Lengua y Literatura III Medio I Trim 2024 (V24)

Manual de
Lengua y Literatura
Nombre: __________________
Curso: 3º EM “ ”
Manual 3EM Lengua y Literatura
Unidad 1: Literatura y efecto estético.
Lee el siguiente cuento, luego aplica las claves de interpretación y responde las preguntas de
comprensión.
Cuento escrito por Enrique Anderson Imbert, publicado en 1976.

El leve Pedro
Durante dos meses se asomó a la muerte. El médico refunfuñaba que la enfermedad de Pedro era
nueva, que no había modo de tratarse y que él no sabía qué hacer… Por suerte el enfermo, solito, se fue
curando. No había perdido su buen humor, su oronda calma provinciana. Demasiado flaco y eso era
todo. Pero al levantarse después de varias semanas de convalecencia se sintió sin peso.
—Oye —dijo a su mujer— me siento bien, pero ¡no sé!, el cuerpo me parece… ausente. Estoy como si
mis envolturas fueran a desprenderse dejándome el alma desnuda.
—Languideces —le respondió su mujer.
—Tal vez.
Siguió recobrándose. Ya paseaba por el caserón, atendía el hambre de las gallinas y de los cerdos, dio
una mano de pintura verde a la pajarera bulliciosa y aun se animó a hachar la leña y llevarla en carretilla
hasta el galpón.
Según pasaban los días las carnes de Pedro perdían densidad. Algo muy raro le iba minando,
socavando, vaciando el cuerpo. Se sentía con una ingravidez portentosa. Era la ingravidez de la chispa,
de la burbuja y del globo. Le costaba muy poco saltar limpiamente la verja, trepar las escaleras de cinco
en cinco, coger de un brinco la manzana alta.
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—Te has mejorado tanto —observaba su mujer— que pareces un chiquillo acróbata.
Una mañana Pedro se asustó. Hasta entonces su agilidad le había preocupado, pero todo ocurría como
Dios manda. Era extraordinario que, sin proponérselo, convirtiera la marcha de los humanos en una
triunfal carrera en volandas sobre la quinta. Era extraordinario, pero no milagroso. Lo milagroso apareció
esa mañana.
Muy temprano fue al potrero. Caminaba con pasos contenidos porque ya sabía que en cuanto taconeara
iría dando botes por el corral. Arremangó la camisa, acomodó un tronco, tomó el hacha y asestó el primer
golpe. Entonces, rechazado por el impulso de su propio hachazo, Pedro levantó vuelo.
Prendido todavía del hacha, quedó un instante en suspensión levitando allá, a la altura de los techos; y
luego bajó lentamente, bajó como un tenue vilano de cardo (1).
Acudió su mujer cuando Pedro ya había descendido y, con una palidez de muerte, temblaba agarrado a
un rollizo tronco.
—¡Hebe! ¡Casi me caigo al cielo!
—Tonterías. No puedes caerte al cielo. Nadie se cae al cielo. ¿Qué te ha pasado?
Pedro explicó la cosa a su mujer y esta, sin asombro, le convino:
—Te sucede por hacerte el acróbata. Ya te lo he prevenido. El día menos pensado te desnucarás en una
de tus piruetas.
—¡No, no! —insistió Pedro—. Ahora es diferente. Me resbalé. El cielo es un precipicio, Hebe.
Pedro soltó el tronco que lo anclaba, pero se asió fuertemente a su mujer. Así abrazados volvieron a la
casa.
—¡Hombre! —le dijo Hebe, que sentía el cuerpo de su marido pegado al suyo como el de un animal
extrañamente joven y salvaje, con ansias de huir—. ¡Hombre, déjate de hacer fuerza, que me arrastras!
Das unas zancadas como si quisieras echarte a volar.
—¿Has visto, has visto? Algo horrible me está amenazando, Hebe. Un esguince, y ya comienza la
ascensión.
Esa tarde, Pedro, que estaba apoltronado (2) en el patio leyendo las historietas del periódico, se rio
convulsivamente, y con la propulsión de ese motor alegre fue elevándose como un ludión (3), como un
buzo que se quita las suelas. La risa se trocó en terror y Hebe acudió otra vez a las voces de su marido.
Alcanzó a agarrarle los pantalones y lo atrajo a la tierra. Ya no había duda. Hebe le llenó los bolsillos con
grandes tuercas, caños de plomo y piedras; y estos pesos por el momento dieron a su cuerpo la solidez
necesaria para tranquear por la galería y empinarse por la escalera de su cuarto. Lo difícil fue desvestirlo.
Cuando Hebe le quitó los hierros y el plomo, Pedro, fluctuante sobre las sábanas, se entrelazó con los
barrotes de la cama y le advirtió:
—¡Cuidado, Hebe! Vamos a hacerlo despacio porque no quiero dormir en el techo.
—Mañana mismo llamaremos al médico.
—Si consigo estarme quieto no me ocurrirá nada. Solamente cuando me agito me hago aeronauta.
Con mil precauciones pudo acostarse y se sintió seguro.

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—¿Tienes ganas de subir?
—No. Estoy bien.
Se dieron las buenas noches y Hebe apagó la luz.

Al otro día cuando Hebe despegó los ojos vio a Pedro durmiendo como un bendito, con la cara pegada al
techo.
Parecía un globo escapado de las manos de un niño.
—¡Pedro, Pedro! —gritó aterrorizada.
Al fin Pedro despertó, dolorido por el estrujón de varias horas contra el cielo raso. ¡Qué espanto! Trató de
saltar al revés, de caer para arriba, de subir para abajo. Pero el techo lo succionaba como succionaba el
suelo a Hebe.
—Tendrás que atarme de una pierna y amarrarme al ropero hasta que llames al doctor y vea qué pasa.
Hebe buscó una cuerda y una escalera, ató un pie a su marido y se puso a tirar con todo el ánimo. El
cuerpo adosado al techo se removió como un lento dirigible.
Aterrizaba.
En eso se coló por la puerta un correntón de aire que ladeó la leve corporeidad de Pedro y, como a una
pluma, la sopló por la ventana abierta. Ocurrió en un segundo. Hebe lanzó un grito y la cuerda se le
desvaneció. Cuando corrió a la ventana ya su marido subía por el aire inocente de la mañana, subía en
suave contoneo como un globo de color fugitivo en un día de fiesta, perdido para siempre, en viaje al
infinito. Se hizo un punto y luego nada.
Anderson Imbert, E. (1976). El leve Pedro. Alianza Editorial.
(1) Corona de pelusa y filamentos, largos y finos, que rodea las semillas de muchas plantas compuestas,
que les sirve para ser transportadas por el aire.
(2) Ocioso.
(3) Aparato que permite demostrar la presión sobre un cuerpo sumergido. Consiste en un dispositivo con
un orificio en la parte inferior y un peso en la superior que se sumerge en un líquido, según el aire en su
interior y la presión externa.
1. A partir del primer párrafo del relato, ¿qué se concluye respecto de la situación de salud de Pedro?
A) Que la pérdida de peso de Pedro fue consecuencia de una grave enfermedad anterior.
B) Que la enfermedad se agudizó debido a que Pedro se rehusó a seguir el tratamiento.
C) Que la proximidad de la muerte modificó la manera en que Pedro enfrentó su enfermedad.
D) Que la actitud positiva de Pedro ante su enfermedad fue la razón de su recuperación inicial.
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2. ¿Cuál es la finalidad del narrador al mencionar “la ingravidez de la chispa, de la burbuja y del globo” en
el siguiente fragmento?
A) Comparar las emociones de Pedro con la fragilidad de los elementos nombrados.

B) Ejemplificar la inestabilidad de los movimientos de Pedro con las características físicas de los
elementos nombrados.
C) Ilustrar la confianza alcanzada por Pedro para moverse como los elementos mencionados.
D) Asimilar la significativa falta de peso de Pedro con la naturaleza de los elementos mencionados.
3. ¿Qué finalidad tiene la observación de Hebe en el siguiente fragmento?
A) Valorar el creciente interés de Pedro hacia el trabajo.

B) Resaltar el cambiante estado de ánimo de Pedro.
C) Subrayar el renovado espíritu de Pedro hacia la aventura.
D) Ilustrar la reciente agilidad demostrada por Pedro.
4. ¿Cuál de los siguientes acontecimientos del relato es calificado como milagroso?

A) Pedro convertía su marcha en una carrera en volandas sobre la quinta.
B) Pedro levantó el vuelo por el impulso de su propio hachazo.
C) Pedro sintió que sus envolturas se desprenderían dejándole el alma desnuda.
D) Pedro logró recuperarse después de luchar contra la muerte.
5. ¿Cómo reacciona Hebe luego de lo sucedido en el potrero?

A) Incrédula, ya que le parecía imposible que Pedro pudiera caer al cielo.
B) Desconfiada, ya que creía que Pedro mentía sobre sus habilidades físicas.
C) Sorprendida, ya que le impresionaba la manera ágil de moverse de su esposo.
D) Indiferente, ya que consideraba que el comportamiento de su esposo era parte de su
enfermedad.
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6. ¿Cómo interpreta Hebe el hecho de que Pedro se eleve?

A) Como una decisión divina.
B) Como una situación mágica.
C) Como un síntoma de su enfermedad.
D) Como un efecto de la pérdida de peso.
7. El leve Pedro es considerado un relato fantástico, es decir, presenta un mundo que, en ciertos sucesos,
rompe con lo real para incluir aspectos no regulados por las leyes de la naturaleza y la lógica. A partir de
esta explicación, ¿cuál de los siguientes elementos utiliza el narrador para introducir lo fantástico en el
relato?
A) El enunciado: “Lo milagroso apareció esa mañana”.
B) La contradicción o sin sentido: “Nadie se cae al cielo”.
C) La exageración: “con una palidez de muerte, temblaba”.
D) La comparación: “vio a Pedro durmiendo como un bendito”.
8. ¿Qué opción presenta una síntesis del relato leído?

A) Un hombre enfermo imagina que tiene la capacidad de levitar como un aeronauta.
B) Un hombre es afectado por conductas sobrenaturales que atemorizan a su esposa.
C) Un hombre desaparece por una extraña enfermedad que lo hace flotar en el aire.
D) Un hombre contrae una enfermedad que le produce una extraordinaria energía.
EL OTRO
Jorge Luis Borges
El hecho ocurrió el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí

inmediatamente porque mi primer propósito fue olvidarlo, para no perder la razón. Ahora, en 1972, pienso
que si lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí. Sé que fue
casi atroz mientras duró y más aún durante las desveladas noches que lo siguieron. Ello no significa que
su relato pueda conmover a un tercero.
Serían las diez de la mañana. Yo estaba recostado en un banco, frente al río Charles. A unos quinientos
metros a mi derecha había un alto edificio, cuyo nombre no supe nunca. El agua gris acarreaba largos
trozos de hielo. Inevitablemente, el río hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de Heráclito.
Yo había dormido bien, mi clase de la tarde anterior había logrado, creo, interesar a los alumnos. No había
un alma a la vista.
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Sentí de golpe la impresión (que según los psicólogos corresponde a los estados de fatiga) de haber vivido
ya aquel momento. En la otra punta de mi banco, alguien se había sentado. Yo hubiera preferido estar solo,
pero no quise levantarme en seguida para no mostrarme incivil. El otro se había puesto a silbar. Fue
entonces cuando ocurrió la primera de las muchas zozobras de esa mañana. Lo que silbaba, lo que trataba
de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo criollo de La tapera de Elías Regules. El estilo me
retrajo a un patio, que ha desaparecido, y la memoria de Álvaro Melián Lafinur, que hace tantos años ha
muerto. Luego vinieron las palabras. Eran las de la décima del principio. La voz no era la de Álvaro, pero
quería parecerse a la de Álvaro.
La reconocí con horror.
Me le acerqué y le dije:
–Señor, ¿usted es oriental o argentino?
–Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra –fue la contestación.
Hubo un silencio largo. Le pregunté:

– ¿En el número diecisiete de Malagnou, frente a la iglesia rusa?
Me contestó que sí.

–En tal caso –le dije resueltamente– usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy
Jorge Luis Borges.
Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.

–No –me respondió con mi propia voz un poco lejana.
Al cabo de un tiempo insistió:

–Yo estoy aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos
parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris.
Yo le contesté:
–Puedo probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede saber un desconocido. En casa hay un
mate de plata con un pie de serpientes, que trajo de Perú nuestro bisabuelo. También hay una palangana
de plata, que pendía del arzón. En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los tres de volúmenes
de Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero y notas en cuerpo menor entre capítulo, el
diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tácito en latín y en la versión de Gordon, un Don Quijote
de la casa Garnier, las Tablas de Sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del autor, el Sartor Resartus
de Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido detrás de los demás, un libro en rústica sobre las
costumbres sexuales de los pueblos balcánicos. No he olvidado tampoco un atardecer en un primer piso
en la plaza Dubourg.
–Dufour –corrigió.
–Está bien. Dufour. ¿Te basta con todo eso?
–No –respondió–. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo
sé. Su catálogo prolijo es del todo vano.
La objeción era justa. Le contesté:

–Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el soñador es
él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño,
como hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar.
–¿Y si el sueño durara? –dijo con ansiedad.
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Para tranquilizarlo y tranquilizarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía. Le dije:

–Mi sueño ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre
consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora, salvo que somos dos. ¿No querés saber algo de mi
pasado, que es el porvenir que te espera?
Asintió sin una palabra. Yo proseguí un poco perdido:

–Madre está sana y buena en su casa de Charcas y Maipú, en Buenos Aires, pero padre murió hace unos
treinta años. Murió del corazón. Lo acabó una hemiplejía; la mano izquierda puesta sobre la mano derecha
era como la mano de un niño sobre la mano de un gigante. Murió con impaciencia de morir, pero sin una
queja. Nuestra abuela había muerto en la misma casa. Unos días antes del fin, nos llamó a todos y nos
dijo: “Soy una mujer muy vieja, que está muriéndose muy despacio. Que nadie se alborote por una cosa
tan común y corriente”. Norah, tu hermana, se casó y tiene dos hijos. A propósito, ¿en casa cómo están?
–Bien. Padre siempre con sus bromas contra la fe. Anoche dijo que Jesús era como los gauchos, que no
quieren comprometerse, y que por eso predicaba en parábolas.
Vaciló y me dijo:
–¿Y usted?
–No sé la cifra de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás
poesías que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica. Darás
clases como tu padre y como tantos otros de nuestra sangre.
Me agradó que nada me preguntara sobre el fracaso o éxito de los libros.

Cambié. Cambié de tono y proseguí:
–En lo que se refiere a la historia... Hubo otra guerra, casi entre los mismos antagonistas. Francia no tardó
en capitular; Inglaterra y América libraron contra un dictador alemán, que se llamaba Hitler, la cíclica batalla
de Waterloo. Buenos Aires, hacia mil novecientos cuarenta y seis, engendró otro Rosas, bastante parecido
a nuestro pariente. El cincuenta y cinco, la provincia de Córdoba nos salvó, como antes Entre Ríos. Ahora
las cosas andan mal. Rusia está apoderándose del planeta; América, trabada por la superstición de la
democracia, no se resuelve a ser un imperio. Cada día que pasa, nuestro país es más provinciano. Más
provinciano y más engreído, como si cerrara los ojos. No me sorprendería que la enseñanza del latín fuera
reemplazada por la del guaraní.
Noté que apenas me prestaba atención. El miedo elemental de lo imposible y, sin embargo, cierto lo
amilanaba. Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre muchacho, más íntimo que un hijo de mi carne,
una oleada de amor. Vi que apretaba entre las manos un libro. Le pregunté qué era.
–Los poseídos o, según creo, Los demonios de Fiódor Dostoievski –me replicó no sin vanidad. –Se me ha
desdibujado. ¿Qué tal es?
No bien lo dije, sentí que la pregunta era una blasfemia.
–El maestro ruso –dictaminó– ha penetrado más que nadie en los laberintos del alma eslava.
Esa tentativa retórica me pareció una prueba de que se había serenado.

Le pregunté qué otros volúmenes del maestro habían recorrido.
Enumeró dos o tres, entre ellos El doble.
Le pregunté si al leerlos distinguía bien los personajes, como en el caso de Joseph Conrad, y si pensaba
proseguir el examen de la obra completa.
–La verdad es que no –me respondió con cierta sorpresa.
Le pregunté qué estaba escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos que se titularía Los himnos
rojos. También había pensado en Los ritmos rojos.
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– ¿Por qué no? –le dije–. Podés alegar buenos antecedentes. El verso azul de Rubén Darío y la canción
gris de Verlaine.
Sin hacerme caso, me aclaró que su libro cantaría la fraternidad de todos los hombres.
El poeta de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su época. Me quedé pensando y le pregunté si
verdaderamente se sentía hermano de todos. Por ejemplo, de todos los empresarios de pompas fúnebres,
de todos los carteros, de todos buzos, de todos los que viven en la acera de los números pares, de todos
los afónicos, etcétera. Me dijo que
su libro se refería a la gran masa de los oprimidos y parias.
–Tu masa de oprimidos y de parias –le contesté– no es más que una abstracción. Sólo los individuos
existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre de hoy, sentenció algún griego.
Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba.
Salvo en las severas páginas de la Historia, los hechos memorables prescinden de frases memorables. Un
hombre a punto de morir quiere acordarse de un grabado entrevisto en la infancia; los soldados que están
por entrar en la batalla hablan del barro o del sargento. Nuestra situación era única y, francamente, no
estábamos preparados.
Hablamos, fatalmente, de letras; temo no haber dicho otras cosas que las que suelo decir a los periodistas.
Mi alter ego creía en la invención o descubrimiento de metáforas nuevas; yo en las que corresponden a
afinidades íntimas y notorias y que nuestra imaginación ya ha aceptado. La vejez de los hombres y el
ocaso, los sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le expuse esta opinión, que expondría en un
libro años después.
Casi no me escuchaba. De pronto dijo:

–Si usted ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado su encuentro con un señor de edad que en 1918
le dijo que él también era Borges?
No había pensado en esa dificultad. Le respondí sin convicción:

–Tal vez el hecho fue tan extraño que traté de olvidarlo. Aventuró una tímida pregunta:
–¿Cómo anda su memoria?
Comprendí que, para un muchacho que no había cumplido veinte años, un hombre de más de setenta era
casi un muerto. Le contesté:
–Suele parecerse al olvido, pero todavía encuentra lo que le encargan.
–Estudio anglosajón y no soy el último de la clase.
Nuestra conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño. Una brusca idea se me ocurrió.
–Yo te puedo probar inmediatamente –le dije– que no estás soñando conmigo. Oí bien este verso, que no
has leído nunca, que yo recuerde.
Lentamente entoné la famosa línea:

–L’hydre - univers tordant son corps écaillé d’astres.
Sentí su casi temeroso estupor. Lo repitió en voz baja, saboreando cada resplandeciente palabra.
–Es verdad –balbuceó–. Yo no podré nunca escribir una línea como ésa. Hugo nos había unido.
Antes, él había repetido con fervor, ahora lo recuerdo, aquella breve pieza en que Walt Whitman rememora
una compartida noche ante el mar, en que fue realmente feliz.
–Si Whitman la ha cantado –observé– es porque la deseaba y no sucedió. El poema

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gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho.
Se quedó mirándome.
–Usted no lo conoce –exclamó–. Whitman es capaz de mentir. Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra
conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos
entendernos.
Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el
dialogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro. La situación era harto anormal para
durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy.
De pronto recordé una fantasía de Coleridge. Alguien sueña que cruza el paraíso y le dan como prueba
una flor. Al despertarse, ahí está la flor. Se me ocurrió un artificio análogo.
–Oí –le dije–, ¿tenés algún dinero?

–Sí – me replicó–. Tengo unos veinte francos. Esta noche lo convidé a Simón Jichlinski en el Crocodile.
–Dile a Simón que ejercerá la medicina en Carouge, y que hará mucho bien... ahora, me das una de tus
monedas.
Sacó tres escudos de plata y unas piezas menores. Sin comprender, me ofreció uno de los primeros. Yo le
tendí uno de esos imprudentes billetes americanos que tienen muy diverso valor y el mismo tamaño. Lo
examinó con avidez.
–No puede ser –gritó–. Lleva la fecha de mil novecientos sesenta y cuatro. (Meses después, alguien me
dijo que los billetes de banco no llevan fecha.)
–Todo esto es un milagro –alcanzó a decir– y lo milagroso da miedo. Quienes fueron testigos de la
resurrección de Lázaro habrán quedado horrorizados.
No hemos cambiado nada, pensé. Siempre las referencias librescas. Hizo pedazos el billete y guardó la
moneda.
Yo resolví tirarla al río. El arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata hubiera conferido a mi
historia una imagen vívida, pero la suerte no lo quiso. Respondí que lo sobrenatural, si ocurre dos veces,
deja de ser aterrador. Le propuse que nos viéramos al día siguiente, en ese mismo banco que está en dos
tiempos y en dos sitios.
Asintió en el acto y me dijo, sin mirar el reloj, que se le había hecho tarde. Los dos mentíamos y cada cual
sabía que su interlocutor estaba mintiendo. Le dije que iban a venir a buscarme.
– ¿A buscarlo? –me interrogó.
–Sí. Cuando alcances mi edad, habrás perdido casi por completo la vista. Verás el color amarillo y sombras
y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no es una cosa trágica. Es como un lento atardecer de
verano.
Nos despedimos sin habernos tocado. Al día siguiente no fui. El otro tampoco habrá ido.
He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie. Creo haber descubierto la clave. El
encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé
con él en la vigilia y todavía me atormenta el encuentro.
El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha en el dólar.
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Responde a las siguientes preguntas en el espacio asignado.

1.- ¿De qué se trata el texto? Resume considerando aspectos claves de la lectura.
2.- ¿Por qué crees que el texto se titula “El Otro”? Justifica tu respuesta.
3.- Menciona dos razones de por qué Borges llega a la conclusión de que el Borges del pasado había sido
poco riguroso con su sueño en cuanto a la fecha del dólar?
4.- Considerando aspectos intertextuales, ¿Cómo puede relacionarse la filosofía de la frase de Heráclito
con el relato “El Otro”?. Explica por qué Borges utiliza su referencia para introducir su historia.
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“Sólo los individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre de hoy sentenció
algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba.”
5.- ¿A qué se refiere Borges con la cita anterior? Explique y justifique.
Es que somos muy pobres

Juan Rulfo
Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado, cuando ya la
habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso
le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar. Y el aguacero llegó de
repente, en grandes olas de agua, sin darnos tiempo ni siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo
único que pudimos hacer, todos los de mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejaván, viendo cómo
el agua fría que caía del cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recién cortada.
Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce años, supimos que la vaca que mi
papá le regaló para el día de su santo se la había llevado el río.
El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo,
el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con
mi cobija en la mano, como si hubiera creído que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero
después me volví a dormir, porque reconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual
hasta traerme otra vez el sueño.
Cuando me levanté, la mañana estaba llena de nublazones y parecía que había seguido lloviendo sin parar.
Se notaba en que el ruido del río era más fuerte y se oía más cerca. Se olía, como se huele una quemazón,
el olor a podrido del agua revuelta.
A la hora en que me fui a asomar, el río ya había perdido sus orillas. Iba subiendo poco a poco por la calle
real, y estaba metiéndose a toda prisa en la casa de esa mujer que le dicen la Tambora. El chapaleo del
agua se oía al entrar por el corral y al salir en grandes chorros por la puerta. La Tambora iba y venía
caminando por lo que era ya un pedazo de río, echando a la calle sus gallinas para que se fueran a
esconder a algún lugar donde no les llegara la corriente.
Y por el otro lado, por donde está el recodo, el río se debía de haber llevado, quién sabe desde cuándo, el
tamarindo que estaba en el solar de mi tía Jacinta, porque ahora ya no se ve ningún tamarindo. Era el
único que había en el pueblo, y por eso nomás la gente se da cuenta de que la creciente esta que vemos
es la más grande de todas las que ha bajado el río en muchos años.
Mi hermana y yo volvimos a ir por la tarde a mirar aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más
espesa y oscura y que pasa ya muy por encima de donde debe estar el puente. Allí nos estuvimos horas y
horas sin cansarnos viendo la cosa aquella. Después nos subimos por la barranca, porque queríamos oír
bien lo que decía la gente, pues abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólo se ven las bocas de muchos
que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye nada. Por eso nos subimos por
la barranca, donde también hay gente mirando el río y contando los perjuicios que ha hecho. Allí fue donde
supimos que el río se había llevado a la Serpentina la vaca esa que era de mi hermana Tacha porque mi
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papá se la regaló para el día de su cumpleaños y que tenía una oreja blanca y otra colorada y muy bonitos
ojos.
No acabo de saber por qué se le ocurriría a La Serpentina pasar el río este, cuando sabía que no era el
mismo río que ella conocía de a diario. La Serpentina nunca fue tan atarantada. Lo más seguro es que ha
de haber venido dormida para dejarse matar así nomás por nomás. A mí muchas veces me tocó despertarla
cuando le abría la puerta del corral porque si no, de su cuenta, allí se hubiera estado el día entero con los
ojos cerrados, bien quieta y suspirando, como se oye suspirar a las vacas cuando duermen.
Y aquí ha de haber sucedido eso de que se durmió. Tal vez se le ocurrió despertar al sentir que el agua
pesada le golpeaba las costillas. Tal vez entonces se asustó y trató de regresar; pero al volverse se
encontró entreverada y acalambrada entre aquella agua negra y dura como tierra corrediza. Tal vez bramó
pidiendo que le ayudaran. Bramó como sólo Dios sabe cómo.
Yo le pregunté a un señor que vio cuando la arrastraba el río si no había visto también al becerrito que
andaba con ella. Pero el hombre dijo que no sabía si lo había visto. Sólo dijo que la vaca manchada pasó
patas arriba muy cerquita de donde él , estaba y que allí dio una voltereta y luego no volvió a ver ni los
cuernos ni las patas ni ninguna señal de vaca. Por el río rodaban muchos troncos de árboles con todo y
raíces y él estaba muy ocupado en sacar leña, de modo que no podía fijarse si eran animales o troncos los
que arrastraba.
Nomás por eso, no sabemos si el becerro está vivo, o si se fue detrás de su madre río abajo. Si así fue,
que Dios los ampare a los dos.
La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana, ahora que mi hermana
Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde
que era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se fuera a
ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.
Según mi papá, ellas se habían echado a perder porque éramos muy pobres en mi casa y ellas eran muy
retobadas. Desde chiquillas ya eran rezongonas. Y tan luego que crecieron les dio por andar con hombres
de lo peor, que les enseñaron cosas malas. Ellas aprendieron pronto y entendían muy bien los chiflidos,
cuando las llamaban a altas horas de la noche. Después salían hasta de día. Iban cada rato por agua al
río y a veces, cuando uno menos se lo esperaba, allí estaban en el corral, revolcándose en el suelo, todas
encueradas y cada una con un hombre trepado encima.
Entonces mi papá las corrió a las dos. Primero les aguantó todo lo que pudo; pero más tarde ya no pudo
aguantarlas más y les dio carrera para la calle. Ellas se fueron para Ayutla o no sé para dónde; pero andan
de pirujas.
Por eso le entra la mortificación a mi papá, ahora por la Tacha, que no quiere vaya a resultar como sus
otras dos hermanas, al sentir que se quedó muy pobre viendo la falta de su vaca, viendo que ya no va a
tener con qué entretenerse mientras le da por crecer y pueda casarse con un hombre bueno, que la pueda
querer para siempre. Y eso ahora va a estar difícil. Con la vaca era distinto, pues no hubiera faltado quien
se hiciera el ánimo de casarse con ella, sólo por llevarse también aquella vaca tan bonita. La única
esperanza que nos queda es que el becerro esté todavía vivo. Ojalá no se le haya ocurrido pasar el río
detrás de su madre. Porque si así fue, mi hermana Tacha está tantito así de retirado de hacerse piruja. Y
mamá no quiere.
Mi mamá no sabe por qué Dios la ha castigado tanto al darle unas hijas de ese modo, cuando en su familia,
desde su abuela para acá, nunca ha habido gente mala. Todos fueron criados en el temor de Dios y eran
muy obedientes y no le cometían irreverencias a nadie. Todos fueron por el estilo. Quién sabe de dónde
les vendría a ese par de hijas suyas aquel mal ejemplo. Ella no se acuerda. Le da vueltas a todos sus
recuerdos y no ve claro dónde estuvo su mal o el pecado de nacerle una hija tras otra con la misma mala
costumbre. No se acuerda. Y cada vez que piensa en ellas, llora y dice: "Que Dios las ampare a las dos."
Pero mi papá alega que aquello ya no tiene remedio. La peligrosa es la que queda aquí, la Tacha, que va
como palo de ocote crece y crece y que ya tiene unos comienzos de senos que prometen ser como los de
sus hermanas: puntiagudos y altos y medio alborotados para llamar la atención.
Versión 2024 13
-Sí -dice-, le llenará los ojos a cualquiera dondequiera que la vean. Y acabará mal; como que estoy viendo
que acabará mal.
Ésa es la mortificación de mi papá.
Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el río. Está aquí a mi lado, con su
vestido color de rosa, mirando el río desde la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes
de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.
Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido
semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la
creciente sigue subiendo.
El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven
de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su
perdición.
1. ¿Existen elementos simbólicos en el cuento? ¿qué representan?
2. ¿Cómo se utilizan las metáforas para transmitir ideas o sentimientos?
3. ¿Cómo influye la pobreza en la vida de los personajes y en el desarrollo de la historia?
4. ¿Cómo afecta el tiempo narrativo a la comprensión de la historia?
Versión 2024 14
5. Explica con tus palabras el símbolo del agua dentro del texto. ¿Crees que pudo ser utilizado de otra
manera dentro del texto?
6. La postura que plantea Rulfo sobre el agua, ¿difiere de la propuesta por otros autores?
La noche de los feos

Mario Benedetti
Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años,
cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz,
ocurrida a comienzos de mi adolescencia. Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte
de faros de justificación por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningún
modo. Tanto los de ella como los míos son ojos de resentimiento, que sólo reflejan la poca o ninguna
resignación con que enfrentamos nuestro infortunio.
Quizá eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra más apropiada. Me refiero al odio implacable
que cada uno de nosotros siente por su propio rostro.
Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera.
Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde
registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a
dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos
- de la mano o del brazo - tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas.
Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad. Recorrí la
hendidura de su pómulo con la garantía de desparpajo que me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se
sonrojó. Me gustó que fuera dura, que devolviera mi inspección con una ojeada minuciosa a la zona lisa,
brillante, sin barba, de mi vieja quemadura.
Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no podía mirarme, pero yo, aun en
la penumbra, podía distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca bien formada. Era la oreja de su lado
normal.
Durante una hora y cuarenta minutos admiramos las respectivas bellezas del rudo héroe y la suave
heroína. Por lo menos yo he sido siempre capaz de admirar lo lindo. Mi animadversión la reservo para mi
rostro y a veces para Dios. También para el rostro de otros feos, de otros espantajos. Quizá debería sentir
piedad, pero no puedo. La verdad es que son algo así como espejos. A veces me pregunto qué suerte
habría corrido el mito si Narciso hubiera tenido un pómulo hundido, o el ácido le hubiera quemado la mejilla,
o le faltara media nariz, o tuviera una costura en la frente.
Versión 2024 15
La esperé a la salida. Caminé unos metros junto a ella, y luego le hablé. Cuando se detuvo y me miró, tuve
la impresión de que vacilaba. La invité a que charláramos un rato en un café o una confitería. De pronto
aceptó.
La confitería estaba llena, pero en ese momento se desocupó una mesa. A medida que pasábamos entre
la gente, quedaban a nuestras espaldas las señas, los gestos de asombro. Mis antenas están
particularmente adiestradas para captar esa curiosidad enfermiza, ese inconsciente sadismo de los que
tienen un rostro corriente, milagrosamente simétrico. Pero esta vez ni siquiera era necesaria mi adiestrada
intuición, ya que mis oídos alcanzaban para registrar murmullos, tosecitas, falsas carrasperas. Un rostro
horrible y aislado tiene evidentemente su interés; pero dos fealdades juntas constituyen en sí mismas un
espectáculo mayor, poco menos que coordinado; algo que se debe mirar en compañía, junto a uno (o una)
de esos bien parecidos con quienes merece compartirse el mundo.
Nos sentamos, pedimos dos helados, y ella tuvo coraje (eso también me gustó) para sacar del bolso su
espejito y arreglarse el pelo. Su lindo pelo.
"¿Qué está pasando?", le pregunté.
Ella guardó el espejo y sonrió. El pozo de la mejilla cambió de forma.
"Un lugar común", dijo. "Tal para cual".
Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafés para justificar la prolongada
permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo estábamos hablando con una franqueza
tan hiriente que amenazaba traspasar la sinceridad y convertirse en un casi equivalente de la hipocresía.
Decidí tirarme a fondo.
"Usted se siente excluida del mundo, ¿verdad?"

"Sí", dijo, todavía mirándome.
"Usted admira a los hermosos, a los normales. Usted quisiera tener un rostro tan equilibrado como esa
muchachita que está a su derecha, a pesar de que usted es inteligente, y ella, a juzgar por su risa,
irremisiblemente estúpida."
"Sí."
Por primera vez no pudo sostener mi mirada.
"Yo también quisiera eso. Pero hay una posibilidad, ¿sabe?, de que usted y yo lleguemos a algo." "¿Algo
cómo qué?" "Como querernos, caramba. O simplemente congeniar. Llámele como quiera, pero hay una
posibilidad."
Ella frunció el ceño. No quería concebir esperanzas.
"Prométame no tomarme como un chiflado."
"Prometo."
"La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total. ¿Me entiende?"
"No."
"¡Tiene que entenderme! Lo oscuro total. Donde usted no me vea, donde yo no la vea. Su cuerpo es lindo,
¿no lo sabía?"
Se sonrojó, y la hendidura de la mejilla se volvió súbitamente escarlata.
"Vivo solo, en un apartamento, y queda cerca."
Levantó la cabeza y ahora sí me miró preguntándome, averiguando sobre mí, tratando desesperadamente
de llegar a un diagnóstico.
"Vamos", dijo.
No sólo apagué la luz sino que además corrí la doble cortina. A mi lado ella respiraba. Y no era una
respiración afanosa. No quiso que la ayudara a desvestirse. Yo no veía nada, nada. Pero igual pude darme
cuenta que ahora estaba inmóvil, a la espera. Estiré cautelosamente una mano, hasta hallar su pecho. Mi
tacto me transmitió una versión estimulante, poderosa. Así vi su vientre, su sexo. Sus manos también me
vieron.
Versión 2024 16
En ese instante comprendí que debía arrancarme ( y arrancarla) de aquella mentira que yo mismo había
fabricado. O intentado fabricar. Fue como un relámpago. No éramos eso. No éramos eso.
Tuve que recurrir a todas mis reservas de coraje, pero lo hice. Mi mano ascendió lentamente hasta su
rostro, encontró el surco de horror, y empezó una lenta, convincente y convencida caricia. En realidad mis
dedos (al principio un poco temblorosos, luego progresivamente serenos) pasaron muchas veces sobre
sus lágrimas.
Entonces, cuando yo menos lo esperaba, su mano también llegó a mi cara, y pasó y repasó el costurón y
el pellejo liso, esa isla sin barba de mi marca siniestra.
Lloramos hasta el alba. Desgraciados, felices. Luego me levanté y descorrí la cortina doble.
1. ¿Cómo describe Mario Benedetti el entorno y el contexto social en "La noche de los feos"? ¿Cómo
influye este contexto en la trama y en la percepción de los personajes?
2. ¿Cuál es el papel de la fealdad en la historia y cómo se relaciona con la sociedad que presenta
Benedetti? ¿Qué reflexiones sobre la belleza y la aceptación personal se pueden extraer de la
narrativa?
3. ¿Cómo utiliza el autor recursos narrativos como el punto de vista, el tono y el estilo para transmitir la
experiencia de los personajes? ¿De qué manera estos elementos contribuyen a la construcción del
mensaje central del cuento?
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4. ¿Qué simbolizan los personajes en "La noche de los feos"? ¿Cómo se desarrollan a lo largo de la
historia y qué enseñanzas o mensajes transmiten sus experiencias?
5. ¿Cuáles son los elementos temáticos recurrentes en la obra de Mario Benedetti, en particular en
este cuento? ¿Cómo se conectan estos temas con la realidad social y humana que el autor intenta
explorar?
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Versión 2024 19
Lee con atención la siguiente crítica literaria y responde las preguntas a continuación.
Versión 2024 20
1. ¿Cuál es el enfoque principal de la crítica?
2. ¿Cómo respalda el autor sus opiniones sobre la obra?
3. ¿El crítico hace referencia al contexto personal o histórico de David Rosemann Taub? ¿Cómo
influye esto en la interpretación de la obra?
4. ¿Se menciona la relevancia de la obra en relación con otros trabajos del autor o con tendencias
literarias contemporáneas?
5. ¿Cómo concluye la crítica de Hernán del Solar? ¿Resume sus opiniones principales en una
conclusión clara?
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Completa la siguiente tabla para guiar tu proceso de escritura de una crítica literaria.
Etapa Tarea Descripción Recursos Fecha
Preparación Seleccionar
texto.
Investigación
preliminar.
Lectura Lectura
detallada.
Tomar apuntes.
Análisis Definir
estructura.
Definir estilo y
lenguaje.
Redacción Elaboración de
tesis.
Organizar el
texto.
Inclusión de
citas y
referencias.
Revisión y Revisión de
edición contenido.
Revisión de
gramática y
estilo.
Entrega Revisión final y
entrega de
producto.
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Lee el siguiente texto y responde las preguntas.

Edgar Allan Poe
El Cuervo
Cierta noche aciaga, cuando, con la mente cansada,

meditaba sobre varios libracos de sabiduría ancestral
y asentía, adormecido, de pronto se oyó un rasguido,
como si alguien muy suavemente llamara a mi portal.
"Es un visitante -me dije-, que está llamando al portal;
sólo eso y nada más."
¡Ah, recuerdo tan claramente aquel desolado diciembre!

Cada chispa resplandeciente dejaba un rastro espectral.
Yo esperaba ansioso el alba, pues no había hallado calma
en mis libros, ni consuelo a la perdida abismal
de aquella a quien los ángeles Leonor podrán llamar
y aquí nadie nombrará.
Cada crujido de las cortinas purpúreas y cetrinas

me embargaba de dañinas dudas y mi sobresalto era tal
que, para calmar mi angustia repetí con voz mustia:
"No es sino un visitante que ha llegado a mi portal;
un tardío visitante esperando en mi portal.
Sólo eso y nada más".
Mas de pronto me animé y sin vacilación hablé:

"Caballero -dije-, o señora, me tendréis que disculpar
pues estaba adormecido cuando oí vuestro rasguido
y tan suave había sido vuestro golpe en mi portal
que dudé de haberlo oído...", y abrí de golpe el portal:
sólo sombras, nada más.
La noche miré de lleno, de temor y dudas pleno,

y soñé sueños que nadie osó soñar jamás;
pero en este silencio atroz, superior a toda voz,
sólo se oyó la palabra "Leonor", que yo me atreví a susurrar...
sí, susurré la palabra "Leonor" y un eco volvióla a nombrar.
Sólo eso y nada más.
Aunque mi alma ardía por dentro regresé a mis aposentos

pero pronto aquel rasguido se escuchó más pertinaz.
"Esta vez quien sea que llama ha llamado a mi ventana;
veré pues de qué se trata, que misterio habrá detrás.
Si mi corazón se aplaca lo podré desentrañar.
¡Es el viento y nada más!".
Versión 2024 23
Mas cuando abrí la persiana se coló por la ventana,

agitando el plumaje, un cuervo muy solemne y ancestral.
Sin cumplido o miramiento, sin detenerse un momento,
con aire envarado y grave fue a posarse en mi portal,
en un pálido busto de Palas que hay encima del umbral;
fue, posóse y nada más.
Esta negra y torva ave tocó, con su aire grave,

en sonriente extrañeza mi gris solemnidad.
"Ese penacho rapado -le dije-, no te impide ser
osado, viejo cuervo desterrado de la negrura abisal;
¿cuál es tu tétrico nombre en el abismo infernal?"
Dijo el cuervo: "Nunca más".
Que una ave zarrapastrosa tuviera esa voz virtuosa

sorprendióme aunque el sentido fuera tan poco cabal,
pues acordaréis conmigo que pocos habrán tenido
ocasión de ver posado tal pájaro en su portal.
Ni ave ni bestia alguna en la estatua del portal
que se llamara "Nunca más".
Mas el cuervo, altivo, adusto, no pronunció desde el busto,

como si en ello le fuera el alma, ni una sílaba más.
No movió una sola pluma ni dijo palabra alguna
hasta que al fin musité: "Vi a otros amigos volar;
por la mañana él también, cual mis anhelos, volará".
Dijo entonces :"Nunca más".
Esta certera respuesta dejó mi alma traspuesta;

"Sin duda - dije-, repite lo que ha podido acopiar
del repertorio olvidado de algún amo desgraciado
que en su caída redujo sus canciones a un refrán:
"Nunca, nunca más".
Como el cuervo aún convertía en sonrisa mi porfía

planté una silla mullida frente al avi y el portal;
y hundido en el terciopelo me afané con recelo
en descubrir que quería la funesta ave ancestral
al repetir: "Nunca más".
Esto, sentado, pensaba, aunque sin decir palabra

al ave que ahora quemaba mi pecho con su mirar;
eso y más cosas pensaba, con la cabeza apoyada
sobre el cojín purpúreo que el candil hacía brillar.
¡ Sobre aquel cojín purpúreo que ella gustaba de usar,
y ya no usará nunca más!.
Versión 2024 24
Luego el aire se hizo denso, como si ardiera un incienso

mecido por serafines de leve andar musical.
"¡Miserable! -me dije-. ¡Tu Diós estos ángeles dirige
hacia ti con el filtro que a Leonor te hará olvidar!
¡Bebe, bebe el dulce filtro, y a Leonor olvidarás!".
"¡Profeta! -grité-, ser malvado, profeta eres, diablo alado!

¿Del Tentador enviado o acaso una tempestad
trajo tu torvo plumaje hasta este yermo paraje,
a esta morada espectral? ¡Mas t e imploro, dime ya,
dime, te imploro, si existe algun bálsamo en Galaad!"
"¡Profeta! -grité-, ser malvado, profeta eres, diablo alado!

Por el Diós que veneramos, por el manto celestial,
dile a este desventurado si en el Edén lejano
a Leonor , ahora entre ánngeles, un día podré abrazar".
Dijo el cuervo: "¡Nunca más!".
"¡Diablo alado, no hables más!", dije, dando un paso atrás;

¡Que la tromba te devuelva a la negrura abisal!
¡Ni rastro de tu plumaje en recuerdo de tu ultraje
quiero en mi portal! ¡Deja en paz mi soledad!
¡Quita el pico de mi pecho y tu sombra del portal!"
Y el impávido cuervo osado aun sigue, sigue posado,

en el pálido busto de Palas que hay encima del portal;
y su mirada aguileña es la de un demonio que sueña,
cuya sombra el candil en el suelo proyecta fantasmal;
y mi alma, de esa sombra que allí flota fantasmal,
no se alzará...¡nunca más!.
1. ¿Cuál es el estado de ánimo predominante en el poema "El Cuervo"?

a. Feliz
b. Triste
c. Eufórico
d. Indiferente
2. ¿Qué representa el golpeteo en la puerta en el poema?

a. La llegada de un amigo
b. Un golpe de viento
c. El llamado del cuervo
d. Un sueño del narrador
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3. ¿Cuál es el motivo principal del poema "El Cuervo"?

a. El amor eterno
b. La pérdida y el luto
c. La celebración de la vida
d. La búsqueda del conocimiento
4. ¿Qué responde el cuervo cada vez que el narrador le hace preguntas sobre Lenore?
a. "Nunca más"
b. "Siempre"
c. "Quizás"
d. "Mañana"
5. ¿Cuál es el sentimiento del narrador hacia el cuervo a medida que avanza el poema?
a. Simpatía
b. Amor
c. Enojo
d. Temor
6. ¿Qué representa el cuervo en el poema?

a. La muerte
b. La resurrección
c. La esperanza
d. La redención
7. ¿Qué objeto lleva el cuervo y deja caer en el suelo?

a. Una pluma
b. Una joya
c. Un pergamino
d. Un libro
8. ¿Cómo se describe el aspecto del narrador al principio del poema?

a. Feliz y despreocupado
b. Enfermo y debilitado
c. Asustado y ansioso
d. Tranquilo y sereno
Versión 2024 26
Investiga y completa la siguiente tabla sobre la vida y obra de Edgar Allan Poe.
Aspecto Información
Nombre completo
Fecha de nacimiento
Fecha de
fallecimiento
Nacionalidad
Géneros literarios
Época literaria
Principales obras
Influencias literarias
Estilo literario
Vida personal
Trabajo periodístico
Contribuciones a la
literatura
1. ¿Cómo describe Edgar Allan Poe la atmósfera y el entorno en "El Cuervo"? ¿De qué manera
contribuye esto al efecto estético del poema?
2. Analiza el simbolismo del cuervo en el poema. ¿Cómo contribuye este símbolo a la construcción del
tono y la estética general del texto?
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3. Identifica algunas imágenes visuales y sensoriales utilizadas por Poe en "El Cuervo". ¿Cómo estas
imágenes contribuyen a la experiencia estética del lector?
4. Examina el uso de la repetición, especialmente la palabra "Nunca más", en el poema. ¿Cómo

contribuye esta repetición al impacto estético y al sentido general del poema?
5. Identifica alguna referencia cultural o literaria en el poema. ¿Cómo afecta esta intertextualidad al
efecto estético del texto?
6. ¿Cómo te hace sentir personalmente el poema "El Cuervo"? ¿Qué elementos estéticos encuentras
más impactantes o memorables y por qué?
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MÉTODO DE COMPOSICIÓN
Edgar Allan Poe
(…) Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser
leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de
la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones, se interponen entre ellas los asuntos
del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero,
habida cuenta de que caeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su
propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense
la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un
poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos; es decir, de efectos poéticos
breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación
intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al
menos la mitad del Paraíso perdido no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas
salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva,
carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias:
el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige
la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado; sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo
en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el
mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la
cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas.
Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente
indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mi ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos
situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la
extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad, cuenta
exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí
creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la
voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que

he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas
palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado
demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra –según
creo– más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza, no entienden
precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y
pura elevación del alma –no del intelecto ni del corazón– que ya he descrito y que resulta de la
contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una
regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos
deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello, ya que ningún hombre ha sido aún
bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al
alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o
Versión 2024 29
excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida,
queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente
apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación –
debo repetirlo– o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no
puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste, ya que pueden servir para aclarar
o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará
siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto
como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia,
considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su
manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la
experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la
belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así pues,
la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna
curiosidad artística e incitante que pudiera actuar como clave en la construcción del poema, de algún eje
sobre el que toda la máquina hubiera de girar, empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria.
Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo
los medios de efecto –entendiendo este término en su sentido escénico–, no podía escapárseme que
ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para
convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En
cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento y pronto advertí que
se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda
limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor
de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad
o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general
fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar
una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que
éste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación
tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues
hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco
extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me
condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión
sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en
estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No
admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente
sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente
a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación, era preciso elegir una palabra que lo
contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo
había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar
con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
Versión 2024 30
El siguiente fue éste: ¿cuál será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al
advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé
de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser
proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el
ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una
criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro;
sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además
resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo
obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una
extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la
perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según
lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más
triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la
respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una
mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo, y queda igualmente fuera
de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo
que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada
vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación
consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante.
Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender;
es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo:
nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo
menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el
amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la
fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente
preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde
se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no
sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no
hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al
formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto
más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi
trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última
respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas
las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la
pluma para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor”.
Versión 2024 31
El cuervo dijo: “¡Nunca más!”.
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más
fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y
en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de
la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su
efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como
para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna
vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad.
Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad
en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente
que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas; sin embargo, durante siglos, ningún
hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad –exceptuando los espíritus de una fuerza insólita– no es en manera alguna,
como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que
buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención
no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero
es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro
cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro
cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una
sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole;
el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y
medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente, cada uno de esos versos
habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en
la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de
lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros
efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la
aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo;
el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar
espontáneamente la idea de una selva o de una llanura, pero siempre he estimado que, para el efecto de
un suceso aislado, es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade
a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito;
ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con
los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada, con
objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la
poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase
por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del
pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la
curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la
puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad y que, por ello, puede adoptar
Versión 2024 32
en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar… Hice que la noche fuera
tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste
con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y
el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese
precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante
y en segundo término, a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que
sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo
cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;

pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aún más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad

de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
“Aunque tu cabeza”, le dije, “no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica!”.
El cuervo dijo: “¡Nunca más!”.
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,

si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como “¡Nunca más!”.
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más
profundo; este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió…, etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea, ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave.
Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos
antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su
pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas,
conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y
directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo
en respuesta a la última pregunta del amante –¿encontrará a su amada en el otro mundo? –, puede
considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente,
todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia
de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz; la ventana
de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta.
Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más, palabra que
Versión 2024 33
inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta
los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El
estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira, mas el ardor del corazón humano no tarda
en inclinarle a martirizarse, Asimismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas
que la respuesta inevitable, el intolerable “nunca más” le proporciona la más horrible secuela de
sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase, o fase
natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último
extremo; hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo
de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada
de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra, cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como
una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a
la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que
transmuta en prosa –y prosa de la más baja estofa–, la pretendida poesía de los que se denominan
trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado,
la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había
de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por
primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.

El cuervo dijo: “Nunca más”.
Quiero subrayar que la expresión “de mi corazón” encierra la primera expresión poética. Estas palabras,
con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la
narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar al cuervo como un ser emblemático, pero sólo en el último verso
de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre
y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado

sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
https://www.curriculumnacional.cl/link/https://ciudadseva.com/texto/metodo-de-composicion/
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A partir de la lectura anterior, redacta una síntesis y explica cómo los recursos y las técnicas literarias
que emplea el autor inciden en el efecto estético de la obra utilizando citas textuales para respaldar
las ideas centrales.
Normas APA
Las normas APA (American Psychological Association) son un conjunto de directrices diseñadas para
facilitar una comunicación clara y precisa en las publicaciones académicas, especialmente en la citación y
referenciación de fuentes de información. Aunque surgieron en 1929 en el campo de la Psicología, su uso se
ha extendido a otros campos de las Ciencias Sociales, las Ciencias Económicas y las Ciencias Aplicadas.
La presente guía trata de proporcionar las reglas esenciales para la citación de las fuentes: cómo citar
referencias en el texto, cómo crear una lista de referencias bibliográficas, así como, una selección de
ejemplos de referencias de los formatos más comúnmente consultados (capítulos de libros, publicaciones
periódicas, sitios webs, etc.)
¿Qué son las citas y las referencias bibliográficas?
Una cita es una referencia breve que se inserta en el texto para identificar la fuente de la que se ha extraído
la información. Debemos citar las obras de aquéllos cuyas ideas, teorías o investigaciones han influido
directamente en nuestro trabajo.
Una referencia es la descripción extensa del documento del que hemos extraído la información. La lista de
referencias se sitúa al final del documento y tiene como finalidad facilitar la localización y utilización de las
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de revista aceptados pero sin publicar, usaremos "en prensa" o "in press".
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con apellidos idénticos.
• Dentro de las citas en el texto, nos encontramos con las citas parentéticas o entre paréntesis y
las citas narrativas. En las citas parentéticas, el autor y la fecha van entre paréntesis separados por
una coma. En las citas narrativas, esta información va incorporada en el texto como parte de la
oración.
Cuando insertamos una cita parentética al final de una oración, el signo de puntuación correspondiente se
inserta después del cierre del paréntesis:
Falsely balanced news coverage can distort the public's perception of expert consensus on an issue
(Koehler, 2016).
En las citas narrativas, el autor aparece durante nuestro discurso en el texto, seguido de la fecha entre
paréntesis. En algunos casos, ambos elementos pueden aparecer en el texto sin utilizar ningún paréntesis:
Koehler (2016) noted the dangers of falsely balanced news coverage.
In 2016, Koehler noted the dangers of falsely balanced news coverage.
• Diferenciamos también entre citas directas y citas indirectas: las primeras reproducen fielmente,
palabra por palabra, el texto citado; en las citas indirectas reformulamos, con nuestras palabras, la
idea o concepto que queremos citar.
• Las referencias bibliográficas se insertan al final del documento, ordenadas alfabéticamente por el
apellido del autor y con sangría francesa.
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Todas las fuentes que se citen en el texto del trabajo deben aparecer en la lista de refere
ncias
bibliográficas al final del documento.
Citas directas
Cuando reproducimos literalmente las palabras de un autor, además de incluir el apellido y el año, se debe
indicar la página específica de la cita. Acudiremos a la cita directa cuando queramos reproducir una
definición exacta, un discurso destacado de un autor, etc. De lo contrario, es preferible citar parafraseando
con nuestras palabras las ideas del trabajo que estamos consultando.
Si la cita directa comprende menos de 40 palabras, el texto va entre comillas. Si se inserta al final de una
oración, cerramos el fragmento citado con comillas, inmediatamente después, anotamos la fuente entre
paréntesis y finalizamos con un punto tras el paréntesis:
La confusión de este tema es la naturaleza superpuesta de los roles en el cuidado paliativo, a través del cual,
"quienes se encuentran dentro de las disciplinas médicas satisfacen las necesidades médicas; cualquier
miembro del equipo puede hacerse cargo de las necesidades no médicas" (Cisaki & Chaitin, 2006, p. 112).
Cuando la cita comprende 40 o más palabras, se inserta en un nuevo párrafo en bloque, sin comillas, y
aplicando en el margen izquierdo una sangría adicional de 1.27 cm. Si hay párrafos adicionales dentro de la
cita, la primera línea llevará una sangría adicional. Al finalizar, se añade la cita correspondiente, en esta
ocasión, después del punto final:
En ese momento, si algo sucede a un electrón, se transmite inmediatamente al otro porque sus funciones
de onda están conectadas por un hilo invisible.
Esto significa que, en cierto sentido, lo que nos ocurre a nosotros afecta de manera instantánea a cosas
en lejanos confines del universo, puesto que nuestras funciones de onda probablemente estuvieron
entrelazadas en el comienzo del tiempo. En cierto sentido hay una madeja de entrelazamiento que conecta
confines lejanos del universo, incluyéndonos a nosotros. (Kaku, 2009, p.90)
Versión 2024 37
En el caso de que la cita en el texto ya incluya al autor y el año, al final del bloque solo indicaremos entre
paréntesis el número de página. Ejemplo: En 1971, Krekeler escribió que “el mejor aprovechamiento de las
propiedades magnéticas se consigue con cuerpos de formas geométricas sencillas” (p. 87).
Citas directas sin paginación
Si se citan materiales no numerados, como puede ocurrir con las fuentes electrónicas, se anotará el número
de párrafo o el encabezado del documento si lo incluye.
Basu y Jones (2007) llegaron al extremo de sugerir la necesidad de un nuevo "marco intelectual para
considerar la naturaleza y forma de la regulación en el ciberespacio" (párr. 4).
For people with osteoarthritis, "painful joints should be moved through a full range of motion every day to
maintain flexibility and to slow deterioration of cartilage" (Gecht-Silver & Duncombe, 2015, Osteoarthitis
section).
Citas dentro de las citas textuales
No se deben omitir las citas contenidas dentro del material original que queremos citar en nuestro documento.
Las ideas así citadas no aparecerán en nuestro listado de referencias bibliográficas.
"En Estados Unidos la American Cancer Society (2007) calculó que en 2007 se diagnosticarán cerca de 1
millón de casos de cáncer cutáneo no melanomatoso (NMSC) y 59,940 casos de melanoma, siendo este
último el causante de 8,110 muertes" (Miller et al., 2009, p. 209).
Cómo se ordenan las referencias bibliográficas
La lista de referencias bibliográficas en el estilo APA se inserta al final del documento, a doble espacio y
con sangría francesa para cada entrada. Por lo general, cada entrada contiene unos elementos comunes:
autor, año de la publicación, título y datos de la publicación.
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Fuentes electrónicas
• Cuando la referencia tenga asignado un DOI (Digital Object Identifier) se incluirá, usando el
formato: https://doi.org/xxxxxx
• Siempre que el trabajo incluya un DOI, se añadirá a la referencia independientemente de la versión
consultada (papel o electrónica).
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incluir la frase "Recuperado de" o "Accesible en", ya que, el enlace nos dirige directamente al
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• No se debe agregar un punto después de la URL o del DOI para evitar errores en la recuperación
del documento.
NO OYES LADRAR A LOS PERROS

Juan Rulfo
—TÚ QUE VAS allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna
parte.
—No se ve nada.
—Ya debemos estar cerca.
—Sí, pero no se oye nada.
—Mira bien.
—No se ve nada.
—Pobre de ti, Ignacio.
La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras,
disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.
La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.
—Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no
oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde qué
horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio.
—Sí, pero no veo rastro de nada.
—Me estoy cansando.
—Bájame.
El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus
hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido
levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárselo a la espalda. Y
así lo había traído desde entonces.
—¿Cómo te sientes?
—Mal.
Versión 2024 39
Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío. Temblaba. Sabía
cuándo le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y porque los pies se le encajaban
en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo, que traía trabadas en su pescuezo, le zarandeaban
la cabeza como si fuera una sonaja. Él apretaba los dientes para no morderse la lengua y cuando acababa
aquello le preguntaba:
—¿Te duele mucho?
—Algo —contestaba él.
Primero le había dicho: "Apéame aquí... Déjame aquí... Vete tú solo. Yo te alcanzaré mañana o en cuanto
me reponga un poco”. Se lo había dicho como cincuenta veces. Ahora ni siquiera eso decía. Allí estaba la
luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y
oscurecía más su sombra sobrela tierra.
—No veo ya por dónde voy —decía él. Pero nadie le contestaba.
El otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, reflejando una luz
opaca. Y él acá abajo.
—¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien. Y el otro se quedaba callado.
Siguió caminando, a tropezones. Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a tropezar de nuevo.
—Este no es ningún camino. Nos dijeron que detrás del cerro estaba Tonaya. Ya hemos pasado el cerro.
Y Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca.
¿Por qué no quieres decirme qué ves, tú que vas allá arriba, Ignacio?
—Bájame, padre.
—¿Te sientes mal?
—Sí
—Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quien te cuide. Dicen que allí hay un doctor. Yo te
llevaré con él. Te he traído cargando desde hace horas y no te dejaré tirado aquí para que acaben contigo
quienes sean.
Se tambaleó un poco. Dio dos o tres pasos de lado y volvió a enderezarse.
—Te llevaré a Tonaya.
—Bájame.
Su voz se hizo quedita, apenas murmurada:
—Quiero acostarme un rato.
—Duérmete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado.
La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de luz.
Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre las manos
de su hijo.
—Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo. Por
eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera
recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted.
Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras
vergüenzas
Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a sudar.
—Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y
estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa.
Con tal de que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso… Porque para mí usted
ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he
maldecido. He dicho: “¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di!”. Lo dije desde que supe que
usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente... Y gente buena. Y si no, allí
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está mi compadre Tranquilino. El que lo bautizó a usted. El que le dio su nombre. A él también le tocó la
mala suerte de encontrarse con usted. Desde entonces dije: “Ese no puede ser mi hijo”.
—Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me siento
sordo.
—No veo nada.
—Peor para ti, Ignacio.
—Tengo sed.
—¡Aguántate! Ya debemos estar cerca. Lo que pasa es que ya es muy noche y han de haber apagado la
luz en el pueblo. Pero al menos debías de oír si ladran los perros. Haz por oír.
—Dame agua.
—Aquí no hay agua. No hay más que piedras. Aguántate. Y aunque la hubiera, no te bajaría a tomar agua.
Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.
—Tengo mucha sed y mucho sueño.
—Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces. Despertabas con hambre y comías para volver a
dormirte. Y tu madre te daba agua, porque ya te habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero.
Y eras muy rabioso. Nunca pensé que con el tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero
así fue. Tu madre, que descanse en paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras, irías
a ser su sostén. No te tuvo más que a ti. El otro hijo que iba a tener la mató. Y tú la hubieras matado otra
vez si ella estuviera viva a estas alturas. Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó
de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la
cabeza; allá arriba, se sacudía como si sollozara.
Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas.

—¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted nada
por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que, en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de
maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no
tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: “No tenemos a quién darle nuestra lástima”. ¿Pero usted,
Ignacio?
Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo aplastaba
el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tejaván,
se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado. Destrabó
difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo
por todas partes ladraban los perros.
—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.
(El llano en llamas, 1953)
Versión 2024 41
A partir de la lectura anterior, completa la siguiente tabla.

Aspecto Descripción
Estructura Interna
Personajes
Secuencia de
hechos
Conflicto
Recursos
lingüísticos
Efecto estético
Versión 2024 42
Unidad 2: Elaborar y comunicar interpretaciones literarias.

A partir del cuento “No oyes ladrar los perros” redacta un cuento que desarrolle la perspectiva del
hijo. Para esto, se sugiere considerar:
Escribe un borrador de tu texto en el recuadro a continuación. Para esto, puedes tener en cuenta las
siguientes preguntas:
- ¿Qué tema me gustaría tratar en el cuento?
- ¿Qué experiencias tengo respecto del tema?
- ¿Con qué reacciones lo asocio?
- ¿Qué recursos literarios puedo utilizar para potenciar el tema y los efectos que busco
generar en el lector?
Versión 2024 43
Solicita a tu compañero (a) de puesto que lea tu cuento y te entregue una retroalimentación de
sugerencias y/o cambios. Posteriormente, vuelve a leer tu texto y realiza las modificaciones que
encuentres pertinentes.
Versión 2024 44
Presenta tu cuento frente al curso, comparen la estructura y el contenido de sus textos para contrastar
puntos de vista y recursos lingüísticos utilizados frente al tema. Anota tus apuntes a continuación.
Lee un fragmento de un texto literario; puede ser un cuento, un poema o un fragmento de novela.
Analízalo e identifica el uso y efecto estético de los recursos empleados por el autor, para luego
elaborar una interpretación sobre el texto.
Lee el siguiente microcuento y responde las preguntas.
Versión 2024 45
1. ¿Cuál es la intertextualidad que existe entre este microcuento y La metamorfosis? ¿Qué elementos
se destacan?
2. ¿Qué efecto estético pretende Monterroso con este microcuento?
Investiga a cerca de otras obras que tengan intertextualidad y/o referencias de “La metamorfosis” de
Franz Kafka, para lo anterior, considera fuentes confiables. Anota la información más relevante a
continuación.
Versión 2024 46
Persépolis (fragmento): https://www.youtube.com/watch?v=GRNKngEK5u8

Después de ver el video, responde:
1. ¿Cuál es la importancia del texto (diálogos) dentro del video?
2. ¿Crees que las imágenes entregan información adicional a los diálogos representados en el video?
3. ¿Cómo interactúan los elementos dentro del texto? ¿Influyen en tu experiencia de lector
(espectador) del video?
4. ¿Hay simbolismos presentes en el video o en el texto?
5. ¿Qué opinas sobre el contexto cultural y social que se muestra en el video?
Versión 2024 47
Versión 2024 48
Versión 2024 49
Versión 2024 50
Versión 2024 51
1. A partir de la lectura anterior redacta una interpretación propia en donde caracterices a Marji y el
contexto sociocultural predominante.
2. La novela narra la vida de Marji durante el período de la revolución iraní (Revolución Islámica, 1979).
Con ella, los integristas religiosos asumen el poder y conforman un estado autoritario, fuertemente
religioso y antioccidental. En este contexto, ¿qué efectos crees que produce la novela narrada
mediante dibujos y contada desde la perspectiva de una adolescente? Justifica.
Dialoga y comparte tus respuestas con tus compañeros para analizar los distintos puntos de vista
respecto del tema. Anota tus apuntes a continuación.
Versión 2024 52
Unidad 3: Análisis crítico de géneros discursivos en comunidades digitales.
Géneros discursivos: formas lingüísticas relativamente estables que concretan las necesidades
comunicativas y cristalizan la cultura de un grupo mediante recursos lingüísticos concretos, como los
registros, el posicionamiento, la puntuación, la sintaxis y el vocabulario. Por medio de estos géneros, las
comunidades construyen, transforman y comunican conocimientos relevantes para ellos. Surgen dentro de
comunidades discursivas que se inscriben en diversos ámbitos de práctica. Estos géneros son inagotables,
ya que aparecen de acuerdo con las necesidades comunicativas de sus miembros, según las diferentes
funciones que cumplen y los sentidos que establecen.
Comunidades digitales: también llamadas comunidades virtuales, son agrupaciones en las que sus
miembros interactúan socialmente en el ciberespacio y comparten intereses y objetivos. Es un sistema
dinámico de organización social, en el que la comunicación es horizontal, sincrónica y asincrónica a la vez,
se rige por reglas básicas de participación y se basa en el reconocimiento mutuo. En ellas se comparten
informaciones, opiniones, creaciones y se conecta lo que dice un miembro con lo que dicen los demás.
Ejemplos de esto son las redes sociales, los blogs, los foros de discusión, los chats, las discusiones públicas
acerca de una variedad de temas y los juegos en línea, entre otros.
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A partir de la noticia anterior, ¿qué opinas del tema? ¿existe un peligro al utilizar las redes sociales
y los medios de comunicación masivos?
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A partir de la lectura anterior, responde las preguntas:

1. ¿Qué provoca en las personas el mal uso de su imagen (por ejemplo, en un meme)?
2. Menciona y explica al menos dos problemas éticos que surjan dentro de las comunidades digitales.
3. Con tu compañero (a) de puesto, elijan un tema y diseñen un meme que promueva el respeto, la
empatía o el autocuidado en las redes sociales.
Versión 2024 56
Escasez hídrica
OPINIÓN 1 DIC 2021 08:39 PM

SEÑOR DIRECTOR
La reciente decisión del Ministerio de Obras Públicas (MOP) de decretar escasez hídrica en 12 comunas
de la Región de los Ríos es otra clara señal de la mega sequía que afecta a nuestro país. De hecho, una
de las ciudades históricamente más lluviosas como es Valdivia no pudo escapar a tal medida
gubernamental, con lo cual ya son más de 180 las comunas que en Chile están bajo esa misma condición.
Diversas han sido las propuestas que hasta ahora se han puesto sobre la mesa para enfrentar la falta de
agua producto del cambio climático: carreteras hídricas, construcción de nuevos embalses, instalación de
plantas desalinizadoras, campañas de concientización sobre el tema, etc.
Sin embargo, hasta el momento no se ha dado el paso necesario para enfrentar decididamente y con
rapidez este serio problema.
Juan Pablo Negroni
Country Manager para Chile de IDE Water Technologies
https://www.latercera.com/opinion/noticia/escasez-hidrica/BJM63AYIWFDWXN2MUL7RS3GS5E/
Completa los elementos de la situación de enunciación de la tabla.

Emisor
Mensaje
Receptor
Código
Canal
Contexto
Unidad 4: Evaluar y producir géneros discursivos.
Lee el siguiente texto y responde las preguntas.

Fragmento del artículo escrito por Fernando Concha, publicado el 2016.
La actividad física es tu medicina
Por Fernando Concha Laborde, profesor de Educación Física.
Desde el año 2000, el Instituto de Nutrición y Tecnología de los Alimentos (INTA), a través del Dr. Fernando
Monckeberg, académico de la Universidad de Chile, lidera diversas investigaciones en población
preescolar, que aportan evidencias para la toma de decisiones, a nivel de políticas públicas. A través de
una serie de intervenciones, que entregan estrategias y material educativo para docentes, párvulos y
familias, el INTA intenta revertir los altos índices de malnutrición, por exceso y sedentarismo, que afectan
a niños y niñas.
Actualmente, un 25,3 % de los escolares de 6 años presentan obesidad y alrededor del 28 %, sobrepeso,
es decir que más de la mitad de los niños, de ese rango etario, tienen sobrepeso. En un estudio realizado
por el INTA, cuya muestra abarcó niños de entre 6 y 8 años, se detectó que solo 33 % de los niños y 15 %
de las niñas cumplían con la recomendación diaria de 60 minutos de Actividad Física Moderada a Vigorosa
(AFMV), actividades que tengan un nivel de intensidad suficiente como para obtener beneficios a la salud
en esas edades. En cuanto a las clases de Educación Física, se evidenció que en una clase de 90 minutos,
en promedio, solo se realizan 15 minutos de AFMV y que alrededor de un 30 % de las clases son destinadas
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a otros fines (reemplazo por otra asignatura, actos, celebraciones, reuniones, evaluaciones pedagógicas,
entre otras). En el caso de los párvulos asistentes a jardines infantiles, solo un 5 % del tiempo de
permanencia diaria es utilizado en AFMV.
Un estudio necesario
Estos antecedentes y la necesidad de seguir generando evidencias, motivaron al INTA a postular a una
licitación abierta por el Ministerio del Deporte para poder evaluar la “Contribución de las sesiones del
componente Jardín Activo (JA) de las Escuelas Deportivas Integrales (EDI) al incremento del tiempo de
actividad física en niños y niñas de 3 a 5 años”.
Jardín Activo es un componente del programa EDI que otorga a menores de entre 3 y 5 años sesiones de
actividad física, a cargo de profesores de Educación Física o monitores deportivos, basadas en el
desarrollo de habilidades motrices básicas; también se incluyen otras actividades con objetivos
transversales en el área de las Guías Alimentarias Basadas en Alimentos y Habilidades para la Vida. La
estrategia cuenta con un equipo integral que incluye nutricionista y psicólogo, ambos profesionales para
un territorio determinado. Al momento del estudio existían 532 Jardines Activos en 311 escuelas y 221
jardines infantiles de la Junta Nacional de Jardines Infantiles e Integra de nuestro país. Para la muestra
final, el Instituto Nacional del Deporte (IND) solicitó que se incluyeran solo colegios, la correspondiente
autorización de cada establecimiento, así como la de los apoderados.
Sobre las mediciones

El estudio recogió una serie de datos relevantes para la definición de programas y sus metodologías. Se
utilizó la más avanzada tecnología en el campo de medición de la intensidad de la actividad física, conocida
como el acelerómetro. Estos monitores, del tamaño de un reloj, se ubican en la cintura o sobre el pantalón
y permiten, sin dañar a las personas, conocer el tiempo, la intensidad y la duración de los movimientos. El
uso de esta herramienta permitió observar 408 jornadas escolares, considerando que durante cada día se
monitorearon todas las actividades desarrolladas, además de 212 sesiones de Jardines Activos, donde
también se registraron todas las actividades y, para cada una de ellas, la habilidad motora que predominó
junto a la tarea motriz intencionada. El tiempo e intensidad de la actividad física también fueron
considerados en ambos casos y a través del uso de sensores de movimiento y de la acelerometría, se
pudo registrar directamente la intensidad de cada actividad física. Se aplicó también una Encuesta de
Satisfacción del programa JA a los directores y educadoras de las instituciones participantes.
Principales resultados y conclusiones del estudio

En seis semanas de levantamiento de información en terreno (26 de octubre al 4 de diciembre de 2015)
se monitorearon 408 jornadas escolares de las cuales 212 tenían JA, registrando 1.826 mediciones de
acelerometría, las que siguieron un estricto proceso de revisión y validación para el análisis final, que
consideró un total de 1.256 registros (628 párvulos). Cada uno contó con registros en una jornada escolar
con Jardín Activo y otra jornada sin Jardín Activo.
La muestra se distribuyó en un 10,5 % en la zona norte, un 64,8 % en el centro y un 24,7 % en el sur,
siguiendo la distribución que tenía el programa EDI y las posibilidades logísticas del estudio. Un 28 % fue
rural y un 71,3 % urbano, con una distribución similar entre hombres y mujeres.
Los principales resultados arrojaron que el nivel de cumplimiento de las sesiones observadas de JA alcanzó
un 87,7 % de las programadas, con una asistencia promedio del 88 % de los párvulos.
Para esta población infantil, se recomiendan 60 minutos diarios de intensidad moderada a vigorosa, es
decir, que implique un gasto energético significativo de manera que impacte la salud del párvulo. El estudio
evidenció que, en promedio, una jornada escolar de 6 horas, cuando no está el taller del IND, destina el
9,3 % de su tiempo a una actividad moderada a vigorosa; sin embargo, cuando está el taller, este
porcentaje se incrementa a un 12,5 %, disminuyendo el tiempo sedentario significativamente. De esta
forma, el programa cumple uno de sus grandes propósitos, aunque de todas maneras el porcentaje está
por debajo de lo deseado.
Versión 2024 58
Al analizar exclusivamente la sesión, el estudio mostró que el taller más efectivo es aquel que tiene una
duración programada de 45 minutos. Esto radica en que el tiempo real de esa sesión es proporcionalmente
mayor que cuando lo programado es de 60 o 90 minutos. También hubo que determinar cuánto era el
tiempo de actividades prácticas, y se demostró que mientras más dura una sesión, el tiempo para que los
párvulos se muevan es proporcionalmente menor (ver Figura 1).
Otra de las áreas de estudio se concentró en el tipo de actividades que se desarrolla en un taller: circuitos,
estaciones, dinámicas, ejercitaciones y juegos motores, siendo esta última la predominante. A su vez, los
evaluadores en terreno pudieron clasificar el tipo de habilidad motora que cada una de las actividades
consideraba, siendo las de locomoción las más abordadas, por sobre las actividades de manipulación y
equilibrio. En esta parte del estudio lo más significativo fue que se determinó el tiempo que un párvulo le
destina a cada tarea motriz propuesta, y se mostró que, independiente de la duración de las sesiones,
centra su propuesta en tareas que desarrollan el tren inferior, dejando muy abandonado el tren superior;
entregándole bastante tiempo a correr y saltar y poco y nada de tiempo a traccionar, afirmar o soportar
entre otras valiosas tareas que le brindarían un desarrollo integral al proceso.
Finalmente, la encuesta determinó que el programa está altamente valorado por directoras y educadoras
de párvulos, quienes consideran que JA es pertinente a los proyectos educativos y contribuye al desarrollo
de los párvulos. Sin embargo, aun cuando reconocen que los profesionales del IND son un aporte para
desarrollar competencias y habilidades en las educadoras, su participación en las sesiones solo llega a un
46 % y se focaliza, principalmente, en apoyar la disciplina y la higiene.
Concha, F. (2016). La actividad física es tu medicina. Nutrición y vida. http://nutricionyvida.cl/la-

actividadfisica-es-tu-medicina/
Versión 2024 59
1.¿Cuál es la función del segundo párrafo respecto de la investigación abordada en la lectura 2?

A) Describir los resultados del estudio sobre AFMV.
B) Criticar la falta de actividad física en el contexto escolar.
C) Exponer las diferencias entre la obesidad y el sobrepeso.
D) Presentar el problema de la obesidad y sobrepeso infantil.
2. Según la lectura, ¿para qué se usa el acelerómetro?

A) Para evaluar la tarea motriz intencionada.
B) Para identificar el tipo de habilidad motora.
C) Para medir la intensidad de la actividad física.
D) Para controlar las variaciones de los movimientos.
3. ¿Qué perspectiva adopta el emisor en la sección “Principales resultados y conclusiones del estudio”?
A) Analítica, pues ofrece datos detallados a partir de la revisión de las actividades desarrolladas en la
investigación.
B) Reflexiva, pues pondera las posibles causas de la obesidad a partir de los resultados de las mediciones.
C) Problematizadora, pues plantea nuevas interrogantes que surgen a partir de los resultados del estudio.
D) Crítica, pues cuestiona las conclusiones del estudio a partir de los resultados obtenidos en este.
4. En la investigación mencionada en la lectura, ¿con qué finalidad se registró información sobre escuelas
con el programa Jardín Activo y otras sin este?
A) Para representar la distribución del programa Escuelas Deportivas Integrales.
B) Para evaluar el impacto del programa en la actividad física de los niños.
C) Para contar con una mayor cantidad de registros para el estudio.
D) Para incrementar el tiempo de ejercicio de los párvulos.
5. A partir del siguiente párrafo de la lectura, ¿qué revela el estudio respecto de las sesiones de Jardín
Activo?
A) La diferencia positiva de tiempo empleado en actividad moderada a vigorosa gracias a las sesiones.
B) La forma eficiente de usar diversos implementos en las sesiones para el desarrollo de actividad
moderada a vigorosa.
C) La precisión en la cantidad de tiempo que debe destinarse a la actividad moderada a vigorosa en las
sesiones.
D) La dificultad de implementación de las sesiones de actividad moderada a vigorosa debido a la duración
de la jornada escolar.
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6. En el último párrafo, ¿qué contraste se expresa respecto de las educadoras de párvulos y el programa
Jardín Activo?
A) El juicio de las educadoras versus el juicio de las directoras de los jardines.
B) La valoración del programa versus la baja participación en su implementación.
C) Las necesidades profesionales versus las exigencias de los especialistas del IND.
D) Los intereses en disciplina e higiene versus la pertinencia de los programas externos.
7. ¿Cuál es uno de los propósitos del IND que se cumplió según el estudio?
A) La reducción de la duración diaria de cada taller.
B) La disminución del tiempo de sedentarismo de los párvulos.
C) El aumento en la frecuencia semanal de ejecución de los talleres.
D) El incremento en el nivel de participación de las educadoras en el programa.
8. Según la lectura, ¿qué tarea motriz es menos frecuente entre las actividades que desarrollan
actualmente los párvulos?
A) Afirmar.
B) Saltar.
C) Trotar.
D) Correr.
9. Con respecto a la actividad práctica de la sesión de Jardín Activo, ¿qué función cumple el gráfico incluido
en la lectura?
A) Ilustra los efectos de la actividad física de los distintos talleres.

B) Demuestra el tipo de actividad física practicada por los párvulos.
C) Muestra la importancia de realizar talleres con mayor frecuencia.
D) Refuerza el dato sobre la duración más conveniente para el taller.
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Lee la siguiente infografía y responde las preguntas.
1. ¿Con qué propósito se menciona en el texto la empatía?
A) Explicar de manera técnica el beneficio de leer y los vínculos que genera con los demás.
B) Ejemplificar la manera que tienen las personas de relacionarse a través de la lectura.
C) Informar que la lectura ayuda positivamente en las relaciones entre las personas.
D) Mostrar un aspecto desconocido de la lectura y las emociones de las personas.
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2. ¿A qué se asocia la lectura constante y la edad del lector?
A) A un aumento en los años de vida.

B) A la posibilidad de no morir anticipadamente.
C) A una receta que privilegia una gran longevidad.
D) Al enorme incremento en los años de sobrevida.
3. Respecto de los positivos efectos contra el estrés que genera la lectura, ¿qué información es
pertinente agregar al texto para complementar su comprensión?
A) Entregar información acerca de por qué se produce la baja del ritmo cardíaco.
B) Comparar los efectos de la reducción de tensión muscular y ritmo cardíaco.
C) Describir con sumo detalle la reducción de tensión muscular.
D) Contextualizar la forma en que se reduce el ritmo cardíaco.
4. ¿Qué se afirma en el texto en relación a los aspectos cognitivos y la lectura?
A) Que se necesita leer diariamente para mejorar la comprensión lectora.

B) Que hay un importante aumento en el vocabulario y comprensión de hechos.
C) Que el lenguaje y el conocimiento se aumenta un 50% gracias al pensamiento.
D) Que el conocimiento de los hechos solo es potenciado por la buena lectura.
5. ¿Qué relevancia tiene el lenguaje corporal en las personas que son buenos lectores? Les permite
A) resaltar los atributos que tienen aquellos que expresan sus emociones físicamente.
B) mostrar un mayor interés en los aspectos sensibles de los demás.
C) expresar con claridad la forma que tienen los individuos de analizarse.
D) comprender de mejor manera expresiones físicas distintas a las propias.
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6. ¿Qué propósito tiene la inclusión de la imagen de un anciano levantando una pesa mientras lee?
A) Aportar un aspecto esencial para la comprensión de la importancia de la lectura.

B) Proporcionar una relación entre mayor vitalidad física y los efectos de la lectura.
C) Ayudar al lector a entender la argumentación central del afiche.
D) Permitir que los lectores puedan hacer un análisis objetivo del efecto de la lectura.
7. ¿Qué implica que la lectura potencie la creatividad?
A) Permite a los lectores mejorar en la síntesis de los contenidos leídos.

B) Mejora el cierre de la información que se ha leído, analizado y reflexionado.
C) Ayuda en la eficiencia de las respuestas y decisiones que realizan los lectores.
D) Permite que las personas eleven su forma de ver la vida y la de los demás.
Lee el siguiente texto y completa la tabla.
Los influencers de spotify: ¿Quién arma tus playlists preferidas?

Carlos Romero De Paula
Anteriormente, ya les contamos sobre los youtubers más populares con sus exorbitantes ganancias, y sobre
los instagrammers, que usan sus decenas de millones de seguidores para llevar sus carreras a nuevos
niveles, en el caso de los famosos, o para poder, básicamente, viajar por el mundo teniendo todo pago y
haciéndose millonarios en el trayecto. Y cómo olvidar a los famosos floggers, que usaron sus perfiles de
Fotolog (RIP) para estallar a la fama, conseguir miles de personas que los “effeaban” y hacer apariciones en
distintos eventos.
La masividad de público que los sigue (o seguía), algunos hasta el punto de idolatrarlos, los convierte,
además, en influencers: personas que, con un comentario, el uso de una prenda, una frase, un estilo o una
aparición, crean tendencias.
Pero siguiendo con la lista, hay una categoría de la que muchos probablemente jamás hayan escuchado.
En el año 2008, se lanzó al mercado Spotify, una aplicación multiplataforma empleada para la reproducción
de música vía streaming (reproducción continua y “en vivo”, sin necesidad de descargas). La aplicación
permite, entre otras cosas, la búsqueda de canciones por título, artista, álbum, o directamente reproducir
una playlist creada por los mismos usuarios (o crearla y compartirla con los demás).
Versión 2024
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Cualquier persona, dependiendo de la intención, puede incluir en una lista de reproducción todas las
canciones que quiera, segmentándolas, por ejemplo, por estados de ánimo, para viajes, para cantar en la
ducha, para una previa con amigos o para ordenar la casa. Pero
¿sabías que hay personas a las que les pagan por crear estas listas o para incluir sus temas en las
mismas? Estos son comúnmente conocidos como playlisters.
Sus usuarios tienen decenas de miles de seguidores y cada una de sus listas, cientos de miles de
reproducciones. El DJ Tommy Muñoz es el embajador de Sony Music en Spotify. Su lista “Party 2018 by
Tommy Muñoz” tiene más de 45.000 seguidores en la plataforma.
Pero no todos son como él, que tienen un trasfondo en la escena musical. Un clásico ejemplo es el de Maxi
Jayat. Como encargado de musicalizar sus juntadas con amigos, decidió un día compartir su playlist “La
Previa Argentina”, para que todos pudieran acceder a la misma… hasta que Tommy Muñoz comenzó a
seguirlo en Spotify, y el número subió de
150 a casi 30.000. Y por supuesto que esto vino acompañado de mensajes de artistas, discográficas y
representantes que se contactaban con él para que incluyera sus canciones en la misma a cambio de una
suma, que oscilaba entre US$ 5 y US$ 10 por mes.
Pedro Espinal es otro playlister que actualiza su lista para que sus seguidores disfruten de su selección.
Actualmente, “Cachengue (otoño 2018)” tiene casi 50.000 seguidores, y manifestó que con él también se
contactaron, y le ofrecían entre US$ 10 y US$ 20.
Y si no consideramos canción por canción, sino que directamente trabajan con una marca o una
discográfica, pueden llegar a embolsar mucho más de $10.000 por armar las listas. Pero como si el
incentivo económico no fuera ya suficiente, su calidad de influencers hace que muchas veces quienes se
contactan con ellos, sea para hacerles escuchar fragmentos de los nuevos singles a lanzar, para escuchar
sus opiniones al respecto y ver si podría llegar a pegar entre la audiencia.
Pero hay algo en lo que, por lo general, todos están de acuerdo, y es que por la plata, no negocian sus
gustos musicales ni obligarían a otros a escuchar canciones que ellos no aprueban. Y por supuesto que eso
se traduce en una fiel y cada vez mayor base de seguidores, que día a día no dudan en volver a darle play
a sus listas.
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DIMENSIÓN PREGUNTAS ORIENTADORAS APUNTES
Enunciador
● ¿Cómo puede el enunciador elaborar
un discurso que influencie a la
audiencia?
● ¿Qué estrategias discursivas utiliza?
● ¿Qué recursos lingüísticos y no
lingüísticos puede usar?
● ¿Qué ideas y creencias sobre el
mundo transmite en su discurso?
¿Qué espera respecto de la reacción
de la audiencia?
Interlocutor
● ¿Qué posibilidades tiene la audiencia
o audiencia de responder al discurso?
● ¿Sobre qué aspectos podría
responder?
● ¿Qué efectos tiene que no reconozca
la estrategia discursiva del
enunciador?
Comunidad
● ¿Cómo pueden detectar los auditores
en que se aspectos engañosos o débiles en la
inserta argumentación?
● ¿Qué información podría ser “invisible”
para la audiencia?
¿Por qué puede suceder eso?
Sociedad● ¿Cómo impacta el surgimiento y la

difusión de argumentaciones
engañosas en una comunidad?
● ¿Qué consecuencias podrían tener
estas argumentaciones en sus
acciones o formas de actuar en la
sociedad?
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● ¿Qué podrían hacer los individuos de

la sociedad para que estos discursos
no proliferen en ella?
Con tus respuestas anteriores, crea un esquema que resuma la información contenida en tu texto.
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Lee el siguiente texto y responde lo solicitado en la tabla.

Columna de opinión
LA IRA, EL MIEDO Y LAS FAKE NEWS
Tomás Pérez-Acle
Biólogo computacional, investigador Fundación Ciencia & Vida y profesor, Centro Interdisciplinario de
Neurociencia de Valparaíso, U. de Valparaíso.
“Miente, miente que algo queda” dice un viejo refrán que es tan antiguo como la mentira misma. Utilizado a
lo largo de los años por varios personajes históricos como el faraón Ramsés, Alejandro Magno y Voltaire,
hace referencia a una técnica propagandística que busca establecer como cierta una propuesta falsa.
El mismo Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, acuñó su propia versión indicando que “si se dice una
mentira suficientemente grande, y se repite continuamente, la gente comenzará a creerla”.
Pese a la derrota nazi, la idea de la mentira sistemática como estrategia de propaganda subsistió. Hoy la
podemos reconocer en el periodismo amarillista y en las políticas de postverdad. En ambos casos, el objetivo
es el mismo: desinformar o engañar a las personas de forma deliberada, apelando no a los argumentos, sino
a las emociones. Si bien es un fenómeno de larga data, el reinado de las redes sociales ha creado un terreno
fértil para las noticias falsas o fake news.
Mientras que para producir una noticia falsa a través de los medios tradicionales se requiere de la acción
concertada desde fotógrafos hasta editores, para hacerlo en las redes sociales sólo hace falta un teléfono
inteligente y una conexión a internet.
Hoy, más del 66% de las personas del mundo posee un dispositivo móvil con conexión a internet. Por ende,
producir noticias, sean estas falsas o no, es tan habitual que muchos “caza noticias” reportan directo desde
sus dispositivos móviles. Esta hiperconexión ha creado un fenómeno nuevo donde nuestra vida digital está
compuesta mayoritariamente de quienes piensan como nosotros, creando la llamada “cámara de eco digital”
(Tornberg P, PLoS One 2018).
Más aún, a pesar de nuestra conexión continua, cuando buscamos información en la red tendemos a buscar
sólo aquello que confirme nuestras creencias, guiados por sesgo de confirmación (Waldrop MM, PNAS 2017).
Este comportamiento se extrema en el caso de los más jóvenes, para quienes, querámoslo o no, la vida digital
cobra tanta o más relevancia que la física. Esta es la vía de expresión, comunicación y entretención preferida,
siendo además la fuente fundamental de información. De este modo, las redes sociales crean el escenario
ideal para la dispersión de fake news, mutando y reproduciéndose de forma vertiginosa.
¿Cuánto más rápido se mueve una fake news respecto de una noticia verdadera? Un trabajo reciente
publicado en la revista Science (Vosoughi S, et al 2018) estudió la dispersión de aproximadamente 126.000
fake news en EE.UU. (entre 2006 y 2017) a través de redes sociales. La conclusión fue lapidaria: mientras
que una noticia verdadera llega en promedio a 1.000 personas, una fake news llega fácilmente a 100.000, y
lo hace en un tiempo menor. Este comportamiento, concluyen los investigadores, se debe a que las fake news
explotan la sorpresa, basándose en las emociones, principalmente la ira y el miedo.
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Al ser tocados emocionalmente por una fake news, necesitamos hacer algo y creemos que, al compartirla,
nos hacemos parte de la solución. Es así como, al moverse, éstas lo hacen resonando en nuestras cámaras
de eco, remarcando su veracidad: “Si todo el mundo lo dice, ¡debe ser verdad!”.
En las pocas ocasiones en que tratamos de validar una noticia, buscamos “fuentes externas” que muchas
veces pertenecen a nuestras cámaras de eco, o peor aún, son fuentes seleccionadas por nuestro sesgo de
confirmación. Estas características convierten a las fake news en un fenómeno de comunicación que puede
influenciar nuestra vida de manera brutal. Ejemplo de esto son los movimientos antivacunas o el
terraplanismo. Por un lado, negando toda la evidencia científica, las fake news han promovido que las
vacunas causan condiciones como el autismo. Por el otro, se argumenta que una conspiración mundial nos
ha convencido de que la Tierra es redonda.
Lamentablemente, desde que comenzó el estallido social, las fake news se han apoderado de nuestras redes
sociales y lo han hecho apelando a la ira y al miedo, como armas fundamentales. Así, amplifican la exaltación
de nuestra sociedad, nutriéndose de la indignación provocada por la falta de visión política y la violencia
impune.
En este escenario, nadie gana. Si queremos lograr el tan anhelado nuevo pacto social que proyecte a Chile
a un desarrollo justo, hay que reconocer y descartar las fake news. Para esto, es fundamental resistir la
tentación de viralizar todo lo que nos llega, particularmente aquello que nos causa emociones profundas.
Debemos aplicar pensamiento crítico, luchando contra nuestro sesgo de confirmación para salir de nuestras
cámaras de eco, y así buscar fuentes externas que nos entreguen una mirada amplia. Así daremos un
pequeño pero necesario paso para abrir el camino conducente al diálogo. Un diálogo que permita corregir las
injusticias que nos llevaron a la actual crisis social, sentando las bases para un nuevo Chile: el Chile de todos.
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ASPECTO PREGUNTAS ORIENTADORAS RESPUESTAS
Intenciones ¿Qué desea lograr el emisor con el

implícitas o texto?
explícitas del
¿Es evidente su propósito para los
emisor
lectores o deben inferirlo?
¿Qué palabras o elementos del texto
(marcas textuales) permiten reconocer
este propósito?
Cómo trata el tema ¿Cómo es la posición del emisor

el enunciador y
veracidad de la respecto del tema? ¿Se nota que lo
información conoce? ¿No lo conoce? ¿Se
interesa?
La información que presenta el emisor
(datos, nombres, autoridades),
¿es comprobable o está respaldada?
¿Qué palabras o elementos del texto
(marcas textuales) permiten
reconocer la veracidad?
Presentación de ¿De dónde provienen las ideas del

ideologías,
emisor?
creencias y puntos
de vista ¿En qué cree? ¿Qué piensa? ¿Cuál
es su opinión respecto del tema?
¿Estas respuestas son evidentes o el
emisor debe inferirlas?
• ¿Qué palabras o elementos del texto
reconocer este punto de vista?
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Posicionamiento • ¿Cómo se sitúa el emisor con

del emisor frente a respecto a la audiencia? ¿Desde una
la audiencia postura superior? ¿Desde la
igualdad? ¿Desde la inferioridad o el
desconocimiento?
• ¿De dónde proviene la jerarquía del
emisor respecto de su audiencia?
¿Es un experto en el tema? ¿Es una
persona moralmente superior? ¿Es
un representante de la audiencia?
• ¿Qué palabras o elementos del texto
reconocer este posicionamiento?
Luego de ver la charla TED “El peligro de una sola historia”, lee el discurso planteado y completa las
tablas a continuación.
EL PELIGRO DE UNA SOLA HISTORIA

Chimamanda Adichie
Cuento historias. Y me gustaría contarles algunas historias personales sobre lo que llamo "el peligro de una
sola historia". Crecí en un campus universitario al este de Nigeria. Mi madre dice que comencé a leer a los
dos años, creo que más bien fue a los cuatro años, a decir verdad. Fui una lectora precoz y lo que leía era
literatura infantil inglesa y estadounidense.
También fui una escritora precoz. Cuando comencé a escribir, a los siete años, cuentos a lápiz con
ilustraciones de crayón que mi pobre madre tenía que leer, escribí el mismo tipo de historias que leía. Todos
mis personajes eran blancos y de ojos azules, que jugaban en la nieve, comían manzanas (risas) y hablaban
seguido sobre el clima: "Qué bueno que el sol ha salido". (Risas). Esto, a pesar de que vivía en Nigeria y
nunca había salido de Nigeria, no teníamos nieve, comíamos mangos y nunca hablábamos sobre el clima,
porque no era necesario.
Mis personajes bebían cerveza de jengibre, porque los personajes de los libros que leía bebían cerveza de
jengibre. No importaba que yo no supiera qué era. (Risas). Muchos años después, sentí un gran deseo de
probar la cerveza de jengibre, pero esa es otra historia.
Creo que esto demuestra cuán vulnerables e influenciables somos ante una historia, especialmente en
nuestra infancia. Porque yo sólo leía libros en que los personajes eran extranjeros, estaba convencida de que
los libros, por naturaleza, debían tener extranjeros y narrar cosas con las que yo no podía identificarme. Todo
cambió cuando descubrí los libros africanos. No había muchos disponibles y no eran fáciles de encontrar
como los libros extranjeros.
Versión 2024
71
Gracias a autores como Chinua Achebe y Camara Laye, mi percepción mental de la literatura cambió. Me di
cuenta de que personas como yo, niñas con piel color chocolate, cuyo cabello rizado no se podía atar en
colas de caballo, también podían existir en la literatura. Comencé a escribir sobre cosas que reconocía.
Yo amaba los libros ingleses y estadounidenses que leí, avivaron mi imaginación y me abrieron nuevos
mundos, pero la consecuencia involuntaria fue que no sabía que personas como yo podían existir en la
literatura. Mi descubrimiento de los escritores africanos me salvó de conocer una sola historia sobre qué son
los libros.
Mi familia es nigeriana, convencional, de clase media. Mi padre era profesor, mi madre era administradora y
teníamos, como era costumbre, personal doméstico de pueblos cercanos. Cuando cumplí ocho años, un
nuevo criado vino a casa, su nombre era Fide. Lo único que mi madre nos contaba sobre él era que su familia
era muy pobre. Mi madre enviaba batatas y arroz, y nuestra ropa vieja, a su familia. Cuando no me acababa
mi cena, mi madre decía "¡Come! ¿No sabes que la familia de Fide no tiene nada?". Yo sentía una gran
lástima por la familia de Fide.
Un sábado, fuimos a visitarlo a su pueblo; su madre nos mostró una bella cesta de rafia teñida hecha por su
hermano. Estaba sorprendida, pues no creía que alguien de su familia pudiera hacer algo. Lo único que sabía
es que eran muy pobres y era imposible verlos como algo más que pobres. Su pobreza era mi única historia
sobre ellos.
Años después, pensé sobre esto cuando dejé Nigeria para ir a la universidad en Estados Unidos. Tenía 19
años. Había impactado a mi compañera de cuarto estadounidense, preguntó dónde había aprendido a hablar
inglés tan bien y estaba confundida cuando le dije que, en Nigeria, el idioma oficial resultaba ser el inglés. Me
preguntó si podría escuchar mi "música tribal" y se mostró por tanto muy decepcionada cuando le mostré mi
cinta de Mariah Carey. (Risas). Ella pensaba que yo no sabía usar una estufa.
Me impresionó que ella sintiera lástima por mí incluso antes de conocerme. Su posición por omisión ante mí,
como africana, se reducía a una lástima condescendiente. Mi compañera conocía una sola historia de África,
una única historia de catástrofe; en esta única historia, no era posible que los africanos se parecieran a ella
de ninguna forma, no había posibilidad de sentimientos más complejos que lástima, no había posibilidad de
una conexión como iguales.
Debo decir que, antes de ir a Estados Unidos, yo no me identificaba como africana. Pero allá, cuando
mencionaban a África, me hacían preguntas, no importaba que yo no supiera nada sobre países como
Namibia; sin embargo, llegué a abrazar esta nueva identidad y ahora pienso en mí misma como africana.
Aunque aún me molesta cuando se refieren a África como un país. Un ejemplo reciente fue mi, de otra forma,
maravilloso vuelo desde Lagos, hace dos días, donde hicieron un anuncio durante el vuelo de Virgin sobre
trabajos de caridad en "India, África y otros países". (Risas).
Así que después de vivir unos años en Estados Unidos como africana, comencé a entender la reacción de
mi compañera. Si yo no hubiera crecido en Nigeria y si mi impresión de África procediera de las imágenes
populares, también creería que África es un lugar de hermosos paisajes y animales, y gente incomprensible,
que libran guerras sin sentido y mueren de pobreza y sida, incapaces de hablar por sí mismos, esperando
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ser salvados por un extranjero blanco y gentil. Yo veía a los africanos de la misma forma en que, como niña,
vi a la familia de Fide.
Creo que esta historia única de África procede de la literatura occidental. Ésta es una cita tomada de los
escritos de un comerciante londinense, John Locke, que zarpó hacia África Occidental en 1561 y escribió un
fascinante relato sobre su viaje. Después de referirse a los africanos negros como "bestias sin casas",
escribió: "Tampoco tienen cabezas, tienen la boca y los ojos en sus pechos".
Me río cada vez que leo esto y hay que admirar la imaginación de John Locke. Pero lo importante es que
representa el comienzo, donde el África subsahariana es lugar de negativos, de diferencia, de oscuridad, de
personas que, como dijo el gran poeta Rudyard Kipling, son "mitad demonios, mitad niños".
Comencé a entender a mi compañera estadounidense, que durante su vida debió ver y escuchar diferentes
versiones de esta única historia al igual que un profesor, quien dijo que mi novela no era "auténticamente
africana". Yo reconocía que había varios defectos en la novela, que había fallado en algunas partes, pero no
imaginaba que había fracasado en lograr algo llamado autenticidad africana. De hecho, yo no sabía qué era
la autenticidad africana. El profesor dijo que mis personajes se parecían demasiado a él, un hombre educado,
de clase media. Mis personajes conducían vehículos, no morían de hambre; entonces, no eran
auténticamente africanos.
Debo añadir que yo también soy cómplice de esta cuestión de la historia única. Hace unos años, viajé desde
Estados Unidos a México. El clima político en Estados Unidos entonces era tenso, había debates sobre la
inmigración. Y como suele ocurrir en Estados Unidos, la inmigración se convirtió en sinónimo de mexicanos.
Había historias infinitas donde los mexicanos se mostraban como gente que saqueaba el sistema de salud,
escabulléndose por la frontera, que eran arrestados en la frontera, cosas así. Recuerdo una caminata en mi
primer día en Guadalajara mirando a la gente ir al trabajo, amasando tortillas en el mercado, fumando, riendo.
Recuerdo que primero me sentí un poco sorprendida y luego me embargó la vergüenza. Me di cuenta de que
había estado tan inmersa en la cobertura mediática sobre los mexicanos, que se habían convertido en una
sola cosa, el inmigrante abyecto. Había creído en la historia única sobre los mexicanos y no podía estar más
avergonzada de mí. Es así como creamos la historia única, mostramos a un pueblo como una cosa, una sola
cosa, una y otra vez, hasta que se convierte en eso.
Es imposible hablar sobre la historia única sin hablar del poder. Hay una palabra del idioma igbo que recuerdo
cada vez que pienso sobre las estructuras de poder en el mundo y es "nkali", es un sustantivo cuya traducción
es "ser más grande que el otro". Al igual que nuestros mundos económicos y políticos, las historias también
se definen por el principio de nkali. Cómo se cuentan, quién las cuenta, cuándo se cuentan, cuántas historias
son contadas en verdad depende del poder. El poder es la capacidad no sólo de contar la historia del otro,
sino de hacer que esa sea la historia definitiva. El poeta palestino Mourid Barghouti escribió que, si se
pretende despojar a un pueblo, la forma más simple es contar su historia y comenzar con "en segundo lugar".
Si comenzamos la historia con las flechas de los pueblos nativos de Estados Unidos y no con la llegada de
los ingleses, tendremos una historia totalmente diferente. Si comenzamos la historia con el fracaso del Estado
africano, y no con la creación colonial del Estado africano, tendremos una historia completamente diferente.
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Hace poco di una conferencia en una universidad donde un estudiante me dijo que era una lástima que los
hombres de Nigeria fueran abusadores como el personaje del padre en mi novela. Le dije que acababa de
leer una novela llamada Psicópata americano (risas) y era una verdadera lástima que los jóvenes de Estados
Unidos fueran asesinos en serie. (Risas y aplausos). Obviamente, estaba algo molesta cuando dije eso.
(Risas).
Jamás se me habría ocurrido que sólo por haber leído una novela donde un personaje es un asesino en serie,
de alguna forma él era una representación de todos los estadounidenses. Ahora, no es porque yo sea mejor
persona que ese estudiante, sino que, debido al poder económico y cultural de Estados Unidos, yo había
escuchado muchas historias sobre Estados Unidos. Leí a Tyler y Updike, Steinbeck y Gaitskill, no tenía una
única historia de Estados Unidos.
Hace años, cuando supe que se esperaba que los escritores tuvieran infancias infelices para ser exitosos,
comencé a pensar sobre cómo podría inventar cosas horribles que mis padres me habían hecho. (Risas).
Pero la verdad es que tuve una infancia muy feliz, llena de risas y amor, en una familia muy unida.
Pero también tuve abuelos que murieron en campos de refugiados, mi prima Polle murió por falta de atención
médica, mi amiga Okoloma murió en un accidente de avión, porque los camiones de bomberos no tenían
agua. Crecí bajo regímenes militares represivos que daban poco valor a la educación, por lo que mis padres
a veces no recibían sus salarios. En mi infancia, vi la mermelada desaparecer del desayuno, luego la
margarina, después el pan se hizo muy costoso, luego se racionó la leche; pero, sobre todo, un miedo político
generalizado invadió nuestras vidas.
Todas estas historias me hacen quien soy, pero si insistimos sólo en lo negativo, sería simplificar mi
experiencia y omitir muchas otras historias que me formaron. La historia única crea estereotipos y el problema
con los estereotipos no es que sean falsos, sino que son incompletos. Hacen de una sola historia la única
historia.
Es cierto que África es un continente lleno de catástrofes, hay catástrofes inmensas como las violaciones en
el Congo y las hay deprimentes, como el hecho de que hay 5.000 candidatos por cada vacante laboral en
Nigeria. Pero hay otras historias que no son sobre catástrofes y es igualmente importante hablar sobre ellas.
Siempre he pensado que es imposible compenetrarse con un lugar o una persona sin entender todas las
historias de ese lugar o esa persona. La consecuencia de la historia única es ésta: roba la dignidad de los
pueblos, dificulta el reconocimiento de nuestra igualdad humana, enfatiza nuestras diferencias en vez de
nuestras similitudes.
¿Qué hubiera sido si, antes de mi viaje a México, yo hubiese seguido los dos polos del debate sobre
inmigración, el de Estados Unidos y el de México? ¿Y si mi madre nos hubiera contado que la familia de Fide
era pobre y trabajadora? ¿Y si tuviéramos una cadena de TV africana que transmitiera diversas historias
africanas en todo el mundo? Es lo que el escritor nigeriano Chinua Achebe llama "un equilibrio de historias".
¿Y si mi compañera de cuarto conociera a mi editor nigeriano, Mukta Bakaray, un hombre extraordinario, que
dejó su trabajo en un banco para ir tras sus sueños y fundar una editorial? Se decía comúnmente que los
nigerianos no leen literatura; él no estaba de acuerdo, pensaba que las personas que podían leer, leerían si
la literatura estaba disponible y era asequible.
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Después de que publicó mi primera novela, fui a una estación de TV en Lagos para una entrevista. Una mujer
que trabajaba allí como mensajera me dijo: "Realmente me gustó tu novela, no me gustó el final; ahora debes
escribir una secuela y esto es lo que pasará...". (Risas). Siguió contándome sobre qué escribiría en la secuela.
Yo no sólo estaba encantada sino conmovida, estaba ante una mujer de las masas de nigerianos comunes,
que no se suponían eran lectores. No sólo había leído el libro, se había adueñado de él y sentía que era justo
contarme qué debería escribir en la secuela.
¿Y si mi compañera de cuarto conociera a mi amiga Fumi Onda, la valiente conductora de un programa de

TV en Lagos, determinada a contarnos las historias que quisiéramos olvidar? ¿Si mi compañera de cuarto
conociera la cirugía cardíaca hecha en un hospital de Lagos la semana pasada? ¿Si conociera la música
nigeriana contemporánea? Gente talentosa cantando en inglés y pidgin, en igbo, yoruba y ljo, mezclando
influencias desde Jay-Z a Fela a Bob Marley hasta sus abuelos. ¿Y si conociera a la abogada que
recientemente fue a la corte en Nigeria para cuestionar una ridícula ley que requería que las mujeres tuvieran
la aprobación de sus esposos para renovar sus pasaportes? ¿Y si conociera Nollywood, lleno de gente
creativa haciendo películas con grandes limitaciones técnicas? Estas películas son tan populares que son el
mejor ejemplo de que los nigerianos consumen lo que producen. ¿Y si mi compañera de cuarto conociera a
mi ambiciosa trenzadora de cabello, quien acaba de iniciar su negocio de extensiones? ¿O sobre el millón de
nigerianos que comienzan negocios y a veces fracasan, pero siguen teniendo ambiciones?
Cada vez que regreso a casa, debo confrontar las causas de irritación usuales para los nigerianos: nuestra
fallida infraestructura, nuestro fallido gobierno. Pero me encuentro con la increíble resistencia de un pueblo
que prospera a pesar de su gobierno y no por causa de su gobierno. Dirijo talleres de escritura en Lagos cada
verano y es impresionante ver cuánta gente se inscribe, cuántos quieren escribir, contar historias.
Mi editor nigeriano y yo creamos un fondo sin fines de lucro llamado Fondo Farafina. Tenemos grandes sueños
de construir bibliotecas, reformar las bibliotecas existentes y proveer libros a las escuelas estatales que tienen
sus bibliotecas vacías, y de organizar muchos talleres de lectura y escritura, para todos los que quieran contar
nuestras muchas historias. Las historias importan. Muchas historias importan. Las historias se han usado
para despojar y calumniar, pero las historias también pueden dar poder y humanizar. Las historias pueden
quebrar la dignidad de un pueblo, pero también pueden reparar esa dignidad rota.
La escritora estadounidense Alice Walker escribió esto sobre su familia sureña que se había mudado al norte,
les dio un libro sobre la vida sureña que dejaron atrás: "Estaban sentados, leyendo el libro, escuchándome
leer y recuperamos una suerte de paraíso". Me gustaría terminar con este pensamiento: cuando rechazamos
la historia única, cuando nos damos cuenta de que nunca hay una sola historia sobre ningún lugar,
recuperamos una suerte de paraíso. Gracias. (Aplausos).
Traducción de Beverly Pérez Rego. Revisión de Emma Gon. Transcripción interactiva disponible en:
https://www.curriculumnacional.cl/link/http://www.ted.com/talks/lang/spa/chimamanda_adichie_the_danger_
of_a _single_story.html
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Análisis de la situación de enunciación:

Tema ¿Cuál es el tema de la argumentación? Visión única de la realidad
Finalidad ¿Para qué argumenta? ¿Qué desea
conseguir?
Participantes ¿Quién es el enunciador y quiénes los
receptores?
Contexto ¿En qué situación se encuentran?
Canal ¿Qué medio permite transmitir el mensaje?
Análisis de recursos lingüísticos y no lingüísticos:
Recursos Ejemplos Respuesta Función del recurso

Recurso no lingüístico Apariencia y gestualidad
Recurso lingüístico Léxico utilizado
Uso estratégico de
verbos y pronombres
Expresiones valorativas
Recursos retóricos
Modalizadores
discursivos
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Análisis de la estructura de la argumentación:

Preguntas orientadoras Respuestas
Tesis ¿Cuál es su postura? ¿Qué
piensa respecto del tema?
Argumentación ¿Desde dónde construye su

posicionamiento? ¿Cómo le da
validez a su postura? ¿Qué
razones presenta la emisora?
Lee el siguiente texto y responde lo solicitado.

CONSUMO CON LÍMITES
El llamado Black Friday, o día especial de grandes descuentos comerciales, ha arraigado con fuerza en las
pautas de consumo español en los últimos cinco años. Lo que en Estados Unidos se concibió como una
solución, más o menos imaginativa, para dar salida a los stocks sin vender después del Día de Acción de
Gracias, en España se entiende como un día especial de descuentos para captar la atención y el dinero de
los potenciales compradores. Es, por decirlo así, el día del gran despilfarro. El Viernes Negro inicia la carrera
del consumismo navideño que acaba el Día de Reyes y que se purga durante todo el mes de enero con la
famosa cuesta financiera que sufren las familias. La práctica del Black Friday plantea tensiones económicas
y energéticas que, hasta hoy, las autoridades municipales y estatales no han considerado con suficiente
atención. Los pequeños comercios se encuentran, como en el caso de los horarios de apertura, en situación
de inferioridad, puesto que no pueden competir con las grandes superficies en la carrera por ofrecer
oportunidades. No es obligado, ni siquiera tiene por qué ser razonable, compartir una visión idealizada de las
tiendas de barrio; pero lo cierto es que la implantación de un consumo masivo espasmódico, movido por
grandes descuentos, produce cambios económicos, sociales y urbanísticos que convendría analizar. El
consumo compulsivo, espoleado por rebajas teóricamente fabulosas, plantea además problemas de defensa
de los consumidores, impulsados a adquirir productos que a veces no tienen las debidas garantías o cuyos
precios están trucados de inicio. Y, por añadidura, el consumo concentrado y masificado acumula un coste
energético (transporte, producción acelerada de artículos que requieren un consumo elevado de energía)
incompatible con el proyecto a largo plazo de una sociedad guiada por los principios de eficiencia energética
y bajas emisiones de gases tóxicos a la atmósfera. Las organizaciones ecologistas han denunciado con
insistencia esta contradicción; el fondo de su protesta es razonable y sería un error echar en saco roto sus
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advertencias. No se trata de mutilar el Black Friday o cualquier otra campaña de rebajas masivas, sino de
regular de manera firme y precisa las rebajas interminables para limitar sus efectos indeseables. Por lo tanto,
los ayuntamientos de las grandes ciudades –el de Madrid, el primero– tienen la responsabilidad de debatir a
fondo las consecuencias urbanísticas, energéticas o sociológicas de la extensión de grandes campañas
comerciales. El equilibrio de las ciudades, y por supuesto el energético, es delicado; exponerlo a las
consecuencias de una competencia intensiva a la baja de los precios sin un marco regulatorio básico parece
una temeridad.
https://www.curriculumnacional.cl/link/https://elpais.com/elpais/2019/11/29/opinion/1575052235_959510.htm
l
Criterios Preguntas Respuestas

Situación de enunciación ¿Quiénes son los enunciadores?
¿Quiénes son los receptores reales del
texto?
¿Cuáles son los receptores ideales del
medio?
¿Cuándo se publicó?
¿Dónde se encuentra?
¿Para qué se escribió?
¿Piensan que el enunciador tuvo en
mente a estos receptores al elaborar la
editorial? ¿Por qué?
Conocimiento del medio ¿Qué sé yo sobre el medio?
Contexto sociocultural ¿En qué contexto se enmarca el
editorial?
¿Cómo influye el contexto en las ideas
del enunciador?
¿Cómo influye en la audiencia?
Género discursivo ¿A qué género discursivo pertenece?
¿Qué caracteriza los editoriales?
¿Cómo se reflejan las características de
este tipo de textos?
Construcción de ¿Cuál es la postura del emisor respecto
razonamientos del tema que le preocupa? ¿Qué
argumentos usa para sostener su
postura?
Selección y veracidad de la ¿Qué criterios de selección de
información información utiliza el editor?
¿Es veraz la información presentada?
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Investiga un tema de tu interés presente en las redes sociales y los medios de comunicación, selecciona
el que más te llame la atención y responde la tabla a continuación.
INDICADORES SÍ NO RESPUESTA DEL ESTUDIANTE

¿El tema seleccionado
es controversial?
¿Por qué? ¿Cuál es la

controversia?
¿Tengo una postura

clara respecto del tema?
¿Cuál es? ¿Cómo la

puedo formular mejor?
¿Tengo claro mi
propósito respecto de
este tema?
¿Cuál es?
¿Puedo apoyar mi
postura con algunos
argumentos?
¿Cuáles? ¿Cuántos?
¿Necesito investigar
para dar más fuerza a mi
postura?
¿Qué debo investigar?
¿Aporta mi postura al
debate sobre el tema?
¿Por qué?
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79
Para orientar tu trabajo, puedes considerar aspectos lingüísticos como los que se exponen a
continuación.
Versión 2024
80

Lengua y Literatura III Medio I Trim 2024 (V24)

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Manual de

Unidad 1: Literatura y efecto estético.

Cuento escrito por Enrique Anderson Imbert, publicado en 1976.

Pedro explicó la cosa a su mujer y esta, sin asombro, le convino:

—¡Cuidado, Hebe! Vamos a hacerlo despacio porque no quiero dormir en el techo.

—Mañana mismo llamaremos al médico.

Con mil precauciones pudo acostarse y se sintió seguro.

—¿Tienes ganas de subir?

—No. Estoy bien.

Se dieron las buenas noches y Hebe apagó la luz.

—¡Pedro, Pedro! —gritó aterrorizada.

Anderson Imbert, E. (1976). El leve Pedro. Alianza Editorial.

A) Comparar las emociones de Pedro con la fragilidad de los elementos nombrados.

A) Valorar el creciente interés de Pedro hacia el trabajo.

4. ¿Cuál de los siguientes acontecimientos del relato es calificado como milagroso?

5. ¿Cómo reacciona Hebe luego de lo sucedido en el potrero?

6. ¿Cómo interpreta Hebe el hecho de que Pedro se eleve?

8. ¿Qué opción presenta una síntesis del relato leído?

El hecho ocurrió el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí

Hubo un silencio largo. Le pregunté:

Me contestó que sí.

Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.

Al cabo de un tiempo insistió:

La objeción era justa. Le contesté:

Para tranquilizarlo y tranquilizarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía. Le dije:

Asintió sin una palabra. Yo proseguí un poco perdido:

Me agradó que nada me preguntara sobre el fracaso o éxito de los libros.

Esa tentativa retórica me pareció una prueba de que se había serenado.

Casi no me escuchaba. De pronto dijo:

No había pensado en esa dificultad. Le respondí sin convicción:

Lentamente entoné la famosa línea:

–Si Whitman la ha cantado –observé– es porque la deseaba y no sucedió. El poema

gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho.

–Oí –le dije–, ¿tenés algún dinero?

Responde a las siguientes preguntas en el espacio asignado.

Es que somos muy pobres

1. ¿Existen elementos simbólicos en el cuento? ¿qué representan?

2. ¿Cómo se utilizan las metáforas para transmitir ideas o sentimientos?

3. ¿Cómo influye la pobreza en la vida de los personajes y en el desarrollo de la historia?

4. ¿Cómo afecta el tiempo narrativo a la comprensión de la historia?

La noche de los feos

"Usted se siente excluida del mundo, ¿verdad?"

1. ¿Cuál es el enfoque principal de la crítica?

2. ¿Cómo respalda el autor sus opiniones sobre la obra?

Lee el siguiente texto y responde las preguntas.

Cierta noche aciaga, cuando, con la mente cansada,

¡Ah, recuerdo tan claramente aquel desolado diciembre!

Cada crujido de las cortinas purpúreas y cetrinas

Mas de pronto me animé y sin vacilación hablé:

La noche miré de lleno, de temor y dudas pleno,

Aunque mi alma ardía por dentro regresé a mis aposentos

Mas cuando abrí la persiana se coló por la ventana,

Esta negra y torva ave tocó, con su aire grave,

Que una ave zarrapastrosa tuviera esa voz virtuosa

Mas el cuervo, altivo, adusto, no pronunció desde el busto,

Esta certera respuesta dejó mi alma traspuesta;

Como el cuervo aún convertía en sonrisa mi porfía

Esto, sentado, pensaba, aunque sin decir palabra

Luego el aire se hizo denso, como si ardiera un incienso

"¡Profeta! -grité-, ser malvado, profeta eres, diablo alado!

"¡Profeta! -grité-, ser malvado, profeta eres, diablo alado!

"¡Diablo alado, no hables más!", dije, dando un paso atrás;

Y el impávido cuervo osado aun sigue, sigue posado,