La Naturaleza Del Realismo

La naturaleza del realismo
Cristina Abadal
2016/01/22 17:40
Main - La naturaleza del realismo
Tabla de contenidos
Introducción ............................................................................................................................................................................... 3
Una nueva noción de la historia y del tiempo ........................................................................................................................... 8
La exigencia de contemporaneidad .......................................................................................................................................... 14
La actitud bohemia .................................................................................................................................................................. 19
La nueva variedad de temas .................................................................................................................................................... 21
Los pobres ............................................................................................................................................................................. 21
El trabajo ............................................................................................................................................................................... 21
La sinceridad ......................................................................................................................................................................... 25
La relación con la ciencia ...................................................................................................................................................... 28
Page 2 - última modificación realizada por Cristina Abadal el día 2016/01/22 17:40
• Introducción
• Una nueva noción de la historia y del tiempo
• La exigencia de contemporaneidad
• La actitud bohemia
• La nueva variedad de temas
• Los pobres
• El trabajo
• La sinceridad
• La relación con la ciencia
Introducción
El realismo, en tanto movimiento histórico en las artes figurativas y la literatura, alcanzó su formulación más coherente y
sólida en Francia, con paralelismos y variantes en otros lugares del Continente, en Inglaterra y en Estados Unidos. Precedido
por el romanticismo y seguido por lo que hoy es habitual denominar simbolismo, constituyó el movimiento dominante desde
aproximadamente 1840 a 1870-1880. Su propósito consistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del
mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida del momento.
Sin embargo, mientras que términos como por ejemplo «manierismo», «barroco» o
«neoclasicismo» –sean cuales sean las dificultades que puedan
presentar– se utilizan generalmente para definir categorías estilísticas,
propiamente para las artes visuales, la voz «realismo» se encuentra
asimismo íntimamente vinculada a términos filosóficos cruciales.
Una de las causas básicas de la confusión que rodea la noción de realismo es su relación ambigua con el problemático
concepto de realidad. Por ejemplo, una exposición celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Tate Gallery
de Londres se denominó «El
arte de lo real» (1968), pero no consistió –como bien
podría haber esperado el no iniciado– en representaciones reconocibles
de personas, cosas o lugares, sino en grandes telas ralladas o cerradas
y construcciones gigantescas de madera contrachapada, plástico o
metal. El título elegido por el organizador no quería ser ni mistificador
ni caprichoso. Se trataba de la manifestación contemporánea de una
larga tradición filosófica que forma parte de la corriente principal del
pensamiento occidental y que desde la época de Platón contrapone
«realidad verdadera» a «mera apariencia».
La noción común según la cual el realismo es un estilo «que
está falto de estilo» o un estilo
transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual,
constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como
fenómeno histórico y estilístico. Se trata de una burda simplificación,
ya que el realismo no fue un simple espejo de la realidad, pese a las
declaraciones de sus partidarios y opositores, que afirmaban que los
realistas no hacían sino reflejar la realidad cotidiana.
En la pintura, por muy sincera o innovadora que sea la visión del artista, el mundo visible debe transformarse para
adaptarse a la superficie plana de la tela. Así pues, la percepción del artista se encuentra, al menos, tan inevitablemente
condicionada por las propiedades físicas de la pintura y el aceite de linaza, como por sus conocimientos y técnicas –
incluso por su elección de la manera de aplicar los pinceles– a la hora
de trasplantar el espacio y la forma tridimensionales sobre un plano
pictórico bidimensional. Incluso en la fotografía, que estaría más cerca
de cumplir la exigencia de «transparencia», la elección del punto de
vista, la velocidad de exposición, la apertura del diafragma, etc., por
parte del fotógrafo, se interponen entre el objeto y la imagen impresa
en el papel. En la literatura, de manera similar, las novelas realistas
del siglo XIX más vívidamente convincentes interponen las barreras

de «dijo él» y «murmuró ella» significativamente entre el lector y la
experiencia. O bien alternan descripciones largas, si bien objetivas, de
la indumentaria y el mobiliario con rígidos pasajes de conversación, de
manera contraria a nuestra efectiva conciencia de la experiencia, más
fluida, que solo fue desarrollada más tarde por escritores como Proust,
Virginia Woolf, Joyce o Robbe Grillet.
A lo largo de la historia del arte, aparece el deseo perennemente obsesivo de los artistas de devolver la vida a la realidad,
de escapar de la servitud de la convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud. A mediados del siglo XIX,
sin embargo, los científicos y los historiadores parecían estar revelando a una velocidad de vértigo cada vez más aspectos
de la realidad pasada y presente. No parecía haber límites al descubrimiento de lo que podía saberse sobre el hombre y la
naturaleza. Los escritores y artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en
zonas hasta entonces intactas o solo parcialmente investigadas por sus predecesores porque aunque la noción de un «estilo
falto de estilo» pueda formar parte del mito que en siglo XIX creó de sí
mismo, el papel que la efectiva investigación objetiva del mundo externo
ejerció en la creación del realismo no se puede ignorar.
En el realismo la observación ejerce un papel mayor, y el de la convención es menor. Los estudios de nubes de John
Constable de 1821-22 son un buen ejemplo de ello. Se basan en parte en grabados llevados a cabo por el acuarelista del siglo
XVIII Alexander Cozens. Sin embargo, se encuentran todavía más íntimamente vinculados a las observaciones que del cielo hizo
el propio Constable, tanto como molinero como pintor, y se vieron influidos asimismo por el meteorólogo Luke Howard, que
investigó y clasificó las formas de las nubes. Constable hizo uso de los prototipos de Cozens no como fórmulas preconcebidas
que con unas pocas alteraciones sensatas pudieran servir para llenar la parte superior de un paisaje, sino como referencias
para sus propias representaciones, observadas con mucha más precisión. De hecho, sus estudios de nubes se clasifican como
formaciones de cirrus o estratocúmulos y en muchos casos se registra el momento y lugar de su elaboración.
John Constable: Estudio de nubes, 1822. Óleo sobre papel. 48 x 59 cm. Ashmolean Museum, Oxford
El cuadro es probablemente uno de los aproximadamente cincuenta que forman el grupo de «estudios
meticulosos del cielo», pintados en 1822 en Hampstead. Contiene, con
gran precisión, la siguiente frase: «31 de septiembre. 10-11 en punto
de la mañana mirando hacia el este con un viento suave de dirección
este».
Es posible que las pretensiones de Constable no se limitaran a la exactitud científica, pero al aceptar los fenómenos
naturales como tema apropiado de representación en sus estudios de nubes, al restringir su experiencia al fenómeno mismo
y no interpretarlo simbólicamente ni utilizarlo como medio para expresar un état
d'âme, fue en gran
medida un artista del siglo XIX y uno de los que señalaron el camino a
desarrollos posteriores dentro del movimiento realista.
Cuando Constable dijo que al sentarse a pintar del natural intentaba olvidar que alguna vez había visto un cuadro, o cuando
Monet decía que desearía haber nacido ciego y haber recibido de repente la visión, no estaban solo estimulando la originalidad.
Subrayaban la importancia de afrontar la realidad de nuevo, de despojar conscientemente sus mentes y pinceles de todo
conocimiento de segunda mano y fórmulas preconcebidas.
Podría uno preguntarse, sin embargo, en qué medida se trataba en este caso, de hecho, de un nuevo enfoque. ¿Acaso no se
trataba tan solo de una manifestación más de una tendencia recurrente en el arte europeo? ¿Qué hay de la escrupulosa exactitud
de Jan van Eyck, de la veracidad visual de Velázquez, del registro implacable de venas varicosas y pies sucios de Caravaggio, de
los interiores y bodegones meticulosamente observados de los «maestros menores» holandeses del
siglo XVII?
El realismo del siglo XIX se caracteriza por ciertos rasgos que lo distinguen, cualitativa y cuantitativamente, de todas las
manifestaciones anteriores y posteriores. Todas las formas del realismo están caracterizadas por un deseo de verosimilitud de un
tipo u otro.
Dentro incluso del mismo movimiento del siglo XIX, el deseo sincero de reproducir las verdades de la
en plein air llevó a Monet a transmitir sus percepciones mediante
naturaleza
pinceladas abiertas y contornos imprecisos, mientras que prácticamente para la
misma época, en Inglaterra, Ford Madox Brown estaba dedicado al mismo afán
bajo las mismas condiciones pero mediante contornos definidos y una facture
minuciosa.
El afán de los realistas en ver las cosas como son era inseparable de sus creencias generales, su mundo, su herencia y contra
quo contra el que se alzan como
lo que se rebelaban. Las revoluciones se configuran a partir tanto del statu
de las presuntas metas hacia las que tienden. Incluso si damos por hecho lo que
queremos demostrar diciendo que un estilo –cualquier estilo– no es por definición
nada más que una serie de convenciones, tenemos que admitir que los realistas
hicieron un riguroso esfuerzo para liberarse de las ya existentes y lucharon por
llegar a nuevas formulaciones menos gastadas y más radicalmente empíricas de su
experiencia.
Si el periodo del realismo vio el triunfo de la ciencia y el método histórico-crítico, también vio la creación de la religión de
la humanidad y el materialismo dialéctico, cosmovisiones que se fundamentan en la premisa de que la observación crítica y
la comprobación por la experiencia son valores en sí mismos y medios conducentes a más libertad humana y más riqueza de
posibilidad.
El problema de por qué los realistas decidieron pintar lo que pintaron rechazando otras posibilidades y por qué decidieron
pintar lo que pintaron de la manera en que lo hicieron es crucial. No se debió solo al hecho de que las escenas de calle, los
campesinos o los temas cotidianos estuviesen allí; al fin y al cabo, la cocina papal también había estado allí para Rafael.
Tampoco se debió al hecho de que los temas antiguos más tradicionales estuviesen «agotados» o «no fuesen relevantes»: esto
no es más que una forma fácil de decir que ya no se les pintaba. Los pintores decidieron lo que decidieron a causa del contexto
político, social y mental.
Claude Monet: Mujeres en el jardín, 1866-1867. Óleo sobre tela. 256 cm × 208 cm. Musée d’Orsay, París
¿Por qué Monet insistió en pintar su Mujeres en el jardín de 1866-67 completamente al aire libre? ¿Por qué llegó a ser tan
importante en este momento pintar una tela de grandes dimensiones en plein-air, para crear un efecto de luz unificado y preciso
de figuras y decorado, utilizando tan solo a amigos o parientes cercanos como modelos? ¿Por qué la luz y no la línea? ¿Por
qué la informalidad antes que el formalismo? ¿Por qué el ambiente contemporáneo con preferencia sobre los temas exóticos o
literarios? Estas son solo algunas de las cuestiones que plantean las obras de arte realistas.
Una nueva noción de la historia y del tiempo

Esencial para la actitud realista fue una nueva y ampliada noción de la historia, que acompañó a una alteración radical
del sentido del tiempo. Además las nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque histórico más amplio. En un
escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezó a aparecer gente
corriente –comerciantes,
trabajadores y campesinos– ejerciendo sus
tareas cotidianas. La insistencia en la vinculación entre la historia y el
hecho experimentado es característica del punto de vista realista. Se
consideraba que la comprensión y la representación cabales del pasado
y el presente se basaban en un examen escrupuloso de los datos,
librados de cualquier valoración moral o metafísica previa, convencional.
Courbet dijo en 1861 que «la pintura es un arte esencialmente concreto y solo puede consistir en la presentación de cosas reales
y existentes. Se trata de un lenguaje completamente físico, cuyas palabras constan de todos los objetos visibles; un objeto que sea
abstracto, no visible, no existente, no se encuentra dentro del ámbito de la pintura».
Pese a esto, la era en la que se canonizó como disciplina en la historia contempló, asimismo, el fin de la pintura de historia,
la consagrada afirmación pictórica de los valores permanentes y los ideales eternos centrada en torno al nexo de la Antigüedad
heroica. Los pintores de historia se habían convertido en pintores de historia anecdótica. Es tan solo la insistencia de Courbet en
la contemporaneidad como condición necesaria de lo concreto lo que separa al artista académico del innovador.
Observemos los siguientes cuadros:
Fernand Cormon: Caín, 1880. Óleo sobre

tela. 400 x 700 cm. Musée d'Orsay, París
Representa a Caín y su tribu como seres prehistóricos, ataviados con hirsutas pieles, y le valió la Legión de Honor.
Lawrence Alma-Tadema: Apodyterium, 1886.

Óleo sobre tabla. 44,5 x 59 cm. Toronto
Es uno de los cuadros que pintó el artista sobre el tema de los baños romanos. El apodyterium es la habitación destinada a
desnudarse situada en la entrada de los baños.
Jean-Léon Gérôme: Luis XIV y Molière almorzando, 1863.

Óleo sobre tabla. 42 x 75 cm. Malden Public Library
El cuadro se basa en el Molière en la mesa de Luis XIV en Versalles, de Ingres, de 1857, y constituye una de tantas escenas
que muestran las tendencias democráticas o caseras de los monarcas del pasado en decorados históricamente precisos. Muchos
de ellos pretendían específicamente elevar el estatus de los artistas mostrándolos en estrecha relación con la realeza, como pasa
en este caso.
Pierre Auguste Renoir: Baile en el Moulin de la Galette,

1876. Óleo sobre tela. 131 x 175 cm. Musée d'Orsay, París
El bal del Moulin de la Galette era un baile al aire libre sin pretensiones, prácticamente de pueblo, en Montmartre,
frecuentado en su mayor parte por familias obreras del vecindario, artistas de la localidad y unos pocos estudiantes: todo
el mundo se conocía. Para encontrarse cerca, Renoir alquiló una habitación próxima al Moulin, en la rue Cortot. Para su
obra de grandes proporciones, Renoir estaba decidido a utilizar a la clientela habitual del lugar de baile antes que a modelos
profesionales: sus amigos están sentados en las mesas y bailan con las jóvenes del lugar.
Las cuatro obras tienen en común la intención de situar en un medio objetiva y convincentemente preciso la vida cotidiana de
un periodo cronológico dado. El realista, por supuesto, insistía en que solo el mundo del momento constituía un tema apropiado
para el artista, ya que, como dijo Courbet, «el arte de la pintura solo puede consistir en la representación de objetos que sean
visibles y tangibles para el artista» y los artistas de un siglo eran, por lo tanto, «básicamente incapaces de reproducir el aspecto
de un siglo pasado o futuro». Es la demanda de contemporaneidad y nada más que de contemporaneidad lo que separa a los
realistas de sus compañeros artistas.
Los realistas sostenían que el único tema válido que podía tratar el artista contemporáneo era el mundo del momento. «Il faut
être de son temps» (hay que ser de su tiempo) se convirtió en su grito de guerra.
Courbet escribió: «En este sentido, niego la posibilidad de un arte histórico aplicado al pasado. El arte histórico es
contemporáneo por naturaleza. Cada época debe tener a sus artistas que la expresen y la reproduzcan para el futuro... La historia
de una era concluye con esta era y con aquellos de sus representantes que la han expresado». Y Champfleury sostenía que «la
representación seria de las personalidades actuales, los sombreros hongos, los negros fracs, los relucientes zapatos o los zuecos
de los campesinos» poseía mayor interés que las frívolas baratijas del pasado.
En vísperas del Salón de 1866, el joven Bazille le dijo a sus padres:
«He elegido la época moderna porque es la que mejor entiendo y la que me parece más viva para la gente que hay
actualmente», añadiendo a continuación, quejumbroso: «y esto es lo que hará que se me rechace».
En su Salón de 1868, Zola llamó a los jóvenes Monet, Bazille y Renoir Les actualistes:
«Los pintores que aman su tiempo desde el fondo de sus corazones y mentes artísticas... no se contentan con ridículos trompe
l'oeil; interpretan su época como hombres que la sienten vivir en su interior, que están poseídos por ella y se sienten felices de
estarlo... Sus obras son vivas porque las han extraído de la vida y las han pintado con todo el amor que sienten por los temas
modernos.»
A medida que el realismo fue evolucionando, la demanda de contemporaneidad –y la concepción de la misma– se fue
haciendo más rigurosa. La «instantaneidad» de los impresionistas es la «contemporaneidad» llevada a sus últimos límites.
«Ahora», «hoy», «el presente», se habían convertido en «este mismo momento», «este instante». Sin duda, la fotografía
contribuyó a crear esta identificación entre lo contemporáneo y lo instantáneo. No obstante, en un sentido más profundo, la
imagen de lo fortuito, cambiante, efímero e inestable parecía más cercana a las cualidades de la realidad del momento que
se experimentaban, que la reproducción de lo estable, equilibrado, armonioso. Como dijo Baudelaire, «la modernidad es lo
transitorio, fugitivo, contingente».
Para el poeta y crítico de arte Charles Baudelaire, el conjunto de intereses y planteamientos comunes a Manet, Monet y
Moristo es lo que se denomina modernidad.
En El pintor de la vida moderna [Baudelaire, Charles (1994), El pintor de la vida moderna. Murcia. Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Col. de arquitectura, 30. 2.ª impr. 176 págs.], publicado por primera vez en
el diario francés Le Figaro en 1863, Baudelaire utilizó el término modernité para definir un sentimiento de diferencia con el
pasado y para describir una peculiar identidad moderna. En este contexto, lo moderno no significa solo el presente, sino que
define una actitud determinada hacia el presente; esta actitud está relacionada, según Baudelaire, con una experiencia concreta de
modernidad, que es característica y distintiva del periodo moderno: «Yo entiendo por ‘modernidad’ lo que es efímero, huidizo,
contingente, aquello en lo que la mitad es arte y la otra mitad es eterno e inmutable». Transitorio y huidizo por un lado, y eterno
por el otro: he aquí las dos caras de lo que es moderno. Los pintores, según él, tenían que pintar figuras vestidas con la ropa del
momento y no con ropas arcaicas de tiempos pasados; pero, además, lo contemporáneo, en toda su diversidad y fugacidad, tiene
una dimensión épica y heroica. No se trata solo de estar al día o de encontrarse sometido a los cambios bruscos de la moda:
lo moderno en el arte está relacionado con la experiencia de la modernidad, es decir, con una experiencia que se encuentra
sometida siempre a un cambio constante, que nunca es estática y que tiene lugar en el centro de la ciudad. Para Baudelaire, los
nuevos temas requerían una nueva técnica; y si había formas adecuadas que podían ser utilizadas por lo que es moderno en
el arte, había otras que no lo eran en absoluto. Por lo tanto, las obras podían no ser inherentemente modernas por la técnica
con la que se habían pintado, pero podían ser modernas por el contexto en el que habían sido creadas y en relación con otras
representaciones.
Esta insistencia en captar el momento presente en el arte –ya sea el encuentro de Courbet y su protector en el camino hacia
Sète en Bonjour, Monsieur Courbet, el corps de ballet que hace una réverence en un Degas o un efecto fortuito de luz o atmósfera
en un paisaje de Monet– es un aspecto esencial de la concepción realista de la naturaleza del tiempo. El movimiento realista es
siempre el movimiento capturado tal y como es «ahora», tal y como se percibe en un vistazo instantáneo.
Fue un realista, Degas, quien destruiría este paradigma de la continuidad temporal, en favor del fragmento temporal aislado.
En una obra como La estrella, Degas no tuvo ningún interés en brindar una imagen ideal del movimiento, sino que se concentró
en crear el equivalente de un instante concreto de percepción de una realidad temporal, un momento aislado. Las posturas de
las figuras, lejos de llevar paso a paso a un momento culminante, se encuentran deliberadamente desconectadas entre sí; las
direcciones del movimiento divergen más que converger respecto a un punto de movimiento y significación. La apariencia
de un momento único está pintada desde un punto de vista que resalta su carácter inconexo, su falta de foco composicional o
psicológico significativo.
Edgar Degas: La estrella, 1878. Pastel sobre

papel, 60 x 44 cm. Musée d'Orsay, París
Este énfasis en el fragmento temporal como unidad básica de la experiencia percibida, como la equiparación entre
hecho concreto y realidad misma, acompañó la eliminación o reducción de los valores morales, metafísicos y psicológicos
tradicionales en las obras realistas. Sus enemigos se apresuraron a acusar a los realistas de producir obras carentes de
continuidad y coherencia emocionales y morales, tanto como formales. La aceptación de lo que se experimenta en el
acto–y de nada más allá de esto– como significado completo del acontecimiento
pintado –característico, por ejemplo, de La ejecución de Maximiliano de Manet–
llevó a los críticos a acusar al artista de falta de sentimiento, de incapacidad de
captar, o al menos de crear, un equivalente pictórico de las resonancias morales y
psicológicas de un tema espantosamente brutal, como había hecho Goya en Los
fusilamientos del tres de mayo. Pese a esto, el sentido de desinterés, la ausencia
de sugerencias metafísicas en la obra de Manet no obedecían a un desinterés
moral por el acontecimiento, y menos aún a la indiferencia política o la ineptitud
artística. Manet tuvo que reaccionar ante la atrocidad como cualquier otro leal
republicano. Su sentido de la importancia del mismo se revela simplemente en su
cuidadosa atención a los detalles efectivos de la ejecución, su laboriosa provisión
de información procedente de testigos presenciales y fotografías, y sus repetidas
recreaciones a gran escala de la escena que hizo en su estudio tomadas del natural.
Manet, a diferencia de Goya, consiguió insertar con cuidado el «significado» de
su obra en hechos firmes y concretos –la imagen momentánea de la ejecución
del emperador, un acontecimiento histórico concreto y documental–, antes que
convertirlo en un comentario más generalizado sobre la eterna inhumanidad del
hombre hacia el hombre, como Los fusilamientos del tres de mayo de Goya.
Edouard Manet: La ejecución de Maximiliano, 1867. Óleo

sobre tela. 252 x 305 cm. National Gallery de Londres
Manet emprendió el tratamiento de este tema en al menos cinco versiones: un cuadro grande que está en el Boston Museum
of Fine Arts; uno todavía más grande, hoy fragmentado, en la National Gallery de Londres; un esbozo al óleo, en la Ny
Carlsberg Glyptotek, Copenhague; y una litografía.
La exigencia de contemporaneidad
La exigencia de la contemporaneidad fue una de las cuestiones centrales, si no la esencial, del realismo del siglo XIX. Una de
las escasas declaraciones fidedignas de Daumier, subrayada por el joven Manet,
«Il faut être de son temps», se
convirtió en el grito de guerra del movimiento realista.
El consejo de que el artista «fuera
de su tiempo» no fue, por descontado, un
invento de los realistas. Precursores de esta concepción se pueden
encontrar ya en el siglo XVII (la Querelle des anciens et des modernes). Sin
embargo, fue con la llegada de los teóricos románticos de principios del siglo
XIX cuando el ser de la propia época se consideró no solo como un bien posible,
sino como una decidida ventaja y, exagerando la cuestión, algunos románticos
afirmaron que no ser de la propia época llevaba automáticamente al fracaso
literario o artístico. Para los románticos, «ser de la misma época» llevaba implícito
un amplio espectro de valores escasamente coherentes: la rebelión contra las
reglas establecidas, el alejamiento consciente de lo que es «correcto», el

retorno al habla común y al lenguaje ordinario, el contacto directo con
la naturaleza o, más en general, la simple insistencia en no repetir
lo que ya se había hecho, no aprobar lo que ya había conseguido
la aprobación. De este modo, «il faut être de son temps» constituyó
esencialmente una formulación romántica antes que realista. A pesar de esto, esta
exigencia, en su mayor parte, se quedó en mera exigencia en la crítica romántica, y
en vaga aspiración.
Thomas Couture: Los romanos de la decadencia, 1847.

Óleo sobre tela. 472 × 772 cm. Musée d’Orsay, París
El cuadro fue considerado por los críticos izquierdistas como Théophile Thoré un ataque a los corruptos gobiernos y
costumbres de la época.
Jean-Baptiste Carpeaux: La Santa Alianza del pueblo (detalle),

1849. Yeso. 105 x 353 cm. Musée des Beaux Arts, Valenciennes
Ahora bien, es obvio que el simple tratamiento de un tema o problema contemporáneo difícilmente constituye por sí
mismo «el ser actual» en el sentido realista del término. El republicano
Romanos de la decadencia de Couture, por ejemplo, pretendió constituir una
metáfora monumental de los vicios de la sociedad del momento, y sin duda
contiene alusiones al fracaso del régimen de Luis Felipe; La rêve de bonheur, de
Papety, está lleno del mensaje de felicidad fourierista propio del momento; La
Santa Alianza del pueblo, de Carpeaux, encarna los ideales de la revolución de
1848; la representación alegórica de la República que creó Daumier se presentó
en el concurso organizado por aquel Gobierno a la búsqueda de la figura adecuada
que representase sus aspiraciones, y el vasto proyecto de decoración para el
Panteón que llevó a cabo Paul Chenavard constituye un compendio pictórico de
las concepciones sociales y metafísicas más recientes en aquellos días. A pesar
de esto, ninguna de estas obras satisface la existencia de contemporaneidad tal y
como la entendían los realistas.
Dominique Papety: La rêve de bonheur, 1843. Óleo

sobre tela. 37 x 63,5 cm. Musée Vivenel, Compiègne
Este cuadro del enormemente popular Meissonier se exhibió en el Salón de 1850-1851 como «Recuerdo de la Guerra Civil».
Idéntico fracaso a la hora de captar la objetividad del momento caracteriza a la mayor parte de los intentos de conmemorar
los éxitos industriales y científicos que constituían la suprema distinción del siglo XIX. El monumento conmemorativo del corte
del Canal de Suez, de Pietro Magni, no brinda ninguna pista relacionada con las proezas técnicas que llevó aparejadas tan magna
empresa sino que, en su lugar, reviste el tema de una vestimenta simbólica, encarnando la actividad comercial en un Hermes y
forzando a las ninfas y deidades clásicas a soportar el peso desacostumbrado e incómodo del mensaje del progreso moderno.
Pietro Magni: Monumento conmemorativo del corte del Canal de Suez,

1858-1863. Mármol. 103 x 162 x 162 cm. Museo Civico Revoltella, Trieste
Está claro, por lo tanto, que para los realistas la segunda forma de contemporaneidad –es
decir, abordar
las experiencias y aspectos concretos de su propia época con un
modo de representación fresco y apropiado y una actitud formal y
seria– constituía la única manera de acercamiento válido a la hora
de crear un arte de su época y para su época. Rechazaron, así pues,
tanto la pomposa retórica como los grandiosos temas del pasado,
ninguno de los cuales poseía, en su sentir, ninguna relevancia para
la vida moderna, y se dirigieron a aquellos ámbitos nuevos o incluso
postergados de la experiencia moderna, como el destino de los
trabajadores pobres, tanto rurales como urbanos, la vida diaria de las
clases medias, la mujer moderna –y especialmente la mujer caída–,
el ferrocarril y la industria, y la ciudad moderna misma, con sus cafés,
sus teatros, trabajadores y paseantes, sus parques y bulevares y
la vida que se llevaba en ellos. De todos estos temas de la vida del
momento, ninguno fue considerado hasta tal punto epítome mismo
de la experiencia moderna, o fue tratado con tanta concreción y
perentoriedad por los artistas de medio siglo, no solo en Francia, sino
también en Inglaterra y todo el Continente, como el tema del trabajo.
La actitud bohemia
La palabra bohemia se aplica a la vida errante de los vagabundos y los gitanos (algunos artistas e intelectuales europeos hicieron
suya la condición de «bohemios»,
ya que se veían, metafóricamente, sin techo
dentro de la cultura de la sociedad capitalista).
Se creía que los gitanos provenían de Bohemia, una provincia de Checoslovaquia occidental.
Achille Zo: A Gypsy Family on the Road, 1861. Óleo

sobre tela. 127 x 160 cm. Musée Bonnat. Bayona
Lo bohemio se convirtió en una condición que subrayaba su protesta contra, su independencia de, o su indiferencia hacia
las convenciones sociales establecidas. Implicaba actitudes complejas, ambiguas y frecuentemente incompatibles entre sí. Era
una actitud propia de artistas e intelectuales pobres que vivían al margen de la sociedad, y con frecuencia eran cómplices de las
clases sociales "peligrosas" (es decir, revolucionarias). Se oponían a la autoridad establecida, pero no tenían un credo político o
una organización sistemática.
Muchos participaron en la revolución de 1848, poniéndose al lado de los obreros que reaccionaron a la modernización y a
la implantación de las prioridades económicas propias de la sociedad capitalista; después del fracaso de la revolución, durante
los cincuenta y los sesenta, se impuso un nuevo orden político autoritario que supuso la aceleración de los procesos de cambio
social y político.
Considerar el primer arte de «vanguardia» como obra de unos artistas que se consideraban «bohemios» se vio como
algo opuesto tanto a la sociedad burguesa como a los principios organizativos del capitalismo. Es necesario, sin embargo,
distinguir entre «vanguardia» y «bohemia». El concepto de vanguardia es ideológico y cambiante. Para muchos radicales
privilegiados del siglo XIX, integrarse en el seno de la «vanguardia» era una actitud a la moda y se podía utilizar de
manera oportunista como un medio de promoción. Muchos de estos radicales en 1848 se pusieron al lado de las personas
de orden y en contra de los «bohemios».
Sin embargo, otros «vanguardistas»
tenían un compromiso social y político más profundo, y enlazaron con
determinadas actitudes y manifestaciones artísticas, críticas frente
a las convenciones sociales y las estructuras de poder. Estos son
los vanguardistas que nos interesarán. Gustave Courbet, Charles
Baudelaire y Édouard Manet se encuentran entre ellos.
La nueva variedad de temas

Los pobres
Una exigencia nueva de democracia en el arte, contemporánea de la demanda de democracia política y social, dio paso a un
nuevo espacio temático hasta entonces ignorado o considerado falto de interés representativo, pictórica o literariamente.
Aunque los pobres hayan estado siempre con nosotros, se les acababa de prestar atención artística seria antes del
advenimiento del realismo –y
lo mismo se puede decir de las clases medias, que
eran entonces la fuerza dominante de la sociedad. Para los realistas, las
situaciones y los objetos ordinarios de la vida cotidiana constituían algo
no menos valioso que los héroes antiguos o los santos cristianos: de
hecho, lo noble y bello era menos apropiado que lo común y mediocre.
La misma línea divisoria entre lo feo y lo bonito debía ser borrada por el
artista avanzado. Duranty declaró:
«En la realidad nada es espantoso; al sol, los harapos son tan buenos como los trajes imperiales.»
Los realistas valoraban positivamente la representación de lo bajo, humilde y común, de los sectores socialmente desposeídos
o marginales tanto como de los más prósperos. Se dirigían, buscando inspiración, al obrero, al campesino, a la lavandera, a la
prostituta, al café o bal de clase media u obrera, al ámbito prosaico del tratante de algodón o a la modista, a sus propios foyers y
jardines o a los de sus amigos, contemplándolos franca y cándidamente en toda su miseria, familiaridad o vulgaridad.
Fueron los Goncourt los que formularon la cuestión con mayor intensidad en su famoso prefacio a Germinie Lacerteux, en
1864:
«Viviendo en el siglo XIX, en una época de sufragio universal, democracia, liberalismo, nos preguntamos si acaso lo que se
llama "las clases bajas" no tiene derecho a la Novela; si esta sociedad por debajo de la sociedad, la gente corriente, debía
permanecer bajo el peso del interdicto literario y el menosprecio de los escritores que, hasta ahora, han guardado silencio sobre
el corazón y el espíritu que podía albergar. Nos preguntamos si debería haber aún, para el escritor o para el lector, en estos
tiempos de igualdad, clases demasiado poco dignas, sufrimientos demasiado bajos, tragedias demasiado malsonantes, catástrofes
cuyo terror no es suficientemente noble. Empezar a preguntar si [...] en un país sin aristocracia legal o de casta los sufrimientos
de los pobres y humildes podrían afectar a nuestro interés, nuestra piedad, nuestras emociones, tan intensamente como los
sufrimientos de los ricos y poderosos.»
Pese a toda la oposición, tanto en Inglaterra como el resto de Europa los realistas continuaron defendiendo el derecho de
las clases bajas a alcanzar un estatus literario y artístico. Canteros, traperos, mendigos, vagabundos, lavanderas, empleados de
ferrocarril y mineros empezaron entonces a figurar en cuadros y novelas, no en calidad de fondo pintoresco, sino como figuras
centrales.
El trabajo
La revolución de 1848 había elevado la cuestión laboral a una gran
importancia por primera vez.
El derecho al trabajo se convirtió en cuestión crucial. El obrero tuvo
un papel prominente en festivales revolucionarios del nuevo régimen,
pasando a ser la forma popular revolucionaria de saludo «trabajador»
antes que «ciudadano». De este modo, para los realistas franceses de
los años cincuenta, las implicaciones artísticas de la revolución de 1848
no estaban en la creación de alegorías basadas en sus ideales, sino
más bien en girarse hacia un tema más humano, auténtico y popular,
a enaltecer la naturaleza plana y la dignidad de los hombres y mujeres
que trabajaban dentro de la misma. Son Los canteros de Courbet, o El
aventador de Millet los que representan la ejecución total de los ideales de 1848.
Lo que se hace crucial en la obra de Courbet, Millet y sus emuladores es que pintando campesinos au
sérieux, sin
idealizar, a la misma escala y con la seriedad anteriormente reservada
a la pintura de historia, estaban afirmando un valor que adquirió
enseguida relevancia actual en el contexto de la historia social de

mediados del siglo, intentase de hecho o no el artista plantear una
cuestión social. Después de la revolución de 1848, la imagen del obrero
se convierte en la predominante en el arte realista, participando tanto de
la grandeza del mito como de la concreción de la realidad.
A mediados del siglo XIX, la realidad del momento en Francia –es decir, su realidad social– era primariamente rural. En
1871, todavía dos tercios de la población vivía en el campo: la gran mayoría de los pobres y la mano de obra pertenecía más
a un proletariado campesino que urbano; la industria artesanal rural –es decir, el trabajo de gente como afiladores, zapateros,
herreros, caldereros– daba razón de tres cuartas partes de la mano de obra no agrícola, constituyendo la fabril tan solo un
cuarto. En realidad, ni la propia distinción entre proletariado campesino y urbano estaba todavía claramente definida. Había
un gran número de obreros fabriles a tiempo parcial que trabajaban los campos parte del año y en la industria el tiempo
restante, mientras que las mismas fábricas solían ser pequeñas según el criterio moderno, frecuentemente poco más que talleres
ampliados, y todavía se encontraban dispersas por las áreas rurales, más que concentradas en centros urbanos.
Tampoco en las representaciones artísticas y literarias estaba definida con absoluta precisión la distinción entre trabajo rural y
urbano: le peuple, la clase trabajadora de la época, se podía encarnar igual de bien en la figura del prensista urbano de Daumier,
que en la del esquilador rural de Millet.
Alphonse Legros: El calderero, 1874. Óleo sobre

tela. 170 x 140 cm. Victoria and Albert, Londres
La elección de la imagen del campesino como encarnación del trabajo de la época constituía también una función del mito
realista. Pues aunque es cierto que el campesino constituía todavía la mayor proporción de la mano de obra europea, él y su vida,
sus hábitos y costumbres, estaban empezando ya a reconocerse como parte de una realidad que desaparecía.
La imagen mítica del campesino o agricultor laborioso se había propagado desde el mismo comienzo de la Revolución
Industrial mediante los escritos de Rousseau y Thomas Jefferson, y más tarde a través de los de Kropotkin, de los artistas de
Barbizon, de Ruskin y Morris en Inglaterra, y de Michelet en Francia, en los años anteriores a la revolución de 1848.
Jean-François Millet: El sembrador, 1850. Óleo sobre

tela. 101 x 82,5 cm. Museum of Fine Arts, Boston
Mientras que las actitudes hacia el trabajo rural podían ir desde el sentimentalismo afectado hasta una objetividad pragmática,
la mera proliferación de cuadros referentes a los trabajadores campesinos dedicados a su trabajo habitual, a punto de iniciarlo
o descansando del mismo, teniendo en cuenta la percepción de su importancia en la época. Pintores de campesinos como
Jules Breton, Jules Bastien-Lepage o Léon I'Hermitte y François Millet –pese a la verista representación de suelos rocosos y
fisonomías poco amables de este– dotaron al trabajador agrícola de un patetismo y nobleza que trascendían la pura objetividad
descriptiva.
Los realistas, al mismo tiempo que creaban un compendio visual de las injusticias sociales, también encontraban formas de
expresar el heroísmo, la dignidad y la probidad del trabajo manual sin volver al simbolismo tradicional u otros procedimientos
pictóricos consagrados.
El trabajo, de Ford Madox Brown, encarna a la perfección
este intento de crear una iconografía nueva y relevante con la que poner de
manifiesto el heroísmo del trabajo, concepción bastante nueva en la época. Con
anterioridad a mediados del siglo XIX, y en ciertos círculos bien pasados estos
años, trabajar con las manos se consideraba degradante. Veinte años después del
cuadro de Brown, Ruskin podía parecer radical más que meramente quijotesco (o
simple, sin más) cuando, como parte de su campaña de vuelta al campo, organizó
para un grupo de estudiantes no graduados de Oxford, y para habituarlos a
trabajar con las manos, una excursión de reparación de carreteras a la que fueron
equipados con herramientas de peón caminero. El mismo Ruskin empuñó el
pico, aunque el efecto general se vio enturbiado de algún modo por la llegada
de los estudiantes armados de sus herramientas en coches de alquiler. Así pues,
El trabajo de Brown resultó extremadamente actual en la cuestión que planteó,
aunque, paradójicamente, también en cierta manera nostálgico por enaltecer la
destreza física justo en el momento en el que, como había señalado Michelet ya en
1846, la máquina estaba convirtiendo la fuerza viril en un anacronismo. A pesar
de esto, el tema central, el peón británico, resultaba oportuno a mediados del siglo
XIX.
Ford Madox Brown: El trabajo, 1852-63. Óleo sobre

tela. 113 x 196 cm. Manchester City Art Gallery
En el marco se puede leer (a la izquierda): «No nos comimos el pan
de nadie a cambio de nada, sino que trabajamos enérgicamente día
y noche»; (en el centro): «Debo trabajar mientras sea de día, ya que
llega la noche en la que nadie puede trabajar»; (derecha): «¿Ves a un
hombre diligente en sus ocupaciones? Te encontrarás ante reyes».
En EI trabajo, la estructura pictórica de la ambiciosa obra es tan original y peculiar como su iconografía: su extraña
perspectiva, su prácticamente surrealista indiferencia por las yuxtaposiciones incongruentes combinada con una insistencia
que, como
obsesiva por la minuciosa precisión descriptiva, su tamaño monumental y brillante y colorido plein-air,
explicó Brown, incorporó para que «el efecto de la cálida luz de julio... parece
especialmente apropiada para mostrar el trabajo y toda su dureza».
La sinceridad
Hacia mediados del siglo XIX el valor otorgado a «la
verdad» aumentó enormemente y la
palabra «sinceridad» se convirtió en grito de guerra realista. De hecho,
aunque los realistas se abstuviesen de hacer comentarios morales
en sus obras, su actitud global hacia el arte suponía un compromiso
ético con los valores de la verdad, la honestidad y la sinceridad. En su
misma negativa a idealizar, elevar o embellecer de algún modo sus
temas, en su valiente dedicación a la descripción y el análisis objetivos
e imparciales, los realistas adoptaron una actitud moral. Nunca antes
se habían afirmado tan vigorosamente las cualidades de veracidad y
sinceridad como fundamento del logro artístico. «Lo bello, la verdad y
el bien es un lema bonito y, sin embargo, falaz. Si yo debiese tener un
lema sería la verdad, solo la verdad», escribió Saint-Beuve. «Buscad en

las obras lo que se opine o se adecua con esta ley de la sinceridad»,
pedía el crítico Duranty, «y enfatizad la superioridad de uno sobre otro».
Para Champfleury, la fórmula esencialmente realista era «la sinceridad
en el arte»: el deber del artista de representar solo lo que ha visto o
experimentado, sin ninguna alteración y sin respuesta convencional
alguna o afectación estética. Manet caracterizó su propio arte como,
sobre todo, sincero. Hoy,el artista no dice «venga a ver una obra
perfecta», sino «venga a ver una obra sincera», afirmó en 1867.
El artista que intentaba alcanzar la verdad o la sinceridad debía proteger su visión espontánea de la distorsión o la alteración
originada por las convenciones o prejuicios estéticos. De este modo, la ingenuidad en la visión llegó a ser considerada
compañía necesaria de la sinceridad y la veracidad. «No
sabe ni cantar ni filosofar», escribió
Zola en elogio de Manet. «Sabe pintar, eso es todo». Algunos críticos
y artistas llegaron incluso a afirmar que la pura ignorancia o falta de
formación artística constituían valores positivos para el artista. Laforgue
propuso que se cerrasen las academias; Courbet se negó a hacer de
profesor, declarando que el arte no podía enseñarse; Pissarro, en un
momento de euforia, sugirió incluso que se quemase el Louvre. A pesar
de esto, lo que los realistas solían entender por «ingenuidad» –término
usado con más frecuencia que precisión– no era solo una inocente
perceptiva infantil, que por descontado también podía ser valorada, sino
la captación intuitiva de la verdad del hombre incorrupto de Rousseau
combinada con la implacable y disciplinada búsqueda de la realidad
objetiva, característica del nuevo hombre de ciencia. La sinceridad (que
para el realista se parecía más al concepto moderno existencialista
de «autenticidad» que a su significado, más vago, actual) y la verdad
exigían al artista un constante esfuerzo por desembarazarse de la
impedimenta de la formación tradicional.
La burla demostró ser un arma formidable para rasgar la cobertura protectora del sentimiento o artificio convencionales
extendida sobre la realidad. La incisiva degradación de las mezquinas pretensiones de la burguesía efectuada por Daumier,
o las parodias del ideal clásico que llevó a cabo en sus litografías de
Histoire ancienne, los fogosos y
absurdos curas de Courbet en Volviendo de la reunión, o sus exageradamente
gordas Bañistas, despojadas más que desnudas, son ejemplos del género.
Honoré Daumier: Menelao victorioso, 1841. Litografía. 23,8 x 19 cm

Primera de una serie de cincuenta litografías de Daumier que abarca L'Histoire
Ancienne publicada en Charivari desde diciembre de 1841 a enero de
1843. Se publicó con una introducción satírica que elogiaba a Daumier
por revelar el aspecto íntimo, vivo, terrenal de la Antigüedad, y por
la frescura de su interpretación de los temas clásicos. «Quizá alguna
persona inculta reprocharía a Helena su gesto, que en nuestra corrupta

civilización significa algo muy distinto del casto remordimiento. De hecho,
el gesto exuda color local, y Daumier ha visto a los descendientes de los
helenos ejecutar con una gracia encantadora ante el monarca bávaro.»
La relación con la ciencia

Si bien los realistas no procedieron de hecho según los métodos de las ciencias naturales o no consiguieron entender sus
metas de manera adecuada, sí compartieron, admiraron y quisieron imitar muchas de sus actitudes, que determinaron en gran
medida el carácter y la calidad de su obra:
imparcialidad , impasibilidad, escrupulosa objetividad,
rechazo de los prejuicios metafísicos o epistemológicos a priori, limitación por
parte del artista a la precisa y exacta observación y notación de los fenómenos
empíricos y descripción de cómo, y no por qué, se producen los fenómenos.
Se atacó al realismo por su ostensible reducción de la condición humana a la propia del laboratorio experimental. Muchos
críticos condenaron la faceta científica del realismo a causa de su grosero materialismo, tildándolo de «reproducción
del mundo material con sus rasgos más notoriamente materialistas»,
mientras que otros, utilizando una terminología más precisa y a
la altura de los tiempos, condenaron la alianza del realismo y la
ciencia moderna asimilando los procedimientos del realista con los
métodos objetivamente «científicos» y mecánicamente precisos del
daguerrotipista o el fotógrafo.
Realistas e impresionistas utilizaron fotografías, pero como ayuda en sus tentativas de capturar la apariencia de la realidad.
Como señaló Paul Valéry:
«En el instante en que apareció la fotografía, el género descriptivo comenzó a invadir las Letras. Tanto en verso como en prosa,
la decoración y los aspectos exteriores de la vida adquirieron una preponderancia casi excesiva [...]. Con la fotografía [...] el
realismo se pronuncia en nuestra literatura», y también, podía haber añadido, en nuestro arte.
Dado que una de las maneras en que el realismo difiere de todas las restantes artes precedentes que se preocuparon de la
verosimilitud es el siguiente, importante y abarcador aspecto: el realismo de este tipo y grado particulares no fue posible, ni
siquiera concebible, hasta el siglo XIX.
Van Eyck o Caravaggio, por muy escrupulosos que pudieran ser al reproducir el testimonio de la experiencia visual, miraban
con unos ojos, sentían con un corazón, pensaban con un cerebro y pintaban con unos pinceles impregnados en un contexto de fe
en la realidad de algo distinto y más allá de los simples hechos externos y tangibles que observaban frente a ellos. Sin embargo,
solo en el siglo XIX la ideología de la época llegó a equiparar la fe en los hechos con el contenido total de la fe misma: en eso
consiste la diferencia crucial entre el realismo del siglo XIX y todos sus predecesores.

La Naturaleza Del Realismo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Naturaleza Del Realismo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La naturaleza del realismo

del siglo XIX más vívidamente convincentes interponen las barreras

Una nueva noción de la historia y del tiempo

Observemos los siguientes cuadros:

Fernand Cormon: Caín, 1880. Óleo sobre

Lawrence Alma-Tadema: Apodyterium, 1886.

Jean-Léon Gérôme: Luis XIV y Molière almorzando, 1863.

Pierre Auguste Renoir: Baile en el Moulin de la Galette,

En vísperas del Salón de 1866, el joven Bazille le dijo a sus padres:

Edgar Degas: La estrella, 1878. Pastel sobre

Edouard Manet: La ejecución de Maximiliano, 1867. Óleo

reglas establecidas, el alejamiento consciente de lo que es «correcto», el

Thomas Couture: Los romanos de la decadencia, 1847.

Jean-Baptiste Carpeaux: La Santa Alianza del pueblo (detalle),

Dominique Papety: La rêve de bonheur, 1843. Óleo

Pietro Magni: Monumento conmemorativo del corte del Canal de Suez,

Achille Zo: A Gypsy Family on the Road, 1861. Óleo

La nueva variedad de temas

enseguida relevancia actual en el contexto de la historia social de

Alphonse Legros: El calderero, 1874. Óleo sobre

Jean-François Millet: El sembrador, 1850. Óleo sobre

Ford Madox Brown: El trabajo, 1852-63. Óleo sobre

lema sería la verdad, solo la verdad», escribió Saint-Beuve. «Buscad en

Honoré Daumier: Menelao victorioso, 1841. Litografía. 23,8 x 19 cm

persona inculta reprocharía a Helena su gesto, que en nuestra corrupta

La relación con la ciencia

También podría gustarte