La actuacin shakesperiana: antes y ahora

Laura Cerrato Universidad de Buenos Aires

No es posible pensar el teatro isabelino aisladamente del perodo medieval. A diferencia de lo que sucede en otros pases, la Inglaterra de Shakespeare nunca cort totalmente con la Edad Media. El propio dramaturgo, en su niez, debe haber presenciado espectculos teatrales medievales, como los misterios y, por supuesto, las moralidades.

Hacia fines de la Edad Media, en el siglo XV, ya tenamos las dos ideas bsicas que luego pasarn al teatro renacentista: la idea de la narracin de una fbula teatral que abarca largos perodos, como en los misterios medievales, por un lado, y, por otro, como recurso dramtico propiamente dicho, el debate o la discusin con respecto a algn problema bsico o situacin puntual, que comenzaba a esbozarse en las moralidades. As que se produce la configuracin, con caractersticas muy particulares, de lo que es el teatro isabelino. Fundamentalmente, esta configuracin especial se nutre de la transgresin de algunas leyes bsicas que, desde la Potica de Aristteles, haban regido el teatro clsico (tanto griego como latino). Por ejemplo, la ley que hace a las tres unidades. En los misterios, la historia del hombre se extenda desde su creacin y su cada hasta la redencin ltima y el Apocalipsis y, por otro lado, el ceirse a los distintos libros bblicos, obviamente, impeda regirse por la unidad de accin tambin. El tiempo era prcticamente ilimitado, los lugares eran mltiples (como la misma estructura escnica lo indicaba) y, por otra parte, no exista la unidad de accin sino que se trataba de una articulacin de episodios.

Junto a esta vocacin pica o narrativa que el teatro shakesperiano hereda, existe tambin una exigencia de llevar el lenguaje a su mxima expresin retrica. Qu entiendo por esto? La utilizacin tanto de la historia, de la fbula dramtica, como del lenguaje en todos sus recursos para exponer, desarrollar y debatir ideas. Esto va a permitir la primera transicin, el primer paso, de la Edad Media al Renacimiento. Desde la moralidad o la

morality play, en donde el debate era exclusivamente sobre la chance que tena el alma de salvarse o no, segn hiciera caso a las indicaciones del ngel bueno o del ngel malo (dicho esto en forma muy elemental), se traslada todo eso, a fines del siglo XV y en la primera mitad del siglo XVI, sobre todo, al debate poltico. Aquello que, en un primer momento, fue la expresin de un debate religioso, doctrinario, se convierte (con el advenimiento de la Reforma protestante) en vehculo de expresin de distintas ideas polticas.

La capacidad del hombre isabelino de conciliar impulsos opuestos y polos de atraccin tan diferentes se relaciona con esquemas mentales de la poca, lo que Elton1 seala como una forma de pensamiento analgico, la vivencia del mundo como transicin y las operaciones dialcticas.

Tal vez lo que ms riqueza de estudio nos ofrezca a nosotros y que est ms relacionado con la obra de Shakespeare- sera el pensamiento analgico. La analoga preside una forma de leer el mundo y de interpretar el lugar del individuo en ese mundo. Corresponde, en cierto modo, a una concepcin simblica de la realidad que sigue viva, hoy da, en la poesa y en otras formas de creacin. La diferencia est en que, en el siglo XVI, eso formaba parte del bagaje de la poblacin en general y, por supuesto, estaba arraigado en los fundamentos medievales de una fe religiosa. Esas analogas tenan que ver con una creencia en la religin, lo cual no significa que las creencias subsistan pero s cierta forma de ver el mundo. Obviamente ese mundo medieval, tan metafrico y simblico, estaba habituado a manejarse con estas relaciones analgicas. A modo de ejemplo podemos referirnos a cmo se lean el Antiguo y el Nuevo Testamento analgicamente, estableciendo toda clase de correspondencia entre lo que pas antes de la venida de Cristo y despus. Muy elementalmente: el diluvio del Antiguo Testamento se corresponde con el bautismo del Nuevo Testamento, ambos acontecimientos signados por el agua como forma de purificacin. O el sacrificio de Isaac, a manos de su padre Abraham, que finalmente no se cumple, con la crucifixin de Cristo que s se cumple.

Estos dos hechos seran formas de expiacin. Modernamente, el pensamiento analgico se condensa en ciertos conceptos propios de la poesa, como en las correspondencias de Baudelaire y en el Simbolismo. Adems, de ese modo funciona el pensamiento mstico de cualquier poca y lugar.2

El mundo medieval, como una cpsula cerrada, donde todo est trabado y articulado con todo, adquiere significado a partir de las analogas que se establecen entre los distintos aspectos. Adems de ser un mundo con correspondencias, es un mundo con jerarquas: es un mundo donde tanto el microcosmos como el macrocosmos tienen su razn de ser. Cada suceso, desde esta perspectiva, era no slo un signo de s mismo sino tambin de otras cosas. El saber en un plano implicaba el saber en otro plano, en todos los planos, idealmente. Esto es muy diferente a nuestra era de las especializaciones y de los compartimientos estancos. Pero tambin reaparece en la moderna teora del caos, por ejemplo, con el efecto mariposa: el aleteo de las alas de una mariposa pueden provocar un tsunami al otro lado del mundo.

Por otro lado, tenemos aportes que tienen que ver con los nuevos enfoques de la ciencia, cuando sta comienza a desligarse de los artculos de fe y experimenta por su cuenta. De ese modo queda minada la identidad entre religin y razn, crendose un estado de incertidumbre que reflejado una y otra vez la obra de Shakespeare. Por ejemplo, Hamlet dice:

Qu obra maestra es el hombre! Cun noble por su razn! Cun infinito en facultades! En su forma y movimiento, cun expresivo y maravilloso; en sus acciones, qu parecido a un ngel; en su inteligencia, qu semejante a un dios! La belleza del mundo, el arquetipo de los animales! (II, ii)3 De alguna manera, aqu todava se refleja ese pensamiento de fines de la Edad Media y del Renacimiento temprano, en donde an existe la esperanza. El ser humano es algo
1

Elton, R. Shakespeare and the thought of his age. Muir, Kenneth and S.S.Schoenbaum (eds.). A New Companion to Shakespeare Studies. Cambridge: C.U.P., 1989 2 Para profundizar las ideas, lecturas y retricas shakespearianas y del perodo isabelino, vide supra.. 3 Esta traducci n y todas las siguientes me pertenecen.

maravilloso en cuanto a progreso. Pero Hamlet agrega, a continuacin: Y, sin embargo, qu es para m esa quintaesencia del polvo? No me deleita el hombre, ni la mujer tampoco.

Paradjicamente, este sistema de pensamiento analgico sigue vivo porque lo que podramos llamar los precursores de la ciencia en sentido moderno, la alquimia, y la astrologa, que dar lugar a las matemticas y astronoma modernas, se basan en este sistema para acceder a la gran sabidura secreta. El afn de fabricar oro, a partir de la tierra u otros elementos menores, en realidad era un smbolo de la bsqueda de la perfeccin. Seguir vivo por otros canales. Si antes las correspondencias se haban originado, en primer lugar, en un Dios, a partir de las nuevas corrientes filosficas y cientficas, para el Renacimiento estas analogas se originaban en la naturaleza. La naturaleza era la gran dadora de sentido, ms all de la divinidad.

Para el creyente medieval el mundo era un libro escrito por Dios, un libro igual para todo el mundo, ya que era difundido a travs de sus sacerdotes. Con la reforma protestante se valorar la relacin directa con ese Dios y la capacidad del ser humano de interpretar individualmente ese libro que era, de algn modo, la clave para descifrar el mundo: el dogma frente a la interpretacin individual. Esto genera, por un lado, cierta sensacin de omnipotencia y mayor libertad y, al mismo tiempo, una mayor inseguridad, como sucede con la mayor parte de los seres libres.

En el teatro de Shakespeare, una cantidad de estas situaciones y conflictos, y las discrepancias en cuanto a la lectura del mundo, aparecen una y otra vez. En King Lear, los dos hijos de Gloucester, representan uno el acatamiento de un orden sobrenatural y el otro, el riesgo y las posibilidades del ejercicio del libre albedro. Los valores se relativizan o invierten. As, hijo natural frente a "hijo legtimo" pasa a significar lo noble de la naturaleza, incluso, una deificacin de la misma, frente al yugo de los deberes y las leyes, de origen divino, que implican la negacin de la pasin. Edmond argumenta que el hijo bastardo fue concebido con amor; no as el que lo fuera como parte de los deberes conyugales.

Una de las imgenes que recorre toda la obra de Shakespeare es la del mundo al revs. Se trata de un emblema de la ruptura de las jerarquas que se produce cuando algunos eslabones de la cadena del ser se sueltan, o ciertas etapas se saltean. El mundo cabeza abajo ser tambin un tema del teatro de Shakespeare y, de algn modo, es responsable de la creacin de ciertos personajes tpicos de sus obras, como el clown, y el "fool", una variante ms compleja del primero. El clown implica el quiebre de esa continuidad de los eslabones que deberan llevar al ser humano, progresivamente, hacia Dios. El "fool" o bufn, en cambio, genera la ruptura crtica y voluntaria de las jerarquas, porque se atreve a decirle al rey las verdades que nadie puede decir y es al nico a quien se le acepta que las profiera, por una cuestin tradicional. Al mismo tiempo, paradjicamente, sirve para poner en evidencia una serie de ideas heredadas que el hombre isabelino cuestiona.

La idea del mundo al revs no es nueva, s lo son ciertas imgenes y el tratamiento que se hace de ellas. Sabemos que en el Medioevo, cristiano y precristiano, haba fechas especiales (en Roma, la Saturnalia) que luego devendrn en nuestros carnavales. La iglesia misma toma una idea pagana, de las religiones celtas, e instituye ciertos perodos de licencia como el carnaval, que coincide con la antigua Saturnalia, la fiesta del nio obispo o el da de los inocentes, el 1 de abril. En estos das se consagraba obispo o rey a un nio por un da, y era quien ejerca el poder durante ese lapso. Los humildes tenan, entonces, derechos que durante el resto del ao no posean. Se acataba, as la bendicin evanglica: "Bienaventurados los pobres de espritu..."

De este modo, estructuras como la de la Iglesia o de otras instituciones precristianas, mantenan bajo control ese concepto de que el mundo poda darse vuelta. Suceda, pero, de algn modo, todo esto implicaba el regreso a la normalidad al da siguiente, lo cual siempre representaba una garanta.

Qu sucede cuando en un perodo se hace costumbre cuestionar una serie de estereotipos y se da vuelta el orden establecido para todos los das? All se produce esta caracterstica

labilidad de la posicin del ser humano en el mundo, sealada por Tillyard con su imagen del la "cadena del ser"4. Esta cadena est contituda por el eslabonamiento de los seres, en una escala que va desde lo inerte mineral a la jerarqua de los querubines. El ser humano ocupa all un lugar privilegiado, pero tambin crtico: est ubicado entre lo material terrestre y los elementos celestiales.

Cuando el hombre leonardesco, merced a los nuevos descubrimientos cientficos, se constituye en la medida de todas las cosas, sabe, sin embargo, que esa suerte de centro que ocupa es de naturaleza muy inestable o, parafraseando invertidamente a Pascal, se ubica en una esfera cuya circunferencia est en todas partes y su centro (Dios) en ninguna. La idea del hombre como centro de la creacin se compensa con la idea de que la tierra ya no es el centro del universo sino que gira alrededor del sol.

Para poder seguir la evolucin de la actuacin shakesperiana, deberamos compenetrarnos con el tipo de escenario que utiliz el dramaturgo, bastante alejado del escenario a la italiana que se impuso luego de su poca, en especial hacia fines del siglo XVII, a partir del perodo de la Restauracin.

En primer lugar, el escenario isabelino era esquemtico, prescindiendo casi por completo de escenografa, y, por lo tanto, exigiendo mucho de la imaginacin del pblico. Una amplia plataforma en el primer plano, y la fachada de un edificio con balcn en el fondo consitituan los elementos principales. De ah, la vaguedad o ausencia de indicaciones de lugar, ya que la naturaleza mutante del escenario las volva superfluas. Una indicacin en el dilogo mismo, o un cartel dando las caractersticas del lugar eran la mayor concesin hecha a las exigencias escnicas. El crtico George Sampson,5 (1873-1950) deca que una obra de Shakespeare no es un libro, sino algo a representarse ante un pblico.Y puede ser presentado con xito, no slo sin escenografa, sino incluso sin escenario. Espacio, no escenario, es lo que Shakespeare necesita, repeta, adelantndose a Peter Brook.

4 5

Tillyard, E.M.W. The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, Penguin, 1979. Sampson, George (ed.). Romeo and Juliet. Cambridge: C.U.P., 1936. "Introduction".

Lo que llamaramos espacios definidos no son tan definidos. Son ms bien nominales y multifuncionales. Por ejemplo, la galera destinada a los msicos, encima de la parte techada pero en la escena, a veces funcionaba como parte del edificio o la casa donde se desarrollaba la obra. Se us esto para, por ejemplo, el balcn de Romeo y Julieta. All se situaban los msicos pero, llegado el momento, stos se retiraban y all se representaba la escena del balcn. La escena en que Julieta y Romeo, en la noche de bodas, estn en el dormitorio (supuestamente en el primer piso), se representaba sobre el proscenio, como todas las escenas significativas que deben estar bien expuestas, aunque las didascalias aadidas precisen "en alguna parte de la casa de los Capuletos". El proscenio pasaba de ser el lugar de las escenas callejeras a ser un interior, y viceversa, sin que mediara ninguna aclaracin, y a nadie le pareciera incongruente. En otros casos, especialmente en el de Antonio y Cleopatra, donde la accin tena lugar en el proscenio, pues abundan las escenas blicas, constantemente los actores se estaban cambiando de lugar, sin que se sealara un cambio de escena. En un solo acto hay una cantidad de lugares que se suceden, porque la accin se da brevemente en uno o en otro, pero siempre es el mismo lugar. Por el texto, el pblico se da cuenta de que hay un deslizamiento a otra parte, pero sin indicios escenogrficos. Puede aparecer un cartel que diga otro lugar de la batalla. Las indicaciones espaciales eran muy esquemticas, lo cual quitaba puntos de referencia al actor, pero le permita una gran libertad en el uso del espacio. En segundo lugar, en Shakespeare no existe la divisin en actos y escenas como la entendemos actualmente. Las que trae el texto son agregados (al igual que las indicaciones de lugar) de las versiones escnicas de los siglos posteriores. El teatro isabelino desde la unidad de tiempo tanto como la de lugar, y no slo las obras transcurren en un lapso mayor al de veinticuatro o cuarenta y ocho horas, lo admitido por el teatro de inspiracin aristotlica, sino que a veces hay una flagrante contradiccin entre el tiempo real y el tiempo dramtico, como sucede en Otelo y El mercader de Venecia.

Otras veces, las referencias temporales son tan elsticas, confusas y variadas que pierden su efectividad. En realidad, lo nico que importa es el ritmo de fluidez y continuidad que le imprima la versin isabelina. Las divisiones convencionales se mantienen

simplemente como parte del aparato de referencia, pero no tienen nada que ver con la esencia de la obra.

Por supuesto, Shakespeare era conciente de las limitaciones de estos escenarios y, muchas veces, lo haca notar en las mismas obras. En la mayor parte de los casos lograba que estos inconvenientes jugaran a favor ms que en contra. Shakespeare no curs estudios universitarios, sino la Grammar School, una suerte de compendio de primaria y secundaria, un curso preparatorio para ir a la universidad, donde, segn el mismo Ben Jonson, aprendi "poco de latn y nada de griego".

Ben Jonson, y otros "University Wits" se burlaban, no slo de Shakespeare, sino tambin de otros autores de extraccin popular, que no respetaban las unidades aristotlicas. Deca Ben Jonson: Logran que un nio recin fajado (lo fajaban al nacer) se vuelva hombre al instante. Despus, se lo hace crecer ms all de los sesenta, alargndoles la ropa y la barba, o con trece espadas oxidadas y la ayuda de algunas palabras o versos truncos simulan largas batallas entre York y Lancaster6 y hacen cicatrizar las heridas tras bambalinas. He aqu otra caricaturesca, aunque ajustada, descripcin de las condiciones escnicas de la poca, hecha por el poeta y crtico Sir Philip Sidney, defensor de la literatura ms erudita:

Tendris a Asia de un lado, y Africa del otro, y as muchos otros reinos, tantos que el actor que aparezca deber comenzar por decir dnde se halla, o si no la historia ser incomprensible. Ahora tres damas pasean juntando flores y debemos creer que el escenario es un jardn. Ms adelante nos enteramos de un naufragio en el mismo lugar, y es culpa nuestra si no lo tomamos por un acantilado. Por detrs de ste aprece luego un horrible monstruo con fuego y humo y entonces los pobres espectadores deben tomarlo por una cueva. Mientras, dos ejrcitos se precipitan al escenario, representados por cuatro espadas y escudos y quien no lo aceptar como un campo de batalla? Respecto al tiempo son todava mas liberales. Generalmente, dos jvenes prncipes se enamoran. Luego de muchas peripecias, ella queda embarazada, da a luz un hermoso nio, quien es luego perdido, se vuelve hombre, se enamora y esta listo para concebir otro nio, todo esto en el lapso de dos horas.
6

Se refiere a la Guerra de las Rosas (1455 1485).

Habra que recordar, en tercera instancia, que los papeles femeninos eran interpretados por adolescentes, ya que la actuacin de mujeres estuvo prohibida en Inglaterra hasta 1656, con escasas excepciones algo anteriores, tratndose de actrices francesas. Por lo tanto, las escenas romnticas deban depender sobre todo de la poesa del lenguaje, del lenguaje de la sugerencia y la alusin, mientras la sobriedad y restriccin del juego escnico eran necesarias para evitar situaciones ridculas. Esta limitacin ocasiona tambin un uso creciente del recurso de presentar personajes femeninos que, por diversos motivos, vestan ropas masculinas, lo cual daba lugar a efectos de irona dramtica, y de sugerentes alusiones homoerticas. Esto se da, especficamente referido a sexo e identidad, en El mercader de Venecia, Como gustis y Noche de Reyes, entre otras.

Por ltimo, no debemos olvidar al destinatario de esos espectculos. El teatro isabelino se escriba para toda clase de pblico. En lo que es ahora la platea, se apretujaban, de pie y sin techo, las clases inferiores de los groundlings, situadas entre los ricos y nobles de las galeras y los actores, a quienes se dirigan con comentarios y burlas. Sobre el escenario se ubicaban a veces personas importantes o petimetres de moda, interfiriendo la labor de los actores. El dramaturgo deba, por lo tanto, proveer a los distintos gustos: lirismo y sutil poesa y pensamiento para los entendidos; interludios cmicos, accin y pasin para la masa.

Teniendo en cuenta las especiales caractersticas del tablado y el pblico isabelinos, sera interesante pasar revista a las diferencias que se le imponen a un director y actor moderno, abocados a la puesta de un Shekespeare. Aclaremos que el trmino moderno abarcara aqu una tradicin muy slida que se funda en el "revival" shakesperiano que se produce durante el Romanticismo, tanto en Gran Bretaa como en Europa, sin considerar, por ahora, las diversas variantes postmodernas que se han precipitado en las ltimas dcadas..

Es muy notable lo poco que se ha escrito sobre este tema a lo largo de las dcadas, desde comienzos del siglo xx, hasta la actualidad, poca en que han proliferado estudios crticos sobre el autor, sin embargo. A pesar de ello, la mejor gua sigue siendo el propio

Shakespeare, segn reconoce John Barton, el legendario director ingls de teatro, fundador con sir Peter Hall de la Royal Shakespeare Company, y su principal animador, por todos reconocido. "Nunca podr citarse en demasa", dice, refirindose a los consejos de Hamlet a los actores.7

Y qu es lo que nos dice Hamlet? Por favor, hablad las frases, como yo las pronunci, ligeramente sobre la lengua, porque si las decs pomposamente, como hacen muchos actores, de buena gana preferira que mis versos los dijera el pregonero de la ciudad. Tampoco aserris mucho el aire con la mano, sino usadla suavemente, porque en pleno torrente, tempestad y, si puedo decirlo, torbellino de vuestra pasin, debis adquirir y engendrar una templanza que le otorgue suavidad. Oh, me ofende hasta el alma escuchar a un tipo robusto con peluca hacer trizas una pasin, reducirla a andrajos y partir los odos del vulgo en la platea , y que en general solo es capaz de mmicas inexplicables y barullo. A ese tipo lo hara azotar [. . .] No seis tampoco demasiado mansos, sino dejad que la discrecin sea vuestro tutor. Adecuad la accin a la palabra, la palabra a la accin. (Hamlet, III, ii). Hamlet comienza hablando sobre la diccin, ponindose, l el autor del fragmento, como ejemplo. Descree de las dicciones rimbombantes, que compara desfavorablemente con los pregoneros de la ciudad. Es decir,est privilegiando una diccin matizada, aun teniendo en cuenta de que las condiciones de actuacin no favorecan esto. Sigue luego advirtiendo contra los grandes gestos y ademanes y pide que todo se haga con suavidad. Afirma que el actor, aunque se encuentra en medio de un torbellino de pasiones, debe aprender la moderacin y a controlarse. Tampoco debe caer en el extremo opuesto y ser excesivamente manso, y debe aprender a guiarse por su sentido comn. Recomienda la adecuacin de la palabra a la accin, para no tratar de superar la modestia de la naturaleza, de la cual somos como un espejo que la refleja. Concluye Hamlet esta extensa tirada con una referencia especial a las partes cmicas:

Y que aquellos que representan a los payasos no hablen ms de lo que les fuera asignado; pues existen los que ren ellos mismos, para inducir a algunos de los espectadores a rer tambin, aunque, mientras tanto, se est considerando alguna cuestin dramtica importante; eso es villana y revela una lamentable ambicin por parte del bufn que la practica. (Ib.)
7

Ver Barton, John. Playing Shakespeare. An Actor's Guide. New York: Anchor Books, 2001. p.3.

Ms all de la literalidad y aparente obviedad de los consejos, aquello en que Hamlet hace hincapi es en la necesidad de que el texto se entienda y el espectador escuche. No necesita ser ms explcito y eso ha sido siempre la clave de una buena actuacin.

Una observacin muy directa a las modalidades actorales de la poca es la que se refiere a la actuacin de los clowns. Esto Shakespeare lo vivi en carne propia. William Kemp, un payaso muy popular en su poca, trabaj mucho tiempo en la compaa de Shakespeare. Fue Launcelot Gobbo en El mercader de Venecia y el estpido polica Dogberry en Mucho ruido y pocas nueces. Probablemente fuera tambin el padre de Julieta. Kemp gustaba de improvisar, salindose del libreto y robndole escena a personajes ms importantes, con gags y dichos cmicos no previstos por el autor. Es muy posible que Shakespeare pensara en l cuando puso en boca de Hamlet sus advertencias a los actores contra el exceso de los personajes cmicos.

Cuando, hacia 1600, Shakespeare se cans de las desobediencias de Kemp, contrat en su lugar a Robert Armin (c. 1563 1615), con quien tuvo una fructfera colaboracin, y cuyo sutil ingenio lo ayuda a delinear el personaje del bufn o fool, una versin mucho ms refinada del clown. Armin era tambin un escritor cmico por derecho propio y escribi una comedia, La historia de dos doncellas de More-clacke), as como Foole upon Foole, semblanzas de bufones, muchos que conoci personalmente y varios ms, que constituyen verdaderos repertorios de chistes, gags y otros recursos cmicos.

A Armin se suelen atribuir las creaciones de los bufones del repertorio de las obras de Shakespeare, interpretadas por los Chamberlain's Men y los King's Men. Por ejemplo, Touchstone en Como gustis, Feste en Noche de Reyes, el portero en Macbeth, el fool de Timn de Atenas, y el fool de King Lear. Es decir, el bufn abandona con Armin el mbito natural del clown, que era la comedia, para ingresar igualmente en la tragedia. Si Feste es un erudito, un cantante y un ingenio, cuyo objeto es mostrar la tontera de los que lo rodean, el fool de Lear es el "natural fool", que Armin analiza en sus textos, caracterizado por su intuicin y su capacidad proftica, a las que Lear no presta atencin.

Tanto el fool de la comedia como el de la tragedia van ms all del simple propsito de entretener.

Otra de las ideas de las que se debe partir es la de que el actor isabelino estaba acostumbrado a leer entre lneas lo que el autor pretenda, basndose exclusivamente en su texto. Y esto no vale solamente para los extensos consejos de Hamlet. Tambin abarca otras acotaciones escnicas implcitas. Los mismos comienzos de Hamlet nos ofrecen una: cuando el Espectro hace su segunda aparicin de la obra, no existen acotaciones para marcar sus movimientos en escena (en general, las didascalias de los textos de Shakespeare son agregados posteriores, del siglo XVIII en adelante, cuando Edward Malone y otros eruditos intentaron establecer un texto ms homogeneizado de su obra). En este ejemplo, como en tantos otros, las acotaciones no existen, porque el dilogo mismo, entre los guardias y Hamlet son suficientes para definir los movimientos de estos y del espectro mismo:

Horacio. Mira, seor, ah viene! Entra el Espectro. [. . .] Horacio. Te hace seas para que vayas con l, como si a ti slo deseara dirigirse. Marcelo. Mira con qu cortesa agita la mano para indicarte un lugar ms apartado. [. . .] Hamlet. Sigue llamndome. Marchos, yo os seguir luego. [. . .] Hamlet. Os digo que os vayis. Yo os seguir. (I, v)

El texto del propio Shakespeare contribuye a resolver algunos problemas de ese pasaje. Con estas observaciones y corridas, no solo Shakespeare se asegura de qu est creando el necesario suspenso a las manifestaciones del Espectro, sino que est dando una idea precisa de la configuracin espacial, totalmente virtual, en la que deben ubicarse tanto el actor como los espectadores. Y tambin constituye una muestra de cmo leer al

dramaturgo, habitundose a atender a ese quasi subtexto que conforma una gua para los actores.

El motivo que hace imprescindible prestar tanta atencin a las acotaciones implcitas del texto shakesperiano, est relacionados con la modalidad de trabajo de los teatros de la poca. El dramaturgo sola ser dueo o socio de una compaa teatral (el Globe, en el caso de Shakespeare) y el mayor capital de ese teatro era el repertorio que posea. Por lo tanto, exista un inters especial por parte de los administradores en no dar a conocer pblicamente una obra mediante la edicin. Esto, que ahora parecera extrao, se deba a la ausencia de cualquier nocin de derechos de autor. Por lo tanto, cualquiera hubiera podido piratear una obra, una vez publicada. Adems, el libreto era slo una herramienta de la produccin, y no se la consideraba una obra literaria per se, ya que el objetivo era la puesta en escena, no su difusin a travs de la lectura, que es lo que prima hoy da. Un libreto era un capital, como el vestuario, ms o menos lujoso, de una compaa. No es casual que, cuando Prspero debe hur ante la usurpacin de su hermano, los tesoro que se lleva consigo son sus libros de magia y sus ropas. Esto puede considerarse una metfora de los recursos del teatro isabelino: los libretos y el vestuario teatral; ni siquiera la escenografa. Esta actitud frente a la obra est verificada en el diferente comportamiento de Shakespeare para con su poesa. Est fue editada en vida, con sumo cuidado, y distribuda entre los amigos, sin pretender sacar de ella ninguna ventaja econmica.

Tan importante era guardar en reserva el tesoro principal de un grupo teatral que, ms all de otras razones prcticas que podran aadirse, cada actor reciba la parte del libreto que le corresponda a su personaje, con el agregado del pie anterior y siguiente. Esto desencaden una "industria" clandestina: el espionaje para poder, a travs de los fragmentos sueltos, reconstruir lo libretos que haban tenido xito. Se recurra entonces a la infidelidad de algn personaje que venda su fragmento, o repeta lo que poda recordar del total. Tambin se tomaban notas "taquigrficas" de una representacin.

El resultado eran copias piratas de las obras (casi todas las de Shakespeare las tiene) que se distinguen como Quarto1, Quarto2, Quarto3, etc., con distintas variantes, errores y versiones. En 1923, finalmente y en forma pstuma, se abord la edicin de la obra completa, en formato in Folio que, salvo excepciones se considera ms oficial, aunque los eruditos modernos, para establecer el texto recurrieron tambin a algunos de estos in quartos, que se distinguen como bad Quartos o good Quartos, segn su grado de confiabilidad. Pero Shakespeare, en vida, jams se avino a entrgar su obra al dominio pblico.

Por todo esto, el director y actores modernos se enfrentan a una situacin al mismo tiempo ms compleja y ms libre que la de las obras modernas. Ms compleja, porque siempre quedan dudas sobre las verdaderas intenciones del autor, y estamos a la merced de numerosos intermediarios, quienes pueden haber insertado errores de interpretacin, agregados espurios etc., que incluso podan provenir de puestas pirateadas. Pero, por otra parte, la incertidumbre y la ausencia de acotaciones escnicas autnticas y originales, otorgan cierto margen de libertad, en que el puestista puede apelar a su criterio y subjetividad, con una mayor audacia. Dice John Barton:

Irnicamente, los problemas del director se alivian por una de las debilidades se los textos de Shakespeare: las acotaciones escnicas. [ . . . ] Estas probablemente fueron agregadas posteriormente por algn editor, aunque podan, sin embargo, reflejar movimientos de producciones tempranas. Esta incertidumbre sobre cules de las indicaiones son autnticas, paradjicamente conceden al director una mayor libertad artstica para expresar su visin actual de Shakespeare. (op.cit. p.) Barton pasa, a continuacin, a mencionar algunos ejemplos clebres de cmo sacar provecho de esa falencia, para lograr una puesta novedosa, siempre tan difcil con Shakespeare. Una fue cuando Peter Brook, en su puesta de 1963 de Sueo de una noche de verano, coloc a sus personajes en hamacas suspendidas del techo. Otra, cuando Kenneth Branagh, en Mucho ruido y pocas nueces (1993), pronunciaba su texto, danzando en la fuente del jardn. Son formas, considera, de hacer jugar las menciondas incertidumbres a favor de la creatividad del director. Sin embargo, esto tendr xito si el

director posee un conocimiento a fondo el texto y el contexto creador del dramaturgo, as como un instinto especial para reconocer cules podran ser trasgresiones plausibles a la convencin shakesperiana y cules no. Tampoco habra que perder de vista que el actor isabelino dependa mucho ms del texto que los actores modernos, acostumbrados a trabajar con una batera de recursos que nos brinda la moderna tecnologa, y que camuflan o nos distraen de las posibles falencias que un texto X pueda evidenciar. Pero el actor isabelino contaba casi exclusivamente con su voz para lograr que el pblico lo escuchara realmente. Como dice John Barton (op.cit.p.5). Es tan fcil para la audiencia no escuchar, especialmente cuando se trata de un texto denso y muy trabado... Puede que yo sea cnico, pero no creo que el pblico escuche a Shakespeare, si los actores no lo obligan. Y agrega que es fcil seguir un texto si se ha captado el sentido general del mismo, pero eso implica no prestar atencin al detalle de los versos.

Y no debemos olvidar que la palabra, la poesa, eran por lo menos el 80% de la representacin, mucho ms que la ancdota y la accin, pues el pblico sola estar familiarizados con stos. Shakespeare mismo lo dice claramente en una de sus primeras obras, Trabajos de amor perdidos:

Nathaniel: Seor, quien no se aliment nunca con las delicias que crecen en un libro, quien no ha comido papel, ni, como quien dice, bebido tinta, no ha satisfecho su intelecto; no es ms que un animal, slo sensible en las partes ms abotagadas: tales plantas estriles se despliegan frente a nosotros, para que podamos estar agradecidos, pues nosotros tenemos sentimientos y gustos, para aquellas partes que fructifican ms en nosotros que en ellas. (IV, ii) El descuido en que tantos siglos de crtica han incurrido con respecto al texto shakesperiano contribuy a la creencia de que la dificultad de sus obras radica en el texto mismo. En realidad, ha sido la infinidad de comentarios posteriores lo que ms aport a la confusin y a la consolidacin de este prejuicio. George Sampson, para citar nuevamente la edicin mencionada (ver nota 3), sealaba el despropsito de que habitualmente el texto de Shakespeare es mutilado, pero no as las acotaciones escnicas agregadas por sus

exgetas, segn una moda teatral que inclua constantes cambios de vestuario y de decorado, lo que volva muy difcil su concrecin dramtica. Esta perspectiva realista y que dependa del escenario a la italiana llevaba a menudo a descartar numerosas escenas que planteaban toda clase de impasses al puestista. Uno de los ejemplos ms paradigmticos es la eliminacin de la escena de la tormenta en Lear, porque se la consideraba imposible de representar.

Esta actitud fue finalmente revertida por el dramaturgo, actor y director Harley GranvilleBarker (1877- 1946), quien abord Shakespeare con un criterio no realista, y de vanguardia, que aplicaba tambin a sus puestas contemporneas. En sus Prefacios a Shakespeare,8 demitific muchas de estas aporas y marc a las siguientes generaciones de actores con un concepto muy diferente de la representacign shakesperiana, tal como lo atestigua John Gielgud.9 All dijo, entre tantas otras cosas: "La tormenta de Lear es interior." Y sbitamente, un problema de puesta que se vena discutiendo desde haca siglos, dej de tener importancia.

Para lograr que el pblico escuche realmente el texto, partimos obviamente de una excelente diccin, requisito sine qua non en cualquier casting moderno, ms la conciencia imprescindible de que se trata de afiatar un texto escrito para otra clase de actores, en otro tiempo, con los hbitos del actor moderno, ms habituado a representar obras de otra ndole. En efecto, desde los aos '50, el teatro ingls ha quedado marcado por un notable vuelco, imprimido por las nuevas generaciones de postguerra, provenientes de hogares proletarios, pero que por primera vez alcanzaron una educacin terciaria y universitaria. Esto se tradujo en la temtica, en el tono y en las tcnicas actorales. Un buen ejemplo de ello es la corriente de los "angry young men".

Pero es muy diferente interpretar a Shakespeare de acuerdo con las tendencias del naturalismo ms en boga, que decir sus versos con naturalidad, como requera Hamlet. El
8

Prefaces to Shakespeare, publicados entre 1927 y 1947.

Gielgud, John. Acting Shakespeare. New York: Applause Books, 1991, 1997, 1999.

teatro de Shakespeare no es naturalista, pero su verso y su prosa poseen la fluidez y la naturalidad de un lenguaje extremadamente articulado y sofisticado y, al mismo tiempo, accesible a los intelectos menos desarrollados. Para ello basta detenerse y analizar algunos de los juegos de palabras y retrucanos, que hacen malabarismos con la ms intrincada polisemia y que era comprendido y festejado por la amplsima gama de espectadores habitus de ese teatro. El isabelino pensaba metafricamente, por ese don heredado del medioevo que, como viramos, haca de la analoga un instrumento lingstico cotidiano.

Adems, el isabelino era intenso y omnvoro, capaz de reconocer y regocijarse en lo sublime, y captar los matices irnicos, pero tambin, plantado en la tierra.

Entre Romeo y Benvolio nos encontramos con el siguiente fragmento de dilogo: Ben. Ay! Pensar que Amor, tan gentil en su apariencia, puede llegar a ser tan tirnico y rudo en las pruebas. Rom. Ay! Pensar que Amor, de apariencia an cubierta puede, sin ojos, ver senderos hacia su deseo: Dnde cenaremos? (Romeo and Juliet, I, i, 165-170) Por todo esto, el director y los actores que se dirigen a un pblico moderno, incapaz motu proprio de captar estas exquisiteces lingsticas, en que no se requiere analizar un texto para ser consciente, aunque sea en forma ms difusa y holstica, de la multivocidad de las palabras, deben abordar un trabajo previo con el lenguaje, trabajo que le era ahorrado al actor isabelino. Comentando su forma de iniciar a un grupo actoral en la lectura de Shakespeare, Patsy Rodenburg sealaba: Quiero que sientan el lenguaje -las palabras, las estructuras pensadas y las imgenes- fluyendo por su torrente sanguneo, como una parte familiar de ellos mismos y no algo desconcertante, extrao o intrincado. La fundamentacin en el lenguaje es especialmente importante en Shakespeare. El intercambio apasionado de ideas y sentimientos han sido siempre la sangre y el oxgeno del teatro de habla inglesa, un teatro construdo sobre un texto altamente potico. En esto,

Shakespeare es el maestro. [ . . . ] El lenguaje es activo e intenso: la accin est en la palabra y no es meramente descripto por ella.10 Al respecto, creo que tambin sera muy til tener en cuenta uno de los ejercicios que John Barton propone en un workshop que se registra en el libro citado. En primer lugar, le pide a Sir Ian McKellen que recuerde las palabras de apertura de El mercader de Venecia. El actor pronuncia stas de Antonio a sus amigos: "En verdad, no s porque estoy tan triste." Barton reflexiona sobre el infinito nmero de formas en que se pueden decir esas palabras. Por ejemplo, atendiendo al tono o la cualidad de lo dicho: le pide, entonces, que lo vuelva a decir tristemente. A continuacin, propone tambin que lo diga con humor, como preguntndose a s mismo, como para evitar dar ms explicaciones, tomar livianamente su tristeza, e intentar terminar con esa conversacin (que, en realida, el pblico desconoce, por el comienzo in media res.

Luego Barton llama la atencin a los participantes de este seminario - taller sobre el hecho de que la primera modalidad implica una aplicacin directa de la frase,y lleva, ineludiblemente, a una mala actuacin. Las experiencias siguientes exigen un trabajo de indagacin en las motivaciones del dramaturgo.

Se podra aadir que la diferencia radica entre una lectura de superficie, que se contenta con "comprender" lo que se dice, aproximadamente, mientras que la otra exige una profundizacin y una convivencia con el texto que ayuda al actor a hacer suyo un lenguaje (en todas las acepciones, verbales y no verbales, de la palabra), que en principio le es ajeno. Este trabajo con el texto debe, adems, tener en cuenta otros factores colaterales. Por ejemplo, el contexto: a quines estaba dirigido, el hecho de que el teatro isabelino careca de director, y era el autor quien daba algunas indicaciones (como Hamlet a los actores), y que las compaas teatrales solan tener un repertorio anual de unas 40 obras, que rotaban muy a menudo, con muy pocos das de preparacin. En rigor, los ensayos, como los entendemos ahora, no se conocan. 11

10

Rodenburg, Patsy. Speaking Shakespeare. London: Palgrave Macmillan, 2004. pp.3-5

Todos estos factores a tener en cuenta nos recuerdan las diferencias de las condiciones de trabajo y, por esto, la necesidad de que el actor supla, con una preparacin previa, aquello que se daba por descontado en la poca isabelina. Hacer una puesta de Shakespeare consistira, en primer lugar, en determinar, para cada caso, cules son los elementos transferibles (que muchas veces quedaron en el camino, con las adaptaciones de los siglos XVIII y XIX), cules, los desechables (por ejemplo, el travestismo actoral, no imprescindible ya, y probablemente menos sugerente en una cultura ms andrgina, como la nuestra12) y lo que debe ser perentoriamente preservado (o rescatado, como el manejo del "espacio vaco"), ms all de las modas escnicas pasajeras.

11

Consultar, al respecto, Tucker, Patrick. Secrets of Acting Shakespeare. The Original Approach. London: Routledge, 2002. 12 Algunos crticos, por el contrario, consideran que este juego ambivalente y andrgino constituye una similaridad ms entre la poca isabelina y la nuestra. Al respecto, ver: Linklater, Kristin. Freeing Shakespeare's Voice. The Actor's Guide to Talking the Text. New York: Theatre Communication Group, 1992. p. 190.