Cuadernillo de

LITERATURA
Colegio de la Reconquista
CURSO: 6to año
DOCENTE: Paloma Lucas
Alumno/a:
 Rupturas
y
Experimentación
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Corpus literario: Poesía vanguardista

Caravana, de Hugo Ball

Canción del automóvil, de Tommasso Filippo Mainetti

¡Dios vehemente de una raza de acero,
automóvil ebrio de espacio,
que piafas de angustia, con el freno en los dientes estridentes!
¡Oh formidable monstruo japonés de ojos de fragua,
nutrido de llamas y aceites minerales,
hambriento de horizontes y presas siderales
tu corazón se expande en su taf-taf diabólico
y tus recios pneumáticos se hinchen para las danzas
que bailen por las blancas carreteras del mundo.
Suelto, por fin, tus bridas metálicas.., ¡Te lanzas
con embriaguez el Infinito liberador!
(…)
¡Montañas de las frescas capas de cielo!…
¡Bellos ríos que respiráis al claro de luna!…
¡Llanuras tenebrosas Yo os paso el gran galope
de este monstruo enloquecido… Estrellas, Estrellas mías,
¿oís sus pasos, el estrépito de sus ladridos
y el estertor sin fin de sus pulmones de cobre?
(…)
¡Soltad los frenos!… ¡Qué! ¿no podéis?…
¡Rompedlos!… ¡Pronto!
¡Que el pulso del motor centuplique su impulso!
iHurral ¡no más contacto con nuestra tierra inmunda
¡Por fin me aparto de ella y vuelo serenamente
por la escintilante plenitud
de los Astros que tiemblan en su gran lecho azul.

Tengo algo que decir me digo, de Federico García Lorca

Tengo que decir algo me digo
Palabras que se disuelven en la boca
Alas que de repente son percheros
Donde el grito cae crece una mano
Alguien mata nuestro nombre según libro
¿Quién le arranco los ojos a la estatua?
¿Quién colocó esta lengua alrededor del
Llanto?

Tengo algo que decir me digo

Y me hincho de pájaros por fuera
Labios que caen como espejos Aquí
Allá dentro las distancias se reúnen
Este norte o este sur son un ojo
Vivo alrededor de mí mismo

Estoy aquí allá entre peldaños de carne

A la intemperie
Con algo que decir me digo.

Reflexiones, de Nely García

Nazco, vivo, muero,
absurdo repetido en este mundo incierto.
La ruta está marcada en el fugaz momento
de una noche ignorada.

Se entretejen momentos de final y alborada

caminando en tinieblas por la ruta anunciada.
Unos sueñan despiertos.
Otros viven lamentos.

Alguno se refugia en descubrir silencios

que puedan enseñarles la unidad de los tiempos,
el ¿por qué? De la vida,
el ¿por qué? De los muertos.

Con esas inquietudes algunos dan por cierto

el valor del amor, y abrasados por él
se lanzan a vivir con la quietud, o el viento.

¡Privilegio soñado!, empapando el sentir de escasos agraciados

que disfrutan alegres, ¡simplicidad y acierto!.
Corpus literario: Poesía vanguardista argentina

Yolleo, de Oliverio Girondo

Eh vos
tatacombo
soy yo
dí
no me oyes
tataconco
soy yo sin vos
sin voz
aquí yollando
con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla
entre mis subyollitos tan nimios micropsíquicos
lo sé
lo sé -----y tanto
desde el yo mero mínimo al verme yo harto en todo
junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre siempre yollando y yoyollando siempre
por qué
si sos
por qué dí

eh vos
no me oyes
tatatodo
por qué tanto yollar
responde
----------y hasta cuándo.

Pasa la ramera, de Alvaro Yunque

Pasa la ramera. Pasa entre el gentío;

Tiene hondas arrugas y el pelo teñido.

Los ojos febriles -dos diamantes falsos -,

Rosas las mejillas -dos flores de trapo.

Quizás por llenarme de voraz lujuria,

Pasa la ramera mirándome impúdica.

¡Pobrecita!; y sólo consigues, hermana

!Llenarme de lástima!
Espantapájaros, de Oliverio Girondo

Fábrica, de Álvaro Yunque

Monstruo rojo que ruge;
y por la chimenea de su nariz,
arroja un vaho sucio
y un negro hollín.

En medio de las casuchas

del arrabal;
su oblicuo lomo se yergue apenas,
agazapado está.

Aguarda. Hacia sus fauces

comienzan a afluir,
hipnotizadas víctimas, hombres y niños
del rojo monstruo diario festín.

Mas no se los devora,

que un vampiro es la fábrica: sólo les chupará
unas gotas de sangre;
y así todos los días, treinta años vivirán.

Y la majada,
la majada senil
de hombres tuberculosos y de anémicos niños;
todos los días, todos los días, va y viene. ¿Y?
Manifiesto de “Martín Fierro”
[Publicado en revista Martín Fierro, 1924, 15 de mayo de 1924, Buenos Aires, pp. 1-2]

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”. Frente a la funeraria

solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.
(…)
Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando
valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad
de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas. Y sobre todo, frente al
pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada
que cualquier burócrata jubilado: “MARTÍN FIERRO” siente la necesidad imprescindible de
definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una
NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con
nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de
expresión.
(…)
“MARTÍN FIERRO” sabe que “todo es nuevo bajo el sol” si todo se mira con unas pupilas
actuales y se expresa con un acento contemporáneo.
“MARTÍN FIERRO”, se encuentra, por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno que
en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE
muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV. “MARTÍN FIERRO”
ve una posibilidad arquitectónica en un baúl “Innovation”, una lección de síntesis en un
“marconigrama”, una organización mental en una “rotativa”, sin que esto le impida poseer -
como las mejores familias- un álbum de retratos, que hojea, de vez en cuando, para
descubrirse al través de un antepasado... o reírse de su cuello y de su corbata.
(…)
“MARTÍN FIERRO”, tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en
nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.
“MARTÍN FIERRO artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telarañas que
tejen de continuo: el hábito y la costumbre. ¡Entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad,
y que los excesos de cada día sean distintos a los excesos de ayer y de mañana! ¡Esta es para
él la verdadera santidad del creador!... ¡Hay pocos santos!
(…)
Manifiesto de “Claridad”
REVISTA CLARIDAD (1926/41)
Revista de Arte, Crítica y Letras
Director: Antonio Zamora

Invitación a la lucha
"Hombre o mujer de sangre joven, quiero invitarte a la lucha. Porque lo pasas bien, no has de
negarte. Tu juventud es también generosidad, y no puedes olvidar a los que se encuentran en
el infortunio. ¿Cómo podrías gozar de tu bienestar con el clamor que levantan los que sufren?
Si tienes oídos para oír, escucha: ¿oyes el clamor de los que viven hacinados en espantosas
guaridas, de los que se aturden en las tabernas, de los que rugen su impotencia en las cárceles
y de los que gozan con las bocas torcidas sobre la carne inmunda de las rameras? Si tienes
ojos para ver, mira: ¿ves cómo la miseria, la enfermedad, el vicio, la indigencia moral, flotan
sobre la ciudad brillante, que es en el país como una mujer de rostro fascinante que tuviera
las entrañas podridas? Prepárate, pues para la lucha. Tu juventud florecerá en la lucha, porque
la mansedumbre envejece y envilece. Y lo primero que has de hacer es renegar de todo lo que
pacientemente te han inculcado y abrir tamaños ojos para el mundo que se extiende ante tu
imaginación de adolescente. Desconfía de la experiencia de los que han vivido antes que tú.
Casi siempre tratarán de que sigas sus mismas huellas y en todos los casos te inducirán a error.
Y lo primero que has de hacer es vomitar todo lo que te han inculcado en la escuela y volver
los ojos hacia la escuela que te dio las armas para luchar, aunque sin decirte cómo lograrías
tu propósito. Y lucha primero por libertar a tu espíritu de los lazos que lo aprisionan; y cuando
te sientas libre de los prejuicios burgueses, vuelve primero los ojos hacia tu escuela y libértala
de tanta falacia y límpiala de mentiras. Porque no vale crear escuelas si ellas han de ser las
preparatorias de una amarga esclavitud. Demuestra que nuestra historia es inflada; que se ha
carecido de documentación y se ha inventado una historia con héroes que no son tales, porque
ni siquiera sabemos claramente quiénes eran, porque el prejuicio burgués tiende como un
señuelo la historia de nuestro pasado glorioso en previsión de que aquellos hechos pudieran
repetirse, siempre en beneficio exclusivo de una casta privilegiada. (…) Lucha contra la
iglesia, que es represión y barbarie; lucha contra el Estado, que es el entronizamiento de unos
pocos aprovechados; contra el ejército que es refugio de criminales más repugnantes que los
que por mil circunstancias adversas se ceban en el primero que pasa. Lucha contra la moral
cristiana, porque veinte siglos de cristianismo no han hecho otra cosa que abatir el espíritu
del hombre…. Lucha, hermano. ¡Si supieras cómo te enaltece la lucha! El bien y el mal te
rodean como exóticas flores de enormes corolas negras y blancas, y entre todos, tú que luchas,
eres como un tallo enhiesto, viril, recto y tajante como una espada en dirección del cielo. Que
no de otra manera me figuro yo a los que han luchado, desde Cristo hasta Lenin".
 LA NOCHE BOCA ARRIBA
JULIO CORTÁZAR

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;

le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se apuró a salir a la calle y sacar la
motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla.

En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba.
El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y —porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía
nombre— montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento
fresco le chicoteaba los pantalones.

Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle
central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga,
bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras,
apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo sobre la derecha como
correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su
involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se
lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y
la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue
como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la
moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla, y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar
la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo
alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su
derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la
garganta. Mientras lo llevaban boca arriba a una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no
tenía más que rasguños en las piernas. «Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de
costado.» Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo
dándole a beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse
a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al
policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda
la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte;
unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada.
«Natural —dijo él—. Como que me la ligué encima...» Los dos se rieron, y el vigilante le dio la mano al
llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una
camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y
deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando
una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el
brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las
contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el
pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le
acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de
una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la
mano derecha. Le palmeó una mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a
pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía
nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se
movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de
hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no
apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara
contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego.

«Huele a guerra», pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana
tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño,
en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy
lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor
rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un
animal que escapaba como él del olor de la guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada,
pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al
corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más
duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a
su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más
temía, y saltó desesperado hacia adelante.

—Se va a caer de la cama —dijo el enfermo de al lado—. No brinque tanto, amigazo.

Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de
sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado,
colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero
no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando
despacio y hubiera podido dormirse otra vez pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados
los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna
pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con
alcohol la cara anterior del muslo y le clavó una gruesa aguja con un tubo que subía hasta un frasco de
líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para
verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas
tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como
estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, más
precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente
en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los
ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no le iba a ser difícil dormirse. Un
poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del
caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o
confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de
copas de árboles era menos negro que el resto. «La calzada —pensó—. Me salí de la calzada.» Sus pies
se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le
azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se
agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada
podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como el
escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios
musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los
bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro,
la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había
empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la
selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizás los guerreros no le siguieran el
rastro. Pensó en los muchos prisioneros que ya habían hecho, pero la cantidad no contaba, sino el tiempo
sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y
su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

Olió los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte,
vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca.

El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en
hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres. Alcanzó a cortar el
aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.

—Es la fiebre —dijo el de la cama de al lado—. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno.
Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara
violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces
un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la
pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan
cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche.
Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con
vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se
vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto.
 ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le
dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el
momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al
mismo tiempo tenía la sensación que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera
tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas.
El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi
un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja
partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y
era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo
despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral.
Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba
apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el
olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil
abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió
las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el suelo, en un piso de lajas helado y húmedo.
El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su
amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del
final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían
traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que
gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a
venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían
ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las
mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo
interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por
zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el
dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó
antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le
acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de
plumas. Cedieron las sogas y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como bronce; se sintió alzado,
siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de
antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los
acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del
techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez de techo
nacieran las estrellas y se alzara frente a él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El
pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire lleno de estrellas, pero todavía
no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo
impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba.
Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua
tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó, buscando el
alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que
cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del
saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño
profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la
modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella
de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía
interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque
el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra y los acólitos se enderezaban y de la
altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se
cerraban y se abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y
cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza
colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado, y de golpe
vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban
para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo
por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama, a
salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía la muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada
del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los
párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso
había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas
de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de
metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira de ese sueño también lo habían alzado del suelo,
también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba
con los ojos cerrados entre las hogueras.

FIN

Título Original: La Noche Boca Arriba.

Digitalización, Revisión y Edición Electrónica de Arácnido.
Revisión 3.
 Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier
I
— ¿Qué quieres, viejo?...
Varias veces cayó la pregunta de lo alto de los andamios. Pero el viejo no respondía. Andaba
de un lugar a otro, fisgoneando, sacándose de la garganta un largo monólogo de frases
incomprensibles. Ya habían descendido las tejas, cubriendo los canteros muertos con su
mosaico de barro cocido. Arriba, los picos desprendían piedras de mampostería, haciéndolas
rodar por canales de madera, con gran revuelo de cales y de yesos. Y por las almenas
sucesivas que iban desdentando las murallas aparecían —despojados de su secreto— cielos
rasos ovales o cuadrados, cornisas, guirnaldas, dentículos, astrágalos, y papeles encolados
que colgaban de los testeros como viejas pieles de serpiente en muda. (…)

Dieron las cinco. Las cornisas y entablamentos se desplomaron. Sólo quedaron escaleras de
mano, preparando el salto del día siguiente. El aire se hizo más fresco, aligerado de sudores,
blasfemias, chirridos de cuerdas, ejes que pedían alcuzas y palmadas en torsos pringosos. Para
la casa mondada el crepúsculo llegaba más pronto. Se vestía de sombras en horas en que su
ya caída balaustrada superior solía regalar a las fachadas algún relumbre de sol. La Ceres
apretaba los labios. Por primera vez las habitaciones dormirían sin persianas, abiertas sobre
un paisaje de escombros.

(…) Cuando cayó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra. Un marco de puerta se
erguía aún, en lo alto, con tablas de sombras suspendidas de sus bisagras desorientadas.

II
Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños, volteando su cayado
sobre un cementerio de baldosas.

Los cuadrados de mármol, blancos y negros volaron a los pisos, vistiendo la tierra. Las piedras
con saltos certeros, fueron a cerrar los boquetes de las murallas. Hojas de nogal claveteadas
se encajaron en sus marcos, mientras los tornillos de las charnelas volvían a hundirse en sus
hoyos, con rápida rotación. En los canteros muertos, levantadas por el esfuerzo de las flores,
las tejas juntaron sus fragmentos, alzando un sonoro torbellino de barro, para caer en lluvia
sobre la armadura del techo. La casa creció, traída nuevamente a sus proporciones habituales,
pudorosa y vestida. La Ceres fue menos gris. Hubo más peces en la fuente. Y el murmullo del
agua llamó begonias olvidadas.

El viejo introdujo una llave en la cerradura de la puerta principal, y comenzó a abrir ventanas.
Sus tacones sonaban a hueco. Cuando encendió los velones, un estremecimiento amarillo
corrió por el óleo de los retratos de familia, y gentes vestidas de negro murmuraron en todas
las galerías, al compás de cucharas movidas en jícaras de chocolate. Don Marcial, el Marqués
de Capellanías, yacía en su lecho de muerte, el pecho acorazado de medallas, escoltado por
cuatro cirios con largas barbas de cera derretida.

III
Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tamaño, los apagó
la monja apartando una lumbre. Las mechas blanquearon, arrojando el pabilo. La casa se vació
de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial pulsó un teclado invisible y abrió
los ojos.

Confusas y revueltas, las vigas del techo se iban colocando en su lugar. Los pomos de medicina,
las borlas de damasco, el escapulario de la cabecera, los daguerrotipos, las palmas de la reja,
salieron de sus nieblas. Cuando el médico movió la cabeza con desconsuelo profesional, el
enfermo se sintió mejor. Durmió algunas horas y despertó bajo la mirada negra y cejuda del
Padre Anastasio. (…)
Don Marcial no se sentía bien. Al arreglarse la corbata frente a la luna de la consola se vio
congestionado. Bajó al despacho donde lo esperaban hombres de justicia, abogados y
escribientes, para disponer la venta pública de la casa. Todo había sido inútil. Sus pertenencias
se irían a manos del mejor postor, al compás de martillo golpeando una tabla. Saludó y le
dejaron solo. (…)

Era el amanecer. El reloj del comedor acababa de dar la seis de la tarde.

IV
(…)

Reaparecieron muchos parientes. Volvieron muchos amigos. Ya brillaban, muy claras, las
arañas del gran salón. Las grietas de la fachada se iban cerrando. El piano regresó al clavicordio.
Las palmas perdían anillos. Las enredaderas saltaban la primera cornisa. Blanquearon las
ojeras de la Ceres y los capiteles parecieron recién tallados. Más fogoso Marcial solía pasarse
tardes enteras abrazando a la Marquesa. Borrábanse patas de gallina, ceños y papadas, y las
carnes tornaban a su dureza. Un día, un olor de pintura fresca llenó la casa.

V
Los rubores eran sinceros. Cada noche se abrían un poco más las hojas de los biombos, las
faldas caían en rincones menos alumbrados y eran nuevas barreras de encajes. Al fin la
Marquesa sopló las lámparas. Sólo él habló en la obscuridad.

Partieron para el ingenio, en gran tren de calesas—relumbrante de grupas alazanas, bocados

de plata y charoles al sol. Pero, a la sombra de las flores de Pascua que enrojecían el soportal
interior de la vivienda, advirtieron que se conocían apenas. Marcial autorizó danzas y tambores
de Nación, para
distraerse un poco en aquellos días olientes a perfumes de Colonia, baños de benjuí, cabelleras
esparcidas, y sábanas sacadas de armarios que, al abrirse, dejaban caer sobre las lozas un
mazo de vetiver. El vaho del guarapo giraba en la brisa con el toque de oración. Volando bajo,
las auras anunciaban lluvias reticentes, cuyas primeras gotas, anchas y sonoras, eran sorbidas
por tejas tan
secas que tenían diapasón de cobre. Después de un amanecer alargado por un abrazo
deslucido, aliviados de desconciertos y cerrada la herida, ambos regresaron a la ciudad. La
Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje de novia, y, como era costumbre, los esposos
fueron a la iglesia para recobrar su libertad. Se devolvieron presentes a parientes y amigos, y,
con revuelo de bronces y alardes de jaeces, cada cual tomó la calle de su morada. Marcial
siguió visitando a María de las Mercedes por algún tiempo, hasta el día en que los anillos fueron
llevados al taller del orfebre para ser desgrabados. Comenzaba, para Marcial, una vida nueva.
En la casa de altas rejas, la Ceres fue sustituida por una Venus italiana, y los mascarones de
la fuente adelantaron casi imperceptiblemente el relieve al ver todavía encendidas, pintada ya
el alba, las luces de los velones.

VI
Una noche, después de mucho beber y marearse con tufos de tabaco frío, dejados por sus
amigos, Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego
las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media... Era como la percepción remota
de otras posibilidades. Como cuando se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andarse
sobre el cielo
raso con el piso por cielo raso, entre muebles firmemente asentados entre las vigas del techo.
Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu, poco llevado, ahora, a la
meditación.
Y hubo un gran sarao, en el salón de música, el día en que alcanzó la minoría de edad. Estaba
alegre, al pensar que su firma había dejado de tener un valor legal, y que los registros y
escribanías, con sus polillas, se borraban de su mundo. Llegaba al punto en que los tribunales
dejan de ser temibles para quienes tienen una carne desestimada por los códigos.

(…)

VII
Las visitas de Don Abundio, notario y albacea de la familia, eran más frecuentes. Se sentaba
gravemente a la cabecera de la cama de Marcial, dejando caer al suelo su bastón de ácana
para despertarlo antes de tiempo. Al abrirse, los ojos tropezaban con una levita de alpaca,
cubierta de caspa, cuyas mangas lustrosas recogían títulos y rentas. Al fin sólo quedó una
pensión razonable, calculada para poner coto a toda locura. Fue entonces cuando Marcial
quiso ingresar en el Real Seminario de San Carlos.

VII
Las visitas de Don Abundio, notario y albacea de la familia, eran más frecuentes. Se sentaba
gravemente a la cabecera de la cama de Marcial, dejando caer al suelo su bastón de ácana
para despertarlo antes de tiempo. Al abrirse, los ojos tropezaban con una levita de alpaca,
cubierta de caspa, cuyas mangas lustrosas recogían títulos y rentas. Al fin sólo quedó una
pensión razonable, calculada para poner coto a toda locura. Fue entonces cuando Marcial quiso
ingresar en el Real Seminario de San Carlos.

Después de mediocres exámenes, frecuentó los claustros, comprendiendo cada vez menos las
explicaciones de los dómines. El mundo de las ideas se iba despoblando. Lo que había sido, al
principio, una ecuménica asamblea de peplos, jubones, golas y pelucas, controversistas y
ergotantes, cobraba la inmovilidad de un museo de figuras de cera. Marcial se contentaba ahora
con una exposición escolástica de los sistemas, aceptando por bueno lo que se dijera en
cualquier texto. «León», «Avestruz», «Ballena», «Jaguar», leíase sobre los grabados en cobre
de la Historia Natural. Del mismo modo, «Aristóteles», «Santo Tomás», «Bacon», «Descartes»,
encabezaban páginas negras, en que se catalogaban aburridamente las interpretaciones del
universo, al margen de una capitular espesa. Poco a poco, Marcial dejó de estudiarlas,
encontrándose librado de un gran peso. Su mente se hizo alegre y ligera, admitiendo tan sólo
un concepto instintivo de las cosas. ¿Para qué pensar en el prisma, cuando la luz clara de
invierno daba mayores detalles a las fortalezas del puerto? Una manzana que cae del árbol
sólo es incitación para los dientes. Un pie en una bañadera no pasa de ser un pie en una
bañadera. El día que abandonó el Seminario, olvidó los libros. (…)

VIII
Los muebles crecían. Se hacía más difícil sostener los antebrazos sobre el borde de la mesa
del comedor. Los armarios de cornisas labradas ensanchaban el frontis. Alargando el torso, los
moros de la escalera acercaban sus antorchas a los balaustres del rellano. Las butacas eran
más hondas y los
sillones de mecedora tenían tendencia a irse para atrás. No había ya que doblar las piernas al
recostarse en el fondo de la bañadera con anillas de mármol.

Una mañana en que leía un libro licencioso, Marcial tuvo ganas, súbitamente, de jugar con los
soldados de plomo que dormían en sus cajas de madera. Volvió a ocultar el tomo bajo la jofaina
del lavabo, y abrió una gaveta sellada por las telarañas. La mesa de estudio era demasiado
exigua para dar cabida a tanta gente. Por ello, Marcial se sentó en el piso. Dispuso los
granaderos por filas de ocho. Luego, los oficiales a caballo, rodeando al abanderado. Detrás,
los artilleros, con sus cañones, escobillones y botafuegos. Cerrando la marcha, pífanos y
timbales, con escolta de redoblantes. Los morteros estaban dotados de un resorte que permitía
lanzar bolas de vidrio a más de un metro de distancia.
(…)
Desde ese día, Marcial conservó el hábito de sentarse en el enlosado. Cuando percibió las
ventajas de esa costumbre, se sorprendió por no haberlo pensando antes. Afectas al terciopelo
de los cojines, las personas mayores sudan demasiado. Algunas huelen a notario—como Don
Abundio—por no conocer, con el cuerpo echado, la frialdad del mármol en todo tiempo. Sólo
desde el suelo pueden abarcarse totalmente los ángulos y perspectivas de una habitación. (…)

IX
Aquella mañana lo encerraron en su cuarto. Oyó murmullos en toda la casa y el almuerzo que
le sirvieron fue demasiado suculento para un día de semana. Había seis pasteles de la confitería
de la Alameda—cuando sólo dos podían comerse, los domingos, después de misa. Se
entretuvo mirando estampas de viaje, hasta que el abejeo creciente, entrando por debajo de
las puertas, le hizo mirar entre persianas. Llegaban hombres vestidos de negro, portando una
caja con agarraderas de bronce. Tuvo ganas de llorar, pero en ese momento apareció el
calesero Melchor, luciendo sonrisa de dientes en lo alto de sus botas sonoras. Comenzaron a
jugar al ajedrez. Melchor era caballo. Él, era Rey. Tomando las losas del piso por tablero, podía
avanzar de una en una, mientras Melchor debía saltar una de frente y dos de lado, o viceversa.
El juego se prolongó hasta más allá del crepúsculo, cuando pasaron los Bomberos del Comercio.

Al levantarse, fue a besar la mano de su padre que yacía en su cama de enfermo. El Marqués
se sentía mejor, y habló a su hijo con el empaque y los ejemplos usuales. Los «Sí, padre» y los
«No, padre», se encajaban entre cuenta y cuenta del rosario de preguntas, como las respuestas
del ayudante en una misa. (…)

El padre era un ser terrible y magnánimo al que debla amarse después de Dios. Para Marcial
era más Dios que Dios, porque sus dones eran cotidianos y tangibles. Pero prefería el Dios del
cielo, porque fastidiaba menos.

X
Cuando los muebles crecieron un poco más y Marcial supo como nadie lo que había debajo de
las camas, armarios y vargueños, ocultó a todos un gran secreto: la vida no tenía encanto fuera
de la presencia del calesero Melchor. Ni Dios, ni su padre, ni el obispo dorado de las
procesiones del Corpus, eran tan importantes como Melchor.

Melchor venía de muy lejos. Era nieto de príncipes vencidos. En su reino había elefantes,
hipopótamos, tigres y jirafas. Ahí los hombres no trabajaban, como Don Abundio, en
habitaciones obscuras, llenas de legajos. Vivían de ser más astutos que los animales. Uno de
ellos sacó el gran cocodrilo del lago azul, ensartándolo con una pica oculta en los cuerpos
apretados de doce ocas asadas. Melchor sabía canciones fáciles de aprender, porque las
palabras no tenían significado y se repetían mucho. Robaba dulces en las cocinas; se escapaba,
de noche, por la puerta de los cuadrerizos, y, cierta vez, había apedreado a los de la guardia
civil, desapareciendo luego en las sombras de la calle de la Amargura.

(…) Marcial y Melchor tenían en común un depósito secreto de grageas y almendras, que
llamaban el «Urí, urí, urá», con entendidas carcajadas. Ambos habían explorado la casa de
arriba abajo, siendo los únicos en saber que existía un pequeño sótano lleno de frascos
holandeses, debajo de las cuadras, y que en desván inútil, encima de los cuartos de criadas,
doce mariposas polvorientas acababan de perder las alas en caja de cristales rotos.

XII
Hambre, sed, calor, dolor, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la den estas realidades
esenciales, renunció a la luz que ya le era accesoiria. Ignoraba su nombre. Retirado el
bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Sus
manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le
entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos que sólo divisaban gigantes nebulosos y
penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo
arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida.

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. Los minutos sonaban
a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador.

Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. (…) Los tallos sorbían sus hojas y el
suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores. Crecían
pelos en la gamuza de los guantes. Las mantas de lana se destejían, redondeando el vellón
de carneros distantes. Los armarios, los vargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las
persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas.
Todo lo que tuviera clavos se desmoronaba. Un bergantín, anclado no se sabía dónde, llevó
presurosamente a Italia los mármoles del piso y de la fuente. Las panoplias, los herrajes, las
llaves, las cazuelas de cobre, los bocados de las cuadras, se derretían, engrosando un río de
metal que galerías sin techo canalizaban hacia la tierra. Todo se metamorfoseaba, regresando
a la condición primera. El barro, volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa.

XIII
Cuando los obreros vinieron con el día para proseguir la demolición, encontraron el trabajo
acabado. Alguien se había llevado la estatua de Ceres, vendida la víspera a un anticuario.
Después de quejarse al Sindicato, los hombres fueron a sentarse en los bancos de un parque
municipal. Uno recordó entonces la historia, muy difuminada, de una Marquesa de
Capellanías, ahogada, en tarde de mayo, entre las malangas del Almendares. Pero nadie
prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a occidente, y las horas que
crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más
seguramente llevan a la muerte.

La inmiscusión terrupta
Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le flamenca
la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno
tripolio que se lo ladea hasta el copo.
-¡Asquerosa! – brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de
satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle
un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raira con su
abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las
mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alachufarse su contragofia,
y así pasa que la señora Fifa contrae una plica de miercolamas de media resma y cuatro peticuras de
estas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta cuando se
ven precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre la gladiofantas.
-¡Payahás, payahás!- crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas
empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo
enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suño al medio y dos miercolanas que para qué.
- ¿Te das cuenta? - sinterruge la señora Fifa.
- ¡El muy cornaputo!- vociflama la Tota.
Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando más de
cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te
desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.
Cortázar, Julio (1969), “La inmiscusión terrupta”, en: Último round, novena edición:
1985, Siglo XXI, México.
LA INMISCUSIÓN TERRUPTA

Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y

ahí nomás le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y
de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.

– ¡Asquerosa! – brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado

tripolio que ademenos es de satén rosa. Revoleando una mazoca más bien
prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivorearle un suño a la Tota
que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raire con sus
abrocojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a
flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin
tener que alanchufarse su contragofia, y así pasa que la señora Fifa contrae
una plica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de esas que no te
dan tiempo al vocifugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta
cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre las
gladiofantas.

– ¡Payahás, payahás! – crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas

empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el
fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suño al medio
y dos miercolanas que para qué.

– ¿Te das cuenta? – sinterrunge la señora Fifa.

– ¡El muy cornaputo! – vociflama la Tota.

Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado

polichantando más de cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofitas y
las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se
quedan tan plopas.

Julio Cortázar

(Texto extraído de “Último round”, Siglo Veintiuno Editores, México, 1969)

El humor y lo absurdo como
reflejo del mundo
ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR

Compiladores
M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, Alejandro Safi

2
1.El humor como significado

1.1. Definiciones y perspectivas

1.1.1. El término “humor”1

El término humor se originó en el lenguaje empleado po la fisiología y la psicología del Renacimiento

y significó inicialmente “fluido”. Se creía que había cuatro fluidos principales que circulaban por el
cuerpo humano: la sangre, la flema, la bilis (o cólera), la melancolía (o “humor negro”). Según cuál
de éstos prevaleciera en cada individuo, se suponía que ello gravitaba directamente en los rasgos
físicos y mentales y conformaba un temperamento típico, sea sanguíneo, flemático, bilioso o
melancólio. Esta doctrina tuvo gran ascendiente en los renacentistas.
A partir del siglo XVIII el término humor pasó a designar la vis cómica o la disposición
espontáneamente jocunda, por contraste con las actitudes corrosivas e irónicas que revelan un
intención deliberadamente burlona y agresiva. Por consigiente, la palabra humorismo designó la
tesitura artística en la que prevalece un impulso hacia el regocijo originado en la evocación o
descripción de situaciones que mueven a risa. Ello ha dado origen a distintas teorías sobre los
episodios que resultan cómicos y estimulan el regocijo de lectores y espectadores, en textos literarios
o en representaciones teatrales.
La comicidad admite múltiples variedades, algunas de ellas cargadas de una trágica ironía o de esa
fuerza corrosiva feroz que los surrealistas exaltaban en el humor negro.

Jaime Rest

1.1.2. Humor, humorismo, comicidad, chiste 2

Mingote y Forges3 lo han descripto con gracia y precisión:

—Uno va por la calle y se cae ridículamente: eso es lo cómico.
—Lo humorístico es lo que dice después el tío que lo vio caer...
¿Y qué es el humor? Es la cualidad consistente en descubrir o mostrar lo que hay de cómico. Podemos
utilizar el vocablo “humor” para designar el sentimiento subjetivo, y reservar para sus
manifestaciones externas –palabras, imágenes, acciones– el nombre de “humorismo”. El humor será
así una disposición de ánimo; en sus distintas formulaciones, podrá aparecer –en función de la actitud

1Extractado y adaptado de Rest, Jaime, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1991.
2 Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicaci;on lúdica: lenguaje y
praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994

3
comunicativa adoptada– con tres sentidos diferentes: optimista, como en la broma, pesimista, como en
lo sarcástico, lo grotesco y algunas formas de la ironía, o intrascendente, como en la comicidad
lúdica, que es la que aquí nos interesa: el chiste.
Freud reconoce en el chiste una peculiaridad que lo diferencia de lo meramente cómico: "lo cómico
puede ser gozado aisladamente allí donde surge ante nosotros. En cambio, nos vemos obligados a
comunicar el chiste". 1 Se trata, obviamente, de un subgénero humorístico intencional, que tiene,
como tal, resultados cómicos y precisa cumplir unas determinadas reglas para ser realizado con éxito.
Pero debe quedar claro que no toda manifestación humorística constituye "chiste" ni todo chiste
refleja de la misma manera lo que llamamos "humor". Es del conjunto de ese universo pragmático de
discurso en el que se inserta donde nacen sus características particulares, que le confier en su identidad
y su sentido.

El chiste como texto

En el marco de una tipología general de discursos, el chiste es un subgénero humorístico y
pseudoliterario que se mueve habitualmente en el terreno de la ficción y se define por su función
lúdica, su intencionalidad cómica, su brevedad, su efecto-sorpresa y su "cierre" previsto. El conjunto
de todas estas características son a su vez las responsables de su éxito social y de su constante
presencia en nuestras conversaciones y lecturas.
No se trata de un suceso sino de un texto –oral o gráfico–; tampoco surge espontánea e
improvisadamente puesto que existe como pre-texto antes de su actualización y presenta una peculiar
tendencia a la fijación –en su contenido, no estrictamente en su forma–. En realidad, el chiste no "se
hace", ni siquiera “se dice”: se cuenta, se re-produce para otros, y sólo entonces cobra pleno sentido.

Ana María Vigara Tauste

1.1.2. La risa 1

De lo cómico en general
Fuera de lo propiamente humano, no hay nada cómico. Si reímos a la vista de un animal, será por
haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana.

1 Se trata de dos humoristas gráficos españoles que dictaron cursos en la Universidad Complutense
de Madrid, donde es catedrática la autora del texto original. (N. de los C.)
2 Freud, Sigmund, “El chiste y su relación con lo inconsciente”, en: Obras completas, vol. I, Madrid,
Biblioteca Nueva, pp. 825-937 .

3 Extractado y adaptado de “Lo cómico en general” en La Risa, Henri Bergson, Madrid, Sarpe, 1985.
(Escrito en 1900. N. de los C.)

4
Muchos han definido al hombre como “un animal que ríe”. Habrían podido definirlo como un animal
que hace reír.
He de indicar ahora, como síntoma notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a la risa.
Cerremos nuestros oídos a los acordes de la música y los bailarines parecerán ridículos. Lo cómico,
para producir todo su efecto, exige una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia
pura. Pero esa inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. He aquí el tercer hecho
sobre el cual deseaba llamar la atención. No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados.
Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio
natural, la sociedad, y determinar su función social. La risa debe responder a ciertas exigencias de la
vida común, debe tener una significación social.
Lo cómico es aquel aspecto de la persona que lo asemeja a una cosa, ese aspecto de los
acontecimientos humanos que imita con rigidez el mecanismo puro y simple, el automatismo, el
movimiento sin vida. Lo cómico expresa cierta imperfección individual o colectiva que exige una
corrección inmediata. Y esa corrección es la risa. La risa es un gesto social que subraya y reprime una
distracción especial de los hombres y de los hechos.

Henri Bergson

1.1.4. Evolución del discurso humorístico 2

I. La comedia tiene su origen en los cultos a Dionisos. Estos ritos, probablemente originados en
primitivas celebraciones del retorno de la primavera, eran unas fiestas caracterizadas por el
desenfreno, el éxtasis y cierto libertinaje. Se celebraba la alegría de vivir, y durante varios días se
bebía vino en abundancia. El festejo pasó de Grecia al Imperio Romano. Sumó cortejos enmascarados
y luego, más elaboradamente, continuó con coros que desfilaban e iban satirizando al público con
ataques y críticas.
La evolución continuó y así como la tragedia evocaba lo oculto y trascendente, la comedia se ocupó
de reflejar la actualidad. A falta de medios de comunicación y revistas como La Codorniz, de España,
o Tía Vicenta de Argentina, en la Antigua Grecia el dramaturgo hacía la crítica pública. Aprovechaba
la oportunidad de las Grandes Dionisias, que se celebraban cada primavera, días en los que cundía
cierto "desgobierno", en los que nada era sagrado, por lo tanto nada castigado, y con sus obras podía
condenar al tirano, satirizar a oscuros filósofos, cuestionar el dominio masculino, mofarse de l a
moralidad sexual y convertir a los dioses en objeto de escarnio, como cuenta Boorstin. "Castigo
público" que no debía ser muy fácil de sobrellevar pues, si la obra era exitosa, sobre una población de

1 Extractado y adaptado de La Mona Risa, los mejores relatos de humor , prólogo de Luis María
Pescetti

5
la antigua Atenas de unas 35.000 personas, asistían hasta 15.000 espectadores. Hacia el 420 a.c.
Aristófanes logró grandes éxitos con sus comedias.
Al igual que los cuentos y los juegos tienen sus raíces en antiguos ritos y en los mitos, lo cómico está
vinculado a esos viejos ritos de fertilidad. La comedia clásica, antes de ser una representación, donde
muchos espectadores observan a unos pocos actores, fue un ritual colectivo de alegría de la vida y de
fertilidad. Como explica Dann Cazés, una celebración del retorno de la primavera, pues con ella el
dios resucita y vuelve a liberar al pueblo de las prohibiciones a las que estaba sometido; un carnaval
en el que se violan reglas sagradas por devoción a una divinidad más alta. Mijail Bajtin encuentra que
este modelo carnavalesco está presente en toda la historia de la literatura, con su visión desenfadada
de la vida y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y jerarquías de la sociedad
establecida, a la que somete a la crítica a través de la sátira, la degradación paródica, y la ruptura de
tabúes... Elementos fundamentales serían la exaltación de los goces de la existencia corporal, la
espontaneidad en la conducta y en el hablar... Toda la potencia, el carácter revoltoso y lo esencial del
fenómeno humorístico se sintetiza en ese fértil y magnífico chi sme familiar que son las historias
mitológicas, y en los cultos y prácticas que derivan de ellas. Podríamos tomarlas como alegorías del
humor. Y, al revés, imaginar que textos como los de esta antología, con su transgresión de las reglas
y su desborde vital, son una continuación de aquellos lejanos ritos.
II. El humor se presenta de muy diferentes maneras. A veces nos reímos con un escrito que ridiculiza
a un funcionario y a veces porque alguien se cae en la calle. Hay quienes se ríen de un chiste ingenuo
y hay quienes lo hacen de una malformación. Hay risa que surge de vencer y destruir. La de los
sádicos se regocija del sufrimiento ajeno, incluso provocándolo.
El humor no es moralmente neutro, ni está desligado de las relaciones de poder. Puede ser
complaciente con él, y este tipo de comicidad es muy activa bajo formas autoritarias de relación:
cuando el "humor oficial" de un país, una institución o una familia, adopta los modos más pueriles y
sumisos. Cómicos de cuarta burlándose de borrachitos, extranjeros, vagos, náufragos y cualquier cosa
que quede a mil millas náuticas del aquí y ahora. Es una risa que podríamos llamar de fuga, ya que
intenta ocupar el lugar de lo que no se puede decir. Busca llenar esos huecos de verdades con chistes
que distraigan. Pretende que el humor sea entretenido, o que esa sea su función: distraer. En otras
palabras, que sea inocuo y esconda la realidad. El humor puede señalar la necesidad de cambio, pero
también ser un instrumento conservador. La más miserable cuota de poder l ogra que alguien se sienta
con derecho a burlarse de otro sólo porque es extranjero, blanco, negro, verde, sensible o nuevo en la
comunidad. Hay un humor más grosero asociado a una sensibilidad más grosera, y hay otro más
complejo y sutil que corresponde a una sensibilidad más compleja y sutil.
III. El humor es un tema de óptica, mejora la vista. Llevamos siglos de leer la vida según el poder, la
manipulación de valores o una tergiversación de la cultura, entonces llega el humor y barre esos
espejismos con su dimensión humana de la realidad. Consigue sacarle una foto a los dioses (sean de
derechas o de izquierdas, de arriba o de infiernos) no mientras están en escena, que es cuando ellos

6
quisieran, sino un minuto antes de salir, cuando están en el baño de los camerinos, al quitarse el
maquillaje o cuando salen del teatro y ningún taxi les hace caso. Al desacralizar nos enseña que
siempre hay tramoya, escenografía de cartón pintado, y así nos deja en libertad. El humor despierta. Si
nosotros fuéramos Lázaro, el humor tiene el poder de regresarnos del letargo fatal, pero no diciendo
que nos levantemos, sino más bien: ¡Eh! ¿¡Te estabas creyendo eso?! El héroe clásico mata al dragón
y libera a la Princesa, el héroe cómico "mata" a la autoridad y "libera" a su grupo. El humor es
siempre un disparo contra la autoridad. Esta puede encarnarse en una persona real, una institución, el
gobierno, una imagen religiosa. Pero también, en un sentido más amplio de la palabra, en los códigos
sociales de buen comportamiento, el reglamento de tránsito, valores éticos, horarios, planificaciones,
tecnología. En un sentido más extenso aún, la lógica es un principio de autoridad; así como las reglas
del lenguaje, las gramaticales, las de ortografía; los impuestos. Lo que creció con desmesura, o ganó
tanto consenso que aplasta. Y todo aquello que de algún modo imponga un límite: el principio de
realidad; el miedo; una enfermedad; la muerte; la tarifa telefónica. Contra eso se rebela el héroe
cómico alertándonos de la estupidez ajena y propia. Como señala Jacqueline Held, esa toma de
distancia que es el humor ayuda a juzgar en vez de padecer, observar con perspectiva nuestros
problemas constituye una actitud activa opuesta a la resignación. Nos devuelve la humanidad, cuando
la burocracia, la prepotencia, una enfermedad, un fracaso nos la han hecho perder. 1

Luis María Pescetti

1.1.5. La risa de simpatía 2

Los teóricos de la risa se han fijado poco en la risa de simpatía; ven preferentemente en la risa una
reacción frente al automatismo (Bergson), el indicio de una convicción de la propia superioridad
(Hobbes), o un modo de soltar represiones (Freud). Pero, ¿quién no conoce por propia experiencia la
risa de simpatía? En Cervantes surge a modo de gracia, de algo supererogatorio, un suplemento de
humanidad, nueva señal de la generosidad de su arte.
Se hace oír esta risa por primera vez en la primera aventura de los dos, la de los molinos de viento (I,
8; p. 84). Al aseverar Sancho que piensa quejarse “del más pequeño dolor que tenga,” siempre que
esto no contravenga las reglas de caballería, leemos que “No se dejó de reír don Quijote de la
simplicidad de su escudero.” ¿Es indicio esta risa de aquella “sudden glory” muy próxima a la

1 En una “postdata” el autor agrega, entre otras, la siguiente reflexión: “Sólo intuitivamente pude
resolver la pregunta de hasta dónde se encuentra humor. ¿Cuan extensa es nuestra definición? Hay,
por supuesto, un humor que es más explícito, y otro de "grano fino". La ironía puede valerse de un
complicado juego de referencias cultas, intertextuales, dirigida a exquisitos o a un reducido círculo
familiar”. (N. de los C.)

2 Extractado y adaptado de Trueblood, Alan. “La risa en el Quijote y la risa de don Quijote”, en
Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984): 3-23

7
b) gráfico –pictórico-lingüístico o verbal ilustrado; prescindimos en este estudio del chiste que se vale
exclusivamente de la imagen–;
c) escrito.
Cada uno de estos tipos define, a su vez, sus propios subtipos, observando otros factores de interés.
Por ejemplo, el chiste gráfico, que aparece normalmente firmado, marcará sus diferencias en criterio s
como el medio de difusión empleado –revista de historietas, diario, etc.–, la actualidad, la temática, la
fuente de inspiración, la extensión, la relación dibujo-texto, la calidad del dibujo, los mecanismos de
manipulación lingüística, la estilística particular de su autor, etc. Del mismo modo, el chiste oral –con
o sin soporte gestual–, aun participando inevitablemente de las características del registro verbal oral,
presentará notables diferencias si es contado por un "humorista" –chiste oral profesional– o forma
parte de una charlas cotidiana –chiste oral popular–. Y, a mitad de camino entre la creación
consciente –chiste gráfico– y la recreación –formalmente improvisada o no, del chiste oral–, el chiste
escrito reproduce con frecuencia, sin pretensiones estilísticas, al oral, pero usando necesariamente sus
propios recursos –gráficos, contextuales–, y esto, sin duda, lo hará también formalmente diferente a
aquéllos.

Ana María Vigara Tauste

1.2. Técnicas del discurso humorístico

1.2.1. Los procedimientos cómicos 1
Lo cómico se encuentra a cada paso en la vida diaria. Pero quizá no sea allí donde mejor se preste al
análisis. Si es verdad que el teatro es aumento y reducción de la vida, la comedia podrá facilitarnos,
en este punto, más ejemplos que la vida real .
Así tendremos personales de comedia y podremos comprobar que: “es cómico todo arreglo de hechos
y acontecimientos que encajados unos en los otros nos den la ilusión de la vida y la sensación de un
ensueño mecánico”.

De cómico de las situaciones

1) El diablillo de resorte 1 : todos hemos jugado con el diablillo que sale de su caja. Se aplasta y
vuelve a levantarse. Cuanto más se comprime, con mayor fuerza se estira. Imaginemos ahora un
resorte moral, una idea que se expresa y después permanece un instante como aplastada, y torna a
expresarse de nuevo. Ciñámonos más a la imagen del resorte. Extraigámosle lo esencial y
obtendremos uno de los procedimientos habituales de la comedia: la repetición.. La repetición nos
hace reír porque simboliza un juego completamente mecánico.

1 Extractado y adaptado de “Lo cómico de situación y lo cómico verbal” en Bergson, Henri. Op. Cit.
2 Un juguete de la época. (N. de los C.)

10
2) El fantoche de hilos 2 : innumerables son las escenas de comedias en que un personaje cree
proceder y hablar libremente, conservando todo lo que es esencial a la vida y, sin embargo, mirándolo
por otro lado, nos parece un simple juguete en manos de alguien que se divierte a sus expensas.
Recordemos que todo cuanto hay de serio en la vida arranca de nuestra libertad. No hay, pues, escena
real, escena seria y hasta dramática, que no pueda ser llevada hacia lo cómico con sólo evocar la
imagen de la marioneta.
3) La bola de nieve: es el esquema de la bola que va haciéndose más grande a medida que rueda.
Sugiere la visión abstracta de un efecto que se va propagando de modo que la causa, insignificante en
su origen, llega a alcanzar un constante progreso, hasta llegar a un resultado tan importante como
inesperado. Es característico de esta combinación mecánica el hecho de que siempre sea reversible. El
mecanismo es cómico cuando el movimiento de aumento se desarrolla rectilíneo; pero lo es todavía
más cuando se hace circular y vuelve al punto de partida.
4) La repetición, la inversión y la “interferencia de serie s”: en la primera, el objeto es introducir en
los acontecimientos cierto orden matemático. Una escena cómica, cuando se ha producido muchas
veces, pasa al estado de categoría o de modelo. Se hace divertida por sí misma, independientemente
de las causas que determinaron que así nos pareciera. Entonces unas escenas que no sean cómicas en
derecho, podrán serlo de hecho si se le asemejan en algo, pues evocarán una imagen que ya tenemos
por festiva y vendrán a clasificarse en un género donde figura un modelo de lo cómico, oficialmente
reconocido. 3 En la segunda, se da una repetición en donde los papeles quedan invertidos, todo
aquello que pueda comprenderse bajo el título del “mundo del revés”. La “interferencia de la series”
se debería definir: “toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente
independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos”. Inmediatamente
pensaréis en el equívoco. El equívoco es una situación que presenta simultáneamente dos sentidos
diferentes, posible el uno (el que los autores le dan) y real el otro (el que le da el público). Además del
equívoco (interferencia de dos series contemporáneas) podría tomarse una serie de hechos actuales y
otra de antiguos. También podría interferirse una serie real con otra fantástica.

Henri Bergson

1 Ibid
2 Bergson se refiere a situaciones clásicas de su época. Actualmente podría pensarse en la guerra de
pasteles, el ladrón robado, los tropezones, etc. (N. de los C.)

11
1.2.2. Lo cómico y la regla 1

Se dice que lo trágico (y lo dramático) son universales. A muchos siglos de distancia, sufrimos aún
con las vicisitudes de Edipo y de Orestes y, aunque sin compartir la ideología de Homais, sigue
conmoviéndonos la tragedia de Emma Bovary. En cambio, lo cómico parece ligado al tiempo, a la
sociedad, a la antropología cultural. Comprendemos el drama del protagonista de Rashomon, pero no
entendemos cuánto y por qué ríen los japoneses. Cuesta su trabajo encontrar cómico a Aristófanes, y
hace falta más cultura para reír con Rabelais que para llorar c on la muerte de Orlando paladín.
Por lo tanto, no basta con decir, reconstruyendo parte del Aristóteles perdido, que en la tragedia
asistimos a la caída de un personaje de condición noble, ni demasiado bueno ni demasiado malo, con
el que se puede simpatizar, ante cuya violación de la regla moral o religiosa experimentamos piedad
por su destino y terror por la pena que le alcanzará y que podría alcanzarnos también a nosotros, de tal
modo que al final su castigo sea la purificación de su pecado y también de n uestras tentaciones; como
tampoco basta con decir que en lo cómico nos hallamos ante la violación de una regla por un
personaje inferior, de carácter animalesco, frente al cual experimentamos un sentimiento de
superioridad que nos impide identificarnos con su caída, que, de todos modos, no nos conmueve pues
su desenlace será incruento.
Tampoco podemos contentarnos con la reflexión de que, ante la violación de una regla por parte de un
personaje tan distinto a nosotros, no sólo experimentamos la seguridad de nuestra propia impunidad,
sino también el gusto de la transgresión por persona interpuesta: el personaje paga por nosotros y así
podemos gozar por procuración de la transgresión de una regla que, en el fondo, deseábamos violar,
pero sin correr ningún riesgo. Todos estos aspectos funcionan indudablemente en lo cómico pero, si
fueran éstos los únicos aspectos, no podríamos explicarnos por qué se verifica esa diferencia de
universalidad entre los dos géneros rivales.
El problema, por lo tanto, no reside (solamente) en la transgresión de la regla y en el carácter inferior
del personaje cómico, sino en la pregunta siguiente: ¿Cuál es nuestro conocimiento de la regla
violada?
El hecho es que es típico de lo trágico, antes, durante y después de la representación de la violación
de la regla, demorarse largamente en la naturaleza de la regla. En la tragedia es el propio coro el que
nos ofrece la representación de las disposiciones sociales (es decir, de los códigos) en cuya violación
consiste lo trágico. La función del coro es precisamente explicarnos a cada paso cuál es la Ley: sólo
así se comprende la violación y sus fatales consecuencias. Madame Bovary es una obra que ante todo
nos explica cuán condenable es el adulterio o, por lo menos, cuán condenable era para los
contemporáneos de la protagonista. Y El ángel azul nos dice ante todo que un profesor de edad

1 Tomado de: Umberto Eco; “Lo cómico y la regla”, en: La estrategia de la ilusión, Buenos Aires,
Lumen/de la Flor, 1987.

12
madura no debe degradarse con una bailarina; y Muerte en venecia nos dice ante todo que un profesor
de edad madura no debe enamorarse de un muchachito.
El segundo paso (no cronológico, aunque sí lógico) será decir por qué estos personajes no podían
evitar sucumbir. Pero al decirlo se reitera la regla (sea como afirmación en términos de valor ético,
sea como reconocimiento de una obligación social).
Lo trágico justifica la violación (en términos de destino, pasión u otro concepto) pero no elimina la
regla. Por esto es universal: explica siempre por qué el acto trágico debe infundir temor y piedad. Lo
que equivale a decir que toda obra trágica es también una lección de antropología cultural, y nos
permite identificarnos con una regla que quizás no es la nuestra.
La contraprueba de estas proposiciones teóricas consistiría en demostrar que las obras cómicas dan la
regla por descontada y no se preocupan por reiterarla. Esto es, en efecto, lo que creo y sugiero que se
verifique. Traducida en términos de semiótica textual, la hipótesis sería formulable en estos términos:
existe un artificio retórico, que concierne a las figuras del pensamiento, por el cual, dada una
disposición social o intertextual, ya conocida por la audiencia, muestra su variación sin por ella
hacerla discursivamente explícita.
Que silenciar la normalidad violada es típico de las figuras del pensamiento aparece evidente en la
ironía que, siendo aseveración de lo contrario (¿de qué?, de lo que es o de lo que socialmente se cree),
muere cuando lo contrario de lo contrario se hace explícito. La aseveración de lo contrario debe ser, a
lo sumo, sugerida por la pronunciato: pero, ¡ay! si se comenta la ironía, si se afirma “no-a”,
recordando “al contrario de a”. Que el caso sea el contrario de a todos deben saberlo, pero nadie debe
decirlo.
¿Cuáles son las disposiciones que lo cómico viola sin que deba reiterarlas? Ante todo, las comunes, es
decir, las reglas pragmáticas de interacción simbólica, que el cuerpo social debe considerar como
dadas. La tarta arrojada a la cara hace reír porque se presupone que, en una fiesta, los pasteles se
comen y no se estrellan en la cara de los demás.
Si esto es verdad, y creo que la hipótesis difícilmente puede ser falsa, deberían cambiarse las
metafísicas de lo cómico, incluida la metafísica o la metaantropología bajtiniana de la
carnavalización. Lo cómico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar
la regla. Pero la concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de
considerarla inviolable. La regla violada por lo cómico es de tal manera reconocida que no es preciso
repetirla. Por esto el carnaval sólo puede acontecer una vez por año. Es preciso un año de observancia
ritual para que la violación de los preceptos rituales pueda ser gozada.
No hay carnaval posible en un régimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que
nadie recordaría qué es lo que se pone (entre paréntesis) en cuestión. Lo cómico carnavalesco, el
momento de la transgresión, sólo puede darse si existe un fondo de observancia indiscutible. En este
sentido lo cómico no sería del todo liberador, ya que, para poder manifestarse como liberación,
requeriría (antes y después de su aparición) el triunfo de la observancia. Y esto explicaría por qué el

13
universo de los medios masivos es al mismo tiempo un universo de control y regulación del consenso
y un universo fundado en el comercio y consumo de esquemas cómicos. Se permite reír justamente
porque antes y después de la risa es seguro que se llorará. Lo cómico no tiene necesidad de reiterar la
regla porque está seguro de que es conocida, aceptada e indiscutida y de que aún lo será más después
de que la licencia cómica haya permitido —dentro de un determinado espacio y por máscara
interpuesta— jugar a violarla.

Umberto Eco

1.2.3. La paradoja humorística 1

Cuando dos jugadores de ajedrez emprenden una partida, suponen que ya llevan cierto número de
jugadas. Esta convención, válida sólo para estos dos jugadores y para esta partida, les evita gestos y
cálculos inútiles, ya que todos los indicios posibles son conocidos y están catalogados. El juego
creador empieza solamente en un punto de la partida que varía según la fuerza de los jugadores. Todo
lo precedente es considerado como adquirido por evidencia.
Lo que es verdadero para una comunidad de dos jugadores y para una partida de ajedrez es
igualmente verdadero para toda comunidad humana y para esta partida sin término que es la vida de
todos los días. Las sociedades –naciones, grupos culturales, clases, familias, etc.– “segregan” sistemas
de evidencias de índole muy diversa (intelectuales, afectivas, morales, prácticas), que son las “jugadas
hechas”, los “inicios de la partida” de la existencia común de los miembros de esta sociedad. Así es
como un francés medio al tomar una resolución que atañe a su responsabilidad moral, no pone en tela
de juicio los mandamientos del Decálogo. Así es como un estudiante no pone en tela de juicio los
teoremas derivados del postulado de Euclides para hacer su deber de geometría. El primero admite
por evidencia que es malo matar o robar. Y si no lo admite, incurre en una sanción, lo mismo que el
estudiante a quien se le ocurriera no admitir el postulado de Euclides. Como las evidencias definen y
cimentan la cohesión del cuerpo social, éste las constituye en una doctrina, en una ortodoxia que
coloca a los individuos por medio de reflejos condicionados y que protege por medio de sanciones.
Toda vida civilizada sería imposible sin estos automatismos mentales que sirven de “pilotos
automáticos” para nuestra conducta, mientras las circunstancias no exijan una intervención creadora
de la conciencia. Es evidente, por otra parte, que una sociedad totalmente regida por estas evidencias
no pasaría de ser un hormiguero incapaz de progreso, prisionera del estrecho conformismo de lo que
Flaubert llama “las ideas recibidas”.
El humorista es quien rompe el cerco de las evidencias, pues él es, por vocación, no conformista. Por
eso es que nace de lo excéntrico, pero, natural o deliberado, fingido o real, esencial o accesorio,

1 Extractado y adaptado de: Robert Escarpit; El humor, Buenos Aires, Eudeba, 1962.

14
cuando recibe un padrastro. Cuando uno ve su maestro en apuros, perseguido por un policía se
produce un efecto de distanciamiento; arrancando de la circunstancia que lo ha hecho grande, se lo ve
encajado en una circunstancia que lo hace parecer pequeño.
La expresión “efectivamente” también tiene la virtud de distanciar una declaración. (Efectivamente,
no se encontraba en su casa; él lo dijo, pero nosotros no le creímos y fuimos a mirar; o también:
efectivamente no hubiéramos creído posible que no estuviera en su casa, pero era un hecho que no
estaba.) Otro concepto que está al servicio del distanciamiento es “en realidad”. “En realidad, no
estoy de acuerdo.” Una forma de distanciar, por ejemplo, el concepto de automóvil es la definición
que de él dan los esquimales: “es un avión sin alas que se arrastra por el suelo”.
El mismo efecto de distanciamiento, en cierta manera, ha sido distanciado; a través de las imágenes
mencionadas no hemos hecho sino intentar llevar a la conciencia una operación común, insignificante,
presente en cualquier sitio, iluminándola como si fuera especial. Pero sólo logramos el efecto con
aquellos que, verdaderamente (“efectivamente”) han comprendido que este efecto no se obtiene de
todas las imágenes, sino de cierta y determinadas: sólo es, “en realidad”, algo corriente.
No se debe tomar el efecto de distanciamiento por algo frío, caprichoso, propio de figuras de cera.
Distanciar una figura no significa eliminarla de la esfera de valores sentimentales. Ningún proceso se
vuelve antipático por el distanciamiento.

Bertold Brecht

1.2.5. Lo que viola lo cómico 1

Se dice que el efecto cómico puede, entre otras cosas, derivar de la transgresión a alguna norma o
regla (necesariamente conocida de antemano). Lo que se viola, por lo general, son normas, sistemas,
máximas y reglas de tipo social, propias de cada comunidad y supuestamente ya dadas.
Entre otras transgresiones propias de lo cómico, se podría hablar de la violación de las máximas
conversacionales. Según H.P. Grice 1 el intercambio en la conversación implica una serie de
“esfuerzos cooperativos”, es decir, los participantes cooperan en pro de propósitos comunes. Grice
enuncia un principio cooperativo que supone que cada participante hará su contribución
conversacional tal cual se requiera en cada situación. Aceptado este principio, los participantes deben
contribuir a su cumplimiento, cualquier transgresión trae consecuencias que influyen sobre el acto
conversacional generando efectos de índoles diversas (descortesía, doble sentido, agresión, chiste,
etc.). Para evitar desvíos y contribuir al mantenimiento de dicho principio cooperativo deben seguirse
ciertas máximas que Grice enuncia de la siguiente manera:

1 Elaborado por Raquel Prestigiacomo, especialmente para esta compilación.

1 H.P.Grice (Univ. de California, Berkeley). Lógica y conversación, en Cole y Morgan, 1975: Sintax
and Semantics 3 - Speech Acts - N.Y. Academia Press. Traducción Daniel Romero

16
1) Máxima de cantidad: “haga que su contribución a la conversación sea tan informativa como lo
requiera la situación de intercambio”.
2) Máxima de cualidad: “trate de hacer su contribución verdadera, no diga lo que crea fa lso y no diga
aquello de lo cual no tenga pruebas”.
3) Máxima de relación: “sea relevante”.
4) Máxima de modo: “evite la oscuridad, la ambigüedad, sea breve, sea ordenado”.
Pero ya dijimos que lo cómico puede generarse a partir de la violación de alguna de estas máximas.
Veamos un caso elemental:
-“¿Vamos a jugar al polo?
- No, mejor vamos a casa, que es más cerca.”
Evidentemente está violando la máxima de modo, al elegir la ambigüedad del término. Dicha
violación genera un efecto cómico.
Otro aspecto que transgrede lo cómico es lo que en lingüística se denomina la isotopía estilística.
Según Elvira Arnoux 2, es la pertenencia de un discurso o una lengua a un lecto determinado, a un
determinado estilo o género. Dicha isotopía 3 es quebrada por la irrupción de fragmentos que remiten
a variedades distintas. Su presencia en un mismo espacio textual genera por contraste diversos efectos
de sentido. Arnoux sostiene que la ruptura de una isotopía tiene diferentes marcas (rasgos fónico,
prosódicos, gráficos, sintácticos o léxicos -podríamos agregar gestuales, tonales, etc.) y sus efectos
dependerán del funcionamiento global del texto considerado según su entorno.
En lo que respecta a lo cómico, la ruptura de la isotopía estilística apunta a frustrar la expectativa del
receptor haciendo irrumpir, en un ámbito específico, un elemento foráneo e inesperado.
Para verificar este caso se puede mencionar un ejemplo -citado por Paula Labeur y Griselda Gandolfi
1- que apareció en Página/12 (13/3/97):
“1879. Alemania. Nace Albert Einstein, gran genio de la humanidad. Enunció la teoría de la
relatividad, revolucionó la física moderna, abrió las puertas de la era nuclear, ganó el premio nobel y
luchó por la paz mundial. En todos los bailes planchaba”.
Una forma de transgresión estaría relacionada con la percepción que de lo que nos rodea se tiene a
diario. Esta cotidianeidad de lo percibido hace que dicha percepción se automatice y oculte, por
obvios, determinados aspectos de lo percibido. La desautomatización de la percepción se logra, por
ejemplo, a través del distanciamiento 2, es decir, violando lo que se ha establecido como perceptible,
es decir: dejar de lado lo sobresaliente y apuntar hacia lo obvio o lo transversal. Esta nueva forma de

1 Elvira Arnoux, (Univ. de Buenos Aires), “Polifonía” en Elementos de semiología y análisis del
discurso IV, Edit. Cursos Universitarios, 1985
2 La isotopia se define, según Greimás (en J. Cortés. Introducción a la semiótica narrativa y
discursiva, Bs. As. Hachete, 1980) como “un conjunto redundante de categorías semánticas que
posibilita la lectura uniforme del relato, y que está guiada por la búsqueda de una lectura única”.
3 P. Labeur y G. Gandolfi, Prólogo a Y usted, ¿de qué se ríe? Antología de textos con humor, Buenos
Aires, Colihue, 2000
4 El distanciamiento es un concepto enunciado por Bertold Brecht en Escritos sobre teatro. Buenos
Aires, Nueva Visión, 1970

17
percibir genera el denominado efecto de extrañamiento que consiste mostrar esos aspectos no
acostumbrados (o acallados) del objeto o hecho a percibir. El extrañamiento tiene múltiples formas,
veamos el extrañamiento a través de la obviedad de la percepción en un ejemplo del humorista gráfi co
Crist 3: un médico le dice a su paciente “Y le aclaro, señor López respecto a su transplante.
Inevitablemente, el riñón que le pongamos será un usado.” Un caso de extrañamiento a través de
percibir lo transversal o lo oculto se verifica en una descripción de César Bruto 4 respecto del
vendedor de entradas de cine: “ese hombre que todos los sines los tienen enserrados atrás de las rejas
para que no sescapen con la plata”.

Raquel Prestigiacomo
1.2.6.El humor verbal 1

Acaso haya algo de artificioso en esto de hacer una categoría especial para lo cómico de las palabras,
pues la mayor parte de los efectos cómicos hasta ahora estudiados se producen por la intervención del
lenguaje. Pero hay que distinguir entre lo cómico que expresa el lenguaje y lo cómico que el lenguaje
mismo crea. La primera clase de comicidad podría traducirse a otro idioma, aunque perdería la mayor
parte de su relieve al pasar a otra sociedad que fuese distinta por sus costumbres, por su literatura, y
sobre todo por sus asociaciones de ideas. La segunda clase de comicidad es generalmente
intraducible. Todo cuanto es se lo debe a la estructura de la frase o a la elección de las palabras. No
registra, por medio del lenguaje, ciertas distracciones de los hombres o de los hechos, sino que
subraya las distracciones del lenguaje mismo. Es el lenguaje quien resulta aquí cómico.
¿A quién se dirige el hombre de ingenio? En primer lugar a sus mismos interlocutores, cuando la frase
es una réplica a uno de ellos. Con frecuencia a una persona ausente, que se supone está hablando con
él. Y más a menudo todavía a todo el mundo, quiero decir, al sentido común, convirtiendo en paradoja
una idea corriente, utilizando una frase, parodiando una cita o un proverbio.
Comparad estos casos y veréis cómo son variantes sobre un tema de comedia conocido, el del ladrón
robado. Se coge una metáfora, una frase, un razonamiento, se vuelve contra quien lo hizo o pudo
hacerlo y acaba por quedar este envuelto en las redes del lenguaje.
I. Deslizándose por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, se llega a decir lo que no se quería
decir, o se llega a hacer lo que no se quería hacer: he aquí, como ya sabemos, una de las grandes
fuentes de lo cómico. Esta es la causa de que la distracción sea esencialmente risible. Y es, además, la
causa de que nos haga reír todo cuanto pueda haber de rígido y de mecánico en el gesto, en las
actitudes y aun en los rasgos de la fisonomía.

1 Tomado de La tinta esencia de Crist, Buenos Aires, Ediciones de La Flor 1993

2 Cesar Bruto, seudónimo de Carlos Warnes, humorista argentino (1905-1984). Sus textos siempre
representaban a un semianalfabeto que opinaba sobre todo. Para graficar el analfabetismo de C.
Bruto, Warnes utilizaba errores ortograficos, de concordancia y tipográficos. La cita pertenece a
“Rebeca, una mujeR inolvidable”, en Y usted ¿de qué se ríe?, Op. Cit.
3 Extractado y adaptado de: Henri Bergson; La risa, Madrid, Sarpe, 1985.

18
obramos nosotros, concediendo mayor estimación de la merecida al contenido de una frase chistosa,
sobornados por el efecto del chiste inocente. Recordar la frase tan corriente: Inclinar a nuestra causa
al que ríe.

Sigmund Freud

1.3.2. Humor y Psicoanálisis 1

Freud hallará la homología, la comunidad de estructura entre el chiste y los sueños, que los sitúan
como expresiones del trabajo de un sistema, de una organización, de una estructura que suponemos
virtualmente operando en algún lugar.
Si el trabajo del sueño es el conjunto de procesos de transformación que convierte las ideas latentes
en el contenido manifiesto, la genialidad de Freud radicará en demostrar la similitud entre ese tra bajo
y la técnica del chiste. En éste lo que produce el efecto no es el pensamiento expresado, sino la forma,
la expresión verbal. Es en éste sentido que Freud lo relaciona incluso con la poesía: lo decisivo no es
"que se dice", sino "como se dice".
Es sabido que en el mecanismo de producción se pueden estudiar los dos ejes en los que opera el
Inconsciente, que ya habían sido descriptos para los sueños: la condensación y el desplazamiento (que
Lacan relacionará luego con la metáfora y la metonimia). La primera aparece por sustituciones
similares a esas cadencias y juegos de palabras en general, además del carácter abreviado, que es
fundamental. Un ejemplo clásico es del médico que luego de revisar a la paciente le dice al esposo:
"Humm, no me gusta nada..."; el esposo responde: "Hace años que a mí tampoco...". El
desplazamiento en cambio consiste en desplazar el acento psíquico de una palabra a otra, con lo que
se logra un sentido a partir de lo desatinado o lo extremadamente simple. Un cómico argentino,
Alberto Olmedo, manejaba el desplazamiento extraordinariamente, hacía un personaje que era
maltratado por su jefe, quien lo humillaba y golpeaba, finalmente le contaba un chiste (bastante malo)
del que Olmedo tenía que reírse; pero el allí se vengaba desplazando el acento a un detalle
intrascendente del chiste... supongan, por ejemplo, que el jefe le hubiera contado el chiste del
"caballito verde", que todos conocerán... Olmedo hubiera preguntado: "¿Y por que era ver?..."
El humor es ubicado por Freud como una de las especies de lo cómico. Quisiera subrayar la clara
distinción que Freud establece entre el chiste y lo cómico: en el Chiste siempre hay tres. Eso forma
parte de su estructura misma. El chiste se dirige a un tercero. El juego significante implica un lugar
tercero. Freud lo dice a su modo cuando explica que lo que el chiste hace oír depende del contexto. La
idea del tercero es un modo freudiano de decir la dimensión del Otro. El chiste no es de nadie... y es
de todos. Se comparte, viene del Otro, y compensa por un instante la soledad del hombre. En cambio
en lo cómico es suficiente con dos. No hay tercero, por eso abre a otra dimensión: a la de la

1 Extractado y adaptado de Osvaldo Couso “Charla presentada en el Centro de Extensión

Psicoanalítica (Centro Cultural General San Martín): 29-10-1991”

27
prestancia, al narcicismo. Lo cómico devela, descarga, presenta lo oculto, desnuda, degrada hace caer
la prestancia de personas eminentes. Se sirve para ello de la caricatura, la parodia, la exageración, el
disfraz.
El humor consiste en el hecho de que, ante una situación cuyo desenlace produciría intensos
sentimientos o emociones (dolor, susto, terror, enojo, disgusto, desesperación, etc), el que Freud llama
"humorista" hace un chiste. Ello le permite un "ahorro" de esos sentimientos. Una cita: La esencia del
humor consiste en que uno se ahorra los efectos que la respectiva situación hubiese provocado
normalmente, eludiendo mediante un chiste la posibilidad de semejante despliegue emociona 1. Otra
cita: Es medio de conseguir placer, a pesar de los efectos dolorosos que a ello se oponen, y aparecen
en sustitución de los mismos 1
Desde el principio Freud relaciona el humor con el trauma. Así lo demuestra el hecho de que cinco de
los seis ejemplos que utiliza en 1905 están referidos a situaciones traumáticas (en cuatro de esos cinco
se trata de la muerte).
Freud va a destacar tres rasgos fundamentales en el humor:
1- El carácter de exaltación, de grandeza de espíritu, el triunfo del Yo sobre las exigencias y
sufrimientos de la realidad.
2- Queda triunfante el Principio del Placer, en cuyo registro es “hecho entrar” lo traumático. 3
3- La protección. El “humorista” se conduce como un padre que consuela y muestra a un hijo que la
situación temida no es terrible. En 1927 adscribe esta protección al Superyo (instancia parental
incorporada). 4
Quedémonos por ahora con estas dos ideas de: una realidad potencialmente peligrosa o traumática; y
el humor como uno de los mecanismos por los cuales el aparato psíquico logra hacer entrar al
Principio del Placer lo que lo excede, triunfando sobre el trauma.

Osvaldo Couso
1.3.3. Humor y diferencias entre sujetos 5
Uno de los puntos de discusión en las teorizaciones sobre el humor es la
consideración de los sujetos implicados en un texto humorístico (ya sea el suj eto

1 Freud, Sigmund: Obras completas. "El humor". 1927. Biblioteca Nueva. Tomo 8; pág. 2997

2 Freud, Sigmund: Obras completas. "El chiste y su relación con lo inconsciente". Biblioteca Nueva.
Tomo 3; pág. 1162
3 Retroactivamente resuena en este punto para nosotros el esquema de "Más allá del Principio del
Placer", de 1920, en el que el trauma es definido fundamentalmente desde el punto de vista
económico como la cantidad excesiva de energía libre, que excede la capacidad de control del
aparato, al que exige la puesta en marcha de mecanismos de elaboración psíquica, de ligadura.
4 Deberá dedicar toda una página a justificar como ese amo severo puede proteger al Yo. Pero es
una idea que también puede leerse en "El Malestar en la Cultura", la del amor y protección
provenientes del Superyo. Idea que creo tendrá importantes consecuencias en el decisivo paso que
dará Lacan en la teorización del tema del Padre.

28
en una comicidad elemental, física, bulliciosa; queda marginado lo sutil, lo leve, la risa que revela
simpatía y calor humano.
Se dirá que no quedan muy bien parados en este comentario don Quijote y Sancho. Y es cierto que, al
mirar Cervantes el mundo sub specie ludi, sin partidarismos, no se escapa nadie a la ironía de su
visión. Pero, por muchos destellos que despida aquella ironía, queda perceptible a través de sus varias
capas, una luminosidad interna que revela las hondas orientaciones del arte cervantino. Una de éstas
es la envergadura creciente que Cervantes va dando a su innata facultad de simpatía. Se nota esto no
sólo en la tonalidad de la risa con que don Quijote acoge los hechos y los dichos de Sancho, sino
también en la actitud de las personas con que tropiezan los dos. Al dar don Quijote cuenta de sí, por
ejemplo, a cierto grupo de estudiantes y labradores, leemos: “Todo esto para los labradores era
hablarles en griego o jerigonza; pero no para los estudiantes, que luego entendieron la flaqueza de
celebro de don Quijote; pero con todo eso, le miraron con admiración y con respecto...” (II, 19; p.
698). La locura no suscita burla ni risa —excepcionalmente para la época, habremos de suponer.
En resumen, me parece que, puesto Cervantes a escribir el Quijote, sucedió que se le fueron
ofreciendo ocasiones a la mano para facilitar al lector “discreto” y refinado una risa contenida y hasta
reflexiva.

Alan Trueblood

2.2. Ironía, sátira y parodia

2.2.1. La parodia 1

El origen de la parodia es antiquísimo: en el teatro, se remonta al siglo V a.C. Dos siglos más tarde,
será Aristófanes quien, sobre las tragedias ya consagradas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, eleve el
gesto paródico al estatuto de género. En la historia de la literatura, autores de la talla de Cervantes,
Quevedo, Boileau, Victor Hugo y Proust, entre otros muchos, fueron afectos a su utilización, ya en
forma parcial o total. Hoy en día, la parodia está presente en los enunciados más diversos: desde el
discurso periodístico hasta todas las formas del espectáculo (circo, revista, géneros televisivos,
comedia musical, ballet, etc.) y, por supuesto, el cine.
De estatuto formal muy amplio, la parodia puede definirse según el parámetro relativo a la alteración
sistemática de un tema necesariamente expuesto en un texto anterior, ya pertenezca este último al
mismo género o no. Esta alteración es, en realidad, una estilización 2 en clave humorística o satírica.
Claro que en este aspecto guarda similitudes con la caricatura y la imitación: la diferencia radica,
justamente, en la forma en que se trabaja sobre ese texto anterior (o hipotexto). De todos modos, sea

1 Extractado y adaptado de Bettendorff, Elsa y Prestigiacomo, Raquel: La ventana discreta,

introducción a la narrativa fílmica, , Buenos Aires, Atuel, 1998

40
cual fuere su soporte significante (un texto verbal o uno visual), es evidente que la parodia debe
incluirse en la relación que Gerad Genette denominó hipertextualidad.3
En este sentido sería válido catalogar la parodia con el concepto bajtiniano de construcción híbrida,
desde el momento en que en un mismo enunciado -que según sus índices de construcción parece
pertenecer a un enunciador “único”- se confunden, en realidad, dos enunciados, dos estilos, dos
lenguas, dos perspectivas semánticas y sociológicas; entre estos “dos” no existiría ninguna frontera
formal y es allí, en el ámbito de lo difuso, donde el juego paródico traba sus propios límites formales.
En tanto desvío lúdico, la parodia se presenta como una transformación de intención humorística de
un hipotexto muy consagrado (canónico) dentro de la historia del discurso. De esta última
característica deriva, quizás, su mayor mérito: trabar una relación el para digma discursivo y, al mismo
tiempo, establecer un sistema sobre el cual el hipertexto (la parodia) tenga sentido.
Con la utilización de este recurso, que se afirma en una suerte de mostración del funcionamiento
interno del código discursivo, se puede decir que lo metalingüístico ha irrumpido en el ámbito del
mensaje.

Elsa Bettendorff y Raquel Prestigiacomo

2.2.2. Ironía, sátira y parodia 1

He sugerido que una de las razones de la confusión terminológica entre sátira y parodia reside en su
compartido uso de la ironía como estrategia retórica. Como figura poética, la ironía es central para el
funcionamiento tanto de la parodia como de la sátira, pero no necesariamente del mismo modo. La
diferencia importante reside en el hecho de que la ironía posee una especificidad tanto semántica
como pragmática. Además, como hemos observado con la parodia, la ironía debe ser examinada tanto
desde una perspectiva pragmática como desde la acostumbrada perspectiva formal. Una aproximación
pragmática que se concentre en los efectos prácticos de los signos es particularmente relevante para el
estudio de la interacción de la ironía verbal con la parodia y la sátira, puesto que lo que se requiere en
tal estudio es dar cuenta de las condiciones y características de la utilización del sistema particular de
comunicación que la ironía establece en el interior de cada género. Su presencia requiere postular
necesariamente tanto una intención codificada que es inferida y una decodificación que la reconozca
para que tanto la sátira como la parodia puedan incluso existir como tales.

1 Bajtin, Mijael, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1980.

2 Genette, Gerard. Palimsepsestes, París, Seuil, 1982
3 Traducido, extractado y adaptado de: Hutcheon, Linda; A Theory of Parody, New York, Routledge,
1991. Traducción y adaptación de Alejandro Safi, especialmente para esta compilación.

41
Dado que la ironía verbal es más que un fenómeno semántico, su valor pragmático es de igual
importancia y debiera ser incorporado como un ingrediente autónomo, no sólo en las definiciones sino
en el análisis de sus apariciones. La insistencia reciente de Catherine Kerbrat -Orecchioni en este
punto es de particular interés a la vista de su trabajo anterior, que compartía la limitación semántica
tradicional de la ironía a la antífrasis, a la oposición entre un significado intencionado y uno
establecido o, simplemente, a la marcación de un contraste. Pero este contraste semántico entre lo que
está establecido y lo que se significa no es la única función de la ironía. Su rol principal –en un nivel
pragmático– a menudo es tratado como si fuera demasiado obvio como para garantizar la discusión: la
ironía juzga. Precisamente, en esta carencia de diferenciación de las dos funciones me parece que
yace otra clave de la confusión terminológica entre la parodia y la sátir a.
La función pragmática de la ironía, entonces, es señalar una evaluación, generalmente peyorativa. Su
burla puede, pero no necesariamente, tomar la forma habitual de expresiones elogiosas empleadas
para implicar un juicio negativo; en un nivel semántico, esto requiere el despliegue de alabanzas
manifiestas para encubrir una latente censura burlona. Ambas funciones –inversión semántica y
evaluación pragmática– están contenidas en la raíz griega eironeia, que sugiere el disimulo y la puesta
en cuestión: hay tanto una división o contraste de significados como un cuestionamiento, un juicio.
Como la parodia, entonces, la ironía es también uno de los “caminos inferenciales” de Eco, un acto
interpretativo controlado elicitado por el texto.
En el nivel semántico, la ironía puede ser definida como la marcación de diferencias en el significado
o, simplemente, como antífrasis. Como tal, paradójicamente, esta es determinada por, en términos
estructurales, la superposición de contextos semánticos (lo establecido/lo int encionado). Hay un
significante y dos significados, en otras palabras. Dada la estructura formal de la parodia, la ironía
puede ser vista como operando en un nivel microcósmico (semántico) del mismo modo que la parodia
lo hace en un nivel macrocósmico (textual) porque la parodia también es la marcación de una
diferencia, también por la superposición (esta vez, de contextos más bien textuales que semánticos).
Tanto el recurso irónico como el género, entonces, combinan la diferencia y la síntesis, la otredad y la
incorporación. Dada su similaridad estructural, me gustaría argumentar, la parodia puede fácil y
naturalmente apelar a la ironía como mecanismo retórico preferido, incluso privilegiado. El patente
rechazo de la ironía de la univocidad semántica se equipara al rechazo de la parodia de la
unitextualidad estructural.
La segunda función, evaluativa, de la ironía verbal siempre ha sido asumida pero rara vez se la
discutió. Quizá la dificultad en localizar la ironía textualmente haya amedrentado a los teóric os de
ligarla con esta otra, pero muy importante, función de la ironía: la pragmática. La mayoría concuerdan
en que el grado de efecto irónico en un texto es inversamente proporcional al número de señales
manifiestas necesarias para procurar tal efecto. Pero estas señales por fuerza deben existir en el
interior del texto para permitir al decodificador inferir la intención evaluativa del codificador. Y la
ironía es habitualmente a expensas de alguien o algo.

42
La sátira, como la ironía, posee un ethos marcado, al que se codifica más peyorativa o negativamente.
Puede llamárselo un ethos desdeñoso, despreciativo. Es esa suerte de furia codificada, comunicada al
decodificador a través de la invectiva, que llevó a Mark Eastman a describir el rango de la sátira como
un “devorar a pedazos”. La sátira no debiera ser confundida con la simple invectiva, no obstante,
porque el propósito correctivo de la despreciativa puesta en ridículo es central en su identidad.
Mientras la sátira puede ser destructiva, hay también impli cado un idealismo, por el que es a menudo
“desvergonzadamente didáctica y seriamente consagrada a un deseo en su propio poder de procurar
un cambio” (Bloom and Bloom, 1979). Hay, no obstante, una faz agresiva en el ethos satírico, tal
como Freud y Ernst Kris notaron. Veremos que es al final de la escala irónica del ethos, cuando una
amarga risa despectiva se produce, que la sátira se liga más ferozmente con la ironía.
Tradicionalmente, la parodia también ha sido considerada como teniendo un ethos de función
negativa: el ridículo. En El chiste y su relación con el inconciente, Freud redujo la parodia al
“sinsentido cómico”, pero luego puso el foco en su intención tanto agresiva como defensiva. Esta
conducción peyorativa del ethos paródico puede ser encontrada hoy, por ejemplo, en la intención que
se infiere detrás de las figuras hinchadas de Fernando Botero, en general, pero, en particular, en las
parodias de los retratos de Rubens de su segunda mujer. De modo similar, el famoso y lustroso retrato
de David de Napoleón en su estudio es mofado por la incompletud de la pintura de Larry Rivers,
irónicamente titulada El gran homosexual. Hay incluso una parodia de los elementos composicionales
de David: el floreo decorativo del pintor firmando su nombre sobre un rollo de pergamino es
degradada a una marca antirromántica, desindividualizante en esténcil.
A la luz de parodias como estas, es tentador concurrir a la tradicional función peyorativa del ethos
paródico. Pero hemos aprendido de otras formas modernas de arte que la distancia crítica entre la
parodia misma y su texto aludido no siempre lleva a la ironía a expensas del trabajo parodiado. Como
la épica burlona de Pope, muchas parodias hoy no ridiculizan a los textos sino que los usan como
estándares a través de los cuales ponen lo contemporáneo bajo escrutinio. Los versos modernistas de
Eliot y Pound son probablemente los más obvios ejemplos de este tipo de actitud, que sugiere casi un
ethos respetuoso y deferente. Pero, incluso en el siglo XXI, cuando la definición ridiculizante de la
parodia era casi corriente, hemos visto que este tipo de reverencia era a menudo percibida como si en
ella subyaciera la intención paródica.
Relaciones similares de respeto pueden ser vistas entre Jasper Johns y Duchamp o Richard Pettibone
y Stella. Es importante conservar en mente, sin embargo, que esta variedad reverencial de parodia es
de la misma naturaleza que la más peyorativa, en este significativo sentido: también apunta a la
diferenciación entre los textos. Aunque la parodia lo señale respetuosamente y se acerque más al
homenaje que al ataque, el distanciamiento crítico y la marcación de las diferencias aun persisten.
Por estas razones, probablemente debería rubricarse el ethos paródico como no marcado, con un
número de posibilidades para marcar. La mayor parte de los teóricos de la parodia se remontan a la
raíz etimológica del término en el sustantivo griego parodia, que significa “canción en contra”, y se

43
detienen allí. Una mirada más cercana a aquella raíz ofrece más informac ión, sin embargo. La
naturaleza textual o discursiva de la parodia (como opuesta a la sátira) es clara desde la parte “odos”,
que significa canción. El prefijo para tiene dos significados, sólo uno de los cuales suele
mencionarse: el de “en contra de” o “contrario a”. Por eso la parodia pasa a ser una oposición o
contraste entre textos. No obstante, para en griego también puede significar “al lado de”, y por lo
tanto hay una sugerencia de un acuerdo o una intimidad en vez de un contraste. De acuerdo con el
significado oposicional del prefijo para (el de “contrario a”), podemos postular una condición
desafiante y de disputa para la parodia. Sin embargo, también necesitamos aquel otro significado de
para, el de “junto a”, para dar cuenta del ethos más respetuoso y deferente al que apela no sólo mucho
arte moderno, sino también la temprana parodia litúrgica.
Al lado de este reverente ethos paródico, hay por último otra posibilidad: más neutral y juguetona,
cercana a un grado cero de agresividad para con el texto que se tiene delante o detrás. Aquí la máxima
liviandad de la burla de la que es capaz la ironía es utilizada en el señalamiento paródico de la
diferencia.

Linda Hutcheon

2.3. El humor y lo popular

2.3.1.La “estética” popular 1

Todo ocurre como si la “estética popular” estuviera fundada en la afirmación de la continuidad del
arte y la vida –que implica la subordinación de la forma a la función– o, si se prefiere, en el rechazo al
rechazo que se encuentra en el principio de la estética culta, es decir , en la profunda separación entre
las disposiciones comunes y la disposición propiamente estética. La hostilidad de las clases populares
y de las fracciones menos ricas en capital cultural de las clases medias respecto de cualquier intento
de investigación formal es evidente tanto en materia teatral como en materia pictórica, fotográfica o
cinematográfica –en los dos últimos casos con mayor claridad, ya que la legitimidad es menor en esas
materias–. Tanto en el teatro como en el cine, el público popular se complace en las intrigas lógica y
cronológicamente orientadas hacia un happy end y “se reconoce” mejor en situaciones y personajes
dibujados con sencillez que en figuras y acciones ambiguas y simbólicas. El principio de sus
reticiencias y sus rechazos no reside solamente en una falta de familiaridad con las expresiones más
complejas, sino también en un profundo deseo de participación, que la experimentación formal
frustra de manera sistemática, especialmente cuando la ficción teatral –rechazando jugar a las
“vulgares”seducciones de un arte de la ilusión– se denuncia a sí misma, como ocurre en todas las

1 Extractado y adaptado de Bourdieu, Pierre: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid,
Taurus, 1999, pp.30-32.

44
Bergson, Henri.

La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad

(Fragmento)

Éste es el primer aspecto que destacaremos: No hay comicidad fuera de lo propiamente

humano. Un paisaje podrá ser hermoso, armonioso, sublime, insignificante o feo, pero
nunca será risible. Nos reiremos de un animal, pero porque habremos descubierto en él
una actitud de hombre o una expresión humana. Nos reiremos de un sombrero; pero no
nos estaremos burlando del trozo de fieltro o paja, sino de la forma que le han dado
unos hombres, del capricho humano que lo ha moldeado. ¿Cómo es posible que algo
tan importante, en su sencillez, no haya llamado más la atención de los filósofos?
Varios han definido al hombre como “un animal que sabe reír”. También podrían
haberlo definido como un animal que hace reír, pues si algún otro animal lo consigue,
o algún objeto inanimado, es por un parecido con el hombre, por la marca que el
hombre le imprime o por el uso que el hombre hace de él. Señalemos ahora, como un
síntoma no menos digno de observación, la insensibilidad que suele acompañar a la
risa. Parece que la comicidad sólo puede producir su estremecimiento cayendo en una
superficie de alma bien tranquila, bien llana. La indiferencia es su entorno natural. El
mayor enemigo de la risa es la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de
una persona que nos inspire piedad, por ejemplo, o incluso ternura: pero por unos
instantes olvidaremos dicha ternura, acallaremos dicha piedad. En una sociedad de
inteligencias puras es probable que ya no se llorase, pero tal vez se seguiría riendo;
mientras que unas almas invariablemente sensibles, en perfecta sintonía con la vida, en
las que todo acontecimiento se prolongaría en resonancia sentimental, ni conocerían ni
comprenderían la risa. Intente, por un momento, interesarse por todo lo que se dice y
lo que se hace, actúe, en su imaginación, con los que actúan, sienta con los que sienten,
lleve, en definitiva, su simpatía a su máximo esplendor: como por arte de magia verá
que los objetos más ligeros ganan peso, mientras una coloración severa tiñe todas las
cosas. Ahora desapéguese, asista a la vida como espectador indiferente: muchos dramas
se volverán comedia. No tenemos más que taparnos los oídos cuando suena la música,
en un salón de baile, para que los bailarines nos resulten ridículos. ¿Cuántas acciones
humanas superarían una prueba de este tipo? ¿Y acaso no veríamos cómo muchas de
ellas dejan de pronto de ser graves para ser divertidas, si las aislásemos de la música
de sentimiento que las acompaña? La comicidad exige pues, para surtir todo su efecto,
algo así como una anestesia momentánea del corazón, pues se dirige a la inteligencia
pura. Eso sí, dicha inteligencia debe permanecer en contacto con otras inteligencias.
Éste es el tercer hecho que deseábamos destacar. No disfrutaríamos la comicidad si nos
sintiéramos aislados. Parece ser que la risa necesita un eco. Escúchelo con atención: no
se trata de un sonido articulado, nítido, acabado; es algo que quisiera prolongarse
repercutiendo de forma paulatina, algo que empieza con un estallido para luego
retumbar, como el trueno en la montaña. Y sin embargo, dicha repercusión no es infinita.
Puede caminar dentro de un círculo todo lo vasto que se quiera, pero que no dejará de
estar cerrado. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. A lo mejor ha escuchado
usted alguna vez, en un vagón o en una mesa común, a unos viajeros contándose
historias que debían de ser cómicas para ellos puesto que se reían con ganas. Se habría
reído como ellos si hubiera formado parte de su sociedad. Pero al no ser así, usted no
tenía ganas de reír. Un hombre al que le preguntaban durante un sermón por qué no
lloraba como todos los asistentes respondió: “No soy de la parroquia”. Lo que ese
hombre pensaba de las lágrimas sería mucho más cierto en el caso de la risa. Por mucha
franqueza que se le suponga, la risa esconde una segunda intención de entendimiento,
e incluso de complicidad, con otras personas que ríen, reales o imaginarias. ¿Cuántas
veces se habrá dicho que la risa de los espectadores, en teatro, es mayor cuanto más
llena está la sala? ¿Cuántas veces se habrá resaltado, por otra parte, que muchos efectos
cómicos son intraducibles de una lengua a otra, relativos por lo tanto a las costumbres
e ideas de una sociedad particular? Pero es la incomprensión de la importancia de este
doble hecho la que ha llevado a ver en la comicidad una simple curiosidad que divierte
a la mente y en la risa un fenómeno extraño, aislado, sin nexo alguno con el resto de la
actividad humana. De ahí esas definiciones que tienden a hacer de la comicidad una
relación abstracta percibida por la mente entre las ideas, “contraste intelectual”,
“absurdo perceptible”, etc., definiciones que, aunque sirviesen para todas las formas
de la comicidad, no explicarían en absoluto por qué la comicidad nos hace reír. Porque
¿a qué se debe que esta peculiar relación lógica, nada más percibida, nos contraiga, nos
dilate, nos sacuda, mientras que todas las demás dejan a nuestro cuerpo indiferente?
No afrontaremos el problema desde este ángulo. Para entender la risa, hay que volver
a ponerla en su entorno natural, que es la sociedad; y sobre todo hay que determinar su
función útil, que es una función social. Tal será, digámoslo desde ya, la idea directriz
de todas nuestras investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida
en común. La risa debe tener un significado social.
 Realismo mágico y
la identidad latinoamericana
 Facultad de Ciencias Humanas y Sociales
Grado en Traducción e Interpretación

Trabajo de Fin de Grado

LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA

Y EL REALISMO MÁGICO.

Autora:
María Ramírez Ferreira

Director:
José María Marco Tobarra

UNIVERSIDAD PONTIFICIA DE COMILLAS

 3. Marco Teórico:

3.1 Contexto y origen del realismo mágico

El término Realismo Mágico fue utilizado por primera vez en 1925 por el crítico
de arte alemán Franz Roh para tratar de caracterizar la vuelta al realismo en la pintura tras
el expresionismo, más abstracto según él. (Abate, 1997)

Sin embargo, lo que estudia este documento es el Realismo Mágico refiriéndose

a la literatura, término aplicado por los críticos latinoamericanos a un movimiento
literario que “presentaba una imagen plurivalente de lo real y distinta a la previsibilidad
del discurso realista” (Abate, 1997). Debemos, por tanto, abandonar el contexto europeo
de Franz Roh para adentrarnos en la cultura latinoamericana del siglo XX. Hasta ese
momento (mediados del siglo XX), los escritores latinoamericanos habían seguido las
modas y tendencias europeas pero entonces surge el deseo de hacer una verdadera
literatura de condición latinoamericana. En este contexto, autores como Miguel Ángel
Asturias (Guatemala) o Alejo Carpentier (Cuba) empezaban a escribir obras diferentes
alejándose de la tradición europea, se trataba de una reacción contra la literatura imitativa
y la sumisión tradicional a moda y escuelas del viejo continente (Uslar Pietri, 2006).

Para comprender mejor el nacimiento de este movimiento literario podemos

recurrir a María Achitenei quien en su artículo El realismo mágico. Conceptos, rasgos,
principios y métodos (2005) enumera las causas principales que condujeron a la irrupción
del realismo mágico. Por un lado, la autora señala la crisis de la religión como una de
las principales causas, debido a los grandes avances técnicos del siglo XX los seres
humanos se encuentran en duda sobre sus “sentimientos ancestrales” y buscan algo nuevo
que supla ese vacío. En esta misma línea Achitenei afirma que el carácter experimental
y afectivo del realismo mágico puede asumir el papel ideológico que la religión había
perdido. Asimismo, afirma la autora que de manera cíclica la humanidad recrea historias
para recordar a sus héroes, por lo tanto si los grandes imperios crearon epopeyas durante
sus épocas de esplendor “ahora es el turno de cualquier país para crear historias épicas
como cuentos de hadas, dentro del realismo mágico” (Achitenei, 2005, p. 3).

Por otro lado, dentro del contexto de un mundo cada vez más globalizado la
corriente fría del modernismo favorece el aumento de la alienación y la soledad. Frente
a este modernismo repleto de introspecciones y luchas psicológicas que ya cansaban al

10
lector, el realismo mágico sugiere historias épicas adornadas de metáforas, hipérboles y
sabidurías. Además, señala Achitenei que el postmodernismo ya no era capaz de crear
estructuras nuevas pues “carecía de lo mágico, lo ritual y de la vivacidad de la existencia”
por lo que aparece los mágico-realistas que “llenan el abismo entre la vida y la creación
literaria con la premonición” de lo milagroso e inesperado (Achitenei, 2005, pág. 2). Por
último, la autora nos habla del lector quien estaba harto de soportar la dureza del
realismo y de la realidad, el único modo de enfrentarse a tanta muerte era burlándose de
ella. El lector se sentía reconfortado a leer las hazañas hiperbólicas de personajes
ordinarios o de personajes hiperbólicos dentro de vidas ordinarias, “necesitaba que lo
invisible invadiera su vida para reforzarla, así como todos nosotros necesitamos de los
milagros” (Achitenei, 2005, p. 3).

3.2 Los escritores del realismo mágico

Los escritores latinoamericanos pretendían renovar tanto el objeto como el

lenguaje y lo hacían mediante la incongruencia, la contradicción, lo escandaloso, etc…
buscaban, con todo esto, descubrir “esa realidad casi desconocida y casi alucinatoria que
era la de América Latina. [...] una realidad peculiar que era radicalmente distinta a la que
reflejaba la narrativa europea”. (Uslar Pietri, 2006) Esa realidad latinoamericana
resultaba estar impregnada de elementos maravillosos por lo que era totalmente novedosa
y sorprendente dentro del mundo de la literatura.

Para comprender mejor el realismo mágico es interesante conocer a los autores

que formaron parte de este movimiento literario. En primer lugar, podemos hablar de
Miguel Ángel Asturias (1899-1974) fiel representante de la América maravillosa, la
denuncia social y las vanguardias literarias. Las obras del autor guatemalteco prestan
especial atención a lo mítico y legendario americano así como la experimentación formal
y la denuncia social, destacan Leyendas de Guatemala (1930) y Hombres de maíz (1949).

Otro autor destacado del realismo mágico es Alejo Carpentier (1904-1980) quien
además escribe acerca de lo real maravilloso. Afirma el autor que “lo maravilloso
comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la
realidad, de una iluminación inhabitual […] percibidas con particular intensidad en virtud
de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite”. Además el
autor señala que los contextos propios de América Latina (raciales, históricos,

11
ideológicos, culturales y religiosos) impulsan al escritor a emplear formas diferentes para
poder plasmar esas realidades. Podríamos situar al escritor cubano dentro de una
corriente indigenista demostrando así interés por los ritos popular y la intención social.
(Orrego Arismendi, 2010) En su obra más famosa El reino de este mundo (1949) utiliza
el contexto de los esclavos negros haitianos para introducir mitos, ritos y hechicerías, de
esta manera logra hacer que convivan con naturalidad los elementos mágicos y la dura
realidad sociopolítica.

También debemos tener en cuenta a Julio Cortázar (1914-1984) que representa

un realismo mágico diferente pues nace y vive fuera del continente (París, Francia) pero
se siente igualmente argentino. Además, su obra tiene influencias muy variadas, desde la
literatura latinoamericana coetánea, la tradición novelística europea (Joyce, Kafka,
Wolf…) hasta las vanguardias como el surrealismo. Del realismo mágico de Cortázar
sobresale su peculiar manera de presentar lo anómalo y fantástico de forma
minuciosamente objetiva que convierte lo insólito e imaginario en creíble y verosímil.
Según el autor, lo absurdo e irracional también forman parte de lo cotidiano y su
exploración puede desvelar facetas escondidas de la realidad e ir más allá de las
apariencias. (Boj Corral)

Juan Rulfo (1918-1986), por su parte, representa la culminación de la novela de

revolución mexicana. El autor mexicano se caracteriza por su predilección por tramas
históricas que relatan los avatares de principios del siglo XX y por su capacidad para
ahondar en lo humano. Al igual que los demás autores del realismo mágico, Rulfo relata
historias que combinan lo real y lo imaginario. En estas obras lo maravilloso se presenta
y se acepta dentro de la cotidianidad.

Otra figura destacable, y quizás la más conocida, del realismo mágico es Gabriel
García Márquez (1928-2014). Desde sus inicios el colombiano demostró rasgos mágico-
realistas como la mezcla de lo real e imaginario o la fusión del mito y la historia. De las
creaciones de García Márquez, más allá de sus obras, sobresale Macondo, un lugar
imaginario donde transcurren muchas de las historias del autor que se caracteriza por
combinar lo mítico y lo histórico y por su concepción alternativa del tiempo. Para
entender mejor el lenguaje y las obras del escritor podemos recordar unas declaraciones
hechas por él mismo durante una entrevista en 1989. Según García Márquez:

12
 “nuestra realidad (refiriéndose a América Latina) es desmesurada y con frecuencia
nos plantea a los escritores problemas muy serios, que es el de la insuficiencia de
las palabras […] Los ríos de aguas hirvientes y las tormentas que hacen estremecer
la tierra, y los ciclones que se llevan las casas por los aires, no son cosas
inventadas, sino dimensiones de la naturaleza que existen en nuestro mundo”.
(García Márquez, 1989)

En esta misma entrevista el colombiano relaciona la literatura con el relato de una mujer
de pueblo, según el autor los mitos y leyendas formaban parte (de una manera muy
natural) de la vida cotidiana de los pueblos que él conocía. Por lo tanto, afirma García
Márquez que “no estaba inventando nada, sino simplemente captando y refiriendo un
mundo de presagios, de terapias, de premoniciones, de supersticiones (...) que era muy
nuestro, muy latinoamericano” (García Márquez, 1989).

Podemos decir que el Realismo Mágico es una mezcla de realidad y fantasía

(Ángel Flores) a la vez que una actitud que induce al autor a penetrar en la profundidad
de la realidad para descubrir los misterios ocultos (Luis Leal). Además, el Realismo
Mágico refleja “una preocupación estilística y el interés en mostrar lo común y cotidiano
como algo irreal o extraño” (Villate Rodríguez, 2000, p. 18) En este tipo de literatura lo
natural y lo sobrenatural interactúan de manera simultánea.

3.3 Autores y críticos sobre el realismo mágico

Ya hemos presentado ciertos autores que forman parte del realismo mágico, pero
también son importantes las opiniones e ideas de los críticos y autores que han escrito
sobre este movimiento literario. Por un lado, destaca Ángel Flores quien redactó el primer
estudio rigurosamente literario sobre el realismo mágico Magical Realism in Spanish
American Fiction (1955). Con este texto, Flores trata de explicar la nueva tendencia
literaria latinoamericana que, según él, comienza con la Historia universal de la infamia
(1935) de Borges, obra que el autor considera una combinación de las tradiciones realistas
y la magia que habían alternado en la literatura del continente.

Además, Flores señala las décadas de 1940 y 1950 como las de mayor
florecimiento del realismo mágico. Según él, en este movimiento literario la sorpresa
tiene un papel muy importante pues a través de ella otorga un nuevo aspecto a ciertos
elementos ya conocidos. De esta manera podemos ser capaces de reconocer lo

13
maravilloso que siempre estuvo ahí, algo asombroso que el lector acepta como normal.
Añade el autor que los escritores del realismo mágico compartían “una preocupación por
el estilo y un interés por transformar el día común y corriente en algo asombroso e irreal”
(Villate Rodríguez, 2000).

Más adelante, Luis Leal publica un breve artículo titulado El Realismo Mágico
en la literatura hispanoamericana (1967) en el que revisa las ideas expuestas
anteriormente por Flores. Según Leal, “el Realismo Mágico es, más que nada, una actitud
ante la realidad” que posee un elemento integrador (lo real maravilloso americano). La
principal discrepancia entre Leal y Flores es el momento del inicio del realismo mágico.
Como ya hemos visto Flores señala 1935 y a Borges como el inicio del movimiento, sin
embargo Leal dice que esto no es posible puesto que el término fue empleado por primera
vez por Franz Roh y más tarde Uslar Pietri fue quien recogió el término en América Latina
en su libro Letras y Hombre de Venezuela (1948). Además para el autor la característica
principal del realismo mágico es “el descubrimiento de la relación misteriosa entre el
hombre y las circunstancias que lo rodean” (Villate Rodríguez, 2000).

También resulta ilustrativa la aproximación que nos ofrece Villate Rodríguez

(2000) citando a Ray Verzasconi quien afirma que el realismo mágico en América Latina
es “un movimiento ideológico, una actitud estética (consciente o inconsciente), que lleva
a los escritores a valorar de manera universal sus diferentes formas de regionalismo,
combinadas con elementos absurdos, irracionales e incomprensibles que son histórica y
antropológicamente propios de la cultura americana”. Igualmente interesante es el
artículo Una cala en el Realismo Mágico (1969) de Ángel Valbuena Briones, quien
entiende América Latina como un espacio para lo real maravilloso. Afirma Valbuena que
el realismo mágico es un estilo universal que abarca desde Borges hasta Cortázar. En
palabras del autor, “la elaboración del Realismo Mágico presupone una visión de un
mundo sorprendente, de una realidad en la que la fantasía y el mito forman parte de ella”
(Valbuena Briones, 1969).

Asimismo, en 1979 Graciela Maturo escribe La polémica actual sobre el Realismo

Mágico en las letras hispanoamericanas, texto de gran valor para el estudio del realismo
mágico. La autora defiende que lo mágico-realista está relacionado con el descubrimiento
de horizontes de la realidad pocos explorados, para Maturo “el realismo americano es
[…] un realismo simbólico, mítico, maravilloso que entrecruza el asombro ante la
naturaleza con el sentimiento místico, y enlaza el costumbrismo más descriptivo con la
14
subyacente valoración del sentido religioso inherente a la vida tradicional” (Maturo,
1979, pág. 169). Un año más tarde se publica Literatura fantástica y realismo maravilloso
(1980) de Walter Mignolo quien sigue las ideas de Carpentier, Leal y Valbuena y define
el realismo mágico como un “tipo de literatura cuya ideología corresponde a la búsqueda
de la americanidad” (Mignolo, 1980), lo que lleva a la cuestión de la relación entre una
tendencia literaria como el realismo mágico y la identidad latinoamericana.

3.4 Características y rasgos literarios del realismo mágico

Una vez expuestas las ideas de los propios escritores del realismo mágico y de los
autores y críticos literarios, resulta importante conocer las características y rasgos
literarios del movimiento. Podemos decir que el realismo mágico es un movimiento
literario de contrastes, lo mágico y lo real; la vida y la muerte; el tiempo y el espacio, etc.

Por un lado, lo mágico nace de la realidad y se introduce de manera natural en

ella, los contextos y/o personajes ordinarios conviven con normalidad con elementos y
acontecimientos maravillosos (vidas largas al estilo bíblico, enfermedades exageradas
hiperbólicamente, levitaciones, muertos que están vivos, etc.). Además estos elementos
maravillosos son raramente explicados ya que los personajes los ven con absoluta
normalidad. Mientras que el realismo se refleja en el modo de contar lo maravilloso, los
personajes aceptan e introducen lo mágico en sus situaciones cotidianas. En este contexto,
el profesor Juan Ramón Cervera afirma que lo realista es el modo de contarlo “como si el
hilo principal fuera realista y lo más importante, mientras que lo mágico no representa
más que unos detalles ordinarios de poca importancia” (Cervera, 2014, p. 4).

Por otro lado, el pasado y el presente se imbrican, existe poca distancia entre
ellos (Corrêa de Souza & Prado da Silva, 2017), de hecho la muerte deja de ser tan terrible
y es vista como un fenómeno natural más allá del horror y la tristeza que la caracterizan.
La muerte es concebida como parte de la vida e incluso en ocasiones es complicado
establecer los límites entre la vida y la muerte, en el realismo mágico se puede sobrevivir
a la muerte y es así como en esta literatura vemos fantasmas, vidas imposiblemente
longevas, etc. (una obra que refleja este rasgo a la perfección es Pedro Páramo de Rulfo).
En este mismo contexto, el tiempo tiene una gran y peculiar presencia en el realismo
mágico. El tiempo es cíclico y no lineal, no nos encontramos ante un tiempo racional,
dentro de “la narración confluyen diferentes niveles espacio-temporales, en donde los

15
recuerdos o alusiones míticas se mezclan con el momento real narrado” (Romero , 2014,
pág. 19). También los espacios físicos combinan regiones reales con otras imaginarias
como ocurre con la Comala de Rulfo o el Macondo de García Márquez. Asimismo, los
mágico-realistas emplean el tiempo psicológico, emocional u onírico que pueden
trasladar a los personajes en viajes mentales a través del tiempo e incluso del espacio.

Además, destaca la “distribución desigual de la atención narrativa o un tono

monótono” (Cervera, 2014, p. 5) a la hora de describir los acontecimientos grotescos y
las escenas conmovedoras que hace entender al lector que todo goza de igual importancia
en la historia. Otro de los elementos más destacados del realismo mágico es el uso de
mitos y leyendas (suelen ser de origen latinoamericano). Según Sandro Abate (1997) “el
mito se convirtió rápidamente en elemento fecundante de historias y novelas” puesto que
servía como herramienta para activar el pensamiento analógico. Tampoco podemos
olvidar la multiplicidad de narradores, los autores mágico-realistas combinan en sus
textos narradores en primera; segunda y tercera persona para así poder presentar distintos
puntos de vista y poder mezclar las perspectivas de los distintos personajes.

Por último, entre los temas más recurrentes del realismo mágico encontramos la
importancia del destino; la vida, la muerte; las enfermedades y sus curaciones inauditas;
la paternidad desconocida y la venganza. Dentro de los temas favoritos de los autores
mágico-realistas también encontramos algunos estrechamente vinculados con el contexto
latinoamericano: los desastres naturales, la soledad del dictador o mitos propios del
continente.

16
 4. Estado de la cuestión:

4.1 Concepto de identidad cultural

El concepto de identidad cultural se construye como un sentido de pertenencia a

un grupo social con el que se comparten características culturales (costumbres, valores,
creencias…). La identidad, además, no debe concebirse como un concepto fijo puesto que
se recrea individual y colectivamente y se alimenta de la influencia exterior de manera
continua (Molano, 2007). Resulta igualmente interesante para nuestro estudio la
definición ofrecida por González Varas. Según este autor:

“la identidad cultural de un pueblo viene definida históricamente a través de

múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento
de comunicación entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales,
ritos y ceremonias propias, o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas
de valores y creencias (...) Un rasgo propio de estos elementos de identidad
cultural es su carácter inmaterial y anónimo, pues son producto de la colectividad”
(González Varas, 2000).

A modo de síntesis podemos decir que para González Varas la identidad se refiere al
sentido de pertenencia a una colectividad, a un sector social, a un grupo específico de
referencia.

Por su parte, Habermas defiende una concepción distinta de identidad cultural.

Según él, la identidad no sólo mira al pasado sino que también tiene en cuenta el futuro y
se debe concebir como un proyecto. Sobre esta concepción de Habermas, habla Larraín
en su texto La Identidad latinoamericana (1994) donde afirma que “la pregunta para la
identidad es entonces no sólo ¿qué somos? sino también ¿qué es lo que queremos ser?”.
También en este artículo de Larraín encontramos otra concepción atribuida a Hall según
la cual la identidad cultural es un “hecho acabado, un conjunto ya establecido de
experiencias comunes y valores fundamentales compartidos que se constituyó en el
pasado” (Larraín, 1994).

17
 4.2 El contexto de la identidad latinoamericana

Una vez expuesto el concepto de identidad cultural y para comprender mejor la

constitución de la identidad latinoamericana sobre la que versa este estudio, sería
interesante observar el contexto en el que se configura. A finales de la década de 1960 y
1970 América Latina se enfrenta a un período caracterizado por el agotamiento del
modelo de industrialización populista, proteccionista y dirigido por el Estado y los
consecuentes golpes de Estado militares. En este momento las sociedades
latinoamericanas se vieron afectadas por los persistentes problemas económicos y la
extendida pobreza así como por las violentas represiones perpetradas por los regímenes
militares. Asimismo, los ciudadanos latinoamericanos se sintieron decepcionados ante el
fracaso de los sueños de industrialización y de la modernización rápida de los años 60.

Toda esta problemática hizo que los individuos dudaran de la efectividad de las
ideas europeas-occidentales como solución a lo que acontecía en el continente
latinoamericano. Ante esta situación y reforzados por un sentimiento de fracaso continuo,
los intelectuales latinoamericanos inician un proceso de revaluación de la identidad.
Además, los golpes militares y las consiguientes estrictas dictaduras de finales de 1960 y
1970 reflotaron las dudas sobre “la verdadera identidad latinoamericana y la naturaleza
de las teorías que habían inducido esos sueños” (Larraín, 1994).

Según Larraín, en este contexto de crisis y sentimiento de fracaso renace la

discusión entre dos modelos culturales opuestos. Por un lado, el modelo europeo
racional ilustrado que defiende la razón instrumental para dominar la naturaleza y
alcanzar el progreso material. Por otro lado encontramos el modelo latinoamericano
simbólico-dramático que duda de la razón instrumental y propone una aproximación
estético-religiosa de la realidad.

4.3 La identidad latinoamericana

Presentado el contexto que impulsa la constitución de la identidad

latinoamericana podemos centrarnos en las propuestas de diversos autores sobre dicha
identidad. Antes de profundizar en su estudio, debemos tener en cuenta que la
configuración de la identidad cultural latinoamericana llegó a cuestionar la concepción
habitual del término entendido como homogeneidad o semejanza. Esto pone de
manifiesto la crisis de la sociedad latinoamericana previamente presentada.

18
 Ya centrándonos en la identidad latinoamericana podemos destacar el estudio La
identidad latinoamericana: proceso contradictorio de su construcción-deconstrucción-
reconfiguración dentro de contextos globales del antropólogo Víctor Hugo Ramos en el
que señala tres conclusiones importantes de las que aquí resultan especialmente
relevantes dos. Por un lado, dice Ramos, la identidad latinoamericana constituye el
primer y único caso de identidad supranacional continental “basada en una
trayectoria histórica, cultural y civilizacional continental común pero nutrida de
diversidades, contradicciones y asimetrías” (Ramos, 2012). Y por otro lado, la identidad
latinoamericana es, según el autor, una síntesis de civilizaciones y culturas diversas y
un compromiso geopolítico e ideológico. Además, afirma que esta síntesis de
diversidades hace posible que nazca lo inédito compartido sin que sea necesario renegar
o suprimir lo local, nacional y/o específico. Aquí, Ramos también destaca el hecho de que
dicha identidad latinoamericana no es ni indígena ni europea ni africana ni siquiera la
suma de todos, sino que se trata de una “creación civilizacional nueva que emergió en y
de la colonización, creció en la independencia y se está renovando en las globalizaciones”
(Ramos, 2012).

Pese a tratarse de un proceso de unión y acercamiento, la configuración de la

identidad latinoamericana también lleva al surgimiento de diferencias, aquí Larraín
(1994) nos presenta tres direcciones principales. En primer lugar, aparecen las ideas de
algunos intelectuales de izquierda quienes ante la crisis intelectual buscan una
revaluación de lo indígena. Según ellos, el porvenir del continente depende, en gran
medida, de la defensa de ciertas tradiciones y valores indígenas que habían sido
sustituidos por la razón instrumental. En segundo lugar, encontramos a intelectuales más
tradicionales que subrayan la importancia de la influencia católica en la cultura mestiza
del continente. Por último, Larraín presenta el relativismo cultural que ha ganado
credibilidad debido al impacto del postmodernismo y que ha propuesto “nuevos
argumentos contra el logocentrismo y totalitarismo del pensamiento occidental” (Larraín,
1994).

19
 4.4 La identidad latinoamericana y el realismo mágico

Si bien sabemos que la identidad latinoamericana surge a lo largo del tiempo el

presente estudio pretende establecer una relación entre dicha identidad y el realismo
mágico. Como se comentó anteriormente, el realismo mágico es un movimiento literario
surgido en América Latina que constituye el primer movimiento puramente
latinoamericano dentro de la literatura, pues hasta entonces los autores se veían
influenciados por las tendencias literarias europeas.5

Es en este contexto cuando la literatura latinoamericana pretende, a través de lo

real maravilloso, encontrar una identidad propia que la distinga de su pasado colonial. El
realismo mágico define el continente americano como una realidad mágica,
maravillosa muy alejada de la sobria realidad europea. Aunque esta identificación
latinoamericana con lo maravilloso resulte sorprendente, la visión maravillosa de
América no es algo nuevo pues existen crónicas de los conquistadores europeos que
presenciaban maravillados el mundo insólito que ofrecía el nuevo continente. En esta
misma línea, Isadora Romero señala que la identidad en el realismo mágico “se ve
representada en la búsqueda y afirmación de lo propio, sostenida por grupos de autores
conectados entre sí, tratando de mantener cierta unidad temática y estilística” (Romero ,
2014). Añade la autora que el realismo mágico responde y actúa como una reivindicación
histórica desde el enaltecimiento de los rasgos particulares de la región, aceptando tanto
influencias externas como las propias que son “producto de las culturas ancestrales, así
como del mestizaje y el colonialismo” (Romero , 2014).

Más allá de la reivindicación de lo regional y la aceptación de influencias pasadas,

podemos mencionar dentro del realismo mágico otras características que ayudan a
establecer una relación entre el movimiento literario y la identidad latinoamericana. En
primer lugar, debemos señalar un rasgo muy característico de lo real maravilloso: el

5
Entre las tendencias europeas que fueron seguidas por los autores latinoamericanos y que, más tarde,
influyeron en el realismo mágico podemos destacar:
 El barroco del que hereda el gusto por el contraste con el fin de abrumar al lector. También el uso
de metáforas, hipérboles, etc. (Cervera, 2014)
 La novela picaresca, la ambivalencia héroe/antihéroe del pícaro está presente en muchos
personajes dl realismo mágico.
 Las crónicas de los conquistadores, mediante el estudio de estos textos se redescubre una rica
tradición narrativa que refleja la sorpresa de los europeos al conocer el nuevo continente y sus
fascinación por la naturaleza y las costumbres latinoamericanas. Todo esto está muy relacionado
con lo expuesto en el realismo mágico. (Omaira Fernández, 2008)

20
mito6, los autores del realismo mágico recurrieron al mito para dotar a sus obras de un
ambiente entre real e imaginario. En referencia a este aspecto maravilloso y mítico del
realismo mágico, Ángel Valbuena Briones afirma que “la elaboración del realismo
mágico presupone una visión de un mundo sorprendente, de una realidad en la que la
fantasía y el mito forman parte de ella” (Valbuena Briones, 1969). También Sandro Abate
nos habla sobre el mito dentro del realismo mágico en su artículo A Medio Siglo del
Realismo Mágico: Balance y Perspectivas (1997). Según el autor, durante el realismo
mágico el mito pasó a ser elemento fecundante de historias y novelas, “revalorizándose
su carácter de herramienta primordial para captar los mecanismos del pensamiento
analógico” (Abate, 1997).

Otro rasgo del realismo mágico que podemos relacionar con la identidad
latinoamericana es el simple hecho de que dicha corriente literaria surgiera en el
continente americano. Muchos autores alegan que gran parte del éxito del realismo
mágico y el posterior boom a la sensación de pertenencia que sus escritores demostraban
de un idéntico ámbito cultural pese a las distantes nacionalidades y las mismas diferencias
entre ellos. Resulta interesante que el realismo mágico configure una generación de
autores que por primera vez en América Latina comparten ideas “y un compromiso de
búsqueda identitaria representada por sus textos que, escapando a las particularidades
de los países de cada uno, comparten una historia común” (Romero , 2014).

Podríamos decir que los autores del realismo mágico muestran una unión, una
pertenencia a una tierra madre (América Latina) muy similar pero a su vez son
conscientes y defensores de las particularidades de sus naciones. Todo esto se encuentra
en concordancia con lo anteriormente definido como identidad latinoamericana. Por lo
tanto, es posible pensar que la literatura contribuyó y se convirtió en medio de difusión
de una identidad latinoamericana por encima de las discrepancias entre los distintos países
del continente.

6
La RAE ofrece varias definiciones para la palabra mito:
 Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de
carácter divino o heroico.
 Historia ficticia o personaje literario o artístico que encarna algún aspecto
universal de la condición humana.

21
 En esta misma línea, Romero añade que podemos ver la identidad del realismo
mágico a través de la búsqueda y afirmación por lo propio de un grupo de autores que se
encuentran conectados entre sí y que, además, tratan de mantener una unidad temática y
estilística. Esto responde a la necesidad de reivindicación histórica de la nación
independiente a través del “realce de las particularidades de la región, aceptando las
influencias externas, pero también las propias, producto de las culturas ancestrales, así
como del mestizaje y el colonialismo” (Romero , 2014).

Dentro de la reivindicación por lo propio, por lo característico del continente

latinoamericano encontramos la exaltación de una naturaleza exuberante representada
a través de las “selvas impenetrables, llanuras de horizontes interminables, cascadas
gigantes y vegetación” (Romero , 2014) excesiva que se corresponden con la naturaleza
latinoamericana que ya retrataban los primeros europeos que llegaron al nuevo
continente. Esta naturaleza, que verdaderamente representa la realidad de ciertos
territorios de América Latina, se convierte en símbolo de una región y de una identidad.

En concordancia con esta americanidad del realismo mágico, Abate afirma que la
médula y el principal eje temático del movimiento es “América, la búsqueda de su
identidad, el buceo a través de su inconsciente continental, la percepción fenomenológica
de su realidad y el rescate de su constitución antropológica y etnográfica plural” (Abate,
1997, p. 155). Básicamente, dice el autor, no hay realismo mágico sin América. Nos
referimos con esto a una América de unidad que es muy similar a la que propone y
defiende la identidad latinoamericana. Asimismo, los mágico-realistas utilizan como
tema para sus obras el mestizaje que también recuerda a lo defendido por la identidad
latinoamericana, “la idea de la cultura americana como espacio de unión de lo
heterogéneo, de síntesis anuladora de las contradicciones, de fusión de razas y culturas
disímiles” (Chiampi, 1983, p. 166). De este mestizaje habla también el propio Carpentier
quien describe América como un “continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones,
de mestizajes, fue barroca desde siempre”.

22
 El ahogado más hermoso del mundo

Gabriel García Márquez

Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por
el mar, se hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Después vieron que no
llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena. Pero cuando
quedó varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los filamentos de
medusas y los restos de cardúmenes y naufragios que llevaba encima, y sólo
entonces descubrieron que era un ahogado.
Habían jugado con él toda la tarde, enterrándolo y desenterrándolo en la
arena, cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo.
Los hombres que lo cargaron hasta la casa más próxima notaron que pesaba más
que todos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal
vez había estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le había metido dentro
de los huesos. Cuando lo tendieron en el suelo vieron que había sido mucho más
grande que todos los hombres, pues apenas si cabía en la casa, pero pensaron que
tal vez la facultad de seguir creciendo después de la muerte estaba en la naturaleza
de ciertos ahogados. Tenía el olor del mar, y sólo la forma permitía suponer que era
el cadáver de un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de
rémora y de lodo.
No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El
pueblo tenía apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores,
desperdigadas en el extremo de un cabo desértico. La tierra era tan escasa, que las
madres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los niños, y a los
pocos muertos que les iban causando los años tenían que tirarlos en los acantilados.
Pero el mar era manso y pródigo, y todos los hombres cabían en siete botes. Así
que cuando encontraron el ahogado les bastó con mirarse los unos a los otros para
darse cuenta de que estaban completos.
Aquella noche no salieron a trabajar en el mar. Mientras los hombres
averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos, las mujeres se quedaron
cuidando el ahogado. Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron

1
del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rémora con fierros de
desescamar pescados. A medida que lo hacían, notaron que su vegetación era de
océanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piltrafas, como
si hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron también que
sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tenía el semblante solitario de otros
ahogados de mar, ni tampoco la catadura sórdida y menesterosa de los ahogados
fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de la
clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No sólo era el más
alto, el más fuerte, el más viril y el mejor armado que habían visto jamás, sino que
todavía cuando lo estaban viendo no les cabía en la imaginación.
No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderlo ni una
mesa bastante sólida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los
hombres más altos, ni las camisas dominicales de los más corpulentos, ni los
zapatos del mejor plantado. Fascinadas por su desproporción y su hermosura, las
mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un buen pedazo de vela
cangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte
con dignidad. Mientras cosían sentadas en círculo, contemplando el cadáver entre
puntada y puntada, les parecía que el viento no había sido nunca tan tenaz ni el
Caribe había estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponían que esos
cambios tenían algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombre
magnífico hubiera vivido en el pueblo, su casa habría tenido las puertas más
anchas, el techo más alto y el piso más firme, y el bastidor de su cama habría sido
de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habría sido la más feliz.
Pensaban que habría tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del mar
con sólo llamarlos por sus nombres, y habría puesto tanto empeño en el trabajo que
hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más áridas y hubiera podido
sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios
hombres, pensando que no serían capaces de hacer en toda una vida lo que aquel
era capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus
corazones como los seres más escuálidos y mezquinos de la tierra. Andaban
extraviadas por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de las mujeres, que
por ser la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasión que
compasión, suspiró:
- Tiene cara de llamarse Esteban.
Era verdad. A la mayoría le bastó con mirarlo otra vez para comprender que
no podía tener otro nombre. Las más porfiadas, que eran las más jóvenes, se
mantuvieron con la ilusión de que al ponerle la ropa, tendido entre flores y con
unos zapatos de charol, pudiera llamarse Lautaro. Pero fue una ilusión vana. El
lienzo resultó escaso, los pantalones mal cortados y peor cosidos le quedaron

2
estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazón hacían saltar los botones de la camisa.
Después de la media noche se adelgazaron los silbidos del viento y el mar cayó en
el sopor del miércoles. El silencio acabó con las últimas dudas: era Esteban. Las
mujeres que lo habían vestido, las que lo habían peinado, las que le habían cortado
las uñas y raspado la barba no pudieron reprimir un estremecimiento de compasión
cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tirado por los suelos. Fue entonces cuando
comprendieron cuánto debió haber sido de infeliz con aquel cuerpo descomunal, si
hasta después de muerto le estorbaba. Lo vieron condenado en vida a pasar de
medio lado por las puertas, a descalabrarse con los travesaños, a permanecer de pie
en las visitas sin saber qué hacer con sus tiernas y rosadas manos de buey de mar,
mientras la dueña de la casa buscaba la silla más resistente y le suplicaba muerta de
miedo “siéntese aquí, Esteban, hágame favor”, y él recostado contra las paredes,
sonriendo, “no se preocupe, señora, así estoy bien”, con los talones en carne viva y
las espaldas escaldadas de tanto repetir lo mismo en todas la visitas, “no se
preocupe, señora, así estoy bien”, sólo para no pasar la vergüenza de desbaratar la
silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes le decían “no te vayas, Esteban,
espérate siquiera que hierva el café”, eran los mismos que después susurraban “ya
se fue el bobo grande, qué bueno, ya se fue el tonto hermoso”. Esto pensaban las
mujeres frente al cadáver un poco antes del amanecer. Más tarde, cuando le taparon
la cara con un pañuelo para que no le molestara la luz, lo vieron tan muerto para
siempre, tan indefenso, tan parecido a sus hombres, que se les abrieron las primeras
grietas de lágrimas en el corazón. Fue una de las más jóvenes la que empezó a
sollozar. Las otras, alentándose entre sí, pasaron de los suspiros a los lamentos, y
mientras más sollozaban más deseos sentían de llorar, porque el ahogado se les iba
volviendo cada vez más Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más
desvalido de la tierra, el más manso y el más servicial, el pobre Esteban. Así que
cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de
los pueblos vecinos, ellas sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas.
- ¡Bendito sea Dios –suspiraron-: es nuestro!
Los hombres creyeron que aquellos aspavientos no eran más que frivolidades
de mujer. Cansados de las tortuosas averiguaciones de la noche, lo único que
querían era quitarse de una vez el estorbo del intruso antes de que prendiera el sol
bravo de aquel día árido y sin viento. Improvisaron unas angarillas con restos de
trinquetes y botavaras, y las amarraron con carlingas de altura, para que resistieran
el peso del cuerpo hasta los acantilados. Quisieron encadenarle a los tobillos un
ancla de buque mercante para que fondeara sin tropiezos en los mares más
profundos donde los peces son ciegos y los buzos se mueren de nostalgia, de
manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a la orilla, como había
sucedido con otros cuerpos. Pero mientras más se apresuraban, más cosas se les

3
ocurrían a las mujeres para perder el tiempo. Andaban como gallinas asustadas
picoteando amuletos de mar en los arcones, unas estorbando por aquí porque
querían ponerle al ahogado los escapularios del buen viento, otras estorbando allá
para abrocharle una pulsera de orientación, y al cabo de tanto “quítate de ahí,
mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer sobre el difunto”, a los
hombres se les subieron al hígado las suspicacias y empezaron a rezongar que con
qué objeto tanta ferretería de altar mayor para un forastero, si por muchos
estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a masticar los tiburones, pero
ellas seguían tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando,
mientras se les iba en suspiros lo que no se les iba en lágrimas, así que los hombres
terminaron por despotricar que de cuándo acá semejante alboroto por un muerto al
garete, un ahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada
por tanta indolencia, le quitó entonces al cadáver el pañuelo de la cara, y también
los hombres se quedaron sin aliento.
Era Esteban. No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran
dicho Sir Walter Raleigh, quizás hasta ellos se habrían impresionado con su acento
de gringo, con su guacamaya en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales, pero
Esteban solamente podía ser uno en el mundo, y allí estaba tirado como un sábalo,
sin botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que sólo
podían cortarse a cuchillo. Bastó con que le quitaran el pañuelo de la cara para
darse cuenta de que estaba avergonzado, de que no tenía la culpa de ser tan grande,
ni tan pesado, ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habría
buscado un lugar más discreto para ahogarse, “en serio, me hubiera amarrado yo
mismo un áncora de galeón en el cuello y hubiera trastabillado como quien no
quiere la cosa por los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto
de miércoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquería de
fiambre que no tiene nada que ver conmigo”. Había tanta verdad en su modo de
estar, que hasta los hombres más suspicaces, los que sentían amargas las
minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soñar con
ellos para soñar con los ahogados, hasta esos, y otros más duros, se estremecieron
en los tuétanos con la sinceridad de Esteban.
Fue así como le hicieron los funerales más espléndidos que podían
concebirse para un ahogado expósito. Algunas mujeres que habían ido a buscar
flores en los pueblos vecinos regresaron con otras que no creían lo que les
contaban, y éstas se fueron por más flores cuando vieron al muerto, y llevaron más
y más, hasta que hubo tantas flores y tanta gente que apenas si se podía caminar. A
última hora les dolió devolverlo huérfano a las aguas, y le dieron un padre y una
madre entre los mejores, y otros se le hicieron hermanos, tíos y primos, así que a
través de él todos los habitantes del pueblo terminaron por ser parientes entre sí.

4
Algunos marineros que oyeron el llanto a distancia perdieron la certeza del rumbo,
y se supo de uno que se hizo amarrar al palo mayor, recordando antiguas fábulas de
sirenas. Mientras se disputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la
pendiente escarpada de los acantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por
primera vez de la desolación de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de
sus sueños, frente al esplendor y la hermosura de su ahogado. Lo soltaron sin ancla,
para que volviera si quería, y cuando lo quisiera, y todos retuvieron el aliento
durante la fracción de siglos que demoró la caída del cuerpo hasta el abismo. No
tuvieron la necesidad de mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que ya
no estaban completos, ni volverían a estarlo jamás. Pero también sabían que todo
sería diferente desde entonces, que sus casas iban a tener las puertas más anchas,
los techos más altos, los pisos más firmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera
andar por todas partes sin tropezar con los travesaños, y que nadie se atreviera a
susurrar en el futuro “ya murió el bobo grande, qué lástima, ya murió el tonto
hermoso”, porque ellos iban a pintar la fachadas de colores alegres para eternizar la
memoria de Esteban y se iban a romper el espinazo excavando manantiales en las
piedras y sembrando flores en los acantilados, para que en los amaneceres de los
años venturos los pasajeros de los grandes barcos despertaran sofocados por un olor
de jardines en altamar, y el capitán tuviera que bajar de su alcázar con su uniforme
de gala, con su astrolabio, su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y
señalando el promontorio de rosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce
idiomas, “miren allá, donde el viento es ahora tan manso que se queda a dormir
bajo las camas, allá, donde el sol brilla tanto que no saben hacia dónde mirar los
girasoles, sí, allá, es el pueblo de Esteban”.

5
Los distintos rostros de la
muerte
 EDGAR ALLAN POE

LA MASCARA DE LA MUERTE ROJA

2003 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

 EDGAR ALLAN POE

LA MASCARA DE LA MUERTE ROJA

Durante mucho tiempo, la "Muerte Roja" había devastado la comarca. Jamás peste alguna
fue tan fatal, tan horrible. Su encarnación era la sangre: el rojo y el horror de la sangre. Se
producían dolores agudos, un repentino vértigo, luego los poros rezumaban abundante
sangre, y la disolución del ser. Manchas púrpuras en el cuerpo y particularmente en el
rostro de la víctima, segregaban a ésta de la humanidad y la cerraban a todo socorro y a
toda compasión. La invasión, el progreso y el resultado de la énfermedad eran cuestión de
media hora.

Pero el príncipe Próspero era feliz, intrépido y sagaz. Cuando sus dominios perdieron la
mitad de su población, llamó a un millar de amigos fuertes, vigorosos y alegres de corazón,
escogidos entre los caballeros y las damas de su corte, y con ellos formó un refugio
recóndito en una de sus abadías fortificadas. Era una construcción vasta y magnífica,
creación del propio príncipe, de gusto excéntrico y, no obstante, grandioso. La rodeaba un
espeso y elevado muro, y este muro tenía puertas de hierro. Una vez que entraron en ella
los cortesanos, se sirvieron de hornillos y de mazas para soldar los cerrojos. Resolvieron
atrincherarse contra los súbitos impulsos de la desesperación del exterior y cerrar toda
salida a los frenesíes del interior. La abadía fue abastecida ampliamente. Gracias a estas
precauciones, los cortesanos podían desafiar al contagio. Que el mundo exterior se las
compusiera como pudiese. Entretanto, sería una locura afligirse o meditar. El príncipe había
provisto aquella morada de todos los medios de placer. Había bufones, improvisadores,
danzarines, músicos, hermosura en todas sus formas, y había también vino. Dentro, había
todas estas bellas cosas, y además, seguridad. Fuera, la "Muerte Roja".

Ocurrió hacia el fin del quinto o sexto mes de su retiro, y en tanto que la plaga, afuera,
hacía los más terribles estragos, el príncipe Próspero obsequió a sus mil amigos, con un
baile de máscaras de la mas insólita magnificencia.

¡Qué voluptuoso cuadro el de aquel baile de máscaras! Permítaseme en primer lugar

describir las salas donde tuvo lugar. Había siete; una hilera imperial. En muchos palacios,
estas series de salones forman largas perspectivas en línea recta cuando los batientes de las
puertas se abren de par en par, de tal manera que la mirada penetra hasta el fondo sin
obstáculo. Aquí, el caso era muy diferente, tal y como podría esperarse de parte del duque y
de su gusto y preferencia por lo bizarre. Las salas se encontraban tan irregularmente
dispuestas, que la mirada no podía abarcar sino una sola a la vez. Al cabo de un espacio de
veinte o treinta yardas se presentaba un brusco recodo, y en cada una de estas revueltas un
aspecto diferente. A derecha e izquierda, en medio de cada pared, una alta y estrecha
ventana gótica daba a un corredor cerrado que seguía las sinuosidades del aposento. Cada
ventana ostentaba vidrios de colores en armonía con el tono dominante del decorado de la
sala sobre la cual se abría. La que ocupaba la extremidad oriental, por ejemplo, estaba
decorada en azul, y los ventanales eran de un azul vivo. La segunda sala estaba decorada y
guarnecida de color púrpura, y las vidireras eran asimismo de color púrpura. La tercera,
enteramente verde, y verdes las ventanas. La cuarta, anaranjada, estaba iluminada por una
ventana del mismo color. Y 1a quinta, blanca; y la sexta, violeta. La séptima estaba
rigurosamente forrada de colgaduras de terciopelo negro, que revestían techo y muros y
recaían en pesados pliegues sobre un tapiz de la misma tela y del mismo color. Pero
únicamente en esta sala, el color de las ventanas no correspondía al de la decoración. Los
cristales eran escarlata, de un color intenso de sangre.

Ahora bien, en ninguna de estas salas veíase lámpara ni candelabro alguno, entre los
adornos de oro esparcidos con profusión o suspendidos de los techos. Ni lámparas, ni;
velas; ninguna luz de esta clase en la larga serie de salas. Pero, en los corredores que las
rodeaban, y exactamente enfrente de cada ventanal, se levantaba un enorme trípode con un
ígneo brasero que proyectaba sus rayos al través de los cristales de color e iluminaba la sala
de una manera deslumbrante. Producíanse así una multitud de aspectos cambiantes y
fantásticos. Pero, en la sala del lado poniente, en la cámara negra, la claridad del brasero,
que se reflejaba sobre las negras colgaduras a través de los cristales sangrientos, era
terriblemente siniestra, y les daba a las fisonomías de los imprudentes que allí entraban un
aspecto de tal modo extraño, que muy pocos bailarines se sentían con el valor suficiente
para entrar en aquel mágico recinto.

También en esta sala erguíase, apoyado contra el muro del oeste, un gigantesco reloj de
ébano. Su péndulo se balanceaba con un tictac sordo, pesado, monótono; y cuando la aguja
de los minutos había recorrido el cuadrante y la hora iba a sonar, salía de los pulmones de
bronce de 1a máquina un sonido claro, estrepitoso, profundo y excesivamente musical, pero
de un timbre tan particular y de una energía tal, que de hora en hora los músicos de la
orquesta se veían obligados a interrumpir durante un instante sus acordes para escuchar la
música de las horas, y las parejas que bailaban cesaban por fuerza sus evoluciones. Una
perturbación momentánea recorría a toda aquella alegre multitud, y mientras sonaban las
campanas podía notarse que palidecían hasta los más vehementes, y los más sensatos y de
más edad se pasaban la mano por la frente como si se hundieran en meditaciones o en
ensueños febriles. Pero, apenas desaparecían del todo aquellos ecos, circulaba por toda la
asamblea una leve hilaridad; los músicos se miraban los unos a los otros, sonreíanse de sus
nervios y de su locura, y se juraban por lo bajo entre ellos que la próxima vez que sonaran
las campanadas, no sentirían la misma impresión; y luego, cuando, después de la huida de
los sesenta minutos que comprendían los tres mil seiscientos segundos de la hora pasada, se
escuchaban de nuevo las campanas del fatal reloj, se producía la misma turbación, el mismo
escalofrío y las mismas ensoñaciones febriles.

Pero a despecho de todo esto, la orgía continuaba alegre y magnífica. El gusto del duque
era muy especial. Tenía un ojo certero en lo tocante a los colores y sus efectos. Desdeñaba
los gustos de la moda. Sus planos eran temerarios y salvajes y sus concepciones brillaban
con un esplendor bárbaro. Hay personas que lo hubieran juzgado loco. Pero sus cortesanos
sabían bien que no lo estaba; pero era preciso comprenderlo, verlo, tocarlo para estar seguro
de que, en efecto, no lo estaba.

Con ocasión de esta gran fiesta, se había ocupado personalmente de la decoración y del
mobiliario de las siete salas, y fue su gusto personal el que dirigió el estilo de los disfraces.
No cabía duda de que eran concepciones grotescas. Era deslumbrador, brillante; había cosas
chocantes, fantásticas; mucho de lo que después se ha visto en Hernani. Había figuras
verdaderamente arabescas con siluetas y ropajes incongruentes; fantasías monstruosas
como la locura; había mucho de bello, de licencioso, de extraño, algo de terrible y no poco
de lo que podría producir repugnancia. En resumen, era como una multitud de sueños que
se pavoneaban de un lado a otro por las salas. Y estos sueños se contorsionaban en todos
sentidos, tomando el color de las salas; hubiérase dicho que la extraña música de la
orquesta era el eco de sus propios pasos. Y, de tiempo en tiempo, se oye el reloj de ébano
de la sala de terciopelo. Y entonces, durante un momento, todo se detiene, todo enmudece,
excepto la voz del reloj. Los sueños se quedan helados, paralizados en sus posturas. Mas los
ecos de la sonería se desvanecen -no duraron sino un momento- y, apenas huyen, una
hilaridad leve y mal contenida circula por doquier. Y la música suena de nuevo, reavívanse
los sueños; aquí y allá los danzarines se retuercen más alegremente que nunca, reflejando el
color de las ventanas a través de las cuales fluyen los rayos de los trípodes. Pero ninguna
cara osa ahora aventurarse en aquella sala que queda allá, al oeste; porque la noche ha
avanzado y una luz más roja fluye al través de los cristales de color de sangre, y la negrura
de las colgaduras fúnebres es aterradora; y para aquél que ponga el pie sobre la negra
alfombra, brota del reloj de ébano un resonar más pesado, más solemnemente enérgico que
el que llega a los oídos de las máscaras que se divierten en las salas
más apartadas.

Pero en estas otras salas había una densa multitud y el corazón de la vida latía allí
febrilmente. Y la fiesta continuaba siempre su torbellino, cuando al cabo sonaron los
tañidos de medianoche en el reloj. Entonces, como ya se dijo, calló la música y se
detuvieron las evoluciones de los que bailaban; se produjo donde quiera, como antes, una
ansiosa inmovilidad. Pero el tañido del reloj debía ahora componerse de doce campanadas.
Por eso fue tal vez que, teniendo más tiempo, se insinuó una mayor cantidad de
pensamientos en las meditaciones de los pensativos que se hallaban entre los que se
divertían. Y quizás por eso mismo muchas personas de entre la multitud, antes de que se
ahogaran en el silencio los últimos ecos de la última campanada, tuvieron tiempo de notar
la presencia de una máscara que hasta ese momento no había llamado la atención de nadie.
Y habiendo corrido en un susurro la noticia de aqúella intrusión, se suscitó entre la
concurrencia un cuchicheo, un murmullo significativo de asombro y desaprobación, y
luego, por último, de terror, de horror y de repugnancia.

En una reunión de fantasmas como la que he descrito, era preciso sin duda una aparición
del todo extraordinaria para causar tal sensación. La licencia carnavalesca de aquella noche,
era, a la verdad, casi ilimitada; pero el personaje en cuestión había sobrepasado la
extravagancia de un Herodes, y franqueado los límites -muy amplios, no obstante- del
decoro impuesto por el principe. Hay en los corazones más temerarios, cuerdas que no se
dejan tocar sin emoción. Incluso entre los depravados, entre aquellos para quienes la vida y
la muerte son igualmente un juego, hay cosas con las que no se puede jugar. Toda la
concurrencia pareció entonces sentir profundamente el mal gusto y la inconveniencia de
conducta y de vestido de aquel extraño. El personaje era alto y delgado y estaba envuelto en
un sudario de la cabeza a los pies. La máscara que ocultaba su rostro representaba tan bien
el semblante de un cadáver rígido, que el análisis más minucioso difícilmente hubiera
descubierto el artificio. No obstante, todos aquellos locos alegres hubieran podido soportar,
si no aprobar, aquella burda broma. Pero la máscara había llegado hasta a adoptar el tipo de
la Muerte Roja. Sus vestiduras estaban manchadas de sangre, y su amplia frente, lo mismo
que los rasgos de su rostro, estaban salpicados del horror escarlata.

Cuando los ojos del príncipe Próspero cayeron sobre esta figura espectral -la que, con
movimientos lentos, solemnes, enfáticos, como para mejor representar su papel, se paseaba
por aquí y por allá entre los que bailaban, se le vio, en primer lugar, conmoverse por un
violento estremecimiento de terror y de asco; pero un segundo después, su frente enrojeció
de ira.

-¿Quién se atreve -preguntó con voz ronca a los cortesanos que se hallaban junto a él-,
quién se atreve a insultarnos con esa ironía blasfema? ¡Apoderaos de él y desenmascaradle!
¡Que sepamos a quién hemos de ahorcar en nuestras almenas al salir el sol!

Era en la sala del este, o sala azul, donde se encontraba el príncipe Próspero cuando
pronunció estas palabras. Resonaron fuerte y claramente a través de los siete salones,
porque el príncipe era un hombre imperioso y robusto y la música había enmudecido a una
señal de su mano.

Era en la sala azul donde estaba el príncipe, con un grupo de pálidos cortesanos a sus lados.
Primero, mientras él hablaba, hubo entre el grupo un leve movimiento de avance en
dirección del intruso, quien durante un momento estuvo casi al alcance de sus manos, y que
ahora, con paso deliberado y majestuoso, se acercaba más y más al príncipe. Pero, por
cierto terror indefinible que la audacia insensata de la máscara había inspirado a todos los
allí reunidos, no hubo nadie que pusiera la mano en ella, aun cuando, sin encontrar ningún
obstáculo, pasó a dos pasos de la persona del príncipe; y en tanto que la inmensa asamblea,
como si obedeciera a un solo movimiento, retrocedía del centro de la sala a las paredes, la
máscara continuó su camino sin interrupción, con aquel mismo paso solemne y mesurado
que la había singularizado desde el principio, de la sala azul a la sala púrpura, de la sala
púrpura a la sala verde, de la verde a la anaranjada, de ésta a la blanca, y de la blanca a la
violeta, antes de que nadie hiciera un movimiento decisivo para detenerla. Fue entonces,
cuando el príncipe Próspero, exasperado de ira y de vergüenza por su momentánea
cobardía, se lanzó precipitadamente a través de las seis salas sin que nadie lo siguiera,
porque un terror mortal se había apoderado de todo el mundo. Blandía un puñal y se había
aproximado impetuosamente a una distancia de tres o cuatro pasos del fantasma que se
batía en retirada, cuando éste, llegado a la proximidad de la sala de los terciopelos, se
volvió bruscamente y afrontó a quien lo perseguía. Sonó un grito agudo, y el puñal se
deslizó relampagueante sobre la alfombra fúnebre, donde el príncipe cayó muerto un
segundo después. Entonces, invocando el frenético valor de la desesperación, una multitud
de máscaras se precipitó a la vez en la sala negra, y, asiendo al desconocido que se
mantenía, como una gran estatua, rígido e inmóvil a la sombra del reloj de ébano, se
sintieron sofocados por un terror sin nombre, al ver que no había ninguna forma palpable
bajo el sudario y la máscara. Todos reconocieron entonces la presencia de la Muerte Roja.
Había venido como un ladrón en la noche.

Y todos los convidados cayeron uno a uno en las salas de orgía manchadas de sangre y cada
uno murió en la postura desesperada de su caída. Y 1a vida del reloj de ébano desapareció
con la del último de aquellos alegres seres. Y las llamas de los trípodes se extinguieron. Y
las Tinieblas, y la Ruina, y la Muerte Roja tuvieron sobre todo aquello ilimatado dominio.

Donado por Letras Perdidas

________________________________________

Súmese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusión de la

Biblioteca Virtual Universal.

Si se advierte algún tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite el
siguiente enlace.