Material didáctico para el desarrollo de la articulación en la sección

de maderas de la banda sinfónica infantil del municipio de

Fusagasugá con base en las músicas tradicionales colombianas
(2024A-2024B)

Espinosa Cruz Karen Natalia

Cód. 1720192018

Casallas Gamboa Cristhian Camilo

Cód. 1720202016

Anteproyecto presentado a la asignatura Proyecto de investigación

Modalidad:

Licenciatura en Música

Facultad de Educación y Artes

Conservatorio del Tolima

Ibagué, 2024
Material didáctico para el desarrollo de la articulación en la sección
de maderas de la banda sinfónica infantil del municipio de
Fusagasugá con base en las músicas tradicionales colombianas
(2024A-2024B)

Espinosa Cruz Karen Natalia

Cód. 1720192018

Casallas Gamboa Cristhian Camilo

Cód. 1720202016

Dr. Iván Bello

Director

Anteproyecto presentado a la asignatura Proyecto de investigación

Modalidad:

Licenciatura en Música

Facultad de Educación y Artes

Conservatorio del Tolima

Ibagué, 2024

2
 Advertencia

Nota de imparcialidad institucional: El Conservatorio del Tolima no se hace responsable de

los conceptos y puntos de vista expresados por los autores en el presente trabajo,
respetando la autonomía de propiedad intelectual del mismo, enmarcados en los
lineamientos de ética profesional y rigor académico institucionales

3
Dedicatoria

4
Agradecimientos

5
 Resumen

Abstract

Palabras clave

6
 Contenido

Pag.

Introducción 5

1. Planteamiento del problema 6

1.1 Formulación del problema 6

2. Justificación 7

3. Objetivos: general y específicos 8

4. Marco de referencia 9
4.1 Antecedentes 9
4.1.1 Antecedentes internacionales 9
4.1.2 Antecedentes nacionales
4.1.3 Antecedentes locales
4.2 Marco Teórico 9
4.2.1 Evolución histórica de las bandas sinfónicas en Colombia 9
4.2.2 Enfoques pedagógicos 9
4.2.3 Metodologías usadas en Colombia
4.2.4 La sección de maderas en la banda sinfónica
4.2.5 Formato básico de la sección de maderas de una Banda Sinfónica
4.2.6 Las articulaciones musicales
4.3 Glosario 10

5. Metodología 11
5.1 Enfoque y línea de investigación 11
5.1.1 Población y muestra 11
5.1.2 Productos Esperados 11
5.2 Línea de investigación 11
5.3 Herramientas 11
5.3.1 Entrevistas 12
5.3.2. Encuestas 12
5.3.3. Diario de campo 12
5.4 Cronograma 13

7
6. Informe

297. Conclusiones 15

Recomendaciones

8. Referencias bibliográficas

Anexos 16

Lista de Tablas

8
Lista de figuras

9
Introducción

10
 1. Planteamiento del problema

1.1 Formulación del problema

11
2. Justificación

12
 3. Objetivos

3.1 Objetivo General

Crear material didáctico para el desarrollo de la articulación dentro de los grados 0.5 a 2 para
la sección de maderas del formato básico de la banda sinfónica infantil de las EFAC del
municipio de Fusagasugá con base en las músicas tradicionales colombianas (2024A -
2024B).

3.1 Objetivos Específicos

 Objetivo Especifico 1
Establecer definiciones claras sobre los tipos de articulación y su interpretación en la música
colombiana para la sección de maderas en el formato básico de una banda sinfónica infantil.

 Objetivo Específico 2
Indagar acerca de una propuesta pedagógica que resulte pertinente para el desarrollo del
material didáctico a diseñar.

 Objetivo Específico 3
Delimitar las articulaciones pertinentes para el grado 0,5 a 2 de la sección de maderas de
una banda sinfónica infantil.

13
 4. Marco Referencial

4.1 Antecedentes
Teniendo en cuenta la necesidad de diseñar una propuesta para el desarrollo técnico de la
articulación en la sección de maderas formato básico de la banda sinfónica infantil de
Fusagasugá, se ha realizado una revisión de las propuestas de diversos autores y como
estas responden a las necesidades específicas de sus contextos, tanto en instituciones
públicas como privadas y de educación superior.

4.1.1 Antecedentes internacionales

“The Yamaha Advantage” es un método de enseñanza musical para estudiantes

principiantes diseñado por Feldstein & Clark (2001). Este método ofrece una progresión
sistemática de lecciones que abarcan lectura musical, técnicas de embocadura y digitación,
así como un repertorio variado. Reconocido por su enfoque claro y accesible, este método
de Yamaha ha sido ampliamente utilizado en programas educativos de música. Destaca por
su capacidad para proporcionar una base sólida en habilidades técnicas y musicales desde
el principio, fomentando el compromiso y la motivación de los estudiantes principiantes en su
aprendizaje musical. Basarse en este método podría aportar una estructura pedagógica
probada para el desarrollo del material didáctico. Sus lecciones graduales y su enfoque
sistemático en la enseñanza de habilidades técnicas y musicales podrían servir como
modelo para el diseño de actividades y ejercicios destinados a mejorar la articulación en la
sección de maderas de la banda sinfónica infantil. Además, su repertorio variado y adaptado
al nivel de los estudiantes podría inspirar la selección de piezas musicales tradicionales
colombianas adecuadas para el desarrollo de habilidades específicas.

El compilado de ejercicios diseñados por (Allman, 2011) titulado “A More Effective Middle
School Band Warm Up”, proporciona un método de calentamiento para bandas sinfónicas,
que tiene como objetivo preparar física y mentalmente a los estudiantes para el posterior
desarrollo del ensayo. Se enfatizan elementos clave como la tonalidad, entonación,
articulación, ritmo, rango y flexibilidad, adaptados al nivel de desarrollo de los estudiantes.
Se destaca la necesidad de vincular el calentamiento con los objetivos específicos de la
clase para evitar que se vuelva rutinario. Se proporcionan ejemplos de ejercicios escalares y

14
de percusión, así como sugerencias para adaptar los ejercicios según el nivel de los
estudiantes. También se detallan las características de los ejercicios de calentamiento, como
la inclusión de diferentes niveles de dificultad y la enseñanza de habilidades auditivas y de
equilibrio. Su enfoque en la conexión entre el calentamiento y los objetivos de la clase puede
enriquecer el material didáctico del presente trabajo, asegurando una preparación completa
para la interpretación de la música tradicional colombiana y la mejora en la técnica musical
de los integrantes de las bandas infantiles. Además, sus sugerencias para mantener la
variedad y relevancia del calentamiento pueden optimizar la eficacia de la propuesta
pedagógica.

Figura 1. Método Yamaha Advantage

Fuente: Feldstein, S., & Clark, L. (2001). The Yamaha Advantage. PlayinTime
Productions. http://www.playintimeadvantage.com/book1/

El estudio realizado por (Prichard, 2021) publicado en Journal of Research in Music

Education examinó el impacto de la instrucción durante la práctica musical en estudiantes de
banda de secundaria, centrándose en su capacidad para articular e incorporar estrategias de
práctica de manera independiente. El estudio, realizado en una escuela secundaria
suburbana con 105 participantes, utilizó un diseño cuasiexperimental pretest-postest,
dividiendo a los estudiantes en grupos control (n=53) y experimental (n=52). Durante 3

15
semanas, el grupo experimental recibió instrucción de estrategias de práctica durante el
calentamiento del conjunto, mientras que el grupo de control mantuvo su rutina típica. Se
recopilaron datos autoinformados y videos de sesiones de práctica individuales, que fueron
analizados para identificar cambios en las estrategias de práctica y el enfoque durante las
sesiones de práctica. Los resultados indicaron que los estudiantes del grupo experimental
mostraron una mejora significativa en la identificación y uso de estrategias de práctica
después de la intervención. Además, las sesiones de práctica posteriores a la prueba
revelaron un enfoque más maduro y estratégico en la práctica, con una mayor variedad de
objetivos musicales y una dedicación prolongada a extractos musicales cortos. Estos
hallazgos tienen implicaciones importantes para la práctica instrumental en el aula de la
escuela secundaria y sugieren la eficacia de la instrucción de práctica musical para mejorar
las habilidades de autoevaluación y autorregulación de los estudiantes.

Figura 2. A More Effective Middle School Band Warm Up

Fuente: Allman, T. (2011). A More Effective Middle School Band Warm Up. American
Band College.https://bandworld.org/magazine/index.php/a-more-effective-middle-

16
school-band-warm-up/

4.1.2 Antecedentes nacionales

En su trabajo de pregrado titulado “Composición de una Suite Andina para Banda Sinfónica y
su Aproximación a Agrupaciones Infantiles y Juveniles desde su Aplicación a través de
Rutinas de Calentamiento, Ejercicios Técnicos y Montaje de las Obras” (Acosta Pulido,
2017), se centra en el reconocimiento de las falencias técnicas e interpretativas que se
presentan en las bandas sinfónicas al realizar montajes de repertorios de aires nacionales,
en especial en el componente ritmo-armónico escrito originalmente para instrumentos
acompañantes (armónicos) y que por lo general, son la base de la mayoría de las obras
colombianas. El autor señala, basándose en su experiencia, que la mayoría de los
integrantes de las bandas sinfónicas infantiles-juveniles son aficionados con deficiencias en
conocimientos gramaticales, armónicos y técnico-instrumentales. Además, destaca la
escasez de información proporcionada por el compositor sobre elementos rítmicos o teóricos
necesarios para la ejecución de las piezas, especialmente en obras con ritmos tradicionales
que incluyen numerosas sincopas.

Considerando la problemática planteada, (Acosta Pulido, 2017) propone la introducción de

una serie de ejercicios de calentamiento e interpretación destinados a abordar estas
deficiencias a partir de patrones rítmicos y/o motivos melódicos presentes en las obras,
enfocándose principalmente en la parte ritmo-armónica la cual siempre es compleja de
ensamblar. Estos ejercicios comprenden desde rutinas de calentamiento con ejercicios que
implican saltos para identificar posibles intervalos amplios en las melodías, hasta motores
ritmo-armónicos diseñados para que la banda responda antes de interpretar la obra. Durante
el ensayo de la pieza, se pueden categorizar los ejercicios en diferentes tipos, incluyendo
aquellos de calentamiento grupal, flexibilidad, articulación, agilidad y ejercicios con un alto
contenido gramatical y armónico que facilitan la improvisación. El autor resalta la importancia
de llevar a cabo los ejercicios mencionados para garantizar una adecuada coordinación y
ajuste rítmico en los instrumentos que cumple el rol armónico dentro del repertorio de la
banda. Aunque los instrumentos melódicos pueden carecer de estos motivos rítmicos
específicos, es crucial que todos los miembros de la agrupación estén familiarizados con las
células rítmicas distintivas de géneros como la suite andina (pasillo, guabina y bambuco),
con el objetivo de promover la cohesión y evitar la fragmentación por secciones. El presente
proyecto de grado, desarrollado en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, tiene

17
como objetivo principal brindar recursos y apoyo a directores de bandas sinfónicas que
carecen de formación profesional. Las herramientas y estrategias presentadas en este
estudio se fundamentan en la experiencia práctica del autor como director en programas de
bandas infantiles y juveniles en las regiones de Cundinamarca y Boyacá. Asimismo, estas
herramientas se respaldan en estudios académicos previos en dirección sinfónica en la
Facultad de Artes ASAB, así como en la participación activa en clases magistrales, asesorías
y festivales en compañía de reconocidos maestros tanto a nivel nacional como internacional.

La tesis de maestría de Toro (2016), titulada "Aprender un instrumento sin profesor", ofrece
una perspectiva valiosa sobre la práctica musical colectiva como estrategia metodológica
para la formación musical de niños y jóvenes en Colombia a través de la conformación de
bandas sinfónicas. Este trabajo destaca el actual modelo de bandas sinfónicas en el país,
donde el director de la agrupación asume un papel fundamental en la formación musical de
los estudiantes. Aunque este paradigma ha sido objeto de críticas por parte de algunas
corrientes académicas, Toro muestra cómo se han logrado procesos exitosos en varios
lugares de Colombia mediante estrategias y métodos colectivos desarrollados tanto a nivel
nacional como internacional. Además, resalta la importancia de referirse a métodos de
iniciación internacionales como base para la creación de materiales propios para la
formación de bandas sinfónicas en el país. En este artículo, se pretende explicar un poco
cómo se ha logrado esto en algunos lugares de Colombia, mediante qué estrategias y con la
aplicación de cuáles métodos colectivo. Este enfoque evidencia la relevancia de validación
de los autores expuestos anteriormente, quienes han tomado como referencia estos
principios técnicos para desarrollar materiales de iniciación específicos para la banda
sinfónica en Colombia. En consecuencia, la tesis de maestría de Toro proporciona una base
sólida para la comprensión del contexto y la evaluación de los materiales pedagógicos
utilizados en el presente proyecto de investigación.

4.1.3 Antecedentes locales

El presente proyecto de investigación, pretendió que a partir de la composición de una obra
en ritmo de guabina y unos ejercicios previos que conduzcan a la posterior ejecución de la
misma, despejar dudas respecto de métodos en los que se han venido apoyando los
integrantes de la banda sinfónica infantil del municipio de Anzoátegui en el departamento del
Tolima, los cuales no representan culturalmente a la región, ya que fueron diseñados para
procesos con otro tipo de entorno sociocultural, lo que hace presumir que este proyecto

18
contribuirá, a que haya más facilidad de asimilación y desarrollo de sentido de pertenencia
por el folclor de la región y que incluso, logrará que, a partir del conocimiento y la práctica de
esta propuesta, se viabilice la ejecución de cualquier obra que esté basada en el nivel de
iniciación en grado de dificultad para bandas 1.0. Al focalizarse en la composición de una
obra en ritmo de guabina y ejercicios adaptados al contexto local, busca fortalecer el sentido
de pertenencia y facilitar el proceso de aprendizaje de los integrantes de la banda sinfónica
infantil del municipio de Anzoátegui en el departamento del Tolima. Además, al viabilizar la
ejecución de obras basadas en niveles de iniciación adecuados para bandas 1.0, este
proyecto ofrece herramientas prácticas y contextualizadas para la formación musical.

4.2 Marco Teórico

4.2.1 Evolución histórica de las bandas sinfónicas en Colombia
Los orígenes de las bandas sinfónicas en América Latina y Colombia están relacionados con
el contexto militar. Sin embargo, con el tiempo se fue ampliando su participación en ámbitos
sociales y la banda sinfónica comenzó a transitar hacia actividades religiosas en plazas,
iglesias y en general muchos lugares públicos (Briceño, 2007). Según (Fortich Díaz et al.,
2014), el surgimiento de las bandas musicales de viento o bandas militares en los albores del
siglo XIX en Colombia se entrelaza con las corrientes musicales y bandísticas predominantes
en Europa, especialmente en naciones como Francia, Inglaterra, Italia y Alemania. Estos
países, particularmente interesados en la construcción de identidades nacionales, se vieron
influenciados por eventos históricos como la Revolución Francesa y la independencia de los
Estados Unidos, cargados de connotaciones ideológicas, políticas y culturales. Tales
influencias llegaron a la incipiente República de Colombia, proporcionando una base
filosófica, jurídica y política para el desarrollo de su cultura nacional. En este proceso, la
música desempeñó un papel significativo a través de himnos, escudos, banderas y otros
símbolos, contribuyendo sustancialmente al surgimiento de una identidad nacional unificada.

En Colombia las primeras bandas militares se conformaron a finales del siglo XVIII, teniendo
como primera referencia la Banda de la Corona de Pedro Carricarte en 1784, posteriormente
a inicios del siglo XIX, durante la independencia de Colombia se registró la interpretación de
las obras “La vencedora” y “La libertadora” a modo de celebración luego de las batallas
independentistas (Valencia, 2010). Durante este mismo periodo del silgo XIX se observa una
reconfiguración de la función original de las bandas musicales, que pasan a desempeñar
roles adicionales como el acompañamiento en servicios religiosos y ceremoniales oficiales.

19
Los géneros musicales predominantes en este contexto son las marchas, himnos y música
sacra, seguidos por el vals, el minué y la contradanza. Sin embargo, a medida que se
desarrolla este repertorio, se gesta una producción de música criolla que adapta las
características de estos géneros de tradición europea. Aunque gran parte de esta producción
carece de autores identificados, su creación estuvo motivada principalmente por la
necesidad de satisfacer requerimientos institucionales, tales como los militares, religiosos y
ceremoniales. Posteriormente, se observa una progresiva evolución hacia la satisfacción de
las demandas de entretenimiento y disfrute de la población en general (Valencia, 2017).

Según (Valencia, 2017), durante finales del siglo XIX las bandas se dispersaron a lo largo del
territorio nacional y el nuevo orden político-administrativo de la República de Colombia regido
por la constitución de 1886, fomentó la creación de nuevos departamentos sumados a los ya
existentes y paralelo a esta acto administrativo, se crearon las bandas departamentales,
proceso que se dio a inicios del siglo XX, entre 1905 y 1913. La llegada de las bandas a
otras regiones de Colombia generó una interacción que logró desplazar o sustituir formatos y
practicas musicales en su labor social. La integración de esta agrupación en el conjunto de
festividades, se debió principalmente a las capacidades sonoras de las bandas en espacios
abiertos, logrando reemplazar a las gaitas y tambores en los fandangos del Caribe y la de los
tríos y estudiantinas de la región andina. Consecuentemente, el servicio comunitario que
surgió a partir de las bandas, demandó la creación de repertorios de música popular y
tradicional. Sin embargo, las transcripciones, arreglos y composiciones no fueron
respaldadas por la edición musical de esa época y esta responsabilidad vendría a ser
asumida por los maestros o directores encargados de las bandas.

(Arias, 2012) en su trabajo de estudios antropológicos menciona que, durante la segunda

mitad del siglo XIX como resultado de la dispersión, se vendrían a consolidar lo que hoy en
día se conocen como bandas tradicionales. Al inicio del siglo XX, las bandas se
concentraban principalmente en los departamentos de Santander, Norte de Santander,
Antioquía, Cundinamarca, Tolima, Valle del Cauca, Cauca y Nariño. (Valencia, 2017),
describe como el fenómeno de expansión bandística en el país, conllevó la necesidad de
capacitar músicos en diferentes territorios y con experiencia en instrumentos tradicionales y
músicas propias de sus contextos regionales. Esta dinámica posiblemente contribuyó al
establecimiento de conexiones entre las expresiones musicales locales y el repertorio de las

20
bandas. De esta manera, hacia la mitad del siglo XX, las bandas comenzaron a reflejar las
variaciones culturales específicas de cada región.

Durante el siglo XX se vendrían importantes cambios para las bandas en Colombia y se

formalizarían las bases institucionales, que hoy en día, siguen impulsando el movimiento de
bandas en el país. En 1958, el instituto Colombiano de Cultura apoyó económicamente a 300
bandas del país y a partir de los años setenta se empezaron a crear espacios para el
fomento del movimiento bandístico, por medio de concursos a nivel departamental, regional y
nacional. El Concurso Nacional de Bandas Musicales de Paipa, Boyacá, el Concurso
Departamental de Bandas de Villeta Cundinamarca, realizados desde 1975, y el Festival
Nacional del Porro de San Pelayo, Córdoba, realizado desde 1977, se volverían los eventos
mas importantes para la circulación de repertorio nacional e internacional, también lograrían
expandir el modelo de banda-escuela y el modelo de banda juvenil, que ya se venían
gestando en Caldas y Antioquia (Valencia, 2010).

Posteriormente, en 1993 se crea el Programa Nacional de Bandas (PNB) desde el Instituto

Colombiano de Cultura, luego en 1998 con su reestructuración esta institución se convertiría
en el Ministerio de cultura. El PNB surgió con la intención de apoyar el desarrollo de las
bandas en Colombia como un proyecto formativo para las nuevas generaciones. Esta política
pública nacional, toma como base los exitosos procesos de fomento local realizados en los
departamentales de Caldas y Antioquia y a lo largo de su implementación tendría varias
reestructuraciones que han impactado profundamente el contexto de las bandas durante los
años noventa y la primera década de este siglo. Fue justamente durante este periodo que
inició la implementación del Plan Nacional de Cultura 2001-2010, el cual requirió la
formulación de políticas para el dialogo, la creación cultural, y la participación ciudadana, por
tal motivo surgió el CONPES 3191 del 2002, una política para el fortalecimiento y sustento
del ya existente Programa Nacional de Bandas (Ministerio de Cultura, 2002). Así mismo, el
Plan Nacional de Desarrollo 2002–2006 pondría en marcha el Plan Nacional de Música para
la Convivencia (PNMC), una política cultural prioritaria, que se articularía con del Plan
Decenal de Cultura 2001 – 2010 “Hacia una ciudadanía democrática cultural” (Ministerio de
Cultura, 2012).

El PNMC se desarrolló en 3 fases como lo explica (Ministerio de Cultura, 2012):

21
 En la primera fase del Plan se adelantó un diseño concertado de la política y los
componentes con la institucionalidad cultural, las entidades de formación y los actores
del sector musical. Se realizó un ciclo básico de Formación de Formadores con
cobertura a todo el país, en torno a las prácticas colectivas de bandas, coros,
orquestas y músicas tradicionales de las regiones y se implementó el Proyecto
Editorial, que contribuye a fundamentar la educación musical en los municipios.
Para la segunda fase, en el marco del Plan Nacional de Desarrollo 2006-2010, se
aprueba el documento CONPES 3409 “Lineamientos para el fortalecimiento del
PNMC”, con el propósito central de consolidar las Escuelas municipales de Música y
promover la articulación de los actores y procesos de la actividad musical.
Desde 2011 se han iniciado otros proyectos y programas que dan respuesta a
distintas necesidades y demandas en la formación y las prácticas asociadas con la
música; es así como se viene fortaleciendo el Componente de Emprendimiento y
producción Musical, la Coordinación de Prácticas Musicales, la diversificación del
Componente de Formación y el diseño de políticas musicales para capitales de
Departamento y músicas urbanas.
A partir de los avances realizados, se hizo necesario adelantar una tercera fase
orientada a consolidar la institucionalización de los procesos musicales de desarrollo y
su apropiación social, con el fin de garantizar el fomento sistemático de la música en
las políticas de desarrollo social y cultural, mediante instrumentos legales y de
planeación que aseguren su presencia y su incentivación en todos los entes
territoriales como gasto público social. Así mismo, se pretende ampliar la función
social de la música en Colombia como derecho educativo, a través de la
generalización de la práctica y la formación musical en los espacios y con los agentes
de la primera infancia, la educación preescolar y la básica primaria de todo el país, en
articulación con las escuelas municipales de música y la educación musical pos
gradual a nivel de maestrías. (p.10)

En el marco del PNMC el PNB trazó sus estrategias de acuerdo a los lineamientos
planteados anteriormente y llevo a cabo diferentes acciones para cumplir con los objetivos
dispuestos por esta política pública. Respecto a los programas de formación a nivel nacional
el PNB realizó un diagnóstico de los niveles de cada agrupación (infantiles, juveniles, de
mayores, universitarias y profesionales), realizó estrategias para relacionar el contexto
escolar con las actividades de las bandas infantiles y juveniles, realizó un programa de
formación básica para directores, y un programa de actualización para los directores ya
existentes, también vinculó profesores de alto nivel musical para la formación de
instrumentistas de diferentes regiones y departamentos. Además, fortaleció el proyecto

22
editorial en torno a las bandas, por medio de la producción de guías de iniciación, volúmenes
de arreglos y creación de obras originales para este formato. Por último, esta política publica
realizaría convenios con entidades universitarias, con el fin de establecer programas de
pregrado y postgrado en dirección de bandas (Ministerio de Cultura, 2002), razón por la cual,
el programa de Licenciatura en Música del Conservatorio del Tolima, desde hace varios se
viene desarrollando como un programa de educación superior musical con énfasis en
dirección y con lineamientos claros hacia el cumplimiento de las estrategias trazadas por el
CONPES 3191 del 2002.
4.2.2 Enfoques pedagógicos
4.2.3 Metodologías usadas en Colombia
4.2.4 La sección de maderas en la banda sinfónica
4.2.5 Formato básico de la sección de maderas de una Banda Sinfónica

Flauta Traversa
La flauta es el único instrumento de la sección de instrumentos de madera que no usa una
lengüeta o caña, y aunque todas las maderas restantes, exhiben gran habilidad y
sensibilidad, ninguno puede igualar a la flauta en estos atributos. La mayoría de las flautas
profesionales fabricadas en los Estados Unidos tienen una extensión hasta el Si, lo que
significa que pueden tocar el Si3 natural grave. En el registro más agudo, al flauta moderna
sobrepasa el Do7 agudo, hasta el Do sostenido 7 y el Re7. Todos los sonidos por encima del
La6 ison difíciles de producir y el intérprete debe tratarlos con mucha cautela,
preferentemente por medio de una escala ascendente. En general. la cuarta más aguda y la
cuarta más grave, con todos los intervalos cromáticos intermedios, son muy problemáticas.
sobre todo para intérpretes que no sean profesionales. Algunos flautistas sostienen que una
extensión hasta el.Si facilita la ejecución del DO4 y le da a al flauta un poco más de
resonancia o profundidad. Los flautistas europeos opinan que la extensión hasta el SI le
resta un poco de brillo. La flauta puede crear melodías más lentas, de notas largas, más
intensas. Es importante recordar que la flauta requiere mucho aire; por lo que es importante
darle tiempo al flautista para que respire, sobre todo después de pasajes especialmente
dificiles o largos. Aunque todos los sonidos por encima del Do5 al aire en al flauta son
armóni- cos, algunas de estas notas tienen digitaciones singulares, sobre todo en el regis- tro
más agudo. Para conseguir sonidos especiales (pálido o blanco), el composi- tor puede
pedirle al flautista que toque sólo armónicos reales. El signo de nota- ción para estas notas
es igual que el que se usa para la cuerda: un círculo peque-no sobre la nota. El sonido de un

23
armónico sonará exactamente a la altura que se ha escrito; el intérprete digita el sonido que
corresponde a una octava por debajo del sonido escrito (o, en algunos casos, otro parcial) y
entonces sopla con más fuerza para producir el armónico y la nota deseada.

Clarinete
El clarinete consiste en un tubo cilindrico al que se ha agregado una campana, con una
curvatura un poco más ancha que al del oboe. Una boquilla con una sola caña. Forman la
parte superior de las cinco secciones que constituyen el instrumento. A esta boquilla a veces
se le denomina "pico". Como todos los clarinetes tienen el mismo sistema de digitacion,
los clarinetistas pueden tocar todos lus instrumentos de la familia, independientemente de
su tamaño o transposición. El tamaño del clarinete moderno dicta su afunacion o
transposición particular Sib, Mib, La. Si un clarinete en Sib toca una melodía escrita en al
tonalidad de DO, la melodía sonará en Sib. Si esta melodia se toca en un clarinete en LA,
sonará en LA; el clarinete en Mib sonará en esta tonalidad. El compositor o el orquestador
necesitan conocer bien la transposición de cada instrumento. El clarinete tiene el registro
más homogéneo de lodas las maderas, sin importar en qué parte de su registro toque. Un
buen clarinetista, puede tocar todo el espectro dinámico, del pianissimo más débil al más
poderoso fortissimo, del más grave al más agudo de los registros del instrumento. Tanto el
clarinete en Sib, como en LA se usan en la orquesta sinfónica moderna; determinar cuál se
debe usar depende más, en general, de la tonalidad de la obra. Para las tonalidades con
bemoles se usa el clarinete en Sib; para las tonalidades con sostenidos; el clarinete en LA es
mejor. No obstante, si se hiciera un estudio estadístico de partituras instrumentales del S.
XX, se vería un predominio de las clarinetes en Sib independientemente de las tonalidades,
sobre todo porque el elemento tonal se ha mitigado notablemente en gran parte de la música
de este periodo. No hay trinos que no puedan superarse en el clarinete. Los tremolos entre
grandes intervalos son más difíciles en el registro situado por encima del pentagrama, pero
sin duda son posibles. Los chasquidos con las llaves, el soplar aire a través del tubo o
producir sonidos con la boquilla cuando ésta está separada del resto del instrumento son
recur sos contemporáneos comunes para el clarinete, al igual que los multifónicos. Sin
embargo, la notación de estos recursos todavía tiene que sistematizarse. Por consiguiente,
el compositor no debe esperar que todos los clarinetistas de la orquesta sean capaces de
ejecutar todas estas nuevas técnicas de manera satisfactoria y además de los símbolos,
debe describirse con palabras el efecto que se desea
obtener.

24
Saxofón
Aunque estén hechos de metal y tenga un tubo cónico, los saxofones se incluyen en este
capítulo por varias razones importantes: su sonido se parece más al clarinete que a cualquier
otra cosa, se tocan con una boquilla y una caña, muy similar a la del clarinete, la mayoría de
los clarinetistas tocan también saxofones, porque la digitacion y todas las otras técnicas de
ejecución son muy similares a las del clarinete y el instrumento se usa principalmente como
miembro de la sección de maderas, en lugar de la sección de metal. El saxofón lo inventó
Adolphe Sax en Paris hacia 1840. En la actualidad hay una gran variedad de saxofones,y se
usan profusamente; se utilizan también como sección en el repertorio para banda y banda de
Jazz, y de una manera limitada en el repertorio orquestal convencional. La familia del
saxofón nunca ha sido totalmente aceptada en la orquesta sinfónica, aunque muchos
grandes compositores de los siglos XIX y XX han usado el saxofónnes con excelentes
resultados, sobre todo en pasajes solistas. El sonido de todos los saxos es bastante
caracteristico y tiende a predominar sobre otros instrumentos de la orquesta sinfónica, lo
cual puede ser una razón por la que se ha usado más frecuentemente en este medio. Una
segunda razón podría ser que al manera de tocar el instrumento y el sonido que producia en
sus primeros días se consideraban demasiado primitivos. Esta situación ha cambiado
considerablemente desde al década de 1920, y los grandes virtuosos de hoy, que ejercen un
fantástico control sobre cada registro en cada instrumento de la familia, siguen persuadiendo
a los compositores para que incorporen el saxofón en sus obras. La mayoría de los
intérpretes tienen problemas para tocar con muy poco volumen en los dos extremos del
registro. sobre todo en el registro grave. No obstante, en cada instrumento,el registro
después de la primera 5a justa y a lo largo de casi dos octavas se puede controlar muy
bien. Los compositores han diferenciado dos sonidos en el saxofón: el sonido de jazz, que es
o bien bastante dulce, sentimental y con mucho vibrato, o estentó- reo, y el sonido sinfónico
o clásico, que tiende a tener menos vibrato y más control dinámico. Aunque muchos
compositores de principios del siglo XX han usado el saxofón para sugerir el jazz o la
música popular, los compositores contemporáneos han incorporado la creciente variedad de
técnicas de ejecución que han desarrollado los grandes intérpretes de saxofón.

25
4.2.6 Las articulaciones musicales

5. Diseño Metodológico

5.1 Enfoque y línea de investigación

Refleja la estructura lógica y rigor científico de la investigación. Describe el tipo de

investigación y cita fuentes que la sustentan. Relaciona el proyecto con la Línea y
sub-línea institucional.

Delimitación: establece las limitantes del trabajo en cuanto a su alcance y formulas

variables dependientes e independientes que inciden en la investigación.

5.1.1 Población y muestra

Describe el tipo de población o muestreo del objeto de investigación. Puede incluir
tablas o referencias directas como instituciones o nombres de personas relacionadas
con su investigación y su cobertura temporal y geográfica.
5.1.2 Productos Esperados
Describa aquí el producto final esperado de su investigación en términos
cuantitativos o cualitativos

5.2 Etapas

5.2.1 Etapa 1
Describa la primera fase relacionada con la identificación de sus fuentes primarias y
secundarias.

5.2.2. Etapa 2
Describa la segunda etapa relacionada con el diseño de sus herramientas y
delimitación de intervención o trabajo de campo y mecanismos de recolección.

5.2.3. Etapa 3
Describa la fase de aplicación de herramientas y sistematización de la información
recolectada

26
5.3.4 Etapa 4
5.3 Herramientas
Describa las herramientas dispositivas previstos para recolectar y procesar los datos
de la investigación
.

27
5.4 Cronograma
(Presente el cronograma en hoja horizontal proyectado a 10 meses consecutivos desglosando las principales actividades
de cada una de las etapas enunciadas anteriormente. Subdivida en semanas cada mes para mayor ajuste de sus
actividades)

Actividades Mes 1 Mes 2 Mes 3 Mes 4 Mes 5 Mes 6 Mes 7 Mes 8 Mes 9 Mes 10
Etapa 1: Nombre
Actividad 1
Actividad 2
Actividad 3
Etapa 2: Nombre
Actividad 1
Actividad 2
Actividad 3
Etapa 3: Nombre
Actividad 1
Actividad 2
Actividad 3
Etapa 3: Nombre
Actividad 1
Actividad 2
Actividad 3

28
 6. Informe

7. Conclusiones

8. Referencias bibliográficas

Acosta Pulido, D. A. (2017). Composición de una Suite Andina para Banda Sinfónica y su

Aproximación a Agrupaciones Infantiles y Juveniles desde su Aplicación a través de

Rutinas de Calentamiento, Ejercicios Técnicos y Montaje de las Obras. Universidad

Distrital Francisco José de Caldas.

Allman, T. (2011). A More Effective Middle School Band Warm Up. American Band College.

https://bandworld.org/magazine/index.php/a-more-effective-middle-school-band-

warm-up/

Arias, L. O. M. (2012). Bandas de viento colombianas. Boletín de Antropología, 25(42),

Article 42. https://doi.org/10.17533/udea.boan.11228

Feldstein, S., & Clark, L. (2001). The Yamaha Advantage. PlayinTime Productions.

http://www.playintimeadvantage.com/book1/

Fortich Díaz, W., Taboada Hernández, R., Helena, F., Baldovino, P., Murillo González, P.,

Álvarez, D., & López Redondo, A. (2014). LAS BANDAS MUSICALES DE VIENTO,

ORIGEN, PRESERVACIÓN Y EVOLUCIÓN: CASOS DE SUCRE Y CÓRDOBA.

CORPORACIÓN UNIVERSITARIA DEL CARIBE CECAR.

https://doi.org/10.21892/9789588557199

Ministerio de Cultura. (2002). Conpes 3191 Fortalecimiento del Programa Nacional de

Bandas de Vientos. Departamento Nacional de Planeación.

Ministerio de Cultura. (2012). PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA:

GUÍA PARA ALCALDES Y GOBERNADORES DE COLOMBIA. Imprenta Nacional.

29
Prichard, S. (2021). The Impact of Music Practice Instruction on Middle School Band

Students’ Independent Practice Behaviors. Journal of Research in Music Education,

68, 419-435. https://doi.org/10.1177/0022429420947132.

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educativa. A Contratiempo: revista de música en la cultura, 16, 3.

Valencia, V. (2017). Música para banda en Colombia. Territorios, sentidos de la creación y

rasgos del arreglista-compositor. (pensamiento), (palabra)... Y obra, 18.

Anexos

30
31
 Anexos

Si su modalidad de Trabajo de Grado es diferente a monografía, presente aquí su

propuesta de ejecución con los soportes correspondientes. En caso de monografía,
podrá adjuntar soportes como cartas de autorización, tablas o información pertinente.

32