenta fusilarle pretexto revolución Trujillo no
obstante hallarse preso desde mayo, rogámosle procure gestión gobier-
no de Brasil salvarlo».34 La adhesión de Gilberto Owen al movimiento
aprista tiene consecuencias graves. El diecisiete de septiembre de 1932
el encargado del archivo, el señor Pablo Castillo, en una carta enviada
a la Secretaría de Relaciones Exteriores, describe la siguiente situación:

Tengo el honor de manifestar que el C. Escribiente de 1ª., Gilberto

Owen Estrada, Encargado del Consulado de México en Guayaquil, se
presentó en esta capital (Quito) ―que está a dos días de ferrocarril―
con fecha 10 del actual. [...] Para informar que el señor Owen vino

33
Inés Arredondo, op. cit., p. 45.
34
Ibidem.

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 38 Gilberto Owen. Dos encuentros

a esta capital en compañía del señor Luis Alberto Sánchez, diputado

aprista peruano, deportado. Los periódicos locales hicieron pasar al
señor Owen como Secretario del señor Luis Alberto Sánchez. Además,
el citado señor Owen dejó instrucciones en la oficina de correos y en la
de telégrafos de Guayaquil en el sentido de que toda correspondencia
o mensaje dirigido al señor Sánchez fueran expedidos a esta legación.
Este dato lo comunico a esa Superioridad en vista de las acusaciones
que se han hecho a los funcionarios mexicanos de proteger a los enemi-
gos del Gobierno del Perú [...]35

La carta es contundente. Gilberto Owen fue destituido de su puesto

el cinco de octubre de 1932; poco más de un mes después, el quince de
noviembre, daría su versión de los hechos a través de un oficio en el que
pide sea aceptada su renuncia; la Secretaría de Relaciones Exteriores
quita el carácter de cese y se le otorga el regreso en calidad de repatriado.
Gilberto Owen no vuelve. El quince de diciembre la prensa bogotana
mencionó la llegada del exdiplomático para dictar conferencias sobre
literatura política. Colombia se convirtió en su hogar hasta 1942.
Gilberto Owen se estableció en Colombia entre finales de 1932 y
principios de 1933. Allá conoció a mucha gente que lo estima, él quiere
de modo especial a Gustavo Villatoro. En una carta fechada el ocho de
mayo de 1933 se puede leer:

Querido Xavier: Mi amigo Gustavo Villatoro va a México a serlo tuyo.

Se lleva mi voz para decirte cómo te recuerdo, mi abrazo para apretarte
fraternal. Te va a hablar luego de un proyecto en el que yo quisiera ayu-
darle, en el que tú querrás ayudarle por mí. [...] Ha sido mi único amigo
en Bogotá. Me deja a solas con un montón de gentes que me estiman,
pero que no tienen mi amor. Estoy improvisándoles, una literatura, un
arte, un partido político, casi un mundo. Y sé que si lo logro me van a
correr también de aquí. Me iré a Panamá, a Chile, a Cuba, qué sé yo.
A hacer lo mismo, a pensar en México ―tú, mis amigos es México―.
Cada día más lejos, más en la fábula. [p. 269]

El texto habla por sí mismo. Se siente solo y nostálgico; y se dedica

a la literatura, al arte y a la política. Un mes antes, el catorce de abril,

35
Secretaría de Relaciones Exteriores, oficio No. 268, exp. (866–0).

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 Suma de apuntes para una biografía 39

Owen escribe una carta dirigida a Alfonso Reyes, en ella detalla sus
actividades:

Enseño en una escuela de obreros; traduzco el Jeremías de Zweig para

no salirme a la calle a gritar mi protesta contra esta guerra incalifi-
cada; quiero hacer en las hojas de diálogo ―sale en abril― algo de
lo que interrumpió en Amauta la muerte de José Carlos Mariátegui.
Estoy viviendo una vida dura, sabrosa, a la que sólo le falta la conver-
sación con México para ser lo que he querido, a la que le falta como
agua el consejo de mis amigos para fecundar.
Gustavo Villatoro, que el sábado apenas me dejó a solas, yéndose
a México, me mostró sus últimos libros. Hambre de leerlos, Alfonso.
¿Y Monterrey? Tengo, de cuando sólo me interesaba la pura danza
pura, un poema largo: «El infierno perdido»; no sé si publicarlo. Se lo
enviaré en consulta. La vida de Sindbad que empecé a escribir, danza
también, hace tres años, se me ha complicado en marcha ahora que
la he reanudado; en el viaje quinto me he encontrado con mi genera-
ción, en el episodio del viejo de la selva; le he visto sobre los hombros
míos, sobre los de mis compañeros, asfixiándoles; y quiero embriagar
a elogios a mis clásicos, y darles luego una buena pedrada en la cabe-
za. Voy a respirar deliciosamente libre de él. Trabajo en unas notas
sobre estética y ética marxistas, contrastándolas con lo poco que de
la realidad americana conozco ―Chile, Perú, Ecuador, Colombia,
México. Con los artículos que sobre «La tragedia peruana» he escri-
to, voy a hacer un pequeño volumen que le enviaré. Y basta de mí.
[pp. 277–278]

Los primeros años de Gilberto Owen en Colombia fueron difíciles.

La dura situación económica que se vivió entre 1930 y 1932 y que
arrojó a la calle a grandes masas de gente sin empleo, aún dejaba
sentir sus estragos por las fechas en que el poeta mexicano pisó sue-
lo colombiano; compartió pan, vino, trabajo y techo con sus nuevos
compañeros. Gilberto Owen, a pesar de la situación o impulsado por
ella, trabajó como colaborador frecuente en las publicaciones perió-
dicas El Espectador y El Tiempo, desde las cuales continuó apoyando
las causas apristas, además de continuar su quehacer literario. De las
colaboraciones en El Tiempo, en fechas recientes, Antonio Cajero y

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 40 Gilberto Owen. Dos encuentros

Celene García han rescatado la que las inaugura: «Filipinas en su vís-

pera», artículo fechado en 1933.36
Pero Colombia no sólo fue literatura, arte y política para Gilberto
Owen. El dos de diciembre de 1935 contrajo nupcias. Cecilia Salazar
Roldán, su esposa, fue hija del general Víctor M. Salazar; de él han ase-
gurado, tanto Arredondo en su artículo de 1977, como García Terrés
en su libro Poesía y alquimia, los tres mundos de Gilberto Owen de 1981, y Qui-
rarte en su libro de 2007, que fue presidente de Colombia. De Arre-
dondo y García Terrés podría excusarse el error, pero de Quirarte ya es
incomprensible, dado que Álvaro Bejarano en un artículo publicado en
1993 aclara que «[...]el General Salazar, no había sido “expresidente
de la República”».37
Los motivos que llevaron a Gilberto Owen a casarse con Cecilia
Salazar no quedan claros. No se ha encontrado documento alguno
que refiera algo sobre la relación entre la pareja antes del matrimonio;
más aún, las Obras no guardan ningún testimonio epistolar de Colom-
bia entre los años 1934 y 1935, la carta más cercana a esas fechas es
la ya citada a Alfonso Reyes del catorce de marzo de 1933. A pesar
de la intención de estas líneas y uniéndome a las especulaciones, sólo
puedo suponer que el enlace se debió más a motivos económicos que
sentimentales. Pero, en pro de la objetividad, regreso a los hechos para
que cada lector construya su propio juicio.
El general Salazar acumuló una gran fortuna que heredó a sus hijos,
al respecto, Bejarano escribe:

El General Salazar murió acaudalado porque, según el decir de cro-

nistas verbales, en las guerras en que participó se dedicó más «a ad-
quirir mulas que a combatir», con las cuales estableció, al llegar la
paz, un eficiente servicio de transportes, puesto que apenas se estaba
vislumbrando el arribo de los ferrocarriles.38

36
Antonio Cajero y Celene García, «El primer texto de Gilberto Owen en El Tiempo de
Bogotá» La Jornada Semanal, México, 3 de julio de 2005, pp. 3–5.
37
Álvaro Bejarano, «Abolición de la Aventura. Gilberto Owen en Colombia», Biblioteca
de México, número 14, México, conaculta, 1993, p. 39.
38
Álvaro Bejarano, op. cit., p. 39.

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 Suma de apuntes para una biografía 41

El matrimonio rindió frutos: Victoria Cecilia, la primogénita,

nació el cuatro de septiembre de 1936; dos años más tarde nace Gui-
llermo, el segundo y último hijo, también un día cuatro, pero del mes
de mayo.
En Colombia Gilberto Owen encontró amigos, trabajo, esposa; tuvo
hijos y fundó una librería. Antonio Cajero encontró testimonio de esta
nueva empresa del escritor mexicano: una nota del veintiséis de julio de
1936 en el periódico El Tiempo que da fe de la inauguración del negocio
llamado Librería 1936. Transcribo unos fragmentos:

Gilberto Owen abrió ayer, en un coqueto local del edificio Santafé,

la librería que sus amigos esperábamos con entusiasmo, sabedores de
sus conocimientos literarios, de sus gustos artísticos y de su capacidad
de difusión de cuanto brota en el campo de la inteligencia. Hay que
verlo, además, en su nueva función de vendedor, de hombre empeñado
en atender al público. [...] Tiene tal gracia y simpatía para ofrecer los
tesoros literarios escondidos en ediciones pulquérrimas, los juguetes
mejicanos, los cuadernos para niños y otros objetos de escritorio y bi-
blioteca, que nadie sale indemne, sino, como dirían los penúltimos,
aliviado de algún peso.39

En lo que respecta a la poesía, como ya se mencionó, es durante

estos años colombianos que empieza, y tal vez termina (el poema está
fechado en Bogotá, 1942), la redacción de su poema mayor «Sindbad
el varado», aunque no sea hasta 1948 que se publicó.
Si a El Tiempo le tocó dar la noticia de la inauguración de la Librería
1936, sería a El Espectador al que le correspondería la tarea de anunciar
el regreso de Gilberto Owen a su país natal. Según la nota de El Es-
pectador del veintisiete de abril de 1942, Gilberto Owen se despidió de
sus amigos colombianos un día antes. Pasaron catorce años para que el
poeta decidiera regresar a México. ¿Cuál fue el motivo? Sólo él lo supo.
En Colombia dejó a su familia, sus amigos, su librería y la modesta,
pero bien ganada fama que había conseguido como poeta e intelectual.
Dejó todo para regresar a un México que le dio la espalda antes y que

39
Antonio Cajero, «Dos comentarios sobre Gilberto Owen en El Tiempo de Bogotá»,
Boletín Editorial, número 114, México, colmex, 2005, p. 25.

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 42 Gilberto Owen. Dos encuentros

después, a no ser por Xavier Villaurrutia y algún otro, ni siquiera lo

recuerdaba.
A su llegada a México, Gilberto Owen se instaló «en un cuartito
del segundo piso en la esquina de Brasil y Paraguay, frente al cine
Alarcón».40 Conoció a Alí Chumacero y con él trabajó «en una oficina
que quedaba en Venezuela 5, y que era el Departamento de Publicacio-
nes de la Secretaría de Economía».41 Era traductor. Al siguiente año, en
octubre, se integró a la mesa de redacción de El hijo pródigo. Sus colabo-
raciones son lo mismo poemas que ensayos, traducciones o recuerdos.42
La vida en México parece no ser muy agradable. Una cita que hace
Arredondo al respecto es más que elocuente:

Una persona que lo quiso mucho me dijo textualmente: «Era solo.

Todos sus amigos eran gente de cantina, gente de bar. Veía a los Con-
temporáneos y a otros escritores en las juntas semanales de El hijo pró-
digo, pero no iba a sus casas, era un déclassé. Ya no tenía nada, nada,
nada». 43

Pasaron alrededor de nueve años desde que expresó en cartas a Vi-

llaurrutia, a Alfonso Reyes y a Enrique Jiménez Domínguez la soledad
que sentía fuera de su país. De regreso en México la situación era la
misma, nada había cambiado: Gilberto Owen siguía solo. Por otro lado,
la cita anterior alude al alcoholismo en el que terminó por sumirse.
Arredondo escribe al respecto: «En esa época era ya un alcohólico sin
remedio. Bebía incluso en la oficina en que trabajaba». Más adelante
agrega: «Después del trabajo se pasaba a la cantina Royalty, en las calles
de Brasil. Iba todos los días. Su asiduo compañero era Rubén Salazar
Mallén. Tenía una borrachera suave, cariñosa».44

40
Inés Arredondo, op. cit., p. 47.
41
Ibidem.
42
A Luis Mario Schneider le debemos la bibliografía de Gilberto Owen, en ella se deta-
llan las participaciones de éste en El hijo pródigo.
43
Inés Arredondo, op. cit., p. 47.
44
Ibidem.

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 Suma de apuntes para una biografía 43

En toda esta oscuridad, Gilberto Owen descubrió una luz en los

ojos de una señorita a la que conoció antes de partir en 1928 y que dejó
menos que niña: su sobrina Blanca Margarita Guerra Estrada.
La relación entre Gilberto Owen y su sobrina parece que no tras-
cendió en un plano físico; el amor que el poeta sintió por la casi niña
fue un cariño tierno del que se nutrió y gracias al cual hizo tolerable su
estancia en México.
Ya he mencionado la mala fortuna que Invitación a Gilberto Owen de
Vicente Quirarte tiene, tanto por la información errónea, como por
las incongruencias que guarda en sí el texto. Todo lo anterior hacen
del libro un documento poco confiable al que hay que tomar con re-
servas. Sin embargo, debo admitir que sus páginas también contienen
información nueva de alto valor, me refiero en específico al testimonio
de Blanca Margarita Guerra y a una carta que Cecilia Salazar envió,
poco tiempo después de la muerte de su esposo, a su cuñada Enriqueta
Guerra Estrada. Por ahora me ocuparé únicamente de lo que Blanca
Margarita refiere sobre su tío; ya habrá tiempo, en su momento, de
hablar de la carta de la señora Cecilia Salazar.
El testimonio de Blanca Margarita relata experiencias al lado de
su tío, pero sobre todo, retrata la nobleza y el carácter infantil, no por
ingenuo sino por alegre y travieso, del poeta:

Mi tío Gilberto llegaba a la casa invariablemente metido en su traje

cruzado, de color claro, que lo hacía parecer personaje de película de
Humphrey Bogart, un Peter Lorre moreno, discreto y flemático a lo
mestizo. Aquella tarde ostentabas [sic] con una sonrisa más grande que
de costumbre. La causa era un vestido, más elegante que todos los de mi
guardarropa, que él me había comprado en uno de esos arrebatos sin
los cuales no concebía la existencia. Ándele, nena, póngase más guapa,
si es posible, porque esta noche nos vamos de parranda.
[...]y cómo me hacía reír cuando decía que las tres mejores noveda-
des de su vuelta a México había sido el edificio de la nacional, el tequila
y yo, su sobrina, la misma escuincla de cuatro años con la que se retra-
taba en la azotea de la casa de Uruguay 105; qué mujer no se sentiría
honrada y orgullosa por ir del brazo del tío que le descubría el mun-
do, que la llevaba al restaurante Lido de Sanjuán de Letrán, al cabaret
Leda en la Colonia de los Doctores, allí donde nuestros compañeros de
mesa, todos señores grandes (a los 18 años todos los que nos llevan tres

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 44 Gilberto Owen. Dos encuentros

ya son viejos) se llamaban Jorge Cuesta, Diego Rivera, Roberto Mon-

tenegro. A veces visitábamos también a don Germán Butze, el creador
de Los Supersabios.45

Es difícil no oponer resistencia al testimonio de Blanca Margarita

reescrito por Vicente Quirarte: en específico, la idea de que Gilber-
to Owen compartiera parranda junto a Jorge Cuesta acompañado de
Diego Rivera; no hay que olvidar que el muralista no tenía un gran
aprecio por el grupo, de hecho los caricaturizó en algún muro; ade-
más, hay que recordar también que Diego Rivera había sido esposo de
Guadalupe Marín antes de que ella se relacionara con Jorge Cuesta. A
todo lo anterior hay que sumar el comentario que el mismo Gilberto
Owen hace en el texto «Encuentros con Jorge Cuesta»: «No hubo en-
cuentro material a mi regreso. De su muerte supe por recortes de periódicos
que me llenaron de asco y de vergüenza por la prensa de mi país. El
espíritu más naturalmente distinguido de mi generación, en las notas
de policía» [p. 246]. 46 Por último, hay que tener presente que Jorge
Cuesta murió el trece de agosto de 1942, sólo unos meses después de la
llegada de Gilberto Owen al país.
Lo más importante que se puede rescatar de la relación entre Gil-
berto Owen y Blanca Margarita es la poesía que motivó. El libro de Ruth
es un poema en cinco partes en las que el poeta trata la relación amoro-
sa desde el anhelo por la mujer amada, hasta el desencanto. Los versos
hacen alusión a Blanca Margarita:

Me he querido mentir que no te amo,

roja alegría incauta, sol sin freno,
en la tarde que sólo tú detienes,
luz demorada sobre mi deshielo.
Por no apagar la braza de tus labios
con un amor que darte no merezco,
por no echar sobre el alba de tus hombros
las horas que le restan a mi duelo.
Pero cómo negarte mis espigas
si las alzabas con tan puro gesto;

45
Vicente Quirarte., op. cit., pp. 119-120.
46
Las cursivas son mías.

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 Suma de apuntes para una biografía 45
cómo temer tus años, si me dabas
toda mi juventud en mi deseo.
Quédate, amor adolescente quédate.
Diez golondrinas saltan de tus dedos.
París cumple en tu rostro quince años. [p. 102]

La historia se repite. Gilberto Owen vuelve a abandonar México.

En 1928 el amor por Clementina Otero no lo detuvo; ahora, en 1944
el de Blanca Margarita tampoco podría hacerlo. Regresó a Colombia,
tal vez, como lo sugiere Arredondo, para tratar de encauzar su vida
familiar, tal vez sólo por sus hijos, o por un disgusto con su hermana
Enriqueta Guerra, como se lee en unas líneas de la carta que Cecilia
Salazar le escribió a su cuñada:

Cuando Gilberto estuvo en México en 1942, me escribía hablándome

con verdadero entusiasmo y cariño de Ud. y su hija, a quien llamaba
la Nena; a demás [sic] sé que durante la enfermedad que tuvo en esa
época Uds. lo cuidaron muchísimo; por todos estos motivos yo siempre
he tenido grandes deseos de conocerlos; desgraciadamente él se había
vuelto muy susceptible, sin duda ninguna a causa de su misma enferme-
dad, y por alguna cosa, no sé cuál, que pasó entre Uds. y él al final de
su permanencia en México, llegó a Bogotá con la idea de que Ud. no
quería volver a saber de él. Esto se lo cuento para que sepa por qué en
1946, cuando estuvimos en México, no nos vimos con Uds.47

De regreso en Colombia, Gilberto Owen conoció a Álvaro Beja-

rano, quien trabajaba en el edificio Salazar que era donde estaba la
oficina que administraba los bienes de la familia. Álvaro Bejarano era
ayudante contable y cobrador; la relación entre él y Gilberto Owen,
si bien no fue íntima, es importante ya que de ella se desprende un
artículo en el que Álvaro Bejarano ordena sus recuerdos sobre Gilberto
Owen. Ellos se conocieron en el edificio Salazar una tarde:

[...]más o menos de enero o febrero de 1945 [...] Owen iba donde el

administrador Rodríguez en la desdorosa misión de que le entregara
por orden de Cecilia («Cuca») unos pesos para mandar al pasaje «Santa
Fe» (en la inmediaciones de El Tiempo) a recoger un traje que le esta-
ban confeccionando para una fiesta que habría en la noche y a la que

47
Vicente Quirarte, op. cit., p. 136.

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 46 Gilberto Owen. Dos encuentros

concurriría en compañía del pintor Ignacio Gómez Jaramillo. Dicho

esto me ordenó que subiese al 5º piso del edificio a llamar al conductor
o chofer de la familia que vivía ahí, llamado Rafael Velosa y con quien
conversé muchas veces «sobre el trato que le daban a Don Gilberto»,
resaltándome las humillaciones a que lo sometían con el dinero, lo que
luego comprobé por las órdenes que impartían al administrador Cami-
lo Rodríguez.48

Sometido económicamente y sin ninguna motivación sólo pudo

pasar lo peor: dejarse a merced del vicio. Álvaro Bejarano hace un re-
trato generoso de uno de los muchos viajes que Gilberto Owen realizó,
ya sea a la hacienda Santa Fe, propiedad de la familia de su esposa,
ubicada en las inmediaciones del municipio de San Antonio Tena, en
Cundinamarca; o bien, a una finca llamada Fidelena, propiedad de
la familia Cano de El Espectador. Cedo la palabra a Álvaro Bejarano:

Rodríguez [el administrador de los bienes de la familia Salazar] me

contó la buena impresión que yo le había causado al poeta, quien espe-
raba verme el sábado siguiente en la finca «Santa Fe», donde pasaría su
fin de semana. En efecto el sábado viajamos hasta la finca en compañía
de Owen quien en el trayecto ingirió cantidades navegables de «puro»
como se llamaba al aguardiente en esa época [...] Owen estaba en tal
estado de embriaguez que hubimos de montarle en el caballo y yo me
fui en las ancas sosteniéndole y a paso muy lento. Llegados a la finca le
recostamos en una cama en donde durmió quizás dos horas, luego de
las cuales se levantó para volver a tomar aguardiente profusamente [...]
Owen se estaba suicidando [...] del fastidio de vivir subvalorado por una
familia aplastante por las concepciones burguesas que la signaban.49

La única alegría, ajena al alcoholismo, que acompañaba al poeta en

estos duros años de miseria emocional era la presencia de sus hijos ―a
mi parecer― la razón de su regreso a Colombia:

En uno de esos fines de semana llegó la familia toda y fue la ocasión en

que Owen ingirió menos licor. La razón es que iba su hijo Guillermo (?)
con algo más de cinco años, en quien se patentizaba un talento excep-

48
Álvaro Bejarano, op. cit., p. 39.
49
Ibid. p. 40.

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 Suma de apuntes para una biografía 47

cional. Gilberto con ese marcado acento mexicano ―que además se le

recrudecía a los primeros aguardientes―, tenía para con el niño una
indescriptible carga de ternuras que también prolongaba a la niña ―su
hija― cuyo nombre también ha caído de mi memoria.50

Uno de los últimos recuerdos que tiene Álvaro Bejarano de las vi-
sitas que hizo junto a Gilberto Owen a la hacienda Santa Fe sucedió
entre 1945 o 1946. En esta ocasión narra una escena sorprendente y
emocionante:

Owen bebió oceánicamente y con la peligrosa frugalidad de siempre.

Al comenzar la noche sobrevino un torrencial aguacero acompañado
de una tempestad mayúscula con terroríficas descargas eléctricas. En
el fragor de la borrachera Gilberto salió del patio de la casa y en plena
intemperie, empapado, repetía ecolálicamente:
Ya no va a dolerme el viento,
porque conocí la brisa,
levantaba sus labios hasta la botella de aguardiente exclamando: «Alco-
hol, ancla segura y abolición de la aventura».51

Los versos que cita Álvaro Bejarano corresponden al poema

«Sindbad el varado»: los dos primeros concluyen el día diez y el tercero
termina el día quince de la bitácora de Sindbad.
También durante esta segunda estancia colombiana se publica la
primera edición, en la ciudad de Lima, Perú, bajo el sello de Ediciones
Firmamento, en 1944, de El libro de Ruth. En México se publicó dos
años después.
En mayo de 1945, Gilberto Owen escribió un poema sin título «de-
dicado a Carlos» (Pellicer). Este poema tiene una relativa importan-
cia ya que es el último conocido. No se encuentra coleccionado en las
Obras.52
Álvaro Bejarano termina sus recuerdos sobre Gilberto Owen con
una confesión bastante dolorosa. Me explico: tiempo después de que el

50
Ibidem.
51
Ibidem.
52
El poema puede leerse en Letras Libres, año vi, número 62, México, febrero 2004.

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 48 Gilberto Owen. Dos encuentros

poeta había dejado Colombia por segunda ocasión, arreglando unos

papeles, Álvaro Bejarano encontró manuscritos, fragmentos de textos
de la obra oweniana que fueron pulidos y publicados posteriormente,
además de otros que hasta ahora han permanecido inéditos. Pasado el
tiempo, Álvaro Bejarano decidió buscar a la familia Owen Salazar y
hacer entrega de los documentos: «Mi mayor acto de imbecilidad en
la vida fue [escribe Álvaro Bejarano], por exceso de pudor y de res-
peto, no haber dejado copia de aquellos poemas».53 Hizo entrega de
los documentos a la ―para entonces― viuda, Cecilia Salazar, quien
no les dio importancia. A la fecha no se tiene evidencia de que aún
existan.
En otro orden de acontecimientos, fue también en estas fechas,
cuando Gilberto Owen consiguió que se le reintegrara al cuerpo diplo-
mático mexicano. El sarampión marxista del que enfermó años antes
y que causó su destitución ya era historia; él sabía que había cometido
una falta y deseaba rectificarla. El embajador J. M. Álvarez del Cas-
tillo mandó un oficio, fechado el once de abril de 1945, al secretario
de Relaciones Exteriores, en el que proponía a Gilberto Owen como
agregado cultural ad honorem; este gesto fue promovido por el mismo
escritor, quien lo justificó «dada la amplitud económica de la familia
de su esposa, hermana del secretario del Ministerio de Relaciones Ex-
teriores de Colombia».54 Para mediados de septiembre Gilberto Owen
era de nuevo diplomático mexicano. Las felicitaciones y agradecimien-
tos se dieron los días catorce y diecinueve acompañados de sendos fes-
tejos en los periódicos El Espectador y El Tiempo. Uno de los primeros
actos oficiales en los que participó Gilberto Owen, una vez dada su
reintegración al cuerpo diplomático, fue, bajo el cargo de secretario,
formar parte de la embajada especial que envió el gobierno de Méxi-
co a la toma de posesión del presidente colombiano Mario Ospina,
en 1946. Posteriormente, Owen, a través de una carta dirigida a la Se-
cretaría de Relaciones Exteriores, se propuso como edecán para aten-
der y guiar a la embajada especial que Colombia envió al cambio de

53
Ibidem.
54
Enrique Franco Calvo y Mariano Franco, «Crónica de un naufragio, Gilberto Owen,
el inasible viajero», El Nacional, México, 4 de febrero de 1995, pp. 33–34.

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 Suma de apuntes para una biografía 49

mando presidencial en México. El pedimento fue otorgado; Gilberto

Owen regresó a México acompañado de su familia, como lo expresa su
esposa en la carta enviada a Enriqueta Estrada que ya he mencionado
anteriormente. Su paso por México fue breve. A principios de 1947 se
nombró al poeta canciller de primera adscrito al consulado estableci-
do en Filadelfia, Pensilvania. El viaje que Gilberto Owen comenzara
en 1917 al abandonar el mineral de El Rosario había hecho su última
escala en tierra.
La vida en Filadelfia fue aburrida; vivía cinco días en aquella ciudad
y los fines de semana de «millonario en Allenhurst», cerca de Nueva
York o en Nueva York como él mismo lo describe en una carta a Sal-
vador Novo.
En Filadelfia, Gilberto Owen conoció a una profesora de literatura
con más de italiana que de yanqui; su nombre, Josefina Procopio. Ella fue
el sostén emocional más importante en los últimos años de vida del poeta.
De las treinta y nueve cartas de Gilberto Owen coleccionadas en las
Obras, doce van dirigidas a Josefina Procopio; después de ella, Xavier
Villaurrutia es el destinatario más frecuentado por la pluma del poeta.
Con lo anterior quiero hacer notar el cariño que los unió: su lazo fue tan
estrecho como el que existiera entre nuestro poeta y el autor de Nostalgia
de la muerte. Josefina Procopio fue su compañera sentimental, a pesar
de la unión matrimonial que nunca se disolvió entre Gilberto Owen y
Cecilia Salazar. La profesora de literatura realizó varios viajes a México,
uno por año entre 1948 y 1951; las estancias fueron, invariablemente,
entre los meses de junio y agosto. Lo anterior me atrevo a afirmarlo no
por una confesión explícita, sino por simple deducción: las cartas que
Gilberto Owen escribió a Josefina Procopio son enviadas a México y
están fechadas en los meses que comprenden los periodos mencionados.
Owen convirtió a Josefina Procopio en su conexión con México, a través
de ella se mantuvo en contacto con sus amigos. Si Gilberto Owen no re-
gresó a su país natal, no se debe a una indiferencia o a la falta de interés
alguno; más bien, fue una decisión tomada por consejo de la desidia y
la tristeza. En una carta a Josefina Procopio fechada el quince de julio
de 1950, Gilberto Owen escribió: «todavía no me llega contestación
sobre mis vacaciones a ver si vamos a Michoacán tengo ganas de volver
una tarde a Zirahuén y ver si todavía vive el que pastoreaba las almas

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 50 Gilberto Owen. Dos encuentros

de un rebaño completamente pascual» [p. 284]; este deseo por regre-

sar contrasta con el tono desconsolado que se manifiesta en otra carta
escrita sólo cuatro días después: «Si para el lunes no me contestan de
México voy a poner un telegrama. Todavía no sé qué puedo ir a hacer
allá. Sólo, tal vez, a visitar contigo a algunas personas y a soñar un poco
en algunos sitios. Sólo, tal vez, a ver mi funeral en el rostro de los que me
encuentre» [p. 285]. El ánimo de Gilberto Owen se refleja cada vez con
más precisión en su salud; a finales de 1949 ingresó al hospital donde
permaneció por tres semanas. Josefina Procopio describe la situación de
la siguiente manera:

Yo estaba muy perturbada, especialmente desde que una amiga del

cónsul de México consideró su obligación moral informarme que el
doctor no esperaba que él viviera más de unos meses. Algunas per-
sonas parecen progresar en la tragedia. Afortunadamente Gilberto y
yo tenemos un amigo en el cuerpo médico del hospital. Lo localicé, él
tiene acceso a las historias clínicas y hojas de evolución. Así que me
mantiene informada. Gilberto tiene cirrosis hepática ―alrededor de
40%― [...] En todo caso Peter dice que debería de vivir por lo menos
quince años, si se cuida. Eso es mucho conociendo a Gilberto, pero
haré todo lo que pueda.55

Las últimas palabras que cito de Josefina Procopio confirman lo que

ya Álvaro Bejarano había intuido: Gilberto Owen se estaba suicidando.
El veinticinco de diciembre de 1950 muere Xavier Villaurrutia. La no-
ticia devasta a Gilberto Owen:

[...]me estaba muriendo de dolor al saber que mis teorías respecto a la

mortalidad de los Xavieres es exacta. No lo hubiera querido. Le amaba,
tú lo sabes, como a pocos Orestes he amado. Fina, que te ama mejor,
aunque no más, que yo, me ha convencido de que lo que debo hacer
es quitarme el dolor con unos versos. Voy a hacerlo, pero ya no estaré
tranquilo sino hasta cuando me encuentre con Xavier en el cielo. Y
tiene que ser en el cielo de México.[p. 291]

Poco más de un año bastó para que Gilberto Owen consiguiera la

tranquilidad. Una recaída mandó al poeta una vez más al hospital el

55
Inés Arredondo, op. cit., p. 40.

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 Suma de apuntes para una biografía 51

veinticinco de enero de 1952; no importaron las diecisiete transfusiones

de sangre, ni las inyecciones por montones, menos aún las tres enfer-
meras que lo cuidaron en turnos de ocho horas. El nueve de marzo de
1952 muere Gilberto Owen en Filadelfia: el endurecimiento del híga-
do fue la causa. Dos días después fue sepultado en el cementerio Holy
Cross de la misma ciudad.

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Capitulo 1.indd 52 28/07/15 19:52
 Parte II
Comentario a «Sindbad el varado»

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Capitulo 2.indd 54 28/07/15 19:51
 ¡Pero los versos significan tan poco cuando se los ha escrito joven!
Se debería esperar y saquear durante toda una vida, de ser posible
durante una vida muy larga; y después, por fin, recién más tarde,
quizá se sabrían escribir las diez líneas que serían buenas. Porque los
versos no son, como creen algunos, sentimientos (se tienen demasiado
pronto), son experiencias.

Rilke

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 Preámbulo

El carácter único de la cualidad artística de una obra

sólo se puede intuir inmediatamente, y aunque se pueda
mostrar e indicar, no se puede definir ni siquiera describir.

Theodore Greene

L a intención de estas páginas es manifestar mi experiencia como lec-

tor de «Sindbad el varado». Todo el que se haya acercado con serie-
dad a la obra poética de Gilberto Owen sabe que sus textos encierran
algo que, ya sea desde un principio o no, es casi ilegible por hermético;
un léxico sencillo, armado en una sintaxis, por decir poco, trastocada
es el soporte de imágenes confusas, borrosas, crípticas a los fluidos de
la razón, que a su vez contienen una fuerza de enunciación contun-
dente al borde de la revelación. En absoluto trataré de establecer la
fórmula unívoca de lo que «Sindbad el varado» es, pues no considero
que el modo de ser de la obra de arte radique en la experiencia del es-
pectador, en este caso yo como lector; más bien creo que es una causa
potencial de experiencias individuales en las que subyace un conjunto
de normas o principios que forma la unidad de la obra de arte misma:1
un sistema ideal e intersubjetivo, cuyo valor estético es plural y «ha de
ser tan pletórico y amplio, que entre sus estructuras comprenda una o
más que satisfaga altamente a cada una de las épocas siguientes» pues
«tal obra ha de considerarse tan rica, que quien pueda advertir todos
sus estratos y sistemas es una comunidad más que un solo individuo».2
1
René Wellek, et al., Teoría Literaria, Madrid, Gredos, passim.
2
George Boas apud Rene Wellek et al., op. cit., p. 292.

57

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 58 Gilberto Owen. Dos encuentros

En este sentido mi esfuerzo es una contribución a descifrar, rellenar,

completar, aumentar e incluso adivinar este sistema más allá del sig-
nificado llano, pues para eso bastaría hacer de él sólo una paráfrasis
que resultaría la experiencia más baja, superficial y trivial del poema.
Nada más injusto. «Sindbad el varado» no nace en las palabras para
morir en los conceptos, o peor aún, en el consenso. El Sindbad de
Owen es un fenómeno lanzado al lector paciente que hace de sus pa-
labras imágenes y, de éstas, sensaciones que se guardan en la memoria
como hechos de nuestra vida pasada, presente y futura. Pero antes de
continuar juzgo necesario dar un paso atrás y sentar algunas bases.
La literatura como arte (que en adelante también llamaré poesía
para abreviar) es la tarea más dura que un lector puede enfrentar.
Leer para encontrar la esencia poética de un texto como si se trata-
ra de un artículo científico resulta inútil. ¿Por qué? Esta pregunta, la
más compleja de todas, trae consigo un cuestionamiento más amplio.
En principio habría que preguntarse por la diferencia radical entre la
poesía y cualquier otro tipo de literatura. Si la poesía está compuesta
por la misma materia que todas las expresiones literarias, el lenguaje,
¿por qué es distinta?, ¿qué es lo que dice que otro texto no puede?,
¿acaso la diferencia entre el texto poético y cualquier otro radica en
que el primero, a diferencia de los demás, es una especie de juego ver-
bal, una bella construcción lingüística cuyos niveles léxico-semántico,
fónico-fonológico y sintáctico están dispuestos a servir a la forma? No.
Hoy este punto de vista es insuficiente. De lo contrario, equivaldría a
decir que la diferencia entre poesía y el resto de literatura es de carác-
ter cuantitativo. De ser cierto esto, bastaría, para ser poeta, agregarle
a cualquier texto eso de lo que carece: embellecer su forma. Pero la
forma nunca debe ser el punto de partida de la interpretación literaria
ni debe ser separada y etiquetada como el verdadero elemento estéti-
co. Por ello es importante notar la existencia y delimitar las relaciones
entre esos dos universos de discurso que tenemos siempre (llamémos-
les «físico» y «fenoménico»), uno que aborda cuestiones de estructura
formal y cuantitativa, el otro que aborda esas cualidades que consti-
tuyen un «mundo». La naturaleza poética de un texto no está en la
manera de emplear el lenguaje, sino en el sentido que éste concentra.
Si bien la forma es importante en cualquier expresión lingüística, ésta

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no es unívoca al transmitir un mensaje, pues éste puede decirse de va-

rias maneras sin que ello cambie su semántica: el sentido es indepen-
diente de la forma; sin embargo, una expresión poética determinada
emplea una fórmula lingüística determinada y no otra porque sólo a
través de ésta es la obra que es.3 Esto significa, en otras palabras, que
el sentido y el mundo poéticos están ligados estrechamente a la forma.
Pero se debe ser cuidadoso, pues no quiere decir que la esencia poética
radique en su forma, ésta sólo es una estructura de ese sistema intrin-
cado de normas que le da unidad. T. S. Eliot lo dice de este modo: «no
quiero decir que considere pérdida total de tiempo el estudio de la mé-
trica, de la formas abstractas que suenan tan extraordinariamente di-
ferentes cuando las emplean diferentes poetas. Sólo que el estudio de
la anatomía no nos enseñará a hacer que una gallina ponga huevos».4
La diferencia entre poesía y las demás expresiones escritas resulta
más evidente en su finalidad. Mientras que los textos no artísticos
buscan trasmitir una significación temporal y espacial donde la
expresión arbitraria no constituye, como ya se dijo, la única manera
de entender lo expresado y, por lo tanto, exige que el receptor traduzca
el signo lingüístico en conceptos; la poesía libera al lenguaje y a sus
palabras de éstos, lo que no implica que cambie de sentido, sino de
intensidad; por ello, la expresión poética no es arbitraria, pues su
naturaleza responde en igualdad a la naturaleza del mundo. La poesía
convierte a los objetos en sujetos: el objeto lingüístico abandona sus
fronteras y penetra al receptor en forma de experiencia: el lector no
«agarra» el significado del texto poético, éste se apodera de aquél.
Leer poesía ya no se trata sólo de unir una palabra a un concepto,
sino de pasar de éste a una imagen y de ésta a una sensación, es, pues,
una trasmutación mental del significado. Jean Cohen define a este

3
Heidegger explica en su lectura a Hölderlin que lo que se dice al poetizar y lo que se dice
al pensar no son nunca iguales. Uno y otro pueden decir lo mismo de diversa manera.
Eso se logra sólo si la separación entre pensar y poetizar se abre pura y decisivamente.
Por dar un ejemplo, aunque su sentido semántico pueda ser el mismo, el Primero sueño
de Sor Juana no es lo mismo que la prosificación realizada por Alfonso Méndez Plan-
carte; extendiendo este razonamiento se puede llegar hasta el problema que significa la
imposibilidad de la traducción poética.
4
T. S. Eliot, «La música en la poesía» en Ensayos escogidos, México, unam, 2000, p. 73.

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proceso como figuralidad: sustituir lo conceptual por lo imaginario.5

Lo anterior puede explicarse con el siguiente esquema:

emisor receptor
imagen
(poeta): concepto concepto: (lector o escucha)

Sin ánimos de teorizar, creo conveniente, de modo provisional, defi-

nir el lenguaje poético como aquel que, a través de los mecanismos que
sean, deja abierto al que escribe y al que lee un sentido más intenso:
el lenguaje poético, se distingue, no por delimitar puertas semánticas,
sino por abrir ventanas a la intuición imaginaria. En poesía, al escribir
o leer, lo importante no es entender sino intuir6 lo que un primer plano
vela. La poesía, como discurso, debe entenderse en un sentido e intuirse
en otro.
Cuando se habla del lenguaje poético, no debe entenderse que la
poesía provoque tensión; considerarla «tensa» es aceptar que su len-
guaje es igual al lenguaje «común», pues esta «tensión» es la que se
desprende de la relación existente entre las palabras y las cosas represen-
tadas. Entender así la poesía es insistir en su paráfrasis. Pero la poesía no
puede ser «tensa» porque no se relaciona, en esencia, con nada más allá
de sí misma. La poesía no representa, no tensa, más bien extraña. No
tensa porque no atrae a los objetos, como las palabras atraen a las cosas;
la tensión radica en forzar la atracción; en este contexto, la palabra no
poética toma por fuerza el lugar de las cosas. En cambio, la poesía ex-
traña porque al revelar su presencia hace sentir su ausencia; la palabra
poética no sustituye nada porque es insustituible, es en sí.
El extrañamiento del lector frente al lenguaje poético es su principal
característica y representa la mayor dificultad a los ojos y oídos de cual-
quiera. Hablar poesía es hablar un lenguaje distinto; no importa que
esté hecho del mismo material que la lengua «común»; es otro lenguaje
porque busca comunicar su propio sentido. ¿Por qué existe la música,
la pintura, la fotografía, la escultura, la poesía…?, porque los conceptos

5
Jean Cohen, El lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1982, p. 15.
6
O como lo diría el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: percibir íntima e
instantáneamente una idea o verdad, tal como si se la tuviera a la vista.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 61

que llenan la lengua «común» tienen sólo la intención de representar

la experiencia, por lo tanto deben ser significados consensados dentro
de una comunidad lingüística en la que sus integrantes no pueden, ni
deberían, entender más o menos de lo que cualquier otro miembro de
su comunidad comprende; de lo contrario, la comunicación no sería
posible. Los lenguajes del arte no buscan representar una experiencia,
de hecho, rebasan la representación. Son en sí una experiencia. Es por
esto que el arte en general, y en particular la poesía, es un evento que
manifiesta a los hombres el mundo: los materiales del mundo quedan
asimilados en la forma lingüística: «lo que era “mundo” se ha conver-
tido en “lenguaje”».7 La poesía no es un acto de entendimiento, es una
experiencia y como tal sólo puede interpretarse según las circunstancias
particulares bajo las que se vive.
Los materiales de la poesía son tan bastos como la experiencia
humana en el cosmos; por lo tanto, no están acabados, se renuevan
constantemente; pero son comunes a todos los hombres. En la poesía
no hay cabida a lo particular. La experiencia de un solo hombre es va-
liosa poéticamente en la medida que significa una experiencia humana.
En la verdadera poesía los datos particulares de la vida del poeta son
irrelevantes porque en ellos no se encuentra el sentido radical de ésta:
la vida del poeta forma parte de la expresión poética empleada, nunca
al revés. Si se privilegian los motivos privados y ocasionales que comu-
nica el poeta se corre el riesgo de desplazar aquello que ya ha logrado
equilibrio como estructura poética hacia lo privado y contingente de
la intimidad de una persona; se perdería de vista lo que el poema dice.
Vale más quedar frente a una obra que nos habla desde lo incierto y
aproximado que frente a la intimidad de un individuo:

Un poema que se cierra a la comprensión y no concede claridad me

parece siempre más significativo que toda la claridad que pueda aportar
la mera afirmación de un poeta sobre lo que quería decir.8

No es trivial señalar que el significado de un poema puede ser más amplio

de lo que se propuso su autor, y algo remotamente alejado de sus oríge-

7
René Wellek, et al., op. cit., p. 291.
8
Hans-Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú?, Barcelona, Herder, 1999, p. 12.

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nes […] Distintos lectores pueden hallar significados muy diferentes a un

mismo poema, y todos esos significados quizá sean diferentes de lo que
quiso decir el autor […] La interpretación del lector puede diferir de la
del autor y ser igualmente válida ―o hasta puede ser mejor.9

En el fondo, la experiencia personal es un medio a través del cual

habla la experiencia estética verdadera. Por ello, el estudio de las causas
externas como medio hacia la experiencia poética debe descartarse de
una vez por todas,10 pues «la causa y el efecto son inconmensurables:
el resultado concreto de estas causas extrínsecas ―la obra de arte― es
siempre imprevisible».11 Si bien es cierto que estudios de este tipo han
dado claridad a obras literarias, es más cierto aún que el estudio de las
así llamadas causas no ha podido resolver problemas de descripción,
análisis y valoración de éstas. Estas causas, como pueden ser diarios,
cartas, noticias, entre otras, sólo se utilizarán para clarificar las palabras
empleadas en el poema, pues como lo menciona Burke, el significado de
la palabra está expuesto al cambio a través del tiempo.
La experiencia es central en la creación artística; representa la con-
frontación directa entre los pre-juicios de un hombre con la historia
como condición de vida: es la confrontación de su experiencia particu-
lar contra la de todos los hombres pasados, presentes y futuros. El poeta
no puede más que presuponer que su vida es como es la vida. La poesía
se consigue cuando ambos interlocutores, el poeta y el lector, se emocio-
nan ante lo ajeno asumido dentro de sí, es la experiencia del extraña-
miento ante la vida que se pensaba conocer. «Si un poema nos emocio-
na, ha significado algo, quizás algo importante, para nosotros; si no nos
emociona, carece entonces de sentido».12 Pero de la poesía no puede es-
perarse nada nuevo, pues es un diálogo que contiene la experiencia del

9
T. S. Eliot, op. cit. pp. 77-79.
10
«Absolutely no biographical reference would be admissible. History itself would be
admissible only in the sense that the meaning (and allusiveness) of the term will
change through the centuries», en Kenneth Burke, «Formalist criticism: its principles
and limits», en Language as symbolic action: Essays on life, literature and method, Berkeley,
University of California Press, 1966, pp. 480-506.
11
René Wellek, et al., op. cit., p. 88.
12
T. S. Eliot, op. cit. p. 78.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 63

mundo que se vive históricamente. De modo que la poesía sigue siendo

el habla de una persona con otra. Paul Auster lo dice así:

Los dioses han desaparecido y no hay posibilidad alguna para pretender

recuperar el logos divino. Enfrentada con un mundo incognoscible, lo
único que puede hacer la poesía es crear lo que ya existe. Pero eso es ya
decir mucho. Pues si las cosas pueden recobrarse del filo de la ausencia,
cabe la posibilidad, al hacerlo, de devolvérselas a los hombres.13

En este sentido, la ganancia poética significa reconocer la vida en

la vida propia.
La principal característica de la lengua «común» es la objetividad que
se funda en los códigos comunes. La poesía se aparta, aunque no dema-
siado, de la lengua «común» que empleamos y oímos a diario. El lenguaje
poético se basa en una intención subjetiva. La lectura poética presupone
aceptar esta condición, por ello el lector debe saberse finito, pues su única
posibilidad está contenida en sí; es decir que acepta de antemano la exis-
tencia de una comprensión distinta a la suya que, por lo tanto, tiene un
límite frente al «logos divino», en términos de Auster.
La poesía es siempre un lenguaje nuevo, como lectores, la tarea es
interpretarlo para uno mismo, lo que significa comprenderse para com-
prenderla; nuevamente, reconocerse finitos. Leer poesía significa renun-
ciar a las expectativas en pos de un diálogo que descubre facetas nuevas.
Es el acto de la experiencia plena. No significa abrir las palabras, sino
abrirnos a ellas.
La poesía es un evento que emerge eludiendo cualquier esfuerzo
por reducirla conceptual y objetivamente; entonces ¿cómo interpretar-
la?, ¿cómo buscarle un sentido, una intención en su naturaleza?, ¿cómo
cuestionarla? En poesía, la pregunta esencial no debe buscar una res-
puesta que erija una postura personal, sino una que se plante en el ser
(personal) y cuyo fruto sea la incertidumbre del límite propio frente a la
historia humana. Es aceptar que la naturaleza humana rebasa siempre
la propia. En consecuencia, como ya mencioné, no se puede esperar
con certeza nada, tan sólo emitir un pre-juicio, una opinión anticipada
que guíe hacia el reconocimiento de la autoridad de un juicio superior

13
Paul Auster, «Prólogo» en Jacques Dupin, El sendero frugal, México, Ocelote, 2010, p. 14.

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 64 Gilberto Owen. Dos encuentros

al propio. La autoridad, en última instancia, siempre será el «logos divi-

no» que, en un principio, puede asumirse como absoluto.
Dejando en el olvido el desprestigio ilustrado de los pre-juicios,14
puede encontrarse validez y legitimidad en ellos cuando nos ayudan a
la comprensión. En suma, interpretar poesía significa cuestionarla des-
de uno mismo para reconocer nuestro límite ante ella y sólo entonces,
poder asumir lo extraño dentro de uno: entenderse para entenderla.
En última instancia, el ejercicio de la interpretación poética es un
acto inacabado e inacabable que, paradójicamente, se conforma por
eslabones finitos, instantes de iluminación subjetiva que se fusionan
formando un horizonte móvil que apunta hacia ese juicio superior del
que ya se habló, que no es otra cosa más que la síntesis que ocurre en
la lectura, en términos dialécticos, desde luego.
Ahora bien, puedo decir que interpretar a «Sindbad el varado» no
es entender a Gilberto Owen. De aquí mi rechazo a todo esfuerzo por
asumir que el poema significa la experiencia particular de un hombre
nacido en El Rosario, Sinaloa y muerto en Filadelfia. Si lo que se busca
es dialogar plenamente con la obra poética de Gilberto Owen, es ne-
cesario dejar de reducirla al objeto de una vida que puede analizarse.
Nada más absurdo. Es necesario acabar con la distancia que el esquema
sujeto-objeto pone entre el intérprete y la obra. Cuestionar la obra como
a un sujeto y dejarnos cuestionar por ella. «Decirle algo» y «dejarnos
decir», instaurar un diálogo que muestre la memoria del poema, de
modo que los datos particulares de la vida del poeta sean, en primera
y última instancia, sólo la representación enigmática, casi ilegible, her-
mética de toda la experiencia humana. Es cierto que hay que conceder
un lugar a esos elementos personales que hacen de «Sindbad el varado»
una pieza lírica que implica una confesión sentimental extremadamente
velada, pero su justificación se logra sólo cuando la finalidad a la que
14
La Ilustración condenó al pre-juicio por considerarlo contrario a la razón, más aún,
estimaba la sumisión de aquél ante ésta. Como comenta Pablo Rodríguez-Grandjean en
su artículo «Experiencia, tradición, historicidad en Gadamer»: «Gadamer afirma que la
Ilustración está en lo cierto cuando muestra el carácter negativo de la autoridad como
fuente de prejuicios que pretende sustituir o anular el juicio propio. Sin embargo, la
Ilustración difama todo tipo de autoridad, puesto que la considera únicamente como
fuente de prejuicios ilegítimos, cuando puede ser fuente de verdad. Esto supone una re-
cuperación del concepto de autoridad frente a una concepción autoritaria de la misma».

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 Comentario a «Sindbad el varado» 65

apuntan estos elementos personales es a una actitud creadora de sentido

superior al propio.
En suma, la tarea es manifestar mi experiencia como lector de
«Sindbad el varado», pero esto no significa que ésta sea el poema
mismo, pues se llegaría a la absurda y pedante conclusión de que el
Sindbad no existe si no lo experimento y de que lo recreo con cada lec-
tura, de esta manera no habría un Sindbad, sino tantos como lecturas
realice. De tomar esto en serio, sería imposible explicar por qué ha de
ser mejor la experiencia de un determinado lector o por qué es posible
corregir la interpretación de cualquier otro, con lo que se acarrearía el
acabamiento definitivo de toda enseñanza de la literatura, llegando a
la instauración del escepticismo y la anarquía más completos. «Por muy
interesante que en sí sea […] la psicología del lector siempre quedará
fuera de los estudios literarios ―la obra de arte concreta―, y no podrá
zanjar la cuestión de la estructura y el valor de la obra de arte».15
El criterio, entonces, debe ser la inclusividad del material que
integra a la obra poética, y por materiales cabe decir sobre todo ideas,
caracteres y tipos de experiencia que se funden, de modo que el va-
lor poético aumenta en proporción directa a la diversidad de sus com-
ponentes: para el lector de «Sindbad el varado» debe existir la trama,
pero también el carácter y la lucha entre los caracteres; las palabras y
la expresión; el ritmo y una significación que se revela gradualmente:
el sentido. Un estudio separado de estos componentes estructurales del
Sindbad no tiene en cuenta la obra total, con lo que se ignoraría la con-
cepción del mundo que de éste emerge. Pero, el estudio de «Sindbad el
varado», o de cualquier otra obra de arte, a través de sus componentes
estructurales no puede basarse en un esquema genérico o una fórmula
de investigación determinada, sino en una intuición inmediata a la lec-
tura que guíe a la aprehensión del significado que, en última instancia,
está en la estructura polivalente de la composición poética que dicta las
posibilidades de asir el sentido.
«Sindbad el varado», el ciclo completo, toma prestada la forma de
un cuaderno de bitácora en el que se apuntan los acontecimientos que
suceden a un viaje truncado por el naufragio; instalada en los límites

15
René Wellek, et al., op. cit., p. 174.

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 66 Gilberto Owen. Dos encuentros

de un mes de febrero, cualquiera, la narración desprende uno a uno los

días y con cada día un poema que ocupa un sitio dentro de la serie. De
aquí parte mi esfuerzo por comprender esta poesía; quiero decir, que la
unidad de la cual parto es el poema individual. Cada composición tiene
un carácter definido, mas no transparente, por ello, la claridad inmedia-
ta del ciclo sólo se alcanza a través de la lectura paciente, empeñada en
escuchar una y otra vez cada día de la composición. El acercamiento a
tientas es el camino a la aprehensión.
Por supuesto, cada comentario está guiado por una intuición in-
mediata a la lectura de cada poema, me refiero a una cierta compren-
sión de sentido que, si bien puede ser limitada, apunta hacia el sentido
verdadero del poema: «Sindbad el varado» es la lucha desesperada y
delirante que el alma libra día a día por recuperar la palabra verdadera;
en última instancia, es la experiencia de la aflicción más profunda del
alma: la separación primera del hombre.

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 Comentario

Encontrarás tierra distinta de tu tierra, pero tu alma es una sola y no encon-

trarás otra.

Because I do not hope to turn again

Because I do not hope
Because I do not hope to turn.

67

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 68 Gilberto Owen. Dos encuentros

L a serie de poemas está precedida por dos epígrafes cuyo tono es el

de una advertencia. El primero, tomado de Sindbad el marino, es una re-
flexión metafórica cuya claridad asombra: el viajero, como metáfora del
ser humano, puede cambiar su paisaje natural u original, pero la muda
geográfica no cambia al hombre reducido a permanecer en sí, con su
alma y a las posibilidades que ésta le ofrezca. El viajero se ve estático,
varado en sus propios límites.
El segundo epígrafe, tres versos del poema Ash-wednesday de
T. S. Eliot, es contundente y desolador. Una vez que se conoce el lími-
te que representa nuestra alma no se puede retroceder, se ha perdido
la esperanza de volver a la seguridad que representa la ignorancia.
Sólo queda, ya sin esperanzas, clavada la incertidumbre del porvenir.
Ambos fragmentos apuntan, aunque en sentido contrario, a la nos-
talgia que significa el viaje. Si se recuerda la historia, Sindbad el marino
siente el deseo por el mar; la vida deliciosa entre riquezas que significa
el descaso en tierra firme, a la postre termina siempre por volverse mo-
nótona: así es como el alma ambiciona el espectáculo del viaje. Pero en
el fondo la ambición es siempre causa de desdicha.
Para T. S. Eliot, el porvenir como metáfora del viaje representa la
condena de la separación. Tal parece, los epígrafes presentan los opues-
tos a los que tiende el alma: separación-unión.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 69

Día primero,
El naufragio

Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que temblamos;

sin más que un aire de haber sido y sólo estar, ahora,
un aire que te cuelga de los ojos y los dientes,
correveidile colibrí, estático
dentro del halo de su movimiento.
Y no hablas. No hables,
que no tienes ya voz de adivinanza
y acaso te he perdido con saberte,
y acaso estás aquí, de pronto inmóvil,
tierra que me acogió de noche náufrago
y que al alba descubro isla desierta y árida;
y me voy por tu orilla, pensativo, y no encuentro
el litoral ni el nombre que te deseaba en la tormenta.

Esta mañana me consume en su rescoldo la conciencia de mis llagas;

sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche
ni en su hermoso guardián insobornable:
aquí me hirió su mano, aquí su sueño,
en Emel su sonrisa, en luz su poesía,
su desamor me agobia en tu mirada.

Y luché contra el mar toda la noche,

desde Homero hasta Joseph Conrad,
para llegar a tu rostro desierto
y en su arena leer que nada espere,
que no espere misterio, que no espere.

Con la mañana derogaron las estrellas sus señales y sus leyes

y es inútil que el cartógrafo dibuje ríos secos en la palma de la mano.

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 70 Gilberto Owen. Dos encuentros

El primer poema del ciclo está dominado por un tono de desconsuelo y

una aparente resignación; a través de los efectos de la resaca, se muestra
un estado de transición, una situación ambivalente que, a su vez, genera
incertidumbre, duda e indecisión, y su solución no está al alcance de la
mano, ni siquiera puede prevenirse.
Bajo el título de «El naufragio», al amanecer se descubren los
residuos que el mar ha dejado una vez que ha retrocedido de la ori-
lla después de la tormenta. La voz que se pronuncia queda atónita
frente al descubrimiento de un ser a flote en la franqueza y vulnera-
bilidad de su desnudez. En este caso, el hallazgo es un acto en doble
sentido, de ida y vuelta, tan grande es la sorpresa del que encuentra
como lo es la del que es descubierto que la primera consecuencia es tan
pura que se despega de la voluntad: el temblor. Pero la resaca,16 asimis-
mo, debe leerse en doble sentido, no sólo como el recogimiento de la
marea, sino también, como el malestar que se padece al despertar y que
descubre los rescoldos que el exceso alcohólico ha dejado. Acto seguido
la asimilación, aunque sea momentánea, del hecho. Lo encontrado es
una sombra de lo que sea que alguna vez fue; una sombra vestida con
solo un gesto (¿acaso de tristeza?) congelado por un aire que dejó su
huella escurrida desde los ojos hasta los dientes. El colibrí es una bella
y terrible metáfora antitética que resume la presencia del hallazgo: un
ser petrificado y suspendido en una atmósfera en movimiento de tem-
blor puro. Claro está, no es un encuentro real entre dos seres. Es, más
parece, el autodescubrimiento; un reconocerse anulado, desgastado. La
resaca se instala en el ánimo de quien habla y lo deprime a tal grado que
el silencio parece ya la única opción: «Y no hablas. No hables», pues, la
voz que antes hallaba en sí respuestas se ha perdido, ya no es capaz de
lanzar pistas, de abrir camino.

16
Si bien la voz resaca como «Malestar que el que ha bebido con exceso padece
al día siguiente» no se fijó en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa-
ñola hasta su edición de 1970, es sabido que el uso precede al registro, por lo
que es posible que en el tiempo en que Owen escribió su poema ya se emplea-
ra esta palabra con este sentido; y aunque esto no fuera así, tampoco es difícil
ver la proximidad metafórica que existe entre el retroceso de las olas después
de que han llegado a la orilla con el retroceso de los efectos del alcohol un vez
que ha llegado el día siguiente a la borrachera.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 71

¿A quién interpela el hablante a través de sí mismo? El que alza la

voz se declara náufrago, pero, desde luego, no es un náufrago real. Se-
gún parece, con el alba se descubre un momento de calma, aunque su-
puesta, pues la atmósfera que reviste los versos deja la impresión de que
ha terminado un periodo de certidumbre frente al que la actual pérdi-
da del rumbo tiene un efecto desconsolador que termina por zanjar el
camino, deviniendo en el fracaso de todas las esperanzas, de ahí la me-
táfora del náufrago, un hombre perdido y destinado a su infortunio en
los confines de una «isla desierta y árida». Su interlocutor es la geografía
que contiene al que habla, es la isla, es él mismo. «El tópico se conoce
desde hace mucho tiempo», diría Gadamer a propósito de «Cristal de
aliento» de Paul Celan. El que escucha es la parte decepcionante del
que habla. Pero esta decepción se debe a un hecho en particular. Lo que
este náufrago buscaba en medio de la tormenta era un litoral, pero al
parecer uno distinto que por el que ahora camina, uno que no estuviera
desolado y cuya esencia fuera una energía germinativa exuberante, un
símbolo de insaciable sed de vida. Pero también deseaba un nombre, tal
vez una palabra de esa voz que ya no habla. Tal parece, la salvación de
quien interpela es una voz ¿acaso la voz verdadera?
Puede verse sin dificultad que la tormenta es el punto de quiebre
donde todo comienza. En este sentido, la segunda estrofa arroja pis-
tas de lo que significa. Al parecer, en «Sindbad el varado» la tormen-
ta simboliza una intervención destructora, pero, como todo símbolo,
presenta un doble aspecto: al tiempo que destruye, resulta una acción
creadora. De la tradición clásica occidental, sabemos que en la tormen-
ta aparecen los grandes finales y los grandes comienzos; asimismo, los
románticos asociaron a la tormenta las aspiraciones del hombre hacia
una vida menos trivial, una vida agitada, pero apasionada. No se debe
olvidar, por un lado, que Owen era un poeta culto y, por el otro, que
forma parte de una tradición literaria, por lo que nada de lo anterior
debió pasarle por alto. De la destrucción quedan claras evidencias, el
yo es un ser lastimado y cada herida es un recuerdo: el que habla está
atormentado interiormente, sufre al tiempo que desea una voz que se
ha vuelto inaccesible.
Un elemento reclama especial atención en la segunda estrofa: «la
escalera inaccesible de la noche», su presencia es almismo tiempo am-

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 72 Gilberto Owen. Dos encuentros

bigua y reveladora; se introduce de forma abrupta y extraña en el am-

biente del poema, pero al mismo tiempo, abre la posibilidad de un nue-
vo camino, a pesar de su «su hermoso guardián insobornable». Como
lector, en una primera instancia no se sabe qué esperar de esta escala,
pero queda claro que es simultáneamente deseo y prohibición. Tradi-
cionalmente, la escalera representa un camino ligado a la elevación in-
tegral del ser, pero también a su descenso. Por ejemplo, en el arte y la
literatura inspirados en el cristianismo, la subida a través de una escale-
ra es el medio de alcanzar el reino de Dios; en consecuencia el descenso
representa la caída en el infierno o, al menos, el ingreso al conocimiento
esotérico. Por extensión se puede conceder que la escalera de «Sindbad
el varado» representa la única opción para salir de la parálisis en la que
el náufrago se encuentra. Pero no se puede olvidar un detalle, una clave:
la escalera que emerge en el poema es de la noche, lo que equivale a
decir que es oscura. Esta peculiaridad resulta importante, ya que al ser
la escalera un símbolo clásico de la ascensión del ser, el hecho de que
sea negra trae consigo implicaciones más amplias: lo oculto, el silen-
cio y el caos;17 asimismo, los caminos sin regreso son oscuros; para los
griegos, la Noche es hija del Caos y engendra a la Muerte y al Sueño;
también es la imagen del inconsciente y entrar en ella es regresar a lo
indeterminado, a lo que no tiene principio ni fin, a lo que está fuera del
tiempo; pero, como todo símbolo, la noche tiene un doble aspecto, el del
devenir de la luz y de la vida nueva. La tormenta y la noche se juntan en
el camino de la escalera; si la primera destruye y crea, la segunda engen-
dra la muerte y la vida. La escala negra de «Sindbad el varado» es un
camino eterno sin retorno ―ya lo advertía el epígrafe de T. S. Eliot―,
sembrado de obstáculos que desciende a lo indeterminado del ser, a lo
eterno del alma, un camino interior hacia el conocimiento esotérico, y
tal vez sea también el camino para saciar el deseo por aquella voz que se
halla perdida. Pero primero debe vencerse al guardián o, como señaló
san Agustín, pisar al dragón, lo que equivale a dejarse engullir por la
ballena de Jonás y ser escupido, como las palabras, después de haber

17
Cfr. Carta «A Elías Nandino (jueves después de ceniza, 1951)». En ella, Owen deja ver
claramente la opinión que tiene de lo que es el caos, para él el Caos (la mayúscula es del
poeta) es lo único eterno.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 73

sido transfigurado. Pero en este momento del poema, el viaje interior

aún está en ciernes.
La tercera estrofa resulta particularmente importante para el desa-
rrollo del poema, ya que amalgama y ofrece continuidad al argumento
poético a través de un recurso muy usado en la prosa: la recapitulación.
Owen actualiza los hechos para el lector en términos de una lucha entre
el yo y el mar, un combate que duró el tiempo de una noche, que equi-
vale a decir una eternidad. No es necesario advertir el uso metafórico
del lenguaje, pero ¿qué encierra este cifrado poético? Se trata de la vida
como un viaje accidentado, en este sentido, el mar representa la dinámi-
ca de la vida a la que se enfrenta el Ser en el transcurrir de su tiempo.18
Pero la travesía no es exitosa. En su lucha, el yo gastó su tiempo a través
de la literatura «desde Homero hasta Joseph Conrad», pero no logró
nada; en este sentido, el viaje se vuelve un perpetuo rechazo de sí mis-
mo, pues, busca lo deseado en la experiencia ajena y esto sólo lleva a la
vacuidad, a la desesperanza, a la suspensión miserable del Ser. El yo se
ha distraído en abismos ajenos. Su búsqueda, que en el fondo no es más
que una demanda, se convirtió en una huida de sí. Inevitable recordar
los versos de Baudelaire:

Amer savoir, celui qu’on tire du voyage!

Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image:
Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui!19

Si el yo es un náufrago es porque su viaje ha sido equivocado, a tra-

vés de mares ajenos, por ello su tierra, los límites de su ser quiero decir,
es desierta y árida. La búsqueda del yo desea «la otra orilla» ―frase

18
En este sentido, conviene agregar que para el poema, y tal vez también para el poeta,
la vida no es un fenómeno biológico, más bien parece el ambiente en el que transcurre
el Ser dentro de un cuerpo, cualquiera que éste sea, un hombre o una piedra.
19
Charles Baudelaire, Œuvres complètes, París, Gallimard, 1940, V. 1, p. 444.
¡Amargo saber, el que sacamos del viaje!
El mundo, monótono y pequeño, hoy
Ayer, mañana y siempre, nos hace ver nuestra imagen;
¡Un oasis de horror en un desierto de aburrimiento!
[La traducción es mía]

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 74 Gilberto Owen. Dos encuentros

con la que Luis Cortés Bargalló resume la finalidad del diálogo entre
la poesía y el hombre―, una donde pueda escuchar su voz, es decir, un
estado donde pueda celebrar sus bodas con el Verbo. Pero tal parece
que la suerte está echada; la voz de T. S. Eliot aún se escucha como el
eco de la desesperanza: «que nada espere, / que no espere misterio, que
no espere».
Lapidariamente, los dos últimos versos sentencian la inutilidad de
buscar bajo la vida ajena; pareciera que el yo sabe que la claridad del
día es engañosa y que es, paradójicamente, en la noche, en el fondo
de la memoria, donde se halla la respuesta a su demanda. El único viaje
válido es el que se realiza en el abismo propio, en el infierno personal.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 75

Día dos,
El mar viejo

Varado en alta sierra, que el diluvio

y el vagar de la huida terminaron.

Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios

y lentos nubarrones a tu oleaje.
Por tu plateada orilla de eucaliptos
salta el pez volador llamado alondra,
mas yo estoy en la noche de tu fondo
desvelado en la cuenta de mis muertos:

el Lerma cenagoso, que enjugaba

la desesperación de los sauces;
el Rimac, sitibundo entre los médanos;
el helado diamante del Mackenzie
y la esmeralda sin tallar del Guayas,
todos en ti con mi memoria hundidos,
mar jubilado cielo, mar varado.

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 76 Gilberto Owen. Dos encuentros

Llama la atención el cambio en la métrica. Mientras el primer poema

de la serie emplea un verso muy libre, este se apoya en versos bien me-
didos, tal parece que existe una inversión en la propuesta poética. Tam-
bién el hecho de que la palabra que empieza este poema sea la misma
que lo concluye es un elemento que no debe pasar desapercibido: en
un principio, el yo está varado en alta sierra; al final el mar está varado.
El movimiento se siente como un fluir del yo para el mar mismo. Se
trata de una fuerza antípoda. No puede negarse este hecho, los datos
semánticos del poema son inequívocos. El «Te ascendieron» habla de
una inversión del mar a cielo, imagen empleada por Owen en otros es-
critos (v. g. «El agua, entre los álamos»), pero el trueque no contradice el
sentido del naufragio, lo extiende. Incluso allí, en el cielo, un naufragio
se asocia al fracaso de todas las esperanzas, peor aún, ya ni siquiera se
confía en la ayuda celestial.
Esta desolación fluye desde la última estrofa del día primero: «de-
rogaron las estrellas sus señales». El cielo ya no ofrece nada. Más vale
hundirse, invertirse también. Consigo, la inversión genera tensión
entre lo alto y lo bajo. El poema se jalonea en dos direcciones: un mo-
vimiento lo recibe el mar; el otro lo realiza el yo que habla en el poe-
ma, es descendente, nocturno y entre ríos subterráneos empujados por
el fluir de la memoria. En esta tensión se oculta una clave importante
para entender el poema. Por un lado, la ascensión del mar a cielo es un
movimiento en el que el sujeto no coopera, un agente indeterminado
impulsa la acción y pareciera que el mar es tomado más allá de su vo-
luntad y colocado en una situación inaccesible, como si fuera sacado de
sí y, con ello, obligado al paro de su actividad esencial, en otras pala-
bras, es como si al mar se le prohibiera hacer aquello que lo hace ser; en
este sentido, y en concordancia con lo comentado en el poema anterior,
si el mar representa la dinámica de la vida, al abolirse sus funciones es
como si el ambiente en el que se desenvuelve el yo del poema quedara
suspendido. Por otro lado, el yo que está «en la noche de tu fondo» es
un sujeto activo ahogado en la vigilia, privado del descanso, cuya única
aspiración es atravesar su mar interior, asir la luz que se le ha negado, la
palabra oculta. Los caminos subterráneos, como los ríos, se abren paso
por la oscuridad que los conduce a la luminosidad de la salida. Se trata
de la introspección como experiencia.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 77

El viaje interior que se anunciaba el día primero toma forma a tra-

vés de la memoria, de ahí que se cuenten los muertos, que se hable
de lo que ya pasó. Una cosa queda clara, estos muertos son ríos. La
metáfora puede entenderse con la descripción que se hace de cada río:
poco tiene que ver con lo acuoso y el fluir del agua. Más bien, se trata
de ríos muertos, pues no fluyen: el Lerma es un pantano, el Rimac está
seco, el Mackenzie congelado y el Guayas estancado, el color verde de
sus aguas así lo sugiere.
Por otro lado, uno piensa en la teoría clásica heráclita del cambio.
Cada río representa un momento único que ha dejado de ser en la
vida del poeta. Sí, el poeta habla aquí de su vida, cada río representa
una geografía fácilmente reconocible en la biografía de Owen: el Ler-
ma, Toluca; el Rímac, Perú; el Mackenzie, Estados Unidos; el Guayas,
Ecuador. Pero los datos particulares que se imponen al lector son sólo
una reducción de la experiencia de todo ser humano. No existe frontera
entre el poeta y el lector.
Por último, el poema cierra con un verso que demuestra y justifica
la inversión: «mar jubilado cielo, mar varado». El verso se compone
de dos frases divididas por una coma; la primera tiene como núcleo
un participio cuya función es adjetiva, el conjunto constituye un grupo
unitario absoluto, por lo tanto el mar y el cielo son lo mismo, ambos
carecen de valor pues ya son incapaces de realizar su actividad esencial,
por esta razón, parece que la única opción posible para que el yo escape
de su naufragio es abrir ese camino interno hacia otro mar, como lo dice
el título del poema, un mar viejo, pues el hecho de envejecer sin desa-
parecer eternamente habla de un vínculo sagrado; se trata de un mar
que ha soportado el desgaste del tiempo, del único y verdadero mar; a
diferencia de aquel mar varado, caduco, éste, al que aspira el yo, parti-
cipa de lo eterno. El yo deja su naufragio, su parálisis, ahora él inunda al
mundo. El yo se vuelve mar.

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 78 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día tres,
Al espejo

Me quedo en tus pupilas, sin convite a tu fiesta de fantasmas.

Adentro todos trenzan sus efímeros lazos,
yo solo afuera, y sin amor, mas prisionero,
yo, mozo de cordel, con mi lamento, a tu ventana,
yo, nuevo triste, yo, nuevo romántico.

Dentro de ti, las nupcias de hielo al sol del árbol y la nube,

pareadas risas que se pierden por perdidos senderos,
la inevitable luna casi líquida,
el agua rota en trinos y en su música un lirio y una abeja en su estigma
y en su aguijón tu anhelo de olvidarme.

Yo, en alta mar de cielo

estrenando mi cárcel de jamases y siempres.

Dentro de ti, la casa, sus palmeras, su playa,

el mal agüero de los pavos reales,
jaibas bibliopiratas que amueblan sus guaridas con mis versos,
y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatlán
por el que soplan ráfagas de nombres.
Mas si gritan el mío responden muchos rostros que yo no conocía
o que borró una esponja calada de minutos,
como el de ese párvulo que esta noche se siente solo e íntimo
y que suele llorar ante el retrato
de un gambusino rubio que se quemó en rosales de sangre al mediodía.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 79

Los poemas de esta serie poseen muchos estratos, por ello, el camino
para pasar del primer plano, el del decir, al movimiento de transposi-
ción del significar debe andarse con precaución, pero sobre cualquier
nivel ¿qué es aquello que «significa» el ciclo, es decir, hacia dónde apun-
ta la realización del sentido del texto? No cabe la menor duda de que
el tema de la poesía como experiencia siempre está presente en Owen,
también en este poema. No obstante, es indispensable prestar atención
a los detalles, ejemplos de esto han sido los dos poemas iniciales. El día
tercero, titulado «Al espejo», culmina un monólogo que los días prece-
dentes habían mantenido en ciernes, pero adónde apunta este discurso,
a quién interpela el tú. Sin duda, no es nada más concreto que lo otro o
el otro que alberga el Ser, es aquél con el que se conversa en el silencio
interno; y el resultado es el testimonio de una angustia vital que se eleva
a una forma sólida en el lenguaje. Se le oye como la desolación después
de la tormenta; algo atropellado, al borde del grito, pesado y al mismo
tiempo preciso.
El título de este poema me parece particularmente acertado. Owen
comienza introduciendo un elemento cuyo simbolismo es muy amplio.
El espejo es un área reflectante, pero ¿qué refleja? Acaso una imagen,
la verdad, el contenido del alma… Originalmente, la palabra «espejo»
viene de la raíz latina specŭl-, de ella también es la palabra española
«especular» que significa observar algo con atención, pero también
significa reflexionar, es decir, considerar el conocimiento que se tiene
sobre algo para conocerlo mejor, en otras palabras, obtener una ima-
gen más clara de la naturaleza de lo que se observa. En este sentido, el
espejo es un medio de conocimiento, un instrumento de iluminación y
sabiduría. Owen coloca su voz poética de cara al espejo, la enfrenta a sí
misma y esta revelación de la identidad es el origen de la caída, pues, el
espejo es, también, un agujero profundo, la entrada a un mundo inver-
tido, lo que le da continuidad al argumento poético al permitir la tran-
sición del día dos al día tres. Mallarmé lo dice de la siguiente forma:

Assez! Tiens devant moi ce miroir.

O miroir!
Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée
Que de fois et pendant des heures, désolées
Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont

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 80 Gilberto Owen. Dos encuentros

Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,

Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine,
Mais, horreur!, Des soirs, dans ta sévère fontaine,
J’ai de mon rêve épars connu la nudité!20

Pero el espejo oweniano también divide y encierra, es la línea

delgada y tenue, como hecha de agua, que hace del «yo» un «tú»; el
primero afuera, el segundo adentro; uno sin invitación, despreciado,
el otro como anfitrión de una fiesta de fantasmas. Se trata del desdobla-
miento del Ser. Owen es muy claro: la voz poética que habla en estos
versos, como un mozo del cordel a la espera de un encargo, se mantiene
sufriendo y padeciendo el rechazo en la soledad de la intemperie que,
como una cárcel, le hace anhelar lo que a escondidas y entre lamentos
espía tras «tu ventana». Esta estrofa inicial representa una introducción,
las siguientes son un reclamo que el yo hace a su tú frente al espejo. El
día uno habla de la perturbación que representa el choque con uno
mismo, el autodescubrimiento sumergido en la desesperanza. El día dos
es el relato de la introspección como experiencia. Ahora, el día tercero
representa la exigencia desesperada y triste de cuentas a uno mismo.
La segunda estrofa eleva un reclamo en un tono infantil y pusiláni-
me, es una escena que culmina de forma violenta y, me atrevo a decir,
grotesca. Dentro del tú una boda fingida, como el hielo a la sombra, se
desvanece lentamente en risas que no son ya más que ecos perdidos; y
la culminación de la traición personal como un acto sexual que no es
otra cosa más que un acto expiatorio donde se sacrifica ¡con el olvido! al
ser mismo. Ya Guillermo Sheridan ha hablado de esta imagen sexual.
La diferencia que yo alcanzo a percibir es que no se trata del descubri-
20
Mallarmé, Hérodiade
¡Basta! Ante mí el espejo.
¡Oh espejo!
Agua fría por el tedio de tu marco helado.
Cuántas veces y durante horas, apesadumbradas
De los sueños y buscando mis recuerdos que son
Como hojas bajo tu hielo de agujero profundo.
Me aparecí en ti cual sombra distante,
Mas, ¡horror!, algunas noches, en tu severa fuente
¡Conocí de mi disperso sueño la desnudez!
[La traducción es mía]

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 Comentario a «Sindbad el varado» 81

miento de los padres copulando, como él lo propone; más bien quien

lleva a cabo el acto es el yo consigo mismo, por supuesto, metafórica-
mente. Pero coincido con Sheridad cuando afirma que en la metáfora
de la abeja y la flor que explica el coito existe odio hacia la voz que
lleva estos versos: el acto sexual se presenta en forma depravada porque
sepulta el grito interno que, apoyado en la resaca, reclama al alma. Es
una expiación de los pecados que atentan contra uno mismo a través
del grito devaluado de la carne; devaluado porque no es un acto de
placer, mucho menos de amor, ya que se realiza a través de una volun-
tad cuyo único fin es callar la voz interna. Desde el día primero se ha
hecho hincapié en la pérdida de la voz verdadera, ahora se puede ver la
razón del extravío en estos versos ocres. Si el reclamo es pusilánime, es
porque el yo no muestra valor para tolerar la desgracia, mucho menos
para intentar revertirla. En cambio, lo único de lo que es capaz es de
aceptar su naufragio de promesas no cumplidas, de desidia descarada,
«de jamases y siempres». Éste es el motivo por el cual se ve a sí mismo
como un desamparado que sufre y padece la soledad como una cárcel.
El reclamo se extiende como un berrinche pueril a través de una
especie de sinfonía de imágenes flotantes, visiones de una juventud leja-
na. La playa mazatleca de la infancia y la casa materna, el mal augurio
que pesa sobre él y los versos perdidos de la niñez. Todo con el mar en
el fondo: un mar triste con sabor a llanto contenido, un mar cargado
de recuerdos olvidados en el tiempo. La visión termina donde el náu-
frago deposita el origen de su tragedia: el retrato que el hijo bastardo
guarda de su padre muerto. Se trata del mito personal hecho tragedia
universal. Más allá de las especulaciones sobre el padre de Owen, la
imagen de un gambusino rubio muerto a balazos es bastante trágica y
bella de algún modo: un hombre dedicado a abrir vetas para encontrar
los tesoros del mundo es asesinado en la hora más alta del día y su san-
gre se revela como la única muestra de respeto ante su cuerpo muerto…
El que había sido llanto contenido termina por desbordarse, el resulta-
do es un yo devastado que se detiene a llorar frente a la muerte, tan solo,
para escucharse gemir por no tener el valor de oír las voces más profun-
das del alma y, mucho menos, para aceptar los dramas de la eternidad.
Una cosa más de este poema llama la atención, la voz que se pro-
nuncia expresa un conflicto de sentido, de identidad y de significación.

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 82 Gilberto Owen. Dos encuentros

La relación primigenia entre la palabra y la cosa, en este caso su nom-

bre y su ser, se ha desarticulado, está vacía de sentido y significación.
Cuando se ha conseguido enmudecer el canto interno, ese que viene de
lo más arcaico del alma, cualquier nombre puede ser un rostro y todos
los rostros pueden ser un nombre, menos el suyo; tal como si la iden-
tidad del yo lírico pudiera ser rellenada indistintamente por cualquier
rostro o cualquier nombre. Se trata de la exclusión, del destierro, de uno
mismo. El mundo interno de este ser ha quedado reducido a una insig-
nificación angustiosa. El yo está «des-animado», por consiguiente, su
mundo poético se desarticula, está socavado y debilitado anímicamente.
El punto final de estos versos es una angustia insondable, un abismo en
el que todo flota y se despedaza.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 83

Día cuatro,
Almanaque

Todos los días 4 son domingos

porque los Owen nacen ese día,

cuando Él, pues descansa, no vigila
y huyen de sed en sed por su delirio.

Y, además, que ha de ser martes el 13

en que sabrán mi vida por mi muerte.

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 84 Gilberto Owen. Dos encuentros

En la edición del Fondo de Cultura Económica el primer verso de este

poema está separado, como si se tratara de una estrofa independiente;
sin embargo, en la edición de 1953 la separación no existe. Esta cues-
tión afecta las particularidades del ritmo y articulación. La advertencia
que Josefina Procopio hace para la edición de 1953, y que no se repro-
duce en la posterior del Fondo, habla a favor de la lectura corrida del
primero al cuarto verso, pues, ―como ella afirma― el material que
reunió para la edición fue corregido por su autor.21 Por otro lado, así
queda una cuarteta muy bien estructurada con rima ABBA y un dístico
a manera de conclusión con rima CC. Además, la coherencia global de
sentido del poema es lo bastante fuerte como para que esta particula-
ridad afecte su significación, no obstante, cabe mencionarla ya que sí
afecta el ritmo de lectura, lo que debe tomarse como una advertencia
por el lector. En mi opinión, la lectura debe realizarse sin síncopa, pri-
vilegiando el ritmo continuo.
Este poema se vuelve particularmente complejo debido a que pare-
ce romper la secuencia argumentativa de los anteriores. Durante algún
tiempo tuve la impresión de que era un texto que debía leerse entre
paréntesis, como si se tratara de una explicación al margen. Ahora pre-
fiero creer que el poema es un gozne o engarce entre dos estados de la
serie. El cuarto día del naufragio cierra un momento del ciclo y abre
otro, al mismo tiempo que ordena temporalmente cada uno de los días,
pues, si el cuarto es domingo, el tercero, sábado, y el quinto es lunes, y
así sucesivamente. Si se acepta esta hipótesis inducida, claro está, tras
una lectura paciente del ciclo, es justo considerar que hasta el día terce-
ro puede hablarse de un momento o acto, a la manera de una composi-
ción dramática, en el que se han expuesto las condiciones del naufragio
y el comienzo de una travesía interna. En este sentido, el día cuarto
es una especie de entremés (también a la manera de una composición
dramática) que eslabona un primer estado de la serie con el segundo.
Ahora bien, existe un problema mayor con este poema: ¿qué es
aquello que en sí expone?, es decir ¿qué sentido tiene este eslabón? «Al-
manaque», como se titula, está dividido en dos frases. Éstas conforman
dos estrofas: una para el nacimiento; la otra, para la muerte. Una se-

21
Gilberto Owen, Obras, México, unam, 1953, p. vii.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 85

cuencia epigramática que se enlaza por la conjunción «y» convirtiendo

las dos estrofas en una unidad. Como ocurre a menudo con los poemas
de muy pocos versos, casi todo el peso recae en el final, en este caso en
la última estrofa que es un dístico. Desde ahí hay que comprender todo,
como si el sentido del poema se condensara en el desenlace: «Y, además,
que ha de ser martes el 13 / en que sabrán mi vida por mi muerte». Se
trata, pues, de una premonición. El yo, quien quiera que sea, se sitúa
en la posición del quiromántico, y por extensión adquiere la capacidad
de afectar al que lo escucha, pues la imposibilidad de desvelar el futuro
confiere un misterio seductor a cualquier afirmación que se haga sobre
él. En este caso en particular el yo conoce el día exacto de su muerte y
lo anuncia en un tono de condena, como si se tratara de algo impues-
to; pero qué otra cosa sino la muerte se impone más. El hecho es que
esta premonición dice más en lo que esconde, pues lo que se halla en
el centro del poema no es el hecho de la muerte en sí, sino el reconoci-
miento de la vida en la mortalidad: «sabrán mi vida por mi muerte». O
como lo dijo Rousseau: «No puedo decir que empecé a vivir en verdad,
sino hasta que me vi como un hombre muerto».
Al leer este poema resulta imposible no adelantar la lectura hasta
el día trece del ciclo para constatar lo que se nos dice. Sin embargo, es
necesario conservar la calma y retroceder el impulso junto a las páginas.
El hecho que se presenta es el de la vida como consecuencia de las con-
diciones del nacimiento que en el caso del quiromántico son las propias
de aquellos que nacen fuera del abrigo divino, pues quién más puede
ser Él sino Dios. Otro hecho se revela en esta afirmación: el que habla se
reconoce dentro de una comunidad a la que familiarmente nombra con
su nombre. Ya mencioné que en el poema del día anterior existe el con-
flicto de la insignificación del ser que habla, el cual se acentúa borrando
por completo la propiedad de la voz lírica, pues ésta pertenece desde
ahora a una comunidad más que a un individuo. El riesgo es ahora de
quien quiera pronunciar los versos. Una cosa más, el acto de nacer es
para esta comunidad de los owen una delirante huida obligada por el
apetito o la necesidad de algo, lo que me hace recordar las palabras del
poeta en su «Nota autobiográfica»: «Mi padre era irlandés y gambusi-
no; de lo primero he heredado los momentos de irascibilidad, disimula-
dos por un poco de humorismo, y de lo otro la sed y manera de buscar vetas

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 86 Gilberto Owen. Dos encuentros

nuevas en el arte y en la vida, no sé si compensada por hallazgo alguno».22 Si he

esbozado la idea de que el ciclo del Sindbad habla de la búsqueda de la
voz poética, estas palabras del autor lo confirman de alguna manera, sin
embargo, no hay que perder de vista lo que el poema dice en realidad.
Sí al final quedamos frente a una obra que nos habla desde lo incierto,
como ya lo he mencionado;23 será más valioso que quedar frente a la
mera afirmación de lo que el poeta Gilberto Owen quiso decir en su
poema y, tal vez, no consiguió. De hecho, si lo logró o no, no importa,
pues el poema ha encontrado un equilibrio propio.
Quizá habrá que dar un paso más y reconocer en este poema, «Al-
manaque», la certeza íntima y profunda de la transitoriedad y de la
muerte: esa familiar certeza de la muerte que es la vida y que cada cual
tiene desde siempre cifrada.

22
Gilberto Owen, Obras, México, fce, 1979, p. 197. Las cursivas son mías.
23
Supra p. 61.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 87

Día cinco,
Virgin islands

Me acerco a las prudentes Islas Vírgenes

(la canela y el sándalo, el ébano y las perlas,
y otras, las rubias, el añil y el ámbar)
pero son demasiado cautas para mi celo
y me huyen, fingiéndose ballenas.

Ignorantina, espejo de distancias:

por tus ojos me ve la lejanía
y el vacío me nombra con tu boca,
mientras tamiza el tiempo sus arenas
de un seno al otro seno por tus venas.

Heloísa se pone por el revés la frente

para que yo le mire su pensar desde afuera,
pero se cubre el pecho cristalino
y no sabré si al fin la olvidaría
la llama errante que me habitó sólo un día.

María y Marta, opuestos sinsabores

que me equilibraron en vilo
entre dos islas imantadas,
sin dejarme elegir el pan o el sueño
para soñar el pan por madurar mi sueño.

La inexorable Diana, e Ifigenia,

vestal que sacrifica a filo de palabras
cuando a filo de alondras agoniza Julieta,
y Juana, esa visión dentro de una armadura,
y Marcia, la perennemente pura.

Y Alicia, Isla, país de maravillas,

y mi prima Águeda en mi hablar a solas,
y Once Mil que se arrancan los rostros y los nombres
por servir a la plena de gracia, la más fuerte
ahora y en la hora de la muerte.

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 88 Gilberto Owen. Dos encuentros

El poema cinco irrumpe con violencia alterando el ánimo de la lectura.

Es como el delirio que se mencionó en el poema precedente. Si como lo
propuse, este día es el inicio de un nuevo estado de la serie ¿hacia dónde
apunta su sentido?, ¿es acaso un cambio de dirección? No lo creo, si el
sentido global del ciclo entero es lo bastante fuerte mostrará, a su debi-
do momento, la necesidad de esta abrupta interrupción, no digamos en
el sentido sino en la coherencia.
El poema está compuesto de seis estrofas, cada una con cinco versos.
Salvo la primera y última estrofas que son, digamos, una introducción
y una conclusión respectivamente, las estrofas intermedias poseen una
misma estructura retórica, es decir que su discurso asocia a un nombre
una o varias cualidades que, a su vez, se relacionan de alguna manera
con la voz que se pronuncia en el poema. Todos los nombres femeni-
nos cuya principal característica, como lo dice el título del poema, es
la virginidad, dicho de otro modo, ninguna de estas islas-mujeres han
servido aún para aquello que es su destino, lo que les otorga dos parti-
cularidades que se complementan: la inutilidad y la pureza. Se trata de
la literatura como experiencia a través de la lectura y de la tendencia
huidiza inherente a ella. El poema, desde luego, invita a la transposición
en este sentido.
Como dije, la primera estrofa es un proemio a todo el poema, y en
ella se establecen los antecedentes para comprenderlo en su conjunto.
Quien habla, no hay que olvidarlo, es un marino náufrago que se acer-
ca a un archipiélago que, como toda isla, es un centro de estabilidad
situado fuera de la espantosa marea de la existencia que lo ha llevado al
naufragio; también es centro de misterio alejado de la agitación munda-
na y hogar de la experiencia espiritual; refugio donde el espíritu escapa
de los asaltos de lo inconsciente. No es difícil ver por qué se desean estas
islas con tanto celo, con ese apetito irracional de las entrañas, como la
sed de la que se habló en el día anterior.
Pero el arribo es negado. El apetito por aquel litoral deseado
desde el día primero no puede saciarse, pues, al parecer, no a cualquiera
se le permite ir tierra a dentro. El último verso de esta estrofa me parece
de un enorme contenido simbólico; es posible que se escondan en él

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 Comentario a «Sindbad el varado» 89

resonancias bíblicas. El libro de Jonás24 habla de la transmutación sufri-

da por el profeta después de haber sido engullido por una ballena para
ser escupido en tierra, tres días después. No es difícil hacer la conexión:
quien habla en el poema es rechazado por las islas-ballenas, es decir, se
le impide la entrada en el refugio que significa la experiencia literaria y,
por lo tanto, no puede ser transformado por ella, de aquí que pueda leer
dos posibilidades de sentido: como una afirmación de la experiencia de
no poder asir aquello que ya alguna vez se poseyó; o bien, afirma que
aquella experiencia que se suponía conocida es ahora diferente, o sea,
transfigurada sin poder participar de ella.
Enseguida, las siguientes cuatro estrofas son un recuento ―permítanme
llamarlo «experiencial»―. Son, al mismo tiempo, sensaciones, compren-
siones, dudas, presunciones, sospechas… recubiertas con un disfraz de
imaginería que decrece en complejidad conforme avanzan las estrofas.
La segunda estrofa, Ignorantina, es una cripta profunda llena de vacío
que evoca la ausencia completa de conocimiento del mundo: la expe-
riencia del mundo, reflejada en el arte literario, se aleja del lector pues
es inconmensurable como las arenas de una playa que es el tiempo; la
tercera estrofa degrada un paso la complejidad, pues como dice el primer
verso «se pone por el revés la frente», es decir que se ha renunciado al
ocultamiento de las ideas y los pensamientos, no así de la forma o de la
carnalidad pues «cubre su pecho cristalino»; la estrofa siguiente eviden-
cia elementos bíblicos. Marta25 y María participan de estos versos como
de la literatura cristiana; como en aquélla, en estos son polos opuestos:
experiencias enfrentadas que mantienen en zozobra, es decir, náufrago
en un mar de indecisión al que se pronuncia. La penúltima estrofa, sin
mayores complicaciones, rastrea algunos personajes literarios y los des-
cribe a través de una imagen que los caracteriza. Para finalizar, la última
estrofa remata con dos mujeres-obrasliterarias-islas más, donde lo mismo
se puede recordar la historia de Lewis Carroll que los versos de López
Velarde. Pero lo importante está en los últimos tres versos, por un lado,
cortan la enumeración; y, por otro, resumen la experiencia de la lectura,

24
Jonás es el quinto de los profetas menores, como éste es el quinto de los poemas del
ciclo.
25
Cfr. Evangelios de Lucas (10,38-42) y Juan (11, 1-5).

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 90 Gilberto Owen. Dos encuentros

ya que al desprenderse del nombre particular de una obra, lo que queda

es siempre lo mismo: la palabra verdadera, «la plena de gracia, la más
fuerte», la que se ha buscado desde el primer día. La estrofa termina
apegándose a la tradición bíblica: «ahora y en la hora de la muerte». El
remate le da al poema una doble sensación, por un lado, le da un sentido
de oración, como si se estuviera pidiendo por algo; por otro lado, es como
una sentencia eterna.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 91

Día seis,
El hipócrita

Este camino recto, entre la niebla,

entre un cielo al alcance de la mano,
por el que mudo voy, con escondido
y lento andar de savia por el tallo,
sin mi sombra siquiera para hablarme.
Ni voy ―¿a dónde iría?―, sólo ando.

Niebla de los sentidos: no mirar

lo que puede esperarme allí, a diez pasos,
aunque sé que otros diez pasos me esperan;
frígida niebla que me anubla el tacto
y no me deja oírla ni gustarla
y echa el peso del cielo a mi cansancio.

Este río que no anda, y que me ahoga

en mis virtudes negativas: casto,
y es hora de cuidarme de mi hígado,
hora de no jurar Su Nombre en vano,
de bostezar, al verme en el espejo,
de oír silbar mi nombre en el teatro.

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 92 Gilberto Owen. Dos encuentros

De nuevo el verso bien medido: tres sextetos endecasílabos con rima

en los versos pares. Se trata de un poema complejo en su estructura y
sentido. El sinsentido, de hecho, es el rasgo dominante en este canto.
Estos versos reconocen el fracaso del viaje, pues no ha llevado a nin-
gún lado; más aún el camino por el que se anda ni siquiera ofrece un
estímulo en sí mismo, de él no se puede esperar sorpresa alguna, pues
es recto, repetitivo y predecible, pues, siempre se sabe que «otros diez
pasos me esperan». No hay que olvidar que se trata de un viaje inter-
no, un «andar de savia por el tallo»; un andar entre recuerdos que no
permiten el hallazgo ni el reconocimiento. Este río interno no fluye pues
su horizontalidad estanca sus aguas. Se trata de un vagar entre recuer-
dos que no dicen ya nada, que no muestran ya nada, planos al tacto y
que no saben a nada. Todos ―parafraseando a Oliver Sacks― tenemos
una narración interna, cuya continuidad, cuyo sentido, es nuestra vida,
nuestra identidad, pero al parecer algunos (los que hablan el lenguaje
de los owen), por la razón que sea, han sido exiliados de su pasado, han
perdido la voz que narra su vida, su identidad.26 Bajo esta circunstancia,
lo único que queda es una niebla de recuerdos apelmazados que anula
los sentidos, un cielo barato, «al alcance de la mano», que aplasta con su
peso la vida. Esta falta de sentido de uno mismo es un ataque agotador
y tedioso, una convulsión que quiebra la seguridad del espíritu y que
impide disfrutar la voz que nos valida ante la vida. El yo de estos versos,
tal parece, se da cuenta de que no es lo que creía, de aquí el título «El
hipócrita»: se pensaba un viajero, un marino; pero se percata de que
su viaje, al carecer de sentido, no es más que un vagabundeo. En esta
situación, el hipócrita no puede más que asumir su papel, la tercera es-
trofa del poema es una lista de buenos propósitos, por supuesto, el tono
empleado es el sarcasmo.
Pero la niebla no sólo es confusión para los sentidos, también es
el retorno a un estado previo, un momento presensual, un símbolo de
transición: un periodo evolutivo en el que no se pueden distinguir ya las
formas de las cosas que fueron, pero tampoco se es capaz de apreciar
aún las formas nuevas que han de reemplazarlas. La niebla precede la
revelación: es el preludio de la manifestación.
26
Oliver Sacks, El hombre que confundió a su esposa con un sombrero, Barcelona, Anagrama,
2002, pasim.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 93

Día siete,
El compás roto

Pero esta noche el capitán, borracho

de ron y de silencios,
me deja la memoria a la deriva,
y este viento civil entre los árboles
me sabe amar, me sabe a mar colérico en los mástiles,
a memoria morosa en las heridas,
a norte y sur de rosa de los tiempos.

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 94 Gilberto Owen. Dos encuentros

Como lo deja entrever el día precedente, la transición, el cambio de

rumbo, está en marcha.
Este poema está construido de una forma muy compacta: una sola
estrofa compuesta de siete versos en su mayoría endecasílabos, siete
versos para el día siete. El hecho de que la cláusula comience con la
conjunción adversativa «pero», y ésta no se refiera a otra anterior, inten-
sifica la expresión y otorga fuerza a lo que está por decirse. Tal parece,
la voz que se pronuncia está asombrada por el cambio de rumbo que se
avecina, aunque no pueda predecirse aún a dónde llevará.
Hasta este momento el ciclo ha sido una sucesión horizontal de acon-
tecimientos; ahora, con «El compás roto» no existe la manera de impo-
ner una dirección poemática. El día siete, al igual que lo fue el cuarto,
es un eslabón que le da articulación a la serie, con la diferencia de que
en este momento el movimiento es transversal, pues une estratos de la
serie: la lectura se impone vertical. ¿Qué significa esto? Queda claro de
qué se trata: atravesar la espesa niebla de recuerdos estancados para
llegar a la verdad que en ellos se encierra, de modo que la narración
interna que se halla perdida pueda manifestarse. Es la transición de la
que el poema anterior nos hablaba. Es el cambio de dirección que une
el plano horizontal del decir al estrato vertical del significar. Es ir en el
poema de árbol al mástil.
Como un punto de partida para entender estos versos hay que pre-
guntarse por la identidad de ese capitán que, alcoholizado, ha dejado su
nave a la deriva. Pero la nave no es otra cosa más que la memoria del
que se pronuncia en el poema. Entonces, queda la impresión de que el
capitán y quien habla son dos extremos de una misma entidad. Ya en
versos anteriores del ciclo se han dejado ver formas del desdoblamiento
del ser poético. La diferencia en este canto es que ahora esta partición se
da de manera transversal; no es sólo un alargamiento del ser, sino, más
bien, un desenvolvimiento que le otorga profundidad.
A partir del cuarto verso, precisamente a la mitad del poema, se deja
entrever el nuevo rumbo que el ciclo toma. Impulsado bajo el pensamien-
to social, expresado en la lengua de trapo de la ciudad, bajo el lamento
obsesivo de la familia, bajo el desatino del sujeto, regresa el pensamiento
vivo y consigo, bajo un juego de palabras, un choque de sentimientos:
amor y cólera. El calambur «me sabe amar, me sabe a mar colérico» es

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 Comentario a «Sindbad el varado» 95

un cruce de emociones: el recuerdo amoroso y la ira provocada por el

sufrimiento que aún se manifiesta pues la herida cicatriza con lentitud:
el amor tiene sabor a mar colérico. Se trata del cambio de rumbo en la
serie, pues, dos frases semejantes por el sonido son completamente di-
ferentes por el sentido. Al alterar la forma de las expresiones resultan
diferentes unidades léxicas, es decir, diferentes significantes y, por lo
tanto, diferentes significados. En la aparente homonimia de las ora-
ciones empleadas por Owen se da además un fenómeno de adición
repetitiva, pues a lo largo de la continuidad fónica casi idéntica se da el
cambio de significación. Sin embargo, lo que es fácil advertir por escrito
en la diferencia de lexemas, no lo es tanto en el habla, aunque existe
una diferencia en la entonación, se escucha como una ambigüedad, lo
que introduce más de una interpretación debido a las posibilidades de
segmentación del sonido, los significantes no continúan siendo clara-
mente distintivos, ya que presentan una homofonía casi perfecta. Pues-
tas las reglas del juego sobre la mesa, se puede extender el calambur
al siguiente verso y leer memori-a-morosa en las heridas. Estas heridas nos
acompañan en la lectura desde el día primero y son las huellas visibles
de las que la vida vertiginosa toma dolorosa conciencia. El sentido de
estos versos es claro: la voz poética lucha por encontrarse. El drama es
de quien ha perdido su historia, la secuencia de su movimiento, y tiene
que contársela de nuevo para poder volver a ser; quien ensaya el canto
está empeñado en revertir el enmudecimiento. En su De anima, Aristó-
teles dijo que de algún modo el alma aparece con el tiempo; la apuesta
que se juega en el poema va porque algún día, ya sea al norte o al sur
del tiempo, se encuentre el alma.

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 96 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día ocho,
Llegado de su mano

La ilusión serpentina del principio

me tentaba a morderte fruto vano
en mi tortura de aprendiz de magia.

Luego, te fuiste por mis siete viajes

con una voz distinta en cada puerto
e idéntico quemarte en mi agonía.

Lascivia temblorosa de las tardes de lluvia

cuando tu cuerpo balbucía en Morse
su respuesta al mensaje del tejado.

Y la desesperada de aquel amanecer

en el Bowery, transidos del milagro,
con nuestro amor sin casa entre la niebla.

Y la pluvial, de una mirada sola

que te palpó, en la iglesia, más desnuda
vestida en carmesí lluvia de sangre.

Y la que se quedó en bajorrelieves

en la arena, en el hielo y en el aire,
su frenesí mayor sin tu presencia.

Y la que no me atrevo a recordar,

y la que me repugna recordar,
y la que ya no puedo recordar.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 97

La regularidad métrica también es una característica de este poema,

todos los versos, con excepción del séptimo y el décimo que son ale-
jandrinos, son endecasílabos que forman siete estrofas con tres versos
cada una.
En el comentario al poema anterior dije que las heridas son lesio-
nes visibles de las que la vida vertiginosa toma dolorosa conciencia;
Gadamer, en su lectura a Celan, nos enseña que ellas sobre todo apare-
cen en el balance de la vida. Los días ocho, nueve, diez, once y doce son
el conjunto de heridas que conforman un momento en la serie en que
se valora la vida de este náufrago. El poeta, se podrá decir. No lo dudo;
sin embargo, el ejercicio que el poeta hace aquí de sí mismo es algo tan
conocido por todos que este balance particular no es sólo el suyo.
«Llagado de su mano» inaugura un ciclo dentro del ciclo entero
que es «Sindbad el varado». Este periodo interno trata lo que el día
primero ya había esbozado. Es un desdoblamiento del significado que
hasta ahora sólo era una insinuación. El ejercicio de lectura debe ser
cuidadoso, pues no se puede olvidar que cada uno de los poemas es en
sí una unidad, a pesar de que el movimiento de transposición los integre
formando un conjunto lírico, narrativo y lingüístico. Se trata de un fe-
nómeno de cohesión interna cuyo resultado es la significación completa
de «Sindbad el varado». Sin embargo, para alcanzar la totalidad de la
serie se impone primero la particularidad del poema.
Las voces bíblicas, como un eco in crescendo, reaparecen al comen-
zar el día ocho. No es necesario conocer con profundidad el relato del
Génesis, cualquiera que medianamente guarde en el oído la historia de
Adán y Eva podrá ver con claridad la imagen que la primera estrofa
recrea. Pero ¿qué es lo que el poema dice? La estrofa entera es una cláu-
sula cuyo sujeto es «La ilusión», es decir, una imagen engañosa, o bien,
un deseo; lo que sea que fuere, se trata de algo que no existe de facto, pero
lo que sí es un hecho es que esta inexistencia posee la cualidad serpenti-
na de la seducción. El yo está en riesgo de hacer algo que no está en su
voluntad: es instigado a morder a su interlocutor. ¡Todo es muy extraño!
Uno se pregunta a quién se dirigen estas palabras. La interpretación
debe abrir brecha allí donde la estrofa suena extraña. El yo se dirige a su
oyente como «fruto vano», es decir, se trata de algo falto de sustancia, de
un fruto podrido ―alargando la imagen que el poeta propone―, es algo

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 98 Gilberto Owen. Dos encuentros

repugnante e ilegítimo con respecto al espíritu. Además, la provocación

a la que está expuesta el yo recae en su «tortura». ¿Cómo entender esto?
Está muy claro: el que habla, quien quiera que sea, se refiere a una aflic-
ción grave que pesa sobre él causada por la incapacidad de conseguir
algo, por tanto, el deseo de renuncia se presenta como una salida fácil o,
sería mejor decir, seductora.
Luego, el interlocutor, a quien se dirige la voz de este canto y que
intuyo es una arista más de la misma voz poética, toma el lugar del
navegante. Está claro que el poeta responde aquí a la experiencia
del desencanto al descubrir la ilusión que significa el cambio efímero, y
en consecuencia reconoce el triunfo de la inmovilidad del Ser. Como ya
lo había sentenciado el primero de los epígrafes que preceden la serie, el
poeta ―pues la palabra «voz» en el quinto verso de este poema así lo su-
giere― puede recurrir a artificios como un mago para cambiar su voz,
pero el sentido de ella permanece intocado, mejor dicho, impenetrado.
Por ello, el sentimiento que se eleva en estos versos deja una atmósfera
de congoja, de angustia extrema y, al mismo tiempo, de ansia vehe-
mente por entender el conflicto esencial que encierra esa voz que son
muchas voces. La primera de ellas deja escuchar un eco lopezvelardia-
no, un eco a tardes líquidas y a balbuceos de anhelantes monosílabos… Pero
también puede ser de otra forma, como la de aquella voz desesperada
que trae la experiencia desvelada en un barrio neoyorquino, que puede
ser cualquier barrio… O bien, aquella otra que se liquida de sensual
deseo en la angustia de perder la vida por el arrebato de la lascivia. Más
aún, esa que tan solo quedó como un intento, como un boceto furioso
en cuyos delirantes trazos se puede sentir la violenta perturbación de un
alma que termina en un grito ahogado por la cobardía de no atreverse
a recordar.
Al terminar este poema queda claro que la balanza de la vida está
gravemente inclinada a la desesperación del espíritu. El poeta, el náu-
frago, ese Owen que puede ser cualquiera es arrastrado por el vértigo
de la impotencia; el quebranto es la posibilidad que comienza a erguir-
se… Habrá que dar un paso más y ver a dónde lleva esta voz roída por
la tragedia.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 99

Día nueve,
Llagado de su desamor

Hoy me quito la máscara y me miras vacío

y ves en mis paredes los trozos de papel no desteñido
donde habitaban tus retratos,
y arriba ves las cicatrices de sus clavos.

De aquel rincón manaba el chorro de los ecos,

aquí abría su puerta a dos fantasmas el espejo,
allí crujió la grávida cama de los suplicios,
por allá entraba el sol a redimirnos.

Iba la voz sonámbula del pecho combo al pecho,

sin tenerse a clamar en el desierto;
ahora la ves, quemada y sin audiencia,
esparcir sus cenizas por la arena.

Iba la luz jugando de tus dientes a mis ojos,

su llamarada negra te subía de los hombros,
se desmayaba en sus deliquios en tus manos,
su clavel ululaba en mi arrebato.

Ahora es el desvelo con su gota de agua

y su cuenta de endrinas ovejas descarriadas,
porque no viven ya en mi carne
los seis sentidos mágicos de antes,
por mi razón, sin guerra, entumecida,
y el despecho de oírte: «Siempre seré tu amiga»,
para decirme así que ya no existo,
que viste tras la máscara y me hallaste vacío.

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 100 Gilberto Owen. Dos encuentros

Si algo salta a la vista de inmediato en este poema es que se abandona

la regularidad métrica que habían sostenido los tres días anteriores; sin
embargo, lo que pierde en medida, lo gana en rima, este recurso le da
al poema entonación y regularidad fonética.
El espacio interno que se ha abierto a lo largo de los días anteriores
toma la forma del abandono. La casa solariega se ha convertido en
un páramo tras la mudanza. Más allá de la voz que nos habla en estos
versos, el poema se nos ofrece desde la mirada del sujeto interpelado
que, tal parece, fue quien en algún tiempo habitó en lo que ahora es
este espectáculo yermo. En todo el poema existe una oposición entre
ver y escuchar, y sus símiles semánticos: mientras la mirada es activa, el
oído no presta audiencia. Se trata, desde luego, de un paisaje espiritual:
quien dice yo se erige como el rostro de la vacuidad. Son versos amargos
que atestiguan la experiencia de envejecer sin prudencia. El yo de ahora
se dirige a ése que alguna vez fue, le pide que mire lo que ha quedado y
le es inevitable pensar que los tiempos pasados fueron mejores de lo que
es el presente. El balance toma tintes de fracaso.
No obstante el verdadero movimiento del poema es que la vida
continúa muy a pesar, incluso, de la vida misma; como un camino de
expiación, hay que pasar por el ensombrecimiento y la lucidez dolorosa
de estas llagas que dejan expuesto lo más íntimo del Ser, de tal modo
que, como una consecuencia, quede despojado de todo lo insustan-
cial. Tal vez así, ya sin los estorbos, pueda encontrarse la voz interna,
esa historia personal que se ha perdido dejando un alma baldía. La
primera estrofa describe la vergüenza, pues ya es imposible sostener
la farsa. Así empieza la expiación. La casa es metáfora de un espíritu
vacío. Aunque no lo fue siempre y si acaso algo queda son ecos y fan-
tasmas. Tan deplorable es el estado actual que incluso se anhelan las
noches de sueños angustiosos, así lo sugiere «la grávida cama de los
suplicios», que muestra claramente a un ser durmiendo en posición
fetal, cuyos sueños son pesadillas, presagios de la tormenta. Más aún,
si el suplicio en su última consecuencia es la muerte, la imagen toma
proporciones horrendas, pues lo que queda es un embarazo podrido,
¡una cama preñada de un muerto! Aunque la esperanza existía enton-
ces. La inevitable llegada del sol que dispersa las pesadillas, quitando
la opresión del alma, dándole respiro, al menos por una jornada más.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 101

Pero ya no. Al parecer todo se ha perdido, incluso las voces que se

hablaban desde el amor se han consumido, quedando de ellas sólo ceni-
zas. Lo único que se tiene es el desvelo agotador y la certeza de haberlo
perdido todo, de hallarse vacío. El poema acentúa la desesperación y
el fracaso. Tal parece, estos versos son una declaración abierta de la
impotencia. La nave se ha ido a pique. El náufrago ha tocado fondo.

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 102 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día diez,
Llagado de su sonrisa

Ya no va a dolerme el mar,
porque conocí la fuente.

¡Qué dura herida la de su frescura

sobre la brasa de mi frente!
Como a la mano hecha a los espinos
la hiere con su gracia la rosa inesperada,
así quedó mi duelo
crucificado en tu sonrisa.

Ya no va a dolerme el viento,
porque conocí la brisa.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 103

Pero tocar fondo no sugiere el término del viaje, es tan sólo llegar al
final del camino y, entonces, la posibilidad de regresar. El yo desnudo
ha llegado al fondo y, con todo el peso del agua a sus espaldas, acecha
en la fuente oscura del abismo donde prepara su regreso a la superficie.
Una vez desandados los pasos se habrá llegado a casa, y no importa si
está vacía y en ruinas, lo importante es volver a ella.
Regresar al origen significa también saber de dónde venimos. El
balance de la vida se compone de dos movimientos: primero, el repaso
de todo cuanto se ha perdido y se ha dejado en la hipoteca propia de
la vida; segundo, tratar de prever su solución. Tras un camino inefable,
no un camino de progreso y de evolución, sino un descenso en espiral a
través de los círculos del mundo subterráneo del alma, un camino sutil
y complicado que ya no sufre avance ni retroceso, sino sólo un abrirse
paso, es necesario llegar hasta el fin último, porque allá donde crece el
peligro, también crece la fuerza salvadora. El que dice yo ha tocado
fondo; ahora en el día diez de este viaje interno que ha sido la serie se
ha conseguido el punto más bajo, ya no se puede caer más, y es ahí,
como suele pasar, donde la vida se reafirma. Parece que lo peor ya ha
pasado, tal vez no lo más difícil, pero al menos se ha conseguido algo
de serenidad sobre lo que era inquietud, sobresalto y desesperanza, así
lo deja ver la frescura que hiende el alma y apacigua la ardorosa llaga
que significa el temor de haberlo perdido todo. Es tiempo de intentar
recuperar la voz del filo de la ausencia.

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 104 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día once,
Llagado de su sueño

Encima de la vida, inaccesible,

negro en los altos hornos y blanco en mis volcanes
y amarillo en las hojas supérstites de octubre,
para fumarlo a sorbos lentos de copos ascendentes,
para esculpir sus monstruos en las últimas nubes de la tarde
y repasar su geometría con los primeros pájaros del día.

Debajo de la vida, impenetrable,

veta que corre, estampa del río que fue otrora,
y del que es, cenote de un Yucatán en carne viva,
y Corriente del Golfo contra climas estériles,
y entrañas de lechuzas en las que leo mis augurios.

Al lado de la vida, equidistante

de las hambres que no saciamos nunca
y las que nunca saciaremos,
pueril peso en el pico de la pájara pinta
o viajero al acaso en la pata del rokh,
hongo marciano, pensador y tácito,
niño en los brazos de la yerma, y vida,
una vida sin tiempo y sin espacio,
vida insular, que el sueño baña por todas partes.

Capitulo 2.indd 104 28/07/15 19:51

 Comentario a «Sindbad el varado» 105

La intuición del día anterior se reafirma en este canto. Lo primero

que llama la atención es la ausencia del sujeto y el verbo principal. Se
trata de una serie de circunstancias, dándole prioridad a la locativa, el
hecho de que las dos primeras estrofas inicien con un adverbio de lugar
y la tercera con una locución preposicional que denota la cercanía a
algo así lo muestra. Se trata, pues, de algo que lo mismo está encima que
debajo y al lado de la vida, pero se mantiene a raya del contacto. Es algo
inaccesible, impenetrable e inalcanzable. En un acto de pura expecta-
ción, el yo observa y describe eso que no puede nombrar y que se trata
de una especie de omnipresencia. Tal vez vaya demasiado lejos al es-
cribir que esta elisión del sujeto y el verbo principales se debe, primero,
a que son una unidad y, segundo, a que se trata del Verbo. Queda claro
que el poeta habla aquí del logos divino que rodea la vida.
La primera estrofa describe la eternidad de la palabra verdadera que
es como un glaciar imperturbable en lo más alto de las montañas e in-
mune al toque de la muerte como algunas hojas al otoño. Una voz capaz
de transformar las cosas como un escultor transforma la piedra. El Verbo
devasta las nubes para extraer monstruos al ocaso. Pero debajo también
ejerce sus milagros, pues inyecta de vida a la vida. Como una vena pene-
tra hasta lo más hondo, es un río interno que se abre paso recogiendo la
memoria y combatiendo el páramo en el que se ha convertido el alma.
Un elemento reclama atención: el poeta recurre a las lechuzas para
abrir la esperanza. No hay que olvidar que está pendiente una premoni-
ción y se acerca el día del vencimiento. El día cuatro anunció la muerte
para el día trece. Ahora, las lechuzas irrumpen en medio de este augurio
tensando el arco del poema que se basa en el renacimiento de la palabra
verdadera. La única condición es ofrendar la vida. ¿Quién mejor para
recordarlo que ese avatar de la noche y la tempestad que es la lechuza?
Ahora se entienden mejor los versos del poema anterior. El yo que
acecha desde el fondo y prepara su retorno debe perecer igual que el
salmón que al ascender contracorriente los cursos de los ríos para llegar
a la fuente en la que nació alcanza seguidamente su muerte. Volver a la
condición original es morir. Owen sabe muy bien que para alcanzar
la voz infinitamente lejana, el canto todavía no articulado, que viene
de la penumbra se debe guardar silencio, en una muerte más muda
todavía.

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 106 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día doce,
Llagado de su poesía

Tu tronco de misterio es lo que me apuntala un cielo en ruinas.

Mis ojos solos no podían ya evitarme su caída.
Me enredo en sus raíces de lecturas mal soñadas,
me agosto en su hojarasca de frustradas invenciones,
pero tu tronco sobrevive a mis inviernos.

Lo ven por fuera, retorcido, muerto, oscuro,

pero hay una rendija para fisgar, y miro:

Yo voy por sus veredas claustradas que ilumina

una luz que no llega hasta las ramas
y que no emana de las raíces,
y que me multiplica, omnipresente,
en su juego de espejos infinito.

Yo cruzo sin respiro por su aire irrespirable

que desnuda un prodigio en cada voz con sólo dibujarla
y en cada pensamiento con sentirlo.

Me asomo a sus inmóviles canales y me miro

de pájaro en el agua o de pez en el aire,
ahogándome en las formas mutables de su esencia.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 107

El árbol situado en el centro del poema se refiere a la dualidad muer-

te-vida y al camino que se debe andar entre uno y otro extremo. El
Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant dice lo
siguiente sobre este símbolo tan rico y extendido:

[...]el árbol en la simbólica analítica contemporánea: simboliza la

evolución vital, de la materia al espíritu, de la razón al alma santificada;
todo crecimiento físico, cíclico o continuo, y los órganos mismos de la
generación; toda maduración psicológica; el sacrificio y la muerte, pero
también el renacimiento y la inmortalidad.

Pero, en una primera aproximación, se impone comprender de la

manera más sencilla posible. La palabra verdadera, donde es y habita
el logos divino, crece como un árbol y sostiene de milagro el cielo evi-
tando el colapso que parecía inminente; por supuesto que de lo que
se habla es de la vida y cómo la palabra logra sostenerla. Cualquier
transposición debe orientar a partir de aquí su sentido. No es difícil ver
cómo lo dicho remite en última instancia al hecho de que una vez que
se ha tocado fondo es posible desandar los pasos para rehabitar la casa
abandonada en que se ha convertido el alma. Este tronco, que puede
identificarse fácilmente con el Árbol de la Vida judeocristiano, persiste
a la pobreza que embarga y consume el ánima de quien dice yo. Es
un árbol vestido de carne muerta, pero que alberga un mundo de luz
infinito en donde se multiplica la vida. Esto se puede entender como
un puente que comunica la vida con la muerte en ambos sentidos. Los
vasos comunicantes se abren de par en par. Este árbol es la escala de
la que se nos habló el día primero, simboliza la columna vertebral de la
vida espiritual, es el pilar que sostiene la casa. El movimiento del poema
regresa del mástil al árbol: de lo inerte y sin movimiento real a lo vivo y
con movimiento interno.
El yo que se halla fuera está consumido, pero se mira con vida den-
tro del árbol. Este árbol hueco es a la vez una matriz que reduce las
distancias sin fin entre el alma y el cuerpo, entre la palabra y el cuerpo,
entre los dioses y el hombre. Hasta la desindividuación. Y es por sus cami-
nos donde el yo puede ver cómo su voz reaparece. Es un prodigio. El ser
agostado que aún se halla fuera puede verse reengendrado. Asimismo,
el árbol es comparable a los monstruos legendarios que tragan y escu-

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 108 Gilberto Owen. Dos encuentros

pen a sus víctimas después de haberlas transfigurado, como la ballena a

Jonás, que aparece desde el día primero. En suma, este árbol hueco es
a la vez matriz y ataúd; anuncia la muerte y la regeneración de la vida,
plantado a la mitad del poema sostiene el universo del yo.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 109

Día trece,
El martes

Pero me romperé. Me he de romper, granada

en la que ya no caben los candentes espejos biselados,
y lo que fui de oculto y leal saldrá a los vientos:

Subirán por la tarde purpúrea de ese grano,

o bajarán al ínfimo ataúd de ese otro,
y han de decir: «Un poco de humo
se retorcía en cada gota de su sangre».
Y en el humo leerán las pausas sin sentido
que yo no escribí nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueño de la vida.

A la mitad de una canción, quebrada

en áspero clamor de cuerda rota.

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 110 Gilberto Owen. Dos encuentros

Está claro que el poeta responde aquí al llamado de la muerte. La

premonición se cumple. En tres estrofas se describe la escena fune-
raria, por supuesto interna. Es una muerte simbólica, no por ello
menos terrible. De todos modos, también allí, en lo más íntimo, la
muerte significa lo que normalmente se asocia metafóricamente a
ella: la evolución importante, el duelo, la transformación de los seres
y las cosas, el cambio, la separación, la fatalidad ineluctable, la des-
ilusión… Todas las iniciaciones atraviesan una fase de muerte antes
de abrir el acceso a una vida nueva, ¡nada cesa, todo continúa!
Al leer estos versos resulta difícil no pensar en la iconografía ta-
rótica, cuyo juego de cartas es en sí un camino iniciático. La relación
se refuerza por la posición del poema en la serie, pues, al igual que el
arcano mayor de La Muerte en el Tarot, ocupa el décimotercer lugar.
Pero las coincidencias, si acaso son sólo eso, no terminan aquí. Al
igual que el yo lírico, la carta de La Muerte es la única que ve esca-
moteado su nombre, de hecho es el arcano sin nombre.27 El miedo o
la incapacidad de nombrar la muerte se empareja a la incapacidad de
pronunciar la palabra verdadera.
A través de los días precedentes el yo se ha desdoblado en varias
ocasiones, arista tras arista se ha entregado a una reflexión soportada
por la imagen del espejo propuesta desde el inicio de la serie. Ahora,
el movimiento de transposición del poema del día trece confirma la
intuición previa: la voz poética se asume como la imagen especular col-
mada de biseles que arden como heridas a punto de desquebrajarse al
no poder contenerse más: el espejo, que es y a su vez contiene a este yo
multiplicado, ha de romperse y liberar lo más oculto y leal que alberga
el ser. Pero, ¿qué significan estas palabras?, ¿que dentro de uno puede
ser lo más oculto y leal? Qué otra cosa más que el logos divino, la voz
primera del universo, la palabra verdadera: el Verbo.
Tal parece, el balance al que se ha entregado quien dice yo, quien
quiera que éste sea, ha concluido; sin embargo, es evidente que los
platillos no se encuentran a la misma altura. La correspondencia entre
el cosmos formal y el cosmos esencial no está en equilibrio; la rela-
ción del lenguaje y las cosas que éste denomina, entre la palabra y la

27
Supra pp. 83-86.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 111

esencia, no ha alcanzado equilibrio. Llevar a la horizontal el astil de

esta balanza es sin duda el empeño que busca recobrar del filo de la
ausencia, del peso del hábito, la palabra poética y, sólo así, encontrar
un espacio habitable.
En la segunda estrofa el humo aparece como una vía que lleva a la
restauración del alma, un camino que se abre paso al occidente, entre
los despojos, para alcanzar la parte más elevada de la vida. Pero este
humo, como muchos caminos, tiene su sentido en andarlo y no sólo
en el destino. Es decir, además de enlazar los mundos en los que se
debate el yo, es una experiencia necesaria en sí y no sólo un lugar de
paso, pues contiene un rastro de palabras, cifradas en silencios, que
son apenas gritos, pero voz, al fin y al cabo, de la voz verdadera.
La última estrofa del poema ajusta las dimensiones del todo. En
este caso se trata de dos versos que introducen una pausa, que no es
otra cosa que un silencio en la música de este día y de toda la serie.
Es como el silencio de la muerte. Como el canto de las sirenas que, al
fin, rompe las cuerdas de la cítara órfica y detiene los cincuenta remos
del Argo. Estos versos describen el silencio que se extiende intenso
y bello después de un prolongado tiempo de ruido ininterrumpido;
es como si de pronto en medio del bullicio, cuando toda palabra ha
perdido sentido ya, el silencio se impusiera quitando el sedimento, las
capas de palabras muertas que se acumularon en los oídos que arden
por escuchar.

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 112 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día catorce,
Primera fuga

Por senderos de hienas se sale de la tumba

si se supo ser hiena,
si se supo vivir de los despojos
de la esposa llorada más por los funerales que por muerta,
poeta viudo de la poesía,
lotófago insaciable de olvidados poemas.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 113

Siguiendo un principio hermenéutico, empiezo por el verso final. Pues

en él, precisamente por la brevedad del poema, recae el núcleo semánti-
co de la composición. Habla del olvido del origen, de la patria primera,
de la casa del Ser, como Heidegger llamó al lenguaje. Como los com-
pañeros de Odiseo que han olvidado Ítaca tras comer el fruto del loto.
El yo ha callado su voz, se ha deshecho en la neutralidad de un «él».
Quien habla, identifica al poeta con el abandono, de ahí la imagen del
viudo. El poeta se encuentra irremediablemente solo, pues se ha nega-
do a acompañar con su muerte a la poesía. Gadamer nos dice que la
tarea del poeta consiste en aspirar, como si fuera a su verdadera patria,
a la palabra verdadera que proviene del más allá. «Debe ―nos dice―
luchar contra la función desgastada, corriente, encubridora y nivelado-
ra de la lengua para permitir una mirada al brillo de allá en lo alto. Eso
es la poesía».28 Pero este poeta es incapaz de recordar su patria.
Por algún tiempo, durante mis primeras lecturas de la serie, creí que
el poema trataba la pérdida del ánimo por «la espuma del sueño de la
vida», sin embargo, tras leer y releer el texto me encuentro ante una
conclusión distinta. Lo que en estos versos resuena es una música inten-
sa que empuja en sentido contrario a la melodía que se había levantado
en el poema. Se trata de una fuga, sí, pero más a la manera musical.
Si bien el destino que se persigue es el mismo, no así el camino. Se
ha abandonado el rumbo que marcó la «rosa de los tiempos» el día
siete. El viaje que había sido la serie encuentra su contrapunto en este
poema. Se trata de un nuevo momento en el ciclo, de aquí el sentimien-
to de incertidumbre que llena a estos versos. El ciclo se detiene y se
abre, como la tumba de la que el poeta sale como hiena. Sí, el poeta es
comparado con una hiena, un carroñero, pero ¿por qué? Será, quizá,
debido a que tiene que arrancar, incluso con los dientes, las capas de
piel muerta que envuelven a la esposa que es la poesía. Sí, pero lograrlo
requiere violencia, y Owen está a la altura. Claro que esta batalla se
libra por un fin más allá de la violencia: el de devolver a la palabra poé-
tica su verdadera función, la de ser un espacio habitable.

28
Hans-Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú?, Barcelona, Herder, 1999, p. 33.

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 114 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día quince,
Segunda fuga
(«Un coup de dés»)

Alcohol, albur ganado, canto de cisne del azar.

Sólo su paz redime del Anciano del Mar
y de su erudita tortura.
Alcohol, ancla segura y abolición de la aventura.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 115

Como a menudo ocurre con los poemas de muy pocos versos, el último
requiere de una lectura muy precisa, pues en él es donde recae casi
todo el sentido del poema, precisamente por la concisión de la estruc-
tura. «Alcohol, ancla segura y abolición de la aventura», es como un
epigrama. Desde allí hay que recorrer el poema para entender todo en
el fondo. Como si fuera su condensación. El alcohol se erige como una
fuerza inmovilizadora, la palabra se clava con todo su peso en el poe-
ma ofreciendo firmeza, solidez y tranquilidad a quien se pronuncia. En
medio de la movilidad tempestuosa, esta áncora es el sostén de la vida,
aquello que guarda una calma lúcida ante la oleada de sentimientos de
la que ha sido presa la voz que se pronuncia a lo largo de la serie. Sí,
el alcohol detiene el movimiento de la vida cuando ésta se ha vuelto
tormentosa; es la última salvaguarda contra la tortura del mar interno,
es la inconsciencia.
No obstante, hay más en el poema. No es necesario remarcar la in-
tertextualidad en Owen, este poema, por no decir el ciclo entero, es una
muestra de ello. Las alusiones, no sólo la obvia a las Mil y una noches, sino
a otros textos, enriquecen la lectura. En este caso el poema de Mallarmé
carga con cierto sentido los versos de Owen. ¿Adónde quiso llegar el
poeta con esta insinuación? Difícilmente se sabrá. Pero adónde sí llega
el poema es algo que, al menos, se puede intuir con mayor claridad. La
expresión «Un coup de dés» puede entenderse como «un golpe de suerte»,
claro está que para Mallarmé la palabra dés resulta esencial, por lo tan-
to, quitarla restaría sentido a la imagen de su poema; sin embargo, para
el poema que ocupa este comentario el sentido metafórico de la frase
debe entenderse lo más claro posible. Lo que el día quince dice es que el
alcohol es la única redención de la erudita tortura del anciano del mar,
de la carga y el peso muerto de todos los días, en palabras de Mallarmé:
«l’unique Nombre qui ne puet pas être un autre».29

29
«la única cifra que no puede ser otra». [La traducción es mía]

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 116 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día dieciséis,
El patriotero

Para qué huir. Para llegar al tránsito

heroico y ruin de una noche a la otra
por los días sin nadie de una Bagdad olvidadiza
en la que ya no encontraré mi calle;
a andar, a andar por otras de un infame pregón en cada esquina,
reedificando a tientas mansiones suplantadas.

Acaso los muy viejos se acordarán a mi cansancio,

o acaso digan: «Es el marinero
que conquistó siete poemas,
pero la octava vez vuelve sin nada».

El cielo seguirá en su tarea pulcra

de almidonar sus nubes domingueras,
¡pero en mis ojos ha llovido en tantos deplorables paisajes!

La luz miniaturista seguirá dibujando

sus intachables árboles, sus pájaros exactos,
¡pero sobre mi frente no han arado en el mar tantas tinieblas!

La catedral sentada en su cátedra docta

dictará sumas de arte y teología,
pero ya en mis orejas sólo habita el zumbido
de un diablillo churrigueresco
y una cascada con su voz de campana cascada.

No huir. ¿Para qué? Si este dieciséis de Febrero borrascoso

volviera a serlo de Septiembre.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 117

«¿Para qué huir?» es la pregunta en torno a la que gira este poema. Quien
habla en estos versos rechaza el regreso. El ancla está echada. En el co-
mentario al día catorce dije, parafraseando a Gadamer, que el poeta debe
aspirar a la palabra verdadera como si fuera su verdadera patria, tal pare-
ce, la voz de este canto declina la posibilidad de regresar a su tierra, ¿por
qué? Acaso es una contradicción, no lo creo. No se debe perder de vista
que este día lleva por título «El patriotero», es decir, no es un verdadero
patriota, más bien se trata de un alarde inoportuno, algo fuera de lugar
que sólo denota la falsedad de quien lo hace. Éste es un canto de repudio
a la falsa patria. Según veo las cosas, para Owen existen dos patrias; la
una es salvífica, colectiva, procura la unanimidad, ordenada, ordenante,
ella ordena el regreso; la otra es de perdición, arrebata el regreso. La
primera es a Orfeo, la segunda a las sirenas y a ésta aspira el yo de estos
versos; rechaza la música de Orfeo porque es un ritmo extremadamente
ruidoso y rápido que hace zumbar «mis orejas». Pascal Quignard nos
recuerda que «Como todos los grandes poetas, Apolonio de Rodas es muy
preciso ―al hablar de la música órfica―: una batería instrumental técnica
social inmediata encargada de enturbiar la llamada vocal originaria leja-
na insular […] la música de la cítara fabricada por la mano del hombre
obstaculiza la potencia anonadadora del canto animal».30
La música órfica, al igual que la falsa patria, teme la alta mar. Tiene
miedo de separarse del grupo, de morir. En cambio «La música que está
ahí antes de la música, la música que sabe “perderse” no tiene miedo del
dolor […] ¿Por qué la música es capaz de ir al fondo del dolor? Porque es
allí donde ella mora […] en el duelo de la pérdida».31
Hacia esto se lanza el yo de estos versos. Va allí donde escucha que
se pronuncian unos sonidos tan apremiantes como el pálpito del cora-
zón. La vida que ha llevado es como un canto en una lengua cascada,
una tierra olvidadiza y extranjera a esta mar antigua que se mueve en
la penumbra a la que se siente ligado incluso antes de que conociera la
respiración. La zozobra originaria. ¡Ahora me queda claro! Toda la serie
no ha sido otra cosa más que la meditación de ese estado de abandono, de
soledad, de desnudez, de frío, de carencia de hambre, de vacío, de súbita

30
Pascal Quignard, Butes, Madrid, Sexto piso, 2011, p. 14.
31
Ibid. p. 16.

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 118 Gilberto Owen. Dos encuentros

amenaza mortal, de ausencia de todo socorro, de nostalgia radical que es

el nacimiento… y que nos acompaña, aun sin saberlo, todos los días de la
vida. «No huir. ¿Para qué?».

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 Comentario a «Sindbad el varado» 119

Día diecisiete,
Nombres

Preso mejor. Tal vez así recuerde

otra iglesia, la catedral de Taxco,
y sus piedras que cambian de forma con la luz de cada hora.
Las calles ebrias tambaleándose por cerros y hondonadas,
y no lo sé, pero es posible que llore ocultamente,
al recorrer en sueños algún nombre:
«Callejón del Agua Escondida».

O bajaré al puerto nativo

donde el mar es más mar que en parte alguna:
blanco infierno en las rocas y torcaza en la arena
y amarilla su curva femenil al poniente.
Y no lo sé, pero es posible que oiga mi primer grito
al recorrer en sueños algún nombre:
«El Paseo de Cielo de Palmeras».

O en Yuriria veré la mocedad materna,

plácida y tenue antes del Torbellino Rubio.
Ella estará deseándome en su vientre
frente al gran ojo insomne y bovino del lago,
y no lo sé, pero es posible que me sienta nonato
al recorrer en sueños algún nombre:
«Isla de la Doncella que aún Aguarda».

O volveré a leer teología en los pájaros

a la luz del Nevado de Toluca.
El frío irá delante, como un hermano más esbelto y grave
y un deshielo de dudas bajará por mi frente,
y no lo sé, pero es posible que me mire a mí mismo
al recorrer en sueños algún nombre:
«La Calle del Muerto que Canta».

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 120 Gilberto Owen. Dos encuentros

Este poema me parece uno de los más logrados en toda la serie. Simétri-
co y nervioso. Cuatro estrofas de siete versos con la misma fórmula.
Son notas agudas y evasivas que emergen del fondo del cuerpo. El la-
mento obsesivo envuelto en la lengua de trapo del pensamiento social
desaparece poco a poco dejando paso al viejo toque de atención de
antes de las palabras. Se escucha resonar de nuevo la arcaica alarma
interna de antes de la lengua; como un basso continuo, estos versos no
representan, se resienten. El poema lleva por título «Nombres», se trata
de los nombres que todavía no hacen otra cosa sino resonar, es decir,
aún no se han apoderado de las cosas, aún no las representan. Son
aquellos sonidos que experimentamos antes incluso de nacer: «es posi-
ble que me sienta nonato / al recorrer en sueños algún nombre». Es una
música que nos reclama, como nuestro nombre, hasta nuestra muerte.
Así es como el viejo eco «del Agua Escondida» llama al yo de este
poema. Como Butes abandonó la fila de los remos del Argo por acudir
al llamado de las sirenas, el náufrago oweniano salta por la borda para
ser presa del mar. Estos versos conducen a «mi primer grito». Es el de-
seo radical que llena el alma más arcaica de acercarse en estado puro al
canto originario. Es así como la palabra del poema intenta penetrar en
profundidades siguiendo su propia brújula.
Sin embargo, a pesar de las claras alusiones que Owen hace de su
vida, el poeta no iza bandera, la palabra poética emerge como aconte-
cimientos que descubren lo verdadero, como palabra de la que nadie, ni
siquiera el poeta, puede afirmar: es mi palabra. De pronto lo antiguo se
precipita. Es la luz irreversible que zambulle en el tiempo a las piedras.
Es la eterna precipitación del mar hacia la orilla. Es el «ojo insomne y
bovino del lago» que cuida eternamente el nacimiento. Es el fin de la
duda. Es el arché (άρχή, en griego), el principio de la acción, el comienzo
mismo, el tiempo en el tiempo: «Only through time time is conquered»,32 T. S.
Eliot, por supuesto.

32
T. S. Eliot, Cuatro Cuartetos, México, fce-colmex, 1989. «Sólo a través del tiempo el
tiempo es conquistado». [La traducción es mía]

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 Comentario a «Sindbad el varado» 121

Día dieciocho,
Rescoldos de pensar

Cómo me cantarías sino muerto

al descubrir de pronto bajo el cielo de plomo de un retrato
el pensamiento estéril y la tenaz memoria en esa frente,
si sobre su oleaje ahora atardecido
surcaron formas plácidas,
y una vez, una vez ―ayer sería―
amaneció en laureles junto a la media luna de tu seno,
y esta vez, esta vez ―razón baldía―
sólo es conciencia inmóvil y memoria.

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 122 Gilberto Owen. Dos encuentros

Versos rotundos. No sólo por lo terminante de su enunciación, también

por lo lleno y sonoro de su lenguaje. Esa resonancia de antes de las
palabras irrumpe a empujones y se hace un lugar entre el tiempo, entre
«una vez» y «esta vez». Pero es una isla imposible de alcanzar por culpa
de la conciencia, esa forma de percibirse en el mundo, cuya expresión es
la lengua de palabras muertas que estropea los oídos haciéndose bucle
en el interior del alma. El pensamiento y la razón, cosas tan humanas,
demuestran la perversión, son la prueba de la perturbación de aquel es-
tado original de inmortalidad simbolizado por el laurel. Pero queda una
cierta escucha, la voz del mar. Aunque atardecido, el vaivén de las olas
no cesa. La voz del mar, la voz de las sirenas, invoca el latir del tiempo
que se pega firme y porfiadamente en lo más íntimo, en la memoria
primera del alma.
Al contrario del inmóvil Orfeo que permanece (sedeô) sentado en el
puente del Argo para callar la voz de las sirenas con la música de su cí-
tara, la muerte, como el canto, se eleva, es un (dissideô) disidente que deja
el grupo, como el argonauta dejó la fila de los remos para precipitarse
al mar: «Cómo me cantarías sino muerto».

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 Comentario a «Sindbad el varado» 123

Día diecinueve,
Rescoldos de sentir

En esa frente líquida se bañaron Susanas como nubes

que fisgaban los viejos desde las niñas de mis ojos púberes.

Cuando éramos dos sin percibirlo casi;

cuando tanto decíamos la voz amor sin pronunciarla;
cuando aprendida la palabra mayo
la luz ya nos untaba de violetas;
cuando arrojábamos perdida nuestra mirada al fondo de la tarde,
a lo hondo de su valle de serpientes,
y el ave rokh del alba la devolvía llena de diamantes,
como si todas las estrellas nos hubiesen llorado
toda la noche, huérfanas.

Y cuando fui ya sólo uno

creyendo aún que éramos dos,
porque estabas, sin ser, junto a mi carne.
Tanto sentir en ascuas,
tantos paisajes malhabidos,
tantas inmerecidas lágrimas.

Y aún esperan su cita con Nausícaa

para llorar lo que jamás perdimos.

El Corazón. Yo lo usaba en los ojos.

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 124 Gilberto Owen. Dos encuentros

Las alusiones bíblicas, una vez más, aparecen como una segunda voz. La
historia de Susana33 abre estos versos; pero ¿cuál es la intención de este
pasaje dentro del poema? La historia original nos habla del temor a
Dios y de la salvación de los que esperan en Él como virtudes, pero
también de la lujuria y del falso testimonio como pecados. Según creo,
el sentido de los versos apunta hacia el deseo. Donde la Biblia acusa un
vicio, el poema halla un impulso afectivo. El poema se subtitula «Res-
coldos de sentir», se refiere a la brasa mínima que aún sobrevive bajo
las capas de fuego muerto que son las cenizas. Es como una promesa y
un deseo al mismo tiempo, es como el nervio de un alma aturdida que
aún lucha por sentir.
Quien habla en el poema se reconoce como una voz de experiencias
jóvenes, pero con un deseo antiguo. Esta dualidad del joven-viejo es
estudiada por Alfredo Rosas Martínez en su extraordinaria reflexión so-
bre la poética de Gilberto Owen que hace en su libro El sensual mordisco
del demonio. Rosas Martínez asegura que Owen es uno de esos hombres
que nacen viejos, cansados y derrotados, y que esta vejez prematura lo
sumergió en el ámbito del mal, lo que significa, según sus propias pala-
bras: «estar en conflicto con Dios, con la vida y con el amor. Con lo úni-
co que se puede estar bien en esta circunstancia es con la muerte, con
el diablo y con la poesía». Creo que Rosas Martínez está en lo correcto;
sin embargo considero necesario decir que la poesía de Owen no es una
poesía malvada, si acaso, trágica y entregada con frecuencia a tenden-
cias autodestructiva. A mi juicio toda la poesía está tan alejada del mal
como lo está del bien, porque la poesía por naturaleza no es moral. La
ceniza que sepulta el fuego aún vivo representa la lengua que se ajusta
a estos juicios propios de una conciencia social, es la capa de palabras
muertas que debe desprenderse para llegar a la palabra verdadera. Si
creo que estos versos apuntan al diablo es porque él es un disidente,
como Butes lo fue de las filas de la música órfica, como el yo de estos
versos se siente frente a la aplastante lengua cascada que sepulta el alma
verdadera, aquélla que aún resiente el canto original.
La presencia constante del tú en el ciclo abruma y desconcierta. El
yo lírico no deja de interpelar a alguien que recurrentemente toma la

33
Biblia, Daniel, 14.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 125

forma de un tú. He sugerido que este sujeto interpelado no es otro que

el mismo yo que se pronuncia, se trata de una dualidad, una relación del
Ser consigo mismo. La vida de quien dice yo en estos versos no se limita
al círculo de acciones transitivas. No existe sólo en virtud de actividades
que tienen por objeto alguna cosa. Su reino tiene una base diferente.
Cuando en el ciclo se dice tú, para quien lo dice no existe nada, se
trata solamente de una relación. Esto es porque cuando el yo se coloca
en presencia de su tú ya no es una cosa entre las cosas. Ahora llena el
horizonte. No quiero decir que nada exista fuera de él, pero todas las
cosas viven a su luz. Los versos, y me refiero a la verdadera poesía, no se
componen de palabras, como tampoco de líneas una pintura… Líneas
y palabras son sólo desgarraduras para llegar a hacer de la unidad una
multiplicidad. Lo mismo acontece con «Sindbad el varado». Podemos
decir que se trata de Gilberto Owen, que dice esto o lo otro, que habla
de su padre o de cualquier otro. Tal vez estemos sin cesar obligados a
hacerlo. Pero cada vez que lo hagamos dejamos de hablar de «Sindbad
el varado». Lo que importa no son los productos de la disociación y de
la reflexión, sino la verdadera unidad original, la relación vivida. Creo
que a esto se refiere el poema cuando dice «Cuando éramos dos sin
percibirlo casi». La relación entre el yo, quien quiera que sea, y el tú es
directa, no se interpone ninguna idea o imagen previa. Las palabras se
transforman en cuanto emergen de su fraccionamiento para sumergirse
en la unidad de la totalidad. Esta relación primitiva que anida en el len-
guaje de antes de las palabras hace más fácilmente comprensible cierto
elemento espiritual de la vida. Me refiero a ese poder que se encuentra
en las formas que el verdadero arte adopta.
Pero el yo termina siempre por emerger como un elemento de des-
composición de la experiencia primaria («Y cuando fui ya sólo uno»).
Entonces se levantan, como un muro, las palabras de la separación.
Ciertamente la melancolía de nuestro destino surge en la separación
más temprana de nuestra historia: el nacimiento. En la medida en que
en la vida del hombre surge la conciencia, la vinculación del Ser con su
verdadero tú se va diluyendo y el deseo radical que llena el alma de acer-
carse en estado puro al canto originario se envuelve por un sentimiento
de zozobra.

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 126 Gilberto Owen. Dos encuentros

Odiseo (o Vlixes en latín) pasó siete años en Ogigia retenido por

Calipso quien trató de hacer que olvidara Ítaca, pero él se cansó pronto
del lecho de su anfitriona y empezó a añorar el mar. Por intervención de
Atenea, Zeus envió a Hermes con la orden de que Calipso dejara partir
a Odiseo. Él partió en una balsa, pero Poseidón, debido al odio que sen-
tía hacia Odiseo, le arrojó una ola que lo arrastró a las profundidades.
Sólo el velo de la compasiva gaviota Leucotea pudo salvar al héroe. Dos
días después, completamente agotado y desnudo, tocó tierra en la costa
de Drepane donde es encontrado por Nausícaa quien lo lleva en presen-
cia de su padre, el rey Alcínoo. Odiseo relata sus aventuras a Alcínoo,
quien motivado por su bondad le proporciona las embarcaciones que le
llevarán finalmente a Ítaca. Nausícaa representa la recuperación del pa-
sado para Odiseo. El regreso. Sin embargo, para la voz del Sindbad de
Owen, Naussícaa es una espera sin término, pues no existe pérdida que
recuperar. La sensación de separación persiste... La comparación que
hace Owen entre Odiseo y Sindbad tiene la finalidad de oponer los
términos separación-pérdida. Según veo las cosas a la luz del poema,
Odiseo desea terminar la separación que hay entre él y Penélope. En
este sentido, Odiseo-Penélope puede entenderse como una unidad: yo-
tú. Nausícaa es la operación inversa a la disociación. A través de Nausí-
caa las imágenes separadas por el espejo consiguen la unidad original.
Sin embargo, tal parece que para el Sindbad de Owen esta relación
primitiva es imposible de recuperar, y la conciencia de este hecho llena
el alma de melancolía.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 127

Día veinte,
Rescoldos de cantar

Más supo el laberinto, allí, a su lado,

de tu secreto amor con las esferas,
mar martillo que gritas en yunques pitagóricos
la sucesión contada de tus olas.

Una tarde inventé el número siete

para ponerle letra a la canción trenzada
en el corro de niñas de la Osa Menor.

Estuve con Orfeo cuando lo destrozaban brisas fingidas vientos,

con San Antonio Abad abandoné la dicha
entre un lento lamento de mendigos,
y escuché sin amarras a unas sirenas que se llamaban Niágara,
o Tequendama, o Iguazú.

Y la guitarra de Rosa de Lima

transfigurada por la voz plebeya,
y los salmos, la azada, el caer de la tierra
en el sepulcro del largo frío rubio
que era idéntico a Búffalo Bill
pero más dueño de mis sueños.

Todo eso y más oí, o creí que lo oía.

Pero ahora el silencio congela mis orejas;

se me van a caer pétalo a pétalo;
me quedaré completamente sordo;
haré versos medidos con los dedos;
y el silencio se hará tan pétreo y mudo
que no dirá ni el trueno de mis sienes
ni el habla de burbujas de los peces.

Y no habré oído nunca lo que nadie me dijo:

tu nombre, poesía.

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 128 Gilberto Owen. Dos encuentros

El poema tiene dos momentos: antes y ahora. La quinta estrofa, com-

puesta por un solo verso, es la división que contiene ambos periodos.
Cada una de las partes evoca imágenes distintas, pero afectan a algo en
común: a la unidad del ser en el canto verdadero y también a la disocia-
ción del ser por la incapacidad de escuchar.
Como punto de partida para entender todo hay que iniciar desde el
detalle, desde la particularidad de los elementos más desconcertantes.
La primera parte del poema, es decir las primeras cuatro estrofas, es bas-
tante extrañas, pues mezcla elementos que difícilmente se hallan dentro
de un mismo plano contextual por lo extenso de su contenido simbólico.
El laberinto, originalmente, es el palacio cretense donde está encerrado
el Minotauro; de él, esencialmente, retenemos la complicación de su
superficie y la dificultad de su recorrido. Sobre todo, el laberinto es un
cruce de caminos, algunos sin salida, a través de los cuales se procura
alcanzar el centro de esta extraña construcción. Es un camino de largos
rodeos que lleva al interior de uno mismo, hacia un centro oculto don-
de reside lo más misterioso y arcaico del ser humano, me refiero a esa
intuición final donde todo se simplifica por una especie de iluminación
en la que se vuelve a encontrar la unidad perdida del ser. Tal parece, la
figura evoca el viaje interno que ha sido el ciclo poemático.
Por otro lado, se puede pensar que al hablar de las esferas, el poema
se refiere a las esferas celestes, por su relación con el número siete, pues
entre sus varias acepciones simbólicas éste tiene correspondencia con
los siete niveles celestes. La noción de esfera expresa siempre la perfec-
ción y totalidad, es una imagen de la unidad. Platón nos dice en el Ban-
quete que antes de la división de los sexos, el hombre original es esférico.
También, en algunas representaciones del arte cristiano se puede ver a
Dios coronado por una esfera. El paso de la esfera a las formas rectas
simboliza el paso de la naturaleza divina a la humana; inversamente,
el paso del cuadrado a la esfera simboliza el retorno de lo creado a lo
increado, del acabamiento a la perfección de la totalidad en potencia.
Asimismo, el número siete alude a las siete notas musicales, que a su
vez se relacionan con los yunques pitagóricos; y también con las siete
estrellas que conforman la constelación de la Osa Menor. Lo anterior
se puede relacionar a la canción trenzada. Ésta es un motivo cerrado,
al igual que el laberinto. La trenza vincula lo que está desasociado, en

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 Comentario a «Sindbad el varado» 129

este sentido figura la idea del perpetuo retorno. En suma, el poema nos
habla de un canto que se envuelve a sí mismo e invita a la unidad origi-
nal. Ahora el sentido de las dos primeras estrofas es más claro, se trata
de la experiencia de lo increado, de aquel momento primero antes de la
separación más temprana de nuestra historia.
En seguida el poema recurre a tres ejemplos para expresar lo que
ya se ha dicho. La muerte de Orfeo, ese músico de trapo; San Antonio
el ermitaño, después de abandonar todos sus bienes; y el más significa-
tivo, Butes. El verso dice: «y escuché sin amarras a unas sirenas», en un
principio creí que se trataba de un Odiseo que en la versión de Owen
abandona el consejo que le da Circe de hacerse atar de manos y pies al
mástil para poder escuchar el canto de las sirenas sin correr el riesgo de
dirigirse a él. Sin embargo, no es necesario trastocar el mito, pues Butes
es el verdadero marino que decide escuchar sin ningún tipo de amarras,
como lo fueron las notas órficas para los demás argonautas, el canto de
las sirenas.
La cuarta estrofa es la más personal de todas en el poema. Prin-
cipalmente llaman la atención las imágenes que utiliza para referirse
al funeral de la figura paterna, creo que son un acierto poético, y los
elementos más importantes dentro de la estrofa, pues el sentido es una
repetición para ejemplificar lo que ya se ha dicho; el hecho de que
Owen haga uso de acontecimientos personales no le añade significa-
ción poética.
La división del poema es firme y tajante, tanto como puede serlo
una estrofa de un solo verso: «Todo eso y más oí, o creí que lo oía». La
experiencia poética se desvanece tan aceleradamente que quien dice
yo ya no confía en sí mismo y duda de haber alcanzado realmente el
estado de gracia. En adelante, la sensación que aprieta al poema es de
pérdida y melancolía. La oreja del yo es la imagen central de este se-
gundo momento en el poema. La imagen es hermosa y trágica: «Pero
ahora el silencio congela mis orejas; / se me van a caer pétalo a pétalo».
Tal parece que quien dice yo ve su destino como la esclavitud respecto
del dogma de la abdicación ante el curso ineludible de las cosas, ante el
cual lo único permitido a la vida es el determinismo. Como apunto
en el comentario hecho al poema anterior, al parece la melancolía es
el destino de aquél que se vio frente al milagro de su propio tú y que

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 130 Gilberto Owen. Dos encuentros

inevitablemente tomó conciencia ante la dilución del vínculo. Entonces

nada se habrá oído nunca.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 131

Día veintiuno,
Rescoldos de gozar

Ni pretendió empañarlo con decirlo

esa cuchillada infamante
que me dejaron en el rostro
oraciones hipócritas y lujurias bilingües
que merodeaban por todos los muelles.

Ni ese belfo colgado a ella por la gula

en la kermesse flamenca de los siete regresos.

Ni esos diez cómplices impunes

tan lentos en tejer mis apetitos
y en destejerlos por la noche.
Y mi sed verdadera
sin esperanza de llegar a Itaca.

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 132 Gilberto Owen. Dos encuentros

Lo primero que llama la atención en este poema es que se encuentre

limitado por la misma frase. El día anterior termina con el verso: «tu
nombre, poesía»; y el día siguiente, el veintidós, se titula: «Tu nom-
bre, poesía». Es difícil determinar cuál es el sentido de este hecho, sin
embargo es imposible dejar de notarlo y hacerlo notar. De todos los
poemas de la serie comentados hasta el momento, éste me resulta espe-
cialmente cerrado. ¿Dónde está el sujeto? ¿Quién pretendió?: «esa cu-
chillada», no resuelve nada. Muy bien, supongo que sean así las cosas:
esa cuchillada infame no pretendió empañarlo, pero ¿empañar qué?
Sigo sin resolver nada. Por otro lado, las tres estrofas que conforman el
poema comienzan con la conjunción copulativa negativa «ni», lo que
puede entenderse en las dos últimas, pero no en la primera; se trata
de una enumeración donde un elemento está perdido, al menos no se
encuentra dentro de este poema. O bien ese primer elemento no existe,
lo que consideraría un error muy desafortunado, o bien, se trata de un
encabalgamiento muy audaz, pues la construcción gramatical no sólo
rebasaría los límites de la unidad métrico-rítmica de un verso a otro,
sino de un poema al siguiente; esto explicaría que el poema esté situado
en medio de la misma frase, como lo comenté al principio del párrafo.
Es decir, la última estrofa del día veinte abarca la primera del día si-
guiente, así el primer elemento de la enumeración se reduce a dos po-
sibilidades, o mejor dicho, a dos acciones: a no haber oído o a no decir.
Veamos más de cerca. Si el primer elemento de la enumeración es la
primer acción, las cosas quedarían de la siguiente manera: «y no habré
oído nunca […]: / tu nombre, poesía. // Ni pretendió empañarlo con
decirlo». Esto no puede ser, pues es necesario que ambos verbos ten-
gan el mismo sujeto. Pasemos a la segunda posibilidad: «[…]nadie me
dijo: / tu nombre, poesía. // Ni pretendió empañarlo con decirlo». Tal
parece que el sujeto es «nadie». Aunque poco, las cosas se aclaran. Con-
tinuemos, ¿qué fue lo que «nadie» no pretendió empañar? Siguiendo la
misma lógica del encabalgamiento saltemos al siguiente día: «Tu nom-
bre, poesía». Entonces: nadie me dijo tu nombre, poesía, ni pretendió
empañarlo con decirlo.
Ahora bien, ¿qué papel juega la «cuchillada infame»? Si se ordena el
hipérbaton se puede leer: oraciones hipócritas y lujurias bilingües / que
merodeaban por todos los muelles / me dejaron en el rostro / esa cu-

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 Comentario a «Sindbad el varado» 133

chillada infamante. Tal parece, el nombre, es decir, la palabra verdadera

fue empañada, aunque sin intención, por la voz hipócrita y lujuriosa de
nadie. Se refiere a una voz vacía que a diferencia de la voz poética que
es presencia y habla, ésta sólo es una representación vil cuya firma es
una grotesca cicatriz.
La segunda estrofa no es menos oscura, avanzo del mismo modo
que en la anterior. Finalmente, leer poesía es un ejercicio de traducción,
y como tal procedo. «Ni ese belfo colgado a ella por la gula / en la ker-
messe flamenca de los siete regresos». Partiendo del hecho de que estos
versos son una oración, para hallar el sujeto, primero debo encontrar la
acción principal, es decir su núcleo. Pero, no existe un verbo conjugado.
¿Desde dónde viene la acción? Como parte de una enumeración, es de
suponer que el verbo principal puede elidirse, pues, éste es el mismo. Es
decir: si nadie me dijo tu nombre ni pretendió empañarlo con decirlo;
entonces: ni ése dijo ni pretendió empañar tu nombre con decirlo. Tan-
to el verbo decir como pretender están conjugados en tercera persona
del singular, accidentes gramaticales que comparte con el adverbio de-
mostrativo ese. Pero, además, ése tiene una característica que se con-
vierte en su principal cualidad, la de ser belfo. Se trata de un ser con los
labios muy abultados, al parecer, por el exceso de su apetito. Todo es
sumamente extraño, y se complica. Este belfo cuyo apetito es excesivo
está colgado a ella en la kermesse flamenca, pero ¿quién es ella y a qué
se refiere la kermesse flamenca? Temo sobreinterpretar. Primero, ella
es la poesía, y ese belfo se cuelga a ella atraído por la avaricia de su
gula en un intento, más que por asirla, por engullirla, por servirse de
ella; segundo, la kermesse flamenca se refiere a un estado de excitación
grosero y vulgar donde ese belfo no encara a la poesía sino como objeto
capaz de rendimientos que él puede calcular y emplear al servicio de
su causa, pero ¿cómo llego a esta interpretación? Owen, como ya se ha
visto, es un poeta culto, su literatura no sólo está plagada de referen-
cias librescas, sino que también refiere conocimiento de otras artes, en
especial de la plástica. Rubens pintó un óleo conocido como Kermés fla-
menca, actualmente alojado en el Louvre, en él puede verse un grupo de
campesinos entregados a un jolgorio desatado en varias manifestaciones
de la ebriedad, amatorias unas, otras simplemente groseras; el cuadro
rebosa excitación con un grado mayor o menor de vulgaridad según los

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 134 Gilberto Owen. Dos encuentros

personajes que se observen. Se trata de una escena fuerte en todos los

sentidos: la gente baila, bebe, forcejea y vomita. Rubens no se recata en
mostrar los lados más crudos de la vida carnal, una sensualidad desin-
hibida y rústica.
Por último, esta estrofa contiene un elemento más que interpretar,
me refiero a «los siete regresos». En el día anterior existe una referencia
a este mismo número. Este símbolo apunta a las siete esferas o niveles
celestes, a los siete grados de la perfección, a la fuerza divina que se
restaura el séptimo día en la contemplación de la totalidad de la obra…
Pero, como todo los símbolos, presenta un doble aspecto: los siete pe-
cados capitales, entre ellos la gula; el siete es el número de la ansiedad
por el hecho de que indica el paso de lo conocido a lo desconocido; es el
número de Satán, el mono de Dios. Creo que a estos elementos apunta
el poema. Tal parece, el encuentro del yo y su tú ha sufrido un regreso,
es decir, la vida que dirigía toda su actividad hacia la presencia primige-
nia ha involucionado a una conciencia física de deseos apaciguados de
manera elemental y brutal.
La enumeración termina con los siguientes versos: «Ni esos diez
cómplices impunes / tan lentos en tejer mis apetitos / y en destejerlos
por la noche». La imagen que me aborda de inmediato es la de Pe-
nélope tejiendo de día la mortaja del anciano Laertes y destejiéndola
de noche. Si bien Penélope pudo mantener el engaño por tres años, el
regreso de Odiseo tardo diez, quizá a ello se refiere el poema al men-
cionar a «esos diez cómplices impunes». Es difícil saberlo. El poema
termina con dos versos en cuya concisión recae casi todo el peso del
mismo. El apetito descompuesto de ese belfo es una traición a la «sed
verdadera» del perpetuo retorno. Cuando un hombre no entiende el a
priori de su existencia, cuando olvida la relación con su tú se desarrolla
un encuentro consigo mismo, que no es una relación ni una presencia
ni una correspondencia, sino una contradicción, la contradicción más
íntima; entonces, el hombre mira su reflejo en el espejo y tiembla ante
el horror de ser su propio espectro.
El ciclo de los cuatro rescoldos se cierra el día veintiuno. Podría decir
que estos poemas relatan una experiencia que al final no se cumple,
aunque por momentos exista la apariencia contraria. De momento, al
terminar este poema, me queda la sensación de que el yo, convertido

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 Comentario a «Sindbad el varado» 135

en su propio espectro, en un belfo, se estremece ante la separación más

temprana de su historia; piensa que debe hacer algo para remediar-
lo, pero, presa de la pesadilla de un sueño despierto, sólo es capaz de
contemplar cómo las murallas del abismo se desploman sobre él y lo
aprisionan en angustia, convirtiéndolo en un residuo, en un rescoldo
sepultado en la cenizas.

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 136 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día veintidós,
Tu nombre, poesía

Y saber luego que eres tú

barca de brisa contra mis peñascos;
y saber luego que eres tú
viento de hielo sobre mis trigales humillados e írritos:
frágil contra la altura de mi frente,
mortal para mis ojos,
inflexible a mi oído y esclava de mi lengua.

Nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte,

enamorada virgen que hoy me dueles a flor en amor dada.

Trepar, trepar sin pausa de una espina a la otra

y ser ésta la espina cuadragésima,
y estar siempre tan cerca tu enigma de mi mano,
pero siempre una brasa más arriba,
siempre esa larga espera entre mirar la hora
y volver a mirarla un instante después.

Y hallar al fin, exangüe y desolado,

descubrir que es en mí donde tú estabas,
porque tú estás en todas partes
y no sólo en el cielo donde yo te he buscado,
que eres tú, que no yo, tuya y no mía,
la voz que se desangra por mis llagas.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 137

La serie se precipita.
El poema habla desde la sorpresa y el desconcierto. Ese belfo que
vive en lo arbitrario no cree, no se apresta al encuentro. Pretende igno-
rar la vinculación. Sólo conoce el mundo desde su febril deseo de usarlo.
Conoce el lenguaje como utensilio, no como vínculo. Pero cuando ese
belfo, sumido en su fatalidad, piensa en su desesperanza la autodes-
trucción germina; entonces sucede el renacimiento. Lo que sugiere el
poema se puede sentir en un punto. Alguien, que puede ser cualquie-
ra, piensa en su cuadragésimo aniversario, es decir, en todo lo que ha
pasado ante sus ojos y en todo en cuanto él mismo ha pasado: tiempos
rápidos, sin tregua que suponen cansancio. Al mirar el camino sólo co-
nocemos lo que ha quedado atrás porque es nuestra vida misma, y de
ella no se puede esperar nada, se ha convertido en un ser inaccesible,
acabado; no existe potencia en lo vivido. A veces, siguiendo también su
camino, encontramos de frente a otro que viene a nuestro encuentro y
nos cuenta su parte del camino, entonces, la vida vuelve a abrirse ante
nuestros ojos incrédulos y avanzamos hacia ella. No cabe la menor duda
que la vida del que nos habla de frente, sea el poeta o cualquiera, es algo
tan común a todos que estos cuarenta años, o los que sean, no son parti-
culares. Nuestro rostro se muestra en el de cualquiera, y cualquiera deja
de ser ajeno. La relación con el mundo cambia porque nos sentimos
más cerca cada vez de nuestro tú. La vida está pronta en todo momento
a volverse un tú. O más aún, dirige sin cesar su voz a nosotros, como el
mar su brisa a los peñascos.
El yo deja de mirarse como a un espectro en el espejo; lo que ahora
observa delante de sí le asombra y siente ansiedad por alcanzarlo. El
repaso de la vida tiene sentido ahora que deja de mirar los pasos dados
y se dispone hacia los que le esperan. Pero sabe que eso que observa a
la lejanía es una tarea imposible. La palabra verdadera, la voz original,
el Verbo, la poesía… es inefable. Sin embargo, el esfuerzo de «trepar sin
pausa de una espina a la otra» no es en vano. Entiende que el sentido
del camino no es la meta, sino el caminar mismo.

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 138 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día veintitrés,
Y tu poética

Primero está la noche con su caos de lecturas y de sueños.

Yo subo por los pianos que se dejan encendidos hasta el alba;
arriba el día me amenaza con el frío ensangrentado de su aurora
y no sabré el final de ese nocturno que empezaba a dibujarme,
ni las estrellas me dirán cuál fue, cabal, mi nombre. Ni mi rostro.

Si no es amor, ¿qué es esto que me agobia de ternura?

Mañana inútil: pájaros y flores sin testigos.
La esposa está dormida y a su puerta imploro en vano;
querrá decir mi nombre con los labios incoloros entreabiertos,
los párpados pesados de buscarme por el cielo de la muerte.

Más no estaré en sus ojos para verme renacer al despertarse

y cuando me abra, al fin, preguntará sin voz: ¿quién eres?
El luto de la casa ―todo es humo ya y lo mismo― que jamás habitaremos;
el campo abierto y árido que lleva a todas partes y a ninguna.
¿A dónde, a qué otra noche, irá el viudo por la tarde borrascosa?

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 Comentario a «Sindbad el varado» 139

La serie se prepara para el final. El poema es un repaso, un ejercicio de

contemplación, pero no hay pretensión alguna de entendimiento. Lo
más primitivo en nosotros no puede entenderse.
El yo plantea su experiencia más íntima como el tránsito de la noche
al día. La noche representa un momento sin tiempo, es un estado de re-
cogimiento. Es la imagen del primer mundo, de lo que es eternamente.
Una imagen de la vida uterina. En ella, la música sugerida por los pia-
nos nos atrae como nuestra condición vital primitiva. Paradójicamente,
esta noche es un lugar de iluminación. Como los ríos subterráneos, la
noche tiende a la luz verdadera, es decir, a aquella que emana de sí
misma, como la luz del alba que es aún antes de la salida del sol. En
la noche es posible alcanzar el «nombre cabal», la palabra íntegra, la
única a la que cada uno se ajusta. La medida exacta de nuestro rostro
verdadero. Pero el devenir. Cuando apenas se comienza a dibujar el
contorno de nuestro ser, el tiempo implacable comienza. El día llega y
nos deslumbra, nos obliga a cerrar los ojos, nos arranca de la noche. La
metáfora es tan clara: el día es la imagen del nacimiento, del parto, de
la separación original. Ni siquiera se disimula la sangre ni el frío al que
todos somos arrojados al nacer.
Entonces, el yo, despejado de pretensiones, inundado por una re-
nuncia plena, se requiebra de amor ante la visión desdibujada de la
noche. La esposa reaparece, sin ceder a la cursilería, se puede decir, sin
embargo, que el símbolo de la esposa es la imagen del ser amado, bus-
cado y necesitado. Lo que trato de explicar es que, una vez que hemos
sido separados del origen, del άρχή mismo, la insuficiencia es el rasgo
predominante de nuestro ser. La soledad, la desnudez, el frío, el vacío,
la nostalgia radical… son las voces más profundas del alma y cuando
aceptamos escucharlas, aceptamos los dramas de la eternidad. Lo que
nos queda es un sentimiento intenso de búsqueda y necesidad de unión
con el otro; entonces imploramos porque es la única posibilidad que nos
es dada. Pero nuestro tú es incapaz de reconocernos. Y lo que miramos
en el espejo refleja la imagen del abandono, es la casa del día nono.
Tal parece, la noche es lo más cerca que podemos estar de la condición
originaria.

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 140 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día veinticuatro,
Y tu retórica

Si lo escribió mi prisa feliz, ¿con qué palabras,

cómo dije: «palomas cálidas de tu pecho»?
En sus picos leería: brasa, guinda, clamor,
pero la luz recuerda más duro su contorno
y el aire el inflexible número de su arrullo.

Y diría: «palomas de azúcar de tu pecho»,

si endulzaban el agua cuando entrabas al mar
con tu traje de cera de desnudez rendida,
pero el mar las sufría proas inexorables
y aún sangran mis labios de morder su cristal.

Después, si dije: «un hosco viento de despedidas»,

¿qué palabras de hielo hallé sobre mi grito?
No recuerdos, ni angustias, ni soledades. Sólo
el rencor de haber dicho tu estatua con arenas
y haberla condenado a vida, tiempo, muerte.

Y escribiría: «un horro vendaval de vacíos»

la estéril mano álgida que me agostó mis rosas
y me quemó la médula para decir apenas
que nunca tuve mucho que decir de mí mismo
y que de tu milagro sólo supe la piel.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 141

Bajo la deslumbrante luz del día, la silueta borroneada de la noche tien-

ta a nuestro yo con una tentación que está por encima de las fuerzas de
nuestra alma abandonada. El eco de aquellos pianos choca contra los
pétalos muertos de nuestras orejas. Tal parece, ya no somos capaces de
alcanzar la voz líquida y sonora del útero oscuro. Entonces se escriben
versos con los dedos; versos de contorno duro, cuadrado; de «inflexible
número», como estos decasílabos encerrados entre alejandrinos: «pa-
lomas cálidas de tu pecho […] palomas de azúcar de tu pecho […] un
hosco viento de despedidas […] un horro vendaval de vacíos». Es nece-
sario llamar la atención hacia la rigurosa construcción de este poema.
Por supuesto, no es mi intención desacreditar el uso de formas métricas
tradicionales, sin embargo, me queda claro que la voz del ciclo entero
no se ajusta a una retórica de técnicas y procedimientos sistematizados.
El movimiento del poema, es decir, el sentido hacia donde apuntan es-
tos versos es que la poesía debe rechazar la técnica social inmediata
que enturbia el llamado vocal originario. Al igual que Orfeo, que hace
música con las manos, los poetas que hacen versos con los dedos obsta-
culizan la potencia anonadadora de la voz de antes de las palabras, del
canto de las sirenas.
No se trata del rechazo a la tradición. De hecho el desprecio por la
retórica es en sí una tradición. Ya sea con los argumentos de Descartes
o de Locke o de d’Alemberte, la retórica se ha considerado el arte del
engaño, un camino que se aparta del conocimiento porque no es una
experiencia. En su Crítica del juicio estético, Kant ataca a la retórica dicien-
do que es un juego de apariencia hermosa cuyo único fin es egoísta pues
persigue el provecho personal. Claro está que estos pensadores emplean
el término retórica en un sentido muy amplio, sin embargo, también
es cierto que aquello que se aplica a lo general funciona a este caso en
particular.
No sólo hay que leer este poema con precisión, teniendo en cuenta la
medida de los versos, sino que también hay que observarlo. Los poemas
de Owen exigen una lectura más profunda a causa de sus imágenes. La
crueldad de los labios ensangrentados (imagen utilizada por Owen en
«Poética» del libro Línea: «Para reírse de mí me dio a morder su seno,
y el cristal me cortó la boca.») recuerda la cuchillada infame del día
veintiuno, como entonces, hay que entender, a mi juicio, lo siguiente: un

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 142 Gilberto Owen. Dos encuentros

lenguaje hipócrita, aunque sea un bello juego de palabras, jamás po-

drá responder de manera justa a la exuberancia del canto original. La
imagen de la estatua desmoronándose por la corrosión del devenir es
la apariencia hosca de esa pretensión de querer alcanzar la palabra
verdadera. Es la oposición grito-palabra, Butes-Orfeo, Ser-devenir. Fi-
nalmente, la renuncia que siempre es una aceptación; de este modo se
prepara el verdadero enunciado del poema: «nunca tuve mucho que
decir de mí mismo / que de tu milagro sólo supe la piel.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 143

Día veinticinco,
Yo no vi nada

Mosca muerta canción del no ver nada,

del nada oír, que nada es.

De yacer en sopor de tierra firme

con puertos como párpados cerrados, que no azota
la tempestad de un mar de lágrimas
en el que no logré perderme.

De estar, mediterránea charca aceda,

bajo el sueño dormido de los pinos, inmóviles
como columnas en la nave de una iglesia abandonada,
que pudo ser el vientre
de la ballena para el viaje último.

De llamar a mi puerta y de oír que me niegan

y ver por la ventana que sí estaba yo adentro,
pues no hubo, no hubo
quien cerrara mis párpados a la hora de mi paso.

Sucesión de naufragios, inconclusos

no por la cobardía de pretender salvarme,
pues yo llamaba al buitre de tu luz
a que me devorara los sentidos,
pero mis vicios renacían siempre.

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 144 Gilberto Owen. Dos encuentros

Éste y los dos días anteriores han allanado el camino hacia el final de
la serie de poemas. Una vez más, para entenderlo hay que intentarlo
desde el detalle. La canción se ha vuelto una mosca muerta. De esta
forma, algo se amodorra a ras de suelo. Hay que tener en cuenta, desde
luego, que este algo es una canción cuyo tiempo de sueño ha sido tan
prolongado que ha entumecido la vista y el oído. Es desde luego seguro
que el poema no se refiere al sueño real que se produce cuando uno
duerme, este verso lo manifiesta claramente: «De yacer en sopor de tie-
rra firme». Se deduce, pues, que el sueño del que se habla es el letargo
de una vida que gasta sus días en el discurrir rutinario. Existe la frase
«poner los pies en la tierra» que, en última instancia, significa tener
prudencia. Pero, ¿qué es la prudencia? Es detener el deseo de levantar-
se para arrojarse y perderse en la tempestad del mar. La prudencia es
negar el deseo de sumergirse en la obsesión; es dar un paso atrás ante
el abismo para refugiarse en la ignorancia; es atarse, como Odiseo, a
todas la precauciones… Queda claro, pues, que el poema describe la
enajenación de los sentidos que conduce a la insensibilidad que hace de
los seres y de nuestro tú cosas.
¿Hay que explicar los detalles? La fuerza de las imágenes es tan plás-
tica: como una mosca muerta, el canto es incapaz de elevarse, de hacer
sentir, de conseguir la transformación de Jonás. Cuando lo más arcaico
del yo se ha entumecido por la enajenación de los sentidos empeñados
en escuchar el canto de palabras hipócritas lo único que se espera es el
acontecimiento de nuestra extinción. El miedo, el desamparo, la deshe-
rencia alcanzan un estado tal de madurez que no se puede ver nada ni
oír nada aunque nos esté rodeando.
La última estrofa es desgarradora. La apertura del alma se agosta en
un destino infinito, en la repetición eterna de un estado de cosas que son
la apariencia propia desconocida y sin nombre.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 145

Día veintiséis,
Semifinal

Vi una canción pintada de limón amarillo

que caía sin ruido de mi frente vencida,
y luego sus gemelas una a una.
Este año los árboles se desnudaron tan temprano.

Ya será el ruido cuando las pisemos;

ya será de papel su carne de palabras,
exánimes sus rostros en la fotografía,
ciudad amalecita que el furor salomónico ha de poblar de bronces,
ya no serán si van a ser de todos.

Fueron sueño sin tregua, delirio sin cuartel,

amor a muerte fueron y perdí.

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 146 Gilberto Owen. Dos encuentros

El final del ciclo de poemas está compuesto por los días veintiséis y vein-
tiocho. Ambos rodean un poema de modo que, de alguna forma, queda
aislado del resto de la serie.
Este poema habla del lenguaje, sin decir del lenguaje verdadero del
poeta, sino de la palabra humana, en términos de la maduración de un
fruto. También se trata de un otoño anticipado. El paisaje completo se
describe de la siguiente manera: la palabra del hombre ha alcanzado
un estado de madurez comparable al de los frutos bajo el calor que
yacen, junto a sus hermanas las hojas, a los pies del árbol que recuerda
al «tronco de misterio» del día doce. Así se presenta la palabra huma-
na: como los restos de una anterior efervescencia germinativa y como
creación que fue en su día y que ahora está tentada por la muerte. Pues
el verdadero lenguaje, el que persiguen los poetas, se encierra en sí mis-
mo al ser desprendido de su tronco y sólo se puede obtener de él una
enunciación exánime hecha de ruido y papel. Por supuesto, de lo que
el poema habla es del oficio del poeta, es decir, de la escritura; pero
queda claro que este ejercicio no es fructífero, o mejor dicho, madura
demasiado rápido, se arroja a su extinción. Tal parece que la experien-
cia poética, en manos del poeta, no puede más que ser precipitada en
el lenguaje humano, anclada a una hoja de papel, como el instante a
una fotografía, que al final llegará a su destino vacía de sentido. El día
veinticuatro ya había expresado esta angustia en la siguiente imagen:
«Sólo / el rencor de haber dicho tu estatua con arenas / y haberla con-
denado a vida, tiempo, muerte». La soberbia de pretender que nuestra
lengua alcance el canto verdadero.
Ocurre que conforme el ser humano envejece pierde su capacidad
de aprender a hablar: «han sido niños y no adultos los que han accedido
por primera vez al lenguaje, y, a pesar de los cuarenta milenios de la
especie Homo sapiens, precisamente la más humana de sus característi-
cas ―el aprendizaje del lenguaje— ha permanecido tenazmente ligado
a una condición infantil y a una exterioridad».34 Es en los días más
tempranos del hombre, quiero decir de cualquier hombre, cuando el
niño estático y amedrentado que ha sido recién expulsado al mundo
está verdaderamente a la escucha del Ser. Y su voz, libre de toda pres-

34
Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones Península, 1989, pp. 79-80.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 147

cripción, sin nada que decir puede nombrar, como pretenden los poetas,
en su lengua las cosas. En el nombre el hombre se liga al Ser. Pero este
vínculo no es, de alguna manera, un evento que le ataña en absoluto al
hombre, es más, ni siquiera es un evento, algo que pueda ser registrado
en la memoria, sino algo que debe permanecer totalmente externo y
ser confiado sólo al olvido, es decir, a una tradición. Cuando el poeta
escribe trata de acordarse de nada, pero también, como nada, anticipa
toda presencia y toda memoria.

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 148 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día veintisiete,
Jacob y el mar

Qué hermosa eres, Diablo, como un ángel con sexo pero mucho más despiadada,
cuando te llamas alba y mi noche es más noche de esperarte,
cuando tu pie de seda se clava de caprina pezuña en mi abstinencia,
cuando si eres silencio te rompes y en mis manos repican a rebato tus dos senos,
cuando apenas he dicho amor y ya en el aire está sin boca el beso y la ternura
sin empleo aceda,
cuando apenas te nombro flor y ya sobre el prado ruedan los labios del clavel,
cuando eres poesía y mi rosa se inclina a oler tu cifra y te me esfumas.

Mañana habrá en la playa otro marino cojo.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 149

Este poema es como una cuña en el final del ciclo, y como tal, hiende
lo que está unido. Pero no lo separa del todo. Esta particularidad lo
excluye del ciclo. Sin embargo, su presencia es necesaria. Estos versos
mantienen una estrecha relación con la serie en que están insertados. Es
como un gesto de renuncia, como un ademán de despedida sin remedio.
El que dice yo se ha asustado ante la pretensión de querer realizar en
su palabra la experiencia primigenia. El yo se halla en una hendidura
en que todo enmudece; se trata de un silencio de la misma palabra.
No es tan sólo una interrupción de la conversación, es el punto en que
―«cuando»― el yo está frente a las cosa mudas. Este silencio es el ángel
de la muerte: «Qué hermosa eres, Diablo, como un ángel con sexo pero
mucho más despiadada»; Agamben lo escribió así: «Un bello rostro es
quizá el único lugar en el que existe realmente el silencio».
Este poema hace referencia a la que tal vez es la lucha más antigua
de la humanidad. Jacob lucha con el ángel para arrancarle el nombre,
y obtiene su nombre: Israel; pero no el de Dios. El Jacob de estos ver-
sos lucha por lo mismo, pero de las manos hermosas de su ángel sólo
obtiene su propio nombre, la cojera es la prueba. Tal parece que al oír
su nombre, Jacob, quien quiera que éste sea, queda expuesto al silencio
absoluto. Como en la leyenda judía del golem, el nombre que da vida a
lo informe es el de la verdad (Emet en hebreo); y cuando la primera letra
de este nombre ha sido borrada, el nombre que puede leerse es el de la
muerte (Met en hebreo), hasta que éste también es borrado, entonces:
lo único que queda sobre lo que el yo puede fijar su pensamiento es la
frente muda, hermosa, del ángel que ahora es su única lección, su único
texto.

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 150 Gilberto Owen. Dos encuentros

Día veintiocho,
Final

Mañana. Acaso el sol golpea en dos ventanas que entran en erupción.

Antes salen los indios que pasan al mercado tiritando con todo el trópico a la
espalda.
Y aún antes
los amantes se miran y se ven tan ajenos que se vuelven la espalda.

Antes aún
ese ángel de la guarda que se duerme borracho mientras allí a la vuelta matan
a su pupilo:
¿Qué va a llevar más que el puñal del grito último a su Amo?
¿Qué va a mentir?

«Lo hiciste cieno y vuelve humo pues ardió como Te amo».

Tal vez mañana el sol en mis ojos sin nadie,
tal vez mañana el sol,
tal vez mañana,
tal vez.

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 Comentario a «Sindbad el varado» 151

Es un cuadro amplio. El sol sofocante y rotundo deja caer a plomo sus

rayos dentro de la habitación de los amantes. La escena se traspasa al
alma, donde el deslumbramiento retrocede hasta alcanzar la extrañez
de lo ajeno, de aquello que se queda infinitamente atrás y que, al mismo
tiempo, nos empuja hacia adelante. La noche es lo que ya no se puede
tener. La noche presupone a la mañana como el nombre presupone al
Ser. Nadie pondrá en duda que la noche es una representación de la
palabra que nombra. Pero, tal parece, el intento de alcanzar este presu-
puesto ha centrado la atención en la luz misma, es decir, en el Ser, pero
al recibirla, lo que ésta ofrece es la noche misma, es decir, la palabra
que nombra. La luz no es más que el sucederse de la oscuridad misma.
El poema se desvanece, y al desvanecerse nos recuerda otro poema,
el Ash-wednesday de T. S. Eliot. Al poema le sucede otro poema. Quizás,
alguna vez, el secreto de nuestra propia existencia se desvele de repente;
tal vez una sola palabra, acompañada de un gesto o repetida en una
cantinela, fije en una luz de relámpago todo un paisaje de sombras.
El amanecer en un mundo a oscuras: ciertamente el mundo ilumi-
nado ya no es el mundo oscuro, éste se ha perdido para siempre. Sin
embargo, ¿no se trata acaso del mismo mundo?, ¿no es precisamente el
mundo anochecido el único contenido del mundo amanecido? El con-
tenido de la revelación es en sí cerrado, lo vedado. Aquello que ya no
puede ser nunca permite vislumbrar, al desvanecerse, un inicio. Ahora
me inclino por creer que el sentido del ciclo entero, su máxima, es el
conocimiento de la incognoscibilidad de lo inmemorial. Esto, en su ex-
tremo, es conocer algo de nosotros:

[...]una nota elegiaca vibra tan tenazmente en el fondo de cada memo-

ria humana que, al final, el recuerdo que no recuerda nada es el más
fuerte.
Lejos de ver en esta aporía […] una limitación y una debilidad, de-
bemos en cambio reconocerla por lo que es: una profecía que concierne
a la estructura misma de la consciencia. No es que lo que hemos vivido
y luego olvidado vuelva ahora, imperfectamente, a la consciencia, sino
que se trata más bien de que nosotros accedemos en este momento a
aquello que no ha sido nunca, al olvido como patria de la consciencia.
Por ello nuestra felicidad está empapada de nostalgia: la consciencia
contiene en sí misma el presagio de la inconsciencia y, es más, preci-

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 152 Gilberto Owen. Dos encuentros

samente en este presagio reside su perfección. Ello significa que toda

atención tiende en última instancia a una distracción y que, en su ex-
tremo apogeo, el pensamiento es tan sólo un sobresalto. El sueño y el
recuerdo sumergen a la vida en la sangre de [sic] dragón de la palabra,
y de esta manera le hacen invulnerable a la memoria. Lo inmemorable,
que se precipita de memoria en memoria sin salir nunca al recuerdo,
es propiamente inolvidable. Este inolvidable olvido es el lenguaje, es la
palabra humana.
Así la promesa que el sueño [―o la poesía―] formula en su desvane-
cerse es la de una lucidez tan potente que nos devuelve a la distracción,
de una palabra tan cumplida que nos entrega de nuevo a la infancia, de
una razón tan soberana que se comprende a sí misma incomprensible.35

35
Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones Península, 1989, pp. 49-50.

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 Epílogo

C uando se leen los poemas de Gilberto Owen ocurre un eco, se

trata de la angustia, lo ambiguo e indeterminado que remueven. Sus
versos exigen un esfuerzo hermenéutico. No una valoración crítica
que constate que uno ya no entiende, que uno ya no es capaz de
escuchar, sino una actitud en la que un lector quiere entender una
manifestación verbal. Este lector debe estar dispuesto a comenzar
su esfuerzo precisamente allí donde el eco es repentino, donde la
palabra aún no ha callado. Por supuesto, tal empresa está plagada
de riesgos.
Este comentario está dedicado, pues, a un intento que sin duda con-
tiene muchos errores, pero que como tarea no puede ser sustituida por
nada. El hecho de que se haya tratado aquí el ciclo «Sindbad el varado»
no tiene en principio más motivo que el que yo crea haber tenido una
comprensión más o menos segura.
En general, creo sano el principio según el cual la poesía no debe
tenerse por un acertijo erudito escrito para eruditos, sino considerarse
destinada a las personas que participan de un mundo común debido a
su pertenencia a una comunidad lingüística, en la que el poeta se halla
en casa igual que su lector. Soy consciente de que el mundo de Gilberto
Owen posee características distintas al mío, pero las tradiciones y las
costumbres populares en que me crie no están tan alejadas a las suyas;
por tanto, quizá, no sea mera casualidad que crea comprender, aunque
con dificultad, estos poemas.
Claro está que el proceso de comprensión de cualquier poema
transcurre en diversos planos. Si bien es cierto que abarcar la tota-
lidad de ellos es imposible, no se puede pensar que es suficiente con

153

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 154 Gilberto Owen. Dos encuentros

mantenerse en un primer plano. De hecho, ni siquiera es posible

quedarse en la superficie, pues siempre hay diversos planos encaja-
dos uno en otro. Esto dificulta la tarea de la comprensión.
«Sindbad el varado» es una lucha en varios niveles por hallar el
sentido. Y por sentido me refiero a la significación original. Por su-
puesto, Gilberto Owen habla desde lo particular, pues su experiencia
es lo único que posee; sin embargo, su palabra ha penetrado poco a
poco en la conciencia colectiva, y cuanto más se asienta en nuestro
oído, más se convierte su mundo en el nuestro. El poema se instala
en una existencia propia, por eso, al intentar comprenderlo, es nece-
sario ir más allá de lo que el poeta pudo llegar a decir de su propio
poema sin recurrir a sus versos.
«Sindbad el varado» habla del abandono en el que el ser humano
se encuentra. Y representa la lucha por recuperar nuestro lugar en
el mundo. Pero ¿cómo recuperar lo que nuestra memoria es incapaz
de recordar? Sólo la palabra nos pone en contacto con las cosas
que ya no hablan. Sólo para la palabra existe la rosa intangible:
«la rosa inesperada». «Sindbad el varado» es la lucha de la palabra
por situarse por un instante, no puede ser de otro modo, frente a
las cosas mudas: frente a nuestro propio silencio. Y ahí, en ese bello
rostro que es el silencio, hallar un espacio habitable: el hombre está
verdaderamente en casa en el silencio del rostro. Esta es la promesa
de la lengua: retornar el sentido a las cosas. Las palabras alcanzan
aquí la altura del corazón.
¿Pero «Sindbad el varado» consigue llegar al lugar perfectamen-
te vacío en el que sólo la imagen, el hálito, la palabra pueden acae-
cer? La aflicción de esta pregunta se siente en todo el poema como el
dolor del parto, y mientras no se alivie el alma no se puede encontrar
la verdad. Lo único que el poema nos asegura es la potencia abso-
luta, la pura potencia de aquello que no puede ser nunca primero,
pero que nos permite vislumbrar, al desvanecerse, un inicio:

Tal vez mañana el sol en mis ojos sin nadie,

tal vez mañana el sol,
tal vez mañana,
tal vez.

Capitulo 2.indd 154 28/07/15 19:51

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Fuentes.indd 160 28/07/15 20:07
 Índice

Introducción, 9

Parte I
Suma de apuntes para una biografía, 13

Parte II
Comentario a «Sindbad el varado», 53
Preámbulo, 57
Cometario, 67
Epílogo, 153

Fuentes, 155

161

Fuentes.indd 161 28/07/15 20:07

 Gilberto Owen. Dos encuentros de Claudio Vázquez Pacheco,
editado por la Universidad Nacional Autónoma de México,
se terminó de imprimir el mes de julio de 2015 en los talleres
de creativa impresores s.a. de c.v., calle 12, número 101,
local 1, colonia José López Portillo, Iztapalapa, 09920,
México, d.f., tel. 5703-2241. En su composición se utilizaron
tipos Baskerville, Georgia y New Yorker. Los interiores se
imprimieron en papel cultural de 90 gramos y los forros en
papel couché de 300 g. La edición estuvo al cuidado del autor
y consta de 500 ejemplar.

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