El cuento de autor:

Piñeiro y Cortázar
C A P Í T U L O 02
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el cuento de autor en contexto » Lectura de cuentos de Julio Cortázar » Teoría en diálogo: de Piñeiro a
Cortázar, el verosímil, el estilo de Cortázar

Otro contar...

“
Perdona, hermano mío, si te digo
que ganas de escribirte no he tenido,
Los seres humanos siempre tuvimos la necesidad
de contar historias. Cuando a estas historias
les atribuimos un autor, advertimos que existen entre
ellas características en común: temáticas

”
no sé si es el encierro, no sé si es la comida,
o el tiempo que ya llevo en esta vida… y géneros, determinados usos del lenguaje, marcas
gráficas y soportes, etcétera. El reconocimiento de
Chico Novarro
estos estilos nos permitirá descubrir autores
preferidos y autores que, en cambio, preferimos
• Al finalizar este capítulo, escaneen el
código QR y realicen las consignas de la
evitar. Y, ¿quién sabe?, quizás se despierte en nosotros
la curiosidad por encontrar un estilo propio…
plataforma.

27
 Salsa Carina
Claudia Piñeiro
Carina prepara el almuerzo familiar con sus hijos,
como todos los primeros
Un anuncio inesperado de su marido cambia drásticamente la situación.
Se detiene frente a la góndola de
conservas. Quiere hacer una rica salsa, la mejor que
haya hecho. Aunque sea la misma de siempre. No co-
cina bien, pero sabe que preparando buenos acom-
pañamientos cualquier plato mejora. Tres recetas
alternó hasta el hartazgo en estos veinticuatro años de
matrimonio. Veinticuatro años. Salsa de champiñones
para las carnes, crema de puerros para los pescados
y salsa de tomate Carina para las pastas. Se apropió
de una receta de un viejo libro de cocina y la bautizó
con su propio nombre, Carina. Una mentira piadosa.
Se agregan al tomate vegetales picados en trozos muy
pequeños: zanahorias, puerro, alcaparras. Ya los había
cortado esa mañana, lo estaba haciendo cuando apare-
ció Arturo en la cocina. Como todos los primeros sába-
dos de cada mes, vendrían sus hijos, Marcela y Tomás,
que ya vivían solos. Luego de varios desencuentros
habían llegado a ese arreglo: el almuerzo del primer
sábado del mes era sagrado. Por eso su asombro
cuando Arturo le dijo que se iba. Por muy importante
que fuera lo que tenía que hacer, nada cambiaba que lo
hubiera dejado para después de comer.
/// Prácticas del Lenguaje 3
28
sábados de cada mes.
Carina elige dos latas de tomate y las pone dentro del
carro donde ya están el frasco de alcaparras, dos bote-
llas del vino tinto que le gusta a Arturo y las cajas de
ravioles. Mira las latas dentro del chango, levanta una
y después de inspeccionar la descarta porque tiene una
pequeña abolladura. La cambia por otra. Por qué esco-
ger una lata abollada si la cobran igual que las sanas.
Recuerda una frase que solía usar Arturo: no pagar gato
por liebre. Pobre Arturo. Va hacia la línea de cajas, se
para en aquella donde hay menos hombres. Los hom-
bres hacen mal las compras, piensa, cargan de más y
cuando pasan por la caja dudan, se dan cuenta de que no
pesaron algunos alimentos, van a buscar algo que se
olvidaron. Arturo nunca hizo las compras. Ni ella le re-
clamó. Ella no le reclamó nada en veinticuatro años de
matrimonio. Él tampoco hasta esa mañana. Aunque lo
de Arturo tampoco fue un reclamo. Reclama quien pide
un cambio, una modificación. Él apenas informó, dijo
pero no pidió nada. Ojalá hubiera pedido.
La última mujer delante de ella avanza y empieza a
descargar sus compras. Carina mira la hora. A pesar
de que le llevó tiempo limpiar la cocina, va a llegar
bien. Los chicos no vendrán antes de las dos. Le dijo
a Arturo: “¿Y qué les digo a los chicos?”. “Yo les voy
a explicar”, le contestó él, “después”. Sí, claro, Arturo
siempre después. Pero antes ella tendría que en-
frentarlos y decirles por qué su padre había faltado
al almuerzo de todos los primeros sábados. Trató de
convencerlo de que se fuera después de comer. Pero él
dijo que no, que ya tenía la valija lista.
 Ese no fue el punto, ni la valija lista, ni el almuerzo
al que no asistiría. Hasta ahí ella estaba aturdida, pero
entera. Él agregó que lo estaban esperando. Otra mu-
jer. Y ese tampoco fue el punto porque siempre hay
otra mujer. Pero entonces ella quiso saber qué. No le
importaba ni quién ni por qué ni cómo. Qué. “¿Cómo
qué?”, preguntó él. Carina le explicó: “¿Qué cosa de
mí te hizo buscar otra mujer, alejarte?”. Él habló de ge-
neralidades, el tiempo que pasa, el amor que se desva-
nece, la cotidianeidad que arrasa con lo que se ponga
delante. Sin embargo, ella insistió, qué. No lo dejaría
ir sin que él diera un motivo concreto. Y por fin él dijo,
para que lo dejara ir. “Tu olor, olés mal”. Ella sintió un
hachazo en el cuerpo. “Huele mal tu aliento, tu piel, tu
pelo”. Esa confesión fue la que cortó el hilo que sos-
tiene a las personas para que no pasen del deseo al
acto. Así como ella sintió un hachazo en el cuerpo, tuvo
el deseo de que un hachazo lo atravesara a él. Y aún
empuñaba la cuchilla con la que acababa de cortar los
vegetales.
Paga la cuenta, mete las bolsas en el chango y va al
estacionamiento. No puede recordar dónde dejó su auto.
Recorre la playa en un sentido y en otro. Un vigilador se
le acerca: “¿La ayudo?, no se inquiete, le pasa a mucha
gente”. Pero ella claro que está inquieta, porque tiene
que ir a su casa, terminar la salsa, decirle a sus hijos que
su padre no almorzará con ellos. No quiere que ese hom-
bre la acompañe. Él le pide las llaves, casi se las saca de
las manos. Apunta a un lado y al otro hasta que por fin
oyen el sonido de una alarma que se desactiva y ven lu-
ces titilando a unos metros de ellos. Carina da las gracias
y se dispone a irse pero el hombre no deja que empuje el
carro. Mientras avanzan, ella puede ver el hilo de sangre
que chorrea del baúl. La sangre de Arturo. Mira al vigila-
dor que todavía no parece haberse dado cuenta. “La ayu-
do a cargar”. Carina sabe que es en vano negarse. “En
el baúl no, cargue todo en el asiento de atrás”, dice ella
y se para sobre una pequeña mancha en el piso, ahí don-
de caen las gotas de sangre. El hombre baja la mirada:
“¿Qué hizo, señora?”. Ella está a punto de confesar, o de
empujar el carro sobre él y salir corriendo, o de clavarle
la cuchilla con la que mató a Arturo y lleva en la cartera.
Pero entonces el hombre se sonríe y agrega: “Se ve que
estaba muy distraída esta mañana”, mientras señala los
pies de Carina. Recién entonces ella nota que lleva pues-
to un zapato marrón y otro negro.
© Claudia Piñeiro c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria
29
 El abuelo Martín
Claudia Piñeiro

Hernán viaja a la casa de su abuelo muerto, en las afueras de la ciudad.

Lleva a su hijo para que lo acompañe. Tiene que encargarse del arreglo y la venta de la propiedad.
Esa tarea lo llevará a encontrarse con un oscuro secreto de su abuelo.

Pasa a buscar a su hijo a las nueve en punto,

como cada sábado. Así lo acordó con Marina cuando se
separaron. El niño se le abraza a las piernas en cuanto
su madre abre la puerta. Casi sin más palabras que un
saludo, ella le da su mochila. Hernán le pide una cam-
pera. “No creo que haga falta”, dice ella, pero él insiste.
No le aclara que llevará a Nicolás fuera de la ciudad, a la
casa del abuelo Martín, donde la temperatura siempre
es menor en unos grados. Para qué, ella empezaría con
/// Prácticas del Lenguaje 3
casa. A él no le cayó bien el encargo; bastante tiene con
sus cosas, pero era el candidato natural para la tarea y
no pudo negarse. No solo había sido el preferido de su
abuelo, sino que además es arquitecto. Qué mejor que
un arquitecto para poner a punto una casa que se quiere
vender. En la familia se dice que Hernán es arquitecto por
el abuelo Martín. Mientras sus hermanos y primos anda-
ban a caballo o se metían en el estanque, él lo acompa-
ñaba en las múltiples tareas que le demandaba la casa.

sus recomendaciones: que los caballos pueden patear
al chico, que el estanque es peligroso, que no vaya a
treparse a ningún árbol. Las mismas recomendaciones
que daba cuando estaban casados y que hicieron que
Hernán dejara de ir. Ahora que es tarde, se arrepiente.
La muerte del abuelo Martín, tres meses atrás, canceló
cualquier posibilidad de reparación.
Es un día de sol y la ruta está vacía. Hernán pone uno
de los cedés preferidos de Nicolás, pero antes de salir
de la ciudad su hijo ya está dormido. Siendo así, él pre-
fiere el silencio y dedicarse a pensar en lo que tiene que
hacer, su madre le encargó ocuparse de la venta de la
El abuelo tenía una empresa constructora y aunque no
estudió arquitectura era como si lo hubiera hecho. Inclu-
so mejor, muchas tareas las realizaba con sus propias
manos: levantar una pared, pintar un ambiente, reparar
los techos. Por el cariño que le tiene y si no fuera tan
desastroso el estado de sus finanzas después del divor-
cio, lejos de venderla, Hernán se quedaría con esa casa.
Pasa la tranquera y se alegra de que su madre se haya
ocupado al menos de deshacerse de los animales. Para
él queda, además de las reparaciones, contactar una in-
mobiliaria, fijar un precio de venta, mandar a hacer una
limpieza profunda.

30
 Sin embargo, Hernán tiene muy claro qué será lo pri-
mero: tirar la pared que su abuelo levantó en medio del
living, una pared sin sentido arquitectónico que divide el
ambiente en dos e interrumpe el paso. Levantada para
tapar un dolor o fijarlo para siempre. Porque en medio de
esa pared, frente al sillón preferido de su abuelo, cuelga
el retrato de Carmiña Núñez, su abuela, a quien Hernán
apenas conoció. Muchas tardes, cuando bajaba el sol, vio
a su abuelo sentarse con un vaso de whisky frente a esa
pared y admirar el retrato. Una mujer morena, bonita,
luciendo un vestido de encaje blanco que tal vez haya
sido el que llevó puesto el día de su casamiento. Pasaban
los años y el abuelo Martín parecía seguir enamorado de
ella, aferrado al recuerdo de su mujer muerta. O eso creía
Hernán, hasta que un día se lo comentó a su madre. Ella
puso mala cara: “De esa mujer yo no hablo”. Entonces
se dio cuenta de que casi nadie en la familia mencionaba
a su abuela, solo el abuelo Martín que, cuando insinua-
ban algún enojo, decía: “Todos hablan, pero nadie sabe”.
Muchos años después se enteró por una prima de que
su abuela no estaba muerta sino que se había ido con
otro hombre. Nadie supo más de ella, si formó otra familia
en alguna parte del mundo, ni siquiera si seguía viva o
no. Nadie volvió a mencionarla, excepto el abuelo. Para
él ella seguía inmaculada, en su vestido de encaje con /// BLOQUE I | Capítulo 02
el que la contempló tantas tardes, frente a la pared que
Hernán se dispone a tirar.
A poco de llegar, Nicolás ya se mueve en el lugar
como si viviera allí. “¿Me querés ayudar?”, le dice Her-
nán cuando pasa junto a él con las herramientas. “No”,
contesta el niño y se sube a la hamaca que cuelga de
un árbol. Él se ríe, le gusta que Nicolás haga lo que ten-
ga ganas. Entra a la casa, deja las herramientas junto
a la pared y descuelga el retrato. Lo deja a un costado,
ya verá cómo deshacerse de él más tarde. Toma cincel
y martillo y empieza a golpear.
31
 Se pregunta si Marina, a pesar de haberlo negado, lo
habrá dejado por otro, como hizo su abuela. El cincel se
clava con facilidad, la pared es hueca. No le sorprende,
no debía sostener nada, apenas un cuadro. Apoya el
cincel y golpea otra vez, los ladrillos casi se le desar-
man en la mano. Y una vez más. Hasta que el cincel
se engancha y queda atrapado. Hernán tira y la he-
rramienta sale con un pedazo de encaje blanco, sucio,
envejecido. Siente un mareo, como si el aire se hubiera
enviciado con algo más que el polvillo, le cuesta respi-
rar. Se detiene un instante a la espera de no sabe qué.
Sus ojos clavados en ese muro a medio demoler. Y de
repente, como si ahora sí lo supiera, rompe la pared
con los puños, la desarma, va haciendo a un lado los
pedazos, hasta que aparece el vestido de su abuela y
su esqueleto sostenido por la tela que impidió que se
convirtiera en un manojo de huesos. Se le nubla la vis-
ta. Busca luz mirando a través de la ventana.
Nicolás acaba de saltar de la hamaca y viene hacia
la casa.

© Claudia Piñeiro c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria

Claudia Piñeiro (1960)

Es escritora, guionista de televisión y dramaturga.

Algunas de sus novelas, como Betibú, Tuya y Las viudas
de los jueves, fueron adaptadas al cine.

En 2018 publicó Quién no, su primera

recopilación de cuentos.

32
Análisis literario
Nivel uno
1. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas y
con F las falsas.
a. Los dos cuentos hablan de una traición.
b. El marido de Carina murió en un accidente.
c. Carina ocultó el cadáver en el auto.
d. Carina quiere confesar su crimen.
e. Hernán tiene buenos recuerdos de su abuelo.
f. Todos hablan de la abuela de Hernán en la casa.
g. El abuelo escondió el vestido de novia en la
pared como un recuerdo.
2. Señalen con una ✓ la o las opciones correctas
para completar las oraciones.
a. Carina estaba preocupada porque…
no encontraba los ingredientes de la salsa.
su esposo la dejó.
no sabía cómo explicarles a los hijos la
ausencia del padre.
los almuerzos familiares la estresaban.
b. Hernán pensaba que…
quizás su exesposa lo había dejado por otro.
se hubiera quedado con la casa si no fuera por
su situación económica.
su abuelo había seguido enamorado después
del abandono.
la pared que dividía el living era solo para
colgar el retrato de Carmiña.
3. Respondan a continuación.
a. ¿Qué le dice Arturo a Carina para terminar la
discusión?
b. ¿Por qué nadie hablaba de la abuela en la
familia de Hernán?
Nivel
dos
4. Determinen en su carpeta el marco narrativo
de los cuentos de Claudia Piñeiro.
5. Elijan uno de los dos cuentos y establezcan en
su carpeta las acciones principales.
6. Seleccionen con una las afirmaciones que
✓
permitan describir las características de los dos
cuentos de Claudia Piñeiro.
a. El narrador no participa de los hechos que se
cuentan en los relatos.
b. La narración se combina con el comentario
del narrador sobre lo que se cuenta.
c. La narración desarrolla con detalle el espacio
y el tiempo en que ocurren los hechos.
d. A medida que avanza la historia, el narrador
proporciona indicios de lo que podría suceder.
tres
Nivel
7. Conversen entre ustedes.
a. ¿Lograron revelar el final de los cuentos antes
de leerlo? ¿Qué anticipaciones del narrador los
llevaron a pensar eso?
b. ¿Qué expresiones les generaron suspenso?
c. ¿Encontraron algunas semejanzas en la forma
de escritura de ambos cuentos? ¿Cuáles serían? /// BLOQUE I | Capítulo 02
8. Elijan uno de los cuentos de Piñeiro y cambien
el narrador. Consideren los siguientes pasos.
a. Seleccionen un párrafo completo.
b. Piensen qué cambios habría que hacer si el
relato lo contara un narrador testigo y quién
podría ser en el cuento seleccionado.
c. Transcriban el fragmento en su carpeta.
33

07
FIG.
Las mil y una noches es una
colección de cuentos árabes
en la que Scherezade narra
al sultán una historia por
noche para salvar su vida.
Es considerada una de las
obras más importantes de
la literatura universal y,
según Jorge Luis Borges, un
modelo a seguir para pensar la
escritura de cuentos. Escaneen
el código QR para ver una
conferencia que dio el escritor
argentino sobre la obra.
mandi.com.ar/
j1jOZV
FIG. 08
En enero y agosto de 1857,
Gustave Flaubert y Charles
Baudelaire, dos escritores
fundamentales de la literatura
francesa moderna, fueron
sometidos a juicio por el
contenido de sus libros,
/// Prácticas del Lenguaje 3
considerado obsceno. Esto
consolida la figura del autor
como un individuo que está
asociado a un estilo de escritura
y es responsable por su obra.
34
El cuento de autor
En sus orígenes, el cuento era una narración breve, anónima y de transmisión
oral que pertenecía a la cultura popular. Los registros de narraciones más anti-
guas corresponden a papiros encontrados en las tumbas egipcias, fechados entre
2000 y 1600 a. C. Con el correr de los siglos, muchas de las narraciones orales
fueron recopiladas y puestas por escrito, como la colección de relatos Las mil y
una noches, que fue editada en forma de libro durante la Edad Media [FIG. 07].
Al terminar la Edad Media el escritor ya no es quien adapta relatos conocidos
por la comunidad, sino que se convierte en un creador de ficciones. Las narracio-
nes anónimas se reemplazan entonces por relatos creados por un individuo. En
el siglo xiv con El Decamerón (del italiano Giovanni Boccaccio) una obra compues-
ta por cien relatos cortos enmarcados en una misma trama, la idea de cuento en
el sentido moderno comienza a formarse.
Hacia el siglo xix la figura del autor comienza a cobrar una relevancia social en
la cultura [FIG. 08]. Ya en el siglo xx, importantes autores de la literatura argentina
se destacaron por su producción cuentística, como Jorge Luis Borges, Angélica
Gorodischer, Abelardo Castillo y Silvina Ocampo, entre otros.
Las principales características del cuento moderno son las siguientes:
•
Se relata un único suceso, en el que participan pocos personajes.
• Las acciones de los personajes están en relación con el suceso contado.
• Este suceso se desarrolla en un ambiente específico, sin grandes traslados.
• La extensión no se prolonga más allá de lo necesario para desarrollar este
único suceso, por eso suele ser breve.
• Se caracteriza por una tensión constante: su desarrollo no abunda en mo-
mentos descriptivos y, si los hay, son funcionales a la tensión buscada. Por
ejemplo, en “Salsa Carina” conocer los pensamientos de Carina permite que la
tensión vaya incrementándose conforme se reconstruyen parte de los hechos.
Características del cuento de autor
A partir del siglo xx, los cuentos también incorporaron innovaciones narrativas y
fueron territorio de experimentación. En este sentido, en cada cuento podemos
encontrar cualidades nuevas. Por ejemplo, algunos relatos juegan con la altera-
ción cronológica, como los saltos temporales (flashbacks y flashforwards), o las
perspectivas parciales y subjetivas de los personajes, produciendo una innova-
ción en relación con los narradores tradicionales, como es el caso de “La señorita
Cora”, de Julio Cortázar. La recurrencia de determinadas características formales
en los textos de un autor es lo que denominamos estilo.
El cuento de autor es aquella narración en la que encontramos marcas propias
del estilo de un escritor, más allá de las características prototípicas de los cuen-
tos. Un autor se caracteriza por un uso particular y único del lenguaje; la forma
de construir personajes y escenarios; las temáticas que aborda; las voces que
elige para narrar, entre otros aspectos. Por esta razón muchas veces podemos
deducir quién es el autor de un cuento solo con leerlo. A esto se hace referencia
cuando decimos que una narración puede ser “borgeana” o “cortazariana”.
Los cuentos de Claudia Piñeiro, por ejemplo, se distinguen por el uso de per-
sonajes y escenas cotidianas, lenguaje sencillo y cercano al oral (la sintaxis, la
elección del vocabulario, la finalidad, etcétera), narradores en tercera persona,
argumentos con problemáticas familiares y un ambiente lleno de tensión.
Autor y narrador
La victoria de la cultura escrita sobre la oral significó la aparición y el refuerzo de
la idea de autor de una obra literaria. La obra literaria es la creación de un individuo
ESI
que imagina una historia y toma decisiones sobre qué contar y cómo contarlo. En los cuentos de Claudia Piñeiro
Una de las primeras decisiones que debe tomar el autor a la hora de escribir es la se presentan conflictos en el
elección del narrador. El narrador es la voz que nos contará la historia y constituye ámbito familiar, específicamente
una creación ficcional del autor. Por ejemplo, en los cuentos de Claudia Piñeiro, el en las relaciones de pareja.
narrador en tercera persona permite tomar distancia de los personajes, constru- Conversen entre ustedes a partir
yendo un efecto de objetividad. Esa voz puede ser de dos tipos: de las siguientes preguntas.

• ¿Qué tipo de violencia

Interna a la historia. Representa la voz de un personaje; narra en primera per- encuentran en estos textos: física,
sona si se trata del protagonista, o bien fluctúa entre la primera y la tercera psicológica, verbal?
cuando es un testigo de los hechos.
• ¿Creen que la autora realiza
algún tipo de crítica social en
Externa a la historia. La voz no es un personaje, sino que narra desde afuera lo sus cuentos? ¿Cuáles serían esas
que ocurre, utilizando la tercera persona; es omnisciente si conoce la totalidad críticas?
de los hechos y pensamientos de los personajes, o es limitada si su saber es
parcial. En “Salsa Carina” es omnisciente: “Así como ella sintió un hachazo en el
• ¿Escucharon o leyeron historias
similares en algún otro lugar?
cuerpo, tuvo el deseo de que un hachazo lo atravesara a él”. ¿Dónde?

La focalización
El punto de vista o focalización es la posición desde donde el narrador se
ubica para contar los hechos y el grado de información que tiene sobre ellos.
Existen distintos tipos de focalización.

Focalización interna. El foco coincide con un personaje. En consecuencia, el na-

rrador se instala en la perspectiva de uno o más personajes, ya sea desde la
primera persona o la tercera. Esta focalización puede ser:
• Fija y única: la perspectiva de un mismo personaje se mantiene durante todo
el relato [FIG. 09].
• Variable y múltiple: la perspectiva se desplaza de un personaje a otro a lo
largo del relato y el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas
distintas. Un ejemplo podrían ser las narraciones compuestas a través de los
monólogos internos de distintos personajes.

Focalización externa. Se narra desde una visión exterior a la de cualquier

09
personaje. Esto implica que el narrador sabe menos que los personajes de la
historia, porque solo los registra desde afuera, y no puede entrar en su con- FIG.
ciencia. Así, intenta mostrar una visión objetiva, sin tomar partido por ninguno
Un ejemplo de focalización
de ellos. Puede coincidir con un narrador testigo o externo a la historia. Como
interna, fija y única, se da
lectores, podemos conocer los pensamientos de los personajes a través de sus en el cuento “Torito”, de
diálogos y acciones. Julio Cortázar. La narración
está focalizada en Justo
Focalización cero. Equivale a un narrador omnisciente, donde no hay restric- Suárez, apodado “el Torito
de Mataderos”, un boxeador
ción alguna. El narrador conoce tanto lo perceptible por los sentidos como lo
argentino de los años 30. El
imperceptible (pensamientos o sentimientos de los personajes). El relato no cuento es un extenso monólogo
está focalizado, por eso se denomina cero. Este es el caso de “Salsa Carina” y de Suárez en el que recuerda
“El abuelo Martín”, donde los narradores pueden revelarnos las reflexiones desde el hospital su carrera.
y emociones de los personajes de cada historia.

35
 El cuento de autor en contexto
Muchos cuentos fueron publicados en otro soporte antes de aparecer en
formato de libro. A lo largo del siglo xx, las revistas literarias fueron el lugar
privilegiado de publicación de cuentos o short stories. Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar, J. D. Salinger y Charles Bukowski, entre otros, publicaron varias de sus
obras más importantes en revistas que no eran estrictamente literarias, como la
Revista Multicolor de los Sábados y The New Yorker.
En la actualidad, algunos portales de noticias online publican cuentos para
promocionar libros recientemente editados, como en el caso de Claudia Piñei-
ro. Algunos de los cuentos de su libro Quién no fueron publicados en diversos
portales periodísticos [FIG. 10].

El terror realista de Piñeiro

FIG. 10
En una charla debate con
el escritor argentino Juan
Sasturain, Claudia Piñeiro
discute sobre la influencia del
periodismo en la literatura,
sobre todo en el género
policial. Escaneen el código QR
para ver la entrevista.
mandi.com.ar/
5in1YE
Algunos autores buscan mantener una relación más cercana con el lector,
utilizando el mundo cotidiano como espacio de identificación. Piñeiro se des-
taca, entre otras cosas, en la construcción de personajes que se encuentran
en una situación límite (una traición, un asesinato, un misterio familiar), per-
mitiéndole representar la violencia como algo humano y que puede ser parte
de sucesos cotidianos.
Para generar tensión y terror, la autora construye un ambiente enrarecido
a partir de los elementos propios de la cotidianeidad. El narrador nos revela
los pensamientos y reflexiones de los personajes, lo que produce que el terror
no sea tanto externo como interno: saber lo que piensa y siente el personaje
modifica nuestra percepción sobre lo que está sucediendo, al mismo tiempo
que nos invita a empatizar con él, para que la sorpresa del final sea más im-
pactante. De esta forma, Piñeiro nos obliga a plantearnos nuestra relación con
la violencia de una forma muy íntima.

Estudio literario
1. Busquen en internet o en la biblioteca el texto
de Raymond Carver llamado “Escribir un cuento”.
Luego de leerlo, respondan en su carpeta.
a. ¿Por qué Carver tenía problemas para escribir
/// Prácticas del Lenguaje 3
3. Relean los cuentos de Piñeiro del capítulo y
escriban en un borrador las características que
les parecen más notables: uso del narrador,
adjetivación, tipo de historia narrada, etcétera.

obras narrativas extensas?

b. ¿Qué piensa sobre los escritores talentosos?
c. ¿Cuál es su posición sobre la escritura?
2. Conversen entre ustedes.
a. ¿Cuáles serían para Carver los aspectos que
definen a un buen relato? ¿Consideran que los
cuentos de Piñeiro se ajustan a ellos?
b. ¿Los relatos de Piñeiro tienen las características
de un cuento moderno? ¿Por qué?
4. Busquen entrevistas realizadas a Piñeiro donde
hable sobre su proceso de escritura. ¿Tiene puntos
en común con lo que escribieron en la actividad
anterior?
5. Compartan con sus compañeros las entrevistas
y conversen entre ustedes. ¿Creen que sus cuentos
cumplen con las intenciones formales de la autora?
¿Producen los efectos deseados?

36
 Continuidad de los parques
Julio Cortázar
Un hombre se deja llevar por la lectura de una novela.
El lector será víctima del borramiento de los límites entre
Había empezado a leer la novela unos
días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió
a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba
interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los
personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a
su apoderado y discutir con el mayordomo una cues-
tión de aparcerías*, volvió al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arre-
llanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta
que lo hubiera molestado como una irritante posibili-
dad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acari-
ciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer
los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo
los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilu-
sión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del pla-
cer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo
que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descan-
saba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que
más allá de los ventanales danzaba el aire del atarde-
cer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las
imágenes que se concertaban y adquirían color y mo-
vimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña
del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora
llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre
aparcería. Contrato entre el dueño de tierras y el que las
cultiva para repartirse los beneficios.
realidad y ficción.
con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había
venido para repetir las ceremonias de una pasión secre-
ta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y deba-
jo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante co-
rría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se
sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta
esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como
queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abomina-
blemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante te-
nía su empleo minuciosamente atribuido. El doble re-
paso despiadado se interrumpía apenas para que una
mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los
esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella
debía seguir por la senda que iba al norte.
Desde la senda opuesta él se volvió un instante para
verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parape-
tándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en
la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba
a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El
mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió
los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre
galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la
mujer: primero una sala azul, después una galería, una
escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del
salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ven-
tanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, /// BLOQUE I | Capítulo 02
la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Julio Cortázar.
“Continuidad de los parques”, de FINAL DEL JUEGO
© 1956, Sucesión de Julio Cortázar
37
 Los amigos
Julio Cortázar

Un crimen por encargo pone cara a cara a dos conocidos

del mundo de las apuestas en las calles de Buenos Aires.

En ese juego todo tenía que andar rápido.

Cuando el Número Uno decidió que había que liquidar a
Romero y que el Número Tres se encargaría del trabajo,
Beltrán recibió la información pocos minutos más tarde.
Tranquilo pero sin perder un instante, salió del café de
Corrientes y Libertad y se metió en un taxi. Mientras se
bañaba en su departamento, escuchando el noticioso,
se acordó de que había visto por última vez a Romero en
/// Prácticas del Lenguaje 3
la orden le daba una ventaja: podía sacar el auto del
garaje, estacionarlo con el motor en marcha por el lado
de Cochabamba, y quedarse esperando a que Romero
llegara como siempre a encontrarse con los amigos a
eso de las siete de la tarde. Si todo salía bien evitaría
que Romero entrase en el café, y al mismo tiempo que
los del café vieran o sospecharan su intervención. Era
cosa de suerte y de cálculo, un simple gesto (que Ro-

San Isidro, un día de mala suerte en las carreras. En ese
entonces Romero era un tal Romero, y él un tal Beltrán;
buenos amigos antes de que la vida los metiera por ca-
minos tan distintos. Sonrió casi sin ganas, pensando en
la cara que pondría Romero al encontrárselo de nuevo,
pero la cara de Romero no tenía ninguna importancia
y en cambio había que pensar despacio en la cuestión
del café y del auto. Era curioso que al Número Uno se
le hubiera ocurrido hacer matar a Romero en el café
de Cochabamba y Piedras, y a esa hora; quizá, si ha-
bía que creer en ciertas informaciones, el Número Uno
ya estaba un poco viejo. De todos modos la torpeza de
mero no dejaría de ver, porque era un lince*), y saber
meterse en el tráfico y pegar la vuelta a toda máquina.
Si los dos hacían las cosas como era debido —y Beltrán
estaba tan seguro de Romero como de él mismo— todo
quedaría despachado en un momento. Volvió a sonreír
pensando en la cara del Número Uno cuando más tarde,
bastante más tarde, lo llamara desde algún teléfono pú-
blico para informarle de lo sucedido.
lince. Persona que tiene una vista aguda.

38
 Vistiéndose despacio, acabó el atado de cigarrillos y
se miró un momento al espejo. Después sacó otro ata-
Análisis literario
do del cajón, y antes de apagar las luces comprobó que
todo estaba en orden. Los gallegos del garaje le tenían
1. Indiquen con V las afirmaciones verdaderas y
el Ford como una seda. Bajó por Chacabuco, despacio, con F las falsas.
y a las siete menos diez se estacionó a unos metros a. En “Continuidad de los parques” se mezclan
de la puerta del café, después de dar dos vueltas a la dos planos de la realidad.
manzana esperando que un camión de reparto le deja- b. El título “Continuidad de los parques” hace
ra el sitio. Desde donde estaba era imposible que los
referencia a la estructura del cuento.
Nivel
uno
del café lo vieran. De cuando en cuando apretaba un
c. El narrador en ambos cuentos es una
poco el acelerador para mantener el motor caliente; no
quería fumar, pero sentía la boca seca y le daba rabia. tercera persona omnisciente.
A las siete menos cinco vio venir a Romero por la d. “Los amigos” es la historia de un asesinato
vereda de enfrente; lo reconoció en seguida por el por encargo.
chambergo gris y el saco cruzado. Con una ojeada a e. En ninguno de los dos cuentos sabemos lo
la vitrina del café, calculó lo que tardaría en cruzar la que piensan los personajes.
calle y llegar hasta ahí. Pero a Romero no podía pasarle
f. Los hechos de “Los amigos” transcurren en
nada a tanta distancia del café, era preferible dejarlo
que cruzara la calle y subiera a la vereda. Exactamente
una ciudad francesa.
en ese momento, Beltrán puso el coche en marcha y
sacó el brazo por la ventanilla. Tal como había previsto,
Romero lo vio y se detuvo sorprendido. La primera bala
2. Establezcan en su carpeta las acciones
le dio entre los ojos, después Beltrán tiró al montón
principales del cuento “Los amigos”.
que se derrumbaba. El Ford salió en diagonal, adelan-
tándose limpio a un tranvía, y dio la vuelta por Tacuarí.
Manejando sin apuro, el Número Tres pensó que la úl- 3. Identifiquen qué tipo de focalización
tima visión de Romero había sido la de un tal Beltrán, presentan los cuentos de Cortázar.
un amigo del hipódromo en otros tiempos.
Nivel
dos
Julio Cortázar.
4. Conversen entre ustedes.
“Los amigos”, de FINAL DEL JUEGO
a. ¿Qué diferencias encuentran entre los mundos
© 1956, Sucesión de Julio Cortázar
ficcionales creados en ambos cuentos?
b. ¿Hay alguna similitud en la forma en la que
Julio Cortázar (1914-1984)
están escritos (extensión de las frases, el uso
de la adjetivación, el tipo de narrador y la
Fue un escritor, traductor e intelectual argentino. Si bien
focalización)?
vivió parte de su vida en la Argentina, emigró luego a
Francia, donde residió hasta su muerte. Se lo considera un
maestro del relato corto, la prosa poética y la narración
breve en general. Es uno de los autores fundamentales
del boom latinoamericano, junto a Juan 5. Debatan entre ustedes.
Rulfo, Gabriel García Márquez y a. ¿Por qué resulta significativa la descripción
Carlos Fuentes.
que se realiza del sillón donde lee el personaje
Lo que no se conoce… en “Continuidad de los parques”? Nivel
tres
En su última visita a nuestro
país, en 1984, durante
b. ¿En qué momento del cuento se mezclan los
el gobierno de Raúl dos planos de la realidad?
Alfonsín, los lectores que c. ¿Con qué recursos se genera tensión y misterio
lo reconocieron al recorrer
en “Los amigos”? ¿Por qué los personajes se
las calles de Buenos Aires
corrieron a abrazarlo para
llaman por un número?
agradecerle por sus libros. d. ¿Qué efectos produce el tipo de narrador?

39
 Este verosímil es el construido en el
relato “El abuelo Martín”, de Piñeiro. La
presencia de un padre divorciado que
busca a su hijo para ir a la casa de campo
de su abuelo es una situación ficcional que
podría ocurrir en la realidad
Este verosímil es el construido por
Cortázar en “Continuidad de los
parques”. El cuento presenta un
escenario realista, hasta que nos damos
cuenta de que el plano de la realidad
se contamina con la novela que lee el
personaje principal del cuento
FIG. 11
Es posible encontrar en el
estilo de Cortázar, por un lado,
expresiones típicas de la cultura
popular argentina, y por otro,
el jazz, el surrealismo y la vida
de intelectuales y artistas que
desafiaban las convenciones
sociales y estéticas en el París
de los años 60.
más lecturas
/// Prácticas del Lenguaje 3
Nueve Cuentos
J. D. Salinger
(Edhasa, 2004)
Estos cuentos
pertenecen al
realismo más
tradicional. Siempre
cargados de humor e irreverencia, los
relatos de este libro son una puerta
privilegiada al mundo de Salinger.
40
De Piñeiro a Cortázar
Si bien Piñeiro y Cortázar pertenecen a dos generaciones distintas de la
literatura argentina, se pueden plantear algunas similitudes formales en sus
cuentos, en relación con la construcción de una experiencia verosímil.
El verosímil
Los sucesos que se narran en un cuento o en una novela no son ni verdaderos
ni falsos. Es decir, no responden a un criterio de verdad. Por el contrario, son
construcciones imaginarias que crean una realidad posible, que es verosímil o
creíble en relación con ese mundo construido.
De acuerdo a su género literario, se establece un horizonte de expectativas
sobre lo que puede esperarse en una narración. En este sentido, una obra lite-
raria es verosímil en relación con el género al que pertenece.
• Verosímil realista. Propone un mundo posible no real. Es posible porque los
personajes, escenarios y sucesos se asemejan a lo que el lector conoce como par-
te de su mundo, y es no real porque es una creación imaginaria. Los elementos
del relato se corresponden con la realidad histórica y social del marco en el que
se ubican los hechos. Así, estos textos nos despiertan una ilusión de realidad.
• Verosímil fantástico. El mundo creado parece regirse por las mismas leyes que el
relato realista, pero luego esa normalidad se ve interrumpida cuando ocurre algún
suceso de carácter extraño o sobrenatural (explícito o implícito) que no puede ser
explicado de manera lógica y altera el mundo conocido por los personajes y al lec-
tor. Estos textos nos despiertan, así, una sensación de extrañeza o vacilación.
El estilo de Cortázar
El género fantástico atraviesa gran parte de la narrativa de Cortázar. Él es,
principalmente, un maestro de la ambigüedad. La realidad cotidiana se funde
con otras realidades sin que el lector perciba el momento en el que se produjo
el salto, como por ejemplo en “Continuidad de los parques”.
Su obra se construye en un diálogo continuo entre la cultura argentina
y la cultura francesa [FIG. 11]. Además, forma parte de su estilo la prosa
poética, en la que las descripciones no solo informan al lector sobre
el mundo de la narración, sino que le otorgan una dimensión estética.
Mundo Kafka Los cuentos
Franz Kafka
siniestros
(La estación, 2018) Kobo Abe
(Eterna Cadencia, 2011)
Kafka es uno de los más
grandes innovadores Kobo Abe es uno de
de la narrativa breve e los maestros de la
influyó en la mayoría de literatura japonesa
los autores de la segunda mitad del siglo contemporánea. Cada uno de sus
xx. En esta colección podrán encontrar cuentos es un viaje a los delirios más
una selección de algunos clásicos. oscuros de la humanidad.
Líneas de integración
1. Marquen con una ✓ la opción correcta para
completar las oraciones.
a. En la focalización cero…
el narrador se instala en la perspectiva de uno o
más personajes.
el narrador sabe menos que los personajes y
solo registra lo que ve desde afuera.
el narrador relata tanto lo perceptible por los
sentidos como lo imperceptible.
b. El verosímil…
es lo que se considera verdadero.
es lo creíble en función del mundo creado.
es lo falso.
2. Lean los siguientes fragmentos e indiquen el tipo
de narrador y focalización.
La primera vez que vio la isla, Marini estaba
cortésmente inclinado sobre los asientos de la
izquierda, ajustando la mesa de plástico antes de
instalar la bandeja del almuerzo. La pasajera lo
había mirado varias veces mientras él iba y venía con
revistas o vasos de whisky.
“La isla a mediodía”, Julio Cortázar.
• Narrador:
• Focalización:
Dos valijas. Eso dijo Mauro. Volví a preguntar: “¿Estás
seguro?”. “Sí, estoy seguro”, respondió con paciencia.
Todos me tenían paciencia en aquellos días. “No pueden
ser dos”, insistí. Pero Mauro ya no dijo nada porque
ahí estaban las dos, en el recibidor del departamento.
Apenas se atrevió a señalarlas con las manos abiertas,
las palmas hacia arriba, mientras vacilaba en el marco
de la puerta dudando si entrar o irse.
“Dos valijas”, Claudia Piñeiro.
• Narrador:
• Focalización:
3. Reescriban en su carpeta los fragmentos de la
consigna anterior modificando el narrador y la
focalización que presenta cada uno. ¿Cambia el
efecto de lectura? ¿Por qué?
4. Lean el siguiente fragmento de la conferencia
que dio Julio Cortázar sobre algunos aspectos
del cuento, publicada por la revista Casa de las
Américas, y respondan.
Nadie puede pretender que los cuentos solo
deban escribirse luego de conocer sus leyes. En
primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe
hablar de puntos de vista, de ciertas constantes
que dan una estructura a ese género tan poco
encasillable; en segundo lugar, los teóricos y
los críticos no tienen por qué ser los cuentistas
mismos, y es natural que aquellos solo entren
en escena cuando exista ya un acervo, un acopio
de literatura que permita indagar y esclarecer su
desarrollo y sus cualidades.
a. ¿Qué relación tiene esta declaración con la idea
de “cuento de autor”?
b. ¿Qué implica que el cuentista no tiene por qué
ser crítico o teórico?
5. Busquen en internet o en la biblioteca la
novela Rayuela, de Julio Cortázar. Lean el capítulo
112 y conversen entre ustedes.
a. ¿Que expresión pertenece al “lenguaje literario”
que desagrada a Morelli?
/// BLOQUE I | Capítulo 02
b. ¿Por qué prefiere otra expresión?
c. ¿A qué creen que se refiere Morelli cuando habla
del “uso decorativo de un verbo”?
6. Elijan una de las siguientes opciones para
transformar en su carpeta los cuentos que leyeron.
a. Introduzcan un hecho sobrenatural en el cuento
“Salsa Carina”.
b. Agreguen un fragmento final en “Los amigos”
para alterar su verosímil realista.
41
 La ciencia ficción:
Norton y Asimov
C A P Í T U L O 04
» Lectura de un cuento de ciencia ficción » Teoría literaria: la ciencia ficción, la temporalidad en la narración, la
ciencia ficción en contexto » Lectura de otro cuento de ciencia ficción » Teoría en diálogo: de Norton a Asimov

Otro contar...

“ Si el huracán del porvenir

arrasara las fronteras,
rotas las banderas por la pasión,
Ciudades del futuro,
transbordadores intergalácticos, robots
inteligentes, viajes en el tiempo, androides y
colonos en el centro de la Tierra o en el planeta

”
si reinara en el dos mil
la imaginación. Marte… Todos estos elementos nos resultan familiares
gracias a la ciencia ficción: un género que permite pensar
J. Sabina y F. Páez
y cuestionar la realidad mediante la construcción
de un mundo lejano. Y esa distancia temporal
• Al finalizar el capítulo, ingresen al
código QR y realicen las actividades de la
quizás sea la que genere el extrañamiento necesario para
atrevernos a cambiar nuestro presente.
plataforma.

65
 Todos los gatos son grises
Andre Norton
Una valiente y solitaria técnica interespacial le propone una aventura a un conocido en apuros.
La compañía de los gatos siempre es grata, pero en este caso, además, resultará imprescindible…
Steena de las vías espaciales… Apenas
si suena como un título trillado para una historia este-
lar entre tantas otras. Debería saberlo, intenté escribir
un buen puñado de esas. Solo que esta tal Steena no
era una chica encantadora. Era tan descolorida como
una planta lunar: hasta su pelo, recogido en una red
pegada al cráneo, tenía un tono grisáceo. Y solo en una
ocasión vi que se había puesto algo distinto a un ma-
meluco espacial holgado, sin forma y gris.
Steena era de las que se quedaban en los márgenes,
concretamente en los fondos, y ahí es donde pasaba la
mayor parte de sus horas libres: en las esquinas ma-
lolientes y llenas de humo de cualquier bar de mala
muerte de los puertos estelares, abarrotados de po-
lizones espaciales. (…) Apenas si abría la boca. Pero
cuando lo hacía, los polizones se paraban a escuchar.
Y los pocos afortunados que inusualmente le oyeron
pronunciar algunas palabras…, esos nunca se olvida-
rán de Steena.
/// Prácticas del Lenguaje 3
66
Ella vagaba de puerto en puerto. Como era una ope-
radora experta en grandes calculadoras, encontraba
trabajo allí donde quisiera quedarse un tiempo. Y aca-
bó por convertirse en algo muy parecido a las máqui-
nas de mentes maestras a las que se dedicaba: era
apacible, gris y sin mucha personalidad.
Pero fue Steena quien le contó a Bub Nelson de los
ritos lunares de los jovanos, y su advertencia le salvó
la vida a Bub seis meses después. Fue Steena quien
identificó el pedazo de piedra que Keene Clark pasó
de mano en mano en una mesa, una noche, llamán-
dola correctamente eslitita en bruto. Eso provocó una
estampida que culminó en diez fortunas, hechas de la
noche a la mañana, por hombres que estaban en las
últimas. Y, finalmente, fue ella quien resolvió el caso de
la Emperatriz de Marte.
Todos los muchachos que se vieron beneficiados por
su raro acopio* de conocimiento y su memoria fotográ-
fica intentaron retribuirle el favor en alguna ocasión.
Pero ella no aceptaba más que un vaso de agua Canal,
y mejor ni hablemos de ese incómodo momento en que
alguien trataba de reconocer sus méritos. Bub Nelson
fue el único que pudo sortear el rechazo. Fue él quien
le llevó a Bat.
Casi un año después del asunto de los jovanos, una
noche entró al Caída Libre y soltó a Bat en su mesa.
Bat la miró a Steena y gruñó. Ella lo miró con calma y
asintió una única vez. Desde entonces viajaron juntos:
la delgada mujer gris y el gran gato gris. (…)
 En realidad, esta es la historia de Steena, Bat, Cliff
Moran y la Emperatriz de Marte; una historia que ya
es una leyenda de las vías espaciales. (…)
Y lo cierto es que yo estaba ahí, en el mismísimo Rigel
Real cuando todo comenzó, la noche en que Cliff Moran
se dejó caer. Se lo veía tan abatido que ni llegaba a
la altura del ombligo de un hombre hormiga y tenía
un aspecto el doble de desagradable. (…) Era sabido
que su nave había sido embargada. Cliff había pelea-
do duro para salir de las pistas traseras de Venaport.
Perdió su nave y volvió a caer ahí, a pudrirse. Tenía un
humor de perros esa noche, cuando eligió una mesa
para él solo y se dispuso a ahogar sus penas.
Sin embargo, tan pronto como llegó la primera bote-
lla, también lo hizo una visita. Steena dejó su lugar en
la esquina. Bat estaba enroscado en sus hombros como
una estola*, que era su manera preferida de viajar. Cru-
zó la sala y se sentó, sin invitación alguna, al lado de
Cliff. Ese gesto lo sacó de su ofuscamiento. Ocurre que
Steena nunca elegía compañía si podía estar sola. (…)
Ella extendió una mano de largos dedos, corrió la bo-
tella que él había pedido y solo dijo una cosa: “Está a
punto de aparecer la Emperatriz de Marte de nuevo”.
Cliff frunció el ceño y se mordió el labio. Era duro,
duro como la carcasa de un jet: tenés que estar hecho
de granito por dentro para lograr salir de Venaport y
llegar a ser comandante. Pero bien podríamos adivinar
lo que le pasó por la cabeza en ese momento: la Empe-
ratriz de Marte era justamente el mayor premio al que
un polizón podría apuntar. Pero en los cincuenta años en
los que estuvo siguiendo su errática órbita abandonada
en el espacio, muchos hombres habían tratado de atra-
parla. Y ninguno lo consiguió.
Era una nave crucero de una riqueza jamás vista que
había sido misteriosamente abandonada en el espacio
por la tripulación y pasajeros, de quienes nunca más se
supo nada. Desde entonces, fue avistada intermitente-
mente, hasta hubo quienes la abordaron. Aquellos que
se atrevieron a hacerlo desaparecieron o bien volvieron
raudos sin ninguna explicación creíble de lo que habían
visto, con el único deseo de alejarse de ella lo antes
posible. Pero quien pudiera entregarla a las autori-
dades, o saquearla y desguazarla en el espacio, se
ganaría la lotería.
—¡Muy bien! —Cliff golpeó la mesa con el puño—.
¡Claro que lo intentaré!
Steena lo miró, probablemente como había mirado a
Bat el día en que Bub Nelson se lo trajo, y asintió. Eso
fue todo lo que vi. Del resto de la historia solo supe
fragmentos, meses después en un puerto en la otra
punta del Sistema.
Cliff partió esa noche. El tiempo corría en su contra,
temía que le llegara la notificación de que la nave ya
no estaba más a su cargo. No fue hasta que estuvo en
el espacio que descubrió a sus pasajeros: Steena y Bat.
(…) Apuesto a que Steena no dio ninguna explicación.
No es su estilo.
Fue la primera vez que Steena decidió cobrarse un
favor, y allí estaba. (…) En cualquier caso, los tres es-
taban juntos cuando avistaron a la Emperatriz con sus
luces muertas centelleando, una nave fantasma sur-
cando la noche estelar.
Debe haber sido una visión escalofriante porque el
resto de sus luces también estaban prendidas, inclu-
so las rojas de advertencia en la trompa. Parecía viva,
un holandés errante* del espacio. Cliff acercó su nave
hábilmente y no tuvo problema alguno para lanzarle
cables magnéticos contra la puerta. Al cabo de pocos
minutos, los tres ya estaban abordándola. Todavía ha-
bía aire en las cabinas y pasillos. Un aire que cargaba /// BLOQUE I | Capítulo 04
un dejo de olor a impurezas que Bat se puso a olis-
quear con avidez y que hasta las narices humanas,
menos sensibles, podían percibir.
acopio. Acumulación de gran cantidad de una cosa.
estola. Prenda de vestir que consiste en una tira ancha de piel
que se lleva sobre los hombros y los brazos cruzándola por
delante del cuerpo como abrigo o adorno.
holandés errante. Se refiere a un barco fantasma, protagonista
de una leyenda muy extendida alrededor del mundo. Según
esta, es un barco que no pudo volver a puerto, condenado a
vagar por los océanos eternamente.
67
 Cliff se dirigió a la cabina de control, pero Steena y
Bat continuaron merodeando. Ambos encontraban en
las puertas cerradas un desafío. Steena abrió cada una
de ellas a su paso para echarles un vistazo a los interio-
res. La quinta puerta daba a parar a una habitación (…)
en la que había un magnífico conjunto de sedas que
salían de dos valijas en el suelo, un tocador colmado de
joyeros de cristal y adornados con piedras preciosas,
junto a otras tentaciones (…). Fue así como Steena se
vio cautivada y entró. Estaba de pie junto al tocador
cuando miró al espejo: lo miró y se quedó helada.
Sobre su hombro derecho podía ver una telaraña que
cubría la cama. Justo en el corazón de ese tejido trans-
lúcido había un puñado de brillantes gemas: reliquias
que habría albergado alguno de los joyeros. Bat había
saltado al pie de la cama y se agazapaba como hacen
todos los gatos. Se quedó observando las gemas, las
miraba… ¡pero había algo más!
Steena alargó la mano sin mirar y agarró la botella
/// Prácticas del Lenguaje 3
más cercana. Mientras la destapaba, no sacó los ojos
de la cama reflejada en el espejo. Un brazalete de pie-
dras preciosas se alzó sobre la pila, se alzó en el aire y
tintineó una melodía de sirena. Era como si una mano
suelta estuviera jugando… Bat bufó casi sin hacer rui-
do. Pero no retrocedió, aún no sabía cómo reaccionar.
Dejó la botella. Y se dispuso a hacer algo que, proba-
blemente, pocos de los hombres que había oído char-
lotear a lo largo de los años podrían haber hecho. Se
movió sin prisa y sin demostrar desconcierto alguno a
lo largo de la habitación. Se acercó a la cama, pero no
tocó las joyas. (…) Fue Bat quien tomó una decisión.
68
Saltó de la cama y siguió algo en dirección a la puerta,
manteniendo una cautelosa* distancia. Hizo dos mau-
llidos fuertes (…) y se dirigió pasillo abajo, como un
perro siguiendo un apetitoso aroma. Steena se deslizó
detrás de él, con la calma de un explorador al andar.
Lo que se precipitaba delante de ellos era completa-
mente invisible a sus ojos, pero eso no parecía ser un
problema para Bat.
Deben haber entrado a la cabina de control casi pi-
sándole los talones a eso invisible (si es que los entes
invisibles tienen talones, cosa de la que bien podría-
mos dudar) porque Bat se agachó en el umbral de la
puerta y no quiso entrar. Steena bajó la mirada hacia
el panel de instrumentos y los asientos de los oficiales
de a bordo, donde estaba Cliff Moran trabajando. En-
tró silenciosa, la pesada alfombra absorbía el sonido
de sus botas, por lo que él no sacó la vista del tablero
y siguió tarareando entre dientes mientras probaba las
respuestas de unos botones que hacía años que nadie
pulsaba.
Para una mirada humana, estaban completamente
solos en la cabina. Pero Bat todavía seguía con la vis-
ta el movimiento de algo. Y ya había determinado que
ese algo le disgustaba y le causaba desconfianza. Fue
entonces que hizo uno o dos pasos y bufó: era evidente
que le generaba un hondo rechazo, y así lo indicaba
cada pelo erizado a lo largo de su espalda. Y en ese
preciso instante Steena vio un destello: el difuso par-
padeo de un contorno ante los hombros encorvados de
Cliff, como si la cosa invisible hubiera atravesado el
espacio que los separaba.

Pero ¿por qué se había revelado frente a Cliff y no
frente a alguno de los asientos o de los paneles, las
paredes, el pasillo, o la cama donde se había reclinado
para jugar con su botín? ¿Qué era lo que Bat podía ver?
El vasto repositorio* de recuerdos que era su memo-
ria, y que bien había sabido brindarle servicio a Steena
a lo largo de los años, chirrió al entreabrirse una puerta
casi olvidada en él. Con un movimiento rápido, Steena
se sacó el mameluco y tiró el holgado atuendo sobre el
respaldo del asiento más cercano.
(…) Si tan solo pudiera atraerlo, llevarlo hacia el ma-
meluco que colgaba… Tenía que hacerlo, era su única
oportunidad.
—¿Qué pasa? —Cliff se había levantado y los miraba
fijamente.
Lo que vio debe haber sido particularmente extraño.
Steena, con los brazos y hombros desnudos y el cabello
cayendo salvaje por su espalda, en vez de apelmazado
dentro de una red… Steena que miraba un rincón va-
cío con los ojos entrecerrados y una mueca rígida en la
boca, perdida en el cálculo de una posibilidad remota.
Mientras Bat, agazapado, retrocedía lentamente frente
a la nada gimiendo como un demonio.
—Pasame tu arma —le ordenó Steena con calma,
como si estuvieran sentados en la mesa del Rigel Real.
Cliff obedeció con la misma calma. Ella atrapó la pe-
queña arma en el aire, con una mano firme. La atrapó
y apuntó.
—¡Quedate quieto! —le advirtió—. ¡Atrás, Bat, vení
para atrás!
Con un último alarido de furia y odio atravesado en
la garganta, Bat se refugió entre sus botas. Y con el
índice y el pulgar cargados de tensión, Steena disparó
contra el mameluco. Pronto se convirtió en una pol-
vareda colmada de escamas de ceniza, excepto por
algunos pedazos que permanecieron sobre el respal-
do del asiento como si algo los hubiera protegido de
la potencia de la descarga. Bat pegó un salto y lanzó
un aullido ensordecedor.
—¿Qué…? —repitió Cliff.
Steena le hizo una señal de advertencia con la mano
izquierda: —¡Esperá!
Ella seguía alerta, y no le quitaba los ojos de encima
a Bat. El gato se puso a correr desaforado alrededor de
la cabina, dio dos vueltas eufórico, con los ojos desor-
bitados y largando espuma por la boca. De repente se
detuvo en el umbral, se quedó quieto y miró para atrás
por un largo rato de un silencio cortante. Olisqueó el
aire en un gesto delicado.
Steena y Cliff también podían percibir el olor: un he-
dor denso y algo grasiento que se alejaba mucho del
que solía sentirse tras un disparo.
Bat volvió. Atravesó la alfombra con pasos delicados,
casi con la punta de sus patas. Levantó la cabeza al pa-
sar delante de Steena y luego se dirigió tranquilamente
hacia los restos del mameluco que no se quemaron con
la descarga. Los olisqueó una y otra vez. Tras darle sus
condolencias* al enemigo caído, se sentó rodeado de
un aura de calma y se dispuso a ocuparse concienzuda-
mente de darse un baño. Steena suspiró, y se dejó caer
en el asiento del navegante.
—Quizás ahora puedas decirme qué pasó, ¿no?
—dijo Cliff con exaltación mientras le sacaba el arma
de la mano.
—Gris —respondió aturdida—. Tiene que haber sido
gris, o no podría haberlo visto. Soy daltónica, ¿sabés? /// BLOQUE I | Capítulo 04
Solo puedo ver tonos de gris, todo mi mundo es gris.
Igual que Bat, su mundo es gris también, completa-
mente gris. Pero él, como compensación, puede ver por
encima y por debajo de nuestro rango de vibraciones
de color… Al parecer, ¡yo también puedo!
cauteloso. Que actúa con precaución.
repositorio. Lugar donde se guarda algo.
condolencia. Expresión con que se hace saber a alguien que
se simpatiza con su pena.
69
 Le tembló la voz y levantó el mentón en un ademán
orgulloso que Cliff no le había visto nunca. Se tiró para
atrás el cabello ondulado, pero no hizo ningún movimien-
to para volver a atarlo bajo la rígida red que solía usar.
—Por eso pude ver esa cosa cuando se puso entre no-
sotros. Frente a tu mameluco había otro tono de gris,
apareció un contorno. Entonces puse el mío y esperé a
que volviera a aparecer en contraste con el tejido. Era
nuestra única oportunidad, Cliff. Al principio solo esta-
ba curioseando, creo, porque sabía que no lo podíamos
ver y por eso esperó para atacarnos. Pero cuando los
gestos de Bat lo deschavaron, empezó a moverse. En-
tonces esperé a ver el destello frente al mameluco y le di
su merecido. En realidad, es bien simple…
Cliff se rio acompañado por un ligero temblor.
—Pero ¿qué era esa cosa gris? No entiendo.
—Creo que es lo que hizo de la Emperatriz una nave
abandonada. Algo que no proviene del espacio, quizás
algo de otro mundo, en alguna parte —hizo un gesto con
las manos—. Es invisible porque su color está por fuera
de nuestro rango de percepción. Debe haber vivido aquí
todo este tiempo. Y mata, como debe, cuando da por
satisfecha su curiosidad. (…)
Cliff no guardó el arma en el estuche.
70
—¿Crees que habrá otros a bordo? —preguntó. No pa-
recía estar tranquilo con lo que escuchaba.
Steena miró a Bat. Él estaba particularmente concen-
trado en el espacio entre dos de sus dedos delanteros,
en medio de un largo baño.
—No lo creo. Pero Bat sabrá avisarnos si los hubiera.
Los puede ver con facilidad, pienso.
Pero no había otros y dos semanas más tarde Cliff,
Steena y Bat llevaron a la Emperatriz a la estación de
cuarentena de la Luna. Y así termina la historia de
Steena porque, según nos contaron, los matrimonios
felices no necesitan crónicas. Steena había encontra-
do a alguien que sabía de su mundo gris y no pensa-
ba que compartirlo con ella fuera demasiado tedioso;
alguien además de Bat. Acabó por convertirse en un
verdadero encuentro amoroso.
La última vez que la vi lucía una flamante capa roja
confeccionada en los telares de Rigel y llevaba una for-
tuna en rubíes jovanos alrededor de la muñeca. Cliff le
estaba pagando una cuenta de tres dígitos al mesero. Y
Bat tenía una fila de jugos Vernal delante de él. Se trata-
ba de una salida familiar como tantas otras en la ciudad.
Traducción de Victoria Sfriso
Andre Norton (1912-2005)
Fue una escritora estadounidense, especializada en
ciencia ficción y fantasy. Su verdadero nombre era Alice
Mary Norton, pero como muchas otras autoras publicó
con seudónimo masculino, para evitar que los prejuicios
sobre la literatura escrita por mujeres pesaran a la hora
de difundir sus textos.
A partir de fines de los años 50 se dedicó exclusivamente
a la literatura. Ganó varios premios y en 1997 fue incluida
en el Salón de la Fama de la Ciencia Ficción.
Análisis literario
Nivel uno
1. Indiquen con V cuáles de las siguientes
afirmaciones son verdaderas y con F las falsas.
a. Steena llamaba la atención por los colores
de su cabello.
b. Bat fue un obsequio de Bub Nelson.
c. Steena compartía conocimientos, pero no se
vinculaba demasiado con otros.
d. El Caída Libre y el Rigel Real son bares
interestelares.
e. Steena y Bat fueron invitados por Cliff a
buscar a la Emperatriz.
f. El ser que habitaba la nave era
completamente inofensivo.
g. Bat fue el primero en notar al habitante de la
nave abandonada.
h. Steena lo descubrió por su particular
condición en la vista.
• Corrijan en su carpeta las afirmaciones falsas.
2. Señalen con una ✓ las opciones correctas para
completar cada frase.
a. Steena se dedica a…
abordar y robar naves espaciales para
distintos clientes.
operar y reparar grandes computadoras.
b. Cliff encuentra a Steena y Bat en su nave y…
acepta su presencia.
tienen una acalorada discusión.
c. Cuando Bat percibe al ser desconocido que
habita la Emperatriz…
espera hasta comprender sus intenciones.
se pone a maullar y correr por toda la nave.
3. Respondan en su carpeta.
a. ¿Cuál era la situación de Cliff cuando Steena le
menciona a la Emperatriz?
b. ¿Qué peligro escondía la nave?
c. ¿Cómo logran derrotarlo?
Nivel
dos
4. Completen el marco narrativo del cuento.
Tiempo:
Lugar:
Personajes:
5. Describan en su carpeta el tipo de narrador del
cuento y qué focalización utiliza. Ejemplifiquen
con citas textuales.
6. Comenten entre ustedes cuál es la situación inicial,
cuál el conflicto y cuál el desenlace de la historia.
• Entre todos, armen una lista de acciones
principales y secundarias.
Nivel tres
7. Escriban en su carpeta los elementos del
cuento que nos permiten afirmar que se
desarrolla en el futuro.
8. Elijan una de las siguientes opciones
y desarróllenla en su carpeta.
a. Describir a Cliff desde la perspectiva de Steena.
b. Describir a Steena desde la perspectiva de Cliff.
/// BLOQUE I | Capítulo 04
9. Respondan en su carpeta. ¿A qué consideran que
se refiere el narrador en esta frase?
Y se dispuso a hacer algo que, probablemente,
pocos de los hombres que había oído charlotear
a lo largo de los años podrían haber hecho.
10. Comenten en clase. ¿Cómo se relaciona el título
del cuento con el refrán “De noche, todos los gatos
son pardos”?
71
 ESI
La autora del cuento firmaba
sus ficciones con un seudónimo
porque durante gran parte del
siglo xx se sostuvo la creencia
de que las mujeres solo podían
escribir “literatura para mujeres”, y
que la ciencia ficción, así como los
relatos de aventuras, eran géneros
literarios escritos por, para y sobre
varones. Conversen en clase.
• ¿Conocen otras escritoras que
hayan utilizado seudónimos para
que no se evidenciara que eran
mujeres? ¿Cuáles?
• ¿Por qué creen que se asoció
durante tanto tiempo a la ciencia
ficción solo con el público
masculino?
FIG. 15
La primera novela de ciencia
ficción, Frankenstein, también
fue escrita por una mujer:
Mary Shelley. En ella, el Dr.
Frankenstein, siguiendo
/// Prácticas del Lenguaje 3
teorías científicas vigentes
en el siglo XIX, crea un ser
humano que es rechazado
por su aspecto físico. La
humanidad de este ser, cuya
existencia desafiaba las leyes
de la naturaleza, resultaba
tan chocante que fue borrada
en muchas adaptaciones,
para destacar su carácter
monstruoso. La imagen es una
ilustración del monstruo de
una de las primeras ediciones.
72
La ciencia ficción
La ciencia ficción es uno de los géneros literarios y cinematográficos más
populares de los siglos xix y xx. Si bien muchos escritores han discutido acerca
de cuál sería la mejor definición que permitiera comprenderla y distinguirla
de otro tipo de ficciones, se trata de un género fácilmente reconocible debido
a sus características particulares.
Se sabe que la ciencia y la tecnología evolucionan constantemente,
LA RAZÓN Y LA
NATURALEZA
y se imaginan desarrollos posibles. El hombre y su medioambiente
también evolucionan, pero de modo mucho más lento. La ciencia
ficción se pregunta si de estas diferencias de velocidad evolutiva
surgirán nuevas soluciones y/o problemas. El cuento de Andre Norton
CARACTERÍSTICAS DE LA CIENCIA FICCIÓN
desarrolla un futuro posible de la humanidad vinculado con los
avances que se proyectaban a mediados del siglo xx.
LAS SOCIEDADES
La ciencia ficción se centra en la posibilidad de resolver problemas
EL FUTURO DE
HUMANAS
del mundo actual (como las enfermedades, las guerras y la
superpoblación), pero también piensa en los que podrían surgir en el
futuro, como ocurre en el cuento de Norton: el encuentro con seres
extraterrestres que nuestros sentidos no pueden percibir.
El género incorpora con frecuencia seres que no podemos entender
DE MONSTRUOS
ni clasificar. Se dividen en naturales (terrícolas y extraterrestres) y
LA PRESENCIA
artificiales (desde robots inteligentes hasta software fuera de control)
[FIG. 15]. En “Todos los gatos son grises” no se llega a revelar del todo
la naturaleza del ser que vivía a bordo de la Emperatriz, pero sí su
carácter amenazador.
Los mundos posibles y la garantía científica
La ciencia ficción es considerada una ficción especulativa (de especular, ‘pro-
poner una hipótesis que no se puede demostrar’), porque sus historias parten de
al menos un interrogante: ¿qué podría pasar si el mundo fuera de otra manera?
A veces el mundo representado parece una pesadilla porque la civilización se ha
vuelto terriblemente opresiva o decadente: a ese mundo se lo llama distopía. Y se lo
contrapone a las utopías: mundos en los que todos los problemas han sido resueltos
y la gente es feliz y libre. En otras ocasiones, el planeta ha sido devastado por una
guerra mundial, una invasión extraterrestre, un accidente nuclear o un desastre eco-
lógico; esos son los mundos catástrofe. Todos ellos construyen su propio verosímil,
donde los hechos y los personajes son creíbles dentro de un mundo imaginario.
Existen otras ficciones que también imaginan mundos distintos, como la no-
vela de fantasía heroica y la narrativa fantástica (capítulos 01 y 02, respectiva-
mente). Pero en esas historias aparecen seres, fenómenos y lugares mágicos y/o
imposibles, mientras que en la ciencia ficción se representan cosas que todavía
no son posibles, pero se espera que un día lo sean. ¿Y cómo se puede predecir
el futuro? Para lograr eso la ciencia ficción se basa en el estado de las ciencias
(desde la astrofísica hasta la sociología) al momento de producción de cada
obra y las proyecta hacia el futuro. La denominada garantía científica es, justa-
mente, esta regla de imaginar eventos que posiblemente sucedan en el futuro a
partir de un desarrollo de la ciencia y la tecnología presentes.
La temporalidad en la narración
Los textos literarios narrativos tienen como base una historia: un grupo de
personajes vive ciertos acontecimientos. Estos acontecimientos, además, se dan
en un marco narrativo. El relato, por su parte, es la organización de esos hechos
en la narración. Esta organización no necesariamente responde al orden en que
los hechos ocurrieron, puede presentarlos en uno diferente. A su vez, el tiempo de
duración de los hechos de una historia no es proporcional a su extensión en el re-
lato. Por ejemplo, en los cuentos del capítulo 03, algunos sucesos ocurren durante
meses o años, aunque el relato de ellos implique una extensión menor.
Existen distintas estrategias para organizar el tiempo del relato, que otorgan
un ritmo particular a las narraciones [FIG. 16]. Algunas de ellas son las siguientes.

Analepsis. Es un fragmento del relato que retrocede hacia una acción o accio-
FIG. 16
Un tema frecuente en la
nes previas a los hechos de la narración. ciencia ficción son los viajes
en el tiempo y las distintas
Casi un año después del asunto de los jovanos, una noche entró al Caída
formas de percibirlo. En estas
Libre y soltó a Bat en su mesa. Bat la miró a Steena y gruñó… historias, los personajes tienen
que resolver conflictos respecto
Prolepsis. Es un fragmento del relato que se adelanta y anticipa hechos poste- de las acciones y sus efectos en
riores a los que se están narrando. el pasado y en el futuro.
Y, finalmente, fue ella quien resolvió el caso de la Emperatriz de Marte. Los primeros relatos que
involucran máquinas que
Pausa. Son partes de la narración que generan un efecto de ralentización del permiten viajar a través del
ritmo del relato. Suceden, por ejemplo, cuando el narrador realiza una des- tiempo son de finales del siglo
cripción detallada o reflexiona sobre lo que está contando, interrumpiendo la XIX; el más conocido es la novela

sucesión de hechos del relato. La máquina del tiempo, de H. G.

Wells, pero también aparecen
Todos los muchachos que se vieron beneficiados por su raro acopio en muchas obras de los siglos
de conocimiento (…) intentaron retribuirle el favor en alguna ocasión. Pero XX y XXI, como Doce monos. En
ella no aceptaba más que un vaso de agua Canal, y mejor ni hablemos de ese esta película, ambientada en un
incómodo momento en que alguien trataba de reconocer sus méritos. futuro distópico, su protagonista
es un prisionero que participa
de un experimento para viajar
Elipsis. Consiste en la supresión de determinados hechos o períodos de tiempo
al pasado y averiguar cómo se
de la historia. El relato continúa y la narración da a entender ese salto temporal. llegó a ese futuro.
Pero no había otros y dos semanas más tarde Cliff, Steena y Bat llevaron
a la Emperatriz a la estación de cuarentena de la Luna.

G
Los tiempos verbales en la narración
Para distinguir la temporalidad de las acciones que se narran en pasado, se
utilizan distintos tiempos verbales [G]. /// BLOQUE I | Capítulo 04
• Pretérito perfecto simple: se utiliza para las acciones puntuales, que inician y
terminan, que realizan los personajes: “Ella extendió una mano de largos dedos,
[G]
Para comprender mejor cómo
funcionan los tiempos verbales,
corrió la botella que él había pedido y solo dijo una cosa”.
•
vayan a las páginas 194-197
Pretérito imperfecto: se utiliza para las descripciones y las acciones repeti- del bloque III.
tivas, simultáneas o durativas: “Ella vagaba de puerto en puerto. Como era una
operadora experta en grandes calculadoras, encontraba trabajo…”.
• Pretérito pluscuamperfecto: se utiliza para las acciones anteriores a aquellas
puntuales: “Había empezado a leer la novela unos días antes”.
• Condicional simple: se utiliza para anticipar acciones que ocurren con poste-
rioridad a los hechos de la narración: “Solía decir que esperaba el fin del mundo
(…), que ahí seguro todavía tendría un momento de tranquilidad”.

73
 La ciencia ficción en contexto
La ciencia ficción se constituye como género en el siglo xix, cuando aparecen
textos que presentan regularmente las características que la identifican, o se re-
belan contra ellas; aunque se pueden sugerir precedentes muy antiguos [FIG. 17].

El positivismo y las guerras mundiales

En la segunda mitad del siglo xix, la ciencia se había vuelto un valor positivo
e incluso, para algunas personas, resolvería todos los problemas y la humanidad

FIG. 17 progresaría indefinidamente. A esta teoría filosófica se la conoce como positivismo.

Entre los primeros
antecedentes del género se
encuentran la Historia cómica
de los Estados e Imperios de
la Luna y la Historia cómica de
los Estados e Imperios del Sol,
del escritor francés Cyrano de
Bergerac, publicadas en 1657
y 1662.
En la primera de ellas, el
protagonista consigue viajar
a la Luna, donde encuentra
un mundo utópico. Las
descripciones y los periplos de
la narración satírica constituyen
una reflexión crítica sobre la
sociedad de la época del autor.
Por eso la ciencia ficción de aquellos años nos muestra la ciencia y hace apología
de ella: la promueve y la divulga. Sin embargo, luego de la Primera Guerra Mundial
se observaron las aplicaciones bélicas que también eran hijas de la ciencia. Las
armas demostraron que la ciencia podía ser no solo una amiga benefactora, sino
también una potencia destructiva. Cuando las bombas atómicas fueron lanzadas
años después, se supo que el progreso científico podía solucionar los problemas
de la humanidad… o aniquilarla por completo. Es por este conocimiento trágico
que muchas obras de ciencia ficción imaginan la tecnología como una herramienta
peligrosa o autodestructiva.
La ciencia ficción y la imaginación del futuro
En estos años se puede apreciar una revalorización de la ciencia ficción como
literatura que permite pensar los imaginarios sobre el futuro. Al tener la sensación
de que, como dice la canción, “el futuro llegó hace rato”, la sociedad está en condi-
ciones de confrontar los futuros que había imaginado con el futuro inmediato que
puede prever. Así, muchas obras dialogan con temas habitualmente asociados a la
literatura de ciencia ficción. Por ejemplo, las series Black Mirror o Years and Years.

Estudio literario
1. El cuento “Todos los gatos son grises” fue escrito 3. En su carpeta, anoten para qué se utilizan los
en 1953, algunos años antes de la llegada a la Luna tiempos verbales destacados en este fragmento.
en 1969.
• Investiguen en grupos sobre la llamada “carrera Un día un objeto vino volando del universo
y llegó a la Tierra. La gente se agolpó a su
/// Prácticas del Lenguaje 3

espacial” y tomen nota de cómo influyó en la alrededor manteniendo una cierta distancia, pues
imaginación sobre el futuro. demasiado cerca tal vez sería peligroso y desde
demasiado lejos era imposible verlo bien.
2. Debatan en clase. —Probablemente saldrán marcianos de adentro
—dijo alguien.
a. ¿El alienígena de la nave es considerado como un Muchos habían pensado lo mismo, pero,
monstruo? ¿Por qué? aunque esperaron largo tiempo, nadie salió.
b. ¿Qué características tendría un monstruo Adaptado de Shin’ichi Hoshi, “Un aparato molesto”, en
Cuentos del espacio, Buenos Aires: Factotum, 2018.
espacial?
c. ¿En qué se diferenciaría de un habitante de otra
galaxia no monstruoso?

74
 Factor clave
Isaac Asimov

Multivac es una supercomputadora presente en varias

de Asimov. La humanidad depende de ella para su
de las historias

supervivencia, por lo tanto estos expertos tienen que encontrar el motivo

por el cual no está funcionando…

Jack Weaver salió

cansado y malhumorado.
de las entrañas de Multivac
—¿Nada? —le preguntó Todd Nemerson desde el
taburete donde mantenía su guardia permanente.
—Nada —contestó Weaver—. Nada, nada, nada.
Nadie puede descubrir qué pasa.
—Excepto que no funciona, querrás decir.
—Tú no eres una gran ayuda, ahí sentado.
—Estoy pensando.
—¡Pensando!
Weaver entreabrió una comisura de la boca, mostran-
do un colmillo. Nemerson se removió con impaciencia
en el taburete.
—¿Por qué no? Hay seis equipos de técnicos en in-
formática merodeando por los corredores de Multivac.
No han obtenido ningún resultado en tres días. ¿No
puedes dedicar una persona a pensar?
—No es cuestión de pensar. Tenemos que buscar.
Hay un relé* atascado en alguna parte.
—No es tan simple, Jack.
—¿Quién dice que sea simple? ¿Sabes cuántos mi-
llones de relés hay aquí?
—Eso no importa. Si solo fuera un relé, Multivac
tendría circuitos alternativos, dispositivos para loca-
lizar el fallo y capacidad para reparar o sustituir la
pieza defectuosa. El problema es que Multivac no solo
no responde a la pregunta original, sino que se niega
a decirnos cuál es el problema. Y entre tanto cundirá
el pánico en todas las ciudades si no hacemos algo.
La economía mundial depende de Multivac, y todo el
mundo lo sabe.
—Yo también lo sé. ¿Pero qué se puede hacer?
—Te lo he dicho. Pensar. Sin duda hemos pasado
algo por alto. Mira, Jack, durante cien años los genios
de la informática se han dedicado a hacer a Multivac
cada vez más complejo. Ahora puede hacer de todo,
incluso hablar y escuchar. Es casi tan complejo como
el cerebro humano. No entendemos el cerebro huma-
no; ¿cómo vamos a entender a Multivac?
—Oh, cállate. Solo te queda decir que Multivac es
humano.
—¿Por qué no? —Nemerson se sumió en sus reflexio-
nes—. Ahora que lo dices, ¿por qué no? ¿Podríamos
asegurar si Multivac ha atravesado la fina línea divi-
soria en que dejó de ser una máquina para comenzar a
ser humano? ¿Existe esa línea divisoria? Si el cerebro es
apenas más complejo que Multivac y no paramos de ha-
cer a Multivac cada vez más complejo, ¿no hay un punto
donde…?
relé. Un circuito electromagnético.

75
 Dejó la frase en el aire. Weaver se puso nervioso.
—¿Adónde quieres llegar? Supongamos que Multivac
sea humano. ¿De qué nos serviría eso para averiguar
por qué no funciona?
—Por una razón humana, quizá. Supongamos que te
preguntaran a ti el precio más probable del trigo en el
próximo verano y no contestaras. ¿Por qué no contesta-
rías?
—Porque no lo sé. Pero Multivac lo sabría. Le hemos
dado todos los factores; puede analizar los futuros del
clima, de la política y de la economía. Sabemos que
puede. Lo ha hecho antes.
—De acuerdo. Supongamos que yo te hiciera la pre-
gunta y que tú conocieras la respuesta pero no me con-
testaras. ¿Por qué?
—Porque tendría un tumor cerebral —rezongó
Weaver—. Porque habría perdido el conocimiento.
Porque estaría borracho. ¡Demonios, porque mi ma-
quinaria no funcionaría! Eso es lo que tratamos de
averiguar en Multivac. Estamos buscando el lugar
donde su maquinaria está estropeada, buscamos el
factor clave.
—Pero no lo habéis encontrado. —Nemerson se le-
vantó del taburete—. ¿Por qué no me haces la pre-
gunta en la que se atascó Multivac?
—¿Cómo? ¿Quieres que te pase la cinta?
—Vamos, Jack. Hazme la pregunta con toda la char-
la previa que le das a Multivac. Porque le hablas, ¿no?
—Tengo que hacerlo. Es terapia.
Nemerson asintió con la cabeza.
—Sí, de eso se trata, de terapia. Esa es la versión ofi-
cial. Hablamos con él para fingir que es un ser huma-
no, con el objeto de no volvernos neuróticos por tener
una máquina que sabe muchísimo más que nosotros.
Convertimos a un espantoso monstruo de metal en
una imagen paternal y protectora.
76
—Si quieres decirlo así…
—Bien, está mal y lo sabes. Un ordenador tan complejo
como Multivac debe hablar y escuchar para ser eficaz. No
basta con insertarle y sacarle puntitos codificados. En un
cierto nivel de complejidad, Multivac debe parecer hu-
mano, porque, por Dios, es que es humano. Vamos, Jack,
hazme la pregunta. Quiero ver cómo reacciono.
Jack Weaver se sonrojó.
—Esto es una tontería.
—Vamos, hazlo.
Weaver estaba tan deprimido y desesperado que ac-
cedió. A regañadientes, fingió que insertaba el progra-
ma en Multivac y le habló del modo habitual. Comentó
los datos más recientes sobre los disturbios rurales,
habló de la nueva ecuación que describía las contor-
siones de las corrientes de aire, sermoneó respecto a
la constante solar.
Al principio lo hacía de un modo rígido, pero pronto
el hábito se impuso y habló con mayor soltura, y cuan-
do terminó de introducir el programa casi cortó el con-
tacto oprimiendo un interruptor en la cintura de Todd
Nemerson.
—Ya está. Desarrolla eso y danos la respuesta sin
demora.
 Por un instante, Jack Weaver se quedó allí como si
sintiera una vez más la excitación de activar la máqui-
Análisis literario
na más gigantesca y majestuosa jamás ensamblada
por la mente y las manos del hombre. Luego, regresó a
1. Respondan las siguientes preguntas
la realidad y masculló: en su carpeta.
—Bien, se acabó el juego. a. ¿A qué se dedican los protagonistas del
—Al menos ahora sé por qué yo no respondería —dijo cuento?
Nemerson—, así que vamos a probarlo con Multivac. Lo b. ¿A qué atribuye Weaver la falla en el
Nivel
uno
despejaremos; haremos que los investigadores le qui-
funcionamiento de la supercomputadora?
ten las zarpas de encima. Meteremos el programa, pero
c. ¿Cuál es la importancia de Multivac según
déjame hablar a mí. Solo una vez.
Weaver se encogió de hombros y se volvió hacia la lo que dicen los personajes?
pared de control de Multivac, cubierta de cuadrantes y d. ¿Por qué es requisito para su trabajo que
de luces fijas. Lo despejó poco a poco. Uno a uno orde- le hablen a la máquina?
nó a los equipos de técnicos que se fueran. e. ¿Cuál es el factor clave?
Luego, inhaló profundamente y comenzó a cargar
el programa en Multivac. Era la duodécima vez que lo
hacía. En alguna parte lejana, algún periodista comen-
taría que lo estaban intentando de nuevo. En todo el
2. Describan en su carpeta el tipo de narrador
mundo, la humanidad dependiente de Multivac con-
que presenta el cuento.
tendría colectivamente el aliento.
Nemerson hablaba mientras Weaver cargaba los •¿Qué tipo de focalización tiene?
datos en silencio. Hablaba con soltura, tratando de
recordar qué había dicho Weaver, pero aguardando el 3. Anoten los temas propios de la ciencia ficción Nivel
dos
momento de añadir el factor clave. que aparecen en el cuento.
Weaver terminó, y Nemerson dijo, con un punto de
tensión en la voz:
—Bien, Multivac. Desarrolla eso y danos la respuesta.
—Hizo una pausa y añadió el factor
clave—: Por favor.
Y por todo Multivac las
válvulas y los relés se pu-
sieron a trabajar con ale-
gría. A fin de cuentas, una
máquina tiene sentimien- 4. Conversen en grupos sobre esta frase
tos… cuando ha dejado ya del cuento.
de ser una máquina.
¿Podríamos asegurar si Multivac ha
atravesado la fina línea divisoria en que
dejó de ser una máquina para comenzar
Isaac Asimov (1920-1992) a ser humano?
Nivel
tres
Nació en Rusia y a los tres años se fue con su familia
a los Estados Unidos. Allí vivió, estudió, enseñó en la • Debatan sobre qué características humanas
universidad y se dedicó a la literatura. Fue uno de los tendría Multivac y tomen nota de sus
más importantes y prolíficos autores de ciencia ficción
conclusiones en su carpeta.
del siglo xx: escribió cientos de cuentos y muchas
novelas muy importantes. Es uno de los escritores más
traducidos de la historia. 5. Armen una lista de obras de ciencia ficción
Algunos de sus cuentos y novelas fueron organizados en (pueden ser cuentos, novelas, películas, series o
series: la Serie de los robots y la Serie de la Fundación hasta videojuegos) en las que seres artificiales
agrupan sus obras más conocidas. desarrollen características humanas.

77

FIG. 18
Asimov creó una tecnología
ficticia que permitió el avance
en la robótica de sus cuentos y
novelas: el cerebro positrónico.
Además, ese cerebro tenía
incorporadas tres leyes que
garantizaban que los robots
no pudieran convertirse en un
peligro.
Primera ley: un robot no hará
daño a un ser humano o, por
inacción, permitirá que un ser
humano sufra daño.
Segunda ley: un robot debe
cumplir las órdenes dadas
por los seres humanos, a
excepción de aquellas que
entrasen en conflicto con la
primera ley.
Tercera ley: un robot debe
proteger su propia existencia
en la medida en que esta
protección no entre en
conflicto con la primera o con
la segunda ley.
más lecturas
/// Prácticas del Lenguaje 3
Fahrenheit 451
Ray Bradbury
(Debolsillo, 2016)
Esta novela, obra
maestra del género,
presenta un futuro
posible en el que la
lectura está prohibida.
Su protagonista, Montag, pertenece a
un cuerpo de bomberos muy particular:
no se dedica a apagar incendios, sino a
quemar libros.
78
De Norton a Asimov
Durante la primera mitad del siglo xx, en todo el mundo y en particular en los
Estados Unidos se publicaron revistas populares de todo tipo, que fueron leídas
masivamente. En este contexto no faltaron las revistas de ciencia ficción. Una de
las más importantes fue Astounding Science Fiction, dirigida por John Campbell,
que según Asimov recuperó el “equilibrio” del género: ni muy poca ciencia (puro
palabrerío tecnológico), ni demasiada (largos monólogos científicos sin acción).
Sin embargo, para muchos (entre ellos el padre de Asimov), la ciencia ficción
era una forma infantil de evadir los problemas del mundo. No le fue fácil conven-
cer a su padre de que ese género podía ser literatura “seria”. Finalmente logró
persuadir a su familia y participó con sus textos de la Edad de Oro de la ciencia
ficción (entre 1939 y 1966). De hecho, el crítico literario Fredric Jameson considera
que en la vasta obra de Asimov pueden hallarse elementos propios de las distin-
tas transformaciones del género.
Robots, extraterrestres y otredad
Desde sus inicios, una de las preocupaciones principales de la ciencia ficción
ha sido la posibilidad de que los valores de la humanidad retrocedieran a medi-
da que la ciencia avanzara. Por eso, máquinas y científicos solían representarse
como algo, por lo menos, sospechoso. En muchas de sus obras, particularmente
las que pertenecen a la denominada Serie de los robots, Asimov trabajó con
estos temas, presentando distintas posibilidades de humanización de robots y
máquinas [FIG. 18]. Por otro lado, el encuentro con seres de otros mundos y la
posibilidad de la comunicación o el enfrentamiento con ellos también fue una
preocupación central del género.
Durante la segunda mitad del siglo xx y estas primeras décadas del
siglo xxi, distintos teóricos han pensado la ciencia ficción como una
manera particular de tratar la subjetividad y la otredad. Ciertos
procesos históricos como las tensiones globales posteriores a la
Segunda Guerra Mundial, o intervenciones sociales masivas como
la segunda oleada del feminismo en los años sesenta han dejado
huella en la producción contemporánea de estas historias.
Trafalgar El día más largo
Angélica Gorodischer
del futuro
(Emecé, 2006) Lucas Varela
(Hotel de las Ideas, 2016)
Trafalgar Medrano
es un comerciante Esta novela gráfica crea
intergaláctico que les un futuro distópico y sus
cuenta sus aventuras en conflictos con lujo de
el espacio a sus amigos detalles… sin necesidad
rosarinos. Un libro de apasionantes de un solo diálogo. Las peripecias que
relatos espaciales de la autora viven sus protagonistas en la búsqueda
argentina más importante de ciencia de sus objetivos están llenas de acción
ficción. y humor.
Líneas de integración
1. Lean el siguiente texto del prólogo a Escalera al
cielo y respondan las preguntas en su carpeta.
Y sin embargo la ciencia ficción, cada vez más,
parece interpelarnos porque, cada vez más, nuestra
propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro
futuro parece coincidir con la imagen de los hombres
y la imagen del futuro de los hombres que habitan el
universo ficcional del género. (…) La ficción del género
se nos impone como nuestro real y sus hipótesis
de desarrollo como las hipótesis de desarrollo de
nuestra vida real.
En Escalera al cielo, Daniel Link, Buenos Aires: La Marca, 1994.
a. ¿Cuál es la relación entre nuestro mundo real y
el mundo ficcional de la ciencia ficción?
b. ¿Esa relación ha sido siempre igual o ha ido
cambiando? ¿Por qué?
c. ¿Qué elementos de su vida cotidiana les
hubieran parecido cosas de ciencia ficción a sus
familiares adultos cuando tenían quince años?
2. Repasen los cuentos leídos en el bloque y
propongan ejemplos de las siguientes formas de
presentar los hechos en el relato.
a. analepsis
b. prolepsis
c. elipsis
d. pausa
3. En grupos, lean este fragmento del Manifiesto
cíborg, de Donna Haraway, y resuelvan en su carpeta.
El cíborg es materia de ficción (…), pero las fronteras
entre ciencia ficción y realidad social son una ilusión
óptica. La ciencia ficción contemporánea está llena de
cíborgs —criaturas que son simultáneamente animal y
máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales
y artificiales. (…) A finales del siglo xx —nuestra era,
un tiempo mítico—, todos somos quimeras, híbridos
teorizados y fabricados de máquina y organismo; en
pocas palabras, somos cíborgs. (…) Los monstruos
han definido siempre los límites de la comunidad en
las imaginaciones occidentales. Los centauros y las
amazonas de la Grecia antigua establecieron los límites
de la polis central del ser humano masculino griego.
(…) En la ciencia ficción feminista, los monstruos
cíborg definen posibilidades políticas y límites
bastante diferentes de los propuestos por la ficción
mundana del Hombre y de la Mujer.
Disponible en https://goo.gl/54C7hQ (consulta: 20/09/19).
a. Extraigan del texto una definición de cíborg.
b. Busquen en el diccionario definiciones de
máquina, artificial y quimera.
c. Justifiquen la afirmación “todos somos cíborgs”.
¿En qué sentido podríamos considerarnos un híbrido
entre máquina y organismo? ¿Nuestra dependencia
de la tecnología nos transforma en cíborgs?
d. Respondan estas preguntas.
• ¿Para qué sirven los monstruos, según la autora?
• ¿Qué relación hay entre los monstruos, los
hombres y las mujeres? Consideren que la autora
plantea que el Hombre y la Mujer son ficciones
mundanas, es decir, construcciones culturales.
• ¿Cuál sería la relación entre ciencia ficción y
feminismo?
/// BLOQUE I | Capítulo 04
4. Entre todos, armen en clase una lista de
películas y series de ciencia ficción que hayan visto
en las que se desarrolle un futuro distópico de la
humanidad y completen un cuadro como este.
ESCENARIO RELACIÓN CON
PELÍCULA / SERIE
DISTÓPICO LA TECNOLOGÍA
79
El informe
C A P Í T U L O
» Lectura de un informe » Teoría del discurso: el informe, la coherencia textual, vuelta a los textos
» Técnica de estudio: el cuadro sinóptico » Taller de escritura académica
portada temas
África América Asia y el Pacífico
El cambio climático
Informe acerca del cambio climático realizado por Naciones Unidas
1. Introducción
El cambio climático es el mayor desafío de nuestro
tiempo. Desde pautas meteorológicas cambiantes, que
amenazan la producción de alimentos, hasta el aumen-
to del nivel del mar, que incrementa el riesgo de inun-
daciones catastróficas, los efectos del cambio climático
son de alcance mundial y de una escala sin precedentes.
Si no se toman medidas drásticas desde hoy, será más
difícil y costoso adaptarse a estos efectos en el futuro.
2. Desarrollo
2.1. Los gases de efecto invernadero
Los gases de efecto invernadero (GEI) se producen
de manera natural y son esenciales para la superviven-
cia de los seres humanos y de millones de otros seres
vivos. Aquellos impiden que parte del calor del Sol se
propague hacia el espacio, y hacen la Tierra habitable.
Pero tras más de un siglo y medio de industrialización,
deforestación y agricultura a gran escala, las cantida-
des de GEI en la atmósfera se han incrementado de
manera considerable. Se ha determinado que:
• La concentración de GEI en la atmósfera ha aumen-
tado progresivamente desde la Revolución Industrial
y, con ella, la temperatura media mundial de la Tierra.
• El GEI más abundante es el dióxido de carbono (CO2),
resultado de la quema de combustibles fósiles.
2.2. El Grupo Intergubernamental de
Expertos sobre el Cambio Climático de la
ONU (IPCC)
El IPCC fue creado por la Organización Meteoroló-
gica Mundial (OMM) y la ONU Medio Ambiente como
02
a la carta prensa
Europa Oriente Medio
una fuente objetiva de información científica. En 2013,
publicó su Quinto Informe de Evaluación, en el que
estudió el papel de las actividades humanas en el
cambio climático y concluyó que son las principales
causantes de este fenómeno.
2.2.1. Quinto Informe de Evaluación
El Informe evalúa el aumento del nivel del mar y
sus causas a lo largo de las últimas décadas. Tam-
bién calcula las emisiones acumuladas de CO2 desde
la época preindustrial y ofrece una estimación sobre
futuras emisiones. Se encontró que:
• De 1880 a 2012 la temperatura media mundial au-
mentó 0,85 °C.
• En los últimos cien años, los océanos se han calen-
tado, las cantidades de nieve y hielo han disminuido
y el nivel del mar ha subido, dado que los océanos se
expandieron por el derretimiento del hielo debido al
calentamiento.
• El hielo marino en el Ártico ha disminuido.
• Dada la concentración actual y las continuas emi- /// BLOQUE II | Capítulo 02
siones de GEI, es probable que hacia fines de este siglo
la temperatura media mundial siga creciendo, por lo
que los océanos se calentarán y el deshielo continuará.
La mayoría de los efectos del cambio climático persis-
tirán, incluso si se detienen las emisiones.
2.3. Calentamiento global de 1,5 ºC
En 2018, el IPCC publicó un informe en el que en-
contró que limitar el calentamiento global a 1,5 °C
podría reportar ciertos beneficios, y permitiría ase-
gurar una sociedad más sostenible y equitativa.
Estimaciones previas determinaron el daño que se
131
 ocasionaría si el calentamiento llegara a los 2 °C; este
informe establece que muchos de los impactos adver-
sos del cambio climático se producirían ya en 1,5 °C.
No obstante, algunas consecuencias del cambio
climático podrían moderarse si la marca de calenta-
miento global máxima se fijara en 1,5 °C. Por ejemplo:
• Para 2100, el aumento del nivel del mar mundial
sería 10 cm más bajo.
• Las probabilidades de tener un océano Ártico sin
hielo en verano se reducirían sensiblemente.
•  Los arrecifes de coral disminuirían entre un 70 y
90 por ciento (con 2 °C, se perderían prácticamente
todos).
Limitar el calentamiento global a 1,5 °C requerirá
acciones a gran escala en el manejo de la tierra,
la energía, la industria, los edificios, el transporte
y las ciudades. Las emisiones netas mundiales de
CO2 de origen humano tendrían que reducirse en un
45% para 2030 con respecto a los niveles de 2010, y
seguir disminuyendo hasta alcanzar el “cero neto”
cerca del 2050.
2.4. Las Naciones Unidas
A lo largo de los años, Naciones Unidas impulsó
una serie de regulaciones destinadas a incrementar
e intensificar la respuesta global a la problemática
del cambio climático. Entre ellas, se encuentran la
Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el
Cambio Climático (CMNUCC), firmada en 1992; el Pro-
tocolo de Kyoto, implementado en 1997, y el Acuerdo
de París, adoptado en 2015.
3. Cumbre del Clima 2019
El 20 de septiembre de 2019, Naciones Unidas convo-
cará a los Estados Miembro a una cumbre sobre el clima
donde se reunirán los líderes del mundo, el sector pri-
vado y la sociedad civil para intensificar la acción climá-
tica. La Cumbre se enfocará en sectores clave donde la
acción puede generar una mayor diferencia —industria
pesada, soluciones ecológicas, ciudades, energía y fi-
nanzas para el cambio climático—.
Recursos:
•IPCC - Quinto Informe de Evaluación
•La Cumbre del Clima 2019
•Objetivo de Desarrollo Sostenible 13:
Acción por el Clima
Adaptación de https://www.un.org/es/sections/issues-
depth/climate-change/index.html

Análisis discursivo
Nivel uno Nivel
dos Nivel tres
1. Tachen la opción incorrecta. 3. Respondan en su carpeta. 5. Investiguen sobre el efecto
a. El propósito del texto es a. ¿Qué información se invernadero y resuelvan.
/// Prácticas del Lenguaje 3

entretener / informar. presenta en la introducción? a. ¿Por qué la acción humana

b. El tema es la Cumbre del
Clima / el calentamiento global.
c. Está escrito por estudiantes /
una entidad internacional.
2. Conversen entre ustedes. ¿A
quiénes está dirigido el texto?
¿Cómo se dieron cuenta?
b. ¿Cómo se relacionan los temas
de los diferentes subtítulos?
c. ¿Qué acciones se indican en
el último apartado?
4. Debatan entre ustedes.
¿Por qué es importante que se
mencionen los recursos?
es perjudicial en este proceso?
b. ¿Cuáles son los agentes
contaminantes del aire?
c. ¿Para qué se creó el IPCC?
d. ¿Qué consecuencias tiene
el aumento de la temperatura
global? ¿Qué acciones pueden
tomarse para evitarlo?

132
 El informe
más información
El informe desarrolla un tema específico a partir de distintas fuentes y en él
predomina la trama expositivo-explicativa {m}. Circula en ámbitos académi-
cos, aunque también suelen producirse para los medios de comunicación. En
estos casos, los informes acercan a su público la voz de los especialistas sobre En la actualidad, son frecuentes
un tema relevante y de interés general. Para ello, adecúan los contenidos para los informes multimodales. Estos
que el tema sea más accesible, y se dirigen directamente a los destinatarios combinan dos o más sistemas
para interpelarlos. Las características principales del informe son las siguientes. semióticos, es decir, el conjunto
de elementos que permiten
establecer una comunicación e
OBJETIVIDAD

Se busca producir un efecto de neutralidad, y para ello se evitan las marcas de

subjetividad. Por ejemplo, en el informe leído, se habla sobre las cantidades de interpretar el mensaje que se está
GEI, pero no se hace explícita la postura del autor acerca de este fenómeno. entregando. En estos informes
convergen lenguaje verbal,
imagen, sonido, gestualidad y
Se emplean palabras y conceptos propios del campo de conocimiento organización del espacio; su
LENGUAJE
TÉCNICO

abordado. En este caso, pueden identificarse palabras relacionadas con los articulación crea o refuerza el
estudios ambientales y ecológicos, como efecto invernadero, temperatura
mensaje. Ejemplos de textos
media y calentamiento global.
informe

multimodales son los videos,

los cómics, los afiches y las
Proveen información objetiva y rigurosa, proveniente de libros, revistas,
artículos, enciclopedias e investigadores o especialistas. En este caso, se
infografías.
FUENTES
USO DE

citan artículos e informes de entidades que estudian y evalúan las causas

y los efectos del cambio climático a escala global, así como los acuerdos y
protocolos firmados por distintos países.

Los autores observan y comparan la información obtenida. Por ejemplo, en

ESI
CONTRASTE
DE DATOS

este informe se contrastan dos fuentes en las que se estudian los efectos
de intentar fijar el aumento de la temperatura global en 2 °C y en 1,5 °C,
respectivamente. A partir del análisis contrastivo, se elabora una conclusión.

Organización de la información
Cuando un tema comienza a ser
El informe organiza sus contenidos en función de una serie de ejes funda- relevante para un sector de la
mentales: qué tema trata, cuál es su objetivo, qué información aporta, a qué sociedad, ocupa un lugar central
conclusiones arriba y con qué fuentes trabaja. Pueden reconocerse tres partes. no solo en las conversaciones y en

• Introducción: se presenta el propósito del informe, el tema general en que

se enmarca y las fuentes que se consultaron.
las actividades de la vida cotidiana,
sino también en los medios de

• Desarrollo: se exponen los subtemas, se citan las fuentes utilizadas y se con-

trastan los datos recabados. A veces, la información se presenta jerarquizada, es
comunicación. Los especialistas,
entonces, indagan en estos tópicos

/// BLOQUE II | Capítulo 02

y divulgan la información obtenida.
decir, organizada según un criterio de importancia, de mayor a menor.
• Conclusiones: cierra con una reflexión general sobre el tema. También pue-
den presentarse líneas de análisis para futuras investigaciones.
• En grupos, piensen qué temas les
resultan significativos. Elijan uno e
investiguen cómo está presentado
en los medios de comunicación.
Los paratextos
• Escriban un texto breve en
Como se explicó en el capítulo anterior, los paratextos son elementos que el que den cuenta de estas
acompañan al texto principal y que aportan más información sobre él. En el presentaciones.
informe que abre este capítulo, pueden identificarse títulos y subtítulos que • Comenten con sus compañeros
ordenan los contenidos y que dividen el texto para facilitar la lectura. el tema que eligieron y por qué, y
Además, un informe presenta un apartado con los nombres de los autores del qué observaron en las fuentes.
texto y otro con la bibliografía, que muestra las fuentes utilizadas.

133

FIG. 02
Antes de comenzar a elaborar
un informe o cualquier otro
texto de trama expositiva,
resulta útil armar un borrador
con los contenidos que se
abordarán y las relaciones que
se establecen entre ellos. De
esta manera, la preparación
y la exposición del tema y los
subtemas serán más claras
tanto para los autores como
para los lectores.
más información
/// Prácticas del Lenguaje 3
En los textos expositivos más
complejos, puede encontrarse más
de un tema, con sus respectivos
remas. Se reconoce un tema
principal y una serie de subtemas
que pueden coincidir o no con
los subtítulos del texto. De todas
maneras, la distribución de la
información obedece siempre al
mismo criterio: se comienza con los
contenidos generales y se avanza
hacia los más específicos.
134
La coherencia textual
Los textos orales o escritos son unidades de la lengua con un sentido global
y un objetivo determinado en un contexto específico. Todos los textos expresan
una idea o tema general. Si los lectores pueden identificarlo, entonces el texto
tiene coherencia.
Un tema puede desarrollarse a través de distintos subtemas, acordes al ob-
jetivo del texto. En el caso estudiado, el tema del cambio climático se relacio-
na con otros subtemas, como las emisiones de gases del efecto invernadero,
el calentamiento global y sus consecuencias y los beneficios de mantener el
aumento de temperatura en 1,5 °C. Los subtemas desarrollados pueden tener
distintos grados de independencia entre sí, aunque todos dependan del mismo
tema general. Lo más importante es el orden en que aparecen, porque responde
a la lógica interna del tema. En el caso de los textos expositivos, la información
se organiza desde lo más general a lo más específico.
El sentido de los textos está dado por la conexión que se establece entre sus
partes. Esta conexión recibe el nombre de progresión temática, y es uno de los
recursos que contribuyen a que un texto sea coherente [FIG. 02].
La progresión temática: tema y rema
El desarrollo de un tema en un texto coherente se da de modo gradual. Esto
quiere decir que, para que un texto sea claro y el lector pueda comprenderlo,
la información tiene que estar organizada de un modo específico y progresivo.
La información se distribuye en las distintas claúsulas que conforman el texto.
El punto de partida es el tema, que representa la información conocida, es decir
que ya se planteó en el texto, y que puede coincidir con el tema general o alguno
de los subtemas. Lo que le sigue es la información nueva, es decir, el rema.
Se trata de información conocida
Los gases de efecto invernadero (GEI) (tema)
porque ya se ha mencionado en el
se producen de manera natural y son esenciales
subtítulo
para la supervivencia de los seres humanos y de
millones de otros seres vivos (rema). Es información nueva: se define el
origen y la importancia de los GEI
Los textos, en tanto unidades de sentido, presentan distintos temas y remas que
se relacionan semánticamente entre sí. Los temas y remas forman una “cadena” de
significados; así, un rema puede convertirse en tema para ampliar la información.
La información nueva
En 2013, el IPCC (tema) publicó su Quinto Informe de
del primer párrafo se
Evaluación, en el que estudió el papel de las actividades
vuelve conocida en el
humanas en el cambio climático y concluyó que son las
segundo y se amplía, es
principales causantes de este fenómeno (rema).
decir, se agrega más
El Informe (tema) evalúa el aumento del nivel del mar y
información nueva que
sus causas a lo largo de las últimas décadas (rema).
la especifica
El balance entre la información conocida y la nueva contribuye a que el tex-
to se desarrolle y se amplíen los contenidos transmitidos. La progresión de la
información permite que las ideas se relacionen por su contenido, y que todas
aporten al mismo objetivo comunicativo {m}.
 Vuelta a los textos
La lectura y análisis de informes bibliográficos permite desarrollar la
comprensión de este tipo de textos, y obtener más herramientas para
producirlos. De esta manera, se ponen en juego y se amplían las distintas
competencias comunicativas.

· Estructura y paratextos
· Características generales
· Recursos de coherencia El título del informe señala el
Se tema que se va a desarrollar
especifican Los subtítulos
los nombres
de los
El impacto del cambio climático en la salud de segunda
jerarquía
autores organizan la
del texto y Por MSc. Manuel Ochoa Zaldívar, MSc. Rosa Castellanos Martínez, información
sus títulos MSc. Zuzel Ochoa Padierna y Lic. Jorge Luis Oliveros Monzón en subtemas
académicos relacionados
Progresión con el tema
temática 2.1. Efectos del cambio climático en la principal
1. Introducción
salud humana
Hasta hace un poco más de cinco décadas, el
Los subtítulos calentamiento global preocupaba solamente a En la bibliografía estudiada, se menciona Se alude a
de primera un reducido grupo de investigadores. Hoy en día, una serie de efectos del cambio climático en los textos
jerarquía ante las evidencias acumuladas, la problemática la salud. Las modificaciones generales que
consultados
introducen las para demostrar
del cambio climático ha acaparado la atención puede ocasionar sobre la salud de las perso-
partes de la la validez
en amplios espacios de discusión y decisión. nas pueden ser clasificadas en:
exposición de los datos
Su impacto en sistemas humanos y natura- • Directas: se incluyen las lesiones y enferme-
les se prevé grave, de largo alcance y capaz de dades causadas por la contaminación del aire
afectar desproporcionadamente a los sectores y las condiciones meteorológicas extremas,
de la población más vulnerables física y eco- inundaciones y sobreexposición al calor; el
nómicamente; por ello, muchos países trabajan aumento de casos de enfermedades asocia- Vocabulario
para minimizarlo. das a alergias y problemas respiratorios, así técnico
En el párrafo
introductorio, Consideramos importante describir los efec- como las transmitidas por insectos o a través
se establece tos actuales y futuros del cambio climático en del agua; y las amenazas a la seguridad y dis-
el objetivo del la salud. ponibilidad de fuentes de agua y de alimentos.
trabajo • Indirectas: comprenden la transmisión de en-
2. Desarrollo fermedades infecciosas, la afectación en la pro-
La salud humana se ve afectada directa e in- ducción de alimentos y el suministro de agua
directamente por los resultados del cambio en potable, e incluso las migraciones masivas, los /// BLOQUE II | Capítulo 02
las condiciones climáticas sobre los distintos conflictos regionales y el impacto social y emo-
ecosistemas. cional que conllevan estos problemas.
El conocimiento cada vez mayor del cambio Progresión
climático ha transformado la percepción de los 2.2. El cambio climático y las
temática
límites de la salud humana y los factores que la enfermedades infecciosas
El uso del se
impersonal determinan y la condicionan. En la actualidad, se A causa del cambio climático han resurgido Vocabulario
genera un técnico
sabe que el sistema climático mundial es funda- enfermedades infecciosas vectoriales y zoo-
efecto de mental para el mantenimiento de la vida. nóticas en numerosas regiones del planeta
objetividad

135
 Rema (consecuencias generales)
(fundamentalmente en zonas templadas y
cálidas), tales como la malaria, el dengue, la
Tema fiebre chikungunya y la enfermedad de Lyme,
en áreas donde hasta hace poco se conside-
raban erradicadas.
Ejemplo de
progresión El cambio climático afecta a todo el planeta.
temática Sin embargo, los países en desarrollo son los
que resultan más vulnerables. Rema
Por su parte, las personas con mayor ries-
Tema go de sufrir daños por temperaturas extremas
(consecuencias son los habitantes socialmente aislados en
particulares) ciudades, los ancianos y quienes tienen me-
nos recursos. Para prevenir y atender estas
afecciones, los servicios de salud pública son
indispensables; frente a este panorama, es ne-
cesario aumentar la preparación en este cam-
po y reducir los riesgos del principal problema
ambiental al que se enfrenta la humanidad.
Progresión temática
2.3. El cambio climático y la
Organización Mundial de la Salud (OMS)
Para llamar la atención sobre la conexión
entre el cambio climático global y la salud, la
Organización Mundial de la Salud (OMS) esco-
gió, el 7 de abril del 2008, el tema del cambio
climático global para celebrar el Día Mundial
de la Salud, porque “el cambio climático es una
amenaza muy directa para la salud”.
3. Conclusiones En las
conclusiones
del informe
En una situación sin precedentes, la población
se retoma la
mundial es testigo de alteraciones climáticas y
información
del agotamiento de algunos sistemas naturales.
trabajada en
El cambio climático global entraña riesgos para el desarrollo
la salud de las poblaciones, sobre todo en los y se le da
países en desarrollo, debido fundamentalmente un cierre al
a la transmisión de enfermedades infecciosas. texto
Referencias bibliográficas:
• Feo, O., Solano, E., Beingolea, L., Aparicio, M.,
Villagra, M., Prieto, M. J. et al., “Cambio climático
y salud en la región andina”, Revista Peruana de
Medicina Experimental y Salud Pública, 2009 [ci- Al final, se
tado 29 abril 2014], 26(1): 83-93.
especifican
las fuentes
• McMichael A. J., Campbell-Lendrum, D. H., Cor-
consultadas
valan, C. F., Ebi, K. L., Githeko, A., Scheraga, J. D.
para realizar
et al., Climate change and human health: risks el informe
and responses, Geneva: World Health Organiza-
tion, 2003 [citado 29 abril 2014].
• Organización Mundial de la Salud, Cambio cli-
mático y salud humana. Diversidad biológica, Gi-
nebra: OMS, 2013 [citado 29 abril 2014].
Adaptación de http://scielo.
sld.cu/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S1029-30192015000700008

Técnica de estudio
El cuadro sinóptico 1. Elaboren en su carpeta un
cuadro sinóptico sobre los
El cuadro sinóptico es una representación gráfica de la relación jerárquica en-
efectos del cambio climático en
/// Prácticas del Lenguaje 3

tre conceptos. En otras palabras, muestra cuál es la idea principal y cuáles son
las secundarias. Los vínculos entre ellas pueden señalarse con flechas o llaves. la salud. Tengan en cuenta los
Es importante tener en cuenta que la información debe presentarse (y leerse) en siguientes aspectos.
un solo sentido: de lo más general a lo más específico, de izquierda a derecha. a. Establecer las relaciones
Este esquema ordena los conceptos centrales de un texto, sin definirlos ni jerárquicas entre las ideas.
precisarlos. Por esta razón es una herramienta de repaso muy útil, porque per- b. La distribución de la
mite visualizar temas y subtemas sin perder de vista las ideas más importantes.
información en el espacio.
INTERNO
AUTOR
TIPOS
2. Revisen el cuadro y luego
obra

EXTERNO

NARRADOR INTERNA
elaboren un afiche para
FOCALIZACIÓN EXTERNA exponer en el aula.
CERO
136
Líneas de integración
1. Señalen en el texto que abre el capítulo las 4. Elaboren un índice del informe que dé cuenta
características propias de este tipo textual de los títulos y subtítulos que lo componen y de las
siguiendo el modelo del segundo informe. relaciones jerárquicas que se establecen entre ellos.

2. Resuman en su carpeta la información que se 5. Lean el siguiente fragmento y resuelvan en su

presenta en cada parte del primer informe.
• introducción
• desarrollo
• conclusiones
3. Relean el informe de las páginas 135 y 136
y escriban en su carpeta un texto en el que
expliquen de qué trata el informe. Tengan en
cuenta los siguientes puntos.
a. Determinen el tema central y los subtemas que
se desarrollan.
b. Indiquen el objetivo del informe.
c. Expliquen a partir de qué información se
construye el informe.
d. Mencionen las fuentes con las que trabaja.
e. Observen el último apartado. Establezcan a qué
conclusiones llega.
carpeta.
Consideramos importante describir los efectos
actuales y futuros del cambio climático en la salud.
Hasta hace un poco más de cinco décadas, el
calentamiento global preocupaba solamente a un
reducido grupo de investigadores. Muchos países
trabajan para minimizarlo. El cambio climático es
capaz de afectar desproporcionadamente a los
sectores de la población más vulnerables.
Hoy en día, ante las evidencias acumuladas, la
problemática del cambio climático ha acaparado la
atención en amplios espacios de discusión y decisión.
Su impacto en sistemas humanos y naturales se prevé
grave y de largo alcance.
a. ¿El texto es coherente? ¿Por qué?
b. ¿La información se presenta de manera
organizada? ¿Cómo se dieron cuenta?

Discurso en red
Trabajo colaborativo. A la hora de trabajar en equipo, es importante que todos estén al
tanto de las tareas que hay que llevar a cabo, y que sean parte del proceso de investiga-
ción y de producción de un texto. Algunos sitios web, como Trello, ofrecen la opción de
crear tableros para visualizar tareas, armar listas y adjuntar links, así como interactuar mandi.com.ar/
xev6td
con todos los participantes del grupo. Escaneen el código QR para explorar la herramienta.

/// BLOQUE II | Capítulo 02

1. Entren en el sitio web y resuelvan en su carpeta.
a. ¿Para qué sirve Trello?
b. ¿Cuáles son sus características?
c. ¿Qué opciones ofrece al usuario?
2. En grupos, creen un tablero en Trello sobre
el impacto del cambio climático en la flora y la
fauna autóctonas. Tengan en cuenta los siguientes
aspectos.
a. Busquen información acerca del tema.
b. Un miembro del grupo cree un tablero e invite a
sus compañeros de equipo.
c. Organicen en tarjetas los temas y subtemas que
deberían incluir en el informe.
d. Incorporen imágenes y videos.
e. Armen un esquema en otra tarjeta que funcione
como plan textual del posible informe.
3. Conversen entre ustedes. ¿Les resultó útil esta
herramienta? ¿Qué usos podrían darle?

137
 Taller de escritura académica
Elaboración de un informe
Notas al margen
La contaminación de los océanos
A continuación se presenta una guía para elaborar un informe. En este caso,
se propone trabajar con un tema específico, pero los pasos a seguir son los
mismos para cualquier otro tema. Con un compañero, lean atentamente las
consignas, que les servirán para planificar el trabajo.

Investigación
1. Elijan un tema y piensen qué preguntas guiarán su investigación.
a. El tema elegido debe ser acotado y accesible para investigar. En
este caso, la propuesta se basa en una problemática puntual sobre
la que existen numerosas fuentes de información y puede abordarse
desde distintos ángulos.
b. Formulen preguntas que deben responderse en el texto. Teniendo
en cuenta los ejemplos, planteen otras preguntas en un borrador.

» ¿En qué consiste la contaminación de los océanos?

» ¿Qué tipo de desechos son los principales contaminantes?
QR 01 » ¿Quiénes son los responsables de este problema?
mandi.com.ar/jriCMG » ¿De qué manera afecta a la humanidad y a los animales?
» ¿Qué medidas pueden tomarse para prevenir este problema?

2. Consulten distintas fuentes y seleccionen las más relevantes.

a. Busquen información en internet. Pueden comenzar su lectura en
los siguientes sitios web.
QR 02 • Artículo sobre la contaminación marina [QR 01].
mandi.com.ar/tQ8L0T
• Ensayo sobre el plástico como agente contaminante [QR 02].
• Noticia acerca del impacto de la contaminación por plástico [QR 03].
• Boletín sobre los efectos de la contaminación marina [QR 04].
b. Anoten en el borrador otras fuentes que hayan elegido. Registren
los datos para poder citarlos en el apartado de bibliografía.
c. Tengan en cuenta que, a medida que avancen con su investigación,
QR 03
mandi.com.ar/EcMIiM surgirán nuevas preguntas.

3. Realicen entrevistas. Consideren los siguientes aspectos.

a. Consulten a otros profesores o contáctense con organizaciones
dedicadas al cuidado y la preservación del medioambiente para
obtener más información.
QR 04 b. Piensen a quiénes entrevistarán y confeccionen una lista con
mandi.com.ar/pXOEqL
preguntas. Consideren qué información desean obtener.

138
Producción
Notas al margen
4. Organicen la información recolectada en distintos subtemas.
a. Revisen las preguntas iniciales y determinen qué información
necesitarán para contestar cada una.
b. Ordenen la información según la estructura propia de un texto
expositivo: una introducción (se presenta el tema), un desarrollo (se
distribuyen los contenidos recopilados) y una conclusión (se resume
el tema y el estado actual de la investigación sobre el problema).
c. Elaboren un índice de títulos y subtítulos. De esta manera, podrán
establecer de manera clara las distintas jerarquías. Pueden especificar,
además, qué preguntas resolverá cada apartado. Por ejemplo:

¿Qué tema se trabajará en este informe? ¿Cómo fue

realizada la investigación? ¿Qué fuentes se consultaron?

¿En qué consiste la

1. INTRODUCCIÓN (Título)
2. DESARROLLO (Título)
2.1. Definición (Subtítulo)
2.2. Los principales (Subtítulo)
agentes contaminantes
contaminación marina?
¿Qué ecosistemas afecta?
¿Cuáles son los principales
agentes de contaminación?
¿De dónde provienen?

5. Redacten el borrador de acuerdo con lo que anotaron en el punto 4.

a. Consideren que a medida que escriban quizás necesiten agregar,
quitar o modificar subtítulos.
b. Definan qué persona gramatical van a utilizar. Pueden usar la
primera persona del plural (En este informe analizaremos…) o la
forma pasiva con se (En este informe se analizará…). De este modo,
se da más objetividad al texto. Es por eso que, por más que trabajen
individualmente, no se utiliza la primera persona del singular (En este
informe analizaré…). Consideren también utilizar la voz pasiva (Este
tema será analizado…). Es importante, en cualquier caso, que sostengan
la persona gramatical elegida en todo el informe.

/// BLOQUE II | Capítulo 02

c. Eviten las marcas de subjetividad en el trabajo. Entre las palabras
que transmiten la valoración y evaluación de un tema que hacen los
autores se encuentran, por ejemplo, los adjetivos y los adverbios
(como trágico o lamentablemente).
d. Mencionen las fuentes que utilizaron, así establecerán la validez Todo trabajo de escritura lleva
y credibilidad de sus afirmaciones (Ejemplo: Según el artículo de… tiempo; es probable que al
publicado en…). primer intento no les guste
lo que hicieron y tengan que
e. Para que la exposición sea clara, tengan en cuenta los recursos
volver a empezar.
de coherencia estudiados a lo largo del capítulo. Además, deben
explicar los conceptos y contextualizar los datos que presenten.

139
 Notas al margen Revisión
6. Revisen el contenido a partir de preguntas específicas.
a. Sobre la introducción. ¿Es claro el tema que se abordará? ¿Se
indica por qué es relevante estudiarlo? ¿Se mencionan las fuentes
empleadas en la investigación?
b. Sobre el desarrollo. ¿Es clara la exposición? ¿Son adecuados
los datos presentados con respecto a los aspectos tratados? ¿Se
presenta la información de manera progresiva?
c. Sobre la conclusión. ¿Se retoman los conceptos planteados en
el desarrollo? ¿Se da una idea general acerca de la información
relevada o el estado actual de la investigación sobre el problema?

7. Corrijan los aspectos gramaticales y de redacción, y escriban la

versión final.
a. Una lectura minuciosa permite detectar errores gramaticales, de
estilo o de tipeo. Por ejemplo:
Se corrige el error de ortografía:
consecuencias La contaminación de los océanos acarrea diversas Consecuencias

Se elimina el adverbio
Error de concordancia:
implementen
Se corrige el error de tipeo:
ecosistemas
en los ecosistemas marinos a corto y largo plazo. Por esta razón,
resulta absolutamente necesario que se implemente regulaciones
que apunten al cuidado del medioambiente y, en este caso, de los
eco sistemas oceánicos.
b. Una vez que revisen el borrador, pásenlo en limpio. Vuelvan a
releerlo para asegurarse de que no hayan quedado errores.

8. Agreguen los paratextos finales.

a. Confeccionen un listado con la bibliografía utilizada para la
elaboración del informe. Pueden revisar cómo citar fuentes en el
capítulo 03 del bloque iii.
b. Preparen el índice definitivo con todos los títulos y subtítulos del
informe. Indiquen en qué número de página se encuentra cada uno.
c. Elaboren una portada. Debe consignarse el título del informe, los
nombres de los autores que lo elaboraron, la materia en la que lo
presentarán, el curso al que pertenecen, los datos del colegio y el
nombre del docente que evaluará el trabajo.

9. Pidan una opinión. Cuando se trabaja con un texto académico, se

recomienda solicitar a un compañero o conocido que lea el texto y
opine sobre él. A partir de esa lectura, podrán corroborar si el texto
es claro o si requiere una nueva revisión o correcciones.

140
 El ensayo
C A P Í T U L O 04
» Lectura de un ensayo » Teoría del discurso: el ensayo, la cohesión textual, vuelta a los textos
» Técnica de estudio: el resumen » Taller de escritura académica

Jijiji de andar abriendo la boca, mostrando los dientes y emitiendo

sonidos primitivos mientras le pegamos a la mesa, lloramos y,
¿Por qué nos reímos? en el mejor de los casos, descuidamos algún que otro músculo
Facundo Alvarez Heduan de la uretra. Robert estudió este fenómeno a lo largo de dife-
15/09/2015 rentes culturas y especies, y nos muestra que estudiar algo en
principio tan trivial como la risa nos puede dar una bocha de
Apenas entrás en un aula llena de adolescentes, identificás a
información sobre nuestro comportamiento, sobre el funciona-
los diferentes personajes del grupo. En la primera línea de ban-
miento de nuestro cerebro y sobre nuestra historia evolutiva.
cos, los más nerds. Adelante, cerca del escritorio del profesor, los
El primer acercamiento podemos hacerlo desde la física, sim-
que más participan en clase. Al fondo, los que preferirían estar
plemente analizando las características del sonido que emi-
en otro lugar y lo dejan en claro mediante sus conductas. Y, en el
timos al reír. Resulta que reírse es técnicamente muy simple,
medio, los indefinidos que van buscando su lugar y acomodán-
mucho más que hablar o cantar, por ejemplo. La risa es una
dose dentro del gradiente. Yo estaba en el fondo, obvio. Porque a
secuencia simple de sonidos básicos, casi percusivos, que tiene
pesar de ser buen alumno, o casi, el punk de la época denunciaba
una estructura recontraestereotipada y compartida por todas
que los sistemas de pensamiento dominantes no contemplaban
las edades y culturas. De Pekín a La Quiaca y del Huggies al pa-
la totalidad de las ideas de una sociedad, eran opresivos con las
ñal para adultos, todos nos reímos de la forma “ja, ja, ja”, “jo, jo,
mismas y carecían de sensibilidad ante la desigualdad y la mise-
jo”, “je, je, je”, etc.; es decir, el sonido de la j (h en inglés), segui-
ria humana. O sea: había que romper todo. Pero en ese sentido
do de una vocal. Y lo interesante es que no vale mezclar. Nadie
yo solía estar más a cargo del planeamiento que de la ejecución
se ríe espontáneamente “jo, ja, ji, je, ja”. Por otro lado, la risa es
de los siniestros. En cambio, la actividad operativa principal para
un acto emocional bastante inconsciente sobre el cual tenemos
rebelarme contra el sistema —representado en aquel momento
poco control. Esto hace que sea muy difícil de forzar. De hecho,
en forma de un indefenso profesor— era hacer chistes, comen-
hay estudios que demuestran que somos muy buenos recono-
tarios o cualquier tipo de intervención que pudiera entorpecer
ciendo risas falsas, así que ni lo intenten.
la clase mediante la carcajada colectiva de los compañeros e in-
Todos alguna vez lloramos de la risa. Y lo loco es que la risa
cluso algunas veces, y muy a su pesar, del propio profesor. Con
y el llanto se parecen en algún punto: son de esas cosas que
los años uno se calma, se agota, elige sus batallas, abandona
hacemos todo el tiempo y que no entendemos bien por qué las
la utopía y se vuelve pragmático. Pero siempre me quedó ese
hacemos, por qué se conservaron a lo largo de la evolución de
impulso de romper una conversación, de quebrar un relato, de

/// BLOQUE II | Capítulo 04

torcer la lógica de las cosas para tratar de hacerlas un poquito
más copadas, divertidas, graciosas o distintas. Para intentar que
cualquier cosa, fuera lo que fuera, tuviera alguna pieza que hicie-
ra reír. Ahora, ¿por qué alguien se reiría de una pavada que sale
de mi boca? O peor, ¿por qué alguien se reiría en general? ¿Qué
es ese sonido extraño y torpe que tantas veces intentó matarnos
durante una cena?
La ciencia detrás de la risa
Existe una ciencia para todo pedacito de universo que pre-
tenda ser atacado de manera seria. Irónicamente, la risa tiene
la suya: la gelotología, je. Uno de los tipos más piolas dentro
de esta rama es Robert Provine, un simpático neurocientífico
yanqui que dedica su vida al estudio de esta misteriosa manía
nuestra especie y si somos los únicos bichos capaces de hacer-
lo. Lo bueno es que a veces muchas preguntas son, en el fondo,
la misma. Robert no solo se puso a grabar gente charlando y
riendo en diferentes lugares públicos, sino que también se me-
tió en zoológicos para ver si estamos solos en este temita de la
risa. Y vio que todos los primates superiores estudiados tienen
alguna forma de risa que se parece en algunos aspectos pero
difiere en otros de la nuestra, siendo justamente esas diferen-
cias responsables, en parte, de que nosotros podamos hablar
y un chimpancé no. Pero lo más interesante es analizar no solo
el fenómeno en sí, sino qué lo provoca.
Nuestro científico de la carcajada detectaba risas en monos
mientras jugaban, por ejemplo, pero principalmente cuando
les hacía cosquillas. Y acá nos falta un elemento más para ter-
minar de entender de dónde viene la risa.
149
 Los bebés, los chicos, los grandes, todos nos reímos cuando nos
hacen cosquillas, lo cual nos hace absolutamente histéricos, por-
que nadie disfruta las cosquillas y, sin embargo, nos hacen reír.
¿A qué se debe esta ambivalencia? La respuesta estaría en los
hot spots de las cosquillas. (…) Parecería que muchos de nuestros
puntos débiles para la cosquilla lo son también para una pelea,
por ejemplo. Algunos proponen que la risa en bebés y chicos ge-
nerada por las cosquillas es un signo positivo que induce a los
adultos a hacerles cosquillas de manera que los chicos aprendan
a proteger sus zonas vulnerables. Tendría sentido entonces que no
podamos hacernos cosquillas a nosotros mismos. Por otro lado,
parece que los primates no somos los dueños de las cosquillas. Se
detectaron diferentes formas de risa durante juegos y cosquillas
en varios otros mamíferos como los perros; e incluso en ratas (…).
Pero la “risa” de los roedores no está en una frecuencia audible
por el humano, sino que utilizan ultrasonido. Eso explica un poco
por qué parece que tu cobayo nunca se ríe de tus chistes.
Risas sociales
El tema es que la risa cotidiana no está dada por las cosqui-
llas. Nos reímos por otras razones, y generalmente en grupo. De
hecho, nos reímos unas 30 veces más cuando estamos acompa-
ñados que cuando estamos solos. Esto ya nos habla del carácter
social de la risa. Robert encontró varias cosas interesantes al res-
pecto; por ejemplo, que quien más ríe durante una conversación
no es la audiencia sino el que habla, o que las mujeres se ríen
más que los hombres, sin importar el género del orador. Lo que
nunca sabés es si se están riendo con vos o de vos.
La naturaleza social de la risa y su capacidad de contagio se
ven claramente en cualquier sitcom. El mejor capítulo de Friends,
sin la maquinita de risas, es un embole. Incluso existe un caso
histórico en donde hubo una epidemia de risa. Posta. En 1962, en
Tanzania, tres chicas empezaron a reírse durante una clase. La
risa se contagió al resto del aula. Al rato todo el colegio estaba
tomado de carcajadas. La jodita escaló al resto del pueblo y a los
pocos días ya varios pueblos se estaban descostillando de risa
descontroladamente. El resultado fue que tuvieron que cerrar 14
escuelas, con casi 1000 afectados. Un extraño episodio de histe-
ria colectiva que parece que no estuvo tan bueno.
Pero rara vez la risa es algo patológico, sino todo lo contrario.
Varias investigaciones demuestran que la risa está asociada a
mejoras en la salud a través de la disminución en las hormonas
del estrés, aumento de células T y B del sistema inmune, dis-
minución de la presión arterial y la quema de calorías. Además,
la risa aumenta el umbral del dolor, posiblemente a través de
un incremento en los niveles de endorfinas, lo cual explicaría la
sensación de bienestar que nos provoca reírnos.
Pareciera que la risa es una forma de comunicación que nos
enseña a jugar, a socializar y a defendernos desde hace una bo-
cha. Posiblemente sea la muestra más genuina de aprobación
social en nuestra especie, tanto que no podemos caretearla.
Nos saca de una situación estresante y nos ordena fácilmen-
te dentro de un grupo,, conectando a quienes se ríen de lo
mismo o de los mismos y separándolos del resto que, ob-
vio, no entiende nada. Incluso en una pareja, si la risa no es
compartida, probablemente nada lo sea.
Así que hay que meterle más risa a todo este asunto de exis-
tir. La buena noticia es que, endemientras, podemos
tratar de pasarla piola y reírnos más. Que el que ríe
mejor no es el que ríe último, sino el que más ríe.

Adaptado de https://elgatoylacaja.com.ar/jijiji/

Análisis discursivo
Nivel uno Nivel
dos Nivel tres
1. Indiquen con V las frases 2. Reescriban en su carpeta 4. Relean el primer y el último
verdaderas y con F las falsas. con sus propias palabras la párrafo del texto. Luego,
/// Prácticas del Lenguaje 3

a. El texto está dirigido a siguiente frase. resuelvan en su carpeta.

científicos especializados.
b. El autor expresa solo sus
ideas personales.
c. El vocabulario utilizado
por el autor es informal.
d. El texto tiene por objetivo
dar explicaciones científicas
del fenómeno de la risa.
Pero siempre me quedó ese
impulso (…) de torcer la lógica de
las cosas para tratar de hacerlas
un poquito más copadas…
3. Expliquen en su carpeta la
importancia de la risa para los
seres humanos según el texto
leído.
• ¿Qué finalidad tienen estos
párrafos? Piensen un subtítulo
posible para cada uno de ellos.
5. Subrayen las distintas
explicaciones sobre el fenómeno
de la risa. Luego, escriban un
párrafo en el que las expongan.

150
El ensayo
El ensayo es un género discursivo en el que predominan dos tramas: la
expositiva y, sobre todo, la argumentativa, que trata sobre un tema de inte-
rés común, en el que un emisor presenta su punto de vista. Debido a que el
autor tiene una gran libertad para la expresión de sus ideas y dado que los
temas abordados pueden ser muy variados, desde temáticas actuales hasta

05
libros o fenómenos sociales, el ensayo es un género multifacético y de difícil
clasificación [FIG. 05]. Sin embargo, existen ciertas características que con-
FIG.
tribuyen a su definición. Hoy en día, la multiplicación
de soportes y recursos permite
Principales características que encontremos ensayos de
distinto tipo. Por ejemplo, los
videoensayos, que acompañan
En primer término, el ensayo es un texto que presenta valoraciones persona-
la argumentación y explicación
les, que pueden ser discutidas por el lector. El objetivo del emisor es exponer con imágenes y sonido.
sus ideas y persuadir al receptor; de este modo se abre el juego de la discusión
Escaneen el código QR para ver
y el debate. Por ejemplo:
Ante esta afirmación el un videoensayo de Proyecto
Apenas entrás en un aula llena de adolescentes, lector puede discrepar y Synco (un colectivo que trabaja
identificás a los diferentes personajes del grupo. generar su propia opinión con temas de ciencia ficción,
tecnología y futuros) sobre
Asimismo, a diferencia de lo que ocurre con los textos exclusivamente argu- gamificación: el fenómeno que
mentativos, la relevancia de una actitud comentativa en los ensayos demanda consiste en incorporar reglas
del mundo de los videojuegos
una presencia fuerte del emisor en el texto. Este peso de las ideas del emisor al mundo del trabajo.
habilita la utilización de la primera persona del singular. Por ejemplo:

Pero siempre me quedó ese impulso (…) de El autor utiliza la primera persona mandi.com.ar/
torcer la lógica de las cosas para tratar de al comienzo del texto dejando en QTkqf7
hacerlas un poquito más copadas, divertidas, claro su valoración personal y su
graciosas o distintas. postura en las ideas que expone
Entonces, la trama argumentativa y el lenguaje subjetivo predominan siem-
pre en un ensayo. Por lo cual se utilizan expresiones personales y subjetivemas
que indican una valoración personal [D]. Los adverbios y adjetivos
La buena noticia es que, endemientras, que utiliza el autor del ensayo

D
podemos tratar de pasarla piola y reírnos más. caracterizan de manera
subjetiva la trama
Estructura
•presentan
Introducción: es la apertura del texto. Son los párrafos iniciales en los que se
el tema y la tesis, es decir, la toma de postura del autor. Puede incluir
[D]
Comparen esta característica

/// BLOQUE II | Capítulo 04

del ensayo con lo estudiado en la
también las opiniones de otros autores y los objetivos del texto. Por ejemplo:
página 133 acerca del informe.
“Existe una ciencia para todo pedacito de universo que pretenda ser atacado de
manera seria. Irónicamente, la risa tiene la suya: la gelotología, je. Uno de los
tipos más piolas dentro de esta rama es Robert Provine (…)”.
• Desarrollo: es la parte de mayor extensión en el texto; en ella el autor desplie-
ga los recursos con los que organiza los argumentos que sostienen su tesis. Por
ejemplo: “El primer acercamiento podemos hacerlo desde la física”. Muchas veces
la información aparece organizada en apartados encabezados por un subtítulo.
• Conclusión: es el cierre del ensayo. En ella el ensayista puede resumir las
ideas que presentó anteriormente o destacar las consecuencias de los argu-
mentos desarrollados. En el último párrafo del texto leído, por ejemplo, se des-
taca el beneficio de la risa para una buena calidad de vida de las personas.

151

más información
Al ser un concepto relacional, en
la cohesión lo fundamental no
está dado por la presencia de
un ítem determinado, sino por
la relación entre ese ítem y otro
elemento del texto. Este vínculo
cohesivo permite que las distintas
partes del texto se vinculen entre
sí más allá del límite oracional.
G
[G]
Los pronombres suelen ser muy
utilizados para generar cohesión
referencial. Revisen esta clase
de palabras en las
páginas 190 - 192.
/// Prácticas del Lenguaje 3
152
La cohesión textual
La cohesión es la propiedad textual que le proporciona unidad y fluidez a todo
tipo de textos. Se trata de un concepto relacional porque implica una relación
entre elementos del texto {m}.
La cohesión léxica (relaciones de sinonimia, hiperonimia y colocación) se distin-
gue de la cohesión gramatical (relaciones de referencia, elipsis y conexión).
Sinonimia. Relaciona palabras de significado similar. Los sinónimos permiten
la reiteración de un significado y, a la vez, evitan la reiteración de un mismo
término. Por ejemplo:
La risa se contagió al resto del aula. Al rato “Risa” y “carcajadas” actúan
todo el colegio estaba tomado de carcajadas. aquí como sinónimos
Hiperonimia. Relaciona palabras generales (hiperónimos) con palabras particulares
(hipónimos). El hipónimo incluye el significado de un hiperónimo. Por ejemplo:
Existe una ciencia para todo pedacito de
“Gelotología” es el hipónimo
universo que pretenda ser atacado de manera
del hiperónimo “ciencia”
seria. Irónicamente, la risa tiene la suya: la
gelotología, je.
Colocación. Relaciona palabras que pertenecen a un mismo campo de conoci-
miento (campo semántico). Por ejemplo:
Apenas entrás en un aula llena de adolescentes, “Aula”, “bancos”, “profesor”
identificás a los diferentes personajes del grupo. y “clase” son elementos
En la primera línea de bancos, los más nerds. léxicos propios del campo
Adelante, cerca del escritorio del profesor, los que semántico de “escuela”
más participan en clase.
Referencia. Relaciona palabras a partir de una dependencia de sentido que existe
entre ellas; para interpretar una (pronombres, adverbios, artículos) es necesario
conocer la otra [G]. La referencia puede ser anafórica (se relaciona con un ele-
mento anterior) o catafórica (señala un elemento posterior). Por ejemplo:
Robert Provine (…) dedica su vida al estudio Tanto el elemento “su”, como
de esta misteriosa manía (…). Nuestro científico la frase “Nuestro científico de
de la carcajada detectaba risas en monos la carcajada” son referentes
mientras jugaban (…). anafóricos de “Robert Provine”
Elipsis. Se trata de la omisión de un elemento que puede ser repuesto en el tex-
to. La elipsis puede ser nominal (omisión de un sustantivo) o verbal (omisión de
un verbo). Es posible también elidir construcciones más amplias. Por ejemplo:
Por otro lado, la risa es un acto emocional La construcción elidida en
bastante inconsciente sobre el cual tenemos poco la segunda oración es “la
control. Esto hace que sea muy difícil de forzar. risa” (elipsis nominal)
Conexión. Relaciona diferentes partes del texto a través de conectores y orga-
nizadores discursivos que, a su vez, otorgan a la relación un matiz de sentido
(oposición, adición, orden, etcétera).
Pero lo más interesante es analizar no solo el
El conector retoma lo afirmado
fenómeno en sí, sino qué lo provoca.
anteriormente oponiendo dos
abordajes de la risa
Vuelta a los textos
Para sostener las ideas del autor frente a los lectores, los ensayos necesitan
organizar su información adecuadamente y ser cohesivos.. A continuación, se
destacan en un fragmento de otro ensayo los aspectos estudiados.
El autor
es un
reconocido El fantasma de la diferencia
crítico por Daniel Link (adaptación)
literario
La ciencia ficción tiene un privilegio que com-
parte con muy pocos otros géneros: puede de-
En la finirse limpia y definitivamente a partir de una
introducción serie de rasgos formales y temáticos que la aís-
se presenta lan de (y a la vez la relacionan con) otros con-
el tema y la juntos más o menos parecidos. Como género, la
definición de ciencia ficción es un relato del futuro puesto en
la cual pasado (a diferencia de la utopía, que habla del
se parte futuro pero en presente, y de la futurología o el
discurso profético, que ponen el futuro en futu-
ro). (…) La definición que aquí proponemos fun-
ciona de modo literal respecto de la literatura
de ciencia ficción, pero también puede aplicar-
se (cierto que menos estrictamente) al cine de
ciencia ficción. En las películas del género, cuyo
En este caso,
tema es también el futuro (por definición, pero
“género”
también por mero inventario) las formas del re-
funciona
lato corresponden a un pasado en relación con
como
ese futuro. Alien (1979), pongamos por caso, es
sinónimo
una película futurista, salvo en lo que se refiere
de “ciencia
a las formas en que esa historia es contada, que
ficción”
remiten a los modelos del relato clásico, codifi-
cado por el cine de los años cuarenta. El punto
de vista narrativo, por lo tanto, corresponde al
pasado, con lo que se reproduce la misma dis-
tancia que aquí hipotetizamos en relación con la
literatura de ciencia ficción. (…)
La ciencia ficción, pues, cuenta el futuro en
pasado: esta definición es precisa, económi-
ca y reversible. Todo lo que la ciencia ficción
tematiza debe ser pensado en relación con al-
guna forma de futuro: las realidades alterna-
tivas, aun cuando se postulen a partir de (en
contra de) un pasado “históricamente verda-
dero”, son reenvíos hacia un futuro, un futuro
(del pasado) alternativo. (…)
En el desarrollo se contrastan posiciones y ejemplos
• Estructura
• Características del ensayo
• Cohesión textual
Este ensayo es un apartado en un
libro de ensayos sobre literatura
El otro conjunto de textos en relación con el
cual suelen plantearse los problemas de especi-
ficidad de la ciencia ficción es el que participa de El autor
las características de la literatura fantástica: allí, explicita
se sabe, suceden acontecimientos, se describen que el
personajes y se manejan hipótesis parecidos, en tema es
todos los casos, a los acontecimientos, perso- polémico
najes e hipótesis de la ciencia ficción. Es cierto,
además, que la fantástica está puesta (en tanto
relato), en pasado, y que el tiempo representado
en esos relatos muchas veces es ambiguo. Y es
cierto, también, que la fantástica es otro de los
contextos genéticos del género. La solución más
clásica en relación con estos problemas es céle-
Se retoman
bre y ha sido tomada muchas veces como rasgo
posiciones
distintivo de la ciencia ficción y de su mímesis
sobre el
característica: habría una garantía científica, ex-
tema
terna al género (y a toda la literatura, pero no
central para
a la cultura), a partir de la cual funcionan los
discutirlas
mecanismos de verosimilización específicos de
la ciencia ficción. A diferencia de la fantástica,
se ha dicho, la literatura de ciencia ficción plan-
tea tramas, acontecimientos y personajes más o
menos compatibles con algún tipo de desarro-
llo científico-tecnológico. Muchos comentado-
/// BLOQUE II | Capítulo 04
res del género han discutido el valor de esta
garantía precisamente porque, siendo específi-
ca del género, es la que lo vuelve más endeble
que cualquier otro tipo de ficción. En efecto, la El autor
garantía científica supone un tipo de validación manifiesta
epistemológica desconocida, antes del género, su opinión
en la historia de la literatura. (…) mediante
Someter el universo representado por la ficción expresiones y
a otras leyes que su propia coherencia interna, a subjetivemas
“leyes científicas”, no hace sino exasperar la dis-
cusión (ciertamente banal) sobre la participación
153
 o no del género en el universo de la literatura y
de la estética. Pero además, así, la ciencia ficción
tiene un carácter tan evanescente como la lite-
Uso de
ratura fantástica (tal como Todorov la imagina,
conectores
al menos), y pierde su propia especificidad. Un
solo descubrimiento científico, un solo desarro-
llo tecnológico, pueden desmoronar un relato, o
una novela, o una obra. Sometida a la extraña
lógica del progreso tecnológico, la ficción cien-
El autor tífica envejece. Sucedió con Verne, sucedió con
argumenta Edgar Rice Burroughs, sucedió incluso con Brad-
su opinión bury. ¡Cuánto más viejos e inverosímiles resultan
hoy los relatos de Verne que los de su contem-
poráneo Wells! Precisamente porque Verne, que
escribió al pie de los descubrimientos científicos
y técnicos de su época, consideraba los libros
de Wells como fantasías insustanciales e inve-
rosímiles. Paradójicamente, hoy reconocemos
el género en la obra del segundo mientras que
la del primero nos parece un conjunto de fan-
tasías encantadoras, es cierto, pero pueriles e
inverosímiles. Si hemos de conservar la garantía
científica para delimitar la ciencia ficción debe-
ríamos decir que la ciencia ficción construye un
universo más o menos compatible con la lógica
de la ciencia, pero cuyos desarrollos científicos
y tecnológicos son necesariamente imposibles
fuera del universo literario. Es necesario, en la
lógica del género, que ninguno de los aconteci-
mientos narrados se cumpla, que ninguno de los
personajes o figuras exista y que ninguna de las
invenciones se realice en cualquier otro univer-
so posible que no sea el textual. De otro modo,
el género se desmorona precisamente porque
el futuro deja de serlo: las novelas de Verne se
leen como novelas de aventuras, los cuentos de
Bradbury se leen como poemas en prosa, 1984
de Orwell se lee (después de 1984) como una
Estas
distopía. (…)
palabras y
Poco de lo que la ciencia ficción hace y dice
expresiones
tendría relación con sus mismas condiciones de
son parte
existencia o con las tradiciones que habitual-
del campo
mente modelan las literaturas nacionales o con
semántico
las preocupaciones que definen una episteme o
de un tema
época o clima de ideas. Y sin embargo la cien-
central del
cia ficción, cada vez más, parece interpelarnos
ensayo: los
porque, cada vez más, nuestra propia imagen y
subgéneros
la imagen que tenemos de nuestro futuro pare-
literarios
cen coincidir con la imagen de los hombres y la
imagen del futuro de los hombres que habitan
el universo ficcional del género.
En Link, Daniel, Cómo se lee y otras intervenciones críticas,
Buenos Aires: Norma, 2003.

Técnica de estudio
El resumen 1. Relean el ensayo “El fantasma
de la diferencia” de Daniel Link y
El resumen es una técnica de estudio utilizada para sintetizar un texto. A su vez,
implica una mayor reflexión sobre lo leído, lo que facilita su comprensión. Los resuelvan.
siguientes pasos deben ser tenidos en cuenta en la elaboración de un resumen. a. Subrayen las ideas
principales.
•alguna
Identificación de las ideas principales: en una lectura detenida se aplica
técnica que nos permita resaltar lo importante (operación de selec-
b. En su carpeta, respondan las
preguntas orientadoras para
/// Prácticas del Lenguaje 3

ción) y quitar aquello que no es necesario, como las ejemplificaciones o las

identificar la estructura de este
descripciones extensas (operación de omisión).
ensayo.

•fundamental
Identificación de la estructura: el reconocimiento del tipo de texto resulta
para su correcto resumen. Las siguientes preguntas pueden ser 2. Redacten un resumen a
orientadoras para esta identificación: ¿qué trama textual predomina?, ¿en partir de la información que
cuántas partes se encuentra dividido el texto?, ¿cómo están organizados los obtuvieron. Utilicen estos
temas y subtemas en cada párrafo?
conectores textuales para unir

•tarRedacción del resumen: con la información seleccionada, es posible redac-

el resumen. Es importante utilizar conectores para mostrar cómo se unen
las ideas: asimismo, es decir,
entonces.
y relacionan las ideas (operación de integración).

154
Líneas de integración
1. Marquen en el ensayo “Jijiji” de Facundo Alvarez
Heduan las siguientes características y recursos.
Utilicen como modelo el análisis textual de las
páginas 153 y 154.
a. la introducción, el desarrollo y la conclusión del
ensayo
b. el uso de la primera persona del singular
c. tres subjetivemas
d. un pronombre y su referente
2. Resuelvan en su carpeta.
a. Indiquen qué tipo de relación cohesiva se
establece entre sitcom y Friends en “Jijiji”.
b. Señalen cinco palabras relacionadas con el
ámbito de la biología. ¿Qué tipo de relación
cohesiva las vincula?
3. En la introducción del ensayo “El fantasma
de la diferencia” señalen cuál es el tema. Luego,
conversen entre ustedes. ¿Qué opina el autor al
respecto? ¿Cómo justifica su posición?
4. En su carpeta, reescriban estos fragmentos
corrigiendo los errores de cohesión y manteniendo el
número de oraciones. Utilicen los recursos indicados
entre paréntesis y tengan en cuenta que puede haber
más de un error en cada caso.
a. Pareciera que la risa es una forma de
comunicación que nos enseña a socializar.
Posiblemente la risa sea la forma de comunicación
más genuina de aprobación social. (Referencia y
sinonimia)
b. Robert Provine estudió la risa en diferentes
culturas y especies. Robert Provine mostró que
estudiar la risa puede proporcionar información
sobre nuestro comportamiento. (Elipsis y
sinonimia)
5. En ocasiones, los ensayos son leídos en ámbitos
académicos y, al final de la exposición, los oyentes
realizan preguntas o comentarios. Anoten entre
todos preguntas que le podrían hacer al autor de “El
fantasma de la diferencia”.

Discurso en red
Ensayos para oír. Los pódcast son archivos multimedia (generalmente radiofónicos) que
circulan en internet, permitiendo que muchas personas puedan compartir sus ideas y
opiniones bajo este formato. En algunos casos, utilizan la propiedad persuasiva del ensa-
yo para difundir sus reflexiones sobre algún tema de interés público. El pódcast Todo es mandi.com.ar/
fake está dedicado a realizar entregas que reflexionan sobre el mundo digital. Escaneen k6I5ry
el código QR o copien el enlace para escuchar el episodio dedicado a las series.

1. Luego de escuchar el pódcast, anoten en su
carpeta las ideas que se exponen al comienzo.
• ¿Cuál es el tema que aborda este pódcast? ¿Qué
aportes realiza cada participante? ¿Qué problemas
se mencionan?
2. Redacten en su carpeta los factores involucrados
en los problemas mencionados y respondan.
• ¿Cuáles son los elementos necesarios para que
una serie sea perfecta?
3. Elijan una serie que hayan visto o conozcan. /// BLOQUE II | Capítulo 04
Busquen toda la información relevante sobre ella.
Anoten en un borrador los personajes, la trama y
los hechos principales.
4. Con la información recopilada, redacten un
texto breve a la manera de un ensayo en el que
argumenten a favor o en contra de la presencia
en ella de los elementos que hacen que una serie
sea perfecta.

155
 Taller de escritura académica
Elaboración de un ensayo
Notas al margen
El derecho a la privacidad en internet
La siguiente es una guía para escribir un ensayo sobre el derecho a la privacidad
en internet, desde la investigación inicial hasta la redacción final y centrándose
en la toma de postura. Como se trata de un texto en el que la opinión personal
resulta muy importante, se sugiere realizarlo de manera individual.

Ley de protección Investigación

de los datos
personales 1. Profundicen su conocimiento sobre el tema.
N.° 25326
• En una hoja borrador, escriban interrogantes acerca de los
derechos de los usuarios de internet. Estos les servirán como una
QR 01 guía para la búsqueda de información. Por ejemplo: ¿qué derechos
mandi.com.ar/ZcmeHP tiene una persona cuando usa internet?, ¿cómo se regulan?, ¿en qué
La carta de situaciones son vulnerados?
derechos humanos
y principios para 2. Busquen la información que les permita responder en su borrador
internet
las preguntas que realizaron. Pueden comenzar por estas páginas y
luego ampliar la búsqueda: [QR 1], [QR 2], [QR 3].
QR 02
mandi.com.ar/Ign6fr
3. Comparen la información obtenida.
El derecho a la a. Es importante considerar información actual para conocer las
privacidad en la polémicas alrededor del tema, así como las posturas subjetivas.
era digital
Comiencen leyendo el artículo “¿Cómo la privacidad se convirtió en la
gran crisis de internet?” [QR 4].
QR 03 b. Luego, lean la entrada de blog “El anonimato. El gran problema de
mandi.com.ar/tkDQtf la Red y de la seguridad” [QR 5], e identifiquen las ideas principales.
• Anoten los problemas que se mencionan y hagan un relevamiento
de los casos que los ejemplifican.

4. Reflexionen para comenzar a construir una opinión personal.

QR 04
• Consideren la información que generan y a la que acceden
mandi.com.ar/LGJoxu cotidianamente. Tengan en cuenta el uso de redes sociales (fotos,
videos, textos, comentarios en posteos) y los datos personales que
les son requeridos eventualmente.
• Conversen con amigos y familiares acerca de ese caudal de
información que circula en internet. ¿Cuáles son los beneficios que
generan? ¿Qué consecuencias negativas podrían acarrear? ¿Cómo
QR 05 controlan la información personal que hacen circular en las redes?
mandi.com.ar/gGXFVB
• Anoten las conclusiones y reflexiones que surjan.

156
Producción
Notas al margen
5. Redacten la introducción de su ensayo.
a. ¿Cuál es el tema? Puede ser indicado de manera explícita (Este
ensayo trata sobre el derecho a la privacidad en internet) o puede
ser presentado de manera implícita, sin expresarlo directamente
(Las consecuencias de la circulación masiva de información personal
en soportes digitales debe ser repensada a la luz de los debates
actuales).
b. ¿Cuál es su opinión personal acerca del tema? La tesis del ensayo
será la respuesta a esta pregunta, con lo cual deberá ser defendida
durante el desarrollo, utilizando ejemplos y argumentos. Pueden
utilizar frases que muestren su toma de postura: considero que, en
mi opinión, creo que, etcétera. La postura que enuncian debe ser
clara y no pueden contradecirla en el desarrollo.
c. ¿Qué finalidad posee su ensayo? Con el fin de organizar la
estructura textual, usen frases como El propósito de este ensayo es…;
Luego de leer este ensayo…, etcétera.
d. Relean la introducción de “Jijiji” y reflexionen acerca de la
finalidad de contar anécdotas personales en la introducción de un
ensayo. Consideren la posibilidad de incorporar una anécdota de
este tipo en la introducción del tema.

6. Redacten el desarrollo. Utilicen subtítulos para dividir el contenido.

a. Revean la información obtenida durante su investigación y las
conclusiones a las que llegaron, puesto que en este punto deberán
justificar su opinión personal.
b. Confeccionen un listado con los argumentos que utilizarán. Las
opiniones que recabaron pueden servirles como ejemplos, así como
los casos investigados. Seleccionen de esa lista los argumentos que
resulten más importantes y que utilizarán finalmente. Jijiji
c. Propongan subtítulos para el ensayo que están escribiendo. La Por qué nos reímos (Título)
La ciencia detrás de la risa
/// BLOQUE II | Capítulo 04
organización en bloques de la información es útil para el ordenamiento (Subtítulo 1)
de sus ideas. Tomen esta ficha como modelo. Risas sociales
d. Una vez organizados los subtítulos, desarrollen cada uno (Subtítulo 2)
presentando los argumentos y los ejemplos.

7. Redacten la conclusión del ensayo.

a. Relean lo que escribieron hasta este punto para extraer las ideas
Expresiones como en conclusión,
más importantes que desarrollaron.
en fin, para terminar pueden dar
b. Reformulen esas mismas ideas, pero de forma global y conclusiva, comienzo al párrafo con el que
para darle un cierre al ensayo. concluyan el texto

157
 Notas al margen
Para poder realizar una revisión
minuciosa de los textos que
producen, es recomendable dejar
pasar unos dos días desde el
proceso de escritura. Esto permite
distanciarse del texto, y que las
ideas se asienten
En este punto pueden colocar el título
de su texto, tengan en cuenta que debe
resultar a la vez informativo y creativo
158
Revisión
8. Revisen la estructura de su ensayo.
a. Utilicen estas preguntas como guía para revisar el texto.
» ¿Queda claro en la introducción el tema sobre el que trata el ensayo?
» La tesis principal, ¿se entiende?
» ¿Se cumple con el objetivo propuesto en la introducción?
» ¿Los subtítulos se relacionan de manera clara con el contenido del
apartado que encabezan?
» ¿Los argumentos utilizados resultan convincentes?
» ¿Está presente toda la información necesaria que valida su opinión?
» ¿La conclusión sirve como cierre?
» ¿Cumplieron todos los pasos propuestos para la redacción del ensayo?
b. En su carpeta, justifiquen las respuestas negativas. Identifiquen
para cada caso los errores que consideran que cometieron. ¿Cómo
podrían corregirse?
c. Modifiquen el borrador todo lo que crean necesario a partir
de estas respuestas. Utilicen una lapicera de color para poder
identificar luego las correcciones.
9. Revisen la cohesión del texto, la ortografía y la puntuación.
a. Verifiquen que no haya repeticiones innecesarias de palabras.
De haberlas, utilicen los mecanismos de cohesión léxica o gramatical
para reemplazarlas.
b. Identifiquen los conectores utilizados y observen si son los más
adecuados para la expresión de las ideas que vinculan. ¿Pueden ser
interpretados correctamente por el lector?
c. Revisen los organizadores discursivos como en primer término, por
un lado, por otro, para finalizar. Si no los utilizaron, piensen dónde
podrían incorporarlos.
d. Realicen una lectura atenta de cada oración. Observen si las
ideas se expresan de manera clara, con oraciones breves y bien
conectadas entre sí. Eviten las oraciones largas y el vocabulario
demasiado complejo que dificulte la lectura.
e. Utilicen lo aprendido hasta ahora sobre ortografía y puntuación
para corregir el texto.
f. Consulten un diccionario para resolver las dudas que surjan.
10. Redacten la versión definitiva y compartan sus opiniones.
a. Pasen en limpio el ensayo modificando los errores que marcaron
y todo lo que consideren necesario.
b. Organicen una lectura de ensayos con sus compañeros y luego
debatan las ideas que expusieron.
 La sintaxis
C A P Í T U L O
Notas al margen
más información
Para analizar una oración
unimembre, el primer paso es
identificar su núcleo. Si el núcleo
es un verbo o un verboide,
entonces tendrá todos los
complementos de la construcción
verbal (objeto directo e indirecto,
circunstanciales, predicativo
objetivo), salvo aquellos que
solo aparecen en las oraciones
bimembres (predicativo
subjetivo, complemento agente).
Cuando la oración tiene como
núcleo a un sustantivo, un
adjetivo o un adverbio, este
llevará los modificadores propios
de esas construcciones.
¡!¡atención!
Los verbos ser y hacer
relacionados con el clima o
el tiempo, y el verbo haber
cuando funciona como núcleo
impersonal de una oración
/// Prácticas del Lenguaje 3
unimembre solo se conjugan en
la tercera persona del singular.
Al ser oraciones en las que no
se puede reconocer sujeto ni
predicado, la estructura verbal
no concuerda morfológicamente
con ninguna otra estructura de la
oración.
206
02
Tipos de oraciones
• Lean los siguientes titulares de diarios.
La última semana, la primera votación “Esta generación no se calla”
Después de los veganos, Hay 94.000 nuevos
Greenpeace conmocionó a la Rural pobres en la Ciudad
a. Redondeen los verbos conjugados e identifiquen el sujeto de cada uno.
b. Comenten entre ustedes con qué problemas se encontraron. ¿Todas las
oraciones tienen verbos? ¿Pudieron identificar el sujeto de todos los verbos?
Una oración es un conjunto de palabras relacionadas sintácticamente que
construyen un significado; además, es gramaticalmente independiente y tiene
una entonación propia. En la escritura, sus límites suelen ser la mayúscula en
la primera letra y el punto al final. Se clasifican en bimembres, unimembres,
compuestas y complejas según su estructura interna.
Oraciones bimembres
Las oraciones bimembres (OB) son aquellas en las que se identifican dos
partes: sujeto y predicado. El sujeto puede ser expreso y estar compuesto por
un pronombre o una construcción sustantiva, o tácito y se lo repone por la
desinencia verbal o el contexto oracional. El predicado puede ser verbal o no
verbal. Ambas estructuras son simples si tienen un solo núcleo o compuestas si
presentan más de uno.
S P
[Greta Thunberg dio una entrevista.] OB
n nv P Ambos verbos
[Lucha por el cambio climático y desafía a los políticos.] OB corresponden
nv nv gramaticalmente
al mismo sujeto:
ST: 3.a p. s.
Oraciones unimembres
Las oraciones unimembres (OU) son aquellas en las que no se puede identifi-
car ni sujeto ni predicado {m}. Existen distintos tipos:
TIPOS DE ORACIONES UNIMEMBRES EJEMPLOS
Con verbos climatológicos Ayer anocheció muy temprano.
Con verbo ser o hacer en 3.a persona, Hace mucho tiempo que no lo veo.
relacionado con el clima o el tiempo {¡!} Es demasiado tarde.
Con verbo haber impersonal Había mucho por hacer.
Con verboides Durmiendo hasta tarde.
Sin verbo Un placer.
oracionessujetopredicadobimembres
unimembres compuestas complejas
Oraciones compuestas por coordinación
Notas al margen
Las oraciones compuestas por coordinación (OCC) son aquellas en las que se
pueden diferenciar dos o más suboraciones, también llamadas proposiciones, uni-
das a través de una conjunción que funciona como nexo coordinante (n/c) {m}.
Cada verbo concuerda más información
Ella le había explicado todo, pero él igual tenía dudas. con un sujeto
Las proposiciones de las
gramatical distinto
oraciones compuestas pueden
estar unidas por distintos tipos
La diferencia entre una oración compuesta y una oración simple con predi-
de nexos coordinantes:
cado compuesto es que en la oración compuesta cada verbo tiene su propio
sujeto; en cambio, en la oración simple con predicado compuesto, el sujeto es • Copulativo (y, e, ni): No llegué a
uno solo para todos los verbos coordinados. Por ejemplo: hacer los trámites ni me enviaron
Los verbos la información que necesitaba.

El cocinero preparó con dedicación el plato y luego se lo alcanzó concuerdan

con el mismo
• Adversativo (pero, mas, sin
al mozo cuidadosamente. embargo): No me lo esperaba,
sujeto: el pero la comida salió rica.
cocinero
Oraciones complejas • Disyuntivo (o, u): ¿Habrá clases
o van a decretar asueto?
Las oraciones complejas son aquellas que contienen un adjunto oracional (ora-
ciones complejas por adjunción, OCplA) o una suboración o proposición incluida,
• Consecutivo (por eso, entonces,
por lo tanto): Él es celíaco, por
subordinada a algún elemento (oraciones complejas por subordinación, OCplS). eso le cocinamos aparte.

Oraciones complejas por adjunción. Presentan adjuntos oracionales: elemen- Si el elemento que une las
proposiciones no es un nexo sino
tos que agregan información, pero no son necesarios para comprender el senti-
una coma, dos puntos o un punto
do de la oración principal. Los adjuntos pueden ser parentéticos (comentarios
y coma, se trata de proposiciones
secundarios, distinguidos gráficamente mediante comas, paréntesis o rayas);
yuxtapuestas: Tengo varias frutas:
vocativos (palabras o construcciones destinadas a interpelar al receptor del mandarinas, naranjas, melones;
enunciado, separadas mediante una coma); o interjectivos (expresiones que elegí la que quieras.
manifiestan emociones, propias del discurso oral y también separadas de la
oración principal mediante comas). Por ejemplo:
P S P
[¡Me encantó tu show, /Meli/!] OCplA [/¡Ay!/, ¡me golpeé el dedo!] OCplA
oi nv md n adj voc adj int oi nv md n
od
Oraciones complejas por subordinación. Incluyen una proposición que depende
de una de las estructuras de la oración principal. Se analizará en profundidad

/// BLOQUE III | Capítulo 02

este tipo de oraciones más adelante. Según qué función sintáctica cumpla la
proposición dentro de la oración principal, se clasifican en tres grupos.
• Proposiciones subordinadas adjetivas:

[Descubrí la salida (que había estado buscando).] OCplS

• Proposiciones subordinadas sustantivas:

[Ustedes pregunten (si el teatro está abierto).] OCplS

• Proposiciones subordinadas adverbiales:

[Todo fue más fácil (cuando el gato se tranquilizó).] OCplS

207
 Estudio lingüístico
1. Identifiquen cuáles de estas oraciones tienen
un predicado verbal compuesto (PVC) y cuáles son
oraciones compuestas (OC).
a. Un joven publicó un desafío matemático y
muchos intentaron resolverlo sin éxito.
b. El ejercicio constaba de una multiplicación
y de una división, pero tenía una trampa.
c. Pocas personas lo entendieron; parecía
tener demasiadas alternativas.
d. Consulté a mis colegas, pero todos estaban
muy sorprendidos.
2. Analicen si las siguientes oraciones son
bimembres (OB) o unimembres (OU). En el caso
de ser unimembres, comenten a qué subgrupo
pertenecen.
a. Eran tres hermanos.
b. Los balcones abiertos.
c. El día estaba tranquilo.
d. ¡Qué hermosos rostros!
Lengua en uso
Oración y extensión. Para una buena redacción, es fundamental ubicar claramente los límites oracionales. Es aquí
donde comprender la sintaxis oracional se vuelve importante: para que el receptor pueda comprender un texto, el
emisor debe presentar la información cuidadosamente. La longitud de las oraciones debe acompañar la lectura,
por eso debemos prestar atención al modo en que organizamos la información en oraciones.
1. Lean el siguiente texto, caracterizado por tener
oraciones muy cortas.
/// Prácticas del Lenguaje 3
La noche del 3 de diciembre, el viento cambió.
Llegó el invierno. Hasta entonces, el otoño había sido
tranquilo y suave. Las hojas resistían en los árboles.
Eran rojas y brillantes. Los setos seguían siendo
verdes. El arado había levantado la tierra. Esa tierra
era fértil.
Nat Hocken había recibido una herida de guerra.
Debido a esa herida, recibía una pensión. No trabajaba
en la granja a tiempo completo. Trabajaba solo tres
días por semana. Le encargaban la menor cantidad de
trabajo posible.
Adaptado de Dafne Du Maurier, Los pájaros.
208
3. En su carpeta, separen en dos las siguientes
oraciones complejas.
• Realicen los cambios que consideren necesarios
para que las oraciones resultantes tengan sentido
propio.
a. Ella pensaba que el pedido era absurdo.
b. La impresión que tenía de su amiga no era
buena.
c. Se trataba de Georgina, una joven que había
visto alguna vez en una fiesta.
d. Ellos, los que vinieron después, tuvieron más
éxito que nosotros.
e. El paquete no dice cuánta manteca hay que
agregar.
f. Finalmente cancelaron la salida al parque porque
el día estaba horrible.
4. Escriban en su carpeta un diálogo donde
aparezcan al menos una vez todos los tipos
de oraciones mencionadas en esta sección,
incluyendo cada uno de los subtipos trabajados.
• Reescríbanlo en su carpeta uniendo las oraciones.
2. Lean el siguiente texto, que presenta el
problema contrario.
Aunque estaba casado y tenía dos hijos, era una
persona solitaria, prefería trabajar solo; lo que más le
gustaba era cuando le mandaban levantar un muro
o arreglar una cancela en la parte más alejada de la
península, desde donde observaba los pájaros.
• Reescríbanlo en su carpeta elaborando oraciones
más cortas, sin que pierdan la coherencia.
construcciones sustantivasconstrucciones adjetivas
núcleo modificador directo
Las construcciones
Notas al margen
sustantivas y adjetivas
•carpeta.
Lean el siguiente fragmento. Luego, respondan las preguntas en su

Llegamos a Arezzo un poco antes del medio día, y perdimos más de dos
horas buscando el castillo renacentista que el escritor venezolano Miguel
Otero Silva había comprado en aquel recodo idílico de la campiña toscana.
Era un domingo de principios de agosto, ardiente y bullicioso, y no era fácil
encontrar a alguien que supiera algo en las calles abarrotadas de turistas.
Al cabo de muchas tentativas inútiles volvimos al automóvil, abandonamos
la ciudad por un sendero de cipreses sin indicaciones viales, y una vieja
pastora de gansos nos indicó con precisión dónde estaba el castillo.
Antes de despedirse nos preguntó si pensábamos dormir allí, y le
contestamos, como lo teníamos previsto, que solo íbamos a almorzar.
—Menos mal —dijo ella— porque en esa casa espantan.
Mi esposa y yo, que no creemos en aparecidos del medio día, nos
burlamos de su credulidad. Pero nuestros dos hijos, de nueve y siete
años, se pusieron dichosos con la idea de conocer un fantasma de cuerpo
presente.
Gabriel García Márquez, “Espantos de agosto”.

a. ¿Qué palabra es la más importante para el significado de cada

fragmento subrayado?
b. ¿Qué clases de palabras las rodean? ¿Qué información aportan?

Una construcción es un conjunto de palabras que se estructura en torno a un

núcleo y cumple una función específica en una oración. La clase de palabras a
más información
la que pertenezca el núcleo determinará el tipo de construcción del que se trata Los adjetivos y los sustantivos
y los modificadores que puede recibir. De esta manera, habrá construcciones comparten muchas
sustantivas, adjetivas, verbales y adverbiales. características. De hecho,
algunas gramáticas utilizan el
Las construcciones sustantivas son aquellas que tienen como núcleo a un
término construcción nominal,
sustantivo o un pronombre; las adjetivas, a un adjetivo. Estas construcciones
que incluye ambos tipos de
pueden recibir los modificadores que se presentarán a continuación {m}.
construcciones.

Modificador directo

/// BLOQUE III | Capítulo 02

El modificador directo (md) es una palabra o conjunto de palabras que añade
información sobre el núcleo al que modifica directamente, es decir, sin necesi-
dad de un nexo o elemento mediador. En el caso de las construcciones sustan-
tivas, esta función puede ser realizada por adjetivos, artículos y pronombres
posesivos y demostrativos, que concuerdan en género y número con el núcleo
al que modifican.

un misterio irresoluble el gran mago

md n md md md n

Si la construcción es adjetiva, esta función también puede cumplirla un adverbio.

bastante triste demasiado lejos

md n md n

209
 modificador indirecto
aposición
Notas al margen
más información
En casos como su compañero
Ron y mi vecina Hermione, el
sustantivo común funciona
/// Prácticas del Lenguaje 3
como núcleo de la construcción
y el propio como aposición. Si
decidimos invertir el orden (Ron,
su compañero y Hermione, mi
vecina), la estructura se modifica
porque la aposición brinda
información equivalente a la del
núcleo, que siempre aparece
primero.
210
preposición
comparativo término
Modificador indirecto preposicional
El modificador indirecto preposicional (mip) está mediado por una preposición
que funciona como nexo subordinante e introduce un término.
Dado que el término (t) es a su vez una construcción sustantiva, su núcleo
puede tener otros modificadores. Es importante diferenciar los distintos niveles
de las construcciones, ya que en cada nivel habrá al menos un núcleo.
el cuento de ciencia ficción dos vueltas a la manzana
md n /
ns n md n n/s md n
t t
mip mip
Modificador indirecto comparativo
El modificador indirecto comparativo (mic) es una construcción encabezada
por una conjunción comparativa que funciona como nexo (como, tal, cual), a la
que le sigue un término. Esta construcción establece una relación de semejanza
entre el núcleo al que está modificando y el núcleo del término que introduce.
una futbolista como ninguna el avión cual ave veloz
md n n/comp n md n n/comp n md
t t
mic mic
Aposición
La aposición (apos) es un sustantivo o una construcción sustantiva que modi-
fica al sustantivo núcleo de la construcción, y aporta información equivalente a
la del núcleo al que modifica. Las aposiciones se caracterizan por la posibilidad
de reemplazar al núcleo de la construcción. En algunos casos, no en todos, las
aposiciones se escriben entre comas.
Harry Potter, el nuevo estudiante de Hogwarts
n md md n / n
ns
t
mip
apos
su compañero Ron mi vecina Hermione
md n apos md n apos
la magia, una nueva herramienta
md n md md n
apos
En los casos de títulos o sustantivos que indican parentesco, se considera que el
sustantivo propio modifica al común y la aposición no debe ir entre comas. La rela-
ción entre el núcleo y la aposición que lo modifica es muy cercana, prácticamente
de igualdad. Si se intercambia el orden, cambia la estructura sintáctica {m}.
Es importante recordar que la aposición es una construcción sustantiva, por
lo que su núcleo puede tener a su vez todos los modificadores del sustantivo
vistos en esta sección.
Estudio lingüístico
1. Formen construcciones sustantivas a partir 3. Reflexionen de a dos acerca de cómo cambia
de los siguientes sustantivos. Deben aparecer al el significado de las siguientes estructuras.
menos una vez cada uno de los modificadores de Analícenlas sintácticamente y marquen la
esta clase de palabras. información morfológica que tuvieron en cuenta
• • •
años callecitas conducta conversación • para resolverlo.
• • •
tenacidad café bar primavera fiebre • a. las puertas de la mansión gigantescas /
las puertas de la mansión gigantesca
2. Analicen las siguientes construcciones b. el resultado de la evaluación sorpresivo /
sustantivas. el resultado de la evaluación sorpresiva
a. veinte días después c. el plato de pastas frías / el plato de pastas frío
• ¿Hubo alguna construcción que les sonara
b. una de las callecitas secretas del Trastévere extraña? Reescríbanla en su carpeta.

c. su buen talante de romano antiguo 4. En su carpeta, conviertan el md en mip y

viceversa.
d. Rafael Silva, el tenor de la ópera a. valor monetario
b. movimientos con sutileza
e. una pintura como todas las del museo c. actriz cómica
d. cuchara de metal
f. sus numerosas e inútiles diligencias e. película terrorífica
f. ventanas con polvo

Lengua en uso
Intercambio de lugares. En español, los adjetivos pueden ir delante o detrás del sustantivo. Sin embargo, en algu-
nos casos, la posición afecta al significado. Por ejemplo, cuando el adjetivo se coloca detrás del sustantivo, toma
un carácter descriptivo; en cambio, si se coloca delante, indica una valoración subjetiva por parte del hablante.
Por otro lado, algunas palabras pueden comportarse como adjetivos o sustantivos dependiendo del lugar de la
construcción en el que se encuentren.

1. Lean las siguientes construcciones sustantivas a. bello/a/s: /// BLOQUE III | Capítulo 02
y expliquen qué cambios ocurren en el significado b. escolar/es:
por la posición del adjetivo. c. mal / malo/a/s:
a. una vieja amiga / una amiga vieja d. educativo/a/s:
b. un pobre tipo / un tipo pobre e. triste/s:
c. una cierta solución / una solución cierta f. gran / grande/s:
g. económico/a/s:
2. Prueben armar construcciones sustantivas • ¿Qué resultados obtuvieron? ¿Hubo algún
con los siguientes adjetivos, alternando las dos adjetivo con el que no haya funcionado? ¿A qué les
posiciones mencionadas. parece que se debe?

211
 verbo conjugado complementos
objeto directo predicado
La construcción verbal
Notas al margen
• Lean el siguiente fragmento y respondan las preguntas a continuación.
Tanto ella como el esposo tenían. En la casa de Cartagena de Indias había.
En cambio aquí en Madrid vivían. Pero al final ni él ni ella se negaron, porque
les habían prometido si se ganaban, y se lo habían ganado.

¡!¡atención!
Así que el papá compró. Era.
Gabriel García Márquez, “La luz es como el agua” (adaptación).

Los verbos que llevan objeto a. ¿Les parece que el fragmento tiene sentido? ¿Cuál es el problema?
directo se llaman transitivos. b. ¿Piensen cómo se podrían completar esas oraciones? ¿Cuántas
Algunos pueden llevarlo de
construcciones distintas le podrían agregar a cada verbo?
forma optativa (Ellos comieron
empanadas) y otros lo necesitan
La construcción verbal tiene como núcleo a un verbo conjugado. Cada verbo,
de forma obligatoria (Yo lo
compré). en función de su significado, puede tener complementos que especifiquen o
completen ese significado y conforman la estructura argumental de los verbos.
Para asegurarse de que un Algunos serán obligatorios (necesarios para completar el sentido del núcleo)
verbo es transitivo y corroborar
y otros serán optativos. Estos complementos son el objeto directo (od), el objeto
que una de las estructuras que
indirecto (oi), los circunstanciales (circ), el complemento agente (comp ag) y los
lo modifica es un od, pueden
predicativos (PSO, PSnO, PO). Todos ellos son modificadores del núcleo verbal,
imaginar oraciones sencillas
como las siguientes: por lo que no aparecerán modificando una construcción sustantiva en oracio-
nes con predicado verbal.
Verbo comprar

alguien + compra + eso Objeto directo

Ellos compran las empanadas.
El objeto directo es un sustantivo o construcción sustantiva que completa el
Verbo ir significado del verbo {¡!}. Se lo reconoce mediante el reemplazo por los pro-
*alguien + va + eso nombres personales lo, los, la, las, concordando el pronombre con su sustantivo
núcleo, y por el pasaje a la voz pasiva, en la que ocupa el lugar de sujeto [G].
*Ellos van las empanadas.
SES PVS
[Los niños subieron el bote por las escaleras.] OB
md n nv md n n/s md n

G
od t
circ lugar

SES PVS
[G] [Los niños lo subieron por las escaleras.] OB
Revisen las diferencias entre md n od nv / md
ns
n
voz pasiva y voz activa en la t
circ lugar
/// Prácticas del Lenguaje 3

página 216.

SES PVS
[El bote fue subido por los niños por las escaleras.] OB
md n fvp / md n
ns
/ md
ns
n
t t
comp ag circ lugar

Si el objeto directo es un ser humano o un ente animado, entre este y el verbo

se agrega la preposición a, que funciona como nexo subordinante.
SES PVS SES PVS
[El papá felicitó a los niños.] OB [El papá los felicitó.] OB
md n nv n/s md n md n od nv
t
od

212
 núcleo verbal objeto indirecto
circunstancial agente régimen
Objeto indirecto
El objeto indirecto designa al destinatario de la acción del verbo, y también puede Notas al margen
ser requerido por este para completar su significado. Es una construcción encabe-
zada por la preposición a. Se puede reemplazar por los pronombres le o les {m}.
SES

md n nv md n
PVS

/ md n
ns
SES

md n
PVS
[El padre reveló el secreto a los niños.] OB [El padre les reveló el secreto.] OB
oi nv md n
más información
od t od Cuando el od y el oi se
od reemplazan pronominalmente
en una misma oración, el oi se
Circunstanciales reemplaza por se. Por lo tanto, la
oración Leí cuentos a los niños se
Los circunstanciales son construcciones que aportan datos sobre las circuns- convertiría en Se los leí.
tancias en las que se desarrolla la acción verbal (dónde fue realizada, cuándo,
etcétera) {¡!}. Están compuestos por adverbios o construcciones encabezadas
por preposiciones; el circunstancial de tiempo, por su parte, también puede ser

¡!¡atención!
una construcción sustantiva.
SES PVS
[Los padres fueron al cine la noche del miércoles.] OB
md n nv n/s md n md n n/s md n Algunos circunstanciales se
t t pueden reconocer realizándole
circ lugar mip preguntas al verbo. Por
circ tiempo ejemplo, en la oración Esa
noche paseamos por la plaza,
De acuerdo a la información que aporten, los circunstanciales pueden ser de
se puede preguntar “¿Por
lugar, tiempo, modo, cantidad, causa, fin, instrumento, compañía, afirmación, dónde paseamos esa noche?”
negación o duda. y “¿Cuándo paseamos por la
plaza?”. Sin embargo, para otros
Complemento circunstancial de régimen circunstanciales, como los de
afirmación, negación o duda, no
Algunos verbos exigen determinadas construcciones para completar su sig- existen preguntas adecuadas.
nificado, llamadas complementos. El complemento circunstancial de régimen
(circ régimen) es una construcción encabezada por una preposición regida o
exigida por el verbo.
SES PVS
[Ellos confían en su trabajo.] OB
n nv / md n
ns

t
circ régimen

/// BLOQUE III | Capítulo 02

Complemento agente
El complemento agente es una construcción preposicional encabezada úni-
camente por la preposición por, e indica quién realiza la acción del verbo en las
oraciones en voz pasiva (es decir, remite al sujeto en la voz activa). El comple-
mento, por lo tanto, solo puede aparecer en oraciones en voz pasiva.
SES PVS
[Los chicos rescataron el tesoro.] OB
md n nv md n
od
SES PVS
[El tesoro fue rescatado por los chicos.] OB
md n fvp / md n
ns

t
comp ag
213
 predicativo subjetivo obligatorio
no obligatorio objetivo adjetivo
Predicativo subjetivo
Notas al margen
El predicativo subjetivo es una construcción del predicado que modifica al
núcleo verbal y al del sujeto simultáneamente. Puede estar compuesto por una
construcción sustantiva o adjetiva. Si es un adjetivo o construcción adjetiva,
debe concordar en género y número con el sustantivo núcleo del sujeto.

Obligatorio
Si el verbo de la oración es copulativo, entonces el predicativo subjetivo es
obligatorio, es decir que sin esa construcción el sentido del verbo no se completa.
Los verbos copulativos son ser, estar, parecer, yacer, volverse, tornarse, resul-
tar, semejar. En particular, los verbos ser, estar y parecer permiten el reemplazo
por el pronombre invariable lo como prueba de reconocimiento de este predi-
cativo. En todos los casos, si se elimina el predicativo subjetivo obligatorio, la
oración pierde sentido. Veamos algunos ejemplos:

Los instrumentos parecían nuevos. *Los instrumentos parecían.

SES PVS SES PVS
[El regalo era un precioso bote de aluminio.] OB [El regalo lo era.] OB
md n nv md md n n/s n md n PSO nv

¡!¡atención!
t
mip
PSO
No confundan el predicativo
Es importante tener en cuenta que el verbo estar puede funcionar como ver-
subjetivo con el circunstancial de
bo no copulativo cuando se refiere a un lugar: Estoy en mi casa.
modo. Los predicativos subjetivos
son siempre construcciones,
generalmente sustantivas o No obligatorio
adjetivas, que modifican al Si el verbo de la oración no es copulativo, entonces el predicativo subjetivo
núcleo verbal y al del sujeto es no obligatorio. En este caso la oración no pierde sentido si se lo quita {¡!}.
en simultáneo, mientras que SES PVS SES PVS
el circunstancial de modo es [Bruno leía concentrado en la biblioteca.] OB [Bruno leía en la biblioteca.] OB
una construcción adverbial o n nv PSnO / md
ns
n n nv n/s md n
preposicional que solo brinda t t
información sobre el predicado.
circ lugar circ lugar

Corrieron presurosos. (ST: 3.a p. p.) Predicativo objetivo

Concuerda con el
El predicativo objetivo es una construcción adjetiva o sustantiva que modifi-
sujeto gramatical
ca simultáneamente al núcleo verbal y al núcleo del objeto directo. Puede apa-
/// Prácticas del Lenguaje 3

Corrieron apresuradamente. recer con verbos como considerar, imaginar, creer, notar, juzgar, etcétera. Se lo
(ST: 3.a p. p.) reconoce al reemplazar pronominalmente el objeto directo, ya que no forma
parte de la pronominalización.
El adverbio solo modifica
PVS
al núcleo verbal
[A su regreso, encontraron cerrada la puerta.] OB
/ md n
ns nv PO md n ST: 3.a p. p.
t od
circ tiempo
PVS
[A su regreso, la encontraron cerrada.] OB
/ md n
ns
od nv PO ST: 3.a p. p.
t
circ tiempo

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Estudio lingüístico
1. Identifiquen el od y el oi en las siguientes
oraciones. Luego, realicen el reemplazo pronominal
correspondiente.
a. Baltazar colgó la jaula en el alero.
b. El médico examinó el objeto e hizo una oferta
a Baltazar.
c. Muchas personas temían esa respuesta.
d. Tomaron una segunda taza de café, tranquilos.
2. Analicen si las siguientes construcciones
subrayadas son predicativos o circunstanciales
de modo.
a. El barco estaba marcado con líneas de óxido.
b. Sus marineros trabajaban esforzadamente varias
horas al día.
Lengua en uso
Adverbios multifacéticos. Al igual que los adjetivos, los adverbios tendrán diferente influencia en la oración según
la posición en la que se encuentren. Si bien suelen funcionar como circunstanciales, en algunos casos afectan la
modalidad de la oración completa: brindan información sobre la actitud del hablante respecto del contenido de
la oración. En este caso, pueden aparecer separados por una coma.
1. Diferencien en su carpeta los adverbios que
funcionan como circunstanciales de aquellos que
son modalizadores.
a. El candidato a presidente habló sinceramente
con su público.
b. No sé quién ganará las elecciones este año,
sinceramente.
c. Resolvieron felizmente sus diferencias.
d. Felizmente, resolvieron sus diferencias.
e. Recibieron una tarjeta roja, lamentablemente.
f. Llegaron rápidamente al hospital.
c. Encontraron a su nuevo capitán soberbio y
exigente.
• En el caso de que se trate de predicativos,
especifiquen si son subjetivos u objetivos.
3. En su carpeta, analicen sintácticamente las
siguientes oraciones.
a. El hombre miraba fijamente a la mujer de
cuarenta años de edad.
b. La otra mujer, una visitante, escuchaba con
atención la conversación en el departamento;
levantó sus ojos verdes con un parpadeo y lo miró
en silencio.
c. El joven hablaba de pie, con cierto escepticismo,
pero parecía un hombre exaltado y vulgar.
d. Había en él también algo de hombre herido.
e. La joven dama escuchaba con la mirada baja
y consideraba ajeno el tema de conversación;
un temblor imperceptible hubiera revelado a un
observador cierta incomodidad.
2. Los siguientes pares de adverbios
/// BLOQUE III | Capítulo 02
modalizadores tienen diferentes significados.
Pruébenlos en distintas oraciones.
a. afortunadamente / terriblemente:
b. evidentemente / confusamente:
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