DE LA CIUDAD LETRADA HACIA LA CIUDAD VIRTUAL;

CUBA Y SU VIDA LITERARIA DESPUÉS DE LOS NOVENTA

Nanne Timmer
Universidad de Leiden

Cuando fui invitada para participar en esta mesa con una ponencia sobre la vida
literaria en Cuba después de los noventa, se me presentó el desafío de siempre: ¿cómo dibujar
el contexto cubano sin simplificarlo y sin que se preste a malas lecturas políticas? Tarea casi
imposible porque la palabra “Cuba”, más que referirse a un lugar geográfico, ha venido a
condensar en sí otros significados simbólicos y cada cual me va a escuchar desde su propia
relación con, y comprensión de, ese símbolo. Para complicar más aún las cosas, en la
literatura cubana de la última década pasa algo parecido, pero a la inversa: es casi imposible
no toparse con la relación conflictiva entre el sujeto literario y el símbolo nacional. Muchos
textos que se dieron a conocer entonces abordan el problema de la representación del sujeto y
reconstruyen las subjetividades formadas dentro de los discursos oficiales, donde existe una
suposición del yo y la identidad colectiva formada por los símbolos Cuba y Revolución. Es
difícil, por lo tanto, quedarse fuera del tema político, tal como lo es para la literatura
contemporánea cubana. Empecemos en la isla, a finales de los años ochenta, cuando el
cuestionamiento de la relación entre individuo e institución es tema candente en todos los
terrenos artísticos.

La vida literaria cubana; de la ciudad letrada hacia la ciudad virtual

La ciudad letrada que se había organizado en Cuba a partir de 1961- a través de

instituciones culturales como El Instituto del Libro, La Unión Nacional de Escritores y
Artistas Cubanos (UNEAC), la Asociación Hermanos Saíz y La Casa de las Américas, se vio
desconcertada cuando a fines de la década de los ochenta surgieron actividades artísticas que
cuestionaban fuertemente la oficialidad. Se entró en diálogo con la política, a través de
proyectos como Castillo de la Fuerza, Hacer, Paideia y TTVV, Arte Calle o Pilón. Estallaron
performances con signos muy directos. Conocido es el caso de Ángel Delgado quien, a inicios
de 1990, durante la inauguración de la muestra El Objeto Esculturado en El Centro de
Desarrollo de las Artes Visuales, realizó un performance donde terminaba defecando en
medio de la sala sobre el periódico Granma –el órgano oficial del partido comunista. No
extraña el escándalo público que causó esta provocación, y no sólo por haber hecho visible el
problema de la ‘escasez de papel’ en la isla. También la presentación de La Cuarta Pared de
Víctor Varela vive en la memoria colectiva; más allá del carácter experimental de la obra,
sobre todo por su fuerte cuestionamiento de las estructuras de poder en la sociedad. Es
después de su puesta en escena, en 1989, que se comunicó a los iniciadores del Proyecto
Paideia que no se les podía seguir prestando el Centro Cultural Alejo Carpentier del cual
disponían. En Paideia, una iniciativa de Rolando Prats Páez y escritores y poetas como Omar
Pérez, Ernesto Hernández Busto y Reina María Rodríguez entre otros, se habían reunido más
de doscientos artistas, escritores y pensadores de ideas y disciplinas muy diversas. En los
intercambios intelectuales y artísticos organizados en nombre del proyecto se presenciaron
debates sobre las relaciones entre el intelectual y el poder, a través de lecturas de pensadores
como Foucault y Deleuze. Así explica Ernesto Hernández Busto, uno de los iniciadores de
Paideia, que “el discurso postmoderno vino a ocupar el lugar de un pensamiento disidente”; y
que “la curiosa paradoja según la cual la postmodernidad conseguiría igualar la realidad
política cubana con los ámbitos teóricos de las exhaustas democracias occidentales tenía
mucho de pirueta generacional” (HERNANDEZ BUSTO, 2004). La revista cultural Naranja

I
Dulce editada por un grupo de gente de Paideia, diseñada y producida en la misma redacción
e imprenta que El Caimán Barbudo-, fue clausurada a principios de los noventa. En su
momento buscaba un nuevo espacio en la literatura, "una literatura sin fechas, al margen de
‘preocupaciones profundas’, aunque profundamente preocupada por la inmediatez de la
experiencia humana” (PRIETO, 2001, p.79). El Estado dificultó la unión del grupo, cerrando
espacios; algunos sufrieron represalias. La mayoría de estos roces entre arte y política no
resultó en un diálogo con la institución burocrática, sino en un choque brutal con ella. Se
frustraron muchos de los proyectos artísticos alternativos y muchos artistas salieron del país.
Unos se exilian después de pseudoconfrontaciones sin poder volver a la isla, y otros obtienen
becas para el extranjero y empiezan a constituir la llamada “diáspora cubana”, que mantiene
relaciones menos tensas con la isla que el exilio tradicional. Las razones económicas y
políticas del llamado “éxodo” están para algunos íntimamente relacionadas, como lo explica
Iván de la Nuez:

“[...] Es la fuga de lo que Adorno localizó como “la vida dañada”, el continuo
escape de un tiempo saturado, confiscado por la política (tanto en la isla como en
las plazas del exilio) que demanda continuamente a los sujetos cubanos una
definición ante el proyecto como una definición, también ante la muerte.
(Pensemos en el “Morir por la Patria es vivir”, del himno nacional cubano, o los
slogans que han acompañado a su modernidad: desde Independencia o Muerte
hasta Patria o Muerte, o Socialismo o Muerte...” (NUEZ, 1997, p.142).

Los problemas económicos de la isla se agudizaron a inicios de los noventa y el descontento

popular estalló en el verano de 1994, cuando después de los disturbios en La Habana miles de
personas salieron en balsa de la isla.
Por los problemas de la escasez de papel y de la censura, había sido imposible
conseguir los textos a los que se hacía referencia. Manuscritos que habían pasado de mano en
mano, inéditos que esperaban años en las gavetas de los editores a ser publicados,
publicaciones de tan pequeña tirada que habían desaparecido de las librerías y bibliotecas, y
lecturas en reuniones literarias formaban el corpus de lo que se escribía en la isla a inicios de
la década de los noventa. Una investigación sobre escrituras se estaba convirtiendo en el
estudio de la historia oral de una comunidad, de los recuerdos de lo que alguna vez se leyó y
de opiniones sobre lo que podría llamarse ‘literatura cubana contemporánea’. ¿Dónde
quedaba la palabra escrita? Precisamente en esta época se van publicando antologías de
cuentos de escritores nacidos después de la Revolución y el corpus literario que para entonces
se había convertido en una especie de fantasma virtual comienza por fin a hacerse visible en
papel. Lo curioso es que la crítica literaria institucionalizada comienza a hablar una y otra vez
sobre la literatura inconforme de los escritores novísimos cuando los años más agudos y
críticos, en cuanto al diálogo entre estado y arte ya habían pasado. Aún así seguían sin
conseguirse determinados textos y muchos escritores de esa generación se habían marchado al
extranjero. Desde ese momento le tocó a la crítica apropiarse de la inconformidad de aquellos
textos.

Desde mediados de los noventa hubo un notable crecimiento del turismo, que trajo
consigo una apertura de Cuba al exterior. Este hecho, junto con la reinstauración del derecho
de autor ya en 1978 (después de su inicial abolición), y el reconocimiento de las ganancias de
royalties en la resolución 61 después de la despenalización del dólar en 1993, hacen que el
escritor cubano empiece a abrir mercado. Fuera de la isla las posibilidades económicas son
mayores y los escritores encuentran otro aliciente, lo cual provoca un boom de novelas
cubanas en el extranjero y un debate crítico sobre la relación entre comercio y arte en las

II
revistas nacionales.i Al tiempo que aumenta el turismo a gran escala, el lector europeo
empieza a interesarse por ese ‘viaje exótico’ que también le puede ofrecer la literatura. Las
razones de este interés pueden estar en la moda de la nostalgia (JAMESON, 1999, p. xvii, 19),
expresada en la resurrección de la música de los cincuenta y en las frecuentes fotos
publicitarias de la isla como lugar en ruinas, poblado de coches antiguos como simulacros de
un pasado internacional imaginario. Pero no sólo es la imagen del tiempo detenido la razón
del éxito: también lo es la sed de lo exótico en una cultura mundial cada vez más globalizada.
Así, por ejemplo, Emecé publica Sangre Azul, La Hija del Embajador y La Nada Cotidiana
de Zoé Valdés. Con el éxito, la editorial Planeta se interesa por las obras de la escritora que
llega a ser finalista del premio Planeta con Te di la Vida Entera. La misma editorial publica
El Hombre, La Hembra y El Hambre, Casa de Juegos, y Gata Encerrada de Daína Chaviano.
Anagrama publica Trilogía Sucia de La Habana, Animal Tropical y El Rey de La Habana, de
Pedro Juan Gutiérrez. Con la publicación y el éxito de todas estas obras que triunfan en el
mercado, empieza el llamado ‘boom cubano’ en España o lo que Esther Whitfield ha definido
como ‘la novela del período especial’. Estas obras narran y testimonian La Habana de los
noventa: el período especial y sus peculiaridades, ya que están escritas por narradores que
vivieron el inicio de ese período y después salieron al extranjero (como Zoé Valdés y Daína
Chaviano) o se quedaron en el caso de Pedro Juan Gutiérrez, quien reside en Cuba pero sólo
publica en el extranjero.ii Esas obras tienen en común cierto tono testimonial y cronista de la
Cuba de los noventa, su pequeña dosis (o algo más) de dirty realism y otra de erotismo. La
cantidad de ejemplares vendidos no miente. Esther Whitfield analiza cómo esos tres autores
cubanos juegan estratégicamente con el interés del extranjero en la experiencia cubana y
señala que estas novelas reclaman expresar la experiencia auténtica del período especial al
mostrarse como productos ‘domésticos’ para un mercado extranjero (2001, p.7). Con los best-
sellers anteriormente mencionados, otras editoriales también empiezan a interesarse por las
obras cubanas y empiezan a publicarse textos de otros autores residentes en la isla; es el caso
de Tusquets que publica las obras de Leonardo Padura Fuentes y Abilio Estévez. Las novelas
un poco más experimentales en cuanto a su escritura, que fueron premiadas en Cuba,
encuentran editoriales pequeñas, como Casiopeia que publica El Pájaro: Pincel y Tinta China
de Ena Lucía Portela, y Akal Literaria que publica La Última Playa de Atilio Caballero. Y
cada vez más se encuentran obras publicadas antes en el extranjero que en la isla misma,
como Cien Botellas en Una Pared de Ena Lucía Portela o Contrabando de Sombras de
Antonio José Ponte que sólo se publicó afuera. La entrada de la literatura cubana al mercado
internacional también tiene sus consecuencias en los textos en sí.
Algunos críticos, como Alberto Garrandés (autor de la novela Capricho Habanero),
opinan que las consecuencias han sido positivas considerando que “el mercado ha devuelto a
la narrativa la importancia del argumento, de la seducción por medio del suceso, algo que la
devuelve a su esencia misma” (2001, p.82-83). Otros, como Miguel Mejides, autor de
Perversiones en el Prado, opina que el mundo globalizado pone la literatura a prueba por
tratar la cultura como mercancía, tal como lo expresa Fredric Jameson sobre “la expresión
cultural del capitalismo tardío”. Así opina Mejides que “la vulgaridad, la cultura sólo como
mercancía, los mass media, están royendo las bases culturales de la humanidad. Y nosotros,
queramos o no, estamos insertándonos en ese mundo” (2001, p.176). En este debate sobre el
papel del mercado dentro del ámbito literario, la figura de Zoé Valdés siempre está
implícitamente presente. Escritores y críticos se definen en relación con su persona o
literatura, generalmente distanciándose de la opción comercial que ella representa al haberse
convertido en la escritora cubana más conocida de la última década al publicar varios best-
sellers y después de llegar a ser finalista del Premio Planeta. Este éxito comercial en el
extranjero de obras que narran la experiencia cubana y que no rehuyen del lenguaje popular y
a veces vulgar en los capítulos eróticos, despierta reacciones de todo tipo. El fenómeno

III
despertó un debate en la crítica cultural sobre la compra-venta de las identidades
“exóticamente correctas” (NUEZ, 1997, p.138) y sobre la autenticidad o la falsedad del
testimonio ficcional de la situación cubana.

Si al principio de los noventa todavía se hablaba de ‘grupos literarios’ (como Seis del
Ochenta, El Establo, Nos-y-Otros y Diáspora(s)) y de una ‘generación novísima y
postnovísima’, estos se van desintegrando a medida que avanza la década. Los años 90
oscilan entre la actividad de los proyectos culturales que intentan buscar una apertura en el
sistema cubano de finales de los ochenta, (años de convulsión política marcados por el caso
Ochoa, la perestroika, la desintegración de la Unión Soviética, la caída del muro de Berlín) y
la pasividad a finales de los noventa por la extrema dolarización de la cultura. Este desarrollo
de un lado a otro marca el contexto cultural en que fueron escritos los textos literarios. A
inicios de la década de los noventa, el escritor intentaba formar parte de un diálogo colectivo,
mientras que entrando el siglo XXI, se trata más bien de individuos que escriben alienados del
resto de la actividad sociocultural del país. También Rafael Rojas opina que “hablar, hoy, de
grupos intelectuales en Cuba, de una ciudad letrada, es aferrarse a una ficción estéril”
(ROJAS, 1998, p.216) y que “es posible, en cambio, hablar de un grupo de letrados sin ciudad
que junta sus argumentos en publicaciones precarias, silenciosos debates y sombrías veladas”
(p. 218). Esto no quiere decir que también las letras estén en ruinas, para usar la archiconocida
imagen con la cual se representa a Cuba y a La Habana en los últimos tiempos, sino que el
espacio cultural se está desplazando, lo cual se ve muy bien en el movimiento cibernético de
la literatura cubana. La ciudad letrada se está convirtiendo en espacio virtual. Si antes lo que
se leía en Cuba, no se leía fuera y viceversa, ahora cada vez más estamos ante una situación
más difusa gracias a Internet. iii Esto no quiere decir que para los residentes en Cuba y para los
exiliados la dicotomía dentro-fuera no siga jugando un papel esencial en sus vidas. Quiere
decir, sin embargo, que aparte de estas categorías, nacieron otras y que el campo cultural ha
buscado y está buscando cierta válvula de escape que al sistema político le es difícil de cerrar.
No sólo las revistas culturales más conocidas de la isla, como Unión, La Gaceta de
Cuba, Revolución y Cultura, El Caimán Barbudo, Temas y Casa de las Américas se han
puesto en la red en los últimos años, sino también revistas culturales regionales y revistas de
literatura cubana de afuera. Es relevante la labor de la revista Encuentro de la Cultura

i
Para más información sobre este fenómeno y la relación entre economía y literatura véanse las
investigaciones de Esther Whitfield sobre el tema.
ii
Salvo su obra de cuentos Melancolía de los Leones publicada por Unión.
iii
La Gaceta de Cuba: http://www.uneac.com/Editora/ASP/La%20gaceta%20de%20cuba.asp . (Acceso el 4
de julio de 2005). Unión: http://www.uneac.com/Editora/ASP/Union.asp. (Acceso el 4 de julio de 2005).
Revolución y Cultura: http://w w w . r y c . c u l t . c u (Acceso el 4 de julio de 2005) , La Isla en Peso:
http://www.uneac.com/LaIslaEnPeso/index.htm. (Acceso el 4 de julio de 2005), Temas:
www.temas.cult.cu. (Acceso el 4 de julio de 2005). , Bohemia:
http://www.bohemia.cubaweb.cu/2005/jun/02/sumarios/cultura/sumario_cultura.html. (Acceso el 4 de julio de
2005), Casa de las Américas: http://www.casadelasamericas.com/revistacasa.htm. (Acceso 4 de julio de
2005) y su Ventana: http://laventana.casa.cult.cu/ (Acceso el 4 de julio de 2005), La Jiribilla:
http://www.lajiribilla.cu/ (Acceso el 4 de julio de 2005). Esquife: w w w . e s q u i f e . c u l t . c u . (Acceso el 4 de
julio de 2005). Se destaca también el trabajo de la editorial w w w . c u b a l i t e r a r i a . c o m . (Acceso el 4 de
julio de 2005) que hizo los nexos entre estas páginas y además provee de información útil sobre la literatura
cubana incluso en forma de cursos virtuales. Hay que tener en cuenta que estas revistas se dirigen sobre todo
al lector extranjero por la falta de uso frecuente del Internet en Cuba. Mediante la página
http://www.cubaunderground.com se puede tener acceso a la revista Cacharro(s) y a la revista Rockstalgias.
(Acceso el 4 de julio de 2005). Fuera de Cuba están las revistas: La Habana Elegante:
w w w . h a b a n a e l e g a n t e . c o m , (Acceso el 4 de julio de 2005) que publica además la revista Azoteas.
También están: Encuentro: w w w . c u b a e n c u e n t r o . c o m / r e v i s t a . h t m l , (Acceso el 4 de julio de 2005)
y Revista Hispano Cubana, h t t p : / / w w w . h i s p a n o c u b a n a . o r g / r e v i s t a h c / (Acceso el 4 de julio de
2005).

IV
Cubana, que tiene sede en Madrid e incluye a autores residentes en la isla y fuera de ella. Sólo
los tomos más recientes no se encuentran en la red. En 1998 sale el primer número de la
revista electrónica La Habana Elegante de Dallas, que retoma el proyecto modernista de la
revista decimonónica del mismo nombre en la que participó el poeta Julián del Casal.

“Se trata de la realización de un sueño largamente acariciado: devolverle a la

Habana un pedazo de sí misma, y, también, devolvérnoslo a nosotros mismos, a
los habaneros y cubanos, en cualquier lugar del mundo, donde quiera que cada
uno de nosotros esté inventando o re-escribiendo la ciudad. Muchos ejemplares de
La Habana Elegante se han perdido para siempre. Sobre ese vacío es que
queremos fundar” (MORAN, 1997).

La revista tiene como objetivo recuperar archivos del pasado y recuperar a los que se están
formando. El director Francisco Morán abre la rúbrica “La Azotea de Reina” para publicar
Azoteas, revista editada por un grupo de poetas alrededor de Reina María Rodríguez en
publicaciones precarias en La Habana. De esta manera se está creando un espacio de
publicación para aquellos que no lo encuentran en la isla y se está materializando el cuerpo
fantasmal de la literatura cubana contemporánea del que hablé antes. La Habana Elegante
también retoma muchos de los poemas publicados en la revista Diáspora(s). Los ocho
números de esta revista fueron publicados entre 1997 y 2002 y ella fue, en palabras de uno de
los editores:

“[...] una revista totalmente independiente de cualquier institución cultural o

religiosa, con el dinero de nuestros bolsillos y con varias amenazas de la
Seguridad del estado cubano sobre nuestras cabezas (hay que tener en cuenta que
en Cuba existe una ley que castiga con hasta 10 años de cárcel la realización de
revistas o folletos que no estén previamente legalizados por el estado) […]”
(AGUILERA en: DIMKOVSKA, 2005, p. 71).

Muchos de sus textos aparecieron dispersos por la red, pero lamentablemente ha desaparecido
la página-web especialmente dedicada a ello. Desde 2003, sin embargo, existe una revista
virtual con el nombre Cacharro(s) que es muy afín al proyecto Diáspora(s). El debate
postmoderno, primero llevado a cabo en la isla en los proyectos artísticos a fines de los
ochenta, como en Paideia por ejemplo, es prolongado por Cacharro(s) al publicar textos de
Derrida y Deleuze. Al igual que Diáspora(s), la revista se opone a la idea de un grupo o una
familia cultural, pero se inscribe dentro del mismo espacio cultural cubano, aunque su
percepción del espacio es diferente. Así se sitúa “sobre la alfombra de cualquier nacionalismo
literario” y “en el uniforme (a veces uniformado) campo literario cubano” (AGUIAR DIAZ,
2003, p.4). Cacharro(s) se define a través de juegos de aliteraciones como “cachirulos y
chirimbolos”, “bártulos y cachivaches” y es notorio que su definición implica verbos o
sustantivos que refieren al movimiento en oposición a lo estático de los que “obligan a que
acepte la idea de que la Tradición Nacional es asunto de herencia, continuidad, historicismos,
esencialismos, trascendentalismos” (p.5). Se considera a sí misma como una “guerrilla
literaria” y es llamativo el hecho de que el primer número de la revista salga unos meses
después de la detención de 75 disidentes. Al editar los números de la revista en Word, no hace
falta entrar a Internet, sino que el documento puede ser enviado en adjunto (en attach) o
guardado en disquete. Estas prácticas logran que la revista sea accesible para más personas ya
que en la isla el acceso a Internet sigue estando muy restringido. iv Las últimas noticias de la
revista dicen:

V
“Algunas cosas podrán no cambiar en Cuba (aun cuando estemos en el límite de la
"cosidad"), pero la revista Cacharro(s), en un principio recibida por muchos
lectores como revista de Comics, sí cambia. ¿Fue Deleuze o mi abuela quien dijo
que no debíamos ser previsibles, que debíamos estar dónde menos nos imaginen o
esperen los "aparatos de captura"? ¿Qué es un aparato de captura? Mi abuela fue
un aparato de captura, por ejemplo. Al grano que estamos en tiempo de sequía:
antes de que se acabe junio se rompe el corojo, es decir, pondremos en circulación
el último expediente. ¿Será el último? Nunca lo sabemos” (Disponible en:
http://cubaunderground.com/arte/index.php?
option=com_weblinks&catid=74&Itemid=4 Acceso el 4 de julio de 2005).

VI
La literaria vida cubana; del relato al no-relato

Es precisamente la ficción que se ha escrito a inicios de los noventa que nos provee de
más información sobre la vida extratextual. Ella se ocupa de contar la vivencia subjetiva de
determinados acontecimientos nacionales para llenar los silencios de la prensa oficial y contar
lo no-representado. Sin pretender ser Historia, ese conjunto de ficciones contribuyen a
archivar la memoria colectiva y a inscribir lo individual y subjetivo dentro de un confuso
proceso nacional. Es sobre todo la cuentística que se ocupa de esto, pero más adelante
también aparece en la novela. Paranoia con pachanga de Rafael López Ramos testimonia los
problemas con los que se encuentra un personaje artista cuando se toma ciertas libertades de
iv
El acceso a los medios de comunicación extranjera en la isla es limitado. Más fácil es acceder al Intranet en
los ‘pseudocibercafés’, una red interna con acceso sólo a los portales y las webs cubanas, donde por supuesto
no se encuentran las revistas del exilio como por ejemplo Encuentro. Se han abierto dos cibercafés en el
Instituto del Libro y en La UNEAC al que se puede tener acceso al Internet por 10 pesos cubanos al mes
sacando un turno, siendo miembro de estas instituciones. Para el uso doméstico del Internet hay que alegar las
causas. El acceso al Internet se permite a los empleados de alguna dependencia estatal con acceso a la red. Se
facilitan por 30 dólares al mes, la identificación y clave de acceso a un usuario particular para utilizarlo fuera
del horario de oficina, siempre después de exponer las razones por las cuales se requiere su uso. La UNEAC
gestiona el acceso sólo al correo electrónico de modo doméstico (no al Internet), por 5 USD por 30 horas de
conexión. Mediante los costos en dólares se restringe el acceso. En la práctica los usuarios son más que
muestran las cifras oficiales porque los profesionales se visitan y se presta el uso a la red y en otros casos este
servicio se ha convertido en una nueva forma de enriquecimiento ilegal.

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VII
expresión a finales de los ochenta. En El hombre, la hembra y el hambre, de Daína Chaviano,
personajes semejantes se dedican a la venta de artesanías y a la de ‘otros tipos de servicios’ a
turistas. En la ficción aparece el tema de la relación entre cubano y extranjero a la medida en
que el creciente turismo va cambiando el paisaje habanero, piense en el “guía” de “La causa
que refresca” de José Miguel Sánchez (Yoss) que vende sus características de “buen salvaje”
a una turista europea ya que en sus facciones “está el peligro, el delicado riesgo del robo o la
enfermedad venérea pero también la dulzura de la caña, la sincera amistad” y afirma: “Yo soy
lo que soñaste todos estos años, justamente lo que buscas. […]” (2000, p.241), o piense
también en la observación de un personaje de “Una ciudad, un pájaro, una guagua” de
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VIII
 “Cada cual en su rincón de la ciudad deseaba tener un extranjero, y el que
levantaba uno era visto con el recelo de la plebe ante un triunfador; dispuestos a
escamotearle algo de aquello que había logrado” (1999, p.50).

En Prisionero del agua de Alexis Díaz Pimienta el lector sigue la lucha por la
supervivencia de un náufrago balsero en pleno mar. La narradora de La nada cotidiana, de
Zoé Valdés, observa ”miles de balsas repletas de cadáveres en el mar” (1995, p.171) y la
protagonista Camila de El Pájaro: pincel y tinta china, de Ena Lucía Portela, busca su autor,
quien aparentemente “se hizo a la mar”, ya que “era el movido agosto de 1994” (1998, p.216).
También la protagonista de Silencios de Karla Suárez habla de los “robos de lanchas” “el
festival de la balsa” (1999, p.217). Y así son múltiples los ejemplos de cómo el agosto de
1994 se representa en la ficción, piense también en cuentos como “Un día mortal” de Enrique
del Risco, “Las palmeras domésticas” de Daniel Díaz Mantilla, “Una ciudad, un pájaro, una
guagua” de Ronaldo Menéndez, etcétera. Es como si, por falta de otro medio de
comunicación, la cultura se estuviera explicando a sí misma qué ocurre en esos años difíciles
de finales de los ochenta hasta la crisis de los balseros en 1994, el llamado “período especial
en tiempos de paz” en palabras de Fidel Castro.
La mayor parte de estos textos trabajan con la referencialidad y el testimonio, porque
“la realidad de lo real (para decirlo así, con ese énfasis de lo tautológico) seduce muy
fácilmente a un escritor en Cuba” (GARRANDÉS, 2002, p.67). El peligro que Garrandés y
también Rubio Cuevas señalan es el “del propio agotamiento de la referencialidad, del
testimonio, al que se ven abocados tras erigirse en cronistas de la contracultura” (RUBIO
CUEVAS, 2000, p.80). El testimonio es llevado a sus propios límites. La necesidad de contar
lleva la palabra a su extremo. En el caso de Pedro Juan Gutiérrez esto es lo más notorio. En un
lenguaje callejero e inmediato Gutiérrez muestra las experiencias sexuales, la violencia y la
suciedad extrema de la vida nihilista de sus protagonistas Rey y Pedro Juan. En una mezcla de
seducción y abyección representa lo no-representable. Lo explícito del lenguaje también se
encuentra en las novelas de Zoé Valdés quien, con tono provocador propio de la llamada
“literatura de urgencia” iniciada por Reinaldo Arenas (y así definida por Carlos Victoria),
parece querer llegar a una imposible esencia sin palabras, intentando deshacerse de la palabra
retóricamente cargada por la Revolución. En busca de lo terrible, y presentar lo no-
representado, muchos de los textos contemporáneos llegan a violar los límites de lo decible.
En esto vemos un quebrantamiento de los tabúes de la sociedad cubana que alternan desde lo
político hasta lo sexual y violento. También en textos de Pedro de Jesús y Ena Lucía Portela,
más parecidos a los juegos literarios de Severo Sarduy y menos testimoniales y lineales que
los anteriormente mencionados, vemos estas transgresiones de lo decible. Pedro de Jesús opta
por tratar temas filosóficos acerca de la identidad y de la existencia no sólo a través de
interesantes juegos narratológicos, sino también con un lenguaje extremamente explícito con
respecto al sexo y la erótica gay, reclamando así el espacio para éstos. Ena Lucía Portela no
parece tan explícita, pero al margen de las anécdotas principales en su narrativa se suceden
múltiples chismes o retos en boca de ‘otros’. Ese cacareo lúdico de palabras que a primera
vista parecen no tener peso, contienen provocaciones al discurso revolucionario y a la
sociedad literaria habanera mediante la alegoría y la sátira. Su voz narrativa juega con el
control que tiene sobre su ficción y decide lo que es verdad y es mentira, lo que es relevante y
lo que no lo es, ignorando así activamente el acontecer inmediato. En muchos de los textos
contemporáneos hay una celebración de lo terrible, un gusto por la transgresión y lo
escatológico, y una desmitificación de lo prohibido. Pero, concuerdo con Rodríguez Coronel
quien observa que esta literatura del fin de siglo “aun en su aparente amoralidad, es
profundamente ética” (2002, p.177). En la rica producción ensayística de los últimos años,
escritores como Antonio José Ponte y José Manuel Prieto reflexionan sobre la revaloración de

IX
lo frívolo y la importancia de lo aparentemente superficial en un discurso que más bien
aprecia la esencia, lo heroico y el futuro utópico.

Decir lo no-decible toma otra forma en las alegorías de la sociedad cubana que tratan
temas como el estancamiento de la utopía (en Naturaleza Muerta con Abejas y en La Última
Playa de Atilio Caballero), y el poder (en el cuento “El mediodía del bufón” de Rogelio
Saunders, la novela El caballero ilustrado de Raúl Capote, etcétera). El cuestionamiento de la
representación llega también a formas fragmentarias y vanguardistas de presentar el relato,
como por ejemplo en “Enki” de Daniel Díaz Mantilla quien muestra a través de la repetición
de palabras, encabalgamientos y falta de puntuación, la imposibilidad de narrar el impacto
traumático que tuvo la nación en las historias familiares:

“[...] se disuelve en su mar de alcohol. es el alcohol en que nada, padre es la nada,

sólo eso. la nada, y el recuerdo de una alfombra verde volando lejos sobre su
océano. padre es el océano y madre, madre se fue dejándonos el vacío en que
padre se abstiene, se fue dejándonos a un padre sentado a la mesa. madre nos dejó
la mesa, nos dejó la nada y el océano; el océano, ése es el único camino para
padre. él no ve las montañas ni le importa; él no sueña con banderas ni
norteaméricas. sólo el océano. solo él y su océano. sólo la mesa sin límites, ni
banderas ni tierras, sólo la nada. siempre la nada creciendo como una trampa.
dentro están mi hermana y su montaña blanca. dentro estoy yo, están las banderas
deshechas, pero padre no mira” (2000, p.270—271).

Esta nada, este lugar cero implica el espacio del yo, aquí y ahora donde termina e inicia el
habla, un no-lugar perdido por el lenguaje perteneciente de la polis y sofocado por la retórica
de la Revolución. La imposibilidad de narrar se acerca a la complicada relación con la
representación que muestran muchos textos del proyecto Diáspora(s). Coincido con Victor
Fowler, quien toma este ‘grupo’ como síntoma de una situación poética de Cuba hoy,
diciendo: “ninguna palabra posee suficiente intensidad para ser escrita, no hay discurso ‘duro’
que reivindicar, ninguna trascendentalidad del sujeto o la Historia; nos queda el horror
infinito, es allí donde ha de habitar la nueva escritura” (FOWLER, 1999, p.20). En vez de
transgredir y explicitar la palabra como los narradores testimoniales, muchos de los poetas de
este proyecto buscan “romperla”, tal como afirma un sujeto lírico de Rolando Sánchez Mejías,
el narrador y poeta más conocido del proyecto Diáspora(s):

“[...] acerca del futuro yo no veo nada

miro y miro y no veo nada
ustedes ven
tienen la facultad de ver
yo sin embargo no veo nada
miro y miro y no veo nada bueno sí
ver lo que se llama ver no veo
pero de alguna manera
veo que no es importante ver nada
es mejor dejar que las aguas cojan su nivel
o que se retiren las aguas
todo lo importante está pasando ahora
lo único que vale está pasando ahora
me hubiera gustado destruir las palabras
los eunos y las palabras

X
 qué son las palabras sino formas del sueño
destruyendo las palabras
no estaríamos ahora tratando de ver
lo que es imposible de ver
claro que finalmente habríamos conseguido construir
una escalerita para llegar
para llegar y ver
una escalerita de sueños y palabras
si tengo tiempo ahora estoy enfrascado en Wittgenstein
les juro que me dedicaré hasta el fin de mis días
a romper las palabras
qué son las palabras sino
una forma de los sueños
y lo peor que hay
es soñar despierto [...]” (2001, p.214-215).

Son tantas las palabras sofocadas por las retóricas de los discursos revolucionario y
contrarrevolucionario, que no queda lenguaje para la reflexión. El ensayo “Reunión” de
Sánchez Mejías, que intenta dar respuesta al qué pasará en “Cuba, el día después...”, vuelve al
punto cero de la representación en cuanto a forma y contenido. Él subvierte el género del
ensayo al destruir la forma argumentativa y presentar la discusión en forma de un teatro
carnavalizado. Es como si no quedara logos en pie, sólo voces desmitificadoras y palabras
fragmentadas en un presente lleno de incertidumbre.

XI