Redescubrir a Vitruvio y excavar la antigüedad

La antigüedad clásica fue el modelo para la arquitectura renacentista y a lo largo de toda la Edad Moderna
el referente de la antigua Roma fue una constante.

Las fuentes para ello fueron el estudio arqueológico de los restos de la antigüedad y el tratado de Vitruvio,
arquitecto e ingeniero romano, De architectura, dividido en diez libros que Incorporó a sus páginas la
herencia del arte griego en la arquitectura romana, y fue utilizado por arquitectos, ingenieros y tratadistas
hasta el siglo XVIII. Los foros, las basílicas, las termas, los teatros, la casa romana... fueron conocidos gracias
a Vitruvio.

Pero también los sistemas constructivos, los materiales o la decoración de los antiguos, pudieron conocerse
en los edificios renacentistas. No fue desconocido durante la Edad Media, como reflejan tanto las librerías de
los monasterios, en las que se copió una y otra vez. `

A finales del siglo XV, la imprenta permitió la eclosión de distintas ediciones del tratado de Vitruvio . Las más
famosas fueron las de Fra Giocondo, Cesare Cesariano y Daniele Barbaro.

Este tratado, estaba escrito en latín y no tenía imágenes, por lo que

interpretar las palabras llevó a resultados muy distintos, además al ser de la
época de Augusto, toda la arquitectura romana posterior no estaba
recogida. Por todo ello, cuando los arquitectos se pusieron a medir los
restos conservados, se encontraron muchas veces con que Vitruvio no les
servía como referente teórico. Sin embargo, si hubo unos principios a los
que se atendió , fueron los de orden, disposición, euritmia, simetría, decoro
y distribución.
La forma de representar los edificios era mediante la planta, el alzado y la
vista en perspectiva.

Cuando comenzó a circular la primera edición de Vitruvio a finales del siglo

XV, se publicaron otras obras en las que se recreaba la antigüedad. En
concreto, en la Hypnerotomachia Polyphili de Francesco Colonna.

La casa Romana Fra Giocondo 1511

Leer a Vitruvio formó parte de los saberes que todo príncipe, noble, estudioso, ingeniero o arquitecto debía
dominar, pese a que la evolución de la arquitectura acabó por dejar obsoleto el tratado sustituido por los
tratadistas que interpretaron ese legado vitruviano a lo largo del siglo XVI, entre los cuales destacan Serlio,
Vignola y Palladio.

La imagen ilusionista y la reformulación de la teoría clásica sobre el simulacro

La artes visuales del Quattrocento definieron su campo de trabajo volviendo la mirada hacia el pensamiento
clásico sobre la imagen. Ante la falta de un texto canónico equivalente a Vitruvio, los primeros humanistas
revisaron la literatura antigua buscando referencias que pudieran servir de modelo para una teoría moderna
de
las artes visuales. De todas estas fuentes clásicas, la más sistemática y útil, fueron los capítulos dedicados a
la
escultura y la pintura en la Historia Natural de Plinio el Viejo. Aquí podía encontrarse una explicación con
ambición enciclopédica de estas artes, ya que ofrecía información sobre artistas, materiales, técnicas y
temas
de la antigüedad, pero también una interpretación del origen, naturaleza y fines de las imágenes y el estatus
de
los artistas. La galería de escenas de las vidas de los pintores clásicos que representó Vasari en las paredes
de
su casa de Arezzo, reproducían esencialmente estas historias de Plinio como un modelo para la práctica de
su
tiempo. Otros autores literarios e históricos como Horacio, Plutarco, Cicerón o Tito Livio fueron utilizados
por los
humanistas para informarse sobre asuntos tales como la comparación entre la pintura y la escultura, la
relación
entre las imágenes y la literatura, así como para recoger noticias sobre cómo y para qué encargaban las
imágenes griegos y romanos. Es importante señalar que los escritores de la Edad Moderna hicieron una
interpretación selectiva de estos textos. Leon Battista Alberti fue el primer teórico humanista que ofreció
una
reflexión sistemática sobre la ontología y los fines de la pintura, la escultura y la arquitectura, a través de sus
tratados De pictura (1435), De statua (1465) y De Re Aedificatoria (1452). Alberti y sus contemporáneos
consideraban que el fin de la pintura era la transmisión de ideas, y que ésto debía lograrse mediante la
representación de la realidad en la forma en que ésta era percibida por el ojo humano. De estos dos
conceptos,
el simulacro fue una novedad del Renacimiento, apoyada en su recuperación del arte clásico.
Para los pintores modernos, el gran cambio frente a la Edad Media consistía en haber convertido la imagen
en
un intento de reproducción de la realidad visible. En palabras del español Fernando Marías, se pasaba de un
modelo artístico medieval en el que las imágenes presentaban figuras y narraciones, a otro modelo en el que
las imágenes representaban esas figuras y esas narraciones. La presentación podía tener un aspecto más o
menos naturalista, pero no buscaba reproducir la apariencia de los objetos, sino ofrecer un icono que fuera
identificable con un contenido o promoviera una trascendencia. Aunque la representación mantenía este fin
comunicativo, articulaba el mensaje sobre el fingimiento de realidad visual. La pintura y la escultura
quedaban
entonces fijadas como representación “de las cosas que se ven”, es decir, como simulación de la naturaleza.
Eran simulacros que intentaban reemplazar a la realidad por medio de una copia de su aspecto visible.
En este contexto, los tratadistas y pintores del Quattrocento buscaron encontrar reglas que permitieran
codificar el proceso. El protagonismo en esta definición técnica de pintura recayó en Alberti y Brunelleschi.