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Matsuo Bashō, considerado uno de los cuatro maestros del haiku tradicional, vivió en el
siglo XVII y compuso miles de estos hermosos poemas:
La primera nieve
Las hojas de los narcisos
apenas se inclinan
A pesar de la niebla
es bello
el Monte Fuji
Se extingue el día
pero no el canto
de la alondra
Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepúsculo.
Más allá de lo sintéticos que pueden resultar, es interesante notar que en sus versos se
incluyen fundamentalmente sustantivos, y son pocos los adverbios y adjetivos. Los haikus
son una melodía de imágenes que transmiten sensaciones, percepciones, vivencias, sin
necesidad de explicaciones o fundamentaciones.
El poeta Octavio Paz (1982) describió al haiku como una pequeña cápsula cargada de
poesía que puede hacer saltar la realidad que se nos aparece. Un haiku es un mundo de
resonancias, ecos, correspondencias, visiones, deslumbramientos.
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Esta indefinición que recorre sus líneas, la incompletud del sentido, su polisemia, plantea
problemas de traducción del japonés tradicional a otros idiomas, pero también plantea
problema a los lectores japoneses, tal como señala Silva (2005). Más allá de la
imposibilidad de traducciones literales, es necesario interpretar el poema, tanto en su
idioma original como en su posible traducción. Esto implica notar cuál es el sujeto de cada
oración –que bien puede ser la naturaleza misma, un pájaro, un viento– y hacia dónde se
dirige el movimiento del haiku.
El punto crucial es que el haiku no suele cerrar el sentido en una única interpretación. Su
propia forma narrativa tiene algo misterioso, similar al efecto de un antiguo oráculo
griego, que emanaba palabras que sólo tenían sentido para quien las interpretara en una u
otra dirección.
Las dificultades del haiku pueden radicar en que resulta justamente un sistema abierto,
que no nos permite entrar por su significado, y que es necesario interpretar y
reinterpretar cada vez.
si en el crepúsculo
el sol era memoria
ya no me acuerdo
después de todo
la muerte es sólo un síntoma
de que hubo vida
Aquí, se nota que la construcción del haiku ya incluye un relato, un tiempo pasado y un
tiempo presente, un devenir. Aunque la forma del haiku tradicional japonés se diferencie
del haiku rioplatense, hay elementos en común que subyacen a la distribución silábica: el
acento en la experiencia, en la subjetividad del observador y del lector.
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El cineasta ruso Andrei Tarkovski señalaba algunas de estas cuestiones en su libro Esculpir
el tiempo (2005):
El haiku «cultiva» sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez
significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto
más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual,
especulativa. […] La observación es la base principal de la imagen fílmica. […] En el cine, la
imagen se basa en la capacidad de expresar como observación la propia sensación de un
objeto (pp. 129-130)
Si en el cine el tiempo se presenta con la forma de un hecho, eso quiere decir que ese hecho
se produce en forma de una observación sencilla, inmediata. El elemento fundamental en el
cine, el que le da la forma y lo determina desde la más insignificante toma, es la
observación. […] Este principio no es específico del cine: ya existía en los «haikus», por
ejemplo. […] De los «haikus» me impresiona su observación pura, sutil y compleja de la
vida […]. A pesar de mis reservas frente a las analogías con otras artes, este ejemplo de
poesía me parece que se acerca mucho a la esencia del cine. […] El cine surge de la
observación inmediata de la vida. Éste es para mí el camino cierto de la poesía fílmica. Pues
la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo (pp. 87-
88).
Desde este punto de vista –que hacemos propio– el cine no se funde con la representación.
Esta ruptura con el cine representacional nos lleva a pensar más allá de las imágenes, más
allá de las palabras.
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tapona. En este punto, afirma que con la ayuda de lo que se llama la escritura poética se
puede tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica.
¿Cuál es la relación entre el haiku y la función analítica? Existe una frase, referida por un
paciente de Lacan, que dice: "el psicoanálisis es como las novelas cortas: permite obtener
efectos de estilo". En efecto, el arte del psicoanálisis implica escuchar e interpretar, atentos
a que “hay un saber que dice: hay en alguna parte una verdad que no se sabe y es la que se
articula a nivel del inconsciente. Allí debemos encontrar la verdad sobre el saber” (Lacan,
1968/9, p. 182). La intervención de un analista no consiste en largos discursos, sino en
intervenciones que, haciendo economía de las palabras, conmuevan al sujeto. La referencia
al género de la nouvelle, o novela corta, va en esa dirección. En la misma línea, la expresión
de Christine Angot, a propósito de su novela corta Una semana de vacaciones (Editorial
Anagrama, febrero 2014) «Le cinéma dans la tête, c'est a dire, la pensée» es también
sugerente y ya nos ambienta en un sentido posible para la relación entre cine y haiku. "El
cine en la cabeza, es decir, el pensamiento", supone definir al pensamiento como el cine
que tenemos en la mente, o si se prefiere, “la película que nos hacemos” sobre la existencia.
Un paso más nos lleva a las palabras de Eric Laurent (1995) quien propone “hacer del
sujeto el vacío del haiku de su enunciación”. La expresión hace referencia a la tensión
entre el enunciado y la enunciación. El primero da cuenta de lo dicho, mientras que la
segunda introduce la dimensión del decir, que se abre a la cadena significante. El “vacío del
haiku” es así una hermosa imagen que nos abisma a la potencia de este género poético
japonés: una agudeza que permite anudar y a la vez soltar efectos de sentido. A la manera
del Witz freudiano ofrece, de alguna manera, la simultaneidad entre la realización de la
intención del sujeto en el mensaje y el alcance del punto A (Otro) acogiendo la formación
significante (Miller).
El dispositivo film-haiku
La propuesta del film-haiku consiste en la producción de tres planos, cada uno asociado a
una línea de un poema haiku; con imágenes propias y no extraídas de internet; sin sonido;
realizando un montaje en el cual los planos se suceden de manera automática y se incluye
el haiku escrito al final.
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Ver al respecto véase Vicente Haya, Aware, Barcelona, Kairós, 2013, pp. 23 y 24).
También resulta de interés el capítulo “Haikus con metro distinto al 5-7-5” de su libro
Haiku-dô. El haiku como camino espiritual –también en Kairós- págs. 204 y ss.
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Tal como señala Bergala (2007), hacer un plano implica descubrir que en el acto bruto de
captar un minuto del mundo está toda la potencia del cine. En este punto, es importante
recordar que el curso está destinado a estudiantes de psicología, que generalmente poseen
poca o nula experiencia en la realización cinematográfica.
Bergala (2007) sostiene que en una educación del cine como arte habría que conseguir
poner en práctica una pedagogía centrada en la creación, tanto cuando se miran películas
como cuando se realizan. De este modo, se aprende a devenir un espectador que
experimenta las emociones de la creación misma.
En este sentido, afirma el autor, la transmisión debe poner en juego algo que escape a la
mera función de transmitir, y tiene que ver con la circulación inconsciente de una carta,
una frase, de un signo, una imagen. Allí radica la separación entre los cineastas aplicados -
que no creen más que en el control y en el guión-, y aquellos para los que el cine es un arte,
es decir, que saben que las potencialidades del cine provienen también de lo simbólico y
de la inscripción de una carta cuya circulación no se puede regular de manera policial. Ésta
es, cinematográficamente, la transmisión más interesante, y psíquicamente la que deja
más huella, ya que pone en juego los límites de cualquier voluntarismo en materia de
pedagogía del cine. Esto encuentra su argumento en que sólo el deseo (del alumno) enseña
y nada que valga la pena se transmite según las pseudo-leyes pedagógicas de una
aplicación sorda de circunstancias anteriores de otra existencia.
“La transmisión es uno de los temas predilectos del cine. Por la sencilla razón de que la
transmisión a menudo es del orden de la letra, de la inscripción, de la circulación y de la
repetición (a menudo inconsciente) de un significante; y el cine es una de las artes mejor
situadas, debido a su desarrollo temporal y a su inscripción visual y sonora, para hacer
inmediatamente sensible, visible, audible, este significante y su modo de circulación y de
transmisión”. (Bergala, 2007, p. 85)
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En relación con las clases teóricas, en ellas se planifican exposiciones en base a una serie
de materiales académicos que son desarrollados a partir del trabajo con referencias
cinematográficas o de series televisivas. Dichas clases están orientadas hacia la posibilidad
de transmitir a los y las estudiantes distintas formas metodológicas de abordaje
conceptual de un material audiovisual. Es decir, dentro de la Práctica se busca direccionar
las clases teóricas hacia la comprensión de que no existe una forma única de realizar un
abordaje de una película o serie, sino que existen múltiples posibilidades.
Se utilizan en ese espacio distintos autores y lecturas respecto a los acontecimientos que
suceden en la pantalla. De esta forma, se busca que los y las estudiantes puedan pesquisar
esta diversidad metodológica para obtener un bagaje que les permita llevar a cabo un
trabajo de investigación. Este consiste en realizar un propio acercamiento en relación a un
material audiovisual específico (o varios), a partir de un marco teórico a elección.
En este sentido, las clases prácticas se direccionan hacia el proceso de construcción de este
trabajo de investigación. A través de distintas ejercitaciones, y espacios de tutorías virtual
y presencial en el proceso de escritura, se busca que los y las estudiantes puedan
desarrollar un entrecruzamiento entre el marco teórico y el material audiovisual
seleccionado, a partir de una pregunta de investigación que atañe al campo de la
psicología. A través de la transmisión del método clínico-analítico de lectura de filmes y
series televisivas (Michel Fariña, 2014), se plantea el ejercicio de ir desde el material
audiovisual hacia la teoría, partiendo del interrogante: ¿Qué nos enseña el cine a los
psicólogos? En este punto, se enfatiza la idea de que no existe una explicación absoluta y
determinante de lo que se puede visualizar en el material; al mismo tiempo que se busca
evitar que el trabajo se convierta en un mero relato o descripción de aquello que sucede en
la pantalla.
Por otro lado, los y las estudiantes –próximos a graduarse– se inscriben en la práctica
interesados por el estudio del cine, que muchas veces viven como hobbie alejado de su
práctica cotidiana. Muchos de ellos ya tienen contactos con pacientes al trabajar como
acompañantes terapéuticos, otros se lo imaginan, y otros tantos no quieren dedicarse a la
psicología clínica sino abocarse a otros espacios: educacional, laboral, jurídico, social-
comunitario, etc. Sin embargo, todos ellos han tenido una formación centrada en la
palabra. La palabra de los pacientes, la palabra de los autores y autoras a quienes citan y
referencian en todos los trabajos como si en esa repetición se encontrar alguna explicación
o un aprendizaje.
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La primera propuesta de enseñanza, entonces, radica en salir de ese tipo de palabra para
ingresar en otro tipo de lenguaje; salir del cine representacional (interpretado una y otra
vez desde distintos marcos teóricos: psicoanálisis, psicología cognitiva, sistémica, etc.) y
salir de la palabra que cierre sentido.
Por este motivo se lleva a cabo la presentación de la estructura poética del haiku, para
avanzar un paso más hacia la realización del film-haiku.
Basados en un haiku escrito, durante el ejercicio los y las estudiantes seleccionaron tres
recortes, tres planos fijos, en base a algo que ellos pudieran ver o imaginar, para
posteriormente unirlos en una secuencia temporal que sostenga, o cambie, su
significación.
En la realización de los filmes, aparecen ciertos puntos en común con respecto a las
temáticas seleccionadas y a los modos de trabajo con las imágenes.
Una cuestión que aparece en muchas realizaciones es la noción del tiempo. En este film-
haiku (Figura 1) puede verse un ejemplo:
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Se observa allí la imagen del reloj como símbolo inapelable del paso del tiempo. Esa
referencia aparece también en otras producciones (Figura 2).
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Encontramos en las producciones realizadas por los y las estudiantes una distinción
fundamental entre aquellos que presentan una tendencia a establecer dialécticas internas
dentro de las imágenes, es decir, utilizar los tres planos con una coherencia interna que
permita evidenciar contrastes y semejanzas entre las distintas realidades filmadas -
Figuras 1 y 2-, y aquellas otras que han dado cuenta de la capacidad de evitar que la
imagen sea la mera reproducción, o ilustración, de la línea escrita -Figuras 3 y 4-. En este
caso lo que aparece es la posibilidad de que los vínculos sean menos directos y más
abstractos, respetando el espíritu poético del haiku.
Respecto del primer grupo, es interesante lo que Bergala (2007) plantea en relación a que
el cine tiene la vocación de darnos acceso a la alteridad, es decir, que compartamos
experiencias que sin él nos serían extranjeras. Sin embargo, también afirma que el miedo a
esta alteridad conduce generalmente a anexar un territorio nuevo a uno viejo, partir de lo
conocido para aproximarse a lo menos conocido. En este punto, la hipótesis que podemos
extraer de este modo de llevar a cabo la ejercitación es que frente a la libertad brindada
por el dispositivo, existe en algunos alumnos y alumnas una necesidad de recuperar la
lógica académica en donde la reproducción tiene más valor que la creación.
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En este film-haiku (Figura 3), el paralelismo entre las piernas y los autos parece dar cuenta
de las cuestiones que han aparecido en los haikus (la forma de vida en las ciudades, el
vínculo con la experiencia subjetiva del tiempo, la voluntad de apropiarse de la rutina, el
tráfico, etc.). Este vínculo supone la posibilidad interna del film-haiku de sostenerse a nivel
de la imagen, más allá de la lógica del haiku escrito.
Se establecen allí agenciamientos a nivel visual, que dan cuenta de un plus, y van más allá
de la palabra escrita en el haiku que se expone al final del ejercicio.
Pero el recorte de la realidad que han elegido los y las estudiantes, no sólo se evidencia en
lo que han seleccionado, sino también en la forma en la cual lo han filmado.
En algunas producciones, los y las estudiantes prefirieron utilizar el encuadre 9:16 (la
posición clásica del teléfono celular) como en el ejemplo que se puede observar a
continuación.
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En tanto la tradición del haiku remite a paisajes interiores universales, se abre siempre a
la contingencia situacional. Como en este bello ejemplo de Isso:
El primer cielo
del año será el humo
quien lo dibuje
Aquello que permanece, se expresa en el rasgo que lo distingue. Esta relación entre lo
particular y lo universal-singular, también apareció en la producción de los film haiku de
los y las estudiantes. Bajo diversas formas, la subjetividad de la época estuvo siempre
presente en sus creaciones. Referencias a los desaparecidos, a los reclamos sociales, al
compromiso con la educación pública, le dieron al ejercicio una vitalidad que trasciende su
tiempo. Por lo mismo, se sostiene como horizonte de una práctica que continúa vigente.
Conclusiones
Los tres versos que componen al haiku implican una transmisión íntima de emociones que
trasciende la palabra escrita y vuelve necesario interpretar y reinterpretarlo cada vez.
El haiku nos conduce –como lectores, como espectadores– a salirnos de la voz de quien
sabe, de quien comenta teóricamente alguna cuestión que se representa en pantalla, tal
como ha sido tradición en los estudios clásicos sobre cine desde la psicología. Retomamos
lo expresado por Bergala (2007) en relación a que el cine puede permitirnos una
aproximación incluso a partir de un plano, que puede ser visto como “la más pequeña
célula viva, animada, dotada de temporalidad, de devenir, de ritmo, gozando de una
autonomía relativa, constitutiva del gran cuerpo que es el cine” (p. 122).
El ejercicio de montaje que esta actividad conlleva implica crear una escena, una imagen,
con la palabra, buscando un tercer sentido, más allá del film y del haiku. Hablamos de
sentido y no de significado, porque el primero hace alusión a una apertura que exprese
una sensación, un sentimiento y no una mera causalidad. El cine debe ser considerado
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desde su potencia creadora, que promueve una experiencia sensible del mundo, en lugar
de ser una técnica para aplicar un mensaje.
A partir de esta propuesta hemos observado que los atravesamientos de los y las
estudiantes, que subyacen a la decisión de donde poner el foco, son múltiples. En tanto
seres sociales, la realidad se impregna en las producciones utilizando al cine como
herramienta de denuncia, como por ejemplo con los filmes-haiku que hacían referencia a
los desaparecidos en Argentina. Asimismo, es interesante cómo ciertas temáticas se
repitieron en las distintas producciones - la noción del tiempo, la vida en las ciudades,
entre otras cuestiones.
Agradecimientos
Referencias
Lacan, J (1968/1969). El Seminario, libro 16. De un Otro al otro. Buenos Aires: Paidós.
Miglorin, C.; Pipano, I. (2014). “Cine, igualdad y escuela: la experiencia de Inventar con la
Diferencia”. Revista TOMA UNO, Número 3, pp. 199-207. Depto de Cine y TV- Facultad de
Artes- Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
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