Análisis de obras desde el punto de vista dramatúrgico

Protagonista/s: Para identificar al conflicto hay que identificar al/los

protagonistas. Hacerse la pregunta ¿a quién le pasa?, ¿quién lleva la acción? (¿quién es
el protagonista?), ¿qué quiere y (luego en el conflicto) quién o qué se le opone? ¿En
Espectros quién es el/la protagonista? Obviamente que todo se centra alrededor de la sra.
Alving. En La nona el protagonista es la familia misma, todos por igual, en mayor o
menor grado, porque todo se centra alrededor de lo que hacen para calmar el hambre de
la nona. Son ellos los que llevan toda la acción en ese sentido: tratar de aplacar el hambre
de la nona por todos los medios imaginables o no. En Muerte de un viajante no hay duda
que el protagonista es Willy Loman. La familia y nosotros como espectadores asistimos
al agravamiento de su crisis, desde el momento en que ya no puede manejar hasta su
suicidio como una solución para llevar el dinero a su familia, dinero que no puede llevar
de otro modo. En Rinoceronte el protagonista es Bérenger. En primer lugar es el
observador de lo que ocurre: cómo se van transformando en rinocerontes uno a uno y en
segundo lugar es él quien permanece sin cambiar mientras todos los demás van cediendo
a la presión social y transformarse en rinoceronte se convierte algo deseable y obtiene
alta sanción social. Tenemos entonces el protagonista. ¿Qué se le opone? ¿Cuál es el
conflicto?
Conflicto. Acá importa ver qué conflicto principal estructura la obra y analizar có-
mo se realiza esta organización. ¿Quién o qué se le opone a la sra. Alving de Espectros?
La inmoralidad del marido (que termina matándole el hijo al transmitirle sífilis) y el
última instancia la hipócrita moral patriarcal. En el caso de La nona el hambre insaciable
de la vieja pone a toda la familia en la búsqueda de nuevos medios de modo que hambre
(se opone) ≠ (a la) lucha ecónomica (de la familia). Esta tensión permanente lleva
adelante toda la obra hasta que uno por uno los miembros de la familia van muriendo. En
Esperando a Godot el conflicto está entre el deseo de Vladimir y Estragón de ver a
Godot y la continua y renovada demora o postergación, lo que organiza la obra puesto
que los personajes se ponen a esperarlo y es lo único que hacen desde el principio hasta
el final. En el caso de Madre Coraje el conflicto estaría entre el deseo/necesidad de ella
de hacer buenos negocios con la guerra y por el otro que en el camino la guerra le va ma-
tando sus hijos uno por uno. En Medea tenemos un caso de conflicto interior porque el
deseo de ella de vengarse del marido matando a sus hijos se opone al amor que les tiene.
Acción. En primer lugar constatar si se trata de una obra abierta o cerrada (aristo-
télica), como lo definimos en clase, es decir si en la serie de acciones desde el principio
hasta el final de la obra hay una relación de una a otra de causa y efecto. En La nona
después de que falla la solución ‘casamiento con don Francisco’ porque éste se queda
paralítico esta acción (fallida) lleva como causa a la siguiente/s (lo que en efecto hace):
Carmelo vende su puesto, el Chicho empieza a trabajar vendiendo biblias, etc. En este
tipo de obra cerrada tenemos que poder describir el proceso de cómo una cosa lleva a la
otra, de cómo una acción causa la siguiente y así sucesivamente.
En síntesis, tenemos que poder describir esta línea de acción y explicar cómo
actúa y qué pasa en la obra hasta llegar al clímax (que en estos casos suele ser una
catástrofe). Explicar en Muerte de un viajante desde la escena inicial de Loman
volviendo a casa porque se extravió en el camino y ya no sabe adónde ir hasta el
momento en que se suicida, cómo ocurrió esto.
De cómo, p.e., después del casamiento fallido con don Francisco, Carmelo tiene
que vender su puesto, con lo que pierde por completo su dignidad y autoestima, lo que lo
lleva a beber; el Chicho empieza a trabajar, Martita cae cada vez más bajo en la

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prostitución y así sucesivamente hasta la destrucción total de la familia, lo que a su vez
nos llevará a una interpretación general de la obra.
En Espectros hay dos líneas de acción: una en el presente en que Alving intenta
impedir que Engstrand abuse de su hija, que Oswald se interese en ella y que funcione el
asilo, hasta el clímax ante el pedido de eutanasia de su hijo, etc., mientras que hay otra
línea en el pasado que causó la presente y que se fue develando poco a poco provocado
por los acontecimientos del presente. En Edipo hay una sola línea, el presente es apenas
un marco, él comienza su investigación y va descubriendo paulatinamente la verdad
hasta el clímax.
En las obras abiertas, como las épicas, no hay relación causal: no hay una relación
directa entre la primera escena en que un reclutador se lleva a su hijo Eilif y la tercera en
la que Requesón es cajero, Yvette cuenta la historia de su abandono y Madre Coraje le
aconseja a su hija Catalina que no se meta con soldados. La apropiación y venta por
Galileo del telescopio inventado en Amsterdam no tiene nada que ver con su interro-
gatorio en el Vaticano. Acá las acciones/escenas cumplen otra función, no causal, sino
caracterizadoras de una vida, en este caso concreto de Galileo Galilei o directamente
narrativas de la vida de Madre Coraje (la obra es la adaptación de una novela). La línea
de acción, podríamos decir, no es directamente dramática, sino más bien narrativa y se
construye como una serie de acciones paralelas (no causales) que van narran-
do/ilustrando diferentes partes de una historia hasta completar el objetivo original del
autor: en el caso de Madre Coraje que no se puede lucrar con la guerra y al mismo tiem-
po no ser afectado por ella (como es también la intención en Todos mis hijos de Miller,
pero con un diseño aristotélico). Recordemos también que en la obra abierta épica hay un
efecto de distanciamiento porque se rechaza la adhesión emocional del espectador para
priorizar su análisis racional, lo que las hace diferentes de otra clase de obras abiertas.
Hay todavía otra clase de obras abiertas y es aquélla en la que la estructuración en
acciones/escenas paralelas tiene un propósito de progresiva intensificación emocional. El
ejemplo que tomaremos es Woyzeck, de Büchner. Aquí la intención del autor no es que
pensemos y descubramos cómo es la vida de un soldado pobre, de un proletario urbano,
sino que nos conmovamos con él y con sus condiciones, que seamos golpeados por el
impacto final en un efecto de tipo catártico. En la primera escena el capitán le reprocha
su inmoralidad diciéndole que los pobres no pueden tener moral. El médico experimenta
con él prohibiéndole que orine hasta que él pueda analizar la orina. Su compañera se in-
teresa sexualmente por el tambor mayor y en otras cortas escenas se va acercando a él.
Woyzeck escucha ruidos y tiene visiones apocalípticas, síntomas de incipiente sicosis,
etc., etc., es decir escenas que no están relacionadas entre sí, que no se causan unas a
otras y cuya acumulación tiene a crear un clima de creciente tensión y suspenso por lo
previsible del desenlace trágico que lleva al final con procedimientos más poéticos que
dramáticos, en un tipo de construcción que no está muy alejada de la tragedia esquiliana.
Personajes. Los personajes en el teatro están más definidos por la acción que por
otra cosa. Normalmente no es porque sean de tal modo que realizan ciertas acciones sino
que las acciones los llevan a hacer determinadas cosas porque están inmersos en dicha
serie de acciones. En todo caso hay cierto teatro que en el pasado se centró en el estudio
sicológico del personaje subordinando el resto del drama a él. Se pueden mencionar al-
gunos ejemplos: los tipos humanos de la comedia (el avaro, en la obra homónima de Mo-
lière), el personaje trágico a la Racine (Berenice, por ejemplo, que renuncia al amor de
Titus), etc. De cualquier modo, acá tenemos que ver los personajes no desde el punto de
vista sicológico. No es nuestra tarea describir sicológicamente un personaje.

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 Lo que nos interesa es ver cómo está construido y cómo funciona
dramatúrgicamente. Así, en Muerte de un viajante los hijos de Loman, Happy y Biff
están contrapuestos entre sí y además representan el uno, Happy, la versión exitosa de
Loman mientras que Biff es su versión fracasada. El hermano de Loman, Ben, es su ideal
de vida y éxito y ante el fracaso de este ideal su ‘fantasma’ lo lleva directamente a la
muerte. En La nona Carmelo y el Chicho son también un par contrastado. Carmelo es el
trabajo, la responsabilidad, la seriedad mientras que Chicho es el vivo vago
despreocupado de todo pero con una función muy especial: la de ser el motor de nuevas
soluciones para calmar el hambre de la nona.
En Esperando a Godot Vladimir y Estragón están también contrapuestos:
Vladimir es más racional y Estragón más impulsivo. Ambos se definen por unos pocos
rasgos funcionales: Estragón se quiere ir solo todo el tiempo (separarse del otro), le
aprietan los zapatos, etc. Son diferenciaciones funcionales que permiten ilustrar una
diversidad que se aplica dramáticamente para juegos y el diálogo en escena (a diferencia
de tener un solo personaje, lo que no hubiera sido funcional dramatúrgicamente
hablando). Hay otro contraste: esta pareja con la Pozzo y Lucky, representando Pozzo el
poder y Lucky ¿la cultura, la ciencia a su servicio? y cuyas apariciones son también
contrastantes entre el primero y segundo acto. En el primero Pozzo está en el apogeo de
su poder y en el segundo en su decadencia.
Estructura. A la estructura la podríamos definir como una organización mayor
del sistema de acciones. Son partes significativas en este sistema de acciones. En La
nona hay una clara diferencia entre el primero y el segundo acto. En el primero todo es
jocoso. Las acciones (y propuestas de solución del Chicho) están más en el plano de lo
burlón y lo picaresco (llevarla al médico para ver si se muere pronto, hacerla yirar, etc.)
y el proceso que lleva al casamiento con don Francisco y la boda que cierra el acto son
un verdadero broche de oro de humor y procedimiento a la comedia dell’arte.
Por el contrario, el segundo acto contrasta fuertemente con el primero. Acá las
acciones perdieron lo gracioso, en algún caso subrayan el humor negro, como usar a don
Francisco para pedir limosna, pero son mayormente realistas y bien crasas: vender
biblias, flores, café, prostituirse, empeñar y perder muebles y artículos del hogar,
intentos de asesinato y muertes accidentales, etc., etc.
También hay una contraposición entre el primero y segundo acto de Esperando a
Godot y la decisión de Hamlet después de confirmar con la escena de teatro en el teatro
que era verdad lo que decía el fantasma de su padre divide la obra en un antes y un
después. Lo importante es encontrar qué es lo que realmente es significativo para que eso
nos ayude a comprender la obra.

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