TIERRA FIRME

HÉROES SIN ATRIBUTOS

 JULIO PREMAT

HÉROES SIN ATRIBUTOS

Figuras de autor en la literatura argentina

VA LOGO
NUEVO

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAÑA

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA - GUATEMALA - PERÚ - VENEZUELA
Primera edición en Argentina ÍNDICE

Premat, Julio
Héroes sin atributos / Julio Premat. - 1a ed. - Buenos Aires : Fondo de
Cultura Económica, 2008.
276 p. ; 21x14 cm. - (Tierra firme)
ISBN 978-950-557-xxx-x Introducción. Héroes sin atributos ............................................ 9
1. Crítica Literaria. I. García Márquez, Gabriel, prolog. II. Título
CDD 809

I. Macedonio: el escritor Cotard.................................................. 33

II. Borges: genio, figura y muerte ............................................... 63

III. Di Benedetto: silenciero........................................................... 99

IV. Lamborghini: Lacan con Macedonio .................................. 135

Armado e ilustración de tapa: xxxxxxxxxxxx

V. Saer: un escritor del lugar ........................................................ 167

VI. Piglia: loco lector ........................................................................ 203

D.R. © 2008, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar Coda. Aira: el idiota de la familia ............................................... 237
Av. Picacho Ajusco 227; 14200 México D.F.

ISBN: 978-950-557-xxx-x
Bibliografía .......................................................................................... 253
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Hecho el depósito que previene la ley 11.723

7
Introducción. Héroes sin atributos

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

FERNANDO PESSOA, “Autopsicografia”.

Debo convertirme en mi propio comentador,

o mejor todavía, en mi propio escenógrafo. Debo forjar
a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio,
un Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos
otros Gombrowicz indispensables.

WITOLD GOMBROWICZ, carta al director de Kultura.

El escritor debe ser, según las palabras de Musil,

un “hombre sin atributos”, es decir un hombre
que no se llena como un espantapájaros con un puñado
de certezas adquiridas o dictadas por la presión social,
sino que rechaza a priori toda determinación.

JUAN JOSÉ SAER, “Una literatura sin atributos”.

Como pocos escritores en el siglo XX, Witold Gombrowicz se

construyó un lugar propio, autónomo, en contra de los abru-
madores imperativos estéticos, ideológicos y sobre todo histó-
ricos que pesaban sobre las frágiles espaldas de alguien como
él, un escritor polaco desterrado en el suburbio del mundo. Si
su viaje a Argentina en 1939 puede calificarse de contingencia,
9
10 HÉROES SIN ATRIBUTOS
su decisión de quedarse en el margen, de no regresar a su país
ni incorporarse al exigente mundillo cultural del exilio polaco
(en particular el existente en París), debe verse como una de-
fensa de la especificidad de su obra: sólo desde afuera, en la
intemperie de lo ajeno, Gombrowicz parece poder mantener el
tono y la libertad de expresión que necesita. Lo que no supone
un esteticismo ahistórico, al contrario: una lectura de su Dia-
rio permite comprobar la importancia que la reflexión sobre el
pasado y el presente de Polonia ocupa en su pensamiento; de
lo que se trata, más bien, es de una confianza sin titubeos en el
valor de la propia palabra, aun desde la perspectiva de una re-
visión radical de los mitos nacionales y las creencias culturales
más afianzadas en su país (o sus países, la Polonia comunista,
la “Polonia parisina”). Basta con recorrer, someramente, la his-
toria de la cultura polaca desde 1945 hasta la actualidad para
comprobar la lucidez que las posiciones de Gombrowicz, en su
momento, suponían. Aún hoy, a pesar de haber engendrado
fervorosos lectores en el mundo entero, inclusive y ante todo
en su propio país, su figura no termina de “encajar” en un pano-
rama cultural institucional ni se deja del todo “amaestrar” por
homenajes, museos y ediciones prestigiosas (huelga recordarlo:
lo que sí sucedió, con creces, en el caso de Borges). Algo de la
radicalidad de su juventud perdura en toda su producción y se
prolonga en la recepción póstuma de sus textos.
Ese lugar imposible (el margen) y el rechazo de esa heren-
cia nacional aplastante (la hecatombe histórica, el mandato pa-
triótico) parecen anular, en su caso, la posibilidad de existir en
tanto que escritor original. Y no sólo Gombrowicz lo es, sino
que consigue intervenir y hacerse oír del otro lado del océano,
en el centro o los centros que cuidadosamente había evitado.
Lo consigue con un gesto de escritura fuerte, que es el objeto
teórico estudiado por este libro: la invención de una figura de
autor. La justificación misma de la escritura del Diario (que qui-
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 11
zás sea su texto más notable) corresponde a un objetivo de ese
orden: Gombrowicz afirma querer “construirse”, es decir darse
a conocer, darse a leer, en tanto que personaje, desde el margen
absoluto que era Argentina. Para volver legibles los textos, para
que los textos existan, es necesario agregarles una segunda di-
mensión ficticia, que en alguna medida los englobe y complete.
Valga un ejemplo: la cita que figura en epígrafe, tomada de una
carta del 6 de agosto de 1952 al director de Kultura (revista y
editorial del exilio intelectual polaco), en la que Gombrowicz,
preocupado por salir de su aislamiento y disipar los malenten-
didos producidos por la recepción de La boda, explica que ha
decidido comentarse a sí mismo. O esta afirmación, leída en su
Diario (1954): “Yo soy mi problema más importante y posible-
mente el único: el único de todos mis héroes que realmente me
interesa. [...] Comenzar a crearse a sí mismo y hacer de Gom-
browicz un personaje, como Hamlet o Don Quijote (¿!)”.
Esa construcción obedece a variadas exigencias: justifi-
car y pensar el proyecto, hacerse escritor reconocido, adquirir
prestigio sin estar dentro de un medio literario asfixiante. Pero
también construirse supone forjarse una identidad: ser polaco
de otra manera –o sea, redefinir lo que es un “ser nacional po-
laco”–, ser escritor de otra manera –integrando la insolencia in-
madura, e inclusive irresponsable, como posición de creador–.
La ferviente, explícita y ardua búsqueda de la originalidad, la
imposible posición de un escritor polaco en el exilio en los años
cuarenta y cincuenta, el descentramiento ético de Gombrowicz,
todo eso puede resolverse o al menos procesarse con la escritu-
ra del diario y con la autofiguración que éste contiene. Al res-
pecto, se podría evocar el excelente libro de Nathalie Heinich,
Être écrivain, en el que se estudia la identidad de los escritores,
mostrando que ésta no es una constante ni está dada de una
vez por todas, sino que es el resultado de una operación ver-
tiginosa: el paso de una actividad (“escribo”) a un ser (“soy es-
12 HÉROES SIN ATRIBUTOS
critor”), operación que la impregnaría de una indeterminación
y una inestabilidad esenciales. La identidad de un autor estaría
caracterizada por la presencia simultánea de imperativos con-
tradictorios (la afirmación de una singularidad y de cierta per-
tenencia a una colectividad, la reivindicación de una filiación
y de un autoengendramiento, la ambivalencia entre la margi-
nalidad y la integración, etc.), contradicciones que conllevan
la necesidad, a cada paso de una carrera literaria, de afianzar
y reconstruir el “ser escritor”. Estas tensiones van a procesarse
según estrategias diversas; por ello, y paradigmáticamente, las
ficciones de autor, en tanto que relato, y las figuras de autor, en
tanto que imagen, son espacios privilegiados para proponer so-
luciones dinámicas. Así, el acto de escritura puede verse como
una “puesta en intriga” de la identidad, según la expresión de
Ricœur: se construye un relato pero también una coherencia,
una dialéctica identitaria del que escribe.
El caso de Gombrowicz es ejemplar en ese sentido –como
también lo es el de Fernando Pessoa–: para convertirse en es-
critor hay que, primero, fingirse escritor: “El espíritu nace de la
imitación del espíritu, y el escritor tiene que imitar al escritor,
para al final convertirse en escritor él mismo” (Diario, 1953). Un
volverse escritor que no implica, empero, la construcción de
una identidad límpida y explicativa, ni la pretensión de ocupar
el lugar decimonónico del demiurgo y de la conciencia estéti-
co-moral de un país, sino, por el contrario, la puesta en esce-
na de una identidad atractiva, enigmática y ficticia (como los
propios textos), lo que le daría una dimensión más misteriosa
a lo escrito (“En este diario me gustaría comenzar a construir-
me abiertamente mi talento [...] ¿Por qué abiertamente? Porque
al ponerme en evidencia, deseo dejar de ser para vosotros un
enigma demasiado fácil de descifrar. Al introduciros entre los
bastidores de mi ser, me obligo a esconderme aún más pro-
fundamente.”) (Diario, 1953). Una autofiguración, un personaje,
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 13
que se crea, según una afirmación repetida y lúcida, en el in-
tersticio entre el yo biográfico y el espacio de recepción de sus
textos. Gombrowicz confiesa ensayar roles y actitudes, atribu-
yéndoles sentidos diferentes a sus experiencias; si algunos de
esos roles y sentidos parecen corresponder con las expectativas
del público, los adopta como definitivos. La autoficción en este
caso es, a ojos vista, una etapa indisociable del proceso de crea-
ción de una obra; es decir, no sólo de escritura, sino también de
circulación inteligible y de reconocimiento o sea, de existencia
social. A la función-autor definida por Foucault en “¿Qué es un
autor?” habría que agregarle por lo tanto una ficción de autor
(o, si se quiere, la ficción de autor sería, al igual que el nombre,
parte integrante de esa función). La inestabilidad de la identi-
dad de la instancia que escribe se materializa en esa ficción,
que no fija rasgos unívocos sino que acompaña la polisemia y
ambigüedad del texto.
Valga el –aparente– desvío polaco para presentar el obje-
to de este libro: estudiar en algunos escritores argentinos las
peculiares maneras de construirse una figura, junto a o dentro
de la producción de sus textos. O sea, además de la ficción de
suceder, la ficción de ser –o de personaje–, como podría haber-
lo dicho, irónicamente, Macedonio. Desvío relativamente po-
laco, ya que puede discutirse el lugar que conviene atribuirle
a Gombrowicz en la literatura argentina postulando que ese
gesto de “invención de autor” tiene que ver con un sistema lite-
rario nuevo o, por qué no, también inventado, es decir volunta-
riamente edificado, en tanto que conjunto, por los intelectuales
del Centenario (y en paralelo a otra construcción voluntarista,
la de una identidad nacional). Aunque el gesto de escritura del
Diario tenga transparentes motivaciones polacas, la utilización
de una autofiguración para afrontar dificultades de circulación
y de existencia, proponiendo una revisión de la identidad de
autor, una reorganización inédita de la tradición, postulando
14 HÉROES SIN ATRIBUTOS
la fertilidad de una creación desde el margen, interviniendo in-
clusive en la recepción y en la inteligibilidad de lo escrito, todo
lo cual sí podría verse como una dinámica literaria típicamente
argentina. Y en todo caso, la insolente posición de Gombrowicz,
que conoció a Macedonio y fue amigo de Adolfo de Obieta, no
es ajena a esa filiación macedoniana, la de una creación de figu-
ras de autor paradójicas, filiación que será comentada aquí.
Sin embargo, y a pesar de la fuerte impronta macedoniana
perceptible en el párrafo precedente y en buena parte de los
textos que lo componen, Héroes sin atributos es, ante todo, un
libro saeriano –empezando por su título, que también alude a
una concepción antiheroica del individuo contemporáneo, to-
mada de la novela de Musil, Un hombre sin atributos–. Saeria-
no en el sentido de que el proyecto y las primeras ideas sobre
las figuras de autor en la literatura argentina son el resultado
de un extenso trabajo sobre la obra de Saer, publicado hace ya
varios años (La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la
obra de Juan José Saer). Al leer a algunos importantes autores
argentinos a partir de las conclusiones de ese libro, y al tratar
de ampliar la perspectiva para incluir a la especificidad saeriana
en un sistema más amplio, dos constantes parecían imponerse:
por un lado, la tendencia de los escritores a representarse den-
tro de una tradición, renovada pero reconocible, de la melanco-
lía occidental. Por el otro, la fuerte dimensión negativa de esta
representación del sujeto que escribe; en la versión saeriana,
una cita aforística que se refiere, precisamente, a Gombrowicz:
“El escritor no es nada, nadie”. Representación contradictoria
con la tradición del escritor nacional en América latina y con la
herencia decimonónica al respecto, cuya negatividad funciona
como la afirmación paradójica de una presencia de autor y la
vigencia renovada de la obra literaria. La paradoja sería una
manera de ocupar un lugar así como la modestia o la anulación
de sí mismo son modos de definir una identidad de escritor a
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 15
la vez dialéctica y potente. Los ejemplos de Cortázar y Borges,
sin ir más lejos, confirman la existencia de elementos en co-
mún con el caso Saer, y dichos elementos pueden encontrarse
en otros escritores. Después de haber pensado en una serie de
ensayos sobre autores melancólicos, lo que privilegiaría por lo
tanto la primera constante, fue la segunda la que se impuso: la
hipótesis de que la escritura moderna en Argentina (aunque
las especificidades de ese sistema literario al respecto queden
por demostrarse) supondría, en paralelo con la producción de
una obra, la construcción de una figura de autor. Una figura de
autor, tanto en el plano tradicional y conocido de los medios
culturales, académicos y editoriales, como, lo que es menos
previsible, un personaje de autor, una ficción de autor en los
textos. Esa ficción, esa particular esfera de la metaliteratura (no
sólo narrar la aventura de la escritura sino inventar al respon-
sable de lo que se lee, o sea al cabizbajo héroe de esa aventura),
estaría marcada por una representación contradictoria –ser un
gran escritor es no ser nada o nadie–, que podría llamarse una
representación oximorónica. Allí, en la conjunción de una repre-
sentación negativa, la creación de un personaje operativo en la
recepción de los textos, la melancolía y el pensamiento oximoró-
nico, Macedonio, a modo de evidencia, pasó a ocupar el primer
plano en tanto que figura referencial o modelo para rastrear una
constante. Como sucede a menudo, la causa o la organización
lógica aparecieron tardíamente, a fuerza de pensar en el efecto.
En todo caso, la intención no es la de fijar los rasgos de una
figura nítida y unívoca, sino de identificar espacios dinámicos
en los que se representan oposiciones, tensiones, conflictos. En
ese sentido, la figura de autor funciona como una de las “con-
tradicciones narrativas” que Saer teoriza en un breve texto de La
narración-objeto que lleva ese título. Allí, plantea que la eficacia
de todo relato se funda en una contradicción: “la de alcanzar lo
universal manteniéndose en el dominio riguroso de lo particu-
16 HÉROES SIN ATRIBUTOS
lar”, y propone el ejemplo célebre de Flaubert, que afirmaba, si-
multáneamente: “Madame Bovary soy yo” y “Hay una madame
Bovary en cada pueblito de Francia”. Esta contradicción sería
dialéctica, porque “de la oposición entre los dos términos, lo
particular y lo general, nace un tercero que los comprende: la
narración”. Puede extenderse esta idea de una contradicción
narrativa a la construcción de un lugar y de una figura –o una
mitografía– de autor: ambos suponen la presencia simultánea
de contrarios y una síntesis, que sería la existencia eficaz y fun-
cional de un autor.
Dicho esto, hay que reconocer que la idea de una tradición
específica, de corte macedoniano, es, en un punto, una ficción
crítica que permite esbozar lecturas simultáneas, ya que, por
definición, el peso de las influencias y el valor de las constan-
tes en el campo literario están sometidos a una dosis fuerte de
relatividad. Entre líneas, se postula aquí la operatividad de la
figura de Macedonio (su ductilidad para significar, según las
circunstancias y las intenciones, sentidos diversos), más que
un peso modélico comprobable. Esa figura sería entonces un
pretexto para crear sistemas de relación y esbozar paralelismos
que, quizás, resulten esclarecedores.
Ahora bien, y en la medida en que se identificarán repeti-
ciones y analogías en una literatura, al ejemplo de Macedonio,
tutelar en los estudios que siguen, conviene inscribirlo en un
contexto como para circunscribir introductoriamente los aná-
lisis propuestos. Ante todo, si pensamos en las figuras de autor
y en las modalidades del ser escritor, la literatura argentina tie-
ne un antepasado absoluto, una figura referencial, que no es,
como sucede en algunas literaturas europeas, un escritor idea-
lizado o canonizado (Shakespeare, Dante, Goethe, Cervantes,
Victor Hugo o Flaubert), sino un escritor ficticio, un personaje
de escritor. La figura legendaria del ser escritor en Argentina no
es el exiliado Sarmiento ni el romántico Echeverría, sino que es
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 17
el payador perseguido, es el Martín Fierro que toma la guita-
rra, se pone a cantar e inventa una literatura. Desde esa página
inaugural, la ficción de autor irrumpe como una evidencia en
la historia de las letras de ese país; ser autor es así inscribirse
en una filiación de autores legendarios, los de la gauchesca, y
no en la herencia de un José Hernández. Una filiación que co-
mienza entonces con un conflicto que asocia y distingue a un
escritor real de un autor ficticio (que será el que quedará en la
memoria colectiva). Inventar una literatura, si tomamos el mito
fundador que le atribuye al Martín Fierro un lugar central es,
por lo tanto, inventar a un escritor.
O inventarse como escritor. Ricardo Güiraldes es el ejem-
plo paradigmático de una construcción a partir de esa filiación
imaginaria. Después de repetidos fracasos literarios y después
de haber intentado en una novela de aprendizaje, Raucho, di-
bujar los rasgos de una identidad de escritor tironeado entre
dos culturas (Francia y Argentina, la ciudad y el campo), en Don
Segundo Sombra Güiraldes va a resolver las tensiones de su po-
sición con una reescritura de esa primera novela de aprendiza-
je, que se transforma en mito personal de acceso a la literatura
gracias a la inscripción del hijo de estancieros en una filiación
de gauchos. Don Segundo Sombra, modelo e iniciador, no sólo
le enseña a Fabio el control de las pulsiones, sino resulta ser
un maestro de narraciones; el aprendizaje narrado en la no-
vela también consiste en controlar la impetuosidad del joven
para que logre aprender el laconismo, la sabiduría y el control
del relato que caracterizan al viejo gaucho, heredero putativo
de tantos payadores (Don Segundo se inscribiría en la filiación
imaginaria de la gauchesca, que ya estaba vigente en los princi-
pales textos del género, como lo demuestra Julio Schvartzman).
Porque, claro está, la pampa es un lugar de identidad y de pro-
yectos ideológicos, pero al mismo tiempo constituye un marco
mítico para el nacimiento del escritor argentino. Un narrador
18 HÉROES SIN ATRIBUTOS
argentino sería aquél que funda una tradición y una identidad
soñándose gaucho, el que se sitúa en el cruce entre pulsión y
razón, entre civilización y barbarie, el que se pelea con el va-
cío pampeano como único lugar heredado, como única página
posible desde donde leer y reescribir las bibliotecas europeas.
La ficción de autor en ese relato permite, así, la coexistencia
de contrarios: el guacho es gaucho, el estanciero es payador,
la estética modernista y la novela de aprendizaje decimonóni-
ca le dan cabida a una leyenda pampeana, proveniente de la
gauchesca y situada en una atemporalidad legendaria. Güiral-
des actualiza el heroísmo que, compulsivamente, su maestro
Lugones le atribuía al gaucho-escritor y, gracias a la fábula de
la novela, se instala en el lugar del doble heredero: de la propie-
dad del campo y de la palabra literaria. El gesto de apropiación
se ve repetido y ampliado en la singular dedicatoria del libro:
Güiraldes le dedica Don Segundo Sombra a Segundo Ramírez,
modelo real del personaje de Don Segundo, y al mismo tiempo
se lo dedica a sí mismo, o mejor, se lo dedica a su ficción de au-
tor, es decir y con sus propios términos, al “gaucho que llevo en
mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia”: otra vez, ma-
dame Bovary soy yo, hay una madame Bovary en cada pueblito
de Francia. Como en Proust, la novela cuenta el devenir de una
escritura; Fabio se vuelve autor al mismo tiempo que Güiraldes
alcanza, por fin, el triunfo literario y el reconocimiento de un
lugar en la literatura argentina.
No es casual, a partir de esta constatación, que Lugones, uno
de los responsables de esta mitificación del payador, sea al mis-
mo tiempo el que intenta construirse como figura central del sis-
tema literario y como un escritor mesiánico o, si se quiere, solar;
su posición supone que antes de él no habría más que figuras
legendarias, no escritores reales. Y al mismo tiempo la elección
de Martín Fierro en tanto que figura heroica tiene que ver con
una intención de “estetización de la historia” y con una concep-
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 19
ción del lugar peculiar que el poeta puede tener en la definición
de una nacionalidad. Leemos en El Payador: “El poeta es, en gran
parte, un agente involuntario de la vida heroica por él mismo re-
velada”. Para Lugones el gaucho Martín Fierro es antes que nada
un “Payador”, es decir un poeta, y es gracias a ese dominio crea-
tivo y fundador del lenguaje que él puede “civilizar a la pampa”:
ser un héroe. Cuando Lugones, en el poema inicial del libro que
marca su entrada en la escritura (Las montañas de oro) decide
ponerse “del lado de los astros”, o cuando afirma, en el prólogo
de su libro más original y ambicioso, Lunario sentimental, que
los poetas cumplen una función social, la de definir, como lo
haría un héroe, una nacionalidad gracias al lenguaje, él está a la
vez asimilando toda una tradición europea del escritor nacional
y despejando un lugar para su figura. Como es sabido, Lugones
será un escritor que desarrolla sistemáticamente una estrategia
para instituirse en tanto que el Gran Escritor que el país necesita,
un escritor omnívoro que se apropia de todo el idioma, de todos
los géneros, de todo el saber; con una autocanonización y con
repetidas afirmaciones de poderío, Lugones se “hace” él mismo
su ley, su estatua y su día del escritor.
A pesar del relativo fracaso de la operación (la filiación que
prospera en Argentina es, vía Borges, la de una identidad du-
dosa, irónica y contradictoria, heredera de las vanguardias y de
Macedonio), el lugar de Lugones sigue marcado por ella: aun-
que se lo lea poco y nada –quizás menos que a Macedonio–, se
lo menciona siempre como a un punto de referencia; ya no hé-
roe mítico (como Martín Fierro), sino patriarca histórico, ante-
pasado venerable que vivió y escribió, pareciera, en un mundo
y una época alejadísimos de los de los escritores que, una ge-
neración mediante, van a modelar la literatura del siglo XX (sim-
plificando: Arlt, Girondo, Borges). Para encontrar una ficción de
autor comparable a la de Lugones (y mucho más eficaz) hay
que cruzar los Andes y pensar en el caso Neruda, que a partir
20 HÉROES SIN ATRIBUTOS
de una exaltación telúrica y la idea a la vez romántica y marxis-
ta del poeta como voz privilegiada, capaz de plasmar sentidos
colectivos, pone en escena una repetida imagen heroica de sí
mismo. En particular, en el fresco mesiánico que es Canto gene-
ral, el poeta, ya en el preámbulo (“Amor América”), es aquél que
viene a “contar la historia” desde la sangre de la tierra y que,
después de recorrer historia y geografía, inscribe, en la última
parte del poemario, a su propia existencia mitificada (“Yo soy”)
como parte inseparable de todo un continente y como remate
de un proyecto de autoglorificación. En Argentina, pocos escri-
tores intentaron, después de Lugones, afirmarse en tanto que
hombres poderosos y superiores, radicalmente diferentes, po-
seedores de una palabra transformadora y de una misión social
–aunque quizás David Viñas, con ciertas poses y juicios, pueda
inscribirse en esa filiación–.
Es en este marco y en contrapunto con la figura de Lugo-
nes y la tradición de una ficción de autor como héroe o profeta
–contrapunto en general disonante pero a veces armonioso–, en
los estudios que siguen veremos entonces algunas modalidades
de representarse a sí mismo negativamente, como una manera,
al fin de cuentas dominante, de ser escritor en Argentina.
PRESUPUESTOS TEÓRICOS
Como seguramente ningún otro concepto de la teoría literaria,
el de autor cristaliza una intricada red de posibilidades de aná-
lisis y posee una larga y polémica historia en su elaboración.
Hasta tal punto las cosas son así, que parece difícil definir al
autor sin recurrir a una serie de restricciones (es decir: autor
percibido desde tal o tal perspectiva) y de delimitaciones tem-
porales (cierta concepción del autor inscrita en la historia de la
literatura y del discurso crítico). Fuera de toda dimensión histó-
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 21
rica, valga una afirmación general: el autor no es un concepto
unívoco, una función estable ni, por supuesto, un individuo en
el sentido biográfico, sino un espacio conceptual, desde el cual
es posible pensar la práctica literaria en todos sus aspectos –y,
en particular, la práctica literaria en un momento dado de la
evolución de una cultura–. Sin pretender entonces llevar a cabo
una definición actualizada y precisa del concepto de autor, un
mínimo panorama teórico es necesario para delimitar, aunque
más no sea aproximativa y pragmáticamente, la concepción
de “ficción de autor” aquí utilizada, en particular porque en
los análisis propuestos se omiten las justificaciones y ejempli-
ficaciones tomadas de la bibliografía teórica consultada. Con
ese objetivo, algunas ideas más o menos sintéticas al respecto,
ideas que son el telón de fondo de los estudios que siguen.
No se puede hoy en día plantear la cuestión del autor sin
recurrir a una especie de página legendaria del pensamiento
crítico contemporáneo que es esa “muerte del autor” decreta-
da por Barthes en 1968 y ampliada por la “función autor” y el
“poco importa quién habla” de Foucault en 1969. Sin embargo,
la puesta en duda del sujeto biográfico en tanto que origen uní-
voco del texto literario y de la intencionalidad como clave de la
creación son inherentes a los discursos literarios sobre la mo-
dernidad, y muy particularmente los del siglo XX: desde la opo-
sición a Sainte Beuve de Proust, desde Valéry y Mallarmé, hasta,
por supuesto, la gran “saga” de las vanguardias que trastocó
los conceptos de escritura, de autoría, de obra, de representa-
ción, de originalidad. En ese sentido, el texto de Barthes puede
leerse como una forma sui generis de manifiesto vanguardista,
que cristalizaría en posiciones teóricas polémicas una práctica
literaria que va del Nouveau roman francés a la novela de los
sesenta en América latina. Su aparente rigor o extremismo no
es más que un efecto contextual que radicaliza cierta concep-
ción y cierta praxis del autor, que el propio Barthes va a matizar
22 HÉROES SIN ATRIBUTOS
en los libros siguientes hasta contradecirlas en su último semi-
nario (La preparación de la novela), en el que propone una re-
visión frontal de postulados anteriores –revisión que anuncia,
dicho sea de paso, la evolución de los veinte años siguientes–.
Sin sobrevalorar el peso del pensamiento crítico en la produc-
ción literaria, puede pensarse que esa concepción, cristalizada
en el sintagma “la muerte del autor”, no es ajena, por otro lado,
a ciertas autorrepresentaciones de los escritores, que estudiare-
mos aquí, como sujetos ausentes, impotentes, que se ignoran a
sí mismos. En todo caso, en esos años sesenta-setenta, la puesta
en duda de “la autoridad del autor” se instrumentaliza en cua-
tro niveles: el lingüístico (la lengua es un sistema autónomo y
preestablecido, hablar es elegir entre formas preexistentes), el
psicoanalítico (el sujeto escindido no controla sus acciones ni
sus pensamientos, sino que es hablado por otro; su propia iden-
tidad es un juego de imágenes contradictorias, con un punto
ciego fuera de alcance), el sociológico (el autor es una institu-
ción social determinada, superior a los sujetos que escriben e
inherente al auge del humanismo burgués), el filosófico (en la
corriente que desarrolla una deconstrucción múltiple del sujeto
cartesiano). Los cuatro niveles socavan el principio en sí de la
intencionalidad en tanto que clave de interpretación del texto.
Este balance sigue siendo pertinente si obviamos las utopías
de aquellos años: la de excluir al autor del análisis literario, la
de fomentar una circulación libre de textos sin un sujeto en su
origen, la de borrar la frontera entre autor y lector.
Por lo tanto, el “retorno del autor” y el “retorno del sujeto”
de los últimos años no es sólo un aggiornamiento revisionista
de los setenta, sino un cambio que impone una transforma-
ción del autor –es decir: estamos pensando al autor de mane-
ra diferente–. Las manifestaciones del fenómeno abundan: por
lo pronto, en la producción literaria, donde surgen variantes
y modulaciones de lo autobiográfico y lo íntimo, como nue-
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 23
vo espacio para suscitar espejismos con la identidad y con el
sentido; luego, en lo que cabe denominar una “moda crítica”,
que multiplica coloquios, volúmenes y ensayos tanto sobre la
autoficción, las ficciones de autor, la mitografía autoral, como
sobre la subjetividad; por último, en el lugar que el autor ha re-
cuperado en el espacio público (de la venta de reproducciones
de manuscritos convertidos en libros de arte a las exposiciones
sobre escritores, que parecen ser una forma sofisticada y mer-
cantil del añejo “vida y obra”). O sea: este auge se correspon-
dería, también, con una redefinición de la subjetividad, de la
intimidad, del lugar del individuo en un período histórico y
cultural determinado. La problemática del autor plantea por lo
tanto la concepción colectiva del sujeto: su percepción, su fun-
cionamiento, su estructura, su metafísica. Es uno de los espa-
cios privilegiados para analizar la manera en que una sociedad
piensa la subjetividad (y en ese sentido sería simétrico a otra
vieja instancia polémica, la de personaje).
La amplitud y ambigüedad del término autor se corres-
ponde entonces con su lugar en nuestra cultura: la literatura
occidental es una literatura que funciona alrededor del sujeto,
que problematiza y dramatiza la subjetividad (aun cuando, en
algunas opciones teóricas, la niegue). Las obsesiones sobre la
originalidad de la literatura imponen la presencia de un sujeto
único, determinado, cuya intención y voluntad se cristalizaría
en cada texto. La importancia de las biografías podría analizarse
en términos parecidos; la aparición de autorrepresentaciones
del escritor que institucionalizan la relación entre lo biográfico
y lo textual dataría de fines del siglo XVIII. Progresivamente, el
escritor se vuelve personaje, personaje de autor, cuyos rasgos
dominantes y cuyas peripecias vitales transforman y determi-
nan el sentido de los textos. Estas mitologías autorales pueden,
en casos extremos, existir independientemente de lo escrito
y funcionar como relatos más o menos ficticios y económica-
24 HÉROES SIN ATRIBUTOS
mente suficientes (Rimbaud, Kafka o, claro está, Macedonio); e
inclusive, ser el resultado de un proyecto personal, bastante ex-
plícito: el caso Gombrowicz lo demuestra. Así como todo relato
produce la impresión de un conjunto preestablecido de circuns-
tancias, un déjà arrivé antes de comenzar la lectura, la marca
supuestamente vivencial de la literatura, la correspondencia di-
recta o indirecta con un relato biográfico, constituyen elemen-
tos esenciales de la recepción. En ese sentido se podría hablar de
una “ilusión biográfica”, así como hay una “ilusión referencial”;
detrás de toda ficción, de todo fragmento narrativo, se situarían
las trazas de una vida (y que, siendo la vida de un gran escritor,
o al menos de un escritor admirado, tendría sentido, sería una
vida infinitamente significativa y sobredeterminada). Y no sólo
de una vida, sino de una vida organizada en relaciones de causa
a efecto, como sucede en el relato autobiográfico; la existencia
imaginaria de la vida del autor detrás del texto postula que toda
vida tiene una dimensión narrativa coherente. Los escritores ac-
tuales, los que escriben después de la muerte del autor de los se-
tenta, después de la pérdida de las ilusiones sobre la verdad de
lo autobiográfico, con la conciencia de la ineluctable combina-
ción de realidad, representaciones e identidades fantasmáticas
que es toda vida humana, estos escritores recurrirían entonces a
una ilusión biográfica y a los espejismos de la autoficción como
estrategia de supervivencia o de resurrección. En todo caso, des-
de el psicoanálisis puede afirmarse que toda la literatura, y muy
particularmente todo relato, es una autoficción, en el sentido
de puesta en escena fantasmática de peripecias pulsionales y
biográficas del sujeto que escribe. Asumirse en tanto que pro-
tagonista de la ficción, como sucede en lo que la crítica literaria
denomina así –la autoficción–, es llevar a sus últimas conse-
cuencias un funcionamiento inherente al relato literario.
Porque la función autor o el efecto autor tienen que ver
con una búsqueda de sentido, con la construcción de una in-
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 25
tencionalidad, de un lugar de resistencia al flujo discursivo y a
lo infinito del proceso de significación. En la perspectiva de la
“ilusión biográfica”, uno de los principales beneficios del acto
de lectura de relatos sería el de atribuirle una lógica y un sen-
tido a las existencias personales, convertidas en biografía, y a
una visión del mundo, transformada en voluntad y compren-
sión. En El placer del texto Barthes hablaba de un “deseo de
autor”; en todo caso, frente a la proliferación de discursos, el
discurso del autor es un discurso que me está destinado y cuyo
sentido, aunque sea en última instancia indescifrable, está su-
puestamente cargado de revelaciones. El autor es un otro yo
que organiza, establece, determina, delimita, y por supuesto,
significa. Un otro yo que funcionaría tanto para la persona que
escribe como para la persona que lee. Leer es, a la vez, con-
frontarse con un discurso y con un origen del discurso, origen
que es simultáneamente ideológico e imaginario. En el funcio-
namiento textual siempre estaría en juego un otro ideal o un
otro proyectivo, que permite la existencia del texto; esa otredad
tiene que ver con identidades fantasmáticas del lector y del es-
critor, pero también es el Otro de la Ley (la norma lingüística, la
tradición, las convenciones sociales y culturales).
La fascinación por los manuscritos –inherente a la figura de
autor– se relaciona con este fenómeno: en ellos hay una mano,
un cuerpo, un gesto que marca, que hace (un homo faber) ese
texto que, para el lector, será confusamente suyo; la realidad de
la redacción (en el manuscrito está el movimiento de la pluma)
no hace sino corroborar la relación imaginaria con el acto de
escritura. Escribir supondrá entonces construir un personaje o
darle consistencia a una instancia virtual; en un “como si”, un
hombre o una mujer se instalan en una posición progresiva-
mente definida, la de autor/a. La mayor riqueza del análisis de
manuscritos es, también, ese poder observar cómo, en variantes,
elecciones, correcciones, el hombre que escribe actualiza cons-
26 HÉROES SIN ATRIBUTOS
tantemente una instancia que lo supera; cómo parece dialécti-
camente crear y someterse a ese otro que encuadra y determina
lo que se escribe. El autor es a la vez el origen del texto y su
producto; es un origen paradójico que se define a posteriori.
Al respecto, Guy Rossolato afirma que el autor se sitúa,
frente a su obra, en las tres posiciones del triángulo edípico: es
el padre, ya que le da su nombre y fija sus reglas; es la madre,
ya que la engendra, desde sus entrañas; es el hijo, ya que su
existencia en tanto que autor está determinada por la aparición
previa de la obra. Ahora bien: el autor es una figura inventada
por la sociedad y por el sujeto, tanto como es un efecto textual.
Una serie de textos con el mismo nombre es un autor, pero
también una estética es un autor (un común denominador de
características, con el efecto de intencionalidad supuesta que
así se define). O sea: el texto crea al autor pero el autor es el
que crea las condiciones de posibilidad de la obra; el autor y su
nombre son el lazo que lleva de una miscelánea de textos a ese
conjunto coherente y organizado, delimitado y cerrado, que lla-
mamos obra. Al autor se lo construye: construcción social en la
medida en que el campo literario fija parámetros y expectativas,
construcción imaginaria en tanto personaje funcional. Conse-
cuentemente, al autor se lo fabrica con los mismos materiales
fantasmáticos que la ficción, y al igual que en la ficción, el re-
pertorio de rasgos, elementos, opciones, es colectivo; ser autor
es desplegar una identidad fantasmática que agrupa una serie
de condicionantes y posibilidades que se encuentran en una
cultura en un momento dado (la cuestión de la escritura feme-
nina podría, por ejemplo, analizarse también en esta perspecti-
va). La historia literaria está repleta de ejemplos de escritores
que, desde el manuscrito y los ritos de escritura hasta las estra-
tegias de edición, desde la puesta en escena ficticia del acto de
creación hasta los debates estéticos subyacentes en sus textos,
desde las imágenes fotográficas o discursivas que promueven
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 27
sobre sí mismos hasta los modos en que reaccionan adaptán-
dose a los efectos de sus propios textos, de escritores que, en-
tonces, producen una figura de sí en tanto que autores. Figura
de sí que es perfectamente ambivalente y condicionada en dos
sentidos: condicionada desde fuera, por el campo literario en el
que se incluye, condicionada desde dentro, por las resonancias
con el yo ideal y con las ficciones de la escritura. Borges es un
espléndido ejemplo de este proceso, que puede denominarse,
como algunos críticos lo han hecho, una autofiguración.
El autor es un concepto diacrónico y relacional: autores son
los otros, los que preceden la propia creación, ante los cuales
el texto que surge se sitúa. Escribir es enfrentar al padre, es
marcar la hoja con una marca transgresiva. Es inscribir, por lo
tanto, al personaje que se crea en el juego de las influencias, de
las filiaciones, de las rebeliones edípicas, de los parricidios y las
expiaciones –en todo caso, así es para los escritores hombres
estudiados aquí–. Porque si el autor es esa figura que legitima
la creación, la asocia a una propiedad y a una producción, esa
legitimación es a menudo una autolegitimación de cara a la
dimensión histórica del fenómeno. No se es nunca autor solo o
aislado; definirse como autor, u observar el funcionamiento del
concepto de autor en un texto, implica una red relacional. Se es
autor frente a, con respecto a, en reacción a, en contradicción
a alguien o algo. Axioma que se cumple desde la sociología de
la literatura (se es autor en relación con presupuestos del mer-
cado, del campo literario y de sus figuras dominantes), desde
el psicoanálisis (en relación con figuras paternas, referenciales,
o con una identidad genérica: ser autor, ser autora), desde la
historia literaria (relación con el panteón establecido, con el ca-
non, con los centros dominantes de una cultura, con la defini-
ción masculina de la autoridad de escritura).
En esa perspectiva, y retomando comentarios generales dis-
persos en los puntos precedentes, puede afirmarse que, en un
28 HÉROES SIN ATRIBUTOS
siglo marcado por una literatura problemática, experimental y
dubitativa, la crispación alrededor del sentido lleva a una reno-
vación paradójica de las constantes decimonónicas: ya no vida-
obra, sino una invención de personajes de autor que, asumien-
do la relatividad contemporánea, completan la ficción literaria,
sirviéndole de marco y de marca frente a una inestabilidad y
a una incertidumbre estructurales. Ya no intentar resolver los
conflictos con afirmaciones positivas o programáticas, sino re-
fugiándose en una identidad ficticia, es decir contradictoria,
que permita a la vez afirmar una lucidez sobre lo que está en
juego, sin renunciar a la literatura ni a la función autor. Esas fic-
ciones serían entonces espacios para resolver conflictos ante la
tradición, ante los imperativos de originalidad, ante las expec-
tativas y presiones sociales, pero también un espacio para lidiar
con el yo ideal, un espacio para proyectarse en personajes que,
como sombras en un sueño, acompañan al hombre o a la mujer
que se pone a escribir o se atreve a seguir escribiendo. Ya que
la identidad del escritor es inestable, desplegar esa inestabilidad
bajo modos ficticios es, entonces, una modalidad de afirmar
procesos identitarios. Por lo tanto, ver en él una ficción implica
leerlo a partir de la ambivalencia de cualquier ficción: polisémi-
co, a medias entre lo biográfico y lo imaginado, a la vez fantas-
mático y socialmente determinado, involuntario y consciente
de sus actos, y en todo caso, operativo en la circulación de sus
textos. Y como insistentemente se lo ha afirmado en los párrafos
precedentes, en los ejemplos estudiados en este libro se tratará
de una ficción negativa, lo que define un lugar peculiar para la
escritura: al dramatizar una imagen dubitativa en contrapunto
al escritor mesiánico y todopoderoso, se actualiza a la escritura
como una utopía, se pone constantemente en juego un libro
maravilloso, fuera de alcance, se barajan imágenes proyectivas
del yo, como ideales melancólicamente perdidos. La cuestión
de la identidad, la del sujeto, la de la relación entre conciencia y
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 29
palabra, se encuentran así dramatizadas y ocupan, junto con la
urdimbre de lo narrado, el primer plano de los textos.
ESTE LIBRO
Este libro reúne seis capítulos sobre seis escritores (Macedonio
Fernández, Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo
Lamborghini, Juan José Saer, Ricardo Piglia) que, a pesar de sus
diferencias, a veces radicales, pueden asociarse en las maneras
de trabajar una autofiguración. Enumero, como primeras imá-
genes activas en ellos: Macedonio, el gran mito de la literatura
argentina, el escritor que no escribe, el escritor de la novela fu-
tura; Borges, el escritor de la reescritura, de una originalidad he-
cha de repetición, tanto en la producción como en la identidad:
reescribir clásicos, ser Homero o ser Shakespeare; Di Benedetto,
escritor del silencio, de una extrañeza casi demente pero siem-
pre lacónica; Lamborghini, escritor del goce, de lo no escribible,
de una destrucción utópica del lenguaje en la cloaca pulsional
y, también, el nuevo mito del escritor maldito; Saer, el escritor
borrado, sin imagen ni biografía, que delimita una presencia
fuerte a través de la construcción ambivalente de un lugar y de
una compleja gama de personajes de escritor; Piglia, por fin, in-
vestigador detectivesco, delincuente demente, máquina de es-
cribir o lector de la cultura universal, que presenta su relación
con la literatura como una apropiación ilícita, una despersona-
lización radical o un borrado de la identidad del hombre que
escribe. Agrego al final un artículo breve sobre César Aira que
podría leerse a modo de conclusión general del recorrido.
Me gustaría precisar que en ninguna medida el proyecto
suponía una filiación macedoniana exhaustiva ni la enumera-
ción completa de todos los escritores argentinos marginales o
con una leyenda de, digamos, genios paradójicos (Juan Filloy y
30 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Alberto Laiseca, por ejemplo, podrían haber sido mencionados
en esa perspectiva). La ausencia del nombre de Julio Cortázar
merece, en particular, una explicación, en la medida en que,
desde el Morelli de Rayuela a “el que te dije” de El libro de
Manuel, sus libros se inscriben doblemente en la orientación
definida: filiación macedoniana y autofiguración de un autor
en conflicto, incierto y dudoso, autofiguración en la que se di-
rimen tensiones íntimas, paradojas biográficas, conflictos ideo-
lógicos y polémicas estéticas. Sin embargo, la perspectiva de
volver a recorrer caminos tan transitados (los de la concepción
del escribir novelístico en Rayuela, o los de la relación entre
el intelectual y el compromiso político en El libro de Manuel,
por ejemplo), terminó inhibiendo la escritura sobre el tema. No
puedo sino constatar que esta anécdota –la ausencia de Cor-
tázar en el presente libro–, refleja una constante de la crítica
literaria argentina de los últimos diez o quince años: a Cortázar,
a pesar de la importancia de su figura y la vigencia de la recep-
ción de su textos, no se lo incluye casi nunca en filiaciones y
panoramas analíticos. La constatación, en sí, es ya un desafío
para investigaciones futuras.
Con respecto a Saer, permítaseme comentar que me pare-
ció inevitable volver a escribir sobre él, aun si hacerlo suponía
correr el riesgo de la repetición –sólo queda la esperanza de
una variación amplificadora de lo ya escrito, variación de cor-
te saeriano, como para justificar el capítulo que se le dedica–.
En relación con el libro publicado en el 2002, varios aconteci-
mientos justifican y alimentan una nueva escritura: ante todo,
la edición de La grande, novela póstuma. Luego, el prematuro
fallecimiento del escritor en junio del 2005 que, a pesar de ser
un acontecimiento biográfico, tiene efectos, creo, en la recep-
ción de los textos. Por último, el trabajo llevado a cabo, junto
con Diego Vecchio y Graciela Villanueva, en el marco de una
edición Archivos de Glosa y El entenado, sobre el material pre-
INTRODUCCIÓN. HÉROES SIN ATRIBUTOS 31
rredaccional y los manuscritos de esas novelas (o sea un trabajo
sobre el “taller” del autor).
Otra precisión. Por razones de legibilidad, preferí omitir las
notas al pie. El lector encontrará en la bibliografía final las refe-
rencias de los libros citados. Consecuentemente, los títulos que
figuran luego, en la “Bibliografía consultada”, deben tomarse
como una serie de reenvíos que completan lo dicho pero tam-
bién como un reconocimiento de fuentes de lo escrito. En par-
ticular, sobre los autores argentinos trabajados, muchas afirma-
ciones de este libro están directa o indirectamente inspiradas
por la tradición crítica allí mencionada.
Los capítulos que siguen presentan textos que dieron lu-
gar a ediciones parciales durante los últimos años en diferentes
espacios académicos e editoriales, como se lo indica en la bi-
bliografía, aprovechando las peripecias de la vida universitaria
para esbozar estudios sobre estos autores, aunque todos fueron
siempre pensados, redactados, corregidos y en algunos casos
reescritos en la perspectiva de este proyecto. Los textos aquí
publicados son por lo tanto el resultado de un trabajo inter-
mitente que se prolongó durante varios años, a lo largo de los
cuales tuve diferentes ocasiones de presentar algunas líneas de
reflexión sobre el tema. En ese sentido debo mencionar, agra-
decidamente, a los miembros del grupo LI.RI.RI.CO. (Literaturas
del Río de la Plata contemporáneas) de la Université Paris VIII,
Vincennes-Saint Denis, a los estudiantes de la Maestría de Lite-
ratura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Bue-
nos Aires, y a todos los colegas que suscitaron o permitieron la
redacción de borradores de estos textos: Roberto Ferro y Noé
Jitrik sobre Macedonio, Diego Alonso sobre Borges, Norah Dei
Cas y Jimena Néspolo sobre Di Benedetto, Natalia Brizuela y
Anne-Cécile Druet sobre Lamborghini, Rose Corral y Floren-
cia Garramuño sobre Saer, Néstor Ponce sobre Piglia, Michel
Lafon sobre Aira. Algunos amigos fueron lectores de primeras
32 HÉROES SIN ATRIBUTOS

versiones e interlocutores generosos: Daniel Attala, Daniel Bal- I. Macedonio: el escritor Cotard
derston, Sergio Delgado, Cristina Iglesia, Adriana Rodríguez
Pérsico, Julio Schvartzman, Graciela Villanueva, y sobre todo
Diego Vecchio, que no sólo fue un tenaz introductor en lides
macedonianas, sino que también comentó paso a paso la escri-
Advierto que siempre me ocupo de las estatuas ajenas
tura de este libro con amistosa inteligencia.
y nunca de la propia. ¿A nadie se le ha ocurrido pensar
que mi escritorio es el único paraje del mundo en que
París, diciembre del 2007
pueden hallarse páginas en blanco? Por este solo hecho
meritísimo debería reservarse para mí la primera estatua
que sobre. Pienso que desgraciadamente habrá que
esperar mucho hasta que haya pedestal en blanco.

MACEDONIO FERNÁNDEZ, Continuación de la Nada.

Una tradición crítica, que fue progresivamente constituyéndose

y en la cual cabe integrar el presente libro, postula que Mace-
donio Fernández fue un autor operativo en la producción de
buena parte de los grandes escritores argentinos del siglo XX.
Ahora bien, la combinación de intervenciones orales (públicas
o personales) con ediciones parciales y tardías de sus textos, la
evidente voluntad sacralizadora de un grupo de “herederos”, las
dificultades de lectura que plantean sus obras, todo ello lleva a
una posibilidad de influencia, difícil de sintetizar. Lo que se ana-
liza es una ficción crítica, o al menos un efecto retrospectivo: se
lee a Macedonio y a su figura a la luz de la producción literaria
argentina posterior. Inevitablemente, Macedonio es su leyenda,
es el antepasado creado por la mirada de su posteridad (tanto
la de los escritores como la de Adolfo de Obieta, el hijo respon-
sable de la obra), aunque en los últimos años numerosos traba-
jos críticos se hayan propuesto hacer existir per se el tramado
textual macedoniano gracias a lecturas interpretativas (como lo
intentan los de Daniel Attala, Julio Prieto y Diego Vecchio). Estas
lecturas, concentradas por ejemplo en despejar las modalidades
33
34 HÉROES SIN ATRIBUTOS
de un pensar macedoniano (de raigambre filosófica), los grandes
rasgos de una teorización de la literatura y la inserción de sus
textos en su contexto de producción (a saber, el fin de siglo XIX
y las vanguardias), tratan de eludir el obstáculo de una invasora
figura de autor, detrás de la cual pesa tanto la de Borges. Esta
manera de entrar en lo que se ha dado en llamar la “obra” postu-
la por lo tanto que no sólo Macedonio es un hito en un panteón
literario periférico sino también que sus libros pueden ocupar,
que ya ocupan, un lugar importante en la biblioteca argentina.
Los otros acercamientos a Macedonio, más tradicionales, mar-
ginalizan lo escrito en función de un personaje, un personaje
sobre el que se realizan procesos de apropiación y de exaltación
paradójicos cuando no ambivalentes, ya que navegan a veces
entre reivindicación y anulación, exaltación y vaciamiento. En
estos casos se convoca a los textos con frecuencia, pero sólo
para corroborar una figura preexistente, autónoma y poderosa:
la del marginal extravagante, el destructor de todo sentido y de
toda tradición, el precursor de procedimientos (por ejemplo, de
la novela abierta), el pensador metafísico (aunque no hubiese
metafísica), el viudo inconsolable, el incansable humorista, el
escritor de lo efímero (de los manuscritos perdidos o quemados,
de una oralidad fugaz), el Sócrates, el genio que tuvimos y per-
dimos (Borges dixit: “Era como si Adán, el primer hombre, pen-
sara y resolviera en el Paraíso los problemas fundamentales”),
ese Adán que, a orillas del Plata, pensó y resolvió los problemas
fundamentales, pero sin marcar huellas, dejándonos irrepara-
blemente huérfanos e infinitamente capaces, a partir de él, de
imaginar nuestro mundo, de escribir nuestra literatura.
Aquí intento retomar la leyenda Macedonio y la construc-
ción de su figura pero a partir de sus textos, como contribución
a una mejor comprensión de esa tan paradójica herencia, la
del autor que fue célebre antes de la publicación de su obra, la
del antepasado literario que se menciona y convoca sin leerlo.
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 35
O sea, interrogar de nuevo la característica mayor de este pre-
cursor, inmortalizada por el juicio borgeano, la de un “escritor
sin obra”. La hipótesis sería la de suponer que la figura de Ma-
cedonio no es ajena a lo escrito sino que es el resultado a la
vez de lo personal-biográfico (tan abundantemente tratado), de
una construcción posterior (por sus herederos y por discursos
e instituciones del campo literario argentino), pero también de
dinámicas textuales. Es decir que su figura sería significativa,
no sólo en tanto que “mito”, sino en tanto que concepción de la
literatura, en tanto que ficción, en tanto que modo de ubicarse
en una modernidad inacabada: su figura sería una obra. En los
diferentes espacios definidos (las leyendas biográficas, los tex-
tos), vemos que esa figura plantea, una y otra vez, las preguntas
del cómo escribir, del qué escribir, del cómo inventar una mo-
dalidad de autor en ciertas coordenadas culturales. En conso-
nancia con lo dicho, habría que matizar el lugar de “marginal”
y “raro” que tan abrumadoramente caracteriza a Macedonio, en
la medida en que parte de su “marginalidad” y de su “rareza”
terminaron siendo fundacionales.
Para reducir estos objetivos a un conjunto abarcable y sig-
nificativo con respecto a la construcción y la divulgación de
su figura de autor, voy a correr el riesgo de la repetición, es
decir, voy a leer los dos libros más conocidos y más “literarios”
de Macedonio: Papeles de Recienvenido y Continuación de la
Nada, por un lado, y el Museo de la novela de la Eterna, por
el otro. Papeles de Recienvenido significa doblemente una in-
tervención en tanto que autor. Por un lado, las dos ediciones
del libro (la primera, de 1929, la segunda, ampliada con una
segunda parte, de 1944) retoman textos leídos en actos o ce-
remonias públicas del medio literario porteño (como la serie
de “brindis” a intelectuales, algunos muy conocidos: Ricardo
Güiraldes, Marinetti, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Scala-
brini Ortiz, Jules Supervielle) y textos publicados en revistas
36 HÉROES SIN ATRIBUTOS
culturales, a veces de notable repercusión (Proa, Martín Fierro,
Sur, y hasta Orígenes de La Habana). Por otro lado, después
del enigmático No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928),
este volumen le da a Macedonio (que propone, por ejemplo, un
liminar aclaratorio) una visibilidad o presencia de autor. El hilo
conductor o el coagulante de estos textos, además de ser ejer-
cicios de humorística –según lo afirma la “Salvedad” liminar–,
son las repetidas menciones a la llegada de Recienvenido a la
literatura, gracias a escenas, anécdotas, autorretratos, autobio-
grafías y otros textos por el estilo. Es la presentación, creación y
variación de una figura de autor. Por otro lado, Museo de la no-
vela de la Eterna es el centro de su proyecto literario y, a pesar
de que varias generaciones de escritores no lo leyeron, algunos
adelantos (Una novela que comienza) y las constantes estrate-
gias de promesas de Macedonio hicieron de ese libro un pilar
de su concepción conocida de la literatura (aunque el término
“novela” signifique, en realidad, mucho más que un género: es
una posición ante el mundo, es un sinónimo de producción
artística, e inclusive la cifra de un imposible). Desde el punto
de vista de su recepción, si hay un texto citado, comentado y
existente en la creación macedoniana, ese texto es Museo. En
ambos se destaca una fuerte originalidad: la importancia de los
procesos de autoficción pero también las concepciones y prác-
ticas estéticas que, indirectamente, están a su manera definien-
do ese “cómo ser escritor” según Macedonio.
TROPEZAR EN EL ESPEJO
Llegar a la literatura, ser el Recienvenido, pasa en Macedonio,
no por la publicación de libros, sino por un gesto tan caracte-
rístico como inédito, el de inventarse en tanto que personaje de
autor (se publica Papeles para poner de relieve a ese personaje,
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 37
y no lo contrario). Escribir en público es escribirse. Recienveni-
do se presenta a sí mismo, dialoga, interpela a los lectores y a
los editores, brinda en homenaje a celebridades, discute. La se-
rie heterogénea de textos gira alrededor de él y de una primera
persona omnipresente aunque inestable. En realidad, más que
de la invención coherente de un personaje pleno, se trata de la
puesta en escena de ese gesto de invención de sí mismo, de esa
dinámica de seudónimos y variantes de figuras de autor que
declinan hasta la saturación una desvalorización y un borrado
de identidad. Además del Recienvenido que “firma” el nombre
del libro (son sus “papeles” los que se publican), aparecen: el
“Bobo de Buenos Aires”, “Macedonio García”, “el señor López”,
“el conocido escritor oral Macedonio o Marcelino Rodríguez o
Fernández”, “el artista del Rehacer”, “el mártir de la Reposición”,
el “Desconocido”, etc.; el juego con los seudónimos es constan-
te: además de los que se pueden leer en Museo, Diego Vecchio
cita y comenta otros, como los de “Impensador-Mucho”, “Pen-
sador-Poco”, “Ningunamuno” (en referencia a Unamuno), “polí-
grafo del silencio”. O se alude al autor con perífrasis negativas:
el “autor ignorado y que no se sabe si escribe bien”, el autor “in-
cógnito”, el autor de un “manuscrito encontrado”, la “autobio-
grafía de un desconocido hasta el punto de no saberse si es él”,
el que arranca “páginas de cualquier novela” y las firma. Asimis-
mo, Recienvenido llega y se pone en tela de juicio –se ponen en
escena–sus conflictos con los editores (hay siempre conflictos
con los redactores y editores), su falta de lectores (hay siempre
conflictos con los lectores), su falta de éxito (hay siempre alu-
siones a la inmensidad de su no-celebridad), su falta de obra,
su falta de estatua propia –cuando no se comenta su pequeña
estatura–. Negatividad que da lugar a variaciones múltiples de
una inexistencia del ser y la imposibilidad del hacer (o sea, del
escribir): “ser por un instante el absurdo creído, la nada intelec-
tualista”; “ser un experto en el no-hacer y el no-suceder”; “Esto
38 HÉROES SIN ATRIBUTOS
era la autenticidad del No-Hacer, que es lo que les había faltado
siempre”. Resumiendo: “Macedonio es analfabeto”. También se
alude a él gracias a filiaciones y analogías, jugando con el pres-
tigio de los nombres célebres: se lo compara con Shakespeare o
con Einstein. Recienvenido no es sólo entonces un seudónimo
sino una imagen o una representación de Macedonio en el es-
pejo del espacio público, del libro publicado. El texto en sí y el
personaje se confunden, como lo muestra el primer título de la
serie de “papeles”: “El Recienvenido (fragmento)”. Publicar un
libro hecho de fragmentos es crear a un autor fragmentado.
El movimiento es, por lo tanto, ambiguo: por un lado la
afirmación de un yo autoral, bajo la óptica de una galería de re-
flejos deformantes. Por otro lado, un borrado de esa presencia,
con una exacerbación de la autohumillación y la pérdida de los
atributos habituales de todo autor, en particular de su caracte-
rística esencial: la intensidad semántica del nombre. Este autor
no tiene una denominación estable, no sella los textos con una
identidad, no es “padre” de sus obras, ya que, si le creemos a la
declinación de seudónimos, no tiene apellido, no tiene inteli-
gencia, no tiene cultura, no tiene lectores, no tiene editor, no
tiene originalidad, no tiene fama; es un mártir del vacío, de la
nada (de esa “Continuidad de la Nada” que prolonga la figura de
autor en la segunda parte). Si es “recienvenido”, resultará ajeno
y extranjero; siempre estará fuera de su lugar. O sea, su discur-
so es egocida, pero un egocidio en tanto que atributo principal
de una poderosa figura de autor (o, mejor, del oxímoron como
atributo principal del autor). Con inigualada intensidad, Mace-
donio es el autor que se crea a sí mismo como un autor que no
está. Sea cual fuere la negatividad de la imagen, es la autofic-
ción lo que domina. En Papeles de Recienvenido se instauran
los cimientos de un mito de autor singular: el del autor inexis-
tente. Escribir y publicar son sinónimos de un despliegue de esa
inexistencia, de esa teatralización de una ausencia.
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 39
Otra versión de lo mismo. El principio de presencia tiránica
gracias a un borrado humillante se intensifica en la sección or-
ganizada bajo el título “A fotografiarse”, que reúne cinco textos
subtitulados, como una serie de fotos, “poses” (de número uno a
número cinco) y que es sólo una parte de las insistentes referen-
cias a la autobiografía como extrañamiento, como imposibilidad
comunicativa y como género parodiado. Encontramos en estas
poses lo que podría resumirse primero como una recuperación
de rasgos constantes de la autobiografía y el autorretrato: la fe-
cha de nacimiento (punto determinante del relato de una vida),
los orígenes familiares (con sus consabidas determinaciones he-
reditarias), las anécdotas infantiles (anunciadoras de una voca-
ción de escritor), la afirmación, gracias a un relato propio, de la
identidad autoral, la evocación de las circunstancias de produc-
ción de la obra ya escrita, asociando condiciones de creación y
balance de intenciones, etc. Todos estos elementos se integran
bajo una forma decepcionante, digresiva, absurda o paródica.
El segundo movimiento sería entonces el borrado de la au-
tobiografía, la anulación de sus objetivos habituales. Siguiendo
el orden de la enumeración precedente: el propio nacimiento
aparece sobredeterminado como punto de partida del mundo y
no sólo del yo, llevando hasta sus últimas consecuencias la sa-
cralización de esa fecha en una perspectiva idealista (“El Univer-
so o Realidad y yo nacimos en –sic– 1° de junio de 1874”). Ser
descendiente de uno de los mayores pintores españoles explica
una herencia opuesta a la que era de esperar: la de la “incapaci-
dad completa para el dibujo.” Las anécdotas infantiles parecen
digresivas con respecto a lo que las precede, ya que narran el
paso del “ver” al “mirar” sexual y la capacidad innata de “caer-
se”, en particular de balcones, lo que le da la primera entrada
en la fama tan anhelada: “Mis chichones sobresalían no sólo en
el cuerpo sino en el barrio.” De la vida del autor “no hay nada
sobresaliente que contar” (la autobiografía, en sí, no existe); a la
40 HÉROES SIN ATRIBUTOS
autobiografía la escribe otro o se la califica de género embus-
tero y adulterado. Por fin, la presentación de la obra ya publi-
cada se resume afirmando que No toda es vigilia la de los ojos
abiertos no contiene “de sabido sino cuáles y cuántas eran mis
preguntas” y recordando que los ejemplares de la primera edi-
ción de Papeles fueron regalados todos (de nuevo: el autor que
no sabe, el autor sin lectores, el autor que no vende). En cambio,
leemos un anuncio (una de las promesas diría Macedonio) de la
doble novela (Adriana Buenos Aires y Museo), en una tonalidad
programática. La única escritura seria es la futura, la inexistente
y no la ya realizada, aunque esa escritura por venir tampoco
traerá éxitos: “mis lectores caben en un colectivo y se bajan en
la primera esquina.” A la serie de procedimientos deformantes
cabría agregarle la intensidad de algunas fantasías anatómicas
(“quizá estoy mirando por debajo de las pupilas como quien
se levanta los anteojos a la frente”), y por último la profusión
digresiva del estilo macedoniano, que en el interior de la frase y
del párrafo deriva de un sujeto a otro, diluyendo la coherencia
de lo dicho –incluso la del humor o la de la parodia–.
Otra versión de lo mismo. Lo más evidente, conocido y co-
mentado de Macedonio: la escritura a la vista, o sea la irrupción
constante de un “autor” que desbarata lo enunciado, que cam-
bia la orientación de lo que se afirma o se narra, para introducir
comentarios sobre la enunciación que está teniendo lugar. El
texto macedoniano salta constantemente de un nivel a otro,
es decir de la ficción o de la teorización a la metaficción: “Un
instante, querido lector: por ahora no escribo nada”; o: “Hace
cinco años conocía a la mamá de un amigo rosarino y vine a
saber que... No lea tan ligero, mi lector, que no alcanzo con mi
escritura donde está usted leyendo”. La ficción de personajes (el
amigo rosarino, su mamá), se quiebra bajo el peso de la otra fic-
ción: la que une al personaje autor con el personaje lector. O di-
cho de otro modo: sean cuales fueren los temas y objetivos del
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 41
texto, el yo autoral interviene en todo momento, apropiándose
de lo dicho en escenas ficticias de escritura y de recepción, en
particular con frecuentes apóstrofes a lectores (el más célebre:
“¿De qué lado duerme usted, lector? Usted contestará: — Antes
dormía de espaldas, pero ahora... — ¿Cómo ‘ahora’? ¿Ya se duer-
me usted en mi primera página? — Déjeme hablar... — ¡Cómo
‘déjeme hablar’; ya quiere usted ser autor!”). Así vemos el desliz
que va de la ficción a la metaficción, de lo escrito a la enun-
ciación percibida como aventura y enfrentamiento. El procedi-
miento remite a cada paso, claro está, al yo de la escritura. No
hay discurso macedoniano que no esté regido por una voz au-
toral o que no se encuentre desviado hacia la instancia que lo
profiere. Este gesto tiene, por supuesto, un efecto doble: por un
lado el de actualizar constantemente la representación ficticia
de un autor (que es a la vez personaje de acciones y nombres y
el responsable directo de un discurso); por el otro, el de anular
la naturalidad del texto, fracturando la representación directa.
Al segundo efecto se le ha dado mucha importancia; el primero,
creo, ha sido a menudo ignorado. Nótese, también, que estas
intervenciones tienen, lo que es frecuente en el discurso ma-
cedoniano, la textura de la oralidad: como pequeños sainetes
o escenas teatrales, irrumpen diálogos y dinámicas discursivas
típicas de lo dicho (estímulo-respuesta, exclamaciones, léxicos
y alusiones coloquiales) y no de la prosa narrativa. Ese autor
que “interviene” se presenta, entonces, como alguien que está
hablando, no escribiendo: como un escritor oral.
Otra versión de lo mismo. Para Recienvenido, llegar a la lite-
ratura pasa por tropezar, caerse, salirse del marco del espejo, de-
jando ver apenas un movimiento fugaz hacia el costado. Desde
ya, los primeros textos, reunidos como se reúnen en un volumen
las entregas de un folletín, acumulan los procedimientos de des-
estabilización: el escritor, apenas entrevisto, se sale de la imagen.
Metafórica y concretamente: el autor tropieza en esos textos del
42 HÉROES SIN ATRIBUTOS
libro, textos que esbozan un relato incipiente: el accidente de
Recienvenido “dándose” contra la vereda (y la sección intitulada
“Continuación de la Nada” también comienza con un tropiezo:
el que el escritor se da con “la nada de un segundo viaje de
Colón”). Tropiezo en público, en plena calle: acto fallido, dolor,
humillación, comicidad hasta el extremo del gag. El autor entra
en escena golpeándose, cayéndose, saliéndose: el tropiezo sería
una figura de la escritura macedoniana, un “descalabrarse del
hablar”, según Julio Prieto. Si se trataba de presentar, de retratar,
de “llegar” a la literatura, desde el inicio se anuncia un gesto que
se amplifica repetidamente luego: el de la representación de un
autor ausente, el de una parodia de los procedimientos de la au-
tofiguración, el de una distorsión a veces violenta de la imagen
de sí mismo. Recienvenido no entra del todo, no está, su imagen
en el espejo textual es un vacío o una caída, no hay reconoci-
miento ni definición. No se puede divulgar y repetir los rasgos
de un escritor sin identidad: Recienvenido, en realidad, sigue
afuera. Entra y sale de la literatura tropezando en el espejo, pero
los textos no hablan de otra cosa, el marco no contiene otra ima-
gen, no hay nada más que la nada o el siendo-nada del autor.
La serie que antecede sugiere una repetición: nombre, au-
torretrato, metaficción, tropiezo, significarían lo mismo. ¿Y qué
significarían? En la tradición crítica, encontramos dos lecturas
complementarias. La primera es la más simple: tomar el con-
junto como un texto humorístico desacralizador, de tonalidad
vanguardista. El humor funcionaría sobre todo de cara a la his-
toria literaria en tanto que parodia: Macedonio “desvirtuaría”,
“vaciaría” la forma autobiográfica y la autorrepresentación: el
humor tendría aquí una función programática, la de oponerse
a convenciones y formas de la literatura heredada. Nótese al
respecto y discutiendo esta posibilidad, que a modo de epígrafe
un texto inaugural en el libro orienta la lectura, y en él “M. F.”
inscribe al humor en la perspectiva de “muchos miedos y una
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 43
constante imposición del Misterio”: por lo tanto, el humor que
sigue está enmarcado por un sujeto sufriente, temeroso, some-
tido a los irresolubles enigmas del universo. Todo el discurso
sobre sí mismo en el libro se caracteriza por un vacío de afecto,
por una ironía omnipresente, por una posición anestesiada, pero
la inclusión del epígrafe rescata en alguna medida la sombra de
un yo lírico y un origen doloroso del humor (posición que es
constante en otros textos de Macedonio). El epígrafe es la vela-
da firma de otro yo, de un yo mortal. La segunda posibilidad de
lectura, más sofisticada, vería en estas “autobiografías escritas
por otro” la materialización de una teoría del sujeto y de una
utopía de inmortalidad: no existir para no morir, representarse a
sí mismo como un no-sujeto, lo que va a ampliarse en el proyec-
to del Museo. Ambas interpretaciones presuponen fuertemente
una idea de intención, de programa, de pensamiento literario.
Sin contradecir estas perspectivas, contentémonos con cons-
tatar la obsesiva repetición de ese gesto a la vez egocéntrico y
egocida: lo que se hace es hablar únicamente del yo y represen-
tar infinitamente un extrañamiento, un tropiezo, un borrado de
ese yo. Verse en el espejo como otro, jugar con la propia imagen
hasta temer salir a la calle para no andar desmintiendo “retratos
y biografías propios”. Las teorías pueden sustentar el fenómeno
textual o ser otra manifestación de lo mismo: en todo caso, el
espejo está vacío pero el espejo soy yo y yo soy otro. Leemos en-
tonces a un yo obsesivamente central en estas presentaciones
de, digamos, tercer grado: un autor que se automutila, que se
afirma incapaz de fijar la palabra y el sentido, que se declina, in-
sistente, de personaje en personaje. Un recién escritor, autor sin
lector, incapaz e ignorante, sin dones, plenamente desconocido,
siempre en plena autoficción, tan humorística como sufriente.
Un autor agujereado, diríamos desde la melancolía.
La escritura literaria no presenta aquí objetivos de plenitud,
coherencia, estilo, intrigas, personajes y pasiones, sino que se
44 HÉROES SIN ATRIBUTOS
plantea como una especie de autoconstrucción. O como una au-
tobiografía en el sentido macedoniano, sugerido en estas dos citas
paralelas: “La autobiografía o la confesión biográfica son las dos
oportunidades más logradas de ocultarse.” Y al mismo tiempo:
“Todo lo que afirma de sí el autobiografiado es lo que no fue y
quiso ser.” A la vez mentira y ficción, ocultación e ideales, pro-
yección de deseos y de imposibilidades. Ahora bien, el personaje
múltiple así creado recuerda a otro personaje, el de Macedonio
“biográfico” (o recuerda más bien al mito Macedonio, es decir el
conjunto de anécdotas biográficas transmitidas por sus amigos
y amplificadas por cincuenta años de transmisión múltiple). Una
evidencia salta ya a la vista: ese mito, tan frecuentemente comen-
tado, no es sólo una creación de Borges y algunos otros jóvenes
vanguardistas, sino que es perceptible en la única palabra que
nos queda de Macedonio: sus textos. Si Macedonio fue primero
una figura antes de ser una obra, si su figura fue más influyente
e incisiva que sus textos, la explicación también está en lo que él
escribía (en todo caso, así es en este libro, que presenta textos que
circularon muy tempranamente). Al papa lo que es del papa: la fic-
ción de Macedonio es una autoficción. Su leyenda le pertenece.
NOVELA EN BLANCO
No se puede leer Museo de la novela de la Eterna sin tener en
cuenta la historia de su producción y de su edición. Del lado
de la producción, y más allá del indefinido número de años que
duró su gestación (y la expresión “gestación” ya presupone un
topos legendario, el del trabajo sistemático y progresivo en la
“concepción” de un texto importante, cuando nada prueba que
ésa haya sido la dinámica de escritura), tres elementos parecen
destacarse. Primero la coincidencia entre el proyecto de la no-
vela y la anécdota más comentada de la leyenda Macedonio,
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 45
a saber: su candidatura para la presidencia de la república y
la campaña correspondiente: la “escritura” comienza colectiva-
mente, en proyectos de intervenciones públicas, con el objetivo
prioritario de divulgar el nombre de Macedonio. Luego, la serie
notable de anuncios y promesas que acompaña la escritura de
las primeras versiones o esbozos del texto: más que la publi-
cación o la escritura, es la “propaganda” y la “promesa” lo que
cuenta, como un gesto de escritura o creación en otra esfera
que la habitual. Novela futura, novela por escribirse, novela vir-
tual, novela de la escritura de la novela, el libro como ficción de
libro, la literatura como expectativa frustrada, como un proceso
que se origina y funciona ante el espacio público y gracias a él,
al anuncio, a la inminencia siempre postergada: muchas claves
del texto publicado se deducen de lo que Ana Camblong llamó
la “máquina de prometer”. En esa dinámica vemos una inter-
vención muy fuerte, probada por una abundante documenta-
ción, de un Macedonio escribiendo su propia imagen, constru-
yendo su propia leyenda. Quiero decir: esta historia/leyenda
genética implica algo así como una no-escritura que se muestra
(Macedonio como el no-escritor, como el siempre-prometedor),
equivalente por lo tanto a la metaficción arriba comentada y
que puede considerarse como una imagen de la novela que
acompaña a la novela. Por último, tercer elemento, en todo co-
mentario crítico hay que recordar que el libro que leemos es
una construcción de Adolfo de Obieta (el hijo crea la obra que
justifica, retrospectivamente, la aureola de gran escritor del pa-
dre). La siempre paradójica cuestión de la intención y de los
objetivos de un escritor se plantea en Macedonio con particu-
lar agudeza, ya que un gesto fundamental en la determinación
del sentido de su opera magna, vale decir la estructuración y
edición, es fruto de otra persona, de un “heredero”. O sea que
el texto publicado, el gran libro escrito por Macedonio es, tam-
bién, un texto y una construcción legendarios.
46 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Así como en Papeles se trazaban los rasgos de una singular
ficción de autor, en Museo tenemos por lo tanto una ficción de
Novela (a menudo con mayúscula) a la que se alude constante-
mente. Lo que así se denomina en el libro no es el texto publica-
do, sino un horizonte, una eventualidad. Dos grandes vertientes
de esa inexistencia: la novela es lo que se pospone (la novela fu-
tura, la novela prometida) y lo que no se dice (la novela oculta-
da, la novela reprimida). En lo que concierne la “novela futura”,
ese género “nunca habido”, mucho se ha escrito. Recordemos
simplemente que el dispositivo (la expansión de prólogos, la
reducción de lo narrado a fragmentos inconexos) deja siempre
para después una publicación, un cierre, un final. Escribir es
seguir escribiendo, y el resultado de la escritura ocupa el lugar
preciso de una utopía de gran ambición. Leemos constantemen-
te el anuncio elogioso de la propia novela (primera “novela bue-
na”, la “novela perfecta”, la “novela modelo”, que es siempre una
novela del después). Conciencia de la ambición y de la novedad
del proyecto (en ninguna medida se trata de una idea modesta
de la literatura, al contrario), pero una ambición que lo convier-
te en irrealizable. Publicar es la muerte y de lo que se trata es
de suspenderla, como puede leerse en las últimas líneas de la
sección “narrativa” de la edición Archivos: “Al entrar en prensas
esta novela se ha cumplido la dispersión de las espaldas [de los
personajes], la despedida sin mirarse, la muerte académica.” Por
supuesto, el “Prólogo final” (“Al que quiera escribir esta novela”)
es en esta perspectiva un texto central: el libro queda abierto,
incitando a otros a escribirlo. No es novela de pedestal, es no-
vela de comienzos, novela para que otros sean novelistas. No se
fija la forma y el discurso, sino que transmite una posibilidad,
una quimera que es la novela futura.
Del lado de lo secreto –o de lo hipotéticamente secreto–,
notemos que el título completo del libro, tal cual aparece en los
dos primeros prólogos de la edición Archivos sería: “Novela de
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 47
la Eterna y la niña de dolor la Dulce-Persona, de-un-amor que
no fue sabido (con la doctrina de la artística)” o “Museo de la
novela de la ‘Eterna’ y la niña de dolor, la ‘Dulce-Persona’ de-
un-amor que no fue sabido”. El título, con su valor de anuncio
y de establecimiento de sentidos, instaura a la vez un enigma
(por la extrañeza del sintagma que denomina la novela) y un
secreto irrevelable (antes de narrar, el amor ya fue “no sabido”).
La extrañeza del texto implica ocultación: narrar será en Ma-
cedonio no narrar, comentando algo que nunca se contó. Así,
los prólogos van instalando indicios sobre lo no dicho (“Pró-
logo-Novela, cuyo relato se da a escondidas del lector en los
prólogos”), sin que por supuesto sea posible reconstituir relato
o secreto alguno (en ese sentido es un texto delirante, que pre-
supone contenidos, razonamientos y mensajes inexistentes).
El mecanismo se refuerza a la hora de empezar la “novela”
en sí (o sea en la sección numerada como capítulos). Un ejem-
plo entre muchos: en el capítulo V se reproduce una carta
del Presidente a Eterna, en la que se alude repetidamente a
conversaciones y encuentros con la mujer, transmitiendo una
gran carga de sufrimiento y complejidad psicológica. Luego de
la carta, al igual que en Papeles, irrumpe entonces el autor con
un comentario singular: “...es notorio que se trata de corres-
pondencia privada no destinada al público lector pues faltan
todos los datos para entenderla y adivinar su desenlace, sino a
persona que ya sabe todo lo que le van a decir.” Este episodio
es significativo: por un lado una expansión lírica, que aparece
constantemente en la novela; por el otro, un distanciamiento
humorístico e irónico, que borra lo dicho, que introduce la
voz autoral que ya conocemos, ese discurrir burlón, agresivo
y anestesiado, fuera de todo sufrimiento. Se huye del relato,
de la representación, de la realidad incluso, como de la peste,
o se escribe más bien un relato sin peripecias ni causalidades,
sin ninguna verosimilitud, reduciéndose a lo que no se pue-
48 HÉROES SIN ATRIBUTOS
de narrar, a lo irrepresentable o indecible del sufrimiento: el
relato de la escritura es el relato de un ocultamiento. Se narra
a una persona que “ya sabe todo lo que le van a decir”, o sea
que se narra delimitando constantemente una esfera emotiva
callada o acallada.
Otro ejemplo, mucho más agudo, permite pasar de la ex-
pansión lírica a la pulsión sexual incestuosa. Como se sabe,
Macedonio escribió o dictó resúmenes de presentación de la
novela que en general parecen hablar de un libro diferente del
que se publicó. Uno de esos resúmenes, reproducido por Adol-
fo de Obieta en Macedonio. Memorias errantes, se refiere a un
episodio en que Dulce-Persona y Padre dialogan sobre una falta
cometida por ella y un castigo (o proyecto de castigo) ideado
por él. Poco másse entiende de lo que se trata. Efectivamente,
en el capítulo I leemos: “(Padre recuerda con horror el instante
en que, es cierto, pensó dejar en su hija una mancha que nada
pudiera borrar. Y piensa: ‘felizmente no pude consumar lo que
sólo el deseo y nunca el odio puede ejecutar’).” Ahora bien, el
relato que estaría en juego en este fragmento sería, si le cree-
mos al resumen de Macedonio:
Este relato contiene de más fuerte el caso de la Dulce-Persona
cuyo padre concibió sin deseo, por extrema exasperación, cas-
tigarla con la desfloración irreparable, ya que retos, sacrificios
y golpes (era un hombre muy bueno pero tosco) no influían en
ella para que no llevara a toda la familia a la ruina económica;
por falta de deseo el acto fisiológico fue imposible (lo que pu-
rifica la terrible brutalidad planeada) y en su furor –lo que
quiere es un castigo indeleble– la desflora con su mano.
Sean cuales fueren las interpretaciones que se construyan so-
bre este episodio (incesto e impotencia que se censura, transmi-
sión narrativa malograda), a las claras hay aquí, a partir de una
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 49
peripecia folletinesca, una intensidad no realista sino fantasmá-
tica, que habitualmente se excluye del horizonte de lecturas
macedonianas.
Por lo tanto, el dispositivo no quiere decir que no haya nin-
guna intriga ni acción: todo alude a ella. Si no hay pistas que per-
mitan reconstituirla, hubo algo así como una presencia pulsio-
nal, o sea que hay, más allá del libro, una sombra, la sombra de
una intriga, de una cadena causal, de presencias, de pasiones, de
pérdidas, de una serie de peripecias que justifican la carga afecti-
va, intensa pero críptica, que recorre el texto. Narrar ocultando,
entonces, o incluso reprimiendo, si seguimos la lúcida hipótesis
de Julio Prieto, cuando postula que el proyecto de doble nove-
la (Adriana Buenos Aires como novela sentimental parodiada
y Museo como manifestación de una estética positiva) fue una
construcción posterior a la escritura de la primera de las dos.
Habría un cambio entre ambas, fruto de ese intento frustrado,
que llevaría a postular que lo “bueno” es la novela inescribible.
Una intervención autoral estaría en este caso creando sentidos,
no con una afirmación sino con una disimulación de lo dicho.
Pero, sigue suponiendo el crítico, Museo presenta la huella de
ese conflicto, a saber: la escisión entre la veta vanguardista (dis-
tanciada, metanarrativa, humorística) y la veta verista (autobio-
gráfica, emotiva, romántica), constantemente presentes, como el
ejemplo citado lo muestra. Conflicto que podría declinarse en
otras opciones, como la oposición entre la autenticidad y el fin-
gimiento, o los “hilarantes” y los “enternecientes”, retomando las
categorías que aparecen en el texto. Más que parodia, de lo que
se trata entonces es de la imposible expresión de la emoción –y
la del fantasma– así como el repetido intento de expresarlos. En
Museo circulan historias amorosas que pujan por ser escritas; la
crítica de toda representación, la distancia humorística, pueden
leerse, volviendo al epígrafe de Papeles, como un resto de “mu-
chos miedos y una constante imposición del Misterio.”
50 HÉROES SIN ATRIBUTOS
En esta perspectiva, una impresión de lectura puede merecer
un comentario: la de la monotonía. Es decir, la impresión de que
a lo largo de esos veinte, treinta o cuarenta años de redacción, el
conjunto de los textos que compondrán el Museo giran, desde
un punto de vista imaginario, en alguna medida alrededor de lo
mismo: yo y ella, yo y la escritura, yo y la novela (que es, obsesi-
vamente “mi novela”). Lo mismo sucede con los personajes: po-
niendo de lado algunos comparsas secundarios, en los textos de
Macedonio no hay sino dos instancias con espesor (una habla, la
otra reacciona o es deseada): yo y ella, él y ella, Autor-Presiden-
te-Quizágenio-Padre y Eterna-Dulce-Persona. El autor se refleja
en todos los hombres y todo lo demás se convierte en mujer
presente/ausente, real/utópica. Del otro lado de la página, el crí-
tico, el Lector, el Editor, no son sino espectadores de ese diálogo
monológico entre un yo (ese “yo, el autor”) y su amor perdido.
Porque, claro está, Museo prolonga y profundiza la autofic-
ción de Papeles. Prolonga en la medida en que ese yo autoral ocu-
pa también un lugar central, apoderándose de todos los discursos
y situaciones, declinando su figura desvalorizada, sus interrupcio-
nes coloquiales, en constantes lides de celebridad frustrada, afir-
mando explícitamente que la autoficción sería una condición pre-
via a la escritura. Por ejemplo, en el “Prólogo a lo nunca visto”:
Yo, el más nombrado y mejor identificado de los desconocidos,
me veo en apuros de Obras completas, para empezar, de modo
que todo el porvenir, toda mi carrera literaria será posterior,
en mi caso, a dichas Obras: sólo porque el público no se ha
parado a esperarme para darme nombre de un gran descono-
cido y ahora tengo que merecerlo, componiéndome de golpe
un pasado de autor y poder luego comenzar a escribir.
Primero inventarse y luego escribir, para asegurarse una carrera
futura: todo el devenir de la figura de Macedonio está anun-
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 51
ciado en estas líneas. Pero en Museo también se profundiza el
mecanismo, ya que la anulación del yo autoral, como es sabido,
está puesta en la perspectiva de un ideal construido a partir de
lecturas filosóficas: la negación de la muerte. El “Prólogo a mi
persona de autor” comienza con esta afirmación muy citada:
“Soy el imaginador de una cosa: la no-muerte; y la trabajo artís-
ticamente por la trocación del yo, la derrota de la estabilidad de
cada uno en su yo.” El lector (y los lectores que serán los escrito-
res futuros) deben tener la impresión de “no vivir” para alcanzar
una creencia en la “no existencia”, arma para vencer a la muer-
te. El “mareo” del yo aparece, así, programático, en el sentido de
ser la piedra de toque de una metafísica –o de una mística–. En
todo caso, esta función del egocidio aclara las paradojas de la
autoficción macedoniana: si sentirse no existir es un modo de
existir eternamente, no ser autor llevaría a ser autor desde otro
lugar, a ser el autor del futuro, a ser el autor que anuncia una
celebridad diferente para sí mismo.
Se puede establecer una analogía entre la novela y ese no
ser autor, ese yo ausente y maltratado que ocupa todo el lugar
del discurso. La afirmación es a la vez de la novedad e impor-
tancia radical del texto (“yo buscaré confiado el juicio de la pos-
teridad universal acerca de mi novela”), de evaluación negativa
de los escritores del pasado (“La antigua posteridad con todo el
tiempo que se tomaba para pensarlo consagró multitud de nu-
lidades como gloriosos artistas”), y la irrupción inminente de su
propio texto (“30 de septiembre de 1939, día de su aparición im-
postergable”). O sea que el no-autor se integra, decididamente,
en la historia de la literatura, diseñando un mapa de lecturas y
de rechazos, creando un espacio para su propia obra, con duras
críticas a varias figuras consagradas y calificando al pasado lite-
rario de “Tonelada Estética”, todo lo cual se cristaliza en una hi-
potética “novela”. El espacio para su propia obra, su protocolo de
lectura, la posibilidad de existencia de una novela radicalmente
52 HÉROES SIN ATRIBUTOS
nueva, es un no-espacio de una no-obra, nunca leída porque no-
existente, todo lo cual es una manera de existir, leer, ocupar de
otro modo un espacio. Por lo tanto, los prólogos funcionan a la
vez como un manifiesto y como una preparación para una lec-
tura de su obra (suponen crear las condiciones de una recepción
posible). En eso los objetivos de Museo, en tanto que proyecto
de escritura, son comparables a esa “trocación del yo” capaz de
producir inmortalidad: son una utopía desmedida. Suponen es-
cribir, no sólo fuera de la realidad e innovando tajantemente,
sino también negando la muerte, en una eterna posesión amo-
rosa hecha de antirrepresentación. Su figura de no-autor es la
del escritor con mayor ambición, una ambición titánica que su-
pera con creces las fuerzas humanas. Borges, con su sistemática
invención de mundos, culturas, lenguas y cosmogonías, está, a
su manera, prolongando el mesianismo macedoniano.
Por eso puede decirse que Museo es una novela en blanco
(ése sería el sentido de la novela que se deja, al final, “libro
abierto”). En Macedonio, una serie obsesiva de sintagmas re-
miten a la idea de una “página en blanco” (como leemos en el
texto que figura en el epígrafe de este capítulo: “mi escritorio
es el único paraje del mundo en que pueden hallarse páginas
en blanco”) y a una novela no escrita: “novela en estado de no-
existencia efectiva”, “medio-escrita por semi-novelista”. Toda
representación verosímil y todo relato coherente destruyen el
objetivo de la escritura, esa forma superior que él denominaba
Belarte: la escritura, la belleza, “...para acariciar / El ansia de un
mundo, / Para adormir en laxitud de logro / La peregrinación de
esa búsqueda descaminada y presintiente.” Macedonio trans-
formó un límite, una imposibilidad, en estética: la estética en
blanco (esa “búsqueda descaminada y presintiente”). Se instaló
en ese escribir lo inescribible hasta sus últimas consecuencias.
O sea: Macedonio desarrolló una poética melancólica, que
también supone una dilución de la forma (la melancolía sería
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 53
una “enfermedad de la forma”, según Pierre Fédida, en el sen-
tido de la atracción o la impregnación de lo “informe”). Porque
el estallido de la acción, su entierro bajo prólogos merodeantes
y diálogos alusivos, es, por supuesto, un rasgo melancólico: lo
que se expresa es la impotencia expresiva, borrando peripecias
bajo discursos crípticos. La pérdida es innombrable, el lenguaje
y el saber no pueden dar cuenta de eso alrededor de lo cual se
construye el yo como ausencia o como agujero; y la escritu-
ra incomprensible –glosolalia cifrada– es también una huella
saturnina. Por lo tanto, al reprimir la acción, el relato, la re-
presentación, se está significando lo perdido pero guardándolo
secreto; el texto, así, no nombra una pérdida sino que se crispa
alrededor de la posesión de una pérdida, de una trama en la
que el yo se entreteje como materia misma de la pérdida. El tex-
to renuncia a hablar de lo perdido y se concentra en el yo per-
diente, en el yo vaciado por la pérdida y en una gesticulación
silenciosa. En otros escritores, decir la pérdida es suponer que
alguna vez se poseyó eso que ya no está; lamentar la pérdida
es, retrospectivamente, apoderarse de lo deseado. Así, Borges,
Onetti o Saer, autores marcados por una postura melancólica,
construyen obras potentes a partir de una percepción pesimis-
ta del sentido; escribiendo la negatividad, edifican sobre ese
terreno inseguro modos renovados de comunicación literaria.
Macedonio, mucho más radical, no cede en su ambición y en
su extraña grandeza. La utopía implica escribir constantemente
lo mismo, ese interminable proyectar un texto utópico, capaz,
no de decir la pérdida (porque sería aceptarla), sino de restau-
rar una presencia, de alcanzar ese estado regresivo de “Visión
pura” que inmortalizaría al sujeto. Dejando la página en blanco,
el texto en silencio, el yo en ausencia, se inscribe una nada ar-
caica en el sujeto y en su discurso. No se trata de una fantasía
consoladora de recuperación de algo perdido y añorado, sino,
mucho más radicalmente, de sugerir a cada paso otra forma de
54 HÉROES SIN ATRIBUTOS
posesión, es decir, desde un punto de vista literario, la inminen-
cia de un sentido nuevo.
LA HERENCIA DEL ESCRITOR-COTARD
Lo que antecede retoma una de las más fértiles opciones inter-
pretativas sobre Macedonio, la que inauguró Germán García en
1975 con Macedonio Fernández: la escritura en objeto, postu-
lando que la melancolía es el eje central de la estructura psíqui-
ca del escritor. Por mi lado me limito a subrayar aquí que, en
los textos, el personaje creado y los proyectos literarios defini-
dos acumulan hasta el paroxismo algunos rasgos melancólicos.
En esa perspectiva, aunque la figura de Macedonio se inscriba
en una larga tradición de autorrepresentación de los artistas,
su figura saturnina es particular, a la vez más aguda y digamos
hiperbólica. Para evaluar esa especificidad, pero excluyendo
todo pseudodiagnóstico biográfico y limitándome más bien a
una descripción de su manera de ser escritor, una analogía sería
posible, la de la posición del personaje autor de Macedonio con
los enfermos que sufren una variante de la melancolía delirante,
denominada el “síndrome de Cotard”.
Una breve presentación primero. En 1880, el psiquiatra fran-
cés Jules Cotard (que alguna vez se convertirá en el modelo, para
Proust, de su personaje de médico, Cottard) publica un ensayo
identificando un tipo de psicosis que denomina “delirio de ne-
gaciones”, y que sería una entidad autónoma de la melancolía.
Este síndrome, posteriormente bautizado “síndrome de Cotard”,
se caracteriza por una oposición radical, por ideas absolutas de
negación, que pueden interpretarse como afirmaciones de no
posesión, de plenitud cerrada sin agujeros, de una carencia de
carencia. Un rechazo. a su manera regresivo, que funciona como
un mecanismo de defensa primario en contra de todo lo que po-
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 55
dría invertirse y devolverle al sujeto una experiencia traumática:
por eso se borra también a la realidad con una oposición siste-
mática. Así, los enfermos afirman no tener sangre, venas, cerebro,
órganos genitales. Están vacíos como un armario. No tienen fa-
milia, nombre, edad, sentimientos. Un diálogo con una paciente,
trascrito por Jules Cotard: “— ¿Cómo se llama usted, señora? — La
persona de yo misma no es una señora. [...] — No conozco su
nombre, ¿podría decírmelo? —La persona de yo misma no tiene
nombre; desea que usted no siga escribiendo. [...] — ¿Qué edad
tiene usted? — La persona de yo misma no tiene edad”. La nega-
ción concierne también al mundo exterior: a los pacientes se les
muestra una flor y dicen que no es una flor, no hay nada alrede-
dor de ellos: ni cosas, ni gente. Tampoco existen nociones o seres
abstractos: no hay virtud, no hay Dios. Nada es, ni el mundo ni
el sujeto. Otra paciente, otro diálogo, esta vez con el psiquiatra
Jules Seglas: “— ¿Qué edad tiene usted? — ¿Qué sé yo? Cuando el
mundo se vino abajo yo creía tener cincuenta y dos años. — ¿Cuál
es su nombre? — Me hacía llamar M... No tengo más nombre [...]
— ¿En qué año estamos? — No hay más años. — ¿Qué siglo? — No
hay más siglos. No hay nada.” Junto con la negación, Cotard iden-
tifica un delirio de enormidad: los enfermos están en el infinito,
en los millones de millones; son inmensos, gigantescos. Sus cabe-
zas tocan el cielo, los cuerpos son colosales: de no ser nada pasan
a ser todo. La idea hipocondríaca de no tener más cuerpo ni órga-
nos produce una forma curiosa de inmortalidad; en la medida en
que no están más sometidos a las reglas habituales de existencia
y de organización física, los pacientes creen evitar las leyes de la
fatalidad. Esos cuerpos sin nada son cuerpos sin carencia y por
eso mismo inmortales. La negación de la muerte no es más que el
corolario de la negación de la vida; en ellos aparece por lo tanto
lo que se denomina una inmortalidad melancólica, estudiada por
Jean Clair, diferente del delirio de grandeza: son inmortales para
seguir sufriendo eternamente sus males.
56 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Un ser no siendo y siendo gigantesco, un vacío que con-
lleva inmortalidad, una negación sistemática como modo de
inscribirse en el discurso: si se los extrapola de la psicosis a la
literatura, estos rasgos son los de Recienvenido, o sea, no los de
un hombre sino los de su ficción (los de su sueño de creador).
Macedonio Fernández se vio así, como un escritor inmortal e
inexistente: fue el escritor-Cotard. Si Borges se pone en escena
retomando una iconografía saturnina tradicional (por ejemplo,
en “La Biblioteca de Babel”), en Macedonio la figura que he-
mos ido recorriendo va mucho más allá, incluso más allá de
la desvalorización del yo y la autohumillación habitual de los
melancólicos. Así como los pacientes mencionados viven sin
órganos (o sea que existen sin los requisitos físicos elementales
para poder existir), éste es un autor que se automutila, o que
al menos constata haber perdido todos los atributos que lo de-
finen como tal: es un autor sin nombre, sin palabra, sin libro,
sin lectores, sin editor, sin lugar público; proyecta novelas sin
personajes, sin vida, sin representación, sin intriga; escribe en
la negativa, la parodia destructora, el humor que desmonta los
efectos textuales y semánticos. Un no ser, no estar, no figurar,
que culmina en esa radical no-existencia tanto individual (des-
personalización) como cósmica (la “desrealización” que supone
la oposición a cualquier verosimilitud representativa). Una for-
ma de hipocondría autoral –y habría mucho que decir sobre la
función del cuerpo en la leyenda y la autoficción macedonia-
na–. Ahora bien, esa serie negativa es el fundamento de una
enormidad mesiánica, la de una escritura que devolvería, o per-
mitiría, una plena posesión amorosa y llevaría a la inmortalidad
(que, dicho sea de paso, Recienvenido consiguió: Macedonio es
ese gran autor inexistente al que se le dedicó un tomo entero
en la reciente Historia crítica de la literatura argentina).
Todo lo dicho es inseparable de la autoficción: es en ella
en donde se articulan las diferentes líneas de sentido de sus
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 57
textos: escribir es escribirse y alrededor de ese yo que se es-
cribe se aglutinan proyectos, estéticas, metafísica. Por lo tanto,
y éste era mi punto de partida, la autoficción es una clave de
la recepción y de la transmisión de su figura. Macedonio es
una ficción de autor operativa en sí misma; la mayor herencia
que dejó fue ésa: la de su imagen de escritor-Cotard, que es la
gran ficción de autor de la literatura argentina y seguramente
uno de sus rasgos distintivos. Sean cuales fueren los alcances
de la Obra completa, su figura funcionó como la del autor de
lo no escrito, como emblema de un confuso mesianismo, en
conflicto con los textos efectivamente redactados y en algún
momento publicados. Por eso el juicio de Borges no es tan des-
acertado: Macedonio es un caso único de antepasado reivin-
dicado al que no se le asoció la letra magistral. La originalidad
de su pensamiento estético y la complejidad de su filosofar no
se cristalizaron en la letra clásica, antesala del mármol y del
homenaje. La literatura argentina puede o podrá decidir que
Macedonio es un autor “clásico”, pero será difícil instaurar a su
obra como “clásica”; a pesar de la mitificación de Piglia o los di-
tirámbicos juicios de Saer (“Museo es la mejor novela escrita en
lengua española”), los textos resisten al tipo de legibilidad que
supondría ese lugar. En un período histórico que vio el paso
del mito del autor al mito de la escritura, de la sacralización
de la persona a la sacralización del resultado de la creación,
Macedonio retomó el mito de autor desde el vacío, no sólo del
sujeto sino también del resultado. Si hay procedimiento, en el
sentido vanguardista del término, ese procedimiento es la anu-
lación del ser y de la creación al mismo tiempo: las preguntas
de “¿cómo ser escritor?” y “¿qué escribir?” siguen resonando en
el espacio futuro bajo su forma negativa (cómo no ser escritor,
cómo no escribir). Una negatividad, repito, que sería fértil por-
que anuncia, promete, postula; una negatividad utópica que se
proyecta hacia el futuro.
58 HÉROES SIN ATRIBUTOS
En lo que concierne a antepasados que inauguran un siglo
de literatura, retomemos el paralelismo con Lugones esbozado
en la Introducción. Lugones intenta fundar, fundarse él (desde
El Payador a los blasones familiares citados en el inicio de Lu-
nario sentimental). Sin embargo, la filiación que prosperó fue
la de Macedonio: la de la incertidumbre, la del humor, la de
la ironía, la de la postura metafísica (escribir el pensamiento
desde la ficción, hacer de la experimentación formal un gesto
de trascendencia); una filiación hecha de quimera y de borrado
como terrenos de creación. La figura de Macedonio introduce
en Argentina la imagen de un escritor impotente, escindido,
que pone en escena la propia escritura como aventura; o sea,
introduce una de las modalidades de autorrepresentación que
caracteriza a la literatura del siglo XX, pero que en el marco la-
tinoamericano pareciera ser específica del Río de la Plata. Esta
autorrepresentación tendrá en otras culturas avatares y modali-
dades a veces diferentes pero encontramos un rasgo en común:
la transformación del sujeto autor y de la actividad de creación
en temáticas que problematizan la crisis del sujeto y del senti-
do, proponiendo una visión stricto sensu subversiva.
En esta perspectiva, y tanto o más que las vanguardias, Ma-
cedonio fue un vector de modernidad en nuestra literatura. Ser
escritor terminará siendo, en Argentina, asumir la “nadería de
la personalidad”, será desplegar el espejeo del oxímoron o in-
ventarse como autor que reescribe lo ya escrito (de Borges a
Menard o de “Borges” a “yo”); será postular que no se “está del
todo” o imaginar una bohemia lúdica y antirracional (Cortázar);
no ser “nadie, nada” desde un afuera percibido como un mar-
gen (Saer); ser un “silenciero” o un “hacedor de silencio” ante
una modernidad indescifrable (Di Benedetto) o dejarse llevar
por una fantasía de despersonalización mecánica (la máquina
de narrar de Piglia); ser el “maldito” genial que escribe mejor
que nadie pero que no publica (Osvaldo Lamborghini) o el que
MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 59
acumula en sus ficciones autorretratos grotescos afirmando re-
petidamente que los escritos sólo cumplen la función de crear
al autor (Aira), etc. La autoficción macedoniana (el viejo ironista
que transmite un legado irreverente, el marginal desconocido
que inventa todo o que inventa todo de nuevo) será prolongada
por otros, tanto en la leyenda como en la literatura, hasta con-
vertirse en un tipo de figura de antepasado literario rioplatense
–en un topos–: piénsese en el Morelli de Rayuela o en el Was-
hington Noriega de Glosa, y en general en la manera en que
se construyó ese mito paralelo, el de Juan L. Ortiz. Piénsese en
el personaje de Lamborghini que postulan Aira y la “neovan-
guardia” de los setenta, buscando así una simetría con la de los
veinte, o inclusive en algunas reivindicaciones actuales de Juan
Filloy. Su figura fue fértil en su aparente esterilidad (al revés de
la de Lugones, el escritor solar y afirmativo pero también deci-
monónico), gracias, entre otras cosas, a los sistemáticos “errores
de lectura” a los que fueron sometidos sus textos. Su recepción
deformante, a menudo estudiada, está inscrita en las caracte-
rísticas de su proyecto y de su personaje de autor. Macedonio
es un ejemplo paradigmático de un misreading creativo y de
la productividad de una “desherencia”, que él mismo ya había
teorizado en un texto de juventud que lleva ese título, afirman-
do, por ejemplo: “El siglo que suprimirá la herencia empezará
por no heredar casi nada.”
En ese sentido es interesante que, frente a las obsesiones
por el pasado de Lugones (filiación familiar, filiación literaria),
Macedonio se inscriba constantemente en la transmisión, en
una proyección generacional, en ese “la dejo libro abierto”. Y es
notable que el signo con el que ese “padre” entró en la historia
de la literatura sea un nombre desprovisto de apellido, un “Ma-
cedonio” a secas que es, también, una autodenominación, una
creación suya. Su nombre de pila nos incluye en una intimidad,
en una conversación hipotética, en una proximidad opuesta a
60 HÉROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 61

lo editado y lo inmortalizado. Macedonio es un antepasado que de la historia de las letras: en ese sentido sus textos son una
no transmite un linaje, aunque su figura sea inseparable del verdadera revolución literaria.
“mitema” que lo relaciona con sus hijos literarios o sus hijos Francisco Luis Bernárdez declaró: “la obra de Macedonio
biográficos. Adolfo de Obieta (el hijo biográfico y literario) ha era él mismo, ustedes conocen algo así como las cenizas de
escrito buena parte de la obra, él la ha publicado y divulgado; lo que él fue.” Esas cenizas de lo que fue, su “gran obra” son
sin él, Macedonio no existiría más que como un personaje de entonces sus textos en tanto que expansión de una teoría y de
Borges. Sin embargo, Adolfo de Obieta no sólo no lleva el nom- una práctica del sujeto autor. Quedó eso: Macedonio y su figu-
bre del padre, sino que dedica todo un capítulo de sus Memo- ra no son monumentos, retratos ni páginas inviolables de una
rias errantes a afirmar que no puede sentirse hijo de ese hom- tradición, sino que son esas móviles cenizas presentes en casi
bre, sino amigo: “Ser hijo de MF es para mí algo tan lejano [...] todos los proyectos narrativos de envergadura del siglo XX. Refi-
Debo hacer un esfuerzo para sentirme todavía hijo de MF, si ya riéndose a Arlt (“el más contemporáneo de nuestros escritores”)
en vida lo que fui es sólo y todo un amigo.” Nótese que lo dice y para cristalizar su lugar en la literatura, Ricardo Piglia elige
refiriéndose a Macedonio con siglas (MF): así omite ese apellido, una imagen: la del féretro del escritor suspendido sobre Buenos
el que debería ser o haber sido el suyo. Aires. Para Macedonio propongamos otra: su figura sería esa
Diríamos, para terminar, que el extremismo de Macedonio leve capa de ceniza, esos restos impalpables de un antepasado
configura los rasgos de un antepasado aceptable. Se lo puede que cubren, sin ningún peso pero siempre visibles, a quienes
poner en el lugar del fundador porque no ocupa lugar, porque escribieron o escriben la literatura argentina.
su lugar deja lugar para los demás. Más allá de la intensidad
de lo que escribió, queda la manera en que operó su figura:
a la vez enorme, inmortal, mesiánica e inexistente. Es un es-
critor-Cotard. Macedonio no como autor, sino como promesa
de autor, su obra como obra de lo inminente, de lo siempre
postergado, su novela como imagen platónica de novelas por
escribirse (que escribirán los demás, los “numerosos hombres
inteligentes y jóvenes” que lo rodeaban, leemos en algún texto
de Museo). Como también lo dice la cita de Papeles que figura
en epígrafe de este capítulo: su estatua es un “pedestal en blan-
co”; allí queda espacio para otras estatuas, para otros bronces,
para otras glorias. Una página escrita por él sigue siendo una
página en blanco, una página en la cual se sigue escribiendo.
Su figura es un pedestal disponible en el cual se irán instalando
otros escritores. Macedonio parece escribir para que otros escri-
ban la novela argentina, para que otros ocupen los pedestales
II. Borges: genio, figura y muerte

Genio y figura: ese imperativo de cierta filología polvorienta es

uno de los tantos terrenos redefinidos por el fenómeno literario
que llamamos “Borges”. En él, y siguiendo a Macedonio, escribir
es escribirse, narrarse, representarse, intervenir con su voz y su
imagen en espacios públicos, creando y modulando a un per-
sonaje. En paralelo a la producción textual, o imbricada en ella,
se juega otra ficción, que impone, no sólo escribir textos sino
también inventarse como autor de esos textos: no hay genio sin
figura, la figura es el espacio en que se resuelven las imposibi-
lidades y las tensiones de la escritura en el siglo XX. No hay un
genio nuevo sin una figura diferente. Por lo tanto, uno de los
ejes que permitiría una lectura, si no lineal, al menos homogé-
nea de la trayectoria de Borges, es el que recorrería la construc-
ción de una autofiguración, autofiguración que concierne tanto
a una incorporación mitificante de su biografía en los textos, las
abundantes ficciones de autor que circulan en ellos, como a la
puesta en escena de un personaje público. Esta autofiguración,
múltiple y proliferante, es entonces el espacio privilegiado para
resolver las aporías de la creación, al establecer las condiciones
de posibilidad de la obra y el medio para legitimar su identidad
de escritor. Ser escritor, inventarse como escritor implica, en
él, barajar las tres imágenes heredadas que, según vimos en la
introducción, podían identificarse en la literatura argentina: la
del autor personaje (Martín Fierro), la del autor Mesías (Lugo-
63
64 HÉROES SIN ATRIBUTOS
nes), la del autor ausente (Macedonio). La autofiguración en
Borges reúne, utiliza y desarrolla estas tres imágenes, haciendo
de él el epítome del escritor argentino: Borges es el escritor ficti-
cio, el escritor ególatra y el escritor egocida al mismo tiempo. El
lugar que ocupa en el sistema literario nacional mucho le debe,
seguramente, a esta insólita polivalencia.
Uno de los modos de proponer una periodización de la pro-
ducción, decíamos, es recurrir a las etapas de una autobiografía
ficticia y a la serie de espejeos que reproducen a Borges bajo
los rasgos de otros escritores. Como tantos otros, este tema ha
sido muy trabajado por la crítica. A falta de originalidad y para
limitar las repeticiones, voy a insistir sobre todo en la última
etapa de la vida de Borges, los textos de la vejez pero, de modo
liminar, mencionaré tres imágenes para, sino definir, al menos
esbozar tres avatares anteriores en la autofiguración borgeana.
Se podría hablar, de manera algo abrupta, de tres figuras que no
son estrictamente sucesivas ni se excluyen entre sí: la del héroe
fundador, la del hijo melancólico, la del ciego célebre, antes de
desarrollar la cuarta y última figura, la de la representación de
la propia muerte. Me propongo entonces focalizar el análisis
en el final del proceso, interrogándome cómo ese “desenlace”
pudo intervenir en la posteridad literaria del autor.
EL HÉROE
En los primeros libros de poesía de Borges (Fervor de Buenos
Aires –1923–, Luna de enfrente –1925–, Cuaderno San Martín
–1929–) circula un relato, o fragmentos de un relato, el de una
fundación, que es a la vez una fundación literaria de Buenos
Aires y una fundación de la propia obra. Ya se sabe: nadie es
escritor, todos se vuelven, de una manera u otra, escritores. En
el caso del argentino, ese “volverse” es legendario: una y otra
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 65
vez leemos episodios que funcionan como mitemas de una cos-
mogonía personal –o autobiografemas, diría Michel Lafon–. Se
narra el regreso de Europa en barco del joven Borges en términos
atemporales: “yo volví de las viejas tierras antiguas del Occiden-
te” (“Versos de catorce”), como un hijo pródigo: “He atravesado
el mar. / He conocido muchas tierras” (“Mi vida entera”), o evo-
cando páginas gloriosas de la historia nacional, las del destierro
de hombres de letras: “Al cabo de los años del destierro volví a la
casa de mi infancia” (“La vuelta”). Se narra un reencuentro que es
un descubrimiento de pertenencia: el espacio (la ciudad, las ori-
llas, la pampa) está interiorizado hasta confundirse con el propio
sujeto y con su sensibilidad (“yo presentí la entraña de la voz las
orillas” –”Versos de catorce”–; “Las calles de Buenos Aires ya son
la entraña de mi alma” –”Las calles”–; “Pampa: (...) Sé que estás
en mi pecho” –“Al horizonte de un suburbio”–). Se narra una
búsqueda iniciática que permita pasar de lo cotidiano y familiar
a una exaltación creadora: “Mis pasos claudicaron / cuando iban
a pisar el horizonte” (“Arrabal”); “Toda la santa noche he cami-
nado” (“Calle con almacén rosado”), recorrido que desemboca en
una encrucijada que se abre a menudo hacia una “hondura” del
cielo en atardeceres mágicos. Se narra por fin la emergencia de
la palabra poética: “sentí Buenos Aires”, “pienso y se me hace voz
ante las casas”, “yo forjo los versos de mi vida y mi muerte / con
esa luz de calle” (“Calle con almacén rosado”).
Esta aureola de inicio, de primera página, corresponde con
la voluntad de “inventar” Buenos Aires literariamente y de darle
la “poesía, la música y la pintura y la religión y la metafísica”
que le faltan, según escribe en “El tamaño de mi esperanza”,
en una afirmación programática y mesiánica de su proyecto
literario: se trata de “ser dioses” –como también se lo proponía
en esa época Huidobro– y de trabajar en la encarnación de la
urbe del futuro. Ese gesto voluntario de fundación se corres-
ponde con una entrada en la escritura narrada en términos de
66 HÉROES SIN ATRIBUTOS
una autogénesis a la vez mítica y criolla. El comienzo de una
obra se confunde entonces con la invención de una ciudad.
Y la figura del yo es el lugar estratégico, es el vector y el ori-
gen de una poesía transformadora de la realidad: junto con la
geografía literaria se esboza progresivamente una entidad de
escritor específica, un sujeto autónomo de la escritura (“Estoy
solo y conmigo”, escribe en “Cercanías”). Constatamos enton-
ces, primero, una relación de pertenencia mutua entre Buenos
Aires y el yo, luego una permeabilidad entre Buenos Aires y la
obra (“Hacia los cuatro puntos cardinales / se van desplegando
como banderas las calles; / ojalá en mis versos enhiestos / vue-
len estas banderas” –“Las calles”–). Así, una dinámica analógica
queda establecida, yo, Buenos Aires, obra, anunciando lo que
va a escribirse. En palabras de Enrique Pezzoni: “Borges fabrica
el suburbio, el arrabal porteño para volverlo metáfora-anécdota
del Yo empeñado en la empresa de afirmarse y negarse.” Y se
afirma como escritor nato, vocacional, inspirado, que en una
encrucijada del arrabal, al igual que un compadrito topándose
con su destino, se encuentra con una voz que estaba latente
en su pasado. El tópico del “niño prodigio” que acompañará su
imagen posterior está implícitamente sugerido en esta etapa. La
creación surge ya como un desdoblamiento: ser otro, ser más y
más grande que sí mismo.
El funcionamiento llega a su clímax y a su punto crítico en
el texto más célebre de ese corpus poético temprano, “Funda-
ción mítica de Buenos Aires” (primera edición en 1926), verda-
dero programa que organiza al universo y a la obra por venir
alrededor del sujeto autor. Asistimos en el poema a un doble
fenómeno: por un lado, a la fundación de Buenos Aires, gesto
mesiánico que retoma cierta sacralización de la escritura. Por
otro lado, esa fundación se vuelve, en una articulación vertigi-
nosa, fundación de la propia mitología, de la propia obra. De la
“historia” de la ciudad (la saga de los españoles reescrita en una
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 67
versión paródica), de esa nada de una primera página, pasamos
al surgimiento de una serie de tópicos discursivos, espaciales y
argumentales de la primera obra de Borges. Porque se recorda-
rá que en el poema aparecen el cruce del mar (simétrico al del
joven Borges), la llegada azarosa, el descubrimiento progresivo,
y, de pronto, vemos surgir –”florecer” es el verbo utilizado–, no
la capital argentina sino transitados elementos de la obra bor-
geana del período: el almacén rosado, el truco, el compadrito,
el organito, el corralón, el tango, la calle sin vereda de enfrente,
organizados en círculos concéntricos alrededor de su figura: mi
patria, mi ciudad, mi barrio, mi manzana, mi casa, yo.
El poema desplaza los orígenes, borrando o superponien-
do cronologías: es “cuento” que empezó Buenos Aires, ya que
Buenos Aires es un cuento, es literatura. Lo que era un relato
intermitente en los primeros poemas se convierte aquí en cos-
mogonía ordenada y confundida con los mitos fundadores de
la patria. Misión cumplida, podría decirse, porque la conclusión
es que “los hombres compartieron un pasado ilusorio”, el que
la literatura acaba de crear. La evocación “mitológica” de la fun-
dación de Buenos Aires, al final de tres libros de poesía y de
varios de ensayo, es el balance de un proceso de autofundación
literaria: en 1926 Borges ya puede narrar, en un plano ideal, el
surgimiento y las características de su propia obra. A partir de
ahora, ya no hay un “vacío” de origen: hay un espacio (el de ese
simulacro de ciudad), hay, escribe Sylvia Molloy, un “panteón
familiar a través del cual se define el yo”, hay una primera pá-
gina que podrá ser reescrita. Sin embargo, la tonalidad irónica
del texto puede considerarse como una fisura en lo afirmado:
en el momento de mitificar lo creado la ironía prepara el des-
encanto y la nostalgia melancólica de la obra futura, basada en
una experiencia de la pérdida. Algo similar podemos ver en el
orden de los títulos: de un “fervor” eufórico y vanguardista por
Buenos Aires o de una “luna” tan lugoniana como arrabalera,
68 HÉROES SIN ATRIBUTOS
pasamos a una referencia metatextual: es el soporte de escritu-
ra (el cuaderno) el que, aunque sea argentino (es el Cuaderno
San Martín) funciona como un espejo: el título ya no nombra al
arrabal o a la orilla, no se habla de la metafísica de la ciudad ni
de la historia de la poesía argentina, sino que alude a sí mismo,
a la propia página escrita.
La entrada en la literatura supone entonces una autofigu-
ración compleja, en la cual Borges intervino luego con gestos
de reescritura y corrección de estos textos, mitigando “excesos
barrocos”, limando “asperezas” y tachando “sensiblerías y va-
guedades” (según lo afirma en el prólogo de la reedición de
1969), pero también introduciendo una coherencia entre ese
personaje juvenil y su posteridad. Coherencia que no supone
uniformidad, al contrario, porque juega con cierta ambigüedad:
sus declaraciones afirman repetida y contradictoriamente, que
el autor de esos versos es el mismo autor que el de la vejez, que
no ha hecho luego más que desarrollar “los temas presentados”
en Fervor de Buenos Aires o, al contrario, que el joven Borges
es alguien ajeno, uno de los múltiples “otros” de su producción,
uno de esos yo que son capaces de atomizarse y tomar diversos
rostros y contenidos.
Por el momento, el yo es un yo transformador y situado por
lo tanto en lo colectivo, frente a un público y a una cultura: el
“nosotros” mayestático que surge de tanto en tanto en los poe-
mas remite a una generación artística tanto como a una vaga
instancia generalizante que serían “los porteños”. Ante todos
ellos, Borges es el paladín y el portavoz, él es capaz de nombrar
lo que los otros ignoran e incluso necesitan. La presencia de lo
autobiográfico se encontrará a su vez mediatizada por una re-
presentación programática, la de una ambición literaria (para él
y para la Argentina); la primera imagen del autor en su obra será
la de un yo heroico, que se corresponde al mismo tiempo con
el perfil vanguardista e insolente del Borges de aquel período
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 69
como con una concepción lugoniana. Ese regreso a la patria que
se inventa un origen y la narración repetida de la emergencia de
la palabra y de la representación estética están trabajando con
las tensiones entre Europa y Argentina, entre nacionalismo y
cosmopolitismo, entre ultraísmo y criollismo, entre ciudad futu-
rista y ciudad del pasado, entre la tradición y la novedad, entre
la filiación y la invención, entre “nadería de la personalidad”
(título de un ensayo de Inquisiciones, 1925) y mesianismo. Y
también entre Lugones y Macedonio. El lugar de autor elegido
no resuelve las tensiones, sino las narra, convirtiéndolas en una
dinámica en la cual coexisten los contrarios; ésa es la condición
para alcanzar una escritura propia, es decir, la emergencia de
una singularidad: de la palabra y de la identidad.
EL HIJO
Hay dos maneras de narrar la evolución de fines de la década del
treinta que desemboca en la escritura de Ficciones y El Aleph.
La primera sigue operaciones textuales y acercamientos progre-
sivos, pasando por ensayos ficcionalizados, la Historia universal
de la infamia, “Hombres pelearon”, “Hombre de la esquina ro-
sada” y “El acercamiento a Almotásim”, narración que el propio
escritor alentó con indicios y juicios sobre una timidez ante la
ficción poco a poco superada. La otra narración es una mitogra-
fía personal: alrededor de ese cambio Borges ha construido una
segunda fundación de su obra, simétrica a la autofundación
estudiada, transformando en leyenda una reorientación de su
literatura. Ese relato retrospectivo de la entrada en escritura
ficcional está centrado en el accidente de 1938 y se va constru-
yendo en una serie de textos. Los más importantes son “El Sur”
y su Autobiografía, libro que retoma elementos dispersos en
un sinnúmero de entrevistas. La versión autobiográfica inclu-
70 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ye, como es sabido, la muerte de Jorge Borges, el accidente, el
miedo de haber perdido la “razón” y el ápice del relato, que es
una escena de intimidad con la madre en la cual ella le lee en
inglés Out of the silent planet de C. S. Lewis y él se emociona
descubriendo que todavía puede entender el discurso literario
y la lengua inglesa –literatura e inglés heredados ambos de un
padre recientemente fallecido–. El paso por la muerte y por el
sufrimiento físico aparece así como una prueba iniciática en la
cual, finalmente, la cercanía de la madre está mediatizada por
un código paterno.
Estas circunstancias, impregnadas de una tonalidad edípica y
narradas en muchos otros textos, a veces casi idénticas, a veces
con significativas variaciones, tienen un desenlace incongruente,
es decir, la escritura de uno de los textos mayores de Borges, “Pie-
rre Menard, autor del Quijote”. En la versión de la Autobiografía:
Poco después me atemorizó la idea de no volver a escribir nun-
ca más. Había escrito una buena cantidad de poemas y docenas
de artículos breves, y pensé que si en ese momento intentaba
escribir una reseña y fracasaba, estaría terminado intelectual-
mente. Pero si probaba algo que nunca había hecho antes y
fracasaba, eso no sería tan malo y quizá hasta me prepararía
para la revelación final. Decidí entonces escribir un cuento, y el
resultado fue “Pierre Menard, autor del Quijote”.
La relación causa-efecto es una falacia evidente y sin embargo
deber tener alguna dimensión de verdad (una verdad que, repito,
no es factual, porque Borges ya ha escrito varios cuentos en esa
fecha y “Pierre Menard, autor del Quijote”, que se asemeja más a
una reseña que a un cuento, se publica en mayo de 1939 en Sur
sin especificar que se trata de una ficción). En todo caso, la muerte
del padre y su presencia simbólica son un mitema central en esta
explicación legendaria: las complejísimas operaciones de Borges
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 71
ante las figuras referenciales de la cultura universal y argentina,
es decir su trabajo sutil con la filiación, parece aquí anunciado.
Así se le atribuye a ese texto un valor fundacional, de origen o
de parteaguas de una obra todavía por escribirse; así se acentúa
un valor legendario de “novedad” (“algo que nunca había hecho
antes”), novedad que debe pensarse, claro está, en resonancia
con el tema y los postulados del cuento sobre lo novedoso de
una reescritura; novedad ante la cual incluso un fracaso, dice
Borges, sería una “revelación final”.
Ahora bien, “Pierre Menard” es, ante todo, la invención de
un autor y de un proceso de escritura, en la perspectiva de una
herencia: en el cuento, el fiel amigo evoca a un hombre de le-
tras fallecido. Ya en Evaristo Carriego Borges había avanzado
en el camino de una ficcionalización de la biografía de un es-
critor (Alan Pauls lee en la evocación del poeta del suburbio
un “escandaloso autorretrato” que funcionaría como el primer
paso “para adueñarse de esa nueva identidad”, la de un escritor
“modesto, opaco y abstinente”) y ya había practicado, en el “El
acercamiento a Almotásim”, el comentario de libros inexisten-
tes. En el cuento de 1939 da un paso más: se trata de transfor-
mar la creación literaria en invención de autor o, si se quiere, en
fabularse como otro antes, en vez de o para fabular ficciones. No
percibir la propia vida como obra, según la herencia romántica,
sino imaginar infinitas vidas e identidades de autor en tanto que
dinámica de creación literaria. Y, segundo paso, se trata de ima-
ginarse como un autor en alguna medida fracasado, impotente,
invisible. El relato del accidente narra el final del heroísmo del
joven Borges, la confrontación con el padre muerto y con una
tradición, o sea la escritura a partir de una posición edípica. El
accidente sitúa al escritor de lo épico en el papel del hijo.
Michel Lafon primero y Robin Lefere más recientemente
han demostrado que puede verse en Menard una figura paró-
dica del propio Borges. En todo caso, esta construcción de una
72 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ficción de autor, gracias a imposibilidades lógicas, logra borrar
los imperativos de las filiaciones literarias, desestabilizando el
lugar de los clásicos y de lo heredado. Porque el cuento plantea
explícitamente la pregunta del ¿cómo seguir escribiendo? –o, si
se quiere, ¿cómo escribir un clásico en Argentina en los años
treinta?–: escribir el Quijote (escribir un clásico) en su momento
era una “empresa razonable, necesaria, acaso fatal”, mientras que
hacerlo a principios del siglo XX “es casi imposible”. Esa constata-
ción lleva a inventar nuevos modos de ser autor, la de Pierre Me-
nard, esa fabulosa figura de un escritor menor que, paseándose
por los “arrabales de Nîmes”, logra realizar una tarea titánica:
“repetir en un idioma ajeno un libro preexistente”. Sin ocupar el
lugar de Cervantes, el maestro, sino siendo ese escritor marginal,
provincial y sin obra visible, él consigue escribir de nuevo la
gran obra, como si nunca hubiese sido escrita; y escribirla, inclu-
so, “mejor”. El mito Menard supone invertir el orden de escritura:
todos pueden escribir un clásico, cualquiera puede escribir un
clásico (incluso un hijo cuyo padre acaba de fallecer, incluso
un argentino, incluso Borges, que al escribir el cuento está es-
cribiendo su primer “clásico”). El mito de autor así inventado
vuelve posible, bajo los oropeles de la modestia, la escritura de
una obra transformadora. Confrontado con lo paterno en tanto
que figura (Cervantes), en tanto que texto (El Quijote) y en tanto
que código heredado de una tradición (una lengua y una cultura
impuestas), Menard es el instrumento para la afirmación de un
deseo y el de un imposible mandato, personal y social: ser escri-
tor en vez del padre, ser escritor mejor que el padre, y al mismo
tiempo rendir un culto paradójico a las figuras referenciales que
están siendo destronadas.
Evidentemente, el personaje de Pierre Menard, el progra-
ma literario que subyace en el texto así como el uso agudo
de la afirmación paradójica, mucho le deben a Macedonio, ese
escritor que, como Menard, tendría una escasa “obra visible”.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 73
Recordemos que Museo de la novela de la Eterna, que prolonga
y profundiza la autoficción de Papeles de Recienvenido, pasa
en 1939 por uno de sus muchos períodos de escritura febril.
Al mismo tiempo, la “trocación” macedoniana del yo se inscri-
be, como vimos en el capítulo precedente, en un pensamien-
to mesiánico: la figura de no-autor es la del escritor con una
ambición titánica que supera con creces las fuerzas humanas.
Una ambición que subyace en el personaje de Macedonio visto
por Borges, ese hombre capaz de repensar con total libertad y
originalidad lo ya pensado. O ese argentino que Borges descu-
bre al volver de Europa y que le deja entrever la posibilidad
de recomenzar la historia del pensamiento desde las orillas del
Plata (una cita célebre de “Macedonio Fernández (1874-1952)”:
“ese hombre gris que, en una mediocre pensión del barrio de
los Tribunales, descubría los problemas eternos como si fuera
Tales de Mileto o Parménides, podía reemplazar infinitamente
los siglos y los reinos de Europa”). La negatividad, el humor, la
utopía, la ambivalencia de Menard, su proyecto que busca ini-
ciar de nuevo la historia de las letras: encontramos estos rasgos
en el Macedonio de Borges.
Volviendo al cuento desde la idea de una utopía literaria,
vemos que dos frases con un evidente valor programático apa-
recen en el desenlace, antes de una broma final. La primera,
cita indirecta de Macedonio, es una reivindicación insolente y
profética (“Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y
entiendo que en el provenir lo será”); la segunda anuncia un
programa de escritura basado en una “técnica nueva”: “la técni-
ca del anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas”. Si
le agregamos al conjunto algunas afirmaciones sobre la trans-
formación de los sistemas filosóficos, que dejan de ser una “des-
cripción verosímil del universo” para ser una línea o un nombre
en la historia de la filosofía (o de la literatura), vemos que la
invención de este autor, Menard, es un espacio para afirmar y
74 HÉROES SIN ATRIBUTOS
anunciar un proyecto de escritura. La herencia macedoniana
es fundamental en él, no sólo por el desparpajo intelectual y
el derecho a escribir (ese poder empezar de nuevo), sino sobre
todo por el valor semántico de la paradoja, la negatividad, la
ironía, el humor (o, si se quiere, del oxímoron como forma de
afirmación). No escribir seriamente ni coherentemente para po-
der escribir en serio y construir una obra con una coherencia
tan inédita como propia. En la figura de Menard, Borges trans-
forma la negatividad macedoniana en creatividad, exponiendo
la impotencia de escritura (“todo ha sido escrito”) en cimiento
de una innovación radical, es decir, probando que se puede se-
guir escribiendo aunque se haya llegado “después”. En Menard
se inventa otra manera de ser autor, gracias a un mito personal
que desmonta la aporía de la creación moderna, despejando el
camino para una obra sin parangón en la literatura argentina.
Podría agregarse, para terminar con este aspecto, que la in-
solente ambición del cuento debe relacionarse con la de “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius”, en donde no sólo aparece un personaje
de “Borges” que al comienzo proyecta la escritura de un cuen-
to junto con “Bioy” y alrededor del cual se organiza la intriga,
sino que allí se pone en escena la creación de un universo que
refleja, distorsionada y ominosamente, la historia de la cultura
humana. Universo entero que, otra vez, es la imagen cifrada o
el Aleph del mundo literario que Borges empieza a escribir por
esos años. Si en los primeros libros de poesía se “inventaba” una
ciudad, Buenos Aires, en el umbral del primer libro de cuentos,
El jardín de los senderos que se bifurcan, Borges anuncia, como
un demiurgo velado o, mejor, como un Hacedor, el cosmos que
surgirá de su pluma eficaz: los principales cuentos serán escri-
tos en los diez años siguientes. Pierre Menard es el instrumento
paradójico que le permite pasar de los juegos de un “tímido
que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear
y tergiversar [...] ajenas historias” (según lo afirma en el prólo-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 75
go escrito en 1954 para la Historia universal de la infamia) al
proyecto mesiánico de inventar Tlön, ese –leemos en el cuen-
to– “mundo ilusorio” suficientemente potente para irrumpir en
el mundo real, substituyendo su “historia armoniosa” por un
“pasado ficticio”. Un “mundo ilusorio”, nueva versión de ese
“pasado ilusorio” que los hombres compartían en la “Fundación
mítica de Buenos Aires”.
El fundador oculto que sería Menard va a conocer una lar-
ga serie de reflejos y avatares en la obra de Borges. Uno de ellos
es, creo, fundamental para completar la figura que se construye
a fines de los 30. Es la imagen que aparece en otro “clásico”,
“La Biblioteca de Babel”. El cuento es a su vez la reescritura de
un ensayo, “La biblioteca total”, que desarrolla varias versiones
de las utopías que fueron dándose en el pensamiento humano
sobre una biblioteca que reuniese todo lo escrito y todo lo es-
cribible. Este texto, publicado en Sur en agosto de 1939 (y por
lo tanto inmediatamente posterior a “Pierre Menard”), conclu-
ye con reflexiones sobre el contenido de la biblioteca bastan-
te similares a las del cuento. Las diferencias son, sin embargo,
radicales: primero, la utopía (o, más bien, la “imaginación horri-
ble”, anunciada en “La biblioteca total”) se organiza como una
pesadilla; segundo, en la biblioteca hay alguien, una primera
persona sufriente. Dicho de otro modo: la diferencia entre el
ensayo y el cuento reside en la inclusión de un sujeto: de un
autorretrato. De un autorretrato sesgado que cristaliza una fan-
tasía íntima, una posición imaginaria y afectiva.
Esa autoficción, como todo, sale de un libro, un libro que
faltaba en “La biblioteca total”: la Anatomía de la melancolía de
Robert Burton, del que Borges saca el epígrafe para el cuento,
inscribiéndolo en una serie de rasgos codificados de “la enfer-
medad del alma”. Por un lado, la biblioteca se transforma así en
espacio paradigmático de la melancolía: paisaje desvitalizado,
puro espacio mental, desierto de penumbra y repeticiones sin
76 HÉROES SIN ATRIBUTOS
deseo ni presencias femeninas, mundo muerto al borde del ca-
taclismo o del derrumbe definitivo. Por otro lado, frente a lo ya
escrito, a la combinatoria de signos que borra lo dicho, aparece
una tonalidad melancólica (queja, pesimismo, imágenes de la
descomposición interminable del cuerpo, mirada lúcida y do-
lorosa sobre el pasado). Ese hombre viejo, cerca del fin, semi-
ciego, escéptico, que busca en vano el sentido de un universo
tan caótico como simétrico, ese hombre sufriente ante una ley
arbitraria, ese hombre abrumado por todo lo que se ha escri-
to y pensado antes de él, es otra figura espléndida del escritor
moderno. Una figura de lectura infinita, del ensimismamiento
nostálgico ante un saber heredado, después de largas investiga-
ciones inútiles en pos de una página esencial y reveladora, todo
lo cual condensa rasgos arquetípicos: en Occidente el artista es
un melancólico. La ironía, la lucidez enciclopédica y descreída,
la modesta desvalorización de lo realizado, las poses y actitudes
pensativas, el nihilismo latente, todos ellos rasgos de la melan-
colía, van a acompañar el resto de la obra de Borges.
La clave es una pérdida, pérdida imaginaria que va a con-
vertirse en la posición existencial del escritor. O en lo que Alan
Pauls califica de “mito de fundación”. Ese mito transforma el va-
cío en ausencia, lo inexistente en algo que se tuvo alguna vez:
la literatura será una materialización de esa ausencia. Junto con
la ambición de lo inventado –“El universo (que otros llaman
Biblioteca)”, es la primera frase del cuento–, aparece el desen-
canto amargo de una carencia, aparece eso que se le escapa al
escritor todopoderoso. Frente a la intrépida juventud fundacio-
nal de los veinte, ahora el escritor es un muerto (Menard) o un
anciano descreído, abrumado por una pérdida indefinida. Así
aparece al final de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en vísperas del
hundimiento final, aislándose en una inútil traducción; así apa-
rece en el tardío prólogo de Evaristo Carriego (1955), encerrado
en la biblioteca paterna repleta de ilimitados libros ingleses; así
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 77
aparece, casi veinte años después, en el “Poema de los dones”,
en donde lo vemos errar por las lentas galerías de una alta y
honda biblioteca afirmando: “soy el otro, el muerto”; así apare-
cerá en la proliferante iconografía de su vejez. A los cuarenta
años, Borges no sólo era el escritor capaz de inventar mundos y
de reescribir los grandes textos de nuestra cultura, sino que ya
se veía como ese anciano, a veces bibliotecario, a menudo en la
frontera con la muerte, ciego y elegantemente melancólico, en
el que se irá convirtiendo con el tiempo.
EL CIEGO
El hacedor (1960) está en parte compuesto, como se recordará,
por una serie de retratos de escritores, en los cuales se proyec-
ta más o menos definidamente una imagen de Borges: de “ser
dioses” y fundar Buenos Aires o fundar Tlön a ser –si se puede
decirlo así– el Hacedor a secas: la identidad ficticia de autor está
puesta en el primer plano, en detrimento de la lectura y de la
escritura. La reconciliación imaginaria con Lugones que se narra
en la relatada dedicatoria que abre el libro no es ajena, segura-
mente, a esta posición: de entrada se restaura al Gran Escritor
de la literatura argentina, antes de recorrer una serie de identi-
ficaciones heroicas de un “yo ideal” poderoso con “próceres” de
las letras universales. En estos retratos encontramos a la vez una
cristalización de procedimientos anteriores, como la utilización
de la erudición; aquí también se cita, se reescribe, se alude, con-
vocando, en la superficie del texto, a toda la cultura occidental
(que incluye, por supuesto, a la gauchesca o a los compadritos
o a Carriego), pero sin concebir a esa cultura como una fuerza
de validación, sino, diría Piglia, como una “sintaxis” textual o
un “procedimiento”. Al mismo tiempo, aparecen algunas opera-
ciones que se corresponden con los dos fenómenos que se dan
78 HÉROES SIN ATRIBUTOS
durante los años cincuenta, la ceguera y la fama, convertidas rá-
pidamente en términos de un oxímoron: la máxima incapacidad
que sería la ceguera para alguien que ha alcanzado la máxima
capacidad de circular, juzgar y ser visible en el campo literario.
O, dicho de otra manera, la “magnífica ironía de Dios” que le da,
a un tiempo, la dirección de la Biblioteca Nacional y la imposi-
bilidad de leer lo que ella contiene, según el “Poema de los do-
nes”; ser el responsable de todos los libros de una cultura, pero
a partir de una fisura, de una impotencia. Otro relato incipiente
se esboza entonces: cómo Menard y el bibliotecario se vuelven
“Borges”, es decir, en 1960, cómo la escritura termina de cons-
truir a un personaje en el que se van a procesar esas dos grandes
modificaciones, una de orden personal (la ceguera, rápidamente
convertida en un rasgo de imagen y en un fenómeno textual),
la otra de orden colectivo (el reconocimiento nacional e interna-
cional que irá in crescendo hasta los apoteósicos años ochenta
que fijan su perfil de gran escritor).
El relato inaugural del libro (“El hacedor”) en donde se nos
cuenta la génesis de la escritura en Homero, autor inventado
por la tradición y legendariamente ciego, es espectacular en
este sentido. Anonimato inicial (el futuro escritor es un hombre
sin atributos), ceguera como disparador de la escritura (se cons-
truye una memoria y un pasado a partir de la pérdida), recupe-
ración de un mandato paterno asociado a la épica (el padre le da
una espada y autoriza sus ensueños heroicos), todo lo cual lleva
a la emergencia de una vida virtual, hecha de “ruidos y hexáme-
tros”, la de La Ilíada y La Odisea. La ceguera y el sueño permiten
pasar así de una vida cualquiera a una vida de autor. Algo simi-
lar sucede con Shakespeare. La figura tutelar de la literatura in-
glesa está puesta en escena en la perspectiva de una anulación
del sujeto, jugando esta vez con referencias al teatro –máscaras,
falsas identidades, apariencias fugaces–. En “Everything and
nothing”, Shakespeare no es nadie (“Nadie hubo en él”) y des-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 79
cubre, antes o después de morir, que tampoco Dios es alguien
(Dios le afirma: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú
soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño
estás tú, que como yo eres muchos y nadie”). Si según una nota
célebre de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “todos los hombres que
repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare”,
éste, como los demás, como Dios, no es nadie. La destrucción
de la especificidad distintiva del que sería una figura fundado-
ra, un padre, un héroe de la creación, el origen de la literatura
del porvenir, tiene inmensas consecuencias: si todos son nadie,
hasta alguien como Shakespeare, Homero o Dios, todos pueden
ser todos, cualquiera puede ser Shakespeare, Homero o Dios.
Incluso Borges, que confiesa, en el epílogo de El hacedor, que la
miscelánea que acabamos de leer (y que incluye esa afirmación
del vacío del sujeto-Homero o del sujeto-Shakespeare) no hace
más que trazar la imagen de su propia cara. La ceguera, el vacío
del yo, la inexistencia de una identidad estable, no son marcas
de una desvalorización del otro, sino que son las condiciones
de posibilidad para que el yo sea visto como otro, como el gran
escritor reconocido por una tradición. La marca macedoniana,
la del escritor borrado, es visible en el pedestal lugoniano que
El hacedor construye para Borges.
Al negar la originalidad, al inscribir a los clásicos en la pers-
pectiva de lo contingente, al percibir la tradición como cons-
trucción, no se borran las grandes figuras de la historia de la
cultura occidental (abundantemente convocadas), sino que se
socava el concepto y la trascendencia en sí de las “grandes figu-
ras”. Su destino podría compararse con el de los Dioses en el re-
lato de un sueño, también incluido en El hacedor, “Ragnarök”.
En él, los Dioses paganos, después de un destierro de siglos,
irrumpen de pronto en la Facultad de Filosofía y Letras durante
una reunión de elección de “autoridades”. Borges se encuentra
allí junto a Pedro Henríquez Ureña que, según se nos informa,
80 HÉROES SIN ATRIBUTOS
“en la vigilia ha muerto hace muchos años”. Pero los Dioses,
desplazados por el Islam y el Cristianismo, ya no saben hablar,
están envejecidos, aparecen vestidos como si pertenecieran
a un “garito” o a un “lupanar” del Bajo. Entonces Henríquez
Ureña y Borges sacan pesados revólveres y, “alegremente”, dan
muerte a esos Dioses-compadritos. La elección de las autorida-
des en la Facultad pasa por convocar Dioses otrora adorados
(los de los Olimpos europeos), pasa por la constatación de una
decadencia y una argentinización de los que fueron divinida-
des (ahora son Dioses salidos de lo popular-gauchesco), y pasa
por un alegre asesinato. Y, teniendo en cuenta que Henríquez
Ureña también está muerto, queda claro que la única autoridad
elegible en la Facultad de Filosofía y Letras es, por supuesto,
Jorge Luis Borges.
Constatamos por lo tanto un doble movimiento. Por un
lado, no se trata ya de escribir (ni de reescribir, como Menard),
y ni siquiera de leer, sino de ser: ser Homero, ser Shakespeare,
ser Dante, ser Quevedo, ser Ariosto –ser la autoridad, ser el
director de la Biblioteca Nacional–. Por el otro, representar a
estos modelos desde la muerte, el descreimiento, la vejez, el
vaciamiento de su poder, como preámbulo para una identifi-
cación paradójica. Borges legitima su propia construcción de
autor desmontando las construcciones de los demás. También
podría decirse que Borges pasa de la construcción de filiación
a una “afiliación horizontal” (como la llama Edward Said), o sea
a una filiación transformada en elección, en una pertenencia
colectiva gracias a una anulación de las distancias cronológicas
y de los juicios sociales de valoración.
Sin embargo, lo más espectacular del libro reside en un
texto en donde los espejeos de identificación y conflicto no se
juegan con otros escritores sino consigo mismo. Por supuesto,
me refiero a “Borges y yo”. Aunque un personaje de “Borges”
aparece recurrentemente desde los primeros relatos, aquí se
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 81
cristaliza un funcionamiento que hace de la figura de autor
una instancia distinta del yo. El título condensa la idea central
y el funcionamiento ambiguo del texto: una disociación entre
el nombre (Borges), sujeto de la enunciación y su expresión dis-
cursiva, el pronombre deíctico “yo”. El escritor es un personaje
creado por el yo, pero que ha cobrado autonomía y ha tomado
el poder, falseándolo todo. En este texto, que es un lugar co-
mún de la exégesis borgeana, se ha leído la oposición entre el
hombre público, el hombre de letras y el hombre privado, es
decir una dramatización de la construcción o imposición de la
imagen de escritor y de sus efectos sobre el proceso de produc-
ción de la obra. También se ha señalado en el texto la formali-
zación de varios “Borges”: el localista o criollista de sus inicios,
el cosmopolita y especulativo de los años cuarenta y cincuenta,
y el anuncio de algunos libros siguientes, como El informe de
Brodie (1970). A esto cabría agregarle la lacónica maestría con
la que se desestabiliza la idea de sujeto, lo que vuelve ambiguo
el origen de cualquier obra literaria. Duda inherente a la crea-
ción, cristalizada en el texto siguiente de El hacedor, el “Poema
de los dones”, en dos versos célebres: “¿Cuál de los dos escribe
este poema / De un yo plural y de una sola sombra?” En “Borges
y yo” se asocian entonces las tensiones de un “yo plural” a esa
“sombra”, a la muerte: el ser autor está puesto en escena en
relación con la desaparición del yo: “yo estoy destinado a per-
derme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá so-
brevivir en el otro” o, más lejos: “Así mi vida es una fuga y todo
lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.” La escritura plantea
una dinámica de pérdida y supervivencia más allá de la muerte,
por lo que el desdoblamiento entre el yo y su imagen, entre el
sujeto y el escritor, por más conflictivo que sea, se justifica por
la presencia fatal de esa “sola sombra”.
El texto cambia la perspectiva: de escribir como los otros
escritores a ser los otros y de ser los otros a ser él mismo el te-
82 HÉROES SIN ATRIBUTOS
rreno en que se juegan los espejeos de una identidad de autor
siempre en procesamiento y reconstrucción. No se trata, por lo
tanto, de intentar hacer del simple sujeto mortal un escritor (o
sea, de hacer coincidir identidades conflictivas), sino de forma-
lizar una contradicción. No se trata de buscar una unidad, sino
de acentuar una fractura. Así, la ceguera y la fama coinciden
para significar una disociación de la realidad y un paradójico re-
conocimiento en ella, cambiando las coordenadas: ya no cómo
escribe un héroe fundador, ni cómo escribe un hijo sino cómo
lee, cómo escribe un ciego. Un ciego ultralúcido, por supuesto,
que interioriza al mundo y, con él, a los demás escritores: “Aho-
ra el mundo está en mí y veo mejor, ya que puedo ver todas las
cosas que sueño”, afirmaba por entonces Borges.
EL MUERTO
La larga y prolífica vejez de Borges lleva a preguntarse cómo se
cierra, desde la escritura, una obra, o cómo, en esa biografía ima-
ginaria se integra la destrucción del personaje creado, responsa-
ble de lo escrito. E incluso, cómo ese desenlace, ese último ava-
tar ha intervenido en la extraordinaria posteridad del autor. Así,
los textos de Borges, además de tantas otras problemáticas sobre
la producción y la circulación del texto literario del siglo XX, lle-
van a plantearse, y el fenómeno es singular, cómo se envejece y
se muere dentro de una obra constituida. En ese sentido, Onetti
sería otro ejemplo, paralelo y en alguna medida opuesto (pién-
sese en la destrucción del universo ficcional y de la coherencia
narrativa que leemos en Dejemos hablar el viento y Cuando ya
no importe). Para estudiar este aspecto me propongo primero la
lectura de dos textos que prolongan “Borges y yo” (“El otro” y
“25 de agosto de 1983”), y luego una ampliación de la perspecti-
va al conjunto de lo que cabe llamar el “último Borges”.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 83
Primer texto. Diecisiete años después de “Borges y yo”, y ya
en la vejez (el autor tiene 75 años), se publica una reescritura
ficcional de ese texto, el cuento “El otro”. Allí se pone en escena
un encuentro improbable: el de Borges, ya anciano, en 1969 y
a orillas del río Charles (en Cambridge, Estados Unidos), con
el joven Borges que está en Ginebra, a orillas del Ródano, en
una fecha indeterminada (pero sabemos que el escritor vivió en
Ginebra entre 1914 y 1919). El punto de vista del cuento y su
focalización espacio-temporal están situados del lado del ancia-
no, el de 1969, y su personaje corresponde plenamente con el
de un autor reconocido. O sea que, si en “Borges y yo” leíamos:
“poco a poco voy cediéndole todo”, el proceso está termina-
do; ya no hay una escisión interna entre el Borges público y el
hombre privado: sólo existe el Borges escritor. Pero no por eso
es único: su doble es, ahora, el otro yo de la juventud. En reali-
dad asistimos a un autoengendramiento, a una autofiliación: la
relación entre ellos es la de un padre con un hijo (ambivalen-
cia entre insolencia y respeto temeroso en el joven, tolerancia
enternecida y a veces irritada del mayor), como lo reconoce el
narrador: “Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre mucha-
cho, más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor”.
Ya lo decían Bioy Casares y una enciclopedia ficticia en “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius”: los espejos multiplican a los hombres,
son un modo de reproducción sin sexualidad.
El diálogo entre ellos se reduce a dos temas principales:
por un lado, a analizar el encuentro, a entender su posibilidad
y, por otro lado, a oponer gustos literarios. La conversación es
tensa; los dos Borges no se entienden. Los gustos del joven pa-
recen ingenuos, así como sus posiciones políticas y estéticas
en general; el narrador afirma, incluso, que “cada uno de los
dos era el remedo caricaturesco del otro”: son dos simulacros
aunque, sin lugar a dudas, el que representa la sabiduría esté-
tica es el anciano: el consabido rechazo de los textos, lecturas
84 HÉROES SIN ATRIBUTOS
y posiciones de juventud (en ensayos, entrevistas y decisiones
editoriales) tiene un correlato ficticio: Borges, en su vejez, se
encuentra con aquel otro Borges y desacredita sus posiciones,
reafirmando y validando sus preferencias posteriores. Por últi-
mo, e inversamente, nótese que se resuelve la posibilidad del
encuentro atribuyéndolo a un sueño del joven: el Borges an-
ciano sería un sueño, ya no de Dios (como lo era Shakespeare
en “Everything and nothing”), sino un sueño de sí mismo, una
creación de sus sueños de juventud. Así, Borges, el gran Borges
de la vejez, doctor honoris causa de tantas universidades del
mundo entero, sería una creación de su deseo, de un deseo an-
tiguo, del deseo de un casi adolescente que se pasea por las ori-
llas del Ródano durante la Primera Guerra Mundial europea.
Segundo texto. Publicado por primera vez el 27 de marzo
de 1983 en el diario La Nación, el cuento “25 de agosto de 1983”
se integra luego, de manera póstuma y con un ligero cambio de
título, en el volumen intitulado La memoria de Shakespeare. Es
decir que, en su primera edición, se juega con la anticipación
(de marzo a agosto del 83), dato que tiene su importancia si
se piensa que el 24 de agosto era el cumpleaños de Borges y
que ese año cumplió ochenta y cuatro años. El cuento es una
variación de “El otro”: de nuevo, dos Borges de edades distintas
se encuentran y dialogan sin entenderse del todo; pero ahora,
uno de los dos muere por decisión propia: el más anciano ha
decidido suicidarse. El título pone el acento en una fecha única
que tiene lo singular y patético de ser la fecha de la muerte ficti-
cia de Borges; y la autorrepresentación del autor aquí es –nada
menos– una representación de la propia agonía. Se trata por lo
tanto de trastocar tiempos, para escribir algo que nadie puede
escribir, a saber: el relato de su propia muerte. Este encuentro
se da el mismo día (ese 25 de agosto), pero de dos años distin-
tos: 1983 y 1960, y el narrador ya no es el anciano sino el más
joven (el Borges maduro, que tiene sesenta y un años); así, uno
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 85
de los dos asiste a los últimos momentos del otro y registra sus
últimas palabras, pero el responsable del discurso es el Borges
de 1960: el que muere no soy yo, es el otro. El diálogo entre
ellos gira, de nuevo, alrededor de la explicación del encuentro,
atribuido a un sueño (“Es, estoy seguro, mi último sueño”, dice
el Borges mayor); también hablan de algunos acontecimientos
del futuro de uno y del pasado del otro (lo sucedido entre 1960
y 1983). En particular, el mayor se refiere a un libro supuesta-
mente escrito en 1979 y que él juzga como su “obra maestra”,
la culminación, por fin, de todos los borradores que serían los
libros precedentes. Ese libro, publicado en Madrid bajo un seu-
dónimo, habría sido considerado por la crítica como una torpe
imitación de Borges, una simple repetición de lo exterior del
modelo (lo que el menor comenta diciendo: “No me sorprende...
Todo escritor acaba por ser su menos inteligente discípulo”). El
final es, aquí también, sorpresivo: después de la muerte, el Bor-
ges de 1960 huye de la habitación pero, afuera, no encuentra
la realidad sino otros sueños; es decir que se sugiere que lo
narrado fue el sueño del que acaba de fallecer: el último sueño
de Borges en el que terminó siendo su último cuento.
Destaquemos por lo pronto el evidente valor de negación de
la muerte que tiene este dispositivo: si en el momento de morir
Borges en 1983 se encuentra con su doble de 1960, la escena de
la muerte está condenada a repetirse, cíclicamente, cada vein-
titrés años. En ese sentido, el cuento desarrolla una posibilidad
que estaba implícita en “El otro” y en esa noche de Las mil y una
noches, varias veces comentada por Borges, en la que Sherezade
cuenta su propia historia: la muerte se producirá infinitamen-
te, cada veintitrés años y el tiempo dejará de transcurrir. En el
postrer instante, hay una verdadera escena de transmisión del
yo anciano al yo maduro, del yo padre al yo hijo. La vejez es un
período de descubrimiento de la muerte (a partir de 1960), un
período también de difícil aprendizaje que dura veintitrés años,
86 HÉROES SIN ATRIBUTOS
pero ese descubrimiento y aprendizaje volverán a empezar. Hay
que subrayar, también, el cambio de perspectiva: en “El otro”
el narrador era el escritor experimentado que poseía la verdad
y que resultaba ser un sueño del joven; en “25 de agosto de
1983”, el narrador es el más joven, como producto del sueño y
del deseo del mayor en su lecho de muerte; en uno, el joven se
sueña patriarca de las letras, en el otro, el agonizante se da, to-
davía, veintitrés años de vida y de escritura, como en el cuento
“El milagro secreto”. La muerte, que es el acontecimiento único
por antonomasia, el acto que sirve de frontera y que construye
el sentido de una biografía, se desdibuja –y, significativamente,
esa muerte aparece como un suicidio público, anunciado en el
diario La Nación, y no como un acontecimiento biológico in-
eluctable; o, mejor, aparece como un reflejo tardío del suicidio
de otro escritor, Lugones, en 1938–.
Por otro lado, es notable la proliferación de simetrías y des-
doblamientos en el cuento, y en particular en el resumen que
se da de ese libro supuestamente escrito y publicado en Madrid
bajo seudónimo: el libro perfecto, ese libro maravilloso que ter-
minaría con los demás libros, el texto definitivo, es un reflejo
anacrónico de los temas borgeanos más clásicos. Se lo describe
en estos términos:
Mis buenas intenciones no habían pasado de las primeras pági-
nas; en las otras estaban los laberintos, los cuchillos, el hombre
que se cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre
de las noches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Mu-
raña ciego y fatal, la voz de Macedonio, la nave hecha con las
uñas de los muertos, el inglés antiguo repetido en las tardes...
Además, los falsos recuerdos, las largas enumeraciones, el buen
manejo del prosaísmo, las simetrías imperfectas que descubren
con alborozo los críticos, las citas no siempre apócrifas.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 87
Se trata de un lacónico resumen de la propia obra de Borges y
seguramente una referencia indirecta a sus libros de la vejez,
poco apreciados por la crítica. En el momento de la muerte y
de la transmisión, y en tanto que herencia, hay una última re-
petición que define la originalidad de lo escrito y que incluye,
con vehemencia, la posibilidad de que lo real (en este caso la
muerte) no exista (“El hombre que se cree una imagen, el refle-
jo que se cree verdadero, los falsos recuerdos”, etc.). Discípulo
de sí mismo, heredero de sí mismo, hijo de sí mismo, a Borges
le quedaría por escribir el arquetipo o la idea platónica de sus
propios textos: después de haber inventado tantos libros mara-
villosos atribuidos a los demás, ahora la fantasía concierne a su
propia obra, transformada en un texto imaginario. Porque ese
arquetipo sería entonces el equivalente del concepto de obra:
un conjunto orientado, organizado y coherente, en el cual cada
fragmento ocuparía un lugar necesario, saturado de sentido, en
una especie de plenitud final. En realidad, la fantasía es, como
siempre en Borges, ambigua: por un lado, retomar lo escrito en
un libro ideal es postular una permanencia e inteligibilidad post
mórtem de los textos dispersos que se han ido publicando (una
transformación de esos textos en obra); por el otro, al imaginar
un fracaso para dicho libro, se deja abierta la posibilidad de con-
tinuar infinitamente la tarea.
Estos comentarios podrían prolongarse analizando los tres
otros cuentos que completan el volumen La memoria de Shakes-
peare. Una trama de obsesiones, temas y peripecias presentes en
la obra anterior aparecen en dos de ellos, “Tigres azules” y “La
rosa de Paracelso”. En “Tigres azules” unas piedras sagradas que
se reproducen –o que se autoengendran– de manera inquie-
tante y que desbaratan la idea de unidad o de cálculo, van a ser
legadas por un “profesor de lógica occidental y oriental” a un
“mendigo ciego”. El mendigo, como contrapartida, le dice: “Te
quedas con los días y las noches, con la cordura, con los hábitos,
88 HÉROES SIN ATRIBUTOS
con el mundo.” Entre estas dos facetas del autor (el ciego, el filó-
sofo) circula entonces, por un lado, lo sagrado, lo sobrenatural,
lo alógico (que circunscribe también la producción literaria de
Borges) y, por el otro, la vida mortal (que es lo que el mendigo le
lega al profesor de filosofía, un hombre que tuvo y perdió esos
objetos mágicos). En “La rosa de Paracelso”, se contrapone un
Paracelso análogo a Buda y a Dios, capaz de todos los prodigios,
con la imagen que el sabio le transmite a un anhelado discípulo,
la imagen de un “viejo maestro” venerado, agredido, insigne y
hueco, una máscara detrás de la cual no hay nadie. Paracelso
no hace alarde de su poder, sino que alude a un saber negativo
y paradójico, saber que el discípulo, en una actitud que se ase-
meja a la del joven Borges (el de “El otro” y el de “25 de agosto
de 1983”), rechaza. Los dispositivos de ambos cuentos reflejan
la misma obsesión de posteridad, multiplicidad de identidades,
transmisión intergeneracional, junto con la evocación sutil de
pérdidas imaginarias.
En el último relato del libro, “La memoria de Shakespeare”,
se narra también una transmisión, la transmisión sobrenatural
y por un simple pacto oral, de la memoria del escritor inglés;
así, el narrador, que es parcialmente ciego, comienza afirman-
do: “Shakespeare ha sido mi destino”, y vive, durante varios
años, con una memoria doble, la suya y la de otro. Él es quien
siempre fue y también es, en cierta medida, Shakespeare; vive
una vida banal y al mismo tiempo una vida extraordinaria (por
lo tanto, “harto más extraordinaria que la de Shakespeare”). A la
larga, esa otra memoria, esa memoria ajena o inventada termi-
na amenazando su propia memoria e identidad, por lo que de-
cide legarla a un desconocido. Esta fábula, que es el desenlace
de una larga serie de textos en donde Borges juega con la ima-
gen de Shakespeare, dramatiza a su vez la transmisión: no ya
escribir lo que escribió el otro, ni ser simplemente el otro, sino
prolongar, a través del tiempo, de las generaciones e identida-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 89
des diferentes, algo del “yo” del escritor en tanto que otro. No
es casual, en ese sentido, que en el cuento se retomen frases de
dos textos estratégicamente centrales en una autofiguración,
“El Sur” (“Mis amigos venían a visitarme; me asombró que no
percibieran que estaba en el infierno”) y “Borges y yo” (“Todas
las cosas quieren perseverar en su ser, ha escrito Spinoza. La
piedra quiere ser una piedra, el tigre un tigre, yo quería volver
a ser Hermann Soergel”). El cuento se inscribe así en una auto-
filiación, superponiendo la posteridad del escritor inglés con el
legado de la obra del argentino: junto con la memoria de otro
se transmite lo propio. Más allá de la muerte, algo podría perdu-
rar, sobrevivir y heredarse; Borges en tanto que Shakespeare y
Shakespeare en tanto que Borges seguirían existiendo.
Por otro lado, es interesante notar que fue el propio Borges
el que decidió agrupar bajo el título La memoria de Shakespeare
cuatro cuentos para la edición de la Bibliothèque de la Pléiade,
y que pensaba agregarle tres otros, entre ellos un cuento en
el cual Dante prolongaría La Divina Comedia y otro sobre el
último capítulo del Quijote, centrado en Alonso Quijano y no
en Don Quijote, su personaje, distinción que recuerda el desdo-
blamiento de “Borges y yo” o el de Borges y Pierre Menard, pero
que también podría verse como una variación sobre la muerte
de un escritor o una continuación de la obra de un escritor in-
ventado después de su fallecimiento. Y si en la edición de 1989
de las Obras completas en castellano el volumen de cuentos
aparece como un título más entre Nueve ensayos dantescos y
Atlas, la edición de Jean-Pierre Bernès en la Pléiade le atribuye
un lugar estratégico –el del final–, entre otras cosas porque el
editor francés declara haber recibido personalmente el mandato
de agrupar los cuatro textos con ese título. Por lo tanto La me-
moria de Shakespeare es el último libro, y es también el único
libro digamos inacabado que se incluye en ambas ediciones. O
si no inacabado, es en todo caso un libro sin “umbrales”, es decir
90 HÉROES SIN ATRIBUTOS
sin esas dedicatorias, prólogos, inscripciones, epígrafes, epílogos
o notas finales que enmarcan los demás libros de Borges. No
hay una intervención ni un juicio sobre lo escrito: un libro sin
autor porque no aparece esa voz responsable de lo producido,
tan reconocible por los lectores y que siempre orienta la recep-
ción. En ese sentido puede vérselo como un libro de transición
–y de transmisión– entre todo lo anterior y la serie de libros que
Borges seguirá publicando después del día señalado, después
del 14 de junio de 1986 (el primero de ellos, Textos cautivos, se
publica en septiembre, con autorización del escritor); una serie
de títulos (de “novedades de Borges”) que hemos ido compran-
do y comentando a lo largo de los años, títulos que constituyen
progresivamente un volumen póstumo de las Obras completas
y que ocupan, en alguna medida, el lugar de ese libro que toda-
vía quedaba por escribir en “25 de agosto de 1983”.
Ahora podemos preguntarnos cómo se integran estos textos
en un conjunto más amplio, que es la producción literaria de la
vejez del escritor. El Borges de ochenta años es, en la esfera pú-
blica, un personaje que disimula su producción literaria. Sin em-
bargo, a pesar de esa omnipresencia en prólogos, medios, insti-
tuciones, homenajes y encuentros académicos, algo sucedía del
lado de la creación. Desde ya, algo sucedía con la cadencia en sí.
La vejez de Borges fue tan fértil como su juventud, si tomamos
en cuenta el volumen de lo editado: entre 1975 y 1985 (entre
sus 76 y 86 años) él publica varios libros por año de poemas, re-
latos, ensayos, antologías, compilaciones de prólogos o de con-
ferencias, reediciones de textos anteriores, ediciones ilustradas
más o menos confidenciales, etc., lo que en cierta medida niega
la inminencia del fin y el agotamiento de la vida. Una masa tex-
tual y una presencia en la actividad editorial que no suscitaron
el reconocimiento de la crítica especializada. La visibilidad de
Borges en los medios editoriales, periodísticos y culturales du-
rante los peores años de la dictadura también pudo suscitar una
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 91
hostil y justificada indiferencia ante lo escrito entonces, visto
como un torpe remedo de los textos anteriores. Y cierto es que
la frase más conocida de todos esos libros, la que figura en el
“Prólogo” de La moneda de hierro, es, también, la más indigna
o la más imperdonable que él haya escrito nunca (allí leemos:
“Me sé del todo indigno de opinar en materia política, pero tal
vez me sea perdonado añadir que descreo de la democracia, ese
curioso abuso de la estadística. J. L. B., Buenos Aires, 27 de julio
de 1976”). Pero sea cual fuere el interés de esa producción, ésta
no se reduce a una repetición o, borgeanamente, la repetición
apunta a sentidos a veces nuevos, en particular en relación con
su personaje de autor y su autobiografía ficticia.
En los últimos libros de poesía, Borges teje y desteje su ce-
guera, su vejez y su muerte, con su propia obra, con el pasado
personal y con la cultura universal. Se trata de un esfuerzo re-
petido por convertir lo que le sucede y lo que está por sucederle
en ficción de sí mismo: ése es el trabajo literario de su vejez,
trabajo que Borges parece llevar a cabo con serenidad y entu-
siasmo. En ese sentido, el hecho de que el viejo “Borges” de “25
de agosto de 1983” se suicide y no muera de muerte natural es
significativo en tanto que decisión de dominar su propio final,
haciendo de él un discurso, un acto voluntario, el resultado de
un deseo. Blanchot decía que matarse era tomar una muerte
(la que se piensa, se imagina, se calcula, se enuncia) por la otra,
la misteriosa, la incontrolable, la que es radicalmente ajena al
yo. El suicidio es entonces un juego de palabras extraño (una
muerte por otra) lo que, visto desde la creación literaria, per-
mite desplazar a esa desconocida amenazadora. Y recuérdese
que el punto de partida de esa ficción sería una anécdota real,
un intento de suicidio en el hotel Las Delicias de Adrogué en
los años 30. O sea que en el cuento se reproduce el mecanismo
que lleva del accidente real de 1938 a la intriga inventada en
“El Sur”; así se empieza a crear un nuevo “autobiografema” en
92 HÉROES SIN ATRIBUTOS
una autobiografía constantemente reescrita, autobiografema
que sería la propia muerte.
En todo caso, en el corpus tardío se da un recorrido insis-
tente por una muerte declinada en posturas variadas y a veces
opuestas: más que de un contenido estable, se trata de una
proliferación. Para ilustrar esta proliferación, en los párrafos si-
guientes cito versos o frases sacados de cinco libros de poesía:
La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia
de la noche (1977), La cifra (1981) y Los conjurados (1985) y de
un libro misceláneo, Atlas (1984). Nótese que al hacerlo uni-
formizo un corpus en donde se podría constatar matices. En
particular en La rosa profunda, el tema de la muerte parece
ser bastante opresivo, por ejemplo en los poemas “Yo” o en “El
suicida”: “Moriré y conmigo la suma / del intolerable universo”,
o ser algo todavía innombrable: “Ciertamente son talismanes,
pero de nada sirven contra la sombra que no puedo nombrar,
contra la sombra que no debo nombrar” (“Talismanes”). La
transmisión es también mucho más ardua en estos textos que
en los siguientes: “Lego la nada a nadie” (“El suicida”).
Pero la tonalidad dominante parece diferente. Por ejemplo,
evocando al amigo, a Abramowicz, se afirma una inmortalidad
transhistórica: “nos asombraba y maravillaba ese hecho tan
notorio de que nadie puede morir” (“Abramowicz”). Luego, se
evoca constantemente la inminencia de la muerte y su valor
ineluctable: “No te salva la agonía / de Jesús o de Sócrates ni
el fuerte / Siddharta de oro que aceptó la muerte / en un jar-
dín, al declinar el día” (“El ápice”), aunque: “Más vale pensar en
otros / cuando se acerca la hora” (“Milonga de Juan Muraña”).
Leemos, una y otra vez, amagos de escritura de la muerte de
Borges a través de las muertes de los otros: la de su abuela en
Ginebra (en “La jonction”), la de Xul Solar (“Laprida 1214”) o la
de Francisco Luis Bernárdez en el poema “Epílogo”: “digo que
has muerto / yo también he muerto”. O narraciones de ese mo-
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 93
mento (“La prueba”), o evocaciones de lo que vendrá como algo
esperado: “querer hundirme en la muerte y no poder hundirme
en la muerte” (“Dos formas del insomnio”), e incluso: “Sólo una
cosa no gustada espero, / una dádiva, un oro de la sombra, / esa
virgen, la muerte.” (“Eclesiastés, 1, 9”). La muerte es fértil, engen-
dra una escritura contrastada y paradójica, en la que también se
convocan autoridades: “Macedonio Fernández, tan temeroso de
la muerte, nos explicaba que morir es lo más trivial que puede
sucedernos” (“Esquinas”). Estos últimos textos de Borges buscan
ser leídos como un autoepílogo o un autoepitafio: “Soy aquel
otro que miró el desierto / y que en su eternidad sigue mirándo-
lo. / Soy un espejo, un eco. El epitafio” (“Yesterdays”).
En estos textos, el laberinto temporal, después de haber
trastocado el pasado se abre hacia el futuro. Se retoma así una
larga serie temática, en particular la obsesión borgeana por mo-
dificar el pasado y el orden de generaciones, como por ejemplo
en algún poema de Los conjurados (“El pasado es arcilla que el
presente / labra a su antojo”) (“Todos los ayeres, un sueño”). Al
hacerlo, se proyecta la inestabilidad temporal hacia lo que ven-
drá, transformándola en una construcción sobre un cómo mo-
rir literariamente. Una y otra vez leemos imprecisos presagios.
Por ejemplo, en Atlas trabaja el recuerdo antes de que la cosa
suceda: “Siento ya la nostalgia de aquel momento en que sen-
tiré nostalgia de este momento” (“Madrid, julio de 1982”). Por
eso, cuando escribe la muerte está escribiendo un más allá de
la muerte: “Quizás del otro lado de la muerte / sabré si he sido
una palabra o alguien” (“Correr o ser”). Que la edición de 1974
de sus Obras completas incluya un “Epílogo” escrito por él y
fechado en 2074, proyectando su escritura durante un siglo, es
una materialización de ese “otro lado”. Asimismo, que la última
línea del último texto del último tomo de sus Obras completas
de 1989 tenga una tonalidad profética (“Acaso lo que digo no
sea verdadero; ojalá sea profético”) (“Los conjurados”) no deja,
94 HÉROES SIN ATRIBUTOS
por supuesto, de ser significativo. Su tonalidad actualiza una
creencia (“ojalá”) en contra de la prueba de realidad: es la visión
de la creencia según el psicoanálisis: ya lo sé, y sin embargo.
La literatura es ese “sin embargo” que pone en duda, una y
otra vez, la evidencia de lo inminente: “Sigue leyendo mientras
muere el día / Y Shahrazad te contará tu historia” (“Metáforas
de las Mil y Una Noches”). “No soy”, decía macedonianamente
el Borges de los treinta, preparando otra paradoja, el “he muer-
to” que profiere, en eco, el de los ochenta: en ambas afirmacio-
nes circula una posición conflictiva, una imposibilidad expre-
sada en términos incompatibles que intentan eludir a la vez los
imperativos de la lógica y los de la vida humana.
Borges, al esbozar la narración de su final, se sitúa entonces
entre dos muertes: después de la de Menard, la del bibliote-
cario de Babel, la de “El inmortal”, la de Dahlman; después de
la de Juan Muraña, la de Homero y Shakespeare; después de
la su abuela, la de Macedonio, la de sus amigos, la de su pa-
dre; después, incluso, de la de Borges. O sea, entre una muerte
simbólica, narrada, textual, y la otra, la muerte real. Entre-dos-
muertes: el término es el que usa Lacan en La ética del psicoa-
nálisis para comentar la situación de Antígona emparedada en
la tumba, al lado o del lado de todos sus muertos, pero con
alimentos suficientes para sobrevivir, suspendida en una zona
entre la vida y la muerte. Antígona es entonces capaz de ver y
pensar la vida desde un límite que está más allá, es decir verla
y prolongarla bajo la forma de una pérdida, pérdida incluso de
una vida que no tuvo. La narración profética en Borges crea un
espacio que podríamos comparar con esa peripecia trágica: el
desplazamiento hacia la muerte futura lleva a mirar la muer-
te como una pérdida, como un acontecimiento del pasado, y
no como una frontera hacia la que se avanza. Así se incorpora
lo desconocido a lo conocido, lo imprevisible a lo ya escrito,
amplificando la posición melancólica comentada; la muerte es
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 95
duradera, es una permanencia: “mi cuerpo se hundirá larga-
mente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por
la caída, que es infinita”, escribía, ya, en 1941, en “La Biblioteca
de Babel”. En la vejez se amplifica esta eternidad, como una
apoteosis melancólica.
El mecanismo lleva entonces a ver la propia vida como algo
separado del yo, como un objeto anhelado, poseído en el mo-
mento de su desaparición, un objeto pleno de sentido bajo la
mirada retrospectiva. Porque también de deseo se trata. Verse
muerto es poder decir “he realizado mi deseo”; en este caso, mi
deseo de obra, mi deseo de ser, de volverme Borges, agotando
y cerrando el proceso de escritura de mí mismo, esa singulari-
zación identitaria. Yo ser plenamente él, el autor, el hacedor, el
héroe, el hijo, el ciego, el célebre y modesto Borges. Este pos-
trer avatar permitiría unificar los reflejos, crear una perspectiva
única, un yo inédito y potente, ser a la vez el intrépido Aquiles
y la sabia tortuga, ocupando, definitivamente, todos los luga-
res. Recuperar, en el apacible fin de un viejo erudito, el heroís-
mo de un destino: en la muerte “el hombre sabe para siempre
quién es” (como leemos en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”).
Porque Lacan también postula que sólo se puede decir “haber
realizado su deseo” desde la muerte: no hay forma perfectiva
para el deseo satisfecho. Los ensueños de Borges muriendo y
volviendo a morir, intentan eludir ese absoluto viéndose, antes
de morir, como el gran escritor muerto, el que escribió el libro
definitivo; en la fantasía borgeana hay siempre lugar para esa
página suplementaria que, repitiendo y reflejando lo anterior,
intenta convertir al conjunto en una obra ideal, teleológica-
mente orientada hacia un final mágico y esclarecedor. De más
está decir que estas “dos muertes” también toleran una lectura
bíblica; después del Apocalipsis de Juan, algunos, los elegidos,
participarán en la primera resurrección, evitando una segunda
muerte y reinando con Jesucristo durante mil años. El desdo-
96 HÉROES SIN ATRIBUTOS
blamiento de la muerte, la vitalidad y fuerza de la pérdida quie-
ren asegurarle ese tipo de inmortalidad gloriosa.
Que el escritor que sirvió para justificar ciertas posiciones
teóricas radicales sobre la muerte del autor haya creado un dis-
positivo tan sofisticado para postular su perduración, cuando
no su inmortalidad, es por lo menos paradójico. Evidentemente,
no resulta extraño constatar que esta poderosa construcción
textual marcó la desaparición física del hombre y las maneras
en que evolucionó su herencia: el relato, degradado, continúa
después de la desaparición del escritor. La autofiguración bor-
geana sigue actuando y transformándose. Sin adentrarnos en
lo que sucedió con su destino editorial y su herencia legal, que
funcionan como una parodia a veces grotesca de los textos,
notemos que el extraordinario destino post mórtem del fenó-
meno Borges no es sólo el fruto de la personalidad de sus alle-
gados, ni de características del medio literario argentino, ni de
la lógica amplificadora de la academia universitaria, sino que
también se inscribe en la dimensión profética del relato creado
por el propio Borges. En particular, la manera en que se lo lee,
es decir la infinita red de sentidos que se le atribuye a sus tex-
tos, la supuesta capacidad de abarcar todos los temas que éstos
tendrían, la perfecta complejidad e impecable visibilidad que
caracterizarían a su obra, el valor sobredeterminado de toda
palabra suya, tienen que ver con ese relato, ya que transforman
su heterogénea producción en un libro maravilloso.
Retomemos, concluyendo. Sus textos de la vejez actualizan,
una y otra vez, esta dinámica que supone la disociación, no de
la identidad, sino de la muerte en sí. En el más allá del fin no
hay un vacío sino una multitud de posibilidades y ecos: no hay
anulación sino discurso. No estamos frente a una escritura ne-
gativa, silenciosa, que significaría la muerte sino en los antípo-
das: en una vitalidad, en una creatividad, en una multiplicación.
La pérdida es un relato, una temática, una profusión barroca.
BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 97
Creerse inmortal, jugar con la muerte o convocarla pueden ver-
se, claro está, como trabajo íntimo de un duelo anticipado, pero
en Borges hay algo más: un último gesto de dominio de su
biografía y una última serie de espejeos para intentar decir un
último imposible: después de haber sido un héroe fundador, un
hijo melancólico y un ciego célebre, después de haber inven-
tado Buenos Aires, de haber escrito el Quijote, de haber creado
un mundo Tlön que reemplazará a nuestro mundo, de haber
sido Homero, Shakespeare o Groussac, transformar el “voy a
morir” en “he muerto”. O, en la agonía, proferir por escrito sus
últimas palabras para asegurarse un intersticio de futuro, como
las que el viejo Borges le dice a su otro yo en “25 de agosto de
1983”: “No será mañana, todavía te quedan muchos años”. Na-
rración de la muerte, transformación anticipada de ese hecho
en texto, puestas en escena de una transmisión, de una perdu-
ración, de un más allá o de un retorno: la última imagen de la
autofiguración borgeana sería, retomando los títulos de los dos
primeros cuentos de El Aleph, la del muerto inmortal. Ése es el
autorretrato del escritor muerto, ése es el triunfo postrero de
la literatura que Borges tuvo tiempo de proponernos. Ésa es la
imagen suya que, aún hoy, seguimos leyendo y releyendo.
III. Di Benedetto: silenciero

La cancel da directamente al menguado patio

de baldosas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido

ANTONIO DI BENEDETTO, El silenciero.

EL MARGEN

Sabemos que una “entrada en escritura” determina la obra fu-

tura pero también implica un gesto de continuidad o de anta-
gonismo con lo anterior: Borges y su Fervor de Buenos Aires,
Osvaldo Lamborghini y El fiord, Saer y En la zona, son claros
ejemplos del valor del primer título publicado, ante todo en lo
que concierne a una posición de autor en una tradición litera-
ria. En este sentido, la “entrada en escritura” de Antonio Di Be-
nedetto, estudiada en detalle por Jimena Néspolo en Ejercicios
de pudor, es singular. Sus dos primeros libros (Mundo animal,
1953, y El pentágono, 1955) se sitúan en la experimentación
narrativa y la aterritorialidad referencial, rompiendo con el ho-
rizonte regionalista que hubiese podido esperarse en un escri-
tor mendocino por esos años y esbozando filiaciones originales
para su proyecto literario. Los desarrollos futuros de su obra no
van a contradecir sus orientaciones inaugurales.
Del lado del apólogo o de la fábula, con trazas kafkianas,
marcas freudianas y tonalidades oníricas, los breves textos de
Mundo animal multiplican metamorfosis, mutilaciones, intru-
siones violentas, en donde lo humano está a cada paso sometido
o igualado a lo animal. Con ese libro y otros relatos posteriores,
99
100 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Di Benedetto le da la espalda al localismo e intenta inscribirse a
su manera en una literatura fantástica mal definida, pero que lo
relaciona, en esos años cincuenta, con la esfera de la revista Sur
y con Borges. A lo largo de toda su trayectoria, él siempre se am-
paró en esa clasificación genérica –lo fantástico–, clasificación
que funciona como un catálogo de nombres prestigiosos y una
suerte de metafísica del sujeto, más que como una orientación
textual definida. Una anécdota, en 1958, reúne la referencia a la
literatura fantástica y a una figura tutelar. Borges, por entonces
director de la Biblioteca Nacional, lo invita a dar una conferencia
sobre el tema, conferencia comentada luego en los diarios porte-
ños y recordada a menudo por Di Benedetto: un reconocimiento
nacional y una ubicación en el mapa de autores argentinos se
perfila en ese momento. Sin embargo, la adhesión explícita del
autor a la tradición de literatura fantástica es poco convincente.
El parece buscar la legitimación de una práctica genérica origi-
nal gracias a un rótulo universalizante, pero a pesar de ello resul-
ta problemático situarlo en esa tradición, a menos de entender
como fantástica toda literatura no realista o no referencial en el
sentido más lato del término (desde otro lugar, muy diferente
pero también marginal, lo mismo sucede con los extraños cuen-
tos que Silvina Ocampo escribe por esos mismos años).
Luego, en El pentágono (esa “novela en forma de cuentos”),
una serie de variaciones alrededor de un tema clásico, el adul-
terio, lleva al estallido del relato único, a la formalización de las
relaciones amorosas en triángulos y pentágonos y a una diná-
mica de repetición de lo mismo, todo lo que ocupa, significati-
vamente, el lugar de la primera novela. Estos dos libros plantean
entonces una representación fraccionada del individuo, en una
relación tensa con lo no racional. Lo indecible de lo pulsional,
las angustias identitarias, los límites de lo cultural, los conflictos
éticos no originan un gran relato organizador sino, al contrario,
una proliferación, una división, una repetición negativa, una se-
DI BENEDETTO: SILENCIERO 101
rie de transgresiones genéricas. El origen de la escritura en Di
Benedetto estaría del lado de la fragmentación, tanto del cuerpo
y del sujeto (invadido, multiplicado en reflejos deformantes, mu-
tilado) como del relato (una novela desmontada en segmentos
similares y diferentes), así como estaría en un proceso de des-
humanización (el mundo humano convertido en mundo ani-
mal, las relaciones amorosas reducidas a formas geométricas).
El proyecto de El pentágono, libro escrito a fines de los cuarenta
y quizás antes de los cuentos de Mundo animal, implica una
posición de antirrealismo (que va a la par con la extrañeza de al-
gunos cuentos del autor) pero también de elección de la estruc-
tura novelesca como espacio de innovación radical y negativa.
La antinovela, si se quiere, el “contar de otra manera” (expre-
sión utilizada por Di Benedetto en el prólogo de la reedición de
1974), la geometrización de la intriga, como primeros gestos de
un joven escritor de provincia: difícil no ver en esto una impron-
ta vanguardista y una filiación macedoniana que desestabilizan
la tranquilizadora etiqueta de “literatura fantástica”.
Esa entrada lateral en la novela va a la par con una ficción
de autor: las historias narradas en los relatos que componen
El pentágono, por su carácter repetitivo e inverosímil, carecen
de peso, mientras que sí cuenta la historia de la escritura de
esos textos, narrada en una “Introducción al pentágono”. Así
se pone en escena a un autor ficticio y a una escritura ficticia
del libro que leeremos. O sea que a la narración efectiva de una
intriga se la reemplaza por un esbozo sintético de psicologías y
situaciones que explican la escritura o, al menos, que explican
el proyecto y la intención de la escritura. Se nos cuenta que la
novela es el consuelo primero por un amor imposible (el prota-
gonista empieza imaginando diferentes situaciones en que una
mujer amada, de haberse casado con él, lo habría engañado) y
luego por una traición conyugal (lo imaginado se vuelve real
por infidelidades de la verdadera esposa, dando lugar a otra se-
102 HÉROES SIN ATRIBUTOS
rie de intrigas al respecto). Esta escritura de dos triángulos amo-
rosos (uno imaginario, otro real) termina resumiéndose en figu-
ras geométricas y en ese pentágono que le da el título al libro:
el pentágono es el paso del deseo imposible o de la pérdida a
la literatura . Y es, también, el paso de la razón y de la escritura
programada (por la que empieza la historia en la Introducción)
a la locura: al final, el personaje de escritor anda por “diferentes
lugares, dibujando sus pentágonos”, “los traza en las paredes,
en el suelo, en la mesa del café, en el diario, en el cuadernos de
los alumnos...” y quizás “en el aire”.
Posición marginal en el campo literario –incluso ante las
tradiciones regionalistas– que esa reivindicación de lo fantásti-
co no modifica, lenguaje críptico de signos, fragmentación del
relato y del individuo, dramatización de una creación puesta en
el centro del escenario narrativo: éstas son las coordenadas de
la “entrada en escritura” de Di Benedetto. Así, desde una visión
problemática y negativa de la literatura él se plantea a la vez un
“cómo ser escritor” y un “cómo no ser un escritor mendocino”.
Encontraremos elementos similares en el libro inmediata-
mente posterior, Zama (1956), su obra mayor. La novela elige
una posición tres veces excentrada. Primero temporalmente,
ya que está situada en el pasado histórico del Virreinato, pero
en un pasado (últimos años del siglo XVIII) sin acontecimien-
tos centrales para la fundación de los países del Plata. Luego,
espacialmente, en la medida en que se desarrolla en un lugar
lateral dentro del mapa virreinal (Asunción, como una pro-
yección de Mendoza, en vez de Buenos Aires) pero también
del mapa cultural (la novela termina en el corazón de la selva
en vez de hacerlo en la inmensidad connotada de la pampa).
Semejante aterritorialidad podría verse como una manera de
defender la especificidad del espacio literario, o de afirmar un
extrañamiento radical ante lo propio. Y, por último, excentrada
estilísticamente, ya que Di Benedetto inventa una lengua capaz
DI BENEDETTO: SILENCIERO 103
de narrar esa historia alejada (en el tiempo y en el espacio), es
decir pone a punto el artificio de una pseudo lengua del siglo
XVIII, y al hacerlo termina de forjar algunos procedimientos re-
tóricos que luego serán características permanentes de su estilo
(anacoluto, hipérbaton, analogías raras, antinaturalidad léxica
y sintáctica). Según Saer (en “Zama”), la suya sería una lengua,
un estilo fuera de toda época determinada: “no se trata de una
imitación pedestre a la manera de nuestros neoclásicos, sino de
un sabio procedimiento alusivo y secundario incorporado a la
entonación general de la lengua personal de Di Benedetto.” Esa
“entonación general de la lengua personal”, ese escribir como
un “sabio procedimiento alusivo y secundario”, se definen en el
afuera, en el margen, en la frontera del territorio, de la historia
y de la cultura argentinos.
En el marco de esa novela –en ese margen– aparece, fugi-
tivamente, un personaje de escritor. Manuel Fernández es una
especie de Kafka (una variante del mito de Kafka), un simple
funcionario que escribe una novela a escondidas de sus supe-
riores jerárquicos en un despacho estrecho. Escribe una nove-
la que Zama intenta leer pero que le resulta incomprensible
(“leí algunos párrafos con detenimiento, porque el pensamiento
aparecía enrevesado”). Una escritura ininteligible por estar fue-
ra de época, por ser un anuncio de una escritura futura. Manuel
Fernández afirma su indiferencia a la censura y a la falta de
recepción, ya que él escribe para las generaciones venideras:
Escribo porque siento la necesidad de escribir, de sacar afuera
lo que tengo en la cabeza. Guardaré los papeles en una caja
de latón. Los nietos de mis nietos los desenterrarán. Entonces
será distinto.
La anécdota y el comentario funcionan como una puesta en
abismo, a la vez de la verdadera escritura de la novela (la afir-
104 HÉROES SIN ATRIBUTOS
mación sobre una escritura expresiva que consiste en “sacar
afuera” lo que está en la mente va a repetirse en muchos otros
textos de Di Benedetto) y de su publicación, algo así como cien-
to cincuenta años después del tiempo de la acción (del fin del
siglo XVIII a 1956).
Pero, por supuesto, también podemos leerlos como una re-
ferencia a Macedonio, nombre que ya estaba, presente y cifrado,
en “Manuel Fernández”, y por lo tanto como una referencia a la
idea de una novela utópica, transformadora, maravillosamente
significante, que será escrita algún día y que tendrá, gracias a
herederos alejados en el tiempo (“nietos de mis nietos”), un sen-
tido cristalino y pleno. Una idea de novela que se transmite, una
novela que se encuentra y que se lee por casualidad, como un
tesoro ignorado: antes del Morelli de Cortázar (en Rayuela), ya
habría aquí una ficción sobre un Macedonio personaje. Asimis-
mo, la anécdota del manuscrito guardado en la “caja de latón”
dramatiza de antemano la recepción problemática de la obra de
Di Benedetto, pero también podría aludir a una de las anécdotas
más célebres de la leyenda macedoniana: la escritura de un chef
d’oeuvre –el poema “Elena Bellamuerte”– y su olvido (?) en una
lata de bizcochos, antes de una publicación “triunfal” en Sur. In-
cluso el destino del manuscrito (contradiciendo sus objetivos y
la importancia que le atribuye al libro, Manuel Fernández se lo
regala a un viajero que se aburre por falta de lectura), recuerda
la tan comentada indiferencia de Macedonio por sus escritos.
Así vemos que, en paralelo a la filiación Borges-Di Benedetto,
reivindicada por este último en busca de legitimación para una
obra poco reconocida en Argentina, Zama, la gran novela, in-
cluye otra línea que la asocia a la figura tutelar y negativa de
Macedonio. La referencia vale ante todo como gesto: escribirse
como escritor es instaurar una relación conflictiva con el código
novelesco y estilístico, es una estrategia de inscripción en una
filiación y en una cultura (en este caso, una filiación cifrada y
DI BENEDETTO: SILENCIERO 105
una cultura lateral), es una manera de crear espacios para una
obra a la vez diferente e imposible, es un intento de dar cuenta
de una posición de pérdida y de crisis del sujeto, pérdida y crisis
tanto en el mundo como ante la hoja en blanco.
EL SILENCIO
Estas figuras de autor y alguna de sus características se ampli-
fican en dos otros relatos, situados en períodos más tardíos de
la producción de Di Benedetto: El silenciero (novela de 1964) y
“Aballay” (un cuento publicado en 1978).
“La cancel da directamente al menguado patio de baldo-
sas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido.” Este brevísimo
párrafo, citado en epígrafe, es el inicio de El silenciero. Con su
agudo laconismo, el incipit resume y anuncia el relato que allí
comienza. El nudo argumental, que podría verse como una
variación o inversión del de “Casa tomada” de Cortázar, será
la irrupción progresiva de ruidos hostiles en el espacio de una
casa en donde vive el narrador con su madre primero, con
ella y su joven esposa luego, hasta el despojamiento de ese
hogar, un largo peregrinaje por pensiones y alojamientos tem-
porarios, un intento de instalación en otra casa y, por fin, la
pérdida definitiva, no sólo del espacio de vida familiar, sino
también de la esposa, del hijo y de la libertad. Después de
haber incendiado, quizás, un taller de electricidad vecino, el
protagonista termina en la cárcel: así se cierra la novela. La
entrada que se da en el primer párrafo (“Yo abro la cancel y
encuentro el ruido”) anuncia por lo tanto una salida o, mejor,
una expulsión: de esa casa, de todas las casas, de la sociedad y
en alguna medida de la razón.
La novela cuenta lo mismo que cuentan la mayoría de los
relatos de Di Benedetto: el desajuste de un hombre frente a la
106 HÉROES SIN ATRIBUTOS
sociedad en la que vive; la combinación de una imposible pose-
sión amorosa con la puesta en escena de una situación edípica;
su posición kafkiana de víctima culpable o de inocente respon-
sable; la maraña de intentos de protegerse de “eso” que “impide
ser” –en la novela, el ruido intrusivo–. También podría decirse
que El silenciero cuenta el paso de una situación material (el rui-
do en un espacio dado) a una situación inmaterial (el ruido me-
tafísico, un malestar existencial y, finalmente, la locura): en Di
Benedetto, las simples intrigas tienen a menudo prolongaciones
alegóricas que en este caso apuntarían a ese “ruido” que suena
detrás de lo racional y lo verbal. Por lo tanto, abrir la cancel
(abrir lo que anula, lo que oculta) y encontrar el ruido es abrir
una introspección, es acceder a las bambalinas de una concien-
cia, es entrar en contacto con la parte oscura del hombre. Por
último, nótese la extrañeza en sí de las dos frases inaugurales:
léxico inusual (“la cancel”), adjetivación sobria pero expresiva
(“menguado patio”: la casa está ya disminuyendo o faltando en
el epíteto), ritmo entrecortado (dos frases escuetas y punto y
aparte), laconismo que compacta el sentido, sugiriendo más que
diciendo; la extrañeza surge de una exposición del lenguaje y
de la escritura, de una exhibición de su artificio e inclusive de
su dificultad. Un lenguaje trabado, impedido y alienado.
Lo singular, en este caso, es que El silenciero es, también,
la historia de una escritura –de una no escritura– y que el pro-
tagonista de la novela es un escritor –un no escritor–: abrir la
cancel es empezar la escritura, escribir es entrar en la página en
blanco y, en vez de dar con la palabra, encontrar el ruido.
Porque en la intriga y en paralelo a las peripecias centrales
que conciernen a la lucha contra el ruido invasor, se plantea rá-
pidamente a la vez un proyecto de escritura (una novela “sobre
el desamparo” intitulada El techo) y una identidad de escritor,
afirmada desde las primeras páginas. Esa identidad no corres-
ponderá con ninguna actividad precisa, ya que los intentos de
DI BENEDETTO: SILENCIERO 107
escribir siempre se frustran, entremezclados en tramas que a la
vez simbolizan y traban el acto de creación. El ser escritor se
confunde entonces con una serie de peripecias que implican
lo contrario de la escritura pero que, evidentemente, la están
significando, así como el ruido reemplaza la palabra inaugural
en el incipit. La versión legendaria, o al menos imaginaria del
ser escritor en Di Benedetto, puede rastrearse en esas tramas
cruzadas sobre un impedimento, sobre ese no poder pronun-
ciar una palabra que sea “tan elegida, tan perfecta o tan apta
para la comprensión de los demás que no rompa la armonía del
silencio” según la definición del propio autor en una entrevista
(“La soledad como protección”). La autodenominación –ese “ser
escritor”–, aunque no tiene ningún correlato práctico ni un re-
conocimiento editorial público, no se encuentra nunca puesta
en duda. Nunca se nos dice: “no puedo, no logro ser escritor”,
sobreentendiendo: “soy un escritor porque no escribo”. La no-
vela narra por lo tanto una serie de experiencias que serían
las de la escritura, sin dar lugar a ella; la “novela de artista”
en la versión dibenedettiana no es descubrir y desarrollar una
esencia, un destino de autor, una vocación de pronto revelada,
sino una sucesión de experiencias de impotencia organizadas
en variadas tramas argumentales. En ellas podemos leer la más
aguda autofiguración dibenedettiana y también la configura-
ción metafórica más clara de cierta relación con la literatura.
La primera de estas tramas sería edípica, retomando una
analogía tópica entre filiación literaria y filiación personal. En el
inicio de El silenciero encontramos una pareja madre-hijo (com-
plicidad, intimidad, identificación mutua) después de la muerte
del padre; ambos forman una pequeña familia, ambos ocupan
plenamente la casa, ambos transportan y se refieren a un piano,
herencia del que no está. Ese piano es un “monumento fami-
liar de los recuerdos” que pesa y estorba a lo largo de toda la
novela, y que significa la presencia/ausencia del padre: a la vez
108 HÉROES SIN ATRIBUTOS
indispensable, omnipresente y mudo (ni el narrador ni la madre
saben tocarlo), el piano simboliza materialmente una triangu-
lación, pero también una imposibilidad. En varias ocasiones, el
narrador intenta refugiarse en la música clásica para escaparle
al ruido invasor, pero inútilmente; esa armonía ya no puede
sonar en la casa. El ruido no se opondría sólo al silencio sino
también a la música: la escritura, esa escritura quimérica es una
música armoniosa, un sonido equilibrado, ahora fuera de alcan-
ce. La herencia es en este sentido la de una degradación de la
música en ruido, razón por la cual sólo se puede desear y buscar
un silencio anulador. El silencio, así, sería una respuesta a ese
piano, imaginariamente estruendoso y, en simetría, una identifi-
cación con su silencio –el que en todo momento puede sonar, el
que sería capaz de reproducir las mejores melodías de la cultura
occidental, y sin embargo calla: el lugar del padre es ése–.
Porque la herencia tiene una relación estrecha con la pa-
labra, como este otro ejemplo lo demuestra: alguna de las es-
casas tentativas de escritura empieza con la contemplación de
una biblioteca ante la cual el narrador “acata el contagio” de
las “novelas heredadas” del padre; ahora bien, ese “acatar” un
“contagio” de la tradición literaria (acatar, contagiar: el léxico
hace de ella una orden y una enfermedad) va a la par con una
afirmación de poderío:
Lo tengo casi todo en la cabeza. Nada más me falta elegir la
punta: qué digo primero, con qué empiezo.
Sentado al escritorio, lo medito, y esas criaturas que he
pensado ya hacen lo que deben para vivir el drama prefijado.
Les he dicho que anden, y andan. Me maravillo de la magia de
mi pensamiento.
“Les he dicho que anden, y andan”: omnipotencia exaltante, ra-
yana con lo crístico o profético (“Literatura, levántate y anda”),
DI BENEDETTO: SILENCIERO 109
sin escritura; inmediatamente después se duerme, toma un “té
con pastas dulces”, conversa “algo” con la madre y piensa en la
misión que tiene un colega y amigo, Besarión, la de “inmolarse,
destruirse para el bien”, creyendo que así se podrá destruir el mal.
Y no escribe: “Después no escribo. Me dejo estar y me disperso.”
Otra escena de escritura repite un éxito imaginario; des-
pués de programar tareas literarias se dice para sí las primeras
frases que le resultan “netas”, por lo que piensa: “su ajuste a
mi esperanza era perfecto.” También entonces se demora en
“darse al libro”, y en cambio narra, enseguida, un sueño situa-
do significativamente en la pampa del siglo XIX, sueño que lo
convierte en un héroe épico. La omnipotencia es simétrica a la
imposibilidad; se trata más de una prohibición que de una falta
de proyecto o de inspiración: la novela está y no se la puede
escribir. Aquí, escribir es pensar, desear, soñar las palabras, sin
lograr decirlas. Por eso el personaje se define como escritor, por
eso sus dificultades no ponen en duda esa identidad.
Dos otros relatos de Di Benedetto presentan situaciones
análogas que facilitarían eventuales interpretaciones de estos
episodios. En Los suicidas, novela de 1969 que en buena medi-
da funciona como la prolongación de El silenciero, el conflicto
central es la tentación por el suicidio que el narrador hereda del
padre y que, combinada con una relación amorosa, lo lleva a los
límites de una autoanulación –autoanulación que, en términos
de escritura, equivaldría entonces al silencio–. La única manera
de “ser” (esta vez a secas, sin el complemento “escritor”), es no
ser, es estar callado o muerto. La novela narra ese conflicto,
esa tentación y un eventual renacimiento (o sea, un no callar,
un ser en acción). El segundo relato es uno de los cuentos de
Mundo animal, “Amigo enemigo” (1953), que Di Benedetto ree-
ditó varias veces. Ese “amigo enemigo” del título es un pericote
refugiado en cajones de libros heredados de su padre por el
protagonista del relato, aunque los libros no son la única heren-
110 HÉROES SIN ATRIBUTOS
cia: también “heredó” una mudez que le produjo el encontrar al
padre ahorcado en la ducha. El personaje alimenta al pericote,
tratando en vano de impedir que el animal devore la biblioteca
paterna, hasta que en una escena pesadillesca, la bestia surge
de las cajas en el momento en que el hombre está escribiendo
una carta; la lapicera se convertirá en un arma de defensa:
Forcejeó más y se arrojó, se arrojó hacia mí; cayó como un
derrame de leche condensada, de puro gordo y graso, de pura
miga y papel. Y grande, deforme, pelando dientes, avanzaba,
avanzaba, arrastrado, gomoso, hasta que sentí en mi mano la
lapicera y se la lancé como un puñal. Se le clavó en el lomo y
vi la sangre brotar en un chorro mugriento, curvo, decadente,
pero continuo en su manar.
Del papel a la espalda del monstruo, la trayectoria de la lapicera
muestra el desvío de la escritura. El personaje recupera el habla
en el espanto de esa confrontación pero, como el Edipo legen-
dario, pierde la vista. Podrá quizás escribir pero ya no ver.
La escritura aparece así entremezclada con un horror produ-
cido por la filiación: mudez, ceguera, fracaso, silencio, suicidio.
El deseo y el poder que se le asocian conciben la creación como
un desafío, como una afirmación en contra de la castración y
la impotencia. En ese sentido, la trama familiar de El silenciero
se prolonga y amplía en una trama amorosa; el ser indirecto es,
también, amar a una muchacha y casarse con otra: “Y no, por-
que soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a Nina).” En
el desplazamiento de un objeto amoroso por otro, aparece de
nuevo la escritura como intento de consuelo o como fantasía
de haber perdido a una mujer que nunca se poseyó:
Tendré que prescindir de Leila. Me resultará más tranquiliza-
dor que sea así.
DI BENEDETTO: SILENCIERO 111
Cuando sienta necesidad de ella, pensaré que es un per-
sonaje de ficción, la criatura de mi segunda obra. Y algún día
también ese libro escribiré.
En una obra obsesionada por las conquistas amorosas y las frus-
traciones sexuales, la escritura no es sólo un diálogo conflicti-
vo con la herencia y con un mandato paterno atroz, sino que
también es una actividad compensatoria. En El pentágono, este
funcionamiento ocupa el primer plano, como vimos. Por lo tanto
podría decirse que escribir El techo sería la recuperación posible,
gracias a la escritura, de algo que nunca se tuvo. Una novela so-
bre el desamparo como modo de obtener, en el texto, un amparo
imaginario, un amparo que, de antemano, se sabe quimérico.
Esta dimensión quimérica es paradójica (u oximorónica, di-
ríamos desde Macedonio): la novela no escrita sobre el desam-
paro y focalizada en problemáticas de hogar y casa (El techo)
sería, claro está, la novela que leemos, narrada en presente por
un narrador homogéneo en primera persona. Pero la parado-
ja está signada por la negatividad, no por un triunfo indirecto
(como puede leerse en Saer, en donde la constante exposición
de una desconfianza e impotencia da lugar a un estilo armó-
nico y sofisticado, a representaciones intensas y evocadoras).
Porque aquí la historia termina en la cárcel, un edificio común
con visos de infierno o purgatorio en donde el protagonista está
sometido a ruidos impuestos –el castigo es de orden moral y
no sólo legal–, o sea que la intriga desemboca en lo opuesto
del techo buscado y de la casa que se proyectaba construir.
Se escribe afuera (en el descampado, en el desamparo) y en el
encierro (en el castigo, en la condena).
Asimismo, al poner en escena un doble plano (el libro de-
seado e imposible, el libro que narra esa imposibilidad y que
es el que leemos), la novela expone un malestar y frustración
ante sí misma, se desvaloriza, se autocastiga; neuróticamente
112 HÉROES SIN ATRIBUTOS
nos dice que no era ésa la historia que se quería contar y se
menosprecia, entre líneas, el resultado de la escritura. En vez
de contar su propia génesis o las circunstancias fabulosas que
la volvieron posible (una iniciación a la palabra escrita) como
lo hacen tantos otros textos, la novela nos cuenta un fracaso de
escritura y se representa a sí misma como una página en blanco
–o en silencio–; la novela no es más entonces que la traza de un
intento fallido y que, en el mejor de los casos, habría que borrar
o acallar. Algo del Museo de la novela de la Eterna circula en
esta posición ante la escritura, pero sin mesianismo.
Retomando: la novela de artista en El silenciero –la angus-
tia de la página en blanco, vuelta legendaria en la búsqueda
de un tema para su literatura por parte de Marcel en Proust–,
se convierte aquí en un moroso combate en contra del ruido,
combate que, de antemano, se sabe inútil. Sólo se escribe ese
mismo ruido (se lo describe, se lo localiza, se narra su irrupción
y su evolución así como las peripecias de la relación que el
sujeto establece con él); en vez de las frases imaginadas que
mágicamente suenan en la mente, la novela exhibe, expone, se
reduce al ruido. Escribir sería abrir la puerta cancel y constatar
la ausencia de la palabra de otrora, la palabra utópica, encon-
trando sólo un discurso degradado, marcado por la pérdida y
por lo incomprensible (“Otros, ellos, antes, podían” dirá, años
más tarde Saer, refiriéndose a ese mismo Proust en “La mayor”).
Escribir sería anhelar el silencio, la escritura sin escritura, como
refugio ante la transformación de la música heredada en ruido.
Sería esbozar una escritura imposible que pudiese transmitir la
nostalgia por una plenitud nunca poseída: tanto una plenitud
del ser como de una lengua absoluta e inexistente.
Ahora bien, esta constatación nos aleja de la dimensión de
introspección e intimidad de la intriga y sugiere modos pecu-
liares de inscripción en lo colectivo: sugiere una trama social.
El protagonista, en vez de escribir, emprende constantemente
DI BENEDETTO: SILENCIERO 113
acciones de defensa en contra de ese ruido que viene de afuera;
buena parte de la novela narra intentos de comprender, planifi-
car e impedir el ruido; la idea del complot constituye una línea
temática importante. Por ejemplo, con los numerosos trámites
judiciales y policiales, pedidos de ayuda a vecinos, familiares y
técnicos, y hasta lecturas enciclopédicas y redacción de algún
artículo en la prensa, apelando siempre a la ley en contra de
la perturbación sonora y constatando siempre lo inoperante de
todo sistema de regulación de la vida colectiva. El ambiente de
complot se prolonga, por otro lado, en las misteriosas actividades
del amigo-alter ego Besarión, que cumple “misiones” y trabaja
para algún movimiento o causa secretos. Este conflicto entre
fuerzas incomprensibles que actúan en lo invisible vuelve natu-
ral la posición de víctima del protagonista, que será luego la del
inocente culpable, posiciones en las que de nuevo podemos ver
tonalidades kafkianas. De acusador a acusado; cada intento de
conseguir amparo y protección en lo legal se vuelve en contra
de él (“Ya estoy en descubierto. Tengo que ser, para esa gente,
el molesto, el peligroso. Su ruido era inconsciente; en adelante
a conciencia puede redoblar y herir, vengar”). Hay un estrato
paranoico en las ficciones de Di Benedetto, de una paranoia le-
guleya y a veces complotadora, que acumula análisis sucesivos
de situaciones y posibilidades, recursos encontrados a derechos
y deberes, entramados asfixiantes de obligaciones y reivindica-
ciones, conflictos a veces irrisorios producidos por numerosos
miedos y malentendidos. En este caso, se trata de prever las
fuentes de ruido, de describirlas, identificarlas y comprenderlas,
para finalmente intentar contrarrestarlas, atacarlas o anularlas,
en una perspectiva de resistencia al ataque de algún enemigo
supuesto o de enfrentamiento a una conspiración enigmática.
La no escritura pasa, también, por estas circunstancias.
Por eso un “prolijo ronroneo intermitente” que proviene de
un taller mecánico vecino da lugar a una cascada de interro-
114 HÉROES SIN ATRIBUTOS
gantes que desplazan progresivamente lo que estaría en juego:
¿Qué es...? ¿Qué hace...? ¿Devana un filamento resistente? ¿Se
arrastra y al arrastrarse engrana una simétrica dentadura de
acero? Cuando su cuerda se acaba, ¿acomete, frota, muerde,
tritura con tesón que lo reconduce al camino de la espiral o
de los dientes...?
Si yo supiera algo de eso, también podría saber si ha sido
puesto para que quede y envejezca a mis espaldas.
Varios comentarios posibles sobre esta cita. Primero, el texto
dramatiza la relación del sujeto con lo ininteligible de las ma-
quinarias y con la tecnología deshumanizadora; una referencia
contextual evidente de la novela es la urbanización y sus con-
secuencias en la capacidad de explicar la realidad y de definir
una identidad estable. Esta perspectiva, explícitamente presen-
te, se bifurca hacia otras dimensiones, más ambiguas. Porque
la incomprensión de la máquina o de lo inexplicable del ruido,
es autorreferencial en tanto que ataque al sentido, es decir al
sentido del lenguaje como medio de denominación satisfacto-
ria del mundo. “¿Qué es...? ¿Qué hace...?”: el texto se interroga
sobre su propia enunciación, percibiéndose como una maqui-
naria extraña que se arrastra, engrana, acomete, frota, muerde,
tritura. La literatura se ha convertido en un mecanismo mons-
truoso. Al protagonista lo “abruma”, luego de largas investiga-
ciones, el descubrimiento de que el aparato en cuestión es un
“torno”: la palabra que denomina al objeto no cierra el interro-
gante y pacífica, sino que acrecienta el sufrimiento: la palabra
es a la vez enigmática y ruidosa –de nuevo: la palabra ahora es
ruido–. Por último, este efímero enigma sobre un ruido ininte-
ligible, lleva a delimitar una posición de víctima, de víctima de
una intencionalidad agresiva (“ha sido puesto para que quede y
envejezca a mis espaldas”).
DI BENEDETTO: SILENCIERO 115
Cristalizando una culpabilidad cifrada, el protagonista ter-
mina, como dijimos, en la cárcel, sin que sepamos si cometió
el acto del que se lo acusa, y en resumidas cuentas sin que
sepamos si la acusación es la de incendiar un taller o la de ha-
ber, a pesar de todo, escrito esa novela sobre el desamparo, la
novela que leemos. La posición social del escritor se define así
como la de una marginalización progresiva y radical: escribir es
ir perdiendo, ir despojándose de un lugar en la colectividad, ir
instalándose en una diferencia sufriente, una soledad culpable.
La intriga, a partir de ese “encontrar el ruido” es un avance en la
degradación, primero material (de casa en casa, con pérdida de
bienes y dinero), luego afectiva (amores desgraciados, conflic-
tos con la esposa, abandono), y por fin intelectual (progresiva-
mente, el personaje entra en una especie de demencia).
Esta serie de pérdidas supera lo circunstancial y lo local.
Por lo pronto, hay que notar la intención generalizante de una
especie de indicación previa que aparece en tanto que epígrafe
de la novela: “De haber ocurrido, esta historia supuesta pudo
darse en alguna ciudad de América Latina, a partir de la pos-
guerra tardía (el año cincuenta y su después resultan admisi-
bles).” El anonimato de Mendoza y la ampliación a toda una
área cultural apuntan a descontextualizar esta historia nimia
(una casa, una familia, el día a día de un hombre que quiere
escribir), inscribiéndola en planos más amplios que incluirán
luego, en el texto, referencias mitológicas, analogías con expe-
riencias y afirmaciones de Schopenhauer, y el descubrimiento
de similitudes entre la modernidad y los “pueblos primitivos”
ya que en ambos el drama del ruido permanece idéntico. Se
sugiere, así, una constancia transhistórica o metafísica.
Por lo tanto, la trayectoria primero íntima lleva a la inscrip-
ción del personaje en una modalidad épica, la de un hombre
solo enfrentando fuerzas que lo superan. El escritor sería enton-
ces una especie de héroe, en combate a la vez con lo histórico
116 HÉROES SIN ATRIBUTOS
(la modernidad, las herencias culturales) y con lo imaginario
(con la propia locura, con lo que engendra y determina la escri-
tura). El cuento “Falta de vocación” (publicado por primera vez
en Grot, 1958), que pone en escena las perturbaciones psíquicas
ocasionadas por el trabajo de creación, sería una versión más li-
gera de lo mismo: ser escritor es entrar en contacto con algo en-
loquecedor –ser escritor es abrir la puerta cancel y encontrar el
ruido–. La tonalidad de parábola bíblica de los últimos párrafos
de la novela refuerza esa impresión de una trayectoria de asce-
sis que no es ajena a las alusiones repetidas a una hagiografía a
lo largo del texto: de lo cotidiano a lo mítico, de la modernidad
a la martirología cristiana, la intriga recorre ese camino como
relato legendario de la escritura. Y nótese, adelantando lo que
será dicho luego, que la trayectoria del gaucho estilita, Aballay,
cristaliza mucho más claramente lo que ya estaba sugerido en
El silenciero: el lugar del escritor sería el de un santón involun-
tario, el de un héroe degradado.
EL TEXTO EN BLANCO
Esta imagen de escritor va a la par de los variados sentidos que
toma el silencio en la obra de Di Benedetto. En la novela co-
mentada, el silencio deseado supone situarse del lado de la no
enunciación, desarrollando una atracción morbosa por lo ar-
caico y por la muerte. En algún momento surge una especie de
mito genético del silencio (“silencio era lo increado y nosotros
los creados venimos del silencio”). El silencio buscado es una
anulación de lo existente, una vuelta a lo increado, una visión
de la vida para la muerte con tonalidades regresivas (“Del silen-
cio fuimos y al polvo del silencio volveremos”), todo lo cual no
es ajeno a la atracción por el suicidio, y que sería, en el plano
biográfico, un equivalente del silencio buscado por la propia
DI BENEDETTO: SILENCIERO 117
enunciación (el silencio como solución a la antiepopeya de es-
critura que se narra).
En este sentido debe interpretarse la marca más espec-
tacular de la producción dibenedettiana, que es a la vez una
fragmentación radical y una utilización extremada de la pausa.
Cualquier lector acostumbrado al corpus reconoce enseguida
un ritmo o escansión de esa prosa, producidos por el uso agudo
de la interrupción de lo dicho, perceptibles desde el nivel más
elemental de la frase y el párrafo hasta la serie de acontecimien-
tos y el encadenamiento causa-efecto que permiten el avance
de la narración. El lenguaje dibenedettiano está marcado por
una cadencia sincopada que sería el paroxismo de un estilo,
tanto discursivo como de estructuración del relato: frase-pau-
sa-frase-pausa (el incipit de El silenciero, arriba comentado, es
un ejemplo del fenómeno). Esta manera de llevar adelante la
acción tiene que ver con un tipo de focalización: la narración
integra constantemente una subjetividad ante lo que sucede,
gracias a ese vaivén entre la acción y el sujeto, de un sujeto
situado, como lo afirma Sergio Chejfec, en el entrecruzamiento
de “percepción, acontecer y recuerdo.” Porque el vaivén pasa
por el uso sistemático de períodos cortos y del punto y aparte,
que introducen un tempo semánticamente sugestivo (el de la
observación, el de la reflexión, el del interrogante) pero tam-
bién negativo (el de lo callado, lo indecible, lo no narrado). En
las pausas, en la exposición del silencio, en la combinación de
percepciones, deducciones y narraciones, se amplifica y prepa-
ra la continuación de la acción, pero también allí se expone a
alguien que no habla: en la literatura de Di Benedetto se re-
presenta siempre a un personaje que calla. Así se subraya tam-
bién la textura verbal, las resonancias, los ecos y otros efectos
fónico-semánticos que esta misma escasez induce –al igual
que en la poesía–; la palabra dibenedettiana es “pesada” por
su dramática parquedad. El minimalismo, lo compacto de los
118 HÉROES SIN ATRIBUTOS
períodos discursivos, son los que se expanden en modalidades
de organización globales: el relato está casi siempre dividido
en minisecuencias, a veces de pocas líneas pero relativamente
autónomas, separadas por espacios en blanco que a su vez ter-
minan componiendo secciones breves, en general divididas por
tres sobrios asteriscos.
En resumidas cuentas y retomando lo dicho, este rápido pa-
norama deja entrever entonces una conclusión que tiene múl-
tiples resonancias en la novela que comentamos: el silencio,
la pausa, la no escritura, ocupan un lugar semánticamente ex-
presivo y estratégicamente central en la construcción literaria
de Di Benedetto. En esta perspectiva, escribir es hacer silencio,
ordenar el silencio, hacer sonar el silencio. La visión del escritor
como silenciero tiene esta dimensión legendaria, es la versión
personal de un mito de la escritura moderna, cotejable con esas
escrituras borradas, en blanco o ilegibles que abundan en la
producción del siglo XX (en particular en la poesía): el hombre
que escribe el ruido y desea el silencio, que escribe buscando la
anulación de la propia palabra.
Semejante concepción de la creación concierne no sólo a la
intriga, el estilo y la organización del relato, como vimos, sino
también a una actitud, más que una estrategia, ante la edición
y la reedición de las obras. Di Benedetto modificaba los tex-
tos en el momento de reeditarlos, los corregía, cambiándoles a
menudo los títulos. El pentágono es un buen ejemplo del pro-
cedimiento: Di Benedetto redacta primero esa novela experi-
mental a fines de los años cuarenta, luego la publica con varias
modificaciones en 1955, para reeditarla en 1974 con otro título
(Annabella) y con algunos cambios significativos. Pero esta se-
rie de transformaciones, en los años ochenta, tendría que haber
desembocado en una desaparición de la novela en tanto que
unidad: al fallecer, en 1986, el autor estaba preparando una
edición de Cien cuentos para la editorial Alianza de Madrid, en
DI BENEDETTO: SILENCIERO 119
los que contaba dispersar los relatos de El pentágono en sec-
ciones distintas, borrando la justificación que los asociaba has-
ta entonces: una novela en forma de fragmentos que a su vez
se fragmenta hasta esfumarse. El gesto de reedición de estos
cuentos, disociados de su organización y justificación primeras
y perdidos entre otros textos escritos en períodos a veces muy
posteriores, es característico del modo de construcción –o de
deconstrucción– sistemática de lo escrito por su propio autor.
O, si se quiere, de una dinámica de inestabilidad y de puesta en
duda de lo definitivo que supone el paso a la publicación (del
borrador al libro) y del conjunto de libros a una “obra” (progre-
sión, segmentos reconocibles, cierre).
Si ser escritor es haber publicado tal o tal libro (x es el au-
tor de y o de z), libro con un título estable; si ser escritor es,
también, organizar un corpus en etapas y circunstancias que
implican un relato intrínseco (de la escritura de un texto a la
construcción de un conjunto estructurado), la inestabilidad de
la obra dibenedettiana estaría socavando una identidad de es-
critura. Porque la reedición desperdigada de esa primera novela
es sólo una anécdota en una larga lista de intervenciones, a
veces muy posteriores, en lo ya publicado. No se trata de un
proceso de corrección hacia una especie de ideal exigente o de
escritura progresiva en busca de un resultado acabado, sino la
muestra de una relación conflictiva con la creación, que lle-
varía más a una negación que a una afirmación, a un silencio
más que a una expresión inteligible, a un desplazamiento más
que a una posición estética firme. Los cambios de títulos o las
importantes correcciones de algunos textos, a menudo varias
décadas después de la escritura, son prácticas constantes en
Di Benedetto, prácticas vertiginosas porque transforman lo ya
publicado en borradores, en aproximaciones, en variantes de
un relato nunca narrado del todo. O de una obra que no se
escribirá nunca.
120 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Lo más sintomático de este mecanismo es, claro está, el
cambio de título (de El pentágono a Annabella): así llegamos
a la aparente aberración de ser la tradición editorial y crítica la
que fijó los títulos de algunos libros, como puede constatarse
con estos dos casos opuestos: El silenciero se reeditó en España
durante los difíciles años del exilio con el título, efímero, de El
hacedor de silencio (1982), sin que el segundo título prospera-
se, mientras que Cuentos claros (1969), en su primera versión,
se intitulaba Grot (1958), título éste rápidamente olvidado. Más
que el escritor fueron los lectores y editores los que, en un pun-
to, decidieron qué títulos se considerarían definitivos.
Ahora bien, con respecto a El silenciero, se afirmó a menu-
do que el nuevo título –El hacedor de silencio– era inferior al
hallazgo léxico que suponía el primero. Pero más allá de este
juicio discutible, el cambio de título funciona como una autoin-
terpretación y como un deseo de filiación ya evocado en los pri-
meros párrafos de este capítulo. Al retomar el título borgeano y
las consonancias demiúrgicas que supone el término “hacedor”,
Di Benedetto inscribe a la novela en una posición filial con res-
pecto a la gran figura literaria argentina, pero al mismo tiempo
delimita su espacio: autorrepresentarse como escritor no será
ser el análogo de Homero, Shakespeare o Lugones (analogías
desarrolladas en El hacedor y ya comentadas), sino ser, macedo-
nianamente, el escritor que no escribe; no será “hacer” La Ilíada
o La Odisea, sino que será ser un productor de nada. La cita des-
viada del título de Borges funciona como una especie de despo-
jamiento frente a la figura literaria respetada, gesto que también
recuerda al Macedonio refiriéndose a los elogios de ese mismo
Borges (por ejemplo, el célebre “comencé a ser yo el autor de lo
mejor que él había producido” que leemos en Continuación de
la nada). La analogía establecida entre el personaje escritor de
la novela y la operación de El hacedor refuerza la autohumilla-
ción, reduciendo la propia obra y la propia figura a una especie
DI BENEDETTO: SILENCIERO 121
de vacío, a un no ser. La figura de autor de Di Benedetto parece
tomar al pie de la letra ciertas imágenes metafóricas produci-
das por la crítica en los años sesenta: el autor que “entra en la
muerte” cuando empieza a escribir (de “La muerte del autor” de
Barthes), el autor que “juega el papel del muerto” en la escena
de escritura (de “¿Qué es un autor?” de Foucault).
El texto dibenedettiano producido en estas condiciones se-
ría un texto en blanco, sin nadie atrás para atribuirle un sentido.
Un texto no escrito, un texto sin autor y, en un caso al menos,
un texto sin personaje. Efectivamente, en 1958, Di Benedetto
publica un extraño relato, “El abandono y la pasividad”, que se-
ría el resultado de un desafío (según alguna declaración suya),
el de contradecir la opinión expresada por Ernesto Sábato sobre
la imposibilidad de escribir un relato sin personajes. El texto
que leemos es una descripción diacrónica de una habitación, es
decir que da cuenta de lo que sucede en ella, de las transforma-
ciones posteriores a la partida de una mujer (partida que tiene
connotaciones de un abandono amoroso), hasta la llegada de
un hombre al mismo lugar, después de un tiempo indetermi-
nado pero importante. La habitación se degrada en ese lapso,
y en particular se degrada una carta dejada por la mujer. El
mensaje, que se supone hubiese podido explicar las circunstan-
cias de una separación, se vuelve ilegible: en el papel, mojado
por el agua de un florero, ajado por el sol, ensuciado por el
polvo, la escritura se borra. El tiempo transcurrido impide la
comprensión del texto, impide aclarar las coordenadas de una
pasión o contar las circunstancias de su fracaso. Este breve re-
lato termina con un intento de lectura, indirectamente narrado:
el “papel” se acerca a la luz y “tiembla un rato inacabable ante
los lentes redondos.” El hombre (deducimos) no logra descifrar
lo escrito: el mensaje “no se entrega. No es más un mensaje.”
Este relato sin personaje retomaría el modelo de la creación en
Di Benedetto (o lo que aparecía como justificación legendaria
122 HÉROES SIN ATRIBUTOS
de la innovación): la pérdida, la deshumanización, la fragmen-
tación. La carta borrada sería la imagen paradigmática de un
proyecto de escritura: la escritura como una mancha, que fue
sentido pero que sufrió un proceso de deformación, de oculta-
ción, de represión, que la convierte en un dibujo no figurativo,
ahora incomprensible; la escritura como una cicatriz dejada por
un abandono ya sucedido; la escritura como una práctica sin
mensaje, sin comunicación, hecha por lo tanto de silencio inin-
teligible y al borde de una desaparición.
EL GAUCHO
En El silenciero vimos surgir conflictos con la herencia, la tra-
dición y el lugar en un sistema literario, pero también una afir-
mación a la vez de marginalidad y de negatividad. Varios años
después Di Benedetto escribe un relato, “Aballay” (primera edi-
ción en Absurdos, 1978), que completa significativamente esta
puesta en escena del escritor frente a una herencia por descifrar
y la completa integrando la temática cultural central en Argen-
tina: la tradición pampeana y la figura del gaucho.
Nada anunciaba que el mendocino iba a escribir, práctica-
mente al final de su producción, un texto que no sólo dialoga con
una filiación ficcional y problematizadora de la figura del gau-
cho, sino que puede considerarse como un cuento magistral que
“cierra” cierto tipo de ficciones al respecto, es decir que intervie-
ne en una de las líneas fundamentales de la literatura argentina.
El movimiento va del margen de Zama o de la aterritorialidad
generalizante de El silenciero a una inscripción en el centro de
una cultura. Aunque, stricto sensu, Aballay no sea un escritor, los
numerosos ecos de libros anteriores que resuenan en esa historia
autorizan, creo, una lectura del gaucho estilita en tanto que ima-
gen de autor, o al menos, en tanto que sujeto ante una tradición.
DI BENEDETTO: SILENCIERO 123
La pampa y el gaucho estaban, desde siempre, ausentes en
el horizonte de este corpus o, mejor dicho, los relatos dibene-
dettianos se caracterizaban por una serie de desplazamientos
dentro de la oposición pampa-ciudad y civilización-barbarie.
En muchos relatos suyos se realiza una doble operación: por
un lado, el conflicto fundacional del espacio argentino (Buenos
Aires-pampa) se transforma en una oposición ciudad/no ciu-
dad centrada en el contexto mendocino, lo que es una manera
de modificar lateralmente la tradición. Así como la ciudad ya
no es Buenos Aires sino una imprecisa Mendoza, la pampa se
convierte en un verdadero desierto, el que domina el paisaje de
esa provincia. Por otro lado, en la serie de textos que marcan la
estructuración del mapa argentino en términos literarios, Di Be-
nedetto lee la subjetividad, las proyecciones afectivas, la capaci-
dad de fantasear o soñar el espacio (características presentes en
el Facundo y a veces dominantes en Radiografía de la pampa).
El espacio de la no-ciudad es el espacio de la barbarie (Sarmien-
to), de un determinismo negativo (Martínez Estrada), pero es
también la pantalla de proyección de un universo íntimo. En
ese caso, el desplazamiento de la pampa a Mendoza debería to-
marse como una posición de lectura: de Sarmiento a Güiraldes,
de Martínez Estrada a Borges, la escritura del desierto aparece
aquí marcadamente intertextual.
Ahora bien, remontando esta manera de situarse en una
tradición apropiándosela, Di Benedetto inventa una figura de
escritor que prolongaría las que hemos estudiado. En “Aballay”
ser escritor será imaginarse como gaucho (lo que, efímeramente,
ya sucedía en un sueño de El silenciero), visitando textos sobre
la pampa del siglo XIX por, a veces, los caminos más transitados.
O sea que pasamos, vertiginosamente, de la marginalidad y de
la tensión experimental de la producción anterior de Di Bene-
detto a un sistema muy marcado por reescrituras, sin solución
de continuidad. En 1976 (fecha verosímil de su redacción) el
124 HÉROES SIN ATRIBUTOS
cuento retoma entonces, dramatizándola, una figura mítica del
autor argentino: ser escritor es ser gaucho. Y ser gaucho es una
manera errada, casual, de ser héroe y de ser argentino.
El punto de partida de la intriga es un duelo, anterior al
tiempo de la historia, en el cual Aballay mata a un hombre y
guarda en la memoria la mirada acusadora del hijo de éste. Una
referencia hecha al pasar por un predicador en la pampa lo va
a llevar a imitar el ascetismo de los estilitas de la Antigüedad:
en vez de subirse a las columnas que quedaron después de la
destrucción de los templos paganos, Aballay va a subirse “para
siempre” a su caballo y a expiar su culpa con una vida de sa-
crificios y de largos recorridos por la pampa. El argumento del
cuento consiste, en grandes líneas, en dar cuenta de la dificul-
tad y de la posibilidad en sí de esa curiosa manera de vida; el
desarrollo de esta idea central lleva a visitar varias peripecias,
espacios y tópicos de la literatura pampeana (y a través de ella,
de la gauchesca). En algún momento, huyendo de las patrullas
de soldados, debe internarse “tierra adentro”, del otro lado de
la frontera, en el mundo de los indios. Su regreso es el inicio de
una transformación involuntaria y paradójica: le van naciendo
“mitos”, “historias”, y la gente termina tomándolo por un san-
to; casi involuntariamente, él mismo se adapta a su papel de
“hombre-caballo” puro, sin que el malentendido sobre la san-
tidad calme los reclamos de su conciencia. Al final del relato,
el protagonista regresa al punto de partida. Allí lo espera ese
encuentro tan sorpresivo como previsible; el gaucho estilita se
topa entonces con el hijo del muerto, quien, veinte años des-
pués, se ha convertido él también en una especie de anacoreta,
pero anacoreta de la venganza ya que el hombre lo sigue para
cobrarle la muerte de su padre. En un segundo duelo, simétrico
al primero, Aballay destroza la boca de su adversario y, al bajar
por fin del caballo para ayudar al herido que agoniza, éste lo
hiere mortalmente.
DI BENEDETTO: SILENCIERO 125
Para analizar la posición ante la cultura y la escritura que
la intriga esboza, comentemos ante todo algunas operaciones
de reescritura. La expiación de este gaucho criminal proviene
de un relato y de una palabra. Aballay oye, en un sermón, una
palabra que trae consigo una figura de expiación de pecados y
una tradición, ajena pero ejemplificadora, ajena pero reutiliza-
ble para resolver los conflictos de ese presente (el cuento está
situado en la pampa del siglo XIX, en algún momento impreciso
después de la muerte de Facundo Quiroga). Esa palabra es “es-
tilita” (“En el sermón de la tarde, el fraile ha dicho una palabra
bien difícil, que Aballay no supo conservar, sobre los santos que
se montaban a una pilastra”, así empieza el cuento). Efectiva-
mente, un cura de campo menciona, con valor ejemplificador, a
esa corriente mística del Cercano Oriente, la de ermitaños que
se instalaban sobre una columna o un pilar y permanecían allí,
subsistiendo en medio de privaciones, emblemas vívidos de un
sufrimiento encaramado sobre las ruinas del pasado glorioso y
rechazado: el del paganismo grecolatino. Aballay, a partir de esa
palabra, traduce, establece equivalencias y toma una decisión
magnífica: la de volverse él mismo estilita, es decir, en térmi-
nos pampeanos, no bajar nunca más de su caballo, convertirse
en una reproducción gauchesca de ese ejemplo insigne, de esa
palabra revelada. Al hacerlo, Aballay intenta, compulsivamen-
te, alejarse del determinismo telúrico de la tierra sin límites,
bárbara, refugiándose en la cultura, en la espiritualidad, en un
relato mítico preexistente; al mismo tiempo, si lo pensamos des-
de El silenciero, el personaje elige voluntaria y definitivamente
el desamparo en vez de buscar un techo protector fuera de al-
cance, pero también prefiere la tradición, aunque sea ardua e
indescifrable, al “ruido” de lo arcaico.
Símbolo de la culpa y la redención, Aballay es, como puede
verse, un gaucho expiatorio. Es decir un gaucho responsable de
una muerte causada en un duelo (como lo era Martín Fierro),
126 HÉROES SIN ATRIBUTOS
pero torturado por la culpa. Es un gaucho que integra, entonces,
la dimensión ética que a menudo Borges comentó en su lectura
del poema de Hernández, señalando que la figura elegida como
antepasado colectivo de los argentinos era un asesino. Aballay
es un Martín Fierro culpable (es decir, un Martín Fierro leído por
Borges), pero consciente de la culpa e inscrito en una perspec-
tiva de redención. En este sentido y a diferencia del payador, el
estilita sí sería un antepasado posible. En todo caso, su regreso
y el segundo duelo retoman también el desenlace del Martín
Fierro, en el cual un nuevo duelo, de payadas esta vez, enfrenta
al protagonista con el hermano del Moreno asesinado otrora.
Como lo recuerda Beatriz Sarlo, Borges en su momento había
prolongado, en “El fin”, el desenlace del poema de Hernández;
en ese cuento de Ficciones, unos días después de la payada,
Martín Fierro vuelve a enfrentarse con el hermano del muerto y
muere; pero al cumplir su propio destino –al cerrase la biografía
de Martín Fierro, dejada abierta por Hernández–, él le transmite
involuntariamente al otro Moreno su propio destino de asesino
y de gaucho perseguido (la reescritura propuesta por Borges,
Josefina Ludmer lo señala, ignora la transformación del duelo
en payada y la dimensión didáctica, y hasta moralizadora, de La
vuelta de Martín Fierro). En la versión de Di Benedetto, el duelo
no produce, como en el cuento de Borges, una repetición o una
reproducción de destinos: no es el hijo el que mata para con-
vertirse en un nuevo culpable, sino que Aballay, sin quererlo,
repite su gesto asesino (hiere al hijo después de haber matado al
padre), y él mismo termina su recorrido de expiación recibien-
do una herida mortal en el momento en que decide bajar del
caballo para socorrer al hombre agonizante. Hay por lo tanto
una especie de anulación ética, una fatalidad de la verticalidad
negativa; la repetición indica la falta de libre albedrío en el com-
portamiento del gaucho y lo ineluctable de esa repetición que,
desde el inicio, Aballay pretende evitar. La tierra bárbara termi-
DI BENEDETTO: SILENCIERO 127
na, con un pesimismo digno de Ezequiel Martínez Estrada y de
su visión apocalíptica de la pampa, tragándose al gaucho mártir
–o a este anacrónico gaucho existencialista–.
El texto parece avanzar, por momentos, a partir del discur-
so del cura, por asociación de palabras, tomando ese discurso
como ejemplo o tomándolo como un intertexto enigmático que
se interroga. A menudo el protagonista se refiere a ese discurso
anterior, cifrado y determinante, lo que se agudiza al final del
cuento. Aballay hiere al hombre con una caña que, por acci-
dente, se ha vuelto afilada (la caña se incrusta en la boca del
retador y se la destroza). Entonces se plantea para el gaucho
un dilema: ¿puede o no desmontar?, dilema que amplifica un
interrogante constante a lo largo del texto sobre la norma de
su conducta, sobre lo acertado del comportamiento del pro-
tagonista, comparado siempre con las explicaciones liminares
del cura. La duda, de tonalidades también existencialistas, se
formula en estos términos: “Desmonta a dar socorro y llega has-
ta el vencido, pero lo bloquea su ley: no bajar al suelo, y lo ha
hecho. Angustiado, levanta la mirada para consultar, y por su
cuenta resuelve que en esta ocasión será justo que permanezca
todo lo que haga falta”.
Esa duda, ese interrogante formulado a la palabra paterna,
a la tradición, al pasado, a Dios, le es fatal: “El instante de vaci-
lación basta para que el vengador de abajo alce de punta el cu-
chillo y le abra el vientre.” Lo que se le plantea a Aballay, en el
momento de actuar, es un interrogante ético sin respuesta, un
dilema sin solución, pero que remite a un discurso heredado, a
una visión tradicional del mundo y a los cimientos de la trage-
dia (según Piglia, a la tragedia puede vérsela como un género
que establece una tensión entre el héroe y la palabra de los
dioses, del oráculo, de los muertos: “La tragedia, como forma,
es esa tensión entre una palabra superior y un héroe que tiene
con esa palabra una relación personal”). La palabra del cura (los
128 HÉROES SIN ATRIBUTOS
estilitas y el conjunto normativo que se esboza detrás de esa
denominación), ¿qué quiere decir exactamente? ¿Cómo inter-
pretarla? ¿Cuál es la norma? ¿Cómo actuar? Éste sería el primer
segmento de una larga serie de preguntas que la reescritura de
la reescritura borgeana del Martín Fierro va a ir suscitando. A
pesar de y pasando por “El escritor argentino y la tradición”, la
palabra heredada, la palabra aprendida en la cultura occidental,
no permite enfrentar las contradicciones de la realidad, ni defi-
nir una posición ética, en Argentina y a mediados de la década
del setenta. Resulta singular, de más está decirlo, que sea en el
contexto literario de la pampa y en un cuento quizás escrito en
la cárcel que esta problemática moral, frecuente en la obra de
Di Benedetto, se plantee con tanta agudeza.
Pero la problemática moral y los interrogantes a la palabra
heredada se fundamentan y desarrollan a partir de un malen-
tendido, también de raigambre, digamos, intertextual. Efecti-
vamente, “Aballay” retoma una conocida paradoja histórica. El
gaucho perseguido, menospreciado y marginado en la Argen-
tina del XIX, da lugar a un texto de reivindicación y defensa de
su estatuto y de su figura, el Martín Fierro, que tendrá, como
es sabido, una masiva repercusión popular. Entre la intencio-
nalidad eventual de Hernández, la repercusión de su obra y su
contradictoria “canonización” por la generación del Centenario,
una serie curiosa de inversiones, muy comentadas, acompañan
el texto. Muerte y transfiguración del Martín Fierro, decía Mar-
tínez Estrada. Ahora bien, esta historia, la historia del devenir
del texto y la de esa figura, la del gaucho perseguido convertido
en santo laico para una sociedad transformada por el aluvión
inmigratorio, es la historia narrada en el cuento de Di Bene-
detto. Aballay se irá volviendo, a pesar suyo, un objeto de culto
y veneración. Desde ya, las resonancias grecolatinas del ejem-
plo de los estilitas sugieren una afinidad con la lectura épica
del gaucho y del Martín Fierro hecha por Lugones. Y, en esta
DI BENEDETTO: SILENCIERO 129
perspectiva, subrayemos que los indios que Aballay encuentra
durante su vida retirada piensan que no es que él no quiera
sino que no puede desmontar, y deducen, por lo tanto, que se
trata de un “hombre-caballo”, es decir, de un Centauro. La mi-
rada de los indios integra, irónicamente, al gaucho perseguido
en el Olimpo de los griegos.
En todo caso, muchas peripecias de la trayectoria del gau-
cho estilita inducen una lectura en ese sentido, es decir, el de
la emergencia de un héroe nacional gracias a un malentendido.
Porque, anecdóticamente, es un malentendido el que origina la
transformación a la que aludo. Aballay gana una apuesta y el
perdedor, resentido, le paga tirándole las monedas al piso, al pie
del caballo. El jinete, para evitar la humillación de pedir ayuda y
lo ridículo del gesto de intentar recuperarlas él mismo, prefiere
renunciar a un dinero que en realidad está necesitando y hasta
codiciando. Ese gesto, mal interpretado, ya que no correspon-
de a un desprendimiento voluntario, es el punto de partida de
una particular reputación: a Aballay le “nacen famas”. Luego,
cuando regresa de una difícil estada en la “bruta pampa”, sucio,
menesteroso, sediento, su decadencia física da lugar, de nuevo,
a una interpretación errada: “‘Lleva su cruz’, se susurran, con
actitud reverente.” Aballay, al oír ese comentario, decide cons-
truirse una cruz con dos palos y hace abluciones –otra vez, la
palabra metafórica se convierte en instrucción de comporta-
miento–. Empieza a ser reconocido, no en tanto que Aballay,
sino en tanto que imagen de esos relatos anónimos. Aballay se
adapta a un personaje creado por la imaginación popular, hasta
convertirse en santo –le ofrecen pan y vino, aludiendo a una
comunión– o sea que se ha convertido en una traducción del
personaje mencionado en el relato del cura (como el gaucho
Martín Fierro traduciría al Cid o a Ulises, en la visión de los
intelectuales del Centenario). Finalmente se le piden curacio-
nes milagrosas y a la pregunta “¿quién sos?” contesta, como
130 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Cristo en tantos cuentos populares, “un pobre”. Este proceso
es, entonces, la dramatización de un malentendido: el crimi-
nal, el excluido, el culpable, se convierte, sin buscarlo, en el
centro espiritual de la región. Por supuesto, la hipótesis es que
esta exaltación de un gaucho malo, esta construcción casual
de un héroe, ficcionaliza la recepción del Martín Fierro en su
momento y la mitificación paradójica de la crítica nacionalista.
La historia de Aballay repite el Martín Fierro y multiplica sus
eventuales interpretaciones.
Al mismo tiempo, en el relato de Di Benedetto es notable el
desliz hacia la hagiografía. En vez de un héroe épico, encontra-
mos en “Aballay” a otro tipo de héroe y otro tipo de relato: una
vida de santo, una vida de mártir. Como la vida de San Antonio
y sus variopintas tentaciones, como la de San Simón el viejo, el
más célebre estilita de la Antigüedad, que pidió que le constru-
yeran una columna de cuarenta codos para alejarse de su pro-
pio prestigio espiritual y de las multitudes de espectadores que
asistían a sus actos de contrición, la de Aballay es también una
vida de pulsiones, revelación, conversión, privaciones y marti-
rio. El destino del gaucho como una canonización involuntaria;
su expiación como un fracaso; su identidad –supuestamente
determinante para los argentinos de hoy– como un malenten-
dido. La ironía que implica convertir al héroe mítico en santón
errado es intensa y muy negativa, ya que supone el fracaso, otra
vez, de toda referencia ética. Ese gaucho expiatorio, ese santón
errado, es el que representaría al payador-escritor en la versión
de Di Benedetto, si retomamos la asociación canónica del gau-
cho con el autor, en particular la de Lugones y El payador.
Si escribir es manchar la hoja en blanco, marcar el cuerpo
materno con una palabra a la vez heredada y parricida, escribir
en Argentina pasaría por la capacidad de dejar una huella en la
inmensidad de esa llanura literaria. La actualización de esa serie
de imágenes heroicas alrededor del gaucho que recorrimos tiene
DI BENEDETTO: SILENCIERO 131
que ver, ante todo, con este aspecto. Así como Sarmiento, el san-
juanino, escribe desde el exilio sobre una pampa que no conoce,
Di Benedetto, el mendocino que durante muchos años y varios
libros buscó su propia originalidad en algunos espectaculares
experimentos narrativos (pienso en ejemplos comentados, como
El pentágono y “El abandono y la pasividad”), y que nunca fue
reconocido en los centros de legitimación del sistema literario
nacional, ese Di Benedetto termina deambulando por el espacio
fundador de una literatura, justo antes de que ese mismo país
lo expulse a otro exilio. Las coordenadas del espacio literario
en Di Benedetto, arriba evocadas, permiten aprehender, creo, la
dimensión que toma la pampa en su cuento: la de una esceno-
grafía que, metonímicamente, significa el lugar de la creación.
Lugar de creación, es decir, lugar de cruce de lo imaginario con
lo cultural, de lo pulsional con la tradición (o de lecturas imagi-
narias de lo cultural, de lecturas pulsionales de la tradición).
La inscripción en la tradición como error, la figura del gau-
cho convertida en un héroe involuntario, la imposibilidad de
encontrar verdades en la palabra heredada, la apropiación del
espacio fundador de la literatura argentina dentro de obsesio-
nes y constantes personales: Di Benedetto cristaliza en “Aba-
llay” su relación con la cultura y con el sistema literario a los
que pertenece. Y, por supuesto, que lo haga retomando la fi-
gura del payador es significativo para una obra centrada hasta
entonces en otros espacios y otras reescrituras. En este sentido
puede leerse “Aballay” a partir de la relación conflictiva que se
instala, desde las primeras páginas, entre el relato de Di Bene-
detto y otros relatos, otras tradiciones: la cultura clásica, la tra-
dición cristiana, la gauchesca, sus lecturas e interpretaciones. El
gaucho Aballay no puede sino interpretar, repetir, releer, rees-
cribir, intentar descifrar correctamente un mensaje heredado y
polisémico; y también buscar en esa biblioteca un camino para
su propia culpa, para su propio crimen, para su propio destino,
132 HÉROES SIN ATRIBUTOS
para su propia palabra. El intento de purificación (o de glorifica-
ción) gracias a la identificación con los modelos es, de por sí, un
gesto del pasado, condenado a fracasar: ya no se puede elegir
ser ermitaño sobre una columna, ya no se puede inventar nada
sobre gauchos y pampa, sólo se puede recorrer un laberinto de
nombres canonizados y frases ya impresas, leídas e interpreta-
das: la ilimitada llanura de “Aballay” sería la modesta “Bibliote-
ca de Babel” de Di Benedetto.
Después de escribir desde el margen y la aterritorialidad,
aquí se constata que la pampa es incapaz de brindarles imá-
genes heroicas renovadas a los autores argentinos; el anacro-
nismo aparente termina definiendo coordenadas muy actuales
de cierta disolución melancólica de una tradición, de una tra-
dición que ha dejado de ser un concepto operativo. Si Martín
Fierro se ponía a cantar y fundaba una literatura, si el gaucho
Don Segundo Sombra resultaba ser un diestro maestro de es-
critura, Aballay sólo copia, reproduce, mima –o, si se quiere,
calla, hace silencio–. Estilita o estilista, ese lugar elevado sobre
una columna, un pilar, un caballo, es el emblema del escritor
en la versión de Di Benedetto, ermitaño sufriente, instalado en
las ruinas de una arquitectura equilibrada y perfecta, de una
creencia y una belleza sin fallas, de una escritura a su manera
clásica (la de Hernández, la de Lugones, la de Borges), imposible
de imitar pero todavía imponente.
“Aballay” cristaliza entonces una concepción de la escritura
y una representación del autor presentes en otros relatos an-
teriores de Di Benedetto, enriquecida aquí con el contrapunto
heroico propuesto por la tradición pampeana y por sus mitos
de creación. Pero más allá de sus implicaciones dentro de esa
obra, el cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras
reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa. O,
tal vez, es la última peripecia de una expectativa: la del gau-
cho-escritor, la de un escritor heroico, heredero y fundador de
DI BENEDETTO: SILENCIERO 133
una tradición. Ya Borges había intentado concluir el proceso al
inventar un final para esa historia con espectaculares operacio-
nes de lectura, pero dejando intersticios: la repetición, la circu-
laridad, la fatalidad. En el momento de la dictadura, “Aballay”
se instala en esos intersticios borrando todo futuro: el gaucho
como héroe inerte y su vida como símbolo de anulación ética
ya no tendrán más avatares. Simultáneamente, El fiord (1969)
de Osvaldo Lamborghini y Moreira (1975) de César Aira, intro-
ducen otros modos, irrespetuosos, paródicos, histriónicos, de
referirse a lo popular-gauchesco, modos que se prolongarán en
la década del ochenta con otras novelas de Aira (Ema la cautiva,
El vestido rosa) y con el irrisorio escritor-payador que resulta
ser el personaje de Waldo en La ocasión de Saer.
Pero este último avatar del gaucho-escritor no carece de
grandeza. Aballay es un héroe pasivo, fruto de una construc-
ción que le es ajena y que se fundamenta en una ausencia, en
un vacío, en un silencio. Aballay, héroe triste, observador me-
lancólico de un pasado espléndido, de una escritura sin dificul-
tades. Aballay, héroe alejado, que renuncia, que se retrae en su
propia duda y en su propia culpa, héroe cuyo único acto volun-
tario es la falta de voluntad –esa decisión de no actuar, lo que
no impide que mate nuevamente–. Aballay, imagen patética del
que sería el último héroe argentino, el escritor, al que la socie-
dad entroniza en un lugar ambiguo, presente y borrado, sabio
y mudo, pero que no puede sino contemplar en silencio un
mundo sin héroes. El escritor, como el gaucho, sería, entonces,
un héroe casual. O, parafraseando a Musil y a Saer y retomando
el título de este libro, el escritor, imagen degradada del gaucho
que alguna vez fundó legendariamente nuestra literatura, sería
ahora un héroe sin atributos.
IV. Lamborghini: Lacan con Macedonio

...el gran escritor es, dicho en lengua vulgar,

una pasión del Otro.

O.L.

Lacan y Macedonio velan en la entrada de la carrera literaria de

Osvaldo Lamborghini. Junto con El fiord, verdadero mito de ori-
gen para ese autor y texto con el que se lo identifica aún hoy, la
primera edición de 1969 propone un ultílogo analítico, redacta-
do por Germán García, de tonalidad vagamente lacaniana, más
extenso que el texto comentado y firmado “Leopoldo Fernán-
dez”. Lacan vago, Macedonio cifrado (Leopoldo/Macedonio): la
irrupción de ese texto “ilegible” se encuentra así mediatizada
por dos figuras tutelares de las vanguardias de los sesenta; Ma-
cedonio, en tanto que escritor secreto, sin circulación pública
ni obra “visible” (El fiord se edita con un falso pie de imprenta y
un nombre de editorial inventado); Lacan, en tanto que sistema
explicativo que, a falta de normalizar, parece autorizar una ex-
presión transgresiva –sexual y discursivamente–, constituyen-
do una especie de horizonte de inteligibilidad. Ahora bien, ésta
es quizás una perspectiva creada por la publicación (y, retros-
pectivamente, por la recepción) y no por el texto en sí. O, mejor,
esta doble marca subraya los aspectos de la textualidad en El
fiord que podrían ser leídos dentro de una dimensión macedo-
niana o lacaniana. Una doble presencia que va a acompañarlo a
Lamborghini a lo largo de toda su producción, e incluso, en el
caso de Macedonio, más allá de su muerte. “Lacan con Macedo-
nio”: para ser exhaustivos, habría que decir “Lacan con Perón y
135
136 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Macedonio”; pero lo político ha sido, creo, más trabajado, por lo
que reduzco la trilogía a una dualidad.
Del lado de Macedonio, sabemos que el escritor proyectaba
una edición de El fiord precedida por veintiún prólogos (de Gar-
cía, Oscar Masotta, Leónidas Lamborghini, Eugenio Trías, Héc-
tor Libertella, Severo Sarduy, Lezama Lima, etc., reproduciendo
por lo tanto el gesto de Museo de la novela de la Eterna, cuya
primera publicación era muy reciente entonces: 1967); sabemos
que Lamborghini va a escribir con Josefina Ludmer un estudio
sobre “Elena Bellamuerte” (publicado en Literal) y que, lector
asiduo de Macedonio, va a mencionar a menudo su nombre en
sus textos –a mencionarlo respetuosamente, lo que es excepcio-
nal–; podemos pensar también que ciertas boutades célebres y
poses radicales (“primero publicar, después escribir”, “no leía ja-
más pero sus subrayados eran perfectos”) tienen que ver con ese
escritor y con su figura ficticia, Recienvenido; también podrían
tener una relación con los escritos de ese autor algunos fenó-
menos textuales como el barroquismo humorístico y hermético,
una indiferencia provocadora por el lector, una tendencia al ni-
hilismo y a la autodestrucción del sentido. Por último (aunque
lo que precede no sea una enumeración estricta, como se verá),
es macedoniana la posición del sujeto de escritura dentro y, so-
bre todo, fuera del texto: por un lado, borrado, anulación, auto-
destrucción del autor y, por el otro, una concepción del escritor
como un escritor de procedimientos y de proyectos, no de resul-
tados. Fuera del texto y más allá, la excentricidad del “mito Lam-
borghini” (“maldito mito”, según Alan Pauls), recuerda al mito
Macedonio en algunos rasgos dominantes: un predominio de la
figura sobre los textos, una oralidad supuestamente genial, una
producción secreta y proliferante, un genio precursor y fuera de
época y, sobre todo, una edición de manuscritos y borradores
hecha por terceros hasta, en buena medida, construir una obra
y cambiar el contenido de lo escrito.
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 137
Del lado de Lacan, está, primero, la relación personal –y
conflictiva– con Oscar Masotta y Germán García, así como la
participación en Literal (revista en donde cierta lectura de La-
can jugó un papel relevante). Luego, la mención, por períodos
abrumadora, de nombres y conceptos sacados del psicoanálisis
en general y de la obra del francés en particular, por ejemplo en
El Niño Taza, en donde resuenan la muerte del padre del escri-
tor, la muerte de Masotta y la muerte de Lacan con tonalidades
igualmente irreverentes en los tres casos. O, en un poema in-
titulado “Die Verneinung” –término freudiano problematizado
por Lacan– se evoca “la aventura de tenerlo a Lacan en el cuarto
contiguo”, después de haberlo calificado de “ídolo gema” y de
aludir a “El inconsciente, el pequeño objeto a y el ser para la
muerte”. Más allá, como veremos, puede pensarse que la posi-
ción (o más bien, la afirmación de una posición) de la sexualidad
en la escritura, íntimamente asociada al lenguaje y a los juegos
de significantes, no es indiferente tampoco a las particularida-
des de los textos de Lacan. Y, de nuevo, la definición de un vacío
del sujeto que enuncia, la visión del sujeto como una instancia
discursiva y como una instancia deseante, se inscribiría en la
misma esfera de influencias.
Simplificadoramente, éstas son algunas de las coordenadas
de una relación con Macedonio y con Lacan –indisociables de
la delimitación de un lugar y de una figura de autor–, que in-
tentaremos recorrer aquí. Pero antes de empezar, corresponde
restringir y, en buena medida, desautorizar por adelantado el
análisis que sigue. Del lado de Macedonio hay que recordar,
claro está, la dificultad de referirse a ese escritor sin aludir a las
construcciones legendarias que lo acompañan: Macedonio es,
ante todo, un mito. Un mito que se transforma poderosamente
en los años sesenta: la publicación de Museo..., la edición de
entrevistas sobre Macedonio, realizadas y agrupadas por Ger-
mán García en 1969 (el mismo año que El fiord), los ecos de
138 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Macedonio que se pudieron leer en la gran novela experimen-
tal de la década, Rayuela, más las aparentes coincidencias entre
las teorías del escritor y algunos faros conceptuales del perío-
do (la muerte del autor, la obra abierta), sacaron a Macedonio
del jirón borgeano, para hacer de él un escritor sesentista y
neovanguardista. Esta operación, este nuevo misreading que se
prolonga en Literal y en el libro, en buena medida lacaniano, de
–otra vez– Germán García (Macedonio Fernández: la escritura
en objeto, 1975), implica una ampliación y una modificación
del mito, no su destrucción; aún hoy, cuando por fin algunos
trabajos meticulosos y matizados sobre la textualidad macedo-
niana han sido publicados, es imposible hablar del escritor elu-
diendo las construcciones legendarias heredadas (la de Borges,
la de los sesenta y, ahora, la de Ricardo Piglia). Por lo tanto, al
analizar la presencia de Macedonio en Lamborghini estamos
construyendo sobre una construcción: cómo leer huellas de ese
escritor “sesentista” (Macedonio) en un autor en alguna medida
legendario, Osvaldo Lamborghini, un autor que quizás quede
como el “nuevo Macedonio”.
Del lado de Lacan, hay que recordar que sus textos se in-
tegran en un air du temps relativamente heterogéneo, en don-
de se mezclaban Sartre y Artaud, Bataille y Althusser, Barthes
y Lévi-Strauss. En el centro de la efervescencia sesentista está
Oscar Masotta: su figura es ineludible en la transmisión de ese
corpus teórico. Antes de llegar a la institucionalización de la Es-
cuela Freudiana de Buenos Aires, la traducción cuidada de los
textos del psicoanalista francés y la edición de algunos libros
pedagógicos de iniciación, Masotta fue el apasionado lector de
Sartre y de su San Genet, comediante y mártir, fue el autor de
Roberto Arlt, el suicidado por la sociedad, en donde afirma inso-
lentemente que el no dominio de un tema, que cierta ignoran-
cia son un motor de escritura porque permiten “descolocarse”
ante los demás. Ilegitimidad del saber reivindicada también en
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 139
sus trabajos sobre el pop art y sus espectaculares incursiones
en los happenings (al defender, de nuevo, una hibridación que
pudiera “intranquilizar o desorientar”). El Lacan que se lee en-
tonces, en semejante contexto y mediatizado por Masotta, viene
marcado por esa heterogeneidad, esa posición irreverente, esa
politización de toda teoría o estética: su pensamiento funciona
dentro de una serie de discursos que ponían radicalmente en
duda las concepciones heredadas sobre el sujeto, la palabra y
la sexualidad. Todavía en 1991, Néstor Perlongher, en su cono-
cido artículo sobre Lamborghini (“Ondas en El fiord. Barroco y
corporalidad en Osvaldo Lamborghini”), se refiere, al hablar de
los setenta, a un período de “lacanismo de combate” que, bien
mirado, podría más bien compararse con una concepción a la
Deleuze del inconsciente (por ejemplo, la del Anti Edipo), en
tanto que pensamiento sobre el deseo sin normatividad, como
una maquinaria o un mecanismo capaz de “jugar” más allá de
todo discurso interpretativo. O sea: Lacan es a la vez una nove-
dad radical, rápidamente asimilada, y un pensamiento deforma-
do por el contexto de recepción en Argentina (todo esto entre
comillas, ya que las particularidades del pensamiento y de la
expresión lacanianos hacen que no haya recepción directa, lisa,
no conflictiva o no deformante: en un punto, a Lacan siempre
se lo lee “mal”).
En esas condiciones, elegir el paradigma lacaniano para ex-
plicar ciertas particularidades de la producción lamborghiniana
es, a ojos vista, una operación arbitraria; tanto más si se toma
en cuenta que repetidos indicios sugieren que los primeros tex-
tos del autor (los más conocidos y los que parecen fijar las prin-
cipales características de su escritura, a saber El fiord y “El niño
proletario”) habrían sido escritos antes de que Lamborghini en-
trara en contacto con Masotta y con el psicoanálisis. Sin embar-
go, y con un efecto de singular influencia retrospectiva, el lugar
que la textualidad lamborghiniana le dará a ese pensamiento
140 HÉROES SIN ATRIBUTOS
en algunos períodos posteriores parece ser el de un marco que
canaliza y orienta, cambiando el sentido de lo ya escrito. La “in-
fluencia” vendría después de la emergencia –digamos– de una
poética explosiva. Podríamos ver el fenómeno a partir entonces
de los postulados del mismo Masotta sobre las “correlaciones
históricas entre movimientos estéticos (o producciones artís-
ticas) y áreas del saber”, postulados que lo llevaban a asociar,
por ejemplo, “el surrealismo al psicoanálisis y las búsquedas
más contemporáneas a la semántica, la semiología y estudios
del lenguaje”, como lo afirma Ana Longoni. En buena medida,
el paradigma lacaniano parece ser un modelo que valida prácti-
cas balbuceantes pero ya existentes. Es con estas limitaciones y
en este sentido que pienso interrogarme sobre la función de la
huella lacaniana en esa producción literaria; es decir, leyendo
a Lamborghini como el símbolo de cierta relación entre psicoa-
nálisis y literatura en los años sesenta y como emblema de la
evolución de la herencia macedoniana en esa época, más allá
de una filiación fehaciente y transformadora.
LA CÁTEDRA DEL DESEO
El primer nivel de una “influencia retrospectiva” es lo que cons-
tituye al mismo tiempo la característica más espectacular de los
principales textos de Lamborghini, a saber, un cinismo radical
que convierte todo en asuntos pulsionales: esa omnipresencia
de lo sexual en una vertiente transgresiva salta a la vista, en
particular en los textos que mantienen una estructura narrativa
relativamente tradicional (además de El fiord y “El niño proleta-
rio”, “La causa justa”); en ese sentido una marca importante de
su lugar de autor y de las modalidades de su circulación tienen
que ver con una verbalización amoral que puede asociarse tanto
al Marqués de Sade y a Jean Genet como a la revolución sexual
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 141
de los sesenta. Pero más allá de esta presencia temática, hay en
Lamborghini una insistente proyección de valores, discursos,
instituciones, tradiciones, cultura, hacia otro lado, hacia una
cara oscura que sería la de la pulsión, única ley y único motor
de las acciones humanas. La verdad, los supuestos fantasmáti-
cos acallados, lo que se oculta en la literatura y en el peronis-
mo, en la escuela y en la Historia, en el saber y en la moral, sería
un goce (siguiendo las afirmaciones Dardo Scavino: “El humor
cínico de Lamborghini se caracteriza entonces por considerar
que detrás de la vanidad simbólica de la comedia humana hay
una sola cosa real: el goce”). Leídos a partir de Barthes, los tex-
tos serían entonces “textos de goce” (que intentan expresar lo
“real del goce”) o sea, a la vez textos imposibles, insostenibles,
fuera del placer, reacios a todo discurso crítico, condenados a
lo indecible. Textos que suscitan miedo o, como diría Lacan en
La ética del psicoanálisis, que incluso aburren, porque se acer-
can a un centro de incandescencia, a un cero absoluto, que es
psíquicamente irrespirable: son textos malos. Esta constatación
general inscribe, desde ya, la producción bajo el signo de una
lectura sesgada del psicoanálisis: pasamos de nombrar lo otro
de la conciencia, la razón y el lenguaje a borrar todo sentido,
toda lógica y todo lenguaje que no sean expresiones pulsiona-
les. Bataille y Artaud podrían también citarse en el horizonte de
lecturas que permite una visión tan radical del asunto.
Porque mucho más que en un “decir lo sexual”, es en un de-
cir desestabilizado por lo sexual en el que encontramos una es-
pecificidad. En eso hay una dimensión, digamos, programática.
En uno de los escasos textos ensayísticos de Lamborghini, “La
intriga”, publicado anónimamente en Literal en 1973, leemos:
“Desde su riesgosa cátedra, el deseo dicta hoy la pertinencia de
los halos de connotación, los árboles de palabras, los sueños, el
bosque, niebla donde ninguna figura es del todo reconocible
ni absolutamente incierta.” El deseo como una cátedra riesgosa
142 HÉROES SIN ATRIBUTOS
que determina las connotaciones, las intrigas oníricas o las orga-
nizaciones del bosque narrativo, impregnando al conjunto con
una incertidumbre esencial o con un sentido negado: esta frase
puede leerse como un proyecto de escritura. En resonancia con
el contexto de producción, el deseo es un asunto de lenguaje
y en esa dinámica entre sexualidad y discurso se establece, sin
duda, la principal marca lacaniana. La declaración de principios
de la revista Literal, cuando afirmaba que proponer “un objeto
para la carencia no hace más que subrayar lo inadecuado de la
respuesta a la pregunta que se intenta aplastar”, completa esta
idea: una literatura situada del lado de la pregunta, del pedido,
de la carencia como elemento constitutivo del hombre, y no del
de la respuesta, la plenitud tranquilizadora, la satisfacción. En
una perspectiva similar, el uso de un lenguaje psicoanalítico para
procesar fenómenos colectivos –en este caso, culturales o políti-
cos– también puede tomarse como un rasgo característico.
Como para completar un horizonte de contextualización
sobre la irrupción urbi et orbi del psicoanálisis en tanto que ins-
trumento para repensar el lenguaje, tomemos dos citas de Ma-
sotta que evocan, involuntariamente, la obra de Lamborghini.
Primero, un texto de la revista Los libros publicado en agosto
1970 y citado por Germán García en La entrada del psicoanáli-
sis en Argentina, en el cual se asocian vanguardias, subversión,
vacío del sentido, redefinición del sujeto y desliz de significan-
tes en formas barrocas e inciertas:
Como en el surrealismo, el dadaísmo y las expresiones más
nuevas del arte contemporáneo, la subversión freudiana ha to-
cado fondo en el espacio de la representación. Un significante
no representa nada. Al revés, el significante (según fórmula
de Lacan) representa al sujeto para otro significante. Repre-
senta el sitio topológico del sujeto como intersticio, ese sujeto
de la teoría psicoanalítica que Freud descubrió enredado en
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 143
las redes de la significación. En adelante habrá que pensar en
términos de superficies, de retorcimientos de superficies y de
bordes, en la representación en el plano de figuras espaciales
imposibles y en el espacio de figuras planas improbables.
Esta aguda revisión de la transmisión, este borrado del sujeto y
del sentido en beneficio de un desliz de significantes, abren las
puertas para una escritura hecha de juegos, distorsiones, neolo-
gismos, polisemias, declinaciones paradigmáticas, en contra de
todo simbolismo: una escritura de denotación pura. Simplifican-
do: en el prólogo de la primera edición de Novelas y cuentos (en
1988), César Aira se pregunta: “¿Quién había oído, por ejemplo,
la palabra ‘tento’, antes de leer la frase ‘El Sebregondi con plata
es un Sebregondi con-tento?’”; la respuesta sería, por supuesto,
que, antes de que lo hiciera Lamborghini, los que ya habían
oído la palabra “tento” habían sido Masotta y Lacan.
Porque, consecuentemente, para el psicoanálisis, la escu-
cha, la interpretación, la asociación (vale decir, el efecto semán-
tico del lenguaje, su involuntaria eficacia de transmisión) están
en la falla, el lapsus, la polisemia; en todo caso, ésa es la visión
propuesta por Masotta en Lecturas del psicoanálisis:
Hay diálogo psicoanalítico cuando en la palabra del paciente
se escucha la emergencia del significante. Para hacerlo no hay
que escuchar lo que el paciente dice [...] Un ejemplo: “Papá
me siento mal”. La actitud no analítica, sería tratar de com-
prender qué le sucede para ayudarle. Lo analítico sería decir:
“Siéntate bien”. La interpretación, si ustedes quieren, por decir
algo, tiene que ver con el trasero, con el erotismo anal. En este
punto se ve el desvío por el doble significado de la palabra.
Si cruzamos las dos citas, encontraríamos que lo “más nuevo”
en la representación es percibir al “sujeto como intersticio” y al
144 HÉROES SIN ATRIBUTOS
lenguaje como “retorcimiento”; la literatura, por lo tanto, su-
pone el “desvío por el doble significado de la palabra.” El estilo
de Lamborghini podría leerse a partir de este cruce de afirma-
ciones, afirmaciones que no son ajenas, a su vez, a las marcas
surrealistas y barrocas que encontramos en el propio Lacan.
Una escritura que desdeña la representación, en donde se tra-
ta, “por decir algo”, del “erotismo anal” o, “si ustedes quieren”,
de una desubicación incomodante de lo “trasero”. Un estilo de
sentarse “mal”.
Más allá de esta afirmación general, y sin ceder a una dis-
cutible enumeración de procedimientos comparables a los del
psicoanalista francés o a una clasificación de mecanismos, pero
intentando, eso sí, desarrollar y ejemplificar lo tajante de los pá-
rrafos precedentes, digamos que la lectura de la prosa de Lam-
borghini nos confronta con una cascada de efectos retóricos
cuya agudeza, a veces, vacía el sentido, la relación causa-efecto
y el desarrollo de la frase. La dinámica de invención, digresión
y variación está a menudo en el centro de la enunciación, vol-
viéndose un sinónimo de la escritura en sí: se escribe el proce-
dimiento, se dice lo proliferante. Así como Breton y Soupault en
Los campos magnéticos intentaban, gracias a la escritura auto-
mática, alcanzar una escritura “inconsciente”, transmitiendo lo
que en ellos les murmuraba la “boca de sombra”, Lamborghini
parece materializar una escritura de significantes desligados
del significado pero apuntando siempre a una dimensión re-
primida de turbias connotaciones pulsionales: ese “algo” entre-
visto y transgresivo. El desliz se lleva a cabo a veces con una
acumulación de deformaciones sintácticas y de utilizaciones
irregulares de la puntuación en tanto que procedimientos enfá-
ticos, aunque a menudo no sepamos qué idea, efecto o sentido
se está subrayando de esa manera: la proliferación, los excesos
de sobreentendidos e indicios anulan en parte la comunicación
unívoca. Por ejemplo, un fragmento de Sebregondi se excede:
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 145
Hoy no: no hoy. Esclavizado a este evento/total. El juicio
oral/cagar/en la boca, cagado en la boca, el juicio: –Oral. Pero
(¿pero?) el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pa-
sión del Otro. Quien define un género (masculino/femenino)
promulga desde su mayúscula la Ley, pero también la minús-
cula y el, el a del goce b, que funda la posibilidad de que otro,
cualquiera, hable/le. Quien erige el Género, y en él se erige,
promulga la sexuación, convierte en un incluso, incluso, a los
meros devaneos eróticos del ser (individual: indiviso, para su
desdicha): al se hace la pista –el escritor grande–, y gracias a él,
le, hasta el gruñido de Josefina se vuelve canto– él promueve
la Fábula, y entonces, también los animales hablan: así como
el Artista del Hambre y el del Trapecio, sin olvidar a Sancho
Panza y a la Pantera: sin olvidar a Martín Fierro, epónimo (por
sinonimia) del anonimato. Hablan todos gracias. Gracias al que
aquí se pone: a cantar, se pone, en el lugar del Otro.
Hiatos, cursivas, guiones, mayúsculas, dos puntos, barras, pa-
réntesis, etc., etc., aparecen a cada paso, en un discurso que, en
este caso, funciona como un pastiche bastante transparente de
las marcas de muchos discursos del período (“telquelista”, derri-
diano pero también lacaniano). En Lamborghini, como en Ma-
cedonio –¿y en Lacan?–, hay un desaliño sintáctico, un vértigo
lógico y una gramática que Ricardo Piglia hubiese calificado de
“onírica”. En estos juegos también encontramos una presencia
fuerte, con valor paródico, del psicoanálisis en la utilización de
un léxico específico y hasta de una jerga connotada: Oral, Otro,
Ley, sexuación, goce; aquí, como en tantas otras páginas, los
conceptos psicoanalíticos figuran, carnavalizados. En particu-
lar, el “a del goce b” va a dar lugar, algunas líneas después, a un
torrente de “a” que remitiría al objeto del deseo en la definición
lacaniana, el objeto a: “Escribo tan bien como un níspero que se
las diera A de torero. Sin embargo, es verdad mientras mi lápiz
146 HÉROES SIN ATRIBUTOS
–labial– (sentimental) en lágrimas empero se baña. Aña tras aña
es verdad: es así, es Literal, es SIC: a de náusea y a, a de abunda:
¿que yo “tengo” –tengo– la culpa? O a, de acaso me adelanto,
¿acaso yo la culpa tengo?”
Escritura, inversión sexual (“lápiz –labial–” para escribir) y
esa acumulación de “a” que sitúa lo que se escribe en el lugar
de lo deseado, de lo vacío y de lo imposible. De una manera u
otra, el modelo discursivo lacaniano sería operativo para situar
el aluvión, entre conceptista y obsceno, de Lamborghini.
En paralelo, vemos en las citas precedentes que la profu-
sión integra figuras histriónicas de la escritura (sacadas de Ka-
fka, Cervantes, José Hernández y otros más): el que se “pone a
cantar” (un Martín Fierro “epónimo del anonimato”), el Sancho
Panza que podemos imaginar campesino y refranero, el “artista
del hambre” que en el cuento de Kafka agoniza afirmando que
no hay comida que le guste, el que hace hablar a los animales
(¿Esopo o San Francisco?), son todas imágenes negativas que,
agresivamente, dialogan con la tradición. Ser “escritor grande”
es una operación imaginaria que incluye las figuras de autor
del pasado (se es escritor por “pasión del Otro”), pero apelma-
zándolas en una despersonalización, en un desorden, en una
confusión: la tradición es a su vez un lapsus o un juego de pa-
labras insolente. El psicoanálisis fomentaría entonces semejante
desestructuración y desautorización de la tradición heredada.
Masotta recuerda que, para Lacan, “el inconsciente es el discur-
so del Otro”; para Lamborghini, es el escritor quien está en ese
lugar (“el lugar del Otro”). Escribir es situarse estruendosamente
del lado del “inconsciente” (ya se sabe, “estructurado como un
lenguaje”) o hablar desde un supuesto “inconsciente” con un
lenguaje virulentamente desestructurado. Un ejemplo de ese lu-
gar en forma de, digamos, autorretrato que combina drogas, al-
cohol, inversión sexual, pulsión, estadio anal y una perplejidad
ante el significante Lamborghini, leído en Las hijas de Hegel:
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 147
Che, Osvaldo. ¡Osvaldo, Osvaldo!
¿Por qué no Lamborghini? Mi hache intermedia no logra
clavarme una jeringa (descartable) en el ano adicto materno-in-
fantil cuando más lo necesito –cuando más lo necesito: con un
temblor de manos. Comprendemos entonces esa novela. Y esa:
petaca de alcohol, ya-ya. Un inconsciente estructurado como
una mujer: tachada, suprimida como la Virgen –Nuestra Seño-
ra– en la Trinidad Santísima. Empieza a comenzar, bajo el signo
del empuje: la pulsión permanente, trabajadora, mundial.
Ampliando la perspectiva, recordemos que la heterogeneidad y
la riqueza de referencias enciclopédicas y populares del estilo
de Lacan –varios estudios lo muestran– hacen que su expresión
tenga una fuerte dimensión de comentario cultural. A menudo
se ha puesto de relieve su manierismo, su autodefinición de
barroco y su práctica de la agudeza, su inspiración mallarmea-
na –en la condensación y el hermetismo–, su fascinación de
juventud por Breton, su paso por la escritura poética, su recu-
peración de modos de escritura de Freud (otro “escritor” del
psicoanálisis) y, en general, el valor sofisticado y trabajado de
su expresión (escrita u oral-escrita en sus seminarios). Una de
las características de esa escritura es entonces el carácter de
comentario heterogéneo: mezcla de referencias ultracultas (de
las más institucionalizadas y marmóreas de Francia: los grandes
poetas clásicos y los alejandrinos correctamente ritmados) y de
juegos con la lengua cotidiana, en algunos casos en un registro
francamente grosero. Por ejemplo, el célebre y complejo calam-
bur: “Il ne faut pas convaincre. Le propre de la psychanalyse,
c’est de ne pas vaincre, con ou pas”. El calambur se juega alre-
dedor del prefijo con-, que también significa, en francés, “bo-
ludo” y “vagina”: el insulto coloquial, la diferencia sexual y las
referencias a la penetración se expanden en múltiples direccio-
nes, como en una agudeza conceptista.
148 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Esa combinación de lo alto y lo bajo, del paroxismo barroco
y el clasicismo, de lo insultante y lo elevado, son marcas de una
posición que recupera una herencia y la desbarata (como desba-
rata las palabras, con una práctica lúdica y creativa, en particular
inventando palabras compuestas). Esta descripción podría a su
vez aplicarse al estilo lamborghiniano. A la torcedura de signifi-
cantes y a la irrupción constante de lo sexual, ya evocadas, habría
que agregarles por lo tanto el comentario cultural heterogéneo e
irrespetuoso, que también tiene resonancias macedonianas por
esa saturación de referencias cifradas y mezcla de registros (lo
culto, lo obsceno, la oralidad, la cita literaria) y por esa dinámica
de renovación de la lengua gracias a una afirmación vanguar-
dista de la novedad, aun de cara al psicoanálisis: “la realidad es
el lugar donde el mate circula” (Sebregondi se excede). Louis
Soler compara a Lacan con el lobo de una supuesta expresión
de Valéry –que en realidad habla de un león-– (“el lobo está he-
cho de cordero asimilado”); este otro lobo o león, Lamborghini,
incorpora, transforma, deforma, traiciona, toda una cultura, una
lengua, una tradición –y ante todo lo hace, de más está decirlo,
con el ya por entonces prestigioso Jacques Lacan–.
EL PARODIO
Volviendo a las citas precedentes, digamos que el término “pa-
rodia”, aunque sea pertinente, no alcanza, creo, para mostrar
la amplitud del fenómeno: hay una búsqueda de sentido, de
palabra, una puesta en escena de la creación a la que, exaspe-
radamente, se la descodifica en términos sexuales, pasando por
algo así como por un código de representación de lo pulsional
que se construye gracias al psicoanálisis. A la vez escritura del
deseo que descompone la morfología y la sintaxis, pero tam-
bién escritura deseada, que, en cada gesto, se rehúye a la hora
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 149
de fijarla. La tiranía de lo sexual lleva a transformar la relación
con las palabras, la posibilidad de producir discurso y sentido,
el paso del vacío (de la página en blanco) a la obra, convirtién-
dolos en una búsqueda de objeto (esa “a” recurrente, hasta en
lo inconcebible: la “A de torero”). De un objeto que, histriónica-
mente, va a materializarse una y otra vez en un “pene” o, mejor,
en un “falo”, de engañosos visos lacanianos. Masotta, de nuevo:
“El falo como fundamento de la neurosis”, o citando a Freud:
“el falo es la premisa universal del pene.” En Lamborghini, a
través de una cobinación de obsesiones colectivas y personales
con alusiones cultas, el falo parece dejar de ser un concepto o
una “premisa universal” para reflejarse en una infinita serie de
unidades; deja de ser un elemento de intercambio simbólico
para verse proyectado en un imaginario inagotable; el falo deja
de ser la marca de diferenciación que instaura la Ley –en par-
ticular la del lenguaje– para recuperar una espesa e hipotética
materialidad anatómica. Se vuelve más bien la premisa univer-
sal de la escritura, de la cosa producida, del libro existente: “El
optimismo a todo trapo del psicoanálisis falo, hablo” (también
en Sebregondi se excede). Es el hueso para roer del sentido en
textos que canibalizan barrocamente todo lo que tocan.
La imposible representación lamborghiniana no sería la
de un vacío de realidad o una antirrealidad, de corte idealis-
ta (según el juicio tradicional sobre las posiciones al respecto
de Macedonio), sino un vacío pseudolacaniano: el vacío del
no-pene, el del objeto imposible (y la inestabilidad lingüística
no es ajena, seguramente, a esta inversión de lo simbólico). En
todo caso, la búsqueda se encuentra así mediatizada por una
cita, una deformación o una parodia del discurso psicoanalí-
tico que resuenan en esa, a veces, morosa denominación, en
los textos, de sexos masculinos tan formidables como huidizos.
Otros ejemplos: “Usted usted y yo o yo. Quiero decir, o eso
al menos digo: pee, peer, pen, pensere, preiserne, per, pbenser,
150 HÉROES SIN ATRIBUTOS
pbai, senere, persenerai, pbn” (Sebregondi retrocede). El discur-
so literario sería ese vaivén entre “usted” y “yo”, entre “yo o
yo”, entre el “querer decir” y el “decir”, vaivén que da vueltas
alrededor de tres significantes: “pensar”, “problema” y “pene”
(y que alude, por qué no, a un instrumento de escritura, el pen
inglés). El pene, que irrumpe constantemente en la página lam-
borghiniana, se vuelve así un sinónimo de escritura imaginaria
o de escritura utópica. La búsqueda del pene, en una dinámica
de espera voraz y denominación insistente (como por ejemplo
en El fiord, Sebregondi retrocede, El cloaca Iván), es un leit-
motiv que remite constantemente a la posibilidad de creación
en sí. Por lo tanto, el acto de escritura, verdadero paso al acto
en términos de deseo, aparece a menudo confundido con otro
acto, la sodomización, un acto que produce, según una cita de
un poema para niños de Conrado Nalé Roxlo, “música porque
sí, música vana” (Sebregondi retrocede), o sea, literatura.
Por ejemplo, en la primera página de Poemas, en una espe-
cie de declaración programática inaugural, leemos:
fui un aventurero y Sartre lo entendió / prólogo a Stéphane /
el Yo estaba primero FUI
ladrón homosexual activo y pasivo y Sartre lo entendió / San
San Genet
y yo - yo - también puedo entender
pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender:
las palabras las
la melodía la
melodía
de las palabras / cada / palabra / cada / melodía
y fui un homosexual pasivo el ano
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras
- y entonces -
- aquí mi autobiografía comienza -
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 151
El comentario cultural, la filiación literaria trazada (Genet, Sartre,
Mallarmé, en este caso), la palabra de esas figuras protectoras
que acompañan el nacimiento de la obra y del autor (su “auto-
biografía empieza”), llevan a poder entender (“yo también puedo
entender”), es decir, a integrar analíticamente una herencia cul-
tural antes de escribir. Pero empezar a ser escritor, o a narrar su
propia biografía de escritor, también es asimilar y compartir el
deseo homosexual, según el sentido coloquial corriente del ver-
bo entender, en particular en los años sesenta y setenta en Ar-
gentina (“hay otras cosas que puedo entender”). La escritura, de
nuevo, es una dinámica que asocia lo anal y lo fálico, situándose
en el contacto entre el “falo de las palabras” y un “ano compla-
ciente”. Una escritura de penes pero también en busca de pene,
una escritura del deseo reprimido y de una zona sexualmente
negada del cuerpo masculino, el ano: “Si no fuera puto tendría
tiempo para escribir. En cambio (pero no cambio) así sólo me
queda tiempo para publicar y publicar. Es el Orden del Mundo,
es: es el Orificio de mi Manantial” (Sebregondi se excede).
Escritura excremental (los excrementos aparecen a menu-
do asociados a lo sexual y a lo discursivo), publicación anal,
definidas ambas en términos de goce y que tienden constante-
mente, más allá de una transgresión sistemática, hacia un vacío
imposible de llenar.
Por lo tanto, la profusión fálica y su insistente denomina-
ción no cubren ni alcanzan, sino que delimitan ese vacío a par-
tir del cual se escribe: “Entre el pene y las matemáticas no hay
nada, escribía Louis-Ferdinand Céline. En ese vacío apoyar los
labios sedientos, beber allí”. Porque lo deseado, convocado en
cada página, produce en reacción esa nada (de sentido, de escri-
tura, de deseo insatisfecho): “Perdido, operación del duelo y de
la pérdida. Siempre anda. Uno, rondando ciertas palabras. Hasta
que las atrapa. No se atrapa. Nada y jamás”. Escribir es entonces
trazar una carencia de sentido, una carencia del ser e inclusi-
152 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ve una parodia de la carencia: “Vamos a escribir unas cuantas
frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de
entender”. Esto se corresponde con un movimiento de anula-
ción de lo escrito en la propia afirmación –movimiento también
presente en Macedonio–, gracias a la exposición de una negati-
vidad y a una enunciación que se autodestruye en constantes
paradojas y contradicciones (por ejemplo: “Cualquier dibujo de
chico, si se lo mira bien, y aunque esto seguramente no es cier-
to (nada de esto) revela la influencia del padre...”) (las cuatro
citas son de Sebregondi retrocede). El texto no tiene sentido,
también como una falta de dirección, una falta de objetivos. La-
can decía: les mots manquent à la vérité. Lamborghini parece
afirmar: les mots manquent à la littérature (o sea: las palabras le
faltan a la literatura, o las palabras le fallan a la literatura, o las
palabras yerran la literatura). En esa carencia se da el texto, esa
carencia es la literatura, según la afirmación programática de
la revista Literal arriba comentada: “un objeto para la carencia
no hace más que subrayar lo inadecuado de la respuesta a la
pregunta que se intenta aplastar.”
Ahora bien, a estas representaciones imaginarias y textua-
les de la escritura y del sentido se las podría leer, por supuesto,
como una recuperación grotesca del concepto de falo y de la
relación entre palabra y Ley en Lacan. Al sentido del texto, a la
ley del lenguaje, a la esfera simbólica, se las transfiere o reba-
ja hacia una genitalidad y una analidad obsesivas. Un sistema
conceptual y un modo de expresión (tanto léxico como sintácti-
co) se integran en una poética marginal, vanguardista, negativa.
Estas deformaciones y desplazamientos de términos teóricos,
valga el repetido paralelismo, recuerdan ciertos misreadings de
Freud por parte de los surrealistas; en ambos casos, un aporte
exterior a la literatura termina de delimitar un tipo de discurso
estéticamente anómalo: lo nuevo, así, toma forma. Se puede
por lo tanto constatar la relativa fertilidad de la desviación: la
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 153
escritura se construye a partir de una mala lectura. En esta pers-
pectiva, el psicoanálisis es una máquina de producir texto, es
una manera de suscitar texto, redefiniendo prácticas y temas
posibles. O aun: permitiendo una expansión y cristalizando un
tono que constituyen a la vez rasgos definitorios y valores esté-
ticos de una prosa sin parangón en la literatura argentina: una
prosa de/con inconfundible “estilo”. Y en un plano más amplio
y evidente, recordemos que los textos de Lamborghini, al hacer
de lo sexual transgresivo el centro de las peripecias, en un gesto
fuerte de verbalización de un dominio reprimido en el discur-
so literario (si hay un Marqués de Sade en Argentina, ése es
Lamborghini), se focalizan en la censura; la censura es la línea
alrededor de la cual se produce el gesto literario (se dice lo pro-
hibido pero se define, al hacerlo, la esfera de un indecible). Esta
paradójica posibilidad de “decir lo real del goce” que no es aje-
na, por lo tanto, a la irrupción de una teoría psicoanalítica como
la de Lacan, considerada menos normativa que otras, termina
trazando un horizonte de impotencia expresiva. Un horizonte
que, de nuevo, recuerda la ambición y los límites del proyecto
macedoniano. Y, más allá, no sería absurdo postular que la idea
del síntoma, del exceso, del delirio como modos de creación,
podría ser, también, macedoniana.
Pero, por otro lado, constatemos la agresividad latente de
semejante desliz del pensamiento lacaniano hacia un pensa-
miento cínico: la única verdad es el goce, la única palabra es la
del goce –aunque ciertas lecturas que Lacan hace de la obra de
Sade y del goce podrían coincidir con las representaciones lam-
borghinianas del asunto–. En esta perspectiva, Germán García
escribe que, para Lamborghini, el psicoanálisis era “un objeto
parodiar”. Efectivamente, entre odio y parodia se juega algo de
la esfera de la transferencia afectiva: el parodio como posición
de escritor. Una agresividad circula, entonces, entre Lamborg-
hini y la tradición, entre Lamborghini y el psicoanálisis, pero
154 HÉROES SIN ATRIBUTOS
también entre Lamborghini y el receptor que presuponen sus
textos: el que lee, el que “escucha”, el que se deja atrapar en una
función de interlocutor. En la prosa de Lamborghini –como en
la prosa de Macedonio, caracterizada por una ininteligibilidad
programática–, hay algo de una teatralización, de un monólogo
histriónico y de un gesto provocador, semejantes a la oralidad.
Oralidad y agresividad en las cuales también resonarían mode-
los lacanianos. Es sabido: el discurso del psicoanalista no es, en
buena medida, un discurso escrito, sino que esa peculiar moda-
lidad de expresión está indisociablemente unida al seminario,
es decir al público y, puede afirmarse, a una representación ri-
tual. Es una palabra en diálogo. Así es como muchos momentos
de esos seminarios de Lacan tienen trazas de la presencia de
los interlocutores: Lacan interpela, bromea, agrede, reacciona
a las risas o a las dudas, muchas veces con ironía, a veces con
un desprecio latente. Si le agregamos a estas trazas directas el
hermetismo de lo enunciado y el intento de romper los reflejos
lógicos del discurso, o sea, si le agregamos la ininteligibilidad
como modo de comunicación, vemos que habría algo de una
postura de provocación (en todos los sentidos: de hostilidad,
de búsqueda de reacción, de puesta en movimiento del afecto
y de lo no dicho). Esta provocación aparece, magnificada, en
Lamborghini: indiferencia por la legibilidad de los escritos, ver-
balización insistente de lo callado, teatralización hostil, efectos
que quiebran el discurso, interpelación violenta, son algunos
gestos suyos que podrían asociarse con el sistema de comu-
nicación lacaniano, pero que también dan de él una imagen
caricaturesca. Reduciendo las distancias: visto desde Lamborg-
hini, el seminario lacaniano sacralizado sería una especie de
happening vanguardista.
Sin embargo, a contrapelo de la parodia y la deformación
agresivas, hay que recordar que el psicoanálisis fue, al mismo
tiempo, un vector de circulación para estos textos. Desde el epí-
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 155
logo de El fiord en adelante, el reconocimiento está asociado
en algún punto a desciframientos que pasan por esa teoría –así
como pasan, a menudo, por una referencia a discursos políti-
cos–. Por lo tanto, habría una ambivalencia: por un lado, los
textos desvían el sentido y los objetivos de una teoría, pero sin
ella, sin la clave, si es una clave, de lectura lacaniana, los textos
de Lamborghini habrían permanecido, quizás, en el limbo de
una ilegibilidad radical: no se publicarían ni leerían como lite-
ratura. Por un lado pervierten la teoría, mostrándola en tanto
que obscenidad; por el otro, la teoría justifica y, aunque sea
lateralmente, ennoblece una textualidad perversa. Sin servir de
“mecanismo de explicación”, un eventual acercamiento laca-
niano delimita la transgresión de esa producción –y, de nuevo,
las claves políticas o ideológicas han cumplido una función si-
milar en la recepción–. Aparentemente, los textos fundan una
teoría de lo agramatical, del “todo deseante”, del desmembra-
miento del cuerpo, de la palabra, del sujeto; frente a semejante
radicalidad, la referencia lacaniana sería uno de los medios de
autorizar y de autorizarse prácticas discursivas inéditas. Así,
este psicoanálisis revisado funcionaría como la ley de lo ilegal,
el marco para un discurso fuera de marco.
Con estas restricciones y para terminar con este aspecto,
puede pensarse que el discurso lacaniano, mediatizado por Ma-
sotta y por referencias indirectas a otros teóricos franceses de
los cincuenta y sesenta, está en el centro del corpus teórico que
legitima ciertas prácticas literarias incendiarias y ciertas repre-
sentaciones del lugar del autor. Aunque no haya que sobrein-
terpretar ni sobredeterminar el papel de Lacan (hay todo un air
du temps, dijimos, que lo incluye y lo combina con otros siste-
mas de pensamiento y de expresión análogos) y aunque haya-
mos postulado que la teoría no es la causa que, mágicamente,
explicaría una palabra anómala, el psicoanálisis parece ineludi-
ble a la hora de evaluar, hoy, esa producción. A un tiempo, pre-
156 HÉROES SIN ATRIBUTOS
texto de escritura y referente externo que la autoriza: el doble
movimiento podría dar cuenta del fenómeno. Curiosamente,
esta incorporación paródica e irrespetuosa vuelve más visible
los orígenes surrealistas del estilo lacaniano: la reescritura su-
braya las fuentes de sus fuentes. Así, y como siempre en el caso
de las diferentes vanguardias, la ilegalidad supuesta y la nove-
dad absoluta se transforman en desplazamiento de lo mismo,
es decir un desplazamiento de lo que puede escribirse. Gracias
a la autoridad de un pensamiento venido de París, pensamiento
que se lee marginalmente –o sea, como si fuese un desafío a
otra autoridad–, los textos de Lamborghini cambian las coor-
denadas de la censura, incorporando a la literatura discursos
hasta entonces excluidos de ella: redefinen lo decible. Cortázar,
en esos mismos años sesenta, se quejaba de la pudibundez del
discurso literario sobre la sexualidad en Argentina –el glígli-
co, lengua inventada en Rayuela, es la materialización de una
imposibilidad expresiva–. Las lecturas vanguardistas de Lacan
parecen haber transformado, duraderamente, esta situación.
LA PASIÓN DEL OTRO
Las páginas precedentes incluyen, en filigrana, una línea de lec-
tura alrededor de la redefinición de la obra y del lugar del autor,
tanto en los textos de Lamborghini como en el espacio público
en donde pudo intervenir su figura: autor marginal, autor trans-
gresivo, autor maldito; obra de deseo, obra hablada por otro, obra
sin más forma que lo informe de la asociación de significantes
o de irrespetuosos comentarios de las herencias culturales. Este
largo desarrollo nos trae de vuelta a Macedonio porque todo lo
anterior crea una semejanza inesperada –o muy esperada, si ha-
blamos de precursores en términos borgeanos–: Lacan se parece
a Macedonio (y/o, en todo caso, leer a Macedonio después de
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 157
Barthes y de Lacan cambia, por supuesto, la percepción de sus
textos). ¿En qué sentido Macedonio sería, entonces, operativo en
Lamborghini? ¿Qué imagen de Macedonio se esboza a partir de
los textos de Lamborghini? O, mejor, ¿en qué medida esta doble
presencia (Lacan y Macedonio) determinan una manera de ser es-
critor y de construir, textual y socialmente, una figura de autor?
En esta perspectiva, tres elementos son ante todo destaca-
bles: primero, un modo de producción de corte vanguardista.
Segundo, esa manera paradójica de representarse como autor
en los textos. Tercero, una posteridad editorial y un tipo de lu-
gar en la cultura argentina. Sobre los modos de producción, hay
ecos evidentes entre dos literaturas que se estiran así en textos
sin límites ni géneros claros (mezclando, en particular, poesía
y prosa), que se acumulan sin, casi, publicaciones o que se pu-
blican clandestina y lateralmente, materializando en la edición
una posición peculiar frente a la recepción (recuérdese al res-
pecto el célebre calambur lacaniano sobre el hecho de poublier,
asociación de publicar –publier–, olvidar –oublier– y tacho de
basura –poubelle–). La producción presupone a cada paso una
negación de la institución literaria –mercado, géneros, proto-
colos de edición y de escritura–, asociada con una visión cari-
caturesca de la tradición. Porque no se escribe “algo” sino que
el texto representa siempre un estar escribiéndose, un escribir
intransitivo; en alguna medida, lo que cuenta es la figura de un
Macedonio o de un Osvaldo Lamborghini escribiendo, y no la
edición de lo que escriben –o, en todo caso, éste es un rasgo po-
deroso de sus leyendas, rasgo que no es ajeno a sus modalida-
des en sí de creación–. No hay “obra”, “libros”, etc., sino que hay
gestos, posiciones de escritura. Este aspecto, de raigambre van-
guardista, va a la par en Lamborghini con un desdén por la di-
vulgación programática de las prácticas literarias, en el sentido
de no intervenir con ensayos y acotaciones para volver legibles
textos que introducen una novedad radical (como podía hacer-
158 HÉROES SIN ATRIBUTOS
lo, en esos mismo años, Saer y sus ensayos escritos después de
Cicatrices, que teoriza sus prácticas y su relación con la novela,
o Cortázar, con Morelli, el autor-ensayista de Rayuela, que fun-
ciona como la inclusión, dentro del texto experimental, de las
justificaciones del gesto vanguardista). En ese sentido, puede
afirmarse que no hay un proyecto autónomo, sino un paso a la
escritura en tanto que proyecto, un paso como quien dice un
paso al acto, que aunque funcione como una teorización de lo
escrito, lo hace sin concesiones. En un punto, en todo caso, se
borra la frontera entre teoría y prácticas: Macedonio teorizaba
ficticia y profusamente, Lamborghini incluye en sus relatos una
profusa y ficticia teoría.
Sobre la paradójica representación del sujeto de enuncia-
ción, notemos que, como en Macedonio, la premisa del vacío
del sujeto que escribe está puesta en escena junto con una
irrupción constante de la metaficción en medio de la frase: los
textos dramatizan la enunciación en vez de respetar el enun-
ciado, y al hacerlo refuerzan la puesta en escena de un “estar
escribiéndose”. Por ejemplo:
Bueno, escribí El Niño Proletario, así que puedo seguir la serie
(si hay serie)... Bueno. En fin. El Niño Taza debe ser topológico.
Esto quiere decir: en este contexto no quiere decir mucho. Estoy
leyendo, pero dejo el libro (estoy acostado) y agarro el cuaderno
y la lapicera (y sigo acostado) agarro –el cuaderno, la lapicera– y
escribo esto (y sigo acostado): y. Niño. (Sebregondi retrocede).
A cada paso encontramos estas irrupciones de una voz que se
asemeja a la de un yo poético, un yo responsable de lo dicho
que está a la vez dentro y fuera de tenues diégesis –ya que su
voz se confunde a menudo con la de los personajes– y que, a
partir de su aparente variedad, tiene una forma de estabilidad,
asociable a la escritura como espacio interrogado, como expe-
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 159
riencia y como actividad semejante a la sexual. Los textos de
Lamborghini, que en realidad son muchas veces fragmentos,
borradores, esbozos sin una estructura clara, pasan una y otra
vez por una representación contradictoria del yo y del sujeto
como instancias ajenas para el propio enunciador: “Me embo-
rraché, entonces solo, si es que alguna vez yo digo y estoy: en-
tonces y solo” (Sebregondi retrocede); “Esto lo escribí hoy. Un
poema de Osvaldo Lamborghini, ayer” (Sebregondi se excede).
Por un lado, el procedimiento actualiza la concepción para-
dójica de un sujeto a la Lacan, ya que presupone que detrás de
lo escrito no hay nadie (parafraseando: “se habla”, “se escribe”).
Por el otro, esta tenaz primera persona resulta, a fin de cuentas,
bastante homogénea a pesar de la multiplicidad de vicisitudes
y avatares, al menos en la afirmación constante del no ser, de la
incredulidad, de la inestabilidad, de la extrañeza ante sí mismo.
El que escribe es el Otro, un obsesivo y reconocible yo-Otro, en
particular y con singular constancia, un Otro-mujer: “Esa mujer
era el mismo Yo”. La palabra también provendría, en Lamborg-
hini, de un “in-vaginario” (las dos citas de Las hijas de Hegel), o
sea de un vacío del sujeto-pene y al mismo tiempo de un espa-
cio fértil, disponible para el engendramiento.
Por lo tanto, ser autor no es verse como personaje de escri-
tor (en el sentido de instancia narrativa tradicional, símil realis-
ta de un ser humano, coherente, condicionado por su medio,
etc.), más o menos distorsionadamente reflejado en figuras de
antepasados literarios. El personaje-autor es un yo escindido,
es el yo del fantasma o del sueño. El autor es un sujeto, pero
no entendido como garante de sentido y origen de la palabra
dominada, sino como el sujeto de la enunciación y el sujeto
del deseo. O, leyendo a Masotta, el sujeto como eso que está
“sujetado, sujeto, determinado por el significante”, es decir,
como una instancia discursiva. La imagen de autor es entonces
imprecisa, abstracta aunque paradójicamente carnal: no hay
160 HÉROES SIN ATRIBUTOS
obra, tampoco hay autor, en el sentido de entidades plenas que
permitan negociar con la cultura, entrar en ella, pelear en ese
ámbito con otros “personajes” y “obras”. El autor, oximoróni-
camente, no sabe y nombra el mundo, no posee una palabra
plena y sin embargo sigue escribiendo. La literatura deja de
tener visos de verdad o de recurrir a una voluntad de verdad
socialmente codificada, para dejar ver las fallas, las dudas, la
incertidumbre: esa misma posición estaría en el modelo del sa-
ber lacaniano. O, al menos, el lugar que ese saber ocuparía ante
la razón sería simétrico al que Lamborghini le atribuye a su
propia literatura frente a los objetivos tradicionales de toda li-
teratura. En El orden del discurso Foucault supone, recuérdese,
que el autor es lo que le da al inquietante lenguaje de la ficción
su unidad, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real. En
la versión Lamborghini tenemos, en un primer momento, una
diseminación de textos clandestinos, no publicados, de textos
que ponen en escena una dispersión del sujeto: en ese caso, la
fisura no es sólo discursiva o transgresiva, sino también estruc-
tural: el sujeto que no está, la disociación entre la palabra y el
sujeto inducen el caos textual y aparentemente preservan ese
“inquietante lenguaje”. Pero con otra vuelta de tuerca, diríamos
que la ausencia y el caos textual resultan un modo potente
de ser autor desde otro lugar y con otras armas –aunque con
funciones similares a las definidas por Foucault–, gracias a un
aggiornamento lacaniano de lo que fue la manera contradicto-
ria y eficaz, como vimos, de ser autor en Macedonio. La “des-
trucción” del lenguaje, de las formas literarias, de la figura de
autor, es, siempre, paradójica: la negación, en este terreno, es
una afirmación; la afirmación del no lleva a modos desplazados
de trabajar lenguaje, forma y sujeto-autor.
Este efecto es indisociable de la evolución póstuma de la
figura de Lamborghini. Su muerte en noviembre de 1985 dio
lugar a una proliferación de relatos sobre él, una “fábula de su
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 161
vida” hecha de anécdotas, a veces extravagantes, que en última
instancia buscan explicar o encontrar causas, en particular “de
su muerte, de su clandestinidad, de la calidad de su obra, de su
exilio en Barcelona, de su súbita celebridad” (escribe al respecto
Adriana Astutti). Las peculiaridades de su vida se fueron vol-
viendo un espacio de insistentes interrogantes, hasta tal punto
que el novelista Ricardo Strafacce ha escrito una biografía de
1200 páginas sobre él (lo que es por lo menos paradójico, tra-
tándose, otra vez, de un escritor de significantes y de borrado
de identidades). Esta mitificación de una vida es a la vez contra-
dictoria y coherente con el extremismo de los textos: detrás de
lo ilegible, de lo radical y de lo transgresivo, se remonta hacia
el hombre para intentar fijar un sentido o construir una legi-
bilidad o completar un efecto; y también, mal que le pese a
toda una vertiente de la crítica, para buscar ecos biográficos (en
particular sobre prácticas sexuales, posicionamientos políticos y
consumo de drogas) que pudieran sustentar el extremismo de
los textos. Podría decirse, de todos modos, que Lamborghini di-
señó una autofiguración más o menos legendaria, con constan-
tes variantes alrededor de su nombre, de su cuerpo, de su deseo,
de sus afinidades intelectuales. En el umbral a toda lectura, su
imagen de autor se pone entonces en escena pero en tanto que
presencia –o que gesto, diría Giorgio Agamben–, indescifrable.
La figura central de este proceso, de más está decirlo, es
César Aira. Aira, albacea literario y heredero putativo, es al mis-
mo tiempo el Adolfo de Obieta y el Borges de Lamborghini, es
decir, el principal responsable del “mito” (con la colaboración, a
menudo polémica, de Héctor Libertella, Germán García y otros)
y el que transforma una serie dispersa de textos y borradores en
obra. La primera edición que él realiza de las Novelas y cuentos
en las Ediciones del Serbal de Barcelona (1988), cristaliza, en
todo caso, los dos aspectos: un extrañísimo prólogo, de tona-
lidad ditirámbica, sobre un personaje de escritor a ojos vista
162 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ficticio y la presentación de esa constelación de fragmentos
como una acumulación de chefs-d’œuvre plasmados en una
perfección indiscutible: ambos gestos deberían imponernos to-
mar en cuenta sistemáticamente, cada vez que hablamos de la
producción de Lamborghini, los efectos inducidos por semejan-
tes condiciones de publicación –y esto, sean cuales fueren los
objetivos paródicos o humorísticos que, supuestamente, habría
tenido Aira en ese prólogo–. La segunda edición de Novelas y
cuentos, en Argentina esta vez y en dos tomos (en 2003), aban-
dona la introducción elogiosa, que es reemplazada por dos “No-
tas del compilador”, mucho más acordes con los protocolos de
la edición crítica o genética (historia de los textos, descripción
somera de los manuscritos, justificación de algunas decisiones
editoriales), pero no deja de llevar a cabo una serie de operacio-
nes con lo que se publica. En última instancia, la misma decisión
de recopilar bajo la doble referencia de “novelas” y “cuentos” los
manuscritos de Lamborghini implica hacer pasar a la solidez del
libro y a un marco genérico reconocible textos incipientes, des-
ordenados, escritos –según la impresión que dan a veces– como
borradores desechados o, en todo caso, sin un marco nítido. Al
editarlos, al volverlos legibles, al hacerlos circular, aureolados
por el prestigio de la editorial Sudamericana y por algunos tex-
tos realmente pensados por Lamborghini para ser publicados,
Aira ennoblece la escritura, expande la homogeneidad de la ca-
lidad del autor a cada palabra suya y, por lo tanto, inscribe todo
en la “obra” (o sea, en un conjunto organizado, coherente, con
constancias de calidad, según la visión de Foucault). El paso del
borroneo a lo editado da autoridad, intencionalidad y valores
estéticos a cada página, lo que no es discutible en sí, a condición
de no ignorar la fuerte intervención que ese paso supone.
Así, los tanteos, estadios preliminares o, repito, esa escritura
autosuficiente, no destinada a terceros, se convierten en un acto
de comunicación definitivo, fosilizado en la página impresa. Un
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 163
ejemplo mínimo para sustentar estas conclusiones: en Las hijas
de Hegel encontramos epígrafes repetidos –dos textos distintos
aparecen en varios lugares con esa función–, lo que podría ha-
berse visto como una eventual duda sobre la ubicación de tal
o cual cita. La ubicación doble y definitiva de esos epígrafes en
un texto publicado engendra un efecto de voluntad supuesta,
de una intencionalidad que conlleva, a su vez, una hipótesis de
sentido. Lo mismo puede decirse sobre el uso abusivo de las ca-
tegorías de clasificación: en los textos de Lamborghini abundan
los calificativos de “novela” y “capítulos” (por ejemplo en Sebre-
gondi se excede), sin que la realidad de los textos obedezca, aun
en una concepción amplia, a lo que esos términos significan. Y
sin embargo, Aira retoma las categorías para presentar y comen-
tar los textos. Al hacerlo, la edición postula una legibilidad, una
honorabilidad y reivindica, para Lamborghini, un lugar en la
historia de la literatura argentina que, quiérase o no, exige pasar
por la existencia de una Obra, compuesta a su vez de Poemas,
de Novelas hechas de Capítulos, y así sucesivamente.
La operación de Aira finaliza, por lo tanto, una trayectoria
en donde los textos aparecen como sustento para “hacer a un
autor” (según repetidas declaraciones suyas sobre la cuestión),
y en este caso, el “ser autor” es, muy claramente, ser un ante-
pasado posible para una nueva vanguardia; lo que, de paso,
excluye a otros “ex vanguardistas”: Borges y Cortázar. El propio
Lamborghini alentó esa posición suya de guía y gurú para un
supuesto grupo de jóvenes, por ejemplo al parafrasear la céle-
bre frase con la que Gombrowicz se despidió de Argentina y de
sus discípulos (“Muchachos, maten a Borges”), escribiendo: “MU-
CHACHOS, hay que seguir escribiendo; porque yo no soy padre:
soy un destino” (Las hijas de Hegel). Ese fue su legado, ser un
precursor que no es, efectivamente, un padre, sino un eterno
adolescente, un anciano menor o una especie de “bebé muy
viejo”, como lo describe Libertella:
164 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Pues bien, ese bebé muy viejo, agachado en el fondo de una
botella y en posición fetal (como está el gusano en la botella de
mezcal) no es un escritor; obviamente. No quiere comunicar.
Tampoco es un literato. No quiere alcanzar la Enciclopedia.
Sólo quedó fijado eternamente en la etapa del vagido. Si asume
ese idiolecto hasta la decrepitud (los románticos morían a los
20 años; Lamborghini murió anciano, a los 45), lo hace enton-
ces con la vieja autoridad del noble sabio suicida.
En el mismo sentido, cuando Damián Tabarovsky, un escritor
de las nuevas generaciones, reivindica en su ensayo Literatura
de izquierda una literatura “sin público”, que sea a la vez inno-
vadora (vanguardista, si se quiere), marginal (que “esté fuera de
todo”) y que se oponga a las determinaciones del mercado que
pesan en la literatura producida hoy en Argentina, también va
a inscribirse en una paradójica herencia de un canon/contra-ca-
non fijado en los ochenta según él y que pasa en particular por
Lamborghini. Remontando la cronología, frente a los herederos
luminosos de Macedonio que ocupan el espacio literario en los
sesenta (Cortázar y Borges), Lamborghini se situaría en el lugar
del hijo impío. No prolonga su obra ni aprovecha el espacio
creado, sino que sería él mismo otro Macedonio, o lo sería de
nuevo: así parecen leerlo Aira y Tabarovsky. O sea, es el padre
parricida, el padre que empieza de cero, que no impide ni sirve
de modelo, sino que indica un camino y una posibilidad de es-
critura. Dicho de otra manera: es el creador de una escritura im-
posible que se vuelve modélica e imaginariamente productiva.
Y no deja de ser significativo que, a pesar de repetidas reivindi-
caciones, los “influidos” (Aira, Tabarovsky, Strafacce y otros) se
parezcan poco y nada al “influyente”, tal como sucedía con Bor-
ges, Cortázar, Saer o Piglia frente a un ensalzado Macedonio.
Porque la arbitrariedad semántica, el caos, la inexistencia
de la obra en tanto que conjunto constituido y pensado, se en-
LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 165
cuentran en un punto transformados en sentido: si Macedonio
es un gran escritor, quiere decir que se lo puede ser sin obra;
si el sujeto es un sujeto de deseo, el texto que se produce tie-
ne, a falta de inteligibilidad, una razón de ser, etc. La figura de
Macedonio propone un modelo mítico en donde se puede ser
gran escritor así, siendo una pasión del Otro, es decir, también,
una pasión de los herederos, una pasión o una figura poten-
te en la posteridad. Lamborghini prolonga esa posición mítica,
actualizando la idea de una novedad hecha de radicalidad, de
negatividad, de marginalidad. Sus instrumentos son sesentis-
tas: lingüística, política, formalismo y, sobre todo, lacanismo.
Pero el efecto es entonces similar al de Macedonio: ambos se
vuelven operativos en ese momento en el que los escritores o el
campo literario se ponen a soñar con un Otro, con un escritor
que esté en otro lugar, afuera, un escritor que anule los espe-
jismos del ser, las limitaciones de la propia palabra, el funcio-
namiento institucional de la literatura (universidad, evaluación
crítica, mercado). Alguien que permita devolverle un horizonte,
una dinámica, un más allá, aunque sea inoperante, al discurso
literario. Alguien que, para retomar lo citado, “a cantar, se pone,
en el lugar del Otro.”
La infinita obscenidad y el extremado exhibicionismo de
los textos de Lamborghini (“mirá, lo tengo, lo tengo, lo tengo”
/ “leé, lo digo, lo digo, lo digo”) trazan, por lo tanto, una figura
de escritura posible, hipotética, futura, que es al mismo tiempo
una escritura estéril, frustrada, condenada a la repetición y al
silencio. En ese sentido, y dejando de lado la repetitiva genita-
lidad, sus prácticas no son ajenas a las de Macedonio. Se trata
en ambos casos de escribir en la frontera de una imposibilidad:
la de una metafísica mesiánica en un caso, la de una expresión
plena del goce en el otro. La crispación alrededor de esa uto-
pía literaria les da a ambos la grandeza del fracaso (fracaso, si
juzgamos las respectivas producciones a partir de juicios tradi-
166 HÉROES SIN ATRIBUTOS
cionales sobre obra, legibilidad y circulación). Sin embargo, las
marcas que los dos han dejado en la literatura argentina –más
profundas en un caso que en el otro, obviamente– podrían ex-
plicarse por la virulencia de un gesto que prefiere enunciar la
frontera con lo inconcebible en vez de ornamentar la pérdida
y consolarse con el símbolo de lo inexistente. Al representar la
utopía de una escritura de lo que no se puede escribir, ambos
ampliaron, indudablemente, el espacio de lo que sí se escribe y
se seguirá escribiendo. Y las extrañas leyendas (una tan “van-
guardista”, la otra tan “setentista”) que cubren sus biografías,
también funcionan como un símbolo de la escritura en tanto
que aventura, que compromiso total: la figura de escritor en sí
misma representa, engañosamente, esa posición de búsqueda
de una literatura futura. Por lo tanto, leído por o desde Lam-
borghini, el “no escribir” macedoniano es muy diferente del
“escritor sin obra visible” que postula Borges. Las maneras de
ser –de no ser– escritor que tuvo Osvaldo Lamborghini trans-
forman a Macedonio en un modelo para una transgresión que,
en sí misma, es tan indispensable como inalcanzable.
V. Saer: un escritor del lugar
Junto con Borges, Saer es uno de los autores argentinos que con
más clarividencia y dramática intensidad instaló en el centro de
su literatura la pregunta del cómo ser, o volver a ser, o seguir
siendo, escritor. Las respuestas que fue dando, sea en las moda-
lidades peculiares que tomó la producción de sus ficciones (lo
que cabría denominar su proyecto), sea en un uso original de
la metaliteratura (representación ficticia de escritores, de me-
dios literarios, de procesos de escritura), sea en una teorización
sobre el lugar del escritor (en particular en sus ensayos de los
años setenta, período de afirmación de su obra) y en las estra-
tegias de intervención o de no intervención en medios acadé-
micos, periodísticos y culturales (estrategias que, a su vez, fue-
ron transformándose a medida que se transformaba lo escrito),
todas estas respuestas tienen en común dos elementos. Por un
lado, la afirmación tenaz de un modo de pertenencia: ser escri-
tor es, en Saer, ser un escritor con un territorio, un escritor que
se construye un lugar, que transforma las coordenadas del pro-
pio origen para hacer de él el cimiento de una identidad litera-
ria. A la pregunta “cómo ocupar un lugar”, Saer parece entonces
responder escribiéndose él mismo ese lugar –que es también
un lugar de lectura, un modo de recepción de sus textos–.
Por otro lado, esa afirmación de una pertenencia, ese lugar
en la literatura y en el mapa argentino, son, como todas las otras
respuestas dadas, móviles, inestables y, macedonianamente, pa-
167
168 HÉROES SIN ATRIBUTOS
radójicas. Es decir, que las respuestas al “cómo ser escritor” o al
“cómo ocupar un lugar” integran, aquí también, la coexistencia
simultánea de posiciones opuestas, para construir sistemas que
vuelvan viable la creación. Como queda dicho en la introduc-
ción, son ficticias o sea, en la versión de Saer, son una mezcla
inextricable de empírico y de imaginario, una manera de dar
cuenta de la indeterminación del sentido del universo y del
hombre, una propuesta para redefinir, problemáticamente, lo
que entendemos por “verdad”. Una constante dimensión con-
tradictoria va a caracterizar, por lo tanto, los diferentes aspectos
analizados en el texto que sigue.
LA MUERTE DEL AUTOR
Más que de obra o de saga, el conjunto de los relatos escritos
por Juan José Saer podría calificarse de cadencia, es decir que
esos textos se caracterizan por una frecuencia de producción,
por una singular manera de avanzar, por un ritmo, por una con-
tinuidad que se prolonga de título en título. Así, desde su primer
libro de cuentos, En la zona (1960), vemos aparecer y reaparecer
personajes y situaciones que se prolongan, se cruzan, se com-
pletan, dejando siempre la puerta abierta para otra página, para
otra peripecia, para otra frase que suena y resuena como una
melodía a la vez conocida y diferente. A pesar de algunos pun-
tos en común con dos modelos eventuales, Balzac y Proust, la
práctica es original: no hay ninguna visión panorámica de una
sociedad (como en Balzac), ni una continuidad que termina, en
un último suspiro y página escrita, recuperando tiempos perdi-
dos, armando la historia de una escritura (como en Proust), sino
que hay un movimiento incesante, un conjunto inconsistente.
Glosa, que es quizás la novela central del corpus saeriano, nos
propone una imagen posible para describir el funcionamiento.
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 169
La escritura sería como esa caminata de Leto y el Matemático
a lo largo de veintiuna cuadras y cincuenta y cinco minutos el
23 de octubre de 1961: un avanzar constante, tan lineal como
zigzagueante. Cierto es que una serie de digresiones, a lo largo
del paseo, narran el pasado de Leto y del Matemático y narran
también lo que les sucederá a los personajes entre esa mañana
de 1961 y algún día trágico de 1979, o sea que el recorrido li-
neal tiene, en realidad, bifurcaciones, variaciones, pausas. Pero,
contra vientos y mareas, la novela continúa su movimiento, de
cuadra en cuadra. Igualmente, aunque los relatos de Saer vayan
integrando variantes, innovaciones, trasgresiones del propio
principio de construcción, una frase lleva a la otra, una página a
la siguiente, una novela a su continuación futura.
El conjunto da una impresión de proyecto y de homogenei-
dad prevista de antemano, porque ciertas reglas, que se van de-
finiendo de libro en libro, rigen su funcionamiento, y también
porque el lector atento descubre, ante cualquier texto nuevo,
indicios y anuncios en textos anteriores (por ejemplo, algún
cuento de En la zona anuncia la primera novela redactada, La
vuelta completa y varias posteriores, como Glosa y La grande).
Con una singular coherencia retrospectiva, todo parece previs-
to desde el inicio, todos los textos parecen haber existido desde
el primer texto, o al menos, ese efecto se produce cuando lee-
mos ahora las ficciones juveniles. Efecto de coherencia, creado
por la dinámica de expansión y variación de la obra, que es
inseparable de otro efecto: el de inventar a un autor, centro y
responsable de esta arquitectura.
Una articulación significativa al respecto es el prólogo in-
cluido en En la zona, que puede tomarse como el prólogo de
toda la obra. Ahí leemos: “Para todo escritor en actividad la
mitad de un libro suyo recién escrito es una estratificación
definitiva, completa, y la otra mitad permanece inconclusa y
moldeable, erguida hacia el futuro [...]. Si ante un libro suyo in-
170 HÉROES SIN ATRIBUTOS
completo un escritor muere o se dedica a otra cosa, era que en
realidad ya no le quedaba nada por decir y su visión del mundo
era incompleta”.
Ya a los veintitrés años Saer afirmaba ese principio de lo
incompleto y de la cadencia que trato de describir, principio
que constituye el marco en que se definirán las especificidades
de su función de autor. Escribir no es cerrar, terminar y com-
pletar, sino que supone una doble operación: fijar un sentido
hoy y erguir otro, la otra mitad, para el futuro: un libro escrito
tiene siempre una mitad “inconclusa y moldeable”. Si a un es-
critor le quedan cosas por decir, si tiene una visión del mundo,
todo libro incompleto lo protege de la muerte. La firmeza de la
cadencia de escritura más la impresión de lucidez e intencio-
nalidad –como si, desde el inicio de los tiempos, en el mundo
saeriano todo estuviese predeterminado a ocupar el lugar que,
más tarde, ocupará–, dan, ambas, una impresión fuerte de pre-
sencia autoral, de sujeto dueño de una voluntad clarividente y
todopoderosa, poco compatible con el borrado del autor que,
en otras perspectivas, constatamos en los textos de Saer. Pero
se trata de un efecto producido por los textos y no una causa
u origen de esos textos: la cadencia, el modo de producción,
dibuja entonces una figura imaginaria de autor.
Porque en la práctica, no es que todo esté pensado y pre-
visto (que la obra esté cerrada, aunque más no fuera a nivel
del proyecto), al contrario: cada paso implica, por supuesto, una
novedad e incluso un cambio con respecto al episodio prece-
dente. Sin embargo, una serie sutil de mecanismos lleva siem-
pre a integrar el desvío, a naturalizar lo extraño y a producir lo
que se podría calificar de coherencia retrospectiva, sugiriendo
una apertura hacia lo que vendrá (una nueva mitad inconclusa,
“erguida hacia el futuro”). La obra es una totalidad dinámica, y
de ninguna manera una estructura rígida. Cada novela produce
un cambio de reglas, y el cambio de reglas, nuevas novelas. La
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 171
incorporación de cada parte en una totalidad redefinida no es
entonces una rectificación del conjunto sino un modo de fun-
cionamiento: el efecto se vuelve causa; la excepción, norma; lo
inédito, lo extraño, lo sorprendente se convierten en un episodio
ya previsto y programado. Se trata de un principio de inclusión
a posteriori: cada texto funciona como una anomalía con res-
pecto al sistema, pero el trabajo de escritura supone una adapta-
ción, una transformación del sistema, para poder integrarlo.
Así, esa cadencia de escritura es, en sí, el proyecto. El pro-
yecto es un efecto de dos o tres reglas básicas y de esa cadencia.
El seguir siempre escribiendo, el ampliar, variar e integrar, son
un modo de movimiento, un ritmo que también identificamos
en el estilo del escritor, esas largas frases, a la vez extensas,
digresivas y de pulso seguro; frases que parecen poder integrar
todo lo lateral y lo inédito, sin perder de vista su sentido. En
una obra que habla obsesivamente de los estragos del tiempo
y de la muerte, esta cadencia está, a su manera, negando tam-
bién toda idea de cierre: el punto final es lo único que nunca
puede suceder. Nada parece poder interrumpir ese flujo, nada
parece poder quebrar un dispositivo de singular perennidad. Si
en Glosa el narrador nos transporta hacia otras circunstancias
y peripecias que transforman la caminata juvenil y primaveral
en el anticipo de una tragedia ineluctable, cierto es que el libro
vuelve, al final del paseo, a esa mañana de 1961 y nos deja la
imagen de un Leto joven, para quien la vida está todavía por
delante. Esos cincuenta y cinco minutos, los de la obra literaria,
desafían lo que el narrador sabe y narra del desenlace de las
biografías de los personajes: en alguna medida, ese tiempo se
puede prolongar para siempre. Para hablar de los textos de Saer
habría entonces que utilizar una forma verbal imperfectiva: no
están escritos, sino siendo escritos, siempre por escribirse, siem-
pre en movimiento. La obra es eterna y nosotros, los lectores,
lo somos con ella.
172 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Estas características de la composición del corpus se confir-
man si observamos el proceso de escritura (que pude estudiar
para una edición genética de Glosa y El entenado). Saer escri-
bía lentamente a mano, en prolijos cuadernos con renglones
y márgenes, en donde iba inscribiendo el texto sin borradores
anteriores, sin blancos, sin pausas, sin arrepentimientos. Sus
textos están escritos así: una frase después de la otra, una pá-
gina después de otra, con una especie de fuerza tranquila, de
fluidez que se siente, luego, en el resultado. Glosa, por ejemplo,
cuya complejidad estilística, cuya trama intrincada de planos
temporales, cuya red fluctuante de versiones y personajes, son
notables, está escrita así: una palabra después de la otra, un
paso y otro paso, una frase después de la otra, de cuadra en
cuadra, una página y otra página y por fin tres cuadernos, vein-
tiuna cuadras y una estructura impecable. Por otro lado, es im-
posible fijar el comienzo y el fin de la producción de un texto:
en los documentos preparatorios aparecen pistas para novelas
distintas, a veces muy alejadas en el tiempo y, en última ins-
tancia, puede considerarse que cada novela sirve de borrador
para la siguiente. Esa cadencia también se percibe entre cada
fragmento del corpus: sólo unos días separan el fin de la escri-
tura de El entenado y el inicio de la de Glosa. Y Glosa se cierra,
en el medio de un cuaderno, con una fecha (“11 de septiembre
de 1986”) e, inmediatamente después, en la página siguiente,
sin ni siquiera dar vuelta la hoja, se lee otro título (“De lo im-
posible”), otras fechas (“13/4/87”, “15/5/87”, “10/9/87”) y otros
tanteos de comienzos. Otros tanteos de comienzos que se ini-
cian repetidamente con la palabra “Sigo”. Y así es: se trata de la
novela que sigue, de La ocasión. La cadencia es ésa, la cadencia
es eso: la escritura de Saer “sigue”. Este “seguir” es un elemento
importante de lo que cabría denominar el “efecto Saer”: es una
obra que se va leyendo y releyendo a sí misma, pero siempre
esperando o incluyendo la expectativa de otro episodio, de otra
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 173
peripecia, de un retorno de la misma melodía, del mismo ritmo,
de la misma mirada lúcida, irónica, hedonista y espantada del
mundo. Y también es este seguir, esta cadencia, esta dinámica
a la vez decidida y reticente, lo que traza, con peculiar constan-
cia, una presencia de autor, como aquél, no que sabe, decide y
determina, sino como esa fuerza que prolonga, a lo largo de los
años y de los libros, la frase, el fantasma, el epifánico percibir.
A la descripción que precede hay que leerla en realidad
en tiempos pasados. La muerte de Juan José Saer el 11 de ju-
nio del 2005 fue un cataclismo que, a su manera, trastocó un
mundo, ese espacio único, la zona. Carlos Tomatis, Pichón Ga-
ray, Washington Noriega y tantas otras figuras que transitaban
de relato en relato, han desaparecido, o al menos se han fija-
do para siempre en las mismas frases socarronas y los mismos
comportamientos dubitativos. Los insistentes interrogantes a la
percepción y a lo real quedarán, ahora, determinados en carac-
terísticas restringidas y resumibles. Y ese fluir estilístico deja
de ser un movimiento continuo que parecía no poder agotarse
nunca para formar un círculo cerrado. La cadencia se detuvo,
el tiempo queda suspendido. En el plano estrictamente literario,
la muerte de Saer es, entonces, un acontecimiento mayor: la
última página está escrita. Se suele decir, de cara a la muerte de
un escritor, que él sigue vivo en sus textos. En el caso de Saer
no es así: su muerte, la frontera entre lo que escribió y lo que
no escribirá nunca, son una revolución que pasa a formar parte
de la obra, que la transforma. Sin lugar a dudas, el sistema pro-
ductivo y su capacidad de integrar lo anómalo van a atribuirle
un lugar específico a ese final, van a hacerlo resonar como algo
extrañamente previsto, como un efecto retrospectivo. Otra obra
comenzó entonces, diferente de la que habíamos leído.
Esas resonancias, esos efectos retrospectivos, empiezan ya
a percibirse. Porque significativamente, la última página es una
novela inconclusa, La grande, en donde reaparecen personajes e
174 HÉROES SIN ATRIBUTOS
intrigas de la obra anterior, en una dinámica narrativa de gran
amplitud. Final abierto que, por supuesto involuntariamente,
cierra una posible continuación. Una novela que, coincidencia,
vuelve a pasar por En la zona, La vuelta completa, por Cicatrices,
por La mayor, por Glosa, por La pesquisa, por Lugar. Una novela
que transita, como quizás nunca antes en Saer, por territorios
relativamente tradicionales: intrigas complejas, referencialidad
estricta, fuerte impregnación autobiográfica. Es decir que la obra
se termina y se detiene en esa “gran” novela que a su manera
refleja y retoma lo ya escrito, tanto en la propia obra como en la
literatura universal. Repito: esto no es más que una dramática
casualidad o, como hubiese dicho Saer, una contingencia (una
contingencia de ésas que, según él, rigen buena parte de lo que
los hombres pretenden entender, reivindicar o dominar). Ver un
testamento en este último relato, ver un cierre voluntario en esa
novela trunca, sería aberrante: el proyecto de La grande se con-
funde con el de Glosa, es decir que tiene más de veinte años y
Saer preveía una novela breve que, de alguna manera, prolonga-
ría La grande. Pero, de nuevo, la causalidad es significativa retros-
pectivamente: es en el momento de casi terminar este recuento y
este panorama de lo anterior que la escritura se detiene.
Es más, se detiene en un momento, de una manera, en una
frase, que merecen comentario. Como sabemos, La grande ter-
mina en la última parte de la novela, una especie de breve epí-
logo intitulado “Lunes”. La novela está dividida en siete días,
de “Martes” a “Lunes” y la acción principal terminaba al final
del “Domingo”. Lo que queda, entonces, pasado en limpio en
una computadora, prolijo y aparentemente listo para su publi-
cación, son los seis primeros días, luego el título “Lunes”, un
subtítulo, “Río abajo”, y la primera frase de ese epílogo: “Con
la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino.” La
última frase está allí, río abajo y hablando del otoño, del tiempo
y del vino. La obra se cierra con un epílogo que es un inicio, el
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 175
inicio de un párrafo, el inicio de un texto nuevo y el inicio de
una semana nueva. Lunes, primera frase y después nada, nadie,
nunca. Escritura suspendida en un momento cualquiera, dispo-
nible para una continuación imposible. El escenario de la escri-
tura queda vacío, sin que haya habido gesticulaciones patéticas
ni tonos definitivos. De pronto, la cadencia se interrumpe, el
escritor se esfuma.
Encuentro, en la obra misma de Saer, una situación que
podría servir de alegoría de esta muerte percibida como una
suspensión cotidiana, como una interrupción suave y total al
mismo tiempo. Me refiero a la descripción que leemos, en La
pesquisa, de la casa de Rincón después del secuestro del Gato
y Elisa (episodio anunciado entre líneas en Nadie nada nunca y
narrado en Glosa): después de un paseo en barco, los persona-
jes y la novela “pasan” por el espacio de la acción de Nadie nada
nunca. La irrupción del horror deja, según se nos cuenta enton-
ces, la casa intacta, en una sobria descripción que, aunque algo
extensa, vale la pena citar:
De esa casa habían desaparecido varios años antes, sin de-
jar literalmente rastro, el Gato y Elisa. Fueron, como tenían
la costumbre de hacerlo desde hacía años, a pasar un par de
días juntos, y nunca nadie más volvió a verlos. La casa de
Rincón había sido desde siempre para ellos el recinto sacro-
santo donde repetían periódicamente el ritual del adulterio. La
puerta de calle estaba como de costumbre sin llave, pero todo
seguía limpio y ordenado. No había señales de lucha o de pres-
encias extrañas. Las camas estaban hechas y la mesa puesta.
En la heladera, los alimentos para varios días se encontraban
todavía en buenas condiciones. Aunque había algunos objetos
de valor, máquina de escribir, ventiladores y otros artefactos,
no faltaba nada y cada cosa seguía, intacta y en perfecto estado
de funcionamiento, en su lugar. Un amigo publicitario, para
176 HÉROES SIN ATRIBUTOS
el que el Gato hacía de tanto en tanto algún trabajito, fue el
que descubrió que habían desaparecido: como eran tiempos
de terror y de violencia, y como al entrar en la casa silenciosa,
empezó a sentir un olor nauseabundo, el amigo publicitario se
asustó bastante, pero cuando entró en la cocina descubrió que
el olor venía de un pedazo de carne que se descomponía sobre
el fogón, en un plato. Al lado había un gran cuchillo de cocina
y una tabla de picar carne, pero no habían tenido tiempo de
usarlos. En el momento en que habían sacado el plato de carne
de la heladera y lo habían depositado sobre las baldosas rojas
del fogón, el fluir de sus actos se había detenido y ellos se
habían como quien dice volatilizado.
Así queda la zona de Saer, con sus calles y casas, con su luz
y sus árboles, con su río y sus personajes: decorado y elenco
inmovilizados. Así, dejando todo el dispositivo de su obra en or-
den, intacto y en “perfecto estado de funcionamiento”, de pron-
to se detiene el fluir de la escritura y el autor se volatiliza del
escenario de creación. Ese fue, ése es el último gesto, la manera
extraña en que se suspende, más que termina, la producción
literaria de Juan José Saer.
Doble constatación de lo que precede. Por un lado, esta
suspensión, en vez de una palabra final, un cierre o un clímax
después de una vida de escritura, acentúa la impresión de una
cadencia autónoma, independiente del sujeto. Pero al mismo
tiempo, la fuerza que cobra este final discreto es una confirma-
ción, a posteriori, de la eficacia del procedimiento. Evidente-
mente, en una obra que insiste en el borrado de toda voluntad,
en una práctica escéptica del concepto de personaje y en una
teorización de la ausencia de autor, es singular que la muerte
del escritor sea un acontecimiento que transforma el sentido
de los textos y reorganiza el conjunto de la producción. Por lo
tanto algo, antes, debía preparar este efecto inesperado. Porque
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 177
la cadencia productiva y la definición, digamos, retrospectiva
del proyecto planteaban ya el problema de la intencionalidad;
el proyecto es, en alguna medida, la materialización de un su-
jeto autor: el autor no es nada, nadie, según la frase saeriana,
a lo que cabría agregar que no es nada y nadie más que esa
palabra –ese flujo, esa cadencia– y ese deseo que le daban a la
obra su potencia tranquila. Si se quiere, esa cadencia implica
ciertas modalidades, procesos y momentos de la definición de
un autor, visto como un efecto de la escritura, como un efecto
transformado legendariamente en causa de lo escrito.
La cadencia arriba resumida tendría por lo tanto dos re-
sultados simultáneos y superpuestos: la constitución de una
serie de textos en obra, la transformación de la instancia en-
gendradora de esos textos en autor. Su interrupción marca una
extraña modalidad de ausencia, es decir, fija para siempre una
presencia pasada. Ésa es la paradoja saeriana que, me parece,
se sitúa en el centro de su producción y de su manera, a la vez
lateral y sintomática, de ser escritor, de seguir siendo escritor o
de volver a ser escritor, después de Borges.
LOS TÍOS NARRADORES
En los textos de Saer vemos repetirse la puesta en abismo, a
nivel temático o argumental, del engendramiento del texto y
de su funcionamiento estructural. Siempre, en algún rincón de
una ficción saeriana, se encuentra, a veces disimulado, el es-
pejo que refleja el propio relato, su lógica de construcción, sus
condiciones de posibilidad. Y, siempre, ese reflejo, esa puesta en
escena inmediata o mediatizada, gira alrededor de lo problemá-
tico y lo indeterminado, cuando no de lo arcaico y lo originario.
El tema de la escritura es también el sistema productivo, su
dinámica y su inestabilidad, dramatizados como una peripecia
178 HÉROES SIN ATRIBUTOS
angustiante que incluye, lateralmente, la promesa de una posi-
ble continuación. Así, en la ficción saeriana la creación supone
plasmar en la hoja lo que se escribe como mensaje sin sentido
para una vidente que no ve y para un escritor que observa,
incrédulo, lo que está escribiendo: “el sopor, la somnolencia, la
miopía, llenan mi carta de presentación”, leemos en la “Carta a
una vidente” que cierra La mayor. Los personajes de autor en la
obra y los episodios de escritura que figuran en ella presentan,
todos, cierta indefinición, cierto automatismo, cierta sumisión
a un dictado de algo que viene de otra parte. Vemos repetir-
se imágenes de escritores que no escriben, como Tomatis, que
se hunden en el agua chirle de la melancolía, que bromean
con desesperada ironía. O que se van y regresan (Pichón Ga-
ray, Gutiérrez), o que llegan a la zona (el entenado, Bianco, el
doctor Real). El que no está, el que no escribe, el que perdió, el
que vuelve en busca de un pasado quimérico, el que no logra
descifrar lo real: esas coordenadas recurrentes constituyen las
coordenadas de un “ser-en-el-mundo” saeriano, y por lo tanto
son inherentes a la tarea de escritura. La puesta en escena en el
relato del propio engendramiento significaría, en todo caso, una
incredulidad y las ilusiones perdidas del narrador, en palabras
del propio Saer en “Razones”. O sea que se interroga la escritura
y la autoría como un enigma, en una galería de personajes que
son autorretratos desautorizados y falsos, modos soñados de
ser escritor que funcionan como imágenes de una posibilidad:
todos son y ninguno es, mientras la escritura sí “está siendo”.
Matizando esta primera constatación general, vemos yux-
taponerse dos ficciones distintas sobre el origen de los textos.
La primera sería histórica, hecha de una puesta en escena de
escritores de la zona, de grupos artísticos, de polémicas y mo-
dalidades de funcionamiento de un medio literario mínimo y
particular que, según uno de los postulados esenciales de la
obra, tendría la capacidad de significar lo universal: es decir,
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 179
una herencia, una colectividad, una situación en la tradición
occidental. La segunda toma la forma de un mito que narra,
una y otra vez, el momento de aparición de la palabra, gracias
a una regresión, un despojamiento, un hundimiento en lo an-
terior y lo informe; en sus versiones más complejas, la ficción
supone remontar hasta tiempos fuera del tiempo y, desde el
barro primero y la página en blanco, ver surgir, a partir de esa
nada, el propio mundo narrativo, la propia obra.
Del lado de la ficción histórica, hay que notar la constancia,
quizás desdeñada por la crítica, con la cual Saer fue constru-
yendo una narración de la vida intelectual y literaria de la ciu-
dad. Desde las deshilachadas conversaciones de –ya– Tomatis
y tres amigos en “Algo se aproxima” (1960) a una de las líneas
argumentales fundamentales de La grande (2005) (la anécdota
del “falso vanguardista”, que es el punto de partida del proyecto
de la novela en los años ochenta), pasando por las discusiones
estéticas de la primera parte de Cicatrices (1969), las irónicas y
chispeantes polémicas del cumpleaños de Washington en Glo-
sa (1986), o las peripecias ocasionadas por la herencia literaria
de ese mismo Washington en La pesquisa (1994), la obra vuel-
ve, una y otra vez, a narrar o a representar un medio artístico en
general y literario en particular, una manera de situarse frente
a la cultura universal, frente a las tensiones políticas y estéticas
argentinas, frente a las ideologías, al regionalismo, a la moral,
al poder económico, etc. Y a poner en escena, como un modo
natural de estar en el mundo, a escritores o a hombres más o
menos directamente relacionados con la literatura, empezando
por Tomatis y Pichón Garay, los dos personajes más importan-
tes de la obra. Se narra así un primer plano amistoso –el grupo,
en el que se incluyen los recurrentes personajes de la zona– y,
luego, las interrelaciones de ese grupo al que se pertenece con
los otros, los adversarios, con el poder económico, político y
artístico de ciudad o de la región.
180 HÉROES SIN ATRIBUTOS
O sea que, en contrapunto a las figuras estériles de escrito-
res melancólicos, la obra reproduce y construye un mundo in-
telectual en el que fue o habría sido engendrada, inscribiendo a
la creación en cierto tipo de prácticas literarias, en cierto arte de
la conversación muy determinado, en ciertos tonos y preocu-
paciones identificables con una época y un lugar: Saer renueva
el tópico literario argentino de la reunión de amigos y las tras-
nochadas discusiones intelectuales. Las descreídas representa-
ciones de escritores que caracterizan sus relatos, así como los
vehementes postulados universalizantes que los rigen, son la
otra vertiente de un gesto repetido que tiende a arraigar a los
textos en un contexto fuerte, en un horizonte de origen en par-
te legendario y en parte referencial –en parte empírico, en parte
imaginario–, reivindicando un espacio inédito en la literatura
nacional. O si se quiere, en una obra marcada por una especie
de orfandad cósmica y de autonomía exacerbada –si tomamos
al pie de la letra ciertas articulaciones y afirmaciones metali-
terarias del escritor–, los textos ponen en escena, se detienen
detalladamente, en la narración de un origen colectivo, de un
medio, es decir, en una pertenencia. Según una frase conocida
de Saer (de Una literatura sin atributos) “todos los narradores
viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real”, pero
él, antes de irrumpir en esa espesa selva virgen, delimita un
medio literario tan afabulado como santafesino.
Ahora bien, el contrapunto entre la afirmación normativa
del ensayo –en general polémica– y la sutil práctica narrativa es
más que significativo; o, si se quiere, el hecho de que a la perte-
nencia (a un grupo, a una corriente literaria, a una generación,
a un período histórico, lo que podría considerarse como una
etapa indispensable en la construcción de una figura de autor)
se la exponga más en la ficción que en ensayos o entrevistas
es un gesto fuerte, ya que, consecuentemente, esa pertenencia
será rastreable, referencial, y al mismo tiempo creada por las
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 181
necesidades o el deseo del sujeto que escribe. La pertenencia
es una ficción personal, una apropiación imaginaria de lo exis-
tente, lo que implica un doble movimiento: por un lado, situar
un pasado, un nosotros, un origen intelectual y espacial para
la obra. Por el otro, en la afirmación misma de esa pertenencia,
exponer una singularidad, una diferencia radical, ya que ese
grupo, ese medio, ese lugar y ese tiempo son ficciones. Porque
a pesar de la parcial referencialidad de lo representado (com-
probable en el caso de algunos personajes y peripecias, según
rumores santafesinos), la transformación que lleva a cabo Saer
de esos materiales hace de su propia historia y de su propio
origen intelectual una leyenda. Y, repito, en contradicción con
esta fuerte pertenencia afabulada, los textos ensayísticos afir-
man, intensamente, una especificidad, un rechazo de cualquier
determinación de origen, una individualidad que, aunque sea
incierta y escéptica, no por ello es menos sólida. Si, siguiendo
a Nathalie Heinich, los escritores vacilan por un lado entre la
nostalgia por los grupos literarios, la incorporación en una tra-
dición y el reconocimiento de modelos, y, por el otro, un “as-
censo en singularidad” que lleva a una diferenciación radical y
la definición de una especificidad, esta pertenencia ficticia de
Saer es, sin duda, un compromiso entre una socialización y un
particularismo reconocible.
En esa dinámica, el gesto más importante será, quizás, la
construcción dentro de ese medio, grupo o generación, de una
filiación. El personaje de Washington Noriega supone, gracias a
su figura, una recuperación personal de Juan L. Ortiz, más allá
de la defensa directa del valor de su obra, a menudo expuesta
en los ensayos. En esa defensa Saer desbarata los juicios tradi-
cionales que forman el canon literario argentino –Juanele, repe-
tidamente, es el “mejor poeta argentino”–, y al hacerlo sitúa en
el Litoral la escritura de una obra de gran envergadura y de am-
bición universalizante. De esta manera, se inscribe a sí mismo
182 HÉROES SIN ATRIBUTOS
en una filiación de poetas y no de narradores: un lugar posible
para su propia obra se encuentra así dibujado. Y hay que notar
también que en Washington encontraríamos elementos de Ma-
cedonio, según alguna declaración suya, lo que se correspon-
de con una voluntad de superponer las dos figuras. Más allá:
con una intención de poseer su “propio” Macedonio, pero sobre
todo de transformar a Macedonio en un antepasado para el pro-
pio proyecto –un antepasado que no sea Borges–; en este caso,
el iniciador de una experimentación narrativa extremada en la
literatura argentina. Vía un personaje inventado, Washington,
Juanele y Macedonio se vuelven los padres putativos en esa
“gran tradición de Occidente” reivindicada en La narración-ob-
jeto, “compuesta casi exclusivamente de marginales”. Padres
putativos o, para decirlo con Saer, tíos narradores, según la ex-
presión que usa en un artículo sobre Guimarães Rosa incluido
en Trabajos. Allí, efectivamente, el escritor defiende la creación
de una filiación novedosa, tomando el ejemplo de Dostoievski,
torturado por la muerte del padre:
A esa fatalidad familiar, en tanto que novelista, le opuso una
filiación propia, personal, una filiación cultural [...]. Sus tíos
narradores se llamaban Gogol, Balzac, Cervantes, Shakespeare,
Homero. Transportándolo a un mundo más grande y más flex-
ible que el de su fatalidad biológica y familiar, no solamente lo
salvaron, sino que lo hicieron uno de los suyos, apto a trans-
mitir no únicamente una visión propia, sino también, como
ellos, una tradición renovada.
Pero más allá de las especulaciones sobre el valor del personaje
de Washington en tanto que posición de lectura ante la biblio-
teca literaria argentina, conviene subrayar un gesto más simple,
esa discreta ficción de filiación entre el viejo sabio y los jóvenes
intelectuales (la fiesta de cumpleaños en Glosa es el momento
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 183
cumbre al respecto), filiación que tendrá su vertiente legendaria
en la relación entre el Padre Quesada y el entenado. Frente al
escritor que vive en la “selva espesa de lo real”, que no es “nadie
y nada”, que escribe despojándose de todas sus determinaciones
y todos los elementos que harían de él “alguien”, es decir, tam-
bién, que anula toda posibilidad de ser el hijo de otro, los relatos
vienen, en sentido inverso, a narrar una sucesión de generacio-
nes, un modo de transmisión, un lazo entre el sujeto que escribe
y los que lo precedieron. Aunque entrecortada, hay entonces en
ese grupo literario un esbozo de novela familiar. Un grupo lite-
rario regido por la incredulidad, una filiación de desconfianza,
un código común de negatividad: ése sería el linaje intelectual,
tan argentino después de todo, que Saer crea en sus ficciones.
En el universo de la zona, Washington no es el único “ante-
pasado”, ya que en algunos textos dispersos aparecen dos otros
personajes de escritores de la misma generación que Washing-
ton, Higinio Gómez y Adelina Flores, que, aunque no ocuparon,
finalmente, un lugar importante en la obra, están presentes en
textos preparatorios de las novelas como dos “pares” del viejo
poeta. Los tres personajes (asociados por la edad y por la activi-
dad de escritura, según Saer) son mencionados en un documen-
to prerredaccional de El entenado, que tiene la forma de una
cronología de los principales acontecimientos de esa novela (en
1515 se señala la muerte del capitán, en 1525 el encuentro con
españoles que llevan al entenado de vuelta a Europa, y así suce-
sivamente). Al final, dando un salto vertiginoso, aparecen estas
últimas fechas y estos últimos acontecimientos: “1577 Muerte
del entenado; 1891 Nace en San Javier Jorge Washington No-
riega; 1908 Nace, en la ciudad, en el Barrio Sur, Adelina Flores;
1915 Nace en Rincón Higinio Gómez.” Luego de la “prehistoria”
–la vida de la tribu colastiné–, empieza entonces la historia de
la zona, con sus primeros personajes “históricos” (y el gesto se
repite, también, con la insistente evocación de la fundación de
184 HÉROES SIN ATRIBUTOS
la ciudad, en particular la que, supuestamente, lleva a cabo un
antepasado de los mellizos Garay). O sea que, si construye y
reconoce una filiación santafesina, atribuyéndole un lugar a un
Washington –bastante Juanele y algo Macedonio–, también es
cierto que el propio Washington es a su vez un heredero, el
heredero de un personaje saeriano, es un vástago del entenado.
El título de la novela en francés fue, con el acuerdo de Saer,
L’ancêtre (el antepasado), lo que funciona, lo vemos, como una
interpretación de la relación de esa novela con el resto de la
obra, como una afirmación de la creación de linajes imagina-
rios en ella, pero también como una afirmación, por parte del
propio Saer, de su lugar de heredero de un personaje suyo, un
heredero de sí mismo, un heredero de un personaje sin origen,
sin familia y sin linaje.
Estas últimas afirmaciones nos llevan a las ficciones legen-
darias o míticas sobre el origen de los textos, esa serie de rela-
tos de autoengendramiento que vuelven, una y otra vez, a una
especie de grado cero u hora primera, en la cual no sólo surge
la escritura, sino, cósmicamente, el mundo entero. La nada, la
incredulidad, la incomprensión y la desorientación que carac-
terizan al acto de creación en sus versiones ficcionales son las
condiciones para integrar una recurrente representación arcai-
zante de la escritura: una y otra vez, la obra parece perder en el
camino todo saber, toda cronología, toda determinación cultu-
ral, y retroceder hasta un tiempo fuera del tiempo, a un instante
mágico, involuntario y sufriente, a una dimensión en la cual
la tradición, ausente, se encuentra reemplazada por la pulsión:
sólo entonces se logra pasar de la nada a la primera palabra.
“La mayor” es un ejemplo perfecto de esa regresión y ese
despojamiento: después de dejar de lado la posibilidad de pro-
longar el gesto proustiano de recuperación del tiempo perdido,
después de haber desplegado hasta la exasperación la desorien-
tación de la conciencia ante el lenguaje y el paso a la represen-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 185
tación, después de haberse desnudado en un frío hostil, allí,
en la somnolencia de un duermevela atónito, Tomatis recupe-
ra, uno a uno, rasgos narrables de una experiencia del pasado.
O sea, deja de lado a Proust y afirma una impotencia radical,
como para lograr renovar su gesto: él también, como el peque-
ño Marcel en la primera frase de En busca del tiempo perdido,
“Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, se acuesta (la
historia no precisa, hay que reconocerlo, si se acuesta temprano
o tarde). O, si se quiere, borra a Proust para efectuar otra vez
ese gesto, más allá de toda repetición o prolongación de lo ya
escrito. En El limonero real, varias veces, encontramos la mis-
ma dinámica de anulación del relato en una nada originaria y
una progresiva reconstrucción de la literatura a partir de ella.
La caída de la palabra en un rectángulo negro y el inicio des-
de cero –desde el balbuceo de un lenguaje infantil–, peripecia
muy comentada de la obra, son otro ejemplo de este movimien-
to de anulación cósmica de lo dicho y de puesta en escena de
una primera página, de una primera palabra, producida por un
sujeto único. Por eso, retomando una afirmación de Saer sobre
Onetti leída en Trabajos, podemos matizar la aparente modestia
del gesto y considerar que “algo hay de heroico” en ese descen-
so al infierno del sentido disuelto y de la frase empantanada
para lograr reinventar una mínima expresión, aunque más no
sea –siguiendo con la cita sobre el escritor uruguayo– “para
narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengaño”. Es el
heroísmo de Tomatis, de nuevo, en Lo imborrable, cuando des-
ciende así hasta el “penúltimo escalón” y entra en contacto con
el agua “chirle” de la depresión, para después remontar hacia la
escritura gracias a un soneto dedicado a la mujer prehistórica,
Lucy (el personaje practica el soneto “como terapia”).
Esta ficción mitificante del origen de la propia obra se cris-
taliza, límpida, en El entenado, que es la historia legendaria de
una escritura, una escritura que supone ante todo una regre-
186 HÉROES SIN ATRIBUTOS
sión radical en el tiempo, la pérdida de la cultura y de la lengua,
la confrontación con el más recóndito mundo pulsional del
hombre, la inscripción del pasado familiar como el de un huér-
fano que elige y construye su filiación, la recuperación de una
figura paterna y el reaprendizaje de la palabra simbólicamente
significativa, y por fin la evocación nostálgica e incierta de algo
que existió otrora y que desapareció para siempre. La proeza
narrada en esa novela no cambia el valor paradójico del proce-
so. Escribir es una misión que supera la conciencia y la volun-
tad, en donde se intenta, en buena medida inútilmente, decir
lo pulsional y lo reprimido; la negatividad posee, ahora, una
vertiente anterior, una página fundacional. Y al mismo tiempo,
Saer crea allí su propio espacio, se vuelve el primer escritor de
Santa Fe, pero también de Argentina, asumiendo, como un de-
miurgo, el papel de hacedor de lo existente; hasta la localidad
en donde vivió durante unos años (Colastiné Norte), termina
transformándose en el nombre, histórico a decir verdad, de una
tribu legendaria.
Dos retratos de escritor se desprenden de este relato. Prime-
ro, ser escritor es ser el def-ghi, función enigmática que exige
toda una vida para ser descifrada (sólo en la vejez el grumete
entiende que los indios esperaban que él sobreviviese para ser
“ante el mundo, su narrador”), y en ese enigma y en la polisemia
del término, ya se sugiere la dificultad esencial de definir al au-
tor, de entender su papel y trazar su identidad: en realidad, es
la escritura, es el cumplimiento inconsciente de la función que
se le atribuyó otrora, lo que hace de él un escritor. Ser escritor
aparece así como una consecuencia y no como una causa: es
el resultado de la obra. Porque de lo que se trata no es de una
autobiografía, sino de un rito colectivo, de un mandato de los
otros, o sea, de llegar a ser un escritor-testigo de la orgía, ser un
escritor-testigo espantado de la locura de lo real, de lo irreducti-
blemente pulsional del hombre, ser la simple memoria incierta
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 187
de lo perdido para protegerse de la muerte. Ser la voz de aquello
que, mágica y enigmáticamente, engendra la escritura sin que el
sujeto consciente y racional llegue a dominarlo o comprender-
lo. Y cualquier hombre, entendemos leyendo la novela, puede,
circunstancialmente, ocupar ese lugar: cada año, un extranjero
diferente es el def-ghi. El escritor, en sí, no es nadie.
Pero también, ser escritor es ser el entenado, ser aquél que
tira por la borda toda una tradición (la de la picaresca, la de las
novelas de aventuras o de aprendizaje, la de las Crónicas), y que
desde la segunda página del texto parte hacia un más allá qui-
mérico, hacia otra orilla, virgen y utópica, en donde la fruta es
“más sabrosa y más real”. Es escribir desde afuera, desde el des-
pojamiento, desde un destierro visto como situación existencial
definitoria de lo humano. Ser escritor es olvidar su lengua y su
cultura, es inventar las circunstancias desde las cuales se vuelve
a aprender esa lengua y esa cultura. Es ser un escritor huérfano,
un escritor adoptado por varios grupos humanos hasta cons-
truirse una filiación afectiva, eligiendo a sus “tíos narradores”,
en un otrora situado antes del comienzo de la historia argen-
tina. Y al mismo tiempo, es escribir desde el inicio, despojado
de todo, es fundar, heroicamente, un territorio y una literatura.
Huérfano radical o función de testigo de lo otro del hombre, en
ambos casos el origen de la escritura se sitúa, imaginariamente,
fuera de la razón, de la tradición y de la herencia.
En todo caso es significativo que en esa novela Saer, como
quizás nunca en toda su obra, haya representado la práctica
material de la escritura, o si se quiere, llevado hasta sus últimas
consecuencias la alucinación del propio gesto de escribir: los
prolijos cuadernos que contienen el manuscrito y que hablan
de esa mano trémula de un viejo que escribe en el umbral de
la muerte sobre un episodio enigmático de su juventud son un
espejo en donde el escritor escribió delirándose a sí mismo con
su propia ficción de escritura. Por un lado, esta mitificación y
188 HÉROES SIN ATRIBUTOS
esta creación de una versión imaginaria de la actividad creado-
ra no desembocan en respuestas operativas ni en afirmaciones
tajantes, ya que la duda y la prudente modestia acompañan el
proceso, es decir que la dimensión problemática de la escritura
se prolonga en su versión legendaria. Pero también se le atri-
buye a una práctica incierta, como es la creación, una serie de
ecos intensos en un pasado fuera del tiempo. La escritura, la po-
sición del sujeto que escribe, son suficientemente enigmáticos
para merecer la invención de un mito privado que tendría un
valor indefinidamente explicativo. Así, la zona saeriana, pasa a
tener un rutilante relato fundador. La fuerte reorientación de
la producción de Saer después del El entenado no sería ajena
a esa reinvención de lo propio, a saber, la figura de autor y el
lugar de lo narrado.
UN LUGAR DE AUTOR
“Mito” e “historia”, autoengendramiento o ficción de pertenen-
cia son las maneras de construirse una figura de autor o, como
lo indica la insistente espacialización metafórica del fenómeno
que vengo repitiendo, la manera de hacerse un lugar. Ambos
relatos desembocan, en todo caso, en la problemática del te-
rritorio de las ficciones, la zona. Ahora bien, la elección de un
espacio único que sería el lugar de origen del escritor, Santa Fe,
pero con exclusión sistemática del nombre constituye, como es
bien sabido, uno de los puntos de partida más evidentes del pro-
yecto y un eje alrededor del cual van girando y escribiéndose
las diferentes variaciones de la obra. Es, incluso, una condición
necesaria, de valor general, para cualquier obra, según repetidas
afirmaciones del escritor: “la invención de un territorio propio
para implantar en él [las] ficciones [...] es la condición necesa-
ria de casi todas las empresas narrativas”, escribe en Trabajos,
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 189
sobre, otra vez, Onetti, haciendo hincapié en la especificidad
irredimible de ese territorio inventado: “Hay que decir también
que, con su propio nombre o con un nombre inventado, como
la Cacania de Musil, o sin nombre en absoluto, el territorio en el
que un narrador instala sus ficciones, sólo tiene un parentesco
lejano con el espacio o la geografía habitados por los seres de
carne y hueso que chapaleamos en lo empírico”.
Consecuentemente, cuando Arcadio Díaz Quiñones le pro-
puso a Saer establecer un mapa de la zona (según el modelo
del mapa del condado de Yoknapatawapha de Faulkner), la res-
puesta del escritor fue un gesto en tres etapas que se asemeja
a su propia escritura: desplegar un mapa de Santa Fe, borrar el
nombre de la ciudad y sólo entonces situar en él los principales
lugares de los relatos ya escritos, convirtiendo al espacio exis-
tente en espacio ficticio.
Sin embargo, y desde ya paradójicamente, dentro de los do-
cumentos preparatorios para la escritura de Glosa se encuentra,
por ejemplo, un diario de viaje a Santa Fe (llevado a cabo en
septiembre/octubre de 1982), con precisiones y detalles refe-
renciales (sobre clima, vegetación, cambios de la ciudad, mo-
dos de hablar, etc., etc.) dignos de una ficha redactada por un
escritor naturalista, viaje y diario que jugaron probablemente
un papel esencial en el proceso de creación de la novela. O, con
respecto a otros textos, existen trazas de indagaciones minucio-
sas –sobre el comercio de vino en Santa Fe, por ejemplo– que
prueban una constante y quizás creciente preocupación por la,
sino “verdad” referencial, cierto tipo de verosimilitud de lo na-
rrado. Y, claro está, el despliegue topográfico de La grande, con
sus repetidos recorridos por una ciudad reconocible, refuerzan
esa impresión. Por lo tanto, el “parentesco” entre el territorio de
las ficciones y el espacio de Santa Fe y sus alrededores será “le-
jano” (siguiendo la cita precedente), pero el trabajo del escritor
parece haberlo llevado, sobre todo en las últimas etapas de su
190 HÉROES SIN ATRIBUTOS
obra, a aumentar el parentesco en vez de a volver más visible
la lejanía.
Porque resulta, en un punto, demasiado fácil resolver la
cuestión afirmando que la zona saeriana es una Santa Fe ubi-
cada en un mapa literario, que es una Santa Fe imaginada, y
que el anonimato postula, como una frontera infranqueable, la
especificidad del mundo ficticio frente al mundo real o, si se
quiere, la fractura sin solución entre lo real y la representación.
Demasiado fácil ya que, una vez que reconocemos estos postu-
lados, la continua referencialidad de la zona sigue resonando.
¿En qué y por qué ese espacio no sería “realista”? ¿Alcanzaría
la ausencia de nombre para propulsarlo en una esfera de li-
terariedad? ¿La ausencia de nombre no es una modalidad de,
no sólo postular negativamente, sino también intentar llevar a
cabo positivamente la representación de esa ciudad? El asunto
es seguramente mucho más complejo de lo que una primera
impresión, respetuosa de las posiciones de Saer al respecto, nos
indica. Entre otras cosas, porque las posiciones son coherentes
y constantes, pero la praxis narrativa de ese “lugar” es inestable,
evolutiva y a menudo contradictoria. En ese sentido, hay que
notar también la sucesión de, por un lado, una ampliación verti-
ginosa del concepto de lugar (en los cuentos del libro Lugar, del
2000): al haber ya construido un espacio literario fuerte y reco-
nocible, el mundo entero entra en él. En esos relatos, el lugar
puede ser cualquier lugar, El Cairo, Chernobil, Cadaqués o Vie-
na. Por otro lado, inmediatamente después de haber afirmado
la universalidad del lugar y su carácter, digamos, virtual (sería
un espacio puramente literario), en La grande Saer vuelve, con
una inédita meticulosidad referencial y evocativa, a la ciudad
de Santa Fe. Plenamente propietario de ese mundo, lo despliega
y hacer funcionar con evidente placer, como si la universaliza-
ción del libro precedente liberara su capacidad de nombrar el
espacio de siempre, el espacio propio. Y no sólo de nombrar, ya
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 191
que entretejida en las intrigas proliferantes de la novela, Saer se
acerca, como nunca antes, a la narración de una trama autobio-
gráfica, inseparable, por supuesto, de esa ciudad, de ese lugar.
Podemos suponer que de lo que se trata no es, solamente,
de plantear lo problemático de la representación de una rea-
lidad y la defensa de un estatuto ambiguo del texto literario
(que son afirmaciones programáticas repetidas), sino de, repi-
to, “hacerse un lugar”, es decir, hacer de un espacio existen-
te, anónimo, quizás gris y sin relieve, el propio espacio para
una literatura. O sea, transformarlo gracias a una mirada, a una
perspectiva personal. Transformarlo no en el sentido de con-
vertirlo en un espacio fabuloso o legendario (como, para tomar
un ejemplo radical, García Márquez cuando pasa de su pueblo
natal, Aracataca, a Macondo), sino transformarlo en el sentido
de una apropiación, es decir, hacerlo existir exclusivamente a
través de la propia percepción y sensibilidad. El ejemplo que
podría ser modélico, a pesar de algunas diferencias conocidas,
es el de Santa María de Onetti: crear otro espacio, una ciudad
propia, mundo aparte de la ficción, que al mismo tiempo es
un territorio que no tiene ninguna característica peculiar, que
no es un espacio de pesadilla ni de maravilla, que es el mis-
mo espacio disfórico y triste de la vida cotidiana (o del magma
empírico en donde chapalean los hombres de carne y hueso).
Pero que es un espacio dominado por la imaginación o el sue-
ño de un sujeto. Para ser escritor hay, entonces, que crear lo
existente, hay que empezar de nuevo la fundación del mundo
(y de la literatura): hacerse un lugar es edificar una ciudad que,
aunque sea semejante a la real, pueda ser sin embargo propia,
dominable. Es la sensibilidad y el tono –la mirada, la perspec-
tiva– o, para decirlo con Saer, la manera –“es la manera lo que
cuenta”–, aquello que convierte a ese territorio en epítome del
universo entero, por supuesto, pero sobre todo lo que hace de
ella el lugar de una escritura diferenciada.
192 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Si tomamos a Borges como paradigma de una entrada en
escritura y de las estrategias del ser autor en Argentina –lo
que es discutible y lo que Saer hubiese rechazado con virulen-
cia– podemos encontrar analogías entre el Borges de los años
20, que se inventa una ciudad y un espacio para su proyecto
literario (esa invención de las orillas y esa “Fundación mítica de
Buenos Aires”, que también pasa por Díaz de Solís) y Saer, que
en su primer libro se sitúa (En la zona) y en su primera novela
funda (recuérdese la historia de los orígenes de la ciudad narra-
da en La vuelta completa). O sea: hacer de una ciudad existente
un lugar literario como manera de hacerse/volverse escritor. La
comparación con Borges, sea cual fuere su pertinencia, tiene, al
menos, un interés, el de medir la creencia en el propio destino
literario que supone ese gesto y también, por qué no reconocer-
lo, la ambición así marcada. No es casual entonces que, al final
de El entenado, después del amenazante eclipse que permite
palpar la “pulpa brumosa de lo indistinto”, el entenado confie-
se una –inverosímil– pertenencia: “Al fin podíamos percibir el
color justo de nuestra patria”. El escritor, después de ese mito
fundacional, se inscribe en un nosotros, en una tierra de padres
(una patria) y tiene un “suelo firme” en el que, como lo afirma
el narrador de esa novela al llegar a las costas americanas, es
posible “plantar [su] delirio”. El escritor acaba de encontrar, de
fundar, su lugar.
La invención de un territorio es un proceso particular: el
territorio inventado termina inventando al autor, en el sentido
de imponerle rasgos, características, limitaciones, postulados,
dinámicas, relatos. El territorio es el lugar para contarse, para
trazar las peculiaridades de un tono, para decir un deseo y una
pérdida, para desplegar un modo de percibir; es el lugar para,
ante el amplio horizonte de todo lo posible, refugiarse en una
pertenencia, inscribirse en una filiación; es el lugar para expre-
sar el espanto ante el mundo y cantar el maravilloso cabrilleo
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 193
de lo existente; es el lugar, por fin, para convertir en materia
narrativa variable la confusa red de acontecimientos, recuer-
dos e impresiones que constituyen la propia vida. Si ampliamos
vertiginosamente el análisis y el concepto, la conclusión sería
que, en Saer, el lugar es su más nítida figura de autor o que es,
al menos, la condición indispensable para balbucear un rela-
to personal que logre trazar, paso a paso y página a página, el
mapa de su cara.
LAS TEORÍAS DE AUTOR
A la luz de las afirmaciones precedentes, puede llevarse a cabo
una lectura peculiar de los discursos críticos de Saer, en parti-
cular de sus ensayos. Una lectura desde la propia producción y
no desde los objetivos explícitos de esos textos. Allí encontra-
mos un pensamiento que no guía y prepara la propia práctica,
sino un pensamiento que surge de una práctica y que, con otro
efecto de causalidad retrospectiva, viene a justificar y a atribuir-
le sentido a gestos y elecciones ya realizados (y, por lo tanto, a
preparar nuevos gestos y elecciones que darán lugar, a su vez,
a otras teorizaciones). Ante todo, en ese conjunto de textos se
define una ética del rechazo como condición elemental para
la propia escritura: las tomas de posición prefieren a menudo
afirmar lo que no se quiere en vez de lo que se quiere –en opo-
sición al gesto repetido de fundación y autofundación en sus
relatos–. Un ejemplo sacado de “Razones”:
En mi caso, el trabajo mismo de la escritura se hace sin pre-
conceptos teóricos. En cierto modo, me valgo de una poética
negativa: tengo mucho más claro lo que no quiero o no debo
hacer que lo que voy a hacer en las próximas páginas. ¡A lo
mejor todo es una simple cuestión de fobias! Es mucho más
194 HÉROES SIN ATRIBUTOS
lo que descarto que lo que encuentro. Podría compararse al
trabajo alquímico en la medida en que, seleccionando elemen-
tos y poniéndolos en relación para que se modifiquen mutua-
mente, busco obtener un residuo de oro.
En su trayectoria intelectual se suceden así los escándalos con-
tra las instituciones tradicionales y porteñas de la literatura ar-
gentina, contra los imperativos del regionalismo o del realismo
(en los años sesenta); una oposición al Boom, al realismo mágico
en tanto que identidad literaria para América Latina, a la inte-
gración de discursos mediáticos en la literatura, al exilio y el
sufrimiento como pathos ineluctable del escritor rioplatense (en
los setenta); se sucede la puesta en duda del culto a Borges y de
ciertas operaciones literarias que integrarían mercado y teoría
literaria, como la de Umberto Eco (en los ochenta y los noventa),
etc. Estas lecturas trastocan las figuras fuertes de la literatura,
creando una filiación paralela, leyendo en los otros los propios
principios o leyendo lo que en los otros vendría a justificar la
propia obra. Por ejemplo, se protege del Boom gracias a la auste-
ridad del Nouveau roman, entra en los debates sobre el compro-
miso o sobre el realismo con ideas freudianas sobre la creación,
ataca al canon establecido gracias a Juan L. Ortiz y a Antonio Di
Benedetto, retoma la negatividad de Adorno frente a la poética
positiva del realismo mágico, elude toda rigidez teórica gracias a
Barthes y a su escritura del “cuerpo” y así sucesivamente.
Hay que notar, matizando y precisando las afirmaciones
precedentes, que la recuperación de tal o cual bandera progra-
mática es siempre utilitaria, en la medida en que no implica una
adhesión concreta. Por ejemplo, si retoma las teorías del texto,
los postulados del Nouveau roman y el psicoanálisis en con-
tra del realismo mágico y la cuestión del compromiso, también
denuncia, muy tempranamente (desde 1972-1973, o sea, en el
momento de escritura de los relatos considerados más “maxi-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 195
malistas”) el sectarismo teórico de Ricardou y de Robbe-Grillet
o critica la lingüística-ficción que, como una paranoia teórica,
perseguiría a los escritores. El mejor ejemplo de este fenómeno
es, seguramente, el desparpajo con el que proclamó, una y otra
vez, la muerte del género novelesco desde un proyecto de re-
novación de ese género y de escritura sistemática de grandes
y ambiciosas novelas. O sea, aun en las reivindicaciones polé-
micas de los otros o de principios programáticos, encontramos
la búsqueda de una singularidad, de una escritura titánica a su
manera, asumida hasta sus últimas consecuencias y por lo tan-
to autónoma, cuando no opuesta a los demás escritores, a las
teorías, al mercado, a las convicciones y creencias.
Los ensayos de los fines de los sesenta y de los setenta po-
nen en duda el pensamiento metaliterario, afirman la necesidad
de despojarse, de escribir desde una intemperie, en contra de
su propio tiempo –para llegar a ser paradójicamente, su tiem-
po mismo–: “No ha de tener, el narrador, ningún compromi-
so previo con nadie ni con nada, y sobre todo, con ninguna
teoría”, leemos en “Narrathon” (1973). De hecho, no hay tal
despojamiento ni singularidad radical, pero toda lectura será
autocentrada, preocupada por las eventuales apropiaciones de
saberes y discursos. Por ejemplo, también en “Narrathon”, pos-
tula que el escritor debe trabajar imaginariamente la lingüística
o la teoría de la narración ya que lo que cuenta son “los ecos
indecibles que ese repertorio conceptual despierta, de un modo
vago, en él” (así funciona, dicho sea de paso, su relación con el
psicoanálisis, la filosofía, la antropología o la historia: El entena-
do es, en ese sentido, un espléndido ejemplo de una lectura au-
tocentrada). O sea, en la visión saeriana, que no es ajena a una
idealización legendaria personal, la creación exige una posición
“superyoica” potente, porque se lleva a cabo desde una tensión
entre las exigencias de la obra y las solicitaciones de una carre-
ra literaria (tensión que, según Saer, suscita un desgarramiento
196 HÉROES SIN ATRIBUTOS
y que sólo puede remediarse con el éxito del escritor): en todo
caso, es lo que escribe en un ensayo sobre El hacedor de 1971.
Estas tomas de posición, en algunos casos impregnadas de
un espíritu de denuncia y provocación, son a menudo contra-
dictorias con las prácticas literarias (algunas contradicciones
resultan evidentes en los párrafos precedentes). De lo que se
trata, más bien, es de crear un espacio para el propio proyec-
to, es delimitar un terreno de lo posible y de lo legible para lo
que se está escribiendo. Porque lo singular del fenómeno es
que, en contrapeso a ese rechazo no encontramos tanto una
estética operativa, clara y reivindicable, o una posición progra-
mática y vanguardista (a pesar de la importancia atribuida a lo
nuevo y a la experimentación, afirmaciones que se correspon-
den, también, con la posición de rechazo ya mencionada), sino
que encontramos una prolongación de la indeterminación de
las representaciones ficcionales de la escritura. Lo reivindica-
do es la dimensión involuntaria, cuando no inconsciente, de la
creación; de una creación vista como un dictado fuera de todo
proyecto, de una creación para la que se reivindica vehemente-
mente un valor ético y un espacio de libertad. Así se desarrolla
una teoría de la anulación de la voluntad, de una somnolencia,
que termina rastreándose en la historia de la literatura y en
una familia literaria que se va esbozando de ensayo en ensayo.
Ser escritor sería saber canalizar un flujo discursivo e imagina-
rio cuyo origen se desconoce y que apenas se comprende. Esta
canalización supone una posición modesta, la de una literatu-
ra sin atributos, en la que el autor se representa a sí mismo y
representa a la escritura como instancias dudosas; supone una
teorización de ese surgimiento enigmático; supone, consecuen-
temente, un activo y enérgico rechazo de todo lo que trabaría,
limitaría o volvería ilegible “eso” que se escribe.
Este tipo de opciones y de tensiones se observa también en
la esfera, ya más directa, de construcción de una figura públi-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 197
ca del escritor Juan José Saer. Me refiero a sus intervenciones
mediáticas, al lugar atribuido a la autobiografía en sus declara-
ciones y textos, a sus acciones y modos de vida, tal cual trascen-
dieron y circularon en los medios literarios. Por lo pronto, hay
que señalar una peripecia biográfica de inmensas consecuen-
cias: el viaje a París en 1968. Poco importa cuáles hayan sido
las motivaciones personales de ese viaje, el efecto fue el de des-
plazarse (el de borrarse a medias, se diría desde sus ficciones)
con respecto al espacio de origen, Santa Fe, y de cara al centro
literario del momento, Buenos Aires. París vivido como un lu-
gar de margen, como un afuera en donde es posible escribir (y
casi todos los grandes textos surgen allí); escribir, digamos, “no
estando” o, si se quiere, no siendo escritor, no lidiando con la
construcción de una imagen pública de escritor. En ese sentido,
su posición se asemeja a otra, conocida y comentada por Saer,
la de Gombrowicz al mantener una ex-centricidad argentina
frente al sistema literario polaco de posguerra –ejemplo citado
en la introducción de este libro–: París y Buenos Aires, en am-
bos casos, son una tierra de nadie, en donde la propia escritura
se vuelve posible.
Esta constatación, novedosa si se la compara con la posi-
ción de Cortázar y con la larga tradición argentina sobre exilios
parisinos, va a la par con una de esas afirmaciones negativas –lo
que no se quiere–: el rechazo de todo discurso autobiográfico
público. No sólo me refiero a la displicencia con la que intituló
“Una concesión pedagógica” la presentación de su biografía en
escuetas frases (en un texto esencial para su recepción en Ar-
gentina, como lo fue la antología Juan José Saer por Juan José
Saer), sino incluso, y mucho más allá, a la manera en que ma-
nejó durante años su imagen como la de un escritor sin ima-
gen. Con una notable constancia, Saer buscó, no ocultar, sino
excluir a la vida privada de la esfera de los discursos críticos y
literarios, afirmando que únicamente si desdibujaba su figura y
198 HÉROES SIN ATRIBUTOS
sus intervenciones en el mercado, podría, tal vez, tener alguna
certeza sobre la recepción y valor de sus textos. Los textos, así,
deberían funcionar “solos”, sin autor. Asimismo, sus entrevis-
tas buscan, sistemáticamente, tomar posición sobre fenómenos
culturales, literarios y a veces políticos del momento, intentan
sugerir pistas de lectura de tal o cual libro suyo, tratando de
orientar la recepción, pero nunca introducen, en términos de
discursos explícitos, una historia personal, una exaltación de lo
vivido, un relato complaciente sobre sí mismo.
Aun en los últimos años de su vida, cuando la repercusión
mediática de su obra lo llevó a sistemáticas intervenciones pú-
blicas, el mismo rechazo siguió, a su manera, actuando. Por
ejemplo, a la hora de aceptar ser el centro de un documental
(me refiero a la película de Rafael Fillippelli, Retrato de Juan
José Saer, 1996): efectivamente, en él observamos cierta inti-
midad del escritor (una comida con amigos y su compañera
Laurence en París, otra en Buenos Aires, una tercera en Santa
Fe), pero esa intimidad está signada por una voluntad explícita
(y afirmada como tal): la de mostrar que se rechazan tajante-
mente los remanidos procedimientos de autorrepresentación y
de puesta en escena personal que utilizan los escritores; la de
mostrar, por lo tanto, gracias a la prueba visual, que no hay
nada que mostrar, que el escritor es un hombre como todos y
que, en el fondo, el autor no está en la película que vemos, que
el autor es ese nadie del que nada puede saberse.
Todo lo que antecede, de más está decirlo, produce uno
de los mayores “efectos retrospectivos” que intentamos definir
en el inicio de este capítulo: el de una estrategia, que podrá ser
involuntaria, que podrá ser el fruto de una serie de reacciones
y decisiones contingentes, pero que termina cobrando un senti-
do: una estrategia de ser escritor sin serlo, de escribir una gran
obra sin un pathos de creación, de situarse en un lugar desde
el cual se puede todavía renovar un género y una forma de na-
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 199
rrar. Porque el rechazo sistemático de ciertas posiciones, ciertas
actitudes, ciertas maneras de ser escritor, tienen que ver con
la eventualidad, entrevista, de relacionar elementos y obtener,
por fin, ese “residuo de oro” mencionado en una cita anterior.
Dicho de otra manera: el ser un gran novelista, según los mejo-
res ejemplos de la historia literaria, pasó en Saer por una toma
de distancia con el repertorio disponible de figuras de autor y
de modos de escribir. Rechazar las poses, los mitos, los rituales,
no sólo por lucidez y descreimiento, sino como un intento de
poder ser realmente escritor, más allá de poses, mitos y rituales
–aunque la duda y el pesimismo lo condenasen a la incerti-
dumbre al respecto y aunque el rechazo sea, a su vez, un modo
de autorrepresentación, una pose legendaria–.
Porque es interesante volver a recordar que los diferentes
rasgos de una anulación de su figura pueden discutirse y cote-
jarse, paradójica cuando no conflictivamente, con otras posicio-
nes, afirmaciones, intenciones. Por ejemplo, sus opiniones sobre
la muerte de la novela, sobre las exigencias de experimentación,
sobre las tensiones y originalidad de la forma, sobre la indeter-
minación del sujeto que escribe, deben leerse conjuntamente
con una reivindicación explícita del trabajo de escritor (una pro-
fesionalización, una exaltación del esfuerzo, una “seriedad” y un
“peso” de la escritura); leerse conjuntamente con la precisión de
su estilo, con la intención de producir algunos efectos afecti-
vos característicos de la gran literatura (tanto el humor como la
emoción). O sea, leer el borrado del autor junto con una singular
tenacidad, que aunque pase por el no estar allí en donde se lo
podría encasillar, mantiene siempre una misma orientación en
un mismo camino (o en lo que termina siendo hoy perceptible
como un camino). Todo lo que lleva, por lo tanto, a la defensa de
un profesionalismo y a un juicio radical sobre la trascendencia,
la vitalidad, la importancia de la literatura, para sí mismo, para
los hombres, las culturas y los grupos sociales.
200 HÉROES SIN ATRIBUTOS
En ninguna medida se puede entonces esbozar una imagen
de Saer como un escritor ingenuo o espontáneo, marginal o
atípico. De lo que se trata es de cómo fue tomando forma su
figura personal y su proyecto para resolver las aporías de toda
creación y, en particular, de la creación literaria en la época en
que le tocó vivir, logrando así innovar, reinventar, afirmar un
estilo, una manera, una personalidad literaria. Y esa novedad
pasó tanto por un sistema de producción (la cadencia de escri-
tura), por la delimitación de un territorio, como por la compleja
elaboración en negativo de su figura de autor. Ésa sería la sime-
tría con Borges: para ser un gran escritor en Argentina se lleva a
cabo una construcción negativa y, por eso mismo, potente.
Porque la defensa sistemática del “vacío” del escritor, su
afirmación del carácter involuntario y pulsional de la actividad
literaria, el rechazo frontal de toda mitificación de su figura y
de su biografía (la reticencia y la incomodidad a la hora de ocu-
par un lugar del escritor), los peculiares senderos de su filiación
intelectual, su alejamiento de Argentina, el silencio mediático
que caracterizó buena parte de su carrera son, también, gestos
reactivos. Reactivos en el sentido de que deben comprenderse
en el marco de la “muerte del autor” de los setenta, de la tiranía
de ciertos pensamientos críticos, de la crisis de la función de
los discursos literarios en nuestras sociedades, de la invasión
del mercado y de las instituciones, no sólo en la circulación
y recepción, sino también en la producción de los textos. La
posición, dijimos, sería la de un borrado, la de una modestia
negativa, la de un abandono de ciertos mitos y espacios que los
autores ocupaban tradicionalmente. Pero ese abandono tiene
como consecuencia entonces afirmar lo negado, reintroducir
lo perdido, restaurar la autoridad del escritor, en otro espacio y
de otra manera. La literatura es fantasma y deseo, de acuerdo,
pero el sujeto de ese fantasma soy yo. La novela, en su forma
decimonónica no existe más, pero a partir de esa idea escribo
SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 201
grandes novelas. La experiencia es inenarrable y la percepción
se difunde en ecos proliferantes, pero la experiencia sensible
será lo más poderosamente evocador en mis textos, etc. No hay
discursos válidos que den cuenta de la creación, pero esa mis-
ma complejidad de la situación es un motor y un vector de una
creación original. Así la trayectoria de Saer define otra manera
de ser escritor, postula una teoría propia de la literatura, una
forma de intencionalidad y de control que renuncian a la omni-
potencia pero no al lugar del sujeto en el proceso de creación.
Su trayectoria, su manera de ser escritor, son respuestas per-
sonales a esa pregunta, a ese cómo ser escritor, a cómo seguir
siendo escritor, hoy, a pesar de todo.
En el conjunto de sus intervenciones mediáticas y edito-
riales, en resumen, vemos una constancia notable, la atribu-
ción a la literatura de una función de primera importancia y,
paradójicamente, un retraimiento del yo que escribe. Más que
de modestia, de marginalidad o de desinterés por las estrate-
gias propias de una carrera literaria, lo que puede leerse en su
trayectoria es entonces un intento de poner a sus relatos en el
primer plano, invirtiendo un funcionamiento más tradicional,
el del autor que domina y determina los textos. Así como el
proyecto se reduce, in fine, al resultado, el autor Saer está au-
sente, no es nadie, para que se lean distorsionadas figuras de
autor en Tomatis, en Washington, en el entenado, en Pichón
Garay, en el hombre saeriano en general –para poder estar en
todos ellos al mismo tiempo–. Lo que hay para decir se en-
cuentra en los textos y el resto (poéticas, ensayos, entrevistas,
imágenes, autobiografías) funciona como un complemento
que debe llevar a ellos. Renunciar al mito de autor público
fue, para él, crear un mito en el texto, o sea, reivindicar y de-
fender el valor de su obra; la obra, en su propia dinámica, irá
creando en espacios inéditos, otras identidades y figuras de
autor. Si la ciudad es una Santa Fe ficticia, el escritor no es por
202 HÉROES SIN ATRIBUTOS

lo tanto el Saer biográfico sino que lo son sus personajes, sus VI. Piglia: loco lector
textos, su territorio.
Así logró, no sólo escribir novelas, seguir escribiendo no-
velas, sino también escribir la gran novela que Macedonio dejó
inconclusa o la que Borges no escribió nunca. Así logró avanzar
en el más amplio y ambicioso proyecto novelesco de la litera-
tura argentina.

La posición ante la tradición de Piglia podría introducirse en tér-

minos comparativos –empezar así este capítulo no es arbitrario
si tomamos en cuenta ciertas tonalidades de su proyecto lite-
rario–. Su posición es contraria, en alguna medida, a la de Saer.
Saer intenta, como vimos, borrar las huellas, afirmar una auto-
nomía, delimitar un espacio –un lugar– de singularidad plena.
Piglia, al contrario, se sitúa exacerbadamente en una actitud de
lector: lector de novela policial, de Borges, de Macedonio, de
Walsh, de Arlt, intensificando algunos rasgos de esos textos y
figuras como manera de llegar, por el camino de una repetición
deformadora y hasta de una falsificación multiforme, a una ver-
sión personal, a una singularidad. Frente a los textos de Saer, la
mirada del crítico tiende a marcar los gestos de relectura y de
influencia. En Piglia, la influencia, la lectura, exasperadas, des-
plegadas en el primer plano, vueltas intriga y suspenso, llevan
a señalar una originalidad indirecta. Más ampliamente todavía:
Saer funcionaría como Macedonio y Di Benedetto. Los tres es-
criben obviando referencias, escriben a partir del margen o de
nada, o al menos a partir de una construcción ficticia de un
origen propio. En cambio Piglia (como Borges y Lamborghini:
valga la disonante trilogía) expone la biblioteca, distorsionada-
mente, estableciendo recorridos personales a través de la explí-
cita palabra heredada, interrogada hasta el paroxismo. Por eso
Piglia retoma la idea de la literatura o de la lectura como fuente
203
204 HÉROES SIN ATRIBUTOS
de la creación, mientras Saer pone en el origen de la literatu-
ra la pulsión, lo secretamente íntimo, lo único que, en nuestra
cultura, sería reacio a lo ya escrito (aunque lo pulsional pueda
irrumpir, de la mano de la locura, en Piglia, y Saer lleve a cabo
sofisticadas operaciones de lectura y reescritura).
Esta diferencia pesa y cuenta en las características de los
textos de unos y otros. En Piglia, domina una literatura frag-
mentada, híbrida, que no se aparta de sus mecanismos de pro-
ducción, exhibidos y dramatizados, o de sistemas de reformula-
ción de lo leído, todo lo cual irrumpe a cada paso en la ficción.
Por lo tanto, en su trayectoria, el relato, omnipresente, parece al
mismo tiempo inalcanzable, ya que su concepción de la litera-
tura lo lleva a enfrentar o a dejarse llevar por fuerzas de desvío,
mediatización, reflexión, fuera de una supuesta narración ple-
na, de un tradicional despliegue imaginario de circunstancias,
actos, caracteres. Literatura es lo que leemos como literatura,
afirma Piglia, trayendo hacia ese terreno textos alejados de la
ficción, crispados en lo conceptual y, al mismo tiempo, constru-
yendo relatos fragmentados, lacónicos, indirectos.
Esta posición explica también, claro está, la importancia
que tiene, en la génesis y el funcionamiento de su obra, un
despliegue polimorfo y múltiple de figuras de autor –de su fi-
gura de autor en tanto que espacio privilegiado de fabulación–.
En palabras de Piglia, citadas por María Antonieta Pereira, el
escritor “tiene como sentido inventarse una vida, una tradición,
incluso un parentesco.” Y la crítica fue, a lo largo de los años,
comentando las modalidades de algunas de esas figuras, inhe-
rentes a una práctica literaria. Renzi, ante todo, protagonista
de un diseminado relato de iniciación a la literatura y alter ego
que aparece en buena parte de sus textos. La “máquina” de La
ciudad ausente luego, punto nodal de una despersonalización
de la escritura, de la idea de una combinatoria de lo ya escrito
y de la puesta en ficción de Macedonio y sus teorías. Y, final-
PIGLIA: LOCO LECTOR 205
mente, el propio “Piglia”, personaje que irrumpe en todo tipo
de “textos” (novelas, cuentos, ensayos, películas, entrevistas),
borrando o mezclando fronteras entre realidad y ficción, perso-
naje que resulta dominante en los ensayos, en donde el comen-
tario erudito, la interpretación esclarecedora y la ficción del yo
se superponen, a veces inextricablemente (como puede cons-
tatárselo en Formas breves –2000–, en cuyo Epílogo leemos:
“La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe
su vida cuando cree escribir sus lecturas”). Las operaciones de
alusión enigmática y edición parcial de un Diario del escritor
–de un texto virtual– son el eslabón más complejo en la cons-
trucción de ese personaje.
Más allá de estas generalidades, los dos últimos libros to-
talmente nuevos de Piglia (Plata quemada, El último lector), sin
introducir un corte o una ruptura, implican variantes significa-
tivas en esa relación con el relato y en ese proceso de autofigu-
ración. Por un lado, Plata quemada (novela de 1997), convierte
al proceso de escritura y de reflexión sobre la literatura en una
ficción de largo aliento. En la perspectiva de los relatos ante-
riores, Plata quemada sería una excepción o una apertura del
sistema: no sólo se narra, sino que la virulencia y la emoción de
lo narrado parecen surgir y afirmarse gracias a la dilución de la
razón, gracias a la entrada en la locura. En un plano bien dife-
rente, El último lector (2005) lleva a cabo un cambio semejante;
allí se deja de lado la fragmentación extremada para instalar
una fluidez anecdótica y conceptual (todo un libro sobre un
mismo tema), retomando, es cierto, temáticas y obras ya comen-
tadas en ensayos anteriores (Crítica y ficción, Formas breves) y
acentuando la interpretación minuciosa de obras del pasado.
En ambos libros, desde algún punto de vista, Piglia prolonga lo
que él mismo, en una entrevista, llama su “autobiografía falsa”,
esa escritura de “construcciones imaginarias de la propia vida”
(“Conversación imaginaria con Ricardo Piglia”). Autobiografía
206 HÉROES SIN ATRIBUTOS
que pasa, por ejemplo, por el relato “En otro país” –de Prisión
perpetua– y por esa misma entrevista, en la que acumula falsos
indicios e informaciones contradictorias sobre, por lo menos,
la existencia, real o no, de un escritor y maestro llamado Steve
Ratliff y de una revista literaria supuestamente editada junto
con Juan José Saer y Juan Carlos Martini, El Traje del Fantasma.
Sobre este aspecto, como también sobre la construcción de una
voz femenina en tanto que instancia de escritura, los estudios
de Teresa Orecchia Havas son esclarecedores.
Ahora bien, una serie de personajes ficticios de autor (o
interpretables como tal) aparecen en Plata quemada y El último
lector recorre textos y escritores en un movimiento de autorre-
presentación cifrada. El comentario sucesivo de esos dos libros
permitirá delinear las figuras de autor del “último Piglia” en
tanto que imágenes periféricas y tardías dentro de la estrategia
general del escritor al respecto. Entre ambos libros se impone,
en todo caso, una articulación conflictiva y fértil en la construc-
ción de una identidad ficticia: la de la locura con la lectura.
LOS ESPEJOS Y LA CÓPULA SON ABOMINABLES
Dos relatos aparecen en Plata quemada: el relato de un crimen,
el relato de una escritura. El relato del crimen, construido alre-
dedor de una escena, el desenlace, de gran intensidad dramá-
tica, imaginaria y simbólica, expone las consecuencias de un
asalto sucedido en septiembre de 1965 en las afueras de Buenos
Aires. La intriga gira alrededor de la huida sangrienta de tres
delincuentes que terminan encerrados en un departamento de
Montevideo, sitiados por la policía de dos países, por los medios
de comunicación, por una proliferación de imágenes y discur-
sos que convierten al desenlace en una especie de paradigma
del acontecimiento. Thriller, relato heroico, “relato mítico para
PIGLIA: LOCO LECTOR 207
el policial argentino”, según Adriana Rodríguez Pérsico, Plata
quemada retoma rasgos fundadores de toda narración.
Pero si el desenlace implica una irrupción de la ficción y de
lo imaginario, también encontramos en el Epílogo del libro una
afirmación del proyecto y de la historia del texto. “Esta novela
cuenta una historia real”, afirma allí el escritor, narrando enton-
ces, como en una novela de enigma, los pasos y circunstancias
de la pesquisa que lo llevó, trabajosamente, a lograr conocer
la historia. Los dichos y acciones estarían reconstituidos con
“materiales verdaderos” (artículos de diarios, interrogatorios,
informes psiquiátricos, declaraciones testimoniales, legajos
judiciales del caso, transcripción de grabaciones secretas rea-
lizadas por la policía en el departamento), lo que le permitió
“reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro”.
No sólo los hechos, por otro lado, ya que el texto respetaría los
diálogos efectivos y las explicaciones o hipótesis formuladas
por los protagonistas. Ahora bien, y a diferencia de otros textos
de “investigación” (como los de Walsh), la tensión genérica (la
de la novela policial), la fuerza de dramatización de la causali-
dad (proveniente del relato en tanto que forma), la polisemia
discursiva y retórica, el uso constante del lenguaje figurado y la
intensidad imaginaria, irrumpen a cada momento, excediendo
esta supuesta “historia real”, volviendo inverosímil el pacto de
lectura propuesto a posteriori.
Dos relatos entonces: el crimen, la escritura; o más bien,
la historia de un crimen que presupone una segunda historia,
la de la escritura, y que por lo tanto incluye a otro tipo de per-
sonajes y funciones: la del autor, la del lector, ya que en el
Epílogo leemos la historia de la construcción de la historia leí-
da. Según esa historia, en el origen del texto encontramos una
compleja red de relatos (o una red de fragmentos y visiones de
una historia incierta) que el escritor compila, y que a su mane-
ra interpreta, al menos por el modo en que los escucha. Cito
208 HÉROES SIN ATRIBUTOS
el Epílogo: “yo la escuché [la historia] como si me encontrara
frente a una versión argentina de una tragedia griega.” Piglia
prolonga ese juicio paradójico afirmando que, al escribir esa
historia en 1995, intentó ser “absolutamente fiel a la verdad de
los hechos”, pero una verdad de hechos sucedidos treinta años
antes y que él ya había intentado escribir por aquel entonces.
Por lo tanto, afirma Piglia, la distancia que lo separaba de lo su-
cedido (una escritura treinta años después de los acontecimien-
tos), los transformó, convirtiéndolos entonces en “el recuerdo
perdido de una experiencia vivida”, recuerdo que estableció
una lejanía entre él y la historia por narrar. Trabajó en ese re-
lato, dice, como en el “relato de un sueño”. La historia de la
novela pasa de la verdad o la realidad a la dimensión íntima del
recuerdo y a la construcción onírica, proceso de interiorización
que es sinónimo del paso a la ficción personal. La oralidad, tal
cual aparece explicada y delimitada en el proyecto enunciado
a posteriori (en el desenlace de su escritura), se plantea por lo
tanto en términos paradójicos. En las afirmaciones precedentes
es fácil percibir una tensión entre los materiales de base (la no-
vela como recomposición y organización de lo dicho por otros,
o sea, lo oído) y una transcripción desrealizante de ese mismo
material, percibido en tanto que “tragedia griega” o “sueño”. De
la oralidad preexistente a dos grandes universos tradicionales
y referenciales del relato (dos “mitos de origen” de todo relato):
la tragedia griega con su cohorte de héroes y el sueño como un
análogo de la creación ficcional en la perspectiva freudiana. La
compilación y la escucha modestas de los relatos, de las voces
de la realidad, terminan, en el momento mismo de la recepción
y del trabajo de escritura, negándose, superándose, transfor-
mándose en literatura.
En Plata quemada esa realidad es polifónica (es una “selva
de voces”). A la sociedad se la percibe como una red intrincada
de maneras de hablar, de usos de lengua, de transformaciones e
PIGLIA: LOCO LECTOR 209
interpretaciones de los conflictos en palabras. A la sociedad se
la percibe, también, como un vivero de relatos, a los que se les
presta espacio, escucha, para que se desarrollen: ciertas lecturas
de Bajtín y de Foucault no son ajenas al dispositivo así descrito.
La dramatización de la acción y la dimensión histórica, ética y
sexual de la novela están constantemente amplificadas por una
tensión entre voces distintas, relatos dispares, que se repiten, di-
fieren entre sí, se contradicen, cuentan fragmentos de sus histo-
rias, introducen modos de pensar, de juzgar el mundo, modos
que entran en conflicto con otros, también presentes, en un mo-
vimiento continuo, paralelo a la agudización de la intriga. El ha-
bla se confunde con la escritura, en la medida también en que en
todo momento se pone de relieve ciertos términos, los persona-
jes se interrogan sobre ciertas palabras, se dramatizan la función
semántica y los alcances ideológicos del lenguaje. El resultado
es un extrañamiento ante lo que Piglia denominaría los relatos
sociales, presentados como ficciones que intervienen en la vida
pública, pero también un extrañamiento ante la propia lengua.
Vemos cómo la función de la oralidad y la polifonía remiten,
antes que nada, a las condiciones de producción y a una figura-
ción de autor, según se las explicita en el Epílogo: la literatura
no es creación sino el fruto de una investigación, el resultado
de una escucha particular, la transmisión coherente de lo que
“suena” en el oído del escritor: es un robo, es un plagio de lo ya
existente, es la reproducción de otras voces. El narrador se re-
pliega en una posición de “compilador”; como en una antología,
él es alguien que no toma la palabra, sino que la distribuye y la
organiza. Modestia y borrado que son una variante de una tra-
dición argentina específica ya comentada. Por lo tanto, y extra-
polando sobre la escritura como recuperación, la antología de
relatos policiales argentinos de Piglia, Las fieras, podría leerse
como una anticipación de Plata quemada o un dispositivo, una
maquinaria productiva que explica su escritura.
210 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Ahora bien, la afirmada veracidad del texto es estrictamen-
te convencional y, aun, ficticia. Más allá de toda información
extratextual (sobre las prácticas y opiniones literarias de Piglia,
por ejemplo), una simple lectura inmanente prueba la inverosi-
militud de la focalización utilizada en el texto. Constantemente
se pasa de las fuentes a la transformación figurada, a lo soñado,
a lo imaginado. A partir de lo cierto, de las palabras pronuncia-
das, de los acontecimientos sucedidos, surge el mito, se revela y
materializa el mal, se amplifica la desorientación ética, explota
lo afectivo y lo onírico. La literatura es el reflejo, pero en el re-
flejo mismo se produce una ficcionalización mayúscula, la del
escritor y su gesto de invención. En ese sentido, Plata quemada
está situada sobre una línea de fractura: por un lado, la historia
preexistente, el material verbal utilizado, las fuentes, la investi-
gación; por el otro, la intrincada relación que el texto establece
con el pensamiento crítico de Piglia, con otros textos de la lite-
ratura (una verdadera antología subterránea recorre la novela
con alusiones o evocaciones posibles a Arlt y a Los siete locos,
a Mansilla y los Ranqueles, a Osvaldo Lamborghini, al Funes
borgeano, a Kafka, al Martín Fierro, a La cautiva, etc.) y, sobre
todo, con otros textos de ficción del escritor (en particular con
la presencia de Renzi y mediante peripecias en común con, por
lo menos, dos cuentos: “El laucha Benítez cantaba boleros” y
“La caja de vidrio”). La verdad –la de la historia sucedida– habla
del imaginario del autor, de una tradición literaria, de la dificul-
tad de inventar historias. Habla de la sombra del “Escritor fra-
casado” de Arlt, ese “tipo que no puede escribir nada original,
que roba sin darse cuenta”, según leemos en el “Homenaje a
Roberto Arlt”, el cuento de Piglia; y también leemos allí: “así son
todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo fal-
so, falsificaciones de falsificaciones”. A ese “fracaso” se le agrega
una teoría y una representación del autor como oyente, ladrón,
sujeto presente y ausente, máquina, ente despersonalizado, en-
PIGLIA: LOCO LECTOR 211
frentado a una imposibilidad, a un freno, a una inconcebible
palabra propia. La “investigación” es una ficción de autor.
Al mismo tiempo, e inesperadamente, el Epílogo introduce
al escritor en la escena ficcional, introduce otro relato, el del
“encuentro” con la historia (cuando, supuestamente, Ricardo
Piglia se encontró, en 1966, con una sobreviviente de la aven-
tura delictiva). No sólo narración de una pesquisa, tramposo
pacto realista, afirmación de fuentes y documentos para seña-
lar su superación, sino también la emergencia de la historia, la
dramatización de la figura del escritor que coincide con un re-
lato preexistente y, en cierta medida, las etapas, impedimentos,
posibilidades de la narración. Plata quemada no sólo funciona
alrededor del paso de lo real a la ficción (la lectura o la escritura
de lo que no es literatura como literatura) sino que también se
inscribe en una larga serie de textos de Piglia en donde se pone
en escena un acto deseado e improbable: el hallazgo de una
historia narrable.
*****
En la novela podemos identificar a tres personajes que reflejan,
en abismo, la producción del texto, anunciando la aparición
de “Ricardo Piglia” en el Epílogo (identificación arbitraria y por
lo tanto significativa de un funcionamiento: Michelle Clayton
percibe otra imagen de autor, la del Malito, el organizador del
asalto, el jefe que “había hechos los planes y había armado los
contactos”, o sea, el que “escribe” parte de la intriga que será na-
rrada). La primera, la más simple, es la de Emilio Renzi, personaje
recurrente que asocia la novela con textos anteriores del escri-
tor. Renzi, periodista en el diario El Mundo, figura como un in-
vestigador, interroga, desconfía y formula hipótesis iconoclastas
sobre lo sucedido. Y no sólo hipótesis, sino también sugiere in-
terpretaciones alrededor de conceptos que nada tienen que ver
212 HÉROES SIN ATRIBUTOS
con el periodismo y que inscriben al texto en una esfera de signi-
ficación superior: muthos e hybris. Crítico, detective, testigo, se
trata de un doble transparente del autor e identificado como tal:
el autor está dentro y fuera de la ficción o, mejor, el autor está
presente en las dos ficciones: en la novela, en el Epílogo.
El segundo personaje es un empleado de la policía, un “ope-
rador de inteligencia”, Roque Pérez (cuyas iniciales remiten, in-
diciariamente, a Ricardo Piglia), que gracias a un transistor y
con los auriculares puestos “opera con la inteligencia”, siguien-
do las alternativas de lo que sucede en el departamento sitia-
do. Esa tarea de oyente, de espía de palabras ajenas y de vidas
desconocidas, se va transformando en una tarea de fabulación
(Roque Pérez “completa” lo oído, proyecta sus recuerdos, utiliza
su imaginación para darle cuerpo a los sutiles indicios sono-
ros que le brinda la realidad). Su intervención comienza con
la incertidumbre (“¿De quién era esa voz?”) y se prolonga en
varios episodios que poco a poco producen un distanciamiento
con respecto a la acción, una despersonalización: los personajes
se convierten en puras voces, en sonidos imprecisos, en cruce
de palabras (y recuérdese que la novela entera obedece a una
construcción de ese tipo). El espía, el técnico que escucha para
la policía, termina figurando entonces una representación del
trabajo y del interés del escritor: “...no quería captar el senti-
do [...], sino el sonido, la diferencia de las voces, los tonos, la
respiración”. La escucha del sonido robado, el espionaje, como
modo de escritura; la literatura como estilo, como lenguaje,
como respiración de una lengua (una respiración verdadera, no
una “respiración artificial”). Pero la escucha, por fin, se vuelve
alucinada; Roque Pérez se pone a imaginar, la realidad se des-
dibuja, lo que emerge de la máquina se desdobla (“De dónde
venían esos rezos, quizás de la propia memoria del radiotelegra-
fista [...] Iba grabando los sonidos y al lado alguien trataba de
orientarse en esa selva de voces.”). El transistor, los auriculares,
PIGLIA: LOCO LECTOR 213
se convierten en una máquina de narrar; la escucha ilícita de
lo que sucede adentro, del otro lado de la pared, engendra el
relato paranoico.
El relato como producto social, como elemento que circula
(en el caso de Renzi), el relato como resultado de una escucha
imaginaria, de un robo, de un trabajo de espía y de apropiación
ilícita (en el de Roque Pérez): nos alejamos progresivamente de
la investigación verosímil y del acto de escritura como reproduc-
ción de lo real, pasamos así del periodismo a una tarea creadora
de oyente que completa las señales opacas que le brindan los de-
más. Estas dos opciones coinciden con características ya citadas
del trabajo de escritor según Piglia (oyente, ladrón, máquina).
La tercera imagen, la más radical, pone en duda las fuentes
reales del relato y la intervención de la razón en su emergencia;
la tercera figura autoral es la del Gaucho Dorda, el psicópata, el
asesino, la encarnación del mal, el héroe. Ya no la escucha de
los relatos de la realidad o la construcción imaginaria a partir
de las palabras de los demás, sino la escucha delirante. De él
se nos dice que es esquizo con tendencia a la afasia, que habla
poco, que es callado porque oye voces: “Los que no hablan, los
autistas, están todo el tiempo sintiendo voces, murmullos, un
cuchicheo interminable.” El Gaucho Dorda lleva un sobrenom-
bre que lo relaciona con la tradición pampeana de la creación
literaria, tradición que coincide con el contenido de su ima-
ginario (indios ranqueles, lagunas, tacuaras, totoras) y con su
pasado biográfico, lo que lo incluiría, supone Dardo Scavino,
en la tradición de “gauchos rebeldes” o “criminales sociales” del
siglo XIX (Martín Fierro, Moreira, Hormiga Negra). Ese Gaucho
oye voces entonces; y ese rasgo, presente desde el inicio de su
caracterización, constituye un elemento esencial en la evolu-
ción y la justificación de la intriga (es uno de los mecanismos
causales que explican lo que sucede). Frente a lo real se opone
el otro plano, el otro discurso, lo que oye el personaje. Esas vo-
214 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ces reproducen la polifonía de la novela y la escucha de Roque
Pérez, pero en una órbita delirante: “Sentía como un murmullo
en la cabeza, una radio de onda corta que trataba de filtrarse en
las placas del cráneo, trasmitir en la parte interna del cerebro,
algo así. A veces había interferencias, ruidos raros, gente que
hablaba en lenguas desconocidas, sintonizaban, vaya a saber,
de Japón por ahí, de Rusia”. Son voces de mujeres, que le dan
órdenes, que lo tratan de “guacha”, de “yegua”, y que, desdibu-
jando el pacto realista, deteniendo la cronología controlada y
verosímil, irrumpen al final de la novela bajo el efecto conjunto
de la droga, la violencia, las heridas, el agotamiento. Otra cita:
“los que matan por matar es porque escuchan voces, oyen ha-
blar a la gente, están comunicados con la central, con la voz de
los muertos, de los ausentes, de las mujeres perdidas”.
Efectivamente, después de la muerte del Nene se interrum-
pe el relato fidedigno, el departamento en ruinas se puebla de
imágenes, de recuerdos traumáticos surgidos nadie sabe de
dónde; el Gaucho oye entonces frases sin locutor identifica-
do, tiene incluso recuerdos ajenos (recuerda los recuerdos del
Nene muerto). La precisa maquinaria puesta en marcha desde
el primer capítulo desemboca en una imagen pesadillesca de
liberación de las voces internas, de las palabras no dichas, de
imágenes antes reprimidas. El psicópata, a quien le cuesta ha-
blar, tiene en ese momento una biografía, recupera su pasado,
vive sueños convertidos en realidad: la escucha de lo imagina-
rio es entonces el resultado de la investigación en la verdad de
los hechos. En una perspectiva semejante, lo mismo sucedía en
un cuento anterior de Piglia, “La loca y el relato del crimen”:
la revelación, la verdad, se encuentran, cifradas, en el discurso
de la demencia. Otra versión sería esta afirmación, aforística y
de connotaciones psicoanalíticas, leída en Tres propuestas para
el próximo milenio (y cinco dificultades): “La literatura sería el
lugar en el que siempre es otro el que habla.”
PIGLIA: LOCO LECTOR 215
El resultado es que el apocalipsis final conlleva, también,
una imagen aguda, dramática, de la escritura: el que oye está
solo, desterrado, sitiado, cubierto de sangre, rodeado de cadá-
veres semidesnudos, en medio de un espacio cotidiano conver-
tido en campo de batalla y campo de ruinas. De la compilación
a la investigación, de la investigación a la escucha ilícita, de la
escucha ilícita al delirio psicópata: la palabra, surgida de la rea-
lidad, originada en los relatos sociales y en las voces colectivas,
se libera progresivamente de sus lazos referenciales y raciona-
les. La imposible irrupción de la imaginación, de la emoción, y
el corolario inmediato, la irrupción del deseo, son el contrapun-
to constante a la referencialidad de la historia narrada.
Pero el Gaucho no es sólo una singular figura de escritor,
sino también un oxímoron identitario y pulsional, un absurdo
en términos de definición genérica. Si bien se siente atraído
por la Nena, se enorgullece de sus actos de violencia y tortura
pero también del tamaño de la verga que lo violó, adora los co-
ches, tiene orígenes “puros” (honestos inmigrantes del interior
y campesinos), es valiente y muchos de sus actos corresponden
a los de un “duro” (un hard-boiled que pone a raya a todos los
enemigos); el Nene dice que en la “época del general San Mar-
tín, el Gaucho [...] tendría un monumento. Sería, no sé, qué sé
yo, un héroe”; el Gaucho es creyente y aun místico (“había que-
rido ser sacerdote”) y está poblado por la maldad (“yo soy un
descarriado de la primera hora”). Su posición sexual, su discur-
so, quiebran todas las categorías: “Hay que ser muy macho para
hacerse coger por un macho, decía el Gaucho Dorda. Y sonreía
como una nena, más frío que un gato”. Esa definición de lo im-
pensable, de lo que está fuera de lo organizado, las identidades,
los roles y las funciones, surge de la locura y dramatiza la litera-
tura (esa verdad, esa realidad descontrolada), pero también re-
mite a una circulación del deseo en la novela que es simétrica a
la circulación de voces. La anulación ética, la multiplicación de
216 HÉROES SIN ATRIBUTOS
versiones y discursos, la irrupción del azar como causa, como
motor de la historia, la indeterminación generalizada se reflejan
en el plano de las prácticas, pulsiones e imágenes sexuales del
texto: ése sería el lugar de la escritura.
Así, la sexualidad se inscribe en una órbita de poder (de
poder puesto en duda), de espacio de intercambio no previs-
to, no codificado, no dominado. Como sucedía con el pacto de
realidad traicionado, excedido por el imaginario, la sexualidad
inscribe a la historia sucedida en un insistente más allá. La
sexualidad, al igual que el crimen y que el asesinato, es trans-
gresión, en la medida en que no está aquí enmarcada por insti-
tuciones, expectativas, comportamientos previsibles. Y aparece
una Lolita que “se calienta como una loca” cuando se entera
que Mereles es un delincuente, hay fantasías exhibicionistas o
de intercambio de compañero, pulsiones por madres o mujeres
embarazadas y, por supuesto, una visión iconoclasta de la ho-
mosexualidad que no es ni “perversión” ni identidad ni historia
de amor, sino peripecia del deseo (algo que, como la intriga,
sucede, sin más, se da, se produce, es algo que se puede “oír”).
La sexualidad se comparte, se desplaza, ignora el bien y el mal,
está tanto del lado de los culpables como del lado de la policía
o del público, convierte en inasibles los discursos sociales y el
poder de la palabra institucionalizada. Por ejemplo, cuando el
Nene sale en busca de un contacto homosexual fugaz, él se
siente atraído por algo que se parece a la plenitud: “Es como
buscar algo que se ha perdido y que de pronto aparece bajo
una luz blanca, en medio de la calle”. Porque si a lo masculino
se lo presenta en la novela como un papel asociado al poder y
al dinero, el contacto homosexual es la figura de un deseo libre,
fuera de los relatos éticos y los relatos sociales: es el relato ple-
no, lo homosexual es el otro relato, es la expansión del relato.
Como la ficción final, como la irrupción del imaginario, el deseo
homosexual trastoca y desdibuja lo representado, mezcla las
PIGLIA: LOCO LECTOR 217
categorías, invierte la compilación, la investigación, la escucha
respetuosa de las voces sociales. La homosexualidad, al igual
que la demencia, es una figura utópica del relato.
*****
Junto a la historia explícita, Plata quemada esboza, como vemos,
otra historia, otra ficción ya narrada en textos anteriores de Ricar-
do Piglia, la historia de un hombre que, como se decía en La ciu-
dad ausente, “no tiene palabras para nombrar el horror. Algunos
dicen que [su relato] es falso, otros dicen que es la pura verdad”.
Creación trabada, creación que ficcionaliza al escritor como al-
guien que desaparece, que no hace más que esperar que el relato
surja, se imponga. Algo así como una coincidencia mágica: la
historia encuentra su escritor, la palabra el libro, la imagen el
sentido (“no tener [...] nada personal para contar, salvo los rastros
que dejan los otros”, leemos en “Hotel Almagro”, texto inicial de
Formas breves). Esta otra historia, esta ficción oculta que repre-
senta la representación, es un elemento impregnado por un mito
personal de la creación. O un mito sobre la esterilidad, sobre la
despersonalización, mito del cual la máquina de narrar de La
ciudad ausente, como ya dijimos, sería seguramente el episodio
más patético. Es también un largo proceso que va de lo real y lo
social, de la mudez y la escucha, a la exuberancia imaginaria y
pulsional. Si en Plata quemada no aparece, sorprendentemente
con respecto a otros textos de Piglia, ningún metadiscurso explí-
cito, es porque el dispositivo de construcción integra, en tanto
que intenso secreto, la posibilidad de la narración.
En todo caso, digamos que el reflejo, la representación, la
homosexualidad, la locura, la oposición entre el bien y el mal,
entre lo femenino y lo masculino, funcionan alrededor de un
acto que, imaginariamente, puede dar cuenta de la novela: la in-
versión. Como esos espejos, que en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”
218 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Bioy Casares asocia a la cópula y que tanto lo asustan cuando
ve en ellos la imagen de dos hombres solos a altas horas de la
noche, la literatura es abominable no sólo porque refleja sino
porque multiplica la realidad, trastocando sus apariencias, re-
velando sentidos ocultos, liberando deseos que no son visibles
al derecho sino sólo al revés. Esa reproducción mimética, esa
adhesión entre el objeto y su imagen, corresponden también al
proyecto de Plata quemada, una “historia verdadera” que repro-
duce (que refleja, que invierte) algo sucedido. En esa reflexión
se juega una novela que pone en escena una violencia estatal e
individual, una anulación ética, un triunfo del caos, el fracaso
del sentido, pero que también dramatiza, en términos legenda-
rios, la posibilidad de la ficción. La historia, el poder, el hombre
son, en Plata quemada, “abominables”. En el espejo, el reflejo
invertido libera el sentido, introduce el imaginario, da lugar, en
su tenue frontera, a la literatura.
RARO CISNE
En el 2005 se publica un ensayo, El último lector, que piensa
la literatura a partir de una elaborada teoría de la lectura, esta-
blece un paradójico autorretrato del autor en tanto que lector,
situándolo a él y a sus libros en y frente a la biblioteca argen-
tina e universal, y que, solapadamente, orienta la recepción de
los textos precedentes de Piglia. El recorrido que se lleva a cabo
(Borges, Kafka, Poe, Chandler, el Che, Tolstoi, Joyce y algunos
más) está regido por dos aperturas intertextuales: ante todo, en
el Prólogo, una ficción sobre un hombre que, en una casa del
barrio de Flores, construye una réplica de una ciudad (ciudad
derivada del Aleph en el cuento homónimo). Luego, en el título
del primer capítulo: “¿Qué es un lector?”, una pregunta que re-
suena como un eco tardío del célebre texto de Foucault (“¿Qué
PIGLIA: LOCO LECTOR 219
es un autor?”). Ese capítulo se inicia con algunas afirmaciones
programáticas, que desarrollan la previsible marca borgeana en
un libro sobre la lectura y el parangón autor-lector que la refe-
rencia a la crítica de los sesenta-setenta sugiere. El proyecto es
buscar “figuraciones del lector en la literatura”, para trazar “una
historia imaginaria de los lectores”. Y responder a la pregunta
“qué es un lector” supone responder a “la pregunta de la litera-
tura”. Para nosotros, situados afuera del libro –pero en alguna
manera incluidos en su funcionamiento: el libro calla pero deli-
mita a un lector detective y nosotros, al intentar descifrar líneas
de sentido de El último lector, estamos cumpliendo con una
eventualidad que el dispositivo preveía, lo que en alguna medi-
da restringe por adelantado toda interpretación: en “Tema del
traidor y el héroe”, ese cuento de Ficciones, sucede, en el plano
de la intriga, algo semejante–, para nosotros, entonces, desde
nuestra posición de lectores del libro, la pregunta sería cómo
Piglia se instala, se construye y se sueña en tanto que lector.
Situando la problemática autor/lector en un plano general
(en todo caso, en la perspectiva del presente libro, que ya pasó
por algunas representaciones de ese tipo), cabría interrogarse
también por qué, en el fin del siglo y comienzo de milenio,
se repite en Piglia esta peculiar imagen, es decir, la del lector
como un reflejo legendario, pero desviado, del escritor moder-
no. Ahora bien, sabemos que en el marco de una revisión de las
concepciones tradicionales sobre el autor a lo largo del siglo XX,
tanto creadores como críticos parecen haber desplazado el eje
o el centro de la creación del sujeto que escribe hacia el sujeto
que lee. Tres citas célebres al respecto: “En realidad cada lector,
cuando lee, es el propio lector de sí mismo” (Proust, En busca
del tiempo perdido); “A veces creo que los buenos lectores son
cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos auto-
res” (Borges, Historia universal de la infamia); “... para devolver-
le su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el
220 HÉROES SIN ATRIBUTOS
nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” (Barthes,
“La muerte del autor”). Importancia de la escritura del yo y de la
introspección en la búsqueda de lo narrable en Proust, inicio de
una poética de la reescritura y esbozo de una construcción de
imagen propia como infinito lector o como sabio bibliotecario
en el Borges de 1935, invención de una instancia que permita
ocupar el lugar del autor sin serlo en un Barthes siempre al bor-
de de la novela inalcanzable: estas tres citas, si no me equivoco,
hablan, no del lector en tanto que sujeto o concepto, o no sólo
del lector, sino ante todo de una figura de autor en posición de
lector: de un avatar ficticio del que escribe.
Se podría entonces afirmar que los escritores construyen
–es lo que hace Piglia– imágenes literarias del lector dentro de
obras inacabadas, fragmentadas, ambiguas, abiertas, obras que
se crean en buena medida en oposición a una plenitud perdi-
da, esa plenitud que legendariamente la novela decimonónica
representaría. Ante una totalidad de sentido imposible y una
intencionalidad demiúrgica en crisis, surgiría el lector como
instancia extratextual capaz de compensar la pérdida, de re-
construir el conjunto, de restituir la intención, de cristalizar la
emoción: el lector es, podría decirse, una eventualidad, un hori-
zonte utópico. La lista de afirmaciones de escritores que se refie-
ren a una paradójica presencia o a un papel del lector en tanto
que alter ego invertido del autor es extensa. Tres ejemplos más,
también célebres. Faulkner, con una frase a menudo citada por
Piglia y que se refiere a El sonido y la furia: “Escribí este libro y
aprendí a leer”. Sartre, en ¿Qué es la literatura?: “En una palabra:
la lectura es creación dirigida”. Y, tradition argentine oblige, la
representación de una escritura en diálogo de Macedonio (en
Papeles de Recienvenido): “No lea tan ligero, mi lector, que no
alcanzo con mi escritura donde está usted leyendo”.
Lo que precede determina un lugar de lectura que no coin-
cide con experiencias empíricas sino que las idealiza: el lector
PIGLIA: LOCO LECTOR 221
sería aquél que tendría la capacidad de descifrar signos y de
atribuir un sentido e incluso un efecto estético, transformando
a un texto yerto en literatura. Sería aquél que comprende y
evalúa una cultura, una tradición, fijando ciertas orientaciones
en una biblioteca presente o heredada. El lector sería, por lo
tanto, aquél que entiende o reconstruye una imagen del mun-
do, del hombre y del arte. Así, el lector sería un autor, un autor
de segundo grado, liberado del arduo trabajo de escritura, de
la incierta intención y de la quimérica originalidad, liberado de
la percepción engañosa del mundo y del peso inhibidor de lo
leído antes. A partir de lo ya escrito, de lo ya escrito por otros, él
delimita, comprende, juzga y, a veces, se maravilla. La tarea de
lectura deja de ser una dócil sumisión al flujo del texto, deja de
ser una impregnación imaginaria (una creencia infantil pasiva)
y se convierte en un símil del trabajo del detective: desconfian-
za, comparación, análisis de polisemias, despliegue cruzado de
indicios, etc. Hasta, por fin, alcanzar una verdad: la del crimen,
la de la literatura.
El lector como último autor o como nuevo autor: existe
un mito de ese orden, paralelo a los mitos de escritor –un mito
“dado vuelta”, como quería Barthes–, que podemos descifrar
en nuestra literatura, obsesionada por la cuestión del sujeto, la
creación y el sentido. El escritor se convierte en otro yo, el que
lee o leyó, e intenta escribir desde un lugar de libertad: hay un
traspaso de responsabilidades hacia ese reflejo del yo. Vista por
los escritores, la lectura sería entonces una puesta en escena de
la no escritura, una escritura de la no escritura, una escritura
de la relación con lo ya escrito. Así, algunas expresiones se han
vuelto significativamente tópicas: alguien “escribe sus lectu-
ras”. O: “un texto lee a otro”. Las lecturas de un escritor son, en
ese caso, los libros que un escritor escribe.
Éste sería el mito desde el cual Piglia concibe El último lec-
tor: un tardío avatar –el último avatar– de ese mito. Volviendo
222 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ahora al inicio, la pregunta es, entonces, cómo funciona, en el
marco del mito arriba delineado, esa figura de autor en función
de lector. O, más simplemente: ¿qué significa “leer” para Piglia?
Una respuesta en tres acciones, en tres actos, para estructurar
el análisis: leer es revelar, leer es narrar, leer es ser.
Revelar
La primera acción es la más previsible, teniendo en cuenta la
presencia múltiple y recurrente de la literatura policial en la
obra. En ella se escribe y se lee a partir de un postulado im-
plícito: la existencia siempre de dos textos, de dos tramas, de
algo afirmado y algo secreto (secreto que tiene que ver con
el complot, con la sexualidad, con la muerte, con una visión
apocalíptica de lo social), secreto perceptible gracias a una
tenue red de indicios. Reconocible en muchas articulaciones
del pensamiento crítico del escritor, esta bipolaridad también
funciona en la construcción de sus ficciones con mecanismos
múltiples, dispositivos dobles, alusivos e inestables. Leer en-
tonces es, no profundizar en el sentido hermenéutico clásico,
sino lograr pasar de lo dicho a lo ocultado, de lo evidente a lo
cifrado, de lo aparentemente casual y contingente a lo motiva-
do y organizado. Nora Catelli afirma que Madame Bovary lee
toda la literatura, sea cual fuere, como literatura romántica o
sentimental. Piglia, en ese caso, leería toda la literatura como
literatura policial.
Consecuentemente, en El último lector se recorren y des-
pliegan los valores del detalle vuelto indicio: una mención de
Madame Bovary en El idiota de Dostoievski, una lámpara que
usa Anna Karenina para leer, un comentario de Guevara en el
momento de su muerte, un diálogo sobre poesía en una novela
de Chandler, etc. Los recorridos de El último lector pasan a me-
PIGLIA: LOCO LECTOR 223
nudo del indicio al “otro” texto. El sistema se vuelve explícito
al comentar la presencia del hipotexto homérico en el Ulises
de Joyce (comentarios que por algo se encuentran en el lugar
del “desenlace”, es decir al final): “La estructura oculta (borrada
y por eso visible) se transforma en uno de los significados del
mensaje joyceano. El texto perdido se muestra al mismo tiempo
que su versión: en la duplicidad se impone la parodia. Es preci-
so, claro, conocer el texto segundo: ésta es la lección de Joyce”.
Pero, por supuesto, este desdoblamiento o multiplicación
de niveles narrados supera, con creces, el trabajo intertextual,
para convertirse en sistema general. Incluso en el Joyce de Du-
blinenses “una historia ‘olvidada’, secreta, circula bajo la super-
ficie y define los hechos.”
Este modo de leer integra una visión a la vez panorámica
(sobre toda una obra, sobre todos sus postulados estéticos, so-
bre toda la literatura y toda la crítica) y detallada (ecos nimios,
ejemplos mínimos, o, como lo escribe Piglia, “pequeños detalles
y pequeñas distinciones”). Porque los indicios permiten acceder
a algo que se presenta, estratégicamente, como una amplifica-
ción extraordinaria del sentido, con fuertes efectos de dramati-
zación, a la vez argumental, biográfica y social. La serie sobre la
papa en Joyce es ejemplar: enigmática en su primera aparición
en el Ulises (“Potato I have”), “mal” leída por el traductor Salas
Subirat, la serie va a ser recorrida en varias ocurrencias, siguien-
do el “hilo”, las “hebras que se pierden en el texto”, para termi-
nar descifrando “el enigma”, con una revelación tan coherente
como sorprendente. Esa papa misteriosa tendría que ver con dos
“series”: la primera, privada, es la de la enfermedad y la muerte.
Enfermedad y muerte, no sólo del personaje que sufre de reuma
y que se protege gracias al tubérculo, sino también del propio
Joyce, que padece reumatismo –un reumatismo que le produci-
rá más tarde la ceguera–. Y también una serie social trágica, la
de la papa en la historia irlandesa, asociada inevitablemente a la
224 HÉROES SIN ATRIBUTOS
hambruna del siglo XIX y a la emigración masiva en esa época.
Pero la revelación no es sólo una especie de desenlace de
un suspenso creado por la lectura indiciaria, sino también con-
cierne a un modo de expresión, un tono o, quizás pueda decir-
se, una retórica (una retórica de la certeza la denomina Alberto
Giordano). Los enunciados de El último lector giran a menudo
alrededor de una certeza por fin expresada y puesta de relie-
ve enfáticamente. Encontramos ante todo una proliferación de
afirmaciones taxativas o aforísticas: “Todos los escritores son
ciegos”; o juicios “una de las más irónicas y memorables de
la literatura argentina” (sobre una frase de Los siete locos), o
clasificaciones, en general binarias: “La mujer fatal que inspira
y la mujer dócil que copia”; o: “Dos son, entonces, los gran-
des mitos de lector en la novela moderna: el que lee en la isla
desierta y el que sobrevive en una sociedad donde ya no hay
libros”. También se multiplican las series, redes y correlaciones
alrededor de anécdotas o figuras que organizan una coheren-
cia, que atribuyen un sentido: “Robinson se instala en esa tra-
dición”, “En ese sentido, me gustaría construir otra red con la
que rodear a Kafka”. O se integra lo dicho en movimientos que
fundan o cierran géneros, tipos, períodos: “otro ensayo, tam-
bién fundador”; “Podríamos decir, entonces, que la serie que se
abre en una oscura librería de la rue Montmartre en París, en
1841...”, etcétera.
Ciertos giros recurrentes son significativos de esa tenden-
cia, como lo son los que subrayo en esta cita: “Ese encuentro
con Linda es el centro secreto de la historia secreta de Marlowe
(la que va por debajo de todos sus casos y define la obra de
Chandler)”. Al respecto conviene señalar el uso de la palabra
“clave” y sus equivalentes (núcleo, por ejemplo). En dos páginas
sobre ese autor (sigo subrayando): “La relación con las muje-
res y con el dinero es la clave”, “la condición básica del géne-
ro”; “Todo se juega en esa tensión”; “La relación con el dinero
PIGLIA: LOCO LECTOR 225
es la clave”. Y sobre el Ulises, tres frases en la misma página:
“Una palabra enigmática es la clave”, “Podríamos decir que en
el Ulysses se trabaja centralmente con la idea de palabras clave
no comprendidas”; “La distorsión de la palabra es el núcleo mis-
mo de la técnica narrativa de Joyce”.
Ese sentido revelado exige la creación de expresiones e
imágenes: “Si tuviéramos que acuñar una fórmula, irónica...”
“Acuñar una fórmula”: el acto está implícito en muchas afir-
maciones; dar con la serie, revelar la clave, fijar fundaciones y
cierres, pero también encontrar los términos, concentrados y
sugestivos, que den cuenta de la complejidad de lo analizado.
Descifrar, revelar, es crear lenguaje. Lo mismo podríamos de-
cir sobre las analogías propuestas. En un punto, el libro busca
determinar, aislar metáforas que puedan expresar un sentido:
“El derroche, la limosna, los préstamos, el crédito, todos estos
términos podrían ser metáforas muy productivas de los modos
de leer”; también el asma en el Che o la metempsicosis en el
Ulises serían metáforas para cristalizar líneas de lectura, a veces
polisémicas. Metáforas no siempre inteligibles o esclarecedoras,
sino expresivas, ya que “hay otra claridad, otra oscuridad, se
busca el sentido en otra parte”, leemos en el Epílogo.
Este procedimiento es una manera de construir una ficción
de lectura que retoma el postulado de la inteligibilidad de lo
real en el valor del razonamiento y de la interpretación para
ordenar lo aparentemente enigmático y caótico del universo,
incluyendo en él una vertiginosa conciencia sobre las dificul-
tades del gesto. Es decir, el procedimiento recupera la idea de
la explicación esclarecedora (el “fetiche de la inteligencia pura”,
escribe Piglia, con distancia irónica) pero también la incerti-
dumbre que, desde el nacimiento de la novela policial, se ha ido
acumulando en el camino de cualquier elucidación exhaustiva.
No se trata por lo tanto de un acto de simplificación lógica, sino
de un gesto de lectura que exige o necesita presuponer, en un
226 HÉROES SIN ATRIBUTOS
plano virtual, la existencia de una explicación –de una expli-
cación ficticia, literaria–. O, si se quiere, de una lectura que se
sitúa en el lugar de receptáculo de sentido, de tarea de elucida-
ción –de creación– infinita de sentido: la revelación no revela,
no crea sistemas, sino que define una función del lector. Si la
literatura se presenta como una confusa avalancha de signos y
de indicios, ese lector debe postular, en un punto indefinido,
una razón de ser: leer es entrar en la dinámica de revelación
de esa razón quimérica, siempre futura. La literatura de Piglia
parece organizarse así; al volver más y más compleja la red de
interpretaciones, niveles y operaciones, sus textos intentan pro-
yectarse hacia una razón de ser.
La construcción de los análisis pero también el tipo de ex-
presión presuponen entonces a cada paso una ultrasignifica-
ción paranoica de lo que se lee; leer es sobrecargar de sentido,
sobredeterminar o inventar el sentido de las escenas leídas, de
las series entrevistas, de los proyectos. Ahora bien, aunque esta
reconstrucción de sentido retome una retórica y una dinámica
de revelación, lo hace para desembocar en un punto ciego: en
la metáfora oscura, en el uso de la significación relativa: “El
sentido depende del relato y es siempre un punto de fuga”.
Por lo tanto, el libro de Piglia delimita la eventualidad de un
sentido gracias a relatos (narra la lectura, reescribe la tradición)
pero, pese a la lógica detectivesca que le sirve de modelo, el
resultado termina abriéndose hacia la inmensidad o la incer-
tidumbre: hacia un “punto de fuga” o hacia la locura, como
ya sucedía en Plata quemada. Paul de Man, después de anali-
zar la puesta en escena de la lectura en En busca del tiempo
perdido, concluye que la novela de Proust “narra el vuelo del
significado, pero esto no impide que su propio significado esté,
incesantemente, en vuelo”. Algo similar podría decirse en este
caso: Piglia, al igual que Joyce, afirma hacer un uso “privado
del sentido”.
PIGLIA: LOCO LECTOR 227
Narrar
Si la lectura es una dinámica de asociación, interpretación y
revelación, la lectura sería una modalidad de escritura. Leer
una novela es reescribirla, ya que ningún libro está terminado,
“por más logrado que parezca”. Es lo que sucede en numerosas
articulaciones del texto, y no sólo en la referencia previsible a
Borges en este terreno. Más precisamente, según se lo afirma en
el primer capítulo, responder a la pregunta “¿Qué es un lector?”
es narrar, ya que la respuesta es “un relato: inquietante, singu-
lar y siempre distinto”. En un punto, un lector es un testigo y el
testigo, pasivo y simplemente oyente de las voces de los demás,
era una de las figuras privilegiadas del narrador en episodios
precedentes de la obra –empezando por Plata quemada–. En
todo caso, si en Formas breves se afirma que Macedonio na-
rra el pensar como se narra “un viaje o una historia de amor”,
podemos pensar que Piglia hace algo similar: narra la lectura
–la manera en que las voces de los otros resuenan en el suje-
to– como un viaje o una historia de amor. El último lector se
instala así como una ficción de la literatura, como una novela
de la literatura.
Las diferentes operaciones dan lugar a relatos, a veces com-
pletos, a veces fragmentados, relatos proliferantes que parecie-
ran surgir de La ciudad ausente. El título del segundo capítulo
ya lo anuncia: “Un relato sobre Kafka”: la lectura es una máqui-
na de producir historias. Y así funciona El último lector: Piglia
cita un párrafo del Diario de Kafka y lo comenta minuciosa-
mente, construyendo un sistema causal y hermenéutico, que
será a su vez ampliable a los grandes relatos de ese autor. O, de
manera más compleja todavía, primero cita una carta del mis-
mo Kafka que narra una anécdota, luego lee los comentarios
de Benjamin sobre ese acontecimiento, y por fin comienza una
narración diferente sobre las acciones que figuran en esos tex-
228 HÉROES SIN ATRIBUTOS
tos: “¿Qué fue lo que sucedió? Debemos reconstruir la escena.
Esa noche en la casa de Brod, pasan la velada en dos cuartos
separados por una oscura sala central...”, etc. Alrededor de la
pregunta, qué es un lector, y de la red de intrigas que suscita la
respuesta, circula otro interrogante sobre qué escribir o cómo
narrar. Y la respuesta es: leyendo.
El dispositivo lleva a una proliferación de planos narrativos
y a una combinación de niveles de realidad. En algunas bifur-
caciones particularmente barrocas del procedimiento, Piglia lee
y comenta a los escritores leyendo (a Kafka leyendo un cuen-
to suyo, “La condena”, y descifrando en él su propio futuro o
destino: “Kafka anticipa lo que vendrá, lee ahí lo que todavía
no ha vivido”). La frontera, tenue, entre leer y escribir se des-
vanece entonces constantemente: “La clave es cómo lee Kafka
su propio relato, qué lee allí”. Ahora bien, el efecto es que los
escritores se transforman en personajes, análogos a los perso-
najes de sus propias ficciones o a los personajes de las ficciones
de Piglia. Personajes heroicos en lides de creación literaria que
no pasan por arrebatos de inspiración o elucubraciones genia-
les, sino que leen de manera extraordinaria: “Ahora se entiende
mejor el uso que hace Kafka del poema chino. Ver cómo lee el
poema chino, cómo vuelve a leerlo, es ver cómo usa una situa-
ción narrativa...”
La lectura de los textos ficcionales de Kafka y la de los tex-
tos, digamos, “confesionales” (diarios, cartas) se lleva a cabo en
el mismo nivel, estableciendo por lo tanto una equivalencia
entre K. y el autor: es el mismo sujeto el que circula de un
tipo al otro. Todo es literatura, por supuesto, en particular la
vida de un escritor, vuelta relato. Las especulaciones, comenta-
rios y relatos sobre Kafka, sobre sus voluntades e intenciones,
retoman una perspectiva habitual en los ensayos de Piglia: la
literatura es una historia cuyos protagonistas son los escritores,
verdaderos personajes que actúan, proyectan, deciden. En algu-
PIGLIA: LOCO LECTOR 229
na medida leer es, como en cierta crítica filológica tradicional,
desmontar una intencionalidad y una intervención del autor.
Así, la voluntad, el heroísmo, la singularidad, la envergadura
subjetiva del hombre que escribe, expulsados de la escena crí-
tica por el pensamiento teórico de los últimos cuarenta años,
regresan de la mano de una ficción personal, en la cual los es-
critores son protagonistas, están en el centro de este relato de
segundo grado, un relato cifrado, el que Piglia fabrica leyendo
textos de los demás. Por eso, no es sorprendente que en la ga-
lería de personajes figure el Che y que, significativamente, el
relato más estructurado y el personaje más coherente del libro
sea ése, el de Guevara lector. Su ejemplo aparece como un lugar
de conflictos entre experiencia y lectura (lectura en relación
con la muerte, con la acción política, con las tensiones sociales,
con el viaje, con el fracaso literario). En el relato que lo concier-
ne, se exalta al hombre (no la causa o la ideología), un hombre
que enfrenta la “sombra de la traición”, que defiende la “ética
del sacrificio”, que practica la ascesis del ejemplo. El Che es el
héroe “absoluto”.
La lectura como narración lleva a ennoblecer una figura de
lector que desdibuja o desplaza al autor en tanto que creador.
No en el sentido borgeano estricto sino tomando a la lectura
como una actividad mitificada o épica, una actividad que in-
terfiere en la escritura: la dificultad de producir vendría (caso
Kafka) de la serie compleja de fenómenos que se producirán
después de ella, fenómenos que son incontrolables y que inhi-
ben, in fine, la creación (por eso aparece la puesta de relieve de
la interrupción en ese autor –escribir es detenerse–; por eso el
comentario sobre su imagen utópica de la escritura, la escritura
en una cueva, sin recepción, sin entorno, sin lectores: escribir
para nadie, escribir evitando la intervención de los otros en
el propio texto). Una dinámica de oposiciones y seducciones
convierte a la escritura en el comienzo de una trama relacio-
230 HÉROES SIN ATRIBUTOS
nal. Porque la escritura no es, en sí, una etapa esencial, sino el
punto de partida de una trayectoria de recepción, circulación,
reacción e interacción entre lo escrito y sus lecturas: a la vez
modesta e infinitamente, la escritura se extiende más allá de sí
misma, englobando la recepción. El libro deja de ser un desti-
no, pasa a ser un origen –de sentidos, de relatos–. O, como lo
diría Sylvia Molloy refiriéndose a “El Evangelio según Marcos”
de Borges: “El Libro no es meta sino prefiguración: disonante
conjunto de textos a menudo fragmentados, de trozos sueltos
de escritura, es materia para comienzos”.
Ser
“Leer a los demás productores de ficción es posiblemente un
modo de leerme a mí mismo”, afirma Piglia en el epílogo del
libro de Nicolás Bratosevich, Ricardo Piglia y la cultura de la
contravención. Esta cita indirecta de Proust remite a una evi-
dencia: la dimensión reflexiva que cobra todo lo leído (o, como
diría Bourdieu, el “narcisismo hermenéutico” de la lectura), por
lo que El último lector aparece como una suerte de desenlace
de una trayectoria anterior, hecha de identificaciones mitifican-
tes con grandes figuras literarias, de apropiaciones ilícitas de lo
dicho por otros, de falsificaciones de fuentes y referencias. Por
ejemplo, cuando Piglia le atribuye a Kafka los mecanismos que
vemos desplegarse en su libro, y más precisamente cuando le
atribuye lo que él está haciendo con el propio Kafka: “Ése es el
modo que tiene Kafka de leer la literatura: primero concentrar
la historia en un punto, luego invierte la motivación y establece
nuevas correlaciones; inmediatamente narra su versión de la
historia (narra lo que no ha visto el narrador original)”.
No sólo leer es escribir lo escrito, sino que la obra de los
otros habla, entonces, del estilo, de las especificidades, de la
PIGLIA: LOCO LECTOR 231
obra del que lee. De todos modos, a cada paso –el ejercicio de
demostrarlo sería fastidioso y siempre aleatorio– podría esta-
blecerse paralelismos y similitudes entre lo que Piglia lee y lo
que Piglia escribe (o escribió: toda su obra anterior figura, entre
líneas, en El último lector. Jorge Fornet señala que de ese modo
se propone construir “al lector que la obra requiere”). Es decir
que este libro agrega nuevas operaciones y realiza desplaza-
mientos inéditos en la laberíntica red que constituye la obra.
Pero lo hace con una fluidez en la lectura, una respiración en
el ritmo, una coherencia en los postulados: la compleja red da
lugar, esta vez, a un texto pleno.
Lo que predomina aquí es un bovarismo de autor: leer como
modalidad imaginaria de ser. Una de las series que recorre el El
último lector es ésa: una y otra vez se vuelve al bovarismo (en
particular con el hermoso inicio del capítulo dedicado a una
Anna Karenina viajando en tren y queriendo vivir los aconte-
cimientos leídos en una novela inglesa). Habría, entonces, un
fenómeno similar al de la protagonista de la novela rusa que
concierne a las vidas y experiencias de escritores: un deseo de
ser Kafka, de ser el Che, de ser Borges, de ser Chandler (además
de ser Anna Karenina, Marlowe y Hamlet). Como se afirma en
alguna digresión: “el lector lee todo como si le estuviera perso-
nalmente dirigido. Una locura novelística”. Este funcionamien-
to es el paroxismo de una problemática central de la obra, la
de la ficción entrando en lo real, o una percepción de lo real
como un equivalente de la ficción. Pero más allá, el bovarismo
supone buscar el sentido de una vida, según la cita de Sartre
que aparece en ese mismo capítulo sobre Anna Karenina: “¿Por
qué se leen novelas? Hay algo que falta en la vida de la persona
que lee, y esto es lo que busca en el libro. El sentido es eviden-
temente el sentido de su vida...”
Por supuesto, el bovarismo es una manera, borgeana según
pudimos ver en un capítulo precedente, de situarse en una tra-
232 HÉROES SIN ATRIBUTOS
dición. El último lector retoma nombres centrales en la biblio-
teca personal de Piglia, ampliando un mecanismo presente en
articulaciones anteriores, como el que le permitió apoderarse
de la figura y de la obra de otros escritores (Arlt, Macedonio),
convirtiéndolos en personajes y problemáticas de lo que se es-
cribe, vampirizándolos en alguna medida. Ya que se es pasivo
ante la creación y no se tiene nada que contar –ése era el pro-
grama de Plata quemada–, ser escritor es apropiarse de una me-
moria ajena, de recuerdos artificiales que destruyen el recuerdo
personal (por lo que no es una casualidad que Piglia comente
detalladamente el cuento de Borges “La memoria de Shakes-
peare” en Formas breves). La operación con la tradición en El
último lector, con sus trompe-l’œil y desplazamientos (de autor
a lector, la filiación o el reflejo como secreto, como información
cifrada, etc.), sería por lo tanto un ejemplo de construcción de
una filiación desviada, multidireccional, zigzagueante, móvil.
En tres niveles distintos podemos constatar, a esta altura,
un procedimiento similar: recuperación de la hipótesis de un
sentido esclarecedor o una razón de ser de las acciones hu-
manas (propia de la novela policial). Actualización de la figura
de escritor como fuente de intencionalidad y como relato bio-
gráfico de tintes heroicos, figura capaz de completar y orientar
el sentido de los textos. Identificación idealizada con grandes
personalidades de las letras, como una modalidad de igualar-
se, imaginariamente, con los hitos de una filiación imponente
y de compensar una imagen borrada de sí mismo. Estos tres
aspectos, dos de ellos anacrónicos y el tercero de corte bor-
geano, no tienen, sin embargo, el efecto que aparentemente se
les podría atribuir: se trata de posiciones, de mecanismos; por
eso uso la palabra procedimiento, retomando la afirmación de
Piglia sobre Borges en Crítica y ficción, cuando dice que ese
escritor “lleva al límite, casi a la irrisión, [el] uso de la cultura, lo
vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento”. O sea,
PIGLIA: LOCO LECTOR 233
se trata de una modalidad en alguna medida formal, un modo
de escritura (continúa la cita: “En Borges la erudición funciona
como sintaxis, es un modo de darles forma a los textos”). Son
dispositivos de escritura y no objetivos buscados o postulados
definitivos; el conjunto del procedimiento transforma todo en
literatura, borrando la operatividad efectiva de tal o cual gesto.
El lugar que ocupa la locura en Plata quemada como desenlace
de la investigación y la verdad de los hechos tiende a probarlo.
Y el Epílogo (en el que se lleva a cabo un gesto de apropia-
ción ficticia de lo escrito por una instancia denominada Piglia)
introduce una primera persona biográfica y literaria en el texto,
esa primera persona que estaba implícita como tema velado en
todo lo dicho (Piglia lector, Piglia leyendo). Epílogo que es por lo
tanto simétrico, en su construcción y en sus efectos de revelación
final, al Epílogo de Plata quemada. En ese texto, el escritor define
como imaginarios los análisis propuestos (“este libro hecho de
casos imaginarios y de lectores únicos”), reforzando de paso una
línea de interpretación del conjunto. Esa línea gira alrededor de
la figura omnipresente de Borges, en particular por alusiones a
El hacedor, libro que se define como una referencia obligada en
Argentina a la hora de situarse en una autofiguración de escri-
tor. La última frase del Epílogo reescribe, cifradamente, el final
de ese libro (recuérdese: “De cuantos libros he entregado a la
imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y
desordenada silva de varia lección, precisamente porque abunda
en reflejos y en interpolaciones...”). Un libro “personal” porque
“abunda en reflejos y en interpolaciones”, lo que en la versión
de Piglia se convierte en: “Desde luego, este libro no intenta ser
exhaustivo. No reconstruye todas las escenas de lectura posi-
bles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario
por algunos modos de leer que están en mi recuerdo. Mi propia
vida de lector está presente y por eso este libro es, acaso, el más
personal y el más íntimo de todos los que he escrito”.
234 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Esta reescritura cierra la constante referencia a Borges (ex-
plícita e implícita), iniciada por la mención de un Borges último
lector casi ciego en la primera página y por la alusión velada
al Aleph en el Prólogo. Un trayecto junto a Borges que pasa
del bovarismo (ser el otro) a la confesión (el libro “más perso-
nal y más íntimo”). En esta perspectiva, que incluye también la
situación estratégica del libro en el conjunto de la obra de su
autor, El último lector sería El hacedor de Piglia, o sea, un libro
de madurez que interviene, retrospectivamente, sobre lo ya es-
crito, proponiendo modos de lectura y fijando rasgos de una
figura de autor. Una figura de autor que se corresponde, para-
digmáticamente, con las orientaciones globales de Héroes sin
atributos: la autobiografía y la confesión, puestas en evidencia,
llevan a un ocultamiento (según la afirmación programática de
Gombrowicz citada en las primeras páginas: “Al introduciros
entre los bastidores de mi ser, me obligo a esconderme aún más
profundamente”). Es lo que postula Graciela Speranza, refirién-
dose a la posición general de Piglia al respecto: “la autobiografía
es sólo un relato estratégico destinado a indicar cómo leer la
obra del narrador”; o cuando concluye: “La mezcla deliberada
de autobiografía, crítica y ficción, es, si se quiere, una forma de
ocultar al otro Piglia en una reescritura ingeniosa y expandida
de ‘Borges y yo’”.
*****
Estas serían algunas de las características del mito del autor
como lector que propone el libro de Piglia. Como lector o, más
precisamente, como “último lector” (expresión que es también
una cita, la que figura en el epígrafe y que se refiere a alguien
que se sienta bajo un árbol para leerse a sí mismo), como “úl-
timo hacedor”. Volviendo a Borges: alguna similitud resuena
en los títulos, en tanto que denominaciones de personajes de
PIGLIA: LOCO LECTOR 235
autor (hacedor/lector). Recordemos que hacedor es una expre-
sión ambigua que remite tanto a la humildad del artesano (el
que hace) como a la omnipotencia del demiurgo que crea (un
símil de Dios). El último lector de Piglia sería comparable: a la
vez modesto receptor de lo ya escrito, pero también el defen-
sor postrero de una literatura amenazada. Y, más allá todavía,
“último lector” no es un concepto ni remite a un referente sino
que es una metáfora: una fórmula, sugerente y dispersiva en
sus efectos semánticos. El último lector incluye una dimensión
milenarista o apocalíptica: leer después de la muerte del autor y
en el momento del fin de la literatura. Otra posibilidad, más mo-
desta, implica un programa: el que lee lo que los demás ya han
leído, el que llega después, no sólo de la escritura (como Pie-
rre Menard), sino también después de las lecturas de los otros;
lo que, según Adriana Rodríguez Pérsico, se inscribiría entre la
pérdida y la restauración. En ese sentido, Fornet escribe que el
último lector es a la vez una figura de “clausura” pero también
de “apertura”. El final (cataclísmico o no) forma parte de la uto-
pía macedoniana de Piglia: la de una literatura siempre futura.
Por lo tanto, la tradición se convierte, según el modelo arri-
ba esbozado, en una ficción personal, lo que corresponde con
los modos de leer descritos por Barthes en su último seminario,
La preparación de la novela: “El conflicto leer / escribir, lo in-
terpreto así [...]: leer es una actividad metonímica, devoradora;
uno atrae hacia sí toda la capa de la cultura, se entra como en
alta mar, en el Imaginario de la Cultura, el concierto, la polifo-
nía de mil voces de los otros con las cuales mezclo las mías”.
Leer, para Piglia, es escribir, en el sentido de escribir entran-
do, como se entra en alta mar, en el Imaginario de la Cultura
(en su Imaginario de la Cultura, hecho de complots, de héroes,
de secretos, de series ocultas). En el conjunto subyace una con-
cepción legendaria de la literatura: la literatura es ese gran tex-
to hecho de escritores y lectores, de autores y de personajes, en
236 HÉROES SIN ATRIBUTOS
donde circulan y chocan gestos, palabras, actos, intenciones,
proyecciones. La literatura es una especie de hiperrealidad eng-
lobadora, que traga y transforma todo, alterando fronteras, po-
siciones, jerarquías, en una indiferenciación a la vez terrorífica
y reveladora. Escribir, leer –o sea, ser escritor– implica estable-
cer cortes y esbozar recorridos en ese conjunto preexistente.
Pero la reescritura cifrada de El hacedor remite al mismo
tiempo a un autorretrato indirecto y cósmico. Al cotejar los dos
textos, se vuelve más visible la dimensión subjetiva del libro de
Piglia, la búsqueda de una imagen, el intento de fijar identida-
des de escritor, la apropiación de una tradición, de una biblio-
teca, en tanto que arduo autorretrato. Se vuelve más visible una
autobiografía cifrada e imaginaria (el intento de darle sentido a
la propia vida gracias a las múltiples vidas de los demás), como
único relato posible de una vida de escritor. Este aspecto del
proyecto se encuentra resumido al final, justo antes del Epílo-
go: “La escena revela un uso extraordinario de la lectura como
clave del desciframiento del secreto. La intimidad de una lec-
tura reconstruye un lenguaje cifrado en ese párrafo. El lector
avanza a ciegas para reconstruir un sentido perdido y lee siem-
pre en el texto los indicios de su propio destino”.
Cisne tenebroso y singular, como decía Borges, Piglia se
sitúa en el lugar de un lector, no ideal sino mítico, de un lector
capaz de descifrar el secreto y avanzar a ciegas en ese mar, en
ese Imaginario; un lector capaz de leerlo todo, de leer un sen-
tido sin sentido, un sentido perdido y de leer su propio destino
en esa infinita polifonía, de leerse a sí mismo en ese todo. Rara
avis, Piglia es un lector capaz de entonar el canto del cisne de
la literatura y al mismo tiempo de reconocer su propia voz en
el distante canto de las sirenas. O de reconocer su voz en el
canto de lo que, alguna vez y en alguna tradición, los hombres
quisieron llamar sirenas.
Coda. Aira: el idiota de la familia
Siguiendo las instrucciones de la alegoría... yo
también puedo estar ejerciendo un oficio del que
no sé nada, manipulando con infinita perplejidad
objetos de los que no sé ni entiendo nada, por ejemplo
los recuerdos. Pero eso no quita la realidad de los
hechos, la realidad de que mi padre fuera electricista
y yo sea escritor. Se trata de alegorías reales.
CÉSAR AIRA, El tilo.
Para Lugones, la misión del escritor, su papel en la fundación de
un lenguaje y de una nacionalidad, reside, como queda dicho,
en la creación de una figura grandiosa de sí mismo. El objetivo
es inventar un autor, es inventarse como autor y no, necesaria-
mente, generar textos perfectos. Para ser el Gran Escritor que la
nueva Argentina reclamaría hay que autoatribuirse un saber y
un poder inéditos. En 1909, cuando publica su Lunario senti-
mental, esa superioridad pasa por definirse en tanto que “perito
en lunas” y “experto en Selenología”; así, el libro va a acumular,
hasta el abarrotamiento y el cansancio, una variación sin fin de
lo mismo, es decir: todo un conocimiento heredado y toda la
capacidad de innovar frente a ese emblema de la cultura lite-
raria que es la luna. Más allá del resultado, lo que importa es,
entonces, el procedimiento: mostrar una capacidad ilimitada de
nombrar, de apropiarse y, a veces, de transgredir con insolencia
cierta tradición poética. Ese procedimiento tiene como objetivo
convertir a Lugones en el Gran Escritor, superior a Darío y a
Hernández, y no escribir un libro clásico (porque el libro clásico
ya está escrito y es el Martín Fierro).
237
238 HÉROES SIN ATRIBUTOS
Treinta años después, en 1939, un escritor ambicioso, re-
conocido por sus libros de poesía y ensayo, publica un cuento
extraño que, también, parece plantearse como objetivo nuclear
la invención de un escritor. Más que contar una historia, el
cuento traza los rasgos inhabituales de un autor, de un autor a
la vez paródico y patético. El sujeto que se propone en ese texto
ha perdido el heroísmo del “perito en lunas”; ahora se trata de
un autor de reescrituras (porque, de nuevo, ya está todo escri-
to), un autor de lecturas, un autor periférico que vive en una
aburrida ciudad de provincias y que ni siquiera escribe en su
propia lengua. Esta ficción de un autor menor, paradójicamente
grandioso en su incapacidad de escribir un gran texto nuevo,
es el cimiento de la obra más trascendente y más original de la
literatura argentina. A partir de “Pierre Menard, autor del Qui-
jote” (primera edición en la revista Sur en 1939), a partir de
su invención de escritor, Borges encuentra las condiciones de
posibilidad de su propia obra, obra que resultará ser, también,
una infinita variación sobre esa “ficción de autor”. Aquí, otra
vez, lo que cuenta primero es el procedimiento: no intentemos
escribir los clásicos, que ya están escritos, sino que escribamos
a los autores que los escribieron, escribámonos como autores a
nosotros mismos. Y si el resultado es extraordinario (si conse-
guimos “algunas páginas válidas”, según el juicio del “yo” sobre
“Borges” en “Borges y yo”), eso se dará por añadidura.
Noventa años después del Lunario..., sesenta después del
“Menard” y seis meses antes del fin del siglo, el dieciocho de
julio de 1999 para ser precisos, César Aira termina de escribir
Cumpleaños, libro que es también una ficcionalización de su
autor y que es, sin duda, un hito importante en la construcción
de lo que él denomina su “mito de escritor”. A esta altura, la
coincidencia de fechas en nueve (1909, 1939, 1999) y los plazos
de treinta/sesenta años resultaron ser una tentación de interpre-
tación numerológica de la creación, tentación reforzada por la
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 239
fecha de publicación de El fiord, 1969, que “cerraría” el sistema.
Académicamente, renuncio a esta teoría de las “cuatro fechas”
(ficticiamente inspirada por Aira en persona en su ensayo Las
tres fechas) y prefiero retomar lo que fue una hipótesis inicial
y lo que sería un esbozo de conclusión de Héroes sin atributos:
la serie así esbozada mostraría que todo proyecto de escritura,
al menos en Argentina y al menos en el siglo XX, impone, como
condición previa, la invención de un autor.
Invención de un autor en una literatura en la que, pare-
ciera, todo estuvo siempre escrito, incluso antes de que se la
empezara a escribir. “El mundo fue inventado antiguo”, decía
otro autor que se inventó a sí mismo, Macedonio, en su Mu-
seo. Y hablando de invenciones –de nacimientos–: el libro de
Aira obedece o responde a su cumpleaños. Un libro confesional
como regalo para sus cincuenta años; también eso ya estaba
escrito, por supuesto. El precursor es conocido: Henry Brulard
(una ficción de escritor creada por Stendhal, seudónimo de un
señor llamado Henri Beyle), ese Henry Brulard que de lo alto del
monte Janículo recuerda que está a punto de cumplir cincuenta
años y, ante el espléndido panorama de la cultura pasada (el
Castel Gandolfo, la villa Aldobrandini, el Castel San Pietro, la
Via Appia, Santa Maria Maggiore: toda Roma está a sus pies),
piensa que, a esa edad, ya es tiempo de empezar a conocerse. La
Vie de Henry Brulard, una verdadera autobiografía ficticia, será
la respuesta a su propia exhortación.
Mejor detener aquí al demonio de la analogía –y al de la
filiación–. Stendhal, Lugones, Borges, Aira, sirven para poner de
relieve, por oposición en lo que sería una similitud imaginada,
que evidentemente todas las teorías pueden probarse en el am-
plio campo de lo literario, por ejemplo, estableciendo una analo-
gía, sugerida por el título de este texto, entre Aira y el niño Gus-
tave, reacio a la lectura, en conflicto con las palabras, ingenuo,
casi tonto y siempre crédulo, que Sartre lee al comienzo de su
240 HÉROES SIN ATRIBUTOS
célebre El idiota de la familia (idiotez que, dicho sea de paso, es
la condición esencial de una larga demostración de cómo y por
qué Flaubert “elige” ser escritor). Pero más allá del bosquejo de
filiaciones improbables, la introducción que precede sirve para
destacar la manera en que Aira se apropia del gesto de creación
de un mito de escritor. Un mito que no tiene puntos en co-
mún con Lugones cuando se sitúa “del lado de los astros”, con
el enciclopédico Borges cuando reescribe el Quijote puñal en
mano y ni siquiera con la edípica introspección de Stendhal. Sin
embargo, en la inestable producción de Aira, producción que
fluye poniendo en duda los criterios y mecanismos de lectura y
evaluación estética, no son los textos de ficción en sí mismos los
que ocupan el centro del sistema, sino un “efecto Aira”, hecho
de procedimientos de escritura, de estrategias editoriales, de
acumulación, de frivolidad, de intensas y paradójicas reflexio-
nes metaliterarias y, sobre todo, de una figura de autor.
En Nouvelles impressions du Petit Maroc, Aira afirma que
un escritor es una proliferación de teorías, de teorías falsas, de
ejemplos falsos, de una falsedad que no remite a lo auténtico
sino a la ficción: a una irresponsabilidad del discurso. Según él,
un escritor inventa y sostiene todas las teorías a la vez, todas
las teorías opuestas y disparatadas. Esta posición desautorizaría
cualquier lectura al pie de la letra de sus hipótesis sobre la lite-
ratura; con todo, hay una “teoría” que por su constancia puede
considerarse medular: la que supone que los libros no cuentan
por sí mismos, ya que su única función es crear a un autor.
Teoría o fantasía, obsesión o adivinanza cifrada, se trata de una
afirmación frecuentemente repetida y siempre relativamente
enigmática. Un ejemplo, leído en una entrevista hecha por Cris-
tina Breuil: “los escritos sólo cumplen una función, que es crear
al autor; y una vez que la han cumplido deben desaparecer,
porque su persistencia podría empezar a actuar en contra, a
confundir la nitidez de la figura que han dibujado”.
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 241
Por su lado, Sandra Contreras dedica intensas páginas al
tema, narrando las etapas de una “Novela de escritor”; y cierto
es que mucho se ha escrito y se escribe sobre la autoficción en
Aira. Sin embargo, voy a volver al asunto, porque interrogar esa
invención de autor, esbozar los rasgos y la dinámica de esa figu-
ra creada por los textos es, creo, una etapa ineludible en la recep-
ción y la comprensión, ya no de la “obra” sino del “efecto Aira”.
El gesto vanguardista de los relatos de Aria es conocido:
lo que cuenta no es el resultado sino el procedimiento (como
él mismo lo dice en Copi) y en el procedimiento, las zonas de
tensión de la literatura que ese procedimiento vuelve visibles.
Sin contradecir este primer balance de su escritura, se podría
agregar que no es cierto que no cuente el resultado, lo que no
cuenta es la percepción habitual del resultado (la obra, el texto
cerrado, la calidad), pero hay un producto del procedimiento.
Ese producto, ese resultado, sería entonces la definición repe-
tida de una figura, o de un fragmento de figura, que iría a
integrarse en la “gran obra” de Aira, es decir la creación de un
autor. Obra invisible, ilegible, virtual, pero que flota por encima
de un corpus magmático de textos, presente en todas partes y
en ninguna.
Cumpleaños, dijimos. Si Lugones era “Selenólogo”, si Stend-
hal desplegaba una mirada dominante sobre la cultura antes de
empezar a hablar de sí mismo, Aira llega a los cincuenta años sin
conocer informaciones elementales sobre los ciclos lunares (so-
bre una Luna escrita con mayúscula, a la vez astronómica, feme-
nina y cultural, por supuesto). Al hito temporal del cumpleaños
se lo introduce narrando una escena singular. En las primeras
páginas del libro, Aira, al descubrir su ignorancia (a pesar de
considerarse “un intelectual, un hombre cultivado, curioso e in-
teligente”), intenta ocultarla y salir del paso con un “chiste malo”,
supone que su saber se detuvo seguramente en la infancia (en
una infancia muy temprana, ya que “un niño de ocho años”, “un
242 HÉROES SIN ATRIBUTOS
salvaje, un primitivo, el primer hombre, en su primer intento de
pensamiento”, podrían haber sacado las conclusiones del caso).
Este primer descubrimiento lleva a deducciones y recuerdos que
merecen evocarse: poco después él afirma que la ignorancia mo-
tiva su literatura, como “compensación a una incapacidad de vi-
vir” y para ocultar sus “deficiencias abismales”. Su no saber sobre
la Luna es también el punto de partida del relato de dos escenas
del pasado en donde el ingenuo César, de niño, teme una burla
o una mirada crítica. Primero de sus amiguitos, que le tienden
trampas a su credulidad. Luego, en un negocio, la mujer del due-
ño les muestra a César y a su madre un cuadro colgado (“un re-
trato, creo que de una mujer, un retrato de nadie”) que tiene una
virtud muy especial para esa señora: los ojos de la mujer pintada
seguían mirando a los ojos del que la miraba, “fuera uno a don-
de fuera, la pintura le devolvía la mirada en los ojos, como un
truco de magia”; al salir del negocio su madre se ríe (se burla ella
también) de la ignorancia de una señora que considera como un
rasgo único y maravilloso lo que “era una característica de todos
los cuadros o fotos en los que el modelo miraba al pintor o a la
cámara”. Los dos recuerdos no tienen aparentemente relación,
pero el narrador los asocia, “triangulándolos” con su ignoran-
cia sobre la Luna: “yo a los cincuenta años haciendo el papel
del adulto transtemporal que tenía ese preciso hueco de saber”.
El conjunto de lo dicho en estas primeras páginas motivaría el
proyecto del libro que leemos, ya que afirma: “Pues bien, todo lo
que escribí hasta este punto me lleva a pensar que el momento
en que cometí mi error o distracción o explicación apresurada
respecto de las fases de la Luna es el origen de mi incapacidad
de vivir. De modo que si pudiera hacer la historia de ese instante
resolvería el misterio que me persigue”.
La Luna, que, dicho sea de paso, es un emblema no sólo
femenino o cultural, sino también una imagen temporal: “ese
poético recordatorio del tiempo perdido”.
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 243
En esta escena, y en sus asociaciones y consecuencias, po-
demos leer algunos valores recurrentes de la figura de escri-
tor en Aira que, por otro lado, se definen y precisan a lo largo
de todo Cumpleaños: la ignorancia a pesar de la cultura (una
ignorancia que debilita al sujeto: “Yo estoy agujereado”); una
desautorización irónica de sí mismo (una autorrepresentación
en donde cierto narcisismo está teñido de ambivalencia sexual
o genérica, de crueldad, de deformaciones, a veces de humilla-
ciones); el omnipresente y rechazado humor –el chiste– como
un recurso para disimular algo (“mi estilo [...] bromista por ne-
cesidad, por tener que justificar lo injustificable diciendo que
en realidad no hablaba en serio”); la persistencia de la infancia,
de sus modos de percepción, sus sistemas de deducción y de
sus creencias en la edad adulta; el temor de la mirada irónica
de sus amigos y de la burla de su madre (y quizás, también,
de ese “retrato de una mujer” o de ese “retrato de nadie” que
sigue mirándolo, esté donde esté), o sea, el miedo de “pasar
vergüenza” (una vergüenza que, según él, es un concepto im-
portantísimo en el que toda la literatura, todo el arte, debería
basarse); una dinámica temporal a la vez acelerada y conflicti-
va (una escritura rápida, a costa de la calidad, para no morirse
antes de terminar); y por regla general la incertidumbre sobre
la intención de todo lo afirmado: discurso de primer, segundo,
tercer grado, irónico, autoparódico, voluntariamente incierto,
voluntariamente falso, etc.: el sentido como una coordenada
problemática o en alguna medida ausente.
Del conjunto destaco una escena. La escena es el papelón,
como horizonte temido, como materialización de lo que se de-
sea evitar: la esposa, los amiguitos, la madre, el retrato de nadie
que descubren que César es demasiado crédulo para ser –o no
ser– ignorante; hay algo que ocultar, algo en relación con un
saber y un poder; ese algo es perfectamente ambivalente: hay
que ocultar que no se sabe-puede nada y, al mismo tiempo,
244 HÉROES SIN ATRIBUTOS
que se sabe-puede todo. Al final de Las curas milagrosas del Dr.
Aira, como lo analiza Sandra Contreras, el papelón sucede, el
“papelón más grande de su carrera, el definitivo”, un papelón
que es lo que más se quería evitar y que es la demostración de
los poderes ilimitados de la cura milagrosa (la capacidad crea-
dora y transformadora como vergüenza). En El mago, después
de pasar toda la novela pensando en cómo lograr que un acto
sobrenatural, fruto de sus dones, parezca un truco de magia,
el narrador encuentra la solución: en una autoparodia del sis-
tema de producción y edición de Aira, el narrador decide utili-
zar sus capacidades ilimitadas para escribir libros, mostrando y
disfrazando así su saber-poder. En Los dos payasos, el escriba,
públicamente, entiende mal y se come el regalo, estropeando
la carta que le han dictado (la desobediencia involuntaria, el
malentendido como vergüenza). En Cómo me hice monja, la
niña César Aira sufre el escándalo de tener que afirmar, ante
las irritadas expectativas de su padre, que el helado de frutilla
está feo, horrible, amargo, afirmación que desemboca en un
asesinato. Etcétera. En Aira el papelón es lo que está por pro-
ducirse, lo que casi sucede en sus ficciones, es lo que corre el
riesgo de irrumpir a cada momento y a lo que se le atribuye una
seriedad sin relación con las catástrofes y amenazas que pasan,
ligeras como el aire, por la escena narrativa: la mirada del “re-
trato de nadie” que sigue por todas partes a los personajes es
mucho más grave –en el sentido de la ley de gravedad– que los
efímeros apocalipsis. La defensa frente al papelón es el papel: la
escritura móvil, que ya está en otra parte antes de que termine-
mos de leerla, más allá de la escena en la cual el papelón es una
inminencia, antes de que nadie (ni la esposa, ni los amiguitos,
ni la madre, ni el retrato anónimo, ni nosotros, los lectores) nos
demos cuenta. La defensa es un papel, es decir una figura in-
ventada, una galería de papeles, un no ser siendo muchos que
parece resumirse en un papel dominante, el papel de idiota,
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 245
escrito a lo largo de papelitos que se multiplican raudamente,
los papelitos, es decir, las “novelitas” de César Aira.
En todo caso, el “mito de autor” del que se trata no sólo se
define en sofisticadas estrategias de autoficcionalización, sino
también en la política de edición, en los ensayos, en sus decla-
raciones sobre literatura y, por supuesto, en la lógica misma de
sus relatos. Leer esas ficciones supone así confrontarse con una
perspectiva repetidamente construida: la de un narrador que
no entiende, la de una acción que se desmenuza, la de una peri-
pecia incongruente que echa a perder una historia hasta enton-
ces tan prometedora. Una literatura que funciona, no a partir
de la ingenuidad o la marginalidad, sino de un saber frustrado,
de una aplicación torpe de los criterios que rigen la “gran litera-
tura” (evitando y produciendo al mismo tiempo el papelón). El
personaje típico en Aira observa el mundo pero no lo conoce,
quiere descifrar lo elemental y lee mal, suscita la ficción por el
desplazamiento de su lógica, aparentemente racional pero en
realidad absurda: sus intentos de comprensión, sus reacciones
desorientadas, sus juicios incongruentes son muchas veces el
motor de la ficción. Una literatura de monstruo o de idiota, de
extranjero o de salvaje, pero sobre todo una literatura de punto
de vista. El procedimiento Aira, tan comentado, es ante todo el
de una perspectiva: son las andanzas de un idiota en el mundo
de la peripecia. Ya que las intrigas se vacían, se autodestruyen,
produciendo una ligereza, una superficie lisa sin espesor se-
mántico, para entenderlas habría que concentrarse por lo tanto
en esa figura, en el escritor creado por las obras, capaz de darles
un marco y un principio de organización a las “novelitas”. Pero
ese personaje creado es un yo ideal que decepciona al lector y
que expone sus límites; el escritor ficticio o mítico, fruto de la
obra, es un idiota –o un monstruo o un extranjero o un salva-
je, según otras posibilidades conceptuales quizás menos ope-
rativas para esta lectura–. Como Clément Rosset, Aira parece
246 HÉROES SIN ATRIBUTOS
postular que lo “real” es, en sí, “una idiotez”, es decir simple,
particular, único, no desdoblable –por lo que hablar de la idio-
tez sería entonces evocar lo real–.
Este dispositivo tiene efectos paradójicos, cuando no con-
tradictorios. Por un lado, hay lo que se podría denominar un
proyecto de ilegibilidad –que poco tiene en común con la ile-
gibilidad luciferina de Lamborghini–. La engañosa sencillez de
los relatos se encuentra dinamitada por la proliferación y la di-
gresión, por una función atribuida a la imaginación que desafía
cauces o sistemas; la obra, entonces, no está nunca donde se la
espera. A la vez decepcionante y sorprendente, se construye a
partir de efectos, de rupturas, de un autoengendramiento con-
tinuo. Es ilegible en el sentido en que se desplaza para evitar
construir un sistema o ser atrapada por lecturas críticas organi-
zadas. Es difícil centrarse en un texto: hay que leer el conjunto,
lo que equivale a postular que no hay que leer nada. Es lo que
Aira afirma en alguna entrevista, asegurando que, para tener
una idea completa de él, como autor, hay que leer todos sus
libros, lo que deja entonces al sentido –por ejemplo, a su figu-
ra de autor–, en alguna medida, fuera de alcance. La mirada
de conjunto queda para después, para después de la muerte.
Este horizonte que se promete y se rehúye como posibilidad
funciona, por lo tanto, como la imagen en el tapiz en el célebre
cuento de Henry James: ese “mito” es una promesa sugerida
a atónitos lectores, una construcción mucho más hermética
de lo que parece. Hay una estrategia evidente de ocultación:
todo corte en busca del significado es inapropiado y, en Aira,
sería “letal”, para retomar su propio juicio sobre Copi. Esa es su
principal operación de significación. El sentido es un corte, el
sentido interrumpe y fija, el sentido mata. El sentido transforma
al papel en papelón –es decir, en obra seria y en vergüenza de
lo revelado–; pero al mismo tiempo que se lo borra o diluye, se
promete sentido en una instancia extratextual, difusa y de hi-
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 247
potética aprehensión. Aira escribe para no ser leído, aunque en
la negación misma de lo escrito (que ya fue, que ya es pasado
y que ya está olvidado) queda un resabio, un indicio, un relato
subterráneo, su “mito de autor”. Exposición y negación simul-
táneas que tienden a suscitar un enigma o un “deseo de autor”
en el lector que no quiere, simétricamente, convertirse en idiota
también él: la idea del autor como una instancia de revelación/
ocultamiento y de enfrentamiento con el lector, desarrollada
por Maurice Couturier, funciona perfectamente en este caso.
Si leer es abarcar, si leer es conceptualizar, si leer es integrar, si
leer es, ante todo, releer, Aira superpone procedimientos para
seguir siendo ilegible. Su obra sería comparable a esa rata de
Copi, tan parecida a la liebre legibreriana que aparece en varias
novelas suyas: “una pieza móvil que corre delante del sentido”.
Por otro lado, ese vértigo de reflejos, teorías, peripecias, au-
tofiguraciones, declaraciones contradictorias, termina funcio-
nando como el eco de ese “yo agujereado” que aparecía en el
inicio de Cumpleaños. El mito de escritor en Aira es una galería
de máscaras, un juego de identidad, un malabarismo de/con sí
mismo, una proliferación. El gesto de escritura es una búsque-
da detrás de los “yo” posibles (que, como los dioses hindúes
o el sereno Buda, abarcan infinitos avatares). No fabricar una
imagen estable, entonces, no existir gracias a un mito de escri-
tor definido, sino instalarse, como en el teatro, en lo que Daniel
Sibony llama la dinámica de la identificación y la desidentifi-
cación; refugiarse en la risa, mejor que en el humor, una risa
que permite ser otro en un movimiento de algunos segundos,
una risa que descompone y recompone la identidad, que la sa-
cude como se sacude un árbol. No ser, ser otros, suponer que
la vida es a la vez múltiple y diferente, que se la va a ubicar
en otro escenario, en la próxima máscara. El procedimiento en
vez del resultado, es decir, la máscara en vez de la obra. En el
centro inhallable encontraríamos, si el sistema se detuviese, un
248 HÉROES SIN ATRIBUTOS
ser agujereado, un manque à être. Pero es una simple especu-
lación: la verdad, ya se sabe, está en la máscara y no en lo que
se oculta; la verdad está en el sistema relacional que la máscara
crea alrededor suyo, en cómo el sujeto-máscara se inscribe en
una red simbólica, diría Slavoj Zizek. Esa máscara móvil es la
de un idiota:
En ese sentido, un escritor inteligente revela más que uno idi-
ota. Yo me he esforzado, en la escasa medida de mis posibili-
dades, en preservar toda mi idiotez natural, para que la litera-
tura actúe sin trabas en mí. Aunque ahí aparece otra paradoja:
pues se necesita cierta inteligencia, o mucha (lo he compro-
bado, ay, a mis expensas) para escribir. De donde resulta que
mi idiotez es un simulacro levantado por mi inteligencia, que a
su vez es un simulacro utilitario que levanta mi idiotez astuta
(Nouvelles impressions du Petit Maroc).
Y a propósito de una red simbólica, es interesante señalar la
peculiar relación que este juego de máscaras, este último avatar
de un mito de autor, establece con la literatura argentina y con
la tradición en general. El ser idiota supone reivindicar la falta
de memoria, el no ser de la filiación como condición para exis-
tir: para poder inventarse como autor hay que olvidar, postula
Aira, hay que excluir la mirada del “retrato de nadie”, hay que
expulsar al otro que se inmiscuye en la escena de la escritura,
hay que rechazar una corrección que es abrirle la puerta al ad-
versario: corregir es correr el riesgo del papelón definitivo (en
palabras de Aira: “Corregir es invocar a un fantasma. Yo escribo
como quien soy, pero si lo escrito estuviera mejor escrito, sería
como si lo hubiera escrito otro, algún gran escritor”). O sea: hay
que impedir que se fijen los rasgos en un retrato de “gran escri-
tor”, lo que sería, ya no máscara de teatro, ya no avatar de autor,
sino máscara mortuoria. Sería la cara oscura de la Luna.
CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 249
En esta perspectiva, sus ensayos forman parte de una es-
trategia del ailleurs, de una reconstrucción literaria (o una
construcción de un lugar para la propia literatura) basada en
un extrañamiento frente a la tradición –incluyendo en ella a la
tradición vanguardista o a la tradición académica de lo nuevo–.
Extrañamiento que pasaría, también, por un modo de ausencia:
Aira comentaba en 1987 el hecho de que los únicos novelistas
“presentables” de la Argentina (Puig y Saer) no estaban “presen-
tes”, es decir, residían en ese entonces en el extranjero, para no
ser “aplastados”, “esterilizados” por la jactancia de sus compatrio-
tas. Así, el ser novelista impresentable y el vivir en un extranjero
interno (el barrio de Flores) sería el tipo de supervivencia elegi-
da. Por lo tanto, las representaciones de autor de Aira, su desdén
por la obra, su posición narrativa e ideológica de idiota podrían
leerse en contrapunto con ciertas construcciones del campo in-
telectual argentino sobre la figura de escritor. Construcciones
en donde la reflexión metaliteraria (posición ante la producción
textual y crítica de la universidad), la estrategia de inserción en
la tradición (la exposición de un mapa de lecturas como una es-
pecie de documento de identidad), las modalidades voluntarias
y programadas de intervenir o suscitar eventos públicos (pre-
mios, lugar de ediciones, medios en general), todos estos rasgos
forman parte del “ser escritor”. Pero tampoco hay que olvidar
que, simultáneamente, Aira, en un movimiento paradójico que
no es ajeno al de Borges o al de Saer, también “diccionariza” la
literatura, maneja el criterio de calidad (invirtiéndolo, suponien-
do que lo “malo” es lo “bueno”), parodia textos en sus ficciones
(de Borges en Las ovejas a Glosa en Varamo), juzga, valora, re-
chaza y fija un canon propio. Es decir, reorganiza, como todo
escritor, un sistema literario alrededor de sí.
Esa reorganización estaría basada en un concepto inédito
o, al menos, en un epíteto provocador: el de literatura idiota, es
decir, una escritura que retoma los grandes gestos de la tradi-
250 HÉROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 251

ción, no transgrediéndolos sino echándolos a perder, arruinán- Literatura idiota, entonces, como estrategia de existencia y
dolos –o sea, desplazándolos–. Literatura idiota que, en nega- de defensa. En realidad, la inteligencia arriba mencionada tiene
tivo, propone una lectura del corpus literario argentino como que ver con el punto de partida: cómo seguir escribiendo, cómo
una literatura inteligente. Inteligente Lugones y su cultura en proteger los textos, cómo negar la propia lucidez, cómo olvidar
Lunas (aunque termine comparando al satélite con un queso), a Barthes y a Benjamin, a Adorno y a Lacan, cómo huir de un
inteligente Macedonio y su negación del autor (aunque el Cos- espacio de la creación atravesado por las miradas de los otros:
mos sea, como en el cuento, un Zapallo), inteligente Borges con cómo evitar el papelón. Se ha afirmado que la de Aira es una
su infinita biblioteca de libros ingleses (aunque Funes recuerde literatura de después, cuando ya todo sucedió, todo fue dicho,
sin entender y Pierre Menard escriba doctamente algo que ya todo fue leído. Por eso mismo su literatura se sitúa en un prin-
está escrito), inteligente Cortázar con su juego como trampo- cipio ficticio, antes de la llegada de la inteligencia, cuando no
lín metafísico (aunque los Cronopios se dediquen a perder tre- se sabía aún la verdad sobre las caras de la Luna. Literatura del
nes y las familias a construir inútiles cadalsos en los jardines), final –de fin de siglo–, pero también literatura de principio –de
inteligente Piglia, fabricando herramientas de lectura en sus principio de milenio–. Al interrogante ¿cómo seguir escribien-
ensayos y cerrando interpretaciones posibles (aunque el ma- do?, él contesta simplemente “escribiendo, llevando adelante la
yor personaje de su obra sea, en Plata quemada, un psicópata escritura”, ya que el significado está siempre en lo que sigue,
tan lúcido como distraído), inteligente Saer, cuando construye no en lo que se ha escrito, no en lo que se ha leído. El sentido
una saga de inédita amplitud (aunque defienda, con discutible se sitúa en el futuro y no en el pasado. La literatura argentina y
ingenuidad, la ignorancia del escritor frente a su obra). Inteli- sus figuras de autor estarían todavía por inventarse. La apuesta
gentes, por supuesto, los profesores y críticos, inteligentes las es, en sí, vertiginosa.
cátedras de la Universidad de Buenos Aires y los suplementos
culturales, inteligentes los directores de colección, inteligentes
los Congresos de literatura, inteligentes los libros críticos como
éste. Ser escritor en Argentina es ser un escritor inteligente. Sí,
frente a todos ellos Aira se sitúa en el lugar del idiota, del idiota
de la familia, el que intenta y no lo logra, el que practica, como
él mismo lo sugiere, una philosophie amusante, que intertex-
tualiza, cita y reescribe pero que termina siempre convirtiendo
al cosmos en un zapallo o en un gusano verde, que incluye
claves de autointerpretación que desembocan en un vacío, que
pareciera querer escribir una saga y le sale una historieta, y que
instala trampolines metafísicos todo el tiempo en sus ficciones
pero que son inútiles, porque si se salta de ellos uno se rompe,
lógicamente, la crisma.
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