Diseño Espacial

Diseño espacial
¿Qué es el diseño espacial?

El diseño espacial es un concepto y una metodología de diseño en
nueva evolución que integra y supera los conceptos establecidos de
arquitectura, diseño de interiores, arquitectura del paisaje, diseño del
paisaje, arte público, etc. Es radical en la forma en que cambia la
forma en que un diseñador piensa sobre el espacio y personas.
Manteniéndolos en el núcleo del diseño, se centra en el flujo del
espacio entre el interior y el exterior. En pocas palabras, es el campo
holístico el que ahora une los otros conceptos arquitectónicos y de
diseño.
Los campos tradicionales del diseño como la arquitectura y el diseño

de interiores tienen en cuenta los factores del espacio y las personas,
pero el diseño espacial lo lleva a un nivel completamente nuevo. Lo
hace introduciendo el concepto de principios de sostenibilidad en
todo el proceso de diseño. La idea clave que considerará un
diseñador espacial es la ubicación del espacio.
El diseño espacial trabaja sobre la idea de que el espacio se encierra.

Funciona igualmente bien si dichos recintos son de cuatro paredes o
cuando existen límites menos rígidos, como los de un municipio. El
nuevo ámbito de estudio se centra en el flujo del espacio desde el
interior hacia el exterior. Además de eso, reconoce el hecho de que
dicho flujo no es estático en el tiempo. Por ejemplo, cuando una
persona sale de su casa, baja hasta la acera, toma un taxi hasta la
estación de metro, toma un tren y luego camina desde la estación
hasta su lugar de trabajo.
A lo largo de todo esto, el flujo del espacio cambia y se expande

constantemente. Idealmente, este diseño debería considerar el flujo
a lo largo de esta secuencia de acciones. Es esta idea de
sostenibilidad del flujo del espacio lo que distingue al diseño
espacial de otros campos del diseño.
El uso de la tecnología en arquitectura y diseño no es nada nuevo.

Se utilizan varias tecnologías de topografía para mapear el área para
la construcción de carreteras y edificios, así como otras estructuras.
El diseño asistido por computadora se ha utilizado durante muchas
décadas en varios ámbitos relacionados con el diseño,
principalmente en el ámbito civil y mecánico. En las últimas décadas,
el uso de sistemas de información geográfica ha contribuido al
diseño de áreas más grandes. Incluso cuando son ayudas útiles para
los arquitectos, planificadores y diseñadores tradicionales, en
realidad forman el núcleo sobre el que trabaja el diseño espacial. La
fase original de un proyecto de diseño espacial comienza con la
información geográfica recopilada mediante técnicas geoespaciales.
El campo ha traído un cambio de paradigma al proceso de

pensamiento de los diseñadores. Los diseñadores espaciales a
menudo trabajan junto con arquitectos e interioristas. Su demanda
está aumentando rápidamente a medida que las personas y las
organizaciones, tanto privadas como públicas, han comenzado a
darse cuenta de su necesidad e importancia. Las instituciones
educativas han comenzado a ofrecer cursos en este tipo de diseño
para satisfacer la demanda
https://spiegato.com/es/que-es-el-diseno-espacial
¿Qué es el diseño espacial en arquitectura?

ByNealApril 16, 2022
Table of Contents
 ¿Qué es el diseño espacial en arquitectura?
 ¿Qué es el diseño espacial?
 ¿Qué es la calidad espacial arquitectura?
 ¿Cuáles son las relaciones espaciales en arquitectura?
 ¿Qué es concepto espacial en arquitectura?
 ¿Cuáles son las cualidades espaciales en arquitectura?
 ¿Cómo se forma un espacio en arquitectura?
 ¿Qué es un diseño espacial?
 ¿Cómo se divide el diseño espacial?
 ¿Cuál es la importancia del diseño espacial?
 ¿Qué es el componente espacial en arquitectura?
 ¿Cuáles son las relaciones espaciales en la arquitectura?
 ¿Cuántos tipos de relaciones espaciales existen?
 ¿Qué son relaciones espaciales y ejemplos?
 ¿Qué son las relaciones espaciales?
 ¿Qué significa diseño espacial?
 ¿Qué es el concepto en la arquitectura?
 ¿Cuáles son los tipos de espacio en la arquitectura?
 ¿Cuáles son las características de un espacio?
 ¿Qué son las cualidades arquitectonicas?
 ¿Qué características tiene un espacio arquitectonico?
 ¿Cómo defines un espacio?
 ¿Por qué el espacio es importante para la arquitectura?
 ¿Cuáles son las características espaciales?
 ¿Cuáles son los 3 tipos de espacio en la danza?
¿Qué es el diseño espacial en arquitectura?

Arquitectura espacial, es la teorxeda y prctica de disexf1ar y construir
ambientes habitables en el espacio exterior.
¿Qué es el diseño espacial?

El disexf1o espacial es el recorrido del o de los bailarines en el espacio.
La sucesin de disexf1os espaciales en el tiempo da una forma.
Incursionaremos en algunos trabajos espaciales dentro de la planta
escnica. Simetrxeda- Asimetrxeda.
¿Qué es la calidad espacial arquitectura?
Significado:evitar espacios sin uso, que aumentan superficies y, por lo tanto,
costos.
¿Cuáles son las relaciones espaciales en

arquitectura?
Las relaciones espaciales son conceptos que surgen de la interaccin
entre el espacio y los eventos que en el ocurren. Existen
innumerables relaciones espaciales pero slo existen 9 tipos de ellas.
distancia (metros, millas, kilmetros etc.)
¿Qué es concepto espacial en arquitectura?

¿Cuáles son las cualidades espaciales en

arquitectura?
¿Cómo se forma un espacio en arquitectura?

Cualidades del espacio: Cada una de las circunstancias que definen al
espacio, le son propias y que los distinguen de las dems por sus
atributos e incluyen: diversidad, estancia, estructura, flexibilidad,
identidad y seguridad.
¿Qué es un diseño espacial?
escnica.
¿Cómo se divide el diseño espacial?

¿Cuál es la importancia del diseño espacial?

La relacin de los espacios se da de tres maneras: Directa, ya que lo xfanico
que va dividir al espacio pueden ser los muebles. Indirecta, cuando se
divide a travs de muros bajos, desniveles en el piso, en plafones,
diferentes formas del espacio.
¿Qué es el componente espacial en

arquitectura?
En arquitectura el espacio es creado a partir de una gama particular de
objetos naturales (arboles, ros, caadas etc.) y objetos hechos por el
hombre, y el arquitecto contribuye en gran medida a la concepcin a
partir del razonamiento de influencia de cada uno de los elementos y
objetos involucrados.
¿Cuáles son las relaciones espaciales en la

arquitectura?
Las relaciones espaciales, permiten la orientacin en el espacio, el
reconocimiento y la reproduccin de formas. La zona de enlace puede
insertarse preferentemente en uno de los espacios y transformarse en
una parte integral del mismo.
¿Cuántos tipos de relaciones espaciales

existen?
Hay cuatro maneras de articular el espacio (o dos espacios): Pertenencia: un
espacio dentro de otro Interseccin: Un espacio se monta con el otro
Yuxtaposicin: un espacio se toca con el otro Encadenamiento: Un espacio
necesita otro neutral que le conduce a otro espacio Relaciones espaciales
bsicas.
¿Qué son relaciones espaciales y ejemplos?

Las relaciones espaciales consisten en ser consciente de uno mismo en el
espacio. Consiste en posicionar los objetos en relacin con uno
mismo, como por ejemplo, alcanzar los objetos sin sobrepasarlos o
perderlos.
¿Qué son las relaciones espaciales?

Las relaciones espaciales se refieren a la comprensin de un nixf1o de
cmo los objetos y las personas se mueven unos en relacin con otros.
Durante la tierna infancia, los nixf1os usan los sentidos para observar y
recibir informacin sobre objetos y personas en su ambiente.
¿Qué significa diseño espacial?

¿Qué es el concepto en la arquitectura?
El concepto arquitectnico funciona como una guxeda de xedndole
esttico y funcional o hasta de adaptacin al entorno.
¿Cuáles son los tipos de espacio en la

arquitectura?
El arquitecto manipula los espacios de muchos tipos.
 Espacio fxedsico. Que puede definirse como el volumen del aire

limitado por las paredes, el suelo y el techo de una sala.
 Espacio perceptible.
 Espacio conceptual.
 Espacio funcional.
 Espacio direccional.
 Espacio no direccional.
 Espacio positivo.
 Espacio negativo.
¿Cuáles son las características de un espacio?

1 Espacio articulado. 2 Un espacio debe incluir cierto sentido de barrera
visual. 3 Grado de cerramiento.
¿Qué son las cualidades arquitectonicas?

Determinadas articulaciones del espacio, detalles formales y singularidades
pueden ayudar a definir el propsito, estilo o el concepto de una
obra arquitectnica. Estas etiquetas ayudan a identificar caracterxedsticas
particulares y la funcin que desempexf1an.
¿Qué características tiene un espacio
arquitectonico?
Los Espacios van adquirir ciertas caracteristicas para percibirlos
dependiendo de la forma, textura, color, iluminacin, ventilacin , del
mobiliario, de la vegetacin, alturas y desniveles.
¿Cómo defines un espacio?

Espacio se refiere a una coleccin de objetos entre los que pueden
definirse relaciones de adyacencia y cercanxeda. En contextos ms
especxedficos, puede tomar un sentido mucho ms abstracto.
Generalmente se refiere al espacio fxedsico, el espacio geogrfico o
el espacio exterior.
¿Por qué el espacio es importante para la

arquitectura?
El arquitecto manipula los espacios de muchos tipos.
 Espacio fxedsico. Que puede definirse como el volumen del aire

limitado por las paredes, el suelo y el techo de una sala.
 Espacio perceptible.
 Espacio conceptual.
 Espacio funcional.
 Espacio direccional.
 Espacio no direccional.
 Espacio positivo.
 Espacio negativo.
¿Cuáles son las características espaciales?

¿Cuáles son los 3 tipos de espacio en la
danza?
1- ESPACIO PERSONAL: es el ocupado por el cuerpo. 2- ESPACIO
PARCIAL: es el que circunda al cuerpo sin que se produzca
desplazamientos. Ofrece un infinito nxfamero de puntos para explorar.
La esfera kinestsica no se desplaza.
https://studioapartmenthub.com/que-es-el-diseno-espacial-en-arquitectura/
limitantes físicos y virtuales del espacio
https://prezi.com/qvqgzuf5njpa/limitantes-fisicas-y-virtuales-del-espacio/
¿CÓMO ORGANIZAR TUS ESPACIOS CON

LÍMITES VIRTUALES?
Dentro de los ambientes de una casa podemos encontrar en general dos tipos de
límites: físicos y virtuales. Los límites físicos son los que delimitan un ambiente,
son barreras sólidas que no dejan pasar la vista o la luz. En cualquier habitación,
podemos encontrar 3 límites físicos: piso, techo y paredes.
Por el contrario, los límites virtuales son los que crean una sensación de
separación entre distintas áreas, que siguen comunicados físicamente dejando pasar
la vista y la luz. Quizás parece un concepto muy complejo, pero seguro que en tu casa
hay algún límite virtual sin que lo sepas.
En general, los límites virtuales se conforman con la decoración o la

arquitectura y son elementos que engloban una determinada área, dando la
sensación de que está separada del resto. Para entender mejor el concepto, te voy a
mostrar las formas más usadas para crear límites virtuales en las casas.
Fuente Pinterest
Usando distintos muebles como separadores, se pueden marcar los límites en un

espacio. Es muy común ver una estantería abierta actuando como límite
virtual entre un dormitorio y un living, por ejemplo. Se considera que estos muebles
son un límite virtual porque se puede ver a través de ellos y dejan pasar la luz, pero dan
un poco de privacidad creando dos áreas diferentes.
Fuente Pinterest
Otra idea relacionada al uso de muebles es poner el sillón de espaldas, marcando

el fin de un área. Esta es una forma muy fácil de separar dos espacios, pero que es muy
efectiva. La línea del sofá, seguido por la mesa, hace de límite virtual entre el living
y la cocina, como vemos en la foto.
Fuente Pinterest
Con una alfombra también se genera un límite virtual, ya que se delimita una zona
con este elemento decorativo. La medida de la alfombra marca un área en el
piso, además de sumar color y diseño al espacio. Para que el efecto sea mejor, se
recomienda que la alfombra ocupe todo el área del sillón y las mesas auxiliares,
enmarcando ese sector.
Fuente Pinterest
Mediante diferencias de altura en el suelo, también podemos marcar un límite

virtual en un ambiente. En la foto vemos que se elevó la cama con unos palets, creando
un nivel por encima del piso. Este escalón, por más pequeño que sea, marca una
diferencia entre la zona de la cama y el resto del dormitorio.
Con estas ideas, podemos entender mejor qué es un límite virtual y cómo podemos
integrarlo en cualquier ambiente. Gracias a estos límites, se separan visualmente
dos áreas en una misma habitación, haciendo que se sienta más organizada y
más grande.
Espero que se animen a integrar límites virtuales en sus espacios como un elemento
funcional, pero también decorativo.
¡Nos vemos la próxima!
https://pennylaneblog.com/2019/09/como-organizar-tus-espacios-con-limites-
virtuales.html#:~:text=En%20cualquier%20habitaci%C3%B3n%2C%20podemos%20encontrar,la
%20vista%20y%20la%20luz.
https://es.slideshare.net/LuisGV1/limitantes-fisicos-y-virtuales
características del espacio cerramientos y aberturas
Características del Espacio

INICIO > ARQUITECTURA > CARACTERÍSTICAS DEL ESPACIO
El Espacio (principalmente en arquitectura) es toda parte que

ocupa cualquier tipo de materia u objeto. En pocas palabras es el medio o lugar
físico en donde están los cuerpos, que son ocupados por materiales y elementos
propios del entorno o medio.
INDICE DE TEMAS
 1 Características del Espacio
o 1.1 El espacio puede ser articulado
o 1.2 El espacio puede ser personal
o 1.3 Un espacio debe incluir cierto sentido de barrera visual.

 1.3.0.1 Cerramiento
 1.3.0.2 Grado de cerramiento
o 1.4 El espacio y el color en arquitectura
o 1.5 El espacio se puede distribuir
Características del Espacio
El espacio puede ser articulado

El espacio articulado surge al expresarse las diferencias entre las actividades y
situarlas en espacios separados. Se crea un espacio universal al agrupar muchas
actividades en el mismo espacio. Se hace hincapié en expresar las cualidades
similares de las actividades.
Un espacio no deberá ser mayor o menor que el necesario para contener las
actividades que le corresponden. Ajustar un espacio a las actividades que va a
albergar significa determinar el tamaño y la forma de aquél. Debe haber área
necesaria para que la gente pueda circular dentro y a través del espacio. Debe estar
al tanto de los requerimientos psicológicos de los seres humanos.
El espacio puede ser personal

El espacio personal incluye las relaciones espaciales de un individuo con otras
personas y cosas. El espacio puede ser interior o exterior. Los planos verticales y
otras masas circundantes forman el tipo de espacio exterior.
Un espacio debe incluir cierto sentido de
barrera visual.
Cerramiento
El espacio es el producto de 4 planos verticales que encierran por completo un
campo espacial. Dado que este campo queda totalmente cerrado, el espacio que se
obtiene es introvertido.
El cerramiento puede consistir en espacios porticados o en galerías que

favorezcan la incorporación de edificaciones colindantes en su dominio y activen el
espacio que definan.
Cuatro planos tienen la capacidad de definir un campo visual y espacial destinado a

un edificio de carácter sagrado o simplemente importante que se halle ubicado
como un objeto en el interior del espacio cerrado. En el primer dibujo los planos de
cerramiento son muros que excluyen de su territorio todo tipo de elementos del
entorno.
En el segundo, el cerramiento puede ser unos espacios a modo de galería, que

favorecen La inclusión de edificaciones colindantes en su campo espacial.
El primer cerramiento aísla su propio campo y el segundo activa el campo que

define. Los siguientes espacios son ordenadores por su centralidad dentro de la
distribución del edificio, por la nitidez de su definición, por la regularidad de su
forma y su dimensión dominante.
Grado de cerramiento
Tiene una notable trascendencia en la percepción que se haga de la orientación y
la forma del espacio en su conjunto. Las aberturas que se hallan en los planos de
cerramiento no debilitan la definición de sus límites ni la sensación de cerramiento.
Su forma espacial queda intacta y perceptible.
Las aberturas que pasan sobre las aristas de los planos de cerramiento debilitaran
visualmente las aristas colindantes del espacio pero aumentan la continuidad visual
y la vinculación con otros espacios contiguos.
Conforme las aberturas aumentan en tamaño y numero, el espacio pierde su
sentido de cierre y empieza a fusionarse gradualmente con otros espacios
adyacentes.
El espacio y el color en arquitectura
La ejecución de la obra, tiene diferentes etapas. Las cuales no se encuentran

definidas hasta que no existe el ultimo y mas importante detalle; el color, donde se
define cada espacio, marcado por un color el cual mezclara la función del mismo al
color correspondiente.
En este sentido, pondremos el caso de un Dormitorio, usualmente las personas

utilizamos este espacio para descansar, entonces nos preguntamos;
 ¿Cual sería el elemento primordial para transmitir el descanso?

 ¿El espacio en sí?
PUES NO, si este espacio no se encuentra adecuado con un color indicado, que
arraigue paz, armonía, descanso.. Como es el caso del color Blanco, pues este
espacio seria de cualquier utilidad.
Si estuviese pintado de Amarillo; implicaría que es un espacio en donde hay mucha
actividad, mucha energía, todo lo contrario al objetivo del espacio en sí, (un
dormitorio ).
Ahondando sobre el tema de los colores y las sensaciones que despiertan en el

individuo, cabe señalar que cada espacio, por la naturaleza de las funciones que
alberga supone requerimientos específicos de orden cromático.
En fin, en lo que quiero concluir es que para ambientar con colores un espacio
residencial implica consideraciones distintas a la ambientación de espacios
comerciales , y todo esto influye por las distintas actividades que se realicen en
ellos. Es por esto , que el color Integra los espacios, y hacen se confundan sus
actividades en el color.
El espacio se puede distribuir
En nuestras viviendas el espacio muchas veces es menor a lo

deseado, o, simplemente los espacios no satisfacen nuestras necesidades, por esto
les recomendamos 10 pasos con los cuales pueden hacer mejor uso de los espacios
disponibles optimizándolos para satisfacer sus demandas de espacio.
 Se debe asignar un espacio a cada actividad, asignarle un puesto a cada acción.

 Las entradas de luz de la casa deben adaptarse a los horarios y a la actividad
destinada para cada espacio.
 Los muebles y la decoración deben disponerse de manera que permitan el libre
transito por toda la casa.
 Los rincones, esquinas y espacios no utilizados pueden emplearse para colocar
muebles que se ajusten a estos pequeños espacios.
 Dependiendo de la forma en que son colocados los enseres del hogar sus espacios
serán más útiles. Algunos espacios como la cocina y el baño siempre dependerán
de la funcionalidad, pero, el salón o el dormitorio dependerán de la personalidad
de cada persona.
 Para organizar utilice armarios y espacios de almacenaje con los cuales mantenga
el orden de todo
 Debe tener en cuenta que la organización de sus muebles y demás enseres no
interfieran con puertas, cajones o armarios.
 Debe intentar que sus muebles sean proporcionales al espacio dispuesto para ellos.
 En habitaciones pequeñas, es recomendable elegir muebles ligeros y de tonos
claros y tratar de dejar despejada la zona central.
 Cuando organice sus muebles intente mantener despejados los bajantes de agua,
las tomas de electricidad y las placas de calefacción.
https://www.arqhys.com/arquitectura/espacio-caracteristicas.html
martes 1 de mayo de 2018
¿Qué es un cerramiento?
En los últimos años hemos visto un verdadero incremento de la instalación de
cerramientos exteriores en locales comerciales y edificación residencial. La
posibilidad de ganar metros útiles extra y acondicionar espacios exteriores para
su uso a lo largo de todos los meses del año, junto con el desarrollo de
soluciones y materiales novedosos, han multiplicado las posibilidades de este
tipo de soluciones arquitectónicas. Además los cerramientos exteriores están
en plena sintonía con la tendencia actual de integrar espacios interiores y
exteriores.
¿Qué es un cerramiento?
Los cerramientos son superficies envolventes que delimitan y acondicionan los

espacios tapando o cerrando una abertura para impedir el paso del aire o la
luz. Dentro del ámbito de la construcción, los cerramientos pueden cumplir
diversas funciones:
•Delimitación del espacio arquitectónico y separación de espacios.
•Funciones estructurales dotando de equilibrio al espacio o generando nuevos

espacios útiles.
•Funciones de aislamiento térmico, climático y acústico.
•Funciones sanitarias o de higienización.
•Funciones de seguridad.
Los cerramientos se pueden clasificar de diversos modos:
•Por ubicación: cerramientos exteriores o interiores.
•Por su forma: cerramientos planos o curvos.
•Por su comportamiento frente a la luz: transparentes, traslúcidos u opacos.
•Por su movilidad: cerramientos fijos o móviles.
https://entrevidrios.com/D/post/que-es-un-cerramiento/
https://www.seiscubos.com/conocimiento/proporcion-y-distribucion-de-las-aberturas
https://es.slideshare.net/eduardojaisson/cualidades-del-espacio-arquitectonico-01-modo-de-
compatibilidad
relaciones espaciades
https://es.slideshare.net/carlagutierrezlopez/organizaciones-y-relaciones-espaciales-
fundamentos-del-diseo
https://es.slideshare.net/LuisIsmaelPrez/conceptos-espaciounidad-1
Relaciones Espaciales
INICIO > ARQUITECTURA > RELACIONES ESPACIALES
Relaciones espaciales. El modelo de relación espacial más

frecuente es la continuidad, que permite una clara identificación de los espacios y
que éstos respondan de forma idónea a sus exigencias. El grado de continuidad
espacial y visual que se establece entre 2 espacios contiguos se sujetará a las
características del plano que los une y separa.
INDICE DE TEMAS [Ocultar el índice]
 1 Relaciones espaciales
o 1.1 El plano divisor de las relaciones espaciales
o 1.2 Espacios vinculados por otro común
o 1.3 Espacios conexos
o 1.4 Espacio interior a otro
Relaciones espaciales
El plano divisor de las relaciones
espaciales
El plano divisor puede:
 Limitar el acceso físico y visual entre dos espacios contiguos

 Reforzar su respectiva identidad
 Fijar sus diferencias. otras formas de un contexto.
 Presentarse como un plano aislado en un simple volumen espacial.
 Estar definido por una fila de columnas que posibilita un alto grado de continuidad
espacial y visual entre ambos espacios.
 Insinuarse levemente por medio de un cambio de nivel o de articulación espacial.
 A éstos se les considera como meros volúmenes espaciales divididos en dos zonas
relacionadas.
Espacios vinculados por otro común

Dos espacios a los que separa cierta distancia pueden enlazarse o relacionarse
entre sí con la participación de un tercer espacio, el cuál actúa de intermediario. El
espacio intermedio puede diferir de los dos restantes en forma y orientación, para
así manifestar su función de enlace.
Aunque todos ellos pueden ser idénticos en forma y tamaño produciendo así una
secuencia de espacios. Si es suficientemente grande, cabe que el espacio
intermedio pase a dominar la relación establecida y a organizar a su alrededor
cierto número de espacios.
Espacios conexos
La relación que vincula a dos espacios conexos consiste en que sus campos
correspondientes se ocultan para generar una zona espacial compartida. La zona
que enlaza a los dos volúmenes puede estar igualmente compartida por uno y
otro.
La zona de enlace puede insertarse preferentemente en uno de los espacios y

transformarse en una parte integral del mismo. La mencionada zona puede
desarrollar su propia individualidad y ser volumen que une a los dos espacios de
partida.
Espacio interior a otro

La continuidad visual y espacial que une a dos espacios se percibe con facilidad,
pero el espacio menor depende del mayor, en virtud de los nexos directos que éste
posee con el exterior.
Si el espacio menor comenzara a crecer, disminuiría el impacto que tiene el mayor,

hasta tal punto que el espacio residual que los separa estaría tan comprimido que
perdería su carácter de espacio envolvente, convirtiéndose en una capa delgada en
torno al espacio que contiene.
Para crear una trama secundaria y una serie de espacios residuales se puede dotar
al espacio contenido la misma forma que el contenedor, pero orientada de distinta
manera. También puede que el espacio contenido tenga una forma distinta al
envolvente y con ello se consigue reforzar su imagen de objeto exento.
https://www.arqhys.com/arquitectura/espaciales-relaciones.html
https://studylib.es/doc/9110439/relaciones-espaciales
Organizaciones y relaciones espaciales

Organizaciones espaciales
iden
Organización central:
grad
Es una composición estable y concentrada, integrada por numerosos espacios secundarios suje
que se agrupan en torno a uno central, dominante y de mayor tamaño. Frecuentemente se presenta
el caso en que los espacios secundarios son iguales en función, forma y tamaño, por lo que se crea
una distribución de conjunto que es geométricamente regular respecto a dos o más ejes. Por el
contrario, como respuesta a sus respectivas exigencias funcionales los espacios secundarios
pueden digerir formalmente entre sí, situación que posibilita la adecuación de la forma organizativa a
las distintas características de su emplazamiento. Aquellas organizaciones centrales cuyas formas
son relativamente compactas y geométricamente regulares pueden destinarse a: -Establecer
“lugares” en el espacio, -Ser término de composiciones axiales, -Actuar como forma, -Objeto inserto
en un campo o volumen espacial exactamente delimitado.
El p
Organizaciones lineales:
Consiste en una serie de espacios que pueden estar interrelacionados directamente, o bien
estar enlazados por otro espacio lineal independiente y distinto. Aquellos espacios que sean conti
importantes, funcional o simbólicamente dentro de ésta organización, pueden ocupar cualquier lugar simp
en la secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante sus dimensiones y su forma. Sin embargo, espa
ésta significación se puede acentuar situándolo al final de la secuencia, en oposición a la linealidad o artic
en un punto de giro de un fragmento de la forma lineal. La organización lineal puede dar solución a relac
las diferentes condiciones del emplazamiento. Puede ser recta, segmentada o curva, puede
desarrollarse horizontalmente, ascender en diagonal o vertical como una torre. La organización lineal
se puede relacionar con otras formas de su contexto: - Conectándolas y disponiéndolas en toda su
longitud. -Empleándolas como muro o barrera a fin de separar las en dos campos distintos. -
Rodeándolas y encerrándolas en un campo espacial.
Espa
Organización radial:
Combina elementos de las organizaciones lineal y centralizada. Comprende un espacio

central dominante, del que parten radialmente numerosas organizaciones lineales. Mientras que una
organización centralizada es un esquema introvertido que se dirige hacia el interior de su espacio
central, un radial es un esquema extrovertido que se escapa de su contexto. El espacio central de
una organización radial es de forma regular y actúa como eje de los brazos lineales y mantiene la
regularidad formal de toda la organización.
Dos
part
de lo
ellos
sufic
orga
Esp
Organización agrupada:
La r
Para relacionar los espacios entre sí, la organización agrupada se vale de la proximidad. Puede ocul
esta
acoger en su composición espacios que difieran en dimensiones, forma y función, siempre que se
interrelacionen por proximidad y por un elemento visual. Los espacios agrupados se pueden reunir alrededor por u
de un campo o volumen espacial amplio y definido. La ausencia de un lugar determinado que sea una
exclusivamente relevante obliga a que su importancia se articule por su tamaño a una forma u que
orientación dentro del modelo.
Organización en trama:
Se compone de unas formas y unos espacios cuya posición en el espacio y sus interrelaciones
están reguladas por un tipo de trama o por un campo tridimensional. Se crea estableciendo un Espa
esquema regular de puntos que definen las intersecciones de dos conjuntos de líneas paralelas: al
proyectarla en la tercera dimensión se obtiene una serie de unidades espacios modulares y
repetidos. Su capacidad de organización es fruto de su regularidad y continuidad que engloba a los La c
mismos elementos que distribuye. La trama establece unos puntos y líneas constantes de referencia men
situados en el espacio, con lo cual los espacios pueden compartir una relación común. espa
espa
envo
tram
form
teng
Continúa leyendo El espacio funcional o vuelve a

repasar Clasificaciones del espacio
https://sites.google.com/site/privattovalenteconsignaclase/el-espacio-arquitectonico/
organizaciones-y-relaciones-espaciales
diseño espacial
Páginas: 6 (1397 palabras) Publicado: 13 de febrero de 2015
Diseño espacial
Definición
El diseño es la especificación de un
objeto, creado por algún agente, que
busca alcanzar ciertos objetivos, en un
entorno particular, usando un conjunto
de componentes básicos, satisfaciendo
un conjunto de requerimientos y
sujetándose a ciertas restricciones.
Un concepto básico de diseño son los
patrones de diseño, que son soluciones
conceptuales aproblemas recurrentes
de diseño (tanto a nivel arquitectural
como a nivel de diseño detallado). Estos
patrones se describen en catálogos que
explican, entre otras cosas, el contexto
del problema, la solución conceptual y
las implicaciones de la aplicación de la
solución.
Existen tipos adicionales de conceptos
de diseño que pueden ser usados
durante el proceso de diseño, ejemplos
de elloson las arquitecturas de
referencia, que son diseños completos
que sirven de punto de partida
Relaciones espaciales
El modelo de relación espacial más frecuente es la
continuidad, que permite una clara identificación de
los espacios y que éstos respondan de forma idónea
a sus exigencias.
El grado de continuidad espacial y visual que se
establece entre 2 espacios contiguos se sujetará
alas características del plano que los une y separa.
El plano divisor

Limitar el acceso físico y visual entre dos espacios

contiguos, reforzar
su respectiva identidad y fijar sus diferencias.
Presentarse como un
plano aislado en un simple volumen espacial. Estar
definido por una
fila de columnas que posibilita un alto grado de
continuidad espacial y
visual entre ambos espacios.Insinuarse levemente
por medio de un
cambio de nivel o de articulación espacial. A éstos
se les considera
como meros volúmenes espaciales divididos en dos
zonas
relacionadas.
Espacios vinculados por otro
común:
Dos espacios a los que separa cierta

distancia pueden enlazarse o
relacionarse entre sí con la
participación de un tercer espacio, el
cuál actúa de intermediario. Elespacio intermedio
puede diferir de
los dos restantes en forma y
orientación, para así manifestar su
función de enlace. Aunque todos
ellos pueden ser idénticos en forma
y tamaño produciendo así una
secuencia de espacios. Si es
suficientemente grande, cabe que el
espacio intermedio pase a dominar
la relación establecida y a organizar
a su alrededor cierto número de
espacios.
Espaciosconexos:

La relación que vincula a dos

espacios conexos consiste en que
sus campos correspondientes se
ocultan para generar una zona
espacial compartida. La zona que
enlaza a los dos volúmenes puede
estar igualmente compartida por
uno y otro. La zona de enlace
puede insertarse preferentemente
en uno de los espacios y
transformarse en una parte
integral del mismo. La
mencionada zonapuede
desarrollar su propia
individualidad y ser volumen que
une a los dos espacios de partida.
Espacio interior a otro

La continuidad visual y espacial que une a

dos espacios se percibe con facilidad, pero
el espacio menor depende del mayor, en
virtud de los nexos directos que éste
posee con el exterior. Si el espacio menor
comenzara a crecer, disminuiría el impacto
que tiene elmayor, hasta tal punto que el
espacio residual que los separa estaría tan
comprimido que perdería su carácter de
espacio envolvente, convirtiéndose en una
capa delgada en torno al espacio que
contiene. Para crear una trama secundaria
y una serie de espacios residuales se
puede dotar al espacio contenido la misma
forma que el contenedor, pero orientada
de distinta manera. También puede queel
espacio contenido tenga una forma
distinta al envolvente y con ello se
consigue reforzar su imagen de objeto
exento.
Organización espacial y de
la forma
A cada categoría de organización
especial anteceder un aparato
inductor, que tiene por misión
comentar las características
formales, las relaciones especiales, y
las respuestas ambientales que tal
organización suministra....
https://www.buenastareas.com/ensayos/Dise%C3%B1o-Espacial/67911727.html
Una peculiaridad de la organización radial es el modelo de rueda

giratoria, donde los brazos lineales se prolongan a partir de los
lados de un espacio central cuadrado o rectangular.
Organización radial
Organización agrupada
Organizaciones lineales
Espacio central desde el que se extiende radialmente según

organizaciones lineales.
Habita Monterrey Hotel,
México
Espacios que se agrupan basándose en la proximidad o en la

participación en un rasgo visual común o de una relación.
Una organización lineal suele estar compuesta por unos espacios

lineales repetidos que son similares en tamaño, forma y función.
También puede consistir en un espacio lineal que a lo largo de de
su longitud distribuye un conjunto de espacios de diferente
tamaño, forma o función.
Royal Crescent, Inglaterra
Espacios organizados en el interior del campo de una trama

estructural o cualquier otra trama tridimensional.
En arquitectura la trama suele fijarse por medio del esqueleto

estructural formado por pilares y vigas. Dentro del espacio que
crea la trama, los espacios pueden aparecer como hechos
aislados o como repeticiones modulares.
Casa de la Cascada de Wright, Pensilvania
Plaza de la Estrella, Paris
Francia
Bibliografía
Ching Francis D. K., Arquitectura Forma, Espacio y Orden
http://fundamentosdeldiseno2.blogspot.com/2013/06/
organizaciones-espaciales.html
http://karencortes91.blogspot.com/2010/04/organizacion-espacial-
modo-en-el-que-se.html
http://jg-arqui.blogspot.com/2009/10/organizacion-lineal.html
Organización en trama
Kimbell Art Museum, Texas
Universidad Privada de Tacna
Facultad de Arquitectura
Monumento a la Independencia (El Ángel), México
Organizaciones centralizadas
Ciudad de Puebla, México
Conclusión
Panteón de Agripa, Roma
El espacio central y unificador de la organización generalmente es

de forma regular y de dimensiones suficientemente grandes que
permitan reunir a su alrededor a los espacios secundarios.
El espacio con organización central puede ser tanto un espacio

exterior como un interior.
Curso: Teoría de la Arquitectura
Docente: Arq. Freddy Oporto
Alumnos:
Aracely Palza
Maria Maquera
Jhandira Pongo
Ciclo I 2015
Introducción
Organización central: Es una composición estable y concentrada.
Organización lineal: Consiste esencialmente en una serie de

espacios.
Organización radial: Combina elementos de las organizaciones

lineal y centralizada
Organización agrupada: Se vale de la proximidad para relacionar
los espacios entre sí,
Organización en trama: Se obtiene una serie de unidades espacio:

modulares y repetidas.
La organización espacial se puede definir como la forma en que

espacios se encuentran relacionados entre si y la forma en la que
el hombre la entiende.
Las principales organizaciones espaciales son:
Organizaciones espaciales de la Arquitectura

Secuencia lineal de espacios repetidos.
Los espacios agrupados pueden organizarse en torno a un punto

de entrada al edificio o a lo largo del eje de circulación que lo
atraviese. Cabe también la solución de reunirlos alrededor de un
campo o volumen amplio definido. Los espacios de la organización
agrupada pueden situarse también dentro de un campo o un
volumen espacial.
Árbol Urbano
Espacio central y dominate, en torno al cual se agrupan cierto

número de espacios secundarios.
https://prezi.com/icqwmnxf8z67/organizaciones-espaciales-de-la-arquitectura/#:~:text=La
%20organizaci%C3%B3n%20espacial%20se%20puede,que%20el%20hombre%20la%20entiende.
https://es.slideshare.net/alesilent/forma-espacio-y-organizacin-espacial
Fundamentos del Diseño.

miércoles, 19 de junio de 2013
Organizaciones Espaciales.
Organización central:
Espacio central y dominate, en torno al cual se agrupan cierto número de espacios secundarios.
Organización lineal:
Secuencia lineal de espacios repetidos.
Organización radial:
Espacio central desde el que se extiende radialmente según organizaciones lineales.

Organización agrupada:
Espacios que se agrupan basándose en la proximidad o en la participación en un rasgo visual

común o de una relación.
Organización en trama:
Espacios organizados en el interior del campo de una trama estructural o cualquier otra trama
tridimensional.
ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS
Una organización central es un composición estable y concentrada, compuesta de numerosos

espacios secundarios que se agrupan en torno a uno central, dominante y de mayor tamaño.
El espacio central y unificador de la organización generalmente es de forma regular y de

dimensiones suficientemente grandes que permitan reunir a su alrededor a los espacios
secundarios.
Frecuentemente se presenta el caso en que los espacios secundarios son iguales en función,
forma y tamaño, por lo que se crea una distribución de conjunto que es geométricamente regular
y simétrica respecto a dos o mas ejes.
Aquellas organizaciones centrales cuyas formas son relativamente compactas y geométricamente

regulares pueden destinarse a:
 Establecer hitos o "lugares" en el espacio
 Ser termino de composiciones axiales
 Actuar como forma-objeto inserta en un campo o volumen espacial exactamente
delimitado.
El espacio con organización central puede ser tanto un espacio exterior como un interior.
Ángel de la Independencia, Cd. de México.
ORGANIZACIONES LINEALES.
Una organización lineal consiste esencialmente en una serie de espacios. Estos espacios pueden
estar interrelacionados directamente, o bien estar enlazados por otro espacio lineal
independiente y distinto.
Una organización lineal suele estar compuesta por unos espacios lineales repetidos que son
similares en tamaño, forma y función. También puede consistir en un espacio lineal que a lo largo
de de su longitud distribuye un conjunto de espacios de diferente tamaño, forma o función.
Aquellos espacios que sean importantes, funcional o simbólicamente dentro de esta organización,
pueden ocupar cualquier lugar en la secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante sus
dimensiones y su forma.
No obstante esta significación se puede acentuar situándolo:
 Al final de la secuencia
 En oposición a la linealidad o
 en un punto de giro de un frammento de la forma lineal.
En virtud de su longitud, las organizaciones lineales marcan una dirección y producen la sensación
de movimiento, de extensión y de crecimiento. Para detener este crecimiento es correcto
recurrir a la conclusión de organizaciones lineales con un espacio o una forma dominante, a la
articulación de un acceso o a la conexión con otra forma constructiva o topográfica de
emplazamiento.
Las formas curvas o segmentadas encierran, en su concavidad, un campo del espacio exterior y,
al mismo tiempo, orientan sus espacios hacia el centro de campo. En sus lados convexos parece
como si estas formas enfrentaran al espacio y lo apartaran de sus propios campos.
Casa puente (proyecto). Christopher Owen
Bahía de Manhattan
ORGANIZACIONES RADIALES.
Una organización radial combina elementos de las organizaciones lineal y centralizada. Consiste en un espacio central del
que parten radialmente varias organizaciones lineales. Mientras que una organización centralizada es un sistema
introvertido, dirigido al interior de su espacio central, una radial es un esquema extrovertido que se escapa de su
contexto. Mediante sus brazos lineales puede extenderse y acoplarse a elementos o peculiaridades del emplazamiento.
Para responder a sus respectivas condiciones funcionales y de contexto, cada brazo puede tomar la forma mas apropiada.
Una peculiaridad de la organización radial es el modelo de rueda giratoria, donde los brazos lineales se prolongan a partir
de los lados de un espacio central cuadrado o rectangular.
Museo Guggenheim, Bilbao España (1991-1997)
Frank Ghery
ORGANIZACIONES AGRUPADAS.
Para relacionar entre sí, la organización agrupada se sirve de la proximidad. Normalmente

consiste en un conjunto de espacios celulares repetidos que desempeñan funciones similares y
comparten un rasgo visual común, como la forma o la orientación. Una organización agrupada
también puede dar cabida a espacios de diferentes dimensiones, forma y función, siempre que
estén interrelacionados por proximidad y por un elemento visual, como la simetría o un eje
cualquiera.
Los espacios agrupados pueden organizarse en torno a un punto de entrada al edificio o a lo largo
del eje de circulación que lo atraviese. Cabe también la solución de reunirlos alrededor de un
campo o volumen amplio definido. Este modelo es análogo a la organización central, pero carece
de su solidez y regularidad geométrica. Los espacios de la organización agrupada pueden situarse
también dentro de un campo o un volumen espacial.
Casa de la cascada, Kauffman
Pensilvania, Estados Unidos
La Cascada, Kauffman
Pensilvania, Estados Unidos
ORGANIZACIONES EN TRAMA.
Una organización e trama se compone de formas y espacios cuya posición en el espacio y sus
interrelaciones están reguladas por un tipo de trama o por un campo tridimensional.
La trama se genera estableciendo un esquema regular de puntos que definen las intersecciones
de conjuntos de lineas paralelas; al proyectarlas en tres dimensiones obtenemos una serie de
unidades espacio moduladoras y repetidas.
En arquitectura la trama suele fijarse por medio del esqueleto estructural formado por pilares y
vigas. Dentro del espacio que crea la trama, los espacios pueden aparecer como hechos aislados o
como repeticiones modulares.
Una trama puede ser irregular en una o en dos direcciones con objeto de solucionar las
necesidades dimensionales concretas de los espacios o para articular zonas espaciales destinadas
a circulaciones o servicios. De este modo se crea una serie jerárquica de módulos que se
diferencian por su tamaño, su proporción y su ubicación.
Ciudad de Puebla, Puebla
vista aérea
www.fotosdepuebla.com
http://fundamentosdeldiseno2.blogspot.com/2013/06/organizaciones-espaciales.html
Organizacion de la forma
INICIO > ARQUITECTURA > ORGANIZACION DE LA FORMA
Organización espacial de la forma. A cada

categoría de organización espacial antecede un apartado introductor, que tiene
por misión comentar las características formales, las relaciones espaciales, y las
respuestas ambientales que tal organización suministra. Organización central:
Es una composición estable y concentrada, compuesta de numerosos espacios
secundarios que se agrupan en torno a uno central, dominante y de mayor tamaño.
También Te Puede Interesar:
 Organizacion del espacio

 Diferencia entre organizacion y administracion
 Como mantener una buena organización en la cocina
https://www.arqhys.com/arquitectura/organizacion-forma.html
ORGANIZACION ESPACIAL
La organización espacial se puede definir como la forma en que espacios
se encuentran relacionados entre si y la forma en la que el hombre la
entiende las principales organizaciones espaciales son:
CENTRAL: esta compocicion consiste en un elemento principal,

alrededor del cual se vinculan, se acomodan los demás elementos
menos importantes. Al elemento que esta centrado se le da mas
importancia solo por estar ubicado en ese lugar.
LINEAL: Esta composición consiste basicamente en una serie de

elementos independientes relacionados entre si. Aquellos espacios que
sean importantes, funcional o simbólicamente dentro de ésta
organización, pueden ocupar cualquier lugar en la secuencia lineal y
mostrar su relevancia mediante sus dimensiones y su forma. Sin
embargo, ésta significación se puede acentuar situándolo al final de la
secuencia, en oposición a la linealidad o en un punto de giro de un
fragmento de la forma linea.
AGRUPADA: Se basa en la proximidad e sus formas que pueden ser de
diferentes tamaños y estar colocadas en diferentes posiciones.
Los espacios agrupados se pueden reunir alrededor de un campo o

volumen espacial amplio y definido. La ausencia de un lugar determinado
que sea exclusivamente relevante obliga a que su importancia se articule
por su tamaño a una forma u orientación dentro del modelo.
TRAMA: Se basa en elementos que por la forma que ocupan en el

espacio crean una especie de red.
Se crea estableciendo un esquema regular de puntos que definen las

intersecciones de dos conjuntos de líneas paralelas: al proyectarla en la
tercera dimensión se obtiene una serie de unidades espacio modulares y
repetidas. Su capacidad de organización es fruto de su regularidad y
continuidad que engloba a los mismos elementos que distribuye. La
trama establece unos puntos y líneas constantes de referencia situados
en el espacio, con lo cual los espacios pueden compartir una relación
común.
RADIAL: se compone de la combinación de un esquema central con

elementos estructurados lineal mente. a diferencia de la central que
posee carácter introvertido, esta organización se manifiesta extrovertida.
http://jg-arqui.blogspot.com/2009/10/organizacion-lineal.html
https://prezi.com/icqwmnxf8z67/organizaciones-espaciales-de-la-arquitectura/?fallback=1
https://es.slideshare.net/carlagutierrezlopez/organizaciones-y-relaciones-espaciales-
fundamentos-del-diseo
ORGANIZACIONES ESPACIALES
Organización centralizada
Una organización centralizada es una composición estable y concentrada, compuesta de
numerosos espacios secundarios que se agrupan en torno a uno central, dominante y de
menor tamaño.
El espacio central y unificador de la organización generalmente es de forma regular y de

dimensiones suficientemente grandes que permitan reunir a su alrededor los espacios
secundarios.
Organización lineal
Una organización lineal es esencialmente una serie de espacios. Estos espacios pueden
estar interrelacionados directamente, o bien estar enlazados por otro espacio lineal
independiente y distinto.
Una organización lineal suele estar compuesta por unos espacios repetidos que son similares
en tamaño, forma y función. Cambien puede consistir en un espacio lineal que a lo
largo de su longitud distribuye un conjunto de espacios de diferente tamaño, forma o función,
En ambos casos, cada uno de los espacios tiene una exposición al exterior.
Organización radial
Una organización radial del espacio combina elementos de las organizaciones lineal y
centralizada. Comprende un espacio central dominante, del que parten radialmente en
numerosas organizaciones lineales. Mientras que una organización centralizada es un
esquema introvertido que se dirige hacia el interior de su espacio central, una radial es
esquema extrovertido que se escapa de su contexto. Mediante sus brazos lineales puede
extenderse y acoplarse por si mismo a elementos o peculiaridades de emplazamiento.
Organización agrupada
Para relacionar los espacios entre si, la organización agrupada se sirve de la proximidad. A
menudo consiste de espacios celulares repetidos que desempeñan funciones parecidas y
comparten un rasgo visual común, como pueda ser la forma o
la orientación. Una organización agrupada también puede acoger en su composición espacios
que difieren en dimensiones, forma y función, siempre que se interrelacionen por proximidad y
por un elemento visual como simetría o un eje cualquiera. Este modelo no proviene de la
idea rígida ni geométrica y, por consiguiente es flexible y admite sin dificultad cambiar y
desarrollarse sin que se altere su naturaleza.
Organización en trama
Una organización en trama se compone de unas formas y unos espacios cuya posición en el
espacio y sus interrelaciones están reguladas por un tipo de trama o por un campo
tridimensional.
La trama se crea estableciendo un esquema regular de puntos que definen las intersecciones
de dos conjuntos de lineas paralelas; al proyectarla en la tercera dimensión obtenemos una
serie de unidades espacio-modulares y repetidas.
http://arquitectura-conceptos.blogspot.com/2014/02/
fundamentos del
diseño 1
jueves, 10 de noviembre de 2011
Tipo de Organización Espacial en Arquitectura

Lineal: Serie de espacios agrupados a lo largo de una línea o ruta. Esta organización puede dar solución a las
diferentes condiciones del desplazamiento, puede ser recta, segmentada o curva, puede desarrollarse
horizontalmente, ascender en diagonal o vertical.
La organización lineal se puede relacionar con otras formas de su contexto:
1) conectándolas y disponiéndolas en toda su longitud.
2) empleándolas como muro o barrera a fin de separar las en dos campos distintos.
3) rodeándolas y encerrándolas en un campo espacial.
Central: Espacio central alrededor del que se sitúan otros espacios secundarios.
Radial: Combina elementos de las organizaciones lineal y central. Una organización central es un esquema
introvertido que se dirige hacia el interior de su espacio central, un radial es un esquema extrovertido que se
escapa de su contexto, el espacio central de una organización radial es de forma regular y actúa como eje de
los brazos lineales y mantiene la regularidad formal de toda la organización.
Agrupada: para relacionar los espacios entre sí, la organización agrupada se vale de la proximidad, puede
acoger en su composición espacios que difieran en dimensiones, forma y función, siempre que se
interrelacionen por proximidad y por un elemento visual, los espacios agrupados se pueden reunir alrededor
de un campo o volumen espacial amplio y definido, la ausencia de un lugar determinado que sea
exclusivamente relevante obliga a que su importancia se note por su tamaño a una forma u orientación dentro
del modelo.
Reticular: Organización en la que los espacios están agrupados con referencia a un sistema rectangular de
líneas y coordenadas.
Referencias.
http://www.parro.com.ar/definicion-de-organizaci%F3n+reticular
DK Ching, Francis. Fundamentos del Diseño. "Forma, Espacio y Orden"
http://alondrapg.blogspot.com/2011/11/tipo-de-organizacion-espacial-en.html
¿Qué es la organización lineal en

arquitectura?
ByNealDecember 6, 2022
Table of Contents
 ¿Qué es la organización lineal en arquitectura?
 ¿Qué es la organización en arquitectura?
 ¿Qué es organizaciones espaciales?
 ¿Qué es la organización radial?
 ¿Qué es una organización lineal arquitectura?
 ¿Cuáles son las relaciones espaciales en arquitectura?
 ¿Qué es organización en arquitectura?
 ¿Qué es la espacialidad en arquitectura?
 ¿Qué es la organización del espacio?
 ¿Qué son las organizaciones espaciales?
 ¿Cuántos tipos de organizaciones espaciales existen?
 ¿Qué es organización espacial y temporal?
 ¿Cuál es la importancia del estudio de la organización espacial?
 ¿Qué es una organización central?
¿Qué es la organización lineal en

arquitectura?
Una organizacion lineal suele estar compuesta por unos
espacios lineales repetidos que son similares en tamano, forma y
funcion. Tambien puede consistir en un espacio lineal que a lo largo de
de su longitud distribuye un conjunto de espacios de diferente tamano,
forma o funcion.
¿Qué es la organización en arquitectura?

Es una composicion estable y concentrada, integrada por numerosos
espacios secundarios que se agrupan en torno a uno central, dominante y de
mayor tamano.
Also Read: ¿Qué es organización en trama en arquitectura?
¿Qué es organizaciones espaciales?

La organizacion espacial se comprende como la capacidad de situarse en
un espacio determinado, y poder comprender las relaciones a nivel de
posicion que se mantienen consigo mismo asi como con las referencias
externas, siendo capaz de ordenar los diferentes elementos existentes y
comprendiendo de forma apropiada las
¿Qué es la organización radial?
organizacion radial: Espacios que estan dispuestos como radios que

parten de un nucleo central. organizacion reticular: Organizacion en la
que los espacios estan agrupados con referencia a un sistema
rectangular de lineas y coordenadas.
¿Qué es una organización lineal
arquitectura?
Una organizacion lineal suele estar compuesta por unos
espacios lineales repetidos que son similares en tamano, forma y
funcion. Tambien puede consistir en un espacio lineal que a lo largo de
de su longitud distribuye un conjunto de espacios de diferente tamano,
forma o funcion.
¿Cuáles son las relaciones espaciales en

arquitectura?
La organizacion espacial se comprende como la capacidad de situarse en
un espacio determinado, y poder comprender las relaciones a nivel de
posicion que se mantienen consigo mismo asi como con las referencias
externas, siendo capaz de ordenar los diferentes elementos existentes y
comprendiendo de forma apropiada las
¿Qué es organización en arquitectura?

Es una composicion estable y concentrada, integrada por numerosos
espacios secundarios que se agrupan en torno a uno central, dominante y
de mayor tamano.
¿Qué es la espacialidad en arquitectura?

“cEl concepto de espacialidad en arquitectura se refiere a la interaccion
de dos elementos: espacio y cuerpo, o para ser mas especificos, la forma
del espacio y el movimiento del o los cuerpos dentro de este.
¿Qué es la organización del espacio?

La organizacion del espacio, describe la influencia del medio ambiente
espacial sobre la salud, la mente y el comportamiento de los seres
humanos en los alrededores de las organizaciones. Es un area de la
investigacion cientifica en el que la interdisciplinariedad es una
perspectiva central.
¿Qué son las organizaciones espaciales?

La organizacion espacial se puede definir como la forma en que espacios
se encuentran relacionados entre si y la forma en la que el hombre la
entiende.
¿Cuántos tipos de organizaciones espaciales

existen?
Organizaciones y relaciones espaciales
 Organizaciones espaciales.
 Organizacion central:
 Organizaciones lineales:
 Organizacion radial:
 Organizacion agrupada:
 Organizacion en trama:
¿Qué es organización espacial y temporal?

La organizacion espacial, o el establecimiento de relaciones entre los
elementos del entorno, incluye la orientacion espacial, asociada al
espacio perceptivo y la estructuracion espacial unida al espacio
representativo.
¿Cuál es la importancia del estudio de la

organización espacial?
Un espacio se considera el conjunto de una serie de elementos
independientes relacionados entre si. Este espacio es limitado y esta
predeterminado por las caracteristicas y necesidades fisiologicas y
psicologicas de la funcion que va a realizar en este el visitante.
¿Qué es una organización central?

Organizacion central: Es una composicion estable y
concentrada. Organizacion lineal: Consiste esencialmente en una serie
de espacios. Organizacion agrupada: Se vale de la proximidad para
relacionar los espacios entre si, Organizacion en trama: Se obtiene una
serie de unidades espacio: modulares y repetidas.
https://studioapartmenthub.com/que-es-la-organizacion-lineal-en-arquitectura/
PRINCIPIOS ORDENADORES DE
LA ARQUITECTURA
1. EJE:Es una linea con dos puntos que llama la atención y que parte en dos espacios
los sitios arquitectónicos. Un eje aunque sea imaginario e invisible es un elemento
con poder dominante y regulador que implica simetría pero exige equilibrio.Dado
que un eje es esencialmente lineal, posee las características de longitud y dirección,
induce al movimiento ya la aparición de diferentes perspectivas a lo largo del
recorrido.Un eje por su misma definición puede concluirse en ambos extremos La
noción de eje puede reforzarse estableciendo unos límites en toda su longitud. Estos
límites simplemente pueden ser las alineaciones de la planta baja o bien unos planos
verticales definidores de un espacio lineal coincidente con el eje. Un eje también
puede fijarse mediante la distribución simétrica de formas y espacios.
2. SIMETRÍA: Es una distribución equilibrada de formas y espacios Alrededor de una

línea (eje) o de un punto (centro) común.Tipos de Simetría 1. Simetría bilateral:
Consiste en una distribución equilibrada de elementos iguales alrededor de un eje
común. 2. Simetría central: Se compone de elementos equivalentes que se
contrarrestan y que se disponen en torno a dos o mas ejes que se cortan en un punto
central.
3. JERARQUÍA: Es un espacio en virtud de su dimensión, forma o situación relativa a

otras formas y espacios de la organización. El sistema de valores con los que se
mide su importancia relativa depende, sin duda del caso en concreto de las
necesidades y deseos de los usuarios y de las decisiones del diseñador. Los valores
empleados pueden ser de carácter individual o colectivo, personal o cultural, en
cualquier caso el modo como se manifiesten estas diferencias funcionales o
simbólicas entre los elementos de una edificación es un juicio de la expresión de un
orden patente y jerárquico en las formas y espacios que la articulación de una forma
o de un espacio con el componen.propósito de darle importancia o significación
debe llevarse a cabo de modo claramente exclusivo y unitario y se puede alcanzar
dándole ,una dimensión excepcional,una forma única•Una localización
estratégica.En definitiva, la predominancia de una forma o espacio que es jerárquica
mente importante se logra convirtiéndolo en una excepción a la norma, en una
anomalía dentro de un modelo que, de no ocurrir así,sería regular.
4. RITMO/REPETICIÓN:Es la utilización de modelos recurrentes para organizar una

serie de formas o espacios similares como:línea, plano o volumen que por su
continuidad y regularidad son importantes.Casi todos los edificios incorporan
elementos que por su naturaleza son repetibles . Las jácenas y las columnas se
repiten para formar unos vanos estructurales y unos módulos espaciales recurrentes.
Las ventanas y las puertas perforan reiteradamente la fachada de una edificación
para permitir el acceso del aire, la luz y las personas a su interior y para que estas
disfruten de vistas. Muy a menudo vemos que los espacios reciben una y otra vez la
misión de acomodar las mismas necesidades del programa constructivo. La
propensión de agrupar elementos en unas composiciones arbitrarias se caracterizan
de acuerdo a la proximidad entre unos y otros y a sus características visuales que
comparten. La forma repetitiva más sencilla es la lineal, en la que los elementos no
tienen por que ser totalmente iguales para agruparse, simplemente pueden tener un
distintivo común, un común denominador, pero concediéndoles una individualidad
dentro de una misma familia. Los rasgos físicos, fundamento de la organización
recurrente en las formas y espacios arquitectónicos son: Tamaño – Contorno o perfil
– Detalles característicos.
5. PAUTA: Sirve para reunir, acumular y organizar un modelo de formas y

espacios.Ante una organización arbitraria de elementos distintos, una pauta los
puede componer de las siguientes maneras: Una línea atraviesa o crea un límite
común en el modelo, una trama lineal forma un campo neutro y unificador. Un
plano puede reunir el modelo de elementos situados bajo sí mismo, o bien actuar a
modo de fondo o marco de los elementos pertenecientes a su campo. Un volumen
puede congregar el modelo situado dentro de sus límites, o bien organizarlos a lo
largo de su perímetro.
6. TRANSFORMACIÓN: Sirve para guardarse, confirmarse y construirse a través de

un conjunto de manipulaciones y transformaciones moderadas.El principio de la
transformación faculta al diseñador para seleccionar un modelo arquitectónico
típico cuya estructura formal y ordenación de elementos sea apropiada y razonable,
tras lo cual la modifica mediante ligeras manipulaciones para que dé cumplida
respuesta a las condiciones específicas y al contexto de un diseño. La
transformación exige en primer lugar que el sistema ordenador del modelo original
o prototipo sea perfectamente captado y comprendido, de suerte que gracias a una
serie de cambios y permutaciones apenas perceptibles, el concepto inicial de diseño
resulte mas evidente, sólido y elaborado y no destruido.
https://lomejordeldisenoenlaarquitectura.wordpress.com/2018/05/17/primera-entrada-del-blog/
Fundamentos del Diseño.

lunes, 17 de junio de 2013
Principios Ordenadores.
PRINCIPIOS ORDENADORES
El orden no se refiere tan sòlo a la regularidad geométrica, sino también aquella condición en
que cada una de las partes de un conjunto esta correctamente dispuesta en relación con el resto
y a un objetivo final, de manera que produzcan una organización armoniosa.
El orden carente de diversidad puede desembocar en monotonía y hastió; la diversidad sin orden
puede producir el caos. Los siguientes principios de ordenación se consideran como artificios
visuales que permiten la coexistencia perceptiva y conceptual de varias formas y espacios de un
edificio dentro de un conjunto ordenado y unificado.
EJE: Recta definida por dos puntos alrededor de la cual acaba de disponer formas y espacios de
manera simetrica y equilibrada.
SIMETRIA: Distribución y organización equilibradas de formas espacios y espacios equivalentes en

lados de una recta o plano de separacion, o respecto a un centro o un eje.
JERARQUIA: Articulación de la relevancia o significación de una forma o un espacio en virtud de
su dimensión, forma o situación relativa a otras formas y espacios de la organización.
RITMO: Movimiento unificador que se caracteriza por la repetición o alternancia modulada de

elementos o motivos formales que tengan una configuración idéntica o diversa.
En las tres imagenes se repiten patrones como los arcos, y en el caso de el teatro de Sydney.
PAUTA: Linea, plano o volumen que, por su continuidad y regularidad, sirve para reunir, acumular y organizar un modelo de formas y
espacios.
TRANSFORMACION: Principio por el que una idea, estructura u organización arquitectónica puede modificarse a través de una serie de
manipulaciones y permutaciones discontinuas en respuesta a un contexto o a un grupo de condiciones especificas sin que por ello se
produzca perdida de identidad o de concepto.
http://fundamentosdeldiseno2.blogspot.com/2013/06/principios-ordenadores.html
https://es.slideshare.net/DiegoMedina16/principios-ordenadores-ching
https://prezi.com/nbs2u6gw_xbk/principios-ordenadores-de-la-arquitectura/
Jerarquías de espacios libres

Última actualización : 2021-03-05
Una jerarquía de espacios libres consta de un espacio libre de nivel superior y uno o más
espacios libres de nivel inferior. Normalmente se crea una jerarquía de espacios libres para
facilitar la gestión de un conjunto de límites de espacio libre que proporcione protección
para el mismo trabajo o trabajos relacionados.
Solo se crean jerarquías de espacio libre para los espacios libres de trabajo. Una jerarquía
de espacios libres solo puede tener dos niveles: el nivel superior (padre) y un nivel inferior
(hijo). En este aspecto, una jerarquía de espacios libres se diferencia de una orden de
trabajo o de una jerarquía de tickets, que pueden tener varios niveles.
Los espacios libres hijos pueden añadirse a un espacio libre padre en la pestaña Registros
relacionados del registro padre. Otra opción sería especificar un padre en la
pestaña Espacio libre del espacio libre hijo. El espacio libre padre debe tener un estado de
Borrador, En espera de aprobación o Activo. El espacio libre hijo debe tener un estado de
Borrador. Un mismo espacio libre no puede pertenecer a más de una jerarquía de espacios
libres.
Las relaciones de espacio libre padre-hijo en una jerarquía siempre se basan en espacios
libres actuales. Si un espacio libre padre o hijo se está revisando, el otro registro de la
relación sigue vinculado a la revisión existente, es decir, el espacio libre actual. La nueva
revisión sustituye de forma automática a la revisión existente cuando la nueva revisión se
emite y se convierte en actual. No se pueden añadir órdenes de trabajo a un espacio libre
hijo cuyo padre se esté revisando.
El estado de los espacios libres en una jerarquía debe gestionarse en grupo. Las reglas de
estado aplicadas se basan en el principio de primero en entrar, último en salir, donde el
espacio libre padre es el primero en aplicarse, y el último en restaurarse. Dichas reglas se
aplican además de las reglas de estado que controlan los espacios libres individuales:
 No se puede promocionar un espacio libre hijo a un estado posterior al de su padre

mientras el padre tenga un estado de Borrador, En espera de aprobación, Aprobado, Listo
o Activo.
 No se puede cambiar el estado del espacio libre padre a Aprobado para actualización
(LIBERAC) mientras uno o más de sus espacios libres hijos tengan un estado de Activo o
posterior.
 No se puede promocionar un espacio libre padre a un estado posterior que el de sus
espacios libres hijos mientras uno o más de sus espacios libres hijos tenga un estado de
Activo, Aprobado para actualización o Aprobado para restauración (RESTAURACIÓN).
No se pueden compartir códigos entre un espacio libre de nivel superior y otro de nivel
inferior que pertenezcan a la misma jerarquía.
Límites de espacio libre en una jerarquía de espacios libres
Cuando se crea una relación padre-hijo, el límite del espacio libre del espacio libre padre se
combina con el del hijo. Los códigos definidos en el espacio libre padre se muestran en el
espacio libre hijo y quedan a disposición de cualquier orden de trabajo asociada al espacio
libre hijo. Sin embargo, aunque sean visibles en el espacio libre hijo, los códigos del
espacio libre padre deben mantenerse, y, si fuera necesario, modificarse, en el espacio libre
padre.
Cuando los valores de configuración del sitio de espacio libre especifiquen la necesidad de
una aprobación de especialidad, se aplicarán las siguientes reglas al subproceso de
involucración de mano de obra especializada para las jerarquías de espacios libres:
 Cuando se otorga la primera aprobación de especialidad en una jerarquía de espacios

libres de una orden de trabajo asociada al espacio libre padre, solo cambia a Activo el
estado del espacio libre padre.
 Cuando se otorga la primera aprobación de especialidad en una jerarquía de espacios
libres de una orden de trabajo asociada al espacio libre hijo, cambian a Activo tanto el
estado del espacio libre padre como el del hijo.
 Durante la aprobación de especialidad, y dependiendo de los valores de configuración de
la transferencia de códigos a las órdenes de trabajo, los códigos tanto del espacio libre
padre como del hijo se copian a la orden de trabajo de forma automática o manual.
 Los usuarios de mantenimiento no pueden iniciar sesión en una orden de trabajo asociada
directamente al espacio libre padre hasta que se otorgue la aprobación de especialidad en
dicha orden de trabajo. Esta regla se aplica incluso si el estado del espacio libre padre se
cambió a Activo tras la aprobación de especialidad en una orden de trabajo para el
espacio libre hijo.
La opción de añadir varios espacios libres a la misma orden de trabajo proporciona un

método alternativo de combinación de límites de espacio libre para el mismo trabajo. La
disponibilidad de esta opción depende de los valores de configuración definidos a nivel del
sitio de espacio libre.
https://www.ibm.com/docs/es/mfnp/7.6.1?topic=relationships-clearance-hierarchies
Espacios y subespacios vectoriales

En las unidades anteriores vimos que el álgebra de vectores y el álgebra de
matrices presentan similitudes. Pudimos observar que las propiedades de la suma
(de vectores o de matrices) y del producto por un escalar son idénticas en ambos
conjuntos.
En esta unidad, generalizaremos el concepto de vector a partir de estas

propiedades en común que hemos señalado para vectores geométricos y
matrices.
Tabla de contenidos [mostrar]

Definición de espacio vectorial
Un espacio vectorial es un conjunto no vacío VV de objetos, llamados vectores, en el

que se han definido dos operaciones: la suma y el producto por un escalar (número real)
sujetas a los diez axiomas que se dan a continuación. Los axiomas deben ser válidos
para todos los vectores uu, vv y ww en VV y todos los escalares αα y ββ reales.
Llamamos u+vu+v a la suma de vectores en VV, y αvαv al producto de un número
real αα por un vector v∈Vv∈V.
1. u+v∈Vu+v∈V
2. u+v=v+uu+v=v+u
3. (u+v)+w=u+(v+w)(u+v)+w=u+(v+w)
4. Existe un vector nulo 0V∈V0V∈V tal que v+0V=vv+0V=v
5. Para cada vv en VV, existe un opuesto (–v)∈V(–v)∈V tal que v+(–v)=0Vv+(–
v)=0V
6. αv∈Vαv∈V
7. α(u+v)=αu+αvα(u+v)=αu+αv
8. (α+β)v=αv+βv(α+β)v=αv+βv
9. α(βv)=(αβ)vα(βv)=(αβ)v
10. 1v=v1v=v
Observación: En la definición anterior, cuando decimos «escalares» nos estamos

refiriendo a números reales. En este caso, se dice que VV es un espacio
vectorial real.
También es posible que los escalares pertenezcan a otro conjunto numérico, por
ejemplo los números complejos con los cuales trabajaremos en la última unidad.
Ejemplo 1
De acuerdo con las propiedades que vimos en la primera unidad, podemos afirmar
que R3R3 es un espacio vectorial.
Los espacios RnRn , con n≥1n≥1 , son los ejemplos principales de espacios
vectoriales. La intuición geométrica desarrollada para R3R3 nos ayudará a
entender y visualizar muchos conceptos de esta unidad.
Los vectores de RnRn son n-uplas de números reales, o sea:
Rn={(x1,x2,…,xn),conxi∈R}Rn={(x1,x2,…,xn),conxi∈R}
En RnRn , la suma de vectores y el producto por un escalar se definen así:
Sean u=(u1,u2,…,un)yv=(v1,v2,…vn)∈Rnu=(u1,u2,…,un)yv=(v1,v2,…vn)∈Rn
u+v=(u1+v1,u2+v2,…,un+vn)∈Rnu+v=(u1+v1,u2+v2,…,un+vn)∈Rn
αv=(αv1,αv2,…,αvn)∈Rnαv=(αv1,αv2,…,αvn)∈Rn
Puede comprobarse que las operaciones definidas verifican los axiomas de
espacio vectorial.
Ejemplo 2
De acuerdo con las propiedades enunciadas en la segunda unidad, para

cada mm y nn RmxnRmxn es un espacio vectorial.
Tenemos por ejemplo R2×3R2×3, espacio vectorial cuyos vectores son las
matrices de 2×32×3.
Ejemplo 3
Llamemos P2P2 al conjunto de polinomios de grado menor o igual que 2,

incluyendo el polinomio nulo.
Recordemos la suma de polinomios y la multiplicación por un escalar:
Dados p(x)=ao+a1x+a2x2∈P2p(x)=ao+a1x+a2x2∈P2 y q(x)=bo+b1x+b2x2∈P2q(
x)=bo+b1x+b2x2∈P2
Definimos las operaciones:
(p+q)(x)=p(x)+q(x)=(ao+bo)+(a1+b1)x+(a2+b2)x2∈P2(p+q)(x)=p(x)
+q(x)=(ao+bo)+(a1+b1)x+(a2+b2)x2∈P2
(αp)(x)=αp(x)=(αao)+(αa1)x+(αa2)x2∈P2(αp)(x)=αp(x)=(αao)+(αa1)x+
(αa2)x2∈P2
Puede demostrarse que estas operaciones verifican todos los axiomas de espacio
vectorial.
En particular, el vector nulo en este espacio es el polinomio nulo, es decir el

polinomio cuyos coeficientes son todos iguales a cero.
Generalizando, para cualquier n≥0n≥0 , el conjunto PnPn de todos los polinomios

de grado menor o igual que nn (incluyendo el polinomio nulo) es un espacio
vectorial.
Observación:
¿Por qué no definimos PnPn como el conjunto de polinomios de grado

exactamente igual a nn? Si lo definiéramos así, no sería un espacio vectorial como
se muestra en el siguiente ejemplo:
p(x)=x2p(x)=x2 y q(x)=–x2+1q(x)=–x2+1 son polinomios de grado 2, pero la
suma es un polinomio de grado cero. Entonces no se verificaría el primer axioma
de espacio vectorial (la suma de vectores de un espacio vectorial VV debe estar
en VV).
Propiedades de los espacios vectoriales
A partir de los axiomas de espacios vectoriales, pueden demostrarse estas

propiedades que resultan «naturales»:
Propiedad 1
0u=0V0u=0V
Propiedad 2
α0V=0Vα0V=0V
Propiedad 3
(–α)u=–(αu)(–α)u=–(αu)
En particular, para α=1α=1 :(–1)u=–u(–1)u=–u
Propiedad 4
αu=0V⇒α=0∨u=0Vαu=0V⇒α=0∨u=0V
Veamos cómo puede demostrarse esta última propiedad:
Si α=0α=0 , se cumple la proposición.
Si α≠0α≠0 , podemos multiplicar por 1α1α :
αu=0V⇒1ααu=1α0V⇒u=0Vαu=0V⇒1ααu=1α0V⇒u=0V
¡Demostrado!
Subespacios vectoriales
Definición
Sea VV un espacio vectorial y WW un subconjunto no vacío de VV.

WW es un subespacio de VV si WW es en sí mismo un espacio vectorial con
las mismas operaciones (suma de vectores y producto por un escalar) definidas
en VV.
Ejemplo
W={(x1,x2)∈R2:x2=3x1}W={(x1,x2)∈R2:x2=3x1} ¿es un subespacio de R2R2?

Primero analicemos el conjunto WW. Son todos vectores de R2R2 tales que la
segunda componente es el triple de la primera:
(x1,3x1)=x1(1,3)(x1,3x1)=x1(1,3)
WW es la recta que pasa por el origen y tiene vector director (1,3), o sea la recta
de ecuación y = 3x.
Para decidir si WW es un subespacio de R2R2 habría que verificar que se
cumplen los axiomas del 1 al 10. El lector puede comprobar que todos se cumplen
en este caso.
Pero en general no es necesario verificar los axiomas porque existe un criterio
sencillo para determinar si un subconjunto WW de un espacio vectorial VV es un
subespacio, es el que sigue.
Condiciones necesarias y suficientes para caracterizar subespacios
Sea WW un subconjunto de un espacio vectorial VV (W⊆V)(W⊆V).

WW es subespacio de VV si y sólo si se cumplen las siguientes condiciones:
a. 0V0V está en WW.
b. Si uu y vv están en WW, entonces u+vu+v está en WW.
c. Si uu está en WW y kk es un escalar, kuku está en WW.
Observaciones
1. La condición (a) asegura que W no es vacío. La mejor manera de comprobar si

W es un subespacio es buscar primero si contiene al vector nulo. Si 0V0V está en
W, entonces deben verificarse las propiedades (b) y (c). Si 0V0V no está en W, W
no puede ser un subespacio y no hace falta verificar las otras propiedades.
2. Las propiedades a, b y c corresponden a los axiomas 4, 1 y 6 de espacios
vectoriales.
3. Los axiomas 2, 3, 7, 8, 9 y 10 de espacio vectorial se cumplen para WW porque

éste es un subconjunto de VV. Puede decirse que WW «hereda» esas
propiedades de VV.
4. Faltaría comprobar que cada vector de WW tiene su opuesto en WW (axioma
5 de espacios vectoriales):
Teniendo en cuenta la condición (c) de subespacios,
c. Si uu está en WW y kk es un escalar, kuku está en WW.
Si tomamos k=–1k=–1, resulta:
Para cada u∈W,(–1)u=–u∈Wu∈W,(–1)u=–u∈W.
Y por lo tanto cada vector de WW tiene su opuesto en WW.
De las observaciones anteriores se deduce que las condiciones (a), (b) y (c) son
suficientes para demostrar que WW es un espacio vectorial, y por lo tanto
subespacio de VV.
Subespacios triviales
Si VV es un espacio vectorial, entonces VV es un subespacio de sí mismo.

0V+0V=0V0V+0V=0V y k0V=0Vparacualquierkrealk0V=0Vparacualquierkreal
Los subespacios {0V}{0V} y VV se denominan subespacios triviales de VV.
Ejercitación sobre subespacios
Ejemplo 1
Consideremos el conjunto W={(x,y)∈R2|xy=0}W={(x,y)∈R2|xy=0}, ¿Es un

subespacio de R2R2?
Se cumple (a) pues (0,0)∈W(0,0)∈W
No se cumple (b) porque la suma de dos vectores de WW puede no estar
en WW, por ejemplo:
(1,0)+(0,1)=(1,1)∉W(1,0)+(0,1)=(1,1)∉W
Entonces WW no es un subespacio de R2R2.
Ejemplo 2
Consideremos el conjunto W={(x,y)∈R2|x=0}W={(x,y)∈R2|x=0}. Es decir, la

recta de ecuación x=0x=0. ¿Es un subespacio de R2R2?
Se cumple (b) pues la suma de dos vectores de WW, está en WW:
(0,y1)+(0,y2)=(0,y1+y2)(0,y1)+(0,y2)=(0,y1+y2)
Se cumple (c) pues el producto de un vector de WW por un número real está
en WW:
k(0,y)=(0,ky)k(0,y)=(0,ky)
Luego WW es subespacio de R2R2.
Ejemplo 3
Consideremos el conjunto W={(x,y)∈R2|x2–y2=0}W={(x,y)∈R2|x2–y2=0}. ¿Es

un subespacio de R2R2?
x2–y2=0⇔y=x∨x=–yx2–y2=0⇔y=x∨x=–y
No se cumple (b) porque la suma de dos vectores de WW puede no estar
en WW, por ejemplo:
(1,1)+(1,–1)=(2,0)∉W(1,1)+(1,–1)=(2,0)∉W
Entonces WW no es un subespacio de R2R2.
Ejemplo 4
Consideremos el conjunto W={(x,y,z)∈R3|x+y+2z=0}W={(x,y,z)∈R3|

x+y+2z=0}. Es decir un plano que pasa por el origen. ¿Es un subespacio
de R3R3?
De la ecuación del plano se deduce que: x=–y–2zx=–y–2z
Por lo tanto los vectores que pertenecen a WW responden a la forma (–y–2z,y,z)
(–y–2z,y,z) con y,z∈Ry,z∈R.
Se cumple (a) pues (0,0,0)∈W(0,0,0)∈W
Se cumple (b) pues la suma de dos vectores del plano, sigue estando en ese
plano:
(–y–2z,y,z)+(−y′–2z′,y′,z′)=(–(y+y′)–2(z+z′),y+y′,z+z′)(–y–2z,y,z)+(−y′–2z′,y′,z
′)=(–(y+y′)–2(z+z′),y+y′,z+z′)
Se cumple (c)(c) pues k(–y–2z,y,z)=(–ky–2kz,ky,kz)∈Wk(–y–2z,y,z)=(–ky–
2kz,ky,kz)∈W
Entonces WW es subespacio de R3R3.
Ejemplo 5
Consideremos el conjunto W={p∈P2|p(0)=0}W={p∈P2|p(0)=0}. Es decir, los

polinomios de grado menor o igual que 2 (incluyendo el polinomio nulo) tales que
evaluados en 00 dan por resultado 00. ¿Es un subespacio de P2P2?
Se cumple (a) pues el polinomio nulo pertenece a WW.
Recordemos la definición de suma de funciones y de producto de un real por una
función:
(f+g)(x)=f(x)+g(x)(f+g)(x)=f(x)+g(x), para todo xx perteneciente al dominio

de ff y de gg
(kf)(x)=kf(x)(kf)(x)=kf(x) para todo xx perteneciente al dominio de ff.
Los polinomios son funciones, por lo tanto si consideramos p,q∈Wp,q∈W, resulta:
(p+q)(0)=p(0)+q(0)=0+0=0⇒p+q∈W(p+q)(0)=p(0)+q(0)=0+0=0⇒p+q∈W
(kp)(0)=k.p(0)=k0=0⇒kp∈W(kp)(0)=k.p(0)=k0=0⇒kp∈W
Demostramos que WW es un subespacio de P2P2.
Ejemplo 6
Consideremos el conjunto W={A∈R2×2|A=At}W={A∈R2×2|A=At}. Es decir, el

conjunto de matrices simétricas de 2×22×2.
Se cumple (a) porque la matriz nula pertenece a WW.
Se cumple (b) pues
si A,B∈WA,B∈W entonces (A+B)t=At+Bt=A+B(A+B)t=At+Bt=A+B,
luego (A+B)∈W(A+B)∈W
Se cumple (c) pues si A∈WA∈W entonces (kA)t=kAt=kA(kA)t=kAt=kA,
luego (kA)∈W(kA)∈W
Demostramos que el conjunto de matrices simétricas de 2×22×2 es un
subespacio de R2×2R2×2.
Observación: En la comprobación de las condiciones (a), (b) y (c) no fue necesario
hacer referencia al tamaño de las matrices. Esto significa que es válido para
matrices simétricas de n×nn×n.
Ejemplo 7
Consideremos el conjunto W={A∈R2×2|det(A)=0}W={A∈R2×2|det(A)=0}. ¿Es

un subespacio de R2×2R2×2?
Se cumple (a) porque la matriz nula pertenece a WW.
En general det(A+B)≠det(A)+det(B)det(A+B)≠det(A)+det(B), entonces podría
ocurrir que A,B∈WA,B∈W pero que A+BA+B no esté en WW. Por ejemplo
A=(1–3–13),B=(00–25),A+B=(1–3–38)A=(1–3–13),B=(00–25),A+B=(1–3–
38)
Entonces no se cumple (b).
WW no es un subespacio de R2×2R2×2.
Resumen de los subespacios de R2R2 y R3R3
Después de estos ejemplos podemos resumir cuales son los diferentes tipos de
subespacios de R2R2 y R3R3:
No hay ninguna otra clase de subespacios en R2R2 y R3R3.
https://aga.frba.utn.edu.ar/espacios-y-subespacios-vectoriales/
Ritmo, timbre y espacio como expresión musical
Rhythm, Timbre and Space as Musical Expression
Le rythme, le timbre et l’espace en tant qu’expression
musicale
Ritmo, timbre e espaço como expressão musical
Fernando Rincón Estrada fernandorinconestrada@gmail.com
Universidad de los Andes, Colombia
Ritmo, timbre y espacio como expresión musical
Calle14: revista de investigación en el campo del arte, vol. 14, núm. 26, pp. 99-115, 2019
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional.
Recepción: 02 Septiembre 2018
Aprobación: 17 Octubre 2018
DOI: https://doi.org/10.14483/21450706.15007
Resumen:El artículo se enfoca en la descripción y análisis de una colección de trabajos que

abordan aspectos del sonido ocupando el espacio. Dichos aspectos se refieren a componentes
internos en timbre y ritmo y cómo estos pueden influenciar la percepción y proyección del sonido.
Estos trabajos también abordan la interacción entre espacios físicos y virtuales y los atributos espa-
ciales del sonido en relación con timbre y ritmo. La composición de timbres sirve como base
fundamental para el material musical contenido en los trabajos, usando la síntesis de sonido y
técnicas extendidas como paradigma para la articulación e instrumentación del sonido en capas
verticales y horizontales. El ritmo no es solo un parámetro para articular tiempo; también puede ser
el parámetro que articula el material musical. Las relaciones de timbre y ritmo sirven como
substancia expresiva en la elaboración de paisajes sonoros de inmersión que son moldeados por
tiempo y memoria.
Palabras clave:Espacialización del sonido, timbre, ritmo y estructura, síntesis de

sonido, música por computador, composición algorítmica.
Abstract:The article focuses on the description and analysis of a collection of works that address
aspects of sound when it occupies space. These aspects refer to internal components in timbre and
rhythm and how these can influence the perception and projection of sound. These works also
address the interaction between physical and virtual spaces and the spatial attributes of sound in
relation to timbre and rhythm. The composition of timbres serves as a fundamental basis for the
musical material contained in the works, using the synthesis of sound and extended techniques as a
paradigm for the articulation and instrumentation of sound in vertical and horizontal layers. Rhythm
is not only a parameter to articulate time, it can also be the parameter that articulates the musical
material. The relationships of timbre and rhythm serve as an expressive substance in the elaboration
of immersive soundscapes that are shaped by time and memory.
Keywords:Spatialization of sound, timbre, rhythm and structure, sound synthesis,

computer music, algorith- mic composition.
Résumé:L’article se concentre sur la description et l’analyse d’un ensemble d’œuvres traitant des
aspects du son lorsqu’il occupe de l’espace. Ces aspects font référence aux composants internes du
timbre et du rythme et à la manière dont ils peuvent influer sur la perception et la projection du son.
Ces œuvres traitent également de l’interaction entre les espaces physiques et virtuels et des attributs
spatiaux du son en relation avec le timbre et le rythme. La composition des timbres sert de base
fondamentale au matériau musical contenu dans les œuvres, en utilisant des techniques étendues et
la synthèse du son comme paradigme pour l’articulation et l’instrumentation du son en couches
verticales et horizontales. Le rythme n’est pas seulement un paramètre pour articuler le temps, il
peut également être le paramètre qui articule le matériau musical. Les relations du timbre et du
rythme servent de substance expressive dans l’élaboration de paysages sonores immersifs façonnés
par le temps et la mémoire.
Mots clés:Spatialisation du son, timbre, rythme et structure, synthèse sonore,

musique assistée par ordi- nateur, composition algorithmique.
Resumo:O artigo enfoca a descrição e análise de uma coleção de obras que abordam aspectos do
som quando ocupa o espaço. Esses aspectos referem-se a componentes internos em timbre e ritmo e
como estes podem influenciar a percepção e a projeção do som. Essas obras também abordam a
interação entre espaços físicos e virtuais e os atributos espaciais do som em relação ao timbre e ao
ritmo. A composição de timbres serve como base fundamental para o material musical contido nas
obras, utilizando a síntese de sons e técnicas estendidas como paradigma para a articulação e
instrumentação do som em camadas verticais e horizontais. O ritmo não é apenas um parâmetro
para articular o tempo, também pode ser o parâmetro que articula o material musical. As relações de
timbre e ritmo servem como uma substância expressiva na elaboração de paisagens sonoras
imersivas que são moldadas pelo tempo e pela memória.
Palavras-chave:Espacialização do som, campainha, ritmo e estrutura, síntese

sonora, música de computador, composição algorítmica.
Introducción
Como introducción a este artículo es importante establecer el principio de

como el material musical es entendido dentro del contexto de mi técnica
compositiva, sus recursos y herramientas. Este principio, establece que el
material musical en su esencia está definido por sonido, el cual al mismo tiempo
esta constituido por una configuración de relaciones armónicas. Estas relaciones
están tejidas en una línea de tiempo y estas mismas, en simultánea, pueden en
una misma instancia basarse en relaciones que se expanden de simples a
complejas. Al mismo tiempo, junto con este núcleo interno se encuentran
elementos externos que también influyen e interactúan dando definición y
carácter a la estructura1 sonora definitiva.
Las condiciones de estos elementos externos están definidas por las fuentes
sonoras y sus medios de producción. El carácter idiomático de estas fuentes
contribuye inmensamente a la forma/figura y carácter del resultado sonoro.Es así,
como los contenidos/elementos de una estructura sonora pueden ser muy
variados e incluir diferentes aspectos y elementos que en sí mismos constituyen
material musical y pueden definirse como tal. Dos casos de elementos discretos
que afectan el material musical, y relevantes para este documento, son el ruido y
el espacio virtual. Sin embargo, encontramos elementos universales que son
inherentes al núcleo de cualquier material musical. Lo que define el carácter de
universal para estos elementos es el hecho de que la música no sonaría si estos no
estuvieran presentes. Tiempo y duración junto con el ritmo como su principal
manifestación pueden establecerse como uno de esos elementos universales. El
tiempo a todo nivel, micro, meso y macro, influye y afecta cualidades y
características del sonido, estructuras sonoras y juegos o colecciones de
estructuras sonoras. Del mismo modo, el timbre es uno más de esos elementos
universales, es inherente en la naturaleza del sonido y da cualidad e identidad a
las fuentes sonoras.La complejidad en las relaciones e interacciones de estos
elementos internos y externos conducen a una noción de modularidad al querer
hacer una aproximación objetiva al material musical. Tanto, que cada uno de
estos elementos puede tratarse de manera autónoma/individual como un módulo
dado que posee su propio conjunto de estructuras. Esas estructuras interactúan y
juegan en una red de relaciones que se manifiestan en gestos musicales,
corrientes de sonidos o estructuras rítmicas, incluyéndose estas manifestaciones,
a su vez, dentro de los límites del material musical. Pertinente a este documento,
se hace una aproximación a tres amplios módulos; ritmo, timbre y espacio. Y
sobre estos tres módulos se abarcan implementaciones de diferentes aspectos que
están relacionados con cada uno de ellos.
Más importante aún, se presentan ejemplos de cómo los tres de diferentes

maneras están interrelacionados y articulados como material musical. El nivel de
articulación, conexión y correspondencia determina la musicalidad y
expresividad del material musical. Así mismo, una consecuencia importante de la
aproximación a este pensamiento modular es que, conceptos como superposición,
simultaneidad y linealidad se hacen esenciales para explicar e ilustrar la
articulación e interacción de estos elementos modulares.
Ritmo
Para esta sección es importante establecer una secuencia en la evolución de las

técnicas de desarrollo rítmico que han hecho parte de mi proceso y experiencia
compositiva. El uso de ritmos aditivos ha sido recurrente y fundamental en los
planteamientos de estructuración rítmica.La flexibilidad encontrada en el arreglo
modular de pulsos y patrones rítmicos es una ventaja significativa en esta clase
de estructuración rítmica. Un resultado de esta flexibilidad es una complejidad
orgánica en patrones rítmicos que facilitan capas de eventos temporales más
interesantes y dinámicas. Algunas aplicaciones de esta flexibilidad pueden
observarse en la estructuración rítmica de músicas como las de Olivier Messiaen
e Igor Stravinsky. Las implementaciones de Messiaen son más relevantes en mi
trabajo, dado el uso de números primos como múltiplos y valores aditivos para la
construcción de patrones rítmicos.Una implementación de dicha técnica puede
ilustrarse en Split Narrow,2 donde tres capas rítmicas a nivel micro están
presentes.3 Una capa superior agrupando duraciones como pulsos en diferentes
medidas las cuales suman un total de unidades básicas. Como ejemplo: un total
agregado de 13 corcheas puede dividirse en diferentes combinaciones de tres sub-
agrupaciones de valores, siendo ello: a. 13=5+5+3, b. 13=3+7+3 o c. 13=3+5+5.
Cada combinación suma un total común de 13 unidades básicas. Igualmente,
cada combinación carga inherentemente ciertas condiciones, las cuales dictan
mayor pre-disponibilidad de ciertos caracteres musicales sobre otros, aun cuando
todos tienen exactamente la misma dimensión y medida. Una segunda capa
rítmica es la subdivisión de la capa superior entre agrupaciones de unidades
básicas más pequeñas, en este caso grupos de dos y tres corcheas. Estas
agrupaciones tienen un impacto más directo sobre la percepción de pulso y
regularidad, los cuales corresponden a su vez a factores de percepción del ritmo y
medición de una duración. Una tercera capa, inferior, procede a subdividir los
grupos binarios y ternarios en valores más pequeños agrupando unidades y pares,
todas ellas a su vez cumpliendo las condiciones de ser números primos en la
suma de valores agrupados. El micro-nivel de tres pliegues referenciado, es un
híbrido entre características de ritmos aditivos y divisivos. El perfil derivado de
estructuras rítmicas aditivas se evidencia en la característica asimétrica de sus
patrones. Mientras que la repetitividad y regularidad característica de los patrones
es lo que se puede derivar de las estructuras rítmicas divisivas (ver figura 1).
Figura 1.
Partitura Split Narrow. (fragmento)
La permutación en el orden de valores duracionales de un patrón rítmico dado

es otro aspecto que constituye un recurso básico para el desarrollo y variación de
estructuras rítmicas. La permutación en el orden de valores permite cohesión de
la estructura rítmica, pues al mismo tiempo que los patrones comparten los
mismos elementos, una diferenciación en el orden de la secuencia permite
percibir el patrón no como una repetición, esto sin romper la relación a un mismo
origen. Es necesario mencionar que para el reconocimiento de los patrones
rítmicos se hacen importantes claves de referencia, estas cumplen el mismo
propósito que la que el acento fuerte y débil pueda tener para la estructura de
métricas enmarcadas en medidas prototípicas de ritmos divisivos.
En el caso de ritmos aditivos es importante lograr el mismo grado de

reconocimiento para poder obtener el mismo efecto de percepción que se logra
con el metro en ritmos divisivos. Un efecto de regularidad y periodicidad con un
marco de medida así sea en un contexto asimétrico. En ese sentido, es importante
mencionar que existe un nivel mayor de complejidad involucrado con los ritmos
aditivos, lo cual hace más difícil su grado de reconocimiento/asociación.
Teniendo en cuenta ese hecho, la repetición se hace herramienta útil en un eje
lineal para la marcación de referencias, aunque de igual manera la repetitividad
debilita el desarrollo rítmico.
La superposición de capas rítmicas es entonces un recurso importante para

compensar un nivel alto de uniformidad en el grado de repetitividad que pueda
darse en una sola capa. Aunque una sola capa pueda mostrarse como repetitiva, la
superposición de varias de ellas puede proporcionar suficiente nivel de
complejidad y al mismo tiempo mantener un alto grado de reconocimiento, la
cual se hace necesaria para una percepción de la estructura rítmica. De ese mismo
modo se puede extrapolar el principio de superposición de líneas individuales, al
asociar cada una de ellas a un parámetro musical, de manera tal que su
interacción ocurre de la misma forma en que una textura polifónica o coral lo
haría. Solo que en este caso cada una de las líneas superpuestas estarían
controlando un parámetro, todos estos cayendo dentro de un mismo marco
temporal y proporción, pero aun autónomos en su flujo temporal.
Figura 2.
Partitura On Tessallation. (Fragmento).
Otro aspecto de dificultad que se presenta en el uso de ritmos aditivos es el

balance entre regularidad e irregularidad. Mientras que diferentes medidas de
pulso se pueden contener linealmente en una misma estructura rítmica, el sentido
o sensación de regularidad en niveles más altos que aquellos de la subdivisión del
pulso pueden hacerse difíciles. Un recurso como contrapeso a esa dificultad es la
de unificar el pulso a un único tempo para cumplir así la condición de
regularidad, mientras que a su vez el pulso se subdivide en diferentes valores
consecutivos dándose así la condición de irregularidad. Los valores consecutivos
mantienen el flujo en la estructura rítmica y el agrupamiento de la secuencia de la
subdivisión se trata de la misma manera como un ritmo aditivo se trataría,
agrupando valores basados en la suma de una unidad básica. Un ejemplo de este
recurso puede encontrarse en On Tessellation,4 donde dos capas rítmicas
simultáneas cada una de ellas agrupando cinco pulsos de medida y dividida en un
total de 23 ataques, puede subdividirse en dos combinaciones de diferentes
agrupaciones: a. 3+4+5+6+5 y b. 5+4+5+4+5. Ambas capas tienen un nivel de
irregularidad contenido en las subdivisiones del pulso, pero también tienen un
nivel de regularidad en la cantidad de pulsos y uniformidad de pulso que ellas
comparten (ver figura 2).Un detalle importante para mencionar, es que los
patrones rítmicos y su carácter se mantienen reconocibles a pesar de los cambios
en el flujo temporal. Para lograr esa característica es importante proveer a cada
patrón con unas claves apropiadas para diferenciar dicho patrón de los demás sin
importar el cambio de flujo. Es en ese sentido que acentuaciones de diferentes
tipos son esenciales para la tarea. Acentuaciones sobre parámetros de duración,
registro, timbre o articulación son algunos de los que permiten la diferenciación,
pero a su vez suficientemente específicos para dar rasgos de reconocimiento a
cada patrón independientemente. Este principio se aplica a todos las estructuras
rítmicas aditivas lineales dando claridad, unidad y articulación a cada uno de los
patrones.
Figura 3.
Ejemplo código instrumento Split Narrow.

Figura 4.
Ejemplo código instrumento Split Narrow.
Como resultado de estas condiciones, una sensación de expansión y

compresión del ritmo se puede percibir mientras los patrones mantienen sus
rasgos característicos sin ningún efecto de distorsión. Se hace perceptible la
proximidad de los rasgos cuando los tempi se aceleran o viceversa cuando los
mismos se desaceleran. Y como se ha mencionado anteriormente, dos capas de
flujos temporales se obtienen simultáneamente, una de regularidad que sostiene
las subdivisiones irregulares del pulso mientras que una segunda capa paralela
sostiene las agrupaciones de ritmos aditivos articulados por acentuaciones. Esta
capa comparte igualmente la regularidad de la frecuencia repetitiva de
acentuaciones mientras la irregularidad aparece en la asimetría de dichas
repeticiones.
De igual manera que en el micro nivel, el principio de dividir el valor total de

una medida en diferentes combinaciones de valores se aplica también a niveles
meso estructurales de ritmo. Vale la pena mencionar que la densidad se convierte
en un parámetro de gran relevancia a este nivel. Escalas y grados de contraste de
materiales son controlados a este nivel. Una sección de la misma duración puede
ser dividida en tres, cinco o siete partes, determinando el nivel de densidad e
información para dada sección según el número de partes divididas. Un ejemplo
de esto puede verse en Rust, 5 pieza donde dos secciones prototípicas de
densidades contrastantes entran en juego. Ello significando que ambas secciones
contrastantes comparten una duración total de 23 segundos, teniendo la más
densa de ellas once eventos mientras que la de menor densidad solo siete eventos.
Otro factor adicional que puede reforzar o contrarrestar el nivel de densidad es el
tempo asignado a cada sección.
Timbre
El timbre, se presenta como un elemento universal más, dentro del

pensamiento modular de elementos y materiales musicales. Este aspecto ha sido
principalmente desarrollado en las piezas electrónicas y en componentes de
soportes fijos que se referencian en este artículo. La técnica y enfoque principal
desarrollado aplica síntesis sustractiva en una etapa inicial, esto para generar
elementos unitarios, los cuales serán usados en una segunda etapa como
elementos aditivos en un contexto de síntesis aditiva.La razón principal del uso
de síntesis sustractiva recae en la necesidad del uso de fuentes de carácter no-
lineal, dado que la síntesis aditiva pura basada en osciladores, carece de alto
grado de variabilidad y cambios dinámicos aperiódicos, los cuales, en mi caso
eran necesarios para una síntesis de timbre interesante.
El producto con técnicas de síntesis aditiva pura, resultó en timbres estáticos,

los cuales no encontré lo suficientemente interesantes para continuar con su
desarrollo como material primario tímbrico. La síntesis sustractiva ofrecía
mejores resultados con menos recursos, haciéndose más efectiva e interesante. Se
usó ruido blanco y rosa filtrado para la mayor parte del material compuesto
involucrando un enfoque tímbrico, procurando satisfacer con ello la condición de
no-linealidad. Y en algunos casos se le añadió posteriormente, un segundo filtro
para agregarle complejidad al contenido espectral, principalmente en los casos
donde timbres de altura indefinida eran el objetivo.Etapas posteriores de la
síntesis de timbre involucran envolventes para el mismo, ya sea para cada
componente parcial específico o para el timbre en su integridad.
La modelación de envolventes de parciales específicos ofreció la oportunidad

de destacar y desarrollar variaciones de timbres ya sintetizados. En ese sentido,
para el diseño de timbres las envolventes se hacen un recurso importante.Dos
aspectos más, relacionados con la síntesis de timbre relevantes son: la asignación
de un timbre a un espacio virtual para que este resuene y un segundo
involucrando, la simulación de materiales en vibración para producir una
resonancia. Algunos ejemplos de este enfoque pueden oírse en el soporte fijo de
On Tessellation,6 donde el planteamiento compositivo primario fue categorizar
material sonoro acústico y electrónico a correspondientes referencias de
materiales físicos, siendo estos: madera, membrana y metal. Una aproximación
más al tema, puede encontrarse en la pieza Surfaces, 7 donde el crecimiento
gradual del material granular 8 muta a instancias graduales de componentes
tímbricos de madera y metal. La intencionalidad con este tipo de síntesis tímbrica
es el de hacer alusiones 9 a ciertos tipos de sonidos prototípicos y no de recrearlos
o imitarlos.Como parte de la asignación del sonido a un espacio virtual, las líneas
de retardo contribuyen como un factor importante para crear o recrear espacios
resonantes del timbre que se está sintetizando.
Para los casos mencionados, los tiempos de retardo usado en el material

electrónico sintetizado oscilan entre 20 y 80 ms. A más corto el tiempo de retardo
más angosto el ancho de proyección del sonido y más localizado en el plano
estereofónico. Para una proyección más amplia/ancha los tiempos de retardo
tienden a ser valores mayores, dado que los tiempos de retardo interaurales
(ITD)10 son más largos. Valores más altos que 80 ms., caen en la categoría de
ecos. En el marco de esta investigación, las líneas de retardo son muy útiles para
destacar y replicar el carácter no-lineal del material primario de síntesis. La
superposición de dicho material retardado le suma complejidad a una textura de
por si ya compleja con un comportamiento interno activo, traduciéndose en
timbres interesantes.El material primario de componentes parciales no-lineales se
obtiene por medio del filtraje de ruido blanco o rosa a través de un filtro pasa-
bandas con valores muy pequeños para el factor Q 11 aislando y focalizando la
salida de la frecuencia de corte del filtro. Un banco prototípico de filtros pasa-
bandas de este tipo es el paso inicial para componer un timbre con una colección
de parciales. Factores sutiles como el uso de diferentes generadores de sonidos
para los componentes parciales contribuye a la complejidad del timbre.
Envolventes y amplitud modulada de estos timbres contribuye también a la
riqueza y actividad dinámica del timbre y sus componentes internos.
Un ejemplo de amplitud modulada aplicada a la elaboración de un timbre

complejo puede encontrarse en el soporte fijo de Split Narrow 12 y Rust.13 En el
caso de Split Narrow14 cada componente parcial posee su propio juego de
parámetros para amplitud modulada, abriendo la posibilidad de una textura
estratificada con componentes parciales de amplitud modulada que operan a
diferentes tazas de modulación. La textura/timbre es una resultante de la cantidad
de parciales usados como también la simultaneidad de la cantidad de
modulaciones de amplitudes con configuraciones diferentes de parámetros. A su
vez una textura polirítmica de un conjunto de parciales de amplitudes moduladas
destaca rítmicamente diferentes matices de variación tímbrica basados en los
patrones de modulación de la simultaneidad. La amplitud modulada en Rust se
aplica al timbre sintetizado para simular el gesto de vibrato típicamente usado en
cuerdas frotadas.De igual modo principios básicos de técnicas de composición
espectral fueron aplicados para la síntesis de timbre en los soportes fijos de:
Pliegues15 y Rust. El enfoque básico reside en la superposición de parciales con
los correspondientes niveles de amplitudes para cada uno de esos parciales,
basado en las mediciones espectrales de instrumentos acústicos. Del mismo
modo derivaciones de esos resultados generaron herramientas, material y timbres
para las piezas Surfaces y On Tessellation. Para los dos últimos casos, la
derivación se basa en la suma de una segunda etapa de filtraje al ya proceso
inicial de síntesis sustractiva/aditiva. Principalmente la segunda etapa de filtrajes
fue agregada buscando resultados de timbres de altura indefinidas con alusiones a
instrumentos de percusión por medio de filtros que simulan comportamientos de
membranas circulares.
Imagen 5.
Score Blend para viola sola. (Fragmento).
La relación entre ruido y foco tónico es un denominador común que instancias

acústicas y electrónicas han compartido dentro de los trabajos referenciados en
este documento. El tema ha sido de interés específico en las piezas: Blend 16 y
Rust, pero también tiene presencia en las piezas electrónicas: Fracture 17 y
Pull.18 El tema ha sido recurrente en perfiles acústicos con la implementación y
uso de técnicas extendidas con altos componentes de ruido. Un rasgo común
entre enfoques acústico y electrónico, sobre el tema, se encontró luego de las
experiencias de síntesis sustractiva usando ruido como material primero.
Encuentro que el gesto sónico de la transición de doble polaridad tomando
ruido y tono como polos, posee una expresividad musical muy potente, pues
involucra transiciones de texturas de alta complejidad a través de componentes
armónicos densos los cuales finalizan y transitan hacia instancias de tono
focalizado, teniendo un amplio rango de matices entre transiciones. Vinculado a
esa relación de ruido y tono, el timbre puede verse como un elemento clave
manifestado a través de las líneas o corrientes de sonido, como la intención de
esos gestos es la transformación del elemento de una característica a otra. Ese es
el principio en el uso de multifónicos, cuerdas simultaneas o técnicas que
involucren un componente de ruido con una estructura sonora compleja en
oposición a timbres/sonidos con tonos más puros obtenidos por ejemplo, con
armónicos naturales en instrumentos de arco frotado.
Todos estos casos presentan una actividad interna en su naturaleza, cambios

dinámicos internos dentro del límite de un evento o gesto autocontenido. La
ocurrencia puede caracterizarse como un contraste entre comportamientos
estables e inestables, y un paralelo puede hacerse entre estados lineales y no-
lineales. Podría decirse que la estabilidad esta provista por un flujo sostenido
continuo y la inestabilidad provista por cambios sutiles ocurriendo al interior de
ese sonido sostenido; es decir, el cambio tímbrico de brillante a oscuro de una
altura sostenida por largo tiempo en una cuerda frotada, resultante del cambio de
posición del arco del puente al diapasón, esto ocurriendo sin interrupción del
flujo de sonido. Este tipo de gesto que mezcla yuxtaposiciones
estabilidad/inestabilidad en un solo flujo lineal o evento se encuentra en las
piezas: Blend, Rust, On Tessellation y Split Narrow.Para el caso específico de
Blend, pieza para viola sola, la pieza se centra en el desarrollo de atributos
tímbricos enfocados a etapas transitivas de timbres puros/limpios a timbres con
componentes de ruido. Dentro de la pieza, los timbres con componentes de ruido
están asociados a técnicas de arco, presión de arco y posicionamiento del arco,
todos estos elementos alterando el sonido del instrumento.
La combinación de estas variables permite un rango de timbres con diferentes

grados de ruido. Es importante mencionar que el factor de ruido es
intencionalmente sutil, apuntando a una transición suave de estados ruidosos a
limpios del sonido del instrumento. Con relación a los timbres limpios, estos
están caracterizados por ocurrencias de cuerdas dobles con combinaciones de
cuerdas al aire y armónicos naturales. Es importante mencionar que los
intervalos/dobles cuerdas seleccionados, juegan con diferentes grados de
mixturas o mezclas siendo un parámetro importante para la estructura de la pieza.
La distancia/extensión de los intervalos amplios entre combinaciones de cuerdas
al aire y armónicos naturales hace difícil la percepción de dos alturas discretas
sonando simultáneamente. La percepción tiende a ser una de un tono complejo
con una mezcla de limitadores de alta y baja frecuencia.19
Mientras que para intervalos más pequeños y cerrados el efecto de mezcla

recae más en la complejidad armónica del intervalo, donde intervalos
consonantes planos como quinta justa o disonantes como segundas menores se
mezclan más fácilmente, mientras que intervalos como terceras menores y
mayores son más difíciles de percibir como un solo tono. Como tendencia
general, la pieza se focaliza en la densidad vertical como parámetro para un
evento lineal. Es decir que los niveles de densidad para una línea o flujo de
sonido se dan por la presencia de eventos lineales simultáneos. Explicación al
constante uso de dobles cuerdas como límite mínimo de densidad dentro de la
pieza. Otras ocurrencias complementarias a la tendencia son visibles en los
puentes intermedios de transición entre los timbres puros/limpios y con
componentes de ruido. Ambos polos mantienen la densidad de dobles cuerdas,
pero incrementan el nivel de actividad interna por la articulación de trémolos o
trinos en los intervalos resultado de las dobles cuerdas (ver figura 5).
Imagen 6.
Partitura Rust para violonchelo y soporte fijo octofónico. (Fragmento).
Al final de desarrollo tímbrico que es transversal para tres trabajos

referenciados en el documento es el efecto de mezcla en un espacio físico de
componentes tímbricos que son proyectados de manera discreta 20 mientras que
son distribuidos espacialmente en un espacio físico. En otras palabras, un efecto
de mezcla de fuentes complementarias, instrumentos acústicos y soporte fijo,
siendo ensamblados y entendidos como una sola fuente o timbre de naturaleza
sonora compleja. El primer caso, puede encontrarse en la pieza On Tessellation,
donde cada referencia de material vibrante; madera, metal o membrana tiene una
versión tímbrica paralela para ambos medios, acústico y electrónico.
Es importante mencionar que la intención es lograr una mezcla a través de

corrientes de sonido paralelas que se asemejen en características tímbricas,
recayendo en el grado de afinidad para lograr el factor de mezcla. Una
intencionalidad similar se encuentra en Split Narrow y Rust, donde ambas
corrientes de sonido (acústica y electrónica) están presentes, pero una depende de
la otra para lograr un estado integro de mezcla. Un aspecto contrastante puede
verse en el caso de On Tessellation donde se tratan timbres de altura indefinida.
En ese sentido el paralelismo para las corrientes de sonido de timbre indefinido
es más limitado y auto contenido debido a la complejidad y variedad de los
timbres, mientras que el paralelismo de corrientes sónicas de timbres de altura
definida como las de Rust y Split Narrow son más proclives a ser
complementarios, siendo más fácil su mezcla en un espacio físico. Para el caso
específico de Rust, pieza para violonchelo solo y soporte fijo octofónico. La
pieza toma como punto de partida algunos de los atributos y aspectos
desarrollados en la pieza Blend. Retoma la idea de crear gestos tímbricos que
están enfocados en transiciones de doble polaridad entre timbres con alto
componente de ruido y timbres de nitidez y focalización tónica. De igual modo,
retoma la idea de corrientes sonoras con diferentes niveles de actividad y
densidad interna. Estas dos ideas constituyen el núcleo del desarrollo de la pieza,
enfocándose totalmente en atributos tímbricos.
Es importante mencionar que el gesto principal a lo largo de la pieza para la

parte de violonchelo es el de texturas prolongadas, al alcance y potencial que el
instrumento ofrece en ese sentido. Las texturas están caracterizadas por grados de
densidad basados en el nivel interno de actividad que sostiene la textura. El grado
de actividad puede involucrar: densidad de alturas verticales, articulación y
componentes de ruido. Para determinar niveles de densidad de alturas verticales
se usan recursos de dobles y triples cuerdas además de multifónicos en una
misma cuerda. De igual modo, para las articulaciones, el uso del arco ordinario,
trinos y trémolos determinan grados o niveles de actividad interna. La presión en
el arco y su posicionamiento en el instrumento son los que determinan el grado
de actividad para el componente de ruido (figura 6). Es importante mencionar
que la densidad puede observarse en un eje horizontal (temporal) a través de
trinos y trémolos y vertical (timbre) a través de multifónicos o presión en el arco.
Es en ese sentido que el grado de densidad puede fluctuar en ambos ejes
alternativa o simultáneamente. La mayoría de estos elementos que he
mencionado previamente pueden ser combinados entre ellos, permitiendo un
flujo de transformaciones para los gestos.Como contraste a este material,
secciones breves de desarrollo rítmico se contraponen a las secciones de texturas
prolongadas. Estas secciones también toman el factor de contraste como motivo
de desarrollo.
Esto para decir que los dos gestos principales de estas secciones son: el
contraste entre alturas definidas e indefinidas o relativas en frases rítmicas y el
contraste entre ataques de articulación limpia y ataques de articulación ruidosa.
Los esquemas para las frases rítmicas son aditivos de la misma manera en que se
estructura el ritmo en pasadas ocasiones.A su vez, la función del soporte fijo es
principalmente de apoyo a la parte de violonchelo, es en ese sentido que la pieza
apunta a la conformación de un hiper-instrumento. Son pocas las instancias
donde las fuentes funcionan como dueto a lo largo de la pieza, en la mayoría de
los casos el soporte fijo funciona como una extensión del violonchelo y se enfoca
principalmente en los atributos tímbricos del mismo. Tres tipos de timbres
prototípicos y sus variaciones se escogieron como puentes referentes para
conectar los atributos tímbricos entre violonchelo y soporte fijo, siendo los tres
materiales representativos para violonchelo y fuente idiomática para soporte fijo.
El timbre de multifónico, referencia aspectos de densidad de alturas y ruidosidad.
El segundo, el timbre de arco flautato, hace solo referencia al nivel de ruido y un
tercer timbre, el de armónicos naturales, referenciando aspectos de nitidez y foco
tónico de alturas. Todos estos funcionando como referentes para el diseño y
síntesis de los instrumentos generadores de material para el soporte fijo.
En todo caso, es importante mencionar que la caracterización de los tres

timbres referenciados anteriormente es ambigua pues los tres acarrean un nivel de
proporción entre ruido y tono, el cual fue útil para establecer los niveles de
polaridad en las transiciones de los gestos aplicados al diseño de los
instrumentos. Tres instrumentos principales se diseñaron para el soporte fijo. Los
tres usaron el sistema de síntesis sustractiva/aditiva prototípico, usando procesos
de filtraje diferentes para cada uno de ellos para moldear el tipo de timbres
buscados. Para el caso del timbre flautato, que contiene en su emisión un alto
componente de ruido, el instrumento diseñado uso envolventes de control para el
ancho de banda de los filtros pasa-bandas que permitían grados sutiles de
ruidosidad para los timbres de foco tónico. Para el caso del timbre de armónicos
naturales, se usó un filtro variable de 12 dB, y una banda de supresión alta para
aislar la frecuencia específica y obtener un timbre de foco/altura definida con
características de emisión limpias y nitidez, y aun lo suficientemente inestables y
de comportamiento no-lineal para un componente aditivo dinámico.Tres etapas
de atributos tímbricos han sido referenciadas en los párrafos anteriores. Estos tres
estados son el marco para el gesto principal o temático de la pieza, la cual es la
transformación de un estado a otros a través de un puente de transición, siendo
como se mencionó anteriormente, los estados conclusivos aquellos con timbres
con componentes de ruido o su opuesto el de sonidos limpios/puros. El contorno
o arco de estos procesos de transformación delinea las frases o gestos que ocurren
en diferentes tipos de variaciones a lo largo de la pieza.
Espacio
El trabajo con sistemas multicanal de altoparlantes proporciona una
experiencia en el perfil creativo del diseño y composición de narrativas
espaciales aplicadas a piezas musicales, ya sea en formatos estéreo o multicanal y
en formatos fijo o mixto. La oportunidad de involucrar el espacio como un
elemento musical se basa, en mi caso, en la intención de crear un ambiente
sonoro envolvente y circundante.
Es en ese sentido que la intención es tomar distancia del formato frontal de

fuente sonora hacia un formato circular bidimensional y derivaciones hacia un
formato tridimensional en algunos casos. De los trabajos referenciados en este
artículo, dos de soporte fijo, Pull y Surfaces y dos mixtos, Rust y Split Narrow,
apuntan a la configuración espacial circular bidimensional. Mientras que Pliegues
y On Tesselellation están definidos para una configuración espacial
tridimensional. La siguiente sección presenta unos aspectos transversales de
implementaciones y atributos espaciales focalizados a la expresividad musical y
aplicaciones técnicas.
Imagen 7
Ejemplo código instrumento Pliegues
El trabajo con herramientas flexibles al diseño sonoro multicanal

como SuperCollider,21 habilitan la posibilidad de trabajar acoples interesantes
entre correspondencias espaciales y formatos rítmicos. Del mismo modo aspectos
de síntesis granular proporcionan conceptos valiosos para aplicar en el desarrollo
de proyecciones multicanal. La pieza Pull, se enfoca en la idea de aplicar
patrones rítmicos a las configuraciones espaciales de un sistema circular
octofónico. En ese sentido, la sincronización de los patrones espaciales puede
llegar a detallarse de manera específica, relacionando tiempo y distribución
espacial, y eso solo para un evento musical. Esto logrado a través de la
asignación secuenciada de salidas retardadas de la misma fuente a patrones de
parlantes en combinaciones diferentes dentro de la disposición octofónica. Para
el caso de Pull, la secuencia de numeración es consecutiva, haciendo la salida
retardada seguir un orden consecutivo circular en trayectoria espacial. El mismo
principio de salidas retardadas ha sido aplicado en Surfaces y Pliegues, aunque
en esos casos se aplica en versión extendida,22 donde las salidas retardadas fueron
expandidas no a un retardo sencillo sino a una cadena de estos.
Consecuentemente, la fuente principal usualmente en formato estéreo que ya
incluye una señal retardada es replicada como una mezcla de retardos que pueden
ser asignados según el mapeo del sistema de parlantes a patrones de parlantes de
orden arbitrario.
Imagen 8
Partitura On Tessellation, glosario - lista de instrumentación. (Fragmento).
La interacción de fuentes fijas y móviles es un aspecto principal de los trabajos

de medios mixtos referenciados en este documento. En ese sentido, la fuente
acústica tiene un lugar fijo en la distribución espacial del espacio acústico
mientras que el componente electrónico/electroacústico puede mantenerse fijo o
móvil con efectos de paneo de la fuente a través del sistema. Esta configuración
permite diferentes posibilidades de gestos espaciales, narrativas o coreografías.
Las piezas: On Tessellation y Split Narrow, desarrollan esta idea, la primera
pieza al distribuir las fuentes acústicas (juegos de percusión) en un patrón
triangular en el espacio físico (sala de conciertos) de la siguiente manera: 1.)
frontal – derecha, 2) media – izquierda, 3.) trasera – derecha; mientras que el
sistema de parlantes tridimensional contrarresta la configuración estática de las
fuentes fijas con gestos movibles a lo largo del sistema de parlantes. Para Split
Narrow, la ubicación fija del órgano predetermina los patrones espaciales, su
distribución y dispersión de acuerdo con la configuración y ubicación del órgano
en la sala.
Imagen 9.
Partitura On Tessellation. (Fragmento).
Una implementación más de timbre distribuido en el espacio, se aplica en las

piezas Rust y SplitNarrow, dicha implementación inspirada en ideas que abordan
el concepto de espectromorfología (spectromorphology) (Smalley, 1997, pp. 107-
126), y espacio espectral (spectral space), (Smalley, 2007, pp. 35-58),
desarrollados por Denis Smalley. Como se mencionó anteriormente, el objetivo
es lograr una mezcla tímbrica entre fuentes localizadas en diferentes lugares,
buscando que la mezcla se genere en el espacio físico. En otras palabras, el
objetivo es provocar un efecto de percepción tridimensional del timbre donde los
componentes tímbricos de la fuente se descomponen espacialmente. El caso más
usado es el de superposición de parciales, cada uno de ellos proyectados al
espacio desde una fuente discreta diferente apuntando a crear un timbre por la
suma de fuentes localizadas en la sala o espacio. Ambas piezas aplican este
concepto en algún matiz de variación. Es importante mencionar que en ambos
casos el propósito es componer un timbre desde un punto de partida abstracto el
cual no busca referenciar su contraparte acústica, sino complementar o contrastar
estos con alusiones o ilusiones23 de timbres afines.
De igual manera, la experiencia de trabajar con sistemas de audio 3D ayuda a

repensar, revalorar o redimensionar el formato de reproducción estereofónico, y
sus dimensiones de espacialidad y capacidad de recrear una espacialidad. Es de
esa manera que la pieza Fracture (2014) se plantea en su etapa compositiva final.
Era importante darle a la pieza un carácter de espacialidad. Ya en una tercera
etapa compositiva se hizo uso extensivo de procesamiento involucrando
diferentes grados de señales retardadas. Tres procesos principales se llevaron a
cabo, el primero involucrando tiempos de retardo muy cortos, generando un
filtraje tipo peine el cual alteraba el timbre de la fuente inicial. Un segundo
procesamiento que involucraba tiempos de retardo más largos para proveer el
material con un espacio reverberante y una localización panorámica. Y un tercer
proceso involucrando tiempos de retardo lo suficientemente largos para ser
categorizados como ecos. Los tres tipos de material procesado fueros usados para
estructurar en la pieza una narrativa espacial focalizada hacia referencias y
experiencias de proximidad y distancia de eventos sonoros. La proximidad fue
asociada con la centralización de eventos a un punto dulce centralizado
estereofónicamente y definidos con tiempos de retardo muy cortos. Del mismo
modo que la distancia se asoció a eventos con movimientos de paneo y tiempos
de retardo más largos, incluyendo ecos y buscando tiempos de retardo
interaurales más largos para ampliar el alcance estereofónico del panorama y la
trayectoria de paneos.
Pensamiento modular en materiales musicales
El artículo se ha referido hasta el momento a casos específicos donde ritmo,

timbre y espacio se desarrollan dentro de un pensamiento modular para definir y
desarrollar material musical. Cada uno de los casos se ha ilustrado de manera
individual, aunque en todos los casos se dan cruces entre los mismos dado que su
articulación es inevitable como elementos inherentes a un evento sonoro. La
siguiente sección busca reforzar algunos de los casos donde se evidencia dicha
articulación bajo un contexto de pensamiento modular dictada por procesos
compositivos. Para el caso específico de On Tessallation, pieza para trío de
percusión con soporte fijo multicanal.
Imagen 10.
Partitura On Tessellation. (Fragmento).
El enfoque principal está centrado en el desarrollo de atributos tímbricos de

fuentes electrónicas y acústicas. Un segundo foco se centra en la distribución y
atributos espaciales del material desarrollado dentro de los atributos tímbricos de
las fuentes. Es en ese sentido que la selección de la instrumentación para la
percusión se basa de acuerdo con el tipo de material vibrante resonante de los
instrumentos de percusión, clasificados en: metálico, madera y membrana (figura
8). Esos materiales sirven igualmente como referencia para la generación de
sonido sintetizado para componente de soporte fijo.
Los atributos rítmicos emplean el mismo principio de compresión y expansión

de líneas de tiempo y patrones rítmicos. Es importante mencionar que dicha
técnica es aplicada a ambos componentes al acústico y al electrónico. Es en ese
sentido que una textura prototípica de la pieza para el componente acústico es
una superposición de líneas rítmicas independientes sincronizada al mismo pulso,
mientras los pulsos con una intención de mantener una fluidez y continuidad
temporal están subdivididos por una secuencia de factores de incremento o
decrecimiento consecutivo. Para el soporte fijo, una variación de la misma
textura se plantea, la cual está delimitada por el mismo pulso mas no por la
misma continuidad en la subdivisión. Es de ese modo que el soporte fijo propone
un contrapeso de discontinuidad, aun mientras se mantiene el mismo nivel de
subdivisión de pulsos que su contraparte acústica. El contraste se da en líneas de
tiempo quebradas y fragmentadas que son distribuidas espacialmente alrededor
de la sala.
Dos tipos de gestos contrastantes se usan en la pieza. Uno de ellos se focaliza

en el aspecto polirítmico de superponer fuentes, mientras que un segundo se
focaliza en el movimiento y narrativa espacial del timbre a lo largo del espacio
físico de la sala. Un hilo común para ambos es el enfoque tímbrico sobre
materiales vibrantes que sirve como articulador estructural para la pieza. Es así
que la estructura de la pieza juega con diferentes combinaciones y acoplamientos
de materiales. Para algunas secciones, todo, los tres percusionistas y soporte fijo,
comparten el mismo material como atributo tímbrico, mientras que en otras
secciones cada fuente maneja independientemente su propio desarrollo tímbrico.
Un ejemplo de timbre uniforme entre fuentes se encuentra en la sección 0:34
(figura 9), donde el gesto de duraciones sostenidas del tam-tam está ligado a
mezclarse con los movimientos de paneo a través del sistema de parlantes del
material del soporte fijo. Un ejemplo opuesto puede encontrarse en la sección
2:06 (figura 10), donde cada fuente presenta su propio desarrollo tímbrico.
Imagen 11.
Ejemplo código instrumentos soporte fijo On Tessellation.
Referencias
Barrett, N. (Diciembre, 2002). “Spatio-musical composition strategies”. Org. Sound

7(3).
Rusmey, F. (2001). Spatial Audio. Reino Unido: Focal Press.
Smalley, D. (agosto, 1997). “Spectromorphology: explaining sound-shapes”. Org.

Sound, 2(2).
. (abril, 2007). “Spaceform and the acousmatic image”. Org. Sound, 12(1),
Tenney, J. (1986). Meta+Hodos: a phenomenology of 20th-century musical materials

and an approach to the study of form; and, META Meta+Hodos. Oakland: Frog Peak
Music. https://doi.org/10.2307/1578336
Notas
1 Estoy basando este concepto sobre el termino e idea de clang, definido por James Tenney en su
libro, Meta+Hodos: a phenomenolo-gy of 20th century musical materials and an approach to the
study of form; and, META Meta+Hodos. (1986)pp. 23-26.
2 Órgano solo y soporte fijo en octofonía

3 Al hacer referencia de micro nivel en contextos acústicos, se hace referencia a escalas de tiempo
donde varios compasas se agrupan en conjunto.
4 Trio de percusión y soporte fijo multicanal, ver

https://soundcloud.com/fernandorinconestrada/ontesselation
5 Violonchelo solo y soporte fijo en octofonía. Disponible en https://soundcloud.com/fernando-

rincon-estrada/rust
6 Ver pie de página 5
7 Soporte fijo en octofonía, ver https://soundcloud.com/fernando-rincon-estrada/surfaces
8 Defino material granular como partículas de sonido muy cortos (1-100 milisegundos), que de
acuerdo a su envolvente, duración y espectro armónico se determina su perfíl sonoro. En el caso
mencionado, el material no tiene una duración mayor a 30 ms., lo que trunca y dificulta la
percepción de características espectrales como altura y contenido armónico, ubicando el perfil más
hacia uno de ruido. Dicha teoría se basa en conceptos de síntesis granular, principalmente
desarrollados por Curtis Roads, en Microsound. (2001) pp. 86-90.
9 Tomo el concepto de alusión especial de Natasha Barrett y lo expando a la noción de alusión

tímbrica, donde el timbre alude a algún objeto específico. Natasha Barrett. “Spatio-musical
composition strategies”. Org. Sound 7, 3 (diciembre, 2002), pp. 313-323
10 La diferencia de tiempo interaural (ITD, por sus siglas en ingles) y el ancho de fuente aparente
(ASW, por sus siglas en inglés) se encuentra explicada de manera muy concreta y útil en el libro
Spatial Audio de Francis Rusmey, (2001), pp. 33-34, pp. 44-45
11 Factor de calidad o factor de selectividad. (factor de calidad) Q = f0/AB; fo = frecuencia de

resonancia, AB = ancho de banda
12 Órgano solo y soporte fijo en octofonía
13 Ver pie de página 7
14 Ver ejemplo de código en la figura 3
15 Soporte fijo multicanal para sistema de altoparlantes tridimen-sional, 54.1. Ver

https://soundcloud.com/fernando-rincon-estrada/pliegues-stereo-version
16 Viola sola. Ver https://soundcloud.com/fernando-rincon-estrada/blend
17 Soporte fijo estereofónico. Ver https://soundcloud.com/fernando-rincon-estrada/fracture
18 Soporte fijo multicanal para octofonía. Ver https://soundcloud.com/fernando-rincon-estrada/pull
19 Tomando el concepto de los filtros limitadores (shelving filters) como referencia descriptiva del
tipo de tono obtenido
20 Me refiero a la proyección de sonido desde fuentes discretas, entendidas como monofónicas,
buscando la correlación aural más en el espacio físico que en el proceso electroacústico de difusión
por parlantes.Figura 5. Score Blend para viola sola. (Fragmento).
21 SuperCollider es un lenguaje de programación y plataforma para síntesis de audio en tiempo real

y composición algorítmica. Ver http://supercollider.github.io
22 Ver código ejemplo en la figura 7.
23 Ver pie de página 11.Figura 7. Ejemplo código instrumento Pliegues.
https://www.redalyc.org/journal/2790/279063838007/html/
4 Aplicaciones de los SIG

Un Sistema de Información Geográfica es una herramienta que
permite la integración de bases de datos espaciales y la implementación
de diversas técnicas de análisis de datos. Por tanto cualquier actividad
relacionada con el espacio, puede beneficiarse del trabajo con SIG.
Entre las aplicaciones más usuales destacan:
 Científicas
o Especialmente en ciencias
medioambientales (en
sentido amplio) y
relacionadas con el espacio.
o Desarrollo de modelos
empíricos, por ejemplo los
que relacionan temperatura
con altitud, orientación, etc.
a partir de medidas tomadas
en el lugar.
o Modelización cartográfica
(aplicación de modelos
empíricos para hacer mapas
de temperatura a partir de
mapas de altitud,
orientación, etc.)
o Modelos dinámicos
(utilización de las leyes de
la termodinámica y la
dinámica de fluidos para
hacer un mapa de
temperatura utilizando un
mapa de elevaciones, entre
otros, como condiciones de
contorno.
o Teledetección, las imágenes
de satélite son estructuras
raster que se manejan de
forma óptima en un SIG
 Gestión
o Cartografía automática
o Información pública,
catastro
o Planificación de espacios
protegidos
o Ordenación territorial
o Planificación urbana
o Estudios de impacto
ambiental
o Evaluación de recursos
o Seguimiento de las
consecuencias de
determinadas actuaciones
(presas, diques, carreteras)
 Empresarial
o Marketing (envio de
propaganda a los residentes
cerca del local que cumplan
determinadas condiciones)
o Estrategias de distribución
(optimización de las rutas
que una flota de camiones
debe realizar par dstribuir
mercancia desde varios
almacenes a varios clientes)
o Localización óptima de una
sucursal en función de los
clientes potenciales situados
alrededor
alonso 2006-02-13
https://www.um.es/geograf/sigmur/temariohtml/node18.html
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0188461116300279
PRINCIPIOS ORDENADORES PARA EL
DISEÑO EN ARQUITECTURA -
DEFINICIONES Y EJEMPLOS
Un principio es la base, el punto, fundamento, origen o razón fundamental. También
llamados ideas generatrices, son los conceptos de los que se vale el diseñador para influir o
conformar un diseño.
Las ideas o principios ofrecen vías para organizar las decisiones para ordenar y generar de
un modo consciente una forma. Es decir, se pueden considerar como artificios visuales que
permiten la coexistencia de varias formas y espacios, tanto perceptiva como conceptual,
dentro de un todo ordenado y unificado.
Estos temas dominantes se deben utilizar con bastante seguridad en la creación de diseños.
Con la adecuada elección de una idea o un principio el diseñador empieza a prefijar el
resultado formal y el modo como se diferencia de otras configuraciones. Existen muchos
principios o ideas, y aquí nombraremos y explicaremos las que consideramos mas
importantes.
1. ADICIÓN Y SUBSTRACCIÓN. Es el proceso de anexar o agregar y de segregar formas

construidas para crear una arquitectura o composición. Al utilizar la adición se percibe la
composición como una agregación de unidades o partes identificables. Al contrario, la
substracción se puede conceptualizar como el dominio del conjunto según el cual un
observador capta la composición como un todo identificable del que se ha extraído algunas
partes.
2. ARMONÍA. Es la perfecta proporción, integración, interrelación y concordancia de una
cosa con otra o de los elementos con un todo. Con este todo armónico se logra a la vez
verdadera unidad, donde se nota claramente que cada elemento es un componente
indispensable de ese todo.
3. CARÁCTER. Es una cualidad que permite identificar la función y utilidad de un espacio

o elemento, sin necesidad de penetrar en él. Es decir permite advertir cómo es o cómo se
comporta sin necesidad de ahondar profundamente. Por medio del carácter las formas
tienen un significado y responden claramente a su razón de ser. La expresión del carácter
esta impregnado de sencillez, sinceridad, fuerza, unidad armoniosa y perfecto equilibrio.
Una composición sin carácter es inexpresiva, carece de valor, de ahí que la forma y la
función se interrelacionan armónicamente para brindar expresividad.
4. CLARIDAD. Expresión muy utilizada en el diseño y denota franqueza y sinceridad en el
diseño, denota franqueza y sinceridad en la utilización de formas y en la relación de los
espacios. Para que exista una claridad física debe existir primero un claridad mental y
conceptual. Es decir conocimiento de los conceptos, criterios y teorías de diseño, lo que se
puede expresar a través de simplificación de líneas, trazos y volúmenes. La claridad
permite mostrar una excelente funcionalidad, cuando los espacios que conforman la
unidad fluyen y se relacionan sin complicación y sus formas yo volúmenes se expresan sin
recurrir al rebuscamiento.
5. COHERENCIA. Es una perfecta relación tanto funcional como formal de los elementos
que conforman el espacio o la composición. Es una cualidad de la unidad armoniosa y de
toda composición. Se puede lograr si usamos formas repetitivas o frecuentes (usando, por
ejemplo, el ritmo), color, textura, detalles, etc, ya que a través de ellos se pueden enlazar
los elementos que determinan o componen un diseño.
6. COLOR. Es una de las sensaciones visuales mas fuertes y de mayor influencia en la
percepción visual, pues junto a la claridad, definen cualquier apariencia visual. Se plantean
las siguientes cualidades del color, siguiendo las definiciones de Rudolph Arheim:
• Cromatismo: es el paso muy suave de un matiz a otro.
• Entonación: armonía establecida sobre las variaciones de un solo color que puede
escogerse para todo un espacio.
• Saturación: es el grado de su tinte.
• Luminosidad: es el contenido de gris o negro (cualidad de oscuro)
Los colores primarios pigmento son: rojo, azul y amarillo., los colores secundarios son:
naranja, verde y violeta.
7. CONTINUIDAD. Es el enlace, traslado y seguimiento que debe existir entre los

elementos, planos y volúmenes, que son parte de un todo o composición y que sobre todo
permite percibirlos como un todo. Por medio de la continuidad se puede lograr la
integración de los diferentes elementos dentro de un conjunto y así apreciar un solo
cuerpo. Se puede lograr mediante la utilización del ritmo, de líneas y detalles dinámicos
que recorren el todo, que pudiesen rodear o contornear el conjunto. La continuidad
permite identificar un objeto o elemento, no importando la cara o plano que se observe, ya
que las características del todo se transmiten a los diferentes planos o espacios que
conforman la composición. Continuidad no significa igualdad, pues al observar de lado, de
frente o desde arriba una composición podemos advertir su presencia, determinando su
propia identidad.
8. CONTRASTE. Definido como la contraposición, comparación o diferencia notable que

existe entre los elementos. Se puede expresar como la combinación y relación de formas,
colores tamaños, texturas, posición de elementos en un espacio definido, buscando una
concordancia armónica entre sus partes. Indica también ausencia de monotonía y por el
hecho de estar presente indica la existencia de dos o mas elementos. La utilización correcta
y sin abusos logra acentuar la relación entre dos elementos que conforman un todo. Sin el
contraste se obtendría un vacío estético, traducido en monotonía y simpleza no logrando
apreciar en su plenitud las características físicas particulares de cada elemento.
9. DIMENSIÓN. Es la longitud de una línea, extensión de una superficie o volumen de un

cuerpo. Se aplica a la geometría del espacio, y en ella se advierte tres dimensiones: largo,
ancho y profundidad, y es a través de este espacio que se define o determinan formas o
volúmenes que son percibidos por el hombre. En la época griega se genero la Regla de Oro,
la cual relacionaba las dimensiones a fin de lograr una proporción armónica en las
edificaciones. Además podemos incluir la cuarta dimensión: el tiempo. Se logra incorporar
el concepto del tiempo a los espacios en obras cubistas y abstractas.
10. DIRECTRIZ. Las composiciones debe definir claramente las líneas de acción que
determinan su forma. Estas líneas son sus directrices, que podemos entender como la
línea, superficie o figura que determina las condiciones de generación de otra línea, figura
o superficie. Las directrices en un diseño nacen de las relaciones que define el universo o
área de acción, o de los puntos estratégicos que determinan vistas dominantes. Luego
pueden ser paralelas a las líneas básicas del espacio o las propias líneas diagonales de la
forma del terreno o espacio. También pueden utilizarse otros pares de líneas como ejes
conjugados, siendo perpendiculares entre si. Las directrices de un volumen pueden ser
verticales, horizontales o inclinadas. Su buen uso debe generar respuestas espaciales que
logran unidad armoniosa.
11. EJE. Es el elemento más elemental para organizar, más o menos regularmente, formas
y espacios arquitectónicos. Es una línea que puede ser imaginaria e invisible, que implica
simetría, pero exige equilibrio. Al eje se le pueden colocar limites para reforzar la noción, y
estos limites pueden ser alineación de una planta o planos verticales que ayuden a definir
un espacio lineal que coincida con el eje.
12. EQUILIBRIO. Es un aspecto fundamental de la composición, es un estado de
estabilidad perceptiva o conceptual. Un equilibrio compositivo implica un paralelismo con
el de los pesos donde un número de unidades de “A” equivale a otro distinto de unidades
de “B”. Existen tres tipos de equilibrio:
• Equilibrio axial: se logra el control de fuerzas por medio de un eje central o eje de
simetría, es decir los elementos se reflejan como en un espejo, donde existe una repetición
de elementos situados a uno y otro lado de su eje de comparación.
• Equilibrio radial: da lugar a un movimiento giratorio o de rotación de los elementos con

un punto como centro, logrando así el equilibrio o compensación de fuerzas.
• Equilibrio oculto: depende de la sensibilidad del diseñador, y se basa en una organización

espacial tomando en cuenta la forma, el tamaño, posición, textura, peso, y color de los
elementos. Se presenta en la naturaleza, y permite al diseñador mayores posibilidades por
sus características dinámicas, por su soltura y por no estar regido a movimiento especifico
o a eje de comparación. Pero hay que tener presente los requerimientos, pues sino se
convierte en desequilibrio.
13. ESCALA. Es una relación dimensional o de medidas que se relacionan al hombre con el
espacio o con los objetos y es a partir de las medidas del hombre que las diferentes escalas
de medición surgen, ya que el hombre representa la escala natural y a partir de ella
podemos determinar tamaños o dimensiones espaciales, adecuadas y armónicas.
Conocemos dos tipos de escala: escala natural: donde el hombre es el centro, razón o
patrón del espacio, escala espiritual: donde la razón de la edificación es el patrón del
espacio. Se da por medio de la relación de magnitudes entre el destino o función del
espacio construido y el hombre.
14. JERARQUÍA. Articulación de la relevancia o significación de una forma o un espacio en

virtud de su dimensión, forma o situación relativa a otras formas y espacios de la
organización. El sistema de valores es definido según las necesidades y deseos del usuario y
de las decisiones del diseñador. Resumiendo, la predominancia de una forma o espacio que
es jerárquicamente importante se logra convirtiéndolo en una excepción a la norma, en
una anomalía dentro de un modelo, que de no ocurrir así, sería regular. Los indicativos de
importancia tenidos en cuentas pueden ser la calidad, la riqueza, el detalle, la
ornamentación y los materiales excepcionales. Como tipos de jerarquía podemos señalar:
• por una dimensión excepcional (por tamaño)

• por una forma única (contorno)
• por su localización estratégica (situación dentro de la composición)
15. PAUTA. La pauta organiza un modelo arbitrario de elementos a través de su

regularidad, su continuidad y su presencia permanente. La pauta puede ser una línea recta,
una forma plana o una forma volumétrica. Los elementos se pueden componer siguiendo: -
Una línea: crea un límite común; una trama línea crea un campo unificador y neutro. - Un
plano: reúne los elementos bajo si mismo o bien actuar de fondo o marco. - Un volumen:
congrega a los elementos dentro de sus limites o organizarlos alrededor de su perímetro.
16. PLASTICIDAD. Es una característica tridimensional que permite que un material,

forma o elemento sea moldeado, producto de una acción externa, lográndose mejores
efectos estéticos. La plasticidad se enriquece por los efectos que logran las líneas, las
superficies, los planos, las texturas, el volumen y el color. Todos estos aspectos deben estar
integrados a fin de conformar un todo armónico. Es decir que la plasticidad tiene como fin
primordial lograr efectos visualmente agradables, aristas suaves y bien delineadas, planos
bien definidos, figuras estilizadas, líneas y superficies suavizadas a fin de lograr la mejor
expresión de la forma. Utiliza las mejores propiedades de los materiales y de los sistemas
constructivos para obtener los mejores resultados formales.
17. POSICIÓN. Es la ubicación de un elemento o un conjunto de elementos que componen

un todo dentro de un universo, espacio o área de acción. Además la posición permite
acentuar los elementos, lo cual resulta básico para definir el punto focal o atracción visual
de la composición. La posición es importante en todo diseño y base para lograr el
equilibrio o balance de formas, para dominar el espacio. Volumétricamente permite la
relación de masas en base a un ordenamiento y proporcionamiento lógico de ellas. Edificio
símbolo después del ataque sobre Hiroshima, Japón
18. PROPORCIÓN. Es la correspondencia debida entre las cosas y tamaños. Es una

relación dimensional entre las partes que constituyen un todo y el todo en relación al
espacio donde se debe ubicar, situar o desarrollar. Por eso en la proporción interactúan
formas y los tamaños de los elementos con el objetivo de lograr un todo armonioso. El uso
adecuado de la proporción es poco perceptible al ojo del observador, solo se nota un todo
armonioso. Sin embargo, su uso inadecuado es rápidamente perceptible por que plantea
deformidad y desbalance del diseño.
19. REPETICIÓN. Reproducción exacta de los elementos, agrupándose los elementos de

acuerdo a la proximidad de unos a otros y a sus características visuales que comparten. La
forma repetitiva más usual y sencilla es la lineal, en la que los elementos no tienen que ser
totalmente iguales para agruparse, simplemente deben tener un distintivo común pero
concediendo individualidad dentro de una misma familia. La repetición puede darse por
tamaño, contorno o perfil, y por detalles característicos.
20. RITMO. Es una sucesión o repetición de elementos (líneas, contornos, formas o
colores), los cuales pueden ser constantes o alternos, o afectados por el color, la textura, la
forma y la posición, logrando una composición grata, armoniosa y acompasada en la
sucesión de elementos. Su presencia hace valorizar la composición ya que le da dinamismo.
Dentro de los tipos de ritmo podemos encontrar: - ritmo monótono: caracterizado por su
disposición de elementos iguales a intervalos constantes, llegándose a considerar tan
natural o común que el observador no llega a percibirlo. - Ritmo dinámico: presenta
elementos iguales a intervalos diferentes, o elementos desiguales a intervalos iguales o
desiguales, que pueden crecer o decrecer en dimensiones.
21. SIMETRIA. Distribución adecuada y equilibrada de formas y espacios alrededor de una

línea (llamado eje) o de un punto (o centro) común. Lo general es el equilibrio la simetría
viene a ser un forma especifica de equilibrio. Tipos de simetría. - Simetría bilateral:
distribución equilibrada de elementos iguales alrededor de un eje. Simetría central:
elementos equivalentes que se contrarrestan y que se disponen en torno a dos o más ejes
que se cortan en un punto central.
22. TEXTURA. Todos los materiales, objetos, formas, volúmenes, etc, poseen una textura,
es decir, representa el acabado final que se muestra al ojo del observador. Entonces,
podemos afirmar que la textura es el acabado que tienen los cuerpos en su superficie,
presentando sensaciones táctiles y visuales, que pretenden realzar, acentuar y valorizar la
superficie de la forma. Puede ser natural, si se aprovecha la terminación final del material
empleado. Y aplicada cuando sobre la superficie natural se da un tratamiento diferente al
propio, de tal forma que los acabados reciben el nombre de texturizados.
23. TRANSICIÓN. Son progresiones limitadas en las que se producen un cambio

cualitativo sin la alteración de lo formal. Por ejemplo, abierto a cerrado, de fuera a dentro,
de simple a complicado. Cada uno de los sucesivos incrementos que separan las
condiciones extremas de la transición hacen referencia a las colaterales y así constituyen
un lazo de unión entre las mismas.
24. TRANSFORMACIÓN. Son los cambios formales que se producen en los limites del
propio elemento. Es semejante a la transición, pero el atributo que se modifica repercute
en la forma bi o tridimensional. Mediante la transformación el diseñador luego de
seleccionar un modelo arquitectónico típico cuya estructura formal y ordenación de
elementos sea apropiada y razonable, mediante manipulaciones ligeras o cambios y
permutaciones apenas perceptibles, genera un diseño dentro de las condiciones
especificadas. La transformación exige que la composición original sea perfectamente
comprendida y captada, y que el diseño resultante mas evidente que el primero, pero sin
destruirlo, es decir sobre elaborado.
25. UNIDAD. Cuando se ha logrado unidad sus elementos no pueden ser movidos, ni
sustituidos por otros, ni mucho menos quitados, sin que la respuesta formal y funcional
sufra alteraciones o desintegraciones. Significa que a través de la unidad el diseño o
composición expresa una idea integradora, la cual es única. Esta idea debe prevalecer en la
relación e interacción que desarrollen los diferentes elementos que forman parte de un
todo. De esto se deduce que aunque todos los elementos que participan en una
composición no son iguales deben ejercer reacciones reciprocas entre sí tratando de
mantenerse siempre juntos y donde las características propias aportan en beneficio del
todo. Esta propiedad no permite que la esencia de los cuerpos sea alterada ya sea por
omisión, cambio de posición o reemplazo, ya que cualquier cambio o modificación
producido cambia o destruye el todo. La unidad es una cualidad básica e importante de
todo diseño, pues si no se logra se tendría un caos o crisis espacial y el no haber cumplido
con la acción de componer u ordenar un todo.
26. VARIEDAD. Es una cualidad del contraste, la cual permite la relación de varias formas,
figuras o elementos, de formas distintas y con diferentes colores y texturas, pero su uso
debe ser racional con mucha lógica, correspondencia y balanceado, por que podría caerse
en un desorden y no lograr unidad, convirtiéndose en un muestrario de formas, texturas y
colores. La variedad se consigue con la utilización de varios elementos que pueden tener
características diferentes, pero que logran armonizarse e integrarse, llegando a formar
parte indisoluble de un todo armonioso.
Revista ARQHYS. 2001, 12. Ordenadores espaciales en arquitectura. Equipo de

colaboradores y profesionales de la revista ARQHYS.com. Obtenido 09, 2017, de
http://www.arqhys.com/arquitectura/arquitectura-ordenadores.html.
http://apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com/2017/09/principios-ordenadores-para-el-
diseno.html
Dinámicas Grupales: 1- e- De
Construcción
e-
Son aquellas que nos llevan, a través de objetivos parciales simbólicos, generalmente
individuales, a realizar un proceso temporal y sucesivo de distintas etapas que conducen a
una síntesis conceptual o reflexiva sobre un tema. Se trabaja con diferentes materiales
como cartulinas, plastilinas, fotos, revistas, globos, etc. Ejemplos:
1- Red de contenidos
- Materiales:
Cartulinas de distintos colores cortadas con diferentes formas (rectángulos, cuadrados o

cualquier otra que no sea geométrica) en las que figuren palabras relacionadas con el
contenido de lo que se quiere plantear y algunas en blanco.
- Tiempo:
Entre 30 y 40 minutos
- Consigna:
Construir, grupalmente, una red de contenidos sobre el tema. Los coordinadores, al
investigar el asunto que necesitan analizar, tendrán que elegir aquellas palabras que lo
representen.
- Dinámica:
Los participantes se abocan a la tarea, discutiendo y analizando el concepto general y,

buscando con creatividad la forma de resolver la red. Se observa en esta experiencia los
roles cumplidos por los integrantes, la interacción y los obstáculos para la participación.
................................................................................................
2- Colectivo de Objetos
- Materiales:
Media cartulina de diferentes colores para cada participante y ganchitos tipo T para
articular. Fondo musical.
- Tiempo:
Como mínimo 30 minutos.
- Consigna:
Primera etapa: construir individualmente, en silencio, con la cartulina, un objeto

relacionado con el tema a tratar, que tenga volumen y pueda ser articulado con los
ganchitos que están a la vista de todos.
Segunda etapa: sin hablar, hacer interactuar los objetos dándole un sentido.
Tercera etapa: compartir la experiencia dialogando y construyendo una historia que se
articulará con los ganchitos.
- Dinámica:
Una vez dada la consigna y repartidos los materiales a cada grupo de 6 miembros, se da
por iniciada la tarea. Se acompaña con música suave para tratar de evitar las palabras, los
diálogos. Con esta técnica los participantes se movilizan mucho porque creen que no
podrán construir un objeto con volumen, porque no se tienen confianza en el trabajo
manual o porque despierta la competencia. Se observa en los grupos la actividad individual
para luego confrontarla con lo grupal. Cuando trabajan en grupo y en silencio, les produce
cierto grado de ansiedad y temor a ser mal interpretados los objetos, lo cual en la última
etapa se clarifica. El plenario ayuda a la reflexión y síntesis del tema.
..............................................................................................
3- Ritmo
- Materiales:
Cajitas de distinto tipo, palitos, instrumentos musicales convencionales y no

convencionales, etc.
- Tiempo:
Alrededor de 15 a 20 minutos.
- Consigna:
Formados en una gran ronda, cada participante tendrá que elegir un elemento para
producir un ritmo musical.
- Dinámica:
Cuando todos tienen los elementos, se comienza a producir el ritmo, entre todos, con
bastante confusión. Tocan un “sin sentido”; algunos predominan más que otros, hasta que
cada uno empieza a escuchar a los otros y de esa manera la heterogeneidad va tornándose
en homogeneidad. Al final del ejercicio se oye una composición musical con cierto ritmo
grupal. Se finaliza con la reflexión de lo que sintió cada uno. Este momento es muy rico
porque aparecen necesidades de mayor escucha, de más respeto, de un tiempo de espera
para coordinar, etc. Esta técnica puede ser empleada junto a otra en el tema
Comunicación, ya que colabora en el análisis de los tiempos en una relación comunicativa.
......................................................................................................
4- Sobrevivir
- Materiales:
Papel y lápiz y una situación problema impresa para cada participante, con el siguiente
texto:
“Una inmensa catástrofe ha asolado la tierra. Dentro de 30 minutos el globo terráqueo se

verá destruido por completo. De la inmensa multitud de sus habitantes, tan sólo restan
nueve personas. Una nave espacial, que sólo cuenta con capacidad para cinco plazas,
espera para transportar a los sobrevivientes a un lejano planeta, donde podrán iniciar una
nueva civilización. La tarea del grupo consiste en determinar, dentro del tiempo señalado,
quiénes ocuparán los únicos lugares disponibles”
El grupo está compuesto por:
- un sacerdote, pastor o rabino
- un juez
- un policía
- un esposo
- una esposa embarazada
- una vedette
- un estudiante
- un agricultor
- una maestra
- Tiempo:
Se realiza la primera parte en 15 minutos y la segunda en 30, aproximadamente. Luego la

reflexión.
- Consigna:
a) Leer la hoja impresa individualmente y resolverla.

b) Agruparse de a 6 para debatir en grupo la situación planteada y resolverla por consenso,
no por votación, fundamentando la decisión tomada.
- Dinámica:
La experiencia individual es muy simple. Es asunto se complica cuando trabajan

grupalmente porque se produce un intenso debate, donde se ponen en juego los valores, la
ideología, la historia de cada uno. A veces ocurre, que de cuatro grupos de seis, tres han
terminado y se encuentra esperando al último que no puede acordar. En estos casos,
después de un tiempo prudencial, que no ponga en peligro la dinámica, se da por finalizado
el ejercicio. En el plenario se presentan las conclusiones de cada subgrupo y se analiza
cómo llegaron al consenso o no. Este está totalmente relacionado con el tiempo interno,
individual o grupal. Es interesante observar los cambios en al toma de decisiones, de la
individual a la grupal.
- Variante:
El coordinador pondrá los 9 roles en el pizarrón. Cada uno de los participantes en cada
grupo tomará por sorteo uno de los roles.
Los participantes deberán vivir la situación como si de verdad estuvieran en ella y como si
fueran personas que les toca representar.
Tendrán 20 minutos para llegar a una decisión. De modo que les queden 10 minutos par
subir a la nave y despegar.
Transcurridos los 20 minutos y habiendo llegado a la decisión el coordinador les propone
la continuación del ejercicio.
La nave despegó y llegó a su destino con los cinco ocupantes. Se encuentran en el nuevo
planeta. El trabajo de estos va a consistir cómo van a vivir en adelante.
Tendrán 20 minutos para realizar su tarea.
Según la disposición del grupo y el tiempo de que se disponga, se pueda realizar esta
segunda parte del ejercicio o darlo por terminado al final de la primera parte cuando han
decidido quiénes va y quienes se quedan. En este caso, terminada la primera parte se pasa
a la evaluación.
- El coordinador pedirá a los grupos que expongan su decisión de quiénes se fueron en la

nave; la razón de su decisión.
- Se pedirá, si se hizo la segunda parte, que expongan brevemente el modo como
decidieron vivir en adelante en el nuevo mundo, tanto los que se fueron como los que se
quedaron.
- El coordinador podrá completar, según las exposiciones de los grupos, con una reflexión
teórica sobre los diferentes esquemas ideológicos, la diferencia de valores manifestada en
los grupos, el proceso de decisión y liderazgo en los grupos, la creatividad para llegar a
soluciones nuevas, etc.
...........................................................................................
5- Fotonovela
- Materiales:
Cada participante debe traer una foto de su infancia, adolescencia, etc., depende del tema
que se trate. En la foto tendrá que estar acompañado por otras personas.
- Tiempo:
Aproximadamente 45 minutos.
- Consigna:
Se trabaja en subgrupos de a 6.
a) Cada persona muestra la foto a su grupo y explica por qué la eligió, quiénes lo
acompañan, en qué lugar está tomada, cuál era el momento histórico, etc.
b) Una vez que todos saben el contenido de las fotos del grupo, deberán escribir una
historia con esos personajes.
c) Puede o no solicitarse que la dramaticen, según el tema y el tiempo destinado.
- Dinámica:
En su origen se trabaja con las impresiones subjetivas de cada persona, las que al ponerlas
en juego alimentan la creatividad grupal, alcanzándose niveles muy placenteros, en
general. Puede usársela en el comienzo de un proceso grupal o a mediados del mismo, para
reafirmar el conocimiento entre los miembros.
...........................................................................................................
Dinámicas de Conocimiento de Sí mismo
En Alta Mar
Objetivo:
Analizar hasta dónde cada uno se valora a sí mismo y ha profundizado sus valores de vida.
Desarrollo:
El guía supone una situación imprevista: “Estamos en alta mar. Se hunde nuestro barco y
hay un bote salvavidas que soporta sólo a cuatro personas”.
Ante esta situación, cada uno debe dar las razones por las que cree que debe sobrevivir; y
debe indicar la utilidad de su vida para los demás.
Nadie puede evadirse de la lucha por sobrevivir.
Comienza así el debate. El grupo deberá analizar las razones que cada uno pone para su
supervivencia, cuestionando aquellas que considera que no son profundas o no son
suficientes.
Mientras se realiza la discusión, un secretario toma nota de las razones que cada uno da,
justificando su posición.
Terminado el tiempo dado para la discusión, el secretario sintetiza las razones que cada
uno dio para sobrevivir.
El grupo intentará definir, entonces –de acuerdo a las razones presentadas-, quiénes serían
los que deberían sobrevivir.
Se concluye evaluando la dinámica.
.........................................................................................
Un gesto que me revela
Objetivo: Cada uno tiene gestos, mímicas, tics, etc., que revelan en parte su personalidad.
A veces uno no se da cuenta de ellos. La dinámica pretende dar a conocer esos gestos,
ayudando así a conocerse más a sí mismo.
Desarrollo:
Cada uno piensa en un gesto característico de cada compañero del grupo, y se prepara para
imitarlo.
Se comienza colocando un integrante del grupo delante de todos ara ser imitado en sus
gestos típicos. Los demás representan el gesto que les parece más característico de ese
compañero. Así se hace con cada uno de los demás integrantes.
Luego, el grupo dialoga con el que fue imitado: ¿Por qué haces ese gesto? ¿Qué significa?:
eres nervioso, quieres llamar la atención, buscas seguridad, etc.? ¿Cómo se nota ese gesto?
¿Qué impresión causa? ¿Cómo corregirlo, o integrarlo en la personalidad? Etc.
Al fin, se evalúa la dinámica haciendo que el grupo dialogue sobre los resultados y
vivencias de la misma.
.......................................................................................
Obituario o nota necrológica
Objetivo: Hacer una profundización de los gustos y valores de cada uno. Es una
autorrevelación, seguida de una evaluación con ayuda del grupo.
Desarrollo:
El coordinador reparte una hoja previamente preparada, y pide que cada uno escriba para
la prensa su obituario, anunciando su propia muerte, según este modelo.
NN (su nombre) falleció ayer............................................................................

Era........................................................................................................................
En el tiempo de su muerte estaba trabajando para.......................................
Será recordado por.............................................................................................
Se sentirá su pérdida especialmente en..........................................................
El quiso............................ pero jamás consiguió...............................................
En lugar de flores se pide que...........................................................................
En su tumba se pondrá el siguiente epitafio...................................................
Cada uno completa su obituario en forma personal.

Terminado el trabajo personal, cada uno va presentando en el grupo, su obituario.
Los demás integrantes del grupo dialogan con quien lo presenta y lo cuestionan si fuera
necesario.
Al fin el grupo evalúa la dinámica y sus vivencias.
...............................................................................................
Dinámicas de Integración
1- El Lazarillo
Objetivo:
Experimentar la necesidad de confiar en los demás, y medir el grado de confianza existente

entre las personas del grupo.
Desarrollo:
Se forman parejas entre los integrantes del grupo, procurando que se constituyan entre
personas que tienen menor relación interpersonal.
Uno de los integrantes de la pareja hace el papel de ciego (vendándose los ojos), y el otro
de lazarillo. Durante un tiempo determinado (5 minutos), el lazarillo conducirá al ciego por
lugares y en la forma que más quiera (una forma interesante de practicar este ejercicio es
hacer el acompañamiento en silencio, prohibiéndose hablar a los participantes).
Después del tiempo estipulado, se invierten los papeles y se repite la experiencia.
Terminado el ejercicio, el grupo reflexiona la experiencia.
El coordinador puede ayudar con algunas de estas preguntas:
¿El lazarillo inspiró confianza, por la firmeza de su voz, lo claro de sus indicaciones, etc.?
¿El lazarillo dio indicaciones erróneas?
¿El ciego sintió en algún momento que iba a caer o iba a tropezar?
Al ser lazarillo, ¿nos sentimos preocupados por entendernos bien con el ciego?
¿Qué sentimos al conducir al otro: responsabilidad, cariño, nada especial, instinto
protector?
Al ser ciego, ¿cómo nos sentimos: como un juguete a merced del lazarillo?, ¿como un
hermano menor?, como un huésped bien tratado, pero con cierta frialdad?, ¿cómo un
amigo tratado familiarmente?
El conjunto de respuestas puede ser uno de los criterios para detectar el grado de confianza
existente entre los miembros del grupo.
Al final se evalúa la dinámica.
......................................................................................
2- Confianza en el Equipo.
Objetivo:
Ver la posibilidad y capacidad que tiene cada uno para depositar su confianza en el grupo.
Dialogar sobre qué se necesita para que en el grupo exista un buen nivel de confianza.
Desarrollo:
Los integrantes del grupo se colocan de pie y muy juntos, formando un pequeño círculo.
Uno pasa al centro, cierra los ojos, y con los pies juntos se deja caer hacia atrás. El grupo lo
sostiene, evitando que se caiga; pero lo apoya cuando ya sin equilibrio, está por caer. Se
quiere que se perciba la sensación de depender del grupo.
Lo mismo se hace con cada uno de los integrantes del grupo.
Terminada la experiencia, el grupo dialoga acerca de la confianza existente, a partir de
algunos planteos:
- Emociones que se percibieron

- Dificultades para depositar confianza en el grupo
- En qué momento se da la confianza en el grupo
- Sentimiento de que el grupo es un apoyo y sostén, en qué momentos.
Al final se evalúa la dinámica.
..........................................................................................
3- Aislamiento e integración:
Objetivo:
Esta dinámica pretende hacer sentir la crisis que se vive cuando hay aislamiento y la
realización que se experimenta cuando hay integración; así como la confianza que produce
estar integrado en un grupo y lo vulnerable que es la gente que no está cohesionada.
Desarrollo:
El coordinador hace colocar al grupo en círculo, lo más juntos posible.

Los motiva diciéndoles que son compañeros. Pero saca a uno de ellos y lo coloca de cara a
la pared, con los pies juntos y brazos cruzados.
Pregunta, entonces, al aislado cómo se siente en relación a sus compañeros.
Y pregunta al grupo cómo se siente en relación al compañero aislado.
Coloca luego al aislado de frente al grupo y le pregunta cómo se siente con relación a él. Y
finalmente, lo manda volver al grupo y colocarse en posición normal.
De nuevo, pregunta cómo se sienten.
Pide luego, que, en círculo, se tomen las manos fuertemente, y pregunta cómo se sienten.
Se cuelga sobre las manos de dos de ellos, y hace notar la cohesión operada.
Finalmente les pide que sin soltarse de las manos, unidos los pies, sin cambiarse de sitio,
se echen para atrás.
Finalizado el ejercicio, el grupo dialoga sobre el resultado y vivencias de la dinámica y
evalúa la misma.
Algunos puntos a tener en cuenta al final del ejercicio:
- Una persona de gran valor, aislada, no se realiza plenamente. Se limita su sociabilidad, el
crecimiento que puede ser provocado por el contacto con los demás.
- Analizar las crisis del aislamiento.
- Analizar la vulnerabilidad del grupo no cohesionado.
- Confianza que da el apoyo del grupo.
- Alegría, realización en la vida del grupo.
.....................................................................................................
4- Presión del ambiente:
Objetivo:
Demostrar concretamente cómo las personas no son indiferentes a la crítica y a las

alabanzas, al éxito o al fracaso.
Desarrollo:
Materiales necesarios: Dos conjuntos de cubos (de papel u otro material) o cualquier serie
de objetos, con los que se pueda construir una figura a gusto de quien actúa. Dos mesas
chicas en las que las personas puedan trabajar a gusto.
Preparación: Antes de dar las orientaciones iniciales se pide a dos personas que
participarán directamente en el ejercicio que salgan del salón. Solo entonces se hablará a
los demás.
Orientaciones generales: Este ejercicio consiste en que dos personas, de espaldas una a la
otra y cada una en su propia mesa, intentarán componer algo con las piezas que tienen y
delante de los demás.
Las personas que constituyen la asamblea, observarán y cooperarán ejerciendo presión
positiva o negativa sobre los dos participantes principales. Al final se hará una reflexión, a
partir de la demostración realizada, buscando conclusiones prácticas sobre la influencia del
ambiente en las personas.
Orientaciones particulares para el grupo:

- Dos personas estarán sentadas una de espaldas a la otra.
- A cada uno se le darán unos cubos de rompecabezas –o material similar- para que con
ellos construyan algo. Se les dirá a los dos participantes principales que los demás ya saben
lo que se tiene que construir. Se aplaudirá a quién lo está haciendo bien, y se reprobará a
quien no lo esté haciendo debidamente.
- La figura –la construcción- que se dice existir como modelo, y que todos conocían es sólo
una trampa, porque lo que se quiere es presionar negativa o positivamente a las personas y
entonces ver cómo reaccionan frente a un posible éxito o fracaso. Deliberadamente se
procura aplaudir al más tímido y desalentar al más vivaz.
- Se determina previamente a quién se presionará positivamente y a quien negativamente.
- Nadie debe hablar. Todos observarán los efectos de la presión hecha por ellos mismos
sobre los dos participantes.
Orientaciones particulares para los dos que actúan directamente:

- Ustedes deberán construir alguna cosa con las piezas que recibirán. Todos saben qué es, y
darán muestras de aprobación cuando se acerquen a la solución real, y darán muestras de
reprobación cuando se estén alejando de la solución exacta.
Realización:
De acuerdo a lo indicado, los dos participantes se colocan delante de su mesa y realizan su

tarea, mientras los demás están alrededor, dando muestras de aprobación (aplausos, etc.) a
quien decidieron apoyar y de reprobación (silbidos, etc.) a quien decidieron no apoyar.
Esta situación se prolonga durante el tempo preestablecido (entre 5 a 10 minutos).
Terminado el ejercicio, el grupo reflexiona la dinámica y las vivencias de la misma.

Se puede pedir a los que actuaron directamente que describan las reacciones frente a los
aplausos y frente a las posibilidades de fracaso. Luego el grupo pone en común sus
observaciones. Todos buscan sacar las consecuencias del ejercicio para la vida individual,
grupal, social, etc.
https://dinamicasgrupales.blogspot.com/2008/06/dinmicas-grupales-1-e-de-construccin.html
Dinámicas de trabajo en equipo

para motivar y unir
Por Equipo editorial de Indeed
Actualizado el 23 de diciembre de 2022
Publicado el 21 de octubre de 2021
El equipo editorial de Indeed está formado por un grupo
diverso y talentoso de escritores, investigadores y
expertos en diferentes temas que cuentan con los datos y
la información de Indeed para ofrecer consejos útiles que
te servirán de guía en tu desarrollo profesional.
Un factor clave que comparten las empresas más exitosas es que
reconocen la importancia de las dinámicas de trabajo en equipo.
No dudan en invertir recursos e implementar técnicas que
promuevan la colaboración. Este conjunto de actitudes grupales
puede ayudar a los empleados a incrementar su compromiso, su
productividad y sus logros.
En este artículo te vamos a hablar de qué es lo que hace que un

equipo sea altamente eficaz y sobre el conjunto de técnicas que
propician el desarrollo de estos factores.
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¿Qué son las dinámicas de trabajo en equipo?
Un equipo es un grupo de dos o más personas que trabajan para

alcanzar un objetivo o propósito en común. Se entiende por
dinámica de equipo el conjunto de comportamientos de sus
integrantes, que impactan el trabajo o las relaciones entre ellos.
Existen técnicas de dinámicas de trabajo en equipo que se

implementan para reforzar los aspectos positivos de trabajar en
grupo, para mejorar la comunicación y la participación.
¿Qué características distinguen a un equipo efectivo de los

demás?
Un equipo eficaz no depende tanto del conjunto de personas que lo

conforman, sino de las dinámicas de trabajo en equipo que llevan
a cabo. Estas interacciones tienen que ver con la forma como se
comunican, estructuran el trabajo y promueven una cultura laboral
positiva. Existen ciertos factores que caracterizan las relaciones
de los equipos eficientes, estos son:
 Seguridad psicológica: consiste en atreverse a tomar

riesgos y proponer nuevas ideas sin temor a ser
criticado en caso de fallar. En un equipo donde no
existe seguridad psicológica, los integrantes no
tomarán la iniciativa para evitar ser criticados o
considerados como incompetentes.
 Confiabilidad: cada miembro del equipo tiene la
confianza en que los demás harán su mejor esfuerzo
por realizar un trabajo de calidad y cumplir con los
tiempos de entrega.
 Liderazgo efectivo: un equipo con un líder eficaz tiene
mayores posibilidades de éxito. Esto implica conocer
a fondo a los integrantes del equipo, ganar su
confianza y saberlos capaces de desarrollar bien sus
tareas. Un líder efectivo mantiene una comunicación
abierta y bidireccional.
 Estructura y claridad: el equipo conoce a la
perfección cuáles son los roles que lo integran, así
como las responsabilidades y alcances de cada uno
de ellos. Saben cuáles son las metas a alcanzar y los
pasos a seguir para llegar a ellas.
 Sentido de propósito: la motivación en un equipo de
trabajo surge cuando se tiene un propósito. Este
impulso que los lleva a hacer las cosas puede variar
de una persona a otra, mientras que para uno
su motivación puede ser de carácter financiero, para
otro puede ser de desarrollo profesional.
 Relaciones positivas: las relaciones de los
integrantes del equipo se basan en la confianza y el
respeto. Estos atributos favorecen la seguridad al
momento de expresar ideas y opiniones.
 Impacto: un equipo eficiente sabe que realizar bien su
trabajo tendrá un impacto positivo para ellos como
equipo, para la empresa y para la sociedad a la que
pertenecen.
Relacionado: ¿Cómo ser un buen líder en el trabajo?
Ejercicios para fortalecer las dinámicas de trabajo en equipo
Para optimizar las dinámicas de trabajo en equipo se pueden

implementar algunas técnicas que buscan desarrollar habilidades
para las relaciones interpersonales, la comunicación y la toma de
decisiones. Como consecuencia, se logra mayor eficiencia el
trabajo grupal y se reduce el tiempo perdido que causan las
disputas o malos entendidos.
Más que la implementación de una técnica aislada, se trata de un

proceso de mejora continua. Estos son algunos ejemplos:
Ejercicios para conectar
Estos ejercicios ayudan a formar equipos más cohesionados. El

objetivo de los juegos para conectar es que los miembros del
equipo se conozcan más a fondo, en otros planos más allá del
laboral.
Juego del sombrero
Cada integrante del equipo escribe en un papel un dato

interesante sobre sí mismo, por ejemplo: "Sé tocar el piano", "Me
gusta leer y escribir poesía", "De niña fui campeona de gimnasia
olímpica". Los papeles se colocan en un sombrero, se sacan y se
leen en voz alta. El objetivo del juego es adivinar a quién
pertenece cada mensaje.
La isla desierta
En este juego cada persona debe indicar qué único objeto le

gustaría llevar a una isla desierta y por qué. Posteriormente, se les
invita a generar ideas de cómo estos objetos combinados entre sí
podrían mejorar sus posibilidades de sobrevivir. Este ejercicio
fomenta la comunicación y participación.
Ejercicios para colaborar
Estas técnicas tienen como objetivo generar confianza, mejorar la

comunicación y la capacidad de trabajar juntos.
Búsqueda del tesoro
Consiste en esconder objetos, ya sea en interiores o afuera y

descubrir su ubicación mediante acertijos que deberán descifrar
en equipos de tres a cinco personas. Esto implica que todos
colaboren, utilicen su creatividad y habilidad para resolver
problemas. El equipo ganador será aquel que más objetos pueda
obtener.
Construcción
El equipo se divide en grupos pequeños y se les entregan diversos

materiales como papel, cinta adhesiva, una engrapadora, vasos de
papel, clips, etcétera. Se les da cierto plazo para construir un
objeto siguiendo lineamientos puntuales, por ejemplo, un objeto
que alcance el medio metro de altura y logre equilibrarse, un
objeto que tenga la forma de una persona, o bien, una caja que
pueda funcionar como contenedor para un huevo, el cual será
arrojado desde lo alto de una escalera y no deberá romperse.
Te puede interesar: Guía completa de la certificación de coaching
Ejercicios para el desarrollo de líderes
En un equipo siempre hay personajes al que el resto acostumbra

seguir. Estos ejercicios ayudan a identificarlos y fortalecer sus
habilidades de liderazgo.
Cruzar la línea
Se dibuja una línea en el piso. Una persona se coloca a cada lado

de la línea. El objetivo de este juego es convencer al otro de pasar
a tu lado de la línea, utilizando cualquier estrategia para
convencerlo, desde palabras amables, hasta sobornos o engaños.
Líderes que admiras
En este ejercicio los participantes discuten acerca de qué líderes

a través de la historia son los que más admiran y por qué. Esto
puede ayudar a definir qué estilos de liderazgo serían mejor
aceptados en el equipo.
Relacionado: Liderazgo auténtico: definición y características
Para qué sirven los ejercicios de trabajo en equipo
Cuando un equipo tiene una dinámica positiva, sus miembros

trabajan de forma más eficaz para generar ideas, resolver
problemas y alcanzar sus objetivos. Este conjunto de técnicas
busca lograr lo siguiente en un equipo:
 Dar profundidad. Se busca que los integrantes del

equipo utilicen el pensamiento crítico y reflexionen.
 Crear un verdadero grupo. Esto va más allá del simple
compañerismo. Las técnicas buscan fortalecer los
lazos de fraternidad.
 Buscar soluciones. El grupo debe ser capaz de
resolver sus problemas pensando siempre en el
beneficio colectivo.
Relacionado: ¿Qué es el trabajo colaborativo?
Subir tu CV a Indeed
Permite que las empresas te encuentren cuando creas un

CV Indeed
Para qué no sirven los ejercicios de trabajo en equipo
Por el contrario, el objetivo de estas técnicas no es:
 Jugar. Su objetivo no es lúdico, ni buscan hacer el

trabajo más divertido.
 Pasar el rato. A pesar de que pueden ser divertidas,
su objetivo no es simplemente entretener.
 Fomentar el compañerismo. No es una actividad para
socializar, sino para crear lazos fuertes y mayor
cohesión en el equipo.
https://mx.indeed.com/orientacion-profesional/desarrollo-profesional/dinamicas-trabajo-equipo
Conoce 6 ejemplos de dinámicas

grupales para mejorar el ambiente
laboral en tu empresa
Las dinámicas grupales son actividades colectivas que tienen el objetivo
de promover la integración entre los miembros de un grupo.
Redator Rock Content
Jun 8, 19 | 7 min read
Hacer buena gestión del equipo requiere que los coordinadores y profesionales de
recursos humanos conozcan algunos trucos. Uno de ellos, es la dinámica grupal,
una actividad capaz de integrar empleados y desarrollar nuevas perspectivas y
habilidades, de acuerdo con las necesidades y objetivos de la empresa.
Independiente del tamaño de la empresa, cada gerente debe ser muy cuidadoso y
hábil para trabajar con los empleados, después de todo, debe crear un ambiente
cómodo con un excelente clima organizacional, donde las personas se sientan
motivadas y cómodas para dar lo mejor de sí mismas.
El uso de dinámicas grupales se ha vuelto común y ha demostrado ser muy

efectivo en esta tarea, haciendo que cada vez más personas adopten esta idea y
apliquen diferentes ejercicios dentro de la empresa.
¿Quieres aprender más sobre las dinámicas grupales?
¡Sigue leyendo!
 ¿Qué son las dinámicas grupales y cuáles son sus beneficios?

 ¿Cuáles son las dinámicas grupales más comunes?
¿Qué son las dinámicas grupales

y cuáles son sus beneficios?
Las dinámicas grupales, son actividades que pueden mejorar la colaboración y el
compromiso de las personas en diferentes contextos.
Cuando pensamos en la aplicación de esta estrategia en las empresas, es común

obtener resultados increíbles que incluyen la mejora de las habilidades de los
empleados, un mayor compromiso entre ellos, una
mayor proactividad, productividad y compromiso.
Aún pensando en los beneficios de estas actividades en el ámbito corporativo, sin

duda, encontramos el fortalecimiento de los vínculos entre los empleados, que
vienen a tener aún más sentimiento de equipo.
Con este tipo de actividades, es posible comprender cuáles son las

características más destacadas de cada individuo en su equipo.
Esto te permite descubrir cuál de estas personas tiene las habilidades necesarias
para roles diferentes, identificando qué tareas son las más adecuadas para esas
competencias.
¿Cuáles son las dinámicas

grupales más comunes?
Existen varios tipos de dinámicas grupales que pueden aplicarse en las empresas.
Cada uno involucra estrategias específicas, en las cuales se trabajan las
diferentes áreas y necesidades de los empleados y la empresa.
Para elegir el mejor tipo de dinámica para tu caso, evalúa cuáles son tus objetivos
para la actividad, ¿qué esperas desarrollar? Y, a partir de eso, elige con calma
cuál de las siguientes opciones es la más acorde:
1. Dinámica de la isla desierta

Este es un ejercicio simple y muy común entre los sectores de recursos humanos.
En esta dinámica, es necesario aplicar un pequeño cuestionario a los
participantes, pidiéndoles que respondan 3 preguntas simples:
 suponiendo que estás perdido en una isla desierta, ¿con qué compañero te gustaría
estar?
 Suponiendo que ganaste un viaje con derecho a 3 compañeros, ¿a quién del grupo
elegirías?
 Suponiendo que necesitas organizar un evento, ¿con qué colega elegirías compartir esta
tarea?
Es importante guiar a los empleados para que las respuestas no contengan solo
los nombres de los colegas, sino también una justificación. Cada persona llenará
su tarjeta sin identificarse.
Una vez completado, es necesario colocar los cuestionarios en un sobre. El

coordinador de la dinámica pedirá que todos se sienten en un círculo y presenten
sus justificaciones para las elecciones, sin mencionar los nombres de los colegas
elegidos.
Las palabras clave presentadas en estas justificaciones se anotarán en una tabla y

se convertirán en valores importantes de compañerismo, siendo las características
necesarias para desarrollar y mejorar con el trabajo en equipo.
2. Dinámica del desafío

Como su nombre lo indica, esta dinámica es capaz de presentar al grupo de
empleados la importancia de enfrentar nuevos desafíos y motivarlos a buscar
estas oportunidades, buscando superarse diariamente.
Si se compara con la anterior, esta dinámica de grupo requiere un poco más de
preparación para ser realizada. Se hace necesario tener una caja negra u oscura,
que no sea transparente, porque el contenido debe mantenerse en secreto.
Dentro de esa caja están las reglas del juego. Estas reglas no son más que los
desafíos que deben cumplir los empleados.
El paso siguiente es dividir tu equipo en 2 grupos con el mismo número de

colaboradores. Organiza a estas personas para formar un solo círculo,
intercalando a los participantes de estos grupos.
Con el círculo formado, y asegurándose de que los participantes del mismo equipo
no permanezcan uno al lado del otro, es el momento de entregar la caja negra a
uno de los colaboradores al azar.
Pon una canción para tocar y, durante la canción, orienta a los colaboradores que
pasen la caja al colega del lado. Cuando la canción se detiene, es hora de que el
participante que está con la caja elija una de las siguientes posibilidades:
 afrontar el reto que se ha presentado;

 nombrar a un colega para enfrentar este desafío;
 pasar la caja hacia adelante.
¿Qué considerar entonces? La persona que elige tomar el desafío gana 3 puntos
para su equipo. Cuando el desafío no se cumple, el participante queda excluido
del juego y el grupo es penalizado, perdiendo 4 puntos.
Con cada nueva ronda, aparecen nuevos desafíos, y cada grupo tiene derecho a
negar 3 desafíos. La cuarta vez, quienquiera que recoja la caja tiene la obligación
de aceptar el desafío.
En el último desafío, es interesante insertar un regalito, como una caja de

chocolates. La persona que se queda en la última ronda puede decidir si comparte
el regalo sólo con su equipo o con todo el grupo.
3. Dinámica de darse las manos
La dinámica de darse las manos está dirigida a mejorar la percepción del
trabajo en grupo. En ella, los empleados pueden identificar que realmente
pueden ser más productivos y estratégicos cuando unen sus habilidades con
colegas y se comprometen a trabajar más estrechamente.
Este es un ejercicio muy rápido y sencillo. Para comenzar, reúne al grupo en una
habitación y pídales a todos que formen un círculo tomados de las manos. Se
debe instruir a cada participante para que memorice quién está en su lado derecho
y en el lado izquierdo.
Después de eso, es hora de pedirle al equipo que se disperse, camine por la sala,
hable y se distraiga. Luego, coloca un cartón grande y de colores en el piso de la
habitación, justo en el centro del espacio, y pídeles a todos que se coloquen sobre
o alrededor de este material.
4. Dinámica del globo

Muy adecuada para equipos más jóvenes, esta dinámica grupal ayuda a
desarrollar una sana competitividad y el trabajo en equipo, lo que hace
posible definir estrategias de defensa y ataque, considerando la colaboración de
todos.
El primer paso para poner en práctica esta estrategia es separar 2 equipos,

preferiblemente por diferentes colores. Cada participante en la dinámica recibirá 2
globos y una cuerda para atarlos a la cintura.
Después de esta parte, cada uno de ellos debe tratar de reventar, con sus manos,
el mayor número de globos del equipo contrario, al mismo tiempo que defienden
los suyos. El equipo que primero reventó todos los globos del equipo contrario
gana.
5. Dinámica de similitudes
La dinámica de las similitudes es también una actividad simple y rápida. Ayuda
a desarrollar la empatía, las habilidades de comunicación y la unidad entre
los empleados, permitiéndoles trabajar juntos con respeto, paciencia y tolerancia
durante la rutina.
En esta dinámica, divide a los participantes en dobles o tríos, dependiendo de las

personas que participarán en la actividad.
Una vez establecida la división, pídeles que hablen entre sí sobre los gustos
profesionales y personales. Durante este proceso, se indica que las parejas notan
al menos 2 o 3 características y habilidades que tienen en común.
Esta actividad también ayudará a identificar a los empleados: pueden unirse a

través de estas características que comparten e incluso pueden encontrar formas
de aprovechar estas similitudes en la rutina de trabajo.
6. Dinámica de la observación
En esta dinámica, es fomentado el desarrollo de las habilidades de observación
del día a día, lo que permite a los participantes aprender a observarse unos a
otros y prestar atención a los detalles de la empresa.
Reúne a los participantes en una habitación en un círculo. Luego pídeles que

cierren los ojos. Hecho esto, es hora de comenzar las preguntas.
El gerente responsable de coordinar la acción planteará algunas preguntas

relacionadas con los miembros. Por ejemplo: "¿quién está en una camisa amarilla
o quién está en una camisa verde?".
Los participantes que recuerden las respuestas deben levantar sus manos,
considerando que los primeros en manifestarse siempre tendrán prioridad. De esa
manera, con cada respuesta correcta, el participante gana un punto y el que
termina el juego con la puntuación más alta gana un premio.
Las dinámicas grupales son fundamentales para el buen funcionamiento de la
empresa. Después de todo, ¿en qué andan los negocios si tu equipo no está
motivado y comprometido?
Con tantos beneficios, como la posibilidad de mejorar la productividad, la

proactividad, la convivencia y el trabajo en grupo, es interesante que los gerentes
analicen la posibilidad de insertar las técnicas de dinámicas grupales cuando lo
consideren necesario, asegurando que los empleados y la empresa aprovechen
los beneficios de esta práctica.
¿Quieres aprender aún más sobre las mejores estrategias y prácticas para
adoptar en tu empresa? ¡Aprende sobre el concepto de comportamiento
organizacional en este artículo!
https://rockcontent.com/es/blog/dinamicas-grupales/

Diseño Espacial

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Diseño espacial

¿Qué es el diseño espacial?

Los campos tradicionales del diseño como la arquitectura y el diseño

El diseño espacial trabaja sobre la idea de que el espacio se encierra.

A lo largo de todo esto, el flujo del espacio cambia y se expande

El uso de la tecnología en arquitectura y diseño no es nada nuevo.

El campo ha traído un cambio de paradigma al proceso de

¿Qué es el diseño espacial en arquitectura?

¿Qué es el diseño espacial en arquitectura?

¿Qué es el diseño espacial?

¿Cuáles son las relaciones espaciales en

¿Qué es concepto espacial en arquitectura?

¿Cuáles son las cualidades espaciales en

¿Cómo se forma un espacio en arquitectura?

¿Cómo se divide el diseño espacial?

¿Cuál es la importancia del diseño espacial?

¿Qué es el componente espacial en

¿Cuáles son las relaciones espaciales en la

¿Cuántos tipos de relaciones espaciales

¿Qué son relaciones espaciales y ejemplos?

¿Qué son las relaciones espaciales?

¿Qué significa diseño espacial?

¿Cuáles son los tipos de espacio en la

 Espacio fxedsico. Que puede definirse como el volumen del aire

¿Cuáles son las características de un espacio?

¿Qué son las cualidades arquitectonicas?

¿Cómo defines un espacio?

¿Por qué el espacio es importante para la

 Espacio fxedsico. Que puede definirse como el volumen del aire

¿Cuáles son las características espaciales?

limitantes físicos y virtuales del espacio

¿CÓMO ORGANIZAR TUS ESPACIOS CON

En general, los límites virtuales se conforman con la decoración o la

Usando distintos muebles como separadores, se pueden marcar los límites en un

Otra idea relacionada al uso de muebles es poner el sillón de espaldas, marcando

Mediante diferencias de altura en el suelo, también podemos marcar un límite

¡Nos vemos la próxima!

características del espacio cerramientos y aberturas

Características del Espacio

El Espacio (principalmente en arquitectura) es toda parte que

Características del Espacio

El espacio puede ser articulado

El espacio puede ser personal

El cerramiento puede consistir en espacios porticados o en galerías que

Cuatro planos tienen la capacidad de definir un campo visual y espacial destinado a

En el segundo, el cerramiento puede ser unos espacios a modo de galería, que

El primer cerramiento aísla su propio campo y el segundo activa el campo que

El espacio y el color en arquitectura

La ejecución de la obra, tiene diferentes etapas. Las cuales no se encuentran

En este sentido, pondremos el caso de un Dormitorio, usualmente las personas

 ¿Cual sería el elemento primordial para transmitir el descanso?

Ahondando sobre el tema de los colores y las sensaciones que despiertan en el

El espacio se puede distribuir

En nuestras viviendas el espacio muchas veces es menor a lo

 Se debe asignar un espacio a cada actividad, asignarle un puesto a cada acción.

Los cerramientos son superficies envolventes que delimitan y acondicionan los

•Delimitación del espacio arquitectónico y separación de espacios.

•Funciones estructurales dotando de equilibrio al espacio o generando nuevos

•Funciones de aislamiento térmico, climático y acústico.

•Funciones sanitarias o de higienización.

Los cerramientos se pueden clasificar de diversos modos:

•Por ubicación: cerramientos exteriores o interiores.

•Por su forma: cerramientos planos o curvos.