Corral, Wilfrido - Discípulos y Maestros 2.0

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Wilfrido H. Corral
Discípulos y maestros 2.0

Novela hispanoamericana hoy

Ediciones de Iberoamericana
Mechthild Albert
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn
Daniel Escandell Montiel
Universidad de Salamanca
Enrique García-Santo Tomás
University of Michigan, Ann Arbor
Aníbal González
Yale University, New Haven
Klaus Meyer-Minnemann
Universität Hamburg
Daniel Nemrava
Palacky University, Olomouc
Emilio Peral Vega
Universidad Complutense de Madrid
Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes, Saarbrücken
Roland Spiller
Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

Discípulos y maestros
2.0
Novela hispanoamericana hoy
Wilfrido H. Corral
Iberoamericana – Vervuert – 2019

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de
esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si
necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;
91 702 19 70 / 93 272 04 47).
Derechos reservados
© Iberoamericana, 2019
Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid
Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97
© Vervuert, 2019
Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43
info@ibero-americana.net
www.iberoamericana-vervuert.es
ISBN 978-84-9192-041-0 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-96456-795-6 (Vervuert)
ISBN 978-3-96456-796-3 (e-book)
Depósito legal: M-5442-2019
Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación

Imagen de cubierta: © Emma Luna, 2018
Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

© Emma Luna, 2018

ÍNDICE
Preámbulo: ¿guardianes de qué templos, relevos de qué o quién?.............. 11
I. De la novela del cambio de siglo a la actual: los “clásicos” resemantizados.... 19
II. Recepción artificial: novelistas nómadas y globalifóbicos. Problemas

generacionales........................................................................................... 99
III. La crítica española, el boom olvidado, el testimonio de los “discípulos”..... 201
IV. Literatura en la literatura: los últimos cien años y los “maestros”......... 293
V. Narrativa del selfie: novelas ejemplares y la Generación “Me gusta”....... 375
VI. Encontrados en la traducción: algunos discípulos “latinounidenses”... 465
Conclusiones............................................................................................ 547
Obras citadas............................................................................................ 551
Índice onomástico y conceptual................................................................ 591

PREÁMBULO: ¿GUARDIANES DE QUÉ TEMPLOS,
RELEVOS DE QUÉ O QUIÉN?
Entre 1996 y 2018 no pasó mucho tiempo sin que se presentara otro libro
de un flamante autor hispanoamericano sin fronteras en Madrid, Ciudad de
México, Buenos Aires, Bogotá, Ciudad de Guatemala o Miami. Se los celebra
por creer que como anda el mundo ya no se podrá escribir historias que no
sean inquietantes e ignoren ese mundo o la ética de representarlo. Se tiende a
ser poco crítico con las novedades del nuevo establishment, por temor de que
se crea que uno es anticuario. Si por definición e históricamente las obras des-
obedientes son de autores indóciles, hoy se trata de cómo superar lo atrayente
o efímero, emular los clásicos a su manera y evitar quedarse en un purgatorio
con afanes de veracidad. En ese abismo, junto al cierre de librerías, la novela
solo tiene relación con otros enredos de la fábula, u ocupa un limbo en que el
yo de la narración no es extraño al yo que narra. Verla así es creer en que sus
autores no hacen otra cosa que matizar una sola obra con poder compensador,
mortificados por influencias y cambios culturales, y por su mito personal en
un mundo digitalizado. Vale recordar lo que le dice uno de ellos, el chileno
Alejandro Zambra (1975), a Mauro Libertella: “Estoy muy en contra de la
angustia de las influencias. Creo que si las influencias te angustian es porque
eres un pelotudo” (2015: 73). Discípulos y maestros 2.0 se conceptualiza desde
varios lados de la historia cultural de la amplia nueva literatura mundial. Si ya
no se puede leer, hacer crítica o historia literaria como antes (argumento ge-
neral de Jacques Rancière, que reviso según ideas de Amy Hungerford y Hans
Blumenberg), es ingenuo postular que antes se leía sin oxigenación. Si hoy no
se lee como en 1996 o 2018, no es porque la novela actual es mejor o peor
sino porque la experiencia y tradición acumuladas exigen más, aun al volver a
leer una obra admirada. Tampoco se puede seguir concentrándose en rupturas

12 Discípulos y maestros 2.0. Novela hispanoamericana hoy
y otras negaciones sin ver lo positivo. Más bien, es el principio de otro fun-
cionamiento porque los nuevos y sus lectores leen sin importarles las rencillas
de críticos añejados o la volatilidad con que ellos expresan su contradictorio
desprecio del Mercado o la Academia.
Paralelamente, el misterio y complicación de cómo se construye una narra-
ción sigue obsesionando a autores, lectores y, valga el pleonasmo, a las obras
mismas. Esa persistencia surge de la inmediatez con que se cree que la globali-
zación de ideas no tan nuevas confiere sentido a la existencia. La película Más
extraño que la ficción (Stranger than Fiction, 2006), que alude a una frase sobre
la verdad del Don Juan de Lord Byron, mostró que apegarse a un concepto
extravagante, que nunca se apoya completamente en su historia, reduce la na-
rración a un intento válido pero fallido. Omitiendo a Cervantes y Unamuno,
en esa cinta el protagonista, consciente de que la novelista cuya voz oye lo
quiere matar, acude a un crítico literario para aprender sobre su aprieto; nada
más patético en este momento de “identidades porosas” y plagio contumaz. La
lección por cultivar no es la imperfección de similares designios, o que estos
se muevan dentro de su propio concepto, sino la insistencia en esas tentativas.
Esto ocurre al debatir si la narrativa hispanoamericana actual es menor o pe-
queña, supeditando los hechos empíricos y espacios sociales de esa condición a
la abstracción de la teoría literaria y sus guardianes. Por esos giros los capítulos
cuatro y cinco muestran que el vuelco actual hacia el arte dentro del arte (in-
cluido el visual) se comunica con el público afectiva e intelectualmente, sobre
todo cuando las explicaciones que se muerden la cola proveen solo un sabor
de la obra.
Si uno se guía exclusivamente por la ingeniería editorial y los premios,
la atención de las últimas dos décadas a los nuevos narradores continuará,
aproximándose a los nuevos del viejo boom. Esa progresión tiene paralelos y
antecedentes en el interés inicial por el boom de los años sesenta en el centro
editorial que era España, donde recientemente el número de libros publicados
ha disminuido un poco, mientras aumenta en Hispanoamérica. Los primeros
dos capítulos dan cuenta de varios problemas implícitos en esos desarrollos,
entre ellos resemantizar el gravamen de los clásicos y de narradores u obras
olvidados, repensando todos los contextos, porque no hay justicia literaria en
una época polarizada (según Parks 2017). Amplío el peso de la enseñanza de
los maestros (matizando ideas de George Steiner y Rancière) en esas querellas

Preámbulo: ¿guardianes de qué templos, relevos de qué o quién? 13
para contextualizar y contrastar las nuevas preceptivas, teniendo en mente

cómo la historia literaria se esfuerza por gobernar cuáles áreas de su interés
podría presentar como centrales o marginales. En un momento en que las
etiquetas críticas benefician más a los críticos es inevitable desembarazar esas
comparaciones, porque los antiguos maestros siguen sonando más fuerte que
los discípulos. Por ende, estos capítulos revisan cómo las teorías narratológicas
más representativas no pueden abolir la explicación de la Obra Maestra, lo
verdaderamente nuevo o experimental, o qué es un autor en las antípodas.
Mi valoración comienza preguntando, entonces, no qué es circunstancial
en la novela hispanoamericana de hoy sino qué es central y provee plenitud,
y para quién, concentrándose en escritores representativos. Si, para tomar un
ejemplo, se van agotando las analogías, comparaciones y superlativos para des-
cribir la obra y trayectoria de Roberto Bolaño (1953-2003), como arguyo
en Bolaño traducido: nueva literatura mundial (Corral 2011), entonces toda
narrativa que no se centre, como la de él, en la experiencia del nomadismo
lingüístico transcontinental, el terrorismo de estado, la naturaleza artesanal
y lúdica de la literatura, el exilio voluntario a Europa, o muestre temor de
serrucharle el piso a lo políticamente correcto con gran humor, se percibiría
como marginal o inexistente. Si se considera la popularidad de bestsellers como
Isabel Allende y varios mágico-realistas renovados para lectores europeos y
estadounidenses, o la retraducción y comercialización del narrador latino-es-
tadounidense (sexto capítulo), la historia narrativa se abre a la marginalización
de parte de la historia social o lingüística.
Felizmente, el desarrollo de la novela hispanoamericana hoy es paralelo a
otra atención y puesta en perspectiva de aquel mundo: me explayo al respecto
sobre César Aira (1949) y autores de la generación intermedia, olvidada o
postergada, verbigracia los nacidos alrededor del boom, más otros de los años
cincuenta a sesenta. Con la red mundial la prensa obtiene un papel instan-
táneo para fijar el valor de esa narrativa, aunque digitalmente los hechos son
más elusivos, y el debate instruido sobre cómo la literatura.com provee más
contenido que formas es difícil de hallar. El conocimiento basado en lecturas
reales no puede ser remplazado por los medios sociales que separan aún más
a los que tienen puntos de vista diferentes, con linchamientos digitales. Ese
dilema y la historia literaria más amplia muestran que algunas interpretaciones
son centrales a un área o autor secundario vendido como justamente recupe-

rado. Por eso la crítica debe concluir que ella misma es arbitraria, y no solo
por admitir un sinnúmero de contraargumentos. Estos tienen una relación
con cómo se interpreta la nueva (llamarla “joven”, “última” y “reciente” es
igualmente difuso, relativo y subjetivo) narrativa en su cultura de producción,
o donde más se comercializa, y por estas ambivalencias un gran número de
autores desfila por este libro. Intento entonces yuxtaponer sucesos dispares
que recalcan interconexiones subyacentes, para sugerir una nueva manera de
pensarlas.
En poco tiempo la narrativa neófita muestra cambios genuinos, avances
pequeños y grandes retiradas, victorias y pérdidas, valores permanentes y lo-
gros técnicos comparativamente pasajeros. Entre esos vaivenes conocidos y
obligatoriamente relativos la narrativa posmoderna pierde su hegemonía, pero
quedan señas de su identidad y de críticos que valorizan su presencia hispa-
noamericana sin contextualizarla con la contemporánea (Rincón 1995). Lo
mismo ocurre con el compromiso y el esteticismo intransigentes, eternos gajes
del oficio. Conjuntamente, hoy se cuestiona menos la validez de la cultura
popular, y, al volver a la palestra la “literatura en la literatura” (que dejaré de
entrecomillar), sus ejes librescos ocasionan mayores rechazos debido a su larga
historia. Esa metaficción, erróneamente considerada posmoderna y casi exclu-
sivamente estadounidense por Rincón (1995: 147-155), confunde la autoex-
presión (que es toda sobre uno mismo) con el arte (que con más generosidad
nos habla a nosotros, aunque no sepa que oímos). La cultura para las masas,
preocupación anterior a la idea de Umberto Eco de 1964, amenaza con refor-
mular la cultura de las masas. Ninguno de estos embrollados impulsos desa-
parece completamente, hecho inevitable en una cultura con mayores medios
para fijar lo perenne que puede producir la literatura.
Parece mucho menos cierto —como exponen los primeros capítulos, es un
asunto de tiempo— el impacto de estos narradores y sus obras en la recepción
de la narrativa de los grandes narradores (“boomistas” y anteriores), que toda-
vía ocupa el centro de maestría en la práctica misma y ante el público 2.0. Esta
situación requiere examinar esa coexistencia paradójica. Los recienvenidos lle-
van más de veinte años empeñados en establecerse, en armar una agenda en
que su autenticidad personal no se relegue a un segundo plano. Con alguna
salvedad ocasionada por el tiempo (que no debe ser la apuesta final), siempre
es así con los integristas de un gremio. Es necesario examinar entonces el papel

mayor de la habitualmente breve vida comercial de los libros, aunque otros

literatos reclamen que los neófitos simplemente replican la posición que han
ocupado otros grupos de narradores. No es así. Piénsese en que el boom duró
unos diez años, ha cumplido más de medio siglo, y los cambios que surgieron
de él habían empezado antes.
Por consiguiente, vale señalar que las generaciones que preceden a las ac-
tuales estaban igualmente ansiosas de investigar y aceptar modelos narrativos
que les permitieran dedicarse a otras preguntas que pretendían resolver con
su práctica, y la crítica de su momento lo muestra. De la narrativa publicada
hace más de medio siglo las obras con vigencia desigual son Coronación, El
acoso, Balún Canán, Los motivos de Caín, La región más transparente y Los ríos
profundos. Recordamos a Donoso, Carpentier, Rosario Castellanos, Fuentes y
Arguedas, e imperfectamente a José Revueltas. O sea, el pasado siempre sirve
como experiencia de límites en que se enfatiza a los autores, no las experiencias
en sí. Maestros y discípulos han tenido como misión cambiar o fragmentar los
núcleos, aprendiendo a manejar los intersticios de otra manera. Desde hace
una década varias compilaciones críticas se han dedicado a proveer una exten-
sa historia de esos cambios, como reviso en el tercer capítulo, y sirven como
hilo conductor en esas negociaciones.
El meollo de esas permutaciones, que también son búsquedas de origina-
lidad en teoría y práctica, obliga al intérprete a no distanciarse de la rencilla
irresoluta entre maestros o discípulos y sus guardianes (actualizada por Bolaño
en “Comedia del horror de Francia”, de Sepulcros de vaqueros, 2017), particu-
larmente complicada en un momento de relativismo cultural que tergiversa
esos roles, cuando no los rechaza abiertamente. Con el culto al autor y el altar
de los que lo adoran puestos en perspectiva por los nuevos medios, o porque
quedan pocos templos, los nuevos navegan entre varios intereses potencial-
mente peligrosos, y no es el menor de ellos el cansancio del público ante una
narrativa que habla de “mi cuarto, mi pareja, mi obra, mi sufrimiento”, o
que no sabe si Picasso hablaba de artistas malos, buenos, grandes o genios al
decir que unos copiaban y otros robaban. Por esa percepción querer ser “El
Señor Narrador” choca con querer ser “El Señor Rebelde”, y más de uno de
los narradores examinados participa de esa contradicción. El culto del autor
aficionado o diletante que quiere ser tema candente en los medios sociales se
basa en mayor información, opiniones, perspectivas, en más de todo; y sin

filtros reales, como si no tuvieran fecha de caducidad. Por no intentar fijar

el alcance de autores con un futuro indefinido y manifiestos autobiográficos
ambivalentes, mi visión es general, aunque capta características permanentes.
Varios temas de su narrativa se deben a preocupaciones poco literarias que
complican la depuración conceptual y temática de ellos, y criticarlos refleja
los anhelos y aprensiones de sus autores. Entender a los noveles requiere con-
centrarse en áreas laterales, porque un subtexto de su historia es integrarse a
la tradición para proveer formas imaginables a su pasado, que llega pronto.
Discípulos y maestros 2.0 muestra cómo se llega a vislumbrar esas formas en
una cultura literaria; cuando el culto de “lo más nuevo de lo nuevo” es parte de
una convicción estética, no un renovado rechazo del arte burgués. Creo, con
Hungerford, que la cultura literaria sigue viva pero no es compartida con los
que no pueden ganarse la vida por su participación en ella, y por eso hay que
promover la cooperación requerida para tener un objeto de estudio llamado
cultura literaria del tardío siglo veinte y temprano veintiuno (2016: 15-16).
Evito convertir este en El precio del posmodernismo: epistemología, hermenéu-
tica y el canon literario, libro ficticio que nadie quiere publicarle al profesor
protagonista de la película Smart People (2008). No esbozo un canon de una
nueva forma; y tejo la dinámica de sus tipos para sopesar teorías o sistemas
predispuestos a construir un canon, consciente de que el problema de esa abs-
tracción es qué obra o libros fetiche se deja o saca, y que no se puede ampliar
porque uno nunca sabe exactamente quién está en él.
Entre el 3 de agosto y el 26 de octubre de 2013, y esporádicamente en sus
números 1132 a 1144, Babelia de El País se dedicó a presentar nueve “Nuevos
escritores latinoamericanos”: Alejandro Zambra (primus inter pares), Rodrigo
Hasbún (1981), Selva Almada (1973), la brasileña Andréa del Fuego (1975),
Lucía Puenzo (1976), Julián Herbert (1971), Jeremías Gamboa (1975),
Wendy Guerra (1970) y Andrés Felipe Solano (1977). De ellos Zambra no
necesitaba ni necesitará más presentaciones. La cubana Guerra y el mexicano
Herbert van en muy buen camino, y el resto sigue tratando de encontrar su
artesanía, conscientes de que se requiere más que promesa para comenzar los
periplos del reconocimiento literario. Hace unos años, conversando sobre au-
tores que faltan o aparecen brevemente aquí, Eduardo Becerra me preguntó
si me gustaban las obras estudiadas hasta entonces; a él le parecía que no. Su
interpelación me instó a leer autores y obras fuera de mis ideas matrices, en

búsqueda de puentes, no de relevos generacionales, coadyuvado por latinos

que escriben en inglés y luego son traducidos a dialectos del español.
Su pregunta también me condujo a interpretaciones de las que no he
aprendido menos de las que siempre son parte de mi tarea crítica, aunque
dudo si compartir el entusiasmo por libros que uno admira contribuye más
a la tarea y ética crítica que diseccionar por qué uno tiene problemas con un
libro o interpretación. Publico este libro después de The Contemporary Spani-
sh-American Novel: Bolaño and After (2013), que compilé con Juan E. de Cas-
tro y Nicholas Birns, a cuyos ensayos sobre sesenta y nueve “contemporáneos”
remito para ahondar sobre la gran mayoría de los discutidos aquí. Cinco años
después matizo ese tipo de anticanon con lecturas hispanoamericanas contex-
tualizadas por otras mundiales, y por esa dinámica mi registro no es total; más
bien, señala avances y tendencias.
Este libro no existiría sin realidades que llevan algo más de dos décadas.
Agradezco a Leonardo Valencia nuestro diálogo erudito, estimulante, fraternal
y perenne desde su participación en McOndo. Otra realidad es mi amistad con
latinoamericanistas en España cuya generosidad, envíos y apertura a mis ideas
son tan extraordinarios como ellos, particularmente Eduardo Becerra, Fran-
cisco J. López Alfonso, David Roas, Blas Matamoro, y Sonia Mattalía, a cuya
memoria dedico este libro. Colegas, exalumnos y amigos latinoamericanos
me facilitaron documentación, referencias y discusiones para pulir mis con-
ceptos y aprender más: en Estados Unidos, Pablo Brescia y Juan E. de Castro;
y los geniales Ignacio Bajter y Antonio Villarruel en Suramérica, cuyas ideas
siempre mejoran las mías. También agradezco profundamente el minucioso
cuidado editorial de José Carlos Morales Téllez y María Pizarro.
Según The Contemporary Spanish-American Novel: Bolaño and After y este
libro, las novedades engañosas no seducen, y es preferible el buen sentido crí-
tico a un abstruso entusiasmo desenfrenado. No me preocupo de quejas hiper-
susceptibles de alguna Sociedad para la Prevención de la Crueldad contra No-
velistas (varios son amigos, y buenas personas), o alguna Escuela de Comando
Crítico Antiimperialista (que conozco bien), sino de dedicarme a conexiones
y facetas desatendidas de la cultura de la novela. Si cierto academicismo se
empeña en destrozar la sociabilidad, comunidad y aprecio, vale contrarrestarlo
respetuosamente sin filtros, límites, preocupaciones o prohibiciones. Celebro
a los nombrados por cauterizar mis desatinos, y por su dedicación ética a estas

artes; y desde esa entrega es posible entender a nuestros neófitos, sus precur-
sores inmediatos o antiguos, y sus guardianes. Siempre deberé todo a mis
maestras y maestros constantes: a Adrienne, a mis hermanos y sus familias, y
a mi madre.
San Francisco / Madrid, 2019

I. DE LA NOVELA DEL CAMBIO DE SIGLO A LA ACTUAL:
LOS “CLÁSICOS” RESEMANTIZADOS
Ya yo sé que sois un Tántalo en ellas, porque se os van

por altas y no las alcanzáis de profundas.
Miguel de Cervantes, “El licenciado Vidriera”
Es curioso recordar que hace poco la crítica latinoamericanista conven-

cional consideraba la historia literaria revisionista como un término que con-
llevaba oscuras insinuaciones de purgas estalinistas de los clásicos. Hoy ese
revisionismo es canónico, porque ¿cuál es el punto de confrontar el pasado
sino revelar sus dimensiones oscuras? Como quieren comprobar mis otros ca-
pítulos, ¿por qué ignorar causas que se convierten en evidencia a la luz de sus
efectos posteriores? En Ransom (2009), David Malouf reescribió un episodio
culminante del libro final de la Ilíada con gran éxito crítico. Ese mismo año,
el irlandés John Banville basó su novela de ideas The Infinities en el mito de
Anfitrión, que antes había adaptado Heinrich von Kleist en Amphytryon. En
The Infinities Hermes (el narrador principal) y Zeus son fantasmas (solo los
puede ver el perro) en una agonía irlandesa contemporánea. Al año, en The
Lost Books of the Odyssey (2010), Zachary Mason, especialista en inteligencia
artificial, hace que Odiseo cree su propia leyenda, en una novela posmoderna
de giros borgesianos. En Memorial: An Excavation of the Iliad (2011), Alice
Oswald se deshace de los famosos héroes, batallas y discursos de Homero y
ofrece un “cementerio oral” para personajes menores. En The Song of Achilles
(2012), Madeline Miller recrea la Guerra de Troya de la Ilíada como una his-
toria de amor homosexual entre Aquiles y Patroclo. Miller olvida el interés de
Aquiles en las esclavas y que engendró un hijo, y su novela se apega demasiado
a intereses sexuales contemporáneos en una novela posterior sobre Circe. Pla-

tón y Esquilo ya notaron que Aquiles y Patroclo eran una pareja romántica,
y las versiones fílmicas no se quedan atrás. Ante esos intereses vale recordar
que Mary Renault contemporaneizó magistralmente un diálogo socrático para
denunciar en El auriga (1953; edición en español, 1986) la discriminación
contra los homosexuales, reanimando mito e historia por medio de toques
psicológicos ingeniosos. Bien se sabe que reescribir, traducir, (pos)modernizar
los clásicos, o teorizar sobre ellos, no son perfeccionamientos recientes sino
actos que se ubican entre la tradición y la traición.
En “Las versiones homéricas” de Discusión (1932), Jorge Luis Borges ase-
vera que “con los libros famosos, la primera vez ya es segunda puesto que los
abordamos sabiéndolos” (239), señalando “la dificultad categórica de saber
lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje” (240), y concluye
“Repito que ninguna o que todas” (243) las obras de Homero son fieles1. El
último capítulo y la problemática traducción (que examino según nociones de
Andrés Claro y Javier Calvo) al español de algunos novelistas de hoy actualiza
esa visión, recordando que el británico Christopher Logue recreó la Ilíada con
anacronismos y sin saber griego. Su empresa duró cuatro veces más (de 1959
a 1999) que la Guerra de Troya, y desde War Music (1980), Kings (1991) y
Cold Calls (2005) se refirió a sus “adaptaciones”, no traducciones. Medir esos
cambios de percepción, analizar los motivos para seleccionar maestros y ante-
cesores, es tan importante como volver a los documentos y testimonios de dé-
cadas anteriores, porque examinar los términos con los cuales el arte narrativo
ha sido evaluado ilustra el presente y el pasado. Ese examen ayuda a corregir
las distorsiones causadas por polémicas anteriores, como expongo respecto
de La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en
España, 1960-1981. Es temerario abandonar esas distorsiones, y no todo el
mundo está dispuesto a creer al revisionista o a los influidos por sus ideas para
disturbar la comodidad de la convención.
Cierta euforia actual por la postrera narrativa hispanoamericana, especial-
mente la novela, existe por ignorar o desdeñar varios hechos histórico-litera-
Borges 1974: 239-243. Más expansivo es Alfonso Reyes en “De la traducción” (Reyes 1962:
1
142-156). Sur, 338-339 (enero-diciembre, 1976), dedicado a “Problemas de la traducción”,

recoge ambos textos. En ese número (118-120) Borges añade sobre la práctica “Creo que se
comete un error cuando se insiste en las palabras vernáculas. Yo mismo lo he cometido. Creo
que un idioma de una extensión tan vasta como el español es una ventaja y hay que insistir en lo
que es universal y no local” (119). Toda traducción es mía excepto donde indique lo contrario.

I. De la novela del cambio de siglo a la actual: los “clásicos” resemantizados 21
rios. No son los menores adherirse a un canon trillado, obras famosamente

efímeras, la inflación de autores por agentes, críticos amigos, aliados y editoria-
les. Que se asevere que algún novelista milenial está “entre los mejores autores
jóvenes de América Latina”, o que alguno suyo sea “Libro del año”, en España,
no significa que Ariana Harwicz (Argentina, 1977) no desafíe más o mejor lo
que se entiende por novela hispanoamericana con Matate, amor (2013), La
débil mental (2014) y Precoz (2015), trilogía tremendista no programada en
que las mujeres, y la autora, se apropian de la violencia y deseo antes acapa-
rados por el lenguaje varonil. Con base en su nomadismo, Harwicz concibe
su narrativa en términos plásticos e híbridos, “con la pretensión de deformar
el objeto, la gramática, las relaciones familiares, la maternidad” (Rivera Yáñez
2017: 12). En un análisis de Aira, Evelyn Galiazo postula una relación inapli-
cable a varios autores discutidos aquí, surgida de la percepción que él tiene del
Quijote: “Convertirse en clásico consiste, entonces, en superar al género desde
el cual se escribe. De este modo, la relación entre género y clásico se asemeja a
la que establece un buen discípulo con su maestro: para corroborar el talento
del segundo, el primero tiene que traicionarlo, porque los mejores epígonos
son siempre apóstatas […]. Ya lo decía Aira: de los buenos discípulos nunca
podrán surgir buenas novelas” (Galiazo 2006: 292). Examinemos entonces la
visión de un maestro con mayor trayectoria y reconocimiento.
En unos lúcidos comentarios, recogidos bajo el título “Una literatura des-
politizada” por Javier Rodríguez Marcos en ocasión de la FIL de Guadalajara
de 2016, Mario Vargas Llosa manifiesta: “No sé si es atrevido decir que a los
novelistas de hoy les falta ambición, pero es cierto que los autores más jóvenes
ya no creen en la novela total […]. Eso no quiere decir que la gran novela, la
novela grande, esté derrotada. De pronto vuelve. Pensemos en Bolaño” (6). Es
revelador que el chileno sea el único autor que merece mención del maestro,
y que este sea más político que sus jóvenes contemporáneos. En sus comenta-
rios se nota su atención menos precisa a cómo el narcotráfico “juega un papel
político, social y cultural. Pero no veo que la literatura refleje ese estado de
cosas. No conozco ni grandes ensayos ni grandes ficciones que muestren esta
cara” (6), machacando su acotación inicial de que “aunque el narcotráfico sea
una presencia generalizada en América Latina, no ha producido todavía nin-
guna obra literaria fundamental. Aparecerá, sin duda” (6). Rafael Gumucio
(Chile, 1970), asevera sobre sus coetáneos, y probablemente sobre sí mismo:

“La mayor parte de esos libros y sus autores no puede permitirse quizás el lujo
de intentar la novela total del boom, como no pueden permitirse el lujo de la
revolución que embriagó a sus mayores” (2017: 14).
Se puede hacer la precisión de que si la literatura del continente “se ha ido
despolitizando” es porque se ha dirigido a su propia política, sin las ideologías
divisorias del apogeo de Vargas Llosa como autor, pero en términos generales
su pronóstico es correcto y lo importante es notar que puede haber consenso
intergeneracional sobre visiones clásicas del género. Así, Tony Tulathimutte
se opone a la corrección política y genérica mediante la cual su generación de
mileniales (etiqueta para la ampliación de ensimismamiento, apatía, ambición
creativa vanidosa y problemas de vivienda al extremo de que se creen emble-
máticos; expresada en un estilo Facebook/Twitter contaminado con mayúscu-
las y tachaduras) no logra producir una novela que la represente, porque “la
idea de que una obra maestra de una talla para todos es contraria a la forma
de la novela” (2016: br37). Por su parte, el peruano le añade a Rodríguez
Marcos: “Todos los perfeccionistas han visto siempre la novela con reticencia
porque es un género imperfecto […]. La novela es el retrato de un mundo en
el que la imperfección es la norma. Por eso refleja tan bien una sociedad en
permanente movimiento” (6). No extrañamente, el difunto Philip Roth asu-
mió la misma perspectiva con la misma energía.
El potencial de crear clásicos instantáneos es factible, y encomiable, si du-
ran hasta el siglo xxii, asevera calculadamente Carlos García Gual (2013). Por
esto, indagar en una historia más precisa y contextualizada de nuestra narrativa
—consciente de que es imposible, y de que aunque lo fuera, una historia que
no excluya a otros narradores que escriben en español sería ridícula— como
propongo, pondrá las hipérboles y el asombro perpetuo ante los apóstatas en
perspectiva. Raymond Williams arguye en sus ensayos sobre los clásicos que la
diversidad democrática y el tratar de engañar a la autoridad se deben al propio
alto alfabetismo que los rechaza. Por ende considera que, si los clásicos deben
ser separados de la autoridad por medio del proceso de entender cuáles son
las potestades auténticas, también debe haber intentos de colaboración y con-
vergencias honestas, de disciplinas basadas en material reciente (2001: 276).
Por eso quizá no sea inconsecuente que bajo el título “Con A de América, con
B…” Babelia (26 de noviembre de 2016) compuso una especie de diccionario
literario básico, con breves entradas de literatos conocidos y poco conocidos

sobre varios temas, sin un propósito claro o coherente. Sin embargo, los au-
tores establecidos parecen saber a qué público se dirigen, y con base en ese
criterio voy a emplear oportunamente sus opiniones, más que definiciones.
Si en otros capítulos matizo lo que se entiende por maestros, jóvenes y dis-
cípulos, en este cabe más distinguir entre narradores actuales, clásicos y con-
temporáneos. Este último tiene el mérito de denotar un período, por vago que
sea, sin implicar criterios de valor o connotar una estética específica que asuma
un monopolio sobre otras. Nótese la similitud entre los requisitos para un
clásico y los criterios para las obras maestras, que según Charles Dantzig “sont
si peu communs que chacun semble un absolu. Aucun ne ressemble à l’autre,
aucun de ceux qui viendront ne será pareil à ceux d’avant. Le chef-d’oeuvre est
une rupture; de la médiocrité. Voilà pourquoi il peut choquer. La médiocrité
est la plus nombreuse” (2013: 31). Si esas categorías tienden a fluir y compar-
tir cualidades, al emplearlas indistintamente, como buena parte de la crítica
actual, se pierde autores y obras. Es necesario conocer más de los actuales, pero
equipararlos con los clásicos o juntarlos a ellos es nutrir la amnesia, porque la
narrativa clásica se basa en la transmisión de largo alcance (no necesariamente
de siglos), de la inscripción de autor y obra en una continuidad, en una esté-
tica e historia. No obstante, desde los años ochenta la tendencia sigue siendo
buscar clásicos sin cesar entre los contemporáneos, como si lo que se había
propuesto hasta entonces no satisficiera verdaderamente.
Desde esa perspectiva y este capítulo rescato o presento a varios autores
y novelas olvidadas, desdeñadas o postergadas en las Américas y en España,
poniendo en perspectiva el “choque de lo nuevo” en el cambio de siglo pasado
y lo que va de este, para formar una historia literaria apoyada en realidades
supeditadas. Como muestran esas novelas, es mejor hablar del “choque de lo
viejo”, porque no hay en ellas o en la conceptualización de sus autores alguna
noción de que, en el apuro hacia el progreso narrativo, el pasado quedó lejos.
Por eso vale volver a un clásico contemporáneo. En su Autobiografía (1970),
publicada en español a 29 años de su original inglés (lapso pertinente para
mis discusiones), Borges recuerda: “Al contradecir mi gusto por lo patético, lo
sentencioso y lo barroco, Bioy me hizo sentir que la discreción y el control son
más convincentes. Si se me permite una afirmación tajante, diría que Bioy me
fue llevando poco a poco hacia el clasicismo” (116). Para 1970 la crítica había
comprobado que su obra no era “clásica” en el sentido convencional. Borges

es hoy varias veces un clásico, y no solo por referirse en su obra a los textos que
se percibía como tales (casi nunca habló de un contemporáneo, de sus últimos
años, o del futuro de la narrativa) y subrayar sus rasgos, como comprueba
García Gual (1990: 193-196; y con mayor amplitud en los capítulos “Leer a
los clásicos y elegirlos” y “Borges y los clásicos de Grecia y Roma”).
Por su parte, Italo Calvino recuerda que del epos de Borges “no forma parte
solamente lo que se lee en los clásicos, sino también la historia argentina”
(1992: 245); aunque cuando en “Sobre los clásicos” de Otras inquisiciones
Borges concluye que aquellos son transgeneracionales, se refiere al universo,
no a una visión nacional. Las numerosas conceptualizaciones en torno a la evi-
dente paradoja borgiana de ser todo y nada para todos y nadie es un emblema
del clásico hispanoamericano. Otro símbolo de nuestros clásicos es una idea
subyacente en las consideraciones del crítico inglés Frank Kermode en torno al
vocablo. Para él, hablar de un clásico significa hablar de un texto que ha evadi-
do restricciones locales y provincianas. O sea, el scriptor classicus ya no escribe
solo para las clases altas, ni el scriptor proletarius para las no pudientes. Es más,
los tabúes de los lectores son menos fastidiosos que los comisarios críticos,
censores académicos y conglomerados editoriales. Detrás de esas encrucijadas
y conceptos encontrados yace el problema de definir nuestros clásicos, cuya
recepción contemporánea examino, para evitar repeticiones, desde la narrati-
va del cambio de siglo y la actual, predominantemente en la prensa cultural.
Otro problema es que la crítica académica española e hispanoamericana re-
cientes están de espaldas unas a otras, y ocasionan “clásicos” espontáneos que
dejan de existir en pocos años.
En España, y en menor medida en Hispanoamérica, parece imposible ha-
blar de lo que ofrecen y significan esas narrativas sin hacer referencias directas
o rebuscadas a los clásicos del boom y a sus autores como estreno de sociabi-
lidad intelectual; un hecho notado ampliamente por críticos y comentaristas
dentro o fuera de España, y constantemente por varios autores hispanoameri-
canos o latinoamericanistas que viven allí. Por compilaciones que llevan unos
tres lustros de balance y liquidación, como Palabra de América, La llegada de
los bárbaros y Los escritores y la creación en Hispanoamérica, todas de 2004, hay
un “antes y después” de los contornos estéticos y sociopolíticos de la esfera cul-
tural que da forma a la actual. Era de esperarse ese desarrollo, porque ciertos
atavismos hacen creer que el origen de un autor o movimiento, de una manera

u otra provee una carta de ciudadanía especial, o un conocimiento de causa

respecto a lo que es la producción cultural.
Es cierto, como arguyen varios estudios que discuto, que durante el boom
y hoy es difícil pensar en la buena salud de la narrativa hispanoamericana sin
la gran gestión editorial, crítica y periodística española, desarrollo que merita
atención, como el hecho de que esa narrativa sigue ayudando a internacio-
nalizar la lengua española, cuyas bases y redes institucionales resume Cas-
tro (2008). Más allá de las pertinentes discusiones de la dependencia de los
años setenta, el neoliberalismo (Bértolo 1999: 84-85) y otros esencialismos
cuyo dinamismo se ignora, hay realidades empíricas marginadas, debido a las
buenas intenciones y tono celebratorio o triunfalista de un panhispanismo
comercializado que Bértolo llama “Españacentrismo” (83). Vale ser realista:
la comercialización paga los gastos, y la literatura no es una iglesia. Aquella es
solo uno de los factores que no permiten resemantizar los “clásicos” actuales.
Al enfatizar esos desvíos la crítica casi nunca se centra en los textos, sino que
se desplaza hacia puntualizaciones sobre la casa de citas y subjetividad que se
puede construir de ellas.
Hacia el principio de El gran misterio (2018), de César Aira, el narrador
dice que lo suyo no es derribar puertas sino probar muchas llaves al azar, re-
ducir las incógnitas, no sin antes analizar plenamente “el gran misterio”, sea lo
que fuera. Es el misterio, la maravilla y hasta la presencia de lo real renovado
que marca la distinción del cambio de siglo, y esa filigrana es lo que debe ex-
plorar la crítica. Diferente de profesores novatos de literatura hispanoamerica-
na actual, vale dar un significado menos restrictivo a la “literatura sin papeles”;
hay que distinguir entre lo verdaderamente bueno y lo meramente significati-
vo, porque hacer fetiches de esas distinciones no es estudiar literatura, sino la
sensibilidad de uno mismo. En The Liberal Imagination (1950), Lionel Trilling
lanzó un asalto cuidadoso y paciente contra el radicalismo político y sus com-
plementos literarios, cuya entereza habría aumentado de haber sido aplicada a
la narrativa hispanoamericana que emergía en su época, o a la de nuestros días.
En un contundente resumen de su continua batalla contra toda censura,
Vargas Llosa actualiza la idea de Trilling, y opina que “quienes se empeñan
en que la literatura se vuelva inofensiva, trabajan en verdad por volver la vida
invivible”, advirtiendo que “con ese tipo de aproximación a una obra litera-
ria, no hay novela de la literatura occidental que se libre de la incineración”

(2018: 15). Junto a la fábrica del lenguaje que examina Pablo Raphael existe
una fábrica de valores y doxa técnica poco sutil, producto derivado del habla
universitaria que le pediría a Trilling “verdad científica”, cuando la suya es más
vigente que la crítica que le sigue. Esta no expresa su radicalismo progresista
en acciones en la calle sino en discursos que derechistas, con gestos culturales
basados en políticas de identidad que se asignan el estatuto de víctima, sin la
confianza para asumir cambios o la humildad para dialogar con otros.
Querellas renovadas: antiguos y modernos
Hace tres lustros, Eduardo Becerra retomó la ahora constante discusión

entre ciertos nuevos “antiguos y modernos” (Isabel Allende, Laura Esquivel,
Mayra Montero, Ángeles Mastretta y Luis Sepúlveda), postulando que contri-
buyen a ofrecer “una imagen de la narrativa hispanoamericana de las últimas
décadas en la que parece que nada nuevo ha pasado desde los remotos sesenta”
(2002a: 35). Tiene razón, y otras preguntas que saltan a la vista son quiénes
son los lectores virtuales de esos autores y por qué la nómina es esencialmente
femenina. En versión editada de su reseña de 1999 para su seminal Desvíos,
Ignacio Echevarría coincide con Becerra al reiterar, acerca de la igualmente
seminal antología de jóvenes narradores hispanoamericanos compilada por
este último (Líneas aéreas, 1999), que “resulta ciertamente insólito que un área
idiomática que abarca dos continentes y cuatrocientos millones de hablantes
produzca una lengua literaria tan escasamente colorida, tan poco dialectal, tan
unitaria léxica y sintácticamente” (2007: 180).
Echevarría arguye que entre esos narradores se da “una estandarización de
la lengua y una estereotipificación de los planteamientos narrativos” debido a
un “estilo internacional” [sic] y la evidente comercialización a que se somete
o se someten los nuevos. Alrededor de 2007 (año del primer Festival Bogo-
tá39), en “Una narrativa sin territorio”, prólogo a su fino Desvíos, Echevarría
considera que, comparados con los autores del boom, los nuevos de cierto
éxito “suelen ser de un calibre notablemente inferior, aparte de no entrañar sus
libros novedad alguna digna de ser destacada” (2007: 22). Y machaca: “Para
probar esto último, basta echar un vistazo al tipo de autores y de libros que
se han apresurado a distinguir los más sonados premios comerciales. Ignacio

Padilla, Gonzalo Garcés, Mario Mendoza, Xavier Velasco, Antonio Skárme-

ta, Zoé Valdés, Laura Restrepo…: con novelas que en el mejor de los casos
toleran ser calificadas como triviales […]” (2007, 22). Un asunto afín que
desarrollo se desprende de la que llamo la Generación “Me gusta”, por no
cuestionar su rebaño digital, la crítica digital o los nuevos poderes del mundo
literario. Si se necesita premios para quejarse de ellos también es cierto que
remplazan el arte de la crítica al determinar el gusto público según el mundo
éticamente grisáceo del comercio. Pero es evidente que el público siempre
discute los premios literarios, y de eso se trata, porque ningún jurado lo hace
bien. Pero al equivocarse y pasar por alto a Borges o Tolstói para el Nobel, y
no a Bob Dylan (Aira lo cree injusto para los escritores), los premios permiten
hablar de la literatura que importa.
Antes, en “El estilo internacional”, reseña de McOndo incluida en Desvíos
(2007: 175-177), Echevarría distingue (siguiendo a Héctor Bianciotti) entre
cosmopolita e internacional, entendiendo por este ademanes comerciales y na-
rrativos apolíticos. Para él se salvan Rodrigo Fresán (1963), Santiago Gamboa
(1965) y Leonardo Valencia (1969). Tales evaluaciones tienen límites tempo-
rales, y tan importante como el criterio es la nómina, y la producción entre
2007 y 2018 le da la razón a Echevarría, con matices que iré anotando. No
todo depende de la crítica, y en su artículo Becerra relata cómo, al convocarse
el primer Premio Planeta latinoamericano (1997), Tomás Eloy Martínez, de
una generación opacada por el boom, se autoinmoló al no observar cómo la
suya y otras obras de los años ochenta y noventa se diferencian de las de los
años sesenta y setenta (2002: 36). Como hacía con Fuentes, Eloy Martínez
prefería venerar a los antiguos maestros, y solo más tarde dedicó unas pági-
nas a entrevistas con los jóvenes, de su país, con el título “La Argentina y los
escritores que vienen” (ADN Cultura, 8 de mayo de 2008). De ellos no son
recienvenidos la más reconocida Samanta Schweblin (1978) o Washington
Cucurto (1973), y lo señalo no por el origen nacional de esa nómina sino
por el carácter infructuoso de llegar a un consenso, como demuestra después
otro número del mismo suplemento (ADN Cultura, 17 de enero de 2009)
dedicado a siete escritores de “La nueva literatura de América Latina”. De ellos
sobresalen Daniel Alarcón (1977), Juan Gabriel Vásquez (1973) y Horacio
Castellanos Moya (1957); y por razones contrarias que explicaré, Santiago
Roncagliolo (1975) y Edmundo Paz Soldán (1967).

Esas son palabras mayores y si es así y se añade que todo Occidente tiene
actualmente un estilo internacional, noción que aprueba e intenta compro-
bar Adam Thirlwell y su cuestionable idea de que toda novela es traducible
(2008: 226, 269-277), ¿dónde está “lo nuevo” y el posible clásico si ya se
escribió las “grandes obras”? No hay que guiarse por comentarios como los
de Harold Bloom a El País en diciembre de 2014, que sostienen que en la
literatura actual no hay nada “radicalmente nuevo”. Por la reverencia que se
le tiene, aparte de la lectura filosófica de Josu Landa en Canon City (2010),
que corrige magníficamente su “lista”, no se le pregunta qué ha leído de esa
literatura, ni se le pide matizar, ocasionando tautologías que no cuestionan su
valor como crítico. Sí, pretende hablar de la narrativa mundial de hoy, pero
como le precisa Enrique Vila-Matas, narrador tajantemente singular si lo hay,
“ser ‘radicalmente nuevo’ no significa ser original. Ser ‘radicalmente nuevo’ ha
acabado siempre mal y está, además, tan visto como el tebeo, o como la novela
‘basada en hechos reales’”.
Como asevera Parks en su revisión de la resurrección de la proecupación
por el estilo, este se afirma por una estricta relación con los lectores especí-
ficos, y mientras más se lo diluye o extiende, particularmente para lectores
de lenguas extranjeras, lo más difícil que es para un texto de cierta densidad
estilística ser exitoso (2015: 85).
Como asevera Parks en su revisión de la resurrección de la preocupación
por el estilo, este se afirma por una estricta relación con lectores específicos,
y mientras más se lo los diluye o extiende, particularmente para lectores de
lenguas extranjeras, lo más difícil que es para un texto de cierta densidad
estilística ser exitoso (2015: 85). Buena parte de la narrativa contemporánea
—incluso la llamada emergente, exótica, global, marginal, menor, pequeña o
periférica— fetichiza el estilo como ansiedad constante, con prosa que pone
su firma, establece su autoridad aparatosa con perspicacias, metáforas, pala-
bras insólitas y diálogo perpetuamente animado. ¿Quién dice que hay que
ser “radical” a cada rato, cuando el estilo puede limitar al alma? Los nuevos,
sobre todo los latinos estadounidenses que no escriben para reiterar clichés
etnocéntricos, están muy conscientes del fallo de las fantasías transnacionales,
y tal vez por eso no pueden evitar la paradoja de que, para albergar un sueño
transnacional, se requiere una recuperación de la patria chica, aun en una

novela “internacional”, porque saben que no se pueden sentir en casa en un

mundo de por sí exiliado de sí mismo2.
Una solución no es un viaje a la semilla, sino a las semillas, porque al
concentrarse en los imperativos comerciales los excelentes trabajos de Becerra,
Echevarría, y años después Santos, postergan obras presentes, y algunas pasa-
das, que no se conocen en la esfera exitosa en que se dan sus aserciones. En
ese mismo número de Babelia, Becerra sostiene que Rafael Conte, temprano y
constante crítico español de la narrativa hispanoamericana de los años sesenta
(y hasta su fallecimiento de la contemporánea), muestra una actitud paterna-
lista y condescendiente en lo que toca a autores que su colega más joven con-
sidera clásicos (37). Quizás, aunque a veces la nómina del perspicaz Becerra
(36) adolece de contemporaneidad. Que Conte se jacte de ciertos privilegios
interpretativos no niega el valor de sus comentarios, como ocurrió con otros
críticos españoles mayores de edad que discuto en el tercer capítulo3. En su re-
portaje con varios autores incluidos en Líneas aéreas, Emma Rodríguez (1999)
deja constancia de la esquizofrenia que todavía ocasiona el pasado narrativo en
autores de las generaciones de cambio de siglo, y en sus críticos.
Fieles a la autopromoción, el boliviano Paz Soldán y el chileno-americano
Alberto Fuguet (1964), antólogos de sí mismos y de Se habla español. Voces
latinas en USA (2000), manifiestan en ella: “Nos hemos jactado de no deberle
nada al Arcángel Gabriel, de no querer saber nada del realismo mágico [...].
Gabo estará más vivo que cualquiera de nosotros cuando ya no estemos” (14).
2
Problematizo esos calificativos sin las negociaciones de la fábrica universal teórica cuando
mide la novedad y modernidad, según explica Casanova en “Les petites littératures” (1999: 241-
281), visión que actualiza en 2011. Echevarría (2010) pormenoriza el caso hispanoamericano.
Una consideración supeditada es que el español que emplea nuestra novelística, desde su
primera expresión, no permite adaptar fácilmente calificativos pos o decoloniales, aun para
criticar al imperio.
3
Parte de la discusión está en “Verbo Sur”, Babelia 509 (25 de agosto de 2001), que
comenzó con “Después de la Victoria” (3) de Conte y la reivindicación de Silvina Ocampo por
Cristina Peri Rossi (12). Fuentes recicla opiniones encontradas sobre modernidad, realidad y
fantasía, arguyendo que no hay modelo local hasta el boom. Obviando la narrativa vanguardista,
recurre a Asturias, Carpentier y Uslar Pietri (2-3). Es el mismo argumento de Uslar Pietri
en “Realismo mágico” (1947) sobre esos protagonistas. Si “Verbo Sur” —patentemente
propagandística— quería registrar ausencias, hacer salvedades, notar injusticias, llenar brechas
o resucitar fantasmas, ¿por qué rescatar al nunca olvidado Onetti? “Verbo Sur” terminó
beneficiando a sus cronistas, para la mayoría de los cuales la desigualdad de reconocimiento y
mérito es mayor que el valor real de lo recuperado.

Bolaño, en la delantera de los clásicos futuros, y cuya muerte temprana nos

privó de lo que puede ser un novelista hoy, aseveró que “García Márquez se
encargó de enterrar él mismo el realismo mágico y ahora ya apesta” (2004:
14). Alrededor de 1975, Bolaño apostó por un “Infrarrealismo” (véase Bajter
2011-2012) que no pasó a su prosa. Ese reto poco problematizado olvida que
en 1968 la novelista ecuatoriana experimental Lupe Rumazo teorizó el “Intra-
rrealismo”, estableció diferencias generacionales concentrándose en autoras,
señaló que “ya no corren parejas juventud y despreocupación o juventud y
superficialidad”, y que se iba agotando lo fantástico (1968: 254), concluyendo
que el Intrarrealismo “no es realismo, ni neorrealismo, ni cosmopolitismo”
(1968: 258). Bolaño aconsejaría releer a Rumazo.
Entre los avatares del realismo, es revelador que en una encuesta del 9 de
julio de 2007 de la revista colombiana Semana se escoja a dos clásicos muy dis-
pares, Asuntos de un hidalgo disoluto (1994) de Héctor Abad Faciolince (1958)
y Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco (1962), como dos de las mejores
novelas nacionales del último cuarto de siglo. La primera fue El amor en los
tiempos del cólera (1985). El 29 de octubre de 2016 Babelia publicó su lista de
las mejores novelas en español de los últimos veinticinco años. Entre las diez
primeras están 2666 (1), La fiesta del Chivo (2), Los detectives salvajes (3) y La
novela luminosa (6). En términos más amplios, no faltan desafíos de las nuevas
generaciones y de los críticos al único narrador que queda del boom hoy. El
desafío mayor existe en Colombia, y la prosa de Vásquez y Abad Faciolince
permiten optimismo sobre la obra que vendrá, aunque se recicle lo que se
tiene de García Márquez. Por otro lado, la crítica colombiana, no siempre con
base en el mérito literario, presta atención a Germán Espinosa, Laura Restrepo
(1950) y Evelio Rosero (1958), más y más conocido; seguidos por Santiago
Gamboa y Fernando Vallejo. Darío Jaramillo Agudelo (1947), apreciado en
España, brilla por su ausencia4. Si la traducción es una medida arbitraria, los
menos traducidos son Espinosa, Vallejo y Jaramillo Agudelo.
4
Álvaro Miranda Hernández, “Panorama de la novela colombiana entre 1999 y 2009”
(2011: 83-111), y Juan Carlos Botero, “¿El mejor después de Cervantes?” (2003: 4), defensa
innecesaria de García Márquez. Cristo Rafael Figueroa S., “Colombia, caminos recientes”
(2002: 4) es especulativo. Vásquez es más exacto por la “deliberada persecución de modelos”
(67) que nota en Cien años de soledad, “Malentendidos alrededor de García Márquez” (2009:
61-72). No faltaron los merecidos elogios al maestro cuando falleció, el 17 de abril de 2014.

Federico Andahazi (1963), bestseller entre sus contemporáneos con El ana-

tomista (1997), opina que “empieza a revisarse la postura despectiva hacia el
boom que ha animado a algunos de los autores de los ‘90’” (14). Estas oscila-
ciones son parte de las cíclicas y típicas luchas generacionales en Occidente, o
contra él (Granés 2011: 157-183). Por ejemplo, en un ensayo de 1914, “The
New Novel”, Henry James situaba a Conrad, D. H. Lawrence, Bennet y Wells
en términos de la continuación de la tradición realista. Diez años más tarde, en
“Mr. Bennet and Mrs. Brown”, Virginia Woolf invertía ese énfasis al señalar
un quiebre entre Bennett y Wells y los modernistas anglófonos (E. M. Fors-
ter, T. S. Eliot, James Joyce, Lawrence y ella misma). Woolf abogaba que la
práctica no contradijera los principios del novelista, que se alejaran del “lugar”
y concentraran en los personajes que viven en ellos. Al año, esa lucha contra
lo prosaico resultaría en su Mrs. Dalloway. Si a Forster le apenaba en Aspects
of the Novel (1927) que las novelas tuvieran que terminar, tal vez era porque
se sentía atraído por la ficción experimental de sus coetáneos. Las digresiones
sobre el género en un texto —como las de André Gide en Les Faux-Monna-
yeurs (1926), quien decía que si un joven escritor puede abstenerse de escribir
no debe dudar hacerlo— no le satisfacían, y por ende Forster no abandona su
énfasis teórico en la trama, porque esta y los personajes comunican a través
del tiempo, sin mucho esfuerzo. Para Walter Benjamin el problema del roman
pur por el cual aboga Gide es que no reconoce la exterioridad, y por ende es
el extremo opuesto del enfoque puramente épico, que es la narración (1999:
300), y en “El narrador” (1936) Benjamin postulaba que la novela era más
o menos lo opuesto de la narración sin libro. A la vez, Cortázar aborrecía la
novela “rollo chino”. Estas percepciones son comunes, y lo que extraña es la
rapidez con que la crítica se olvida del carácter cíclico de observaciones como
las que resumo.
Hoy, como en ningún otro siglo, los medios sociales y los premios ayu-
dan a diseminar automáticamente las rivalidades, inventadas o reales, para
autopromoverse, o no. Lo primero que se puede decir de llamar a alguien un
“maestro olvidado”, como al laureadoVallejo o novelistas superiores a él y sus
agotadas provocaciones, es que el descuido y el olvido son aspectos congénitos
de la cultura literaria. Más allá de la relación entre prestigio y rescate, premiar
a un maestro ignorado es un gesto tan repleto de ambigüedades, contradiccio-
nes, esperanzas y temores nebulosos que en el mejor de los casos se expone a la

confusión, y a la incoherencia en el peor de ellos. “Maestro olvidado” se refuta

a sí mismo porque él ya no puede ser considerado desdeñado después de re-
conocer su brillantez injustamente relegada. De por medio está la percepción
de que la cura apropiada para el olvido es un premio y la creciente atención al
poder sanador de la literatura: de Robert Walser a los mileniales.
La noción de que la maestría se puede equiparar a la certeza durante una
vida está implícita, porque si hay maestros y maestras olvidados también debe
haber sempiternos e “ignorantes”, que según Rancière y su análisis del mé-
todo pedagógico de Joseph Jacotot basado en la “emancipación intelectual”
(2003) no son iletrados que deciden hacerse maestros, sino los que enseñan
sin transmitir ningún conocimiento. Pocos son los maestros del boom que se
expresan sobre sus sucesores, quizá porque si a los jóvenes se les aplica gran-
des expectativas temprano en sus carreras, aquellas aseguran una decepción
perpetua. No abundan los precoces entre los nuevos de hoy, y varios ya son
mayores, camino a un “estilo tardío”, sin la maestría de un Henry James o las
carácterísticas que le atribuye Edward Said a esa noción. Una diferencia de los
nuevos con los “boomistas” y un maestro precoz como Vargas Llosa es que no
se benefician necesariamente de moverse en círculos literarios iberoamerica-
nos, aunque puedan estar rodeados de cortesanos con fácil acceso a la prensa.
El maestro auténtico se independiza y desvanece en la luz más potente del
discípulo estelar, o al alzar el listón más allá de sí mismo para que el adepto no
se obsesione con duplicar su maestría.
La situación anterior está relacionada a un concepto novedoso estudiado
por David W. Galenson. Según él, la creatividad puede ser dividida en dos
tipos, conceptual y experimental (2006: 134-147), premisa que relaciona con
cómo a veces se piensa reverencialmente que los artistas que maduran tarde
son de desarrollo parsimonioso. Considerando que varios autores han rehu-
sado cultivar un estilo personal (borrado por los talleres de escritura, según
Mario Levrero) que profundizan con el tiempo, la historia literaria hispanoa-
mericana prueba lo contrario, porque no hay falta de narradores de desarrollo
precoz que simplemente escribieron un solo libro bien recibido. Esa misma
historia tiene que matizar otro hecho: la existencia paulatinamente recuperada
de narradores vanguardistas de los años veinte o treinta y sus novelas cortas,
anteriores a las conceptualizaciones y a los manifiestos de Benjamin o Trotski
sobre el papel del arte en la sociedad, sin necesidad de hablar de una interna-

cional de escritores desequilibrados. Comencé un registro y revisión de ellos

en “Nuevos raros…” (1996), mientras la compilación Atípicos en la literatura
latinoamericana (edición de Noé Jitrik [1996]) los dividía en anómalos, olvi-
dados, excéntricos, arriesgados, lúcidos, experimentadores y evocadores.
Ese pasado contextualiza la reactivación del subgénero “raro” después de
1996, y en ese caso se piensa más en artistas descubiertos tardíamente y en
que el mundo es lento para apreciar sus dones. Para ambas condiciones, Ga-
lenson supone que el prodigio y el que madura tarde son fundamentalmente
iguales, y que surgir pausadamente es meramente la condición del genio
bajo cierto tipo de mercado cultural (2006: 148-149). Relacionados con
esa lógica y con la relación entre maestro y discípulo están la obsesión y el
miedo de los nuevos narradores con su marginalidad. No hay historia social,
aparte de una percepción popular, que especifique que el genio depende
de la precocidad, de reconciliarse con su lado bueno o hacer algo creativo.
Aquello no requiere, por “ley”, la energía, exuberancia y frescura que se
atribuye generalmente a la juventud. Por eso, en el “diccionario” de Babelia
que mencionaba al principio de este capítulo el hispanoargentino Andrés
Neuman (1977) puede aseverar:
Maestro: Descubierto el Aleph, descifrada la rayuela, transitados Comala, San-

tamaría y Macondo, desencantadas ciertas magias que jamás existieron, excepto
en los prejuicios etnocéntricos y en las conveniencias editoriales, acaso quede la
subversión como genuina forma de respeto a esos antecedentes. Arturo Belano y
Ulises Lima, nómadas por principio, no imitaron a nadie. O aprendieron de aque-
llos a quienes nadie imitaba, como Di Benedetto o Wilcock. Similares desvíos ha-
bían elegido Felisberto, Copi, Ribeyro, Lamborghini, Fogwill. Eso mismo podría
decirse hoy de Aira, Eltit, Molloy, Uhart. Más allá de la convención gramatical, el
vocablo maestros mastica el patriarcado de nuestras bibliotecas. Esas que esperan
equidad con las Ocampo, María Luisa Bombal, Elena Garro, Clarice Lispector,
Rosario Castellanos o Yolanda Bedregal. Esas donde Sabato pesa insólitamente
más que Puig. Esas donde algún día los poetas se caerán del estante superior para
mancharnos las manos. Maestros nos remite a nuestros padres y abuelos, que nos
han enseñado tantas cosas, también a olvidar. Iría siendo tiempo de recordar la
soledad de nuestras madres, los combates de nuestras hermanas y la impaciencia
de nuestras hijas, a las que necesitaremos para reescribirnos (4).

Se puede argüir que se privilegia la narrativa, y hay que considerar su acep-

tación cultural hoy, cuando los premios son una medida común e inescapable
del mérito artístico. Por eso premiar una maestría olvidada es celebrar a un
buen autor y se está corrigiendo un error en el sistema. Pero desde el cambio
de siglo solo parecen importar los errores del sistema que se piensa pueden
ser legitimados. Así, lo que se olvida de Bolaño ante el reconocimiento de su
obra, la cultura de los galardones aparte, es que se ganó la vida escribiendo
narrativa. En The Economy of Prestige (2005), James English se concentra en el
ámbito anglófono para mostrar que la historia social de los premios literarios
y su función son tan problemáticos como la crítica misma. Como argumenta,
son parte de una lucha de poder por producir valor cultural, que significa darle
valor a algo que no lo tiene intrínsicamente. Apoyándose en English, Alejan-
dra Laera precisa que “los premios literarios se otorgan en el contexto de un
mercado disgregado, desordenado y empobrecido, que es el mercado latinoa-
mericano, y de un mercado en proceso de cambio, de expansión y renovación,
que es el español” (2007: 45).
Su muestra argentina no es representativa, entre otros detalles por no tratar
el pujante mercado editorial colombiano en que las filiales de firmas españolas
publican libros de autores ecuatorianos, por ejemplo, y otras empresas colom-
bianas coeditan con cubanas. En “La retórica del perdedor” (El Espectador, 16
de enero 2016), Abad Faciolince presenta una aguda visión de autor sobre los
concursos y premios literarios, aseverando que los letraheridos inmaduros que
no son finalistas ostentan argumentos “muy bobos”. Uno, típico, “es el de la
igualdad de género. ¿Por qué no hay, o hay tan pocas mujeres? La respuesta
es fácil, estadística”, comprobando el sinsentido de la discriminación positi-
va. Otro es “el de la ‘literatura oficial’ versus la literatura libre o alternativa o
innovadora o vanguardista, o no sé qué”, discutido aquí. Similar es su crítica
de que hay “teorías de conspiración”, y diciendo que lleva cuarenta años per-
diendo concursos, comienza manifestando: “Dice un amigo mío que la única
reseña que acepta con agrado un escritor (el gremio más vanidoso del mundo
después de los actores) es ‘obra maestra’; y la única definición con la que queda
contento es: ‘el más grande novelista de…’”. Es así aun cuando una reseña no
llegue al nivel de informe de lectura.
Esas discusiones, que tienden a trascender la práctica nacional, se exacerban
en una cultura posmoderna en que no queda bien rechazar un premio o las polé-

micas que los sustentan, como ocurrió con Ricardo Piglia (1941-2017) y otros.
En España, aparta de mí estos premios (2009), Fernando Iwasaki (Perú, 1961)
satiriza y vivisecciona una condición que sigue afectando a los nuevos narradores
que se establecen en España. No obstante, la ironía es que hay que reconocer los
premios para rechazar su valor, y hay que ganarlos para que la falta de respeto
tenga valor (simbólico, no de mercado). Visto en términos de Galenson (2006:
169-171) se puede creer que los narradores que se aprecia, ya fallecidos, redes-
cubiertos o muy mayores, llegan a ese reconocimiento porque simplemente no
eran tan buenos como sus contemporáneos, o no fueron buenos hasta tarde en
sus carreras, lo cual tampoco explica el vanguardismo recuperado de los años
veinte y treinta, o el de Aira. El hecho es que el discípulo no se convierte en
maestro automáticamente, porque la creatividad requiere tanteos, deducciones
accidentales (Galenson 2006: 163-164) y lleva tiempo para dar fruto, y por lo
general no se debe a un defecto de personalidad, distracción o falta de ambición.
Los premios, más que permitir al galardonado expresar su agradecimiento
o postura política (como en su momento Vargas Llosa), son fuentes de iro-
nías. Al ganar la XIII versión del hoy cuestionado Premio Rómulo Gallegos
en 2003, Vallejo, no muy nuevo y más conocido por La virgen de los sicarios
(1994) y sus astutas biografías que por El desbarrancadero (2001), con el que
ganó ese galardón, aprovechó para despotricar contra García Márquez. En
esas luchas nacionales se pierde de vista a narradores como Gamboa y Los
impostores (2002), o a Abad Faciolince, cuya Basura (2000) examino en el
quinto capítulo. Estas obras ratifican cierto consenso sobre cómo los nuevos
colombianos se distancian de sus antecesores nativos, aunque Restrepo vende
tanto dentro como fuera de su país. No hay reglas, porque entre 1992 y 2011
Mario Mendoza (1964), autor de once libros que salen poco de su país, y su
vilipendiado Satanás, confirman que la novelería escrita no siempre vende,
y que la crítica aglomera autores más por temas nacionales que por enlaces
conceptuales5.
Coincido desde el principio con una revisión de Pascale Casanova sobre
las literaturas nacionales, actualización de su La République mondiale des
lettres (1999). Comparto su acierto de que en la lucha por diferenciarse o ser
reconocidas, las perspectivas nacionales producen aun más identidad; y si se
5
Así la violencia y el ambiente urbano: Susanne Hartwig (2007: 187-214). Mejía Rivera
(2001) ofrece un enlace más convincente al concentrarse en Abad Faciolince, Franco y Gamboa.

define el nacionalismo (ficción ideológica reaccionaria y racista, según Var-

gas Llosa en 2017) simplemente como una creencia en una entidad nacional
estable y definitiva, no es una particularidad inalienable sino una relación
(2011). Según Casanova, por esa visión provinciana “las literaturas naciona-
les han tenido pocas características ‘nacionales’, si las tienen, y no hay una
definición ‘en sí’ de la literatura de un país que pueda especificar lo que ‘ver-
daderamente’ es y que otras no son” (2011: 127-128). Comparto con Ángel
Rama la visión que expresa en una entrevista recogida por Marcelo Larrea
(Ángel Rama. Hablar a través del tiempo) sobre dos tipos de crítico: a) el de
aliento, que es generoso y auspicia y felicita cualquier cosa que se haga; y b)
el de exigencia, que siempre pone a los autores frente a su contexto objetivo,
nacional, regional y mundial. Discípulos y maestros 2.0 opta por el segundo,
sin hacer la corte a autores, editoriales o suplementos iberoamericanos o
anglófonos. Para Rama es una posición un poco dura y honrada que “está
pensando más que nada en que los seres humanos dentro de América Latina,
los creadores, los artistas, no tienen por qué ser considerados débiles men-
tales” (Larrea 2001: 33). Tengo en mente esa posición para los discípulos
(“mcondianos” o “crackeados”, más los inmediatamente anteriores y algunos
maestros olvidados que dan para una novela más que para un estudio); y
como Rama, siempre interesado en la renovación narrativa, creo detestable
escribir “solo pensando en la literatura universal que se hace actualmente
en Francia”, o pensando que basta hablar de la provincia para que con ello
quede justificado (Larrea 2001: 32).
Los que estamos fuera de nuestro propio país rara vez logramos cotejar las
visiones locales con las nuestras, y en esa dinámica implícita yace la ventaja
y desventaja del clásico “nuevo” o instantáneo. Por eso establezco desde el
comienzo que trabajo con una taxonomía básica para categorizar el deseo de
la novedad, y mi responsabilidad como crítico es determinar la singularidad
de autores y obras; ser provocador, no bravucón. Por eso en un polo están los
neofílicos, que persiguen lo nuevo y lo sensacionalista a cualquier precio; en
el otro extremo están los neófobos, y entre aquellos dos, aunque tirando hacia
una dirección, están los “neofílicos moderados”, que no ven sus contradiccio-
nes. Consecuentemente, otros entrevistados por Rodríguez, Balmaceda o Li-
bertella recurren a consignas sobre el predominio de la visión urbana (presente
en la polémica McOndo de 1996 y en el Crack), o a venias demasiado trans-

parentes a sus antecesores, como las de Jorge Volpi (1968) a Fuentes. Bolaño,
a su vez, no vio en Fuentes a un maestro, y el mexicano lo siguió desdeñando
con creces hasta su muerte, en 2012. Este proceder puede ser una dialéctica
penosa y previsible entre maestro y discípulo y en ningún caso ha sido tan
evidente como con Fuentes, como paso a comprobar.
La política de un discípulo mexicano
Hay casos, como el de Fuentes, en que un maestro que no se expresó

sobre los suyos determina a sus discípulos o sucesores, implícita o explícita-
mente. En En esto creo (2002), luego de argumentar acerca de “una novela
universal”, dice que las tautologías respecto al género y la historia son un
problema que “resuelven, con brillo, nuevos novelistas mexicanos como Jor-
ge Volpi, Ignacio Padilla y Pedro Ángel Palou”. Ellos, Eloy Urroz (1967),
Héctor Aguilar Camín y, para ampliar el elenco, Iwasaki y Paz Soldán parti-
cipan en el Cahiers de l’Herne Carlos Fuentes (2007), compilado por Volpi.
Fuentes recoge la mayoría de sus saludos a medias a sus discípulos putativos
en el desigual (sin explicar por qué su visión evolucionó) La gran novela
latinoamericana (2011), en que calculada o astutamente no distingue entre
ellos, aunque el ungido sería Volpi, que daba toda señal de ser un buen
escritor pero quien no se redime con Una novela criminal (2018) al desor-
denar la “novela sin ficción” como de aeropuerto o televisión. En la prácti-
ca, aquellos aprendices están más cerca al Wilhelm Meister de Goethe que
del Fuentes jesuítico que divide a su discipulado entre elegidos y excluidos,
aunque como joven pudiente se unió a autores rebeldes, tuvo aventuras y,
finalmente, se dio cuenta de que su destino yacía en la sociedad pudiente
que lo definió. Por eso, que Emma Rodríguez concluya “lo que queda claro
es que los narradores latinoamericanos de los 90 parten de la aceptación del
pasado para renovarse” (1999: 15) es un pleonasmo y una muestra fehacien-
te de hacia dónde no deben dirigirse las evaluaciones presentes. Lo que hay
que notar es cómo los autores actuales asumen un doble magisterio. El 20 de
marzo de 1997, dos años antes de publicar En busca de Klingsor, Volpi —en-
tonces autor de un par de novelas cortas menores— publica un inteligente,
largo y revelador ensayo sobre Fuentes llamado “Treinta años de Cambio de

piel” en el suplemento La cultura en México6. Se anuncia como fragmento de

“El mandril y los conspiradores. Vida intelectual y política en México, 1968”, li-
bro en preparación que se convertiría en La imaginación y el poder. Este incluye
una versión (1998: 60-70) muy reducida y convenientemente cambiada del
original, y bien adaptada al papel del intelectual que, como Fuentes, influye
más en su país cuando está fuera de él. ¿Qué pasó en un año para que el ar-
tículo de Volpi pase de ser verdaderamente crítico respecto al maestro a una
versión endulzada y drásticamente diferente a la anterior?
Hay obvios cambios en nuestras ideas al redactar un texto, o surge la carga
de conciencia en torno a objetividad versus subjetividad, o de cómo a edi-
toriales, herederos, agentes y redactores se les va la mano, aun cuando no
quieran crear cánones y los autores tengan la última responsabilidad de lo
que publican, como ocurre con la edición de Alfaguara de 2666, publicada
primero gracias a Echevarría, quien es objetivo e íntegro sobre los cambios ac-
tuales (2016: 8-11). Se entiende tales tribulaciones y el derecho a cambiar de
opinión. Pero para la cultura literaria mexicana las diferencias entre los textos
de 1997 y 1998, y la eventual alianza entre el maestro y su asignado discípulo,
hacen pensar en por qué este toma ciertas decisiones, más allá de lo que pueda
ser pura especulación para el que no está en su mente. (“Mentor” proviene del
nombre del amigo leal de Ulises en la Odisea, encargado de educar y cuidar a
su hijo Telémaco; pero es una mujer, Minerva/Atenea, diosa de la sabiduría,
que en rigor le sirve de consejera). La versión de La imaginación y el poder es
concisa, fuerte, y mantiene la actitud crítica de la original. Pero son muchos
los cambios y añadidos, e importantes las eliminaciones para creer que el dis-
cípulo no quiere mantener un encomiable respeto hacia el maestro. Benig-
namente, se puede creer que los narradores en ciernes saben cómo adquirir
mentores e ignorar sus consejos si no les proporcionan ciertos dones, como en
los clásicos grecorromanos. Así, el artículo de Volpi revela más las actitudes en-
contradas hacia Fuentes entre las nuevas generaciones que una venia descarada
de Volpi, que en una reseña de Inquieta compañía (2004) llega a compararlo
6
Volpi prologó la reimpresión de la traducción al inglés de Terra Nostra (2003, recogido
con variantes en Mentiras contagiosas), que tiene un posfacio de Kundera de los años ochenta.
Fuentes, a su vez, comentó irregularmente sobre el Crack y Kundera, y este volvió a elogiarlo
en La cortina. Según Monica Campbell (2005: e1), Fuentes es el mentor de Volpi y Padilla, y
ellos y otros son incondicionales de su padrino. Pero no todos necesitan al maestro, desarrollo
normal entre los discípulos.

a Alberto Magno, Raimon Llull, Paracelso, Irineo Filaleteo, Giordano Bruno,

Newton, Cagliostro y Fulcanelli, aparentemente sin ironía o vergüenza ajena.
¿Por qué? Es más asunto de ética que de filología.
El maestro Fuentes, no es ninguna novedad, mantuvo una relación voluble
con su país y sus compatriotas, sobre todo acerca del papel de los intelectuales
(pusilánimes o no) ante el poder, y la relación es aún más problemática entre
sus posibles herederos. El título de una compilación de opiniones de 1999
hecha por José Alberto Castro parece decirlo todo: “Para la más reciente ge-
neración de críticos literarios, Carlos Fuentes es ya una mercadotecnia”. No
sorprende que los jóvenes críticos citados publiquen en Letras Libres, donde
también publica Volpi de vez en cuando, aunque con más frecuencia su fic-
ción no recibe buena crítica en esa revista. ¿Objetividad? Solo en apariencia,
porque únicamente Volpi asevera ser imparcial. Si se puede decir que por lo
general mejora y ¿se? corrige en 1998 el estilo, o su falta, del original de 1997,
también se puede decir que los cambios sirven para dar otra impresión. Te-
niendo en cuenta que aquellos se podrían atribuir no solo a su autor, veamos
una muestra representativa. El “La cultura en México volvió a la carga” (57) de
1997 se convierte en 1998 en “La cultura en México volvió a publicar” (63).
La “obsesión de La cultura en México…” (57) se convierte en “La actitud de
La cultura en México ante esta novela [Cambio de piel]” (64). De la misma
manera, “La apoteosis de Sáinz termina…” (57) se vuelve simplemente “Sáinz
termina…” (66), y “La preocupación central de Fuentes es incorporarse, en
grado de igualdad, a la cultura occidental…” (58) termina siendo “La preo-
cupación de Fuentes…” (68). Sin duda, estos podrían ser cambios estilísticos,
como la eliminación subsecuente de toda referencia posterior a la cuarentona
Terra Nostra (1975), pero no hay que subestimar la carga semántica de los
vocablos eliminados o suavizados.
Donde más se observa la tensión entre la presencia del maestro y la política
del discípulo es en la eliminación de ciertos párrafos de Volpi. El primero es:
Lamentablemente, si bien Fuentes ha escrito su novela más ambiciosa, emplean-

do todos los recursos técnicos imaginables y, como dice Carballo, asimilando y
rebatiendo todas las influencias, Cambio de piel, a la luz de los años, resulta una
novela difícil de leer. El tiempo le ha restado su vigor vanguardista y su riqueza
apenas puede ser apreciada en medio de una acumulación de elementos que llega
a parecer exagerada. Frente a obras anteriores, como La muerte de Artemio Cruz o

Aura (1962), e incluso La región más transparente (1958) o la misma Zona sagrada,
Cambio de piel parece un tanto prolija e inútil. Fuentes todavía llevará a sus últi-
mas consecuencias esta estética de la desmesura en Terra Nostra (1976) [sic], pero
ahí la madurez y riqueza del proyecto alcanzarán un nivel insuperable gracias al
fragor del estilo, la grandiosidad de la estructura y las resonancias de la Historia
dentro de la historia (56).
La evaluación de Volpi no puede ser más certera. Se puede especular que la

eliminó de la versión final de 1998 porque, si Cambio de piel es evaluada como
la novela más ambiciosa de Fuentes, ¿qué hacer con Terra Nostra, a la cual le
dedica más líneas, e incluso una introducción, como examino posteriormente?
Volpi también elimina cuatro párrafos completos (una cuarta parte de la pági-
na 58) dedicados a la trama de Cambio de piel. Pero son los cortes, menores y
mayores, y las añadiduras (menores) que tienen que ver con la política cultural
mexicana, la razón ulterior para ver el proceder de Volpi más como autocen-
sura que autorredacción. No es casual entonces que en la versión de 1998 el
texto comience como sigue: “El problema de la mafia cultural conduce, sin
remedio, al problema de la crítica literaria en México. El panorama que esta
ofrecía en el suplemento de Benítez dará buena idea de los modos de actuar
de algunos de los críticos del momento” (60). Esta es una manera astuta de
proteger al autor al incluirlo en un contexto mayor (del libro de Volpi y su
tema), cuando la realidad es que Fuentes es el mejor emblema de un problema
entre generaciones que continúa hasta el siglo veintiuno, precisamente como
proyecta Volpi en la versión original.
Entre los comentarios recopilados por Castro, los de Enrique Serna (1959)
son ásperos, aunque basados en varias realidades: “…se ha esmerado siempre
por mantener un look progresista, pero lleva 30 años escribiendo basura” (Cas-
tro 1999: 45) y “al hablar de intelectuales críticos e independientes, Fuentes
solo menciona a sus allegados. Uno de ellos, Aguilar Camín, avaló el fraude
electoral del 88, y no creo que sea un paradigma de honestidad” (Castro 1999:
46). El fallecido maestro de la no ficción, Sergio González Rodríguez, ve a
Fuentes como un patrón negativo: “él prefiere ser más amigo de los amigos
que de la verdad o de la libertad de crítica. Esto le niega la posibilidad de asu-
mirse como un intelectual moderno” (Castro 1999: 46) y “…prefiere ser un
político vergonzante, entregarnos malas novelas, que son muy inferiores a sus
grandes trabajos narrativos […] eso es un mal ejemplo, sobre todo, cuando él

espera de las nuevas generaciones una renovación cultural y política” (Castro

1999: 46). Remata diciendo que Los años con Laura Díaz muestra “la falta
de gracia de un escritor que no ha sabido ser fiel a sus modelos literarios que
dice tanto adular” (Castro 1999: 47). O sea, no notó que distanciarse de una
fuente no es en sí un gesto sin virtud.
Christopher Domínguez Michael, poseedor de un formidable expediente
crítico sobre el hábil Fuentes y sus discípulos, lo ve “sumido en un tobogán
publicitario donde está todo menos la literatura. Desde Cristóbal Nonato dejó
de ser un escritor legible pues cayó en el peor de los infiernos: el didacticismo”
(Castro 1999: 46). Según Domínguez Michael, Fuentes perdió la capacidad
de autocrítica y sus libros no están a la altura de los de Nabokov, Dos Pas-
sos, Faulkner o James “que fueron sus maestros, son libros diseñados para
competir en el mercado con Isabel Allende y Laura Esquivel” (Castro 1999:
47). Compárese ese tono desapacible con el defensivo de Volpi, que añade
esta frase a su original: “Quienes vituperan a Fuentes en México están más
interesados en su persona [sic] que en su obra, pero sus defensores tampoco se
han tomado la molestia de conocer cómo ha sido leído Fuentes en ámbitos y
espacios distintos, para tratar de hallar las razones de su éxito internacional”
(65). Volpi tiene algo de razón, porque con maestros como Fuentes la crítica
académica es políticamente correcta en su personalismo, como en un home-
naje de la revista estadounidense PMLA de mayo 2013.
Cuando desapareció el maestro los tributos y homenajes literarios inme-
diatos, e incluso los obituarios (Abad Faciolince fue la excepción), tuvieron un
tono marcadamente filial, como en la Revista de la Universidad de México 100
(junio de 2012). Las salvedades al maestro llegan suavizadas entre venias, sin
considerar la rapidez con que los libros de Fuentes traducidos al inglés llega-
ron a los puestos de gangas y rebajas. El juicio de Volpi, buen autor comercial,
es apto como descripción e incluso como un relato de por qué la narrativa
de Fuentes penetró la conversación pública selectivamente. Para Domínguez
Michael, la crítica asumió su monumentalidad, y por eso “los entrevistadores
partían de que el señor es una vieja estrella del espectáculo y había que rendirle
pleitesía. Y en el ambiente se impuso la idea de que quedaríamos en la orfan-
dad si criticamos a Fuentes” (Castro 1999: 47). En Sudor (2016a), Fuguet
intenta transmitir esa telerrealidad, sin ficcionalizar bien lo que es vox populi
sobre el maestro, por medio del hijo y una malicia innecesaria. Está por verse

si los amigos del maestro serán valientes y reivindicarán los logros su larga ca-
rrera. (Al fallecer García Márquez, no faltó un autor como Paz Soldán que dijo
que leer Cien años de soledad lo condujo a ser escritor; más o menos lo mismo
que dijo sobre Fuentes, y quizás exprese algo similar cuando falten otros, lo
hayan respaldado con notas de contratapa o invitaciones o no. Pero en 2017
Harwicz se permitió decirle al oficialista El País que no pudo terminar Cien
años de soledad.)
Respecto a la imagen extraterritorial que Fuentes proyecta en su país, Vol-
pi eliminó la siguiente oración de su original: “No obstante, lo que termina
sucediendo es que en uno y otro caso tanto su mirada universal como su
nacionalismo de exportación terminan teniendo algo hueco, una especie de
vacío impide su consolidación real” (58). Raro es el crítico de Fuentes que
ha manifestado esa realidad de manera tan directa, y a la larga Volpi termina
siendo, por lo menos aquí, mejor crítico que el maestro y sus contrincantes.
No obstante, y no voy a repasar esa polémica, cabe preguntarse por qué Volpi
eliminó tres cuartes partes de la última página de su original, subtituladas
“El ‘guerrillero-dandy’”, no extrañamente el título de una memorable crítica
de 1988 de Enrique Krauze en Vuelta, reproducida después en la liberal The
New Republic, con consecuencias que aún hoy afectan el legado del maestro
mexicano que fue. De esa manera terminó el siglo veinte en torno a un maes-
tro reconocido del boom, y si el asunto empeoró para Fuentes en este siglo es
porque los otros maestros o se callaron o mantuvieron cierta calidad, como
Vargas Llosa.
Echevarría (2002b: 2) se pregunta con razón si el exotismo, a pesar de sus
lastres, no constituyó el reclamo con el que la literatura hispanoamericana
“adquirió frente al mundo carta de naturaleza y alcanzó difusión internacio-
nal”. Sí, pero lo que muestran los narradores del cambio de siglo por encima
de todo es que cualquier pretendiente a clásico, así no sea su intención serlo,
nunca se estanca en las lecciones del maestro. Esperanza López Parada, en la
mejor discusión de su momento acerca de la recepción de la narrativa hispa-
noamericana a comienzos de siglo, asevera frontalmente, y en contra del en-
tusiasmo español por algunos autores de la agrupación en torno al Crack, que
“el lector español lo ignora prácticamente todo de una línea sólida de escritura
que camina desde el experimentalismo metaliterario de Salvador Elizondo [...]
hasta toparse con el desenfado un poco melancólico” (11) de varios autores

mexicanos (Carmen Boullosa [1954], etc.). La muestra de López Parada es

obligatoriamente incompleta y su aserción categórica, porque la narrativa ac-
tual sigue elaborándose desde sus propias descargas, endureciendo sus emo-
ciones, ansiedades y energías en una cascada de obsesiones irregulares. Por
ende, aparte de nuevos paradigmas, se necesita sinónimos más reveladores que
“nuevo”, porque desde que irrumpió la “nueva narrativa” de los años sesenta la
historia literaria no hace otra cosa que añadir o renovar cualquier manifesta-
ción novedosa con prefijos, sin librarse de esa camisa de fuerza.
Natalie Sarraute propuso reformar radicalmente la novela en L’ère du sou-
pçon (1956). Seis décadas después, su llamado, como el de la muerte de la
novela, tiene resultados efímeros. Desde los años veinte del siglo pasado, con
Benjamin y sus fragmentos sobre el género y la crisis crítica (1999: 299-304;
289-296), pasando por Steiner en 1965, hasta los años ochenta con Tom Wol-
fe y su polémica contra John Updike, Norman Mailer y John Irving (“los tres
chiflados”), aquella muerte es el exabrupto, viveza o cólera del día para críticos
y novelistas, entre ellos un estadounidense desautorizado que en 2008 publicó
un ensayo sobre “la muerte” de esa muerte, sin referencias iberoamericanas,
que Babelia legitimó en 2014 sin inquirir si sus cifras eran fiables. Pocos ha-
blan del futuro de la novela, y al escribir del nuevo sentimiento de alienación y
extrañeza, como Boxall (2013: 22, 210-213), es difícil pensar que el utopismo
de ese futuro “no responde a fuerzas del mercado, no puede ser colonizado, o
anexado o preparado, un futuro con el cual no podemos negociar con nuestras
costosas destrezas empleables” (211), aun cuando Boxall se basa en las visiones
encontradas del decano Augusto Guerra (u Horacio Guerra en Los sinsabores
del verdadero policía) y Boris Ansky en 2666. Para Thirlwell los modelos de la
ficción mundial futura serían Bolaño y Mario Bellatin (1960), y cuesta creer
que sea por las actuaciones de este y su rehusar de una identidad fija (2016: 5).
Así, una limitación de Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi,
de Jorge Fornet, es restringir sus prototipos, especialmente los cubanos, al
oficialismo o a los exiliados permanentes, sin notar los paradigmas creados por
los disidentes dentro de Cuba, situación acuciada por la nueva relación con
Estados Unidos. López Parada rastrea la renovación hispanoamericana en los
años sesenta, da una nómina de olvidados (2001: 10), y termina con pesimis-
mo. Para ella, la división de ribetes barthesianos entre realidad y ficción se tra-
duce en un posboom que “desconfía hasta de sí y sospecha de toda cartografía

que pretenda trazar una semblanza unívoca para regiones tan desmembradas y
tan múltiples” (2001: 11). Otros factores que discuto ubican esa producción
en la nueva literatura mundial metaficticia. Pasamos por un momento similar
al anglófono, en que según Greaney “es un tema recurrente de estas novelas
que los que proclaman la muerte del autor tal vez tengan sus propias razones
siniestras para abogar por la amnesia voluntaria de los orígenes de los textos”
(2006: 82), mientras Fusillo lo discute en términos de la transfiguración del
autor y la estética implícita de ellos (2012: 139-152). Desde la “falacia inten-
cional” de Wimsatt, Beardsley, Barthes, la teoría de la recepción, el posestruc-
turalismo, la deconstrucción, etc., es ingenuo imaginar que el significado del
autor cuenta por algo, aunque exista. Por eso sorprende que en noviembre
de 2014 Babelia publicó artículos sobre cómo “la realidad asalta la ficción”,
o preguntó si “se impone una literatura basada en hechos reales”, sin matizar
los desarrollos posteriores a las novelas estadounidenses no ficticias del siglo
pasado. Es una tendencia mundial que Gustavo Guerrero (2018: 183) subes-
tima, así como sobreestima sin referencias precisas la “vuelta a lo político” y
“el regreso de lo nacional”, que contrasta con que el 6 de febrero de 2015 The
Wall Street Journal dedicara dos páginas enteras al tema “La ficción se enrare-
ce”, subtitulado “Relatos tergiversadores de género que combinan fantasía y
realidad se convierten en bestsellers” (d1-d2).
Contra Barthes y Foucault, toda narración escrita pertenece al autor, y
desautorizarla permite lecturas narcisistas que afirman solo el valor del yo en
su propio espejo, según varias exigencias sociales que no desean desafíos. De
lo que no se habla es de que la “muerte del autor” pregonó el nacimiento del
pensador teórico, el “maestro” cuya autoridad solo aumentaba mientras más
se cuestionaba la autoridad, olvidándose de que Barthes aborrecía la crítica
centrada tiránicamente en la persona, historia, gustos y pasiones del autor.
Según Greaney, para los autores anglófonos, entre ellos un admirador de Bo-
laño, Banville, “la teoría posestructuralista se ha convertido ya en manifiesto
del plagiario, ya en coartada para charlatanes e impostores, ya en primera
plana para criminales. A la vez, ninguna de esas novelas propone un regreso a
un modelo prebarthesiano de la autoría, porque ninguno de ellos puede res-
ponder a la pregunta de dónde termina la textualidad y comienza la identidad
autorial” (2006: 82). O sea, la metaficción es una práctica que envejece mal,
que puede producir novelas que son a la vez pasadas de moda y visionarias. O

se esfuerzan por ser malas, y en varios de sus giros se preguntan si son buenas,
para adelantarse al lector. Pero en un momento en que las novelas son refu-
gios de papel y descansos de la pantalla de la computadora, algunas de ellas
satisfacen.
También es un hecho que las generaciones inmediatamente pasadas y las
más recientes no se han adherido al relativismo asociado con las prácticas
narrativas inmediatamente posteriores al boom. Las que eran estrictamente
“novelas de la lengua” o “del lenguaje”, de Néstor Sánchez (1935-2003) y
otros, solo pueden ser “clásicas” si se comienza a jugar con términos afines
como canon, obra maestra, magnum opus, paradigma, prototipo, tour de force,
estándar. Si López Parada tiene razón al enumerar las prácticas culturales uni-
versales que tuvieron gran influencia en las generaciones del cambio de siglo
(2001: 10), al hacerlo reemplaza un mito con otro: hoy nuestra modernidad es
obviamente más (foto)copiada que periférica. Por ser coadyuvantes, los nue-
vos no pueden cometer un parricidio total, así como las novelas de Sánchez
(las más conocidas, publicadas entre 1964 y 1973; algunas reeditadas este
siglo) fueron solo una oposición poético-esotérica al boom y al realismo del te-
rruño anterior a aquel. No por nada Bolaño y Fresán (menos experto) escriben
sobre México, Volpi sobre Alemania y Rusia, y entre 1992 y 2002 el cubano
Jesús Díaz ambientó tres de sus novelas en Rusia, como su compatriota José
Manuel Prieto (1962) después, desde México. A la vez, en Años de indulgencia,
cuarto volumen de los seis de El río del tiempo (1999, que excluye El mensajero,
de 1991), en que Vallejo repasa su vida ficcionalizada, narra su estadía en el
barrio neoyorquino de Queens, donde se habla al menos 138 lenguas. Este
vuelco trashumante, como amplío posteriormente, se ha convertido en una
norma para los nuevos discípulos, y es una razón de los últimos veinte años
por la cual no es demasiado temprano hablar de ellos.
Según Javier Vásconez (1946) y Leonardo Valencia, quienes escriben res-
pectivamente sobre lugares ajenos a su nacionalidad ecuatoriana y generación
en El viajero de Praga (1996; sexta edición revisada de 2017) y El desterrado
(2000; 2013), el rechazo hacia lmaestros del boom contiene varios absurdos,
porque ¿para qué repelerlos, si la misma tradición, redescubierta, pone en su
sitio a sus autores? Vásconez y Valencia corrigen el impulso fundamental del
“antiboomista” al recordar que se trata de revisar la visión del narrador super-
lativo, no de definir héroes literarios actuales. Como veremos, un novelista se

puede convertir en un héroe de nuestro tiempo, y la conversación con Bolaño

en Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, sobre qué es un héroe es el
gatillo para la búsqueda épica de esa novela. En un siglo que mezcla más los
medios, ese intento ya está en el cine, como demostró Roman de gare (2007),
de Claude Lelouch. Hacer que la narración, el azar y la coincidencia se adue-
ñen de la trama conduce a varias direcciones imprevisibles y diferentes de las
cuales los lectores y espectadores están hartos. Este desplazamiento ya estaba
también en el cine de la época del boom: en Le Mépris (1963), de Godard, el
escritor-protagonista es contratado por un americano para hacer un guion
comercial sobre la Odisea de Homero. La película será alemana y dirigida por
Fritz Lang (quien aparece como él mismo). Pero lo “literario” de Le Mépris se
desvanece cuando se concentra en Brigitte Bardot (Camille), esposa del escri-
tor, a pesar de basarse en la novela de Alberto Moravia, Il disprezzo (1954). No
es extraño que las docenas de adaptaciones fílmicas de obras de García Már-
quez no hayan logrado el éxito crítico o comercial de sus originales. La época
de los discípulos 2.0 considera a la literatura, no a “los libros”, como parte
de una mayor economía de medios, y los narradores saben que el material
literario se produce hoy de maneras más y más diversas, y que la reputación
autorial atrae públicos de maneras novedosas que son más y más importantes
para el éxito cultural.
Una importancia de los clásicos, en particular de los grecorromanos, es
ofrecer una plantilla bastante permanente que se puede actualizar para reflejar
la sensibilidad de cualquier era, e incluso para lidiar con nuestros tiempos
violentos. La oralidad y teatralidad, la traducción de lo local, lo trivial e in-
fraordinario, la transmisión cultural entre Occidente y Oriente, lo especular,
ya está en esos clásicos, y no sorprende encontrarlo en lo contemporáneo. Así
se entiende alguna conexión entre Palinuro de México (1976), de Fernando del
Paso, y Los detectives salvajes (1998), por las alusiones de ambas y otra plantilla:
la ida y vuelta de un individuo, héroe o no, con la diferencia de que los lazos
de amor y fidelidad pierden la abundancia épica de los antiguos, convirtién-
dose en el chileno en una épica de los cuerpos más que de la mente. La novela
de Occidente se adueña de la épica porque la interiorización de los personajes,
por lo general hombres nómadas sin mapa o itinerario fijo, se convierte en la
gran materia novelística y porque la libertad humana ya no depende de dioses
que no son los autores.

En su análisis del arte y la conexión elemental entre conceptos de realidad y

la posibilidad de la novela, Blumenberg advertía en 1964, pos-Lukács, que “el
anhelado resurgir de la épica griega, y la exigencia de que esta establezca el es-
tándar absoluto, fracasó frente a una visión de la realidad que tomó el mundo
por un mundo, el cosmos por un universo […]; la novela no podía ser una ‘se-
cularización’ de la épica…” (135, n12, énfasis suyos). Más que desencuentros
o destiempos actualizados o renovados hay destemplanzas. Presuponer que un
clásico no necesita ser pensado diferente, que “toda relectura de un clásico es
una lectura de descubrimiento como la primera” (Calvino 1992: 15), no es un
cliché o boutade7. A pesar de los años que lleva y llevará definir si son dignos de
imitar, en algún momento los clásicos son tributarios permanentemente a la vista.
Una manera de repasar su relación con los nuevos narradores y la lucha entre pu-
reza local y cosmopolitismo es pensarlos como “inasibles” en terreno errante, como
aristas que “se deben resolver desde el talento de cada escritura, y esto implica los
aspectos de percepción del escritor” (Valencia 2008: 22), aunque tanto cosmopoli-
tismo como provincianismo son valores inestables. Esa actitud para situar nuestra
narrativa reciente dentro de la nueva literatura mundial permite percibir lo
que no es un clásico.
Para Casanova, un clásico es una obra que al convertirse en universal se
escapa de la competición universal, porque en ese espacio todos los escritores
y textos, de donde sea que vengan, luchan por vías diferentes para acceder a la
simple existencia. Aun problematizando los fenómenos que dificultan hablar
de lo universal, para ella “le classique, comme texte ou comme personne, est
celui qui, accédant à la permanence de l’eternité, échappe à l’incertitude et à
l’instabilité de la compétition et de la surenchère temporelle” (2002: 96). Ante
esa visión de lo clásico, la idea de la literatura mundial, infravalorada en los
“paisajes de cambio” que examina Guerrero sin añadir a la conversación, se
basa según Wladimir Krysinski en una dialéctica que reconoce cinco actantes:
7
Véase García Gual, “Relecturas modernas y versiones subversivas de los mitos antiguos”
(2011: 241-267). Se sabe poco de la reescritura actual de los mitos; por ende, el asalto a los
clásicos grecorromanos y la tradición por el populismo académico anglófono, que examinan
Victor Davis Hanson y John Heath, “Who Killed Homer?: The Prequel” (Hanson/Heath/
Thornton 2001: 239-297). La falta de originalidad de los lectores recolonizados de la nueva
literatura mundial para examinar los clásicos sin politizarlos es evidente en Ankhi Mukherjee,
“’What Is a Classic?’: International Literary Criticism and the Classic Question” (2010: 1026-
1042).

lo local, lo nacional, lo marginal, lo institucional y lo universal (1995: 143),

que la convierten en un “relato de valores”; o sea, más que una república de las
letras. Ante la disparidad de las nuevas redes mundiales que dificultan apreciar
la singularidad de una obra, Bessière señala una dualidad con lo paradigmá-
tico: “Que les romans soient de tels recueils indissociables de la mondialisa-
tion littéraire n’exclut pas que leurs paradoxes soient encore lisibles suivant
les partages des grandes aires culturelles, suivant les partage linguistiques et
nationaux, suivant les partages des grandes caractérisations du roman depuis
le xixe siècle” (2010: 90). Según esa progresión viable, la noción de Goethe
es para Krysinski una “hipótesis de trabajo” (1995: 141) en que lo marginal
es lo excluido por lo institucional, argumento fundamental para lo perdido en
la bibliografía de la interpretación. Según Ann Morgan, esas visiones para leer
literatura traducida son demasiado especializadas, requieren trabajo, aprender
otras lenguas, y se olvidan del placer de descubrir otras culturas (16-17)8.
Un “caso” argentino
Ilustro algunos vaivenes de esa sobrepuja con la recepción española de Pi-

glia. En 2007 dice Echevarría, rescatador posterior de Levrero, “por fin se da a
conocer en España a César Aira” (102) y “llega a España, por fin, Alan Pauls”
(133). En los años noventa se presentó allí la obra del primero como tardío
reconocimiento de un autor que estaba a la altura de los del boom (Becerra
1996). Cuatro años separan a Piglia de Vargas Llosa; los distingue décadas de
logros y reconocimientos y, para algunos, el argentino escribe libros de au-
toayuda para aprendices de escritores. Una acotación a la originalidad que se
le atribuye es su reescritura de la práctica o ideas directrices sobre el fracaso de
8
Prácticas que analizo en Bolaño traducido (Corral 2011), con salvedades a las
interpretaciones de Moretti, Bessière y Boxall. Cortés (2015) actualiza su examen del
fin de la edad de oro de la narrativa latinoamericana, relacionándolo con los clásicos y la
contemporaneidad. En los capítulos “Paisaje del mercado” (75-128) y “Paisaje de la nación”
(129-180), Guerrero (2018) reformula brevemente ideas anteriores sobre la “no existencia”
de la literatura latinoamericana, sin contextualizar el tema cabalmente. Burkhard Pol (2000:
43-51), y José Luis de la Fuente (1999: 239-266) —actualizado en su libro (2005: 19-43)—,
robustecen una discusión de Ruffinelli (367-391) y Saúl Sosnowski (393-412) en Ana Pizarro
(1995). Con agenda mundialista, Thirlwell (2016) propone pensar en la literatura mundial en
términos de la traducción, al nivel de la oración y del mercado (5).

Roberto Arlt y Macedonio Fernández. Bien leídos, Borges sobre Macedonio,

Cortázar sobre Arlt o Leopoldo Marechal, y autores eclipsados (Balmaceda
entrevista a algunos) referidos en este libro, revelan que la mutación en que se
basa descubrir a un autor nuevo es una apreciación débil del uso, la influencia,
la alusión, calcos, ecos, guiños, el homenaje y hasta el plagio; un clásico verda-
dero no imita bajo ningún concepto. Longino apuntó que las yerbas chillonas
del estilo literario surgen de una sola raíz: la manía por la novedad. En 1924
Víctor Zhirmunski delimitaba nítidamente influencia y adopción, arguyendo
por “la comparación de los textos” (198, énfasis suyo). Una práctica nueva o
antigua aguanta escrutinio sin daño, no empeora si se la examina sin prejui-
cios, y ninguna idea es suficientemente buena como para existir sin oposición.
Por eso la historia literaria encuentra varias maneras de dividir a los es-
critores en polos opuestos, sin cuestionar la relación entre los maestros y los
clásicos o que los desacuerdos nunca acabarán. A finales de los años treinta el
crítico estadounidense Philip Rahv veía la literatura de su país como un com-
bate entre escritores (fundamentalmente novelistas) “caras pálidas”, estéticos
como James y Herman Melville; y “pieles rojas”, vigorosos como Faulkner y
Mark Twain, y no sorprende que los hispanoamericanos opten ser ambos.
El Diccionario de teoría de la narrativa (2002) amplía esas caracterizaciones
a los binarismos aristocrático/artesano y escribano/escribiente. Con los inte-
reses promulgados por el sicoanálisis, la distinción más común ha sido entre
los padres (pensativos, serios, deseosos por reclamar su autoridad y aceptar
responsabilidad) y los que deciden ser hijos eternos (juguetones, provocado-
res, enamorados de los experimentos, y presuntamente desafiantes de toda
convención en el lenguaje y la vida). Sin duda, algunas adaptaciones de los
clásicos les pueden dar nueva vida, porque una verdad aceptable es que algu-
nos de los “clásicos” recientes están escritos con un lenguaje ilegible, como las
novelas de lenguaje que no han visto una segunda edición. No obstante, hay
muchos padres para una lucha edípica sobre el lenguaje de parte de los más
jóvenes, aun pensando en qué podemos saber hoy, la legibilidad del mundo
para Blumenberg.
Piglia, mayor, optó por ser “hijo de” autores fallecidos, y la recepción de
autores como él se concentra en el Cono Sur. Su acogida se da entre el mundi-
llo de escritores y críticos con conexiones con Estados Unidos, no en los már-
genes latinoamericanos, dejando manca una comparación con un “padre” na-

cional, porque estos no reconocen a los hijos y hay más de un padre. Es como
si se creyera que su contribución ayudará a asegurar su lugar en un canon de
padres extranjeros, lo cual hace que su mito personal sea superior a cualquier
excelencia real. No disminuyo cómo los impulsos suprimidos exigen una li-
beración casi neumática. El problema no es él ni toda su prosa, que contiene
buenos cuentos y diarios, pero el mundo seguirá perfectamente bien sin esa u
otras obras. Además, dos autores muy ingenuos con creencias o temperamen-
tos opuestos pueden escribir novelas igualmente ingenuas que tendrían efectos
muy distintos en un público mayor, y no solo porque suelen ser malos al retra-
tar escritores como muy perfectos o problemáticos. La narrativa sigue siendo
la actividad para la cual ningún cálculo puede proveer un substituto, y el tra-
bajo del crítico siempre será explicar, no impugnar por qué es así, y la obra de
Piglia optimiza esa tarea. Con autores como él, resemantizados por su editorial
y su recepción española (la prensa anglófona desconoce su fallecimiento), vale
señalar que la legitimación que confieren prácticas materiales, como el haber
sido profesor universitario que enseña sus propias novelas, práctica común, a
decir verdad. Los autores de hoy no son seres indeleblemente carismáticos que
desdeñan la celebridad y significan algo emotivo para el público, como los más
de los “boomistas” y su círculo. Ninguno tiene el caché o muestra la simpatía
de esos maestros (según Aira, es un momento flojo, sin figuras de primer ni-
vel), o de Bolaño, y no es solo por fallas personales9.
Para los años noventa, época próspera cuando se descubre a los nuevos
narradores y algunos de ellos comienzan a mudarse a España, los lectores ibe-
roamericanos no sufrían de nostalgia por la nostalgia, y se salvan los nuevos
que no tapaban sus historias con argumentos epistemológicos sobre las ausen-
cias que habían sufrido, preocupación que dejaban para los viejos narradores
enamorados de seres oscuros que no son superiores a los grandes personajes
del boom. La crítica académica también notaba estos giros, y en 1994 un crí-
tico provee una proyección certera, al escoger narraciones heterogéneas de
varios países y apuntar hacia el siglo presente con base en los jóvenes de enton-
9
El sistema que genera el tipo de resentimiento y desigualdad mal novelizado en Fuguet
tiene explicaciones académicas: véase Murray Milner Jr. (2010: 379-387) y, para lo literario,
Marjorie Garber (2011: 1076-1084) y Jennifer Wicke (2011: 1131-1139). Si un autor tiene
cierta canonicidad se retrata sin animadversión lo que hace, porque la obra no muere por
narcisismo. Por eso siempre serán mejores los infinitos comentarios de Pessoa sobre la celebridad
y el autoconocimiento.

ces: “Hoy los jóvenes narradores llevan su dramático escepticismo aun hasta
la condición originaria del hombre, y se lanzan al rescate del sentido de la
vida humana mediante el ejercicio de ese poder especial, el escribir sin pausa,
como un rito que les permite mostrar, gracias a múltiples desplazamientos, las
dimensiones de lo existente y la pluralidad de lo concreto. De esta manera, re-
curren a la información científica (caídos los positivismos), incluso a hallazgos
recientes, para hacer jugar en múltiples espejos las vidas humanas” (Aguilera
G. 1994: 217). A pesar del tono espiritual de esa crítica, su valor yace en de-
terminar la interacción iberoamericana (como Bolaño), sosteniendo que una
cultura vive en otra mediante la presencia de las matrices que son su base. Diez
años después, limitándose a la Argentina, Damián Tabarovsky escribe sobre
“novelas de exportación” escritas por jóvenes “serios”, concluyendo con ironía
que “son todas novelas bellas, agradables: no molestan a nadie” (2004: 76),
aunque, como se desprende de las conferencias y mesas redondas dedicadas a
ese país en la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara, el problema
literario nacional sigue siendo atender a las voces del interior ante tanta crisis.
La capacidad del novelista o crítico para darse cuenta de que nunca podrá
lograr un análisis exhaustivo de lo que más ama es por ende la preparación
indispensable para ser clásicos sin clasicismo. El problema mayor es cómo
un nativo cedería ante los tentáculos lisonjeros de la globalización editorial
(Monsiváis 2012), que la ética de los maestros verdaderos no permitiría. Cyn-
thia Ozick distingue severamente las prioridades de autores nuevos y viejos:
“La ambición quiere una carrera, la aspiración un cuarto propio. La ambición
se nutre de atención pública; la aspiración es inmune a las multitudes. En su
juventud los viejos escritores se percibían a sí mismos como aprendices de
maestros superiores en experiencia sazonada, y estaban listos a esperar su tur-
no en la jerarquía del reconocimiento […]; la red de contactos, como término
y argucia, era desconocida para ellos” (2015: 29). Son las transformaciones
que Parks discute agudamente, con conocimiento de causa (enseña literatura
creativa) en “Escribir para ganar” (2015: 117-122). Se entiende por qué César
Vallejo dice “yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevita-
blemente, padres o hijos” (“Voy a hablar de la esperanza”). La gran mayoría de
esos padres, y más la de países menores (noción aliada a la desterritorialización
de las lenguas y lenguajes artísticos que Deleuze y Guattari observan en la
literatura “menor”), sufre de lo que llamo la condena de la “edición nacional”

(2010: 283-351). Es decir, publican en reducidas redes de difusión, en tiradas

para coleccionistas que no permiten conocer a autores y obras como algunas
que revisaré someramente, y esa condición también se da en países con una
larga historia editorial como la Argentina. Esa condena, claro está, contribuye
al mito del escritor olvidado o postergado que espera ser recuperado, a veces
por una editorial igualmente menor, “pero europea”.
Debe ser obvia la distinción entre un clásico y una obra que puede ser
maestra en cierto contexto y por cierto tiempo, pero que no ha tenido una
fuerza cultural fundacional. Referirse a una “obra maestra” es designar una
reputación pública, mientras que un clásico es más el rostro del conocimiento
libresco que los lectores doctos “deberían” tener. O puede ser una obra maestra
accidental, que según Kimmelman está alerta a los sentidos, eleva lo ordina-
rio, o se trata de una sensibilidad exacerbada, que concibe lo cotidiano como
arte (2005: 84). Es decir, es la obra que no es tradicional sino que se deriva
de un impulso creativo, de una compulsión profunda que según Kimmel-
man se persigue hasta el enésimo grado (2005: 4). Por otro lado, otro factor
menos accidental que obstruye la resemantización del clásico es que muchos
prosistas hispanoamericanos se han convertido en gacetilleros de la academia,
o en “intelectuales baratos” (percepción de Vargas Llosa). Paradójicamente,
“progresistas” como Ariel Dorfman enseñan en universidades estadouniden-
ses, donde despotrican contra el capitalismo que los mantiene, en el país que
más lo representa y cuyas editoriales publican sus obras.
No todos admiten, como el peruano, las contradicciones de criticar al
imperio estadounidense mientras ganan cientos de miles de dólares al año y
publican con editoriales de poco alcance. Parafraseando a su preciado Mace-
donio, hace más de veinticinco años Piglia escribió una última novela buena,
Respiración artificial, y se tomó treinta y tres más para escribir una que se le
aproxima, El camino de Ida (2013), que presenta hechos de ficción como veri-
ficables. Su novela de 1980 no es un clásico si se toma en cuenta las constantes
reimpresiones de las del boom, y que cuando aquellas se tradujeron bien a
otros idiomas fue en editoriales conocidas del imperio tan deseado. Tampoco
es clásica porque, como ocurre en otras suyas, los lectores se cansan de la ac-
ción de eludir “cosas reales”, rotación tan antigua como la narrativa, aunque
parece que la escritura de sus diarios salvará su reputación. Dicho de otra
manera, si la notoriedad del argentino no está asegurada, ¿qué se puede decir

que es propiamente suyo, qué se puede considerar “pigliano”?, pregunta que

se puede hacer de los nuevos narradores, con la ventaja de que ellos todavía
tienen tiempo para lograr más.
Poco convence culpar la ignorancia de las editoriales o del público, o ha-
cerse el exquisito o malentendido, porque si un autor no comercial deja su
pluma solo una fracción del público general se daría cuenta, o le importaría.
Respiración artificial, que muestra a un autor demasiado enamorado de su
prosa como para redactarla, no supera la antinomia entre lo dogmático y lo
escéptico respecto a su hibridez, incompatibilidad que traducida al clásico
ha sido postulada así: “Las cuestiones y las respuestas de un clásico importan
bastante menos que los modos y las maneras utilizados para entender su época
[...]. No son los resultados o conclusiones lo que juzga el lector de un clásico.
La circunstancia y la respuesta son anécdotas en el pensamiento de un clásico,
la categoría es lo relevante, es decir, la forma de responder que se encuentra
en su obra” (Maestre 2000: 14, énfasis suyos). En “El alma del hombre bajo
el socialismo” (1891) Oscar Wilde decía que el público usa los clásicos de un
país para controlar el progreso del arte, y rebajan los clásicos a “autoridades”,
para prevenir la libre expresión de la belleza en formas nuevas. El público, si-
gue Wilde, le pregunta a un escritor por qué no escribe como otros, ignorando
que si el escritor copiara dejaría de ser artista.
En “Language” (1918) Ezra Pound aconsejaba cervantinamente que uno
debe ser influido por cuantos grandes artistas sea posible, pero que se tenga la
decencia de reconocer directamente la deuda, o tratar de ocultarla. La diferen-
cia entre los seudoclásicos recientes y las obras de varios de los nuevos yace en
otro reconocimiento. Estos, persiguiendo un desarrollo común, y no a Benja-
min sobre la obra de arte, ya no ven un “aura” metafísica o necesitada de po-
lítica en obras previas, porque en la época de nuestra tecnificación (que Rama
precisó en los años ochenta) el carácter “único” de una narración es diluido
aún más por el fácil acceso a la reproducción, que posibilita leer sin pensar en
un original. La elucidación de Rama, adelantada en 1972 para la Revista de la
Universidad de México como “La literatura hispanoamericana en la era de las
máquinas”, es que el desarrollo técnológico se sostiene con los lenguajes de
la invención, novedad, originalidad y progreso, que nos hacen “modernos”,
añadiendo a la fogata de tensiones históricas. Un aporte de Rama es recordar
lo difícil que es hacer entender a los primermundistas que la estética actual se

explica con la narrativa no occidental. Sin ocuparse de Benjamin, Aira actuali-

za visiones como las de Rama al abogar por la “realidad concreta” de una obra
y afirmar que “quizás siempre la obra de arte se las arregló para que ninguna
reproducción la representara enteramente. Habría que pensar en un concepto
ampliado del ‘aura’, que incluyera el relato del que surge la obra” (2016: 24).
Para Blumenberg la infinitud potencial de la novela representa su idealidad,
que surge del concepto de realidad, y por eso argumenta que “el arte demanda
como su tema la prueba formal de la realidad y no el contenido material que
él mismo presenta con esta prueba” (2016: 138).
Por eso lo que se tiene en Piglia después de un cuarto de siglo de La ciudad
ausente (1992) son más tesis didácticas que novelas, con personajes que dan
discursos en vez de conversar, y parecen menos interesados en la gente real
que en ser portavoces de las pontificaciones del autor. No hay nada urgente o
profundo en aquella novela y su pastiche de estilos, que no resulta en un estilo
elevado o recuperado con rigor, como en Nabokov. En aquella obra el texto es
el subtexto, y los horrores de la trama (el cuerpo de la esposa de Macedonio,
por ejemplo) son abstractos, nunca anclados en experiencias identificables
sino en problemas de la voz autorial, predominando la “función autor” sin la
suspicacia del matiz que le da Foucault. No obstante, la crítica amable con Pi-
glia (Bessière 2010: 338-340) se fascina con ideales autoriales (conspiraciones,
paranoia) que en verdad son ilusiones diseñadas para satisfacer los alter ego,
deseos que no tienen que ver con una mayor cosmovisión moral o social, sino
con el horror que se da cuando un discípulo de una convicción choca con el
discípulo de otra.
Según Chesterton, en el capítulo quince de su Heretics (1905), “una bue-
na novela nos dice la verdad sobre su héroe; pero una novela mala nos dice
la verdad sobre su autor”. Por siglos se ha argumentado que la literatura que
perdura es imposible sin la imitación o emulación, y la gran mayoría de los no-
velistas incipientes, como muestro en el próximo capítulo, no produce obras
ridículamente imitativas de sus ídolos, porque los narradores verdaderos evi-
tan ese tipo de provocación mimética para ganar reconocimiento por sí solos.
Aun así, y es cosa de tiempo, los jóvenes tampoco pueden exigir derechos de
autor, porque nadie los copia en este momento. Es imposible negar que una
presunta imitación elimina a la imaginación o a los incentivos en torno a
ella. Las segundas criaturas (2010), del ecuatoriano Diego Cornejo Menacho

(1949), por ejemplo, alienta y problematiza la creatividad nacional, y sirve

para difundir las de Donoso y Fuentes que se quedaron en hipotextos, el lado
A, no en novelas acabadas, el lado B. Cornejo Menacho prueba que se puede
crear y desarrollar nuevas ideas de las fundacionales que tienen “derecho de
autor”. Reescribir es parte de un proceso creativo momentáneo más amplio:
el de las ideas compartidas en un mundo en que ser original es difícil. Errar
demasiado en una dirección impide la inventiva cultural, e inclinar mucho
hacia otra desalienta a los creadores. En Las segundas criaturas la creatividad
tiene una economía mediante la cual leves diferencias pueden conducir a dis-
cernimientos en las carreras de los autores, un proceso socorrido por la seg-
mentación del mercado para el trabajo creativo.
Si algún autor imita el intento de creatividad (hoy extendido por los me-
dios digitales) de Piglia, no se sabe qué les enseñó, y un narrador auténtico
prefiere lectores dedicados en vez de fanáticos fogosos. Si se siguiera la lógica
de Benjamin en el ensayo aludido, el “aura” es una especie de misterio aristo-
crático, y su desaparición produciría un arte nuevo y más democrático. Pero se
produce bestsellers, lo que algunos nuevos dicen no querer ser, y es difícil ima-
ginar a un narrador actual comenzar su obra imitando el estilo del argentino.
En 2005 la prensa hispanoamericana informó ampliamente sobre su condena
por irregularidades cometidas cuando encajó su Plata quemada (1997) en un
concurso literario, y se comenzó a tomar partido. El 15 de julio de 2015, en
la entrada “Ricardo Piglia en Acción” de su blog El informante, el periodista
Leonardo Haberkorn comprobó cómo aquella novela plagia varios pasajes de
una crónica uruguaya de 1965. Cualquier defensa del premiado solo aumen-
ta las dudas. Si algo enseñan los prescriptores del mundo editorial reciente
(que incluye a malpagados correctores, diseñadores, libreros, maquetadores,
traductores y críticos) a sus autores es a no quemarse, especialmente con las
fuerzas irreductibles de sus contemporáneos.
En ese contexto en que la actualidad de un clásico no reside en una impo-
sible intemporalidad de su verdad, el clásico argentino coetáneo de Piglia es
Juan José Saer (los separaban solo cuatro años), y en diciembre de 2010 The
New York Times Book Review calificó de “brillante” la traducción de su novela
combinatoria (filosofía, humor callejero, política) Glosa (1986), valoración
que ninguno de esa cohorte ha logrado. La traducción, arguyo en el sexto ca-
pítulo, da un giro nuevo a lo que se entiende por “contemporáneo” y “latino”

en el mundo más amplio. Así, la segunda edición de Herejes (2013), del cuba-
no Leonardo Padura (1955) —presentado como “el autor cubano más vendi-
do en el mundo” o “el más importante”—, contiene una cinta que reza: “Éxito
internacional, derechos de traducción vendidos a 6 países antes de su publicación”
(énfasis míos). Hay un trompe l’oeil editorial: que la franja de un bestseller diga
“25 mil libros vendidos” significa que se ha producido y enviado esa cantidad
a librerías, no que se la haya comprado, no que vuelva a vender rápido. En
realidad, los bomberos que queman libros en Fahrenheit 451 (1953) de Ray
Bradbury no podrían quemar todos los ejemplares de un bestseller actual, sin
importar cualquier advertencia que tenga sobre los bombardeos de los medios
masivos o como repositorio de ideas.
Autor del irrefutable clásico El entenado (1984), Saer es también uno de los
novelistas más sabios al enlazar teoría y práctica. El concepto de ficción (1997),
La narración-objeto (1999), Trabajos (2006), más los borradores inéditos pu-
blicados como Papeles de trabajo (2012), que presentan la mayoría de su no
ficción, son la culminación de una visión teórica ya evidente en su “La litera-
tura y los nuevos lenguajes”, de la clásica América Latina en su literatura, visión
comparable a las de Borges y Cortázar. Lo que un sector intelectual reivindica
hoy es un producto de esfuerzos encontrados que ven en lo argentino la mejor
producción hispanoamericana. Fuera de su país y España, Piglia es menos
apreciado, y sus pocos críticos se encargan de blanquear sus defectos. Ningún
país tiene privilegio o monopolio de la mala costumbre de criticar al compa-
triota, históricamente por envidia y lo afín. Paradójicamente, para la esfera
literaria argentina que discuto, esa actitud resulta ser saludable porque evita
el exceso de celo nacionalista que hace creer que lo propio se debe defender a
toda costa.
En Piglia la novela accede menos a la profesionalización y más a una
forma de figurar en la política intelectual. Su narrativa revela menos de lo
que podría ser como autor, y más de lo que quiere ser. Asombrarse como
él de las maravillas, meritorias, de Arlt y Macedonio es disminuir o ignorar
la historia narrativa hispanoamericana por intereses creados. Aturdirse ante
ese asombro de un autor redescubierto es aumentar el desconocimiento del
estado actual de la crítica, o repetir errores debido a la presunta autoridad
o legitimidad que se le otorga con frecuencia al informante nativo. Progre-
sivamente digitalizada, la cultura literaria del cambio de siglo a hoy socava

gradualmente los límites artísticos y de clase, produciendo una profusión

de posibilidades creadoras en que el novelista innovador debe ser menos
hermético en un medio cultural que enfatiza el consumo masivo. Por eso los
jóvenes narradores penetran profundamente en la naturaleza de la existencia
y, a la vez, se alejan de ella.
En ese contexto, Piglia es felizmente retrógrado porque no siguió esa mala
moda. Pero tampoco pudo escaparse de convertir lo trivial en tema “épico”,
porque sus personajes vagabundean en una tierra baldía posindustrial, sin
motivos, propósitos o valores, suavizando una abulia trillada de pretensiones
universalistas y metafísicas con una angustia cafeinizada y capa tras capa de
autoconsciencia. La novela es para él una “actuación” más que un simulacro,
y quiere hacerla competir de una manera más y más desigual con otras for-
mas más nuevas y accesibles. Este proceder sería novedoso, si no fuera porque
desde mediados de los años sesenta se cree que todo acto humano es un relato
(antes era discurso, otrora doctrina o postulado). Piglia se suma a esa trivializa-
ción organizando su mundo como una herramienta cognitiva compartida que
no permite distinguir entre narración, letanía y las distorsiones deliberadas de
la preponderante posverdad. Sin embargo, su contribución es mantener su
cosmopolitismo y mostrar que el exotismo de los años treinta y cuarenta no
era una idea recibida para autores latinoamericanos sofisticados. Exceptuando
alguna revelación sobre la práctica escritural en Crítica y ficción, Piglia armó
perogrulladas piadosas sobre alguna teoría, cuando hoy cualquier narrador
despacha ese tipo de relato, con otras palabras. ¿Fue novedoso argüir en las úl-
timas décadas que la crítica es una de las formas modernas de la autobiografía?
No reconocer en ese provincianismo un aforismo de Oscar Wilde es restarle
originalidad a este.
Crítica y ficción es un libro para iniciados, pero estos ya saben a qué se refie-
re el autor y lo han oído varias veces, de diferentes maneras y de varios teóricos
o sus seguidores. Los guiños son demasiado evidentes, y los apartes sobre esté-
tica sufren de robotización. Es como si estuviera excesivamente consciente de
para quién escribe o debe escribir o leer, en vez de pronunciarse libremente y
sin cálculo académico acerca de lo que cree en verdad. Por eso, escribir mucho
sobre sus novelas es tan injusto como escribir poco sobre su no ficción. En
suma, Crítica y ficción tiene el gusto de lo sobreprocesado, el brillo calculado
de una lista de anécdotas que se puede entregar a los ya convencidos respecto

al productor; y el resultado más grave es que aquella lista termina quedándose

en un mundillo en que todos están de acuerdo con lo que dice. Similarmente,
las variaciones de La ciudad ausente sobre el tema de “la ciudad como novela”
son puestas en perspectiva por En la ciudad he perdido una novela..., que el
ecuatoriano Humberto Salvador publicó en 1930. La del argentino quiere
llevar sus perspectivas sobre los seres humanos a ciertos extremos, y por esa
razón sus personajes y lo que les pasa importan mucho menos de lo creíble.
Un clásico funciona no solo con las lecturas del autor y su honestidad en las
equivocaciones, sino con la impresión que esas lecturas dejan para el futuro,
el “estado de trance” que Vargas Llosa sigue atribuyendo a los clásicos. En ese
sentido, se verá, Piglia y Fuentes son más orientadores para académicos que
para lectores de autores como sus compatriotas Aira, Eduardo Berti (1964)
o Serna, y el antídoto es leer en contrapunto a autores que no escriben a la
medida. Así, lo peor de Bolaño, Salvador, Aira y otros, discutidos en el quinto
capítulo, siempre será más cautivador que lo mejor de la mayoría de los ungi-
dos en Palabra de América.
Sirva la clarificación anterior como ejemplo de la necesidad de reseman-
tizar los méritos verdaderos de la novela hispanoamericana de hoy. Algunos
olvidados de hoy no necesitaban a Macedonio, o él de ellos, por ser con-
temporáneos y porque los homenajes a la literariedad (o guiño, alusión, eco,
correspondencia, parodia, sátira, intertextualidad, venia, etc.) son su razón
de ser. Tampoco es necesario, como suele ocurrir entre los narradores más
jóvenes, que sobrevuelen frases sarcásticas, recelo, irritación, odio apenas con-
tenido y acusaciones malintencionadas. Por ende, varios novísimos reconocen
un maestro en Borges. Pero cuando se manifiestan en torno a autores cuya
obra despegó en los años ochenta, para redescubrirse a finales de los noventa
en España, la actitud es similar a una de Fresán, cuando Echevarría le pregunta
sobre su patria: “La de Piglia no deja de ser una actitud turística, en este caso
la de un tipo que visita su propio país [...]. Sus consideraciones corresponden a
una mirada para mí completamente extranjera. Piglia se extranjeriza para leer
a Borges, a Macedonio, a Arlt” (Echevarría 2002a: 4). La fuerza de lo extranje-
ro hace que Bessière equipare erróneamente a Fresán (2010: 94-106, 256-260,
et passim) y Piglia (2010: 21-24, 336-339) con la corrección de paradigmas
de Bolaño, a quien justamente dedica mayor atención. Si para Fresán la patria
de un autor es su bilioteca, habría que saber si en esta solo hay libros patrios

sin fronteras. Similar a decir “mi patria es mi lengua”, esos dictados requieren
más sutileza y maestría.
Las continuas crisis argentinas tienen el efecto de forzar a la intelectualidad
a un nuevo “realismo”, y es de esperarse que su narrativa presente una cosmovi-
sión actualizada al escoger a su país como referente. Se va descartando muchas
ilusiones, la más perniciosa de ellas la idea de que la Argentina tiene más en
común con la cultura y política europeas que con las de sus vecinos, y ojalá esa
conciencia no sea momentánea. En los años noventa, los nuevos narradores
argentinos no abandonaron el legado de los ochenta: la obsesión adolescente
con la cultura popular y la dedicación a ser gerentes de sus propias carreras, ni
las referencias condescendientes al kitsch y materialismo estadounidense (entre
los “comprometidos”), que para varios intérpretes de esa narrativa se convirtie-
ron en acusaciones reflexivas contra villanos estándares. En 1998 Pedro Mairal
(Argentina, 1970), celebrado por la simplona metaficción La uruguaya (2016)
sobre un escritor que percibe anticipos por libros que no ha escrito aún, pu-
blicó Una noche con Sabrina Love, recuperada por rebote en España en 2018.
En 1986 el puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá (1946) había publicado
la compleja crónica Una noche con Iris Chacón. Ese desencuentro no significa
que la cultura popular sea un valor definitorio o definitivo. Diferente de la
cultura popular estadounidense inclinada hacia lo celebratorio, la hispanoa-
mericana es sarcástica, y en ese contexto la de Rodríguez Juliá es precursora.
Un narrador argentino exitoso como Guillermo Martínez (1962) se preguntó
discretamente en 1994: “cinismo, parodia, intertextualidad, literatura en se-
gundo grado, autorreferencia, aburrimiento, ¿qué es lo que hay de común en
estos elementos? Un único terror por no dejarse sorprender, por no quedar
nunca más al descubierto” (2006: 165).
Como con ninguna otra narrativa, las recriminaciones van y vienen (véase
Damiani 2005), y no se sabe hoy cuál es la narrativa argentina que debe o
puede aspirar a ser clásica (véase Tabarovsky 2017). Según un cuestionario
de ADN Cultura (6 de octubre de 2007), “Ya son grandes”, los elegidos son
Pauls (1959), Pablo De Santis (1963), Martínez y Leopoldo Brizuela (1963),
que comenzaron a escribir en los ochenta, no los que unos años antes se llamó
“una generación espontánea”, o sea los nacidos cuando comenzaba la dictadu-
ra, como Pola Oloixarac (1977) y Patricio Pron (1975). Las polémicas nacio-
nales internas tienden a ponerse en perspectiva con la recepción internacional,

como es obvio con Bolaño. No deja de ser importante, para el efecto boome-
rang, que en The Wall Street Journal (2-3 de octubre de 2010, c10), bajo la
rúbrica de las cinco mejores obras de crimen internacional (por superar a sus
modelos), se escogió la traducción de 2005 de Crímenes imperceptibles (2003)
de Martínez como par de Simenon (hoy sacado del purgatorio de la narrativa
popular) y otros europeos, con la traducción ayudando a mantener cierta plu-
ralidad lingüística.
Ese es uno de los verdaderos poderes de resemantizar los clásicos, darles a
los olvidados lo que es de los olvidados. No me refiero solo a los años veinte
y treinta, sino a los contextos que producen los años noventa, y valdría ve-
rificar qué diferencia a los nuevos y su empleo de las culturas populares y la
adaptación de ellas de parte de los narradores de “La Onda” mexicana de los
años sesenta y setenta. Para Jürgen Habermas lo moderno es lo “nuevo” que,
naturalmente, será remplazado. Para él lo moderno mantiene un lazo secreto
con lo clásico, porque ya no le presta su poder de ser clásico a la autoridad
de una época pasada, argumento similar al de las notas y reseñas que recoge
Mary Beard en Confronting the Classics. Traditions, Adventures and Innovations
(2013; traducción al español, 2014), rastreando la actualidad de lo antiguo en
la literatura contemporánea y otras artes. Una obra moderna, sigue Habermas,
se convierte en clásica porque en un momento fue auténticamente moderna, y
nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones, autocircundados
de lo que es ser clásico (2001: 4). La narrativa hispanoamericana desconocida
es clásica en ese sentido; y por no alentar un diálogo renovado sino una quere-
lla entre maestros verdaderos y discípulos contemporáneos la crítica actual no
la reconoce o quiere investigar.
En su brevísima “Confluencia generacional en la literatura latinoamerica-
na contemporánea”, introducción al dossier “La nueva literatura latinoameri-
cana” en Quimera (2017a: 10), Darío Zalgade propone que “2017 es un año
marcado en buena parte por un signo de relevo generacional”. El problema no
yace en la reivindicación o presentación de autoras actuales o prometedoras
emergentes, en cuestionar “figuras” en festivales o usar imprecisamente el tér-
mino “referente” o igualdad de género, sino en su subjetividad al escoger a los
varones que para él representan el pasado, principalmente Paz Soldán y Ron-
cagliolo. Si su dependencia en 1977 como bisagra para situar como mención
aparte a Rita Indiana Hernández o Harwicz (nacidas ese año, pero no partici-

paron en el segundo Hay Festival Bogotá39 de 2017, que tuvo lugar en 2018)
supedita a Oloixarac, e ignora a coetáneos como Zambra o Vásquez, muestro
que acudir al revanchismo, cuotas o datos selectivos no soluciona el diálogo
que algunos críticos piden de la boca para afuera, sin considerar sus propias
alianzas. No obstante, Zalgade contribuye a la discusión actual al incluir en
su dossier entrevistas con Indiana (46-48), Juan Pablo Villalobos (1973; 41-
45), y un excelente ensayo de la novelista ecuatoriana a cuya ficción volveré,
Mónica Ojeda (1988): “Ariana Harwicz o la escritura caníbal” (38-40), que
se debe leer de la mano con las novelas que registra en su especie de poética
“Sodomizar la escritura” (2018: 14).
Las obras a que me refiero, algunas rescatadas por Zalgade, combinan una
pasión para ver las cosas de otra manera con cierta fidelidad a valores clásicos
como la verdad no determinada por Google y la belleza (hoy recuperados por
la crítica latinoamericanista independiente), permitiendo poner en perspecti-
va la arrogancia de lo contemporáneo en la narrativa. “Clásico” y “clasicismo”
son términos repletos de significados variados y contradictorios, y en los ma-
nuales se establece una relación con las denominaciones referidas a “los elegi-
dos” o los kanones griegos. Son nociones que la historiografía literaria reifica, y
hoy están alteradas con esquemas y prácticas poco estéticas, con periodizacio-
nes sui generis, falta de pluralismo teórico y los cortocircuitos de agendas como
las de los estudios culturales10. Los críticos, particularmente los académicos,
confunden autoridad con ser imperioso, supeditando el conocimiento. Por esa
actitud los valores permanentes que pueda tener esta narrativa salen perdiendo
al no notarse que lo contemporáneo siempre está al borde de ser un punto en
el tiempo, u olvidable. Según Aira, instalar lo Contemporáneo implica una
negación de la Historia “como proveedora de mitos biográficos en los que se
sustentaba el valor literario” (2016: 51). Paralemente, y Bolaño sería la prime-
ra excepción, la lucha con los maestros está llena de terror de parte de los más
jóvenes. Así, aparte de Serna, Heriberto Yépez, en “Carta a un viejo novelista.
En los ochenta años de Fuentes” (2008/2009: 102-108), es el único escritor
10
Según Carlos García Bedoya M. (2001: 195-211), que percibe una falacia en
“hipostasiar la condición del latino en Estados Unidos como paradigma (identatario) para los
latinoamericanos ‘vernáculos’ en estos tiempos de posmodernidad y globalización” (204). Véase
mi “Problemas y avatares de los ‘estudios culturales hispanoamericanistas’ de hoy”, en El error
del acierto. Contra ciertos dogmas latinoamericanistas (Corral 2013: 19-52), que examina los
empeños de esa casa dividida en su vertiente latinoamericanista.

mexicano que ha criticado abierta y objetivamente a su compatriota, aunque

con una idea sui generis de lo que considera estética.
Hacia otros paradigmas
La percepción periodística, ayudada por el academicismo y sus tecnocra-

cias, exige propuestas inmediatas para resemantizar clásicos y maestros y poner
los mitos y entusiasmos en perspectiva, y a la vez dar una visión apropiada
de todo lo que es y podría ser la narrativa hispanoamericana. Podríamos co-
menzar pensando en los autores y obras que se han calificado con variantes
del vocablo “raro”, o en los que caben bajo la rúbrica de “totales”. Esas dos
coordenadas, por polémicas que sean, permiten la polivalencia conceptual y
sociohistórica que se quiere atribuir a los descubrimientos actuales. En Kassel
no invita a la lógica (2014), revisión de sus alianzas conceptuales, luego de
citar a Marco Aurelio, Vila-Matas se pregunta: “Un autor de vanguardia como
pretendía ser yo nunca citaría a alguien así. ¿O tal vez era al revés? ¿No era
muy de vanguardia no acomplejarse ante un clásico?” (232). De hecho, mien-
tras más averigüemos sobre otros autores y obras olvidadas del pasado (véase
el tercer capítulo), más enriqueceremos no solo el canon sino la circulación
revisionista que tanto necesita la historia literaria hispanoamericana. Si todo
se puede leer de atrás hacia adelante, o viceversa, prefiero homologar las cosas
de otra manera, e integrar lo exterior a lo hispanomericano. Leer la versión
definitiva del Umbral del chileno Juan Emar (1896-1964) muestra cómo, a
diferencia de la “joyceización” de nuestra narrativa con que se abanderaba
Fuentes en los años sesenta (olvidándose de Marechal, y del Vargas Llosa que
a sus treinta y un años publicó La casa verde), desde los años treinta podríamos
hablar de la “emarización” de ella.
Emar era un raro, y a pesar de haberse publicado en 1977, con el título
Umbral, una parte del primer “pilar” de su obra, no se publicarían los cinco
tomos (más de cuatro mil páginas) del Umbral definitivo hasta, vaya coin-
cidencia, 1996. A mediados de los años treinta, ese tío apóstata de Donoso
financió la publicación de tres de sus novelas cortas. Ahora, resulta que su obra
no era la excepción hispanoamericana de su época, sino que como la de otros
autores de su época, en verdad era una norma ante la cual las novedades de hoy

no nos dicen nada. Ese es un valor inmediato y primerizo para resemantizar la

narrativa actual. Los libros de Emar están llenos de pantagruelismo o, como
quería el argentino italianizado Juan Rodolfo Wilcock, de prosa que debe
presentar variantes de la naturaleza maleada. No importa cuál sea su proce-
dencia nacional o el tiempo internacional que les tocó vivir, si algo prueban las
docenas de adjetivos que se puede convocar para los raros es que lo único que
podría estabilizarlos son precisamente los calificativos con que se los conjura,
respetando su perspectiva. Así, el proyecto de Emar tiene paralelos con la atí-
pica “saga nativa” compuesta por Los Ochoa, La potra, Sexamor y Decio 8A del
fallecido Juan Filloy. Esa saga ha sido olvidada entre la mínima o recuperación
nacional de sus tempranas “novelas” idiosincrásicas, como ¡Estafen! (1932), Op
Ollop (1934, reimpresa en 1968 y 1997) y Caterva (1937). No poco tiene que
ver con este olvido el carácter excéntrico de Filloy, su desinterés en el mercado,
y que haya sido una especie de Henry Miller y Céline argentino.
Si casi cada obra rara atenta contra varias características burguesas, también
critica de manera general el materialismo económico y científico, sin adquirir
la pátina politizada que incita a los lectores a dejar el libro, más que a absorber-
lo. En un momento en que el compromiso oscila entre viejos seudoanarquistas
de hace casi medio siglo y jóvenes reaccionarios, los nuevos son incorrectos.
Según Theodor W. Adorno, no hay que tomar el compromiso demasiado al
pie de la letra, pues “si se lo convierte en norma de censura, entonces reaparece
aquel momento del control dominante respecto a las obras de arte, al que ellas
ya se oponían antes de cualquier compromiso controlable” (1980: 321). Dife-
rentes de sus coetáneos anglófonos, los contemporáneos sí tienen una idea de
qué son el socialismo y el progresismo (en esta época revitalizados por los giros
mundiales a la derecha), y de lo que han hecho en el pasado o están haciendo,
en sus países o en los vecinos, y no los desean.
Gamboa, que se define como “escritor de clase media”, nota las diferencias:
“en la literatura actual el compromiso se da de un modo que podríamos llamar
‘cívico’, ‘ciudadano’ […]; no se adscribe a ninguna militancia” (2015: 59). Las
únicas agitaciones que se podría calificar de identitarias tienen que ver con
las intromisiones novelísticas estadounidenses, obras paganas, oscurantistas y
desagradables para un acólito de Bloom. Los autores antiguos enseñaron y
enseñan a (re)leer, y cuando se los recupera enseñan cómo domar los clásicos
contemporáneos. Su trayectoria del escribir-como-vivir puede ser un largo in-

tento de construir (para hasta cierto grado deconstruir) una serie de identifica-
ciones o preocupaciones. Al hablar de paradigmas nótese una visión de Javier
Marías, si parcialmente compartible, llena de verdades: “La mayor parte de las
novelas estadounidenses son repetitivas y carentes de interés, rara es la ocasión
en que abro una y no empiezo a bostezar ante sus ‘frescos’ de una época o de
una ciudad, ante sus historias de familias (disfuncionales todas, por favor),
ante sus artificiales prosas pretendidamente literarias y plagadas de tics de las
llamadas ‘escuelas de escritura’, ante su voluntariosa sumisión a lo ‘edificante’
o a lo ‘transgresor’” (2017: 98).
En principio, los maestros locales les permitirían acercarse más a su yo
verdadero y a su voz auténtica. Pero aun muertos no han permitido que sus
lectores mantengan un ápice concreto o definitivo de su realidad. Su uso de
un sinnúmero de dobles no es un reflejo de una división de sus vidas en partes,
porque si su prosa puede ser vista como productos de soñadores, nunca existió
un “‘raro’ hombre de acción” o un “‘raro’ héroe de novela” para contrarres-
tarlas. Emar y los pocos nuevos narradores que le imitan de varias maneras
lo hacen porque son fieles a la democratización de la experiencia humana
en que insiste Rancière (2013) y al método de describir esa experiencia. Sus
personajes, que suelen contar sus propias historias con exceso descriptivo, se
preguntan constantemente en qué tipo de historia viven y sobre sus límites
para alterarla. Por esa dinámica, pedirle coherencia a un escritor “raro” es una
exigicencia desmedida y algo irracional, en su juventud y su madurez; aunque
su éxito haya sido esporádico. Sin embargo, sí han tenido éxito al entregarse
totalmente a esos estímulos desperdigados. No extraña así que en 2003 Bella-
tin haya organizado en París un Congreso de Dobles, con actores entrenados
por él para hacerse pasar, mal, por los novelistas, como el actor suplente en
La Doublure (1897), de Raymond Roussel, y determinar si la obra de José
Agustín, Elizondo, Margo Glantz y Sergio Pitol (fallecido en 2018) podía
tener autor.
La paradoja de los intentos de no desperdigar un género, y por ende la
historia literaria, es que la crítica quiere aceptar toda monstruosidad o per-
turbación con el fin de respetar todas las normas correctas. Es la condición
de Rubén Darío en Los raros, cuyo programa de revalorización disimula una
ley de impureza, un principio de contaminación que lo mina y envenena,
y que se debe diferenciar de una pose. El modernista usa el anticanon de la

rareza para, paradójicamente, enaltecer lo que hoy se considera un convencio-

nalismo: el poder de la tradición, el clásico. Si no todo surge de Darío, una
nómina contigua de los raros del siglo veinte, que ayuda a resemantizar los
clásicos posteriores, incluye a Quiroga, Felisberto Hernández y Macedonio
(la anticanonicidad y el canon a veces se afirman empleando solo nombres),
Labrador Ruiz, Ramos Sucre, Arlt, Pablo Palacio, los dos Julios (Garmendia y
Torri), Carlos Arturo Torres y Antonio Porchia. En la segunda mitad del siglo
pasado están Monterroso, Arreola, Girondo, Piñera, Ribeyro, Wilcock, Aure-
lio Arturo, Levrero y, ¿por qué no?, Borges, Cortázar y las “raras” que estudio
a lo largo de este libro.
¿Son menos raros Mario Benedetti, Calvert Casey, Elizondo, José Balza,
Aira, Bellatin, Pía Barros, Cristina Rivera Garza (1964) y otros menos cono-
cidos? Varios de ellos pertenecen a la nómina de inasibles contemporáneos
(1950-2008) descrita por Valencia (2008: 27-29). Si ese registro no compone
un “ismo” aceptado, no se lo puede creer basado en rasgos personales sino
en una rebeldía escritural constante, en prácticas desobedientes de géneros
desiguales; o en dicotomías más y más formulaicas entre regionalismo y cos-
mopolitismo, experimentación y tradicionalismo, como también se desprende
de varios comentarios transatlánticos [sic] recogidos por Winston Manrique
Sabogal en “La novela en español del siglo xx”, para la edición en línea de El
País (2014). Las ganancias de tratar de evaluar las decisiones de los años no-
venta con normas contemporáneas no son grandes. Han pasado más de veinte
años de nuevos experimentos, y si hoy no se ve sus resultados reales, se trata de
neglicencia deliberada, o de que no fueron buenos.
En 1935 Vicente Huidobro y Hans Arp publicaron Tres inmensas novelas,
unas novelitas transgresoras, híbridas, aparentemente humorísticas, revelado-
ras del recurso (en el sentido del Formalismo ruso), que ya contienen mu-
cho de la singularidad que se quiere encontrar actualmente en varios autores
contemporáneos. No quiero decir que los críticos especializados no se han
dado cuenta de ese antecedente, pero el hecho es que todavía no tenemos una
confrontación total o sostenida con las implicaciones de estos hallazgos. Otro
hecho es que los mismos Huidobro y Arp de hecho tienen precursores en dos
textos de 1923: Notas de un literato naturalista, del argentino Elías Castelnuo-
vo, y Mi viaje a la Argentina (odisea romántica), de Vargas Vila. Hugo Wast,
un menor gran escritor malo, pontificó sobre las novelas del colombiano, di-

ciendo que eran lectura para su cocinera. En el libro que menciono, Vargas
Vila le contestó que en ciudades de segunda categoría como Buenos Aires,
las cocineras eran naturalmente más inteligentes que los críticos. Unos años
después de ese conflicto colombo-argentino hallamos la única novela de José
Carlos Mariátegui, La novela y la vida: Siegfried y el profesor Canella (1929),
también opacada por el compromiso circundante, como explicaré respecto a
los ecuatorianos Palacio y Salvador.
Contiguo a mi propósito, se trata de tener en cuenta si el crítico es un
narrador no confiable, si desde cansinos binarismos exige corregir vacíos ideo-
lógicos, porque habitualmente criticar nunca es una reacción objetiva sino
una narración personal. En el prólogo a las breves reseñas que llama “ensayos”
y recoge en Ficciones argentinas, Sarlo (compárese Santos, 2017: 13) se dedica
más a lo que es o debe ser escribir crítica hoy. Sin estar de acuerdo con otras, y
en parte porque mi proceso de síntesis ha sido hercúleo para este libro, com-
parto prima facie dos propuestas suyas: “No tenía como objetivo demostrar
ninguna hipótesis general, ni decir para qué lado va la literatura (una forma
casi segura del error). Si algunas ideas permanecen, mejor. Pero no fue una
de mis obsesiones” (2012: 14) y “es sabido que la crítica literaria le importa
a muy pocos. La prosa académica le ha hecho perder vibración” (2012: 13).
Por ignorar esas condiciones ciertos críticos piden “hipótesis” sin considerar
que esta es por definición exclusivista, o que el papel apropiado del crítico es
cuestionar dogmas aceptados (“tesis”), concebir nuevos métodos de análisis y
expandir los términos del debate público sobre deficiencias narrativas (“antí-
tesis”), sin pretensiones de llegar a una “teoría” (“síntesis”). Con las salvedades
del caso, que se escriba sobre Palacio y Salvador hoy no es re-presentar al
Palacio y Salvador sobre los que escribió un crítico reconocido como Luis
Alberto Sánchez, cuyas preocupaciones y contextos en los años treinta son
muy diferentes, y me explayo al respecto en Cartografía occidental de la novela
hispanoamericana (2010: 95-157).
Se podría seguir así por lo menos hasta 1938, cuando el venezolano Enri-
que Bernardo Núñez publica La galera de Tiberio. Con atisbos de ciencia-fic-
ción, esta establece un vínculo entre el imperio romano y el imperialismo
estadounidense a propósito de la explotación del Canal de Panamá, consig-
nas antiquísimas de otras culturas, como comprueba Phiroze Vasunia (2013).
Dentro de los polos cronológicos de esos tres lustros caben obras de “Martín

Adán”, Arévalo Martínez, Macedonio, Neruda, Palacio, Arqueles Vela y otros

en que no me detendré. También es concebible examinar la novela de la argen-
tina María Luisa Carnelli, ¡Quiero trabajo! (1933), como un clásico que más de
un crítico encasillaría como feminista, proletaria y vanguardista, sin el femi-
nismo radical panfletario que Vargas Llosa considera el más resuelto enemigo
de la literatura (2018: 15). La falta de atención a novelistas como Carnelli,
poco diferente de la actual a novelistas como Rivera Garza, Boullosa y otras
cuyas obras examino, subestima las posibilidades exegéticas que ofrecen las
relaciones entre la protesta social y la orientación feminista que textualiza. Un
procedimiento similar al empleado con Carnelli se puede aplicar a la ya men-
cionada La novela y la vida... de Mariátegui, que puede ser leída como novela
política, testimonial o autoconsciente. Además, el autor tomó los personajes
y las situaciones de una crónica periodística, y sus relaciones con una obra
de Giraudoux y otras obras fílmicas añaden a la importancia de examinar su
aporte a la hibridez genérica. Supeditadas en su época, la discontinuidad de
estilo, más allá de presentar nuevas posibilidades en la exploración del yo, re-
flejaba una sensación de desprendimiento sereno. Como examino en el quinto
capítulo, para muchos nuevos narradores el truco seudoposmoderno de sem-
brar la semilla de la duda sobre el “narrador no confiable” solo ha servido para
debilitar la narración y robarle cualquier impulso que se haya creado.
Casos similares presentan el salvadoreño Salarrué y el costarricense Marín
Cañas, cuyo Pedro Armez y los fragmentos ensayísticos que quiere hacer pasar
por novela ayudan a formular un espacio para la periferia. Sería bueno y hasta
“rentable” que las editoriales hispanoamericanas apostaran por estos autores
o sus obras (Ediciones Escalera de Madrid lo hizo con Salvador), como por
los que emplearon el ensayo para mantener bienes narrativos que, por varias
razones, no encontraban domicilio en formas ficticias. Pero es difícil deter-
minar si se trata de temática, para Aira una diferencia principal entre ensayo
y novela (2017: 112-126). “Difícil” porque ese texto recogido en 2017 es
de 2001, bien establecida su práctica híbrida: “Mis libros son ensayos que
disfrazo de novelas para que no me tomen por loco” (Martín Rodrigo 2016:
44), pericia para la cual no reconoce a Borges. Si el criterio era cuánto vendían
aquellos novelistas vanguardistas, estos estaban camino al desconocimiento.
Ese tortuoso y continuo camino genérico deja algo claro: se produjo algunas
obras maestras que se debe comparar con las de sus émulos. Los nuevos entran

entonces al proscenio con lecciones ya aprendidas, de varios tipos de maestros.

Es evidente que Bolaño y Abad Faciolince, para nombrar dos, saben que es po-
sible transmitir un distanciamiento de la meta tradicional de que su escritura
tenga “sentido” a favor de examinar la naturaleza y construcción del material
(incluso el social) al cual ya no se le puede dar sentido.
Esa práctica contradice la noción de “literaturas posautónomas” en que
según Josefina Ludmer “se borran las identidades literarias, formalmente y en
la realidad, y esto es lo que diferencia nítidamente la literatura de los 60 y 70
de las escrituras de hoy” (2007: 76), como si la autonomía fuera una posibi-
lidad en sí, o se la pudiera desligar de prácticas sociales. Esa posautonomía se
debilita más al basarse en “prácticas literarias territoriales de lo cotidiano” ex-
clusivamente argentinas (2007: 72), y por la premisa de que en ellas, que cree
ser las de hoy (aunque arguye que no lo son), “todo lo cultural (y literario) es
económico y todo lo económico es cultural (y literario)” (2007: 73-74). Lud-
mer desconoce la narrativa actual, y la idea de que aquellas literaturas aplican
“una drástica operación de vaciamiento” (2007: 73) es nueva, para ella, no
para los practicantes que ignora. Así, no funcionan sus conclusiones sobre la
llamada “literatura de los padres”, cuyos correctores más visibles son Zambra y
su brillante Formas de volver a casa (2011) y Pron con El espíritu de mis padres
sigue subiendo en la lluvia (2011) y su polémica con el progresismo letraherido
de su país en Etiqueta negra.
En esas novelas no se nota una posautonomía sino cómo la represión so-
ciopolítica deja un legado de desapego comprensible en términos históricos,
causando una toma de conciencia menos politizada. Valencia (2010) criti-
ca severamente varias nociones de Ludmer dependientes en una mentalidad
interpretativa políticamente correcta. Como asevera James Wood acerca de
Zambra: “Si la novela pertenece a los padres, a la generación que vio y sufrió e
hizo cosas […], ¿entonces qué le queda a la próxima? Para empezar: algo que
no parece una ‘novela’. Los recipientes tienen que ser quebrados. ¿Pero tal vez
el olor de la banalidad se le pegará a las ficciones de la próxima generación?”
(2015: 80). No vale hablar de seguimientos cuando una “novela de los pa-
dres”, La edad del perro (2014), de Leonardo Sanhueza (Chile, 1974), extiende
la noción a abuelos, tíos y vecinos en una fantasmagoría casi apocalíptica.
La mexicana Guadalupe Nettel (1973) le señala a Libertella que las alianzas
generacionales son artificiales, y añade: “Sin embargo, no puedo negar que

mi libro El cuerpo en que nací está del todo inserto en eso que llamas ‘la lite-
ratura de los hijos’” (2015: 321), que se debe comparar con las precisiones de
Zambra (2015: 66-67) y la práctica de Meruane. Autores tan diferentes y de
varias generaciones, como Aguilar Camín en Adiós a los padres (2014), Renato
Cisneros (Perú, 1976) en La distancia que nos separa (2015), Volpi en Examen
de mi padre (2016) y Berti (único hispanoamericano miembro y practicante
del “método” Oulipo; además de traductor de Hawthorne, James y Dickens)
en Un padre extranjero (2016) muestran diversos modos autobiográficos de
buscar al padre o relaciones afectivas.
De los maestros totalizantes
En América Latina, como en Occidente, siempre ha habido novelistas

“menores” con un estilo “mayor”. Basta revisar brevemente las obras totales y
las condiciones del mercado de su momento, que produjeron varios relegados.
La más atípica es la del puertorriqueño José Isaac de Diego Padró, En Babia.
El manuscrito de un braquicéfalo. Las 757 páginas de la versión original fueron
publicadas en 1940 por la Biblioteca de Autores Puertorriqueños, el mismo
año que Macedonio publica Una novela que comienza (la portada de la edición
de Ercilla dice 1941). La de Diego Padró tiene su palimpsesto en la nouvelle
“Sebastián Guenard” (1925). En 1961 se publica otra vez En babia, en Mé-
xico y sin mayor resonancia, en una edición “corregida” y “reducida” a 641
páginas en octavo, añadiendo el refundido relato “El caso de Daniel Lascourt”
(342-353). Toda vanguardia imaginable ya está en ella, y desconocer ese hecho
refleja la pobreza de la crítica actual. Unamuniana, macedoniana, marechalia-
na, borgeana y cortazariana a la vez, ladrona de todos los tropos y topoi, es una
de las mejores novelas del siglo y apunta a la práctica actual. Cualquier estudio
de ella deberá concluir que expresa la libertad que se busca en la unidad social
heterogénea, no en las diferencias tan apreciadas por los estudios culturales.
Los detectives salvajes, otro tipo de revolución “mexicana” y la mejor de
las novelas totales de los años noventa, padeció similar desconocimiento al
principio, aunque 2666, aun en la reciente versión redactada de Alfaguara, es
la mejor del nuevo siglo. No por nada Boxall pormenoriza los logros de 2666
para ilustrar las relaciones de la ficción del siglo veintiuno con perspectivas ac-

tuales sobre soberanía, globalización desigual y democracia (2013: 165-209).

Si para Boxall la contemporaneidad “poshumana” se explica con la novelística
de J. M. Coetzee, Don DeLillo, Dave Eggers (1970) y Cormac McCarthy
(que comparten varios elementos distópicos con Margaret Atwood y Michel
Houellebecq), para él Bolaño es el paradigma, y el único hispanoamericano
de quien escribe. Si Boxall habla del futuro que es nuestro, también lo fue el
pasado. En ese pasado aparecen En Babia y sus pares, en una época en que
los personajes comienzan a adquirir psicologías trascendentes (como notaba
Trilling para la novela anglófona coetánea), y sus manifestaciones verbales o
poses son vistas como lenguaje de la vida pulsional. Además de piratear varias
ciencias humanas sin vulgarizarlas, lo literario rige y manda en las siete seccio-
nes de En Babia. Así, el narrador dice “ya estas horas ignoro lo que va a salir
de tan abrumadora cantidad de papeles. Algún adefesio, es posible; cualquier
cosa menos una novela”. He examinado (Corral 2010) a fondo la necesidad de
recuperar esa novela total, otras de los años veinte y treinta (Salvador, Emar), y
algunas de los años setenta a los noventa (el boliviano Jaime Sáenz, el peruano
fallecido en 2016 Miguel Gutiérrez y otros), todas afectadas por las limita-
ciones logísticas y de mercado de la condena de la edición nacional. Como
sostiene Monsiváis, la globalización lleva a sistemas de exclusión implacables,
y al internacionalizar desde la perspectiva estadounidense “desdeña los gustos
probados de las minorías y fija el nuevo criterio canónico: la rentabilidad”
(2012: 392-393).
Antes de la globalización aquellas obras sobrellevaban bien la calificación
de clásicas, y sus condiciones cabían en toda apreciación sobre logros técnicos,
nueva visión, el “texto difícil de clasificar en su época” o la “contemporanie-
dad de sus propuestas”. Estos, dicho sea de paso, son los criterios generales
que rigen la recuperación necesaria de Eduardo Zalamea Borda y su 4 años
a bordo de mí mismo. Diario de los cinco sentidos (1934) que exigió su com-
patriota Mendoza en un artículo de la desaparecida columna “Verbo Sur” de
Babelia. Parks, al hablar de la ficción popular, sostiene que escritores como
Dan Brown, Stephen King (traducido por Aira), J. K. Rowling y Stieg Larsson
(Richard Millet añade a Eco) no pueden ser exiliados porque tienen lecto-
res por todos lados. Parks, impaciente o disatisfecho con la mediocre ficción
contemporánea comercializada, sostiene que “la globalización no es uniforme
y no siempre amable” y que “se puede dar que un escritor se queda absoluta-

mente atrapado en su comunidad local, tal vez bien conocido para un grupo
limitado, pero incapaz de proyectarse fuera de él” (2015: 178). Eso por no
decir nada del encubrimiento de valores sapienciales locales.
Si la condena nacional puede mundializarse y engendrar un tipo de incon-
formidad global, Kirsch recuerda bien que la novela global no desbanca a la de
la ciudad, región o nación (2016b: 12); he ahí Salvador y Marechal, los “boo-
mistas” que como Joyce se fueron se ellas para volver, y los que les siguen. Con
la plusvalía de que sus protagonistas son una venezolana y una española, en su
novela más reciente, La ola detenida (2017), el venezolano Juan Carlos Mén-
dez Guédez (1967) postula que la Caracas actual requiere una novela negra,
de estructura tradicional, para dejar testimonio de realidades inconcebibles e
inimaginables fuera de ella. Si la mezcla de artes marciales, brujería, grupos
paramilitares, crímenes y necesidades cotidianos que se lee en la prensa real,
narcotraficantes, secuestros, referencias literarias (a Severo Sarduy y otros) y
corrupción generalizada se juntan para un thriller que no le parecerá thriller
a un venezolano, vale recordar que desde Adriano González León y su clásica
País portátil (1968) no ha habido una novela nacional que haya ido más allá
de retratar el caos contemporáneo que, capitalismo de por medio, ha ido de-
generando hacia lo que es Caracas hoy.
Según Kermode (a una generación crítica de la época en que T. S. Eliot lo
definió), un clásico moderno “se abre solo a lecturas alentadas por su fracaso
para dar cuenta definitiva de sí mismo. Diferente del clásico antiguo, del
que se esperaba respuestas, el moderno posee un juego de respuestas vir-
tualmente infinito. Y cuando hayamos aprendido cómo hacer algunas de las
preguntas descubriríamos que se le puede hacer el mismo tipo de pregunta
al clásico antiguo” (1975: 114). La conexión que establece entre la mane-
ra de leer y los clásicos provee un argumento irrefutable para resemantizar
los clásicos hispanoamericanos: ¿qué no se puede cuestionar a los textos
de los años veinte, treinta y noventa que no se puede cuestionar a las pre-
suntas renovaciones narrativas actuales? Si Hungerford contesta la pregunta
con directrices digitales y con base en una editorial emblemática anglófona
(“McSweeney’s and the School of Life”; 2016: 41-69), en 1944 T. S. Eliot
pedía definir el clásico “perfecto” como aquel “en que todo el genio de un
pueblo está latente, si no totalmente revelado; y que solo puede aparecer en
un lenguaje tal que a la vez todo su genio pueda estar presente” (1975: 128).

El peso cultural de Bolaño aparte, los nuevos no llegan a esa condición, por
lo menos por un par de razones.
La principal fue reiterada por Jordi Llovet: “toda originalidad ha estado
cargada de legado, y este legado ha conocido metamorfosis que no llegan
a disimular, en muchos casos, la fuerza —angustiosa para unos, celebrada
por otros— de los patrones canónicos originales” (2006: 3). Ese es un peso
latinoamericano desde hace dos siglos. Según António Cândido, al hablar de
la ambivalencia ante las influencias en la relación entre literatura y subdesa-
rrollo:
Encaremos, por consiguiente, con serenidad nuestro vínculo placentario con las
literaturas europeas, pues él no es una opción; es un hecho casi natural. Jamás
creamos cuadros originales de expresión, ni técnicas expresivas básicas, en la acep-
ción que lo son el romanticismo, en el plano de las tendencias; la novela psico-
lógica, en el plano de los géneros; el estilo indirecto libre, en el de la escritura. Y
aunque hayamos logrado resultados a veces originales en el plano de la realización
expresiva, reconocemos implícitamente la dependencia. Tanto es así que jamás
los diversos nativismos rechazaron el empleo de las formas literarias importadas,
pues sería lo mismo que oponerse al uso de los idiomas europeos que hablamos.
Lo que se exigía era la elección de temas nuevos, de sentimientos distintos (1972:
345, énfasis suyos).
El brillantemente profético ensayo de sociología de la creación de Cândi-

do, desconocido por comparatistas (excepción hecha de Casanova) y latinoa-
mericanistas institucionalizados de la mal llamada nueva literatura mundial,
sugiere pasar de la copia y el regionalismo al “superregionalismo” y redefinir
críticamente el problema (1972: 351). En ese contexto mi propio análisis es
comparatista en términos de la narrativa y crítica anglófonas contemporáneas,
para contextualizar más el último capítulo, que se ocupa de la traducción al
español.
Una segunda razón es que entre los menos conocidos de los nuevos el
lenguaje puede ser tan privado que no se lo puede distinguir del que no tiene
sentido; y relacionado a ese esoterismo, es posible imaginar lectores brillantes
que por esa mentalidad de club exclusivo se apegan a textos banales, con con-
tradicciones deliberadas, parábolas y alusiones que operan a dos niveles: uno
para lectores “ordinarios” y otro no para evitar la censura de antaño sino para
grupillos internos y secretos que los autores consideran sus pares. Como se

verá con los narradores latinos de Estados Unidos, su habla es vívida porque es
privada, un tipo de taquigrafía emocional que expresa su relación con su grupo
y su opinión del mundo mayor. Los discípulos podrían estar resentidos por el
hecho de que los maestros tienen una existencia literaria independiente, que es
casi decir que les es difícil admitir que son escritores. Es terrible que no sepan
lo mismo sobre su propio ser, y por eso algunos construyen narraciones sobre
los maestros que son creíbles solo para ellos. Humanamente esto es perdona-
ble, e incoherente en términos literarios. Proteger al maestro como a un padre
significa reconocer que el yo más privado de este se expresa por escrito, algo
generalmente imposible de comprobar luego de que el sicoanálisis freudiano
y su visión maniquea de las “novelas normales” desmontara la posibilidad del
yo integrado como “el héroe de todos los ensueños y de todas las novelas”. Por
desarrollos como ese se cuestiona la autoridad de los maestros, precisamente
en el momento en que comienzan a desaparecer como autoridades culturales.
En un buen narrador existen ambas visiones, pero se cancelan cuando los
lectores pasan de la impresión que causa un narrador nuevo (recuperado o des-
cubierto tardíamente) a una visión más objetiva. Para Bolaño escribir era vivir,
y escribir quiere decir hacer virar la privacidad hacia afuera. Eliot también se
basó en la madurez, exhaustividad y universalidad para proveer una definición
del clásico que rechaza todo provincianismo. Si seguimos esos criterios solo
nos quedaríamos con el Virgilio tan preciado de Eliot y no con nuestro Vir-
gilio, Piñera. De la misma manera, si nos guiáramos por Eliot solo las novelas
totales hispanoamericanas podrían acceder a sus criterios (aunque aquellas ex-
cluyen otro criterio suyo: la “gravedad”) y las “clásicas” solo serían las del boom
y algunas del siglo diecinueve. Aquellas no son todas, y hay que especificar el
problema con una mayor contextualización de la producción “local” (Corral
2001). Las pocas novelas que permiten resemantizar a las “boomistas” no cul-
tivan la sofistería, la teoría pobre que achata a la gente o ignora la experiencia
humana, elitismo, arribismo y oportunismos afines, optando por un contorno
nacional nominal, hasta que las descubra la crítica pluralista. El vitalismo del
“boomista” activo, Vargas Llosa, sirve para que los nuevos narradores apren-
dan lo que no deben hacer. Los clásicos desconocidos surgen de instancias
individuales, y son grandiosamente teatrales, y lo que los impulsa es lo que
estimula a las tragedias mayores de la historia: el poder y la pasión, el carácter
inagotable de los deseos humanos y los límites fríos impuestos por el tiempo

y la posibilidad. Como advertía Esopo, la razón debe ser el amo y la pasión el

esclavo.
La cuestión se complica más, ya que si hay clásicos contemporáneos con-
vencionales, también hay clásicos comprometidos. Piénsese en la narrativa de
César Vallejo, Castelnuovo y el grupo de Boedo, Revueltas y la proletaria de
los “chavos banda”, la mayoría de la cubana de la Revolución y algunos cuen-
tos de Cortázar, y compáreselos con el arte revolucionario de esas décadas,
como hace Granés. No son clásicos en un sentido amplio, o aun dentro de una
resemantización actual. Es innecesario reiterar que Marx admiraba las trage-
dias griegas y Shakespeare por las verdades que contenían, o que les leía a sus
hijas obras de Homero, el Quijote, Dickens, Thackeray, Brönte y otros, o que
para sus cumpleaños les regalaba las obras completas de Cooper y Walter Sco-
tt. Más bien vale recordar que Marx elogia a los clásicos porque ve en ese arte
la producción de algo parecido a la etnografía11. Para él, el problema que uno
puede encontrar en los clásicos no gira en torno a cualidades estéticas intrín-
secas al objeto literario sino a las distinciones sociales intrínsecas a las clases.
Por evidente que sea esa actitud, la narrativa comprometida que no despegó
antes o después del boom se cegó más que Marx ante su práctica burguesa. Para
resemantizar el clásico hispanoamericano vale pensar en la narrativa corta de
García Márquez, no en Memorias de mis putas tristes. O en otro hecho poco
diseminado: autores como Salvador y Palacio (y no menos en Marechal, que
acoplaba el radicalismo estético con su conservadurismo sociopolítico), a pe-
sar de estar asediados por el compromiso que les exigía la élite intelectual de
su momento, produjeron novelas vanguardistas que complican su recepción
hasta hoy.
Compárese la historicidad de esa situación hispanoamericana con la del es-
tadounidense reconocido tardíamente, Henry Roth. Cuando este, comunista
apasionado, publica su novela Call It Sleep en 1934, la crítica de izquierda la
atacó por ser demasiado artística y políticamente inconsciente. Determinado
11
Aira matiza el tema etnográfico en La liebre (1991), en la que unos mapuches reflexionan
sobre filosofía y política, organizando su pensamiento mágico con un lenguaje preciso y vago
a la vez, extendida a todo el campo como en la contraria Un filósofo (2018); luego en La villa
(2001); Entre los indios (2012) y Eterna Juventud (2017), en que al indio homónimo designado
jefe le cuesta creer que haya indios que se diviertan con guerras aburridas; y en el relato ensayístico
Cumpleaños (2000) sostiene que el racismo hacia otra civilización es un problema de traducción a
medias. No así “El etnógrafo” de Borges, El entenado de Saer o El hablador de Vargas Llosa.

a escribir una novela proletaria, trabajó en ella sin éxito, hasta que quemó su
mayoría; no se lo recuperó bien como “clásico” o “maestro” hasta los años
noventa. La libre elección artística de Marechal y Roth ocasionó inmensas
polémicas, y el ninguneo, desdén y exilio interno que les destruyó toda posibi-
lidad de ser considerados clásicos en su momento. Para los nuevos narradores
ese trasfondo habría sido un problema. Esta época, como dijo Doris Lessing
cuando se le preguntó qué novela o novelas indujeron su despertar políti-
co, tiene el honor de restringir definiciones que eran más amplias, generosas
y complejas. Lessing añade que “por décadas, escritura política quería decir
escritos comunistas”, y termina diciendo que hay que recuperarse de esa cos-
tumbre: la corrección política (se tiende a olvidar que fue asociada a las purgas
estalinistas de artistas) es su heredera.
Digo “habría sido un problema” porque numerosos autores del cambio de
siglo hicieron caso omiso de la mayoría de los clásicos comprometidos, o a lo
máximo los conocen más como fetiches. Monterroso, añadiendo a su idea (en
Movimiento perpetuo, 1972) de que los problemas del escritor no son siempre
de desarrollo o subdesarrollo del país en que vive, dice en “Milagros del subde-
sarrollo” de La vaca (1998) que una ventaja de la pobreza es que las bibliotecas
son tan pobres que solo cuentan con libros buenos, los clásicos, y no pueden
comprar libros malos: los modernos. Aira señala, como Gabriel Zaid (retoma-
do por Hungerford, 2016: 188), que hay demasiados libros, y la vida es breve
para permitir leer “novedades”. Pero los clásicos tienen a la humanidad entera
de su parte, porque “la selección que hace clásicos a los clásicos no es un efecto
mecánico del juicio, sino una transformación operada por el tiempo” (Aira
2002: 60-61). Es más, para él “no todos los libros escritos en el pasado son
clásicos, pero son clásicos todos los libros que nos llegan del pasado” (2002:
61), desarrollo que le permite concluir: “los libros que nos llegan del pasado
son los que nunca podremos escribir, los que nadie podrá escribir” (2002: 62).
Es como decir que los libros por sí solos no nos salvan, ni los que escribimos
o leemos, pero que las experiencias con ellos sin duda ayudan, incluso a no
tentarse estérilmente por la erudición como valor único.
Las ideas encontradas anteriores conducen a dos hechos: si es obvio que no
se puede definir lo que es un clásico, también es claro que se sabe lo que no
es; y no ayuda que gran parte de la crítica actual sufra de su presente cuando
varios practicantes se fían del pasado. Según los especialistas, el pasado de

nuestra narrativa termina alrededor de los años sesenta, o comienza allí (véase
Gutiérrez Girardot), y solo cierto futuro es mejor que lo que existía entonces.
En 1983, en el apogeo de la ola posmoderna y antes de las evaluaciones finise-
culares, Jorge Ruffinelli condujo una encuesta en torno a las “mejores novelas”
de Hispanoamérica. La crítica comenzaba entonces a preguntar qué eran en
verdad las novelas experimentales y por qué había tantas sin leer, excluidas
otras buenas por no ser experimentales. Una gran diferencia es que Ruffinelli
llevó a cabo su sondeo entre críticos y escritores. Su rastreo confirma la pre-
ponderancia de novelas de avanzada en la segunda mitad del siglo pasado en
la predilección de lectores especializados, cuando otras encuestas comprueban
que los lectores comunes prefieren prosa estrictamente funcional o accesible a
la elegancia estilística o idiosincrática. Solo Los siete locos (1929) de Arlt obtie-
ne mención, y entre los autores más nombrados, ninguno de los resemantiza-
dos que discuto es mencionado.
Para Ruffinelli hace treinta y cinco años, “la tendencia a leer la novelística
más reciente, la publicada desde la década de los sesenta en adelante, se hace
otra vez evidente y definitiva, mientras que lo que apareciera en la primera
mitad del siglo xx parece trasladarse al panteón del olvido” (1983: 6). Esa
propensión se da en sondeos recientes, entre ellos los que Babelia publica
esporádicamente en torno a la narrativa mexicana. En uno dedicado a na-
rradores de menos de cuarenta años seleccionados por Juan Villoro (1956),
Nettel y Rivera Garza para la Feria del Libro de Londres en 2015, se enfatiza
la diversidad y el deseo de abandonar la acumulación de indignaciones y
lamentaciones. De los veinte elegidos, Valeria Luiselli (1983), una de siete
mujeres, va adquiriendo resonancia fuera de su país y promete más que los
“ochenteros” celebrados en la FIL de Guadalajara de 2016. De esa mal lla-
mada vanguardia, ella (escogida además para el Hay Festival Bogotá39 de
2017) es la única que se expresa abiertamente sobre el sexismo circundante
y la globalización: “un rasgo que no necesariamente comparten los jóvenes
escritores estadounidenses, a veces autosuficientes, a veces arrogantes, a ve-
ces ignorantes. Un escritor joven mexicano está al tanto de lo que se publica
en muchos otros países” (Martínez Ahrens/Llano 2015: 12), y residir o for-
marse en Estados Unidos, como Yuri Herrera (1970), enaltece su raciocinio,
y el rulfiano Emiliano Monge (1978) cree en la existencia sólida de una
“literatura latinoamericana, cada vez más” (Martínez Ahrens/Llano 2015:

13)12. Ambos comentarios ponen en perspectiva los expresados por otros

escritores nómadas sobre la inexistencia de nuestra literatura, discutidos más
adelante. La recepción siempre será inexacta, porque ser escogido para par-
ticipar en festivales no asegura convertirse en pieza fundamental de algún
canon futuro. Además, semanarios como el Times Literary Supplement del
15 de mayo de 2015, que reseña novelas de los mexicanos Luiselli, Herrera
y Élmer Mendoza (1949), dejan la impresión de que hay similitudes entre
ellos, aun cuando no examina sus novelas conjuntamente.
Hoy esas conclusiones parecerán de rigor, y detrás de ellas está cómo los
horizontes de expectativa no siempre cambian respecto al clásico. Para Cal-
vino “un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos
críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima” (1992: 16).
La propuesta no funciona en la magra crítica hispanoamericana en torno al
clásico, empolvada por los mismos textos y críticos, y hay más letanías sobre el
valor de los novísimos y la reconstrucción de fogatas o templos en torno a los
autores del boom o sus pocos pares, sucesores o herederos. Cualquier relación
entre clásico y canon hispanoamericano se debe basar en una percepción que
se extienda más allá de nuestros límites y en una calidad percibida sin nuestros
prejuicios. Ante la autopromoción de nuevos autores no tan jóvenes ansiosos
por entronizarse o ser traducidos, vale sopesar su comercialización. Fuguet le
dijo a la Cambio colombiana en septiembre de 2004: “Creo, con toda humil-
dad [sic] que el tiempo me dio la razón. La literatura de este lado se ha vuelto
McOndo, aunque se le puede llamar de varias maneras. Los autores de esta
generación son distintos entre sí, pero todos se están haciendo cargo de lo que
existe en la realidad actual”. Una reseña de Shorts, traducción de sus cuentos,
asevera con razón: “Comparar a Fuguet con los enormes talentos de García
Márquez y compañía es injusto, pero al ponerse a la delantera de McOndo
se puso los guantes. Este round lo ganan los mayores” (Todaro 2005: 32). Es
12
Empleo la convención “latinoamericana” para referentes hispanoamericanos, aunque Jan
Martínez Ahrens y Pablo de Llano, “Los 20 de Londres, la vanguardia mexicana” (2015: 12-
13) se refieren al “país centroamericano”. Además de la política intrageneracional de Nettel y
Luiselli, se ignora la narrativa de fusión, la performativa (que incluye la cyberpunk), la dedicada
a carteles y apocalipsis, y la que manipula miedos sexuales (como Ojeda en Mandíbula). Una
muestra mexicana, según José Eduardo Serrato, incluye Miedo genital (1989) de León Lorenzo,
Tiempo lunar (1993) de Mauricio Molina, La destrucción de todas las cosas (1992) de Hugo
Hiriart, más Gel azul (2009) e Hielo negro (2011) de Bernardo Fernández.

así porque los maestros se preocupan de algo superior a la contemporaneidad

o un canon. Para Gamboa, un discípulo más logrado, lo importante es para
quién escribe su generación, concretamente “los de su lengua”, no “para co-
sechar éxito en mundos más ricos y opulentos, porque esto sí que lo cambia
todo, ya que para medrar en esos lugares lo más a mano es repetir fórmulas
y satisfacer los estereotipos de nuestro continente al interior del imaginario
europeo” (2008: 9).
Si se rastrea las raíces del relativismo actual y cómo afectan la evaluación de
un clásico habría que referirse a Friedrich Nietzsche, porque según Sergio Gi-
vone ser un clásico significa acarrear contradicciones, ser capaz de gestos que
se imponen con una fuerza elocuente que no admite discusión (1998: 79). No
es óbice que la presencia de los clásicos siga siendo fuerte en las Américas y
España, porque incluso los que leen poco saben algo de los clásicos del boom,
y con esa fijación el problema se amplía. Resemantizar los clásicos también
quiere decir distinguir claramente, más allá del mundillo y contemporanei-
dad en que vivamos, entre aquellos y los éxitos de venta (Allende, Zoé Valdés
[1954], Esquivel, Mastretta, la colombiana Ángela Becerra), entre generacio-
nes, entre el seudocompromiso (Sepúlveda, Dorfman, Gioconda Belli) y entre
la crítica cegada por el exotismo y tropicalismo para exportación. Los éxitos
de venta hispanoamericanos se siguen ubicando en ese espacio crepuscular
amado por los realistas mágicos, entre verdad histórica y fantasía pura. Si en
el momento de las que en 1936 el crítico Juan Marinello llamó “tres novelas
ejemplares” (La vorágine, Don Segundo Sombra, Doña Bárbara) la visión de
los narradores hispanoamericanos y sus representaciones favorecía presentar el
continente como fuente inagotable de lo telúrico y autóctono, aunque autores
como Asturias, Uslar Pietri y Carpentier hacían mucho para resemantizar lo
que se podía lograr con el color local, posteriormente Rama arguyó —con
abundante razón— que Monterroso puso “punto final al mito del tropicalis-
mo literario” (1976: 24), porque “siendo la literatura de Monterroso un testi-
monio de radical modernización, no ha dejado de procurar una reelaboración
de su cultura regional, lúcidamente asumida” (1976: 27).
Gutiérrez Girardot, concentrándose en la crítica ahistórica del boom, argu-
ye que fijarse en “el ‘realismo’ descriptivo de los paisajes, de las costumbres, de
los desmanes, ignoraba, como todo ‘realismo’, especialmente el hispánico, tres
cuartas partes de la realidad histórica, el hecho simple de que Hispanoamérica

había sido integrada, como consecuencia de la Independencia, a la ‘era del

capital’” (1998: 225), y esa actitud nos colocó “en el museo folclórico del exo-
tismo para el uso de los cansados de la civilización e incapaces de enfrentarse
y de formular sus propios problemas” (1998: 235). No deja de ser irónico
que solo unos años después de la Independencia hispanoamericana Goethe
propusiera que la literatura Nacional no significaba nada. Digamos que no
podemos deshacernos de atavismos y capitales del eclecticismo: en el peor de
los casos, la resemantización de nuestros clásicos produce un urbanismo mági-
co o naturalismo urbano de resabios universalistas, aunque quizá por miedo a la
sustitución generacional se está produciendo una versión del realismo “sucio”
(o “mínimo”) acuñado por Bill Buford en Granta (8, 1983, 4-5) para calificar
a la prole de Ernest Hemingway y Raymond Carver y su deseo de simplicar
el lenguaje. El problema es que el realismo mal definido se emplea en la crí-
tica foránea (y a ella aluden Gutiérrez Girardot y Rama) para seguir viendo
al escritor hispanoamericano como un exótico: instintivo, irracional, aliado
a lo primitivo, en sintonía permanente con la naturaleza, impulsado por la
fantasía, dedicado al “espíritu”, endeudado con las formas narrativas europeas
y norteamericanas, en vez de en control de ellas, como intenta hacer Aira con
Clarke, el naturalista inglés de La liebre.
Con algunas salvedades, a la vez que hay nuevos más aferrados a la renova-
ción de temas clásicos o la literatura en la literatura, en Colombia surgen au-
tores que quieren resemantizar el tremendismo de la violencia que por mucho
tiempo ha definido su narrativa y la visión de los críticos; y en teoría y práctica
sus mejores representantes siguen siendo Vásquez y Abad Faciolince. La vio-
lencia surge de la nueva sociedad extranacional creada por el narcotráfico y el
realismo sin magia, aunque los dilemas de la ficción se complican cuando se
crea telenovelas, música, películas y otros tipos de bestsellers de la realidad del
narcotráfico. Un ribete son Vallejo y su indignación permanente, y Jorge Fran-
co, uno de los autores más promovidos por la atención que sigue atrayendo la
combinación colombiana de violencia y política, que resemantiza la del resto
del continente y su representación por los nuevos13. Otra veta sería Evelio
13
Véase Stéphanie Decante, “Entre diabolisation et banalisation de la violence. Vingt ans
de roman hispano-américaines sur le fil du rasoir”, en Moulin Civil (2012: 139-155), y El
arte de la distorsión de Vásquez (2009), sobre todo “El tiro en el concierto: política y novela
en Colombia” (99-108), sobre cómo Abad Faciolince dice más sobre la política y violencia

Rosero hasta la fragmentaria y negativa Toño Ciruelo (2017). En términos

amplios se puede creer que la narcoficción literaria o fílmica documenta una
realidad, pero es difícil afirmar que contibuye a la violencia en todo país lati-
noamericano, y en ese sentido está por verse si se novelizará la precaria paz de
2016-2018 con las FARC, que afecta a países vecinos. Bien dice Abad Facio-
lince para el “diccionario” de Babelia mencionado arriba, asumiendo el tema
de la violencia con la tranquilidad que solo entiende el que la ha vivido: “La
realidad, para un escritor, es como el agua para un nadador: puede ahogarse
en ella, pero sin ella no podría nadar. Es imposible evitarla. Si esa realidad (esa
agua) se tiñe de violencia, el nadador quedará salpicado de ese color (¿rojo?)
inevitablemente. Por esto la violencia se nota más, precisamente, en las novelas
de los países que más la han sufrido en las últimas décadas: Colombia, Perú,
México, Venezuela. En los años setenta esa temática era más argentina o chile-
na. En Colombia hay ejemplos canónicos: la sicaresca (novelas sobre matones)
y decenas de libros de secuestrados. ¿Cómo no?” (5).
La recepción de Franco se benefició de incluir en ese cóctel la emigración
colombiana a Nueva York en Paraíso Travel (1999), apadrinada en la contra-
portada de la edición neoyorquina (en español) por un par de maestros del
boom y traducida al inglés. Es importante que su novela anterior, Rosario Tije-
ras, ubicada en Medellín, fue traducida al inglés por Gregory Rabassa, mítico
traductor de los “boomistas” (corregir sus errores al traducir algunos coloquia-
lismos es no ver el bosque por los árboles), o que en 2010 se preparó una serie
televisiva de sesenta capítulos. La narración fragmentada transmite el viaje de
una pareja a Nueva York, sus subsecuentes desencuentros y problemas como
inmigrantes ilegales. A pesar de sus referencias al carácter nacional, Paraíso
Travel (filme taquillero en 2008) es más romántica que política. Si ese es el
barómetro, hay un recorrido desde María y La vorágine hasta el extrañamiento
de Los estratos (2013) y El diablo de las provincias (2017), de Juan Cárdenas
(Colombia, 1978), y su tergiversación de la “novela de la tierra” o naturalista.
El mundo de afuera (2014) de Franco, en que el Medellín de los años setenta
(hoy un centro literario) acorrala a los protagonistas Diego Echavarría y su es-
sin recurrir a denuncias novelizadas, práctica que llega a La Oculta (2014; en inglés 2018).
La obsesión por fijar el tema persiste en el periodismo anglófono: véase Juan Forero, “New
Generation of Novelists Emerges in Colombia” (2003: a3), y Robert McCrum, “Now You See
It, Now You Don’t. Has Magical Realism Run its Course?” (2002: 18).

posa alemana que han vuelto a ella, ha sido llamada “guion de una telenovela”,
como otras del autor, relación que no le avergüenza, según una entrevista con
el suplemento ecuatoriano Cartón Piedra de 2017.
Para ilustrar otro de esos destiempos y desencuentros, el estudio de San-
tana compara la recepción de El día señalado, del colombiano Manuel Mejía
Vallejo, y La ciudad y los perros, de Vargas Llosa. Ambos fueron los primeros
hispanoamericanos premiados en España en los años sesenta, y para Santa-
na los paratextos críticos y editoriales de aquellos libros presentan similares
fervores sobre la novedad y valor de ambos (2001: 85-89). Mejía Vallejo fue
olvidado, y el peruano ocupa un lugar central en el mapa literario mundial.
Según Santana, se debió a que se radicó en Europa y mantuvo contactos es-
trechos con los círculos literarios españoles, y no cree arriesgado afirmar que
“de los novelistas asociados con el boom, Vargas Llosa era el más afín a los
españoles” (2001: 88). El asunto se complica, no solo porque el peruano se
sintió en casa en España, sino porque su presencia, que detecta Santana, es
todavía más fuerte hoy. Queda por examinar por qué Mejía Vallejo, a pesar
del olvido español, tampoco ha tenido mayor repercusión en Hispanoaméri-
ca, aun cuando sigue publicando, en el contexto de la condena de la edición
nacional que mencioné. Sin el binarismo que sigue afectando a la evaluación
de los clásicos hispanoamericanos contemporáneos, el caso de Mejía Vallejo
tiene que ver con la crítica que Conte le había hecho a El día señalado (apud
Santana 2001: 88-89).
Esa novela se aproxima más al modelo y meta del realismo social que a la
modernidad técnica implícita en la de Vargas Llosa, y es revelador que desde
la segunda reimpresión española de El día señalado, solo Casa de Las Amé-
ricas la rescató en 1981. Más allá del mérito de esta novela, recuérdese que
la del peruano cabía dentro de la ideología que tenía el visto bueno cubano
de entonces. La recepción mayor de La ciudad y los perros como un clásico
se debe a su sutil combinación de estética y compromiso más que a las crisis
coyunturales de la narrativa en español. Vargas Llosa sabe sopesar las estruc-
turas novelísticas clásicas con las más actuales, y en sus novelas no hay la im-
presión de observar un ganso relleno de paté de ganso. Diferente de algunas
obras actuales, sus novelas recientes evitan la complicación estructural de las
primeras, ni la narración es tan torpe que cuando las piezas del rompecabezas
se ponen en su lugar no se siente el cosquilleo de estar satisfecho. Por razones

afines, Conte puede decir de España y su obvia contribución a situar las letras
hispanoamericanas en el canon universal en la época del boom que “lo cierto es
que pudimos rescatar a los grandes clásicos contemporáneos que nos llegaban
—o nos pudieron haber llegado— desde mucho antes, como a Carpentier, a
Borges (vía París), o a Asturias, Rulfo y a Onetti, con lo que el boom (maldita
palabra que además no es nuestra) disolvió su propia naturaleza”. ¿Pero estar
en un canon significaba o significa ser canónico?
Si su actitud era saludable e higiénica, Conte solo puso en perspectiva la
producción argentina que llegaba a España o se producía allí. Así, tiene razón
al aseverar que, considerando la literariedad que es una razón de ser de Piglia,
“aún lo disfraza mejor su compatriota el deslenguado y penetrante Aira, con
Ema, la cautiva, La mendiga y Cómo me hice monja” (3). En “La trompeta de
mimbre”, título homónimo de unos relatos ensayísticos, Aira aboga por una
“objetividad que lo integre todo”, porque “cada cual tiene su estilo, y el estilo
es todo lo que necesitamos. Los maestros son inútiles, y la maestría tam-
bién: somos maestros, y no vale la pena que nos enseñen nada porque ya lo
sabemos” (1998b: 131). El suyo es y no es un llamado generacional, porque
quiere seguir siendo un outsider y rara vez revela sus influencias: Roussel, por
ejemplo, en Sobre el arte contemporáneo (2016b: 70-71); ni la crítica las ex-
plora bien: el caso de Witold Gombrowicz y Edward Lear (paisajista, como el
Rugendas de su novela) y su nonsense, sobre el cual tiene un ensayo de 2004.
Desde Jean-Jacques Rousseau se sostiene que ser forastero es la quintaesen-
cia de la experiencia interna de ser moderno, y como tal hay que sentirse
incómodo ante las élites cosmopolitas. Al final del Émile, ou De l’éducation,
imaginando cómo organizaría su existencia si fuera rico, afirma: Nous serions
nos valets, pour être nos maîtres. Ese ascendiente es mundial, transdisciplinario
y transgeneracional; y pasa por Roussel y su obra, admirada por Aira, Aus-
ter, Calvino, Duchamp, Perec, Robbe-Grillet y Bellatin, “raros” a su manera.
Los maestros anteriores, especialmente los iconoclastas experimentalistas que
desarmaron la maquinaria despilfarrada de la novela y la recompusieron in-
geniosamente, señalaron el camino; y lo bloquearon. Emar decía en “Críticos
y crítica” (1923), de Notas de Arte (2003): “¡Pobres maestros de las grandes
épocas! Si hubieran sospechado hasta qué punto el afán de prostitución se
halla arraigado en el corazón de los mediocres, tal vez hubiesen renunciado a
hacer sus obras” (91).

Lo que ellos compartían era un entendimiento innato de que el estilo no es

epidérmico sino mucho más. Por esto, un posible precursor suyo sería el Ra-
món Gómez de la Serna que dijo en su autobiografía, Automoribundia (1948):
“Mi péndulo oscila entre dos polos contradictorios, entre lo evidente y lo in-
verosímil, entre lo superficial y el abismo, entre lo grosero y lo extraordinario,
entre el circo y la muerte”, con la diferencia de que esos binarismos conviven
en Bellatin y Aira para llegar a absurdos que ni autor, personaje o narrador
cuestiona en serio. Cuando en Biografía (2014a) el argentino hace que su fic-
ción se cuestione, y su narrador postula que estar en el lugar de los hechos no
importa, porque “en esos relatos inevitables se le podía escapar un error, por
pequeño que fuera, la punta del hilo del que tiraría su interlocutor hasta sacar
toda la madeja de su engaño” (63), es inevitable conectar narrador y autor, o
pensar en que su estilo es una manera de no esconder lo que está pasando en
su libro, o de echar la culpa a los lectores de cualquier mala interpretación que
produzca la narración. Es decir, es una lección o meditación sobre la narrato-
logía, típica de sus obras14.
En efecto, Aira y Fresán pertenecen a las dos nuevas generaciones nacio-
nales en que se bifurca la desigual renovación narrativa. Según López Parada,
Aira es uno de los autores para quienes “la experimentación ya no es en ellos
un lujo insolidario, sino un ingrediente indispensable. Sufrieron la globali-
zación del sistema y asistieron con desilusión al resquebrajarse del proyecto
moderno, para acoger con igual escepticismo la posmodernidad en tanto tér-
mino importado e impropio” (2001: 10). Por ese desarrollo en el texto citado,
Aira añade: “por eso nos comportamos como los jóvenes”. Y concluye: “todo
lo cual confluye en, o parte de, una actitud esencial: no confiar en los demás,
no esperar nada de nadie. Ser autónomo. Recuperar el espíritu pionero que
la humanidad ha venido perdiendo en los últimos cien años” (131). Es una
posición clásica que Dreyfus y Kelly rastrean de Dante a Kant y oponen al
nihilismo de autores como David Foster Wallace, y que atribuyen al éxtasis
que produce en el individuo la búsqueda de libertad y responsabilidad indi-
14
Así las afirmaciones en tercera persona sobre el narrador homónimo: “todos pertenecían
al universo lingüístico de su mente. De modo que un decodificador habilísimo, inhumano,
podría encontrar datos muy precisos sobre él” (40) o “en esos relatos inevitables se le podía
escapar un error, por pequeño que fuera, la punta del hilo que tiraría su interlocutor hasta sacar
toda la madeja de su engaño” (63), comparables a su ensayo de 2016.

vidual para decidir qué creer y qué es bueno (2011: 118-142). Esa realidad
del artista como enfant terrible, aunque Aira solo sea portavoz de sí mismo,
permite contextualizar una ponderación de Conte: “¿Cuántos falsos herederos
del boom —por así llamarlo— hemos sepultado ya? ¿Y cuántos más hemos
conocido que al no conseguir serlo lo han atacado hasta de maneras bastante
rabiosas para sepultarlo a él mismo —el boom— con todos sus filisteos, esto
es, sus triunfadores, pues de eso se trataba?”.
Conte no discute cómo cambió la crítica literaria periodística de su país con
la mercadotecnia editorial, mientras la académica comenzó a empotrarse en tareas
descriptivas y metateóricas. La biografía de editoriales y editores desde el siglo
xix hace más que conservar una memoria, y hoy el portal EDI-Red, alojado por
la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, se dedica a esa empresa15. El pregón
mercadero. Relaciones entre crítica literaria y mercado editorial en América Latina
(1995), de Milagros Mata Gil, se publica cuando se dan a conocer los nuevos
autores, hecho que Guerrero ignora. El de ella es un bien intencionado adelanto
sobre el tema y los antecesores de aquellos, pero al no dar cifras o hechos especí-
ficos sino generalidades conocidas, sin comprensión de la crítica latinoamericana
(92-97), no hay conclusiones que proyecten hacia una situación reconocible o de
mucha vigencia. En una actualización del tema de Mata Gil y su politización, sin
considerar, como Barrera Enderle, la suerte de economía política de la presencia
de autores de varios países en España y lo que ellos contribuyen a ese patrimonio,
Laera, también desconocida por Guerrero, llama “mercado en desaparición” al de
los escritores desaparecidos o exiliados, algunos discutidos en el tercer capítulo,
entendiendo por aquel “el mercado literario entre los 70 y los 80, justo después del
‘boom’ y justo antes del impacto de la globalización” (2007: 46)16.
En El pasado imperfecto (1998), memorias de los años sesenta españoles y la presencia

15
hispanoamericana, Conte exagera que “al final triunfó la novela comercial y de consumo, en la
que se inscribieron con potencia los grandes de las letras hispanoamericanas de hoy, fenómeno
que se quiere resucitar a finales de los años noventa pero sin demasiados resultados, pues solo
quedan los grandes nombres iniciales, y los demás que vayan arreando como cada quisque”
(180). Rosso matiza la euforia (2014: 71-78) y el presunto éxito (2014: 112-117) de los años
noventa que llevaron “al fin de la experiencia” (2014: 130-133). Discípulos y maestros 2.0 propone
que contribuyeron a un seguimiento diferenciado, no siempre opuesto a las “narraciones de
contraseña”, o al saber de lo banal que Rosso examina (2014: 118-126) sin incluir a Aira, quizá
porque este llegó tarde a la comercialización.
En el número “Literatura y mercado global”, Ínsula (ed. Gallego Cuiñas), Padilla
16
(“Circuitos editoriales en América Latina”, 29-31), Gallego Cuiñas y Destéfanis (“La edición

Ese popular enfoque desatiende la continuidad de varios temas heredados

por autores exitosos en España, como Castellanos Moya y su El sueño del retor-
no (2013), en que el humor feroz revisa y reconstruye la visión autobiográfica
(con el monólogo de Erasmo Aragón, alter ego que reaparecerá en su novela
más extensa, Moronga, de 2018, que me llega tarde para un análisis cabal) del
exilio, concentrándose menos en la violencia en sí misma, similar al argentino
Martín Kohan (1967) en Ciencias morales, sino en sus consecuencias sobre los
seres cercanos. Vale recordar que hace unas cuatro décadas el tan comprome-
tido Benedetti sostenía que un riesgo que debe evitar el escritor del exilio es el
facilismo panfletario. Roberto González Echevarría señala algo evidente en la
crítica latinoamericanista:
Solo si no tomamos en cuenta la prolongada producción de los grandes de Boom

podemos permitirnos la prisa de hablar de un Post-Boom, algo que no ha dejado
de hacer la crítica, con desiguales resultados. El problema es la dificultad para
discernir diferencias entre obras producidas tan próximas en el tiempo, y también
que las supuestas obras del Post-Boom no son de la calidad y riqueza de las ante-
riores, y por consiguiente no han generado una crítica de alto nivel. La ruptura es
difícil de ver, pero en términos muy generales podría hablarse de una ligereza o, si
se quiere, estudiada superficialidad en las obras más recientes, y el abandono de los
“grandes temas”, de las doctrinas o teorías globalizantes (2006:16).
Por exactamente las mismas razones resulta arriesgado y paradójico que

González Echevarría mezcle varias generaciones y dependa exclusivamente de
colegas con cuya crítica concuerda para equiparar inexactamente los logros
de Volpi, el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (1958) y el cubano Antonio José
Ponte (1964), con la ¿promesa? de Paz Soldán. Los ataques al lenguaje de los
maestros no son intentos puros por destruir la coherencia, sino otra búsque-
da de nuevos recursos expresivos para entender un mundo del cual lo único
que no se entiende son los cambios. Si se va a medir bien a los discípulos
será en términos de los poderes de articulación que crean, porque no se pue-
independiente en español: muestras y propuestas”, 32-34) y Bilbija (“Glosario básico de las

editoriales cartoneras”, 36) proveen estadísticas que con Millán y Marín (2018) miden mejor
ese mercado. Gallego Cuiñas (“El valor del objeto literario”, 2-5) y Guerrero (“Reciclajes y
convergencias: mercado, géneros literarios, cultura audiovisual y nuevas tecnologías”) supeditan
el mercado anglófono, que como mostraré permite discusiones más amplias sobre el valor
literario.

de considerar la experimentación narrativa (otrora esencial para todo tipo de

contemporaneidad) como sinónimo de creación. Solo así se determinará si la
resemantización de los clásicos se debe a la innovación de los discípulos.
Problemas actuales de los nuevos clásicos
Otro problema actual para la resemantización del clásico es el momento

crítico-teórico en que nos encontramos en la segunda década del siglo. Por un
lado, el aire interpretativo que se respira es la confianza con que los nuevos
maestros crítico-teóricos proclaman sus ideas, y la servidumbre ante ellos que
muestran las nuevas generaciones de intérpretes. Como asevera Vickers en su
revisión de esa actitud y su relación con la teoría literaria actual, la evidencia
para elegir a un nuevo maestro debe derivarse del texto (2005: 254); desafor-
tunadamente, hoy “los críticos obtienen sus suposiciones acerca del lenguaje
y la literatura, su metodología (en algunos casos la renuncia al método), y
hasta sus actitudes hacia la vida, de un individuo o sistema que imparte leyes”
(2005: 247). Esta situación es particularmente evidente en lo que se refiere a
la posibilidad de “latinoamericanizar” la interpretación de la narrativa actual,
sin caer en esencialismos que partan de reacciones paralelas en ceguera a las
que se encuentra en las teorías del primer mundo y desvíos como los estudios
culturales y otros dogmas. Bértolo provee un trasfondo similar, iberoamerica-
nista, relacionado temáticamente al capítulo sobre la traducción del escritor
latino, al aseverar:
No es extraño que los departamentos hispánicos en las universidades de EE. UU.

estén viviendo una profunda transformación marcada por la entrada masiva en sus
programas de los Estudios Culturales, rama que en el rígido y endogámico sistema
universitario español apenas tiene presencia. No es tan solo una cuestión de moda
pedagógica o de lucha de escuelas. Se trata de que la metrópoli real, el poder EE.
UU., tiene ya los instrumentos y el espacio —publicistas y lectores— necesarios
para iniciar su hegemonía sobre el espacio lingüístico del español (1999: 87)17.
17
No modifica este ensayo en Viceversa. La literatura latinoamericana como espejo (2018).
A excepción de Sarlo y Mariátegui, su prólogo justifica una nómina cuestionable (Walsh y
otros) de “críticos” y autores leídos en España, matizando que el orden de metrópoli y periferia
no tiene razón. Véase “Teoría hispanoamericana de la literatura: alcances, avatares, fortunas y
vicisitudes de Fernández Retamar” (141-167), en la segunda parte de El error del acierto. En

Lo que debe acompañar a esa percepción es indagar en el hecho de que, si

varios autores hispanoamericanos han construido sus carreras quejándose del
sistema, no pueden simplemente dejar de bramar contra los poderes porque
los ha aceptado, o porque ha dejado de importarles como para prestarle aten-
ción. La rabia tiene que desplazarse hacia algún lado, y en el nuevo siglo no
está dirigida hacia la escritura sino a una nueva percepción de América Latina.
Bértolo tiene razón, aunque hay que matizar su argumento con varios
hechos. Primero, admitir la contradicción de que en el ámbito académico
estadounidense, presuntamente muy ameno a la diversidad, el español es un
lenguaje de baja categoría. Segundo, Bértolo mantiene que “muchos de los
nuevos escritores latinoamericanos intuyen que la nueva forma de canoniza-
ción ya no es el mundo literario o editorial español, sino la entrada directa
—de momento vía traducción— en el mercado norteamericano” (1999: 87),
lo cual requiere mayor precisión, por las grandes diferencias de prestigio entre
sus numerosas editoriales. La mayoría de ellas funciona como bancos muy
escrupulosos en que cinco o seis personas tienen que leer una novela antes de
que el banco ponga dinero, cuando leer una buena novela implica un com-
promiso perdurable, que debe ser renovado regularmente (por ende el género
influye en los lectores). Otro hecho es la injerencia hoy del pensamiento an-
glófono que pasa por teoría en la novela, razón por la cual este libro se desarma
de cierta erudición, o se desnuda de ella.
James Phelan —en la edición revisada y aumentada de la clásica historia de
la evolución de las formas narrativas de Scholes y Kellogg, The Nature of Na-
rrative (1966)— da una visión del desarrollo de lo que llama una Grand Uni-
fied Field Theory of Narrative (GUFTON), de evidentes pretensiones y ecos
einstenianos. Al explicar sensatamente cómo confluyen las teorías narrativas
europeas y norteamericanas, Phelan demuestra, con ideas afines a la “palabra
muda” de Rancière (2009), que el estudio de la narrativa hoy ya no tiene que
ver con la palabra escrita (2006: 290), y comienza su postfacio con una lista
The Ends of Literature. The Latin American “Boom” in the Neoliberal Marketplace (2001), Brett
Levinson afirma sin sonrojarse que “la teoría es para el latinoamericanismo el puente entre
literatura y política, conservadurismo y radicalismo, estado y mercado, estética y activismo,
y por ende atrae a todos” (173, énfasis mío). Su agenda anglófona olvida que las literaturas
engendran la crítica, historia y teoría literarias, la literatura comparada y la lingüística; no estas
a aquellas. Por eso no se puede enseñar una sola literatura, de una sola tradición o agenda, ni
teóricamente una narrativa del futuro mientras se está haciendo.

de los incomprensibles términos que caracterizan a las tendencias narratoló-

gicas (2006: 283). Los cuarenta años que repasa corresponden generalmente
al auge de la narrativa hispanoamericana que conduce a la que examino. Un
efecto endogámico contribuye a ver en esos enfoques más repetición que en
las novelas actuales, que nunca estarán al día para incorporarlas o parodiarlas.
Esa era la visión de Kermode alrededor de 1972 sobre la relación entre
novela y narrativa, en que revela que las novelas de detectives (1972: 159-164)
de la época no eran tan nuevas como se creía, nota prejuicios ideológicos en
los códigos que entonces popularizaba Barthes (1972: 168-173) y concluye
que, bien leída, la narrativa actual tiene aspectos decimonónicos y del roman-
ce del siglo doce (174). Vargas Llosa afirma hoy que “quienes quieren juzgar
la literatura —y creo que todas las artes— desde un punto de vista ideológi-
co, religioso y moral se verán siempre en aprietos” (2018: 15). Además, en
las últimas décadas ha habido giros recientes hacia la estética en la teoría y
práctica narratológicas (de los cuales mis análisis hacen eco) contra la moda
actual, que llegan hasta Vasunia. Al examinar este cómo el Traité de l’origine
des romans (1670) —carta prefacio de Pierre-Daniel Huet sobre la progresión
del “romance” (fábula heroica) a la novela (como retrato de la vida, morales
y tiempos “reales”)— se convierte en tratado, asevera que es cuando el autor
se atreve a mirar hacia afuera (el Oriente), no hacia adentro, en su intento de
entender la historia de la forma. Así, sigue Vasunia, “el lector moderno que
ubica al texto dentro de corrientes específicas de la economía política contem-
poránea entiende algunas de las circunstancias que hay detrás de su creación,
mientras el autor revela a sus lectores su interés en las características extrínse-
cas y extraliterarias de la ficción en prosa” (2013: 333). Pero no por eso, arguye
Vasunia, se puede acudir al facilismo de que Huet imagine su trabajo como
parte de construir un imperio. ¿Pero no escribió Virgilio la Eneida contra los
imperios épicos de la Ilíada y la Odisea?
Hay razón en quejarse de la falta de humor o memoria de los posmodernis-
mos. Si su registro de recursos incluyó contradicciones, eclecticismo, reflexivi-
dad y una “jocosidad irónica” (Fredric Jameson) no muy respetuosa del pasado
(remplazado con una “ontología del presente”, según él), vale aclarar que casi
sin excepción se asocia esas características con el modernismo anglófono, que
equivale habitualmente a nuestra vanguardia. Ese momento cultural tuvo el
efecto, si no el propósito, de prevenirnos de emitir grandiosos decretos om-

niscientes sobre la belleza, la inteligencia y la utilidad del arte, como advierte

Valencia en Moneda al aire. Sobre la novela y la crítica utilitaria, especificando
que “la condición discontinua y variable en la percepción de la novela es una
de sus mayores virtudes” (2017: 46). En ese contexto, nótese esta conclusión
de Jameson a un clásico teórico suyo: “por cierto los ‘clásicos’ de lo moderno
pueden ser posmodernizados [sic], o, si no transformados en ‘textos’, en pre-
cursores de la ‘textualidad’” (1991: 302). La traba no es que se puede decir
eso sobre casi cualquier texto contestatario, sino el relativismo en que se apoya
Jameson. Aunque pregunta con razón si todos los clásicos del ayer pueden ser
“reescribibles” o recuperables, es más pertinente su opinión de que los que no
sobreviven “son prueba de que la ‘posteridad’ en verdad existe, aun en nuestra
propia época posmoderna de los medios. Los perdedores son un componente
crucial del argumento, porque documentan la necesaria vetustez del pasado al
mostrar que no todos sus ‘grandes libros’ siguen teniendo algún interés para
nosotros” (1991: 303).
La literatura funciona contra la lógica mercantil del posmodernismo (hay
cierto consenso sobre sus límites temporales en Occidente: 1970-1990) y sus
secuelas, o contra la crítica que pontifica sobre una “narrativa detectivesca
posmoderna de metaficción”. Otro hecho que no considera Bértolo, razonado
por Adolfo Castañón en una lúcida nota acerca del libro de Steiner sobre los
maestros, es que “cabe preguntarse, sobre todo en el ámbito de las humanida-
des hispanoamericanas, si el conocimiento que se transmite entre maestros y
discípulos no consta más que de ‘ficciones supremas’, utopías, concepciones
soberbias e insurgentes que solo sirven para hacer de los discípulos unos es-
colásticos desadaptados” (2006: 69). Según López Parada, esa quimera sur-
gió con la fuerza de un ideologema, “dos décadas después, en los ochenta
y los noventa, el posboom desgrana visiones desestabilizadoras y pesimistas,
descripciones agotadas, paisajes lacustres y hundidos, espacios sin horizontes”
(2001: 11).
Hoy se estaría desembrollando el tribalismo de antaño, que algunos rem-
plazan con otros, tal por las sociedades tan fracturadas en que se vive. No tiene
sentido, como hace cierta crítica estadounidense latinoamericanista, forzar la
idea de que nuestro posmodernismo nunca abandonó el compromiso político
de antaño. Tampoco tiene sentido, como arguyó Trilling en varios ensayos,
sostener la noción peligrosa de que se puede tener una vida significativa inde-

pendiente de la función social de uno, o no considerar que la novela puede ser

una historia social. La insistencia en la débil distinción entre arte y compromi-
so social puede hacer que uno lea mal a los novelistas que más admira, y poco
convencen las polémicas de si las novelas son expresiones subconscientes de
fuerzas económicas o sociales en vez de expresiones conscientes de una volun-
tad autorial. Al apostar por la pertenencia, un público mayor y común de una
novela se distancia de las cosas que solo una novela puede hacer.
En “‘Le fil sineux’: sur la rationalité du roman” (2013), Rancière postula
que la infinita interpretabilidad de la novela no conduce a un hilo propia-
mente político, y al no haber sido escudriñada tan ampliamente, la mayoría
de los nuevos estudios sobre ella solo pueden redistribuir los conocimientos
existentes, enfoque evidente en los estudios sobre la globalidad de las narco-
novelas. En el clima internacional actual, Parks nota una intensificación de la
politización del mundo literario, junto a una predilección por prosa melodra-
mática que estimula emociones extremas (2017: br27). Por su parte Bértolo
sostiene que la estética es una forma de aduana y cualidad que se reconoce u
otorga “a una serie de ‘enseres’ que provocan en sus degustadores un ‘sentir’
que les hace sentirse ‘mejores’ [sic] (2018: 23)”. Aquí muestro que la política
de la estética es otra, apartada de coordenadas y compromisos sociales, y más
apegada a la identidad individual. Con las salvedades del caso para nuestra
lengua, Rancière (2009) opone novelas sin plan (Flaubert) en que los episo-
dios son igualmente importantes o significantes a las “clásicas” tradicionales,
supeditando La educación sentimental, tan importante para expresar la crisis
de fe en la política convertida en religión. Si ese es el modelo, en El miedo a
los animales (1995) de Serna el narrador menciona que la novela que escribe
el protagonista encarcelado, Evaristo Reyes, tiene como epígrafe “una cita de
Balzac: No hay gran diferencia entre el mundo político y el mundo literario. En
ambos mundos solo encontrarás dos clases de hombres: los corruptores y los corrom-
pidos” (256). En varios artículos sobre novelas que democratizan la experiencia
literaria, Rancière (2009) reconstruye escenarios de disenso, desafiando para-
digmas posmodernistas y viendo la política como desplazamiento del habla
pone punto final a la ecuación progresista de que la política de la literatura es
la política de los escritores, especificando un efecto político de la experiencia
estética. Para Becerra (2014), siguiendo a Fernando Aínsa (2012: 67-91), los
discípulos 2.0 sustituyen una ontología de la identidad por otra de la no-per-

tenencia, armando nuevas cartografías que, sin embargo, tienen que basarse
en las antiguas para tener sentido (287). Como arguyo en Cartografía occiden-
tal de la novela, creer que las reinvenciones sistemáticas de relatos rectilíneos
nunca van a exceder la monstruosidad de las novelas totales del siglo veinte es
iluso o conservador.
Hoy las diferentes reescrituras de varios personajes de Homero, o de su
Odisea, no tienen nada que ver con lo que intentaron transmitir Kazantzakis,
Yourcenar y Renault, o antes Joyce (inicialmente mal visto por Woolf ), por
no decir nada de las interpretaciones de las traducciones de Homero (había
unas ciento cincuenta al inglés en los años sesenta) que Steiner comentó en
Language and Silence (1967) y volvió a analizar significativamente en 1996 en
No Passion Spent. Hoy, con los medios sociales, la nueva odisea es el asedio de
los refugiados mundiales que ha superado las distancias que antes permitían
espacio mental y político. Se altera así la plantilla conceptual con Homero,
Ilíada, de Alessandro Baricco, que evita toda mención de los dioses para su
adaptación (como Logue, reseñada por Steiner); o como The Lost Books of the
Odyssey, con sus irónicas notas al pie y falsas fuentes clásicas. Es una obsesión
occidental, porque Homero palidece ante las épicas el Mahábharata y el Ra-
mayana de la India. Hay que recordar, como detallo en el último capítulo, que
leemos traducciones de traducciones, según Zambra “a menudo encargadas a
escritores que se las arreglan como buenamente pueden para recrear el estilo
o lo que ellos creen que es el estilo original” (2009: 137). Zambra se refiere a
traducciones de autores japoneses, y al concluir que nuestra emoción ante esas
traducciones es momentánea (139), ingeniosamente postula que esos escrito-
res “tal vez borraron lo que a la novela occidental, como género, le sobraba:
quizás por eso, al reseñar sus libros, inevitablemente se habla de ‘precisión’ o
de ‘delicadeza’…” (138).
Desenlaces para el cambio de siglo inmediatamente pasado
Un autor que no pretende convertirse en clásico (Emar) no cree que la

novela ha muerto, sino que tal vez el público se está muriendo, como revelan,
reitero, Diego Padró, Salvador, Filloy, Sáenz, Miguel Gutiérrez (gran conoce-
dor y crítico del género) y otros practicantes de la novela total (Corral 2010:

283-351). Blumenberg explica la novela total como una “ficción-móvil”, de

cabos sueltos, arguyendo que “en la demostración de la imposibilidad de la
novela, una novela se hace posible” (2016: 140) porque esa totalidad, citando
a Michel Butor, “consiste en un cierto número de partes, que podemos ob-
servar virtualmente en cualquier secuencia que queramos” (2016: 140-141,
n17). Casi en cada década hay cambios en las formas narrativas. Por eso re-
semantizar el clásico implica la libertad de ir con las formas hacia donde sea,
en términos propios, disentir, introducir y abandonar temas de manera anár-
quica, y así convertirse en contemporáneo. Ante la apabullante globalización
anglocéntrica, solo se puede resemantizar un clásico huyendo de las peores
manipulaciones de los clubes, cultos, mafias, prebendas, sectas y tribalismo
afines, que pueden parecerle reconocimiento al narrador, cuando solo son una
manera de vender su persona y arte. Las quejas progresistas contra la globali-
zación hallan su razón literaria en que, por lo menos temáticamente, aquella
tiende a homogeneizar lugares, personas, espacios e incluso la extracción social
de los autores.
Como observo en el capítulo sobre los narradores latinounidenses, no se
quiere encontrar gran diferencia entre los dominicanos Julia Álvarez (1950) y
Junot Díaz (1968), peor entre los nativos que se han quedado en su país, aun
cuando sus propias obras pueden aclarar esa decisión. Los verdaderos modelos
del siglo veinte y los olvidados que presento no cedieron a una globalización,
y resemantizaron el clásico en Hispanoamérica al reconocer los fraudes de
momento y al no apostar por ellos con una narrativa tribal de autorrealización.
Gide prevenía que no hay nada más insoportable que los prosistas que asumen
un tono y manera que no son los propios. El nuevo clásico cree en la narrativa
de los que no están de acuerdo con sus posturas estéticas, y no ha aprendido
a modificar sus criterios, integridad y felicidad de acuerdo con criterios exter-
nos. Resemantizar el clásico hoy no es subordinar arte y técnica al análisis, a
solucionar problemas o a las teorías críticas y el ensimismamiento autorial.
Diferente a la narrativa posmoderna de mediados de los años ochenta
(White Noise, 1985, de DeLillo, marcó la transición de lo cómico a lo trágico
con su académico que niega la vida y la muerte), resemantizar el clásico se
ciñe a la narrativa cuya materia es el mundo entero, no solo la historia de
una narrativa. La noción de que cuando un autor abarca mucho poco aprieta
funciona, porque no se aprende la lección de que la ambición causa que no se

desarrolle ningún centro. Si todo está en juego, el autor hace de cínico jugue-
tón, y lo que más quiere cultivar es el éxito, aun cuando le hace un guiño a su
vulgaridad. Resemantizar un clásico es pensar en autores que, desnudadas sus
tramas, dejan un pensamiento que persigue después de leídas sus narraciones.
Olvidando El túnel (1948), de Sabato, y Dejemos hablar al viento (1979), de
Onetti, en Sobre el arte contemporáneo Aira afirma: “quizás la literatura tiene
una dificultad inherente para ser ‘contemporánea’. A diferencia del Arte, que,
ya por la cuestión del ‘aura’ o por alguna otra, tiene una presencia tan acen-
tuada que crea su presente, la literatura tiene una materia hecha más bien de
ausencia; y respecto del tiempo, crea su pasado, crea sus precursores, quizás
porque siempre está hablando de mundos desaparecidos, y todo el mérito que
buscan los escritores es ese: el de ser el único emergente visible de un gran
naufragio, el de la belleza del mundo” (2016b: 48). Esa reflexión formalista e
imperfectamente borgeana desarregla las devociones del pasado, desestabiliza
las verdades eternas del presente y coloca bombas de tiempo que son detona-
das en un arte narrativo futuro.
Por ejemplos como los de Aira, favorecer los clásicos, especialmente si se
resemantiza lo que son (los grecorromanos inventaron todo menos el futu-
ro), no es ser fanático o privilegiar intransigentemente lo tradicional. Más
bien es distanciarse de tramas en que no pasa nada excepto en el sentido que
sus autores las entienden. Es también poner en perspectiva cómo para algún
narrador actual cambiar un personaje del no saber que es infeliz a un tipo
de autorreconocimiento equivale a un suceso trascendental. Cuando el New
Criticism estadounidense sostenía los principios clásicos de circunspección y
orden, Eliot defendió el Ulysses (1922, annus mirabilis anglófono) de Joyce
contra la acusación de que era un oscurantista indisciplinado. En “Ulysses,
Order, and Myth” (1923) arguye que es “clasicista” por emplear el mito clási-
co para controlar, ordenar y dar forma y significado al inmenso panorama de
futilidad y anarquía que es la historia contemporánea (1975: 177). Si Eliot, al
creer que el hombre de letras debía favorecer a la educación clásica, adornaba
sus argumentos con visiones conservadoras, críticos como William Empson y
narradores como Borges (que la dio a conocer en Proa, en 1925) no se preo-
cupan por ver en Ulysses un discípulo disciplinado.
Nuestra historia literaria es similar. Monterroso y Donoso son grandes co-
nocedores, usuarios y defensores de maestros de varios tiempos, y su narrativa

o ensayística no es convencional. Como ellos, un largo registro de iberoame-

ricanos ve en el Quijote un precursor de la narrativa moderna, y críticos como
Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Rama y Emir Rodríguez Monegal
escribían con autoridad de los clásicos de Occidente, sin tener que disculparse
por apreciar la producción cultural de antiguos imperios (véase Vasunia). En
Presencia de Alfonso Reyes. Homenaje en el X aniversario de su muerte (1959-
1969) (1969), Vargas Llosa dice que Reyes se apoderó de la tradición pero esta
“no lo devoró, no fue un mero epígono de ella” (162) y desbarató “la división
artificial creada entre ‘americanismo’ y ‘europeísmo’” (162). Para Fuentes es
claro que “Reyes tradujo a términos mexicanos y latinoamericanos la summa
de la cultura occidental” (26). La relación tiene una larga trayectoria irreso-
luta, desde que Guillermo de Torre volvió a traerla a colación en “Madrid
meridiano intelectual de Hispanoamérica” (1927: 1), texto muy recuperado
con provincianismo, hasta cuando el chileno Carlos Franz (1959) rescató la
presencia actual de “Escritores ‘latinomadrileños’” (2017b: 14) y París ya no es
una fiesta18. Hace cuarenta años Étiemble veía esa dicotomía así: “para que el
espíritu de los Écrivains célèbres, que es, en líneas generales, el de esta historia
sincronóptica, prevalezca sobre los ídolos de las diferentes tribus, hará fal-
ta, me temo, que pase mucho tiempo todavía. Un abusivo europeocentrismo
continúa falseándolo todo de este lado del mundo, mientras que del otro lado,
se obstinarán todavía por algún tiempo en celebrar a mediocres, bienpensan-
tes, por la única razón de que celebran la revolución o el ateísmo” (1977: 18).
Borges hizo lo mismo, y los autores altamente alusivos como Bolaño no
menos. La resemantización no debe dar cuerpo a las recetas fatales de la mo-
notonía inaceptable que sufre toda época, y de la cual se alimenta, ni debe
reivindicar y hallar narrativa para ser leída más que enseñada únicamente en
18
Tampoco España, como en los panfletos del vanguardista peruano Alberto Hidalgo,
“Muertos, heridos y contusos” (1920) y “España no existe” (1921), recogidos en España
no existe (2007). Cuando escribía Casanova, París tenía un aura que atraía a menos
iberoamericanos. En el Festival des Écrivains du Monde de 2013, organizado por la Columbia
University y la Bibliothèque Nationale de France y conducido en lenguas “imperiales”, no
hubo iberoamericanos. Los “Otros” eran poscoloniales asiáticos. En 2014 el festival se dedicó a
escritores hindúes. Para varios nuevos narradores París ya tiene un prestigio degradado (Aínsa
2012: 93-98). Si desde el boom las capitales literarias han sido iberoamericanas, según Ayén, “la
gran novedad es que a principios del siglo xxi se les ha sumado al fin Nueva York” (2014: 730).
En el Brooklyn Book Festival (septiembre 2015) participaron Zambra, Alarcón, Luiselli, Nettel
y Neuman; en el de 2016 Enrigue y en el de 2017 Gamboa.

una universidad, por profesores amigos. Ese es un problema que no se discute

abiertamente, y Castañón notó hace más de una década que la corrección
política y lo que bien llama “política de la cobardía” “amordaza y silencia el
magisterio al aceptar el chantaje sentimental de las diversas formas de la politi-
quería y de populismo (cfr. cultura chicana, feminismo, poscolonialismo) que
corroen la institución universitaria, y que han hecho de las universidades una
sucursal tan subversiva como neutralizadora de los periódicos y los medios de
información, comprometiendo en el cotilleo, en el cuchicheo mundano del
más bajo nivel, la autoridad pedagógica” (2006: 67). El marco contemporáneo
de esas actitudes ha ocasionado que se pase de la pedagogía a la indoctrinación
y recolonizacción.
La situación que describe Castañón se debe a que ser discípulo tiene su
propia lógica; que se esfuerza por producir resultados que parecen racionales,
para que los puedan codificar y explicar a los maestros. Pero la mitología narra-
tiva no cuaja perfectamente con la de los autores, ni llega a ser tan importante
como para determinar su valor real, aun cuando la mitología contemporánea
se construye sobre disfunciones sicológicas y digitales. Así, el culto a Filloy y
Emar y sus pocos pares cumple con deseos utópicos, aunque ese enfoque con-
fisca mucha de la energía que se hubiera podido emplear en averiguar si valía
la pena sobredimensionar a aquellos autores y obras. Para Bértolo la atención
a los nuevos narradores hispanoamericanos se debe al juego de más oferta y
menos demanda, y a una atmósfera política difusa de ribetes neoliberales. Esto
es obvio, y los autores que menciona —Volpi, Sergio Ramírez, Abilio Estévez
(1954), Jesús Díaz y Bolaño, más Fresán, Marcela Serrano, Fuguet, Aira y Va-
llejo— no son la muestra más diversa u apta. Por un lado, en su nómina hay
por lo menos dos generaciones y trayectorias muy diferentes. Por otro, solo
Bolaño y, a otro nivel, Aira, han entrado de cabeza en lo que Bértolo llama
el “poder EE. UU.”, cuando otros hablan del “poder España”. No sin alguna
paradoja entonces, la mirada tiene que ser más global.
En ese contexto erran más los críticos que los lectores cultos y los comunes,
ya que parecen apostar por las generaciones dependientes en Los detectives
salvajes, no por autores como Serna, que desde Señorita México (1987; edición
definitiva: 1993) y El seductor de la patria (1999) —“telenovela” y reescritura
del Santa Anna del siglo diecinueve— permiten hablar, contra Aira (2003) y
sus boutades sobre el bestseller bien hecho, o sobre el capitalismo y sus procesos

de deshumanización en La invención del tren fantasma (2015). La comerciali-

zación no es la causa de todo mal literario, ni tampoco esa versión del capita-
lismo llamada neoliberalismo a la que recurren autores o críticos como Mon-
siváis (2012). Culpar a una política socioeconómica es querer un villano que
tenga la culpa de todo, a pesar de las diferencias históricas y políticas, no un
análisis propiamente dicho. Una agenda del escritor, anotó ambiciosamente
Monterroso, no es solo terminar una conferencia sino pensar en los males que
lo aquejan al expresar su arte: “persecución, ideología, indiferencia, carestía,
incomprensión, analfabetismo, sectarismo, canibalismo, oportunismo, influ-
yentismo, mafias, otros” (1987: 128).
Vale reflexionar acerca de esa agenda, considerando el presunto fin del
neoliberalismo y los fallos de un nacional-populismo de una década perdida,
como demuestran varias crisis latinoamericanas entre 2006 y hoy. Así, que el
argumento crítico que exige una novela “política” es débil e incompleto, en
el mejor de los casos. El salvadoreño nacido en Honduras, Castellanos Moya,
uno de los nuevos cuya recepción hace preguntarse cuándo aquellos se con-
virtieron en “nuevos” o dejaron de serlo, asevera que “si alguien me dice que
yo escribo ‘novela política’ de inmediato me pongo en guardia” (2011: 9). Y
por eso tiene novelas como Tirana memoria (2008), que desmemoriza eventos
históricos de 1994, desde el punto de vista de una mujer, con un epílogo de
1973. Sin reconocerse como discípulos, los nuevos rara vez hablan de políti-
ca como los maestros del pasado, quizá teniendo en mente novelas políticas
fallidas, de El tungsteno (1931), de César Vallejo, a Los días terrenales (1949),
de Revueltas, e innumerables novelas cubanas triunfalistas de principios de los
años sesenta, o el longevo enamoramiento con L’archéologie du savoir (1968),
de Foucault, que asentó la noción académica del poder, pretendiendo asociarla
a casi todo acto humano. Además, si hablan de esos maestros es sesgadamente
y de cómo entran en su narrativa, anteponiendo la literatura a la política.
Compárese cómo cuando Sergio Ramírez presentó su autobiografía literaria
Juan de Juanes (2014) en México, junto a Xavier Velasco (1964), y Juan Cruz
dijo que era “un discípulo ante sus maestros”, reserva que no se da, por ejem-
plo, entre los contemporáneos de Velasco.
Castellanos Moya, conocedor de la crítica académica sobre la novela “po-
lítica”, matiza los cambios en la representación de la política, evitando que
se generalice sobre los nuevos: “hace un par de meses intenté releer El señor

Presidente y el lenguaje me pareció tan anquilosado y presuntuoso que sim-

plemente no pude; nunca logré pasar tampoco de las primeras páginas de
El otoño del patriarca ni de El recurso del método. La gran excepción para mí
fue La Fiesta del Chivo, la última novela del dictador del siglo xx, en la que
Vargas Llosa condensa magistralmente la descomposición y ruindad del poder
político con una estructura narrativa de gran eficacia y con una ambición que
va mucho más allá del retrato del déspota” (2011: 38). Al discutir la política
de la narrativa postrera se recurre al tópico de que es más complicada de lo
que se cree, porque se trata de autores cuya obra no termina, incluso Bolaño.
Desde El gaucho insufrible hasta las tres novelas cortas de Sepulcros de vaqueros
se ha publicado nueve obras póstumas que podrían ser más interesantes por
la historia de su publicación que por su escritura o política. Un mensaje de
Bolaño es proveer una crónica de las utopías políticas truncadas del continente
y mostrar cómo nunca se aprende las lecciones; no de los maestros, sino de la
realidad. Si escribir o leer es político, tener una plataforma para manifestarse
no debe conducir a pontificar en ella. Así, la no ficción de los nuevos discí-
pulos, más allá de mostrar que se apegan a los medios de comunicación de su
tiempo mientras otros confían en la antigua vinculación con la academia o la
prensa, confirma que tienen tanto que decir como los maestros de los siglos
diecinueve y veinte (véase los tomos de Corral/Klahn 1991).
Es difícil resemantizar lo que hacen las editoriales con la narrativa que les
llega, porque además de numerosas lecturas la cotidianidad de ellas constan-
temente involucra hacer que otros lean para los que deciden si se publica una
obra o no. Ese proceder tiene sentido, porque si la editorial compra una novela
también tiene que convencer a muchos otros que la lean, y es un secreto a
voces que por lo general esperan que la tirada nacional centro o sudamericana
se agote para que pase a México, y tal vez a España. Si más editoriales ibe-
roamericanas apostaran por narradores cuya obra es resemantizada los lectores
no tendrían que pensar en legitimaciones insulsas como la que ocasionó el
irónico apotegma epígrafe de este capítulo. El licenciado Vidriera puede ser
visto como arquetipo y paradigma del escritor que, al aislarse de la sociedad,
se vuelve más sabio. Esto es imposible en el siglo veintiuno, y los autores más
jóvenes o recientes y lo que ellos y la crítica piensan sobre el pasado y su propio
presente son prueba fehaciente de ello.

II. RECEPCIÓN ARTIFICIAL: NOVELISTAS NÓMADAS Y
GLOBALIFÓBICOS. PROBLEMAS GENERACIONALES
Now my original business—that of a conveyancer

and title hunter, and drawer-up of recondite
documents of all sorts– was considerably increased
by receiving the master’s office. There was now great
work for scriveners.
Melville, Bartleby, The Scrivener
“Metería a Isabel Allende en una licuadora para hacer abono de pescado”,

pontificó hace años el menos nuevo narrador colombiano Efraim Medina Re-
yes (1967), autor de Técnicas de masturbación entre Batman y Robin: Novela
supercool basada en la técnica del dedo pulgar introducida en América por Bruce
Lee, Ciro Díaz, Bruno Mazzoldi y The Velvet Underground (2003), y no es me-
nos simpático con sus compatriotas y antiguos maestros hispanoamericanos
que lo que fue Bolaño con los suyos. Algo olvidado, Medina Reyes parece
ansiar un mal maestro o mala influencia desde chico. Preguntado por la pren-
sa chilena en marzo de 2004 sobre los nuevos narradores, Fuentes dijo que
Villoro era un “escritor mexicano” y “no conozco a Bolaño y no he leído nada
de él”; inaudito para un narrador que afirmaba estar al día con todo. En una
entrevista de 2003 reveló “he sido compañero y amigo de la generación que
me siguió, que es la gente que tiene 50 años, así como soy amigo de la genera-
ción que tiene entre 30 y 40 años, el famoso Crack: soy amigo de Volpi, de Pa-
dilla, de Palou, de Cristina Rivera Garza, de manera que ellos me mantienen
joven a mí” (Reyes y Fuente 1). Fuentes, que en 2011 dijo que leería a Bolaño
cuando tuviera tiempo, y Fuguet, otrora “ofendido” por Bolaño y Fuentes,
muestran una mezquindad carente de frases agudas, aunque en Tránsitos. Una
cartografía literaria (2013) el chileno-americano hace una larga lectura de su

compatriota (295-313). Y con nacionalismo benigno, en 2011 Fuentes al fin

escribió sobre El testigo (2004), de Villoro, texto que añade a La gran novela
latinoamericana solo después de que su compatriota lo homenajeara por sus
ochenta años.
Varios narradores fueron amigos de Fuentes y, si no discípulos, por lo me-
nos más generosos o cuidadosos, como cuando Aira dijo a Infobae en septiem-
bre de 2017 “no leí nada de Bolaño, no”. El Nexos (octubre 2008) dedicado
a Fuentes por su octagésimo aniversario incluye testimonios de sus contem-
poráneos y de los “autores más jóvenes ya reconocidos de la lengua española”:
Franz, Vásquez, los mexicanos Rivera Garza, Velasco, Palou (1966), Padilla
(1968-2016), Volpi y, primero entre ellos, Villoro. ¿Fueron los que home-
najean a Fuentes tan precoces como él o Vargas Llosa? El “genio”, según la
noción popular, está asociado inextricablemente a un tipo de precocidad, y
se tiende a creer que hacer algo verdaderamente creativo requiere la frescura
y exhuberancia de la juventud. Hasta La gran novela latinoamericana Fuentes
rara vez rejuveneció temáticamente o volvió a la rebeldía de los años sesenta,
y su ensayo describe las novelas de sus posibles herederos sin tomar partido o
emitir criterios de valor, aunque en una revisión de ellos, aseveró: “coincido,
en fin, con Juan Goytisolo en el entusiasmo por la novela de Cristina Rivera
Garza, Nadie me verá llorar, que de la Revolución al burdel y al manicomio
como historias paralelas a la del país crea un tiempo literario propio, en el que
coexiste lo contemporáneo y lo no contemporáneo” (2008: 11). Los espalda-
razos magistrales aparte, es claro que las características literarias que pasan de
generación a generación no son obligatoriamente hereditarias y mucho menos
necesariamente genéticas1.
En 1896 Marcel Proust decía en “La jeunesse flagornée” que “el sufragio
universal de la generación que va de subida no es ni mucho más inteligente ni
mucho más difícil de corromper que la del presente. Por ende es muy natural
ver a un número de escritores que halagan a los jóvenes, como si fueran votantes,
1
Los testamentos generacionales pretenden mostrar que la narrativa puede ser solidaria,
y décadas después suele quedar más la amistad que las obras. En “Pequeño diccionario del
Crack”, Palou asevera sobre Fuentes: “Il miglior fabro. Gracias a él se acabaron los complejos de
inferioridad. La generosidad literaria sin ambages, sin pretensión alguna…” (Palou 2005: 194).
Véase de Tomás Regalado López, el mayor historiador del agrupamiento, “Del boom al crack:
anotaciones críticas sobre la narrativa hispanoamericana del nuevo milenio” (2009: 143-168) y
su Historia personal del Crack. Entrevistas críticas (2018).

II. Recepción artificial: novelistas nómadas y globalifóbicos. Problemas... 101
e incluso sondeándoles con programas ingeniosamente refritos para coincidir

con sus gustos” (1971: 395). Diferente a Saint-Beuve, para quien todo crítico
lleva consigo un joven poeta muerto, Proust muestra que todo creador conlleva
un joven crítico muerto o, mejor dicho, un crítico secreto que mira por fuera y
vela en las fronteras de la creación. En los años sesenta Anthony Burgess, céle-
bre como Philip K. Dick entre algunos nuevos por su distopía cincuentona A
Clockwork Orange, concluye “What Now in the Novel” (1986: 153-156) con
un aviso: “tal vez los jóvenes novelistas que maduran hoy en día serán alentados
a experimentar con la forma y el lenguaje en la medida que hay poca esperanza
futura para que la novela compita con otros medios masivos. En vez de tratar de
convertirse en bestsellers, tal vez sean motivados por los consuelos del arte” (156).
Todo lamento de posguerra sobre la muerte de la novela, desde Trilling
hasta un ensayo de 2014 del inglés Will Self para The Guardian, “The Novel Is
Dead (This Time It’s for Real)”, tiende a recurrir a las mismas ideas agotadas,
combinándolas: la novela ha muerto o agoniza porque las nuevas tecnologías
la hacen obsoleta, no sincroniza con los valores culturales que la rodean, o
ya no tiene la capacidad de innovarse. Otra vez, lo que vale considerar no es
por qué la novela sigue existiendo a pesar de esas alarmas, sino por qué sigue
resurgiendo el argumento sobre su vida o muerte. En tales prevenciones sobre
la muerte del género (en 2014 se preguntó si lo que ha muerto es el autor, hoy
pregunto si son el criterio o el gusto), hay un par de aspectos cíclicos: 1) toda
generación de novelistas no espera lo mejor de la que le sigue, por desazón o
rivalidad insensata, o por no saber suficiente de la nueva, como sostengo en
este libro; y 2) es como si muchos se imaginaran que el destino del ser contem-
poráneo está atado al de la novela. ¿Qué se hace entonces con estos “chicos”?
Hablando de los feligreses de la posmodernidad, en un texto publicado
originalmente en El Malpensante (marzo-abril 2002) Saer escribió: “en su chir-
le relativismo, los contrarios, si no siempre se reconcilian, existen en un plano
de igualdad, de tal manera que, en su opinión, Isabel Allende y Juan Carlos
Onetti, por ejemplo, son igualmente novelistas” (10). Si el sentir de Medina
Reyes es representativo, el de Saer se aplica más a críticos que a narradores.
Zambra, que en un giro borgeano de 2009 llamó a Levrero “Kafka, el urugua-
yo”, compara los soportes materiales y digitales en “Cuaderno, archivo, libro”
(2013), y ficcionaliza sus argumentos en algunos relatos de Mis documentos
(2014). En la versión de 2013 concluye:

Es innegable, por otra parte, que los procesadores de textos sistematizaron la lógica
del montaje. Algunos escritores piensan que la manera de ser o parecer modernos
(o post modernos o post post modernos) es adoptar, en sus escritos, estructuras
propias de los blogs, o de las chats. Pero hasta en los textos más conservadores se
adivina el montaje: incluso si se niega toda fragmentariedad, incluso si, como hace
Jonathan Franzen, se imita el paradigma clásico, el texto le debe más a la estética
de las vanguardias históricas que al modelo del realismo decimonónico. Hoy más
que nunca el escritor es alguien que construye sentido juntando pedazos. Cortan-
do, pegando y borrando (251).
Como preveía Bartleby, cuando se hereda la oficina del maestro hay que
trabajar mucho, porque los gustos y disgustos de los escritores, vaya sorpre-
sa, son enigmáticos y sugerentes a la misma vez. Esas reacciones son parte
del posicionamiento frente a la racionalidad, que según un narrador un poco
mayor que Zambra, Martínez, ocasionan varios estancamientos, entre ellos la
desconfianza en las grandes síntesis. Al nivel del discurso ficticio, las actitu-
des de la narrativa actual producen personajes folklóricos, “el típico personaje
duro-irónico-noctámbulo-marginal-aunque no mal muchacho de la literatura
negra norteamericana” (2006: 164-165). Otros narradores se quieren con-
vertir en sus personajes, antes de crearlos, como se deduce de la actuación
pública de Volpi y Fresán, entre otros. La imprudencia pública, por lo menos
en Bolaño, no significó nuevos caminos para la rebeldía, sino una necesidad
innata por decir lo que otros temían expresar. Para él la fama era un asunto de
indiferencia casi completa que lo separó de su cohorte y sus ambiciones.
Los exabruptos, actitudes y posturas de los nuevos no son siempre gene-
racionales, y se deben conjugar con el significado de que prosistas chilenos
populares tan diferentes como Antonio Skármeta y Fuguet (quien desde 2002
quiere quedar bien con los maestros que critica en otros momentos) hayan
apoyado a Allende para el Premio Nacional en 2004. No se puede reducir el
asunto a sexismo u objetividad al evaluar a ciertas narradoras como maestras
(por adjetivos presuntamente sexistas como “normales”). En Sergio Pitol: los
territorios del viajero (2000) —que incluye homenajes al gran maestro bisagra
por maestros de varias generaciones, como Balza y Rafael Humberto More-
no-Durán—, Volpi, quizá sin querer, elogia lapidariamente a Pitol al decir “la
obra maestra tiene de orfebrería, como demuestra el hecho de que cada página
de sus libros solo puede haber sido escrita por él”. Compárese así la exactitud

emotiva de las notas publicadas por Vila-Matas y Villoro al fallecer Pitol en

2018.
A principios de los años setenta Asturias despotricó contra la “nueva novela”
en varios ensayos recogidos después en Viajes, ensayos y fantasías (1981), sin
mencionar autores u obras, aparentemente por no creer apreciada la labor pre-
cursora de su propia narrativa, que percibía como renovadora del trato de varios
exotismos autóctonos. En los años treinta el olvidado Emar hablaba mal y abier-
tamente de sus contemporáneos y de los críticos. Han pasado treinta años desde
la muerte de Cortázar (más de cincuenta de su Rayuela), el último gran escritor
en reconocer a un maestro desconocido u olvidado, su compatriota Juan Filloy
(1894-2000). Pero algunos nuevos que lo imitaron no consideran a Cortázar el
gigante de la narrativa que se lo creía hasta su muerte, aunque les es imposible
no apreciarlo como maestro de lo fantástico (Palou 2005: 198). Las pulsiones
psicológicas en torno a los maestros y el parricidio no han cambiado, solo las
estrategias generacionales y el contexto cultural en que se mueven, y es posible
que ocurra lo mismo con Bolaño, a quien Volpi considera “el último escritor
latinoamericano”, visión que hace pensar en cómo Volpi define lo latinoameri-
cano, o en cómo desea ubicarse como el primer cosmopolita.
El caso más trasparente acerca de esas tautologías es el de Fuentes, cuyo
desigual La gran novela latinoamericana provee un canon arbitrario de sus no-
velas del siglo veinte y, como si ya se hubiera acabado, de algunas del actual,
cuando las novelas huérfanas ilustran la dificultad de hacer que las del siglo
veinte estén disponibles en el veintiuno. Su lista incluye a tres chilenos, dos
mexicanos, dos colombianos y un peruano. Entre los chilenos no están ni
Bolaño ni Zambra, reconocidos como los mejores de su generación. Es difícil
determinar si el maestro mexicano es consistente con su mezquindad respecto
a discípulos; o si su arbitrariedad se debe a no leer (como aseveró sobre el Bo-
laño que le hizo sombra), recurrir a recomendaciones de amigos, o si prefiere
a narradores que lo elogian, como es el caso de Padilla y la mayoría de los que
menciona. Si un maestro tiene todo derecho a ser impreciso y totalmente
subjetivo, en el caso de Fuentes se suma un patetismo en torno a los discípulos
que no se habría curado aunque le hubieran dado el Nobel. Luego de su muer-
te se anunció el Premio Internacional Carlos Fuentes a la Creación Literaria,
y no sorprendería que fuera otorgado a uno de los discípulos putativos que iré
discutiendo.

Dejemos esas tautologías y consideremos que el marbete “narrativa de

cambio de siglo” fue tan útil como otros que deambularon (sin caber en las
historias literarias aprobadas) para referirse a los narradores que irrumpen
cuando las aguas literarias finiseculares corrían con menos turbulencia. No
es, como arguye Ludmer, que esas generaciones rompieron ruidosamente con
las anteriores, especialmente en términos de sus maestros, hispanoamericanos
o no. Desde los sibaritas años sesenta no se trata de alcanzar una madurez,
independencia respecto a modelos, “agencia” o ser “ciudadanos del mundo”.
Como afirma Gamboa, los nuevos narran desde cualquier continente, todo les
pertenece y “tienen el mapa del mundo en su mesa de trabajo y se sumergen
en él con gran desparpajo y propiedad, pues también la experiencia de la vida,
hoy, es mucho más transnacional” (2015: 52). Aun con las venias (ficticias o
no) a los maestros por los narradores del Crack, los “enterradores” mexicanos,
o algunos antologados en McOndo, Líneas aéreas, Se habla español y los que
no aparecen en ellas, se trata de ser original sin que se descubra huellas u ho-
menajes a los avezados2. ¿Con qué autoridad se internacionalizan? Hay cierto
borreguismo en el hecho de que los maestros admirados son solo los que les
inspiran, o a los que creen parecerse; y es como que quieren verse en un museo
de sus espejos, no en el maestro que desafía.
Sin necesidad de ser categórico y más por su continuidad, es patente la
presencia de dos vetas narrativas: 1) el nomadismo de varios tipos de nuevos
exiliados y 2) los nuevos globalifóbicos sitiados en sus propios países. Como
ocurrió con el indefinido posboom, que hoy tiene pocas adhesiones en el
mundo narrativo o crítico, hay cadenas conceptuales inevitables entre esas
vetas. Como cualquier otra, cada secta exhibe preferencias temáticas o cru-
ces que cambian con los años, dándole alguna razón al neologismo “glocali-
zación”; y lo que se desprende de cada veta no es difícil de fijar. Vale pregun-
tar si con las posibilidades de “viaje” que ofrecen la red mundial y el turismo
masivo el nomadismo llegará pronto a su fin como metáfora, especialmente
2
Así los triunfalistas exámenes nacionales La generación de los enterradores (1999) y La
generación de los enterradores II (2003), de Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana.
Becerra concluye que el Crack busca conectarse con la literatura de los años sesenta para
mantenerse en el circuito de la alta literatura, “en un proceso no exento de paradojas, la negación
de antiguas marcas diferenciadoras de lo latinoamericano se erigió en seña de identidad común
de estas propuestas en la línea de una era globalizada que desde hace tiempo conquistaba
mayores espacios de influencia” (2014: 290).

cuando los antiguos maestros y sus discípulos y lectores hacen caso omiso
del tema. La irrupción de los nuevos coincide con la revolución cibernética,
que también hace considerar cuánto importa el lugar desde donde escriben,
como aseveran varios. Más que los mileniales que discuto, los nómadas (ten-
dencia mundial de hoy) y sus personajes tienden a ser forasteros atrapados
en los márgenes constantemente cambiantes de clase, valores e identidad
nacional. Desfalcados entre ambiciones y memorias, aspiraciones y resenti-
mientos, y descontextualizados, sienten que las líneas entre lo personal y lo
político, lo privado y lo público, se borran continuamente. “Nómada”, que
hoy no tiene una definición aceptada generalmente, implica un movimien-
to regular (sin escrúpulos, como el de Odiseo), y un estilo nómada puede
surgir por muchas razones. Diferente a un escritor o un modelo homérico,
el nómada que no es escritor no se preocupa del regreso, ni ve sus periplos
como oportunidades para un selfie, por más que la crítica se enrede con tesis
para equipararlos.
El nomadismo es un arma de doble filo, en que algunos autores, general-
mente autoexiliados en Europa o Estados Unidos (lugares en sí definidos por
el cruce de sus exilios), retoman un cosmopolitismo temático frontalmente,
con el resultado paradójico de que sus obras tienen poco impacto en el exte-
rior donde a veces viven, como ocurrió con novelas traducidas de Volpi (En
busca de Klingsor) y Padilla (Amphitryon, 2000)3. ¿Por qué? Porque la aventura
verdadera en el nomadismo es intelectual, una celebración erudita de lo que se
observa. Compárese ese nomadismo con la picaresca patética del inmigrante
relatada en Paseador de perros (2009), del peruano Sergio Galarza (1976), o la
metaficción de Roncagliolo, Memorias de una dama (2009), en que un joven
escritor peruano de clase burguesa, inmigrante ilegal a Madrid, sufre contra-
tiempos burocráticos que no se acercan a las condiciones que retrata Galarza.
Juan Carlos Chirinos (1967), venezolano radicado en Madrid, “caribeñiza” su
thriller ecológico y libresco Gemelas (2013) en esa capital, mientras su compa-
triota Méndez Guédez, también afincado en Madrid, hace que la joven espa-
3
Parte del problema son el apoyo editorial inepto y el grave desconocimiento de la narrativa
hispanoamericana en el ámbito culto anglófono más amplio. Una nota inglesa en la red mundial
sobre In Search of Klingsor, traducción de la novela de Volpi, dice: “Siempre es desalentador
coger un libro que tiene notas elogiosas en la portada —¡especialmente cuando no conoces a la
gente citada! (¿Quién es Guillermo Cabrera Infante?)”.

ñola comprometida Begoña, de La ola detenida, se pierda en una alucinante

Caracas chavista.
Si esas novelas, y ahora El asesinato de Laura Olivo (2018), de Benavides,
confirman de varias maneras la discusión anterior sobre Madrid como capital
cultural actual, la autoficción Tiembla memoria (2016), de la costarricense
Catalina Murillo (1970), abarca giros sexuales recientes al narrar sentimental-
mente la vida de “Cata M. Botellas” en Madrid, desdoblándose e imaginán-
dose como hombre. Por esa complejidad no se descarte la posibilidad de que
algunos de ellos y otros se conviertan en “escritores internacionales”, etiqueta
con que se recibe a los “boomistas” desde sus primeras obras. Piénsese, como
contraste, en el cine de directores como Guillermo del Toro, Alejandro Gon-
zález Iñárritu y Alfonso Cuarón, cuyas películas no son “mexicanas”, y cómo
el contener la fluidez cultural nativa les permite ser nómadas en práctica y
concepto. ¿Pero eso los hace “extranjeros”? No es accidental que los nuevos
narradores aparezcan en el momento en que la cultura interpretativa mundial
de finales de los años noventa también se estaba dando cuenta del fenómeno
del nomadismo.
Eva Hoffman lo expresa de manera contundente: “el nuevo nomadismo
es diferente de otras diásporas. Existe en un mundo sin centro, en el cual
los trotamundos ya no siguen el rastro, o rastrean nuevamente un territorio
dado, o buscan un lugar particular con significado simbólico. Si tomamos
esa descentralización radical como una metáfora de una manera de ser o del
yo, si reescribimos el desplazamiento como la posición favorita (que es la que
mantiene en la teoría posmoderna), entonces el modelo no deja de tener sus
propios costos, a veces altos” (1999: 57). Por esa precisión, hacer estos agru-
pamientos generacionales solo sobre su apetito nómada es diluir la calidad
vertiginosa de éxodos históricos anteriores, no necesariamente artísticos. Con
“globalifóbicos” me refiero menos a una temática restringida, u oposición al
neoliberalismo o compromiso localista mal fundado, y más a una relación
problemática con el mundo editorial e intelectual fuera de sus países de ori-
gen, que es el caso de varios argentinos más apreciados en España (Marcelo
Luján, 1973) y de algunos autores andinos valiosos discutidos en capítulos
posteriores. La paradoja es que hoy los globalifóbicos son más difíciles de
identificar, porque se enlazan con otros grupos, como los nómadas que voy
examinando. Como todos y cada uno de los discutidos, muestran desdenes,

impotencias, impulsos, inclinaciones anímicas, preferencias críticas, reaccio-

nes emocionales o tensiones disímiles.
Como prueban las biografías que Marías incluye en Vidas escritas (2002),
los presuntos nómadas (piénsese en Darío) no lo han sido tanto, por lo menos
desde el siglo veinte: el Lowry que viajó a México en verdad tenía miedo de
cruzar fronteras, Rilke vivió en cincuenta lugares entre 1910 y 1914, Conrad
y Nabokov escribieron obras maestras en inglés. Este, obligado al exilio por
un trauma histórico, nunca se sintió “americano”, terminando su vida en la
Suiza donde quiso morir el Borges que salía frecuentemente de Buenos Aires.
Conrad, por su parte, rara vez se refirió a su origen polaco (quería un público
mayor), a pesar de su pesado acento en inglés. Hablar de globalifóbico es
hablar de los cruces conceptuales entre patriotismo, cosmopolitismo, emigra-
ción y universalismo, y debatir sus límites para la narrativa. La distinción entre
nómada y globalifóbico se complica para el caso hispanoamericano con la na-
rrativa cubana de la isla y del exilio, como explica Ambrosio Fornet en varias
notas publicadas entre 2000 y 2005, en que recurre a términos como “latinou-
nidense” e “ingleñol” desde la perspectiva “ellos” y “nosotros”. Más allá de esas
divisiones está la pregunta de si hoy puede haber un cosmopolitismo genuino
debido a los nacionalismos rampantes en los ámbitos anglófonos elitistas de
los cuales surge la noción, aquellos que transforman la diferencia en similitud,
en “ciudadanos globales” intercambiables. Por esto necesita matices la creencia
de Kirsch de que “si nos entendemos como ciudadanos del mundo, entonces
la novela debe captar [este] cosmopolitismo” (2016b: 25)4.
Limitándose a algunos jóvenes narradores argentinos de los años noventa,
y a una peculiar condición política y cultural de su país que le imposibilita
despegarse de utopías vanguardistas, en Literatura de izquierda (2004: 29-35),
por la que hasta 2018 entendía “demoler la sintaxis dominante [sic]”, Taba-
rovsky propone una reacción al canon impuesto por narradores “mayores”
(acéptese el doble sentido) como Libertella, Rodolfo Enrique Fogwill y Aira,
que a su vez producen una literatura que “escribe con Lamborghini contra
4
Según Kwame Anthony Appiah (1996: 21-29) “cosmopolitismo y patriotismo, diferentes
del nacionalismo, son sentimientos más que ideologías” (23), porque escribir o leer no tienen
nación u oficio nacional. Las notas de Ambrosio Fornet pertenecen al subcapítulo “Variaciones”
(2009: 272-300), que previsiblemente no trata a ninguno de los nuevos narradores cubanos
discutidos en este libro.

Lamborghini, con Puig contra Puig, con Néstor Sánchez contra Néstor Sán-
chez” (2004: 35). Divide aquella reacción en jóvenes “mediáticos” y “serios”
nacidos en los años sesenta y setenta, olvidando mencionar que Aira y Fogwill
critican a Piglia, y este calificó a Fogwill de “escritor Coca-Cola” (¿por un pre-
mio que obtuvo, o por ser “la pausa que refresca” a la narrativa nacional?). Por
los primeros, Tabarovsky entiende a los que planteaban “no lean mis textos,
lean nuestra actitud” (2004: 29); por los últimos, algo menos transparente y
no tan fácil de comprobar: “ya no el mundo del pop con sus excesos, su frivo-
lidad, su ligereza; sino ahora la seriedad, el rigor, la sobriedad: lo mismo, pero
aún más potable” (2004: 31). Los excesos sin maestría crecen y se codifican
junto a su contenido, permitiéndoles ser a la vez intolerables y lugares comu-
nes: la nueva sensibilidad de la que hablaba Susan Sontag en los años sesenta.
Como resultado, Tabarovsky desprecia a los serios —de ellos solo menciona
obras, y aparte del “mayor” Mempo Giardinelli, Martínez y Gonzalo Garcés
(1974) serían los más conocidos fuera de su país— por aliarse a lo “retrógra-
do” de una tradición literaria nacional: cierta corrección estilística (2004: 32),
como si los momentos de crisis requirieran un regreso a los clásicos o excluye-
ran el humor. ¿Pero qué distingue lo que Tabarovsky cree novedoso de la “nue-
va sensibilidad” de Sontag, concentrándose en los modos pluralistas, voracidad,
conciencia de la Historia, alta velocidad y lo frenético? Está en entredicho que
no hay tradiciones nacionales únicas que definan a los nuevos clásicos, por-
que son parte de una procesión de influencias (Cândido), y no se soluciona el
asunto con bifurcarlos como “desterritorializados” o “multiterritorializados” u
otra inflexión de extraterritorialidad porque, si se puede creer que los nuevos
narradores radicados en España quieren confrontar esa disyuntiva, no se la pue-
de aplicar a los que se han quedado en el continente (véase Esteban/Montoya
2011). Abad Faciolince provee una solución ingeniosa en La Oculta (2014) al
permitir leerla como un tratado sobre la hipersensibilidad actual en torno al
arte, las clases sociales y su relación con la historia nacional, la ecología, el efec-
to de los lazos familiares (y la sociedad circundante) de la economía, las nuevas
colonizaciones, el racismo, la relación campo-ciudad, la sexualidad fluida y la
sociedad que la define. La intuición que domina en la novela es que no se sabe
si esa hipersensibilidad va a resultar en mejores libros o en censura.
Según Tabarovsky, la literatura de esos serios no peca de exceso y “excluye
la paradoja, el non-sense, lo inacabado, los contactos subterráneos” (2004: 33).

A pesar de tener cierta razón para su literatura nacional, cuesta transferir su

tipología —aunque no crea que lo es, y admita que no todos encajan en ella
(2004: 35)— a narradores de generaciones intermedias, olvidados y opacados,
como los revisados en el tercer capítulo, o a los mileniales discutidos en este
libro o, mejor aún, a un maestro del exceso disciplinado que tenía a la mano:
Bolaño. Tabarovsky, afrancesado estructuralista en estas fechas, quiere un tipo
de novela de lenguaje que no sea una imposición o forma de poder que traicio-
ne a la obsesión argentina con una difusa vanguardia, y no puede dar cuentas
sin admitir que esa forma es la novela. Lo probaría una lectura del maestro
Vila-Matas, Gamboa, Volpi y Valencia, y con bases similares se podría estable-
cer una dicotomía para la mayoría de la joven narrativa continental. En este
contexto es notable que otro narrador de esta generación, Fuguet, uno de los
menos formales según estos criterios, también hable de escritores “serios” en
varios textos de Apuntes autistas, sin comprometerse a definir lo que significa
esa calificación para él. Años después (2017: 4), sin especificar qué es van-
guardista, entre los autores representativos de su país que rondan los 40 años,
Tabarovsky escoge a Almada y Harwicz, más “realistas” que vanguardistas.
Vale entonces detenerse en la extensa y preclara reacción de Martínez en
su libro de 2005 a los postulados de Tabarovsky, porque los debates autoge-
nerados por criterios literarios no apuntan a aumentar las ventas, y es general-
mente más saludable que varios narradores y críticos ocupen el centro de ese
debate que un solo premiado. El deslizamiento conceptual que Martínez ve
en el libro de Tabarovsky es “confundir, limitar el concepto de vanguardia a
[estos] experimentos ‘exteriores’ de tipo formal, identificar ‘lo nuevo’ con una
cierta tradición de innovaciones o más bien, de desmantelamientos” (163) y,
diferente al crítico, cree que por obviedades fatigantes “la cuestión del mer-
cado es para el verdadero escritor una no cuestión” (168, énfasis mío). Expan-
diendo su réplica a tres problemas intrínsecos o estructurales de la academia,
sin el mandarín Foucault, concluye que el ejercicio del poder “es típicamente
argentino y algo patético […] la endogamia y tráfico de favores entre escrito-
res y críticos” (170). Se puede aplicar esas condiciones a varios países, pero lo
importante es notar cómo Martínez, sin la lógica borrosa del matemático que
es, refuta convincentemente el izquierdismo novelístico e interpretativo por el
que aboga Tabarovsky: la falta de correspondencia entre su “teoría” compro-

metida y su práctica, de lenguaje convencional “que recuerda durante toda la

novela el modo casual y liviano de César Aira” (184).
Martínez refuta las aversiones de Tabarovsky y su preferencia de “abstrac-
ciones”, mostrando que no considera el peligro de trivialidad, ni ningún otro
doble filo (189). Apoyándose en David Lodge y su estudio de la conciencia y
la novela, Martínez socava el argumento de Tabarovsky refiriéndose al papel
precursor de novelistas de Occidente; y termina con el “caso Aira” y su en-
diosamiento, proponiendo que después de leer sus “cien mil novelas” algunos
escritores “permanezcan ateos y pasen de largo, sin animosidad” (204), porque
en su narcisismo posmoderno “les da todos los gustos y ningún disgusto”
(205). Es revelador que en una actualización de 2014 de sus nóminas, Ta-
barovsky no le conteste a Martínez, y solo aluda a él, afirmando que “lo más
interesante de la narrativa argentina reciente escapa del realismo ramplón, no
son triviales novelas de intriga ambientadas en Oxford, no retoman los lugares
comunes de las novelas sobre dictadura y desaparecidos, no son textos pasteu-
rizados y very typical listos para integrarse a la ‘literatura internacional’” (2014:
21, énfasis mío)5. El peruano Diego Trelles Paz (1977) resume esos vaivenes
latinoamericanos con mayor claridad: “la muerte del escritor comprometido
supuso el triunfo del cínico. La retórica compulsiva del primero fue reempla-
zada por una mesura impostada que, en adelante, solo servirá para encubrir los
silencios estratégicos del segundo. El nuevo autor no solo rechazó cualquier
toma de posición ideológica escudándose en la pureza del arte narrativo, sino
que su lento y penoso adiestramiento le permitió, ante todo, enmudecer cual-
quier tentativa de opinión que desafíe la institución literaria y, por extensión,
la política” (2015: 12-13). Los estratos de Cárdenas complica bien esos temas,
junto al de la institucionalización del arte literario y plástico; aunque no siem-
5
En “Literatura argentina reciente: cuanto más marginal más central” (Letras Libres,
xvi.191, noviembre de 2014, 16-21) Tabarovsky, que a pesar de preferir las abstracciones
rechaza la “metaficción académica y previsible” (19), escoge autores nacidos en los años
setenta, conectando su presencia a editoriales nacionales independientes o pequeñas, ignorando
el azaroso cálculo de la apuesta por ellas de parte de Aira. Similarmente subjetivo, aunque
optimista, es su “Mucha vida después de Borges” (2-3), del número dedicado a la Argentina
por Babelia (1 201, 29 de noviembre de 2014). El texto completo de Martínez es “Un ejercicio
de esgrima” (2005: 158-208). El quiebre con el mercado y el tono pesimista son subtextos
principales de estas discusiones, contextualizados sucintamente por María Paz Oliver (2014:
167-180).

pre respecto al “poder” y las tensiones derivadas del valor de mercado versus
el valor simbólico, porque en Cárdenas una trivialidad real no deja de ser lo
que es, y porque su reconstrucción ficticia sugiere inteligencia artificial más
que emocional.
¿Cómo se llegó a esa dicotomía? La historia literaria hispanoamericanista
que supera el entusiasmo por lo “nuevo” no superó los encasillamientos anti-
guos. Las divisiones que propongo son fluidas, no por el relativismo circun-
dante sino por la insólita y febril actividad que define al mundo intelectual
nacional y editorial de los nuevos. Lo que sí comparten es una conciencia
mayor de sus modelos; y si son pintores de la vida contemporánea, no de la
posmoderna, vale distinguir ante los límites del arte y la crítica prohibitiva
de él, si se trata de una apropiación perezosa o de reflexión pertinente. La
narrativa del cambio de siglo y lo que va de este, a pesar de participar de una
cultura popular mediatizada o digitalizada, pretende definirse preferiblemente
como intelectual, diferente a Allende y autoras similares y sus reivindicaciones
folletinescas, o de la literatura “poscomprometida” de Skármeta, Dorfman,
Sepúlveda y otros que ocasionaron referirse a la “nueva novela referencial” y
que no pueden abandonar el banquete del progresismo, definido más por el
progreso del escritor mismo. En un artículo de 1977, Ana María de Rodríguez
trata de definir la novísima narrativa de entonces según la práctica de Sarduy,
Luis Britto García y Balza, y remite a la autopercepción de Skármeta, para
quien “hemos llegado al limite de nuestras posibilidades narrativas con […]
la postulación de una marginalidad critica frente al sistema capitalista” (66).
La diferencia desde entonces es que esos venezolanos no se estancaron, y cri-
ticaron el sistema literario de manera novedosa, influyendo en connacionales
como Chirinos y Méndez Guédez, mientras que Skármeta sigue estancado en
las contradicciones de su práctica, fuera de Chile.
Los esfuerzos por diferenciarse habitualmente fallan, aun cuando algunos
nuevos “nuevos” pueden haber experimentado momentáneamente cierta vi-
sibilidad instantánea (Fuguet, por ejemplo), similar a algún autor del primer
boom de los años sesenta, y no solo porque la literatura popular (la romántica,
de crimen, horror, aventura, ciencia-ficción, y más y más de novelas gráficas)
existe desde mucho antes, y los debates sobre ella, como con otras literaturas
“serias”, tienden a ensombrecer otros valores. Como muestran varios nuevos,
el miedo a la fama o fracaso produce la ansiedad de sacar obras inacabadas que

no debían publicar, y no se debe descartar cómo contribuye a esa condición la

mercadotecnia. Un desarrollo notable entre la narrativa actual y sus anteceso-
res es que estos adquirieron su fama local con sus primeras obras, todavía las
más conocidas; mientras que se aclama a los jóvenes por novelas recientes, y
sus primeras son relativamente oscuras, como las de Volpi. Cortázar manifestó
en varias entrevistas que el boom fue solo un buen principio, no un certifica-
do de madurez. Él y sus contemporáneos hicieron sus primeras obras solos,
escribieron lejos de editores, y entre estos los europeos (y luego los estadou-
nidenses) celebraron el boom solo al darse cuenta de que vendieron bien sus
primeras ediciones. No se llegó a esa etapa sin esfuerzos de promover esa agru-
pación entonces nonata, como consta en las cartas de Cortázar a Paco Porrúa.
Entretejer buena literatura, popularidad y convertir escritores en miembros
de un grupo diseñado especialmente para ellos, señala Xavi Ayén, permite
que Cien años de soledad, obra de un autor semidesconocido, se agote casi en
su misma aparición, progresión que no se explica sin una fuerte expectación
creada previamente (2014: 62).
En 1981, en “La desgracia de ser escritor joven” (1991: 153-155), sin
ningún virtuosismo García Márquez se apenaba de que los jóvenes escritores
concursaran con “entusiasmo casi pueril” en concursos literarios nacionales en
que en verdad, y paradójicamente, salen perdiendo al ganar. Según el maestro,
y sin mencionar a ningún narrador específico, con esos premios la editorial
“no solo comete un atraco contra el escritor novato, sino que es este el que le
sirve al editor para enriquecerse más con el menor esfuerzo” (155). Hay otra
lección en su conclusión: “no hay desgracia más grande en este mundo que
la de ser escritor joven. Sobre todo en estos tiempos infaustos en que está de
moda ser famoso” (155). Ese mismo año, un Aira poco conocido polemizó
sobre cómo distribuir premios y sanciones en “Novela argentina: nada más
que una idea” (1981: 55-58), nota que no ha recogido. En “Tesoro moral para
el crítico joven”, Serna añade una advertencia cínica: “adula con moderación
al novelista funcionario que te dio un puesto de aviador. Hazle sentir que no
escribirá su obra maestra hasta que te suba el sueldo” (1996: 141). Ambos es-
critores quieren decir que en una industria inestable, motivada comercialmen-
te, parte de ser un escritor es el esfuerzo constante por encontrar cómplices
talentosos. Como arguye Sontag, en un ensayo de 1980 sobre Elias Canetti, es
necesario que los admiradores talentosos superen la avidez para identificarse

con algo superior al logro y a la recolecta de poder. Aquellos se olvidan de que

no es la obra como tal la que le acarrea fama a un narrador, y que tal vez la
mayor ventaja de los concursos es engendrar discusiones sobre ciertos valores
y la política cultural subyacente.
Es decir, la grandeza de un autor no radica en que publique su narrativa
fuera de su país, contraste que merece atención. Britto García, ya en los años
setenta maestro venezolano del desplazamiento genérico armado con cultu-
ra popular, propone que sentimos que la compleja narrativa que tiene como
temática la canción popular y sus maestros es profundamente hispanoameri-
cana “porque de su jardín están excluidos gringos, yuppies y dependientes de
sucursales literarias” (1999: 102). No se trata de xenofobia, porque “donde
quiera que hay batalla aparecen los ídolos” (1999: 103). Más bien, añade, “el
pedestal de esta industria es la pasividad del fanático, de la cual se alimenta la
sacralización del ídolo. Fanático e ídolo son, por qué negarlo, un nuevo avatar
del tema del doble, que lleva consigo la mecánica de la sustitución del uno por
el otro. En efecto, el ídolo es venerado porque nos presta su voz; porque rea-
liza la incumplida promesa que formularon intelectuales, mesías y políticos”
(1999: 99). No deja de ser importante que la palabra griega calcada por la voz
española signifique “imagen”. Como dice el narrador de Los ídolos (1953),
la novela dentro de la novela del mismo título de Mujica Lainez, “debemos
defender a los ídolos que creamos, para defendernos a nosotros mismos, para
no desesperarnos”.
Ante estos autores y su Mester de Nueva Rebeldía vale preguntarse si puede
haber una narrativa colombiana sin García Márquez, una peruana sin Vargas
Llosa y Alfredo Bryce Echenique e incluso una mexicana sin Fuentes, aun
cuando allí el chovinismo y la cerrazón han causado estragos. En ese contexto,
hoy por hoy, por obra y recepción, Vásquez se posiciona más como heredero
de García Márquez. Sin embargo, la sombra de esos maestros no es nacional, y
Padilla —con Volpi, el miembro más visible del Crack— en un momento qui-
so demostrar públicamente que podría escribir narrativa como la del colom-
biano “en cinco minutos” y que sus intereses temáticos eran más “universales”.
Vale preguntarse, como en todo Occidente, si en esos desafíos no se olvida la
conexión entre los nuevos y una solución cosmopolita común que ya habían
encontrado los antiguos maestros desde Darío: ubicar mentalidades y perso-
najes latinoamericanos en Europa, como hacen Bryce Echenique, Wilcock en

Los dos indios alegres (1973) y hasta García Márquez en Doce cuentos peregrinos.
Ese estar en varios mundos a la vez, especialmente entre Hispanoamérica, París
y Madrid, condujo al matrimonio conceptual sobre la literatura hispanoame-
ricana traducida, como explico en el último capítulo. También hay que tener
en cuenta, como recuerda Bessière, que una novela como 2666 es un rechazo
del tipo de simbolismo unitario propuesto por Cien años de soledad, porque “le
roman ne dit pas la recherche d’un hábitat, d’un accord avec le monde, mais
cette médiation selon le hasard, qui entrâine que les intentionnalités humaines
deviennent manifestes et entrent en correspondance” (2010: 100).
No es menor la narratividad con que construyen Europa autores como
Monterroso y Ribeyro en su no ficción, ni tampoco se puede descartar la
“deseuropeización” de Flora Tristan y Gauguin en El paraíso en la otra esquina
de Vargas Llosa. Como señala el peruano Jorge Eduardo Benavides (1964),
uno de los postreros narradores radicados en España, la inmigración y sus
meandros no es el motivo principal de su literatura, porque “sin la aureola
de prestigio que supone el exilio político ni el crédito de la inmigración aca-
démica, escritores mexicanos, bolivianos, peruanos, se buscan la vida en los
mismos trabajos que gran parte de sus paisanos y se instalan así en idéntica
situación que ellos” (2008: 15). En esta década, con las crecientes crisis in-
migratorias mundiales, vale preguntar cómo se complicará la situación que
describe Benavides. Así, en lo que toca al cosmopolitismo y exclusión, Aínsa
habla de una estrategia de exilio permanente entre los nuevos, sin ser una
opción desgarrada o traumática. Seguimos dando vueltas, y si las generaciones
inmediatamente anteriores a la actual hacían “literatura por literatura” para
encontrarse a sí mismas dentro del laberinto de las novelas totales que las
sobrepasaban, las de hoy continúan esa búsqueda, pero aprendiendo de los
errores anteriores, procedimiento natural en todo agrupamiento nuevo. Pero
Ilan Stavans, mexicano de nacimiento, frecuentemente expresa como nove-
dad que el escritor latino de Estados Unidos “viene hallando su sitio” en ese
país, buscando otro nativismo. El lugar del escritor o del mortal que sea no se
descubre, se encuentra. Buscar el lugar, actitud de ingenuo adolescente, es eli-
minar la relación que uno mantiene con el espacio, patentemente imposible.
¿Entonces en qué se diferencian los narradores actuales de los anteriores?
Una respuesta yace en un manejo más suelto de la técnica, porque incluso en
la narrativa de Vargas Llosa, especie de Mick Jagger de la novela todavía admi-

rado por numerosos jóvenes, se nota mecanicismo en la pericia de alternar es-

pacios y tiempos en los capítulos de sus novelas recientes. No obstante, según
Bessière, lo contemporáneo tiene una pluritemporalidad que no encaja solo
con la individualidad o colectividad y, por ende, requiere una antropología
que las supere (2010: 134-146). En esas percepciones los maestros hispanoa-
mericanos de los años sesenta parecen desaparecer o son remplazados por los
de Estados Unidos y Europa, como cuando los jóvenes se apegan a algunos
estudios teóricos sobre narrativa. Ese desarrollo queda constatado en la magis-
tral novela corta Basura, de Abad Faciolince. En ella (examinada a fondo en el
penúltimo capítulo), el narrador tiene acceso accidentalmente a la prosa que
un novelista vecino ha echado a la basura; y entre otras obsesiones de su lectu-
ra de esos textos, se dedica a descifrar las implicaciones del “yo mentiroso” de
su vecino y a hacer de crítico literario (sin llegar a ser un intelectual público),
con las consecuentes digresiones, panegíricos, alegatos, subterfugios y sarcas-
mo que ha merecido ese oficio. Para el protagonista (cuya vida en Medellín es
un relato de culturas naufragadas) de Basura, como para su narrador, la escri-
tura es un antídoto para la entropía de permitirse sus caprichos.
Autores como Abad Faciolince y, en un mayor grado, Aira y Bellatin, tra-
bajan con un método que en otros menos expertos o agotados por su tradi-
cionalismo (incluso en autores posteriores al boom) se vería como una falla en
toda novela sumisa al arte del autor. Me refiero al hecho de que, por lo general,
en sus novelas las incidencias de la trama no se suceden de acuerdo con la
naturaleza insólita de los personajes o con la intromisión de lo que con un
neologismo anglófono recuperado se llama “autobiograficción”. Este término
nada posmoderno fue acuñado en 1906 por el inglés Stephen Reynolds, en
un ensayo homónimo que identifica los tipos de híbridos que se pusieron de
moda en el cambio de siglo más reciente. Según ese “método”, la fábula en
esos autores se contradice continuamente para justificar coincidencias invero-
símiles, logrando con el placer por narrar que los lectores terminen aceptando
el desafío. Abad Faciolince, en una entrevista en El Tiempo del 4 de diciembre
de 2008, asevera que su libro de relatos Amanecer de un marido es “comple-
tamente autobiográfico”, y precisa: “y como si esto fuera poco, también fui
asesinado hace poco por sicarios”. Esa alteración de la solemnidad reverencial
o piadosa con ráfagas de energía o humor, como explico en los capítulos que
siguen, permite establecer grandes diferencias entre algunos autores mayores

(de edad) rescatados en años recientes por editoriales españolas y los nuevos
que no han tenido el apoyo que siguen buscando asiduamente los primeros.
Compárese la acepción de Valencia en “Diez años después”, posfacio a la
tercera edición de El desterrado (2013): “todo lo que yo no había vivido pero
pulsaba en mi entorno, todas las respuestas que no pude encontrar en los
libros ni en los relatos familiares o en sus silencios o dilaciones, quizá por-
que no existen las respuestas que uno espera, pedían su única forma posible:
la interrogación de una novela” (378, énfasis mío). El recurso que discute
es el papel de la Historia, la tradición y la autobiografía en su escritura, y
precisamente por no tratarse de un tema nacional sigue siendo polémica en
Ecuador. Para él, “una novela combina la autonomía de su historia y de su
forma sin olvidar la experiencia del escrito, aunque sin dramatizarla, sin per-
der su dimensión novelística…” (380), su inmediatez mimética o soberanía
como forma. En ese talante lo acompañan Abad Faciolince y otros que han
salido de sus países, mental y físicamente, sin abandonarlos, como Joyce.
Esa actitud de enriquecer y expandir la literatura sin clichés que dependan
de la emigración, globalización, poscolonialismos y tecnología como fuerzas
centrales de la “movilidad cultural” (noción de Stephen Greenblatt) no es
homogénea en el continente, porque ya no existe la inmovilidad cultural
y dramática división de la lengua que Barthes y otros notaban durante los
años setenta, cuando una parte del lenguaje no era entendida por el Otro.
¿Cómo afecta a esos designios que algunos autores decidan no legitimarse
o resucitar o alentar su recepción buscando contactos “primermundistas” o
enchufes y palancas de los maestros?
Otros “casos” principalmente argentinos
El tema anterior da para tesis doctorales y el aburrimiento que comportan.

Para explicar esos contactos y complicar otros temas aliados no hay mejor
prosista que el prolífico Aira y su obra descubierta tardíamente en España (y
conocida por lectores selectos en Estados Unidos e Hispanoamérica). Parte
de la respuesta —complicadamente autoficcionalizada— se encuentra en su
prosa de cambio de siglo; en la “ficción” de Las curas milagrosas del Doctor Aira
(1998), Varamo (2002), El mármol (2011), el comienzo de El ilustre mago

(2013); en los “ensayos” Copi (1991), Las tres fechas (2001), Pequeno manual
de procedimientos (2007, disponible en portugués), las nociones fragmenta-
rias de Continuación de ideas diversas (2014b), sus traducciones de ensayos de
Raymond Chandler (relacionadas a sus nociones sobre la narrativa policial en
Continuación de ideas diversas), su idea de que “la novela policial es por exce-
lencia lo que no se relee, ya que es su propio spoiler, y el lector se saca de enci-
ma esa duplicidad temporal que constituye a los clásicos” (2016: 9), algunos
prólogos a maestros muertos y en el criterio de selección para su Diccionario
de autores latinoamericanos (2001).
Tan problemático como decidir entre calco, copia, duplicado, falsificación,
homenaje, imitación, paráfrasis, reliquia, plagio o préstamo, es creer que aso-
ciarse con los maestros tiene maleficios y beneficios, o que sus espaldarazos
habitualmente hiperbólicos (Fuentes) aseguran el éxito artístico o comercial6.
Fechas, nombres, precios o procedencia prometen un territorio firme cuando
las falsificaciones aumentan la sospecha de que la narrativa actual es una esta-
fa. No es el caso de Aira, cuya narrativa se nutre de especulaciones sobre ella
misma. Así, en El congreso de literatura (1997) emplea el pretexto de clonar
a Fuentes para armar un discurso doble. Uno de ellos gira en torno a cómo
los Maestros no tienen la culpa si no hay talento en el discípulo; el otro sobre
la musa (Amelina en la novela), que si no es maestra es frecuentemente más
importante para el narrador protagonista (el “Sabio Loco”), a quien solo le in-
teresa su Gran Obra, su ensimismamiento, e ignora congresos literarios pare-
cidos al que ha acudido en Venezuela. La semejanza con Locus Solus (1914) de
Roussel —para Vila-Matas la obra que le enseñó que en la novela era posible
todo—, en que el científico loco Martial Canterel guía a sus colegas a través
de sus inventos y tableaux vivants dementes, es casi inevitable. Pero a un nivel
conceptual cualquier epistemólogo diría que no se puede representar al sabio
en una novela, por el problema de la completitud.
6
Así García Márquez (“Este es uno de los autores colombianos a quien me gustaría pasarle
la antorcha”) a favor de Franco, en la edición estadounidense de Paraíso travel; Vargas Llosa
para Bayly y otros; o, para Bellatin, Pitol y Bryce Echenique. Este, Ramírez y Balza apoyan
a Méndez Guédez, cuya extensa Los maletines (2014) debería tener una recepción mayor.
Distancia de rescate (2015) de Schweblin, cuya traducción al inglés fue finalista del Man Booker
International Prize 2017, tiene notas de Alarcón, Bellatin y Vargas Llosa; y La forma de las
ruinas una franja del peruano que reza: “Una de las voces más originales de la nueva literatura
latinoamericana”.

Traduciendo la Gran Obra a la Gran Novela, se puede argumentar que,

diferente a Aira, la Gran Novela Hispanoamericana, sus candidatos, o inten-
tos y gestos desesperados por lograrla, históricamente han requerido peso,
gama, verosimilitud y popularidad, o que un autor como Coetzee (que al
pasar parte de su vida en Argentina pone en perspectiva la importancia del
poderío del inglés) diga, con base en su reseña de 2017 de la traducción, que
Zama (1956) de Antonio Di Benedetto quizá sea la Gran Novela Americana,
aunque los estadounidenses la ignoren. Aira, tan interesado en el arte foraste-
ro o de vanguardia, no nota que la Gran Obra o Novela es una versión ope-
rática de lo que todo arte quiere hacer: aclarar la complejidad, estructurar la
experiencia del caos, transformar para siempre un mundo confuso, por sub-
jetivo que sea el calificativo. Consecuentemente, en La cena (2006) presenta
una enumeración caótica de rarezas que, al pasar la narración de una cena
formal a una de zombis que se comen a los aldeanos, se convierte en parábola
llena de ironía sobre los “malditos” lazos existenciales y predominantemente
económicos que atan la historia al presente en comunidades como la del
autor empírico. Tales novelas habitualmente se quedan en el Gran Borrador.
En Una de dos (1994), traducida al inglés en 2016, el mexicano Daniel Sada
(1953-2011) logra más con el mundillo pueblerino, porque —diferente a
Aira— las interjecciones del narrador no distancian al lector de las protago-
nistas Gloria y Constitución.
Parodia e ironía se entrelazan al diluir el magisterio de Fuentes en Celebri-
dad y Genio, no como Escritor. La clonación del Maestro, insinúa la novela de
Aira, contiene una atracción. En Lessons of the Masters (2003) Steiner sostiene
que “el erotismo, encubierto o declarado, fantaseado o representado, está en-
trelazado en la enseñanza, en la fenomenología de la maestría y el discipulado”
(26), y que no puede ser de otra manera. Aira ha dicho que no le gustaría ser
un clon de Fuentes, que no querría que le pasase nada de lo que ocurre en sus
libros, porque su escritura “se trataría entonces de una especie de exorcismo
para que no me pasen esas cosas horribles y estrambóticas que suceden en mis
libros” (Carrión 2004: 6). Si la novela es exorcismo también es orgullo des-
medido, y Fuentes se desquita del insolente homenaje con cruel ironía en La
silla del águila (2003), haciendo que Aira reciba el Nobel de Literatura, guiño
que revela cómo el mexicano cuida su imagen y su visión de la narrativa ar-
gentina sin Borges, cuando la contemporaneidad de aquella es imaginable sin

Macedonio, Marechal y Girondo7. La relación no termina, se aprovechan las

editoriales y una nueva edición (2009) de El congreso de literatura tiene como
portada varias fotos de una misma imagen de Fuentes. Una actualización pue-
de ser el filme argentino El ciudadano ilustre (2016), que con desastrosa comi-
cidad y guiños metaliterarios muestra cómo el prestigio del Nobel (Aira estuvo
entre las apuestas de 2017) no es una terminación, sino un reconocimiento
de que el escritor (exiliado en este caso) cumple con las expectativas de un
establishment, no de su origen, aunque sus coetáneos lo quieran convertir en
estatua. Hay perspectivas similares en películas como El autor (2017), basada
en la primera novela corta de Cercas, El móvil (1987), con un déspota profesor
de escritura creativa que exige “captar la realidad” o “hablar de lo que conoce”,
y en The Ghost Writer (2010), thriller político mal traducido como El escritor.
Con el mayor Aira, perteneciente a los recientes por descubrimiento algo
tardío, surgen varias interrogantes que sirven de contrapunto para evaluar la
narrativa “nómada” que surge desde España, entre ellas si el talento precoz no
mantiene el vigor para pulir sus habilidades y llegar a un nivel de madurez. ¿Es
necesario que el maestro no sea contemporáneo, connacional o no haya vivido
fuera de su país, como el argentino?, ¿debe el nuevo maestro hacer venias a
los suyos, o ponerlos en perspectiva; es contraproducente que el maestro no se
haya exiliado o creado su obra fuera? Es más, ¿qué ocurre cuando el maestro,
establecido en su país, publica en editoriales a las que no tuvo acceso, por la
razón que sea? Las fallas de la narrativa pueden ser numerosas, y no todas son
de artesanía. Lo que es artesanía para Onetti o Vargas Llosa es muy diferente
para Borges o Donoso, y lo que vale como ella para Gamboa y Volpi debe
ser diferente a lo que era para Bolaño. O sea, no hay un arte de la ficción
que se pueda enseñar. A veces los escritores no escriben el libro que debían
escribir porque se atascan escribiendo el que pueden vender, y en ese defecto
las editoriales, los mal contratados y pagados autores de informes de lectura
y, finalmente, los lectores, comparten la culpa. Con varios nuevos autores es-
tablecidos en el mundo editorial español como Valencia, Benavides, Fresán,
7
En una nota sobre una biografía de Borges, Guy Davenport arguye que toda la
literatura argentina se reduce a Sarmiento, Güiraldes, Martín Fierro y algo de W. H. Hudson,
cuestionando la trillada dicotomía de un antes y después de Borges, con alguna excepción
reciclada por narradores y críticos nacionales (véase Davenport 2004). Para Piglia la vanguardia
[sic] argentina yace en Saer, Puig y Walsh, idea que Aira y Tabarovsky cuestionarían.

Méndez Guédez y Chirinos, Iwasaki, Pron, Villalobos; y otros como Franz,

Villoro y Vásquez que pasan varios años yendo y viniendo de ese país, ¿basta
llamarles “transatlánticos”, como si hubieran quemado naves o no importaran
autores de la costa del Pacífico?
Bellatin, por ejemplo, residió buena parte de su vida en el Perú, se fue a
estudiar a Cuba y se ha establecido en México, donde nació. Por lo general
no habla de su origen nacional, y sus novelas supeditan los referentes “hispa-
noamericanos” y la temática que se construye con ellos. ¿De dónde son estos
narradores, o importa su origen? No es que Hispanoamérica les quede chica,
sino que el mundo es de ellos y es más grande; de la misma manera que el
mundo hispanoamericano sigue siendo un “otro” para el europeo o estadou-
nidense. Es una visión antropológica falsa que en el peor de los casos, como
repite Villoro (quizá mejor ensayista que novelista) de varias maneras, “busca
en nuestro arte una ‘denominación de origen’” (2004: 70). Así, en Poeta ciego
(1998) de Bellatin las lecturas impuestas por la secta del personaje homónimo
son Anna Seghers, Woolf, San Agustín, Tolstói, Thomas Mann y la Paideia de
Jaeger, sin la mínima mención de algún maestro hispano. Y, según la narra-
ción, si no se lee esas obras o no se sigue los métodos pedagógicos de la secta
hay graves consecuencias, como las que sufre “la Extranjera Anna” al final de
la novela.
Las tramas de las novelas de Bellatin lo convierten en un M. C. Escher de
la lengua española. Decir que funcionan con una credibilidad completa es
sobreestimarlas; una como El gran vidrio: tres autobiografías (2007) conclu-
ye abogando por la necesidad de eliminar todo rastro del pasado, negando
todo cronotopo identitario, algo así como la vergonzosa brecha entre la ima-
gen heroica de Marx y la realidad de su intransigencia. Vila-Matas, alusivo
como Bellatin o Aira respecto a Duchamp (véase Granés 2011: 44-49), dice
en Kassel no invita a la lógica: “me había prohibido reírme sistemáticamente
de cierto arte de vanguardia, aunque sin perder de vista que tal vez fueran
una pandilla de ingenuos los artistas de hoy en día, unos cándidos que no se
enteraban de nada, unos colaboradores del poder que ni siquiera se percataban
de serlo” (46-47). Esas historias nunca se salen de sus propios rieles y suelen
ser pretextos para mucha chanza aguda. Lo que está en juego —visto Bellatin
desde Elizondo y Sarduy en un admirativo intercambio entre maestro y dis-
cípulo— es la infinidad de la alteridad, la doble lectura y una afinidad con el

“gurú” más que con la desacreditada visión romántica del autor como genio
aislado que puede enseñar algo. No por nada Sada —considerado un maestro
“barroco”— escribió un prólogo sobre Elizondo afirmando que es impensable
la literatura mexicana moderna sin su influencia8. Llámese peso del pasado,
ansiedad o angustia de la influencia, o la figura debajo del tapiz, a pesar de la
falta de menciones directas los maestros y sus obras resucitan en la narrativa
de los nuevos, por más que cambien referentes. Si hoy pesan más para los au-
tores nómadas, uno de esos primeros héroes, Wallace, que se quedó en su país,
notaba en un largo ensayo (reproducido parcialmente en Harbach 2014) las
limitaciones del futuro ficticio. En “Fictional Futures and the Conspicuously
Young” (recuérdese que daba clases en talleres de escritura) desarrolla la idea
de que la narrativa de sus contemporáneos sufre de “(1) nihilismo de tienda
cara […] (2) realismo catatónico, alias ultraminimalismo, alias Carver malo
[…] y de (3) hermetismo de taller […]” (2012: 39-40). Esas limitaciones ter-
minan en regresiones infinitas cuando el discípulo dice “mi maestro era sutano
o mengano”. Otros esquivan el asunto. Con Bellatin, por ejemplo, es difícil
precisar esas apariciones o presencias, y sus maestros serían Sade, Bataille y
Elizondo.
Vale examinar qué relación tendría con el Blaise Cendrars de La Main
coupée (1946, comenzada en 1918, después de que perdió la mano con que
escribía), parte de la tetralogía en que lo autobiográfico, el espacio, el tiempo
y el trauma se empalman cinemáticamente. Si se añade el original de Mora-
vagine (1926), novela nihilista de humor negro narrada por un psiquiatra con
una sola pierna y editada por un “Blaise Cendrars” con una mano (más un
inédito y posfacio de cómo escribió Moravagine), se entendería al Cendrars
real. Como en Bellatin, no se puede saber si en esas obras confronta la “esce-
na primaria” de su escritura, quizá porque el nihilismo hispanoamericano es
8
Véase Sada 2009. Quesada Gómez ve a Elizondo (135-184) y Sarduy (185-246) como
precursores inmediatos de la metanovela hispanoamericana del último tercio del siglo xx; pero
infravaloriza su valoración de Macedonio (102-131), supeditando las conexiones de este con
Aira, que junto a Zambra el más metaliterario de los actuales. Por su parte Bellatin, otro autor
metaliterario, es constante en la vaguedad de sus comentarios sobre su obra y la literatura,
banalizando su teoría y práctica. Véase López Alfonso 2015 y el dossier que le dedica Cartón
Piedra (138, 8 de junio de 2014, 14-21), en que Bellatin le contesta a Víctor Vimos (14-16)
con tautologías inferiores a su escritura. Varios números de Buensalvaje tratan temas similares
en Bellatin, Aira y otros.

otro. Así, cuando Gamboa se refiere a una “novela nihilista” sus muestras son
el bestseller de Jaime Bayly (1965) No se lo digas a nadie (1994), que retrata
la homosexualidad de una oligarquía abúlica limeña, y las primeras dos no-
velas de Medina Reyes (Cabrera Infante et al. 2004: 85). Para Brenkman la
transformación de la novela del siglo veinte se nota mejor en cómo renueva
sus preocupaciones tradicionales, no en cómo las olvida, y su arte no es pu-
ramente una táctica defensiva contra el nihilismo (2007: 810, 829); cuando
para Blumenberg, cuyas muestras son Kafka, Jünger y otros alemanes, el ni-
hilismo surge de nuevas experiencias irreconciliables con las certidumbres de
cada época, se van imponiendo a la conciencia y acaban provocando una crisis
de la idea de realidad (2016: 34-35).
Fernando Pessoa creía que “haya o no dioses, de ellos somos siervos”, espe-
cie de o imitatores, servum pecus de Virgilio. El maestro, aun en un momento
no anárquico pero fijado en el ni dieu ni maître, es imposible de eliminar
porque, es obvio, nadie escribe en un vacío. La fijación en ellos puede mostrar
un deseo traspapelado de imponer un paradigma de invención artística en un
mundo al que no se pertenece. Pocos maestros reconocidos examinan esas
relaciones como Monterroso, quien al hablar de las influencias asevera: “Y
uno, como puede, continúa navegando, acompañado por este o por el otro,
en un vaivén dentro del cual, si tiene suerte, encuentra de vez en cuando cier-
ta estabilidad anímica que puede durarle tres meses, seis meses, digamos un
año, para en seguida sentir de nuevo que no sabe en dónde está parado, ni si
el cómplice —para llamarlo de alguna manera que no sea ‘modelo’— al que
ha seguido hasta aquí era en realidad el mejor” (1998: 40-41). En “Partir de
cero” (2017a: 26) su admirador Vila-Matas distingue entre “debutante exper-
to” y “profesional experto”. Por estos razonamientos habría que fijar mejor la
relación entre el español, Bolaño, y sus críticos, más alla de los documentales
recientes sobre ambos en la RTVE.
Si la narrativa hispanoamericana sigue dando lecciones magistrales vale
retomar el debate sobre el genio artístico porque, como continúa Monterroso,
“puede llegar el momento en que esa influencia desaparezca y su espíritu ad-
quiera la forma que tenía destinada desde el principio: el conservadurismo y
la resistencia al cambio. Y están los conservadores juveniles que en la madurez
se rebelan y manifiestan en forma abierta su repudio a la sociedad que les ha
dado todo” (1998: 41). Tergiversando la trama de una novelita de James, una

pregunta afín es si el genio del escritor se obstaculiza por el exilio en vez de la

domesticidad, y cuán viable es la pregunta de Diderot en Jacques le Fataliste et
son maître sobre quién debe ser el maestro, ¿el escritor o el lector? Son cuestio-
namientos de algunos “globalifóbicos” rioplatenses, no por descontentos con
una globalización marcadamente desigual sino porque entraron en un canon
sin empuje editorial globalizado.
La globalización no es solo una materia nebulosa para los nuevos narra-
dores sino también la condición de su existencia, y tribalismo banal es el
contrapunto de la globalización banal. Pero las explicaciones comúnmente
enredadas que se da del paradigma de ese proceso no explican lo que está
pasando con los que experimentan un cambio de paradigma cognitivo, no
necesariamente comercial, en que se ven obligados a ser mejores para absorber,
combinar y procesar información. Esto pasa en el más localizado o globalizado
de los países de los cuales surgen, y su ansiedad no está causada por un maes-
tro o un extranjero, sino por el espacio entre sus ojos y varias regiones de sus
cerebros, algo que no les pasó a los “boomistas”. Como amplío en el último
capítulo, la globalización significa que con los nuevos medios de traducción
los hispanoamericanos están mucho más conectados a su lugar de origen que
los inmigrantes anteriores a Estados Unidos o Europa, causando que sea me-
nos probable que se asimilen completamente. ¿Qué pasa cuando el escritor
escribe el libro que quería o podía escribir sin reconocer que ya fue escrito por
otra generación o admitirlo sin aseveraciones rebuscadas? En ese sentido, ¿qué
transgresiones se disculpa con el mito del genio artístico?
Este es el problema del otro polo (Piglia) argentino que he escogido como
representativo de las trabas intergeneracionales, en parte porque no se sabe
mucho de él fuera de la Argentina hasta finales de los años noventa. Y para
agravar el estado real de las recepciones, en la España que descubre a Filloy
en 2004 (Cortázar trató de rescatarlo al mencionarlo en Rayuela), tampoco
se considera que algunos autores hispanoamericanos calcularon que la mejor,
aunque paulatina, entrada al mercado español era con el impulso académico
latinoamericanista de Estados Unidos (Jorge Fornet, 2006: 41-42), una re-
cepción artificial y parcial. Ese amplio problema define la obra rehabilitada de
Piglia, sin que se note que su obsesión de ventrílocuo de la metaliteratura de
Macedonio y Arlt produce una visión del Maestro como censor. Esa situación
explica cómo casi ningún nuevo narrador ve un modelo en Piglia. Villoro, no

considerado estrictamente parte de los nuevos, es la excepción, y se ha dedica-

do a escribir más sobre novelistas argentinos ya mayores, y alguna vez sobre sus
contemporáneos, entre ellos su compatriota, el muy admirado y querido Sada.
Parte de su amaestramiento permite definirlo como “un escritor que hace
de la izquierda un escudo protector para disimular su mediocridad. Piglia
siempre está con el rebaño. Yo creo que eso se debe a su falta de coraje para
pensar” (146). Esa severa evaluación del filósofo argentino Tomás Abraham
en Noticias (diciembre 2003) es exacerbada por la actividad de otros autores
en universidades estadounidenses —donde poco se sabe o admite de lo que
pasa en Hispanoamérica, como reconoce el mismo Piglia en su última novela,
El camino de Ida— que les permite dar gato por liebre sobre su obra y valor,
o como intérpretes de literatura para párvulos. Si esa novela es una buena
muestra del “estilo tardío” (según Said una obra compleja y más joven que las
de los relativamente jóvenes, no síntoma de vejez) de Piglia, de ella no se dará
una “fuga hacia adelante” (noción de Aira), sino un inevitable salto “hacia
atrás” (noción de Piglia), lo cual deja su última novela y Respiración artificial
como las más auténticas, esta por su facilidad para revelar tensiones políticas
no propias. Así, como jurado del Premio Rómulo Gallegos 2013, otorgado al
puertorriqueño Eduardo Lalo (1960), Piglia se mofó de la postura política de
los escritores antichavistas, manifestando que actuaban “como estalinistas, pri-
mero le preguntan a una persona lo que piensa y después se deciden a leerla”.
Su desconocimiento de cómo el chavismo aprisiona editores y secuestra libros
y originales ocasionó severas críticas de su ingenuidad y oportunismo.
En El ojo en la nuca (2014), entrevistas con Stavans de las que Villoro sue-
na arrepentido, con habitual desconocimiento, espanglish y ensimismamiento,
Stavans se expresa categóricamente sobre escritores cuyas ínfulas intelectuales
le incomodan, aseverando “Piglia es otra cosa. ¿Debo confesar que nunca le
he encontrado el gusto? […] Entiendo perfectamente su propuesta. Sus co-
mentarios […] me hacen pensar muchas cosas, pero nunca, o casi nunca, me
convencen” (80). Villoro se va discretamente por la tangente (81-82) y revela
más en “Autobiografía de una generación” (Libertella 2015: 331-340). Esa
visión no cuaja con el tono celebratorio de Stavans en su introducción a la tra-
ducción (2017) al inglés del primer tomo de los diarios del argentino. Según
Tabarovsky, la izquierda autorial/profesoral de los años sesenta y setenta ya
no es radical (si alguna vez lo fue más allá de su habla), apuntando que “más

patético es el grupito que se aggiornó y su herencia, los ‘brillantes profesores

jóvenes’ que no pueden pronunciar una frase sin citar a Osvaldo Lamborghini
o a Puig” (2004: 78), dejando en claro prejuicios nacionales9. Un recurso afín
en los postreros narradores residentes en Estados Unidos es ficcionalizar sus
experiencias en ese Imperio de las Prebendas, desliz para ganarse la vida con
la enseñanza universitaria esporádica o permanente allí, a veces en talleres de
escritura tan experimentales o potenciales como Oulipo.
Entre ellos está La materia del deseo (2001), de Paz Soldán, novela de
campus (las de temática universitaria interna) a la que volveré por la reacción
a su traducción y tematizar la relación entre discípulo y maestro, aunque
mezcla thriller con novela sin suspenso, con un existencialismo desclasado
que desapareció con Sabato. Carente del ingenio y humor de otra con asunto
similar ubicada en Francia, Reo de nocturnidad (1998), de Bryce Echenique,
la crítica fue correctamente severa con la del boliviano, aun sin comparar
sus fallas con los logros de la tradición anglófona, que no siempre explican
por qué las molestias de intelectuales privilegiados pueden interesar a otros,
o por qué a esos seres les es tan importante tener seguridad de empleo en
sistemas decididamente arbitrarios y corruptos. Por eso es mejor comparar-
la con Fricción (2008), de Urroz; la disipada en descripciones sexuales Yo
también tuve una novia bisexual (2011), de Martínez; Memorias de Andrés
Chiliquinga (2013), del ecuatoriano Carlos Arcos Cabrera (1951); o El dis-
cípulo (2014), del chileno Sergio Missana (1966), en la cual el maestro es un
catedrático estadounidense homosexual testigo de guerras académicas. No
por nada Missana usa este epígrafe: “El discípulo es superior a su maestro,
más todo el que fuere perfeccionado será como su maestro (Lucas 6:40)”. Si
se trata de retratar el ambiente estadounidense, el apogeo de la corrección
política y la cultura popular, ninguna es más genial o precursora que Donde
van a morir los elefantes (1995), de Donoso. En “Hispanistas [sic] de ficción”
9
En “Piglia plural y enigmático”, reseña de la edición española (2003) de La ciudad ausente,
Nora Catelli (2003: 7) observa en ella un “laboratorio” que juega con las poéticas de Arlt,
Macedonio, el cuento intercalado y un presunto progresismo. Ignorando la falta de originalidad
de tales prácticas, tampoco ve fallas en Aira. Las historias de la novela hispanoamericana
comprueban que ese legado no es de un solo país o reciente. El desconocimiento aumenta
cuando autoras no argentinas solo merecen mención: Teresa Orecchia Havas (2014: 407-431).
Reconocidos sus méritos, no extraña que dos novelas de Saer estén entre las mejores de los
últimos veinticinco años de una lista de Babelia (2016), poblada por evaluadores argentinos.

(Babelia, 6 de junio de 2014), Mercedes Cebrián descubre la pólvora sobre

esas novelas, eligiendo como representativas la de Donoso y Ciudades desier-
tas (1982), de Agustín, sin notar una gran diferencia: la de este tiene como
coprotagonista a una mujer y critica a los talleres de escritura estadouniden-
ses. Los puntos de vista patentemente hispanoamericanos impiden que sean
lo que Cebrián llama “remedos” de Roth o Coetzee.
La tradición anglófona que Paz Soldán calca comenzó con The Longest
Journey (1907), de E. M. Forster (que no tuvo la recepción de sus novelas
“coloniales”), en que el protagonista se frustra al tener que abandonar la
vida literaria por un amor. La práctica incluye a autores canónicos, de F.
Scott Fitzgerald a Zadie Smith, y se estableció con The Masters (1951), de
C. P. Snow, y las potentes sátiras de las hipocresías y manipulaciones en The
Groves of Academe (1952), de Mary McCarthy, más Lucky Jim, de Kingsley
Amis, y Pictures from an Institution, de Randall Jarrell, ambas de 1954. Con
esa década comienza Elaine Showalter Faculty Towers. The Academic Novel
and Its Discontents (2005), fino estudio de esa tradición; subtitulando su
último capítulo sobre el siglo actual “Torres trágicas”. De ahí hay un salto
finisecular en que Coetzee publica Disgrace (1999), especie de antinovela de
campus, cuyo protagonista, David Laurie, no se basa en el autor real, que
dejó la docencia en 2002 (en Blue Angel [2000], Francine Prose satirizó las
acusaciones de acoso sexual, actualizando a McCarthy). Todas dependen
exageradamente del contexto social y burocrático de las universidades de
entonces, y su renovación pasa por I Am Charlotte Simmons (2004), de Tom
Wolfe, y Death of a Writer (2006), del irlandés radicado en Estados Unidos
Michael Collins, novela policiaca con digresiones sobre crítica literaria y
filosofía alemana, apelando a la novela dentro de la novela de manera más
convincente que la del boliviano, como explico en el cuarto capítulo. Apli-
cadas al mundo universitario, estas novelas recuerdan una frase de Amis
(padre) que define su práctica: “si no puedes molestar a nadie con lo que
escribes, no tiene sentido escribir”; o del Joyce que en 1905 decía “no puedo
escribir sin ofender a la gente”.
Tan atractivo es el tema que la de Collins no se debe confundir con The
Death of the Author (novela corta de 1992, reeditada en 2008), del escocés Gil-
bert Adair (Greaney 2006: 75-78). Fallecido en 2011, tradujo la posmoderna
La Disparition (1969) de Perec al inglés como A Void (1994), y fue autor de

parodias de novelas de Agatha Christie, temprana bestseller del siglo veinte10.

En ambas la sátira de las banalidades teóricas representadas —Adair se basa en
Paul de Man y la deconstrucción, así como con menos fortuna en El camino
de Ida una marxista pone en su puesto a de Man— hace especular por qué
los estudiantes posgraduados se mueren por novelas que, como el marxismo,
no tienen poesía. Dejo a un lado las de Lodge (Greaney 2006: 24-40), Jane
Smiley o Richard Russo, porque sus tramas se desenvuelven en un Reino Uni-
do o Estados Unidos de estilos de vida y filosofías contrastantes, donde falta
poco que no sea nuevo. Una visión hispanoamericana añade poco a ese paté-
tico mundillo desconocido al grueso del público iberoamericano. Y si todos
escriben sobre lo que saben, cuando en una de sus novelas Lodge ficcionaliza
al crítico estadounidense Stanley Fish (“Morris Zapp”), las rencillas teóricas se
pierden al gran público por estar escritas para especialistas.
Un reseñador de la novela de Paz Soldán concluye que “todo parece haber
sido escrito sin la necesaria claridad de ideas pero, eso sí, con una absurda e
imperiosa obligación de exhibir el bilingüismo de nuestro profesor más allá de
lo aconsejable” (7)11, sin explicitar la función del mercado en esa opción, aun-
que los reseñadores, como los críticos, no son necesariamente patriotas, y pue-
den escribir para periódicos y revistas que refuerzan una identidad nacional
sin complicarla o minarla. Compárese la percepción de Díaz sobre el avance
del español en el país donde vive el boliviano: “¿Por qué cree usted que comba-
ten el bilingüismo, que en el resto del mundo es una bendición? ¿Por qué cree
usted que apenas traducen a los autores que escriben en español? El mercado
10
Para la novela contemporánea, con una muestra de 40 mil libros y siete tramas esenciales,
The Bestseller Code (2016) se basa en un algoritmo que asegura determinar qué será un bestseller
con 80% de exactitud. Según The New York Times ese análisis informático de bestsellers se pierde
en nimiedades y análisis ordinarios al comparar autores cuyas novelas “venden” ampliamente;
y tiene sentido aisladamente, pero no cuando critica las tramas con posturas políticamente
correctas. El efecto es reforzar convenciones antiguas que, si no eran justas, se entendía mejor
con el contexto histórico de las novelas. Desde que William Wallace Cook publicó Plotto: The
Master Book of All Plots (1928), que propone unas 1462 tramas posibles, se publica manuales
que tratan infructuosamente de reducirlas a fórmulas. Más adelante examino los defectos del
modelo de Franco Moretti.
11
Javier Aparicio Maydeu, “Pájaros de Hispanoamérica” (2003: 7). Aparicio Maydeu
homogeneiza toda la narrativa escrita en Estados Unidos por “latinos”, como si fuera un
alma global, según se desprende de sus comentarios, recogidos por Manrique Sabogal, “El
alma hispana del inglés” (2008b: 13).

está ahí, los lectores están ahí y todo el mundo se cruza de brazos. EE. UU. es
la zona cero de la lucha entre el inglés y el español y lo saben. El miedo que
tienen es inconsciente, pero muy real” (citado en Aínsa 2012: 105-106).
Vale recordar el monólogo teatral Diatriba de amor contra un hombre
sentado (1988), de García Márquez, en que Graciela asevera que “el idioma
universal no es el inglés sino el inglés mal hablado”. La culpa no es del bilin-
güismo bien aplicado como hace Indiana desde la primera página de Hecho
en Saturno (2018), como explico en el capítulo sobre la traducción, ya que
lo practican Fuguet y varios de sus contemporáneos, a veces con ínfulas
abarcadoras y banales, sino de los errores y horrores de ortografía, el léxico
limitado y la incapacidad de articular las palabras y enhebrar un discurso
inteligible que afectan la recepción de algunos narradores. En otra reseña de
otra novela de Paz Soldán, Palacio quemado (2007), Javier Alonso Prieto es
severo al respecto: “una prosa deslavazada salpicada de errores gramaticales,
sin duda provenientes de la influencia del inglés en el autor, que lastran la
lectura por momentos y no ayudan a sacar a flote una novela que zozobra
desde el principio” (2008: 68).
Una década después, y aunque es su derecho, Paz Soldán ha hecho caso
omiso de sus críticas. Observando cómo los relatos de Paz Soldán en Las vi-
siones (2016) completan aspectos fantásticos de Iris (2014), otro reseñador,
Francisco Solano, asevera: “podría decirse que son largas notas al pie de página
de una novela que, por lo demás, no era especialmente convincente. Costaba
admitir el uso peculiar de una lengua hecha de contracciones y neologismos
adaptados del inglés o del quechua, que debía reflejar, según la pretensión
del autor, la distorsión de un lenguaje intervenido. Ese estilo estorbaba la
lectura en la novela, y sigue estorbando. No cabe duda de la buena intención
del boliviano, pero su alcance carece de brillantez y, en no pocas ocasiones,
resulta irritante” (2016: 9). Habría un consenso español contradictorio sobre
su narrativa: es inexperta, y promete, corrompida por oportunismo y facilismo
al retratar la cultura y lengua12.A sí, en una reseña de Los vivos y los muertos
(2009) titulada “Confusión” (2009), Manuel Mejía asevera que “pronto se
12
Para ser justo, Prieto parte de una comparación innecesaria con una novela de otra autora
y se limita a la traducción en un sentido muy amplio que no tiene nada que ver con la novela.
Otra, Norte (2011), tampoco fue bien recibida, y se la enhebró con las fallas de las anteriores
(Beltrán Félix 2012: 73-74).

hace notorio que la fórmula utilizada por Paz Soldán no da los frutos que se
esperan” (50, énfasis mío), y sobre su técnica afirma: “hay monólogos donde
se relata, con pocas variaciones, lo ya dicho por otro en una oportunidad
anterior” (50). Mejía sigue: “todo se mantiene bajo el mismo tono, y no se ve
el uso de herramientas literarias diferentes que permitan que la novela tome
fuerza y, a veces, parecemos leer diarios de escolares o psicópatas, sin pulir,
sin trabajar, y que hacen mención repetitiva de series de televisión, actores
supuestamente conocidos, grupos musicales y cantantes de moda, letras de sus
canciones, extensas y en inglés, por supuesto, establecimientos y productos,
nombres de presentadores y un sinfín de distintivos comerciales propios de la
sociedad norteamericana actual” (50, mis énfasis). Sin notar el “síndrome de
Fuguet”, Mejía prefiere concentrarse en el descuido y la falta de oficio, alu-
diendo categóricamente que en Bolivia no superan el boom. Aun así, la prensa
piensa de otra manera al asignarle colaboraciones al boliviano, no importa qué
se diga de su español.
Compárese el proceder anterior con el de otro “andino”, Arcos Cabrera,
en Memorias de Andrés Chiliquinga. En esta el memorialista es un músico y
dirigente indígena invitado a un curso sobre literaturas andinas en Columbia
University en el verano de 2000. Allí, aparte del provincianismo neoyorquino,
conoce a dos compatriotas ecuatorianos: María Clara (que quiere enseñarle “la
diferencia entre ficción y realidad”) y “Andrés Chiliquinga”, héroe de Huasi-
pungo (1934), novela canónica de Jorge Icaza. Arcos Cabrera emplea a los per-
sonajes para demostrar la archiconocida apropiación de realidades autóctonas
por la academia estadounidense. Así, el personaje June pontifica: “la literatura
boliviana es marginal, no es parte de las transnacionales de difusión de la lite-
ratura latinoamericana, cuyo centro, como sabemos, radica en España, a partir
del denominado boom” (124) o “es una literatura que procura distanciarse del
tradicional indigenismo prerrevolucionario” (125). Pero el Chiliquinga “real”
está más embobado por el cuerpo de June. Memorias de Andrés Chiliquinga
es también un comentario libresco sobre otras obsesiones. Así, ante una dis-
cusión de La virgen de los sicarios, Chiliquinga espeta: “los otavalos tenemos
otros problemas más importantes que estarnos fijando si alguno es maricón”
(79), reflexión sobre cómo los países pequeños o de literaturas “menores” tam-
bién son un terreno propicio para mesianismos y gurúes del tipo “yo te digo
lo que tienes que hacer”. Bértolo, que quiere evitar imperialismos en su Vi-

ceversa, todavía se refiere a la literatura de “peso ligero” del Ecuador, Bolivia,

Honduras, Venezuela “y demás”13.
Dos de los mejores críticos españoles de la literatura hispanoamericana
contemporánea, Ricardo Bada y Eduardo Becerra, se dedican a comentar con
objetividad y profesionalismo la prosa de los “boomistas” y sus coetáneos, el
primero; y de los nuevos, el último. También señalan la falta de oficio en-
tre los más jóvenes, reparo que no sorprendería si fueran jovencitos con una
sola novela. Así, en una reseña generalmente positiva de Las películas de mi
vida (2002), de Fuguet, Becerra contextualiza su evaluación, recordando que
McOndo ha eclipsado el resto de la producción del chileno: “convertir esa
antología y su atractivo prólogo en el nacimiento y el manifiesto de un mo-
vimiento literario constituye una exageración” (2004: 59), y le achaca “que
el acontecimiento desencadenante de la historia resulte un tanto anecdótico”
(2004: 60), que el carácter fragmentario de la novela posee “algunas reitera-
ciones en la estructura de los episodios” (60), concluyendo que es un “muy
buen narrador” (60). Por su parte, Bada se ocupa de Nuestra señora de la noche
(2007), de la puertorriqueña Mayra Santos-Febres (1966), y si su reseña es
positiva, apunta que la narradora no puede librarnos del “lastre de la faramalla
matriológica y mariolátrica que inunda, ahoga y asfixia” (2007: 49), además
de señalar los “fallos cronológicos, algunos de bulto” (2007: 49). Ambas rese-
ñas señalan la falta de pericia sin marcar la presión por publicar que pueden
asumir algunos nuevos escritores; o detenerse en que Santos-Febres, y sobre
todo Fuguet, parecen escribir con las expectativas o modelos del escritor lati-
nounidense, que explico en el último capítulo.
Aparte de Becerra, otros critican similarmente a Fuguet, en voz baja, in-
diferencia que revela todavía más. Hay que ser justo. Detrás de las recrimi-
naciones a Paz Soldán podría haber cotejos desmesurados y una exigencia
etnocéntrica que un boliviano se dedique a crear mundos de yatiris (brujos
13
El tema, irresoluto para la crítica, lo tratan lúcidamente autores de países “periféricos”:
Valencia, “El síndrome de Falcón” y “Nunca me fui con tu nombre por la tierra” (2008: 167-
190, 222-231); Castellanos Moya, “El lamento provinciano” y “El escritor y la herencia”
(2011: 42-45, 49-52). Benavides, “Del boom a McOndo ¿Y la generación anterior?” (Montoya
Juárez/Esteban 2008: 157-161), da una excelente visión de la pertinencia de autores que no
migran, voluntaria, forzadamente o por razones como el apego a la tierra natal. A pesar de
que su narrativa es encomiable, es obstaculizada, casi siempre, por la condena de las ediciones
nacionales.

curanderos), que beban singani y pasen todo el día rogándole a Pachamama, o

que no transformen sus ciudades natales (Cochabamba en “Río Fugitivo”, en
el caso de él). Esa exigencia no se le debe ni puede pedir a nadie, y ese mundo
nunca se la pidió a Sáenz, y por ende su ausencia del canon. Paralelamente,
no ha habido autor más “boliviano” que Víctor Hugo Viscarra (1958-2006).
Este Charles Bukowski andino, retratista del mundo vil en una prosa que
mezcla autobiografía, crónica y cuento con conocimiento in situ del argot
marginal (como el ecuatoriano Jorge Velasco Mackenzie, 1949), fue condena-
do al ostracismo y demandado por difamación. Pero Viscarra, sobre todo por
Borracho estaba, pero me acuerdo (2002), es hoy un autor de culto, bestseller de
la piratería. La mayoría de sus libros se publicó en la primera década de este
siglo, e irregularmente, con diferentes títulos. Bolaño y el colombiano Andrés
Caicedo (1951-1977) lo hubieran admirado enormente.
He ahí una vasta distinción, y si se hablara de México uno de los mayores
éxitos de venta han sido Velasco y Diablo Guardián (2002; serie televisiva en
2017). Velasco, junto a Medina Reyes, es lo más cercano que tiene la narrativa
hispanoamericana a la “Generación X” española que, como sus antecesores
estadounidenses, se centran en la temática del mundo de drogas y música que
sus padres y maestros del artística y políticamente determinante 68 (excep-
tuando a Agustín) abandonaron. Más que reiterar sus valores y algún defecto,
que resumí en una reseña (Corral 2004b: 92), quiero señalar por medio de
Velasco la posibilidad de que un narrador más joven que los solitarios Aira y
Bellatin siempre pueda despegar por su talento (axioma para cualquier narra-
dor), como en la memoriosa picaresca de los años ochenta mexicanos Los años
sabandijas (2016). Nótese cómo, después de la premiada Diablo Guardián, las
editoriales lo publicitan como “el sin grupo”, sin enterarnos de sus maestros.
Como comento respecto de Fuentes, en cierto mundo mexicano la percepción
externa de él o la narrativa nacional suele ser irrelevante, hasta que hay un
escándalo, y es por azar más que por diseño que se cruzan aquellos intereses
mexicanos con los hispanoamericanos. ¿Se puede culpar a autores como Aira,
para quienes el narrador, los personajes y el autor suelen tener las mismas opi-
niones y la misma voz de modo que el mundo de la ficción se diluye, que tal
vez sea lo que más quieren esos autores?
Es positivo que la generación intermedia del Cono Sur (de setenta o más
años hoy, como Allende y Dorfman) no opte por la fórmula del “escritor-pro-

fesor latinoamericano en Estados Unidos que escribe una novela sobre un

escritor-profesor latinoamericano en Estados Unidos”, parodiada por Paulo de
Carvalho Neto en su novela en clave Los ilustres maestros (1975), entre cuyos
dramatis personae hay por lo menos siete maestros y nueve discípulos. Salve-
dades aparte, la situación de aquella generación se asemeja más a las tramas
paralelas de la satítrica El Maestro y Margarita (ca. 1940, 1966-1967, 1990),
de Mijaíl Bulgákov, en que el Maestro es un novelista reprimido que quema
su novela (solo aparece en los capítulos 13, 24 y 30-32), es conocido solo
por sus amigos y familia, y amado por Margarita, bruja consorte de Woland,
el diablo (Stalin). La generación intermedia se despojó sistemáticamente de
la capacidad para comentar sobre cualquier otra cosa que no fuera su pro-
pia incapacidad para comentar sobre cualquier cosa. No es casual que haya
desestimado a maestros de las “novelas de la lengua” o “del lenguaje”, como
Sánchez, Libertella y Osvaldo Lamborghini (rescatado por Aira en los años
ochenta como comienzo de la nueva literatura argentina e influencia suya),
por no ser lo suficientemente “comprometidos” con el lenguaje de ideologías
que parecen tener una respuesta para cada pregunta.
Las generaciones actuales ya no pueden presentarse a los lectores con
defensas de su narrativa similares a las que se hacía para el nouveau roman,
diciendo que era inhumana solo para los que no sabían leerla. Es probable
que la fascinación por las novelas en que no ocurre nada terminó cuando
más lectores cultos, no académicos, se dieron cuenta de que con Joyce y su
Ulysses, Queneau y Exercices de style (1947), Beckett (como contrapunto al
juego verbal que él llamaba “la peste de Joyce”) y The Unnamable (1953),
Robbe-Grillet y La Jalousie (1957), había una tradición en la que el grado
cero narrativo no quiere decir que hay espacio para que pasen muchas otras
cosas. Según Harwicz, radicada en Francia, “no es que Beckett sea absurdo,
sino que la realidad es beckettiana” (Rivera Yáñez 2017: 11). Paralelamente,
demuestra Thirlwell, “cada asunto de estilo se puede convertir en un asunto
de traducción; cada teoría de la relación entre forma y contenido contiene su
teoría correspondiente de cómo ambos podrían ser reproducidos. Y otra des-
cripción de una traducción precisa, pienso, puede ser un pastiche voluntario,
una reproducción del estilo” (2008: 89).
Hacia finales del siglo veinte la crítica especializada y el público volvieron
a insistir en que los lectores son mucho más activos de lo que se cree, aunque

sean pocos. Hasta hoy, otros autores de la generación intermedia (que identi-
fica a sus maestros con menos recelo) escriben boleros, en versiones intelectua-
lizadas o posmodernas, tergiversando lo que dijo Cortázar al ser cuestionado
sobre la relación entre literatura y revolución. El mercado controla mucho, así
que es purista querer hablar solo de novelas y no de autores. Según Bolaño
en “Los mitos de Cthulhu”, reproducido en Palabra de América —testimo-
nio para discípulos aspirantes a maestros—, la literatura latinoamericana no
es Borges, Macedonio, Onetti, Bioy Casares, Rulfo, Revueltas, y ni siquiera
García Márquez y Vargas Llosa, sino “Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles
Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Co-
mín y muchos otros nombres ilustres que en este momento no recuerdo” (31).
No matiza sus ironías, pero es evidente que habla imprecisamente de bestse-
llers; considérese que el peruano Sergio Bambarén, cuya obra de autoayuda ha
sido traducida a 30 idiomas, tiene más de 10 millones de ejemplares vendidos,
escribe directamente en inglés y no aparece en ninguna historia literaria. Y
respecto a Paulo Coelho y sus 9 millones de seguidores en Twitter y unos 25.6
millones en Facebook (cifras que en julio de 2018 Twitter admitió se pueden
comprar e inflar), ¿basta llamarlo un alquimista digital, cuando otros “serios”
usan Twitter para difundir su obra y adquirir poder simbólico? ¿La autoayuda,
que nos puede hacer peores, no refleja las prioridades de la era que la produce
en vez de valores universales? ¿Los éxitos de venta son necesariamente libros
malos, cuando un cuento de Bolaño en una pantalla provee mejor entrena-
miento cerebral que leer un thriller mediocre en un libro de bolsillo?
Hay que añadir otra salvedad: cada vez que un novelista llama “mito” a sus
mitos no permite que los lectores los tratemos como realidad. Por lo general
se usa ese calificativo solo para las historias que no podemos creer. Por eso
pocos autores pueden crear mitos sin convertirse ellos mismos en mitos, y
solo pueden emplear y adornar los que han heredado de sus maestros, como
Bolaño. Este aceptó una historia más calmada de un éxito con reservas, cons-
ciente de que podía ser seducido por la historia de un gran fracaso, o de que el
fracaso es un subtexto de cada casi autor exitoso. Ronaldo Menéndez, escritor
cubano no incluido en varios registros testimoniales hispanoamericanos (vive
en España), ha notado, no sin resentimiento, que “los escritores atrapados en
nuestros países de origen levantamos mitos literarios acerca de cuáles son las
alternativas para dejar de ser un autor local” (14, énfasis suyo). La palabra

clave es “atrapados”, porque los que se han ido le han dado otra semántica al
término. Menéndez señala y examina con razón cuatro mitos actuales para los
nuevos autores: “el mito del príncipe azul-concurso internacional”, “el mito
del editor-hada madrina”, “el mito de la búsqueda del templo perdido” y “el
mito-enajenación de que el mercado corrompe la literatura” (14). No todo
autor ha personalizado el asunto, como demuestra Benavides en su nota “Del
boom a McOndo ¿Y la generación anterior?” (Montoya Juárez/Esteban 2008:
157-161), porque el desdén puede comenzar con las ediciones nacionales de
lo que escriben.
Es obvio que la postrera generación de narradores, en particular la riopla-
tense —Pauls, Garcés, Berti, Brizuela, Fresán, e incluso Neuman y otros—
aprendió a no seguir esa mala enseñanza de las generaciones inmediatamente
anteriores a la de ellos. Para esa generación, como demuestro más adelante con
Serna en México, hay que precisar que su oposición es a un tipo específico de
costra académica, no contra toda interpretación. El problema (casi nunca una
ventaja) de los de la generación intermedia que salieron tarde de sus países es
que no tienen una perspectiva externa de sus maestros. Y cuando deciden cal-
carlos producen una relojería enredada para simplemente dar la hora. Por eso,
una gran diferencia entre Aira y Piglia es que la prosa que quiere y no quiere
ser metaficticia del último es menos una novedad que una versión forzada
del cementerio de las teorías del nouveau roman: sus fábulas se arman casi sin
elementos convencionales (trama dramática, preceptos morales, penetración
psicológica), y con volteos narrativos de los años sesenta en que el lenguaje
era el protagonista. Esa práctica es más útil para algunos latinoamericanistas
de universidades anglófonas y sus modelos para entender la novela “global”,
como si el pensamiento global surgiera del nacional recolonizado14. Diferentes
de las novelas metaficticias logradas que discuto, las de autores como Piglia
son apostillas a borradores previos en que las frases rechazadas se reinsertan en
el texto como manchas necias.
14
En “Una crítica traducida y domesticada” (Corral 2016: 32-35) y, en particular, en
“Bolaño, la crítica y ética del disgusto, y los expertos” (Corral 2015: 291-354) señalo varios
defectos de la aplicabilidad ciega por latinoamericanistas que escriben sin riesgo o novedad
para las instituciones anglófonas, cuyas pretensiones interdisciplinarias crean tensiones al no
expresarse en una lengua común. Hasta hoy el estudio más sensato y directo sobre ese tipo de
novela es el de Kirsch (2016b), cuyo tercer capítulo (42-58) estudia 2666 comparativamente,
confirmando la recepción anglófona de Bolaño.

Aira participa de esa insistencia, y a pesar de su ensimismamiento e impa-

ciencia (en términos de discurso, productividad, polémicas con autores más
jóvenes e inagotables ocurrencias en entrevistas y reportajes), hace lo contrario
de Piglia: cuenta historias, representa la vida, por rara que sea, y deja a sus
lectores ávidos por saber qué pasará a todo nivel de la literariedad. El binomio
Aira-Piglia existe en una Argentina de buenos autores complejos. Como le
dijo Borges a Bioy: “todas estas polémicas literarias son como efusiones de
sangre en el teatro: después nadie muere” (Borges, 14 de junio de 1955, 133).
Si Aira es imaginativo, incuestionablemente inteligente y traductor irregular,
Piglia fue descuidado y a veces frívolo. Vale romper fronteras entre inicio,
centro y final, pero en Aira hay más de tuerto entre ciegos que de ingenio con-
sistente. La práctica de Bellatin es igualmente egocéntrica y extravagante, pero
Aira es el predilecto de la erudición que no ve en la vanguardia transgresiva
lo seco, repetitivo o poco emocionante; cuando para él la vanguardia posible
es sabotaje o especulación. Ese academicismo teme expresar que Aira y Piglia
parecen estar tomando el pelo, como en las Conversaciones (2008), de Carlos
Alfieri, donde se destrozan por la patria sin ser patriotas, se supone. Aira, que
se quedó en su país, asimila a sus maestros sin integrarlos, localiza lagunas en
la práctica de ellos y siempre halla maneras imaginativas para llenarlas, sin
efectismos o inflaciones de la trama con pretensiones moralistas o breves con-
cepciones que tienen que ver más con las tácticas visuales y pasajeras de otros
medios y géneros15.
Aira es el verdadero anarquista literario rioplatense (en una entrevista en
La Jornada Semanal del 5 de septiembre de 2004 asevera: “todos mis libros son
experimentos”), aun con su desidia formal y, por ende, el heredero cierto de
Arlt. Ante esa sofisticación Piglia funciona al revés. Después de Respiración ar-
tificial y su función como crítica literaria argentina, el incesante privilegiar na-
15
Vivian Abenshushan (2003: 89-90) da una visión concisa y certera de él, que actualizo
en “César Aira (Argentina, 1949)” (Corral/Castro/Birns, 2013: 285-294). Muestra de los
estragos que Aira causa a los críticos que quieren estar al día con su prolífica producción de
“novelas cortas”, etiqueta líquida que él cuestiona implícitamente, es el capítulo “La novela del
artista”, en Sandra Contreras 2002, 235-285. Llegó a las setenta y setenta y una con El gran
misterio y Prins, ambas de 2018 y conectadas temáticamente, pero cuando sale en la Argentina
Evasión y otros ensayos ese mismo año en tapa blanda, después de la española de 2017 en tapa
dura, dependiendo de cómo se cuente se la considera allá el libro ciento uno, añadiendo a los
destiempos de su recepción.

rrativo del lado oscuro de la vida solo puede ser inspiración artificial, como si
hubiera puesto su escritura en piloto automático, y deprime más que disturba,
convirtiéndose en parodia de sí misma. Es difícil hallar frase más lapidaria o
menos inspirada que una de Prisión perpetua: “el que escribe solo puede hablar
de su padre o de sus padres o de sus abuelos, de sus parentescos y genealogías”,
a no ser que sean las verdades que Kafka disecciona en su carta a su padre. Ob-
viamente, un buen escritor será leído por nuestros nietos, y los nietos de ellos,
y todavía no se contesta o pregunta bien quiénes son las madres de la novela.
En este caso el pensamiento débil se equipara perfectamente con la narrativa
débil, coadyuvado por la crítica amistosa o indocta que halla ingenio en el
amigo. Ya que Piglia era un poco menor que Vargas Llosa, es mejor seguir a
algunos antiguos autores (algunos argentinos más jóvenes que leen bien, como
Berti y Pauls) que todavía nos ilustran, más que a otros que justifican el tipo
de parricidio que, curiosamente, quieren enarbolar.
Si la edad no ha sido ni debe ser una traba para adhesiones generacionales
(¿a cuál pertenece Fernando Vallejo?), ni para las editoriales, el hecho es que
hay una desconexión entre los rescates que estas llevan a cabo y las revalora-
ciones —antagónicas a la condescendencia de la posteridad— que practican
los jóvenes narradores del nomadismo. Según López Parada son sujetos tras-
humantes que se mueven con desenfado en el más conspicuo cosmopolitismo
“y si ya no por exilio como antes, bajo el signo de la migración cultural o eco-
nómica practican una escapada incluso lingüística” (2001: 11). Por eso es no-
table en ellos la falta de atención a novelas como La pérdida del reino (1972),
del celebrado (por sus contemporáneos) José Bianco, quizá por poner en el
tablero temático los peores legados del primer boom y su recepción positiva
en la Argentina. No menos se podría decir de las críticas afines en Abaddón
el exterminador (1974, 1978), de Sabato, que sin embargo palidecen ante la
sutileza de las de Bianco. En la novela de este la combinación de metaficción,
cultura popular y la absoluta incapacidad creativa de un oscuro crítico literario
y profesor no obstruye al genio sublime de Bianco, que intuía que la brecha
entre aprobación crítica y difusión cultural se expandía, pese a que el número
y variedad de críticos se ampliaba. Narradores como Bianco —“macedoniano”
en su novela que fue novella entre 1950 y 1955, casi novela al retomarla en
1970 y publicar en 1972 los materiales y prolegómenos de una gran novela
inexistente— no creen en que las grandes obras pertenecen solo al pasado,

sino en que el paso del tiempo podría consagrar a algunas como maestras.
Pero con el paso del tiempo incluso las más provocadoras se hacen conocidas,
llegan a parecer menos distinguidas. Bianco, excelente editor, traductor y es-
critor de culto, vivía y escribía en otra época. Como otros, hoy se preocuparía
de las condiciones que permitirían a las grandes obras del presente pasar al
futuro con por lo menos una leve posibilidad de reconocimiento.
La maestría de Bianco no permite que parezca que hay que pagar con un
tipo de sufrimiento único para crear, como si uno debiera estar agradecido
por no ser brillante, o sentir que elegir no ser maestro es evitar el sufrimiento.
La idea de que el sufrimiento síquico propicia el arte retrocede a Aristóteles
y Séneca, según cuyas opiniones ningún gran genio jamás ha existido sin una
cepa o toque de locura. Si se trata del artista del hambre o de la renuncia, o de
que el genio artístico irrumpa del sufrimiento, tiene sentido que con su visión
estándar del artista experimental Sontag haya descubierto algo nuevo en el Bo-
laño de Amuleto. Pero de la misma manera los narradores de cambio de siglo
y los actuales tendrían que aceptar que no solo los maestros del primer boom
pueden ser puestos en perspectiva recurriendo al sufrimiento de los raros con-
testatarios de los años veinte y treinta, como en un momento, y descubriendo
la pólvora, intentó “Verbo Sur” con colaboradores hispanoamericanos, sino
también con el sufrimiento, relativo, de generaciones posteriores. En el mis-
mo número de Babelia de 2006 en el que escribe López Parada, al hablar del
inevitable peso del legado clásico en la literatura europea, Jordi Llovet afirma
que en los últimos cincuenta años la narrativa parece más desmemorizada, y
entre los dos fenómenos que según él predominan hoy, encuentra “produccio-
nes escritas en el seno de culturas que cabría denominar ‘ingenuas’ […], que
elaboran sus ficciones, por ignorancia o por sobrepeso de sus determinaciones
históricas contemporáneas, sobre el relieve de los hechos más candentes y rea-
les; así en el caso de muchas literaturas emergentes de Europa, más todavía de
otros continentes” (2006: 3, énfasis mío).
En esa coyuntura, y ya que Llovet no quiere ser políticamente incorrecto y
hablar de países subdesarrollados, se puede pensar, como asevero en el capítulo
anterior, en la posibilidad de un verdadero clásico contemporáneo hispanoa-
mericano, a la vez que se puede pensar en las posibilidades futuras de algunos
coetáneos de Piglia (con mejor técnica y sin dependencia en una práctica que
López Parada califica implícitamente como negativa y poco confiada), como

Luisa Valenzuela y otras autoras postergadas. Por eso hay que hacer algunas
distinciones importantes. Como desarrolla Casanova, en el caso de los glorifi-
cados carismáticos, o sea escritores, intelectuales y traductores que se pueden
consagrar a título personal, se puede hablar de una especie de “interconsagra-
ción”, o de un intercambio de prestigio. Por otro lado, “quant aux consacrants
qui consacrent à titre institutionnels, ce sont eux qui ‘font’ à proprement par-
ler, les classiques: ils assurent aux œuvres une forme d’éternité en les insérant,
on l’a dit, mais il faut y insister parce que c’est la forme majeure de l’éternité
littéraire” (2002: 99, énfasis suyo).
La pérdida del reino, en que el exilio parisino provee conexiones con Ra-
yuela, tendría también lazos temáticos y técnicos con Entre Marx y una mujer
desnuda (1976), del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum16. ¿Obligan las repeti-
ciones temáticas a recuperar una novela sobre la clase intelectual hispanoame-
ricana abandonada en París y un aspirante a novelista como en El buen salvaje
(1966), del colombiano Eduardo Caballero Calderón, muestra precoz de la
metanarrativa? No necesariamente, porque un maestro de la repetición como
Vila-Matas puede seguir encontrando nuevas formas de evitarla, como con la
noción de un falso libro póstumo, en Mac y su contratiempo (2017). Piénsese
de la misma manera en que el actual nomadismo de los nuevos —tipo de
metáfora que según Maffesoli puede incitarnos a pensar las cosas dentro de
su ambivalencia estructural y a no reducir a la persona a una simple iden-
tidad (2004: 80)— no parece aprender de Bomarzo, de Mujica Lainez (ex-
cepción hecha de Bolaño y Valencia, que respectivamente la homenajean en
su no ficción), del Bianciotti que fue valorado como escritor en la Argentina
solo después de mudarse a Francia y ser escritor “francés” (al final de su vida
volvió a escribir en español) y, más cerca a hoy, de Cortázar. Si los nuevos
abandonan la narración de lo “indecible” que favoreció la narrativa de sus
antecesores inmediatos, porque se dieron cuenta de que en algún momento
la especulación sobre lo indecible se convierte en abdicación efectiva del que-
hacer crítico, ¿qué público les quedaba y cómo se dirigían a él? ¿Era necesario
16
Un problema persistente de progresistas posmodernos como Adoum es identificarse
con sus causas sin matizar. Su entrega automática, contradictoria en lo vital (como aceptar sin
cuestionar becas y estadías estadounidenses), les crea un público igualmente “comprometido” y
mínimo, aparte de enmarcarlos en una ceguera ideológica que, en el caso del ecuatoriano, varios
jóvenes narradores critican agudamente (véase Valencia 2008).

un esfuerzo conjunto por definirse? Este siglo comienza a dar respuestas más
precisas, cuando el inglés global merma la curiosidad por saber qué pasa en
otras lenguas, y cuando los escritores son polinacionales, por adopción libre o
por condiciones vitales que no pudieron controlar.
¿La palabra de quién? / ¿Novelas “planetarias”?
En este siglo los vaivenes ante el público virtual también se deben a que
la relación entre los jóvenes narradores y las editoriales es más estrecha que
durante el primer boom. Los congresos de escritores durante el boom nunca
reunieron a todos sus miembros reconocidos, por evitar guerras de egos fratri-
cidas, por falta de recursos o porque las editoriales todavía no eran parte de los
conglomerados globales que permiten más traducciones casi instantáneas para
mercados en otras lenguas. Hoy no reinan el deseo de salvar al mundo, encon-
trar tu identidad nacional (excepto en un caso como el de Lalo) o la idea de
que el arte narrativo solo puede reflexionar sobre su impotencia. Una solución
serena yace en lo que se hace con el texto del antecesor, o al tener conciencia
de lo que han hecho los maestros comprobados. El Times Literary Supplement
informó en 2004 del descubrimiento de un cuento llamado “Lolita”, publi-
cado en Berlín en 1916, cuando Nabokov vivía allí. Este decía que el primer
“latido” de su obra maestra surgió en París, a finales de 1939 o al comienzo
de 1940, inspirado por una noticia de un mono que, convencido a dibujar,
esbozó las rejas de su jaula. El protorrelato centenario no tiene gran mérito,
según el crítico que lo resucitó, y lo importante es que el entonces no-maestro
haya prestado la materia e idea, y creado una obra de arte.
Según Monterroso, “con frecuencia uno es injusto o, peor, ingrato, con un
buen número de autores a los que debe mucho, sea en materia de oficio o de
apreciación de la conducta humana y el mundo” (1998: 40). Monterroso es
honesto porque para los nuevos todavía queda la duda de si el impulso para
convertirse en Maestro tiene que ver con alguna experiencia agobiante superior
a la lectura de maestros previos. Al no tener esos jóvenes una obra acabada no
se necesita a Nabokov para recordar que un Maestro no es “nuestro autor” por
los siglos de los siglos, o para no estar de acuerdo con la idea de Cyril Conno-
lly, en The Unquiet Grave, de que la única función del escritor es producir una

obra maestra. Dantzig cree que “c’est grâce aux chefs-d’oeuvre que le monde
de formes continue. L’auteur d’un chef-d’oeuvre avait lu des chefs-d’oeuvre, il
a rêvé d’en écrire un. Il a fait concorder son libre avec son rève” (2013: 235).
No es seguro que la formación o estado síquico de un autor de obras maestras
concuerde con esa conjetura, aunque Bolaño sería la excepción. Más allá de
sus méritos individuales, las obras maestras sirven un propósito mayor: propa-
gar el evangelio de un arte específico mayor, y convencernos de que la mejor
maestría es la de uno mismo, por medio de lecturas verdaderamente diversas,
que nos desafían. Como recuerda Kimmelman, las obras maestras tienen mu-
chas capas y no se puede atribuirlas a una sola razón, o definirla por ella (2005:
2), y su profusión cortocircuita una reacción emotiva real.
Este siglo es diferente. En junio de 2003 se reunieron o, mejor dicho,
fueron reunidos en Sevilla algunos jóvenes narradores hispanoamericanos por
los que “había que apostar”. De esa reunión surgió el testimonio Palabra de
América, que examino en el tercer capítulo. Naturalmente, no estaban todos
los que merecían, ni merecían todos los que estaban. La selectividad permite
revisitar cómo ninguna generación forzada se pone de acuerdo sobre sus maes-
tros, o sus propios miembros. Esa dinámica incluye observar los mecanismos
de la elección de los untados, porque como herederos crean un aura de conta-
minación, que es buena o mala según la percepción que ya tenga el público de
ellos y sus maestros. Una muestra fehaciente de esos conflictos dentro de una
vertiente chilena de las nuevas generaciones es Yo, Yegua (2004), el testimonio
satírico de Francisco Casas, antiguo miembro del grupo Yeguas del Apoca-
lipsis, que reunió a escritores y artistas opositores a Pinochet. La memoria de
Casas es “ficticia”, como la de los grupos de lecturas marxistas de Bolaño y
Caicedo en Nocturno de Chile y ¡Qué viva la música! (1975), pero la venganza
generacional narrada calibra cualquier celebración que se haga de la maestría
de sus colegionarios, entre ellos el cronista Pedro Lemebel (1952-2015), la
“María Félix” del texto de Casas. Si no hay un gran papel para la narrativa gay
entre los nuevos sería por la falta de proyectar algo mayor que ser autoindul-
gente, o creer que la maestría solo tiene un contexto que no debe sobrevivir
la prueba del tiempo, como los clásicos. Otra razón, el caso de Vallejo, es
disfrutar aguijonear al público, sin ser bueno para deducir su reacción. Si es
“estrategia” es cansina y la rabieta de un novelista no cansado de que no se le
haga caso. Así, en ¡Llegaron! (2015) se lee, por enésima vez: “Las dos grandes

camarillas de Colombia que había cuando nací, el partido conservador y el li-

beral […] eran unos rapaces descarados. Han mantenido a la pobre Colombia
en guerras civiles desde que nació” (47). O ficcionaliza quejas halladas en su
no ficción o entrevistas: “¿Y a quienes les explico, vieja estúpida? Estos plurales
del español sin nadie que responda me sacan de quicio. Rezo por que se acabe
este idioma” (73).
Aira explica, al hablar de Le Bal des Folles (1976), novela gay del argenti-
no Raúl Damonte (“Copi”), que “el mundillo gay es la escena que necesita
Copi, y Copi es el artista que necesita esta escena para volverse drama, novela,
mundo; para volverse alma, mónada; para expresar ‘el mejor de los mundos
posibles’, el mejor por ser el real” (1991: 50), que es lo que no logra hacer Fu-
guet en Sudor. Steiner recuerda un ubicuo triple paradigma (destrucción del
discípulo por el Maestro, traición o usurpación del Maestro por el discípulo,
y fe y paternidad compartidas) que ocasiona modos idénticos de rivalidad,
celos, lujuria de sucesión y tácticas idénticas de traición que operan en el taller
o clase maestra (2003: 132). Estos impulsos, el eros de la imitación, son tan
susceptibles a las crisis como el sexo, arguye Steiner. Casas lo confirma en un
apartado sobre una crítica chilena: “Poco antes de morir se le vio a José Do-
noso en compañía de Nelly [Richard] y Dolores del Río [Casas], durante una
recepción de escritores en la Embajada de Bolivia. En esa ocasión, el escritor
haciendo gala de su sentido del humor, llamó a Nelly a seleccionar la gente
que los saludase. Durante este acto la bautizó como la Perra Amarilla” (156).
Los encuentros entre narradores no son asociaciones ilícitas para delinquir,
o una corrupción activa de intelectuales, sino parte del mismo impulso edi-
torial y generacional que puede producir una fascinación popularizante por
escritoras que no perciben nada retrógrado en el realismo mágico (“vaca or-
deñada” para Abad Faciolince) o consignas a favor de su género sexual, mien-
tras otras quedan desatendidas por dedicarse a una prosa más compleja en
su literariedad, como Boullosa, Santos-Febres, la salvadoreña Jacinta Escudos
(1961) o la costarricense, nacida en Madrid, Dorelia Barahona. Defender una
filosofía del hedonismo se puede reducir a escribir párrafos que contienen más
filosofía que hedonismo, mientras se sigue ubicando a las escritoras a con-
tracorriente, por su “otredad”, repitiendo clichés solidarios de las editoriales.
Al respecto, según el informe de Marín (2018), ¿por qué cuesta encontrar la
obra de salvadoreños en Bogotá?, pregunta a la que se le puede dar la vuelta.

La confusión también se debe al mayor énfasis en identidades multiculturales,

que con las vidas desplazadas y desarraigadas dificultan que haya un consen-
so crítico sobre una voz generacional, como arguye Tulathimutte. Ese es el
problema de “Escritoras de América Latina, al fin [sic] visibles”, de Winston
Manrique Sabogal (El País, 22 de agosto de 2015), que mezcla generaciones
muy diversas con las de las autoras discutidas en este libro, sin señalar ninguna
individualidad.
Si Palabra de América no proyecta el intimismo de las muy dispersas me-
morias de los protagonistas del “protoboom”, sí muestra que el grupo presen-
tado aspira a establecerse de manera autosuficiente. No hay que perder de vista
que la proclama sevillana se da en un momento histórico en que la relación
de la literatura con otras artes y autores es, vaya ironía, menos clara. Igual-
mente, no es insignificante que el encuentro contara con la presencia de un
maestro apoyado fielmente por la editorial organizadora, Guillermo Cabrera
Infante, el Caín de sus contemporáneos según la crítica progresista (él nunca
se consideró escritor político). El congreso fue organizado por Seix Barral, en
su mejor época la mayor productora de la obra de los “boomistas” canónicos,
ahora promulgadora de algunos nuevos. La editorial invitó también a autores
que no pertenecen a su catálogo, en cierta manera responsabilizándolos por
su asistencia. (Ninguna editorial tiene la culpa de las intrigas de los escritores
sobre sus maestros). Palabra de América minimiza a antiguos y nuevos solo
parcialmente porque, aparte del prólogo de Cabrera Infante (La Voz del Maes-
tro), es un diálogo entre los participantes: Bolaño, Franco, Fresán, Gamboa,
Garcés, Iwasaki, Mendoza (Mario), Padilla, Paz Soldán, Rivera Garza (la úni-
ca mujer), Iván Thays (1968) y Volpi. Tienen que portarse bien, como doce
apóstoles, aunque Bolaño rompe con la severidad teológica, mientras Fresán y
Volpi tratan de renegar de cualquier proyecto futuro, ocasionando polémicas
supervivientes, como traidores a quienes solo los consuela la ficción, no el tes-
timonio que aceptaron promover. Si la misoginia no es propiedad de sus per-
sonajes, como no lo es la humillación y reificación de las mujeres, esa actitud
parece ser un motivo insistente, casi compulsivo para los autores empíricos, y
a veces algo que creen necesario representar.
De los asistentes, Franco, Iwasaki y Thays (estos dos más reconocidos en
Perú), y Rivera Garza, son los menos auspiciados en la esfera transoceánica,
pese al reconocimiento nacional. La exclusividad del encuentro, implícita e

inevitable, obliga a referirse a autores que, aunque sean comentados regular-

mente en publicaciones periódicas hispanohablantes, no están en la punta de
la lengua de lectores y editores “enterados”. Otros lectores, especialmente en
países periféricos, tendrán en mente a varios más. Sin intención de caer en la
trampa del contracanon contemporáneo, son igualmente meritorios Bellatin,
Rey Rosa (a quien Seix Barral publicó después de que publicara unos cuentos
en inglés), Castellanos Moya, Benavides, Berti, Gonzalo Contreras (1958), el
cubano Pedro Juan Gutiérrez (1950), Pauls, Restrepo, Santos-Febres, Serna y
Valencia17. Varios de estos escriben novelas llamadas exageradamente plane-
tarias, en que los personajes van de un país a otro (no a otros planetas), con
el mismo espíritu nómada que las recorre como un fusible. Estos publican en
España y México, hay reportajes sobre ellos, y reseñas en nuestro planeta, pero
con excepciones conocidas su obra tiende a desaparecer de la recepción que
arman las editoriales para después de la publicación de su narrativa, especial-
mente si no salen de sus países. Ningún maestro es profeta en su tierra, y como
la nueva nueva narrativa de cualquier país ya tiene más de veinte años, tiene
poco sentido decir que sus miembros son mágico-realistas o que promulgan
el realismo sucio o el “idealismo mágico”. Es válido recordar estas diferencias,
con tal de que también se recuerde que el realismo es una creación imaginativa
y que el término mismo alienta confusión.
Estas etiquetas surgen de la globalización de la prosa anglófona actual, de
la traducción inmediata al español de Salman Rushdie (1947), Julian Barnes
(1946), Martin Amis (1949), Franzen (1959) y Wallace, no de una anglofilia.
Además, las colecciones de no ficción autobiográfica de ellos dejan en claro
que la alta calidad que hace sus logros narrativos tan válidos es indisoluble de
las fallas que hacen su comportamiento en la vida real desconcertante, entre
ellas la relación con el bestseller. No por nada el bestseller moderno se crea en
el Reino Unido victoriano, convirtiendo el éxito de venta literario (Dickens)
17
En “Final: ‘Estrella distante’ (entrevista de Mónica Maristain)”, de 2003, ahora en Entre
paréntesis (2004: 329-343), dice con más solidaridad que profundidad que de su generación
admira a Sada, Villoro y Boullosa. De los jóvenes le “interesan” Volpi y Padilla, y otros mayores
más logrados y reconocidos, como Aira y Castellanos Moya, añadiendo: “sigo leyendo a Sergio
Pitol, que cada día escribe mejor” (342). Una perspectiva apropiada de sus criterios tomará
en cuenta la gran generosidad que solía expresar por muchos otros. Compárese las nóminas
azarosamente heterogéneas proveídas por Manrique Sabogal en “América Latina pasa página”
(2008a: 6, 8 y 10).

en el primer producto cultural para públicos amplios y nuevos, quebrantando

límites de casta y clase, e inspirando copias y empresas comerciales extrava-
gantes. La globalización no impide que los bienes culturales se produzcan con
fórmulas que oscilan entre la metrópoli y la periferia, polos poco distinguibles
conceptualmente: el centro es elástico y se dilata hasta coincidir con la perife-
ria, y esta es el horizonte vital del centro, y todos sus puntos son en referencia
a él18. Pero La hermandad de la Sábana Santa (2004), de Julia Navarro, es un
calco de las novelas de Brown, y la editorial que publica el original español
incluso remedó su comercialización. Se habla de una “Fórmula Brown” para
producir un bestseller global y multilingüe: tener el nombre de un gran artista,
artefacto o figura histórica en la trama (sin mencionarlo en la portada), que la
narración comience con un crimen insólito y que se emplee ese crimen para
investigar el pasado. Pero en “El fuego y la furia” (2018a: 15) sobre Fire and
Fury, relato del primer año de la presidencia de Donald Trump, Vargas Llosa
demuestra cómo se fabrica un bestseller amalgamando chismes, enconos, es-
tupideces, intrigas y vilezas que resultan en un libro sin mérito alguno que es
“una pérdida de tiempo”. He ahí una diferencia entre esos bestsellers y una obra
maestra como El Maestro y Margarita, cuyos cuatro capítulos en retrospectiva
sobre Poncio Pilatos son una excelente muestra de la mejor ficción histórica
y alegórica (más una novela dentro de otra), como lo son el pasaje del baile
(organizado por el diablo Woland) en la Casa de los Literatos y la destrucción
de la novela del Maestro por un crítico, momentos cumbre de la sátira y del
humor e indiferencia antes los dogmas.
Los nuevos narradores saben (los del boom lo intuían), aun antes de pu-
blicar su primera obra, que el poder de los libros en realidad crece con los
adelantos técnicos que reducen el costo del papel, que el alfabetismo aumen-
ta y que la distribución se expande con los nuevos medios de transporte (in-
cluida la red mundial y su capacidad para simplificar los relatos). También
es comprobable que las editoriales globalizantes esperan el éxito nacional
de sus autores en las sucursales hispanoamericanas antes de llevar sus obras
18
Parafraseo a José Ortega y Gasset, quien sostiene que la imagen de centro y periferia tiene
un sentido muy relativo y últimamente inadecuado para entender a un hombre y su obra, como
la empleada por filólogos que quieren salvar a Goethe, estudiándolo solo “por dentro” para
salvarlo, mientras él se mantiene en su frontera desconocida. Véase su “Alrededor de Goethe”
(1983 [1949]: 595-608). Esa temática está inscrita en el monólogo interior de Zama, y en la
carga semántica de que Di Benedetto haya dicho “soy argentino, pero no nací en Buenos Aires”.

al viejo continente, lo cual tampoco asegura que se reconozca su maestría

fuera de sus fronteras o que sea una virtud nacional. Más allá de su maestría,
los nuevos discípulos proyectan una sensación palpable de ser ambiciosos.
Un trasfondo necesario para entender esa condición es analizar —en líneas
generales sigo el desarrollo señalado por un dossier de The Economist (413,
8 908, 11 a 17 de octubre de 2014, 51-56) para el futuro del libro, según
el cual se pasa del papiro encontrado en bóvedas, llamados a la muerte del
soporte impreso— los nuevos tipos de lectores que encuentran esos autores,
la disminución de estándares, y cómo las ideas del pasado se trasladan al
futuro. Estas condiciones, discutidas desde el contexto de la condena de la
edición nacional, no dejan de afectar a los globalifóbicos, al extremo de que
parecen imponerles una combinación de pesimismo y cinismo que los hace
enfocarse en maestros supeditados. No obstante, a veces la condena nacional
es autocondena, como cuando un autor ecuatoriano recurre a editoriales de
sus compatriotas, por amistad o por la urgencia de sacar lo que cree publica-
ble, aunque pague la edición.
Pienso en numerosos reportajes a narradores andinos (sobre todo al infra-
valorado Miguel Gutiérrez y su mal entendido “realismo”, que supera al de sus
predecesores comprometidos), imposibles de conseguir fuera de sus países, y
en un congreso español de septiembre de 2004, llamado “El cóndor ya pasó,
literatura andina”, de poca difusión. ¿Cómo explicar entonces que American
Visa (1994), novela del boliviano Juan de Recacoechea (1935), fue un best-
seller nacional desde su publicación, mientras Paz Soldán goza de mayor re-
conocimiento fuera de su país? Si se piensa en el mercado, puede ser porque
American Visa no se publicó hasta 2007 en inglés —por una editorial pequeña
que llega al tipo de público que leyó el original, traducida por un traductor
neófito, como ocurrió en 2018 con la falsamente neoyorquina El fondo del
cielo (2009), de Fresán, que Paz Soldán reseña como una especie de licuadora
posmoderna de amor— o porque su combinación de thriller y humor no
contiene referentes políticos o realismo mágico, más allá de la relación entre
un país sudamericano y Estados Unidos. Si American Visa, película en 2005,
adolece del sentimentalismo que exhibe Paraíso travel, es porque Recacoechea
es honesto consigo mismo, y su obra pone en perspectiva lo que se podría
considerar narrativa “boliviana” hoy. No se crea entonces que los globalifóbi-
cos son todos resentidos por su recepción menor en España, porque estamos

en una época híbrida más que refundacional en que no hay balances de obras,
solo listas de arrojos.
Es más, las tendencias neotribales e integristas son una rama de la glo-
balización, iguales a la hibridización de la alta cultura (para Jameson, sepa-
rada de la baja con el posmodernismo). Según Maffesoli, la deificación de
lo extranjero se puede volver un arquetipo, las cofradías tienen efecto en el
perfeccionamiento de algunos oficios (2004: 176), “y los que hablan de ‘glo-
balización’ muestran, por esto mismo, su desconexión de una realidad que es
singularmente sincrética y mestiza” (2004: 153). Por eso no sorprenderá que
junto a la globalización, o como reacción a ella, aparezca un esfuerzo localista,
presentado como otro tipo de libertad19. Aínsa rastrea bien la noción de que
todos somos extranjeros y contemporáneos (2012: 73-80), Gamboa la asume
frontalmente para su generación (2011: 50-52), mientras Néstor García Can-
clini amplía la idea de que es imposible ser extranjero “si somos clientes sospe-
chosos, espiados para adaptar lo que podrían vendernos y lo que deberíamos
pensar” (2014: 138). Como un análisis hará obvio —el novelista colombiano
y los dos críticos lo reconocen implícitamente, con tradiciones literarias que
retroceden al modernismo hispanoamericano— no se puede separar la ex-
tranjería de las nociones actuales de cosmopolitismo, ilustrado o no, porque
no todo contemporáneo es extranjero. Además, la tensión actual entre cosmo-
politismo y nacionalismo se traduce fácilmente a la tensión entre una cultura
abierta y una cerrada que ninguna especulación universitaria podrá resolver.
Ante los altos niveles de nacionalismo actuales quizá pronto se considere al
cosmopolitismo un pecado político.
¿Qué y cómo se sabe de esos autores transoceánicamente? Junto a suple-
mentos endogámicos como Babelia, ADN Cultura (Ideas, desde julio de 2015)
de La Nación argentina, y Cartón Piedra, la recepción actual de los nómadas,
mayor que la de los globalifóbicos, se basa en revistas mexicanas como Letras
19
Según Zygmunt Bauman (1998), cuyo cuarto capítulo, “Tourists and Vagabonds”
(77-102), señala la distancia entre élites globales extraterritoriales y una mayoría más y más
“localizada”, que Gamboa explica con autores como Roncagliolo y Rosero (2011: 53). En
libros posteriores sobre la “modernidad líquida” Bauman no se basa en dilemas y paradojas que
revelan los datos empíricos. El efecto de las presiones sociales que explica son menos evidentes
en los autores de hoy, por las lealtades múltiples que adquieren y la fluidez sexual (tan líquida
como sus principios) sobre la que escriben los neovanguardistas, o porque sus ciudadanías
compuestas eliminan la eterna coartada del excepcionalismo.

Libres, en que las notas, reseñas o comentarios pueden ser amistosos o chovi-
nistas y Nexos, en que pueden ser antagonistas. Las peruanas Etiqueta Negra
y Buensalvaje (con ediciones en Costa Rica, Colombia y España) y la chilena
The Clinic tienden a ser menos endogámicas. Todos se dedican regularmente
a los nuevos, con matices. Si no hay patrones de agendas regionalistas, hay
notas benévolas sobre logros nacionales (con excepciones), mientras supeditan
los de otros países. Muestras de esa tendencia son las reseñas en Letras Libres
(con edición española) de Óscar y las mujeres (2013), primer libro por entregas
y encargo del peruano Roncagliolo, e Historia del dinero (2013), saga familiar
y alegoría nacional con que Pauls concluye un ciclo de “historias de”.
Ambas marcan problemas consabidos de la nueva narrativa: la comercia-
lización de un tipo de escritura y la percepción ciega de que si un autor tiene
cierta importancia en su país o una que otra novela importante, lo que siga
escribiendo tendrá el mismo nivel20. Precisamente, Roncagliolo es uno de los
autores hoy dedicados a escribir novelas por entregas para que sean escuchas
en podcasts, leídas por actores, lo cual da un nuevo giro a la voz de la novela,
o del autor. Aun considerando el papel de ese tipo de prensa, la república
mundial de las letras es más real que una “comunidad imaginada” (noción de
Benedict Anderson basada en novelas nacionales tradicionales) que la fundada
en la educación de una élite cultural y moral que sería un contrapeso a las pa-
siones y violencia del populacho, o del tirano. Vale recordar que un argumento
de Rousseau en el Émile, ou De l’éducation es que no toda la educación es
necesariamente buena. En Las reputaciones (2013), “Libro Notable” de 2016
según The New York Times Book Review, Vásquez indaga en la naturaleza del
poder de la prensa y sus responsabilidades, examinando la base inestable de las
notoriedades e imágenes que ella misma crea, sondeo que Cornejo Menacho
conecta a un estado corrupto y controlador en Miércoles y estiércoles, acercán-
dose menos a la alegoría que Vásquez.
Si de esa comunidad se produce un canon chovinista, ¿qué hacer cuando un
crítico descarta la política para definir una obra maestra? Dantzig lo hace, aun-
20
Véase Rafael Lemus (2013b: 72-73) y Enrique Macari (2013: 66-67). En blogs y revistas
mexicanas se cuestiona qué habrían escrito Volpi y compañía sin becas, puestos diplomáticos
y otras prebendas de la política cultural nacional. Aunque me refiero al asunto a través de este
libro, es tema de otro porque, al seguir reduciéndose la cantidad de reseñas impresas, el vacío se
ha llenado con blogueros y comentaristas de medios sociales.

que el relativismo comprometido diría que ocuparse de temas sexuales, como

él, es un gesto político, o que la cartografía literaria está marcada por ausencias
raras, olvidos pequeños, silencios borrosos. La comunidad se problematiza con
reportajes nacionales en La Nación o Página12 de Buenos Aires; breves anuncios
en Le Monde de traducciones; y crónicas que desaparecen tan pronto salen en
revistas, periódicos y blogs nacionales. En inglés hay reseñas cuatrimestrales en
World Literature Today; a veces sin conocimiento de causa o maliciosas en el
Times Literary Supplement; o en The New York Times, donde reinan los antiguos
maestros y “grandes firmas”, aunque en su versión en español críticos menores
apuestan por escritores amigos, menores. En España la recepción principal y
amplia puede ser incestuosa en Babelia o Quimera, tiende a ser algo objetiva
(aunque demasiado entusiasta con los nuevos) en El Cultural de El Mundo;
aguda y ecuánime en Cuadernos Hispanoamericanos, y objetiva en la resucitada
Revista de Libros, como lo fue en la sección “El espejo de la crítica” de la desapa-
recida Lateral en Barcelona, cuando Leonardo Valencia era su Jefe de Redacción.
Hoy que los canales no especializados para reseñas aumentan, y esas pu-
blicaciones tienen un papel central y ascendente, su éxito surge de fracasos
culturales mayores, de la reducción de esferas para discusiones significativas.
¿Cómo llegar a un público no devoto a colegas en la disciplina? En esa esfera,
durante los últimos treinta años nadie hace más por sus colegas hispanoame-
ricanos, con compasión, amistad y humor natural (como en Kassel no invita
a la lógica), que Vila-Matas, nuestro mejor narrador transoceánico y modelo
superior a Paul Auster respecto a por qué no subestimar el ensimismamien-
to narrativo. En un mundo editorial globalizado es de notar que Vila-Matas
exprese su entusiasmo por Auster sin el incondicionalismo del generalmente
ecuánime Goytisolo sobre sus amigos del boom, especialmente por Fuentes.
En un homenaje a la difunta Carmen Balcells (se sigue sin distinguir entre su
genio estético y su talante mercantil), Goytisolo resumió su reconocido papel
de puente temprano, aludiendo al separatismo catalán sobre el cual se expre-
san sus colegas hispanoamericanos que vivieron allí: “Entré en contacto con
ella en los últimos años de la dictadura, cuando mi obra estaba prohibida en
España, y me ayudó a encontrar editores en Hispanoamérica. Eran los tiem-
pos del boom y gracias a ella Balcells se había convertido en la capital editorial
de los países de lengua española en virtud de una apertura y un cosmopolitis-
mo que ahora echamos de menos” (El País, 12 de enero de 2016).

Buena parte de la prensa de las Américas no contribuye a aquella esfera que

aumenta el valor externo del narrador, y no porque la seleccione la vertiginosa
subjetividad crítica. Más bien, es fácil constatar que la mayoría de esas revistas
no se citan o se conocen entre sí. Se puede preguntar cuánto se lee fuera de
sus países de El Malpensante colombiano o la Rocinante chilena (cerrada en
2005), o los medios alternativos de la red mundial, complicando más la ne-
cesidad de llegar a un consenso sobre quién narra qué en Hispanoamérica y
quién lee dónde. Hay que ser rigurosos con los jóvenes que solo han publicado
una novela de “ficción-móvil”, el género que más cuenta al determinar una
posteridad que no siempre tiene que ver con un talento perdurable. En torno
a renovar ese rigor Vila-Matas sigue siendo el maestro. Además, el debate so-
bre esta narrativa no está en Palabra de América, ni en la clásica compilación
cubana Panorama de la actual literatura latinoamericana (1969).
Ninguna de estas colecciones provee una tercera vía para la narrativa, o
la distingue claramente de su pasado. Quedándonos en el presente, cuando
Fresán publicó Mantra, Domínguez Michael aseveró: “Fresán quiso subirse al
carro. Mala compañía les hace Fresán a Enrique Vila-Matas y a Roberto Bola-
ño, pues carece de esa innata sutileza artística que permite a un escritor hacer
la diferencia entre la ocurrencia publicitaria y la realidad novelesca”. Para el Ti-
mes Literary Supplement, Mantra es previsible, amorfa, y “al reciclar juguetona-
mente toda una serie de clichés latinoamericanos termina reproduciendo uno
de los más peligrosos de todos —que el continente es un revoltijo melodramá-
tico”21. El mismo suplemento (5 de julio de 2002) celebró la publicación de
Satanás, de Mendoza, por “distanciarse del realismo mágico”, mientras que en
Lateral (julio-agosto de 2002) la crítica enfatizó cómo Mendoza digirió mal a
sus maestros y “revela una profundidad de Reader’s Digest”. En Nexos (julio de
2002) el reseñador de Satanás dice “algo de ironía le hubiera hecho un gran
favor, así como que sus diálogos estuviesen más cerca de la persuasión literaria
que de la explicación telenovelesca”. Si para Santos la ironía (2017: 190-194)
21
Dominic Moran, “Mantra (Book)” (2002: 31). Hay comentarios más benignos de
Domínguez Michael en “Un forzado del éxito instantáneo” (2002: 3). Matizada (y devastadora
sobre Padilla) es su crítica de Volpi y El fin de la locura, en el contexto del Crack (2004),
actualizada en “Autopsia del Crack” (2016b: 10-11). Ese número incluye un múltiple
“Postmanifiesto del Crack (1996-2016)” firmado por sus fundadores, típicamente lleno de
banalidades, cálculos, ingenuidades y pontificaciones vergonzosas para la historia narrativa.

parece ser la característica que más comparten los narradores que examina, ya
es hora de diferenciarlos.
En Letras Libres (abril de 2002), Juan Antonio Masoliver Ródenas celebra
que Satanás rechace el realismo mágico, que según él ha sido apoyado por una
crítica paralizadora (no dice cuál ha leído), y festeja que En busca de Klingsor
Volpi acuda a la historia para plantear “unos problemas de orden moral”. Ma-
soliver no parece haber leído la precursora de esos planteamientos, Bomarzo,
y suele leer la nueva narrativa (Bolaño incluido) con el exotismo que pretende
impugnar, empleando criterios trillados y lugares comunes, aunque nota en
Satanás “el exceso de redundancias, la inverosímil y blanda relación de María
con Sara, el escaso desarrollo de la pasión literaria en Campo Elías” (2002:
82). A pesar de los reseñadores, en 2007 Andrés Baiz hizo una película de
cierto éxito con la novela, y su recepción fue mejor en el cine. No por nada
se ha hecho películas de bestsellers peruanos como No se lo digas a nadie y La
mujer de mi hermano, de Bayly (guionista de la primera), y Pudor (2005), de
Roncagliolo, y en 2017 se estrenó una forzada versión fílmica de Zama (Di
Benedetto era guionista también, y se filmó otros dos libros suyos). Si los
mantras cifran patrones cambiantes de suposiciones culturales sobre la iden-
tidad, el trabajo, el género y la clase, los narradores no se pueden olvidar que
también codifican lo que vale como buena escritura.
¿Es la visión nacional más positiva o correcta? Vale notar que la reacción
a esa novela específica de Mendoza no se conjuga con la efervescencia de la
narrativa colombiana actual, ni con su visión de sí misma, como se deduce
de las declaraciones de Medina Reyes, Abad Faciolince, Gamboa y Restrepo,
entre otros, en el Babelia (607, 12 de julio de 2003) dedicado a su país. Los
reconocimientos mutuos inscritos allí, en que Franco está a la cabeza según
todos, templan el elogio de Vallejo por Abad Faciolince y revelan mejor las
diferencias entre las recepciones locales (triunfalista y errónea, como la titu-
lada “Bonanza literaria” por Cambio, 23 de septiembre de 2004) y las forá-
neas. Con típica franqueza e ingenio, Moreno-Durán se había referido en El
Tiempo (octubre de 1994) a que los nuevos narradores nacionales “han creído
que encarnan el Génesis. Es estupidez, ignorancia o mala fe”, y defendió su
trashumancia y la de sus coetáneos (Vallejo, Collazos, Gardeazábal, Buitrago),
generación de ruptura que Medina Reyes dice no leería. Reconociendo los
méritos de ese grupo, Moreno-Durán propone que “olvida que esos escritores

de diez o quince años antes todavía están en activo y que, comenzando apenas
su madurez, habían recibido ya un reconocimiento internacional”. Y termina
con una afirmación sobre un comportamiento confirmado después por Pala-
bra de América, que “hay obras de cuya existencia saben pero que han querido
‘ningunear’ para acudir a este hermoso mejicanismo”.
La exitosa y póstuma ¡Qué viva la música!, de Caicedo, dejó un legado te-
mático truncado que renovó lo que se entendía en los años setenta por novela
urbana colombiana. Vale examinarla en términos de las copiosas que tienen
protagonistas sicarios y de cómo Vásquez renueva la manera de representar la
violencia del narcotráfico en El ruido de las cosas al caer (2011), giro que, como
él mismo menciona en un ensayo de El arte de la distorsión (2009), inició
Abad Faciolince con Asuntos de un hidalgo disoluto y sigue hasta La Oculta. Ese
vuelco se explica con la memoria de Caicedo El cuento de mi vida (2007), la
recuperación de su obra entre 2000 y 2010, la traducción al inglés en 2014 de
¡Qué viva la música!, con prólogo de Vásquez, y que en 2015 se lo edite en Es-
paña en los clásicos de Penguin. Entre ese rescate está la novela corta Noche sin
fortuna, con una valoración utilitaria de Fuguet sobre al impacto del cine en
narradores jóvenes, con debida venia a Cabrera Infante: “es la idea del cinéfilo
como mártir, el post-adolescente latinoamericano alienado con Hollywood, el
solitario que se comprometió con la pantalla mientras todos se solidarizaban
con la causa” (2008: 23). Con venias al videómano Puig, es la idea de la visua-
lización narrativa, que va desde La estrategia de Chochueca (1999) y Hecho en
Saturno de Indiana, hasta el exilio inverosímil de Las películas de mi vida y las
memorias filmográficas sexualizadas de Fuguet en VHS (2018).
Más bien hay que señalar, como hace Vásquez en el prólogo a los Cuentos
completos (2016), titulado “El anacrónico”, el carácter apolítico de su com-
patriota, recordando que “en Latinoamérica y en los años setenta, la vida e
intereses de los jóvenes intelectuales —y Andrés Caicedo, aunque renegara
de ellos, era un joven intelectual— eran inseparables de un cierto compro-
miso político; el compromiso político, a su vez, era inseparable de las ideas
de izquierda en general y de la Revolución Cubana en particular” (9). Hay
recuperaciones académicas como La estela de Caicedo. Miradas críticas (2009),
pero no se puede aseverar que el interés en el colombiano haya aumentado
debido a aquellos rescates. Sin duda, la violencia y las FARC han afectado
a todo novelista, y cuando se anunció la paz en agosto de 2016 (negada en

octubre), varios comenzaron a matizar el significado de esa tregua: Vásquez en

“La paz sin mentiras” (El País, 18 de agosto de 2016, 11); y en Babelia (1 293,
3 de septiembre de 2016) Abad Faciolince con su sofisticado y personalísimo
análisis “Ya no me siento víctima” (2-3), Restrepo elogiando en “La hora de la
literatura” la ficción producida por la situación (3), y con el recorrido conven-
cional e incompleto “La letra con sangre entra” de Jaramillo Agudelo (4), que
de las novelas recientes solo rescata Los Ejércitos (2007, reconocida en 2009
por su traducción al inglés), de Rosero.
Si los narradores colombianos siguen tratando de situarse fuera de la som-
bra de García Márquez, y los peruanos de la de Vargas Llosa y Bryce Echeni-
que (el monotemático Bayly representaría el fracaso de intentarlo, al replicar
“lo popular sexual” estadounidense), Bolaño no es el santo de la devoción
de otros hispanoamericanos de su generación, o de maestros como Fuentes,
para quien no parecía existir. En una polémica detallada en Bolaño traduci-
do, Guillermo Samperio, narrador que dice haber sido su amigo durante sus
años mexicanos, lo critica severamente, le resta originalidad y arguye que lo
novedoso en Bolaño ya estaba en los antiguos maestros de Occidente. Es así
si se cree que lo novedoso se reduce a los temas de drogas, homosexualidad,
violencia hiperbólica y paranoia antiautoritaria, expresados con humor y sin
ningún orden; o si solo se ha leído Sexus (1949) de Miller, The Ginger Man
(1955) de Kingsley Amis y Naked Lunch (1959) de William S. Burroughs.
(De ser así, el cubano Gutiérrez es una mezcla de ellos más Bukoswki). Detrás
de esa polémica en que no pudo participar el agudo e intransigente Bolaño,
habría diferencias personales desconocidas. Es más grave que Samperio re-
curra a una estrategia trillada: los antiguos maestros siempre fueron mejores,
cuando Bolaño en verdad optó por lo diferente, por escritores semimalditos,
estadounidenses en su mayoría (véase sus notas sobre ellos en Entre paréntesis),
por las áreas de certezas grises, dirigiéndose a una nueva generación de margi-
nados, como hizo Cortázar.
Britto García, por su parte, nota una “inmolación simétrica” (1999: 101)
entre ídolo y fanático, porque un ídolo “es el compendio de todo aquello de
que carecemos” (1999: 99). Esa actitud explicaría por qué algunos discípulos
están predispuestos a defender las barbaridades proferidas por sus ídolos. Ocu-
rre lo contrario con un maestro verdadero: es notable cómo en México ningún
nuevo narrador critica abiertamente a Pitol, como vimos arriba. Resulta que

él, y Vila-Matas, aparte de ser demasiado generosos por escrito con casi todo
narrador joven, son autores de quien sí se puede aprender (no por nada mu-
chos de sus personajes son escritores), como con Saer, congénere del mexica-
no. Es más, la obra crítica de ellos (publicada continuamente en los suplemen-
tos que he mencionado y en libros de ensayo de menor difusión) satisface su
yo crítico y su visión como novelistas. Pero el respeto hacia los maestros no se
traduce a la mención de lecciones aprendidas, excepto en algunos guiños mal
disfrazados de Volpi a Fuentes. De la misma manera, es difícil atribuir un sig-
nificado permanente o positivo al remplazo de un maestro venerado por otro,
o precisar cómo se sale del círculo o de la rueda de aquel, cuando el apetito de
creer sin cuestionar es el meollo del problema de la influencia, tal como se ve
con las “enseñanzas” del chamán Carlos Castaneda.
En la información destilada de la esfera periodística los comentarios de los
novísimos sobre los maestros giran en torno a varios polos de intervención
e impedimento. Sobresalen entre ellos las discusiones sobre qué es “buena”
literatura y, por extensión, la libertad e independencia del nuevo ante las tra-
diciones del maestro, o su impotencia u obediencia (las huellas que se retiene)
ante ellas. Lo que no se lee es una explicacion de la mala “magia” del guía,
como en El ilustre mago de Aira. Otra vez Steiner, quien a pesar de sus eruditas
razones no llega a explicar el papel del encanto en esas relaciones: “Al escuchar
a su Maestro, el discípulo contrapesa la lección pro viribus intuentes a través
del poder de entendimiento que le provee una ilustración interna. Con dema-
siada frecuencia los discípulos elogian a sus Maestros, cuando en un sentido se
deberían elogiar a sí mismos” (2003: 45). Su conclusión —afín a la de Mon-
terroso sobre los escritores influidos que “si llegan a ser algo, transmitirán su
propia influencia” (2003: 41)— es una manera más de referirse a la enredada
relación entre maestro y esclavo mental, y vale notar un consenso crítico en
torno a cómo ese tipo de esclavo es más auténtico, porque lo guía su miedo a
la muerte en vida del arbitraje. Igualmente, el discípulo nunca va a confesar
que necesita la envidia del maestro para continuar su obra22. La parodia de
22
En “Novela: ¿realismo?; ¿vanguardia?”, sección del capítulo “Poéticas y políticas de los
géneros” de Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América
Latina (2003: 307-327), Claudia Gilman define exhaustivamente el peso de los maestros de
los años sesenta. The Voice of the Masters (1985), de González Echevarría, ve la progresión
al posmodernismo como “deconstrucción” de la desilusión con temas anteriores. Para él, la
autoridad surge del Gran Relato, no de los autores; su punto ciego es mantener que ese desarrollo

ellos en El fin de la locura (2003) de Volpi es reveladora y precisa al respecto,

porque parte de la fascinación representada —específicamente la de genera-
ciones anteriores (que vivieron la locura cultural posterior al sesenta y ocho) y
actuales (que solo leen sobre ella) con las figuras de la pensée 68— proviene de
maestros universitarios anglófonos.
Estos siguen endiosando a varios maîtres à penser desatendidos, y usan
sus obras para explicar la literatura y la vida. Aquella novela también tiene
como tema que el conocimiento puede ser poder, y como muestran la histo-
ria posterior al 68 y las constantes revaloraciones contemporáneas sobre ese
año y su secuela, esa atención puede ser una excusa para el fraccionalismo,
la impotencia y la desesperanza. Así, un mensaje básico de El fin de la locura
es que las nuevas generaciones no deben perder a la musa que los guió ini-
cialmente, porque no importa qué les inculcaron sus maestros locales sobre
lo que debe ser la dinámica de la novela hoy. Quizá por eso Bellatin tiende
a tratar temas o personajes japoneses apócrifos (hasta su novela gráfica de
2017, Bola negra), como Aira; Prieto, radicado en Estados Unidos, escribe
sobre la Rusia soviética (y traduce rusos al español), mientras su compatriota
Guerra noveliza México en Domingo de Revolución (2016a); Valencia y Abad
Faciolince ficcionalizan Italia (el ecuatoriano vivió cinco años en el Perú,
veinte en Barcelona; el colombiano en México e Italia); Rey Rosa, Velasco y
el colombiano Tomás González (1950), Nueva York. El guatemalteco reto-
ma el orientalismo de su compatriota modernista Enrique Gómez Carrillo,
y sitúa en Tánger (que ya aparece en El cojo bueno, de 1996) a Ángel Tejedor,
colombiano que protagoniza (con una lechuza) su novela La orilla africana
(1999). Pero cuando la recoge con Lo que soñó Sebastián (1994) y El tren a
Travancore (cartas indias) (2002) como Tres novelas exóticas (2015), su nota
introductoria afirma que “las novelas escritas por guatemaltecos son, por
definición, exóticas […]; pueden no tener el encanto de lo extraño, pero de-
ben llamarse, en rigor, exóticas”, visión que complica su técnica metaficticia
nada autóctona.
(Adolfo) “Méndez Vides” (Guatemala, 1956) ubica a inmigrantes de su
país en Nueva York en Las murallas (1998); mientras El ángel literario (2004),
es antiideológico. Eduardo Vásquez explica el trasfondo filosófico e historia humanística en

“Aclaraciones a la relación amo-esclavo” (i) (1981: 157-184) y “El concepto de la dialéctica del
amo y el esclavo” (1982: 87-114).

La pirueta (2010), Monasterio (2014) y Duelo (2017), de su compatriota

Eduardo Halfon (1971), mezclan la ansiedad de influencias con la autoficción
y la confusión de identidades en el extranjero y en el país natal. Aira opta
por Venezuela y Panamá, Ucrania en Las conversaciones (2007), un italiano
en Cataluña camino a África en El santo (2015); Gamboa por la China y la
India, enfocando la acción de Plegarias nocturnas (2012) en el rescate de un
estudiante colombiano de filosofía en Bangkok. Además, su comparatismo y
mayor contextualización lo separan de compatriotas, como se desprende de su
Océanos de arena: diario de viaje por Medio Oriente (2013). Boullosa, y su com-
patriota Álvaro Enrigue (1969), en Muerte súbita (2013), eligen la España del
Siglo de Oro; Pron, Alemania en El comienzo de la primavera (2009) e Italia
en No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016). Gabriela
Alemán (Ecuador, 1968), afín a incidir en la cultura popular y a que sus tra-
mas extranjeras tengan conexión con el Ecuador, ubica Body Time (2003) en
Nueva Orleans, con un inexperto profesor universitario que pontifica con se-
gunda intención sobre el deseo y una periodista que no sabe lo suficiente para
investigar un crimen, en una Asociación de Hispanistas. Vásconez traslada un
checo (el doctor Kronz) y varios escritores extranjeros a un Quito raro para
sus nativos; en La piel del miedo (2010) Kronz reaparece en un país parecido
al Ecuador y viaja a Nueva York, a la que vuelve completamente en La otra
muerte del doctor (2012); mientras en Hoteles del silencio (2016) lo que son
Madrid y otras ciudades es tan importante como “la ciudad” en su novelística.
Como protagonista o personaje secundario en otras obras de Vásconez, Kronz
también le permite desarrollar una “teoría del extraño”, no del Otro, según
una noción certera de la crítica Mercedes Maffla.
Benavides, en los capítulos “Nueva York” (2012: 141-166) y “Lima” (2012:
251-282) de Un asunto sentimental incluye novelistas, críticos y agentes reales
para desfamiliarizar esas y otras ciudades. Esos traslados se optimizan en El
asco. Thomas Bernhard en El Salvador (1997), escrita como un solo párrafo por
Castellanos Moya, cuando Edgardo Vega, profesor expatriado que ha vuelto
de Canadá, le dice a “Moya” que San Salvador es una versión grotesca, vana y
estúpida de Los Ángeles, poblado por gente estúpida que solo quiere ser como
la gente estúpida de Los Ángeles. El Vega (que solo menciona haber adoptado
el nombre Thomas Bernhard dos veces en un solo párrafo, seguro de que nadie
conoce el nombre en “esta infame provincia”) de Castellanos Moya tiene un

modelo claro en el Reger (crítico capaz de descubrir el defecto que invalida

cualquiera de las máximas obras de arte) de Maestros antiguos: comedia (1985)
de Bernhard, similitud que ocasionó amenazas contra Castellanos Moya a la
semana de publicada la novela. Fue así porque en El Salvador, arguye el autor
en reportajes, no se puede criticar a las pupusas (comida nacional) ni a sus
escritores, y se opta por tratar de matarlos. Como dijo Bolaño de El asco, es
una novela insoportable para los nacionalistas.
Sin matizar, y con base en la experiencia de Gombrowicz, paraThirlwell
“el problema de vivir en Brasil, o Cuba, o Rusia, y querer escribir una novela,
es el mismo problema que vivir en Francia, o Inglaterra, y querer escribir una
novela” (2008: 378). Esa condición, con el lenguaje de por medio, no hace
planetarias a las novelas producidas allí, o que sus autores no vuelvan a sus
países. Que se sepa, Fresán no ha producido una novela ubicada en Caracas,
ni Castellanos Moya una situada en Tokio, ciudades en las que han vivido. El
problema no es ver una ciudad o país como pequeño, porque así Zurich no
sería una capital cultural. Lo que convierte un lugar pequeño en metrópoli
es su combinación de cultura, patrimonio, situación geográfica y apertura a
otras lenguas, no una fantasía a lo Fritz Lang, cuya Metrópolis se ambienta
en 2026. En Los informantes (2004), Vásquez escribe sobre alemanes en su
país; Franco acerca de colombianos en Nueva York, como Puig y Valenzuela
con los argentinos; y el nómada Pitol sobre la antigua Unión Soviética; o los
personajes judíos de Herejes, de Padura, que se mueven entre las Américas y la
Europa del siglo xvii. Ver a novelistas mayores como maestros nómadas, con
personajes de costumbres “gitanas” que producen una cosmovisión tenebrosa
a lo McCarthy, esclarece su relación con los discípulos que se les atribuya.
Sin equiparar obras, vale pensar en que varias grandes novelas de Occiden-
te no se ubican en la nación en que nace el novelista. La cartuja de Parma tiene
lugar en la Italia que prefería Stendhal, y Bolaño escoge a toda Iberoamérica,
Europa e Israel. En Purity (2015), su novela más reciente, Franzen hace que
sus personajes (los principales son periodistas) vayan del norte de California
a Berlín, Bolivia, Denver, Filadelfia y al área rural del estado de Nueva Jersey.
Según Castellanos Moya “los narradores posteriores han debido matar al pa-
dre. Y hablan de exotismo colonialista para referirse a Gabo, por contraposi-
ción a la literatura actual, que en un mundo global da igual que se escriba des-
de El Salvador que desde Tokio” (Ayén 2014: 785). Pero no es tan fácil. Para

Thirlwell, rehusar equiparar lenguaje y geografía es un desplazamiento que

tiene efectos perturbadores, y en ese sentido “el público inmediato es solo el
primero y no el más preciso o riguroso […]; se supone que el auditorio central
es la nación del novelista pero en una era de traducción global tal vez ese no es
el caso (2016: 5). Pero habrá globalifóbicos que usarán la representación de la
nación como autoridad estética para atribuir maestría, aun cuando Cien años
de soledad sale de Colombia un momento, hacia el fin, ostentando la pregunta
de si hay que enfatizar el “gran” o “hispanoamericana” cuando una narración
nacional se convierte en una Gran Novela Mundial, remplazando los lazos de
fraternidad, historia, poder y tiempo con que se imaginaba a la nación.
Como se desprenderá de varias referencias en este libro, para los estudios
académicos y la crítica no especializada sobre lo que indistintamente se llama
novela mundial o global, la hispanoamericana es una nota al pie, respetuosa
y políticamente correcta, pero siempre incompleta e informada por versiones
traducidas. Dos estudios enciclopédicos han generado mucha atención: The
Novel. An Alternative History: Beginnings to 1600 (2010), de Steven Moore,
y The Novel: A Biography (2014), de Michael Schmidt. El de Moore, más
académico y mundial en alcance, analiza perspicazmente a Cortázar, Bolaño y
Vila-Matas para señalar enlaces conceptuales y culturales entre pasado y pre-
sente, pero aparte de lo que llama “Spanish Fiction”, naturalmente centrada
en Cervantes, lo mundial no incluye lo latinoamericano. El de Schmidt es
frontalmente anglocéntrico en selección y preceptiva, a lo Edmund Wilson,
con las debidas venias a Balzac, Kundera, Nabokov, Stendhal y Tolstói como
autores internacionales. En su conceptualización solo caben Borges y Bolaño
(este en términos de Dick y de examinar los límites humanos), aunque las
novelas de García Márquez acaparan mas interés. Aquel tipo de subjetividad
atiza el descontento de la crítica latinoamericanista comprometida cuya par-
cialidad es tema para otros.
En las artes la autoridad moral del maestro se duplica con una autoridad
estética que hace que la obra se convierta en maestra, en el sentido de que esta
puede ser a la vez la “primera” y más lograda de un tema o tipo concreto, y la
fuente y origen de una descendencia temática o estilística. Cuando el maestro
está investido como tal por la sociedad él debe menos a la sociedad que a sí
mismo. Su competencia y personalidad le permiten enseñar sin libro, o por lo
menos lo que no está en los libros, según Rancière (2003), que parte del bilin-

güismo forzado y arguye que todo el mundo es igualmente inteligente, cual-

quier experiencia intelectual contiene a todas las otras y es posible enseñar lo
que uno no sabe. Los discípulos actuales, rodeados y limitados por la contem-
poraneidad, no pueden superar a los maestros con base en una especialización
(la narrativa) establecida, o porque la especialización no ayuda, como arguye
Lawrence en 1925 (“Why the Novel Matters”). O porque algunos cursos de
escritura creativa son una preparación cuestionable sin el talento del discípulo
(Ozick), noción complicada por el Premio Nobel Kazuo Ishiguro y su máster
en escritura creativa, o por Barthes cuyos ensayos sobre la preparación de la
novela son sobre la que quería escribir, no las que criticaba. Así, un jurado que
eligió a los participantes del Hay Festival Bogotá39 de 2017 dice, acríticamen-
te, “un número significativo salió de escuelas universitarias de creación litera-
ria”, razón por la cual solo unos 10 de los 39 elegidos tienen obra indiscutible.
Durante un año, después de publicar Cartas a un joven novelista (1997),
Vargas Llosa fue tutor de Antonio García Ángel, autor colombiano becado por
la Fundación Rolex. El discípulo concluyó su aprendizaje con Recursos huma-
nos (2006), que no es Recursos humanos del mexicano Antonio Ortuño (1976),
novela negra de 2007. Era la segunda novela de García Ángel, y si es prema-
turo determinar su futuro, hoy se sabe poco de él. Cabe preguntar si Ángel
siempre será “el discípulo de Vargas Llosa” y qué efecto tendrá en la recepción
de su obra, independientemente de su talento. Hubo similar inquietud con el
Premio Bienal de Novela Vargas Llosa respecto a las relaciones entre tutelas,
editoriales, jurados y nacionalismos, pero los premios de 2014 y 2016 (ganada
por Si te vieras con mis ojos, de Franz) pusieron fin a cualquier suspicacia. Una
palabra clave en estas consideraciones es “primera novela” y la apuesta por ella.
La FIL de Guadalajara de 2011 apostó por obras primerizas como Los desco-
sidos (2010), del ecuatoriano Eduardo Varas C. (1979); otros por Cárdenas,
cuya Los estratos, en que un personaje introspectivo busca a su nana para com-
pletar una serie de recuerdos borrosos (y voces transversales) con un extenso
fondo analítico de la situación de las clases sociales en Colombia, fue recibida
elogiosamente en España e Hispanoamérica. Una palabra clave en esas apues-
tas es “creativa”, aunque Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, clásicos conocidos
más en traducción, creían que se podía enseñar a escribir. Pero rehusaban
impresionarse por la “autoexpresión creativa” hasta que el discípulo tuviera un
yo que expresar y la facilidad para expresarlo. Si en vez de un maestro se ins-

titucionaliza la escritura creativa dentro de un sistema universitario rígido se

falsifica lo que significa esa escritura. Según Ozick, que el establishment defina
la calidad literaria y la diferencia entre cultura alta y baja en verdad constriñe
la enseñanza, idea similar a un argumento general de Rancière.
El ejemplo anterior aparte, los nómadas y globalifóbicos, y sus lectores,
quieren mantener la rebeldía que maestros más antiguos (otra vez, se puede
pensar en Emar, Filloy, Salvador, Diego Padró) nunca abandonaron, y aquella
actitud incluye hablar abierta y críticamente de colegas novelistas y críticos.
Ese deseo de objetividad no quiere decir que se deba considerar “nostálgica” la
generosidad que caracterizaba a un autor como Cortázar, e incluso a Fuentes y
Vargas Llosa cuando hablan de su grupo. Hay cierta elegancia en los maestros
antiguos que por tan viejos parecen nuevos. Así, al hablar Fuentes de Cortázar
y la práctica de la metaficción, asocia Rayuela al Quijote y afirma: “La novela
dentro de la novela, la novela consciente de ser novela, de ser literatura. La
novela que celebra su génesis en la ficción y que hace patente la técnica misma
de la novela. La novela que se sabe leída, la novela inocente en el sentido de no
ser una novela de la experiencia, como pretende ser la novela realista, sino ser
radicalmente una novela de inexperiencia, en lo que es más importante lo que
se ignora que lo que se sabe” (2006: 16). Nótese el énfasis en el género, porque
Fuentes posiblemente sabía que ya en un clásico como Las ranas (405 a. C.),
de Aristófanes, los dramaturgos Eurípides y Esquilo discuten cómo escribir
dramas, antes de Shakespeare.
Como contrapunto centrado en los clásicos contemporáneos, Aira asevera
sobre su otrora admirado (por él y otros) compatriota: “con Cortázar las [opi-
niones en su Diccionario de autores latinoamericanos] he radicalizado: ahora
me parece un fraude completo. Sobre los autores del boom, creo que sus libros
han envejecido, y mucho” (Carrión 2004: 7). Más de una década después,
Aira matiza poco su opinión, diciendo de unos cuentos canónicos de Cor-
tázar: “los encontré malos al punto de lo impublicable” (2014: 78), aunque
admite la atracción que ejerce sobre los jóvenes, y concluye que “quizás no
son tan malos como me lo parecen” (2014: 79). Garcés ha contribuido varias
veces al deporte nacional de criticar al maestro, y señala más debilidades que
aciertos en Cortázar (sin pensar que a veces la errata es el acierto), aseverando
que era un esnob, que Rayuela es convencional a pesar de clamar contra las
convenciones, y que “parece la obra de un sedentario adolescente porteño que

intenta imaginarse la verdadera vida, tal como será, el día que reúna el monto
del pasaje a Europa” (2004c: 3).
¿Pero qué hacer con Felisberto, que aparentemente leía The Book of Snobs
(1848), de Thackeray (publicado el mismo año que el Manifiesto del Partido
Comunista), en que satiriza a los esnobs universitarios? Un corolario serio de
esas suposiciones es la noción poco original de que la Gran Novela Hispa-
noamericana será de tono extranacional, cuando la decididamente universal
Rayuela no pasa de moda en un momento de literaturas emergentes más y
más transnacionales. Al fondo de esos roces está el peso del maestro nacional,
y cabe contextualizar los comentarios argentinos con los de escritores mexi-
canos: Rivera Garza aseveró que “Cortázar es el gran contemporáneo (en el
sentido steiniano del término), el escritor tan conectado con su presente —su
velocidad, sus retos, sus abismos— que siempre fue capaz de hablarle a las
generaciones futuras” (Castro Ricalde 2005: 311). No es casual que sean tres
escritoras y un escritor, o que hablen de la Maga desde México, comprobando
que los novelistas no tienden a ser profetas en sus tierras23.
Neuman tergiversa al “adolescente” de Garcés, y al reivindicar los cuentos,
ensayos y traducciones de Cortázar dice que leerlo como adolescente no es
culpa del autor. Según él, “para bien y para mal, Cortázar es contagioso. Por
eso quienes fingen desdeñarlo en realidad se están defendiendo” (2014: 10).
Fabián Casas, mayor que Garcés, tenía estremecimientos similares a los de su
compatriota. Pero se arrepiente, aseverando en 2007: “Che, Aira nos cagó,
la literatura argentina cayó en la trampa de Aira, ¡es un agente de la CIA!”
(2013: 12); y se independiza diciendo sobre Cortázar: “Quiero que vuelva.
Que volvamos a tener escritores como él…” (2013: 12). Por el centenario del
maestro —partiendo de la premisa “‘Rayuela, una búsqueda a partir de cero’,
tituló Ana María Barrenechea la reseña que signaría durante años las lecturas
cortazarianas” (2014: 6, énfasis mío)— Pauls provee una sutil y completísima
evaluación. Una relectura de Cortázar, de la séptima (1980) de sus Clases de
literatura (2013) sobre Rayuela, Libro de Manuel (1973) —en que comienza
a analizar las hoy llamadas “noticias falsas” y la sociedad dispuesta a creerlas,
23
Son Rivera Garza, Yépez, Ana Clavel y Amaranta Caballero Prado, “Corta-a(l)-azar:
lecturas de Julio Cortázar a inicios del siglo xxi”, en Castro Ricalde (2005: 293-313). Es similar
el tono de Brescia (2014), en García Bergua (33-37), Trelles Paz (171-175), Valencia (187-
194), Beltrán (217-218) y la introducción de Brescia (7-16).

como decía Marc Bloch de las mentiras— y Fantomas contra los vampiros mul-
tinacionales (1975), y el hecho de que hasta hoy se lo sigue traduciendo, les da
la razón a Neuman, Pauls y a autores que no son sus connacionales24. Como
dice Harwicz en 2017, en la Argentina “hay más airianos que escritores”.
Hablo de “recepción artificial” porque esta funciona con los destiempos
y desencuentros detallados en el cuarto capítulo. Por ejemplo, Cortázar pu-
blica su Rayuela en 1963. En 1969, el desconocido posmodernista inglés B.
S. Johnson (1933-1973) publica la “novela” The Unfortunates (en español,
2011), una caja con 27 secciones que suman 136 páginas y contiene la nota
“las secciones pueden ser leídas al azar, con la excepción de la primera y la últi-
ma”. Nadie se ha ocupado de cotejar la originalidad, o falta de ella, en la obra
de Johnson, pero los anglófonos enterados la citan como algo insólitamente
vanguardista, y prueba de que, desde siempre, la novela no hace otra cosa que
evolucionar, y al punto que llegó con Cervantes y Joyce ya no puede ser la mis-
ma. No obstante, se olvida en estas porfías que en 1962 Marc Saporta publicó
Composition No. 1, que la editorial señala como “novela”. Esta no tiene trama,
ni las páginas están hiladas en la caja en que vienen, y Saporta instruye a los
lectores a leerla como un naipe. En su época fue rechazada, pero traducida al
inglés (1963) y republicada en formato tradicional y digital (2011), hoy no es
una propuesta complicada, poco diferente de Naked Lunch de Burroughs, y de
su calco, The Unfortunates.
¿Entonces qué son los siete tomitos en una caja de la “novela” La familia
fortuna (2001), del argentino Tulio Stella (1944)? No hay instrucciones de
cómo leerlas, o en qué orden, pero internamente tiene una disposición con-
vencional. ¿Cómo diferenciar eso de la decisión, decididamente comercial,
mediante la cual Alfaguara (desde 2014 sello de Penguin Random House)
24
El lado argentino: Neuman (2014: 10-11), recogido en Brescia (2014); Fabián Casas,
“Tarde en la noche, viendo a Cortázar”, (2013: 11-12); Pauls, “¿Qué hacer con la gente vulgar?”
(2014: 4-15), complementado agudamente por Blas Matamoro, “Releer a Cortázar” (2014: 16-
22). Las variantes de Garcés son “Instrucciones para criticar a Cortázar” (2004b), “Queríamos
tanto a Julio...” (2004c) y “El fin de un sueño” (2004d). Su tono se asemeja al de Bolaño en “El
viaje de Álvaro Rousselot”, El gaucho insufrible, en que el protagonista sueña haber encontrado
al personaje Riquelme (que escribe “la gran novela argentina del siglo xx”) junto a “miles de
Riquelmes instalados en el Pen Club argentino, todos con un billete para viajar a Francia, todos
gritando, todos maldiciendo un nombre, el nombre de una persona o de una cosa...”. Las colas
y venta de favores no necesariamente argentinos siguen hoy, para ver si los traduce Gallimard.

ofreció en 2011 una caja llamada “Pack Vargas Llosa” que ofrece cuatro no-
velas del peruano cuya relación entre sí es el estar parcialmente ubicadas en el
Perú, país que ninguna ficción suya ha abandonado? D. H. Lawrence decía
que no hay que confiar en el artista sino en el relato, y que la función apro-
piada de un crítico es salvar al relato del artista que lo creó. Un argumento
en contra del camino sugerido por el novelista inglés en 1923 son sus riesgos,
y parece una afrenta contra los nuevos (y sus lectores recientes) aconsejarles
no seguir la ruta sugerida por Lawrence, sobre todo porque, como discuto en
capítulos posteriores, en varios sentidos se puede aseverar que las suyas son
“novelas del artista”, como tan bien han estudiado los críticos de arte Francisco
Calvo Serraller y Michael Kimmelman, visión que Franz afina y complica en
Si te vieras con mis ojos (2015a).
Los discípulos y los maestros comparten el ser prisioneros de sus experien-
cias, y Bolaño es un icono porque la generación que le sigue inmediatamente
no tiene héroes: ni los hippies ni el Che Guevara les servían. Para Bolaño el
héroe es el artista, y sus personajes lo buscan, sin encontrarlo. Por eso es pre-
visible que entre las influencias que se le atribuye se mencione —en conexión
con la rebeldía y sin precisión (el motivo de esa novela es la literatura, no la
bohemia, el escape o el turismo)— a Jack Kerouac y su novela-rollo On the
Road, de 1957 (de formato a lo Sade y Los 120 días de Sodoma; no de concep-
to, a lo Cortázar), cuyos protagonistas también se definen por su nomadismo,
como los beats (literalmente, “vencidos”) que le dieron al estadounidense su
temática. Tampoco se habla de la posible influencia de Una tumba para Boris
Davidovich y Enciclopedia de los muertos, de Danilo Kiš, que resuenan en “La
parte de Archimboldi” de 2666. No se sigue huellas del mal celebrado —por
Heriberto Yépez (México, 1974)— “poeta visual” mexicano Ulises Carrión y
su ensayo-manifiesto “El arte nuevo de hacer libros” (1975), especialmente
en la versión original del “Manifiesto mexicano”, incluida en El espíritu de la
ciencia-ficción (2016: 205-223).
Además, no se escribe nada contundente sobre el impacto viable de las dos
primeras novelas de McCarthy y su trilogía de la frontera en el chileno y en
varios novelistas mexicanos del norte, que como Herbert desde la efectista Un
mundo infiel (2004, reescrita para una edición de 2016) y su hibridez de lo
cómico y lo trágico, dicen estar más cerca del destierro ético y subconsciente
de la frontera y paisajes de McCarthy (para este “la dura realidad es que los

libros se hacen con libros. Para vivir la novela depende de las novelas que han
sido escritas”) que de la de Fuentes. ¿Valdría creerle a María Salomé Bolaño,
cuando le dijo a la revista digital Paniko (Chile), en noviembre de 2016, que
“mi hermano tenía problemas con sus maestros, siempre se peleaba con ellos,
decía que no le enseñaban nada. Cuando citaban a mi madre a la escuela, por
la conducta de Roberto, los profesores le decían que por favor le pidiera que
no los avergonzara más en clase. Mi hermano, además de ser muy burlón,
era un erudito. Siempre tuvo un carácter muy fuerte y especial: le gustaba
exponer la falta de conocimiento de sus maestros cuando sabía que ellos se
equivocaban al enseñar algo. Él leía mucho y te podía hablar con detalles tanto
de un pueblo de África como de una batalla de Napoleón. A veces, incluso, te
inventaba historias con esos datos solo para tomarte el pelo”?
En un momento dado los nuevos miran a su alrededor y no les gusta lo que
leen. Al descubrir la falsedad de esa literariedad se refugian en la desmesura
que los define, y siguen dando vueltas en torno a sí mismos. Es el destino del
que apunta a ser maestro y sufre las presiones de la literatura como autoayuda
para el escritor, su público y la editorial; y la mayor tensión es cómo negociar
entre ellas. Donoso estigmatiza el asunto convirtiendo al cincuentón Julio
Méndez, narrador de su El jardín de al lado (1981, revisada por él en 1996) y
de mayor protagonismo en Donde van a morir los elefantes, en escritor fallido y
excluido, envidioso del “boomista” ecuatoriano apócrifo “Marcelo Chiriboga”
—retomado por Fuentes, en Fricción de Urroz, Las segundas criaturas de Cor-
nejo Menacho, Sudor de Fuguet y El asesinato de Laura Olivo de Benavides—,
“el más insolentemente célebre de todos los integrantes del dudoso boom”.
Méndez culpa a la mercenaria agente “Núria Monclús” (Balcells, levemente
disfrazada, y presente en Sudor y otras), del “insoportable oropel de falsedades
comerciales” que fabrica maestros de quienes no lo son, como también alude
Thays en La disciplina de la vanidad (2000) respecto a ella.
La clara obsesión de Donoso (más allá de la de escribir la Gran Novela,
según revelan sus Diarios tempranos. Donoso in progress [1950-1965]) con fic-
cionalizar a un novelista y sus tribulaciones se fundamenta también en la rela-
ción entre los académicos extranjeros y la ficción, a lo cual se adelantó Agustín
con Ciudades desiertas. Si quiso reescribir el boom (con su Historia personal del
boom, de 1972, aumentada en 1983), y explorar negativamente la idea de
la “eterna recurrencia” y su efecto comercial cuando un autor quiere escribir

novelas cosmopolitas, Bolaño no le ayudó en “El misterio transparente de José

Donoso” (1999), llamando a El jardín de al lado testamento de las paradojas
de su compatriota (Entre paréntesis, 99-101)25. Antiguos y modernos compar-
ten así el deseo de no querer pertenecer a un club sino que un club pertenezca
a ellos, y en ese sentido tampoco hay que ser forense para notar las brechas
en torno a la novelización del género sexual entre los narradores de cambio
de siglo, o sus antecesores, como repite Fuguet sin ningún matiz en Sudor al
decir que el boom era una mafia machista con Fuentes de director de orquesta
(50-54 et passim).
Algunos autores mexicanos y las mujeres
Por esa situación tan actual vale detenerse en la ausencia de mujeres en es-
tas discusiones generacionales, recordando que para 2017 son ellas las que más
contribuyen al cuento, con reconocimiento internacional evidente. Pero pocas
luces brillan sobre sus novelas. Salvedades estéticas aparte, valdría examinar
la abundancia de novelistas “latinounidenses” o hispanoamericanas menores
traducidas por editoriales pequeñas o universitarias y sus conexiones con la
academia anglófona. En esos casos la excusa de resucitar escritoras y la extirpa-
ción del valor de otras, o poner una obra maestra en naftalina, es reescribir la
historia literaria, no para hacerla justa sino para satisfacer cuotas de corrección
política que “equilibran” una narrativa de acuerdo con género sexual, geogra-
fía o vandalismo intelectual, cuando hay autores sin cuyas obras la narrativa
seguirá con buena vida. Ese ahínco conduce a especulaciones triunfalistas que
descartan cualquier lógica temporal, estética o la historia literaria escrita por
mujeres. Si es correcto ver algunas novelas “silenciadas” como antecedentes del
boom y el “boomito” (presuntamente acuñado por Rosario Ferré en los años
setenta), tiene poco sentido mezclar generaciones, o guiarse por continentes,
dejando a un lado los logros de otras autoras (mayormente mexicanas), o ig-
25
Véase Michael Colvin (2006: 133-145), que estudia El jardín de al lado como
autoficción, sin analizar la envidia, rabia y rencor que son sus motores; Ayén titula su décimo
capítulo “José Donoso y su jardín de las neurosis” (2014: 415-454), sin revelar nada nuevo.
En “El ‘lobby’ editorial que aupó al Boom latinoamericano” (2016: 42-44), Saila Marcos
atribuye exageradamente a Sudor poner en perspectiva la parafernalia del boom, con citas
descontextualizadas.

norando completamente el momento actual como contexto26. Considerando

esa realidad, y por un sentido de justicia elemental, es menester comentar
la reducida presencia y atención editorial que merecen sus pares o maestras
en Hispanoamérica. Aparte de esa falta de acogimiento editorial, funciona
paralelamente el no estar incluidas en el club masculino, como arguye Lina
Meruane (2008), elogiada por Bolaño en Entre paréntesis junto a otra chilena,
Alejandra Costamagna, ambas nacidas en 1970.
Sin descartar a las mexicanas Ana García Bergua (1960), Rosa Beltrán
(1960) y la más prometedora Nettel, tómese el caso de Rivera Garza. Una de
las mejores autoras hispanoamericanas del momento, ha merecido los premios
de narrativa más importantes de su país. Pero vive y escribe desde Estados
Unidos, lo cual ocasiona calificarla de “escritora fronteriza”, entre la cultura
latina y la anglófona. Nada más lejos de su verdad, porque escribe en español,
su temática es latina y globalizante, sin ceder a las expectativas estadouniden-
ses de lo latinoamericano, problemática del capítulo sobre los “latinos” tradu-
cidos. Su cuento “El día en que murió Juan Rulfo”, de la colección Ningún
reloj cuenta esto (2002), no tiene nada que ver con él o sus ambientes. Pero
como profesora en un país anglófono de crítica literaria nebulosa, la crítica de
la nación que manifiesta en Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016)
—según Sergio Ramírez, una obra principal de 2017 como diario desgarrado
que habla del México de ella y Rulfo— fue censurada por herederos que quie-
ren generar lecturas unívocas de un autor que, al ser tan excepcional, no va a
generar crítica que plazca a todos. Otro tipo de censura, el ninguneo, también
se aplicó a su Nadie me verá llorar (2003), ubicada en el porfiriato, que tiene
la pátina de no ficción, con varios elementos añadidos por el diálogo que es
26
María Rosa Olivera-Williams, “Boom, Realismo Mágico – Boom and Boomito”, en
Rodríguez/Szurmuk (2016: 278-295), aglomera a Eltit, Peri Rossi, Valenzuela y Ferré sin
discutir sus novelas o precisar su “femenización del género ensayístico” (283); y al hablar de
Bombal ignora la experimentación femenina que sí hizo boom. De ese volumen coincido, por
las autoras y obras que discuto, con el argumento más complejo de Beatriz González Stephan
y Carolyn Fornoff, “Market and Nonconsumer Narrative” (486-503), para quienes aquellas
tergiversan la comercialización de cuerpos, diferencias sexuales y feminismo, distanciándose
de la “levedad” de Allende. Requiere más precisión y análisis texual su discusión de un boom
femenino y el neoliberalismo como origen de ciertos males contemporáneos. Debra A. Castillo,
“Exclusions in Latin American Literary History”, en Valdés/Kadir (2004: 307-314), es un
previsible registro y reciclaje metodológico anglófono que hace flaquísimo favor a una causa
feminista al proponer que la exclusión es solo de mujeres.

su gatillo: el de un fotógrafo morfinómano de prostíbulos y manicomios y la

loca Matilda Burgos.
No es menor el diálogo de la novela de Rivera Garza con Santa y el si-
glo diecinueve. Su Lo anterior (2004) es una historia de amor que depende
de códigos ocultos agobiantemente contemporáneos. Particularizar toda su
narrativa o la de otros narradores es rebasar la meta de este libro, y es mejor
alentar a los lectores a examinar esas obras. Rivera Garza humaniza temas
sociales espinosos, evita cuidadosamente caer en melodramas o dejar mu-
cho sin decir, y la narración está tan sintonizada con la contemporaneidad
que parece leer nuestros pensamientos. Si esa sensación es antiglobalifóbica,
vale. Además practica el ensayismo que frustra a varios globalifóbicos, con
una osadía concentrada en la escritura, la materialidad e injerencia del pro-
cesador de textos, no en su imagen personal. A pesar de contribuir a Palabra
de América, y que su obra y recepción son discutidas en La generación de los
enterradores II y en las compilaciones Cristina Rivera Garza. Ningún críti-
co cuenta esto… (2010), de Oswaldo Estrada, y Cristina Rivera Garza: una
escritura impropia. Un estudio de su obra literaria (1991-2014) (2015), de
Alejandro Palma et al., extraña su ausencia en las alianzas de los nómadas y
globalifóbicos mexicanos.
La obra de Rivera Garza provee soluciones a las críticas que definen a varios
globalifóbicos: ignorancia o desdén de la lógica cultural de la mundialización
de la literatura; reticencia ante la escritura de un texto sin contexto; rechazo
de la fragmentación del discurso, de bordes y lo lúdico; el empleo de teorías
para cerrar esas brechas y el fragmentarismo. Buena parte de los globalifóbicos
revela una preferencia por un realismo renovado problemáticamente, y ante
la proliferación en Occidente del llamado “realismo sucio”, en el caso hispa-
noamericano la influencia proviene de Carver, Richard Ford y pocos otros.
Teniendo en cuenta la adelantada teorización de Lupe Rumazo, es fructífero
optar por lo que Wood llama “realismo histérico”, que define así:
[Esto] no es realismo mágico sino lo que podría llamarse realismo histérico. Con-
tar historias se ha convertido en un tipo de gramática en estas novelas; es así como
se estructuran y se conducen. No se está aboliendo las convenciones del realismo
sino, por lo contrario, se las agota, se las hace trabajar demasiado. Apropiadamen-
te entonces, las objeciones de uno no se deben hacer al nivel de la verosimilitud
sino al de la moralidad: no se debe culpar a este estilo de escritura porque le fal-

ta realidad —la acusación acostumbrada— sino porque parece evadir la realidad

mientras pide prestado del realismo. No es una embarrada sino un encubrimiento
(2004: 179).
Wood nota un exceso de exuberancia cómica en la narrativa anglófona

contemporánea. Contrariamente, y teniendo en cuenta sus preferencias ge-
neracionales y temáticas, Vásconez de El viajero de Praga a Invitados de honor
(2004) con extranjeros perdidos en una ciudad parecida a Quito, y Valencia
en El desterrado y El libro flotante de Caytran Dölphin (2006), presentan un
deliberado cosmopolitismo sin asidero nacional realista (Aínsa 2012: 87-88).
No hacen menos los cubanos Jesús Díaz, Gutiérrez y Estévez; la narrativa
ensayística de Rodríguez Juliá (de los mencionados, el menos publicado en el
exterior) en San Juan: ciudad soñada (2005),; y plantándole cara a los efectis-
mos en el San Juan del flâneur marginado que protagoniza Simone (2011, más
ediciones argentinas y españolas) de Lalo, estas obras son muestras de un rea-
lismo “otro”, aun considerando la cercanía del personaje errante al que se bus-
ca a sí mismo, la patria distante a la cual es imposible regresar, o a una musa,
temas de larga tradición. Así, en Volver al oscuro valle (2016), sin abandonar
el narcotráfico, la violencia (europea también), las crisis económicas o un ho-
menaje biográfico a Rimbaud (las otras influencias que admite son Graham
Greene y Julio Ramón Ribeyro), Gamboa, treinta años fuera de Colombia,
retoma temas (y personajes) de Plegarias nocturnas y tematiza el regreso como
pregunta literaria cuya respuesta o ajuste de cuentas solo puede ser literario.
Con ese giro se adelanta a Cárdenas y la quejumbrosa inadaptación novelizada
en El diablo de las provincias. En ambas novelas las digresiones sobre temas que
no son “colombianos”, por así decirlo, no resultan en una estructura creíble.
Pero no se debe llegar al extremo de Nadal Suau, que a estas alturas ve en el
“posmoderno norteamericano” un paradigma (la novela se tradujo al inglés en
2017), y le imputa a Gamboa “no se entiende a qué llama ‘posmodernidad’ el
narrador” o, con chovinismo, “la policía española utiliza el término ‘reporte’”,
aun cuando nota la agilidad de la novela y su solidez sobre la relación de Espa-
ña con sus inmigrantes (2017: 15).
Esa diferencia revela otra convergencia entre globalifóbicos, nómadas y
los “mediáticos” y “serios” de Tabarovsky (2004): no ver el realismo antiguo y
rural como emblema latinoamericano, como en novelas recientes de Almada y

Schweblin, o el thriller campestre (francés) Matate, amor de Harwicz. Esa acti-

tud “local” contrasta con lo nuevo de Bellatin, que dice escribir novelas en un
teléfono inteligente, no en su acostumbrada Underwood, relación antes fijada
por Auster en “Historia de mi máquina de escribir”. Cuando en su El hombre
dinero (2013) las primeras 75 páginas transmiten raras relaciones afectivas en
formato de “tuit” y las últimas 50 terminan con “Enviado desde mi iPhone”,
Bellatin no considera que esos teléfonos también permiten convertir la voz en
escritura que se pueda redactar posteriormente; que enfatiza el soporte, no el
mensaje. En 2012 la estadounidense Jennifer Egan, por encargo de The New
Yorker, publicó el cuento por entregas “Black Box” en Twitter, como mensajes
de un espía futurista. A esos intentos de minimizar la narrativa, nada nuevos,
se agregan los de blogueros, bookstagrammers, booktubers y sus editores, sin
abandonar el realismo como referente (imposible según Blumenberg), ver-
bigracia Fuentes, autor poco realista aficionado a la máquina de escribir. En
un reportaje sobre los contemporáneos (casi siempre los mismos), Manrique
Sabogal encuentra “novelas realistas (con el criterio también huidizo e ina-
prensible con que César Aira tonifica el concepto de realidad)” (2008a: 6-7)
que expresan fantasías extravagantes en un realismo rutinario, para que los lec-
tores no puedan decir “no, esto no puede pasar”. En La cena, Aira reubica ese
vuelco: “Yo había llegado a la conclusión de que nunca sería el protagonista de
ninguna historia. Todo lo que podía esperar era asomarme a la realidad de una
ajena” (45) o “lo real es instantáneo y sin futuro” (64).
Entrevistado por Iván R. Méndez para la revista digital venezolana Icono,
Padilla explica qué era y es el Crack, más allá de mencionar su carácter grupal.
No extraña leerle manifestar que querían hacer “una fisura en la tradición lite-
raria inmediata anterior a nosotros”, oponer la “literatura difícil” de su grupo
a la “literatura basura” vinculada al “realismo sucio” que antecede a la de ellos,
excesos a los que añade en el panfleto, defensivo desde su Presentación (13),
y titulado sin ingenio Si hace crack es boom. Si el esteticismo favorece a los
padres literarios es en parte porque la mejor literatura fue hecha en el pasado
y se convirtió en argumento para sus cualidades, y amar el arte antiguo es
honrar viejos arreglos. Esa realidad hace pensar en que el peso de los maestros
tiene como subtexto un choque entre un integrismo implacable y un espíritu
estético. Los términos de Padilla no son originales: el “realismo sucio” es de
Buford y Granta, como señalé. Si autores y obras tan diferentes como Vallejo y

La virgen de los sicarios, Gutiérrez y El rey de La Habana (1998), Bellatin y Sa-

lón de belleza (1999), más Mendoza y su Satanás, seguida por Cobro de sangre
(2004), optan por una estética apocalíptica, es ingenuo aplicarles el “realismo
sucio”, cuando a lo máximo presentan una visión tremendista de la violencia
que atrae al exterior, especialmente en el caso del colombiano, que acelera las
emociones. No hay que ser de un país asediado directamente por la violencia
para entenderlo, y si hay fuerza estética es válido escribir negativamente de él.
Así, Arcos Cabrera escribe sobre el Perú asediado por la guerrilla en El invi-
tado, asumiendo que la heterogeneidad es un hecho, incluso cuando reina la
violencia; mientras en Miércoles y estiércoles (2008) Cornejo Menacho noveliza
la violencia que resulta de un crimen de Estado27.
Rivera Garza no demuestra intereses similares a la estética macha que de-
fiende su compatriota, lo cual no quiere decir que su literatura no es “difícil”, y
su intervención en Palabra de América está totalmente integrada a la globaliza-
ción literaria, asimilándole lo hispanoamericano. En esa entrevista (colgada el
6 de diciembre de 2000) Padilla se elige a sí mismo como portavoz del Crack y
pluraliza sus respuestas, exponiendo de manera simplista sus pretensiones uni-
versalistas (“escribimos un poco por reacción contra el criollismo”). Es más,
asegura que “se fatigó por sí solo el modelo de las mujeres selváticas y de pelo
verde”, y añade “Mastretta y Serrano están en una línea en la que creen, pero
tampoco nos interesa a nosotros [sic], que es literatura de mujeres para muje-
res, pues es un feminismo muy impostado y se ha extendido mucho, con ellas
no hay problemas, más no nos interesa. Somos una generación políticamente
incorrecta”28.
27
La prensa española actual ofrece espacios de opinión a Herrera, Monge, Almada y otros
cuya representación de la violencia expurga, no testimonia, las realidades continentales, “nuevas”
según Berna González Harbour (2016: 8-9). La inseparabilidad de lo político, lo estético y el
género sexual se templa en las columnas de Guerra y Luiselli. Las de esta, poco elaboradas, son
sobre asuntos puntuales y previsibles, tipo “Estados Unidos para no enterados”. Su “Yo era
otro” (2017a: 2) describe bien la demencial política de la identidad en la academia anglófona,
aunque es mejor su “La columna” (2017b), reveladora de lo no logrado como columnista.
Guerra matiza más, con mayor relación a su proyecto narrativo. No obstante, las colaboraciones
de los nuevos tienden a ocuparse de temas triviales o personalismos que no tienen el peso de
las ideas que Vargas Llosa y Marías expresan en los mismos medios. Es decir, no toda opinión
merece una columna.
28
Padilla sobredimensionó su autobombo en sus ficciones sobre el grupo y una entrevista
superflua en Si hace crack es boom, que recoge su intervención en Palabra de América (“McCondo

Será por esto que en “Códigos de procedimientos literarios del Crack”,

recogido en Crack. Instrucciones de uso (2004), Volpi incluye a Rivera Garza
como una de los “compañeros de ruta” (no miembro honorario, como Fuen-
tes y otros autores canónicos vivos y muertos), e “independientemente de su
voluntad” (180). La ocurrencia tardía de Volpi, y cierto desdén hacia otros
narradores (mujeres más que hombres), es irónica en el mejor de los casos,
sarcástica en el peor. De cierta manera estos dos ahijados, como su padrino
Fuentes quiso hacer con el boom, quieren chuparle el oxígeno a su generación.
Como precisa el milenial Tulathimutte, el deseo de ser universal y declarar que
una obra habla por todos termina engañando a la novela, y a la generación
(2016: br37). Aunque habría que admitir que entre las autoras más visibles
nacidas antes de los años setenta y ochenta vende mucho el tono ofendido o
plañidero, hay que tener en cuenta que autoras como Indiana y Harwicz no
son monotemáticas o portavoces del victimismo, ni infantilizan su condición
de mujer. Por eso propongo que al ver esos problemas de otro modo ellas son
el futuro de la narrativa magistral.
Otra autora que no cabe en el club de esos nuevos es Boullosa. La atención
prestada a las novelas “de sí mismo”, “del yo” o autoficción hispanoamericanas,
examinadas en los capítulos cuatro y cinco, no recae sobre su La novela perfecta
(2006), híbrido sobre un escritor bloqueado en el extranjero y ciencia-ficción que
la crítica recibió mal, quizá por la existencia de otras autoficciones en esos años.
Según Martín Solares, en “El mito de la novela perfecta” de su Cómo dibujar una
novela (2014), “al leer novelas como La casa de las bellas durmientes de Kawabata,
Los detecives salvajes de Roberto Bolaño, Ubik de Dick, Desgracia de Coetzee o
La diabla en el espejo de Castellanos Moya, tenemos la sensación de haber leído
una novela perfecta. E insisto: la sensación. Producirla es un problema de técnica”
(129, énfasis mío). Aquellos son una muestra de un impulso, no un mapa. Pero
en 1997 Boullosa había publicado una de temática similar, lograda y ambiciosa,
Cielos de la tierra, abierta, histórica, novela-retrato y utópica. No se puede enten-
der su novela de 2006 sin tener conocimiento de la de 1997, que parece obvio. Su
y el crack: dos experiencias grupales”, Cabrera Infante 2004: 41-52), esfuerzo referido a un
“negocio redituable”. Padilla infla la percepción general de que el Crack es un grupo más
reconocible, en su país. Sin dialogar con Palaversich (2005), quien tiene una agenda política
subjetiva, el análisis que más desmenuza las contradicciones de McOndo y el Crack es el de
Rosso (2014: 78-94; 94-112).

suerte no ha sido grande, y es fácil recurrir al sexismo en la prensa o de los autores

mismos (como hace Diana Palaversich para McOndo), o a la dificultad de com-
prender esas consubstanciones con los yoes autoriales, constatada por el epílogo
“De corpus. Postscriptum o forward” (Palaversich 2005: 201-208) del prolífico
prosista críticamente resentido (no se lo asocia con los nuevos) Yépez.
Estos narradores, en particular los nacidos en los años setenta, no perte-
necen a ninguna dicotomía tipo Macondo/McOndo, porque son espacios
que, a cincuenta o veinte años, ya no recorrerán. No es claro que estén
sintonizados política o éticamente, pero es evidente que ya no están para
emular a los abuelos y, con excepciones como Volpi, para confrontar las ac-
titudes de escritores más jóvenes. En casi todo lo que escriben hay esfuerzos
por conciliar los yoes que compiten en todo escritor, no importa cuán o
cómo de autobiográficos sean, como muestra magistralmente la autoficción
de Vásquez en La forma de las ruinas (2015), cuyo alcance, no logros, la ase-
meja a las novelas “boomistas”. Es un yo que vive en el mundo real con un
yo que crea o recrea ese mundo con un propósito que pretende ser nuevo,
reconstruyendo sus vicisitudes para componer una narrativa emotiva o hacer
preguntas difíciles que no contestan. Son sinceramientos que parecen más
prueba de juicio que una confesión. Aunque Bolaño calificó a los maestros
del boom como abuelos, comparte con su coetáneo Cercas —quien lo fija
copiosamente en El punto ciego (2016)— y con García Márquez el gusto por
Melville y sus anatomías de varias formas del amor y la violencia, más las
preguntas sin respuestas en sus novelas. Mientras más se lea a Melville más
aumentarán las analogías con Bolaño y alguna creencia de que sus obras eran
las metáforas más grandes del mundo29.
En el caso mexicano importa más el circuito cultural, y para Rivera Garza
y Boullosa las reseñas publicadas en Letras Libres no garantizan una recepción
29
Entre otras, la crítica de la industrialización (las maquiladoras mexicanas equivaldrían
a la caza de ballenas y sus productos), o la presencia de personajes malévolos y autoritarios.
Así, el capítulo 88 (“Schools and Schoolmasters”) de Moby-Dick es una digresión demencial
poco disfrazada sobre el sexismo de los maestros. La figura del Señor Ballena y sus concubinas
muestra que los jóvenes pugnaces no los deben emular: “Now, as the harem of whales is called
by the fishermen a school, so is the lord and master of that school technically known as the
schoolmaster. It is therefore not in strict character, however admirably satirized, that after going
to school himself, he should then go abroad inculcating not what he learned there, but the folly
of it” (Melville 1988: 393).

similar a la de sus coetáneos. Al publicarse Verde Shanghai (2011), Rafael Le-

mus propone en esa revista (2011: 84-85) que en verdad “hay algo que no
funciona en casi todas las obras de Cristina Rivera Garza” (84), y por eso inte-
resan. Además, concluye que en ella “no se sabe qué va primero, si la literatura
o la teoría literaria, y lo más probable es que no haya forma de descubrirlo”
(85), atribuyendo esa condición, y el feminismo poco original de la novela, a
la academia estadounidense, circunstancia que vale examinar sin imputarla a
un género sexual. Domínguez Michael (2015a: 44-46) hila más fino, notando
en esa metaficción que la protagonista proviene “del primer libro de Rivera
Garza (La guerra no importa de 1991) […], reaparición balzaciana que debe
ser leída como la llamada ‘autocrítica activa’ pues en Verde Shanghai se repro-
ducen, corregidos, cuentos de aquel libro primerizo” (46). Compárese así el
procedimiento de ella con los efectos de la relectura o reescritura en Aventuras
del señor Bauman de Metz y otras historias (2015), en que Miguel Gutiérrez
publica doce relatos extraídos de sus novelas, incluida la total La violencia del
tiempo. La mexicana comprueba, como en su momento hizo el argentino Leó-
nidas Lamborghini con la poesía, que reescribir lo que uno mismo ha escrito
no añade ningún sentido de justicia a los textos que no lo tenían, mientras
que el peruano patentiza que la reescritura no hace que uno se acerque más
al autor de ella. ¿Pero por qué importa más a la crítica lo que hace ella que lo
que se hace con Bolaño?
Hay todavía otro elemento, sociopolítico. En una entrevista de septiembre
de 2000 en la revista puertorriqueña Nómada (número 3), Boullosa, amiga de
Bolaño en sus años mexicanos, asevera: “Yo no creo en ninguna guerrilla. Creo
que para mi generación fue una fatalidad haber vuelto a un ídolo, al Che Gue-
vara. Es una imagen que para mí hoy me parece dolorosamente repugnante”
(93). Piénsese en los esfuerzos que todavía llevan a cabo los críticos compro-
metidos para no mencionar similares comentarios de Bolaño. La línea entre
sexismo y conservadurismo de derechas es tan tenue como la de las izquierdas.
Así, en los años ochenta la reconocida maestra mexicana Elena Poniatowska se
refería de manera progresista al “agringamiento” de la narrativa de “La Onda”,
situando su propia obra testimonial como contrapunto, sin ocurrírsele discu-
tir la falta de mujeres en esa agrupación de avanzada. Preguntando retórica-
mente qué es “La Onda” responde: “Ser muy chavo. Hablar cierto lenguaje.
Utilizar cierto tipo de ropa. Compartir una sensación horrible de alienación

y de aislamiento en esta sociedad. Hermanarse a través de las bandas, el rock,

los hoyos fonquis” (1985: 196).
Uno veinte años después, la hermandad ha cambiado su onda, no así Po-
niatowska. En dos artículos titulados “Box y literatura del crack” relata el sur-
gimiento de la hermandad:
Hace años Kid Palou, Kid Volpi, Kid Urroz, Kid Padilla, Kid Chávez Castañeda,
Kid Herrasti noquearon a la literatura mexicana con un manifiesto que mandó
a la lona a las mafias, el grupo de Vuelta, el de Nexos, el de La cultura en México.
Nada de lo pasado valía, los escritores eran una mierda, había que barrer con ellos
y el único futuro estaba en el crack, que es una fisura, un hueso que se rompe, un
vidrio que se estrella, una rama de árbol que cae y hace precisamente eso: crack.
Con el tiempo, los jóvenes airados se suavizaron y levantaron de la lona a los
noqueados, les vendaron las patas, les pusieron curitas en las cejas y les dieron un
apretado abrazo sudoroso a sus abuelos literarios: Salvador Elizondo, Juan García
Ponce, Sergio Pitol, Juan Vicente Melo, Fernando del Paso, todos ellos nacidos en
los años 30 (2003a: 3a).
Poniatowska sigue: “La verdad, los escritores del crack le tiraron siempre a
la sofisticación, a escribir sobre temas internacionales, que interesaran en Ale-
mania, Francia, Italia e Inglaterra. Habían leído a Broch y a Musil, traducidos
por sus abuelitos literarios: Pitol y García Ponce. (Eran un poco esnobs, la
verdad.) […] Una vez profesionalizada la carrera de escritor por Carlos Fuen-
tes, ellos se lanzan a las grandes avenidas. Nada de Allá en el rancho grande,
nada de color local” (2003a: 3a). Con imágenes que sus críticas anglófonas
llamarían machistas en otros, se enorgullece de su habla proletaria, cuya rea-
lidad solo convence a sus incondicionales. Entre tanto palabreo populista por
una novela de Palou sobre el box, no emite una sola palabra sobre la ausencia
de mujeres en el Crack, aunque dice que “el crack fue un fenómeno curioso”
(2003a: 3a, énfasis mío).
En la segunda entrega Poniatowska termina revelando la razón de su nota
bipartita: “Que Pedro Ángel me perdone por las pinches confiancitas que me
tomo con él, pero la verdad, y para que me entienda, uso su mismo lenguaje;
su libro es muy chingón, se lee con el alma en un hilo durante los 12 rounds
obligatorios. […] Todavía no entiendo por qué, Pedro Ángel tuvo la peregrina
ocurrencia de invitar a una abuelita de ocho nietos, más despistada que la
chingada, a presentar su libro” (2003b: 3a). En última instancia Poniatowska,

como maestra, opta por no ser madrina al estilo del padrino Fuentes, y tiene
muy clara la circunstancia generacional, aunque Nettel no cree que hay “una
propuesta común” (1998: 46). Hablando en los años ochenta de “La Onda”
y su agotamiento, Poniatowska la diferenció de Fuentes diciendo que “como
generación tampoco se protegen ni se ayudan; no tienen siquiera un vehículo
de expresión generacional” (1985: 202), y del Crack porque “ni a Parménides,
ni a Agustín, ni a Sainz se les ocurrió jamás lanzar un ‘Manifiesto de la Onda’
como el surrealista, nunca hicieron proselitismo y jamás desearon reunir sus
textos” (1985: 198). Antes, en “Otras voces”, nota para Letras Libres (julio de
2000), Vila-Matas pregunta si existe la generación del Crack, “la de los hijos
del boom”. Consciente de la prematuridad de ella, la atribuye al hartazgo con
la comercialización y se refiere a muchos otros autores, no obras, entre ellos
los “rezagados” Aira, Arturo Fontaine (Chile, 1952), Fresán, Rey Rosa, Sada y
Villoro. Recientemente Gumucio, que por edad hubiera podido pertenecer a
ellos, no matiza al decir “nada parece haber envejecido más que los manifiestos
de McOndo o del Crack mexicano” (2017: 14).
Hay que notar entonces cómo ha cambiado la autopercepción de los auto-
res. Si Padilla ve sus novelas y las de Volpi como “germanizantes”, tiene razón
al elogiar a Pitol y creer que dos golondrinas no hacen verano, y que la litera-
tura que les antecede puede ser “mala”. Volpi busca fórmulas que lo acercan a
un justo medio entre nómadas y globalifóbicos. Encuéntrese los defectos que
se encuentre en En busca de Klingsor, se desprende de ella que la produce una
mente novelística, un indudable sentido de composición y el deseo de conver-
tirla en una estructura que equipara el discurso ensayístico con el novelístico,
para confundir las pulsiones científicas y literarias sobre el poder30. No se debe
desdeñar el logro relativo de Volpi dentro de la nueva literatura mundial. Vis-
to en ese contexto, Volpi se adelanta al estadounidense William T. Vollmann
(comparado con Wallace y Franzen por sus novelas extensas, desafíos formales
e imposibilidad de separar sus obras de su comportamiento público), cuya
Europe Central (2005) presenta un panorama de Alemania y Rusia durante
30
Así sus reflexiones “Notas sobre el arte de la novela” (2005: 5-18) y “Pobladores de
mundos extraños. Físicos y novelistas” (2007: 5-13), que serían pasos ante un público nacional
hacia la cosmovisión que se vislumbra en Mentiras contagiosas (2008). Para Bértolo la literatura
es otro poder de coerción cuyos agentes son: “los estamentos con autoridad literaria y su propia
fuente de legitimidad: la estética como presencia de lo inefable” (Viceversa, 121).

la Segunda Guerra Mundial, con la misma seriedad y ambición desmesurada

de los mexicanos, pero con mayor recepción mundial. Padilla y Volpi parecen
creer en el “principio de incertidumbre” del físico alemán Werner Heisenberg,
según el cual la presencia de un observador altera la naturaleza de lo que se
observa. Pero hasta finales de 2018 el desarrollo del segundo es más una serie
de confirmaciones que una transformación estremecedora, recordando entre
otras fortunas literarias que ya en White Noise (cumbre posmodernista para
varios críticos) el protagonista es el Director del Departamento de Estudios
sobre Hitler.
Infinite Jest (1996), de Wallace, es un tipo de metaépica dedicada a las
adicciones populares del Estados Unidos en que se suicidó. Diferente a Volpi,
Wallace utiliza su intelecto de tamaño industrial para teorizar sobre el anti-
intelectualismo de su patria, empleando lo que llamó una nueva “sinceridad”
para serruchar el posmodernismo absurdo de los años sesenta y setenta, que
quería probar lo contrario. Otra diferencia entre el mexicano y los anglófo-
nos y su contacto con la nueva literatura mundial es que Vollmann quiere
consubstanciarse con las vidas de espías, generales, recepcionistas y artistas
reales, atrapados en las máquinas de la guerra y el fascismo, mientras que Volpi
se distancia sin inclinarse afectivamente hacia sus personajes. Las diferencias
mayores no caben en los valores relativos de estos autores sino en cómo la
crítica primermundista otorga a los hispanoamericanos el mérito que merecen
(tema recogido por Santos). Tarde o temprano un autor “no occidental” será
visto como representante o portavoz de una comunidad, nación o raza que no
quiere personificar. Quizá por intuir ese resultado El fin de la locura —cuyo
protagonista es un intelectual izquierdista hispanoamericano en clave mexi-
cana— muestra conciencia de los lectores y de las lecturas culturales antago-
nistas de “Volpi”. Por ende ironiza, en las secciones “Peor libro del año” de la
segunda parte, sobre la acogida de Aníbal Quevedo, un alter ego.
Pero Volpi evita que los lectores pidan que el doble resulte ser el autor,
ruego que impuso la narrativa ensimismada anterior a la suya. El sentido pa-
ródico de esas secciones llega al extremo comprensible y previsible de vaticinar
la futura recepción de El fin de la locura; y la última sección, “Peor libro del
año”, incluye una reseña publicada el 30 de diciembre de 2003, en una novela
publicada en marzo de 2003. Ese recurso no es nuevo para Volpi, pero sí lo es
su contenido aglutinante: la crítica personalizada de la intelligentsia mexicana,

ya textualizada en el roman à clef policiaco El miedo a los animales31. Hay otro

detalle pertinente. Como Valencia, Méndez Guédez y Vargas Llosa antes de
ellos, Volpi es doctor en literatura, y tendría un buen conocimiento de técni-
cas narrativas y de cómo enseñarlas. Él y Valencia han dado cursos de creación
literaria y enseñan o han enseñado en universidades, como algunos de sus
contemporáneos. Ese detalle contribuye de manera irresoluta a cómo perciben
su quehacer; pero también conduce a cuestionar los cursos de creación litera-
ria ofrecidos en español en universidades estadounidenses, una nueva teoría
de la dependencia cuando esos estudiantes en verdad aprenden más en los
contextos citadinos de México, Madrid o Buenos Aires. Cuando cuesta creer
que nuestro subdesarrollo es una consecuencia del desarrollo de otros, se sigue
confiando en literatos exiliados que no dan respuestas creativas.
En parte por esa experiencia “técnica” trasladada a la ficción, no se puede
entender cabalmente El fin de la locura sin una lectura del ensayo La imagi-
nación y el poder. Una historia intelectual de 1968 (1998), en que Volpi des-
entraña, mes por mes, lo que percibe como “conjuras” intelectuales por el
poder. Autores como Vargas Llosa constantemente llevan a cabo ese tipo de
transposición, pero sin la ironía y sarcasmo de la voz narrativa de la novela de
Volpi. Esa práctica es la virtud y limitación del mexicano, aun considerando
el nivel paródico de su novela. El alto grado de refinamiento intelectual y cul-
tural de los personajes, ficticios y reales, como la mezcla de odio de sí mismo
y autoestima que es su característica tribal más reconocible, hace de ellos seres
que son a la vez exquisitamente propensos al dolor y expertos en causarlo. Es
así porque ante lo que Monsiváis llama “la catástrofe educativa, robustecida
por el desplome de las economías y el desprecio neoliberal [sic] por las hu-
manidades” (2007: 89) los nuevos narradores se esfuerzan demasiado ante su
31
En “El miedo a los intelectuales” (1998: 178-181), Domínguez Michael registra
salvedades, haciendo necesario el texto explicativo de Serna, “Historia de una novela” (1996:
205-210). En Resistencia de materiales (Ensayos) (2000), Palou elogia a Villoro y Sada. Obviando
la historia literaria y el desarrollo de Vásconez, cuya La piel del miedo reseña, Palou (2014: 84) lo
considera parte de una estirpe anómala. Que “en medio de dos estallidos, los contemporáneos de
Vásconez han tenido muchas veces que conformarse con un destino literario que no corresponde
ni a la calidad ni a la importancia de sus obras” (84) es el caso de Velasco Mackenzie, cuya El
rincón de los justos (1983) se dedica a seres marginales y al habla populachera de Guayaquil,
corrigiendo una boutade de 2010 de Neuman para El País: “A los ecuatorianos, por su parte, no
les queda más remedio que ser cosmopolitas, porque escribir en clave nacional es colocarse en
una tradición postergada”.

público, o por ser miembros de una comunidad virtual de escritores, la ma-

yoría de los cuales ha muerto; o simplemente menosprecian indirectamente a
ese público con alusiones que sospechan no identificarán. Además, varios de
los nuevos aprovechan la retórica de crisis e indignación que es una caracte-
rística recurrente de las conversaciones actuales en torno a las humanidades y
su gran fragmentación, sin notar lo que estas contribuyen a la tecnificación.
Por esto la comparación de Jorge Fornet (2006: 49) entre esta novela de Volpi,
Los detectives salvajes, y Basura, de Abad Faciolince, requiere la precisión que
proveo más adelante.
En una reseña de El fin de la locura tampoco tiene razón González Eche-
varría al postular que aquella novela “es un esfuerzo por darles vida y a la vez
un riguroso emplazamiento de los intelectuales latinoamericanos de entonces,
incluidos, por supuesto, los novelistas, precursores inmediatos del autor. El
logro de Volpi es guardar una distancia media ante esos individuos y aconteci-
mientos, que aparecen simultáneamente como actuales y remotos, entelequias
del recuerdo y agentes de la conciencia presente” (2004: 60). Eso es insoste-
nible porque la novela está concebida de una manera demasiado suelta como
para profundizar en una idea. El tono burlón sobre el compromiso de enton-
ces, con el que se puede estar de acuerdo o no, revela una postura ideológica
de la cual solo un crítico que piensa igual puede extraer algo trascendente. Las
locuras no tienen derecha o izquierda, y si son de una tribu de intelectuales
son una causa perdida. Borges tenía razón al decirle a Bioy que “no hay ma-
yor error que llamar intelectuales a los escritores” (“4 de octubre de 1969”,
2006: 1289). Lo que quiere hacer Volpi es mostrar que las de la izquierda, aun
con la caída del comunismo, tienen el efecto lateral inesperado de borrar los
rastros de sus crímenes culturales. Los signos visibles de esas fallas permiten
que la vieja izquierda sueñe otra vez con un comunismo sin manchas, y feliz,
aun admitiendo que del 68 sobrevivió el capitalismo. Volpi sabe bien que en
vez de transformar la política la vieja izquierda se marginó, y desdeñando los
acuerdos mutuos del poder se dedicó a causas centradas en la política de la
identidad. Pero se apega demasiado al discurso de esa izquierda para tratar
de hacerlo verosímil, una razón por la cual Las segundas criaturas de Cornejo
Menacho, que trata temas similares, resulta más convincente.
Volpi y sus congéneres no creen en la pureza ideológica, y están menos
interesados en los detalles de modelos que en prevenir una repetición del fra-

caso de algún progresismo nuevo. No minimizo la importancia del discurso

no ficticio para entender la narrativa de ellos, hoy parte de una voluntad en-
sayística inevitable en los narradores de Occidente. También se puede ver su
actitud como un romanticismo renovado que recurre a la palabra viva ante la
disolución continua de la representación (Rancière 2009: 75-94). Su talante
es celebrar su vida y experiencia, opuestas a la historia y a la moralidad sin
modas, y hasta hoy sus viajes no tienen fronteras ni boleto de vuelta. Para ellos
el tiempo y la historia corroen lo genuino, la memoria es un instrumento para
sobrevivir, y como tal merma la autenticidad. ¿Por qué es así? Si para 2017
les afecta solo la resaca del sector editorial de la crisis económica mundial de
2008, es porque no han sido testigos de un proceso de demolición, ni del
colapso de un imperio (el muro de Berlín y Rusia se desmoronaron cuando
eran adolescentes sin responsabilidad u oficio), ni viven en carne propia crisis
migratorias mundiales como las de 2015 a hoy, o las ansiedades sobre identi-
dad nacional que enardecen esas tragedias. Tampoco sufrieron directamente el
colapso de autoridades artísticas, económicas, intelectuales, políticas y sociales
que habían durado siglos.
El progreso histórico puede cambiar todo eso, y se podría revelar en sus
obras futuras, pero la plantilla no es obviamente la misma que enfrentaron los
narradores del boom. Así, y como explico en el sexto capítulo, Las segundas
criaturas de Cornejo Menacho, nacido el mismo año que Aira, es la novela
más lograda de las que critican o parodian el discurso demótico (mediante
el cual rico o pobre puede leer cualquier ficción, kitsch o clásica, donde sea),
erróneo y lleno de banalidades de la izquierda de los años sesenta y setenta,
similar al de la derecha hoy. Para Castellanos Moya “la izquierda resultó más
hipócrita porque se inventó todo tipo de discursos cuando en realidad lo que
sus líderes hacían era embolsarse el dinero” (Tarifeño 2016: 7). Esa condición
amplía una idea ambivalente de Aira: “Un argumento en el que suele basarse
la denostación al Arte Contemporáneo, en realidad el argumento central que
exhibe el Enemigo del Arte Contemporáneo, es que hoy en día la obra de
arte no se sostiene sin el discurso que la envuelve y justifica. No ‘habla por sí
misma’ sino que necesita de ventrílocuos avezados, por lo general críticos o
curadores” (2016: 45), noción puesta en perspectiva por Granés para los años
1966-2011 en Occidente (2011: 337-452). Dentro de esa indecisión occiden-
tal varios autores dan una imagen de cómo el fetichismo textual persiste, de

cómo la historia se apega a disturbios sociales e intelectuales y, en vez de po-

nerlos en perspectiva, vuelven a apegarse al pasado. Hay homeopatía en ello.
En Una aventura (2017b), el narrador de Aira dice: “¿No será que escribo para
volverme escritor y encontrar ahí lo que busco […] a pesar de mis prevencio-
nes, por la novela en clave?” (64).
Consciente de que los mitos poderosos (si bien malos) parecen volver
cuando se los necesita, Las segundas criaturas recuerda que esas imágenes sesen-
tayocheras son ingenuas e incompletas en el mejor de los casos, sentimentales
y deshonestas en el peor de ellos; y no muy interesantes. Menéndez afirma
que “está claro que en toda periferia se levantan mitos con respecto al centro,
pero quizá no está tan claro, aunque es una verdad incontestable, el hecho de
que tales mitos solo contribuyen a que la periferia lo sea aún más” (14, énfasis
suyo). Los artistas siempre han estado rodeados de mitos: genio, bohemio,
rebelde social, provocador moral, visionario carismático. Pero en un mundo
globalizado muchos aspectos de su práctica se embragan de otra manera, y
se crea nuevas relaciones entre ellos y las instituciones que, después de todo,
nunca dejaron de apreciarlos, mientras su mercado oscila entre celebración
e indiferencia. Esa condición es particularmente real hoy, y da forma a las
transformaciones inevitables que vendrán, así como no es arriesgado postular
que la literatura contemporánea le da forma a la historia. Bolaño, escribiendo
desde el centro cultural que era la España donde vivió, no fomentaba esos
mitos, y ahora se puede preguntar si debía haberlo hecho de una manera más
extensa de la que llevó a cabo en su narrativa. En suma, la cantaleta académica
sobre la periferia solo existe en idearios fraudulentos, porque salvo que no se
tenga los elementos físicos, se puede pensar en cualquier parte.
Padilla intenta lo mismo que su compatriota en sus obras, y lo que permite
verlos como un dúo generacional es que su narrativa señala dos errores comu-
nes cuando se trata de entender las razones y secuencias históricas que según
Ezequiel de Rosso compartieron inicialmente con su grupo (2014: 99-104).
Primero, suponer que algunos tipos de razón siempre son mejores que otros,
y segundo, que hay una jerarquía de razones. En esta las convenciones poco
sofisticadas ocupan un rango menor, mientras que los relatos técnicos (los que
cuesta seguir en las novelas de aquellos mexicanos y algunos argentinos) están
por encima de otros. Las razones que dan los personajes y los seres humanos
no son una función de su carácter, sino que las razones surgen de situaciones y

papeles sociales. Lo que quieren decir Volpi y Padilla es que algunos seres están
más interesados en guiarse por relatos y otros por la finalidad y precisión de un
código. Ambos lados están apegados legítimamente a razones que se excluyen
mutuamente, y el problema de esa opción narrativa es cómo transmitir esos
desencuentros a lectores que no quieren que el placer de leer se conduzca por
razonamientos impersonales, por leyes que los autores imponen a sus relatos.
Para Volpi, en “Notas sobre el arte de la novela. De parásitos, mutaciones y
plagas”, “quien escribe una novela imagina de antemano el comportamiento
futuro del lector. Por regla general, el novelista no intenta cooperar con este,
sino imponerle su voluntad” (2008: 10, énfasis mío). Esa fórmula hace pensar
en si tener una idea o teoría preconcebida de para qué sirve una novela es la
mejor manera de crearlas, aunque el novelista quiera liberarse de sus propias
ideas.
La persistencia de ese problema en la novelística de Volpi ha sido señalada
por Fernando García Ramírez, quien con base en Memorial del engaño (2014)
opina que “sus personajes a duras penas se sostienen pero no importa porque
no le interesan como personajes sino como vehículos de información” (2014:
74); y añade que es un problema de no trabajar el lenguaje, visto como se-
cundario, y de condescendencia con los lectores (2014: 75). Escribir hoy una
novela sobre los años sesenta es escribir una novela histórica, con doscientos
años de tradición hispanoamericana desde El Periquillo Sarniento. Las basadas
en hechos históricos no son la mejor manera para que un novelista princi-
piante desarrolle su talento, aunque obtener idoneidad en los principios de
lenguaje y construcción de personajes requeridos para una prosa circunspecta
provee herramientas esenciales para escribir ficciones convincentes, como se
sabe desde Cervantes. Los años sesenta son la Edad de Piedra para muchos
lectores porque se sabe cómo terminaron: algunos de esos chicos egoístas, ig-
norantes y mimados se convirtieron en padres o maestros egoístas, ignorantes
y mimados. Thays advierte: “¿Qué he heredado de los autores del boom? No
un camino para transitar ni una alta vara de excelencia que debe ser superada,
como podrían pensar algunos, sino la evidencia de que los compromisos se de-
ben asumir, las batallas se deben pelear y que nada es fácil nunca, para nadie,
en ninguna época, en ninguna parte” (2009: 15).
Las pugnas públicas de los autores jóvenes no dan los resultados esperados.
En cambio Vargas Llosa pudo decir en la FIL de Guadalajara de 2016 que hoy

la literatura hispanoamericana es menos comprometida y más ensimismada,

u opinar que Trump es un payaso racista y “el mayor peligro para América
Latina”, advertencia que amplía al ver el populismo como “El nuevo enemigo”
(2017a: 13). En The New Yorker (30 de enero de 2017) su par, Roth, notó una
gran diferencia entre lamentarse de Trump y quejarse del totalitarismo vivido
por autores de Europa del este en los años setenta. Ese mes The New York
Times publicó una nota sobre cómo Sinclair Lewis se adelantó a Roth con su
folleto (más que sus típicas novelas históricas antitradicionales) antifascista
It Can’t Happen Here (1935), que Pron —cuya No derrames tus lágrimas por
nadie que viva en estas calles examina en qué creían los escritores fascistas y
cómo la literatura se convierte en política, mostrando las escasas distancias
que median— espiga demasiado para una suya del 18 de marzo de 2017 en el
arancelario El País, refiriéndose a una traducción española de 2013.
Esas recuperaciones no cuestionan cuánto de una novela distópica se tra-
duce bien al momento contemporáneo, o si debe responder a ansiedades ac-
tuales; y por eso siguen las discusiones sobre qué novela o película predice me-
jor el presente, sin conectar la discusión a si las obras de hoy funcionan como
predicción del futuro. En ese sentido, Brave New World (1932) de Aldous
Huxley es mucho más rica, distópica y clarividente que la recargada Nineteen
Eighty-Four (1949) de George Orwell. Esas visiones de la posverdad populista
tampoco debaten que, si las palabras tienen tanto poder para hacer aceptable
un relato falso, se puede crear un mundo mejor narrándolo nuevamente. Si
cierta moral posmoderna rechaza cualquier marco, lógicamente debe rechazar
el suyo. Esa impresión se desprende de la incongruencia personal (según una
reseña de Landa) de Contra Trump. Panfleto urgente (2017) de Volpi, cuyo to-
no-Twitter recuerda la falta de maestría del Contra Bush (2004) de Fuentes, o
el oportunismo actualizado de Dorfman ante Trump, presidente por Twitter32.
32
Admonitorias, en The Plot against America (2004), de Philip Roth, y antes The Loss of
Eden: A Cautionary Tale (1940), de Douglas Brown y Christopher Serpell, advertían contra el
fanatismo y la autocracia. En agosto de 2016 el sitio Literary Hub publicó una carta contra
Trump de unos 600 literatos, entre ellos Auster (que lo llama maniático y psicópata), DeLillo,
Díaz y Eggers, que “al ser escritores, sabemos las muchas maneras en que se abusa del lenguaje
en nombre del poder”. Ese mes Amis fue frontal en un artículo-reseña de Harper’s, y preguntó
si se puede corromper la verdad y el lenguaje sin costo alguno. Elegido Trump, junto a 15
escritores, en The New Yorker del 21 de noviembre de 2016, Díaz publicó “Radical Hope”,
ilusa nota sentimental a su hermana sobre el poder “colonial, patriarcal y capitalista”. El poder

Compárese esas diatribas con un artículo en The New York Times de junio de
2018 de Eggers sobre Trump y su desprecio de la cultura, en que recuerda que
con el arte viene la empatía; y esta permite ver a través de los ojos de otros
y conocer sus esfuerzos y luchas. Sin el arte, concluye, se es miope, inculto y
cruel.
Paralelamente, entre las nuevas generaciones mexicanas, del Crack (“gru-
po”, insisten sus miembros, no Generación) o no, hay espaldarazos naturales y
fluidos en que la maestría tiene menos que ver con una nueva estética, siempre
(o a propósito) indefinible, que con una cosmovisión egoísta y las alianzas
contradictorias que la definen. Se hallará alguna verdad sobre esa condición
social en las secciones “Del Diario inédito de Christopher Domínguez” y otras
de El fin de la locura. Si En busca de Klingsor pecaba de seria, de ver la digresión
seudocientífica como ruta directa y escénica, y de ser televisiva en sus mo-
mentos históricos, en El fin de la locura, el homenaje a Bolaño y Los detectives
salvajes (en la subsección “El club del vino”) aparte, el humor pasado por el
filtro de “pulsiones lacanianas” salva la totalidad novelesca. Pero hay una dife-
rencia entre Volpi y sus maestros. Estos nunca fueron un buen ejemplo de un
sicoanalista malo, y apegándose a la norma cultural de sus años no retrataron
vicisitudes sicoanalíticas. Sabían que novelizar la terapia podría terminar en
la representación como tira cómica, o peor, como melodrama: el enemigo
de procesos que en la vida real se mueven por naturaleza como glaciales, sin
mucho teatro. El melodrama no tiene un punto medio, y por eso las novelas
largas son la forma clásica liberal. Otros discípulos, en cambio, saben que es
mucho más fácil llegar a conocer a un personaje si lo hacen hablar como si
estuviera quejándose con su sicoanalista.
El ensimismamiento novelesco o novelístico no es un problema argentino,
y los mexicanos (que a veinte años de ella no producen una novela “mexicana”
internacional como Los detectives salvajes) no se quedan atrás en la crítica de
la novela autosuficiente, su fácil adaptabilidad, falta de riesgo e imaginación y
conveniente compatibilidad de las “novelas de lenguaje” con la crítica acadé-
público de un autor es limitado, y la ausencia de similar compromiso entre los que analizo aquí
contra los sociópatas hispanoamericanos en funciones les da la razón a Vargas Llosa y a Parks
(2017). Más efectivo que el deseo de Díaz de galvanizar a los literatos es el humor de Juan Pablo
Villalobos en “Hagamos el muro” (2017: 26). “Escribir en la era de Trump”, tema de Babelia
(1 354, 4 de noviembre de 2017), le da una importancia que no debe tener.

mica. Serna dice que a partir de los años sesenta “los escritores que conciben la
novela como una crítica del lenguaje se arriesgan a la segura: mientras que por
un lado rompen con la forma tradicional del género, por el otro complacen a
la Nueva Academia suministrándole textos idóneos para el análisis de estruc-
turas lingüísticas. Desconocen el riesgo de fallar en sus experimentos, porque
marchan a la zaga de una poética prefabricada” (1996: 290). Su muestra, no
sorprende en el contexto nacional, es la excesivamente alegórica (y, por ende,
transparente como “intención”) novelística de Fuentes. Si los más jóvenes son
indiferentes ante su legado (menos Volpi y sus congéneres), los ataques con-
tra el maestro surgen de diferencias ideológicas que no son necesariamente
generacionales, sino con centros de poder intelectual, como es el caso de la
vehemencia con que su obra es criticada en Letras Libres. El peligro yace en
que concentrarse en los fracasos de un autor hace que los lectores vuelvan
a él, buscando crítica incisiva o imparcial, o porque la bilis, remordimiento
o sentido de injusticia que produce puede ser llamativo33. Otro peligro, ge-
neralizado, es recurrir al “riesgo” como prueba de que un autor joven no se
“aclimata” a modelos de la metrópoli, o que es una vara para medir renova-
ciones, distanciarse de modelos trillados nacionales o alianzas políticas. Estos
criterios, manifestados con ahínco teórico por Cárdenas, son el gatillo para los
ya mencionados de Abad Faciolince sobre los concursos.
Lo que hace un autor sin generación como Serna en los ensayos de Genea-
logía de la soberbia intelectual (2013) es mostrar que las distinciones jerárqui-
cas son, a lo máximo, alianzas históricas temporales que permiten que la ima-
ginación creativa siga adelante y supere los conflictos anteriores en que estaba
estancada. Esos compromisos se pueden convertir más tarde en un obstáculo
para la innovación, y cuando eso ocurre la energía creativa potencialmente útil
se encuentra atrapada, defendiendo posiciones que han pasado a la historia.
Serna revisita los términos de esos compromisos para mirar al mundo de una
manera nueva (2013: 270-282). Su interés es más objetivo que personal, por-
33
Al salir Los años con Laura Díaz, Letras Libres (sucesora de la Vuelta que publicó una
famosa crítica de Enrique Krauze contra Fuentes) publicó dos reseñas en el mismo número.
Una de ellas pregunta para quién escribe, y manifiesta que “es evidente que el texto de la novela
está al servicio de su futura versión inglesa” (Enrigue 1999: 87). (Diez años después Fuentes
elogió Vidas perpendiculares de Enrigue.) La otra asevera que es “una novela complaciente y
progresista, complaciente por progresista (feminista, inmersa en el ámbito cultural, mestiza,
rebelde en el 68 y solidaria en tiempos de la expropiación)” (García Ramírez 1999: 88).

que critica cómo un maestro puede escribir para cierto público (el académico)
y cambiar su narrativa de acuerdo con los intereses de aquel. Es la tendencia
argentina que Tabarovksy llama “neovanguardismo académico”, que produce
“una increíble cantidad de libros que se escriben [sic] para satisfacer el gusto de
los profesores universitarios más sofisticados” (2004: 77), fenómeno aplicable
a la narrativa politizada de la chilena Diamela Eltit (1949). “Un ejemplo de
esta subordinación es la trayectoria de Carlos Fuentes desde que se lanzó a
explorar el terreno de la novela total o autorreferente” (290), añade Serna, y
solo hay que observar el tono sacrosanto de su La gran novela latinoamericana
para notar que no cambió mucho desde los años sesenta, creyendo que otras
novelas, menos las suyas, eran el Gran Borrador.
En una valoración generalmente correcta del legado narrativo de Fuentes
(y de la crítica negativa contra él que comenzó en los años ochenta en México
y en el extranjero), Sam Sacks se equivoca al comentar de paso la reciente
(2016) traducción al inglés de La gran novela latinoamericana. Si es verdad que
la contribución novelística de Fuentes y su visión sincrética de la literatura son
innegables, y que su ambición “a veces lograda brillantemente, a veces total-
mente por encima de su comprensión” (2016: c8) era mezclar diversos estilos
y tradiciones europeas y americanas en una sola obra desmadejada, llamar a su
ensayo ‘idiosincrásico’ es tan exagerado como creerlo “profundamente infor-
mado sobre la historia de la novela en las Américas” (2016: c8), porque su “ge-
nerosidad”, hemos visto, queda socavada por su personalísima subjetividad.
Al cotejar cómo Fuentes “ya iba equipado con la terminología que lo justi-
ficaría ante la crítica” (1996: 291), Serna concluye que la de su compatriota es
artificial. Para Serna “las verdaderas revoluciones literarias ocurren a la inversa:
primero surgen las obras que inauguran formas de expresión y luego vienen
los profesores a explicar cómo están hechas. Con la novela del lenguaje se
facilitó el trabajo de la crítica universitaria, que vio reflejado en la creación su
propio andamiaje teórico y se limitó a cotejar la partitura conceptual (sea de
Barthes, Todorov, Greimas o Julia Kristeva) con la servil ejecución del novelis-
ta” (291). A esa visión de cómo usar una historia cuando la vida no dice cómo
se añade que ser literato no es una ocupación de alto riesgo, no cura el cáncer
o termina con el hambre. Parafraseando al estilista Marx cercano a la literatura
de autoayuda, los críticos no transforman el mundo, solo lo interpretan, y por
eso deben ser claros y directos. Años después Serna asevera que “en ambos

lados del Atlántico, buena parte de las críticas publicadas en periódicos y re-
vistas, sobre todo las que se ocupan de autores locales, no pasarían la prueba
del polígrafo” (2013: 277). En la simbiosis entre narradores y críticos se suele
ver a estos como parásitos, y que es tan difícil escribir un libro malo como uno
bueno, y mucho más fácil escribir una crítica despiadada.
La necesidad de amaestrarse, por así decirlo, afecta a los maestros también.
Fuentes, cuyos seguidores son más sus amigos críticos que los jóvenes lectores,
parece sentirse obligado a fortalecer o mantener su manida condición magis-
tral. Así, para la edición conmemorativa (1998) de los cuarenta años de la pu-
blicación de La región más transparente, Alfaguara añadió un “Dossier crítico”
de su recepción inicial, con notas elogiosas de Asturias, Cortázar, Elizondo y
Lezama Lima; y también de Salvador Novo, Luis Cardoza y Aragón, Fernando
Benítez y José Alvarado. Y, por supuesto, Fuentes elogia la última novela de
Eloy Martínez, y este la del mexicano. Hay que ser místico para creer que en
las relaciones contemporáneas entre maestros y discípulos no hay coinciden-
cias sino solo convergencias, y bien podemos especular sobre quién no le pue-
de decir no a un maestro, o quién le pide a quién el espaldarazo. En el caso del
mexicano, es obvio que, incluso en este siglo, su maestría no necesita ese tipo
de legitimación, y nunca sabremos si el dossier mencionado fue más decisión
de la editorial, aunque es seguro que el autor habrá te nido voz en la decisión.
Como meditación en torno a la mortalidad de personas e instituciones, y
por la penetración política sin el tono evangelista de novelas posteriores, La
región más transparente es igualmente subversiva y profunda que Il gattopardo
de Lampedusa, también de 1958. Pero aun con la globalización es seguro que
Occidente recordará más la novela del italiano.
Aguilar Camín, en las biografías generacionales de La guerra de Galio
(1991) —aumentada por un “Dossier crítico” en 2003 con elogios de Fuentes
y Monsiváis (más una entrevista con el autor)— se ocupó de la que comenzó
su vida adulta en 1968, y como otros apuesta por una obra totalizante, similar
a Fuentes y el último libro que publicó en vida, La gran novela latinoamerica-
na34. Esa preferencia provee un armazón para las generaciones de cambio de
34
Luis Rafael Sánchez prologó una reimpresión de Gringo viejo (2004). Otra de la
traducción Where the Air Is Clear (2004) lleva una introducción de Padilla con clichés sobre
un mundo globalizado que desubica los valores de la novela. Al prologar La muerte de Artemio
Cruz para las descontinuadas Obras reunidas (FCE) del mexicano (reproducido en Carlos

siglo porque cuando se publicó Los detectives salvajes, Skármeta y Sepúlveda

ironizaban sobre el intento total de Bolaño y porfiaban sobre la necesidad de
publicar novelas cortas. Aira, Bellatin, Castellanos Moya, Rey Rosa, etc., las
escriben con ambiciones mayores, o le ven menos sentido a la disciplina de
escribir una de largo alcance. Las editoriales gastan más con un libro breve,
pero no pierden tanto si no vende, y Volpi, Fresán y Valencia van contra la
corriente de menor distensión. Un sondeo de bestsellers y críticos anglófonos
de The Guardian (diciembre 2015) reveló que la extensión de los libros au-
mentó de 320 páginas en 1999 a 400 en 2014, medida relativa que no refleja
realidades generacionales. Underworld (1997) de DeLillo tiene 800 páginas;
pero las 484 mil palabras de Infinite Jest de Wallace quedan cortas ante las 560
mil de Guerra y Paz de Tolstói, o las 970 mil de Clarissa, or, the History of a
Young Lady (1748) de Samuel Richardson, que no son los abandonados, im-
posibles o interminables clásicos del siglo veinte. Según Manrique Sabogal en
“América Latina pasa página”, “casi todos han renunciado al afán totalizador
de construir novelas o proyectos literarios que explicaban una época y que
ha caracterizado a la literatura latinoamericana” (2008a: 7), visión que revisa
levemente en su informe de 2014. Ese reportaje, concentrado en los nuevos
más jóvenes, se equilibra a los pocos días con la encuesta “Los narradores de
las Américas se explican”, de El Cultural del 29 de mayo de 2008.
Con los nuevos esa elección es una manera de preocuparse de mundos más
amplios, porque ese género es ideal para las historias que nos gusta contar, o
porque nuestras historias le convienen al género. Cuando un género o autor
deja de ocupar el centro de la escena, y se encuentra en posición de debilidad
(por lo general imaginaria) frente a otros, la tendencia es convertir lo desdeña-
do en un estandarte moral, en parte de una resistencia indeterminada contra
quién sabe qué. Bolaño, aparte sus ironías sobre el boom y sus autores (nadie
se salva con él), nunca se peleó con el trabajo a largo plazo que implica una
novela total, que no equiparo al artista total o a un Culebrón Total. Algunas
reacciones negativas a sus novelas, y todavía más a las de sus émulos, se deben,
Fuentes, Les Cahiers de l’Herne, 2007), Aguilar Camín simplifica la “envidia” que se le tiene al
maestro ¿desde 1958? En versiones sueltas de La gran novela latinoamericana Fuentes retribuye
los elogios. ¿Qué significa, ante un tema trillado como la corrupción, que Una novela criminal
de Volpi contiene solo un elogio de contraportada de un autor conocido, Santiago Gamboa, y
de su íntimo amigo, Urroz?

vale decirlo, a la incapacidad crítica de replicar a una obra trabajada. Si se con-

sidera las críticas publicadas hasta la fecha en revistas y periódicos iberoame-
ricanos de las novelas de Volpi, se puede notar también que no ha habido
novelistas que a la misma edad de él se hayan atrevido a escribir novelas con
la ambientación de En busca de Klingsor, el tono satírico de El fin de la locura,
o el apocalíptico e internacionalista de No será la tierra (2006), con la cual
confronta, a pesar de sí, el tono terrorífico y nacionalista de Cristóbal Nonato
(1987) de su maestro Fuentes.
Es factible que las novelas de Volpi sean mal leídas, y que las características
nacionales del intelectual de cambio de siglo que son el objeto de burla de El
fin de la locura son las que producen críticas mal fundadas. Volpi añadió a la
confusión con abundantes cláusulas no subordinadas en la sintaxis de El fin
de la locura, armando secuencias, pero rehusando concluirlas, o a obedecer sus
subordinaciones. En vez de proposiciones dirigidas hacia un fin, cada oración
genera mucha atención hacia frases trilladas, y cada una de estas compite por
un dominio que Volpi retiene. O sea, la novela contiene fragmentarismo, pero
sin el proceso acumulativo que la define. Como Bolaño y Aira, construye
microcosmos propensos al debate intradiscursivo, y teje tramas absurdas para
implicar que cualquier trama en este universo caótico es obligatoriamente ab-
surda. Hoy, cuando casi todo el mundo cree que tiene un relato (sin pensar
que no todo el mundo tiene algo que decir), la prensa popular se ocupa de
cómo “tramar” una novela; y si las tramas no hacen leer, de cuántas tramas
posibles existen, de su historia, de cuánto importan según algunos autores, de
qué saben las computadoras de ellas (según un dossier de la revista New York
[49, 16, August 8-21, 2016, 115-124]).
Ante esas posibilidades Bolaño y Volpi son de tradiciones distintas, que
han cruzado, pero pertenecen a territorios soberanos que son solo de ellos, y
que casi no tienen relaciones diplomáticas. El soberano no es un maestro/amo
que, como pensaba Georges Bataille, aparece en varias formas de dominación
para restringir la libertad humana, ni el discípulo es un esclavo que encarna la
negación de la razón de ser del maestro. Al culminar el boom, varios críticos
aseguraban (entre ellos Rodríguez Monegal), como hoy, que por apegarse sus
autores a pistas falsas su quehacer no supo acompañar a lo verdaderamente
nuevo. No existía una esfera interpretativa que viera los atisbos, los variados
antecedentes de las tramas absurdas, o las intuiciones geniales sin politizarlos

tautológicamente. Para Slavoj Žižek las tramas llegan a su destino por medio
del error o a través de reconocimientos equivocados. Por eso los descubrimien-
tos de otros maestros quedan prácticamente inéditos, o solo son discutidos
entre discípulos y seguidores, sin grandes reformulaciones.
Steiner dice que un Maestro verdadero debe estar solo al fin de su em-
presa, y que el mayor magisterio es el que “despierta dudas en el estudiante,
lo entrena para disentir” (2003: 102). Una clave para Steiner es un verso de
“Éloge du lointain” de Celan: Je suis toi, quand je suis moi. En Hispanoamérica
se sabe esa lección desde José Enrique Rodó y su Ariel, Monterroso la agudiza
en “Obras completas”, y otras generaciones la constatan en prosas de Elizon-
do, “Un café con Gorrondona” de Alejandro Rossi, “Sensini” de Bolaño, y
en “Yves de Lalande”, una de las biografías imaginarias de La sinagoga de los
iconoclastas de Wilcock, relato que es un temprano comentario sagaz sobre la
producción masiva y mecanizada de novelas. También, y por un discípulo 2.0,
en “La pluma de Dumbo” y “Sobre la muerte del autor”, de la seminal colec-
ción Hipotermia (2005) de Enrigue (que al reseñar en 2017 la traducción al
inglés de Muerte súbita Thirlwell prefiere llamar “novela”). Pero no se hace caso
al pasado. Las preguntas en torno a los Maestros de las generaciones actuales
tienen que medir el aporte real de los nuevos que intentan copiar, homenajear
o socavar a los antiguos, especialmente si se recuerda que por cada autor que
se descubre hay otro que se pierde35.
En Poeta ciego Bellatin alegoriza (si es factible resumir así una parte de una
novela tan sui generis) la situación del aprendizaje como sigue: “El Pedagogo
Boris solía quejarse de que ya no era respetado el orden natural con el que
Antaño se formaba a los alumnos. La raza de los grandes maestros era cosa del
pasado. El nivel intelectual y moral de las escuelas nulo. Había necesidad de
una fuerza que modificara el trabajo didáctico desde sus cimientos” (39). Son
35
Al reseñar en línea Logiques des mondes (2006), de Alain Badiou, Žižek afirma que el
discurso que nunca se puede basar en razones es el del Maestro, y por eso no hay razón para
despacharlo o identificarlo apuradamente con la “represión autoritaria”. Según esa visión
benévola, el gesto fundacional de todo lazo social es el del Maestro. Para Žižek el academicismo
(que elabora una red de conocimiento que estabiliza nuevos significantes) por definición
presupone y depende del gesto originario del Maestro, que no añade un nuevo contenido
positivo, solo un significado que súbitamente convierte el desorden en orden. Un Maestro
generalmente resuelve las preguntas sobre gestos narrativos fundacionales, sin evitar calcos
pobres de los discípulos de su taller (Bajter 2007).

quejas cíclicas (Padres e hijos de Turguénev, “The Pupil” de James, La guerra del
cerdo de Bioy Casares, los padres en Coetzee o Richard Ford), presentes pese a
que los jóvenes no son sentimentales. En su Diccionario de autores latinoame-
ricanos, republicado en 2018 sin cambios, Aira es contundente sobre un pro-
ceder similar al de Bellatin, aseverando que desde El túnel Sabato manifiesta
una falla central: “una inadecuación entre su personalidad y sus intenciones
estéticas. Sobre su robusto sentido común, sobre sus ideas convencionales y
políticamente correctas (que lo hicieron en su vejez un favorito de los medios)
era imposible ajustar sus pretensiones de escritor maldito o endemoniado, o
tan siquiera angustiado; no tuvo más remedio que crear un personaje que se
dice malo, atormentado y sombrío, con una insistencia francamente infantil”
(1996: 498-499). Piglia y Oloixarac continúan esa postura con un seudoa-
nálisis psicológico en las conversaciones de sus personajes que no sugiere un
realismo renovado sino difusión ideológica en que todos ellos son el mismo
personaje que toma diferentes lados de un argumento compartido, como ocu-
rre con el de Elena Obieta (mujer de Macedonio) en La ciudad ausente. Según
el igualitarismo por el que aboga Rancière (2003), el conocimiento especiali-
zado no lo hace a uno más inteligente o permite acceso a la verdad.
Nada más sucinto, correcto y necesario para desmitificar al canónico, aun-
que la evaluación de Aira linde peligrosamente con la falacia biográfica. Vale
preguntar por qué la crítica establecida, y los aspirantes a esa condición tan
adicta a creer que siempre tiene razón, no se dedican a la nueva narrativa o
apuestan por ella. ¿Repetición de la dicotomía compromiso/decoro de los años
sesenta y setenta? No, desconocimiento e intereses creados poco disfrazados
de conservadurismo. Por eso hay que acoger polémicas como la incitada por
Palabra de América, hoy que el compromiso es más “literario” y solo los pre-
suntos subalternos se dedican a digresiones seudopolíticas infinitas. Tal como
comprobó Melville con Bartleby the Scrivener (1853), y antes Balzac con el hu-
mor de Physiologie de l’employé (1841), el obrero no tiene que vender su obra,
ni nadie tiene que comprarla, y solo los discípulos menos inteligentes hacen
todo lo que les digan o sugieran los maestros, como desmenuza Vila-Matas en
Bartleby y compañía (2000).

Compromiso actual: unos casos principalmente cubanos
No es casual considerar 1996 como un partir de las aguas narrativo y annus

mirabilis cultural, hasta que se detecte una actitud grupal mejor definida como
hispanoamericana que individual, generacional o mundial. Alrededor de esa
época Wallace y Franzen manifestaban en revistas literarias y culturales cómo
se debía escribir novelas, discutiendo dificultad contra placer, cuándo satisfa-
cer o frustrar los deseos de los lectores. Ese mismo 1996, en Cuba, que desde
su Revolución experimenta desencuentros con el desarrollo literario de las
Américas, el auge del posmodernismo era claro, y un resumen de ello se aplica
a parte de la literatura continental: “La literatura cubana de estos años muestra
un corpus cuya coherencia, diversidad e incipiente carácter pluralista no solo
se sustenta en obras y autores, sino además —y muy significativamente— en
un grupo de relaciones (textuales, intertextuales, paratextuales, paradigmáti-
cas, paratácticas, paródicas, estructurales, discursivas, semióticas, teoréticas,
críticas, epistemológicas, ontológicas, ideológicas, etcétera) que fundamen-
tan y diseñan continuamente este espacio que he denominado emergente”
(Zurbano 1996: 31). Zurbano llega a esa conclusión imprecisa (piénsese en
la Generación Cero cubana) después de una tortuosa venia a la necesidad de
“historizar” los cambios culturales (Zurbano 1996: 17-24), cuando en verdad
la tecnología pasó de ser industria a ser un sustrato de la cultura urbana. Es la
necesidad que pedía Nietzsche hace poco más de cien años: un sentido de la
Historia, porque solo entendiendo a los precursores se da la esperanza de sen-
tir y manejar lo que vendrá. No obstante, no todo precursor es premonitorio.
Hoy la conexión a las nuevas tecnologías exige percibir cómo ese enlace cam-
bia el poder y lo que no se ve. Zurbano tampoco señala que de mediados de
los años ochenta a finales de los noventa la narrativa cubana borraba fronteras
internas y externas, con Valdés, Guerra y particularmente Ena Lucía Portela
(1972), que guste o no quieren ser objetivas en torno a qué significa “salir” de
Cuba, con una novelística social de giros narrativos recientes concentrada en
carencias y desencantos, como reitera el periodismo cultural36.
36
Así “Generación poscomunista” de Amelia Castilla (2014: 2-3). Si Valdés es popular por
su anticastrismo frontal, Portela y Guerra matizan la política, y como Gutiérrez (en Diálogo
con mi sombra: sobre el oficio de escritor, 2013) y Padura, tienen presencia y prestigio mediático.
Véase el dossier “Una ventana a la obra de Ena Lucía Portela y a la narrativa cubana del s. xxi”
(en Mitologías hoy [Barcelona], vol. 10, invierno de 2014), sobre todo Rita De Maeseneer, “Una

Ante los cambios futuros los precursores más visibles son Padura y Gutié-
rrez, aunque como dice Domínguez Michael de Guerra, “sus libros no circu-
lan en la isla” (2015b: 69), tensión que los otros sufren también. Respecto a
la edición de 2014 de Todos se van (2006) y Negra (2013), el crítico asegura:
“En lo que parece ser un momento histórico crucial en la historia de Cuba”,
Guerra “está llamada a ser la novelista representativa de esa metamorfosis que
devendrá, como muchos lo deseamos, en algo a la vez tan difícil y tan hu-
milde como una democracia” (2015b: 67), añadiendo que “no puede ser una
escritora apolítica ajena al hecho […] de que la suya es La Habana oscura y
fétida de Arenas, no la elocuente y sabrosa de Cabrera Infante” (67). Muerto
Fidel Castro —sobre él, en 2017 publica Nunca fui primera dama (2008),
añadiendo un capítulo a la versión corregida y revisada— las explicaciones por
Domínguez Michael de las negociaciones artísticas actuales y de Negra como
“meditación sobre el racismo que el régimen castrista nunca desterró” (68)
adquieren un tono premonitorio sobre la sensación de fracaso implícita en la
idea de utopía, o de los que escriben defensivamente sobre ella. De principio a
fin la vida de Castro fue coreografiada con la Gran Historia en mente, con el
pueblo como actor secundario, y Guerra, hija de la Revolución, lo llama “un
maestro delirante” (2016d: sr6), mostrando el trasfondo en su prosa. Pero la
admiración exterior no contesta algunas preguntas locales sobre la autentici-
dad de la rebeldía de la autora o, sin tono etnocéntrico, de cómo escribir del
racismo sin pertenecer a la raza que evoca.
Con Domingo de Revolución Guerra equilibra sus preocupaciones, des-
mantelando el significado peyorativo de disidente fuera de Cuba y en ella,
y la pretensión oficialista de que allí se respeta la libertad de expresión tipo
“apoyamos la libertad de expresión para liberar al mundo, pero para hacerlo
bien debemos tener cuidado con lo que decimos”, o sea sin emanciparse, diría
Rancière (2003). Retrospectivamente, porque fueron publicados después, es
evidente la estrecha relación de sus artículos —“La escritora de izquierda”,
“Política doméstica cubana” y “Welcome to Savage Capitalism” (cubanizado
en Letras Libres de enero de 2017 con el título “¿Chico, tú crees que el pueblo
pueda entenderme?”)— con su novela. Esta desarrolla las dificultades de la
breve nota sobre la música popular en Cien botellas en una pared de Ena Lucía Portela” (7-15),
y Paula Guillarón, “En la orilla izquierda del Sena” (73-82). Véase también Mary Berg, “Ena
Lucía Portela (Cuba, 1972)” (en Corral/Castro/Birns 2013: 186-188).

poeta Cleo (su poesía aparece esporádicamente o como epígrafes, con su ori-
gen al fin, 216-224), para escribir una novela y ensayos en Cuba, tensionada
entre la política real y la política del cuerpo (35), y el progreso es dentro del
marco resumido en las frases “No hay nada más parecido a un comunista que
un decepcionado del comunismo. ¿Quiénes eran ellos y cómo llegaron hasta
aquí? Si releemos sus verdaderas biografías vemos lo entrenados que estaban”
(37-39). Paralelamente, el segundo artículo afirma consabidamente que “los
documentales narran lo que ignora buena parte de los cubanos de mi genera-
ción. Se trata de la otra literatura, la vida real” (34).
Cabe pensar en que se puede leer la novela de Guerra sin su no ficción de
temática afín, y sí se puede constatar, como en Padura, que la relación es muy
tenue para los novelistas cubanos de hoy, así “Nieve Guerra” en Todos se van.
La censura que recorre toda Domingo de Revolución hace que la protagonista,
que lleva una carta secreta de México a Cuba, sea pesimista ante la inmediatez
histórica, como con la reunión entre Raúl Castro y Barack Obama (182-184).
Y si se equivoca o ficcionaliza encuentros con personas reales o referencias a
ellas (Arenas), la confusión de sus cartas y viajes a Nueva York o México, o de
los proyectos con Gerónimo, solo añaden a su deseo más importante: “¿Dón-
de está la poeta, la ensayista, la autora que hay en mí” (143). Por la censura,
tal como la define, “escribía como autómata. Hablaba sola y leía en alta voz
cada uno de los fragmentos del original de mi novela en proceso” (164). Pero
no se puede decir que Cleo es una escritora típica de la isla, por sus viajes al
extranjero, o porque aparte de su compañero Gerónimo solo se comunica con
su agente y editores. Ese ambiente, como asevera su creadora en el primer artí-
culo, se basa en “la pérdida de memoria de una sociedad que desconfió, acusó
y expulsó a sus propios hijos a una diáspora masiva de creadores intelectuales,
ideólogos fértiles, cada uno de ellos […] educado bajo los preceptos marxistas
leninistas” (25).
Por eso no importa de qué se queje, que mencione la consabida dificultad
de los cubanos de la isla para viajar al exterior, o su aprecio por García Már-
quez, la censura se infiltra en todo aspecto de su vida, al extremo de hacerla
admitir su propia paranoia. En el noveno de los veintidós breves capítulos
relata que “la censura y el censor poseen en Cuba un maridaje singular. Nadie
sabe quién te examina y nadie sabrá nunca por qué ese desconocido te ha
censurado […]. ¿Te castigan a ti o a tus libros? ¿Son tus ideas o tu actitud

lo que censuran? […] ¿Cuáles ideas? Tengo muchas ideas sobre cada asunto.
¿Es la poesía un verdadero peligro para este país? ¿No te estarás persiguien-
do a ti misma?” (121-122). El machacar de Domingo de Revolución, traduci-
da al inglés en 2019 por una editorial independiente, transmite que solo los
de adentro pueden concebir la censura, y así la novela divulga más que una
lamentación. Cuando al fin del primer capítulo hay un guiño a la cultura
popular, la situación descrita es irónica: “La policía cubana no escucha esa
música y educarlos, explicarles la diferencia entre sus inicios en The Police y
la obra toda de Sting, decirles que nada de eso haría daño a Cuba, me llevaría
más tiempo del que yo disponía para ellos” (31). Por eso, su salvación es la
literatura seria, sin sentimentalismo. Como dice en su artículo sobre la muerte
de Castro, “la banda sonora de mi vida era un discurso de Fidel” y, por ende,
“cuando empecé a viajar al extranjero, tuve que enfrentar cajeros automáticos
y los micrófonos abiertos de periodistas sin censura, y entendí entonces que
había pasado toda mi vida en cautividad. No sabía cómo comportarme como
alguien del mundo occidental aunque, geográficamente, allá es donde nací”
(2016d: sr6). Según Parks, la censura no perturba la meta sino el entusiasmo
y militancia de esas quejas (2017: br27), y quién mejor que Bulgákov y El
maestro y Margarita para demostrarlas con diferentes estilos y mundos que se
contradicen y refuerzan. No obstante, en vez de explicar se aplana la imagina-
ción de los autores cuando se la transpone a mero hecho político.
Más que señalar la obligatoria actitud rectificadora de la crítica publicada
en Cuba —solo Padura y Valdés merecen mención, nunca detalles, por levan-
tar ampollas con su no ficción— la falta de distinción terminológica era, y en
ciertos sectores sigue siendo, la ventaja y desventaja de describir la literatura de
cambio de siglo y su pasado inmediato. Como advierte Zurbano (1996: 31),
tampoco es casual que mucha de la narrativa posmoderna provenga de críticos
de esa “dominante cultural”. Para contextualizarla vale añadir la percepción de
Aira en el artículo citado: “Una vez que ya existe la novela ‘profesional’, en una
perfección que no puede ser superada dentro de sus premisas […] la situación
corre peligro de congelarse” (1996: 2), condición que da como hecho, porque
el siglo veinte vio “el torrente inacabable de novelas pasatistas, de entreteni-
miento o ideológicas, la commercial fiction” (1996: 2). Esa visión es categórica
y apolítica, y Padura (y su internacionalización, a pesar de vivir en Cuba)
comprueba la necesidad de evaluar a los narradores cubanos de una manera

más amplia, sin biografías colectivas de narrativas o momentos históricos na-

cionales, porque no tiene sentido preguntar cuántas grandes obras se requiere
para fundar una época. La influencia acordada a obras muy nuevas tiene que
ver tanto con el capital social (que todos acumulamos, según Pierre Bourdieu)
de un autor como con la calidad de su prosa y el capital simbólico (premios
y otras marcas de prestigio) de la mercadotecnia que la impulsa. Unos cin-
co años antes de la crítica de Benjamin a las estrategias de jóvenes escritores
análogos a los que discuto, en “Technique of Writing Craft (1927)” (2016:
178-201), el formalista ruso Víktor Shklovski les da varios consejos, prácticos
(tener otra ocupación que les dé de comer, para poder describir las cosas con
una perspectiva profesional) y técnicos, a los jóvenes escritores de entonces.
El primero, basado en el cuento “Maestro y hombre” de Tolstói, es que no se
apuren a ser escritores profesionales (2016: 178-181), que tienen que pagar
el derecho de piso que cobra toda jerarquía. Sus estrategias resolutas revelan
sus pretensiones y que no tienen mucho que enarbolar, aunque pueden usar el
sarcasmo para demostrar sus sensibilidades “superiores”.
En este punto se establece una conexión entre los relativismos y la plusvalía
informativa de la posmodernidad literaria y la crítica que, usando similares es-
trategias, quieren mantener una presunta pureza de compromiso. El resultado
es categórico: toda narración es propaganda, y cada personaje puede ser un le-
trero ubicuo a favor de varios “ismos”, algún tipo de statu quo, o la monstruosa
autocomplacencia de la red mundial. Además, cada escena o fragmento de la
trama que se deduzca debido a su omnipresencia y consistencia es otro man-
dato indirecto o subliminal para que los lectores sean activos y “terminen” la
narración. En 1973 un autor y crítico comprometido como Benedetti divide
a los lectores en “participantes” y “cómplices”, manifestando que estos, por su
alianza de clase, no son rigurosos o vigilantes como los primeros. La pregunta
obvia, incluso recordando los avances en teorías del lector, es si los lectores, no
todos doctos, deben acabar la narración cuando los que la engendraron no lo
pueden hacer. Si los nuevos ya no buscan soluciones al realismo social, ni com-
binan métodos realistas con simpatías discretas hacia movimientos revolucio-
narios es porque la Revolución es y será otra, como ocurrió al fin de 2014 con
el hoy precario restablecimiento de relaciones entre Cuba y Estados Unidos.
Autores y editores jóvenes buscaron promulgar una estética revolucionaria
con Ediciones el Puente entre 1960 y 1965 en Cuba, conato fallido por la

relación entre precariedad ideológica y cultural. Alrededor de 1985, en el apo-

geo de la prosperidad posrevolucionaria, la ciencia-ficción cubana comenzó a
tratar de redefinir el futuro (¿cuántos pronósticos de ella se han cumplido?);
gesto templado treinta años después por las ruinas de la utopía socialista, las
desconexiones del discurso utópico con la realidad (que hace que los gestores
culturales tengan otra visión política), la atención extranjera y traducción de
sus autores representativos, varios todavía ausentes de los cánones más am-
plios. En Domingo de Revolución Cleo define así la colección de ensayos que
terminó en México, Aprendiz de disidente: “Los ensayos narraban las fórmulas
para pasar de ser una escritora que no deseaba ser disidente hacia el plano de
la disidencia, todo esto sin querer, y mostraban los aspectos sociológicos que
te impulsan a serlo. Un simple autor se convierte en animal político, esa es la
tesis de mi estudio” (39). En “La escritora de izquierda”, que como su novela
es un homenaje a las mujeres intelectuales marginadas por el castrismo, ase-
gura: “soy crítica con mi contexto, narro mi realidad como telón de fondo de
mis personajes y por eso aquí sigo y seguiré censurada” (25).
Pero la crítica comprometida anglófona sigue exigiendo, como con la tra-
ducción de El hombre que amaba a los perros, que novelistas como Padura pro-
vean “detalles históricos”, o que no se “distorsione” la historia revolucionaria
al no mencionar el papel estadounidense en la Guerra Fría, con la certeza im-
plícita de que las instituciones gubernamentales pueden convertir a los artistas
en títeres. Esos indignados señalan con vehemencia que un defecto serio de esa
novela es el “análisis político”, obligando a una reseñadora a no recomendarla
“incondicionalmente”, porque no es la novela histórica que quiere inventar
o espera, y porque él no tiene el compromiso con Cuba que ella, como esta-
dounidense, sabe que él debe tener37. Intransigente, quiere que se mitifique el
compromiso, con venias a la “verdadera” identidad latinoamericana, que se
estanque en ella y asuma que todo lo antiguo se convierta otra vez en nuevo
(rara vuelta al clasicismo rechazado por ser de viejos hombres blancos), la
Alianza para el Progresismo que exige Benedetti en El escritor latinoamericano
y la revolución posible (1974). No se trata del “inconsciente político” (1981)
37
Susan Metz, “Trotsky, His Assasin, and the Cuban Who Tells Their Story” (2013: 71-
73). Sobre Padura: Stephen Wilkinson, “Leonardo Padura Fuentes (Cuba, 1955)” (en Corral/
Castro/Birns 2013: 173-178), y Jon Lee Anderson, “Private Eyes. A Crime Novelist Navigates
Cuba’s Shifting Reality” (2013: 60-71).

posmoderno de Jameson, según el cual la obra de arte puede ser vista como
solución simbólica a problemas socioculturales reales sentidos inconsciente-
mente; o de que mucha crítica simplemente “reescribe” textos escogidos de
una forma que refleja su estética y conceptos lingüísticos, dejando a un lado
la reconstrucción del problema original. Esas visiones son tan conservadoras
como la de Michael Lind, quien según Kirsch (2016b: 16-17) quiere restaurar
un modelo elitista de “clasicismo global” que consista en una apropiación
cosmopolita de los mejores modelos del pasado.
Padura, experto en Carpentier, recoge otros ensayos en Yo quisiera ser Paul
Auster. Ensayos selectos (2015), y su periodismo más entrevistas selectas en
Siempre la memoria, mejor que el olvido. Entrevistas, crónicas y reportajes selec-
tos (2016), ambos publicados por Verbum de Madrid. El ensayo homónimo,
cuyo título completo es “Yo quisiera ser Paul Auster (Ser y estar de un escritor
cubano)” (2015: 285-290), es una crítica de las expectativas extranjeras crea-
das a torno a los escritores que optan por quedarse en la isla, mientras entran
y salen o publican fuera de ella; y vale comparar su visión con la de Guerra
o la de la menos matizada Valdés. Según Padura, en 2018, reconocido por el
New York Times como autor mundial de thrillers junto a Sabato, Vargas Llosa
y otros pocos, le hacen preguntas que nunca se les hace a escritores como Aus-
ter; y para él su propuesta es más estética y social (como Guerra), no política,
aunque otros la vean así (2015: 286). Además se diferencia de sus compatrio-
tas al decir, sin criticarlos, que “la denuncia o la defensa política los define a
veces más que su obra artística y muchas veces las precede” (2015: 287). Otra
realidad mayor es que no se les pregunta a los políticos (la mayoría de los
cuales lee informes y noticias, rara vez libros) por escritores, especialmente en
esta época; y como tienden a no saber qué es una novela los políticos suelen
ser novelescos, parte de una técnica inverosímil. Afirmando a la prensa que su
novela más reciente no es sobre Trump, Rushdie recuerda que la erosión de la
capacidad de comprender la realidad no es solo política, condición agravada
por la desinformación digitalizada.
Wood define conscientemente la ética de autores políticamente lúcidos
como Zambra: “la meditación metaficticia adquiere una angustia ética jus-
tificada: en una cultura política de verdaderas desapariciones, ¿cómo puede
el escritor no ser intensamente sensible a asuntos de ética ficticia, a todo el
complicado asunto de la mentira ficticia, de inventar mundos paralelos, de

juegos, de presencia y ausencia narrativa? ¿Cómo puede el escritor responsable

no atar estos escrúpulos en la forma misma de su trabajo?” (2015: 80). Ya hay
esas reacciones encontradas en Las palabras perdidas (1992), del cubano de la
generación intermedia Jesús Díaz, en que la novela misma es el producto de la
obra literaria que en el marco novelesco quieren llevar a cabo los personajes,
jóvenes escritores cuyos esfuerzos son reprimidos en la Cuba de los años sesen-
ta, tema retomado por los “novísimos” de ese país.
Según Domingo de Revolución, la persecución y el exilio intelectual (37-38)
siguen, y el novelista solo puede buscar nuevas maneras de expresarlos. Dife-
rente a lo que cree la crítica comprometida, a los de la generación posterior
a Díaz sí les interesa la política, y Memorial del engaño de Volpi, que García
Ramírez (2014) convincentemente califica de “novela de aeropuerto”, mues-
tra la complejidad (autorial) de ese interés. Pero no es política del tipo que
quiere un crítico progresista autoungido que le sigue pidiendo al mundo, no
solo a los autores actuales, que asuma que una crisis ideológica es más per-
fecta o necesaria que las otras que afectan a todos. En Domingo de revolución
la protagonista, Cleo —que presiente revoluciones futuras en un ambiente
contrario al oficialismo conservador nacional, que evita controversias—, está
tan enfocada en sus búsquedas que solo puede aprender de la experiencia, y
cuando llega la hora de la verdad tiende a desplomarse. Como Negra, Domingo
de Revolución es un retrato de una Cuba contradictoria y de cómo no se puede
terminar varios comportamientos por decreto estatal. Si en Negra las mujeres
son imponentes, más realistas, en la más reciente son flotantes, y sus cuerpos
son el único espacio de libertad en un estado que se mete en todo. Como
contrapunto, tener memoria larga, como Cleo, es espiar, y cuando esta asevera
“soy mi isla” es como decir que espiar es igual que escribir, a lo Le Carré.
¿Cómo explican los maestros comprometidos que ganan, repito, más de
cien mil dólares al año en Estados Unidos, que no todo joven escritor cubano
cree en la Revolución? Esta les permite lidiar con la falsa conciencia que es
su edificio histórico, no preguntar quién es uno para corregir a discípulos in-
disciplinados, o por los daños colaterales de gestos revolucionarios. Recordar
crímenes del pasado es importante, pero la censura es el mejor antagonista
para hacer literatura en vez de panfleto, como demostró el más poético que
visionario Bradbury en la distópica Fahrenheit 451, que pregunta si pensar en
una sociedad sin libros es una parábola o una condenación de la distracción

cultural y posverdad tecnológicas. Es igualmente peligroso convertir la memo-

ria histórica en industria moral o exportarla sin admitir su subjetividad. Vale
luchar por la igualdad y la justicia, y construir museos (irónica institución
elitista para el arte político refractorio), pero también se debe combatir por
derechos como la libertad de prensa restringida por regímenes progresistas y
derechistas.
Los antiguos maestros todavía evisceran tan elegantemente que dejan
parados a los nuevos en sus cimientos. ¿Por qué? Porque estos quizá estén
inevitablemente atrapados en la mentalidad relativista contemporánea, y esa
prisión no les permite distinguir si son aduladores, letraheridos disfrazados de
discípulos, mileniales creativos inseguros, o epígonos. Como resultado, con
los nuevos se gesta un sincretismo de “sí pero no”, sin alejarse esencialmente de
la actitud de los antiguos maestros hacia los suyos. Se puede decir que algunos
de los nuevos serán leídos cuando Vargas Llosa y sus pocos pares sean olvida-
dos, pero no hasta entonces. Si se piensa en la manera de trabajar hoy, una
condición compartida entre maestros y discípulos, a la que alude Vila-Matas
en su libro mencionado, es qué hace un narrador con la página en blanco.
Como recuerda Zambra en una conversación en Youtube con Luiselli, autora
de Los ingrávidos (2011), ese problema se puede rastrear a la metaficción de
otra mexicana, Josefina Vicens (1911-1988) y su El libro vacío (1958), aunque
Luiselli da una vuelta al problema, rescatando con su reescritura a su compa-
triota vanguardista Gilberto Owen38.
Un lector ingenuo no capta que lo difícil de la escritura es pensarla, no
pasarla a una máquina, y en ese sentido la ambición no explica la creatividad
de algunos nuevos sino su marginalidad ante lo desconocido, similar a cómo
la prensa reporta que leer ficción refuerza o mejora la cognición social. No se
sabe si leer ficción fomenta empatía o si la empatía fomenta interés en la fic-
ción. “Empatía” sugiere algo técnico e impasible para entender las emociones
de otros, no la simpatía que atiza una afinidad. Los mejores programas de
computación no tienen la flexibilidad del pensamiento humano, lo dice cual-
quier neurocientífico. Al ver solo el producto acabado, los lectores quizá no
piensen en que narrar actividades aparentemente vagas en verdad son parte de
una idea crítica sobre la escritura. Basura, de Abad Faciolince, y La vida nueva
Zambra señala simpatías y diferencias entre ellas en “Libros vacíos, papeles falsos” (2014a:
38
121-123), presentación al ensayo de Luiselli, “Una lengua para Pretoria” (2014: 124-128).

(2007), de Aira, muestran que no es fácil determinar qué es trabajar y qué es

ser vago en la literatura. Si tanto se escribe de la página en blanco, tiene igual
valor pensar en el lector bloqueado, condición transmitida en varios libros de
Bellatin. De uno de los más recientes, Los libros del agrimensor (2014, edición
bilingüe de fragmentos), como de los anteriores, uno sabe o sospecha que lo
alterará. Esas narraciones impulsan a examinar si hay mucha diferencia entre
un Bartleby desconocido y un bestseller en una economía de mercado.
La época de los nuevos narradores exige un flâneur menos romántico del
que aparece con frecuencia en Bolaño. Esa actitud es cíclica, y Baudelaire y
Benjamin recogen y tergiversan las ideas ensimismadas del Rousseau de Les
Rêveries du promeneur solitaire (1782), o del Montaigne que escribe de los le-
traheridos, antes de que se estableciera el cliché romántico de la “ansiedad del
artista angustiado”. Como El ruido de las cosas al caer, hace siglos que las no-
velas mezclan anécdotas, especulaciones filosóficas, impresiones personales y
recuerdos para crear un estilo asistemático y altamente individual de la renun-
cia artística. El novelista presuntamente descuidado o haragán hace preguntar
por qué se trabaja o qué es el trabajo en una ocupación que la sociedad todavía
ve con sospecha, sea de un maestro o de un discípulo. Es más o menos el mis-
mo procedimiento del protagonista letraherido del comienzo de Simone, que
para explicarse sus divagaciones invoca Los demasiados libros de Zaid (29-30).
Estas condiciones se complican cuando la economía de mercado confunde a
la crítica extranjera de una narrativa nueva que percibe como monolítica. Este
capítulo mostró que son problemas generacionales, al principio. Por eso el
próximo examina compilaciones que contribuyen ciertos parámetros para el
estudio de los novísimos y sus antecesores, sin haberse propuesto un proyecto
complementario, y por extensión revelan la no tan novísima influencia del
mercado editorial y periodístico español en la recepción de ellos.

III. LA CRÍTICA ESPAÑOLA, EL BOOM OLVIDADO, EL
TESTIMONIO DE LOS “DISCÍPULOS”
Then all at once the quarrel sank:

Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game.
So life was never better than

In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) -
Between the end of the “Chatterley” ban
And the Beatles’ first LP.
Philip Larkin, “Annus Mirabili”
Llegan los bárbaros
En 1968 la Universidad Central de Venezuela publicó La novela iberoame-

ricana contemporánea, actas de un congreso académico internacional. Ocho de
las treinta y cuatro ponencias publicadas dan una visión conceptual o general
del género, sin temática específica o regional. Todas revelan el carácter crítico y
teórico del momento, y rastrear las tendencias interpretativas comparatistas de
1968, que Thirlwell y Morgan (esta más políticamente correcta que literaria)
revisan de manera sui generis, requiere mayor análisis. Arguyo hasta el último
capítulo sobre la traducción que se entiende mejor la novela hispanoamerica-
na con la influyente esfera española y su contexto. Rosso actualiza el enlace:
“los planteos del prólogo de McOndo y del manifiesto del Crack expresan
una sintonía entre la mirada norteamericana y española” (2014: 113); y en
un blog Díaz se pregunta, “como caribeño” (origen ausente en ambos grupos,
como las mujeres), por qué ambos grupos no conviven. Una nota de enero de

1968 (hasta 1974 fueron anónimas) del Times Literary Supplement agrava la
asincronía: “Durante la semana pasada uno o dos periódicos han producido
resúmenes de la escritura extranjera en 1967, pero ninguno de ellos ha ofre-
cido alguna sugerencia de que se escribe libros en América Latina”. Ese año
aparecen Cien años de soledad, Tres tristes tigres y Cambio de piel, contrapuntos
de ya medio siglo. En un artículo sobre la “nueva ola” de ficción latinoame-
ricana del mismo suplemento, el crítico J. M. Cohen, que como Jean Franco
merece elogios por la temprana difusión de nuestra novela moderna en inglés,
aseveraba: “Hasta la década presente la novela hispanoamericana era, en el
mejor de los casos, provinciana”1.
Alrededor de esos años nace la gran mayoría de los autores que examino,
y se comienza a publicar sus obras unas tres décadas después. Extrapolo algu-
nas visiones pertinentes de aquellos ensayos, e insisto en que, si en Caracas
se publicaba resultados de angostas discusiones académicas, en la España de
entonces se comenzaba a definir mejor la atención a la “nueva” narrativa, no
por objetividad o precisión sobre el contexto, sino por la entonces renovada
relación entre libros, mercado y prensa. Si el compromiso tal como se concibió
en América Latina en los años sesenta y setenta responde a otra realidad, se vio
en el primer capítulo que paralelamente los clásicos tampoco eran vistos como
capaces de explicar asuntos apremiantes. Esa toma de partido sigue siendo
buena para la crítica autodenominada progresista radicada en Estados Unidos.
Si ese país todavía precisa ideas progresistas, no es claro que debe ser lo mismo
para Hispanoamérica o que se las debe importar de ese imperio cultural. No
obstante, aquella crítica y sus entusiastas no han establecido plantillas inter-
pretativas que se hayan generalizado en Iberoamérica. Mientras, los clásicos
siguen siendo profundamente más pertinentes a las vidas iberoamericanas que
la novela que produce el tiempo transoceánico compartido; se sigue en un
1
En la introducción general a The Contemporary Spanish-American… (Corral/Castro/
Birns 2013: 4-6) revelo que ese tipo de desconocimiento crítico anglófono persiste. Aquel
congreso exhibió diversidad metodológica, hoy muy ausente: Rodríguez Monegal, “Los
nuevos novelistas” (33-41); Mejía Sánchez, “Observaciones sobre la novela latinoamericana
contemporánea” (51-57); Babin, “Ideas y formas” (111-116); Croce, “La novela en América
Latina” (117-124, encuesta, similar a la de Ruffinelli); Airo, “La novela iberoamericana
contemporánea” (207-213); Verdugo, “Originalidad, americanismo. Conciencia lingüística y
técnica en la novela hispanoamericana” (229-235); y Castagnino, “Algunos rasgos comunes en
la novela hispanoamericana actual” (351-360).

III. La crítica española, el boom olvidado, el testimonio de los “discípulos” 203
destiempo que los entusiastas del presente no podrán resolver. Así, en “Litera-
tura” (2016: br38), Valerie Miles ignora el contexto y el desarrollo del género
latinoamericano para una primera novela escrita en inglés por un ecuatoriano
(traducida al español, con mínima reprecusión) y otras que resume entusiasta.
Se seguirá viendo que escribir varias novelas no garantiza escribir otra, remi-
tiendo paralelamente al Tomás de Aquino de “Temo al hombre de un solo
libro”.
Buena parte de los argumentos de estas páginas se debe a la continua im-
portancia de la cultura literaria española para definir los orígenes de la hispa-
noamericana de las dos últimas décadas, sobre todo desde la publicación de
tres obras fundamentales un poco anteriores: La llegada de los bárbaros, Los
escritores y la creación en Hispanoamérica y Palabra de América. No ha habido
una visión que abarque el significado verdadero de esa cultura mayor, y no
solo porque, en la era comprendida por esas compilaciones la censura política
y personal tuvo un papel en reprimir los textos de la primera. Es más, la pros-
peridad editorial española no siempre se preocupa por difundir la tradición
crítica sobre la literatura. La llegada de los bárbaros llena esos vacíos con creces,
como vamos a ver. Debido a su preclaro análisis de la recepción peninsular
de la literatura hispanoamericana de la época que dio su contexto al boom y
su papel en la acogida de la narrativa que seguiría, será difícil encontrar en el
futuro un volumen individual o colectivo mejor armado y cuidado, inteligen-
temente conceptualizado y fundamentalmente exhaustivo como La llegada
de los bárbaros. Es muy significativo que ante el renovado auge de la novela
hispanoamericana y su papel nuevamente predominante en el más reducido
mundo editorial español, que Becerra llama el baby boom (2014), dos críticos
de ese país, de diferentes generaciones, consubstancien conocimientos y ex-
periencias y produzcan una compilación para la cual el calificativo seminal, o
que es el libro que “todos hemos querido escribir”, es insuficiente, y no solo
porque saber demasiado del boom ocasiona que nunca se pueda escribir su
historia, como también se verá.
En la prensa española, y en estudios de mayor ambición, la visión cambia
poco. En los comentarios recogidos por Manrique Sabogal, “La novela en
español del siglo xxi” (2014), se afirma que “hoy los escritores de América
Latina ya no parecen obligados a tocar ciertos temas (o a usar ciertos recursos
formales)”, corea Volpi; “no hay escuelas predominantes ni líneas estéticas

maestras”, asegura Rosa Montero; irreflexivo, Paz Soldán postula que “el tron-
co central sigue siendo la narrativa realista”, y que existe una “novela transat-
lántica”, como si los cruceros literarios se limitaran a un océano. ¿Quién es res-
ponsable de tanta repetición sin imaginación, la prensa que publica vicisitudes
de reducido interés o los que contestan con las venias apropiadas? Algunos de
los encuestados se distancian mucho de los clichés, aunque algunos volúme-
nes amenos no mejoran la historia. En De Gabo a Mario. La estirpe del boom
(2009), de Ángel Esteban y Ana Gallego Cuiñas, y Aquellos años del boom…
(2014), de Xavi Ayén (que no menciona o cita a Esteban y Gallego Cuiñas,
y hace poco uso de La llegada de los bárbaros), los protagonistas del boom son
poco más que un grupo de apoyo, con mínima mención de escritores supedi-
tados, en la cola del boom2. En el capítulo “Un universo poblado de satélites”,
Ayén disminuye el valor de algunos olvidados —Néstor Sánchez, Puig, Del
Paso (Premio Cervantes 2015), Rulfo—, a quienes dedica nueve páginas ol-
vidables (2014: 777-785), haciendo de las obras y autores discutidos en este
capítulo un ancla necesaria. Es más, porque lo llamativo de los maestros re-
conocidos hace sospechar que puede haber discípulos igualmente válidos vale
subsanar las brechas que han quedado.
Con similar propósito los compiladores Marco y Gracia amplían con perspi-
cacia y justicia los límites temporales del boom (se comenzó a anunciar su agonía
en 1971, según constata su La llegada de los bárbaros [2004]) a que nos acos-
tumbran la academia y la prensa, intuyendo la necesidad de mostrar cómo los
escritores “desenganchados” anteriores y posteriores a ese movimiento (sigue sin
determinarse su comercialización) permiten poner en perspectiva un momento
clave de la historia literaria en español, y no solo por haberle dado ímpetu a su
mundialización. El continuo interés español por la novela más reciente, que
2
Estos recuentos comparten un tono ameno descriptivo y documentación de archivos. Un
problema es suponer que los escritores desvelan verdades, condición poco problematizada por
Rafael Rojas (2018). Su capítulo “vii. Vía chilena” (2018: 175-197), concentrado en Donoso,
no recurre a los diarios o ensayística del chileno. Tampoco contextualiza su argumento con
obras no determinadas por la Guerra Fría estadounidense. Ayén tiene mayor ambición y logros,
aunque cuesta determinar qué singularidad crítica ofrece más allá de datos inéditos, creer más
fiable a Robert Saladrigas y su Voces del boom. Monólogos (2011) o concentrarse en García
Márquez y Vargas Llosa, con una entrevista con este como Epílogo (2014: 787-794) y un breve
capítulo, “Escritoras en un grupo de hombres” (2014: 731-742), pertinente solo respecto a Peri
Rossi.

despega con la antología de Becerra y llega hasta Santos, sirve como termómetro
editorial y estético. Pero supone que se entiende cabalmente la narrativa ante-
rior, dejando brechas conceptuales. Parecía, o se sigue creyendo, que se ha dicho
todo sobre el boom, y la sensibilidad de este volumen para mostrar instancias
olvidadas prueba que hay mucho que hacer y manifestar, a la vez que expone su
necesidad como referencia. Si las acepciones de “bárbaro” incluyen la de extran-
jeros crueles y temerarios, también se extienden a las de llamativo y magnífico.
En un artículo de 1969, Guillermo de Torre, historiador de vanguardias,
provee un emblema de la dinámica que problematiza todo este volumen. Al
hablar del “Anverso y reverso de la novela hispanoamericana” asevera “lo que
sí corresponde es delimitar pulcramente su área de influjo; acotar hasta dónde
puede llegar su impacto —por decirlo con una palabra del momento—, pero
teniendo cuidado de no confundir sus reflejos con el juicio y la valoración
estrictamente intelectual, puramente literaria y estética” (Gracia/Marco 2004:
583). Las negociaciones de esas coordenadas abren una caja de Pandora que
continúa, generalmente sin interpretaciones novedosas o reveladoras, en His-
panoamérica o España. Aparte de Donoso y su Historia personal del boom, y
La nueva novela hispanoamericana (1969) de Fuentes, los protagonistas de la
era que contextualiza La llegada de los bárbaros no se manifestaron contun-
dentemente sobre ella. No es el propósito principal del tomo interpretar, tarea
de los seis estudios que componen su primera parte, a los cuales volveré. Más
bien, el objeto es suministrar una visión enciclopédica de las notas, reseñas,
viñetas, entrevistas, reportajes, crónicas, cartas y todo escrito afín publicado
en revistas y periódicos españoles sobre la literatura hispanoamericana de ese
momento. Hay por lo menos una contribución problemática, José Pla y su “El
coloquio de Jorge Luis Borges sobre Argentina y América”, refrito y apropia-
ción levemente acreditada de una extensa entrevista del crítico argentino Jorge
Lafforgue3. La narrativa ocupa la mayoría de las casi mil páginas de las cuatro
secciones en que se divide la segunda parte, reflejando más la historia literaria
del continente que la desatención a otros géneros (se privilegia a Lezama Lima
como representante de la nueva poesía).
3
En Cartografía Personal. Escritos y escritores de América latina, Lafforgue rastrea la
adecuación del texto completo, concluyendo: “De este medio la tomó un tal José Pla para
recortarla en Destino, 25-viii.1973, pp. 16-17; esta glosa estúpida puede leerse hoy en La
llegada de los bárbaros...” (2005: 421).

“Páginas preliminares (1960-1961)”, primera sección de la segunda parte,

contiene cuatro notas concentradas en Borges y Sabato. Si nadie duda del pa-
pel del autor de Ficciones en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana, el
de Sabato es problemático en el mejor de los casos (recuérdese las ironías sobre
sus coetáneos de Abaddón el exterminador), y las selecciones de esta sección y
las que le siguen podrían hacer reconsiderar el legado del argentino, para su
bien como autor, no como amigo de Borges. La segunda sección, “Invencio-
nes e intenciones de la novela (1962-1966)”, entra en materia y en el grueso
de lo que conocemos, todavía, como la primera “nueva narrativa hispanoa-
mericana”. Comienza a aparecer el canon que heredan los nacidos en los años
sesenta y setenta, y en el sentido de lo olvidado se nota la ausencia de alguna
discusión sobre García Márquez y su El coronel no tiene quien le escriba (1961),
que varios críticos consideran superior a sus obras posteriores. Los libros exa-
minados en este capítulo comprueban que leer el canon de otra época es estar
sintonizado a omisiones. Ese desajuste en la recepción no es inconsecuente,
y sigue afectando a varios sectores de la crítica española que han estudiado el
desarrollo de la literatura hispanoamericana.
Precisamente, la primera noticia que se inc1uye sobre Felisberto Hernán-
dez es de 1975 (Gracia/Marco 2004: 986-987), y por tratarse de una edición
barcelonesa de una selección de sus cuentos. Sin embargo, es muy positivo no-
tar la presencia de una nota de 1971 sobre Monterroso (Gracia/Marco 2004:
745-746), porque a decir verdad su recepción amplia comienza en España
en los años ochenta y progresa de ahí a las Américas. De hecho, las apuestas
del mundo editorial ocasionan similares reivindicaciones y desencuentros, y
La llegada de los bárbaros no puede hacer otra cosa que demostrarlos. En esta
segunda sección, así como se estrenan las figuras máximas del boom, aparecen
críticos españoles que seguimos identificando con la recepción de esa narra-
tiva, como Jorge Campos y, por su continua gestión editorial, Pere Gimfe-
rrer. Aquí abundan textos sobre La ciudad y los perros que, como recuerda
Marín, inauguró una nueva era y abrió los ojos de los lectores al boom y sus
predecesores (2018: 3), y sorprenderán los dedicados a El siglo de las luces de
Carpentier, “boomista” sin pasaporte entonces, y hoy con menos defensores.
Pero la joya de esta sección es una nota de 1963, de Rafael Cansinos-Assens
sobre su discípulo Borges, en la que dice que América entera “pide el Nobel
para él” (Gracia/Marco 2004: 255). Hay que entender estas negociaciones y

navegaciones dentro del contexto de la simbiosis cultural iberoamericana, que

se puede ilustrar con una breve historia y una anécdota.
A finales de los años sesenta, quizá por la boga del boom, Monte Ávila
Editores de Venezuela comenzó a publicar antologías de narradores de varios
países hispanoamericanos. De aquellas, solo dos contenían el calificativo de
nuevas, la de argentinos y colombianos (de estos, los “nuevos” que siguen
vigentes son los difuntos García Márquez y Álvaro Mutis). A su vez, las de
bolivianos, dominicanos y uruguayos (de estos últimos ya no están Benedetti,
Felisberto y Onetti) incluían autores de varias edades que no terminaron aso-
ciados con ningún canon extranacional. Que se sepa, ahí terminaron esas an-
tologías, y a principios de los años setenta tomó las riendas Alianza Editorial,
que publicó Narrativa peruana 1950/1970 (con una reveladora “Encuesta a
los narradores”) y Narrativa venezolana contemporánea. Muchos de los inclui-
dos no despegaron, se convirtieron en críticos, o son ignorados.
El carácter cíclico de las apuestas por los nuevos y las querellas entre an-
tiguos y modernos es reconocible; y si se sigue la visión editorial se creería
que otros países no tenían suficientes autores cuya obra merecía o podía jun-
tarse para publicar una antología. La presencia de venezolanos, ecuatorianos
o bolivianos en estudios o antologías sigue siendo mínima o irregular según
los criterios de inclusión (Corral/Castro/Birns 2013: 207-211). El mexicano
Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), en reacción a la reseña de una novela suya
por un amigo, le contesta: “No entiendo por qué dices que sería interesante
saber cuál ha sido la reacción en España y de qué tamaño fue la edición. Podías
habérmelo preguntado. La reacción de la crítica española fue una tercera parte
entusiasta, la mitad favorable y el 16.6% tibia: alguien dijo que el libro era una
obra menor, pero nadie dijo que fuera una mierda” (1988: 87). La crítica no es
cirugía cerebral, y aun cuando se hace mal, no es fatal. Ibargüengoitia y su fino
humor fueron marginados del boom a pesar del mérito de su obra, y sin duda
la recepción española habría contribuido a su reconocimiento.
Las editoriales evaluaban de otra manera, como se nota en la sección más
extensa del libro, “Benditos bárbaros (1967-1973)”, la tercera de la segunda
parte. Se está en el meollo del boom, y solo indirectamente se trata a los desde-
ñados del movimiento o a antecesores como Felisberto y otros que he llamado
“nuevos raros” (1996). Aquellos practicaron en los años veinte y treinta el
experimentalismo que tanto atrajo a los lectores españoles en los años sesenta

y setenta; pero que como se verá, no atrajo a los críticos recogidos en este vo-
lumen y ocasionó similar reacción en el continente americano (Gracia/Marco
2004: 118). (Gracia/Marco 2004: 118). Confiar en el siglo veintiuno para
pensar el veinte es un error conceptual. En esos años el mexicano René Avilés
Fabila, con Los juegos, y el argentino residente en México Luis Guillermo Pia-
zza, con La mafia, ambas romans à clef de 1967, comenzaron a desplazar los
géneros novelescos para ironizar acerca de la maliciosa cultura literaria del mo-
mento, y mostrar cómo el rechazo de niveles culturales no significa un rechazo
antielitista de jerarquías intelectuales. Serna aprendió esa lección, y mejora la
representación de ese mundillo con El miedo a los animales. Comparativamen-
te, en 1969 se publicó Naked Came the Stranger, de Penelope Ashe, que resultó
ser el seudónimo de 24 periodistas que querían comprobar con la peor novela
de la historia que la vulgaridad de la cultura popular estadounidense podría
ser un bestseller. Lo lograron.
Paralelamente a ese desencuentro y la búsqueda de un nuevo híbrido litera-
rio que se rebele contra la historia oficial de la narrativa se recalca la presencia
de críticos españoles que se convirtieron en árbitros casi instantáneos y canó-
nicos de obras hispanoamericanas meritorias: Andrés Amorós, Jorge Campos,
Joaquín Marco, Robert Saladrigas, Dámaso Santos y, sobre todo, Rafael Con-
te, cuyas opiniones siguen vigentes para un tipo de narrativa actual, la llamada
“transatlántica”, comodín que solo explica parte de los cruces intelectuales
establecidos entonces. Pocos de ellos publicaron libros sobre el fenómeno que
analizaban casi semanalmente. Pero sus sentencias se convirtieron en el baró-
metro de una cultura panhispánica que para bien o mal pronto cambiaría con
la llegada física de esos bárbaros que España comenzó a conocer por libros.
Como comprueba Casanova, no hay literatura, escritor, panteón o creencia
en la grandeza literaria, no hay revolucionario formal, ni poeta subversivo o
renovador sin su comentarista, historia o analista (1999: 104). La llegada de
los bárbaros, como sus pares que examino, constata el papel de la “literatura
secundaria”, llámese hoy menor, pequeña o periférica, en la determinación de
qué es la nueva narrativa o un nuevo narrador.
Si hoy parte de la crítica española de la narrativa hispanoamericana se en-
cuentra incómodamente pegada a intereses creados, esta sección muestra que
cuando creadores como Gimferrer, Goytisolo, los Moix, Castellet, Torrente
Ballester y hasta los antagonistas Juan Benet y Alfonso Grosso comentaban

acerca de los “bárbaros”, la interpretación surgía de un profesionalismo pe-

riodístico que hoy puede brillar por su ausencia. De ese elenco Conte es el
más vivo, arriesgado en sus apuestas, y generalmente agudo. Cuando en una
nota de 1971 descubre a Macedonio (en otra de 1970 ya se refiere a la “novela
total” de Vargas Llosa) concluye con un llamado que, como constato, fue
respondido muchísimos años después: “¿Cuándo, Señor mío, comenzaremos
[aquí] a profundizar en esa literatura que se escribe en castellano y ya no es
española? La literatura latinoamericana, al margen de la operación boom?”
(Gracia/Marco 2004: 725). Pero Macedonio no era un novelista “puro” y para
1971 varios novelistas hispanoamericanos estaban tan ocupados construyendo
tramas laberínticas y lúdicas que definían épocas, mezclaban clases sociales y
marcaban más maneras que Balzac, Thackeray y los decimonónicos iberoame-
ricanos, que se olvidaban de dilucidar las almas de sus personajes. En esa época
de la crítica española la Gran Novela u Obra no era la que había sido sometida
una y otra vez a imitaciones o reinvenciones memorables en otros géneros,
sino la que llegaba a tener un aura novedosa dentro del establishment narrativo
español.
El público paulatinamente comenzó a ver en esas obras (las menos de la
época) un aire autoritario, y a optar por otras que se apegaban al arte de con-
tar. La llegada de los bárbaros no da cuenta de esa dicotomía, quizá porque tal
fue el efecto de la narrativa hispanoamericana en España que solo los autores
resentidos o envidiosos no podían o querían mostrar su entusiasmo. Así se
echa de menos, aun considerando la imposibilidad de representar todo as-
pecto de las barbaridades y que Dunia Gras Miravet y Pablo Sánchez López
comenten sobre polémicas afines (134-145), una entrevista de Grosso con
Antonio Bernabéu en Informaciones (15 de mayo de 1969, 1-2). Identificado
con fortalecer el realismo social, Bernabéu dice estar harto de Cortázar y los
“boomistas”. Conte le contestó con una carta abierta sobre los avatares del
realismo en la misma revista (22 de mayo de 1969, 3), pero La llegada de los
bárbaros recoge solo un texto posterior de Conte, “Punto final a una falsa
polémica” (Gracia/Marco 2004: 564-568), en que se vislumbra la politización
del boom, que tanto ayudó a críticos marxistas residentes en el imperio yanqui
a cometer barbaridades interpretativas y cobrar mucho por ellas.
El anterior es un problema que cualquier boom actual o futuro confrontará,
dados los continuos desajustes entre cambio social y literario en las Américas.

Líneas aéreas de Becerra y su introducción, “Momento actual de la narrativa

hispanoamericana: otras voces, otros ámbitos” (xiii-xxv), son primordiales
para juzgar la relación entre cómo narran los del nuevo boom y cómo narraban
los discutidos en este capítulo. A la vez, muestra que autores que ven el acto de
narrar como algo mecánico pueden llegar a tener numerosos educandos, pero
los verdaderos maestros tienen discípulos para los cuales el primer boom ha
sido solo uno de varios gimoteos que quieren dejar atrás. Wilde decía, antes de
que existiera la policía lingüística, que todo gran hombre tiene discípulos, pero
Judas escribe la biografía. No obstante, hay que tener en cuenta los bemoles
biográficos, que Barthes nunca abandonó, a pesar de haber declarado que toda
biografía es una novela que no se atreve a decir su nombre.
Por los límites que se impone esta colección no puede hacer más que pre-
sentar una visión relativamente optimista del inicio de la hegemonía de esa
narrativa. Los premios todavía no eran tan definidos por los intereses crea-
dos de hoy, y los narradores no hacían todo lo posible por obtenerlos, como
muestra muy bien Vicent Moreno en “Presencia y funciones de los premios
literarios en el campo literario transatlántico desde 1940” (2014: 24-27). La
época de que se ocupa La llegada de los bárbaros comienza a ser la de la ficción
impulsada por tales laureles. Para el mundo literario esa estructura comercial
revela algunas verdades incómodas, entre ellas que toda una industria depende
de jurados distantes y fríos para suscitar interés sostenido; y el problema hoy
es la industria misma, no los premios o los consumidores. Según Laera, como
consecuencia de las recompensas materiales y la visibilidad generada por la
naturaleza editorial y mediática de los premios, estos “no generan un debate
acerca de los criterios de adjudicación y de valoración, sino que promueven
el escándalo” (2007: 49), como en el caso del Premio Planeta a Piglia. Esos
procedimientos son parte de una industria que también procrea realeza, gente
con un estatus tan ilustre que meramente decir sus apellidos es una taquigrafía
de sus talentos. Pero no todos ceden a esas presiones, y vale recordar el desin-
terés, bien registrado en la prensa del momento (1993), cuando Vargas Llosa
obtuvo ese premio por Lituma en los Andes. Al recibir el Premio de Literatura
del estado austriaco, Thomas Bernhard habló de su desprecio del oficialismo
y escribió del escándalo que causó al expresarlo. Si cuestiona la utilidad del
premio, también admite que le atrae el dinero que lo acompaña, que quería el
premio mayor, no el menor que recibió. Pero su gran tropiezo fue cuestionar si

se puede vivir y crear en un mundo sin ficciones, actitud que lo acerca a Vargas
Llosa (Bernhard 2011: 54-70).
No hay en los testimonios de los narradores de esa época un pesado des-
censo final hacia una jerga popular llena de clichés psicológicos y antropología
superficiales. Hoy, en el camino que va de la crítica española al boom olvidado
y los alegatos de los discípulos, la industria del libro tiembla esperando un
redentor que la salve, las editoriales siguen siendo “malévolas”, y los jóvenes
escritores galantes. La llegada de los bárbaros permite rescatar El buen salvaje
(Gracia/Marco 2004: 364-368), y Jorge Campos ya percibe la combinación
de exilio (parisino, por supuesto) y testimonio que definió a una clase inte-
lectual del continente. La gran diferencia entre los analizados, o presentados
en ese tomo, es que ellos no se ahogan en su propia predictibilidad y falsa
profundidad, como otros enaltecidos actualmente en España, autores que para
el final de los límites escogidos por Marco y Gracia ya tenían entre treinta o
cuarenta años, y no despegaban. Cuando Terenci Moix ubica Conversación
en La Catedral entre las grandes novelas del siglo veinte (Gracia/Marco 2004:
674-676) y Amorós arguye, con Vargas Llosa, que la nueva novela hispanoa-
mericana comienza con Onetti, o Conte enaltece a Bioy Casares, se está ante
la consolidación y aceptación de una narrativa que pertenece a todo hispano-
hablante, ante la necesidad de ir poniendo en perspectiva lo que ha pasado,
y ante cierto desencanto iberoamericano. En un homenaje al fallecido Goyti-
solo, Vargas Llosa afirma que “fue el primer escritor español de su época en
interesarse por la literatura latinoamericana, en leer y promover a los nuevos
novelistas […] hacerlos traducir al francés” (2017b: 17). Y también para al-
gunos más recientes, como afirma Rodríguez Juliá de su mentor español en
“Melancólico” (2017: 6).
La llegada de los bárbaros también permite verificar una conclusión de Ge-
rald Martin en un artículo que contextualiza al boom con las insurgencias
revolucionarias entre 1958 y 1975: “Mucho antes del boom la literatura lati-
noamericana representada sobre todo por ‘la nueva narrativa latinoamericana’
(Asturias, Borges, y Carpentier, y luego Onetti, Rulfo, Arguedas, Roa Bastos
y Guimarães Rosa) se había convertido, por lo menos desde los años cuarenta,
en una ‘literatura mundial’, pero no fue reconocida como tal hasta los años
sesenta. Desde esos años ha sido un ‘literatura mundial’… pero ha sido, casi
en principio, mucho menos confiada y ambiciosa” (2008: 493). Martin tiene

razón, respecto a la recepción, y su nómina es la misma de Millet (2012), pero

en sus criterios implícitamente occidentales, porque leída posteriormente la
narrativa vanguardista de las primeras décadas del continente era tan mundial
como cualquier otra (Corral 1996), lo cual permite cuestionar la preeminen-
cia del boom y las lecturas políticas que ven ese momento como compensación
imaginaria por una identidad “perdida”. En una excelente lectura de lo que los
novísimos dejan atrás (básicamente varias versiones de imaginarios utópicos),
según Silvia G. Kurlat Ares, “tan temprano como en 1981, escritores pro-
metedores y emergentes veinteañeros o treintañeros publicaron novelas que
intentaban romper con las maneras establecidas de narrar la experiencia lati-
noamericana” (2008: 621), volteo confirmado en 1975, cuando Aira publica
la primera suya, sin duelo posdictatorial o neoliberalismo implícitos. Por eso,
¿qué hay de nuevo en que en la FIL de 2016 se enfatizara que hoy se escribe
sin utopías, o que se hablara de “escritores sin etiquetas; ni nietos del boom,
ni del posboom, ni discípulos del crack, simplemente diremos que son jóvenes
que experimentan, que se atreven, que están atentos a la dramática realidad
de sus países, voces a descubrir de la nueva literatura latinoamericana”? Sin
duda, el boom sigue siendo el punto de comparación. Diferente del mundo
anglófono, por haberlos vivido, esos escritores tenían conciencia de que había
un déficit de imaginación, más represión y terror latentes en los proyectos
utópicos; y más que el mal, veían que no sobrevivían o tenían éxito plural, y
beneficiaban a los visionarios fundadores.
Esa situación se convierte en el subtexto de la cuarta sección de la segunda
parte, “Y supimos que eran dioses (1974-1981)”. No se crea que se había
acabado para entonces la obsesión con ciertos autores, y hay por lo menos una
crítica (Gracia/Marco 2004: 1073-1075) nada entusiasta de La tía Julia y el
escribidor (1977). Más bien se matiza esa idea fija, y con el fin del franquismo
se comienza a revalorar o defender la narrativa percibida como comprometida.
La paradoja es que aquella ocasionó desilusiones iberoamericanas mayores, y
no es casual que esta sección comience con notas acerca de Persona non grata
de Jorge Edwards y en torno a la gran decepción, justificada, de Libro de Ma-
nuel de Cortázar. Empiezan a aparecer polémicas, rechazos y exageraciones,
amiguismos, y las equivocaciones sobre qué autores u obras pasarán a este
siglo. (El interés en la periodización del boom y sus avatares comenzó a conver-
tirse en esa época en una preocupación mayor de la crítica británica, obsesio-

nada por fijar fechas y autores4.) En “El fundador del boom latinoamericano”
(1974), por ejemplo, Vázquez Montalbán elogia a Asturias, aprobando im-
plícitamente una dinámica que se convierte en el modus operandi crítico: “En
parte Asturias se revolvía contra un bandazo de la moda lectora, sobre todo
española, que de la noche a la mañana cambiaba la fe literaria en los viejos por
la de los jóvenes” (Gracia/Marco 2004: 931). Como he mencionado, Asturias
mismo intentó socavar los logros de esa nueva narrativa en varios ensayos de
los años setenta, oponiéndose a los concentrados novelescos inestables en los
cuales la actividad más significativa era el comentario; pero el guatemalteco
olvidó que su novelística contribuyó a esas novedades.
Esa convicción pronto compartiría la palestra con la mala fe y las pontifi-
caciones, y si La llegada de los bárbaros no indaga plenamente en esa realidad,
muestra con abundancia los cambios que conducen a la “nueva” nueva narrati-
va. En esta sección se multiplican las notas sobre Roa Bastos (su Yo, el Supremo
significó el fin del boom para varios historiadores literarios), el subestimado
Bryce Echenique (“el hombre que llegó tarde”, según el capítulo 15 de Ayén),
y Sarduy, cuya recepción es todavía imprecisa. Tampoco escasea la atención
a opiniones previsibles de Benedetti sobre “la revolución”, cuando la crítica
estaba dividida entre entender las pasiones de la denuncia y la belleza de una
narrativa que podía ser fría. No es menos importante notar que —mientras
más se acerca a las interpretaciones de comienzos de los años ochenta— no se
podía hablar todavía de la sospecha de manipulación o de servilismo crítico
que ha conducido a su pérdida de credibilidad, sobre la cual se escribe cons-
tantemente en revistas hispanoamericanistas. En el último texto del volumen,
una genial entrevista con Rulfo de 1981, este cuenta que Rama lo convenció
de conversar con unos estudiantes, y revela: “Contestaba todas las preguntas
con mentiras. No utilicé para nada la verdad de los hechos. Todo se había
transformado en una conferencia. Inventé que un señor era el que me contaba
a mí los cuentos y que este personaje había muerto y que, desde entonces,
yo no había vuelto a escribir cuentos porque no tenía quién me los contara”
(Gracia/Marco 2004: 1149). El resto, como sabemos, es historia literaria tran-
4
Son sensatas la Introducción y Conclusión de Philip Swanson a su compilación Landmarks
in Latin American Fiction (1990: 1-26; 222-245) y los capítulos 4 a 9 de Donald L. Shaw, A
Companion to Modern Spanish American Fiction (2002), culminación y actualización de su
estudio sobre el preboom, boom, posboom y posmodernismo (1999).

soceánica, y esta incluye lo que hace el nuevo narrador “hispanoamericano”

Vila-Matas con esa anécdota de Rulfo.
He dejado para el final la primera parte (que tiende al estudio más acadé-
mico y provee un marco importante para las secciones y partes que la siguen),
porque revela cómo se lee en España la narrativa hispanoamericana del siglo
veinte, entre intérpretes que nacían al inicio de la época que analizan. Los seis
ensayos son extremadamente informativos, y “La consagración de la vanguar-
dia (1967-1973)” de Gras Miravet y Sánchez López es valioso y dictaminador,
por contextualizar sus premisas. Aparte de que la vanguardia del título resulta
ser algo precisa (rara vez [121-122] se habla de los problemáticos y extensos
antecedentes vanguardistas del boom), el estudio de Gras Miravet y Sánchez
López comparte con los que le acompañan una falta de atención a numerosas
interpretaciones hispanoamericanas, en especial a cómo se pasó de la mera
representación a una reformulación del lenguaje para expandir la conciencia
y la emoción, aun cuando estas sufrieran cortes narrativos discretos, y a la
consistencia de punto de vista y el hilo argumentativo que el mismo Sánchez
López analizó en “La alternativa hispanoamericana: las primeras novelas del
‘boom’ en España” (1998: 102-118).
Pero el artículo conjunto no recupera la aspereza o la intensidad de los con-
flictos que dividieron a las variadas vanguardias artísticas y políticas del conti-
nente, diferencias que no fueron exclusivamente heredadas porque ese espacio
era compartido por lo menos por dos rasgos distintivos, insólitos y pertinentes:
el indigenismo, el cual no aparece en los nuevos narradores como centro, y el
realismo, que no deja de engendrar polémicas. Si con razón Gras Miravet se
refieren a las entrevistas compiladas por Fernando Tola de Habich y Patricia
Grieve con el título Los españoles y el boom (1971), lo hacen solo brevemente,
listando los nombres de los entrevistados (Gracia/Marco 2004: 128, n59), sin
explayarse sobre el hecho de que solo se tiene la opinión de autores españoles,
“dejando al margen a los propios narradores hispanoamericanos, quienes, con
total seguridad, hubieran podido completar la imagen de la recepción de su obra
y la naturaleza de sus relaciones en el seno de la intelectualidad española” (129).
Este es el gran problema, y no es casual que el subtítulo “Cómo ven y qué pien-
san de los novelistas latinoamericanos” solo salga en la portada. Como sugiero
en el resto de este libro, desde esos años ha habido un subtexto de amor y odio
venales no solo entre los autores sino también entre los críticos.

Respecto al realismo renovado, Vásconez —un narrador de los que voy

llamando olvidados, huérfanos o postergados (véase su entrevista con Bal-
maceda)—, como su compatriota Velasco Mackenzie, o sus contemporáneos
Rodríguez Juliá y Lalo, artista plástico que reproduce algunos de su dibujos
en Interneviones (2018: 314-329), confronta en su país suposiciones trilladas
sobre el realismo, por la dificultad nacional para renovar categorías críticas que
se distancian del montón, especialmente en países pequeños. En una comu-
nicación conmigo por correo electrónico sobre el tema, Vásconez se explaya:
Hay algo que no entiendo cuando [te] refieres a la vanguardia. ¿De qué vanguardia
me hablas? Aparte de la obsesión cansina, repetitiva, que [aquí] tienen sobre la
ciudad de Quito en mis libros, ¿no crees que en muchos aspectos haya en ellos un
verdadero afán renovador? Ya sé que el autor es el último que debería hablar de su
obra, pero a veces hay que hacerlo porque los críticos parecen vivir en las nubes.
Me he pasado la vida fusionando géneros (gótico, policiaco, novela de espías, etc.),
fusionando y recorriendo geografías, estilos, escrituras, y me he pasado la vida
incursionando en la obra y en la literatura de otros, la más diversas, para renovar
y renovarme, rehuyendo, eso sí, el realismo que a mí personalmente me resulta
muy limitante. Las verdades literarias, en mi opinión, se juegan en el terreno de la
imaginación (aprendido de dos maestros: Cervantes y Borges), en la libertad para
ir y venir por donde uno desee, y no en el afán casi obsesivo de hacer de la litera-
tura una crónica social, un registro de costumbres, un mediocre recorrido libresco,
paródico, una placa fotográfica, pobre, sin vuelo imaginativo frente a la relidad,
sin la capacidad de entrar y salir sin complejos de cualquier territorio literario. Si
había que traer a Nabokov a la línea imaginaria, a Kafka o a Colette (porque me
aburrían las últimas novelas baratas, comerciales, sin imaginación de los boomis-
tas), perfecto, adelante, cómprales un pasaje a los maestros, me dije, e invítale a
Faulkner a reírse de don Benjamín Carrión en la Casa de la Cultura. Si había que
saquear la obra de Onetti, de Kafka, o de Le Carré para que El viajero de Praga
tenga un viaje más divertido, ¿por qué no hacerlo? ¿Por qué seguir adherido a la
historia y las coordenadas latinoamericanas? Tanta audacia, tanta sinvergüencería
literaria de mi parte, ¿no bordea las fronteras de lo que tú llamas vanguardismo?
[Énfasis suyos].
Esas ampliaciones del trasfondo de los “bárbaros” y sus preferencias exigen

una contextualización mayor de, por ejemplo, la discusión del Caso Padilla
por Gras Miravet y Sánchez López. También permiten examinar las razones
por las cuales se llegó a crear un consenso entre los nativos sobre cómo la

exploración formal, estirada hasta sus límites, condujo a una dramatización

de las maneras de hacer arte narrativo y a la disolución de esos medios. Re-
sulta curioso, al escribir Gras Miravet y Sánchez López de la consagración del
avance del boom, no dialogar con publicaciones de críticos, investigadores y
periodistas nativos sobre sus temas, como Los nuestros (1966) de Luis Harss y
Barbara Dohmann, cuyo reduccionismo regional nunca es desafiada en este
tomo. Pienso también en los libros y artículos sobre el Caso Padilla, en com-
pilaciones presuntamente revisionistas como Me gustas cuando callas… Los
escritores del boom y el género sexual (Sierra 2002) y, particularmente, en Más
allá del boom: literatura y mercado (Rama/Viñas 1981), colección de análisis
seminales organizada por Rama. Sin duda, el diálogo con estos y otros textos
de sus contemporáneos hubiera enriquecido y ampliado las conclusiones y
perspectivas de la parte académica del libro de Marco y Gracia.
El más especializado de ese tipo de estudio es “Vender el boom: El discurso
de la difusión editorial”, de Burkhard Pohl (Gracia/Marco 2004: 165-188),
que por su índole obliga a considerar que no se ha dicho todo sobre el movi-
miento, particularmente en España. Ese ensayo también exige preguntar por
qué Pohl ignora la gran cantidad de escritos hispanoamericanos sobre el nou-
veau roman (“purgante”, según Luis Rafael Sánchez) cuando comenta el tema,
o algunas interpretaciones seminales recogidas en América Latina en su Litera-
tura5. Alrededor del límite temporal que se impone esta colección la narrativa
hispanoamericana comenzaba a cansarse del psicologismo y de personajes de
tres dimensiones que se movían en relatos secuenciales. Además, comenzaba
a incomodar la escritura satírica y paródica, porque no podía distinguir entre
modos verdaderos o sentimentales de esos gestos, y por ende los personajes
terminaban en una burbuja que perciben, pero de la cual no pueden salir.
En los años sesenta los mexicanos Agustín y Elizondo, la cubana residente
en México Julieta Campos y el argentino Sánchez (más Rodríguez Monegal)
proveían las bases para remplazar ese enfoque con la que se llamó, con poco
matiz, la “novela de lenguaje”.
5
La llegada de los bárbaros se complementa con Boom y Postboom desde el nuevo siglo:
impacto y recepción (López de Abiada/Morales Saravia 2005), con un repetitivo artículo de Pohl
sobre el posboom (López de Abiada/Morales Saravia 2005: 208-247) apegado a sus propias
interpretaciones. Afín a vertientes críticas actuales es Kristine Vanden Berghe, “Los mafiosos
del boom: literatura y mercado en los años sesenta y setenta” (en Lie/Montalvo 2001: 45-61).

Se menciona de paso a estos autores y sus obras en este tomo, cuando la

atención crítica hispanoamericana fue mayor. Claro, no habían sido publi-
cados en España, mostrando que las aperturas que la historia crea de vez en
cuando no duran. Si es verdad que esas novelas de lenguaje hacían flotar a sus
personajes en un mundo fríamente objetivo de las “cosas”, también es cierto
que pudieron contribuir a una reacción negativa del mundo editorial. No
obstante estas salvedades, “La búsqueda de los herederos”, última sección del
texto de Pohl, es excelente. Igualmente fascinante, por abrir un espacio para
futuras investigaciones, es “La censura ante la novela hispanoamericana”, de
Núria Prats Fons (Gracia/Marco 2004: 189-218), naturalmente concentrada
en la reprensión franquista, aunque se echa de menos alguna mención de la
que experimentó Rayuela, o que no se contextualice la que se le aplicó a Ca-
brera Infante con otros cubanos posteriores, como se podría extrapolar de La
fiesta vigilada (2007) de Ponte. Como concluye ella, “el puente se estableció, a
pesar de la voluntad gubernativa y gracias en parte al mercado negro de libros
editados en Latinoamérica” (218). Sorprende así que Morgan, que pretende
analizar la censura al nivel mundial (2015: 142-191), escriba más sobre sí
misma e ignore olímpicamente la situación hispanoamericana.
Lo relatado arriba, el saldo positivo de La llegada de los bárbaros y los des-
tiempos que vengo mostrando se confirman con la acogida española de esta
compilación. La hispanoamericana ha sido positiva también, y una reseña va
más allá al afirmar que este compendio “obliga al lector a replantearse ese tipo
de verdades inamovibles que dispensan al crítico literario la omnipotencia
veleidosa de un Pantócrator dispuesto a consagrar o a fulminar al escritor
en ciernes, según los méritos del expediente se presenten a sus ojos” (541)6.
Se puede producir así, si no una ampliación de la necesidad de haber estado
mejor enterado de las interpretaciones de los críticos bárbaros de entonces (el
miedo ante los bárbaros de hoy es otro), sí de la obligación de refinar hoy las
ideas recibidas acerca de la narrativa de esos años. Como transmite Discípulos
y maestros 2.0, los críticos son rehenes de sus tiempos, pero no en todo mo-
6
Jorge Zepeda 2007: 537-542. Registro, por las diferencias en tono, comentarios que
dan una visión conjunta de la narrativa que examino: Javier Campos, “Escritores latinos en
los Estados Unidos. (A propósito de la antología de Fuguet y Paz-Soldán, Se habla español,
Alfaguara, 2000)” (2002: 161-164), y Milagros Sánchez Arnosi, reseña de Palabra de América
(2004: 294-296).

mento. Por eso incluso las anécdotas a que acudo contribuyen a comprender
las condiciones de edición, oportunidad, redacción y recepción de obras mo-
numentales.
En El Cultural del 11 de abril de 2004, Darío Villanueva, a quien en coau-
toría con José María Viña Liste se le debe el autorizado Trayectoria de la no-
vela hispanoamericana actual. Del “realismo mágico” a los años ochenta (1991),
concluye su reseña de La llegada de los bárbaros con la fundamentada visión
positiva de que varios autores españoles admiraron la narrativa hispanoameri-
cana porque restauraba el pacto con los lectores, ahítos “de la ramplonería de
nuestro realismo social” y del “objetalismo deshumanizado del nouveau roman
francés”. No obstante, en los años sesenta Fuentes exigía que los nuevos no-
velistas fueran a la vez Balzac (presuntamente por su panorama realista de la
vida francesa) y Butor, sin reconocer que le debía a La Modification (1957) del
francés su uso de la segunda persona para dirigirse al lector en su justamente
admirada Aura (1962), por no decir nada de la ruptura con las formas por
medio de meditaciones experimentales desde L’emploi du temps (1956)7. Si
desde entonces se ha extendido el repertorio temático, ha habido poca innova-
ción técnica (Indiana y Harwicz serían excepciones), que tiene el lado bueno
de que al no esperarse que los novelistas tengan un estilo no están tentados a
practicar amaneramientos.
Al año, en “Bárbaros benditos”, nota publicada en la Revista de Libros (101,
mayo de 2005), Fernando R. Lafuente enfatiza el protagonismo español más
que las particularidades de la situación hispanoamericana, admitiendo que en
la crítica recogida en La llegada de los bárbaros “se dice más del ambiente litera-
rio español […] que de los propios valores de las obras” (49). Daniel Centeno,
en su nota “Y llegaron para quedarse”, publicada en Letra Internacional (87,
7
Los estudios sueltos sobre el boom y la nueva novela del siglo veinte son rebatibles,
así las tres fases (1949-1959, los años sesenta y setenta) de Leo Pollman, “La nueva novela
hispanoamericana. Un balance definitorio” (1989: 77-93). Para las relaciones conceptuales
son fiables la introducción de Martin, “Latin American Narrative Today” (1989: 311-325),
y Gallego Cuiñas, “El boom en la actualidad. Las literaturas latinoamericanas del siglo xxi”
(2017: 50-62). Mayder Dravasa (2005: 42-47) pretende refutar Foreigners in the Homeland
(Santana: 2001), que para Gras Miravet y Sánchez López son “análisis generales”, perspectiva
que no mejora Diana Palaversich, “De McOndo y otros mitos. Realismo virtual vs. Realismo
mágico” (2005: 33-48). Sopeso similares discusiones en “Qué tipo de boom tenemos o quiere la
crítica a más de medio siglo” (Corral 2015: 253-290).

verano de 2005), cambia el tono de la discusión, y el nivel del conocimiento,

porque si su reseña es positiva, da muestras de algunos prejuicios peninsula-
res anteriores centrados en los años 1960-1981 al decir que “salvo contadas
excepciones, los ecos que llegaban a la Península eran, además de escasos, de
un atractivo que rozaba la nulidad” (77), opinión que debe compararse con
una de Becerra (2014). No obstante, Centeno concluye acertadamente que “la
mirada inserta en el texto es la de un país que por vez primera se daba cuenta
de que el resto de las letras de su idioma no representaba una pobre muestra
subsidiaria de su tradición literaria” (78). Así, el otro lado de la moneda es
averiguar por qué no se hicieron las mismas preguntas en el continente del
cual surgían estas letras.
Si La llegada de los bárbaros no pretende o puede ser totalizante, es notable
la profusión de selecciones sacadas de Destino, Revista de Occidente e Ínsula
al principio del tomo, y algunos lectores se preguntarán sobre la presencia
reducida o supeditada de La estafeta literaria y Cuadernos Hispanoamericanos,
o la ausencia de Reseña. No debe extrañar que se privilegie el mundo perio-
dístico de Barcelona, que con sus tentáculos fue el gatillo cultural del mundo
descrito. Mayder Dravasa ha argumentado de manera poco convincente sobre
la necesidad de examinar el boom como un fenómeno exclusivamente barcelo-
nés, o de Reivindicación del Conde don Julián como novela que pertenece a ese
movimiento, a pesar de la evidencia. Tal detallismo es pura especulación, con
criterios simplistas sobre el inexacto consumismo español de libros, y es más
un reflejo de la deformación del campo llevada a cabo primariamente por la
era de la hiperespecialización del academicismo estadounidense, su miedo de
no ofender y lo que consecuentemente priva de conocer.
Naturalmente, hacia el fin del tomo abundan las notas sacadas de El País
más independiente de entonces, y para ese momento la tendencia progresista
de las interpretaciones es igualmente notoria. Tampoco faltan reportajes so-
bre chismes y confusos resentimientos, que revelan la misma insuficiencia y
arbitrariedad que acusan los críticos. Lo primero se nota en “Otra vez Jorge
Luis Borges” (Gracia/Marco 2004: 988-990), de Torrente Ballester; y en las
animosidades en “El final del boom. Terrorismo literario en América Latina”
(Gracia/Marco 2004: 1014-1021), de José Blanco Amor. Esas perspectivas,
que nunca afectan directamente a la conceptualización general, se justifican
parcialmente en la personalísima introducción de Marco, quien habla de testi-

monio vivido, y de su papel de espectador activo, aunque no estaba solo ni era

“el protagonista de la historia y aparición y triunfo relativo de los ‘bárbaros’”
(Gracia/Marco 2004: 38). Es una postura representativa de algunos devotos
españoles de ciertos autores hispanoamericanos que se ponen al servicio de un
esfuerzo por entender lo que pasó, y si Proust creía que la amistad era inútil
para el desarrollo del artista tal vez fue por el rechazo inicial de su primera
novela. Pero Marco y Gracia presentan otros escrutinios que pueden enseñar
a observar objetivamente a los narradores escogidos, y a los que les siguen,
algunos olvidados por esos prejuicios.
En la introducción a la primera parte, Gracia provee los entretelones del
enfoque escrupulosamente cronológico que respeta el tomo. Como arguye
Discípulos y maestros 2.0, se sigue dando un esfuerzo poco velado por construir
un boom “mejor”, y las señales no podrían ser más evidentes en España, en
Argentina y en México. Hay también un renovado interés en la narrativa corta
(versus la ficción histórica o el testimonio sociopolítico ficcionalizado), y en
algunas partes del mundillo literario hay una carrera por figurar en el mismo
mercado, aunque, como durante el primer boom, ese concurso autoimpuesto
fracasará paulatinamente. Ya en 1970 el prosista mexicano René Avilés Fabi-
la presentó en “Cómo escribir una novela y convertirla en un best-seller” un
manual irónico sobre los experimentos narrativos que circulaban entonces.
Adicionalmente se daban reclamos vagos acerca de cómo las nuevas tecno-
cracias literarias alterarían el mundo, cuestión implícita en cualquier cambio
literario, como mostraron los primeros “boomistas”, recordando que al hablar
de sus influencias se presentaban como una generación huérfana, sin padres
latinoamericanos.
No estamos en un segundo boom ni en un baby boom porque hoy los lecto-
res dedican menos tiempo al tipo de lectura que existía durante la década de la
primera explosión, a pesar de que los nuevos soportes para leer la novela hoy
son numerosos, y parte del mensaje. Con el menosprecio de ciertos conceptos
ha desaparecido la mayoría de las referencias que eran el código compartido
de los países de habla hispana, rebajando el nivel de lectura, como afirma
Monsiváis (2007: 53), ampliando que entre otros elementos los cambios se
deben al “desvanecimiento de contextos y de referencias antes seguras (de his-
toria nacional o internacional, de temas bíblicos, de mitologías, de novela,
de poesía, de referencias fílmicas o incluso televisivas). Estas ‘citas mentales’

ya no disponen del público relativamente alto o significativo de otras épocas,

o le resultaban incomprensibles a la mayoría (cada cinco o diez años se mo-
difica y circunscribe el mapa de las alusiones compartidas)” (2007: 81). O
sea, no se puede tener un estilo fuerte en una nueva literatura mundial sin
una comunidad lectora capaz de apreciar y reconocer sus divergencias de los
usos que conoce. Esta condición se agrava con los mileniales, que al tender a
ser autodidactas, creativos, independientes, ambiciosos y no tener lugar en lo
establecido buscan nuevos caminos en la eficaz red, la herramienta que más
conocen. Además, los maestros de un arte tienen la frustrante costumbre de
que parezca fácil lo que hacen, borrando cualquier evidencia de ellos mismos
en el producto final.
En la sección “Los maestros literarios” de su poco analizado ensayo de
1964, “Diez problemas para el novelista latinoamericano”, la vigencia de cu-
yas percepciones he pormenorizado para el estudio de la novela hoy (Corral
2010: 29-94), Rama afirma que “es normal en la América actual, que el joven
novelista lea de preferencia a Cesare Pavese, a Michel Butor, a Sillitoe [que re-
conoció su deuda con la picaresca española], a Carson Macullers [sic] o James
Baldwin. En cambio es difícil que atienda, con el mismo fervor, a los escritores
mayores de su casa” (1986: 68, énfasis mío), condición desdeñada por algunos
críticos y autores provincianos de hoy. Vale preguntar cómo reaccionarían los
que ven en Rama un modelo del crítico comprometido ante otra aserción
suya: “No encuentro nada reprobable en esta actitud de interés crecido por las
invenciones narrativas de los autores extranjeros, y, al revés, encuentro peli-
grosa la censura de tipo estrechamente nacionalista que pretende establecer un
cerco en cada país para que la nutrición y formación de los escritores se haga
de entrecasa, en un sistema autárquico. Eso no ocurrió nunca en la historia de
la cultura, y es afirmación probada por millares de ejemplos, que toda creación
literaria se sitúa en la encrucijada de una tradición nacional y una influencia
extranjera” (1986: 70).
Según la condición que señala Rama, los nuevos narradores no son nece-
sariamente una generación, ni tampoco una generación “búmerang”, térmi-
no acuñado por Fuentes, sin matiz cronológico o sin tener en cuenta cómo
un boomerang no siempre vuelve al maestro que decepciona, y se distancia el
pupilo, dinámica normal. Hablando de Donoso en su último ensayo, Fuen-
tes, apegado al extremo extranjero señalado por Rama, asevera que el chileno

“ejerció su maestría en un doble sentido. Maestría a partir de la propia obra

y capacidad magisterial, de enseñanza y de entusiasmo compartido. Por eso lo
coloco como prólogo a los nuevos escritores latinoamericanos” (2011: 294, énfasis
mío). Si Fuentes tiene a su favor no denominarse maestro, deja fuera que el
magisterio que menciona se basa en los talleres de Donoso (que se sepa, el
mexicano nunca los dio). Si es verdad que produjeron escritores excelentes
como el poeta Fontaine, que llegó a la novela exitosamente (Fuentes y Vargas
Llosa elogiaron con mucha razón su tercera novela, La vida doble, 2010), no
son solo los que menciona (pienso en Franz), y en otros capítulos señalo la
hipérbole y subjetividad del mexicano en torno a otros narradores hispanoa-
mericanos en general.
Al exagerar Fuentes la relación entre pasado y presente, hablando positiva-
mente del boom y olvidándose de las generaciones intermedias que recuperan
y descubren las compilaciones que analizo, hay destiempos evidentes. Subes-
tima así la accesibilidad de la nueva narrativa al afirmar “tengo que echarme
un viaje de veinte horas en avión para llegar a Buenos Aires y descubrir la
riqueza, nada sorprendente por ser acostumbrada, de la narrativa argentina.
Pero si no voy a Buenos Aires, no descubro a César Aira, Matilde Sánchez o
Martín Caparrós. Y si no viajo a Chile…” (2011: 295). Su deducción falla al
hablar del posboom: “por ello, ser novelista en Latinoamérica hoy es más di-
fícil pero también más importante. Los problemas prácticos —el mercado, la
distribución— han sido superados por la excelencia y el número” (2011: 297).
Su contradicción tampoco considera la proliferación de talleres de escritores
en el continente o la posibilidad de que, como los manuales, uniformicen la
narrativa.
Bolaño se burla de ellos en El espíritu de la ciencia-ficción (41-45, 57-61 et
passim), Estrella distante, “Gómez Palacio” y otros cuentos, memorablemente
en Los detectives salvajes, con los de “Vargas Pardo” (el ecuatoriano Miguel
Donoso Pareja, convertido en “Silverio Lanza” en El miedo a los animales), e
incluso en la sección “Cherniakovski enseña dos imágenes de la India en el
taller de poesía de la Universidad de Concepción”, de Patria en Sepulcros de
Vaqueros. Junto a otros narradores minoritarios estadounidenses, en un blog
de The New Yorker (30 de abril de 2014), Díaz considera a los talleres univer-
sitarios establecidos racistas y etnocéntricos. Pero para el contexto hispanoa-
mericano Bajter (2007) analiza agudamente algunos subproductos “locales”,

entre ellos el “levrerismo” a pesar de Levrero y su creencia en el estilo perso-

nal, y hace lo mismo con la autoficción de su compatriota Rafael Courtoisie
(1958), añadiendo que los asistentes a aquellos talleres locales tienden a ser
mujeres, fieles a los maestros hasta el punto de no atreverse a hacer algo dife-
rente (Bajter 2014).
La excusa de Fuentes no tiene sentido porque la distribución existía duran-
te el boom, por imperfecta que fuera. Se trata otra vez de lo que se entiende por
generación y su contexto. Se considera a Zambra, Pron y Oloixarac coetáneos
por su “experimentalismo”, acogida en la red mundial y edad, pero creerlos
“voces” de su generación tiene menos que ver con sus años que con su valor
individual. Su ensayística revela que, más allá de la lectura de sus contempo-
ráneos, sus influencias no son autores de moda, ni son de moda sus lectores.
Eso revela un gusto altamente individual, por la sutileza de la descripción
insuficiente, y por cierta rareza en la renovación. En ese contexto, no es incon-
secuente que Pron haya traducido Dejad de lloriquear. Sobre una generación y
sus problemas superfluos (2012), de Meredith Haaf. Más y más los problemas
poco privados y antiutópicos de la confusa era digital que discute Haaf se
extienden fácilmente a una clase social iberoamericana creciente, y vale re-
cordar que Haaf no es de la generación “X”, sino de la “Y” (los mileniales, o
“Generación Yo”); es decir, los nacidos de 1979 en adelante. Para Thirlwell es
posible ver esta nueva era como utópica, en que nuevos modos de distribución
digital permitirían una nueva diversidad de estilos globales, “pero esa utopía
todavía no es para [nosotros]. Vivimos, todavía, entre las pesadas conjeturas
de lo nacional” (2016: 4). Más que tomar con un grano de sal lo que asevera
Thirlwell (ya en 1993 Robert Hughes hablaba de la cultura de la queja), lo
importante es que Pron, a veces demasiado complaciente, fiel a la información
de la red, o acomodaticio como reseñador, nota intereses compartidos que
quizá lo llevaron a traducir esa declaración de principios.
La crítica tiene su parte en estas percepciones acerca de Bolaño, y esa es
otra razón por la cual La llegada de los bárbaros puede ser vista como un ho-
menaje necesario de varias generaciones a otras (críticas y narrativas) que están
golpeando en la puerta, porque quieren dejar su propio legado. Hablando de
una reciente, Winston Manrique Sabogal dice: “Tampoco se consideran una
hermandad de literatos intentando preservar y legalizar para el mundo una he-
rencia cultural milenaria e inmaculada” (2008a: 8). Los lectores actuales tien-

den a subrayar lo innovador, sin considerar que incluso las técnicas narrativas
más nuevas contienen diseños o elementos funcionales del pasado, porque las
herencias son un lenguaje que muchos entienden sin haber sido instruidos
sobre ellas. La técnica de los narradores antiguos persiste y prospera, y en
ese sentido pertenecen al presente tanto como la técnica acabada de aparecer.
Otra vez, la historia literaria supone incorrectamente que lo que la narrativa
hace hoy no se pudo hacer antes, y La llegada de los bárbaros corrige esa obse-
sión. Si esta magnífica colección sirve para recuperar el valor de obras como
Los albañiles de Vicente Leñero, y el de las de Bioy Casares, Onetti, Asturias y
Cabrera Infante (por mencionar los que ocupan más páginas), vale preguntar-
se cuándo se dispondrá de un volumen similar en Hispanoamérica, más allá
de la imposibilidad de encontrar los recursos o el mercado para producir un
volumen de conceptualización semejante. Será un trabajo casi interminable,
pero se podría aplicar una selectividad similar a la de Marco y Gracia.
Eso dicho, La llegada de los bárbaros no discute lo que comenzaba a pasar
con la novela del continente durante el auge de las “novelas del dictador”, a
mediados de los años setenta (Ibargüengotia ya parodiaba el género en 1969
con Maten al león). El problema de las décadas escogidas es que fueron una
era de debilidad, confusión y malestar en Occidente, a la vez que un período
de gran individualidad, elasticidad y experimentación. Por eso es difícil para
los colaboradores ver en esas décadas la semilla de los años ochenta y el nuevo
milenio detrás del tumulto de cambios culturales y sociales. Si una nota de
The Economist del 19 de enero de 2008 informa que una novela mexicana
podría vender unos cinco mil ejemplares en el mundo, mientras una obra de
no ficción política puede vender cien mil ejemplares allí, no es porque la no
ficción tiene poca acogida en España y las Américas8. Aunque se publique
traducciones de Harry Potter y los niveles de alfabetismo estén aumentando,
8
Compárese el proyecto de Bellatin de publicar cien títulos con un tiraje único de mil
ejemplares cada uno. Su típica salida escritural descarta si cada uno de sus cuarenta y tantos
libros ha vendido mil ejemplares. Véase su “Los cien mil libros de Mario Bellatin” (2012:
8-13) y los comentarios que le hace a Mónaco Felipe. Su performance es similar a la del artista
estadounidense Tim Youd, que en 2014 comenzó a escribir cien novelas clásicas empleando la
misma máquina de escribir que cada autor usó. Pretende fundir pasado y presente al reescribirlas
en los lugares que las novelas representaron, o donde vivió o trabajó su autor. Youd corteja a la
mitología en torno a literatos famosos, convirtiendo las máquinas en fetiche, como Bellatin y
su Underwood.

la infraestructura editorial funciona mal en ambos mundos, y por ende La

llegada de los bárbaros seguirá siendo una primicia por varios años. En suma, y
considerando que algunas presencias de Discípulos y maestros 2.0 son espectra-
les y en algún momento fueron especulativas, como un todo contundente La
llegada de los bárbaros rompe con la rutina y redundancia en torno a su tema,
devolviéndole credibilidad con una dilatada colección de textos perdurables,
comprobadamente justos, y por ende imprescindibles para la historia de las
culturas literarias compartidas por ambos continentes.
Respecto a cómo se sobrepasaron las condiciones que engendraron el
boom, es dudable que muchos jóvenes narradores de hoy crean que no pueden
ser escritores verdaderos si no pasan algún tiempo en España, a pesar de las
concurrencias y desencuentros que examino en Palabra de América y Los escri-
tores y la creación en Hispanoamérica. No emito un juicio sobre los esplendores
de la esfera cultural hispanoamericana, sino que observo cómo la civilización
occidental está dejando de ser el lugar que determinará la cultura literaria del
resto del siglo en curso. Y con Fusillo (2012: 193-240) pregunto cómo pueden
términos con connotaciones esencialmente negativas y destructivas convertir-
se, por el contrario, en palabras clave de la estética actual. Por planteamiento
y resultados se está ante un cúmulo informativo que, visto en el contexto de
los excesos académicos actuales, exige establecer una línea crítica necesaria,
una perspectiva que dependa de un concepto que hoy es una mala palabra:
tradición. El boom mostró con creces que las nuevas narraciones vienen de las
viejas, así que los narradores neófitos de este siglo tendrán que escoger bien
las nuevas combinaciones que hacen que su prosa sea novedosa, que no se
avale en la autosuficiencia de leyendas y mitos generalmente urbanos; o evitar,
como harían varios narradores poco menores que los del boom (Fuentes, Pi-
glia, Dorfman) tildar de manera frecuentemente programática la lista de tareas
necesarias para convertirse en un escritor relevante.
Ingenios mercantiles olvidados: antecesores inmediatos
A mediados de los años setenta se publicó una caricatura de Mingote que

mostraba a un señor mayor, con boina y libro en brazo, fulminado por un
rayo. El pie del dibujo decía algo así como “Otro escritor español víctima del

boom”. El entusiasmo, junto con los rechazos velados de la época de esa viñeta,
pospuso reconocer que varias editoriales españolas y el periodismo cultural
auspiciadores de ese trastorno de la esfera intelectual iberoamericana han con-
ducido a la convulsión actual. Era, como dije arriba sobre lo que revelan las
entrevistas compiladas por Tola de Habich y Grieve, un momento de amor y
odio no tan ocultados, y esas reacciones persisten. Así, Marías, autor de culto
en Hispanoamérica (Vásquez elogia su Berta Isla como la primera novela de
las diez novelas del año 2017), dice en El País “veo una desproporcionada
atención a lo que viene de las dos principales Américas, la de nuestra lengua y
la anglosajona. En lo que respecta a la primera da la impresión de que haya un
voluntarismo rayano en la adulación, como si fuera forzoso insistir en que hay
cien ‘genios’ en México, en la Argentina, en Colombia, en el Perú, en Chile,
en cada país de habla española” (12 de octubre de 2014). Esa visión ha sido
matizada por un excelente portavoz de nuevos autores hispanoamericanos se-
lectos (habitualmente rioplatenses o chilenos), Echevarría, en su nota “Poco
interés” (2014), casi arguyendo lo contrario, pero con personalismo respecto a
Babelia, también blanco de la crítica de su compatriota.
Marías tiene razón, especialmente al aseverar que “solo los exaltadores crí-
ticos han visto su importancia, y sus consejos han caído en el vacío para la
población lectora”, como amplío en otras partes de este libro. Es más, se olvida
que antes del presente al que se refiere Marías se dejaba a un lado a autores
y obras tan meritorios como los nuevos maestros de ese pasado inmediato,
algunos glosados en otros capítulos. Ese tipo de progresión en la recepción
de la narrativa hispanoamericana se ha convertido en la norma más que en
la excepción. Pero no hay que creer que será así eternamente. En “Aviso al
lector”, incluido en la espléndida e ingente colección Los escritores y la creación
en Hispanoamérica, compilada por Fernando Burgos, el narrador venezolano
Miguel Gomes se expresa sobre sus antecesores, y dice que hoy falta (entre sus
análogos) un tipo de proyecto “vertebrado y continental” similar al del boom.
Gomes constata, primero, “la maestría innegable de quienes saltaron al estre-
llato en los 1960 y 1970”, y segundo y más importante, observa “cierto tufillo
a engaño que emana de algunas de sus premisas básicas” (Burgos 2004: 667).
Lo que sí se puede seguir ponderando es cómo los posibles nuevos maes-
tros se diferencian de los discípulos. En su introducción a la edición de bolsillo
de Los detectives salvajes en inglés, su traductora, Natasha Wimmer, provee

una crítica demoledora y certera de las relaciones de Bolaño con los nuevos
(Castellanos Moya, elogiado por Wimmer, no se ha quedado atrás, aunque
solo alude a ellos):
Algunos jóvenes escritores de los noventa, como los mexicanos Jorge Volpi e Igna-
cio Padilla, ubican sus novelas en Europa o en países imaginarios que se parecen
a los europeos. Otros, como Fuguet, se apropian excesivamente de escritores nor-
teamericanos como Bret Easton Ellis y se concentran en latinoamericanos de la
clase media alta perdidos en el bajío de la cultura popular norteamericana. Por lo
general, estas eran rebeliones programáticas, y se notaba. Les faltaba la vida nueva,
la libertad de imaginación, y necesitaban producir obras que fueran urgentes y
activas, en vez de reactivas (2009: x-xi).
Domínguez Michael, concentrado en el Crack, agrega lemas que considera

comerciales, entre ellos “la frialdad, el vacío, el eterno retorno del apocalipsis,
la muerte de las ideologías, y otras mitologías de la actualidad que encuen-
tro tan discutible en los escritores mexicanos como en Michel Houellebecq”
(2004: 48). Otros antecesores son la estereotipada opción homosexual fatalista
de giro barthesiano (discurso amoroso) en la clase media de Los jirones (1985),
del mexicano Luis Zapata (1951). No hay que ser globalifóbico para pensar
que el presente pensamiento literario de nuestro continente —que se debate
entre optimistas que insisten en que la modernización acelerada debe ser re-
tratada, y los pesimistas que argumentan que la sociedad está estancada en la
violencia, corrupción y pobreza— ofrece suficientes datos para novelizar una
crisis de percepciones que hace que los Hay Festival Bogotá39 de 2007 y 2017
hayan cambiado de 30 a 40 años el consenso de lo que dura una generación.
A la evaluación fundamentalmente correcta de Wimmer vale añadir que
la fugacidad de una generación es equiparable con la rapidez con que la crítica
especializada se cree obligada a emitir juicios sobre lo injustificable que no
tuvo tiempo para justificar: la obra inicial. Wimmer debía añadir a Fresán,
pero quiza por haberlo traducido lo absuelve al ampliar su registro extranje-
rizante. (Como arguyo en el último capítulo, domesticar la traducción puede
aplanar el original, y a la vez señalar que mantener las características de la
fuente puede ser un tic más que una elección extranjerizante bien pensada.)
Constatar cómo Bolaño cambia el paradigma para los que lo siguen requie-
re notar cómo su propia obra cambió el paradigma mundial que encontró,

tensión novelizada en sus dos novelas mayores (Corral 2011: 29-31). En el

capítulo “La caída en el presente”, Pablo Raphael pregunta: “¿Qué sucede
cuando el temperamento colectivo deja de nutrirse de lo local y empieza a
alimentarse únicamente de la cultura popular global? ¿Qué temperamento se
produce en aquello que podríamos llamar ciudadanos en red, habitantes del
second life o practicantes del ego surfing?” (2011: 236). Lo que ocurre, aunque
Raphael solo aluda al cambio, es una “americanización” del temperamento,
un control geopolítico que se desplaza a todo el mundo, porque “los senti-
mientos en la nube, adormecidos por el teclado y la calidez de la pantalla, son
capaces de simular realidades que tranquilizan la euforia política, anestesian el
activismo de calle y se aprovechan de las redes sociales para diseñar aspirinas
espirituales que, por el solo hecho de mandar un correo electrónico, tranqui-
lizan la conciencia social de los usuarios” (2011: 237). Por el dinamismo de
ellas, cualquier especulación sobre esas redes es precaria por defecto. Pero los
sentimientos también se exponen a la manipulación, y como “aburrimien-
to”, “privacidad” y “sensibilidad”, son coetáneos de la novela y su crecimiento
completo desde el siglo dieciocho. Se trata, más bien, de la americanización
como sinónimo de desarraigo, mercancia y embrutecimiento, según Kirsch en
su comparación de Haruki Murakami y Bolaño (2016b: 42).
Similar al cuidado mostrado en obras anteriores, Burgos reconstruye las
perspectivas frecuentemente encontradas que más de setenta narradores del
siglo pasado y del último cambio de siglo han proveído de la conjunción entre
teoría (sentido muy amplio) y práctica de la prosa, propia y de otros. Como
detallé, es de celebrar que la atención masiva a la historia narrativa del conti-
nente evidenciada por La llegada de los bárbaros y esta compilación permita y
justifique volver a leer a los grandes narradores, y a descubrir algunos nuevos.
Es más, el trabajo que Burgos lleva a cabo con esmero y democracia ideológica
contribuye a poner en perspectiva reputaciones infladas, maestros construidos
o “descubiertos” por las apuestas mercantiles de las últimos dos décadas. Una
regla fiable de las reputaciones literarias es que lo que una época particular
desdeña resultará ser lo más perdurable de la obra de un autor. Quizá por esa
realidad Burgos opta por varios autores poco conocidos en Hispanoamérica,
y en varios casos desconocidos en España. Ese territorio ignoto provee a esta
colección una de sus grandes ventajas: rebasar el gusto de la narrativa literaria
con algún entusiasmo por la comercial, y en ese sentido no es un error impo-

nerse límites y excluir algunos narradores que siguen tratando de entrar en el

mundo de lectores a los que llegará esta colección. Los escritores y la creación en
Hispanoamérica no es una historia del arte y oficio de la narrativa, o un pano-
rama de propuestas no canónicas por autores cuyo desarraigo les da un estilo
internacional. Por esas razones se podría leer su contenido como una historia
de la narrativa postergada que satisface a otros lectores enterados de hoy.
Si a veces Los escritores y la creación en Hispanoamérica persigue una forma
y cronología que va del fin del siglo diecinueve al veintiuno, el libro se mue-
ve magníficamente entre generaciones, movimientos, estéticas y poéticas, y a
veces entre géneros. A primera vista una miscelánea azarosa, esta suma evita
la incongruencia, la repetición y el traslapar. Afín a esa lógica, hay índices de
autores por orden alfabético y de acuerdo con su presencia en el texto. Si los
textos comienzan con Darío, poco después se encuentra uno de Courtoisie. Él
y su texto serán menos desconocidos entre un público dedicado a los nuevos
cánones narrativos, pero despertará gran interés crítico debido a las conexio-
nes que se puede establecer con su narrativa, sobre todo la hilarante Goma de
mascar (2008), sucintamente analizada por Aínsa, que deja atrás las fallidas
novelas de campus de sus coetáneos radicados en Estados Unidos, como Paz
Soldán, “tradicional” según Aínsa. Siguiendo con el dominio y los saberes que
establece Burgos, para Darío selecciona un ensayo sobre Azul..., y el “El velo
de la reina Mab”, especie de “cuento-poética”. Esta es una decisión clave, y un
procedimiento que se repite en el resto del tomo, como ocurre con “La mujer
abandonada”, de Arreola, testimonio basado en una entrevista. Si se consulta
el “Sumario” del libro, paulatinamente se nota otra ventaja de la intención de
Burgos: armar primero un canon conceptual, con autores reconocidos (y algu-
no más conocido por su crítica) y otros menos establecidos. Ese canon sobre
la “creación” fluye fácilmente de Darío a Cortázar (Burgos 2004: 33-257, casi
una tercera parte del libro), y de ahí en adelante no disminuye el valor de las
percepciones expuestas en los ensayos o notas y la visibilidad de sus autores,
con varias excepciones y sorpresas.
En esa primera parte (la división es mía) se recoge las geniales y clásicas ase-
veraciones sobre el cuento de Quiroga, Borges, Monterroso y Cortázar, y por
primera vez en este tipo de compilación, los relativamente recientes y conver-
sacionales comentarios sobre el género publicados por García Márquez. Algu-
nos lectores, los especializados, querrán ver otros textos anteriores o diferentes

de los autores incluidos (para mí, falta Saer). No obstante, Burgos no repite
lo que ya se ha publicado en compilaciones con similar extensión y propósito,
teniendo en cuenta los dos extensos tomos de Los novelistas como críticos. Por
ende, los escritos se concentran mayoritariamente en comentarios sobre el
relato corto. Los textos de esa primera parte son seminales, a veces nostálgicos
sobre los géneros que los narradores ya no practican, y haríamos bien en cote-
jarlos con otros de esa misma sección escritos por Julio Garmendia, Edwards,
Cristina Peri Rossi, Ramírez, Valenzuela, y un breve y sustancioso texto del
cubano Antonio Benítez Rojo.
Burgos sabe que al comienzo de este siglo existen varias “poéticas” que son
espectacularmente fallidas por su apego a una posmodernidad mal definida, o
por ser estudios clásicos sobre el narcisismo herido, lo cual explicaría por qué
existen pocas poéticas verdaderamente magníficas o tangibles. Por ejemplo, si
tanto se ha comentado y escrito sobre cómo “La Onda” contribuyó a la inser-
ción y eventual privilegiar de la cultura popular mundial del “sexo, drogas y
rock and roll”, la lectura rescatada aquí es “La generación del desencanto”, del
ecuatoriano Raúl Pérez Torres. Aunque no menciona a Vásconez o Velasco,
Mackenzie, su propuesta híbrida Teoría del desencanto: novela (1985, varias
reediciones), pone en perspectiva “La Onda” y otros grupos, entre ellos la
“Generación del posdesencanto” ecuatoriana (nacidos entre 1955 y 1970). Sin
saberse si los así llamados se adhieren, solo Valencia y Alemán traspasan las
fronteras ecuatorianas. Se querrá hacer las salvedades que mencioné, aunque
Burgos se ocupa de ellas en cada introducción para los autores, con concisión
conceptual, buen sentido e investigación exhaustiva, recordando que en cier-
tos contextos creer que las fronteras son líneas imaginarias es evitar las respon-
sabilidades mayores de los escritores, especialmente cuando las fronteras son
más crueles hoy de lo que se imaginaba Bolaño.
La “segunda” parte del volumen de Burgos contiene textos entre los que
destacan los de Balza, Pitol, Ferré, Elvira Orphée y Pía Barros. Otra vez, varían
las edades y los temas, con el resultado de que no se puede trazar o determi-
nar líneas divisorias entre simples agrupaciones y delimitaciones estéticas o
genéricas. En esta parte no hay obcecada unanimidad por no perder la brújula
estética, o una “estética de la espontaneidad”. Tampoco hay esfuerzos por ho-
menajear a los santos iconos del templo del boom. Si hay un giro hacia otro
estilo en Los escritores y la creación en Hispanoamérica no es por buscar uno

simple o de moda, sino porque la fuerza de una nueva novelística consistiría

en no ser pretenciosa. El peligro es confundir la claridad de estilo (que pro-
duce críticos desempleados) con las novelas light, ya que las que entretienen
con ideas demuestran la falsedad de las seudoserias. En estas, y piénsese en
Dorfman, Piglia y Volpi, no hay “ideas” sino un estilo intelectualizado que
suele violentar la narración para corroborar la tesis previa, adaptar hipótesis, y
los críticos robotizados no tienen otra opción que hacer lo mismo. La trampa
es perfecta, pero solo produce catequistas de una nueva secta, enamorada de
la anécdota política fofa y la documentación cruda. Cualquier novela viene
con ideas (práctica positiva de Fresán, por ejemplo), y no es lo mismo que
una novela de ideas desarrolladas claramente; y no significa que no tenga algún
detalle significativo o elaboración reflexiva de cierta imaginación, lo cual se
puede decir de cualquier novela mala.
Como muestra esta colección indirectamente, uno de los factores que de-
terminan el tránsito de una generación a otra es el anquilosamiento de la más
veterana, aunque esto no se da siempre. Por eso cuesta entender la ausencia de
Moreno-Durán, quizás el mejor narrador-ensayista de su generación. Repito
que Burgos no se propuso un desarrollo abarcador, y si esa intención permi-
te establecer nuestra propia selección, o conocer otras facultades o poderes
creadores, también facilita no impresionarse por algunos de estos narradores.
Aparte de los sobresalientes, no se nota en otros el peso del maestro, aunque
alguna crítica crea que no es así, sobre todo entre los narradores que se asocia
con un nuevo tipo de realismo mágico. Precisamente, Ferré, cuya ensayística
cabría muy bien entre los textos fundacionales de la primera parte, dice sobre
su propia narrativa: “He descubierto que, cuando uno se sienta a escribir, de-
tenerse a escuchar consejos, aun de aquellos maestros a quienes más admira,
tiene resultados nefastos” (Burgos 2004: 366). Ferré tiene razón, y no solo
porque no todo adepto está predispuesto a engancharse en matices esotéricos,
sino porque los consejos de escritores son previsiblemente contradictorios.
Para Aira, que ha aseverado que no le gustan los consejos dados ni recibi-
dos, la fuga hacia adelante significa no dejar de moverse, escuchar absurdos
constantemente, anticipar reacciones, prevenir gustos, adaptarse y escapar a
lo coherente; mientras que para Ferré y los escritores de este volumen la fuga
valoriza la continuidad con el pasado en la medida que ayuda a salir adelante
con los problemas presentes y futuros.

Comentar acerca de aquella dicotomía sería interminable, aunque debería

ser así, especialmente cuando la crítica de la narrativa actual tampoco distin-
gue con certeza entre discípulos, seguidores, adeptos, admiradores, “hijos” o la
simple congratulación al maestro. Como discuto en otras partes de este libro,
varios nuevos narradores ven a los autores del boom como un tío bohemio
listo, parecido a los jóvenes rebeldes en su escepticismo desdeñoso hacia las
convenciones de la narrativa dominante y las clases dirigentes que la mantie-
nen. Pero como ese tío nunca dejará de ser parte de la familia, y el rebelde es
una figura atemporal cuyas modalidades son múltiples (Maffesoli 2004: 181),
hay otro hilo conductor en Los escritores y la creación en Hispanoamérica: la im-
portancia de que los colaboradores mencionen constantemente la necesidad
de distinguir entre la mayoría de la narrativa que se produce en su contorno,
objetos que no son de virtud o belleza y no se mantienen, y la proporción
mínima de verdaderas obras maestras, que por su profunda calidad deberían
tener un público mayor que el que tienen. Ese criterio es una utopía, empero,
por el desacuerdo sobre qué familiar vendrá a la presentación de tu último li-
bro, o porque pocos lectores del mundo hispanohablante actual tienen acceso
a las experiencias estéticas más ricas.
Paradójicamente, y como prueba gran parte de estos ensayos, al compro-
meterse a la tarea secular de representar la realidad, la narrativa prueba la
futilidad de la maestría y la validez de algunos proyectos utópicos basados
en el deseo humano. Según Rancière, “un arte seguro de hacer arte de todo
termina por no manifestar más que su propia intención, aunque convierta
esta manifestación en su propia denuncia” (2009: 235). Esa diferencia pue-
de ser generacional, porque los autores de la compilación de Burgos quieren
ser reconocidos como individuos, justo cuando los individuos comenzaban a
tener un papel menor en la sociedad. La generación actual no tuvo grandes
guerras o autoritarismos, ni depresión económica, y el conflicto generacional
es otro, como mostró Barrenechea en un clásico ensayo sobre Bioy Casares y
la peruana Elena Portocarrero. La guerra actual, como la de los de Los escritores
y la creación en Hispanoamérica, sigue siendo espiritual, no es nada nuevo, y
seguirá creciendo con otras divisiones generacionales, pero con preocupacio-
nes prácticas diferentes. En 2017, cuando las editoriales convierten la noción
de autoactualización en bien de consumo, vale detenerse para mostrar cómo
se refleja ese procedimiento, a pesar de la buena voluntad del antólogo. Con

honrosas excepciones, y como la crítica nueva, ocurre que los narradores que
en verdad saben adquirir cierto poder, usarlo y preservarlo, se expresan de ma-
nera oblicua, con adivinanzas seudoteóricas y fragmentos de oraciones.
Piglia, que por su reconocimiento cabría entre los que no necesitan presen-
tación (sobre todo para justificarlo en la tercera sección), está representado por
una nota reciclada que permite constatar destiempos y desencuentros. Solo
cuatro años menor que Vargas Llosa, no llegó a ser una heliografía para otros,
comparación tan justa como otras entre otros autores, y ofrece varias claves
para sendas determinaciones críticas. En la tensión en que se encuentran los
discípulos con menos obra, los de la generación intermedia en Los escritores y
la creación en Hispanoamérica optan por la independencia, la creatividad y un
tipo de excelencia. Estas opciones los distinguen a su vez de buena parte de los
autores celebrados en Palabra de América, porque los elegidos para ese testi-
monio parecen querer ser maestros no en el sentido moral en que lo entendía
Nietzsche (él, el profesor de los “espíritus libres”), sino en el sentido aristotéli-
co de ser “maestros de los que saben”. A diferencia de aquellos testimonios, en
Los escritores y la creación en Hispanoamérica hay olfato generacional y psicoló-
gico, y menos necesidad de autobombo; después de todo, los maestros tienden
a congregarse con los de su misma edad. Lo que comparten los narradores
reunidos por Burgos es que nunca ha habido una generación más rodeada
y ocluida por maestros u obras maestras que la de ellos. Como resultado de
la curiosidad humanista, avances tecnológicos y el resurgimiento del interés
en textos antiguos (Kimmelman 2005: 101), hay misterio y satisfacción en
el hecho de que las obras de los escritores posteriores a los de Burgos sean
celebradas tan pronto se publican. Hoy es posible tener obras maestras sin
maestros, porque se ha devaluado el vocablo y deslegitimado el concepto. Vás-
quez lo transmite en Las reputaciones cuando su protagonista Javier Mallarino
dice: “Lo importante en nuestra sociedad no es lo que pasa, sino quién cuenta
lo que pasa […]. Nos toca buscar otra versión, la de otra gente con otros
intereses: la de los humanistas. Eso es lo que soy: un humanista. No soy un
chistógrafo. No soy un pintamonos. Soy un dibujante satírico” (50).
Por libros como este de Burgos y los antecesores a los que se refiere, visto
con objetividad, “Tesis sobre el cuento” de Piglia recoge banalidades como “un
cuento siempre cuenta dos historias”, “la historia secreta es la clave de la forma
del cuento y sus variantes”. E incluso: “lo más importante nunca se cuenta”.

Detrás de esas afirmaciones anodinas (como manifestar posteriormente que

uno escribe porque “está desajustado con la vida” o “El primer libro es el único
que importa”), está el sugerir con seudoconceptos trillados que el metarrelato
intercalado es un non plus ultra narrativo, o que como lector no puede superar
descreer de casualidades o coincidencias. Cualquier lector honesto o crítico
serio de teoría narrativa, o de Las Casas, el Inca Garcilaso, los cuentos inter-
calados en Palma, Don Segundo Sombra, La vorágine y Cantaclaro, admitirá
que no hay maestría ni singularidad en “Tesis sobre el cuento”, y deudas no
reconocidas a Borges o el Vargas Llosa de “el dato escondido”, que a su vez
expande una técnica de Hemingway. El novelista posmoderno más vendido en
Occidente, Eco, para algunos el “Dan Brown para gente con doctorado”, dice
en el epílogo de El nombre de la rosa (que lleva más de 60 reimpresiones en
su lengua original desde 1980) que “los libros siempre hablan de otros libros,
y cada historia cuenta una historia que ya ha sido contada”. Para Millet esa
“ecología”, que no dice nada nuevo acerca de lo que son los libros, contribuye
a la banalización de la llamada “posliteratura” (2012: 21-26).
¿Dónde comienza el plagio y termina la originalidad? En De sublime Lon-
gino arguye que la novedad no es más que cambios peligrosos en construcción,
hipérboles y número. Si Piglia depende o se funda en Antón Chéjov para sus
digresiones, el maestro ruso también advertía en una carta de 1892: “Se nota
que empezó 20 veces la narración. Es como el dibujo de un camino llano que
se interrumpe con túneles en 20 lugares” (Chéjov 2005: 44). El relativismo de
la originalidad, señalado de Eliot a Bloom, recuerda que cualquier novelista
que no quiera descubrir la pólvora debe saber que las ideas están condenadas al
refrito, y Domínguez Michael provee una larga lista de autores mexicanos que
socavan la “originalidad” cosmopolita del Crack (2004: 49). Si esa asimilación
no debe ser un problema (con la imitatio los escritores romanos percibían su
rol como emuladores de obras maestras), verla hoy como tal es volver a los ro-
mánticos, que con la noción del autor como genio solitario y remoto hicieron
que la originalidad sea concebida como una virtud de suma importancia. Por
eso los argumentos en 2012 de los defensores de Bryce Echenique y el Premio
FIL de Guadalajara (Volpi entre ellos) no abandonaron la retórica o pudieron
manifestar honesta y abiertamente que hoy no se tiene padres intelectuales o
literarios sino grupos de extraños paternalistas, hijos adoptivos, madres maes-
tras de alquiler, críticos que te piden el libro para decirte de qué has escrito.

Laera es demasiado especulativa y se acerca al cinismo al preguntarse sobre

la interiorización de la lógica de los premios (2007: 60), pero tiene razón al
proponer que “no es solo el premio sino el cuerpo del escritor lo que se con-
vierte en espectáculo” (2007: 56). En Humano, demasiado humano II (1879),
después de un aforismo sobre el “estilo buscado”, Nietzsche reclama en otro:
“Ya no quiero leer a ningún otro autor al que se le note que quería hacer otro
libro, sino solo a aquellos cuyos pensamientos se convirtieron imprevistamen-
te en un libro”.
Maestros verdaderos como Macedonio, Arlt y Felisberto sí supieron qué
hacer con similares consejos. Aunque no se nota en cada uno de los autores
reunidos aquí, sí queda claro que, a diferencia de los narradores incluidos
en una colección como Palabra de América, los escogidos por Burgos por lo
general han logrado retratar una vida interna bien lograda, sin permitir que
el experimentalismo los conduzca a efectos reciclados, o a la ideologización
del artista como idiota útil. Sin embargo, que los narradores de Palabra de
América no hayan sido considerados por Burgos no es otra señal del destiem-
po en los relatos críticos sino una muestra necesaria de la riqueza anterior
de narradores y sus obras en el continente. Afín a ese caudal, en el último
capítulo examino los entretelones de la traducción al español de la narrativa
producida por escritores “latinos” criados en Estados Unidos, que ofrecen una
especie de contranarrativa. Ellos también son otro destiempo, porque los hijos
de la contracultura, que no existe porque el público se entera de todo, nacie-
ron en los años cuarenta y cincuenta (como Caicedo y otros), no en los años
setenta. Como dice López Parada, citando a Monsiváis, ellos “constituyen la
primera promoción de norteamericanos nacidos en México, Bogotá o Monte-
video” (2001: 10). Burgos se dio cuenta de que el público estaba cansado de
las teorías narrativas de los nacidos en los años cuarenta, hoy una adivinanza
envuelta en un misterio, dentro de un enigma, para tergiversar una frase de
Winston Churchill.
Como demuestran A. S. Byatt, Angela Carter, John Fowles y Richard
Powers (véase Greaney 2006), para la narrativa anglófona contemporánea
apreciada por los autores recogidos por Burgos la teoría crítica no era la bestia
negra que sigue siendo para algunos novelistas hispanoamericanos actuales. El
éxito de Oloixarac con su novela en clave Las teorías salvajes (2008) demuestra
que darse cuenta del agotamiento de la teoría, o chocar sexualmente al público

pacato y sexista, les lleva más tiempo a algunos latinoamericanos y a sus crí-
ticos. No menos muestra su publicación en inglés en 2017 por una editorial
menor. La diferencia es que cuando novelistas logrados y establecidos como
Vila-Matas y Aira ponen la teoría en perspectiva en obras o comentarios la
emplean con mayor ingenio y sin petulancia. Es similar el enfoque de Zambra,
nacido dos años antes que Oloixarac y formado en la teoría, cuando le dice a
Libertella que “hay otros momentos en que uno necesita saber quién es pero
ya sin teoría de por medio” (Libertella 2015: 69). Respecto a Eltit, a quien
correctamente considera una escritora de y para la academia, Zambra puntua-
liza: “Era una literatura con marco teórico, que era comprensible porque tú
habías estudiado a esos teóricos. Me parecía muy mansa ante la teoría, no me
parecía que la desafiara. Y le faltaba un poco de poesía” (Libertella 2015: 65).
En 1999 Shaw confirma que “el ‘riesgo rupturista’ que corre Eltit es el riesgo
de la ilegibilidad y, en efecto, ella se queja de que críticos y lectores han tilda-
do sus libros de incomprensibles” (1999: 348). Eltit sigue escribiendo con la
quejumbrosa prepotencia del intelectual que cree ser la única que no es indife-
rente a los males mundiales, algo que cualquier ser consciente detecta en carne
propia y no desde una torre de marfil. Villalobos, coetáneo de Zambra, nota
lo mismo en el recorrido académico español de su formación: “El discurso de
la posmodernidad se había cargado mucho del rigor teórico y con frecuencia
en las aulas se decían puras chorradas, las discusiones del doctorado muchas
veces no se diferenciaban de charlas de café” (Zalgade 2017b: 42).
Los críticos establecidos (que habitualmente no se dedican a los nuevos) le-
gitiman a los narradores, con cautela o entusiasmo, como ocurrió con Sarlo y
Ruffinelli (Corral/Castro/Birns 2013: 376-379) sobre Oloixarac. Otros como
Aira y Zambra no provocan a ese tipo de crítico, y no creen en autopromo-
verse más que si fueran agentes, conscientes de la perspicacia crítica. En 1966
el entonces principiante Jorge Lafforgue reseña Estudio Q (1965), metanovela
del también bisoño Vicente Leñero9. Pero los temas ensimismados de Oloixa-
rac, su talento satírico y el sexismo crítico contra ella aparte, son conocidos
9
“Estudio Q: una novela sobre la novela” (Lafforgue 1966). The Novel After Theory (2011),
de Judith Ryan, actualiza ese giro con DeLillo, Pynchon, Coetzee, Atwood, Sebald, Eco, Robbe-
Grillet, Duras y Wallace, más otros menos conocidos en español. La práctica sigue vigente
desde James hasta La septième fonction du langage (2015), de Laurent Binet, irreverente novela
intertextual policiaca protagonizada por los principales teóricos franceses posestructuralistas y
el Zapp de las novelas de campus de Lodge.

(en 1987 su compatriota Liliana Heker publicó Zona de clivaje, de temática

similar, reimpresa en 1997), como discuto adelante, aunque Oloixarac los
actualiza de acuerdo con el pesimismo distópico radical. Pero no es un gran
favor como mensaje, porque las distopías, características de este siglo no del
veinte, ya no son ficciones de resistencia sino de sumisión de un siglo solitario
y taciturno que no confía en nadie o nada, y Becerra (2016) muestra la exten-
sión actual de esa práctica en autores nada identificados con el canon. Tampo-
co son un llamado al valor sino a más cobardía y desesperación, porque no se
pueden imaginar un futuro mejor, giro que, concentrándose en las distopías
sexuales de los antihéroes de Houellebecq, en julio de 2018 Kirsch considera-
ba actos de invocación mística y transferencia, más que actos de habla.
Así, su novela más reciente, Las constelaciones oscuras (2015), bien deja
más preguntas que respuestas, con un problema contextual: si su interés es
llegar a un público mayor con el tema de los códigos computacionales que
controlan la vida actual, ¿en verdad qué añade su obra a las conversaciones
que ya existen en aquella esfera donde ya abunda la tecnología? Dictámenes
como “la clave de una tecnología exitosa consiste en convencer a los adictos
de que en ella late el futuro, que su sola aparición contiene la disolución
inexorable de sus enemigos” (151), “es como que nadie está entendiendo
realmente lo que pasa o lo que está en juego —bajó la voz— con una tec-
nología para transferir y analizar información en una escala y un nivel que
no pueden replicarse por otros métodos. Hay una carrera entre la tecnolo-
gía y la política; está claro cuál tiene los elementos para ganarla” (130) o
“ambos buscan elevarse hacia un más allá del paradigma industrial rector
del progreso; su corazón guarda un signo tecnológico” (103), saben a lo
demasiado conocido y a cierta ingenuidad autorial que no pensó el asunto
concienzudamente, digamos en términos éticos. Para Rousseau un contrato
social equitativo, moral, digno y libre estaba amenazado por la vanidad cos-
mopolita, los intelectuales y sus mecenas, la desconfianza en los tecnócratas
y el comercio internacional. Se puede pensar en que no se cambia la socie-
dad con la tecnología, sino en que la sociedad la desarrolla para confrontar
los cambios que toman lugar dentro de ella, como la innovación literaria.
Es como que quiere que su novela parezca más la obra de una performer que
de una escritora, al descubrir la pólvora en términos de las posibilidades del
ciberespacio. No está mal escrita, y muestra talento, pero se nota un cálculo

por definirse según el último grito temático, y se termina sermoneando a los

ya convertidos.
Hasta hoy el segundo libro de Oloixarac no tiene la recepción del primero,
y hay que ser ingenuo para creer que la cursilería digital sigue funcionando
más allá de con los bipolares culturales seudobilingües10. Si tiene la novedad
de volver al siglo diecinueve y tratar de politizar el tema, Las constelaciones
oscuras tiene otra desventaja: su tema es trillado o parte de una nueva narrativa
distópica (el Eggers más reciente, Franzen, etc.) en el mundo anglófono y sus
plataformas de anotación como Genius (usada por Junot Díaz), que compite
con Wikipedia, aunque no es claro que estén remplazando a los libros de refe-
rencia, o cómo usarlos inteligentemente. Otra muletilla que socava al discurso
novelístico, algo previsible en la alta esfera cultural argentina: usar anglicismos
que tienen perfectos equivalentes en nuestra lengua, o abundantes argentinis-
mos para las escenas sexuales (112-113 et passim) o para los diálogos, aunque
se los entienda por el contexto. El caso es que la relación novelista/teoría es un
imán crítico en Occidente, y Greaney, por ejemplo, estudia exhaustivamente
la novelización del estructuralismo, las guerras culturales, la teoría (del femi-
nismo al posestructuralismo e hiperrealidad) y varios teóricos europeos, sobre
todo en el capítulo “The Vanishing Author” (2006: 59-82), con particular
atención a Banville, cuya reciente Mrs. Osmond (2017) es una secuela de The
Portrait of a Lady (1881) de Henry James.
No se crea, empero, que los nuevos han aprendido esas lecciones de los
maestros, y si otros tendrán en mente narradores más jóvenes que faltan en
Los escritores y la creación en Hispanoamérica, la emoción editorial que otros
narradores han producido no ha convencido a Burgos. Vale pensar, ante
colecciones como esta, que no se comprende nada de la literatura si solo se
tiene en cuenta a los más grandes (no los “genios secundarios” de Bertolt
10
Sarlo (2012) reseña otros contemporáneos, entre ellos Aira (2012: 39-43), Matilde
Sánchez (2012: 135-139, 177-181) y Oloixarac en “La teoría en tiempos de Google” (2012:
75-79). Su prólogo afirma: “La crítica vive en la actualidad, no en la historia literaria. Cuando
se interesa por el pasado, mantiene esa misma vibración que caracteriza su relación con lo
contemporáneo: lee a los que se pasó por alto, reinterpreta. Pero el suelo de la crítica es el
presente. Le interesan los escritores de los que es contemporánea y quiere entender lo que
sucede con ellos y con lo que escriben en el momento” (2012: 13). Si se aplicara su aserción
se ignoraría libros como el de Burgos y cómo el pasado informa al presente y no se podría
distinguir entre actualización y reinterpretación.

Brecht), o a los lectores espiritualmente ambiguos de la literatura escrita por

esos genios que los entienden mejor que ellos mismos. Por la falta de recur-
sos y tiempo del caso hispanoamericano, la verdad seguirá siendo que, si no
se encuentra en un narrador menos conocido lo que se encuentra en uno de
primera categoría, lógicamente uno encontrará en un narrador subalterno
lo que no encuentra en el hegemónico. Así, ¿qué es la creación hispanoame-
ricana hoy? En una intervención de título altisonante y prometedor, muy
similar a otras que publica, Paz Soldán manifiesta sin originalidad: “Desde la
novela se puede ejercer con mayor libertad que desde otros medios la crítica
de nuestro tiempo y nuestra sociedad. Con la novela se puede explorar las
minucias de la conciencia y del inconsciente del ser humano, en diálogo con
su contexto histórico y al mismo tiempo trascendiéndola. La novela es un
laboratorio textual de experimentación de nuevas subjetividades, de nuevas
formas de relaciones interpersonales, de renovación de nuestra amenazada
sensibilidad” (60)11. Igualmente prescindible es que en julio de 2017 con-
teste que ser escritor está sobrevalorado. Es de desear que su novela más
reciente, Los días de la peste (2017), que llegó tarde para este libro y lleva
buena acogida, lo redima.
Cercas pregunta, con razón: “¿Por qué tanta ansia de renovación, de buscar
nuevas formas de conquistar territorio nuevo? ¿Acaso la única obligación de
una novela no consiste en contar una historia lo mejor posible para hacérsela
vivir con la máxima intensidad posible al lector? ¿Y hay alguien que haga eso
mejor que la novela del siglo xix o que las novelas que siguen el patrón de la
novela del siglo xix, aunque sean del xx o del xxi?” (2016: 46). Pero se puede
encontrar patrones en cualquier novela sin poder mostrar que esos patrones
son pertinentes a cómo la obra transmite lo que significa. Para Cercas hay un
imperativo de renovación formal, “porque usando viejas formas la novela está
condenada a decir cosas viejas, y solo usando formas nuevas podrá decir cosas
nuevas” (2016: 47). Así, “la novela necesita cambiar, adoptar un aspecto que
nunca adoptó, estar donde nunca ha estado, conquistar territorio virgen, para
decir lo que nadie ha dicho y nadie salvo ella puede decir” (2016: 47). Si el
11
“Entre la tradición y la innovación: globalismos locales y realidades virtuales en la nueva
narrativa latinoamericana” (Paz Soldán 2002: 57-66). Las realidades virtuales pensadas por
Borges y Bioy Casares en los años cuarenta ponen en perspectiva los descubrimientos del
boliviano.

deseo es hacernos como nunca hemos sido, una respuesta que no considera
Cercas es renovaciones como las de Zambra en la prosa novelística de Facsímil
(2014b), cuyo contenido está perfectamente equilibrado con la preocupación
por la forma, todavía la bestia negra de su generación. Facsímil asume la tarea
de trabajar en un modo conocido, la sátira. Pero como Zambra es un escritor
inteligente y divertido es incapaz de entregar una diversión vacía. Su novela
es una crítica sutil del esnobismo general y particular que pretende distinguir
entre ficción “seria” y no seria. Y como la sátira es buena, muestra la capacidad
para aliviar el dolor de estar vivo cuando uno es tan joven y debe responder a
un sistema.
No se puede considerar la experimentación narrativa como sinónimo de la
creación, y no solo porque en cierto sentido cada palabra significante en una
narración puede ser vista útilmente como un vocablo nuevo que no puede ser
explicado totalmente por la tradición. No importa cómo cambien las maneras
de hacerla, la narración nunca envejece, porque atrae y junta. Se puede hablar
de ella, y vincularse por ella, porque suele ser conocimiento, historia o leyenda
compartidos. Además da forma a un futuro común, y es tan natural que uno
no se da cuenta de cómo se infiltra en la vida. Y si no siempre está de nuestro
lado o nos engaña, puede deleitar. Por eso puede ser un arma de decepción
poderosa. Al sumergirnos en una narración bajamos la guardia, y nos concen-
tramos en una manera que no haríamos si tuviéramos que captar una frase al
azar. En esos momentos de completa atención podríamos absorber cosas que
normalmente nos pasarían por encima o nos podrían en alerta. Más tarde tal
vez pensemos que alguna idea o concepto, digamos sobre los nuevos narrado-
res, surge de mentes brillantes o fértiles, cuando en realidad fue sembrado allí
por una narración que se acaba de leer. Ese es el caso con Si te vieras con mis
ojos (2015), detrás de cuya trama está la noción de que los empeños artísticos
y/o científicos emergen de una lucha con la experimentación formal y, tal vez
en igual grado, con las obligaciones conflictivas de expresión personal. Franz
sabe que los libros de Humboldt, como sus viajes y su vida personal, están
llenos de energía, y a la vez son digresivos y descentrados, y por eso mide
cuidadosamente las descripciones de esos escritos, sin combinar el hartazgo
estético con excesos románticos. Pero ese enfoque disminuye la pasión episto-
lar de la aristocrática Carmen Arriagada por Rugendas, que no responde a las
obsesiones escritas de Humboldt en la novela.

En el estado actual de la narrativa y de su interpretación cuesta mucho

creer que el comentario de Paz Soldán, por sincero y bien intencionado que
sea, dice algo novedoso o único, o que logra pasar de la novelería a la novela.
Esos descuidos conceptuales son parte de la herencia del cambio de siglo, del
apuro por crear lo que en una ocasión te ubicó ante el público; y no extraña
que los más perspicaces tengan la actitud de reducir la buena narrativa a cier-
tos nombres. Pero ese tipo de “pensamiento usado” (término de Kermode)
tiene que ver con una experiencia compartida por el boliviano y Piglia: el
contacto con el ámbito universitario estadounidense y las máximas que pro-
duce o impone, si se quiere quedar bien con él. Si en la cita el calco académico
más patente es el empleo de “subjetividades” como consigna, más adelante
el boliviano asevera: “Las tradiciones que no se renuevan constantemente se
anquilosan” (Paz Soldán 2002: 61). No se necesita decir nada más sobre un
ejercicio de interpretación literaria tan conmovedor. No por nada L’Atelier du
roman, revista francesa dedicada a la novela, lleva cuatro números dedicados a
contestar si “La critique a-t-elle besoin des romanciers?”
Es demasiado fácil suponer que el pasado es meramente precursor del pre-
sente, como si se hubiera absorbido toda su sabiduría y remplazado sus útiles
anticuados, volviéndolo irrelevante. La realidad es que la crítica de los nuevos
no quiere ser crítica, y se sigue sin novedad en el frente interpretativo. Si todos
escriben así, en verdad nadie está escribiendo, y si los anfitriones críticos no
desafían a los nuevos, estos no llegan a desafiarse. No sorprende que Vicen-
te Verdú, siempre obsesionado con la caducidad artística, diga en un debate
acerca de la nueva narrativa “que los últimos cinco premios Herralde de novela
hayan recaído sin cesar sobre escritores latinoamericanos no debe considerarse
un simple azar. La novela que todavía se premia responde al molde tradicional
y este producto no se cultiva con la debida dignidad sino en la periferia del
sistema”12. Al concluir que la novela “convencional” ha sido superada, Verdú
exagera el apego a la horma usual, y similares reacciones son el subtexto de las
12
“Reglas para la supervivencia de la novela” (2007: 20). Manuel Rico, “La novela, en el siglo
xxi, goza de buena salud” (2008: 15), refuta las nociones de Verdú, quien tampoco considera
que esas novelas honran al premio. Fernando Royuela deja abierto el caso con “Soluciones
habitacionales para indigentes literarios” (2008: 17). En “La technique du roman” (1937),
Queneau recalcaba que la novela nunca ha obedecido reglas. En “The Pythagorean Genre”
(1965), Steiner (1967: 78-90) propuso la “posficción” (83), partiendo de que “los hombres
viejos leen novelas” (78) y notando una crisis en ella (80). Reconociendo su carácter documental

coyunturas estéticas y comerciales que he revisado. Por hacer caso omiso de

esas modas y presiones, la selección de narradores hecha por Burgos es, a la
larga, muy correcta al tender hacia consideraciones estéticas que no excluyen
la atención hacia los nuevos medios.
Por esa riqueza y pobreza en la nueva narrativa hay y debe haber graves
desacuerdos sobre las ficciones de los pocos autores que han contraído deuda
con Piglia, y leer su prosa ensayística los aumenta. Una recepción más enfocada
y local comprobará que esa visión compartida sirve para esclarecer el criterio
que se puede tener de los valores reales de los narradores hispanoamericanos. Al
comparar a Piglia con Aira en un sustancioso ensayo de Fricciones (2004: 107-
176), Tomás Abraham, entre varias percepciones sagaces, concluye que leer a
Piglia tiene tres efectos: la somnolencia, el jolgorio del disimulo universitario, y
la indignación, porque este último “nos hace comprar dos veces el mismo libro
que tiene idéntico contenido y títulos diferentes”. Por eso, Burgos acierta al
incluir a otros narradores recibidos con menor apoyo editorial en España, y en
ese sentido es brillante la colaboración que incluye del maestro de la autobio-
graficción, Elizondo, cuyo “El escriba y las atlántidas interiores” (Burgos 2004:
696-703) cierra convincentemente las especulaciones sobre qué puede hacer un
narrador cuando se convierte en protagonista de la “novela de la escritura”, con
el deseo vanguardista de que si la obra es oscura lo es en parte para prevenir
que se la consuma con demasiada facilidad. Complementariamente otros textos
revelan la dificultad de distinguir entre la ontología del narrador como enemigo
(Bareiro Saguier, Aguilera Garramuño) y la estética de la autopromoción en el
ámbito iberoamericano actual.
Más allá de esas condiciones de larga historia, Los escritores y la creación en
Hispanoamérica presenta un nuevo calidoscopio de ideas, ilusiones, frustracio-
nes y hasta sentimientos sobre el acto de narrar, ensamblado de una forma ener-
gética que posibilita saber mucho más que antes sobre las interioridades “his-
panoamericanas” de ese proceso creador. Hay afirmaciones individuales muy
sugestivas, algunas ideas de prestigio progresista y su indignación profesional, y
no quedan preguntas pendientes sobre el colectivo, porque uno de los propósi-
tos de Burgos es destacar la inmensidad de los matices sin subrayar ninguno de
ellos. A la vez, quiere dar cuenta del dinamismo de estos creadores. Por ejemplo,
(Bloch), urbano y tecnológico (82-83), Steiner propone contextualizarla socialmente, para

capturar la antigua magia de la forma literaria (90).

el texto del mexicano Guillermo Samperio se reproduce en el contexto más pe-

dagógico de su Después apareció una nave. Manual para nuevos cuentistas (2005),
reubicando para esa versión unos gráficos de la tensión y el tiempo en el género
que incluye en la que aparece en el tomo de Burgos. Se podría observar lo mis-
mo en torno a las posiciones de Mempo Giardinelli (de la “tercera” sección) ante
las mismas formas, especialmente en su Así se escribe un cuento (1992, 1998).
Estas reescrituras son normales en casi todo escritor, aun entre los que no tienen
que publicar.
En esta “segunda” sección, que terminaría con las astutas observaciones (“no-
vedades”) y conclusiones de Ana María Shua sobre hacia dónde va el cuen-
to de la postdictadura (Burgos 2004: 493-506), hay un apego a constantes de
los nacidos en los años cincuenta. Pero el exilio dificultó encontrar esas vetas
conceptuales compartidas, y si se comenta extensamente sobre el nomadismo y
“universalismo” renovado de los nuevos narradores, que les permite moverse en
esferas culturales foráneas como si estuvieran en su casa, esta compilación per-
mite comprobar esos lazos. Como Los novelistas como críticos y otras colecciones
que Burgos reconoce en sus palabras introductorias, su volumen es otro punto
de partida para revisar y revalorizar temas olvidados por la crítica, y para cotejar
la progresión de escritores cuyos méritos son más evidentes en retrospectiva. Así,
lo que dice el chileno Jaime Collyer en “Un mago en escena” se contextualiza
con los postfacios añadidos a una versión posterior (1998) de su colección Gente
al acecho (1992). Esos cuentos tienen poco color local, más de latinoamericanos
rodando por el mundo (como Bolaño), algo de literatura fantástica, otro poco
de existencialismo politizado. O sea, Collyer está en el meollo de las preocu-
paciones de los autores más nuevos, mientras se distancia de su compatriota
sobrevalorada Eltit (perteneciente a la “tercera” parte, según mi criterio), cuyo
poco circunspecto “La navegación de la escritura: márgenes e incertidumbres”
simplemente calca sin añadir nada original al discurso primermundista feminis-
ta. Verba volant, scripta manent.
Diferente a Eltit, que no reconoce que cada radicalización de una vanguardia
degenera rápidamente en rutina, los otros autores no revelan pretensiones “teó-
ricas” sobre género sexual, mito e historia, identidad cultural, poscolonialismo
o cultura urbana posglobalizada. Tampoco hay los que terminan aceptando un
montón de mentiras durante su búsqueda de una verdad única. Esos y otros
temas afines alimentaron a un número reducido de críticos de la narrativa escrita

de 1970 en adelante, como vamos viendo; y la ironía es que todas las guerras
interpretativas sobre esas abstracciones han resultado ser fracasos. Hoy, con la
etiqueta “decolonial”, se publica libros sumisos ante el género (sexual) fluido,
la raza destilada y la nación diluida, copiando por razones demasiado obvias
coordenadas esencialistas y etnocentristas, como bien le corrigió Aijaz Ahmad a
Jameson sobre la noción de “literatura del tercer mundo”. Esas interpretaciones
académicas, anglófonas en su mayoría, no ven críticamente a la cultura sino a
una cultura, que celebran sin darse cuenta del nacionalismo barato y fronteras
que reconstruyen (véase Casanova 2011; Thirlwell 2016). Como arguyo a través
de este libro, gran parte de esa crítica no se relaciona con las verdades de una
obra o movimiento, sino con la ansiedad de originalidad de quienes propongan
una crítica “radicalmente” diferente. Es decir, no hay conciencia de la falta de
dirección de algunos nuevos, de que su “movimiento” envejece, o de que han
descubierto la variedad en su propia historia; al extremo de que es imposible en-
contrarles un rasgo distintivo común, en parte porque las repetidas promesas de
que la nueva narrativa eliminaría los defectos de la anterior no se han cumplido,
y casos como el de Bolaño se dan, es claro, cada medio siglo.
La que sería la “tercera” parte de Los escritores y la creación en Hispanoamérica,
por el cúmulo de análisis ponderados, noticias y bocetos, sugerencias, perspecti-
vas y yuxtaposiciones posibles que han producido estos autores, ocasionará dis-
cusiones constructivas. Recuérdese además que antes de este libro los autores de
esta parte eran huérfanos o quedaron postergados (¿o liberados?), por el renom-
bre estrictamente mediático de otros que discuto, o por la tacha de la edición
nacional, como Balza. Tampoco se olvide cómo los muy jóvenes hoy dependen
más y más del periodismo (aunque lo critiquen con simpleza como método
novelístico, sin la sofisticación de Evelyn Waugh o Vargas Llosa) como fuente de
ingreso, transformando lo que tengan que decir sobre la creación futura. Cuan-
do se habla sobre esta se prefiere hablar de las posibilidades de progreso. Pero
con los nuevos medios hablar del futuro en verdad significa expresarse sobre las
posibilidades de cambio. En “El futuro”, discurso del 28 de noviembre de 2015
publicado en línea por El País al recibir el Premio de la FIL de Guadalajara,
Vila-Matas apuesta por lo imprevisto, porque veía en los clásicos de Flaubert y
Joyce “caminos que se proyectaban hacia el futuro”, y siente que “ahora triunfa
la corriente de aire, siempre limitada, de los novelistas con tendencia obtusa al
‘desfile cinematográfico de las cosas’”.

Aun así, hay otras razones e inquietudes, y Castellanos Moya resume una de
las más importantes: “A veces me pregunto si mi actual imposibilidad de escribir
cuentos tiene que ver con cierta influencia de ese nefasto modelo del novelista
de éxito, el escritor de mamotretos que fascinan a las editoriales y a las agentes
literarias…” (Burgos 2004: 598). Su novela corta Insensatez (2004), ejemplar
revisión de lo que se puede hacer con la “novela de la dictadura”, como hizo el
poco recuperado Jorge Ibargüengoitia, también prueba que su generación no
tiene que ceder a las presiones que intuye correctamente. Así, Abad Faciolince,
un contemporáneo del salvadoreño, reconstruye (no reescribe) radicalmente,
con la polifonía de los tres hermanos protagonistas y con guiños humorísticos,
las “novela de la tierra” y/o “romántica” de su país, Hispanoamérica o el mundo
en La oculta, serruchando clichés temáticos. No hay nada utópico o anticuado
en la trama, o en personajes como Antonio (y sus disquisiciones sobre el amor
homosexual o sus gustos literarios anticuados), que hablaba por Skype con su
madre Pilar (11), cuya muerte y herencia son el gatillo de la novela. Antonio es
cosmopolita, violinista, homosexual y “uno de los motivos por los que me pude
casar con él es porque a [Jon] le gustaba mi finca en Colombia” (82). Esas com-
plicaciones positivas son los valores que rescata Burgos para autores anteriores
en su compilación.
Ya que Castellanos Moya, a pesar de ser “mayor” —identificación que cabe
comparar con lo que dice Jorge Fornet de Gutiérrez (2006: 91n, 107)—, cabe
perfectamente en la recepción de los nuevos narradores en España, y su obra
permite salvedades sobre ese entusiasmo bien medido por Burgos, también vale
tener en cuenta una advertencia de Valencia en un reportaje de Manrique Sabo-
gal: “Se corre el riesgo de la tipificación editorial. Se empieza a ver repeticiones
de lo mismo con novelas domésticas. Ocurre ahora con la novela histórica o
política del país de origen del autor, con temas interesantes pero que no apor-
tan ni avanzan en la forma novelística ni en el lenguaje, y con guiños evidentes
para reforzar el tópico o el trópico” (2008a: 9). Gamboa aclara similarmente el
nomadismo de los maestros y el de los discípulos, y asevera que el irse es buscar
otro hogar para la literatura latinoamericana, eliminar la división entre escrito-
res de “adentro” y de “afuera”, porque “si Cabrera Infante hubiera mirado por
la ventana nos habría narrado el smog de Londres no la vida y los anhelos del
malecón habanero” (2008: 9).

Por eso, para Gamboa la verdadera diferencia está “entre quienes se disfrazan
de latinoamericanos y escriben novelas para turistas extranjeros, satisfaciendo
los estereotipos” (9). Tampoco requiere esfuerzo pensar en que un verdadero
maestro como Cabrera Infante y los “boomistas” despejan, estimulan, invaden
e irrumpen, y nunca dejan de corregir y reconstruir estereotipos. Por esto es
valiosa la prosa del costarricense Carlos Cortés (1962), que escribe desde Costa
Rica, y pone en perspectiva el desdén que existe entre sus coetáneos sobre lo
“nacional”. Con razón, la FIL de Guadalajara de 2011 lo escogió como uno de
“Los 25 secretos literarios mejor guardados de América Latina”, con varios na-
rradores menores que él, en más de un sentido, aunque vale esperar la promesa
de los ecuatorianos Miguel Antonio Chávez (1979) y su ingeniosa (respecto a
la cultura popular americanizada) Conejo ciego en Surinam (2013), más Luis
Alberto Bravo (1979). Paralelos a ferias como esa son los recorridos esporádicos
de Babelia por las literaturas nacionales o de autores del momento, ocasionando
que por enésima vez se refiera a una “Nueva cartografía de la literatura de Amé-
rica Latina”, como hace Manrique Sabogal en el número dedicado a aquella feria
mexicana de 2011 (2011: 7).
Los narradores actuales parecen interesarse menos por visiones hegelianas
(incluida la relación entre el maestro como amo y el discípulo como esclavo),
y creen en el progreso que significó adelanto de sí mismo para muchos de sus
comprometidos antecesores y para algunos de generaciones subsiguientes. Se
duda del porvenir del Crack como un todo estético porque para curarse en sa-
lud emite dictados irónicos sobre su propio fin, y hubiera sido bueno tener a la
mano en esta parte algunas opiniones “antiboomistas” de Volpi. No importa
cuánto se insista en la intención irónica del nombre del grupo, el hecho es que a
pesar de negar ser una generación publicaron una colección de “autodefinición”,
Crack. Instrucciones de uso. Burgos sabe discernir, y así como no están los del
Crack, tampoco abunda el tono de déjà vu teórico y práctico posmoderno de
algunos narradores chilenos (un ejemplo de ese peligro es De la Parra). A veces
estas lecturas permiten estar de acuerdo con por lo menos una de las formulacio-
nes de Jameson sobre cómo el nuevo orden del posmodernismo sugiere que no
necesitamos héroes románticos; y para machacar esa noción parafrasea a Brecht:
pobre el país que necesita genios, profetas, Grandes Escritores o demiurgos. No
obstante, varias de las selecciones de Burgos también muestran una capacidad
para dinamitar definiciones de una contemporaneidad que solo puede ser ilusa

si se la cree libre del pasado clásico. Aquella no puede ser identificada con un
avance tecnológico o social, y el público de 1917 estaba igualmente consciente
de su contemporaneidad como el de 2018 (Gide pedía un “contemporáneo
capital”). Esto es precisamente lo que muestra y recupera Carlos Cortés en “La
trama de Ariadna: los clásicos como contemporáneos” (2015: 36-42), retroce-
diendo ejemplarmente al progenitor Pedro Páramo. El hecho es que aun hoy la
facturación de la novela clásica ha crecido mientras que la de la contemporánea
ha caído, según cifras de la FGEE, aunque en 2017 hubo un aumento de 7.3%
en la facturación española de libros impresos13.
Para actualizar o contextualizar los textos que conforman la última parte de
Los escritores y la creación en Hispanoamérica también están al alcance, ahora,
varios textos de Bolaño en Entre paréntesis, además de su narrativa, que tiene
tanto que decir sobre el arte de la prosa. También se dispone de similar rique-
za conceptual y ensayística en narradores no incluidos, como el prolífico Aira
(Monterroso sería el puente entre Borges y él en torno a la creación), Rodríguez
Juliá y su globalizante Mapa de una pasión literaria (2003) y varios libros de no
ficción de Abad Faciolince, Villoro, Volpi e incluso Fuguet. Berti y Fresán (que
comenzó como periodista), Valencia con El síndrome de Falcón (2008) y Moneda
al aire (edición española de Fórcola, 2018), Vásquez con El arte de la distorsión
y Viajes con un mapa en blanco (2017; 2018 en España), Zambra con No leer
(2010; 2012 edición chilena) y Pron con sus expeditivas y ponderativas crónicas
sobre literaturas extranjeras, suman voces críticas sólidas. En ellos los consejos
de Chéjov en torno a cómo anotar, consultar fuentes, documentarse, hablar,
leer, participar de ritos, preguntar, ver, viajar y, en fin, vivir, adquieren matices
que todavía no se valoriza en términos de los maestros. Esa ansiedad o deseo de
documentarse no es solo una autoimposición sino una forma de interrogarse,
de explorar la naturaleza de los caprichos o destiempos culturales que producen
ficciones.
Así, las visiones universales de esa creación hispanoamericana dan para otro
volumen, añadiendo los destiempos editoriales, como publicar en España La
diáspora (1989), primera novela de Castellanos Moya, en 2018, o La Historia
(1999), de Caparrós, en 2017, y descubrirlo como cronista, esfuerzos que no
13
A través del libro escudriño la inevitablidad de examinar lo contemporáneo con la
antigüedad. Para la conceptualización actual véase Álvarez Morán/Iglesias Montiel (1999),
Alonso et al. (2003: 11-30) y Laird (2010: 11-31).

eran parte de la propuesta de Burgos. Tampoco puede o debe ser el trabajo de

ningún antólogo ser totalizante, solo exacto y consecuente con la idea global
que rige a su trabajo. Por eso en sus preámbulos “Prefacio” y “Conocimiento
y libertad creativos”, Burgos explica su modus operandi, y ordena sus preguntas
implícitas a los autores (Burgos 2004: 16), interrogaciones que convocan sus
poéticas, igualmente sobreentendidas. En ellas también trata de fijar, apeándose
a la prosa poética, qué son la multiplicidad, diversidad y pluralidad de la crea-
ción e imaginación literarias. No obstante, se echa de menos comentarios sobre
la autenticidad de la narrativa, su bibliodiversidad. Ese tipo de apostilla no tiene
que ser hiperpolitizado o provinciano, porque al apuntalar la continua fe de que
existe algo llamado autenticidad la discusión sobre la falta de ella es crucial para
el funcionamiento exitoso de la economía cultural de la cual la narrativa es parte.
Por eso no sorprende que los narradores no recogidos por Burgos mues-
tren otra percepción. Vale considerar una observación importante: para varios
narradores más jóvenes la prosa de un autor como Bolaño es poética por ser
“ininteligible”. Zambra, que adquiere mayor reconocimiento al participar en
el Hay Festival colombiano de 2007, que reunió a narradores menores de 39
años (algunos perdidos en 2018), explica brillantemente esa visión. En “Las mil
vanguardias descuartizadas”, publicado en No leer como “La poesía de Roberto
Bolaño”, presenta treinta razones por las cuales la prosa de Bolaño es poesía.
Cotejando casi toda la obra, la tercera razón es emblemática de su raciocinio:
“Una buena novela es, entonces, una novela que se entiende menos que una
mala novela, una novela que se entiende menos que una novela mala pero más
que un poema. 2666 es una gran novela porque no se entiende casi nada [sic],
aunque durante sus mil y tantas páginas persiste una ilusión de conocimiento,
una inminencia” (2005: 186). Estirando esa evaluación se podría decir que la
de Bolaño es la Gran Novela solo si se la considera en el contexto del resto de su
obra, que incluye poesía irregular. Zambra quiere encontrar poesía en el meollo
de Bolaño, y la hay, como arguye Jaime Correas para Cortázar en Cortázar en
Mendoza (2014). Pero todavía queda por determinar el paso de estos novelistas a
lo que sería fácil llamar prosa poética. Según Goytisolo, hay poesía en la novela,
pero no puede haber novela en la poesía.
Si no viene al caso sobreinterpretar la relativa infravalorización de Bolaño
o Fontaine en la crítica global de la narrativa chilena —e incluso en revisiones
corregibles de los últimos años, como “Las letras de la democracia”, de Patricio

Fernández en Babelia (2013: 4-5)—, vale repetir un consenso entre los jóvenes
narradores bien resumido por Zambra: “Los narradores chilenos escriben —es-
cribimos— para adentro, como si la novela fuera, en realidad, el largo eco de
un poema reprimido. Habría que encontrar, tal vez, ese poema no escrito pero
presente en las novelas chilenas. Habría que escribir el poema y algo más; algo
que lo niegue” (2008b: 13). Un buen conocedor de Bolaño sabe que es difícil
entender cabalmente Los detectives salvajes sin la plantilla conceptual que esta-
blece en la poesía de Los perros románticos, o en varias de sus obras póstumas,
por no decir nada de la relectura que hace de clásicos grecorromanos y contem-
poráneos, sobre todo para estructurar sus novelas extensas. Como con el Ulysses
de Joyce, en ellas las conexiones con la Odisea no son difíciles de desentrañar, o
señalar la singularidad de las tres obras14.
Más que en esas relecturas habría que concentrarse en las características que
comparten Bolaño y otros escritores que selecciona Burgos con esas culturas
clásicas, entre ellas la desconfianza en la autoridad, el sentido de humor, la cu-
riosidad y la locuacidad. O si no, se trata de encontrar giros verdaderamen-
te originales, como la muy traducida Señales que precederán al fin del mundo
(2009), de Herrera15. En esa novela corta la protagonista, Makina, especie de
Odiseo, experimenta un submundo y mitos que no son griegos sino mexicanos.
Nomadismo fronterizo (Estados Unidos-México), que confunde positivamente
los atributos del folklor azteca y griego, muestra que los desafíos de los humanos
son obviamente eternos. Pero las tareas que asume Makina no son las de los
héroes épicos que van y vienen, porque al cruzar las fronteras se da cuenta de
que ambos lados comparten la prosperidad y el vacío. Si los clásicos antiguos
contienen una búsqueda que suele terminar positivamente, la de Makina no,
14
Las conexiones se extienden a la teoría, según Massimo Fusillo (1996: 277-305) y
Salvatore Settis (2006: 129-141). Para Vasunia la conceptualización de Huet de la historia de las
protonovelas considera las conexiones entre Occidente y Oriente en el contexto de conquista,
comercio y conversión (2013: 331-333).
15
La versión anglófona, Signs Preceding the End of the World (2015), es uno de los “Libros
del Año” del Times Literary Supplement (5 878, 27 de noviembre de 2015, 11), junto a la
traducción de Mis documentos de Zambra (15), pero no escogió ninguna traducción u original
hispanoamericano en 2016. Para Lidija Haas, que elogia la traducción en sí, aquella novela de
Herrera —parte de una “trilogía de la frontera” de novelas cortas, todas traducidas al inglés para
2017 y bien reseñadas— es sobre hablas y “uno de esos libros infrecuentes que parece crear su
propio lenguaje” (11), concluyendo que Herrera es distópico, otra manera de crear su propio
mundo.

porque al encontrar a su hermano este, como algunos cautivos de la Conquista,

está asimilado, ha perdido su lengua nativa, identidad, y todo deseo de regresar
a su tierra, que hace más ardua las traducciones culturales de las leyendas que
viven. El mensaje es que el mundo de las odiseas no es nada fiable, está lleno de
historias imposibles; y cuando tienen lugares y personas reales estos provienen
claramente de relatos mentirosos, como los del Odiseo homérico. Como héroe
este no es débil ni víctima sino una multiplicación elástica de múltiples que no
se puede atrapar, y en ese sentido ese mundo es tan actual como el creado por
Herrera. Para su tesis sobre las exigencias en torno a la posibilidad de la novela,
Blumenberg vuelve a la época grecorromana para afirmar que “la historia de la
estética es un largo debate sobre el dictum clásico según el cual los poetas son
mentirosos” (2016: 136).
Posterior al libro de Burgos otros novelistas encuentran la solución en la
hibridez histórica reconocida abierta y personalmente. En la “Nota de la autora”
de Fe en disfraz (2009), Santos-Febres dice: “Fe en disfraz es muchas cosas, pero,
también, es una novela acerca de la memoria, de la herida que es recordar. Está
montada sobre documentos falsos, falsificados, reescritos con retazos de declara-
ciones de esclavos que recogí de múltiples fuentes primarias y secundarias; que
recombiné, traduje o que, francamente, inventé” (117). Da entonces algunas
de las fuentes consultadas y “Agradecimientos” (119) en que aparecen agentes y
algunos de los autores tratados en su libro. Pero cuesta determinar una verdad,
y por honesto que sea ese es un propósito ya cansino en los nuevos narradores,
y tiende a reducirse a una función paratextual. Otros buscan una solución más
extensa, intratextual y autoficticia, como lleva a cabo Herbert en La casa del
dolor ajeno. Crónica de un pequeño genocidio en La Laguna (2015).
Desde su título, Herbert codifica el hecho histórico que va a novelizar, su-
perando el intento de Santos-Febres. Mezclando autobiográficamente su docu-
mentación histórica real con la masacre de unos 300 chinos en el México deci-
monónico de Torreón (ciudad fronteriza), Herbert comienza y termina diciendo
“[Esto es un western:]” / “‘Esto es un western’, pensé” (11, 260). Si su novela
bebe de la crónica gonzo (Hunter S. Thompson), el ensayo, el reportaje y hasta
de la academia (los Agradecimientos, 269-270; las notas “(sin pie)” narradas,
271-290; un glosario de “Chinerías”, 291-293; más las fuentes bibliográficas,
294-303), constantemente se avisa al lector: “Esto lo sabe cualquier historiador
lagunero, pero difícilmente lo dirá en un estudio o una crónica. […] Nadie, sin

embargo, se atrevería a poner semejantes historias por escrito” (59). Al novelizar

hechos se distancia del tono denunciatorio actual de la violencia (también tema-
tiza la prostitución y la lucha libre en Torreón hoy) aseverando, como narrador:
“Ese fue el sexto y último episodio de la novela nacional en torno al pequeño
genocidio: a la negación, la calumnia, el ninguneo, el menosprecio y la verdad a
medias se sumó la traición de la palabra empeñada” (251). Además, cita poemas
y novelas, y tergiversa retratos de la tradición oral que no tienen fuerza en sí
(153-154). Por eso Herbert puede decir, para el “diccionario” de Babelia referido
en mi primer capítulo, “Frontera para mí no significa una postura geopolítica.
Es un letrero en una estación de trenes: Ciudad Frontera: un pueblo de unos
40.000 habitantes en medio del desierto del noreste de México donde viví entre
los seis y los 17 años; es decir toda la vida. Quisiera que esto fuera broma pero
no: en todo caso será una alegoría. Ciudad Frontera es mi casa de la infancia, mi
primera novia (Cruz), mi mejor amigo (Adrián), la pérdida de la virginidad, el
rock y la cumbia. Es también, por supuesto, el horror: la patria de los muertos y
de las cicatrices. Pero no como metáfora: como las ciruelas en el refrigerador de
las que hablaba William Carlos Williams” (3).
Zambra propone en ese Babelia que es concebible leer narrativa toda una
vida sin interesarse jamás en una teoría de ella, y que ese tipo de indiferencia no
es concebible al escribir poesía, que según él se nutre constantemente de las pre-
guntas que suscita. No todo narrador o poeta da testimonio de sus reflexiones
permanentes y necesarias, y que lo hagan mal es otra cosa. Pero lo que también
cuestiona Zambra es que la gran obra fundacional suele ser una novela, no un
poema, y he ahí la historia literaria de Chile o Ecuador. Ese tipo de conexión
sería natural en una colección como la de Burgos, y en ella se ve solo de vez en
cuando cómo expresan esas virtudes algunos narradores que al fin tienen una
tribuna colectiva que permite comparar sus valores relativos, como fue el caso
con el Crack, mientras que McOndo dejó claro desde el prólogo (que sobrevive
más que las selecciones de textos) que se centran en realidades individuales y pri-
vadas. El devenir de carecer de una edición aumentada y revisada, factible en el
mercado disponible para libros como el de Burgos, es otra gran brecha en la his-
toria literaria necesariamente incompleta de la nueva narrativa contemporánea.
La inopia actual, el desdén de becarios y colegas, más el de narradores mi-
tómanos desorientados por ser el último escritor de culto mercantil, se basa en
gran parte en el desconocimiento de escritos como los reunidos admirablemente

por Burgos. Si la irrupción de ellos y su ingenio acerca de la narración des-

pertarán interés en los académicos transoceánicos, su mayor contribución será
inquietar a la clase de narradores que se va jerarquizando, por encima de lo que
exijan las necesidades mercantiles editoriales. Estas no tienen la culpa si este tipo
de libro no se populariza, y se espera lo contrario. La misma situación se da para
la compilación Encuentro Internacional Narradores de esta América (1998) —que
incluye una preclara nota de Edgardo Rivera Martínez, “Mi deuda con el mun-
do clásico” (71-74), concentrada en la Ilíada— porque hay clásicos de la crítica
que pueden proveer plantillas, junto a una paradoja: la crítica española actual
los supedita o desconoce16.
Simplemente no hay mercado para hacer libros similares en América Latina,
o fondos para adquirir tomos como el de marras. Una realidad que ayuda a acla-
rar estas presencias es que la edad y la oscuridad se ocupan de relegar al descono-
cimiento a los escritores que persisten en usar el disfraz de la falsa erudición, que
sería el contrapunto del tipo de ensayo recogido por Burgos. Otra realidad es
que, mientras más empleemos libros como el de él, más sabremos en qué estado
se encuentra la prosa crítica hispanoamericana producida por sus narradores.
Todavía más, nos enteraremos si es posible darle coherencia al aluvión de narra-
ciones y narradores que parecen salir de cada callejón que conduce a las plazas
mayores españolas y americanas. Es decir, los cambios que tratan de eludir al
nuevo conformismo mercantil también dependen de los lectores de libros como
este, que espero sean numerosos, por lo menos para probar que no tenemos que
negar la economía del conocimiento o valor cultural para preservar su estética.
Los escritores y la creación en Hispanoamérica muestra, como La llegada de
los bárbaros y Palabra de América, que la narrativa del continente ha sido capaz
de reconstruirse estéticamente al poner su pasado en perspectiva, y ha sido
experta para definirse moral y culturalmente solo al recordar su pasado. Y si se
toma en cuenta la trilogía crítica formada por estos libros, el de Burgos es una
cuña en torno a cómo los narradores bregan con el imperativo de mantener la
pureza de su línea estética ante la publicidad. Tampoco se desdeña considerar
16
Como se desprenderá de mis análisis puntuales en este libro. Examino algunas
compilaciones recientes en “Latinoamericanistas españoles y narrativa contemporánea” (Corral
2015: 355-381) e identifico los problemas que similares coordenadas le causan a la crítica
anglófona en “An English-Language View of the History of Latin American Fiction” (Corral
2006: 1-11).

que la maestría y la sumisión ciega están maniatadas inextricablemente en las

maneras que el lenguaje crea significado. Las negociaciones de este proceder
son evidentes en las colaboraciones de Barros, Délano, Jiménez Emán, los
intentos de De Mattos y Shua que lindan con la teoría, y en las tempranas
autoficciones de Darío. Los del boom, como los autores recogidos aquí y en
Palabra de América, robustecen el concepto de una narrativa hispanoameri-
cana donde antes solo había nacionales, como quisieron comprobar algunas
antologías que no lograron establecer esa idea a finales de los años sesenta.
Argumentar que se descubre fácilmente la nación en la narrativa y esta en la
nación es optar por un compromiso que sigue creyendo en el determinismo
de las relaciones sociales. Hay una situación muy clara: la identidad del estado
actual es definida por la exclusión del Otro o los Otros, y aunque temamos de
los extranjeros los necesitamos para ser nosotros.
Cada página de Los escritores y la creación en Hispanoamérica contiene datos
inesperados, observaciones frescas o un comentario familiar que se tergiversa
novedosamente. Es más, los colaboradores parecen tener gran conciencia de que
en ese momento del progreso de la narrativa la idea no es tanto hacer nuevas
conexiones o explicarlas sino cortar las más de las antiguas que sea posible. Sa-
ben también que una de las pocas reglas inviolables del arte narrativo es que
en un momento dado lo que choca envejece mal, lección que todavía tienen
que aprender algunos de los discípulos recogidos en Palabra de América. Casi
siempre es así porque Burgos abre espacios para sentimientos encontrados, no
“programa” demasiado y, sobre todo, confía en la artesanía de sus colaboradores.
Es más, su confianza se muestra en su predisposición para apostar por autores
(generalmente los vanguardistas fuera de época) que no han tenido o tendrán
la recepción que él desea. Burgos intuye que el gusto personal puede contar
poco, y que pueden gustar diferentes tipos de narradores o maestros, porque
los narradores, a veces en un solo año, no permiten eludir las confrontaciones
estéticas que nuestro tiempo y el de ellos proponen. Los escritores y la creación en
Hispanoamérica no tiene un gran guion, y la idea implícita en el orden en que se
ubican las partes es un indicio de lo que tenía en mente su compilador. Así, el
penúltimo ensayo, del boliviano Adolfo Cáceres Romero, es un recorrido de la
teoría del cuento, concentrado hacia su fin en algunos comentarios de Donoso,
y apegado a una posible relación entre el género, la cotidianidad y su forma. Pero
se tiene la impresión de ya haber leído esa percepción, y uno se queda deseando

algo más, y eso se encuentra en los escritos de otros narradores escogidos por
Burgos.
Los escritores y la creación en Hispanoamérica ayuda a aclarar el progreso ver-
dadero de la narrativa hispanoamericana, sin líneas remozadas de afirmación y
reconocimiento, actitud necesitada urgentemente cuando los narradores con-
temporáneos tienen mayor acceso que sus antepasados a medios que les permi-
ten autopromocionarse de manera visceral. Junto a esa situación, hoy inevitable,
el libro de Burgos provee pruebas fehacientes de que el estado actual de esa
narrativa ha resultado ser lo que es porque sus autores tomaron ciertas decisiones
y fueron consecuentes con ellas, no porque la representación de la vida, como
la entienden, sigue un guion creativo aplicable a todos. Un factor que asemeja
este libro a las primeras novelas de los nuevos narradores es la grandeza de su
ambición, porque se puede leer Los escritores y la creación en Hispanoamérica
como una novela de autores en plenos poderes, de gran amplitud de subtramas
y detalles; como una de aquellas que se esfuerzan por ser más que la suma de
sus partes, y en las cuales la escritura esporádicamente teme hacer alarde de sí
misma.
Y tus padres también: testamento y palabrería de los nuevos

narradores
Take the Disciples, for Instance. They annoy the hell

out of me, if you want to know the truth [Arthur
Charles] kept telling me if I didn’t like the Disciples,
then I didn’t like Jesus and all. He said that because
Jesus picked the Disciples, you were supposed to like
them. I said I knew He picked them, but that He
picked them at random. I said He didn’t have time to
go around analyzing everybody.
J. D. Salinger, The Catcher in the Rye
Pocos gestos de escritores noveles son tan desafectos y propensos al ostra-

cismo como los de autodefinirse, comprobarse nuevos, rebeldes o eruditos,
probar algo, mostrar la inseguridad y manía de hacer alarde de lo listos que
son y fijarse en el tiempo con un testamento generacional, en particular cuan-
do las instituciones que simbolizan la conjugación de esos ademanes auspician

aquellas resoluciones. Una docena de narradores hispanoamericanos invita-

dos por Seix Barral a Sevilla en junio de 2003 negoció esa encrucijada, para
“traducir” a las generaciones que les preceden y hablar de su autopercepción
de la narrativa que protagonizan. Las actas de ese encuentro, recogidas como
Palabra de América (2004) con prólogo de Cabrera Infante, muestran que con
honrosas excepciones el fuego literario del que habló Vargas Llosa al recibir
el Premio Rómulo Gallegos solo se mantiene con un talento como el suyo, o
con la rebeldía ante la fama de Salinger. Si no estuvieron todos los que son,
la tasación de los presentes se templa con la ausencia estimable de varios no
invitados. Discípulos y maestros 2.0 no intenta cubrir la historia inacabada de la
nueva narrativa, anticipada en la encuesta de Ruffinelli (2008), en Guaraguao
(13, 30, verano de 2009), los recorridos de Aínsa (2012) y Santos (2017) o
desde una perspectiva francófila, como en la compilación de Moulin Civil17.
En esos análisis, un narrador no es un narrador si todos sus contemporáneos
solo se definen como tales. A la vez, los historiadores culturales socavan su
credibilidad cuando exageran la escala y significado de los aparatos ideológicos
de estado. Aquellos suelen tener cosas más importantes que hacer que preocu-
parse de la historia literaria como para dejar sus huellas en el realismo mágico
o el paso al posmodernismo experimental o la autobiograficción.
Recuérdese que los escritores del boom nunca se pusieron de acuerdo —
aparte de alianzas y divergencias exhibidas en Los nuestros o posteriores tes-
timonios autobiográficos dispersos— para emitir un ideario o conjunto de
proclamas, y hubo que leer las memorias de Carlos Barral y su círculo para
enterarse de qué pasaba cuando bajaba el telón. Si con La nueva novela hispa-
noamericana Fuentes ayudó a reducir lo que se debía entender por el boom, y a
relacionarlo con la tecnificación de su quehacer, también es verdad que en Le-
tras del continente mestizo (1967) Benedetti, oveja negra autoungida del boom,
trató de ampliar el empuje generacional. No se puede decir menos del García
Márquez: historia de un deicidio (1971), de Vargas Llosa, cuya honestidad inte-
17
Ese Guaraguao contiene análisis atinados: véase Santos 2009: 29-38 (“Últimas noticias
de la narrativa latinoamericana”), revisado en partes de su Epílogo provisional, y Sánchez
2009: 29-28 (“Un debate tal vez urgente: la industria literaria y el control de la literatura
hispanoamericana”). Menos pensado, Francisco Marín (2009: 9-18), para quien Santiago
Gamboa es “peruano” (14). El número incluye mi “¿Qué queda del sesentayochismo en los
nuevos narradores hispanoamericanos?” (Corral 2009: 29-54), actualizado para Corral 2015:
219-252, algunos de cuyos puntos retomo.

lectual hace que el libro también muestre que las contiendas ocurren entre las
mejores familias. Diana Sorensen, en su propuesta de cómo releer novelas del
boom en este siglo, resume que estas despliegan la simultaneidad de lo hetero-
géneo, confrontan sus contradicciones y las de la historia europea, y buscan el
lugar latinoamericano en el sistema mundial, con interés, novedad, aventura y
sorpresa (2007: 177). Su sugerencia admite preguntar qué novelistas o novelas
se perdieron durante esa época por no hacer boom, como las de los incluidos
en la antología de Burgos, y por qué. Sorensen también permite inquirir por
qué las novelas espaciosas del boom sobre comunidades improbables recuerdan
lo que otras dejan fuera, además de preguntas particulares, entre ellas por qué
fueron escritas por hombres. ¿Y qué hacer con contemporáneos como Bella-
tin, cuya familia literaria se compone del Gilgamesh, el Antiguo Testamento, el
Corán, El libro tibetano de los muertos, la Odisea, “El infierno” de Dante, El
idiota de Dostoievski, el Ulysses de Joyce, La metamorfosis de Kafka, El tango
de Satán de Krasznahorkai y Pedro Páramo?
Aun teniendo en cuenta que los visionarios generalmente habitan los már-
genes, los narradores de Palabra de América, conscientes ya de las búsquedas
anteriores y sus resultados, subsanan prematuramente ese tipo de querencia
sobre sí mismos, al presentar las palabras y las cosas de un “autoboom” de
color de rosa. Tiene que ser así para los jóvenes que conceden sus palabras,
porque sus breves y mínimos momentos de crisis y trascendencia revelan una
falta de adherencia a movimientos estéticos o políticos. Esa rotación sirve para
hacer creer que rige una retrospección posideológica mediante la cual no son
acólitos de nadie. Así, y con su experiencia en el exterior, ponen en entredicho
la noción triunfalista de que “los nuestros” de los años sesenta pertenecían a
un mundo nuevo, estableciendo que no dejaban de ser hispanoamericanos,
noción que Sorensen contextualiza recordando el chovinismo sexual de en-
tonces18. La nueva postura es positiva en una república mundial de las letras
18
Concluir que la falta de atención al género sexual limita el sentido revolucionario de esa
narrativa (Sorensen 2007: 207) requiere mayor análisis: es fácil rastrear el carácter masculino
del boom, pero no atribuirlo a un pensamiento grupal. La novela, y el consenso crítico de
qué valorar en ella, nunca excluyen la vida de las mujeres como tema, propio o mal tratado.
La relativa ausencia de autoras en la narrativa actual le da la razón a Sorensen; aunque no
propone madres de la novela equiparables a los autores que discute, y no considera que ninguna
revolución es polivalente en sus premisas, o totalizante en efectos y alcances, y obviamente
abierta a lecturas irresolutas.

que imposibilita independizarse. Pero no se puede deducir si lo expuesto en

Palabra de América se debe al deseo de no querer enemistarse con el poder, o si
es una convicción ética que conduce a un tipo de escritura insólita.
Varias novelas de esos jóvenes muestran un desencanto, tesis general de
Fornet, y un resentimiento hacia la generación de los años sesenta, cuyo lega-
do definen como materialista y cínico, y les desean a esos antiguos maestros
una buena jubilación. Bolaño sigue siendo la anomalía, porque fue preciso al
recomendar a aquellos (Wilcock y un par de “boomistas”), pero arbitrario al
calificar a sus contemporáneos. Es un asunto de autoconcepto, imagen (otro
peso del narrador actual, como con Oloixarac) o política literaria. Así, en un
elogio publicado en Página/12 (junio de 2011) de El ruido de las cosas al caer
de Vásquez, Fresán asevera que el colombiano “probablemente sea el autor
‘joven’ que más y mejor sabe sobre el atemporal arte de cómo plantar y erigir
una novela después de Mario Vargas Llosa”. No menos hizo Abad Faciolince
en El Espectador (marzo de 2011), al decir que las novelas de Vásquez se mane-
jan con las habilidades técnicas de los mejores ingleses “y quizá también con
la muy sana influencia de Mario Vargas Llosa”. Son elogios válidos, contex-
tualizados por el hecho de que después de 2010 hubo un boom de narradores
jóvenes que celebraron al Nobel.
Exceptuando al verdadero y hoy único maestro de los incluidos, Bolaño
(como examino en Bolaño traducido, su recepción no es tan incondicional en
Hispanoamérica como en el mundo anglófono), casi todos los convocados
para Palabra de América nacieron en los años sesenta. Por su papel en la defini-
ción de la nueva literatura mundial fuera de la esfera hispanohablante, y espe-
cialmente por la manera en que su obra sigue renovando la relación entre dis-
cípulo y maestro, un capítulo sobre él, que iba a formar parte de este libro, se
transformó en Bolaño traducido. Buena parte de la escritura de ellos es educada
y bienpensante, como si buscara becas o cartas de recomendación. Teniendo
en cuenta que otro hilo de Discípulos y maestros 2.0 es la conexión cultural con
la España posfranquista y la recuperación que llevan a cabo sus editoriales,
se puede decir que la nueva palabra de América está más en Aira, Zambra,
en el místico vanguardista Levrero, en Abad Faciolince, Indiana, Martínez y
Valencia, y menos en Bellatin. En una fase menos reconocida, aunque revela
la vitalidad de la cultura popular caribeña, está en Santos-Febres y su recupera-
ción de la rica veta afroantillana, y en grado irresoluto en el dominicano Pedro

Antonio Valdez (1968). Aunque parecería innecesario depender del discurso

identitario, autoras más establecidas como Santos-Febres vuelven a él, así su
“¿Quién le teme a la literatura?: Raza, Caribe y lectura en el siglo xxi”, pre-
sentado a finales de junio de 2018 en la Universidad Diego Portales de Chile.
Si se juzga por la recepción inmediata, Zambra, Vásquez, Pron y Nettel son
los narradores nacidos en los años setenta que podrían establecer paradigmas
no reiterativos. Los cuatro son traducidos al inglés y otras lenguas, con buena
acogida, aunque Zambra da todo indicio de convertirse en el más relevante
de su generación. El registro no termina con ellos, porque hay que recuperar
a otros afectados por la condena de la edición nacional, aunque tengan visi-
bilidad extranjera, como Balza. Recuérdese al uruguayo Daniel Mella (1976)
y cómo Becerra acertó al incluirlo en Líneas aéreas (como hizo con Indiana).
Pero la excelente acogida a su ciclo de dramas familiares, de Pogo (1997) a El
hermano mayor (2016), sigue siendo local. Las notas de algunos narradores en
Latinoamérica en la imaginación (Rangel 1999) revelan más sobre el tema, y
vale comparar las diferencias generacionales en Encuentro Internacional Narra-
dores de esta América, que recoge principalmente testimonios sudamericanos.
Aparte de la facilidad con que se encuentra conexiones con base en dónde
publican los nuevos narradores, hay consideraciones institucionales que per-
miten hablar de un archivo inmediato en torno a ellos. Así, hasta la fecha,
al norte universitario suben los archivos de escritores, mientras al sur bajan
principios culturalistas de los críticos. No obstante, son los escritores, tal vez
los más afectados prácticamente, quienes tienen más que decir19.
Para los de hoy el archivo no es una resurrección del pasado sino un jue-
go de documentos que no cesa de exponer su fragilidad y precariedad, su
carácter lacunario. Tampoco piensan en el archivo como los surrealistas, que
rechazaban la instauración o fijación a favor de lo efímero y presente. Contra
ese espíritu la Universidad Diego Portales, en la serie “Huellas” de su editorial
y en la revista Dossier de la Cátedra Abierta en Homenaje a Roberto Bolaño,
19
La crítica académica sigue expandiendo la discusión erudita del archivo. Respecto a Pron
y Rey Rosa, Rivera Garza sostiene que para la expansión literaria actual el archivo emula el papel
que tiene en las artes plásticas, donde pasó de función pasiva y recopiladora a obra misma, y
“algunos escritores no solo buscan aprovechar la anécdota interesante o anómala sino, sobre
todo, la estructura porosa, incompleta, lagunar, frágil del archivo en la escritura de sus novelas
o poemas” (2013: 100). Zambra, que transfiere sus ideas, a veces literalmente a su ficción (Mis
documentos), analiza estos cambios (2013), confundiendo a autores como Paz Soldán.

publica la mejor no ficción de varios de ellos, no siempre con similar crite-

rio20. En ambas fuentes los narradores, a veces presentados por sus pares, ha-
blan de los entretelones de su ficción, y una compilación de esos textos sería
un tercer archivo de Los novelistas como críticos, cuyos tomos dan cuenta de
ese tipo de prosa durante los siglos diecinueve y veinte. Es muy posible que
los jóvenes (y algunos con pocos años más incluidos en Los escritores y la crea-
ción en Hispanoamérica) que decidieron quedarse en Hispanoamérica puedan
ser igualmente meritorios, sin estar a la defensiva, con ventas menores, pero
con otra percepción de lo que es su propio boom, la grandeza literaria o el
público.
Eso dicho, un mérito de Palabra de América, recibida cautelosamente en
Hispanoamérica, es permitir inevitables comparaciones entre estos narradores,
no todos publicados por Seix Barral. Las confrontaciones tienen que ver con
la conceptualización de su quehacer, y en ese sentido los más convincentes
y originales son Bolaño, Rivera Garza, Garcés y Volpi, que ha reciclado sus
argumentos casi infinitamente desde entonces. El chileno es el único que me-
rece dos textos, y con ambos construye una nómina en que parece decir que
algunos vivos deben fallecer y algunos muertos resucitar. Como la mayoría de
estos preapóstoles, en un momento de su furioso “Sevilla me mata” (texto que
no llegó a leer, ahora incluido en Entre paréntesis) Bolaño da una lista (como
Joyce y Perec, es fanático de los inventarios), y termina advirtiendo que “el te-
soro que nos dejaron nuestros padres o aquellos que creíamos nuestros padres
putativos es lamentable. En realidad somos como niños atrapados en la man-
sión de un pedófilo. Alguno de ustedes dirá que es mejor estar a merced de un
pedófilo que a merced de un asesino. Sí, es mejor. Pero nuestros pedófilos son
también asesinos” (Cabrera Infante et al. 2004: 21).
20
Así “Los cien mil libros de Mario Bellatin” (Bellatin 2012: 8-13) junto con “Literatura
y resistencia, o la resistencia de la literatura: Algunas lecciones de Tolstói” de Vásquez (2012:
30-36) y “El recurso de la locura” de Rey Rosa (2013: 8-15). Iwasaki escribe “Los libros del fin
del mundo” (2013: 81-87). Dossier 23 (marzo de 2014) es más variado, con ensayos sobre o de
Marcelo Cohen, Rodríguez Juliá (el más joven en Los novelistas como críticos), Padura, Bolaño
(por Fuguet, ahora en su Tránsitos), Fabio Morábito (1955), Luiselli y Matilde Sánchez; más un
fragmento del libro de Thirlwell que discuto. Dossier 25 (septiembre de 2014) contiene un muy
buen ensayo de Pron sobre Bolaño, uno retrospectivo de Boullosa, más un prólogo ya publicado
de Volpi. Dossier 27 (marzo de 2015) publica conversaciones con Franco y Vila-Matas, más un
contundente ensayo de Valencia. Casi todo novelista discutido aquí termina publicando en esa
revista.

Según Bolaño, la nueva literatura latinoamericana viene del miedo de

aburguesarse, de estar metido en una oficina o vender baratijas, y del “deseo de
respetabilidad, que solo encubre al miedo”21. Bolaño exageraba, sin considerar
el significado político de las emociones, pero siempre tuvo el valor de “joder
la paciencia”, como decía. Gusta creer que reconocer el valor cultural de una
narrativa es intuitivo, pero no gusta pensar que ese valor requiere intermedia-
rios para irrumpir. Hoy, la nueva Alfaguara, Anagrama, Seix Barral, Lengua
de Trapo; la recuperación de autores olvidados, infravalorados o canónicos de
generaciones intermedias por Fórcola; las novedades seguras de Sexto Piso,
Páginas de Espuma y la europeísta Eterna Cadencia; más las apuestas de Pe-
riférica, La Pereza Ediciones de Miami y otras editoriales independientes son
partes desiguales de una subeconomía de intercambio, cuyos mediadores o
prescriptores son agentes, amigos del gremio, críticos estrella, entrevistadores,
fundaciones, grupos/clubes de lectura (en línea o presenciales), libreros, mece-
nas, “onegeros” culturales, redes sociales y traductores y, en un estadio menor,
el impulso profesoral de corregir.
En Gatekeepers: The Emergence of World Literature and the 1960s (2016),
William Marling se dedica a examinar las conexiones entre los que llama los
“guardas” de la literatura mundial, que según él surge en los años sesenta
junto a cambios tecnológicos y en la industria editorial, y en especial cuan-
do la literatura cruza barreras culturales y lingüísticas. Con préstamos a ve-
ces formulaicos de Bourdieu y English, Marling define a esos prescriptores,
añadiendo a los reseñadores. Para el único caso hispanoamericano que elige,
García Márquez, esa visión del proceso literario no funciona como él cree o
presume saber; y de su registro y esquema solo los traductores (Rabassa en el
caso del colombiano) desempeñaron un papel reconocible dentro de lo que él
21
Señalé la relación del miedo con el desarrollo de la obra de estos autores en una versión
previa del segundo capítulo, que Daniel Mesa Gancedo expande peligrosamente en “Algunas
cuestiones sobre respetabilidad y narrativa hispanoamericana en la España del siglo xxi” (2013:
12-16). Basta analizar los pronunciamientos de Valencia, Gamboa, Castellanos Moya y Serna
para comprobar que es reduccionista pensar en esa narrativa como grupo que no representa
la experiencia del inmigrante en España (13), o que se basa en temores indescifrables.
Mesa pregunta retóricamente si “¿existe, verdaderamente, un diálogo entre los escritores
hispanoamericanos ‘jóvenes’?” (16) y si “¿se han leído mutuamente? Al ponerlos en contacto
desde aquí [España] ¿caemos también bajo el ‘imperio de lo vistoso’, les estamos haciendo el
juego?” (16). La falta de diálogo académico cuando se quiere ser “interdisciplinario” marca un
fin del saber literario iberoamericano.

considera una especie de “bohemia histórica” (en la que tampoco cabe Auster,
otro autor que escoge). No obstante, y en términos de lo que desarrollo en
estos capítulos, Marling tiene razón en que esos componentes, eventualmente
mercantilizados, comienzan a despegar en los años que escoge debido a fuerzas
sociohistóricas.
Cruces similares, que con impreciso ingenio Barrera Enderle (2008: 38-
41) llamó en 2002 la “alfaguarización” (antes de ser Penguin Random House
era quinta en el ranking de la edición mundial en 2013) de la literatura his-
panoamericana, no han tenido necesariamente un fin capitalista o estético; y
vale notar, como sugiere Tabarovsky sin matizar hasta su reciclado Fantasmas
de la vanguardia (2018), que “lo más interesante (y a la vez preocupante) es
que el mercado español le ha dado gran lugar, quizá como nunca antes, a la
más insolente tradición literaria latinoamericana” (2008: 16). ¿Es la obra de
Fuguet más insolente que la de Vargas Llosa o Bolaño, todos publicados hoy
por Penguin Random House? Un peligro innegable es que las editoriales, sin
excluir del todo el efecto de rebote de la recepción en la prensa, lleguen a de-
finir solo una parcela de la literatura del continente, así como durante el boom
e inmediatamente después se supeditó a varios narradores valiosos, algunos
exiliados en España.
Según Becerra en su análisis de decisiones editoriales, “se produjo la casi
total desaparición de títulos de autores nuevos latinoamericanos en el mer-
cado español durante los años setenta y ochenta” (2014: 287), reafirmando
una tesis de Santana que examiné en el primer capítulo, revisada para los
años ochenta y noventa por Echevarría (2007: 19-27). Esa visión se ajus-
ta con el hecho de que Sudamericana y Monte Ávila tomaron el relevo,
frecuentemente recuperando autores olvidados en el aluvión de ingenios
mercantiles que discuto en este capítulo. Justo cuando se anuncia un des-
plome de 30.5% en la venta de libros de literatura en España entre 2010 y
2014, José Antonio Millán explica exhaustiva e históricamente por qué la
industria editorial hispanoamericana no ha logrado entrar en España, y si
no convence su idea de que la red mundial podría solucionar esa situación,
su ensayo recoge el axioma de la disonancia en la reciprocidad, porque los
libros hispanoamericanos no han inundado España (2015: 61). Si se añade
la idea de García Canclini de que “la sistematización de datos no es sinóni-
mo de uniformación, los vastos archivos globales interconectan diferencias

sociales y culturales, pero no logran disolverlas” (2014: 138), continuará la

condena de la edición nacional. En La disciplina de la vanidad, de Thays,
hasta la fecha solo publicada en el Perú, corre el rumor malicioso de que
Balcells anda por los corredores, acechando a clientes, ficcionalización de
varios encuentros de escritores iberoamericanos en España. Estando así el
mundo globalizado, ¿qué significa para la narrativa hispanoamericana actual
que la agencia estadounidense Andrew Wylie represente el patrimonio de
Bolaño (arrebatado a la agencia Carmen Balcells en 2008), Borges, Cabrera
Infante y hasta Bellatin y otros, junto al de Bellow, Calvino, Kundera, Na-
bokov, Roth, Sontag y Updike, y no a Kerouac, Thomas Pynchon, Vásquez
o Vonnegut; o los informes periodísticos entre 2014 y 2015 sobre las nego-
ciaciones para crear una súper agencia que se llamaría Balcells & Wylie? La
muerte de Balcells en septiembre 2015 aumenta la falta de significado del
matrimonio no consumado.
Bolaño no llegó a saber los resultados de tales pesquisas, y no le afectó
hasta que ganó premios literarios mayores (Laera toma su “Sensini” como
emblema para discutir criterios de adjudicación de aquellos galardones, 2007:
43-49), o se lo tradujo al inglés, como indago en mi libro sobre la recepción
anglófona del chileno. La empresa de por sí enclaustrada de la ficción literaria
se hace más estrecha, limitándose a un círculo encantado de narradores que
escriben por, para y acerca de tipos que persiguen y ganan premios literarios,
en la medida en que los lectores consideran los premios para determinar sus
gustos. Los otros colaboradores de Palabra de América también saben que la
aceptación no es automática, que tiene que ser construida, y por eso ceden a
las nóminas que permiten una mayor circulación de su arte. Sus listas, giro
discursivo que parece gustarles demasiado, son el resultado de las buenas in-
tenciones y venias como las de Mendoza e Iwasaki, que no dejan que su obra
hable por ellos.
El primero, con cuyo Satanás (2002) y su “realismo sucio” sobre la violen-
cia colombiana de los años ochenta la crítica fue decididamente cruel (Ca-
brera Infante recuerda ese hecho; 2004: 12), comprueba cómo se recicla hoy
el “choque entre una actitud creativa introspectiva y otra extrovertida” (Ca-
brera Infante et al. 2004: 129), similar a la politización e institucionalización
de programas de escritura creativa, criticada por Ozick respecto a maestros
y discípulos, y ahora populares entre los nuevos narradores, como el de la

Universidad de Iowa22. Versión de los “primitivos y creadores” y la confronta-

ción con “el método naturalista-nativista-tipicista-vernacular” que teorizaron
Vargas Llosa y Carpentier, la trayectoria multicultural de Mendoza (habla de
sus antecesores árabes) se empobrece cuando provee un registro de unos veinte
autores (algunos sí añaden a la “palabra” de América), que previsiblemente
incluye a todos los asistentes. Los libros que menciona son de finales de los
años noventa en adelante, aunque los viajes sicodélicos de Agustín en Se está
haciendo tarde que le encantan a Mendoza no se dieron en el 2001 (la edición
a la que los atribuye), sino en 1973, cuando Mendoza tenía nueve años.
Su conclusión (“para nosotros [sic] todo es real”) es demasiado ingenua,
porque “lo nuevo” y “los maestros” no son ni lo uno ni lo otro, sino una
amalgama de factores que tienen que ver más con descubrimientos o prefe-
rencias personales. En la literatura conceptos como “maestro”, “discípulo”,
“generación”, y otros desperdigados en Palabra de América, se emplean mayo-
ritariamente en un sentido figurado, y es claro que la relación entre maestro
y discípulo no es básica y estrictamente personal o académica. El maestro
tiene que ser capaz de tolerar la multiplicidad de enfoques requeridos por la
diversidad de los adeptos, porque hay realidades que superan el creer en una
sola manera de escribir. El discípulo tiene que dejar de hablar mal de los maes-
tros, sobre todo si transmite que en el éxito de ellos ve su declive. Por eso es
sorprendente la frecuencia con que los autores creen que una novela es exitosa
cuando trata las preguntas que les gusta preguntar, y que ha fallado cuando se
mete en territorios desconocidos para ellos. Como noto, los maestros del boom
no se pusieron en fila para ayudar a los nuevos, aunque en su apogeo ningu-
no de ellos tuvo problema en hablar bien de sus próximos, o recomendarlos
abiertamente. Vargas Llosa, como consta en los “Agradecimientos” de Abad
22
Aunque discute una época anterior a Donoso, que enseñó en ese programa entre 1965 y
1967 cuando escribía sus Diarios tempranos, Eric Bennett, en “The Pyramid Scheme” (Harbach:
51-72), sugiere que con ayuda de la CIA, inmiscuida en politizar la recepción del boom, se
reclutaba escritores para batallar contra el comunismo y la abstracción intelectual, daño que
según él persiste. Cómo Iowa aplanó la literatura es un secreto abierto desde que en 1966 la
revista Ramparts y The New York Times revelaron las conexiones. La izquierda sobredimensiona
el papel de instituciones gubernamentales, haciéndolas más sugestivas al mundo fuera de la
academia, similar a creer que la inteligencia cubana recluta profesores de izquierda en Estados
Unidos. Es mejor consultar los testimonios de los novelistas hispanoamericanos que pasaron
por ese programa, entre ellos Sainz, que novelizó el curso 1968-1969 en A la salud de la serpiente
(1988), Donoso, Fuguet y otros.

Faciolince en La Oculta (338), las venias de Urroz en La mujer del novelista

(2014), y No ficción y Sudor de Fuguet (sus valores aparte), sí se dedica a los
jóvenes, y la mejor deferencia es la de Cercas, cuya lectura comparatista de La
ciudad y los perros (2016: 75-104) explica el “punto ciego” (2016: 93), noción
referida a los paradigmas cervantinos23.
Como muestran las versiones previas de La gran novela latinoamericana,
Fuentes dio su apoyo a Volpi, y lo extendió de manera vaga al descubrir tar-
díamente a Gamboa, a algunos chilenos y otros que a su vez lo veneran. No
tenía que ser así, pero por lo general lo es, porque una norma suele establecer
que los maestros son seres con los cuales los discípulos tienen una relación
que proviene generalmente de su valor intelectual, y rara vez es de orden emo-
cional. Por eso, en términos prácticos, en cualquier listado se trasluce que se
clasifica autores y libros para no asociarse con obras de maestros que se sospe-
cha son de segunda categoría. Pero en esa colección del maestro mexicano el
gusanillo de la conciencia comienza a disminuir sin convertirse en caricia, y
en las colaboraciones más lúcidas comienza a parecer una manera de observar
de cerca. Quizá se deba a imposiciones editoriales que pueden ver elogiar a
un contemporáneo como una manera de socavar la edad y hasta el estilo del
maestro. Para el Fuentes que discuto, las relaciones entre los jóvenes y los
maestros no se muestran como artísticamente necesarias sino como una mez-
cla éticamente cuestionable de afecto, explotación, fascinación y situacionis-
mo, quiza porque este siglo posfreudiano es incapaz de creer que puede haber
una falta de cálculo en el afecto.
Otras semejanzas que pueden ser una razón de ser de esas simpatías. En
vida y obra Vargas Llosa y Bolaño perciben que sus esperanzas revolucionarias
fueron traicionadas por la Historia, y que solo la tradición y la jerarquía pue-
den asegurar cierta paz social. Hay diferencias entre ellos, pero dos factores
23
El legado del peruano es claro desde los años setenta, con Caicedo y su cohorte. Se
actualiza en Vargas Llosa. De cuyo Nobel quiero acordarme (vv. aa.: 2011), en particular con
Becerra, “Los nuevos caminos del pasado: Vargas Llosa y la narrativa hispanoamericana de
entresiglos” (2011: 119-136); en Estudios Públicos 122 (otoño de 2011, ed. Arturo Fontaine);
y en “Cartapacio: Mario Vargas Llosa”, Turia 97-98 (marzo-mayo de 2011, 153-411). Opina
generosamente sobre los nuevos (aunque desde antes de Cartas a un joven novelista ha sido
claro con ellos sobre los sacrificios y decepciones del escritor), como antesala a treinta y nueve
autopercepciones de ellos, en “Leer y escribir en Latinoamérica: entrevista a Mario Vargas
Llosa” (Mordzinski 2012: 14-21).

animan sus mejores obras: saben con seguridad lo que saben y tan completa-
mente que no pueden pensar contra sí mismos, y quieren rescatar los impulsos
benévolos de su antiguo radicalismo mientras se alejan de alguna intolerancia
anterior. Lo que aseveran generalmente no se desvanece bajo el peso del tó-
pico, y no quieren servir a ninguna alegoría. En ellos no hay una “dialéctica
hegeliana” al valorizar a sus maestros porque ninguno de los dos se ocupó (en
momentos similares de su carrera) de una lucha parcial hasta la muerte por el
reconocimiento o estatus, ni se definieron por una lógica enrevesada con sus
antecesores. Si tienen pocos descendientes es porque son demasiado originales
para copiar o canibalizar. Ambos escribieron y escribieron sin desarrollar nin-
guna dependencia mayor en un maestro, aunque se puede argüir que en los
dos existen presencias, no pesos.
Iwasaki, radicado en España y el invitado menos conocido fuera de ese país
o en las Américas, reflexiona sobre la recepción por la crítica española de sus
contemporáneos, y se concentra en el periodismo cultural, mostrando influen-
cias más conceptuales que ideológicas. Sus deducciones sobre el universalismo
temático que define a la literatura hispanoamericana son harto conocidas en
el ámbito académico que aparentemente calca, y para los doce escritores que
menciona, que lo practican en vez de teorizarlo. Su nómina de ungidos sur-
ge por obligación. Afortunadamente, así como Mendoza menciona a Villoro
y a Rey Rosa (también impulsado por Bolaño), Iwasaki (preocupado como
Mendoza por su mestizaje étnico y cultural) se refiere justamente a Valencia
y Méndez Guédez, y a novelistas de generaciones anteriores, como Miguel
Gutiérrez (autor de excelentes ensayos sobre la novela, Faulkner en la novela
latinoamericana, y la novela peruana actual) y el mexicano Aguilar Camín,
auspiciado por Fuentes pero menospreciado por Bolaño. Si Iwasaki considera
mordazmente que la crítica española de los “medios de comunicación” no está
“preparada para leer la nueva narrativa hispanoamericana desde la perspectiva
de la literatura comparada” (Iwasaki 2004: 121), puede tener razón. Y en 2017
Villalobos generaliza: “Se aprende más en las universidades latinoamericanas
que en las españolas. Mi experiencia con la academia española fue francamen-
te mediocre” (Zalgade 2017b: 42). No se puede deducir por qué hay que ver
así las cosas, porque las literaturas son compartidas, como muestra el registro
de autores que Iwasaki cree olvidados. Si su suposición se refiere a la crítica
hispanoamericana, su postulado se mitiga con la obra de Reyes, Henríquez

Ureña, Rama y Rodríguez Monegal, que escribieron de narrativa extranjera

sin la inseguridad o jerigonza coagulada del academicismo. No se sabe, en fin,
si Iwasaki se refiere a comparar una literatura con otra (¿cuáles?) o a la me-
todología que los comparatistas emplean para su interpretación, que en este
siglo no es la más feliz.
Volpi, cuya encumbrada El fin de la locura todavía no lo redime de la po-
lémica recepción de su exitosa En busca de Klingsor —o de otra querella sobre
Palabra de América con Echevarría, otrora editor de Bolaño— presenta un
texto futurista obviamente apócrifo. Si su novela resucitó el Premio Biblioteca
Breve en 1999 (cuando se organiza y encamina la palabra que comienzan a
emitir los nuevos), en este testimonio entierra con ironía la narrativa que se
publicará entre 2005 y 2055. Al desnudar el presunto intelecto detrás de las
insensateces culturales, El fin de la locura acelera los procesos mediante los
cuales se ha quedado en ridículo. En esa novela y este testamento Volpi se
asombra ante una cultura que, contra la historia, quiere eliminar los instintos
más bajos con leyes políticamente correctas. Su recurso es citar in extenso un
texto apócrifo del igualmente apócrifo “Lucius J. Berry, catedrático de His-
panic and Chicana Literature de la Universidad Estatal de Dakota del Norte”
(2004: 206). No deja de ser revelador que ese mismo texto fue recogido casi
al mismo tiempo y publicado como artículo, sin ningún cambio o aviso, por
la Revista de crítica literaria latinoamericana, aparentemente sin que su consejo
editorial se diera cuenta del tono irónico de los comentarios de Volpi, o del
aspecto apócrifo de las notas.
La elección y el gesto de Volpi no son tan casuales dada la presencia de los
“hispanos” de Estados Unidos en el mercado editorial, como muestro en el
último capítulo, y el hecho de que hoy se cree que la fuerza de un argumento
reside en la cita larga. Si las primeras ocho páginas del apócrifo aunque verosí-
mil “Berry” mezclan con gran humor autores reales y ficticios para distinguir
tres corrientes principales de la nueva narrativa, lo que quiere señalar Volpi es
la miopía de la crítica especializada en “esta región del mundo”, y cómo para
2055 se perderá el interés en la “narrativa” (escójase el adjetivo que la acom-
pañe) por ser caprichos personales “sin ningún valor definitivo”. Señalando
los errores de “Berry”, símbolo de las derivativas ideas débiles que la crítica
reitera infinitamente, Volpi propone que el boom fue exitoso debido a que sus
novelas “desde el principio renegaron del cerrado nacionalismo de sus medios

locales y a que se integraron, cargando con sus profundas divergencias y ma-

tices, a las grandes corrientes de la literatura universal”. Volpi se acerca a una
contradicción generacional al criticar el boom y sugerir asesinarlo “de modo
natural y sin escándalos” (2004: 223), idea que sigue reciclando hasta la fecha.
Por otro lado, una pregunta generacional que se desprende de la situación en
20178, en que el amor propio nacional remplaza al desacertado florecer de
complacencia sobre ¿el fin? del nacionalismo, es qué van a hacer los nómadas y
globalifóbicos nacidos en los años setenta y ochenta, especialmente cuando las
poblaciones nacionales son demasiado mixtas para ponerse de acuerdo sobre
fronteras y similares disputas.
Desde hace años Volpi sigue tratando de explicar la “nueva narrativa his-
pánica de América” (calco de Fuentes y su noción de “la Mancha” novelística
iberoamericana) con varios aforismos en torno a Bolaño. No se puede estar de
acuerdo con todo lo que dice Volpi como “Mini yo” de Fuentes, pero dándole
al mexicano lo que es del mexicano, es el único de ese grupo amorfo que emite
juicios sobre su generación regularmente. Otros, es revelador, casi nunca lo
hacen, excepción hecha de los colombianos más conocidos, para bien o para
mal. Volpi suena prepotente, y sus comentarios se pueden percibir no como
los de un co-discípulo, sino como los de un narrador algo joven que ya se cree
un maestro, y da cátedra a los que cree no estar a su altura. Habla sobre los
otros jóvenes, con banalidades descontextualizadas y egoísmo e inseguridad,
en la sección “Los archipiélagos” (Fuentes y Vargas Llosa son “El oceáno”,
Bolaño parte de “El continente”), que incluye los aforismos 65 a 104 (2011:
72 a 74), algunos solo levemente relacionados a los nuevos. Esto tampoco es
ignoto, y vale recordar, como fijó Cortázar en sus cartas, que él y sus coetáneos
hicieron sus obras iniciales solos, y escribieron lejos de las editoriales, y entre
estas las europeas celebraron el primer boom solo al darse cuenta de que sus
autores vendieron bien sus primeras ediciones.
Como dije, Garcés es el otro autor prometedor de esta agrupación (re-
cuérdese que han pasado décadas), no por ser el único que analiza a fondo
la narrativa maestra que se convirtió en su modelo, sino por no traicionar su
universo narrativo al hacerlo. No deja de ser revelador que su intervención en
Palabra de América se refiera al argentino Abelardo Castillo, de quien afirma
“lleva cuarenta [años] en la literatura, pero su primer libro publicado en Es-
paña es de 1989”, año que no ha significado el fin de la historia socialista. Su

otro modelo es el acorazado Bolaño, cuyo Entre paréntesis Garcés ha reseñado.

Directo y mesurado, Garcés ve una hermosa simetría en el hecho de que para
Castillo y Bolaño el manicomio define “el punto de partida de sus personajes
y su literatura” (2004a: 96). Esta es una de las nociones que el chileno desa-
rrolla en “Los mitos de Cthulhu”, texto ensayístico incluido en el póstumo El
gaucho insufrible. Minuciosamente, Garcés concluye con sus sombras tutelares
que “la literatura, felizmente, no necesita soluciones” (2004a: 102), y si esta
conclusión lo sitúa muy cerca de su modelo chileno, es un buen emblema de
los momentos sensatos de esta generación algo perdida.
Hace unos cuarenta años Jean-Paul Sartre concluyó que le phénomène yé-
yé, versión francesa de los hippies estadounidenses de los años sesenta, era una
revuelta “controlada por mamá y papá”, es decir, consumista. Más o menos
lo mismo dijo del nouveau roman y sus obsesiones formalistas, aunque como
dice Kermode en “Sartre y la antinovela”, el filósofo tal vez fue el primero en
matizar sobre “ciertas obras penetrantes y absolutamente negativas: las ‘anti-
novelas’” (2014: 130), que admira porque su tema es la falta de autenticidad, y
por “el rechazo por principio de todos los paradigmas literarios” (2014: 131).
No se debe perder los paralelos con otros agrupamientos actuales de narrado-
res “rebeldes” hispanoamericanos, especialmente los menos logrados, porque
el grupo actual es más listo, y la mayoría de sus miembros, como vemos, no
parece creer en rebeliones simbólicas. Bolaño, por ejemplo, era evidentemente
más perspicaz que los otros, pero también sabía muy bien que ser inteligente
no lleva muy lejos, y que las manifestaciones más visibles de la agudeza lo
pueden dejar a uno sintiéndose vacío, perplejo y tonto. Dicho de una manera
aplicable a los nuevos, el interés en ser listos les impide decir las cosas, hablar
desde el corazón, si se quiere. Esa sensación queda revelada en la no ficción
de los nuevos en que se nota el deseo de tener en mente al lector, lo cual está
bien, pero no al extremo de que también se note cálculo y falta de sinceridad.
Si a Bolaño y a uno que otro de sus coetáneos no les importa el mercado
editorial es porque este se encarga, bien o mal, del trabajo que antes tenían
que hacer los autores nuevos para resumir una atmósfera estética, y con los
“boomistas” la sociología literaria se ocupó del resto, mostrando que no era
ajena a las operaciones comerciales. Thays proyecta menos discreción ante esas
relaciones en su diatriba contra los críticos (vigilantes o “guachimanes de la
literatura”). Si el camino hacia su conclusión de que “lo mejor que le ha ocu-

rrido a la literatura latinoamericana es alcanzar esa pluralidad” (2004: 200) es

tortuoso, y cabecean sus contemporáneos de manera oficiosa más que oficial,
es revelador que Thays se diferencie de ellos al preferir y promulgar lecturas
mediante las cuales un escritor raro conduce a otro (Palacio, Adán, Felisber-
to, Macedonio y Sáenz), y que sobresalgan y vuelva más de una vez a Pitol y
Bryce Echenique. No menciona a las generaciones “intermedias” —Vallejo
(mencionado por Bolaño), Rodríguez Juliá y su relación con el arte del siglo
xvii y la fotografía erótica, Britto García, Moreno-Durán, Balza, narrador
experimental fundacional, ni a Piglia— o a muchas autoras, incluso para pa-
recer consistente en la corrección política. Como dice Bellatin en una de las
disquisiciones de Pájaro transparente (2006), “lo raro es ser un escritor raro”.
Más pertinente que esos recorridos, por la simbiosis que estos narradores
intuyen tener que establecer con la crítica, es que Thays equipare no tan vela-
damente a cierto tipo de crítica con un anónimo dueño argentino de un pues-
to de periódicos. Aquel “comenta la realidad peruana con una certeza, con una
seguridad, que parece haber hecho estudios simultáneamente de sociología,
psicología e historia del Perú” (2004: 188). No menos polémico como axioma
es su comentario de que los prototípicos escritores de México “no dicen la
verdad por disciplina profesional y por mexicanos” (2004: 190). No se trata de
naciones sino de una actitud que, valga decirlo, podría ser generacional. Basta
leer reportajes, entrevistas (Balmaceda, Libertella) y encuestas con algunos de
estos narradores (Ruffinelli 2008) para darse cuenta de que, inevitablemente,
terminan hablando de lo que es “real” para ellos. Así, Palou —el miembro
menos difundido del Crack y con Padilla el más fiel— sin referirse por nombre
a su grupo, dice sobre una foto de ellos: “Son amigos, eso se ve a kilómetros
[…]; son amigos porque se critican, porque no hacen concesiones en nom-
bre de esa amistad. Respetan más a la palabra que a la amistad que los une,
pero creen en ambas como se cree en la vida…” (Mordzinski 2005: 112). No
obstante, esa lealtad, encomiable cuando no se traduce en favores mutuos, ha
causado que la gran variedad novelística del prolífico Palou se juzgue sin el
contexto de las trayectorias desiguales del grupo, por lo general descendentes.
La indulgencia de “hombres públicos sonrientes”, a diferencia de los de
McOndo que no se convirtieron en una “McMafia”, llega al colmo con las
catorce páginas de fotos del grupo del Crack que Padilla incluye en Si hace
crack es boom; coadyuvado por el catálogo fotográfico que Mordzinski publicó

siete años después, Bogotá39. Retratos y autorretratos, aunque ahí del Crack solo
queda Volpi (2012: 102-105), con que adquieren una limitada importancia
visual muchos de los discutidos en este libro. En unos comentarios hechos
poco antes de su muerte, Padilla enfatiza la red de amistades como gatillo
de su quehacer, mientras la chismosa La mujer del novelista de Urroz no sabe
cómo fijarla. A la larga, esa simpatía compartida es una manera de sentirse
bien sobre privilegios inmerecidos, proteger la imagen. En Historia personal
del boom, Donoso escribió: “El público sospecha que son amigos insepara-
bles, de gustos literarios idénticos, de posiciones políticas iguales, cada uno
dueño de una corte particular: pero claro, eso es ingenuo, falso”, arreglo que
ignora Ayén.
Las redes entre la sangre fresca e insolente de este capítulo no revelan una
comunidad tribal en cautiverio, ni se basan en comportamientos como el aci-
calamiento mutuo, la asistencia en pugnas generacionales, o en mostrar seña-
les de estado anímico compartido. Ambas generaciones comparten la creencia
de que la naturaleza revolucionaria de la novela yace en su exigencia de la
completa libertad de expresión, aunque esa fe no explica la ausencia actual
de obras revolucionarias en Bolivia, Ecuador, Nicaragua o Venezuela, retirada
que quizá no continúe ahora que las relaciones entre Estados Unidos y Cuba
parecen volver al momento anterior a Obama. El carácter grupal se debe más
a lo que escriben que a esfuerzos por presentar una actitud personal. Por eso
es notable la diferencia, por ejemplo, cuando Franz (2016a: 9) escribe elogio-
samente sobre La forma de las ruinas de Vásquez, refiriéndose a Isaiah Berlin
y la dicotomía verdad/mentira, más que a alguna amistad entre los sudame-
ricanos; o sobre Un asunto sentimental de Benavides (2016b: 12). No menos
hace Chirinos en su inspirado y personalísimo ensayo Venezuela. Biografía de
un suicidio (2017), que reconoce el esfuerzo constante de Balza por conectar
arte y ética, practicándolo con entusiasmo.
Becerra nota tácticas individualistas en similares pronunciamientos (2014:
287, 289), a veces cálculos generalmente dependientes de políticas editoriales.
Y cuando se noveliza esa endogamia o se recurre a guiños autoficticios, como
ocurre en Memorial del engaño, García Ramírez nota que Volpi no parece ha-
berse esforzado mucho en crear al “J. Volpi” de esa novela, y que al hacer men-
ciones coquetas de sus amigos del Crack comete un error, porque “incurrir en
estas bromas privadas distrae al lector de lo importante” (2014: 75). También

distrae que la de Volpi, sin que él lo calculara, sale al mismo tiempo que dos
novelas inglesas (una con autor de origen paquistaní) que tratan el mismo
tema, desde la perspectiva de clase. Las tres además comparten la petulancia de
la erudición que exhiben, doloridas por los límites de su conocimiento. Aparte
de alardes eruditos, un problema atribuido a Volpi desde El fin de la locura
hasta Examen de mi padre (parte del proyecto “Mapa de las lenguas” con que
su editorial propone expandir la distribución de sus autores latinoamericanos
en sucursales nacionales), y la más “mexicana” y lograda Una novela criminal
(2018), es que las recuperaciones históricas, como en Memorial del engaño,
son una manera de disfrazar o sublimar la autobiografía, no de evitarlaLa pre-
ocupación de Volpi por proveer recordatorios de la trama y memoria nacional
que mezcla en esas obras, gesto fatal en cualquier género en prosa, subestima
la comprensión de los lectores.
En esos testimonios poco velados la fanfarronada o la falsa modestia no
son en verdad fanfarronada o falsa modestia, sino un comportamiento mani-
fiestamente actuado, cuidadoso por las razones que Valencia menciona en una
cita que recojo. O sea, esos escritores viven acomodándose, nunca tienen una
opinión ética o propia sobre nada que pueda estropear su carrera o a los que
les pueden ayudar a escalar. Por las mismas razones, pocos tienen vocación
polemista, con la excepción infrecuente de Volpi, que asegura no tenerla. Es
más, levantan banderas que no sujetan bien, haciéndose pasar por discretos,
elegantes, introspectivos y silenciosos, pero en el fondo hay cálculo. Como
explico más adelante, también con esa cita de Valencia, ese campo de apoyo
no se limita a los autores del Crack. Es una actitud positiva, si uno es parte del
grupo, pero deja de lado la ética mayor del escritor y el bien de la mancomu-
nidad generacional. Considerando otros lazos que discuto, el artículo de Mesa
Gancedo referido en una nota anterior, y la “bendición” del maestro Fuentes
a Volpi y compañía, estos en verdad se comportan como los infames “juniors”
de la alta clase literaria de México.
En sus comentarios públicos y entrevistas, cuya mayoría no está recogida
en libro, todos parecen estar traduciendo de su lenguaje interno a cómo creen
que piensa su público. La cita también quiere decir que, además de ser impe-
netrables como personas, su narrativa representa la realidad única de la que
surgen, y cuando llegaron a tener una revista digital no se sabía dónde iban a
parar. Hay enlaces más obvios. En 1999 Urroz, otro miembro primerizo del

Crack, entregó una tesis doctoral sobre Volpi a una universidad californiana,
tribulaciones que incluye en La mujer del novelista. Para entonces Volpi había
publicado cuatro obras menores, una de ellas con los menos fecundos Urroz y
Padilla. La endogamia literaria sin duda puede surgir de la admiración de ser
amigo, y por ende Urroz puede creer que su reseña de La tejedora de sombras
(2012) de Volpi, en la Revista de la Universidad de México (2013: 88-90), es
objetiva, o que la argolla continúe con la publicación de los ensayos de Éthos,
forma, deseo entre España y México (2007) con la editorial Universidad de las
Américas Puebla, donde enseñaba Palou, o que Urroz incluya “Pedro Ángel
Palou y la vida como una novelística” en su Siete ensayos capitales (2004: 133-
154), que también contiene un ensayo sobre Fuentes.
Pero no es asunto de género sexual. Por ejemplo, además de frivolidad, las
entrevistas de Olixarac contienen respuestas torpes, lindando con la simpleza,
y muy por debajo de su imagen y su escritura. Todo parece parte de un arte de
impostar cierta figura de autor y vender libros, un juego vacío que conduce a
preguntar cuándo se pasó del boom al bluff. A juzgar por su segunda novela,
de la cual habla con Pablo Shanton, es claro que más que literatura latinoa-
mericana este tipo de autora ejemplifica una búsqueda de éxito en Estados
Unidos, no hay mucho más, como una Fuguet elevada a otra potencia. Por eso
hay que leerlos por el revés y hacerles caso solo en su justa medida. Por ahora
(y remedando su constante necesidad de emplear anglicismos, como en Las
constelaciones oscuras), en Oloixarac se trata de hacer lobby a la manera porteña
y navegar por las autopistas de los departamentos de Spanish and Portuguese
y sus profesores, violando fronteras para entrar en un star system autodefinido
con el que mantienen una relación de amor y odio24.
Los lazos mayores no son fáciles de descifrar, y consecuentemente el maes-
tro 2.0 Aira asevera categóricamente y sin mencionar a ningún nuevo: “Hace
muchos años que perdí el gusto de la lectura de mis contemporáneos. Una
desgana invencible, mezcla de desconfianza y desinterés, me paraliza frente
a las novedades” (2002: 59). Catorce años más tarde, cuando Inés Martín
24
Véase Pablo Schanton, “Una beldad viaja al ciberespacio” (2015: 16ñ-17ñ). Schanton no
cuestiona afirmaciones de la autora como “jamás me pondría a escribir literatura del yo” (16ñ),
su noción del “ser legal”, o “ya no se parece a ese sujeto kantiano [sic] que tiene sus categorías
como cantidad y las baja a la realidad y así la organiza” (17ñ), ni anglicismos como “linkeo” o
“randomizarte”, tal vez por suponer que toda Hispanoamérica es cosmopolita, algo bilingüe y
está digitalizada.

Rodrigo le pregunta “¿Lee a contemporáneos, a los jóvenes?”, responde: “Leo

muchas dos primeras páginas” (Martín Rodrigo 2016: 44), repite su visión de
lo que es la novela hoy, maldice a los que afirman que es prolífico, y dice estar
harto de que digan que publica muchos libros, no que son buenos y, por últi-
mo, que dejará de publicar por dos años, no de escribir. Esa abundancia tal vez
tenga que ver con la plasticidad que quiere darle a su narrativa, o la publicidad
para su libro reciente sobre el arte. Así, asevera: “Bueno, yo algunos cuadros
de Neo Rauch [que combina realismo y abstracción surrealista] los veo como
novelas mías”, por los “distintos planos de realidad que se entrecruzan […].
Es casi lo que yo querría hacer […]” (Martín Rodrigo 2016: 45). Es decir, las
estructuras, como en André Breton, no se hacen visibles a costa de suprimir las
variaciones locales, lo individual o aparentemente aberrante.
Luego machaca: “No, no me haga hablar ni de política, ni de fútbol, de
esas dos cosas tan parecidas. Son pasiones bajas [...]. Cuando hay pura lite-
ratura, como en mi caso, somos los escritores a los que no les dan premios”
(Martín Rodrigo: 45). Aira tiene conciencia de que el novelista que trata de
usar la política para llenar vacíos emotivos y personales se hace más y más ex-
tremo y termina como fanático; y Las noches de Flores (2004), cuyo referente
es la crisis social argentina de esos años, sería su contrapeso. Se podría decir
lo mismo de su Margarita (un recuerdo) (2013), en que la autobiograficción
de las primeras dos de sus seis secciones se fortalece y pasa del sueño a la “rea-
lidad” con su entendimiento de la vida política de la protagonista y su padre
como exiliados, él dado a teorías filosóficas y sociológicas. Su ficción-móvil
(no toda es novela) es un laberinto de asociaciones que hay que negociar; y
enderezarlas es arriesgar sucumbir al poder que encriptan con su indecisión
entre elucubración y divagación, aunque ambas suelen ser brillantes.
Maestro de esos desplazamientos, Aira enseña a no descontar las ideas o vo-
cablos pequeños que oscilan entre grandes conceptos como los de Duchamp.
Recientemente ha hecho lo mismo con Dalí sobre el yo en Evasión y otros en-
sayos (2017a: 69-109), idea ya presente en su “Duchamp en México” (1997),
sobre la falta de lógica de la reducción del precio de ejemplares del mismo li-
bro, en ese caso uno de Duchamp, a quien considera “un mito hermenéutico”.
En “Un discurso breve” de ese volumen (43-61), glosa extensa de sus hábitos
de lectura publicada antes como “El don de la lectura”, manifiesta siempre
haber preferido un tipo de realismo, aunque sigue luchando con su definición,

porque “la lectura asidua terminó convirtiéndome en ese personaje banal que
es el Hombre Culto, el hombre de las respuestas, siempre al borde de conver-
tirse en el aburrido sabelotodo” (8). Cuando Padura dijo algo similar en 2011,
prefiriendo a antiguos maestros como Cabrera Infante, su afirmación adquirió
tonos políticos, e ingenuas reacciones críticas. T. S. Eliot aseveró: “Nunca leo
ficción contemporánea, con una excepción: las obras de Simenon sobre el Ins-
pector Maigret”. Sus otras excepciones fueron Joyce y Arthur Conan Doyle,
vaivenes más personales que políticos. A la pregunta “¿Qué escritores de tu
país te parecen más interesantes? ¿Y de otros países? ¿Por qué?”, Serna, el par
de ellos, responde: “Me repugnan Zoé Valdés y Ángeles Mastretta y sospecho
que el argentino César Aira no es tan genial como él cree” (Ruffinelli 2008:
202). Pero Aira lee a Simenon.
En una entrevista posterior (Quezada 2012-2013: 83-88) sobre qué au-
tores van a marcar o ya están sellando una línea inmediata en la literatura
latinoamericana, Serna machaca: “César Aira creo que es un escritor bastante
menor. A mí nunca me ha convencido, sé que tiene mucho prestigio entre los
snobs, pero yo creo que es un pésimo escritor que hay que leer con un disco
de risas a un lado” (86). Es un arma de doble filo menospreciar al discípulo o
maestro 2.0, porque el no tan joven puede castigar igualmente al más joven.
Si todo lo difícil es de hecho elitista, ¿se deshace uno entonces de todo arte
similar? En 2014 Fresán afirmó en una entrevista sobre La parte inventada
(2014), su metaficción crítica de una sociedad hipertecnologizada: “Se suele
decir que nunca se leyó y se escribió tanto como hoy, estoy de acuerdo, pero
añadiría que nunca se leyó y se escribió tanta mierda como ahora”. Es más re-
belde ficcionalizar la reacción del escritor a los nuevos medios, y en Occidente
esa renuencia no obedece a pruritos generacionales, como confirman Bleeding
Edge, de Pynchon, y The Circle, de Eggers, ambas de 2013.
Expresarse y vivir como les dé la gana es real para Aira y Serna, y no defi-
nirse les es tan real como la candidez de decirlo; y hay que leerlos con la resis-
tencia y sospecha que sus ideas merecen. Por eso hay una ilusión en los testi-
monios de compañerismo, que Gumucio explicita. Se trata de la pertenencia
factible a una clase social, aunque se sepa periodísticamente del trasfondo de
los autores de Palabra de América y libros afines. Según el chileno, el amiguis-
mo de Bolaño cubría cierto resentimiento hacia aquellos que él convirtió en
“nuevos”, a pesar de no ser incluido en las antologías que los presentaron al

público (2008:101). Es más comprobable la aserción de Gumucio acerca de

la relación de ellos con la academia foránea: “autores que en Madrid se ufanan
de su hidalguía y limpieza de sangre pero que al llegar a Duke y Stanford des-
cubren su lado marginal y mestizo” (2008: 102). Paralelamente, en una entre-
vista de 2017, Villalobos se refiere a la creación de élites mexicanas, añadiendo
que “es difícil aplicarle a alguien con esa historia el calificativo de ‘expatriado’,
‘inmigrante’ o ‘exiliado’. O, si se hace, habría que agregarle ‘de lujo’ […]; siem-
pre hay que pensar desde dónde se escribe, desde qué perspectiva de clase, por
ejemplo” (Zalgade 2017b: 42).
En un demoledor artículo sobre los tópicos latinoamericanistas, Villoro
ratifica que “en la academia norteamericana abundan los cursos donde las
novelas sirven de meros vehículos para entender el caudillismo, el machismo
y otras ‘esencias latinoamericanas’” (2004: 71). ¿No es la libertad de expre-
sión la meta del progresismo y la universidad donde las certezas, buenas o
malas, son sometidas a desafíos productivos y cuestionamiento perpetuo? En
algún momento la izquierda que rige institucionalmente dejó de pensar, por
no ofender, prefiriendo autocensurarse y reprimir sus sentimientos, cediendo
a las etiquetas políticamente correctas de la globalización. Como demuestra
Guerra en Domingo de Revolución, la literatura y las defensas estéticas impor-
tan más en momentos de censura o crisis, a cien años de la Revolución rusa.
Es igualmente real que esa academia ignora lo que Gumucio y Villoro (ambos
tienden a escribir sobre sus connacionales) consideran literatura, o la de ellos.
Es más, la recepción extranacional se basa más y más en los agradecimientos
que un narrador escribe para la academia no nacional. Estas tensiones son
parte del dilema existencial del discípulo 2.0, cuya credibilidad como artista
independiente comienza a corroerse cuando el éxito lo saca de su ambiente,
como intuía James en “The Story of a Masterpiece” (1868).
Gamboa dice no haber “encontrado grandes rupturas entre la literatura es-
crita en América en los años sesenta, en los setenta y en los noventa” (Cabrera
Infante et al. 2004:79), y razonablemente la única que le parece importante
es la que se dio con el fin del realismo mágico. Él es el único que dedica más
de una mención o página a otra narrativa en español que es poderosa hoy: la
de Vila-Matas, Marías y Cercas, que continuamente reciben críticas positivas
en periódicos anglófonos y son azotes de los hipersusceptibles. Pero para la
crítica extranjera el realismo mágico sigue siendo un referente para interpretar

nuestra novela, como si esta hiciera todo lo posible para comprobar que esa
técnica es nuestro realismo. Otro referente de Gamboa es la sexualidad que
se quiere representar, aunque su elegancia se mitiga al discutir “los hijos de
Bukowski y los primos de Bret Easton Ellis”, los rebeldes sin causa (u obra)
hispanoamericanos semejantes a las generaciones “X” o “Nocilla” españolas
(estas y sus críticos siguen creyendo que es novedoso tratar de abarcar el mun-
do globalizado contemporáneo), o la “Generación Kronen”, de mediados de
los años noventa. Los mileniales, emprendedores apartados de la novela social,
a pesar de ser más preparados intelectualmente y de tener mayor acceso al
conocimiento y la libertad, andan más perdidos en una competencia feroz.
Compárese esa situación con la de Cercas, cuya visión de lo que es la nove-
la hoy influye mucho en Hispanoamérica, más allá de su relación con Bolaño.
Para él, como recoge Manrique Sabogal en 2014, el problema es generacional
por dos actitudes: “La de los epígonos y la de los parricidas, que son quienes
se dedican a decir que los buenos en realidad eran malos o no eran tan bue-
nos y, a partir de ahí, a intentar forjar un canon alternativo”. Se verá que el
resultado de ese canon, como dice Cercas, “ha sido casi siempre una literatura
menor, snob y ornamental”, el caso hasta hoy del Crack. Si El punto ciego de
Cercas revisa sensatamente la teorización de la novela y su propia práctica
(2016: 13-18, 51-74), fijando, como en libros anteriores, sus afinidades con
Aira y Vila-Matas, y concluyendo, sin pretender dar una taxonomía, que des-
de Cervantes “la respuesta es que no hay respuesta” (2016: 54), vale notar
la escisión actual entre los novelistas españoles y los hispanoamericanos a la
hora de reflejar las crisis actuales. En su ensayo, traducido al inglés en 2018,
Cercas también pregunta si se puede considerar ficción un libro sobre hechos
reales, postulando que la pregunta tiene menos que ver con si es Historia o
una novela, y más con cómo el autor se acerca a los hechos. Vale señalar que en
su exquisita reseña de El impostor de Cercas Vargas Llosa se apega a similares
principios.
Según Iván de la Nuez, ensayista que promulga el esplendor de la literatura
caribeña, los españoles están estancados en una ilusión progresista, mientras
los hispanoamericanos intentan elucidar qué ocurrió antes con la izquierda y
las revoluciones con cierta parsimonia, con más interés que animadversión. Su
elenco hispanoamericano incluye a los dominicanos Díaz e Indiana en vez de
Zambra (2013: 10), aunque De la Nuez tendría razón al sostener:

En los latinoamericanos, lo que sucede con los padres biológicos puede extrapolarse
a los padres literarios. Ya ni siquiera es perentorio matarlos. ¿Quién se quiere enrolar
hoy en una guerra contra el boom? Puesto que esta batalla es agua pasada, puede ser
más interesante ahora ofrecerle otra vida a Arlt o establecer una mirada diferente so-
bre la novela del dictador; esto es, una recuperación capaz de asumir la diseminación
del caudillismo justo cuando este desborda lo meramente militar para alojarse en
las relaciones personales (Junot Díaz o Rita Indiana). Es posible rescatar, sin com-
plejos, formas denostadas hasta hace muy poco por la literatura urbana, el caso de
la novela telúrica (Israel Centeno). Incluso es factible una aproximación a la novela
de la revolución mexicana para reactivarla, con más ironía que parodia, despojada
de su retórica grandilocuente (Guzmán Rubio). Esto deja entrever un ejercicio de
conciliación desde el cual todo tiene cabida en el presente porque, al mismo tiempo,
todo puede ser sometido a la más intensa de las revisiones (2013: 11).
Algún escritor joven reclamará al leer que para Gamboa ellos tienen en
común “una enriquecedora admiración por la obra de Mario Vargas Llosa”,
entusiasmo similar al de Fuguet y Sergio Gómez (1962) al compilar McOn-
do. El resto del registro de Gamboa es convencional, y que vuelva a autores
españoles actuales es refrescante porque una prueba de contemporaneidad es
cómo se percibe los lazos transoceánicos. Donde hay un sentido de comuni-
dad (meta implícita de Palabra de América) es natural que existan relaciones
de maestro y discípulo, y la lectura de los incluidos permite vislumbrarlas.
Franco, a quien García Márquez le entregaría “la antorcha”, provee un periplo
tradicional, y al hablar de autores se refiere al antiguo canon y señala bien que
“la ciudad como argumento no es, como tanto se ha dicho, un invento de las
nuevas generaciones” (Cabrera Infante et al. 2004: 42). Antes dice que con la
apertura social actual “a la hora de contar el sexo, no es mucho lo que queda
por inventar, todos nuestros personajes terminan haciendo lo mismo, y con la
misma sensación de derrota” (Cabrera Infante et al. 2004: 41), y tiene razón
cuando la crítica extranjera cree que algunos autores “reinventan América”.
Cortés, al hablar de la ciudad y el imaginario moderno, lo expresa mejor: “Las
sagas urbano-familiares propugnan una suerte de terrible premodernidad con-
denada a la inevitable modernidad normalizadora, entre la sociedad patriarcal
y el capitalismo salvaje” (2015: 46). Harwicz y Ojeda renuevan la novelización
de pulsiones familiares, privilegiando las relaciones con las madres porque su
generación no necesita reivindicaciones épicas. Pero ¿cuán sostenible es su
tremendismo?

Y si más que nunca el medio es el mensaje, compárese las perspectivas

de Paz Soldán y Rivera Garza. Si el primero sigue “textualizando” las suyas,
aquí quedan templadas por el subtexto de las deudas acumuladas e intereses
creados. En una colección como esta, por el cuidado que muestran los autores
para no levantar ampollas, la alegoría es una manera de sublimar cismas o ri-
validades reales, cuando la atracción de la alegoría es que no es obvia, invisible
o insignificante. Por eso, y al ser la única que la evita, Rivera Garza, todavía
sin la recepción de los otros, da una lección magistral en torno a qué hace un
narrador joven con su pasado. Después de todo, y su ausencia queda registrada
en el pasado inmediato que privilegian los autores de Palabra de América, una
razón para explorar un pasado más completo es tratar de redescubrir el sentido
elusivo de una posibilidad olvidada. Rivera Garza y su coetáneo delatan su
formación estadounidense, apoyando sus opiniones con formalismos acadé-
micos. Más en el caso de ella (Domínguez Michael 2015a) que en el de él, vale
preguntarse si las provocaciones digitales benefician su carrera, dándole una
voz en las conversaciones culturales que sus libros por sí solos le otorgan. No
obstante, en “El escritor en ciberia”, y en el contexto de la FIL de Guadalajara,
explica con su propia práctica cómo responden los escritores germinados en
la segunda década de este siglo a la tecnología digital (2011: 5). Pero como en
la novela más reciente de Oloixarac, el tema del constante desafío ético de la
técnica está ausente.
Mientras la mexicana es original y convincente sobre lo que llama “bloges-
critura” —escritura a la par de hombres y mujeres, sin fines profesionales o de
lucro, en el ciberespacio y su relación con las tradiciones y el canon (el suyo
contiene a Cortázar, Macedonio, y a la genial desconocida estadounidense
Kathy Acker [1945-1997])—, el boliviano recicla ideas y juicios lapidarios.
Como asevera William Gibson, novelista estadounidense de ficción especu-
lativa que inventó el término en 1982, el ciberespacio “es una alucinación
consensual”. Se puede admirar las lealtades de estos nuevos, y desde Palabra
de América su dedicación periodística a quedar bien con los maestros. Pero
se puede cuestionar la objetividad y meta de esos propósitos, como cuan-
do el boliviano se dedica a su ubicuo y sobredimensionado amigo Fuguet. A
esa campaña hay que añadir los esfuerzos de autopromoción de este (desde
2002 quiere reponerse con los maestros, entre ellos García Márquez) y Fresán.
Como cité en el capítulo anterior, la Mantra de este, con la cual se ubicó entre

estos narradores, tuvo una recepción posterior funesta, y Domínguez Michael

y otros demostraron por qué debía ser así.
Fresán es interesante, por sus fallas y verborrea, y su expansivo texto lo
presenta como otro rebelde sin causa que revela inteligencia, ingenio e ironía.
Como Aira, tiene mucho que contar pero no mucho que decir, calidades vi-
sibles en sus cuentos que tienen la literatura en sí como tema. Como otros,
es cuidadoso al nombrar precursores e influencias, sobre todo al referirse al
boom. El grueso de los discípulos 2.0 deja a un lado la mínima exigencia que
se requiere para una apreciación de esta clase: una mirada crítica que prescinda
de la “neohabla” de los críticos y recurra a un léxico acorde con su misión in-
terpretativa y analítica. O, como ocurre con varias interpretaciones de Fresán,
la imprescindible distancia entre observador y fenómeno se disuelve mediante
la adopción del lenguaje del objeto. Es falso que no se habla de precursores,
parricidios y lo afín entre estos discípulos, como bien arguye Fresán, y la lucha
agonística entre efebos revisionarios y precursores fuertes seguirá, sin Bloom.
Típico de esta tendencia es el protagonismo que desata al hablar de los pro-
blemas de estilo y su admiración por Puig. Es imposible separar la cultura
popular de la práctica de los nuevos, y la deuda o destiempos al respecto con
los provocadores Puig, Cabrera Infante, Sánchez y caribeños recientes como
Indiana es y debe ser grande. Así, la queja de Fresán en torno a “la consciente
renuncia al estilo funcionando en perverso tándem con los mandamientos de
las traducciones donde todo se hispaniza y donde fucking se convierte en pu-
ñetero y blue jean en tejano. Eso sí parece raro, inquietante, peligroso” (Cabrera
Infante et al. 2004: 65, énfasis mío) es neurálgica, y no solo por referirse ex-
plícitamente a traducciones españolas. ¿Es óptimo decir arrecha, pinche, puta,
jodida, coñoemadre e incluso “fukin” (un latino de Nueva York lo emplearía)
u optar por los hispanoamericanismos bluyín, mahones, vaqueros o mezclilla?
Fresán apunta mal, hacia otro tipo de purismo lingüístico. Como ocurre
con los latinos traducidos, cambio no significa progreso cuando simplemente
se bloquea el camino hacia el sedimento de sentido de las palabras. Fresán
encontrará soluciones leyendo a Sánchez, maestro infravalorado de generacio-
nes caribeñas ajenas a su anglocentrismo, o Diablo Guardián y la no ficción
de Velasco (promovido, dije, como fuereño, similar a su compatriota Serna),
aun cuando la pregunta sobre esa novela es a qué clase social “bilingüe” (que
lea) va dirigida, como en Fuguet. Lo notable e incestuoso en los narradores

recogidos en Palabra de América es su conservadurismo, por rechazar otras

posibilidades de riesgos verdaderamente nuevos. Actúan como jóvenes con
una técnica nueva; y cuando todos los que andaban sueltos se enteraron de
una revolución y se la apropiaron dejó de pertenecer a los fundadores y se
convirtió en moda. Si una generación tiene revueltas y revoluciones la reciente
desea reciclar minorías literarias selectas o rectoras. Así, Fresán y Paz Soldán
dicen más de sí mismos —al tratar superficialmente y como novedad a Philip
Roth en sendas crónicas de 2006— sin la sagacidad del periodismo temprano
o posterior de los “boomistas”. Por falta de conocimiento o criterio la prensa
cree que elogiar a Stanislaw Lem como Fresán y Paz Soldán significa descubrir
al polaco, o que la paralizante acumulación de conocimiento especializado
significa que hay que trabajar mucho más para decir algo nuevo. Fresán reseña
la novela más reciente de Rushdie sin discutir su traducción o valor real. The
Golden House (2017), publicada al mismo tiempo en traducción española, exi-
ge sopesar original y copia, porque Fresán banaliza la interpretación con frases
como “una trama con sorpresas a la vuelta de casi cada página” y la conclusión,
luego de aludir al carácter repetitivo de la narrativa de Rushdie, de que es una
“super-novela”. Es más productivo ocuparse de por qué el alusivo título origi-
nal se convirtió en la alegórica La decadencia de Nerón Golden, que transfiere la
carga semántica al nombre propio (sus tres hijos son Dioniso, Lucio Apuleyo
y Petronio). Según la cincuentona 2001: una odisea del espacio, “los periódicos
de Utopía […] serían terriblemente aburridos”, así como Bradbury se preocu-
paba de que en el futuro solo se leería titulares.
No hay en los textos de los “boomistas” una sensación o impresión de que
quieren producir una prosa leve para que los lectores los identifiquen como
“compañeros”. Tampoco se presiente el destino manifiesto que parece agobiar
a la mayoría de los narradores de Palabra de América. Igualmente, por equi-
vocados política o estéticamente que parezcan hoy, los del boom eran textos
comprometidos, y un ejemplo fehaciente es el estudio seminal sobre García
Márquez de Vargas Llosa, que entonces siguió un camino ideológico diferente
que le cuestionó Rama. Por eso, en vez de hablar de un “antes y después” del
boom, se debería hablar de un “a la izquierda” y “a la derecha”. Blas Matamoro,
crítico preclaro, sugiere esa revisión para que no persista el diálogo de saberes
sordos y su falta de coherencia política: “Bueno, el metaboom significa estar
‘meta y ponga’ hablando del boom. Mejor sería pensar en un paraboom, o sea,

un boom en forma de eco que hubiese ocurrido en paralelo al boom” (Parra

Ramos 2005: 221), y añade un axioma: “Pero que la Academia se ocupe de es-
tos asuntos no quiere decir que existan realmente” (Parra Ramos 2005: 221)25.
Así, se hacen preferibles en esta generación las novelas light de un autor como
Bayly, que por lo menos contienen gran humor.
Tampoco hay en las exposiciones de este libro —para bien de la narrati-
va— una cohesión intelectual o generacional, y ni siquiera una alusión a una
gran ruptura. Es como si estos novísimos se hubieran puesto de acuerdo para
no hablar sobre los rencores del pasado, y vale. Todos parecen llevarse bien,
no critican a sus padres intelectuales; y quieren que les creamos. Si no rompen
clichés o levantan ampollas es solo porque toda confrontación de pasado y
presente los desbarata. Consecuentemente Fresán no quiere aceptar que ya
nadie cree en lo que llama “irrealismo mágico”, ni que él y su cohorte han
pasado al “urbanismo mágico”, o al “neoliberalismo mágico” (Fuguet), o al
“nazismo mágico” atribuido al Crack. Como se desprende del próximo capítu-
lo, en un ambiente motivado por fórmulas no tiene sentido preguntar qué es
nuevo sino quién es nuevo, y Palabra de América contesta la pregunta, aunque
no discute las redes construidas con revistas, académicos, amigos escritores y
editoriales para descifrar la “magia” de los maestros; o por qué las obras maes-
tras te enseñan cómo leerlas. Pero es justo reconocer la gestión generacional
de Paz Soldán al promulgar la desaparecida Primera Revista Latinoamericana
de Libros, publicada en Estados Unidos co, y a uno mismo. Tan la pretensión
de convertirse en un The New York Review of Books, función que cumplía la
española Revista de Libros al dejar su versión impresa, que no recobró su im-
portancia en versión digital, y volvió a imprimirse en 2016. La Primera Revista
Latinoamericana de Libros nunca llegó al nivel de la neoyorquina o la española
con colaboraciones de latinoamericanistas radicados más en Estados Unidos,
pero se le debe publicar a algunos nuevos narradores.
La relación de ellos con los maestros es un asunto de ética profesional. Se-
gún Covarrubias al definir las funciones del maestro en su Tesoro de la lengua
castellana o española, “porque si en esto falta, ha usurpado el nombre de maes-
tro”. Entre líneas y más allá del fastidio compartido hacia Allende, Sepúlveda,
Esquivel, etc., hay menciones de escritores muy meritorios, cuyo papel como
25
Su intervención es parte de la mesa redonda “El boom. Antecedentes y consecuencias”, en
Parra Ramos (2005: 215-231).

probables maestros no se determina todavía, como Rey Rosa y Sada. Aun así,
la constante mención de Aira y Bellatin podría vaticinar que su maestría será
más reconocida. Si estos están más cerca en edad a Bolaño, ¿fue eso razón
suficiente para excluirlos de Sevilla, o fue el hecho de que publican en otras
editoriales? La pregunta es retórica. El silogismo sigue siendo, como explica
Bolaño: “[J. Rodolfo] solo es conocido en Argentina y únicamente por unos
pocos felices lectores. Ignoremos, por lo tanto, a Wilcock” (2004: 19). Y en
“Sevilla me mata”, hablando de cómo se mide la literatura por las ventas,
asevera: “Todo parece indicarnos que deberíamos leerlo, pero Macedonio no
vende, así que ignorémoslo” (2004: 312).
Se nota un proceder similar en Fornet, sobre Bolaño. Paralelamente, no se
discute qué es el “escritor común”, habitualmente el gacetillero cuya narrativa
es responsable por un alto porcentaje de la literatura actual. La democrati-
zación de la escritura que permite la existencia de una abundancia de narra-
dores también significa que la mayor oportunidad de convertirse en maestro
no quiere decir tener las mismas oportunidades, y entonces estos narradores
tendrían que preguntarse qué los diferencia de la cultura y mercado populares
que tienen una voz auténtica. La habilidad de tener una plataforma digital
no es una democratización verdadera, porque el arte no es solo sobre una
idea y hay que saber lo que se está haciendo, no solo lo que se está narrando.
Diferente de la represión y crisis económica de los años setenta, que hizo que
la publicación de libros se concentrara en una España que experimentaba los
años sesenta tardíamente, hoy el problema es la distribución, no la producción
democrática de los nuevos. Al fin y al cabo la red mide sus categorías por el
número de usuarios. Con ese criterio se llega a lo que más se teme sobre una
cultura democrática, desde Platón y La República: que todo en ella se guíe por
la emoción, el narcisismo y los sentimientos, en vez de por el empirismo, un
bien general o la razón.
Un último y pertinente factor que sobresale en casi toda intervención de
estos narradores es que, a diferencia de algunos de sus maestros, no ven la
experimentación técnica como una manera de legitimarse, tal vez porque la
dan por sentado y quieren tergiversarla para producir nuevas propuestas. Ade-
latándose a Rancière (2009), en Language in Modern Literature: Innovation
and Experiment (1979) Jacob Korg comprueba que dentro del experimento
lingüístico hay un orden silencioso, arguyendo que toda ausencia de conven-

ción no necesariamente aclara la falta de significado en el mundo. En esa

actitud los narradores actuales parecen estar muy conscientes de un desarrollo
que la historia literaria conoce muy bien para los narradores vanguardistas
de cualquier época. Primero, se compensa la falta de atención inicial con un
culto de admiradores, por lo general una minoría selecta de otros escritores
contemporáneos que se complacen con creer que solo ellos entienden el valor
del narrador. Más adelante, como ocurrió con Macedonio, Torri, Felisberto,
Monterroso, Piñera, Wilcock, Garmendia (Julio), Palacio y pocos otros de los
“nuevos raros”, aquel parecer minoritario se convierte en un saber convencio-
nal, o en un objeto del ridículo o confusión que puede convertirse en tesoro
de una república nacional de las letras.
Palabra de América, salvedades ideológicas aparte, no equivale programá-
ticamente a Panorama de la actual literatura latinoamericana. Hasta hoy, la
crítica establecida —más preocupada por meter el tornillo llamado “punto
de vista” en la tuerca llamada “tendencia”, como si el problema crítico fuera
comparar puntos de vista y describir propensiones— no se interesa más allá
de lo necesario por este grupo de narradores, aun considerando que su legi-
timidad es asunto de tiempo. Hay que tener en cuenta una gran diferencia:
estos testamentos surgen de y en un momento en que la sociedad hispanoame-
ricana prospera económicamente, si no para todos, por lo menos para varios
creadores. Estos tienen menos quejas, consiguen puestos diplomáticos (otros
son hijos de ellos) o buenos empleos en el mundo editorial (que produce
contactos), y sus querellas a veces reflejan irónicamente el malhumor de na-
rradores que envejecen, y a quienes no les gusta lo que ven venir. Pero a pesar
de transmitir cierto cinismo, apatía, polarización y bloqueo político, todavía
no transmiten los signos de cambio social que nos rodean, y en ese sentido
su evolución es demasiado personalizada y menos profunda, porque no capta
la reformulación de los antiguos debates. Según Trelles Paz, “el cinismo del
escritor domesticado, por otra parte, no es otra cosa que una herramienta
retórica para trivializar su sometimiento. Lo triste y perverso es que ese mismo
cinismo suele estar fundamentado nada más que por su miedo. ¿A qué le teme
el escritor domesticado? Al ostracismo, al destierro, a la proscripción. Si el
patrimonio fundacional de todo escritor es su palabra, ¿cómo sobrevivirá este
si la silencian?” (2015: 13). Becerra, que exceptúa a Volpi y Fresán del carácter
programático de Palabra de América, sostiene que “la desaparición de esa ne-

cesidad de proclamar una diferencia y el acceso a posiciones de mayor rango

dentro del campo borra los últimos rastros del discurso grupal y reivindicativo
anterior para dar paso a los caminos personales” (2014: 293), tránsito que
ve anticipado en el prólogo a McOndo, al que debe añadirse el deseo todavía
fallido de consumarlo de parte de los del Crack, en parte porque la crítica no
siempre se deja engatusar por sus obras, como seguiremos viendo.
Junto a los intentos de los sobrevivientes del Crack por supeditar otros
estilos, la crítica joven y menos joven sigue experimentando cambios; y cuan-
do la crítica anglófona politiza hasta las comas, la nativa intenta poner en
perspectiva su propio compromiso, sin despolitizarse abiertamente, en un
momento que obliga a tomar partido. La crítica novata, su autoridad poco
legitimada por el establishment, tiende a tomarse muy en serio, y cree que el
gusto es estrictamente personal, actitud que termina definiéndola. Se tiende a
olvidar que los estilos en las artes y humanidades marcan posiciones poéticas
y políticas muy específicas que los humanistas se pasan vidas comparando y
desenredando. Con los medios digitales, los asuntos que prefiere tratar, como
la intersección entre lo público y lo privado, son cada vez menos pertinentes,
porque pertenecen al sentido de querer estar al tanto de la cultura literaria
y de la general, así sea periférica, como muestra Nefando (2016), de Ojeda.
Paradójicamente, y a riesgo de generalizar debido a la ausencia de un corpus
serio que la defina, la crítica joven no parece tener la energía para tratar de ser
objetiva o no calcular sus opiniones. Este asunto se complica cuando los na-
rradores la practican. En una comunicación conmigo por correo electrónico,
Valencia afirma:
Los respeto mucho porque tienen un gran pulso narrativo y saben de lenguaje, a
pesar de que puedan parecer inmoderados. Lo cierto quizá es que, a su manera,
son conservadores y hay un prurito de egolatría en lo que escriben. No creo que
sean arriesgados, sino que cumplen con lo que se puede esperar. De todas maneras
seguirán dando muy buenas novelas y no extrañaría que den tarde o temprano una
que despunte por encima de lo conveniente. Pero sí, hay que notar la prevención
que suelen tener. La gran conversación expansiva es algo que ha escaseado en su
generación, demasiado a la defensiva y con pocas agallas para debatir, sino más
bien contemporizar convenientemente.

Se le puede dar la razón, por su idea y por escribir el tipo de crítica que no
premia el establishment, poco acostumbrado al derecho crítico del desacuerdo
respetuoso o a la jerarquía saludable. El subtexto de la idea de Valencia gira
en torno a la renuencia de esos autores para revelar fallas en su propio mun-
do, restringidos no solo por lo que han sido capaces de lograr como artistas,
sino por lo que son capaces de expresar como seres humanos. Por tales con-
sideraciones un inconveniente de libros como La fábrica del lenguaje, S.A. de
Raphael y À propos des chefs-d’oeuvre es repetir lo conocido —para Dantzig
(2013) las obras maestras son las que solo son representativas de sí mismas
(50-54), las irreducibles a la mecánica o pura fabricación (71-72), las ilegibles
como Ulysses de Joyce (119-128), las que inventan sus categorías (131-132),
las que no tienen modelo, etc.—, ser coyuntural por la naturaleza de su tema,
y por su enfoque previsiblemente posmoderno (Raphael) acerca de la presun-
ta literatura de Twitter y medios similares. Como recuerda Blumenberg, la
legibilidad del mundo ya no puede ser imperativa, no se puede preguntar qué
queríamos saber sino qué ofrece el saber.
Que algunos mileniales detesten a los blogueros, se mofen de Twitter y no
tengan Facebook no significa que esos medios no existan o influyan (desde
enero de 2015 Facebook tiene un club de libros), que no construyan muros no
literarios, o que no pertenezcan a la Generación “Me gusta”. Pertenecer a esos
medios es ir por lo seguro, protegido por conexiones escogidas y conocidas.
Si cada rentrée literaria tiene libros que quieren replicar la magia de Google y
otros medios, también se sabe que las reglas y procedimientos de estos adquie-
ren vida propia, sin que importen sus metas o las de sus usuarios distraídos.
La inmediatez del blog es similarmente nociva, por poder simplificar y aplanar
ideas importantes, convirtiéndolas en plantillas. La dificultad para algunos
escritores en ciernes es que no están hechos para ese nuevo mundo. A me-
nudo introvertidos, prefieren la soledad al arte de vender, cuando los lectores
de hoy quieren conocer a los creadores cuyos libros compran, y los escritores
reservados se sienten incómodos con pensar que publicar un libro es solo un
prólogo para vender otros. Ante esas condiciones, apreciar la belleza de una
obra maestra requiere un discipulado y aprendizaje generalmente extensos que
los nuevos no siempre aceptan.
Los estudios de Raphael y Dantzig son síntomas de una cultura posliteraria
definida por banalidades y vulgaridades (Millet 2010) que en vez de corregir

se aburren consigo mismos, viendo en cualquier expresión actual un mundo

en que todo se recicla, traduce o es una versión derivativa de algo. Los inevita-
bles “pos” aplicados a la literatura o cualquier desarrollo cultural (ya presentes
en Language and Silence de Steiner) crean otro comodín problemático sin pro-
poner una verdadera opción. Así, la noción de “posliteratura” confunde la lite-
ratura con el aparato institucional que la canoniza o margina, y Dante, Joyce
o Bolaño surgen de lo que esa noción identificaría como sectores subalternos.
Esas etiquetas muestran brechas más que fuentes para proponer categorías o
términos igualmente reacios a los cambios estéticos que seguirán dándose, y
pronto se revelan sociológicamente prometedoras pero literariamente áridas
y pertinentes al minicompromiso. Para Millet, en la primera de sus agudas
críticas “cristianas” contra la posliteratura en L’enfer du roman, “il semble que
l’illimité de la production romanesque postlittéraire correspond à la limitation
du monde, à sa caricature, à son désenchantement” (2010: 98), limitación que
tiene que ver con cómo Occidente cede a las coordenadas culturales anglófo-
nas para hacer de la novela un espectro (2010: 270).
El esfuerzo de Raphael por no sobredimensionar la relación entre litera-
tura, política y espectáculo según grandes figuras mexicanas es obvio, y con-
trario a la propaganda digital de su editor. Hoy es más obvio que la crítica
debe plantearse el lugar que ocupa un mundo literario que cambia instan-
táneamente, con mudanzas más claras para un público mayor que pueden
conducir a lectores bloqueados, no a una posliteratura, término que revela
una inestabilidad, no un fin crítico. No vale insistir, como la crítica académi-
ca, que no hay que conformarse con aplicar unos “criterios que eran válidos
para otros momentos”. Pontificar que la crítica debe interrogar el presente y
cuestionar qué significa ser contemporáneo cuando la tecnología avanza más
rápidamente que las ideas es repetir argumentos archiconocidos, precisamente
por esos avances. En un clásico ensayo de 1981, y con base en los “boomistas”,
Jean Franco distingue entre narrador, autor y superestrella, porque cada uno
corresponde a tecnologías radicalmente distintas. Con la tecnología actual,
“superestrella” describe la autopercepción de varios aspirantes a Bolaño; y a
otras decenas que no son leídos ni por especialistas o blogueros. ¿Se saca algo
concreto con preconizar que la crítica ya no consiste en proclamar certezas
estéticas o políticas, sino en proponer interrogantes de nuestro entorno, con
un arte de comadronas? Desde la perspectiva de la crisis de 2008 Monsiváis

advierte (a lo Vargas Llosa): “Ante un panorama tan fatalista, es primordial el

papel de las ideas en la sobrevivencia de las sociedades. Así se agoten y pierdan
eficacia, o se diluyan y enturbien, las ideas genuinas incitan a movilizarse y
resistir” (2012: 396). Esa crisis reenfocó la crisis del capitalismo para las nue-
vas generaciones, aunque su legado más perdurable ha sido el crecimiento de
nacionalismo xenofóbico contra la globalización.
Si Palabra de América es una limitada pipa de paz entre generaciones de
narradores afectadas por guerras culturales, convence más que la polarización
de nuestra sociedad es una cortina de humo para la confusión interna sobre
los valores, morales y deseos de crear una estética nueva excluyente. Los textos
de Cabrera Infante y Gimferrer son polos forzosamente optimistas al respecto,
y el cubano nota claramente los motivos ulteriores de este tipo de iniciativa.
No es necesaria una lista de grandezas sino balances de obras para separar la
paja del heno entre los narradores actuales. A más de una década de Palabra
de América, ninguno de los elegidos se acerca a Bolaño o su recepción, y no
se trata de la cantidad de publicaciones. La necesidad de estas aserciones es
patente para mostrar que la actual identidad narrativa hispanoamericana tras-
ciende los límites académicos arbitrarios de nación, raza y género sexual. En
nuestro continente tal vez falta un Houellebecq para poner en perspectiva
esa iniquidad. Hoy aumenta la imposibilidad de los últimos treinta años de
leer “novelas como novelas”, y es como que se perdió la fe en ellas y que sus
críticos no tuvieron fe desde el principio. ¿Se les puede recriminar que crean
que algunos antiguos narradores de prestigio ya no son originales, o que no
admitan frontalmente que Borges, Onetti y otros antes de ellos anticiparon
nuestra mentalidad reformista, y tantas de nuestras locuras? Solo saliéndose
de la mentalidad de burbuja que suele definirlos, y por medio de desacuerdos
honestos, podrán los nómadas o globalifóbicos ayudar a que se los perciba
como individuos.
Considerando la indecisión del apostolado actual y cómo cada vez dista
más de ser un boom, condición de su momento generacional mayor y relativis-
ta, Palabra de América muestra cómo contribuir a que las historias literarias se
conviertan en exploraciones líricas. Experimentar es una de las cualidades más
comunes de la narrativa, y con buenos maestros la mitad del trabajo ya está
hecho. Estos testimonios casi evangélicos ayudan a pintar el contexto que pro-
veo porque muestran que las generaciones literarias liberales o conservadoras

nunca son estáticas, y lo que pretenden no es fútil o gastado inmediatamente.

Hoy, cuando los progresistas descartan rutinariamente la estética por creer que
no tiene significado político o ético, la estética actual politiza que unos crean
bello lo que otros creen repulsivo o moralmente asqueroso. Los nuevos resis-
ten la confesionalidad comprometida de los años setenta y ochenta que creía
que confrontar el pasado era una virtud, y que confiar en nuestras creencias
morales se podía aplicar a cualquier situación. Rigoberta Menchú comprobó
que los secretos tienen que ser fisgoneados, como han hecho históricamente
las compañeras de los grandes escritores, y aun así lo revelado contiene dudas
y el gusto para cierto tipo de vida puede alinearse con convicciones revolucio-
narias o reaccionarias. La politización del testimonio canónico y sus críticos
supedita y desdeña, por “burguesas”, el sufrimiento y escritos de las mujeres
de varios autores canónicos, hasta los “boomistas” y el cambio de siglo pasado,
como examino en “‘Hablar de un esposo siempre es difícil’: condición crítica
del testimonio femenino” (Corral 2015: 167-220). Por eso Palabra de Amé-
rica seguirá siendo un texto moral y literario. Como muestran los capítulos
siguientes, catalogar alienta a armar otros archivos, y hay instituciones de la
vida cultural hispanoamericana que requieren listas de maestros, en particular
la del mercado del libro, al cual se añade este testimonio de los nuevos.
Si en una época había pocos grandes maestros ahora hay muchos nuevos,
y no les es fácil vencer esa diversidad de la que, paradójicamente, no quieren
ser parte. Concentrarse en los autores de Palabra de América es distorsionar
el desarrollo de los nuevos, cuando hay corolarios testimoniales necesarios,
como los dos antecesores que he examinado en este capítulo. Sin embargo,
el público especializado no se harta de discutir el rol de las generaciones para
ese tipo de literatura, la influencia del pop art y de los medios masivos, o las
nuevas tecnologías y el individualismo desenfrenado. Uno se queda con la
impresión de que tiene que haber algo más, que se espera más de la tecnología
que de los humanos, porque todos esos desarrollos incontrolados no cambian
de la misma manera o con el mismo ritmo26. Por razones afines, ante los tes-
26
La ansiedad ante las nuevas tecnologías no es ideológica, y estas no son un monolito.
Notando que la narrativa reciente deja a un lado [sic] “las nuevas formas de comunicación surgidas
al amparo de la red” (21), Noguerol paradójicamente destaca diez rasgos “fundamentales” que
surgen de ella en “Barroco frío: simulacro, ciencias duras, realismo histérico y fractalidad en la
última narrativa en español” (2013: 17-31). En “Zapping de géneros. Una lectura hispánica”
del mismo volumen (2013: 61-71), Jorge Carrión, concentrado en Bellatin, arguye que Aira es

timonios examinados, sigue siendo el trabajo y obligación del crítico, como

libre pensador, curioso y buscador de cierto placer, estético o no, romper las
categorías presentadas, en el fondo artefactos que se refuerzan a sí mismos y a
la tiranía del mercado.
Como esa narrativa no es un monolito, vale examinar las tendencias en
que se escinde, hasta ahora no confrontadas abiertamente porque varios de los
discípulos decidieron quiénes eran sus maestros mucho antes de comenzar a
publicar. El problema es que no siempre escogen ellos, sino que son escogidos
por el maestro, como desvela Monterroso en “Obras completas”. Ese flujo
se retrae a la sombra de la relación de Virgilio y Cebes, que Hermann Broch
retoma en la tercera parte (“Tierra o La espera”) de La muerte de Virgilio, pu-
blicada simultáneamente en inglés y alemán en 1945 e influida por Joyce, para
postular que el Maestro se había reducido al círculo de sus favoritos (Cebes
y Alejandro) y no tenía nada que enseñar. Se inclina hacia Cebes porque con
él se había visto en el espejo, convirtiéndose en un escritor frío poseído por
la belleza. La égloga bucólica en que aparece Cebes muestra que Virgilio lo
instruye tan bien que el discípulo se convierte en un buen poeta, solo para que
el Maestro lo llame tonto por emularlo, sin importarle que unos versos antes
le había propuesto a Alejandro que lo imitase. Son secretos desconocidos por
los nuevos discípulos, y vale tener en cuenta la confluencia de nociones como
la presunta muerte de los clásicos y de la novela, que discutí en los primeros
capítulos. La paradójica y extensa historia de la desaparición de ambos dice
más sobre su perenne relevancia que sobre su mala salud, y es mejor medir la
fuerza de los clásicos preguntando cuántos creen que el mundo debe conocer-
los en vez de ignorarlos.
Los nuevos no van o vienen más allá de las negociaciones implícitas en
toda lucha generacional, y un buen ejemplo es la diferencia entre Bolaño y
Serrano, celebrada por Fuentes como graduada del taller de Donoso (2011:
294). Estos asuntos obviamente se complican nacionalmente. Ante la pre-
sunta influencia negativa de Donoso, Gumucio, lúcido biógrafo de Nicanor
Parra, sostiene que el “boomista” en verdad está más cerca de Bolaño de lo que
se cree, porque Donoso escribió “una prisión de paredes a veces aterciopeladas
de la que sentimos, los escritores chilenos, que nos liberó Roberto Bolaño y su
precursor de la dependencia en los soportes tecnológicos. Sarlo precisa esa veta en “La novela
después de la historia. Sujetos y tecnologías” (2007: 471-482).

mundo de fracasados bellos y poetas sin obra” (2009: 112), y “la incapacidad
de escapar del basurero, del lugar sin límites que es la ciudad de Santa Teresa,
es lo más chileno de Bolaño” (2009: 112), y Gumucio está expresando su
simpatía27. Por otro lado, en la FIL de Guadalajara de 2007 varios reportajes
argüían que los nuevos se despegan de lo político y recurren a otros lenguajes,
que dice mucho pero significa poco, por ser argumentos cíclicos.
Si son pocos los políticos que leen narrativa, son muchos los autores que
se inclinan a ser analistas políticos, sin estar preparados para hacerlo. Pero los
asemeja cometer errores garrafales al presentar conflictos morales y tener más
fe en oscuras ficciones individualistas. También los iguala, en un momento de
desafíos épicos, no proveer estrategias épicas que combinen las esperanzas del
pasado clásico y las de la globalización que los define. Según Ian McEwan en
una entrevista de septiembre de 2014 en The Wall Street Journal, “los novelistas
son bastante parecidos a los políticos. Siempre esperan su perdición, y enton-
ces se retiran”. Salvedades culturales aparte, hace unos ochenta y cinco años,
en unos fragmentos inéditos durante su vida, Benjamin despotricaba contra
los nuevos autores, sugiriéndoles no usar “el yo” antes de cumplir treinta años.
En “Caracterización de la nueva generación” anota cinco características ne-
gativas, que no son misteriosamente pertinentes a las de hoy. En tres de ellas
surge previsiblemente el interés en el papel de la técnica en el éxito, y por ser
fragmentos se podría objetar que diga que escriben literatura de consumo,
que les falta educación y consistencia (1999: 401). También alega: “Esta gente
no hace el menor esfuerzo para basar sus actividades en ningún fundamento
teórico en absoluto. No solo son sordos a los llamados grandes asuntos, los de
la política o visión del mundo; sino que son igualmente inocentes de alguna
reflexión acerca de cuestiones artísticas” (1999: 401, énfasis mío). Finalmente:
“¡Y cómo estos escritores dan absolutamente por sentado su derecho a exhi-
bir un ego infinitamente mimado, narcisista, sin escrúpulos— periodístico en
resumidas cuentas. Y cómo su escritura está empapada hasta el último detalle
del espíritu arribista!” (1999: 402).
27
Bolaño opacará casi todo registro de novelistas chilenos, y el dossier (48-74) de Upsalón
[Cuba] 10-11 (marzo-julio 2012/septiembre 2012-febrero 2013) muestra por qué. ADN
Cultura 7, 310 (19 de julio de 2013), publicó notas convencionales sobre el mito Bolaño y su
efecto generacional; mientras Radar 16, 882 (11 de agosto de 2013), fue más ambiciosa, con
colaboraciones de diez contemporáneos, en particular el fragmento de un ensayo posterior de
Fuguet (4), las notas de Pauls (5) y Enrigue (6), más el testimonio de Trelles Paz (31).

Los agrupamientos recientes no están tan definidos como para estar en un

diccionario de narrativa, sino en un mundo en que casi todo narrador puede
ser conocido porque se discute la narrativa en público. El público general es
más efímero, y si los novelistas del boom tenían lectores, los de hoy exigen des-
codificadores. Así, en narradores que se jactan de la superabundancia de datos
históricos y enigmas científicos, como Volpi, Padilla y pocos otros, parece que
una nueva trama comienza cada uno o dos párrafos. En Si te vieras con mis
ojos, Franz depura esa prodigalidad, desarrollando las ideas para mostrar que
la unidad de la naturaleza es tan elusiva como la de la pasión. Refiriéndose
a Rugendas, el narrador afirma: “El científico [Charles Darwin], que quería
comprenderlo todo acerca de la naturaleza, se negaba a aceptar la realidad de
tu amenaza. Su razón no podía admitir la realidad de tu pasión” (2015a: 218).
Después del boom se da una densidad frenética, como muestran las com-
pilaciones discutidas en este capítulo, mientras que en los autores actuales hay
una profusión agotante de signos que pregunta, por enésima vez, qué es más
real, el tiempo o el espacio, lo viejo o lo nuevo. Pero hay libros meritorios que
nadie está leyendo porque se los ha olvidado. Como confirmo en los dos ca-
pítulos siguientes, durante un siglo los cambios en lo que leen los especialistas
se alinearon con los cambios en cómo leer, con argumentos forénsicos o pa-
sión moral demasiado inquebrantable (creyendo que solo la literatura puede
moralizar al dar ideas para pensar), y ojalá algún crítico futuro resucite esos
libros, o que lea por gusto. La nueva generación tiene mayor conciencia de las
relaciones forzosas construidas desde el siglo veinte, y en “El ensayo y su tema”
Aira manifiesta que el crítico nunca está ausente de sus cavilaciones, porque
“es esencialmente un ensayista”, concluyendo, en contrapeso a la patina an-
tipolítica que se le quiere atribuir, que “el crítico que quiera ir más allá de la
descripción y explicarse de dónde salieron los libros que ha leído, tiene que
retroceder a la sociedad y la Historia que los produjeron” (2017: 126). Esa
idea no lo ubica en el “insilio” de Benedetti, con que se refería a artistas e inte-
lectuales que no se exiliaron, viviendo en sus países sin libertad. Considerando
el interior y exterior de estas situaciones, este y los dos que siguen muestran
que los “bárbaros” se arraigan solo si detrás hay críticos y teóricos que avalan
sus verdades.

IV. LITERATURA EN LA LITERATURA: LOS ÚLTIMOS CIEN AÑOS
Y LOS “MAESTROS”
Quien hiciera esto y escribiera un libro radicalmente

distinto, igual pero diferente, tendría la Obra
Maestra. Quien firmara este libro (Pierre Menard,
interrumpí— Arsenio no se contrarió sino que dijo:
¿Tú también creíste que era eso?) con el nombre (hizo
una pausa borgiana) de Stendhal, tendría la Obra
Maestra.
Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres
Un pasado anglófono no tan distante
La historia enmarcadora de La cartuja de Parma (1839) es sobre el narra-

dor, a quien se le entrega el manuscrito del sobrino de un canónigo muerto
que tiene una relación muy tenue con los personajes y sucesos allí contenidos.
Si no fuera porque los personajes de Stendhal buscan la gloria al margen de
esos sucesos (no por nada Bolaño admitió que Stendhal era su novelista favori-
to), y es un recuento del avance político a un Estado moderno y centralizado,
se creería que es una novela de hoy. ¿Qué pueden hacer los nuevos con una
práctica consumada durante varios siglos anteriores a ellos? Paralelamente, y
pormenorizo las concomitancias en el último capítulo, ocurre que varias edi-
toriales menores (algunas universitarias) ceden a intereses creados y traducen
al inglés obras poco conocidas en Iberoamérica, que desaparecen inmediata-
mente en el ámbito anglófono.
Casi lo mismo ocurre con obras que tienen a sí mismas y el mito perso-
nal de sus autores como intérpretes, meollo de la literatura en la literatura;
y el problema no es haber llegado a cierto estado (occidental) de sabiduría,
justicia, generosidad, originalidad y humor crítico. Se trata de ir más allá del

contexto sicobiográfico en que el autor o la novela misma son protagonistas

junto a la falsa seguridad que provee esa ilusión, y de vencer la ola espuria de
banalización producida por esos intentos. Se puede entender la función del
mito personal en que este tiene el papel de matriz imaginativa que recoge, so-
bre todo, las lecturas y observaciones del narrador1. Pero al ponerse una más-
cara de su propia cara se conjugan múltiples ironías, forzando a los lectores a
reaccionar espontáneamente. Ya se sabe que el trasfondo del pasado y futuro
del arte metanarrativo es extenso, y que sus practicantes están en la incómoda
posición de duplicar o reproducir narraciones de por sí destacadas por sus imi-
taciones de otras. El resultado de hacerlo es frecuentemente desconcertante,
pero rara vez soso.
En 1967, cuando se publica la versión original anglófona de Los nuestros
(1966), informe extraoficial del boom (aunque no use el término), se podía
leer una novela cuyo narrador decía sin remordimiento, justo en el apogeo
de la politización de la narrativa: “En Hispanomérica no es factible una no-
vela de sociedad por no existir, como en Europa, sociedades estabilizadas,
cristalizadas en estratos, aunque en un continuo proceso de evolución hacia
arriba” (1966: 211). Aquella, El buen salvaje de Caballero Calderón, entonces
ganadora de un prestigioso premio español, puede ser leída hoy anacróni-
camente, como una de las más políticamente incorrectas del siglo pasado
(otra es Los dos indios alegres), similar a Black Mischief (1932) de Waugh y su
sarcástica condena de la civilización y el progreso. Pero también se puede ver
en ella la reemigración de la picaresca hispana, a París, en los cuadernos que
el afrancesado protagonista mantiene para una novela futura. ¿Qué ofrecía
El buen salvaje a cambio de segmentos casualmente reaccionarios, clasistas
y sexistas, o qué le permitía disfrazar esos atentados? Nada menos que un
exhorto a la literatura en la literatura, que no es lo mismo que “libros sobre
libros”. Es inconcebible que los novelistas de hoy hablen del “lector hembra”,
para recordar otra novela metaliteraria de esos años sesenta, Rayuela. Si los
nuevos se preocupan menos de códigos y tradiciones es porque para ellos sí
han cambiado, y como Cortázar y Caballero Calderón, los del Crack son una
hermandad de testosterona.
1
Según Joseph Campbell (“Personal Myth”, 2004: 85-108), que refina algunas ideas suyas
sobre el héroe y el mentor, instructor o guía (el anciano sabio), y Charles Mauron (“Les origins
d’un mythe personnel chez l’écrivain”, en Lefebve et al. 1970: 91-109).

IV. Literatura en la literatura: los últimos cien años y los “maestros” 295
¿Por qué empleaba Caballero Calderón la metaliteratura, en qué maes-

tros se basaba? En ese momento la metaliteratura no se hundía todavía bajo
el peso de pretensiones ilegibles. Tampoco había una saturación del narra-
dor ensimismado por un autor ensimismado, ni una superabundancia de
exhibicionismo textual que supera toda necesidad autorial de ser reconocido
por la historia que propone el texto. ¿Bastó la ausencia de politización (en
sí, una percepción relativa) para que la novela de Caballero Calderón haya
sido olvidada como precursora del giro hacia la metanarrativa? ¿Cómo fue
la recepción inicial de El buen salvaje y qué vigencia tiene hoy? Según la
crítica, ambas preguntas exigen una respuesta contextualizada que no se da
debido a que durante los últimos treinta años, a la vez de hablar de una “li-
teratura latinoamericana”, la crítica refuerza la conciencia de la existencia de
literaturas nacionales más o menos autónomas y de la necesidad de huir de
ellas en complicidad con las editoriales, independientes, nuevas o pequeñas
(Leenhardt 2012). En la introducción a la versión actualizada de su Nueva
narrativa hispanoamericana (1999), Donald Shaw sostiene, como varios his-
toriadores literarios se ven obligados a hacer, que “íntimamente relacionado
con el conflicto cosmopolitismo/americanismo está el problema de cómo
enfrentarse con la realidad de Latinoamérica” (1999: 13), para inmediata-
mente perpetuar el tono de protesta y estridencia de El Cristo de espaldas de
Caballero Calderón. Al buscar el rigor erudito en la historia literaria algunos
historiadores borran fácilmente cualquier signo de memoria histórica de su
trabajo.
Resulta que esa novela de 1952 cabe en la recepción que ve el origen de
nuestra narrativa en varios tipos de violencia ocasionada por presiones im-
puestas desde el exterior. Dos párrafos antes, Shaw se refiere a la narrativa
experimental que, estudiada a fondo, prueba que ambas expresiones no están
peleadas, y que la literatura en la literatura que paso a discutir no tuvo que
acudir a las fuerzas del oscurantismo y regresión de las oposiciones estériles.
La llegada de los bárbaros, comentada, incluye una de las primeras muestras de
la recepción contemporánea de El buen salvaje (la otra es Werrie 1966: 137-
143), novela cuyos “estratos”, “novelas” y “notas” internas sirven para mostrar
que, no importa cuánto se experimente con formas originales, estas siempre
siguen vivas y a la disposición de los que quieran comparar palimpsesto y
alteración. Así, entre 1966 y 1967 se publica Nosotros dos, “novela de lengua-

je” de Néstor Sánchez con el visto bueno de Cortázar, cuya Rayuela también
modificó a la novela de su tiempo.
La de Sánchez ya había sido publicada en 1964, pero no por Sudameri-
cana, y adquirió fama local con Cortázar y García Márquez. Sánchez sería
elogiado, sobre todo por su Siberia Blues (1967), por Rodríguez Monegal y
Jitrik en América Latina en su literatura, pero desapareció con su Cómico de la
lengua (1973). De esa época, quizá porque el original italiano no se tradujo
al español hasta 2001, se ignora el valor precursor de Los dos indios alegres
de Wilcock, una “novela-dentro-de-una-revista-dentro-de-una-novela”, que
resume lo que es la literatura en la literatura, y merece un estudio aparte para
poner en perspectiva a los nuevos. El abandono crítico actual se debe a que
entre los hilarantes personajes del lumpemproletariado (exiliados en Roma)
abundan indígenas con nombres políticamente incorrectos (Aceite de Oliva,
Queso Americano, Ciruela Madura y una india libanesa). Entre sátira, con-
cursos de novela, plagios y grafomanía, Wilcock, no por nada traductor de
numerosos autores anglófonos (Kerouac), Kafka y de sí mismo en su genial El
caos (1960, 1974), eleva a un nivel superlativo su admirado “Yves de Lalande”,
y da lecciones en cada página de su metanovela, en la que invita a los lectores
a responder a qué es lo que más les gustaría encontrar al abrir sus entregas:
“Las respuestas deberán enviarse a la Redacción de la Novela ‘Los dos indios
alegres’ (Revista El Picadero) en el transcurso de la semana” (2001: 162).
Etiquetas como “novela de lenguaje” resultaron insuficientes e injustas para
ese tipo de narrativa: por ignorar narradores más meritorios del pasado, por
no examinar el potencial del término más allá de los juegos de lenguaje y neo-
logismos, y no considerar que no toda experiencia humana puede o debe ser
contenida por el lenguaje. Tres tristes tigres de Cabrera Infante (1965, la de 1967
es la primera edición) es la obra maestra de la “novela de lenguaje”, como arguyó
su crítica contemporánea, y es magistral por ser muchísimo más. La novela del
cubano —como De donde son los cantantes de su compatriota Sarduy, publicada
el mismo año— concretiza las actitudes lingüísticas que estaban en el aire in-
telectual, y asume toda su potencialidad, añadiendo la cultura popular, combi-
nación cuya riqueza algunos críticos poscolonialistas quieren enmarcar con otra
sintonía de época, infructuosamente. Con Holy Smoke (1985), título tan alusivo
en inglés como en la lengua original de Cabrera Infante, suscitó rumores sobre
su “traducción” al español, ya que el cubano lo había escrito en inglés.

Pero era tan sui generis su inglés, como el “glíglico” de Rayuela, que el único
que lo podía traducir era él, no los tres traductores que trataron de hacerlo.
Cabrera Infante (que escribió el principio de Tres tristes tigres en un espanglish
culto) lo tradujo con Íñigo García Ureta, y se publicó en 2000 como Puro
Humo, título menos alusivo que el original, y puede ser que el cubano lo haya
reescrito, reiventando el español que pasó al inglés, para enmendarlo al espa-
ñol. Hoy se dispone de Holy Smoke en traducciones al alemán, francés (para
ser consecuentes con su política editorial, tendrían que decir “cotraducido del
inglés cubano”), griego, japonés y portugués (de Brasil). Como detallo en el
último capítulo, el espanglish literario es un habla totalmente diferente, y no
hay un parecido con autores como Fuguet, cuyo costumbrismo urbano quiere
replicar un habla mezclada con el inglés (desde su prólogo a McOndo hasta
Sudor) que otros cosmopolitas evitan, para no llegar a un “panespañol” incom-
prensible. Recordando que en los años veinte del siglo pasado había concien-
cia y crítica de esa mezcolanza, por lo menos entre México y Estados Unidos,
Aura Lemus Sarmiento precisa que la alternancia de códigos lingüísticos en la
narrativa de Díaz ya no es “simplemente interlingüística, sino intersociolectal
e intertecnolectal ya que los cambios no son solo entre dos lenguas diferen-
tes sino entre diferentes variedades sociales o étnicas de una misma lengua”
(2013: 295). Ese no es un logro de Fuguet. Harwicz, refiriéndose al inglés de
Conrad, Nabokov y Donoso, sigue a Cortázar en su intento de aprender la
gramática para olvidarla (como Ojeda), y dice: “Yo considero que todo escri-
tor es un traductor” (Rivera Yáñez 2017: 13).
Aun considerando los juegos de palabras, parodias, el sinsentido y las adi-
vinanzas sin respuesta, en 2015 hubo 170 traducciones de Alicia en el país de
las maravillas, 40 de ellas completas, a pesar de que “Lewis Carroll” la conside-
raba intraducible. Ese hecho serviría para comenzar a contrarrestar la noción
desarrollada teóricamente por Emily Apter en Against World Literature. On the
Politics of Untranslatability (2013), según la cual, debido a que una traducción
completa y fiel de un lenguaje a otro es imposible, no puede haber literatura
mundial. El problema es que, diferente a Apter, perdida en los críticos de
quienes depende más que en la práctica, Goethe no tenía en mente relatos ma-
tizados de la opresión de culturas locales por el capitalismo global, ni tenía que
preocuparse de la “macdonaldlización” de la literatura. Como afirma Proust
en “Sur Goethe”, “las artes y las maneras por las cuales uno se perfecciona en

ellas ocupan mucho de las novelas de Goethe” (1971: 648), hecho descartado
por la crítica preocupada de que no todo el mundo es un traductor políglota
que llena todos los espacios entre uno y otro lenguaje, sin pensar en que no se
es totalmente prisionero de la lengua de uno como para no usarla para ver sus
límites claramente.
Si se considera que el español es una lengua ausente en las discusiones de
Apter y que Borges y Bolaño son hoy notas al pie obligatorias pero secunda-
rias para la crítica anglófona, Goethe resulta más convincente. No por nada el
juego de palabras sigue en 1969 con el argentino Héctor A. Murena y su Epi-
talámica, y en 1972 con Figuraciones en el mes de marzo, del puertorriqueño
Emilio Díaz Valcárcel, especie de “Guía del perverso lingüístico a la novela”
que será retomada por sus compatriotas bilingües, y no a la fuerza. Si a ese
registro se añade mucho de la narrativa de “La Onda”, formulismos como
“novela de lenguaje” son muy limitados, paradójicamente por su amplitud y
por no considerar su legado a la narrativa actual. Este es un problema con la
metaficción tardía de Sarduy, en que su intención (suponiendo que un autor
es maestro de ellas) de mezclar teoría y práctica de manera accesible es prueba
de lo contrario, y sus críticos se enredan más al enaltecerla como precursora.
Después de lo realizado en los siglos después de Cervantes y Joyce, cuando las
convenciones narrativas invitaron a dejarse engañar sin poner mayores trabas
lógicas a detalles accesorios, se puede acusar a algunos autores hispanoameri-
canos de metaficción de cohecho, concusión, desacato facilista del “contrato
mimético” (acuñado por Barrenechea contra el principio de fidelidad), enri-
quecimiento verbal ilícito, exacciones, peculado, soborno y, sobre todo, de
utilización dolosa de fondos reservados para otros talentos. O sea, las seduc-
ciones que explica Barrenechea permiten al mentiroso y su auditorio cooperar
para cambiar la naturaleza de la realidad misma, de una manera aceptando la
magia de querer ser mentido (Kirsch 2016a: c2).
Salvando las distancias, parece injusto preguntar por qué sobrevivió la no-
vela de Cortázar y no las de Caballero Calderón y Sánchez (se reedita las de
este desde 2007). Como ocurre con los nuevos autores, la respuesta yace en los
cruces entre la logística de la publicación, la obra en sí, el público y la actitud
autorial antes las presiones del mundo, incluida la editorial. Lo poco que se
sabe de la vida de Sánchez, como lo mucho que se sabe del colombiano, no
explica por qué sus novelas no hicieron boom, y se hace preguntas similares

sobre Borges, Onetti, Rulfo y Carpentier (su Los pasos perdidos muestra una
percepción madura de la metaficción en 1953), con diferentes grados de au-
tointerés crítico. La comparación con Cortázar tampoco explica la ausencia
de esos novelistas del canon, aunque sí justifica su actitud ante el statu quo
narrativo. La de Caballero Calderón cuenta una historia más lineal, y este pa-
recía ser el procedimiento que satisfacía a los lectores, porque cuando Sánchez
escoge el monólogo interior lo que le quedó al público fue el deseo de inno-
vación radical del novelista y su ansiedad por llegar a un grupo reducido de
lectores. En los años sesenta el experimentalismo narrativo llevaba décadas en
el continente, y el vitalismo no se apreciaba sin una historia bien contada. Pero
también se trataba de continuar una tradición de novelizar las experiencias en
esa ciudad o el exterior, como Blest Gana y Los trasplantados (1904), y llegó
hasta el siglo veinte con El jardín de al lado (el “jardín” muy bien podría ser
la España literaria que, según Donoso, no le prestaba la debida atención a él),
ayudando a establecer “el viaje del latinoamericano a París” y a otras partes, o
a la tierra de uno mismo como un destripado tópico continental, no de una
región, según problematiza Aínsa (2012: 133-151, 153-163).
Caballero Calderón heredó ese ambiente nada extraño a los autores actua-
les, el eterno retorno que es parte del legado del boom. ¿Qué opciones le que-
daban a otro novelista colombiano provocador? Levemente disfrazado, en La
forma de las ruinas “Vásquez” cavila: “No sé cuándo comencé a darme cuenta
de que el pasado de mi país me resultaba incomprensible […]. Con el tiempo
he pensado que es esta la verdadera razón por la que los escritores escriben so-
bre los lugares de su infancia y adolescencia […]. Todo esto que yo creía tan cla-
ro, piensa uno entonces, resulta ahora lleno de dobleces y de intenciones ocultas,
como un amigo que nos traiciona. Ante esa revelación, que siempre es molesta
y muchas veces dolorosa, el escritor responde de la única forma en que sabe
hacerlo: con un libro” (2015: 481, énfasis suyos). En Nettel; en Meruane con
Fruta podrida (2007) y Sangre en el ojo (2012), novela que no evita los ubicuos
inconvenientes rapsódicos que muestran que la autoficción no es imparable;
Alemán con Body Time (2003); el chileno Carlos Labbé (1977) en Coreografías
espirituales (2017) y otros, el dolor y el cuerpo son autobiográficos, transmi-
tidos con la sensación de que su generación fue creada para pensar que todo
lo que hacen y sienten es importante, y que sus lectores se pegarán a cada
palabra. Nótese la diferencia en torno a la presencia del cuerpo en La cresta de

Ilión (2002, traducida al inglés en 2017 por una editorial feminista) de Rivera
Garza, o en El disparo de argón (1991) de Villoro. Se puede simpatizar con esos
sentimientos, pero no son diferentes de generaciones que han sufrido dolor,
pérdida, tragedias y otras complicaciones de la vida, y han superado o evitado
la teleología lacrimosa.
El narrador mirándose narrar
Con el pasado que he resumido, nuestros narradores —que serían de cam-

bio de siglo más por las claras conexiones entre la narrativa que los precede
y la que intentan establecer que por la connotación que tiene “finisecular”—
tienen un inmenso trabajo por delante, por lo menos en lo que se refiere a
convertir a la literatura en protagonista y constructora de sus ficciones. Llá-
mese metaficción o literatura en la literatura, para la narrativa ese prototipo
cervantino persigue a la literatura de manera persistente, y como ningún otro,
a pesar de que Rincón, por ejemplo, provea un registro demasiado selectivo
de la práctica y lo mezcle con la surfiction y el nouveau nouveau roman (1995:
150). Desde Cervantes también se sabe que cuando el novelista se convierte
en demagogo más que en alquimista, y permite que cualquier lector decida
su trama y desarrollo, se da una negociación difícil que no niega la esencia
misma de la narración y la del autor, situación que complicó Unamuno para
sus buenos seguidores. Y desde el comienzo de la red mundial se sabe que
nuestra esencia no se puede reducir al resultado de una búsqueda en ella, de la
misma manera que es archiconocido que es un medio de control, explotación
y manipulación; amenaza existencial para algunos.
Con sus paratextos e intrahistoria de retraducciones, Cómo se hace una no-
vela (1926-1927) de Unamuno puntualiza cómo nace la idea de una narración
y cómo va tomando cuerpo y alma, conforme se entrecruzan planos espiritua-
les, geográficos y temporales, voces e identidades narrativas. Esa multiplicidad
de asuntos, comentarios (sobre sí mismo y su obra), excursos y referencias
forma parte esencial de cómo escribir una novela biográfica sobre un personaje
inventado, desde el destierro de su autor real. Si hoy buena parte del público
lector no distingue entre ficción y realidad, también es verdad que Vila-Matas
y Aira no escriben para la parte politizada que le interesaba a Unamuno, la

gama de cuyas “nivolas” es paralela o se anticipa a la de los novelistas que no

conoció. Si un gran público ha llegado a leer a esos españoles y al argentino,
siempre determinados a probar la fe en una ficción definitiva que se sabe que
es ficción, tendrán todavía más adictos fieles solo a prácticas precursoras.
En los años ochenta comienza la irradiación de estudios como Metafiction:
The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1984), de Patricia Waugh,
con base en estudios como Le récit speculaire: essai sur la mise en abyme (1977),
de Lucien Dällenbach. Waugh (que retoma el término acuñado en 1970 por
William H. Gass), como críticos subsiguientes, no puede presentar la metafic-
ción como característica inherente de la ficción y como reacción a la situación
cultural y social contemporánea. Pero la atención crítica y culta persiste, y
durante la mayoría de 2007, por ejemplo, el Times Literary Supplement pidió a
los lectores que remitieran ejemplos de la práctica, y casi semanalmente se leyó
decenas de referencias. Pero ya no es común tener novelas hispanoamericanas
que dependan de modelos exranjeros, como muestra la inversión total de los
cruces ficticios y reales, enmarcados en vínculos genéricos especulares (auto-
biografía, libro de viajes, novela romántica) de Un asunto sentimental (2012),
de Benavides. Al narrador “Benavides” de ella se le hace real el aclamado autor
Albert Cremades (que reaparece en El asesinato de Laura Olivo), presentado
como irreal por otros narradores reales como “Carlos Franz” o “Juan Armas
Marcelo” (2012: 117-139), teniendo que concluir que debe abandonarlos,
“para que ellos pudieran poner a salvo su amor y yo mi tranquilidad. Y para
que la realidad no siguiera contaminándose de ficción” (2012: 339).
Aquella destreza, método o aplicación, se sabe, fue un aspecto experimen-
tal frecuentemente teórico (y fallido) de la narrativa del último tercio del siglo
pasado, y se creería que con sus pocos autores diestros y versados llegó a buen
fin. Decididamente libresca, continuó con otro tipo de “novela de lenguaje” y
para 1996, cuando comienzan a figurar los narradores noveles, era catalogada
como “novela de la escritura” (Becerra 1996). Si nos guiáramos por esa prác-
tica de las primeras décadas de este siglo ciertos narradores actuales creen o
sostienen por lo menos tres opiniones acerca de ese molde. La primera es que
sus antecesores no llegaron a una experiencia de límites. Segundo, que obvia-
mente la práctica da para mucho más, ya como reescritura o como textualiza-
ción de la autoconsciencia narrativa. La tercera opinión es que los mejores li-
bros siempre necesitan reescritura, y los mejores clásicos saben que reescriben:

Homero fue recompuesto por Virgilio; reescrito por Dante, a su vez reescrito
por Milton, todos los cuales fueron leídos por Borges, y todos llevados al cine
por varios cineastas del cambio de siglo. En Varamo de Aira se puede notar
algunas resonancias de la película L’Argent (1983) de Robert Bresson, que a su
vez se basa en un cuento de Tolstói para contar cómo un dinero falso entra en
el sistema social como un virus y conduce a desajustes de los cuales nadie se
salva, ni la literatura. Si se lee a Homero en una tableta digital, ¿quiere decir el
mirar a una pantalla que no se ha expresado nada?
Puede ser que estos narradores ignoraron a algunos maestros, o descono-
cían la práctica por varias razones, entre ellas creerse original. Unas cuatro
décadas después de Ulysses y el annus mirabilis para el modernismo angló-
fono —cuando irrumpen la primera “nueva narrativa” hispanoamericana de
avanzada— los nuevos de entonces tendrían conciencia de Nabokov y Lolita
(1955), con Pnin (1957) y Pale Fire (1962), la narrativa más “literaria” y au-
torreflexiva occidental de la segunda parte del siglo pasado, por sus juegos
metaficticios, narradores no confiables (en escenas que no podrían haber visto,
o por salir inesperadamente, como villanos en el teatro), y por la habilidad
para construir metáforas que alteran el mundo visual, sin que su abundancia
sea problemática. Más que con metáforas descontroladas, Pnin tematiza, con
ternura poco característica, la condición del maestro sin discípulos. Timofey
Pnin, intelectual ensimismado doblemente exiliado, enseña en una universi-
dad estadounidense mediocre y provinciana (ambiente recogido por Martínez
y Urroz). Diferente del tono satírico de las hispanoamericanas posteriores, la
de Nabokov se politiza con la historia de una mujer exterminada por los nazis.
Al fin Pnin es despedido, remplazado por un novelista emigrado ruso cuyo
nombre comienza con N.
Es difícil creer que los maestros hispanoamericanos de los años sesenta
sabían ya de The Real Life of Sebastian Knight (1938), y no solo porque en
ella Nabokov hace literatura con la literatura, sino porque la historia de la
publicación de esa novela detectivesca sobre el papel del artista en la sociedad
(y la ambigüedad de la identidad humana) se dilata entre 1941, 1959 y 2008.
Es más probable que los maestros no hispanoamericanos de los años sesenta
hayan tenido noticia de Niebla (1914), la “nivola” de Unamuno2. El cerebra-
2
Una temprana reductio ad absurdum del principio de la autorreferencia posibilitada por
la estructura de la novela dentro de la novela es At Swim-Two-Birds (1939), del mítico irlandés

lismo y escapismo lúdico ya estaban establecidos para entonces como parte

de la textura literaria de la modernidad occidental. García Canclini argüía
en Culturas híbridas (1989) que la debilidad del mercado editorial sería una
prueba de la modernidad incumplida de nuestro continente en esa época. En
varios estudios sobre la modernidad, Habermas sostiene que un estilo, por
inimitable que sea, puede pasar de moda, pues conlleva en sí la fugacidad del
presente, que lo condenará al olvido. Este nuevo valor atribuido al culto de “lo
nuevo” acelera la sociabilidad de los individuos y provoca una discontinuidad
vital, causando un tipo de nostalgia por un presente que en verdad no es in-
maculado y estable. Si lo nuevo o el estilo en sí son la meta final de una novela
el peligro es que se conviertan en preciosismo. Como se verá y a pesar de los
comentarios fragmentarios y anecdóticos de Thirlwell (no por nada su estudio
sobre la traducción de novelas se llama Miss Herbert en la edición inglesa de
2007, The Delighted States en la estadounidense que cito y La novela múltiple
en español) y Morgan sobre el estilo, la traducción muestra que este no signi-
fica todo en una novela, aunque quiere decir mucho, y más de lo que puede
transmitir una traducción. Pero no sé si todo traductor debe hacer lo que le dé
la gana, argumento paradigmático de Thirlwell.
Paralelamente, el mercado literario es un tema narrativo secular, y el Quijo-
te (1605-1615) y The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-
1767), falsa autobiografía que como “ficción-móvil” cubre los años 1680-
1766, reflexionan con su clasicismo barroco sobre su propio estatus de bien
cultural, se burlan de comienzos, núcleos y finales, la cronicidad y narradores
fiables. Las dos, se sabe, fueron el blanco de adaptaciones, ataques, continua-
ciones, imitaciones y parodias casi inmediatamente después de publicadas, y
Laurence Sterne dijo “Ojalá escribieran cien iguales” al leer las primeras de
ellos. Aun así, los nuevos narradores se creen obligados a inventar persona-
jes que se hacen pasar por el autor. Como descubrió Walter Shandy, la vida
dejó atrás su intento de fijarla en Tristram Shandy. La práctica estaba entonces
“Flann O’Brien” (Brian O’Nolan, o Brian Ó Nualláin). Toda ella no es una creación directa del
narrador sino de uno de sus personajes, Dermot Trellis, que “contrata” a sus personajes y los
encarcela para que no se salgan de sus papeles asignados, aunque su omnisciencia no evita que
se rebelen. Vale preguntar si ese proceder significa que el multilingüe O’Brien leyó Niebla, o
su traducción al inglés, Mist (1929), por Warner Fite; y para la primera posibilidad si O’Brien
también accedió a Cómo se hace una novela, cuyas obsesiones solo pueden ser metáforas de
Unamuno, no de otros.

matizada; se pule desde Joyce, Dos Passos (para el ortodoxo Sartre que nunca
concordó su vida con su teoría, el mayor escritor de su tiempo), Unamuno y
Vila-Matas, y poco se añade a ella con representar una hiperactividad verbal
o coleccionar versiones voluntariamente, temas constantes que no son lo su-
ficientemente inventivos para trascender los archiconocidos de la identidad,
duplicidad y reinvención.
La posibilidad de reintroducir la práctica se complica aún más con el hecho
de que gran parte de los nuevos autores, al publicar sus libros inicialmente en
España, se estrenan ante un público nuevo 2.0 que, aparte de tener “noticias
falsas” o haber leído muy poco de los “boomistas”, no tiene un conocimiento
cabal de los narradores de las últimas tres décadas, especialmente del número
reducido que se puede agrupar bajo una rúbrica en que los avatares de la auto-
ficción y la intertextualidad rigen la escritura, entre ellos el archiconocido del
“narrador autorial que no es necesariamente el autor, pero tampoco es nece-
sariamente otra persona”, razón por la cual el novelista mexicano Luis Arturo
Ramos añade al tema las características de un thriller en Ricochet o los derechos
de autor (2007), que se puede leer de la mano con Basura y la tradición en que
se fundan. Responder a los maestros de ese modelo es reciclar homenajes, y
hacia finales del siglo pasado la tradición también estaba bien instituida en la
narrativa anglófona, que examino por su aparente influencia en los narradores
actuales. Se puede pensar entonces en que estos “libros sobre libros” tienen su
comienzo en una novela tardía de George Gissing, The Private Papers of Henry
Ryecroft (1903).
Esa “tradición” se transformó con la recuperación en la segunda década de
este siglo de At Swim-Two-Birds, libro que Graham Greene comparó con Ulys-
ses y Tristram Shandy y cuya práctica se extiende al más austero de los afrance-
sados estadounidenses, el Auster de la metaficción corta Travels in the Scripto-
rium (2006; traducción al español, 2007). Por su parte Dylan Thomas escribió
una nota publicitaria para At Swim-Two-Birds que decía “este es exactamente
el libro para dar a su hermana si es una chica ruidosa, sucia y borracha”3. La
3
Téngase en mente la fragilidad del mito personal, del cual Richardson es el mejor ejemplo
anglófono. At Swim-Two-Birds, elogiada por Beckett, Joyce y Gass en la introducción a una
nueva edición de ella (1998), resucitó como obra maestra cómica y vanguardista (además de
ensayo crítico continuo sobre la naturaleza y límites de la ficción y tejer una red concupiscente
de escritores inventados y sus personajes, y de figuras legendarias irlandesas) en 1960. Fue
publicada casi al mismo tiempo que Las palmeras salvajes de Faulkner, que Borges tradujo en

práctica —que para O’Brien (periodista) continuó con su ataque a la prosa

realista en “Scenes in a Novel” (1934, cuento en que el autor es confrontado
y amenazado de manera unamuniana por su personaje, Carruthers McCaid,
“un hombre que inventé una noche que me había tomado nueve cervezas
negras y me sentía vagamente blasfemo”) llegó a su apogeo anglófono con The
French Lieutenant’s Woman (1969) de Fowles y su reescritura de la novela vic-
toriana y referencias en el célebre capítulo trece, en que el narrador reconoce
vivir “en la época de Robbe-Grillet y Barthes”. La práctica contó en el cambio
de siglo con el canadiense Douglas Coupland (diseñador visual) y The Gum
Thief (2007), que retoma a la “generación X” (en Estados Unidos, los nacidos
entre 1961 y 1981; en el Reino Unido, entre 1966 y 1979) sin futuro, y la
“intelectualiza” con una novela epistolar dentro de la novela.
Los hispanoamericanos estaban al tanto, y si Borges y Macedonio recogen
y mejoran la tradición europea, con el humor y autoconsciencia de O’Brien,
en 1996, annus mirabilis narrativo, Tomás De Mattos (Uruguay, 1947) rees-
cribe el “Benito Cereno” de Melville en La fragata de las máscaras, apegándose
al novelista tan admirado por Bolaño, Aira y Bellatin; y el Vásquez que rees-
cribe a Conrad en Historia secreta de Costaguana (2007). En 1996 Enrigue
obtiene el premio Joaquín Mortiz por La muerte de un instalador (edición
revisada, 2008), adelantándose al Crack con su narrativa de calidad, y comen-
zando una carrera de outsider de culto, muy respetado pero menos popular
que sus contemporáneos. La lista de libros afines publicados en estas fechas, si
no interminable, incluye narradores mayores de reconocimiento menor, como
Pedro Orgambide y su El escriba (1996), en que se cruzan como modelos
Natalio Botana (“Taboada” en la novela), Conrado Nalé Roxlo y Arlt (“Ro-
berto”), entre otros.
Fallecidos y beatificados sus autores, se podría pensar que Infinite Jest y Los
detectives salvajes siguen siendo vistas como las novelas centrales de las Amé-
ricas. Excelentes ensayistas y lectores de McCarthy, a Wallace no le importa-
ban un bledo los lectores, según entrevistas y cartas póstumas, mientras que
1944. Ambas fueron consideradas “incoherentes” entonces, aunque se admitía que eran un tour
de force. No menos se dice de The Third Policeman de O’Brien, escrita en 1940 y recuperada
en 1967 (en español en 2012 y 2013). En ella el narrador y sus personajes están muertos, y
la diferencia con Pedro Páramo yace en las “teorías” del filósofo imaginario De Selby, referente
constante en la novela.

Bolaño nunca dejó de hablar de ellos. Fenómenos comerciales aparte, ambos

imprimen los límites de los contrastes de prácticas escriturales similares: si
Wallace se servía de inflexiones sintácticas que terminaban en frases ampulo-
sas para los catálogos razonados de sus fobias, Bolaño esgrimía similarmente,
sin infracciones en su ritmo o muchas digresiones filosóficas. La práctica de
ambos es diferente a la de sus contemporáneos, y con las salvedades del caso,
el chileno y el estadounidense escribieron sobre los futuros ficticios y la mono-
tonía de sus coetáneos, los jóvenes de entonces. Pero a más de veinte años de
ambas novelas se sabe más de qué va la de Bolaño, qué significa y qué trataba
de decir; aunque Infinite Jest fuera todo sobre todo, y como dice el prologuis-
ta de la edición conmemorativa de esta, es una analogía perfecta para la red
mundial.
Vale así discutir por qué hay más leyenda que datos al escribir de un “escri-
tor de culto”, demarcación frecuente para algunos autores hispanoamericanos
promovidos sin mucha convicción o conocimiento de causa. Una culpa es
de los suplementos que les hacen caso. Así, en Babelia 1 129 (13 de julio de
2013), Sergio Chejfec (Argentina, 1956) afirma: “Mis libros se preguntan so-
bre la naturaleza de la realidad, se cuestionan el vínculo entre lo real y lo que
se representa como literatura” (7). O “es una novela que deja puntos suspen-
sivos, nunca me planteo situaciones conclusivas sino cosas concadenadas por
eventos más o menos causales o superfluos” (7). Es más: “el capitalismo global
ha encontrado en la especialización del saber una forma de recluir al intelec-
tual en su gabinete” (7). Es difícil imaginar simplezas mayores sobre el oficio
de narrar, que el entrevistador no cuestione los clichés (bien hablaba George
Bernard Shaw de socialistas antisociales); o que se pregunte con el entrevistado
si el capitalismo, como el socialismo, se dedica a una visión del progreso hu-
mano, y por ende es igualmente vulnerable a las ironías de la Historia respecto
a sus ilusiones.
Sexualidad de la Pantera Rosa (2004), de Efraim Medina Reyes, sobre dos
ilusos, un aspirante a rockero en mal inglés y su pareja que escribe poemas
místicos poco informados por la filosofía que lee, es igualmente simple. Tra-
tando transparentemente que los lectores empaticen, la culpa sigue siendo de
la sociedad. No tiene que ser así, como demuestra Tomás González en Niebla
al mediodía (2015). Ubicada en gran parte en Nueva York, poblada de latinoa-
mericanos transplantados con típicas quejas sobre el clima y anglicismos que

sí funcionan (más citas de Joyce, 112-113), supedita lo libresco a la sociedad.

En Niebla al mediodía la culpa del desamor de los personajes no es de la so-
ciedad, sino del protagonista, Raúl, y las mujeres (Julia, Raquel y Aleja) que
de varias maneras definen su vida. No importa qué sentimientos expresen,
están explicados por o con la literatura, con la excepción de Aleja. Así, Julia
abandona a Raúl, con una nota acusándolo de intelectualizar sus sentimientos
(128-129). Poeta contestaria, nunca abandona su obsesión poética (75-78),
y para trepar como los hombres escribía “reseñas de tus propios libros, y no
estabas engañando a nadie, pues creías en lo que presentabas […]. Así lo hacía
Walt Whitman” (21). Raúl, pudiente, combina sus intereses cinemáticos con
su preferencia de autores rusos (46-49). Raquel, que enseña literatura en Nue-
va York, es utilitaria y rebelde, y vive de frases como “tocar el tema en clase.
Coppola. Conrad” (97-98), no de un existencialismo rancio.
Ante esa muestra, ¿se puede hablar como Chejfec sin avergonzarse, y fi-
losofar en esta etapa de su vida sobre el propósito de ella? Por eso acierta
al concluir que “tendría que ser más conciso, menos vaporoso, pero no me
sale...” (7). Compárese las soluciones de Zambra en Facsímil y Aira en Actos de
caridad (2014), en que un cura posterga el altruismo que debería practicar; o
en la sátira de La cena, en que la sociedad vacía a los individuos (2006: 113-
134); y la de El santo (homenaje torcido a “El sur” de Borges), que combina
comentarios sobre el temprano capitalismo (2015: 10, 31-32, 47, 67-69, 82)
con el humor, la celebridad turística, la sexualidad políticamente incorrecta,
el fanatismo teológico banal y personajes como Poliana, enamorada del santo
que “hacía un culto de la veracidad, se la exigía tanto a los demás como a sí
misma, practicaba esa sinceridad brutal que no causaba más que dolor, era ‘un
libro abierto’ y pretendía que todos lo fueran para ella, ignorando la poesía y el
misterio que contenían los libros cerrados” (2015: 126). Zambra y Aira (para
quien es mercantilmente utilitario explicar que una novela “es sobre…”) em-
plean la sátira para lidiar con la fe desesperada en la modernidad y la capacidad
humana para ser cruel y pretencioso sin tener que deprimir a sus lectores.
Cotéjese esas sentencias de Chejfec con una de agosto 2013 de Marías so-
bre por qué se lee: “La necesidad de escuchar algo que no admite desmentidos.
Quizá colman la necesidad de que alguien cuente algo hasta el final de manera
completa, irreversible. Mientras que los hechos reales siempre son incomple-
tos y alguien los puede desmentir o corregir”. Babelia muestra objetividad

al publicar “Gravedad sin perplejidad”, en que Francisco Solano (2014: 11)

reseña los cuentos de Modo linterna del argentino. Para Solano “la escritura de
Chejfec suscita cierto revulsivo que obliga a no dejar fuera ninguna cuestión”
(11), por “un protagonismo en ocasiones exasperante” y porque con su renun-
cia al sentido “constantemente apela a un significado que se escapa” (11). Es
prosa trivial tipo “mis reflexiones sobre”, de gravedad intelectual impostada, y
si se habla de literatura en la literatura, su defecto es que “su narrador es siem-
pre muy reflexivo, pero se deja socavar por los mecanismos de la reflexión, lo
que desenfoca su objeto volviéndose sobre sí misma” (11), procedimiento de
Butor que López Alfonso detecta en Condición de las flores, Perros héroes… y
otras prosas fragmentarias de Bellatin (2015: 141).
El modo como Chejfec concibe el acto de narrar, nada novedoso para la
tradición hispanoamericana —piénsese en Lo demás es silencio (La vida y la
obra de Eduardo Torres) (1978) de Monterroso y las tendencias examinadas en
los últimos capítulos—, es una practica mundial común a la que, paradójica-
mente, se apegan algunos escritores argentinos menores. Ese modo pasa por
Coetzee y varias de sus novelas de este siglo: Diary of a Bad Year (2007) y la
trilogía autobiográfica que concluye con Summertime. Scenes from Provincial
Life (2009); además de las fragmentarias y anecdóticas Reader’s Block (1996),
This Is Not a Novel (2001) y The Last Novel (2007), del estadounidense David
Markson (1927-2010). Traducida al español en 2012, la última fue recibida
como gran sorpresa en la Argentina, y por Vila-Matas en diciembre de 2013.
Rivera Garza la elogió mucho antes en su blog, publicado después como “La
desmuerte del autor: David Markson (1927-2010)” (2013: 53-78). Si van a
estar en un relato, los escritores dominantes como Markson quieren ser el que
lo va a contar, y no solo por el negocio de presentarse.
Con lógica irrebatible (aunque véase en Palma 2015 “Neoescritura desde
sus contextos: mirar de aquí hacia allá. El ensayo y otras formas de escritura
en la obra de Cristina Rivera Garza”, de Cécile Quintana y otros), Domínguez
Michael reprueba en Los muertos indóciles las posturas políticas y teóricas que
apuestan por “necroescritores” o “lectoespectadores” porque “pese al adanis-
mo de las novedades textuales, hipertextuales o hibridizantes, no ha podido
escribirse gran literatura moderna sin el sujeto” (2015a: 45), notando que para
entender la disolución retórica de los límites de lo real y lo ficticio “no hay
que engolfarse con Josefina Ludmer, basta releer a Truman Capote” (45). No

hace menos con Yépez que, como Rivera Garza, se explaya sobre las nuevas
maneras de concebir la memoria en El imperio de la neomemoria (2007). Ante
frases vacuas como “el primer oxidental [sic] en pensar profundamente [sic] el
simulacro no fue Baudrillard, sino Philip K. Dick”, o que de “los cuatro pe-
ríodos de Ulises Carrión” (Carrión 2012: 17-28) solo el segundo es “literario
y mexicano” (18), y que en otras recuperaciones entienda el arte de Carrión
como “estrategia cultural”, no sorprende que Domínguez Michael pregunte
contra qué vacunan estas obsesiones lingüísticas de Yépez, o si se muerden la
cola despóticamente, ¿contra el texto como dato, el lenguaje como informa-
ción, las palabras como significados? Carrión simplemente reveló la posición
del arte y sus mecanismos sociales. Yépez no hace más que añadirse al cliché
posmoderno sobre a quién se debe el mérito del trabajo, ¿al artista y sus tra-
bajos, o a las instituciones u otros artistas que disponen de ellas y les dan otro
contexto? En estos casos los mecanismos de presentación y la reivindicación
de originalidad se convierten en irrelevantes, y ese es el fallo de Yépez. Rivera
Garza tampoco abandona ese interés en la escritura conceptual, y una prueba
es su traducción del panfleto Notas sobre conceptualismos (2013), de Robert
Fitterman y Vanessa Place, que incluye dictámenes como “en el grado en que
la escritura conceptual depende de sus elementos extra-textuales para su na-
rración, existe —como el readymade— en tanto un re-encuadre radical del
mundo” (30).
La crítica principiante habla de “la novela readymade”, postulando que en
el paso de Historia abreviada de la literatura portátil (1985) a Kassel no invi-
ta a la lógica Vila-Matas demuestra la evolución de su pensamiento sobre la
relación entre el arte contemporáneo y la literatura (Mathew 2015: 83), con-
clusión incompleta en varios sentidos, entre ellos que el arte contemporáneo
tiene la facilidad de colocarse en el centro y periferia de discusiones sobre su
papel cultural. Si es verdad que al acompañarlo Zambra, Houellebecq, Sophie
Calle (1953, autora francesa de texto-imagen posOulipo y personaje en Kassel
no invita a la lógica) y otros es inadecuado llamarlos posmodernos (82), Ma-
thew se equivoca al considerarlos marginales y proponer, etnocéntricamente,
que “Vila-Matas y Zambra tendrán que esperar más traducciones anglófonas
de su trabajo para recibir su reconocimiento debido” (83), no solo por desco-
nocer, como Thirlwell (2016), la tradición que incluye a Aira, Bellatin y otros
cuya relación con el arte visual discuto, sino porque en esa novela, y antes en

Doctor Pasavento (2005), Vila-Matas deconstruye genialmente, a través de su

sosias, su marca vanguardista; y ni él ni Zambra tienen que esperar traduccio-
nes, como Mathew. En el citado “El futuro”, el español fija su contemporanei-
dad en términos de callejones sin salida, afirmando que no quiere reproducir
“modelos que ya estaban obsoletos hace cien años”, y pensando en el legado de
Duchamp insinúa “que tal vez no solo íbamos a dejar atrás por fin la anquilo-
sada narrativa del pasado, sino que iríamos hacia una novela conceptual”. Pero
no deja de ser dinámico en su visión, y en 2017 opone la “novela de dificultad”
actual y futura a las realistas.
Diferente a las de Markson, que no son readymade (véase Granés 2011: 60-
65, 100-101), en las suyas Coetzee se autoficcionaliza respectivamente. En la
primera como el “Señor C” para emitir juicios sobre la política del momento,
dividiendo cada página del texto en tres narraciones separadas que no actúan
o se presentan inevitablemente en contrapunto. Sin embargo, con pocos de-
talles (como Vargas Llosa en Historia de Mayta), entre ellos hacer que “JC”,
el protagonista de Diary of a Bad Year, nazca en 1934 en vez de 1940 (como
Coetzee), el autor real elimina cualquier garantía de autenticidad que quieran
los lectores, y muestra que el arte le da realismo a la realidad. O sea, mediante
esos giros se puede terminar sabiendo todo sobre el autor real sin entender
nada sobre él. En la segunda novela continúa el “diario” personal de la primera
como “John Coetzee”, y si nuevamente tematiza las diferencias entre realidad
y realismo, muestra claramente las imposturas de las que es capaz un autor.
En Summertime un biógrafo investiga para un libro sobre los primeros
años (1972-1975) librescos del “torpe” escritor sudafricano John (no J. M.)
Coetzee, que ha muerto. Lo hace a través de entrevistas, testimonios y “cua-
dernos” (“ficcionear”, según Kermode 2014: 21-29), como Lo demás es silencio
pero sin el humor de Monterroso. Sin olvidar a Vila-Matas, Coetzee —que
con Summertime le saca la delantera al Roth que se “retiró” de la escritura en
2012— y Auster influyen en los narradores flamantes, si uno se guía por sus
menciones de ellos como estilistas, y Harwicz recurre a la noción de Céline
de que hay muchos escritores pero, estilistas, no tantos. En junio de 2015 Vi-
la-Matas prefería a Markson sobre David Shields y su manifiesto a favor de la
muerte de la novela en Reality Hunger (2010), reacción explicada por Parks en
“Atrapado dentro de la novela” (2015: 155-160), compartiendo con Shields
la necesidad de escribir otro tipo de novela hoy. Sin duda la ficción siempre

evoluciona, pero es ingenuo decir que es “posShields”, porque la conceptual/

vanguardista es antigua en español, causando que los cambios lingüísticos va-
yan más despacio, que parezcan fijos y estables. Por eso Shields se cura en
salud, como hace Coetzee con Arabella Kurtz en The Good Story: Exchanges on
Truth, Fiction and Psychotherapy (2015), al pasar de la terapia a la literatura,
capturando sin sentimentalismo o experimentación la psicología de personajes
individuales.
Aunque tardío, Markson es un maestro innovador más afín a Vila-Matas y
su secuela porque reduce la narración a una dialéctica inteligente entre las bre-
vísimas reacciones de sus protagonistas (“Lector” en la de 1996, “Escritor” en
la de 2001 y “Novelista” en la de 2007) y las igualmente descontextualizadas
(casi epitafios) breves citas, anécdotas, comentarios culturales, indagaciones
psicológicas, hechos desconocidos y observaciones serias sobre la vida literaria
y la autoría. Es factible entonces que para el “Cuestionario Proust” de la Vanity
Fair mexicana Vila-Matas diga “entre mis preferidos están David Markson
y Flann O’Brien, y todos los autores preferidos por Markson y O’Brien, y
todos los autores que estos, a su vez, preferían” (2017: 160). Nótese que, con
la excepción de él y Rivera Garza, el Markson más respetado que leído que
conocen los nuevos es el traducido al español, no el iconoclasta de su lengua. Si
se habla de afinidades con la práctica hispanoamericana se encontraría más en
Vanishing Point (2004), una casi-novela en que Markson recurre al personaje
llamado “Autor” (que no usa, dice, computadora) para proveer un retrato elíp-
tico y puntillista de sí mismo, por medio de fragmentos sobre las debilidades,
muertes, vidas, rivalidades y a veces observaciones irreverentes de varios artis-
tas, entre ellos Willa Cather, Agatha Christie, Dostoievski, Proust, Virgilio y,
por supuesto, “Autor”; fragmentos que progresan y crean un sentimiento de
pérdida, como en varios nuevos.
Markson aprendió su quehacer de otra manera. Antes de convertirse en
escritor “serio”, aparte de un estudio de 1978 sobre mitos y símbolos en Mal-
colm Lowry, se ganó la vida escribiendo novelas policíacas o de detectives,
como Epitaph for a Tramp (1959) y Epitaph for a Dead Beat (1961), rescatadas
en 2007. En estos casos de reescritura vale recordar que otros pueden creer
que el maestro es un charlatán y tirano de su estilo, motivado tanto por la va-
nidad y paranoia como por cualquier ambición racional, que es lo que quiere
transmitir Borges con “Pierre Menard, autor del Quijote”. El problema es que

cuando un narrador de renombre como Borges resucita a otro de igual presti-

gio aumenta la esperanza de que la nueva salida compita con Cervantes, aun
en una manera posmoderna menor. Es el caso de Banville, autor de novelas
eruditas, que también publica novelas policíacas “literarias” con el seudónimo
“Benjamin Black”. En 2012 los herederos de Raymond Chandler le pidieron
revivir alguna historia inacabada de Philip Marlowe, protagonista de sus no-
velas, y que escribiera como “Benjamin Black”, idea considerada terrible hasta
esta fecha, y hay más de una trama novedosa en todo esto4. No sorprende que
hoy los nuevos narradores combinen a Marlowe con Holmes, Poirot y Spade,
Columbo y el Inspector Clouseau, o que según Bada (sobre Urroz) haya una
“Quijotitis Ikeaforme” técnica.
La experimentación cuyo motivo principal es ser novedoso no perdura
(recuérdese el nouveau roman) y está básicamente agotada en sus bases, aunque
sea frecuentemente penetrante en algunos detalles. Vale preguntar qué les si-
gue fascinando a los lectores españoles de Auster y autores como los de arriba,
cuando Vila-Matas lleva décadas mejorando esa práctica. Una reseña de The
New York Times de Travels in the Scriptorium comienza con: “Paul Auster es
menos un escritor para escritores y más un escritor para gente que ansía ser
escritor. Sus novelas tienen la costumbre de desempacarse mientras progresan,
mostrando su relojería con la gentil condescendencia de un tutor de escritura
creativa que se dirige a un cuarto lleno de novatos esperanzados” (Harrison
2007: br7). La relojería no es nueva: el viejo protagonista aprisionado, iden-
tificado solo como Mr. Blank (o “en limpio”), comienza a leer un manuscrito
que encuentra en un escritorio con la historia de otro prisionero, ubicada en
un mundo alternativo que el hombre no reconoce, mientras una cámara lo
vigila. Una nota del mismo suplemento dice que la novela fue bien recibida,
que Auster nunca ha estado entre los bestsellers de The New York Times y que
“se dice” que es popular en Francia. Se menciona otra reseña titulada “Paul
Auster: ¿ocaso del ídolo?”, de su novela tipo “qué pueden hacer los mayores
hacia el final de sus vidas”, Sunset Park (2010), que no es literatura en la li-
4
Al publicar “Black” The Black-Eyed Blonde. A Philip Marlowe Novel (2014), la recepción
fue estupenda. Para The New York Times “es notable lo fresco que parece este libro, mientras
se apega al material en que se basa”, que dice más sobre Banville y la manera en que trata las
alusiones al antiguo maestro. Sobre esa dualidad véase su conversación con Arturo Fontaine, “El
narrador tras su Otro, conversación con John Banville” (2015: 37-42).

teratura. ¿Saben los lectores anglófonos, o Auster, de Unamuno o El mal de

Montano (2002) de Vila-Matas, o que este le saca la delantera al asunto con
Ella era Hemingway; No soy Auster (2008)? Si los “ladrillos” parecen haber pa-
sado de moda, 4 3 2 1 (2017), la reciente novela de Auster, fue prefinalista de
los premios Man Booker de 2017, aunque es la única de la lista al que el Times
Literary Supplement dedicó una reseña totalmente negativa.
Quizá canse la ficción que cuenta más de lo que queremos saber sobre
Auster o su Brooklyn; y que la misma editorial publique a ambos, que los dos
hayan leído conjuntamente sus textos ante un público neoyorquino en 2007,
o que Vila-Matas defienda a su par; ayuda a la comercialización. Si eso fuera
poco, y acercando a los lectores a un espontáneo y virulento estallido de metá-
foras, en Man in the Dark (2008; traducción al español, 2008) Auster parece
vengarse de sus críticos al ser uno de ellos su protagonista/narrador August
Brill, viejo y rodeado de miserias, preocupado por hechos reales y ficticios
estrictamente estadounidenses, temas que no se alejan mucho de su “novela
en la novela que no es novela en un cuaderno”, Oracle Night (2003). En 1980
George Lakoff y Mark Johnson publicaron Metaphors We Live By, cuyo argu-
mento importante, aunque de repercusión especializada, es que frases como
“La vida es un camino” y otras similares están tan empotradas en cómo pensa-
mos que se convierten en sistemas conceptuales, en las metáforas por las que
vivimos. O sea, a veces no se considera el significado de las palabras, y metá-
foras como “La vida es un libro” conducen a un desgaste de la metaficción,
porque hoy ha desaparecido la urgencia de la abstracción y es imposible verla
como importante para el futuro de la ficción.
El peso de tanto significado es eventualmente agobiante, y antes del fin
de esas novelas los lectores pueden sentir que se les ha pedido que lo narrado
les importe demasiado, con demasiada frecuencia. Los nuevos narradores
controlan el uso de metáforas y símiles ostentosos porque pocos sirven para
realinear al mundo, desfamiliarizarlo y reconectar con él. Es un gusto que
peligrosamente fusiona modales y refinamiento con ética y sentido moral
(reñidos para Vargas Llosa), como si el buen gusto ofreciera una guía para la
buena conducta. Invocar tanto la ética como la honestidad, como imputa-
ción, queda fuera de época, pues hoy esa discusión (que amparaba denun-
cias) importa tanto como la estética. Vale recordar el valor de la symploké
(o entrelazamiento de las cosas) de Platón, porque si todo estuviera desco-

nectado de todo el discurso racional sería imposible. The New York Times
sonó una alarma importante el 21 de septiembre de 2008: el reseñador de
la novela de Auster la califica de floja, igual a su “otra ficción reciente”. Y
aunque Vila-Matas crea en su par, y Wood haya puesto la escritura de Auster
en perspectiva aviesa de una vez por todas al reseñar Invisible (2009), he aquí
una lección de ese reseñador para el practicante hispanoamericano de ese
tipo de ficción: “Después de, digamos, diez libros, tal vez se deba reexaminar
a los novelistas, como a los ancianos propensos a accidentes que renuevan su
licencia de conducir”. Wood, en una reseña del 5 de julio de 2010 en el The
New Yorker de un libro del inglés David Mitchell, afirma contundentemente
que el posmodernismo de Auster es débil, que sus momentos de autocons-
ciencia metaficticia del tipo “¡Miren, todo está inventado!” no tiene peso,
“porque las ficciones mismas no han logrado tener sustancia: una dieta que
se pone a dieta”.
Son raros los casos en que un reseñador es más que un periodista, o en
que se sabe si escribe para que los autores crean que ha entendido su obra
o ha sido justo con ella. Como bien arguye García Ramírez en su reseña de
una novela de Volpi, “me parece desagradable que los reseñistas no pongan
ejemplos cuando critican un libro. Parece que hablan desde sus prejuicios.
Que enjuician desde un alto mirador literario” (2014: 74). Esta es otra ma-
nera de preguntar hasta cuándo hay que soportar meditaciones o universos
alternos sobre la diferencia entre las historias que aspiramos contar y las que
terminamos contando. Teniendo en cuenta la cobardía del anonimato digital,
y con Blumenberg que “el malentendido como un producto constituyente
del lenguaje, todo esto sigue siendo esencial a la novela” (2016: 144), convie-
ne suscribir a una distinción de Rancière sobre los malentendidos literarios
(2011: 58), especialmente los de los novelistas que no quieren ser comprendi-
dos para, paradójicamente, no servir a los fines del público burgués: “Tanto el
desacuerdo político como el malentendido literario se refieren cada uno a un
aspecto de ese paradigma consensual de la proporción entre palabras y cosas.
El desacuerdo inventa nombres, enunciados, argumentaciones y demostracio-
nes que instituyen nuevos colectivos donde cualquiera puede hacerse contar
entre los no contados. El malentendido procesa la relación y la cuenta desde
otro ángulo, suspendiendo las formas de individualidad por las que la lógica
consensual liga los cuerpos a los significados” (2011: 69).

En ese contexto la práctica anglófona más sostenida de la literatura en la

literatura se encuentra en The Ghost Writer (1979, o “negro”, traducida de
manera políticamente correcta y más exacta como La visita al Maestro) y las
ocho novelas y epílogo en torno al personaje Nathan Zuckerman de Roth,
sin contar la carta del avatar a Roth en su autobiografía, The Facts (1988).
La novela recrea a Malamud (o “E. I. Lonoff”, el maestro a quien el aprendiz
Zuckerman visita, tironeado entre dos maestros, en un acto de “el hijo debe
matar al padre”), Norman Mailer, Bellow (cuyo bestseller Herzog, de 1964, es
una roman à clef metaficticia de campus) y Anne Frank. En particular, des-
cribe las complicadas relaciones entre escritores y obra, y naturalmente entre
realidad y ficción, sin que sus lectores se preocupen de la “función autor” o
recurran a nociones que desgastan, como “discurso transautorial”. The Ghost
Writer describe cómo ser un “negro” es una metaprofesión en un metatrabajo
interminable, y es pertinente que la metaficción en torno a Zuckerman se ex-
tienda a otras novelas de Roth (maestro de las voces como Bolaño), aunque la
“mató” en The Counterlife (1986) y en Exit Ghost (2007, en español como Sale
el espectro, 2008), que según su editor sería la última de la serie Zuckerman,
que aparece y desaparece como narrador o narrador protagonista, planteando
interrogantes sobre el futuro de las autoficciones.
Aquel no es el único escritor-narrador, y en otras novelas se desdobla en
Peter Tarnopol (creador de Zuckerman), David Kepesh, Mickey Sabbath,
“Philip Roth” autor de ficciones, “Roth” seudoautor de memorias, y “Roth”
el entrevistado, autoentrevistado y ensayista. Su práctica metaficticia perdu-
ra porque se puede quitar a sus novelas toda su autoconsciencia literaria sin
ahogar su ontología o entorpecer su complejidad (de sus veintitrés a setenta
y nueve años, Zuckerman “madura” como cronista testigo de la vida esta-
dounidense). Es como una demanda legal entre el yo y el Otro que nunca
llegará a un arreglo porque hay otros sosias, giro ya presente en la conclusión
de la autobiograficción “Borges y yo” (1957). Vale recordar que para varios
comentaristas las memorias y los avatares del “yo” son una razón por la que
en más de veinte años un estadounidense no gana el Nobel. Roth, dedicado
a la “escrupulosa fidelidad a la ventisca de datos específicos”, tiene la última
palabra. En “My Life As a Writer”, memorable entrevista con The New York
Times Book Review (Sandstrom 2014: 14-16), recuerda lo que todavía olvidan
los críticos de la metaficción: “El que busque el pensamiento del escritor en

las palabras y pensamientos de sus personajes busca mal. Tratar de localizar

los ‘pensamientos’ de un escritor viola la riqueza de la mezcla que es el sello
distintivo de la novela. El pensamiento del novelista que más importa es el que
lo hace un novelista” (16). Son lecciones de un maestro, a lo James.
Con Roth, el logro que puede justificar su épica autobiográfica es escribir
esa épica, sin los pecados de las memorias literarias: anécdotas poco entusiastas
sobre figuras poco conocidas, humor del tipo “tenías que haber estado allí”,
nombrar gente importante para darse brillo. Así, una desventaja de La vie
mode d’emploi: romans (1978) de Perec es que sus memorias/ficciones (que
describen los cuartos de un edificio y las vidas de los que los han habitado por
décadas) provienen de una historia cultural poco disponible a los lectores no
franceses, así como la mexicanización de Perec en El espíritu de la ciencia-fic-
ción (2016: 177-191) es culturalmente intraducible. ¿Pero qué hacer con el
Roth que en mayo de 2014 manifestó que nunca más leería en público? Una
ventaja del éxito en este siglo es la resultante solvencia económica que puede
permitir escribir, a los poquísimos escritores jóvenes que la logran. Estos avata-
res son parte de estrategias en un mundo en que no hay infamia ni vergüenza,
solo celebridad y cómo contender con ella y evitar el anacronismo, especial-
mente cuando los escritores pasan de la canonización efímera o póstuma al
exhibicionismo posmoderno.
En aquel el problema mayor es la facilidad con que el público se puede
meter en lo privado y envenenar el trabajo de ellos, o hacer que midan sus
logros con criterios que no son los suyos, entre otros cómo el valor cultural de
una imagen aumenta con sus copias y roce con otras formas de fama, y con los
nuevos medios el facsímil podría ser el futuro de la preservación de originales,
como ya se hace con el arte. Si su novela no es una autoficción, en parte por la
diferencia entre sus edades y la omnipotencia político-cultural que le atribuye
al protagonista Mallarino, en Las reputaciones podría haber ecos de los dilemas
morales y personales que confrontaba Vásquez, particularmente desacuerdos
políticos con sus amigos por su oposición a Uribe. Por otro lado, reconoce en
reportajes que escribir novelas no surge de ciertas certezas, como el periodismo
que sigue practicando, y admite los riegos intrínsecos de tener el poder de in-
fluenciar al público. Aun así, o por ello, su protagonista cruza límites éticos y
socava su influencia al dibujar una caricatura (2013: 75-83, 86) que involucra
a un político en un acto que tal vez ocurrió, todo depende de la notoriedad

(30), de la memoria privada o pública, tema que a su vez conduce a explorar

la fragilidad de la imagen pública (73), y por eso Mallarino reexamina y revive
sus acusaciones.
No es lo mismo que el autor se disfrace, obstruya o complique su auto-
biografía con heterónimos —como Roth (con más venias a Malamud que a
Unamuno o Pessoa) en esas novelas y otras que incluyen alter ego de él— y que
la literatura se convierta en protagonista. Su compatriota Updike comenzó el
ciclo “Bech” en 1970, con Bech: A Book, seguido por Bech Is Back (1982) y
Bech at Bay (1998), en que su alter ego Henry Bech recibe el Nobel, y cerró con
el cortísimo “His oeuvre” (1999). Estas historias sobre un escritor judío-ame-
ricano poco productivo son superiores por la ausencia de malicia y el humor
sin filosofía de Roth (quien admira a Updike, y viceversa), y por retratar el
mundillo literario neoyorquino con precisión. Estos juegos se pueden expan-
dir casi infinitamente, o fallar como en Sudor. Con las excepciones que he
mencionado, es casi imposible hacer películas de estas novelas, lo cual revela
mucho sobre cómo mantienen nuestra atención. Vale pensar en la facilidad
con que la ambigüedad de ese Roth se convierte en evasión fílmica, así como
el filosofar sobre la novela del Kundera cansado del mundo se convierte en
discurso prolijo y pretencioso sobre cómo deshacerse de lo no esencial en ella.
Es demasiado fácil separar la obra del artista, y en Exit Ghost el doble ficticio
Zuckerman confronta los deterioros de la edad, situación que aparentemente
no le afecta a Roth, perenne candidato a autor de la Gran Novela anglófona,
aunque fue el Gran Novelista Americano; y es más probable que esta sea escri-
ta por una mujer, aunque para ellas se habla de “autobiografía” y para hombres
de “metaficción”. La obra es el artista, y en la medida en que respondemos a
ella, también es nosotros. Hay esnobismo y cierta cerrazón en esos casos, y en
2018 no se sabe si es por soberbia o acomplejamiento.
Poco después de aquel comienzo de Roth, en Flaubert’s Parrot (1984), a
la vez que sube el listón para sus sucesores, Barnes presenta una biografía
literaria ficticia de Flaubert, con un narrador progresivamente obsesionado
por su materia, a pesar de que la novena de las contravenciones propuestas
por él estipula que ya no debe haber “novelas que en verdad son sobre otras
novelas […]. En vez, cada escritor recibirá un juego de tejer con lana de
color para colgar sobre su chimenea. Dirá: teje tus propias cosas” (99). Estas
suelen ser biografías con más cabeza que pies. En The Master of Petersburg

(1994), Coetzee se imagina a Dostoievski buscando a su hijastro, e incluye

ecos a Crimen y castigo, fijando así una fuente autobiográfica para Los demo-
nios del ruso. Vale añadir que The Hours (1998), de Michael Cunningham,
es en gran parte un reflejo de Mrs. Dalloway (1925), de Woolf, y que Wide
Sargasso Sea (1966), de Jean Rhys, se puede concebir como respuesta criolla
a Jane Eyre, de Charlotte Bronte. Restringiéndose a las últimas tres décadas,
cuando la literatura anglófona no para de exhibir esa práctica ¿no es ella la
que lleva a cabo Vargas Llosa con Euclides da Cunha en La guerra del fin del
mundo (1981) y consigo mismo hasta El héroe discreto (2013)? Esta veta llega
hasta hoy con Edwards, aunque con menor fortuna al convertir a su parien-
te, Edwards Bello, en núcleo de El inútil de la familia (2004), desplazando
géneros en el camino.
Los narradores del cambio de siglo, no importa su especificidad generacio-
nal, están influenciados, inspirados, obsesionados y hasta embrujados por sus
maestros. Pero no les atribuyen características teosóficas que equiparan “dis-
cípulo” y “disciplina”, actitud que, como “discipulado” y su semántica aliada
a la transferencia de vida, complica la veneración. Según Joachim Wach, el
discípulo es escogido y llamado a entender al maestro, y este, querido, debe ser
una parte esencial de su existencia (1962: 2). En vez, los autores actuales saben
que una novela se puede construir y reconstruir con otra ficción del mismo
autor, con sus cartas y diarios, con la “literatura secundaria” (la crítica) cuya
función Casanova examina con provecho. El irlandés Colm Tóibín lo llevó
a cabo magníficamente en The Master (2004), su homenaje a James, y con
prólogos o prefacios a una selección de cuentos más “La lección del maestro”,
textos recogidos en All a Novelist Needs. Colm Tóibín on Henry James (2010).
Se desprende que los discípulos tienen claro que los maestros literarios no son
prodigios, sino que pulen dedicadamente su talento, como vimos en el capítu-
lo anterior con los homenajes a Vargas Llosa por el Nobel, aunque el peligro es
que guardianes y críticos celosos y confabuladores monopolicen a los maestros
y su reputación póstuma5.
5
Lodge noveliza esa actitud para James en Author, Author, el mismo año que Tóibín. The
Mrs. Dalloway Reader (2003) incluye similares testimonios, entre ellos una nota de Michael
Cunningham sobre su “primer amor” (Mrs. Dalloway), en que dice que Woolf: “entendió
que cada personaje en una novela que ella escribió, no importaba cuán menor fuera, estaba
visitando la novela, desde una novela suya, en la que era el héroe de otro gran relato trágico o
cómico” (Woolf 2003: 137).

En estas reescrituras anglófonas la persona del maestro no es mayor, y es

significativo notar que en algunos homenajes —la reescritura de The Ambas-
sadors (su mejor novela, según James) por Cynthia Ozick, en Foreign Bodies
(2010), o por Jay Parini, en The Passages of H. M. (2010), de Melville (cuya
vida Jean Giono novelizó en 1934, en Pour saluer Melville)— la figura del
maestro es la de sus últimos años, cuando demostraban una angustia existen-
cial que años después se convertiría en la ansiedad de las influencias para sus
discípulos. Aunque no se hable de su estilo, una implicación de hacer literatu-
ra en la literatura con tales obras es que pueden ser criticados por calcar, y si
escriben sin la lucidez del canónico por abandonar su esencia. Así se supedita
la masculinidad en la influencia (todavía mencionada de paso) de Melville en
Bolaño, en parte por la relación que Dreyfus y Kelly discuten como la “liber-
tad infinita” (2011: 51-52) y el llamado a los dioses antiguos (2011: 168-169)
del estadounidense.
No por nada Bolaño admira y prologa a Twain y The Adventures of Huc-
klebbery Finn, metaficticia y libresca desde sus primeras oraciones y segundo
capítulo. Estas novelas son biblias americanas, no solo por tratar el carácter
esquivo de la redención o por sus adaptaciones y reciclajes, sino porque sus
autores emplearon lo que tenían a la mano, sin preguntarse mucho sobre sus
influencias, con una gran diferencia: los estadounidenses supeditan a las muje-
res, actitud que se atribuye a su época. Tampoco se nota en la crítica de Bolaño
el Melville que más lo habría influenciado: el de Israel Potter: His Fifty Years
of Exile (1855), que recoge una autobiografía de 1824, la reescribe, altera y
añade, convirtiéndola en una más cercana a las de hoy. ¿Para qué rastrillar los
esbozos conocidos del Bolaño real para fijar su “masculinidad” o “sexismo”?
Ni una posible biografía o una autobiografía confesional inédita dirían lo sufi-
ciente para aclarar su vida. Lo único que se conoce a ciencia cierta es su obra,
y así será. Saber lo que es olvido (2016), de Arcos Cabrera, ofrece una magnífica
solución, retomando a María Clara de Memorias de Andrés Chiliquinga para
denunciar la falocracia de los órdenes familiares, políticos, religiosos y sociales
en Ecuador, España y Chile de los años setenta, haciendo que una pareja lés-
bica asuma con fuerza intelectual su lucha contra el machismo. Es una gran
novela, con el retraimiento de ser publicada por Seix Barral en “un país pe-
queño de literatura menor”. No sufre de esa condición la autorreferencial La
procesión infinita (2017), donde Trelles Paz otorga gran protagonismo a dos

mujeres, con el propósito evidente de ampliar la historicidad de la posdicta-

dura peruana.
Pero se escribe sobre el sexismo y estereotipos de mujeres en Fauna. Des-
plazamientos (2016), de Levrero, con feminismo previsible. Cuestionar esas
acusaciones no significa excusar el sexismo diciendo que era otra época, o
recurrir a una teoría homeopática de la insensibilidad cultural mediante la
cual se supone que reconocer una ofensa, dígase el machismo, no permite que
nadie se ofenda. Si se emplea variantes de frases como “eso es machista”, nada
que se diga o haga contra un Otro sexual podría ser sexista. Fuguet es critica-
do por ese tipo de discurso, y se puede creer que hay cierta integridad en que
despreocupadamente rehúse importarle. Una complicación es que se describe
la literatura de Levrero casi exactamente como la de Bolaño respecto a sus
transgresiones formales, ampliando la brecha entre el escritor y su estereotipo,
entre lo que ha querido escribir y lo que un crítico o lector capaz espera en-
contrar. En Bolaño traducido pregunté por qué las mujeres críticas no hablan
del sexismo de Bolaño. Es fácil escudarse arguyendo que la denuncia no se
puede atribuir directamente al autor. ¿Pero qué ocurriría si El espíritu de la
ciencia-ficción fuera el primer libro de Bolaño que se lee, sin captar los guiños
concretizados en su prosa posterior? ¿Por qué no se hace similares especulacio-
nes con el rescate póstumo de él y otros autores como Emar? Criticar con una
agenda debilita la interpretación o es injusto con los autores, especialmente los
muertos. Como bien concluye Vargas Llosa acerca de las inquisiciones actua-
les, “quienes creen que la literatura se puede ‘adecentar’, sometiéndola a unos
cánones que la vuelvan respetuosa de las convenciones reinantes, se equivocan
garrafalmente” (2018b: 15).
Hacia los nuevos nuestros
Lo que quiero argüir, entonces, es que incluso considerando las ineludibles

convergencias de influencias y prácticas, paulatinamente se ha establecido una
jerarquía crítica en el auge de la metanarrativa. Como vemos en el capítulo
dedicado al presente de esa práctica, la estética (o su falta) es una conside-
ración primordial para otros narradores, y ahí comienzan los problemas. El
asunto se complica más, porque los grandes escritores que optan por ese tipo

de acatamiento son grandes discípulos, más porque son grandes lectores, no el

último lector, y nunca porque convierten a los maestros en meros personajes,
centrales o secundarios, o simplemente ficcionalizan partes de las vidas de
aquellos. Así, la editorial colombiana Norma tiene una serie de novela negra
llamada “Literatura o Muerte” en que, entre otros, escritores nacionales como
Moreno-Durán, Espinosa y Julio Paredes (1957), Padura (Fornet 2006: 81-
86) y el puertorriqueño Luis López Nieves (1950), ficcionalizan parte de las
vidas de Voltaire, Stevenson, Camus, Darío, Heredia, Hemingway, Simenon
y otros. Estas apropiaciones y operaciones, comunes hoy, son una manera no
académica de seguir pensando en la influencia, la intertextualidad o dialogis-
mo, la historia literaria, la copia, la relación autor-obra-lector, la naturaleza de
la ficción y el plagio, como voy discutiendo. La originalidad de los antiguos
maestros de la literatura en la literatura residía progresiva e históricamente en
las maneras en que resistían, abrazaban y repudiaban los esfuerzos de los que
escribieron antes que ellos. Esa condición, no siempre aparente, naturalmente
permite la existencia de narradores que contribuyen a la gran ficción sin con-
vertirse en grandes.
Como analizo en otros capítulos, los autores del boom reestructuran com-
pletamente el ADN de la novela contemporánea y reconfiguraron sus partí-
culas elementales. Por ende, el peso del pasado aumentó considerablemente
para los nuevos y sus críticos. Que solo exista un maestro quiere decir que se
puede apreciar la obra del discípulo con menos espíritu de competencia, no
que ha desaparecido la carga. Al leer la crítica sobre la literatura en la literatura
vale preguntar, por los años dedicados al asunto: si la narrativa es en verdad
“sobre narrativa”, ¿por qué debe haber un público para ella? Si la música es
sobre la composición de la música, ¿por qué le debe interesar a nadie aparte de
otros compositores? ¿Qué pasa con la música en la literatura, desde Cortázar,
Cabrera Infante, Sarduy y Sánchez, pasando por Caicedo y llegando a Indiana
y la discoteca de estilos de sus novelas “de la hija” La estrategia de Chochueca
y la emotivamente poderosa Papi (2005, su traducción al inglés elogiada por
Junot Díaz), presentada por Rita de Maeseneer (Corral/Castro/Birns 2013:
156-159)? En ese desarrollo la música es más cerebral que vocal (Indiana está
musicalizando la adaptación al cine de Papi), porque los lectores se encuentran
dentro de un mensaje doble, conscientes de lo no cantado. Es semejante a la
definición que ella da de la música para el “diccionario” de Babelia referido

anteriormente: “Hacia el final de la dictadura de Trujillo en 1961 la mitad

de la población dominicana era analfabeta y por lo tanto no tenía acceso a la
literatura. Su único acceso a las ideas, las historias y la poesía, además del que
la transmisión oral permite, eran las canciones. En ellas se veían reflejados,
redimidos, entendidos, se sentían parte de una cultura, de un momento, eran
alcanzados por nuevas ideas sobre el mundo. Las letras de la música popular
y folklórica han sido y son el género literario más democrático y la consagra-
ción literaria de un autor de canciones reconoce también a todos esos lectores
potenciales a los que la desigualdad les niega la palabra escrita” (Babelia 2016:
4-5).
Ese criterio de lectura también afecta a la formación y trabajo de la crítica
y el análisis literarios y cómo la mercadotecnia hace sentir que importa más
leer que lo que se lee; y quizá hoy los que estudian literatura profesionalmen-
te son los únicos a quienes en verdad no les gusta. Más allá de las continuas
precisiones de críticos académicos y popularistas de la lectura, ¿alguien duda
de que lo que se lee lo define a uno? Si la crítica es una mitad de su relación
con la literatura, hoy parece ser la totalidad de sus problemas. Esto explica
otra sensación más fácil de probar estadísticamente: los alumnos a quienes
se enseña esta narrativa y el público en general leen poco, se asombran ante
la sofisticación en una manera en que sus maestros no lo hacían a su edad.
También es previsible que se considere a cada cohorte menos culta que la que
le precede, metiéndose en un círculo vicioso sobre el relativismo de tales con-
sideraciones. Según Serna, en España y en México un escritor puede perpetrar
críticas elogiosas por conveniencia social, sin dañar gravemente su reputación
(2013: 276-277), condición que se puede constatar en el resto de Occidente.
Vale notar otro acierto suyo: “cada vez que un crítico miente crea un vacío
entre las obras y los lectores en vez de tender un puente hacia ellas. La desin-
formación que esto provoca en un mercado editorial con sobreoferta de títulos
solo beneficia a los tiburones de la mercadotecnia” (2013: 277).
Un obstáculo para una visión cabal de lo que son o podrían ser esas vene-
raciones es el destiempo de recepción entre el conocimiento de esa narrativa
en las Américas y su eventual descubrimiento en otros países, incluida España,
centro material de la nueva producción. En Bolaño traducido pormenorizo qué
pasa al traducir a un “nuevo” narrador, y pienso en Padura, cuya El hombre que
amaba a los perros (2009) se tradujo al inglés en 2014, luego de ser traducida

a varias lenguas. Otra traba es la asociación de un tipo de novela con una

generación. Por ejemplo, Germán Marín (Chile, 1934) comienza a publicar
la trilogía metaficticia “Historia de una absolución familiar” en los años no-
venta, con Círculo vicioso (1994) y Las cien águilas (1997). Para 2005, cuando
cierra el ciclo con La ola muerta, era un autor de culto entre jóvenes (algunos
novelistas) que podrían ser sus hijos o nietos. Otra traba no es la condena de
la edición nacional a la que me he referido sino las limitaciones de la “alfagua-
rización” continental, como ocurre con Israel Centeno (Venezuela, 1958) y su
posmoderno “ciclo del exilio”, que culmina con Bajo las hojas (2010). Cente-
no ha tenido una buena acogida en España, que deja a un lado por lo menos
tres de sus novelas realistas.
Si la “alfaguarización” es un sistema y tiene genio, también muestra que sus
virtudes y defectos son más sistemáticos que específicos. En febrero de 2016
Alfaguara anunció que publicará la totalidad de la obra de Bolaño, que hasta
esta fecha incluye dos obras inéditas: El espíritu de la ciencia-ficción (fechada
en 1984, adelantándose así a los planes escriturales de Junot Díaz) y las men-
cionadas noveletas de Sepulcros de vaqueros. A la vez, desde 2016 la editorial
reedita todos sus títulos bajo el sello Debolsillo, con añadidos (que codifican
la lectura innecesariamente) del archivo del autor para las ediciones de la “Bi-
blioteca Roberto Bolaño”. Ni esa planificación comercial de Alfaguara ni la
traducción figuran en el análisis fragmentario y complaciente de Guerrero
(2018: 111-114), cuyo ajuste del mercado editorial independiente no discute
que en él faltan válvulas de movilidad, más allá de las de países con mayor
tradición editorial (2018: 118-122) que, aunque no siempre producen saberes
útiles solo para literatos, sirven como corrección a un sistema que orienta sus
acciones en beneficio propio. Como el de Bértolo, el de Guerrero no es un
estudio unitario sino una recopilación poco revisada, aunque Viceversa es más
honesto en sus premisas y propósito.
En estos casos la obra se puede convertir en sorpresa para el crítico menos
informado, recepción agravada cuando la crítica presenta ese acaecimiento en
suplementos literarios a lectores no siempre enterados, como sigue ocurriendo
cuando jóvenes autores “descubren” a sus antecesores para Babelia. A veces esa
extrañeza y novedad también se dan en Hispanoamérica, por otras razones.
Por ejemplo, en 1955 Di Benedetto publicó El pentágono: novela en forma
de cuentos, construida a partir de relatos unidos por el personaje que los crea

obsesivamente. Se la ha considerado, con exageración, precursora del nouveau

roman y de Rayuela. En 1974 se publicó El pentágono en otra editorial, con
el mismo texto “pasado en limpio por el autor”, pero con el título Annabella
(novela en forma de cuentos). Se esperó hasta 2005 para que se publicara una
nueva edición de la obra, con el título El pentágono.
Que Di Benedetto fuera un exiliado admirado por Bolaño (y poco velado
en “Sensini”) y “escritor para escritores” solo comienza a explicar el desen-
cuentro que mencionaba. Tampoco es arriesgado proponer que la ficcionaliza-
ción de Zama y su autor en ese cuento del chileno contribuyó a su traducción
al inglés en 2015, que la publique The New York Review Books, se filme entre
2015-2017 o a que The Wall Street Journal y The New Yorker la hayan reseñado
elogiosamente en 2016. Pero el carácter antecesor de varios efectos literarios
de Zama no se transfiere a El pentágono. La búsqueda de la mujer amada,
la disposición textual, la obra que habla de sí misma y el protagonismo de
la ciudad de El pentágono ya estaban en En la ciudad he perdido una nove-
la… de Humberto Salvador ¿Pasaron esos efectos de Salvador al Marechal de
Adán Buenosayres (1948), Rayuela y Los detectives salvajes? Curiosamente, los
recursos bibliográficos y de informática del mundo académico no enaltecen
el conocimiento de varios precursores, porque intervienen también la envidia,
maledicencia y rencillas.
La narrativa que me ocupa no despega en ese mundo porque el cuestio-
namiento de la noción de “maestro”, de su corolario el canon y la corrección
política no permiten notar algo positivo en esas nociones. Como matiza Do-
minguez Michael sobre el Crack: “Nunca he leído a nadie, ni entre los amigos
ni entre los enemigos de Volpi o de Padilla, que les envidie su prosa, su estilo
o sus ideas […]. Lo que se envidia es su éxito” (2004: 50). A esas condiciones
contribuye la esfera de influencia que construyen los maestros antiguos y los crí-
ticos, para quienes algunos precursores deben quedarse en el pasado, por razones
ideológicas. Parks sugiere: “Desde ya defendamos nuestra libertad de expresión
cuando esté amenazada, pero nunca confundamos este compromiso con nuestra
inspiración como escritores o nuestra inclinación como lectores” (2017: br27).
La narrativa es un engendro evanescente si no se les acredita a los lectores la
capacidad y libertad de distinguir entre referentes reales o históricos y aquellos
concebidos para despistar y dejar que la narrativa se defienda por sí misma. Ese
es un gran logro de Bulgákov contra la ortodoxia literaria soviética de su tiempo.

Se puede dar por sentado que la narrativa actual está intoxicada de lengua-
je, que en vez de lo inenarrable seguirá buscando salidas para lo “desnarrado”,
que según la narratología se compone de elementos discursivos que explícita-
mente consideran y se refieren a lo que no tiene lugar6. Ese emponzoñamiento
ya estaba presente en la noción de “metalingüística” desarrollada por Bajtín y
en la de “metalenguaje” que Hjelmslev comenzó a emplear en 1961. Este, si
uno se guía por el conocido “Linguistics and Poetics” (1960), de Roman Jak-
obson, es cualquier lenguaje técnico que describe las propiedades del lenguaje,
no lo inefable. Poco después, en un aviso al que obviamente varios de estos
narradores no hicieron caso (según Robert Alter), en Le Degré zéro de l’écriture
(1965) Barthes argumentaba que la profusión de metalenguajes conduciría
a una regresión indefinida o aporía que a la larga socavaría y destruiría todo
metalenguaje. Antes, en “Littérature et meta-langage” (1959), recogido en Es-
sais critiques (1964), había argüido que la cuestión palpitante de los cien años
anteriores ya era “¿qué es la literatura?”. No todos los novelistas hispanoame-
ricanos hicieron caso a esos desarrollos, y en Donde van a morir los elefantes un
colega le dice al “chiriboguista” Zuleta: “Tú sí que eres un chiquillo no más,
Gustavo, […] a pesar de Barthes y de Bajtín, que son capaces de envejecer
a la Shirley Temple en cinco minutos, y que en Europa ya no le interesan a
nadie… ¡solo a ustedes los académicos!” (1995: 86).
Varios narradores neófitos siguen reciclando esos cuestionamientos, y por
eso transmiten la impresión de haber llegado a un agotamiento. Bajter, en una
excelente reseña de El perro de Fogwill (2015), publicada con el título “Los
envíos de Fogwill desde el cielo” el 8 de septiembre de 2015 en el blog “Sim-
patías y diferencias” de Letras Libres, afirma:
Algo se apaga lentamente, pasado el tiempo, en el fenómeno Mario Bellatin. Algo

parece irreversible, funcional a una frase de este libro: “buena parte de mi escritura
ocurre para ser olvidada al instante”. Es, al acabarse, cierto: con su estilo diáfano,
ya un oficio después de treinta años, Bellatin tiende a esencializarse, a desaparecer.
6
Concepto acuñado por Gerald Prince en 1988, comparable al del habla portada por
objetos mudos, según Rancière (2009). Warhol matiza variantes de la noción (lo subnarrable, lo
supranarrable y lo antinarrable). Meir Sternberg, “Self-Consciousness as a Narrative Feature and
Force: Tellers vs. Informants in Generic Design” (Phelan/Rabinowitz 2005: 232-252), recogido
en el mismo volumen que el de Warhol, es más afín a lo que desarrollo para la literatura en la
literatura, aunque no exclusivamente con base en premisas narratológicas.

Tiene (o tuvo) alrededor de sí una imagen que comienza a quedar atrás, lejos.
Estaba en la lista de los escritores renovadores cerca del año 2000 por Efecto in-
vernadero, Canon perpetuo, Salón de belleza, Damas chinas. Aunque continúe con
su poética de la mutilación, dando imágenes secas y violentas […] la escritura ha
bajado la intensidad y el desafío a expresiones mínimas.
Hay demasiada conciencia académica de nociones como “revelar el recur-

so” del formalista Shklovski. Criticar a nómadas y globalifóbicos también es
revelar un recurso, porque para interpretar un desarrollo literario se lo hace
aparecer alienado, distanciado de entornos banales, sacado de contexto, así
como para ver todo un cuadro hay que alejarse de él. Ese proceder, que le dice
al artista lo que no debe hacer y al espectador lo que no debe ver, se complica
cuando los nuevos, incluidos los del último capítulo, no están tan profunda-
mente alienados como en los años cincuenta y sesenta como para no tener
pasado, política o cultura, ni tan anestesiados por el sinsentido de su existencia
que no se dan cuenta de su alienación. El problema que señala Bajter queda
confirmado en la entrevista de Bellatin con Mónaco Felipe, que ella recoge sin
acreditar varia información proveída por él a Graciela Mochkofsky, ya publi-
cada en el blog Page Turner de The New Yorker del 23 de diciembre de 2015
como “Mexico’s Literary Prankster Goes to War with His Publisher”. Revelar
el recurso es una especie de lección de anatomía que tiene el efecto de dejar a
la ficción pertinente ajada y reseca.
Un ejemplo clave de la complicación de esa visión narrativa sería el del
personaje que repentina e inexplicablemente se da cuenta de que es un perso-
naje en una novela. El peligro yace en el riesgo de que el cerebro del escritor
y su narrador o narradores se conviertan en la presencia más fundamental de
lo narrado, en que no crean en sus personajes. Hay que distinguir entonces
entre los autores que inventan sus artificios y los que reflexionan y narran
deliberadamente acerca de los artificios y se burlan de ellos, a pesar de que
los emplean. La artificiosidad de las novelas de gran impulso de los nuevos
narradores es demasiado patente. Bajo una aparente presión por ser “cosmo-
politas” esas novelas (Volpi, Padilla y Fresán) no distinguen razonablemente
entre inteligencia y paquete intelectual, y cuando hacen hincapié en este la
artificiosidad hace que se desmoronen sus estructuras y mensajes. De estos
hubo muchos durante las últimas décadas del siglo pasado, e invariablemente
quedaron preguntas sobre por qué hacían eso si consideraban estar por encima

de lo que hacían. En este siglo, si no soluciona ese punto muerto, La forma

de las ruinas (2015) de Vásquez lo complica. En el primer capítulo (11-64)
un “yo” que podría ser el autor (si se cree las referencias a cómo pasó de estu-
diante de derecho a escritor) establece cruces históricos y temporales que serán
la plantilla de varios pactos verosímiles entre seres y hechos reales o fantasías
colectivas novelizadas. El cuarto capítulo principia con “en julio de 2012, tras
dieciséis años de vida en tres países europeos, volví a instalarme en Bogotá”
(193). Para entonces, el “Vásquez” a quien se dirigen algunos personajes desde
el comienzo de la novela fortalece el pacto con la “realidad” autorial. Pero verlo
así disminuye la novelización total de todo elemento.
Un ejemplar químicamente puro, paradigmático para la literatura en
la literatura hispanoamericana actual y su ineludible relación con la auto-
ficción (que no se debe confundir con la autobiografía como selfie) es el
de Aira. Según Colonna, la autoficción funciona así: “En littérature, c’est
toujours l’effet obtenu, le résultat qui décide d’un choix poétique; non la con-
formité d’un procédé, ou la cohérence logique d’un agencement. D’où ces
impuretés formelles, ces mélanges irritants pour le logicien. D’où aussi la
nécessité de toujours revenir aux œuvres singulières et à l’Histoire, pour
comprendre une forme ou une force: c’est lá, et pas dans les taxinomies, que
les choses ‘se passent’, que les figures littéraires arborent leur véritable pou-
voir” (2004: 146, énfasis suyo)7. Fuera de Argentina, solo hace dos décadas
se llegó a conocer la narrativa de Aira entre los no iniciados. En España se
publica sus novelas sin su cronología original, y la atención que la prensa
cultural le dedica es merecida. Él y sus editoriales (algunas para bibliófilos,
otras firmadas o numeradas) contribuyen al destiempo, como al publicar en
2017 Actos de caridad, Los dos hombres (ambas de 2011) y El ilustre mago en
un solo volumen. Sobre todo con El congreso de literatura —en que más que
poseer la ambigüedad de simple personaje o actor, la literatura es lo que los
semióticos llaman un “actante” (la que realiza o sufre el acto narrado, como
ser, objeto o concepto)— Aira es el máximo representante de la generación
7
Considerando terapia simplista creer que toda literatura es literatura del yo, añado La
autoficción. Reflexiones teóricas (Casas Janices 2012), la excelente introducción de Casas (4-42),
y La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana (Toro/Schlickers/
Luengo, 2010), complementados por Arnaud Schmitt, “La perspective de l’autonarration”
(2007: 15-29). Para la metaficción: Metaliteratura y metaficción. Balance Crítico y perspectivas
comparadas (Gil González 2005) y el estudio pionero de Quesada Gómez (2009).

de narradores que se establece en el último tercio del siglo veinte y entra en

el actual con el mismo vigor creador.
Pero como Bolaño en su momento, no es parte de los narradores que in-
tentaron despegar individualmente después de ser homologados en coleccio-
nes definitorias como McOndo y Líneas aéreas. Tampoco fue uno de los invi-
tados a proveer la suya, tan potente y alta, en el nuevo testamento Palabra de
América, y su edad no es una excusa válida. La realidad es que para mediados
de los años noventa Aira estaba establecido, aunque haya sido entre un grupo
minoritario de lectores. En parte por esa razón su narrativa sigue siendo cono-
cida por publicarse casi exclusivamente en pequeñas editoriales argentinas o
latinoamericanas. Además, él mismo aumenta su recepción inexacta con ensa-
yos en que quiere estar al frente práctico y teórico de la escritura que se define
como nueva; y ayudó a establecer lo que un nuevo vanguardista entiende hoy
por escritura y narrativa con su extenso, sui generis y seminal (por ser de un
par) Diccionario de autores latinoamericanos, varias de cuyas entradas tienen
un efecto especular sobre su quehacer. También lo expresó en una especie de
poética igualmente sui generis, publicada en México en 1998 bajo la rúbrica
de “Crónicas del postboom”. Se trata de “La nueva escritura”, artículo que
intencionada o necesariamente no dialoga con nociones producidas por la
crítica, y que debe leerse a la mano de sus ideas posteriores sobre el “realismo”,
perennemente salpimentadas con trasuntos biográficos8.
Su ensayo tampoco establece contacto con nociones como las que su
compatriota Héctor Libertella (1945-2006) expuso de manera fundacional y
perspicaz en Nueva escritura en Latinoamérica (1977) y Las sagradas escrituras
(1993), quien según Tabarovsky dejó “un legado fatal: el fantasma de la van-
guardia” (2017: 4). El capítulo “La metáfora de la ficción por la teoría” del
primero de esos estudios contribuyó a difundir el gusto adquirido de toda la
parafernalia de lo que se llama, indistintamente, metaliteratura, metaficción
e incluso autoficción de autores como Lamborghini (Osvaldo), y fuera de
8
Así “Amalia” (2012: 25-35) y, particularmente, “El realismo” (2011: 18-25), precedido
por una excelente presentación de Leonardo Sahuenza, “Síganme los buenos” (2011: 15-17).
Entre las sentencias y memorias de su breviario Continuación de ideas diversas, traducible como
“Yo lector/espectador supongo” vuelve al realismo (2014b: 25-26, 37), contraviendo su práctica
metaliteraria (2014b: 17), sin matizar pronunciamientos, obligando a sus lectores a tomar sus
salidas con un grano de sal. Véase también “O ingênuo” de su colección Pequeno manual de
procedimientos (2007: 105-115).

su país Elizondo y Sarduy, entre otros. Para 1985, cuando Sánchez publica
La importancia de llamarse Daniel Santos, esas posibilidades habían llegado a
una expresión muy acabada, y agotamiento, en una fragmentación narrativa
que se puede calificar de “saqueo” (el término es del narrador) pospolifónico.
Sánchez, desde las seis páginas iniciales de su “Presentación. El método del
discurso”, desmonta el recurso no para revelarlo sino para melodramatizar la
verosimilitud de la cultura popular en torno al bolerista real Daniel Santos,
a quien nunca oímos o leemos, y las críticas de la “función autor” (“el seguro
servidor de ustedes Luis Rafael Sánchez”) a otros, especialmente Borges y Sha-
kespeare, enaltecen su metaficción.
En su artículo (1998a), Aira ignora antecedentes como el de Sánchez,
no menciona a ningún escritor o contemporáneo, y asevera razonablemente
que “el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, y les deja a
sus sucesores un espacio cada vez más reducido y en el que es más difícil
avanzar” (2). Un problema de la literatura en la literatura es que es difícil ver
metáforas cuando se está dentro de ellas, y aquellas simplemente no aparecen
en el lenguaje por no estar en el mundo sino en las ideas. A finales del siglo
veinte nociones metafóricas como la “muerte del autor” y otras convertidas
en teorías eran un lugar común, particularmente en la narrativa anglófona
que las acogió para teorizar sobre ellas, más allá de lo que hacían Burgess,
Fowles, Lodge, Byatt, Barnes y otros menos conocidos con el autor evanes-
cente, implícitamente exigiendo la muerte del lector, como haría Markson
después, batalla que sigue viva. Para llegar a su conclusión sobre antecesores
y seguidores Aira se apega al término vanguardia, que cabe en el espacio re-
ductor que menciona como anacronismo interpretativo, aunque su artículo
lo emplea como tira de Moebius. Cuando afirma que “los grandes artistas del
siglo xx no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos
para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran” (1998a: 2-3), escribe
de su propia práctica que, como el arte activista de John Cage que usa como
paradigma para su argumento, seguirá “en obras”. Si estas nociones no son
totalmente novedosas, el detalle pertinente es que las novelas de Aira, que
nunca terminan, transmiten más de lo que él puede conceptualizar ensayísti-
camente sobre la nueva escritura o el arte visual, porque en las suyas opone lo
que indistintamente llama vanguardia a los peligros de la profesionalización.
Tendría razón si se cree que hoy se necesitan menos escritores “profesionales”

para quienes sus mundos privados son más importantes que servir como con-
trapunto de formalismos apolíticos.
Para él la práctica de la vanguardia es indistinguible del proceso de pensar
acerca de ella. Aira se dio y sigue dándose cuenta de que el clima político de
su época es intenso, y que sus vanguardias tenían limitaciones. Y como quiere
cambios radicales en el arte tiene que hacerlos él mismo, novela por noveleta.
Pocos narradores adhieren a su visión; así, Cárdenas pudo decir en el Hay Fes-
tival bogotano de 2017 que “esta nueva generación recupera el interés por las
vanguardias históricas y por la toma de posición política”, como si fuera porta-
voz de la continuación de la cultura de la queja, mostrando el obscurantismo
de su historia literaria al dejar fuera lo hecho al respecto por Aira, Zambra,
Levrero y otros. Si uno se arma con un poco de conocimiento y curiosidad verá
más claramente a los escritores del pasado y a uno mismo. Se apreciará además
cómo ellos, en su manera limitada, vieron más allá de sus prejuicios y trataron de
mejorar el mundo, así como los autores con poca obra, en su manera limitada,
quieren hacerlo. Un mejor abanderado de la ruptura con lo preexistente, Aira
dificulta atribuirle maestros. Se puede ver varias obras suyas como crítica de sí
mismo, obviando el papel de maestros y críticos, la sombra de su escritura. Es un
equilibrio difícil de conseguir porque la literatura en la literatura está a un paso
de sabotearse, a pesar de los esfuerzos por mostrar lo contrario. Por eso su nota
establece correlatos con el minimalismo anecdótico de Un episodio en la vida
del pintor viajero (2000), reflexión contestataria sobre la mirada y los problemas
de construir lo verosímil y el Otro con lenguaje artístico. Es una actualización
de una idea de Barnes según la cual la pasión por el arte dio forma a las novelas
francesas decimonónicas. Villoro (2000: 79-81) la lee arguyendo que cuando su
protagonista europeo Rugendas tiene que pasar al otro lado de la contemplación
antropológica no puede describir lo que ve desde adentro, y “esta autentici-
dad le impide traducirse para legos” (2004: 81). Quince años después Franz
deconstruye esa combinación en Si te vieras con mis ojos, complicándola con
más personajes históricos y sus aventuras, ideas y pasiones románticas acerca del
artista contra la naturaleza, vistas desde hoy. Ambos invierten el provincianismo
sin tener que situar sus obras fuera de sus países, como señalara posteriormente
Vargas Llosa en la ya extensa recepción de la novela del chileno9.
9
Franz explica los pretextos en “Tumbas perdidas” (2015b: 9), “Las apariciones” (2017a:
13) y en una entrevista con Carmen de Eusebio, “Carlos Franz: ‘La belleza no está en lo que

Ese entendimiento no produce respuestas para la inveterada atención a

cómo un autor aparatoso como Aira maneja la verdad histórica. En una re-
seña de Cómo me reí (2005), novelita (término que prefiere) del argentino
Pablo Gianera postula que “podría decirse que lo verosímil constituye el tema
por excelencia de Aira y es probable que la primera persona funcione enton-
ces como una garantía extrema de la verosimilitud” (2006: 4), giro exitoso
cuando Cercas lo hibrida con investigaciones de crímenes. Aparte de alguna
ficción, Aira no se dirige a sí mismo por nombre y apellido, disfrazando su
existencia empírica, y disminuyendo la conclusión de su reseñador. Gianera sí
tiene razón en que Cómo me reí es “una ficción que desmonta todo pacto con
el lector y pone en suspenso el contenido de verdad de las confesiones” (2006:
4), aserto que desmonta su premisa anterior. Algo similar ocurre con Bellatin.
En la reseña mencionada de El perro de Fogwill (“Los envíos de Fogwill desde
el cielo”, 8 de septiembre de 2015), Bajter afirma: “Sin alcanzar un mínimo
de verosímil, no entra en el misterio de lo sagrado sino en otro, trilladísimo: el
misterio de las profecías de los escritores, interpretadas a partir de lo que estos
dicen y comen” (énfasis mío).
En otras partes discuto las dificultades que tiene Aira con sus posibles
maestros, o por lo menos para admitirlos, lo cual es más un problema para
sus lectores especializados. Y si en una entrevista con Álvaro Matus admite
que Emar era su héroe, “que estudié e imité con ahínco” (2006: 3), la crítica
no ha seguido esa pista, o la relación con las Notas de Arte (siempre “nuevo”)
que el chileno publicó entre 1923 y 1927. La actitud hacia la heroicidad de
los discípulos convertidos en maestros es otra. Por ejemplo, los personajes de
Homero son motivados por un deseo competitivo para ser excelentes en algo
y demostrar su pericia o bravura y obtener fama mundial eterna, no así los de
Virgilio. Este se escondía para evitar el asedio de sus admiradores, mientras
Cicerón creía que los escritores superiores, o sus almas, superarían a la muerte
es, sino en lo que puede o pudo ser” (2016: 154-167); mientras en “El amor, la pintura y el
volcán” (2016: 13) Vargas Llosa analiza la transposición del exotismo y romanticismo al mito y
la leyenda en la novela. Pablo Diener (2012) visualiza el periplo de Rugendas, ilustrador de los
descubrimientos de Darwin. Que los novelistas se dediquen a pintores (franceses) retrocede a
Émile Zola (que comenzó como crítico de arte) y Cézanne en L’Oeuvre (1886) y llega a El paraíso
en la otra esquina (2003) de Vargas Llosa. En El descubrimiento de la pintura (2013) Edwards
retoma sucesos de su biografía para presentar al artista de paisajes como incomprendido, cuyo
arte común y corriente gana al convertirse en literatura.

y entrarían en un reino eterno. Desde esa antigüedad el genio y la fama ya no

nacen, sino que se forman en un proceso sociológico que no tiene que ver con
la madurez. Para Rancière “el genio es el presentimiento instintivo de lo que la
reglas ordenan, y las reglas, la simple codificación de lo que el genio pone en
práctica” (2009: 17). Esa ambición quisquillosa hace que los héroes homéricos
(Rancière 2009: 85-88) quieran sobresalir, pero también los hace narcisistas,
susceptibles y propensos a ciclos de rabia y venganza. Así, los personajes espi-
ritosos de Bolaño, Aira y otros tienden a ser antihéroes y antiépicos, aunque
egoístas, sin la solemnidad con que se los armaba en el siglo veinte. También
son antihéroes porque no compiten con nadie, no quieren ni hacen nada por
distinguirse; y si no son cobardes, simplemente no terminan lo que comien-
zan, o no logran nada, lo cual puede hacer que sus traductores ignoren la
ambigüedad del mundo que traducen.
Los haya leído o no, que como en la narrativa llena de antihéroes piantados
de Acker y Donald Barthelme, o la inglesa Angela Carter (ladrones de primera
de la escritura de otros), en Aira hay un sentido de inmediatez que separa a
su obra de la mayoría de la narrativa neovanguardista, y no solo por los giros
presuntamente posmodernos de los que quieren afirmar algo sobre “la muer-
te del autor”. Su fragmentarismo y énfasis en la “confusión” son un rechazo
deliberado de la noción de originalidad o heroicidad. En la entrevista con
Matus añade, erróneamente, que a Emar le falta “la violencia destructora del
verdadero apóstol de lo nuevo”, y concluye que “el verdadero vanguardista es
inaceptable, inadmirable e ilegible” (2006: 3), precisamente las razones dadas
para el ostracismo que sufrió Emar. La base conceptual de Aira no es el surrea-
lismo (ya presente en Asturias, rescatado por un Bolaño vanguardista tan frus-
trado como Huidobro en “Comedia del horror de Francia”) sino el dadaísmo
(ha definido su obra como “cuentos de hadas dadaístas”), cuya abolición de
la lógica, la memoria, la arqueología, los profetas y el futuro se suman a una
práctica constante de autocreación, a orgías espontáneas de automodelarse.
Esa preferencia es más una actitud ante “lo nuevo”, que Vila-Matas define
magníficamente, y no como acto de contrición: “Detestábamos al realista y
al rústico o al rústico y al realista que consideraban que la tarea del escritor
era reproducir, copiar, imitar la realidad, como si en su caótico devenir y en
su monstruosa complejidad la realidad pudiera ser atrapada y fuera narrable
[…]; despreciábamos a los que no comprendían que la grandeza de un escritor

estaba en su condición, asegurada de antemano, de fracasado; amábamos a los

que juraban que el arte estaba solo en el intento” (2014: 170). A pesar de lo
señalado, la narrativa de Aira no pretende ser “de autor”, o una mirada distan-
ciada sobre ese género de por sí flexible, sino una “obra” relativamente pura,
sin trampa ni cartón, pero con el tipo de sofisticación que exige su posición
con respecto a la tradición más amplia en la que inevitablemente se inscribe.
Él, como Vila-Matas, sabe que aun la ficción más experimental requiere algu-
na estrategia de causalidad.
La política crítica
No está de más detenerse en que el desarrollo de la recepción de la lite-

ratura en la literatura obviamente mantuvo una relación simbiótica con el
de la crítica. Cuando Libertella publicó su Nueva escritura en Latinoamérica,
Rodríguez Monegal, crítico entonces en su apogeo y propenso a escribir se-
veramente contra los intérpretes comprometidos o nuevos, implícitamente
acusó a Libertella de ser teóricamente dependentista. Decir que al fondo de
la polémica patentemente gratuita —y surgida del “narcisismo herido” (1978:
49) del uruguayo, como sugiere Libertella en su reacción al ataque— hay una
lucha entre maestro y discípulo sería violentar el significado de esa relación
clásica, porque el mayor no muestra la comprensión del maestro ni igual dis-
tancia ante detractores y apologistas. Más bien, Rodríguez Monegal se porta
como un profesor que quiere regañar a un estudiante desobediente. Es más,
tampoco considera la posibilidad de un duelo entre obras maestras y se apega
a una “maestría” interpretativa que solo él quiere o se cree capaz de definir.
Lo hace recurriendo a otro dependentismo: el tipo de crítica estadounidense
que él apoyaba a ultranza. Con tales prejuicios no se podía entender la nueva
narrativa de entonces cabalmente, porque no dependía totalmente de ideolo-
gías políticas que previsiblemente dan respuestas antes que evidencia. Para la
época en que se contrastaba el fin de siglo con el milenarismo y lo que signi-
ficarían, se publicaba encuestas, ajustes de cuenta, evaluaciones, retrospectivas
y pronósticos sobre lo que habían sido o llegarían a ser la narrativa de los años
ochenta y noventa; pero en la segunda década de este siglo no hay evaluaciones
convincentes, porque la muestra ha aumentado tanto.

Según Susana Draper (2006: 417-438), concentrándose en la revista diri-

gida por Rodríguez Monegal, esas tasaciones eran parte de una beligerancia de
valoraciones, situación que continuó con diferentes bemoles, de acuerdo con
Deborah Cohn en The Latin American Literary Boom and U. S. Nationalism
During the Cold War (2012). Tres años antes de la polémica entre aquellos crí-
ticos, Robert Alter publicó Partial Magic (1975), seminal estudio sobre la no-
vela como género autoconsciente. Alter se dedica a clásicos de la práctica como
Cervantes, Diderot, Fielding, Joyce y Sterne (sin olvidar a Borges, Cortázar y
Unamuno), y asevera: “Ninguna de las novelas de Robbe-Grillet en verdad se
iguala en fascinación a las brillantes descripciones que Roland Barthes hace de
ellas” (1975: 221). La crítica y teoría sostenidas de Barthes sobre el género son
póstumas, y tal vez no sea casual que su último proyecto fue discernir cómo
sería y se sentiría ser un novelista a punto de escribir una gran novela, como
Proust o Tolstói. No era el caso del crítico hispanoamericano. Entre 1974 y
1977 Rodríguez Monegal publica en la Argentina la segunda edición de los
tomos de Narradores de esta América (1976). En un texto de 1971 de esa edi-
ción escribe de “Una escritura revolucionaria”; en otro, de 1965, “Un juego de
espejos enfrentados”, trata la americanización [sic] de la novela, y se esfuerza
por apuntar la huella de ciertos narradores estadounidenses en los jóvenes his-
panoamericanos. Su actitud, que hoy se llamaría “colonizada”, es un intento
de probar lo obvio, y su tono triunfalista de novedad ignora la vanguardia
narrativa anterior a los años cuarenta, y que otros críticos habían señalado esas
influencias (por ejemplo, la de Faulkner).
Ese es un punto que Aira machaca otra vez en la entrevista con Matus,
afirmando que las novelas de “verdad” son las del siglo veinte, porque “fuera
de la literatura, en la llamada commercial fiction se sigue escribiendo la vieja
novela decimonónica, y con gran éxito de ventas” (2006: 3). Su aserción nece-
sita matices, entre ellos su propio papel en la comercialización de su obra (en
2015 dio su primera gira estadounidense por sus libros), y si no de su albedrío.
No es menos pertinente que la madrina del punk-rock Patti Smith (poco héroe
de la Generación “Me gusta”), admiradora de Bolaño, reseñe la traducción de
unos cuentos de él para The New York Times Book Review (2015: 10). ¿Qué
pasa con la narrativa o autor “industrial” que no cabe en esos parámetros, o
con el hecho de que no se menciona el rol del género sexual en la división
entre literario y comercial? En 2009 Ángela Becerra publicó Ella que todo

lo tuvo, en que una escritora encuentra una librería llena de libros antiguos
descuadernados y se dedica a restaurarlos para encontrarse a sí misma, un
parámetro universal.
En ella Becerra —que recibió el Literary Award 2004 otorgado por “la
comunidad latina” estadounidense por De amores negados, que según ella tiene
más que ver con un “idealismo mágico” y no con la realidad colombiana— no
desarrolla sus posibilidades metaficticias, refugiándose en los lugares comunes
lingüísticos y sentimentales (la escritora se llama “Ella”) que la convirtieron
en bestseller. ¿Cómo atenuar o justificar aquella visión de Aira cuando su con-
temporáneo, Abad Faciolince, fue un bestseller en Colombia con una novela
literaria y testimonial, El olvido que seremos (2007; edición revisada, 2017),
probando que la maestría no exenta de sentimiento y la popularidad o el res-
peto no son siempre incompatibles, como querría Aira? Es así porque la de
Abad Faciolince no es ingenua, y es urgente no por querer decir algo sino por
cumplir con lo que promete. En “Everybody’s Protest Novel” (1949), ensayo
incluido en Notes of a Native Son (1955), Baldwin opina que los ojos mojados
del sentimentalista delatan su aversión a la experiencia, su miedo a la vida,
su corazón árido, y confunden la imitación de la emoción por ella misma.
Benavides evita magistralmente esos efectos en Un asunto sentimental (2012),
mostrando que si el miedo no es irracional, hace que uno diga y haga cosas
tontas.
El 4 de marzo de 2008 El Tiempo reportó que en Colombia se hace un
bestseller con cuatro o cinco mil ejemplares, y el de Abad Faciolince llevaba
entonces 100 000 vendidos, traducido a varias lenguas. Comencé a tratar esos
problemas en el segundo capítulo, y por ende me detengo brevemente en los
más concentrados en la literatura en la literatura de “ficción estricta”. En ese
mismo 1996 del que habla Zurbano, Levrero publica la novelita Dejen todo en
mis manos, republicada en España en 2007, marcando el inicio de la recupe-
ración o segundo descubrimiento de él y su obra en ediciones de bolsillo, o de
tapa dura para obras como La novela luminosa (2005), rescate que sigue hasta
hoy. Huraño a las entrevistas, se comenzó a publicar su obra en los años se-
tenta, en ediciones nacionales. Sarcástica, irónica, asimétrica, autoconsciente
y reflejando la aparente actitud literaria de su autor, Dejen todo en mis manos
muestra cómo un narrador metaficticio ornamenta, inventa y extrae la verdad
novelesca, sin tergiversarla, porque sabe que eso ya se ha hecho.

Una reseña de Carlos Pardo para Babelia (2016b: 5) pone en excelente y

necesaria perspectiva El espíritu de la ciencia-ficción, y otra típicamente elogio-
sa de Andrés Ibáñez (con conocimiento de causa) para el ABC Cultural (2016:
8-9) la considera épica y sorprendente en su aprendizaje. Otros críticos, hasta
la fecha hispanoamericanos, no han sido tan objetivos, y hay mucho ruido y
pocas nueces sobre si esa novela es un pre-texto de las posteriores, aunque se le
admita algunos valores. A esa recepción se añaden lo que se ha llamado la “ko-
damización” del legado de Bolaño, polémicas entre críticos serios y editores
resentidos, supeditando su novelización de la tardía bohemia mexicana de los
años setenta, que tiene más de tardía que de bohemia, o cómo Bolaño notaba,
imperfectamente, que se necesitaba otra literatura. Es revelador notar que en
las mismas fechas se recibe con entusiasmo las novelas cortas Fauna y Despla-
zamientos de Levrero, escritas respectivamente en 1979 y 1982-1984, y ahora
en un volumen. Esta coincidencia conduce a preguntar si hay una gran dife-
rencia entre un autor establecido descubierto póstumamente, y otro olvidado
y recuperado similarmente, sin hablar del valor comparativo de lo releído.
El problema es que Levrero, por talentoso que haya sido y ahora sea enal-
tecido en algunos círculos, no deja de tener un interés limitado, aun cuando
una revista académica estadounidense reconocida, Nuevo texto crítico (x, 3
[1999]), dedicó un dossier a su obra. Ese número no discute su narrativa me-
taliteraria ni su “rareza” poética (Zambra 2008a), o alguna conexión con su
Manual de parapsicología (1980; 2010), en parte porque su obra maestra, La
novela luminosa (y su larguísimo prefacio como pre-texto cómico) es póstuma,
publicada al año de su muerte. No es seguro que ese enfoque tenga que ver
con la tendencia de la crítica actual a sospechar del embellecimiento narrativo
porque cree que el yo auténtico anda desnudo, sino porque la mayoría de
los colaboradores son uruguayos, factor que posteriormente analizaría Bajter
(2007). La atención crítica se va subsanando, y vale considerar el contenido
de la aclamada columna “Irrupciones” con que Levrero colaboraba para el su-
plemento Insomnia de Postdata, en un país en que la narrativa politizada reinó
en el campo literario de la segunda mitad del siglo veinte10.
10
Véase La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero (Rosso 2013); las
Conversaciones con Mario Levrero (2008) de Pablo Silva Olazábal, con comentarios de Levrero
sobre el sentido práctico (que considera saludable) de sus talleristas virtuales; de Martín Kohan
“La inútil libertad. Las mujeres en la literatura de Mario Levrero” (2016 en el número que le

Otro uruguayo, Carlos Liscano (1949), quien comenzó a publicar en 1989

y es conocido por entrevistas con políticos uruguayos, publicó El escritor y el
otro (2007), especie de autoficción traducida al francés en 2010; pero poco
más se sabe de él o su obra en las Américas. También en 2007 el argentino Luis
Chitarroni (1958) publicó Peripecias del no: diario de una novela inconclusa,
que como conjunto de notas y planes (cada iteración de ellos interrumpida
por un “NO” autorial), es la promesa de una novela que algunos lectores de-
dicados conectarán como deseen antes de llegar al “NO”, por no decir nada
de las alusiones nacionales a Aira, Fresán, Piglia y otros. Es útil pensar que
los autores de este tipo de novela, Levrero al frente de ellos, habrán sabido de
Macedonio o del Bianco de La pérdida del reino, si no como modelos, sí como
grandes antecesores que no han sido superados. Novelas como Pericias del
no…, traducida al inglés en 2013, podrían ahorrarles a los lectores compartir
el miedo del artista o sus personajes (Aira, Bolaño, Gumucio, Vásconez, Oje-
da, Schweblin), de acuerdo con el cual por cada decisión que tome hay una
cantidad infinita de otras que podría haber tomado. Una solución al peso del
maestro es no verlo como maestro en el sentido estricto y recordar que, por lo
general, los maestros tienden a ser connacionales, y es más fuerte la reputación
póstuma, como con Fogwill y Levrero. El hecho es que la obra de ningún
autor muerto puede ser mantenida o prolongada sin la convergencia de varios
públicos, generalmente los de lectores no especializados, otros escritores, pro-
fesionales literarios y el general.
La publicación también póstuma de los diarios y entrevistas de Levrero sir-
ve para opacar esfuerzos como los de Chitarroni y otros. Los fantasmas de Ma-
cedonio, Perec, Queneau y Calvino —cuya Se una notte d’inverno un viaggia-
tore (1979) explora como autobiograficción comienzos de diferentes novelas y
géneros y la absorción con los libros— están demasiado activos como para ver
en una obra deliberadamente inacabada más que un experimento meritorio.
Desde el segundo capítulo arguyo que la obra truncada, como la accidental,
es una lucha con la historia de la narrativa, una tentación en el camino hacia
un entendimiento más profundo de varios impulsos y procesos artísticos. Pero
dedica Cuadernos LIRICO [Francia]), y textos recuperados como “Sobre los mecanismos de la
ficción” o los de “Tía encarnación”. La máquina de pensar en Mario, llena de ensimismamiento
crítico, no discute las novelas póstumas, excepción hecha de José Pedro Díaz (21-26), Kohan
(113-126) y Adriana Astutti (201-222), el mejor ensayo sobre La novela luminosa.

hubo un destiempo que no ha favorecido a la hispanoamericana. Mucho se

escribe de cómo en Exercises de style Queneau escribió un cuento largo sobre
un incidente en un bus de noventa y nueve maneras diferentes, por no decir
nada de su traducción al inglés, que mantiene la invención del cockney original
y el patois de las Antillas Occidentales. Compárese ese ejercicio con los más de
veinte y nueve prólogos de Museo de la novela de la eterna, y sus trece posibles
títulos. Piénsese además que se compuso entre 1929 y 1948, que la “novela”
fue publicada póstumamente en 1967, y en una edición crítica definitiva en
1993. En 1940/1941 Macedonio había publicado Una novela que comienza, y
en 1928 su ensayo “Para una teoría de la novela”. Esos textos pasan por varias
redacciones, parcialmente superpuestas, con acotaciones sueltas correlativas,
que hacen que quizá ninguna apostilla sea definitiva.
Por cada obra inacabada que fascina hay numerosas otras que sí se ha com-
pletado, y esa condición siempre ha tenido representantes hispanoamericanos.
Por el persistente desconocimiento extranjero de los entretelones pasados y
presentes de la narrativa reciente, Tabarovsky puede añadir una opinión im-
precisa a la minipolémica causada por el artículo de Verdú ya mencionado:
“Es curioso, pero Verdú parece no haber registrado una obviedad del merca-
do español. Las editoriales españolas vienen publicando con fruición, desde
hace más de una década, a autores que encarnan una tradición absolutamente
opuesta a la que describe Verdú: de Bolaño a Fogwill, de Aira a Bellatin, de
Villoro a Levrero, cada uno con sus diferencias bien marcadas, son sin embar-
go autores que se salen de la linealidad narrativa…” (2008: 16). Salirse de la
“linealidad narrativa” no explica el proyecto más complejo de los narradores
actuales, incluidos algunos fallecidos, y la crítica no se decide en torno a oríge-
nes reales, mundiales, y las posibles relaciones entre ellos. Por ende, aunque su
muestra no es representativa, Santos (2017) tiene razón al parcelar las tenden-
cias que estudia en autoficción, Historia, distopía y metanovela.
Así, en The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction (2009) Bran Ni-
col organiza su libro de tal manera que Beckett, Borges y Burroughs pertene-
cen a una “temprana posmodernidad”, y para la metaficción estadounidense
su muestra se limita a Robert Coover, John Barth y Nabokov. Acker, Barnes,
DeLillo, Fowles, Pynchon y Vonnegut están en categorías imprecisas, y Ni-
col no sabría qué hacer con una apostilla de Vonnegut recogida en YouTube:
“No hay razón por la cual las formas simples de las historias no pueden ser

alimentadas a una computadora”. Un crítico sensato y abierto a posibilidades

posmodernistas como Kermode (2014) fija relaciones entre los últimos y Co-
etzee, McEwan, Banville y Amis, sin desdeñar a Updike, Roth o Rushdie. Tal
vez no sea la hora de escribir un réquiem para ese posmodernismo, pero quizá
no sea demasiado temprano para desear que se jubile. Reacción y derivación
del modernismo anglófono, que vio a los escritores tratar de darle sentido al
mundo cambiante de la entreguerra, ese posmodernismo ha avanzado al ex-
tremo de que otrora jóvenes maravillas como Auster escriben memorias (con
el reciclaje del inmediatamente traducido Report from the Interior de 2013
lleva cinco escritas) sobre lo difícil que es envejecer, aunque todavía hay vida
en algunas obra menores de la obra tardía de DeLillo y Pynchon (alumno
universitario de Nabokov, y como él adicto a los juegos de palabras), novelis-
tas indeleblemente asociados al nebuloso término. Así como hay vida después
de la novela, el verdadero apetito intelectual es inmune a la edad, y esta a las
generaciones literarias.
Rincón escoge El general en su laberinto (1995: 155-165) como represen-
tativo de su visión de la metaficción y el empleo de referencias intratextuales
y extratextuales. Si Rincón publica su libro en el momento de la irrupción
de los nuevos narradores, al privilegiar en una parte del capítulo “Intertex-
tualidad, pastiche, alegorización” los reciclajes de los años ochenta por los
antiguos maestros (1995: 173-191), como hace con Fuentes, depende más de
una inercia crítica que de una apertura a lo nuevo, porque ese maestro “boo-
mista” persiguió lo ajeno o fresco para no quedarse atrás o ganar adeptos, o
por temer a su anarquía. Tampoco es casual que la crítica escoja narrativa
publicada alrededor del 1996 como punto de partida para analizar textos
dinámicos que muestran su engendramiento, proceder de Liduvina Carrera
con Donde van a morir los elefantes, La piel y la máscara (1996) de Jesús Díaz,
El sueño (1998) de Aira y otras novelas más y menos populares que, según sus
definiciones, socavarían la distinción que quiere establecer entre “narrativa
ficcional posmoderna” y la noción más global de “metaficción virtual” que
rige su análisis. Una narración, incluso las que tienen cronologías desordena-
das, tiene un comienzo, algo ocurre, y terminan, así que lo novedoso en los
juegos metaficticios contiene la maldición de ser relativo. Es más, el desorden
es parte del encanto de esas narraciones, porque recuerda cómo se vive las
vidas al azar.

Si los maestros y los clásicos son ayudamemorias, los límites cronológicos

tienen varios propósitos. Enfatizada la importancia de 1996, 2013 también
tuvo un papel parecido, más allá de marcar un siglo de la primera parte de la
saga de Proust —quien rehusó especificar un género y, según Erich Auerbach
en Mimesis, ante las suyas casi todas las que conocemos parecen no ser más que
novelas cortas— y medio siglo de Rayuela y La ciudad y los perros. La globali-
zación, pregonada como un desarrollo relativamente nuevo, tiene más de cien
años. Para 1913, cuando nacen Camus y Claude Simon, la primera guerra
real y los vanguardismos históricos (para algunos las primeras calamidades
literarias de las cuales surgen otras), el mundo dependía del comercio interna-
cional, estaba más conectado que nunca (las ferias mundiales de entonces) y la
población crecía enormemente, junto a la demanda que enriqueció a la Argen-
tina. Las inversiones internacionales abundaban tanto como las invenciones
y el consumo masivo, aumentando las desigualdades de ingresos y de etnias.
Como bien dice Schifino sobre la literatura francófona en “Una prodigiosa
renovación literaria: 1913”: “Sería exagerado, sin embargo, hablar de un clima
general de ruptura” (2014: 29). Así, el ambiente que los narradores presencian
como contexto hoy hace que se esfuercen para producir una narrativa que no
reproduzca ciegamente giros conocidos.
Entre 1996 y finales de 2018 la confianza en una realidad independiente
de la representación llegó a un límite, y facilita elegir esas fechas como polos
dinámicos, que Guerrero dice no creer pero aplica vagamente. Creer que en
un año todo puede cambiar es un mito impulsado por libros sobre años signi-
ficativos, similar a sobredimensionar que una fecha, década, generación o siglo
tiene relevancia crítica en las historias nacionales. En términos mundiales,
1989 y 2001 tienen una importancia innegable. Pero los sucesos definito-
rios de entonces no responden a las microhistorias que construye la novela
hoy. Vale pensar en qué sentido esas conveniencias cronológicas pueden ser
contrarrevolucionarias y contra qué, y que tejer narrativas nacionales en un
juego global de modelos se complica porque los modelos afinados de dife-
rentes maneras permiten a los críticos preocupados por estadísticas percibir
patrones donde no los hay. Con el siglo de presencias antepuesto a esos años
Bewes, corrigiendo a Linda Hutcheon (una de las primeras críticas en teorizar
el tema y la adaptación), afirma que la metaficción “mantiene la impresión de
una reciente atenuación y agotamiento de la forma de la novela” (2004: 16),

postulando que “se puede aplicar esa inadecuación a otras obras de ficción
posmoderna y también a otros términos invocados por la crítica ‘posmoderna’
(ironía, doble código, etc.), que limitan las lecturas a estructuras topográficas
de la representación en vez de abrirlas a la indeterminación del acontecimien-
to” (2004: 16).
Esa visión contrasta con la de Carrera, para quien la metaficción se basa
en “relatos segundos”, como explica en torno a Donoso (2001: 101-104).
Correctamente enfatiza la virtualidad de los relatos que analiza, porque gene-
ralmente yuxtaponen contextos dispares (2001: 144-149), pero ese proceder
funciona con los elementos cibernéticos para los cuales halla un precursor
en La invención de Morel (1940) y en la historia de relatos con entornos
artificiales que surge desde Cervantes. Según Bewes, los elementos forma-
les de la novela indican su estado de acontecimiento o suceso en vez de la
“representación” o “imaginación” de un suceso. Este proceder es claro, por
ejemplo, en las novelas de Aira, aunque Carrera analiza solo una de ellas. Lo
que una novela posibilita es la reivindicación radical de la presencia de un
novelista, el rechazo de una ficción a conformarse a los modelos disponibles
y expectativas dominantes. Así, en 2015 Jacinta Escudos publicó El asesino
melancólico, cuya contribución principal es hacer notar otra preferencia de su
generación por la novela formal. Uno de sus protagonistas, simbólicamente
llamado Blake Sorrow, es un cincuentón fracasado, condición que admite
libremente. Otra protagonista, Rolanda Hester, actúa igual, con la diferencia
de que tiene su propia voz, mientras Sorrow es presentado por un narrador
omnisciente, haciéndola a ella más poderosa. Más allá de la intriga, sexo y
suspenso, a veces a través de cartas, no hay más, ni la pedagogía sentimental
que se espera de esas situaciones, y tal vez esa es la intención de Escudos.
Por eso falla Millet al defender la literatura concentrándose en la banalidad
de la novela “posliteraria” o internacional a la que un escritor verdadero no
debe sucumbir (2012: 35). Si tiene razón al rechazar a Eco y elogiar a varios
clásicos latinoamericanos, de Borges a Bolaño (2012: 43) —aunque en su
libro de 2010 dice haber abandonado Nocturno de Chile, Kundera, Coetzee y
DeLillo (2010: 221-222), y alguna otra al preferir al Vargas Llosa del discurso
del Nobel (2010: 45-48)— tiene menos razón al notar que junto al diálogo
han desaparecido el valor, la crítica, el gusto y la dialéctica (2012: 52), y su
diatriba es prueba de la existencia de ellos.

Entre 2016 y 2018 hubo convulsiones políticas y crisis económicas califi-

cadas de catástrofes humanitarias: en Venezuela el mandato de Maduro (bien
documentadas por Chirinos), en Ecuador el terremoto de abril, cambio de
rumbo político en Argentina y Perú, tropiezos en Bolivia. Hay un hilo con-
ductor en el continente: un cambio de ciclo que alcanza en particular a los
países que estuvieron conducidos en los últimos quince años por gobiernos
progresistas del llamado “socialismo del siglo xxi” o de nacionalpopulismo
incierto, según quién los mire. Así, la crítica conservadora y la marxista se
asemejan al creer que un texto refleja una tendencia clara, o que degenera
en prescripción que exige que un texto haga eco de cierta política. Al crítico
comprometido con un solo tipo de ideología no le va a gustar lo que halle, y
ese disgusto tiene que ver con el “lugar” de la crítica en estas discusiones. Con-
secuentemente, la narración posmoderna y la comprometida ideológicamente
pueden ser exitosas en la medida que obscurecen esas prácticas narrativas,
transformando sus tesis en entretenimiento o, peor, en ONG literaria. Lenin,
que manifestó que no sabía si sus discípulos alguna vez verían la revolución,
desconfiaba de los creadores cuyo arte no comprendía, y los posmodernos
quieren establecer una cultura similar con narraciones que llevan a cabo una
metamorfosis de consignas, convirtiéndolas en apariencias persuasivas de seres
humanos.
Si este procedimiento no significa necesariamente la ingeniería social es-
talinista mediante la cual los artistas se convierten en “ingenieros del alma
humana”, ambas vertientes de la narrativa actual siguen lidiando con varios
problemas más técnicos que humanos, como el de la mise en abyme, uno de
los pilares de la narratología. Gérard Genette, en un estudio culminante de su
atención a las intrusiones autobiográficas, de lectores ficticios y otros efectos
de novelización como el bricolage, dice categóricamente: “se puede considerar
metaléptico todo enunciado sobre uno mismo y, por tanto, todo discurso y
por inclusión todo relato, primero o segundo, real o ficcional, que entrañe o
desarrolle semejante tipo de enunciado” (2006: 102). La teoría narratológica
no es una preocupación de muchos novelistas actuales, y si breviarios como
Contemporary Narrative. Textual Production, Multimodality and Multilitera-
cies (2011) de Fiona J. Doloughan, cuyos capítulos 1 (1-23) y 7 (126-130)
resumen ese arte, también comprueban la sobrespecialización crítica, no los
esfuerzos por explicar los textos que producen los nuevos. Consecuentemente,

Discípulos y maestros 2.0 pone en perspectiva las comprobaciones, datos enre-

dados, experimentaciones y observaciones de la narratología, ajenas para un
público mayor que el académico.
Consciente también de la fragilidad generacional, como la de compilacio-
nes diseñadas para presentar apuestas narrativas por probarse, y de la existencia
de “testamentos” tempranos o prematuros de algunas generaciones actuales,
entre ellos los mencionados Palabra de América y Crack. Instrucciones de uso,
presento un grupo reducido de narradores representativos de cómo las genera-
ciones se desmontan casi al mismo tiempo que se arman, a pesar del tono ce-
lebratorio de ellas. Relacionada a esos desarrollos, la crítica no ha llegado a un
hervor que le permita deshacerse de la jerigonza para expresarse con autoridad,
sin fisgar entre mariposeo y pedantería. Hablando de esos dos grupos y otros
que van de la mano con la comercialización editorial de sus productos, Becerra
añade que “la ficción latinoamericana se proclama desaparecida desde las ins-
tancias de mediación. Por tanto, no queda más remedio que preguntarse: ¿Y
ahora qué? ¿Qué hacer desde esta crítica a sí misma llamada americanista? […]
¿Impugnar y negar su desaparición mediante posiciones defensivas ante este
discurso del final que nos interpela?” (2014: 294). La misma lógica se puede
aplicar a los congresos celebratorios del tipo “Menores de…”. El principio
subyacente en catalogar a autores de acuerdo con su generación no es mucho
más que la lógica del mercado: la búsqueda de nueva mercancía, aplicada ex-
plícitamente a la narrativa. Esos encuentros están hipnotizados por un grupo
de preguntas irresolutas sobre la relación de la escritura con la edad, entre ellas
si los escritores están tan faltos de obra que necesitan ser ungidos antes de la
mediana edad, o si el oficio novelístico no se perfecciona con el tiempo.
Zurbano arguye que su Cuba carece del “pertinente contexto reflexivo y
teórico donde estas expectativas [llegar a un pluralismo, poner en perspecti-
va el relativismo] puedan esclarecerse y argumentarse gradualmente” (1996:
34), obviamente para supeditar la terminología, concluyendo que satisfacer
esas expectativas y redefinir sus principios constituye uno de los mayores
retos finiseculares. Como pocas disputas teóricas nominalmente marxistas,
la de Zurbano trata un asunto práctico pero ya muy conocido: qué leer en el
siglo veintiuno cubano, no cómo11. Pero para la literatura en la literatura la
Es claro que el mercado libre ha sido desagradable con la literatura de Occidente, pero el
11
hecho o las quejas son más claras y agrias de acuerdo con la experiencia latinoamericana. James

jerigonza es incuestionablemente útil como taquigrafía técnica, ¿Pero quién

quiere leer taquigrafía? Porque no se vislumbra soluciones a esa práctica, sin
hacer una antihistoria académica de la novela, examino también cómo las
apuestas editoriales distorsionan cualquier intento de tener una perspectiva
menos subjetiva de la progresión e historia de la nueva narrativa. Cierta-
mente, los autores y la república bananera de las letras que las apoya no
están exentos de culpa. Igualmente, el andamiaje editorial es tan poderoso,
globalizante si se quiere, tantos son los intereses creados, y tan excesiva la
oferta, que la única manera de dar sentido a esta condición es cotejar algunas
coordenadas mediante las cuales algunos autores (y sus editoriales) han dado
en el blanco.
El peso editorial ha tergiversado la cultura del escritor, y en vez de los
apocalípticos que reinaban inmediatamente después del boom seguiremos ro-
deados de integrados, pero con las lecciones aprendidas. En “Letras en vuelo
libre”, del número introductorio (1 132) que Babelia dedica a los nueve na-
rradores que mencioné en mi preámbulo, Raquel Garzón (2013: 4-6) repite
varios lugares comunes sobre el cambio de guardia (rechazo al boom, urba-
nismo, identidad nacional en vez de la personal, visión no ideologizada de
la política), con la novedad de que al dedicarse a los latinos estadounidenses
habla de “escribir para ser traducido” (2013: 5). Acudir a los lugares comunes
también es el patrón de las entrevistas biográficas de Libertella con Fuguet,
Eltit, Zambra, Gumucio, Pauls, Sánchez, Casas, Rey Rosa, Ponte, Castellanos
Moya, Bellatin, Nettel y Villoro. Hay un elemento añadido: con la excepción
de Zambra, aquellos autores no hablan de sus coetáneos, porque Libertella no
les pregunta, dejando la impresión de no haber leído sus obras. Después de
terminar el libro de Libertella queda una sensación agridulce, no solamente
por el periodismo y entrevistas anodinos que producen desfases, sino porque
la mayoría de lo que expresan algunos escritores es banal, pasajero, y en varios
casos parecen poco instruidos. Tampoco corresponden a ninguna tradición
intelectual que no sea la del consumo de viajes y congresos. Para ser justos,
sus respuestas al respecto tienen que ver con la cosmovisión de Libertella, para
Buckwalter-Arias (2005: 362-374) y Jorge Fornet (2006) dan otra visión de la libertad artística,
autonomía estética y el mercado libre en esa narrativa cubana. Para la metaficción en Senel
Paz, Valdés, Menéndez, más Ponte y Portela (los más efectivos, esta última con La sombra del
caminante, 2001), véase Sánchez Becerril (2013: 163-189).

quien la Argentina parece ser el centro del mundo del cual hacer preguntas
de turista anglófono a cualquier escritor que esté escribiendo más arriba del
Cono Sur.
Características y limitaciones del ensimismamiento
En la segunda década de este siglo los nuevos narradores parecen armar

un arquetipo del correcto sinvergüenza del siglo: sensible, autojustificante y
narcisista, un hombre o mujer de su época aunque sus virtudes y miserias sean
atemporales. La narrativa contemporánea tiene una rimbombancia inquieta
que anticipa el uso sabio de la parcelización de elementos novelescos, y el
ingenio sustituye con demasiada frecuencia a los sentimientos, mientras el
estilo se presenta para exigir el aplauso constante. En el peor de los casos la
narración no se concentra en la fábula que sirve de base, y dispersa su enfoque
en un chorro de subtramas y énfasis falsos, con fugas hacia cartas, guiones de
películas, correos electrónicos, citas y “textos” similares. Son parte del “espíritu
ensayístico” que Claire de Obaldia estudia magníficamente en The Essayistic
Spirit. Literature, Modern Criticism, and the Essay (1995), cuyos avatares para-
fraseo en este libro. Muchos de esos desvíos o fugas brillan, pero diseminan la
iluminación de la novela hacia demasiadas sendas, despilfarrando escenas que
deben ser el meollo de ella. Un resultado es que se puede concluir que esos
narradores todavía no saben qué tipo de novelistas quieren ser, y se debe tener
en cuenta que etiquetar mal una trama inteligente como confusa tiene que ver
con lo que pasa cuando se lee. Si una novela puede significar lo que los lectores
quieren que signifique, ¿para qué leerlo? Con el contexto anterior, concentro
este capítulo en el ejemplo de tres autores y sus respectivas novelas cortas que
con varios niveles de éxito evitan esa pobreza.
Me refiero a Abad Faciolince y Basura, al chileno Sergio Gómez y La obra
literaria de Mario Valdini y, por último, a Todos los Funes de Berti, uno de los
“Libros del Año” de 2005 según el Times Literary Supplement. La especificidad
narrativa que discuto se observa también en novelas más extensas como El fin
de la locura, homenaje díscolo a la totalidad de algunas obras del boom. Este
filón continúa en el año siguiente con Mariana y los comanches (2004), del
venezolano de otra generación Ednodio Quintero (1947), y se mantiene en

2005 con Lecciones de una liebre muerta de Bellatin, para adquirir auge con
Ritmo Delta de Sada. En 2005 también se publica otra muy buena muestra
de “la narración que se autoanaliza” (concepto de 1975 acuñado por Barre-
nechea con base en Borges), El síndrome de Ulises de Gamboa; aunque crítica
iberoamericana como la de Barrenechea es escasa, como se verá. Las de Sada y
Gamboa son novelas extensas que ponen en perspectiva cualquier creencia que
el mercado editorial se dedica solo a la narrativa breve; y resulta revelador, más
que sorprendente, que los novelistas demuestran desde hace años la habilidad
para adelantarse a lo que hoy se considera el último grito narrativo.
Las tres novelas que examino aquí son como flechas lanzadas al blanco,
porque en su trayectoria tocan levemente todos los puntos del recorrido. Lo
hacen sin morosidad, sin aposentarse en ninguna de las partes de la autofic-
ción, o sea sin llegar a romper toda referencia al mundo material o hacer de la
abstracción un instrumento supremo. También se distancian astutamente de
la prosa etiquetada como metanarrativa, porque se las puede leer como ecos
de otras. Las de Volpi y Gamboa se añaden a una gama que en el siglo veinte
va de Caballero Calderón a Ribeyro y otros hispanoamericanos que se radica-
ron en París (Casanova 1999: 179-186 et passim, para las razones de ese no-
madismo) y ficcionalizaron sus experiencias. Si Casanova debidamente presta
mucha atención a Darío, mínima a Cortázar, y poca al hecho de que Paz tuvo
mejor recepción estadounidense que parisina, pasa por alto que Guillermo de
Torre propuso a Madrid como centro cosmopolita para los hispanoamerica-
nos, como discutí en el primer capítulo, o el puente que fue o es Madrid para
Vargas Llosa, Benedetti, Di Benedetto, Onetti y los actuales.
Paralelamente, hasta los años cuarenta se desestimó a James como escritor
“auténticamente americano”, acusación que Cortázar llegaría a compartir en
la segunda mitad del mismo siglo. Como distopía más social que posapocalíp-
tica o cosmopolita, la de Gamboa merece entonces una atención más detalla-
da, porque su anterior Vida feliz de un joven llamado Esteban (2000) también
se ubica en París, donde el narrador recuerda su Colombia natal. La idea de
una vida alterna, el camino que no se ha escogido, ha cautivado a los artistas
por siglos, y ya habrá un hispanoamericano que haga como James, quien en
“Jolly Corner” (y sin la nostalgia de Borges en “El otro”) hace que el prota-
gonista observe al hombre que él tal vez hubiera sido de no haberse mudado
a Europa. Ha habido numerosos personajes marginales e innominados en la

narrativa, pero no siempre ha sido una moda crítica preguntarse por el Otro.
Los artistas, sostenía Proust, son ciudadanos de una tierra desconocida que de
alguna manera se recupera a través del acto de crear.
En Gamboa, los caminos vitales dependen del destino: quién se conoce,
qué oportunidades se dan y qué sucesos ocurren azarosamente. Para Bewes,
arguyendo que la obra temprana de Lukács presenta la posibilidad de que la
ficción posmoderna tiene la capacidad de hacer volver al mundo en que los
eventos todavía son posibles, “en el momento en que la literatura se convier-
te en ‘suceso’ obtiene una inmediatez sensual real, precisamente del tipo que
para Lukács define a la literatura premoderna” (2004: 13, énfasis suyo). Es
asunto de elección: con quién uno se mete, qué carrera se elige, qué talento
se desarrolla como marca registrada. Por eso no inquieta que Gamboa y Vol-
pi no parecen preocuparse por obras metaficticias francesas que engendraron
una tradición similar a la anglófona. Aquellas se afirman con Les Faux-Mon-
nayeurs —su protagonista piensa en la novela que planea, y no está seguro
que Les Faux-Monnayeurs es un buen título— hasta Les Fruits d’or (1963) de
Sarraute, en que una serie de hablantes anónimos discuten una novela llama-
da Les Fruits d’or. Merecen atención también, por parecer informes literarios
policíacos, las de Patrick Modiano, casi siempre concentradas en un escri-
tor principiante y una belleza lánguida generalmente llamada Jacqueline, que
deambulan por el París de los años sesenta. Prefiriendo la novela corta, en Mon
roman et moi (2003) Bernard Pingaud añade poco a la metaficción, aunque su
valor es entrelazarse con las inquietudes de la crítica genética sobre qué pasa
en el momento de la escritura12. La lista de obras metaficticias del siglo pasado
sería interminable, lo cual señala su desgaste. Para ganar la perspectiva necesa-
ria, comienzo con las tres novelas cortas mencionadas, teniendo en cuenta la
salvedad de Quevedo, según la cual “hay libros cortos que, para entenderlos
como se merecen, se necesita una vida muy larga”.
En 2003 la mexicana María Luisa Puga (1944-2004) publicó Nueve ma-
drugadas y media, novela corta en que convergen la metaficción, cómo la
12
La metaficción francesa está mejor representada hoy por Éric Chevillard, desde Démolir
Nisard (2006), concentrada en un crítico olvidado del siglo diecinueve que es la causa de todos
los problemas del narrador, que quiere escribir “una novela sin Nisard”, hasta L’auteur et moi
(2012), sobre las diferencias entre él y sus narradores, la mayoría expresadas en notas al pie. No
es este el lugar para compararlas con la tradición de las dos Américas.

diáspora hispanoamericana lleva a cabo su escritura, las diferencias entre

generaciones coetáneas y la novedad de que el maestro es una mujer. Puga
es muestra del carácter cíclico de la escritura que habla de sí misma. Es-
tructurada como diálogo entre un tallerista ventiañero que entrevista a una
escritora cincuentona, Nueve madrugadas y media es también una reflexión
acerca de la cultura literaria contemporánea (con charlas en la red mundial)
y la actitud de la autora hacia la Ciudad de México. Sus divagaciones sobre
DeLillo y Dostoievski son intertextuales, especialmente si se considera que
en el anterior, Lo que le pasa al lector (1990), ofrece breves dictámenes sobre
White Noise de DeLillo (famosamente heterogénea en tono, estilo y temas
como el intelectualismo académico de moda), El arte de la novela de Kun-
dera y una plétora de sus compatriotas y otros hispanoamericanos. Como
es frecuente en la literatura en la literatura, en Nueve madrugadas y media el
diálogo degenera en monólogos que matan la conversación: tratan de contar
una historia, pero fallan a menudo por su obsesión con el narrar. Cada na-
rrador parece ser un alias de la autora, y cada historia la coartada de la que
la sigue, como en Basura. Pero en Puga el contrato mimético se complica
cuando en la primera madrugada la autora dice haber nacido en 1944, y se
confirma cuando en la séptima madrugada el entrevistador dice “Ay, señora
Puga…”. Con estas simpatías y diferencias su propia abundancia permite
preguntar qué hay de diferente en esta narrativa, y a la vez percibir qué per-
mite establecer cierta jerarquía necesaria de autores postergados, olvidados
o de minorías.
Como contrapunto, y para mostrar la complejidad de este desarrollo, en
el próximo capítulo comento también El libro flotante de Caytran Dölphin de
Valencia y, a otro nivel, Lecciones para una liebre muerta de Bellatin. Saltará
a la vista que los autores mencionados hasta aquí no cubren todas las áreas
demográficas de cada país, elección explicada por los criterios señalados en
mi introducción general a The Contemporary Spanish-American Novel: Bola-
ño and After (Corral/Castro/Birns 2013: 1-17). Este libro comprueba que la
exigencia de representatividad por países, autores o género sexual es ingenua
y relativista, sobre todo cuando el nomadismo literario convence más, e
incluso se percibe un interés renovado en la literatura fantástica (Nettel,
Schweblin) o parábolas, como en otras narraciones de Berti; en Historias
de Olmo (2001) del cubano Rolando Sánchez Mejías, que giran en torno

a un escritor sin obra, y Cuadernos de Feldafing (2003); o las de Iwasaki en

Ajuar funerario (2004). Se notará una menor presencia de mujeres en esta
muestra, excepción hecha de Rivera Garza y Boullosa; y esa condición nutre
a los estudiosos que mantengan otras sospechas sobre por qué es así, como
explica abundantemente Oswaldo Estrada en Ser mujer y estar presente. Disi-
dencias de género en la literatura mexicana contemporánea (2014), cuyo canon
las incluye junto a Beltrán, Nettel, Mónica Lavín (1955) y otras autoras ya
canónicas.
Recuérdese que algunas obras de Restrepo siguen a García Márquez, y que
ella, Allende, Buitrago y otras han sido llamadas “las garciamarquinas” por la
crítica colombiana escrita por mujeres13. Esa es solo una razón por la cual la
estampa de Basura —y otras con igual énfasis y sin líneas curvas en la literatura
en la literatura y las tecnocracias que se derivan de esa noción— aumenta el
desafío. También vale considerar dos condiciones interpretativas: la aparente
falta de atención crítica en la España donde se publicó originalmente las obras
a que me referiré concretamente y los errores críticos nativos ocasionados por
estar al día. Ludmer, en su nota ya citada, decepciona por repetir lugares co-
munes sobre la narrativa actual. Se equivoca y generaliza al incluir Basura
(parece no haberla leído) entre las obras que “a mí me gustan y no me importa
sin son buenas o malas en cuanto literatura” (2007: 77, énfasis mío). La razón
por la cual este tipo de crítica recuerda que hay mejores interpretaciones es que
necesitamos más para ocupar nuestros pensamientos mientras la leemos, y que
se puede aprender de libros que no nos gustan.
El problema sigue siendo no detenerse a repasar lo que generalmente se ha
entendido en Hispanoamérica por literatura en la literatura, aun consideran-
do su condición de tópico (sobre la “ansiedad de las influencias” o la narrativa
ensimismada que se convierte en sustancia de sí misma) al cual se aproxima.
Sus excesos pueden ser la razón que obliga a los nuevos a tener más cuidado
con la carga del pasado, y en principio las características de la narrativa que
conduce a ellos desde hace un siglo serían:
13
Restrepo y su cohorte siguen de moda y sacan libros sobre temas políticos a la orden del
día, que enredan con historias de amor, de final feliz y melodrama, basadas en testimonios desde
una mirada periodística. Se ha escrito de cómo Restrepo tiene un modelo en José Saramago,
notable en su venia/testimonio al portugués (Restrepo 2007: 109-132).

1) Variantes del manuscrito, carta o papeles hallados, por el narrador o

por el autor empírico, con la memoria como eje determinante.
2) Contrapunteo de discursos y géneros indefinidos, con cierta ventaja
para el ensayístico.
3) Insinuaciones sobre la otredad, dispersa o colectiva, de los componen-
tes de la obra.
4) Referencias, guiños, calcos, plagios, alusiones, halagos, homenajes,
ecos, falsificaciones, citas del tipo “como dice Rimbaud…”, venias a
la literariedad como idea obsesiva.
5) Presencia de la “sombra” de un autor o autores, ficcionalizada más de
lo ya conocido, como sarampión de reescrituras, o como ejemplo de
lo que no debe hacer un narrador.
6) Con excepciones, crítica visceral o distanciamiento total de todo tipo
de “realismo” convencional estricto, aun del empleado como labora-
torio narrativo.
7) Mezcla de voces y pensamientos del protagonista o narrador con los
de otros, sin en verdad producir una polifonía orquestal o coral.
8) Énfasis en la técnica del acto de narrar, intentando no mostrar la con-
junción de tiempos y espacios, para que no se pueda determinar prin-
cipio/planteamiento, continuidad/nudo o fin/desenlace.
9) Agregación o incorporación de varios componentes que no tienen ac-
ción química entre sí, a veces con nomenclatura rebuscada.
10) Desplazamiento de toda estructura lineal (en la trama), frecuentemen-
te dirigiéndose el narrador de manera directa a sus lectores virtuales.
11) Preferencia por una narrativa corta que recrea con menor ironía, nos-
talgia (por la época en que las palabras significaban lo que decían) o
pastiche de la narrativa de otra época.
12) Regresiones y digresiones infinitas en torno a la estructura de la “nove-
la dentro de la novela”, sin presentarlas como narraciones intercaladas
o encuadradas.
13) Hacer que el narrador, lo narrado y lo no narrado se confundan en
una voz que el “autor” traduce, convirtiéndola en la indecisión que es
el centro de la trama.

14) Fusión de la teoría literaria con la ficción, como método para hacer
“agradables” las perspicacias teóricas y la búsqueda de lo nuevo.
15) Superación de la “novela de lenguaje” como plantilla incomprensible
de neologismos y avatares del humor.
Estas obras son comparables, parecidas, y serían lo único que queda si no

hicieran otra cosa que reciclar intentos fallidos de superar las características
registradas (Santos 2017: 193). Detengámonos, como muestra, en la segunda
característica que señalo, consistente en presentar diferentes historias en capas
que al fin, o en algún momento, se unen, revelan o se descifran por medio de
un personaje o embrague narrativo, como en Aira o Bellatin, cuyas afirma-
ciones sobre la ficción tienen tantas capas que tratar de descifrar una puede
oscurecer las otras.
Los nuevos tienen que luchar con esos caleidoscopios narrativos, no por
no ser nuevos, sino debido a que el capital cultural que han acumulado es
diferente al de los primeros practicantes de esos híbridos, para quienes los
clásicos contestatarios de los años veinte y treinta fueron los precursores. El
problema es que críticos y periodistas, y a veces los mismos autores, siguen
encontrando variantes de binarismos ya aplicados o establecidos, como ocurre
en los comentarios que recogió Manrique Sabogal en 2014. Naturalmente hay
excepciones, aun cuando no se abandona el binarismo. Santos-Febres habla
en ese reportaje de dos vertientes, la “revisión histórica de los años ochenta
con las narcoguerras” y “la novela íntima experimental”; Franco destaca “una
fuerte influencia de lo audiovisual y lo cinematográfico”, olvidándose de Puig.
Roncagliolo registra bien que “la no ficción crece en todos los países hispa-
nohablantes… menos en España”, y Julián Rodríguez, editor de Periférica, se
refiere a la mezcla de “novelas hasta cierto punto experimentales [por las que
apuesta], que obvian los llamados ‘rasgos circunstanciales’ alrededor del tema
y atmósferas”, con otras que “entroncan con esa idea de la búsqueda de la
Gran Novela”. No se menciona que autores de “la patria” como Roncagliolo y
Neuman (inmigrante en España) y otros antes de ellos —desde Cortázar, Ca-
brera Infante, Puig, Sarduy, Saer, más Valencia y Fresán (que se distanciaron
de McOndo)— han escrito desde Europa, porque tenían o querían hacerlo.
Precisamente en Kazbek (2008), de Valencia, el protagonista homónimo quie-
re escribir su Gran Novela, basada en el escritor Dacal (presente en otras narra-

ciones suyas), pero aun en momentos digitales nómadas, Kazbek debe volver
a Guayaquil para empaparse de la cotidianidad del maestro que admira, em-
brague físico que se supone es anatema para escritores populares o exquisitos.
¿Cómo evitar el formulismo sin pretender argüir que la narrativa contem-
poránea quiere “capturar las complejidades” de lo actual o “romper con la na-
rrativa tradicional”? Los laberintos y mosaicos de estos narradores se basan en
un lenguaje narrativo más apegado a la televisión y juegos de video que al cine
que tanto influye desde el siglo veinte. Algunos, como Herbert, se guían por
las narraciones cinemáticas fracturadas a lo Quentin Tarantino (los de genera-
ciones anteriores recurrieron a Alain Resnais y Jean-Luc Godard), o películas
como Magnolia, Tráfico y Crash, y los más sofisticados por Z de Constantin
Costa Gavras y La Battaglia di Algeri de Gillo Pontecorvo, estrenadas en los
años sesenta, cuando nació buena parte de ellos. No obstante, Ojeda supera
con creces esos cruces, multiplicando los registros en Nefando, profundizando
en las implicaciones perversas de un videojuego en línea, en que varios jóvenes
en Barcelona gestan avatares pornográficos, incluida la pasión por la literatura.
Hay películas basadas en novelas de los nuevos, como Perder es cuestión de
método (2005), thriller basado en la de Gamboa de 1997, y Los crímenes de
Oxford (2008), basada en Crímenes imperceptibles de Martínez. ¿Se ha adapta-
do al cine siete novelas de John Le Carré entre 1965 y 2017, por ser de espías?
¿Qué pasó con Cagliostro, novela muda visual de monstruos de Huidobro?
Estos empalmes hacen volver al tópico de si una adaptación es mejor que
el original y si la ansiedad crítica surge del hecho inevitable de que son dos
lenguajes diferentes. No hay por qué exigir que una película sea fiel a una
novela, cuando esta es generalmente superior al hacer lo que no se puede re-
producir. ¿Qué quiere decir cuando una película anuncia estar “basada en una
historia verdadera” si esa historia es una novela, o cuando el director, como el
novelista, dice “mi obra contará lo que pasó, solo mejor”? Es improbable que
el elenco de la adaptación fílmica se convierta en referente de la obra escrita,
porque entre cine y literatura hay una jerarquía de robos mentales en que esta
gana, porque se lee a varios ritmos, y se recuerda más a Emma Bovary que a
la actriz que la representó. Hay unas 65 versiones fílmicas de Les Miserables,
la novela más adaptada del mundo. Esas transferencias van de la mano con la
censura fílmica hispanoamericana, ejemplificada por los treinta años que pasa-
ron para que se mostrara La sombra del caudillo (1960), que Julio Bracho había

basado en la novela homónima de Martín Luis Guzmán. Se trata entonces de

no confundir ambigüedad con complejidad, que no es siempre un problema,
porque no se necesita contestar toda pregunta, aunque hay instancias cuando
los lectores ansían más profundidad.
Lo que aprenden los nuevos y les da poder a sus yuxtaposiciones —cuando
el territorio se enfrenta al mapa, la obra al valor, el autor a su avatar— es que
los temas comunes no tienen que ser transparentemente conscientes, sino que
los lectores sientan que deben estar juntos. Los experimentos cronológicos
(octava de las características señaladas) ya no son para un público enterado,
sino para el gran público popular, como la obra de Dick, gurú contracultural
debido a los mundos extraños y desconcertantes de sus personajes. Pero son
mundos que muchos lectores creen reconocer en su propia realidad, y la para-
noia es parte de ese reconocimiento. Más allá de Bolaño, que se pronunció so-
bre él como visionario, y Bellatin, que no lo ha hecho, ese mundo ontológico
incierto y prognosis posmoderna, que Dick presentó con Simulacra (1964; Los
simulacros, 1988) tiene poca secuela (los antecesores de su realismo paranoico
son Dostoievski y Kafka, renovados por Orwell y Burroughs). Ese tipo de arte
se deja para confluencias entre medios. Así, Padura, cuatro de cuyas novelas
policíacas han sido adaptadas como serie televisiva, escribió con el francés
Laurent Cantet el guion de Retour à Ithaque (2014), basado en su La novela
de mi vida (2002), a su vez especie de actualización de la autobiografía desa-
parecida del mismo título de Heredia, sobre quien Padura escribió el ensayo
“José María Heredia: la patria y la vida”14. Estos vínculos revelan una tenden-
cia mundial en el cine: borrar los límites del reportaje y la ficción, ubicando
eventos incontrolables e imprevistos en marcos manipulados explícitamente,
o convirtiendo ficciones filmadas en documentos históricos, cruce glosado en
la película Stranger Than Fiction (2006).
Hay algo muy vivo y atractivo en estas búsquedas constantes, porque en
ellas se encuentra momentos de inteligencia o sentimiento, aunque no lleguen
a mucho. ¿Hay que tener conciencia de que en Roshomon Kurosawa da cuatro
14
Padura (y Jesús Díaz en sus documentales fílmicos y testimonios) es el que más se ocupa
del tema desde Cuba, como se desprende del “marielito” Fernando Terry que protagoniza La
novela de mi vida. Padura propone un continuo histórico nacional sobre la nostalgia por la
“cubanidad”, tal vez porque Terry fue desterrado debido a su conocimiento de los planes ilegales
de un amigo homosexual, conectando así con Reinaldo Arenas e Impéria, la cosmopolita esposa
de Heredia que tuvo una relación de tres años con la escritora francesa Lucie Delarue-Mardrus.

versiones del mismo incidente, y lo hace brillantemente? Lo que los nuevos

narradores considerarían es que en Roshomon en verdad hay cinco versiones
de la misma anécdota, y la que más cuenta, la quinta, es la del autor. En la
discusión mencionada sobre la novela en este siglo, Manuel Rico dice, contra
Verdú, que ninguno de los medios actuales logrará poner en crisis al género
novelístico, porque desde hace medio siglo este ha albergado las bases técni-
cas que permite el lenguaje. Rico manifiesta que “ninguna de esas versiones
ha podido sustituir a las piezas narrativas originales. Esa realidad pone en
precario la afirmación de Verdú en el sentido de que las ‘historias’ las cuenta
mucho mejor el vídeo, el telefilme, el cine” (2008: 15). Es así porque todavía
necesitamos palabras para entender las películas y las rigurosas defensas del
arte del novelista.
Con las prácticas de la literatura en la literatura, diferente del cine, los
autores son protagonistas y estrellas de la obra, más el director, héroe y crítico.
Un ejemplo de esos nudos es El tañido de una flauta (1972), del Pitol cinéfilo,
en que la novela incluye al filme (japonés, del mismo título) y ambos medios
terminan aglomerados. Los libros llamados no filmables son convertidos en
películas con frecuencia, y es el mundo del libro que resiste la paráfrasis visual.
Pynchon quería renovar el ADN de la narrativa detectivesca con cientos de
personajes, añadiendo toques cinemáticos, como los anarquistas argentinos
que en Gravity’s Rainbow (1973) filman una versión de Martín Fierro. Inhe-
rent Vice (2009; título en español, Vicio propio) —su novela más infestada
de guiños, chistes sin sentido, su característico patrón de indignación social,
fragmentarismo para recrear los años setenta, subtramas que agobian a tramas;
más un homenaje a Raymond Chandler y una narradora no confiable— fue
convertida en película en 2014. Pero su par McEwan es el autor contempo-
ráneo que más novelas ha visto convertidas en películas. En ese contexto la
afirmación de Verdú se traduce a un simple “¿Por qué voy a ver una película
basada en un libro? Sé lo que va a pasar”. Puede ser 2001 en la pantalla, o 1984
en el libro, pero no en el momento que se ve o lee las obras con esas fechas.
Creer a una película derivativa es suponer erróneamente que se la ve
porque se ha leído el libro en que se basa. No obstante las siete adapta-
ciones que ha habido hasta esta fecha de Madame Bovary, son prueba de
la incompatibilidad fundamental entre las películas y los libros: cómo sus
secuencias son consumidas por la conciencia de los lectores. En el caso de

la de Flaubert, las películas han usado atajos que deforman la implacable y

deliberada linealidad de la narración de la novela, cuyo estilo y estructura
eluden la captura cinematográfica. Vale notar, al hablar de secuencias, que
la de detectives absurdos de Pynchon (su profesor Nabokov consideraba la
ficción detectivesca basura subliteraria, aunque la usó) se publicó once años
después de Los detectives salvajes, y si se hace una película de esta, como la
de Pynchon, quiza sea la última que se haga de Bolaño. Pero alguna razón
tiene Rico porque las novelas tienen narradores, y que los tengan el cine o el
teatro suele ser una excepción.
La cámara propone una estética objetivista, pero incluso con los adelantos
digitales no logra retratar la vida interna, como ha hecho la novela secular-
mente. Por eso no hay un equivalente fílmico de Tres tristes tigres (a pesar de
un intento de Andy García), Rayuela, la mayoría de las del boom o las de Bo-
laño. Derechos y actitudes aparte (cf. Cien años de soledad), otra razón es que
la digitalización no logrará, por lo que se puede intuir hoy, remplazar lo que
Rico llama la novela literaria “de calidad”. Autores como Bolaño, por ejemplo,
intentan trasladar a la narrativa contemporánea una interdisciplinaridad que,
como también explica Rico, ya se encontraba en novelas de Robert Musil y
Joyce. El problema no es la interdisciplinaridad de los autores sino no tomar
en cuenta que un riesgo de esos estudios híbridos es que una combinación de
ejemplos puede parecer a los lectores un eclecticismo desordenado.
Además, los nuevos ya han tematizado la relación de la escritura con el
mundo digitalizado y los grandes cambios que seguirán ocasionando sus inno-
vaciones lingüísticas en que gana más de una lengua si tiende puentes semánti-
cos; y su búsqueda de públicos transnacionales se agudiza por la misma razón.
Se podría creer, por su contemporaneidad, que se introdujo esa temática en
nuestra narrativa con Sueños digitales (2000) de Paz Soldán o La vida en las
ventanas (2002) de Neuman, novela cuya trama se perdió en el ciberespa-
cio, a pesar de su versión “especialmente revisada” de 2016. No; ya la habían
presentado dos ecuatorianos, Raúl Vallejo (1959) con Acoso textual (1999) y,
mucho mejor, Marcelo Báez Meza (1969) en Tierra de Nadia (2000, 2007),
con humor y seriedad posmodernos. Báez Meza y Vallejo, sus talentos aparte,
siguen en una periferia debido a que sus meritorios libros son publicados en
ediciones nacionales, sin una distribución similar a la de su par andino radi-
cado en Estados Unidos.

Una novela de materia similar, La novela virtual (atrás, arriba, adelante,

debajo y entre) (1998) de Sainz, también desapareció. Oloixarac puede mezclar
paródicamente el saber tecnológico con saberes antropológicos, filosóficos y
sentimentales en Las teorías salvajes; y en Las constelaciones oscuras con biolo-
gía, ciencia-ficción, computación y pedantería extra-nacional. Pero Nefando
de Ojeda, participante del Hay Festival Bogotá39 de 2017 junto a Schweblin
y diez mujeres más, muestra cómo hibridar con mayor solvencia, entreve-
rando los límites de entrevistas, dibujos, foros, relatos, másteres en creación
literaria y una “Biblioteca de la pornovela hype”. Esa propuesta sobre cómo
la opacidad genera verosimilitud continúa difícilmente en Mandíbula (2018),
Bildungsroman femenino rupturista respecto al miedo y la violencia sexual. La
novelización de esos “fin del libro impreso” contiene otra realidad: hasta hoy
ninguno de esos autores puede decir “yo soy un bestseller digital”. La noveliza-
ción es un género contaminado, más por los medios que la realizan que por los
cambios estructurales de las teorías que la estudian. Según Schifino en “Cómo
leer un bestseller”, concentrado en obras traducidas al español, “cada época,
quizá cada temporada, tiene los bestsellers que se merece” (2014: 151). Todo
literato se beneficia de las publicaciones digitales sin costo y de la desaparición
de los verificadores de información de los viejos medios. Para hacer algo real
hoy solo hay que convertirlo en tendencia. En una sociedad que desdeña a
los hechos cada asunto es un mercadeo digital y la radicalización se da por
las máquinas de recomendación. Se va aprendiendo hoy que incluso en las
sociedades democráticas la política no es una búsqueda de la verdad sino que
se trata de ganar y mantener el poder, manipulando al público.
A finales de 2013 The New Republic informó que los libros en inglés su-
cumbieron al bajón de ingresos, aunque su venta en todos los formatos había
crecido por 2 mil millones de dólares entre 2008 (comienzo de la crisis eco-
nómica) y 2013. Los libros electrónicos, que cambian el significado de “edi-
ción de autor”, complementan esos impresos sin remplazarlos. De hecho, la
demanda de impresos sigue siendo fuerte: en Estados Unidos la venta de libros
electrónicos se redujo casi un 10% en 2015, mientras la de bolsillo aumentó
un 16%; y en 2017 cayó la venta de libros electrónicos en el Reino Unido y
subió la lectura en papel. Así, una fuente de prosperidad actual y futura para
coleccionistas y los que tienen libros almacenados es que lo digital refuerza
el valor de la materialidad. Si en España la venta de libros en papel se redujo

un 15 por ciento en 2013, para crecer en 2017, las crisis latinoamericanas del
papel hacen que ese material sea un medio tan importante como la computa-
dora. Esta información pone en perspectiva ciertas alarmas de Vargas Llosa al
respecto, y terminan ayudando a sus contrarios pedestres. Pero tampoco le da
la razón a Volpi y su crítica de La civilización del espectáculo del peruano sobre
los libros producidos hoy. Por encima de estas discusiones hay otro hecho: los
soportes y medios digitales transmiten el acto de escribir, después de todo, y
así como los modos con que accedemos a esa escritura se propagan y recombi-
nan, es probable que los medios antiguos nos parezcan más y más arbitrarios
y obsoletos.
Desde hace una docena de años varios ensayos anglófonos arguyen que el
fin del libro impreso es un mito, porque no se lo puede alterar o rastrearlo,
o separar fácilmente al papel de los contextos culturales y sociales de su uso,
incluidos las metáforas y los clichés. La búsqueda de autentiticidad u origina-
lidad en la época electrónica forzosamente exigirá continuidad con nociones
predigitales de autenticidad y originalidad, que tienen sus raíces en el papel y
sus casi dos mil años de existencia. Sin duda se confronta la infraestructura de
un futuro literario de plataformas múltiples, y resistirla parece una sensiblería
particularmente tediosa. Pero las mejores computadoras todavía son débiles
para tareas que se parezcan remotamente a la inteligencia humana. Sin embar-
go, la digitalización presenta una posibilidad para la teoría de la novela: “Con
las bases de datos digitales, es fácil imaginarse lo siguiente: unos pocos años, y
seremos capaces de escrutar casi todas las novelas que han sido publicadas, y
buscar patrones entre billones de oraciones” (Moretti 2008: 114).
Su vaticinio es reduccionista al depender ciegamente de la estadística y no
cuestionar su fiabilidad, o que esas máquinas son perfectas para solo una tarea.
No importa su forma, la narrativa tiene un papel central en el entendimiento
de la ciencia y negociación con ella. Se sabe que no ha muerto el libro, no si
la red mundial está matando a los relatos, como sugieren, a veces sin ajustarse
a las reglas de la gramática, los creepypastas en Mandíbula de Ojeda, o si se
está en un nuevo ecosistema de publicación en que coexisten varios medios.
Al reseñar varios libros sobre las humanidades digitales —entre ellos Distant
Reading (2013), en que Moretti colecciona sus ensayos recientes con prólo-
gos autojustificantes ante sus críticos—, Adam Kirsch asevera que “no tiene
sentido acelerar el trabajo de pensar al delegarlo a una computadora, cuando

es precisamente la experiencia del pensamiento que constituye la sustancia de

la educacion humanista. Las humanidades no pueden hacerse en segundos”
(2014: 49). Contra un gurú que cree que un texto de crítica literaria que cam-
bia paradigmas “es un mito. El Genio no existe”, dice Kirsch, “Mimesis [de
Auerbach] no es un mito” (2014: 46), y afirma que los hallazgos de Moretti no
son inquietantes o nuevos, porque los útiles digitales son incapaces de generar
nuevas ideas sobre la materia de los estudios humanísticos, arguyendo que se
puede acumular datos y revelar patrones en ellos, “pero para saber qué tipos
de preguntas hacer sobre los datos y sus patrones se requiere un lector ya bien
versado en literatura” (2014: 48). Los datos en sí no son un problema sino lo
que una prosa digitalizada narra con ellos, la realidad a medida que moldea
con sus experimentos.
Recordando que no pueden ser definitivos, en los últimos diez años algu-
nos estudios muestran que leer ficción aumenta la empatía y la imaginación.
Como debato en este y en el próximo capítulo, la ficción de la Generación
“Me gusta” que fomenta empatía es la que quiere que los lectores deduzcan la
motivación de los personajes por medio de pistas sutiles, sin pensar en que la
empatía distorsiona el razonamiento y nos puede hacer prejuiciados, tribales
y hasta crueles. Para Kirsch, en esta época de posverdad leer una novela puede
significar un vínculo de culpabilidad compartida con el autor (2016a: c2). O
sea, cuando un lector se siente transportado por una narración, aunque sea
breve como “Continuidad de los parques” de Cortázar, se tiene la sensación
de que uno experimenta la historia desde adentro, no como alguien ajeno a
la acción. Por eso la fijación digital de Moretti es un esfuerzo débil por con-
vertir la crítica literaria en ciencia, discusión de los años treinta alemanes, de
la cual la colección Filosofía de la ciencia literaria (1946), de E. Ermatinger et
al., es precursora. Vale reconocer el papel del conocimiento tácito y del juicio
humano en la literatura en la literatura en una era de aislamiento y despre-
cio de la pericia; y si las humanidades no tienen valor rentable, los escritores
y profesores deben convencer que hay valores superiores al mercado. Según
Kirsch (2014), la proliferación de libros sobre la digitalización es un indicio
de su crisis de identidad. La “lectura distante” es una lectura forense (incluida
la resonancia magnética, como explica el prólogo de Distant Reading), con la
sensación de que como lector uno se pierde algo, cuando un lector no espe-
cializado, se supone sin riesgo, quiere el desafío de “La biblioteca de Babel” de

Borges, no una lectura perfecta. Ese futuro no se limita a un área demográfica,

y en el subcapítulo “Estatus 7. La escritura online, el resplandor 2.0” (2011:
188-209) Raphael comienza, paradójicamente, a fijarlo.
Si la meta de aquellos tres narradores es mostrar la disolución entre lo
virtual y lo real, intento en sí fugitivo, se puede pensar en que con La men-
diga (1998) de Aira y Caras extrañas (2001, publicada en España, sin edición
uruguaya) de Courtoisie hay suficiente para poner en perspectiva el intento
de Paz Soldán. Courtoisie muestra que no hay que estar dentro del monstruo
estadounidense para saber de qué se tratan sus avatares culturales. Este es el
problema cuando la mezcla de amor y computadoras no puede cruzar océa-
nos. Situaciones como la descrita desmienten la noción de una narrativa “tran-
satlántica”, y recuerdan que persisten el provincianismo y las ilusiones sobre
la tecnología y el acercamiento a Europa. Así, un tema principal de La fête de
l’insignificance (2014) de Kundera y Kassel no invita a la lógica (caps. 36, 68,
etc.) de Vila-Matas es el agotamiento cultural y emotivo de Europa. Se puede
pensar en que The Circle, Bleeding Edge y un artículo de 2013 de Franzen que
discuto en el último capítulo (para él, Amazon y su dueño convierten a los
escritores en trabajadores sin futuro, como los que trabajan en sus bodegas dis-
truibidoras sin seguridad de empleo o sindicato) son parte de una continua re-
acción a la digitalización, y la crítica contra Amazon no cesa, Trump incluido,
aun cuando en 2015 abrió una librería tradicional, con dispositivos digitales,
y recientemente su propia editorial. El arte resiste con la ambigüedad, carac-
terística esencial del objeto estético (Blumenberg 2016: 130, 147-153) y la
versión fílmica de The Circle (Eggers fue guionista) la presenta como una lucha
entre tecnología y paranoia, no siempre recuperando el humor de la novela.
El “círculo”, trasunto de Google en Eggers, se traga a la protagonista, mos-
trando que mientras más transparente y accesible se convierte ese “sueño ame-
ricano” en términos de información, tiene menos substancia como persona.
O sea, proveer demasiada verdad convierte su vida en actuación pública que
otros controlan. Lo que se elige leer es más importante que la tecnología digi-
tal (que recupera bibliotecas de clásicos y obras maestras) o impresa con que se
llega a los lectores. Algunos pergaminos que se trata de leer por medios digita-
les han sido dañados o destruidos por el mismo impulso humano que los hizo:
el deseo de leer. Esos medios hacen notar la ausencia de edición, que siempre
ayuda a moderar los excesos discursivos; y esa pérdida se hace más y más per-

manente con la costumbre y presión por estar al día tecnológicamente, al ex-

tremo de evitar ser equitativo, o moral. Ante ese impulso la realidad “virtual”
y la real pueden ser leídas como novelas guías en que se halla concomitancias
con la vida real, y los lectores pueden encontrar la misma verdad en ambas.
Una diferencia yace en el talento, casi siempre incompatible con la crítica,
con que se presenta esa verdad, o en cómo se siente leer lo que creemos ser
verdad. Como escritores, los novísimos entienden las necesidades y desigual-
dades entre talento y autoexigencia. Sus características, resumidas, no son el
dominio o práctica exclusiva de ellos, ni tampoco lo fueron para sus anteceso-
res inmediatos o, de hecho, para la historia de la narrativa con que conviven
(Santos 2017: 191)15. De más está decir que componen el tipo de ensamblado
dinámico algo repetitivo que caracteriza el movimiento de la conciencia con-
temporánea y sus dilatados antecedentes. Varios autores de la segunda mitad
del siglo pasado se esforzaron por probar que no eran demasiado aficionados
a leer teoría literaria en tanto teoría literaria. Intuitivamente sabían que los
personajes pintorescos y originales en una situación dramática son lo único o
mínimo que piden los lectores de narrativa, aunque algunos autores del pasa-
do inmediato se enredaron en ambiciones y cavilaciones seudofilosóficas para
evadir ese requisito.
Por ese callejón sin salida los de hoy asimilan e integran procedimientos
y componentes metaliterarios sin creerlos mandamientos, teniendo claro que
deben equilibrar esas dosis con un narrar vivo, respondiendo indirectamente a
15
Al registrarlas, Becerra previene que pueden ser equívocas, siempre discutibles e impulsadas
por intereses de todo tipo: “fin de la idea de nación, patria o estado; de todo esencialismo reductor;
relativismo, heterogeneidad, individualismo, diferencia, hibridez, impureza, fragmentación,
eclecticismo, desustancialización, descentramientos; fin de las fronteras, desterritorialización,
extraterritorialidad, geografías virtuales, mapas móviles, atlas portátiles, cartografías gaseosas,
territorios líquidos; fin de los centros y emergencia de las periferias, de lo excéntrico, intemperie,
incertidumbre, exclusión, marginalidad; lo efímero y lo fugitivo; diásporas, viajes sin meta,
horizontes borrosos, tránsitos perpetuos, migraciones, exilios, nomadismo, fugas, huidas,
vagabundeos, errancias; lo trans y lo post: nacional, identitario, americano, literario, moderno;
lo multi-culti; desocialización, aculturación, despolitización y deshistorización; identidad como
quimera, ficción, holograma, espejismo, como parque temático; globalización, neoliberalismo,
capitalismo salvaje, mercado, cultura light, copypaste, reciclaje, entretenimiento, ocio, industria
cultural, consumo, espectacularización, superficialidad…” (2014: 286). Gamboa, recordando
que es difícil ser completamente nuevo u original porque el sustrato humano profundo “es el
mismo”, provee una lista de tramas literarias, sin incluir ningún aspecto metaliterario (2011:
54-55).

antiguas objeciones. Zhirmunski argüía: “En el abuso del concepto de adop-

ción se veía el lado negativo del llamado ‘método filológico’, la confrontación
mecánica de ‘los paralelos’, con la intención de resolver una tarea errónea en
su propia esencia: deducir el arte individual a partir de la actuación mecánica
del medio exterior (en este caso, el ‘literario’)” (1992: 197). La movilidad
cultural (en el contexto del lenguaje, la esfera política y la tradición) es lo que
Auerbach llamaba “perspectivismo histórico”. Esa fluidez permite que una ge-
neración mayor escriba sobre otra con su misma habla, no necesariamente en
su “estilo”, y que sea contemporánea sin ese acceso o interés total en la más
joven. Los nómadas mileniales que buscan salvación a través del movimiento
perpetuo se convierten así en repositorios de curiosidades, configuraciones fu-
gaces transnacionales, relatos ficticios o históricos. Esa flotilla de peregrinajes
produce una ética de maximalismo greñudo que hace desear que sus autores
supieran el aforo del género.
En 2018 esos ejercicios ya no son considerados marginales o derivativos
del lenguaje y comunicación literaria sino una función central de aquel; o una
preocupación específicamente contemporánea, como comprueban numerosos
narradores hispanoamericanos de la segunda y tercera década del siglo pasado
(Corral 1996) y la historia. Las limitaciones son las mismas, y en ese contexto
los escritores no son nómadas reales, solo homines mobilis literarios, porque
diferentes de los que son nómadas pastoriles para su subsistencia, los escritores
no quieren o pueden ser invisibles o subalternos. Su conexión a la economía
global es clara, y es más una estilización de sus vidas que una forma viable de
vivir. Esta condición, conectada a una disquisición sobre el éxito, la fama y el
prestigio en el segundo capítulo homónimo de Los escritores invisibles (2009),
más excursos sobre las posibilidades de libros pornográficos de cinco mujeres,
es tematizada por Bernardo Esquinca (México, 1972), con una típica trama
detectivesca en que se inmiscuye el narrador, Jaime Puente, a quien le publica-
rá una editorial reconocida, si encuentra a su maestro Roberto Rojas.
Otros autores actuales establecen nexos con la literatura en la literatura, sin
perderse en la parafernalia que tradicionalmente la rodea (pienso en Vásco-
nez). Así como durante el apogeo vanguardista de los años veinte y treinta (e
inicialmente ante el boom) hubo una “retaguardia”, hoy hay autores que pres-
cinden del relativismo narrativo y su sobreabundancia. Esos autores “otros”
tampoco se involucran en la lucha por establecer si la ironía —algo proscrita

después de los terrorismos de principio de siglo— fue el espíritu de la época

posterior a las guerras mundiales, o una figura retórica renovada que definió a
buena parte de la posmodernidad copiada del primer mundo. Si estos cambios
—de la vanguardia al posmodernismo, y al renovado realismo de hoy— son
conocidos en la historia literaria, lo que sí ha cambiado es la tasa de la prolife-
ración cultural, el deseo de querer ser el centro de algo diferente, y por eso la
fijación de varios autores jóvenes en los nuevos soportes. Al contrastar el espí-
ritu épico con el espíritu crítico en su clásico A épica portuguesa no seculo xvi
(1950), Fidelino de Figueiredo hace eco de la idea de Ralph Waldo Emerson
según la cual la historia literaria es la suma de un pequeño número de ideas y
de muy pocos argumentos originales.
Prueba de que el espíritu de los nuevos autores no es un monolito es que en
1994 Martínez notaba una “nueva retórica” en la narrativa de entonces. Para
él no hay nada novedoso en ella porque pretende probar que en la literatura
está todo dicho, y la creación “está condenada a dos vías muertas: la parodia y
la repetición” (2006: 164). Por eso propone “distinguir en la marea de obras
lo que efectivamente ‘está dicho’ de lo que queda por decir. Para formularlo
como un programa: escribir contra todo lo escrito” (2006: 165-166), solución
tan utópica como las que critica, porque la metaficción pretende ser un giro
más en torno al doble y la ambigüedad de su estatuto ontológico, tema de E.
T. A. Hoffman, Stevenson, Poe, Dostoievski, Nabokov, Borges o Cortázar,
con variantes cinematográficas. La parodia —desde An Apology for the Life of
Mrs. Shamela Andrews (1741), de Henry Fielding, se ilustra directa e inme-
diatamente de la muy popular y moralista novela epistolar Pamela, or Virtue
Rewarded (1740), de Richardson— también es una forma de metaficción,
pero su proximidad al homenaje en la narrativa contemporánea complica su
estatuto ficticio.
En la mencionada Invitados de honor (2004), cada uno de cuyos relatos es
sobre narradores occidentales que deambulan por un país andino enrarecido,
Vásconez tergiversa sus biografías aceptadas. Así establece nuevos contactos
entre el pasado y presente de la reescritura, para olvidarse de ella, extraer a
los lectores de la acción y presentar al Vásconez de obras anteriores, apegado
a sobrevivientes, perdedores, nómadas resistentes a cualquier tipo de “norma-
lidad”. Igual, y sin estancarse en la realidad empírica y documental en que
se funda, en Nuestro GG en La Habana (2004), Gutiérrez retoma la sombra

ficcionalizada de Graham Greene para revisar la narración policíaca, con cons-

tantes referencias y digresiones filosófico-literarias, cubanizadas. Esos llama-
dos metaficticios no deben sorprender, porque son un elemento básico del
suspenso y misterio (en Patricia Higsmith, por ejemplo), y se los encuentra en
Ellery Queen (alias de Frederic Dannay y Manfred B. Lee), protagonizados
por un escritor de novelas de misterio y detectivescas llamado Ellery Queen,
que escribe los libros en que aparece. Vásconez da un paso más allá en El re-
torno de las moscas (2005), que es también un homenaje al “realismo” de las
novelas de espionaje de Le Carré, y uno de sus personajes, George Smiley, se
encuentra en una ciudad de los Andes algo parecida a Quito.
En Wasabi (2005), Pauls coloca a su protagonista en una colonia de escri-
tores francesa. Su estancia es un descenso onírico a los infiernos personales,
coadyuvado por la narración implícita y paralela de cómo un narrador arma
un mundo horrendo como la única manera de llegar a verdades nada felices
sobre la literatura y el amor. Una novela de Courtoisie, El ombligo del cielo
(2014), que como Wasabi relata la experiencia de una residencia literaria, es
una versión menos desafiante de ese libreto general que —de acuerdo con
Becerra (2014)— vuelve a configurar por la negativa un discurso latinoame-
ricano. Hay cierto consenso entre los reseñadores que estos narradores, según
García Ramírez para Volpi y Bajter para Courtoisie (2014), quizá escriben
todo o parte por acomodo al efectismo de su tiempo. Así Courtoisie: cuando
la historia venía por el lado de la “estética de la violencia” publicó Tajos (1999);
cuando era hora de pegarle al viejo tipo García Márquez publicó Santo Reme-
dio (2006).
Rey Rosa, como explica Alexandra Ortiz Wallner (2013: 136-141), opta
por un enfoque más conocido y menos subjetivo del de Pauls y sin el reciclaje
fantasmal de maestros de Courtoisie, al emplearse a sí mismo como gatillo
y narrador de la historia dentro de las historias de Caballeriza (2006) y El
material humano (2009). Su trayectoria incluye novelas sobre robos de libros
(Severina, traducida por el traductor de Bolaño, y primera publicada por una
editorial estadounidense prestigiosa), el terrorismo de Estado (El material hu-
mano), el relato hiperafricano (La orilla africana, traducida en 2014 y publi-
cada por la editorial que saca Severina), el nomadismo en el centro del capita-
lismo (Ningún lugar sagrado) y una novela policial política, Los sordos (2012).
Estas presentan una Guatemala muy diferente a la de Asturias o Monterroso,

no tanto en la representación de las clases dirigentes, políticas o sociales, sino

en la relación entre la historia documentada y recuperada novelísticamente
después de 1996, según Ortiz Wallner.
Son historias intercaladas conocidas desde Virgilio y su Eneida (19 a. C.), y
no equivalen a literatura en la literatura o a la autoficción “pura”, cuyos precur-
sores serían Cendrars y sus obras autobiográficas (según él, memorias sin ser
memorias), Roland Barthes por Barthes (1974), y Serge Doubrosky, que acuña
el término con su novela Fils (1977), “ficción compuesta de sucesos y hechos
que son estrictamente reales”. Pero hay un esfuerzo casi consciente en Vásco-
nez, Gutiérrez, Pauls y Rey Rosa por socavar esa fijación, y los dos primeros re-
velan el recurso con postfacios (como “Nota del autor”) que registran fuentes,
y Rey Rosa despista a los buscadores de lo verosímil con una “Introducción”
en El material humano y apartes literarios, similar a las cartas “Al editor” que
incluye en El tren a Travancore. Ferrini explica esa paradoja del novelista: “Al
escribir sobre la ficción, el ‘sobre’ nos alejaría de la ficción que nosotros qui-
siéramos escribir. Idealizamos los modelos que admiramos y mientras más los
admiramos, más se alejaría el modelo que buscamos. El efecto es paralizante”
(2010: 113). Complicando más alguna señal personal rescatable, en Imitación
de Guatemala. Cuatro novelas breves (2013) Rey Rosa recoge novelas publica-
das entre 1996 y 2006, como Piedras encantadas (2001), traducida pero sin el
impacto de las otras tres que la acompañan. Por su parte, en la nueva edición
de La diáspora, la “Nota del autor (2018)” de Castellanos Moya reza: “Me he
atrevido a cepillar el lenguaje, pues el paso de los años dejaba al descubierto
bordes romos, superficies con frases descascaradas. No he tocado la trama,
ni ciertas imprecisiones históricas, ni los personajes, algunos de ellos con una
mentalidad difícil de tragar para la susceptibilidad de los tiempos que corren. Que
conste” (15; énfasis míos). Vale preguntar si vivir en estos tiempos aumenta el
miedo editorial o autorial.
Se puede adjudicar estos giros a novelas que no son históricas, pero que
dependen de una realidad histórica. Abad Faciolince, Castellanos Moya y Rey
Rosa, o sus trasuntos, aparecen como autores en las suyas, e importa y no: sí
porque cualquier novela de una época dada llama la atención parcialmente
acumulando detalles persuasivos; no porque las de ellos son también un refle-
jo consciente de cómo funciona la ficción. Piénsese en La parte inventada de
Fresán (elogiada excesivamente por Vila-Matas), primera de una trilogía cuya

segunda entrega, La parte soñada (2017), no me llega a tiempo. Si aquella

es una diatriba contra la digitalización de la literatura y su historia, con la
cual muchos concuerdan, la más reciente es otra extensa digresión sobre la
creación, por un fanático de la literatura. En forma y contenido se acercan a
las discutidas en este capítulo, y según una reseña de Pablo Sol Mora (2014:
72-73), la primera es: “a) La historia del Escritor; b) La historia del Chico
(aspirante a escritor); c) La historia de Penélope, hermana del Escritor, y su
familia política, los Karma; d) Una extraordinaria novela corta […] sobre un
solitario escritor cincuentón […]; e) Un ensayo en fragmentos sobre Suave
es la noche; f ) Unos ‘apuntes para una breve historia del rock progresivo y la
ciencia-ficción’” (2014: 72).
Es decir, es más literatura en la literatura que incluye homenajes a Fitzge-
rald y Emily Brontë, o a sosias llamados el Escritor, o la Hermana del escritor.
No es necesario retomar el asunto de la originalidad, que Fresán extingue con
su propio agotamiento estructural. Más bien, a pesar de que con razón nota su
ambición y que en esta novela escriba “contra la etiqueta que le han indilgado
de escritor pop” (2014: 73), Sol Mora revela una preocupante fijación crítica,
con un cliché: “El autor cumple así lo que debería ser el requisito de toda novela
contemporánea […]: ser una reflexión sobre ella misma, cuestionar de manera
crítica el género” (2014: 72, énfasis míos). Puede ser una ironía que no se
capta, pero considerando que Rayuela ya era una reescritura de la contra o an-
tinovela, la expectativa de Sol Mora es más alarmante que la novela de Fresán.
Conrado Chang, en su reseña para Buensalvaje (2014: 7), cree que “Fresán ha
escrito su obra más ambiciosa, compleja, ‘total’ dentro de sus propios criterios”
(2014: 7, énfasis míos). ¿Qué hacer cuando algunas frases y situaciones de los
nuevos ceden ante ciertos argumentos lógicos, sin convertirse en fundamen-
tales o reductoras?
Más allá del contrato mimético implícito entre cada lector y la narración
que lee, ese pacto depende del capital cultural del lector y su sagacidad, como
de su habilidad para leer sin los guiños mediáticos que pueden poblar la narra-
tiva de las generaciones criadas con lo visual. Aunque algunos tipos de autores
“realistas” pueden ser vistos como modelos no muy al gusto de los que les
siguen inmediatamente, o como rebeldes ante la autoridad abstracta actual,
hay cierto paralelismo entre sus predilecciones y la situación socioeconómica
de sus países. Así, Pauls y Rey Rosa perfilan visiones que rompen con la clásica

dicotomía entre conservadurismo y progresismo (sobre todo el guatemalteco),

para vertebrar una nueva fase de consolidación en que por lo menos puedan
coexistir con sus preferencias. Hace doce años Martínez concluía que “cada
nueva obra en nuestra época tiene que debatirse con una segunda exigencia
de originalidad en el plano de lo formal: establecer su retórica propia” (2006:
166).
Un narrador muy original como Zambra hace que La vida privada de los
árboles (2007) y Formas de volver a casa (2011) sean ecos metaliterarios de su
desafiante y primera Bonsái (2006, traducida al inglés en el 2009), cuyo pro-
tagonista es el Julián protagonista de la última, y la hijastra de él leerá La vida
privada de los árboles. Como vimos acerca de su visión de la poesía en la nove-
la, Zambra desata a sus novelas del género, sin estrategias de posicionamien-
to (aunque arme una trilogía) y, diferente a Fuguet, no pone los referentes
contemporáneos a flor de piel, una de las razones por las cuales Junot Díaz y
otros congéneres celebran a Zambra. ¿Pero qué hacer cuando las ideas, siem-
pre incómodas para el realismo según los alter ego de Coetzee, que están en
el aire del novelista no despegan? Pensando en lo que hacen Aira y Franz con
Rugendas, considérese estas anotaciones de 1964 de Donoso en sus diarios:
“Estoy de nuevo pensando en mi novela de Rugendas. Le escribí sobre ella a
Carlos Fuentes. ¿Qué dirá? […] Rugendas tendrá que ser una novela nerviosa,
ágil y corta” (2016: 384), descripción que apunta a las artes plásticas y a qué
hace un novelista con su originalidad.
Siguiendo con la noción de prácticas químicamente puras, con el infini-
tamente creativo Zambra —la gran recepción en las Américas de su novela
Facsímil, traducida perspicazmente como Multiple Choice (2016), justifica que
The New Yorker lo llame “la nueva estrella literaria de América Latina”— se
llega a la mejor cristalización de los modelos y dicotomías de arriba. Pocos la
han resumido mejor que Wood al afirmar admirativamente:
Lo que parece atormentar a Zambra es, de hecho, el viejo sueño realista de la

novela infinita, una ficción que desafortunadamente captura todo lo de la vida,
una novela que se ha escapado de la artificialidad de la forma, que ha vencido el
esteticismo de la selección autorial: digamos un libro grande sobre todo un año;
un libro compuesto de nada más que reminiscencias inventariadas; la página en
blanco anterior se ha convertido en un libro, abierto a la vida como una cámara o
un teléfono, esperando ser rellenada con existencia— el libro “accidental” que ine-

vitablemente se convertirá en uno “necesario”. Recuérdese la descripción de Zam-

bra del bonsái: “el árbol vivo y el recipiente”. El envase —la forma, la maquinaria,
la convención— es lo que la ficción vanguardista ha estado tratando de hacer
explotar por lo menos desde los años cincuenta [sic], para mejor aislar y nutrir el
árbol viviente. (La mayoría de los vanguardismos, incluso los antirrealistas, marchan
bajo el estandarte de realismo mejores, diferentes o nuevos; los escritores están seguros
de que ellos saben cómo hacer crecer su árbol mejor (2015: 79, énfasis mío).
La distancia generacional en torno a hacer literatura con la literatura no

terminará con Zambra, y en la segunda década del nuevo siglo parece inevita-
ble recurrir a esa estratagema, sin tener que armar conjeturas acerca de cómo
ha sido así desde Cervantes.
Ese trecho contiene un juego de plano y contraplano que enaltece el di-
namismo que se pretende ilustrar, y en vez de transmitir otro enfoque hace
que las partes presentadas como “prescindibles” sean exactamente eso, pres-
cindibles, volviéndose la rebeldía discursiva en un corte clásico (por recono-
cible) de la estructura narrativa. No es necesario hablar de Rayuela, porque
aunque publicada póstumamente en 1986, El examen, escrita a mediados de
1950 según Cortázar, es un hipotexto para hacer literatura con literatura en
su novelística posterior. Los ocho capítulos de El examen (desde la primera
página y sus citas de novelas en francés e inglés) abundan en referencias y
discusiones literarias y culturales, más que nada argentinas, sin que falte el
Lector, desdoblado en “cronista”. Más tarde Sada lleva a sus límites una idea
de por sí extrema y ya ensayada por Wilcock (en los años cincuenta, como
Cortázar) en “Yves de Lalande”, en que se ironiza de manera hilarante sobre
una fábrica de escribir novelas, antes de que autores de frases capciosas en
serie como Corín Tellado, Barbara Cartland, Coelho (a pesar de que en Las
formas de la pereza de 2007 Abad Faciolince explique “Por qué es tan malo
Paulo Coelho”) y James Patterson (cuyos 375 millones de libros son un ré-
cord) conviertan el procedimiento en autoparodia, y que Aira le manifieste
a Matus: “nunca le di importancia a los libros como productos bien termi-
nados, con control de calidad” (2006: 3)16.
16
Así la autoparodia, no metaficción, del bestseller de Bayly Morirás mañana (2012), que
reúne tres novelas publicadas entre 2010 y 2012. En ellas Javier Garcés, un alter ego, es un
escritor misántropo que asesina a sus enemigos (una víctima es Iván Thays) al saber que va a
morir. Los yoes revelan mucho sobre su relación con el personaje Alma Rossi, y menos de lo

En Ritmo delta Sada soluciona concluyentemente varios enigmas de su país

y de la narrativa en español: la infructuosa discusión sobre el regionalismo y
los asaltos a la modernidad, sin tratar el narcotráfico o cosmopolitismo; la
poesía en la novela (como Zambra o Precoz de Harwicz); el peso de los clásicos
(el Siglo de Oro en él); sin traicionarse en aras del mercado; y en particular la
relación entre maestro y discípulo en el marco de la literatura en la literatura,
que afecta a su familia literaria. Como añade Harwicz, “hay autores muy del
Siglo de Oro que no pertenecieron a ese siglo” (Rivera Yáñez 2017: 13). La
contemporaneidad caprichosa siempre es o inventa un hogar en el desarraigo
nómada. Me explico. Sada era del México de “la literatura del norte”, como
Luis Humberto Crosthwaite, Eduardo Antonio Parra, David Toscana y Car-
los Velázquez. Pero como Herbert o Herrera, Sada es mucho más que un
escritor del desierto o del narco, similar a Víctor Hugo Rascón Banda y su
clásica Contrabando (1991, publicada póstumamente en 2008) y añadiendo
el humor, parecido a Villalobos, no por nada estudioso de Pablo Palacio para
su posgrado.
Entre ellos sobresale Élmer Mendoza, para muchos el creador de la narco-
literatura y novelas policiales que privilegian las hablas sobre las corazonadas,
con las cuatro cinco (hasta hoy 2018) novelas negras que tienen como prota-
gonista a Edgar “el Zurdo” Mendieta (este lee a Daniel Sada). Ellas templan la
idea de los años setenta de Monsiváis de que México no tenía novelas policiales
genuinas porque no había fe en la justicia. Como Bolaño, Mendoza muestra
que con la fragmentación del estado y la desaparición de la legalidad, resolver
crímenes es una ilusión posible en la ficción, no en la realidad, complicaciones
que aparecen en un escritor muy diferente, el Vásconez de Hoteles del silencio,
tensionadas por el ambiente lluvioso de “la ciudad” de sus novelas anteriores,
y sobre todo porque las víctimas son niños, aumentando la inexactitud de los
personajes náufragos (entre ellos Jorge Villamar, que en La piel del miedo era
periodista, ahora dueño de una papelería) que comentan sobre los asesinatos.
Villalobos, que lleva más de trece años viviendo en España, refortalece y
mejora las novelas del artista de Aira y Bellatin con Te vendo un perro (2014),
dividiéndola de acuerdo con homenajes a Theodor W. Adorno (Teoría estética
y Notas de literatura) para recorrer y parodiar con personajes dispares (más un
que no han podido o querido. Es un repaso light de un tema convertido en light, lo cual podría
ser un ¿buen? giro para la autoficción.

narrador de 78 años) los últimos ochenta años que han tratado de novelizar
el arte desconocido y la política de México, como en “Deudas y agradeci-
mientos” (247-248). Villalobos traspasa la red bizantina de alianzas, estrate-
gias enrevesadas, traiciones y venganzas de las narconovelas para escribir una
comedia trágica centrada en los revolucionarios, con una novela dentro de
la novela escrita “desde el punto de vista de un taquero” (137). Diferente de
los novelistas que escriben sobre crímenes, Villalobos, cuya No voy a pedirle a
nadie que me crea (2016) parodia la autoficción (seña de que se agota), no baja
la mira o disminuye la verdad o posverdad para insertar alguna fórmula gené-
rica que oriente a los lectores sobre otros horrores y absurdos desligados del
narcotráfico. El interés en la violencia fronteriza de México y Estados Unidos
ha creado una especie de globalización al revés, en que los estadounidenses
escriben novelas o hacen películas sobre el tema, traducidas al español. Esas
novelas, especialmente las que quieren tener más efecto, inflan a sus villanos,
haciéndolos sobrenaturalmente ingeniosos, y más barrocamente sádicos que
sus homólogos reales, o demasiado poderosos para creerlo.
Ahí está El último lector (2004) de Toscana —que no se debe confundir
con el ensayo del mismo título que Piglia publicó en 2005—, tríptico no-
velístico en que personajes antiheroicos con el mismo nombre son la misma
gente, u otra, o ambas cosas. En esta transhistoria de manuscritos encontrados
la literatura en la literatura está implícita desde el título macedoniano y los
paratextos. Pero también está la idea de que ha habido otros lectores, y que el
“último” solo lo es para el que lo lee, aunque no es seguro que habrá lectores
futuros de esta novela, o de los que están dentro de ella. ¿Cómo se supera o
arregla esta conocida tautología de la metaficción y la crítica? La solución de
Toscana no es hablar de “escenas secundarias” de lectura, como Piglia, sino
alejarse de los ecos de lirismo de otra ficción similar. Esa práctica se perfeccio-
na en Sada, generoso como maestro, que ya había adquirido crítica encontra-
da aunque elogiosa con Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999)
y con Casi nunca (2008, traducida al inglés y elogiada en The New York Times
en 2012), plena canonicidad.
Es más revelador que casual que en 2005 Rivera Garza haya elogiado
Casi nunca en el suplemento mexicano Hoja por hoja, y que publique ese
texto de 2014 en su blog “Papeles perdidos” de El País. (La noción de una
escritura “delta” la inicia Balza.) Si la primera novela de Sada es la suma

de su narrativa (Zavala 2013: 72-76), Ritmo delta ilustra a la perfección

varias hipótesis mías, teniendo en cuenta que las hipótesis no son de nin-
guna manera inmunes a la historia, o a convertirse en enseres críticos. Para
equilibrar hipótesis vale recordar que, especialmente si es obtusa, la crítica
contribuye al olvido de los autores, o de partes importantes de su obra. No
por nada Ritmo delta retrata a Dagoberto, un escritor viejo y ciego, autor
de una obra mediocre e inacabada convertida en bestseller. Sada parodia los
códigos (véase Millán) de la industria editorial —el nieto Roberto trabaja en
una que publica manuales para escribir bestsellers— y como en otras obras
reflexiona sobre la escritura, desnuda el provincianismo urbano e incursiona
en el mundo telepático. Pero esa novela tan bien recibida por la prensa ha
sido infravalorada por la crítica académica: La escritura poliédrica. Ensayos
sobre Daniel Sada (González 2012), concentrada en lo que Bolaño llamó el
“barroco del desierto” del mexicano, solo contiene menciones a Ritmo delta
(12, 45, 58, 67).
Similarmente, en Mariana y los comanches de Quintero, el protagonista,
Edmundo Bracamonte, lee un olvidado manuscrito suyo, mientras el cruce
de tiempos y espacios de la novela en la novela, acuciado por una misteriosa
relación amorosa, le hace cuestionar las relaciones entre ficción y realidad. Si
el valor de la novela es evidente, que se haya publicado originalmente hace una
década en España (como buena parte de su narrativa) y no en la Venezuela
de hoy, que sea elogiada por Vila-Matas y Villoro, o que abunde en referentes
metaliterarios como el café “El comanche” y el manuscrito “Mariana y los
comanches”, parecen más importantes para su acogida actual. Que el amor
es otra patología actual no cabe siempre en las expectativas de este tipo de
subgénero, y esa quizá sea la mayor contribución de Quintero: la búsqueda
de Mariana, musa como La Maga de Cortázar y otras de Salvador, Emar,
Marechal y Bolaño. Algo similar ocurre en Si te vieras con mis ojos (2015), en
que las disquisiciones sobre el amor complican los pensamientos de la mujer
(Carmen), el marido, el Amante (Rugendas) y el rival del amante (Darwin),
condición resumida así: “La propia Carmen se veía ahora más emocionada
que asustada por tu audacia. Exhibías una de las fuentes de su retrato desnuda,
aunque solo ustedes dos conocieran ese secreto […]. Sonreíste, Moro. Su ad-
miración era tu principal objetivo. El resto de tus razonamientos te importaba
menos” (2015: 131).

Al no meterse de cabeza en la narración que se autoanaliza esos narradores

se distinguen por dos distanciamientos. El primero es una indisposición hacia
la novela total miméticamente sobrealimentada, que llega a su mejor expre-
sión con Los detectives salvajes y 2666, en las que varias novelas luchan por
salir, y no siempre gana la mejor. Si otras pueden ser memorias generacionales,
Los detectives salvajes es un testamento exuberante, juguetón y estimulante del
hecho de ser joven y hambriento (por la vida, el significado y otros cuerpos
jóvenes). Como viste sus influencias sin rastros de ansiedad, Bolaño nunca se
preocupó de conceptos como el patricidio creativo. Después de todo, no hay
que matar a los padres para aprender de ellos, y es más un asunto de sensibi-
lidad entre padre e hijo que de argumento lógico. Es lo que muestra Halfon
en la novelita epistolar Saturno (2003/2017), su ingreso en la prosa, con una
larga lista de escritores suicidas. En su recorrido por estrategias, gestos e ideas
generacionales Los detectives salvajes y 2666 no muestran la autoconsciencia
lúgubre que convierte a una novela en ejercicio académico. El círculo de los
escritores asesinos (2005), de Trelles Paz, especie de antihomenaje a Bolaño, en
que cinco escritores se acusan mutuamente de asesinar a un crítico literario
en Lima, sin detective que resuelva el crimen, ilustra muy bien esa mejoría; y
Pron, recogiendo las tramas que juntan a jóvenes y académicos, intenta algo
similar en No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles.
Construidas para la velocidad de una nueva generación, las de Bolaño
aceptan todo, confiadas que se seguirá su “trama”. Él sabe que ese tipo de
historia no ha sido contado siempre, así que lo que importa es cómo caben las
piezas. Por eso sus protagonistas, Belano, Ulises y Jan Schrella, en El espíritu
de la ciencia-ficción (que firma su última carta a autores de ciencia-ficción
estadounidenses “Jan Schrella, alias Roberto Bolaño”, 204), no abandonan
su postura de jóvenes rebeldes, no tienen vergüenza de mostrar que han leído
algunos libros y apoyan sus alusiones con ideas. También parecen decir “vivo/
leo, luego soy”, y se meten de cabeza en la literariedad, aunque a veces con
clichés. Vistas así, Los detectives salvajes y 2666 son novelas actuales y del siglo
xix, como Moby-Dick. Se compara al chileno con Melville sin especificar por
qué, ojalá porque Melville nunca hubiera hablado de “metaficción”, sino que
decía que para producir una novela poderosa se debe elegir un tema poderoso.
La suya, como las del chileno, era igual de lúdica, y entre otros desafíos a las
formas novelescas ambas: a) detienen la acción para parodiar, b) sus conflictos

no se dirigen a una crisis porque la crisis ya ha ocurrido, c) sus “personajes

monstruos” (“pobres diablos”, según Carlos Burgos) son interpretados como
destinos o la naturaleza humana, d) las digresiones reducen la velocidad na-
rrativa a un gateo magistral y e) el crisol humano mal dirigido contiene casi
cada falla y manipulación para hacer a un lado la cortina ficticia y mostrar al
autor en el acto de componerlas. Como Tolstói, entendían que el arte mayor
siempre surge de conflictos.
Si el narcisismo es hoy una categoría psiquiátrica cuestionable, no lo es
para los escritores jóvenes, a pesar de que su héroe, Bolaño, muestra cómo uno
se puede alejar sanamente de los avatares del Narciso maestro. Otra indisposi-
ción de ellos es la falta de mensajes machacadores o crítica sociopolítica dentro
de la democracia de la ficción, con un manifiesto e inteligible agotamiento de
la narrativa testimonial, especialmente la concentrada en traumas causados
por la violencia y abusos dictatoriales, como los del Cono Sur. Se gasta mucha
tinta para confirmar teóricamente que en 2666 la violencia y el mal no se limi-
tan a una persona o juego de acciones. En verdad, especifica los crímenes, alu-
de a criminales y muestra que las soluciones empíricas no disipan la sensación
de que una amenaza atmosférica incontenida se incuba en el paisaje de por
sí sórdido en que el novelista la ubica. Contra José Ortega y Gasset en “Ideas
sobre la novela” (1925), Bolaño no acelera el ritmo narrativo o se enamora de
la penumbra creada, capturando disciplinadamente la lentitud de una crisis
y cómo la condición de no saber presiona a todos, a cada momento. O sea,
provee una psicogeografía; y diferente de sus críticos, no se preocupa del “por
qué” sino del más difícil “cómo” del mal, de elucidar cómo una intención se
convierte en realidad o da cuerpo a una teoría.
Como contrapunto a esos desapegos, los nuevos abandonan el colectivis-
mo por el individualismo, lo puro por lo mestizo, la autenticidad u origina-
lidad por la contemporaneidad, asumiendo un cosmopolitismo frontal. Esa
manera de contar es una “teoría”, y seguirán aprendiendo de sí mismos, y la
crítica con ellos; verbigracia, la periodística califica la narrativa de Junot Díaz
como “mestiza”. Dos críticos antitéticos, Rama y Rodríguez Monegal, implan-
tan, como dijo el primero sobre la tecnificación narrativa, que la asunción del
cosmopolitismo característicamente “despliega una red de entramados valores,
más soñados que reales” (1986: 345). En 1968 el segundo sugería no olvidar
que aspirar al cosmopolitismo es romper el aislamiento que nos disminuye, y

vale “encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones en las re-

laciones abiertas de la cultura” (apud Aínsa, que rastrea el tema en relación con
la periferia, 2012: 117-122); y Cândido ya notaba en Literatura e Sociedade
(1965) esa tensión entre cosmopolitismo y localismo. No sorprende que otros
críticos de la época creyeran que el éxito inmediato de las nuevas novelas de
entonces tenía que ver con cómo eran congruentes con expectativas orientadas
hacia la innovación, y que no dejaran de conectar ese desarrollo a una literatu-
ra mundial, tal como se la concebía a la sazón. Así, el ir y venir de las actuales
constituye un contrapunteo cosmopolita sin mucha oposición17.
Este capítulo debate que una novela que se problematiza a sí misma com-
puta metafóricamente su propia construcción, y puede pensarse que es light.
Esa dualidad permite distinciones y jerarquías, y la mejor práctica, como argu-
yo en el próximo capítulo, exige a los lectores mantener sus facultades críticas
en alerta. Dentro de esa novela light habría una más angustiada y verdadera
que se esfuerza por salir, complicando la noción de Bloom de que “la angustia
de la influencia no es una angustia relacionada con el padre, real o literario,
sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro”, credo
que no matiza desde 1973, como muestra Landa en Canon City. Sin preocu-
parse de maestros cuyas novelas se tragaron a sus épocas, Bolaño y sus pocos
pares construyen referentes para la ambición literaria, un prontuario a veces
caricaturesco de sus fobias y compulsiones, mostrando que pueden ser artísti-
camente fértiles. En ellos la ambición salta por delante de los logros, se detiene
y espera hasta que se cierre el intervalo, porque si no se adelantan probable-
mente no habría carrera. Esa condición apunta a otro problema entre maestro
y discípulo: no esperar, enfatizando la singularidad del individualismo contra
toda fuerza cultural, y por eso poco traiciona más al maestro que tener un
discípulo. Sesentón, Aira, con sus hojaldres compuestos de teoría, necesidad
corpórea y resentimiento artístico, juzga que es difícil para un escritor ser ob-
jetivo sobre su obra, pero “el aprendizaje le sirve, porque siempre está a tiempo
de escribir algo más” (2016b: 10). Es el mismo Aira que entre Una aventura
17
Refiriéndose a Para una teoría de la literatura hispanoamericana, de Fernández Retamar,
Gustav Siebenmann (1988: 88-108) considera aberrante “retirarse a lo supuestamente
autóctono, por ejemplo a las civilizaciones precolombinas” (107) o “inventar otros géneros y
aplicar otra periodización” (107) a la historia literaria. Siebenmann nota otras conexiones en
“El concepto de Weltliteratur y la nueva literatura latinoamericana” (1987: 923-931), discusión
actualizada en Bolaño traducido (Corral 2011).

y Prins (2018) escribe, de manera homeopática, sobre un escritor que decide

dejar de escribir, en el último caso novelas góticas (la elección no es gratuita
porque le permite sabotear la literatura de un género que ha traducido), ago-
biado y rendido por haber cedido al mercado. Según Rancière, la lección del
maestro no es el conocimiento sino una invitación a actualizarse.

V. NARRATIVA DEL SELFIE: NOVELAS EJEMPLARES Y LA
GENERACIÓN “ME GUSTA”
Les maîtres memes que se choisissent ces jeunes gens

sont de ceux dont le génie s’épanche à large flots.
C’est l’absence de digues qui séduit en eux le disciple;
de là certain dédain de la contrainte, de l’effort.
Gide, Interviews imaginaires
Genios entre maestros
Excepción hecha de Bolaño, los años 1996-2018 son menos un momento

de contrarrevolución u oscilación del péndulo de la historia literaria contra
las tendencias precedentes y más un ajuste de cuentas entre la industria y el
arte internalizado por los autores. Afirmé que no hay que esperar mucho para
que se presente una nueva novela, y los novelistas parecen incapaces de deci-
dir si disfrutan de la omniscencia o se disculpan por ella, la ponen en primer
plano o la hipotecan. En su seminal y vigente “Borges y la narración que se
autoanaliza”, Barrenechea resume cómo la crítica de él coincide en señalar la
importancia de lo literario en su obra, y analiza el hecho de que “el narrador
interrumpa su relato para hacer comentarios sobre la naturaleza de la escritura.
Y todavía más, que ese comentario adquiera tanta importancia que se ficciona-
lice y acabe por convertirse en un cuento de segundo grado con respecto a la
historia narrada en primer nivel” (2000: 286). Ese vuelco, mal ejercido, causa
que algunos críticos crean o estén convencidos, como los censores británicos
de entreguerra con Ulysses, de que ese tipo de narrativa “peligrosa” fue escrita
en código para espías, idea que coincide con una de McEwan: se puede decir
que toda novela es sobre espías y todos los novelistas son maestros espías, pro-
puesto ya por Marías en Literatura y fantasma (1993).

En la tradición hispana se halla más bien la idea de abandonar el anhelo

de pertenecer, el mentir y el traicionar, que son los polos psicológicos con que
Le Carré revolucionó el género en otras novelas que no están pobladas por
espías. En The Pigeon Tunnel. Stories from my Life (2016) cuenta que contrató
a dos detectives para investigarlo a él y su familia, porque como novelista se
le mezclaban la verdad y la memoria: “Expliqué, soy un mentiroso. Nacido
para mentir, criado para hacerlo, entrenado para ello por una industria que
miente para ganarse la vida, y lo practico como novelista”. Le Carré quiere
saber los hechos de su vida, porque como novelista inventa versiones de sí
mismo, nunca lo real, si existe. Según Kirsch “es ingenuo llamar mentirosos
a los novelistas, porque se entiende mal su intención; para empezar nunca
querían ser creídos. Lo mismo es verdad con los demagogos” (2016a: c2).
En Las reputaciones Vásquez cuelga el momento en que Mallarino conoció a
Samanta Leal (especie de conciencia) y sus subsecuentes conversaciones con
ella como un presagio o advertencia sobre la memoria y sus trucos tergiversa-
dores, con la autopercepción que uno hace o toma del pasado (2013: 46-53,
103-106, 133-135). La preciosura de la memoria (58) no la convierte en más
fiable o imperativa; y la falta de fiabilidad de ella no la hace menos preciosa.
Mientras la novela avanza, Mallarino (“No tengo computador. No uso inter-
net, no tengo correo electrónico”, 49) se convierte en una figura despreciable,
caricaturesca, como si respondiera a los fallos de su madurez esforzándose para
borrar su exitosa juventud. Es forzoso referirse a los contextos que producen
estas novelas, porque salen del aire latinoamericano actual, cuando los adictos
a la red aumentan las posibilidades de ser iletrados, peligro que no corren otras
generaciones.
Ese parece ser el caso con las novelas que discuto en este capítulo, a pesar
de que la hipersensibilidad actual, resucitando al Platón de La República y
censores posteriores, es tan delicada que profesores y editoriales del ambiente
anglófono proveen todo tipo de aviso sobre cómo una obra puede ofender o
herir, sin darse cuenta de que crean lectores más fieles al apelar exclusivamente
a la equidad. Para las que discuto, Barrenechea afirma que se está ante “una
retórica que no deja de hablar de su naturaleza retórica” (2000: 300), y que
todos sabemos qué quiere decir “ese refugio del hombre en el mundo de los
sueños como hacedor de mitos, junto a la obliteración de la historia y del
hombre como hacedor de su propia historia” (2000: 301). Ese desarrollo es

V. Narrativa del selfie: novelas ejemplares y la Generación “Me gusta” 377
un paradigma de la narrativa mundial, los autores actuales son conscientes de

él, y al respecto es inevitable considerar a Borges un maestro precursor, como
él propuso para Kafka en las 65 piezas en que lo menciona o discute. (En El
País del 12 de junio de 2018 Vila-Matas concuerda con una idea de Alejandro
Rossi, según la cual Borges sería “el epígono de un maestro aún inexistente y el
representante de una escuela cuyo manifiesto desconozco”.) Al nivel de cruces
mundiales se puede postular que en El maestro y Margarita (obra maestra no
oficial del siglo veinte soviético) Bulgákov, contemporáneo de Nabokov, prac-
tica un tipo de realismo mágico para criticar la codicia y servilismo del Moscú
literario socialista. Parte de la naturaleza de esos textos sagrados es engendrar
comentarios, y luego desacralizarlos con comentarios sobre los comentarios.
No por nada Genette termina su libro citando a Borges, “esa transfusión per-
petua y recíproca de la diéresis real a la ficcional y de una ficción a otra es el
alma misma de la ficción en general y de toda ficción en particular” (2006:
121). Es como si la narrativa dijera “existo, luego léeme al revés”.
En el capítulo anterior discutí el temprano giro narrativo del selfie, porque
con los de Bolaño y los que discuto aquí se podría hablar de una “antiauto-
biografía bibliográfica” que desacraliza. Esta se debe diferenciar de los cinco
relatos autobiográficos escritos por Vallejo entre 1985 y 1993, reunidos en El
río del tiempo, que es más una memoria confesional sin el carácter heroico de
una épica, giro al que sí se acerca Bolaño. Si los volúmenes del colombiano y
el chileno, conscientes que después del sicoanálisis el heroísmo es otro ideal
cultural que no puede ser fijo, comparten el ajuste de cuentas, la indiscreción
escandalosa, la distorsión astuta y la fabricación rotunda, los selfies actuales no
son épicos —como en Rousseau, Mills, Gertrude Stein o Nabokov—, sino
relatos que acatan una idea personalista de Orwell, según la cual solo se debe
confiar en la autobiografía cuando revela algo vergonzoso. Si las épicas (inven-
tadas antes de la memoria y la Historia) le atraían a Bolaño, hay que buscarlas
en su carácter extenso, contradictorio, repetitivo, relleno de anacronismos y
registros lingüísticos orales que atraen a traductores que los quieren desinfec-
tar, y en la brutalidad gráfica, como si no fueran de un solo autor sino de va-
rios. Es una atracción compartida y fundamental de nuestra contemporanei-
dad, según Rubén Florio en “Recuerdos del porvenir. Épica antigua, narrativa
latinoamericana contemporánea” (2001-2002: 90-100). Después de todo, hay
épicas que se leen mejor sin abrir sus páginas.

Buscar solo la autobiografía en Vallejo, Bolaño, o en una novela novata

como Una vez Argentina (2003) de Neuman, y antes en las logradas de Vargas
Llosa, es mostrar los límites autoficticios, como hace la crítica reciente que
“colombianiza” la autoficción de Vallejo1. La sospecha de lo autobiográfico
convierte las evocaciones en algo grosero, vulgar o vergonzoso. Por eso de
Hegel a Lukács se repitió enigmáticamente que la novela es la épica moderna
burguesa, de un mundo sin dioses, ajustando la observación de Marx de que
la épica es la forma artística de una sociedad subdesarrollada. En La chair
des mots: Politiques de l’écriture (1998) Rancière recuerda que una “épica bur-
guesa” es una contradicción, porque la lucha del individuo contra el mundo
burgués en verdad solo puede definir a una antiépica, y ningún héroe épico
lucha contra su mundo. Además, la épica no es un acto de memoria, porque la
humana suele durar tres generaciones, y no se recuerda más allá de los vínculos
con los abuelos: Borges, Onetti y Rulfo para Gumucio (2017). Tampoco es un
tipo de historia de un pasado al que no se tiene acceso. La épica ocupa un es-
pacio diferente en el deseo humano de conectar el presente al pasado, tratando
de hacer el pasado distante tan inmediato como nuestras vidas, y por ende el
estusiasmo del maestro bueno. El tejido de la épica es suelto, dejando espacio
para la expansión y adaptación, y así The Penelopiad (2004) de Atwood es un
relato feminista de la Odisea desde el punto de vista de Penélope y sus doce
criadas. Diferente a la épica, una gran novela ofrece una experiencia ficticia
sostenida intraducible fílmicamente, no episodios o momentos culminantes,
además de enaltecer hechos mundanos.
Si Rancière (2009) retoma ideas similares para examinar la redefinición del
realismo que concertó Auerbach (con Cervantes y novelistas decimonónicos),
autores de la nueva literatura mundial como Vargas Llosa y Bolaño la ponen
en práctica con novelas enciclopédicas y maximalistas. La recepción extranjera
del peruano y del chileno permite referirse a ellos como autores de novelas
globales que ponen en perspectiva bestsellers como Gravity’s Rainbow, Infinite
Jest, Underworld o The Corrections (2001), de Franzen. No sorprende entonces
1
Sus críticos están indecisos. En La muerte y la gramática. Los derroteros de Fernando Vallejo
(2010), Jacques Joset dedica un capítulo a “¿Autoficciones? Sí y no” (102-125), mientras
en Las máscaras del muerto. Autoficción y topografías narrativas en la obra de Fernando Vallejo
(2009), Francisco Villena Garrido arma un mapa psicológico en torno al titubeo de Vallejo en
“Hijueputearías: el humor de la desesperación” (143-166).

tener hoy estudios como Global Wallace: David Foster Wallace as World Lite-
rature y Roberto Bolaño as World Literature. Como estudia Kirsch, resulta que
las novelas globales de hoy no son productos pasivos o víctimas de la globali-
zación, sino agudamente conscientes de su posición como parte de un sistema
global que enfatiza la intercambialidad (2016b: 24-25).
Leyendo en paralelo a Gide y Cortázar, Goytisolo examina variaciones en
torno a la ruptura con lo ya hecho y escrito, recordando un factor importante:
“El lector de 80 años no es el de 40 ni este el del aprendizaje juvenil. Si el libro
es idéntico, la percepción del mismo varía y adentrarse en la relectura es dar
un salto a lo desconocido” (2014: 19). En comentarios recogidos por Javier
Rodríguez Marcos en ocasión del Premio Cervantes (2015: 1-5), “enderezado”
respecto a dogmas teístas por sus tempranas lecturas de Joyce (clara influencia)
y Kafka, afirma que podó en sus obras completas la carga teórica de Juan sin
tierra, última entrega de su trilogía del exilio, porque en los años sesenta “leía
más a los formalistas rusos, el círculo de Praga, Benveniste, lingüística […].
Llegó un momento en que tenía que elegir entre seguir siendo un escritor-no-
velista o convertirme en un teórico de la literatura” (3). En 1975, nada extra-
ño a la hibridez autobiográfica y el fragmentarismo, admitía la limitación de
ciertas vueltas narrativas suyas, para después concluir, citando a Proust (quizá
de “Contre l’obscurité”, 1971: 390-395): “‘Una obra en la que hay teorías es
como un objeto en el que se deja la etiqueta del precio’” (3).
En la historia cultural actual, cuando todo el mundo produce un relato
porque no hay mucho control colectivo, se puede hablar de un giro hacia el
selfie en el pensamiento, y quién mejor que los narradores para mantenerlo
en vilo. Pero hay conexiones entre el pasado y el presente, sobre todo cuando
el periodismo cultural actual no permite encontrar paralelismos incómodos
entre ambos tiempos, o inspiración en valores éticos. La Eneida y las novelas
mayores de Bolaño tienen peso poético e ideológico, y la resonancia solvente
(no divulgación) de ambas en varios medios es un modelo de firmeza cultural.
Si en la primera Eneas se borra, los alter ego del chileno exigen, molestan po-
sitivamente, se ramifican. El aprieto de la ficción se mete hoy de manera reno-
vada en la escritura, con una diferencia. Si los intentos pasados y su historia,
señalados en el capítulo anterior, no tenían como precedente la representación
de la sensibilidad, algunos narradores actuales quieren tener presente la pro-
gresión hacia un sentimentalismo políticamente correcto, agudizado por su

atención al mercado, como el Crack. Cualquier historia e interés común que

llegue a tener ese grupo tendrá más contradicciones que éxitos, sin conducir a
la unidad; y cualquier futuro suyo será una construcción personal. Los narra-
dores “serios” (sin el matiz que da Tabarovsky a sus compatriotas en 2004) de
años anteriores sabían que sus lectores ya no eran los cautivos de antes, des-
esperados por las fugas sexuales y psicológicas (como Oloixarac) que provee
la ficción que se convierte en bestseller, o por ceder a buscadores de sentido
extranjeros bienintencionados.
Los nuevos quieren mantener su fe en la necesidad de la ficción, y esta, se-
gún el filósofo Richard Rorty, narra lo importante mejor que otro campo afín,
creencia a la que Coetzee añade los tecnicismos de la filosofía ética, sobre todo
en Elizabeth Costello (2003, traducida al año por Calvo), personaje médium
que vocaliza ensayos levemente ficcionalizados. Ante ese talante, Aira añade
una salvedad. En “César Aira: ‘Leyendo novelas no se aprende nada’”, entre-
vista con Rodríguez Marcos en Babelia (18 de junio de 2016), refiriéndose a
Roussel y la generación mecánica de relatos como método “contra la mise-
ria psicológica”, dice: “Yo no uso ningún procedimiento para generar relatos,
aunque hay algo de eso en la improvisación. Así me evado de la psicología.
Ahora veo mucha narrativa de jóvenes tan satisfechos consigo mismos que
consideran que exponer sus opiniones y sus gustos es suficiente. No necesitan
aprender la técnica ni molestarse en las descripciones y diálogos. Creo que eso
viene de algo tan material como el ordenador, que exige escribir a toda velo-
cidad. No da tiempo para la invención y tienen que recurrir a su maravillosa
experiencia” (2016a: 10).
Esa práctica está en su relato “Cecil Taylor”, homenaje al fallecido pianista
de jazz, pionero de la improvisación libre. Esas sentencias son populares entre
los adeptos al régimen de la Generación “Me gusta”. Pero no es fácil creer
que dicen mucho a los críticos de arte, o al ser traducidas; o que se diferen-
cian mucho de la obsesión con la técnica en los cursos de escritura creativa
de los jóvenes que afirma no leer. Hay mucha performance en sus escritos, y
uno responde a ellos compartiendo indirectamente su emoción cerebral al
construirlos, no absorto por su calidad. Compárese su raciocinio con el que
quiza sea el ensayo más directo sobre sus influencias, “Raymond Roussel. La
clave unificada” (2017: 63-88), en que dice, especularmente: “La contradic-
ción principal en Roussel se da entre el Procedimiento y la Obra. Pero la Obra

se extiende más allá de esta dupla, pues las obras escritas con el procedimiento
son solo cuatro, y Roussel escribió otros tres libros […] que no habían surgido
de procedimiento alguno” (81). El procedimiento narrativo del selfie no signi-
fica abandonar una historia empírica, como escudriña Phelan (2008).
Aun teniendo en cuenta el excepcionalismo inherente en la fórmula “Li-
bros del Año”, como afirma Sam Sacks en The Wall Street Journal al resumir el
deslucido 2013 (para la ficción de Occidente, traducida o no): “La escena del
libro no tiene ahora mismo una escuela o estilo dominante, ni movimiento
claro con el cual cualquier escritor nuevo pueda alinearse o contra el cual
pueda rebelarse. Aunque esto pueda hacer que la publicación parezca dis-
persa y caótica […] la situación es en verdad emocionante. Nuestros jóvenes
escritores en flor se están lanzando al futuro con mapas que ellos mismos han
hecho” (2013: c8). Es revelador del ajuste de la acogida que entre los “Libros
del Año” 2014 de Babelia y The New York Times Book Review no hubo nin-
gún hispanoamericano (tampoco para 2015), y con la excepción de Zambra
y los relatos de Mis documentos, el resto fue argentino para ADN Cultura. El
riesgo no puede ni debe ser un criterio exclusivo para lo nuevo, y el peligro
es quién y cómo lo define, ¿los autores, los críticos o los periodistas? Además,
en la academia el crítico puede ocupar el lugar del maestro cuya responsabi-
lidad yace en transmitir la tradición, como consecuencia de ser el profesor, el
maestro o simplemente mayor. Hay que reconocer este hecho al pensar en la
preservación de la transmisión de la tradición al futuro, y la complejidad de
la noción de cambio, que incluye si vale la pena cambiar, si este es mejor que
la tradición y dónde ocurre el cambio verdadero, por encima de urgencias
identitarias.
En una nota de 1939 titulada “Cuando la ficción vive en la ficción”, que
termina con un elogio de At Swim-Two-Birds, Borges dice, refiriéndose al “tea-
tro en el teatro”, que “en un artículo de 1840, De Quincey observa que el
macizo estilo abultado de esa pieza menor [Hamlet] hace que el drama gene-
ral que la incluye parezca, por contraste, más verdadero. Yo agregaría que su
propósito esencial es opuesto: hacer que la realidad nos parezca irreal” (1986:
326). La literatura en la literatura hace así que la experiencia de leerla refleje
la más poderosa intuición de sus autores: que la historia “real” es un rompe-
cabezas monstruosamente engañoso, y que el mundo es una ducha de pistas,
la mayoría de ellas falsa. En un ensayo de 1903 Henri Bergson enfatiza la ne-

cesidad de matizar oposiciones fáciles, porque por medio de la intuición uno

puede ubicarse en la realidad concreta, y asevera:
Las divergencias entre escuelas —o sea, y en términos amplios, entre los grupos
de discípulos formados en torno a unos pocos grandes maestros— son claramente
asombrosas. ¿Pero serían igualmente marcadas entre los mismos maestros? Aquí
algo domina la diversidad de los sistemas, algo, repetimos, que es simple y defini-
do como un silbido, sobre lo cual uno siente que ha tocado más o menos el fondo
del océano, aunque cada vez que sube a la superficie trae materiales diferentes. Es
sobre estos materiales que generalmente funcionan los discípulos, y en esto yace
la función del análisis. Y el maestro, en tanto formula, desarrolla y traduce lo que
lleva a ideas abstractas, ya es de cierta manera su propio discípulo (60).
El maestro no es idéntico al discípulo, pero se parece a él por medio de su

doctrina, y la literatura en la literatura solo aumenta estas diferencias. Como
se deduce de Borges profesor: curso de literatura inglesa en la Universidad de
Buenos Aires (2000), el maestro puede ser intelectualmente juguetón, idiosin-
crático, especulativo, dar resúmenes y anécdotas, y nada convencional al elegir
un canon, dejando que la instrucción se guíe por su intuición. No obstante,
queda un detalle filosófico: la intuición es una noción mucho más potente en
la filosofía que en el discurso común, y los nuevos narradores, Aira y la inape-
tencia e infatuación de Un filósofo incluidos, tendrán que responder a esa sos-
pecha al crear sus mundos. En los detalles que se pueda sacar a colación para la
función de la literatura en la literatura, es inevitable tener en cuenta la prosa de
Monterroso. No es exageración postular, y la admiración de Monterroso por
Bolaño es solo una prueba de ello, que estamos ante otro modelo y barómetro
de igual sutileza a Borges, erudición y estilo. La diferencia es que Monterroso
fue un maestro más cercano y abierto a los jóvenes, comenzando con que su
humor alusivo es más afín a la cosmovisión renovada de ellos.
Esa progresión surge de una visión generosamente amplia de la nueva li-
teratura mundial. Si su acogida e influencia en Hispanoamérica son un in-
dicio, la de Vila-Matas —personaje en Las segundas criaturas, en Leyendo a
Vila-Matas (2011), noveleta del chileno Gonzalo Maier (1981), y en la más
compleja y excelente Hotel Bartleby. Capítulos que se le olvidaron a Vila-Matas
(2013), del ecuatoriano Luis Alberto Bravo— es otra presencia definitoria
para los nuevos, y constata el alcance efectivo a los cuales un autor lleva las

operaciones descifradas por Barrenechea. (O puede ser un preciso homenaje

hilarante, como La última de César Aira [2012], de Ariel Idez.) Se ha creado
una cofradía que tiene más que ver con actitudes que con edad, sin padres
ni hijos profesos, como explica Domínguez Michael en “La generación de
Vila-Matas”. Según él, su triunfo “es, en buena medida, un acto de afirmación
generacional en ambas orillas del Atlántico” (2012: 30), y si le faltan escritores
y críticos dedicados al maestro, acierta al afirmar que “la sanción obtenida por
Vila-Matas es, con todo, más latina (mexicana y argentina, española, francesa,
italiana, portuguesa) que anglosajona, más propia de lo que alguna vez fue
la rive gauche que de las tareas de las universidades inficionadas por el mal
francés” (2012: 30). Tiene igual razón en su laudatio al recibir Vila-Matas
el Premio FIL de Guadalajara 2015, cuando asevera que leerlo obliga a leer
“la vasta literatura de la que su obra es una apología en el sentido primigenio
del término” (2016: 50), aunque es menos preciso “reclutarlo entre los híbri-
dos, con perdón de los profesores” (2016: 51)2. Vila-Matas conoce bien los
nudos entre el mal uso del español y las universidades estadounidenses: en
su parodia de una recomendación para una nueva autora por su capacidad
lingüística, concluye: “Por esto y por lo otro, apoyo la candidatura de María
Ogura, pues su insegura forma de trabajar solo puede mejorar las clases de
New York University” (2016: 6). Valdría compararse esa realidad con la que
la madrileña Sara Cordón ficcionaliza en Para español, pulse 2 (2018), basada
en su experiencia telenovelesca en el Máster de Escritura Creativa en la misma
universidad.
Los maestros recientes aparecen y desaparecen, y los narradores noveles en
o de curso los presentan como argumento hecho por inferencia (en tanto los
emplean como personajes), rehusando especificar quién podría ser el maestro
diseñador de sus estrategias. Al preguntar cuál es el nivel de agotamiento de esa
práctica, hay que tomar con un grano de sal las explicaciones de Vila-Matas de
2
En Los escritores salvajes (2011), Fabienne Bradu apuesta por Bolaño, Bellatin, Pauls,
Villoro y Prieto como adelantados del siglo xxi, diciendo: “Veo a Enrique Vila-Matas como un
hermano mayor de [esta generación], a la que solo aventaja unos escasos años, pero que quizá,
en el ámbito de la literatura hispanoamericana, dio tempranamente con una narrativa híbrida
y lúdica que se antoja el nuevo Eldorado buscado por otros escritores contemporáneos” (10); y
Domínguez Michael recalca: “No es extraño, le dijo Pitol a Vila-Matas en una ocasión, que tu
obra guste en América Latina pues es, como esta, excéntrica y heterodoxa, con un pie fuera del
canon y el otro hundido, por nacimiento, en la tradición moderna” (2016a: 52).

por qué la metaliteratura no existe. Si tiene razón al decir que la mayoría de los
autores jóvenes carece de ambición literaria y son parcialmente responsables
de los efectos dañinos del mercado, su apoyo de la noción de que la metalitera-
tura es un problema de públicos es una broma metaliteraria para un narrador
que la practica. Algo similar se desprende de una sentencia contradictoria de
Aira, añadiendo el desdén hacia la politización que comparte con el español:
“Deploro la ‘metaliteratura’, siempre sentí que era una traición a lo más vital
de la literatura, a su apelación a lectores no literatos… Ahora empiezo a sospe-
char que eso es una fantasía, y que la literatura es ‘de consumo interno’ […].
Lo que va al ‘público’, que ya de por sí significa el público externo, son las
formas degradadas de las artes, las que utilizan sus formatos para fines socia-
les” (2014: 17). Pero al presentar su novela Prins en Madrid dijo: “Todos los
escritores nos rebelamos contra la metaliteratura hasta que nos damos cuenta
de que es literatura”. Si a esas consideraciones se añade que Genette cree que la
crítica es metaliteratura se entiende mejor el desconcierto actual.
Vila-Matas escribe su nota antes de El mal de Montano, que le da la razón
a su conclusión posterior de que, en oposición a la literatura antiintelectual
que se escribe para vender, aparece “una tradición que está resistiendo en inte-
resantes catacumbas a la tentación de presentarse como antiintelectual y que
[…] conversa sobre libros y se interroga acerca de cuestiones relacionadas con
la realidad misma de la literatura, en busca siempre de nuevas formas que
ayuden a encontrar la salida a tantas palabras gastadas y bovarys mal repetidas”
(2002: 85). La paradoja entre su argumento general y su conclusión se refiere
a una tradición: si don Quijote “enloquece” por leer tantos libros de caballe-
ría, y en Northanger Abbey (1803) Jane Austen despacha satíricamente a una
joven (Catherine Morland) que lee demasiadas novelas góticas, los mejores
practicantes de la metaficticia reciente se preguntan si ya se ha leído demasia-
do de ella. Por ende, producen una obra más acabada; en el contexto de que
hay unas 125 reescrituras de Pride and Prejudice de Austen, una docena de
“homenajes” a su Persuasion, y otras docenas de calcos de sus otras novelas,
por no decir nada de las 70 películas (una de zombis en 2016) basadas en
ellas. Por ende, al celebrarse 500 años del Amadís de Gaula en 2008, Vargas
Llosa propuso “leer libros de caballería en el siglo xx”. Esos esquemas y tipos
de argumentación implícitos en la nueva visión de lo que se puede hacer con
la literatura (como leer a Austen con nostalgia presentista, reiventando lo que

verdaderamente era ella) se inscriben en los puentes transoceánicos actuales,

con un ir y venir en que la historia literaria cambia frecuentemente el origen y
resonancia de esos patrones.
Al respecto vale citar a un prosista más conocido como poeta sobre la aco-
gida de la novela hispanoamericana en la España de su época: “Desde luego,
el desconocimiento que existe en la Península de todo el movimiento literario
de las repúblicas hispanoamericanas. Después la afirmación de que la novela
americana existe; o más bien, de que hay novelistas americanos a quienes [él]
pone sobre su cabeza. El desconocimiento de que habla el célebre escritor
montañés es centuplicadamente mayor que lo que él supone, no solo en lo
que tiene que ver con la literatura, sino con la vida política y social y aun con
la más elemental geografía” (2005: 234). Ese prosista es Darío; el texto, su ré-
plica a José María de Pereda, quien a finales del siglo diecinueve, cuando había
más consenso sobre el carácter de la realidad, proponía publicar una serie de
novelas de autores americanos. El nicaragüense hace salvedades, respondiendo
con su canon de la segunda mitad del siglo xix, y llega hasta la hoy recupera-
da (por los críticos que abogan por su actualidad) La Bolsa (1891), de Julián
Martel3.
Darío es defensivo, subjetivo, pero subraya sin vacilaciones que, respecto
a novelistas, “cuentan las mencionadas Repúblicas con algunos tan buenos como
los mejores de Europa” (2005: 235). Y añade: “Toda América es tierra calien-
te; lo que si para París es excusable, no lo puede ser por motivo alguno para
el país que nos ha enviado con sus conquistadores, su habla, religión, sus
buenas cualidades y sus defectos” (2005: 234). Darío saca la espada nativa y
la supuesta autoridad para legitimar lo propio. Si no establezco paralelismos
entre el cambio de siglo pasado y el que lo precede es obvio que, si se trata de
fijación foránea y contemporánea en nuestro presunto exotismo, las percep-
ciones han cambiado poco. No por nada en París no se acaba nunca Vila-Matas
hace que se crucen iberoamericanos y franceses y que su narrador, llamado
3
“La novela americana” (Darío 2005: 234-239). Esta visión coincide con la de Casanova
sobre la historia cultural y autoridad lingüística que un país como España posee para producir
“clásicos”: “Les ‘classiques’ sont le privilège des nations littéraires les plus anciennes qui, ayant
constitué commme intemporels leurs textes nationaux fondateurs, et défini ainsi leur capital
littéraire comme non national et non historique, répondent exactement à la définition qu’elles
ont elles-mêmes donnée de ce que doit neécessairement être la littérature. Le ‘clasique’ incarne
la legitimité littéraire elle-mème…” (1999: 28-29).

Vila-Matas, observe que nos convertimos en las historias que nos contamos,
y que al final afine, de manera casual, que lo único que aprendió en París fue
escribir a máquina. Bolaño habla de “luchadores latinoamericanos errantes”,
y en Los detectives salvajes una historia latinoamericana autorreflexiva como
la que Lima trata de contar a Michel Bulteau a finales de los años setenta “ya
no tenía la menor importancia” (240) en París. Paralelamente, a Laura Jáure-
gui no le importaba o interesaba que Belano solo quería ver y vivir en varios
países y ciudades extranjeras (211). Al hablar de la influencia o injerencia del
mundo literario parisino en Bolaño debe pensarse en términos de los cambios
al nacionalismo actual (recreado por Nettel en Después del invierno, 2014), no
del excelente y más asequible París de principios del siglo pasado y su falta de
censura.
Los que pasan de París tienen que ser diferentes. Hoy —según la prensa, la
crítica, el mundo editorial, las revistas especializadas y de interés general cul-
to, y el mundo académico— los autores que despliegan fuerza e imaginación
narrativas, más seguridad estilística, no son más numerosos que los del boom.
Diferente del siglo pasado, no son celebridades literarias, sino celebridades
que resultan ser literarias, y cualquier celebridad cuya cara es reconocible una
generación después de su muerte se convierte en icono. En América Latina no
hay una generación Harry Potter o Lisbeth Salander, y no se dará entre los nue-
vos, a juzgar por su obra actual. No es una distinción menor, y a los agentes de
los nuevos no les importa que no se vislumbre que sus clientes sean el nuevo
Bolaño. El campo se depura, y hoy la promesa generacional se mantiene por
medio de la obra publicada (y por examinar) de Bolaño, Zambra y Vásquez,
por escribir con una autoridad voluptuosa, con voz más que meramente estilo.
En 1980 el crítico Stanley Fish atacó a la estilística y la tendencia a equiparar
la investigación en las humanidades con la de las ciencias, recordando (como
los alemanes medio siglo antes) que es una equivalencia falsa, por sus metas.
Aira hace una precisión raramente estilística, generalizando y contradiciendo
su práctica: “Mi generación incorporaba la idea del relato a partir de la lectura,
y los libros que leíamos estaban escritos en pasado, el modo lógico de contar.
En un mundo audiovisual, las nuevas generaciones se han hecho una idea del
relato desde lo que se ve y se oye, de lo que está en presencia, por eso les resulta
natural narrar en presente” (2014: 74). Algunos coetáneos han expresado su
desacuerdo con él, porque nunca explica su carácter decimonónico de máqui-

na de novelas, a lo Trollope, Pérez Galdós, Dickens, Hugo, Tolstói, etc.; y si

hay adaptaciones de aquellas es por capturar su esencia, hecho que tiene que
ver con una dimensión que no practica Aira.
Si los jóvenes establecen una relación lúdica con la literatura dentro de
la literatura —Bolaño, abundantemente en la primera sección (“La parte de
los críticos”) de 2666, Volpi en El fin de la locura y Gamboa en El síndrome
de Ulises— también es cierto que esas narraciones son cartografías del noma-
dismo, percepción muy presente en lo que va del siglo, como vemos. Hoy la
literatura en la literatura se ha convertido en luchas renovadas poco invisibles
con los maestros. Vale recordar lo que dice Goytisolo sobre la renovación:
“La presencia en Los monederos falsos de fragmentos de la novela del mismo
título escrita por Édouard cumple una función disociativa que no encaja en
la tradicional inserción del relato dentro del relato como en Sherezade, Boc-
caccio y Cervantes y prefigura la voluntad antiestética de Cortázar” (2014:
19). En ese sentido, el impulso generalizado por dispersar el arte literario con
formatos múltiples, mezclando formas de representación verbales y visuales,
plantea una pregunta opuesta a dispersión: la síntesis y la pregunta del esfuer-
zo mental por sintetizar varias oleadas de información en imágenes coherentes
de la realidad. Es un traslado contemporáneo, no importan las lenguas de los
autores, como observo en el próximo capítulo. Hablando de la primera novela
del desidioso Díaz, el crítico A. O. Scott la resume como “una crónica fami-
liar multigeneracional de inmigrantes que hace pinitos en el realismo mágico
tropical, el feminismo punk-rock, la pirotecnia posposmoderna y suficiente
multiculturalismo polimorfo como para rellenar un sílabo de Introducción a
los Estudios Culturales” (2007: br9). A pesar de que Díaz ha dicho que leer
Cien años de soledad confirmó su carácter caribeño, es claro que en su contexto
él prueba que la adaptación cultural específica puede ser universal.
Tómese también otra novela de Rivera Garza, La muerte me da (2007),
y una de Martínez, La muerte lenta de Luciana B, publicada el mismo año.
Ambas revelan no una fórmula sino una solución a lo consabido, con mayor
conciencia, como dije en el capítulo anterior, de que la ausencia de conven-
ción no precisamente aclara la falta de significado en el mundo. Rivera Garza
emplea el palimpsesto del thriller para meterse en su obra y dialogar consigo
misma, casi de manera socrática. Aparece como “La Detective”, con la varian-
te de “La testigo”, y también como “Joachima Abramövich” (79), advirtiendo:

“Joachima Abramövich, Cristina, soy yo. No te quede duda de ello. Y tú eres

la mujer que me teme” (81). Los ocho “capítulos” de la novela contienen 97
secciones numeradas consecutivamente, y ellos y las secciones de diferente
extensión actúan como un ritornello. Todo ese vaivén es incomprensible sin
las numerosas referencias literarias, intelectuales o de cultura popular sin la fi-
jación de La Detective por determinar el significado de la poesía de Alejandra
Pizarnik, su maestra (y fijación de Aira). Así, el cuarto capítulo, “El anhelo de
la prosa” (177-204), está presentado como un estudio sobre la poeta argenti-
na, “sometido a dictamen” a Hispamérica, revista académica real. No sabemos
si la revista publicará el estudio, que después de todo es parte de una ficción,
aunque vimos en otro capítulo que otra revista hispanoamericanista agarró el
anzuelo de un texto similar de Volpi.
Las trabas del amor también parecen ser otra fuente para lidiar con los
maestros, y en el caso de Martínez lo que aparece de aquellos es solo una
sombra brillante. La muerte lenta de Luciana B transmite el mismo pacto de
lecturas lúdicas que la de Rivera Garza, pero en la del argentino el tema del
discípulo y el peso del maestro se ficcionaliza paralelamente a un cuento de
horror policial (cruces que María Pizarro analiza con muestras más amplias),
sin la casi completa tergiversación del thriller que lleva a cabo la mexicana, tal
vez porque en la vida real dirige un programa de escritura creativa en Estados
Unidos. Martínez eleva la relación entre maestro y discípulo a otra esfera,
evitando retorcer su novela con anacolutos sin fin. El narrador, escritor prin-
cipiante, y Kloster, escritor consagrado, contratan a Luciana B. para dictarle
sus textos. Como observa Jorge Monteleone, todo en la novela de Martínez es,
asimismo, “la disputa intelectual entre el escritor maestro y el antagonista más
joven, entre dos estéticas o dos ficciones posibles sobre los hechos que ambos
narran. Una disputa de poder machista, ya que las mujeres aparecen como
víctimas o intrigantes”4.
Rivera Garza opta por fragmentar el misterio, añadiendo secciones sacadas
del blog que tenía en El País, como la de la mujer barbuda. Así, el quinto
4
Monteleone 2008: 16. Detrás de estas discusiones yace el problema de la línea tenue entre
autor y narrador, acuciado por la hibridez de ficción y realidad de su compatriota Garcés y su
polémica Hacete hombre (2014) y del ecuatoriano Adolfo Macías Huerta (1960) con su no
menos misógina (para algunos lectores) Precipicio portátil para damas (2014). De Garcés, que
noveliza una crisis de pareja, véase el desafiante “La masculinidad, un prisma que se resquebraja”
(2014: 4-7).

capítulo, “Los verdaderos reportes de Valerio” (207-249), recoge, sin resolver,

la sección 44 “El reporte de Valerio” (153-155); la sección 63 (“Y a ti, ¿por
qué se te ocurrió eso?”, 258-266) acopia el primer capítulo, “Los hombres
castrados” (13-74). Y el séptimo, “La muerte me da” (299-336), se refiere a la
novela que lo contiene, aunque atribuida a “Anne-Marie Bianco”, señalando
que fue publicada por la “Editorial Bonobús, 2006” (299). Este andamiaje se
había emblematizado anteriormente en “Lo que en realidad pasa: Eso no lo
puede saber la novela” (107). Solo retrospectivamente, al leer el capítulo “De
las estéticas citacionistas a las prácticas de la desapropiación: escrituras atrave-
sadas en el español de hoy”, tercero de su libro de 2013 (79-95), se entiende la
relación entre esas partes como un ejercicio narrativo sobre el plagio. Ingenio-
samente, parodiando los andamiajes teóricos con que se autoriza la academia,
rescatando a una autora apócrifa para proporcionarle “vida” y “obra”, como un
intruso libresco distanciándose de la práctica actual sudamericana, en Nunca
más Amarilis (2018) Báez Meza arma una reivindicación estética del plagio sin
los enredos ontológicos contraproducentes de Rivera Garza. Vale reconocer
que aquellos ejercicios narrativos tienen su fundador hispanoamericano en Bal-
za, que los practica en su obra más reciente, Play b (2017).
Martínez, por su parte, no explica o hace alarde del maestro Henry James,
que recorre toda su La muerte lenta de Luciana B. y cuyos Notebooks (2007:
116 et passim, en su mayoría diarios reveladores de sus recursos) Luciana lee
para explicar la muerte de los miembros de su familia. Mientras, Rivera Gar-
za no resuelve su deuda con Pizarnik, lo cual permite extenderla y entender
el propósito de la novelista. En el epílogo de Martínez, el “maestro” Kloster
dice: “Será una novela diferente de todas las que escribí hasta ahora. No sé
la suya —dijo—, pero la mía tendrá un final feliz” (2007: 241). Si como un
todo narrativo La muerte lenta de Luciana B. se mantiene fiel a la estética
que su autor expresa en “Literatura y racionalidad” sobre “escribir contra
lo escrito”, su novela demuestra que no hay gran diferencia en su escritura
en lo que toca a la literatura en la literatura. Muchos son los llamados a sus
propias lecturas, por ejemplo a Oliver Sacks, Wittgenstein, Mann y otros,
que aparecen en los ensayos de Borges y la matemática, aparte de que en un
informe periodístico de febrero de 2012 dijo estar traduciendo este libro al
inglés, a la vez que trabaja en el guion de una película basada en La muerte
lenta de Luciana B.

También hay constantes referencias a novelas y su contenido y técnica, y

cuando en un diálogo Kloster dice “…pero puedo separar mis ideas literarias
de la realidad” y su interlocutor le contesta “La ficción compite con la vida,
decía James” (2007: 156), se nota que Martínez tampoco ha resuelto el dilema
de otros narradores que son sus contemporáneos. Ese sentido de lo inacabado
es en la práctica un balanceo contradictorio que convierte a autores como
Adair y Markson (a cuya Wittgenstein’s Mistress, una de cinco novelas “seria-
mente infravaloradas de 1960 en adelante”, Wallace le dedica un ensayo ex-
tenso, 2012: 73-116) en héroes de los hispanoamericanos de este capítulo. En
el mundo anglófono ese ejemplo se complica con las relaciones entre lo que
verdaderamente es crítica literaria seria y superior, las luchas generacionales,
el papel de los reseñadores light y la sempiterna presunta muerte del género,
como expresa Ozick exhaustiva y magníficamente5. En The Situation of the No-
vel (1970) Bernard Bergonzi, que en su momento elogió Los premios de Cortá-
zar, examinó la historia de autores y críticos que habían declarado la muerte de
la novela, concluyendo que sus posibilidades formales se agotaron entre 1910
y 1930. Aquella experimentación del modernismo anglófono no condujo a
que la práctica hispanoamericana reciclara un sistema cerrado, como expuse
en Cartografía occidental de la novela hispanoamericana, y no es paradójico que
el callejón sin salida que notó Bergonzi fuera acompañado en Hispanoamérica
por un notable aumento de novelas escritas, publicadas y leídas.
Los procedimientos ingeniosos y los talentos de Rivera Garza y Martínez
aparte, no hay una razón estrictamente narrativa para las pugnas de la trama
personal en que se traduce esa relación lúdica con las obras anteriores de cada
autor. En el caso de Gamboa, con su primera novela, Páginas de vuelta (1995,
2003), y su tercera y sentimental Vida feliz de un joven llamado Esteban, que
5
Véase Ozick 2016: 5-36. La admiración por Markson y Wallace es similar, aunque el
reconocimiento de este ocasionó que en 2015 Newsweek le dedicara su portada, para revivir el
tema de la Gran Novela. No es así entre algunos críticos culturales y académicos (Hungerford
2016: 161-162). La recepción de Markson sigue entre una minoría que nunca la contextualiza
internacionalmente. Laura Sims, “David Markson and the Problem of the Novel” (2014:
97-120), de 2008, recoge cartas, una entrevista y comentarios de él, más una nota de Ann
Beattie (Sims 2014: 147-153). En 2016, con una introducción de Beattie, se compiló sus
tres últimos libros: This Is Not a Novel, Vanishing Point y The Last Novel como This Is Not a
Novel and Other Novels. Faltan Wittgenstein’s Mistress y Reader’s Block. Con Pynchon, que atenúa
sus alucinaciones históricas con su humanidad en novelas como Mason & Dixon (1997), la
apreciación es española (vv. aa. 2016).

asume una postura libresca, no metaficticia o autoficticia. Páginas de vuelta es

una Bildungsroman dual en que dos amigos son partícipes de un melodrama
fotográfico (por su realismo o naturalismo urbano), marcado por lo cursi y lo
humorístico. En ella, Jaime escribe una novela romántica con la que quiere re-
hacer y poner en perspectiva su vida amorosa. Su amigo, Arturo, lee las aven-
turas de un joven sacerdote de provincia. Ambos protagonistas no adquieren
un tono solemne, porque Gamboa sabe bien que cargar las tintas librescas
disminuye toda verosimilitud, y templa su presupuesto narrativo con humor,
ganando totalidad al perder lo libresco. Al sumar ventajas agrega una de peso:
neutraliza lo libresco para hacer mejor uso de ello en novelas posteriores. Se-
gún Rosso (2014: 122-126), los personajes cultos de autores como Volpi, el
Gómez de La obra de Mario Valdini y Gamboa homologan la inquisición
literaria con otras referencias. Tiene razón para los años que cubre, aunque
al referirse a Los impostores y expresar que es necesario que “los protagonistas
busquen libros que sabemos que van a encontrar y que exhiban saberes que
sabemos que poseen” (125) se hace evidente la necesidad de tener en cuenta
el polo del lector, y no solo por el carácter dinámico del tema, por lo menos
en el colombiano.
Así, en Una casa en Bogotá (2014) tergiversa vivencias personales con las
de un narrador filólogo, hijo de filólogos (67-68), relata viajes mundiales, co-
mentarios sobre cultura popular (180-182), experiencias o “teorías” sexuales,
todo filtrado por escritores, la filología y las experiencias que producen. Se
creería así que, instalado en una casona bogotana pagada con un premio mexi-
cano de ensayo, que el extenso undécimo capítulo “La biblioteca” (141-171),
repleto de referencias y citas a veces azarosas, es el meollo de lo libresco que
discute Rosso. Lo es en el sentido estructural; pero resulta que hasta entonces
(cada capítulo está dedicado a un cuarto de la casa) Gamboa ha construido
un juego erudito con voces de escritores y digresiones sobre el arte, sin que
falten divagaciones sobre la política colombiana en el igualmente largo “Las
habitaciones de mi tía” (97-140), comprobando que es difícil hablar de una
novela “pospolítica” hispanoamericana. No por nada, ese mismo año publicó
La guerra y la paz (2014), que se adelanta a las preocupaciones de sus conna-
cionales con un ensayo de mayor alcance sobre el tema. Lo que más enhebra
la novela con otras de este capítulo es la mención levemente autobiográfica de
que “más adelante explicaré por qué conocer a Pitol supuso para mí no solo

un gran honor, sino algo de absoluta e intensa relevancia por una cuestión
personal” (13), porque unos años antes había presentado en México su “Una
conferencia veracruzana”, que trata el mismo tema.
¿En qué queda la lucha con los maestros? Para Rivera Garza, Martínez y
Gamboa, en una relación esencial en que pueden compartir injertos estéticos
con algún maestro, sin revelarlos. Saben bien que habrá otros discípulos, si-
guiendo a los mismos maestros, y que se desarrollarán rivalidades y odios con
base en esa capacidad para poder ver más del mundo externo al enfocarse en
sus propias vidas. Aun cuando no se conciban como contemporáneos o gene-
ración, los nuevos novelistas no lograrán convertirse en un movimiento respe-
table mientras no se decidan a impulsar una purga estética entre sus miembros
putativos. Por lo que tenemos a la mano, y sin intención de profetizar en este
momento de su desarrollo, el depurar debe ser más una autocrítica, sin los dis-
lates sicopatológicos de las venias y falsas concordias, y sin el temor de perder
prebendas editoriales. En el giro del selfie que discuto no hay mucha distancia
entre la autocrítica y la autocensura, en el sentido de que, como analizó Leo
Strauss en Persecution and the Art of Writing (1952), la persecución provoca
una técnica peculiar de escritura esotérica que se dirige, entre líneas, solo a
lectores “confiables e inteligentes”.
Se evade así la amenaza de la persecución disfrazando las ideas más con-
trovertibles y heterodoxas (Strauss analizaba textos filosóficos y religiosos del
siglo doce al diecisiete). Salvedades históricas aparte, sean de la Generación
“Me gusta” o no (en esa nueva dictadura de modales es imposible sobreestimar
el papel y las trampas antisociales de los medios digitales y sus vigilantes), son
cuidadosos aunque, con la excepción de los regímenes neopopulistas y su acti-
tud estalinista hacia la prensa, la persecución de escritores hoy es relativamente
benévola y, pensando en los tiempos de los “boomistas”, vale preguntar cuál
es el miedo. No obstante, en Hoteles del silencio el narrador de Vásconez dice:
“Durante años hemos vivido aislados y enfermos de chismografía, más apega-
dos a los prejuicios y rumores, a las supersticiones, que a la posibilidad de la
verdad […]. Algunos periodistas y políticos han puesto en marcha un idioma
hecho de recelo, tan malicioso y descalificador como las palabras que se miran
de reojo en las páginas de un libro. Y todos hemos seguido repitiendo día tras
día consignas insidiosas” (111). Vásconez, Vásquez en Las reputaciones y Volpi
en Una novela criminal tematizan la dificultad de legislar el habla, dejando

constancia de que la libertad de decir lo que uno tiene en mente es una nece-
sidad física, no buena suerte intelectual y política. Y así, en Poso Wells (2007),
de Alemán, una periodista busca la verdad de los políticos.
Si la maestría de los canónicos va a quedar desvaída al querer establecer re-
laciones comparativas hay que pensar en qué condiciones entran en juego para
que las obras de aquellos convivan mejor con las actuales. Lo cortés no quita lo
valiente, y si Bolaño invirtió frecuentemente esta fórmula, por lo menos dijo
lo que pensaba, esencialmente porque no tenía que preocuparse de maestros
monstruos o demandas pendientes de los políticamente correctos, dando un
ejemplo a sus contemporáneos mundiales. Es obvio que no querer admitir o
contemplar un punto neurálgico es no querer que se los fije o se los compare,
o que se crea que los nuevos son un clan disfuncional. Tampoco se le puede
pedir a alguien que no tenga miedo, o que participe de una identidad literaria
común. En ese sentido, los narradores actuales no son más originales que los
del boom, por lo menos en comparación a los años en que estos comenzaron
a ser vistos como una entidad literaria de ciertas características que hoy co-
nocemos ampliamente. Vuelvo entonces a tres narradores que me servirán de
muestra general, para pasar a otros que implícitamente ponen en perspectiva
los intentos de los numerosos portavoces de la Generación “Me gusta”.
Las primeras tres nuevas novelas ejemplares
Decía que con “novelas ejemplares” aludo a la noción acuñada por Ma-
rinello, que bien sabía que Cervantes armó doce de ellas, no todas artística-
mente pertinentes al título. Años después, en 1970, Marinello concordaba
solo parcialmente con la visión de otro crítico progresista, el difunto Ós-
car Collazos, acerca de que no había nada foráneo en las técnicas literarias
(1975: 67), lo cual decía más de Marinello que de las generaciones con
que terminaría el siglo veinte. Ortega y Gasset sostenía que Cervantes tenía
todo el derecho a llamar “ejemplares” a las suyas, porque recogían temas
memorables de la tradición occidental. Así, en Todos los Funes un despistado
anciano especialista en literaturas iberoamericanas, llamado Funès, descubre
que Borges, Bioy Casares (con un cuento “inédito”, 63), Cortázar, Quiroga,
Roa Bastos y otros escogieron el nombre Funes para sus personajes. De esa

semilla —que retrae al cuento xi, “De lo que contesció a un deán de Santia-
go con don Illán, el gran maestre de Toledo”, del Libro de Petronio (1335)
del Infante don Juan Manuel— Berti crea una red de conexiones literarias,
culturales y empíricas, complicada por la presencia de otros Funes, mezcla
que a su vez conduce a una conclusión fantástica. No se trata de conectar
calcos, ya que la historia que se va descifrando con el narrador sobre Funès
llega con una ferocidad afectuosa que ayuda a distender el sentimentalis-
mo inherente a una historia sobre un profesor aparentemente siniestro, que
trata de controlar los personajes de la novela, y su esposa que había muerto
trece años antes del presente de la narración. Algo similar ocurre en Locuela
(2009) de Labbé y en Un asunto sentimental de Benavides, con la diferencia
de que ambas son novelas de intriga fantástica, distorsionadas por su radica-
lismo ante las formas narrativas.
En Berti la esposa del protagonista había querido escribir un libro sobre el
tema (La memoria de Funes, 37), que resulta ser el del autor real. Funès dice “el
libro lo escribí mucho después y la incluí como coautora porque soy un senti-
mental sin remedio” (78-79). No sin parodia, Berti señala que la vida se com-
pone de tragedias en miniatura, como la falta de reconocimiento de Funès, y
los narradores de su fecundación ven más en ese tipo de desdén y promesa que
en las sagas familiares de los primeros “boomistas”. Tienen razón si se cree en
que los desastres menores no son menos importantes que los mayores. Pero
sabemos que una fábula se compone de ficciones dentro de ficciones (algunas
dominantes), y que estas se publican en un momento histórico dado, como
Todos los Funes. Por eso, Berti también marca que las anécdotas que mueven
las narraciones ficticias se basan por lo general en una comprensión privilegia-
da o especial de la realidad histórica, revelación que rara vez se obtiene de las
fuentes empíricas típicas. Berti, como sus coetáneos, cuestiona implícitamente
la conclusión de Marinello que “se trata, en definitiva, de adecuar una calidad
literaria de alto signo a la prueba de fuego de una coyuntura histórica” (1975:
71), porque el cubano quería que el compromiso político fuera la “espina
dorsal” (1975: 67) de la novela. En los años treinta, Benjamin estetizaba la
política mostrando que el artista verdadero no transige, algunos novelistas his-
panoamericanos politizaban la estética con resultados infelices, que vendieron
bien; mientras los vanguardistas que supeditaba Marinello vivían la pobreza
material que el cubano criticaba.

Jameson, todavía adicto al extremismo e ingenuidad progresista sobre uto-

pías no literarias, sostiene en artículos y libros que el realismo es una forma
agotada, porque sus componentes son fundamentalmente incompatibles, ar-
guyendo también que mientras los lectores más se dan cuenta de los recursos
artísticos empleados para lograr el “efecto de lo real” (Barthes), lo menos creí-
ble que se convierte su contenido real. Si la crítica novelística hasta Boxall y
su visión del futuro de la novela (2013: 210-225) se fija en el realismo para
sus contrapuntos es porque el concepto es inescapable, no un indicio de falta
de progreso crítico. El problema existe en las novelas de campus. El camino de
ida contiene errores históricos como creer a Henry Wallace candidato de la
izquierda estadounidense de los años cincuenta (era republicano, fue vicepre-
sidente en los cuarenta), hablar del abolicionista “Joe” Brown (es John), atri-
buir la canción “Sweet Georgia Brown” a Duke Ellington, etc., demostrando
una pereza en una era digital en que cuesta poco revisar los datos reales de una
cultura no vivida. Esos descuidos no se limitan a autores mayores de edad, y
en La mujer del novelista, el narrador deletrea mal el nombre de la universidad
donde enseña un autor real, su amigo Paz Soldán (423-425). Que sea a propó-
sito o no no es el problema, sino que la mezcla de ficción y realidad funciona
con una falta de equilibrio que no convence, como en Sudor. Y si se creyera
que el error del narrador es a propósito, porque aseverar que el boliviano “año-
ra desesperadamente escapar de ese boquete en el norte más desolado de los
Estados Unidos” (423) podría parecer real para el contexto descrito, ¿cómo
explicar que la novela de Pat Conroy, además ubicada en el college universitario
donde enseña el narrador-protagonista, sea The Lord [sic] of Discipline (473)
no Lords?
Volviendo a Todos los Funes, es intransigente como otras novelas de este
capítulo al rehusar dirigirse hacia donde le gustaría a un público convencio-
nal. Como ficción tiene la desprolijidad y falta de lógica de la vida real, con
personajes que actúan contra sus propios intereses, hiriendo a las palabras y
las cosas que aman o conocen (como Funès con Elena), para inmediatamente
arrepentirse. Vale preguntarse si en la vida real existen seres que pueden ser au-
tores secundarios de su propia existencia, como nos los vende la ficción. Este
andamiaje de Berti, y de los otros dos autores y obras en que me concentro,
se basa en la presunción, cuestionable, de que los actos más desequilibrados
o desconocidos son los más auténticos, porque es una verdad de Perogrullo

que todo acto literario implica negociaciones. Aunque su recepción está por
verse, en La mujer del novelista Urroz trata de renovar el tópico de esas mez-
clas de realidad y ficción, mediante el cual Lourdes (que no es Vera Nabokov
o Simone de Beauvoir), esposa de un matrimonio aparentemente feliz, lee a
escondidas la novela homónima que escribe su marido. Sus sospechas se con-
funden con la alternación de los puntos de vista de ella, y de él, que pretende
recuperar libros y autores justamente olvidados de su generación, acercándose
demasiado a la realidad de Urroz, con resultados poco positivos.
Como resultado, aparte de que la literatura en la literatura es el eje de estos
relatos, también tenemos ante nosotros una narrativa de emoción, no de sen-
timientos, oponiéndose al giro posmodernista que mantiene a raya tales des-
conciertos, no importa el tema. Es preferible pensar que estos autores sugieren
una relación diferente con el sentimentalismo, trabazón en la cual el misterio
del comportamiento humano impone que cualquier cosa le pueda ocurrir a
cualquiera en cualquier momento. Según Baldwin en el ensayo mencionado,
los desfiles sentimentales en una novela son una señal de deshonestidad. Berti
complica esas relaciones al reficcionalizar la vida literaria, sin llegar a la para-
dójica cosmovisión de Bolaño, que es sentimental en lo particular, y brutal en
sus principios. En la undécima sección llega un tal doctor Funes, parecido a
otro doctor Funes, a visitar a Funès. El Funes de esta sección es un abogado,
especialista en plagios y conflictos de derechos de autor. El abogado “le mostró
un libro que proclamaba en su cubierta Todos los Funes y más arriba, en minús-
culas, llevaba el nombre de Michel Nazaire” (111). Ese era el libro que Funès
y su esposa Marie-Hélène nunca habían escrito. Una ironía adicional es que
hoy, especialmente en el mundo académico, la tecnología permite detectar
los plagios fácilmente, con el respectivo cambio en la noción de autenticidad.
Además, como en Basura, hay guiños a Cervantes. Recuérdese que en el capí-
tulo lxii de la segunda parte del Quijote este pasea por Barcelona y ve escrito
sobre una puerta “Aquí se imprimen libros”. Ve los medios de producción,
opina sobre una traducción del italiano, y al notar que corregían la Segunda
parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, reflexiona sobre la re-
lación entre la verdad (eternamente disputada) y la mentira bien entendida,
adelantándose, como la Eneida, a la práctica actual.
Junto a esa relación está la preocupación que aumentó durante el cambio
de siglo, cuando se sobrepasó el límite de los préstamos, corolario de la cuarta

de las características registradas arriba. Con tantas acusaciones de plagio hoy,

se olvida que cuando salió Cien años de soledad hubo alegatos de que era un
refrito de una novela ecuatoriana, Asturias dudó de su originalidad y se veía
en ella rasgos de Recherche de l’absolu de Balzac. Giovanni Papini fue plagiado
por Borges, este por el salvadoreño Álvaro Menen Desleal, y muchos otros.
Según varios narradores canónicos, a finales de diciembre de 2006, cuando se
acusó de plagio a McEwan, la ficción da un valor añadido a la materia prima,
que va más allá de la voluntad original. Los narradores que lo defendieron
reconocieron que todos practicaban la readaptación, arguyendo que es sufi-
ciente señalar una simultaneidad de eventos para probar un plagio. McEwan
se “redime” con Sweet Tooth (2012; traducción al español: Operación Dulce,
2013), que es metaliteraria y “autobiográfica” en varios sentidos, desde su crí-
tica de la complacencia académica, los premios literarios, las rencillas entre
escritores, las visiones encontradas de qué debe ser la literatura, y la obsesión
anglófona por las reseñas (y su relación con los códigos editoriales), tratada
sarcásticamente por Connolly en “Ninety Years of Novel-Reviewing” (1929) y
treinta años más tarde por Elizabeth Hardwick para Harper’s, en que critica al
New York Times por sus reseñas tibias, superficiales y poco críticas6. Tampoco
faltan en Sweet Tooth cuentos intercalados dentro del relato mayor, del novelis-
ta Tom Haley (alter ego de McEwan) capturado por Serena Frome (agente del
gobierno reclutada para combatir el comunismo en los años setenta ingleses),
o referencias a obras y autores amigos.
Defensas como la de McEwan no se dirigen a qué adaptaciones serían per-
mitidas para producir un original, o dónde comienza el terreno vedado. Ló-
gicamente es arduo pensar más allá de esa conclusión, y el plagio crónico está
más cerca de la mentira patológica que de la adicción o la mentira verdadera
vargasllosiana. Berti quiere transmitir entonces que las prevenciones sobre el
plagio son más un síntoma de un cambio de actitud cultural hacia el significa-
do y usos de la experiencia personal. Por ejemplo, se puede hablar de “desvío”
6
En The Condemned Playground. Essays: 1927-1944 (1946: 90-95), que incluye otras notas
sobre los defectos de la novela moderna anglófona y los reseñadores. En los años ochenta (véase
Corral/Castro/Birns 2013: 3-6) el mundo anglófono seguía fascinado con la literatura fantástica
y los boomistas, en medios cultos como The New York Times y de cultura general, como Time.
La academia comenzó a notar las ventajas y desventajas de las reseñas (Tritten 1984: 36-39).
Pero es un problema mundial, ampliado en mercados mayores (Wolcott 2007: 38-42); reseña
de un libro sobre las reseñas y parte del dossier “La batalla del libro”.

fraudulento en vez de plagio, y es así porque vivimos en una época hipersensi-

bilizada sobre nuestras vidas y palabras, como que fueran fetiches globalizan-
tes que podrían tener valor comercial. La obsesión de la Generación “Me gus-
ta” con el estatus personal a través de los medios sociales y su autovigilancia,
mediante los cuales todo el mundo observa y evalúa a todo el mundo, termina
normalizando la expectativa de reconocer todo lo que uno hace, y aumenta el
temor de decir lo que uno verdaderamente cree o expresarse terminantemente.
Con la posibilidad de que cualquiera puede reseñar anónimamente un libro
en Amazon o en un blog, esa capacidad irrita a algunos críticos profesionales,
tensionados entre si la reseña es un servicio público, un arte o el pasatiempo
que puede ser para los desesperados para ser conocidos. La democratización de
los medios sugiere que todo relato es igualmente importante y representativo,
a pesar de que se sabe que lógicamente la validez cultural no funciona así.
La amenaza de Amazon de convertirse en un monopolio cultural —que
según el grupo Authors United decide el gusto— se equilibra con el hecho de
que en 2012 las ventas de editoriales españolas para América Latina aumen-
taron un 12%, aunque en 2014 la producción de ellas cayó un 2.5%. En di-
ciembre de 2014 varias fuentes señalaron que para el año que acababa la venta
de libros en España tuvo un descenso menor que el de los mismos períodos de
2013 y 2012, y se seguía cerrando librerías. No obstante, en 2015 en España,
pese a que la venta de libros siguió cayendo (un 6%), hubo un resurgimiento
de librerías, como en Estados Unidos. La facturación española de libros au-
mentó un 3% en 2015 (superior al 0.6% registrado en 2014), según calcula la
Federación de Gremios de Editores, previo al análisis definitivo que presentó
a mediados de 2016. Mientras tanto, en la Argentina, importante para las tra-
ducciones al español, hubo una baja en la impresión de libros, de 129 millones
en 2014 a 82.6 millones en 2015, y las exportaciones cayeron un 5% durante
los cuatro primeros meses de 2016. A la vez, Marín recoge el dato de que si
en 2015 “el 36% de las exportaciones españolas de libros impresos tuvo como
destino Hispanoamérica, apenas el 1.2% de las latinoamericanas desmebarcó
en España” (2018: 2). Cómo esas condiciones afectan al giro hacia el selfie es
más asunto de facturación que de estética.
En el saldo negativo, Amazon mantiene un registro de qué partes de sus
libros electrónicos son subrayados por sus lectores, que es una manera de me-
dir hasta qué página ha sido leído un libro, bestseller o no, o como Facebook y

Google, una manera de convertir tu pasado en tu futuro. La realidad de papel

es que uno puede tener varios libros en que se ha marcado dónde uno se rin-
dió, o dónde quiere retomar la lectura. Pero como son impresos solo uno lo
sabe; otra ventaja del formato convencional del libro implícita en la novela de
Berti. Más allá de demandas, batallas y prensa aviesa, durante casi todo 2014
la pregunta no fue qué hace Amazon sino, como preguntó The Economist ese
junio, ¿hasta dónde llegará? Una reacción española se da en artículos y notas
recogidos por Babelia 1 179 (28 junio de 2014), bajo el título “Combate por
el futuro del libro” (4-7), renuencia contextualizada por la apertura en julio
de 2016 del primer centro tecnológico de Amazon en España, y porque para
2018 controle casi el 50% del mercado del libro impreso. Ningún narrador
nuevo ha intuido mejor el efecto de esos cambios que Abad Faciolince. Su
Asuntos de un hidalgo disoluto (1994) incluye esta “Nota” al final de la novela:
“En este como en otros libros supuestamente míos, se copian, sin comillas
ni crédito (salvo vagas atribuciones a Quitapesares), numerosas frases de es-
critores vivos y muertos. Dar todos sus nombres significaría hacer una lista
demasiado larga y dejar sin trabajo a los detectives del plagio. / H. A. F.” (221).
Según Cândido, ese tipo de préstamo condujo a un aristocratismo alienante
en el modernismo, porque “hay también mucha alhaja falsa desenmascarada
por el tiempo, mucho contrabando que les da un aspecto de concurrentes a
algún premio internacional de escribir ‘hermoso’” (1972: 342).
¿Cómo resuelve Berti el entrar y salir de un terreno conocido de la litera-
tura en la literatura? Primero, hace que su protagonista se desconcierte al leer
“impreso en febrero de 2010” y “A la memoria de Jean-Yves Funès” en las
últimas páginas del libro que le había llevado el abogado. Ese apuntar hacia
“el libro que vendrá” también es un truco conocido que puede sacar lo real del
reino de la insignificancia y la intemporalidad, convirtiéndolo en una forma
que nunca se descompondrá y morirá. Así, el don más fiero de Bolaño en
2666 no es inventar el futuro como una pesadilla posible sino reportarlo como
si ya existiera. Consecuentemente en Berti, Funès le pide al abogado que por
lo menos le lea una página, que dice: “La experiencia de la lectura me ha hecho
comprobar a menudo que para ciertas literaturas hay apellidos recurrentes. No me
refiero con esto a los nombres que por lo común vuelven como mero reflejo de lo
real. Pienso más bien en nombres menos manifiestos […]; un escritor suele hacer
eso: bautizar para sentar una tradición” (115-116, énfasis suyo). El narrador

llega a esa conclusión después de dar varios ejemplos del procedimiento en la

literatura occidental, terminando con los hispanoamericanos que consciente
o subconscientemente emplean el nombre “Funes”. Según Botero Jiménez, la
función estética en estos casos “se mide por la selección de los materiales que
realiza el escritor, acto difícil cual más si se piensa en el caudaloso legado de lo
literario tradicional que tiene cada creador ante sí para someterlo a feliz sínte-
sis con la riqueza del mundo exterior que lo obsede” (1985: 55). Por axiomas
similares el narrador también se refiere a cómo llegar a la intertextualidad por
medio de conexiones onomásticas, y como había manifestado antes, “no soy
el primer defensor de la intertextualidad, respondió Funès, en su nombre se
cometen los peores delitos” (114).
Esa afirmación no es una solución a la temática de la novela, sino una
versión de la narración que se autoanaliza. Los nuevos narradores llegan tarde
a esa tradición, y tienen suficiente detrás de ella como para controlarla y ser
parte de ella, recreándola y refrescándola. No quedan muchas preguntas sobre
cómo se revela el recurso, o si la intertextualidad es un término excesivo para
operaciones convencionales, sino preguntar cuán original es la solución de
Berti. Ante tantas posibilidades, la respuesta es positiva. En estas discusiones
acerca de originales y plagios vale recordar que las preguntas detrás de ellas
vuelven a qué es un maestro u obra maestra, porque no se trata solo de origi-
nalidad de materia o concepto, de artesanía o un je ne sai quoi inexplicable.
Las preguntas indicadas también proveen entretenimiento al exponer algunos
valores reales detrás del mercado, como valorizar una obra por la fama local
de su autor, la importancia de la escasez de autenticidad que ocasiona valori-
zaciones elevadas. Si el arte narrativo verdadero no es imitable, la distinción
entre original y copia sería obvia; y a un menor grado se puede preguntar si
en el arte los “expertos” en narrativa no pueden diferenciar entre original y
calco, como arguyen Galenson (2006) y Kimmelman (175-179). Visto así, en
Todos los Funes hay una tensión simbiótica entre un orden de valores rígido y
obsoleto, y otro más contemporáneo, de movilidad emergente y pragmática,
no alejado del desencanto globalizado, tensión que entre otras cosas incluye
la búsqueda de identidad en una época de seudocelebridades. Es decir, narra-
dores como Berti, fieles a la advertencia de James en The Aspern Papers sobre
el culto de la celebridad del autor como reliquia, expresan una movilidad cul-
tural diferente del modelo de traslatio imperii que Cândido examina como un

peso que, concretado en el siglo diecinueve, afectó al escritor latinoamericano

hasta el veinte.
En la novela de Berti hay otros ejemplos de la literatura en la literatura
que muestran rigor al hacer algo diferente, lo máximo que se puede pedir en
el estado actual del desarrollo de la técnica. Después de todo, hay conceptos
que no se puede refrescar. Como afirma Martin Heidegger al principio y fin de
“La pregunta por la técnica”, “la esencia de la técnica no es, en absoluto, algo
técnico” (2007: 117), y la concepción (corriente) puede llamarse “la determi-
nación instrumental y antropológica de la técnica” (2007: 118), y la esencia
de la moderna se muestra en “lo dispuesto”, el destino del desocultamiento
(2007: 139-141)7. En la séptima sección de su novela (complementada en la
novena parte y su relación del mundo académico francés del hispanismo),
Funès establece una conversación con una poeta (Elena) en torno al mundillo
literario, intercambio que termina convirtiéndose en mutuas recriminaciones
sobre quién tiene razón y en relación clave para descubrir parte del desenlace
de la trama. Hacia el fin de la sección, la poeta le dice a Funès que un tal
“Rémy Doré” era en verdad un venezolano que en los años veinte “adoptó un
seudónimo burlón, inspirado en el chileno Jean Emar que se llamaba Sánchez
Bianchi pero cuyo alias suena como j’en ai marre, o sea, como ‘estoy harto’ en
francés” (74). Ese contrapunto, excesivamente explicado o ironizado por el
narrador de Berti, sirve para mostrar las brechas intelectuales de Funès, por-
que el nombre verdadero de Emar es Álvaro Yáñez Bianchi, y la equivocación
hace pensar si también es un error de Berti, o una estrategia para complicar
más la verosimilitud. Agudo lector de Barthes, a través de las opiniones y per-
cepciones de Funès Berti investiga la naturaleza de la culpabilidad intelectual
y la posibilidad de que un literato se redima en un ambiente en que es difícil
encontrar creencias o estándares éticos o estéticos. El narrador se convierte
entonces en el director de una versión vaga de la trascendencia por medio de
la literatura, en la cual los personajes tienen una ética interna que no se atreven
a revelar.
7
“La pregunta por la técnica” (Heidegger 2007: 117-154). Para un enfoque más apegado a
la tierra véase Valencia (2015). Hacia el final de su vida Rama abogó por un marco antropológico
para entender la literatura, como antes Roger Bastide en “Sous ‘La Croix du Sud’. L’Amérique
latine dans le miroir de sa littérature” (1958: 30-46). Bessière (2010: 31-39, 91-97) provee un
contexto mayor.

Lo que también hace Berti con la estratagema de la literatura en la literatu-

ra es enriquecerla, al extenderla sutilmente a otros artes. En 1970 el argentino
Humberto Constantini publicó una noveleta, “Háblenme de Funes”, que pro-
vee el título del libro que la incluye con otras dos. Constantini, militante de la
izquierda revolucionaria, se exilió en México en 1976, y fue “recuperado” des-
pués de su muerte (1987) cuando se produce la película Funes, un gran amor
(1993), con guion del director Raúl de la Torre y Ugo Pirro. La historia fílmi-
ca transcurre en un salón de baile, juego y prostitución al cual llegan Funes y
una enigmática pianista de una orquesta de tango, que erotiza a los hombres
del negocio. En los textos escritos el padre del Funès de Berti es tanguero (71);
la chica con quien se encuentra el protagonista en la segunda sección de la
novela es pianista. El exilio argentino, la música tanguera, el mito de Orfeo, el
machismo y en cierto grado la política son temas rebobinados constantemente
en ambos textos. ¿Es Todos los Funes un homenaje a Constantini? Al referirse
a la idea de su libro y mencionar sus fuentes, Funès solo dice “entre ellos el de
Constantini, me parece” (79, énfasis mío).
Este no es el Funes memorioso borgesiano (paralizado por su capacidad
para acordarse de todo), aunque al fin de la novela el papel de la memoria es
similar en ambas historias. La relación no es entre personajes sino entre au-
tores, más un comentario sobre la memoria argentina. En “Fichas”, la última
noveleta de Háblenme de Funes, el narrador atribuye al personaje pirandelliano
Corti varias conclusiones que, en realidad, solo pueden ser del autor. Berti crea
una memoria narrativa argentina (excepción hecha de Roa Bastos, que vivió
en ese país), aunque no llega a mencionar al “Señor Funes” que aparece en El
examen de Cortázar. Ese juego con realidad y ficción se había adelantado a
Berti, y en La vorágine (1924; edición definitiva, 1928) de José Eustasio Rivera
se lee: “Y no pienses que al decir Funes he nombrado a persona única. Funes
es un sistema, un estado de alma, es la sed de oro, es la envidia sórdida. Mu-
chos son Funes, aunque lleve uno solo el nombre fatídico” (348). Ese relato
intercalado ficcionaliza la historia verdadera del coronel indio Tomás Funes,
que mató más de seiscientos indios gomeros en la Masacre de San Fernando
de Atabapo, el 8 de mayo de 1913.
Para evitar la robotización de las novelas climatizadas a una nación, Berti
juega con un estereotipo de algunas formas de ser argentinas, y su trampa es
una referencia a la picardía nacional o “viveza” mediante la cual el engaño

tiene más ascendiente que la honradez. Pero Funes posee el virtuosismo y ha-
bilidad que son la otra cara del carácter nacional que, paradójicamente, nutre
a la otra. Así, en Los estratos, Cárdenas alude a La vorágine, no para reescribirla
o retomar sus temas, sino para mostrar la importancia de la lengua “nacional”
en ella, o de la naturaleza en El diablo de las provincias (aunque muestre poca
empatía). En estas narraciones ejemplares estamos ante la imagen literaria del
prejuicio; o sea, son historias contadas de tal manera que embragan algo en
la memoria, y que conllevan una certeza absoluta derivada de la naturaleza
de nuestros estereotipos. No se puede culpar a estos autores por esa elección,
porque es profundamente humana, aunque es nuestra obligación resistir pre-
juicios.
Rancière recuerda que “la ficción del libro recompuesto a partir del ha-
llazgo azaroso de hojas de papel recicladas viene en línea directa del capítulo
ix de Don Quijote” (2009: 98). En Basura, ese recurso adquiere vueltas nove-
dosas, y la precisión con que Abad Faciolince se acerca a la melancolía de la
existencia sin significado de un escritor nunca ha sido tan divertida. Su logro
es persuadir a sus lectores a que les importe un personaje egoísta e ilusorio. A
la vez, el empírico Abad Faciolince se ríe de su función autorial sin dejar de
mostrar su destreza con bailes y juegos verbales, desactivando el elemento den-
tro de la escritura que supone que existen copias más ricas del texto narrativo
en la forma de fenómenos mentales. El protagonista, como el escritor sobre
cuya práctica escribe, no especula acerca del futuro de la escritura, porque el
autor empírico sabe muy bien que las estrategias de autorreconocimiento y
autoestudio de la escritura son un lugar común contemporáneo. El narrador
considera a Bernardo Davanzati un gran escritor, y “lo que [me] intrigaba, lo
que también me fascinaba, era la fidelidad de Davanzati a su oficio solitario,
silencioso, inédito…” (33), y se sentía a la vez traicionero y salvador, “un Max
Brod criollo y anónimo que recogía los desechos de un mediocre Kafka” (33).
Si Hemingway y Dashiell Hammet son maestros del no decir, y nunca tratan
de transmitir indirectamente lo que un personaje piensa o siente, el narrador
de Abad Faciolince es un detective locuaz que transmite todo observando ges-
tos y expresiones, y de manera tan sexista como la de los narradores de aquellos
estadounidenses.
La escritura de Davanzati (su apellido tendría relación con su práctica)
—en cursiva para diferenciarla de la del narrador y sabotear cualquier posibi-

lidad de simetría y unidad— no contiene especulaciones sobre la naturaleza

de la observación y la subjetividad, y paulatinamente nos damos cuenta de
que por medio de su personaje Abad Faciolince muestra lo innecesario que es
volver a las teorías sobre esos temas. Si la escritura de Davanzati es presentada
como de ideas, también es exhibida como que no necesita convicciones, y
por eso no hay una sintaxis densa que socave el sentimiento con sucesos más
dramáticos. Como anuncia su título, la novela no es sobre la ambigüedad sino
sobre una certidumbre sobre la escritura. Esa progresión se ve claramente en
la sección “Balada del viejo pendejo” (34-40), en que Davanzati justifica y
explica su tercera vía vital. Nos enteramos de que tuvo dinero y poder, que se
sacrificó por su esposa e hijos, y que un día simplemente decidió borrarse, irse
con otras mujeres, y atesta “No me van a joder” (40). Pero como ese texto es
uno de los que el narrador encontró en la basura de Davanzati, la sorpresa no
está necesariamente en la arenga sino en el narrador que sirve de mediador,
porque cuando este sigue leyendo reparamos que al final de “Balada del viejo
pendejo” Davanzati ha añadido “‘¡Por leer esta pendejada nadie me daría ni
siquiera cien pesos!’” (40). En la entrevista mencionada del 4 de diciembre de
2008 de El Tiempo, Abad Faciolince manipula su propia ficción todavía más.
Al preguntársele por qué incluyó “Balada del viejo pendejo” entre los relatos
Amanecer de un marido afirma: “Tengo una amante de 20 años por lo que se
me puede considerar un perfecto viejo verde (cuento ‘La [sic] balada del viejo
pendejo’)”, que, claro, hay que tomar con un grano de sal.
Es decir, Abad Faciolince halla la manera de elevar la referencia a sí mismo
por medio del suspenso y de la autocrítica con medida sutileza, manteniendo
la visión actual del narrador como instrumento falible y no mero transporta-
dor de datos. Lo que hace es desarraigar un guion de la narrativa mundial —la
novela del artista postergado cuyo imparable proceso sicótico le permite, sin
embargo, expulsar sus culpas con humor— para resembrarlo en una localidad
que, precisamente por sus indicios hispanoamericanos, no deja de ser cosmo-
polita, relación que Calvo Serraller rastrea al advenimiento de la era burguesa
(2013: 19-39), aunque hace más de dos mil años Diógenes se declaró kosmo-
polites, o ciudadano del universo. De esta manera la fábula de enajenación
de Basura refresca y mejora esa historia bien conocida de la literatura en la
literatura, porque no depende de perspicacias limitadas a una situación social
particular sino de una concepción general del comportamiento humano. En

una época algo preocupada por las “masas” y por cómo el escritor puede ser
el emisario de ellas, Abad Faciolince se muestra impresionado por la noción
de que, por idiosincrásicos que sean, los individuos son lo que son, aunque
su prometido porvenir se haga trizas. Es una visión difícil de sostener en tér-
minos prácticos, y no solo porque les impone grandes responsabilidades a los
lectores. Lo expreso así porque los narradores de cambio de siglo se ubican
honesta y mayoritariamente en oposición a un ambiente intelectual en que la
autoestima proviene de aliarse (de manera circunstancial) o mostrar solidari-
dad intransigente con el Otro que esté de moda. En esta obra el Otro es uno
mismo, y revela los odios internos que hacen que uno no pueda escribir lo que
verdaderamente siente, y lo eche a la basura.
¿Qué hace Abad Faciolince para distanciarse de lo ya hecho con su tema?
Primero, parte de la noción de que el mundo está lleno de personajes ficticios
que están buscando su historia, quizá consciente de que ya lo había hecho
Pirandello, el Molière que se mete en sus obras, el metateatro en Hamlet (y
antes los dramaturgos griegos), o los 136 autores ficticios de Pessoa. El autor
parece querer saber solo un poco de sus personajes, que nos llegan como imá-
genes de su subconsciente. Su desdén de la historia de sus personajes tiene
su paralelo en la vaguedad que ellos muestran sobre sí mismos. Esta actitud
narrativa le permite manejar su relato maravillosamente, mostrando un estilo
de narrar inmaculado, que muestra una apreciación del poder inherente del
control, la sutileza y los matices que hasta el momento de la publicación de
Basura no era común. Es como si ese mundo estuviera atado por los circui-
tos del poder narrativo, que se puede formular como: “ustedes, lectores, me
respetarán porque sé una verdad terrible sobre sus actitudes, y no revelaré esa
verdad terrible porque, si lo hago, perderé el poder que tengo sobre sus actos”.
Dicho llanamente, no cree que sus lectores deban actuar como un detector de
mentiras, y pregunta si hay algo que no sea una limitación, llámeselo estilo,
forma o género. A la vez, y como los otros autores de este capítulo, no crea
rompecabezas que requieren solución8.
8
Fresán intenta elevar esa tendencia a un nivel explicativo en “Notes pour une théorie
du roman à monter (ou à démonter)” (2008: 201-210). Según él, sus montajes novelísticos
han sido más marcados por el disco de los Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (204-
205) y la película 2001: Una odisea del espacio (205-206), aunque no se explaya o especifica
suficiente para convencer que por esos dos artefactos no puede ni quiere considerarse escritor

La costumbre de no darse cuenta de qué perciben los lectores es para los

personajes de Abad Faciolince un recurso narrativo interno que nunca podre-
mos descifrar, y así lo construye el novelista, y la sintaxis misma lo distancia
más de un entendimiento real de sus propias emociones. Por la pesquisa que
emprende el narrador en torno a Davanzati se da cuenta de que este era un
“yo mentiroso” que hablaba de sí mismo en tercera persona, que tal vez se
llamaba Marco Tulio Jaramillo (124), etc. Pero el narrador se interrumpe a sí
mismo constantemente, con preguntas y comentarios como “(ya no estoy tan
seguro)”. A continuación se da un juego onomástico literario que, como con
la novela de Berti, mezcla personajes ficticios y reales, concluyendo: “Sí, a los
poetas les toca cambiarse el nombre, porque díganme si alguien hubiera leído
el Cántico espiritual si hubiera salido firmado por un tal Juan Yepes” (125). El
narrador se refiere a Juan de Yepes y Álvarez, más conocido como San Juan de
la Cruz. La novela sobre poetas y sus influencias también se encuentra en dos
obras de 1992: A pesar del oscuro silencio, en que Volpi toma a Jorge Cuesta
como la otra parte del narrador “Jorge” (crítico literario insatisfecho); y en
Efecto invernadero de Bellatin, en que los “otros” son César Moro y el prota-
gonista Antonio, aunque se enfatiza la persecución por homosexual de Moro,
que lo obliga a huir a Europa.
La alusión no tiene que ver con la lógica de ser poeta maldito u olvidado,
porque si el místico español hubiera publicado su poema como “Juan Yepes”
no importaría la diferencia. Como sugiere el narrador, tiene que ver con el
discurso escrito: “Pero todo eso lo investigué, decía, solamente porque un día
en la basura me topé con que Davanzati dizque contaba la historia de una tía
suya, una tal Luisa Davanzati” (126). Abad Faciolince logra extraer momentos
reveladores cuando sus personajes confrontan los límites de sus perspectivas,
cuando el mundo del yo accesible, enemigo del escritor, se muestra enfrentado
al yo de uno mismo en el mundo, como también hace en La oculta, alternan-
do las historias que cuentan los hermanos Antonio, Eva y Pilar, aun cuando
Antonio (violinista aficionado a la historia colombiana) le dice a su marido:
“Sé que tengo una Eva, pero también una Pilar dentro de mí” (134). El pro-
cedimiento es ver el yo como una grabadora que no se puede editar mecáni-
camente, y no se mete en juegos de licenciados en filosofía, kierkegardianos o
experimental (206), o cómo su experiencia con las “jigsaw novel ou roman casse tête” (208) se
tradujo en las suyas.

aristotélicos, sobre si el yo “real” es interno y subjetivo, o solo la suma de su

comportamiento, afirmaciones y acciones públicos. Ni se pregunta si el yo es
el que ha sido y es, o quizá el que se construye.
Inmediatamente después encontramos la historia (contada por Davanzati)
de esa tía, con el título “La fea”. Pero para este momento ya hemos caído en la
trampa que el autor ha creado, porque deseamos participar de la ágil dialéctica
que establece su narrador con el autocuestionamiento inagotable que provee
la escritura de Davanzati. Para esta etapa el cuento intercalado se llama “La
virgen manca”, y entre parodias, autocrítica y burlas contra el discurso aca-
démico observamos el análisis psicológico que pretenden darnos el narrador
de Basura y el de “La virgen manca”, a tal punto que cuando leemos “güevón
que escribe güevonadas, ¿por qué te obstinas en acariciar tus errores, en defen-
derte, en defenderlos, si son pura mierda, pura mierda, pura mierda” (133) es
innecesario diferenciar los “estilos”, o examinar las páginas que pretenden dar
una explicación seudofilosófica de Davanzati, cuyas páginas (134-145) han
sido tachadas con grandes equis en las páginas de Basura. El aviso del narrador,
en que insiste en que “estas hojas decadentes y tachadas se las pueden saltar sin
el menor remordimiento” (134) es falso, porque, como los avisos de Cortázar
sobre los capítulos prescindibles de Rayuela, o la página negra en Tres tristes
tigres, pueden ser vistos como un truco obvio para hacer de los lectores polos
más activos de la comunicación. Por otro lado, el tablero de dirección para el
lector de Rayuela se encuentra ya en Impressions d’Afrique (1910) de Roussel,
y Tristram Shandy también incluye páginas en blanco para que los lectores
metan los dibujos que quieran.
De la misma manera, cuando en la página final de Entre Marx y una mujer
desnuda el “autor Adoum” provee veintinueve nombres de reconocidos es-
critores de diversas nacionalidades “sin cuya colaboración este libro habría
sido otra cosa”, ya leídas otras obras similares vale cuestionar la originalidad
del intento del ecuatoriano. No es inconsecuente que en 1978 Lupe Rumazo
publique Carta larga sin final: a mi madre, Inés Cobo de Rumazo González,
sofisticada novela que aúna la metaficción y la teoría. Parte de una trilogía
inconclusa hasta la fecha, por el sexismo y circuitos de complicidad de un país
pequeño, la ficción revisionista de Rumazo, similar a la de Josefina Vicens y
superior a la de Adoum, sigue sin la recepción que merece. Abad Faciolince,
más preocupado con los hechos que con un tipo de “realismo otro” como el

de Adoum, manipula con frecuencia detalles novelísticos y novelescos cono-

cidos, como crítico interno de una novela cuyos parámetros eurocéntricos,
dicho sea de paso, él mismo crea, práctica ya conocida de Rumazo. Es decir, el
colombiano sabe que el trasfondo de los personajes y la exposición narrativa
son constantes en las expectativas de los lectores no especializados, porque sin
esos componentes no pueden procesar imágenes drástricamente desamarradas
del sentido. Así, en Kazbek, Valencia hace que su protagonista se embarque
en otro proyecto narrativo: escribir interpretaciones de los dibujos de “Peer”,
quien lo podría ayudar en su búsqueda del Dacal que quiere novelizar. Solo a
posteriori, y teniendo conocimiento de la trayectoria de Valencia —por ejem-
plo, que posteriormente hizo lo mismo que Kazbek para Soles de Mussfeldt
(2014), o sea el Peter Mussfeldt que ilustró Kazbek—, sus lectores se acercan a
su versión de la autoficción, mezclada con metaficción.
Si la mayoría de las novelas librescas quiere mostrar el fracaso de la esfera
literaria, se podría leer Basura como contrapunto de una novela como La pér-
dida del reino de Bianco. En Basura el narrador no pretende justificar la narra-
ción de una vida, como hace el de La pérdida del reino para Rufino Velázquez
en esa novela de campus, porque Velásquez vive en función de Néstor Sagasta.
Davanzati proyecta el aspecto de un hombre que está en el fondo de una pis-
cina pensando en ahogarse. Mientras, el protagonista de Bianco es un crítico
literario, escritor y profesor universitario que ha fracasado en tres quehaceres
que, por su afinidad, se creería que no le ofrecían mayores desafíos para com-
paginarlos. La falta de talento que intuimos en Velásquez hace más trágica su
condición que la de Davanzati. Es más, Davanzati no quería hacer un libro
autobiográfico de sus apuntes y recuerdos, como había hecho el personaje de
Bianco, ni tampoco exhibe las pretensiones que quiere criticar el argentino.
En ambas novelas los protagonistas pasan mucho tiempo pensando, lo cual
tiene sentido debido al tipo de gente que los acompaña. Si ambas son libres-
cas, lo que permite poner ese mundo posible en perspectiva es el humor en
Abad Faciolince y la profundización del quehacer literario en Bianco. Además,
no hay regresiones infinitas, porque los textos intercalados no disminuyen la
importancia de la narración principal9.
9
Véase la solución a la escritura gemela que propone Juan José Becerra (Argentina, 1965)
en La interpretación de un libro (2012), en que el protagonista Mariano Mastandrea escribe otra
novela, Una eternidad, que resulta ser Miles de años, novela de Becerra de 2004. Con una historia

Además de Bianco, se inscribe un homenaje sutil al Nabokov de Pale Fire

y su demente anotador Charles Kinbote, cuyas notas eruditas se adueñan del
poema narrativo, como parásito que consume a su anfitrión. Todavía hay otra
consideración, relacionada con la relación entre maestro y discípulo, y acer-
tadamente notada por Fornet. En Basura la lectura misma “se convierte en
un acto profanatorio que puede ser leído, a su vez, como metononimia de la
siempre tensa relación entre dos generaciones literarias” (2006: 45). Y para
machacar la idea, Fornet se explaya acerca del significado profanatorio de la
siguiente cita de la novela de Abad Faciolince: “Yo no sé cuándo conocí el
hielo pues yo nací en los tiempos de la nevera. Me acuerdo, sí, de una mañana
en que mi padre me llevó a conocer un muerto. Medellín, entonces, no era
ninguna aldea […]” (2006: 58). Una manera de homenajear a los maestros
es dar por asumido que todos los lectores sabemos quiénes son, y parodiarlos,
como hace Abad Faciolince aquí con el comienzo de Cien años de soledad, y
quizá también sea un homenaje al rayuel-o-matic, máquina para leer el clásico
de Cortázar. Como propone Fornet, la lectura muestra que en literatura “es
válido aprovechar los desperdicios, lo que sobra, lo que puede parecer ajeno
a ella” (2006: 46). El desafío para los nuevos es cómo trascender las imitacio-
nes, hacer que cuando funcionen como estrategia sean un mosaico vívido, no
una serie de retazos desiguales conspicuos, que es lo que ocurre cuando no
funcionan.
Abad Faciolince controla su narrativa y psicología de manera convincen-
te, porque logra penetrar la progresión del autoengaño de sus personajes, y
como resultado Basura parece más inspirada que caprichosa, y no necesita
ningún tipo de redención porque mezcla orgullo y arrepentimiento. No obs-
tante, novelas como la suya siguen dejando a los lectores con preguntas, y no
es la menor de ellas por qué un novelista quiere ponerse a cuestas de otro,
aunque sea ficcionalmente, para contar una vida que presenta como real. Si
se teoriza a lo Genette de Palimpsestes: la littérature au second degré (1982) se
puede pensar en que el germen de la repetición está en toda ampliación, cari-
de amor bifurcada de los personajes de las novelas involucradas, Becerra, que reconoce solo
influencias argentinas, cuestiona la pasividad de la lectura, giro que expande biográficamente en
El espectáculo del tiempo (2016); mientras Abad Faciolince analiza su carácter activo, sin hablar
de sí mismo. Ambas novelas intercambian y superponen extremos: la del colombiano se orienta
hacia el placer de la lectura, mientras que la de Becerra se obsesiona con el tiempo romántico.

catura, condensación, continuación y transformación. Pero Abad Faciolince

muestra que su meta no es la de imitar o suplantar a otro autor, y por ende
juega temerariamente con el aburrimiento, banalidad, digresión, repetición y
empobrecimiento verbal. Sí, es una aventura atrevida meterse en la epidermis
de un personaje que no es extraordinario, porque el autor real tendría que ha-
cerlo cautivador. Astutamente, el colombiano se limita a una época calamitosa
de Davanzati, y lo que la hace seductor es que el que controla las entregas,
por así decirlo, es el narrador y lo que va leyendo de lo que encuentra en los
desperdicios.
Naturalmente, al darle a sus lecturas el marco de estar escritas en cursiva,
los lectores pueden confundir el diálogo interno con el externo. Sin embargo,
que se use el mismo tipo puede confundir aún más, aunque los textos estén
separados por líneas, como ocurre con la mencionada Diary of a Bad Year de
Coetzee. Para entonces el autor empírico ya ha convencido a los lectores, y
lo que más interesa es la disciplina que muestra el narrador, porque debido a
ella se lo percibe como un ser relativamente fiable, así no guste lo que se cree
haber construido de su Personalidad Emergente, o del culto que haya tratado
de fomentar en torno a su ser. Como desvela Abad Faciolince genialmente, ese
doble tal vez no exista empíricamente, solo como proyección del narrador. La
naturaleza precisa del doble y las preguntas metafísicas que inspira funcionan,
en parte porque el mundo exterior que convoca Basura es, por supuesto, una
proyección: palabras en papel. No sorprende entonces que su novela mereció
el I Premio Casa de América de Narrativa Americana Innovadora en 2000, por
un jurado compuesto por Vila-Matas y Bolaño, entre otros.
En La obra literaria de Mario Valdini, de Sergio Gómez, los lectores están
ante una infinita variedad de formas, texturas y disposiciones, ninguna de las
cuales está por encima de la redención estrictamente verbal. Diferente a Abad
Faciolince, el problema no es la realidad del mundo exterior sino la realidad
“objetiva” que se textualiza. En esta tenemos el tópico del profesor (ya en Todos
los Funes) que pretende desentrañar la vida de un escritor desaparecido, ocasio-
nando que la novelización de esa búsqueda se muerda la cola. Si no se conside-
ra la sombra del James de The Aspern Papers (1888) y su explicación de 1908
de la construcción de esa obra (la de Gómez carece del suspense, disciplina, en-
foque y velocidad de aquella obra maestra), y el hecho de que en la suya James
noveliza la imposibilidad de escribir una biografía verdaderamente completa,

una versión exitosa de ese tipo de pesquisa es Historia de Mayta y, antes, Los
ídolos, de Mujica Lainez, y la búsqueda en ella de un escritor perdido. Pero los
nuevos narradores parecen haber jurado lealtad a la ya mencionada pregunta
de Diderot sobre si el escritor o el lector debe ser el maestro, dándole un giro
nietzscheano, similar en tono a las primeras páginas de Ecce Homo (1908). La
novela de Gómez puede ser un ejemplo de que los nuevos narradores deben
tener en cuenta las expectativas de los lectores acostumbrados al tipo de his-
torias que cuajan narrativamente. Aquella cristalización tampoco se da con las
intrusiones biográficas sobre Rimbaud en Volver al oscuro valle de Gamboa. Es
decir, la presión que pueda sentir un narrador al embarcarse en experimentos
consabidos lo puede conducir a hacer trampas evidentes, y esto pasa en La
obra literaria de Mario Valdini.
Un experimento narrativo conlleva conocimientos tácitos, destrezas que
otros practicantes dan por sentado y pasan a otros a través de ejemplos. Por
esas razones vale señalar el intento de Tomás González, La luz difícil (2011;
traducida al francés en 2013). En ella un pintor latinoamericano en Nueva
York pretende crear una nueva obra maestra desconocida, como el maestro
Frenhofer y el desconocido Poussin de Le Chef-d’œuvre inconnu (1831) que
Balzac incorporaría luego a La Cómedie humaine. González tergiversa los diá-
logos del ¿modelo? francés para explayarse sobre sus propias cuitas y lo com-
plica con la eutanasia del hijo Jacobo. El pintor y su mujer Sara regresan a
Colombia, y aquel pierde la vista. Por ende le dicta el relato a su sirvienta, de
nombre demasiado simbólico, Ángela, dándole otro significado a amanuense.
En los relatos relacionados con el arte visual, como en Aira, Bellatin (que aña-
de fotos, como Elizondo), Valencia (Kazbek), Enrigue (Muerte súbita) y el ra-
dicalismo de Indiana en La mucama de Omicunlé (2015), en que los omnipre-
sentes grabados de Goya sonparte de un museo literario interactivo (además
de apuntar al artista como tramposo), hay un significante de autenticidad,
de realidad demográfica hispanoamericana, diferente del caso con el pintor
Edwin Johns en 2666, que se corta la mano con que pintaba.
Así, en Si te vieras con mis ojos los símbolos, especialmente los relacionados
con los sentimientos del pintor Rugendas, vuelven a la realidad continental,
y los hechos rutinarios adquieren significados misteriosos, nunca mágico-rea-
listas, sin borrar lo literal y lo metafórico, enfoque que también se encuentra
en Herejes de Padura. Pero en La Oculta, Jon, el pintor marido de Antonio,

“expone su basura reciclada” (139) en las mejores galerías de metrópolis mun-

diales, y hablando de un amigo alemán a quien le pagan por debajo para
escribir artículos elogiosos sobre Jon, Antonio dice: “Él se esmera mucho, y
nos entrega unos ensayos posmodernos incomprensibles, que Jon termina de
pulir, y que a los dos nos matan de risa. La neo-alegoría de la post-verosimilitud
rezaba el último título del ensayo de Heinrich…” (139). Como comprueba
Granés para esos antecedentes, “lo que mantiene erguido a este tipo de arte es
el discurso, el concepto, la palabra y sobre todo la cháchara. De ahí la crecien-
te obsesión de los artistas por nutrirse de teorías” (2011: 426). Esa escritura
revela qué hace un novelista con la teoría artística de moda, por medio de un
cliché venerable: lo que omiten los novelistas, por saber que ellos y los lectores
saben de qué están hablando. Así, la nostalgia de Antonio por la tierra colom-
biana se tensiona paródicamente, distanciándose del arte, como cuando Pilar
asevera “por eso no hay naranjas más dulces y sabrosas que las de La Oculta.
Ni las de España, ni las de Sicilia o Egipto les compiten” (219).
Aira, que considera la lógica barroca de los dibujos de Copi “prototeatro”,
discute la materialización del arte visual en “Picasso” de Triano (2014), au-
nando su obsesión a la literatura de Arturo Carrera y Pizarnik, y en Artforum
(2014) a la revista homónima, obcecación trasladada a Sobre el arte contem-
poráneo y su queja de que “nada hable visualmente por sí mismo” (2016b:
17). En Biografía el narrador, símbolo de patologías artísticas, nota que “una
de las características del arte pictórico de los locos era la cobertura total de la
superficie del cuadro; no dejaban ni un milímetro libre de trazos o figuras. Se
lo adjudicaba, entre otras causas, al miedo de que el menor espacio en blanco
dejara pasar la amenaza temida, por lo que había que obturarlo” (27). Expresa
algo antiguo: el arte visual cuenta con decenas de causas, combinaciones, po-
sibilidades y probabilidades para hacer ver; y Vila-Matas hace lo mismo con
mayor juicio y diversión en Kassel no invita a la lógica. Enrigue añade otro lo-
gro: aparte del papel del artista visual (Caravaggio le gana un anacrónico juego
de tenis a Quevedo) su Muerte súbita historiza ingeniosamente el choque de
ideas e imperios en que la avaricia, corrupción, hipocresía y mendacidad tran-
soceánicas son desenfrenadas. Si para una reseña de la traducción al inglés de
su novela, “a veces parece reconocer los peligros de la incoherencia” (Caines
2016: 23), sus reflexiones sobre lo que las novelas y el arte pueden hacer son
una defensa modesta del género, como nota Thirlwell sobre esa traducción

(2017: 24-26). Opuestos al expresionismo abstracto, con su arte estos narra-

dores monumentalizan la emoción personal, no apilan materia.
Además de facilitar sorpresas ejecutadas perspicazmente, estas estrategias
revelan al autor que nunca abandona su papel, posibilitando la conclusión de
que el negocio de pretender puede ser absurdo, como muestra Muerte súbita
con dosis de metaficción. La estrategia es similar a la de Aira con el arte con-
temporáneo, con la diferencia de que se manifiesta abiertamente al respecto en
los ensayos de Sobre el arte contemporáneo: “El Arte Contemporáneo podría ser
la realización de la teleología del modernismo. Ya no se asume como heraldo
del futuro, del devenir futuro del tiempo, sino como realización lisa y llana en
el presente” (2016b: 34), e inconscientemente se termina tratando de preser-
var un arte que es efímero. Para Rancière la pintura, como cualquier otro arte,
“es un lenguaje que puede ser entendido y hablado por cualquiera que tenga
la inteligencia de su propio lenguaje” (2003: 95).
Con base en su convicción de que el arte puede ser revelatorio sin ir más
allá de la sensación física u óptica, estos novelistas crean obras que requieren
interacción para ser entendidas, atrayendo atención a sus libro-objeto y la
experiencia de encontrarlos; que podría revelar las operaciones sutiles y mis-
teriosas de la forma. Un ejemplo inexplorado son los dibujos de Monterroso
para varios de sus libros, entre ellos Lo demás es silencio, o el arte que Vicente
Rojo diseñó para La palabra mágica (1983), que contiene otros dibujos de
Monterroso. Si a ese arte se añade las biografías de autores armadas con tiras
cómicas, los libro-objeto de Cortázar, no por nada Tom Wolfe, defensor (a lo
Aira) del realismo ante el solipsismo novelístico estadounidense que notaba
hacia finales de los años ochenta, tomó como blanco de su carácter pugilístico
el arte contemporáneo y los teóricos que lo habilitan en The Painted Word
(1975), giro que Granés actualiza mundialmente, desde América Latina10.
10
Sin la aplicabilidad que acoto, Iván de la Nuez sostiene que ante la politización Vila-
Matas, Aira, Indiana y, entre otros, Saporta, DeLillo y Houellebec, practican “un arte que no
se expone (en el sentido museístico), pero que sí se expone en el sentido del riesgo” (2017:
2). Véase Calvo Serraller, “Los artistas y el arte en la obra de Honoré de Balzac” (2013: 97-
219) y “La pintura narrada. La novela actual en busca del arte perdido” (2013: 269-303) del
capítulo “Los hijos de Frenhofer” (2013: 221-303), más Galenson (2006: 165-166). En varios
ensayos de Keeping an Eye Open. Essays on Art (2015) Barnes, que tiende a escribir sobre el
arte en sus novelas, propone que Flaubert, Proust, James, Freud y otros no le hacen justicia al
arte principalmente francés del siglo xix, pero el público se siente forzado a leer sus intentos.

Volviendo a Gómez, al final de los ocho capítulos de su novela se puede

concluir que el transformar un novelista la investigación académica en arte
narrativo no significa confinar los demonios, especialmente si se presenta al
novelista buscado como víctima del injusto olvido. Es la sensación que queda,
porque Gómez recurre al viejo truco de mezclar autores, obras y revistas reales
con apócrifos. Pero su novela señala algo más: uno de los problemas de la
interpretación académica de “lo nuevo” o los nuevos es que sus exégesis creen
en la necesidad de una teoría de la obra literaria para reconocer un texto que
quepa en ella, optando por adaptaciones fáciles. En este sentido es más lograda
la mencionada La ola muerta, tercera entrega de la trilogía de su compatriota
Marín. En ella, a través de notas al pie de página un profesor chileno-mexica-
no reflexiona sobre la obra de Marín y los dos personajes del mismo nombre
en que el autor real se ha desdoblado. Otros enunciados transmiten que lo
que se necesita para entender un texto literario es maestría en la interpretación
de obras. No se necesita una teoría del arte literario de la misma manera que
no se precisa una teoría del lenguaje para reconocer una oración en cualquier
lengua. Se requiere más saber las partes complementarias de la competencia
lingüística, como en la traducción, o cómo al escribir en otra lengua el nativo
puede sentir su voz liberada, aunque tenga menos herramientas para expresar-
se, sin que se lo acuse de apropiación cultural.
Por esa ambivalencia ante lo que pueden enunciar narradores como Gó-
mez vale detenerse brevemente en una consideración poco examinada para
este tipo de procedimiento: ¿qué pasaría si los jóvenes autores y sus antece-
sores inmediatos de este giro emplearan autores canónicos, del tipo que se
convierten en figuras públicas antes de hacerse ficciones de sí mismos y antes
de que los novelistas que son sus pares lleguen a ellos? En ese sentido un “au-
tor” sería el escritor que es conocido aun entre la gente que no lee libros. La
dinámica que se está dando en la visión selfie que examino en este capítulo
es la siguiente. Por un lado, estamos ante el hecho de que algunas ficciones
parecen demasiado necesarias para algunos tipos de autoestima generacional,
El argumento de Graciela Speranza sobre la destemporalización del arte actual es viable, pero
su muestra de escritores en Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo (2016) es
reduccionista. En 1944 el semiólogo Jan Mukarovsky sostenía que la esencia del arte visual es
diferente a la mayoría de los signos lingüísticos porque no transmite información sobre algo
fuera de sí mismo. Ya en Vie mondaine. L’influence de Ruskin (1971: 436-526) Proust señalaba
que las confluencias son mucho más complejas y poéticas.

y rehúsan extinguirse. Por otro, a pesar de saber que la relación entre discípulo
y maestro (hay momentos en que se puede ser ambos) nunca es equitativa por
los talentos que haya de por medio, ni el uno ni el otro va a cambiar de ideas
a las cuales ha llegado después de muchas consideraciones y mantenido por
varios años. El problema no es cómo deshacerse de la carga de una tradición
sino cómo llegar a poner en perspectiva los logros de los maestros, o descubrir
que eran de importancia provinciana (como sugiere “Obras completas” de
Monterroso), o todo lo contrario. Bien afirma el celebrado y apestado Céline
en Voyage au bout de la nuit sobre la lealtad: “Nous ne changeons pas! Ni de
chaussettes, ni de maître, ni d’opinions, ou bien si tard, que ça n’en vaut pas la
peine”. El peligro es que una retórica pasada envenene las mentes contempo-
ráneas. El problema con autores como Céline, Wyndham Lewis, Ezra Pound
o Knut Hamsun es que su complejidad moral y biográfica llaman la atención,
aunque uno no esté de acuerdo con su política.
Piénsese, por ejemplo, en lo que significan los lazos metaliterarios que van
uniendo la obra de Onetti desde El pozo (1939) y La vida breve (1950) —en
que Brausen acepta escribir un guion por encargo de Julio Stein, su único
“amigo”— culminando en la novela corta más rodeada de espejos literarios,
Para una tumba sin nombre. Según Millet, basta leer unas páginas de Onetti
para ver que se está pugnando con un mundo (2010: 181). ¿Por qué los autores
“disfrazados” son siempre menores, los raros y más olvidados? La diferencia en
la práctica actual es emplear a los autores como personajes, no para instruir o
retomar problemas de la verosimilitud sino porque la ficción permite acceso
a un poder conceptual. Así el “Pedro Juan” de Trilogía sucia de La Habana
(1998), Animal tropical (2000) y Fabián y el caos (2015), de Gutiérrez. Ese
poder no tiene que ver con la credibilidad sino con un entendimiento estético
compartido en el seno de la totalidad de nuestras sociedades diversificadas,
incluso en novelas con 140 personajes (de cinco familias cuyas generaciones
se mezclan con la historia mundial, como culebrón y a lo Zelig de Woody
Allen) en la trilogía del bestseller Ken Follett, a quien no le interesan “las no-
velas de personas sentadas que no hacen nada”. La adquisición de ese poder
en la cultura literaria es más difícil cuando todo narrador pretende o quiere
ser más sensible a las convenciones retóricas y presuposiciones ideológicas que
componen sus libros y los documentos que emplean para documentarse. Es
común activar a los lectores, hacerlos personajes y meterlos en misterios que

los sepultan en los designios del autor. Este no es el caso en esta novela de Gó-
mez, porque si podría perdonarse su recurso al tópico, y que el pasado de los
personajes parezca producirse ex nihilo, el problema es que parece empeñado
en publicar una especie de manual del subgénero desvaído.
Me detengo en una mejor solución a la práctica del ficcionalizar al escri-
tor. El novelista y periodista Cornejo Menacho, autor de la alusiva novela no
ficticia Miércoles y estiércoles, eleva la práctica a un nivel que resuelve y a la vez
crea mejores preguntas en Las segundas criaturas. Diferentes de narraciones
sutiles pero desordenadas como Severina, de Rey Rosa, en las de Cornejo Me-
nacho, incluida Inés Aranda (2014), en que renueva la “novela del dictador”,
el comentario social está acompañado por meditación, la historia viene con re-
flexiones personales, la aventura con temor existencial. En el segundo capítulo
mencioné el origen de “Chiriboga” (Salvador Clotas para algunos), convertido
en un personaje tan memorable como su creador. Cornejo Menacho no repro-
duce revanchismos —como algunos círculos literarios ecuatorianos ofendidos
ingenuamente con esa creación— sino que desmitifica un mito con conjetu-
ras, ficción en la ficción, ideas en torno a esta, crítica de la pacata intelligentsia
literaria nacional, reinvenciones totales, y al final de la novela, como homenaje
paródico, ficcionaliza al escritor ecuatoriano más representativo de la nueva
generación, Valencia. Tanto como responder a la escritura de Donoso y Fuen-
tes mejorando la escritura metaficticia de ellos, Cornejo Menacho condensa y
condena la cultura literaria de su país durante la segunda mitad del siglo pasa-
do, desde la ficción, y la maestría de su proceder hace de Las segundas criaturas
una narración tan brillante y ejemplar como las otras de este capítulo. Además
crea una paradoja: que ciertos autores o personajes se aparezcan después de
que las estructuras éticas que mantenían la unidad de ellos han desaparecido.
Contrariamente, el profesor narrador de la novela de Gómez planea escribir
una monografía titulada ostentosamente, como admite él mismo, “La obra lite-
raria de Mario Valdini”. Pero nos enteramos del título solo en el sexto capítulo,
aunque desde el primero sabemos cuál es la meta del narrador. El problema
es que, a través de los capítulos, sabemos que Valdini fue el autor de una sola
novela, llamada Provincia lejana, y en verdad nunca sabemos si vale la pena
recuperar la vida de Valdini y su obra, más allá de la insistencia del narrador y
de lo que dicen los habitantes del pueblo al cual se había retirado el objeto de la
biografía. Por eso, leer “mi trabajo se centra exclusivamente en su obra literaria.

Pero también muchas veces las vidas de los autores iluminan de significados
sus obras” (40), aumenta nuestra expectativa, pero nos decepcionamos con el
cliché interpretativo simplista. El problema es que el profesor narrador, docto-
rado en Estados Unidos, pasa su tiempo indagando en la vida de Valdini, oca-
sionando respuestas levemente literarias, o anexas a la literatura, de parte de los
que ayudan a descifrar un rompecabezas cuya solución podemos adivinar desde
el principio. Sí, es literatura en la literatura, pero La obra literaria de Mario
Valdini tendrá más valor como comentario irónico acerca de cómo los análisis
críticos de autores atípicos u olvidados rara vez conducen a una iluminación, y
es en las referencias a esos procedimientos eruditos que yace una singularidad
de la novela de Gómez, que no es necesariamente un valor permanente para la
veta que discuto. En ese sentido valdría volver al olvidado Caballero Calderón,
cuyo rescate es generalmente posterior, y nacional11.
Lo pertinente de la búsqueda que lleva a cabo el profesor narrador es que
los comentarios que logra sacarle a la gente son del tipo asociado con un ase-
sino en serie, sobre el cual ningún vecino dice nada malo. También linda con
lo inverosímil la distancia que el profesor narrador pretende establecer entre
su actitud hacia su profesión y la de sus colegas: “Yo, en cambio, me mantenía
al margen de esos encuentros, donde se leían embrollados ensayos, con temas
rebuscados que solo justificaban el ejercicio intelectual y la convivencia entre
profesores de Literatura Hispanoamericana” (58-59). Compárese la vivacidad
con que Gamboa describe las aspiraciones de ser celebridad norteamerica-
na y/o “boomista” del profesor “chino cholo” Nelson Chouchén Otálora en
Los impostores (Arcos Cabrera incluye una ingenua novela andina del peruano
aludido entre las lecturas políticamente correctas del curso al que asiste su
personaje), cuya trama seudodetectivesca se adelanta a “La parte de los críti-
cos” de 2666, y a las seducciones intelectuales defensivas (proliteratura), de
pertenencia y detectivescas del profesor de literatura comparada en la híbrida
Simone de Lalo, o los temas de tesis anglófonos que relatan Goma de mascar de
Courtoisie y otras novelas de campus.
Las oraciones de Gómez son ocasionalmente torpes, y los lectores no pue-
den imaginar la acción antes de pedírseles que imaginen su contrario (para
11
Consuelo Triviño Anzola (2011: 187-197) recuerda que Caballero Calderón escribió
novelas más conocidas, convertidas en textos obligatorios del bachillerato nacional (190). Véase
también Germán D. Carrillo S. (1973: 195-223).

F. Scott Fitzgerald “la acción es personaje”). Así, en la primera página de la

novela el narrador manifiesta que “llevaba dos años sin conseguir terminar el
libro que la universidad me exigía y cuya entrega aplazaba con evasivas nada
convincentes” (11). Es decir, escribe a pedido, otra buena crítica del sistema
académico. Si en el capítulo sobre la traducción de algunos narradores lati-
no-estadounidenses me detengo en el apego editorial a la novedad, no en la
singularidad, vale también detenerse en cómo los hispanoamericanos pierden
en las apreciaciones comparatistas de pretensión mundial. Como ejemplos,
los latinounidenses y los hispanoamericanos son ignorados por Morgan en
su rastreo de las rutas comerciales de la industria editorial (71-92, 93-116); y
por Thirlwell en su poco convencional y delirante historia de la novela —para
él una de desperdicio que no es siempre la culpa de los novelistas (2008: 14,
345)—.
En 2006 Michael Collins publicó Death of a Writer. En ella, Robert Pend-
leton, profesor universitario con seguridad de empleo, ve el suicidio como la
única solución a su carrera, que ya no promete. Adi Wiltshire, una alumna de
posgrado agobiada por sus propios problemas, previene el suicidio y lo ayuda
a convalecer, y descubre una novela escondida en el sótano de Pendleton. Lla-
mada Scream, es semiautobiográfica y gira en torno al asesinato de un niño. Su
publicación ocasiona mucha publicidad y Wiltshire y otros personajes se ha-
llan dentro de ese aluvión. Scream es considerada una obra maestra existencial
y le va a traer a Pendleton el éxito que siempre codició. Irónicamente, no está
en condiciones de apreciarlo, hasta que se comienza a hacer preguntas sobre su
contenido, porque hay un gran parecido entre el crimen ficticio de Pendleton
y un crimen local no resuelto. Aparece Jon Ryder, un detective cansado, y co-
mienza la búsqueda del asesino. Hay dos o tres novelas en Death of a Writer. La
primera satiriza el mundo literario actual y su relación con la universidad. La
segunda es un examen filosófico de la naturaleza de la literatura y la relación
entre, vaya sorpresa, realidad, ficción y autobiografía. La tercera es un miste-
rio detectivesco, que la mayoría de los lectores resolverá tan pronto se revele
el asesinato. Collins parece haber escrito una combinación de las novelas de
Abad Faciolince y Gómez, por lo menos un lustro después de ellos, pero nadie
se ha enterado en el mundo anglófono. La literatura en la literatura anglófona
está tan saturada que títulos como el de Collins les dicen poco a lectores de
otras culturas. No es casual por lo tanto que al ser traducida al francés en 2007

haya salido con el título La vie secrète de E. Robert Pendleton, que tampoco
aclara mucho más.
Si se lee La obra literaria de Mario Valdini en clave paródica en vez de
comparativa se llega a mejor fin, porque otro obstáculo para verla como buen
ejemplar de la literatura en la literatura es el tono despreocupado con que el
profesor narrador relata su conocimiento y eventual ruptura con María Rain.
Puede ser así para los profesores más interesados en su trabajo que en sus espo-
sas, pero no hay ningún indicio de que ese es el caso para la voz que transmite
los detalles. La mezcla de estas ramas de la prosa tuvo un buen comienzo en el
siglo veintiuno, con The Biographer’s Tale de la inglesa A. S. Byatt, en que flu-
yen la biografía como forma literaria, la ficción psicológica y la Bildungsroman
en torno a un joven estudiante de posgrado que quiere hacer una biografía de
un biógrafo. Ese giro hacia el selfie, anticipado por Byatt en Possession (1990),
embraga otros temas en Biografía (2014a), en que Aira escribe una antibio-
grafía parcial y reflexiva de un personaje llamado “Biografía”. O cuando se lee
en Una aventura: “También escribo, o escribo antes de cualquier otro motivo,
para hacerme entender” (65). O sea, la extensión progresiva de varios dis-
cursos ficticios permite pasar, según Genette, de la simple figura a un modo
muy ampliado de la ficción (2006: 16-19). Pero Gómez vuelve al modelo
clásico-realista en que el novelista intuye y sabe más que sus figuras. En suma,
la ficción que aspira al realismo tiene tanta licencia, trucos y pactos con los lec-
tores como otras, lo cual tiene un gran papel en la traducción, como explicaré.
En un polémico artículo, “Du populisme en littérature” (Le Monde, 19
de marzo de 2012), Dantzig propone que para esa fecha el populismo en la
literatura es el realismo. Admitiendo que siempre existe, y que solo beneficia a
los autores que lo proponen, arguye que “el realismo no es para nada favorable
a las ‘clases medias’ que simula ilustrar. Las desprecia. El realismo no es más
que una forma inversa del idealismo: el idealismo de lo taciturno, lúgubre y
malicioso. Los escritores de una realidad diferente de nosotros deciden que la
de ellos es la única, y que todos deben someterse a ella”. Para él, el realismo
es un chantaje porque fluctúa de acuerdo con el poder político de tal o cual
sector. Sin embargo, en su posterior À propos des chefs-d’oeuvre sus “clásicos”
son de culto, y si su canon incluye a Borges, Cortázar y García Márquez, y es
políticamente correcto respecto a minorías sexuales, no sigue o practica cuotas
al no incluir latinos u otras minorías, para él desconocidas. Sus criterios son

más subjetivos que el modo actual para sacar a los clásicos antiguos o del siglo
pasado de las listas de libros no leídos. Por eso, en su repetitiva tentativa de
definición propone que una obra maestra es “un libro excepcional” que es “la
expresión más audaz de una personalidad, cada obra maestra es única”, y se
puede remplazar el término con “gran obra” (2013: 269). ¿Qué diría Harold
Bloom, o su crítico, Landa?
Saciedad semántica
Hablando de cómo un profesor sudamericano en California pedía a sus

alumnos que leyeran un diccionario de sinónimos, para no repetir palabras,
Borges dice: “Creo que además dirige un taller literario. ¿Te imaginás cómo
escribirían sus discípulos? ¿Por qué no va a poder uno repetir las palabras?
Las repeticiones son naturales y evitan que el lector se sorprenda con los si-
nónimos” (“26 de febrero de 1982”; Bioy Casares 2006: 1567). Pero no todo
maestro es Borges. Así, con “saciedad semántica” quiero transmitir la pre-
ferencia de algunos nuevos novelistas de repetir vocablos, ideas, técnicas y
hechos culturales (no faltos de chismes o rencillas autobiográficas) junto a
pontificaciones, a tal extremo que pierden su significado, afectando el impacto
de la estructura de la novela en sí y la trascendencia del choque de culturas re-
presentado como pez fuera del agua. No es menor la transformación espiritual
que surge de esa desorientación para los personajes. Me concentro en La mujer
del novelista y Sudor, teniendo en cuenta que algunas de las novelas discutidas
en este libro exhiben similares características, con la diferencia de que estas
dos son extensas. No obstante, su temática es reduccionista, especialmente so-
bre las sexualidades diferentes pero normativas que representan y en términos
de la metaficción (el mujeriego en el mexicano, el promiscuo en el chileno).
Como la revolución del mercado, la sexual tiene ganadores y perdedores. Si
para ambas el narcisismo es el combustible para la máquina verbal que arman,
también sirve para transmitir la perspectiva encontrada de cada novelista con
su generación o el grupo con que se le puede asociar.
En La mujer del novelista el marco que depende del narcisismo contra el
cual el narrador masculino pretende luchar es el de un matrimonio desigual en
logros, una razón por la cual falla la pretendida relación del novelista-narrador

con Los mandarines de Beauvoir (que su mujer está leyendo “por insistencia
de Eloy” [286-290], y así descubre que él está escribiendo la novela en que
ella es personaje). Además, los personajes son demasiado caricaturescos para
explorar el feminismo o existencialismo. Ese recuadro, que no abandona los
destellos metaficticios, conduce a concluir que esa pareja nunca disfruta de
una complicidad perfecta a nivel intelectual, y él no se esfuerza por pintarla
así. El marido, a veces referido como “Eloy” o “Eugenio”, o desdoblado en el
narrador, es latoso, lleno de referencias rebuscadas, algunas a la fórmula del
éxito que él y sus íntimos amigos buscan como escritores, sin triunfo real, y
parece cansado de tener que sonreír a gente que no admira, aunque es fiel a sus
compañeros de ruta, que le son más importantes que su mujer. Y los fallos en
ellos, como los de su matrimonio, tienden a ser recíprocos.
Urroz, como miembro del Crack, disfrazado como el Clash en su novela
(según esta, 2007 fue el comienzo de los éxitos individuales y el fin de una
visión conjunta [428-431], y tal vez por eso Domínguez Michael habla de
su “autopsia” en 2016), sigue trabajando como lindero, puente o entrada en-
tre los más visibles, Volpi y Padilla, y los menos manifiestos, Palou, Ricardo
Chávez Castañeda y, tal vez, Vicente Herrasti (véase Poniatowska 2003). Esa
condición le permitiría a Urroz un logro: al vivir al borde del Crack está li-
bre de sus seducciones centrales, y también libre para concebir el meollo de
su mensaje en maneras muy nuevas y creativas. Pero al convertir esos cruces
en una especie de metaficción y autoficción coadyuvada por secciones que
dependen de textos epistolares y algún misterio sobre el asesinato de un estu-
diante universitario estadounidense, a estas alturas de lo que se sabe sobre el
Crack y su técnica, por sus testimonios e incluso “postestimonios” conjuntos,
hubiera sido mejor no tratar de disfrazar a sus referentes reales; por ejemplo,
emplear “Solti” para Volpi, o “Miguel Doménech” para Domínguez Michael.
Compárese así dos visiones: el desmontaje magistral del cruce entre autofic-
ción y metaficción que logra Benavides en Un asunto sentimental, en que otro
novelista que conoció a la amante de “Benavides” está escribiendo una novela
en que aparecen ambos protagonistas y otros personajes de Un asunto senti-
mental; con la visión poco matizada de Nettel sobre la autoficción, incluida en
el “diccionario” de Babelia que menciono en el primer capítulo: “En realidad
se trata de un género tan antiguo como El Quijote, utilizado a lo largo de
los tiempos, y reciclado, en los últimos diez años, bajo este nombre. Como

ocurre con el autorretrato, en las novelas de autoficción los autores se sirven

de su identidad para construir un personaje, y de su biografía o sus lecturas
(ver el caso de Enrique Vila-Matas) como materia literaria, asumiendo que ‘la
verdad’ es siempre resbaladiza, y la objetividad inevitablemente subjetiva. En
este género, la lógica, la coherencia y la belleza de un relato pasan antes que la
corrección política, el pudor o la lealtad familiar” (Babelia 2016: 2).
Como miembro ausente de la visibilidad de la hermandad fundada en
1996, puede ver lo bueno del grupo y de los conjuntos rivales, y ser su refor-
mista más fuerte por tener la lealtad del iniciado y el criterio del crítico fuere-
ño. Urroz pierde esa oportunidad, y su narrador más bien muestra las desven-
tajas del que está al margen: no se pierde en el compromiso total ni es querido
completamente por los que están en un eje inestable. Nietzsche, recordando
que el más grande será el que pueda ser el más solitario, oculto y divergente,
provee en Más allá del bien y del mal una máxima apta para las vicisitudes de
La mujer del novelista: “El éxito siempre ha sido el mentiroso más grande —y
la ‘obra’ en sí es un éxito; el gran estadista, el conquistador, el descubridor
disfrazado por sus creaciones, frecuentemente más allá del reconocimiento;
la ‘obra’, sea del artista o del filósofo, inventa al hombre que la ha creado,
que se supone que la ha creado; los ‘grandes hombres’, como son venerados,
terminan siendo trozos de miserables ficciones menores”. La novela de Urroz
se queda en otra versión de la saciedad semántica, lo que los lingüistas llaman
recursividad, o sea la aplicación repetida de un procedimiento o definición.
Dicho de otra manera, es un “bla bla bla” similar a los de ciertos teóricos de la
literatura, con la diferencia de que Urroz sabe el poder del lenguaje y muestra
el talento para armar una narración que les interese más a otros que a él, pero
no contaba con nuestra astucia. Con razón, en una reseña de Las rémoras
(1996) de Urroz, Bada (2002: 46) notaba en la nueva narrativa en español
“una fuerte indigestión de mimesis quijotesca”; y si reconoce que Urroz sabe
contar, le recrimina su “devoción casi idolátrica a la técnica”, desprovista de
modulación tonal. En Humano, demasiado humano Nietzsche, alabando más
a don Quijote que a Odiseo, le advierte al caminante/viajero que un destino
final no existe, aunque se haya logrado un poco de libertad intelectual.
La saciedad semántica de Urroz yace al nivel intradiscursivo, porque aun
cuando quiere templar el narcisismo, empleando como remedio la visión gru-
pal, lo narrado deja de interesar y reduce su posible interpretación, en vez

de abrirla a más interpretación. Si hacia el fin la novela se muerde la cola al

explicarse el porqué de su título, como desquite (517, más la sección 44 de
la cuarta y última parte, 524-527), varias páginas antes el narrador menciona
querer escribir esta novela o cómo comenzarla (387, 454, 473, 503). El fallo
es que depende de rencillas ficcionalizadas, o no (depende de cuánto se quiera
saber), que solo importarán a los afectados, o a algún novato, mas no a los
de la “literatura de los padres”, a los “nietos de la Revolución”, los latinou-
nidenses u otras generaciones mutantes. La saciedad también se da al nivel
de imitar al maestro. Como Vargas Llosa, maestro que sí acepta el narrador y
menciona cuantas veces puede, Urroz alterna los puntos de vista, casi de sec-
ción a sección en cada una de las partes de La mujer del novelista. El resultado,
sin embargo, parece una novela escrita para concursar en el Premio Bienal de
Novela Mario Vargas Llosa (el peruano remplaza a Volpi, también llamado
“Pablo Palacios”, como tema de tesis del ficcionalizado Eloy), y por supuesto
todos sus amigos quieren leerla (503).
La saciedad también se sostiene con referencias históricas, particularmen-
te sobre el contexto cultural mexicano de los años noventa (190-192), o la
conocida relación entre Rulfo y Monterroso (481- 484). En una especie de
“Cultura literaria mexicana para principiantes”, varios autores desfilan por la
novela, pero todos en función del narrador-novelista. Así, en la primera parte,
hablando de cómo abandonó México para probar suerte en el centro editorial
español, se lee: “‘Hágame caso, Eloy: gástese su dinerito, pasee por España,
coma jamón ibérico y vuélvase a México. Aquí no nos quieren. No hay nada
que hacer. Llega en un muy mal momento’. Su mujer, la novelista Julieta
Campos, era, según él, el palpable ejemplo de lo que me decía. Y era cierto”
(107-108). Eloy pasa a dar una lista de autores mexicanos desdeñados (no
Fuentes, “a quienes [sic] los cuatro admirábamos”, 98). Si la lista no erra, un
patente nacionalismo de consignas estatales, aritmética del ego y divagaciones
sobre sus amigos socavan su propósito, añadiendo al empacho que experimen-
tan los lectores, y el proyecto palidece ante la parodia de la sociedad mexicana
en Tríptico de carnaval (edición definitiva: 1999) de Pitol.
Y como La mujer del novelista se publica en un momento en que la traduc-
ción parece importar demasiado a los autores de la Generación “Me gusta”,
o a Urroz, no pueden faltar especulaciones sobre ella. Al hablar del “estilo”
racional y centrado en la trama de Abelardo (los otros amigos son Amancio,

Javier y el narrador), se lee: “Una frase suya resumía su ars: ‘Cuando un día
sea traducido, nadie va a notar el esfuerzo que he puesto o no he puesto en
el estilo’. Abelardo era un escritor neutro, límpido. No escribía, redactaba.
Leerlo era una experiencia parecida a como él mismo deseaba ser leído: en
traducción” (101-102). Como he notado, las obras del Crack han tenido poca
fortuna con la traducción. Los ejemplos de la saciedad en esta novela son ago-
biantes, porque parecen enlatados. En última instancia, terminan socavados
aún más por el ego narrativo, y si su estancia en Francia le ayuda leer a autores
latinoamericanos canónicos y algunos clásicos franceses, no le ayuda afirmar
que “a diferencia de mis amigos, a diferencia de mis enemigos, yo sobreviví
por el milagro de la literatura. Si no hubiese llegado a los libros no estaría aquí,
no tendría lo que tengo ni habría conseguido ser moderadamente feliz” (470).
Todo lector se debe contentar si es así para el Urroz real, pero en su novela lo
más real es la saciedad.
Otro tipo de saciedad, apegada constantemente a versiones de la correc-
ción política con que no conjugó en el momento de McOndo, es la de Fuguet.
Después de la bien trabajada Missing y la sustanciosa Tránsitos, se esperaba que
su encuentro con la no ficción fuera más fértil consigo mismo, y no lo ha sido
su rescate de un autor uruguayo olvidable (incluido en McOndo con su único
cuento bueno) en Todo no es suficiente (La corta, intensa y sobreexpuesta vida
de Gustavo Escanlar) (2016), en vez de uno sin poses ácidas, como Mella. Al
principio de No ficción (2015) —de la cual Sudor (2016) es un calco excesivo
y reordenado, sin problemas o temas frescos, extendido hasta su rebobinar
autobiográfico VHS (2017)— el diálogo entre los protagonistas versa sobre
qué género literario transmitiría mejor su experiencia ambiguamente gay. Uno
de ellos cree que fue “un cuento”; el otro, en verdad corrigiéndose a sí mismo,
asevera “pero acá fue todo verdad, hueón. Esa es la diferencia. Fue no ficción,
como dicen ahora”.
Los otros diálogos de ese tráiler de novela corta son un fárrago senti-
mentaloide con típicas referencias cinemáticas y el rebuscado bilingüismo
arribista que Fuguet practica desde Mala onda (1991; 2011), con una insis-
tencia endeble que solo un indocto creería necesaria. A pesar de la atrayente
coautoría (dos cronistas, además de Fuguet) de Todo no es suficiente, las dos
partes que le corresponden son más sobre él y su para ahora típico proce-
dimiento. Así: “Escanlar, como escritor, es curioso. Su libro de no ficción,

Crónica roja, de 2001, es un sampleo-remix de otros reporteros policiales a

lo largo de décadas y es, como mucho, eficaz” (96). Y para variar, incluye
la visión especular: “Lo mejor de Escanlar era cuando escribía de sus emo-
ciones, fantasías, secretos” (98). Si lo mejor del libro es la mezcla de correos
electrónicos, entrevistas, cartas y lo afín, es una pena que solo al final (166-
178) sale la mejor voz de Fuguet, la de la no ficción que verdaderamente se
interesa en el Otro, no en él.
En No ficción quiere transmitir su confusión, que en verdad es una especie
de autocomercialización, ya que el lector tendrá el libro en mano al leerla.
Por ende las referencias internas, como “—Espera, para que me quede claro,
Álex: ¿quieres ser objetivo? ¿Eso deseas? ¿Eso me dijiste? / —Sí. Eso quiero. /
—¿Por eso No ficción? / —Sí. Es el título y mi propuesta” (27, énfasis suyo),
o “—¿Cómo se va a llamar? / —No ficción, creo. / —Eso no es un título. /
—Mejor. Así no vendo, así no lo leen […]” (47, énfasis suyo). Y otra vez se
da una larga lista de autores presuntamente leídos, mencionando supuestas
anotaciones, comenzando con Puig, Auster y Coetzee, no por nada autores
de metaficciones, para terminar con Caicedo y Pavese (109-110), sin faltar
la mención de colonias y por qué unas son mejores que otras. El formato na-
rrativo también incluye correos electrónicos a o de Renzo sobre las dudas de
Álex, y al final la banal cuestión palpitante: “—¿Es necesario publicarlo? ¿Estás
seguro? / —Sí. / —¿Vas a contar todos nuestros secretos? / —No son secretos,
son experiencias. Vivencias” (148, énfasis suyo). VHS no difiere mucho en sus
cuestionamientos.
En pocas palabras, había un plan futuro y Sudor, su ¿novela? más reciente,
es lo que en No ficción llamó “desafío” o “propuesta”. Aunque mal ficcionali-
zadas, en Sudor la candidez, la informalidad y una franqueza postiza disuelven
prohibiciones y estándares que algunos lectores pacatos querrán defender. Pero
curiosamente el lenguaje y el sexo homosexual son ñoños, cansinos, como si el
autor no supiera que hay una nueva ortodoxia en la aceptación de la otredad.
Así, solo quedan el mercado y la inteligencia nativa como guías o reacciones
a su no desafío, y en esa encrucijada yace el futuro de la recepción de su “no
ficción”, etiqueta en que sigue insistiendo, aunque hace más de veinte años
que Fuguet se convirtió en parte de la tela que define a la narrativa actual. Por
eso es fácil notar cuando ese lienzo, que en un momento picaba, ya no lo hace,
aunque VHS sea más directa en su autocrítica. Tampoco es que haya llegado

a un “estilo tardío”, si por él se entiende impaciencia con las propiedades

formales y genéricas, como en Bolaño, DeLillo y años antes los “boomistas”.
En Sudor esas propiedades siguen vivas, ahora como parte de una antología
de grandes afirmaciones banales, a la vez vasta y exigua, con riñas mezquinas,
energía negativa que rige la cosmovisión, y chistes y guiños locales, todo or-
ganizado en episodios dentro de episodios ocurridos en unos pocos días de
verano (que por supuesto hacen transpirar) en Santiago, durante una gira de
prensa (mostrando que una buena historia periodística es lo malo de o para
otros) de Rafael Restrepo Carvajal (“Carlos Fuentes”) y su “junior” Rafa para
presentar El aura de las cosas. Pero la discreción no impera en esa familia li-
teraria que se atribuye, al autor poco disfrazado como “Alf ”, lazarillo sexual
de Rafa. La temática sexual se convierte en marco, a pesar de que la matice o
insista normativa y defensivamente en ella en entrevistas. El cansancio de leer
al alter ego del autor verse en varios espejos seduciendo a uno que otro, no
transmite si entiende la homosexualidad como necesidad de chocar (actitud
ordinaria si se considera el arco que va de Sarduy y Puig a Zapata, Copi y
Lemebel), coadyuvada por la poco velada agresión contra la figura y compor-
tamiento de Fuentes, que nunca se podrá leer como un “Carlos Fuentes y yo”.
Su Fuentes se acerca bastante y con seguridad a la personalidad asumida
para el “boomista”, especialmente cuando muestra que su antihéroe ficciona-
lizado entendía bien que uno de los requisitos de un icono es permitir que los
que construyen su iconografía entren por la puerta que quieran, incluso, aquí,
por la de Rafa junior, presentado como fastidiado por la sombra del padre
(condición elevada a otra potencia emotiva más sincera por el bajo mundo del
padre en Papi de Indiana). Si el objeto de las rabietas de mal gusto narrativo
es evidentemente Fuentes, esa inelegancia no queda mitigada sino empeorada
al hacerlo por medio de su hijo, aunque lo muestre con empatía como un
letraherido inocente agobiado por la figura de un padre poco magistral. Es
cuando dejan de funcionar los disfraces para Fuentes. Sudor es un culebrón
gay desagradable, no por moralismo chirle o porque no se deba ser atrevido
con el género, sino porque hay más revanchismo que arte en lo narrado, en
vez del sodomizar de la escritura, según la terminología de Ojeda referida
en el primer capítulo. Si quiere que su público sea gente a quien le guste
autores como Fuentes o ame sitios como Grindr; o que no le guste o ame a
autores como Fuentes y Grindr, su avidez tiene inconvenientes, y el principal

es abarcar demasiado. En “Grindr y los sentimentales” (2016a: 8), reseña de

Sudor, Carlos Pardo dice con razón que es importante “la construcción de la
sentimentalidad en tiempos de redes sociales” (8). Pero es una exteriorización
falsa. Castellanos Moya ve en la socialización tecnológica “una forma imbécil
de entender el mundo”, añadiendo “lo que yo veo en Facebook es la demo-
cratización —o pseudodemocratización, tal vez— de las páginas sociales […];
en resumen, no hay quien no esté feliz” (Tarifeño 2016: 7). Además, con los
escándalos y pérdida de usuarios de Facebook, o con la demandas a Google,
esa felicidad es ilusa.
Es difícil, aun para un lector abierto a las contraseñas de Fuguet, encontrar
algo convincente en una novela sobre la “naturaleza humana” presentada por
esa figura de autor y sus predilecciones musicales y químicas. Cuando Sudor
expone abiertamente preferencias sexuales obliga a ser leída en esa clave, con-
virtiéndose en vengativa, no en objeto de culto, como en las novelas de ob-
sesión sexual de Acker. Es arduo ruborizar a un autor que no tiene vergüenza
sin meterse en su campo y distanciarse de los principios y prioridades de uno.
Para Pardo “si este libro se hubiera publicado hace 10 años, hoy sería una obra
de culto de la literatura gay” (8), e incluso hace veinte años no habría tenido
adictos. Fuguet es suficientemente inteligente para saber que le falta sustan-
cia, y que le sobran la insolencia y cobardía, por ficcionalizadas que estén. Su
maña es meter a sus lectores en su zona de comodidad, donde siempre ganará
la empatía que la Generación “Me gusta” mide por algoritmos. El problema
cuando un novelista pretende saber tanto sobre su materia es que no se da
cuenta de que la escritura se trata de lo que se deja afuera, no de lo que se quita
o selecciona. De esa situación se desprende la pregunta de hasta qué grado un
movimiento sicalíptico atrae ese tipo de lenguaje, y cuánto tiene que ver el
lenguaje con la creación de ese movimiento. Es una concepción consumista
de la política de identidad, y los individuos o instituciones que le otorgan a ese
lenguaje un foro para quejarse de injusticias sociales inevitablemente serán los
blancos más cercanos de su crítica; las editoriales, en el caso de Fuguet.
El autor se toma en serio o en broma sus actividades y orgullo, pero su pú-
blico no tiene que optar por una u otra reacción. Si hoy es incapaz, en su vida
y obra, de añadir al aburrimiento humano, esa plataforma no asegura que no
ha perdido el poder para desconcertar. Así, el único logro de su autobiografic-
ción es transubstanciar su heterodoxia en hagiografía, lo cual no significa que

el resultado es bueno (como en su rescate anterior de Andrés Caicedo). Sudor

no hace transpirar a nadie, ni ha hecho gotear a un corrector o su editorial con
su peculiar onanismo. Es más, sus venias (no comentarios profundos) al falle-
cido Oswaldo Reynoso, a Zapata y otros precursores (Fernando Vallejo brilla
por su ausencia), parecen forzadas. En “El error gay”, entrevista publicada en
El porteño (septiembre de 1990), Puig dice “admiro y respeto la obra de los
grupos de liberación gay, pero veo en ellos el peligro de adoptar, de reivindicar
la identidad ‘homosexual’ como un hecho natural, cuando en cambio no es
otra cosa que un producto histórico-cultural”. Ante el radicalismo y abolición
de guetos que sugiere Puig, la agenda de salvación a través de Facebook de
Fuguet peca de retrógrada, presentando seres misántropos que, precisamente
porque no logran satisfacción romántica o saciedad sexual, creen que el sexo es
lo más importante en la vida. Haber encontrado una identidad no lo autoriza
a uno a hablar por todos lo que tienen esa identidad.
Pero también hay un cuidadoso desfile de estrellas y estrellados reales y
ficticios (“cameos” diría él, sabiendo con quién se mete) del mundillo literario
chileno, no por crear una ilusión de unidad, porque bien sabe que por defecto
los agrupamientos intelectuales socavan la cooperación, reciprocidad, solidari-
dad y estabilidad; sino por mostrar que está al tanto de la contemporaneidad y
movilidad cultural que acepta y rechaza, como si el público debiera ser abaste-
cedor de admiración o víctima de un despliegue de dominio estético o sexual.
Si en sus alusiones Sudor es más un ajuste de cuentas o desquite contra Fuentes
—¿tal vez porque en La gran novela latinoamericana lo asocia al posboom y lo
desubica junto a Skármeta en la extraña categoría de “Habla y propósito”, aña-
diendo que ese autor farandulero es “el gran novelista de esta transición”?— la
diferencia entre su no ficción y Las segundas criaturas (que juega mejor con
Fuentes) es notable respecto al empleo de la figura del mexicano, aun cuando
ese no sea el propósito exclusivo del chileno en un mundo y sociedad digital
cerrados en que la figura autorial es más funcional que esencial.
Fuguet tiene suficiente capacidad narrativa para hacer creíbles sus bromas
(entre ellas rescatar brevemente a “Marcelo Chiriboga”, el “boomista” ecuato-
riano, y a Nuria Monclús, sosias de Carmen Balcells), frecuentes golpes bajos
sobre los “boomistas” y sus contemporáneos, colaboradores o simpatizantes de
Fuentes, para reproducir cierta habla colombiana o mexicana, y el falso mes-
tizaje de Restrepo y su hijo. Sudor tiene como objetivo principal lo artificial y

plástico en la relación entre un autor para quien la fama mundial, o el hambre

de ella, regía su cosmovisión y el de sus acólitos. Por esa condición es más
potente el espíritu del amor del mismo sexo que el rencor contra otros autores
y revisores (profesión nominal del narrador); así que vale preguntar qué habrá
pensado su editorial al valorizar esta obra, más allá de las ventas. Fungiendo
de editor, Fuguet temería explicar desatinadamente, o que le falta la capacidad
crítica para entender qué tipos de enredos necesitan simplificación y qué tipos
de simplicidad necesitan ser complicados.
Fuguet todavía escribe con pluma, porque son numerosos los momentos
en que se quiere que él hubiera tenido mayor facilidad para cortar y despegar.
Para Pardo la exhaustividad es la principal pega que se le puede poner, por-
que “aunque el lector sabe qué se pretende […] le hubiera beneficiado cierta
contención” (8). Es obvio que apostar por el exceso y el escándalo que atraen
atención le importa a Fuguet y a su editorial, por ende la referencia a Aquiles
o el guerrillero y el asesino, apresurada y mal editada (no es ni tragedia griega ni
metáfora de la fallida política colombiana actual) novela póstuma de Fuentes,
que le permite presentar al sosias como de origen “colombiano-mexicano”.
Para la crítica y lectores simpatizantes, Sudor será una triunfalista celebración
de la inocencia, dulzura y placer sin culpa de un mundillo gay cuya maldad es
difícil de separar de su genio en este selfie que necesita Photoshop. Se ha vuelto
al Fuguet de Mala onda (según Pardo, Fuguet sigue “un método común”) y si
la progresión ha sido visible y a veces exitosa, hoy no da señales de preocuparse
del mal de la banalidad. Un fraude es exitoso aunque se lo descubra, porque
requiere disciplina, trabajo y algún talento, así que es dificil no tener algo de
respeto para los charlatanes que timan al público, y a los expertos.
Hay un lado positivo en la saciedad semántica: engendrar la pregunta de
si la lectura puede convertirse en una obligación moral o gesto político. Hay
ocasiones en que varias partes, los escritores, las editoriales, los publicistas y
tal vez especialmente los críticos quieren hacer creer que es así. Pero también
se puede hacer la pregunta al revés: ¿se tiene alguna vez una obligación moral
para no leer un libro? Las novelas de Urroz y Fuguet presentan un caso in-
usualmente fastidioso y complicado para esa cavilación. Como crítico, creo
en la fuerza moral del arte y en su poder para escribir la historia, y en las
responsabilidades éticas de los novelistas y los públicos. No es mi labor ser un
suplente de la conciencia de ambos, ni aseverar que leer esos libros afirmará su

buena fe y solidaridad con las víctimas de diferentes abusos, ni juzgar a Urroz

o Fuguet como personas. Sí puedo decir, con base en las repeticiones que he
detallado, que no se aproximan a una enumeración caótica que tiene un pa-
pel, como en Bolaño o Wallace. En el contexto actual las novelas de Fuguet y
Urroz son casi revisionistas más que revolucionarias, aunque menos respecto
a las de ellos mismos.
Si algo intentan los narradores analizados en Discípulos y maestros 2.0 es no
depender de las secuencias y causalidades (la primera no implica la segunda)
reales. El principio organizador de ellas es que en el momento cuando pare-
cen haberse acabado comienzan otra vez, con ganas. Tampoco quieren darle
sentido al sinsentido, imponer orden, economía o consecuencias morales al
caos de las experiencias. A veces tienen problemas cuando básicamente siguen
pautas realistas, como es el caso de El norte (2006), de Paz Soldán. Esta es
un caos sobre el caos, una opereta nada excepcional sobre la mezcla de voces
explícita al cruzar la frontera entre México y Estados Unidos, especialmen-
te la de un profesor demente que desequilibra a una alumna autora de tiras
cómicas. Franz, hablando de la narrativa del caos en un encuentro en Quito
en septiembre de 2016 sobre “La novela latinoamericana para el siglo xxi”,
argumentó que las buenas novelas admiten azar, que lo inestable es más fuerte
que lo estable, y que aquellas novelas agudizan no atenúan el azar y el caos, a
la vez que mostrarían cierta desconfianza en el lenguaje. Pero ese no es el caso
de El norte, y no solo por reproducir oportunamente temas que venderían en
traducción, en Estados Unidos.
En “Manners, Morals and the Novel” (1947), de The Liberal Imagination
(1950), Trilling razonaba que la novela norteamericana (que creía muerta en-
tonces) necesitaba ocuparse de la sociedad y el campo trágico de la realidad, y
la hispanoamericana no exigía menos. Quizá no deba ser así hoy, pero varios
autores recientes hacen caso omiso a esas expectativas. Visto así, los olvidados
anteriores se podrían convertir en maestros 2.0 si mantuvieran la calidad con
que se les identificó inicialmente, que sin duda es un esfuerzo descomunal, a
juzgar por lo que produjeron. Diferente a esos mayores, Gómez no persiste en la
ambigüedad y prefiere volver a la narración que hace que los lectores se sientan
bien, y por ende termina en lo improbable. Lo pertinente es pensar en discípulos
y maestros ya maduros (su edad no importa), que más allá de abolir convencio-
nes compartan virtudes que incluyan un tono deliberado, no espontáneo, una

sintaxis bellamente equilibrada, una dicción elegantemente pensada, alusiones

eruditas repartidas sin pretensión, algunas frases hechas empleadas con propósi-
to renovado, y maestría en la trama, aunque esta pregunte por dónde empezar.
Un ejemplo es París no se acaba nunca (2003), en que el narrador de Vila-Ma-
tas, luego de una serie de coincidencias relacionadas a la cifra de la bestia, 666,
conquista su miedo de ella comiéndose un helado de fresa. Alude así a Bolaño
(2666) y a Aira (Cómo me hice monja), con un guiño a sí mismo (Para acabar con
los números redondos), sin caer en un ensimismamiento crudo.
La cuarta y quinta nuevas novelas ejemplares
El libro flotante de Caytran Dölphin de Valencia, y luego Las segundas cria-

turas de Cornejo Menacho, se erigen como muestras sofisticadas de hacer li-
teratura en la literatura, y con ella. Ambas son ambiciosas y muy logradas
técnicamente, y refinan la noción de “literatura menor” que Echevarría (2010)
amplifica con la noción de “pequeña” para la narrativa ecuatoriana, Palacio en
particular. Desde su principio apocalíptico, en que la totalmente inundada
ciudad de Guayaquil y sus “Residentes” (no solo los pobres, como algunos
críticos postulan) no logran organizar su supervivencia, la novela refleja un
equilibrio entre contumaz tradición y rabiosa modernidad, tensión todavía
irresoluta entre sus coetáneos. No hay nada supervacáneo en ella, y los cons-
tantes apartes del narrador, la “Nota flotante” al fin del libro, y el hecho de
que cada capítulo comience como una reacción a un epígrafe del apócrifo
autor Caytran Dölphin, aumentan los positivos embrollos ocasionados por
los que Genette llamaría “operadores” de metalepsis (2006: 102), o sea cam-
bios o transposiciones narrativas, demostrados magistralmente por Elizondo
en El hipogeo secreto (1968). Función similar tienen los epígrafes, débiles, en
Domingo de Revolución de Guerra, que rezan: “Todo esto es apócrifo, mi vida
es autoficción, si escribo poesía regreso a la idea inicial […]. Todo esto es apó-
crifo y yo soy un personaje de un filme sin rodar, versión de mis deseos que ni
siquiera lleva mi nombre” (2016a: 93), con la diferencia de que un contexto
político conduce a esas afirmaciones.
Colonna arguye por su parte que a partir de Cervantes la metalepsis de au-
tor se enriqueció de vértigos ontológicos y paradojas lógicas que estimularon

la ingeniosidad de los escritores (2004: 130). Cree además que esa inflexión
explica la supravalorización [sic] del Quijote en la tradición reflexiva cultivada
desde Sterne a Cortázar, pasando por Hoffman, Pirandello, Calvino y Borges
(se olvida de los maestros anglófonos del no contar nada, Barth, Barthelme,
Coover y Gass). Desde entonces —y se tiene los genios que se quiere, merece
o crea— se ha desencadenado una indecisión crítica que no distingue si son
textos metaficticios, conscientes e inconscientes, abiertos o encubiertos, mo-
dernos o posmodernos. Debido a que también cree que Bryce Echenique y
Vargas Llosa caben en su nómina, en lo que sí se puede estar de acuerdo con
Colonna es en que la autoficción hispanoamericana seguirá participando de
las categorías fantástica, biográfica, especular y sobre todo entrometida (2004:
135-144) con que matiza el concepto. Es decir, es un pasado que conduce a
un agotamiento, por no saber superarlo.
Otro hecho contribuye al logro de Valencia: no tuvo que confrontar un
gran peso del pasado nacional, porque en Ecuador no ha habido, por lo menos
desde el boom, uno que haya causado una ansiedad de influencia que no se
supere todavía. El ecuatoriano no ha tenido que pelear desde adentro, como
hacen los peruanos con Vargas Llosa. Este, en su magistral y malentendido
libro sobre Arguedas, sí confrontó a un maestro, haciendo una relectura de sí
mismo, gesto al que no se atreve con profundidad ningún autor hispanoame-
ricano de su generación o las actuales. Empero, hay que tomar las relecturas
con un grano de sal. En su sesentena Aira dice: “Fui un lector precozmente
intelectual, muy highbrow y no poco esnob” (2014: 37), para luego apuntar:
“¿La principal influencia en mi vida de escritor? Las historietas de Supermán,
de los años cincuenta y sesenta” (2014: 46), no Borges (aunque luego lo elo-
gie) o Cortázar u otro latinoamericano. Dos años después expresa: “Quien se
ha pasado la vida leyendo a los clásicos, antiguos y modernos, ha vivido bajo
el signo de la relectura, que está implícita, se la haga o no, en toda buena lite-
ratura” (2016: 9, énfasis mío). Vila-Matas pregunta “si no será que carecer de
experiencia, pero disponer de un buen maletín de influencias, puede ayudar
a trabajar de forma más resuelta, e incluso mejor que la del pobre profesional
experimentado, generalmente experto solo en sí mismo” (2017: 26). Otra cosa
es Aira, harto de la figura de Aira.
Pero olvida que su primera novela, Moreira (1975), es una reescritura de la
literatura gauchesca —combinable con la autobiograficción de La vida nueva

(2007) y los contrapuntos temáticos en torno al monstruo de La confesión

(2009)— para seguir cuestionando el realismo del que no se puede alejar,
como Vargas Llosa. Diferenciar entre autores mayor y jóvenes no significa
arrinconar lo exótico, étnico, folklórico o costumbrismo disfrazado de urba-
nismo mágico, sino una percepción original, un mundo de ideas, como se
repara en el argentino y su sello de excentricidad y provocación, o Bellatin y
Valencia, dedicados a otro tipo de experimentalismo. Bellatin, su breve bio-
grafía apócrifa Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) sobre un escritor
japonés asesinado sin poder publicar lo mucho que ha escrito, es una especie
de continuación de una rotación continental rastreable a Darío, mediante el
cual el Otro americano suplanta el exotismo que atrae al primer mundo mos-
trando lo que es exótico para él, e implícitamente cuestionando el valor de
recuperar el cosmopolitismo hoy. Valencia muestra que no tiene que ser una
contaminación generacional; y él y los mencionados saben que un peligro de
la fascinación (crítica también) con los monstruos es convertirse en ellos.
El autor de El desterrado no se acerca de manera sociológica o histórica a
algún maestro o formas literarias que haya tenido en mente, enfatizando su
relación sanamente disfuncional con la tradición. Y esa actitud, señalada por
la excelente acogida que sigue teniendo su obra, es quizá la intención correc-
tiva de ella: las narraciones que contiene se distancian del pasado colorido
del género libresco, recogiéndolo todo, para subvertir sus normas. Este es un
proceder nada común en la renovación que implica, aunque Valencia no se
distancia totalmente de algunos de sus parámetros conocidos o inmediatos del
andamiaje de su narrativa anterior (Mujica Lainez, James, Conrad, Ishiguro),
con el resultado de que la crítica más fuerte que se puede hacer de El libro
flotante de Caytran Dölphin es también su mayor elogio: uno desea que haya
más de lo que provee. ¿Novela libresca? Solo si en vez se prefiere la presun-
ta naturalidad de contar historias ancladas en realidades fotográficas, o si se
la cree distópica —género relativamente ausente en Hispanoamérica— a lo
McCarthy de este siglo, más y más una influencia en Valencia, y la prole de
Nineteen Eighty-Four, espíritu que ha aflorado con la política derechista. Si
presuntuosamente uno se imagina admitido en la mente del autor, nunca se
siente que ha perdido su contacto con el mundo real. Es decir, la percepción
de lo libresco tiene más que ver con la competencia de los lectores y su percep-
ción del género novela que con cualquier intención que se quiera rastrear para

el autor. Si es verdad que lo libresco puede contribuir a disminuir el placer de

la lectura (así Libro de Manuel, o los pastiches de Sarduy), también es verdad
que lo libresco bien asimilado e integrado (léase Borges, Monterroso y Bola-
ño) ayuda enormemente a prolongar ese placer.
Lo libresco (y cada vez más el arte) no es fetichismo o saqueo en Valencia,
ni un ejército de espectros que solo puede concebir el que los creó. Lo libresco
tiene casi el mismo protagonismo que los testimonios que proveen los Re-
sidentes, y como tal añade profundidad y perspectivas no reveladas por los
narradores. Más bien, es el resultado del tipo de investigación que es una parte
vital de cualquier relato que depende de detalles de un período histórico para
inventar otro. Tal es la preocupación que la última novela de Mailer, The Castle
in the Forest (2007), y The Enchantress of Florence (2008) de Rushdie, contie-
nen bibliografías, no necesariamente para evitar acusaciones de plagio sino
como guía de lectura, o simplemente para jugar con el género. En La forma de
las ruinas (traducida al inglés en 2018) de Vásquez las numerosas referencias y
citas literarias existen en función de una investigación histórica y policíaca que
mezcla la muerte de John F. Kennedy con asesinatos de políticos colombianos,
novelizando la obcecación del autor empírico, indirectamente explicada en
la “Nota del autor” (551) y los “Agradecimientos” (553). Años antes, en Lo
demás es silencio, Monterroso incluye una bibliografía final, en que una sola
ficha apócrifa destruye la ilusión de lo literario verosímil, el contrato mimético
sobre lo que es real. El guatemalteco está señalando que construir una pared
muy alta entre vida y obra es una pedantería biográfica que no deja entender
el tiempo, y que deja escapar partes vitales de la época de un escritor. Además
de apuntar sus fuentes no olvidadas, también está registrando que una biblio-
grafía no protege a los autores de acusaciones malévolas o bien fundadas de
plagio o hurto (véase Bryce Echenique), y más importante: el entendimiento
cerrado de cómo funciona la imaginación creadora.
Desde el lado crítico, y sin discutir lo que se entendía como “paraliteratura”
en los años setenta, el riesgo real de incluir paratextos —dedicatorias, epígra-
fes, seudónimos, heterónimos, prefacios, postfacios, reconocimientos, notas al
pie, marginalia, acotaciones, apéndices, bibliografías, escritos apócrifos, citas,
más todo lo que teorizó Gennette en Palimpsestes en 1982 como “literatura al
segundo grado”— en una narración ficticia es que se podría convertir en una
revelación obligatoria, o permitir a los lectores que una narración parezca ori-

ginal, como si fuera un elogio. Es revelador que el prefacio del editor a Traité
de l’origine des romans de Huet, cuyo tratado (teoría e historia a la vez) fue un
prefacio a Zayde histoire espagnole de Marie de la Fayette, comienza indicando
que para Rousseau “las naciones corruptas tienen necesidad de novelas”. Es
una cita sin contexto, porque en el prefacio de Julie, ou la nouvelle Heloïse
afirma que las ciudades necesitan teatro, y las naciones corruptas novelas, con-
dición hispanoamericana para muchos, sin la necesidad de psicogeografías.
Nótese que son prefacios, así que tanto Rousseau como Huet están codifican-
do la lectura eventual/moral de sus textos, noción ampliada por Valencia en
Moneda al aire (20-25).
Valencia evita similares suposiciones en la nota final de su novela, a la que
volveré. Por ahora digamos que crea una totalidad que no necesita coherencia
o una meta definitiva. En cierto sentido sigue el modelo de Beckett filtrado
por Bolaño, mediante el cual los lectores se encuentran con acotaciones cós-
micas convertidas en norma para algunos nuevos. Aira, favorecido por Valen-
cia, sostiene que los “mapas de Borges” son iguales a un relato total “porque
todo lo que se dice es todo lo que hay, y no hay más, porque suponer que
hay algo más que lo que se dice equivaldría a creer que esos hechos narrados
sucedieron de verdad en la innumerable realidad, y estaríamos violando el
pacto de la ficción” (2014: 57). Es una noción paralela al contrato mimético
de Barrenechea ya referido, que se basa en correspondencias naturales que son
fundamentalmente estimulantes de facultad y conducta al leer, y que es aplica-
ble a una traducción que creemos fiel, como veremos en el próximo capítulo.
Considerando que varias citas del libro son metáforas de su contenido,
uno de los capítulos más internalizados es el décimo, en que el narrador quiere
independizarse infructuosamente de su compromiso: “Es como escuchar de
nuevo a la niña. Escribo nombres, como si dispusiera el elenco de una obra de
teatro que aparecerían poco a poco: Ignatius Fabbre, Caytran Dölphin, Valeria
Romano, Vanesa de Pascofont, Marsal, Arthur Gordon Pym, Gougiè-Grac-
chus, Ortigas, Falquez, Goicochea, Luciente, Antonio. No puedo escribir el
mío. Estará escondido en las distintas letras de esos protagonistas, como un
acróstico disperso…” (252). Luego, en el mismo capítulo, hay una disquisi-
ción sobre el libro flotante y sus leyes fragmentarias (263-268). Lo previo, que
onomástica e intelectualmente se aleja de una realidad local, se templa con un
recorrido referido directamente a un Guayaquil históricamente reconocible,

con referencias al “puente que une Kennedy con Urdesa” (261), el colegio
Vicente Rocafuerte y los clubes de tenis y yacht (272-273), y sobre todo los
laberintos acuáticos que tendrán que confrontar los personajes cuando “pasá-
bamos de una ciudad nueva a una ciudad abandonada” (272). Este andamiaje
retrae a los capítulos dos y tres, en que la idea del estuario se metamorfosea
en la de la escritura y de los personajes (así el cuadro en la página 93). Si en el
segundo se pasea la sombra de Heart of Darkness de Conrad, en el tercero está
presente La invención de Morel de Bioy Casares. Pero hay más para los lectores
menos preocupados por los guiños localistas: tanto en este Valencia, como
en el maestro de otro Guayaquil (donde nacieron ambos novelistas), Velasco
Mackenzie, está la sombra compartida de la lectura de Broch y La muerte de
Virgilio.
Así, en el caso de Valencia la literatura en la literatura es presentada como
un aviso que nos dice “Ayuda leer a los maestros”. Es como si el autor nos
confirmara que si los maestros han sobrevivido por décadas, o siglos, hay ra-
zones para que sea así, y estas no tienen nada que ver con alguna conspiración
académica anglófona que discuto en el primer capítulo para resucitar el canon
de los infames “hombres blancos muertos”. Como en Basura, esa otra novela
ejemplar, el autor está confiado de que no tenemos que venerar a sus persona-
jes para que simpaticemos con ellos. Para dar otro ejemplo, entre homenaje
y parodia Courtoisie convoca en Santo remedio, con un espiritismo moder-
nizado (por teléfono), las almas de Onetti y Rulfo, para que su protagonista,
Pablo Green, discuta con ellos sobre la literatura en general, su propia novela
y terapias alternativas y tradicionales. No menos hace Labbé en Locuela, al
preguntar si se puede reescribir a Onetti, y lapidariamente si este reescribió
a Faulkner. Valencia logra similar efecto con los maestros, sin el humor o
bilingüismo de Courtoisie, por medio de una complejidad sintáctica que solo
puede lograr y manejar un estilista confiado en poder poner a los maestros en
perspectiva respetuosa.
La trama principal, en que Iván Romano, descendiente de judíos emigra-
dos a América, quiere hacer desaparecer Estuario (libro “flotante” en varios
sentidos) es laberíntica y montada habilidosamente. Sin revelar sus giros y
vueltas, se puede decir que lo que hubiera parecido severo en manos de otro
narrador se trata estoicamente en El libro flotante de Caytran Dölphin, nunca
de manera indómita. Naturalmente hay otras subtramas, y en cada una de las

cinco partes principales de la novela reaparece lo libresco. ¿Cómo desarma Va-

lencia los horizontes de expectativa de los lectores que ha metido en un esque-
ma conceptual que les puede ser conocido? Hace girar la trama mayor y sus
partes en torno a los hermanos Fabbre, Caytran Dölphin (autor de Estuario),
el Guayaquil sumergido y sus raros supervivientes, y una mujer enigmática
llamada “V”, que muy bien puede ser la Vanesa o Valeria que cabecean como
corchos sentimentales en un río basado en el Guayas que tanto identifica a la
ciudad que baña. La ciudad, no obstante su condición precaria, no puede bo-
rrar su pasado, y provee un trasfondo levemente romántico que afecta a varios
de los personajes, sobre todo a los Fabbre (véase el capítulo trece).
Valencia ha experimentado personalmente las implicaciones de leer la no-
vela en “clave nacional”, y cuando critica ese proceder borra aquellas claves
para expandir su texto. Como denuncia polémicamente en los cinco ensayos
de la parte “Sobre literatura ecuatoriana” (167-231) de El síndrome de Falcón,
la carga de un pasado nacional comprometido, reivindicativo y en última ins-
tancia provinciano y arcaico es una razón principal de que esa narrativa del
siglo veinte no tenga la valoración que merece. Si Valencia dialoga ensayísti-
camente con Gallegos Lara, Memorias de Andrés Chiliquinga y Las segundas
criaturas, dialogan seriamente con Huasipungo de Jorge Icaza, proponiendo
una relectura actual de aquella novela canónica de la narrativa ecuatoriana, y
de la actual (véase Carlos Burgos). Por eso no deja de ser irónico, o justo, que
la novela de Arcos Cabrera haya obtenido “Mención de Honor” en el Premio
Nacional Jorge Icaza 2014. Además de una reflexión profunda sobre la perti-
nencia de la literatura hoy, como nota Aínsa respecto de Valencia, “no respetar
esas reglas no escritas, pero tácitamente acatadas, supone la acusación de pre-
tensión cosmopolita, desvío burgués que califica de ‘perversión nacionalista’
que lleva a la autocensura” (2012: 88).
Para Auerbach la idea del espíritu nacional decimonónico condujo a des-
cubrir el perspectivismo histórico (2014: 60), lo cual es positivo por el énfasis
en el individualismo. Sin embargo, advierte que casi inevitablemente se da
algún tipo de altercado, interrupción, o por lo menos impedimento “durante
el curso del progreso de una cultura cuando reglas forzadas y principios ra-
cionalistas homogeneizantes intentan guiar o limitar ese curso” (2014: 56),
y es entonces, sigue, que la razón se convierte en archienemiga del espíritu
nacional, porque no quiere extraer de su invisibilidad las fuerzas inhumanas

arremolinadas debajo de la racionalidad. Hace décadas señalé (Corral 1995:

385-415) las conexiones entre nuestras novelas decimonónicas y su reescritura
en el siglo veinte, y si El enigma del convento (2014), en que Benavides hace
algo similar con su Arequipa natal es una muestra, el veintiuno reformulará al
diecinueve con más presión social que el veinte, sin la “economía del parásito”
que Derrida quería para los géneros, o sin hipotecar la vida a la razón con
reglas para las reglas, porque conocer las de una sociedad, o un género, no
implica tenerlo fácil con ellas.
Valencia estaría reaccionando a un entendimiento equívoco del progre-
so de la literatura ecuatoriana, situación que puede resultar, según concluye
Auerbach, en una estética basada en modelos antiguos, “y nada es más anti-
tético al perspectivismo histórico que una estética imitativa, porque propone
estándares absolutos de lo bello y lo justo y rechaza todo lo que no correspon-
de a ellos” (2014: 61). Lo que en última instancia propone es un rechazo a la
nacionalización de autores y obras. Gestos críticos por “argentinizar” a Borges,
“chilenizar” a Bolaño, “ecuatorianizar” a Palacio y lo que conllevan solo sirven
para convertir un texto en documento nacional, limitar su alcance. La pro-
puesta de Valencia y otros que no quieren nacionalizar su literatura incomoda
a los críticos nativos limitados, porque los deja sin trabajo. Evitar el síndrome
de nacionalizar hace que los autores que emigran se vean sometidos a una mi-
rada internacional, o les exige otros parámetros fuera de la patria chica que no
tienen, o les da pereza adquirir. Es grave creer que Valencia, que pregunta en
su no ficción cuánta patria necesita un autor, propone el diseño anterior como
resolución libresca, aun en alguna sección agobiada por lo literario.
Por eso redirige la trama hacia Romano, quien aparentemente elige los
fragmentos que flotan o se hunden constantemente en los quince capítulos
con que se arman las primeras cinco partes. Desde ellos surge lo libresco, no
como cita o alarde de conocimientos que se puede obtener en una enciclope-
dia o la red mundial. Más bien, esos fragmentos muestran que es imposible
para un autor o lector tener ante sí una versión definitiva de un libro. Se
complica así la idea de algunos teóricos de la memoria: que analizar los finales
abiertos narrativos es un ejemplo de lo que puede y no puede enseñar la fic-
ción. Pero también sabemos que ningún libro es infinito, que hay una virtud
especial en una novela que sigue existiendo mientras recuerda lo que el género
no necesita. Para reconfigurar la idea de que una historia nunca es única o

posee solo una voz, Romano presenta Estuario como una novela subjetiva
(intentada en 1932 con éxito por Palacio), un work in progress al cual se puede
añadir variantes apócrifas del original inhallable de Romano.
En la época actual la idea de que las novelas híbridas son una nueva
manera de leer ficción narrativa debe ser entendida junto a cierta perfor-
mance autorial y nociones renovadas del libro-objeto que giran en torno a la
visualización de la renovación de estructuras, materiales y técnica, como de-
muestran el diseñador gráfico Paul Bailey y otros en Art of the Book (2015),
o ¿Qué es un libro de artista? (edición de José María Lafuente, 2014), sin
Deleuze y Guattari, y sin pensar en el intento, fallido, de Tristan Tzara de
publicar un libro similar pero colectivo que se iba a llamar “Dadaglobe”. En
Ulises Carrión, escritor (2016), Javier Maderuelo se pregunta si Carrión fue
un “artista de la escritura”, examinándolo como “adelantado”, sin cuestionar
qué es “El arte nuevo de hacer libros” como escritura o si su estética es cir-
cunstancial (2016: 107-112). En realidad, por un siglo el enlace arte-libro
ha dado más importancia a cómo transmitir el arte a través de redes multi-
lingües, y menos al libro como objeto con mensajes internos. De la misma
manera, no importa si la crítica es de artista, “científica”, periodística o ensa-
yística, o a medio camino, si se quiere entender, abrir pistas o sostener ideas
de la literatura comparada.
Para similar propósito, en colaboración con el programador mexicano
Eugenio Tisselli, Valencia creó una plataforma (www.libroflotante.net) que
funciona a modo de libro paralelo o contralibro, adelantándose al sentido del
libro como artefacto comunitario. Si la sugerencia de indicar cómo reconstruir
un libro de nunca acabar en otro medio es novedosa, acudir a la activación de
los lectores (la obra abierta de Eco, más toda una retahíla de teorías de la lec-
tura y de la estética de la recepción) también incluye el riesgo de que las varias
versiones de Estuario dependerán de su conexión a la flexible red mundial, a
cambios en los protocolos de lectura, a la subjetividad y egomanía de cada lec-
tor, no de un libro impreso, que no tiene que ser viejo para ser coleccionable.
Como explica posteriormente Valencia en ensayos extensos sobre la cultura
digital, la ficción de esta transmite que el crecimiento de la crítica cultural
basada en la red mundial, incluso al nivel lapidario de Twitter y la escritura de
postal o tarjeta de condolencia, hace que sea menos probable que nunca que
las culturas altas o populares sean consumidas pasivamente por públicos tan

activos12. Otra realidad es que los problemas de captación y retención de los

lectores presos de la tecnología son más graves que las conveniencias obvias de
su carácter portátil y facilidad de búsqueda.
El libro flotante de Caytran Dölphin admite esa posibilidad, y para habilitar-
la recurre a insertar al autor empírico en la “Nota flotante” con que se cierra el
libro. Allí el autor que se firma “L. V.” mezcla realidad (si es que se conoce la
suya) y ficción (que se conoce más), apuntando que al encontrarse con Roma-
no “no sospeché o no pude intuir que allí empezaría esta historia, desatada por
un libro inhallable del cual siguen apareciendo fragmentos inéditos y apócri-
fos de los que a su vez brotan nuevos comentarios y variantes” (436-437). Esa
afirmación hace volver al comienzo, en que una niña en Italia hace que Ro-
mano rescate el único ejemplar que sobrevive de Estuario y comience la novela
que la encuadra, evitando la circularidad que en un momento caracterizó a
este tipo de novela. Su opción puede ser vista, respecto a lo libresco, como una
novela escrita en dos columnas, una en que se hila la historia central, y otra en
que se teje una ciudad de citas o referencias. La primera se concibe como una
versión de los hechos y la segunda, casi involuntaria, como una para lo que
los lectores quieren saber pero no descubren. Estos no tienen que comparar
esas columnas constantemente, como si fueran dos tramas separadas, porque
también incluye una opción conceptual: hacer que los lectores añadan co-
mentarios a un sitio de la red mundial especialmente diseñado para la novela.
Similarmente, Pron incluyó en su blog la reacción de su padre a El espíritu de
mis padres sigue subiendo en la lluvia.
En “GPS Historicism” (2016: 93-118) Hungerford examina cómo The
Silent History (2012-2014), “novela” escrita para un teléfono inteligente, y es-
fuerzo colaborativo, explorativo y serial de tres autores, hace preguntar cómo
cambiará el acto de leer cuando una novela sabe dónde está uno mientras la
lee (93). Hungerford, es obvio, no sabe de Valencia, y ni ella ni otros pueden
determinar si los autores desconocidos en ediciones impresas son creadores
incomprendidos o meros aficionados a lo nuevo. Esa dialéctica permite captar
la cosmovisión autorial, a la vez que crea un mundo ficticio que repercute más
12
Hecho que Volpi ignora en “La nueva narrativa hispánica de América (en más de 100
aforismos, casi tuits)” (2011: 69-74), creyéndose obligado a hacer una crónica del instante, no
de estar en él. En la lista “Elogio y vituperio del libro electrónico” (2014: 60-63) afirma preferir
los libros electrónicos, pero al publicar impresos su vituperio revela contradicciones.

allá de la capacidad de una trama única. Si al comenzar Un asunto sentimental

“Benavides” afirma: “Y allí siguió Albert Cremades contándome su historia
con una minucia donde creí entrever el cilicio de la expiación” (2012: 22), y
en el segundo tercio de la novela asevera: “¿Qué me había contado entonces
Albert Cremades en Venecia? O más bien: ¿por qué me había contado aquella
historia? Quizá solo era, como apuntaba Juancho mientras saboreaba aquel
puro inacabable en la biblioteca de Carlos Franz…” (2012: 131), solo se pue-
de esperar mayores versiones alternativas de mundos y personajes paralelos
como Cremades (más la búsqueda multinacional de Dinorah que emprende
“Benavides” en los trece capítulos de la novela), como explica Alex Lima (Co-
rral/Castro/Birns 2013: 220-225), personaje en la novela.
Ese tipo de distribución tampoco afecta la voz de la novela, porque lo que
técnicamente se llama “comentario metanarrativo” funciona en El libro flotan-
te de Caytran Dölphin de manera que se pueda distinguir los comentarios me-
taficticios (que revelan la ficción de la narración) de los metanarrativos (que
no socavan el tejido ficticio), según explica Ansgar Nünning. Es preferible ver
el andamiaje descrito como una ampliación totalizante de una frase del na-
rrador: “La manía libresca de Ignacio Fabbre se desahogaba en esos seres que
no sospechaban el uso que se hacía de ellos” (47). O sea, no hay que crear un
problema donde no lo hay, más que nada si el autor lo ha anticipado, porque
caemos en su trampa. Así como se les pide fines más cerrados a las películas ac-
tuales, vale recordar que una novela (digamos 2666) que ofrece similares aper-
turas habitualmente contiene personajes que acumulan juicios morales de los
que los lectores no quieren que se escapen. Además, el análisis de personajes de
las novelas sicológicas o la dialéctica de las de ideas ostentan sutilezas verbales
que no se puede producir visualmente. Con razón en su Poética Aristóteles
pregunta que haría Homero con una escena de batalla, ¿mostrar a cien mil
tipos corriendo cuesta abajo? No, lo que haría Homero es poner al general en
su tienda de campaña a meditar la noche anterior sobre qué traería la batalla.
Si Valencia y su novela sobresalen por encima de sus coetáneos también es
verdad que comparten la necesidad de crear otra cultura literaria. Él lo logra
conectando, a veces insistentemente, la construcción de su novela con la extra-
ña reconstrucción de Guayaquil y su cultura cotidiana. El choque de culturas
es un tema hispanoamericano venerable, y no existirían Tres tristes tigres y va-
rias novelas del boom sin esos desencuentros. En la novela corta Poso Wells Ale-

mán escoge un arrabal de Guayaquil para denunciar la violencia de género se-

xual (su traductor al inglés la vende oportunamente en 2018 como un thriller
ecológico feminista). En Valencia se ve mejor que en su cohorte que el drama
de varias historias depende de ciertos hechos comunes, del descubrimiento de
impulsos compartidos y modos de comportamiento que no florecen más en
Hispanoamérica o en un mundo que la globalización hace flotar. Como mues-
tra la trama principal, si el derrumbe social es general la mala suerte no parece
arbitraria. Algunos de esos factores son obvios, como la necesidad del amor
que es representada con menos felicidad por otros autores, como ya he dicho.
Otros factores son menos pulcros, y por ende de mayor uso para un novelista
del talento de Valencia. Por eso El libro flotante de Caytran Dölphin contiene
un ritmo humano azaroso y frenético, en contrapunto a la aparente calma del
narrador. Como un anfitrión generoso, Valencia junta un grupo sugestivo de
personajes y sabe qué hacer con ellos. Como resultado su novela no se queda
en la literatura en la literatura, y es más bien una lección de historia (oral en el
caso de los Residentes, escrita en el de Caytran), de pasiones, una sátira de los
modales de la alta burguesía, y una meditación acerca de la estética y ética na-
rrativas. El hecho de satisfacer al contestar implícitamente todas las preguntas
que tengamos sobre esas coordenadas hace de esta una novela ejemplar; y un
modelo si se va a usar la literatura como fundamento narrativo, o si se quiere
reescribir una cultura literaria y ponerse uno mismo en el centro.
Ficcionalizar lo ya ficticio
“Chiriboga” aparece, reitero, en Cristóbal nonato (1987) y Diana o la ca-

zadora solitaria (1994) de Fuentes; antes, como silueta, en El jardín de al lado
(1981), y muy cambiado y humanizado en Donde van a morir los elefantes
(1995), sobreviviendo a Donoso al escribir la solapa de Nueve novelas breves
(1997). Reaparece en Fricción (2008) sin novelizar la frase de James sobre el
“beneficio de la fricción con el mercado que es tan real para artistas solita-
rios demasiado empapados de sus meros sueños personales”. ¿Encuentra un
ecuatoriano nacionalista ironía en que “Chiriboga” sea el autor de La caja
sin secreto, novela apócrifa “insuperable” que en Sudor se llama Galápagos:
un verano (71)? Hasta la novela de Cornejo Menacho: no. Este, conocedor

consumado de las ficcionalizaciones de Donoso y Fuentes y de las técnicas

metaficticias empleadas en las otras novelas ejemplares que discutí, logra un
modelo: ficcionalizar lo ficticio o apócrifo, poner en perspectiva los “homena-
jes” y “sicoanalizar” con ironía y humor las pulsiones personales que proyectan
implícitamente los creadores de “Chiriboga”. En 2016 el cineasta ecuatoriano
Javier Izquierdo ficcionalizó el asunto todavía más con su falso documental
El secreto en la caja, añadiendo comentarios sarcásticos sobre la nación y sus
problemas limítrofes, arguyendo que Donoso fue inventado por “Chiriboga”,
inversión previsible, y sin faltar un profesor estadounidense, “Richard Haze”,
como autoridad en la obra del ecuatoriano. Si discuto olvidados, postergados
o desconocidos, y los destiempos de su recepción, desde “El escritor ecuatoria-
no que le faltó al ‘boom’ latinoamericano” de Soraya Constante (El País, 18 de
mayo de 2016) hasta “El autor del ‘boom’ latinoamericano que no estuvo allí”
de Carlos Dávalos (El País, 12 de septiembre de 2017), Izquierdo contribuye
al desdén hacia artistas ecuatorianos, al no hablar del valor paradigmático de
Las segundas criaturas (2010), que trató problemas más importantes que su
documental, seis años antes.
Cornejo Menacho no se pierde en la técnica al cuestionar varios compo-
nentes novelísticos y hacer todo creíble con una lógica impecable que es parte
definitoria del discurso del género. Es más, le da forma a ese conocimiento
haciendo lo que hacen los novelistas más memorables de la metaficción: dejar
fuera lo que saben que los lectores se van a saltar. Si entre los “nuevos” de este
libro hay un clásico, Las segundas criaturas, que toma su título del poema de
César Vallejo “Entre el dolor y el placer median tres criaturas”, entra en ese ca-
non, con una genética incomparable pero ignorada hoy, como muestra Dáva-
los (arriba). Es significativo que, sin las consecuencias que sufrieron Palacio y
Salvador por sus novelas de avanzada, Cornejo Menacho es un adalid similar
que lucha con armas sofisticadas contra la censura de su vida real, y de manera
nada edípica contra una máquina internacional a la cual solo le importa la
ganancia, que es más numerosa, nacionalista y, peor, se enorgullece de varias
armas mentales premodernas.
Teniendo en cuenta lo discutido en este capítulo es innecesario detenerse
en la conexión o desenlaces entre ficción y realidad. Sí se puede afirmar que
“Chiriboga” nunca deja de confundir a los críticos o burlarse de ciertas ex-
pectativas críticas, y no solo porque un escritor ecuatoriano sigue siendo rara

avis en el universo literario presuntamente más amplio de hoy. Así, en dos

biografías definitivas, de Suzanne Jill Levine sobre Puig y de Gerald Martin
sobre García Márquez, se encuentra lo siguiente. Levine expresa libremente
que en El jardín de al lado Donoso habla de sí mismo, tal vez del rencor como
conciencia de clase (así, “Chiriboga” añade a otra realidad); mientras Martin
postula con gran convicción que “Chiriboga” es García Márquez, el escritor
favorito de Balcells/Monclús, tergiversando aún más algunas de las realida-
des que se supone siguen siendo la base de la novela del chileno13. Cornejo
Menacho complica y aumenta más las consideraciones que ocasionan estas
confusiones, al hacer que su héroe busque su propia sustancia a través de un
doble que no existe.
Como otros novelistas de este capítulo, Cornejo Menacho sabe que algu-
nos trucos sintácticos y semánticos llegaron a su agotamiento con el todavía
activo grupo Oulipo (Queneau, Calvino, Perec, Matthews y varios otros), así
que tergiversarlos solo terminaría en otras imágenes oníricas, no en algo ori-
ginal. No obstante, con las restricciones del tipo Oulipo, en Locuela (tono al
hablar, o diminutivo de loco) Labbé arma una metaficción que teje el diario
de un novelista insatisfecho, la novela que escribe, y una larga carta que él re-
cibe de una mujer obsesionada con una ciudad imaginaria. Los protagonistas,
amalgama de personajes concebidos por un Sarduy o Bolaño dentro de una
trama de Aira, podrían ser un manifiesto alegórico sobre qué es vivido o in-
ventado para la ficción. Se sabe que algunos personajes y sucesos en la ficción
de estos autores se basan en personas e incidentes reales de sus vidas. Pero una
cosa es establecer esas correspondencias, despegando desde los hechos que se
conoce a ciencia cierta de sus vidas hacia la ficción; y otra es trabajar desde la
ficción hacia la vida y afirmar que si algún incidente le ocurre a un personaje,
entonces le habrá pasado a su autor.
Además están las numerosas alusiones. Con la red mundial se identifica
casi cualquier cita, o se confirma o niega inmediatamente cualquier sospecha
de intertextualidad. Bueno, casi toda, porque autores como Borges juegan con
13
En Manuel Puig and the Spider Woman (2000: 183) y Gabriel García Márquez: A Life
(2009: 332). Martin también recoge palabra por palabra su suposición de una anterior lectura
política del boom, en que asevera que la postura de Donoso es “satírica y envidiosa” (2008: 489).
Para esa prehistoria Balcells es el hilo conductor del capítulo 5, “Carmen Balcells, la ‘Mamá
Grande’” (Ayén 2014: 181-229), y el mal titulado capítulo 14, “El boom y sus apóstoles (el
aparato crítico)” (Ayén 2014: 511-553), y otros del libro.

la posibilidad de que un lector culto quiera entender todo guiño, y provee pis-
tas falsas. ¿Qué pasa cuando las insinuaciones también son locales, de un país
y una cultura considerados “periféricos”? La tendencia es acusar a los autores
de localismo, sin notar que el problema es de los lectores y su insuficiencia o
cerrazón cultural. No se puede esperar que todo lector capte todo homenaje
o cita, y la solución que provee Cornejo Menacho es mantener un equilibrio
en las alusiones que emplea, para que lo local (la quema del tótem, el pecado
ideológico) no supere lo universal y que cada una se entienda en términos de
otra y de la totalidad de Las segundas criaturas. Así, ¿quién piensa en el efecto
del sesentayochismo en Ecuador? Diferente a Volpi, Cornejo Menacho sabe
que esa historia está a punto de ser racionalizada, que gritos como Sous les
pavés, la plage! parisinos no deben ser mitos, y por eso muestra cómo de des-
concertantes y contradictorias fueron las alianzas y enemistades de esa década.
Esta es una novela mayor, citable en varias de sus páginas, compleja, total-
mente amena en el sentido más sofisticado de la palabra, novedosa, y seguirá
suscitando mucha crítica. Así no se puede evitar pensar en El fin de la locura,
que trata temas similares pero resulta pretenciosa, inflada, llena de digresiones
y pontificaciones políticas, con humor seco. Cornejo Menacho logra mucho
más, con una economía de expresión borgeana, con alusiones de sutil ironía
monterrosina (sin la mala leche de los narradores de Volpi), y valga el latinajo,
castigat ridendo mores. Por lo demás, es un texto espléndido, del que se puede
sacar al menos cuatro hipótesis para trabajar, según un artículo de Antonio
Villarruel (Corral/Castro/Birns 2013: 226-230): a) un mapa de la sexualidad
andina; b) una tensión entre cosmopolitismo y localismo en la literatura ecua-
toriana (repleta de entusiastas de Fuguet); c) un intento por llenar un vacío,
una suerte de grito por crear utópicamente un icono ecuatoriano de las letras
en un paisaje sin ellas; que se enriquece leyendo otros textos de Cornejo y los
empalmes con la ética de su periodismo, y d) una extraña correspondencia
sobre los roles de la ficción en medio de la realidad objetiva.
Es dable terminar con la sensación de que la novela de Cornejo ocupa un
lugar inmediatamente importante en la producción literaria nacional porque
consigue abordar temáticas muy propias de su tierra, extendiéndolas al exte-
rior. Así, no hay en Las segundas criaturas tensión con los maestros porque su
autor sabe que lo peor que le puede pasar a un escritor, aun cuando no se con-
sidere “discípulo”, es que se noten las semejanzas más que las diferencias con

el maestro. Pound tenía razón al decir que nadie reconoce una obra maestra a
primera vista porque con aquella convive el maestro. En su visión convencio-
nal de lo que es un escritor o texto clásico, Bolaño añade que es el que “allana
el camino para los que vendrán después” (2004: 106) porque interpreta y
reordena el canon por las obras que nos envuelven, no por alguna noción de
inmortalidad. Por eso no creo, con Villarruel, que el de Cornejo Menacho sea
un caso de literatura menor, porque se conoce a los maestros de quienes no
se nutre. Si la literatura ecuatoriana es menor, según el optimista Echevarría
(2010) y su corrección de ecuatorianistas extranjeros, vale pensar cómo se in-
serta un autor menor dentro de una supuestamente menor y pequeña, noción
de Villarruel.
Es probable que una reflexión sobre la condición “menor” de la prosa de
Cornejo Menacho no dé para mucho, o que lo dé siempre y cuando se trate
de repensar esa categoría más allá de a) lo nacional, perspectiva imperfecta en
la que sigue cayendo Casanova; b) lo menor en relación con figuras hiperpu-
blicitadas, en que autor menor sería aquel que no hace pompa de sí mismo,
y c) prueba que la globalización no ha vaciado lo nacional. Así, Sweet Tooth
de McEwan está narrada en primera persona hasta el último capítulo, en que
el verdadero narrador se descubre mediante una carta, igual a Las segundas
criaturas, en que la presunta narradora es Nuria Monclús hasta el último ca-
pítulo, en que gracias a una carta se descubre que el verdadero narrador es
“Chiriboga”. Ese recurso es curiosamente idéntico, una coincidencia mundial,
recordando que la primera edición de Las segundas criaturas es de 2010. Si-
milarmente, en la novela más reciente de McEwan, Nutshell (2016), un libro
del año en su versión española, Cáscara de nuez (2017), el narrador que no
tiene nombre aunque es el feto de Hamlet escucha (incluso al Ulysses de Joyce)
desde el vientre de su madre, lo cual se asemeja al Cristóbal Nonato de Fuentes.
Así que ¿quién influye a quién?
Pensar en “lo menor” tiene el defecto de no lidiar con la literatura y los
temas que aborda sino con la figura del autor, que tiene su inconveniente:
que un autor nacional sea menor porque es poco publicitado es anteponerlo
a sus textos. Queda así la sensación de que para la literatura ecuatoriana y
su recepción internacional se aclara mucho con Las segundas criaturas. Si
no canónico, su autor es perdurable por escribir sobre varias sensibilidades
poco abordadas en la cultura continental. La primera es tocar ficcionalmen-

te una figura totémica del boom, recrear una nostalgia por un faro que no
tuvo ni tiene Ecuador. La segunda es la elasticidad entre el cosmopolitismo
y el localismo, presentes de manera tan evidente. Y habría una tercera, de-
sarrollada en el próximo capítulo: cómo la traducción negocia las inevita-
blemente dispares sensibilidades culturales de los autores y sus traductores,
cuando ambos ahora son más propensos a extranjerizar la lengua meta en
vez de oscurecer las diferencias entre aquella y la fuente. No hay ni traductor
ni traducción perfecta, y cuando se acerca a este estado, como hizo C. K.
Scott Moncrieff al inglés con À la recherche du temps perdu, el autor no está
satisfecho, lo cual hace preguntar si el inglés de Proust era similar al francés
de Moncrieff (según Conrad, cuyo padre era traductor, Moncrieff era más
proustiano que Proust).
Otros tipos de excepciones
Si decía que presentaría Lecciones para una liebre muerta de Bellatin como
contrapunto es porque es una narración que, a la vez que surge de la nueva
ola narrativa, se distancia de ella, acercándose peligrosamente a experimentos
harto conocidos (por ejemplo, los comentarios al “cuadernillo de las cosas difí-
ciles de explicar”). Si se ha visto su novela como una especie de adiestramiento
de la literatura, como una novedad sobre la consubstanciación de narración
y autobiografía, también se la puede ver como una regresión al tipo de narra-
ción posmoderna que reconstruye el sujeto, gesto agotado a finales del siglo
pasado. Como Rousseau, los novelistas actuales tratan pero no “confiesan” los
hechos de sus vidas sino sus pensamientos y convicciones. Así, Lecciones para
una liebre muerta es más una antología fragmentaria de sus novelas anteriores,
o como arguye López Alfonso en su libro (2015), y en la visión sucinta sobre
él (Corral/Castro/Birns 2013: 23-31), una síntesis o recapitulación de su pa-
sado, hasta entonces. Siempre son retrospectivas momentáneas, y el chiste solo
se entiende o aprecia si se tiene conocimiento de ellas. Pronto uno empieza a
sorprenderse ante la desmesura e hipótesis de las tesis de Bellatin, y ante sus
flojos cimientos y conjeturas (véase el blog de 2015 de Bajter en Letras Libres,
“Los envíos de Fogwill desde el cielo” y Mónaco Felipe 2017). Una solución
de Castellanos Moya, nada extraño al humor, es retomar episodios y persona-

jes de sus novelas anteriores en El sueño del retorno, reubicándolos para hacer
todo lo trágico más comprensible.
El problema de la autocita es que implica ese conocimiento del resto de la
obra del autor, u obliga a buscarla en un museo de quita y pon, lo cual puede
convertirse en una imposición egoísta. Dicho de otra manera, puede ser muy
temprano en su desarrollo para que un autor talentoso como Bellatin haga
pastiches de sí mismo. La idea de armar una narración con referencias a nove-
las previas de uno mismo ya estaba suficientemente instituida a principios de
los años ochenta, y El escarabajo (1982) de Manuel Mujica Lainez es el mejor
ejemplo de ese tipo de concatenación. Es más, en Lecciones para una liebre
muerta también encontramos un llamado a que simpaticemos con el escritor
que quiere encontrar su sitio en el mundo, y lo haremos, pero hay muchos en
la cola. ¿Por qué? Porque la literatura en la literatura también puede ser un cír-
culo tiránico que suplanta al problema de abolir lo “normal” en la narrativa de
las sociedades burguesas, en la medida en que en el mundo actual la vivencia
sensible-visionaria del letraherido inmaduro no se destaca o tiene una posición
dominante ante otras patologías que nos rodean.
Otra lección implícita del texto de Bellatin es la ilusión de querer criticar
un texto a partir de la falencia o añadidura de una hipótesis. La hipótesis es
para algunos críticos el paso previo a una teoría, a la cual ellos y solo ellos
tienen acceso; y los nuevos narradores les darán la razón, aseveran. Hay en esa
exigencia algunos supuestos que se le pierden a un lector abierto u objetivo: 1)
todos esos refritos entre histeria ideológica, hipótesis y teoría conducen, como
si fuera poco, a tener la razón; y 2) para ser estudiado correctamente el tema a
elegir siempre va a ser demasiado específico, una proposición enunciada para
contestar tentativamente una pregunta, detonador primordial para Cercas y
su lealtad a la ficción y la historia (2016: 55). Esos gestos no funcionan con
Bellatin o con los discípulos y maestros poco preocupados por formulaciones
claras y precisas. Los críticos que creen que la historia los absolverá no son de
fiar, porque como he mostrado los discípulos y maestros 2.0 no son homogé-
neos. A la vez, los críticos que piensan que la literatura se reduce a ideología
o teoría tampoco son absueltos, por sugestivas que parezcan sus propuestas.
Vale prescindir de teorías e ideologías como muletillas si no se reconoce
contradicciones y limitaciones propias. Si es cierto que la novela sin ideología
no existe, es igualmente válido que la ideológica tiende a no ser novela. En una

nota de 2015, a cien años de su publicación, Moretti propuso que Teoría de la

novela de Lukács no es útil, por no resolver las contradicciones de la experien-
cia burguesa en que se basa para probar que la inmanencia de significado no
cabe en la vida real. Doscientos años antes, Huet descartó esa noción en Traité
de l’origine des romans. El placer de leer a Gide (precanónico rechazador del
precanónico Proust), a Bolaño y Aira no se circunscribe a esas visiones. Una
gran novela tiene para sí ese perfecto oscilar entre documento histórico social
y obra inexplicable o inclasificable que se disfruta, y puede ser lenguaje puro
por tratar de renunciarlo. Así, los ismos de los discípulos y maestros 2.0 triun-
fan como paradigmas a la vez que se fosilizan como convenciones que apri-
sionan. La inquieta energía intelectual de Kundera y de un seudohistoriador
del género como Thirlwell, que se puede examinar como poco convencionales
y modeladas según Diderot, con el tiempo adquieren convenciones propias.
A Bellatin le tiene sin cuidado cómo sus lectores perciben la bizarra rareza
de los personajes y situaciones que crea, aunque (y así irrumpe su alianza con
los nuevos) se cuida para ofrecer un terreno conocido de ese tipo de literarie-
dad: los homenajes a maestros de la prosa híbrida como Pitol, que no necesita
ser marcada con colores luminosos o bilingüismo barato, o dispersión de fra-
ses no traducidas y construcciones sintácticas raras, como varios autores del
próximo capítulo14. Siempre hay cumplidos de Abad Faciolince, Benavides,
Cortés, Courtoisie, Enrigue, Fresán, Fuguet y otros, a veces en plan paródico
o como alusiones, artículos, entrevistas, menciones, opiniones o guiños más
complicados a otros maestros (Becerra 2014: 291). Pero Pitol se adelanta a los
discípulos. En las páginas preliminares, explicación falsa de El mago de Viena
(2005), el narrador asevera: “Gracias a estas lecturas y a las que aún le faltan,
el futuro escritor podrá concebir una trama tan lejana de lo real como la de El
mago de Viena, exasperar hasta lo imposible su chabacanería, su vulgar extrava-
gancia, transformar su lenguaje en un palimpsesto de ignorancia y sabiduría,
de majadería y exquisitez, hasta lograr un libro absurdamente refinado, un
14
Momentos pedagógicos superfluos sobre la cultura hispanoamericana aparte, varios
escritores “bilingües” tienen una costumbre que distrae: emplear palabras o frases en español
e inmediatamente repetirlas en inglés. Díaz lo hace y funciona, y no porque dos lenguas no
puedan coexistir en la misma página sino porque sus personajes viven en un medio multilingüe;
y por saber que ese giro ya es viejo lo calibra sin que los lectores crean que reciben una clase,
como con otros autores. La mejor explicación de esas negociaciones es la de Rita de Maeseneer
(2014a: 345-357).

relato de culto, un bocado para los happy few, semejante a los de César Aira
y Mario Bellatin” (22-23). No sorprende que la versión anglófona (2017) de
El mago de Viena tenga una mística introducción de Bellatin, “Manual para
devotos de Sergio Pitol”. No obstante, diferente de discípulos como Bellatin,
Pitol quería distinguir entre autores de culto, de literatura del lado B o light,
o poco pensada. Y es clarividente porque para ese futuro la actual Generación
“Me gusta”, y su empatía más de emoción que de pensamiento, la palabra
“frágil” se aplica diaria y rutinariamente a los cambios de estado de ánimo.
La voz del finado maestro, por disfrazada que esté, proyecta no tanto una
ironía sino una visión de la fragilidad del momento narrativo de los autores
que menciona, porque inmediatamente el narrador, cuyas señas de identidad
nos acercan al prosista real, añade: “No conozco la formación de los jóvenes
actuales. La imagino muy diferente a la de los escritores de mi generación
debido a la revolución visual y electrónica” (23). Posteriormente Pitol o su
escribiente le copió verbatim a Valencia su visión crítica de Bellatin, compli-
cando el hecho de que el alter ego del mexicano sabía bien que, si algo hicieron
los narradores del siglo veinte, fue transformar la literatura, haciendo que la
lectura exigiera esfuerzo, propósito indirecto de los libros electrónicos de hoy
(el público los compra por baratos, no por proveer una mejor experiencia de
lectura). Así, el tríptico que arma con El arte de la fuga (1997), El viaje (2001)
y El mago de Viena, reunida como Trilogía de la memoria (2007), es una mues-
tra única de cómo la autoficción y el nomadismo obsesionan positivamente.
Valencia tendrá que sentir el placer del homenaje secreto, y que lo haya hecho
el mexicano o un amanuense al final da igual porque Valencia tiene pluma, y
un estilo afín al Pitol verdadero.
Al desvincular ficción y realidad con la mentira literaria, como tanto insiste
Vargas Llosa, se reitera la dificultad de decir algo nuevo, y un crítico sagaz
como Alter también lo notaba en 1975: “Si este es el momento de la novela
autoconsciente, es definitivamente un arma de doble filo, como indicaría la
espectacular desigualdad de la ficción innovativa de hoy. La creciente insistencia
en la autoconsciencia en nuestra cultura mayor ha sido una fuerza liberadora
y paralizante, verdad que se aplica a su desarrollo actual en la expresión ar-
tística. En ese sentido, la crítica debe ser especialmente precavida” (1975: 220,
énfasis míos), y los novelistas también, como se vio con Goytisolo, sartreano
arrepentido, como Vargas Llosa. Después de Alter se popularizan términos

como novelas autoconcebidas o autogeneradas (self-begetting); e invariable-

mente atribuidas a Nabokov, novelas “enroscadas” o “en espiral”, y prolifera-
ron los estudios sobre ellas. Aquellas podían ser largas, pero de peso liviano,
como prevenía Alter. El evangelio temático de Wallace, por ejemplo, surge de
variantes del aburrimiento, la desesperación o la indiferencia. En una época
de distracción y malestar por la abundancia y tiranía de relatos convencionales
e información robótica también se puede reaccionar con esos sentimientos al
leer Infinite Jest, así como uno se puede aburrir leyendo las extensas descripcio-
nes de las sogas en Moby-Dick. Es decir, los microdetalles y jerigonza rara vez
ayudan a la narración. Las críticas conceptuales de algunos de los narradores
noveles tienden a centrarse en la coquetería o perenne cuestionamiento de lo
que define al arte narrativo, que en verdad ha sido una búsqueda igualmente
imperecedera.
En 1923 el poeta William Carlos Williams publicó en París, en una tirada
de trescientos ejemplares, The Great American Novel, noveleta satírica que,
aparte de aludir a la imposibilidad de ese intento, abreviado por Henry James
como “GAN”, trata de mostrar que es imposible escribir una novela dentro de
las convenciones narrativas establecidas. Al final Williams se burla de los jóve-
nes “serios” que se imponen la carga de escribir la Gran Novela, sin mencionar
a los viejos. Esa obsesión intergeneracional es perdurable, y hasta 2013 hubo
por lo menos diez novelas anglófonas tituladas The Great American Novel, in-
cluida una de Roth en 1973. Mientras aquella busca la Gran Ballena Blanca a
lo Melville, los latinoamericanos rebuscan la Gran Ciudad imaginada, porque
esta no logra borrar las fronteras entre lo rural y lo urbano, como muestra Al-
mada en El viento que arrasa (2012). Hoy la nuestra está ocupada por una co-
munidad improbable que recrea las exclusiones del mundo globalizado, como
hace Abad Faciolince en la distópica Angosta (2003), convirtiendo los “edenes”
que son Macondo —más los menos paradisíacos Santa María, Comala o Santa
Teresa, o reacomodando el peso de la novela política, como Pampa Hundida
en El desierto (2005) de Franz— en infiernos dantescos u orwellianos sin rea-
lismos mágicos, héroes o heroísmo, a lo McCarthy en Meridiano de sangre o
La carretera. Alérgico al melodrama de su coterráneoVallejo, menos interesado
en las conmociones autobiográficas fáciles y consuelos prolijos de la trama,
Abad Faciolince no hace menos con el paisaje de la finca heredada que da el
nombre a La Oculta.

Como muestra la novela autobiográfica inglesa, desde Anthony Powell y A

Dance to the Music of Time (12 volúmenes bien acogidos entre 1951 y 1975)
hasta Edward St. Aubyn y las cinco breves que ha escrito desde 1991 (las
metafóricas evasiones de las “Melrose novels” recogidas en 2015), el carácter
épico y edípico de ese tipo de obra ha sido abandonado paulatinamente. Las
de St. Aubyn, como las de Vallejo, nada extrañas a la autoficción, ofrecen
variaciones esnobistas, cómicas o forenses sobre traumas que no se superan
con el lenguaje. Por eso la Gran Novela Americana anglófona cambiará por el
lenguaje de la mayor presencia latina y otros. Como asevera el tailandés-ameri-
cano Tulathimutte, “la novela generacional, como la Gran Novela Americana,
es un mito romántico reconfortante, que erróneamente supone que la comu-
nidad significa más que la individualidad” (2016: br37). Fresán afirma: “Una
cosa está clara: Wallace —como suele ocurrir con los grandes de verdad— no
es ‘apto para todo público’ porque no todos saben hablar en Wallace, o leer
en Wallace” (2015: 17). No, no es tan claro, porque Fresán, que habla de “los
Wallaces” (2015: 15), no explica si esa expectativa se da al leerlo en inglés o en
traducción. Sea cual fuere la lengua en que lo lee, Fresán pretende hablar de
un lenguaje privado, que por extensión reduce el público de Wallace. Su lectu-
ra no es una teoría, y tratar de explicar lo que es ese autor con clichés como es
“un novelista más decimonónico que neomilenarista” (2015: 17) es confundir
lo que escribe con lo que experimentan sus lectores. Su visión no mejora en
“El chiste inmortal de Foster Wallace cumple veinte años” (2016: 21), aunque
al registrar a los seguidores hispanohablantes del estadounidense tiene razón
al decir que es “peor comprendido y más apresuradamente inmortalizado”
(2016: 21). De hecho, en “On Not Reading DFW”, Hungerford (2016: 141-
167) complica las lecturas generales y académicas del estadounidense para no
leerlo, sosteniendo que al leer ese tipo de autor hay una sobreproducción, un
“pánico de influencia” (noción de A. O. Scott), indecisiones, hechos biográfi-
cos y redes sociales, de autores conscientes como Eggers.
Recordemos aquellas fechas de 1923 y 1975 al pensar en los anteceso-
res hispanoamericanos de la metaficción, porque a veces los críticos conocen
demasiado su oficio como para capturar el alboroto que esos autores cau-
saron entre sus contemporáneos. Así, en un artículo que revisa la narrativa
recuperada de Levrero, Zambra examina cómo “renuncia” a la “gran novela
latinoamericana”. Hablando de La novela luminosa, arguye que “no es un van-

guardista. Levrero extraña una unidad a la que ya no es posible acceder por

las vías tradicionales, pero no por ello renuncia a intentar conseguirla” (2008:
30). La valoración no es nueva, aunque Zambra bien conoce la tradición que
lleva al uruguayo, y se puede pensar en Macedonio, en Aira, o en las novelas
totales del siglo pasado cuando Zambra dice que es “inclasificable”, o que “casi
la totalidad de la novela será, finalmente, el registro de la imposibilidad de
escribirla” (2008: 29). Otra vez, se trata de lo que he venido llamando el Gran
Borrador, que contiene preguntas y respuestas circulares a si la posibilidad
de la novela está condicionada por la imposibilidad de completarla. Cuando
Zambra concluye que “son pocos los narradores de entonces que renunciaron,
de antemano, a escribir la gran novela latinoamericana” (2008: 31), estamos
ante una evaluación temporal que, como argumenta Discípulos y maestros 2.0,
produce desencuentros conceptuales y destiempos cronológicos.
Zambra recuerda que Levrero comenzó a escribir La novela luminosa en
1984, con 44 años, cuando ya había varias grandes novelas que, sin duda,
fueron el peso que cargó como novelista de su tipo. Para Bajter “en literatura,
a diferencia de otras artes, el encuentro con los precursores es impresencial,
definitivamente textual: el texto como cuerpo del maestro, la obra como signo,
el templo como biblioteca” (2007: 24, énfasis suyos). Hablar de la Gran Nove-
la es creer que solo hay una, tal vez nacional y escrita por un hombre; y soñar
con ella es una broma y aspiración infinitamente provocadora si se la concibe
como una meganovela que ensambla cortes transversales heterogéneos o per-
sonajes imaginados como microcosmos sociales o vanguardias. Esos deseos
funcionan con más ahínco en novelas “menores”, publicadas en traducción
por editoriales menores. Tal es el caso con la primera de Tomás González, Pri-
mero estaba el mar (1983), que la londinense Pushkin publicó en 2014 como
In the Beginning Was the Sea, hasta hoy bien recibida en inglés, creando otras
preguntas sobre novelas cortas escritas por sus contemporáneos cuya traduc-
ción discuto en el próximo capítulo.
Memorias de Andrés Chiliquinga agrega otra realidad: en el mundo angló-
fono se toma más en serio las fuentes académicas en que “casi todo está en in-
glés” (36), y se le explica condescendientemente al protagonista que “si haces
un buen trabajo podría ser el primer artículo sobre Icaza y sobre Huasipungo
escrito por un kichwahablante” (37). A la vez hay censura del Otro indígena:
en el séptimo capítulo (67-73) Chiliquinga escribe un resumen de Huasipun-

go, pero la ecuatoriana “occidentalizada” le corrige giros sintácticos andinos,

o que critique a Icaza, añadiendo “no es necesario que digas que yo te sugerí
leer las frases que están entre guiones. En consecuencia, no me debes nombrar
—me ordenó, nada de pedirme, y continuó—” (72). Chiliquinga concluye
que en instituciones que recompensan lo subjetivo esos exegetas encuentran
historias secretas donde no las hay: “¡Esa era la otra palabra! ¡Interpretación! Las
dos se turnaban: interpretación y comprensión. Me chocaban esas palabras os-
curas, que pertenecían a otro idioma que solo se hablaba en clase” (124-125).
Como se desprende de los metamensajes en los capítulos 8 y 10, lo esencial de
su carga provocadora se encuentra en la transmisión convincente y urgente de
las palabras emitidas por Chiliquinga en un ambiente definido por la relación
universidad-empresa y estudiantes-clientes, en que estos importan más como
consumidores.
Aquella frase actualiza otra característica de ese ambiente expuesta hace
más de dos décadas en Donde van a morir los elefantes. En ella el “chiriboguis-
ta” chileno Gustavo Zuleta participa varias veces en el debate sobre el compro-
miso con los profesores estadounidenses y sostiene que un escritor latinoame-
ricano rechaza la novela social porque corresponde a expectativas extranjeras, y
por ende representa una subordinación. Y concluye: “Les gustamos si en nues-
tras páginas hay revoluciones e injusticia social y dictadores y mucha pobreza
e ignorancia y sexo. Por eso es que aquí tan pocos escritores latinoamericanos
alcanzan más de una edición: mira el caso de un maestro como Onetti, por
ejemplo, para no decir nada de Lezama Lima o Carpentier. Son los yanquis
quienes nos exigen que seamos violentos y sexuales y pobres, que acusemos y
señalemos con el dedo al culpable. Y si no somos así, no nos quieren, porque
entonces no podemos ser objeto de ninguna policy de salvataje, de esas con que
ellos se admiran a sí mismos por lo buenos que son” (90-91). Y enfatiza que La
caja sin secreto “había vendido poco en inglés” (104). Se puede interpretar las
conclusiones de Donoso como lo que Bourdieu llama la “violencia simbólica”
del “dominador”, que sugiere cómo los grupos tapan su poder bajo un velo de
intelectualismo o pureza estética.
La pregunta sobre cómo interpretar el pasado se acentuó con los dadaístas
hace casi un siglo, y desde los años ochenta, como se ve con Levrero, son
refrescadas para mal o bien por olas sucesivas de narraciones ensimismadas,
obsesionadas con la representación como actuación o desempeño (performan-

ce anticipada por los happennings de los años sesenta). En los años sesenta y se-
tenta nuestra narrativa llegó a una desaprensión normativa que demostraba en
qué medida había que conocer las normas para poder ignorarlas. Esta es una
conclusión importante de Block de Behar (1969: 92), autora de observaciones
críticas tempranas y fundacionales sobre cómo la fascinación por el lenguaje
durante el boom provenía de un fenómeno más hondo. Su análisis, abrazado
por filólogas como Barrenechea, mostraba que la narrativa tenía vigencia aun
cuando prescindía de sus formas tradicionales (1969: 105)15. Block de Behar
prepara el terreno para aceptar esa visión al decir que el uso de bricolage de
parte de los “boomistas” parece demostrar “la consciente convicción del artista
sobre un trabajo rapsódico que está realizando con materiales ya inventados
y empleados por otros” (1969: 34). Hoy, en novelas como Si te vieras con mis
ojos, la mezcla de materiales, en su caso los del pintor Rugendas y del natura-
lista Darwin, el bricolage es más productivo, mostrando otras posibilidades de
relación con los maestros metódicos (entre ellas los desencuentros afectivos),
y así como Darwin eclipsó la Weltanschauung que promovía Humboldt, Ru-
gendas superó las ambiciones de sus maestros, entre ellos Humboldt (a quien
Darwin le mandó The Voyage of the Beagle, y el polímata le aseguró que “tenía
un excelente futuro por delante”), que le había sugerido que no encontraría
temas atractivos para su arte en el Cono Sur. Para Blumenberg, hablando de
cómo la novela imita la realidad, el artista “solo copia algo que es ya una co-
pia y que no puede ser sino una copia, y de este modo la eleva al nivel de un
original” (2016: 132).
En otra práctica, el 5, 6 y 8 de agosto de 1975 el poeta chileno Enrique
Lihn escenificó, como narrador histriónico, la lectura de su novela La orquesta
de cristal antes de que se publicara, en 1976. No es baladí que en ella parodie
ferozmente al discurso crítico, y que mucho antes de Wallace, un tercio de
ella se componga de notas finales. Si se piensa en que Entre Marx y una mujer
desnuda también fue publicada en 1976, este año es una evidencia de que el
experimentalismo se agotaba, por lo menos para los lectores. Ese mismo año
15
América Latina en su Literatura (1972) enfatizó rupturas generacionales, experimentación,
desplazamientos genéricos y destrucción formal (Rodríguez Monegal, Jitrik, Campos, Adoum),
convirtiendo pleonástico analizar la disolución de fronteras o límites. Las compilaciones y
artículos de hoy se ocupan de modelos novelísticos circundantes sin proyectar al futuro, que sí
llevó a cabo la crítica de los años setenta por la preceptiva de la época.

el puertorriqueño Manuel Ramos Otero (1948-1990) publicó La novelabingo,

que recibió críticas adversas, y comparaciones exageradas con Rayuela, con la
que comparte la innovación lingüística, no la creación de personajes memo-
rables. Si la difusión y acogida de La novelabingo fue nacional (se la reeditó
en Puerto Rico, en 2011), como ocurre con la de Adoum, su valorización
depende del orgullo nacional, no de una visión (al tratar la ideología con arte
hay un abismo entre él y sus coetáneos) amplia o necesariamente comparativa,
de su valor trascendental, y en ese sentido no corresponde al giro hacia el selfie
que discuto en este capítulo.
Hay un proceder parecido en Quiero escribir pero me sale espuma (1997),
del fallecido Gustavo Sainz, autor principal de “La Onda”, movimiento que da
un temprano ejemplo de la autoficción con De perfil (1966) de José Agustín.
En el Sainz de 1997, un joven inédito de los años sesenta quiere recrear el Mé-
xico de los años veinte para una novela que escribe (giro que enmienda Luiselli
en Los ingrávidos). Pero no logra encontrar el tono, y se puede concluir que
lo mismo le ocurre a la ficción que enmarca esa otra ficción. Considerando el
pasado narrativo experimental, queda a favor de Sainz la necesidad de estirar
los límites genéricos. Así, las discusiones sobre realismo versus varios tipos de
irrealismo son contraproducentes porque cada lado termina caricaturizando al
otro, limitación del artículo citado de Dantzig. Aira emite una frase lapidaria
que su práctica no avala: “El realismo es lo que da la posibilidad de extenderse
en el relato y escribir libros de muchas páginas” (2014: 25). En How Fiction
Works (2008) Wood mantiene que el realismo es tan esencial a las tradiciones
literarias de Occidente que “hace que todas las otras formas de la ficción pa-
rezcan géneros”, lo cual no significa que su supervivencia deba celebrarse, tarea
sempiterna para Jameson, corregido por Vasunia (2013: 322-323). Aira, Var-
gas Llosa y Wood se interesan en una forma estrecha del realismo y su técnica,
cuando hay visiones expansivas que incluyen la experimentación para explicar
la solidez estructural de una novela. Pero los tres escriben abiertamente de las
novelas que los incomodan, anatema para la crítica académica. No hay que
obsesionarse con ese debate porque hay novelistas que no son ni tradicionales
ni experimentales, ni vergonzosamente autobiográficos ni frívolamente fan-
tásticos que violentan barreras fantasmas que les sirven más a los académicos.
Dentro de esos tanteos, Coreografías espirituales (2017) de Labbé es una dis-
topía musical digitalizada —ambientación similar a la del desamor libresco

en Piezas secretas contra el mundo (2014)— en que el protagonista parapléjico

percibe la desescritura de su memoria y sus relatos. Pero no se puede escapar
de contar historias: “Antes de lanzar diez nombres posibles y falsos, antes de
proponer títulos, dilato la pupila para trasponer al principio de este volumen
de ficción autobiográfica las palabras de otro” (19), intercaladas con secciones
cuyo incesante comienzo es “La coreografía necesita…”
Hay una ambientación similar en Todas mis muertes (2006), del peruano
Ezio Neyra Magagna, que mezcla el sentimentalismo por la familia rural (y
varios clichés sobre su valor) con la dura realidad de un escritor/periodista ur-
bano que no puede publicar su primera novela en una editorial española. Algo
parecido ocurre con las relaciones familiares de La Oculta, de Abad Faciolince.
Si Magagna intenta proveer un retrato del artista y sus crisis existenciales y
literarias (preferencia establecida por James), no resuelve una pregunta obvia
que sí resolvieron Joyce, James, Cortázar y Vargas Llosa: el escritor tiene que
irse de su país, si no por la prensa que lo acecha y degrada por no decir “la
verdad” (presuntamente basado en la realidad de Magagna), sí para recibir
una crítica imparcial que vea más allá del entusiasmo patriota y ubique una
novela nueva en su contexto real (véase los ensayos de Valencia al respecto). Si
en Joyce las visitas a los prostíbulos son ritos de iniciación que producen un
despertar, en Fruta verde (2006), Serna, discutido en otros capítulos, recorre
el mismo camino mejor.
Diferente a Magagna, Serna mezcla el relato de su acceso al arte con va-
riantes autobiográficas y aspectos de una novela en clave para referirse a cómo
Germán, protagonista y alter ego del autor de Señorita México, se inicia en
la literatura. Ayudaría saber algo sobre Serna para entender sus guiños. Pero
como vimos con Valencia y su novela, la lectura cabal nunca va o debe depen-
der de identificaciones autobiográficas fáciles. La gran diferencia entre Serna
y Magagna es que el primero aprovecha esas coordenadas y conjunciones para
revelar un mundo homosexual mucho más complejo e híbrido en sus ritos de
iniciación que el descrito por Zapata en su precursora El vampiro de la Colonia
Roma (1979), literaria por picaresca, así como Fruta verde homenajea a la lite-
ratura barata de finales de los años setenta. Zapata actualiza la actitud homo-
sexual ante ideas heteronormativas sobre el amor, la identidad y la sexualidad
en La historia de siempre (2007), sin deshacerse del tono reivindicativo por el
que falla la desmesura de Sudor, en gran parte por su desfile de modas y marcas

extranjeras y usos burgueses que en realidad no son privilegio del homosexual.

Cada sociedad crea los vampiros que necesita cuando cree que no se la con-
sideraría arriesgada si es incomprensible a un público amplio. Sin erotismo
vampiresco, en Almuerzo de vampiros (2007) y sus doce capítulos entrelazados
(en uno de los cuales un profesor de literatura reencarna en ladrón nocturno
de chistes, específicamente la “grosería y humor en el dialecto chileno”), Franz
supera varios clichés sobre las nuevas sexualidades normativas (como hace In-
diana en sus primeras novelas), y los límites literarios del retorno a la patria,
mostrando por qué ver la creación artística como vampirismo está pasado de
moda (hoy son los zombis). Por esos cambios no sorprende que La mucama de
Omicunlé de la dominicana fue finalista del Premio Bienal de Novela Mario
Vargas Llosa 2016 y que Si te vieras con mis ojos lo haya merecido.
Hay un relativismo implícito al contextualizar esas visiones de la literatura,
a la vez que una especie de valor añadido hispánico desconocido en las con-
textualizaciones. En 1972, siete años antes de que Calvino publicara Se una
notte d’inverno un viaggiatore, un joven de veintiún años publicó Travesía del
horizonte, en que un grupo de escritores y artistas ilustres leen en voz alta un
manuscrito llamado “La travesía del horizonte”. El joven era Marías, maestro
para varios nuevos narradores. Esa práctica aumentó y se complicó con los
años, y es la herencia “natural” que encuentran los contemporáneos, a diferen-
cia de los antiguos maestros, que por lo general buscaron maestros fuera de su
lenguaje. Como asevero en el primer capítulo, la herencia es más antigua de lo
que se cree o sabe. Para Block de Behar el conflicto de las fuentes fue sentido
por los narradores del boom, y su nómina incluye el canon reconocido hasta
el fin del siglo veinte. Correctamente añade a Marechal, Carpentier, Asturias,
Sábato [sic], Rulfo y Arguedas, aunque excluye a Macedonio, Fuentes y varios
narradores vanguardistas del siglo pasado. O sea, en vez de preguntar quién
está en el canon hay que preguntar por qué se tiene uno y quién se beneficia
de la idea de un canon institucionalizado.
Lo que percibía Block de Behar en 1969, y que sigue vigente para los nue-
vos de hoy, traducidos o no, es una lucha por la igualdad lingüística, que ella
comprende así:
Como avanzada de esta lucha sin esperanza contra lo literario aparecen las subleva-
ciones de una lengua, en tanto que todavía no es literatura. Vale decir, la literatura

no radica tampoco en el material con que se manifiesta de la misma manera que

el valor de la pieza maestra no se realiza en virtud del material precioso con que
ha sido forjada. Sin embargo, la lengua literaria se ha venerado por su exquisitez
y prácticamente era aprendida como si fuera una lengua más un adjetivo, es decir,
una lengua distinta o perteneciente a una actividad especial. Constituía así una
expresión técnica, muchas veces ajena, dialecto dentro de la lengua común (1969:
35).
Como he observado, los nuevos narradores elevan los artificios y dominios

técnicos a un extremo de virtuosismo deslumbrante, a la vez que los revelan
como una farsa soberbia; y se deleitan con la plenitud de sus espectáculos,
pero en todo el frenesí se percibe también un latido punzante de desolación,
de lo inacabado. Ya instaladas conceptualmente las paradójicas conexiones en-
tre la vanguardia, el boom y los adelantos que se vislumbraba, en 1981 Rama
se explayó acerca de la pulsión internacional hacia la técnica de avanzada y su
relación con la narrativa latinoamericana: “Si la asunción de las técnicas como
instrumentos universales y neutrales constituyó el punto de partida, la evolu-
ción posterior dio prueba de la íntima vinculación que ellas manifiestan con
un perspectivismo internacional. La utilización de los escenarios, personajes y
temas de cualquier lugar del mundo, el manejo de una materia prima interna-
cional, fue mera consecuencia lógica y legítima de la absorción de las técnicas
foráneas” (1986: 348). Rama discute los modelos operativos, y al expresarse
acerca de las ilusiones y realidades de la tecnificación (1986: 319-333), se
concentra en la oposición al nouveau roman (1986: 325), que hoy solo existe
entre los que prefieren producir “textos” en vez de contar historias. Si ese an-
tagonismo es verdadero, también es verdad que no disminuye el énfasis en la
apertura a otros mundos implícita en la tecnificación bien lograda.
La última parte de la cita de Rama se aplica a la estética narrativa actual,
sin calzar en la literatura en la literatura, y se define por su amor de lo hi-
potético, del orden y símbolo, de representaciones como representaciones,
de la claridad que puede surgir al suspender lo programático. Vista así, vale
reconocer que tiene mucho en común con el conocimiento teórico; y menos
con la política ficcionalizada. Así, Fontaine y Castellanos Moya hacen que la
ficción use la Historia para hacer más Historia, aunque especulativa y ficticia;
que a la vez produce más ficción al pretender reproducir hechos. Quiéranlo o
no, los novelistas dan cuenta de su propio momento histórico, y que algunos

aún escojan la novela “histórica” es una marca de su propio tiempo: buscan en

el pasado porque el presente les resulta indiferente, aunque los sentimientos
condicionen lo histórico, como en El mundo de afuera de Franco. Para poner
en perspectiva las ilusiones técnicas actuales recuérdese que a través de su ensa-
yo Rama se ocupa de Vargas Llosa y lo que significan sus logros técnicos para
la nueva narrativa de entonces. Como concluye, ya en las primeras obras del
peruano “convive el mayor esfuerzo de recuperación interna de la experien-
cia latinoamericana con el mayor esfuerzo de adaptación cosmopolita, vin-
culándoselos con una extremada tensión que detecta su voluntad de escritor.
Parecería un propósito de engarzar los dos polos, a pesar de sus chirriantes
colisiones, para no perder nada de ninguno de ellos” (1986: 355).
De ese comentario se desprende una pregunta: ¿hay más que alteraciones
técnicas en el cosmopolitismo de la novela actual? En varios casos son novelas
que tienen más que suficiente técnica, pero poco propósito, y en la discusión
contemporánea en torno al arte la belleza no tiene papel. Aira, por ejemplo,
no escribe sobre cohesión, sinceridad, lo trascendente, el rigor formal u otros
ideales atemporales, o la obsesión actual con la política de identidad en el
arte actual. Porque el baile de la identidad (definitorio de los programas an-
glófonos de escritura creativa, según la novelista Elif Batuman) siempre es
parte del arte, la crítica de Aira es más un esfuerzo por articular la novedad,
desatendiendo cualquier disposición estética en sus argumentos, sin alarmarse
de que una sociedad libre necesita el arte para que los humanos se conviertan
en tribus androides con una ideología exclusivista, nada conscientes de cómo
relacionarse con una idea más amplia de lo que es el arte. Enfocarse exclusiva-
mente en las características físicas, digamos de las tecnologías digitales sobre
las que siempre habrá optimistas y pesimistas, tampoco permite capturar los
significados que afectan a la sociedad.
Así, un “pacto autobiográfico” de Bellatin reza: “No creo tener duda de
que el misterio que acompaña mi vida se encuentra en el lugar de origen de
mi escritura. Solo ahora, después de tantos años de búsqueda e indagaciones,
sé que el misterio seguirá siempre accesible. Nunca sabré cuáles han podido
ser los motivos por los que, desde mi infancia, me he empeñado en mante-
nerme varias horas seguidas frente a una máquina de escribir” (23). Esa cita
de Lecciones para una liebre muerta transmite que detrás de las piruetas puede
haber humanidad sublimada, una mentalidad que entiende que lo mecánico

a veces importa tanto como la concentración en contrapunto de la red. Así,

su inteligencia se traduce en juegos cuasiintelectuales desperdigados, y no es el
menor que la lectura digital no distrae menos que la de un libro impreso. En
Cómo me reí, menos fragmentada que la de Bellatin, Aira emplea un narrador
escritor parecido a lo que se sabe de Aira, y una afirmación emblemática de las
que flotan como boyas es: “Hay situaciones que se viven como un relato, a ve-
ces me pasa, por deformación profesional, pero yo nunca entiendo la situación
en la que estoy, por algún motivo que no acierto a explicarme, las vivo como
chistes cuya ‘gracia’ se me escapa y debo inventarla después laboriosamente,
a lo largo de los años. Chistes de los que nadie podría reírse jamás” (36-37).
Estos autores asumen que la deformación, descrédito y rehabilitación son ava-
tares narrativos eternos que hay que renovar, aunque el misterio haga daño.
Las explicaciones de los narradores de Pitol, Bellatin y Aira se sostienen
con el proceso creativo o la manera de estructurar un relato y su recepción, y
con una postura renovada ante el papel del inconsciente. Al atomizar lo que
queda del templo contemporáneo también atomizan a sus críticos que, frag-
mentados, se deshacen con sus esfuerzos por interpretar textos que quizá no
tienen interpretación. Considerando el dinamismo y relativismo de la historia
literaria vale constatar qué obra queda de los autores sondeados por Ruffinelli
(2008) o los escogidos para The Contemporary Spanish-American Novel: Bolaño
and After. Hablando del “estremecimiento nuevo en la narrativa uruguaya”
de finales de los años sesenta, Rama caracteriza la herencia impugnada con
tres rasgos comunes que se extienden hasta hoy: el rechazo de las formas, una
desconfianza generalizada por las formas recibidas y una irrupción sobre ese
magma inseguro que remeda lo real (1986: 513). No es casual que se concen-
tre en Levrero. Esa visión se relaciona hoy al ritmo de la narrativa en general,
que no mantiene el veloz de la vida o la conciencia de ella cuando los medios
sociales la anexan o explotan. Pensarla así es creer que los únicos lectores de
esa narrativa son coetáneos de los autores, que un lector mayor no puede
reconocer el comportamiento de los menores o, peor, que ojear es más impor-
tante que leer, actividad esencial en un mundo más y más digitalizado. Según
The Circle, el impulso de compartir todo a través de los medios sociales no es
prueba de sociabilidad sino de querer estar solo mientras se vive, comentando
sobre esa soledad. En tiempos de crisis esos usuarios habitualmente van con
el rebaño de los que piensan como ellos políticamente, convirtiéndose en ex-

tremistas debido a opiniones desinformadas de la Generación “Me gusta”. Por

esa tendencia algunos cursos y programas de escritura creativa no eliminan el
modelo del escritor que produce solo un manuscrito, o que el propósito de esa
instrucción es enseñar cómo producir algo publicable, y tal vez una narración
buena o responsable. Para Batuman, que noveliza su experiencia en The Idiot
(2017), lo producido parece literatura programada de un país subdesarrollado
sin tradición literaria, autoindulgente, sin combinaciones arriesgadas o idea
del canon. Este siglo necesita otros maestros y mundo editorial porque solo ha
cambiado la recepción del producto final, y casi toda explosión creativa revive
sus antecedentes.
Sin dejar que el fetichismo de la tecnología —entendida en el contexto
de que raspa nuestro entendimiento de nosotros mismos como cultivadores
de significado— sea una autoridad interpretativa, Dreyfus y Kelly recuerdan
cómo al leer los clásicos para encontrar sentido en una época secular el peligro
grave no yace en las máquinas o los adelantos tecnológicos, sino en que “que-
rer una vida que no requiere destrezas para vivir bien es acoger el mundo apla-
nado del nihilismo contemporáneo” (2011: 214), y recomiendan conservar las
prácticas poéticas que resisten un tipo de vida tecnológico. Así, en La mucama
de Omicunlé Indiana, cantautora tecnológica, hace que Linda reaccione ante
un cuadro pintado por Argenis, personaje redondeado interculturalmente en
su Hecho en Saturno, con “‘Si ocurre una hecatombe que acabe con la tecno-
logía, la electricidad y los documentos digitales, tu obra sobreviviría. ¿Dónde
quedaría la de estos videoartistas y performanceros’” (87-88), o que un travesti
baile al ritmo de “Moroder, [que] inauguró el futuro en 1977” (118-119).
Esas resistencias son exacerbadas cuando la crítica enamorada de la nove-
dad no transmite la sensación de querer pertenecer seriamente a una sociedad
literaria o cotidiana que celebra lo multicultural, o cuyos atavismos culturales
no son hispanoamericanos, como la crítica de los nuevos narradores latinou-
nidenses discutidos en el capítulo siguiente. Esas resistencias son un arma de
doble filo. Según Claro, en la medida en que se instala una nueva concep-
ción del arte y de su crítica se pone atención al rendimiento histórico de la
traducción como vida de las obras, con lo que adquiere un nuevo estatus de
problema filosófico decisivo (2012: 648). Si llega a esa conclusión con base
en Benjamin y “La tarea del traductor” (2012: 640-661), hay que añadir otras
diacronías críticas, entre ellas que la traducción ha sido una manera de evadir

la censura, como con Pasternak al publicar El doctor Zhivago (1957) primero

en italiano. En “Violencia y traducciones” (2017b: 26), Vila-Matas se centra
en las traducciones al inglés de Pierre Michon, para esgrimir un argumento
sobre el riesgo físico que pueden correr los traductores, al cual se debe añadir
el del asesinato, como ocurrió con un traductor japonés de Rushdie. Aliado a
esos graves problemas reales para los autores y lectores está el de que la traduc-
ción termine como paráfrasis, debido a ellos.
Por la falta de vinculaciones, que descontextualiza los resultados de las
interpretaciones, dialogo con el latinoamericanismo anglófono que desdeña
o supedita el escrito en español, paradoja en un campo tan dado al bilingüis-
mo y a concebir la crítica como saco multiuso. Ese diálogo es ético ante la
política institucionalizada que sobrevaloriza análisis anglófonos para llegar a
un público “mayor”, sometiendo a críticos novatos a regímenes de manipu-
lación, dependencia y autocensura. Es innecesario autorizarse o legitimarse
pontificando con virtuosismos puritanos expeditivos o venias al último grito
teórico mal digerido. Es preferible la comunicación entre los que piensan que
el conocimiento que vale la pena está en el lenguaje común de una gran litera-
tura que, como recuerda Vargas Llosa, “no es moral ni inmoral, sino genuina,
subversiva, incontrolable, o postiza, mejor dicho muerta (2018b: 15). Por eso
un problema del cual Sudor es emblemático es que su autor no quiere traba-
jar con un lenguaje común iberoamericano, y consecuentemente sus giros
anglófonos no son aburridos para sus simpatizantes, pero sí para el público
que capta excesos narcisistas. Vale tener presente esos intersticios porque los
discípulos latinounidenses discutidos en el próximo capítulo, y sus críticos, los
confrontan en dos lenguas que no se entienden, hoy más que nunca.

VI. ENCONTRADOS EN LA TRADUCCIÓN: ALGUNOS
DISCÍPULOS “LATINOUNIDENSES”
Recuerden que debe tratarse de un texto que posea

la suficiente calidad literaria como para ser publicado
en este y en cualquier otro país […]. El maestro
continúa. Tú y yo sabemos que este curso no nos va a
servir en lo más mínimo.
Bellatin, Carta sobre los ciegos para uso de los que

pueden ver (2017)
Aunque hubo uno que otro premio menor por la traducción al inglés de
novelas hispanoamericanas de autores menores, la cosecha de originales o
atención a sus autores durante 2018 fue muy pobre, lo cual puede ser un
síntoma de la calidad de los palimpsestos, no de los traductores o sus esfuer-
zos. Respecto a ellos, una tendencia teórica académica actual es ocuparse de
la intraduciblidad como hecho positivo y fuente de desprovincialización del
canon (Apter), junto al interés casi siempre comercial por traducir obras que
atraigan a un gran público, según un fiable artículo de Maribel Marín y la
atención de Babelia (2016: 2-3). Annie Brisset recuerda, en “La razón traduc-
tora. Altazor de Huidobro y el movimiento Change” (Pagni/Payás/Willson
2011: 175-211), que la crítica contemporánea de la traducción en Occidente
se desarrolla dentro de los estudios literarios, la poética y la literatura compa-
rada. Para ella, la reflexión se polariza entre el modelo logocéntrico derridiano
y el babeliano, centrado en el significante y privilegiando la estética de la obra.
En los últimos veinte años, añade, el modelo babeliano “teorizado por el ro-
manticismo alemán, relevado luego por Walter Benjamin, se prolonga en la
poética del traducir de Henri Meschonnic (1970, 1999) y, de cierta manera,
en la ética de la traducción en Berman (1995)” (176). Si con Brisset (178)

reconozco el giro cultural de la traductología, me preocupan más sus confi-

guraciones ideológicas convertidas en ética, teniendo en cuenta el ecuménico
estudio práctico de Calvo, traductor de Coetzee, DeLillo, Wallace y la novela
más reciente de Rushdie, entre otros; y que a mediados finales de 2018 no
se vislumbre una traducción reconocida de alguna novela hispanoamericana
igualmente reconocida.
No es casual que el título de la película Lost in Translation (2003), literal-
mente “perdidos en la traducción”, fue traducida al español como Perdidos en
Tokio, enfatizando así el lugar más que los desencuentros culturales de los per-
sonajes, no por nada estadounidenses monolingües. Si los años literarios no
tienen gran impacto en la historia humana, algunos tienen significados cuya
importancia parece crecer retrospectivamente para los afectados. Si el período
de 1996 a 2017 simboliza algo para entender el papel de los narradores de este
capítulo, la publicación y recepción en ese período de Drown (1996) y The
Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007), de Díaz, claramente tuvo consecuen-
cias para otros nuevos narradores coetáneos, y en su caso se podría aseverar
que pertenece a la Generación 1.5, que emigró porque sus padres los llevaron
a Estados Unidos, y no comporta las condiciones sociales que afectan al resto.
Según Marín, con la traducción al alemán de Corazón tan blanco de Marías en
1996, y en 1997 al francés de La virgen de los sicarios, reconocimientos algo
tardíos en América Latina y Europa, reflejan “un mal que padece desde hace
décadas el mercado del libro en español” (2018: 2): cruzar fronteras hoy me-
nos insalvables. Sin privilegiar la discusión de que las traducciones envejecen,
sobre todo para los traductores que quieren presentar otra (y como otros, crear
su propio canon), en este capítulo examino las traducciones de ellos al español,
práctica que aparte de las compilaciones de Adamo, Pagni/Payàs/Willson y
Lafarga/Pegenaute, no ha sido examinada, tal vez por la importancia de ser
traducidos al inglés.
Según los amplios y reveladores registros editados por Lafarga y Pegenaute,
el estudio de Claro, y Foz y Payàs (Pagni/Payás/Willson 2011: 213-250) para
la época colonial, la traducción al español tiene una tradición extraterritorial
y nómada de siglos, y no pretendo proveer otra historia o teoría de ella. No
sorprenderá que los ámbitos peruanos y venezolanos han tenido mayor repre-
sentación de traductores antes que países hoy hegemónicos para la publicación
y traducción de nuevos autores (y crítica), como España, México y Argentina.

VI. Encontrados en la traducción: algunos discípulos “latinounidenses” 467
Tampoco sorprenderá que el interés siga, como en la Universidad Ricardo

Palma del Perú y sus publicaciones dedicadas a la traductología1. Entre esas
consideraciones es imposible ignorar el trasfondo socioeconómico y étnico de
los narradores latinounidenses (Gumucio se dedica a los que no emigraron a
ese país) en las suposiciones de la crítica actual, más preocupada por la psico-
geografía que transmite el texto traducido. Si el tercer capítulo arguye que la
narrativa actual depende de hechos aún más trascendentales, la latinounidense
depende, más que nunca y no tan curiosamente, de la escrita en español, y
de la continua y reveladoramente problemática traducción a una especie de
neoespañol de un inglés raras veces estándar, por políticamente incorrecto que
sea mencionar ese hecho. En el capítulo “Un mundo de traducciones”, Calvo
se ocupa ampliamente de las relaciones iberoamericanas en torno a la traduc-
ción (2016: 133-151), abogando por un futuro libre de estándares (2016:
142-143), aunque extraña que no se refiera a las cavilaciones de Rabassa y
Grossman sobre su ocupación.
En este sentido la traducción es un asilo literario para el narrador que es-
cribe directamente en español, mientras que es una especie de exilio comercial
para el latino que escribe directamente en inglés sobre una cultura que por
lo general no ha vivido directamente, solo en su versión estadounidense, o
a través de viajes esporádicos o peregrinaciones rituales. Con esos elementos
añadidos vale reiterar que hoy no se hace esperar la presentación de un nuevo
libro de un nuevo narrador, y ese autor puede ser uno que primero escribió sus
textos en inglés, y que desconoce o hace caso omiso, paradójicamente, de los
maestros de la tradición y la continuidad histórica que quiere cambiar o reno-
var reaciamente. Estos son los entretelones que no examinan Thirlwell (2008:
65-90) y Morgan (2015: 243-267), desde perspectivas eruditas totalmente
personalizadas y anglófonas, que dejan mucho que desear. En ambos los his-
panoamericanos son apéndices más que emblemas de ideas. En Thirlwell, que
ve las digresiones como la mejor manera de capturar la “nada seria” de la vida,
1
El Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica (Lafarga/Pegenaute 2013)
complementa dos compilaciones suyas de 2012: Aspectos de la historia de la traducción en
Hispanoamérica y Lengua, cultura y política en la historia de la traducción en Hispanoamérica.
Para el contexto cultural hispanoamericano y el giro antropológico en la crítica literaria: Eugene
A. Nida, “Linguistics and Ethnology in Translation - Problems” [1945] (Hymes 1964: 90-97).
La documentación latinoamericana concentrada en traducciones al español es relativamente
reciente (Adamo; Calvo; Claro; Pagni/Payás/Willson); no así la española.

Borges y Virgilio Piñera son invitados, con apariciones breves de Cervantes y

Machado de Assis. Morgan, que relata su lectura en traducción de un autor
de cada país perteneciente a la ONU, escoge a Goytisolo para España, e ig-
norando los puentes que son él y Vila-Matas, su nómina hispanoamericana es
desconocida, convencional o de bestsellers. Se redime al escoger a Castellanos
Moya, Kohan, Restrepo y Zambra, aunque no menciona o discute sus obras,
solo las registra, sin pronunciarse sobre el enmascaramiento traducido.
Este capítulo también examina por qué pueden pasar años o décadas hasta
que se traduzcan esas obras, si bien en raros casos no, aunque con editoriales
menores o exquisitas. Solo pasaron tres y ocho años para que se publicara
Rayuela y Paradiso en inglés, y sesenta y seis para Adán Buenosayres, por una
editorial universitaria canadiense, anotada aparentemente según la edición
crítico-genética de 1997. Poso Wells de Alemán pasó por ediciones nacionales,
una española ilustrada y una cubana antes de ser publicada en inglés en 2018,
con excelente acogida (y sin mención de la impronta bolañesca respecto a la
violencia de género). Si en el primer capítulo discutí la necesidad de reseman-
tizar los clásicos, este examina la urgencia autoimpuesta por algunos autores y
su público inmediato o ideológicamente simpatizante por resemantizar lo que
se entiende por latino, hispano o mujer, desde la perspectiva del papel de la
narrativa en una época global. Para la rentrée literaria de otoño de 2015 y du-
rante todo 2018, aparte del entusiasmo en torno a las inéditas de Bolaño (una
publicada en 2016, otra en 2017) y otras que he discutido, no se presentó una
Gran Novela Hispanoamericana nueva al público español o anglófono. Quizá
se espera otra del último “boomista” vivo; o se sigue buscando aquella Gran
Novela, que como la de Marechal (rescatada en español junto a sus otras dos
novelas solo en 2018) será “joyceana” en estructura y responderá a Dante y
Cervantes, para que compita en traducción. Si hoy no se vislumbra una Gran
Novela Traducida quizá sea porque las de los latinos discutidos aquí compar-
ten cierta genética cultural con los que escriben directamente en español. Pero
las de estos no conllevan un imaginario local, mientras que los traducidos
quieren redefinir el imaginario estadounidense. El periodismo cultural angló-
fono, como el hispanohablante, tampoco ayuda. En mayo de 2013 la revista
neoyorquina Review, fundacional respecto al descubrimiento en inglés de los
“boomistas” y algunos olvidados, presentó lo que llamaba “Escritores icónicos
y emergentes”, una mezcla arbitraria incoherente, llena de argollas y amiguis-

mos, con escritores de varias generaciones y calidad. Review, en otras manos

desde 2017, no tiene la importancia que tuvo de finales de los años sesenta a
principios de los años ochenta. Sin embargo, sigue llegando a los académicos
que no leen español, y sus enlaces comerciales continúan.
En 2008 la prestigiosa New Directions publicó una versión de la excelente
Insensatez de Castellanos Moya, y sigue publicando sus novelas, aunque sacó
El asco (con el apto título “El sueño de mi regreso”) unos veinte años después
de que esa novela le diera renombre. También se presta atención a autores jó-
venes como Zambra y Vásquez, y la penúltima del chileno mereció una página
entera en The New York Times Book Review, y fue escogida como libro notable
de 2013 por Sacks de The Wall Street Journal. Diferente de los autores antiguos
y jóvenes de ambas Américas, que según Sacks ya no tienen nada que decir,
la de Zambra es una “novela corta estupenda, tenue como una pluma” (2013:
c8). Este es un giro mayor en la recepción estadounidense, diferente del que
se dio cuando debido al boom se comenzó a traducir más hispanoamericanos,
con la injerencia de instituciones no lucrativas y universidades, alianzas que
sucumbirían al mercado editorial, añadiendo a las conformaciones y defor-
maciones. En un reportaje de 1989 reescrito por el colombiano e incluido en
Retrato de Gabriel García Márquez (Cebrián 1997), dice “lo curioso es que
antes del boom se consideraba que la consagración para un escritor latinoa-
mericano era ser traducido”. En ese contexto, y no solo por olvidar a Bolaño,
Ayén se contradice al hablar del boom y sus apóstoles y afirmar que “no puede
decirse, sin faltar a la verdad, que existan hoy menos autores ‘globales’ que en
la época del boom, pues nombres como Daniel Sada, Santiago Roncagliolo,
Juan Gabriel Vásquez (1973), Horacio Castellanos Moya, sin ser superventas,
se encuentran en librerías de todos los países hispanohablantes” (2014: 553).
En 2012 la traducción al inglés de El olvido que seremos de Abad Faciolince
mereció dos páginas en ese mismo suplemento de The New York Times, aten-
ción hasta entonces reservada para narradores como Bolaño y Vargas Llosa.
Antes de seguir, las reseñas de esos narradores no se limitan a quehaceres lin-
güísticos, preocupaciones etnográficas políticamente correctas o políticas im-
perialistas. Así, en agosto de 2013 la traducción de El ruido de las cosas al caer
mereció una extensa reseña en The New York Times Book Review, en primera
plana. Pero también hay que tener en cuenta al reseñador. El de Zambra fue el
ubicuo narrador inglés fascinado por “teorizar” la traducción, Thirlwell (como

el chileno, escogido por Granta como uno de los mejores de su generación

y lengua). El del colombiano fue Edmund White, el respetado y celebrado
novelista, escritor de memorias y ensayista estadounidense de larga residencia
en Francia, que junto a otro inglés también escoge la traducción de El ruido
de las cosas al caer como “Libro del Año” para el Times Literary Supplement
en diciembre de 2013. En ese contexto es insostenible que cada generación
cuente con su tipo de traducción, porque el peligro es estar a la merced de
traductores de traductores.
El mismo mes The New York Times Book Review lo escogió como “Libro
Notable”, no uno de los diez mejores, y para 2017 ya era un éxito de ventas
mundial. Hasta finales de 2018, a pesar de que también fue un libro notable
de 2015 en ese suplemento, no ha ocurrido lo mismo con la traducción al
inglés de Historia de mis dientes de Luiselli, que según una reseña anónima
de The New Yorker (19 de octubre de 2015): “Demuestra una hiperactividad
imaginativa que ocasionalmente se desvía hacia los trucos. Pero es una obra de
inmenso encanto y originalidad, escrita en una prosa vívida e ingeniosa” (88).
En algunas reseñas los hispanoamericanos son llamados “brillantes”, pero no
se habla de obras maestras, como se hizo con Vargas Llosa y García Márquez.
El tiempo podría ajustar las comparaciones, pero vale tener en mente que los
“boomistas” eran más jóvenes al lograr similar recepción, y que los recursos
para hacerlos llegar a otros públicos eran menores. Además, según Rosso, mu-
chos de esos jóvenes se preguntan sobre recursos que ya están formulados.
Considerando esa recepción, no se vislumbra un verdadero o profundo
reencuentro con una narrativa hispanoamericana novedosa. Que New Direc-
tions siga traduciendo a Castellanos Moya (su Moronga incluye un ficticio
Epílogo/informe traducido del inglés libremente y no oficial, no atribuido
al narrador), Aira (que en español puede publicar dos o más novelas en un
mismo volumen, como Rey Rosa) y obras breves de Bolaño nos recuerda que
esas traducciones pasan por los mismos destiempos y desencuentros que he
verificado para Bolaño (Corral 2011). Es un asunto de canonicidad, porque
eso no ocurre con Vargas Llosa; e incluso con Vila-Matas, como cuando el Ti-
mes Literary Supplement (5 940, 3 de febrero de 2017, 23) reseña en la misma
página la traducción de una selección de cuentos del español y La costurera y
el viento (1994) y Ema, la cautiva (1981) del argentino. Cuando se discute la
traducción al inglés, la opinión de los lectores nativos o la recepción hispano-

americana (críticos incluidos) no cuentan tanto como se puede creer2. Hasta

finales de 2018 la acogida de las traducciones al inglés de un par de novelas de
Vásquez es positiva, no deslumbrante. En una nota muy efectiva de The Wall
Street Journal (11-12 de junio de 2011), el autorizado Sacks, que en 2014 se
refería a un “Estilo Bolaño” en la metaficción, concluye que The Secret History
of Costaguana tiene sus propios méritos como obra densa y absorbente, más
allá del “astuto” homenaje a un clásico (2011: c6). Dos meses después (29 de
agosto de 2011) una brevísima reseña anónima de The New Yorker manifiesta
que “el relato se mueve de un episodio febril a otro, y nunca se detiene lo
suficiente para provocar sentimientos auténticos. Es valeroso enfrentarse a un
maestro [Conrad], pero Vásquez está superado en armas” (79, énfasis mío). Son
visiones relativas, porque en agosto de 2016 The New York Times Book Review
escoge a Vásquez para reseñar la muy premiada y éxito de crítica y público
The Underground Railroad del altamente cotizado novelista estadounidense
Colson Whitehead.
No sorprenderá que la novela hispanoamericana de hoy termina en manos
de editoriales estadounidenses o conglomerados transoceánicos (que suelen
ser lo mismo), o de reseñadores que no muy sutilmente parecen creer que los
autores y lectores del nuevo mundo no saben lo suficiente de clásicos con na-
rraciones poco fiables como algunas de Conrad, a quien la novela de Vásquez
rinde homenaje. El hecho es que las editoriales cosmopolitas son tímidas con
autores “desconocidos” y culturas que no les son familiares (he ahí Mella), y
buscan lo que se define en su ambiente y en su momento como cosmopolita.
Con la irrupción de la nueva literatura mundial (apelativo infiel al término
acuñado por Goethe, porque se lo concibe diferentemente en varias culturas),
y la existencia de un sistema literario mundial que depende más y más de
2
Véase Frank McShane (1976: 68-77), en que además de hablar de Homero y un
sinnúmero de experiencias en Columbia University, se refiere a Rabassa y su traducción de
Rayuela; y Lowe/Fitz (“Translating the Voices of a Globalized Latin American Literature: The
McOndo Revolution and the Crack Generation”, 2007: 122-134), que a la vez incluye valiosa
información sobre los entretelones de las traducciones (malas) de autores como Fuentes y Rulfo,
aunque de aquellas “revoluciones” solo se refiere a Franco, Fuguet, Paz Soldán y Volpi, que no
son más que irrupciones. Más exhaustiva y exacta es Sara Booker, “América Latina traducida”,
en McCrack: McOndo, el Crack y los destinos de la literatura latinoamericana, Pablo Brescia y
Oswaldo Estrada (eds.), (Valencia: Albatros, 2018), 219-233; hasta la fecha la colección más
exhaustiva sobre ambos grupos.

una subeconomía de intercambio que borra fronteras culturales, honrar a un

maestro ya no es lo mismo. En Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister el
protagonista no se convierte en autor o artista de ningún tipo, tal vez porque
había fracasado en el teatro, como actor. En principio una obra maestra en-
gendra otras, y si el término es relativamente moderno, importa poco a secto-
res sociales poco literarios, y está ligado a la tradición y gremio artesanal occi-
dental, que exigía a todo aprendiz que demostrara su excelencia en la práctica
del oficio, para que luego pudiera ser llamado “maestro”, y formar aprendices.
Si Goethe trata el tema de cómo convertirse en un profesional de la literatu-
ra, es importante que su novela discuta la obra de Shakespeare extensamente, y
recordar que medio siglo más tarde, en The History of Pendennis (1848-1850),
Thackeray parodia la novela del alemán, situando al vanaglorioso protagonista
y autor de un bestseller en el mundo editorial londinense, e iniciando un ciclo
inglés de novelas del artista que sigue con Gissing, Orwell, Powell y Williams.
En su recuerdo del maestro, filtrado por su lectura de la memoria híbrida
Correr el tupido velo (2009) de Pilar Donoso, Fuguet asevera: “Para mí, José
Donoso no fue un amigo o un confidente o un cómplice, y tildarlo de maes-
tro sería, como él mismo lo hubiera dicho, ‘un poco siútico, ¿te fijas?’. No lo
siento como mi yoda y creo que él no andaba por la vida recogiendo escritores
vagos y perdidos, pero sí fue un gran aliado, un notable profesor…” (2013b:
247). Y agrega un giro diferente a lo que se tiende a pensar de un taller: “no
hay nada como sentir la aprobación de gente que uno admira y respeta cuando
más lo necesitas. Eso te salva. Al taller uno no iba a aprender a escribir, uno
iba a ser escuchado, apoyado, tomado en cuenta” (2013b: 253). No vale ser
categórico sobre los talleres, porque no todos son de autor o tienen el mismo
valor y lecturas obligatorias; y si lo son, como el de Wallace, se sabe que en-
señó a filtrar los estratos de sinceridad, examinando todo lo que parecía tener
un motivo oculto (incluida su misoginia, según Hungerford 2016: 147-161).
Pero enseñaba una falsa oposición entre cinismo y sensiblería, como si fueran
las únicas opciones del escritor3.
3
Con bilingüismo forzado y cruces genéricos, Fuguet aumenta, revisa y edita mucho otra
versión de Qué pasa, 2 073 (31 de diciembre de 2010). En Tránsitos ocupa las páginas 245-255
de “Donoso” (2013b: 245-261), que es más un típico ajuste de cuentas suyo: el “… después de
que el antihéroe de Nocturno de Chile me degollara por escrito al aparecer Mala onda” (2013b:
247) obviamente se refiere a Bolaño, y no aparece en la versión de Qué pasa.

Por similares prácticas y relaciones históricas con los maestros no causa

asombro que en un sentido aquellas empresas de autor y los reseñadores, como
argumento en mi libro sobre Bolaño (y por Carlos Burgos en Corral/Castro/
Birns 2013: 301-310), traten de redefinir el significado y razón de ser de la
narrativa traducida, especialmente del cambio de siglo. Se debe insistir en el
papel de los departamentos de “español” de las universidades anglófonas en
la comercialización, porque como manifiestan los compiladores de McOndo,
aquellas piensan que América Latina es su invento, procreando campeones
teóricos que no proveen respuestas pragmáticas a problemas reales. En Donde
van a morir los elefantes (la universidad estadounidense, según la novela; 100)
Donoso ironiza sobre la apócrifa La caja sin secreto, “obra maestra” del igual-
mente ficticio “Chiriboga”, y al decir que “La traducción al inglés vende muy
mal…” (102) pasa de la ficción a una realidad urgente para el latinoamericano
traducido: “¿Qué importa ese detalle? ¿Qué tiene que ver con la calidad litera-
ria? Nadie ha pretendido jamás que La caja sin secreto sea light. Es como alegar
que Borges o Perec son light” (102).
Ver esa comercialización como fuente de todo mal, o de qué autor gana
o pierde, según la crítica cultural, convierte la literatura demasiado rápido en
escalones para construir carreras. Para Bértolo esos departamentos son como
asilos donde van a morir viejas ideas intransigentes, y si enseñan “español”,
no lo escriben, y siguen insistiendo en traducir lo que es o debe ser un “lati-
no”, que confunden con hispanoamericano o español. Los nativos, digitales
o no, también contribuyen al estado de la cuestión, y decir que Bolaño es “el
último latinoamericano”, o que todos los nuevos “son” Bolaño, se ha conver-
tido en muletilla para comentarios paralíticos de autores y críticos america-
nos. Cornejo Menacho no sobredimensiona la comercialización; y la tensión
acerca de si el artista puede resistirla ya está ejemplificada en el cuento “The
Next Time” de Henry James, cuyo narrador es el crítico literario Ray Limbert.
Este, despedido de un trabajo tras otro por elitista, nunca logra éxito popular,
porque aparentemente solo puede escribir obras maestras, por su costumbre
de sobreestimar lo que el público piensa de “cierto estilo”. En cierto sentido
James estaba escribiendo sobre sí mismo, no sin cierto resentimiento que unos
justificarán, otros no.
Como este capítulo discute la obra de “latinos” estadounidenses, vale se-
ñalar por lo menos una diferencia esencial. Si en los dos capítulos anteriores

se ha visto que los nuevos han optado por obras en que el contexto y subtexto
se imponen, causando que a veces falte el texto de una trama cautivadora, en
los “latinos” todavía hay una dependencia no necesariamente en realismos o
neoliberalismos mágicos, sino en los avatares que han ocasionado esos movi-
mientos a nivel mundial, entre ellos la nueva obsesión por lo posnacional, o
por fijar por qué “lo latinoamericano” ha dejado de funcionar como criterio
literario, como si la nostalgia fuera un gatillo exclusivo para recuperar lo na-
cional. Tanto ellos como los críticos olvidan, entre otras cosas, cómo Asturias,
Carpentier, Cortázar, y el que más se ha expresado sobre el tema, Vargas Llosa,
tuvieron que viajar a Europa para descubrir “lo latinoamericano”, para ser
seguidos por algunos de los discípulos 2.0, en condiciones más cercanas a las
de la Generación “Me gusta”.
La discusión ha adquirido tonos fetichistas entre los críticos, como me re-
cuerda Bajter en un intercambio sobre el artículo de Becerra (2014). Así como
los escritores pasaron de hablar de literatura y política a hablar del mercado
y sus transas, desde los años noventa los críticos acuden a la misma trama,
siempre extraliteraria y anecdótica, confirmando su relación centenaria con el
mercado, algo que olvidan los preocupados por la pureza de El espíritu de la
ciencia-ficción. No hay discusiones que superen el recuento de los puntos de
tensión marcados en los últimos treinta años por especuladores mercantiles y
pretendientes a discípulos o maestros. Quizá por eso Becerra se dirige solo una
vez al hecho literario, con una mención a la lengua desde donde se levanta: la
cita de Echevarría. Lo demás es válido como testimonio de cómo se juega las
cartas en Hispanoamérica en los tiempos de la traducción inmediata. En ese
juego el primer capítulo del libro de Fornet, “En las últimas décadas” (2006:
9-53), sale palabra por palabra en línea (Fornet 2007) con el título “Y final-
mente, ¿existe una literatura latinoamericana?”.
Aunque continuará, esa discusión teleológica ha progresado de una visión
desengañada de ciertas constantes culturales a una visión fascinada por el co-
mercio literario, puesta en perspectiva con sensatez conceptual e histórica por
Becerra, que pormenoriza el papel de las editoriales y el fetichismo globali-
zante de capital simbólico (2014: 294-295), ya notado por Bértolo. La pre-
gunta es muy antigua. En “¿Existe una literatura hispanoamericana?” (1932)
el colombiano Baldomero Sanín Cano aseveraba, sin nacionalismo, que “es
de lamentar que la primera tentativa de historia literaria hispanoamericana se

deba a un extranjero” (1977: 283), condición que todavía nos afecta a pesar
del ahínco crítico contra el imperialismo. Como ocurre desde Rama hasta
Echevarría, terciados por varios autores actuales, para Sanín Cano la lengua
es un elemento distintivo ante tanta globalización anglocéntrica y los nuevos
medios: “Estas graves diferencias, a pesar del idioma, a pesar de la tradición
española y de los modelos y el gusto franceses, van creciendo con el tiempo, y
más aún, con la separación. Se ha dicho que la prensa salva este abismo entre
los pueblos de una misma lengua. No hay esperanza más falaz” (1977: 286)4.
El gusto sigue siendo así en la era digital porque nunca es compartido, congé-
nito, consistente o heredado.
Las comunidades lingüísticas son limitadas y soberanas a la vez, propensas
a resistir la fácil comodidad de los hogares imaginados. Como género cons-
truido socialmente debido a una interacción de la reproducción mecánica y
diferentes sistemas económicos, la novela se conjuga históricamente con mu-
chos otros y varias formas estéticas. Cabe preguntar si las nuevas prácticas y
medios intensifican esas relaciones, causando que ellos y la forma de la novela
sean el contexto necesario para escribir de una novela “global”. Hablando
hace años sobre la insípida “novela global aburrida” (hoy la de “ambición
global” para Vila-Matas), por ser monolingüe (en inglés) y mera diversión,
Parks dijo: “Lo que parece destinado a desparecer, o por lo menos a riesgo
de abandono, es el tipo de obra que se deleita en los matices sutiles de su
propia lengua y cultura literaria, el tipo de escritura que puede violentar o
celebrar la manera en que uno u otro grupo lingüístico verdaderamente vive”
(2015: 28), idea que se puede matizar con la visión que él tiene del realismo
mágico (2015: 57-58). Si la Unión Europea piensa cobrar el mismo IVA a
libros electrónicos e impresos, vale pensar si la impresa seguirá siendo im-
portante para definir la todavía amorfa, nada nueva y mal delimitada (por la
academia) “novela global”, o si exige un enfoque relacional con otras formas
y plataformas. ¿Cómo se relacionan categorías como colaboración o sociedad
a categorías como autoría?
4
En Escritos (Sanin Cano 1977: 281-287). Con los latinounidenses cuya presencia
Sanín Cano no podía vislumbrar, los registros lingüísticos cambian radicalmente, junto a la
percatación de ellos. Sin intención de homogeneizar, entre 2012 y 2013 la Associated Press
publicó un “Manual de estilo” en línea, para alertar a periodistas sobre la variedad de registros
latinoamericanos del español, que no son menores a los del inglés del Reino Unido.

Esa situación del primer mundo —en un momento ansiado pero ya su-
perado por la narrativa del boom— tergiversa las estrategias de la aceptación
de lo “nuevo” y lo “distinto”. Según Casanova en La République mondiale des
lettres, para esas determinaciones se ha pasado de la asimilación a la diferencia-
ción, y la diferenciación hoy quiere decir no ser moderno. Con las salvedades
del caso que he explicado, entre ellas el rechazo de lo exótico como modus
vivendi representativo, algunos nuevos narradores hispanoamericanos, y crí-
ticos, ceden a fórmulas impuestas desde un “afuera” que no sin contradicción
dicen ser su “adentro”, convirtiendo en borroso lo novedoso o diferente en la
narrativa continental. Para Santos, “en su huida de lo exótico y lo pintoresco,
la inclusión de dialectalismos no deja de ser un guiño autoconsciente, pero no
trabajan las figuras retóricas o los juegos de palabras de una manera tan exa-
cerbada” (2017: 191). La subeconomía lingüística mundial que discuto con-
tribuye a la disolución o desencuentros de límites y bordes estéticos e incluso
étnicos, particularmente cuando se publica la obra de autores que presenta
como “hispanoamericanos” traducida al español del inglés en que fue escrita
originalmente. La misma situación se da para otras lenguas, como explica
Parks respecto a la globalización de la ficción en la sección “The world around
the book” (2015: 1-45).
La situación es más complicada, aun cuando se crea que no hay nada como
la difusión. La excelente Ferré comenzó a traducir su propia obra al inglés con
colaboradores, para escribir después directamente en inglés. Así, su novela
La casa de la laguna (1996) salió al año de publicada su ¿versión? original,
The House on the Lagoon. Estas negociaciones con los “latinos” ocasionaron
que en Latin American Fiction: A Short Introduction (2005) Philip Swanson
se refiera a Ferré, traduzco, como “una puertorriqueña a quien normalmente
se toma por escritora latinoamericana [sic], a veces asociada con el posboom
[sic]”. Paralemente, cuando la editorial argentina Emecé anunció en 1997 la
publicación de La casa de la laguna, lo hizo con el llamado “Rosario Ferré, una
nueva voz en la novela centroamericana [sic]”. Si en cierto nivel ella (que no
fue o es la única en esta posición) contribuye a la confusión de su recepción
y desplazamiento nacional, no es productivo preguntar si “traiciona Ferré su
identidad puertorriqueña al verter su obra al inglés” (Behiels 2001: 104), por-
que se parte de la suposición que no escribe directamente en inglés, sino que
se traduce ella misma.

Suponer que la cultura literaria puertorriqueña es o debe ser unívoca o mo-

nolingüe va contra una larga y problemática historia. No por nada Luis Rafael
Sánchez, compatriota de Ferré y precursor de la recepción de la narrativa fuera
de la isla lleva décadas, desde La guagua aérea (1994), No llores por nosotros
Puerto Rico (1997) y Devórame otra vez (2004), sorprendiendo a los lectores
políticamente correctos con su visión nómada y literaria de la cultura popular,
que no se puede traducir exactamente. Lalo no hace menos, con vehemencia y
menos humor, a través de Intervenciones (2018). Sea cual sea la definición del
latino que se prefiera, sigue habiendo jerarquías al traducirlo al inglés, como
ocurrió con los “boomistas”, o sus antecesores, o como hizo Harriet de Onís
entre los años treinta y cincuenta5. A la vez, para el acto de traducir, tan inhe-
rente al de leer y criticar, todavía no se abandona la falsa dicotomía entre lo
que Wood, refiriéndose a una traducción de Guerra y Paz de Tolstói, ha llama-
do la división entre “originalistas” y “activistas” respecto a ser fiel al original.
Wood, diferente a la checa Janet Malcom en “Las guerras de Tolstói” (en
el Babelia mencionado al comenzar este capítulo), no considera que el he-
cho de que siempre puede haber una traducción patentiza la singularidad, no
novedad del original, o la necesidad de que las traducciones sean creadoras.
Según los testimonios recogidos por Manrique Sabogal en “El alma hispana
del inglés” (2008), ni autores ni críticos ni periodistas tienen claro de qué se
trata. Que una editorial inglesa publique a un hispanoamericano, o que sea
publicado por una universitaria estadounidense con nuevos canales de difu-
sión (Piglia y otros), no equivale a publicar con una editorial comercial, aun
considerando que el inglés no es propiedad de los británicos, así como el es-
pañol no lo es de los españoles. Una magnífica novela como El entenado de
Saer no tuvo recepción notable al ser publicada como The Witness (1990) en
el Reino Unido (¿por el inglés británico de su traductora?) o al ser exportada a
5
Véase Munday 2008: 57-68, basado en su libro más lingüístico que cultural de 2007. La
historia anterior a De Onís se expande en Allen 2013: 82-104, que incluye excelentes artículos
de traductores al inglés como David Bellos, que retoma ideas desarrolladas en su Is That a Fish
in Your Ear? (2001; traducción al español: 2012), entre ellas que a pesar de la insistencia en
que lo real siempre se pierde en la traducción, traducimos rápidamente todo, a cada rato. In
Translation (Allen 2013) no incluye colaboraciones de Levine o Grossman, y tiene descuidos
como “Columbian” por “Colombian”, Pascale (Casanova) se convierte en “Pascal”, y no discute
traducciones o traductores de autores hispanoamericanos de hoy, limitándose a mencionar a
Rabassa (Allen 2013: 96-100).

Estados Unidos; y La mayor (1976) y la póstuma La grande (2005) esperaron

hasta 2015 para salir en esa lengua, y solo en 2016 recibieron el beneplácito
de Babelia6.
Después de escribir Molloy (donde ya se conectan la escritura y el detective
como temas), Malone Meurt y L’Innomable en francés entre 1947 y 1950,
entre 1953 y 1958 Beckett se pone a traducirse a sí mismo a su inglés natal,
trabajo particularmente ingrato si se piensa que esas novelas, al referirse conti-
nuamente a su artificio, tergiversan totalmente lo que un lenguaje puede pro-
ducir para otro, además de promover la lectura continua (versus la digital que
merodea), como ha hecho la novela secularmente. Así, es solo cuando escribió
en francés que el mundo reconoció a Beckett, y luego pasa al inglés, y de ahí
otras lenguas. En contrapunto, Borges publicó su llamada Autobiografía (Un
ensayo autobiográfico, en otra traducción más literal e inexacta) como crónica,
en inglés y en coautoría, para The New Yorker en 1970. Aquella se convirtió
en texto seminal latinoamericano, incluido en numerosas antologías críticas
en inglés sobre el argentino, aunque no fuese publicado en español hasta casi
tres décadas después.
Más que el poder de publicar en esa revista, es válido notar que entre tan-
tas pontificaciones sobre Borges y la traducción (al inglés) no se haya tratado
las diferencias entre esas versiones al español. Después de todo fue él quien
en “La supersticiosa ética del lector” (1931) criticó la ficción hiperestilizada,
manifestando que “el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y
sobrevive a toda descuidada versión”, añadiendo que “los cambios del lenguaje
borran los sentidos laterales y los matices; la página ‘perfecta’ es la que consta
de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamen-
te, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de
las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las in-
6
Junto a la logística de cómo y cuándo se tradujo a los autores mencionados, considérese
la visión retrospectiva de los traductores que protagonizaron el paso a la esfera estadounidense,
como Rabassa, y el resumen de las experiencias (según un libro suyo anterior) de Levine, “El
‘boom’ visto desde el siglo xxi” (2004: 54-62), referido a nuevos narradores colombianos,
aunque desde la perspectiva del periodista colombo-estadounidense Juan Forero. Para la práctica
posterior véase Edith Grossman, Why Translation Matters (edición en español: 2011), del que
extraigo la mención a Wood. Las versiones actuales más exitosas al inglés son de mujeres, entre
ellas las de Megan McDowell, traductora de Zambra, Fontaine, Schweblin y Meruane, entre
otros.

comprensiones, sin dejar el alma en la prueba” (1974: 204). Esas afirmaciones

muestran que un autor de su genio no se siente consciente de que su escritura
tiene una fórmula, que en su trabajo presente (los menos felices años setenta)
no ronda el de su pasado (feliz), a pesar de que sus lectores crean que “escribe
de cierta manera”. En unas conversaciones de 1971 con dos de sus traductores
(Di Giovanni, el más experto) y varios estudiantes de Columbia University, en
que aquellos demuestran su desconocimiento de los contextos históricos que
manejaba el maestro, se tiene la expresión más completa de la perspectiva del
Borges de entonces7.
En el autor traducido el pasado se pierde de vista si no se conoce su lengua
y contexto culturales originales, de la mejor manera posible, por más que se
crea que es más importante conocer muy bien la lengua y cultura meta. Pero se
puede dar que por rebote el pasado gane interés mientras el escritor se expresa
en otra lengua, casi nunca logrando que se transmita su mensaje original. En
el ensayo homónimo de Traducción: literatura y literalidad (1971), Paz asevera,
no sin cierta paradoja o razón, que “no, no hay ni puede haber una ciencia
de la traducción, aunque esta puede y debe estudiarse científicamente” (13),
porque para Paz la traducción (de la poesía, vale precisar) es una operación
análoga a la creación poética, “solo que se despliega en sentido inverso” (14).
Para Rancière “el secreto del genio es el de la enseñanza universal: aprender,
repetir, imitar, traducir, analizar, recomponer” (2003: 98), y por eso para él el
creador sabe que no existen hombres con grandes pensamientos sino solamen-
te hombres con grandes expresiones. Así, “sabe que todo el poder del poema
se concentra en dos actos: la traducción y la contratraducción” (2003: 99).
No hay preguntas de fondo sobre la calidad de las traducciones del siglo
pasado, quizá porque siguen aumentando las teorías sobre ellas, no la ciencia.
Puede ser por su contemporaneidad o la menor importancia que se le atribuye
al español como lengua, aunque la prensa anglófona constantemente informa
sobre las diferencias de las traducciones al inglés de clásicos extranjeros. Esto
no ocurre con las traducciones al español, aun teniendo en cuenta su comer-
7
“Translation”, en Borges on Writing (Boges 1973: 101-160); ahora en El aprendizaje del
escritor (Borges 2015: 105-168). Una gran diferencia en esta versión es indicar las reproducciones
detenidas y los textos originales en español. Para la traducción y contradicciones en los textos
más citados de Borges sobre ella véase Rafael Olea Franco (2001: 439-473), Patricia Willson
(2013: 288-297) (según la cotidianeidad expresada en el Borges de Bioy Casares) y, centrado en
las traducciones de poesía, Martín Schifino (2014: 83-97), “Borges en inglés”.

cialización. Así, las cinco novelas de Edward St. Aubyn, cada una de las cuales
tiene su propio título en inglés, han sido publicadas como El padre (las tres
primeras) y La madre (las dos restantes), ambas con el subtítulo “Las novelas
de Patrick Melrose”. La decisión tiene sentido si se cree que todas ellas son
confesiones de St. Aubyn, y si es así, se está sobrepasando el valor de sus otras
novelas, como A Clue to the Exit (2000), en que un guionista trata de escribir
una novela seria (sobre agencia y conciencia) al enterarse que morirá pronto.
Se trata entonces de si se capta la esencia de una obra cuya esencia de-
pende mucho de su tamaño, y por eso puede haber media docena de la Anna
Karenina de Tolstói, o dos nuevas traducciones en el mismo año, como ocu-
rrió en 2014. Estas coexisten, porque diferente a Proust y los matices de sus
reflexiones sobre el tiempo, el amor, los juegos de palabras, la percepción y
la memoria (que ocasionan traducciones esencialmente irreconciliables), para
Tolstói (influencia admitida de Vargas Llosa, que dice haberlo leído en francés,
y luego en español e inglés) la claridad era primordial. No ocurre menos con
los clásicos grecorromanos, o con Dante y los clásicos del Renacimiento. ¿Qué
hace que las editoriales produzcan nuevas versiones de los clásicos antiguos?
Una respuesta: no hay que pagar derechos o adelantos a autores muertos, y
una nueva traducción podría convertirse en libro de texto. Esto no puede
ocurrir con una traducción de Díaz al español (por mal que se traduzca sus
títulos), en el futuro inmediato. La respuesta a corto plazo es que en algunos
casos la traducción al inglés significa adquirir renombre. Una respuesta mejor
es que la esencia de la traducción es su contingencia, y si nunca es definitiva,
a veces puede tener autoridad, por un tiempo.
Piénsese al respecto en las pocas traducciones completas al español (cinco
con la del argentino Rolando Costa Picazo en 2017 y sus 6381 notas) que
existen del Ulysses de Joyce, o de la Eneida, en comparación con las traduccio-
nes de sus hipotextos, Homero (en 2015 se publicó una traducción al inglés
considerada “la mejor”) y Dante. Desde que existen las épicas como escri-
tura han sido traducidas de varias maneras, con sendas interpretaciones de
cómo hacerlo, y en este siglo hay, como fijé en el primer capítulo, borbotones
imparables de adaptaciones, modernizaciones, secuelas, versiones teatrales y
narrativas alternas como las novelas gráficas de los clásicos, y de obras más po-
pulares que clásicas. Como argumenta Barthes a través de Mythologies (1957),
el trabajo cultural que en el pasado hacían los dioses y las sagas épicas lo hacen

[hoy] los anuncios de detergentes y personajes de tiras cómicas. El problema

es que en su entusiasmo por hacer los clásicos accesibles (vocablo cargado)
al siglo actual las traducciones optan por la rapidez y franqueza en vez de la
nobleza original.
Reitero que me concentro en traducciones al español del latinounidense
Díaz. Vicente Leñero publicó una nota titulada “Los traductores gilipollas de
Jorge Herralde” (2010: 101) en que le llama la atención al editor por la celeri-
dad (la traducción de algunos clásicos contemporáneos toma más tiempo que
escribir el original) que causa graves errores en las traducciones de autores de
lengua inglesa contemporáneos, en ese caso Auster, el estilo de cuyas parábo-
las existenciales es fácil de traducir, accesibilidad que Kirsch extiende a otros
(2016b: 50), pero imposible para el inglés “impuro” de Díaz. Una editora le
dice a Marín: “No creemos en los idiomas neutros que uniformizan y pagan
matices, pero evitamos los localismos innecesarios” (2016: 3). Acto seguido,
Marín relata que se escogió a Wendy Guerra para dar un sabor caribeño a la
traducción al español de Breve historia de siete asesinatos, del jamaicano Marlon
James, aparentemente porque su dialecto inglés requiere “una intervención
de una caribeña dentro de un libro también caribeño” (2016: 3). Esto dice
más sobre los otros traductores y el problema del español neutro (examinado
claramente por Calvo 2016: 138-142) que sobre Guerra y la negritud. Solo si
como Thirlwell se es más amigo de la editorial de Enrigue (Anagrama, cuyas
traducciones pro domo sua critica Tabarovsky en estos días) que de la diversi-
dad comercializada de autores, entonces se sabe que la versión anglófona de
Muerte súbita “añade correos electrónicos entre Enrigue y su editor español”
(2017: 24).
¿Por qué no hay la misma atención a las traducciones de los nuevos narra-
dores latinos al español, aun cuando los errores son inevitables en narraciones
largas y complejas? Si se considera que los reseñadores siguen sin molestarse
en notar por qué las traducciones son buenas o malas, se puede concluir que
creen que la calidad o falta de ella no les importa a los que leen en traducción,
o dan por sentado que son excelentes, lo cual no es siempre el caso. Puede ser
que los reseñadores son fríos y sádicos, cuando en realidad sus escritos los reve-
lan como seres terriblemente vulnerables, hambrientos de elogios, conscientes
de que no hay frase que les codifique su lectura más, o peor, que comenzar con
“Libro ganador del premio…”. Sin duda, cada traducción nueva se beneficia

de las anteriores, y al otorgar un premio literario rara vez (el caso del Man
Booker International de 2018) se considera el aporte de los traductores en la
dotación. Con los nuevos latinos y sus traductores, generalmente desconoci-
dos, no se ha dado la oportunidad de considerar a los últimos, y el público
lector anglófono, especialmente cuando con la red mundial todo el mundo
puede ser reseñador (y posibilitar una especie de nuevo analfabetismo, según
declaraciones de Habermas en 2018), no puede hacer otra cosa que esperar las
ofertas editoriales, que nunca benefician a los autores o salen de los académi-
cos. En Profession 2002 (edición de Phyllis Franklin), un dossier dedicado a la
traducción en las Américas [sic], ninguno de sus artículos se interesa o tiene
noción de la narrativa hispanoamericana contemporánea. Lo mismo ocurre
en un dossier posterior, “The Tasks of Translation in the Global [sic] Context”,
Profession 2010 (edición de Rosemary G. Feal), en cuya conceptualización y
teorización English only no cabe el mundo iberoamericano.
Si es verdad que la mayoría de los desacuerdos sobre traducciones tienen
que ver con la importancia del contexto, aparentemente es irresistible traducir
a los clásicos, condición que no afecta a los nuevos narradores latinos, porque
por lo menos en España e Hispanoamérica no hay lugar para varias traduc-
ciones, por buenas que sean. Si la centralidad de los clásicos, traducidos o no,
es incuestionable, también es cierto que defender su centralidad (que quiere
decir la tradición europea, como según Bessière hacen Kundera y Vargas Llo-
sa) sean grecorromanos o modernos, es forzar una relación inextricable entre
intereses teóricos contemporáneos e investigaciones acerca del significado de
textos históricos, entre contexto particular e infinito, textos explícitos contra
textos polivalentes, o intención opaca contra transparente8. Los problemas
que conlleva el vagabundeo de la narrativa traducida son mayores, y tienen
que ver generalmente con la autoidentificación de los autores, la lengua y cul-
8
Es así como Michael Kerrigan (2013: 21) reseña de tres novelitas de Aira. Tratan intereses
similares Umberto Eco, Experiences in Translation (2000; en español, 2008), y Translation
Studies. Perspectives on an Emerging Discipline (Riccardi 2002), en un ensayo de un traductor de
Wilcock al inglés, Lawrence Venuti (Ricardi 2002: 214-241), inventor de la noción “traductor
invisible” retomada por Calvo, y en la revisión de Juliane House del tema de universalidad
versus especificidad cultural en la traducción (Ricardi 2002: 92-110). No me llega a tiempo
This Little Art (2018), de Kate Briggs, matizada meditación de contrapunto y barthesiana que
para mediados de 2018 había ocasionado polémicas, y defensas de Briggs por Venuti y otros.

tura que los definen, su posible papel en la historia literaria escrita en español,
la autenticidad “nacional”, el bilingüismo y la traducción.
De estos el que más afecta la percepción de autor y obra es el eterno pro-
blema de la autenticidad, cuyo desvanecimiento aumenta con los montajes
que defienden la globalización y la crítica poscolonial anglocéntricas, igno-
rando, por ejemplo, que el arte novohispano de los biombos enconchados,
comisionado por un virrey como José Sarmiento de Valladares, ya mezclaba
influencias asiáticas, europeas y americanas. Rancière explica ampliamente
que se puede enseñar lo que se ignora, por “la pasión por la desigualdad”
(2003: 137-184). Cabe así preguntar por qué aquella crítica no cuestiona si
los latinos traducidos se están vendiendo cuando publican en las lenguas de
dos imperios. Paz manifiesta, en Traducción: literatura y literalidad, que “en el
interior de cada civilización renacen las diferencias: las lenguas que nos sirven
para comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos
y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que
hablan. Dentro de cada lengua se reproducen las divisiones: épocas históricas,
clases sociales, generaciones” (1971: 9). No se refiere a una esencia lingüística
sino a razones y especificidades culturales heterogéneas, y si vale preguntar
en qué prisión está un narrador al escribir o hablar otra lengua, es lógico que
Paz hable de desfiguraciones, homenajes, profanaciones y transfiguraciones al
referirse a la traducción en sus ensayos.
Es obvio que el trabajo del traductor requiere más que una posible exacti-
tud lingüística, sobre todo cuando el autor traducido puede ser extraterritorial
y lingüísticamente nómada. Wimmer, traductora de Vargas Llosa y Bolaño,
cuenta en entrevistas que mudarse por un tiempo a la Ciudad de México le
ayudó a precisar ciertas referencias culturales de Los detectives salvajes, entre
ellas una al “Santo”. Cuenta que no sabía que se refería al luchador mexicano,
y no a una figura religiosa. Esa carencia debe medirse con el hecho de que
como figura vigente de la cultura popular, Santo, El Santo o el Enmascarado
de Plata, es reconocido fácilmente por muchísimos latinoamericanos nacidos
de los años cincuenta en adelante. Pero relacionado al desconocimiento de la
movilidad cultural, una razón para no recomendar la publicación española de
Conversación en la Catedral fue que tenía una “abundante cantidad de hispa-
noamericanismos”. Traducida a varias lenguas, sigue siendo una obra maestra,
novela política universal que nunca pudo escribir Sartre. La traducción cul-

tural es un arma de doble filo, sin duda, y hasta la muy buena El ruido de las
cosas al caer tiene inexactitudes sorprendentes en torno a la cultura popular,
generalmente la estadounidense.
Por ejemplo, se contextualiza un momento histórico mencionando el ase-
sinato de Malcom X, pero no el de Martin Luther King; se dice que el “Conde
Contar” pertenece a los Muppets, cuando en verdad es un personaje del pro-
grama Plaza Sésamo (Sesame Street en inglés), y con demasiada “licencia poéti-
ca” se imagina que los miembros de los Cuerpos de Paz cantan a Frank Zappa.
Ese tipo de confusión o, para ser benigno, descuido, también se da en España,
y no solo al nivel de la traducción, sino al de qué es un “latino” hoy, como si
estos no tuvieran suficiente con la confusión a que se les somete. Por eso la
traducción del libro de Vásquez facilitaría reconocer los referentes culturales al
no hispanohablante, corregirlos. Ahora que con The Sound of Things Falling,
Anne McLean, la traductora, y Vásquez han compartido el premio Internatio-
nal IMPAC Dublin Literary Award de 2014, parece haberse hecho justicia a
la traducción. No es baladí que Vásquez sea el primer sudamericano en reci-
birlo (Marías, traductor y bilingüe verdadero, es el único hispanohablante en
ganarlo anteriormente). Pero no se sabe si ese premio pondrá en perspectiva la
recepción inicial de la traducción. Si White la elogió, en el mismo diario Dwi-
ght Garner llamó a Vásquez “un escritor estimable”, agregando que la trama
de la novela “puede parecer ultradeterminada” y que el autor “a veces parece
más interesado en generalizaciones poéticas que en retorcer a la gente”. Es más
pertinente el comentario que hace Vásquez a The New York Times (12 de junio
de 2014): “Me encanta [ese] hecho de este premio, que novelas traducidas
sean consideradas pares de novelas publicadas originalmente en inglés, y se-
gundo, su índole internacional”, porque “este año el premio ha sido otorgado
a un novelista colombiano y a una traductora canadiense que se conocieron
en España mientras ella estaba viviendo en Inglaterra, y el premio se concede
en Dublín, así que es ese tipo de cosa cosmopolita”.
Siguiendo con esas trabas de o para la recepción del latino traducido, la
revista cultural española Eñe dedicó su número 12 (invierno de 2008) a los
“Nuevos narradores de América Latina”, y de los escogidos Alarcón y Pron
son los únicos cuya obra despega. Si incluir dos latinoamericanos que escriben
respectivamente en inglés y español muestra apertura, la falta de criterio y
precisión cultural continúa en la edición 16 (primavera de 2010), que incluye

a Díaz como uno de los “Nuevos escritores de Norteamérica”, más un texto

de Pauls, junto a Eggers y Franzen. Para el número 29 (primavera de 2012)
de Eñe, dedicado a “Viva México”, la nómina de autores escogidos es repre-
sentativa de los “sospechosos habituales”, dejando la impresión de que Villoro
y la mayoría del Crack son pares, y que hay pocos otros. En “Esto no es una
reseña” (2013a: 74-75), Lemus nota similar arbitrariedad y comercialismo en
el endogámico Granta en Español (13, otoño de 2012) dedicado a México,
concluyendo que no apela a ningún otro público nacional, “y menos a una
comunidad pequeña y concreta, sino a ese etéreo pero rentable auditorio pan-
hispánico que ciertas editoriales españolas insisten en alimentar y regir desde
Madrid y Barcelona” (74). En fechas recientes esta última quizá deje de ser la
capital mundial de la edición en lengua española.
Detrás de eso y las diferencias ante las traducciones de nuestras hablas, la
realidad es que somos una comunidad lingüística, como la anglófona y sus
excolonias, y como tales aceptamos, participamos y reformamos sus rituales y
celebramos sus cambios, y desde Andrés Bello hasta García Márquez votamos
por algunas reglas, o las rechazamos, conscientes, contra Apter, de que ningún
vocablo es enteramente intraducible o transparente. La Granta inglesa tuvo
que traducir a los autores porque desde 2013 viene publicando en inglés notas
de los que llama “escritores establecidos” que escriben sobre otros, por lo ge-
neral mayores que ellos, que son “los mejores escritores no traducidos”. El iró-
nico apoyo de discípulos menos probados comenzó con Luiselli sobre un gran
maestro, Pitol; continuó con el de su compatriota Villalobos (en 2016 jurado
del International Dublin Literary Award, del cual la traducción de Las leyes
de la frontera de Cercas fue finalista) sobre Levrero, y sigue Roncagliolo sobre
Nettel, dos años menor que él. Para las traducciones al inglés (2015-2017) de
Trilogía de la memoria de Pitol las introducciones están firmadas, respectiva-
mente, por Vila-Matas (que admite ser su discípulo), Enrigue y Bellatin. Estas
elecciones pueden dar una impresión errónea a lectores españoles y anglófo-
nos, aunque la red mundial permita que un público se entere puntualmente
de autores como Pitol, irónicamente traductor, que tienen una recepción que
no depende de la subjetividad de una revista o de una editorial no lucrativa.
La comunidad de lectores existe fuera del mercado de revistas como Granta
y otras, y es más responsable del auge y caída de reputaciones. Por necesario
que sea examinar el mercado literario y sus ganancias, aquel no puede rempla-

zar a la comunidad de lectores que desarrolla un gusto. Más allá de esa confu-
sión y de las referencias culturales, el asunto de qué es ser “latino” es antiguo;
y otra pregunta más vieja que no hace esa crítica recolonizada es si es inmo-
deradamente utópico imaginar que la narrativa “latina” de Estados Unidos
puede existir simplemente como narrativa, absuelta de alguna misión social
o pedagógica permisiva. Si como se dice, “la pureza está en la mezcla”, ¿por
qué tantos trucos, coartadas, huellas y direcciones para encontrar lo auténtico
en lo espurio, quiénes son sus árbitros? No en vano, hace más de veinticinco
años Earl Shorris, uno de los gurúes que definieron lo latino en Estados Uni-
dos (también fue brevemente torero en México), mencionaba que nadie sabe
bien qué es un “latino” allí, “o si latino, hispano, español, mexicano, mexica-
no-americano, chicano, nuevo mexicano, puerto riqueño, neorriqueño, bo-
rinqueño, puertorriqueño u otras denominaciones son nombres auténticos”
(1990: br27). Valga entonces “latinounidense”.
Dicho de una manera más directa (Shorris culpaba a los académicos por
la ofuscación, y hasta la fecha hay que traducir a la gran mayoría de ellos), y
concentrada en una comunidad literaria amplia, ¿hasta qué punto son andi-
nos autores y obras cuya etnia es definida más por los mediadores que por la
forma, contenido y circunstancias de la publicación, o por un compromiso
que supere las consignas y etiquetas fáciles del realismo social que Gorky de-
finía como “la capacidad para ver el presente en términos del futuro”? Los
latinounidenses no son una entidad cultural o étnica, porque en realidad son
de orígenes culturales y geográficos muy vastos, y algunos de ellos no hablan
otra lengua que el inglés. Vale notar que, a pesar de las respuestas correctas que
dan los latinos estadounidenses sobre su comunidad, su mundo es tan difuso
y conflictivo que en verdad no se habla de una “generación latina” o agru-
paciones similares de escritores. Etiquetas como “latinos” son falaces porque
no se refieren a características culturales, étnicas o regionales. Como vengo
debatiendo en Discípulos y maestros 2.0, la más sensata y útil aplicación de ese
término surge por y desde la lengua española, reconociendo que es un pro-
blema que no puede ser examinado aislándolo de otros. Así, con su dirección
de Radio Ambulante, que transmite en español desde San Francisco, Alarcón
está ayudando a definir lo latino en Estados Unidos, reafirmando que ni el
mercado ni la lengua son monolitos. Vale recordar la opinión de Indiana (en
la entrevista para Quimera de 2017) acerca de su relación con autores nativos

hoy definidos por el ámbito cultural estadounidense: “El planteamiento no es

nuevo, aunque sí el hecho de que mucha de esta nueva literatura diaspórica se
esté escribiendo en español y que no sea escrita en inglés por hijos de puerto-
rriqueños, dominicanos o mexicanos” (Zalgade 2017c: 48).
Vargas Llosa explicita brillantemente un pilar de esa problemática con un
ejemplo peruano. Como memorablemente arguye en La utopía arcaica. José
María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), para que una narrativa
“indígena” sea o no sea considerada el producto de indígenas “puros” tiene
que tener ciertas marcas. Tampoco puede ser considerada literatura nacional
porque ese reconocimiento surge de identificar la obra con una comunidad
marginada o amenazada dentro de un sistema global, que no es siempre el caso
con los escritores andinos, más identificados hoy por ser de una frágil zona
emergente, ruptura continuada en el Perú con la popular País de Jauja (1993)
de Rivera Martínez y su mestizaje cosmopolita. Se recordará que Goethe no
se podía imaginar la literatura mundial sin el sustrato de diversas culturas
literarias nacionales. Casanova (1999) arguye que el prototipo de la posible
literatura mundial actual tiene estas características: es una historia de trauma
y recuperación, con elementos mágico-realistas, en torno a abusos y disfun-
ciones familiares, que llegan a una solución por medio de la invocación de
verdades espirituales u “holísticas”, verbigracia Bellatin, no Mella. O sea, una
obra que aburriría (por su mundo estrecho, según Parks) a la masa hispanoa-
mericana radicada en el continente, y a los autores “mundiales” que escriben
en inglés, que más y más se distancian del localismo, hecho olvidado al hablar
de la técnica de Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Es así porque novelas “familiares” como El desierto de Franz (que presenta
el dilema moral de la época de Pinochet por medio de un diálogo entre madre
e hija), La piel del miedo de Vásconez, Canción de tumba (2011) de Herbert,
La Oculta de Abad Faciolince (la emprendedora madre mentirosa Anita), Se-
ñales que precederán al fin del mundo de Herrera, Larga noche hacia mi madre
(2013) de Cortés y, antes, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de
Sada, superan hacer de la familia una piedra angular para problematizar la
traducción del sentimentalismo, y logran mucho más que la mezcla previsible
de Casanova. Así, la de Herbert, disponible en francés e italiano, es la más
novelística y menos testimonial en su adaptación de lo autobiográfico mater-
no. Por su parte, los 23 capítulos de la de Cortés, que cubren los años 1987 a

2012, se apoyan en la Historia y en algunas historias aparentemente reales, en

que arremete de manera celiniana y almodovaresca contra la madre, institu-
ción tan hispana sin soluciones mágico-realistas a cargas psicológicas evidentes
y perdurables, estirada a la perturbación en La débil mental de Harwicz y a la
parodia bufonesca ¿masculinista? por Gumucio en El galán imperfecto (2017).
Si Canción de tumba transmite una violencia lumpen superior a las novelas
del narcotráfico, Cortés logra algo parecido con un arte que “traduce” los sen-
timientos, incluida la mezcla de hablas, entre ellas el inglés (los capítulos “Da-
ddy’s Sunday”, “Electroshock” y “Garage Sale”, que resemantizan lo popular,
como la cultura de McDonald’s) de una clase social retratada magníficamente.
¿Cómo cambia ese cóctel cuando interviene una lengua hegemónica como
el inglés en vez de una como el quechua? La pregunta no es inconsecuente
si se piensa en las primeras traducciones anglófonas de los “boomistas”; o
si se toma en cuenta que Bolaño provee un guion de la nueva visión de lo
hispanoamericano sin nacionalismos, con varios guiones para la Gran Novela
Mundial. Ese hecho nutre la idea de que la mejor novela internacional es una
excelente novela nacional. O sea, no todas las grandes novelas de americanos
son grandes novelas americanas, y la ambivalencia sobre cualquier número
de novelas comúnmente consideradas grandes o importantes es el resultado
directo del hecho de que se cree que son grandes, o importantes.
Rabassa, decano de los traductores al inglés fallecido en 2016, recuerda
una coyuntura cultural al hablar de sus traducciones de La casa verde y Con-
versación en la Catedral: “[Mario] se preocupaba de que la novela adquiriera
un tono exótico y yo tuve que decirle que sería difícil para un norteamericano
no ver lo exótico en los aspectos más banales de la existencia amazónica y que
si la traducción iba a ser verdadera poco se podía hacer para contrarrestar esa
impresión. También le hice acuerdo de que sería igual para el lector español en
Madrid, o en Lima. He ahí un caso de realismo mágico por definición, por-
que lo que era real en Iquitos se percibiría como algo mágico en el ambiente
norteamericano” (2005: 78). Más que una diferencia de percepciones lingüís-
ticas, cabe señalar de esa cita las exigencias culturales y su relativismo, porque
como afirma Rabassa, no quiso traducir el nombre del personaje “El Rubio”
(personaje menor de La casa verde) como Whitey (“Blanquito” sería lo más cer-
cano), porque en la época en que traducía los Panteras Negras estaban activos
en Estados Unidos, y las connotaciones hubieran sido diferentes (2005: 76);

es decir, racistas. Los “boomistas” que más podían controlar sus traducciones
eran Cabrera Infante, Cortázar (que habla del “traductese” en La vuelta al
día en ochenta mundos, un no lenguaje que remplace al español anticuado, y
tradujo a Poe, Defoe y Yourcenar, entre otros) y Fuentes, en ese orden; algo
que no ocurre con los latinounidenses y su español. Vale recordar que para su
traducción de Robinson Crusoe en 1945 Cortázar recortó la obra en un 30%,
y no fue hasta 2012 que se publicó la novela completa. Aira admite que hace
lo que le place con las traducciones con que se ganaba la vida, ¿pero se le cree?
Si ediciones posteriores de Tres tristes tigres añaden textos censurados en Cuba
o España, ¿qué traducción la haría una obra cumbre, y qué otros problemas
de la traducción ilustran estos hechos cuando medio siglo después dependen
del mismo lenguaje?
He ahí un comienzo de la penetración de una política cultural anglófona
en la recepción de los entonces nuevos narradores hispanoamericanos, y un
aviso de que la obra del traductor tiene que ser transparente, proveer acceso sin
una agenda o interpretación, porque la elección de una sola palabra puede am-
plificar o disminuir un pensamiento de manera significante. Si es verdad que
Rushdie ha reconocido su admiración por un tipo de “realismo mágico” (a la
vez que en 1996 le criticaba a Steiner su alarmismo nostálgico sobre el estado
de la novela), también es verdad que otros escritores de lengua inglesa como
Barnes han demostrado su agotamiento. En Flaubert’s Parrot, su “biografía”
del ideario del novelista, para contrarrestar a los críticos que quieren ser dicta-
dores de la literatura el narrador provee un índice políticamente incorrecto de
las novelas que se debe prohibir. La quinta de las diez contravenciones es que
se introduzca un sistema de cuotas para la ficción ubicada en Sudamérica, y
la intención es “frenar la proliferación del barroco turístico y la ironía pesada”
(99).
Por razones similares a estas todavía no se da en la narrativa de los latinos
estadounidenses un sentido directo de la ironía sobre su “latinidad”, como
texto que se comenta, o para criticarla y darle otra forma. Con la excepción de
Díaz, no se ha desafiado o rechazado la noción de una latinidad hegemónica,
concentrada en la “mexicanidad”, “chicanidad”, “cubanidad” o “puertorrique-
ñismo”. Tampoco se ha tratado con ironía la relación que varios de estos au-
tores tienen con el pasado y su contexto específico, más allá de lo que leen en
inglés. Quizá sea porque, como su cohorte que vive en Hispanoamérica, no

han tenido que confrontar guerras culturales definitorias, como la del “Poder
Negro”, por ejemplo. A pesar de que confronten reacciones conservadoras
en Estados Unidos contra los inmigrantes, no han sufrido el desplazamiento
creado por el trauma del pasado (Díaz y Quiñonez enseñan en universidades
estadounidenses de renombre) o la inquina que provoca el extranjero en esos
espacios cosmopolitas, y por ende no se han enfilado hacia una relación iró-
nica con parte de ese pasado doloroso, aunque se sospeche que esa condición
no ha cambiado totalmente. No son adictos entonces, a pesar de su bicultura-
lismo, a la necesidad profunda del nativo de significar dos cosas o estar en dos
lugares a la vez, ni de luchar contra significados fijos.
Teniendo en cuenta que casi todo manual, “red” digital o teoría de la tra-
ducción termina concentrándose en ciertas metas respecto a lo que debe hacer
un traductor escrupuloso que respeta una composición original y quiere ser
justo con el autor, hay dos instancias. Primero, se intenta transmitir el sentido
exacto de las palabras empleadas. Segundo, se reproduce, dentro de lo huma-
namente posible, el tono de la obra y el matiz preciso de cada frase; y por últi-
mo, se intenta imitar la forma del original. Para lograr las dos primeras metas
el traductor necesita maestría en el lenguaje al que se traduce (no hacer una
traducción “poética”) más un profundo entendimiento del original y su con-
texto lingüístico y cultural. La última meta la podría lograr un traductor me-
dianamente competente, y esto es lo que se tiene en las traducciones actuales
de esta narrativa. Las negociaciones son inevitables, y una persona ignorante
del lenguaje original nunca podrá lograr las primeras dos metas, que tratan de
hacer inteligibles mundos inaccesibles9. Es otra lección del “maestro ignoran-
te” de Rancière (que se concibe como traductor de Jacotot para comunicar un
mensaje político radical sobre la pedagogía), en que la repetición e imitación
enseñan más que la explicación.
Ahmad recuerda una condición mundial relevante: “Para cuando una no-
vela latinoamericana llega a Delhi, ya ha sido seleccionada, traducida, publi-
9
Así, Patricia Willson (2004) estudia cómo Victoria Ocampo, Borges y Bianco
“naturalizan” lo extranjero. La Recopilación de Leyes de los Reynos de las indias (1776) incluye
“De los intérpretes”, ordenanzas que sirven de trasfondo a aquella naturalización. En el siglo xix
el mundo traducido se americaniza con dictámenes de Bello, Sarmiento, Juan María Gutiérrez
y Martí. Ese enfoque sobresale en la Argentina, como demuestran Alejandro Patat (2013: 9-10)
y Patricio Fontana y Claudia Roman (2011: 45-80). Cf. una contextualización de Sarlo (2001:
77-147).

cada, reseñada, explicada y asignada a un lugar en el creciente archivo de la

‘Literatura del Tercer Mundo’ por medio de un juego complejo de mediacio-
nes metropolitanas. Es decir, llega aquí con esos procesos de circulación y cla-
sificación ya inscritos en su propia textura” (1992: 45). Dicho de otra manera,
los escritores nómadas actuales no quieren permanecer ilegibles o inmóviles
por elección política, y no es un esfuerzo por mantenerse fuera del archivo,
porque permiten que se los traduzca. Vale repetir que indudablemente no
hay respuestas definitivas acerca de la relación entre traducción y lenguaje,
particularmente entre los teóricos que no se afeitan con la navaja de Ockham,
y es obvio que las expectativas culturales impuestas a los matices de una tra-
ducción son aparentemente interminables. Podríamos vivir con traducciones
malas como las de Google, que Oloixarac y Vila-Matas parodizan muy bien en
Las teorías salvajes y Kassel no invita a la lógica. Pero también es verdad que la
imprenta cambió para siempre el significado de las palabras al fijarlas, y como
nadie quiere ser políglota o filólogo hoy, tampoco hay consenso sobre el estilo
literario que pasa de uno de esos lenguajes a otro.
Tomemos entonces unos ejemplos recientes de cómo se comercializa (apar-
te de ya venir digerida y codificada por los críticos sobre cómo leerla) la litera-
tura “latina” en un medio anglófono importante como The New York Times. El
16 de julio de 2006 su suplemento literario publicó una reseña de Cellophane,
primera novela de Marie Arana. Nacida en el Perú en 1949 (se mudó a Esta-
dos Unidos en 1969), Arana es hija de peruano y estadounidense. Redactora
por diez años del The Washington Post Book World, suplemento literario de
ese periódico que dejó de ser una sección autónoma en febrero de 2009, se la
reconoció, en ese país, por sus memorias, American Chica (2001), traducida
en 2003 con el mismo título principal. Luego publicó Lima Nights (2009),
traducida en 2013 sin cambiar el título. Dudo que llegue a ser conocida por
sus novelas, si se juzga por lo que dice la reseñadora, Liesl Schillinger. Para ella,
“en el Perú el realismo mágico es más que un género literario, está incrusta-
do en el paisaje” (2006: 11). Schillinger nunca cuestiona los clichés, motivos
trillados, sagas archiconocidas, las familias disfuncionales retratadas, la magia,
chamanes y sexualidad que pululan a través de la trama que resume.
Schillinger añade: “Es imposible no ver en estas páginas un homenaje a
otro realista mágico, Gabriel García Márquez” (2006: 11). ¿No sería más bien
un seguimiento temático de Allende y sus bestsellers (hacia finales de 2015

había vendido 65 millones de libros), quien a mediados de 2014, como parte

de la gira propagandística para su próxima novela, les aseguró a entrevista-
dores estadounidenses que su obra no es “mágica” ni “redentora”? Muchos
latinos que escriben en inglés tienden a pensar en qué quieren leer los lectores
anglófonos, y siguen produciendo clichés sobre el victimismo del inmigrante
(¿qué novela se escribirá del más de un millón y medio de venezolanos que
emigraron entre 2015 y 2018?), sus esfuerzos por lograr los ahora “sueños
americanos” impedidos por los “anglos” malos y su racismo. Un problema es
la verosimilitud. Arana, Cristina Henríquez —de origen panameño y autora
de The Book of Unknown Americans (2014)— y Alarcón, hijo de médicos, han
tenido experiencias de inmigrantes muy diferentes de las que ficcionalizan, sin
lograr transmitir esa no pertenencia de estar en los márgenes del pasado lati-
noamericano y el presente estadounidense, o asumir las voces del oprimido sin
ver todo como pesadilla. No menos se puede decir de obras muy recientes de
Luiselli y Allende. Así, el problema que los latinounidenses no comparten con
los nuevos y viejos nativos es el asunto de clase que explica Gumucio (2008).
La reseña de Schillinger, que no emite un juicio sobre la calidad de la
novela o el talento de Arana, es emblemática de la recepción de este tipo de
obra: nunca se las ubica en el contexto de la literatura hispanoamericana, o
de la latinounidense, solo se trata de elogiar su nivel de exotismo, y contribuir
a la aparentemente infinita fascinación anglófona con lo que se ha querido
entender durante cinco décadas por realismo mágico. Los reseñadores de ese
tipo de escritor latino olvidan, más allá de lo fijado, que el mérito literario
panlatino supera al victimismo y los exotismos sexuales, sobre todo cuando
las editoriales quieren mantener a autores con alta reputación. A mediados de
los años sesenta existía otro exotismo para los anglófonos: Barth y Giles Goat-
Boy (sus primeras novelas experimentaban con el nihilismo), J. P. Donleavy y
The Ginger Man, Roth y Portnoy’s Complaint, y Updike (admirador de Vargas
Llosa) y Couples, subidos más de tono que el García Márquez de esos años.
Al hablar de la necesidad de superar lo que llama un “abusivo europeocen-
trismo” (1977: 18) en el camino hacia una Weltliteratur razonable y justa, al
mismo tiempo que pide desconfiar del exotismo (1977: 24), Étiemble habla
de la traducción como “un arte despreciado” (1977: 21), situación que no
cambia para los nuevos latinos que discuto en este capítulo. En una visión
muy citada, Borges sostiene: “Un traductor debe ser desconfiado, cauteloso,

no puede tener ninguna relación ingenua con las palabras. Debe defenderse
de la magia del lenguaje, aunque eso es, precisamente, lo que lo haya llevado
a elegir lo que muchos de ellos catalogan como una profesión esquizofrénica”.
Pero también debe haber la modestia que no hay en las traducciones automá-
ticas. Como apunta el narrador de Una casa en Bogotá de Gamboa sobre una
traducción al inglés de los poemas de Catulo: recordé los esfuerzos increíbles
por apoderarme de ese idioma reacio, el único en el que, conociendo la gra-
mática y teniendo un diccionario, uno puede traducir lo contrario de lo que
dice el original (146); mientras, la traducción al inglés no era muy clara para
mí —mi inglés es insuficiente a ese nivel—” (146). Ambas disquisiciones,
dudosas, tienen que ver con la capacidad del traductor.
Ese mismo número del The New York Times Book Review incluye citas de
reseñas entusiastas (enfatizando el tono verde de su sensualidad) de Cellopha-
ne, junto a una reseña de la traducción al inglés de El delirio de Turing (2003)
de Paz Soldán. No deja de ser importante que el reseñador sea el nómada pos-
colonial y periodista inglés de padres indios, Pico Iyer, conocido por sus libros
de viajes. La reseña de Iyer no es entusiasta, y no se puede culpar al periódico,
que mantiene su conocida libertad de expresión. Iyer señala el desorden narra-
tivo de Turing’s Delirium, viendo un palimpsesto de la escritura del autor en la
dificultad de descodificar los mensajes en que se centra la trama. Iyer —quien
no señala, por ejemplo, cómo el boliviano desaprovecha el escándalo que cau-
só el matemático inglés Alan Turing por su homosexualidad— es benigno
sobre los anacronismos, calcos de otros escritores y falta de originalidad. Si re-
conoce que “una novela como esta remplaza efectivamente el realismo mágico
con la realidad ‘virtual’, el espacio onírico con la abstracción” (9), no observa
cómo desperdicia novelizar de manera novedosa (la película de 2014, The Imi-
tation Game, se basa en la biografía de Andrew Hodges de 1983, Alan Turing:
The Enigma) que Turing, pionero de la inteligencia artificial y de cómo no hay
que temerle, argüía que si una computadora puede hacerle creer a una persona
que se comunica con otra, sería imposible para esta descifrar si la computado-
ra está pensando. Pero el inglés no pensó en que, mientras más autonomía se
le dé a una máquina, más se necesita salvaguardas para el mundo interior del
artista, porque la inteligencia artificial puede ayudarnos a aclarar qué es lo que
nos hace más humanos, para bien o para mal. Al darle a su novela un giro sen-
timentaloide, Paz Soldán piensa de una manera humanamente convincente y,

por suerte para los novelistas, las computadoras siguen fallando respecto a la
capacidad de expresar sentimientos mecánicamente.
Como dice el último de unos “mandamientos” de Yépez sobre la traduc-
ción: “Traducir ya lo están haciendo las máquinas. Pero las máquinas todavía
no traducen bien. Traducir todavía puede ser demasiado humano” (2013: 12).
Además, Marshall Mc Luhan se equivocó en Understanding Media (1964)
al suponer que la computarización de la cultura llevaría a un aumento de
conexiones empáticas. Como muestra la Generación “Me gusta”, los medios
sociales ofrecen una alternativa conveniente para interacciones caras, poco
traducibles y desordenadas con seres humanos. El problema tiene poco que
ver con la traducción en sí, y más con cómo permite que la crítica extranjera
asuma un conocimiento “canónico” de nuestra tradición, sin contextualizar
los límites de algunos nuevos. Sacks, en “Rivers of Time” (2014: c6) reseña
positivamente Faces in the Crowd (2014), traducción de Los ingrávidos. Pero
concluye, y traduzco: “Si el interés de la señorita Luiselli en las ambigüedades
novelísticas de la realidad y la temporalidad no es original —su deuda es con
los grandes artífices sudamericanos Jorge Luis Borges y Julio Cortázar— el
libro multicapas que ha concebido revive y agita tales indagaciones complejas”
(c6). Sacks desconoce que compatriotas de Luiselli (en quien nota logros ac-
tivistas, no novelísticos) como Brenda Lozano o Verónica Gerber (especie de
Sophie Calle apreciada por Herbert), nacidas en 1981, son de práctica similar,
con guiños mágico-realistas o al arte visual (Gerber). Además, Cuaderno ideal
(2014) de Lozano es una reescritura de la historia de Penélope en que la na-
rradora escribe y borra mientras su pareja, que no es un Odiseo que viaja en
círculos, vuelve a casa después de perder a su madre en España.
Como otros de sus contemporáneos, Paz Soldán se esfuerza demasiado
por mostrar que es sofisticado, o del primer mundo que quiere criticar. Tam-
bién puede ser víctima del virus global mediante el cual los nuevos narrado-
res, fascinados por la realidad “virtual” o la red mundial, descubrirán que su
mito personal no se traduce al tipo de reconocimiento disfrutado por los de
generaciones anteriores. Para otros narradores —Abad Faciolince en la Eñe
española, Pron en la Revista de Occidente y a través de su El libro tachado.
Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), Zambra
en la Revista Chilena de Literatura, la argentina Matilde Sánchez (1960) en
Dossier, Valencia en sus ensayos, narrativa y notas periodísticas sobre la mala

política editorial de su país, y Rivera Garza en su ensayo Los muertos indóciles.

Necroescrituras y desapropiación y “El escritor en ciberia”— la red mundial está
cambiando si no canibalizando a los jóvenes narradores, destruyendo las fuen-
tes del contenido que tanto ansían. Pero detrás de esas cavilaciones merodea
la desconexión con la traducción y el desprestigio lingüístico. Como ha aseve-
rado Rivera Garza en congresos, en Estados Unidos el español es una lengua
sin ejército, sin estado, y tal vez por eso, según ella, la novela está volviendo
a representaciones rurales, dentro de las cuales cabrían las novelas del narco,
que se traduce más por razones ya señaladas. Su visión se complica cuando los
críticos que se preocupan de la apropiación cultural reducen a los traducibles
a categorías étnicas, argumentando que los que están fuera de ellas nunca
podrán entenderlas, sin pensar en que una sola identidad evita la empatía y la
imaginación, que cada identidad es un conglomerado de otras, una tradición
de debates sobre la identidad.
En un adelanto de sus traducciones comentadas de unos ensayos de Karl
Krauss, publicado en Guardian Review (13 de septiembre de 2013) con el tí-
tulo apocalíptico “What’s Wrong with the Modern World”, Franzen, modelo
estadounidense de esa reacción, expresó su desesperación sobre el insaciable
consumismo tecnológico actual, apuntando con rabia que la red mundial con-
duce a la “pauperización de los escritores independientes” (2), expresando su
decepción de que un autor como Rushdie, “que debía haberlo sabido mejor”
(2), sucumba a Twitter, o que una revista hable de revistas impresas como
“masculinas” y de la red mundial como “femenina”. Si se cree que la narrativa
contemporánea responde a la falta de atención y amenaza al individuo genera-
da por la red mundial y los medios sociales, es irónico que Franzen construya
una analogía entre la cultura digital actual y la Alemania del Este totalitaria en
una novela larga como las anteriores suyas, Purity, porque la atención de los
lectores depende menos de ellos que de la novela a la que se le presta atención.
Otro problema, como asevera Iyer, es que “todo el esquema parece algo
borroso compuesto de ideas, o hasta gestos, bajados de una computadora” (9).
Lo que no discute Iyer es que el autor que reseña no es el primero en querer
rescatarnos de nuestro presunto provincianismo latino. Otro ejemplo: el 4 de
enero de 2003 Nicole Laporte publicó en The New York Times un panorama
de nuestra nueva narrativa, “New Era Succeeds Years of Solitude”. La nota está
bien informada, pero resulta incompleta e impresionista al concentrarse en

Fuguet como estrella del grupo (Bolaño moriría seis meses después), y lo gra-
ve es que el 19 de enero de 2003 La Nación bonaerense reprodujo la nota de
Laporte como crítica autorizada del movimiento, “traduciendo” un desarrollo
cultural que no necesitaba traducción latinoamericana. Aparte de esos calcos,
el problema mayor para los nuevos es que la red mundial les ha impuesto una
presión inusitada: consultar o verse obligados a seguir o confirmar quién escri-
be, o no, sobre ellos, incluso las siempre erróneas traducciones automáticas. Es
una presión que, con salvedades, Vargas Llosa ha aceptado.
El problema con la aplicación de fórmulas similares de recepción a estos
narradores es que solo funcionarían de manera general, y exclusivamente con
escritores que las editoriales de lengua inglesa definen como nuevos y repre-
sentantes de lo latino en Estados Unidos (con la probable extensión al Reino
Unido y Europa occidental). Si antologías finiseculares como McOndo, Líneas
aéreas, Se habla español y los testamentos que he analizado son un barómetro,
los narradores de cambio de siglo nacidos en Hispanoamérica y radicados
allí o en Europa desdeñan la puesta al desnudo étnico, prefiriendo renovar la
puesta al desnudo de los procedimientos narrativos, con el afán de motivar
enteramente un relato que no evoque directamente problemas sociopolíticos.
El desafío, infinito y aparentemente cíclico, sigue siendo combinar elementos
indígenas no cosmopolitas con elementos que el público urbano más amplio
(que ahora los incluye a ellos y su generación) reconozca como “literarios”.
Hasta Sudor, Fuguet es el mejor expositor de esta tendencia (no examinada
por Santos), y como cosmopolitas al enésimo nivel los personajes de estos
novelistas desaparecen en sus trasfondos, y eso los marca como individuos que
no se puede identificar con ningún grupo, a pesar de sus críticos. No importa
que no tengan yoes equilibrados, porque solo atraen la atención a sí mismos
dentro del mundo ficticio móvil que su creador construyó.
No es tarde para postular que cualquier éxito de los nuevos reside en inven-
tar personajes que no existen, pero que deberían existir, como ocurrió con los
“boomistas”. También es cierto que varios de los “nuevos latinos” de Estados
Unidos (que retrocede a Allende y compañía) crean situaciones exóticas fácil-
mente olvidables en la patria chica, y no solo porque en la explosión de ellos
no se encuentra un modo satírico y magnánimo, libre de moralismos. En tér-
minos de la ficción de las Américas (incluyendo la traducida), se trata, según
Sacks, de una disputa entre mayores y jóvenes que estos ganarán, si uno se guía

por lo publicado durante ese año. La ficción poco arriesgada de autores de

alto perfil y otros menos celebrados o adulados (Jonathan Lethem, entusiasta
de Bolaño, y Eggers), sigue Sacks, sugiere que viene un cambio de guarda de-
bido al vacío producido por el provincianismo del mundillo literario, que ha
dejado “la fuerte impresión de una cultura literaria que ha creído los rumores
de su propio deceso” (2013: c8). Pero la característica del provincianismo,
tal como la emplea ciegamente Stavans para la literatura “americana”, tiene
límites, porque por otro lado un rasgo definitorio que anima a la novelística
estadounidense actual, desde Updike a Franzen y Eggers, es el vaivén entre li-
bertad y domesticidad, independencia y raíces ante mitos fundacionales, rasgo
que tiende a mundializar la novela de Occidente.
El único hispanomericano traducido cuya obra no sufre de las ansiedades
de influencia que Sacks cree responsables de esa pobreza es Zambra. Es así en
parte porque él y otros (Pron, y de la generación inmediatamente anterior:
Fontaine, Padura, Castellanos Moya y Rey Rosa) crean una narrativa que,
diferente de una autora como Eltit, obsesionada con la falsa conciencia de su
generación (Jamás el fuego nunca, 2007), no proyecta la ansiedad que emana
de las complicaciones inherentes en imaginar vidas reales mientras se usa la
historia como plantilla. Compárese esa novela con la magistral Tirana Memo-
ria, traducida al inglés en 2011, de Castellanos Moya, en que con oído natural
y perfecto humor negro difícilmente traducibles alterna puntos de vista sobre
la tiranofilia, el odio y la rabia, como explica el salvadoreño recientemente
(Tarifeño). Pron reescribe Una puta mierda (2007) como Nosotros caminamos
en sueños (2014), pero la representación y grandilocuencia sobre la guerra de
las Malvinas sigue intacta. Esa ansiedad no es privilegio hispanoamericano.
Como asevera categóricamente Vila-Matas en las opiniones recogidas por
Manrique Sabogal (2014), en la España actual abunda la tendencia al realismo
en la vertiente negra, “o bien en la vertiente la novela comprometida, a veces
refugio del clásico hipócrita con conciencia social”. Como Eltit, esos autores
generalmente no son traducidos inmediatamente, o por lo menos para un pú-
blico mayor, no por gestos anticapitalistas no rentables, sino por su temática
y mensajes trillados. Es comprensible la necesidad de los escritores de anular
las coacciones a la libertad artística, y nos beneficiamos de esa actitud, pero
es intraducible exagerar el poder opresivo de costumbres sociales aceptadas en
una cultura particular.

En sus versiones inglesas, novelas como Inés del alma mía (2007) de Allen-
de, que hubieran podido ser buenas muestras de la nueva novela histórica
hispanoamericana (el boom de la convencional es hoy español), siguen siendo
recibidas como modelos y éxitos de venta de un realismo mágico renovado,
no de autores respetados por un público exigente. Esa percepción no tiene
que ver con la traducción o creer que no entender la lógica de los bestsellers
conduce a decir que son “literatura mala”. Aira, al hablar de sus inicios como
traductor de ellas, manifiesta que cuando descubrió que pagaban lo mismo
por traducir literatura buena o mala, y que obviamente esta era más fácil,
esas obras influyeron en su “estilo”; y hacía lo que le daba la gana con las tra-
ducciones, no como Marías que a sus veinticinco años traduce seriamente a
Sterne. En una nota de contraportada a Ema, la cautiva dirigida al “ameno”
lector Aira dice: “Hace unos años yo era muy pobre, y ganaba para analista y
vacaciones traduciendo, gracias a la bondad de un editor amigo, largas novelas
de esas llamadas ‘góticas’, odiseas de mujeres, ya inglesas, ya californianas,
que trasladan sus morondangas de siempre por mares himenópticos, de té
pasional”. Lo “malo” en la literatura del continente es hoy una postura que la
crítica infla, como en Ínsula (lxvi, 777, septiembre de 2011), entresacando
lo bueno en Aira (aunque a veces se lo presenta como militante de la escritura
o literatura “mala”, sin explicitarla convincentemente), Macedonio, Levrero,
Lamborghini y Bellatin10.
Con el subtexto de lo que significaría la traducción de alimentos en dife-
rentes culturas para una novela, dice: “Yo dejé de traducir hace diez años, y lo
hice con alivio, pero pasado el tiempo empecé a sentir que había perdido algo.
Y sigo sintiéndolo. Lo que más extraño no son las facilidades del oficio sino
sus dificultades, esas perplejidades puntuales que despertaban mi pensamiento
por lo común adormecido. Ahora que ya no traduzco tengo que inventármelas”
(2014: 7); y concluye: “Poco a poco se iría transformando en una novela mía,
y no sé si se podría seguir tratándose de una traducción” (2014: 8), idea que
propuso en La princesa Primavera (2003), en que la traductora protagonista
reina en una isla frente a Panamá, preocupándose más de invasiones y poéticas
10
La crítica sobre cómo estos juegan con lo bueno o lo malo es extensa. Después de
Macedonio, Aira (maléfico personaje dueño de un burdel en La última de César Aira de Idez)
es el que más se ocupa de ese binarismo, en los ensayos que he mencionado. Quien mejor
desmenuza esa distinción es Kevin Perromat (2014: 37-63).

escriturales que de traducir. No hay evidencia de que Allende se preocupe de

ese tipo de conceptualización, e Inés del alma mía tampoco se ocupa de la ve-
racidad del personaje histórico Inés Suárez; según Galehouse “con demasiada
frecuencia el libro de Allende se lee como si ella estuviera armando una trama
en torno a lugares, datos y figuras históricas. Lenta para despegar, la narración
adquiere una visión de túnel alentada por los hechos, que puede obstruir el
desarrollo de los personajes” (2007: br19). Remata Galehouse: “Como obra
de ficción, su retrato de Inés está hecho atolondradamente” (2007: br19), y
esto se reflejará en la traducción fiel.
Esa actitud narrativa, que implica cierto descuido o predicar a los ya con-
vertidos, es notable en una antología que pretende presentar e instaurar la va-
lidez de la presencia latina en Estados Unidos, la mencionada Se habla español.
Los problemas mayores de esa compilación no son solo conceptuales, porque
de la gran mayoría de los incluidos se desprende que se escribe o traduce
(esto no está claro) mal el español en Estados Unidos, y que el negativismo
y la victimismo más elementales son el ne plus ultra de la condición latina en
ese país. Considerando las diferencias sociológicas entre estadounidenses “de
cepa” y latinos nativos, ¿en qué sentido se puede aceptar la premisa de que Es-
tados Unidos ya es un país latinoamericano? El revanchismo de los antólogos
no llega al nivel del Fuentes que opinaba que se debía hacer una “reconquista
silenciosa de Estados Unidos” a través de la imposición del español. A pesar
del subjetivo esfuerzo de Alfaguara por recoger la mejor producción nacional
en sus sucursales americanas, esta publicación, agenciada desde Miami (cuya
población es dos tercios latina), tiene como meta no tanto vender a autores,
sino un hecho del cual los antólogos hacen caso omiso: la complejidad latina
de Estados Unidos, “de donde importamos todas las imbecilidades y ningún
acierto”, según Marías en 2017.
Con su introducción llena de clichés, axiomas ilógicos, errores de hechos
y generalizaciones neopopulistas de falsa conciencia, lo máximo que pueden
o quieren probar los compiladores es que en Estados Unidos algunos latinos
creen obligatorio escribir en espanglish. Parte de la antología se salva con cuen-
tos de los nativos Bellatin, Thays, Padilla, Volpi, Franco y Rey Rosa, y es impo-
sible saber qué tienen que ver sus textos con la premisa de la antología, porque
estar de paso o becado en ese país no los convierte en autoridad sociológica o
cultural. Hay otro problema, más de ética que de verosimilitud, emblemati-

zado por una explicación egoísta y repetitiva de Padilla, quien al hablar de su

participación en Se habla español confiesa: “Escribí entonces un cuento sobre
tres mexicanos en Los Ángeles durante los años cincuenta. Yo nunca había
estado en Los Ángeles, mucho menos en los años cincuenta, así que busqué un
mapa de la ciudad de aquella época para poner los nombres de dos o tres calles.
Muchos [sic] lectores me dijeron que les impresionaba cómo mi cuento había
logrado recrear aquel Los Ángeles de los años cincuenta —aunque muchos de
ellos eran otros escritores latinoamericanos que tampoco estuvieron en Los Ángeles
en los años cincuenta” (2007: 122, énfasis mío). A esos lectores, se supone no
de los años cincuenta o de Los Ángeles, no les importaba la representación
de cierta realidad, o eran tan ingenuos y poco exigentes como el autor. Vale
preguntar si los antologados en verdad quisieron o quieren ser vistos como
“latinos en Estados Unidos” con una sensibilidad colectiva, o si simplemente
ceden a lo que vende. Uno se pregunta, retóricamente, ¿qué tienen que ver el
mercado o el amiguismo autorial con colecciones como aquella?
Tomo entonces un par de autores considerados latinos en Estados Unidos
y comentaré las implicaciones de que su narrativa llega en traducción al espa-
ñol, lengua en que no la escribieron originalmente, aunque algunos de ellos
hablan imperfectamente la lengua de la cultura que los nutre. Ambos parecen
ser “prometedores”, como aseveran varias reseñas en inglés de sus libros, y se
debe añadir que si lo son, es en esa lengua. Sus antecesores mayores son Oscar
Hijuelos (1951-2013), Julia Alvarez y, en menor grado, Sandra Cisneros (tra-
ducida por Poniatowska y, por ende, legitimada en español). Pero la celeridad
actual para convertir a estos autores ya no tan jóvenes (como el “Julio Mén-
dez” de Donoso) en algo más rentable ha relegado a esos antepasados no tan
lejanos al estatuto de autores canónicos o tesoros nacionales casi instantáneos,
a pesar de su importancia real. La literatura traducida es un conglomerado en
el cual trabajan activamente varios escribanos sobre un texto que se autocorri-
ge. Pero en cualquier empresa literaria hay un sistema de “estrellas” en que se
atraviesan egos.
Traducir a los narradores latinos estadounidenses de hoy no es imposi-
blemente complejo. Pero cuando se establezcan será más difícil y artificial
aislar a un verdadero descubrimiento, que es lo que la sociedad exige con
sus elogios y héroes. Los nombres que suenan hoy pertenecen al movimiento
autoungido llamado “pan-Latino”, que desde hace más de veinte años incluye

arbitrariamente a autores como el dominicano Díaz (llegó a Estados Unidos

a los cinco años) y su The Brief Wondrous Life of Oscar Wao y otros de similar
origen, mayoritariamente caribeño o mexicano. Hoy se podría decir que hay
una dicotomía entre los narradores chicanos y neoyorriqueños, que se estaban
convirtiendo en el canon latino escrito en inglés, y los que adquieren notorie-
dad en el cambio de siglo. La “latinidad” rentable representada por todos ellos
se ha extendido, y de pronto incluye a autores de origen sudamericano. Entre
estos, está el colombiano Jaime Manrique (1949), también coadyuvado por la
publicación simultánea de su obra en inglés y español. Precisamente, al armar
The Contemporary Spanish-American Novel: Bolaño and After sabíamos que el
canon de latinos que escriben en inglés no ha sido renovado, que canónico no
quiere decir muerto o no traducido, y que los ya canónicos (en Estados Uni-
dos) tienen adeptos y críticos que impulsan sus obras, sin cuestionar si algunos
menos conocidos revitalizan ese canon o hacen algo completamente diferente
que no tenga que ver con sexualidades normativas o rentabilidad11.
Si la errancia como experiencia quiere penetrar las paredes de una cultura
y encontrar los dramas humanos escondidos detrás de ellas, ese conocimien-
to no significa que el escrutinio de los autores de esa aventura compartida
resulte en que tengan igual mérito. Junto a su errancia, los latinounidenses
contribuyen a una nueva antropología cultural, porque el problema es que
siguen siendo los observados, no los que examinan. Es decir, la traducción va
acompañada de otras causas. Por ejemplo, aunque algunos lectores son devo-
tos de la ficción sobre minorías étnicas porque relatan “su historia” como una
especie de antropología en la cual los nativos son informantes de su propia
cultura para turistas literarios, a la larga es literatura para los que no lo son.
Otros nativos no se emocionan al encontrar sus prácticas culturales desfilando
ante la mirada ávida de los de afuera. Piénsese así en cómo la traducción al
cine contribuye a recuperar a un autor y su obra, para darle una pátina polí-
tica y una recuperación incierta para el canon. Es el caso de Before Night Falls
(2000) de Julian Schnabel, que ocasionó que la portada de la traducción de
11
Se cuestiona si esa literatura existe como entidad “diferente” en Estados Unidos. Así
Silva Gruesz (2012: 335-341) y su contrapunto “subalterno” Williams/López (2012: 357-364).
Compárese esas ideas con las de García Canclini (2014), adelantadas en Latinoamericanos
buscando lugar en este siglo (2002) acerca de “La construcción actual de lo latinoamericano”
(68-77).

esa memoria tuviera la cara del actor Javier Bardem, no del autor de Antes que
anochezca (1992), Reinaldo Arenas. Los diseños de las portadas son traduccio-
nes: al convertir cientos de páginas de palabras en un rectángulo de colores,
formas y estampados que para muchos lectores serán su primera impresión de
un libro, y para muchos otros la última. Y hay otros detonantes: la edición en
inglés de Cien años de soledad para Penguin Classics de 2000 tiene una mujer
desnuda en la portada, y por lo menos una novela en español de Santos-Febres
muestra a una mula exótica en su cubierta.
Como arguye Villoro, narrador nativo establecido, traductor hijo de es-
pañol: “En su afán por recuperar culturas soslayadas, ciertos discursos post-
coloniales tuvieron un peculiar efecto secundario: la creación de un folklor
purista […]. El necesario empeño de reparar la discriminación sufrida por
las culturas vernáculas desemboca así en un exotismo de segunda naturaleza,
donde una novela vale por su grado de identificación con las tradiciones que
debe representar” (2004: 71, énfasis suyo)12. Con el cambio al naturalismo ur-
bano nuevos autores como Gutiérrez (con Indiana erróneamente asociado por
críticos insípidos a McOndo), bien explicado por Fornet al respecto (2006:
106-119), y otros del Caribe tergiversan una tradición exótica que no deja de
gustar al público extranjero. La traducción contribuye a ese gusto, y no son
pocos los autores latinos celebrados en Estados Unidos acusados de no ser
auténticos, a veces desatendiendo lo que significa la autenticidad para ellos.
No se asevera lo mismo de novelistas de las antiguas colonias inglesas, o de
británicos sin origen inglés, porque escriben en esa lengua con mayor correc-
ción, sin bilingüismos o barbarismos que en su caso serían incomprensibles.
Si los logros culturales funcionan como las obras de arte, si se supone que se
expresan en diferentes hablas que se resisten a la traducción, ¿cómo pueden
las normas de uno ser gobernadas por las de los que no hablan la lengua de
uno? Díaz, Quiñonez, Manrique y otros latinos escriben inglés con soltura,
pero como los inmigrantes rusos, chinos, polacos o bosnios su sentido de la
lengua es diferente. No todos tienen la habilidad para producir en un español
12
La condescendencia anglófona da para más, como muestra Villoro (2004) al comparar las
fijaciones identitarias de su academia con varios estudios sociológicos y ficciones mexicanos. Su
visión del traductor de su ensayo de 2000 se expande en 2013: 28-59. El ghanés Appiah (2006)
arguye magníficamente por un cosmopolitismo en que ya no pueden funcionar el pueblo, la
pureza, la autenticidad, las tradiciones, la preservación; y en juego están, arguye: los individuos,
lo mixto, la modernidad, los derechos, la contaminación.

reconocible la “revuelta de acentos y frases idiomáticas que coexisten dentro

de una personalidad” que A. O. Scott le atribuye a Díaz. Como dice Proust en
“Notes sur la littérature et la critique” (303-312): “Los libros excelentes están
escritos en una especie de lengua extranjera […]; todos los contrasentidos que
uno conciba son bellos” (305).
Con la lengua
En este punto de Discípulos y maestros 2.0 será más que evidente que las
editoriales son parte de las máquinas transoceánicas que fabrican extranjeros
en su propia tierra. “Latino” en ese mundo hoy debería significar “nosotros”,
no el “ellos” que sigue siendo. La discriminación en este caso no es tan sutil
como cuando los franceses hablan de autores “francófonos”, o especifican que
el libro de un cubano ha sido traducido del “español cubano”. En esos casos
se olvida el hecho de que nuestra lengua no conoce ninguna segregación de
ese orden, así que la recolonización viene del inglés, no del español. Hablan-
do de Díaz y la traducción de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, desde su
localización estadounidense Alicia Borinsky dice con razón que la curiosidad
con que se lee a los nuevos autores enmascara a menudo el deseo de que sean
diferentes “vehículos para emprender un turismo interno que los mantenga
separados” (2008: 12), y añade: “La autoexotización para el consumo contri-
buye a crear esta percepción y cierto público lector se relaciona con las obras
con el mismo apetito con que prueba platos regionales. Esta banalización de
lo extranjero no es nueva pero es particularmente errónea en Estados Unidos
porque el idioma nacional y la tradición literaria se encuentran en una tran-
sición cuyas características van mucho más allá de la cuestión inmigratoria”
(2008: 12). Borinsky también sostiene que “para los escritores hispanos que
escriben en inglés en Estados Unidos, es difícil no sucumbir a la tentación de
autorrepresentarse, cultivar exageradas idiosincrasias nacionales y elaborar un
mito de identidad étnica…” (2008: 12). Será difícil constatar, como parece
insinuar Borinsky, que es un gesto calculado, y dudo que un autor con la so-
fisticación de Díaz quiera “autoexotizarse”.
Si se hace preguntas banales o poco sofisticadas solo se va a recibir respues-
tas banales y poco sofisticadas. En una extensa entrevista le dice Díaz a Basa-

vilbaso sobre la acusación de apoyar estereotipos (que también sufrió y superó

en 2018): “Como escritor debería permitírseme cierto grado de complejidad.
Pienso que las culturas tienden a ser autorreflexivas de una forma bastante
simplista. ¿Qué pasaría si los argentinos no pudieran decir la palabra ‘argenti-
nos’? Se produciría un colapso mental” (2013: 5). Dicho de otra manera, Díaz
puede emplear la lengua adoptada para captar lo familiar de una cultura que
existe en contextos extranjeros. Pero lo que poco se discute de los autores la-
tinos traducidos, y de los nativos, como arguye Gumucio (2008), es el origen
verdadero de su clase. No es que no se pueda superarlo o que importe más que
otros factores ¿porque a qué privilegio de clase acudió el peruano Vallejo para
su vanguardismo, o el Díaz que es hoy profesor universitario? Más bien, muy
bien puede ser que estos nuevos escritores escriben de lo que saben y vivieron
o viven, así que el problema de comprensión del mensaje es de los malos lec-
tores, no de los autores.
Por ejemplo, los dos ejes mayores de la novela de Díaz son las obsesio-
nes del protagonista, que giran en torno a la ciencia-ficción (como en varias
narraciones de Bolaño) y su desastrosa carrera romántica (también un tema
de la del chileno), que puede o no ser causada por una antigua maldición lla-
mada el “fukú”. Mucho se ha dicho de este término —incluso en un ensayo
obviamente traducido para Casa de las Américas de un conferenciante chicano
sobre el “amor descolonial” en la novela de Díaz, que ha descubierto tardía-
mente— para volver por enésima vez a la cantaleta del oprimido narrador
latinoamericano exótico. Si ese tipo de crítica recolonizada sigue viendo la
literatura dominicana como menor, tiene poco sentido hablar de los límites
de la dominicanidad en términos de nación, raza y los archivos sobre ella. Se
está también ante una muestra del gran desentendimiento del anglófono en lo
que toca al frecuentemente intraducible humor cultural latinoamericano. Así,
Naief Yehya, incluido en McOndo, ha opinado que en su Ciudad de México
natal se entendía por literatura colonial la dedicada a las colonias (barrios) de
la capital, que no les interesaban a los miembros del Crack, humor que no
capta o traduce un crítico poscolonial.
Tampoco se discute algo elemental en el original. A pesar de que Díaz
insista en que no es una alusión y que se trata de una palabra de origen ni-
geriano, la proximidad de la pronunciación latina de “fukú” al inglés fuck
you le otorga otra semántica, que traducido literalmente sería el equivalente

de “vete a la mierda” o “al carajo”, “jódete”, “chinga tu madre”, “que te den

por el culo”, etc. Este es un juego constante no solo de los narradores sino
del hablante latinounidense, que no pensará dos veces, por lo menos en el
noreste de Estados Unidos, que una persona está “crackeada”, no para re-
ferirse a una adhesión al movimiento literario, sino a que está loca. Es más
un asunto de clase y educación, de un tipo de latinidad renovada en el caso
de Díaz. En su conversación con Basavilbaso, una de las más reveladoras
sobre él y otros latinounidenses de su generación, Díaz, afirma ella, habla
francamente, “sin escatimar malas palabras y repite la palabra inglesa ‘fuck’”
(2013: 4). Y emplea desenvueltamente “carajo”, “puta”, el anglicismo “lleno
de mierda” (2013: 6), aunque Basavilbaso, o el suplemento en que publica,
suaviza asshole a “estúpido”, cuando debe ser el tan latinoamericano “pende-
jo” o “huevón”, o el caribeño “comemierda”. Al reapropiarse del sentido de
las palabras Díaz se abre a una identidad que trasciende a él y a sus lectores, y
a la vez demarca un nuevo horizonte cultural, reubicándose en un “Realismo
Spanglish”, título de la reseña de Emiliano Sued en el mismo suplemento
(2013: 6). No recuerdo una entrevista con los narradores examinados en este
libro, excepción hecha de Bolaño, en que se exprese un autor tan abierta-
mente sobre su quehacer.
Como menciona la entrevistadora en sus líneas introductorias, Díaz no
teme generar polémica ni escribe para un público específico ni para el pre-
sente. Es más, estos narradores latinos quizá reflejen una realidad mayor a la
de ellos, de la cual son parte. Los giros lingüísticos cruzados también reflejan
cierta realidad latinoamericana mediante la cual una nacionalidad está uni-
da a otra por familia o por emigración intercontinental. Esto sucede de una
manera natural, y Bolaño puso esos registros a la vista de todo el mundo con
su oído prodigioso (“un español tipo Naciones Unidas”, dice en Los detectives
salvajes). Vargas Llosa tiene similar facultad para representar ese campo de
“contaminación”, que con el nomadismo y facilidad para viajar produce una
sensación de constante enriquecimiento. “Follar”, por ejemplo, es de uso reco-
nocido en algunos países hispanoamericanos, aunque se puede suponer que se
da más entre clases sociales con acceso a la industria cultural española. Todos
esos términos otrora foráneos van unidos con acentos locales y regionalismos,
y es en la reproducción de esa complejidad que la traducción encuentra tra-
bas. Hoy la traducción debe contribuir a un nomadismo que no idealice sino

que transmita las complejidades de los latinoamericanos y los latinounidenses,

para no seguir enalteciendo las caricaturas que se tiene.
Si la prosa de Díaz lo separa bastante de otros autores dominicanos, tam-
bién lo acerca a algunos hispanoamericanos que escriben en español, sobre
todo acerca de la relación entre su novela, su primera colección de cuentos,
Drown, y la más reciente, This Is How You Lose Her (2012), que le llevó die-
ciséis años terminar. Esas conexiones tienen que ver con volver a los mismos
personajes, en particular a “Yunior” (narrador de The Brief Wondrous Life of
Oscar Wao, alter ego del autor, además de aparecer en todos sus libros), a quien
ve como parte de un ciclo de cinco o seis obras, y con crear una “región” basa-
da en la República Dominicana y el estado de New Jersey, donde creció Díaz.
También lo distingue el empleo de un espanglish alucinante que no se lo puede
relacionar para nada al de otros narradores aquí discutidos. En la muy positi-
va recepción de su prosa hay un consenso de que sus méritos, aparte de una
especie de “posexotismo”, yacen en su habilidad para emplear otras hablas,
que incluyen la de la ciencia-ficción (tema anunciado de su próxima novela,
“Monstro”), la música hip hop, la de los come libros, aplicados o estudiosos
(nerds), o “nerdos” en cierto espanglish caribeño de los años ochenta, la de la
cultura de la droga, y de la academia, en particular la deconstrucción. Pero lo
que no se discute en ese entusiasmo es la reacción de los lectores no enterados
de otras lenguas, a pesar de la presencia del español en Estados Unidos, desde
donde despega la obra de Díaz, por no decir nada del papel del espanglish en
él e Indiana hasta su Hecho en Saturno, “defecto” indisciplinado en ella según
alguna crítica convencional.
¿Qué le dice al no iniciado (el público de estos autores no es tan homogé-
neo o 2.0 como pretenden los entusiastas del bilingüismo) que en una oración
escrita en inglés Díaz meta “figureando”, “papi chulo”, “sucias” (en otras jergas:
chicas cachondas, calentonas o “arrechas”), o culocrat (“culócrata”) en The Brief
Wondrous Life of Oscar Wao, o que ponga títulos en español a prosa que escri-
be en inglés? No es que el contexto permita descifrar todo, sino que el lector
tenga cierta apertura y conocimiento al respecto, condición que por décadas
será un problema del discípulo latino traducido. En otro artículo mal escrito
en inglés, reciclado en versiones en español y lleno de tópicos conceptuales y
culturales que esconden la falta de argumentación, Stavans, descalificado entre
los latinounidenses literarios de base, afirma: “La literatura americana [sic] de

inmigrantes es muy provinciana, tal vez más. Piénsese en Díaz, cuyos perso-
najes son habitualmente dominicanos [sic]. La maravillosa vida breve de Óscar
Wao se ubica en la República Dominicana […] pero aun así la materia parece
americocéntrica: un gordito americano [sic] friki se relaciona con su vecinda-
rio a través de la cultura popular americana [sic]” (2014: 29). ¿De qué otra
manera ha sido desde los años cincuenta? Aquel “provincianismo” es puesto en
perspectiva al considerar novelas poderosas como Las tierras arrasadas (2016)
de Monge, traducida al inglés con el perfecto título de Among the Lost (2018),
en que el tráfico humano de inmigrantes centro y sudamericanos revela un
México similar al de la trilogía de la frontera de McCarthy.
Stavans, que en una entrevista de noviembre de 2013 aseveró que “el inglés
es la lengua verdadera de la literatura” porque “las cosas pueden [sic] decirse
[sic] claramente”, se equivoca sobre la trama, y vivir décadas en “América” sin
darse cuenta de su globalización, le causa la esquizofrenia cultural que Díaz sí
trata de resolver. Más allá de su desconocimiento del canon estadounidense
actual, digamos Auster, o simplezas sobre la antigua literatura mundial, el
pueblerino es Stavans, que emplea soberbiamente “nosotros” y “nuestra” para
referirse a su literatura estadounidense. En una entrevista, ante la pregunta
de si alguna vez se preocupa de representar inadecuadamente la experiencia
inmigrante, Díaz responde: “No. La gente quiere leer historias de ‘artistas
marginales’ como universales, de una manera totalmente equivocada a cómo
queremos que se las lea. Quiero ser leído como universal no porque esto repre-
senta a todos los dominicanos y por ende es un gran mapa para cualquiera de
ustedes que vaya al país […]. Todo arte, porque se equilibra con lo humano,
debido a esa distorsión humana, queda descalificado para representar a una
nación, o tiempo” (34)13.
Vale considerar al respecto La mucama de Omicunlé de Indiana, en que
más que el del inglés, al revés de en Díaz, la prosa funciona en términos del
13
En “Hilton Als & Junot Díaz” (Strand/Aguilar 2016: 15-38). La nota de Stavans en
Stavans 2013: 26-30, cuyo tono apurado y autoindulgente contrasta con el clásico análisis
de Cândido. Los calificativos “dominicano” o “cubano” engendran preguntas culturales y
de oficialismo político para los latinounidenses. En septiembre de 2015 se le retiró a Díaz
el reconocimiento de la Orden al Mérito Ciudadano otorgado en 2009. Tildándolo de
“antidominicano” y exhibiendo “pruebas”, el gobierno reaccionó luego de que Díaz abogara por
una resolución congresual estadounidense de condena por los abusos contra los dominicanos
de origen haitiano.

español, a un nivel cultural que supedita al lingüístico. Ese uso no funciona

cuando, aun con la novedad e intraducibilidad de muchos términos digitales,
se nota impostura, como en Las constelaciones oscuras, en que el uso del bilin-
güismo parece apuntar al deseo de escribir una “primera novela en inglés”,
una parodia de la “world literature y todo eso”. Si se le preguntara a Oloixarac
y a Fuguet cuál es el sentido de cambiar de lengua sin necesidad o sin que se
los acuse de la “apropiación cultural” tan de moda en el mundo anglófono,
es fácil suponer que se verían obligados a dar argumentos pálidos de doble
filo. Que un escritor siga los temas de los sílabos universitarios no es una gran
singularidad, o transgresión (que hoy es norma), ni esta debería ser un valor
en sí. En cuanto al inglés, es una muestra de mala conciencia, y por eso no
sorprendería que Oloixarac dijera rápidamente que también piensa escribir en
otras lenguas.
En la mezcla apabullante de temas, alusiones literarias, crítica a “la nación”,
disquisiciones psicologizantes sobre la moda y el arte, política, cultura popular
y relaciones sexuales del capítulo “Psychic Goya” de La mucama de Omicunlé
(31-58) también hay referencias a libros de crítica o teoría reciente, mencio-
nados por traducciones al español, con algunos directamente en inglés (40).
Sobre todo, hay un emblema de las confrontaciones lingüísticas benévolas que
anteceden y siguen a ese capítulo, como: “¿Qué diría la profesora Herman si
pudiese verlo ahora? En un fucking call center, fucking ‘Pyschic Goya’, con
una maldita gorda que le cobraba el 10% semanal a cada peso que le cogía
prestado […]. ‘Goya, Goya, are you there?’ […] ‘Me tienes jarto, maldita prie-
ta’” (41). Cito de un solo párrafo, y nótese que, aunque quizá sea una decisión
de la editorial (que opta por la misma práctica en Hecho en Saturno), no se
pone en cursiva las palabras en inglés, como que todo público las entendiera,
por no decir nada del “jarto”, que reproduce una pronunciación caribeña.
¿Y “prieta”? El término se complica más adelante en ese capítulo: “Malditos
cubanos de mierda, ¿ahora este mamagüevo nos va a venir a enseñar el aeiou? Y
este maldito prieto, tan bruto, dique con una libretica […]. Todo el mundo los
ama, por la maldita revolución, pero ¿hasta la cuánta es? Nada más ha que ser
cubano para que te inviten a España, a Japón. ¿Qué es lo que me va a enseñar
este pelafustan? […] Que si la arquitectura, que si el cine, a mí qué me importa,
aquí tenemos salami y arroz con habichuelas. Váyase a lavar la narga mamagüe-
vazo…” (54-55, énfasis suyos). Es decir, el Caribe no es un paraíso social, y

su español no es homogéneo. Esas subtramas incluyen homenajes bilingües

a autores cubanos como Cabrera Infante y Lydia Cabrera, ropa de marca,
canciones y autores extranjeros, nunca transmitiendo la necesidad de traducir.
Después de Carnaval de Sodoma, Pedro Antonio Valdez publicó Palomos
(2008) con Alfaguara. Centrada en la adolescencia (“palomo” significa no ser
“tiguere”, ser novato, no tener agallas) musical de dos representantes antagó-
nicos de unas pandillas, también es una búsqueda infructuosa de identidad
en un espacio reducido por definición. Si Carnaval de Sodoma fue llevada al
cine por Arturo Ripstein, Palomos viene avalada por “Estamos fumando vida
o estamos fumando muerte”, introducción a la novela por el rapero puertorri-
queño Daddy Yankee. Desconocida entre un público internacional, esta no-
vela sería otra muestra de qué pasa cuando una editorial multinacional apunta
a lo oriundo, incluso con una portada estereotipada, como ocurre con otros
autores caribeños. Sería revelador leer qué harían los traductores, intoxicados
de lenguaje, con varios coloquialismos dominicanos empleados por Valdez:
“biberón” (tener un problema), “blimblin” (joyas caras, del inglés coloquial
bling), “chotear” (delatar, diferente del cubanismo), “cloro” (por decir que está
claro), “flow” (anglicismo para apariencia), “guayarse” (estar en problemas),
“hacer cocote” (pensar), “montro” (caballero), “que lo qué” (o “klk”: qué hay,
qué hay de nuevo), “quillar” (enfadarse, molestarse) o “verduga” (persona que
sabe mucho). El problema es la complejidad de la lengua (tal vez por eso
Cabrera Infante decidió traducir algunas de sus obras) y así, por ejemplo, el
narrador de La virgen de los sicarios se ve obligado a trasladar (con el purismo
lingüístico del autor), no traducir, el habla de su ciudad natal, que ya no co-
noce. No sorprende que “El enigma de Edward Fitzgerald” de Borges tematiza
que el poema traducido por Fitzgerald es más inglés que persa, porque se lo
conoce más en esa lengua meta que en la original.
El 9 de marzo de 2002 Babelia (537) hizo dos preguntas a siete de los nue-
vos narradores hispanoamericanos de entonces: “¿Hay una identidad hispana
determinada por la lengua?” y “¿Desaparecen los rasgos locales en la literatura
latinoamericana?” Las respuestas de Fuguet y Paz Soldán son previsibles, de
emprendedores, y tal vez tendrían que ver con haber vivido en Estados Uni-
dos, o descartar que defender la mercadotecnia o el bestseller cuando se quiere
ser un autor serio es contraproducente. Las respuestas decisivas y más autóc-
tonas son de Castellanos Moya y Gamboa. El primero contesta la segunda

pregunta con: “Si en verdad la trascendencia de una obra literaria radica en

la sabia combinación de valores universales y raíces locales, aquella literatu-
ra que abandone sus rasgos locales puede estar destinada a ser solo carne de
marketing, moda, flirteo ante el aplauso de ciertos editores” (2002: 4). A esa
precisión vale añadir que la comercialización divide a escritores, hombres y
mujeres, y se cree que estas, que son el público que más lee, son más “acepta-
bles” cuando se las restringe cómodamente a un sector del mundo editorial,
digamos las novelas históricas, en vez de al tipo de novela larga de sensibilidad
exacerbada escrita con más frecuencia por hombres.
Gamboa hila más fino al contestar a la primera con: “Aun leyendo litera-
tura en varios idiomas, los libros escritos en español me sacuden de un modo
más contundente. Ese libro crea en mí una atmósfera de cercanía que solo
puedo explicar por una identidad compartida” (2002: 3). Su respuesta a la
segunda pregunta se basa en su práctica y la de sus coetáneos, sin estancarse en
efectos de extranjería productiva o metafórica: “No creo que los rasgos locales
hayan desaparecido. Se han atenuado. Hace treinta años, América Latina era
un continente rural, y su literatura, al reflejar esta realidad, estaba impreg-
nada de sus rasgos locales” (2002: 3), y concluye detallando el urbanismo
compartido que refleja esa literatura hoy. Gamboa le otorga a José Maturana,
un narrador de su injustamente relegada Necrópolis (publicada en inglés en
2012 con excelente acogida), similar visión: “Soy nica, tico, dominicano y
boricua. Soy cachaco y veneco. Soy plebe y rasta y soy escoria y vengo de la
mara y soy paraco y traqueto y estoy en la pesada. Soy negro y zambo y cholo,
mestizo e indio, o blanco a secas. Estoy enfermo y no sé quién carajo soy. No
sé si ya estoy muerto. Puede que sí. Soy caribeño. Soy latinoamericano” (31).
Y si la traducción es un asunto de lengua y de conocimiento de lo periférico,
en Simone se le pregunta al español García Pardo, que tampoco está al tanto
de Puerto Rico: “¿Sabes algo de Ecuador, de Guatemala, de Paraguay, aparte
de que hay indios y dictadores?” (155). Humo (2017), “novela paraguaya” de
Alemán, muestra que también hay que traducir el asombro de los latinoame-
ricanos frente a códigos culturales desconocidos.
No todo latinoamericano se identifica con ese conglomerado de razas y ra-
zones, y es fácil recurrir a esas indecisiones, por lo menos para confundir a los
no latinoamericanos. Ernesto Quiñonez (sin acento en la o), primero de los
dos autores que considero en este capítulo, nació en Ecuador en 1966 y llegó a

Nueva York con su madre puertorriqueña antes de cumplir dos años de edad.
Se crió en El Barrio, sector latino de East Harlem, gueto negro de Manhattan
entonces poblado casi exclusivamente por puertorriqueños o sus descendien-
tes (en 2017, que blancos mexicanos vivan en el aburguesado Harlem les da
cierta credibilidad progresista). Hasta los años cincuenta en East Harlem se
respetaba, para mayor o menor fortuna, las diferencias que separaban a italoa-
mericanos, negros y latinos; y los unía la jubilosa irreverencia lingüística de
vivir en un cruce de varias etnias, comportamiento que Quiñonez y sus pares
retratan magníficamente. En 2000, cuando El Barrio era más latino en el
sentido hispanoamericano, aunque sin ningún cambio en la clase social que lo
habita, Quiñonez publica una exitosa y buena novela, Bodega Dreams (literal-
mente “sueños de tienda de abarrotes”, aunque el título juega con el apellido
del protagonista), que ha sido comentada como una especie de Bildungsroman
puertorriqueña, no ecuatoriana. No sin razón, Vásconez y sus colegas insisten
en que la literatura ecuatoriana es invisible. En su ensayo narrativo Los países
invisibles (2016b) —quizá la mejor instigación hispanoamericana sobre la im-
posibilidad del nomadismo en la era digital— Lalo, nacido en Cuba de padre
español, arguye que Puerto Rico no existe en relación a la cultura global; y
como desarrolla hacia el final de Simone —que se debe leer junto a su ensayo
y este como reflejo y complemento autobiográfico de su novela anterior, La
inutilidad (2004)— en el debate con García Pardo, el mundo editorial español
contribuye a esa percepción (2016a: 152-169). Para Lalo, que en Intervencio-
nes se muestra decididamente político respecto a su identidad puertorrique-
ña, la invisibilidad no es sólida, incluso puede desaparecer con cierta rapidez,
como Quiñonez o los autores puertorriqueños de Simone. Coincidente con
esa idea, Las segundas criaturas ayuda a imaginar, según un artículo de Silvia
Mejía, una literatura ecuatoriana visible.
Los hispanoamericanos que viven en Estados Unidos están bastante acos-
tumbrados a esas simulaciones y disoluciones de sus identidades en tribus, y
si no son autores de ficción no tienen que sufrir una ambigüedad desleal a la
lengua cotidiana. Al año, la novela de Quiñonez fue mal traducida al español
(por Paz Soldán) y publicada como El vendedor de sueños por Alfaguara. Que
se sepa, el impacto de esa versión ha sido casi nulo en el ámbito literario fre-
cuentemente nacionalista de Ecuador. He encontrado solo una reseña ecuato-
riana de El vendedor de sueños, de “E. M.” (2002: 68), que elogia la traducción

sin referirse al original, concluyendo que está “a la altura de cualquiera de las

obras de los mejores novelistas hispanoamericanos de los últimos años”. El
problema es tratar de legitimar una excepción a una tradición local refiriéndo-
se a un estilo literario que habitualmente no se lee a través de prismas nacio-
nales. No obstante, el original inglés de esa picaresca del gueto de Quiñonez
fue reseñado en The New York Times, legitimándolo de manera incalculable en
Estados Unidos, no importa la realidad de otros inmigrantes latinoamericanos
a otros países14. A la vez se da el contexto de que, en poco tiempo, el mercado
latino estadounidense se ha convertido en una fuerza considerable, y las edi-
toriales ven oro en las letras, así que por qué no vender malas traducciones a
los latinos, ayudándolos a olvidar y tergiversar más su idioma nativo y cultura.
Por ahora el desdén de los lectores hispanoamericanos que no viven en Estados
Unidos bien podría deberse a la calidad de las traducciones (suponiendo que
uno quisiera leer en inglés a un autor que se presenta como latino).
Aquellas raras veces transmiten el sabor de por sí mixto del original inglés,
o trasladan con exactitud hispánica los vulgarismos que pueden ser constituti-
vos de la cotidianidad del sector social representado (hasta esta fecha las clases
media y alta brillan por su ausencia), fallas que no tienen que ver con una
percepción esencialista del escritor hispanoamericano. El traductor boliviano
de Quiñonez opta frecuentemente por dejarlos en inglés, quizá para calcar
el espanglish del original, efecto que funciona de manera reductora en un bi-
lingüismo macarrónico basado más en el inglés, no para los lectores criados
y acostumbrados a leer en español. Es grave traducir mal, porque el inglés de
Quiñonez sirve para contradecir los atributos que Villoro critica en la narra-
tiva de pretensión revanchista (2004: 71). Irónicamente, en su número de la
primavera de 2010, la prestigiosa revista de avanzada cultural, N+1, presentó
a Villoro como el mejor escritor mexicano no traducido —en 2015 se tradujo
14
Las comparaciones revelan una ansiedad por valorar o justificar genealogías alternativas,
complicadas en Babelia, 728 (5 de noviembre de 2005, 2-6), al fusionar tradiciones de Ecuador
y Bolivia bajo la rúbrica “Escribir en las cumbres andinas”, con colaboraciones de aliados
ideológicos o libros que no han leído. A pesar de las crisis económicas y la repatriación, no entra
en el cálculo editorial el tema de los inmigrantes ecuatorianos a España, presente en autores
españoles como Antonio Ovejero y Nunca pasa nada (2007) (traducida al inglés en 2014) o
Saber perder (2008), de David Trueba, concentradas en la inmigración femenina. Volcán de
niebla (2012), del ecuatoriano Jaime Marchán, amplía el tema de esa inmigración con voces
narrativas indígenas.

una selección de sus cuentos; en 2017, Arrecife (2012), quizá su mejor novela
(analizada como distópica por Santos 2017: 119-123, que también estudia El
testigo)— lo cual pone en perspectiva los “descubrimientos” de Granta men-
cionados. Paralelamente, más que por el reconocimiento del Premio Rómu-
lo Gallegos (sin fondos en 2017), Simone, del menos “popular” Lalo —que
reproduce su Discurso de aceptación de ese premio en Intervenciones (2018:
42-46)— se tradujo al inglés en 2015, y ha tenido una acogida excelente.
El referente sigue siendo la lengua establecida, y por eso desde el principio
de su Kafka: pour une littérature mineure (1975) Deleuze y Guattari definen
su concepto con precisión: una literatura en una lengua dominante escrita por
parte de una minoría, sin entenderse por esta la semántica actual del térmi-
no. Un secreto de la traducción, rara vez discutido, es la falta de prestigio del
español en Estados Unidos, que si se habla de las traducciones a él del inglés
frente a las teorizaciones y metodología, palidece ante el francés o el alemán,
a pesar de que estas son lenguas minoritarias en ese país y en su academia15.
Harry Mathews, fallecido en 2017 y primer miembro estadounidense de Ou-
lipo, concluye The Conversions (1962) con nueve páginas en alemán; construía
novelas con proverbios, reescribía poemas de Keats usando el vocabulario de
recetas de cocina, o empleando 61 viñetas sobre la masturbación. ¿Cómo tra-
ducir eso al español? En una nota admirativa publicada al morir Mathews,
Vila-Matas, admirador cuidadoso de los métodos de Oulipo, se ocupa de su
escepticismo laberíntico, porque Mathews había determinado mantener su
literatura impoluta del argot universal académico. Por eso vale notar que para
exponer su noción de intraducibilidad Apter no se refiere directamente o em-
plea el español para asentar sus argumentos. Para ella un cuento de Borges es,
a lo máximo, una referencia secundaria y parábola de lo intraducible (2013:
254-255).
Bolaño, vis-à-vis Romain Gary, le es más útil (2013: 317-318), porque “El
viaje de Álvaro Rousselot” le sirve para hablar sobre la traducción (al francés)
y el plagio, temática ampliamente conocida en el ámbito humanístico ibe-
15
Según un informe sobre los “Hispanos de América” y su potencial como mercado de The
Economist (14 de marzo de 2015), en Estados Unidos unos 23 millones hablan español, 22
millones son inglés-dominante y 4 millones y medio “bilingües” (no se especifica el nivel). Ante
la proliferación de abastecedores de la politización lingüística de la identidad del espangish como
Stavans, James Iffland señala sus defectos y oportunismo, copiosa, franca y autorizadamente en
Iffland 2006: 139-162.

roamericano. Cabrera Infante no existe para Apter, y Rabassa solo le sirve para
referirse a António Lobo Antunes (2013: 139-144). Si se asume que Schrella
es un trasunto de Bolaño en El espíritu de la ciencia-ficción, ¿cómo conceptua-
lizaría Apter “no era fácil satisfacer las listas de títulos y autores que Jan nos
exigía, muchos de ellos sin traducir al español, y que debíamos sustraer de
librerías especializadas en literatura de lengua inglesa, poco abundantes en el
DF” (151)? Este resumen no es una síntesis reivindicativa o argumento triun-
falista, sino otra instancia que permite explayarse sobre la ética de la teoría
de la traducción. Después de todo, en su introducción, Apter expresa querer
despojar la literatura mundial de sus características provincianas, de no sacri-
ficar el compromiso con otras lenguas, gestos encomiables; pero no debe ser a
costa de una lengua que no se conoce. Si toda la literatura es mundial, ¿qué es
la literatura hispanoamericana o la de otras lenguas? Kirsch recuerda que los
libros genuinamente difíciles o desafiantes seguirán sin traducciones y lectura
(2016b: 14), y la lista hispanoamericana es larga. Los críticos, especialmente
los de hoy, viven en un mundo traducido que no los obliga a cotejar o con-
sultar originales o experiencias que no encajan con sus teorías, en vez de exa-
minar su desconocimiento lingüístico. Tan seguros están de las traducciones.
En ese sentido, Quiñonez les complica el trabajo a sus traductores, porque
su obra muestra que sí se puede recrear un pasado, pero no resolverlo, lo cual
complica las razones de ser sociales que se le quiere atribuir a su tipo de au-
tor en un mundillo que le otorga más prestigio al inglés. Se nota ese giro en
Alarcón y otros narradores que no son de origen mexicano o puertorriqueño,
que no regresan eternamente a la búsqueda de raíces triunfalista, a describir
la precaria situación económica de su emigración, o al selfie sentimentalista y
melodramático con sentido de urgencia que vende bien en Estados Unidos,
Europa y entre lectores latinos que no leen español. En una entrevista revela-
dora, Ruffinelli le pregunta a Alarcón si su relación con la literatura peruana
es diferente de la que tiene con otras, y este contesta:
Mi problema es que como no estudié literatura en la universidad, hay grandes

huecos en mi conocimiento, vergonzosos huecos, en realidad. He leído mucho,
pero casi por mi cuenta, y siempre siento que estoy jugando con el marcador
en contra. Si se trata de la literatura peruana, más aún. En cierto modo, tengo
la suerte de escribir sobre el Perú en un idioma en el cual el Perú no existe: es
decir, retratar Lima en inglés, es bastante diferente a retratar Nueva York. Lima

en inglés tiene algo de nuevo, de novedoso, y como no he leído a muchos de los

escritores peruanos, no siento esa carga histórica, y tengo quizá más libertad (2008:
55, énfasis míos)16.
Nótese la diferencia con Valencia (que sí lee a los ecuatorianos, y escribe

exclusivamente en español), y la similitud de Alarcón con Quiñonez. El re-
sultado de esas actitudes es supeditar la tradición a la libertad del autor, y en
el caso de estos latinounidenses subestimar a los que leen en inglés, algunos
de los cuales sí habrán leído a otros peruanos o ecuatorianos. Todavía queda
el problema de la maestría, que si gira predominantemente en torno a cómo
transmitir en vivo y reproducir ciertos registros de manera más directa, Díaz
sigue al frente. Si un narrador, no importa su edad, no tiene idea exacta o vital
de cómo en verdad hablan esos latinos, o no los conoce lo suficientemente
bien, entonces no podrá o no deberá contar sus historias. Si se admite que las
historias importan, entonces importa cómo contarlas, y eso se da al nivel de
elecciones microscópicas de vocablos, sin tener que preocuparse de las distor-
siones que acumulan las traducciones.
Por eso no es casual o insignificante que Alfaguara haya escogido como
traductor de Quiñonez a uno de sus autores de gustos generalmente cosmo-
politas, pero vendido como “latino”, aunque escribe en buen español. Hoy se
trata de abolir ese tipo de política de identidad estéril y discriminatoria, pero
no en el mundo editorial que quiere volver a oponer la literatura de la metró-
poli a la de la periferia, y permite, para parafrasear a Villoro, que quien traduce
del inglés al español anglifique el español en vez de hispanizar el inglés (2000:
25). O sea, las editoriales quieren ver el mundo hispanoamericano al revés: el
drama en el humor que es parte irreversible de la narrativa actual. Recuérde-
se, como explica Zaid con cifras, que desde hace décadas España domina el
mercado de la novela traducida, y para 2002 “ningún país del mundo traduce
más que España del francés, alemán e italiano” (2007: 43). Para principios de
16
En Forasteros en tierra extraña (2012), Gabriel Saxton-Ruiz estudia a Alarcón junto a
Benavides, Alonso Cueto y Roncagliolo. Para los dos últimos véase Juan E. de Castro en Corral/
Castro/Birns 2013: 231-237, 258-262, y para Benavides, Corral/Castro/Birns 2013: 220-225.
Que ellos, más Thays y no Bayly, sean incluidos como nuevos novelistas en The Contemporary
Spanish-American Novel: Bolaño and After no los traduce a un canon. Según Miguel Gutiérrez
(2014), varios nuevos narradores nacionales, incluido Alarcón, se guían por el “realismo crítico
vargasllosiano”.

2008, sin embargo, las cifras cambiaron, pues según The Economist del 19 de
enero: “Hoy cinco países latinoamericanos tienen tasas de lectores más altas
que las de lectores de libros en España” (The Economist 2008: 72), y como
asevera la misma nota, el mercado de libros en español es el segundo más
grande del mundo, y “el mayor para libros en traducción, que son una quinta
parte de los 120 000 títulos en español publicados cada años” (The Economist
2008: 71).
El problema sigue siendo la traducción, porque así como en algunos de los
libros traducidos al español de guatemaltecos americanizados sus personajes
centroamericanos hablan como españoles castizos, los traducidos en Estados
Unidos suelen hacer que los personajes se expresen en un lenguaje parecido al
español. Vale medir el éxito de esas traducciones dentro del contexto de las
ventas estadounidenses de libros que, según un reportaje de 2008 de Book
Industry Trends acerca de la diferencia entre 2006 y 2007, aumentaron menos
del 1%. Esa tendencia debe asociarse con la relativa ausencia de narradores
centroamericanos —más allá de diferencias entre las de Cortés y El emperador
Tertuliano y la legión de los superlimpios (1991) o Te llevaré en mis ojos (2007),
ambas de Rodolfo Arias Formoso (1956), en lo que toca a registros lingüísti-
cos populares—, particularmente mujeres, porque la percepción crítica cen-
troamericana es muy diferente para las autoras17. Añádase a esa condición la
expectativa del público extranjero que no parece abandonar su fascinación con
las depresivas traducciones de realismos mágicos del continente, creyendo que
son novedosas por tratarse de novelas policiales con detectives latinos, guerri-
llas urbanas u otros tipos de violencia. Para Aira, en Continuación de ideas di-
versas (2014b), al privilegiar el pasado la lectura de una novela, especialmente
las policiales (inglesas en su caso), despierta inevitablemente la nostalgia de la
novela. Esa condición ha producido, según Ortiz Wallner, una “literatura de
la posguerra” o del “desencanto”, cuyos ejes serían los ya traducidos Rey Rosa,
Castellanos Moya y Cortés con Cruz de olvido (1999) que, como otros de su
generación, merece traducción (véase Corral/Castro/Birns 2013: 127-132).
17
Así Mario Roberto Morales (2007: 91-98) o Barbara Dröscher (2007: 37-54), en Román-
Lagunas (2007). Más objetivas y completas son Consuelo Meza (2008: 247-278) y, sobre
todo, Ortiz Wallner (2012). Cortés es único en su cohorte al preocuparse por la traducción en
“Centroamérica: traductores sin traducciones” (Adamo 2012: 113-139), recogido junto con
“Literatura centroamericana del siglo xxi: en los confines de la (des)memoria” (2015: 103-119).

En el informe de Marín (2018), Pilar Reyes, directora editorial de Alfagura,

sostiene que “el gran reto es que América Latina se conecte entre sí” (2).
El segundo narrador latino presentado y ungido como nuevo es Alarcón,
en algún momento reseñador de Bolaño. Nacido en Lima, emigró a los tres
años, se crió en el estado rural de Alabama, estudió antropología en Nueva
York y, como Quiñonez, trabajó en las escuelas públicas de esa ciudad. Ac-
tualmente vive en Nueva York. Ambos son egresados universitarios —hecho
que los distancia de buena parte de sus antecesores latinounidenses— que
siguen haciendo todo lo posible para presentarse como autodidactas. Lo que
puede enseñar un maestro no depende de títulos o instituciones prestigiosas,
sino de capacidades que no se consiguen en los talleres de escritura o en resi-
dencias para escritores. Más bien, ser maestro tiene que ver con la habilidad
de ser magnánimo, modesto y no esclavizarse a la idea de transformación
para el bien de todos. En “Carta de Estados Unidos: Los comisarios lingüís-
ticos estadounidenses y el bilingüismo” (Corral 2004a: 117-123) me referí
a cómo se comenzó a vender y legitimar el bilingüismo y biculturalismo del
tipo auspiciado y alentado por Alarcón, posterior a la publicación de su “City
of Clowns” en The New Yorker. Solo en esas fechas esta comenzó a apreciar
a Bolaño con una reseña de la traducción de Los detectives salvajes, y sigue
ayudando a canonizarlo con la publicación de varios de sus cuentos y su obra
póstuma, en traducción.
En 2007, cuando fue premiado con una beca Guggenheim, Granta escogió
a Alarcón como uno de los Mejores Jóvenes Novelistas Americanos [sic], y en
2010 fue escogido por la misma revista como escritor prometedor menor de
40 años. (Es otro asunto discutir cómo lo de “joven” parece ir subiendo de
edad; antes era 35, ahora es 40 años). Cinco de los escritores seleccionados en
el 2007 nacieron fuera de Estados Unidos, y debe tenerse en cuenta que, según
una encuesta del censo estadounidense de 2005, de 185 mil artistas que se
identificaron como “escritores”, solo el 10.8 % eran “minorías” oficiales, entre
ellas los latinos. Sí, hasta cierto punto se disuelven las fronteras, pero paradó-
jicamente el latino Alarcón termina siendo “americano” en inglés. La misma
revista que lo descubrió y sigue publicando, en un gesto de objetividad, reseña
anónima y brevemente su primera novela, Lost City Radio (2007, traducida el
mismo año como Radio ciudad perdida), y concluye: “Las recompensas de este
libro cáustico no se encuentran en su desenlace poco sorprendente sino en su

vívido retrato de un país que ‘vive una pesadilla, ya horrenda, ya cómica’”.

Dado que la trama gira en torno a un gobierno autoritario y una guerrilla
urbana, en un país que según la reseña “está modelado claramente en el Perú”,
uno se pregunta si se puede olvidar tan fácilmente las recreaciones peruanas
de Vargas Llosa, incluida El héroe discreto y otros. Se sigue conociendo menos
a Alarcón en el mundo hispano, a pesar de algún espaldarazo de un narrador
más experto y natural menos conocido fuera del Perú, Thays, o del aprecio que
le tiene Zambra, a quien entrevistó para la revista neoyorquina Bomb (2015:
70-75), también dedicada a descubrir a varios autores discutidos aquí.
Las editoriales estadounidenses y españolas insisten en presentarlo como
autor que se debe leer en español, y la misma editorial estadounidense publica
simultáneamente War by Candlelight: Stories y Guerra en la penumbra: cuentos
en 2005. Sin embargo, cuando Alfaguara recoge el libro y lo publica en 2006
con su sucursal peruana, la colección se convierte en Guerra a la luz de las
velas: relatos. Aunque los peruanismos van en cursiva, la primera traducción al
español (a dos manos) se aproxima mejor al original inglés que la de Quiño-
nez. Vale preguntar qué harían los traductores con los glosarios que se incluían
en ediciones españolas y que todavía se usan en ediciones como la de Cien años
de soledad por la RAE, por no decir nada de los vulgarismos y regionalismos
de hoy. Esa situación se complica cuando el mercado obliga a los narradores a
crear su propia difusión, sutil o no. No es nada nuevo, porque para la segunda
edición de Pamela, or Virtue Rewarded Richardson incluyó como introducción
24 páginas de cartas aduladoras que recibió sobre su novela. Humberto Salva-
dor hizo algo similar con varias notas sobre las suyas, giro que parece haberse
generalizado para cualquier reimpresión de una novela actual.
En una reseña de The San Francisco Chronicle (2006: m1) de Last Evenings
on Earth, selección en inglés de los cuentos de Bolaño, Alarcón hace hincapié
en que los mejores de esos relatos se publicaron primero en The New Yorker.
Si la reseña es positiva, a pesar de no evitar la errónea visión anglófona de
que el exilio es el hilo en todo lo que escribe Bolaño, vale notar su conclusión
de que “es un libro importante por un escritor que será leído por años, cuya
influencia en la próxima generación de autores latinoamericanos ya se siente”.
Alarcón se cura en salud, y a pesar de haber dicho que la primera parte de la se-
lección es menos convincente que la segunda, concluye con la boutade de que
solo Bolaño pudo escribir esos cuentos. Al publicar The New Yorker a Bolaño

y al peruano el público estadounidense se queda con la impresión de que am-

bos tienen valores comunes o similares, recepción que desfigura las realidades
de cada novelista y cómo los ve el público que lee en español. En diciembre
de 2007 la Letras Libres mexicana publicó un cuento de Alarcón, traducido,
y hasta la fecha no escribe en español, aunque da entrevistas en la lengua de
sus padres, no maestros. En 2017 Alarcón es traductor de la biografía de la
artista colombiana Emma Reyes, Memoria por correspondencia (2015), como
The Book of Emma Reyes, y valdría cotejarla con el original por las razones que
expongo.
No sé entonces si inexperta es el peor calificativo para la traducción de
la narrativa de Alarcón, porque la traducción al español de su novela más
reciente, At Night We Walk in Circles (2013), no ha tenido una acogida en-
tusiasta. Esas críticas no mencionan que la novela está basada en un cuento
suyo, para el que se inspiró a partir de una historia real de un grupo de teatro
peruano. En la novela y el cuento, el grupo de teatro se llama “Diciembre”,
“Septiembre” en la vida real. Con esto se prueba, como sugiere Villarruel en
una reseña del original que, por un lado, la nueva literatura mundial es un es-
pacio tremendamente asimétrico, donde el más poderoso sigue pidiendo una
imagen tremendamente folclorizada o estereotipada del “Sur” simbólico. Esto,
a su vez, ha dado lugar a que ese Sur se coma el cuento de su realidad a golpe
de repeticiones de esta representación, pero también a que la innovación e in-
vención en el lenguaje se vean constreñidas a un “tema” geográfico. Esa novela
de Alarcón sería una obra menor “a lo Vargas Llosa”, con un acartonamiento,
linealidad y “realismo” que el maestro jamás se hubiera permitido, característi-
cas que hace ya cincuenta años hizo explotar. Este desarrollo es penoso porque
Alarcón propone poco dentro del contexto sudamericano, y si logra proponer
algo en el mundo anglófono es que el subalterno no ha sabido salir de su con-
dición. Comprueba, además, y piénsese en Aira, que la vanguardia será solo
para los anglófonos; y mientras tanto los nuevos hispanoamericanos seguirán
contando cuentos de hadas, un contexto narrativo fácilmente traducible.
Para su exégesis sobre la traducción como “‘posvida histórica’” en un
capítulo concentrado en Pound, Claro emplea como epígrafe parte del tan
citado texto de Borges sobre las versiones de la Odisea (2012: 680), que
tiene unas 60 versiones en inglés, 10 en las últimas dos décadas. Al de-
sarrollar (con ribetes derridianos sobre la autobiografía) la noción de que

la traducción implica una exigencia psicológica fuerte, cita a John Donne

para explicar el rendimiento y acepciones del inglés translation, y usando
una suya o de Rodríguez Monroy (la referencia no es clara), se aproxima:
“Toda la humanidad es de un solo autor y es un solo volumen. Cuando un
ser humano muere el capítulo no es arrancado del libro, sino traducido a
una lengua superior, y cada capítulo debe ser traducido de tal modo” (2012:
700). No obstante, escribir, hacer radiografías o teorizar sobre la traducción
requiere mayores contextos. El texto convertido en muestra es del conoci-
do poema-ensayo metafísico de Donne llamado “Meditation xvii”, del cual
se cita habitualmente en el contorno anglófono la idea de que ningún ser
humano es una isla. Como opina Rancière, la modestia verdadera del genio
(para él, el artista emancipado) es que “emplea todo su poder, todo su arte,
en mostrarnos su poema como la ausencia de otro que nos concede el crédi-
to de conocer tan bien como él” (2003: 99).
El fragmento original dice: “All mankind is of one author, and is one volu-
me; when one man dies, one chapter is not torn out of the book, but transla-
ted into a better language; and every chapter must be so translated; God em-
ploys several translators; some pieces are translated by age, some by sickness,
some by war, some by justice; but God’s hand is in every translation, and his
hand shall bind up all our scattered leaves again for that library where every
book shall lie open to one another”. Ese texto del siglo diecisiete, traducido
a un lenguaje no literal actual, expresaría lo siguiente: “La humanidad es de
un autor, y un solo volumen; cuando un hombre muere no se arranca un
capítulo del libro, sino que se lo traduce a un lenguaje mejor; y cada capítulo
debe ser traducido; Dios emplea varios útiles para transformarnos. Algunos
agentes que usa son la edad, la enfermedad o la guerra, algunos con justicia;
pero cualquier traducción que sea usada es empleada por Dios, e igualmente
él encuadernará todas las páginas esparcidas para esa gran colección de libros
donde los capítulos de nuestras vidas se abren conjuntamente”. Emplear la
deidad concuerda con el Donne católico recusante, convertido en clérigo de
la Iglesia anglicana. Obviar esos hechos le permiten a Claro concluir que “el
traductor aparece como el receptor de un legado de un autor extranjero en el
espacio y en el tiempo; su lenguaje es también un don heredado” (2012: 701),
una metáfora muy diferente del contexto de Donne. En la justificación de la
apropiación que es “Pierre Menard, autor del Quijote” el narrador de Borges

asevera: “Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pare-
ció una disminución” (1974: 447).
Esas confluencias de la traducción proveen distorsiones de recepción. Por
ejemplo, Le Magazine Littéraire de abril 2008 reseña las traducciones al fran-
cés de 2666 de Bolaño y Lost City Radio de Alarcón, que mantiene su título
original. Aparte de que la reseña de 2666 es mucho más extensa y positiva,
la impresión que queda es que los dos autores “latinoamericanos” tienen un
desarrollo o valor similar. Lo mismo puede ocurrir donde se publica las tra-
ducciones. En un recuento para Ínsula (2008b: 26-27) de la literatura “ibe-
roamericana” publicada en la España de 2007, Francisca Noguerol asume que
Alarcón es tan peruano como Bryce Echenique, Benavides e Iwasaki, suposi-
ción exacerbada por varias generalizaciones; y por no considerar que lee a un
Alarcón traducido en muchos sentidos asevera que el narrador denuncia “la
estructura que rige la vida de algunos pueblos” (2008b: 26). La labilidad con-
ceptual, la ausencia de información concreta y abundancia de lugares comunes
acerca de la estela del posboom hacen que la crítica repita similares argumentos
en “Narrar sin fronteras”, en Entre lo local y lo global (2008a: 19-33)18.
Esa presteza se puede atribuir a exigencias o decisiones puntuales de las
revistas (como Review, arriba), no a las autoras. Así, en “Anotaciones imper-
fectas sobre la literatura latinoamericana en 2012” (2013: 32-35), Gallego
Cuiñas supedita la crítica pertinente fuera de España, desalentando el tema,
aunque sus glosas son parte de un registro muy benéfico e inteligente. La
adjetivación impresionista en Gracia Morales Ortiz, “Tan cerca, tan lejos: un
fugaz panorama de la literatura latinoamericana en 2013” (2014: 28- 31),
se agrava al ignorar la crítica nativa. En “Comienzos latinoamericanos de la
novela actual en España” (2016: 47-50) Gallego Cuiñas se refiere a varones
“iniciados” en España (47), aunque no hayan vivido allí. Por incompleta que
sea aquella lista, o que reduzca los temas de ellos a la memoria y frontera (49-
18
La lista desemboca en su “Utopías intersticiales: la batalla contra el desencanto en la última
[sic] narrativa latinoamericana” (Noguerol Jiménez 2011: 61-76). Falta mencionar trabajos de
Aínsa sobre la utopía como plantilla conceptual para proyectos narrativos; y los argumentos se
desmoronan ante las tesis de Jorge Fornet y Pérez Torres, o por las limitaciones de la insistencia
de Fuentes en la utopía (de las ideas “anticolonialistas” de La nueva novela hispanoamericana
a la paradójica vuelta a la continuidad cultural hispánica de La gran novela latinoamericana).
Monsiváis no se explica “por qué se habla del ‘fin de las utopías’, cuando la abundante literatura
de la Autoayuda comprueba el poder hipnótico de los ensueños a domicilio” (2012: 394).

50), es importante por las implicaciones en torno a las mujeres que la crítica
asevere que algunos “asumen riesgos mínimos” (50) al publicar con grandes
conglomerados. Si a veces la crítica importa para evaluar la traducción, ese es
el caso de Gallego Cuiñas.
Sin duda, las distorsiones mercantiles también funcionan en todos los ám-
bitos. En Estados Unidos no se encuentra obras de Bolaño en las ediciones de
Anagrama (ocurría lo mismo con Vila-Matas), y para fin de 2016 se retiró esas
ediciones del mundo hispanohablante. Si hasta hoy Anagrama no distribuye
en ese país no es raro que sus autores se pasen a otras editoriales, o que sean
traducidos con mayor rapidez. Las ganancias de las industrias culturales depen-
den de manera desproporcionada en un éxito poco común como el de Bolaño,
que sirve para contrarrestar las fallas. Los lectores de novela casi nunca deciden
independientemente, en parte porque el mundo editorial está tan repleto de
posibilidades que rara vez encuentran solo lo que quieren. Aun cuando se piense
que la mayoría de los lectores no tiene gusto o es ignorante, es natural creer que
los libros exitosos son “mejores”, por lo menos en el sentido democrático que se
le pueda atribuir a un mercado competitivo. Lo que los lectores quieren depende
de lo que creen que les gusta a otros lectores; lo que el mercado editorial quiere
en un momento dado puede depender en su propia historia. Si en un sentido
ese mercado refleja lo que quiere la gente, es verdad solo respecto a lo que quiere
ahora. Muchos leen los mismos libros porque las librerías solo pueden almace-
nar una cantidad limitada de ellos, sabiendo que su prosperidad depende de que
compren libros, no de que los lean, y no hay espacio para darles a los lectores
exactamente lo que desean. Así que los lectores de narrativa hispanoamericana
se ponen de acuerdo en lo que más o menos quieren19.
Si el mercado editorial de la traducción no solo refleja nuestras preferencias
sino que las modifica, entonces la relación entre lo que leemos en traducción
hoy y lo que queríamos antes, o lo que querremos en el futuro, se convierte
19
Chris Anderson desarrolla esta noción en The Long Tail: Why the Future of Business is
Selling Less of More (2006), analizando el efecto de Amazon para los nuevos árbitros del gusto,
mercados y procedimientos, y pregunta qué pasa cuando la era digital permite a las librerías
almacenar todos los libros del mundo. Ante ese acceso a la arqueología literaria y almacenaje del
pasado, hoy no se vende mil ejemplares de un libro que todos queremos, sino uno (o una copia
digital) de mil libros que cada uno de nosotros quiere. El efecto para los nuevos narradores
está por examinarse, y Gabriel Zaid sigue llamando la atención a las estadísticas culturales que
afectarán lo que leeremos cuando estas generaciones “jóvenes” pasen.

en una relación muy ambigua. Aliado a esa ambigüedad, el léxico empleado

por estos autores no es del registro de todo hispanohablante, ni tampoco es
popular o reconocible en provincias estadounidenses rurales. Con Alarcón el
problema no es tanto la traducción, como lo es con la primera novela de
Quiñonez, ni tampoco la calidad relativa que puedan tener ambas obras, sino
cómo se está vendiendo la “latinidad” de su narrativa y su contenido sin que
u n público más amplio (y enterado) emita juicio. Digamos que ambos narra-
dores son excelentes, y que merecen atención. Esta condición no tiene que ser
afectada por el relativismo de una apreciación estética para pasar a creer que
estos narradores novatos merecen una evaluación más completa. Relacionados
a esa condición, hay otros factores que obnubilan la calidad de ambos narra-
dores: todavía no llegan a su madurez como escritores, y les toca descubrir
cómo serán las cosas en el porvenir.
Como mostré sobre los clásicos y la literatura en la literatura, el auge de
la postrera narrativa obliga a considerar la originalidad de las nuevas fórmulas
porque habrá “una maraña de hilos en la que siempre cuesta distinguir los
cabos fundacionales de sus consecuencias más o menos deshilachadas: todo se
confunde cuando se ha leído más de la cuenta, más todavía si se ha leído sin
orden sistemático, y parece ya imposible hallar, en nuestras literaturas, algo
que pueda ser denominado original en absoluta puridad” (Llovet 2006: 3). No
sé de otro tema para el cual la habilidad crítica para percibir diferencias y sacar
inferencias se complica tan fácilmente. Por la condición que señala Llovet,
que las opiniones imprecisas llaman posmoderna, las editoriales y la crítica
suelen presentar a esos narradores como profetas que ya poseen cierta maestría
raramente atribuida a otros del continente. No obstante, en una nota sobre la
traducción al inglés de Matate, amor, de Harwicz, la reseñadora advierte que
con ella se cambia el rumbo a un “efecto perdurable del posmodernismo que
ha sido menospreciar la ‘pureza’ literaria para celebrar la mediación e hibridez”
(Scott Fox 2017: 26). Si insisto en la apertura de los clásicos es porque para los
nuevos narradores y sus contemporáneos es fructífero escapar de la estrechez
mental actual y meterse en mentes antiguas más sutiles y vastas, porque man-
tener vivas a aquellas es mantener aún más vivas las nuestras. La traducción
actual duplica la noción de que las adaptaciones, por defectuosas o exitosas
que sean, comprueban con su mera existencia el potencial inagotable de los

clásicos antiguos o actuales, y con razón los traductores reclaman derechos de

autor para las modificaciones.
Con los narradores traducidos hay un problema adicional: si quieren que
su “latinidad” los defina, se trata de qué lecturas “latinas” podrían traer a
colación cuando son definidos por una etnicidad no probada o fijada en las
lecturas de los maestros que manifiestan tener. A diferencia de lo que se le exi-
giría al natural, los latinounidenses no tienen que precisar que la profecía tiene
más que ver con nuestro pasado (incluido el literario) que con nuestro futuro.
Como muestran otros autores que he discutido, mientras más penetran en
la cultura latinoamericana y sus historias, esta se hace más rara y mucho más
cautivadora que las abuelas voladoras, palmeras y sexualidades desbordadas
que los poco originales nuevos mercaderes de realismos mágicos quieren hacer
creer. Las editoriales pueden estar apostando a otro hecho: en 2013 el Pew Re-
search Center informó que mientras el número general de hispanohablantes
en Estados Unidos (incluidos los no latinos) crecería a unos 40 millones para
el año 2020, se calcula que el número de latinos que hablan español se redu-
cirá de 75 a 66 por ciento. Un estudio anterior reveló que la mayoría de los
latinos de tercera generación no habla español en casa, y prefieren el inglés. Si
los autores latinounidenses se van a convertir en maestros de la representación
de lo que los rodea tendrán que conducir a sus lectores (incluidos los nativos) a
revisar sus valores más definitorios, profundos y, sobre, todo resistentes. Estos
están en las historias olvidadas del pasado cultural y en las mentiras amplifi-
cadas de la posverdad populista y los nuevos inquisidores de las redes sociales.
Pero van por buen camino, y a diferencia de algunos de los narradores que he
discutido y su presunto compromiso con “los de abajo”, los latinounidenses
rara vez incluyen divagaciones en sus obras sobre la dificultad de ser escritor.
Los lectores no asiduos a ese tipo de ensimismamiento se preguntan si esa
condición es difícil comparada a qué: ¿la de un soldado, obrero, campesino?
En contrapunto al pasado de los nativos, lo que se pretende presentar en
los cuentos de Alarcón es un nomadismo globalizante, las diásporas latinas,
aquí limitadas a un solo continente del mundo. En el caso de él, como reza la
ficha bibliotecaria oficial, el tema es “Lima”. ¿No hemos visto esos desplaza-
mientos en obras de varios narradores flamantes, varios de ellos no traducidos
al inglés todavía, como Valencia, o los antecesores de estos? Si se supone que
los cuentos de Alarcón tienen como meollo representar su ciudad natal, ¿qué

hace entre ellos, aparte de otros dos ubicados en Nueva York, “Suicidio en la
Tercera Avenida”, en que un latino se desencuentra con su novia de descen-
dencia hindú al desencontrarse con la madre de ella? Se vende a Alarcón como
“peruano”, pero el autor —a pesar de hacer venias a la situación política del
Perú de los años ochenta en un cuento extenso como “Guerra en la penum-
bra”, o a los desastres naturales, como en “El visitante” e “Inundación”— se
queda en una nostalgia elemental. En su forma original el nomadismo no
concebía una subclase económica, lo cual lo hizo atractivo a prosistas como
Bruce Chatwin y Paul Theroux, y a críticos como Deleuze y Guattari.
Los latinounidenses parecen creer que son nómadas por definición o fa-
llo, y como se vio en capítulos anteriores, ese autoconcepto los distancia de
contemporáneos nativos como Bolaño, interesados en una forma menos ad-
mirable del nomadismo: la destructiva del desarraigo creado fuera de Esta-
dos Unidos por otras versiones de la modernidad. Sin embargo, comparten el
hecho de que la supresión de lo familiar les permite ver el mundo de manera
sesgada, permitiéndoles superar a los meramente talentosos. Este es el proble-
ma de la buena intención, discutida en el Babelia mencionado al principio,
de publicar una traducción de Ulysses por “jóvenes de los 23 países de habla
hispana para que el idioma aflore de manera democrática [sic]” (Marín 2016:
2). El coordinador de ese número interpreta mal la recepción de Paradiso al
inglés, ignora la traducción de Rayuela de Rabassa, se expresa arbitrariamente
sobre Pynchon o Wallace (6). Si menciona que en 2010 Marcelo Zabaloy
tradujo Finnegans Wake al español (otro argentino, José Salas Subirat, primer
traductor de Ulysses al español, abandonó su intención de hacerlo, y su com-
patriota Leónidas Lamborghini reescribió un capítulo, como Elizondo) no
problematiza que son novelas que se dice que se lee, para farolear. Respecto a
la intraducibilidad de esa novela, si la edición de 2016 especifica que Eugenio
Conchez hizo una “revisión integral”, vale preguntarse por el inglés idiomático
de los que la comentan.
Volviendo a la traducción de War by Candlelight, es una obra primeriza en
que hasta Nueva York es folklórico y oprime al inmigrante (“Un muerto fuer-
te”). A su vez, su tono político se concentra previsiblemente en “el pueblo”,
tendencia que vende en inglés, a juzgar por la recepción del libro, aunque no
fue reseñado en The New York Times. Es una visión traducida del populismo
estadounidense que deshumaniza a seres complejos al categorizarlos como “el

pueblo” y “las élites”, creando líneas de división tribales que inevitablemen-

te conducen a una mentalidad vulgar de “nosotros las víctimas” contra los
otros. Es un populismo irracional, en la derecha y la izquierda, que aumenta
el desdén por los expertos de todo tipo y que hace de la ignorancia una virtud.
Si se ve esas descripciones del “pueblo” en términos políticos, los narradores
latinounidenses no se alejan de la tendencia a retratar a todo déspota como
alguien que prefiere la lealtad a la habilidad real en sus subalternos, y que
busca la seguridad en el estancamiento. Si creen que no tienen que elegir entre
ser “americano” o “latino”, lingüísticamente tiene más sentido optar por el
español, como el bilingüe Halfon.
Nada remplaza haber vivido lo latino in situ. Visto así, ¿hasta dónde han
llegado Quiñonez y Alarcón? El primero aparece, traducido del inglés, en Se
habla español. Incumbe determinar el éxito del primer libro del ecuatoria-
no-puertorriqueño, hoy profesor universitario de literatura creativa, porque
aparentemente las editoriales, más que los lectores norteamericanos, ya no
apuestan por él o esperan su próxima obra. Su segunda novela, Chango’s Fire:
A Novel (2004), fue publicada al mismo tiempo en español como El fuego de
Changó: una [sic] novela. Esa versión no favorece a Quiñonez, porque desde el
principio de la traducción hay problemas, atribuibles al descuido y celeridad
por vender al autor. En los elogios reproducidos en ella para El vendedor de
sueños se habla de “energia”, de que el lector se “encontrará haciéndole fuer-
za [¿?] al traficante de drogas”, de “suenos” en vez de sueños, se deja projects
(torres habitadas por la clase trabajadora) en inglés, como que todo lector
reconocerá el referente, etc. Estas traducciones contribuyen a la segregación a
la que se opone el oficialismo gubernamental y social estadounidense, aunque
tampoco explican la falta de impacto de Quiñonez en Ecuador y el resto de
América Latina. Es una situación triste, y si algo demuestran las traducciones
de las “novelas del dictador” escritas por los narradores del boom y otros que
los siguieron inmediatamente, más los planes de los “boomistas” de escribir
una para cada país fijados en su correspondencia, fue la complejidad de esa
veta, práctica revisada por Cornejo Menacho en Inés Aranda y su mezcla con la
ética del periodismo, que antecede a los intereses más culturales que políticos
de Alarcón.
Paradójicamente, las editoriales quieren acceder a un público que parece
no querer leer ni tiene los medios o tiempo para hacerlo. Además, se sigue

contribuyendo al exotismo deseado, y Quiñonez fue presentado así: “rostro de

indio misterioso, entre la ternura y el desafío, un rostro que es un compendio
racial, si la raza existiera” (Armada 2002: 10). Al preguntársele cuáles son sus
maestros dijo “T. S. Eliot, Yeats. Me gustan, entre las mujeres, Cristina García,
Rosario Ferré, Susana [sic] Cisneros, Gabriela Mistral” (Armada 2002: 11).
Nada como un “Otro” ilustrado para informar al que no quiere recolonizarlo.
Una estadística relacionada con autores como él es que, de las traducciones
de este siglo, el 75% son del inglés, y 103 000 de los 130 000 libros traduci-
dos entre 2001 y 2011 fueron de esa lengua. Esas cifras no cambiaron para
2017, mientras en Estados Unidos y el Reino Unido las traducciones de otras
lenguas fluctúan entre el 1.5 y 3%. Otra realidad es que entre estos latinos
todavía hay resentimiento o la sensación de no ser aceptados completamente
por la cultura general estadounidense, que le permite a Díaz manifestarle a
Basavilsabo que Estados Unidos “les tiene fobia a los latinos”, aseverando en
torno a las traducciones de sus libros que “uno trata, claro, de dar sugerencias
o aclarar algunas frases, pero en la edición española [sic] no tuve que hacer
grandes intervenciones” (2013: 4), quizá porque la alternancia de códigos es
menos traducible o ventajosa en una novela que en la vida real. Así se entiende
el desafío para el traductor de la sección “Órale pinche güey” en la primera
parte de Poso Wells.
Los maestros sobreviven más por medio de su trabajo, no por el de sus
discípulos o de sus traducciones. En su clásica discusión de 1924 acerca de los
tipos de enseñanza y relaciones de aprendizaje, Wach observa que “el maestro
no disfruta la estima del discípulo porque transmite algo útil, algo que se
puede transferir de su posesión a la del discípulo; no es el resultado de la po-
sesión afortunada de una destreza artística particular. Más bien, el significado
reside para el discípulo en la personalidad, cuyo carácter y actividad son in-
dividuales e irremplazables” (1962: 2). Rancière indica que Jacotot dividió a
los discípulos que pretenden guiar la enseñanza universal hacia la emancipa-
ción intelectual en enseñadores o explicadores; mientras que existen discípulos
emancipadores, que solo presuponen emancipar o incluso no enseñan nada
especial, “se contentan con emancipar a los padres de familia mostrándoles
cómo enseñar a sus hijos lo que ellos mismos ignoraban” (2003: 179). Valdría
“traducir” entonces por qué, al tratarse de parábolas sobre figuras paternales
perdidas, las últimas dos novelas de Coetzee, con el nombre pero sin la pre-

sencia del maestro paradigmático Jesús, se ubican en un país hispanohablan-

te, con personajes que recuerdan a los de Aira, con protagonismo del español,
no el espanglish.
En el mejor de los casos, los maestros de los narradores neófitos seguirán
vivos e infinitamente instructivos porque se suele medir sus méritos por el
poder de sus obsesiones y la manera en que mantienen a sus discípulos impo-
sibilitados. En el caso de los latinos traducidos el modelo de Wach no es apli-
cable, porque los maestros nativos inmediatamente anteriores a ellos no se han
convertido en seres míticos casi absolutos; y porque no han vivido el contexto
que produjo al boom o las “novelas del dictador”. Como sus coetáneos nativos,
mientras más viejos y sofisticados se hacen los discípulos, más se transforman
los maestros en seres sabios que conocen el camino pero no quieren repetirlo
para otros. Los adeptos seguirán reconociendo a algún maestro mientras avan-
zan en sus carreras, pero solo por sus dones, no como mitos o la personifica-
ción de algún orden estético. La relación entre discípulos y maestros puede ser
gobernada, a la vez, por la afiliación y explotación, o sometimiento bajo la au-
toridad e intimidad del maestro, que no se puede traducir en una dependencia
mutua más sana. Este es uno de los malestares de la entronación. Después de
todo, una ley del género del talento es que un maestro sea remplazado por
otro, a pesar de los clones que lo sigan.
Pero a las editoriales de lengua inglesa y española no les importa alguna
tradición cultural específica que quiera recuperar Quiñonez, solo la que pa-
rece enhebrar a un “tipo” que tienen en mente, sin pensar que las tradiciones
también sirven para distanciarse. Es como si los hispanoamericanos solo tu-
viéramos “tradiciones” novelísticas, no historia, noción que he corregido de
manera comparativa (Corral 2010), porque es un contrasentido leer nuestras
tradiciones sin la movilidad cultural occidental y la aceleración de los cambios
que conlleva. En una cita que sirve como clave para el entendimiento del
ambiente que evoca El fuego de Changó se traduce this Bronx slum como “este
barrio en el Bronx”, dejando en el aire el hecho de que el Bronx ya es un barrio
étnicamente complejo (como demuestra DeLillo en Underworld, además de
adherir a convenciones históricas) que cambió demográficamente con la Se-
gunda Guerra Mundial; que contiene slums (conventillos, ranchos, barriadas,
barrios “jóvenes”, arrabales, en fin: barrios pobres que los que no los conocen
idealizan virtuosamente) y sectores ricos como Riverdale y Pelham. Esa com-

plejidad la ignora un lector del montón que no ha vivido ahí, o la editorial que
presuntamente cuidó y aprobó la traducción.
Además de la falta de prestigio del español, seguir hablando de los proble-
mas de la traducción de estos narradores ignora la importancia del trasfondo
cultural de discusiones como las de Wilson y Nabokov, cuando este tradujo a
Pushkin a un inglés “inventivo” y el comprometido estadounidense le corrigió
al ruso su propia lengua. (Es similarmente exagerado proponer que el uso del
inglés y del español en una reciente y fallida novela novata escrita en inglés “es
un gesto cosmopolita que recuerda el uso del francés y ruso por el inmigrante
Nabokov” o, peor, que continúa la tradición del boom)20. Desde aquel 1965
no ha habido una crítica tan frontal o pública de una traducción. No porque
no haya habido talentos como los de Nabokov y Wilson, o celos y envidia
como los de ellos, sino porque se asume que casi toda traducción debe ser
buena, evaluación aumentada por el miedo actual a criticar o a las represalias.
Nabokov se crió hablando francés e inglés, manteniendo su ruso, algo nada
común entre los bilingües latinounidenses. Si ambos fueron incautos al tratar
de colaborar en una traducción, Wilson fue ingenuo al atacar la excéntrica
traducción de Nabokov. El problema no era la lengua meta sino el original,
Eugenio Oneguin, escrita en verso (su protagonista teme a los críticos; Wilson
quería resolver el problema añadiendo notas copiosas), y el ruso fue cándido
porque su traducción era difícil de defender. Roland Barthes por Roland Barthes
propone que cuando uno no dispone de un lenguaje conocido uno debe de-
terminar robarlo. Barthes se refería a los que están fuera del Poder, que no era
el caso de Nabokov o Wilson, y en realidad tampoco de los latinounidenses.
En “Sobre la traducción de algunos títulos” Monterroso sostiene que es-
tamos en un mundo de traducciones del que hoy ya no podemos escapar,
aunque “hay errores de traducción que enriquecen momentáneamente una
obra mala. Es casi imposible encontrar las que puedan empobrecer una de
genio: ni el más torpe traductor logrará estropear del todo una página de
Cervantes, de Dante o de Montaigne” (1983: 90). Por esas consideraciones tal
20
En “Suicidio en la tercera avenida” de Alarcón los errores de traducción son garrafales:
calzoncillos se convierte en “interiores” (65), “bodega” (por tienda) se deja en español y
“mestizos” (68) no traduce la fuerza de Half-breeds (medio pelo); “se veía” (72, 77) remplaza
a “lucía”, “parecía” o “era”. Además, supone que se reconocería la toponimia neoyorquina, los
anglicismos y un largo etcétera cultural en espanglish.

vez sea más importante en esta segunda obra de Quiñonez que Julio Santana,
el protagonista pirómano a sueldo, decide cambiar de carrera al enamorarse
de Helen, presentada como una “blanquita”. Reitero que es temprano para
determinar la vigencia de esta novela, pero no está de más preguntarse cómo
se interpretará en la crítica políticamente correcta anglófona el hecho de que
el personaje latino sea redimido por un miembro de la “raza hegemónica”. De
manera similar, en Bodega Dreams la mujer que amaba el protagonista lo había
abandonado veinte años antes por un cubano culto y rico, e impulsado por esa
traición Bodega cree que con hacerse excepcional podrá recapturar lo que se
le ha robado o negado a él “y a su gente”. Vale especular también si, aparte del
sentimentalismo, se verá en años futuros el uso que hacen estos latinouniden-
ses de los instrumentos culturales cosmopolitas como formas peculiares con
las cuales imponer, ordenar o poseer, e incluso ser un tipo de conciencia para
la apolítica narrativa anglófona actual.
¿Leyó Quiñonez a Palacio, Salvador, Vásconez o a coetáneos como Valen-
cia? ¿Cómo ha leído Alarcón a Vargas Llosa, o contemporáneos suyos como
Benavides y Bayly, que se distancian de su temática? En última instancia, las
respuestas importan menos, pero son preguntas de rigor, o convenientes, para
los nativos que se quedaron en sus países para apoyar visiones de una “ecua-
torianidad” o “peruanidad” secularmente indefinible. Si los latinos traducidos
no han podido definir su “hispanoamericanicidad” es porque no han sido
capaces de decidir si su narrativa debe ser caracterizada por la nacionalidad o
el tema que adaptan. La tosca reactivación estadounidense de los polos cos-
mopolitismo/indigenismo para nuestra literatura tiene poca razón más allá de
lo rentable en ese país. Detrás de todo gran escritor hispanoamericano habría
un indígena, en sentido lato. Onetti, Rulfo, Monterroso y muchos otros se
expresan desde su terruño, pero no necesitan ser telúricos para expresar la
gran complejidad autóctona al resto del mundo. Los novelistas técnicamente
revolucionarios como Proust y Joyce (que según Connolly terminaron con la
novela), Woolf, Faulkner y Nabokov basaron sus temas en sus propias vidas y
regiones, con la necesidad de capturar en la casi permanencia del arte narra-
tivo lo que era perecedero en sus existencias. Pero las sensaciones conducen a
contradicciones, y Rancière cree que se las resuelve separando la obra de lo que
el autor y su contexto ideológico dicen sobre ella, aunque al ser la de Proust
una novela sobre la posibilidad de la obra “habría que quitar del libro no

solamente todos los discursos sobre la obra sino también todos los episodios
concebidos para ilustrarlos” (2009: 204).
Macedonio, Felisberto y decenas más no necesitaron salir de sus países para
exponer mensajes universales, así que la temática, no la técnica de los narra-
dores traducidos, beneficia al gremio crítico y editorial más que al desarrollo
de una literatura que, a lo largo de su historia, muestra que cosmopolitismo
e indigenismo se complementan. La pregunta generacional es si estos latinos
leen bien a sus congéneres nativos. En la entrevista citada Quiñonez afirma
“Cervantes no me dice nada”, y es claro que el Otro (los narradores nativos
de su generación) tampoco cabe en su latinidad o curiosidad. No obstante, en
Quiñonez no hay el fuerte olor antiséptico y anestésico del posmodernismo,
o la sensación de que uno presencia un juego de símbolos y no la cosa misma.
Con un poco más de símbolos que no se queden en lo populachero los libros
similares al suyo dejarán de ser el marcador de posición para un libro que
nunca terminaron.
Si en momentos dados las obras de Vargas Llosa y otros autores del boom
han salido casi al mismo tiempo en español e inglés, las razones tienen que
ver con mantener la comercialización de autores probados e ilustres, no con
ofrecer una apuesta basada en autores sin trayectoria. Es prematuro evaluar el
valor de obras que Quiñonez y Alarcón publicaron respectivamente en 2004 y
2005, pero su aparición en el panorama fue un indicio de hacia dónde querían
ir las editoriales: al mismo lugar de siempre, ostentando al autor “latinou-
nidense” como buen salvaje, o escritor de buenas novelas de la selva, como
dijo Wilson, aunque hoy la selva es urbana. Paradójicamente, y a diferen-
cia de los narradores de su generación que escriben directamente en español,
cuando Quiñonez y Alarcón escriben sobre el amor tienen más éxito. Si en
algo se acercan a congéneres nativos como Franco, es en la mezcla infeliz del
urbanismo mágico y la sensibilidad política del realismo social. En el mundo
estadounidense todo se mezcla de manera insólita para asegurar las ventas. El
3 de abril de 2006 la revista Time le preguntó al cantante popular colombia-
no Juanes a quién nombraría como una de las 100 personas más influyentes
del mundo, y respondió: “Jorge Franco, autor de la novela faulkleriana [sic]
Rosario Tijeras, la inspiración para una de mis canciones”. La culpa no es de
Juanes (que canta la canción “Rosario Tijeras” de la película basada en la no-
vela del mismo título) o Franco, sino de Time, por confundir intérprete serio

con cantante popular. No por nada Vallejo dedica largos párrafos de La Virgen
de los sicarios a su desprecio por el vallenato, aunque el imaginario popular de
esa novela triunfó en las ventas colombianas, y en las extranjeras cuando se la
convirtió en película.
La errancia de los latinos traducidos está compaginada con el sentimen-
talismo de (o dirigido a) la izquierda estadounidense de cursilería histórica,
mientras que la de los narradores nativos suele ser metafísica, al querer honrar
la realidad para abolirla buscando la literatura en los espacios de pertenencia
personal, como si la metafísica fuera un lujo ofensivamente burgués. Hay ver-
dad en el meollo narrativo de Quiñonez y Alarcón, sobre todo en el del ecua-
toriano-estadounidense, aunque esa verdad no significa que sus obras sean
excelentes. En el caso de Alarcón, los personajes que escoge revelan la esencia
de las cosas, pero también la esconden. Los lectores llegan a esa sensación an-
tes que los protagonistas de Alarcón, en cuentos como “Una ciencia para estar
solo”, porque aquellos no parecen estar tan interesados en su destino como
nosotros. También hay una trampa en ese desarrollo narrativo, en el sentido
que los personajes son símbolos y nada más, y por ende fuentes de triunfa-
lismos o de una “teoría social” desarrollada sin mucho vigor. La voluntad de
Alarcón para presentarnos sus tesis es más interesante que la legitimidad o falta
de ellas, porque diluyen la historia más urgente del latino inadaptado (a pesar
de ser estadounidense en su cotidianidad) que busca su norte moral, estabi-
lidad y significado para su vida. La fuerza de esas búsquedas yace en que esas
denuncias son justificadas, pero su debilidad se debe invariablemente a que el
que se queja pretende hacerlo por decepción o choque. Como sus coetáneos
que escriben desde Iberoamérica, estos autores ya no son tan jóvenes, y uno se
pregunta por qué siguen obsesionados con algo que descubrieron mucho an-
tes en sus vidas, por medio de maestros y familiares que quizá se lo contaron.
Ese proceder podría ser el comienzo de un gesto moralizante y necesario, y la
continuación de una tragedia en el desarrollo de la narrativa: el reciclaje de
temas periclitados en obras escritas en español.
Según una tesis primermundista actual, una nueva literatura mundial en
que cabrían Alarcón y Quiñonez debe dar crédito al impacto político de las
tecnologías de la traducción en la definición de los lenguajes extranjeros, y
reconocer la complejidad de la política lingüística, como hicieron Deleuze y
Guattari al ver en Kafka una madriguera de cuyas entradas solo se conoce las

leyes de uso y distribución. ¿Qué si lo que en verdad se traduce es la “violen-

cia” y la “pobreza” que son los clichés y estereotipos que otros autores nativos
han abandonado? Sí, esas situaciones pueden ser muy reales para uno como
Quiñonez, cuyos personajes son “espabilados callejeros” (traducción aproxi-
mada de streetwise). Lo que vale tener en cuenta en estas retraducciones cultu-
rales es, en el caso de Bodega Dreams, qué le dice a Hispanoamérica un mafioso
puertorriqueño como Willie Bodega, que usa el dinero adquirido por vender
drogas para financiar proyectos comunitarios, y así legitimarse como miembro
benévolo de su comunidad. No hay gran diferencia entre esa representación y
las que han novelizado numerosos narradores colombianos y mexicanos actua-
les sobre el tráfico de drogas; y a la larga ellos como Quiñonez proyectan un
tipo de “conciencia social” atenuante de culpabilidad que se encuentra cada
vez menos en los narradores de hoy. No sorprende que el tercer mundo toda-
vía sigue clamando una buena traducción, sin el andamiaje en que invierten
las editoriales que publican a Quiñonez y Alarcón. Esta situación es menos un
testamento de los poderes literarios de los nuevos que una indicación de los
límites del conocimiento del público que ve esos temas como una revelación.
Hay un consenso negativo sobre los defectos de la versión en inglés (2003)
de La materia del deseo, no todos relacionados a su traducción: su esfuerzo por
presentar una cosmovisión multicultural se nota todavía más en su original,
cuando algunos personajes emplean frases en inglés para tratar de explicar un
concepto, describir una tecnología nueva o proponer algo. En la traducción
esas irrupciones son a la inversa y, como dice más de un reseñador, no funcio-
nan o parecen genuinas, gestos que, como en Fuguet, suponen un calculado
gusto de parte de los lectores (¿latinounidenses?), o una habilidad lingüística
que no tienen. El problema se agrava cuando en autores como Dorfman y
Fuguet no se puede comprobar si se trata de “autotraducciones”, porque hay
demasiados errores en ambas lenguas. Desconociendo la historia narrativa
boliviana, los críticos tampoco han captado empalmes autobiográficos —el
maestro de Paz Soldán ha escrito una novela total llamada Berkeley, donde
Cortázar dio sus Clases de literatura (2013)— o que el escritor maestro/padre
se basa en Jaime Sáenz, autor de una excelente novela total. Pero en “¿Qué
hacemos con el abuelo? La materia del deseo, de Edmundo Paz Soldán” (2008:
165-181) Becerra detecta un valor en esa novela: “la situación del escritor de
la generación de Paz Soldán y su posición ambigua respecto al pasado literario”

(173, énfasis mío), que construye “un ejercicio metaficcional que habla, más
que de la propia literatura y sus dimensiones trascendentes, de ciertos aspectos
de un medio literario específico, lo que no es lo mismo” (179). Según un ensa-
yo complementario de Becerra, “las rupturas de la tradición se logran median-
te la profundización en una poética y un imaginario propio, y no a través de
meros gestos impugnadores del pasado” (2014: 293), actitud reconocida por
Domínguez Michael en Valencia y Vásconez, autores poco traducidos. Bien
afirma en el mismo texto que “uno no puede vivir eternamente del conflicto
con sus padres, antes o después han de forjarse rumbos personales” (292).
Lo que necesitan varios autores hispanoamericanos, jóvenes o no, vale re-
petirlo, son buenas traducciones, no exégetas que apoyan toda conversión que
aumenta el mercado. ¿Qué significa meter a estos latinos en un mercado que
juzga el valor de una obra con otros criterios? Resulta que el mismo año en
que se publica El delirio de Turing la astrofísica estadounidense Janna Levin
publica A Madman Dreams of Turing Machines, novela en que la narradora
es una física obsesionada con Kurt Gödel y Turing. Aunque Levin tampoco
logra organizar los detalles en un movimiento unitario que conduzca a una
resolución, cabe preguntar por qué la del boliviano nunca obtuvo una similar
recepción en un país que todavía duda de la capacidad latinoamericana para
tratar temas tecnológicos. Ni Paz Soldán ni Oloixarac reconocen, como Báez
Meza en Tierra de Nadia, que la idea de que la tecnología se va a apoderar de
uno no es paranoica sino que hoy parece la realidad frontal de una fe ciega
en la tecnología que es el opio del pueblo, que puede comprarla. Examinar
otras prosas del boliviano lleva a percibir un escritor limitado sin estilo propio,
y no solo porque sus novelas presentan hechos inverosímiles —con lo cual
los lectores no tendrían problema si estuvieran bien cerrados— sino porque
todavía no presenta una narración arriesgada que lo separe de su montón
generacional. Como Volpi, salió al proscenio antes de tener un estilo, aunque
escriben lo suficientemente bien como para haber abandonado sus antiguos
amaneramientos. Hoy, lo máximo que hacen es distanciarse, ironizándolos,
sin la voluntad para dejarlos. Tal vez no encuentran otra opción, aunque Volpi
vuelva a un reportaje mexicano fallido, mezclado con cierta cultura francesa
en una lucha por el buenismo, poder y verdad en Una novela criminal.
Por eso no sorprendería que un historiador de las llamadas “tecnonovelas”
comparara la del boliviano a las del británico James Flint. Este inventa novelas

multidisciplinarias que exploran cómo la tecnología afecta la manera de sentir

y pensar, y en ellas se cruzan la psicología, varias tecnologías y la metafísica en
una manera que no se aprecia en las del boliviano. Los relatos de numerosas
decepciones contemporáneas, entre ellas la del socialismo y sus ensueños, im-
portan poco ante el culto de la tecnología, tan juvenil como sus usuarios, y no
son revelaciones que cambiarán el curso de la Historia. Es un mercado injusto,
es verdad, y cabe preguntar por qué los narradores lozanos ceden ante él, cuan-
do se sabe que tienen otras opciones locales. ¿Por qué no convertirse en el tipo
de narrador que juega con nuestras mentes como un gato con un ratón, o ser
el narrador habilidoso de quien no se puede anticipar nada, y que sabe todas
las salidas de su laberinto, pero las bloquea a los lectores? La respuesta está en
algunos de los narradores que he examinado en otras partes, por ejemplo, en
El libro flotante de Caytran Dölphin de Valencia. En esta novela uno se permite
admirar las paredes, los alucinantes callejones sin salida, los pliegues y giros de
la trama, y la sensación de estar atrapado en una psicogeografía puede fascinar.
Y justo cuando se cree que la narración nos ha confundido y que el autor hará
que su narrador nos clave las uñas, se revela la razón de ser de la persecución,
y así se mantiene viva la novela.
Si la novela hispanoamericana de hoy se despegó de manera errante del
desarrollo sociopolítico del continente —el proteccionismo ideológico de los
años sesenta, las dictaduras, la austeridad de los años ochenta, la privatización
de los años noventa— es por saber que esos aspectos decepcionan, haciendo
mayores sus desafíos. Dudo que la traducción literaria y cultural que he exa-
minado sea una respuesta, porque no todo programa estético puede cruzar
fronteras, peor abolirlas. Si otros autores calculan las pérdidas y ganancias
de la controvertida posmodernidad, los latinounidenses traducidos, al estar
fuera del continente (y paradójicamente en el centro de una posmodernidad
hegemónica) no parecen preocuparse de aquella afición o aflicción. Tampoco
tratan de valorar las implicaciones de sostener un habla apegada a tendencias
localistas superadas por la mayoría de sus contemporáneos. A su favor, ese
desencuentro generacional permite cuestionar las teorías de la influencia tan
de moda en Occidente, las de Bloom por ejemplo, porque estos narradores
muestran que se puede desplazar las fuentes de la producción literaria de sus
circunstancias ideológicas y culturales específicas, y que se las puede complicar
en otros lados. Así, Quiñonez y Alarcón postergan el provincianismo de ver las

literaturas de sus países de origen en términos de “sierra y costa”, y apuntan al

nuevo andino que anda por el mundo, sin dejar de serlo. Su verdadera revo-
lución no dependerá de aliarse (aun a pesar de sí) de acuerdo con consabidas
imposiciones editoriales, y no se descubre la pólvora al reiterarlo. Se trata del
habitus de Bourdieu, un conjunto de conocimientos tácitos de cómo viajar
por el mundo que engendra peculiaridades, gustos, opiniones y estilos que
permiten descifrar artefactos culturales o competir en el mercado simbólico.
Al estar así las cosas, los narradores actuales tendrán que volver a leer a sus
precursores y maestros, como personas, en vez de narradores.
En un texto publicado originalmente hace más de sesenta años, Auerbach
decía que valía preguntarse qué sentido podía tener en ese entonces el término
literatura universal, empleado a la manera goetheana. Añadía: “Nuestra tierra,
que es el mundo de la literatura universal, se hace más pequeña y va perdien-
do en diversidad. Pero con literatura universal no solo se hace referencia a lo
común y humano, sino también a ello en tanto que mutua fecundación de
lo diverso” (2005: 809). Las décadas actuales muestran que el optimismo de
Auerbach choca con el hecho de que se ha dado un giro al revés. La diversidad
tal como se la practica hoy, en vez de apoyar lo que se tiene en común, enfati-
za diferencias fundamentalistas en que, si se habla de la transformación de la
narrativa, se pierde toda noción del maestro, discípulo individual u originali-
dad. Esa inercia para la diferenciación entorpece la comprensión de lo diver-
so cuando la identificación estética no conoce límites. Es difícil comprender
cómo un país como Estados Unidos celebra tanto al individuo y a la vez trata
de anular toda diferencia. Si el mundo no ha cambiado mucho es porque hace
unos cien años comenzó a aflorar una identidad intercontinental de varias
hileras, moderna, substancialmente urbanizada y globalizada. Es pertinente
que 2014-2015 se haya parecido a 1914-1915 por el siglo que siguió a este,
y porque la diversidad que señala el insuperable Auerbach también ha hecho
que hoy se halle coherencia en lo común y corriente.
No obstante, cabe preguntar si cuando se cuestiona la “universalidad” de
los autores latinos traducidos se puede aplicar el mismo estándar o criterio a
la narrativa anglófona. Decir que una narrativa supera sus fronteras culturales
no es negarle su valor moral o político. Seguir enamorado del novelista latino
que retoma temas “latinos” es el peor tipo de recolonización, porque supone
que el subdesarrollo económico corresponde a una falta de sofisticación inte-

lectual. La persistencia de la oposición al exotismo en que quiere depender ese

tipo de narrador colonizado no es un argumento contra su rechazo de valores
cosmopolitas sino un argumento contra la persistencia de aquella oposición.
Es una condición de ser contemporáneo que las identidades dobles o triples
parezcan raras desde afuera, pero son el único tipo de identificación que se
siente auténtica desde adentro. Por eso, los autores latinounidenses no tienen
que reconciliar sus contradicciones para sobrellevar la realidad. En sí mismas,
las contradicciones son la forma que toma una reconciliación con la realidad.
Pero el problema sigue siendo el momento en que sus realidades se enfrentan a
las de los lectores que han abandonado las que en principio compartirían. Así,
un tormento del libro de Parks es que la nueva y desteñida ficción globalizada
(del tipo discutido en este libro) requiere poco conocimiento de contextos
históricos, detalles locales o hablas regionales, todo lo cual la hace más fácil de
traducir instantáneamente, de hacerla universal.
Si se piensa en que a finales de 2006 varios extranjeros ganaron cuatro de
los mayores premios literarios franceses (recuérdese que el Prix Médicis Étran-
ger se otorga a escritores “cuya fama todavía no se equipara a su talento”), y
que autores como Beckett, Kundera, Semprún y Bianciotti los preceden en
escribir directamente en francés, el papel de la “traducción” pierde fuerza,
porque cuando uno se interesa y sigue una historia narrada, importa menos
si es traducida o no. Si lo contado y cómo se lo cuenta es lo verdaderamente
importante, hasta la fecha ningún autor latino nacido en Estados Unidos ha
merecido un premio nacional de literatura después de Oscar Hijuelos, a pesar
de que ganan becas con mayor facilidad al identificarse como latinos. En una
época en que la capacidad para “identificarse” con personajes ficticios es más
o menos la base principal del criterio literario en los sectores latinounidenses,
hacer de la literatura un desafío más que una propiedad es raro, y de los tra-
ducidos solo Díaz lo ha logrado. No sorprende entonces que a mediados de
diciembre de 2008 la edición de bolsillo de su novela estuvo en quinto lugar
en la lista de éxitos de venta, en la cual también llevaba trece semanas.
Si a la traducción —incluso sin tener la impresión de que le da a toda
narración una uniformidad de tono— se añade las imposiciones temáticas
que he discutido de los narradores que se rinden a la globalización, queda la
impresión de que todos tienen lo mismo que contar, cuando se sabe que no
es ni puede ser así. La paradoja de estos narradores traducidos es que si tratan

de encontrar su voz literaria terminan encontrando lo que solo ellos creen ser
su voz e identidad cultural, especialmente cuando no se cansan del sonido de
ella. Ese descubrimiento funciona con Quiñonez y exitosamente con Díaz,
porque no pretenden recuperar raíces culturales autóctonas que en verdad no
conocen. En ellos no hay lo que una voz conservadora y ultranacionalista lla-
maría traición cultural; pero queda la de la paranomasia de 1549 de Joachim
du Bellay, traduttore traditore, más la pregunta de si estos narradores son parte
de la historia narrativa hispanoamericana, y no solo porque, si es así, ¿cuál se-
ría la razón para no incluir las traducciones al inglés de los nuevos narradores
hispanoamericanos como parte de la historia narrativa anglófona? Otra verdad
es que algunas de estas narraciones tendrán que esperar mucho tiempo para
pasar a ser “literatura” para el público culto general, del tipo Rayuela o Los
detectives salvajes, que no necesitan el nombre de sus autores.
Además, los esfuerzos de los latinounidenses por otorgarse una identidad
latina son socavados por los significados confusos que transmiten, y en vez de
mostrar una hibridez lograda revelan una inseguridad que cierta elocuencia y
humor no logran curar. La realidad es que los latinounidenses que escriben en
inglés todavía no encuentran su voz en esa lengua mestiza, hecho que irrita
a los reseñadores. Poco a poco alguno se ubica en el canon anglófono. The
Brief Wondrous Life of Oscar Wao, novela del año en varias revistas, entre ellas
Time, recibió el premio Pulitzer. Una reseña en The New York Times Book
Review del canónico crítico de cine A. O. Scott la celebró, arguyendo que “al
crear a Oscar, Díaz ha usado un estereotipo para subvertir otro. No todos los
dominicanos son pavos reales machos” (2007: br9). Pausadamente, al asumir
la hibridez cultural y lingüística que se valoriza en Estados Unidos, autores
como Díaz pierden la esquizofrenia lingüística y juguetona que caracterizó a
sus obras iniciales, asumiendo con plenos poderes su verdadero idioma, el in-
glés con una voz que Scott llama “profana, lírica, erudita e incansable” (br9).
Por eso Michiko Kakutani, otrora crítica principal de The New York Times,
la llamó “tan original que solo puede ser descrita como Mario Vargas Llosa
encuentra Viaje a las estrellas encuentra a David Foster Wallace encuentra a
Kanye West”. Pero la aceptación de autores como Díaz en Hispanoamérica no
se deberá a las razones que algunos críticos presuntamente bilingües sacan a
colación en Junot Díaz and the Decolonial Imagination (2016), concentrados
en la profanación del estilo en vez del estilo de la profanación. Los únicos dos

artículos de esa colección dedicados a la relación de Díaz con la nueva novela

latinoamericana y a su espanglish son poco informados culturalmente, y calcan
el tono defensivo de Díaz acerca de sus influencias (sus guiños, como él mismo
ha dicho, son más a autores caribeños que a Wallace, por ejemplo).
En otra nota confusa, rápida y mal argumentada sobre Díaz, Stavans aboga
por el espanglish de los nuevos narradores latinos, y termina mostrando cómo
se debilita la crítica que elogia sin sinceridad, escribe sobre sí mismo más que
acerca del texto, y toma toda crítica personalmente. Stavans nunca podrá afir-
mar, como hace Díaz con Basavilbaso: “Viví mi vida traducida […]. Para algu-
nos, lo que se pierde puede ser incalculable, pero alguien como yo, que vivió
siempre entres dos lenguas, no ve cuál es el drama. Leí la mayoría de los libros
en traducciones, incluidos los alemanes y franceses” (2013: 5). Ante la queja
de que se pierde algo al no leer el original, Díaz afirma: “Para mí, leer una
novela consiste en perderse la mayoría de los temas. Así y todo, todavía tiene
impacto, todavía te habla, todavía te puede enamorar. Supongo que yo me he
enamorado de malas traducciones en español y en inglés. Pienso que ese tipo
de quejas entienden mal la literatura” (2013: 5). Contrariamente, Stavans no
problematiza lo bueno o malo del bilingüismo que practica Díaz, prefiriendo
la empatía acrítica que cede a la corrección política oportuna.
Como Stavans, hay comentaristas en Estados Unidos que arguyen que el
bilingüismo es un habla que debe ser parte de la academia. ¿Pero en qué mun-
do erudito se ha funcionado con solo un lenguaje? Si se es bilingüe uno se
puede entender mejor con los que son bilingües en las mismas dos lenguas,
y no con otros, o con los que dominan uno de esos lenguajes. Es mejor dejar
que los nuevos autores promuevan un nuevo grupo lingüístico, porque las
meras simpatías de los críticos no superan su falta de experiencia o que, en los
casos latinounidenses referidos, piensen solo en una lengua. Una lectura cabal
de estas posibilidades debe considerar que los presuntos bilingües pueden ser
semianalfabetos en más de un lenguaje a la vez, e inarticulados mientras son
multilingües. El multilingüismo conduce a recomposiciones identitarias (la
España actual) y casi nunca a una unidad ante dogmas lingüísticos manosea-
dos. Un autor o crítico honesto dirá que no dominar ni siquiera una lengua
no es divertido. ¿Y de quién se habla? El siglo veinte comprobó que los eru-
ditos tradicionales, versus los contemporáneos, tenían una formación mucho
más amplia y manejaban varias lenguas, y entre los maestros que quedan del

boom Vargas Llosa maneja más de dos. Así que los académicos triunfalistas que
enaltecen el bilingüismo e hibridez del “pueblo” que no conocen, proyectan
un estado mental que degeneró en juego. Como decía Jerónimo de Estridón,
patrono de los traductores, se traduce ideas, no palabras, y “lo que vosotros
llamáis fidelidad a la traducción, los eruditos lo llaman mal gusto”.
Stavans arguye que Díaz, cuya novela recibió el prestigioso National Book
Critics Circle Award en 2008, tiene maestros en el austriaco Joseph Roth
y Toni Morrison. Según el mexicano-americano, Díaz le debería la hibridez
lingüística surgida de los guetos neoyorquinos al primero y, a la segunda, el
andamiaje polifónico de las voces narrativas. La historia literaria comprueba
una genealogía y plantillas conceptuales más amplias y anteriores, y socava
cualquier novedad que Stavans quiera encontrar en Díaz u otros. Narradores
puertorriqueños como Pedro Juan Soto y su Spiks (1956) o José Luis González
con En Nueva York y otras desgracias (1973) tematizaron amplia y convincen-
temente la experiencia del éxodo caribeño a Estados Unidos, y otros los si-
guieron. Es más, ¿qué son las novelas totales hispanoamericanas sino muestras
geniales del tipo de polifonía y enciclopedismo que Stavans descubre, después
de que Morrison señalara su deuda con las del realismo mágico? Cuando Sta-
vans nota novedad en cómo Díaz relata la historia dominicana en torno a
Trujillo y la vida “transnacional” que vivimos, es factible sacar a colación, si
no la tradición hispanoamericana, sí La Fiesta del Chivo (quién sabe si Díaz, al
no ser elogioso sobre ella, ha leído al maestro Vargas Llosa exclusivamente en
inglés). Con la accesibilidad que provee la traducción, ¿no sería dable pensar
en que Roth no es un Vargas Llosa, para poner un ejemplo?
Respecto a las copiosas notas a pie de página, Díaz tal vez deba menos a
Wallace (Infinite Jest tiene 1 079 páginas y 388 notas en cien páginas, referen-
cias que son entusiasmos y amplían el repertorio de los lectores hacia segundas
fuentes) o a A Heartbreaking Work of Staggering Genius (2000) de Eggers que
a la metanarrativa de Nabokov. Infinite Jest no fue traducida al francés hasta
2015, cuando fecundó la pregunta de si Wallace escribía únicamente para uni-
versitarios (Hungerford). ¿Por qué hubo demoras con la traducción de Ulysses
de Joyce al español? La primera fue del argentino Salas Subirat en 1945, des-
pués una más exitosa de José María Valverde y, en 1999, una menos popular
de Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas. Luego una del argentino
Marcelo Zabaloy, con el aval de Edgardo Russo. ¿Por qué se tradujo Los detec-

tives salvajes al inglés solo nueve años después de su original de 1998? Algo o
bastante tienen que ver los nuevos medios y la manera de difundir cada obra,
y asumir esas posibilidades no contesta las preguntas que quedan sobre los
valores intrínsecos que ignora Stavans. También tiene que ver con un hecho
que nota Domínguez Michael en su prólogo a El espíritu de la ciencia-ficción,
que “es materia de la teoría de la percepción averiguar por qué la lengua in-
glesa, tan reacia (peor para ella y su público) a traducir, se prendó de Bolaño”
(2016c: 10). Al ser la traducción siempre futura y tender a basarse en el éxito
del original sin perturbar la lectura de este, hay una parte del prólogo de Do-
mínguez Michael que se desatiende de la novela y es menos persuasiva: que
“la progresiva aparición de sus inéditos” (2016c: 11) lo confirma como gran
narrador, estimación puesta en duda con la publicación de las obras póstumas
anteriores, aunque todas estén bien traducidas.
Volviendo a la nota reciclada de Stavans, muestra más su deseo de sobre-
valorizar el espanglish en torno al cual gasta tanta tinta (invisible para los ibe-
roamericanos) que una lectura reveladora de Díaz, cuyo libro termina califi-
cando de “desequilibrado” [sic]. Si cree que “es en el nivel lingüístico donde su
genialidad es ineludible”, vale recordar Tres tristes tigres y a casi todo narrador
hispanocaribeño actual. Llena de errores elementales en español, anglicismos
y ataques ad hominem sobre la traducción, más una contradictoria “defensa”
del español estándar (registro que Stavans critica cuando le conviene), la nota
no ayuda a entender a Díaz, que merece lecturas cuidadosas, centrada en él
como novelista. Vale mencionar que el protagonista de Díaz quiere escribir
ciencia-ficción, o que en el título de su novela (le llevó once años escribirla)
hay alusiones a Hemingway y Oscar Wilde (el “wao” del título se le ocurrió
durante un año que pasó en la Ciudad de México, cuando leía a Wilde).
Otras características conectan a Díaz generacionalmente, compartiendo
con los nuevos narradores de las Américas que aceptan la imperfección del
primer borrador, dicen, porque así pueden escribir libremente, sin la inter-
ferencia del editor interno que muchos escritores mayores llevan por dentro.
Bolaño, tomando en cuenta las obras inéditas adelantadas en la exhibición
“Archivo Bolaño 1977-2003”, no parece creer que un escritor real debe para-
lizarse ante aquel editor. En ese sentido era tan rebelde como Vonnegut, que
decía que tuvo la fortuna de no tener maestro durante sus años universitarios,
que le permitió llenar cuadernos (como Bolaño) sin censura, y agradecía no

haber aprendido el gusto demasiado temprano. Vickers cita una conclusión

pertinente de Francis Bacon: “los discípulos les deben a los maestros solo una
fe provisional y suspensión de su propio criterio hasta que estén completa-
mente instruidos, más no una resignación absoluta o cuativerio perpetuo”
(2005: 248).
Que Díaz, Quiñonez, Alarcón y otros no controlen las traducciones de su
prosa, hace pensar en la calidad de las versiones publicadas. Según el European
Council of Literary Translators’ Association, un traductor típico recibe un
sueldo inferior al de un obrero típico, y se ignora los beneficios culturales de la
práctica, como sostienen Edith Grossman en Why Translation Matters (2010),
Thirlwell (2008: 371-396) y Morgan (2015). Es fácil notar la exacerbación
del desdén hacia los traductores por los reseñadores (no los críticos) de lengua
española o inglesa, que no se molestan en mencionarlos, y el caso de Aurora
Bernárdez, esposa del también traductor Cortázar, es paradigmático. Hoy, por
las condiciones editoriales que he mencionado en capítulos anteriores o por
intereses puntuales, los traductores son más y más importantes para los nue-
vos. El pasado de Pauls, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Bellatin y El
viajero del mundo de Neuman tienen traductores como personajes; y, si cada
una de las novelas sigue las líneas que he señalado se asemejan al ser desacopla-
mientos de las políticas de la traducción, extendidos al fenómeno literario en
sí e incluso a la crítica. Considerando los enigmas implícitos en la traducción,
su ficcionalización también conduce a Los que aman, odian (1945) de Silvina
Ocampo y Adolfo Bioy Casares, y Traducción (1999) de Pablo de Santis.
Si estas quejas no son nuevas, tampoco disminuyen la realidad de la tra-
ducción acelerada de los nuevos narradores, cuando la red mundial alienta y
cambia la práctica de traducir. Como asevera Franzen en el artículo menciona-
do arriba, el problema del acceso a la traducción también tendría que ver con
que “con el tecnoconsumismo, una retórica humanista de ‘empoderamiento’
y ‘creatividad’ y ‘libertad’ y ‘conexión’ y ‘democracia’ instiga el monopolismo
abierto de los tecnotitanes; la nueva máquina infernal parece obedecer más y
más a ninguna otra cosa que su propia lógica de desarrollo, y es un adictivo
mucho más esclavizador, y un mucho mayor proxenetismo de los peores im-
pulsos de la gente, que jamás lo fueron los periódicos” (2013: 2). Queda por
discutir qué se entiende por archivo hoy, y es claro que narradores más jóvenes
que Franzen se dedican al tema. Desde The Corrections (2001) hasta Freedom

(2010), el estadounidense y los hispanoamericanos nacidos en los años cin-

cuenta han representado cómo sus generaciones llegan a su madurez, se con-
vierten en profesionales, reexaminan sus matrimonios o lidian con la libertad
de sus hijos. Pero los hispanoamericanos más jóvenes no están interesados en
“traducir” los sueños o pesadillas estadounidenses.
Traducidas su novela y colecciones de cuentos al español para 2013, vale
repasar la recepción de Díaz en algunas publicaciones iberoamericanas, por-
que todavía revelan ciertas suposiciones que sacan la producción de obras si-
milares de su verdadero contexto, ya por no haber vivido esas experiencias de
clase o conocer ese ámbito cultural solo por medio de lecturas. En su artículo
sobre Díaz, Borinsky asevera, refiriéndose al original inglés, que “no se trata
de un bilingüismo que deje a cada idioma idéntico a sí mismo, sino de un
sonido nuevo tanto para el inglés como para el español” (2008: 11). Tiene
razón sobre la cadencia de The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, pero erra al
“traducir” la novedad (para ella) del vocablo nerd al habla argentina; por lo
menos desde principios de los años ochenta se emplea ese neologismo en el
español puertorriqueño isleño y continental al definir a un tipo de perdedor
aplicado e inadaptado, así como “crackeado” se empleaba para referirse a una
persona alocada.
Es irónico que el mismo año de esa nota se publique Las teorías salvajes,
que tiene a varios nerds como protagonistas, con “Q” como el principal.
Cuando Borinsky se refiere a Díaz como “hombre de color [sic] oriundo de
Santo Domingo” (2008: 11), ella y La Nación ceden a la corrección política
de donde vive ella, no de la Argentina. Y si es verdad que Díaz no quiere
representar una colectividad, hay que añadir que la latina de Estados Unidos
todavía no desarrolla un interés equiparable al de los lectores blancos de es-
tos autores, porque sus medios no les permiten adquirir esos libros, o porque
no todos leen inglés. Hay que volver a pensar en la comercialización, y no es
inconsecuente que a mediados de octubre de 2008 la subsidiaria de Random
House, Vintage Español, haya presentado la versión en español de la obra
de Díaz con una conversación entre él y su traductora cubano-americana,
Achy Obejas (Calvo se refiere a los problemas de traducir el bilingüismo
de Díaz al español, 2016: 146-148), en Nueva York. Después de todo, la
traducción crea relaciones individuales y sociales, más que consideraciones
lingüísticas exactas sobre qué pasa exactamente cuando se traduce, especial-

mente cuando la llamada nueva literatura mundial se da en comunidades

multilingüísticas.
En una nota de Babelia 863 (7 de junio de 2008) sobre la traducción de
La maravillosa vida breve de Óscar Wao, Nuria Barrios dice que “combina con
una naturalidad pasmosa el inglés y el español” (11). ¿Se puede aseverarlo al
mencionar solo un ejemplo de la traslación del inglés hispanizado de Díaz a
lo que, para dar el mismo efecto, debía ser un español anglófono, especial-
mente cuando señala como problema “la dificultad de la estructura narrativa;
la excesiva extensión de las notas; el papel del narrador principal […]”? (11).
Su fascinación con esa novela es típica de lo que algún público español sigue
viendo como exótico, con condescendencia. Para ella, Díaz “se ha convertido
en portavoz literario de una realidad emergente y llena de posibilidades des-
conocidas. Por eso, probablemente, le han concedido el Pulitzer y el National
Book Critics Circle” (11, énfasis mío). Esa realidad lleva décadas y es conoci-
da para los hispanoamericanos radicados en Estados Unidos, como explica y
actualiza Pablo Brescia en “(m)USA: avatares (actuales) de la literatura (¿his-
pana?) en los Estados Unidos” (2014: 16-19). El vagabundeo comercial de
los narradores latinos traducidos es inevitable, porque como nómadas en su
literatura y experiencia vital comparten un incesante conflicto interno entre
sus maneras de vivir y sus sistemas de valores, calidades que convierten al
nómada en figura emblemática o “referente” de nuestra cultura. Cuando la
segregación generacional, y no solo la de discípulos y maestros, se arraiga en
las culturas occidentales, vale preguntar qué ciclos serán repetidos, qué ideas
equivocadas se fortalecerán.
No sorprende que los narradores que he examinado rechazan la unifor-
midad (imperfectamente si se reconoce el principio tribal de su trayectoria).
Al no desprenderse totalmente del mercantilismo editorial que los acecha, los
verdaderamente nativos se distancian del logotipo “escritor latino Made in U.
S. A.” que, si no es necesariamente producto de la globalización, sigue cedien-
do a esa confusión de contextos en que se encuentra la narrativa mundial. Si
los lectores pueden comentar con cierta autoridad sobre un texto traducido,
sin ayuda de los críticos, ¿qué dirían Rama y Rodríguez Monegal de las tra-
ducciones de los nuevos? Que pregunten los lectores no significa que puedan
llevar a cabo exámenes rigurosos del estilo, forma, referencias intertextuales
o retórica de una obra. De hecho, es una virtud culta y necesidad práctica

aprender otros lenguajes para entender las peculiaridades de otras culturas y

tradiciones literarias, sobre todo en países monolingües. Los anglófonos tien-
den a creer que ser monolingüe es la norma, y que ser bilingüe o trilingüe es
extraordinario, cuando en otros países es común para aprender la del vecino,
ideal que no resuelve las inmensas preguntas sobre México y Estados Unidos.
Contestarlas terminaría con el provincianismo de que toda narrativa se escri-
birá en inglés, o se traducirá a esa lengua.
Si una discusión crítica basada en la traducción está condenada desde el
principio a cierta inestabilidad, como cuando Thirlwell traduce a Monterro-
so sin reconocer las de Grossman de 1995, también ayuda a señalar errores,
distorsiones y fantasías; o a notar la falacia de hablar de una “traducción ma-
gistral” sin saber si el comentario es de alguien que conoce muy bien la lengua
original o se basa en la lengua meta. En “Piglia traductor” (2015: 64-65), de
Tabarovsky, su coterráneo es un pretexto para tratar el habla nacional, que
gravemente limita el voseo al Río de la Plata al aseverar “y de no muchas otras
geografías de la lengua castellana, que utilizan el tuteo” (64). Varios nove-
listas centro y sudamericanos (incluido el venezolano González León y País
portátil) desmienten esa suposición. Es más apta su “lo más interesante de
Piglia —pero también su desdicha— consiste en el exceso de autoconciencia
literaria argentina” (65); y no es necesario Rancière para notar otra banalidad:
“La ‘mala traducción’ es para Piglia una desviación que engendra una nueva
tradición: la tradición del malentendido” (65). No obstante, considerando mi
crítica, habría que evaluar la pose y honestidad de los diarios del argentino en
función de sus méritos comprobables, con los de Donoso, sin estereotipos o
creer que se le acusa falsamente.
Estas salvedades no son un conocimiento teórico, pero son estimulantes,
imaginativas y poderosas para entender la atención a una narrativa mayor que
se sigue definiendo con malentendidos culturales, aunque se la traduzca, a
veces, con inmediatez mercantil. Ese hecho aúna a los nuevos narradores que
escriben directamente en español con los traducidos, como continuidad de
las redes de magisterio y discipulado fortalecidas con la aparición de Díaz o
Bolaño (este y Zambra, los únicos nuevos admirados por el dominicano), sin
que se distinga muy bien las diferencias entre ellos o los maestros compartidos.
La recepción en traducción de los nuevos latinounidenses depende en parte de
las lecturas universitarias, en un mundo en que la novela es más un artefacto

de viejos, que los libros electrónicos (minoritarios en el mercado editorial de

2017, por ventas estabilizadas o estancadas) son artefactos de jóvenes. Cuando
Valencia asevera “más que una herramienta de educación moral, una novela es
un mecanismo de velaciones, revelaciones y develaciones, un poderoso lente
cognitivo, un aparato crítico para entender las convenciones, reciprocidades
y aislamientos en los que se mueven sus personajes, tanto si estos se someten
a ellos como si los enfrentan o eluden” (2017: 35), se ubica en la extensa tra-
dición de los novelistas como críticos, apegándose a la conceptualización que
se viene renovando con el incontrolado Aira. Cuando este dice “mis ‘novelas’
(pongámosle comillas porque, en realidad, nunca escribí novelas de verdad)
están llenas de teorías, científicas, sociológicas, económicas, que pienso en
serio pero las expongo en marcos narrativos surrealistas para desalentar a los
que quieran refutarlas con argumentos serios” (Martín Rodrigo 2016: 44),
en verdad resume una práctica novelística hispanoamericana que llegó a su
hervor en 1996 y sigue hasta mediados finales de 2018.
Varios discipulados surgen al leer esas obras, que traducidas al español
resultan “encontradas” por inconsistentes. Como sus coetáneos nativos, su
tronco principal como discípulos es comulgar con traslaciones de lo clásico,
sin sellar pactos con una tradición exclusiva. Si estos discípulos de alguien
son contemporáneos, también son islotes en torno a los cuales intentar cons-
truir redes de confluencia, sabiendo que hay campos de conocimiento semi-
protegidos de presiones políticas o estéticas, y que preservar los legados de
los maestros se complica con la injerencia de la academia traducida. Como
los nativos, para disfrazar sus tabúes o despistar a los arqueólogos críticos se
muestran deslumbrados por Borges y Bolaño, tocados por fusiones, seducidos
por rarezas que desconocen. Sus modelos deben ser el chileno, Aira, Zambra,
Vásquez, Indiana (que escribe la novela del futuro según Chirinos), y quizá
Harwicz y Ojeda con futuras novelas de más cuerpo. Estos autores afectan im-
perfectamente el sentido de vocación de los que vendrán, sus dudas, motivos,
pensamientos y sueños, algo cuya suma, como con otros grandes artistas, no
se puede calcular porque son lectores anárquicos de la ambigüedad artística,
secantes y vampiros de maestros extranjeros. Mientras tanto, los latinouniden-
ses de menor mérito o reconocimiento preguntan si existe una nueva narrativa
hispanoamericana traducida sin ellos, en congresos en inglés.

CONCLUSIONES
En 1925 Ortega y Gasset pensaba la novela como género entre moroso y

tupido, y en la sección “Decadencia y perfección” de “Ideas sobre la novela”
dijo: “Hoy, en la gran hora de su decadencia, las buenas y las malas novelas se
diferencian mucho más”. Desde entonces su alarma contra el “hermetismo”
se repite con frecuencia e inexactitud (así la del peruano Luis Alberto Sán-
chez sobre “América: novela sin novelistas” en los años treinta, o la de Luis
Goytisolo en Naturaleza de la novela, 2013). El género no resucita porque
nunca murió, y novelistas de nuevas o antiguas generaciones, no sin interés
creado, escriben con razón que disfruta una larga vida, como arguye Cercas
en El punto ciego. Cansa leer que la novela se reinventa, y Ortega y Gasset
tenía razón al diferenciar entre buenas y malas, distinción exacerbada por los
excesos interpretativos actuales y la cobardía generalizada de no ofender, o
permitirse todo menos un criterio estético. Covarrubias explica que lo que se
llama cuentos o novelas los antiguos llamaron “consejas” o “patrañas”, estima
apta para novelas “posalgo” enaltecidas por la poscrítica que ignora la historia
del género. Rayando en lo fantástico, algunos autores mundiales retoman la
antigua noción de no poder ver la ficción o la realidad como categoría abstrac-
ta o aislada (Kirsh 2016). La originalidad que puedan proveer yace en cómo
la conciben, no en ver la narrativa como una conversación entre textos. James,
que comenzó como pintor, ficcionalizó esa idea en “The Story of a Masterpie-
ce”, en que un pintor logra captar la naturaleza verdadera de Marian Everett
(pobre pero encantadora), y por eso su pretendiente, John Lennox, viudo rico
y buen partido, debe destruir esa obra maestra.
La narrativa actual no necesita presentarse como parte de alguna resistencia
discursiva, o como negociación entre el intimismo ensimismado de sus ante-
cesores inmediatos (la “novela de lenguaje” ajustada con la “novela del nuevo

artista”) y la fugacidad populista que no se desprende de etiquetas, tengan

que ver con tangos, salsa, héroes de tiras cómicas (Aira, vimos, dice haberse
formado con Supermán de hace medio siglo, que era un Dios al que había
que encontrarle conflicto) o superhéroes sexuales o sociales. Esos pactos no
reivindican estéticas, por lo menos visceralmente, y si las búsquedas siguen, ya
no son suntuosas. Los discípulos actuales no persiguen una incoherencia entre
el asunto y su representación, o entre el concepto mismo y cómo se lo expresa.
Tampoco dominan las ínfulas posconceptuales, y los inventarios (como en
Halfon) remplazan cada vez más los fragmentos que hicieron que el novelista
corriera a Benjamin, Canetti, Cioran o Barthes para explicar su quehacer.
La fragmentación no muere: Santo remedio y Goma de mascar de Courtoisie
contienen, respectivamente, 252 y 391 fragmentos; la breve Flores (2001) de
Bellatin, 36; Muerte súbita, 58 capitulillos; sin mencionar la fragmentación
que no se puede enumerar. ¿Por qué?
Porque discípulos y maestros saben que el exceso de florituras estilísticas
se convierte en desmesura, con oraciones repletas de juegos de palabras, vo-
cablos en lenguas extranjeras e infinitas refencias a sí mismo. También desean
rechazar la narrativa enamorada de su propia sofisticación, que la convierte en
convención y parodia de sí misma. Borges recuerda respecto a la magia de la
ficción en la ficción: “Arturo Schopenhauer escribió que los sueños y la vigilia
eran hojas de un mismo libro y que leerlas en orden era vivir, y hojearlas, so-
ñar. Cuadros dentro de cuadros, libros que se desdoblan en otros libros, nos
ayudan a intuir esa identidad” (1986: 327). La dinámica del parangón que
se impone a los lectores plantea cuestiones que quizá hagan de la literatura
ensimismada algo baladí. Para los narradores de los años sesenta y setenta
el aforismo “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”
del Wittgenstein de Tractatus logico-philosophicus (1921) tenía sentido para
el mundo que los rodeaba. Los de hoy saben sobradamente que hay muy
poco que se pueda decir con claridad, y por eso tienen que esforzarse más; y
cambiar las proporciones de la práctica es una respuesta, porque qué son las
fábulas sino historias que se han elevado fuera del alcance de la experiencia y
el sentido común.
Como se ve, los novísimos confirman la antigua verdad de que nadie es
buen juez en propia causa, y que todavía no hay un modelo crítico de cómo
una generación pueda reconsiderar de manera compasiva a sus antecesores

Conclusiones 549
inmediatos. Como hábito, su intento de renovar la grafomanía sirve para es-

tabilizar y anquilosar a la vez, para permitir comodidad, y trampas. El peligro
es que si los lectores conocen las reglas se pierde el misterio de lo que se lee.
Estos narradores forman parte de una dinámica común de la literatura y la
vida: llevarse bien con los abuelos, y no tan bien con la generación que los an-
tecede inmediatamente, que no es obligatoriamente la de sus padres (así Pron
vis-à-vis Copi). Un mentor, siempre imperfecto, señala sucesos vistos que son
maravillosos en sí a discípulos que espera los sigan viendo. Pero es evidente
que en un mundo en que se crea pudiendo analizar, profetizar y optimizar
como nunca antes, quieren delimitar la estética de la narrativa, obtener resul-
tados insuperables, porque es un empeño que supone proyectos ambiciosos.
Decir que tienen todos los defectos de la narrativa anterior también es decir
que tienen algo de su genio.
Esto se ha comprobado al publicar obras inéditas de Bolaño. Como señala
Domínguez Michael en el prólogo a El espíritu de la ciencia-ficción: “Ya no se
oyen las voces estridentes de quienes se sintieron desplazados por la irrupción
del escritor genial en el último minuto […] o de los profesores perezosos ante
la evidencia de que el canon tendría que ser modificado por culpa del chileno”
(2016c: 9). La seudopolémica en torno al prólogo de Domínguez Michael,
que muestra que cuando se calientan los temperamentos y todo empieza a
llenarse de cruces se refuerza las ideas e influencia de un crítico como él, olvida
lo que la novela de Bolaño en sí problematiza en su penúltima sección (2016:
193-202), el papel cultural del libro: “La literatura de ciencia-ficción, creía
Jan, se prestaba como ninguna a libreros aleatorios, como el librero-mesa,
por ejemplo, sin que por ello se menospreciase el contenido de las páginas,
la aventura” (Bolaño 2016: 194). Basado en lo discutido, con esa novela y su
hoy previsible temática termina y comienza un ciclo primordial de los nuevos.
Si de Bolaño en adelante se nota la costumbre de proveer hilos narrativos
en exceso, ese gesto no importa cuando las historias subordinadas o auxiliares
son geniales, casi perfectas en su construcción, como intuía Donoso en El
jardín de al lado. Lo mejor, y peor, para los discípulos y maestros 2.0 es su
conocimiento renovado de que el impulso para amputar la tradición, torturar
el pasado y aterrorizar y desafiar el presente es parte de cualquier arte que se
concibe como nuevo. Lanzar manifiestos, sueños y libidos como bombas, pre-
sentarse como asesinos en serie de convenciones artísticas, más tratar de decir

algo verdaderamente novedoso, son formas de desordenar la historia literaria,

temporalmente. Los progresos narrativos de 1996 a 2018 tienen como fondo
la relación poco sondeada entre discípulo y maestro, sus beneficios, comple-
jidades y peligros; y cómo ciertos hitos culturales revelan la imprevisibilidad
de la Historia y la inutilidad de esquemas intelectuales excelsos, entre ellos los
del crítico utilitario que discute Valencia (2017: 51-54) que aseguran predecir
su curso.
Los maestros 2.0 tienen en potencia la aptitud para transmitir hábitos
cognitivos, ideas y métodos. Pero varios siguen siendo discípulos 2.0 que no
aceptan las preguntas y percepciones de antaño con la elegancia de sus maes-
tros. De esa actitud surgen tramas de desigualdad y poder, de legitimación
y autoridad, libertad y coacción, creatividad y conformismo, socialización y
búsqueda de alguna verdad, de congelamiento entre el pasado del que no se
pueden deshacer y el futuro que no logran abrazar. Esas ambigüedades hacen
de la novela de hoy un documento viviente que crea plataformas estéticas y
políticas lo suficientemente amplias como para darles a futuras generaciones
laxitud para tomar decisiones. Es sensible que esos choques se conviertan en
literatura, y motiven preguntar por qué algunos maestros buscan discípulos o
por qué algunos nuevos quieren ser seguidores; cuando algunos podrían ser
los maestros del futuro, para que los que les siguen los vean como la tienda de
antigüedades en que Donoso ubica a sus contemporáneos en El jardín de al
lado. Si estos contextos ayudan a definir qué es la novela y a separar la paja del
heno, lo mejor es seguir leyéndolos.

OBRAS CITADAS
Abad Faciolince, Héctor. 2000. Basura. Madrid: Lengua de Trapo.

—, 2007. Asuntos de un hidalgo disoluto. Bogotá: Alfaguara.
—, 2011. “El ruido de las cosas al caer”, El Espectador, 24 de marzo.
—, 2014. La Oculta. Bogotá: Alfaguara.
—, 2016. “La retórica del perdedor”, El Espectador, 16 de enero.
Abenshushan, Vivian. 2003. “César Aira: la novela inexistente”, en Letras Libres, v,
60, diciembre, 89-90.
Abraham, Tomás. 2004. Fricciones. Buenos Aires: Sudamericana.
Adamo, Gabriela (ed). 2012. La traducción literaria en América Latina. Buenos Aires:
Fundación TyPA/Paidós.
Adorno, Theodor W. 1980. Teoría estética. Traducción de Fernando Riaza y Francisco
Pérez Gutiérrez. Madrid: Taurus.
Aguilera G., Francisco J. 1994. “Novelas hispanoamericanas que se escriben hoy”,
en Hora actual de la novela hispánica. Godoy Gallardo, Eduardo (ed.). Valparaíso:
Ediciones Universitarias deValparaíso. 205-219.
Ahmad, Aijaz. 1992. In Theory. Classes, Nations, Literatures. Londres: Verso.
Aínsa, Fernando. 2012. Palabras nómadas. Nueva cartografía de la pertenencia.
Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
Aira, César. 1981. “Novela argentina: nada más que una idea”, en Vigencia, 51,
agosto, 55-58.
—, 1991. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo.
—, 1996. “Sabato, Ernesto”, en Diccionario de autores latinoamericanos. Buenos Aires:
Emecé/Ada Korn. 498-499.
—, 1998a. “La nueva escritura”, en La Jornada Semanal, 162 (12 de abril), 2-3.

—, 1998b. “La trompeta de mimbre”, en La trompeta de mimbre. Rosario: Beatriz

Viterbo. 125-132.
—, 2001. Las tres fechas. Rosario: Beatriz Viterbo.
—, 2002. “Los libros del pasado”, en Guaraguao, vi, 14 (primavera-verano). 59-62.
—, 2003. “Best sellers y literatura, vigencia de un debate”, La Nación, Cultura, 28 de
diciembre. 1.
—, 2005. Cómo me reí. Rosario: Beatriz Viterbo.
—, 2006. La cena. Rosario: Beatriz Viterbo.
—, 2007. Pequeno manual de procedimientos. Marquardt, Eduard y Maschio Chaga,
Marco (eds.). Curitiba: Arte & Letra Editora.
—, 2011. “El realismo”, Dossier, 14, marzo, 18-25.
—, 2012. “Amalia”, Cuadernos Hispanoamericanos, 743, mayo, 25-35.
—, 2014a. Biografía. Buenos Aires: Mansalva.
—, 2014b. Continuación de ideas diversas. Santiago de Chile: Universidad Diego
Portales.
—, 2015. El santo. México: Penguin Random House.
—, 2016a. “César Aira, el don de la lectura”, ABC Cultural, 1 247, 10 de septiembre,
8-10.
—, 2016b. Sobre el arte contemporáneo. Barcelona: Penguin Random House.
—, 2017a. Evasión y otros ensayos. Barcelona: Penguin Random House.
—, 2017b. Una aventura. Buenos Aires: Mansalva.
Alarcón, Daniel. 2005. Guerra en la penumbra: cuentos. Traducción de Julio Paredes
Castro y Renato Alarcón. Nueva York: Rayo/Harper Collins.
—, 2006. “Chilean’s Voice Heard -- at Last”, The San Francisco Chronicle, June 4, m1.
—, 2015. “Alejandro Zambra by Daniel Alarcón”, Bomb, 34, 131, Spring, 70-75.
Alfieri, Carlos. 2008. Conversaciones. Madrid: Katz.
Allen, Esther. 2013. “The Will to Translate: Four Episodes in a Local History of
Global Cultural Exchange”, en In Translation. Allen, Esther y Bernofsky, Susan
(eds.). Nueva York: Columbia University Press. 82-104.
Alonso, María Nieves et al. 2003. “‘Una preferencia bien puede ser una superstición’:
sobre el concepto de lo clásico”, Atenea, 488, ii semestre, 11-30.
Alonso Prieto, Javier. 2008. “Pólvora mojada”, en Quimera, 292, marzo, 68.
Alter, Robert. 1975. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley:
University of California Press.
Álvarez Morán, María Consuelo e Iglesias Montiel, Rosa María (coords.). 1999.
Contemporaneidad de los clásicos en el umbral del tercer milenio: actas del congreso

Obras citadas 553
internacional de los clásicos. La tradición grecolatina ante el siglo xxi (La Habana, 1
a 5 de diciembre de 1998). Murcia: Universidad de Murcia.
Anderson, Chris. 2006. The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of
More. Nueva York: Hyperion.
Anderson, Jon Lee. 2013. “Private Eyes. A Crime Novelist Navigates Cuba’s Shifting
Reality”, The New Yorker, lxxxix, 33, October 21, 60-71.
Aparicio Maydeu, Javier. 2003. “Pájaros de Hispanoamérica”, Babelia, 604, 21 de
junio, 7.
Appiah, Kwame Anthony. 1996. “Cosmopolitan Patriots”, en For Love of Country,
Cohen, Joshua (ed.). Boston: Beacon Press. 21-29.
—, 2006. “The Case for Contamination”, The New York Times Magazine, January 1,
30-37, 52.
Apter, Emily. 2013. Against World Literature. On the Politics of Untranslatability.
Londres: Verso.
Arcos Cabrera, Carlos. 2013. Memorias de Andrés Chiliquinga. Quito: Alfaguara.
Armada, Alfonso. 2002. “Ernesto Quiñónez: ‘Necesitamos intelectuales latinos’”,
ABC Cultural, 538, 18 de mayo, 10-11.
Auerbach, Erich. 2005. “Filología de la literatura universal”. Traducción de Jesús
Espino Nuño. Teorías literarias del siglo xx. Cuesta Abad, José Manuel y Jiménez
Heffernan, Julián (eds.). Madrid: Akal. 809-820.
—, 2014. Selected Essays of Erich Auerbach. Time, History, and Literature. Porter, James
I. (ed.). Traducción de Jane O Newman. Cambridge: Harvard University Press.
Ayén, Xavi. 2014. Aquellos años del boom. García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de
amigos que lo cambiaron todo. Barcelona: RBA.
Babelia. 2016. “Con A de América, con B…”, Babelia, 1 305, 26 de noviembre, 2-5.
Bada, Ricardo. 2002. “Quijotitis Ikeaforme”, Revista de libros, 72, diciembre, 46.
—, 2007. “Pubis pro nobis”, Revista de Libros, 129, septiembre, 49.
Bajter, Ignacio. 2007. “El levrerismo: un movimiento a la zaga”, Brecha, 1 136, 31
de agosto, 24-26.
—, 2011-2012. “Soles negros en el cielo mexicano (Infrarrealismo 1974-…)”, Nuevo
Texto Crítico, xxiv-xxv, 47/48, 47-59.
—, 2014. “La senda de Rafael Courtoisie. Poesía para principiantes”, Brecha, 1 493,
4 de julio, 27.
—, 2015. “Los envíos de Fogwill desde el cielo”, Letras Libres [blog], 8 de septiembre.
Baldwin, James. 1955. Notes of a Native Son. Boston: Beacon Press.

Balmaceda, Paz. 2010. 18 escritores. La novela latinoamericana contemporánea.

Barcelona: Barataria.
Barnes, Julian. 1984. Flaubert’s Parrot. Londres: Jonathan Cape.
—, 2015. Keeping an Eye Open. Essays on Art. Londres: Jonathan Cape.
Barrenechea, Ana María. 2000. “Borges y la narración que se autoanaliza”, en La
expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos. Buenos Aires:
Ediciones del Cifrado. 285-301.
Barrera Enderle, Víctor. 2008. Literatura y globalización. La Habana: Casa de las
Américas.
Barrios, Nuria. 2008. “Un lenguaje nuevo”, Babelia, 863, 7 de junio, 11.
Basavilbaso, Teodolina. 2013. “Junot Díaz. ‘Estados Unidos les tiene fobia a los
latinos’”, ADN Cultura, vii, 322, 11 de octubre, 4-7.
Bastide, Roger. 1958. “Sous ‘La Croix du Sud’. L’Amérique latine dans le miroir de
sa littérature”, Annales, xiii, 1, 30-46.
Bauman, Zygmunt. 1998. Globalization. The Human Consequences. Cambridge:
Polity Press.
Becerra, Eduardo. 1996. Pensar el lenguaje; escribir la escritura. Experiencias de la
narrativa hispanoamericana contemporánea. Madrid: Universidad Autónoma de
Madrid.
—(ed.), 1999. Líneas aéreas. Madrid: Lengua de Trapo.
—, 2002a. “La narrativa hispanoamericana en España: la necesidad de un nuevo
lector”, Letras Libres [México], iv, 40, abril, 34-37.
—(ed.), 2002b. Desafíos de la ficción. Alicante: Universidad de Alicante.
—, 2004. “Perdido en la tierra natal”, Quimera, 251, diciembre, 59-60.
—, 2008. “¿Qué hacemos con el abuelo? La materia del deseo, de Edmundo Paz
Soldán”, en Montoya Juárez, Jesús y Esteban, Ángel (eds.). Entre lo local y lo global.
La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006). Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert. 165-181.
—, 2011. “Los nuevos caminos del pasado: Vargas Llosa y la narrativa hispanoamericana
de entresiglos”, en vv. aa. Vargas Llosa. De cuyo Nobel quiero acordarme. Madrid:
Instituto Cervantes. 119-136.
—, 2014. “El interminable final de lo latinoamericano: políticas editoriales españolas
y narrativa de entresiglos”, Pasavento, ii, 2, verano, 285-296.
__. 2016. “De la abundancia a la escasez: distopías latinoamericanas del siglo xxi”,
Cuadernos de Literatura XIX. 40 (jul-dic.). 242-255.

Obras citadas 555
Behiels, Lieve. 2001. “Las estrategias de Rosario Ferré, ¿traductora?”, en Convergencias

e interferencias. De Maeseneer, Rita et al (eds.). Valencia/Caracas: Ediciones
Excultura. 103-115.
Beltrán Félix, Geney. 2012. “La geografía redundante”, Letras Libres, xiii, 157,
enero, 73-74.
Bellatin, Mario. 1998. Poeta ciego. México: Tusquets.
—, 2005. Lecciones para una liebre muerta. Barcelona: Anagrama.
—, 2006. Pájaro transparente. Buenos Aires: Mansalva.
—, 2012. “Los cien mil libros de Mario Bellatin”, Dossier, 17, marzo, 8-13.
Benavides, Jorge Eduardo. 2008. “Un país sin fronteras… y una literatura por hacer”,
Babelia, 882, 18 de octubre, 15.
—, 2012. Un asunto sentimental. Madrid: Alfaguara.
Benedetti, Mario. 1967. Letras del continente mestizo. Montevideo: Arca.
Benjamin, Walter. 1999. Selected Writings. Volume 2, 1927-1934. Jennings, Michael
W. et al. (eds.). Traducción de Rodney Livingstone et al. Cambridge: Harvard
University Press.
Berg, Mary. 2013. “Ena Lucía Portela (Cuba, 1972)”, en Corral, Wilfrido H.;
Castro, Juan E. de; Birns, Nicholas (eds.). The Contemporary Spanish-American
Novel: Bolaño and After. Londres/Nueva York: Bloomsbury. 186-188.
Bergson, Henri. 1999. An Introduction to Metaphysics. [1912] Traducción de T. E.
Hulme. Indianapolis: Hackett.
Bernhard, Thomas. 2009. My Prizes. An Accounting. Traducción de Carol Brown
Janeway. Londres: Notting Hill.
Berti, Eduardo. 2004. Todos los Funes. Barcelona: Anagrama.
Bértolo, Constantino. 1999. “El nuevo y último redescubrimiento de la Literatura
latinoamericana”, Guaraguao, 3, 9, otoño, 82-87.
—, 2018. Viceversa. La literatura latinoamericana como espejo. Barcelona: Paso de
Barca.
Bessière, Jean. 2010. Le roman contemporain ou la problématicité du monde. Paris:
PUF.
Bewes, Timothy. 2004. “The Novel as an Absence: Lukács and the Event of
Postmodern Fiction”, Novel: A Forum on Fiction, 38, 1, Fall, 5-20.
Bioy Casares, Adolfo. 2006. Borges. Martino, Daniel (ed.). Buenos Aires: Destino.
Block de Behar, Lisa. 1969. Análisis de un lenguaje en crisis. Montevideo: Editorial
Nuestra Tierra.

Blumenberg, Hans. 2016. Literatura, estética y nihilismo. Fragio, Alberto y Ros

Velasco, Josefa (eds.). Traducción de Albergo Fragio et al. Madrid: Trotta.
Bolaño, Roberto. 1998. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.
—, 2004. Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003). Echevarría,
Ignacio (ed.). Barcelona: Anagrama.
—, 2016. El espíritu de la ciencia-ficción. Madrid: Alfaguara.
—, 2017. Sepulcros de vaqueros. Madrid: Alfaguara.
Borges, Jorge Luis. 1973. Borges on Writing. Di Giovanni, Norman Thomas;
Halpern, Daniel; MacShane, Frank (eds.). Nueva York: E. P. Dutton. [Traducción
al español: Borges 2015.]
—, 1974. Obras completas. Frías, Carlos V. (ed.). Buenos Aires: Emecé.
—, 1986. “Cuando la ficción vive en la ficción”, en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en
El Hogar (1936-1939). Sacerio-Garí, Enrique y Rodríguez Monegal, Emir (eds.).
Buenos Aires: Tusquets. 325-327.
—, 2015. El aprendizaje del escritor. Di Giovanni, Norman Thomas; Halpern, Daniel;
MacShane, Frank (eds.). Traducción de Julián E. Ezquerra. Bogotá: Sudamericana.
— y Di Giovanni, Norman Thomas. 1999. Autobiografía 1899-1970. Traducción de
Marcial Souto y Norman Thomas di Giovanni. Buenos Aires: El Ateneo.
Borinksy, Alicia. 2008. “Junot Díaz y la nueva cultura norteamericana”, ADN
Cultura, i, 37, 26 de abril, 10-12.
Botero, Juan Carlos. 2003. “¿El mejor después de Cervantes?”, Babelia, 594, 12 de
abril, 4.
Botero Jiménez, Nodier. 1985. Crítica de la novela moderna: teoría narrativa, estética
y esquemas didácticos. Armenia, Quindío: Editorial Quingráficas.
Boxall, Peter. 2013. Twenty-First-Century Fiction. Cambridge: Cambridge University
Press.
Bradu, Fabienne. 2011. Los escritores salvajes. México: El Centauro/Conaculta.
Brenkman, John. 2007. “Innovation: Notes on Nihilism and the Aesthetics of the
Novel”, en Moretti, Franco (ed.). The Novel. II: Forms and Themes. Princeton:
Princeton University Press. 808-838.
Brescia, Pablo. 2014. “(m)USA: avatares (actuales) de la literatura (¿hispana?) en los
Estados Unidos”, en Gallego Cuiñas, Ana (coord.). “Literatura y mercado global
en español”, Ínsula, lxix, 814, octubre, 16-19.
—, (coord.). 2014. Cortázar sampleado, 32 lecturas iberoamericanas. México:
Librosampleados.
Briggs, Kate. 2018. This Little Art. Londres: Fitzcarraldo Editions.

Obras citadas 557
Britto García, Luis. 1999. “El culto del ídolo”, en Rangel, Alejandra (ed.).
Latinoamérica en la imaginación. Nuevo León: Consejo para la Cultura de Nuevo
León. 97-106.
Buckwalter-Arias, James. 2005. “Reinscribing the Aesthetic: Cuban Narrative and
Post-Soviet Cultural Politics”, PMLA, 120, 2, March, 362-374.
Burgess, Anthony. 1986. Urgent Copy: Literary Studies. Nueva York: W. W. Norton.
153-156.
Burgos, Carlos. 2013-2014. “Cornejo, Donoso y Chiriboga: tradiciones invisibles,
narradores de tercera”, Nuevo Texto Crítico, xxvi-xxvii, 94/50, 173-179.
Burgos, Fernando (ed). 2004. Los escritores y la creación en Hispanoamérica. Madrid:
Castalia.
Caballero Calderón, Eduardo. 1966. El buen salvaje. Madrid: Destino.
Cabrera Infante, Guillermo et al. 2004. Palabra de América. Barcelona: Seix Barral.
Caicedo, Andrés. 2016. Cuentos completos. Prólogo de Juan Gabriel Vásquez. Madrid:
Alfaguara.
Caines, Michael. 2016. “Anyone for Menace?”, Times Literary Suplement, 5899, 22
de abril, 23.
Calvino, Italo. 1992. Por qué leer los clásicos. Traducción de Aurora Bernárdez.
Barcelona: Tusquets.
Calvo, Javier. 2016. El fantasma en el libro. La vida en un mundo de traducciones.
Barcelona: Seix Barral.
Calvo Serraller, Francisco. 2013. La novela del artista. El creador como héroe de la
ficción contemporánea. Edición corregida y aumentada. Madrid: FCE.
Campbell, Joseph. 2004. Pathways to Bliss: Mythology and Personal Transformation.
Kudler, David (ed.). Novato: New World Library.
Campbell, Monica. 2005. “In Mexico, Young Authors Look Beyond El Boom”, San
Francisco Chronicle, 13 de diciembre, e1.
Campos, Javier. 2002. “Escritores latinos en los Estados Unidos. (A propósito de la
antología de Fuguet y Paz-Soldán, Se habla español, Alfaguara, 2000)”, Revista
Chilena de Literatura, 60, abril, 161-164.
Cândido, António. 1972. “Literatura y subdesarrollo”, en Fernández Moreno, César
(ed.). América Latina en su literatura. México/París: Siglo xxi/Unesco. 335-353.
Carrera, Liduvina. 2001. La metaficción virtual. Caracas: Universidad Católica
Andrés Bello.
Carrillo S., Germán D. 1973. “El buen salvaje de Caballero Calderón”, Thesaurus,
xxviii, 195-223.

Carrión, Jorge. 2004. “‘Mis novelas son mis diarios’. César Aira”. Lateral, xi, 113,
mayo, 6-7.
—, 2013. “Zapping de géneros. Una lectura hispánica”, en Montoya Juárez, Jesús y
Esteban, Ángel (eds.). Imágenes de la tecnología y la globalización en las narrativas
hispánicas. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 61-71.
Carrión, Ulises. 2012. El arte nuevo de hacer libros. Agius, Juan J. (ed.). Traducción
de Heriberto Yépez. México: Conaculta/Tumbona.
Casanova, Pascale. 1999. La République mondiale des lettres. París: Seuil.
—, 2002. “Littérature secondaire et consécration: le rôle de Paris”, en Zink, Michel
(ed.). L’œuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire. París: Editions de
Fallois. 93-106.
—, 2011. “La guerre de l’ancienneté ou il n’y a pas d’identité nationale”, en Casanova,
Pascale (ed.). Des littératures combatives. L’internationale des nationalismes littéraires.
París: Éditions Raisons d’agir. 9-31.
Casas, Fabián. 2013. Todos los ensayos bonsái. Barcelona: Random House.
Casas, Francisco. 2004. Yo, yegua. Santiago de Chile: Seix Barral.
Casas Janices, Ana (comp.). 2012. La autoficción: reflexiones teóricas. Madrid: Arco/
Libros.
Castañón, Adolfo. 2006. “Al margen de las lecciones de Steiner”, Letras Libres, viii,
86, febrero, 66-69.
Castellanos Moya, Horacio. 2002. “1. ¿Hay una identidad hispana determinada
por la lengua? 2. ¿Desaparecen los rasgos locales de la literatura latinoamericana?
Hispanos, cambio de vía. Horacio Castellanos Moya”, Babelia, 537, 9 de marzo.
—, 2004. Insensatez. México: Tusquets.
—, 2011. “Lo político en la novela latinoamericana”, en La metamorfosis del sabueso.
Ensayos personales y otros textos. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.
34-41.
Castilla, Amelia. 2014. “Generación poscomunista”, Babelia, 1 205, 27 de
diciembre, 2-3.
Castro, José Alberto. 1999. “Para la más reciente generación de críticos literarios,
Carlos Fuentes es ya una mercadotecnia”, Proceso, 22, 1 169, 27 de marzo, 44-47.
Castro, Juan E. de. 2008. “Reading, Publishing, and Writing Networks: The
Hispanophone and Latin American Literary Spaces in the Twenty-first Century”,
en The Spaces of Latin American Literature. Tradition, Globalization, and Markets.
Nueva York: Palgrave Macmillan. 91-104.

Obras citadas 559
Castro Ricalde, Maricruz (ed.). 2005. Puerta al tiempo: literatura latinoamericana

del siglo xx. México/Monterrey: M. A. Porrúa/ITESM.
Catelli, Nora. 2003. “Piglia plural y enigmático”, Babelia, 599, 17 de mayo, 7.
Cebrián, Juan Luis. 1997. Retrato de Gabriel García Márquez. Barcelona: Galaxia
Gutenberg.
Cebrián, Mercedes. 2014. “Hispanistas de ficción”, Babelia, 6 de junio.
Centeno, Daniel. 2005. “Y llegaron para quedarse”, Letra Internacional, 87, verano.
Cercas, Javier. 2016. El punto ciego. Las conferencias Weidenfeld 2015. Barcelona:
Penguin Random House.
Chang, Conrado. 2014. “La parte inventada”, Buensalvaje, ii, 12, julio-agosto, 7.
Chávez, Ricardo et al. Crack. Instrucciones de uso. México: Mondadori.
Chéjov, Antón. 2005. Consejos a un escritor. Cartas sobre el cuento, el teatro y la
literatura. Edición y traducción de Jesús García Gabaldón. Madrid: Ediciones y
Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja.
Chirinos, Juan Carlos. 2017. Venezuela. Biografía de un suicidio. Madrid: La Huerta
Grande.
Claro, Andrés. 2012. Las vasijas quebradas. Cuatro variaciones sobre ‘la tarea del
traductor’. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.
Cohn, Deborah. 2012. The Latin American Literary Boom and U. S. Nationalism
During the Cold War. Nashville : Vanderbilt University Press.
Colonna, Vincent. 2004. Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch, Francia:
Éditions Tristram.
Colvin, Michael. 2006. “José Donoso’s Mitigated Creative Acts: The Role of the
Literary Agent and the Consumer in the Cosmopolitan Post-‘boom’ Novel”,
Hispanic Journal, 27, 2, Fall, 133-145.
Connolly, Cyril. 1946. The Condemned Playground. Essays: 1927-1944. Nueva York:
The Macmillan Company. 90-95
Constante, Soraya. 2016. “El escritor ecuatoriano que le faltó al ‘boom’
latinoamericano”, El País, 18 de mayo. 26.
Conte, Rafael. 1998. El pasado imperfecto. Madrid: Espasa Calpe.
—, 2004. “Punto final a una falsa polémica”, en Gracia, Jordi y Marco, Joaquín (eds.).
La llegada de los bárbaros: la recepción de la literatura hispanoamericana en España,
1960-1981. Barcelona: Edhasa. 564-568.
Contreras, Sandra. 2002. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo.
Cornejo Menacho, Diego. 2010. Las segundas criaturas. Quito: Dinediciones.

Cornejo Polar, Jorge. 1998. Encuentro Internacional Narradores de esta América.

Lima: FCE/Universidad de Lima.
Corral, Wilfrido H. 1995. “Hacia una poética hispanoamericana de la novela
decimonónica (i): el texto”, MLN, 110, 2, March, 385-415.
—, 1996. “Nuevos raros, locos, locas, excéntricos, periféricos y la historia literaria del
canon de la forma novelística”, Revista Hispánica Moderna, xlix, 2, diciembre,
267-284.
—, 2004a. “Carta de Estados Unidos: Los comisarios lingüísticos estadounidenses y el
bilingüismo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 647, mayo, 117-123.
—, 2004b. “Diablo Guardián by Xavier Velasco”, en World Literature Today, lxviii,
2, May-August, 92.
—, 2006. “An English-Language View of the History of Latin American Fiction”,
Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, 1, 2, Fall, 1-11.
—, 2009. “¿Qué queda del sesentayochismo en los nuevos narradores hispanoamericanos?”,
Guaraguao, 13, 30, verano, 39-54.
—, 2010. Cartografía occidental de la novela hispanoamericana. Quito: Centro Cultural
Benjamín Carrión.
—, 2011. Bolaño traducido: nueva literatura mundial. Madrid: Ediciones Escalera.
—, 2013. El error del acierto. Contra ciertos dogmas latinoamericanistas. 2.ª edición.
Valladolid: Universidad de Valladolid.
—, 2015. Condición crítica. Conversaciones con Marcelo Báez Meza. Crítica revisada.
Quito: Antropófago, 2015.
—, 2016. “Una crítica traducida y domesticada”, Letras Libres, xviii, 206, febrero,
32-35.
— y Klahn, Norma. 1991. Los novelistas como críticos. Vols. 1 y 2. México: FCE,
1991.
—; Castro, Juan E. de y Birns, Nicholas (eds.). 2013. The Contemporary Spanish-
American Novel: Bolaño and After. Londres/Nueva York: Bloomsbury.
Correas, Jaime. 2014. Cortázar en Mendoza. Un encuentro crucial. Buenos Aires:
Alfaguara.
Cortázar, Julio. 2013. Clases de literatura. Berkeley, 1980. Madrid: Alfaguara.
Cortés, Carlos. 2013. Larga noche hacia mi madre. San José: Alfaguara.
—, 2015. La tradición del presente. El fin de la literatura universal y la narrativa
latinoamericana. Miami: La Pereza Ediciones.
Damiani, Marcelo. 2005. “¿Qué es la literatura argentina hoy?”, Lateral, xii, 122,
febrero, 8-9.

Obras citadas 561
Dantzig, Charles. 2013. À Propos des Chefsœuvrevre. París: Grasset.

Darío, Rubén. 2005. España contemporánea. Madrid: Comunidad de Madrid/Visor
Libros.
Dávalos, Carlos. 2017. “El autor del ‘boom’ latinoamericano que no estuvo allí”, El
País, 12 de septiembre, 29.
Davenport, Guy. 2004. “A Form of Incomprehension: The Curious Phenomenon of
Borges”, en Harper’s, 309, 1 852, September, 87-90.
De Maeseneer, Rita. 2014a. “‘Aprende el difícil’. Junot Díaz, Josefina Báez y las
literaturas nacionales”, Pasavento, ii, 2, verano, 345-357.
—, 2014b. “Una breve nota sobre la música popular en Cien botellas en una pared de
Ena Lucía Portela”, en Mitologías hoy [Barcelona], vol. 10, invierno, 7-15.
Diener, Pablo. 2012. La obra de Juan Mauricio Rugendas. Ilustrando su viaje a través
de Chile, 1834-1842. Santiago de Chile: Origo.
Doloughan, Fiona J. 2011. Contemporary Narrative: Textual Production,
Multimodality and Multiliteracies. Nueva York: Continuum.
Domínguez Michael, Christopher. 1998. Servidumbre y grandeza de la vida literaria.
México: Joaquín Mortiz.
—, 2002. “Un forzado del éxito instantáneo”, Reforma, El Ángel, 13 de octubre, 3.
—, 2004. “La patología de la recepción”, Letras Libres, vi, 63, marzo, 48-52.
—, 2012. “La generación de Vila-Matas”, en Ríos Baeza, Felipe (ed.). Enrique Vila-
Matas. Los espejos de la ficción. México: Eón/BUAP. 27-32.
—, 2015a. “La teoría y su servidumbre”, Letras Libres, xvii, 196, abril, 44-46.
—, 2015b. “Negra y nieve”, Letras Libres, xvii, 201, septiembre, 67-69.
—, 2016a. “Dr. Vila-Matas, I presume”, Letras Libres, xviii, 205, enero, 50-52.
—, 2016b. “Autopsia del Crack”, El Universal, Confabulario, 149, 10 de abril, 10-11.
—, 2016c. “El arcón de Roberto Bolaño”. Prólogo a Bolaño, Roberto. El espíritu de la
ciencia-ficción. Madrid: Alfaguara. 9-16.
Donoso, José. 1995. Donde van a morir los elefantes. Buenos Aires: Alfaguara.
—, 2016. Diarios tempranos. Donoso in progress (1950-1965). García-Huidobro,
Cecilia (ed.). Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2016.
Draper, Susana. 2006. “El boom en Mundo Nuevo: crítica literaria, mercado y la guerra
de valoraciones”, MLN, 121, 2, March, 417-438.
Dravasa, Mayder. 2005. The Boom in Barcelona. Literary Modernism in Spanish and
Spanish-American Fiction (1950-1974). Nueva York: Peter Lang.
Dreyfus, Hubert y Kelly, Sean D. 2011. All Things Shining. Reading the Western
Classics to Find Meaning in a Secular Age. Nueva York: Free Press.

Dröscher, Barbara. 2007. “No tienen madres. Deseo, traición y desaparición en la

literatura centroamericana escrita por mujeres”, en Román-Lagunas, Jorge (ed.).
Literatura centroamericana: nuevos estudios. Ciudad de Guatemala: Editorial León
Palacios. 91-98.
Echevarría, Ignacio. 2002a. “Rodrigo Fresán. ‘La patria de un autor es su biblioteca’”,
Babelia, 537, 9 de marzo, 4.
—, 2002b. “¿Latinoamericanos o ‘hispanics’?”, Babelia, 537, 9 de marzo, 2.
—, 2007. Desvíos. Un recorrido crítico por la reciente narrativa latinoamericana.
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.
—, 2010. “Por una literatura pequeña”, Guaraguao, 14, 35, invierno, 19-29.
—, 2014. “Poco interés”, El Cultural [El Mundo], 24 de octubre.
—, 2016. “Memoria borrada”, El Cultural [El Mundo], 23 de septiembre, 8-11.
Eco, Umberto. 2000. Experiences in Translation. Translated by Alistair McEwen.
Toronto: University of Toronto Press.
Eliot, T. S. 1975. Selected Prose of T. S. Eliot. Kermode, Frank (ed.). Londres: Faber
& Faber.
E. M. 2002. [Reseña de El vendedor de sueños, de Ernesto Quiñonez], Línea imaginaria,
iv, 4 de abril, 68.
Emar, Juan. 2003. Notas de Arte. Santiago de Chile: RIL.
English, James F. 2005. The Economy of Prestige. Prizes, Awards, and the Circulation
of Cultural Value. Cambridge: Harvard University Press.
Enrigue, Álvaro. 1999. “El siglo y su fracaso”, Letras Libres, i, 5, mayo, 86-87.
Esteban, Ángel y Montoya Juárez, Jesús. 2011. “¿Desterritorializados o
multiterrotorializados?: la narrativa hispanoamericana en el siglo xxi”, en Noguerol
Jiménez, Francisca; Pérez López, María Ángeles; Esteban, Ángel y Montoya
Juárez, Jesús (eds.). Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo
en la narrativa hispanoamericana del siglo xxi. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/
Vervuert. 7-13.
— y Gallego Cuiñas, Ana. 2009. De Gabo a Mario. La estirpe del boom. Madrid:
Verbum.
Estrada, Oswaldo. 2010. Cristina Rivera Garza. Ningún crítico cuenta esto. México:
Eón.
—, 2014. Ser mujer y estar presente. Disidencias de género en la literatura mexicana
contemporánea. México: Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de
Literatura, UNAM.

Obras citadas 563
Étiemble, René. 1977. “¿Hay que revisar la noción de Weltliteratur?”, en Ensayos de

literatura (verdaderamente) general. Traducción de Roberto Yahni et al. Madrid:
Taurus. 11-24.
Eusebio, Carmen de. 2016. “Carlos Franz: ‘La belleza no está en lo que es, sino en lo
que puede o pudo ser’”, Cuadernos Hispanoamericanos, 790, abril, 154-167.
Fernández, Patricio. 2013. “Las letras de la democracia”, Babelia, 1 147, 16 de
noviembre, 4-5.
Fernández Moreno, César (ed.). 1972. América Latina en su Literatura. México:
Siglo xxi/Unesco.
Ferrini, Jean-Pierre. 2010. “Le miroir de la fiction ou le paradoxe du romancier”, La
Nouvelle Revue Française, 592, Janvier, 98-118.
Figueroa S., Cristo Rafael. 2002. “Colombia, caminos recientes”, Babelia, 569, 19
de octubre, 4.
Fitterman, Robert y Place, Vanessa. 2013. Notas sobre conceptualismos. Traducción
de Cristina Rivera Garza. México: Conaculta, 2013.
Florio, Rubén. 2001-2002. “Recuerdos del porvenir. Épica antigua, narrativa
latinoamericana contemporánea”, Universidad de la Habana, 254-255, 90-100.
Fontana, Patricio y Román, Claudia. 2011. “Los clásicos ingleses de la literatura
argentina. Nacionalismo e importación culturales en las traducciones de Carlos
Agustín Aldao en las primeras décadas del siglo xx”, en Pagni, Andrea; Payàs,
Gertrudis; Willson, Patricia (coords.). Traductores y traducciones en la historia
cultural de América Latina. México: UNAM. 45-80.
Fontaine, Arturo. 2015. “El narrador tras su Otro, conversación con John Banville”,
Dossier, 10, 29, octubre, 37-42.
Forero, Juan. 2003. “New Generation of Novelists Emerges in Colombia”, The New
York Times, 6 de abril, a3.
Fornet, Ambrosio. 2009. Narrar la nación. Ensayos en blanco y negro. La Habana:
Letras Cubanas.
Fornet, Jorge. 2006. Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi. La Habana:
Letras Cubanas.
—, 2007. “Y finalmente, ¿existe una literatura latinoamericana?”, La Jiribilla, vi, 9 a
15 de junio.
Franz, Carlos. 2015a. Si te vieras en mis ojos. Santiago de Chile: Alfaguara.
—, 2015b. “Tumbas perdidas”, La Segunda, 21 de noviembre, 9.
—, 2016a. “Conspiración”, La Segunda, 18 de junio, 9.
—, 2016b. “¿A quién se ama?”, La Segunda, 10 de diciembre, 12.

—, 2017a. “Las apariciones”, La Segunda, 10 de junio, 13.

—, 2017b. “Escritores ‘latinomadrileños’”, El País, 31 de diciembre, 14.
Franzen, Jonathan. 2013. “What’s Wrong with the Modern World”, The Guardian,
13 de septiembre.
Fresán, Rodrigo. 2008. “Notes pour une théorie du roman à monter (ou à démonter)”,
en Walter, Guy (ed.). Assises du roman 2008. Le roman, quelle invention! París:
Christian Bourgois. 201-210.
—, 2011. “El sonido de un novelista al ascender”, Página/12, 12 de junio.
—, 2015. “David Foster Wallace. Apuntes para una teoría de otra gran novela
americana”, La Maleta de Portbou, 13, septiembre-octubre, 13-19.
—, 2016. “El chiste inmortal de Foster Wallace cumple veinte años”, El País, 21 de
agosto, 21.
Fuente, José Luis de la. 1999. “La narrativa del ‘post’ en Hispanoamérica: una
cuestión de límites”, Anales de Literatura Hispanoamericana, 28/1, 239-266.
—, 2005. La nueva narrativa hispanoamericana. Entre la realidad y las formas de la
apariencia. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e
Intercambio Editorial.
Fuentes, Carlos. 2002. En esto creo. México: Seix Barral.
—, 2006. “El mundo Cortázar”, en Zúñiga, Dulce María (ed.). El mundo Cortázar.
Guadalajara: Universidad de Guadalajara/Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar.
13-19.
—, 2008. “México”, Babelia, 861, 24 de mayo, 10.
—, 2011. La gran novela latinoamericana. Madrid: Alfaguara.
Fuguet, Alberto. 2008. “Andrés más Caicedo: dos encuentros”, Andrés Caicedo: vida
y obra, en Caicedo, Andrés. Noche sin fortuna. Bogotá: Norma. 21-27.
—, 2013a. Apuntes autistas. Santiago de Chile: Alfaguara.
—, 2013b. Tránsitos. Una cartografía literaria. Aliaga, Alejandro (ed.). Santiago de
Chile: Universidad Diego Portales.
—, 2015. No ficción. Santiago de Chile: Penguin Random House.
—, 2016a. Sudor. Barcelona: Penguin Random House, 2016.
—, 2016b. Todo no es suficiente (La corta, intensa y sobreexpuesta vida de Gustavo
Escanlar). Barcelona: Penguin Random House.
— y Paz-Soldán, Edmundo. 2000. Se habla español. Voces latinas en USA. Miami:
Alfaguara.

Obras citadas 565
Fusillo, Massimo. 1996. “Modern Critical Theories and the Ancient Novel”, en
Schmeling, Gareth (ed.). The Novel in the Ancient World. Leiden: E. J. Brill. 277-
305.
—, 2012. “Territorios, instituciones, efectos. La estética implícita de los escritores”,
en Estética de la literatura. Traducción de Francisco Campillo. Madrid: Antonio
Machado Libros. 139-192.
Galehouse, Maggie. 2007. “Conquer and Convert”, The New York Times Book
Review, January 14, br19.
Galenson, David W. 2006. Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of
Artistic Creativity. Princeton: Princeton University Press.
Galiazo, Evelyn. 2006. “La creación es el verdadero poder. César Aira y la tenacidad
de lo imposible”, La Biblioteca [Buenos Aires], 4-5, 290-305.
Gallego Cuiñas, Ana (ed.). 2013. “Anotaciones imperfectas sobre la literatura
latinoamericana en 2012”, Ínsula, lxviii, 796, abril, 32-35.
—, 2014. “Literatura y mercado global en español”, Ínsula, lxix, 814, octubre.
—, 2016. “Comienzos latinoamericanos de la novela actual en España”, Ínsula, lxxi,
835-836 julio-agosto, 47-50.
—, 2017. “El boom en la actualidad. Las literaturas latinoamericanas del siglo xxi”,
Cuadernos Hispanoamericanos, 803, mayo, 50-62.
Gamboa, Santiago. 2002. “1. ¿Hay una identidad hispana determinada por la lengua?
2. ¿Desaparecen los rasgos locales de la literatura latinoamericana? Hispanos,
cambio de vía. Santiago Gamboa”, Babelia, 537, 9 de marzo.
—, 2008. “El exilio y el reino”, Babelia, 861, 24 de mayo, 9.
—, 2009. Necrópolis. Bogotá: Norma.
—, 2011. “Una conferencia veracruzana”, en Arias Lovillo, Raúl et al. Carlos Fuentes y
la nueva novela latinoamericana. Tres miradas desde Veracruz. Xalapa: Universidad
Veracruzana. 45-61.
—, 2014. Una casa en Bogotá. Bogotá: Penguin Random House.
Garber, Marjorie. 2011. “Dig It: Looking for Fame in All the Wrong Places”, PMLA,
126, 4, October, 1076-1084.
Garcés, Gonzalo. 2004a. “Dos modelos”, en Cabrera Infante, Guillermo et al.
Palabra de América. Barcelona: Seix Barral.
—, 2004b. “Instrucciones para criticar a Cortázar”, Letras Libres [España], v, 33,
junio, 76-78.
—, 2004c. “Queríamos tanto a Julio…”, La Nación, Cultura, 8 de agosto, 3.
—, 2004d. “El fin de un sueño”, La Nación, Cultura, 12 de septiembre, 1-2.

—, 2014. “La masculinidad, un prisma que se resquebraja”, ADN Cultura, 8 366, 15

de agosto, 4-7.
García-Bedoya M., Carlos. 2001. “Los estudios culturales en debate: Una mirada
desde América Latina”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 27, 54, 195-
211.
García Canclini, Néstor. 2002. Latinoamericanos buscando lugar en este siglo. Buenos
Aires: Paidós.
—, 2014. “Cómo se volvió imposible ser extranjero”. Dossier, 23, edición especial,
marzo, 133-140.
García Gual, Carlos. 1999. Sobre el descrédito de la literatura. Barcelona: Península.
—, 2011. Mitos, viajes, héroes. Madrid: FCE.
—, 2013. “Christopher Logue: tras las huellas de Homero”, Claves de razón práctica,
228, mayo/junio, 152-159.
García Márquez, Gabriel. 1991. Notas de prensa 1980-1984. Madrid: Mondadori.
García Ramírez, Fernando. 1999. “Perversa simetría”, Letras Libres, I, 5, mayo, 88.
—, 2014. “¿Tiene planeado un vuelo largo?”, Letras Libres, xvi, 186, junio, 74-75.
Garzón, Raquel. 2013. “Letras en vuelo libre”, Babelia, 1 132, 3 de agosto, 4-6.
Genette, Gérard. 2006. Metalepsis. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona:
Reverso, 2006.
Gianera, Pablo. 2006. “Una fuente que nunca deja de fluir”, La Nación, Cultura. 22
de enero, 4.
Gil González, Antonio. 2005. “Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y
perspectivas comparadas”, Anthropos, 208, julio-septiembre.
Gilman, Claudia. 2003. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor
revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo xxi.
Givone, Sergio. 1998. “Ambivalenze del ‘classico’: a partire da Nietzsche”, en Cardini,
Roberto y Regoliosi, Mariangela (eds.). Che cos’è il classicismo? Roma: Bulzoni
Editore. 75-86.
Gómez, Sergio. 2002. La obra literaria de Mario Valdini. Madrid: Lengua de Trapo.
González, Héctor Iván (ed.). 2012. La escritura poliédrica. Ensayos sobre Daniel Sada.
México: Fondo Editorial Tierra Adentro.
González, Tomás. 2015. Niebla al mediodía. Bogotá: Penguin Random House.
González Echevarría, Roberto. 1985. The Voice of the Masters: Writing and
Authority in Modern Latin American Literature. Texas: University of Texas Press.
—, 2004. “La razón recobrada”, Letras Libres [España], iii, 29, febrero, 60-61.

Obras citadas 567
—, 2006. “Prólogo a la edición española”, González Echevarría, Roberto (ed.).

Historia de la literatura hispanoamericana, II: El siglo xx. Madrid: Gredos. 11-23.
González Harbour, Berna. 2016. “Violencia verbal en América Latina”, Babelia,
1 291, 20 de agosto, 8-9.
Goytisolo, Juan. 2014. “Las antinovelas”, Babelia, 1 201, 29 de noviembre, 19.
Gracia, Jordi y Marco, Joaquín (eds.). 2004. La llegada de los bárbaros. La recepción
de la literatura Hispanoamericana en España,1960-1981. Barcelona: Edhasa.
Granés, Carlos. 2011. El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales.
México: Taurus.
Gras Miravet, Dunia y Sánchez López, Pablo. 2004. “La consagración de la
vanguardia (1967-1973)”, en Gracia, Jordi y Marco, Joaquín (eds.). La llegada de
los bárbaros: la recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981.
Barcelona: Edhasa. 107-152.
Greaney, Michael. 2006. Contemporary Fiction and the Uses of Theory. The Novel from
Structuralism to Postmodernism. Houndmills: Palgrave Macmillan.
Grieve, Patricia y Tola de Habich, Fernando. 1971. Los españoles y el boom.
Caracas: Tiempo Nuevo.
Grossman, Edith. 2011. Why Translation Matters. New Haven: Yale University Press.
Guerra, Wendy. 2016a. Domingo de Revolución. Barcelona: Anagrama.
—, 2016b. “La escritora de izquierda”, El País, 16 de agosto, 25.
—, 2016c. “Política doméstica cubana”, El País, 26 de agosto, 34.
—, 2016d. “Welcome to Savage Capitalism”, The New York Times, December 4, sr6.
Guerrero, Gustavo. 2018. Paisajes en movimiento. Literatura y cambio cultural entre
dos siglos. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Guillarón, Paula. 2014. “En la orilla izquierda del Sena”, en Mitologías hoy
[Barcelona], vol. 10, invierno, 73-82.
Gumucio, Rafael. 2008. “Todos amigos”, Letras Libres, x, 116, agosto, 101-102.
—, 2009. “Revolucionario a pesar suyo”, Letras Libres, xi, 127, julio, 111-112.
—, 2017. “La bomba que todavía desnuda”, Babelia, 1 340, 29 de julio, 14.
Gutiérrez, Miguel. 2014. Narrativa peruana del siglo xxi: Hacia una narrativa sin
fronteras y otros textos. Lima: Universidad Ricardo Palma/Editorial Universitaria.
Gutiérrez Girardot, Rafael. 1998. “Los olvidados: América sin realismos mágicos”
[1984], Insistencias. Bogotá: Ariel. 174-185.
Habermas, Jürgen. 2001. “Modernity-An Incomplete Project”. Traducción de Seyla
Benhabib. The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Foster, Hal (ed.).
Nueva York: New Press. 3-15.

Haberkorn, Leonardo. 2015. “Ricardo Piglia en Acción”, El informante (blog), 15

de julio.
Hanna, Monica; Harford Vargas, Jennifer; Saldívar, José David (eds.). 2016.
Junot Díaz and the Decolonial Imagination. Durham: Duke University.
Hanson, Victor Davis; Heath, John; Thornton, Bruce S. (eds.). 2001. Bonfire
of the Humanities. Rescuing the Classics in an Impoverished Age. Wilmington: ISI
Books.
Harbach, Chad (ed.). 2014. MFA vs NYC. The Two Cultures of American Fiction.
Nueva York: N + 1/Faber and Faber.
Hartwig, Susanne. 2007. “Perder con método: Fernando Vallejo y Santiago Gamboa”,
en Piotrowski, Bogdan (ed.). Miradas axiológicas a la literatura hispanoamericana.
Bogotá: Universidad de la Sabana. 187-214.
Harrison, Sophie. 2007. “The Content of His Characters”, The New York Times Book
Review, February 18, br7.
Heidegger, Martin. 2007. Filosofía, ciencia y técnica. 5.a Soler, Francisco y Acevedo
Guerra, Jorge (eds.). Traducción Francisco Soler. Santiago de Chile: Editorial
Universitaria.
Herbert, Julián. 2015. La casa del dolor ajeno. Crónica de un pequeño genocidio en La
Laguna. México: Penguin Random House.
Herrera, Yuri. 2009. Señales que precederán al fin del mundo. Cáceres: Periférica.
Hidalgo, Alberto. 2007. España no existe. García, Carlos (ed.). Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert.
Hoffman, Eva. 1999. “The New Nomads”, en Aciman, André (ed.). Letters of Transit:
Reflections on Exile, Identity, Language, and Loss. Nueva York: The New Press/The
New York Public Library. 35-63.
Hungerford, Amy. 2016. Making Literature Now. Stanford: Stanford University
Press.
Hymes, Dell. 1964. Language in Culture and Society: A Reader in Linguistics and
Anthropology. Nueva York, Evanston, y Londres: Harper & Row.
Ibáñez, Andrés. 2016. “¿Merece la pena leer otra novela más de Roberto Bolaño?”,
ABC Cultural, 12 de noviembre, 8-9.
Ibargüengoitia, Jorge. 1988. “Una réplica a Antonio Alatorre”, en Autopsias rápidas.
Sheridan, Guillermo (ed.). México: Vuelta. 86-89.
Iffland, James. 2006. “‘In un placete de La Mancha of which nombre no quiero
remembrearme’: anatomía sociopolítica de una causa célebre cervantina”, en
Illanes, Gustavo e Iffland, James (eds.). El Quijote desde América. Puebla/México:

Obras citadas 569
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego”/El Colegio

de México. 139-162.
Iwasaki, Fernando. 2004. “No quiero que a mí me lean como a mis antepasados”,
en Cabrera Infante, Guillermo et al. Palabra de América. Barcelona: Seix Barral.
104-122.
—, 2013. “Los libros del fin del mundo”, Dossier, 20, marzo, 81-87.
Iyer, Pico. 2006. “Virtual Unrest”, The New York Times Book Review, July 16.
Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism.
Durham: Duke University Press.
Joset, Jacques. 2010. La muerte y la gramática. Los derroteros de Fernando Vallejo.
Bogotá: Taurus.
Kermode, Frank. 1974. “Novel and Narrative”, en Halperin, John (ed.). The Theory
of the Novel. New Essays. Oxford: Oxford University Press. 155-174.
—, 1975. The Classic. Londres: Faber & Faber.
—, 2014. El leve ruido del piso de arriba. Textos críticos sobre escritores contemporáneos.
Torné, Gonzalo (ed. y trad.). Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.
Kerrigan, Michael. 2013. “Under Construction”, Times Literary Supplement, 5 770,
1 de noviembre, 21.
Kimmelman, Michael. 2005. The Accidental Masterpiece. On the Art of Life and
Viceversa. Nueva York: The Penguin Press.
Kirsch, Adam. 2014. “The Pseudo-Revolution”, The New Republic, 245, 4 963, May
12, 45- 49.
—, 2016a. “Lie to Me: Fiction in the Post-Truth Era”, The New York Times, January
16, c2.
—, 2016b. The Global Novel. Writing the World in the 21st Century. Nueva York:
Columbia Global Reports.
Kohan, Martín. 2016. “La inútil libertad. Las mujeres en la literatura de Mario
Levrero”, Cuadernos LIRICO, 14. 1-8.
Krysinski, Wladimir. 1995. “Récit de valeurs : les nouveaux actants de la
Weltliteratur”, en Schmeling, Manfred (ed.). Weltliteratur heute. Würzburg:
Königshausen & Neumann. 141-159.
Kurlat Ares, Silvia G. 2008. “Post-Utopian Imaginaries: Narrating Uncertainty”, en
Castro-Klarén, Sara (ed.). A Companion to Latin American Literature and Culture.
Oxford: Blackwell. 620-635.
Labbé, Carlos. 2017. Coreografías espirituales. Cáceres: Periférica.

Laera, Alejandra. 2007. “Los premios literarios: recompensas y espectáculo”, en

Cárcamo-Huechante, Luis E.; Fernández, Álvaro y Laera, Alejandra (eds.). El
valor de la cultura: Arte, literatura y mercado en América Latina. Rosario: Beatriz
Viterbo. 43-65.
Lafarga, Francisco y Pegenaute, Luis (eds.). 2012. Aspectos de la historia de la
traducción en Hispanoamérica: autores, traducciones y traductores. Vigo: Academia
del Hispanismo.
—, 2012. Lengua, cultura y política en la historia de la traducción en Hispanoamérica.
Vigo: Academia del Hispanismo.
—, 2013. Diccionario histórico de la traducción en Hispanoamérica. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert, 2013.
Lafforgue, Jorge. 1996. “Estudio Q: una novela sobre la novela”, Setecientos monos,
iii, 8, agosto.
—, 2005. Cartografía personal. Escritos y escritores de América latina. Buenos Aires:
Taurus.
Lafuente, Fernando R. 2005. “Bárbaros benditos”, Revista de Libros, 101, mayo. 49.
Laird, Andrew. 2010. “Soltar las cadenas de las cosas: las tradiciones clásicas en
Latinoamérica”, en Bocchetti, Carla (ed.). La influencia clásica en América Latina.
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia/CES. 11-31.
Lalo, Eduardo. 2016a. Simone. Madrid: Fórcola.
—, 2016b [2008]. Los países invisibles. Madrid: Fórcola.
—, 2018. Intervenciones. Buenos Aires: Corregidor.
Laporte, Nicole. 2003. “New Era Succeeds Years of Solitude”, The New York Times,
January 4.
Larrea, Marcelo. 2001. Ángel Rama. Hablar a través del tiempo. Quito: La iguana
bohemia/FNCL.
Leenhardt, Jacques. 2012. “La perspective continentale dans la littérature latino-
américaine au seuil du XXIe siècle”, en Moulin Civil, Françoise et al. (eds.). La
Littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Un parnasse éclaté. Bruselas:
Éditions Aden. 65-77.
Lefebve, Maurice et al. 1970. Critique sociologique et critique psychanalytique. Bruselas:
Institut de Sociologie/Université Libre de Bruxelles. 91-109.
Lemus, Rafael. 2011. “La novela después de la teoría”, Letras Libres, xiii, 152, agosto,
84-85.
—, 2013a. “Esto no es una reseña”, Letras Libres, xiv, 169, enero, 74-75.
—, 2013b. “La novela como mercancía”, Letras Libres, xiv, 173, mayo, 72-73.

Obras citadas 571
Lemus Sarmiento, Aura. 2013. “Para muestra, un botón. La cuestión del espanglish
en la nueva (y no tan nueva) literatura hispanoamericana”, INTI, 77-78,
primavera-otoño, 288-297.
Leñero, Vicente. 2010. “Los traductores gilipollas de Jorge Herralde”, Revista de la
Universidad de México, 76, junio, 101.
Levine, Suzanne Jill. 2000. Manuel Puig and the Spider Woman: His Life and Fictions.
Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.
—, 2004. “El ‘boom’ visto desde el siglo xxi”, Letra Internacional, 83, verano, 54-62.
Levinson, Brett. 2001. The Ends of Literature. The Latin American “Boom” in the
Neoliberal Marketplace. Stanford: Stanford University Press.
Libertella, Héctor. 1977. Nueva escritura en Latinoamérica. Caracas: Monte Ávila.
—, 1978. “Un problema de ubicación (Respuesta a Emir Rodríguez Monegal)”,
Vuelta, ii, 20, julio, 49-50.
—, 1993. Las sagradas escrituras. Buenos Aires: Sudamericana.
Libertella, Mauro. 2015. El estilo de los otros. Conversaciones con escritores
contemporáneos de América Latina. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.
Lie, Nadia y Montalvo Aponte, Yolanda (eds.). 2001. Literatura y dinero en
Hispanoamérica. Bruselas: Aleph/Koninklijke Vlaamse Academie.
Lowe, Elizabeth y Fitz, Earl. 2007. Translation and the Rise of Inter-American
Literature. Gainesville: University Press of Florida.
Llovet, Jordi. 2006. “El peso de un legado”, Babelia, 781, 11 de noviembre, 3.
López Alfonso, Francisco José. 2015. Mario Bellatin, el cuadernillo de las cosas
difíciles de explicar. Alicante: Universidad de Alicante.
López de Abiada, José Manuel y Morales Saravia, José. 2005. Boom y Postboom.
Desde el nuevo siglo: impacto y recepción. Madrid: Verbum.
López Parada, Esperanza. 2001. “El torbellino de las nuevas generaciones”, Babelia,
493, 5 de mayo, 10-11.
Ludmer, Josefina. 2007. “Literaturas posautónomas 2.0”, Kipus [Quito], 22, segundo
semestre, 71-78.
Luiselli, Valeria. 2014. “Una lengua para Pretoria”, Dossier, 23, marzo, 124-128.
—, 2017a. “Yo era otro”, El País [América], 6 de marzo, 2.
—, 2017b. “La columna”, El País, 28 de mayo. 26.
Macari, Enrique. 2013. “Dinero falso”, Letras Libres, xiv, 174, junio, 66-67.
Mackenbach, Werner (ed.). 2008. Intersecciones y transgresiones. Propuestas para una
historiografía literaria en Centroamérica. Tomo I. Guatemala: F&G Editores.
Maderuelo, Javier. 2016. Ulises Carrión, escritor. Cantabria: Ediciones La Bahía.

Maestre, Agapito. 2000. “¿Cómo leer a los clásicos? El alcance político de la lectura
y la modelación lectora del pensamiento”, Metapolítica [México], iv, 13, enero/
marzo, 11-31.
Maffesoli, Michel. 2004. El nomadismo. Vaganbundeos iniciáticos. Traducción de
Daniel Gutiérrez Martínez. México: FCE.
Manrique Sabogal, Winston. 2008a. “América Latina pasa página”, Babelia, 861,
24 de mayo, 6-11.
—, 2008b. “El alma hispana del inglés”, Babelia, 863, 7 de junio, 12-13.
—, 2011. “Nueva cartografía de la literatura de América Latina”, Babelia, 1 043, 19
de noviembre, 7.
—, 2014. “La novela en español del siglo xxi”, El País, 24 de marzo.
—, 2015. “Escritoras de América Latina, al fin visibles”, El País, 22 de agosto.
Marcos, Saila. 2016. “El ‘lobby’ editorial que aupó al Boom latinoamericano”,
tintaLibre, 38, julio-agosto, 42-44.
Marías, Javier. 2014. “Hasta cuándo esperan los libros”, El País Semanal, 12 de
octubre.
—, 2017. “Poor devils”, El País Semanal, 2, 148, 26 de noviembre, 98.
Marín, Francisco. 2009. “Abismo y autocomplacencia. Los falsos dilemas de la nueva
narrativa latinoamericana”, Guaraguao, 13, 30, verano, 9-18.
Marín, Maribel. 2016. “El español de todos y de nadie”, Babelia, 1 292, 27 de agosto,
2-3.
—, 2018. “La penúltima frontera del libro en español”, Babelia, 1 376, 7 de abril, 2-3.
Marinello, Juan. 1975. “Treinta años después. Notas sobre la novela latinoamericana”,
Recopilación de textos sobre tres novelas ejemplares. 2.a ed. Pérez, Trinidad (ed.). La
Habana: Casa de las Américas. 43-71.
Marling, William. 2016. Gatekeepers: The Emergence of World Literature and the
1960s. Nueva York: Oxford University Press.
Martin, Gerald. 1989. Journeys Through the Labyrinth. Latin American Fiction in the
Twentieth Century. Londres: Verso.
—, 2008. “The ‘Boom’ of Spanish-American Fiction and the 1960s Revolutions
(1958-75)”, en Castro-Klarén, Sara (ed.). A Companion to Latin American
Literature and Culture. Oxford: Blackwell. 478-494.
—, 2009. Gabriel García Márquez: A Life. Nueva York: Alfred A. Knopf.
Martín Rodrigo, Inés. 2016. “César Aira ‘Yo hago pura literatura, por eso no me
dan premios’. Entrevista”, ABC, cxiii, 36 668, 21 de mayo, 44-45.
Martínez, Guillermo. 2005. La fórmula de la inmortalidad. Buenos Aires: Seix Barral.

Obras citadas 573
—, 2006. “Literatura y racionalidad”. Borges y la matemática. 2.a ed. Buenos Aires:

Seix Barral. 161-166.
—, 2007. La muerte lenta de Luciana B. Buenos Aires: Planeta.
Martínez, Tomás Eloy. 2008. “La Argentina y los escritores que vienen”, ADN
Cultura, i, 30, 8 de mayo, 4-9.
Martínez Ahrens, Jan y Llano, Pablo de. 2015. “Los 20 de Londres, la vanguardia
mexicana”, Babelia, 1 221, 18 de abril, 12-13.
Masoliver Ródenas, Juan Antonio. 2002. “Satanás, de Mario Mendoza”, Letras
Libres, 40, abril.
Mata Gil, Milagros. 1995. El pregón mercadero. Relaciones entre crítica literaria y
mercado editorial en América Latina. Caracas: Monte Ávila.
Matamoro, Blas. 2014. “Releer a Cortázar”, Cuadernos hispanoamericanos, 722, 16-
22.
Mathew, Shaj. 2015. “The Readymade Novel”, The New Republic, 246, 7 y 8, julio/
agosto, 82-83.
Matus, Álvaro. 2006. “César Aira y los estallidos de impureza”, La Nación. Cultura,
22, 3.
McCrum, Robert. 2002. “Now You See It, Now You Don’t. Has Magical Realism
Run its Course?”, The Observer Review, 12 de mayo, 18.
Medina, José Ramón et al. 1968. La novela iberoamericana contemporánea. Caracas:
Universidad Central de Venezuela/Organización de Bienestar estudiantil.
Menéndez, Ronaldo. 2008. “El escritor local y el Mercado internacional”, Babelia,
876, 6 de septiembre, 14.
Mejía, Manuel. 2009. “Confusión”, Revista de Libros, 153, septiembre, 50.
Mejía Rivera, Orlando. 2001. La generación mutante: nuevos narradores colombianos.
Manizales: Universidad de Caldas.
Melville, Herman. 1988. Moby-Dick or The Whale. Hayford, Harrison (ed.) et al.
Evanston/Chicago: Northwestern University Press/The Newberry Library. The
Writings of Herman Melville, vol. 6.
Meruane, Lina. 2008. “Escritoras: visibilidad es el problema”, Primera Revista de
Literatura Latinoamericana, i, 5, junio/julio, 21-22.
Mesa Gancedo, Daniel. 2013. “Algunas cuestiones sobre respetabilidad y narrativa
hispanoamericana en la España del siglo xxi”, Ínsula, lxviii, 795, marzo, 12-16.
Metz, Susan. 2013. “Trotsky, His Assasin, and the Cuban Who Tells Their Story”,
NACLA Report on the Americas, 46, 4, Winter, 71-73.

Meza, Consuelo. 2008. “La conformación de una tradición de la narrativa de mujeres

centroamericanas”, en Mackenbach, Werner (ed.). Intersecciones y transgresiones.
Propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica. Tomo I. Guatemala:
F&G Editores. 247-278.
Miles, Valerie. 2016. “Literatura”, New York Times Book Review, 11 de diciembre,
br38.
Millán, José Antonio. 2015. “Separados por un mismo idioma: El mercado del libro
en español”, Letras Libres, xvii, 198, junio, 56-62.
Millet, Richard. 2010. L’enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature. París:
Gallimard.
—, 2012. Langue fantôme. Essai sur la paupérisation de la litterature; suivi de Éloge
littéraire d’Anders Breivik. París: Pierre-Guillaume de Roux.
Milner, Murray. 2010. “Is Celebrity a New Kind of Status System?”, Society, 47, 5,
379-387.
Miranda Hernández, Álvaro. 2011. “Panorama de la novela colombiana entre
1999 y 2009”, Boletín Cultural y Bibliográfico, 45, 79-90, 83-111.
Mónaco Felipe, Paula. 2017. “Mario Bellatin, perruno y enfermo de varios males”,
Cartón Piedra, 275, 5 de febrero, 72-77.
Monsiváis, Carlos. 2007. Las alusiones perdidas. Barcelona: Anagrama.
—, 2012. “Globalización y literatura”, en Las esencias viajeras. Hacia una crónica
cultural del Bicentenario de la Independencia. México: FCE/Conaculta. 392-397.
Monteleone, Jorge. 2008. “La lógica de la ambigüedad”, ADN Cultura, i, 23, 12
de enero, 16.
Monterroso, Augusto. 1983. “Sobre la traducción de algunos títulos”, en La palabra
mágica. México: Era. 89-96.
—, 1987. La letra e. (Fragmentos de un diario.) México: Era.
—, 1998. “Influencias”, en La vaca. México: Alfaguara. 39-42.
Montoya Juárez, Jesús y Esteban, Ángel (eds.). 2008. Entre lo local y lo global. La
narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006). Madrid/Frankfurt:
Morales, Mario Roberto. 2007. “La narrativa mexicana de ‘La Onda’ y ‘La
nueva novela’ centroamericana”, en Román-Lagunas, Jorge (ed.). Literatura
centroamericana: nuevos estudios. Ciudad de Guatemala: Editorial León Palacios.
91-98.
Morales Ortiz, Gracia. 2014. “Tan cerca, tan lejos: un fugaz panorama de la
literatura latinoamericana en 2013”, Ínsula, lxix, 808, abril, 28- 31.

Obras citadas 575
Moran, Dominic. 2002. “Mantra (Book)”, Times Literary Supplement, 5201, 6 de

diciembre, 31.
Mordzinski, Daniel. 2005. El país de las palabras: retratos y palabras de escritores de
América Latina 1980-2005. Barcelona: Roca Editorial.
—, 2012. Bogotá39. Retratos y autorretratos. Fuentes La Roche, Cristina y Mendoza,
Rodolfo (ed.). Xalapa: Universidad Veracruzana/Almadía/Hay Festival.
Moreno, Vicent. 2014. “Presencia y funciones de los premios literarios en el campo
literario transatlántico desde 1940”, en Gallego Cuiñas, Ana (coord.). “Literatura
y mercado global en español”, Ínsula, lxix, 814, octubre, 24-27
Moretti, Franco. 2008. “The Novel: History and Theory”, New Left Review, 52,
July-August, 111-124.
Morgan, Ann. 2015. The World Between Two Covers. Reading the Globe. Nueva York:
W. W. Norton.
Moulin Civil, Françoise et al. (eds.). 2012. La Littérature latino-américaine au seuil
du XXIe siècle. Un parnasse éclaté. Bruselas: Éditions Aden.
Mukherjee, Ankhi. 2010. “‘What Is a Classic?’: International Literary Criticism and
the Classic Question”, PMLA, 125, 4, October, 1026-1042.
Munday, Jeremy. 2008. “The Relations of Style and Ideology in Translation: A Case
Study of Harriet de Onís”, en Pegenaute, Luis; DeCesaris, Janet Ann; Tricás
Preckler, Mercedes y Bernal, Elisenda (coords.). La traducción del futuro: mediación
lingüística y cultural en el siglo xxi. Vol. 1. La traducción y su práctica. Barcelona:
PPU. 57-68.
Nettel, Guadalupe. 1998. “Cuatro novelas del Crack”, Letras Libres, XXI. 255,
febrero, 46-47.
Neuman, Andrés. 2014. “Cortázar forastero”, Babelia, 1 187, 23 de agosto, 10-11.
Nicol, Bran. 2009. The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction. Cambridge:
Cambridge University Press.
Noguerol Jiménez, Francisca. 2008a. “Narrar sin fronteras”, en Montoya Juárez,
Jesús y Esteban, Ángel (eds.). Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana
en el cambio de siglo (1990-2006). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
19-33.
—, 2008b. “Literatura iberoamericana en la España del 2007”, Ínsula, lxiii, 735,
26-27.
—, 2011. “Utopías intersticiales: la batalla contra el desencanto en la última narrativa
latinoamericana”, en Noguerol Jiménez, Francisca; Pérez López, María Ángeles;
Esteban, Ángel y Montoya Juárez, Jesús (eds.). Literatura más allá de la nación: de

lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo xxi. Madrid/

Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 61-76.
—, 2013. “Barroco frío: simulacro, ciencias duras, realismo histérico y fractalidad en
la última narrativa en español”, en Montoya Juárez, Jesús y Esteban, Ángel (eds.).
Imágenes de la tecnología y la globalización en las narrativas hispánicas. Madrid/
— Pérez López, María Ángeles; Esteban, Ángel; Montoya Juárez, Jesús (eds.).
2011. Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa
hispanoamericana del siglo xxi. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
Nuez, Iván de la. 2013. “La revolución y la revuelta”, Babelia, 1 125, 15 de junio,
10-11.
—, 2017. “Arte entre líneas”, Babelia, 1 351, 14 de octubre, 2-3.
Nünning, Ansgar. 2005. “Metanarrative Comment”, en Herman, David et al. (eds.).
Routledge Enciclopedia of Narrative Theory. Londres: Routledge. 304-305.
Obaldia, Claire de. 1995. The Essayistic Spirit. Literature, Modern Criticism, and the
Essay. Oxford: Oxford University Press.
Ojeda, Mónica. 2018. “Sodomizar la escritura”, Babelia, 1 388, 30 de junio, 14.
Olea Franco, Rafael. 2001. “Borges y el civilizado arte de la traducción: una
infidelidad creadora y feliz”, Nueva Revista de Filología Hispánica, xlix, 2, 439-
473.
Oloixarac, Pola. 2015. Las constelaciones oscuras. Buenos Aires: Penguin Random
House.
Orecchia Havas, Teresa. 2014. “Cruzando límites: cuestiones críticas y formas
actuales de la narrativa escrita por mujeres”, en Pasavento, ii, 2, verano, 407-431.
Ortega y Gasset, José. 1983. “Alrededor de Goethe” [1949], en Obras completas IX.
Madrid: Alianza/Revista de Occidente. 595-608.
Ortiz Wallner, Alexandra. 2012. “Deslindes”, en El arte de ficcionar: la novela
contemporánea en Centroamérica. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
21-60.
—, 2013. “Rodrigo Rey Rosa”, en Corral, Will H.; Castro, Juan E. de; Birns, Nicholas
(eds.). The Contemporary Spanish-American Novel: Bolaño and After. Londres/
Nueva York: Bloomsbury. 136-141.
Ozick, Cynthia. 2015. “Writers Old and Young: Staring across the Moat”, The New
York Times Book Review, March 29, br29.
—, 2016. “The Boys in the Alley, the Disappearing Readers, and the Novel’s Ghostly
Twin”, en Critics, Monsters, Fanatics, and Other Literary Essays. Nueva York:
Houghton Mifflin Harcourt. 5-36.

Obras citadas 577
Padilla, Ignacio. 2007. Si hace crack es boom. Barcelona: Umbriel, 2007.

Padura, Leonardo. 2015. Yo quisiera ser Paul Auster. Ensayos selectos. Madrid: Verbum.
—, 2016. Siempre la memoria, mejor que el olvido. Entrevistas, crónicas y reportajes
selectos. Madrid: Verbum.
Pagni, Andrea; Payàs, Gertrudis; Willson, Patricia (coords.). 2011. Traductores y
traducciones en la historia cultural de América Latina. México: UNAM.
Palaversich, Diana. 2005. De Macondo a McOndo. Senderos de la postmodernidad
latinoamericana. México: Plaza y Valdés.
Palma Castro, Alejandro et al. 2015. Cristina Rivera Garza: una escritura impropia.
Un estudio de su obra literaria (1991-2014). Puebla: BUAP.
Palou, Pedro Ángel. 2000. Resistencia de materiales (Ensayos). México: Instituto
Politécnico Nacional.
—, 2005. “Pequeño diccionario del Crack”, en Chávez, Ricardo et al. Crack.
Instrucciones de uso. Barcelona: Mondadori. 191-203.
—, 2014. “El regreso de los raros”, Letras Libres, xvi, 183, marzo, 84.
Pardo, Carlos. 2016a. “Grindr y los sentimentales”, Babelia, 1 276, 7 de mayo, 8.
—, 2016b. “Ayuda para letraheridos”, Babelia, 1 302, 12 de noviembre, 5.
Parks, Tim. 2015. “The Dull New Global Novel”, Where I’m Reading From. The
Changing World of Books. Nueva York: New York Review of Books. 25-28.
—, 2017. “International Literature”, The New York Times Book Review, February 12,
br27.
Parra Ramos, Josefa (ed.). 2005. Narrativas hispánicas: un recuento. Jerez de la
Frontera: Fundación Caballero Bonald.
Patat, Alejandro. 2013. “La Argentina, una inmensa traducción”, ADN Cultura, vii,
322, 11 de octubre, 9-10.
Pauls, Alan. 2014. “¿Qué hacer con la gente vulgar?”, Cuadernos hispanoamericanos,
722, 4-15.
Paz, Octavio. 1971. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets.
Paz Oliver, María. 2014. “Literatura de izquierda de Damián Tabarovsky (o el canon
de la novela digresiva”, en De Maeseneer, Rita y Logie, Ilse (eds.). El canon en la
narrativa contemporánea del Caribe y del Cono Sur. Ginebra: Droz. 167-180.
Paz Soldán, Edmundo. 2002. “Entre la tradición y la innovación: globalismos
locales y realidades virtuales en la nueva narrativa latinoamericana”, en Becerra,
Eduardo (ed.). Desafíos de la ficción. Alicante: Universidad de Alicante. 57-66.
Perromat, Kevin. 2014. “Bondades y maldades de la ‘literatura mala’. Paradojas
de juicio y valor en la obra de César Aira”, en Ríos Baeza, Felipe (ed.). Averías

literarias. Ensayos críticos sobre César Aira. Atizapán de Zaragoza/Puebla: Afínita

Editorial/buap. 37-63.
Phelan, James. 2006. “Narrative Theory, 1966-2006: A Narrative”, en Scholes,
Robert; Phelan, James y Kellogg, Robert. The Nature of Narrative. Edición revisada
y aumentada. Nueva York: Oxford University Press. 283-336.
—, 2008. “Narratives in Contest; or, Another Twist in the Narrative Turn”, PMLA,
123, 1, January, 166-175.
— y Rabinowitz, Peter J. (eds.). 2005. A Companion to Narrative Theory. Oxford:
Blackwell.
Pitol, Sergio. 2005. El mago de Viena. Valencia: Pre-Textos.
Pizarro, Ana (ed.). 1995. América Latina: Palabra, Literatura e Cultura. 3.a ed. Sao
Paulo/Campinas: Memorial/UNICAMP.
Pohl, Burkhard. 2000. “El discurso transnacional en la difusión de la narrativa
latinoamericana”, Cuadernos Hispanoamericanos, 604, octubre, 43-51.
—, 2004. “Vender el boom: El discurso de la difusión editorial”, en Gracia, Jordi
y Marco, Joaquín (eds.). La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura
Hispanoamericana en España,1960-1981. Barcelona: Edhasa. 165-188.
—, 2005. “El post-boom en España. Mercado y edición”, en López de Abiada, José
Manuel y Morales Saravia, José. Boom y postboom. Desde el nuevo siglo: impacto y
recepción. Madrid: Verbum. 208-247.
Pollman, Leo. 1989. “La nueva novela hispanoamericana. Un balance definitorio”,
Revista Chilena de Literatura, 34, 77-93.
Poniatowska, Elena. 1985. “La literatura de la onda”, en ¡Ay vida, no me mereces!
México: Joaquín Mortiz, 1985. 167-213.
—, 2003a. “Box y literatura del crack i”, La Jornada, 19, 6 763, 26 de junio, 3a.
—, 2003b. “Box y literatura del crack ii”, La Jornada, 19, 6 764, 27 de junio, 3a.
Prats Fons, Núria. 2004. “La censura ante la novela hispanoamericana”, en Gracia,
Jordi y Marco, Joaquín (eds.). La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura
Hispanoamericana en España,1960-1981. Barcelona: Edhasa. 189-218.
Prieto, Alonso. 2008. “Pólvora mojada”, Quimera, 292, marzo, 68.
Proust, Marcel. 1971. Contre Sainte-Beuve. Précédé de Pastiches et mélanges et suivi
de Essais et articles. Clarac, Pierre et Sandre, Yves (eds.). París: Gallimard.
Quesada Gómez, Catalina. 2009. La metanovela hispanoamericana en el último tercio
del siglo xx. Madrid: Arco/Libros.
Quezada, José. 2012-2013. “Vicio, oficio y esperpento”, Casa del Tiempo, 62-63,
diciembre-enero, 83-88.

Obras citadas 579
Quiñonez, Ernesto. 2004. El fuego de Changó. Una novela. Traducción Julio Paredes
Castro. Nueva York: Rayo/Harper Collins.
Rabassa, Gregory. 2005. If This Be Treason: Translation and Its Discontents. A Memoir.
Nueva York: New Directions.
Rama, Ángel. 1976. “Un fabulista para nuestro tiempo”, en Ruffinelli, Jorge (ed.).
Monterroso. Xalapa: CIL-L/Universidad Veracruzana. 23-27.
—, 1986. “La tecnificación narrativa”, La novela en América Latina: Panoramas 1920-
1980. Xalapa/Montevideo: Universidad Veracruzana/Fundación Ángel Rama.
294-360.
—; Viñas, David et al. 1981. Más allá del boom: literatura y mercado. México: Marcha
Editores.
Rancière, Jacques. 2003 [1987]. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la
emancipación intelectual. Traducción de Núria Estrach. Barcelona: Laertes.
—, 2009 [1998]. La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura.
Traducción de Cecilia González. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
—, 2011 “El malentendido literario”, Política de la literatura [2006]. Traducción de
Marcelo G. Burello et al. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
—, 2013. “‘Le fil sineux’: sur la rationalité du roman”, Le tour critique, 2, 15-29.
Rangel, Alejandra (ed.). 1999. Latinoamérica en la imaginación. Nuevo León:
Consejo para la Cultura de Nuevo León.
Raphael, Pablo. 2011. La fábrica del lenguaje, S. A. Barcelona: Anagrama.
Regalado López, Tomás. 2009. “Del boom al crack: anotaciones críticas sobre
la narrativa hispanoamericana del nuevo milenio”, en González Boixo, José
Carlos (ed.). Tendencias de la narrativa mexicana actual. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert. 143-168.
—, 2018. Historia personal del Crack. Entrevistas críticas. Valencia: Albatros.
Restrepo, Laura. 2007. “Esa cosa que somos”, en Polanco, Jesús et al. Lecciones y
maestros. Santillana: Fundación Santillana/UIMP. 109-132.
Rey Rosa, Rodrigo. 2013. “El recurso de la locura”, Dossier, 20, marzo, 30-36.
Reyes, Alfonso. 1962. “De la traducción” en La experiencia literaria [1941]. Obras
completas de Alfonso Reyes XIV. Mejía Sánchez, Ernesto (ed.). México: FCE. 142-
156.
Reyes, Jaime y Fuente, Daniel de la. 2003. “La vocación y el tiempo”, Reforma,
Sección C, 11 de noviembre, 1.
Riccardi, Alessandra (ed.). 2002. Translation Studies. Perspectives on an Emerging
Discipline. Cambridge: Cambridge University Press.

Rico, Manuel. 2008. “La novela, en el siglo xxi, goza de buena salud”, Babelia, 850,
8 de marzo, 15.
Rincón, Carlos. 1995. “El territorio y el mapa ¿Para qué metaficción?”, en La no
simultaneidad de lo simultáneo. Bogotá: Universidad Nacional. 135-165.
Rivera, José Eustasio. 1990. La vorágine. Ordóñez, Montserrat (ed.). Madrid:
Cátedra.
Rivera Garza, Cristina. 2007. La muerte me da. México: Tusquets, 2007.
—, 2011. “El escritor en ciberia”, Babelia, 1 043, 19 de noviembre.
—, 2013. Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. México: Tusquets.
Rivera Yáñez, Fausto. 2017. “Ariana Harwicz: ‘soy como una escritora de caballete’”,
Cartón Piedra, 318, 8 de diciembre, 10-13.
Rodríguez, Ana María de. 1977. “Introducción al estudio de la novísima prosa
latinoamericana”, Actualidades, ii, 2, 55-66.
Rodríguez, Emma. 1999. “Qué escriben ahora los herederos del ‘boom’”, El Mundo,
Esfera [Madrid], 29, 1 de mayo, 14-15.
Rodríguez, Ileana y Szurmuk, Mónica (eds.). 2016. The Cambridge History of Latin
American Women’s Literature. Nueva York: Cambridge University Press.
Rodríguez Juliá, Edgardo. 2017. “Melancólico”, El País Semanal, 2 137, 10 de
septiembre, 6.
Rodríguez Marcos, Javier. 2015. “Goytisolo por Goytisolo”, Babelia, 1 221, 18 de
abril, 1-5.
—, 2016a. “César Aira: ‘Leyendo novelas no se aprende nada’”, Babelia, 1 282, 18 de
junio.
—, 2016b. “Una literatura despolitizada”, Babelia, 1 305, 26 de noviembre, 6.
Rodríguez Monegal, Emir. 1978. “Nueva escritura latinoamericana de Héctor
Libertella”, Vuelta, ii, 15, febrero, 36-38.
Rojas, Rafael. 2018. La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la
Guerra Fría. México: Taurus.
Román-Lagunas, Jorge (ed.). 2007. Literatura centroamericana: nuevos estudios.
Ciudad de Guatemala: Editorial León Palacios.
Rosso, Ezequiel de. 2013. La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de
Levrero. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
—, 2014. “De la ironía al estupor: sobre las ficciones publicadas durante los años 90”,
en Nemrava, Daniel y Rosso, Ezequiel de (eds.). Entre la experiencia y la narración:
Ficciones latinoamericanas de fin de siglo (1970-2000). Madrid: Verbum. 71-133.

Obras citadas 581
Royuela, Fernando. 2008. “Soluciones habitacionales para indigentes literarios”,

Babelia, 860, 17 de mayo, 17.
Ruffinelli, Jorge. 1983. “Las mejores novelas de Hispanoamérica”, Sábado de
Unamásuno, 313, 29 de octubre, 6.
—(ed.), 2008. “La narrativa del milenio”, Nuevo texto crítico, xxi, 41-42.
Rumazo, Lupe. 1968. “Teoría del Intrarrealismo”, en Medina, José Ramón et al. La
novela iberoamericana contemporánea. Caracas: Universidad Central de Venezuela/
Organización de Bienestar estudiantil. 249-259.
Ryan, Judith. 2011. The Novel After Theory. Nueva York: Columbia University.
Sacks, Sam. 2011. “A Tale of Two Joes, One of Them Conrad”, The Wall Street
Journal, 11-12 de junio, c6.
—, 2013. “Maps of Their Own Making”, The Wall Street Journal, December 28-29,
c8.
—, 2014. “Rivers of Time”, The Wall Street Journal, May 24-25, c6.
—, 2016. “México’s Mestizo Master”, The Wall Street Journal, December 24-25, c8.
Sada, Daniel. 2009. “La escritura obsesiva de Salvador Elizondo”, Revista de la
Universidad de México, 66, agosto, 59-64.
Saer, Juan José. 2006. “Posmodernos y afines”, en Trabajos. Buenos Aires: Seix Barral.
9-16.
Sánchez Arnosi, Milagros. 2004. Reseña de Cabrera Infante. Guillermo et al.
Palabra de América, Cuadernos Hispanoamericanos, 651-652, septiembre-octubre,
294-296.
Sánchez Becerril, Ivonne. 2013. “La metaficción en la novela cubana del Período
Especial”, Cuadernos Americanos, xxvii, 143, enero-marzo, 163-189.
Sánchez, Pablo. 2009. “Un debate tal vez urgente: la industria literaria y el control de
la literatura hispanoamericana”, Guaraguao, 13, 30, verano, 19-28.
Sánchez López, Pablo. 1998. “La alternativa hispanoamericana: las primeras novelas
del ‘boom’ en España”, Revista Hispánica Moderna, li, 1, junio, 102-118.
Sandstrom, Daniel. 2014. “My Life as a Writer”, The New York Times Book Review,
March 16, 14-16.
Sanhuenza, Leonardo. 2011. “Síganme los buenos”, Dossier, 14, marzo, 14-17.
Sanín Cano, Baldomero. 1977. Escritos. Cobo Borda, Juan Gustavo (ed.). Bogotá:
Instituto Colombiano de Cultura.
Santana, Mario. 2001. Foreigners in the Homeland. The Spanish American New Novel
in Spain, 1962-1974. Lewisburg/Londres: Bucknell University Press/Associated
University Presses.

Santos, Elena. 2009. “Últimas noticias de la narrativa latinoamericana”, Guaraguao,

13, 30, verano, 29-38.
—, 2017. Epílogo provisional. Una cierta tendencia de la narrativa latinoamericana
actual. Barcelona: Ediciones Paso de Barca.
Santos-Febres, Mayra. 2009. Fe en disfraz. Miami: Alfaguara.
Sarlo, Beatriz. 2001. “Victoria Ocampo o el amor de la cita” [1988], en La máquina
cultural. Maestras, traductores y vanguardistas. La Habana: Casa de las Américas.
77-147.
—, 2007. Escritos sobre literatura argentina. Saítta, Sylvia (ed.). Buenos Aires: Siglo
xxi.
—, 2012. Ficciones argentinas. 33 ensayos. Buenos Aires: Mardulce.
Saxton-Ruiz, Gabriel T. 2012. Forasteros en tierra extraña. Lima: Universidad
Ricardo Palma.
Schanton, Pablo. 2015. “Una beldad viaja al ciberespacio”, Revista Ñ, xii, 614, 7 de
julio, 16ñ-17ñ.
Schifino, Martín. 2014. Páginas críticas. Formas de leer y de narrar de Proust a Mad
Men. Buenos Aires: Fiordo.
Schillinger, Liesl. 2006. “A Wilderness of Mud”, The New York Times Book Review,
July 16.
Schmitt, Arnaud. 2007. “La perspective de l’autonarration”, Poétique, 38, 149,
Février, 15-29.
Scott, A. O. “Dreaming in Spanglish”, The New York Times Book Review, September
30, br9.
Scott Fox, Lorna. 2017. “They had no idea”, Times Literary Supplement, 5986/5987,
22 y 29 de diciembre, 26.
Serna, Enrique. 1995. El miedo a los animales. México: Joaquín Mortiz, 1995.
—, 1996. Las caricaturas me hacen llorar. México: Joaquín Mortiz.
—, 2013. Genealogía de la soberbia intelectual. México: Taurus, 2013.
Settis, Salvatore. 2006. “El futuro de lo clásico”, en El futuro de lo “clásico”. Traducción
de Andrés Soria Olmedo. Madrid: Abada. 129-141.
Shaw, Donald L. 1999. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom,
posmodernismo. 6.a ed. ampliada. Madrid: Cátedra.
—, 2002. A Companion to Modern Spanish American Fiction. Woodbridge: Tamesis.
Shklovsky, Viktor. 2016. Viktor Shklovsky. A Reader. Berlina, Alexandra (ed.). Nueva
York: Bloomsbury.

Obras citadas 583
Shorris, Earl. 1990. “In Search of the Latino Writer”, The New York Times Book
Review, July 15, br1, br27-29.
Siebenmann, Gustav. 1987. “El concepto de ‘Weltliteratur’ y la nueva literatura
latinoamericana”, en vv. aa. Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica.
Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana/Universidad Complutense.
923-931.
—, 1988. “Técnica narrativa y éxito literario. Su correlación a la luz de algunas novelas
latinoamericanas”, en Ensayos de literatura hispanoamericana. Madrid: Taurus. 88-
108.
Sierra, Ana Luis (ed.). 2002. Me gustas cuando callas... Los escritores del boom y el
género sexual. San Juan de Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico.
Silva Gruesz, Kirsten. 2012. “What Was Latino Literature?”, PMLA, 127, 2, March,
335–341.
Silva Olazábal, Pablo. 2008. Conversaciones con Mario Levrero. Montevideo: Trilce.
Sims, Laura (ed.). 2014. Fare Forward: Letters from David Markson. Brooklyn:
Powerhouse Books.
Smith, Patti. 2015. “‘The Musical Brain,’ Stories by César Aira”, The New York Times
Book Review, 15 de marzo, 10.
Sol Mora, Pablo. 2014. “A este lado del estilo”, Letras Libres, xvi, 185, mayo, 72-73.
Solano, Francisco. 2014. “Gravedad sin perplejidad”, Babelia, 1 179, 28 de junio,
11.
—, 2016. “Efectos colaterales”, Babelia, 1 286, 16 de julio, 9.
Solares, Martín. 2014. Cómo dibujar una novela. México: Era.
Sorensen, Diana. 2007. “Rereading ‘Boom’ Novels in the Twenty-First Century”. A
Turbulent Decade Remembered: Scenes from the Latin American Sixties. Stanford:
Stanford University Press. 164-207.
Speranza, Graciela. 2016. Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo.
Barcelona: Anagrama.
Stavans, Ilan. 2013. “Is American Literature Parochial?”, World Literature Today, 87,
4, July-August, 26-30.
— y Villoro, Juan. 2014. El ojo en la nuca. México: Anagrama.
Steiner, George. 1967. Language and Silence. Essays on Language, Literature, and The
Inhuman. Nueva York: Atheneum.
—, 2003. Lessons of the Masters. Cambridge: Harvard University Press.

Strand, Jessica y Aguilar, Andrea (eds.). 2016. “Hilton Als & Junot Díaz” en
Upstairs at the Strand: Writers in Conversation at the Legendary Bookstore. Nueva
York/Londres: W. W. Norton. 15-38.
Suau, Nadal. 2017. “Volver al oscuro valle”, El Cultural, 22-28 de diciembre, 15.
Sued, Emiliano. 2013. “Realismo Spanglish”, ADN Cultura, vii, 322, 11 de octubre,
6.
Swanson, Philip (ed.). 1990. Landmarks in Latin American Fiction. Londres:
Routledge.
—, 2005. Latin American Fiction: A Short Introduction. Malden: Blackwell.
Tabarovsky, Damián. 2004. Literatura de izquierda. Rosario: Beatriz Viterbo.
—, 2008. “La tradición insolente”, Babelia, 854, 5 de abril, 16.
—, 2014. “Literatura argentina reciente: cuanto más marginal, más central”, Letras
Libres, xvi.191, noviembre, 16-21.
—, 2015. “Piglia traductor”, Nexos, 37, 454, octubre, 64-65.
—, 2017. “El fantasma de la vanguardia”, Babelia, 1 349, 30 de septiembre, 4.
Tarifeño, Leonardo. 2009. “La nueva guardia”, ADN Cultura, 2, 75, 17 de enero,
2, 4-11.
—, 2016. “Horacio Castellanos Moya. ‘El mundo atraviesa hoy un momento muy
delirante’”, Ideas, La Nación, 24 de diciembre, 7.
The Economist. “Lost in Translation No More”, 386, 8563 (January 19th 2008), 71-72.
Thays, Iván. 2004. “Andreas no duerme”, en Cabrera Infante, Guillermo et al. Palabra
de América. Barcelona: Seix Barral.
—, 2009. “Padres”, Babelia, 929, 12 de septiembre, 15.
Thirlwell, Adam. 2008. The Delighted States. A Book of Novels, Romances, &
Their Unkown Translators, Containing Ten Languages, Set on Four Continents,
& Accompanied by Maps, Portraits, Squiggles, Illustrations, & a Variety of Helpful
Indexes. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.
—, 2016. “All the World’s a Page. Nationalism, Creolization, Emptiness and the
Persistent Rise of World Literature”, Times Literary Supplement, 5905, May 20,
3-5.
—, 2017. “Tennis, Anyone?”, The New York Review of Books, lxiv, 9, May 25, 24-26.
Todaro, Lenora. 2005. “Dislocated Characters”, The New York Times Book Review, 6
de noviembre, 32.
Torre, Guillermo de. 1927. “Madrid meridiano intelectual de Hispanoamérica”, La
Gaceta Literaria, I, 8, 15 de abril, 1.

Obras citadas 585
Toro, Vera; Schlickers, Sabine; Luengo, Ana (eds.). 2010. La obsesión del yo.
La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana. Madrid/Frankfurt:
Trelles Paz, Diego. 2015. “El escritor domesticado y su miedo”, Cartón Piedra, 178,
15 de marzo, 12-13.
Trilling, Lionel. 1950. The Liberal Imagination: Essays on Literature and Society.
Nueva York: The Viking Press.
Tritten, Susan. 1984. “Reviews of Latin American Literature in United States
Magazines. Aid or Impediment to Un-derstanding?”, World Literature Today, 58,
1, Winter, 36-39.
Triviño Anzola, Consuelo. 2011. “Literatura y exilio, un ‘buen salvaje’ escribiendo
en París”, en Noguerol Jiménez, Francisca; Pérez López, María Ángeles; Esteban,
Ángel y Montoya Juárez, Jesús (eds.). Literatura más allá de la nación: de lo
centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo xxi. Madrid/
Tulathimutte, Tony. 2016. “The Missing Millenial Novel”, The New York Times
Book Review, December 11, br37.
Urroz, Eloy. 2004. Siete ensayos capitales. México: Taurus.
—, 2013. “Jorge Volpi. La razón y la sinrazón del amor”, Revista de la Universidad de
México, 107, enero, 88-90.
—, 2014. La mujer del novelista. México: Alfaguara.
Valdés, Mario J. y Kadir, Djelal (eds.). 2004. Literary Cultures of Latin America, i.
Oxford: Oxford University Press.
Valencia, Leonardo. 2006. El libro flotante de Caytran Dölphin. Madrid: Funambulista.
—, 2008. “El tiempo de los inasibles”, en El síndrome de Falcón. Quito: Paradiso.
19-29.
—, 2010. “Aquí Argentina”, Letras Libres, xii, 144, diciembre, 93-94.
—, 2013. El desterrado. Quito: Santillana.
—, 2015. “Duda y certeza. Hacia una antropología de la novela”, Dossier, 10, 27,
marzo, 52-58.
—, 2017. Moneda al aire. Sobre la novela y la crítica utilitaria. Quito: Editorial Turbina.
Vallejo, Fernando. 2015. ¡Llegaron! Madrid: Alfaguara.
Vanden Berghe, Kristine. 2001. “Los mafiosos del boom: literatura y mercado en los años
sesenta y setenta”, en Lie, Nadia y Montalvo Aponte, Yolanda (eds.). Literatura y dinero
en Hispanoamérica. Bruselas: Aleph/Koninklijke Vlaamse Academie. 45-61.

Vanity Fair. 2017. “Enrique Vila-Matas: ‘Admiro a los que estudian a fondo, a los que
leen’” [Cuestionario Proust], Vanity Fair [México], 2, 24, marzo.
Vargas Llosa, Mario. 2016. “El amor, la pintura y el volcán”, El País, 1 de mayo, 13.
—, 2017a. “El nuevo enemigo”. El País [América], 6 de marzo, 13.
—, 2017b. “Ese pertinaz don Juan”, El País, 17 junio.
—, 2018a. “El fuego y la furia”, El País, 21 de enero, 15.
—, 2018b. “Nuevas inquisiciones”, El País, 18 de marzo, 15.
Vásconez, Javier. 2016. Hoteles del silencio. Valencia: Pre-Textos.
Vásquez, Eduardo. 1981. “Aclaraciones a la relación amo-esclavo” (i), Revista
venezolana de filosofía, 14-15, 157-184.
—, 1982. “El concepto de la dialéctica del amo y el esclavo”, Revista venezolana de
filosofía, 16, 87-114.
Vásquez, Juan Gabriel. 2009. El arte de la distorsión (y otros ensayos). Bogotá: Alfaguara.
—, 2012. “Literatura y resistencia, o la resistencia de la literatura: algunas lecciones de
Tolstói”, Dossier, 17, marzo, 30-36.
—, 2013. Las reputaciones. México: Alfaguara.
—, 2015. La forma de las ruinas. Bogotá: Alfaguara.
Vasunia, Phiroze. 2013. “History, Empire and the Novel. Pierre-Daniel Huet and
the Origins of the Romance”, en Whitmarsh, Tim y Thomson, Stuart (eds.). The
Romance between Greece and the East. Cambridge: Cambridge University Press.
322-335.
Vázquez Montalbán, Manuel. 2004. “El fundador del boom latinoamericano”
(1974), en Gracia, Jordi y Marco, Joaquín (eds.). La llegada de los bárbaros: la
recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981. Barcelona:
Edhasa. 930-931.
Verdú, Vicente. 2007. “Reglas para la supervivencia de la novela”, Babelia, 834, 17
de noviembre, 20.
Vickers, Brian. 2005. “Masters and Demons”, en Corral, Will H. y Patai, Daphne
(eds.). Theory’s Empire. Nueva York: Columbia University Press. 247-270.
Vila- Matas, Enrique. 2000. “Otras voces”, Letras Libres, ii, 19, julio. 104-
105.
—, 2002. “La metaliteratura no existe”, Letras Libres, iv, 39, marzo, 85-86.
—, 2014. Kassel no invita a la lógica. Barcelona: Seix Barral.
—, 2015. “El futuro. Discurso íntegro del escritor Enrique Vila-Matas en la Feria del
Libro de México”, El País, 3 de diciembre.
—, 2016. “A quien corresponda”, El País Semanal, 2 081, 14 de agosto, 6.

Obras citadas 587
—, 2017a. “Partir de cero”, El País, 5 de septiembre, 26.

—, 2017b. “Violencia y traducciones”, El País, 28 de noviembre, 26.
Villalobos, Juan Pablo. 2014. Te vendo un perro. México: Anagrama.
—, 2017. “Hagamos el muro”, El País [América], 8 de marzo, 26.
Villanueva, Darío y Viña Liste, José María. 1991. Trayectoria de la novela
hispanoamericana actual. Del “realismo mágico” a los años ochenta. Madrid: Espasa-
Calpe.
Villena Garrido, Francisco. 2009. Las máscaras del muerto. Autoficción y topografías
narrativas en la obra de Fernando Vallejo. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
Villoro, Juan. 2000. “El traductor”, en Efectos personales. Barcelona: Anagrama. 116-
126.
—, 2004. “El juego de las identidades cruzadas”, Cuadernos de la Cátedra de las
Américas, 1, edición de Eduardo Becerra. Barcelona: Institut Català de Cooperació
Iberoamericana. 65-81.
—, 2013. “Te doy mi palabra: un itinerario en la traducción”, Crítica, xxxv, 154,
mayo-junio, 28-59.
Volpi, Jorge. 1997. “Treinta años de Cambio de piel”, La Cultura en México, Siempre,
2 283, 20 de marzo, 56-59.
—, 1998. La imaginación y el poder. Una historia intelectual de1968. México: Era.
—, 2004. “El fin de la narrativa latinoamericana”, en Cabrera Infante, Guillermo et
al. Palabra de América. Barcelona: Seix Barral.
—, 2005. “Notas sobre el arte de la novela”, Revista de la Universidad de México, 12,
febrero, 5-18.
—, 2007. “Pobladores de mundos extraños. Físicos y novelistas”, Revista de la
Universidad de México, 35, enero, 5-13
—, 2008. Mentiras contagiosas. Madrid: Páginas de Espuma.
—, 2011. “La nueva narrativa hispánica de América (en más de 100 aforismos, casi
tuits)”, Nexos, 33, 405, septiembre, 69-74.
—, 2014. “Elogio y vituperio del libro electrónico”, Revista de la Universidad de
México, 128, octubre, 60-63.
VV. AA. 2011. Vargas Llosa. De cuyo Nobel quiero acordarme. Madrid: Instituto
Cervantes.
—, 2016. Thomas Pynchon. Barcelona: Editorial Base.
Wach, Joachim. 1962. “Master and Disciple: Two Religio-Sociological Studies”
(traducción de Susanne Heigel-Wach y Fred Streng), The Journal of Religion, xlii,
1, January, 1-21.

Wallace, David Foster. 2012. Both Flesh and Not. Essays. Nueva York: Little, Brown
and Company.
Warhol, Robyn R. 2005. “Neonarrative; or, How to Render the Unnarratable in
Realist Fiction and Contemporary Film”, en Phelan, James y Rabinowitz, Peter J.
(eds.). A Companion to Narrative Theory. Oxford: Blackwell. 220-231.
Werrie, Paul. 1966. “Le roman qui se fait de ne pas se faire”, La Table ronde, 222-
223, 137-143.
Wicke, Jennifer. 2011. “Epilogue: Celebrity’s Face Book”, PMLA, 126, 4, October,
1131-1139.
Wilcock, J. Rodolfo. 2001. Los dos indios alegres. Traducción de Ernesto Montequin.
Buenos Aires: Sudamericana.
Wilkinson, Stephen. 2013. “Leonardo Padura Fuentes (Cuba, 1955)”, en Corral,
Wilfrido H.; Castro, Juan E. de; Birns, Nicholas (eds). The Contemporary Spanish-
American Novel: Bolaño and After. Londres/Nueva York: Bloomsbury. 173-178.
Williams, Dana A. y López, Marissa K. 2012. “More Than a Fever: Toward a Theory
of the Ethnic Archive”, PMLA, 127, 2, March, 357–359.
Williams, Raymond. 2001. “Writing, Speech and the Classical”, en Higgins, John
(ed.). The Raymond Williams Reader. Oxford: Blackwell. 266-277.
Willson, Patricia. 2004. La constelación del Sur: traductores y traducciones en la
literatura argentina del siglo xx. Buenos Aires: Siglo xxi.
—, 2013. “Come en casa Borges (y hablamos sobre traducción)”, La Biblioteca, 13,
primavera, 288-297.
Wimmer, Natasha. 2009. Introduction. Roberto Bolaño, The Savage Detectives.
Nueva York: Picador/Farrar, Straus and Giroux, i-xii.
Wolcott, James. 2007. “Critical Condition”, The New Republic, 237, 4 826,
December 10, 38-42.
Wood, James. 2004. “Hysterical Realism”, en The Irresponsible Self: On Laughter and
the Novel. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux. 178-194.
—, 2008. How Fiction Works. Vintage: 2008.
—, 2015. “Story of My Life. The Fictions of Alejandro Zambra”, The New Yorker, xci,
17, June 22, 77-80.
Woolf, Virginia. 2003. The Mrs. Dalloway Reader. Prose, Francine (ed.). Orlando:
Harcourt Inc.
Yépez, Heriberto. 2007. El imperio de la neomemoria. México: Almadía.
—, 2008-2009. “Carta a un viejo novelista. En los ochenta años de Fuentes”, en
Replicante, 17, noviembre-enero, 102-108.

Obras citadas 589
—, 2013. “Traducir es demasiado”, Milenio, Laberinto, 544, 16 de noviembre, 12.

Zaid, Gabriel. 2007. “El libro y la cultura económica”, Letras Libres, ix, 98, febrero,
42-44.
Zalgade, Darío. 2017a. “Confluencia generacional en la literatura latinoamericana
contemporánea”, Quimera, 407, noviembre, 10.
—, 2017b. “Entrevista a Juan Pablo Villalobos”, Quimera, 407, noviembre, 41-45.
—, 2017c. “Entrevista a Rita Indiana”, Quimera, 407, noviembre.
Zambra, Alejandro. 2005. “Las mil vanguardias descuartizadas”, Turia, 75, junio-
octubre, 185-193.
—, 2008a. “Renunciando a la gran novela latinoamericana”, Primera Revista
Latinoamericana de Libros, i, 3, febrero-marzo, 29-31.
—, 2008b. “Muy lejos del ‘boom’”, Babelia, 874, 23 de agosto, 13.
—, 2010. “Tanizaki en la penumbra”, en No leer. Crónicas y ensayos sobre literatura.
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales. 137-139.
—, 2013. “Cuaderno, archivo, libro”, Revista Chilena de Literatura, 83, abril, 243-
252.
—, 2014a. “Libros vacíos, papeles falsos”, Dossier, 23, marzo, 121-123.
—, 2014b. Facsímil. Santiago de Chile: Hueders.
Zavala, Oswaldo. 2013. “Daniel Sada (Mexico, 1953-2011)”, en Corral, Will;
Castro, Juan E. de; Birns, Nicholas (eds.). The Contemporary Spanish-American
Novel: Bolaño and After. Londres/Nueva York: Bloomsbury. 72-76.
Zepeda, Jorge. 2007. Reseña de Marco/Gracia. La llegada de los bárbaros, Nueva
Revista de Filología Hispánica, lv, 537-542.
Zhirmunski, Víctor. 1992. “Byron y Pushkin: el concepto de influencia literaria”,
en Volek, Emil (ed. y trad.). Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín.
Madrid: Fundamentos. 191-203.
Zurbano, Roberto. 1996. “Literatura cubana y postmodernidad: otra vuelta de
tuerca”, en Los estados nacientes. Literatura cubana y postmodernidad. La Habana:
Letras Cubanas. 7-34.

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y TEMÁTICO
A 388, 411-413, 419, 431, 432, 435,

Abad Faciolince, Héctor 30, 34, 35, 41, 444, 449, 450, 453, 456, 460, 461,
68, 79, 80, 108, 115, 116, 141, 150- 470, 482(n), 489, 498, 516, 519, 528,
152, 154, 177, 183, 198, 245, 247, 546, 548.
257, 264, 335, 345, 364, 367, 399, Alarcón, Daniel 117(n), 484, 486, 492,
40-410, 418, 449, 451, 457, 469, 487, 514, 515, 517, 518-521, 523-526,
494. 529(n)-533, 535, 542.
Acker, Kathy 278, 332, 338, 427. Alemán, Gabriela 155.
ADN Cultura (La Nación) 27, 59, 146, Alfaguara/Penguin Random House
290(n), 381. (editorial), 151, 161, 261, 323, 499,
agentes 21, 38, 192, 236, 250, 326. 502, 509, 511, 515, 51.
como tema, 155, 163. “alfaguarización” 261, 323.
papel en comercialización 245, Allende, Isabel 13, 26, 78, 99, 101,
260. 102, 111, 131, 133, 165(n), 281, 349,
agotamiento 174, 235, 325, 329, 340,
491, 492, 496, 498, 499.
359, 365, 372, 383, 432, 444, 489.
Almada, Selva 16, 109, 167, 169(n),
Agustín, José 64, 456
451.
Aínsa, Fernando 90, 94(n), 114, 128,
Alter, Robert 325, 334, 450, 451.
146, 167, 229, 255, 299, 375, 437,
521(n) Amazon (compañía) 359, 398, 399,
Aira, César 13, 21, 25, 27, 33, 35, 48, 522(n).
54, 58, 61, 65, 67, 70, 74(n), 75, 79, amigos 21, 40, 42, 95, 100, 103, 132,
82-84, 93, 95, 100, 108, 110, 112, 148, 185, 260, 269, 270, 281, 316,
115-121(n), 124, 125(n), 131, 132, 324, 391, 397, 421, 423, 424.
134, 135, 141, 143(n), 153-155, 159, Amis, Kingsley 126, 152, 181(n), 339.
160, 168, 174, 178, 179, 186, 187, Amis, Martin 143.
189, 193, 199, 212, 222, 231, 236, Anagrama (editorial) 260, 481, 522.
238, 242, 247, 257, 272-274, 276, andino/a 106, 129, 131, 145, 355, 362,
279, 282, 288, 291, 300, 302, 305, 417, 445, 454, 486, 486, 487, 512(n),
307, 309, 327-339, 341, 351, 359, 536.
366-368, 373, 380, 382-384, 386, 387, Andrew Wylie (agencia) 262.

Appiah, Kwame Anthony 107(n), 378, 408, 421, 422, 431, 432,
502(n). 480, 452, 456.
apropiación 111, 129, 196, 205, 321, autoayuda 48, 133, 163, 184, 521(n).
414, 495, 508, 520. autoconsciencia 57, 301, 305, 314,
archivos 204(n), 258, 259, 261, 288, 371, 450.
323, 491, 504, 541, 542. autor/autoría 44, 46, 54, 90, 92, 124,
Arcos Cabrera, Carlos 125, 129, 169, 171, 197, 218, 237, 295, 298, 304,
319, 417, 437. 311, 327, 337, 364, 366, 403, 424,
Arguedas, José María 15, 211, 432, 428, 437, 440, 441, 475, 478, 500.
458, 487. de culto 131, 226, 323.
Arlt, Roberto 49, 56, 65, 76, 123, 125, autoridad 22, 28, 44, 49, 56, 60, 61,
135, 235, 277, 305. 73, 94, 104, 153,(n), 157, 174, 178,
arte contemporáneo 82, 93, 178, 309, 249, 284, 343, 365, 385, 386, 443,
412, 413. 462, 480, 499, 528, 544, 550.
visual 12, 309, 329, 411, 412, Ayén, Xavi 164(n), 204, 270, 469.
414(n), 494.
artista 15, 32, 33, 36, 53, 75, 84, 120, B
137, 140, 141, 144, 162, 175, 179, Babelia (El País) 40, 70, 80, 110(n),
186, 195, 199, 215, 220, 224(n), 235, 125(n), 137, 146, 148, 150, 152,
275, 285, 291, 302, 309, 311, 317, 182(n), 226, 246, 251, 306, 307, 321,
326, 329-331(n), 337, 342, 346, 347, 323, 336, 344, 380, 381, 399, 421,
368, 394, 404, 411, 412, 413, 422, 422, 465, 477, 478, 509, 512(n), 525,
439, 442, 443, 455, 457, 458, 472, 544.
473, 493, 507, 517, 519, 520, 546, Báez Meza, Marcelo 355, 389, 534.
548. Bajter, Ignacio 17, 30, 188, 222, 223,
Asturias, Miguel Ángel 29, 78, 82, 103, 325, 326, 331, 336, 363, 447, 453,
185, 211, 213, 224, 332, 363, 397, 474.
458, 474. Bajtín, Mijail 325
Auerbach, Erich 340, 358, 361, 378, Balcells, Carmen 148, 262.
437, 438, 536. como personaje 165, 262, 428,
aura 53-55, 93, 94(n), 140, 209 444.
Auster, Paul 82, 148, 168, 181(n), 196, Baldwin, James 221, 335, 396.
261, 304, 310, 312-314, 339, 425, Balza, José 65, 102, 141, 117(n), 230,
481, 507. 244, 258, 269, 270, 369, 389.
autobiografías 23, 57, 83, 96, 116, 120, Balzac, Honoré de 90, 157, 189, 209,
131, 271, 301, 303, 315, 317, 319, 218, 397, 411, 413(n).
327, 353, 377, 378, 418, 447, 478, Banville, John 19, 44, 238, 312, 339.
519. Barnes, Julian 143, 317, 329, 330, 338,
autobiograficción 115, 242, 413(n), 489.
255, 273, 315, 337, 427, 432. Barrenechea, Ana María 160, 232, 346,
autoficción 106, 116, 155, 164, 375, 376, 383, 435, 455.
170, 171, 223, 253, 299, 304, Barthes, Roland 44, 88, 116, 158, 184,
310, 315, 316, 327, 328, 337, 210, 325, 334, 364, 395, 401, 480,
338, 346, 364, 368(n), 369, 529, 548.

Índice onomástico y temático 593
Bayly, Jaime 117(n9, 122, 150, 152, Bioy Casares, Adolfo 23, 133, 135,
281, 367(n), 515(n), 530. 177, 189, 211, 224, 232, 239(n), 393,
Becerra, Eduardo 16, 17, 26, 27, 29, 420, 436, 479(n), 542.
48, 78, 90, 104(n), 130, 203, 205, 210, Block de Behar, Lisa 455, 458.
219, 237, 258, 261, 264(n), 270, 283, Blogs 102, 147(n), 148.
301, 343, 360(n), 363, 449, 474. Bloom, Harold 28, 63, 234, 279, 373,
Beckett, Samuel 132, 304(n), 338, 435, 420, 535.
478, 537. Blumenberg, Hans 11, 47, 49, 54, 92,
Bellatin, Mario 43, 64, 65, 82, 83, 115, 122, 168, 250, 285, 314, 359, 455.
117(n), 120, 121, 131, 143, 154, 168, Bogotá39 Hay Festival (2007, 2017)
169, 186, 188, 189, 199, 224(n), 256, 26, 61, 76, 158, 227, 270, 356.
257, 259(n), 262, 269, 282, 288(n), Bolaño, Roberto 13, 15, 17, 21, 30,
305, 308, 309, 326, 331, 338, 344, 34, 37, 43-46, 48(n), 50, 51, 58, 60,
346, 348, 351, 353, 368, 383(n), 406, 61, 68, 70, 72, 73, 94, 95, 97, 99, 100,
411, 433, 447-450, 460, 461, 485, 102, 103, 109, 119, 122, 131, 133,
487, 498, 499, 542, 548. 134(n), 137, 138, 140, 142, 149, 150,
Beltrán, Rosa 165, 349. 152, 156, 157, 161(n), 162, 164, 170-
Benavides, Jorge Eduardo 106, 114, 172, ,179, 182, 186-188, 199, 222,
119, 130(n), 134, 143, 155, 163, 270, 223, 227, 228, 230, 243, 244, 247-
249, 257-269, 274, 276, 282, 286-290,
301, 335, 394, 421, 438, 441, 449,
293, 298, 305, 306, 315, 319, 320,
515(n), 521, 530.
322-324, 328, 332, 334, 336-338, 341,
Benedetti, Mario 65, 85, 194, 195,
348, 353, 355, 363, 368, 370-373,
207, 213, 255, 291, 346.
375, 377-379, 382, 383, 386, 387,
Benjamin, Walter 31, 32, 43, 53-55,
393, 396, 399, 410, 426, 430, 431,
194, 199, 290, 394, 462, 465, 548. 434, 435, 438, 444, 446, 449, 461,
Berti, Eduardo 58, 69, 134, 136, 143, 468-473, 483, 488, 496, 497, 501,
247, 345, 348, 394-397, 399-402, 406. 504, 505, 513-515, 517, 518, 521,
Bértolo, Constantino 25, 86, 87, 89, 522, 525, 541, 545, 546, 549.
90, 95, 129, 174(n), 323, 473, 474. boom 12, 13, 14, 15, 22, 24-32, 42, 45,
Bessière, Jean 48, 54, 58, 114, 115, 46, 48, 50, 52, 73, 74, 77, 78, 80-82,
401, 482. 84, 85, 87(n), 94(n), 100(n), 111, 112,
Bestseller/éxito de venta 13, 31, 56, 79, 115, 129, 130(n), 134, 136, 137, 139,
95, 101, 122, 127, 131, 133, 143-145, 144, 148, 159, 163-165(n), 168, 170,
150, 186, 199, 208, 312, 315, 335, 171, 178, 180, 186, 187, 201, 203-
356, 367, 370, 378, 380, 398, 415, 214, 216, 218(n)-220, 222, 225, 226,
468, 470, 472, 491, 498, 509. 230, 232, 253, 255-257, 259, 261,
Bianco, José 136, 137, 337, 408, 409, 263, 266, 267, 269, 270, 272, 277,
490(n). 279-281, 287, 291, 294, 298, 299,
bilingüismo 127, 128, 424, 436, 449, 321, 334, 345, 355, 361, 386, 393,
463, 472(n), 483, 502, 506, 508, 512, 432, 441, 443, 444(n), 447, 455, 458,
517, 539, 540, 543. 459, 469, 476, 478, 498, 526, 528,
biografías: 35, 107, 185, 188, 192, 194, 531, 540.
317, 362, 413, 444. “autoboom” 256.

baby boom 203, 220. Cabrera Infante, Guillermo 105(n),

Boomerang 60, 221. 122, 142, 151, 170(n), 191, 217, 224,
“boomistas” 14, 50, 71, 73, 80, 245, 246, 255, 259, 262, 274, 275,
106, 123, 130, 142, 163, 171, 277, 279, 287, 293, 296, 297, 321,
206, 209, 215, 220, 246, 257, 351, 489, 509, 514.
268, 280, 286, 339, 392, 394, Caicedo, Andrés 131, 140, 151, 235,
397(n), 417, 426, 428, 455, 264(n), 321, 425, 428.
468, 470, 477, 488, 489, 496, Calvino, Italo 24, 47, 77, 82, 262, 337,
526 432, 444, 458.
“antiboomista” 45, 246. Calvo, Javier 20, 380, 466, 467, 467(n),
“boomito” 164. 481, 482, 543.
posboom 43, 89, 104, 212, Cândido, António 72, 108, 373, 399,
213(n), 222, 223, 428, 476, 400, 507(n).
521. canon 16, 21, 38, 45, 50, 60, 62, 65,
preboom 213(n)- 70, 72, 77, 78, 80, 82, 87, 103, 107,
“protoboom” 142. 123, 126, 129, 131, 142, 147, 159,
Borges, Jorge Luis 20, 23, 24, 27, 49, 170, 189, 195, 206-208, 229, 237,
56, 58, 65, 67, 74(n), 82, 93, 94, 107, 260, 276, 277-278, 288, 299, 316,
110(n), 118, 119, 133, 135, 157, 177, 319, 320, 324, 393, 369, 382, 383(n),
205, 206, 211, 215, 219, 229, 234, 385, 393, 397, 414, 419, 424, 436,
247, 262, 311, 312, 315, 329, 334, 437, 443, 446, 458, 462, 465, 466,
338, 341, 346, 359, 362, 375, 377, 470, 494, 500, 501, 507, 515(n), 517,
378, 381, 382, 389, 393, 397, 419, 538, 549.
420, 432-435, 438, 444, 468, 473, anticanon: 17, 64, 65.
478, 479, 490(n), 492, 494, 509, 513, contracanon: 143.
519, 520, 546, 548. precanónico 449.
y los clásicos 24. capitalismo/comunismo 52, 71, 95, 96,
borgesiano 19, 402. 177, 192, 263(n), 277, 287, 297, 306,
Boullosa, Carmen 43, 67, 141, 143(n), 307, 360(n), 363, 397.
155, 170-172, 259(n), 349. Cárdenas, Juan 80, 110, 111, 158, 167,
Boxall, Peter 43, 48(n), 69, 70, 395. 183, 330, 403.
Brescia, Pablo 17, 160(n), 161(n), Carpentier, Alejo 15, 29(n), 78, 82,
471(n), 544. 196, 206, 211, 263, 299, 454, 458,
Britto García, Luis 111, 113, 152, 269. 474.
Broch, Hermann 173, 289, 436. Caribe/caribeño (región) 201, 257, 258,
Brown, Dan 70, 144, 234 276, 279, 387, 481, 501, 502, 505, 506,
Bryce Echenique, Alfredo 113, 117(n), 508-510, 539, 540, 541.
125, 152, 213, 269, 432, 434, 521. Carver, Raymond 79, 121, 166.
Bulgákov, Mijaíl 132, 193, 324, 377. Casanova, Pascale 29(n), 35, 36, 47,
72, 94(n), 138, 208, 244, 318, 346,
C 385(n), 446, 476, 477(n), 487.
Caballero Calderón, Eduardo 138, 294, Casas, Francisco 140, 141.
295, 298, 346, 417, 417(n). Casas, Fabián 160, 161(n), 344.

Castellanos Moya, Horacio 27, 85, 96, 49-51, 53, 58, 60-63, 65, 71, 73-75,
130(n), 143, 143(n), 155, 156, 170, 78, 79, 81, 82, 86, 89, 93, 94, 108,
178, 186, 227, 245, 247, 260(n), 344, 117, 140, 151, 158, 159, 186, 195,
364, 427, 447, 459, 468-470, 497, 196, 202, 230, 244, 247, 249, 252,
509, 516. 289, 301, 303, 334, 340, 341, 351,
Castro, Juan E. de 17, 25, 40, 41, 359, 368, 385(n), 419, 420, 424, 432,
135(n), 191(n), 195(n), 202(n), 207, 462, 468, 471, 479, 480-482, 523,
236, 321, 348, 397, 441, 445, 447, 524.
473, 515(n), 516. Coetzee, J. M. 70, 118, 126, 170, 189,
celebridad 50, 118, 307, 316, 386,
236(n), 308, 310, 311, 318, 339, 341,
400,417.
366, 380, 410, 425, 466, 527.
censura 25, 63, 72, 108, 165, 192, 193,
Cohen, J. M. 202, 259(n).
195, 197, 203, 217, 221, 275, 352,
386, 443, 453, 463, 489, 541. compromiso 14, 63, 66, 74, 78, 81, 87,
autocensura 40, 275, 392, 437, 89, 90, 106, 151, 177, 180, 182(n),
463. 183, 189, 190, 194, 195, 202, 253,
Centeno, Israel 277, 323. 284, 286, 324, 394, 422, 435, 454,
Cercas, Javier 46, 119, 171, 239, 240, 486, 514, 524.
264, 275, 276, 331, 448, 485, 547. computadora 45, 187, 311, 339, 357,
Cervantes, Miguel de 12, 19, 30, 157, 359, 493, 494, 495.
161, 180, 215, 276, 298, 300, 312, comunidad 17, 71, 118, 147, 148, 175,
334, 341, 367, 378, 387, 393, 396, 177, 221, 256, 270, 271, 277, 335,
431, 468, 529, 531. 451, 452, 475, 485-487, 533, 544.
Biblioteca Virtual Miguel de conciencia 38, 59, 68, 108, 110, 111,
Cervantes 84. 122, 139, 175, 177, 197, 202(n), 212,
Premio Cervantes 204, 529. 214, 228, 239, 244, 253, 264, 273,
“Chiriboga”, Marcelo 163, 416, 428, 291, 295, 297, 302, 326, 353, 354,
442-444, 446, 473. 360, 376, 387, 429, 444, 461, 480,
Chirinos, Juan Carlos 105, 111, 120, 497, 499, 508, 530, 533, 545.
270, 342, 546. Connolly, Cyril 139, 397, 530.
ciencia-ficción 66, 111, 162, 170, 195, Cono Sur (región) 49, 131, 345, 372,
222, 316, 320, 323, 336, 356, 365,
455.
371, 474, 504, 506, 514, 541, 549.
Conrad, Joseph 31, 107, 297, 305,
cine/películas 46, 79, 106, 119, 130,
307, 433, 436, 447, 471.
150, 151, 244, 302, 317, 321, 345,
351-355, 362, 369, 384, 424, 441, Consejos 38, 194, 226, 231, 235, 247.
443, 501, 508, 509, 538. Conte, Rafael 29, 29(n), 81, 82, 84,
civilización 74(n), 79, 225, 294, 357, 84(n), 208, 209, 211.
373(n), 483. contemporaneidad 29, 48(n), 70, 78,
Claro, Andrés 20, 462, 466, 467(n), 86, 118, 158, 166, 246, 247, 277, 310,
519, 520. 355, 368, 372, 377, 428, 479.
clase social 223, 274, 279, 488, 511. contrato mimético (Barrenechea) 298,
clásicos/clasicismo 11, 12, 19, 20, 22- 348, 365, 434, 435.
25, 29, 30, 38, 46, 47, 47(n), 48(n), Copi 33, 117, 141, 412, 426, 549.

copia 15, 45, 53, 54, 72, 117, 144, 188, crítica/críticos 11, 13-17, 19, 23, 24-
244, 265, 280, 316, 321, 332, 362, 27, 29(n), 30, 31, 34, 35, 38-44, 50-
399, 400, 403, 450, 455, 522(n). 52, 54, 56, 57, 60-64, 66, 68, 69, 71-
Cornejo Menacho, Diego 54, 55, 147, 79, 81, 82, 84, 85, 87(n), 89, 92, 96,
163, 169, 177, 178, 416, 431, 442- 97, 100(n), 102, 105, 107, 108, 111,
446, 473, 526. 124-128, 130, 132, 134(n), 135, 136,
corrección política 22, 75, 95, 125, 138(n), 141, 142, 148-153, 155-159,
164, 269, 324, 422, 424, 539, 543. 161(n), 165, 166, 170-173, 175, 178,
Cortázar, Julio 31, 49, 56, 65, 69, 74, 182-185, 187, 189, 190, 193-199,
103, 112, 123, 133, 138, 152, 157, 201-203, 204(n), 206-209, 211-213,
159-162, 185, 209, 212, 229, 248, 215, 216, 218, 223, 225-227, 229,
267, 278, 294, 296-299, 321, 334, 231-233, 235, 236, 238(n), 239-241,
346, 351, 358, 362, 367, 370, 379, 243, 244, 247, 248, 252, 258(n), 262,
387, 390, 393, 402, 407, 409, 413, 265-267, 269, 274, 275, 277, 279,
419, 432, 457, 474, 489, 494, 533, 281, 283-286, 288, 295-298, 301, 309,
542. 314, 318-323, 326, 328-331, 333, 334,
Cortés, Carlos 48(n), 246, 247, 277, 336, 338-343, 346, 347, 349, 350,
449, 487, 488, 516. 352, 357-360, 362, 365, 369, 370,
cosmopolitismo/provincianismo 30, 372, 373, 375, 377, 378, 384, 386,
47, 57, 65, 73, 94, 105, 107, 107(n), 390, 392, 394, 395, 397, 404, 407,
114, 129, 136, 146, 148, 167, 295, 408, 416, 418, 425, 427, 429, 432,
330, 359, 368, 370, 372, 373, 433, 433, 437, 439, 443, 445, 448, 450,
445, 447, 460, 495, 497, 502(n), 530, 451, 455-457, 460, 462 463, 465-467,
531, 535, 545.C 471, 473, 477, 478, 481, 483, 486,
Courtoisie, Rafael 223, 229, 359, 363, 489, 494, 498, 504, 506, 508, 512,
417, 436, 449, 548. 516, 519, 521-523, 529, 530, 538,
Crack 36, 38(n), 42, 99, 100(n), 539, 541, 542, 545, 547.
104(n), 113, 149,(n), 168-170, 173, anglófona 72, 252(n), 284, 298.
174, 182, 201, 212, 227, 234, 246, española 201, 206-209, 211,
251, 269-272, 276, 281, 284, 294, 252, 265.
305, 324, 343, 380, 421, 424, 471(n), estadounidense 89, 333.
485, 504. hispanoamericana 77, 217, 252,
“crackeado/a” 36, 505, 543. 265.
creatividad 32, 35, 55, 198, 233, 542, Cuba/cubanos 16, 34, 43, 45, 56, 74,
550. 81, 85, 96, 107, 107(n), 120, 133, 143,
crimen 60, 71, 111, 144, 155, 169, 149, 151, 152, 156, 167, 190-197,
177, 197, 318, 331, 352, 368, 369, 190(n), 191(n), 195(n), 216, 217, 230,
371, 372, 418. 263(n), 270, 287, 290(n), 296, 297,
criollo/criollismo 169, 403. 343, 344(n), 348, 353(n), 363, 394,
crisis 43, 51, 59, 81, 90, 96, 108, 114, 394, 468, 489, 503, 507(n), 508, 509,
122, 141, 167, 177, 178, 197, 227, 511, 530, 543.
241(n), 256, 273, 275, 276, 282, 286, cuentos 50, 74, 77, 114, 143, 151, 159,
287 342, 354, 356-358, 372, 388(n), 160, 172, 206, 213, 222, 234, 243,
457, 461, 494, 512(n). 245, 279, 308, 318, 323, 332, 334,

397, 407, 499, 506, 513, 517-519, datos 61, 83(n), 146(n), 163, 204(n),
524, 532, 543, 547. 227, 253, 261, 291, 306, 315, 343,
cultura/culturales 11, 14-17, 21, 24-27, 357, 358, 395, 404, 499.
31, 33, 34, 38-41, 45, 46, 48, 51, 52, Deleuze, Gilles y Félix Guattari 51,
55-57, 59-61, 66, 68, 69, 72, 73, 78, 439, 513, 525, 532.
85(n), 86, 88, 94, 95, 101, 103, 106, DeLillo, Don 70, 92, 181(n), 186,
107, 111, 113, 115, 125, 128, 136, 236(n), 338, 339, 341, 348, 413(n),
137, 142, 144, 146-148, 150, 154- 426, 466, 528.
157, 159, 165, 166, 171, 173, 175- De Maeseneer, Rita 190(n), 321,
177, 179, 182, 183(n), 186, 190, 193, 449(n).
195, 196, 198, 202, 203, 207, 208, democracia 70, 191, 228, 248, 372,
215, 218, 219, 221, 223-228, 230, 542.
235, 238, 243, 244, 246-250, 252, democratización 64, 282, 398,
255, 257, 258, 260, 262, 263, 265, 427.
266, 278, 279, 282, 284-288, 290, desencanto 190, 211, 230, 257, 400,
296, 297, 301, 303, 309, 311, 316, 516, 521(n).
320, 322, 326, 327, 329, 330, 336, Teoría del 230.
342, 344, 348, 351, 353, 357, 359, desencuentros/destiempos 47, 80, 81,
360-362, 365, 367, 373, 377, 379, 135(n), 161, 180, 190, 206, 2017, 222,
381, 385(n), 387, 388, 390(n), 391, 225, 233, 247, 279, 441, 443, 453,
394, 395, 397, 397(n), 398, 400, 414- 455, 466, 470, 476.
416, 418, 420, 423, 428, 437, 439, desorden 34, 37, 188(n), 339, 355,
441, 445-447, 449(n), 450, 462, 466- 416, 493, 494.
468, 471-475, 477, 479, 480, 482-484, detective 30, 46, 69, 88, 89, 95, 177,
486-491, 494-502, 504-508, 510-512, 182, 186, 222, 226, 249, 302, 305,
517, 521(n), 522, 524, 526-530, 533- 311, 324, 354, 355, 361, 33, 371, 376,
536, 538, 539, 542-545, 549, 550. 386-388, 399, 403, 417, 418, 478,
literaria 16, 31, 38, 56, 203, 483, 505, 516, 517, 538.
208, 225, 284, 348, 415, 416, Díaz, Junot 92, 238, 277, 321, 323,
423, 441, 442, 475, 477, 497. 366, 372, 507(n), 538.
popular 14, 59, 111, 113, 125, Di Benedetto, Antonio 33, 118,
136, 155, 193, 208, 227, 228, 144(n), 150, 323, 324, 346.
230, 246, 257, 279, 296, 329, Dick, Philip K. 101, 157, 170, 309,
388, 391, 477, 483, 484, 507, 353.
508. Dickens, Charles 69, 74, 143, 387.
dictadura 59, 110, 148, 243, 245, 320,
322, 392, 535.
D Diego Padró, José Isaac de 69, 91, 159.
Dante 83, 256, 286, 302, 468, 480, difusión 42, 52, 129, 136, 145, 153,
529. 189, 202, 216, 456, 476, 477, 518.
Dantzig, Charles 23, 140, 147, 285, digitalización 355, 357-359, 365.
419, 456. digresiones 31, 115, 126, 167, 189,
Darío, Rubén 64, 65, 107, 113, 229, 189, 234, 306, 350, 363, 372, 391,
253, 321, 346, 385, 433. 445, 469.

discurso 19, 26, 54, 57, 77, 102, 117, Eggers, Dave 70, 181(n), 182, 238,
128, 135, 166, 174, 177, 178, 188(n), 274, 359, 452, 485, 497, 540.
193, 195, 216, 227, 236, 238, 243, el público 12,14,15, 50,53, 91, 127,
244, 258, 273, 284, 314, 315, 317, 12, 139, 140, 157, 209, 221, 235, 241,
320, 329, 341-343, 350, 363, 382, 247, 259, 270, 288, 291, 298, 300,
406, 407, 412, 419, 443, 455, 502, 314, 316, 322, 384, 413(n), 428, 450,
513, 531. 452, 463, 473, 482, 496, 506, 510,
distopía/distópico 70, 101, 237, 249, 516, 519, 533, 538.
338, 346, 456. Eliot, T. S. 31, 71, 73, 93, 234, 274,
dolor 172, 176, 240, 250, 271, 299, 527.
300, 307, 443, 490. Elizondo, Salvador 42, 64, 65, 120,
Domínguez Michael, Christopher 41, 121, 173, 185, 188, 216, 242 329, 411,
149, 149(n), 172, 176(n), 191, 227, 431, 525.
234, 278, 279, 308, 309, 324, 383, Eltit, Diamela 33, 165, 184, 236, 243,
421, 534, 541, 549. 344, 497.
Donoso, José 15, 22, 62, 93, 119, 125, emancipación intelectual 32, 527.
126, 141, 163, 164, 204(n), 205, 221, Emar, Juan 62-64, 70, 82, 91, 95, 103,
222, 253, 263(n), 270, 289, 297, 299, 159, 320-332, 370, 401.
341, 366, 416, 442-444, 454, 472, emigración 80, 107, 116, 294, 505,
473, 500, 545, 549, 550. 514.
Don Quijote/Quijote 21, 74, 94, 159, empatía 182, 198, 358, 403, 426, 427,
303, 311, 384, 396, 403, 421, 422, 450, 495, 539.
432, 478, 520. encuestas/sondeos 76, 269, 333.
Dostoievski, Fyodor 256, 311, 318, Enrigue, Álvaro 94(n), 155, 183(n),
348, 353, 362. 188, 290(n), 305, 411, 412, 449, 481,
drama/teatro 51, 116, 132, 134, 135, 485.
141, 159, 181, 212, 216, 258, 302, ensayo 17, 21, 22, 31, 37, 43, 55, 61,
355, 360, 373, 381, 404, 405, 412, 66, 67, 72, 82, 83(n), 86(n), 89, 100,
435, 442, 472, 501, 515, 519, 539. 101, 103, 112, 115, 117, 121, 135(n),
melodrama 90, 149, 166, 182, 151, 153, 158, 160, 162, 176, 183,
329, 349, 391, 451, 514. 184, 192, 195, 196, 198, 202, 213,
drogas 131, 152, 230, 526, 533. 214, 216, 221, 229, 232, 242, 250,
Duchamp, Marcel 82, 120, 273, 310. 252, 253, 259(n), 261, 265, 270, 272,
273, 276, 286, 290(n), 291, 304(n),
308, 328, 335-338, 353, 357, 365,
E 369, 370, 380, 381, 389, 390, 391,
Echevarría, Ignacio 26, 27, 29, 29(n), 396, 412, 413, 413(n), 417, 437, 439,
38, 42, 48, 58, 226, 261, 266, 431, 457, 460, 478, 479, 482(n), 483, 494,
446, 474, 475 495, 498(n), 502(n), 504, 511, 520,
literatura menor según 431, 534.
446. Véase también no ficción
edición nacional (condena de) 51, 70, envidia 56, 153, 164(n), 186(n), 324,
81, 145, 244, 258, 262, 323. 402, 529.
Edwards, Jorge 212, 230, 318, 331(n). épicas 91, 277, 290, 377, 480.

era digital 223, 395, 475, 511, 522(n). excesos 108, 168, 225, 240, 349, 359,
escuela 17, 64, 86, 158, 163, 188, 203, 463, 547.
377, 381, 382, 517. exilio 13, 75, 85, 105, 107, 114, 123,
Espanglish 124, 297, 499, 506, 512, 136, 138, 151, 197, 211, 243, 323,
528, 529(n), 539, 541. 360(n), 379, 402, 467, 518.
espectáculo 41, 235, 286, 357, 409(n), éxito 19, 26, 28, 29, 41, 46, 56, 59, 64,
459. 75, 78, 84(n), 85, 93, 117, 131, 133,
estética/esteticismo 16, 23, 40, 44, 53, 143, 144, 148, 149(n), 150, 151, 212,
57, 61, 62, 74, 81, 87(n), 88, 90, 92, 222, 235, 237, 245, 248, 263, 266,
102, 157, 164, 169, 174(n), 182, 189, 272, 275, 290, 316, 324, 331, 334,
194, 196, 203, 205, 225, 229, 230, 342, 345, 361, 373, 376, 380, 411,
232, 242, 250, 252, 253, 268, 275, 418, 421, 422, 429, 439, 470, 471,
280, 286-288, 313, 320, 344(n), 355, 473, 478(n), 496, 498, 511, 516, 522,
363, 368, 387-389, 392, 394, 398, 523, 526, 531, 537, 538, 540, 541
400, 438, 442, 454, 459, 460, 465, exotismo 42, 57, 78, 79, 103, 150, 156,
475, 523, 536, 546, 548-550. 331(n), 385, 433, 492, 502, 506, 527,
estilo 21, 26-28, 32, 39, 40, 49, 54, 55, 537.
67, 69, 72, 82, 83, 91, 105, 124, 127, experimentación 65, 83, 86, 165(n),
128, 132, 166, 174, 184, 193, 199, 224, 239, 240, 282, 311, 312, 343,
215, 218, 221, 223, 229-231, 235, 390, 455(n), 456.
264, 279, 284, 303, 311, 319, 321,
324, 325, 345, 348, 355, 361, 381,
382, 386, 405, 407, 423, 423, 426, F
450, 471, 473, 475(n), 481, 491, 498, Facebook/Twitter 22, 133, 168, 181,
512, 534, 536, 538, 544. 285, 398, 427, 428, 439, 495.
internacional 26-28, 229. fama/reputación 46, 52, 102, 111-113,
tardío 32, 124, 426. 131, 147, 225, 228, 233, 296, 316,
Esquivel, Laura 26, 41, 78, 281. 318, 322, 331, 332, 337, 361, 376,
Estrada, Oswaldo 166, 349, 471(n). 392, 400, 429, 485, 492, 537.
estrella 41, 143(n), 173, 222, 226, 286, fanático 55, 93, 113, 152, 259, 273,
354, 366, 428, 496, 500, 538. 365.
ética 11, 17, 27, 39, 51, 134(n), 171, Faulkner, William 41, 49, 215, 265,
196, 257, 264, 270, 271, 281, 313, 304(n), 334, 436, 530.
361, 380, 401, 416, 429, 442, 445, feminismo 67, 95, 165(n), 169, 172,
465, 466, 478, 499, 514, 526. 238, 320, 387, 421.
estructura 40, 71, 81, 97, 102, 109, Fernández, Macedonio 49.
118, 130, 138, 166, 167, 174, 183, Ferré, Rosario 164, 165(n), 230, 231,
190, 210, 225, 238, 249, 258(n), 273, 476, 477, 527.
302(n), 321, 326, 341, 348, 350, 355- FIL (Feria Internacional del Libro de
357, 365, 367, 391, 416, 420, 437, Guadalajara) 21, 51, 76, 158, 180, 212,
456, 461, 468, 525, 544. 234, 244, 246, 278, 290, 383.
postestructuralismo 44, 236(n), Filología/filólogos 39, 144(n), 391.
238. Filosofía 55, 74(n), 126, 127, 141, 155,
Etiqueta Negra 68, 147 306, 317, 358, 380, 382, 406.

Flaubert, Gustave 90, 244, 317, 355, 427-430, 445, 449, 471(n), 472, 496,
413(n), 489. 508, 509, 533.
Fontaine, Arturo 174, 222, 248, Fusillo, Massimo 44, 225, 249.
264(n), 312, 459, 478, 497.
Fornet, Jorge 43, 123, 177, 245, 257, G
282, 321, 344(n), 409, 474, 502, Gallego Cuiñas, Ana 84(n), 85(n), 204,
521(n). 218(n), 521, 522.
Foucault, Michel 44, 54, 96, 109. Gamboa, Santiago 27, 30, 35, 35(n),
fracaso 47, 48, 71, 111, 133, 148, 152, 63, 78, 94(n), 104, 109, 119, 122, 142,
183, 191, 244, 408. 146, 146(n), 150, 155, 167, 186(n),
Franco, Jean 202, 286. 245, 246, 255(n), 260(n), 264, 275-
Franco Ramos, Jorge 30, 35, 79, 80, 277, 346, 347, 352, 360(n), 387, 390-
117, 142, 150, 156, 259, 277, 351, 392, 411, 417, 493, 509, 510.
460, 471(n), 499, 531. Garcés, Gonzalo 27, 108, 134, 142,
Franz, Carlos 94, 100, 120, 158, 160, 159, 160, 161(n), 259, 267, 268,
222, 240, 270, 291, 301, 330, 366, 388(n).
430, 441, 451, 458, 487. García Canclini, Néstor 146, 261, 303,
Franzen, Jonathan 102, 143, 156, 174, 501(n).
190, 238, 359, 378, 485, 495, 497, García Márquez, Gabriel 30, 35, 42,
542. 46, 74, 77, 112-114, 117(n), 128, 133,
Fresán, Rodrigo 27, 45, 58, 83, 95, 152, 157, 171, 191, 204(n), 206, 207,
102, 119, 134, 142, 145, 149, 156, 229, 255, 260, 277, 278, 280, 296,
174, 186, 227, 231, 247, 257, 274, 349, 363, 419, 444, 469, 470, 485,
278-281, 283, 326, 337, 351, 364, 491, 492.
365, 405(n), 449, 452. género sexual 141, 164, 169(n), 172,
fronteras 11, 59, 101, 107, 135, 145, 216, 243, 256(n), 272, 287, 334, 348,
178, 190, 215, 230, 244, 249, 267, 442.
272, 360(n), 451, 455(n), 466, 472, Generación/generaciones 13, 15, 17,
22, 24, 27, 29-31, 38-41, 45, 59, 60,
517, 521, 535, 536.
68, 69, 71, 77-79, 82, 83, 85, 86, 95,
Fuentes, Carlos 15, 27, 29(n), 37-42,
99-104, 106, 109, 114, 123, 124, 130-
55, 58, 61, 62, 94, 99, 100, 103, 113, 134, 136, 137, 140-143(n), 146, 150,
117-119, 131, 148, 152, 153, 159, 152, 154, 160, 162, 164, 166, 167,
163, 164, 168, 170, 173, 174, 181, 169, 170, 172, 174, 179, 182, 183,
183-187, 195, 205, 218, 221-223, 185, 186, 188, 190, 192, 197, 199,
225, 255, 264, 265, 267, 271, 272, 203, 220-223, 227, 229-233, 240, 245,
289, 339, 366, 416, 423, 426, 428, 246, 254, 255, 257, 258, 260, 263,
429, 442, 443, 446, 458, 471(n), 489, 265, 267-271, 274, 276, 277, 279-281,
499, 521(n). 284, 285, 287-291, 299, 300, 305,
Fuguet, Alberto 29, 41, 50(n), 77, 95, 318, 323, 327, 330, 334, 339-341,
99, 102, 109, 111, 128-130, 141, 151, 343, 345, 348, 352, 358, 361, 365,
163, 164, 217(n), 227, 247, 259(n), 367, 371, 375, 376, 378, 380, 383,
261, 263(n), 264, 272, 277-279, 281, 386, 387, 390, 392, 393, 396, 398,
290(n), 297, 320, 344, 366, 424, 425, 409, 414-416, 420, 423, 427, 432,

433, 450-452, 455(n), 462, 466, 469, Greene, Graham 167, 304, 363.
470, 474, 483, 486, 494, 496, 497, Grossman, Edith 467, 477, 478, 542,
505, 516, 518, 522(n), 524, 531, 533- 545.
535, 541, 543, 544, 547-550. Guerra, Wendy 16, 154, 169(n), 190-
“Me gusta” 27, 285, 334, 358, 192, 196, 245, 431, 481.
375, 380, 392, 393, 398, 423, Guerras, 19, 20, 74(n), 101, 125, 139,
427, 450, 462, 474, 494. 141, 172, 175, 181, 186, 189, 195,
X 131, 305. 204(n), 232, 238, 244, 277, 287, 318,
Genette, Gérard 342, 377, 384, 409, 339, 340, 351, 362, 375, 391, 477,
419, 431. 490, 497, 516, 518, 520, 525, 528.
genio/genios 15, 33, 71, 100, 118, 121- guion/guionista 46, 81, 150, 253, 254,
123, 136, 137, 148, 179, 226, 234, 345, 353, 359, 389, 402, 404, 415,
238, 239, 246, 323, 332, 358, 375,
454, 480, 488.
429, 432, 479, 520, 529, 549.
Gumucio, Rafael 21, 174, 274, 275,
Gide, André 31, 92, 247, 375, 379,
289, 290, 337, 344, 378, 467, 488,
449.
globalifóbicos 99, 104, 106, 123, 145, 492, 504.
146, 157, 159, 166, 167, 174, 267, Gutiérrez, Miguel 70, 91, 145, 172,
287, 326. 265, 515(n).
globalización 12, 51, 61(n), 70, Gutiérrez, Pedro Juan 143, 152, 167,
76, 83, 84, 92, 116, 123, 143, 169, 190(n), 191, 245, 363, 364, 415,
144, 146, 169, 185, 275, 287, 502.
290, 340, 360(n), 369, 379,
442, 446, 475, 476, 483, 507, H
537, 544. Habermas, Jürgen 60, 303, 482.
Goethe, Johann Wolfgang 37, 48, 79, Harwicz, Ariana 21, 42, 60, 61, 109,
144(n), 297, 298, 471, 472, 487, 536. 132, 161, 168, 170, 218, 277, 297,
Gómez, Sergio 277, 345, 410, 411, 310, 368, 488, 523, 546.
414, 416-419, 430.
Hemingway, Ernest 79, 234, 313, 321,
González, Tomás 154, 306, 411, 453.
403, 541.
Google 61, 238(n), 285, 359, 399,
Hernández, Felisberto 65, 206.
427, 491.
Goytisolo, Juan 100, 148, 208, 211, Henríquez Ureña, Pedro 94, 265.
248, 379, 387, 450, 468, 547. Herbert, Julián 16, 162, 250, 251, 352,
Gran Novela, la 21, 37, 100, 103, 118, 368, 487, 494.
160, 161(n), 163, 184-186, 209, 248, Herrera, Yuri 76, 77, 169(n), 249, 250,
264, 317, 351, 390(n), 428, 451, 453, 368, 487.
468, 488,521. hibridez 53, 67, 162, 250, 360(n), 379,
“Americana” 452. 388(n), 523, 538, 540.
versus Gran Borrador 118, 184, Historia 40, 61, 108, 146, 190, 191,
453. 264, 276, 291, 306, 338, 377, 459,
Granés, Carlos 31, 74, 120, 178, 310, 488, 535, 550.
412, 413. Homero 19, 20, 46, 74, 91, 302, 331,
Granta 79, 168, 470, 485, 513, 517. 441, 471(n), 480.

homosexual/gay 19, 20, 122, 125, 140, 287, 291, 296, 302, 305-308, 319,
141, 152, 227, 245, 353(n), 406, 425- 326, 339, 344, 382, 388, 393, 401,
429, 457, 458, 492. 405, 417, 421, 422, 428, 432, 435,
Huet, Pierre-Daniel 88, 249(n), 435, 449, 461, 527, 550.
449. antiintelectual 175, 384.
Huidobro, Vicente 65, 332, 352, 465. intelectualismo 175, 348, 454.
Hungerford, Amy 11, 16, 71, 75, intraducible 297, 316, 378, 485, 497,
390(n), 440, 452, 472, 540. 504, 513.
invisibles 361, 387, 511.
Iwasaki, Fernando 35, 37, 120, 142,
I 259(n), 262, 265, 266, 349, 521.
Identidad 12, 14, 26, 35, 43, 44, 68,
90, 104(n), 105, 127, 138, 139, 142,
150, 155, 169(n), 177, 178, 195, 212, J
243, 250, 253, 287, 300, 302, 304, James, Henry 31, 32, 41, 49, 69, 122,
344, 358, 360(n), 393, 400, 422, 427, 189, 236(n), 238, 275, 316, 318, 319,
428, 450, 457, 460, 476, 495, 503, 346, 389-400, 410, 413(n), 433, 442,
505, 509-511, 513(n), 515, 536-538, 451, 457, 473, 547.
548. Jameson, Fredric 88, 89, 146, 196, 244,
ídolo 54, 94, 113, 152, 172, 312, 411. 246, 395, 456.
indigenismo 129, 214, 487, 530, 531. jerigonza 266, 343, 344, 451.
Indiana Hernández, Rita 60, 61, 128, Joyce, James 31, 62, 71, 91, 93, 116,
151, 170, 218, 257, 258, 276, 277, 126, 132, 161, 244, 249, 256, 259, 279,
279, 321, 411, 413(n), 426, 458, 462, 285, 286, 289, 298, 304, 307, 334, 335,
486, 502, 506, 507, 546. 379, 446, 457, 468, 480, 530, 540.
inglés 17, 23, 24, 38(n), 41, 79, 80,
91, 101, 105(n), 107, 115, 117(n), 18,
K
124, 126, 127(n), 128, 129, 133, 139,
Kafka, Franz 101, 122, 136, 215, 256,
143, 145, 148, 151, 152, 161, 162,
296, 353, 377, 379, 403, 513, 532.
167, 183(n), 184, 188, 193, 202, 203,
Kermode, Frank 24, 71, 88, 241, 268,
226, 236, 249(n), 257, 258, 262, 271,
310, 339.
276, 289, 293, 324, 332, 337, 338,
Kimmelman, Michael 52, 140, 462,
356, 366, 367, 369, 382, 389, 397,
233, 400.
412, 419, 434, 442, 447, 449(n), 452-
Kirsch, Adam 71, 107, 134(n), 196,
454, 463, 465-473, 475-481, 482(n),
228, 237, 298, 357, 358, 376, 379,
484-489, 492, 493, 496-498, 500-510,
481, 514.
512-519, 523-529, 531, 533, 538-546.
Kundera, Milan 38(n), 157, 262, 317,
inmigrantes 80, 123, 154, 167, 387,
341, 348, 359, 449, 482, 537.
490, 492, 502, 507, 512.
intelectual 12, 24, 32, 38-40, 52, 56,
59, 74, 94, 105, 106, 111, 113, 115, L
124, 125, 133, 138, 141, 151, 158, Labbé, Carlos 299, 394, 436, 444, 456.
164, 176-179, 183, 187, 188, 192, Laera, Alejandra 34, 84, 210, 235, 262.
195, 197, 205, 208, 211, 214, 226, Lalo, Eduardo 124, 139, 167, 215,
231, 234, 236, 237, 263(n), 264, 276, 417, 477, 511, 513.

Landa, Josu 28, 181, 373, 420. M

“La Onda” (movimiento) 60, 172, 174, Manrique Sabogal, Winston 65,
230, 298, 456. 127(n), 142, 143(n), 168, 186, 203,
latinos (de Estados Unidos) 17, 28, 73, 223, 245, 246, 276, 351, 477, 497.
127(n), 165, 217(n), 235, 279, 344, máquinas 53, 175, 224(n), 356, 357,
419, 468, 473, 474, 476, 481-483, 486, 462, 494, 503.
489, 492, 496, 499-502, 504, 505, 511, Marechal, Leopoldo 49, 62, 69, 71, 74,
512, 514, 515-517, 524, 527, 528, 530- 75, 119, 324, 370, 458, 468.
532, 534, 536, 537, 539, 544. marginal 13, 28, 33, 48, 102, 110(n),
“Latinounidense” (Ambrosio Fornet) 111, 129, 131, 176(n), 198, 275, 309,
107. 346, 360(n), 361, 434, 507
Le Carré, John 197, 215, 352, 363, Marías, Javier 64, 107, 169(n), 226,
376. 275, 307, 375, 458, 466, 484, 498,
legado 42, 59, 68, 72, 125(n), 136, 499.
137, 151, 183, 184, 206, 223, 257, Markson, David 308, 310, 311, 329,
264(n), 287, 298, 299, 310, 328, 336, 390.
400, 520, 546. Martínez, Guillermo 59, 60, 102, 108-
Lemebel, Pedro 140, 426. 10, 125,257, 302, 352, 362, 366, 387-
letraherido 34, 68, 198, 199, 426, 448. 390, 392.
Letras Libres 39, 110(n), 147, 150, 171, Martínez, Tomás Eloy 27, 133, 185.
174, 183, 191, 325, 447, 519. Marx, Karl 74, 120, 127, 138, 184,
Levine, Suzanne Jill 444, 477(n), 378, 407, 455.
478(n). Marxista 127, 140, 192, 209,
Levrero, Mario 32, 48, 65, 101, 223, 342, 343.
257, 320, 330, 335-338, 452, 454, Mastretta, Ángeles 26, 78, 133, 169, 274.
461, 485, 498. Mattos, Tomás de 253, 305.
Lezama Lima, José 185, 205, 454. McCarthy, Cormac 70, 126, 156, 162,
libertad de expresión/prensa 191, 270, 305, 433, 451, 507.
275, 324, 493. McEwan, Ian 290, 339, 354, 375, 397,
librerías 11, 56, 335, 359, 398, 469, 446.
514, 522. McOndo 17, 27, 36, 77, 104, 130,
libros electrónicos 356, 398, 440(n), 134, 170(n), 171, 174, 201, 218(n),
450, 475, 546. 251, 269, 277, 284, 297, 328, 351,
The Life and Opinions of Tristram Sha- 424, 471(n), 473, 496, 502, 504.
ndy (Laurence Sterne) 303. Medina Reyes, Efraím 99, 101, 122,
Lodge, David 110, 127, 236(n), 131, 150, 306.
318(n), 329. Mella, Daniel 258, 424, 471, 487.
López Alfonso, Francisco José 17, Melville, Herman 49, 99, 171, 189,
121(n), 308, 447. 305, 319, 371, 451.
López Parada, Esperanza 42, 43, 45, Méndez Guédez, Juan Carlos 71, 105,
83, 89, 136, 137, 235. 111, 117(n), 120, 176, 265.
Ludmer, Josefina 68, 104, 308, 349. Méndez Vides, Adolfo 154.
Luiselli, Valeria 76, 77, 94(n), 169(n), Mendoza, Mario 27, 35, 70, 142, 149,
198, 259(n), 456, 470, 485, 492, 494. 150, 169, 262, 263, 265.

mentir(a) 38(n), 152, 161, 174(n), monstruosidad 64, 91.

196, 213, 243, 270, 369, 376, 396, monstruosa 194, 332, 381.
397, 405, 450, 487, 524. Monterroso, Augusto 65, 75, 78, 93,
mentiroso 115, 250, 298, 376, 96, 114, 122, 139, 153, 188, 206, 229,
406, 422. 247, 283, 289, 308, 310, 363, 382,
mentor 38, 211, 294(n), 549. 413, 415, 423, 434, 529, 530, 545.
mercado editorial 34, 84, 199, 266, Moretti, Franco 48(n), 127(n), 357,
268, 303, 322, 323, 346, 469, 522, 358, 449.
546. Morgan, Ann 48, 201, 217, 303, 418,
Meruane, Lina 69, 165, 299, 478(n). 467, 468, 542.
metaficción 14, 44, 59, 89, 105, movilidad cultural 116, 361, 400, 428,
110(n), 136, 159, 172, 198, 274, 483, 528.
298-301, 304, 313, 315, 317, 327(n), multiculturalismo 387.
328, 329, 338-341, 344(n), 347, 362, música 79, 131, 140, 151, 191(n), 193,
367(n), 369, 371, 407, 408, 413, 420, 321, 322, 402, 456, 506, 509.
421, 425, 443, 444, 452, 471, 534. musicales 129, 427.
metrópoli 86, 144, 156, 183, 412, 491,
515. N
miedo 33, 77(n), 79, 90, 107, 111, Nabokov, Vladimir 41, 54, 107, 139,
128, 153, 155, 176, 208, 217, 219, 157, 215, 252, 297, 302, 338, 339,
222, 260, 283, 335, 337, 356, 364, 355, 362, 377, 396, 409, 451, 529,
368, 392, 393, 412, 431, 487, 529. 530, 540.
mileniales 22, 32, 405, 109, 198, 221, La Nación 146, 148, 496, 543.
223, 276, 285, 361. nacionalismo 36, 42, 100, 107, 146,
Millet, Richard 70, 212, 234, 285, 286, 158, 244, 266, 267, 287, 386, 423,
341, 415. 474, 488.
mito(s) 11, 19, 20, 45, 47(n), 50, 52, narcotráfico/“narcoliteratura” 21, 79,
61, 62, 78, 93, 123, 133, 134, 170, 151, 167, 368, 369, 488
179, 218(n), 225, 243, 249, 251, 268, narrador no confiable 66, 67, 302, 354,
273, 290(n), 293, 294, 304(n), 311, narratología 83, 325, 342, 343.
331(n), 340, 357, 358, 376, 402, 416, nativos 35, 92, 155, 215, 216, 349, 438,
445, 452, 494, 497, 503, 528. 470, 473, 486, 492, 499, 501, 504, 524,
personal 11, 50, 293, 294, 525, 528, 530-533, 544, 546.
304(n), 494. naturalismo urbano 79, 391, 502.
mitología 95, 190(n), 220, 224, Nettel, Guadalupe 68, 76, 77(n),
227. 94(n), 165, 174, 258, 299, 344, 348,
Modernismo 88, 146, 302, 339, 390, 349, 386, 421, 485.
399, 413. Neuman, Andrés 33, 94(n), 134, 160,
anglófono/hispanoamericano 161, 176(n), 351, 355, 378, 542.
88, 146, 302, 339, 390. New Republic 42, 356.
Monge, Emiliano 76, 169(n), 507. New York Review of Books 281.
Monsiváis, Carlos 51, 70, 96, 176, 185, New York Times 172(n), 148, 181, 182,
220, 235, 286, 368, 521(n). 196, 263(n), 312, 314, 369, 397, 469,
monstruos 352, 372, 393, 433. 484, 491, 495, 512, 525, 538.

New York Times Book Review 55, 147, Orwell George 181, 353, 377, 472.
315, 334, 381, 469-471, 493, 538. Oulipo (grupo) 69, 125, 309, 444, 513.
New Yorker 168, 181, 222, 314, 324, Ozick, Cynthia 51, 158, 159, 262, 319,
326, 366, 470, 471, 478, 517, 518. 390.
Nietzsche, Friedrich 78, 190, 233, 235,
411, 422.
nihilismo 83, 121, 122, 462, 492. P
Nobel (premio) 27, 103, 118, 119, 158, Padilla, Ignacio, 27, 37, 38(n), 84(n), 99,
206, 257, 264(n), 315, 317, 318, 341. 100, 103, 105, 113, 142, 143(n), 149
No ficción 40, 56, 57, 97, 114, 138, (n), 168-170(n), 173-175, 179, 180,
141, 143, 165, 192, 193, 224, 247, 185, 215, 216, 227, 269, 270, 272,
259, 264, 268, 279, 351, 424, 425, 291, 324, 326, 421, 499, 500.
428, 438. Padura, Leonardo 56, 156, 190-196,
nómadas/nomadismo 13, 21, 33, 46, 259, 274, 321, 322, 353, 411, 497.
77, 104-107, 121, 136, 138, 146, 156, Palacio, Pablo 65-67, 74, 269, 283,
159, 162, 166, 167, 243, 245, 267, 368, 431, 438, 439, 443, 530.
287, 326, 346, 348, 352, 360(n), 361- como personaje 423.
363, 387, 450, 491, 505, 511, 524, Palaversich, Diana 170(n), 171, 218(n).
525, 544. Palou, Pedro Ángel 37, 99, 100, 103,
Nouveau roman 132, 134, 216, 218, 173, 176(n), 269, 272, 421.
268, 300, 312, 324, 459. Paratextos 81, 300, 369, 434.
novelización 134, 238, 277, 327, 336, Parks, Tim 12, 28, 51, 70, 90, 182(n),
342, 356, 410. 193, 310, 324, 475, 476, 487, 537.
parodias 127, 297, 303, 407.
Paso, Fernando del 46, 173, 204.
O patria/patriotismo 28, 58, 59, 107,
objetividad 38, 39, 82, 102, 130, 159, 135, 167, 175, 251, 351, 353, 360(n),
202, 233, 278, 307, 422, 517. 438, 458, 496.
obra maestra desconocida 411 Pauls, Alan 48, 59, 134, 136, 143,
O’Brien, Flann 303(n), 305, 311. 147, 160, 161, 290(n), 344, 363-365,
Ojeda, Mónica 61, 77(n), 277, 284, 383(n), 485, 542.
297, 337, 352, 356, 357, 426, 546. Paz, Octavio 346, 479, 483.
Oloixarac, Pola 59, 61, 189, 223, 235- Paz Soldán, Edmundo 27, 29, 37, 42,
238, 257, 272, 278, 356, 380, 491, 60, 85, 125-130, 142, 204, 217(n),
508, 534. 229, 239, 241, 258(n), 278, 280, 281,
Onetti, Juan Carlos 29(n), 82, 93, 101, 355, 359, 395, 430, 471(n), 493, 494,
119, 133, 207, 211, 215, 224, 287, 509, 511, 533, 534.
299, 346, 378, 415, 436, 454, 530. Perec, Georges 82, 126, 259, 316, 337,
originalidad 15, 47(n), 48, 53, 57, 72, 444, 473.
125(n), 152, 161, 234, 239, 244, 293, periferia 67, 86(n), 144, 179, 241, 309,
309, 321, 332, 357, 365, 366, 372, 355, 360(n), 373, 515.
397, 400, 407, 470, 493, 523, 536, Peri Rossi, Cristina 29(n), 165(n), 204,
547. 230.
Ortega y Gasset, José 144(n), 372, 393, periodismo/periodistas 25, 55, 62, 67,
547. 80(n), 84, 153, 155, 156, 190, 193,

196, 199, 208, 216, 219, 226, 244, Proust, Marcel 100, 101, 220, 297,
247, 262, 265, 274, 278, 280, 290, 311, 334, 340, 347, 379, 413(n),
305, 314, 316, 344, 349(n), 351, 368, 414(n), 447, 449, 480, 503, 530.
372, 379, 381, 392, 393, 416, 426, psicológico 20, 189, 211, 233, 376,
439, 445, 457, 468, 475(n), 477, 478, 378(n), 407.
493, 494, 526. Puga, María Luisa 347, 348.
Pérez Torres, Raúl 230, 521(n). Puig, Manuel 33, 108, 119(n), 125,
persecución 30(n), 96, 197, 392, 406, 151, 156, 204, 279, 351, 425, 426,
535. 428, 444.
Piglia, Ricardo 35, 48-58, 82, 108, Pynchon, Thomas 236(n), 262, 274,
119(n), 123-125(n), 134-137, 189, 338, 339, 354, 355, 390(n), 525.
210, 225, 231, 233, 234, 244, 242,
269, 337, 369, 477, 545.
Q
Piñera, Virgilio 65, 73, 283, 468.
quehacer 138, 176, 187, 255, 289, 270,
Pitol, Sergio 64, 102, 103, 117(n),
311, 328, 408, 469, 505, 548.
443(n), 152, 156, 173, 174, 230, 269,
Querellas 12, 26, 60, 207, 266, 283.
354, 383(n), 391, 423, 449, 450, 461,
Quiñonez, Ernesto 490, 502, 510-514,
485.
517, 518, 523, 526-533, 535, 538,
Plagios 296, 350, 396, 400.
542.
Planeta (premio) 27, 210.
poesía en la novela 248, 366, 368.
poética 61, 125(n), 153(n), 183, 229, R
230, 248, 284, 326, 328, 336, 414, Rabassa, Gregory 80, 260, 467, 471,
462, 465, 479, 484, 490, 498, 534. 477, 478, 488, 514, 525.
polémicas 20, 59, 62, 75, 90, 135, 142, racismo 74(n), 108, 191, 492.
189, 209, 212, 214, 336, 482(n). Rama, Ángel 36, 53, 54, 78, 79, 94,
Poniatowska, Elena 172, 174, 421, 500. 213, 216, 221, 266, 280, 372, 401(n),
Ponte, Antonio José 85, 217, 344. 459-461, 475, 544.
Portela, Ena Lucía 190, 191(n), 344(n). tecnificación narrativa 372.
poscolonial 94, 95, 116, 243, 296, 483, Ramírez, Sergio 95, 96, 117(n), 133,
493, 504. 165, 230.
posnacional 474. Rancière, Jacques 11, 12, 32, 64, 87,
postmodernismo 16, 88, 89, 146, 90, 157, 159, 178, 189, 191, 232, 314,
153(n), 175, 190, 213(n), 246, 255, 325(n), 332, 374, 378, 403, 413, 479,
314, 339, 362, 523, 531 483, 490, 520, 527, 530, 545.
premios literarios 12, 26, 27, 31, 34, Raphael, Pablo 26, 228, 285, 285, 359.
35, 112, 158, 165, 194, 210, 235, 341, Raros 33, 63-65, 82, 137, 207, 283,
262, 273, 313, 397, 537. 415.
prestigio 31, 87, 94(n), 114, 119, 138, realismo 30, 45, 59, 78, 79, 81, 102,
190(n), 194, 242, 274, 287, 294, 312, 110, 121, 143, 145, 153(n), 166, 167,
361, 363, 469, 521-514, 517, 529, 540. 168, 189, 194, 310, 328, 350, 362,
Pron, Patricio 59, 68, 120, 155, 181, 363, 366, 367, 378, 391, 395, 407,
223, 247, 258, 259(n), 371, 440, 484, 413, 419, 433, 456, 474, 486, 497,
494, 497, 549. 515(n), 519, 531.

mágico 29, 30, 141, 145, 149, Rodríguez Monegal, Emir 94, 187,
150, 165(n), 166, 167, 218, 202, 216, 266, 296, 333, 334, 372,
231, 255, 275, 377, 387, 451, 455(n), 544.
488, 491-493, 498, 516, 524, Roncagliolo, Santiago 27, 60, 105,
540. 146(n), 147, 150, 351, 469, 485,
“histérico” 166, 167, 288(n). 515(n).
“Irrealismo mágico” 281. Rosero, Evelio 30, 80, 146, 152.
sucio: 79, 143, 166, 168, 169, Rosso, Ezequiel de 84(n), 170(n), 179,
262. 201, 336(n), 391, 470.
paranoico 353 Roth, Philip 22, 75, 126, 181, 262,
recolonización 503, 536. 280, 310, 315-317, 339, 451, 492,
red mundial (internet) 13, 104, 105(n), 540.
144, 149, 194, 223, 261, 300, 306, Rousseau, Jean-Jacques 82, 147, 199,
348, 357, 438-440, 444, 482, 485, 237, 377, 435, 447.
494, 496, 542. Roussel, Raymond 64, 82, 117, 380,
reescritura 47(n), 48, 91, 95, 172, 198, 381, 407, 513.
243, 301, 305, 311, 319, 350, 362, Ruffinelli, Jorge 48(n), 76, 202(n), 236,
365, 384, 432, 438, 494. 255, 269, 274, 461, 514.
Restrepo, Laura 27, 30, 35, 143, 150, Rugendas, Johann Moritz 82, 240, 291,
152, 349, 426, 428, 468. 330, 331(n), 366, 370, 411, 455.
retórica 34, 77, 234, 277, 282, 283, Rulfo, Juan 82, 33, 165, 204, 211, 213,
308, 362, 366, 376, 415, 476, 542, 214, 299, 378, 423, 436, 458, 471(n),
544. 530.
Revista de Libros 148, 218, 281. Rumazo, Lupe 30, 166, 407, 408.
revolución 94, 105, 184, 194-195, 208, intrarrealismo 30.
270, 276-277, 280, 375, 420, 450, Rushdie, Salman 143, 196, 280, 339,
530, 536. 434, 463, 466, 489, 495.
Revueltas, José 15, 74, 96, 133.
Rey Rosa, Rodrigo 85, 143, 154, 174,
186, 258(n), 259, 265, 282, 344, 363- S
365, 416, 470, 497, 499, 516. Sabato, Ernesto 33, 93, 125, 136, 189,
Reyes, Alfonso 20(n), 94, 265. 196, 206, 458.
Ribeyro, Julio Ramón 33, 65, 144, 167, saciedad semántica 420-431.
346. Sacks, Sam 469, 471, 494, 496, 497.
Rincón, Carlos 14, 300, 339. Sada, Daniel 118, 121, 124, 143(n),
Rivera Garza, Cristina 65, 67, 76, 99, 174, 176(n), 282, 346, 367-370, 383,
100, 142, 160, 165, 169-172, 258(n), 384, 469, 487.
259, 278, 300, 308, 309, 311, 349, Sáenz, Jaime 70, 91, 131, 269, 533.
369, 387-390, 392, 495. Saer, Juan José 55, 56, 74(n), 101,
Rivera Martínez, Edgardo 252, 487. 119(n), 125(n), 153, 230, 351, 477.
Roa Bastos, Augusto 211, 213, 393, Sainz, Gustavo 39, 174, 263(n), 356,
402. 456.
Rodríguez Juliá, Edgardo 59, 167, 211, Salvador, Humberto 58, 66, 67, 71, 74,
215, 247, 259, 269. 91, 159, 324, 370, 443, 318, 530.

Sánchez, Luis Rafael 185(n), 216, 279, Subjetividad 25, 38, 60, 149, 157, 184,
299, 329, 321, 344, 477. 198, 222, 239, 241, 404, 439, 485.
Sánchez, Matilde 222, 238(n), 259(n),
494.
T
Sanín Cano, Baldomero 474, 475.
Tabarovsky, Damián 51, 59, 107-110,
Santos, Elena 29, 66, 149, 175, 205,
119, 124, 167, 261, 328, 338, 380,
208, 230, 255, 338, 351, 360, 476,
481, 545.
496, 513.
talento 21, 47, 77, 112, 117, 119, 131,
Santos-Febres, Mayra 130, 141, 143,
149, 158, 180, 210, 236, 237, 255,
250, 257, 258, 351, 502.
298, 318, 336, 347, 355, 360, 390,
Sarduy, Severo 71, 111, 120, 121(n),
408, 415, 422, 429, 442, 448, 492,
213, 296, 298, 321, 329, 351, 426,
525, 528, 529, 537.
434, 444.
testimonios 20, 100, 211, 233, 255,
Sarlo, Beatriz 66, 86(n), 236, 238(n),
258, 263, 271, 274, 287, 310, 318(n),
289, 490(n).
349, 353, 421, 434, 477.
Schweblin, Samanta 27, 117(n), 168,
Thays, Iván 142, 163, 180, 262, 268,
337, 348, 356, 478(n).
269, 367, 499, 515(n), 518.
Scott, A. O. 387, 457, 503, 538.
Thirlwell, Adam 28, 43, 48(n), 132,
Seix Barral (editorial) 142, 143, 255,
156, 157, 188, 201, 223, 244, 259(n),
259, 260, 319.
303, 309, 412, 418, 449, 467, 481,
Sensibilidad 108, 194, 205, 228, 239,
542, 545.
320, 371, 379, 446, 447, 500, 510,
Thriller 71, 105, 119, 125, 133, 145,
531.
168, 196, 304, 352, 387, 388, 442.
Sepúlveda, Luis 26, 78, 111, 133, 186,
Times Literary Supplement 77, 139,
281.
148, 202, 249(n), 301, 313, 345, 470.
Serna, Enrique 40, 58, 61, 90, 95,
Tolstói, Leo 27, 120, 157, 186, 194,
112, 134, 143, 176(n), 183, 184, 208,
259(n), 302, 334, 372, 387, 477, 480.
260(n), 274, 279, 322, 457.
Trelles Paz, Diego 110, 160(n), 283,
sexismo 76, 102, 171, 172, 236, 319,
290, 319, 371.
320, 407.
Trilling, Lionel 25, 26, 70, 89, 101,
sexualidad 108, 276, 306, 307, 420,
430.
445, 457, 458, 591, 501, 524.
Trump, Donald 144, 181, 182, 196,
Shakespeare, William 74, 159, 329,
359.
472.
Tulathimutte, Tony 22, 142, 170, 452.
Skármeta, Antonio 27, 102, 111, 186,
428.
Sontag, Susan 108, 112, 137, 262. U
Sorensen, Diana 256. Ulysses (Joyce) 93, 132, 249, 256, 285,
St. Aubyn, Edward 452, 480. 302, 304, 375, 446, 480, 525, 548.
Stavans, Ilan 497, 506, 507, 513(n), Unamuno, Miguel de 12, 300-304,
539-541. 313, 317, 334.
Steiner, George 12, 43, 89, 91, 118, Universidades 52, 86, 95, 124, 126,
141, 153, 188, 241, 243, 286, 489. 134, 176, 265, 383, 469, 473, 490.

Updike, John 43, 262, 317, 339, 492, 171, 226, 233, 247, 257-259(n), 262,
497. 270, 305, 316, 327, 376, 386, 392,
Urroz, Eloy 37, 125, 163, 173, 186(n), 434, 469, 471, 484, 546.
264, 270-272, 302, 312, 396, 421-424, Vasunia, Phiroze 66, 88, 94, 249(n),
429, 430. 456.
utopía/utópico 89, 95, 97, 107, 170, Velasco, Xavier 27, 96, 100, 131, 154,
191, 195, 212, 223, 232, 245, 280, 279, 436.
362, 395, 486, 487, 521(n). Velasco Mackenzie, Jorge 131, 176,
215, 230, 436.
Verdú, Vicente 241, 338, 354, 509.
V Vila-Matas, Enrique 28, 62, 103, 109,
Valdés, Zoé 27, 78, 190, 193, 196, 274, 117, 120, 122, 138, 148, 149, 153,
344(n). 157, 174, 189, 198, 214, 236, 244,
Valdez, Pedro Antonio 258, 509. 259(n), 275, 276, 300, 304, 308-314,
Valencia, Leonardo 17,027, 45, 47, 65, 332, 333, 359, 364, 370, 377, 382-
68, 89, 109, 116, 119, 130(n), 138, 386, 410, 412, 413, 422, 431, 432,
143, 148, 154, 160(n), 167, 176, 186, 463, 468, 470, 475, 485, 491, 497,
230, 245, 247, 257, 259(n), 260(n), 513,522.
265, 271, 284, 285, 348, 351, 401(n), Villalobos, Juan Pablo 61, 120, 182(n),
408, 411, 416, 431-442, 450, 457, 236, 365, 375, 368, 369, 485.
471, 494, 515, 524, 530, 534, 535, Villarruel, Antonio 17, 445, 446, 519.
546, 550. Villoro, Juan 76, 99, 100, 103, 120,
Valenzuela, Luisa 132, 156, 165(n), 123, 124, 143(n), 174, 176(n), 247,
230. 265, 275, 300, 330, 338, 344, 370,
Vallejo, Fernando 30, 31, 45, 79, 95, 383, 485, 502, 512, 515.
136, 140, 150, 168, 269, 377, 378, Volpi, Jorge 37-42, 45, 69, 85, 95, 99,
428, 452, 532. 100, 102, 103, 105, 109, 113, 113,
Vargas Llosa, Mario 21, 22, 25, 32, 35, 119, 142, 143(n), 147(n), 149(n), 150,
36, 42, 48, 52, 58, 62, 67, 73, 74(n), 153, 154, 170, 171, 173-183, 186,
81, 88, 94, 97, 100, 113, 114, 117(n), 187, 197, 203, 227, 231, 234, 246,
119, 133, 136, 144, 152, 158, 159, 247, 259, 264, 266, 267, 270-272,
162, 169(n), 176, 180, 182(n), 196, 283, 291, 314, 324, 326, 346, 347,
198, 204(n), 209-211, 222, 233, 234, 357, 363, 387, 388, 391, 392, 406,
244, 255, 257, 261, 263, 264, 267, 421, 423, 440(n), 445, 471(n), 499,
276, 277, 280, 287, 310, 318, 320, 534.
330, 331, 341, 346, 357, 378, 384, Vonnegut, Kurt, Jr. 262, 338, 541.
423, 432, 433, 450, 456, 457, 460, Virgilio (Publio Virgilio Marón) 73,
463, 469, 470, 474, 480, 482, 483, 88, 122, 289, 302, 311, 331, 364.
492, 496, 505, 518, 519, 530, 531,
538, 540.
Vásconez, Javier 45, 155, 167, 176(n), W
215, 230, 337, 361-364, 368, 392, Wallace, David Foster 83, 121, 143,
487, 511, 530, 534. 174, 175, 186, 190, 236(n), 305, 306,
Vásquez, Juan Gabriel 27, 30(n), 61, 379, 390, 430, 451, 452, 455, 466,
79, 100, 113, 120, 147, 151, 152, 156, 472, 525, 538-540.

Wilcock, Juan Rodolfo 33, 63, 65, 113, yo (el) 11, 44, 67, 73, 106, 170, 272(n),
188, 257, 282, 238, 296, 367, 482(n). 273, 290, 315, 327(n), 336, 406, 407.
Wilde, Oscar 53, 57, 210, 541.
Wilson, Edmund 157, 529, 531.
Wimmer, Natasha 226, 227, 483. Z
Wolfe, Tom 43, 126, 413. Zaid, Gabriel 75, 199, 515, 522(n).
Wood, James 68, 166, 167, 196, 314, Zambra, Alejandro 11, 16, 61, 68,
366, 456, 477, 478(n). 69,91,94(n), 101-103, 121(n), 196,
Woolf, Virginia 31, 91, 120, 318, 530. 198, 223, 236, 240, 247-249, 251,
World Literature Today 148. 257, 258, 276, 307, 309, 310, 330,
336, 344, 366-368, 381, 386, 452,
453, 468, 469, 478, 494, 497, 518,
Y 545, 546.
Yépez, Heriberto 61, 160(n), 162, 171, Zapata, Luis 227, 426, 428, 457.
309, 494. Zurbano, Roberto 190, 193, 335, 343.

Corral, Wilfrido - Discípulos y Maestros 2.0

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Corral, Wilfrido - Discípulos y Maestros 2.0

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Discípulos y maestros 2.0

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana – Vervuert – 2019

Iberoamericana - Wilfrido Corral

ISBN 978-84-9192-041-0 (Iberoamericana)

Depósito legal: M-5442-2019

Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Preámbulo: ¿guardianes de qué templos, relevos de qué o quién?.............. 11

I. De la novela del cambio de siglo a la actual: los “clásicos” resemantizados.... 19

II. Recepción artificial: novelistas nómadas y globalifóbicos. Problemas

III. La crítica española, el boom olvidado, el testimonio de los “discípulos”..... 201

V. Narrativa del selfie: novelas ejemplares y la Generación “Me gusta”....... 375

VI. Encontrados en la traducción: algunos discípulos “latinounidenses”... 465

Obras citadas............................................................................................ 551

Índice onomástico y conceptual................................................................ 591

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

para contextualizar y contrastar las nuevas preceptivas, teniendo en mente

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

mayor de la habitualmente breve vida comercial de los libros, aunque otros

Iberoamericana - Wilfrido Corral

filtros reales, como si no tuvieran fecha de caducidad. Por no intentar fijar

Iberoamericana - Wilfrido Corral

búsqueda de puentes, no de relevos generacionales, coadyuvado por latinos

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Ya yo sé que sois un Tántalo en ellas, porque se os van

Miguel de Cervantes, “El licenciado Vidriera”

Es curioso recordar que hace poco la crítica latinoamericanista conven-

Iberoamericana - Wilfrido Corral

142-156). Sur, 338-339 (enero-diciembre, 1976), dedicado a “Problemas de la traducción”,

Iberoamericana - Wilfrido Corral

rios. No son los menores adherirse a un canon trillado, obras famosamente

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

u otra provee una carta de ciudadanía especial, o un conocimiento de causa

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Querellas renovadas: antiguos y modernos

Hace tres lustros, Eduardo Becerra retomó la ahora constante discusión

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Padilla, Gonzalo Garcés, Mario Mendoza, Xavier Velasco, Antonio Skárme-

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Iberoamericana - Wilfrido Corral

novela “internacional”, porque saben que no se pueden sentir en casa en un

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Bolaño, en la delantera de los clásicos futuros, y cuya muerte temprana nos

Iberoamericana - Wilfrido Corral

Federico Andahazi (1963), bestseller entre sus contemporáneos con El ana-

Iberoamericana - Wilfrido Corral

confusión, y a la incoherencia en el peor de ellos. “Maestro olvidado” se refuta

Iberoamericana - Wilfrido Corral

cional de escritores desequilibrados. Comencé un registro y revisión de ellos

Maestro: Descubierto el Aleph, descifrada la rayuela, transitados Comala, San-

Iberoamericana - Wilfrido Corral