Salsa Carina
Claudia Piñeiro
Carina prepara el almuerzo familiar con sus hijos,
como todos los primeros
Un anuncio inesperado de su marido cambia drásticamente la situación.
Se detiene frente a la góndola de
conservas. Quiere hacer una rica salsa, la mejor que
haya hecho. Aunque sea la misma de siempre. No co-
cina bien, pero sabe que preparando buenos acom-
pañamientos cualquier plato mejora. Tres recetas
alternó hasta el hartazgo en estos veinticuatro años de
matrimonio. Veinticuatro años. Salsa de champiñones
para las carnes, crema de puerros para los pescados
y salsa de tomate Carina para las pastas. Se apropió
de una receta de un viejo libro de cocina y la bautizó
con su propio nombre, Carina. Una mentira piadosa.
Se agregan al tomate vegetales picados en trozos muy
pequeños: zanahorias, puerro, alcaparras. Ya los había
cortado esa mañana, lo estaba haciendo cuando apare-
ció Arturo en la cocina. Como todos los primeros sába-
dos de cada mes, vendrían sus hijos, Marcela y Tomás,
que ya vivían solos. Luego de varios desencuentros
habían llegado a ese arreglo: el almuerzo del primer
sábado del mes era sagrado. Por eso su asombro
cuando Arturo le dijo que se iba. Por muy importante
que fuera lo que tenía que hacer, nada cambiaba que lo
hubiera dejado para después de comer.
/// Prácticas del Lenguaje 3
28
sábados de cada mes.
Carina elige dos latas de tomate y las pone dentro del
carro donde ya están el frasco de alcaparras, dos bote-
llas del vino tinto que le gusta a Arturo y las cajas de
ravioles. Mira las latas dentro del chango, levanta una
y después de inspeccionar la descarta porque tiene una
pequeña abolladura. La cambia por otra. Por qué esco-
ger una lata abollada si la cobran igual que las sanas.
Recuerda una frase que solía usar Arturo: no pagar gato
por liebre. Pobre Arturo. Va hacia la línea de cajas, se
para en aquella donde hay menos hombres. Los hom-
bres hacen mal las compras, piensa, cargan de más y
cuando pasan por la caja dudan, se dan cuenta de que no
pesaron algunos alimentos, van a buscar algo que se
olvidaron. Arturo nunca hizo las compras. Ni ella le re-
clamó. Ella no le reclamó nada en veinticuatro años de
matrimonio. Él tampoco hasta esa mañana. Aunque lo
de Arturo tampoco fue un reclamo. Reclama quien pide
un cambio, una modificación. Él apenas informó, dijo
pero no pidió nada. Ojalá hubiera pedido.
La última mujer delante de ella avanza y empieza a
descargar sus compras. Carina mira la hora. A pesar
de que le llevó tiempo limpiar la cocina, va a llegar
bien. Los chicos no vendrán antes de las dos. Le dijo
a Arturo: “¿Y qué les digo a los chicos?”. “Yo les voy
a explicar”, le contestó él, “después”. Sí, claro, Arturo
siempre después. Pero antes ella tendría que en-
frentarlos y decirles por qué su padre había faltado
al almuerzo de todos los primeros sábados. Trató de
convencerlo de que se fuera después de comer. Pero él
dijo que no, que ya tenía la valija lista.
 Ese no fue el punto, ni la valija lista, ni el almuerzo
al que no asistiría. Hasta ahí ella estaba aturdida, pero
entera. Él agregó que lo estaban esperando. Otra mu-
jer. Y ese tampoco fue el punto porque siempre hay
otra mujer. Pero entonces ella quiso saber qué. No le
importaba ni quién ni por qué ni cómo. Qué. “¿Cómo
qué?”, preguntó él. Carina le explicó: “¿Qué cosa de
mí te hizo buscar otra mujer, alejarte?”. Él habló de ge-
neralidades, el tiempo que pasa, el amor que se desva-
nece, la cotidianeidad que arrasa con lo que se ponga
delante. Sin embargo, ella insistió, qué. No lo dejaría
ir sin que él diera un motivo concreto. Y por fin él dijo,
para que lo dejara ir. “Tu olor, olés mal”. Ella sintió un
hachazo en el cuerpo. “Huele mal tu aliento, tu piel, tu
pelo”. Esa confesión fue la que cortó el hilo que sos-
tiene a las personas para que no pasen del deseo al
acto. Así como ella sintió un hachazo en el cuerpo, tuvo
el deseo de que un hachazo lo atravesara a él. Y aún
empuñaba la cuchilla con la que acababa de cortar los
vegetales.
Paga la cuenta, mete las bolsas en el chango y va al
estacionamiento. No puede recordar dónde dejó su auto.
Recorre la playa en un sentido y en otro. Un vigilador se
le acerca: “¿La ayudo?, no se inquiete, le pasa a mucha
gente”. Pero ella claro que está inquieta, porque tiene
que ir a su casa, terminar la salsa, decirle a sus hijos que
su padre no almorzará con ellos. No quiere que ese hom-
bre la acompañe. Él le pide las llaves, casi se las saca de
las manos. Apunta a un lado y al otro hasta que por fin
oyen el sonido de una alarma que se desactiva y ven lu-
ces titilando a unos metros de ellos. Carina da las gracias
y se dispone a irse pero el hombre no deja que empuje el
carro. Mientras avanzan, ella puede ver el hilo de sangre
que chorrea del baúl. La sangre de Arturo. Mira al vigila-
dor que todavía no parece haberse dado cuenta. “La ayu-
do a cargar”. Carina sabe que es en vano negarse. “En
el baúl no, cargue todo en el asiento de atrás”, dice ella
y se para sobre una pequeña mancha en el piso, ahí don-
de caen las gotas de sangre. El hombre baja la mirada:
“¿Qué hizo, señora?”. Ella está a punto de confesar, o de
empujar el carro sobre él y salir corriendo, o de clavarle
la cuchilla con la que mató a Arturo y lleva en la cartera.
Pero entonces el hombre se sonríe y agrega: “Se ve que
estaba muy distraída esta mañana”, mientras señala los
pies de Carina. Recién entonces ella nota que lleva pues-
to un zapato marrón y otro negro.
© Claudia Piñeiro c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria
29
 El abuelo Martín
Claudia Piñeiro

Hernán viaja a la casa de su abuelo muerto, en las afueras de la ciudad.

Lleva a su hijo para que lo acompañe. Tiene que encargarse del arreglo y la venta de la propiedad.
Esa tarea lo llevará a encontrarse con un oscuro secreto de su abuelo.

Pasa a buscar a su hijo a las nueve en punto,

como cada sábado. Así lo acordó con Marina cuando se
separaron. El niño se le abraza a las piernas en cuanto
su madre abre la puerta. Casi sin más palabras que un
saludo, ella le da su mochila. Hernán le pide una cam-
pera. “No creo que haga falta”, dice ella, pero él insiste.
No le aclara que llevará a Nicolás fuera de la ciudad, a la
casa del abuelo Martín, donde la temperatura siempre
es menor en unos grados. Para qué, ella empezaría con
/// Prácticas del Lenguaje 3
casa. A él no le cayó bien el encargo; bastante tiene con
sus cosas, pero era el candidato natural para la tarea y
no pudo negarse. No solo había sido el preferido de su
abuelo, sino que además es arquitecto. Qué mejor que
un arquitecto para poner a punto una casa que se quiere
vender. En la familia se dice que Hernán es arquitecto por
el abuelo Martín. Mientras sus hermanos y primos anda-
ban a caballo o se metían en el estanque, él lo acompa-
ñaba en las múltiples tareas que le demandaba la casa.

sus recomendaciones: que los caballos pueden patear
al chico, que el estanque es peligroso, que no vaya a
treparse a ningún árbol. Las mismas recomendaciones
que daba cuando estaban casados y que hicieron que
Hernán dejara de ir. Ahora que es tarde, se arrepiente.
La muerte del abuelo Martín, tres meses atrás, canceló
cualquier posibilidad de reparación.
Es un día de sol y la ruta está vacía. Hernán pone uno
de los cedés preferidos de Nicolás, pero antes de salir
de la ciudad su hijo ya está dormido. Siendo así, él pre-
fiere el silencio y dedicarse a pensar en lo que tiene que
hacer, su madre le encargó ocuparse de la venta de la
El abuelo tenía una empresa constructora y aunque no
estudió arquitectura era como si lo hubiera hecho. Inclu-
so mejor, muchas tareas las realizaba con sus propias
manos: levantar una pared, pintar un ambiente, reparar
los techos. Por el cariño que le tiene y si no fuera tan
desastroso el estado de sus finanzas después del divor-
cio, lejos de venderla, Hernán se quedaría con esa casa.
Pasa la tranquera y se alegra de que su madre se haya
ocupado al menos de deshacerse de los animales. Para
él queda, además de las reparaciones, contactar una in-
mobiliaria, fijar un precio de venta, mandar a hacer una
limpieza profunda.

30
 Sin embargo, Hernán tiene muy claro qué será lo pri-
mero: tirar la pared que su abuelo levantó en medio del
living, una pared sin sentido arquitectónico que divide el
ambiente en dos e interrumpe el paso. Levantada para
tapar un dolor o fijarlo para siempre. Porque en medio de
esa pared, frente al sillón preferido de su abuelo, cuelga
el retrato de Carmiña Núñez, su abuela, a quien Hernán
apenas conoció. Muchas tardes, cuando bajaba el sol, vio
a su abuelo sentarse con un vaso de whisky frente a esa
pared y admirar el retrato. Una mujer morena, bonita,
luciendo un vestido de encaje blanco que tal vez haya
sido el que llevó puesto el día de su casamiento. Pasaban
los años y el abuelo Martín parecía seguir enamorado de
ella, aferrado al recuerdo de su mujer muerta. O eso creía
Hernán, hasta que un día se lo comentó a su madre. Ella
puso mala cara: “De esa mujer yo no hablo”. Entonces
se dio cuenta de que casi nadie en la familia mencionaba
a su abuela, solo el abuelo Martín que, cuando insinua-
ban algún enojo, decía: “Todos hablan, pero nadie sabe”.
Muchos años después se enteró por una prima de que
su abuela no estaba muerta sino que se había ido con
otro hombre. Nadie supo más de ella, si formó otra familia
en alguna parte del mundo, ni siquiera si seguía viva o
no. Nadie volvió a mencionarla, excepto el abuelo. Para
él ella seguía inmaculada, en su vestido de encaje con /// BLOQUE I | Capítulo 02
el que la contempló tantas tardes, frente a la pared que
Hernán se dispone a tirar.
A poco de llegar, Nicolás ya se mueve en el lugar
como si viviera allí. “¿Me querés ayudar?”, le dice Her-
nán cuando pasa junto a él con las herramientas. “No”,
contesta el niño y se sube a la hamaca que cuelga de
un árbol. Él se ríe, le gusta que Nicolás haga lo que ten-
ga ganas. Entra a la casa, deja las herramientas junto
a la pared y descuelga el retrato. Lo deja a un costado,
ya verá cómo deshacerse de él más tarde. Toma cincel
y martillo y empieza a golpear.
31
 Se pregunta si Marina, a pesar de haberlo negado, lo
habrá dejado por otro, como hizo su abuela. El cincel se
clava con facilidad, la pared es hueca. No le sorprende,
no debía sostener nada, apenas un cuadro. Apoya el
cincel y golpea otra vez, los ladrillos casi se le desar-
man en la mano. Y una vez más. Hasta que el cincel
se engancha y queda atrapado. Hernán tira y la he-
rramienta sale con un pedazo de encaje blanco, sucio,
envejecido. Siente un mareo, como si el aire se hubiera
enviciado con algo más que el polvillo, le cuesta respi-
rar. Se detiene un instante a la espera de no sabe qué.
Sus ojos clavados en ese muro a medio demoler. Y de
repente, como si ahora sí lo supiera, rompe la pared
con los puños, la desarma, va haciendo a un lado los
pedazos, hasta que aparece el vestido de su abuela y
su esqueleto sostenido por la tela que impidió que se
convirtiera en un manojo de huesos. Se le nubla la vis-
ta. Busca luz mirando a través de la ventana.
Nicolás acaba de saltar de la hamaca y viene hacia
la casa.

© Claudia Piñeiro c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria

Claudia Piñeiro (1960)

Es escritora, guionista de televisión y dramaturga.

Algunas de sus novelas, como Betibú, Tuya y Las viudas
de los jueves, fueron adaptadas al cine.

En 2018 publicó Quién no, su primera

recopilación de cuentos.

32
Análisis literario
Nivel uno
1. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas y
con F las falsas.
a. Los dos cuentos hablan de una traición.
b. El marido de Carina murió en un accidente.
c. Carina ocultó el cadáver en el auto.
d. Carina quiere confesar su crimen.
e. Hernán tiene buenos recuerdos de su abuelo.
f. Todos hablan de la abuela de Hernán en la casa.
g. El abuelo escondió el vestido de novia en la
pared como un recuerdo.
2. Señalen con una la o las opciones correctas
✓ b. La narración se combina con el comentario
para completar las oraciones.
a. Carina estaba preocupada porque…
no encontraba los ingredientes de la salsa.
su esposo la dejó.
no sabía cómo explicarles a los hijos la
ausencia del padre.
los almuerzos familiares la estresaban.
b. Hernán pensaba que…
quizás su exesposa lo había dejado por otro.
se hubiera quedado con la casa si no fuera por
su situación económica.
su abuelo había seguido enamorado después
del abandono.
la pared que dividía el living era solo para
colgar el retrato de Carmiña.
3. Respondan a continuación.
a. ¿Qué le dice Arturo a Carina para terminar la
discusión?
b. ¿Por qué nadie hablaba de la abuela en la
familia de Hernán?
Nivel
dos
4. Determinen en su carpeta el marco narrativo
de los cuentos de Claudia Piñeiro.
5. Elijan uno de los dos cuentos y establezcan en
su carpeta las acciones principales.
6. Seleccionen con una ✓ las afirmaciones que
permitan describir las características de los dos
cuentos de Claudia Piñeiro.
a. El narrador no participa de los hechos que se
cuentan en los relatos.
del narrador sobre lo que se cuenta.
c. La narración desarrolla con detalle el espacio
y el tiempo en que ocurren los hechos.
d. A medida que avanza la historia, el narrador
proporciona indicios de lo que podría suceder.
tres
Nivel
7. Conversen entre ustedes.
a. ¿Lograron revelar el final de los cuentos antes
de leerlo? ¿Qué anticipaciones del narrador los
llevaron a pensar eso?
b. ¿Qué expresiones les generaron suspenso?
c. ¿Encontraron algunas semejanzas en la forma /// BLOQUE I | Capítulo 02
de escritura de ambos cuentos? ¿Cuáles serían?
8. Elijan uno de los cuentos de Piñeiro y cambien
el narrador. Consideren los siguientes pasos.
a. Seleccionen un párrafo completo.
b. Piensen qué cambios habría que hacer si el
relato lo contara un narrador testigo y quién
podría ser en el cuento seleccionado.
c. Transcriban el fragmento en su carpeta.
33

07
FIG.
Las mil y una noches es una
colección de cuentos árabes
en la que Scherezade narra
al sultán una historia por
noche para salvar su vida.
Es considerada una de las
obras más importantes de
la literatura universal y,
según Jorge Luis Borges, un
modelo a seguir para pensar la
escritura de cuentos. Escaneen
el código QR para ver una
conferencia que dio el escritor
argentino sobre la obra.
mandi.com.ar/
j1jOZV
FIG. 08
En enero y agosto de 1857,
Gustave Flaubert y Charles
Baudelaire, dos escritores
fundamentales de la literatura
francesa moderna, fueron
sometidos a juicio por el
contenido de sus libros,
/// Prácticas del Lenguaje 3
considerado obsceno. Esto
consolida la figura del autor
como un individuo que está
asociado a un estilo de escritura
y es responsable por su obra.
34
El cuento de autor
En sus orígenes, el cuento era una narración breve, anónima y de transmisión
oral que pertenecía a la cultura popular. Los registros de narraciones más anti-
guas corresponden a papiros encontrados en las tumbas egipcias, fechados entre
2000 y 1600 a. C. Con el correr de los siglos, muchas de las narraciones orales
fueron recopiladas y puestas por escrito, como la colección de relatos Las mil y
una noches, que fue editada en forma de libro durante la Edad Media [FIG. 07].
Al terminar la Edad Media el escritor ya no es quien adapta relatos conocidos
por la comunidad, sino que se convierte en un creador de ficciones. Las narracio-
nes anónimas se reemplazan entonces por relatos creados por un individuo. En
el siglo xiv con El Decamerón (del italiano Giovanni Boccaccio) una obra compues-
ta por cien relatos cortos enmarcados en una misma trama, la idea de cuento en
el sentido moderno comienza a formarse.
Hacia el siglo xix la figura del autor comienza a cobrar una relevancia social en
la cultura [FIG. 08]. Ya en el siglo xx, importantes autores de la literatura argentina
se destacaron por su producción cuentística, como Jorge Luis Borges, Angélica
Gorodischer, Abelardo Castillo y Silvina Ocampo, entre otros.
Las principales características del cuento moderno son las siguientes:
•
Se relata un único suceso, en el que participan pocos personajes.
• Las acciones de los personajes están en relación con el suceso contado.
• Este suceso se desarrolla en un ambiente específico, sin grandes traslados.
• La extensión no se prolonga más allá de lo necesario para desarrollar este
único suceso, por eso suele ser breve.
• Se caracteriza por una tensión constante: su desarrollo no abunda en mo-
mentos descriptivos y, si los hay, son funcionales a la tensión buscada. Por
ejemplo, en “Salsa Carina” conocer los pensamientos de Carina permite que la
tensión vaya incrementándose conforme se reconstruyen parte de los hechos.
Características del cuento de autor
A partir del siglo xx, los cuentos también incorporaron innovaciones narrativas y
fueron territorio de experimentación. En este sentido, en cada cuento podemos
encontrar cualidades nuevas. Por ejemplo, algunos relatos juegan con la altera-
ción cronológica, como los saltos temporales (flashbacks y flashforwards), o las
perspectivas parciales y subjetivas de los personajes, produciendo una innova-
ción en relación con los narradores tradicionales, como es el caso de “La señorita
Cora”, de Julio Cortázar. La recurrencia de determinadas características formales
en los textos de un autor es lo que denominamos estilo.
El cuento de autor es aquella narración en la que encontramos marcas propias
del estilo de un escritor, más allá de las características prototípicas de los cuen-
tos. Un autor se caracteriza por un uso particular y único del lenguaje; la forma
de construir personajes y escenarios; las temáticas que aborda; las voces que
elige para narrar, entre otros aspectos. Por esta razón muchas veces podemos
deducir quién es el autor de un cuento solo con leerlo. A esto se hace referencia
cuando decimos que una narración puede ser “borgeana” o “cortazariana”.
Los cuentos de Claudia Piñeiro, por ejemplo, se distinguen por el uso de per-
sonajes y escenas cotidianas, lenguaje sencillo y cercano al oral (la sintaxis, la
elección del vocabulario, la finalidad, etcétera), narradores en tercera persona,
argumentos con problemáticas familiares y un ambiente lleno de tensión.
Autor y narrador
La victoria de la cultura escrita sobre la oral significó la aparición y el refuerzo de
la idea de autor de una obra literaria. La obra literaria es la creación de un individuo
ESI
que imagina una historia y toma decisiones sobre qué contar y cómo contarlo. En los cuentos de Claudia Piñeiro
Una de las primeras decisiones que debe tomar el autor a la hora de escribir es la se presentan conflictos en el
elección del narrador. El narrador es la voz que nos contará la historia y constituye ámbito familiar, específicamente
una creación ficcional del autor. Por ejemplo, en los cuentos de Claudia Piñeiro, el en las relaciones de pareja.
narrador en tercera persona permite tomar distancia de los personajes, constru- Conversen entre ustedes a partir
yendo un efecto de objetividad. Esa voz puede ser de dos tipos: de las siguientes preguntas.

• ¿Qué tipo de violencia

Interna a la historia. Representa la voz de un personaje; narra en primera per- encuentran en estos textos: física,
sona si se trata del protagonista, o bien fluctúa entre la primera y la tercera psicológica, verbal?
cuando es un testigo de los hechos.
• ¿Creen que la autora realiza
algún tipo de crítica social en
Externa a la historia. La voz no es un personaje, sino que narra desde afuera lo sus cuentos? ¿Cuáles serían esas
que ocurre, utilizando la tercera persona; es omnisciente si conoce la totalidad críticas?
de los hechos y pensamientos de los personajes, o es limitada si su saber es
parcial. En “Salsa Carina” es omnisciente: “Así como ella sintió un hachazo en el
• ¿Escucharon o leyeron historias
similares en algún otro lugar?
cuerpo, tuvo el deseo de que un hachazo lo atravesara a él”. ¿Dónde?

La focalización
El punto de vista o focalización es la posición desde donde el narrador se
ubica para contar los hechos y el grado de información que tiene sobre ellos.
Existen distintos tipos de focalización.

Focalización interna. El foco coincide con un personaje. En consecuencia, el na-

rrador se instala en la perspectiva de uno o más personajes, ya sea desde la
primera persona o la tercera. Esta focalización puede ser:
• Fija y única: la perspectiva de un mismo personaje se mantiene durante todo
el relato [FIG. 09].
• Variable y múltiple: la perspectiva se desplaza de un personaje a otro a lo
largo del relato y el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas
distintas. Un ejemplo podrían ser las narraciones compuestas a través de los
monólogos internos de distintos personajes.

Focalización externa. Se narra desde una visión exterior a la de cualquier

09
personaje. Esto implica que el narrador sabe menos que los personajes de la
historia, porque solo los registra desde afuera, y no puede entrar en su con- FIG.
ciencia. Así, intenta mostrar una visión objetiva, sin tomar partido por ninguno
Un ejemplo de focalización
de ellos. Puede coincidir con un narrador testigo o externo a la historia. Como
interna, fija y única, se da
lectores, podemos conocer los pensamientos de los personajes a través de sus en el cuento “Torito”, de
diálogos y acciones. Julio Cortázar. La narración
está focalizada en Justo
Focalización cero. Equivale a un narrador omnisciente, donde no hay restric- Suárez, apodado “el Torito
de Mataderos”, un boxeador
ción alguna. El narrador conoce tanto lo perceptible por los sentidos como lo
argentino de los años 30. El
imperceptible (pensamientos o sentimientos de los personajes). El relato no cuento es un extenso monólogo
está focalizado, por eso se denomina cero. Este es el caso de “Salsa Carina” y de Suárez en el que recuerda
“El abuelo Martín”, donde los narradores pueden revelarnos las reflexiones desde el hospital su carrera.
y emociones de los personajes de cada historia.

35
 El cuento de autor en contexto
Muchos cuentos fueron publicados en otro soporte antes de aparecer en
formato de libro. A lo largo del siglo xx, las revistas literarias fueron el lugar
privilegiado de publicación de cuentos o short stories. Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar, J. D. Salinger y Charles Bukowski, entre otros, publicaron varias de sus
obras más importantes en revistas que no eran estrictamente literarias, como la
Revista Multicolor de los Sábados y The New Yorker.
En la actualidad, algunos portales de noticias online publican cuentos para
promocionar libros recientemente editados, como en el caso de Claudia Piñei-
ro. Algunos de los cuentos de su libro Quién no fueron publicados en diversos
portales periodísticos [FIG. 10].

El terror realista de Piñeiro

FIG. 10
En una charla debate con
el escritor argentino Juan
Sasturain, Claudia Piñeiro
discute sobre la influencia del
periodismo en la literatura,
sobre todo en el género
policial. Escaneen el código QR
para ver la entrevista.
mandi.com.ar/
5in1YE
Algunos autores buscan mantener una relación más cercana con el lector,
utilizando el mundo cotidiano como espacio de identificación. Piñeiro se des-
taca, entre otras cosas, en la construcción de personajes que se encuentran
en una situación límite (una traición, un asesinato, un misterio familiar), per-
mitiéndole representar la violencia como algo humano y que puede ser parte
de sucesos cotidianos.
Para generar tensión y terror, la autora construye un ambiente enrarecido
a partir de los elementos propios de la cotidianeidad. El narrador nos revela
los pensamientos y reflexiones de los personajes, lo que produce que el terror
no sea tanto externo como interno: saber lo que piensa y siente el personaje
modifica nuestra percepción sobre lo que está sucediendo, al mismo tiempo
que nos invita a empatizar con él, para que la sorpresa del final sea más im-
pactante. De esta forma, Piñeiro nos obliga a plantearnos nuestra relación con
la violencia de una forma muy íntima.

Estudio literario
1. Busquen en internet o en la biblioteca el texto
de Raymond Carver llamado “Escribir un cuento”.
Luego de leerlo, respondan en su carpeta.
a. ¿Por qué Carver tenía problemas para escribir
/// Prácticas del Lenguaje 3
3. Relean los cuentos de Piñeiro del capítulo y
escriban en un borrador las características que
les parecen más notables: uso del narrador,
adjetivación, tipo de historia narrada, etcétera.

obras narrativas extensas?

b. ¿Qué piensa sobre los escritores talentosos?
c. ¿Cuál es su posición sobre la escritura?
2. Conversen entre ustedes.
a. ¿Cuáles serían para Carver los aspectos que
definen a un buen relato? ¿Consideran que los
cuentos de Piñeiro se ajustan a ellos?
b. ¿Los relatos de Piñeiro tienen las características
de un cuento moderno? ¿Por qué?
4. Busquen entrevistas realizadas a Piñeiro donde
hable sobre su proceso de escritura. ¿Tiene puntos
en común con lo que escribieron en la actividad
anterior?
5. Compartan con sus compañeros las entrevistas
y conversen entre ustedes. ¿Creen que sus cuentos
cumplen con las intenciones formales de la autora?
¿Producen los efectos deseados?

36
 Continuidad de los parques
Julio Cortázar
Un hombre se deja llevar por la lectura de una novela.
El lector será víctima del borramiento de los límites entre
Había empezado a leer la novela unos
días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió
a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba
interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los
personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a
su apoderado y discutir con el mayordomo una cues-
tión de aparcerías*, volvió al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arre-
llanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta
que lo hubiera molestado como una irritante posibili-
dad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acari-
ciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer
los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo
los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilu-
sión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del pla-
cer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo
que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descan-
saba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que
más allá de los ventanales danzaba el aire del atarde-
cer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las
imágenes que se concertaban y adquirían color y mo-
vimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña
del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora
llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre
aparcería. Contrato entre el dueño de tierras y el que las
cultiva para repartirse los beneficios.
realidad y ficción.
con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había
venido para repetir las ceremonias de una pasión secre-
ta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y deba-
jo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante co-
rría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se
sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta
esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como
queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abomina-
blemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante te-
nía su empleo minuciosamente atribuido. El doble re-
paso despiadado se interrumpía apenas para que una
mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los
esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella
debía seguir por la senda que iba al norte.
Desde la senda opuesta él se volvió un instante para
verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parape-
tándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en
la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba
a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El
mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió
los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre
galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la
mujer: primero una sala azul, después una galería, una
escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del
salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ven-
tanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, /// BLOQUE I | Capítulo 02
la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Julio Cortázar.
“Continuidad de los parques”, de FINAL DEL JUEGO
© 1956, Sucesión de Julio Cortázar
37
 Los amigos
Julio Cortázar

Un crimen por encargo pone cara a cara a dos conocidos

del mundo de las apuestas en las calles de Buenos Aires.

En ese juego todo tenía que andar rápido.

Cuando el Número Uno decidió que había que liquidar a
Romero y que el Número Tres se encargaría del trabajo,
Beltrán recibió la información pocos minutos más tarde.
Tranquilo pero sin perder un instante, salió del café de
Corrientes y Libertad y se metió en un taxi. Mientras se
bañaba en su departamento, escuchando el noticioso,
se acordó de que había visto por última vez a Romero en
/// Prácticas del Lenguaje 3
la orden le daba una ventaja: podía sacar el auto del
garaje, estacionarlo con el motor en marcha por el lado
de Cochabamba, y quedarse esperando a que Romero
llegara como siempre a encontrarse con los amigos a
eso de las siete de la tarde. Si todo salía bien evitaría
que Romero entrase en el café, y al mismo tiempo que
los del café vieran o sospecharan su intervención. Era
cosa de suerte y de cálculo, un simple gesto (que Ro-

San Isidro, un día de mala suerte en las carreras. En ese
entonces Romero era un tal Romero, y él un tal Beltrán;
buenos amigos antes de que la vida los metiera por ca-
minos tan distintos. Sonrió casi sin ganas, pensando en
la cara que pondría Romero al encontrárselo de nuevo,
pero la cara de Romero no tenía ninguna importancia
y en cambio había que pensar despacio en la cuestión
del café y del auto. Era curioso que al Número Uno se
le hubiera ocurrido hacer matar a Romero en el café
de Cochabamba y Piedras, y a esa hora; quizá, si ha-
bía que creer en ciertas informaciones, el Número Uno
ya estaba un poco viejo. De todos modos la torpeza de
mero no dejaría de ver, porque era un lince*), y saber
meterse en el tráfico y pegar la vuelta a toda máquina.
Si los dos hacían las cosas como era debido —y Beltrán
estaba tan seguro de Romero como de él mismo— todo
quedaría despachado en un momento. Volvió a sonreír
pensando en la cara del Número Uno cuando más tarde,
bastante más tarde, lo llamara desde algún teléfono pú-
blico para informarle de lo sucedido.
lince. Persona que tiene una vista aguda.

38
 Vistiéndose despacio, acabó el atado de cigarrillos y
se miró un momento al espejo. Después sacó otro ata-
Análisis literario
do del cajón, y antes de apagar las luces comprobó que
todo estaba en orden. Los gallegos del garaje le tenían
1. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas y
el Ford como una seda. Bajó por Chacabuco, despacio, con F las falsas.
y a las siete menos diez se estacionó a unos metros a. En “Continuidad de los parques” se mezclan
de la puerta del café, después de dar dos vueltas a la dos planos de la realidad.
manzana esperando que un camión de reparto le deja- b. El título “Continuidad de los parques” hace
ra el sitio. Desde donde estaba era imposible que los
referencia a la estructura del cuento.
Nivel
uno
del café lo vieran. De cuando en cuando apretaba un
c. El narrador en ambos cuentos es una
poco el acelerador para mantener el motor caliente; no
quería fumar, pero sentía la boca seca y le daba rabia. tercera persona omnisciente.
A las siete menos cinco vio venir a Romero por la d. “Los amigos” es la historia de un asesinato
vereda de enfrente; lo reconoció en seguida por el por encargo.
chambergo gris y el saco cruzado. Con una ojeada a e. En ninguno de los dos cuentos sabemos lo
la vitrina del café, calculó lo que tardaría en cruzar la que piensan los personajes.
calle y llegar hasta ahí. Pero a Romero no podía pasarle
f. Los hechos de “Los amigos” transcurren en
nada a tanta distancia del café, era preferible dejarlo
que cruzara la calle y subiera a la vereda. Exactamente
una ciudad francesa.
en ese momento, Beltrán puso el coche en marcha y
sacó el brazo por la ventanilla. Tal como había previsto,
Romero lo vio y se detuvo sorprendido. La primera bala
2. Establezcan en su carpeta las acciones
le dio entre los ojos, después Beltrán tiró al montón
principales del cuento “Los amigos”.
que se derrumbaba. El Ford salió en diagonal, adelan-
tándose limpio a un tranvía, y dio la vuelta por Tacuarí.
Manejando sin apuro, el Número Tres pensó que la úl- 3. Identifiquen qué tipo de focalización
tima visión de Romero había sido la de un tal Beltrán, presentan los cuentos de Cortázar.
un amigo del hipódromo en otros tiempos.
Nivel
dos
Julio Cortázar.
4. Conversen entre ustedes.
“Los amigos”, de FINAL DEL JUEGO
a. ¿Qué diferencias encuentran entre los mundos
© 1956, Sucesión de Julio Cortázar
ficcionales creados en ambos cuentos?
b. ¿Hay alguna similitud en la forma en la que
Julio Cortázar (1914-1984)
están escritos (extensión de las frases, el uso
de la adjetivación, el tipo de narrador y la
Fue un escritor, traductor e intelectual argentino. Si bien
focalización)?
vivió parte de su vida en la Argentina, emigró luego a
Francia, donde residió hasta su muerte. Se lo considera un
maestro del relato corto, la prosa poética y la narración
breve en general. Es uno de los autores fundamentales
del boom latinoamericano, junto a Juan 5. Debatan entre ustedes.
Rulfo, Gabriel García Márquez y a. ¿Por qué resulta significativa la descripción
Carlos Fuentes.
que se realiza del sillón donde lee el personaje
Lo que no se conoce… en “Continuidad de los parques”? Nivel
tres
En su última visita a nuestro
país, en 1984, durante
b. ¿En qué momento del cuento se mezclan los
el gobierno de Raúl dos planos de la realidad?
Alfonsín, los lectores que c. ¿Con qué recursos se genera tensión y misterio
lo reconocieron al recorrer
en “Los amigos”? ¿Por qué los personajes se
las calles de Buenos Aires
corrieron a abrazarlo para
llaman por un número?
agradecerle por sus libros. d. ¿Qué efectos produce el tipo de narrador?

39
 Este verosímil es el construido en el
relato “El abuelo Martín”, de Piñeiro. La
presencia de un padre divorciado que
busca a su hijo para ir a la casa de campo
de su abuelo es una situación ficcional que
podría ocurrir en la realidad
Este verosímil es el construido por
Cortázar en “Continuidad de los
parques”. El cuento presenta un
escenario realista, hasta que nos damos
cuenta de que el plano de la realidad
se contamina con la novela que lee el
personaje principal del cuento
FIG. 11
Es posible encontrar en el
estilo de Cortázar, por un lado,
expresiones típicas de la cultura
popular argentina, y por otro,
el jazz, el surrealismo y la vida
de intelectuales y artistas que
desafiaban las convenciones
sociales y estéticas en el París
de los años 60.
más lecturas
/// Prácticas del Lenguaje 3
Nueve Cuentos
J. D. Salinger
(Edhasa, 2004)
Estos cuentos
pertenecen al
realismo más
tradicional. Siempre
cargados de humor e irreverencia, los
relatos de este libro son una puerta
privilegiada al mundo de Salinger.
40
De Piñeiro a Cortázar
Si bien Piñeiro y Cortázar pertenecen a dos generaciones distintas de la
literatura argentina, se pueden plantear algunas similitudes formales en sus
cuentos, en relación con la construcción de una experiencia verosímil.
El verosímil
Los sucesos que se narran en un cuento o en una novela no son ni verdaderos
ni falsos. Es decir, no responden a un criterio de verdad. Por el contrario, son
construcciones imaginarias que crean una realidad posible, que es verosímil o
creíble en relación con ese mundo construido.
De acuerdo a su género literario, se establece un horizonte de expectativas
sobre lo que puede esperarse en una narración. En este sentido, una obra lite-
raria es verosímil en relación con el género al que pertenece.
• Verosímil realista. Propone un mundo posible no real. Es posible porque los
personajes, escenarios y sucesos se asemejan a lo que el lector conoce como par-
te de su mundo, y es no real porque es una creación imaginaria. Los elementos
del relato se corresponden con la realidad histórica y social del marco en el que
se ubican los hechos. Así, estos textos nos despiertan una ilusión de realidad.
• Verosímil fantástico. El mundo creado parece regirse por las mismas leyes que el
relato realista, pero luego esa normalidad se ve interrumpida cuando ocurre algún
suceso de carácter extraño o sobrenatural (explícito o implícito) que no puede ser
explicado de manera lógica y altera el mundo conocido por los personajes y al lec-
tor. Estos textos nos despiertan, así, una sensación de extrañeza o vacilación.
El estilo de Cortázar
El género fantástico atraviesa gran parte de la narrativa de Cortázar. Él es,
principalmente, un maestro de la ambigüedad. La realidad cotidiana se funde
con otras realidades sin que el lector perciba el momento en el que se produjo
el salto, como por ejemplo en “Continuidad de los parques”.
Su obra se construye en un diálogo continuo entre la cultura argentina
y la cultura francesa [FIG. 11]. Además, forma parte de su estilo la prosa
poética, en la que las descripciones no solo informan al lector sobre
el mundo de la narración, sino que le otorgan una dimensión estética.
Mundo Kafka Los cuentos
Franz Kafka
siniestros
(La estación, 2018) Kobo Abe
(Eterna Cadencia, 2011)
Kafka es uno de los más
grandes innovadores Kobo Abe es uno de
de la narrativa breve e los maestros de la
influyó en la mayoría de literatura japonesa
los autores de la segunda mitad del siglo contemporánea. Cada uno de sus
xx. En esta colección podrán encontrar cuentos es un viaje a los delirios más
una selección de algunos clásicos. oscuros de la humanidad.
Líneas de integración
1. Marquen con una ✓ la opción correcta para
completar las oraciones.
a. En la focalización cero…
el narrador se instala en la perspectiva de uno o
más personajes.
el narrador sabe menos que los personajes y
solo registra lo que ve desde afuera.
el narrador relata tanto lo perceptible por los
sentidos como lo imperceptible.
b. El verosímil…
es lo que se considera verdadero.
es lo creíble en función del mundo creado.
es lo falso.
2. Lean los siguientes fragmentos e indiquen el tipo
de narrador y focalización.
La primera vez que vio la isla, Marini estaba
cortésmente inclinado sobre los asientos de la
izquierda, ajustando la mesa de plástico antes de
instalar la bandeja del almuerzo. La pasajera lo
había mirado varias veces mientras él iba y venía con
revistas o vasos de whisky.
“La isla a mediodía”, Julio Cortázar.
• Narrador:
• Focalización:
Dos valijas. Eso dijo Mauro. Volví a preguntar: “¿Estás
seguro?”. “Sí, estoy seguro”, respondió con paciencia.
Todos me tenían paciencia en aquellos días. “No pueden
ser dos”, insistí. Pero Mauro ya no dijo nada porque
ahí estaban las dos, en el recibidor del departamento.
Apenas se atrevió a señalarlas con las manos abiertas,
las palmas hacia arriba, mientras vacilaba en el marco
de la puerta dudando si entrar o irse.
“Dos valijas”, Claudia Piñeiro.
• Narrador:
• Focalización:
3. Reescriban en su carpeta los fragmentos de la
consigna anterior modificando el narrador y la
focalización que presenta cada uno. ¿Cambia el
efecto de lectura? ¿Por qué?
4. Lean el siguiente fragmento de la conferencia
que dio Julio Cortázar sobre algunos aspectos
del cuento, publicada por la revista Casa de las
Américas, y respondan.
Nadie puede pretender que los cuentos solo
deban escribirse luego de conocer sus leyes. En
primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe
hablar de puntos de vista, de ciertas constantes
que dan una estructura a ese género tan poco
encasillable; en segundo lugar, los teóricos y
los críticos no tienen por qué ser los cuentistas
mismos, y es natural que aquellos solo entren
en escena cuando exista ya un acervo, un acopio
de literatura que permita indagar y esclarecer su
desarrollo y sus cualidades.
a. ¿Qué relación tiene esta declaración con la idea
de “cuento de autor”?
b. ¿Qué implica que el cuentista no tiene por qué
ser crítico o teórico?
5. Busquen en internet o en la biblioteca la
novela Rayuela, de Julio Cortázar. Lean el capítulo
112 y conversen entre ustedes.
a. ¿Que expresión pertenece al “lenguaje literario”
que desagrada a Morelli?
b. ¿Por qué prefiere otra expresión? /// BLOQUE I | Capítulo 02
c. ¿A qué creen que se refiere Morelli cuando habla
del “uso decorativo de un verbo”?
6. Elijan una de las siguientes opciones para
transformar en su carpeta los cuentos que leyeron.
a. Introduzcan un hecho sobrenatural en el cuento
“Salsa Carina”.
b. Agreguen un fragmento final en “Los amigos”
para alterar su verosímil realista.
41
 Líneas de producción
1. La máquina productora de cuentos es un 3. Una vez definido el personaje, elijan el
recurso fácil para escribir cuando la imaginación tiempo, el escenario, la situación y el narrador y
no ayuda. La máquina cuenta con una serie de la focalización.
opciones combinables que brindan los recursos a. El tiempo es...
mínimos para pensar la construcción de un relato. el año 2110.
Para comenzar, seleccionen uno de los siguientes comienzos del siglo xxi.
personajes que protagonizará su historia. una noche de invierno.
un mes.
b. El escenario es…
un bosque.
el vagón de un tren.
una gran avenida.
una casa vacía.
productora de cuentos

c. La situación es...
la desaparición de un objeto muy importante.
una pelea familiar.
La máquina

desbaratar una banda criminal.

evitar el fin del mundo.
d. El narrador y la focalización es…
narrador en primera persona, focalización
variable y múltiple.
narrador en tercera persona testigo,
focalización externa.
narrador en tercera persona, focalización cero.
narrador en primera persona, focalización
interna.

4. Anoten en un borrador los hechos del relato

organizados cronológicamente.

5. Redacten un borrador de la historia y

2. Piensen características de su personaje.
Imaginen cómo se llama, cuántos años
tiene, dónde vive y con quién, si es tímido o
extrovertido, si tiene amigos, cuáles son sus
hábitos y gustos, a qué le tiene miedo, etcétera.
compartan su texto con un compañero para
que les haga una devolución y les señale
correcciones.
6. Corrijan la redacción y la ortografía del
borrador. Pueden incluir las correcciones
que realizó su compañero si creen que son
necesarias.

42