-1932

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

Facultad de Historia

El rastro del sonido en el cine mudo de Morelia

1897-1932

TESIS

Que para obtener el título de

LICENCIADA EN HISTORIA

Presenta
CLAUDIA MINELLI CAMPOS GUZMÁN

Directora de tesis:
Dra. Silvia Isis Saavedra Luna

Morelia, Michoacán. Julio del 2021

 Resumen

Esta investigación analiza la relación del sonido durante los primeros años del desarrollo
del espectáculo cinematográfico, a partir del caso experimentado en la ciudad de Morelia
entre los años de 1897 y 1932. Al explorar el análisis del cine más allá de su designación
primaria de silente, la tesis reconstruye temporal y socialmente los lugares de proyección
donde el espectáculo era acompañado de música en directo o a través del fonógrafo, o bien,
un narrador explicaba lo que se observaba en la pantalla.

Desde la perspectiva teórica del paradigma indiciario y con una metodología de

revisión documental de fuentes archivísticas y hemerográficas, la relación entre sonido y
cine se observó en Morelia desde el comienzo de la socialización del espectáculo, a través
de distintas formas para musicalizarlo. Al hacer la revisión teórica y de documentos se
pudo apreciar que para el caso moreliano fue una práctica constante la combinación de
piezas musicales con proyección de cinematógrafos, sobre la cual se justifica la pertinencia
del presente trabajo.

Palabras clave: sonido, cine, musicalización, espectáculo, Morelia.

2
 Abstrac

This research analyzes the relationship of sound during the first years of the development of
the cinematographic spectacle, from the case experienced in the city of Morelia between the
years of 1897 and 1932. By exploring the analysis of cinema beyond its primary
designation of silent, the thesis reconstructs temporarily and socially the places of
projection where the show was accompanied by live music or through the phonograph, or a
narrator explained what was observed on the screen.

From the theoretical perspective of the indiciario paradigm and with a methodology
of documentary review of archival and hemerographic sources, the relationship between
sound and cinema was observed in Morelia from the beginning of the socialization of the
show, through different ways to musicalize it. When doing the theoretical review and
documents it could be seen that for the case of Moreliano was a constant practice the
combination of musical pieces with projection of cinematographers, on which the relevance
of this work is justified.

Keywords: sound, cinema, musicalization, entertainment, Morelia.

3
 Índice

Agradecimientos ..................................................................................................................... 7

Introducción .......................................................................................................................... 10

El cine bajo la mirada del historiador ................................................................................... 22

1.1.-Entre la Historia, el Cine y la Música .................................................................................... 22

1.2.-Sonido y Cine en la época muda, una sociabilidad en mira de estudio ................................. 25
1.3.-Breve repaso por la historiografía del cine mudo en México ................................................ 28
1.4.-El cine mudo en Morelia ........................................................................................................ 33

El cine y sus primeras formas de sonorización 1896-1906 .................................................. 37

2.1.-El nacimiento del cine y su encuentro con el sonido ............................................................. 37

2.1.1.-Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Von Bernard, enviados de los Lumière a México ... 39
2.1.2.-.-El kinetoscopio en México ........................................................................................... 41
2.1.3.-De las diversiones públicas en México durante el porfiriato .......................................... 42
2.2.-El cine llega a Morelia: la experiencia de la época trashumante ........................................... 46
2.2.1.- Situación político- social de Morelia ............................................................................. 46
2.2.1.-De las primeras compañías exhibidoras .......................................................................... 50
2.2.3.-La llegada del cine a Morelia .......................................................................................... 53
2.3.- La presencia del sonido en las proyecciones de compañías itinerantes ................................ 54
2.3.1.-Música como acto complementario ................................................................................ 55
2.3.2.- Música en directo ........................................................................................................... 59
2.3.3.-La presencia de la música en lugares alternos a la proyección ....................................... 61

El cine multiplica sus espacios de exhibición, el caso de Morelia 1906-1917 ..................... 64

3.1.- México en convulsión ........................................................................................................... 64

3.2.-Los antiguos recintos de exhibición ....................................................................................... 67
3.2.1-Sigue el gran éxito de la exhibición de vistas en el Ocampo ........................................... 67
3.2.2.-El Teatro Hidalgo ............................................................................................................ 72
3.3.-Los primeros Salones de cine en Morelia .............................................................................. 76
3.3.1.-Salón Morelos ................................................................................................................. 76

4
 3.3.2.-El Cine Club o Cine Ópera ............................................................................................. 82
3.3.3.-Salón París ...................................................................................................................... 88

El mundo escucha la pantalla, la transición del cine mudo al sonoro en Morelia ................ 92

4.1.-Un país en reconstrucción ...................................................................................................... 92

4.1.1.-El amor por la tierra ........................................................................................................ 94
4.2- La búsqueda por la sincronización entre imagen en movimiento y sonido ........................... 96
4.2.1.-Introducción del cine sonoro al país ............................................................................... 99
4.2.2.- La industria cinematográfica nacional y el nacimiento de “Santa” ............................. 100
4.3.-La dinámica de los cines en Morelia durante los años veinte .............................................. 103
4.3.1.-La música para cine en Morelia en la antesala del cine sonoro .................................... 112
4.4.- Morelia ante la experiencia del cine sonoro........................................................................ 119

Consideraciones finales ...................................................................................................... 129

Anexo I. Detalle del mapa del actual centro histórico de Morelia ..................................... 133

Anexo II. Música y músicos en el cine de Morelia (1898-1932) ....................................... 134

Anexo III. Compañías cinematográficas presentadas en Morelia antes de la formación de

los circuitos cinematográficos 1897-1924 .......................................................................... 137

Fuentes ................................................................................................................................ 145

Índice Onomástico .............................................................................................................. 161

5
 A mi madre, mujer que forjó en mí el ejemplo de fortaleza, entereza y amor

A mi abuela †, quien me enseñó la importancia de la honestidad y la verdad

A David, por su guía, comprensión, apoyo y amor

A mis hijos Rafael, Leonardo y Fátima, con todo el amor y la entrega que siempre tendrán
de mí

6
 Agradecimientos

El presente trabajo es el resultado de un cúmulo de esfuerzos de personas dedicadas al

resguardo, difusión y mantenimiento de nuestros tesoros históricos, documentales,
bibliográficos y audiovisuales. Por ello es preciso agradecer a las diferentes instituciones y
sus colaboradores como la Hemeroteca Pública “Mariano de Jesús Torres” y las bibliotecas
de la Facultad de Historia, del Instituto de Investigaciones Históricas y de la Facultad de
Filosofía, ambas adscritas a la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

Así mismo, mis agradecimientos concurren para el personal de la Biblioteca Nacional

de México, de las bibliotecas del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Facultad de
Ciencias Políticas y Sociales, la propia de la Filmoteca y del CUEC –hoy Escuela Nacional
de Artes Cinematográficas-, y de la Facultad de Música, todas ellas dependientes de la
Universidad Nacional Autónoma de México.

Agradezco también al personal de la biblioteca del Centro Nacional de las Artes, de la

Cineteca Nacional y de la Biblioteca de México «La Ciudadela». Dentro de sus acervos
localicé textos nodales para la construcción del presente trabajo. Con lo que respecta al
material documental, quedo enteramente agradecida con el personal del Archivo Histórico
Municipal de Morelia; en especial con la Maestra Magali, por su guía en los ramos de
Secretarías, y el Fondo Siglo XX. Expreso mis reconocimientos al personal encargado del
resguardo del material hemerográfico en el Archivo Histórico del Poder Judicial del Estado
de Michoacán.

Con la Filmoteca de la Universidad Nacional, quedo infinitamente agradecida con el

Maestro Ángel Martínez, quien me permitió deleitarme con las imágenes resguardadas de
la época del cine silente, verdaderas joyas históricas que me permitieron el reconocimiento
de aquello que la gente observó en el cine en sus primeros años. De igual manera agradezco
muchísimo al Doctor David Wood del Instituto de Investigaciones Estéticas por su guía,
apoyo y tutela durante mi estancia de investigación en dicha institución. Infinitamente

7
agradecida con la Doctora Tania Ruiz Ojeda, quien sembró en mí la pasión por los estudios
de cine en nuestra ciudad natal.

Gratitud sincera al Maestro José María Serralde y el maravilloso Seminario de

Música y Cine que hemos formado con profesionales apasionados y dedicados al estudio de
este hermoso arte audiovisual. Gracias Laura, Lorena, Luis, Erika, Sandra, Marcela y
Monserrath, por las valiosas luces que brindaron para la conclusión de este trabajo.

De forma efusiva, expreso mis agradecimientos a la Doctora Isis Saavedra por confiar
en mi proyecto de investigación, por haber aceptado asesorarme aún cuando llegué con
tanto enredo y dudas acerca de cómo proseguir mi tesis. Gracias por la paciencia, la
confianza, el impulso y el entusiasmo.

Gracias a la Facultad de Historia de la Universidad Michoacana de San Nicolás de

Hidalgo, por reforzar en mí el amor hacia la disciplina histórica; gracias al personal
académico, especialmente las doctoras y doctores Jorge Vázquez Piñón, Juana Martínez
Villa, Guadalupe Carapia, Guadalupe Cedeño, Miguel Ángel Gutiérrez López, Jorge Silva
Riquer, Carmen Alicia Dávila Munguía, René Becerril y Martín Pérez, quienes me
otorgaron valiosas enseñanzas en torno a la ciencia histórica. De forma adicional, expreso
mis sinceros agradecimientos al Doctor Raúl Cárdenas Navarro, rector de la Universidad
Michoacana, por las facilidades administrativas brindadas para la conclusión de los trámites
de administrativos que acompañan la defensa de este trabajo de tesis.

Agradezco también a mis compañeros de grupo con quienes no sólo compartí ese
amor por el estudio de los hechos del pasado, sino también las mieles y hieles de la vida
estudiantil universitaria: Lucero, Natalia, Margarita, Teresa, Diana, Obed, Jairo, Carolina,
José, Marco. Quedan en mi mente y corazón experiencias inolvidables que atesoro con gran
cariño.

Gracias a mi esposo David Baltazar, por creer en mí; por siempre impulsarme en los
momentos de duda; por tener la paciencia de guiarme en el proceso de construcción de este
trabajo; por la dedicación y motivación en cada uno de los pasos que emprendí para
forjarlo.

8
 Finalmente, quiero agradecer a mi madre por siempre apoyar mis decisiones y
ayudarme a alcanzar mis metas; ésta, sin duda, es una de ellas. Mamá, gracias por tu
ejemplo, amor, comprensión y entrega.

9
 Introducción

El nacimiento del cine suele ser, desde hace varios años, un interés de estudio desde
enfoques sociológicos, iconográficos, psicológicos, económicos, filosóficos, históricos, de
análisis cinematográficos, etcétera. Muchas son las características que llaman la atención a
estos estudiosos: la producción, recepción, conformación, distribución, comercialización y
demás fenómenos en torno a su desarrollo. Pero sin duda lo que nos sigue impactando son
sus alcances como medio de comunicación y su capacidad de servir como lenguaje
universal. Esta característica es una de las que ha permitido su permanencia en la historia,
ya que cada nación ha plasmado por medio del cine, su visión del mundo, sus fantasías,
miedos, ideales, realidades, inquietudes e incluso identidades.

Dentro de los elementos constitutivos de un film, uno de los más destacables y que
últimamente ha llamado la atención entre el conocimiento científico, es el aspecto del
sonido en el cine, desde el nacimiento de éste hasta nuestros días. Pues bien, ¿qué se puede
decir de la relación que el cine sostuvo en los primeros años de su existencia con el
sonido?1 Desde su nacimiento hasta 1927, con la sincronización entre imagen y sonido, se
le conocería como cine silente, sin embargo no se puede entender dicho término en el
estricto sentido de la palabra, ya que existen múltiples ejemplos de la presencia del sonido
en las funciones cinematográficas.

Como lo ha señalado Michel Chion, el sonido estuvo siempre presente en el cine, en

los lugares de proyección el bullicio provocado por los espectadores rompía el silencio,
pues era común que la gente comentara, abucheara, murmurara, y que el espectáculo fuera
acompañado de música en directo o por medio de fonógrafo, o bien, que un narrador

1
Según el diccionario de la Real Academia Española el sonido es: “la sensación producida en el órgano del
oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico como el aire.”
http://dle.rae.es/?id=YMV5Hqd. Dicha definición nos hace apoyarnos en la teoría del paisaje sonoro o medio
ambiente sónico realizada por R. Murray Schafer, el cual está formado por los distintos tipos de sonido de un
entorno determinado, esta teoría será desarrollada más adelante al momento de definir los conceptos guías de
nuestra investigación. Véase: Schafer, R. Murray, El nuevo paisaje sonoro, un manual para el maestro de
música moderno, Canadá, Ricordi, 1969.

10
explicara cuadro por cuadro lo que se veía en pantalla y en ocasiones hasta simulara las
voces de los personajes.2

Este fenómeno se observó en todo el mundo y por medio de varios estudios se ha

demostrado que desde aquel momento comenzó la formación de un estilo en la labor de
sonorizar el cine. Esta siempre estuvo presente, un ejemplo lo encontramos en el vitáfono
hecho por Edison, el aparato consistía en una fusión entre fonógrafo y kinetoscopio,3 pero
no resultó del todo. Ante la desventaja tecnológica, las técnicas teatrales fueron la manera
de resolver momentáneamente aquel interés, es decir la música en escena que “intervenía
en todos los casos: en los espectáculos de magia, en los melodramas, la pantomima, la farza
y en formas de espectáculos como el vodevil americano, el burlesque, etcetera.”4

Al hacer la revisión de fuentes se pudo apreciar que para el caso de Morelia fue una
práctica constante la combinación de piezas musicales con proyección de cinematógrafos y
en vista de que dicho fenómeno no ha sido estudiado, esta investigación tiene como
principal objetivo precisar la importancia que el sonido, y en particular la música que tuvo
el cine silente.

Se tomó como punto de arranque el año de 1896 por ser la fecha en que se presenta
por primera vez el cinematógrafo en Morelia, ya que desde finales del siglo XIX se observa
el interés por combinar imagen en movimiento y sonido, pues los primeros empresarios
trashumantes en casi todas las ocasiones buscaban contratar a un conjunto musical para
incluirlo en sus funciones. Así mismo ocurrió con la aparición de los primeros salones de
cine en Morelia, quienes además incluían números de baile o zarzuela principalmente.

Como fecha de cierre se toma el año de 1932 en que se proyecta por primera vez en
Morelia una película sonora de origen mexicano: “Santa”,5 realizada en 1931, dirigida por
Antonio Moreno, protagonizada por Lupita Tovar y musicalizada por Agustín Lara. A lo

2
Chion, Michel, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997.
3
Era un aparato que consistía en una caja de mediano tamaño que contenía en su interior un sistema de
bobinas que arrastraban una cinta de película, la cual era reflejada con una luz hacia un cristal magnificador,
mismo que podía ser observado por una mirilla en la parte alta de la caja de madera y así apreciar la secuencia
de imagen en movimiento al hacerla funcionar mediante una manivela a un lado de la misma.
4
Chion, Michel, La música en el cine…Óp. Cit. p. 39.
5
Cinta inspirada en la novela homónima escrita por Federico Gamboa. de dicha pieza literaria se habían
realizado dos versiones cinematográficas que pertenecen al cine mudo y de las cuales se hablará con más
detalle dentro del capitulado de la investigación.

11
largo del análisis del periodo se realiza un seguimiento de la evolución de la musicalización
del cine por medio de los datos que permiten visualizar la actividad cinematográfica en
Morelia.

Dentro de la historiografía mexicana del cine existen excelentes trabajos que nos
ayudan a comprender la importancia de este en diferentes tiempos históricos. En el caso de
la etapa silente las investigaciones se enfocan en observar, analizar y señalar la influencia
que recibe del contexto, la evolución en las formas de producir, el posible impacto en el
público y su cotidianidad. Pero hasta el momento poco se ha considerado en todo ello la
influencia que el sonido tuvo en tales procesos. Es por eso que esta investigación indaga tal
elemento, por considerarlo en igualdad de importancia con otros como el argumento, la
estética, la técnica actoral, la escenografía etcétera.

Se tomó el caso de Morelia porque a través de él se puede proyectar una

reconstrucción de dicha época que permite un análisis del papel que jugó la música y los
músicos en sus primeros años. En dicha tarea es indispensable utilizar las herramientas
otorgadas por la microhistoria, ya que por la observación de un caso regional se puede
hacer un balance de lo que probablemente también sucedía en otras regiones del país.

Las preguntas de investigación son: ¿cuáles fueron las primeras formas de

sonorización el cine según lo experimentado en las funciones cinematográficas de Morelia?
Al momento de la apertura de los primeros cines en la ciudad, ¿cuáles fueron los cambios y
continuidades en las formas de musicalizar las películas? y ¿cómo fue el proceso de
transición del cine mudo al cine sonoro bajo la experiencia de los cines en la ciudad de
Morelia?

Al realizar la revisión bibliográfica del cine encontramos que dicha temática ha

gozado de gran interés entre profesionales de las Ciencias Sociales, y ha sido abordado
desde el aspecto mundial hasta el regional. Pero se nota cierta escasez de trabajos que
abordan la importancia del sonido en el mismo. A pesar de ello, las existentes se
caracterizan por su contenido de gran valor y resultan ser un gran apoyo para cualquiera
que quiera instruirse en el tema.

Brevemente se presenta una clasificación de dichas obras comenzando con aquellas

que tiene como eje temático la relación entre cine y sonido, después se mencionan los

12
estudios que relatan la transición del cine silente al sonoro en el caso de México, y
finalmente se exponen las investigaciones sobre historia de cine mudo.

Los dos teóricos que ayudaron a ubicar el tema de investigación dentro de las teorías
de las ciencias audiovisuales son Michel Chion y Theodor W. Adorno. El primero fue uno
de los principales defensores de la idea de que el cine y el sonido comparten una estrecha
relación desde el nacimiento del primero, ya que la música en directo sería una de las
características de las funciones de cine de la época silente; por otro lado, sostiene que
gracias a ella se puede lograr cristalizar colectivamente las reacciones del público, al captar
su atención sobre un detalle, sobre un personaje o una acción.6 Sus planteamientos serán la
guía para detectar en el caso moreliano las formas en que se presentó el sonido en las
funciones de cine.

Adorno cuenta con una teoría acerca de la importancia de la música en el cine como
producto de la cultura de masas y cómo es que ésta se ve reflejada en las artes del cine y la
música. A pesar de que no habla sobre la etapa silente del cine, su postura es realmente
muy parecida a la que desarrollaría años después Chion, acerca de enfatizar la importancia
de la sonorización en un film, pues consideraba que el análisis de las formas técnicas de
una película (guion, sonido, imagen, fotografía, entre otras) dan cuenta de determinadas
tendencias sociales, ideas y comportamientos colectivos.7

Dentro de un segundo bloque se encuentran textos de historiografía del cine en

México. Se puede ubicar el inicio de un interés por historiar al cine desde los años
cincuenta, con la obra escrita por José María Sánchez García,8 que fue el primer intento por
realizar una crónica detallada del desarrollo del cine en el país. Bajo el mismo cometido
pero con mayor rigor metodológico está la obra de Emilio García Riera9 realizada en los
años sesenta, desarrollada en 18 tomos.

Durante la década de los setenta diversos profesionales (historiadores, sociólogos,

comunicólogos, músicos cineastas, entre otros) contribuyeron al armado del rompecabezas

6
Chion, Michel, La música en el cine…Óp. Cit.
7
Adorno, Theodor W. El cine y la música, Madrid, Editorial Fundamentos, 2003.
8
Sánchez García, José María, (Edición facsimilar de las crónicas de) Historia del cine mexicano (1896-
1929), compilación, introducción e índices de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela,
México, UNAM, 2013.
9
García Riera, Emilio, Historia Documental del Cine Mexicano, México, Era, 1969.

13
que forma la historia del cine en el país. Dentro de esta corriente que se denomina como
10
historia social del cine en México se encuentran autores como Aurelio de los Reyes,
Eduardo de la Vega Alfaro,11 y Ángel Miquel.12 Mención adicional de Emilio García
Riera13 y de Juan Felipe Leal14 con sus anales del cine en México.

En lo que corresponde al análisis de la música y el cine silente, se encuentran un par

de artículos realizados por Aurelio de los Reyes, en los que trata las formas en que se
involucraban las diferentes conjuntos musicales en las proyecciones de cine en México, en
ellos arroja datos importantes en cuanto al funcionamiento de las compañías exhibidoras y
los elementos, de forma adicional a las vistas, que ofrecían en las funciones, los pianistas,
dúos, tríos, cuartetos e incluso orquestas que eran los encargados de acompañar a las tandas
de vistas o en otros casos realizar números musicales intercalados con las proyecciones.

10
De los Reyes, Aurelio, Los orígenes del cine Mexicano (1896-1900), México, FCE, 1983; Filmografía del
Cine Mudo Mexicano, Tomo I 1896-1920, México, Filmoteca de la UNAM, 1986; Filmografía del Cine Mudo
Mexicano Tomo II, 1920-1924, México, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, 1994;
Filmografía del Cine Mudo Mexicano Tomo III, México, Dirección General de Actividades Cinematográficas,
2000; Medios Siglo de Cine en México 1896-1947, México, Trillas, 1991; Gabriel Veyre, representante de
Lumière, cartas a su madre, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la UNAM,
Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, 1996; Cine y Sociedad en México (1896-1920),
Vol. II Bajo el mismo cielo (1920-1924), México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994; Cine y
Sociedad en México (1896-1920), Vol. I Vivir de sueños 1896-1920, México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2000; entre muchos otros.
11
De su producción se tomarán los correspondientes a las memoria de los Coloquios de cine regional en
México, por ejemplo, De la Vega Alfaro, Eduardo, Microhistoria del cine en México, México, UNAM,
CONACULTA, IMCINE, Universidad Autónoma de Guadalajara, 2001.
12
Miquel Ángel, Los Exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de
México 1896-1929, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1992; Salvador Toscano, México, Universidad
de Guadalajara, Gobierno del Estado Puebla, Universidad Veracruzana, Dirección General de Actividades
Cinematográficas UNAM. 1997; Acercamientos al Cine Silente Mexicano, Cuernavaca, Universidad
Autónoma de Morelos-Facultad de Artes, 2005.
13
García Riera Emilio, Breve Historia del Cine en México, primer siglo 1897-1997, México, CONACULTA,
IMCINE, Canal 22, Universidad de Guadalajara, 1998.
14
Leal, Juan Felipe, et. al., 1895: El cine antes del cine, Colección Anales del Cine en México (1895-1911),
Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2002; 1896: El vitascopio y el cinematógrafo en México,
Colección Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2002;
1897: Los primeros exhibidores y camarógrafos nacionales, Colección Anales del Cine en México (1895-
1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2002; 1899: A los Barrios y la Ciudad, Colección
Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2003; 1902: La
Magia del Cine, Colección Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR,
México, 2003; 1903: El Espacio Urbano del Cine, Colección Anales del Cine en México (1895-1911),
Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2004; 1901: El Cine y la Pornografía, Colección Anales del
Cine en México (1895-1911).Segunda edición, Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2005; 1898:
Segunda parte, películas de la guerra hispanoamericana, Colección Anales del Cine en México (1895-1911),
Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2006; 1900: El Cine y los Teatros, Colección Anales del
Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2003; 1901: Segunda parte, el
cine se difunde, Colección Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR,
México, 2010.

14
Aunque da pocos datos sobre lugares del interior del país, consideramos que para el caso de
Morelia la situación era similar, debido a que en la época trashumante solían ser las mismas
compañías las que recorrían el centro de la República. Otro estudio que nos da testimonio
del cine en la misma época es el de José María Serralde Ruiz,15 donde realiza un análisis de
las formas de musicalizar al cine en los principales salones y teatros de la Ciudad de
México, desde su llegada a México y hasta 1917.

También se encuentran las investigaciones que han puesto interés en él análisis del
ámbito empresarial en cuyo relato incluyen el fenómeno de transición del cine mudo al cine
sonoro en México, como la de Federico Dávalos Orozco16 quien más nos aporta datos con
su seguimiento de la producción nacional en cuanto a cine sonoro se refiere. Del mismo es
la obra El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX17 donde destaca la
importancia de ver al cine como un proceso de producción cultural influenciado por su
contexto y sus alcances, valores e intereses sociales.

En el mismo sentido están los trabajos de Rosario Vidal Bonifaz,18 que analiza la
industria cinematográfica en México. Otro de sus aportes es la obra Surgimiento de la
Industria Cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1994),19 la cual otorga un
panorama general del desarrollo empresarial del cine en México desde su nacimiento hasta
casi cumplir cien años de existencia.

Entre la historiografía michoacana y que se inserta en la corriente de historia regional

se encuentran dos tesis de grado; la de Juana Martínez Villa20 cuyo estudio se enfocó a
diversas manifestaciones culturales morelianas durante el porfiriato y algunas formas de

15
Serralde Ruiz, José María, “Música y músicos en los cines de la ciudad de México, 1910-1917”, México,
Tesis de Licenciatura en Piano, Escuela Nacional de Música-UNAM, 2004.
16
Dávalos Orozco Federico, “La fiebre del cine sonoro 1927-1930”, Entropia e Información, Revista en
Línea del Centro de estudios de la comunicación, p. 3,
en:http://medioscomunicacaion.weebly.com/uploads/6/3/0/6/630673/fibredelcinesonoro.pdf. Consultado el 23
de marzo de 2014.
17
Dávalos Orozco Federico, “El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX”, México, Tesis de
Maestría en Ciencias de la Comunicación, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2008.
18
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro y la creación de nuevas empresas fílmicas en México,
1928-1931”, México, Revista del centro de Investigación, Universidad La Salle, vol. VIII, núm. 29,enero-
julio de 2008, pp. 17 a 28. Consultado el 22 de enero de 2014 en
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=34282903.
19
Vidal Bonifaz Rosario, Surgimiento de la Industria Cinematográfica y el papel del Estado en México
(1895-1994), México, Serie de la Historia, Miguel Ángel Porrúa, 2010.
20
Martínez Villa, Juana, “Fiestas Cívicas y Diversiones Publicas en Morelia, 1891-1910”, Morelia, tesis de
licenciatura en Historia, UMSNH-EH, 2002.

15
entretenimiento como fue el cine. Otra tesis de maestría en Historia es la de Tania Celina
Ruiz Ojeda,21 quien se enfoca al análisis del desarrollo del Teatro Salón Morelos, primer
salón creado exclusivamente para la presentación de espectáculos cinematográficos en
Morelia y tocando momentos claves en el desarrollo del cine. Existe el artículo Teresa
Cortes Zavala,22 que aborda la temática del cine en Michoacán, desde su llegada y
primeros años, el segundo enfocándose más a la época en que el aparato se emplea para
hacer y reproducir vistas con temáticas de la Revolución Mexicana.

El objetivo general de la investigación es analizar el desarrollo del espectáculo

cinematográfico en Morelia, con la intención de resaltar la importancia que la música y el
sonido en general, por medio del reconocimiento de los medios y las formas en que se
dotaba de sonido a las proyecciones, partiendo desde la llegada del cine a Morelia, hasta la
difusión del cine sonoro. Las preguntas centrales son: Durante la época trashumante del
cine ¿cómo eran las funciones cinematográficas? y ¿cuáles fueron las primeras maneras de
musicalizar una vista? Al momento de la apertura de los primeros salones de cine, ¿cuáles
fueron los cambios y continuidades del acompañamiento musical?, ¿Con qué otro tipo de
espectáculos se combinaban las vistas y qué participación tuvo la música en ellos? En los
teatros y salones de Morelia ¿cómo se experimentó la transición del cine mudo al sonoro?

Por medio del estudio de caso del cine en Morelia, se propone que dicho espectáculo,
desde la época silente, contó con la presencia del sonido, por un lado, el que provocaban los
asistentes con sus movimientos, risas, pláticas, rechiflas o expresión de emociones y
exclamaciones. Por otro, y debido al interés que siempre se mostró por dotar de sonido a las
vistas, las compañías exhibidoras se valieron mayormente de músicos para dar realce a lo
que se observaba en pantalla. Las formas más comunes fueron las orquestas clásicas,
típicas, solistas como pianistas o violinistas o cuartetos y quintetos. En algunos casos
fungían como acompañamiento musical, ya fuera por medio de piezas conocidas o con
creaciones ex profesas para las cintas.

21
Ruiz, Ojeda, Tania Celina, “La Llegada del Cinematógrafo y el Surgimiento, Evolución y Desaparición de
la Primera Sala Cinematográfica (1896-1914)”, Morelia, tesis de maestría en Historia, UMSNH-IIH, 2007.
22
Cortes Zavala, María Teresa, “Ante el ojo de la cámara. Cultura y recreación cinematográfica en
Michoacán”, en: Tzintzun, Instituto de Investigaciones Históricas-UMSNH, Morelia, no. 11, enero-junio de
1990.

16
 En otros como números complementarios al realizar oberturas o entreactos. La
música también estuvo presente en la combinación de películas con otros espectáculos
como la zarzuela, el drama, la prestidigitación, los actos circenses, los couplets, entre otras
artes escénicas. Atendiendo a una costumbre de antaño en los espectáculos teatrales, la
siempre activa presencia de la melodía. Por tanto, la sonorización del cine no comenzó al
momento de la sincronización del sonido y la imagen, su antecedente proviene desde el
nacimiento del segundo.

Este trabajo se encuentra inserto en la historia del cine, enfoque teórico metodológico
que ha guiado investigaciones en diversos países desde los años setenta del siglo pasado.
Como lo refiere Aurelio de los Reyes, si bien los estudios históricos cinematográficos
conllevan una parte de historia social, es de señalar que el verdadero objetivo es la historia
del cine, enfocada a estudiar sus distintas ramas de producción, distribución, exhibición y
consumo. “El tema principal no es la sociedad ni la cotidianidad, sino el cine.”23

Es decir, aunque se tiene el mismo objeto que cualquier estudio cinematográfico, se

ve determinado por otra metodología y otro tipo de análisis pues “tiene como ámbito
principal la dimensión temporal del cine; el modo en que el cine como arte, tecnología,
fuerza social o institución económica se desarrolló en el transcurso del tiempo o funcionó
en un momento concreto del pasado.”24 Para llegar a esto es esencial tener las herramientas
del historiador, como la búsqueda de fuentes escritas, visuales, auditivas, materiales
(objetos correspondientes a la época de estudio o el fenómeno histórico), y el rigor
metodológico que nos oriente al acercamiento de una realidad por medio de sus elementos
causales, “Las estructuras o mecanismos que hacen posible los fenómenos
25
observables.” Durante el desarrollo de este trabajo fue útil tal metodología.

Por otro lado, y al contemplar que lo que se presenta aquí es un estudio regional, la
historia del cine plantea que los estudio locales tienen importancia gracias a su capacidad
de ayudar a comprender que no existe una sola realidad cuando se presenta un fenómeno

23
De Los Reyes Aurelio, Sucedió en Jalisco o Los cristeros, De cine, de cultura y aspectos de México, Cine
y Sociedad en México 1896-1930 Volumen III, México, UNAM, IIE, CONACULTA, INAH, 2013. p. 3.
24
Allan, Robert C. y Douglas Gomery, Teoría y práctica de la historia del cine, Barcelona, Mc Graw Hill,
1995, p. 21.
25
Ibíd. p. 34.

17
histórico, ya que son las particularidades las que hacen posible la manera de historiar un
aspecto que a simple vista parece estar dotado de homogeneidad.26

Para reafirmar la orientación que tiene la investigación, se han empleado como

conceptos y categorías analíticas las siguientes:

Sonido: de acuerdo a lo planteado por Murray Schafer, es todo aquel movimiento que
produzca vibración en el aire y pueda ser percibido por el oído humano.27 Tenemos
entonces que estos se definen de acuerdo a la capacidad de recepción de nuestro oído y al
objeto, cosa o ser vivo que lo origine. Estos sonidos son clasificados en medida de la
percepción que se tenga de ellos, así podemos clasificarlos en ruidos, música y el habla, por
ejemplo. Para las películas, y en atención a la teoría de Michel Chion, este es el valor
añadido28 a una imagen en movimiento.

Silencio: definición contraria al sonido, carencia total de ondas vibratorias. Según

Schafer, el silencio es casi inalcanzable, en cualquier lugar de la tierra al que vayamos (no
aplicable al interior de una cámara anecoica) el silencio nunca se hace presente, de tal modo
que es preciso definir silencio, como la ausencia de sonidos musicales tradicionales o de
alta intensidad que reclamen la atención del oído humano,29 o incluso al momento de una
proyección de cine el silencio anuncia suspenso, incertidumbre o vacío.

Cine silente: definición que hasta el momento, los autores de la historia del cine usan
para referirse la época del cine donde se carecía de sincronización entre imagen y sonido,
aunque no adecuado, ya que, gracias a diversidad de estudio al respecto, se sabe que jamás
se careció de sonido en las proyecciones de cine.

Cine mudo: Lo consideraremos como otro termino más para definir la mencionada
época, aunque aún menos idóneo, ya que mudo denota, carente de voz humana y por ende,
posiblemente dotado de otro tipo de sonidos. Estos términos (cine mudo y cine silente) se
utilizarán indistintamente a lo largo del corpus documental, aunque habrá que dejar claro

26
Véase: Ibíd. p. 250.
27
Véase: Schafer, p. 17.
28
“Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece a una
imagen.” Chion, Michel, La audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993, p. 13.
Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen
dada,
29
Véase: Schafer, p. 22.

18
que se intenta re-debatirlos y precisar la definición del fenómeno del cine en la época
anterior a la sincronización sonido/imagen.

Cine sonoro: es la combinación entre imagen y sonido para crear un espectáculo

audiovisual. En un principio este término fue utilizado para reconocer dos épocas del cine;
el antes y el después de la sincronización del sonido y la imagen en la cinta de celuloide.
Pero a partir de nuevas investigaciones se ha planteado la idea de reconsiderar dicho
postulado, pues si bien, el anterior acontecimiento significó un parteaguas en la historia del
cine, sería más adecuado considerar que en la etapa antecesora (entre 1897 y 1927) se
utilizaron diversos acompañamientos musicales para sonorizar las vistas; y la que procedió
(a partir de 1927), fue gracias a la tecnología asegurar dicha sincronización de manera
absoluta y con una mayor duración asociándola, por el milagro de la amplificación
eléctrica, a una mejor calidad y potencia de restitución de sonido.30

Musicalización en directo: Consistía en la ejecución de una o varias piezas musicales

al momento de la proyección,31 esta acción podía ser realizada por una orquesta, un
quinteto, cuarteto, trio, dúo o solista.

La configuración metodológica que se trabaja toma elementos de Carlo Ginzburg,

con su método del paradigma indiciario, cuya compatibilidad con el método histórico
radica en el hecho de que, “el historiador es como el médico, que utiliza los cuadros
nosográficos para analizar la enfermedad específica de un paciente en particular. Y el
conocimiento histórico como el médico, es indirecto, indicial y conjetural.”32

Si bien, dentro las fuentes bibliográficas vinculadas a los primeros años del cine en
México, se encontraron muy pocas referencias en torno a la presencia de la música en las
proyecciones de cine, las fuentes primarias como los permisos otorgados a las compañías y
empresarios de cine del periodo de estudio y las notas periodísticas, fueron documentos en
los que pudieron encontrarse algunos indicios de la presencia de la música y los músicos
en las salas de cine.

30
Véase: Chion, Michel, La música en el cine…Óp. Cit. p. 65 y 66.
31
Ibid. p. 39.
32
Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e Historia, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 196.

19
 Bajo la lógica desarrollada por Ginzburg -indicios o síntomas- fue posible realizar un
rastreo de sucesos que coadyuvaron al entendimiento de la dinámica forjada entre imagen
en movimiento y música en los primeros años del cine. En éste caso, el poner atención a
detalles como la mención de los nombres de músicos, la opinión o reacción del público ante
las musicalizaciones que bien podían ser de su gusto o desagrado, no llevó a conocer de
forma indirecta las maneras en que se encontraba presente la melodía en las salas de cine.
Estos detalles en los documentos fueron los múltiples indicios a los que se les dio
interpretación para llegar al verdadero objetivo, dentro de un estudio transversal que tocó la
historia de la industria de la exhibición cinematográfica, para lograr conocer la música del
cine en Morelia.

Retomando al mismo autor, el presente trabajo es un ejemplo de un estudio regional

que puede ayudar a explicar un fenómeno que fue quizás, similar para muchas más regiones
del mundo.33 La presente investigación concuerda con el postulado de que a través del
análisis de un personaje, una pequeña población o un caso muy individualizante, o un
estudio micro-social, puede llegar a comprenderse un acontecimiento histórico macro-
social.34 Explicado lo anterior no sobra decir que Carlo Ginzburg y su propuesta
metodológicas son la guía principal de la presente.

El trabajo con fuentes primarias partió de la revisión de fuentes hemerográficas

conservadas en la “Hemeroteca Universitaria Mariano de Jesús Torres” y en el fondo
hemerográfico del Archivo Histórico del Poder Judicial. Posteriormente, se verificó el
Archivo Histórico Municipal de Morelia, donde se encontraron los permisos otorgados a
los empresarios de cine desde 1896 hasta 1923, en muchos de ellos se pudo consultar
también algunas carteleras que, además de los nombres de las vistas, se tomó registro de los
actos musicales o datos sobre orquesta o solistas que acompañaban a las proyecciones. En
ellos también se observó los permisos concedidos para la construcción o adaptación de
casas como salones de cine, los cambios en la reglamentación, así como el nombre y datos

33
Esta idea que constituye la médula del paradigma indicial o sintomático, se ha venido abriendo camino en
los más variados ámbitos cognoscitivos, y ha modelado en profundidad las ciencias humanas…ciertos
mínimos indicios han sido asumidos una y otra vez como elementos reveladores de fenómenos más generales;
la visión del mundo de una clase social o de un escritor o de una sociedad entera. Ídem. p. 207.
34
Jiménez Becerra, Absalón, “Carlo Ginzburg: Reflexiones sobre el método indiciario” Esfera, volumen 2,
número 2, julio-diciembre, Bogotá, 2012, p. 22. Consultado el 3 de diciembre de 2020 en:
https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/esfera/article/view/5789

20
primordiales para el reconocimiento de los empresarios de cine en la ciudad y la ubicación
de los recintos.

Ante la necesidad de conocer las vistas de la época que sobrevienen en estos días, se
recurrió a la Filmoteca de la UNAM, y gracias al apoyo de las personas encargadas del área
de preservación, se tuvo acceso a vistas (en formato digital) de distintos orígenes, desde las
que fueron tomadas por los enviados de los Lumière, algunas vistas de los Alva, Salvador
Toscano, entre otras, hasta las primeras cintas que experimentaron con la sincronización del
sonido efectuadas por realizadores mexicanos. El último paso de la estrategia
metodológica fue la interpretación de los datos encontrados y la redacción del presente
corpus documental.

La estructura de este trabajo se desarrolla en cuatro capítulos. El primero constituye

una exposición del actual estado del arte que guarda el cine mudo en México y los alcances
que ha logrado para el tema del sonido en las funciones cinematográficas. El segundo
abarca los años de 1896 a1908, época de las primeras empresas trashumante del cine y el
origen de la asociación entre imagen en movimiento y sonido. El apartado tres corresponde
al periodo 1909-1917, caracterizado por el establecimiento de las salas de cine en Morelia y
sus formas de sonorizar las proyecciones de cine, poniendo atención en la presencia de otro
tipo de espectáculos en combinación con las vistas, con el fin de destacar el papel que jugó
la música y las artes escénicas en las funciones de cine. El capítulo final estudia la
temporalidad de 1918 a 1932, explicando la situación que guardaba el espectáculo
cinematográfico en Morelia previo a la llegada del cine sonoro, y cómo es que éste se vio
modificado tras dicho fenómeno.

21
 Capítulo Uno

El cine bajo la mirada del historiador

1.1.-Entre la Historia, el Cine y la Música

A partir de la revisión de los paradigmas establecidos para las ciencias sociales durante el
periodo pre y post segunda guerra mundial, se construyeron propuestas de renovación y
planteamiento de nuevos desafíos para los investigadores. Quedó atrás el esquema
científico fijo, estructurado y sólido forjado por el Positivismo Lógico que dictaba el
camino sobre el cómo y de qué manera llegar al conocimiento.

Las formas epistemológicas desde la demostrabilidad y la inalienabilidad de la

verdad fidedigna contenida en los documentos de antaño, fueron debatidas y discutidas
profundamente. De manera que resultó inevitable un revisionismo permanente dentro de la
valoración y construcción de la memoria histórica.

Desde la primera Escuela de los Annales se planteó, con un espíritu epistemológico

renovado, las propuestas de discutir desde la Historia, la reelaboración de los paradigmas
más allá de lo tradicionalmente asumido como tarea y quehacer del campo cognoscente del
pasado de la sociedad.

Así, autores como Bloch y Braudel propusieron la elaboración de nuevas perspectivas

para conocer e interpretar los hechos del pasado de la humanidad con conceptos, teorías y
técnicas provenientes de los otros campos disciplinares hasta entonces, relegados o vistos
como ciencias cuyos campos de estudio debían estar separados unos de otros. La propuesta
era evitar una parcialización del conocimiento, lo que significó una invitación a estudiar los
fenómenos sociales desde nuevas perspectivas.35

Así fue como la historia del Mediterráneo pasó de ser un referente ontológico
caracterizado por las épicas batallas, los viriles héroes y los magnánimos gobernantes, a

35
Véase: Bloch, March, Apología para la Historia o el Oficio de Historiador, México, Fondo de Cultura
Económica, 2003; Braudel, Fernand, El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II,
México, Fondo de Cultura Económica, 2016.

22
presentarse como un discurso donde las sociedades se desenvolvieron en el espacio y en el
tiempo en distintos niveles, donde las creencias, la cultura, la economía y el género, la
cotidianidad, cobraron relevancia para identificar y resignificar su pasado.

La diversidad de saberes y conocimientos que entablaron nuevas perspectivas

epistemológicas para la Historia, fueron consolidándose gracias a un paulatino desarrollo de
la interdisciplinariedad, como una nueva lógica para el desarrollo de las Ciencias Sociales y
las Humanidades.

El propósito de este trabajo no es cuestionar el paradigma histórico heredado del

positivismo –gradual o totalmente-, tampoco justificar su relevo por otros modelos
interpretativos propios de la posmodernidad, como bien lo ha desarrollado Tomas S. Kuhn
en su Estructura de las Revoluciones Científicas.36 La intención es aportar al estado del
conocimiento de la Historia del Cine en México, entendido como un esfuerzo no sólo desde
las herramientas de la Historia, sino aprovechar distintas disciplinas derivadas de las
ciencias sociales aplicadas a un caso, Morelia, y un tiempo (1896-1932) concretos.

Pretende ser la presente, una investigación apoyada epistémicamente desde la

interdisplina para la articulación de teorías, conceptos y categorías analíticas, que permitan
determinar las causas, las relaciones y los procesos que posibilitaron el arribo del
espectáculo cinematográfico en sus inicios, acompañado de las distintas formas de
musicalización, algunas ya existentes, otras que fueron formándose a lo largo de su
establecimiento, desde la trashumancia hasta los años previos al inicio de la llamada época
sonora.

A la luz de la discusión planteada por Ricouer, entendemos la interdisciplina desde la

Historia como la conjunción planificada y sistematizada de los distintos enfoques
interpretativos y cognoscentes del conocimiento científico provenientes de distintas
disciplinas, con el propósito de comprender y explicar, de forma simultánea, un fenómeno
social amplio cuyo cause se desenvolvió en una realidad pasada conformada por distintos
niveles y dimensiones dentro de su operación funcional cotidiana.37

36
Kuhn, Tomás S. Estructura de las Revoluciones Científicas, México, Fondo de Cultura Económica, 2011.
37
Ricouer, Paul, Del texto a la acción. Ensayos sobre Hermenéutica, Tomo II, México, Fondo de Cultura
Económica, 2001.

23
 Para el caso que nos compete, la Historia del Cine, representa un ejemplo de lo que
Hernández Sampieri define como un eje de conjunción indagatoria que permite acercarse a
distintas realidades (objetivas, subjetivas e intersubjetivas) por medio del planteamiento de
un problema.38 Muy en sintonía con el método del paradigma indiciario propuesto para las
Ciencias Sociales por Carlo Ginzburg, hoy considerado uno de los precursores de la
microhistoria. El paradigma indiciario propone “la postulación de un método interpretativo
basado en lo secundario, en los datos marginales considerados reveladores,”39 observar y
analizar los detalles que parecieran irrelevantes pero a la vez que le dotan al fenómeno
estudiado irrepetible particularidad.

La obra cumbre de Ginzburg, El Queso y los gusanos, toma como método analítico la
atención en casos individuales, reconstruibles sólo por medio de rastros, síntomas,
indicios.40 Sus objetos de estudio fueron un pequeño pueblo italiano, un molinero del siglo
XVI y su cosmogonía divergente a la que pareciera que se tenía en la época, sin embargo, a
lo largo del texto se demuestra que Menoccio era el ejemplo de una cultura que el autor
señala como “subalterna”, y que los postulados del protestantismo eran ampliamente
conocidos entre la población católica de Italia, desde muchos años antes de la publicación
de las 95 tesis de Lutero y la renovación teológica impulsada por Calvino.41 La importancia
de la obra radica en la propuesta de tomar como objeto de estudio una región y caso muy
concreto y así poder llegar a un análisis universal, de una sociedad, una época o un
fenómeno.42

Se tomará entonces la mencionada propuesta metodológica con la intención de

integrar y articular un nivel de análisis entre lo epistemológico y lo ontológico que permita
conocer las formas de acoplamiento y relación entre lo que fue una innovación tecnológica,
el cinematógrafo, y una manifestación artística como la música, cuyos siglos de existencia
le han permitido estructuras estéticas bien claras y manifestación e influencia en distintos

38
Hernández Sampieri, Roberto, et. al., Metodología de la Investigación, México, McGrawll-Hills, 2010, pp.
26-27.
39
Ginzburg, Carlo, Mitos, Óp. Cit. p. 191.
40
Ibíd. p. 194.
41
Ginzburg, Carlo, El Queso y los Gusanos, el cosmos según un molinero del siglo XVI, Barcelona, Ediciones
Península, 2008, pp. 9-29.
42
Jiménez Becerra, Óp. Cit. p. 22.

24
ámbitos de la vida humana. En aras de construir las bases para la comprensión de la
musicalización del cine, no sólo en Morelia, sino también en distintas latitudes.

El nacimiento del cine y su estrecha complicidad con la música, como parte de un

mismo proceso de cambio cultural de alcances internacionales, requiere distintos aportes
interpretativos y teóricos, que si bien la Historia ha puesto en la discusión, pueden
complementarse con las propuestas de distintas disciplinas de lo Social. De forma
significativa, cuando tal proceso de cambio atrajo consigo, inevitablemente, nuevas formas
de diversificación del entretenimiento, distintas maneras de participar en él, y un estilo
diferente en la producción económica al poder “vivir de sueños,” como lo designó Aurelio
de los Reyes.

1.2.-Sonido y Cine en la época muda, una sociabilidad en mira de estudio

Dentro de la Sociología el concepto de sociabilidad remite a la práctica recíproca e

interacción entre los individuos que dan como resultado la construcción de unidades
sociológicas de distinto grado, y que por ende dan paso a la vida social. Cabe destacar que
dentro de esta definición es distintivo señalar a la categoría analítica “la forma lúdica de la
socialización”, en el cual se es consciente de ser un participante activo y además estar
prendido a un “nosotros” como un ente constitutivo en igualdad de condiciones y
capacidades a los demás integrantes. A partir de la dinámica de reciprocidad, se hace
posible la suma de cualidades y formas requeridas para la llegada a una meta o un fin.43

En este sentido, la interacción surgida a través de la llegada del cine y su encuentro

con la música se suscribe a una sociabilidad que se puede desentrañar utilizando diversas
herramientas teórico metodológicas, insertas en las ciencias sociales. Muestra de ellos son
diversas obras que para el tema de cine y música han surgido a partir de la segunda mitad
del siglo XX. A continuación algunos ejemplos.

Desde el ámbito sociológico Theodor Adorno invitó a poner atención en el elemento

del sonido en el cine con su obra El cine y la música. Si bien su exposición se centra a
analizar lo que hoy llamamos la época sonora del cine (sus técnicas, intencionalidades y

43
Lamdruschini, Patricia, “Sociabilidad y mirada cara cara según Georg Simmel” en: VIII Jornadas de
sociología de UNLP, UNLP, Argentina, 2014. en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.4645/ev.4645.pdf (Consultado el 7 de agosto de
2020).

25
fines utilitarios), no deja de ser una clara invitación al estudio de las formas musicales y de
sonorización que suelen estar presentes en el cine. Su intención es señalar que la
sonorización es el apoyo perfecto para dar realce al efecto óptico que la sola imagen en
ocasiones no suele llegar a proyectar. Por ello, su planteamiento es uno de los primeros
llamados a prestar atención al papel jugado por el sonido en la creación cinematográfica, y
en el caso de nuestra investigación, a la interpretación musical ejercida en las proyecciones
de cine.

A partir de aquel señalamiento muchas fueron las aristas que tomó el estudio del
sonido en los films, así como las regiones de interés, los directores cinematográficos, los
estilos musicales estudiados y por supuesto las épocas a lo largo de la historia del cine.
Entre estas épocas encontramos la del cine mudo o silente, conceptos que serían
ampliamente debatidos y que tuvieron como resultado obras analíticas de gran valor, tal fue
el caso de las distintas publicaciones realizadas por Michel Chion.44

El autor es uno de los principales defensores de que el cine nunca fue mudo, o carente
de sonido alguno. Su planteamiento lo basa en las diversas formas en que el sonido estuvo
presente dentro de la sala de exhibición, en el ruido que provocaban la cantidad de gente
que asistía a las exhibiciones, la presencia de la música que era tan común en los recintos
de espectáculos, y con el paso del tiempo las primeras formas de adaptación y creación
musical para los filmes presentados.

Chion, además, enfatiza que gracias a la música se puede lograr cristalizar

colectivamente las reacciones del público, al captar su atención sobre un detalle, sobre un
personaje o una acción.45 Igualmente hace planteamientos sobre las prácticas más comunes
de sonorizar, la relación de la música popular de cada región y su utilidad en el cine, el
papel jugado por pianistas, violinistas, orquestas, cuartetos y demás amantes de Euterpe que
hicieron de las proyecciones de cine de la época muda la experiencia audiovisual que hoy
es objeto de interés del presente trabajo. De las obras del mencionado autor se toman
categorías de análisis que son aplicadas a los casos descubiertos en la presente
investigación y que serán planteadas en capítulos subsecuentes.

44
Chion, Michel, La audiovisión, Óp. Cit.
45
Chion, Michel, La música en el cine…Óp. Cit. p. 24.

26
 A partir de los años ochenta, y más intensamente en los años noventa del siglo
pasado, en distintas partes del mundo el interés el sonido y especialmente de la música en el
cine tomó grandes alcances. Como parte de la pesquisa de fuentes bibliográficas se logró
tener el acceso a tres de ellos, en los cuales se nota una sintonía con la obra de Chion, al
señalar la importancia de la música en el cine desde el nacimiento de éste. Expliquemos
primeramente el caso de Alejandro Cuella y Carlos A. con su obra Cine y Música: el arte al
servicio del arte,46 el estudio abarca distintas épocas del cine, y entre ellas incluye a los
primeros años del mismo al cual precisan llamarle cine silente o “anacrono-cinematógrafo
audiovisual”, término acuñado a Michel Chion y que ellos refuerzan con distintos ejemplos
de formas de sonorización en las salas de cine.

Por su parte Laurent Jullier, con El sonido en el cine47 realiza un recorrido

cronológico por los distintos experimentos y resultados en pos de la búsqueda de la
conjunción entre imagen y sonido, desde Edison hasta la creación de la cinta el “Cantante
de jazz”. También presenta la evolución que los elementos musicales, (músicos,
instrumentación, sonidos ambientales, etcétera) desarrollaron mayormente en el caso
norteamericano. Un trabajo que revela una gran documentación y un amplio análisis a las
distintas aristas de estudio que podría llegar a tener la sociabilidad del sonido con la
imagen.

Carlos Colón Perales, Fernando Infante del Rosal y Manuel Lombardo Ortega, en su
obra Historia y Teoría en la música del cine, presencias afectivas,48 incluyen dentro de sus
apartados uno dedicado a relatar las formas en que la música estaba presente en la época
muda. En dicho capítulo realizan una exposición del papel que juega la música en el cine y
sus primeras formas de ejecución en las proyecciones, además de un repaso por ejemplos
claros de música en directo, adaptación de piezas musicales clásicas o populares a la cinta,
creación de partituras para películas en específico y mención de nombres de compositores
de musicalización para los años veinte y treinta del siglo pasado.

46
Cuella, Alejandro y Carlos A., Cine y Música: el arte al servicio del arte, Valencia, Universidad
Politécnica de Valencia, 1998.
47
Jullier, Laurent, El sonido en el cine, Barcelona, Paidós, 2007.
48
Colón Perales, Carlos, Fernando Infante del Rosal y Manuel Lombardo Ortega, Historia y Teoría en la
música del cine, presencias afectivas, Sevilla, Alfar, 1997.

27
 Múltiples investigaciones del tipo han surgido en distintas partes del mundo,
motivadas por desentrañar los sonidos en el cine. Se han propuesto metodologías, enfoques,
metas de estudio y los resultados derivan en aportes verdaderamente significativos. En los
últimos años México ha seguido esas tendencias; el acercamiento que hemos tenido por
medio de la historiografía del cine permite a la presente conocer algunas de ellas. Resulta
necesario, entonces, hacer una breve semblanza de las investigaciones que para este caso
han servido, no sólo a visualizar al sonido en el cine, sino a contemplar al hoy llamado
séptimo arte en su devenir histórico dentro del territorio mexicano.

1.3.-Breve repaso por la historiografía del cine mudo en México

Diversos son los enfoques en que los inicios del cine ha sido estudiado, entre ellos el de la
historia, la sociología, los estudios audiovisuales, la musicología, los análisis literarios, los
escritos de tipo anecdótico, las biografías y monografías de personajes icónicos, entre
muchos otros. Las obras que para esta investigación fueron las bases de apoyo en la
introducción al tema, el reconocimiento del contexto y la definición de directrices analíticas
las he dividido en 5 ejes temáticos.

En el primero de ellos se encuentran textos de historiografía del cine en México que

fueron los primeros intentos en hacer una historia general del cine en nuestro país, aunque
tomen como objetos de estudio los hechos más sobresalientes de lo que pasaba sólo en la
capital del mismo. En estas obras es común el uso de fuentes de primera mano, entrevistas a
personajes de la época, anécdotas propias y muchas conjeturas quizás, con una visión
romantizada de la labor cinematográfica primigenia, lo que le lleva a considerarse obras de
poco valor científico, pero sin duda muy útiles en la introducción del tema y el
reconocimiento de un ávido interés por dejar testimonio de una época.

Un ejemplo claro es la Historia del cine Mexicano (1896-1929),49 escrita por el

periodista José María Sánchez García. Podemos ubicar aquí también la obra de Emilio
García Riera y su Historia Documental del Cine Mexicano,50 labor titánica con un mayor
rigor metodológico. Su exhaustiva búsqueda documental dio como resultado 18 tomos
donde se pueden encontrar además de una historia secuencial del cine en México, datos

49
Sánchez García, Óp. Cit.
50
García Riera, Emilio, Historia Documental Óp. Cit.

28
biográficos de actores, actrices, directores, camarógrafos, así como fichas técnicas de
muchas de las películas filmadas en México en el periodo referente a cada tomo.

En el segundo eje temático ubicaremos las obras con mayor rigor metodológico y que
fueron realizadas por Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine Mexicano (1896-1900),51
Filmografía del Cine Mudo Mexicano52 y sus tres volúmenes de Cine y Sociedad en
México, 1896-1930: Volumen I Vivir de sueños 1896-1920,53 Volumen II Bajo el Cielo de
México 1920-1923,54 Volumen III Sucedió en Jalisco o los Cristeros 1924-1928.55 Su
labor, que le ha llevado años de investigación, estudio, reflexiones y descubrimientos, recae
en un conjunto de obras que han sido guía para muchos estudiosos del tema, pues resulta un
extraordinario aporte para desentrañar los primeros pasos del cine en el país. Aunque se
enfoque al estudio de caso de la Ciudad de México, su obra sirve de referencia para el
contexto y al contrastarla con estudios del interior la República, resultan enriquecedores los
resultados que de ello derivan.

Como tercer eje presento una miscelánea de obras, por ser tan diversas sus temáticas,
pero como punto de unión el cine mudo en México. Obras por blas que se obtuvo el
acercamiento al conocimiento de productores, empresas realizadoras, compañías
exhibidoras y la experiencia en las regiones de México. Retomando éste último
encontramos la labor de Eduardo de la Vega Alfaro,56 y los enriquecedores productos de
sus Coloquios de “Historia del Cine Regional”, así como obras de su autoría que versan
sobre temas muy específicos de los primeros años del cine en México.57

Por su parte Ángel Miquel, también realiza un significativo aporte a la historiografía

del cine en nuestro país con obras como Los Exaltados. Antología de escritos sobre cine en

51
De los Reyes, Aurelio, Los orígenes del cine Mexicano Óp. Cit.
52
De los Reyes Aurelio, Filmografía del Cine Mudo Mexicano, Tomo I, Óp. Cit.; Filmografía del Cine Mudo
Mexicano Tomo II, Óp. Cit.; Filmografía del Cine Mudo Mexicano Tomo III, Óp. Cit.
53
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México 1896-1930, Vol. I, Óp. Cit.
54
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México 1896-1930, Vol. II, Óp. Cit.
55
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México 1896-1930, Vol. III, Óp. Cit.
56
De su producción se tomarán los correspondientes a las memorias de los Coloquios de cine regional en
México, por ejemplo, De la Vega Alfaro, Eduardo, Microhistoria del cine en México, Óp. Cit.
57
De la Vega Alfaro, Eduardo, La vanguardia Cinematográfica Soviética (1918-1935), México,
CONACULTA, Cineteca Nacional, 2000; La aventura de Eisenstein en México, México, Cineteca Nacional,
1998; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Toluca, Instituto Mexiquense de
Cultura, Instituto Mexicano de la Cultura, 1997.

29
periódicos y revistas de la ciudad de México 1896-1929;58 un estudio biográfico con
Salvador Toscano;59 y su compendio hemerográfico en Acercamientos al Cine Silente
Mexicano.60 Dentro de la misma temática se encuentra el trabajo Manuel González
Casanova Por la pantalla, génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919,61
un repaso tanto por el periodismo de opinión cinematográfica de la época, como una vista a
la vida cotidiana que en torno a las funciones se experimentó en aquellos años.

También es de labor importante la investigación realizada por Juan Felipe Leal y

Carlos Arturo Flores en sus Anales del cine en México,62 obra dividida en varios
volúmenes que abarca distintas temáticas en cada uno, por ejemplo, el cine y los barrios, el
cine y el teatro, el cine y la pornografía, los primeros camarógrafos y exhibidores
nacionales, y muchas más temáticas que hacen del conjunto de volúmenes una lectura
obligada para el estudioso del cine mudo en el país, pues además en la mayoría de ellos
contiene datos muy precisos de presentaciones de empresarios cinematográficos al interior
de la República, en las ciudades principales. Dichas obras nos sirvieron para identificar
giras de empresarios alrededor de las regiones de México, nombres de películas exhibidas
en la época, planteamientos y sugerencias de fenómenos surgidos alrededor y dentro del
desarrollo primigenio del cine en el país.

El cuarto eje queda integrado por obras que tiene como mira de estudio la evolución
empresarial de producción del cine en México. Destaca por ser una de las primeras la obra

58
Miquel Ángel, Los Exaltados… Óp. Cit.
59
Miquel Ángel, Salvador Toscano, Óp. Cit.
60
Miquel Ángel, Acercamientos al Cine Silente Mexicano…, Óp. Cit.
61
González Casanova, Manuel, Por la pantalla: génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919,
México, Dirección General de Actividades Cinematográficas UNAM, 2000.
62
Leal, Juan Felipe, et. al., 1895: El cine antes del cine, Colección Anales del Cine en México (1895-1911),
Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2002; 1896: El vitascopio y el cinematógrafo en México,
Colección Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2002;
1897: Los primeros exhibidores y camarógrafos nacionales, Colección Anales del Cine en México (1895-
1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2002; 1899: A los Barrios y la Ciudad, Colección
Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2003; 1902: La
Magia del Cine, Colección Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR,
México, 2003; 1903: El Espacio Urbano del Cine, Colección Anales del Cine en México (1895-1911),
Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2004; 1901: El Cine y la Pornografía, Colección Anales del
Cine en México (1895-1911).Segunda edición, Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2005; 1898:
Segunda parte, películas de la guerra hispanoamericana, Colección Anales del Cine en México (1895-1911),
Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2006; 1900: El Cine y los Teatros, Colección Anales del
Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR, México, 2003; 1901: Segunda parte, el
cine se difunde, Colección Anales del Cine en México (1895-1911), Ediciones y gráficos EÓN Y VOYEUR,
México, 2010.

30
de Luis Reyes de la Masa, El Cine Sonoro en México,63 que tiene como objetivo destacar la
labor que realizaron los primeros estudios cinematográficos para crear una industria
nacional que sirviera como embate a la masiva introducción de películas norteamericanas
en el país.

Una temática similar se encuentra en Rosario Vidal Bonifaz en su libro titulado

Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado Mexicano, 1895-1940,64
detallado análisis del proceso de formación de las industria nacional del cine, desde la
época de empresario trashumantes, hasta los primeros intentos del Estado mexicano por
hacer una industria paraestatal de producción fílmica. De la misma autora, en formato de
artículo, resulta muy valioso el trabajo titulado “Los inicios del cine sonoro y la creación de
nuevas empresas fílmicas en México, 1928-1931”,65 donde hace un recuento de los
diferentes inventos tecnológicos que dieron paso a la creación de la cinta que sincronizaba
imagen y sonido en un sólo repositorio y que dio paso a lo que hoy llamamos época sonora
del cine. La obra guía al lector a través de un relato que nos devela la formación de las
primeras industrias de creación cinematográfica en México.

Del autor Federico Dávalos Orozco destaca el interés por el análisis de la industria
cinematográfica mexicana, en su artículo “La fiebre del cine sonoro 1927-1930”66 donde
relata la creación de los primeros filmes sonoros nacionales y los esfuerzos empresariales
que lograron hacerlos posibles. Desde otro enfoque, pero de nuevo teniendo a la industria
del cine como mira de estudio, en sus tesis de maestría titulada El cine mexicano: una
industria cultural del siglo XX.,67 presenta un análisis de la producción de cine como un
producto cultural, con influencias de contextos, ideologías e intencionalidades intrínsecas.
Para el periodo del cine mudo señala que es más correcto nombrarle la época de la proto-
industria, pues para esos años aún no se lograba una verdadera instrumentación que le
permitiese ganarse el término industria.

63
Reyes de la Maza, Luis. El cine sonoro en México, México, UNAM-IIE, 1973.
64
Vidal Bonifas, Rosario, Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado Mexicano, 1895-
1940, México, Editorial Miguel Ángel Porrúa, 2010.
65
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro…Óp. Cit.
66
Dávalos Orozco Federico, “La fiebre del cine…” Óp. Cit. p. 3.
67
Dávalos Orozco Federico, El cine mexicano: una industria cultural…” Óp. Cit.

31
 Los textos anteriormente citados son las principales fuentes de información
bibliográfica que ayudaron a visualizar, comprender y contextualizar el tema de estudio de
interés. Dentro de la composición capitular del presente trabajo resultaron ser los pilares
por los que se sostiene el conocimiento del tema y la percepción del mismo. También, a
través de su lectura concienzuda, se lograron identificar piezas importantes para detectar las
formas en que el sonido hizo presencia en las funciones de cine, principalmente en la
Ciudad de México.

Si bien, las menciones al respecto son escasas y someras en su descripción, es

precisamente ese pendiente en el estudio del cine primigenio, lo que alienta la realización
de una investigación que rescate, sobre todo, la musicalización a la que fueron sujetas las
vistas cinematográficas y las primeras películas de argumento y largometrajes.

Lo anterior nos lleva a plantear el quinto y último eje temático de la bibliografía

consultada. En los últimos años en México, el interés por el estudio de la música y el cine
ha rendido frutos de gran valor, la interdisciplina ha jugado un papel de suma importancia
en la creación, sobre todo, de tesis de grado que analizan a la música tanto en el cine mudo
como en distintas etapas del cine nacional y extranjero.

Existen otros casos, como el de Aurelio de los Reyes, que dentro de los tomos ya
mencionados de Cine y Sociedad, dedica pequeños apartados para tratar el tema. Y en otros
casos ha publicado artículos68 en los que expone las formas en que los músicos y la música
se involucraban en las proyecciones de cine. La participación de pianistas, violinistas,
conjuntos musicales, cuartetos solistas, etcétera. Las formas de musicalización: piezas de
moda adaptadas a las imágenes en pantalla, conciertos y audiciones como acto
complementario, ejecución de piezas musicales como acto publicitario a las afueras del
recinto de presentación, entro algunas otras formas en las que la música estuvo presente.

El enfoque en la Ciudad de México de Aurelio de los Reyes nos ayudará a inferir, y

en su caso, comparar el caso de Morelia, y visualizar si es que para los años de estudio las
compañías trashumantes que visitaban la capital del país, eran casi las mismas que se

68
De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México” en: Julio Estrada (Editor), La música de
México, I Historia, Periodo Nacionalista 1910-1958, México, UNAM, 1984, pp. 87-117; “La música en el
cine mudo”, Anales del Instituto de investigaciones Estéticas, Vol. XII, No. 51, México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, 1987, pp. 94-124.

32
presentaban en Morelia. Así mismo se podrá afirmar o descartar si es que las formas de
ejecución y algunos otros patrones del fenómeno fueron similares en la capital del país y en
la ciudad de Morelia, así mismo.

Un estudio a más profundidad, acerca del mismo tema, es la investigación llevada a

cabo por José María Serralde Ruiz,69 con su tesis de licenciatura en piano. En ella estudia
las formas de musicalización del cine en la Ciudad de México de 1896 a 1917. Realiza un
análisis de las formas de acompañamiento musical de las cintas mudas y la estrecha
relación que la institución del Conservatorio de Música de la Ciudad tuvo al momento de
proveer al cine de elementos profesionales en la ejecución; así como el aporte a la cultura
audiovisual que la socialización del cine y la música aportaron en los primeros pasos del
cine en el país.

En los últimos años los trabajos de tesis de grado han sido los encargados de
explorar esa veta de estudio. Tal es el caso de la presente investigación, y en otros lugares
del interior de la República, quizás se puedan encontrar casos similares. Historias y casos
de regiones, valiosos por sus particularidades y dignos de conjugarse para hacer posibles
estudios comparativos que lleven a la creación de planteamientos y resultados aplicables a
regiones más extensas.

1.4.-El cine mudo en Morelia

La historiografía moreliana cuenta mayormente con tesis de grado que tiene dentro de su
temática la historia del cine en la ciudad. Se ha abordado desde el conjunto de las
diversiones públicas en el estudio de Juana Martínez Villa,70 quien lo observa desde la
óptica de una novedad surgida en el porfiriato y que se sumaría al abanico de espectáculos
ya existentes en Morelia. Si bien, su objetivo no es el desarrollar una historia cultural,
social, o de la vida cotidiana en torno al cine, sí lo enmarca entre las formas de diversión
que en el porfiriato fueron parte de la novedad y la modernidad en la que se vio inmersa la
población moreliana. Brevemente señala momentos nodales del desarrollo de las primeras
funciones cinematográfica en la ciudad, los empresarios trashumantes más reconocidos del

69
Serralde Ruiz, José María, Música y músicos en los cines…Óp. Cit.
70
Martínez Villa, Juana, “La llegada del cinematógrafo…”, Óp.Cit.

33
periodo, y algunas notas periodísticas surgidas del interés del público por la fascinación que
causó la imagen en movimiento reflejada en la cortina blanca.

Un trabajo que se encuentra enfocado a analizar el desarrollo del cine en Morelia

durante sus primeros años es la tesis de maestría en Historia hecha por Tania Celina Ruiz
Ojeda,71 enfocada a hacer un análisis del desarrollo del primer salón de cine en la ciudad: el
Teatro Salón Morelos. Como preámbulo a la apertura de aquel emblemático recinto, la
autora realiza un recorrido por los primeros pasos del cine en Morelia, mencionando a los
empresarios que visitaron el territorio, la opinión que merecieron en los periódicos de
Morelia y las primigenias características de una presentación de vistas.

El aporte de mencionado trabajo radica en la detallada descripción y análisis que

realiza en torno al genio empresarial que tuvieron los hermanos Alva (propietarios del
recinto) durante el corto periodo de vida del Salón Morelos; que desentraña el
desenvolvimiento del espectáculo de la gran pantalla en la capital michoacana. Para el caso
concreto de la presente investigación, fue de gran aporte las menciones que realiza sobre el
acompañamiento musical de las funciones en dicho saló, así como los nombres de algunos
grupos musicales y sus integrantes.

Dentro de la revista del Instituto de Investigaciones Históricas de la UMSNH,

Tzintzun, se tienen publicados un par de artículos por parte de María Teresa Cortes
Zavala,72 en los que se aborda el tema del cine en Morelia uno de ellos titulado “Ante el ojo
de la cámara. Cultura y recreación cinematográfica en Michoacán”, en él desarrolla una
cronología de sucesos relacionados con los inicio del cine en la ciudad; el segundo, titulado
“Miguel Contreras Torres y el cine Mexicano” expone la importancia del personaje en la
historia del cine nacional, como empresario y como impulsor de la cultura mexicana a
través de sus producciones para la pantalla. En vista de que dicho personaje comenzó su
carrera cinematográfica por medio de la exhibición del cine en Morelia fue importante
contemplarlo como una referencia bibliográfica para el presente trabajo.

Igualmente, en el formato de artículo, de soporte electrónico, resulta de gran valor los

trabajos realizados por Rafael Orozco Flores. En uno de ellos desentrañó a uno de los

71
Ruiz, Ojeda, Tania Celina, La Llegada del Cinematógrafo y el Surgimiento, Evolución…” Óp.Cit.
72
Cortes Zavala, María Teresa, “Ante el ojo de la cámara…” Óp.Cit.; “Miguel Contreras…” Óp.Cit.

34
personajes morelianos más icónicos del cine nacional en “Miguel Contreras Torres: Las
ilusiones patrias”.73 Por otro lado, en la revista electrónica Vivomatografías realizó un
aporte a la historiografía moreliana con “Apuntes para una historia de la exhibición de
cinematógrafo en Morelia, 1890-1910”,74 relato de los primeros empresario de cine que
visitaron la ciudad, así como el seguimiento que las compañias trashumantes gozaron por
parte de la prensa local. Los dos artículos contienen datos muy valiosos para el presente
trabajo, que ayudan a reconocer el desarrollo del cine en Morelia.

Destacables también, son los aporte realizados por Magali Zavala García, con su
colaboración en el texto Esplendido Espectáculo, los teatros en Morelia Porfiriana,75 texto
perteneciente a una publicación dedicada a presentar los resultados de investigaciones
realizadas a partir del acervo documental resguardado en el Archivo Municipal de Morelia.
Magali Zavala se dedica en su texto a ubicar los principales recintos de entretenimiento de
la era porfiriana, de entre los cuales se encuentran los primeros Salones de cine en la
ciudad. Por ello ha sido de gran utilidad para ubicar los lugares en que el cine tuvo
presencia y las personas que fungieron como dueños o arrendatarios de los mismos.

De la misma autora es el texto Vida social y urbana, un acercamiento a la historia

del actual Teatro Bicentenario Mariano Matamoros.76 A pesar de que el tema de estudio es
distinto en enfoque y temporalidad (pues el teatro, antes llamada Cine Colonial, fue un
recinto cultural inaugurado en los años cincuenta del siglo XX), los antecedentes históricos
que se encuentran en la publicación resultan valiosos, ya que proporcionan datos

73
Orozco Flores Rafael, “Miguel Contreras Torres: Las ilusiones patrias” en:
https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2011/07/20/miguel-contreras-torres-las-ilusiones-patrias/
Publicado originalmente en el suplemento Los Centenarios de La Jornada Michoacán el 21 de junio de 2010,
pp. 3-5. (consultado el 05 de Junio de 2014).
74
Orozco Flores Rafael, “Apuntes para una historia de la exhibición de cinematógrafo en Morelia (México),
1890-1910” en: Revista Vivomatografías No. 5, Asociación de Estudio sobre Cine y Precine Silente
Latinoamericano (PRECILA), 2019, pp.126-152.
http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/search/authors/view?firstName=Rafael&middleName=&las
tName=Orozco%20Flores&affiliation=Cineteca%20de%20Michoac%C3%A1n%2C%20A.%20C.%2F%20U
niversidad%20Latina%20de%20Am%C3%A9rica&country=MX. (consultado el 13 de febrero de 2020).
75
Zavala García, Magali, Esplendido espectáculo, los teatros en la Morelia Porfiriana, Morelia, Serie
Cantera Rosa, textos archivísticos, No.1, Dirección de Archivo General Histórico y Museo de la Ciudad,
Ayuntamiento de Morelia, 2012.
76
Zavala García, Magali, Vida social y urbana, un acercamiento a la historia del actual Teatro Bicentenario
Mariano Matamoros, Morelia, Archivo General Histórico y Museo de la Ciudad, Ayuntamiento de Morelia,
2011.

35
importantes para desentrañar parte del desarrollo empresarial del cine en la ciudad durante
la década de los veinte del siglo pasado.

El conjunto de obras anteriormente vertido refleja el interés que ha tenido el tema

del cine para el caso moreliano, en distintas temporalidades, bajo enfoques particulares, y
de suma importancia en el rompecabezas que sugiere ser la historia del cine en Morelia. La
brecha se encuentra abierta, los temas continúan surgiendo, el trabajo por realizar aún es de
dimensiones significativas. De modo que la presente investigación tiene como pretensión
sumarse al esfuerzo que los anteriores autores comenzaron desde hace algunos años, en la
honrosa labor de desentrañar la historia del cine en Morelia.

Dicho objetivo estará encaminado a visualizar la experiencia que Morelia tuvo para
con el desarrollo de un fenómeno de alcances internacionales, el cine y sus formas de
musicalización, desde su origen hasta el parteaguas que significó la sincronización del
sonido y la imagen en la cinta. La exploración del tema, a través de la exposición de un
ejemplo particular, puede llegar a tener compatibilidad o divergencias con distintas
regiones del mundo y así, en futuras investigaciones, servir como referencia en la
construcción de planteamientos aplicables a estudios globalizantes.

36
 Capítulo Dos

El cine y sus primeras formas de sonorización 1896-1906

2.1.-El nacimiento del cine y su encuentro con el sonido

El antecedente más directo que podemos obtener acerca del nacimiento del cine lo
encontramos a mediados del siglo XIX, con la creación de los juguetes ópticos, basados en
el principio científico de la “persistencia retiniana”, característica de la visión humana que
permite que una rápida sucesión de imágenes inmóviles, proyectadas continuamente, sean
percibidas por el espectador como un movimiento continuado.77 Algunos de estos juguetes
fueron el taumatropo (1825), fenaquistiscopio (1832), el zootropo, el praxinoscópio, entre
otros;78 los mecanismos básicos de estos serían utilizados posteriormente tanto por el
cinematógrafo como por el kinetoscopio, aparatos que dieron paso al nacimiento del cine.

Pero sin duda, los antecedentes que parecen ser aún más cercanos a estos dos
inventos, los encontramos en los artefactos construidos en talleres de hombres de ciencia,
como elemento de apoyo en sus investigaciones. Los ejemplos más representativos son
Marey y su Fusil Fotográfico, y Eadweard J. Muybridge y sus experimentos de fotografías
en secuencia para “estudiar el movimiento del caballo”.79 La creación de sus inventos y la
difusión de los resultados de sus estudios motivaron un interés, tanto por aficionados como

77
Roman, Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 6ta edición, 2000, p. 16.
78
El taumatropo: consistía en un disco de cartón en el que se dibujaba en cada cara una imagen, en los
extremos se colocaba un cordón para girarlo, y así dar la impresión de que las dos imágenes eran una sola.
Fenaquistiscopio: aparato que constaba de dos discos unidos por un soporte de metal a una distancia que
permitiera observar desde un disco con ranuras, al disco de enfrente que era el que contenía los dibujos en
secuencia, al hacer girar éste último, se podía observar por el primero una imagen en movimiento; el inventor
de este juguete fue Joshep Antonie Plateau. El Zootropo: invento de William George Hörner, tenía forma
cilíndrica, muy parecida a la de un tambor, solo que con una base metálica para sostenerlo y permitir el
movimiento giratorio que era la clave para la ilusión del movimiento, combinado con espejos al interior para
reflejar las imágenes directo al ojo del observador; en el interior del tambor se colocaba una cinta a manera de
círculo, que se combinaba con espejos y dibujos en escenas secuenciales, la parte exterior, el cuerpo del
tambor, se hacía girar, y en las pequeñas hendiduras que tenía, se percibía el movimiento de las imágenes en
el interior. El praxinoscópio: de la misma forma y técnica que el anterior, solo que este carecía de ranuras en
el cuerpo del tambor y las imágenes se veían por encima del tambor reflejadas en los espejos, esta pequeña
diferencia hace que las imágenes puedan ser vistas desde una distancia mayor a la del zootropo, en el cual era
imposible captar la ilusión óptica si no se acercaba el ojo a una de las ranuras.
79
Tosi Virgilio, El cine antes de Lumière, México, UNAM, 1993, p. 153.

37
por expertos a seguir experimentando sobre la imagen en movimiento y la utilidad no sólo
en el ámbito científico, sino en los ámbitos del entretenimiento.

Fue así que comenzó el cine como espectáculo, a partir de los experimentos hechos
por W. Kennedy-Lauurie Dickson, colaborador del inventor Thomas Alva Edison, quien
logró crear el Kinetoscopio, aparato inspirado en los inventos de Marey que utilizaba los
elementos fotográficos ya mencionados y la recién creada película fotosensible, obteniendo
una caja con una pequeña mirilla donde el espectador podía observar un desfile de
imágenes en secuencia con tan sólo dar vuelta a una palanca colocada en la parte lateral.80
La misma inspiración la tuvieron Louis y Auguste Lumière al crear en 1895 el
cinematógrafo, invento que era a la vez cámara, proyector o impresora; 81 y que por tanto
logró proyectar la imagen en movimiento sobre una pantalla.

Los franceses mostraron dicho aparato en diversas reuniones con científicos, pero la
primera presentación al público en general se realizó en el sótano del Grand Café el 28 de
diciembre de 1895,82 donde los asistentes pudieron apreciar vistas en las que se observaba a
personas en sus labores cotidianas. Investigaciones de los últimos años señalan que, en
aquella primera presentación se contó con la presencia de un pianista cuya identidad aún es
desconocida, pero que en funciones posteriores siguió dotando de música a las
proyecciones de los Lumière.83

Tal parece que la música se hizo necesaria desde el primer momento, quizá haya sido
por la necesidad de combatir el silencio que reinaría en el recinto, o por el contrario, para
combatir el exceso de ruido provocado por el mismo proyector, por los asistentes y las
expresiones que provocaba en el público cada imagen en la cortina blanca. Pero lo más
probablemente pudo haber sido la adopción de los modos de los espectáculos escénicos de
la época, de utilizar a la música como elemento indispensable en sus funciones. Con lo
anterior podemos afirmar que el sonido se encontraba presente al momento del nacimiento
del cine.

80
Leal, Juan Felipe, El cine antes del cine… Óp. Cit. p.31.
81
Sadoul, George…Óp. Cit. p. 10.
82
De los Reyes, Aurelio, Los orígenes del cine Mexicano…Óp. Cit. p. 120.
83
Véase. Serralde Ruíz, Óp. Cit. p. 25.

38
 2.1.1.-Gabriel Veyre y Claude Ferdinand Von Bernard, enviados de los Lumière a
México

Después de aquella primera presentación del cinematógrafo en el Grand Café de París,

comenzó la distribución del invento a cargo de diversos agentes contratados por la empresa
Lumière, en el caso de México, los encargados de tal empresa fueron Gabriel Veyre,84
como director técnico y Claude Ferdinand Von Bernard, concesionario para explotar el
aparato en México y otros lugares de América. Llegaron al país el 24 de julio de 1896 y
después de hospedarse en el Hotel de la Gran Sociedad comenzaron a contactar a
personajes con la intención de adquirir un permiso para exhibir las vistas que con ellos
traían. Fue entonces que el Secretario de Guerra de la ciudad de México, Felipe
Berriozábal, les rentó por un periodo de dos meses el entresuelo de la Droguería Plateros,
de la segunda calle de Plateros (actual calle de Francisco I. Madero, en el centro de la
ciudad) marcada con el número nueve.85

Debido a problemas técnicos, la presentación al público en general se retrasó, ya que

se necesitaba una potencia de energía eléctrica superior a la que en el inmueble había. Pero
gracias a que en esos mismos días, el Secretario de Guerra consiguió que el Presidente Díaz
los recibiera, tuvieron oportunidad realizar la primera de mostrar las virtudes del aparato;
fueron recibidos en el castillo de Chapultepec el 6 de agosto de 1896. 86 Aquella función fue
disfrutada por alrededor de cuarenta personas, entre ellas miembros del gabinete
presidencial y sus familiares.87

Según los reflejos de la prensa, la función resultó todo un éxito y las vistas exhibidas
se repitieron en varias ocasiones por los proyeccionistas, sin embargo no se mencionó
presencia alguna de música para acompañar o amenizar, aunque siendo una presentación
donde se congregó la élite política, seguramente hubo presencia de números musicales, ya

84
“Veyre nació el 1 de febrero de 1871 en septiembre, cerca de Lyon, la ciudad donde los hermanos Lumière
crearon el cinematógrafo; se graduó en Farmacología en 1895, asumió la responsabilidad de sostener a su
madre, tres hermanos y dos hermanas. Dejó su profesión por el cinematógrafo al enterarse que los hermanos
Lumière buscaban operadores que dieran a conocer el aparato en diversas partes del mundo, para lo cual debía
cubrir algunos requisitos: tener conocimientos de química para revelar las películas, saber fotografía para
filmar y ser capaces de enfrentar situaciones imprevisibles.” De los Reyes, Aurelio, Gabriel Veyre…, Óp. Cit.
p. 10.
85
Ídem.
86
De los Reyes Aurelio, Los orígenes del cine en México…Óp. Cit. p. 143.
87
De los Reyes Aurelio, Gabriel Veyre…Óp. Cit. p. 11.

39
fueran al momento de la proyección o para amenizar la reunión. Por otro lado, las charlas,
las risas, carcajadas, exaltaciones de sorpresa, entre otras más seguramente no faltaron.

Los problemas técnicos en el salón de la calle Plateros se resolvieron de manera que

se llevó a cabo la primera exhibición que se contemplaba fuera para la prensa de la ciudad,
pero según las propias palabras de Gabriel Veyre, llegó tanta gente que no sabían siquiera
dónde acomodarla.88 Al día siguiente la prensa se ocupó del asunto resaltando la maravilla
de la imagen en movimiento y al pronosticar los grandes beneficios que el cinematógrafo
podía ofrecer. Uno de ellos era el retrato “inequívoco” de la realidad.

Las exhibiciones en la calle Plateros siguieron hasta principio de octubre de 1896, en

que los concesionarios del negocio se trasladaron a la ciudad de Guadalajara para exhibir
sus vistas en el Liceo de Varones, actualmente Museo Regional de Guadalajara. En el mes
de noviembre, Gabriel Veyre regresó a la capital (llevando consigo algunas vistas de los
lugares que visitaron en el estado de Jalisco); mientras que Von Bernard se quedó en
Guadalajara, cada uno exhibiendo por su cuenta. Se desconoce por qué razón disolvieron la
sociedad, y por las siguientes semanas se dedicaron por separado a explotar el negocio del
cine. Las funciones que se realizaron en México siguieron su éxito, y para mediados de
enero de 1897 Veyre continuó su gira por América embarcándose de Veracruz a Cuba; por
su parte Von Bernard vendió su aparato de cinematógrafo y probablemente regresó a
Europa. Ignacio Aguirre adquirió dicho aparato y continuó las funciones en el mismo lugar
hasta el momento de aparición de los primeros salones de cine en la Ciudad de México, los
cuales no tardaron en proliferar.89

Lamentablemente, hasta el momento no se tiene dato alguno que nos refiera si en las
funciones de los enviados de Lumière se incluyó acompañamiento musical o algún otro tipo
de número en el que esta se encontrara presente. El mismo Gabriel Veyre no hizo referencia
alguna sobre música en las funciones, en las cartas que enviaba a su madre y que hoy se
encuentran recopiladas en una obra de Aurelio de los Reyes, lo que no parece ser un caso
de omisión, sino una mera prueba de que la música no formo parte en ellas.

88
Ibid. p. 48, Carta que Gabriel Veyre dirige a su madre fechada el 16 de agosto de 1896.
89
Véase: De los Reyes, Aurelio, Gabriel Veyre…Óp. Cit. pp. 19 a 23.

40
 2.1.2.-.-El kinetoscopio en México

El kinetoscopio90 se encontraba en la Ciudad de México, por las mismas fechas en que se

presentaba el cinematógrafo, probablemente el aparato no fue presentado al presidente
Díaz, como fue el caso del cinematógrafo, pero al parecer el invento de Edison ya había
ganado fama con anterioridad, pues en diversos periódicos circulantes en el país se
mostraba un gran interés por las novedades que el inventor Thomas Alva Edison creaba con
regularidad, y es probable que el kinetoscopio fuera conocido (al menos por las
características que en la prensa se escribían de él) y que incluso se esperara su arribo a
México.

Fue la compañía de nombre Continental Comercie Company la que se encargó de

realizar los trámites legales para la visita del aparato de Edison a territorio mexicano, y la
Kinetoscope Exhibition Company, quien realizó las proyecciones de películas en el mismo
a partir de febrero de 1896, siendo los estados de la frontera los primeros en presenciar una
función de aquel tipo.91

En septiembre de 1896 se presentó por primera vez el kinetoscopio en la Ciudad de

México, como parte de las atracciones del famoso Circo Orrín, en su versión de vitascopio,
que era una mejora del anterior, pues este podía proyectar las imágenes en una pared blanca
al igual que lo hacia el cinematógrafo. A pesar de que obtuvieron éxito con sus
presentaciones, pronto el negocio de los enviados de los Lumière figuró con más fuerza
dentro del gusto del público, no obstante que probablemente se utilizara el fonógrafo en las
funciones para acompañar a la imagen exhibida.

Pero, a razón de que el cinematógrafo les significaba gran competencia, la empresa

estadounidense se lanzó a recorrer el interior de la República Mexicana con el invento de
Edison, ya fuera para su exhibición o su venta; es por ello que, cuando se analizan los
inicios del cine en provincia, se encuentra con que la primera experiencia de una función
de imagen en movimiento haya sido gracias al kinetoscopio o al vitascopio.

90
Para recordar en qué consistía dicho aparato podemos decir que: Constaba de una caja de mediano tamaño
que contenía en su interior un sistema de bobinas que arrastraban una cinta de película, la cual era reflejada
con una luz hacia un cristal magnificador, el cual podía ser observado por una mirilla en la parte alta de la
caja de madera y así apreciar la secuencia de imagen en movimiento al hacerla funcionar mediante una
manivela a un lado de la misma. Véase: Juan Felipe Leal et. al.1895: El cine antes del cine…Óp. Cit. p. 29.
91
Véase: Ibíd. p. 47.

41
 2.1.3.-De las diversiones públicas en México durante el porfiriato

Para el año en que llegó el invento de los franceses al país, la administración porfirista se
encontraba en un fase de crisis política debido a múltiples factores, como la falta de un
sistema realmente democrático, un autoritarismo y paternalismo fincado alrededor de la
figura presidencial, una gerontocracia que impedía la entrada de nuevas generaciones al
círculo de poder nacional y estatal. Aunado a ello, la notable desigualdad social provocada
por la dispar distribución de las riquezas y la falta de mecanismos de movilidad social en
forma ascendente.

La sociedad porfiriana generalmente se explica mediante la división de clases

sociales. La clase alta incluía a los integrantes de la alta política (es decir gobernadores,
jefes políticos, miembros del gabinete presidencial), militares, miembros del alto clero,
intelectuales, grandes hacendados, industriales (nacionales y extranjeros), comerciantes y
banqueros. La clase media por funcionarios públicos, miembros del clero, pequeños
terratenientes, pequeños industriales, profesionistas, entre otros. La clase baja la constituían
los trabajadores de las haciendas, de las nacientes industrias, de las dependencias públicas y
comercios, servidumbre de las zonas urbanas, jornaleros, vagabundos, entre otros,
constituyendo el grueso de la población mexicana.92

Para la época la sociedad contaba con gran variedad de diversiones públicas,93

funciones de drama, comedia, ópera, danzas y bailes, presentados en los recintos teatrales
ubicados las ciudades principales del país; las fiestas cívicas y religiosas que a lo largo del
año se celebraban; los circos que llegaban a cada localidad, los paseos por plazas públicas,
parques y predios exclusivos para tales fines, las corridas en las plazas de toros 94 y las

92
González Navarro, Moisés, “El Porfiriato. La vida social”; en: Cosío Villegas, Daniel, Historia Moderna de
México, 4ta edición, México, Hermes, 1985, pp. 383-393.
93
“Como y de qué manera la gente se divierte, se ríe o se emociona socialmente”, Sánchez Manchero,
Mauricio, “Hacia una historia cultural de las diversiones públicas, estudios culturales sobre el juego, la risa y
el sobrecogimiento”, Colima, México, Estudios sobre las culturas contemporáneas, Colima, Universidad de
Colima, Diciembre 2007, volumen XIII, no. 26, consultado en: http://redalyc.uaemex.mx, p. 26 (Consultado
el 1 de mayo del 2010).
94
Los toros llegaron a ser la diversión en la que el público gastaba mayor cantidad de dinero; en más de 50
funciones se gastó en 1904 menos que en 12 corridas de toros. González Navarro…Op. Cit., p. 749.

42
peleas de gallos; la práctica de deportes como el ciclismo,95 las carreras de caballos y el
futbol.

Sin embargo cada clase social simpatizaba de forma diferente a los distintos tipos de
diversiones, los factores determinantes eran el poder adquisitivo, la carga o herencia
cultural y los gustos personales por tal o cual forma de entretenimiento. Habrá que dejar
claro que si bien existían espectáculos o formas de diversión que convocaban a todo tipo de
público, la manera de resaltar una distinción social se hacía por medio de la accesibilidad
de los costos de las localidades al interior del recinto (palcos, plateas, luneta) o bien, si el
evento era al aire libre (fiestas cívicas o religiosas) los lugares de cada clase social estaban
bien definidos. De esta práctica no escaparía el cine.

La llegada del cine al país coincide con el periodo en que la administración de

Porfirio Díaz impulsó considerablemente las artes escénicas, como parte de una intención
por fomentar las “costumbres cultas” entre los habitantes de México. Diversas compañías
teatrales, algunas locales, otras trashumantes, fueron por demás populares en todo el país,
en ciertas ocasiones la visita de compañías extranjeras fueron la sensación de los
aficionados a las artes escénicas. Las giras de las compañías de mayor renombre pisaban
suelo capitalino de manera casi obligatoria, sólo algunas de ellas, quizás las de mayor
renombre visitaron Morelia.

La ópera era considerada una de las artes de mayor jerarquía, para la época del
porfiriato contaba con un gran semillero de voces muy talentosas. Rubén M. Campos
menciona algunos personajes destacados por su trayectoria musical de gran éxito: como lo
fue Fanny Anitúa, cantante de ópera de éxito internacional que se presentó en los
principales teatros de la capital; Soledad Goyzuela, quien incursionó en un principio en
ópera y sus últimos años de carrera los dedicó a la zarzuela; Beatriz Franco y Elena Marín,
aunque de éxito fugaz, de gran mérito sus presentaciones; Adriana Delgado, María de la
Fraga y Rosa Palacios; María de Jesús Magaña y Rafael López; María Romero, Clara Elena

95
“…rápidamente se comenzaron a multiplicar las personas propietarias de bicicletas que paseaban por las
plazas y jardines de las zonas urbanas en la República Mexicana”, Beezley, William, “El estilo porfirista:
deportes y diversiones de fin de siglo” en: Historia Mexicana, México, Núm. 130, Oct-Dic. de 1983, p. 261;
consultado en:
http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/MRU98AT2DC1VHDB3RN98DAXA7TL
QFF.pdf. (Consultado el 13 de mayo de 2010).

43
Sánchez, María Teresa Santillán, sopranos líricos.96 Las hermanas María Luisa (soprano
dramática) y Consuelo Escobar (mezzo soprano) ambas educadas en el Conservatorio
Nacional, de amplio repertorio de ópera antigua y moderna.97

Otra de las consideradas artes de alto nivel cultural eran las orquestas sinfónicas, De
sus características hacia finales del siglo XIX y principios del XX Rubén M. Ponce nos
refiere:

Las primeras agrupaciones numerosas fueron reunidas por los maestros de capilla para las fiestas
solemnes en las catedrales más importantes y con excepciones en las misas solemnes […] no había
música orquestal profana que hiciera las ejecuciones sinfónicas en privado o en público. Las
pequeñas orquestas simplemente eran reforzadas con dobles instrumentos para que tocaran música
para baile, polkas, mazurkas, redowas [redovas], varzovinas, danzas y por excepción, a la hora de
gaudeamus, una apertura de ópera italiana de aquel tiempo, a lo que pomposamente llamábase
“sinfonía”.98

Los asistentes pudieron disfrutar de piezas clásicas, composiciones renacentistas,

música moderna y piezas eclécticas creadas por los directores quienes además
aprovechaban las audiciones para hacer demostración de los avances musicales de sus
educandos integrando números de solistas, mismos que después fueron los pioneros en la
enseñanza profesional de la música orquestal en México.99

Si bien las óperas y orquestas sinfónicas eran el disfrute de las clases altas y medias
de la era porfiriana, es cierto que de entre las funciones teatrales consideradas populares, la
más exitosa era la zarzuela. El llamado género chico gozaba de una alta popularidad dentro
de todas las capas sociales en el porfiriato y aún después de la Revolución. 100

El género fue muy prolífico, y aunque siempre denotó su origen español, los autores
nacionales encontraron la manera de adaptarlo al estilo y costumbres nacionales. Su
popularidad quizás tenga origen en la combinación tan variada que podía llegara tener, al

96
Campos, Rubén M., El folklore y la música mexicana, investigación acerca de la cultura musical en
México, México, Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, 1928, p. 220.
97
Véase: Ibíd. p. 221.
98
Ibíd. p. 207.
99
Ibíd. p. 214.
100
Moreno Rivas, Yolanda, Historia de la música popular mexicana, México, CONACULTA, 1989, p. 69.

44
canto y la música se le unía el baile, la comicidad, el drama, los diálogos y la actuación
escénica.101

En el país, muchos fueron los ejemplos de fomento a creación nacional, ya que como
pasaba con la ópera, la zarzuela considerada de “verdadera calidad” era la española. Como
embate a dicha idea, en la Ciudad de México en el Teatro María Guerrero los empresarios
Juan y Felipe Lelo de Larrea, organizaron un concurso para autores del país (1907) y con
ello adquirieron el compromiso de presentar semanalmente una zarzuela compuesta por un
autor nacional.102Y así demostrar que también en México existía zarzuela de alta calidad.

La música que se escuchaba en aquellos recintos teatrales, en la mayoría de las

ocasiones solía ser producto de “la sabrosa invención anónima, la inspiración popular, que
fueron acogidas sin el menor rasgo de desprecio por los compositores de salón y la
interacción de lo popular y lo culto era absolutamente normal.”103 Lo que nos hace pensar
que, así como en los grandes salones y recintos culturales de las principales ciudades del
país se podía escuchar exquisitos conciertos de música filarmónica, también era común la
composición de piezas, aunque de gusto menos refinado, sí de gran belleza armónica,
producto de la composición de diversos autores para obras de teatro locales, que fueron el
disfrute de los asistentes a zarzuelas, operátas y audiciones llamadas menores.

Gracias a los grandes maestros de la música el público mexicano podía deleitarse con
piezas de melodías orquestales y sus bellas composiciones de óperas, operátas, zarzuelas,
ejecuciones de vals clásicos y piezas renacentistas de inigualables virtudes, composiciones
especiales para piano, violín, arpas y demás instrumentos sinfónicos. Mientras, dentro de
los pequeños teatros, en las plazas o jacalones, además de algunas piezas retomadas de los
grandes maestros, era muy común la composición que llamaban romántica:

[…] es la que corresponde a la canción de autor. Se trataba de una canción emotiva, de

añoranza o de queja amorosa la mayoría de las veces. Una verdadera pléyade de autores
(gran parte de ellos olvidada en la actualidad) producían sin cansancio canciones para ese

101
Martínez Villareal, Raúl, Memoria musical de México, Monterrey, UANL, 2011, p. 40.
102
Moreno Rivas…Óp. Cit. p. 66.
103
Ibíd. p. 13.

45
 abundante público que no sólo escuchaba pasivamente, como sucede ahora, sino que
también era capaz de cantar y ejecutar algún instrumento.104

Muy populares fueron también las bandas de música, para principios del siglo XX
existía un buen número de ellas, ya fueran rurales, municipales, militares o integradas por
civiles. Eran el disfrute de las fiestas y los festejos en las calles, plazas y jardines públicos,
o en celebraciones particulares como cumpleaños, bodas, aniversarios. 105

Debido a la dinámica en la ejecución de piezas, es decir, la común interpretación de

composiciones populares mexicanas, muchas de ellas anónimas, pronto se les comenzó a
llamar bandas u orquestas típicas. Aunque desde prácticamente inicios del siglo XIX su
existencia era algo común, fue en la época del porfiriato en que su popularidad fue algo
indiscutible. La más famosa de ellas fue la que fundó Carlos Curti en 1884, la orquesta
inició sus actividades dentro del Teatro Arbeu con un popurrí de Aires nacionales
mexicanos106 éste hecho significó un gran impulso para la proliferación de las orquestas del
tipo y por ende un gran fomento a la llamada música nacional.

Dentro de este contexto de artes escénicas y músicales, fue que el cine encontró su
debut. En ocasiones compitiendo deliberadamente con grandes compañías de diversiones,
en otras tantas siendo parte de las funciones y encontrando complicidad en ellas. La música
siempre presente, a continuación revisaremos las maneras en que el sonido y el cine
socializaron dentro de los primeros años de su existencia.

2.2.-El cine llega a Morelia: la experiencia de la época trashumante

2.2.1.- Situación político- social de Morelia

La capital michoacana, como el resto del país, se encontraba inmersa en los contrastes que
el proyecto modernizador porfirista impregnaba en las ciudades principales del país. En
todo el estado se hicieron obras de infraestructura propia para el desarrollo industrial, con el
fin de consolidar un territorio próspero en el que los habitantes mejoraran su calidad de

104
Ibíd. p. 14.
105
Véase: Campos Rubén M…Óp. Cit. 198 a 200.
106
Moreno Rivas,…Óp. Cit. p. 13.

46
vida, su coexistencia y convivencia social, y así mismo para que el proceso de
industrialización fuera una realidad para el territorio.

Pero a pesar de que se dotó al estado con infraestructura básica para dicho proceso
(como el ferrocarril, la inversión de capital en industrias de distintos tipos de explotación
agrícola y de recursos naturales, la introducción de líneas telegráficas, la urbanización de
cabeceras distritales, etcétera),107 Michoacán no logró punto de comparación con otras
regiones del país en las cuelas se había logrado con mayor rapidez el establecimiento de
una economía sólida y con altos índices de movilidad productiva y comercial.

Morelia, al ser la capital del estado, denotaba en su apariencia tintes de ruralidad

combinados con aires de urbanidad que fueron más visibles al final del siglo XIX. Como se
venía haciendo en el resto del país, en la ciudad se realizaron diversas obras públicas
encaminadas al mejoramiento de su aspecto. Se modificaron y construyeron jardines, calles,
panteones y plazas públicas. Se realizaron obras de saneamiento con el sistema de
alcantarillas.108 Las casas y casonas de los ciudadanos adinerados fueron remodeladas
dotándolas del nuevo estilo arquitectónico proliferante en la época, o incluso se
construyeron nuevas.109 El crecimiento urbanístico y poblacional fue notorio, junto con la
introducción de nuevas tecnologías como el teléfono, el fonógrafo, los automóviles,
tranvías y a mayor escala el ferrocarril y la luz eléctrica (estos dos últimos de suma
importancia para el desarrollo del espectáculo cinematográfico en la ciudad).

En el ámbito político, de 1892 a 1911 gobernó el estado el ciudadano Aristeo

Mercado, quien se dedicó a cumplir los ideales porfiristas de crear un ambiente propicio
para la industrialización. La gestión mercadista coincidió con el Porfiriato consolidado y
esto se reflejó en la política seguida por el gobierno estatal, que dio grandes facilidades para

107
Véase: Ochoa Serrano, Álvaro, Gerardo Sánchez Díaz, Breve Historia de Michoacán, México, El Colegio
de México, FCE, SEP, 2010, p. 164.
108
Véase: Uribe Salsa José Alfredo, Morelia: los pasos a la modernidad, Morelia, UMSNH, IIH. 1993. p.
176.
109
Hablando de los estilos arquitectónicos utilizados en la ciudad de Morelia: “…en el último tercio del siglo
XIX en Morelia de entronizó un nuevo estilo arquitectónico que vino a cambiar la epidermis de la arquitectura
civil. El estilo ecléctico presenta modalidades de épocas pasadas: neoclásico, neobarroco, neogótico,
afrancesado, Art-nouveau, y art-deco. Formas que presentan un amplio repertorio estilístico. Las fachadas de
las casas del primer cuadro de la ciudad se modificaron siguiendo la moda de la capital”. Uribe Salas, José
Alfredo, Michoacán en el siglo XIX, Cinco ensayos de Historia Económica y Social, Morelia, Instituto de
Investigaciones Históricas, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1999. p. 172.

47
la inversión extranjera en la entidad,110 se introdujo al territorio nuevos ramales de vías
férreas; se permitió la explotación de recursos mineros y forestales; otorgando concesiones
para la formación de empresas eléctricas, agroindustriales y de exportación de carnes; así
como para el establecimiento de sucursales bancarias.111

Producto de los cambios que la urbanización de la ciudad provocó fue una sociedad
cada vez más estratificada de la que Álvaro Ochoa nos comenta, estaba conformada de la
siguiente manera:

[…] grandes terratenientes, comerciantes, industriales, empresarios mineros y forestales. A este

estuvieron integrados militares de alto rango y gran parte de la jerarquía eclesiástica. Seguía en
escala descendente el grupo conformado por rancheros, pequeños propietarios rurales, comuneros
112
dueños de medianos comercios, arrieros, artesanos y burócratas estatales y federales.

En cuanto a la clase popular, esta se constituía principalmente por: albañiles,

carboneros, leñadores, cargadores coheteros, curtidores, trabajadores domésticos,
floristas,113 entre otros.

Parte importante en la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad eran los

momentos dedicados al entretenimiento. Líneas arriba se expuso brevemente las formas
más comunes de utilizar esos momentos en los que siempre se hacían presentes las
diversiones públicas: los espectáculos teatrales (óperas, conciertos musicales, zarzuela,
variedades, danza, prestidigitación, etcétera), el circo, los toros, los gallos, los paseos
públicos y las fiestas civiles y religiosas. Hablando concretamente de la sociedad
moreliana en cuanto a su gusto por la ópera, Tavera Alfaro nos dice que:

110
Al respecto José Napoleón Guzmán comenta: “Su gestión se caracterizó por el gran respaldo otorgado a las
compañías extranjeras, además delineó una política agraria que favoreciera a los hacendados y por
consiguiente era contraria a los intereses de los campesinos.” Véase: Guzmán Ávila, José Napoleón,
“Michoacán en vísperas de la Revolución”, en: La Revolución en Michoacán. 1900-1926, Morelia,
Coordinación de la Investigación Científica, Departamento de Historia, Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, 1987. p. 3.
111
Sánchez Díaz, Gerardo (Coordinador), Pueblos, villas y ciudades de Michoacán en el Porfiriato, Morelia,
UMSNH, 1991, p. XV.
112
Ochoa Serrano… Óp. Cit. p. 182.
113
Martínez Villa…Óp. Cit. p. 24.

48
 El público moreliano fue también afecto a otros espectáculos musicales, como la Ópera. Podría
pensarse que esta clase de funciones fueron elitistas, porque el público no estuviera preparado para
gozar de ellas, pero no fue así. Lo que ocurría era que resultaban costosas, por lo que la gente del
pueblo no asistía y muchas personas de la clase media dejaban sus acostumbradas localidades de
114
luneta para ascender a los palcos segundos, y aun a la galería.

Las audiciones musicales además de tomar parte en las diversiones de los morelianos,
también eran un buen espacio para la socialización. La prensa de la época resaltaba eventos
sociales que conllevaban audiciones musicales, principalmente en casonas de la ciudad y en
eventos políticos como conmemoraciones y hasta onomásticos del gobernador del Estado.
Los periódicos que se dedicaban exclusivamente a ello eran “Euterpe” y “Gacetilla”, sin
embargo en el “Periódico Oficial” y en “La Libertad” también era común encontrar notas
que refirieran los eventos sociales con gran entusiasmo. Otros lugares en donde había
audiciones musicales exclusivas a un sector privilegiado de la sociedad, era en fiestas de
negocios, anuncio de enlaces matrimoniales, bodas, e incluso conciertos de gala al interior
del teatro Melchor Ocampo.115

En torno a la tauromaquia, mencionaremos que esta ocupo un lugar preponderante

dentro de las diversiones públicas en el Michoacán porfirista. Por sus características
peculiares, las corridas de toros siempre ocuparon un lugar dentro de la polémica entre
diversos sectores de la sociedad de aquel tiempo. Tal es el ejemplo que podemos encontrar
en el periódico El Centinela:

Cuando existe una monstruosidad es preciso cuidarse de ella; cuando existen tres, es forzoso
aniquilarlas. En la diversión de los toros existen el toro, los toreros, el público. El público es la peor
monstruosidad, permitir es más que hacer, el abuso va más allá… el público no piensa, y sí ciego,
frenético, con la locura de la sangre en el cráneo, zahiere, vocifera, impreca y arroja al desdichado
objeto, su cólera… una plaza de toros es un manicomio donde se encuentran los locos más
116
furiosos.

114
Tavera Alfaro, Xavier, Morelia, la vida cotidiana durante el Porfiriato, Morelia, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, Morevallado Editores, 2002, p. 65.
115
Mercado Villalobos, Alejandro, Los músicos morelianos y su espacio de actuación 1880-1911, Morelia,
Gobierno del Estado de Michoacán, Ayuntamiento de Santa Ana Maya, 2006, p.99.
116
El Centinela, Morelia, 1 de Febrero 1903, Tomo X, número 29, p. 4.

49
 Con lo anterior nos queda claro que, como hoy, había diversidad de gustos y
disgustos en lo que a las formas de divertirse se refiere, pero ¿a qué se debían estos? Muy
probablemente a la condición social de cada uno de los públicos, al reflejarse en la
cotidianidad de los morelianos una desigualdad social y económica tan aguda, lo único que
provocó fue división y diversidad de formas de vida, de aficiones y repulsiones, alegrías y
sinsabores. Las formas de distracción fueron uno de los tantos lugares en donde se pudieron
observar las miedos, las filias, la idiosincrasia de una época, de una sociedad, la lucha por
sobresalir, resaltar el buen gusto y condenar el malo, y qué mejor momento que aquel en el
que el gran abanico de diversiones se abría dejando fluir infinidad de espectáculos como lo
era la diversidad de gustos en el público.

Así como en cada una de las diversiones mencionados el sonido formó parte, lo
mismo sucedería con el cine, que al momento de insertarse en ellas adoptó algunas de sus
formas y características para hacerlas propias, una de ellas fueron los modos de
acompañamiento musical.

2.2.1.-De las primeras compañías exhibidoras

Fue por medio de compañías itinerantes de espectáculos que el cinematógrafo, el

kinetoscopio y el vitascopio se dieron a conocer al interior del país. Algunas de ellas con
años de experiencia en el negocio y otras integradas por personas ajenas al gremio que
decidieron probar suerte como exhibidores de vistas al momento de la llegada de la imagen
en movimiento al país.

Los inventos patentados por Edison tenían la desventaja de ser voluminosos, pesados
y por ende, difíciles de transportar, en cambio el invento de los franceses era menor en sus
dimensiones y aunque pesado, no había necesidad de cargar instrumentos adicionales para
proyectar o grabar imagen, pues como se mencionó con anterioridad, este era cámara y
proyector a la vez y su maneja resultaba más sencillo que el del kinetoscopio o el
vitascopio. Esa fue una de las razones por las que un mayor número de empresarios de
espectáculos trashumantes optó por adquirir un cinematógrafo y no un kinetoscopio.

Aurelio de los Reyes menciona que para la época existían dos tipos de empresas
cinematográficas: las que poseían teatros móviles y los que sólo contaban con el equipo de

50
proyección necesario,117 siendo estos últimos los más abundantes en México. Entre los
empresarios más destacados del periodo porfirista se encuentran Enrique Rosas, Guillermo
Becerril, Salvador Toscano, Carlos Mongrand, Enrique Moulinié y los hermanos Alva,
quienes además de proyectar, tomaban sus propias vistas, agregando poco a poco nuevos
elementos principalmente extraídos del teatro, el circo y el baile. De manera que, como se
venía haciendo con otras compañías itinerantes, el valor agregado de la música fue
indispensable en las presentaciones de los anteriores personajes.

Los pioneros en la difusión de la imagen en movimiento recorrieron el territorio

nacional acompañados de una incipiente industria cinematográfica, el equipo que llevaban
consigo para las proyecciones lo obtenían de las metrópolis europeas y americanas aquellas
empresas solían ser de tipo familiar. Algunos empresarios corrían la legua acompañados de
esposa e hijos y se distribuían el trabajo.118 Aunque también existieron pequeñas sociedades
entre dos o más integrantes, tal fue el caso del ingeniero Salvador Toscano, quien trabajó
algunos meses de manera independiente en la Ciudad de México asociándose en diciembre
de 1897 con Carlos Mongrand,119 lo que le permitió viajar a distintos sitios de la República
Mexicana para explotar el cinematógrafo.

Con el paso del tiempo este tipo de sociedades fue cada vez más común, sin embargo
las mismas duraban poco tiempo puesto que se disolvían con facilidad ya sea para formar
una sociedad propia, para cada uno de los miembros o por cuestiones financieras
desfavorables. De las mismas nos comenta Aurelio de los Reyes:

Desde el principio, aparecieron dos tipos de empresarios que podríamos calificar de mayores y
menores. Los primeros contaban con más recursos y sobre todo con aguda sensibilidad comercial
que facilitaban sus operaciones; gozaban de buena reputación, eran famosos, la prensa publicaba
con frecuencia noticias de sus actividades, se sabía qué exhibían, donde estaban, si tenían éxito o
fracasaban. Los otros eran aventureros…Y exhibían en escuelas o corrales, improvisaban asientos
120
con botes, adobes y tablas, o bien invitaban a los espectadores a llevar su propia silla.

117
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México (1896-1920), Vol. I…Óp. Cit. p. 35.
118
Véase: Ibíd. p. 38.
119
Miquel, Ángel, Salvador Toscano… Óp. Cit. p. 15.
120
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México, (1896-1920), Vol. I… Óp. Cit. p. 39.

51
 Las características de una función cinematográfica (llevadas a cabo al interior de un
reciento, carpa o jacalón) eran similares a las de cualquier evento teatral. Los empresarios
se dirigían al Ayuntamiento de la localidad a la que visitaban para solicitar los permisos
correspondientes, colocaban los carteles publicitarios en lugares expresos para tal fin y
anunciaban en la prensa su espectáculo.121 El costo de entrada variaba entre 10 centavos y
tres pesos por función, dependiendo la calidad, duración y novedad de la misma. Se
ofrecían tandas de vistas en ocasiones intercaladas con bailes, piezas musicales, episodios
de zarzuela y prestidigitación.

En un principio la temática de las vistas hechas por los camarógrafos nacionales

siguió el guion establecido por Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard, filmando hechos
cotidianos y prototipos de documentales,122 mientras que las producciones extranjeras
comenzaban a mostrar los primeros montajes fílmicos creando vistas apoyadas en
elementos dramáticos, cómicos, de narración histórica e ilusionismo.123 La difusión de estas
últimas fue posible gracias a las casas distribuidoras, europeas principalmente, establecidas
en la Ciudad de México.

El espectador mexicano encontraba en las funciones de cine el reflejo de la vida

cotidiana de las diversas ciudades visitadas en las giras de los empresarios, en otras
ocasiones se maravillaba con las fantasías de las vistas hechas por Meliés, Ferdinand Zecca
y Segundo de Chomón,124 iniciadores del montaje y argumento fílmico, con lo cual

121
Las formas más comunes para anunciar un espectáculo era por medio de los llamados “niños gritones”, que
se colocaban a las afueras del recinto o lugar de presentación y en ocasiones repartían programas de mano a
los transeúntes. Además se colocaban en los lugares establecidos por los Ayuntamientos de cada ciudad los
correspondientes carteles publicitarios. Otra forma de publicitar, muy utilizada por compañías de teatro o
circo, era realizar un desfile por las calles principales donde participaban los actores, comediantes,
malabaristas o animales que formaban parte del espectáculo. Para profundizar véase: De los Reyes Aurelio,
Tercera llamada, tercera: programas de espectáculos ilustrados por José Guadalupe Posadas, México,
Instituto Cultural de Aguas Calientes, Seminario de la Cultura Mexicana, CONACULTA, 2005, p. 38.
122
“Las películas mexicanas se habían caracterizado por su sencillez y ninguna pretensión narrativa…”Reyes,
Aurelio de los, Cine y Sociedad en México (1896-1920), Vol. I...p. 57. “Los primeros cineastas
mexicanos…se acogían a la objetividad supuesta en el cine documental: eran los hechos los que hablaban, no
ellos. Sin embargo, cabe presumir que su testimonio de la vida política y la social mexicana tendían al halago
del poder y al desconocimiento de los conflictos nacionales. García Riera,...Óp. Cit. p. 24.
123
Sadoul,…Óp. Cit. p. 21.
124
George Mélies, llamado por Charles Chaplin “el alquimista de la luz” y reconocido mundialmente por su
magnífica labor en la elaboración de gran número de vista cinematográficas, donde la ilusión y teatralidad
eran las características primordiales; su más famosa producción: Le voyage dans la lune (el Viaje a la luna) de
1902 es uno de los tantos ejemplos de sus exquisitas producciones y una de las vistas más representativas de
la época, su trabajo fue difundido ampliamente en México. Ferdinand Zecca, el productor más representativo
de la compañías Pathé Frerés, sus vistas también se apoyaban y nutría, en gran medida, de las artes teatrales,

52
lograron que sus cintas fueran de gran aceptación en la República Mexicana y en muchos
otros países.

2.2.3.-La llegada del cine a Morelia

Los primeros años del espectáculo cinematográfico en la ciudad fueron el reflejo del
nacimiento de las primeras compañías de proyección y el fenómeno de la trashumancia que
las caracterizó. De la combinación de las vistas con actos de baile, zarzuela, música y
prestidigitación, de la adaptación de los teatros de la ciudad para incluir en su estructura la
cabina de proyección, y de la diversidad de temáticas proyectadas en la pantalla.

La primera función fue realizada por el empresario Carlos Ortiz, en los bajos del
Hotel Michoacán, la cual comenzó el 18 de abril de 1897125, presentando un cinematógrafo
marca Lumière. La prensa de la época comentó acerca de las funciones lo siguiente:

“DIVERSIONES

Al comenzar la Pascua, se han iniciado las siguientes:

EL CINEMATOGRAFO

Establecido en el hotel de Michoacán, dándose espectáculos cada noche con gran contentamiento
126
del público que aplaude las vistas que más le complacen.”

Probablemente Carlos Ortíz haya pertenecido a aquel grupo de avetureros que poco
conocían del negocio del espectáculo, pero que sin embargo decidieron probar suerte con la
proyección de vistas, ya que, fuera de dicha presentación, no se encontró registro de alguna
otra en lo posterior. Dentro del permiso o la publicidad no se refiere ningún
acompañamiento o acto adicional, probablemente no lo hubo. No fue así con otro tipo de
compañias que visitaron la entidad, de las cuales las más destacadas fueron las

entre sus producciones más conocidas se encuentra “La pasión de nuestro señor Jesucristo” de 1902, debido
a la amplia comercialización de las producciones Pathé, Zecca y sus creaciones fueron conocidas por el
público mexicano. Segundo de Chomón que también pertenecía a la casa Pathé Frères, primero como parte
del equipo de Meliés y después como realizador, de manera que su técnica sería muy similar a la de Méliès,
ya que el ilusionismo es una parte primordial de sus producciones, de entre las más importantes de ellas ser
encuentra “Hotel eléctrico” de 1906. Véase Sadoul…Óp. Cit. p. 16-21.
125
AHMM, Libro de Secretarías, No.338, Exp. 175.
126
La Libertad, Morelia, 20 de abril de 1897, Tomo V. Núm.16, p. 2.

53
pertenecientes a Eduard Hervert, Henrie Moulinié, Carlos Mongrand, Auguste Delamare,
los Hermanos Becerril Enrique Rosas y Carlos Stahl.

La estructura de sus tandas era similar a las ya mencionadas, su estancia en la ciudad

duraba de un mes a cinco semanas aproximadamente, solían darse en días indistintos en
horarios de tarde y noche y las vistas proyectadas procedían de urbes europeas
primordialmente, y de las primeras casas distribuidoras establecidas en la capital del país.
El seguimiento de la prensa realizaba de sus funciones en ocasiones prestaba atención al
detalle y en otras se limitaba a mencionar su presencia en la ciudad y los días de función,
así como precios de las localidades.

Dentro de los primeros diez años del desarrollo del cine en la ciudad hubo varios
recintos de presentación, teatros, jacalones, patios de casonas y plazas. Algunos
empresarios con el equipo apenas necesario para la proyección e improvisación de butacas
para el público, en otros caso, grandes compañías del ramo del espectáculo haciendo de sus
presentaciones un evento de gala y pomposidad de la sociedad moreliana. En el caso de los
teatros, la improvisación de espacios para colocar el proyector, dificultades de potencia
eléctrica a mitad de función, ejecución de bellas melodías interpretadas por agrupaciones
musicales propias o contratadas en la entidad y la donación de ganancias recaudadas en
algunas funciones a causas de beneficencia pública, como estrategia para ganar la simpatía
del público.

Lo anterior nos lleva a pensar al cine, en sus primeros pasos, tal cual lo afirma Rick
Altman: “el cine es siempre un invitado en casa de otros y suele adecuarse a criterios que
de ningún modo le son propios.”127 Expongamos entonces a continuación qué sucedió con
el cine al momento de su sociabilidad con la música, ¿realmente fue sólo un invitado, o se
integró a la familia de los actos teatrales de la época?

2.3.- La presencia del sonido en las proyecciones de compañías itinerantes

Si atendemos al concepto que utiliza Schafer Murray acerca del paisaje sonoro como el
entorno acústico al que nos exponemos día con día, entonces podemos entender que nada

127
Altman, Rick, “El ruido, la música y el silencio”, en: Brunetta, Gian Piero (Dir.), Historia mundial del
cine, (Traducción de Itziar Hernández Bodilla), Tomo 1ero. Estados Unidos, Tres Cantos, Madrid, 2011, p.
319.

54
escapa a él, cada una de nuestras actividades cotidianas contiene su propio paisaje sonoro,
con ciertas características en el ritmo, la intensidad, las variaciones etcétera; de manera que
nos familiarizamos con él y por ende lo concebimos como parte indispensable de nuestro
diario acontecer.

Como ya se planteó en la introducción de la presente investigación, el sonido tiene

distintas variantes (ruido, melodía, voz); estas mismas estaban presentes ya en los
espectáculos itinerantes desde antes de la llegada del cine. El ruido por medio del bullicio
que provocaba la gente en su vaivén, en el arrastre de las sillas u otros objetos incluso
arriba del escenario, con la cadencia rítmica de los pasos de baile, con los aplausos de los
espectadores etcétera; la melodía por medio de las orquestas de música o los solistas o por
el canto de los actores; la voz por la intervención y los diálogos de estos mismo o del
público en rechiflas, gritos, carcajadas, pláticas entre ellos, o en ocasiones por el
presentador, narrador o maestro de ceremonias. Todo ello sin contar los sonidos
producidos en torno a la sala o teatro de presentación.

Por supuesto, todos aquellos sonidos fueron también percibidos en las proyecciones
de cine y el que resulta más interesante es el de la melodía: el de la música. En el cine,
aparece por la necesidad de un movimiento sonoro equivalente al movimiento visual,128 los
asistentes y la misma dinámica de los espectáculos en la época le dictarían aquella pauta,
pues los espectadores acostumbraban a sentarse en una butaca siempre para oír y para
ver.129

2.3.1.-Música como acto complementario

Entre los primeros años del desarrollo del cine las compañías trashumantes, ya fuera que
trajeran consigo a músicos para amenizar sus funciones,130 o que los contrataran en la
ciudad a la que llegaban, ofrecían además de las proyecciones, números de música. Una
orquesta, un solista o un pequeño conjunto ejecutaba piezas musicales entre tandas de vistas

128
Cuella Alejandro y Carlos A., Óp. Cit. p. 9.
129
Colón Perales Carlos, Óp. Cit. p. 31.
130
Pensamos de pronto que cada compañía de estas venía acompañada de su propia música, pero no es así,
muchas veces traían consigo un grupo de músicos, otras veces no, entonces, como señalamos antes, para
cubrir las partes musicales de las funciones, las compañías contrataban a músicos locales para este efecto, lo
que significaba un campo de trabajo, y aunque sólo un puñado de músicos, la mayoría de ellos allegados a los
afamados directores moreliano, lograban acceder a ese tipo de empleos temporales, esto no dejaba de ser una
posibilidad laboral importante. Mercado Villalobos, Alejandro…Óp. Cit. p.102.

55
que en muchas ocasiones llegaban a ser numerosas, de este modo, la ejecución musical
permitía que el manipulador de las cintas descansase entre cada número musical y se
preparara para el siguiente bloque de vistas que debía proyectar,131 tal como lo observamos
en los siguientes casos:

En 1898 se presentó Eduard Hervert en Morelia al interior del Teatro Ocampo en

cuya temporada proyectó vistas del catálogo Lumière: Charro mejicano [sic] domando un
potro en Guadalajara, Bañadas de caballos en el canal de la Viga, Demolición de una
pared, El presidente de la República Mejicana General D. Porfirio Díaz y sus ministros,
Llegada de un tren a la estación, Transporte de la campana de independencia en Méjico132
entre otras; las funciones gozaron de buena concurrencia.

En los programas que otorgó al Ayuntamiento se lee que las funciones contaron con
“obertura por la orquesta” y la división entre tandas de vistas era marcada por la ejecución
de piezas musicales. En cada una de las funciones se repite el mismo patrón, aunque no se
mencionan los nombres de las mismas o la cantidad. En este caso la musicalización de las
vistas, es decir, la ejecución de melodías al momento de la proyección no fue una realidad y
es probable que al momento de que los espectadores observaron las imágenes en pantalla,
el sonido que se escuchaba era el que provocaba el asombro de ver al presidente Díaz en
pantalla y las demás vistas por demás interesantes que la compañía traía consigo.

Otro de los empresarios que solía presentar actos musicales aparte de la imagen en
movimiento era Carlos Mongrand, que visitó la entidad en 1902.133 Gracias al éxito que
obtuvo la empresa en la ciudad volvió todos los años hasta 1905,134 para mostrar las
novedades que con su cinematógrafo traía. Dicho empresario solía incluir orquestas de
música y al momento de presentar vistas utilizaba el mismo orden que usó Eduard Hervert,
obertura musical y división por tandas por medio de ejecución de piezas musicales. Los
carteles que otorgó al ayuntamiento así lo especifican, aunque no se menciona si la orquesta
tocaba al momento de hacer funcionar el cinematógrafo.

131
Véase: De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México” Óp. Cit. p. 90.
132
AHMM, Libro de Secretarías No.341, Exp. 24.
133
El Centinela, Morelia, 19 de octubre de 1902, Tomo X, núm. 14.
134
El Centinela, Morelia, 25 de junio de 1905. Tomo XII, núm. 47.

56
 La empresa de Carlos Mongrand, particularmente, gozaba de una simpatía especial
entre los morelianos ya que era uno de los más importantes exhibidores de la época, sus
funciones, dotadas de calidad, novedad y creatividad le permitieron que a cualquier lugar al
que llegase se le recibiera con gran elogio y emoción por disfrutar del espectáculo que
ofrecía, y así mismo pasó en la capital michoacana.

El público disfrutó en noviembre de 1901 de vistas como Don Juan Tenorio,

Grandiosa Guerra China, Juana de Arco, Grandes corridas de toros, El castillo encantado
y El Redentor del Mundo, de esta última la publicidad refería:

“las vistas de la pasión que tenemos el honor de presentar a esta culta y distinguida sociedad, son
copias fieles del original tomado en Oberamer Alemania, que fue en cargado por su santidad el
135
Papa León XIII, para uso del Seminario de Roma.”

En la última función se anunciaron más de 150 vistas, ya que se repitieron todas las
presentadas a lo largo de la temporada. La prensa comentó de aquellas funciones “el
moreliano ha quedado muy complacido con esta bonita diversión”136

En octubre de 1902 de nuevo complació al público con vistas como Barba Azul,
Crisálida y Mariposa de oro, El Volcán y El Pelee de la Martinica 137. Y en agosto de 1903
presentó Gran corrida de Toros por Reverte en San Sebastián España, El Sueño de los
niños en la noche buena, Las hijas del fuego, La lucha extravagante, Honor, patria, valor y
caridad (Alegoría),… Omers, celebres rateros…La bellas del bosque durmiendo cien años,
leyenda del grandioso cuento alemán.138

El 12 de julio de 1904 permitió la entrada gratuita a las damas siempre y cuando

fueran acompañadas de un varón.139 A pesar de haber tenido un percance con la estructura
del recinto (ya que la prensa mencionó que “se cayó parte de la techumbre hacia el lado

135
Publicidad correspondiente al 10 y 12 de noviembre de 1901. AHMM, Fondo Independiente II, Siglo XX,
caja 2-A, Exp. 65.
136
El Centinela, Morelia, 24 de noviembre de 1901, tomo IX, núm. 19.
137
El Centinela, Morelia, 26 de octubre de 1902, tomo X, núm. 15.
138
El Centinela, Morelia, 9 de agosto de 1903, tomo XI, núm. 4.
139
Publicidad correspondiente al martes 12 de julio de 1904, AHMM, Fondo Independiente II, Siglo XX, caja
13, Exp. 90.

57
donde están las piezas destinadas para vestuario”140) y aguantar quejas “por malos olores en
el teatro”,141 la concurrencia del público no menguo.

Situación que no se repitió en las funciones ofrecidas a fines de año pues el público se
notó apático a la llegada del empresario, varias de ellas se caracterizaron por su poca
asistencia, la prensa de la ciudad trató de ayudar invitando a los morelianos a asistir a las
funciones.142

Otra de las estrategias para ganar aficionados fue filmar el acto de aniversario
luctuoso de Melchor Ocampo en la ciudad para exhibirlo en la siguiente función.
Seguramente aquella cámara que envió el empresario, capturó más que las imágenes, la
atención del público presente, por lo que a la función siguiente se disfrutó de aquella vista
en la que los morelianos se emocionaron al ver personajes y lugares de su cotidianidad. El
éxito de aquella función fue registrada por la prensa quien refirió el agrado de la
concurrencia.143 Muy probablemente aquella temporada fue la última que el empresario
ofreció en la ciudad, ya que ese mismo año, por razones de salud se retiró del negocio.144

Las múltiples presentaciones que ofreció el empresario contaron con las más diversas
vistas en la que se incluían algunas iluminadas, los más grandes logros de la época en
cuanto a argumento cinematográfico se refiere, cortometrajes extranjeros y nacionales.
Sobre todo contaba con vistas fabricadas por Georges Meliés, las incluía sin duda,
motivado por el gran éxito que estas tenían, pero también puede ser probable que por el
gusto que el empresario tenía por las artes de la prestidigitación y el ilusionismo, los
mismos que fueron utilizadas por el francés para realizar sus cintas.

Ya expuestos los casos en que la música estuvo presente como acto complementario
resulta importante destacar que, en el estricto sentido del término, la música no siempre fue
un “complemento”, sino el medio idóneo para introducir las primeras vistas dentro de un
público que gustaba de la audición de piezas musicales clásicas y que probablemente
disfrutaba más de las melodías presentadas que de los filmes proyectados. Fue un elemento

140
El Centinela, Morelia, 17de julio de 1904, tomo XI, núm. 53.
141
Ídem.
142
El Centinela, Morelia, 11 de diciembre de 1904, tomo XI, núm. 53.
143
El Centinela, Morelia, 11 de julio de 1905, tomo XII, núm. 45.
144
Partió con destino a Francia, regresó sin embargo al país, en 1907, con plan de instalarse en Guadalajara,
aunque no, que sepa, para continuar con el negocio. Miquel, Ángel, Salvador Toscano… Óp. Cit. p. 30.

58
indispensable para contar con un espectáculo de calidad y atractivo al público. Formó parte
de una complicidad y apoyo que se hizo estrictamente necesario.

2.3.2.- Música en directo

Regresando al caso del Sr. Carlos Mongrand, observamos que fue de los primeros
empresarios en tocar piezas musicales junto con la vista o cinta, a esa modalidad Michel
Chion le llama “música en directo”145 que consistía en la adaptación y en ocasiones
composición de piezas musicales para las vistas. Esta última una de las modalidades menos
usadas, por lo menos para la primera década de la existencia del cine.

Normalmente, la música que acompañaba la cinta era producto de la improvisación,

se trataba de partituras previamente establecidas para acompañar a la imagen y estas se
desprendían de adaptaciones de piezas ya conocidas que la mentalidad colectiva asociaba a
determinados sentimientos o acciones representados en la pantalla.146

Se adaptaban melodías popularmente conocidas según la escena de la película, y sus

formas dependían de la región, la cultura musical y la formación del intérprete o ejecutor.
En el caso de México, nos comenta José María Serralde,147 la llamada “música tradicional
mexicana” era una de las más utilizadas por los empresarios que recorrían la República
Mexicana.

Ese fue el caso de Carlos Mongrand en las últimas funciones que realizó en Morelia.
Aurelio de los Reyes comenta que en 1905 el empresario contrató a la Orquesta Típica
Zacatecana dirigida por el maestro Antonio Martínez, para que lo acompañase en sus viajes
al interior de la República y amenizara las vistas que en su repertorio presentaba. Al llegar
el empresario a Morelia, la Típica ofreció la noche de su llegada una serenata en la Plaza de
Armas, por supuesto para fines propagandísticos, pero una vez iniciadas sus presentaciones,
las Orquesta tocó piezas musicales adaptadas a las escenas en pantalla, lo que le llevó a
gozar de gran éxito en todas sus funciones.148

145
Chion Michel, La música en el cine… Óp. Cit. p. 39.
146
Cuella Alejandro, Óp. Cit. p. 9.
147
Véase: Serralde Ruíz, José María… Óp. Cit. p. 73.
148
Véase: De los Reyes, Aurelio, De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México” Óp. Cit. p.
94.

59
 El fonógrafo era otro de los intrumentos que los empresarios usaron prara dotar de
música al film, tal fue el caso de Auguste Delamare que en 1901 visitó Morelia.149 Aunque
en la publicidad y en el permiso concedido no aparece referencia alguna sobre la utilidad de
dicho instrumento, nos atrevemos a afirmar que sí fue usado para las funciones realzadas en
Morelia, sustentado en que para el mismo año, el empresario visitó la ciudad de Querétaro
y traía consigo un fonógrafo para hacerlo funcionar a la hora que se corría la cinta.150 Tal
vez la presencia del fonógrafo se vió opacada debido a las fallas de energía eléctrica que
sufrió el teatro Ocampo al momento de llevarse a cabo las funciones.

Cuando se hacía uso de fonógrafo la intención era grabar voces o melodías para
sincronizar la proyección de la cinta con el sonido expedido del aparato, el intento no tuvo
mucho éxito, ya que dicha sincronía muy pocas veces era posible, además de que los
sonidos y las voces eran poco apreciables por el oído del espectador debido al bullicio
existente en la sala.

A pesar de ello la gente pudo disfruar de vistas como: Un Incendio en Nueva York,
para el día 28 de enero y en el programa correspondiente al día 29 La Cenicienta151, que se
anunciaba como vista iluminada, y La exposición de París, filmada en 1900 donde
probablemente se apreciaba el Pabellón en que se representaba a México. El empresario
tenía dentro de sus costumbres regalar una función a los pequeños en edad escolar lo cual
también hizo en la ciudad de Morelia, la tarde del 7 de febrero permitió que los niños
menores de 10 años pagaran sólo medio boleto para entrar a la función que tenía como vista
principal El carnaval de París. En la función de despedida del 10 de febrero, Auguste
Delamare repitió todas las vistas de su repertorio, dejando ampliamente complacido al
público moreliano partió hacia la ciudad de Guadalajara.152

Es muy altamente probable que las funciones realizadas al interior del Teatro
Melchor Ocampo hayan sido musicalizadas, prácticamente todas ellas, por la orquesta con
la que contaba el recinto,153 la cual era dirigida por el Prof. Antonio Aulet.154 La forma en

149
AHMM, Libro de Secretarías No. 406, Exp. 135.
150
La Sombra de Arteaga, Querétaro, 20 de noviembre de 1901, año XXXV, núm. 44. p. 431.
151
Vista creada por George Meliés “en su estudio Mantreuil. sous-Bois, Francia, en 20 cuadros o escenas.”
Leal Juan Felipe, Anales del Cine en México, 1901…p. 76
152
Véase, Ibíd. p. 112.
153
AHMM, Libro de Secretarías No. 408, Exp. 259.

60
que esto se realizaba aún se desconoce, sin embargo y debido a una tradición escénica,
debió haberse parecido en gran medida a las musicalizaciones que gozaban otros
espectáculos presentados al interior del citado recinto.

Un caso muy notable fue el del empresario Enrique J. Lohse, quien se presentó en el
Teatro Ocampo y amenizó sus películas con “la Orquesta Popular No. 6.155 Dicha
participación sería uno de los primeros ejemplos dentro de la ciudad en presentar
musicalización en directo dentro de la ciudad.

A partir de 1906 en la República Mexicana, fue cada vez más común la adaptación de
piezas musicales popularmente conocidas, e incluso piezas de música clásica, para ser
ejecutadas al momento de la proyección de las cintas. Los resultados más exitosos de esta
conjunción los veremos más adelante al presentar las dinámicas del cine y la música en la
siguiente década de vida del cine tanto en Morelia como en el país.

2.3.3.-La presencia de la música en lugares alternos a la proyección

En ocasiones, la música se encontraba en lugares externos al salón o teatro de proyección,

como lo hacían otros modos de diversión teatral; existía un espacio de convivencia social
en una sala externa al escenario, donde los asistentes podían platicar, beber, comer e
incluso bailar. Por un lado, dicha estrategia servía para sopesar, por medio de pláticas o
comentarios de los asistentes, el agrado o desagrado de las funciones que llevaba a cabo, y
por otro permitía la convivencia entre asistentes lo cual le daba un plus a la asistencia al
teatro ya que, de aquella forma, podían utilizarlo como espacio de convivencia.

El teatro Melchor Ocampo contaba con una cantina, la cual abría sus puertas después
de cada función, si así lo permitía el permiso concedido al empresario en cuestión. Esta
práctica fue también adoptada al momento de la visita a la ciudad de las primeras
compañías de exhibición cinematográfica. De manera que fue curiosos encontrar dentro de
154
Personaje egresado de la Academia de Música para Varones perteneciente a La Academia de Artes y
Oficios, quien hacia 1907 había formado parte de una orquesta en la que se desempeñaba como maestro de
arco. Dicha agrupación estaba dirigida por Juan B. Fuentes, maestro de boquilla Antonio Urbina y el Prof.
Eustorgio Peñaloza, Martínez Villa, Juana, “La música en Morelia en vísperas de la Revolución” en: Martínez
Ayala, Jorge Amos, Una bandolita de oro, un bandolón de cristal…Historia de la música en Michoacán,
Morelia, Morevallado Editores, Gobierno del Estado de Michoacán, 2004, p. 236.
Antonio Aulet fungió también como profesor en la Academia de Bellas Artes hacia 1919. Gutiérrez López,
Miguel Ángel, “La enseñanza de la música en Morelia en las primeras décadas del siglo XX” en: Martínez
Ayala…Óp. Cit. p. 248.
155
El Centinela, Morelia, 4 de mayo de 1902, Tomo IX, núm. 41.

61
los libros de Secretaría un expediente de 1901 (en la fechas en que se presentó Delamare)
bastante amplio sobre el arrendamiento de dicho espacio, el cual era solicitado por varias
personas al momento de presentarse alguna empresa de cine,156 lo que nos habla de una
buena convocatoria por parte de dicha diversión157 y además da testimonio de una práctica
más, adoptada por el cine de otros espectáculos teatrales anteriores.

Con base en ello es preciso señalar que en dichos eventos era común la participación
de conjuntos musicales que amenizaban las reuniones, y podían ser los mismos que
actuaban en las funciones o personas contratadas por los arrendatarios de la cantina, por
tanto, este era otro tipo de presencia de la música en el cine, como parte de una convivencia
social para los asistentes al espectáculo.

El Teatro Ocampo no era el único lugar en el que se presentaban los empresarios de

cine. Como se sabe, en los primeros años de difusión, lugares como casas particulares,
plazas públicas, jacalones, teatros de menor categoría (en el caso de Morelia el Hipódromo
o Teatro Hidalgo) e incluso hoteles, fueron espacios donde se proyectaron vistas, tal fue el
caso de Eugenio Bret en 1898, quien dio funciones en el Portal Hidalgo en la casa marcada
con el número 38, presentando vistas con su “Ciclo de Cosmorama Universal” el cual se
presumía contenía 50 vistas “que encierran monumentos, edificios, costumbres, paisajes y
ruinas de las cinco partes del mundo.”158

En la parte inferior de los programas de mano que otorgó al Ayuntamiento, se leía lo

siguiente: “Habrá salón de espera lujosamente adornado donde un terceto tocará bonitas y
escogidas piezas. Precio 15 cvs.”159 Esta es otra muestra de la presencia de la música en el
cine, y nos ayuda a comprender la asociación que venía forjando el cine con el sonido
desde su etapa primigenia.

Aurelio de los Reyes nos presenta otra modalidad más, que aunque no se tiene
registro de que así haya sido para el caso de Morelia, muy probablemente fue una realidad
en la misma. Consistía en contratar conjuntos locales para los convites, bandas que

156
AHMM, Libro de Secretarías no. 406, exp. 159.
157
Al contrastar con otras solicitudes de arrendamiento donde solo hay una solicitud, y además se hace
referencia de que el espectáculo a presentar es de variedades o zarzuela; sorprende que para una función de
cine haya de tres a cinco personas disputando la concesión. AHHM, Libro de Secretarías 407, exp. 193.
158
AHMM, Libro de Secretarías No.346, Exp. 26.
159
Idem.

62
anunciaban por las calles la próxima presentación de funciones cinematográficas. “Al
compás de pasodobles y marchas era común que se acompañasen de muchachos gritones
que invitaban al público a asistir a las proyecciones.”160 Aquello era posible por medio de
desfiles en la calle principal de la cuidad de presentación, o bien a las afueras del recinto
horas antes del comienzo de la función o al momento de la venta de boletos para la misma.

Hasta aquí las formas más populares en que el cine y la música compartieron
espacios, públicos y andanzas en aproximadamente los primeros diez años de la imagen en
movimiento. Pasemos ahora a relatar en el siguiente capítulo las formas en que se
musicalizaba al cine al momento de la aparición de los primeros salones de cine en nuestro
país, época en la que el desarrollo del espectáculo cinematográfico en Morelia se suscribió.

160
Véase: De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México” Óp. Cit. p. 96.

63
 Capítulo Tres

El cine multiplica sus espacios de exhibición, el caso de Morelia 1906-1917

3.1.- México en convulsión

Si bien, parecía que el porfiriato significaba para el país una etapa de estabilidad política,
financiera y social, a partir de 1904 se demostró que existía inconformidad y malestar hacia
las desigualdades sociales debido a una crisis dentro del sistema gubernamental, cuya
cabeza seguía siendo el presidente Díaz. Desde ese año se vislumbró la etapa final del
régimen, en donde la inestabilidad nacional fue producto del desgaste del modelo político,
económico y social del porfiriato, que se cristalizó en una rebelión que tuvo como punto de
partida movilizaciones de contingentes antirreeleccionistas en el norte del país que exigían
la salida del General Porfirio Díaz de la presidencia del país.

Como consecuencia surgió una oposición política en diferentes sectores

poblacionales, la que logró tener una mayor trascendencia fue la representada en la persona
de Francisco I. Madero y el movimiento antirreelccionista,161 que en un principio contaría
con la simpatía de otros opositores al régimen en diferentes regiones del país, y su mayor
característica fue una base ampliamente popular.162 Hablamos por ejemplo, de los
movimientos rebeldes en Chihuahua, donde Pancho Villa realizó una pronta e importante
contribución, y en Morelos, con la participación de Emiliano Zapata.163 Diversos
argumentos, como la perpetuidad en el poder de un grupo limitado de personas (una
democracia simulada), y la desigualdad social y económica tan dispar, así como muchos
161
“El movimiento antireeleccionista (del que originalmente Francisco Madero era vicepresidente y Emilio
Vásquez Gómez presidente) lanzó su manifiesto en 1909. Su eslogan “Sufragio efectivo y no reelección” se
convertiría en el más importante de la Revolución de 1910. Posteriormente, Madero visitó 22 de los 27
estados en su exitosa campaña para establecer los clubes antirreeleccionistas locales en todo México a los que
se invitaba a enviar Delegados a la Convención Nacional Antirreeleccionista de abril de 1910”. Garner, Paul,
Porfirio Díaz. Del Héroe al dictador, una biografía política, México, Editorial Planeta, 2003. p. 217.
162
“La revolución nacional a la que se enfrentó Díaz no fue producto de un movimiento ni de un partido
centralmente dirigido. Fue resultado de números levantamientos locales que respondieron a circunstancias y
protestas regionales, y que asumieron importancia nacional debido a su extensión por todo el país y a su
afiliación al nombre y al plan de Madero.” Knight, Alan, La Revolución Mexicana. Del Porfiriato al nuevo
Régimen Constitucional, Vol. I Porfiristas Liberales y Campesinos, México, Grijalbo, 1996. p.230.
163
Garner, Paul,…p 217.

64
otros argumentos de incumplimiento y abusos de autoridad, fueron los que sostuvieron a las
diversas manifestaciones en el país.

Después del nuevo triunfo de Porfirio Díaz en las elecciones presidenciales de 1910,
Madero puso en manifiesto el Plan de San Luis y el movimiento contempló el
levantamiento en armas, acción incontenible para el régimen de Díaz quien presentó su
renuncia en mayo de 1911, el cual terminó por exiliarse hacia Francia comprendiendo que
no tenía ya más cartas que le posibilitaran mantenerse en el juego de la política mexicana.
Más de treinta años logró colocarse en el poder Díaz, sostenido por la idea de que el pueblo
aún no había llegado a su madurez y necesitaba de él para poder seguir su curso.164

La etapa porfirista llegó a su final y quedó a cargo de la presidencia interinamente

Francisco León de la Barra, quien convocó a elecciones federales en las cuales resultó
favorecido Madero como presidente de la República Mexicana y José María Pino Suárez
como Vicepresidente. Con ello el pueblo mexicano esperaba que los estatutos que en su
campaña electoral Madero había prometido, fueran una realidad inmediata. Las cosas no
marcharon como se esperaba, el nuevo presidente vio acrecentarse los reclamos de los
ciudadanos a través de aquellos líderes sociales que en un principio lo habían apoyado para
obtener la presidencia de la República.

Sin embargo, los brotes de insurrección no se mitigaron, sino que continuaron en

resistencia debido a la lentitud con la que el presidente Madero atendía sus demandas. Esto
favoreció la conformación y ejecución de un golpe de Estado que lo derrocó y tuvo como
causa el asesinato del Presidente y Vicepresidente en febrero de 1913, a manos del jefe de
las Fuerzas Armadas, Victoriano Huerta. Con estos acontecimientos, se desataría la lucha
armada con mayor fuerza, sobre todo en el norte del país por contingentes rebeldes como
los de Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Pascual Orozco, sumados a los ya existentes
en el sur como los de Emiliano Zapata.

Atendiendo lo sucedido en el ámbito nacional, en el estado de Michoacán se

observaba una situación similar por medio de la figura gubernamental, sustentada por
Aristeo Mercado, quien ejercía el Ejecutivo estatal desde 1892 y hasta 1911, una clara

164
Al respecto se puede consultar un fragmento de la muy famosa entrevista de James Creelman hecha a Díaz
en el año de 1908, citada en: Paul Garner, Óp. Cit. p. 213.

65
muestra de que el modelo de democracia ficticia se limitaba a organizar las elecciones
como un acto protocolario para la ratificación de las figuras de poder que siempre quedaban
en manos de los mismos personajes de la vida política del país.

En Morelia, y prácticamente todo el estado de Michoacán, se reproducía el modelo de

desigualdad social donde un pequeño grupo de familias detentaba el poder adquisitivo,
mientras que la mayoría de la población vivía en condiciones precarias. Aquella situación
de la sociedad moreliana era una secuela de la inserción de la ciudad al desarrollo
capitalista, con sus respectivos cambios en su urbanización y modernización, en aras de
asentar un proceso de industrialización nacional, que en el caso de Morelia no llegó ser.

Estas y otras razones propiciaron que en Michoacán surgieran simpatizantes del

maderismo desde 1910, principalmente por miembros de la clase media, entre ellos se
encontraba Salvador Escalante, iniciador del movimiento armado en el territorio, quien
entró a la ciudad de Morelia a mediados de mayo de 1911. Días antes Aristeo Mercado
pidió permiso al Congreso del Estado para ausentarse del cargo temporalmente (no
regresando jamás), y quedó a cargo interinamente Luís B. Valdés.165

A partir de aquel momento los efectos de la Revolución en Morelia se reflejarían

política, económica y socialmente. La llegada del doctor Miguel Silva166 (quien
simpatizaba con el movimiento maderista) a la gubernatura fue posible gracias al interés de
la clase política, de no provocar cambios radicales en la estructura del Estado y situarse con
ventaja en la víspera de un cambio de poder.167 Aquella administración fue interrumpida
por los efectos colaterales de la “Decena Trágica”, comenzando con ello el inicio de una
nueva etapa dominada por la hegemonía de los gobiernos militares, 168 cuya característica
sería la inestabilidad de las gestiones gubernamentales en atención al predominio de la
fuerza armada que periódicamente sitiara la capital de Michoacán.

165
Véase: Mijangos Díaz, Eduardo Nomelí, La Revolución y el poder político en Michoacán 1910-1920,
Morelia, UMSNH-IIH, 1997. p. 56.
166
Miguel Silva González (1859-1916) asumió en forma interina la gubernatura. Él era un médico instruido
en Europa y pequeño propietario rural; además, dirigió el Hospital Civil, enseñó en la Escuela Médica y había
sido diputado federal suplente (1892-1894, 1900 y 1908)…Ochoa Serrano, Álvaro… Óp. Cit. p. 207.
167
Ibíd. p. 60.
168
Ibíd. p. 87.

66
3.2.-Los antiguos recintos de exhibición

Los conflictos político sociales que el país experimentaba, a raíz del levantamiento de
movimientos armados, principalmente en el norte del país, tuvieron secuelas en el resto del
territorio, en diversos ámbitos de la vida cotidiana de las personas de la época. Según
refieren algunos periódicos de la ciudad de Morelia, los suministros de alimentación y de
sustento al comercio local se vieron constantemente irrumpidos debido a la itinerante
presencia de grupos bandoleros en vías de comunicación y acceso a la entidad. Las vías de
tren, aunque en menor medida, eran interrumpidas y asaltadas por estos mismos y no sólo
el ámbito comercial se vio afectado, entre muchos otros, los espectáculos itinerantes en la
ciudad presentaron complicaciones para ejecutar sus funciones de manera fluida.

De modo que, hasta antes del estallido de la revolución armada, la constante visita de
compañías de espectáculos fue menos frecuente y encontrar un espacio idóneo de
presentación resultaba complicado. Por otra parte, el periodo de estancia llegaba ser más
largo, hasta de un año, puesto que era difícil desplazarse a otra ciudad a causa de la
inseguridad en los caminos y muchas ciudades se encontraban sitiadas o en muy malas
condiciones como para hacer explotable el negocio de las diversiones. En el caso de los
proyeccionistas, conseguir películas o vistas de novedad era muy difícil y el tema que más
atraía era el de tipo documental noticioso de los hechos de la Revolución, si la compañía no
traía consigo ese tipo de cintas, el éxito obtenido en sus funciones no resultaba tan fastuoso.

Con todo y lo dificultoso que pudo haber significado ser empresario de espectáculos
en tiempos de Revolución, Morelia gozó de una etapa muy significativa en cuanto
desarrollo de la exhibición del cine. Las primeras proyecciones de cine documental
nacional, los primeros salones de cine, el surgimiento de empresas locales de exhibición y
la cada vez más notable familiaridad que el moreliano desarrollaba con la imagen en
movimiento.

3.2.1-Sigue el gran éxito de la exhibición de vistas en el Ocampo

Si tomamos como punto de comparación el desarrollo del cine en la ciudad de México, nos
encontramos con que 1906 resulta ser una fecha coyuntural en el desarrollo de la historia
del cine, ya que para Aurelio de los Reyes es el año en que comienzan a multiplicarse en la

67
Ciudad de México los lugares de proyecciones de vistas,169 ya sea que estos se utilizaran
como recintos para presentar otro tipo de espectáculos, o bien, exclusivos para cine.

Una de las razones para que esto sucediera fue la instalación de agencias proveedoras
de material fílmico, tanto para realizar películas como para obtener vistas producidas en
Europa. Por consiguiente la diversión del cine se popularizó y se alejó de aquellos fines
científicos y civilizadores con que se auguraban en su nacimiento.

En poco tiempo el número de salas ascendió a 34, y se abrieron 20 más con motivo de las fiestas
del Centenario de la Independencia, en 1910. La revolución no detuvo ese crecimiento. En 1911,
solamente, otras 33 salas ofrecieron cine o cine y variedades. La llegada a la capital de contingentes
revolucionarios campesinos, como los zapatistas, y después, los de numerosos provincianos que
170
huían de la revolución, alentaron ese crecimiento.

En cuanto al interior de la República, algunos empresarios decidieron establecerse en

las ciudades principales para abrir un local de exhibición. En muchos de los casos lograban
ser real competencia para los grandes recintos de diversiones de cada ciudad, y unos
cuantos incluso se convirtieron en los salones de espectáculos más populares, siempre
ofreciendo como principal atractivo la presentación de vistas.

La música que solía acompañar a las proyecciones, poco a poco pasó de ser una
ejecución de complemento (como oberturas e intermedios), a ser adaptada al movimiento
de las imágenes en pantalla. Esto por medio de piezas musicales ya existentes que se
adaptaban a las necesidades rítmicas de las escenas, por lo que el ejecutante debía
mostrarse diestro al momento de captar la secuencia musical que se requería de acuerdo a
lo reflejado en la manta blanca.

Lo anterior dio paso al reforzamiento de la acentuación de transmisión de mensajes

audiovisuales al momento del espectáculo cinematográfico, y por otro lado, se impulsó la
difusión de composiciones musicales de autoría nacional:

169
De los Reyes, Cine y sociedad, volumen I… Óp. Cit., p. 64.
170
García Riera, Breve Historia del cine en México…Óp. Cit., p. 28.

68
 Desde los albores del siglo XX se fueron instalando en la Ciudad de México varias salitas de cine,
pero no fue sino en 1905 cuando éstas constituyeron una nueva forma de divulgación de la música
mexicana, pues muchos de los compositores fueron solicitados por las empresa […] Así dieron a
conocer composiciones suyas Miguel Lerdo de Tejada, José de Jesús Martínez, Salvador Pérez y
Abundio Martínez, entre otros. Algunos años más tarde se contrataron para este servicio a buenos
cantantes que dieron mayor atracción a este novedoso espectáculo. 171

Es característico también de estos años la combinación de actos de variedades, pero

siempre teniendo como acto principal la atracción de la exhibición de las vistas. Esta
combinación ya era usada con anterioridad por las compañías trashumantes (de las más
conocidas encontramos a Carlos Mongrand y a Auguste Delamare); sin embargo, es a partir
de 1906 en que formaron parte indispensable de las funciones cinematográficas, tanto de
los trashumantes como de los empresarios ya establecidos. En esta mancuerna el sonido
tomó acción importante dentro de las proyecciones de cine. A continuación describiremos
las maneras en que cada recinto utilizaba el elemento musical y cómo lo potencializaba
para lograr un espectáculo atractivo para el público moreliano.

Como en años anteriores ya se practicaba, uno de los lugares que más albergó en su
interior funciones de cine fue el Teatro Ocampo, que en el periodo de 1906 a 1908 funcionó
con regularidad, destacando dentro de sus eventos y espectáculos, la presencia de los
Hermanos Alva (de quienes hablaremos con mayor detenimiento más adelante), pues en
varias ocasiones, y alternando con compañías de variedades o teatrales, se presentaron
dentro del recinto para exhibir sus vistas y otro tipo de actos escénicos.

Sin embargo, a estos mismos empresarios se les negó la renovación de su permiso,

pues como especifica en la documentación correspondiente a su trámite, el comisionado de
las diversiones públicas por parte del cabildo municipal, les notificó que el teatro se
encontraba en malas condiciones “y que hasta no estar listo el recinto no se podrá conceder
en arrendamiento”.172

Dos años duró en reparación el Teatro Ocampo, y al momento de abrir sus puertas,
bajo la influencia de una razón desconocida, se consideró que el lugar debía regulársele
más estrictamente en el tipo de actividades realizadas en su interior. De modo que en
septiembre de 1910, al ser solicitado por Paulino Ramírez, en nombre de los Señores
171
Garrido, Juan S., Historia de la música popular en México, México, Editorial Extemporáneos, 1974, p. 28.
172
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 17, legajo 1, exp. 96.

69
Rosette y Aranda, para ofrecer funciones de autómatas, la respuesta fue muy contundente:
“el ayuntamiento niega el permiso, ya que el Teatro Ocampo fue remodelado para que en él
se dieran espectáculos notoriamente cultos como operas, conciertos, dramas y zarzuelas,
evitando otras diversiones vulgares como autómatas y cinematógrafo.”173

Sin embargo, poco duró aquella restricción, pues en 1911 se dio permiso al Sr. Rafael
Ramírez, quien lo solicitó por un año para exhibiciones de cinematógrafo, sin que en esa
temporada se presentase alguna otra compañía de diversiones para alternar con la suya. El
Ayuntamiento de la ciudad le dio resolución positiva pues el jefe del ramo correspondiente
consideró que el pago de la renta “podría servir para hacer reparaciones de urgente
necesidad como son el remendar el piso del patio, las butacas y parte del decorado”174
además, en vista de que el recinto había carecido de diversión alguna en meses anteriores
era necesario mantenerlo en activo.

A partir de aquel suceso siguió la visita de compañías trashumantes al Ocampo, y

como era costumbre de las mismas, la mayoría de ellas traían consigo actos de variedades;
sin embargo, debido a un vacío de fuentes periodísticas, se ignora de qué tipo fueron estas y
qué tanto éxito obtuvieron. Los que sí se puedo rastrear fueron los nombres de las
compañías que se presentaron y las fechas en que llevaron a cabo sus funciones.

En enero de 1915, por ejemplo, fue ocupado por los señores José García López y
Everardo Aguilar.175 En abril fue otorgado el espacio a Alfonso Aragón combinando el
cinematógrafo con variedades.176 Cuando la temporada del mencionado empresario estaba
en curso, el Sr. Enrique España solicitó al Ayuntamiento de Morelia se le concediera el
mismo espacio para ofrecer tandas de películas, el cual fue negado por dos razones: “el
referido coliseo ya se encuentra comprometido con el C. Alfonso Aragón [y además el
solicitante] es enemigo a las causas de la revolución”.177

A pesar de darle preferencia al empresario Alfonso Aragón, el Ayuntamiento no

permitió la renovación del permiso y ordenó que se cancelaran las funciones, pues la gente
se quejaba de accidentes provocados por el suministro de energía eléctrica, lo que provocó

173
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 17, legajo 2, exp. 95.
174
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 22, legajo 2, exp. 34.
175
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30, legajo 2, Exp. 41.
176
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30, legajo 2, Exp. 103.
177
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30. Legajo 2, Exp. 57.

70
desordenes al interior del Ocampo. Se argumentó además que “otra empresa de cine y
variedades hizo solicitud [para ocupar el espacio en pugna] la cual se le piensa conceder
por tener más variedad que presentar”.178 Aquel empresario era Alberto Fernandini, quien
inició su temporada en junio de 1915, combinando vistas con zarzuela y variedades.179

En enero de 1916, parece que la compañía de los Hermanos Alva retornó a la ciudad
pues el Sr. R. Escandón, quien se identificó como su representante pidió se le concediera el
Teatro Ocampos “para exhibir la película cinematográfica Los Tres Mosqueteros.180Por su
parte, José Milanés se presentó en marzo exhibiendo la película Señora Mariquita.181
Mismo mes en que J. M. Mendoza Alcaraz, representante de la empresa Arana e Hijos,
arrendó el Teatro para ofrecer las siguientes películas: Muero pero mi amor no muere (8
partes), Napoleón (6 partes), Últimos días de Pompeya (8 partes), Rocambole, primera serie
(seis partes), Tigris (6 partes), Entre hombres y fieras (8 partes), Los desafíos de Max (4
partes).182

En 1917 se presentaron también en el Teatro Ocampo Luis Díaz, José Milanés, J.

Herrejón183 e Isaac Montenegro,184 ese último con el fin de dar funciones los domingos 25
de noviembre, 2 y 9 de febrero a beneficio del Banco Único de Emisión.

Como se puede observar, pocas veces se mencionan los acompañamientos musicales

de las distintas empresas, sin embargo la presencia de actos de variedades hacen intuir que
los mismos músicos que participaban en ellos, muy probablemente intervenían al momento
de la presentación de las películas. El acompañamiento musical ya era parte indispensable
de las proyecciones. Por otro lado, pocas ocasiones se mencionaba el tipo de películas que
las empresas traían consigo, es probable que el público ya las identificara por medio de
cartelones publicitarios y anuncios de niños gritones en el primer cuadro de la ciudad o a
las afueras de los recintos de presentación.

Si el Teatro no ofrecía dentro de las cláusulas de arrendamiento alguna orquesta o

solista, la compañía visitante debía traer consigo o conseguir artistas musicales para poder
178
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30, legajo 2, Exp. 103.
179
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30, legajo 1, Exp. 35.
180
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 35, legajo 2, Exp. 8.
181
Ídem.
182
Ídem.
183
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 39, legajo 2, Exp. 1.
184
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30, legajo 2, Exp. 2.

71
ejecutar sus funciones. El cine normalmente se musicalizaba por medio de la adaptación
musical a la cinta, en otras ocasiones gracias a la improvisación del ejecutante o con piezas
creadas especialmente para las películas. Esta última modalidad era muy común en la
frontera de nuestro país, dentro de los salones y teatros norteamericanos (modalidad que
también se daba en Europa, y cuyo caso en Italia fue icónico). Desde el caso del estado de
Chihuahua, Alma Monte Mayor ha logrado rescatar testimonios de la citada modalidad por
medio de la siguiente nota periodística:

Por el Salón Rosa se exhibió una hermosa vista que representa escenas del drama Tosca, y con tal
motivo el conocido pianista José María Rosas Vértiz contribuyó en mucho éxito de la película,
pues durante la exhibición nos hizo escuchar la hermosa música que el drama inspiró al maestro
Puccini. El profesor Rojas Vértiz siempre encuentra música ad-hoc aún para aquellas vistas que
carecen de composición musical.185

La anterior modalidad, podría inferirse, fue una práctica que se dio en algunos salones
de cine en Morelia, pues el cine comenzaba a volverse popular por la ejecución de música
que en las funciones había, además de los actos de variedades tan atractivos para los
asistentes. Puede ser que los mismos músicos que participaban en los actos escénicos,
musicalizaran las películas proyectadas. Por lo que es innegable el establecimiento de la
complicidad del cine y la música para estos años, y la conformación de un espectáculo
audiovisual ya bien reconocido por el público moreliano.

3.2.2.-El Teatro Hidalgo

Si bien, el Teatro Ocampo era considerado el lugar por predilección de la clase privilegiada
en la ciudad, podemos considerar al Teatro Hidalgo como aquel que cultivaba las artes y la
cultura para el pueblo. Para los años que competen al presente capítulo se encontraba en
posesión de la Señora Guadalupe Martínez, se ubicaba en el cuartel uno, sobre la calle
Comonfort (actualmente Matamoros). En él se presentaban diversidad de espectáculos,
antiguamente se había proyectado para llevar a cabo en su interior lidias de gallos, pero con

185
Monte Mayor, Alma, “El cine silente en la ciudad de Chihuahua” en: De la Vega Alfaro, Eduardo,
Microhistoria del cine en México, Óp. Cit. p. 88. Cita extraída del periódico local: El correo de Chihuahua,
Chihuahua, 1909.

72
el paso del tiempo se fue adaptando de manera que se pudieran dar todo tipo de actos
teatrales en él.

Desde la llegada del cine fue ocupado por empresas cinematográficas, aunque
siempre bajo la sombra de las funciones del mismo tipo que se realizaban en el Ocampo.
Pues bien, esta perspectiva cambió a partir de 1910, ya que dicho recinto contó con gran
actividad, sobre todo de empresas exhibidoras, quizás haciendo contrapeso a los tipos de
espectáculos que en el Ocampo se ofrecían, los cuales eran mayormente de compañías
teatrales, de ópera o zarzuela.

Un caso muy notable fue el de Jesús García Delgado quien en diciembre de 1910
pidió en arrendamiento al Teatro Hidalgo para dar exhibiciones de cinematógrafo. El
inmueble le fue proporcionado por tres meses y su renovación dependía de la calidad y
moralidad de sus funciones. Los permisos localizados en el Ayuntamiento señalan que
contaba con algunas variedades: operata, zarzuela, género chico y grande, interpretado por
el dueto de artistas “Las Guerreritas”.186

Al parecer tanto el público como el Ayuntamiento quedaron satisfechos con el tipo de

funciones, pues la compañías de Jesús García ocupó el reciento hasta mayo de 1911, según
consta la publicidad que se anexó a su seguimiento por la comisión de diversiones. Destaca
sobre todo en esta los números de zarzuela, mientras que los nombres de las cintas a exhibir
son omitidos, por lo que puede intuirse que el mayor acto de diversión estaba a cargo de las
actuaciones en escena.

Después de que la temporada del mencionado empresario llegó a su fin, el centro de

espectáculos fue ocupado por José Staufert,187 y con ello comenzó una gran temporada de
visita de empresarios exhibidores al Teatro Hidalgo. En el mismo recinto se presentaron,
para el periodo de la Revolución Mexicana otros empresarios como José Milanés, en agosto
de 1911, quien traía consigo vistas de la “Revolución en el Norte”. 188 Alejandro Huelgas y
Vicente Barba y Castillo en octubre de 1912 que combinaron las proyecciones con actos de

186
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja21, legajo 1, Exp.41. Dentro de los cambios que agregó el
Ayuntamiento de la ciudad para conceder permisos de funciones cinematográficas, según se puede observar
en la documentación de la época, se lee que la Tesorería Municipal cobraba una cuota por función de tres a
cinco pesos y se hace hincapié al hecho de que las vistas que se exhiban no debían ofender la moral colectiva.
187
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja21, legajo 1, Exp.74.
188
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 22, legajo 2, Exp. 34.

73
una compañía de variedades,189 de las cuales la primera fue la presentación de “las bellas y
simpáticas artistas «Las Esmeraldas» que ejecutan piezas de canto y baile.”190 Dicha
empresa probablemente duró una larga temporada en el recinto, y siendo así, puede que sea
ella a quien se refería la siguiente nota periodística:

Cinema Teatro Hidalgo.- Magnífico ha sido el éxito de la temporada en este teatro. El público ha
concurrido en abundancia, atraído por las magníficas películas de arte […] Los números de
variedad también han gustado muchísimo “Las esmeraldas” en sus graciosos bailes y en sus
escenas de canto no han dejado qué desear. […] Para mañana lunes se prepara el suntuoso
beneficio de las simpáticas hermanas, las que se proponen poner en escena lo mejor de su
repertorio, y en el que se cantará por primera vez en esta ciudad “El Pagaré” y se bailarán varias
191
rumbas y tangos […] ¡Al cine Hidalgo todo el mundo!

En otro número de la misma publicación se destacaba otro cuadro artístico que

probablemente perteneció a las funciones de Alejandro Huelgas:

Teatro Hidalgo.- Las graciosas y simpáticas “Herreritas” que tantos aplausos bien conquistados en
su teatro popular, estuvieron durante la semana pasada, trabajando su habilidad coreográfica con
toda la gracia que les caracteriza. También han sido dignas de verse las películas que allí han
192
figurado y que han agradado a los concurrentes.

Eusebio Yáñez en diciembre de 1913, igualmente se presentó en el Hidalgo para

ofrecer tandas “los domingos a las cuatro de la tarde y los jueves por la noche
únicamente.193 Los Señores Alfonso Aragón y José Olvera (al parecer vecinos de la ciudad,
pues ponen como su dirección el no. 32 de la calle segunda de Matamoros), en noviembre
de 1914.194 Jesús de la Cueva en marzo de 1915,195 regresando en enero del siguiente año,
donde agregó variedades a sus funciones.196 En medio de la temporada el Ayuntamiento de

189
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 26, legajo 2, Exp. 185.
190
El Centinela, Morelia, 29 de diciembre de 1912, Año XX. núm. 23, p.3.
191
El Centinela, Morelia, 5 de enero de 1913, no. 24, año XX, p. 2.
192
El Centinela, Morelia, 26 de enero de 1913, no. 27, año XX, p. 4
193
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 29, legajo 1. Exp. 30.
194
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 29, legajo 1, Exp. 67.
195
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 30, legajo 2, Exp. 18.
196
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 35, legajo 2, Exp. 8, Fojas 12 a 15.

74
la ciudad ordenó la clausura temporal del teatro para hacer reparaciones, las cuales
estuvieron listas a finales de junio del mismo año.197

Al termino de las reparaciones el empresario prosiguió con su espectáculo, sin

embargo, al querer renovarlo en el mes de diciembre se encontró con la inconformidad de
la dueña del local, Guadalupe Martínez, ya que ésta le exigía que hiciera reparaciones del
recinto, higiénicas y materiales, las cuales tuvieron que ser hechas por el empresario,198
quien reanudó sus funciones en enero de 1917.199

Nuevamente se observa en las referencias la abundancia de actos de variedades, que

sin duda no sólo fueron los únicos números acompañados de música, pues si ya se cantaba
con la presencia de algún tipo de conjunto musical y al ser tan popular en la época la
musicalización de las películas, es altamente probable que las cintas proyectadas al interior
del Hidalgo contasen con musicalización en directo.

Para poder darnos una idea de qué se escuchaba en los salones de espectáculos y
quienes eran los posibles ejecutores o maestros de estos, podemos remitirnos a los géneros
musicales de moda. Dentro de la música popular era común los ritmos extranjeros como la
danza habanera con ritmo característico de 6/8 y que apareció en multitud de obras
mexicanas simplemente tituladas Danza,200 cuyo ritmo era adaptable al sentimentalismo
que las canciones románticas mexicanas tenían de moda en aquel momento. En este sentido
resulta interesante la nota publicada en el periódico El Centinela (citado párrafos arriba)
cuando menciona ritmos como el tango y la rumba dentro del repertorio de las bailarinas
“Las Esmeraldas”, sin duda con un toque muy mexicano.

Así mismo y en atención a la gran popularidad que tenían los ritmos extranjeros fue
muy común también la composición y ejecución de géneros bailables como la polka de
origen checoslovaco, la mazurca y la redova polacas, el vals vienés, el schottisch o chotis, y
la galopa.201 Todos ellos, con el paso de los años y la capacidad creadora de diversos
autores, fueron adaptándose a un modo que podría denominarse como muy mexicano, tal

197
AHMM: Fondo Independiente, Siglo XX, caja 35, legajo 2, Exp. 7, Fojas 9, 10 y 19.
198
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 35, legajo 2, Exp. 7.
199
AHMM. Fondo Independiente, Siglo XX, caja 35, legajo 2, Exp. 8.
200
Moreno Rivas Yolanda, Óp. Cit., p. 15.
201
Ídem.

75
fue el caso del vals, cuyas piezas creadas en la nación eran pronto identificadas por público
extranjero y por ello le llamaron Vals Mexicano.

Para el caso de Michoacán y su talento en las artes de Euterpe, surgieron

composiciones como: “Aires Nacionales” de Miguel Ríos Toledano, “Aires Tarascos”,
“Marcha Morelos” para piano de Francisco de P. Lemus, “Ausencia”, Schottisch para piano
de Laura del Pilar Iturbide de Macouzet”, así como un “Himno a los Mártires de Uruapan”,
para piano.202 Al ser composiciones de artistas locales puede que hayan denotado orgullo
entre los michoacanos y morelianos al grado de tenerlas dentro de su repertorio, y
probablemente en alguna ocasión se llegaron a escuchar dentro de recintos teatrales y
funciones cinematográficas.

En relación con los ejecutantes debido a la amplia oferta de formación musical,

institucionalizada y privada,203 en la ciudad trabajaban un gran número de músicos que
formaban los distintos grupos de cuerda y de viento, cuyos nombres y trayectoria, en la
mayoría de los casos están en el anonimato. Esto fue así porque en la prensa sólo se escribía
de los directores o los músicos virtuosos en la ejecución del instrumento, entre los que
destacan compositores, guitarristas, pianistas y violinistas.204

En particulares casos las referencias hemerográficas detallan los nombres de piezas

musicales y ejecutantes, para algunas de las funciones de cine destacadas en la época. Entre
aquellos nombres que descansan en el anonimato podemos inferir que había alumnos de
maestros como Ignacio Mier, Bernardino Álvarez del Castillo, Ignacio Bremauntz, Isaac
Flores y Encarnación Payén.205 Personajes que fungían como un tipo de élite en las artes
musicales, que además de formar parte activa en la difusión cultural de la ciudad, otorgaban
clases privadas y colectivas a miembros de la sociedad moreliana.

3.3.-Los primeros Salones de cine en Morelia

3.3.1.-Salón Morelos

Como se expuso en el apartado correspondiente al Teatro Ocampo, la llegada de los

hermanos Alva a la ciudad trajo consigo una gran temporada de cinematógrafo para el
202
Martínez Villa, Juana, “La música en Morelia…Óp. Cit. p. 234.
203
Gutiérrez López,…Óp. Cit. pp. 245-257.
204
Mercado Villalobos, Alejandro, Los músicos morelianos… Óp. Cit. p.101.
205
Véase: Martínez Villa, Juana, “La música en Morelia en vísperas de la Revolución”…Óp. Cit. p. 235.

76
mencionado recinto. Dichos empresarios fueron de gran importancia para la historia del
cine ya que su carrera no sólo se limitó a la exhibición sino que fueron también
camarógrafos. Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva habían iniciado años atrás su
negocio del cine en la Ciudad de México con los salones Casino y María Guerrero,
ubicados en la colonia Peralvillo.206 Sin embargo, su labor como camarógrafos fue la más
destacada, sobre todo en los inicios de la Revolución Mexicana.

A la ciudad de Morelia arribaron a partir de 1906 instalando su espectáculo, como ya

se mencionó, al interior del Ocampo, lugar en el que obtuvieron beneplácito éxito. La
sociedad moreliana parecía estar muy complacida con la labor de los Alva, y no podía ser
para menos, pues dicha empresa gracias a una gran visión empresarial, otorgaba
constantemente al público interesantes y encantadores atractivos además de las vistas que
traían consigo. Tania Ruiz destaca muchas de sus estrategias para lograr tener del gusto del
público, de entre las cuales menciona las temporadas en las que los Alva permitieron la
entrada gratuita a los niños en edad escolar, la función organizada al interior de la cárcel de
la ciudad, o la ocasión en que las proyecciones fueron amenizadas por un fonógrafo en
febrero de 1908 entre otros destacables acontecimientos.207

Este mismo año el Ayuntamiento de la ciudad decidió que el Teatro Ocampo debía
ser sujeto de una restauración y remodelación urgente, por lo que a las compañías que le
solicitaban, tuvieron que negárseles la concesión del inmueble, entre ellos a los hermanos
Alva. Probablemente, motivados por el gran éxito obtenido, los empresarios buscaron
alguna otra opción para poder seguir trabajando en la ciudad. De modo que decidieron
arrendar el Teatro Hidalgo, pero nuevamente les fue negada la petición, la respuesta del
Ayuntamiento fue que el lugar se encontraba en malas condiciones como para que en él se
pudiera llevar a cabo algún tipo de espectáculo.208

Dadas las condiciones adversas, la empresa contempló la idea de construir un Salón

(pensado como provisional) para seguir con su negocio de exhibición. Pronto el periódico
El Centinela comenzó la crónica detallada de la construcción de aquel recinto, anunciando
que llevaría por nombre Salón Teatro Morelos por encontrarse ubicado en la explanada

206
Ruiz Ojeda,…Óp. Cit. p. 123.
207
Ibíd. p. 96-98.
208
Ibíd. p. 115-116.

77
homónima, obra llevada a cabo por la compañía de los Hermanos Alva.209 En los siguientes
números del mismo se mantenía a la ciudadanía informada de los avances de dicha
construcción.

Aquel espacio fue contemplado como un Salón provisional en donde proyectar vistas
mientras el Ocampo reabría sus puertas.210 Finalmente:

El Teatro Salón Morelos inició su corta existencia en agosto de 1908, y fue objeto de varias
remodelaciones durante los seis años que con gran éxito se mantuvo abierto, para verse convertido
en un bello inmueble con las condiciones ideales para la proyección cinematográfica: el Salón
Morelos contaba con una cabina de proyección y distintos tipos de localidades, así como con un
211
escenario donde se alternaban presentaciones de toda clase de artistas.

La inauguración del recinto fue todo un éxito, en ella se proyectó una vista llamada
Paseo de Santa María, que retrataba aquella distintiva costumbre porfiriana donde los
pobladores de la ciudad disfrutaban de un paseo en la loma del mismo nombre, al sur de la
ciudad.

Desde un principio los empresarios se dieron a la tarea de amenizar sus funciones con
música, comenzaron acompañando sus cintas con las ejecuciones del pianista Sr. José
Deas.212 Pero esa no fue la única inclusión de números musicales en el recinto, en ocasiones
se presentaban audiciones como parte una estrategia para mantener la simpatía de los
morelianos. Muy notable fue la realizada en septiembre de 1908, ya que en una de las
funciones, además de la gran calidad de las vistas proyectadas, se elogió la ejecución de la
musicalización por piano, la cual realizó María Carmen Lemus, alumna del Internado y
Academia de Niñas de Morelia, cuya institución, junto con la Escuela Militar Porfirio Díaz
disfrutaron de la función gratuitamente.213

Meses más adelante la prensa anunció la inclusión a las funciones del “Cuarteto
Michoacano” formado por los Señores “Profesores Nieto, Aulet, Alvarado y Collado, que
por supuesto fueron saludados con aplausos estruendosos y deleitaron a la concurrencia
209
El Centinela, Morelia, 12 de julio de 1908, tomo XV, Núm. 51.
210
Véase: Ruiz Ojeda…p. 118.
211
Ibíd. p.114y 115.
212
El Centinela, Morelia, 6 de Septiembre 1908, Tomo XVI, No. 8, p. 3.
213
El Progreso Cristiano, Morelia, 4 de septiembre de 1908, tomo I, no. 29, p. 3.

78
ejecutando piezas escogidas.”214 Para octubre del mismo año se anunció la presencia de un
pianista llamado Francisco Buitrón, probablemente con anterioridad se contaba con algún
otro que no fue del agrado por lo menos de la prensa, o bien que fuera un comentario
destinado a otros recintos del ramo donde la calidad musical no era muy popular, pues
Buitrón es sentenciado como el “que sí ejecuta.”215 Por las mismas fechas, las películas
fueron combinadas con el cuadro artístico llamado “Los Cosmopolitas”, quienes ejecutaban
números de zarzuela.216

Se desconoce qué tanto tiempo duró el pianista Buitrón siendo parte de las funciones
al interior del Salón Morelos, por su parte Tania Ruíz menciona que para el año de 1909 el
Quinteto Morelos era quien amenizaba con las funciones.217 A razón de que dicho
agrupamiento musical era mencionado por la prensa todavía entre los años de 1910 y 1913,
es probable que éste alternara junto con los diversos cuadros artísticos que solían
presentarse en el Salón Morelos, como lo fueron actos de prestidigitación, números de
zarzuela, baile, canto y seguramente muchas más. Pero en la mayoría de las funciones eran
quienes dotaban del realce que sólo mediante la música se le podía dar a las vistas y en
ocasiones a los actos presentados en el lugar:

Como es de suponerse los programas de los días 1 y 2 [de noviembre] fueron rigurosamente
formados por verdaderas vistas de ARTE, así como las que van a presentarse hoy en todas las
tandas, las que reciben mayor atractivo con las preciosas piezas musicales que ejecuta el ya bien
acreditado “QUINTETO MORELOS”, en el que toman parte el popular pianista Prof. Ignacio
Bremauntz, el inteligente violinista Prof. José Rodríguez Collado y los Profs. Nieto, Guzmán y
Solorio que son quienes forman el quinteto.218

Sin duda el Salón Morelos fue el agasajo del público moreliano durante su periodo de
existencia.219 Las crónicas periodísticas no dejan de apuntar la magnífica labor de la
compañía Alva, mucho menos al presenciar espectáculos de gran magnitud, como sucedió

214
El Pueblo, Morelia, 28 de septiembre de 1908, no. 47, tomo I, p.1.
215
El Pueblo, Morelia, 9 de octubre de 1908, no. 56, Tomo I, p. 1.
216
El Centinela, Morelia, 18 de octubre de 1908, no. 14, año XVI.
217
Ruíz Ojeda,…Óp. Cit. p. 131.
218
El Centinela, Morelia, 3 de noviembre de 1912, no. 15, año XX, p. 3.
219
Un amplio y detallado seguimiento de la vida del Salón Morelos lo podemos encontrar en: Ruíz
Ojeda,…Óp. Cit.

79
en diciembre de 1912, pues probablemente con motivo de despedida del año se organizó
más que un espectáculo, una gran fiesta a beneficio de sus empleados, donde gran parte de
la sociedad moreliana se hizo partícipe. La velada resultó muy bien combinada, pues en ella
tomaron parte la renombrada Banda del Estado, la que ejecutó lo más selecto de su
repertorio, ciudadanos aficionados a las representaciones teatrales pusieron en escena la
zarzuela “La Tela de Araña”. Tomó parte también un panderista, una simpática bailarina y
lo mejor de las vistas cinematográficas del momento.220

La oferta de excelentes cuadros artísticos siguió en 1913, pues en enero se anunció a

la concurrencia la presencia de una pareja de artistas de origen italiano que llevaban por
nombre “Los Doretta”,221 los cuales sin duda agradaron mucho al público. Al revisar el
amplio seguimiento que la prensa hacía del recinto, podemos observar que el
acompañamiento musical siempre trataba de estar a la vanguardia y si sus películas eran
continuamente renovadas, así mismo sus músicos y sus instrumentos. Por ejemplo en
octubre de 1913 cuando anunciaron a la prensa y el público la adquisición de un “piano
Ronisch de primoroso aspecto, de sonidos muy finos y cuya marca es conceptuada como la
mejor en todo el mundo.”222

Observamos también que dentro del salón se experimentaron varias modalidades de

acompañamiento y presencia musical, por un lado, con la contratación de pianistas que muy
probablemente adaptaban piezas musicales de su repertorio a las escenas en pantalla, o
bien, componían piezas exclusivas a las cintas (música en directo), modalidad que
probablemente fue practicada por el Quinteto Morelos, músicos que estaban de planta en el
recinto.

Por otro lado se encontraban los números de variedades de entre los cuales, la
zarzuela, el baile, los cantos, las operatas y audiciones musicales (música como acto
complementario), presentaron al público moreliano las más altas novedades en su género
(muchas de ellas relacionadas con los acontecimientos y personajes de la Revolución

220
El Centinela, Morelia, 5 de enero de 1913, no. 24, año XX, p. 2.
221
El Centinela, Morelia, 12de enero de 1913, no. 25, año XX, p. 3.
222
El Centinela. Morelia, 5 de octubre de 1913, no. 12, año XXI, p. 3. Dentro de la misma crónica menciona
las películas más destacadas de las temporadas pasadas: ”La novela del Manequi”, “La Robe Rouge”,
“Revisor de Wagonce-Camas”, “Los primeros honorarios” e “Incendio en el colegio”.

80
Mexicana). Deleitando al público moreliano y de paso haciendo olvidar por breves
momentos las complicaciones de vivir en tiempos de revuelta social.

El Salón Morelos fue un lugar con gran actividad artística, que mantuvo por varios
años en esplendido entretenimiento a los asistentes, si bien la actividad como camarógrafos
de los hermanos Alva, los hizo ausentarse de la entidad por periodos largos, esto no causó
alguna desventaja para el negocio, pues si dicha situación se presentaba, quedaban a cargo
José Milanés y José Alva,223 quienes eran también muy apreciados por el público.

Hablando precisamente de la labor cinematográfica de los Alva, aunque esta comenzó

en la época porfiriana, la Revolución Mexicana fue la temática de mayor presencia en su
filmografía.224 La simpatía ideológica que sintieron por Francisco I. Madero motivó a los
empresarios a seguir sus campañas políticas y su decisiva participación en el inicio de la
Revolución, culminando con las impactantes imágenes de “La Decena Trágica”. Gracias a
aquellas cintas se puede tener hoy en día una memoria gráfica de aquellos momentos tan
decisivos para el país.

El Salón Morelos tuvo una vida muy corta, en 1914 el Ayuntamiento de Morelia
ordenó su demolición, dando a los empresarios quince días para cumplir lo mandado. Tania
Celina Ruiz nos refiere al respecto:

Es posible que los distintos trabajos referentes al movimiento revolucionario presentados por los
Alva no sólo en Morelia, sino en toda la República llevara a Gertrudis Sánchez a considerarlos
antirrevolucionarios, ya que no podemos olvidar el ambiente de censura que se vivía, y donde la
información no siempre era bienvenida por todos los bandos. Otro posible motivo fueron las
relaciones que los empresarios morelianos tenían dentro de la ciudad… los Alva mantenían en
Morelia la amistad de personajes que durante el periodo del Porfiriato contaron con gran aceptación

223
Ruíz Ojeda,…Óp. Cit. p. 133.
224
En el pasado habían registrado algunos de los actos más importantes del General Díaz, siendo su obra más
representativa en aquel periodo la entrevista realizada entre el mandatario de México y su homónimo
estadounidense, William Horward Taft, filmada en 1909, así como Las Fiestas del Centenario de la
Independencia en 1910. Posteriormente llevarían a cabo el registro de distintos acontecimientos relacionados
con la Revolución Mexicana224, como La Solemne entrega del cañón capturado por las fuerzas insurgentes
(1911), El Triunfal arribo del jefe de la revolución Don Francisco I. Madero (1911), Los Últimos sucesos de
Ciudad Juárez (1911), La Entrega de la bandera del 32º batallón (1911), La Insurrección de México (1911),
La Llegada de la familia del primer mártir de la revolución Aquiles Serdán (1911), Las Manifestaciones en la
capital (1911), Los Aviadores en el campo de Balbuena (1911), La Revolución orozquista224 o La revolución
en Chihuahua (1912), Sangre Hermana (1913)224 y, finalmente, La Decena trágica (1913). Ruíz
Ojeda…Óp. Cit. p. 139 y 140.

81
 y poder, el aprecio que había ganado ante la sociedad moreliana les pudo convertir en ciudadanos
225
poco gratos ante los ojos del general Sánchez.

Es así como los Hermanos Alva se retiraron del negocio de la exhibición de cine en la
ciudad, sin embargo José Milanés siguió presentándose en otros recintos de la ciudad. Años
después intentaría conseguir el permiso correspondiente para la reapertura de aquel
emblemático salón de espectáculos cinematográficos, obteniendo solamente respuestas
negativas. El cometido sería logrado para la década de 1920, pero por otro empresario que
mantuvo en activo un Salón con el mismo nombre y ubicación, éste personaje fue José
Alva, el cual tuvo una gran actividad como empresario exhibidor a lo largo de la década de
los años veinte.

3.3.2.-El Cine Club o Cine Ópera

Seguramente, al observar el éxito que el Salón Morelos obtenía con sus espectáculos, otros
personajes se interesaron en el negocio, por lo menos este pudo haber sido el caso de José
Staufert,226 pues a finales de 1910 solicitó permiso al Ayuntamiento para poner en función
“un Salón de cine, otro de refrescos y otro para patinar”;227 en un primer momento, lo que
obtuvo fue una negativa rotunda, argumentando que ya existían espacios destinados a esos
giros, y que además la cantina no podía ser abierta por cuestiones de salud pública.

José Staufert, insistió en la petición, pero dejando de lado el Salón de refrescos y

además presentó un pequeño croquis donde explicaba a grandes rasgos la distribución del
inmueble. Después de varios acuerdos burocráticos se le concede el permiso para su salón
de cine y de patinar, aunque en abril de 1911 sólo presentó la solicitud para la inauguración
del Salón para exhibiciones cinematográficas (por lo que se ignora lo que ocurrió con el
proyecto del espacio para patinar).228

225
Ibíd. p. 149. El general Gertrudis Sánchez gobernó Michoacán de 1913 a 1915.
226
Dentro de la introducción de El libro negro del cine mexicano, Miguel Contreras Torres menciona a José
Staufert como “el súbdito del Kaiser de Alemania” en alusión a su país de origen, se desconoce cuándo fue
que llegó dicho personaje a Morelia, aunque su presencia en el negocio de exhibición comenzó alrededor de
1911, con su presentación en el Teatro Hidalgo. Su estancia significó una excelente etapa en la difusión del
cine de Europa en Morelia. Véase: Contreras Torres Miguel, El libro negro del cine mexicano, México, Sin
pie de imprenta, 1960, p. 30.
227
AHMM, Fondo Independiente, Caja 41, legajo 1, Exp. 2.
228
Ídem

82
 Finalmente el recinto fue inaugurado en mayo de 1911, bajo el nombre de Cine Club,
ubicado en la 1ª calle Nacional (hoy Madero Oriente) en los números 15 y 17. En palabras
de Magali Zavala:

“La estructura del lugar era simple pues estaba organizada con gran número de butacas en el patio,
con una gran plataforma que cubría ambos extremos destinada para los asientos preferenciales y al
229
fondo un escenario donde se colocaba un telón para las proyecciones de las vistas.”

Junto con el Salón Morelos, el Cine Club fue el lugar donde los morelianos pudieron
disfrutar de infinidad de películas de moda durante el periodo, aunque suele señalarse que
el Salón Morelos era el preferido de la clase alta o las familias preponderantes en la ciudad
y el Cine Club era preferido por la clase media y baja, dicha afirmación no resulta precisa.
En vista de lo que relataba la prensa de la época podría plantearse más bien que los dos
salones se mantenían en constante competencia por ganar público y el nivel de sus
presentaciones era muy similar pues en los dos recintos se presentaban vistas de gran
novedad y el acompañamiento musical era elogiado en los dos casos.

Lo que es cierto es que, quien salía victorioso en dicha competencia era el Salón de
los Hermanos Alva, gracias a la gran simpatía que por ellos sentía el público y la constante
presentación de cuadros artísticos a parte de la presentación de películas, elementos que
poco eran presentados en el Salón del Señor Staufert.

Ciertamente, sólo dentro de las primeras presentaciones en el Cine Club fueron

visibles los cuadros artísticos, tal fue el caso de las funciones a beneficio de los inundados
de La Piedad, las cuales fueron “amenizadas por los hábiles cantantes “Josefina y [sic]
Isabel López y Sres. Francisco Martínez Flores y Francisco Alonso.”230 Además El
Centinela destacó la exhibición de la cinta “La Divina Comedia.” De igual manera pasa con
el acompañamiento musical, del cual se menciona en 1912 que se encuentra a cargo del
Profesor Samuel Pérez.231

229
Zavala García, Magali, “Esplendido espectáculo,…” Óp. Cit. p. 31.
230
El Centinela, Morelia, 18 de agosto de 1912, no.4, año XX, p. 4.
231
El Centinela, Morelia, 27 de octubre de 1912, no. 14, año XX, p. 2.

83
 Después de aquella mención, la prensa no vuelva a referir nada acerca de música o
variedades en el recinto, lo que nos hace inferir que aquel pianista sería quien se encargara
de musicalizar las cintas que en el Cine Club se presentaban.

Durante los años de 1913 y 1914, gracias a las publicaciones periódicas observamos
una gran actividad en el Cine Club, y entre los hechos más notables se encuentran la
exhibición de la hoy tan famosa cinta “El Automóvil Gris” en diciembre de 1913232 y en
fechas posteriores un sinfín de vistas, de entre las cuales observamos las primeras películas
realizadas en episodios o partes, así como los primeros largometrajes de argumento y los
dramas de las llamadas divas italianas, según se puede afirmar al encontrar en la prensa la
siguiente referencia:

Muy variadas y atractivas han sido las películas exhibidas en la semana que acaba de pasar […]
Para la próxima semana se exhibirán las recientes producciones de las poderosas empresas
explotadores en cintas de cinematógrafo, Gaumond [sic.], Eclair, Italo Film y otras que llamarán la
atención.233

Si fue como afirmamos, y un solo pianista era quien se encargaba de dotar de música
a las cintas, es muy probable que la labor del artista fuera muy ardua pues podría haber
pasado horas frente a la pantalla tocando incansablemente hasta que la función terminara, la
cual podía llegar a ser de entre dos y tres horas. Ya ni pensar en las ocasiones en que se
ofrecían tandas que por un módico precio el espectador podía quedarse hasta que le
apeteciera, la llamada permanencia voluntaria, que en el Cine Club comenzó a practicarse
desde 1912234 y que lo llevó a ser muy concurrido por los moreliano, ya que se efectuaban
estrenos cada semana.235

Hablando de la ardua labor de los pianistas en los salones de cine, dentro de las notas
que reproduce Manuel González Casanova en su obra, podemos darnos una idea de lo
complicado que pudo llegar a ser su labor con el siguiente texto:

232
El Centinela, Morelia, 14 de diciembre de 1913, año XXI, núm.21, p. 3.
233
El Centinela, Morelia, 7 de diciembre de 1913, año XXI, núm.20, p. 3.
234
El Centinela, Morelia, 29 de diciembre de 1912, no. 23, año XX, p. 3.
235
El Centinela, Morelia, 25 de mayo de 1913, no. 44, año XX, p. 3.

84
 LOS PIANISTAS

[…]-Cuando llegamos al cine, fresquitos, tocamos con gusto, media hora, a veces una hora, pero
surge el cansancio, la monotonía de tocar siempre lo mismo. Como pobre, no puedo comparar las
últimas novedades y me concreto a pasar al piano lo único que sé, lo que he aprendido: doce two-
steps, ocho valses, unas cuantas mazurcas, unos arreglos de óperas, algo de opereta y se acabó.

Nosotros no nos damos cuenta de la película, ¡Tenemos tan fatigadas la vista! Y eso de estar
encorvado, como un vencido, sobre el piano, sobre ese instrumento maldito que fue mi ilusión,
cuando iba al conservatorio, pero que fracasado, lo tengo ahora como el pretexto para vivir. Y las
horas brotan pavorosas para nosotros. Desde las cuatro de la tarde hasta las once de la noche ¡siente
horas continuas! […]Cuando al arte se le toma como mercancía y hay que vivir de él, ¡ah mi
amigo! el arte es implacable, vengativo, nos deja, nos abandona, y ya sin aspiración ni ilusiones
arrastramos nuestros pocos conocimientos por los cines a razón de tanto la hora. 236

La catarsis del pianista se derivó de la opinión que el periodista expresó en una nota
anterior en su columna, en ella criticaba el desempeño del músico al acompañar las
películas en pantalla, pues las calificaba de ejecuciones muy pobres que no tenían sincronía
con lo sucedido en pantalla. Para el caso del Cine Club, con el pianista que musicalizaba las
películas y las largas jornadas, puede caber la posibilidad de que su repertorio se viera
rebasado y su cansancio le llevaran a reflejar en las melodías el tedio convertido en ruido.

Si hubiere sido el caso, la prensa no hubiera perdido la oportunidad de señalarlo en

sus reseñas semanales. Lo que sí debió ser una realidad fue el gran esfuerzo que
representaba para el ejecutante musicalizar tantas películas como se presentaban en el
recinto, pues había funciones de tarde y noche y algunas cintas eran de una metraje
considerable, como el día en que se presentó la película “Remordimiento” de 1800 metros
237
y “Entre cielo y mar” de 1500 metros, un equivalente a 60 minutos y 50 minutos
respectivamente, sumado a ello otras cintas de la tanda de menor duración.

Pese a las dificultades que pudo haber experimentado el Cine Club, sus esfuerzos, y
los resultados de los mismos, siempre lograron estar a la altura de las expectativas del
público. Pero sin duda, bajo los años de existencia de Salón Morelos pocas veces logró
igualdad de éxito, pues se sabe que el recinto de los Alva tenía un gran prestigio entre los

236
Hipólito Seijas, “Los pianistas”, en: González Casanova, Manuel… Óp. Cit. p. 209 y 210.
237
El Centinela, Morelia, 15 de febrero de 1914, no. 30, año XXI, p. 3.

85
morelianos,238 algo muy difícil de superar para cualquier otro empresario del ramo que se
instalara en la ciudad.

Aunque el recinto era aún más tomado en cuenta que el Teatro Hidalgo, por
considerarse de mayor categoría, constantemente se encontraba bajo las exigencias de
mejora que el Ayuntamiento le ordenaba. Por ejemplo, cuando se ordenó brindar mayor
comodidad a los asistentes por medio de la instalación de ventiladores, así como otras obras
de mantenimiento. El Sr. Staufert acató la orden, y haciendo interrupciones breves en sus
funciones, logró dotar al cine de distintas mejoras que le hicieron más atractivo y cómodo
para el público.239

También en 1917 (año en que ya era llamado Cine Ópera240), se le notificó a José
Milanés que era de pronta necesidad la instalación de cuatro ventiladores en el lugar,
además de un mingitorio.241 Resulta interesante poner atención en tal hecho, ya que con él
se demuestra que la vida en la ciudad de Morelia también llegó a sufrir con los
acontecimientos revolucionarios que el país enfrentaba.

El empresario tuvo complicaciones con la llegada del mingitorio a la ciudad debido a

“los sucesos de Acámbaro.” El Ayuntamiento le otorgó un plazo mayor, pero con la
advertencia de una posible clausura del lugar a razón de un eventual desacato. Finalmente
se le permitió seguir trabajando en el lugar al momento de haber culminado las
reparaciones solicitadas, pero a fin de año se cancelaron las actividades por falta de público.

Después de aquel suceso, José Milanés reabrió el Cine Ópera en marzo de 1918, tras
haber solucionado algunos problemas de potencia de energía para poder proyectar
debidamente.242 Resulta curioso señalar que a partir de 1917 se observa un cambio en la
dinámica administrativa del reciento, pues como si se tratase de la época trashumante, el
ahora Cine Ópera intercalaba las funciones realizadas por su dueño José Staufert con

238
Véase: Ruiz, Ojeda, Óp. Cit.
239
El Centinela, Morelia, 26 de octubre de 1913, no. 14, año XXI, p. 3.
240
No se sabe por qué y desde cuándo fue llamado Cine Ópera, en vista de la ausencia hemerográfica y de
documentación oficial para los año de 1915 y 1916 resulta complicado conocer los motivos, pero si se
perciben cambios en sus formas de administración ya que se observa el vaivén de empresarios de exhibición
cinematográfica que lo arrendaban por temporadas largas.
241
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja 39, legajo 1, exp. 25.
242
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja 46, legajo1, exp. 6.

86
temporadas largas de empresarios del ramo, tal fue el caso de Miguel Contreras Torres,243
Agustín González,244 Elías Contreras245 y Rafael Pastor.246 En agosto del año referido
(cuando se encontraba arrendado por Agustín González) fue objeto de un escándalo, el
periódico La Opinión, compartió en primera plana a sus lectores:

El Cine Club convertido en templo de Birján daba albergue a gran número de jugadores

Sorprendido el garito en pleno apogeo

Fueron conducidos a la inspección general de policía los laboriosos industriales

Al interior se jugaban náipes y hacía algunos meses fueron prohibidas las casas de juego. Se
menciona que jugaban ahí distinguidas personas. En la casa del Señor Staufert había un garito “lo
que fue antes un pórtico del Cine Club fue debidamente acondicionado y amueblado, quedando
247
convertido en un amplio salón de juego.” Hubo altas apuestas.

Puede ser que el incidente no haya ido más allá, ya que por lo menos el Ayuntamiento
no levantó acta alguna para sancionar a los empresarios. Lo que apreciamos es que el
mencionado Salón siempre estuvo involucrado en querellas con las autoridades, pues
constantemente se emitían al municipio algún tipo de petición para que se regulara con
mayor ahínco las actividades que se llevaban a cabo en el interior del Cine Club.

Por ejemplo, en 1919 el Ayuntamiento lo clausuró temporalmente por considerar que

se encontraba en malas condiciones, las cuales seguramente fueron reparadas pues en 1920
reanudó su actividad, mismas que seguiría por varios años más.

243
Personaje de gran importancia en la cinematografía nacional, de origen michoacano, que en estos años
iniciaba si carrera en los ámbitos del cine. Para los años mencionados se empleaba como empresario
exhibidor en la ciudad de Morelia. En su libro El libro negro del cine mexicano, él mismo afirma haber
iniciado su carrera en la exhibición cinematográfica, con el apoyo de sus hermanos en el Cine Club cuando
aún estaba a cargo del Sr. José Staufert, en 1915. Según se aprecia en las notas periodísticas morelianas, logró
tener bastante éxito en sus presentaciones. Para 1920 debutó como actor, productor y director en la cinta El
Zarco, o Los Plateados, y como veremos en algunos de los apartados del tercer capítulo, participó
activamente en la empresa de realización de cine nacional. Véase: Orozco Flores, Rafael, “Miguel Contreras
Torre: Las ilusiones patrias en: Cine Silente Mexicano, Julio Veinte, Consultado el 18 de julio de 2020 en:
https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2011/07/20/miguel-contreras-torres-las-ilusiones-patrias/
Publicado originalmente en el suplemento Los Centenarios de La Jornada Michoacán el 21 de junio de 2010,
pp. 3-5.
244
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja 46, legajo1, exp. 6.
245
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja 46, legajo1, exp. 7.
246
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja 46, legajo1, exp. 8.
247
La Opinión, Morelia, 29 de agosto de 1918, Tomo IV, núm. 332, portada.

87
 3.3.3.-Salón París

Otro lugar dedicado al cine, que abrió sus puertas en la misma época fue el Salón París, la
solicitud corresponde a diciembre de 1915, expedida por los Sres. José Junqua, Rafael
Ynfante y José Jury. La idea inicial fue “adaptar la casa no. 7 de la calle de La Estampa
(hoy primera calle de García Obeso), para ofrecer espectáculos de variedades y cine, la
petición se inició en enero de 1916.”248 La casa pertenecía a los señores Amelia J. de P. y
Thomas Bret la cual, después de la resolución positiva por parte del Ayuntamiento, se vio
convertida en un centro de entretenimiento de gran prestigio, debido a la influencia de los
administradores del lugar, pues su origen francés llamaba la atención a los espectadores.

Su inauguración fue en mayo de 1916, y por lo menos para sus primeros meses,
ofreció (conforme al reglamento vigente) funciones gratuitas cada semana a los niños que
concurrían a la escuela con regularidad, dentro de la jurisdicción de la ciudad capital.

Uno de los empresarios que causó más impacto con la presentación de sus funciones
en el lugar, J. Trinidad León, quien además de exhibir películas, contrataba a diferentes
artistas, por ejemplo el transformista que debutó en diciembre de 1918.249 La concurrencia
del público al citado espectáculo le hizo permanecer hasta mediados de 1919 en que tuvo
problemas con el suministro de películas y la censura realizada por la Jefatura de Policía de
la ciudad250 y el Ayuntamiento, ya que al prohibir las películas policiacas afectó su
programación, por lo que pidió una especie de prórroga para seguir con sus funciones como
las tenía programadas. El Ayuntamiento sólo le concedió la exhibición de cintas en las que
el delincuente reciba un castigo por sus delitos.251

248
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, caja 32, legajo 1, exp. 2.
249
La Opinión, Morelia, 3 de diciembre de 1918, Tomo IV, año, 332, portada.
250
Durante el periodo referido Morelia, y Michoacán en general, junto con Guanajuato y Jalisco, se vieron
fuertemente azotados por grupos bandoleros que mantenían en constante tensión a la sociedad y eran el dolor
de cabeza de las autoridades policiales. Según afirmaciones de Eduardo Mijangos, el bandolerismo y saqueo
fueron una de las fuentes de ingresos que aunque ilegal, resultaba atractiva para los michoacanos, en vista de
que los tiempos de guerra agudizaban la escasez de alimentos y la pobreza orillaba a las personas a unirse a
grupos de pillaje y bandidaje. Véase Mijangos Díaz, Eduardo, “El Chavismo y los movimientos de rebelión
en Michoacán durante la Revolución” en: Tzintzun, Revista de Estudios Históricos, Morelia Instituto de
Investigaciones Históricas, UMSNH, No. 19, enero-junio 1994, pp. 105 a 128. (Lo que explica por qué se
prohibían las cintas donde ladrones no recibían castigo alguno por sus conductas antisociales, y por el
contrario se pedía se fomentaran las películas en que el bandido recibiese el castigo por sus delitos).
251
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, Caja 43. legajo 1, exp. 8; y caja 46, legajo 1, exp. 5.

88
 Algo muy diferente se vivió con los dramas italianos que vieron nacer a las divas del
cine y que muchas de ellas fueron disfrutadas por el público moreliano gracias a las
funciones del Salón París en 1919. De aquellas películas se dice que impusieron moda en
varios ámbitos, sobre todo en las damas, ya que: “contemplaron en los films de Lyda
Borelli, la Bertini, la Manichelli, la Manzzani, la Quaranta, Hesperia y la Jacobini, la
elegancia de sus trajes y comenzó a generalizarse la imitación. Hasta los gestos estudiados
de las actrices fueron copiados.”252

El público moreliano disfrutó de la trilogía de “Dorina” interpretada por Pina

Menichelli “la reina de la escena muda”253 en el mes de mayo. Estas películas, a pesar de
ser consideradas, por la iglesia católica carentes de base moral, eran las favoritas del
público en la República Mexicana. Si bien, durante los años de 1896 a 1913 se prefería al
cine francés, de 1913 a 1920, el cine italiano, que trataba de dramas familiares, pasiones
tormentosas, triángulos amorosos, incestos, problemas reales o ficticios envueltos en un
ambiente clase mediero, era el melodrama por excelencia del cine en los salones del país.254

Pero no sólo las damas de la sociedad, también las actrices mexicanas actuaban frente
a la pantalla de la misma manera que aquellas famosas divas, por lo que el público poco a
poco fue identificándolas al grado de admirarlas y considerarlas estereotipos a seguir, tal
fue el caso de Mimí Derba (quien también incursionaría en la producción cinematográfica
bajo la firma de la casa productora Azteca Films, en sociedad con Enrique Rosas), actriz de
cuyas películas fueron anunciadas en el repertorio perteneciente a Elías Contreras en su
presentación en el Teatro Ocampo en septiembre de 1918.255

Dentro de la producción de estas películas era común que músicos italianos

escribieran partituras originales, anunciadas e interpretadas durante la función.256 Al
momento de ser distribuidas al resto del mundo, se repartía o vendía también las partituras
correspondientes a la cinta. Hasta el momento no se ha encontrado caso alguno en México
donde se diera el caso de que alguna cinta de las divas italianas fuera musicalizada con

252
De los Reyes, Aurelio Cine y Sociedad en México 1896-1930, Vol. I…Óp. Cit. p. 199.
253
La Opinión, Morelia, 17 de mayo de 1919, Tomo V, núm. 458, p. 4.
254
De los Reyes, Aurelio, David Ramón, et. al. Ochenta años de cine en México, UNAM, Difusión Cultural,
Filmoteca de la UNAM, 1977, p 59.
255
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, Caja 43, legajo 1, Exp. 8.
256
De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México”, Óp. Cit. p. 105.

89
partituras originales a pesar de que en México se podía comprar el tema musical de las
películas.257

Se ignora cuáles fueron las formas del acompañamiento musical en el Salón París,
pero ya que hablamos del cine italiano y su construcción de las primeras divas de la gran
pantalla, no está de más citar una entrevista realizada a un empresario de cine de la llamada
época muda, para el caso de Colombia. Nos referimos a Pedro Moreno Garzón, uno de los
tantos personajes clave para el desarrollo del espectáculo del cine en el mencionado país,
quien no dudó en referir las formas de sonorización de las cintas en el auge de las películas
italianas para el territorio latinoamericano:

Todos los contemporáneos se refieren a la buena música que interpretaban las orquestas que
amenizaban las proyecciones del salón Olympia.

-Efectivamente. Durante la proyección de las películas, los espectadores también oían la célebre
orquesta del salón Olympia, en la que tocaron músicos de la calidad del trompetista Prisciliano
Sastre. El repertorio musical era principalmente de óperas donde, naturalmente, predominaba la
italiana, la que más gustaba al público, aspecto que, me parece, contribuyó a la cultura musical de
los bogotanos, porque había que oír a la salida de la galería, a los artesanos silbando música de
Verdi, Rossini, Wagner y demás grandes compositores de ópera. Este tipo de música combinaba
muy bien con los temas pasionales, trágicos, de las películas italianas y francesas de la época. Pero
en las comedias se tocaba música más "movida", y entonces se recurría a los bambucos y pasillos
258
que animaban las comedias de Harold. Lloyd y Charles Chaplin.

En la anterior referencia observamos un ejemplo de una verdadera obra de arte

audiovisual, lo que Aurelio de los Reyes refiere como “película concierto”259 pero ¿qué
pasaba cuando sólo se contaba con un pianista?:

LA MARCHA NUPCIAL

[…] Huye nuevamente al viejo nido, y mientras él toca el vals amoroso de Moskovsky, ella coge
un revolver y trata de castigar el momento de debilidad que tuvo en su vida, se va al balcón, desde
donde se contemplan las calles de París, y suena el disparo. Claudio Abandona el piano y apenas
tiene tiempo de recoger el último suspiro de Gracia […] cuando el título decía “Vals amoroso de

257
Ídem.
258
Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango. Salcedo Silva, Hernando, Crónicas del cine colombiano 1897-1950,
Colombia, Carlos Valencia Editores, 1981. Consultado el 6 de junio de 2016 en:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/croci/croci10.htm
259
De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México” en: Julio Estrada…Óp. Cit. p. 103.

90
 Moskovsky”, y el pianista arrancó con un danzón canallesco que estaba en contraposición de lo
expuesto con la cinta.260

Detectamos pues, un caso muy distinto, por un lado debido a la magnitud de

ejecución de una orquesta, en comparación con un solista de piano, difícilmente es
comparable. Por otro lado, si el pianista no tenía la cultura musical necesaria para saber
ejecutar piezas clásicas, el reto que le presentó el intertítulo en la película era de alcances
mayores. Puede ser que la mayoría del público ignorara de qué música se trataba la referida
en la película, y que no haya habido molestia generalizada por el hecho. Lo que es
importante analizar aquí son las diversas formas en que podía musicalizarse un film y cada
una de ellas estaba sujeta a las costumbres musicales regionales, además de los alcances
artísticos con los que contara cada empresario exhibidor en su compañía.

Se observa en este capítulo que, los centros de espectáculo en Morelia siempre

contaron con musicalización para sus vistas, además de otro tipo de números artísticos
donde la música era elemento casi indispensable. Su análisis denota una época distinta en
las formas de musicalizar una película, pues ya no se trataba de actos ajenos uno de otro, es
decir, primero la música, luego las tandas de vistas, y al finalizar de nuevo música. Ahora
era indispensable la llamada música en directo, aquella que realzaba las emociones y
actitudes en la pantalla, que dependía de la adaptación de piezas ya conocidas por los
ejecutantes a los sucesos en las imágenes, o bien la creación de piezas exclusivas para la
cinta; esta podía ser por medio de cuartetos, quintetos, pianistas y otro tipo de solistas. Y la
característica más importante, la interiorización que el público construyó poco a poco al
concebir al espectáculo cinematográfico como un arte audiovisual.

260
Hipólito Seijas, “La Marcha Nupcial”, en: González Casanova, Manuel… Óp. Cit. p. 172.

91
 Capítulo Cuatro

El mundo escucha la pantalla, la transición del cine mudo al sonoro en Morelia

4.1.-Un país en reconstrucción

Tras la promulgación de la nueva Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos,

Michoacán comenzó un periodo de reajuste gubernamental en el que se buscaba la
pacificación del territorio. El primordial objetivo fue someter a los distintos rebeldes que
aún quedaban dispersos a lo largo del territorio,261 además, por disposición federal los
diferentes gobernadores del inicio de la década de los veinte tuvieron la encomienda de
hacer cumplir las puntos nodales de la nueva Carta Magna, principalmente aquellos que
versaban acerca de la cuestión agraria y obrera, la educación y el cumplimiento de la
democracia.

Se inauguró aquel periodo con la gubernatura de Pascual Ortiz Rubio, de cuya

administración destaca la promulgación de la Constitución Política Michoacana, la
fundación de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo que agrupó a diversas
escuelas de nivel superior ya en activo en la entidad, y se comenzó el intento por resolver
los problemas agrarios tan demandantes en diversos municipios del estado.

Algunos de los sucesos caóticos de aquel tiempo fueron la escasez de alimentos por
causa de una fuerte sequía, el brote de la influenza española que mermó a la población y la
primera oleada de emigrantes (los llamados braceros) hacia los Estados Unidos y la poca
capacidad que el gobierno tuvo para neutralizar a los grupos rebeldes que seguían siendo un
dolor de cabeza para la misma y un eminente peligro para la población en general.

La capital del país así como otros estados de la República mantenían una situación
muy similar. Los carrancistas establecidos en la Ciudad de México tenían sometida a la
misma en un estado de caos que no se esperaba, practicaban los mismos actos tiránicos que
provocaron la caída de su antecesor, el general Victoriano Huerta. El descontento de los
principales caudillos revolucionarios fue eminente, agudizándose en las vísperas de la

261
Véase: Mijangos Díaz, Eduardo, “El Chavismo…”, Óp. Cit. pp. 105-128.

92
sucesión presidencial en que Venustiano Carranza, pretendía imponer en el poder a Ignacio
Bonillas, acto que provocó la promulgación del Plan de Agua Prieta, emitido en el estado
de Sonora por Álvaro Obregón, el cual desconocía a Venustiano Carranza como presidente
de la nación. Tras el hecho Carranza decidió trasladar la sede del poder federal a la ciudad
de Veracruz hacia donde se dirigió junto con su familia y sus colaboradores. Al hacer una
parada de descanso en la sierra norte de Puebla, en el municipio de Tlaxcalaltongo fue
asesinado mientras dormía; el actor intelectual de aquel hecho aún se desconoce.262

A partir de aquel momento y con la designación de Adolfo de la Huerta (apoyado y

secundado por Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles) como Presidente provisional de la
República Mexicana comenzaría lo que los historiadores nombran como el régimen de los
sonorenses, que se caracterizó por la institucionalización del movimiento revolucionario y
el intento por la pacificación del país.

Para los años veinte en Michoacán el descontrol de la gubernatura fue evidente,

después de que Pascual Ortiz Rubio solicitó licencia para secundar el Plan de Agua Prieta y
dejó como encargado a Rafael Álvarez, se eligió como gobernador a Francisco J. Múgica,
personaje que participó en el Congreso Constituyente de la Carta Magna, donde destacó por
sus emotivos discursos de carácter eminentemente liberales, ideología que aplicaría en
Michoacán para resolver los problemas agrarios, la delicada relación con el clero y los
latifundistas; y su apoyo a la educación con la creación de nuevas escuelas de todos los
niveles. Sin embargo, como acontecías anteriormente, la lucha con las fuerzas rebeldes en
la entidad fue aún un grave problema para la administración.

Los gobiernos desde Francisco J. Múgica a Enrique Ramírez, se enfrentarían al

mismo problema, y sin embargo poco al resolvieron, tal parece que aquella encomienda se
cristalizó al llegar a la gubernatura Lázaro Cárdenas.263 Hombre militar que en los años
anteriores a su designación como gobernador de Michoacán formó parte activa de las filas
de Calles, quien lo respaldó de manera amplia en su nuevo cargo. Con aquella
administración los logros fueron varios, al asumir en su persona el mando supremo militar
se acabó con el poder que ejercían los jefes militares en la entidad, se comenzó un eficaz

262
Véase: Ochoa Serrano, Álvaro, Gerardo Sánchez Díaz, Óp. Cit. p. 191-195.
263
Véase: Guerra Manzo, Enrique, Caciquismo y orden público en Michoacán 1920-1940, México, El
Colegio de México, 2002, p. 7.

93
sindicalismo con la creación de la Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo,
se apoyó a la educación principalmente en las áreas rurales y se pacificó al territorio. La
experiencia que tuvo como gobernador sirvió a Cárdenas como ensayo de algunas de sus
políticas presidenciales, “el ejido y el control de una base social agraria, así como la
política de masas serían sus características primordiales.”264

En el ámbito cotidiano, entre los años de 1917 y 1932, se pasó de temer a los grupos
de bandoleros que asechaban a Michoacán, a enfrentar los duros embates de libertad de
culto (el reforzamiento del protestantismo) contra el fuerte arraigo del catolicismo en la
entidad; el reparto de tierras que se encontraba en manos de grandes propietarios que
provocaron diversas manifestaciones tanto en la capital como al interior del estado,
fraguándose con ello una hostil convivencia social; se experimentó la introducción del
sindicalismo y las organizaciones de trabajadores, obreros, jornaleros y se hablaba de
derechos laborales. Cada vez se hacía más común en conversaciones cotidianas y escritos
de la prensa vocablos como sindicalismo, confederación de trabajadores, bolcheviquismo,
comunismo, y otros tantos términos, que hasta hacía algunos años parecían tan lejanos.

Entre tanta novedad y conflicto político-social, el desarrollo del cine continuaba su

curso, influenciado por el contexto político nacional, pero sobre todo, atendiendo a su
propia evolución, como lo fue el nacimiento de los primeros circuitos de cine, la
dominación de la cinematografía norteamericana en las carteleras a lo largo del país, el
impulso del nacionalismo265 en los argumentos de las películas mexicanas, entre muchos
fenómenos que giraron en torno al llamado séptimo arte.

4.1.1.-El amor por la tierra

Durante el llamado régimen sonorense, la política nacionalista intervino en varios ámbitos

de la cultura en México. Algunos de los bastiones por los que aquella batalla se fraguó
fueron la literatura, la música, el cine y la radio. La intención era, por un lado, construir un
impulso legitimador acorde a los preceptos revolucionarios, y por otro, crear una unidad

264
Ochoa Serrano, Álvaro, Gerardo Sánchez Díaz…Óp. Cit. p. 195.
265
La recién inaugurada administración federal, en busca de la uniformidad de un proceso identitario, tomó
como estandarte la cultura popular bajo la que se pretendía agrupar a todos los habitantes del territorio
mexicano, esta labor fue visible a lo largo de los años veinte, como parte del proyecto de construcción de lo
nacional. Véase: Pérez Monfort, Ricardo, Expresiones populares y estereotipos culturales en México, siglo
XIX y XX, México: CIESA-CIDHEM, 2006.

94
nacional por medio de símbolos bien interiorizados que fuesen afines a todos los rincones
del país, aún y con la diversidad cultural que el territorio tenía.

Sí durante la dictadura porfiriana se buscaba una transformación social, guiada por la

imitación a los preceptos culturales europeos, al momento de la revolución
institucionalizada, la federación consideró que había que voltear a ver hacia adentro,
descubrir y resaltar la riqueza cultural de la nación mexicana.266 Bajo la administración de
Álvaro Obregón, el cine fue uno de los medios por el que se difundía tal idea dentro y fuera
del país, según nos señala Aurelio de los Reyes: “durante el gobierno del general Obregón
el documental educativo fue una preocupación muy importante del gobierno en las
Secretarías de Guerra y Marina, de Educación Pública y de Agricultura y Fomento,
novedad en la historia del cine mudo mexicano.”267

Las producciones derivadas de dichas Secretarías eran distribuidas a toda la

República Mexicana, y los temas más comunes eran: la exaltación de la riqueza natural y
cultural de la nación, consejos para la agricultura, recomendaciones de higiene y sanidad y
sobre todo propaganda pro-gobierno que trataba sobre las virtudes y prodigios que la actual
administración traería al país.

La federación tenía el propósito de construir una imagen de lo nacional, basada en las

virtudes del pueblo mexicano, de la figura del hombre humilde que ama su tierra y que
conserva sus tradiciones congeniándolas con la modernidad propia del siglo XX. Pero
realmente la producción fue tan escasa que poco impacto logró en la población de la
república, agregando el hecho de que muchas de las cintas que se realizaban eran
destinadas a servir como propaganda hacia el extranjero,268 y si bien eran exhibidas en
México, poco interés causaban por lo menos para el interior del país.

Dentro de la producción de películas nacionales autofinanciadas fue muy común la

adaptación de novelas literarias a producciones cinematográficas,269 así como la imitación

266
Monsiváis, Carlos, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en: Historia general de México,
México: EL Colegio de México, 1976, p. 322.
267
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930, Vol. II…Óp. Cit. p. 1.
268
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México, Vol. III, Sucedió en Jalisco…Óp. Cit. p. 57 a 77.
269
Los temas de las películas mexicanas filmadas en la etapa 1916-1922, mismas que, de hecho, sentarían las
bases del tipo de cine que se realizaría años después. En rigor, la producción seriada de películas de
argumento prolongó, en el terreno cinematográfico, el cultivo de un arte “nacionalista” que ya tenía sus

95
de los formatos de las películas de las divas italianas, agregando a algunas de ellas paisajes
y referencias a la belleza de la nación y las costumbres populares de las regiones. Se
realizaron también producciones que resaltaban las virtudes del pasado precolombino,
basadas en personajes y leyendas de antaño que aludían a un pasado casi místico.270

Para estos años se formaron las primeras casas productoras, algunas de ellas fueron
dirigidas por Enrique Rosas, German Camus, Gonzalo Arrondo, Mimí Derba, Miguel
Contreras Torres, Adriana y Dolores Elhers,271 entre otros. Muy reconocidas producciones
resultaron de aquellas compañías, sin embargo, con la instalación de la industria
hollywoodense y su gran producción en masa el país experimentó un desmesurado y
desigual incremento en el comercio cinematográfico entre México y los Estados Unidos.272
Al mismo tiempo, por consecuencia, el cine venido de Europa sería cada vez menos
consumido por los empresarios exhibidores en el territorio.

Por otro lado, para finales de la década de los años veinte las películas sonoras
comenzaron a ser una realidad y un producto altamente atractivo para los aficionados al
cine.

4.2- La búsqueda por la sincronización entre imagen en movimiento y sonido

El cine, como espectáculo de masas, estaba sujeto a la ley de renovación para siempre
ofrecer novedad. Dentro de ese afán podemos observar, para los años de entre 1927 y 1930,
el impulso por resolver mediante la tecnología un pendiente que se venía arrastrando desde
los inicios del cine mismo, la incorporación del sonido a la película.

Desde el nacimiento del kinetoscopio y el cinematógrafo, surgió también la idea de

dotar a las imágenes de sonido, uno de los primeros intentos se realizó por medio de la
unión del kinetoscopio y el fonógrafo dentro de una misma caja, el cual se dio a conocer

mejores antecedentes en la novela costumbrista decimonónica. Vida Bonifaz, Rosario, Surgimiento de la

industria cinematográfica… Óp. Cit. p. 104-105.
270
Para profundizar más a detalle de dichas producciones se recomienda consultar: Dávalos Orozco, Federico,
Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano, 1906-1931, Puebla, Universidad
Autónoma de Puebla, 1985. De los Reyes, Aurelio, Filmografía del cine Mudo Mexicano, Volumen II, Óp.
Cit. Filmografía del cine Mudo Mexicano, Vol. III, Óp. Cit.
271
Vida Bonifaz, Rosario, Surgimiento de la industria cinematográfica… Óp. Cit. p. 110-120.
272
Ibíd. p. 121

96
como Kinetófono,273 sin embargo los resultados obtenidos no fueron muy atractivos para el
público, ya que se tenían dos problemas que afectaban la buena recepción del sonido:
sincronización y amplificación.

Mientras algunos científicos buscaban la manera de dotar al cine de sonido, en las

salas de cine, como vimos en los capítulos anteriores, se forjaban formas de musicalización
usando géneros musicales ya existentes y géneros regionales adaptados a la imagen y trama
de la pantalla. Cada país y cada región, con particularidades propias a su cultura musical.

Fue a partir del invento hecho por Lee De Forest fabricado en 1906, llamado el
bulbo de vacío o tubo de vacío:

… que no sólo amplifica señales de diversas frecuencias, sino que también sirve para generarlas,
modularlas y desmoldurarlas o detectarlas. Este invento también hizo posible modular las
oscilaciones de alta frecuencia, tanto en las señales del alfabeto morse, como en la transmisión de
la voz y la música, originando la radiofonía.274

Aquel hallazgo hizo posible que muchos otros inventores hicieran un intento por
crear aparatos que pudieran sincronizar sonido con la imagen en pantalla. Algunos casos
fueron el Tri-Ergon de los alemanes Hans Voght, Joe Engl y Josseff Maslone, el Movietone
de De Case y Sponable. En el caso de México, el Sincronofonógrafo, por Indalecio Noriega
Colombres, Daniel Sada y Miguel de J. Bernal. Por su parte Lee De Forest trabajaba en el
Phonofilm, que grababa el sonido directamente a la película (sonido óptico), en una misma
película se incluía la imagen y el sonido, la primera a la izquierda y el segundo a la
derecha.275

Varias fueron las dudas en torno a la eficacia de la nueva modalidad de hacer y ver el
cine. Las películas mudas hasta el momento habían sido muy exitosas, en realidad no se
necesitaba que los personajes de las mismas utilizaran su voz para poder ser entendidos por

273
Marino Carmona, Hilda Lilia. “La llegada del cine sonoro a nuestro país y la caída del teatro mexicano,
perspectiva de El Espectador 1930”, México, UNAM-FCPS, Tesis de Licenciatura en Ciencias de la
Comunicación, 2012, p. 8.
274
Dávalos Orozco Federico, “La fiebre del cine…” Óp. Cit. p. 3.
275
Véase: Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro… Óp. Cit. p. 19.

97
el espectador, existía ya un lenguaje cinematográfico bien establecido que poco necesitaba
de voces y sonidos integrados en las cinta.276

Los productores norteamericanos temían que la barrera del idioma fuese la causa del
fracaso de la nueva modalidad en el cine, sus empresas exportaban a distintas partes del
mundo sin que aquello resultara una limitante para la fuerte demanda de su producto. Los
actores, por su parte, se vieron obligados a mejorar su dicción, acento y tono de voz, muy
pocos lo lograron, lo que permitió que nuevos actores se sumaran a la industria.277

Con todo y las inquietantes dudas, la industria cinematográfica hollywoodense apostó

todo a las películas parlantes, tal vez porque intuían que las inconformidades se verían
sofocadas con el perfeccionamiento de la nueva propuesta de hacer cine. Con tal
motivación la Warner realizó la cinta The jazz singer (El Cantante de Jazz) en 1927,
producida por Alan Crosland, con Al Jonson y Mae McAvoy, que tras su estreno efectuado
el 5 de octubre de 1927 en Nueva York resultaría, en rigor, la primera cinta sonora de
enorme triunfo taquillero.278 La cinta incluía momentos en donde el protagonista hacía uso
de su melodiosa voz que ya gozaba de gran fama, razón por la que se propiciaron
comparaciones entre la forma en que se escuchaba en la cinta y la notoria diferencia de
escucharlo en vivo.279

Si bien hacía falta perfeccionar la fidelidad del sonido que en la cinta se escuchaba,
aquella modalidad de hacer y apreciar el cine desplazó poco a poco al cine mudo cuya
existencia se vería terminada al inicio de los años treinta mientras que el cine sonoro
acaparó las carteleras en todo el mundo. Debido a lo anterior, las salas cinematográficas
debieron adaptarse a las nuevas tecnologías para poder proyectar las cintas parlantes y con
ello atraer al público que se mostraba curioso ante aquella novedad.

276
Véase: Reyes de la Maza, Luis. El cine sonoro en México, México, UNAM-IIE, 1973. p. 43.
277
Véase: García Riera, Emilio, Breve Historia del Cine… Óp. Cit. p. 94-95.
278
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro…Óp. Cit. p. 19
279
Si no fuera por la novedad de los números vitafónicos, cantados desde la pantalla, la película difícilmente
puede compararse con los esfuerzos de una programación estándar. El vitáfono prácticamente salva el día por
esta razón, pero aun así, la película es una decepción. Escuchar a Jolson desde la pantalla no es escucharlo
desde el escenario. Hay una gran diferencia y la reproducción metálica del vitáfono, como la del fonógrafo, es
parcialmente responsable. Dávalos Orozco… Óp. Cit. p. 8.

98
 4.2.1.-Introducción del cine sonoro al país

A pesar de que empresarios mexicanos participaron en la competencia por dotar a la

imagen en sonido, esta fue ganada por las empresas norteamericanas como se pudo apreciar
en el apartado anterior. Por tanto ellos fueron los encargados de introducir al país las
primeras cintas sonoras, presentándose por primera vez una cinta vitafónica en la Ciudad de
México, al interior del Teatro Colón, presentando las cintas La Última Canción (The
Singing Fool) protagonizada por Al Jolson, y Submariono de Frank Capra, en mayo de
1929.280

Aquellas primeras películas propiciaron un gran problema para el público de habla

hispana pues la diferencia del idioma hacía que las películas tuvieran poco éxito entre el
mencionado público, limitándose a ser su único atractivo el sonido que a ellas se incorporó.

Las casas productoras norteamericanas resolvieron el problema, en un principio con

la inclusión de subtítulos en español pero el analfabetismo significó otra barrera más,
después se pensó en el doblaje, pero no se tuvieron los resultados esperados pues aquello
era un arte que tardaría unos años en dominarse, ya que, la mezcolanza de acentos
castellanos se encargó de hacer fracasar el doblaje en cintas; la narración en off de las
peripecias de los héroes tampoco resultó la mejor alternativa.281 Finalmente se optó por la
opción de contratar actores que dominaran el idioma y por tanto protagonizaran las nuevas
películas, con lo que se dio oportunidad en el cine hollywoodense a muchos latinos y
españoles que lograron satisfacer las exigencias del público de habla hispana.

Aquellas películas fueron llamadas cine hispano, el cual tendría mucho éxito entre el
público mexicano. Se realizaron entonces:

…una buena cantidad de cortos en castellano, con los que el sonido se experimentó a través de
canciones, declamaciones y breves sketches cómicos, en 1929 se filman los primeros largometrajes
"hispanos": Sombras habaneras, producida por el cubano René Cardona André (quien después
desarrollaría su carrera en México), realizada por el norteamericano Cliff Wheeler e interpretada
por el propio Cardona, Jacqueline Logan y Paul Ellis, y Sombras de gloria, producida por la Sono-
Art Productions, dirigida por Andrew L. Stone y protagonizada por el chileno-argentino José Bohr

280
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro… Óp. Cit. p. 19.
281
Dávalos Orozco Federico, “La fiebre del cine…” Óp. Cit. p.16.

99
 Elzer (quien también haría carrera en territorio mexicano), Mona Rico (María Enriqueta
Valenzuela, mexicana) y el chileno Ricardo Callol. 282

Pero el cine hispano no sólo dio como resultado la creación de una generación de
actores mexicanos en el cine hollywoodense, sino también una de productores y directores
que en los inicios de los años treinta comenzaron a formar la industria cinematográfica en
el país.283 Tras la nueva modalidad de cine las empresas exhibidoras se vieron obligadas a
obtener las nuevas tecnologías que eran indispensables para mantener en boga su negocio.
El aparato era instalado por empresas extranjeras que instruían al manipulador de las
películas sobre el manejo del mismo, lo anterior suscitó un problema pues los técnicos
debían lidiar con la sincronía entre el disco y la imagen, lo que provocó molestias en el
público.284 Con todo y aquello el nuevo cine se perfilaba como una empresa de gran éxito
en la cual la industria estadounidense lograría monopolizar la exhibición de cine en
México, al menos para los inicios de la naciente época sonora.

4.2.2.- La industria cinematográfica nacional y el nacimiento de “Santa”

Como consecuencia de la experiencia adquirida por actores y realizadores en el cine

hispano, varios actores aprovecharon para fundar una industria cinematográfica mexicana.
Si bien hasta el momento el público mexicano había sido cautivo de las cintas
hollywoodenses, también fue testigo de los inicios del cine sonoro mexicano.

Los objetivos esenciales de aquellas primeras empresas fueron: combatir la

importación de cine norteamericano a territorio mexicano, el cual acaparaba gran parte de
lo que se exhibía en las salas de cine, para simultáneamente desplazarlo poco a poco del
gusto del público mexicano, fortaleciendo con ello una empresa eminentemente nacional
con un estilo y lenguaje cinematográfico propio.285

Un primer intento por constituir una empresa cinematográfica nacional se dio en

1928, con la Asociación Cinematográfica Mexicana (ACM), dirigida por Luis G. Peredo,
reconocido realizador de cine en la época muda. La intención era agrupar a todos aquellos
282
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro… Óp. Cit. p. 21.
283
Vidal Bonifaz Rosario, Surgimiento de la Industria Cinematográfica…Óp. Cit. p. 147-154.
284
Robert Robert, Antonio, Manual de proyección cinematográfica sonora, Barcelona, José Montesó Editor,
1937, p. 8.
285
Vidal Bonifaz Rosario, Surgimiento de la Industria…Óp. Cit. p. 110-121.

100
mexicanos interesados en el arte de la cinematografía, para con ello acrecentar la
producción nacional y representar una verdadera competencia ante el cine extranjero. Sin
embargo aquellos ideales no llegaron a concretarse y la Asociación se desintegró al
siguiente año, sin que pudiera producir al menos una película.

Las cosas comenzaron a cambiar durante la transición de los años veinte a los
treinta. Desaparecida la ACM, quien se encargaría de alcanzar los objetivos diseñados sería
la Compañía Nacional Productora de Películas que realizó dos cintas mudas, la primera de
ellas titulada La Boda de Rosario melodrama campirano dirigido por Saénz de Sicilia; y
Los hijos del destino, al parecer escrito por la propia señora de Portes Gil y realizado por
Luis Lezama con el fin de hacer propaganda en favor de la campaña de prevención contra
las enfermedades venéreas.286 Pero a pesar de los esfuerzos realizados se obtuvo poco éxito.

Al tiempo en que las mencionadas cintas se realizaban en el país, otros intentos por
hacer cine mexicano (o mejor dicho por realizadores de origen mexicano) se concretaban
en distintos sitios de los Estados Unidos. El primero de ellos debió ser Guillermo Calles,
realizando en California la cinta Dios y la ley, en 1929, hablada en castellano y actuada por
mexicanos. Por su parte Miguel Contreras Torres realizó en el mismo año El águila y el
nopal, cinta que contaba la típica historia del ingenuo provinciano que se ve enredado en la
astucia y malicia del capitalino para obtener un pozo petrolero (propiedad del primero) bajo
engaños y farsas. En 1930 filmaría Soñadores de gloria, su temática era la guerra de los
españoles contra los moros.287 Las cintas mencionadas tuvieron la misma suerte que las
primeras películas norteamericanas, el valor que el público les otorgó no fue más allá del
que les proporcionaba ser películas parlantes, aunado a ellos la peculiaridad de ser
creaciones de realizadores muy reconocidos en el país.

La Nacional Productora de Películas realizó un intento más por consolidar una

industria cinematográfica en el país, estando al frente de la misma el chihuahuense Juan de
la Cruz Alarcón, haciendo altas inversiones a la empresa se adquirieron los estudios que en
algún momento pertenecieron a Jesús H. Abitía, conocido aquel lugar como Cine
Chapultepec. Acto seguido:

286
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro… Óp. Cit. p. 22.
287
Véase: Riera García, Emilio, Breve historia del cine… Óp. Cit. p. 78.

101
 En un gesto de lo que podría considerarse como el más puro "nacionalismo", los empresarios de la
Nacional Productora, encabezados por Juan de la Cruz Alarcón, partieron a Hollywood para
contratar a los hermanos Rodríguez Ruelas en calidad de sonidistas y a varios actores mexicanos
que habían hecho carrera en el cine "hispano" (Lupita Tovar, Ernesto Gillén), ello con el objeto de
que participaran en la producción de una versión sonora de Santa, la novela homónima de don
Federico Gamboa.288

La producción fue dirigida por Antonio Moreno, protagonizada por Lupita Tovar y
Donald Reed o Ernesto Guillen quienes habían iniciado su carrera en el cine hispano de
Hollywood. Anteriormente se había hecho una versión de la misma en la época muda,
realizándose en 1918 bajo la firma de Germán Camus, dirigida por Luis G. Peredo y
protagonizada por Elena Sánchez.289 Aquella versión planteaba el típico tríptico
cinematográfico “la pureza, el vicio y el martirio”:

La primera Santa de la pantalla recorría un trayecto doloroso: después de que la seducción de un

militar la arrancaba de su vida familiar, pobre y honesta, en un idílico Chimalistac, ella caía en la
prostitución y sufría una muerte prematura, testigos y actores de este viacrucis eran entre otros su
seductor, el capitán Marcelino (Fernando Sobrino), su amante el torero Jarameño (Ricardo Beltri),
Hipólito (Alfonso Busson), pianista ciego del burdel y enamorado patético de la pecadora… 290

La versión sonora adaptó la trama al contexto de los años treinta donde al momento
de ser deshonrada y rechazada por su familia, Santa se ve obligada a buscar su
supervivencia dentro del suburbio de la ciudad donde la única salida es la prostitución.
Práctica que la lleva a convertirse en una mujer fatal y sin escrúpulos, capaz de conquistar
los amores de un reconocido torero que en la búsqueda de alejarla de la frívola vida del
burdel, la toma como su mujer dotándola de todo aquello de lo que un día careció,
jurándole un amor verdadero. La traición que Santa le hace al Jarameño provoca que aquel
hombre, el único que hasta el momento la había tomado en serio (además de aquel pianista
ciego), la echara a la calle sin encontrar refugio en ningún lugar, pues al encontrarse

288
Vidal Bonifaz Rosario, “Los inicios del cine sonoro…p. 25.
289
Sánchez García, Óp. Cit. p. 85.
290
Riera García, Emilio, Breve historia del cine… Óp. Cit. p. 44.

102
gravemente enferma es rechazada en el burdel y teniendo que recurrir a la ayuda de su amor
incondicional Hipólito. Tras ser diagnosticada de cáncer, muere en una sala de operación.
Hipo y su lazarillo lloran el fallecimiento de aquella triste mujer que pagó los pecados
cometidos con su vida.

Siendo una película sonora, la música jugó un papel preponderante, la cual estuvo a
cargo de Agustín Lara,291 la canción que Hipólito (Carlos Orellana) hizo famosa en la
época. Si bien, desde los años veinte el cine había forjado una estrecha relación con la
música, para los años treinta, esta sería altamente explotada, con el apoyo además de la
reciente creación de la radiodifusión.

Así fue inaugurada la época del cine sonoro en México. Santa fue estrenada en el
Cine Palacio, en la Ciudad de México el 30 de marzo de 1932, teniendo buen éxito entre el
público capitalino, durando tres semanas en cartelera. Con aquel suceso aumentó el número
de realizadores de cine mexicano que hicieron posible el florecimiento de un lenguaje
cinematográfico propio.

En los periódicos nacionales se podía leer la impresión que en el mudo causó la

llegada del cine sonoro a la gran pantalla. Las opiniones eran diversas, algo similar a lo que
pasó cuando el aparato del cinematógrafo proyectaba imágenes en movimiento por primera
vez. Las especulaciones eran muchas y los buenos y malos augurios también. Con todo y la
polémica causada a su alrededor, el cine sonoro llegó para quedarse, el éxito que obtuvo le
llevó a expandirse rápidamente por todo el mundo, aunado a ello el hecho de que las casas
productoras de cine entraron en una reñida competencia para acaparar el mayor mercado
posible en la industria del entretenimiento.

4.3.-La dinámica de los cines en Morelia durante los años veinte

En cuanto a la situación de los salones de cine a lo largo del país, estos se multiplicaron a
pesar del panorama adverso y depresivo que dejó la guerra. Los lugares de exhibición
seguían siendo diversos en calidad, de modo que se encontraban los majestuosos salones de

291
“En 1931 Agustín Lara estaba en su apogeo, había sido músico de prostíbulo con gran éxito en el teatro
Politeama. La música de Danzón (Fox Trots y un danzón dedicado a Santa) se tomó en cuenta porque durante
los veinte se popularizó a través de la radio, de los dancing clubs y de los concursos de baile organizados en
el Salón Rojo y en los cines Olimpia y Obrero Mundial.” De los Reyes Aurelio, Medios Siglo de Cine… Óp.
Cit. p. 122.

103
exhibición, los teatros de “medio pelo” y los centros de espectáculos para la gente del
pueblo.

El público seguía asistiendo con regularidad al cine, pues este significaba un medio
distractor de aquella realidad tan dura que sólo el conflicto bélico podía crear. En la idea de
que los tiempos de guerra deterioraron a diversos espectáculos masivos, da la impresión de
que los cines se mantuvieron como una de las principales diversiones, un espectáculo
consolidado que no se encontraba en el mismo deterioro que se podía percibir en el teatro
por ejemplo.292

Situaciones similares se suscitaron en el caso de Morelia, algunos recintos de

presentaciones escénicas se mantuvieron como tales, alternando de vez en cuando con cine,
otros se adaptaron a nuevas dinámicas empresariales como la aparición de los circuitos
cinematográficos, y la formación de grandes empresario de la exhibición. Nacieron también
nuevos salones y otros fueron renombrados, y siempre se mantuvo a los morelianos con las
más grandes novedades en cuanto a películas y artes escénicas se trataba. Vayamos poco a
poco describiendo los acontecimientos más notables de cada uno de ellos para comprender
su devenir y desarrollo en la antesala de lo que hoy llamamos cine sonoro.

Para el caso del Teatro Ocampo, antes del inicio de la década de los veinte se observó
un descontrol administrativo, ya que durante 1916 había sido administrado por el Gobierno
del Estado. Posteriormente el Ayuntamiento de Morelia pidió al entonces gobernador
Pascual Ortiz Rubio, se regresara la administración al gobierno municipal, lo cual se
realizó.293 Sin embargo con la creación de la Universidad Michoacana de San Nicolás de
Hidalgo el teatro pasó a ser administrado por la misa en 1919294 para después ser devuelto
al Ayuntamiento de la ciudad alrededor de 1922.295 Con lo anterior podemos notar que
diversas instituciones gubernamentales se encontraban en críticos casos necesidad
financiera, y por medio de la recaudación de cuotas a cambio de permisos de uso del
inmueble, pretendían resolverlo de manera expedita.

292
De los Reyes Aurelio, Cine y Sociedad en México, Vol. III, Sucedió en Jalisco… Óp. Cit. p 101.
293
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 43, legajo 1, exp. 20.
294
AHMM, Libro de Secretarías no. 436, exp. 25.
295
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 69, legajo 1, exp. 34.

104
 El recinto continuaba su dinámica habitual al presentar diversidad de espectáculos y
eventos sociales. De vez en cuando arrendado a empresarios de exhibición de películas.
Normalmente las funciones de cine iban acompañadas de variedades, como se hacía en
años anteriores; un ejemplo de ellos fue la presentación de los Sres. Rafael Pastor y
Benigno Pérez Gil en 1919,296 J. M. Mendoza Alcaráz e hijos en 1920 y 1921.297 Así como
el muy referenciado Sr. José Jury quien acompañó las cintas con las actuaciones de un
ilusionista llamado Prof. Reynald en 1922.298

A partir de 1924, bajo el arrendamiento del mismo empresario se nota una dinámica
muy parecida a la que en la Ciudad de México se acostumbraba, hablamos de la
conformación de los circuitos. Un empresario presentaba en varios cines el estreno o
presentación de una cinta, ya fuera que tuviera varios cines de su propiedad o que hiciera
acuerdos con el administrador de los mismos, o bien, los arrendara; las películas se
presentaban en horarios diferidos, pues esta resultaba ser la misma cinta y había que
llevarla de teatro en teatro para ser exhibida.

Pues bien, para principios de la citada década, Morelia fue sujeta de dicha dinámica,
no se ha encontrado el nombre exacto del circuito del empresario, pero los recintos
participantes eran el Ocampo, el Hidalgo y el México (del nacimiento de éste último
hablaremos más adelante). En ocasiones los tres teatros o salones tenían el mismo programa
de películas, en otras se presentaban ya fuera en el Ocampo o el México, estrenos
especiales sólo en esas salas.299

También se presentaban en Teatro Ocampo otro tipo de actos propios a su estructura

y finalidad, pues al ser el inmueble propiedad gubernamental en él se llevaban a cabo
diversidad de actos protocolarios y de fomento a la cultura, así como eventos organizados
por escuelas de todos los niveles y de asociaciones civiles que lo pedían en arrendamiento.

296
AHMM, Libro de Secretarías no. 436, exp. 25.
297
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 55, legajo 1, exp. 10. El Centinela, Morelia, 17 de abril de
1921, Época3, Núm. 28, p. 3.
298
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 69, legajo 1, exp. 34. AHMM, Fondo Independiente II,
Siglo XX, caja 77, exp. 23.
299
Orientación, Morelia, 21 de enero de 1923, Tomo II, núm. 94, portada. Orientación, Morelia, 27 de mayo
de 1923, Tomo III, núm. 190, portada. Orientación, Morelia, 3 de junio de 1923, Tomo III, Núm. 195,
portada.

105
 Durante la década de los años veinte el lugar fue sujeto de constantes remodelaciones
que hoy en día ya no se conservan, pero para poder darse una idea de cómo lucía en aquel
entones podemos hacer referencia a una descripción realizada por Adán Lozano:

[…]además del barandal de madera que tenían todas las localidades, tenía un tubo que quedaba a la
altura de la boca, tal vez para seguridad de los asistentes, sobre todo si eran niños, y nosotros y toda
la gente, cuando íbamos al Ocampo y a galería, decíamos que íbamos “al masca fierro”. Este teatro
fue remodelado varias veces y su escenario era el único que estaba equipado para dar funciones de
teatro.300

Por lo que respecta al Teatro Hidalgo, como era costumbre del recinto, mayormente
fue ocupado por compañías de cine, rara vez por óperas o zarzuelas. El inmueble, aún en
los años del presente capítulo, fue considerado de mediana categoría, a pesar de que se
observa el esfuerzo por efectuar constantes remodelaciones y que el inmueble se
mantuviera en óptimas condiciones para su explotación.

Recordemos que el teatro data de mediados del siglo XIX, su deterioro también se
debía entonces a lo antiguo de su estructura. Aunado a ello, el uso rudo, a causa del
comportamiento del público que solía asistir al Hidalgo. Traemos lo anterior en atención a
una petición que el Sr. Jury hace al Ayuntamiento para que se bajara la cuota por función,
ya que el mencionado recinto “debido a su reputación, no tiene la categoría que podrá tener
otros cines de la ciudad.”301

Esa percepción la compartían quizás la mayoría de los habitantes de la ciudad, ya que

dentro de un texto anecdótico encontramos la siguiente referencia que hace alusión a 1927:

Por ese tiempo se disponía de un salón anexo al templo de San Agustín, al que pomposamente se
conocía como Teatro Hidalgo; era un salón pobre, oscuro y mal acondicionado, y a pesar de ello
llegaban de vez en cuando compañías de comedia o zarzuela, conocidas como del género chico, que

300
Lozano Vázquez, Adán, Añoranzas de un moreliano, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán,
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1992, p. 137.
301
AHMM, Libro de Secretarías núm. 436, exp. 25.

106
 eran verdaderos sainetes, sketches con la crítica de los gobiernos, bailables, coros y, en síntesis,
variedades.302

La situación de poca asistencia al recinto pudo haber sido la principal causa por la
que se unió al circuito del Sr. Jury, con ello, comenzó a figurar más en la prensa y
seguramente la asistencia de espectadores fue más copiosa a partir de aquel momento.

Dentro del Salón París seguía la misma dinámica de exhibición, para inicios de los
años veinte el Sr. José Junqua se retiró de la administración del recinto, quedando a cargo
Jury como único propietario.303 El Salón París se incluiría a la dinámica de circuito junto
con el salón Morelos que en 1922 se reinstaló en el sitio donde hasta hace algunos años se
encontraba. El Salón París era constantemente referido en prensa, para destacar las
películas de arte que junto con otros recintos exhibía.

Se desconoce por qué causas el Salón París dejó de ser mencionado en la prensa
local, la documentación oficial para la segunda mitad de la década de los veinte, no fue
encontrada. El inmueble quedó abandonado por varios años hasta que Neif Jury retomó el
proyecto y lo reconstruyó para convertirlo en el Cine Rex,304 alrededor de los años cuarenta
del siglo pasado.

Como se mencionó en el capítulo anterior, el Cine Club no hacía muchos años que
comenzó su labor de entretenimiento en la antigua calle Primera Nacional, hoy Madero
Oriente. Como es natural en un edificio que alberga diariamente a cientos de personas, el
edificio comenzó a tener un deterioro tanto en su infraestructura como en la potencia de luz
necesaria para las proyecciones en la pantalla.305 Al inicio de la década de 1920, el recinto
funcionó con regularidad, sin embargo en octubre de 1921, por cambio de propietarios del
inmueble, ahora en manos de Porfirio Martínez y Enrique Garibay,306 se le cambió el
nombre a Cine Lux. Por casi un año el cine funcionó con regularidad, probablemente con

302
Calvillo Pérez, Samuel, Platicas de ayer y hoy, Morelia, Instituto Michoacano de Cultura, Gobierno del
Estado de Michoacán, 1999, p. 78.
303
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 62, legajo 1, exp. 5.
304
Zavala García, Magali, Teatro Bicentenario Mariano Matamoros…Óp. Cit. p. 95.
305
En febrero de 1919 el ayuntamiento suspendió las funciones por encontrarse el recinto en malas
condiciones para seguir funcionando. En marzo de 1918, José Staufert denunció fallas en el suministro de
energía eléctrica, que le provocaron problemas con el público y por ende, baja en las entradas. AHMM, Libro
de Secretarías núm. 436, exp. 25.
306
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 62, legajo 1, exp. 5.

107
ciertas bajas en la asistencia del público, de no ser así no se explicaría el motivo por el cual
pasó a ser propiedad del Sr. Gonzalo A. Ojeda a mediados de 1922.

El lugar fue remodelado y renombrado como Cine México,307 inaugurado el 12 de

agosto de 1922:

La empresa de este nuevo centro de espectáculos abrirá el sábado doce del actual con una
temporada de exhibiciones cinematográficas morales elegantes e instructivas. pro-arte y cultura,
inaugurando dicho Salón con la hermosísima cinta de mayor renombre intitulada ”Allá en el este”.
La inauguración del teatro México será solemne. Hemos sido informados que para el día de la
inauguración será engalanado el vestíbulo y Salón con hermosos festones y guirnaldas de flores
naturales […]308

En los primeros años de su existencia el teatro fue propiedad de Gonzalo A. Ojeda

(padre del actor y realizador Manuel Ojeda), en algún momento de 1923 entraría en el
circuito que manejaba el Señor Jury, quien, para finales de la década, ya era el propietario
del inmueble. Resulta interesante destacar que el lugar fue uno de los más populares centros
de diversión, a pesar de que por las mismas fechas ya se encontraba funcionando el Teatro
Morelos de nueva cuenta. Pareciera que el cambio en su administración y su nombre le
favorecieron bastante, ya que desde su primera inauguración como Cine Club, no había
sido tan referido en la prensa.

Dentro del Teatro México se pudieron disfrutar gran cantidad de películas

norteamericanas, y alguna que otra italiana, como la ocasión en que se ofreció al público la
cinta “Amor y millones” por Pina Menichelli, Luis Serventi, German de Senties y Sandre
Salvini309 (en esa misma nota se anuncia la presencia del cuarteto dirigido por el Profesor
Villafuerte). Los estrenos de las películas eran anunciadas en cada uno de los números de la
prensa local, en los periódicos la Orientación, La Palabra, El Día La Libertad y El
Informador. Debido a su popularidad, clubes sociales y asociaciones educativas realizaban
sus eventos artísticos en el recinto, así como funciones de particulares que donaban sus
ganancias a causas altruistas.

307
AHMM, Fondo Independiente siglo XX, caja 88, exp. 23.
308
La Libertad, Morelia, 13 de agosto de 1922, tomo II, núm. 77, p. 5.
309
La Libertad, Morelia, 15 de octubre de 1922, tomo II, núm. 86, p. 4.

108
 Un hecho también muy notable fue el estreno de la cinta “Almas Tropicales” tomada
en playas de Veracruz y Tampico, dirigida por el Moreliano Manuel Ojeda acompañado por
Miguel Contreras Torres y María Cozzi310 de las primeras producciones nacionalistas
realizadas en el país, con intención de mejorar la imagen del mexicano y del territorio
nacional, sobre todo con miras al extranjero.

Con lo que respecta al Teatro Salón Morelos, desde 1917 el Sr. José Milanés intentó
iniciar los trámites correspondientes para su reconstrucción pues hacía algunos años había
sido demolido. Las insistencias fueron varias y ello provocó un breve debate de los
beneficios contra las razones perjudiciales que provocaría dicha reconstrucción, la
discusión terminó en negativa al solicitante.311 Probablemente en algún momento de finales
de 1920, el Sr. José Alva volvió a pedir al Ayuntamiento permiso para reconstruir el
mencionado recinto, aunque no se encontró dicho documento, sí se pudo acceder al que
autorizaba la apertura del inmueble en febrero de 1921.312

El nuevo Salón Morelos se ubicaría en el mismo lugar en que lo habían colocado en

un principio los hermanos Alva en la Explanada Morelos, a un costado de la Catedral de
Morelia. Por medio de la descripción de Adán Lozano podemos tener una idea de las
características interiores del inmueble:

En la explanada Benito Juárez, al lado poniente de la Catedral, existió un gran salón de madera que
fue el cine Morelos, que tenía luneta y una gradería dividida por un cancel vertical de madera y de
un lado, era preferencia y del otro lado era galería, de manera que era lo mismo ir a una localidad
que otra, porque sólo era un gran cajón en donde se proyectaban películas. 313

Como fue en años anteriores, el periódico El Centinela elogiaba cada una de las
funciones que en el recinto se realizaban. Destacaba la gran asistencia del público, lo moral
y entretenidas que eran las cintas, anunciaba los estrenos, refería los horarios y en ocasiones
elogiaba la música en el Salón.

310
La Palabra, Morelia, 8 de julio de 1924,
311
AHMM, Fondo Independiente siglo XX, caja 39, legajo 1, exp. 20.
312
AHMM, Fondo Independiente siglo XX, caja 62, legajo 1, exp. 5.
313
Lozano Vázquez, Óp. Cit. p. 137.

109
 Antes de que el teatro se uniera a los circuitos de cine a cargo del Sr. José Jury, en
solitario disfrutó de una buena época en que se llegaron a exhibir dramas italianos y
algunas cintas realizadas y actuadas por Miguel Contreras Torres. Las películas italianas
que se presentaron en el lugar fueron “El bracerito”, “La hija de la tormenta” 314 y “La
mujer X”.315 En junio de 1921 se presentó la película “El Caporal”316 en cuya descripción
incluye: “luchas, persecuciones, misterios, interés, jaripeos, corridas de toros, romanticismo
y una absoluta moralidad y sencillez son las características de esta producción de arte
nacional”.317 En el mismo mes se estrenó también la cinta “Alas abiertas” del director Luis
Lezama, “inspirada en la sublime novela de Alfonso Teja y Sáfre, que ha alcanzado
ruidosos triunfo en todas las exhibiciones.”318

A partir de 1922 se comenzó a notar en la prensa la dinámica del circuito al que se

unió el Teatro Morelos, como se mencionó líneas arriba, en ocasiones la programación era
la misma para los teatros París, México y Morelos, y en otras había estrenos exclusivos
para este último, como llegaba a ser con los demás recintos. A partir de 1927 el circuito que
incluía al Teatro México, Ocampo y Morelos se le llamaba “Circuito del Centro.”319

Un nuevo recinto de exhibición cinematográfica fue el Cine Universal. No se sabe

con precisión en qué momento se abrió en Morelia dicho lugar, pero la prensa comenzó a
consignarlo entre sus reseñas de diversiones alrededor de 1928, formando parte del Circuito
del Centro, al que para la época, ya estaban afiliados todos los cines fijos en la ciudad. Para
el periodo del presente capítulo, se abrieron cortas temporadas de cine en escuelas, colegios
o sedes de clubes sociales, que al alquilar o comprar un puñado de películas realizaban
exhibiciones públicas para recaudar fondos en pro de sus instituciones.

La referencia más próxima que se pudo obtener de la ubicación del inmueble la

encontramos en la publicación de tipo anecdótico de Adán Lozano: “Otro cine de esa
época, fue El Universal, que estuvo en donde es ahora el Edificio Sandoval, en la calle de

314
El Centinela, Morelia, 29 de mayo de 1921, Época 3, núm. 34, p. 3.
315
El Centinela, Morelia, 12 de junio de 1921, Época 3, núm. 36, p. 3.
316
Primer largometraje de Miguel Contreras Torres con el que inauguró una serie de películas con marcado
simbolismo nacionalista, desde los escenarios, personajes, intertítulo y sobre todo argumentos. Véase: Orozco
Flores, Rafael, “Miguel Contreras Torres…” Óp. Cit.
317
El Centinela, Morelia, 5 de junio de 1921, Época 3, núm. 35, p. 4.
318
El Centinela, Morelia, 29 de junio de 1921, Época 3, núm. 38 p. 3.
319
La Lucha, Morelia, 31 de julio de 1927, Época I, núm. 8, p. 4.

110
Aquiles Serdán, frente al Hotel Presidente; tenía las mismas localidades que el Cine
Hidalgo y en algunas ocasiones lo utilizaban para peleas de box y lucha libre.”320

En cuanto al nombre del dueño, dentro de un documento perteneciente a 1932, se

menciona que el inmueble es propiedad del Sr. J. A. Ruesga, quien tiene bajo su cargo a la
empresa denominada “Empresa Mexicana de Espectáculos Universal e Hidalgo”321 a la
cual perteneció el Cine Universal y el Teatro Cine Hidalgo. Puede que la titulatura haya
sido la misma para el momento en que dicho recinto apareció en la escena de la exhibición
de cine en la ciudad.

Dentro de los anuncios que en la prensa se encontraron del Cine, en un principio éste
formó parte del Circuito del Centro, y para los 1930 quizás, bajo otra denominación de
circuito que aún no se conoce el nombre, compartía programación con los Salones México
y Morelos.322 Por la descripción que nos brinda el Sr. Samuel Calvillo puede que el espacio
fuera un lugar destinado al entretenimiento del pueblo, presentando una gran cantidad de
cine norteamericano que tan común fue en la época. Junto con el Teatro Morelos y México,
el cine Universal fue de los espacios en los que se proyectaría por primera vez las películas
sonoras al inicio de los años treinta del siglo pasado.

Se nombró al presente apartado como “los cimientos de una futura industria” al

encontrar que quien tuvo mayor dominio en el negocio de los salones de cine en Morelia
fue el Sr. José Jury, persona de origen libanés que durante la década de los años veinte forjó
toda una empresa alrededor del negocio de la exhibición de películas.

La labor que dicho empresario comenzó al momento de su llegada a Morelia fue

continuada por su hijo Neif Jury, quien se encargó del negocio ya entrados los años
cuarenta y cincuenta del siglo XX con la apertura de salas de cine como Eréndira y Cine
Rex (antiguo Salón París). Su labor no se limitó a Morelia, también se extendió a otras
regiones de Michoacán como Pátzcuaro y Zitácuaro.323 Notamos en aquella época los

320
Lozano Vázquez, Óp. Cit. p. 137.
321
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, Caja 126, Exp. 24.
322
Véase los números del periódico El Informador, pertenecientes a 1930: El Informador, Morelia, 20 de
febrero de 1930, Tomo I Núm. 5, p. 6. a El Informador, Morelia, 20 de febrero de 1930, Tomo I Núm. 51, p.
4.
323
Murillo, Alfonso, Anuario Cinematográfico Latinoamericano, 1946-1947, México, ACLA, 1947, p. 521.

111
comienzos de lo que en años venideros llegaría a ser toda una industria regional de
exhibición de cine en Morelia.

La llegada e instalación en la ciudad de Morelia de la familia Jury impulsó de manera

muy destacable el desarrollo del cine en la misma, y con ello se sentaron las bases sobre las
cuales se fincaría la cultura cinematográfica de los habitantes morelianos, un fenómeno que
ocurría en prácticamente todo el mundo, del cual pretendemos dejar testimonio a través del
presente escrito.

Así transcurrió la dinámica y desarrollo del cine en Morelia. Pasemos a describir y

analizar las formas musicales que en los mencionados teatros se experimentó.

4.3.1.-La música para cine en Morelia en la antesala del cine sonoro

Como se pudo observar en el apartado anterior, dentro de las salas de cine seguía siendo
altamente popular los actos de variedades, en ocasiones como parte de las funciones
cinematográficas y en otras como actos especiales, gracias a la popularidad que llegaban a
tener ante el público.

En el Salón México se observaron algunos casos donde la presencia de cuadros

artísticos llamaron la atención del público, por ejemplo la ocasión en que la prensa destacó
el desempeño de los cuadros de variedades “Las coquetas”, “La coupletista y conzonetista
Delia Coppel”, “La compañía japonesa Nakakawa”.324 En otra ocasión, en el Teatro
Hidalgo, el empresario José Milanés llevó a cabo funciones a beneficio del Hospicio
“Narciso Mendoza”, en las que ofreció opereta y variedades.325

Pero entre los actos más populares de la época se encontraba la zarzuela, un género
que ganó aún más popularidad por su capacidad creadora y de adaptación al contexto
convulso que vivía la nación. Conforme a los distintos momentos de efervescencia política,
lo que un día se conoció como zarzuela al estilo mexicano o género chico, fue
conociéndose como teatro de revista, pues la gente lo utilizaba como un medio por el cual
se informaba, de manera informal, de las circunstancias y personajes más destacables, de la
vida política y el conflicto armado. Yolanda Moreno menciona:

324
La Palabra, Morelia, 8 de Julio de 1924, Tomo II, núm. 118, p. 4.
325
AHMM, Fondo Independiente, siglo XX, caja 64, legajo 1, exp. 34.

112
 Cuando se habla del teatro de revista, la mayoría de los aficionados piensa en una representación
con sketches más o menos improvisados, intercalados con una carretada de canciones. En realidad
lo que dio en llamarse “teatro de revista” abarcaba muy diferentes géneros, estilos e intenciones.
Por un lado y en un lugar preponderante se encontraba la obra de contenido político. Su crítica
sagaz, su burla despiadada que durante años sufrieron los hombres públicos mexicanos, nos da la
medida del grado de libertad de expresión y crítica o total ausencia de ella que existió durante los
diferentes gobiernos.

Los años más violentos de la Revolución no dejaron de ser glosados en revistas que, aparentando
ligereza y despreocupación, no dejaban de arriesgarse tomando partido por uno u otro bando. 326

En general, la vida política y pública quedaba al escrutinio del resto de la sociedad, a

través del relato chusco y picaresco que sólo el teatro de revista solía presentar en aquella
época. En muchos casos lo anterior provocó que la presentación de ciertas compañías del
género fueran catalogadas como compañías de mal gusto o no dignas de ser presenciadas
por el público. Pero a pesar de ello, fueron proliferantes en toda la República Mexicana y
muy favorecidas por la asistencia del público aficionado a las mimas. Su presencia en
combinación con el cine era un espectáculo altamente atractivo para el público, pues
además de informarse, también se divertían y visualizaban con mayor ligereza lo que de
otra manera podría verse con gran pesadumbre, las consecuencias de una lucha de facciones
en la que los pobladores se encontraban sobreviviendo.

En el teatro de revista además de las piezas musicales de moda, era indispensable

ejecutar las piezas musicales que en cada región eran motivo de orgullo, y por ende, de gran
solicitud entre el público que asistía a las funciones. Así como se hacían relatos de la vida
pública y política de la nación también se tocaban temáticas románticas y problemas
sociales (familiares, cotidianos, anecdóticos) y de ritmos cambiantes de cada época. De
modo que fueron tres los géneros que prevalecieron en la revista: el naciente género
campirano, género romántico y el género regional.327

Dentro de las funciones de cine también observamos la cada vez más común
presencia de películas norteamericanas en los programas de los distintos salones y teatros
de la ciudad, y con ello la adaptación de piezas nacionales y de otros países a la

326
Moreno Rivas Yolanda…Óp. Cit., p. 69.
327
Véase: Ibíd. p.70 y 71

113
musicalización de las películas. Aunque en muchas otras ocasiones los músicos de cine
fueron sujetos a desarrollar temas melódicos que emularan las conductas cosmopolitas que
las películas presentaban en pantalla.

De modo que, en los recintos de exhibición fue cada vez más común escuchar
géneros musicales como el corrido y la llamada “canción ranchera” (balseada), así como el
jazz estadounidense con esencia mexicana,328 y el Fox trot, los ritmos de moda en nuestro
vecino país del norte. A razón de la anterior dinámica melódica en los recintos de
exhibición Aurelio de los Reyes puntualiza: “A cambio de una producción cinematográfica
mexicana raquítica, nos encontramos con una variada y rica cantidad de obras musicales
para salón y teatro, sea zarzuela española y mexicana, revista o variedades.”329

Y por supuesto que esto también se notaba en la musicalización de las películas.

Resulta interesante reflexionarlo, ya que, mientras el cine se encontraba en etapa de
formación como una diversión de masas, también la cuestión industrial se encontraba,
desde su propia trinchera, combatiendo contra una gran industria de producción de
películas, Hollywood, un gigante industrial difícil de combatir y que sin embargo formó
parte activa en la cotidianeidad de los morelianos y su cine.

Para los años veinte, fue indispensable contar con musicalización de películas al
menos por cuartetos o quintetos, los cuales fueron poco a poco reemplazando a las
orquestas en las funciones, incluso solistas fueron los encargados de dotar de melodías a las
cintas reflejadas en la cortina blanca. Si una orquesta se presentaba para musicalizar las
películas, esto se realizaba en el Teatro Ocampo, pues era el lugar que tenía el espacio
idóneo para que se colocaran los músicos integrantes, una de las funciones del tipo que
fueron destacadas por la prensa fue la siguiente:

Sigue el éxito de las funciones de cine a beneficio de la Escuela de Comercio

Las funciones cinematográficas que la Sociedad de Alumnos de la Escuela de Comercio ha

organizado para beneficio del plantel, los jueves de cada semana en el Teatro Ocampo en esta
ciudad han continuado con éxito rotundo […] el próximo jueves se exhibirán dos cintas por artistas

328
INAH Testimonio musical de México num.51,…Y la música se volvió mexicana, México, INAH, 2010, p.
273.
329
De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México”, Óp. Cit. p. 113

114
 de reconocida reputación y la orquesta del Maestro Villafuerte estrenará varias hermosísimas
piezas que de seguro serán del agrado de los asistentes. 330

La importancia de la música en el cine era tal que incluso el Ayuntamiento, en abril

de 1922, intervino para que todas y cada una de las funciones que se presentaban en la
ciudad tuvieran algún tipo de acompañamiento musical. En un oficio encontrado dentro del
archivo del Ayuntamiento de Morelia, se llamaba la atención a los arrendadores de teatros y
salones, pues se le presentó una queja a la dependencia por falta de orquesta en una función
de cine, a lo cual la empresa del Sr. José Jury respondió:

C. Presidente del H. Ayuntamiento

Presente

Enterados de su oficio número 1737, de fecha de hoy, en el cual se nos pone en conocimiento la
falta de orquesta en las funciones cinematográficas verificadas el lunes 17 del actual, debemos
manifestarle que esas exhibiciones tuvieron verificativo en los salones Morelos y París,
regenteados por la empresa José Alva y no por nosotros como oportunamente tuvimos el honor de
ponerlo en el superior conocimiento de la H. Presidencia por medio de nuestro oficio de fecha 15
de los corrientes, cesando desde esa fecha nuestra actuación en el Teatro Salón París y reanudando
nuestras exhibiciones en los teatros Ocampo e Hidalgo desde el domingo 16 del actual, como lo
decíamos en nuestro oficio. También ponemos en conocimiento de Usted que durante las
exhibiciones del domingo 16, fueron amenizadas por una magnifica orquesta, quedando el público
que a ellas concurrió demasiado satisfecho de las selecciones que tocó durante las funciones…

18 de abril de 1922.

Firma: José Jury y Cia.331

En la contestación del presidente del Ayuntamiento se advierte que no vuelva a pasar

la situación, so pena de suspender la función hasta que haya por lo menos un quinteto que
amenice la proyección.

La música era entendida como una parte constitutiva de la película. El cine ya no

podía ser entendido sin los músicos a lado de la pantalla dotándole a la cinta de aquella
parte auditiva que le daba real sentido a las acciones de la trama. La imperante labor, para

330
El Centauro, Morelia, 14 de octubre de 1928, tomo I, núm.11, portada.
331
AHMM, Fondo independiente, siglo XX, caja 69, legajo 1, exp. 34.

115
el caso moreliano, era realizada primordialmente por músicos de la ciudad, algunos más
destacados que otros, y en su mayoría virtuosos y apreciados por el público que tuvo la
fortuna de presenciar sus ejecuciones.

A pesar de haber sido señalado por José Jury, de no dotar de música a las funciones,
el empresario José Alva en el interior del Teatro Morelos, se esmeraba en deleitar al
público asistente con buenos y distinguidos músicos:

Teatro Salón Morelos

Muy satisfecho está el público moreliano con las hermosas, morales y artísticas películas
cinematográficas que se han exhibido en éste simpático Salón […] Sigue amenizando el
espectáculo con preciosas piezas musicales de mucho mérito, el Quinteto distinguido del Maestro
D. Ignacio Mier, el cual es muy aplaudido frecuentemente… 332

Concierto

Salón Morelos

Del virtuoso violoncelista alemán Alejandro Mauch, en el que presentaron su valiosa cooperación
la Srita. Emma Carletto y los inteligentes profesores Ignacio Mier Arriaga y Heriberto López.333

La conjunción entre película de calidad y musicalización ad hoc, fue uno de los

atractivos que también este recinto presentó al público moreliano:

Teatro Salón Morelos

Grandioso acontecimiento cinematográfico

“La mujer X”.

No es simplemente una película más o menos bien hecha, es todo un drama de amor y ternura
llevado a la pantalla con la sinceridad del dolor humano. Es un drama cruel pero muy humano, que
no ataca en lo más mínimo a la moral.

332
El Centinela, Morelia, 10 de abril de 1921, Época 3, núm. 28, p. 2. cabe mencionar que el Maestro Ignacio
Mier era uno de los músicos moreliano más populares de la época, lo que habla de la buena cálida que las
musicalización de las cintas.
333
El Centinela, Morelia, 19 de junio de 1921, Época 3, núm. 37, p. 3. En la misma nota se señala que hubo
poca asistencia del público.

116
 El eminente guitarrista José Muñoz ejecutará la marcha nupcial [en] “Combate del 2 de abril”, en
donde el público podrá observar los clarines, tambores y el tiroteo de un combate.

“Juana la sencilla”, hermosa e interesante comedia de gran atracción en 7 partes. 334

La agilidad de los músicos al emular con su ejecución momentos cumbres en las

cintas, podría considerarse un arte dentro del arte, pues de por sí la música ya era un
elemento del cine que generaba realce a la imagen, la adaptación de piezas musicales más
acorde con lo visto en pantalla requería de una habilidad que seguramente pocos músicos
lograban tener.

El éxito de las funciones ofrecidas por cualquier empresario en la ciudad dependía, en

gran medida, de la oferta variada de espectáculos, por ello fue tan común la presencia de
músicos y cantantes junto con presentación de películas. Así como se resaltaba lo divertido,
moral y de calidad que eran las cintas, igualmente, cuando algún artista sobresalía por su
desempeño en el espectáculo, era mencionado y elogiado por la prensa, por ejemplo cuando
en el Salón Morelos se destacó la participación del “Cuadro Estrella” dirigido por el
cuarteto de Manuel L. Agiluz, a la concertista y coupletista Lochica Enciso, así como al
cantante Gloria Marquéz.335

Otro Salón de gran calidad en cuestión musical fue el México, quien en octubre de
1922 fue aplaudido por la prensa debido a la alta calidad en la ejecución musical del
Maestro Villafuerte, quien amenizó películas como “Amor y millones” por Pina
Menichelli, Luis Serventi, German de Senties y Sandre Salvini; y “Noviazgo eterno”
(comedia) por Bryant Washburn y Mildred Davis.336

Hubo ocasiones en que el acompañamiento musical no podía ser considerado como

de alta virtud, puesto que los músicos solían ser en algunos casos estudiantes apenas
iniciados en el arte y en otros, simples aficionados y amantes de los géneros de moda,
hablando de la musicalización que se realizaba al interior del Cine Universal en 1927:

334
El Centinela, Morelia, 12 de junio de 1921, Época 3, núm. 36, p. 3.
335
El Centauro, Morelia, 14 de octubre de 1928, tomo I, núm.11, portada.
336
La Libertad, Morelia, 15 de octubre de 1922, Tomo II, núm. 86, p. 4.

117
 Allí y en ese tiempo, las películas eran silenciosas y, para atractivo de la función, un conjunto de
jóvenes adictos a la música y que tenían cada uno un instrumento, se autollamaban con el rumboso
nombre de orquesta e interpretaban algunas melodías.337

Una situación similar acontecía en el Teatro Hidalgo, según nos refiere Adán Lozano
en una crónica que realiza de los cines que frecuentaba en su juventud, cuando el público
reaccionaba de manera negativa ante las fallas de los músicos del reciento:

[…]este cine tenía tres localidades que eran: luneta, que costaba 25 centavos, preferencia que
costaba 15 centavos y galería que costaba 10 centavos. Recuerdo que tocaba un trío formado por el
piano, batería y un violín, ya que entonces el cine era mudo y había que amenizarlo y cuando
tardaban en tocar, como todos los músicos, las galerías enardecidas empezaban a gritar: ¡esos
músicos trompas de hule!, otros gritaban: ¡y los músicos toque y toque! y otro les contestaba: ¡y tu
madre de baile en baile! Otros les tiraban a los músicos para estimularlos a tocar “bolitas de leche
quemada” o “semas de pan” y a veces le pegaban al platillo o a la tambora, provocando la
carcajada y la rechifla general. 338

En vista de la poca profesionalización de los músicos, quizás la calidad de sus

melodías no fuera comparable con las que se escuchaban en los recintos ubicados en el
primer cuadro de la ciudad. El autor al referirse de nuevo al mismo cine comenta:

Amenizaba la proyección una orquesta de improvisados músicos –creo que el conjunto se

autonombraba Jazz Band Torres – donde Epigmenio Avilés y Avilés tocaba el banjo, García
Romero el violín y García de León el contrabajo. En este salón también se llevaban a cabo
funciones de box.339

Como se mencionó en párrafos anteriores el género del jazz se popularizó cada vez
más gracias a las películas norteamericanas y en México, al igual que otros géneros
musicales, adoptó características propias como lo podemos intuir en la anterior referencia
pues con tres instrumentos de cuerda, claro que podían realizarse piezas de jazz, pero por
otro lado, se extraña la presencia de instrumentos de viento y percusión. En este caso se

337
Calvillo Pérez, Óp. Cit. p. 65.
338
Lozano Vázquez, Óp. Cit. p. 135-137.
339
Calvillo Pérez, Óp. Cit. p. 80.

118
realizó una adaptación del género original, a consecuencia de las limitaciones
instrumentales que el grupo musical tenía.

Apreciamos entonces que para este periodo la musicalización del cine era un
elemento interiorizado y asimilado dentro de la cultura audiovisual que se venía forjando
desde el nacimiento de la imagen en movimiento. La música formaba parte esencial en la
presentación de un film, las formas de ejecución y los géneros musicales fueron cambiando,
moldeados por el contexto de guerra y por los géneros que se encontraban de moda y que
eran dictados por influencia extranjera. El caso de Morelia nos muestra un ejemplo de todo
ello, y son referencias que pueden aplicarse a otros estudios de caso, ya sea para México o
para otro país con dinámicas similares.

Hasta aquí podría decirse que el espectáculo cinematográfico había encontrado la

conjunción idónea para dotar a la imagen de sonido, el público la disfrutaba de
sobremanera y comenzaba a formar parte de su cotidianeidad y significación de lo que
constituía una función de cine. Pero en noticias internacionales, después de 1927, fue cada
vez más común la mención de inventos que comenzaban a hacer real la creación de la cinta
sonora. Un fenómeno que causó gran expectación en el mundo entero y que se intentará
explicar a través del caso de la ciudad de Morelia.

4.4.- Morelia ante la experiencia del cine sonoro

Pareciera que en la ciudad de Morelia el interés por conocer las virtudes del cine sonoro se
encontraba apagado. Dentro de las notas periodísticas internacionales, se hablaba de
manera constante sobre la competencia que surgió entre distintas industrias, como lo vimos
en apartados anteriores, por realizar el aparato más idóneo para dar a conocer el cine
sonoro. En los periódicos locales la ausencia de dichos temas es notoria. No se presume con
ello un desagrado por el inminente cine sonoro, quizás una omisión más de las tantas que se
daba a diario en el trabajo periodístico.

Fue a partir de 1930 en que la fiebre del cine sonoro comenzó a brotar entre la
opinión pública, al mencionarse los esfuerzo de los empresario locales se encontraban
realizando para dotar a sus recintos del equipamiento idóneo para implementar el sistema
sonoro, que resultaba la última alta novedad en el mencionado espectáculo.

119
 Al fin tendremos Vitáfono

Aunque Usted No lo crea

Y será presentado naturalmente por la Empresa de Espectáculos José Jury en el cine preferido por
las familias: “Teatro México”. Las estrellas más famosas de Broadway transportadas por la magia
del film sonoro a los lugares más remotos de la tierra para que todo mundo pueda admirar su arte
interpretativo y su voz.

Muy pronto inauguración con aparatos sonoros RCA Photophone. 340

El Teatro México sería el primero en la ciudad en ofrecer las primeras cintas sonoras
en la ciudad. No se conoce con exactitud cómo y cuándo comenzaron las negociaciones con
la compañía que le instalaría el mencionado sistema. Lo que sí se puede notar es que fue un
proceso rápido y que las funciones de cine mudo no cesaron durante el periodo de
adaptación del recinto a la nueva modalidad.341

Cine México

Sábado 22 de marzo de 1930

VEA Y OIGA

“Tres camaradas”

La película perfecta del cine sonoro

Regia inauguración del cine sonoro más costoso del mundo. Oiga la pantalla del Cine México
hablar. Único cine que presentará películas habladas. 342

340
El Informador, Morelia, 6 de marzo de 1930, Tomo I, núm. 7, p. 6.
341
Los nuevos aparatos que hacían posible el cine sonoro eran: “El proyector cinematográfico que consistía
en: 1.-Sistema de proyección que proyecta sucesivamente cada imagen de la película sobre la pantalla. 2.-
Mecanismo de arrastre de la película, que imprime a ésta el movimiento adecuado, para que todas las
imágenes que la componen pasen por delante del sitema de proyección.
El equipo sonoro esta integrado por: 1.-Reproductores del sonido, que leen el sonido grabado sobre el disco o
película, traduciendolo en corriente eléctrica. 2.-Amplificadores, que aumentan considerablemente la
intensidad de las corrientes sonoras. 3.-Altavoces, que convierten las corrientes sonoras del amplificador en
sonido, difundiéndolo por toda la sala de espectáculos.” Robert Robert, Óp. Cit. p. 7.
342
El Informador, Morelia, 20 de marzo de 1930, Tomo I, núm. 9, p.6.

120
 Se inauguró así la etapa del cine sonoro en la ciudad. Y como hacía algunos años el
cine hollywoodense acaparó las carteleras, ahora también el cine sonoro. Por el amplio
metraje de las películas, y probablemente la capacidad de duración en funcionamiento del
sistema sonoro, se proyectaban de una hasta tres películas por día de función, a diferencia
de años anteriores con el cine silente en que llegaban a proyectarse hasta seis o siete
películas en un día.

Pronto otros cines de la ciudad fueron dotados de sistemas sonoros al igual que el
Cine México, tal fue el caso de los teatros Morelos y Universal, quienes junto con el cine
México anunciaron en mayo de 1930 la cinta “Broadway.”343

Lo más monumental que se ha hecho en el cine. ¡Espectacular! ¡Formidable! La obra de los

momentos culminantes y de las incógnitas profundas, repujada por la verdad aterciopelada por las
mentiras de la opulencia. Por su tema, por su técnica, por su arte, por su verosímil riqueza. Su
fotografía en tecnicolor es una maravilla, ¡algo nunca visto! En los cines Morelos, México y
Universal.344

En cuanto al Teatro Ocampo, este no pudo quedarse atrás y en diciembre del mismo
año anunció que proyectaría cine sonoro gracias a un equipo Webster [sic] Electric a partir
del siete de diciembre. La cinta inaugural fue “Civilización” con efectos sonoros, música,
conjuntos corales, prólogo y epílogo en español.345 El único teatro que aún no había
instalado sistema sonoro a su inmueble fue el teatro Hidalgo, todavía para 1931, entre su
cartelera se menciona que las películas eran mudas, lo que le significó pocas menciones en
la prensa.

Llama la atención la presentación de cuadros artísticos aún en conjunto con las

películas ahora sonoras, seguramente por la costumbre que tenía el público de querer
disfrutar de ese tipo de espectáculo, así como la popularidad de la que aún gozaban algunas

343
Broadway película de 1929, dirigida por Pál Fejös, basada en la obra homónima de George Abbott y Philip
Dunning previamente estrenada en Nueva York, en 1926. Consultado el 7 de septiembre de 2020 en:
https://musicadecomedia.wordpress.com/2016/08/12/los-comienzos-del-cine-musical/
344
El Informador, Morelia, 4 de mayo de 1930, Tomo I, núm. 15, p.6.
345
El Informador, Morelia, 6 de diciembre de 1930, Tomo I, núm. 48, p.4.

121
compañías artísticas, sobre todo de teatro de revista,346 aunque bien valdría decir que aquel
tipo de funciones poco a poco fue menos común a partir de 1932.

Aquella conjunción tan prodigiosa en el mundo del espectáculo de las décadas

anteriores se iba diluyendo poco a poco, no se puede saber a petición del público o por la
fuerte inversión que esto podía llegar a significar. Debido a su gran novedad, las cintas
sonoras eran de altos costos, así como la proyección que muy probablemente requería de
una potencia de luz mucho mayor debido a la instalación del nuevo proyector y del
conjunto de bocinas requeridas para la buena audición de las cintas. Si agregamos entonces
la contratación de una compañía artística, y además las cuotas que requería el municipio, el
costo por función podía llegar a elevarse de forma significativa.

Por los que se puede notar en las carteleras de los cines existentes en la época, estos
recibían las películas de casas productoras como Metro Goldwyn Mayer, Paramount Films,
Warner Bross, First National Producctions y Universal Pictures. El costo de las localidades
variaba según la sala de cine; mientras que en los cines Ocampo y México cobraban
regularmente 1.50 pesos por luneta, 75 centavos por palcos primeros, 30 centavos por
palcos segundos y 20 centavos por galerías; los cines Universal e Hidalgo cobraban 30
centavos luneta y 10 centavos galería, lo anterior se debía a que los primeros disfrutaban de
mayor variedad de cintas y mayor número de localidades. Dentro de esta modalidad, el cine
no tuvo muchos cambios, existieron precios accesibles para la mayoría del público, sin
embargo algunas localidades eran sólo accesibles a personas con mayor poder adquisitivo
que al resto de los morelianos.

En el siguiente cuadro se presentan algunas de las películas que fueron exhibidas en

la ciudad y que hoy son consideradas de gran valor artístico e histórico:

Nombre de la Director Casa Fecha de Lugar de Fecha de

película productora producción proyección proyección

Marruecos Josef Von Paramount 1930 Teatro Ocampo y 7 de marzo de 1932

346
En julio de 1930 se presentó en el Teatro Salón Morelos la “Compañía de Revistas Alegres Museum”. El
Informador, Morelia, 4 de julio de 1930, Tomo I, núm. 22, p.6.

122
 Sternberg Salón México

Sevilla de mis Ramón Metro 1932 Salón México 17 de marzo de 1932

amores Navarro Goldwyn
Mayer

La señorita de James Metro 1931 Salón México 17 de marzo de 1932

Chicago Parrott Goldwyn
Mayer

El rey de Cecill B. De Paramount 1927 Salón Hidalgo 24 de marzo de 1932

347
reyes Mille

Luces de la Charlie American 1931 Cine Ocampo 31 de marzo de 1932

ciudad Chaplin Film Institute

Deshonrada Josef Von Paramount 1931 Salón Mexico 10 de abril de 1932

Sternberg

Nacida para Paul I. Stein RKO-Pathé 1931 Salón Hidalgo e 4 de abril de 1932
amar Hidalgo

Sangre Ernesto A. 1931 Teatro Ocampo 11 de abril de 1932

Mexicana Romero

Las luces de Adelqui Paramount 1931 Salón México 26 de abril de 1932

Buenos Aires Millar

Sin novedad en Lewies Universal 1930 Salón México 27 de abril de 1932

el frente Milestone Pictures

Al este del George Universal 1931 Cine Ocampo y 15 de mayo de 1932

Borneo Melford Pictures Salón México

Drácula George Universal 1931 Salón México 9 de junio de 1932

Melford Chapter Play

Hollywood George Universal 1932 Salón México 12 de junio de 1932

347
Dentro de la publicidad se anuncia que la película es muda y con escenas en technicolor. AHMM, Fondo
Independiente Siglo XX, Caja 126, Exp. 25.

123
Ciudad de Crone Pictures
ensueño

El hijo de la Ramón Metro 1931 Cine Ocampo 13 de junio de 1932

india Navarro Goldwyn
Mayer

El expreso Josef Von Paramount 1932 Cine Ocampo 23 de julio de 1932

Shanghai Sternberg

El puente de James Whale Universal 1931 Salón México 23 de julio de 1932

Waterloo Pictures

Bajo el cielo de Cine Ocampo y 1 de agosto de 1932

Cuba Salón México

El Halcón Roy del Warner Bros 1931 Salón México 2 de agosto de 1932
siniestro Ruth

Elaboración propia con base en la cartelera contenida en: AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, Caja 126,
Exp. 25. Las casillas marcadas con color corresponden a producciones conocidas como cine hispano.

En vista de que el cine nacional también se encontraba realizando cintas sonoras, se

podría suponer que en México se presentaron cada una de ellas al menos en la mayoría del
territorio nacional, sin embargo, para el caso moreliano, sólo se localizaron unas cuantas.
Se pudo observar en pantalla cintas como Sevilla de mis amores en el Salón México el 17
de marzo de 1932,348 autoría de Ramón Navarro; y la película Soñadores de Gloria, de
Miguel Contreras Torres presentándose el 28 de julio de 1932349 en el mismo salón, al
parecer sin mayor trascendencia pues no duraron más que los quince días ordinarios en
cartelera, a diferencia de otras cintas de éxito que se mantuvieron hasta por un mes dentro
del gusto del público.

Quizás, las limitaciones de la industria nacional hacían que sólo en la capital del país
se presentaran sus producciones, además se sabe que muchas de ellas eran realizadas para

348
AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, Caja 126, Exp. 25.
349
Ídem.

124
presentarlas en el extranjero, de modo que puede ser por esas razones que a Morelia no
hayan llegado la mayoría de aquellas cintas.

En el mismo año fue presentada también la película Santa, el 1 de agosto, al parecer

con buena aceptación por los espectadores, ya que permaneció más de un mes en cartelera.
Esto era de esperarse, ya que la publicidad que desde la Ciudad de México se venía
realizando, calificaba a la cinta con grandes elogios, en la cartelera que circuló en Morelia
fue algo similar, se destacaba la participación en la musicalización de Agustín Lara y la
participación de Lupita Tovar como actriz protagónica.

Sin embargo, el cine norteamericano seguía tomando fuerza, más aún con la
presentación de cintas totalmente habladas en castellano, con actores mexicanos, latinos y
de origen español. De las actrices más destacadas se encontraban Lupe Vélez, de origen
mexicano, los morelianos pudieron disfrutar de cintas como El Prófugo y Bésame; al ser
una actriz con fama de seductora y de alto carisma en la pantalla grande, el público quedó
cautivado con las cintas que de ellas se exhibían. Del mismo modo otros actores de origen
hispano fueron favorecidos por la preferencia de los espectadores, algunos fueron el mismo
Ramón Navarro con cintas como Ben Hur, Marruecos, El nuevo día (con títulos en
español) Mata-Hari, y anteriormente señalada: El hijo de la india, El prisionero de Zenda,
y Cierto Don Juan. Virginia Fábregas con La fruta amarga y Bajo el cielo de Cuba. Lupita
Tovar en el Tenorio del harem, Al este del Borneo y Drácula. Cecilia Montalvo con Sangre
mexicana y Juan de Landa con El presidio y El proceso de Maru Dugan.350

A pesar de que en las mismas carteleras se observan todavía cintas mudas, parece que
la batalla estaba ganada, y que el acaparamiento del cine hollywoodense era todo un hecho,
no solamente en nuestro país, sino en Europa, a decir de lo anterior, la Revista Cine
Mundial publicó en 1932 el reconocimiento de su supremacía:

La gente, a juicio de la Europa continental, prefería escuchar una mala película sonora en idioma
comprensible, antes de presenciar una cinta muda por bella que fuese. En este momento crítico los
productores norteamericanos trajeron elementos artísticos e intérpretes de todos los países viejos
del mundo y organizaron compañías separadas creando estudios políglotos en Hollywood.

350
Información obtenida de: AHMM, Fondo Independiente Siglo XX, Caja 126, Exp. 25.

125
 Hubo gran competencia por parte de los pequeños productores, pero su mercancía no pasó del nivel
de la mediocridad y, actualmente, estamos en presencia de un raro fenómeno: en muchos países
europeos las cintas norteamericanas a las que se les ha quitado el sonido, resultan ser más
populares y atraen más gente a taquilla que las nacionales sonoras. 351

Ante tal remolino de cambios en la industria de la exhibición, una de las tantas

preguntas que surgen sería: a partir de la llegada del cine sonoro ¿qué sucedió con los
músicos que amenizaban las películas? Para el caso de Morelia, podría interpretarse que se
hubiese dado un extrañamiento de los músicos de salón, de manera abrupta y sin más
aristas.

Sin embargo, el tema resulta aún más complejo, sobre todo con las influencias del
contexto sindicalista de la época. Por aquellos años gobernaba Michoacán el Gral. Lázaro
Cárdenas, que como es sabido, implementó un buen número de decretos encaminados a
mejorar las condiciones de obreros y jornaleros en la entidad, teniendo como auspicio las
organizaciones sindicales. Las reformas pretendían, entre otras cosas, incrementar la
participación del obrero en las Juntas de Conciliación y Arbitraje y brindar exclusividad de
contratos a los sindicatos reconocidos legítimamente.352

Dentro del gremio de los trabajadores de teatros, dicha tendencia comenzó a notarse
desde 1928, cuando la Unión de tramoyistas, electricistas, manipuladores, utileros y
similares de teatro, levantaron una queja ante la Junta de Conciliación y Arbitraje contra el
empresario José Jury. Dentro del pliego petitorio se nota una tendencia a regularizar el
salario de cada uno de los trabajadores de los recintos que regenteaba el citado
empresario.353 Era de esperarse que, para la llegada del cine sonoro, tanto manipuladores
como filarmónicos se manifestasen en torno a su situación laboral, en vista de que pudo

351
Revista Cine Mundial, 1 de enero de 1932 consultada en: 4 el 21 de mayo de 2014.
352
Guerra Manzo, Enrique, Op. Cit. p. 8.
353
AHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 126, exp. 24. Como parte del plego petitorio se rescató el
siguiente fragmento: “Loa Delegados mencionados, el Sr. José Jury el asistente del Delegado de la CROM Sr.
Fidencio Resendez. Se llegó al acuerdo siguiente: Tarifas: Primera- Manipuladores.- Percibirán cinco pesos
por función dominical y ocho pesos si en los domingos, si en los domingos hay dos funciones. los días
primero de enero, cinco de mayo, jueves de corpus, diez y seis de septiembre y veinticinco de diciembre, se
consideran para el pago de salario como domingo. Las funciones de cine, se consideran mínimo de cuatro
horas treinta minutos y máximo de cuatro horas con cinco minutos, pasado este tiempo la empresa pagará el
tiempo extra a razón de un peso cincuenta centavos la hora […] 23 de noviembre de 1928.

126
haber sido afectada en menor o mayor medida por la nueva modalidad y dinámica en las
salas de cine.

Si bien no se puede afirmar que los músicos fueron totalmente excluidos de las salas
y teatro de Morelia al llegar el cine sonoro, si habrá que señalar que su participación se
limitaba a servir como acompañamiento musical a los cuadros artísticos que en dichos
recintos solían presentarse, ya fuera como complemento a las proyecciones de películas
(característica que fue cada vez menos común), o como parte de los demás espectáculos
que se llegaban a ofrecer en ellos.

Lo que si fue un hecho, es que los músicos que antes se veían como elemento
indispensable para realizar las proyecciones de cintas, ahora pasaban a ser prescindibles,
sobre todo aquellos que lo practicaban como oficio. Los músicos que ya contaban con un
prestigio social se desempeñaron en otros ámbitos como la educación y las audiciones
públicas y particulares. Pues la cultura musical seguía formando parte activa en la vida
cotidiana del moreliano, con nuevos géneros que también el cine explotaría entre sus
tramas.

Para la Ciudad de México, hubo casos destacados de músicos de salón que

sobrevivieron a la transición del cine silente al sonoro, haciendo composiciones musicales
para cintas nacionales sonoras, tal fue el caso de Carlos Chávez quien fue pianista y
organicista del Cine Olimpia.354 Y como ya vimos párrafos arriba, Agustín Lara, quien
propiamente no trabajaba en salones o teatros sino en los cabarets, que en aquel tiempo
fueron tan populares.

Fuera de aquel contado número de músicos de renombre, aquellos a los que la fama
no llegó a favorecerles seguramente quedaron en la deriva laboral. Quizás integrándose a
otros gremios de trabajadores o como trovadores andantes complaciendo a los transeúntes
con las melodías, que irónicamente, en las salas de cine se volvían de moda.

Esta y muchas peripecias se propiciaron a la llegada del cine sonoro, como lo fue la
cuestión recaudatoria de impuestos por el Ayuntamiento. Anteriormente, en la época de
cine silente se cobraba por función un 12% de las entradas brutas. Después de la llegada del
cine sonoro las cuotas se modificaron y comenzó a cobrarse a los empresarios un 15%, lo
354
De los Reyes Aurelio, “La música para cine mudo en México”, en: Estrada, Julio…Óp. Cit. p. 1

127
que provocó disgusto entre los empresario, algunos argumentaban que por ser de segunda
calidad sus recintos y al tener que pagar aún músicos para sus cintas silenciosas el costo de
la cuota a las funciones era muy elevado, mientras que los empresarios que ofrecían cine
sonoro argumentaban que el gasto que les significó el instalar sistema sonoro a sus
inmuebles les impedía pagar tan alto porcentaje de impuesto a las funciones.355 El alegato
propició una extensa comunicación entre empresarios y funcionarios del Municipio, sin que
se pudiera bajar la cuota a ningún empresario.

La transición del cine silente al sonoro generó una serie de cambio tanto en el hábito
cotidiano de concebir al cine, como en la estructura de su conformación como diversión de
masas, en el presente texto se esbozaron algunos ejemplos y descripciones de ámbitos que
se vieron modificados ante el inminente impulso de cambio. Esperamos con ello sembrar el
interés para futuras investigaciones que logren indagar más a fondo en dichas temáticas
para tener un panorama más amplio del que aquí se presenta.

355
HHMM, Fondo Independiente, Siglo XX, caja 126, exp. 24.

128
 Consideraciones finales

La presente investigación coloca nuevamente a un fenómeno histórico bajo la mira de un

estudio micro social, con el fin de delinear los pasos clave para llegar al entendimiento de
la musicalización del cine en su época muda. Dentro de la experiencia que tuvo la ciudad
de Morelia en torno a los primeros años del desarrollo del cine pueden encontrarse
características muy similares al resto del país o de otras regiones de América, incluso en
territorios aún más lejanos en otros continentes.

Fue construida por medio de lo que Carlo Ginzburg llamó indicios, síntomas,
encontrados en fuentes de la época como documentación oficial y notas periodísticas que
ayudaron a conjeturar y reconstruir las formas en que el sonido se hacía presente en las
salas de exhibición. Si bien dichas fuentes no hablan directamente de los músicos y la
música que realizaban o ejecutaban al momento de la presentación de películas, sí
mostraban puntos clave para intuir e inferir cómo, quién y de qué manera se hacía presente
la música en los salones de cine en Morelia.

También, gracias a fuentes secundarias, se encontraron anécdotas de personas que

fueron testigos tanto de la llegada del cinematógrafo como de su transición a su fase sonora,
estas permitieron un acercamiento vivencial al fenómeno. Por medio de sus testimonios fue
posible echar una mirada a los ambientes desarrollados al interior de las salas
cinematográficas morelianas. Su opinión es también un referente para comprender la
experiencia de la imagen en movimiento, a partir del papel que desempeñaron los músicos,
sus formas de musicalización y algunas de las impresiones que el público tubo en torno
suyo.

Al ser el nacimiento del cine un fenómeno de alcances internacionales, la forma de

introducción, desarrollo e impacto, propiciaron condiciones diversas en las prácticas,
asimilaciones y dinámicas culturales. En el caso de México, su historiografía ha tocado
diversidad de aristas y con esta investigación se contribuye a enriquecer el conocimiento

129
del espectáculo cinematográfico mudo en México, por medio del análisis de la música en
los salones de cine de Morelia.

Como aportes derivados del objetivo primordial, se llegó a la reconstrucción histórica

de los principales lugares de exhibición cinematográfica en Morelia. Los espacios más
elegantes y distinguidos frecuentados por la elite y los lugares considerados para el
entretenimiento del sector popular. Con ello, se presenta otro escenario que tiene como
protagonista las formas de diversión de los morelianos clasificada según la pertenencia a
uno u otro grupo social. Por otro lado, se delinea un seguimiento a la historia empresarial
del cine, que si bien dependía de otros circuitos de creación, distribución y predominio de
tendencias cinematográficas, sí permite llegar al conocimiento de los cimientos de lo que
hoy es una gigantesca empresa de alcances internacionales.

También, se ahonda en las características y experiencias vividas al momento de la

introducción del cine en las formas de diversión de los morelianos, lo que observaron en la
pantalla, dónde lo hacían y cómo se conjugó con representaciones escénicas altamente
populares que, al llegar el cine, mostraron un papel de complicidad al ser combinadas las
vistas y películas con actos de variedades, zarzuela, audiciones musicales, bailes entre
otros.

Todo ello en aras de cumplir el objetivo nodal, desentrañar cómo, de qué manera y
quién musicalizaba al cine. Dentro del mar de fuentes que se consultaron para realizar dicha
reconstrucción se pudieron localizar momentos clave para definir que, en un primer
momento, el cine fue el invitado dentro de las artes escénicas, como parte de las diversiones
de la época.

La presencia de la música se sabe que estuvo desde aquellas primeras presentaciones

en las llamadas vistas cinematográficas. Las oberturas musicales y los intermedios,
pareciera que fueron las presencias melódicas en esa etapa primigenia, aunque es probable
que orquestas, quintetos, pianistas, o cualquier otro tipo de instrumentos que se encontraba
dentro de los lugares de exhibición, llegaron a participar en la ejecución de música al
momento de hacer correr la cinta.

Durante esta etapa trashumante, regularmente los músicos que se presentaban en las
funciones formaban parte de la compañía con la que viajaban, aunque en algunas ocasiones

130
se buscaban músicos locales para participar en los diversos números que se presentarían.
Las compañías de mayor renombre incluso llegaron a contratar a orquestas típicas
regionales, tal fue el caso del empresario Carlos Mongrand, y es probable que de vez en
cuando se invitaran a alumnos de las escuelas de música en Morelia, como era la costumbre
de algunas compañías de ópera y zarzuela.

Para los años en que comenzaron a instalarse los primeros salones adaptados
especialmente para proyectar cine, la música fue un factor determinante para lograr mayor
éxito en las funciones, no porque se haya encontrado la manera de hacer más atractivo al
cine, sino porque éste debió adaptarse a una tradición musical que llevaba años dentro de
los espectáculos teatrales. Eventualmente el cine llevó a otro nivel la creación musical para
las cintas, tomando elementos de los ritmos, estilos y géneros de moda. Práctica que
conllevó a forjar paulatinamente los inicios de una nueva cultura audiovisual que en los
años de la época muda se encontraba en una etapa primigenia.

Pianistas, violinistas, percusionistas, quintetos, cuartetos y pequeñas orquestas

desfilaron por las salas de cine de Morelia. En los salones de mayor renombre participaban
reconocidos maestros de las escuelas dedicadas a la enseñanza musical de Morelia, así
como miembros de las más distinguidas y familias pertenecientes a la élite local. Sus
audiciones musicales gozaban de gran elogio pues demostraban una alta virtud en las
ejecuciones de piezas clásicas, así como composiciones de alto valor melódico, que por lo
regular, eran el goce de las clases alta y media. De cierta manera, para continuar las
costumbres de resaltar la distinción social

En los salones de los barrios, por otro lado, los músicos solían ser personas amantes
del oficio, sin una formación profesional que les hiciese destacar dentro del gremio, pero
que hacían gran impulso a la canción tradicional mexicana. También participaron algunos
jóvenes estudiantes de las artes de Euterpe, quienes se aventuraron a experimentar con la
ejecución de géneros y estilos musicales de recién creación y que comenzaban a figurar
entre las modas de la época.

Dentro de una etapa más próxima a la llegada del cine sonoro, por medio del caso
moreliano, se pudo notar el establecimiento de los cimientos de una cultura audiovisual. La
musicalización de las películas era un elemento intrínseco de la función, las composiciones,

131
improvisaciones y adaptaciones fueron las formas en que los músicos lograron dar ese
realce a las sensaciones que pretendía transmitir lo proyectado en la gran pantalla.

La asistencia al cine permitió a los morelianos, además del disfrute de las últimas
novedades del séptimo arte, el acceso a la cultura musical de la época, pues en las salas se
podían escuchar los géneros de antaño: las melodías sinfónicas, la canción romántica, los
vals, el corrido, las coplas, la canción ranchera, entre otros. De igual manera, comenzaron a
hacer presencia las influencias extranjeras como el jazz, el bolero, el danzón y el fox-trot,
ritmos que serían un rasgo muy distintivo en los inicios del cine sonoro.

Se registró un esbozo de lo que fue la sociabilidad del cine y la música en la etapa

silente. Sin embargo, aún quedan varias aristas por desarrollar con mayor profundidad, que
pueden encontrar punto de partida en algunos postulados que aquí se señalan. Por ejemplo,
el desarrollo a mayor profundidad de la historia empresarial de la exhibición del cine en
Morelia, la identificación de la asimilación del espectáculo cinematográfico de su etapa
muda a la llegada de la sincronización de imagen y sonido en el mismo soporte, el estudio
del proceso de formación primigenia de una cultura audiovisual, un análisis de las
representaciones sociales a través del estudio de las musicalizaciones del cine, entre otros
más.

132
 Anexo I. Detalle del mapa del actual centro histórico de Morelia

Fragmento del mapa de la ciudad de Morelia. Localizado y digitalizado de la obra de Juan de la Torre, Bosquejo Histórico de la Ciudad de Morelia,
Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1986, p. 234.

❶ Teatro Ocampo. Calle Melchor Ocampo # 256.

❷ Teatro Hipódromo, Teatro Hidalgo. Calle Ignacio Aldama # 251, esquina Mariano Matamoros.
❸ Salón Morelos. Plaza Presidente Juárez, costado poniente de la Catedral de Morelia.
❹ Cine Club, Cine Ópera, Cine Lux, Teatro México. Avenida Francisco I. Madero Oriente # 73.
❺ Salón París. Calle García Obeso # 33.
❻ Cine Universal. Calle Aquiles Serdán número desconocido, entre Amado Nervo y Revolución.

133
 Anexo II. Música y músicos en el cine de Morelia (1898-1932)

Tipo de
Lugar de
Nombre (s) agrupación, Fecha
presentación
solista, compañía

Portal Hidalgo
No identificados Terceto Octubre de 1898
número 38

Por lo menos a
Director Profesor Orquesta (se partir de 1901 y
Teatro Ocampo
Antonio Aulet desconoce el tipo) aproximadamente
hasta 1917

No aplica Fonógrafo Teatro Ocampo Enero de 1901

Director Maestro Orquesta Típica

Teatro Ocampo Mayo de 1905
Antonio Martínez Zacatecana

No aplica Fonógrafo Teatro Ocampo Febrero de 1908

Septiembre de
María Carmen Lemus Pianista Salón Morelos
1908

Septiembre de
José Deas Pianista Salón Morelos
1908

Profesores Nieto, Aulet, Cuarteto Septiembre de

Salón Morelos
Alvarado y Collado Michoacano 1908

Francisco Buitrón Pianista Salón Morelos Octubre de 1908

Director Cristino
Herrero
Integrantes Ernesto y Cuadro artístico
Antonio García, José Salón Morelos Octubre de 1908
“Los cosmopolitas”
Hiriarte, Alfredo
Fernández y Gómez
Muñoz Muñoz

Pianista Prof. Ignacio Mes desconocido

Bremauntz, Violinista Quinteto Morelos Salón Morelos
1909
Prof. José Rodríguez

134
 Collado y los Profs.
Nieto, Guzmán y
Solorio

Josefina, Isabel López,

Francisco Martínez
Cantantes Cine Club Agosto de 1912
Flores y Francisco
Alonso

Profesor Samuel Pérez Pianista Cine Club Octubre de 1912

“Las Esmeraldas” Diciembre de 1912

No identificadas Teatro Hidalgo
canto y baile Enero de 1913

“Las Herreritas”
No identificadas Teatro Hidalgo Enero de 1913
Teatro Popular

No identificados Banda del Estado Salón Morelos Enero de 1913

“Los Dorettapareja
No identificados Salón Morelos Enero de 1913
de baile

Teatro
Dirección Ignacio Mier, Salón
Integrantes no Quinteto Morelos Abril de 1921
identificados

Violín
Alejandro Mauch,
(participación Salón Morelos
Emma Carletto,
especial de Junio de 1921
Ignacio Mier Arriaga y
Alejandro Mauch
Heriberto López
)y quinteto

José Muñoz Guitarra Salón Morelos Junio de 1921

Maestro Villafuerte Pianista Teatro México Octubre de 1922

coupletista y
Delia Coppel Teatro México Julio de 1924
conzonetista

Las coquetas”, La
No identificados compañía japonesa Teatro México Julio de 1924
Nakakawa

Sociedad de Alumnos Orquesta Teatro Ocampo Octubre de 1928

de la Escuela de

135
 Comercio
Maestro Villafuerte

Cuarteto de Manuel L.
Agiluz,
Concertista y
coupletista Lochica “Cuadro Estrella” Salón Morelos Octubre de 1928
Enciso,
Cantante Gloria
Marquéz.

Epigmenio Avilés
Jazz Band Torres Mes no
García Romero Cine Universal
Orquesta identificado 1927
García de León

Elaborado a partir de información contenida en documentos resguardados en el Archivo Histórico Municipal

de Morelia (AHMM); Periódicos contenidos en la Hemeroteca Pública Universitaria “Mariano de Jesús
Torre” y Fondo Hemerográfico del Archivo Histórico del Poder Judicial del Estado de Michoacán; y los
textos: Calvillo Pérez, Óp. Cit. p. 65, y Lozano Vázquez, Óp. Cit. p. 135-137.

136
Anexo III. Compañías cinematográficas presentadas en Morelia antes de la formación
de los circuitos cinematográficos 1897-1924

Fecha Lugar Empresario Música

Mayo de 1897 Hotel Michoacán Carlos Ortiz No identificada

Enero de 1898 Teatro Ocampo Eugenio Bret Orquesta

Agosto de 1898 Teatro Ocampo Eduard Hervert Orquesta

Octubre de 1898 Portal de Hidalgo Eugenio Bret Terceto

no. 38 empresa Great
Atraction

Abril de1899 Teatro Ocampo A. Biyet Orquesta

Junio de 1899 Teatro Ocampo Eduard Hervert Orquesta

Diciembre de 1900 Teatro Ocampo Vicente Alonso Orquesta

Medina
Variedades

Enero de 1901 Teatro Ocampo A. Delamare Orquesta

Enero de 1901 Teatro Hipódromo Porfirio Vallejo No identificada

(Hidalgo)

Agosto de 1901 Teatro Ocampo Antonio Ríos Orquesta

Valdés

Septiembre de Teatro Ocampo Henrie Moulinié Orquesta

1901

137
 Noviembre de Teatro Ocampo C. Carlos M. Orquesta
1901

Mayo de 1902 Teatro Ocampo Federico J. Lohse Orquesta popular

No. 6

Abril de 1902 Teatro Ocampo J. L. Baneiro Orquesta

Octubre de 1902 Teatro Ocampo Carlos Mongrand Orquesta

Noviembre de Teatro Ocampo José María Orquesta

1902 Mendoza

Agosto de 1903 Teatro Ocampo Carlos Mongrand Orquesta

Septiembre de Teatro Ocampo Compañía de Variedades

1903 Variedades nombre
desconocido

Diciembre de 1903 Hnos. Becerril Teatro Ocampo Orquesta

Junio de 1904 Teatro Ocampo Carlos Mongrand Orquesta

Octubre de 1094 Teatro Ocampo Bouvi y García

Diciembre de 1904 Teatro Ocampo Carlos Mongrand Orquesta

Mayo de 1905 Teatro Ocampo Carlos Mongrand Orquesta

Julio de 1905 Teatro Ocampo Victor Wesskopf Orquesta

Octubre de 1905 Teatro Ocampo Enrique Rosas Orquesta

138
 Noviembre de Desconocido Tabacalera el Buen Desconocido
1905 Tono

Noviembre de Plaza de Toros Circo Treviño Desconocido

1905

Octubre de 1907 Patio del Hotel Luis Fernández No identificada

Morelos Pascual “Tabacalera
El Buen Tono”

Octubre de 1907 Teatro Ocampo Enrique Arreguín Orquesta

“Tabacalera La
Michoacana”

Noviembre de Biombo y Muerto Tabacalera El Buen No identificada

1907 Tono

Noviembre de Teatro Ocampo Hnos. Alva Orquesta

1907

Diciembre de 1907 Teatro Ocampo Hnos. Alva Orquesta

Junio de 1908 Teatro Hipódromo José Milanés (Hnos. No identificada

Alva)

Abril de 1909 Salón Morelos Hnos. Alva Orquesta

Septiembre de Azotea del Tabacalera El Buen No identificada

1909 comercio “La Tono
Esmeralda”

Octubre de 1910 Azotea del Tabacalera El Buen No identificada

comercio “La Tono
Esmeralda”

Enero de 1911 Teatro Hidalgo Jesús García Operata y zarzuela

139
 Delgado

Junio de 1911 Teatro Hidalgo Santiago Staufert No identificada

Noviembre de Teatro Ocampo Rafael Ramírez Orquesta

1911

Agosto de 1912 Teatro Hidalgo José Milanés (Hnos. No identificada

Alva)

Octubre de 1912 Teatro Hidalgo Alejandro Huelgas Variedades

y Vicente Barba y
Casillas

Junio de 1913 Teatro Hidalgo Agustín Romero No identificada

Octubre de 1913 Teatro Hidalgo Eusebio Yáñez No identificada

Octubre de 1914 Teatro Hidalgo Alfonso Aragón y No identificada

José Olveras

Enero de 1915 Teatro Ocampo José García López y Orquesta

Everardo Aguilar

Marzo de 1915 Teatro Hidalgo Jesús de la Cueva Variedades

Abril de 1915 Teatro Ocampo Alfonso Aragón, Orquesta

José Olvera,
Antonio Pérez Gil Variedades

Abril de 1915 Teatro Ocampo Salvador del Río Variedades

Mayo de 1915 Teatro Ocampo Enrique España Variedades

Junio de 1915 Teatro Ocampo Alberto Fernandi Orquesta

140
 Variedades

Enero de 1916 Teatro Ocampo R. Escandón (Hnos. Orquesta

Alva)

Enero de 1916 Teatro Hidalgo J. José de la Cueva No identificada

Febrero de 1916 Teatro Ocampo José Milanés Orquesta

Marzo de 1916 Teatro Ocampo José María Orquesta

Mendoza y Alcaraz

Junio de 1916 Teatro Hidalgo José María Variedades

Mendoza y Alcaraz

Mes ilegible 1916 Plaza de Toros José Milanés No identificada

Diciembre de 1916 Teatro Hidalgo J. José de la Cueva No identificada

Marzo de 1917 Teatro Ocampo Luis Díaz Variedades

Mayo de 1917 Teatro Hidalgo José Calderón Variedades

Julio de 1917 Teatro Ocampo José Milanés Orquesta

Agosto de 1917 Teatro Ocampo J. Herrejón Orquesta

Octubre de 1917 Teatro Ocampo Ocampo N. Bolaños Orquesta

(Director Gral. de la
Primaria Sucursal
de la Cruz Blanca)

Noviembre de Salón Ópera Ocampo N. Bolaños No identificada

1917 (Director Gral. de la
Primaria Sucursal

141
 de la Cruz Blanca)

Noviembre de Teatro Ocampo Isaac Montenegro No identificada

1917

Diciembre de 1917 Salón Ópera José Milanés No identificada

Mayo de 1918 Salón Ópera Elías Contreras No identificada

Torres

Julio de 1918 Salón Ópera/Cine Agustín Gonzáles

Club

Agosto de 1918 Salón París J. Trinidad León No identificada

Septiembre de Teatro Ocampo Elías Contreras Orquesta

1918 (Hermano de
Miguel Contreras Zarzuela
Torres)

Octubre de 1918 Teatro Hidalgo Luis G. Chávez Zarzuela

Octubre de 1918 Cine Club Rafael Pastor No identificada

posiblemente
pianista

Noviembre de Cine Club José Staufert No identificada

1918 posiblemente
pianista

Febrero de 1919 Teatro Ocampo Rafael Pastor y Variedades

Benigno Pérez Gil

Marzo de 1919 Teatro Ocampo Miguel Contreras Variedades

Torres

142
 Julio de 1919 Teatro Hidalgo José Jury Variedades

Julio de 1919 Salón París Alfonso Aragón No identificada

Octubre de 1919 No identificado Teatro Circo No identificada

Modelo

Noviembre de Alfonso Aragón Salón París No identificada

1919

22 de agosto de Cine Club Hnos. Plaza y Cia. No identificada

1920 posiblemente
pianista

Septiembre de Teatro Ocampo José María Orquesta

1920 Mendoza y Alcaraz

Febrero de 1921 Salón París Miguel Contreras No identificada

Torres

Marzo de 1921 Teatro Hidalgo Teodoro Chávez No identificada

“Tabacalera La
Moreliana”

Agosto de 1921 Salón París María Inés Sánchez No identificada

Septiembre de Casino Morelia Francisco Villalón y No identificada

1921 Carlo Villalón

Octubre de 1921 Cine Lux/Cine Club Porfirio Martínez y No identificada

Garibay posiblemente piano

Abril de 1922 Salón París José Jury Orquesta

Abril de 1922 Teatro Ocampo José Jury Orquesta

143
 Abril de 1922 Teatro Hidalgo José Jury Orquesta

Noviembre de Colegio Desconocido No identificada

1922 Salesiano/Cine
Columbus

Julio de 1924 Club Rotario de Club Rotario de No identificada

Morelia Morelia

Elaborado a partir de información contenida en documentos resguardados en el Archivo Histórico Municipal

de Morelia (AHMM); Periódicos contenidos en la Hemeroteca Pública Universitaria “Mariano de Jesús Torre;
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Periódico La Opinión, Morelia, 1918-1920

Periódico El Heraldo, Morelia, 1920-1921

Periódico Orientación, Morelia, 1922-1923

Periódico La Palabra, Morelia, 1924

Periódico Acción, Morelia, 1925-1926

Periódico La Verdad, Morelia, 1925-1926

Periódico El Deber Social, Morelia, 1926

155
Periódico El Día, Morelia, 1926

Periódico El Correo Michoacano, Morelia, 1927

Periódico El Centauro, Morelia, 1928

Periódico El Informador, Morelia, 1930-1931

Periódico Para Todos, Morelia, 1931-1932

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160
 Índice Onomástico

Cine Club, 82, 83, 84, 85, 87,

A
C
107, 108, 133, 135, 142,
Adán Lozano, 106, 109, 110,
Carlo Ginzburg, 19, 20, 24, 143
118
129, 159 Cine sonoro, 12, 15, 16, 21,
Agustín Lara, 11, 103, 125,
Carlos Colón, 27 31, 98, 100, 103, 104, 112,
127
Carlos Curti, 46 119, 121, 127, 132
Alejandro Cuella, 27
Carlos Mongrand, 51, 54, 56, Colón, 27, 55, 99, 146
Alejandro Huelgas, 73, 74,
57, 59, 69, 131, 138 Conservatorio, 33, 44
140
Carlos Ortiz, 53, 137
Alfonso Aragón, 70, 74, 140, E
Carlos Stahl, 54
143
Edison, 11, 27, 38, 41, 50
Alva, 21, 34, 38, 41, 51, 69, Ch
Eduard Hervert, 54, 56, 137
71, 76, 77, 78, 79, 81, 82,
Chihuahua, 64, 72, 81 Eduardo de la Vega, 14, 29
83, 85, 109, 115, 116, 139,
Elena Marín, 43
140, 141 C Elhers, 96
Álvaro Obregón, 65, 93, 95
Cine, 1, 2, 7, 10, 11, 12, 13, Emiliano Zapata, 64, 65
Ángel Miquel, 14, 29
14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, Emilio García Riera, 13, 14,
Antonio Aulet, 60, 61, 134
21, 22, 25, 26, 27, 28, 29, 28
Aristeo Mercado, 47, 65, 66
30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, Encarnación Payén, 76
Auguste Delamare, 54, 60, 69
37, 38, 39, 40, 41, 43, 46, Enrique España, 70, 140
Aurelio de los Reyes, 14, 17,
50, 52, 53, 54, 55, 56, 59, Enrique J. Lohse, 61
25, 29, 32, 40, 50, 51, 59,
61, 62, 63, 64, 67, 68, 69, Enrique Moulinié, 51
62, 67, 90, 95, 114
71, 72, 73, 74, 76, 77, 82, Enrique Rosas, 51, 54, 89, 96,
Autómatas, 70
84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 138
Ayuntamiento, 35, 49, 52, 56,
92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, Eréndira, 111
62, 70, 73, 74, 77, 81, 82,
100, 101, 102, 103, 104, Estados Unidos, 54, 92, 96,
86, 87, 88, 104, 106, 109,
105, 106, 107, 109, 110, 101, 145
115, 127, 151, 154
111, 112, 113, 114, 115, Eugenio Bret, 62, 137
117, 118, 119, 120, 121, Eusebio Yáñez, 74, 140
B
122, 124, 125, 126, 127,
Beatriz Franco, 43 F
128, 129, 130, 131, 132,
Becerril, 8, 54, 138
134, 145, 146, 148, 150, Fanny Anitúa, 43
151, 152, 153, 154, 156, Federico Dávalos, 13, 15, 31,
157, 158, 160 153

161
Ferdinand Zecca, 52
Fernando Infante, 27, 146
film, 10, 13, 60, 91, 119, 120
Francisco I. Madero, 39, 64,
81, 133
Francisco J. Múgica, 93
Francisco León de la Barra, 65
funciones cinematográficas,
10, 12, 16, 21, 63, 69, 73,
76, 112, 114, 115
G
Gabriel Veyre, 14, 39, 40, 52,
147
Gloria Marquéz, 117, 136
Guadalupe Martínez, 72, 75
Guillermo Becerril, 51
H 137, 145, 149, 151, 152,
Hernández Sampieri, 24, 149
Hidalgo, 1, 7, 8, 47, 48, 62,
72, 73, 74, 75, 77, 82, 86,
92, 104, 105, 106, 111,
112, 115, 118, 121, 122,
123, 133, 134, 135, 137,
139, 140, 141, 142, 143,
144, 149, 151, 154
Hipódromo, 62, 133, 137, 139
I 62, 63, 64, 66, 67, 70, 72,
Ignacio Mier, 76, 116, 135
industria, 15, 20, 31, 51, 96,
98, 100, 101, 103, 111,
112, 114, 124, 126, 156
J 21, 22, 23, 24, 28, 29, 30,
Jesús de la Cueva, 74, 140
José de la Cueva, 141
José Junqua, 88, 107
José María Mendoza, 138,
141, 143
José María Sánchez García,
13, 28
José María Serralde Ruiz, 15,
33
José Milanés, 71, 73, 81, 82,
86, 109, 112, 139, 140,
141, 142
José Staufert, 73, 82, 86, 87,
107, 142
Juan Felipe Leal, 14, 30, 41
Juana Martínez, 8, 15, 33
Jury, 88, 105, 106, 107, 108,
110, 111, 112, 115, 116,
120, 126, 143, 144
L
Lázaro Cárdenas, 93, 126
Lelo de Larrea, 45
Lochica Enciso, 117, 136
Lumière, 14, 21, 37, 38, 39,
40, 41, 53, 56, 147
Lupita Tovar, 11, 102, 125
Lux, 107, 133, 143
M 53, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
Magali Zavala, 35, 83
Manuel Lombardo, 27, 146
Meliés, 52, 53, 58, 60
Metro Goldwyn Mayer, 122,
123, 124
México, 7, 13, 14, 15, 17, 19,
31, 32, 33, 35, 37, 39, 40,
41, 42, 43, 44, 45, 47, 51,
52, 56, 59, 60, 63, 64, 67,
68, 69, 72, 77, 81, 82, 89,
90, 92, 93, 94, 95, 96, 97,
98, 99, 100, 103, 104, 105,
108, 110, 111, 112, 114,
117, 118, 119, 120, 121,
122, 123, 124, 125, 127,
129, 133, 135, 145, 146,
147, 148, 149, 150, 151,
152, 153, 154, 156, 157,
158, 159, 160
Michel Chion, 10, 13, 18, 26,
27, 59
Michoacán, 1, 7, 16, 34, 35,
47, 48, 49, 53, 61, 65, 66,
76, 82, 87, 88, 92, 93, 94,
106, 107, 111, 126, 136,
153, 154, 155, 157, 158,
159
Miguel Contreras, 34, 35, 82,
87, 96, 101, 109, 110, 124,
142, 143, 157, 159
Mimí Derba, 89, 96
Morelia, 1, 7, 11, 12, 15, 16,
20, 21, 23, 25, 32, 33, 34,
35, 36, 43, 46, 47, 48, 49,
74, 76, 77, 78, 79, 80, 81,
82, 83, 84, 85, 86, 87, 88,
89, 91, 92, 103, 104, 105,
106, 107, 108, 109, 110,
111, 112, 115, 116, 117,
119, 120, 121, 122, 125,
126, 127, 129, 130, 131,
132, 133, 134, 136, 137,
162
 143, 144, 145, 149, 151,
153, 154, 155, 156, 157,
158, 159
Morelos, 14, 64, 76, 77, 78,
79, 80, 83, 107, 108, 109,
110, 111, 115, 116, 121,
134, 139, 152
música, 2, 10, 11, 12, 13, 14,
16, 17, 18, 19, 20, 21, 24,
25, 26, 27, 32, 33, 38, 39,
40, 44, 45, 46, 51, 53, 54,
55, 56, 58, 59, 60, 61, 62,
63, 68, 69, 72, 75, 76, 78,
79, 80, 84, 89, 90, 91, 94,
97, 103, 109, 112, 114,
115, 116, 117, 118, 119,
121, 127, 129,130, 131,
132, 145, 146, 148, 149,
151, 152, 153, 158
O
Ocampo, 49, 56, 58, 60, 61,
62, 67, 69, 70, 71, 72, 73,
76, 77, 78, 89, 104, 105,
106, 110, 114, 115, 121,
122, 123, 124, 133, 134,
135, 137, 138, 139, 140,
141, 142, 143
Olimpia, 103, 127
Orrín, 41
P W
Pancho Villa, 64
Paramount, 122, 123, 124
París, 39, 60, 90, 107, 110,
115
Pascual Ortiz, 92, 93, 104
Pátzcuaro, 111
Paulino Ramírez, 69
Porfirio Díaz, 43, 56, 64, 65,
78, 148
Q
Querétaro, 60
R
Rafael Orozco, 34
Rafael Ramírez, 70, 140
Ramón Navarro, 123, 124,
125
Rex, 107, 111
Ricouer, 23, 153
Rosario Vidal, 15, 31
Rubén M. Campos, 43
Ruesga, 111
S 121, 122, 123, 124, 133,
Salón Morelos, 16, 34, 76, 78,
79, 81, 82, 83, 85, 109,
116, 117, 122, 133, 134,
135, 136, 139
Salón París, 88, 89, 90, 107,
111, 115, 133, 142, 143
Salvador del Río, 140
Salvador Toscano, 14, 21, 30,
51, 58, 152
Santa, 11, 49, 78, 100, 102,
103, 125, 151
Schafer Murray, 54
Segundo de Chomón, 52, 53
Soledad Goyzuela, 43
Sonido, 1, 2, 10, 11, 12, 13,
16, 17, 18, 19, 21, 25, 26,
27, 28, 31, 32, 36, 37, 38,
46, 50, 54, 55, 56, 60, 62,
69, 96, 97, 98, 99, 119,
120, 126, 129, 132, 150
T
Tania Celina Ruiz, 16, 34, 81
Tavera Alfaro, 48, 49, 153
teatro, 30, 35, 45, 49, 51, 52,
55, 58, 60, 61, 69, 74, 75,
97, 103, 104, 105, 106,
108, 110, 112, 113, 114,
121, 122, 126, 127, 156
Teresa Cortes Zavala, 16, 34
Theodor W. Adorno, 13
Tomas S. Kuhn, 23
Trinidad León, 88, 142
U
Universal, 62, 110, 111, 117,
136
Universidad Michoacana, 1, 7,
8, 47, 48, 92, 104, 106,
133, 149, 151, 154
V
Venustiano Carranza, 65, 93
Victoriano Huerta, 65, 92
Villafuerte, 108, 115, 117,
135
Warner Bross, 122
Z
Zitácuaro, 111
163
164