ANTOLOGÍA DE LA DIRECCIÓN TEATRAL DE HUMBERTO

ORSINI (EXTRACTOS)

Solamente hacia 1820 es cuando se empieza a hablar de dirección de escena

con la aceptación que hoy damos a este término. Antes, poner en escena
significaba adaptar un texto literario con vistas a su representación teatral.

En cuanto al propio director, aparece en la década de los ochenta del pasado

siglo. En 1887, Antoine funda el Teatro Libre. No se trata de un fenómeno
exclusivamente francés, sino europeo.

A partir de 1874, la compañía de los Meininger da a Alemania y luego a toda

Europa el ejemplo de un conjunto donde el director (el mismo duque George II
era un Meininger) y su regidor ordenan a los actores, y sus espectáculos son
concebidos como un conjunto orgánico.

Por lo demás, Stanislavski basará su postura de “director-tirano” para utilizar

su misma expresión.

UN RITO
Es cierto que antes de la aparición del director de escena, el espectáculo no es
un mero producto del azar. Está regido por un orden determinado. Este orden
es anterior a la representación teatral y al mismo texto. La forma se establece
de manera anticipada, intangible. Cada representación sigue siendo entonces
una manifestación, de esta forma que constituye en sí misma todo el sentido
del espectáculo. Este es el proceso que se observa en el teatro ritual, tal como
se representa aún en África o Asia. El teatro occidental rompió con semejante
ritualización, pero todavía conserva algunos de sus rasgos.

Cuando se habla del teatro de los siglos pasados, se suele emplear el término
puesta en escena: Mme. Pero no nos equivoquemos: se trata del orden del
espectáculo concebido como un cuadro inmutable y estereotipado y no del
significado escénico del texto. El hombre de teatro que tiene autoridad en la
representación actúa como un maestro de ceremonias. Él “ordena” el
espectáculo o la fiesta de acuerdo con modelos más o menos consagrados,
más o menos variables.

En la Inglaterra isabelina, por ejemplo, el “maestro de festejos” que “forma

parte del séquito del soberano (…) y goza del mismo rango que los dignatarios
que pertenecen a la imperial corona de Inglaterra” prepara las fiestas: en
resumen, sus funciones son convocar a la compañía de actores, autores y
acompañantes; obligarlos a ensayar con el resto del repertorio; elige y corrige
las obras como le parezca.
LOS AJUSTES
Más adelante asistimos a una personalización y a una diferenciación crecientes
del trabajo teatral. En el orden previamente establecido del espectáculo
clásico, con su lugar y su duración, el autor el protagonista o el director de la
comedia introducen variantes. Rectifican o adaptan. De Moliére, por ejemplo,
se solía decir en el siglo XVII, que sabía ajustar tan bien sus comedias a los
actores que estos parecían haber nacido para los personajes que
interpretaban. Ajustar, la palabra es significativa. “Ajustar la forma clásica a las
exigencias del Siglo de las Luces”.

Sin embargo, ya en aquella época, algunos teóricos van más lejos y exigen
nada menos que el advenimiento del director de escena. En 1640, Jules de la
Mesnardière; Sebastián Mercier, un siglo más tarde, estima necesario la
intervención de un poder intermediario que no participase de los intereses del
poeta, ni los del actor. Solamente en el siglo XIX es cuando se produce el
reconocimiento de la puesta de escena, es decir, el paso de la simple
administración de los elementos a la puesta en escena. La puesta en escena
sería “una interpretación personal sugerida por la obra dramática que llega a
coordinar todos los elementos de un espectáculo, por regla general con base
en una estética particular”, mientras que la primera consiste en el “simple
ordenamiento objetivo (…) de la animación teatral y de sus accesorios”.

EL REINO DEL DECORADOR

Su principal resorte fue la preocupación por la verdad histórica que comenzó a
aparecer en el siglo XVIII. Los hombres del XIX se limitaron a prologar y
desarrollar la reforma introducida por Voltaire (Voltaire prohibió a Mile Clairon
llevar vestidos con guardainfantes para interpretar El Huérfano de la China). La
noción de cuadro particular, propio de cada obra, sustituye la del cuadro ad
libitum clásico. Pronto se dejará de hablar del cuadro y hasta del decorado,
para preocuparse por el medio: un medio escénico donde sus raíces la obra
escrita y del que se obtienen todos o partes de sus significados.

Destaca la figura de un solo hombre que ordena los elementos de la

representación. A veces el escenógrafo es el maestro del espectáculo. El autor
se encarga también de la representación de su comedia, convirtiéndose, si es
preciso, en decorador y hasta en director, como Alexandre Dumas.

UN SALTO DIALÉCTICO
Antoine fue el primero, en Francia, que se distingue con nitidez como director
de escena, al resto convierte en sus subordinados. La puesta en escena, en ese
momento, se liberó tanto de la tiranía del decorador. La tarea del director deja
de ser la de ajustar, embellecer o decorar. Comprende algo más que la
elaboración de un cuadro o la ilustración de un texto. Es la mediación necesaria
entre un texto y un espectáculo. Hasta entonces esa mediación esta puesta
como entre paréntesis; era ignorada o incluso suprimida: el texto justificaba el
espectáculo o el espectáculo era la razón de ser del texto. Uno se disolvía en el
otro y recíprocamente. Ahora, en cambio, se condicionan mutuamente y son un
modo de expresiones el uno para el otro. Antoine ya hacía esta observación en
1903 “la puesta en escena no es mero cuadro para la acción, sino que
determina su verdadero carácter y constituye su atmósfera”. Es el tránsito de
la cantidad a la calidad: un salto dialéctico.

NUEVAS TÉCNICAS
La creciente complejidad de los medios de expresión escénicas había
provocado la especialización del director, dándole primacía sobre todos los
demás elementos del espectáculo. La primera mitad del siglo XIX ha estado
marcado por un cambio en la concepción del decorado de teatro y por la
utilización de técnicas cada vez más variadas. Pasamos del decorado
compuesto por un solo telón de fondo, de las bambalinas pensadas para
facilitar entradas-salidas y de las franjas de cielo, a un decorado hecho de
instalaciones libres (decorados de teatro montados sobre bastidores) que
permiten combinaciones más variadas. Se impone el uso de transparentes y
puentes voladizos. Se podían, de esta manera, utilizar distintos planos y
multiplicar los efectos de la perspectiva.

El espacio escénico ha dejado de ser único e inmutable, ahora cambia con cada
espectáculo. Toda representación teatral plantea el problema de su espacio
escénico: cada vez hay que construir e imaginar uno nuevo y original.

También se efectuaron modificaciones importantes en las luces. En 1821 el

gas sustituyó a los antiguos quinqués, y a partir de 1880, la mayoría de los
teatros comenzar a usar la lámpara incandescente de Edison. En aquella época
Charles Nuitter constataba que la luz eléctrica permite efectos más variados.

Este argumento que involucra complejidad creciente de los medios técnicos

para explicar el advenimiento de la puesta en escena es de doble filo, su
resultado a veces es una simplificación del trabajo escénico. En realidad, lo que
provocaron los nuevos medios fue la transformación del espacio escénico, su
constante modificación, este espacio que cambia con cara obra. Pero se trata
más de un efecto que de una causa, la pluriformidad del espacio escénico
moderno solo adquiere todo su valor gracias a la mediación del director de
escena.

UN REPERTORIO MÁS AMPLIO

No solamente los teatros montan indistintamente obras contemporáneas y
obras clásicas, sino que recurren cada vez más a obras extranjeras que se
interpretan en versiones lo más fieles posibles al original. Se plantean entonces
problemas de interpretación: de ahora en adelante no se podrá enfocar un
héroe shakesperiano como un personaje de Voltaire. Vuelve a imponerse el
ansia de verdad histórica.
Las obras representadas son cada vez más numerosas y más variadas. La
ruptura definitiva con la regla de las tres unidades y el marco clásico del
escenario tiene lugar a principios de siglo. Los autores sitúan cada vez más sus
obras en ambientes muy específicos y siempre distintos. “Los papeles
aumentan en número conforme se van diferenciando a unos de otros; este
heterogeneidad del arte implica una diferenciación cada vez mayor entre las
imágenes iniciales de los personajes del teatro moderno y el actor cada vez
menos apto para desempeñar con éxito un gran número de papeles: su imagen
se asocia con grupos de papeles cada vez más restringidos” (Becq de
Fouquières). Hay una desaparición progresiva de las compañías y las salas
especializadas.

NUEVOS PÚBLICOS
En el transcurso del siglo XIX, el público de teatro aumentó de manera
considerable. Sugirió Becq de Fouquières, en 1884, que “La Revolución rompió
las barreras que separaban entre sí a las clases”. Esta multiplicación estuvo
acompañada de una modificación en la composición del público, que se volvió
más heterogéneo. Durante la primera mitad del siglo se produce una división:
los espectadores más selectos iban a los teatros oficiales mientras que el
público popular acudía a los teatros especializados. En la época del Segundo
Imperio, se produjo una mezcla de estos dos tipos de público. Desde entonces
ya no existe ningún acuerdo previo fundamental sobre el estilo y el sentido de
estos espectáculos entre espectadores y hombres de teatro. Se ha producido
un cambio de actitud hacia el teatro.

LOS MEDIOS ESCÉNICOS

Becq de Foquières deduce que el espectáculo debe atender las exigencias de
este público que se interesa menos por lo general que por lo particular, y ser la
expresión de una realidad independiente, circunstancial. “La puesta en escena
debe corresponder exactamente al medio social, debe adecuado al estado
social de los personajes y adaptarse a sus usos y costumbres. No obstante,
solamente en una época relativamente reciente es cuando la puesta en escena
llegó a conquistar un papel preponderante. Antes se hubiesen podido concebir
únicamente tres tipos de decorados/medios (gran señor, burgués y popular).

Por eso, la antigua unidad decorativa teatro ya no se corresponde con nuestras

ideas actuales. Cuando solo existía un número reducido de divisiones
generales, hoy son infinitas. Nuestra personalidad moral se refleja en nuestro
entorno, hasta en nuestros más pequeños objetos. Como consecuencia lógica
se han convertido en tapiceros y, de alguna manera, en especialistas de
objetos, y se han visto en la obligación de dar al material figurativo esta
fisonomía personal que caracteriza la puesta en escena moderna. La puesta
en escena ha adquirido de este modo una plasticidad que antes no tenía.
LO RELATIVO AL TEATRO
Aquello transformó por completo la relación entre el escenario y la sala. Existía
una homologación entre ambas. Como si se tratase de un espejo, el escenario
devolvía a la sala su imagen. Ahora lo que importa es construir en el escenario
una realidad que existe por sí mismo, sin necesidad del soporte y la
complementariedad que le ofrece la mirada del espectador. Y la puesta es
precisamente este intento, siempre renovado, de trasladar al escenario la obra
dramática con todos los significados que puede suscitar a nuestros ojos (al del
director de escena, quien es a la vez espectador y actor privilegiado del
teatro).

Frente a un público variado y cambiante, la obra pierde su significado eterno

para entrar en una relatividad que tiene ver con el lugar y el momento. Por
esta razón, la intervención del director se ha convertido en algo necesario.
Antes, un cierto orden regulaba las relaciones entre la sala y el escenario;
ahora este orden se modifica con cada espectáculo; el director establece y
determina de qué manera la obra será recibida y entendida por el público.

LA MEDIACIÓN DEL ESPECTÁCULO

El advenimiento de la puesta de escena moderna coincide con una profunda
transformación de la demanda por parte del público del teatro y con la
novedad en la representación teatral de una toma de conciencia histórica.
Antoine trataba situar la obra en el contexto histórico y social, decía “la puesta
en escena debería tener en el teatro la misma función que las descripciones en
las novelas”.

Por eso, los montajes naturalistas se contentan, en apariencia, con reconstruir

para la comedia el ambiente exacto de los personajes y de la acción. Se invita
al espectador no tanto a disfrutar del parecido de la obra con la “imagen que él
tiene formada sobre ella”, sino más bien a apreciar la distancia que le separa
de la obra. Aquí parece ya trazado el camino que lleva directamente desde
Antoine hasta Brecht; desde una representación teatral aferrada a la imitación
escrupulosa, ilusionista, de una realidad fragmentaria y petrificada, hasta la
evocación amplia y no ilusionista de la realidad contemplada en sus constantes
transformaciones.

UNA CONTRADICCIÓN ESENCIAL

Desde sus mismos orígenes la puesta en escena moderna encuentra su
vocación historicista; su advenimiento coincide con el momento en que la
heterogeneidad del público rompe el acuerdo fundamental entre la sala y el
escenario, esta clase de consenso mutuo gracias al cual se producía un
entendimiento con medias palabras. La puesta en escena sustituye entonces la
mediación de “un maestro de escenas” que se dedica en primer lugar a
materializar estas circunstancias y que, una vez establecidas las distancias
entre la obra y el público, hallará en el teatro un medio para hacernos tomar
coincidencia de nuestra historicidad (Brecht). Pero, a la inversa, este “maestro
de escena” también podrá intentar rellenar esta distancia y restablecer la
unidad entre el escenario y la sala gracias al espectáculo.

La puesta en escena moderna no está solamente dividida entre la fidelidad al

texto y un deseo de autonomía. La división se hace más profunda entre una
función de comunicación histórica y social y la tentación del absolutismo del
director de escena. Aspira a producir un espectáculo abierto donde la
comprensión se funda en la institución de una cierta distancia entre todos sus
elementos, y al mismo tiempo sueña con un espectáculo cerrado que, bajo la
autoridad del director de escena, selle la comunicación.

Esta contradicción es esencial. Gracias a ella la puesta se convierte en un arte

más que en un conjunto de técnicas. Nos autoriza a estudiar el teatro
contemporáneo como un arte de la representación teatral.
DUQUE JORGE II DE SAJONIA-MEININGEN (1826-1914)
En la segunda mitad del siglo XIX, el teatro alemán atravesó su etapa de mayor
decadencia. Movido exclusivamente por intereses comerciales, presentaba
espectáculos semejantes a las revistas de segunda categoría. El único valor
que poseía ese teatro eran los actores de notable talento, lo peor era la
presentación escénica. Los decorados y los trajes no solamente estaban muy
lejos de corresponder a la verosimilitud histórica o a la necesidad de la obra,
sino que aun tomados separadamente, eran completamente insensatos, feos,
antiestéticos (las del siglo XVIII por lo menos eran bellas).

El duque de Meiningen emprendió la gloriosa tarea de liberar al teatro de su

país de las garras del mercantilismo, encaminándolo hacia el arte auténtico;
limpió el escenario de la tonta costumbre exhibicionista de los actores
solitarios; limitó el poderío de los astros; introdujo reformas a través de la
presentación del espectáculo (especial atención a la vida del conjunto
artístico); restableció el respeto por la verdad histórica en los detalles de
presentación de una limpieza dramática; demostró la importancia que tenían
los trajes y la decoración; y, finalmente, hizo respetar el texto original de la
obra.

El duque trataba que sus representaciones revelaran artísticamente todo el

espíritu de la obra dramática, con ayuda de su íntimo colaborador Bödenstedt
ambos fueron los primeros directores artísticos (régisseurs) y llenaron el
abismo existente entre el dramaturgo y el actor solitario. Jamás persiguió
intereses comerciales.

Al restar preponderancia al primer actor, al crear el trabajo colectivo de todo el

conjunto dirigido por un solo artista responsable del espectáculo, hizo actuar
en el teatro una fuerza nueva a la que proporcionó un gran significado. Le dio
un lugar predominante a la armonía de la representación en todos sus aspectos
por sobre el lucimiento individual. Estas reformas hicieron nacer y crecer
constantemente el poderío de los régisseurs. Incluso llegaron a cruzar la
frontera de lo conveniente en su camino hacia el exclusivismo absoluto,
matando con ello al actor y a la obra. Con esto se cuestiona la soberanía de
este cargo y se inicia la revisión de los valores.

El duque de Meiningen un día visitó el teatro de Weimar y quedó impresionado

por las innovaciones de los artistas de ese teatro. Invitó a su teatro privado a
los pintores más notables para encargarles la parte decorativa de sus
espectáculos. Luego del largo y minucioso trabajo (dos años) con los actores y
figurantes, después de dejar listos los preparativos técnicos y alcanzar un
altísimo nivel de labor de conjunto y de proporcionar a la escenografía
extraordinaria y lujosa belleza, llevó su teatro a Berlín para representar el Julio
César de Shakespare. No había nada en su escenografía que hiciese recordar
siquiera lejanamente las horribles decoraciones y atuendos tan comunes en los
demás teatros.

El triunfo de la pieza fue extraordinario y sobrepasó todas las esperanzas. Su

presentación en mayo de 1874 puede considerarse como el comienzo de una
nueva era en la historia del teatro europeo.

Sus actores realizaban el juego escénico sumidos en un sentimiento profundo,

con una fuerza poco común y verdadera inspiración. Fieles a las tendencias
artística y filosóficas de su tiempo, los directores de esta compañía crearon el
primer teatro naturalista, que sirvió de ejemplo y de fuente de inspiración para
todos los teatros de esta tendencia en Europa. La influencia del teatro del
duque fue profunda y duradera. Antoine, entusiasmado por el trabajo, aplaudía
la regla por la que se prohíbe a los actores sobresalir demasiado del conjunto y
de la composición general del cuadro, así como adelantarse al proscenio
acercándose demasiado al espectador.

A los actores de Meiningen les estaba prohibido mirar a la sala, debiendo

concentrar toda su atención exclusivamente a lo que pasaba en la escena. Casi
todos los principales acontecimientos de las obras se desarrollaban en tercer
plano, mientras que los figurantes, de espaldas al público, miraban hacia el
fondo.

LOS ACTORES DE MEININGEN

El “Duque del Teatro” comenzó a reclutar futuros actores formando una escuela
de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones.
También contrató a algunos actores distinguidos de Weimar. En el período de
1874-1890 se dieron más de 2500 representaciones en diferentes giras de
obras de Shakespeare, Lessing, Molière, Björson, Ibsen y EchegaraY.

NUEVOS CONCEPTOS Y MÉTODOS DE TRABAJO PARA PREPARAR UNA

OBRA
 La idea básica de la dirección escénica es un conjunto de actividades
estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y estilo”.
 Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas
las artes teatrales.
 Sus principales actores desempeñaban papeles grandes, pequeños o de
comparsas. Las multitudes en las obras tenían la misma atención, fuesen
extras o principales. Los dividía en pequeños grupos dentro de las
multitudes y un actor experimentado los guiaba.
 Las escenas sangrientas ahora se estudiaban seriamente.
 Reconoció el valor de los diversos planos en el escenario.
 Se preocupó de que los decorados y el vestuario fueron históricamente
exactos.
  El centro del “cuadro” no podía ser congruente con el centro del
escenario. Detestaba la simetría (no es realista), de los japoneses
aprendió que la asimetría relazaba y aumentaba el estímulo óptico.
 Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación
cerrada con techo, condición previa para juzgar con el concepto de la
cuarta pared.
 Los ensayos siempre eran efectuados con iluminación completo.
 Se suprimió el piso llano del escenario. Planos a distinto nivel.
 Se comenzó a usar ventanas de verdad y puertas con cerradas, objetos
de volumen para que el actor pudiese apoyarse o cargar el peso de su
cuerpo sobre ellos.
 El duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no solo por su
longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de
“puesta en escena”.
 Los trabajos de ensayos eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo.
 Extraño método para la búsqueda de recursos del personaje: hacer
ejercicios de “improvisación” de situaciones, es decir, pedía a los actores
que improvisaran escenas que no estaban en la obra.

PERSPECTIVAS Y MÉTODOS. COMPOSICIÓN VISUAL EN MOVIMIENTO

 Para componer un efecto escénico, es importante conservar la mitad del
cuadro que no concuerde con la otra mitad del escenario.
 La decoración y otros objetos se deben colocar cada vez que sea posible
en los extremos y, por supuesto, a cierta distancia de los lados del
escenario para que sean visibles.
 El actor nunca debe permanecer parado en un punto directamente
enfrente del apuntador, sino un poco a la derecha o izquierda.
 La mitad de la parte delantera del escenario, casi del ancho de la concha
del apuntador, desde las candilejas hasta el fondo del escenario, debe
ser consideraba para el actor tan solo como un pasadizo.
 El actor debe tener especial cuidado a su posición con respecto al
decorado y al espacio del apuntador si hay dos actores allí.
 Los directores no deben descuidar la relación que existe entre el actor y
el decorado pintado en perspectiva. Debe tener cuidado al desplazarse
para las desproporciones no sobresalgan.
 Las piezas de decoración hacia los cuales el actor debe caminar,
deberían tener siempre por lo menos las dimensiones correctas relativas
al ser humano en el escenario. Ejemplo, un balcón demasiado bajo en
Romeo y Julieta.
 Los actores nunca deben apoyarse sobre las piezas pintadas de la
decoración. Solo pueden apoyarse en aquellas hechas de materiales
artificiales resistentes.
 Es un error tratar de armonizar los personajes breves con lo que está
pintado en perspectiva sobre los bastidores.
  Es menester no cambiar la escenografía desde el principio en los
primeros ensayos de una nueva obra con gran reparto.
 En las obras de época, las armaduras pesadas y armas deben empezar a
usarse tan pronto como sea posible en los ensayos para que el actor se
acostumbre. Es necesario que, en esas obras, el actor ensaye con su
vestuario antes del ensayo general.
 Todos los paralelos sobre el escenario se deben evitar en lo posible. Un
actor nunca debe moverse en línea paralela. Si tres o más actores
representan una misma escena, nunca deben colocarse en línea recta
sino en ángulo.
 El escenario debe tener diferentes niveles, para que el actor pueda darle
a su postura una línea rítmica y viva.
 La primera función del director consiste en distinguir del conjunto lo
antes posible, al talentoso del que no lo es.
 Recordar constantemente a los extras que no miren al público.
 En sucesos inquietantes en donde se tenga que mover a un cádaver o a
un herido, ese debe ser “cubierto” para cuidarlo de la vista del público
sin que imposibilite la visibilidad de la acción. “Cubrir” debe ser una
acción flexible, de manera que se vea algo pero no mucho.

ANDRÉ ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE (1858-1943)

I. BREVE PASEO POR LA VIDA DE ANTOINE
De origen francés, nació en Limoges en 1858. Durante su juventud se vio
obligado a trabajar en muchos lugares por la carestía de medios. Lo realmente
importante es la fuerza de voluntad que lo llevó a la escena. Primeramente se
inscribió como alumno en el Gymnase de la Parole para lecciones de dirección,
luego se hizo incluir en la claque de la Comèdia Fraçaise, más tarde de
presentó como aspirante al conservatorio, fue rechazado y, por último, se
incorporó al círculo dramático de aficionados Le Gaulois (uno de los círculos de
aficionados más importantes de la época).

II. LE THÉÂTRE LIBRE

Antoine constituyó su pequeño teatro en París, el cual llamaría Le Théâtre
Libre, que inauguró en una sala de billar ubicada en el café Montmartre, el 30
de marzo de 1887. Allí se inició con cuatro obras. Esta aventura le había
costado dos meses de sueldo como escribiente en la compañía de gas (y
decoró el lugar con muebles de su propia casa). Pero obtuvo un éxito
considerable interpretando el papel de Jacques Damour.

Este nuevo teatro tuvo como particularidad positiva y peculiar un carácter muy
modesto, que fue dado no solo por la estrechez de la sala y la sencillez de sus
decorados, sino por el hecho de que los actores eran aficionados, lo cual les
permitía una naturalidad única en la expresión.
Su incansable actividad le dio ocasión de montar numerosas obras, lo cual
reflejaba la profunda confusión que caracterizaba el criterio de selección de
Antoine, quien representaba el caso típico del autodidacta intuitivo que pecaba
siempre de limitados criterios, ya que junto a grandes aciertos alineó proyectos
catastróficos. Aun así logró desarrollar un instinto descubiertos de grandes
valores que le valió la consagración del término “teatro libre”. Concibió un
montaje de Tolstói, más tarde difundió la obra de Ibsen; estrenó piezas de
Strindberg y le abrió pasos a extranjeros que también cultivaban el
naturalismo. Cuando dispuso del odeón, emprendió la tarea de recrear clásicos
como Shakespeare, Moliére y los griegos, con los cuales logró renovar y
dignificar sus modestas presentaciones.

III. EL NATURALISMO DE ANTOINE

Desde un principio, Antoine intuyó que el teatro había degenerado en
grandilocuente melodramatismo del que, si quería salvarse, debía acercarse a
las nuevas corrientes del naturalismo literario. Siendo él mismo intérprete,
concentró su atención en el actor, y en esto no fue desacertado, ya que con el
verbo logró darle mayor realce a la interpretación dramática. Siguiendo a Zola,
pensaba qe el arte del actor nuevo debe vivir con la verdad, tiene que reposar
en la observación y en el estudio directo de la naturaleza. El sistema
interpretativo de Antoine era de instinto más que de reflexión, el cual se nutrió
de precedentes inmediatos. Por ello, innovaciones que hoy nos parecen nimias
como la cuarta pared y hasta quedar a veces de espaldas al público tuvieron
en su momento una importancia indiscutible.

Su concepción de un tipo de actor nuevo fue decisiva, a pesar de sus errores y

excesos. Se atuvo a detalles, aspectos secundarios, y así comenzó la escena a
renovarse. De esta manera, concibió elementos que lo llevaron, por ejemplo, a
derrocar la declamación e implantar la dicción. La teoría naturalista de la
trágica vida se excedía en un estatismo psicológico en el que frecuentemente
cayó. Del mismo modo que practicaba un corte en el transcurso fluido de la
realidad argumental para limitar la materia y amplia extensión del análisis.
Antoine supo perfeccionar la tipología a un extremo de naturalidad
fotográficamente sorprendente y la propulsó por todos los medios posibles:
logró reproducir fielmente la realidad a través del maquillaje, la caracterización
facial y el vestuario, así como en el decorador, en el cual se afianzó para
apoyar toda aquella verosimilitud.

En realidad su óptica fue más bien realista, y si cayó en los extremos, fue
porque se vio empujado por las circunstancias. En el campo de la decoración,
terminó con aquel amaneramiento de los continuadores de Ciceri dando carta
de naturaleza estética al interior modesto y, segundo, con aquella hibridez
aventurándose por decoraciones íntegramente reales. Este es uno de sus
méritos en la historia del teatro.