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PRI
Todo lo que sé sobre pintura

PorRICHARD SCHMI
"PUERTA DEL CONDADO POR LA TARDE"Gouache51/z''x 1 1 "

Aquí, de izquierda a derecha, se muestran Rose Frantzen, Scott Burdick y Nancy Guzik durante su debut como pintores de paisajes en1987.Pasamos una semana pintando
juntos en la tranquila península de Green Bay en Wisconsin. Lástima que no los mostré desde el frente. Después de días de lluvia, moscas negras, tobillos torcidos, quemaduras
solares y mis críticas, sus expresiones fueron bastante interesantes. Desde entonces, todos han desarrollado excelentes habilidades para pintar al aire libre.
 PARA BILL MOSBY

Cuando era jovenITenía algunos maestros verdaderamente talentosos. El más extraordinario de ellos fue un hombre llamado
William H. Mosby y yo tuvimos la suerte de recibir de él una educación clásica en pintura. "Bill" Mosby a su vez recibió su formación
primaria antes de la Segunda Guerra Mundial en la Real Academia Belga de Bruselas, y posteriormente en el Instituto Superior de
Amberes. Sus maestros fueron contemporáneos de luminarias como Monet, Degas, Zorn, Sargent, Sorolla, Mancini, Serov y el resto de
ese grupo, junto con los naturalistas, los primeros abstraccionistas y otros pintores experimentales. La habilidad pura que abundaba en
esa generación se basaba en siglos de información y conocimiento acumulados que para entonces habían alcanzado un nivel asombroso
de sofisticación. Mosby tuvo acceso directo a ese mundo del arte y compartió conmigo mucho de lo que aprendió. En muchos aspectos,
este es tanto su libro como el mío.
"PINO CAÍDO"Aceite12" x 16"

Pintado en Stove Prairie en las estribaciones de las Montañas Rocosas en199 1.Esto es típico del boceto de paisaje íntimo que
encuentra tan refrescante que hacer. En realidad es un retrato de un árbol, realizado con un mínimo de énfasis en los elementos circundantes.
CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 1

CAPITULO UNO-BUENAS I DEAS Y ASESORAMIENTO GRATUITO 3

CAPITULO DOS PINTURA RECTA DI 21

CAPÍTULO TRES INICIO 33

CAPITULO CUATRO-DIBUJO 68

CAPÍTULO CINCO-VALOR 80

CAPITULO SEIS BORDES 91

CAPITULO SIETE COLOR Y LUZ 111

CAPITULO OCHO-COMPOS IT ION 160

CAPÍTULO NUEVE-TÉCNICA 172

CAPITULO DIEZ-LA MAGIA 189

"GRETCHEN DIBUJANDO" Óleo 20"X30"

La joven del caballete es mi hija Gretchen, que pintó conmigo durante un viaje a Battle Lake Minnesota en 1985. ¿Qué podría ser
más hermoso?
 INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

Este libro trata principalmente sobre cómo pinto. Quiero que las personas que miran mis fotografías vean lo que yo veo cuando
miro a mis sujetos. Al menos esa es mi más sincera esperanza. Respetuosamente escribo asumiendo que su objetivo es similar: que desea
poder representar fielmente lo que considera un requisito previo para la autoexpresión. Ahora bien, sucede de vez en cuando que un
cuadro sale bien por casualidad o por suerte o por puro esfuerzo, pero no cuentes con ello. Si desea asegurarse de que su pintura tenga
éxito, un mínimo de tres cosas deben venir de usted, ysólo tu.Lo primero es saber por qué quieres pintar el tema, lo segundo es una
comprensión analítica de lo que ves y lo tercero es la habilidad de controlar el proceso de pintar. Estas tres ideas subyacen a todo lo que
comparto con ustedes aquí.
Prefiero trabajar del natural, por eso hay mucho sobre "Pintura directa" a lo largo de este libro. Pintura directa (también llamadotoda
primaogolpe de primer ministro)Significa pintar del natural, generalmente en una sola sesión. Creo que es lo último en arte representacional
porque se trata de una experiencia real y exige el más alto nivel de habilidad. Además, escribo principalmente desde el punto de vista de un pintor
al óleo. Si bien disfruto de otros medios, trabajo principalmente con óleos y, naturalmente, me expreso en esos términos, pero mi mensaje debe
tener sentido independientemente de los materiales que utilices. También siento que cambiar mis referencias de un medio a otro sería confuso. En
cualquier caso, intervienen los mismos elementos visuales (formas de color o valor y aristas). La única diferencia está en la representación.

He tratado de evitar reglas de cualquier tipo. Si algunos de mis comentarios parecen reglas, me disculpo. Piense en ellas como
sugerencias enfáticas: pintar debería ser una experiencia liberadora, no una prueba llena de qué hacer y qué no hacer. Recuerde que lo que
ofrezco es simplemente lo que he aprendido y ciertamente no es la última palabra sobre cómo pintar. Les doy ideas y procedimientos que
funcionan, pero eso no significa que mis métodos, o cualquiera de los métodos de los grandes maestros, sean las únicas soluciones o las
mejores.
Es posible que encuentre lo que parecen ser contradicciones en mis comentarios. Por ejemplo, la necesidad de control unida a la
flexibilidad: la soltura del pincel unida a la exactitud del dibujo. Estos opuestos, como descubrirás, son más complementarios que contradictorios. Es
en las áreas grises de la pura elección, donde no existe una "mejor" manera obvia, donde radica el verdadero dilema técnico. En el arte, gran parte
es una cuestión de impulso y juicio, cuando tener la astucia y la inteligencia para romper las reglas de manera imaginativa pero convincente marca
la diferencia. Los artistas trabajamos en un ámbito donde el instinto, la emoción y la inteligencia se mezclan de manera desconcertante, y lo que
funciona en un caso puede no siempre funcionar en otro. Los fundamentos, sin embargo, del dibujo sonoro, los valores, las aristas y el color,
permanecen constantes. Necesitas una muy buena razón para meterte con ellos deliberadamente.

Aquí también hay cierta repetición, lo cual es inevitable porque gran parte de la pintura implica ideas superpuestas.
Entrecerrar los ojos, por ejemplo, es esencial para emitir juicios sobre los bordes, pero también es vital para determinar
valores. Otras ideas las reitero a propósito porque las considero cruciales: principios de precisión y control, por ejemplo, y
saber hacia dónde quieres llegar con tu pintura.
 Mi formación formal con William Mosby implicó trabajar exclusivamente del natural, utilizando al principio los métodos
conceptuales y técnicos de los pintores directos: los maestros flamencos, holandeses y españoles, y luego los italianos, franceses,
eslavos, escandinavos y americanos de finales del siglo XIX. pintores. El objetivo no era imitar sus estilos, sino comprender cómo
pensaban, cuáles eran sus problemas y cómo los abordaban. Cuando enfrenté mis propios desafíos, la fidelidad a mis modelos al
momento de pintar fue siempre el objetivo. Fui disciplinado para analizar lo que vi y representarlo fielmente.
El resultado fue una familiaridad con la pintura que ahora me parece una segunda naturaleza.
Es difícil exagerar la riqueza de mi experiencia con Bill. Con el paso de los años, me he dado cuenta de la magnitud de lo que
recibí. No tengo la menor idea de por qué lo obtuve, pero lo hice, y siempre sentí que era un custodio de este conocimiento y no su
dueño. La pintura ha sido mi amiga más querida desde hace casi cincuenta años. Mis habilidades y la libertad para utilizarlas son los
dones más preciados que tengo. Abrieron un mundo que pocos tienen la oportunidad. de experimentar. Espero que este libro le
ayude a usted también a abrirle la puerta a ese mundo. Buena suerte.

Richard Schmid
Estufa Prairie, Colorado 1998
 3

CAPÍTULO UNO: BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATUITO

¿Qué podría ser más maravilloso que la vida de un pintor? Más allá de las necesidades habituales de la vida, vivimos nuestros días sin
necesitar más que una caja de pinturas, algunos pinceles y algo sobre qué pintar. No tenemos jefe, empleados ni patrocinadores financieros. No
necesitamos una sala de espectáculos, una editorial, un estudio de cine, una fundición o, incluso, una galería. Todo lo que realmente necesitamos es
una pasión continua por lo que estamos haciendo y una cantidad razonable de evidencia a lo largo del camino de que estamos logrando algo que
vale la pena. Para la mayoría de nosotros, eso significa al menos pintar con suficiente habilidad para obtener resultados satisfactorios, tal vez
incluso alcanzar un nivel de virtuosismo.
Ya seas un profesional, un estudiante o pintes sólo por placer, debes tomártelo en serio, al menos mientras pintas.SIEMPREHaz tu
mejor intento. Tenga un cálido respeto por su arte y aprecie su afecto por él. Nunca menosprecies tus esfuerzos porque creas que no estás
en la misma clase que Rembrandt. Pinta las cosas a las que respondes apasionadamente y usascualquiermedios necesarios para que su
trabajo salga como lo desea. (Eso es lo que hizo Rembrandt.) Como otros pintores, a veces me estremezco cuando veo mis primeros
trabajos, pero en ese momento estaba haciendo lo mejor que podía. Hoy ciertamente soy consciente de las deficiencias de mis pinturas
actuales. (Déficitses una tontería para decir una chapuza total.) Sin embargo, me recuerdo a mí mismo que si lo hiciera bien cada vez,
habría poca sensación de logro.

TALENTO
No te preocupes por si lo tienes o no. Simplemente asuma que sí y luego olvídelo. Talento es una palabra que usamos
despuésalguien se ha vuelto consumado. No hay forma de detectarlo antes del hecho, o cuando alguien todavía está lidiando con el
proceso de aprendizaje. Es imposible predecir cuándo o si el dominio se logrará. Además, lo que denominamos talento no es una
sola habilidad. Es una mezcla compleja de motivación, curiosidad, receptividad, inteligencia, sensibilidad, buena enseñanza,
perseverancia, oportunidad, pura suerte y muchas otras cosas. Si alguna parte es genética, dada por Dios, resultado de una tontería
astrológica, de la fatalidad o del destino, esa parte no es el único factor determinante. Todos los demás ingredientes deben estar
presentes en la combinación correcta y nadie conoce la receta exacta. Por lo tanto, querido lector, no pierda el tiempo
preocupándose si tiene talento y no culpe de sus fracasos a la falta de él.en realidaduna evasión.
La habilidad artística (la capacidad de dibujar bien y hacer que la pintura se comporte bien) no es un don natural como los grandes ojos azules o las
grandes piernas. Tampoco es una habilidad especial que simplemente se tiene o no se tiene, como un "pulgar verde", un "sentido natural del ritmo" o
"manos de cirujano". (Esas cosas también son una tontería.) Tampoco importa si tus padres, tus abuelos o cualquiera de tus antepasados fueron artistas,
excepto en la medida en que te hayan motivado, te hayan enseñado o te hayan servido como modelos a seguir. Puedes aprender las habilidades necesarias
para pintar de la misma manera que puedes aprender cualquier otra cosa que te atraiga mucho. Sin embargo, no quiero subestimar las dificultades. Los
grandes pintores dedicaron su vida a su arte, a menudo hasta el punto de la obsesión total. La pintura seria no es algo que se pueda aprender de manera
casual. Debes estar dispuesto a sacrificar muchas otras cosas.
4 ELLA PRIMA

"CHRISS" Gouache sobre Panel Gesso 13"X18"

Estrictamente hablando, se trata de una acuarela con blanco opaco añadido aquí y allá en las zonas claras. Encuentro que un trabajo
realizado únicamente con pigmentos de gouache reales carece de la profunda transparencia de la acuarela en la oscuridad. El efecto aquí es casi
idéntico al temple al huevo, pero sin huevos. Prefiero comerlos.
 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 5

APRENDIENDO
No tengas miedo de aprender. La idea de tener aversión al aprendizaje puede parecer tonta, pero en algunos sectores es un
rotundo no-no. Un número sorprendente de personas, por lo demás inteligentes, creen que aprender a pintar los inhibirá
artísticamente;espontaneidadsolo importa. La teoría es que el camino hacia el arte significativo surge de alguna manera naturalmente
desde lo más profundo del espíritu humano, y cualquier influencia del exterior (conocimiento establecido) contaminará de alguna
manera la pureza del proceso interior. Todo lo que se necesita es "dejar ir", y una fuerza interna manejará las cosas.
Siempre he tenido problemas con eso. Bach, Shakespeare y Miguel Ángel fueron excelentes artesanos que construyeron sobre lo
que vino antes, yellosNo fueron estúpidos. Incluso Mozart escuchaba ocasionalmente a su padre. Creo que si se va a dominar una habilidad
y estimular nuevos logros, no es prudente ignorar lo que ya se sabe, sobre todo la información técnica. La pintura ha ocupado a algunas de
las mentes más brillantes de la historia, así que ¿por qué no a la tuya también? Nunca te quedarás sin cosas fascinantes para estudiar. El
arte es un lenguaje vivo con infinitas posibilidades a la espera. Aprenda todo lo que pueda al respecto, agregue sus propios conocimientos
y utilice lo que necesite. Creo que mientras estés en modo de aprendizaje (que debería ser la mayor parte del tiempo), deberías suspender
tus sensibilidades "artísticas". Guárdalos para cuando estés imaginando tu próxima obra maestra. Concéntrese en la fascinación de resolver
problemas o absorber las lecciones de sus éxitos.

FALLA
Benefíciate de tus cuadros fallidos. Cada uno te está enviando un mensaje sobre lo que puedes estar haciendo mal. Descubre lo
que es,y no lo vuelvas a hacer.Considero mis desastres como invitaciones a aprender más. Me ponen los pelos de punta y me desafían. Mis
errores me dicen algo técnico (y por tanto valioso) sobre lo que hago mal. Veo los errores que cometo como lo que son: errores comunes y
nada más. De la misma manera, cuandotúcometes errores que no se reflejan en ti como persona, ni en tu inteligencia, y ciertamente
tampoco en tus atributos artísticos. Los errores son parte del ser humano. ¿Así que lo que?

TU CODIGO
Detrás de todas sus elecciones, particularmente el tema y la forma en que lo representa, debe estar su propia personalidad.
escrúpulos, las normas y reglas que voluntariamente te fijas y que puedes cambiar o abandonar cuando quieras, sin dar
explicaciones a nadie. Tus reglas deben surgir de tus pasiones y tu experiencia con lo que funciona para ti. No sigas consejos
a menos que los entiendas y te resulten útiles. Sin embargo, no rechace ideas difíciles simplemente porque no logra captarlas
de inmediato. Déjelos en espera hasta que lo haga, luego decida. Muchas cosas en pintura se aclaran sólo después de una
experiencia considerable, y eso lleva tiempo.
Sin una imitación irreflexiva, no dudes en robar buenas ideas. Todos los artistas lo han hecho. Es por eso que tenemos un vasto
cuerpo de conocimiento acumulativo del cual sacar provecho. El plagio consiste en hacer pasar el trabajo de alguien como propio, pero
aprender de sus conocimientos es una extensión de sus logros. La advertencia es que si deseas estudiar las obras de otro artista,
asegúrate de que sea competente. Tenga especial cuidado con las deficiencias de los artistas famosos. No todo lo que hicieron fue gran
arte. Ellos también tuvieron sus días malos.
6 ELLA PRIMA

LANZA VIGI
No importa lo hábil que seas, pintar nunca es fácil. Por supuesto, una vez que realmente domines los fundamentos, ya no podrás,
como dicen, preparar pavos. Sin embargo, si espera que a partir de ese momento surjan obras maestras sin esfuerzo, se sentirá
decepcionado. La razón por la que pintar sigue siendo tan exigente es porque a medida que mejoras, tus resultados serán más
gratificantes, lo que te impulsará a aumentar tu habilidad. Esto, a su vez, traerá consigo conocimientos enriquecidos y una necesidad de
perseguir desafíos mayores que requieran un dominio aún mayor, y así sucesivamente. No es la ley de los rendimientos decrecientes la
que opera aquí, porque los rendimientos siempre aumentan. Es la rutina del palo y la zanahoria: nunca podrás ponerte al día porque las
exigencias de la pintura siempre serán mayores que tu experiencia.

CONFIANZA
La duda sobre uno mismo es absolutamente paralizante para los pintores. Nada arruinará más nuestros esfuerzos que creer que podemos
Falta "lo que se necesita". Bueno, nadie sabe lo que se necesita, entonces, ¿cómo podría alguien saberlo si no lo tiene? Ellos no pueden y tú no
puedes. Por eso, concédete siempre el beneficio de la duda. Tenga confianza en las habilidades que ya tiene. Después de todo, parte de lo que se
requiere para hacer un trabajo de pintura decente no implica nada más que el buen sentido que se aprende en la escuela primaria, además de
algunas otras capacidades bastante ordinarias que sonnoestrictamente técnico. De hecho, el simple acto de escribir su nombre requiere mucha
más destreza manual que cualquier cosa necesaria para pintar. Las habilidades críticas son principalmente la percepción mental disciplinada, la
resolución de problemas, el conocimiento de los elementos visuales y la comprensión de los materiales y herramientas de pintura.

Además, los pintores no necesitamos atributos físicos especiales como los bailarines o los deportistas. (O la fuerza bruta de los escultores.)
Podemos ser de cualquier tamaño, forma, sexo, raza o edad, y no tenemos que soportar el entrenamiento físico que requieren los músicos y la mayoría de
los intérpretes. Ni siquiera tenemos que estar completamente cuerdos. Físicamente, sólo necesitamos nuestro cerebro, nuestros ojos y unas manos
razonablemente firmes. Para que no pensemos lo contrario, que necesitamos algo más, recordemos que algunos pintores discapacitados lo hacen con un
cepillo entre los dientes o los dedos de los pies. Incluso Renoir no se rindió cuando quedó lisiado por la artritis, sino que optó por seguir pintando con un
pincel atado a sus dedos.

EN GARDA E !
Manténgase alerta y alerta cuando trabaje. Asegúrate de que tu mente esté completamente ocupada. La pintura seria no es recreación o
terapia o armar un infierno. Es un trabajo creativo intenso, aunque pueda tener algunos o todos esos otros beneficios. Es un lenguaje visual, y si
pretendes decir algo articulado y que valga la pena, debes ser plenamente consciente. Manténgase saludable y coma bien si puede; esas cosas
románticas sobre ser un artista muerto de hambre son absurdas. Es mucho mejor sufrir con el estómago lleno, pero evita el vino o los martinis.
Necesitas pensar con claridad para pintar. Sea bueno consigo mismo: tómese descansos frecuentes de vez en cuando. Dale un descanso a tu
mente para que te mantengas fresco durante toda la pintura. Después de todo, tu trabajo te refleja a ti y a tu estado de ánimo más que a ti.
cualquier cosademás. ¿Cuántas imágenes has visto que transmiten un mensaje de fatiga, aburrimiento, confusión o frustración?
 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 7

Hacia mucho frio el diaIpintó esto queI

Apenas podía agarrar mis pinceles. (Nunca puedo
trabajar bien usando guantes). Quizás fue algo
bueno, porque me vi obligado a trabajar con
cuidado para no perder el tiempo con errores. Por
la misma razón,ITenía que funcionar de forma
sencilla también (evitando detalles excesivos).
Desde entonces he empezado a usar guantes con
las puntas de los dedos cortadas o manoplas con
agujeros en los extremos. Ambos funcionan
bastante bien, peroI
No tenía ninguno conmigo en ese momento. Un buen
brandy fuerte o un aguardiente para aliviar el
resfriado, sin embargo, esnouna muy buena idea. El
alcohol se siente bastante bien por un tiempo, pero
IInevitablemente acabaré pintando estúpidamente.
Nancy era inteligente. Ella simplemente me miró
desde la acogedora calidez de nuestro auto.

"CUNA DE HENO DE MINNESOTA"

Aceite 1 6"X1 2"
8 ELLA PRIMA

MANTENLO SIMPLE
No te excedas con formas exóticas o complejas de pintar. Cíñete a soluciones simples a menos que haya una buena razón para no
hacerlo. Deja que tus espectadores vean primeroquéestás tratando de expresar, golpéalos con tu mensaje y luego deja que se den cuenta.
cómolo expresaste. (Creo que es más decoroso en ese orden).
Tampoco desees "secretos" de los Maestros. No hay ninguno con el que valga la pena jugar. No tenían medios ni pinturas especiales, ni
pinceles especiales que hicieran grandioso su trabajo. (Nuestros materiales son indiscutiblemente mejores que cualquiera de los que tenían.) Su
único secreto era lo que sabían, además del buen sentido de abordar su problema de frente. Abordaron la pintura de la forma más directa que
pudieron imaginar. Ésa es una de las razones por las que son Maestros.
Tenga cuidado también con el atractivo de las técnicas ostentosas. Los trucos llamativos no fortalecerán tu punto. es lo que eres
Tratar de transmitir con pintura lo que cuenta, y una interpretación fácil de entender es siempre la más fuerte. Recuerda que la
pintura no es un arte escénico, ni un deporte, ni un concurso para ver quién llama más la atención. Pintar, repito, es unaidioma.Si el
contenido de su trabajo transmite algo reflexivo, eventualmente se notará. No se desanime si no sucede de inmediato. Si quieres ser
famoso, métete en la política, el crimen, el espectáculo o los deportes. Si pintas sólo para hacerte rico, la culpa es tuya. Si pintas
porque debes hacerlo o morir, eres mi tipo de pintor, ¡sigue leyendo!

BASE
Pintar por su propia naturaleza es un acto discrecional y su libertad de expresión es ilimitada. Incluso dentro de los límites de la pintura
representacional, no hay límites a las formas en que se puede representar un tema y seguir pareciendo inequívocamente auténtico. Esto es posible
debido a la dicotomía de la experiencia humana: el hecho de que todos estamos de acuerdo en gran parte de cómo es la realidad (si no lo hacemos
no podríamos comunicarnos), pero también experimentamos la realidad en términos puramente personales (que es por qué los testigos difieren
sobre el mismo evento). El arte nos permite mezclar estos aspectos simultáneos pero aparentemente incompatibles de la experiencia de maneras
casi mágicas. Cuando rebosamos de alguna experiencia sin palabras, el Arte es nuestra voz, el canto del corazón.

Sin embargo, como pintores, siempre debemos recordar que nuestras preciosas visiones poéticas y conocimientos espirituales
permanecerán encerrados para siempre dentro de nosotros hasta que podamos reducirlos a una disposición compleja de unos pocos cientos o
posiblemente incluso miles de pinceladas. Cada uno de esos trazos tiene cuatro características principales: color, valor, bordes y dibujo. esos son
lossolocosas que aparecen en nuestros lienzos: el arte sucede en la mente de la persona que los ve.

FINALIZAR LA PESCA

¿Cuándo se termina una pintura? ¡Efectivamente esa es la pregunta! Algunas pinturas se terminan con sólo unas pocas pinceladas,
otros parecen tardar una eternidad. La fuerza y la claridad de la imagen que imaginas al principio te dirán cuando hayas
terminado. Habrás terminado cuando hayas dicho lo que deseas decir, cuando nada añadido pueda mejorarlo. La última pregunta
que debes hacerte antes de firmar una obra debería ser la siguiente: ¿se ve como quieres que se vea? Si no es así, debes
preguntarte sisabercómo desea que se vea, antes de regresar para descubrir qué salió mal.
 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 9

SOBRE EL PROCESO
Cuando intentes aprender, trata cada sesión de pintura como un momento para resolver un problema específico. Establece una
meta limitada: algo que puedas hacer,como pretendes hacerlo,en el tiempo disponible, y bajo las circunstancias en las que deba
trabajar. Esto normalmente implica un compromiso entre todo lo que haríascomohacer y lo que es realmente posible. Recuerda esotú
Debes establecer los límites de qué pintar (a menos que estés trabajando con un maestro).
Si algo es visible, permanece razonablemente quieto y no es en sí mismo una fuente de luz deslumbrante, ¡se puede pintar! Si los
niños regresan a casa en diez minutos y el perro acaba de vomitar en la alfombra del dormitorio, ni se te ocurra empezar algo serio. Se
requiere algo más que tus ganas de pintar. Las condiciones deben ser las adecuadas, el sujeto debe ser estable, la luz debe ser adecuada y
usted debe tener libertad para trabajar.
Una vez que hayas decidido qué es lo que deseas pintar del tema, ignora el resto de lo que ves. Pintar no es un desafío para
representar todo lo que está a la vista. Lo que importa tanto técnica como artísticamente es lacalidadde lo que haces, no de cuánto
puedes plasmar en un lienzo. Un cuadro acabado de borde a borde pero mal hecho es un desperdicio de pintura. Un boceto incompleto
magníficamente ejecutado es poder.
Una vez que empieces,¡Piensa acerca de lo que estás haciendo!Trabaja con intención deliberada, como si estuvieras
ejecutando un crimen perfecto y premeditado. Mantén el control. Trabaje para saber qué hay que hacer y hacia dónde se dirige con
su pintura (y, en consecuencia, cuándo detenerse). No hay contradicción entre tener el control y dar rienda suelta a tu energía
(pregúntale a cualquier jockey). Es cuestión de hacer las cosas en el orden correcto.Primerodebes tener las habilidades para
controlar tus acciones,entoncesPuedes soltarte y divertirte. Hacerlo al revés no funciona. Si relaja su agarre sin entender lo que está
haciendo, tendrá problemas. Echa pintura con una pala si eso te hace feliz (no recomendado), pero asegúrate de que caiga en el
lugar correcto.

CONTROL
Independientemente de cómo elijas pintar, hazlo preciso en cadanecesariorespeto. Eso no significa "estricto" o detallado. Puedes
trabajar de una manera espléndidamente relajada y sencilla y aún así ser exacto. La holgura no es una desviación frívola del control, sino
todo lo contrario. Surge de la libertad que viene conmagníficocontrol. Cualquier atleta o artista consumado lo confirmará. Así es como los
profesionales y virtuosos pueden hacer que sus maravillas parezcan tan sencillas.Por lo tanto, la holgura debe describir cómo se ve una
pintura, no cómo está hecha.
No asumas nada cuando pintes. Mida cada trazo crítico que coloque en el lienzo, luego mídalo nuevamente con algo
que ya esté en su lienzo y que esté seguro de que es correcto. Cuelgue un cartel grande en un lugar visible de su estudio con
las siguientes palabras:

Nunca dejes nada malo en tu lienzo a sabiendas.

10 ELLA PRIMA

Esta pintura ofrece

problemas interesantes que
involucran una variedad de
texturas como terciopelo, satén,
cabello, piel, etc. En 1971, cuando
se hizo esto, En general, pintaba
con más densidad que ahora,
confiando en la combinación de
colores y el pincel seco para
lograr mis bordes (y los bordes
apropiados son la clave para
crear la ilusión de textura).
Me he vuelto más consciente del papel
de contrastar la opacidad con la
transparencia para mejorar los efectos
de textura. La integración del espesor
de mi pintura con los bordes adecuados
me da resultados sorprendentemente
realistas.

"BATA DE TERCIOPELO'"

Detalle de Aceite de 30"X36" originales

 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 11

"¿EQUIVOCADO?"
¿Qué quiero decir con mal?Mal es cualquier cosa en mi lienzo que no se parezca a lo que pretendo que parezca.No
pretendo sugerir que incorrecto signifique cualquier desviación de una interpretación estrictamente literal de mi tema. Por el
contrario, mal como lo uso aquí significa desviación de mi percepción de un tema o de lo que deseo tener en mi imagen.
Siempre que pongas algo en tu cuadro que te moleste o no parezca cierto, no lo dejes ahí y pases a otra cosa pensando que no
importa. Élhaceasunto. Es lo mismo que dejar deliberadamente por escrito palabras agramaticales. ¿Por que hacerlo?

Iintentarno hacerlo, y me molesta cuando dejo que suceda. (No sucede por sí solo.) Toda mi vida he intentado crear imágenes que
usted y todos reconocerán como "reales", pero al mismo tiempo lo hago de tal manera que vean lo que solo yo experimento. . "Mal"
entonces, para mí, es cada vez que pongo algo en mi lienzo que no es la forma en que veo las cosas (porque no quiero que te hagas una
idea equivocada). Cada trazo final que hago es como una nota musical o una palabra en una oración. Si estoy en un concierto, por ejemplo,
y el solista sigue tocando notas equivocadas, o el autor que estoy leyendo no sabe deletrear ni puntuar, esos errores lo arruinan todo.
Ocurre exactamente lo mismo con este tipo de pintura. mis pinceladassonmis palabras y notas. Cada uno está ahí por una razón, y para mí
debe ser lo que pretendo. Si está mal, causará todo tipo de daños.

Aunque a veces sean difíciles de identificar, los colores que no pertenecen o las cosas mal dibujadas ejercerán una influencia
perturbadora hasta que se corrijan. ¿Por qué? Porque todos los elementos en mi imagen soninterrelacionados.Cada pincelada y
forma de color depende una de otra para su corrección. La estructura que creo es tan frágil y vulnerable como un castillo de naipes
hasta que la termino. Al permitir deliberadamente (o no) que algo significativamente incorrecto permanezca, frustro mis intentos
posteriores de emitir juicios precisos. También socavo mi capacidad para evaluar el buen trabajo que ya he realizado. Los errores
ignorados hacen que mi buen trabajo parezca malo y no quiero eso. ¿Tú?

PRELIMINARES
Sabemos que las pinturas no pueden suceder mágicamente todas a la vez. Deben hacerse trazo a trazo, y mucho de lo que
Lo que se hace en las etapas iniciales no pretende verse en el trabajo terminado. Gran parte de lo que sucede al principio es trabajo
preparatorio y no tendrá sentido ni se verá "correcto" hasta que se aplique la pincelada final. Esto generalmente se conoce como "pintura
de base" y es necesario hasta cierto punto en la mayoría de las pinturas. Mi experiencia me permite permitir esto. intencionalinexactitud
sin ser desechado.
Para mis necesidades de pintura del natural, las líneas y colores preliminares que aparecen al principio normalmente sirven como
indicaciones de color y composición: el diseño general de los elementos pictóricos. Pueden simplemente delinear la posición del sujeto principal o
indicar la armonía de colores que veo. La mayoría de mis pinturas (y la mayoría de otros artistas) implican algún trabajo preliminar de este tipo
(normalmente muy esquemático) para preparar el camino. A menudo mis primeras notas sirven simplemente para visualizar diferentes ideas sin
hacer un compromiso inmediato. Sin embargo, una vez que he establecido dónde se ubicarán los elementos principales de mi tema dentro del
área de la imagen, no hay razón para continuar de manera esquemática. Entonces cambio mi pensamiento hacia el trabajo preciso.
12 ELLA PRIMA

VELOCIDAD

Reduce la velocidad en las partes difíciles. También disminuya la velocidad en las partes fáciles. Su facilidad puede ser engañosa. Trate de
desarrollar un ritmo constante y agradable mientras trabaja. Pintar no es una carrera. Saborea lo que estás haciendo. (No devorarías una cena gourmet).
Trabaje sólo tan rápido como lo permita la precisión. La velocidad vendrá con la experiencia. Además, es necesario sólo cuando el tema cambia
rápidamente, e incluso entonces una evaluación lenta y fría de lo que está ocurriendo y una aplicación cuidadosa de la pintura son mejores que tratar de
capturar frenéticamente el movimiento mientras sucede.
El movimiento activo dentro de un sujeto ocurre con mayor frecuencia en la pintura de paisajes; los días parcialmente nublados con la luz
del sol apareciendo y desapareciendo constantemente son particularmente difíciles de manejar. Por lo general, elijo no pintar en esos días, pero si
comencé a pintar en ciertas condiciones de luz y las cosas comienzan a cambiar, simplemente espero a que pasen los períodos en los que la luz no
es como cuando comencé. Sin embargo, si he empezado a pleno sol, por ejemplo, y el resto del día está nublado, empiezo de nuevo. Si pierdo
tiempo por correcciones u otros problemas, resisto la tentación de pintar más rápido. Si me apresuro a ponerme al día, normalmente cometo más
errores, pierdo aún más tiempo y entro en pánico. Cuando eso sucede, mi trabajo está condenado al fracaso.

EL PLATO PRINCIPAL
Una vez que estés metido en las cosas serias (más allá de los primeros planos) y sepas dónde quieres poner todo, no hagas más
trazos al azar. Equivale a embadurnar sin rumbo con la vana esperanza de, de algún modo, hacer accidentalmente la correcta. Es pura
especulación y la ley de los promedios está abrumadoramente en su contra. Además, evite involucrarse en lo que se llama "lamer", es
decir, cepillarse la misma zona una y otra vez mientras decide qué hacer a continuación.1Es el equivalente a soñar despierto, un sustituto
del pensamiento.
Muchos pintores hacen esto de forma inconsciente. Si has pintado en grupo, probablemente hayas notado que la persona con
expresión aturdida se concentra en trabajar en una pequeña área de una pintura, haciendo la misma pincelada una y otra vez. Sitú Alguna
vez esa persona (y todos lo hemos sido), rompe el hechizo. Da un paso atrás y echa una nueva mirada a dónde te encuentras. Tenga una
idea clara de por qué está poniendo el pincel sobre el lienzo. Sepa exactamente qué línea, color o borde necesita antes de volver a entrar.

Como un favor especial para mí, decide no simplemente mirar casualmente al sujeto y escribir algo para ver si se ve bien.DE
ACUERDO.Tu pintura debe tener un mínimo de prueba y error. Verifique lo que está viendo en el tema en cuanto a su forma, valor,
longitud, grosor, color, bordes, etc., luego coloque su pincelada y retroceda para compararlo nuevamente con el tema.2 Haga una
evaluación crítica y abandone solo o modifíquelo según sea necesario, luego continúe. Dar un paso atrás con frecuencia y usar un espejo
son excelentes maneras de comprobar que lo correcto sea.

"Lamer" también se refiere a mezclar y alisar excesivamente la superficie de la pintura. Era uno de los trucos favoritos de los pintores de salón de los últimos años.
siglo. Incluso inventaron pinceles y medios especiales para realizar el trabajo, y trataron de superarse unos a otros en la suavidad vítrea de las superficies de sus lienzos. La mayor parte eran
cosas aburridas que reflejaban una preocupación por la habilidad con la que se pintaban las cosas, en lugar dequéLo estaban pintando y se agrietó mucho.

2 Recuerda la regla del carpintero: mide tododos veces.

 BUENAS !DEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 13

"APACHE TRAIL" (Arizona) Aceite 18"X24"

A pesar de su tamaño, el Camino Apache (pintado en el Bosque Nacional Tonto en 1988) se realizó con bastante rapidez para
para capturar un efecto fugaz de luz. Toda la mitad inferior de la pintura es una combinación de aguarrás y cepillado en seco.
También se pueden ver pinceladas secas en las nubes a la derecha e izquierda del centro, aunque se aplicaron en un empaste de
pigmento blanco.
14 ELLA PRIMA

CUANDO LAS COSAS VAN MAL

Supongamos que estoy trabajando desde la vida, estoy entusiasmado con un gran comienzo, puedo ver lo que quiero en mi mente,Isaber
donde Me voy... y Dios mío, mi cuadro empieza a desmoronarse. Si no puedo ver por qué inmediatamente,Itener una serie de opciones:
1.Puedo rendirme. (Bueno para una pintura que, para empezar, fue una mala idea).
2.Puedo guardarlo en el armario y esperar que el hada de la pintura lo haga lucir mejor en una semana. (Nunca se sabe.)
3 .IPuede adivinar el problema y probar algunos toques optimistas al azar. (Mudo.)
4. yoPuedo intentar fingir. (Lo que lo empeora).
5 .Puedo intentar alterar el tema para que se ajuste a mi pintura. Esto es posible en algunas circunstancias con una configuración como una
naturaleza muerta o la posición de un modelo, pero las opciones son pocas y huele a trampa.
6.Puedo sacar un libro de arte para ver cómo uno de los maestros manejó un problema similar; no es una mala idea, pero no hay
garantía de una respuesta. Sus temas y su iluminación nunca parecen ser exactamente los mismos que los míos y, en cualquier
caso, sus pinturas no me hablan de su lucha. Sólo veo el resultado destilado de su éxito.
7.¡Este es el que funciona!-aproceso de eliminación.
Al limitar mi búsqueda de causas, siempre puedo encontrar el problema. La experiencia me dice que las dificultades técnicas
ocurren sólo entresáreas-en elsujeto,elcircunstancias,o ena mí.Mi pintura nunca tiene la culpa. (Como sugiere el lamento familiar: "¡Mi
pintura simplemente no funciona!") ¿Por qué? Porque mi cuadro no se pinta solo. ¡Yo lo pinto! Si no puedo encontrar la causa de un
problema en mi sujeto con cosas como movimiento, cambio de luz, flores caídas, el modelo se queda dormido o lo que sea, y no puedo
encontrar fallas en mi entorno de trabajo: viento, lluvia, insectos. , malos materiales, multitudes, ruido, el gato o cualquier otra
perturbación, entonces tengo que mirarme a mí mismo o a la forma en que estoy pintando.
Si estoy razonablemente abrigado y seco, despierto, no tengo hambre y no tengo que ir al baño, entonces el problema
DEBE¡Por tanto, sé en lo que estoy HACIENDO! ¡Así que ahora sé qué buscar!
La siguiente pregunta es ¿quéexactamente¿estoy haciendo mal? Para responder a eso, el proceso de eliminación debe
continuar. Ya sé que sólo hay DOS posibles errores al trabajar desde la vida. (Recuerde eso.) Para decirlo claramente, son:

1 .Pintar algo que esnoahí en un tema.

2.Nopintar algo esencial queesallá.

ITambién sepa que esos dos errores solo pueden ocurrir dentro de uno o más de los cuatro elementos visibles: Color, Valores,
Dibujo o Bordes (o alguna combinación de ellos).

Y EN NINGÚN OTRO LUGAR.

 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 15

¡Ahora estoy llegando a alguna parte! He reducido las cosas a preguntas útiles como: ¿en cuál de estascuatro
¿Qué elementos no estoy viendo correctamente? ¿Me estoy apartando de lo que estoy viendo poniendo colores o valores que no existen?
¿Estoy ignorando algo esencial? Quizás no estoy prestando atención a los bordes o al dibujo que son necesarios para que mi pintura
coincida con el tema. Con preguntas como estas puedo examinar mi pintura cuidadosamente en cada una de las cuatro áreas, y
eliminara partir de la consideración los que acerté. Lo que quede será el problema. (¡Así es, Holmes!)Por lo tanto, si mi color y mis valores
están bien y el dibujo es bueno, entonces es probable que tenga unabordeproblema, y sólo tendré que cambiar algunos de ellos para
volver a funcionar.
No siempre es tan fácil. Una pintura es un sistema interrelacionado y los errores a menudo ocurren en combinación. Un error de color
frecuentemente implicará también un error de valor. Del mismo modo, un mal dibujo siempre contiene bordes defectuosos, por lo que debes
estar alerta por si sucede más de una cosa. A pesar de estas complicaciones menores, esta sigue siendo la mejor manera que conozco de salir del
problema. El proceso de eliminación es racional y metódico. Te introducirá en una mentalidad de resolución de problemas y te alejará de la
frustración de una lucha sin objetivo.

QUÉ NO HACER
Lo último que haría si una pintura no sale bien es culpar a mi talento o al destino, o utilizar abstracciones inútiles para definir las
debilidades o defectos. Esas respuestas son inútiles. Oigo a los pintores decir que su pintura no tiene lasentimientoquieren o nocantar,
o no tienepasión,ofuego interior,oexcitación.Pueden quejarse de que le faltaautoridad,o
sensibilidad,o el color esmuerto,o todo simplemente no es asílaboral.Con frecuencia los pintores se vuelven contra sí mismos diciendo:
"Nunca entenderé el color", o "siempre estropeo el dibujo", o "Simplemente no puedo hacer personas" (o árboles o agua, etc.), y pronto.

Para mí, sentimientos como estos simplemente describen mis sentimientos en lugar de algo tangible o técnicamente útil sobre por qué
creo que podría haber estropeado las cosas. Expresiones como las anteriores no pueden ayudar a resolver un problema más allá de reconocer que
puedo tener uno y que soy infeliz. (El síndrome del pobre-querido-yo.) Puedo quejarme hasta el día del juicio final, pero quejarme no ayudará.
Cualidades como la emoción, el fuego interior y el alma no vienen en tubos de pintura ni emergen de mi pincel. Sólo se materializan cuando uso mi
habilidad para convertir mi fervor en trozos de color, de la misma manera que un pianista transmite emociones presionando apropiadamente las
teclas del piano. (Y requiere la misma cantidad de práctica).
Si voy a solucionar mi problema, debo traducir mis frustraciones en términos técnicos claros. Por ejemplo, si yo
Si creo que mi color no es "vibrante" o "auténtico", tengo que preguntarme qué denotan esos adjetivos. Invariablemente me doy cuenta de que lo que
realmente quiero decir es que mi color no es "limpio".EsoResulta que estoy permitiendo que los colores complementarios se mezclen demasiado, creando
barro,3 y probablemente también me estoy reprimiendo con los valores verdaderos. En cuanto a la falta de "autenticidad", eso simplemente significa que
fui demasiado vago para hacer coincidir los colores con el tema.Ahora¡Tengo algo en lo que puedo hincarle el diente!

3 El color "turbio", en un análisis más detallado, siempre resulta ser un color que tiene una temperatura inapropiada: un color demasiado frío dentro de una sombra cálida, por
ejemplo.
dieciséis ELLA PRIMA

"MI AMIGOJOHN" Óleo 16"X20"

 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 17

Cuando puedo reducir un problema a una descripción técnica, aparece la solución. Reconocer que necesito más naranja o amarillo
(o lo que sea) en una mezcla dará un resultado. Simplemente decir que un color es "débil" no lo hará. Por otro lado, si nada funciona, es
posible que simplemente esté teniendo un mal día.

Para resumir, aquí hay una pequeña lista de verificación (de ninguna manera completa) de errores y dificultades comunes:

Dibujo descuidado (sin medir). No entrecerrar los ojos para detectar valores y aristas.

Demasiados bordes afilados. Demasiados puntos destacados.

tratando de pintarcosasen lugar de formas de colores. Pintar sombras demasiado claras.

Pintar más valores de los necesarios. Color turbio (temperatura incorrecta).

Cambios de temperatura incorrectos. "Impulsar" colores brillantes arbitrariamente.

Inventando colores imposibles. Espesor de pintura inadecuado.

Pintura tacaña (muy poca). Pintura excesivamente diluida.

Cepillos inadecuados. Lona barata, lona muy absorbente.

Lona mal estirada. Pintar demasiado rápido.

Pintar sobre tamaño natural sin una buena razón. Pintar muy pequeño sin pinceles adecuados.

Permitir muy poco tiempo. Pinceladas sin rumbo.

Trabajando demasiado cerca, sin dar un paso atrás para ver tu trabajo. Fingiéndolo.

Trabajar demasiado lo que debería dejarse en paz. Presumiendo.

Trabajando a partir de fotografías inadecuadas. Trabajando a partir de fotografías tomadas por otros.

Poca luz de trabajo. Deslumbramiento excesivo en el lienzo.

18 ELLA PRIMA

"LYNDEN BARNS" (Estado de Washington) Aceite 12"Xdieciséis"

 BUENAS IDEAS Y ASESORAMIENTO GRATIS 19

Condiciones cambiantes en el sujeto o movimiento de un modelo. Caballete tambaleante.

Paleta deficiente-mala selección de pigmentos. No limpiar paleta y pinceles mientras se trabaja.

Intentar pintar lo que no es posible pintar. Confusión: intentar hacer todo a la vez.

Timidez y falta de confianza-miedo a cometer un error. Intentar pintar demasiado, especialmente los detalles.

Pintar bajo presión excesiva o distracción. Intentar pintar lo que no quieres pintar.

Aparte de lo anterior, pintar es como dicen: ¡sopa de pato!

nancy yITenemos una pequeña

regla: cuando viajamos, debemos posar
media hora cada día, pase lo que pase.
Hice este pequeño boceto de ella (en
veinte minutos) mientras se despertaba
una luminosa mañana en nuestro bed
and breakfast, la misma finca inglesa
donde posó mientras desayunaba.
(Consulte la página 155).

"MAÑANA DE YORKSHIRE"
Aceite6" xOI"
20 ELLA PRIMA

Aceite "ZAFIRO" 16"X2 1 "

 21

CAPÍTULO DOS PINTURA DIRECTA

UN POCO DE HISTORIA
Mirando hacia atrás en el tiempo, me resulta difícil imaginar que el ciudadano medio de la Europa prerrenacentista se relacionara en gran medida
con la pintura con la forma en que respondemos a nuestro arte actual.1Por un lado, la noción del arte como vehículo de autoexpresión aún no había
aparecido. La temática se limitaba en gran medida a episodios bíblicos, alegorías, mitología y cuadros deslumbrantes de personajes poderosos. Además, la
forma en que se representaban esas cosas estaba muy alejada de la experiencia de una persona común y corriente.
Si rastreas el desarrollo de las imágenes utilizadas en el arte de Europa occidental (nuestras raíces dominantes), notarás que
Los elementos de las imágenes no empezaron a parecer "naturales" (con colores de apariencia auténtica actuando en luces y sombras de la misma
manera que usted y yo vemos las cosas cotidianas) hasta principios del siglo XVII. Eso fue no hace mucho. Antes de1 600,Rara vez encontramos a
un pintor que intente siquiera una representación naturalista de lo que los seres humanos realmente vieron. Las técnicas de pintura eran muy
estilizadas, con luces y sombras sirviendo sólo para modelar las formas. Los colores se utilizaban como tintes planos y nada parecía lo que hoy
llamaríamos "real".
Si bien tuvo que haber cierta conciencia entre los primeros pintores sobre el papel de la luz en el campo visual, hubo pocos
avances serios en su tratamiento hasta queunEl astuto italiano llamado Michelangelo Merisi da Caravaggio y sus colegas comenzaron a
jugar con algo llamadoClaroscuro (luz y sombra de alto contraste). El trabajo de Mike al intentar pintar efectos de luz dramáticos
provocó una gran revolución en la percepción visual.
Debido a que su uso de la luz como elemento pictórico distintivo era un concepto nuevo, tardó en popularizarse.Élfue bastante
para los pintores que habían pensado sólo en términos de forma física. Incluso cuando el uso de luces y sombras en la pintura se popularizó más
tarde, pasaron muchas generaciones antes de que cosas como las sombras se entendieran lo suficientemente bien como para pintarlas con una
apariencia natural. El concepto de temperatura de la luz también tardó en llegar.
La dificultad con la luz como factor determinante era que iba en contra de la noción tradicional de sentido común de que
las cosas simplemente "parecen lo que son" y que están ahí afuera, en el espacio vacío. Los artistas ciertamente eran conscientes de la luz,
pero (a juzgar por sus pinturas), la luz servía sólo como fuente de iluminación y no afectaba la apariencia del objeto. Un caballo todavía
parecía un caballo sin importar la dirección, el color o el brillo de la luz que lo iluminara. Bueno, era difícil discutir eso (y probablemente
arriesgado).
Los tradicionalistas de la época debieron sentirse horrorizados ante la sola idea deClaroscuro.Después de todo, la nueva idea
amenazaba la preeminencia, por no hablar de la validez, de lo que era sin duda un gran arte (el suyo). La forma estándar de hacer las cosas
siempre había funcionado bien para todos y también pagaba las cuentas. La introducción de Caravaggio de la luz en lugar de la forma
como ingrediente principal en el campo visual debe haber sacudido el mundo del arte. ¿Por qué? Una razón fue que la luz fluctúa, y eso
llevó a la pintura a un área de imprevisibilidad, una noción muy desagradable para las mentes del Renacimiento acostumbradas al orden.

Dando la vuelta a esto, una persona de esa época que viera una de nuestras exposiciones de pintura contemporánea podría pensar que habíamos perdido el sentido.
22 ELLA PRIMA

El pensamiento estándar de los pintores entonces (como ahora a veces) era este: cuando veías al sujeto como algo distintocosa
En lugar de un patrón de formas visuales, tenías que pintar lo que querías.sabíaal respecto: ¿qué más podíamos guiarnos? Naturalmente,
cuanto más sabías sobre lo que estabas pintando, mejor resultaba. Sin embargo, pintarcosas
Significaba que había que memorizar muchas cosas porque hay muchas cosas en el mundo, demasiadas para aprenderlas todas, y por eso se
especializaban. Hasta el día de hoy, los maestros de aquella época pueden ser reconocidos tanto por la reducida gama de sus temas como por sus
magníficos estilos.

EL AMANECER
Hicieron lo mejor que pudieron y lo mejor que pudieron fue impresionante. Sin embargo, algo, posiblemente la monotonía de toda esa
memorización, debe haber afectado a algunos de ellos, particularmente a los holandeses, los españoles y algunos otros, porque gradualmente se
limitaron a pintar lo que querían.sierra.Fueron los primeros en pintar elaparienciade las cosas y no simplemente de lo que son.sabíaa cerca de
ellos. En el proceso nos presentaron el sorprendente regalo de sus nuevos conocimientos. En lugar de intentar representar sujetos sólo según sus
formas externas, esos artistas comenzaron a concentrarse en capturar los efectos de la luz que los hacían visibles. Fue un esfuerzo que,
afortunadamente para nosotros, resultó ser uno de los descubrimientos más liberadores de la historia del arte.

Debo mencionar aquí que otro avance significativo precedió a la pintura directa. Me refiero al desarrollo de
perspectiva lineal, que también ocurrió en la Italia del Renacimiento. Se produjeron otros tres acontecimientos.despuésPintura directa. El
primero fue el surgimiento del romanticismo en el siglo XVIII: la idea de que las expresiones de las experiencias personales ordinarias de la
vida eran temas legítimos para el arte. La segunda fue una revolución en la teoría del color provocada por el conocimiento del espectro. La
fotografía práctica fue la tercera, y todos sabemos lo que hizo y lo que sigue haciendo.
Cabe mencionar también un cuarto punto: la invención del humilde tubo de pintura. Hoy lo damos por sentado, pero ese pequeño
objeto permitió a los pintores llevar cómodamente sus colores a cualquier lugar. Liberó a los artistas de sus estudios e hizo posible la
pintura de paisajes, tal como la conocemos. ¡Debería ocupar legítimamente su lugar en la historia junto con el imperdible y la cremallera!

Entonces vemos que en el lapso de solo400Con los años adquirimos los medios para representar cosas en el espacio
tridimensional; pintar con rapidez y precisión casi cualquier lugar del mundo; utilizar cualquier cosa imaginable como tema; comprender el
color; y almacenar información visual al instante. (¡Y todo sin ordenador!) No incluyo el surgimiento de la abstracción como un hito porque
no creo que encaje con la continuidad del desarrollo de la pintura que estoy describiendo aquí.

VER LA LUZ
Pintores como Frans Hals y Diego Velásquez estuvieron entre los primeros en adoptar la idea de la pintura directa.
seguido por Vandyke, Rembrandt, Vermeer y, finalmente, muchos otros. Si bien la mayoría de ellos continuaron empleando métodos
técnicos tradicionales para crear pinturas, como un elaborado trabajo preparatorio, múltiples sesiones de pintura y vidriado, su forma
de ver un tema era todo menos tradicional.
 PINTADO DIRECTO 23

"CARNACIONES " Óleo 1 8"X24"

Intento no pintar flores en floreros si puedo evitarlo (y puedo); prefiero las oportunidades compositivas bastante más
interesantes de mostrarlas de maneras menos formales. Para mí, son como niños encantadores pero traviesos, cada uno de los cuales
pide atención (o tal vez cada uno, un pensamiento agridulce), pero las flores sonnuncaadornos simplemente bonitos.
24 ELLA PRIMA

En su mundo pictórico comenzó una transición de ver las "cosas" a ver lasluzen cosas. Fue el nacimiento de la pintura directa y dio
origen a su famoso vástago, el impresionismo.2 Es difícil para nosotros imaginar cómo esos pintores debieron luchar por comprender lo
que estaban viendo, porque hoy las ideas que exploraron parecen hechos evidentes sobre percepción. Gracias a ellos sabemos sin lugar a
dudas que por mucho que lo intentemos, físicamente nunca podremos "ver" nada excepto la luz. El mundo es visible para nosotros sólo
por la luz que irradia o refleja. Es obvio entonces queluzes lo único que podemos pintar. ¡Piénsalo! Sólo tienes que aprender a pintar eso,
no más memorizar cosas. ¡Qué regalo tan estupendo nos hicieron! Es casi demasiado simple para ser verdad, peroesverdaderos queridos
amigos, y puede ampliar el alcance de su tema mucho más allá de sus sueños, superando aquello con lo que simplemente está
familiarizado o en lo que es bueno. Abarca todo lo visible, ¡y eso significa el mundo entero!

Cuando hacemos una pintura directa del natural, utilizamos las formas exactas de color que la luz crea sobre un sujeto para crear una ilusión fiel
de lo que vemos físicamente. El procedimiento requiere que nuestro mundo visual sea visto como una especie de rompecabezas vertical: una disposición
plana y bidimensional de formas coherentes, cada una con un color, valor y un conjunto de aristas específicos, muy parecido a lo que experimentamos al
sentarnos. demasiado cerca de una gran pantalla de cine.3 Una pintura directa casi siempre se realiza desde el natural con pintura húmeda sobre húmeda
y generalmente en una sesión de pintura: un solo día o menos. El objetivo es capturar un sujeto tal como es antes de que se produzcan cambios notables
en él, en él o en el artista, como una instantánea en cámara muy lenta hecha a mano. (Perdónenme la analogía.)

No existe una forma establecida de pintar directamente, porque es una forma de ver más que una técnica. Hasta cierto punto, es
una situación única con cada nuevo tema. En cierto sentido, la pintura directa es la forma más interactiva de pintura representacional,
porque el sujeto y sus características, el entorno de la pintura y usted actúan juntos. No eres simplemente un observador casual que utiliza
un método preexistente para registrar algo. Cada pintor de este género tiene su rutina favorita. Cecilia Beaux, Wayman Adams y Elizabeth
Sparhawk Jones, por ejemplo, tenían sus propios métodos y produjeron resultados individualistas, pero cada uno era un pintor directo.
Después de mi formación inicial en pintura, llegué a mi propia manera de hacer las cosas trabajando continuamente desde el natural.
Cometí todos los errores que puedas imaginar, incluidas algunas estupideces realmente inolvidables, pero estaba completamente
enganchado a esta gloriosa búsqueda y ninguna frustración o vergüenza podría haberme detenido.

2 Los "ismos" que siguieron: postimpresionismo, expresionismo, cubismo, abstracción, dadaísmo, surrealismo, arte pop, op.arte,etc.-fueron
completamente ajeno a los desarrollos en el arte hasta e incluyendo el impresionismo temprano. Durante las últimas décadas del siglo XIX, varios artistas dieron un giro de noventa
grados respecto de la dirección actual de la pintura. El resultado de sus esfuerzos es lo que llamamos Arte Moderno, un nuevo tipo de actividad humana completamente diferente,
tanto en carácter como en propósito, de todo lo que la precedió. Está vinculado únicamente por el hecho de que al principio, y en varias épocas posteriores, los artistas "modernos"
emplearon los mismos materiales que los pintores "clásicos". La historia y el pensamiento que subyacen al arte moderno son complicados y están profundamente involucrados en la
agitación política, filosófica y psicológica de los últimos cien años aproximadamente. Sin embargo, contrariamente a la doctrina del arte contemporáneo, el arte no representacional
modernoarteesnouna extensión evolutiva de la pintura clásica, al igual que la música aleatoria por computadora, es una consecuencia de la técnica tradicional del violín.

3 Vemos de esta manera cuando comenzamos a usar nuestros ojos cuando somos bebés. El mundo es bidimensional para nosotros hasta que nuestros ojos se coordinan. Nosotros
Luego, de alguna manera combinamos nuestra recién adquirida visión binocular y nuestro sentido del tacto para crear un mundo tridimensional.
 PINTURA DIRECTA 25

CuandoIpintar,Ino pienses en mí
mismocomotener una técnica específica;
Isimpaglyconsiderar las cosas queIhacer lo
necesario para mis intenciones. Felizmente,
enestecaso,comoIestaba alegremente en mi
formahaciaun perfil más bien académico,
nancyintervino (como lo hace a menudo). Ella
me hizo detenerme en este punto, cuando mi
pintura estaba más fuerte, dejando el goteay
trazos atrevidos. Ella dijo que
Ipodríadale un beso de despedida a nuestra
relación siIhechoIncluso una pincelada más.
Su movimiento fue un ejemplo
verdaderamente clásico. deelideaque a
menudo se necesitan dos para hacer abienuno
para pintarlo y otro para golpear al pintor con
un martillo antes de que pueda arruinarlo.

"PRINCESA "
Aceite 2 1"X20"
26 ELLA PRIMA

Si bien la pintura Alla Prima carece de un procedimiento paso a paso rígidamente estructurado, todas las pinturas Direct involucran
los mismos elementos esenciales. Ahora no tengo ninguna duda de que el primer requisito indispensable cuando pinto del natural es tener
una imagen mental clara del cuadro que deseo terminar. Sin eso no puede haber arte en mi esfuerzo. No es necesario que sea detallado,
pero debo saber a qué estoy apuntando. Además, mi imagen mental debe ser unapintadoimagen, no simplemente una necesidad de
pintar algo porque me gusta, o una imagen en mi mente de cosas con nombres (como árboles, caras, flores, gallinas, etc.). Debo resistir la
inclinación natural a ver mi tema como algo tangible. Debo ser capaz de ver todo como meras formas de color con bordes distintivos donde
se unen. Ésta es la clave para la pintura directa: ver el color y la luz en lugar de las cosas reales.

Además, como normalmente hay un período de tiempo limitado para pintar, debo tener un ritmo de trabajo disciplinado, casi
profesional4. Debo plasmar las cosas importantes en el lienzo sin demora (pero sin prisas). Necesito que mis materiales estén listos y
convenientemente dispuestos para poder continuar sin interrupciones. Una vez que empiezo, debo concentrarme, medir las cosas con cuidado y
mantén el control.Debo trabajar con la misma minuciosa intención con la que un gato acecha a su presa.

A MI MANERA

Me gusta comenzar con un lavado de trementina para eliminar el blanco prístino del lienzo (ver Inicio, Cap.3),luego indique con
unas pocas líneas la ubicación del sujeto dentro del área de la imagen. En la mayoría de los casos, comienzo en el lugar donde quiero mi
punto focal e inmediatamente coloco una forma de color correctamente (exactamente como lo quiero, sin bocetos al azar).
Me aseguro de obtener el siguiente color con la misma precisión, y luego el tercero, y así sucesivamente.
Intento reprimir la necesidad de acelerar y, en cambio, hago mi trabajo a un ritmo muy cuidadoso y deliberado. Me concentro en
un punto a la vez, comparando mi pincelada actual con la anterior en cuanto a precisión, mientras resisto la tentación de recorrer el lienzo
con mucho color especulativo.
Mi intención alcista sigue siendo (intentar) pasar de un parche correctamente pintado al siguiente, sin abandonar nunca el que estoy
trabajando hasta que sea "correcto" en relación con lo que ya está allí. Por una razón u otra, a veces no funciona exactamente así, pero al menos
eso es lo que busco, y los resultados en la mayoría de los casos están razonablemente dentro de mis esperanzas.
Los errores ocurren, por supuesto. En mi caso, principalmente por trabajar demasiado rápido, tratando de abarcar demasiado mi lienzo de
una sola vez. Eso provoca descuido al medir el dibujo, haciendo que las pequeñas formas de color sean lasequivocadoforma. Normalmente me
equivoco cuando intento presumir, así que no tengo una buena excusa (solo las consecuencias de la arrogancia). Sin embargo, en mi estado normal,
bastante recatado, entro en un proceso de terminar sobre la marcha después de las primeras brazadas. Eso significa que puedo parar en cualquier
momento y todavía tener algo que valga la pena. Me gusta esa opción porque detenerse en la etapa inicial de una pintura suele ser algo bueno.
Muchas obras fuertemente pintadas pero menos terminadas son más interesantes gracias al poder implícito en la seguridad y exactitud de lo quees
allá. En pintura, como en muchas otras cosas de la vida, menos suele ser mejor que más.

4 Una vez, después de una interpretación particularmente animada del quinteto para piano de Brahms, una famosa dama me comentó alegremente: "Así es como Brahms
debe jugarse,profesional!" YoSiempre me gustó eso. (Siempre y cuando no sea demasiado profesional).
 PINTURA DIRECTA 27

VIENTO EN POPA
El placer de esta forma de trabajar es que al no dejar nunca un error en el lienzo, evito la agonía de meterme en problemas y
perder un tiempo precioso corrigiendo. En cambio, puedo disfrutar de la concentración de poner elementos cada vez más precisos en mi
lienzo. Puede parecer difícil, pero el efecto acumulativo de todo lo correcto es que pintar se vuelve más fácil a medida que avanzo porque
el trabajo correcto ya está prácticamente en mi lienzo.diceyo qué hacer a continuación.
Otra cosa que agradezco es que tengo una imagen que parece auténtica desde el principio, lo que significa que no tengo que
esperar hasta el final para ver si va a salir algo bueno. Quizás lo mejor de todo es que suele haber un momento temprano en el que sé con
certeza siItener un ganador o no.
Este sistema funciona bien porque tiene sentido (y es un placer verlo desarrollarse). Al comparar todas las pinceladas en curso con
las que ya están en mi lienzo (que sé que están en el botón correcto), cualquier error posterior hará sonar una alarma tan pronto como se
cometa, en lugar de hacer comparaciones aproximadas o medio correctas o incorrectas. trazos. En esa desafortunada situación yono¡Sé si
me estaba poniendo uno correcto o no porque no habría nada "correcto" con qué compararlo!

Sé que existe una noción romántica de que pintar debería ser una lucha apasionada, pero no creo que eso signifique que
tengamos que sufrir mientras trabajamos. Creo que la pintura puede ser apasionante y al mismo tiempo fluida y precisa. Naturalmente, la
pintura siempre presentará problemas, pero en lugar de luchar contra ellos, puedo utilizar mi disciplina y experiencia para afrontar el
desafío. Al reducir las complicaciones a factores manejables (dibujos, valores, bordes, colores), siempre se pueden resolver. Me divierte
tener razón. (¿Quién no?) Además de tener el control, también puedo saborear la alegre idea de que si mi pintura no se puede completar
por alguna razón (si el modelo se escapa a Bulgaria antes de que termine la sesión de pintura, o de repente me muero) Puedo descansar
en paz con la seguridad de que lo que dejé atrás probablemente era correcto.

HACIÉNDOLO
En la pintura directa, la velocidad de trabajo (la velocidad a la que se acumulan las formas precisas) sólo debe ser tan rápida como lo
permita la precisión controlada.5 Obviamente, algunas partes de cualquier pintura se pueden realizar rápidamente, otras necesitan más tiempo.
Esto variará según la complejidad del tema, el tamaño de la obra, el nivel de detalle que desea pintar y el nivel de su habilidad. Cuando pinta al
aire libre, muchos factores como el clima, la luz y otras circunstancias pueden afectar el ritmo de trabajo. A veces es necesario dedicar un tiempo
considerable a un área crítica para hacerlo bien, pero la recompensa está en el tiempo que se ahorra al evitar la pintura correctiva. Hacer las
cosas bien es más importante que simplemente terminar un cuadro.

s Sorolla parece ser una excepción. A Bill Mosby le gustaba contarme cómo SoroIla "pintaba como come un cerdo", refiriéndose, por supuesto, no a sus
modales sino a la voracidad con la que despachaba sus lienzos. Ese comentario tan repetido sobre él aparentemente era cierto, a juzgar por otras historias contadas
por sus alumnos, a quienes se les viollorardespués de verlo pintar. La velocidad y la energía de Sorolla, sin embargo, sólo podrían haber sido posibles gracias a su
magnífica disciplina y experiencia.
 28 A LLÁ PRIMA

"MUÑECAS FAMILIARES " Óleo 24"X48"

Las muñecas están entre mis temas favoritos, pero no tengo la necesidad de inyectar simbolismo sobre ellas en mi trabajo. I
Considero que esto es innecesario para exponer mi punto, así que no lea nada críptico o alegórico en esta pintura. Sin embargo, las muñecas son
maravillosamente evocadoras porque parecen personitas. Son más interesantes que otros objetos de naturaleza muerta (como las manzanas) en ese
sentido: cada muñeca revela la mentalidad de su creador y sugiere al niño que jugó con ella. Por eso los trato como pequeños retratos, lo cual no es
fácil. Es más difícil de lo que piensas mantener los rostros como muñecos en lugar de pequeños humanos. Se requiere paciencia, y este cuadro
requirió nueve días para completarse, mucho tiempo para mí. Me resulta difícil volver a un cuadro día tras día y aún así conservar la frescura de mis
pensamientos.
 PINTURA DIRECTA 29

No hay exigencias de pinceladas elaboradas o sofisticadas con la pintura directa, pero si quieres presumir,
puede. Zorn y Sargent eran notablemente exigentes con la forma de aplicar la pintura y se deleitaban con las florituras arrogantes, hasta el punto
de que su destreza es a menudo lo primero que se nota. Sin embargo, lo hicieron con una habilidad tan consumada que nos deleitamos con su
valentía. A pintores como Serov, Henri y Twachtman simplemente no les importaba la técnica de la superficie y (para mí) su trabajo es algo más
fuerte por eso. El objetivo de la pintura directa es representar fielmente lo que se ve, no demostrar habilidad con un pincel o un cuchillo.

SuEl poder está en cuán críticamente observas al sujeto, en la paciencia y el cuidado con el que lo pintas, no en cuán complicado puedes
tirar la pintura. En cualquier caso, la pintura directa generalmente se realiza como un renderizado "Alla Prima" (una sesión), y rara vez hay tiempo
para ser amable con la forma en que aplica la pintura. Utilice cualquier aplicación que le resulte familiar y cómoda. Pinte grueso o fino, con un
cuchillo o pincel, use un trapo o los dedos; no importa: lo que sea que haga el trabajo. Solo asegúrate de que sucedan estas cinco cosas:

1 .Que la pintura va hacia la derecha.LUGARen el lienzo.

2.Que tus pinceladas sean las correctasFORMAyTAMAÑO.

3 .que tienen la razonCOLORES.

4.que tienen la razonVALORES.

5.Que elBORDESde las formas de color tienen la suavidad o dureza apropiada.

LO QUE VE Y LO QUE SABE

Teóricamente, la pintura directa no exige ningún conocimiento especial de un tema más que sus características visuales. Carolus-Duran, el
maestro de Sargent, consideró innecesario tenercualquierfamiliaridad con un tema. Según él, un pintor sólo necesitaba un ojo entrenado. El propio
Sargent fue aún más lejos y dijo que los artistas no deberían demostrar cuánto saben sobre su tema y, mejor aún, deberían saberlo.nada en absoluto
sobre la naturaleza de lo que están pintando. Hizo hincapié en centrarse únicamente en la apariencia de las cosas.

Antes de que te enfades por eso, déjame señalar que de lo que estaban hablando era sólo de lo hipotéticoideal.
'
Decían que si tu "ojo" es perfecto, todo lo que necesitas hacer es copiar fielmente el mosaico de colores que hacen visibles las cosas. No puedo
discutir la teoría porque es válida, pero la realidad es otra historia. Para empezar, nadie (todavía) es perfecto. Además, es poco probable que no sepa
al menosalgosobre lo que estás pintando. Finalmente, puedes apostar que en la práctica real, los maestros (incluidos Sargent y Carolus-Duran)
confiaron hasta el último fragmento de su experiencia y educación para ayudarlos a pintar.
30 A LLÁ PRIMA

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"ESCULTOR"
Aceite 1 6"X1 8"
 PINTURA DIRECTA 31

Obviamente es imposible no saber lo que sí sabes. También es una tontería no utilizar archivos útiles y disponibles.
información. Cualquiera que haya pintado alguna vez la figura humana agradece saber lo que son todos esos "protuberancias"sonEs de gran
ayuda para pintar lo que parecen.como.Una comprensión básica de la anatomía es crucial para la pintura de figuras. Nuestro conocimiento de lo
que estamos mirando nos permite comprender por qué nuestros sujetos tienen el aspecto que tienen. Nos proporciona valiosos atajos al decirnos
qué buscarpara.Nuestro conocimiento también nos ayuda a realizar cambios convincentes donde los queremos y nos guía a través de cosas que
son ambiguas o confusas.

Cada vez que comienzas una nueva pintura, aportas a tu esfuerzo todo lo que has aprendido de todas las demás pinturas que has
pintado.6 Los libros que lees, la formación formal que has tenido, tu acceso a grandes pinturas, todo (debería) entran en juego
automáticamente. Tener cierta información de antemano, las proporciones básicas de la cabeza humana por ejemplo, te ahorra tener que
descifrarlas cada vez que haces un estudio de retrato. Aunque las proporciones medias rara vez coinciden exactamente con un rostro,
sirven como punto de referencia para evaluar las variantes individuales. La comprensión de la perspectiva es obviamente una ventaja en la
pintura de paisajes, y la comprensión de la mezcla de colores ciertamente ayuda a ver el color.
Su experiencia y aprendizaje son indispensables en situaciones difíciles, como cuando el sujeto se mueve o cuando la luz
cambios. Entonces, si bien la pintura directa se basa en capturar las formas de color del sujeto, su conocimiento agregado también
funciona. En algún lugar de los misteriosos rincones de tu mente, todo está ahí. Si quisiera, no podría evitar incluir este conocimiento en
sus decisiones técnicas; sólo recuerde que nunca podrá estar completo. Por lo tanto, utilice sus conocimientos como una herramienta, no
como un determinante rígido. Escuche también lo que la naturaleza le dice. Claramente, su experiencia y conocimiento le brindan una
poderosa ventaja en cualquier cosa que haga. Intenta poner en juego esta habilidad y aprendizaje cuando pintes, pero ten en cuenta que
la prioridad en la pintura directa sigue siendoPinta lo que ves físicamente si lo entiendes.
eso o no.

SI ALGUNA VEZ HAY UN CONFLICTO EN TU MENTE ENTRE LO QUE SABES Y LO QUE

ESTÁS VIENDO, PINTA LO QUE VES, PORQUE SI NO LO HACES, EL RESULTADO PARECERÁ
ALGO QUE NO ESTÁ ALLÍ.

Esta es sólo una breve descripción de la pintura directa. Hay mucho más que decir, y en los capítulos que siguen entraré en los
elementos de trabajo con mucho más detalle. Todo será desde mi punto de vista por supuesto, pero recuerda, el mío no es el único. La
variedad y los estilos de la pintura directa son infinitos, y lo que he esbozado hasta ahora es el espíritu y la sustancia parcial de la misma.

Es una idea muy simple: reduce el tema a formas visuales esenciales y píntalas con precisión, nada más.
que eso, pero dio lugar a algunas de las pinturas más alegres de toda la historia.

6 Lamentablemente, eso también incluye los malos hábitos.

32 ELLA PRIMA

"PINTURA NANCY " Óleo 1 2"Xdieciséis"

 33

CAPÍTULO TRES INICIO

EL GRAN MOMENTO
Las cosas que hagas al comienzo de una pintura (ya sea natural o no) determinarán todo el curso de tu trabajo. Marcarán la
diferencia entre un logro o una prueba. Se trata de tomar el control de inmediato. Nunca es suficiente simplemente estar en medio de la
inspiración. Antes de levantar un cepillo, tómate un tiempo parapensarsobre lo que piensas hacer. Observa ciertas cosas, toma algunas
decisiones yentoncesempezar a pintar. Piense en usted mismo como si estuviera al comienzo de un hermoso viaje con algunas
realidades ordinarias por delante. Si fuera un viaje real, tal vez en un automóvil atravesando el país, querría tener mapas, tarjetas de
crédito, gasolina, tiempo suficiente y un destino. Por supuesto, debes saber conducir; sobre todo, debes tener una ruta. Debes tener un
caminopara llegar a donde deseas ir. Empezar un cuadro es muy parecido.

TUS HERRAMIENTAS
¡Estar preparado! Todo tu equipo debe estar listo para que puedas concentrarte en pintar. Elige tus pinceles como elegirías las
armas antes de la batalla. Asegúrate de que estén limpios y que las cerdas tengan buena forma. Prepare su paleta de antemano con
mucha pintura fresca. Asegúrate de que la trementina y los alcoholes minerales (o agua · si eres acuarelista) estén limpios y sean
abundantes. Tenga a mano muchos trapos o toallas de papel. Procura que tu caballete sea resistente, y si estás al aire libre, bien anclado.
Cuando todos los sistemas estén listos,relajarse,Respira hondo y acércate a tu lienzo como lo harías con tu amante o con una comida
suntuosa.

TU ASUNTO
Cuando confrontes al sujeto por primera vez, verifica que sea exactamente lo que deseas. Eso puede ser un problema si estás en
una escuela de arte o en un grupo de pintura y alguien más está a cargo. Independientemente de la situación en la que te encuentres,
examina el tema detenidamente para ver si hay algo que te moleste. Si es así (y si puede), realice los cambios que desee.
Escanee su sujeto en busca de cosas que sean claramente imposibles. Después de todo, ¡la pintura no es mágica! Si ves que ciertos elementos
En el tema están más allá de los límites de tus pigmentos, trata de formarte una idea de antemano de cómo vas a manejar esas áreas
cuando llegues a ellas. Generalmente son posibles compromisos aceptables de un tipo u otro. Ante la urgencia de "ponerse manos a la
obra" con una pintura, es tentador dejar esas soluciones para más adelante, pero no dejes que eso suceda. Sepa lo que debe hacer
antes¡hazlo tu!1No estoy sugiriendo que debas ser capaz de visualizar tu pintura final encompletodetalle, sólo que escudriñe su tema al
principio en busca de problemas potenciales y encuentre respuestas o haga cambios al final.comenzar.Puedo rastrear muchos de mis
fracasos hasta el comienzo de una pintura, cuando me apresuré a pintarla sólo para empezar, sólo para descubrir más tarde que no tenía la
más mínima idea de cómo iba a manejar ciertas áreas clave. Las sorpresas desagradables después no sondivertido
justo cuando todo lo demás va bien.

Recuerde la regla del abogado litigante: ¡nunca haga una pregunta a menos que ya sepa la respuesta!
 A PARTIR DE 35

Si está satisfecho con su tema y no quedan misterios sobre él en su mente, haga un análisis simple de lo que tiene frente a usted.
No basta con ver qué color de ojos tiene la modelo y luego empezar. Antes de comenzar a pintar, tenga una idea clara de la distribución de
la luz sobre el tema. Observe su dirección general (eso es fácil) y su temperatura, que a veces no es tan fácil (consulte el Capítulo7).
Empiece por hacerse preguntas críticas como las siguientes:

1.¿Qué lado del sujeto es más claro o más oscuro? Esto puede parecer simple, pero en la pintura de paisajes no siempre
es obvio.

2.¿La luz es clara y nítida o difusa? ¿Hay sombras proyectadas fuertes o las sombras oscuras se modelan suavemente? Mire los
bordes de las sombras para eso, la luz brillante por sí sola no necesariamente producirá bordes duros. ¿Hay alguna luz
reflejada fuerte rebotando?

3 .donde estan losmás ligeroáreas claras, elmás oscurooscuros, losmás agudobordes, los bordes completamente "perdidos"? Esto es
particularmente importante para establecer el rango de valores y bordes de una pintura. (Capítulo5.)

4.¿Qué tan cálida o fría es la luz? ¿Las sombras son más cálidas o más frías que las áreas claras del sujeto?

5 .¿Dónde están los colores más poderosos? ¿Qué son?

6.¿Existe una armonía de color obvia en el sujeto en su conjunto, o la armonía es sutil, como a la luz del día? (Capítulo7.)
¿La armonía creada por la luz se ve amplificada por los colores locales relacionados en el tema? (Esto sucede con la nieve, el agua y los
campos de hierba).

7.¿Qué tipo de técnica imaginas? ¿Cómo quieres poner tu pintura? ¿Vas a utilizar una reproducción de color entrecortada, una
pincelada muy fluida o algo más? ¿Quiere un enlucido pintado grueso o fino? ¿Dónde vas a palear la pintura y dónde quieres
mantenerla fina? (Capítulo9.)

8.¿Dónde están las áreas simples fuertes y dónde hay que tener especial cuidado?

9.¿Hay algún problema de dibujo? ¿Hay que lidiar con escorzos? ¿Existen distorsiones de perspectiva o áreas de ambigüedad o
confusión? ¿Hay algo en el tema que parezcaextrañosi pintado?

1 0.¿Hay buena luz en tu lienzo? ¿Va a cambiar la luz?

36 ELLA PRIMA

1 1 .¿Vas a tener problemas con el brillo en tu lienzo? Si es así, ¿cómo vas a afrontarlo?

1 2.¿Va a cambiar el tema? ¿Qué vas a hacer al respecto?

1 3 .Por último (como si todo eso fuera poco), considera cuánto de lo que estás mirando te resulta realmente útil.necesidadpintar, o
desearpintar o tenertiempopintar.

Bueno, ESA es una gran lista. Podría haber seguido varias páginas más, pero no quiero que te hagas la idea de que
Debes realizar una cuenta regresiva exhaustiva para despegar cada vez que comiences a pintar. Además, no puedes prever
todoAl principio hay demasiado y puedes terminar en una especie de parálisis. Sólo recomiendo que se tome el tiempo para notar ciertos
detalles importantes, como lo haría al comienzo de cualquier tarea nueva.
El verdadero negocio de la pintura se desarrolla como un proceso trazo a trazo, y cada obra exige innumerables decisiones
impredecibles que se toman a lo largo del camino. Sin embargo, nos guste o no, todas esas decisiones transitorias estarán regidas por las
pocas elecciones y observaciones cruciales hechas al principio. Realmente no hayesomuchos, y con experiencia y disciplina podrás
asimilarlos todos con unas cuantas miradas rápidas. Se convertirá en algo natural para usted, como comprobar si los botones más
importantes están abrochados antes de salir. Después de todo, no puedes quedarte hablando solo todo el día, ¡hay un cuadro por pintar!

CERO EN
Un buen atajo es tomar una decisión sobre cuál de los aspectos visuales del tema desea enfatizar. La idea es centrarse más en su
objetivo e ignorar las cosas que no le interesan. Para ello, pregúntese qué le hizo elegir el tema (que le guste (no es suficiente). Intente
identificar el elemento tangible (que se puede pintar) y sea lo más específico posible:

¿Estás viendo una maravillosa muestra de COLOR?

¿Ves un estudio dramático en VALORES?

¿Estás intrigado por el DIBUJO, las formas y las formas sutiles?

¿O está más interesado en el DISEÑO de su tema: la relación de masas o líneas?

Quizás sólo quieras jugar y experimentar. (¡Siempre refrescante!)

 ¡INICIAR! 37

Este es uno de los cientos de bocetos.I

hizoenla paleta&Academia Chisel entre 1 984y 1 99
1 . La mayoría, como ésta, eran dos ocuatroEstudios
de horas realizados en un día o en una noche.
Básicamente, todos eran bloqueos realizados unos
pocos pasos hacia adelante, pero deteniéndose, en
mayoríacasos, salvo retratos formales. Al principio,
los hacía simplemente por mi propioplacer y
educación, peroIpronto vino aApreciar el valor de la
pintura dentro de un grupo. Los artistas de la
Academia eran, y seguramente siguen siendo, un
grupo maravillosamente ecléctico. Además de la
camaradería de trabajar con otros pintores en
apuros,Iaprendí sobre sus (y mis) problemas más
comunes, principalmente los que surgen en la
pintura del natural. El dibujo era, con diferencia, el
defecto técnico más frecuente, aunque menos
reconocido. La falta de un método de partida lógico
y bien ordenado fue el problema de procedimiento
típico. Un mal comienzo condujo inevitablemente al
fracaso.

"PRESIDENTE DON"
Aceite 20"X18"
38 ELLA PRIMA

Si decide que el color es su objetivo, no sea tan exigente con el desarrollo elaborado del dibujo, los valores o los bordes. (Esa parecía ser
la elección de Monet.) Si, por el contrario, estás intrigado por los valores dramáticos y las intrincadas oportunidades de dibujo, entonces
confórmate con el color simplemente adecuado y concentra tu deslumbramiento en esas otras cualidades. (Sargent hacía esto habitualmente, al
igual que Zorn). No le estoy aconsejando que sea descuidado en las áreas de interés secundario. Sea preciso, pero no se exceda con ellos. De
todos modos, rara vez tendrás tiempo suficiente para pintar todo hasta el límite a menos que estés haciendo una naturaleza muerta, pero incluso
entonces tu pintura será más fuerte si predomina un solo elemento (como se destaca la parte solista en un concierto).

ah¡ja! -podrás decir- ¿qué pasa con las cualidades estéticas que se deben captar en un sujeto? Qué pasa con laespiritual
¿El estado de ánimo en un paisaje o la expresión en los ojos de una persona? ¿Qué pasa con la ternura, la compasión, el sentimiento o la simple
belleza? Bueno, lamento decirte que ninguna de esas cosas viene en tubos de pintura. Todas esas cualidades intangibles sonsentimientosque
tienes sobre tu tema, y todo debe reducirse a formas de pintura antes de que puedan aparecer en tu lienzo. La mirada de inocente asombro en el
rostro de un niño debe verse como una cuestión de dibujo; El estado de ánimo en un paisaje es probablemente un estudio de colores, valores y
aristas. Si puedes traducir tu visión poética a términos técnicos como ese, entonces no debería ser difícil determinar qué elemento visual o
combinación de elementos en el tema está (o está) produciendo el atributo artístico que te fascina.

LA SECUENCIA
No empieces simplemente a suavizar los pigmentos. Piensa en elordenen el que aplicarás tus elementos clave. Siempre habrá
algunas cosas obvias sobre el tema o las circunstancias que sugerirán una secuencia lógica de pintura. Ciertamente, las primeras
consideraciones deberían ser sobre el tipo de imagen que tienes en mente, la naturaleza del tema, una conciencia realista de tu capacidad
y el tiempo disponible para trabajar. Luego deberían venir las decisiones sobre lo que es más importante.técnicamenteen su tema, y
qué tipo de pintura base necesita, el trabajo preparatorio (si corresponde), que hará que los bordes siguientes sean más fáciles de lograr.

Siempre que puedo, pinto primero las cosas poderosas y obvias de mi tema. Hago elementos fáciles de ver, como formas claras,
colores distintos y valores fuertes, porque es una forma segura de conseguir una pintura correcta en el lienzo de inmediato, y cuanto
antes tenga la pintura precisa en su lugar, mejor más fácil será el resto. Además un cuadro siempre sale mejor si dejo el detalle opcional
para más adelante.
Mientras pinto, trato de anticipar los bordes que vendrán. Aquí hay un ejemplo, uno que ocurre a menudo en la pintura de
paisajes. Muchos paisajes parecen tener cuatro "planos" algo distintos; un primer plano, un término medio, la distancia y el cielo. El orden
en el que se colocan puede funcionarconyo ocontraa mí. Al empezar, me gusta colocarlos de atrás hacia adelante: primero el cielo, luego
las formas distantes, luego los elementos intermedios y, por último, las cosas cercanas. Una vez que se han establecido esas áreas, puedo
volver a pintar en cualquier lugar que desee y tener la seguridad de lograr bordes integrados. Sin embargo, si pinto, digamos, árboles
primero y luego intento dejar el cielo detrás de ellos, sucederá lo contrario. Los bordes resultantes harán que el cielo parezca estar en
frentede los árboles!
 A PARTIR DE 39

En mi experiencia, cualquier situación en la que se vean formas complejas sobre un fondo simple y muy contrastante requiere que
el fondo sealigeramentePrimero se pintó, seguido de las formas, luego se repintó un poco hacia adelante y hacia atrás para lograr la
variedad de bordes necesarios para un efecto tridimensional.
Para dar otro ejemplo: si estoy haciendo un retrato y dibujo los rasgos con líneas antes de aplicar un tono de piel general, será
incómodo pintar el color de la piel hasta y alrededor de los rasgos. Entonces será necesario volver a pintar las características para producir
los bordes correctos. En casi todos los casos, independientemente del tema, suele ser más seguro establecer primero los tonos
/
generales
y luego pintar las formas más pequeñas, como los rasgos faciales,ena ellos.
Estos son ejemplos de mis hábitos de trabajo, no mis reglas. No siempre pinto exactamente como lo he descrito y tú tampoco
deberías hacerlo. Sea flexible: el orden en el que introduce los elementos de una pintura no debe ser un sistema rígido. Lo que funcionó la
última vez puede que no funcione esta vez. Debe ser lo suficientemente flexible para adaptarse a las demandas individuales de cada
situación. No sigas un procedimiento porque lo leíste en algún lado, o algún artista (incluyéndome a mí) dice que así se debe hacer. Éldebe
tiene sentido para usted y debe aplicarse a sus circunstancias.

CONTRA VIENTO Y MAREA

Si eres pintor al óleo, también existe laconsistenciade pintura a tener en cuenta. Es una buena idea seguir los viejos y comprobados
consejos de pasar de pintura fina2 a pintura espesa. (O "gordo" sobre "magro" como en las referencias más antiguas). No es necesaria pintura
espesa en la etapa inicial; y puede resultar exasperante trabajar en ello. Guarde la materia mantecosa para las pinceladas de la capa superior
terminadas.
La pintura espesa sobre la fina también es más segura desde el punto de vista de la permanencia. Es probable que la pintura fina encima de la
gruesa se agriete incluso cuando se trabaja húmeda sobre húmeda. Pintura extremadamente espesa (más de3mmo1/8pulgadas) sobre lienzo seguramente
se agrietará, incluso en las condiciones más favorables. Las fluctuaciones normales de temperatura y humedad, y el tiempo mismo se encargará de ello. Si le
gusta la pintura espesa, hágalo sobre un soporte más rígido, algo que no sea lienzo estirado (como Masonite™ sin templar con imprimación de plomo blanco)
para reducir el factor de agrietamiento.

MENTES BRILLANTES
Explore los sistemas de pintores exitosos en busca de ideas que pueda utilizar. Si tienes la suerte de poder viajar, aprovecha esa
oportunidad para visitar museos y ver elinconclusoobras de maestros. Es posible que las principales instituciones no muestren muchas
porque prefieren la atención (y por lo tanto los ingresos) que obtienen de las piezas terminadas. Sin embargo, si buscas los lugares más
pequeños, o mejor aún los estudios y casas de pintores que están abiertos al público (como el de Sorolla en Madrid y otros), encontrarás
muchas de sus pinturas en distintos estados de finalización. ¡Estudiadlos! Son maravillosas lecciones de procedimiento porque muestran la
secuencia de trabajo.

2 Delgado no significa necesariamenteadelgazadocon medio o disolvente como trementina. También significa pintura de consistencia estándar con moderación.
aplicado.
40 A LLÁ PRIMA

Vea si puede descubrir por qué eligieron su enfoque particular y hacia dónde cree que lo habrían llevado. Intenta analizar qué
hicieron y cuáles fueron sus problemas. O mejor aún, cuáles habrían sido sus problemas si hubieran continuado. (Disfruto de esas
especulaciones). Mire también sus bocetos en color más pequeños e instantáneos. Cada uno es como un comienzo en miniatura. Es muy
divertido hacer este trabajo de detective en lugar de quedarse boquiabierto ante las obras maestras terminadas. Creo que se puede
aprender más de esos comienzos a medias y bocetos personales que de sus obras principales. Cuando los miro casi puedo oír pensar al
artista.

" BARCO SALMÓN DE ALASKA " Aceite I O "Xdieciséis"

 A PARTIR DE 41

LO QUE DEBE LOGRAR EL PRINCIPIO

Sabrás que has tenido un buen comienzo cuando tengas suficiente pintura correcta en tu lienzo para que puedas ver claramente hacia
dónde se dirige tu trabajo y que la dirección es la que deseas.destinado.Esta etapa inicial suele denominarse "bloqueo". La cantidad de pintura
necesaria para asegurar un comienzo útil variará. Un pintor puede necesitar un bloqueo muy extenso para sentirse seguro, mientras que otro
puede necesitar sólo unas pocas líneas y puntos colocados con precisión.
La naturaleza del tema y cómo pretendes pintarlo requerirán bloqueos que pueden ser bastante simples en algunas situaciones y
más complejos en otras. Es más fácil bloquear un tema que contenga sólo unas pocas formas bien definidas que uno lleno de una mezcla
de valores y colores contrastantes. Un simple estudio de retrato, una cabeza centrada dentro de un lienzo, por ejemplo, puede no requerir
ningún bloqueo, sólo unos pocos colores para los tonos de piel. Las grandes pinturas compositivas con muchos elementos a menudo
requieren extensos bloques antes de que se pueda ver una imagen clara de la efectividad de su diseño. Del mismo modo, los temas que
son muy elaborados e intrincados en el dibujo necesitan una atención más cuidadosa al principio. Es una buena idea dominar varios
métodos de bloqueo para poder elegir una respuesta adecuada.
Uno de mis criterios es cómopequeñoNecesito aplicar el lienzo antes de poder terminar la pincelada.3 Mi bloque será sólo
lo necesario para abordar el tamaño de mi imagen, la complejidad del tema, el tipo de representación que deseo usar y el tiempo
disponible que tengo.

ALGUNOS ENFOQUES DE INICIE (Bloqueos)

Las muchas formas de comenzar racionalmente una pintura se pueden dividir en dos categorías bastante amplias: aquellos sistemas que
introducir elementos pictóricos precisosgradualmente,y los que los estableceninmediatamente.
El primer grupo de métodos iniciales (graduales) es el más común; Casi todos representan diferentes formas de
gestionar las complejidades del color y la forma.sinasumiendo todo de una vez. Implican acercarse sigilosamente al tema de una
forma u otra. La mayoría de estos sistemas de gradación retienen ciertos elementos importantes hasta el final, como los colores
más potentes del tema, los valores de blanco o negro puro e incluso el dibujo exacto. Esos fuertes golpes se reservan para las
etapas finales del trabajo. La idea es evitar hacer compromisos específicos hasta que se llegue a un acuerdo cómodo.
aproximacióndel tema está en el lienzo, para poder visualizar la pintura como un todoantesla aplicación de los verdaderos
colores, valores, bordes y dibujos.
El segundo grupo de sistemas de arranque es más sofisticado. Pasan por alto la etapa incompleta y van directamente a los colores
y formas reales que se ven en el tema. Hay el menor número posible de preliminares y la pintura precisa comienza con los primeros trazos.
Sin embargo, requieren una imagen mental más clara de la obra terminada (que sirva de guía) y una disciplina mucho más estricta,
especialmente en el dibujo. Aunque he trabajado con todos los métodos de inicio familiares durante los años que llevo pintando, he
llegado a utilizar cada vez más estos inicios bastante improvisados, no porque sean mejores, sino porque son más divertidos.

3 Para mí, "terminar" es cualquier trazo que aplico y que no necesita cambio ni alteración mediante pintura excesiva. Los trazos terminados son aquellos que
aparecen en la superficie de la pintura cuando está terminada.
42 ELLA PRIMA

"PENDIENTE "-Etapa inicial "PENDIENTE " Óleo 1 6"X1 2"

Este pequeño estudio rápido se inició como un bloqueo de líneas y masas porque la pose no era fácil para el modelo.
mantener, y tuve que indicarle las posiciones de sus manos inmediatamente. Los colores y valores eran sencillos, por lo que fue
principalmente un problema de dibujo. Fue necesario establecer la ubicación de las manos en relación con la cabeza desde el principio
porque actúan juntas como una sola unidad. El enfoque de línea con un lavado fino para las masas parecía lo mejor. Una vez colocadas las
formas principales importantes, pude renderizarlas individualmente sin dejar de tener la imagen completa ante mí. La excesiva calidez de
los tonos se debe a un ligero deterioro de los tintes de la película fotográfica que estaba utilizando en ese momento. El color real del vestido
de la modelo en la pintura original, por ejemplo, era azul ultramar.
 A PARTIR DE 43

Aquí hay seis formas en que comienzo a pintar. Todos son procedimientos de pintura al óleo, pero los principios involucrados pueden, en
su mayor parte, aplicarse a otros medios. La excepción es la acuarela; sus requisitos exigen una secuencia única de aplicación de pintura. En la
práctica, no siempre uso estos métodos completamente como sistemas discretos, sino que los uso en combinación según mis necesidades.

1 .BLOQUEO DE LÍNEA Y MASA

Este método tradicional se remonta tan atrás en el tiempo que sus orígenes se han perdido, tal vez cuando nuestros amigos prehistóricos
Primero dibujó en las paredes de las cuevas. Los minoicos lo usaban en su cerámica pornográfica (al igual que los incas), los chinos lo usaban en sus
biombos, nuestros colegas del Renacimiento lo usaban para todo y nuestro amigo John Singer Sargent (entre muchos otros) lo usaba mucho para obras
más grandes. .
Este bloque es poco más que un dibujo lineal con colores y valores colocados entre las líneas, casi como un libro para colorear o una
representación de pintura por números. (Excepto que hayNonúmeros, ytúhaga las líneas también). En la pintura al óleo, generalmente se
representa sobre un lienzo de tonos claros con un lavado de color gris para "matar" el fondo blanco. (Mezcla de negro y Terra Rosa, por ejemplo).
Las líneas se suelen hacer con pintura al óleo o carboncillo (los dos favoritos), pero el lápiz, el pastel y casi cualquier otra sustancia inerte
funcionarán igual de bien.
Los tonos de masa se colocan entre líneas muy finamente, como un "scumble" (pintura frotada) o como un lavado de óleos.
diluido con trementina o uno de sus sustitutos, como alcoholes minerales. Cuando el dibujo en color está terminado, se pinta
completamente con un pigmento opaco que, por supuesto, lo borra todo. ¿Por qué hacer todo ese trabajo y luego encubrirlo? Porque
responde a una necesidad real. La mayoría de los pintores se sienten más cómodos comenzando con contornos que con masas.4 En
nuestra formación, probablemente a todos nos enseñaron a utilizar un dibujo lineal como guía. He visto a muchos pintores trabajar del
natural y rara vez me he encontrado con uno que no necesitaraalgunomanera de visualizar su idea artística como un dibujo lineal antes de
comenzar. Parece casi instintivo utilizar líneas, aunque las primeras colocadas puedan ser bastante chapuceras.5

4 Aprendemos a dibujar de esta manera cuando somos niños. Los diversosarteLas formas en las que participamos cuando somos jóvenes (dibujos animados, cómics, libros para
colorear, etc.) son en su mayoría dibujos lineales de colores. Quizás nuestra posterior sensación de seguridad al trabajar dentro de líneas se deba a esta temprana conexión a tierra. Sin
embargo, es una experiencia aprendida. Los bebés y los niños muy pequeños hacen sus propios garabatos de forma espontánea y luego pasan a los protodibujos. Debido al control motor poco
desarrollado en sus manos, al principio no pueden permanecer dentro de las líneas cuando colorean sus primeros libros para colorear. Los adultos deben presionarlos para que lo hagan, así,
para bien o para mal, se establece un hábito para toda la vida.
Sargent a menudo necesitaba muy poco para empezar a pintar un retrato; unas cuantas líneas con un palito de carbón para indicar la ubicación de la cabeza, luego una
lavado transparente para todos los tonos oscuros del sujeto y el fondo, ¡y bingo! Estaba listo para la pintura seria.
44 A LLÁ PRIMA

"DESNUDO" -Etapa uno "DESNUDO "-Etapa dos

Esta pintura (que aparece sólo en su etapa terminada en mi libro sobre pintura de figuras) es un bloque de línea y masa similar
a la forma en que comencé a pintar en la escuela de arte. En la etapa uno, utilicé pocas líneas porque el tema es simple en su forma; las vistas invertidas
siempre lo son, razón por la cual, con tan poco con qué trabajar, es importante hacer las cosas bien. Tenga en cuenta que el lavado transparente de la figura
se acerca mucho a los tonos de piel terminados, y tengo indicados algunos de los tonos oscuros clave. En la segunda etapa, ya estoy en los colores finales y
está claro hacia dónde se dirige esta pintura.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com
A PARTIR DE 45

"DESNUDO"-Etapa tres "DESNUDO "Aceite 30" x24"

La tercera etapa muestra la figura casi completa. El panorama en su conjunto está casi en el punto (en retrospectiva) en queIOjalá
hubiera parado. La nota roja que aparece en la etapa final es una ventaja definitiva, pero debería haberse colocado al principio, porque es un
color claro muy fuerte. La etapa final también tiene un bonito trabajo con espátula en primer plano, y los blancos fuertes en la misma área
realzan la riqueza del color de piel del modelo, por lo que no es una pérdida total.
46 ELLA PRIMA

"PINTOR " Óleo9"X19"

El día era frío y ventoso en Ellis Ranch, en las estribaciones de las Montañas Rocosas de Colorado. El pintor es un compañero
de dibujo (que lo hizo mejor que yo). El problema para ambos era hacer algo rápido antes de quedarnos congelados. El enfoque más
directo, por tanto, fue trabajar con un dibujo y una pincelada cuidadosos desde el principio. Sólo fue necesario aplicar un tono al
cielo, los árboles y el primer plano, antes de entrar en la pintura detallada de Lou. Observe que los bordes nítidos y los colores
fuertes están en la figura (mi prioridad y punto focal), y el resto de la imagen es lo que podría llamarse pintura con pincel amplio.
 A PARTIR DE 47

Empezar de forma incompleta se siente seguro. Puedes intentar esto y aquello hasta que todo parezca "bien", y luego
continuar corrigiendo y manipulando tu composición y dibujo tanto como necesites. bmiFmineralTe acuestas en la pintura seria.
-

¡Pocas cosas en la pintura son más dolorosas que tener que raspar un trabajo magistral realizado en el lugar equivocado!
CuandotúComience con líneas esbozadas, tenga en cuenta que su función es establecer el esquema general.colocacióndel sujeto dentro
del área de la imagen, en lugar delprecisoesquemas de lo que vas a pintar. Preocúpate sólo pordóndedeseas poner tus formas principales y qué
tan grandes o pequeñas son. No busque detalles ni revelaciones profundas sobre el tema en este momento. El objetivo de esta etapa de boceto es
organizar la composición general y simplemente sugerir elementos de dibujo importantes, como la anatomía, la perspectiva o las proporciones.
Mantenga la pintura fina (pero no necesariamente diluida), transparente si es posible, mientras dibuja. Una acumulación de pintura espesa al
principio puede resultar problemática más adelante.
Cuando todo eso se haya logrado, el trabajo incompleto habrá cumplido su propósito. No tiene sentido continuar con ello a menos
que tengas la intenciónesoparece ser la apariencia superficial predominante durante el resto de la pintura. Los impresionistas y muchos
otros hicieron precisamente eso, pero buscaban efectos de "colores rotos" excluyendo otros elementos pictóricos. Si deseas llevar tu pintura
más allá de meras pinceladas de color brillantes, debes dejar de dibujar y tener cuidado. Debes cambiar tu forma de pensar y hacer que las
líneas y la ubicación de las masas sean lo más precisas posible, porque su nuevo trabajo es señalarexactamentedonde debe ir la pintura de
acabado.
Este bloque de líneas y masas es ideal para organizar composiciones complejas, particularmente pinturas más grandes con
numerosas figuras u objetos. Es importante mantener las líneas de dibujo muy finas al pintar retratos o figuras. Si utilizas un pincel que deja
líneas de media pulgada de ancho para dibujar la nariz de una mujer atractiva, el resultado podría ser desastroso. No es necesario ser muy
estricto con tu dibujo, solo asegúrate de que las líneas que hagas no constituyan formas discretas en sí mismas. Tus líneas deben definir un
borde entre las formas sin agregar volumen a las características. No es necesario utilizar pinceles pequeños para las líneas a menos que así
lo prefieras. Si sus pinceles grandes de cerdas planas son de buena calidad y tienen buena forma, producirán líneas finas y trazos amplios.
La espátula, utilizada de canto, es perfecta para líneas más sutiles.

DESVENTAJAS
Hay dos debilidades en este enfoque de dibujo lineal. En primer lugar, lleva mucho tiempo. Si el tiempo es importante (como en la
pintura de paisajes), es posible que desees ser breve y centrarte solo en las masas más grandes de tu pintura. Si su tema es demasiado
complicado para reducirlo a unas pocas áreas simples, entonces debe encontrar más tiempo para completar el cuadro organizando varias
sesiones de pintura o encontrar un enfoque diferente. (Llego a eso más adelante.)
En segundo lugar, la calidad de los bordes puede verse afectada cuando se aplica la pintura de acabado debido a la tendencia a pintar.hastael
líneas, pero noena ellos. El renderizado resultante carecerá de la holgura y fluidez que podría tener de otro modo. Sargent
pareció solucionar todo eso muy bien porque no dependía de sus líneas. Para él sólo representaban indicaciones.
Quizás debido a la necesidad de tenerlas en primer lugar, los pintores menos seguros de sí mismos e incluso los más experimentados se
muestran reacios a ver desaparecer las líneas. Sin embargo, no debería resultar intimidante. Si desea volver a dibujar las líneas, debería poder
hacerlo.6Además, no conozco otra manera de dejarlo ir que simplemente hacerlo.

6 Recuerdo que Bill Mosby limpiaba deliberadamente mis cuadros en perfecto estado de vez en cuando para ver si podía volver a pintarlos. Él
explicó que hacer bien un cuadrouna vezPodría ser un accidente, pero no dos veces seguidas.
48 ELLA PRIMA

"CERCO DE HIERRO" Óleo 1 6"x 30"

"CERCO DE HIERRO"Aparecieron como secuencias de pintura en mi libro de paisajes anterior. Esta etapa intermedia es la única
fotografía que sobrevive de esa serie. Muestra cómo los lavados transparentes se pueden utilizar como pintura base cuando un sujeto tiene
características de dibujo complejas. La gran ventaja de este método es que los tonos oscuros transparentes se pueden conservar durante
todo el proceso de acabado y no hay exceso de pintura en las áreas claras que interfiera con el repintado posterior. Observen que presté
atención a los valores, dibujo,ybordes en este punto. Mi único problema real fue mantener los bordes suaves durante el proceso de acabado.
La pintura se completó en un día, por lo que pude trabajar húmedo sobre húmedo, lo que facilitó la consecución de los bordes que quería.
 A PARTIR DE 49

2 .BLOQUEO MONOCROMO TRANSPARENTE (ACEITE).

El bloque monocromático transparente es un paso adelante con respecto al método anterior. Es un estudio de valor casi
completo realizado con un color sobre fondo de plomo blanco. La razón aquí es que puedes resolver todos los problemas en valor,
dibujo, ybordes, sin preocuparse por el color, luego pinte encima con pintura opaca. La representación en sí es similar en principio a
hacer un dibujo al carbón o a Conte, excepto que se utilizan pinceles y pinturas en lugar de barras de pigmento seco. Las luces y las
sombras se logran agregando o eliminando pigmentos de la superficie del lienzo. No se utiliza pintura blanca para crear valores en
el bloque. El resultado final es una pintura en color sobre una pintura monocromática.
La belleza de trabajar con pintura monocromática de esta manera es que el bloque se parece casi al sujeto.
inmediatamente debido a la atención a los bordes y valores. EldivertidoLo importante es que la pintura se puede mover sin cesar sin
que se acumule y sin crear un desorden de colores sombríos (ya que solo hay un color).
La superficie de trabajo debe ser no absorbente y lisa. Lo mejor es un lienzo de lino de alta calidad o un panel de mampostería con un
mínimo de textura. Cualquiera que sea el soporte, se debe imprimar conplomo blanco.Ahora uso un triple de textura suave. lienzo imprimado.
Otras bases, como la imprimación acrílica, no funcionarán; se tiñe inmediatamente y no puede volver a ser blanco puro, como ocurre con el
albayalde. Para probar la capacidad de manipulación de cualquier superficie, aplique un color fuerte como Terra Rosa, déjelo reposar durante un
minuto y luego límpielo con un trapo. Si Terra Rosa se desprende completamente dejando el fondo blanco original, es lo correcto.

Es posible mejorar la calidad de trabajo tanto de la pintura como del lienzo aplicando una fina película de aceite de linaza
prensado en frío a la superficie o mezclando una gota con la pintura misma. Mientras el aceite se mantenga al mínimo, no habrá
problemas con el repintado final.

MANTÉNGASE CALIENTE

Utilizo colores tierra cálidos rojos o marrones para mis colores o amarillos que nunca son fríos. Colores azul, verde y violeta.
en una pintura base causan una apariencia "turbia" cuando se traslucen a través de la pintura final. Una pintura de fondo amarilla provoca
un efecto perturbador a la hora de juzgar los colores posteriores, especialmente en retratos o trabajos figurativos. También tiende a
mezclarse con la pintura posterior, o se trasluce entre pinceladas, produciendo un aspecto ictérico desagradable. Los colores tierra rojo
cálido, marrón rojizo y marrón anaranjado, por otro lado, actúan para realzar los oscuros finales de una pintura, porque replican más
fielmente las relaciones de temperatura reales. Rara vez me pongo tan oscuro como el negro con este bloque, pero cuandoes Si es
necesario, utilizo Marrón Óxido Transparente con un toque de Azul Ultramar mezclado. De lo contrario, mi elección más frecuente para el
color monocromático suele ser Terra Rosa solo. Prefiero usar estos pigmentos porque tiendo a dejar visible una parte del bloque como
parte de mi pintura terminada, y son absolutamente permanentes incluso en las más finas cenizas.7
Si tiene dudas sobre un color en bloque, simplemente mezcle un color que no se parezca a ninguna familia de colores identificable;
tal color, al menos, no interferirá con nada.

7 Manténgase alejado de Vandyke Brown o Burnt Umber para pintar de base (o para cualquier otra cosa). Ambos tienen la desagradable costumbre de agrietarse.
Mezclas simples de colores más estables los combinarán fácilmente. Pruebe combinaciones de rojo óxido transparente, siena tostado y azul ultramar. Una mezcla
de Rojo Óxido Transparente y Viridian es ideal para pintar de base un paisaje.
50 A LLÁ PRIMA

Se utilizaron Terra Rosa y Venetian Red para realizar

este rápido retrato (de dos horas) de una joven actriz.
Muestra cómo la pintura monocromática se puede utilizar de
forma eficaz si el color natural no es el objetivo principal.
Buscaba su expresión y eso es lo que obtuve. A todo color no
podría haber hecho mejor el trabajo. Para agregar un poco
más de calidad de color, le di a mi lienzo un lavado muy
ligero de Viridian más Transparent Oxide Red.
Sin embargo, tuve cuidado de dejar que los alcoholes minerales
del lavado se secaran completamente antes de aplicar mis
colores tierra.
La calidad del fondo, como la calidad del papel en una
acuarela, es crucial en esta forma de trabajar. Lo ideal es una base
de plomo blanco, una que tenga doble imprimación y,
preferiblemente, triple imprimación (ya sea que se use con una lona
o un panel). Las bases de gesso acrílico no sirven porque se tiñen
inmediatamente y el pigmento no se puede eliminar por completo.
Debo poder manipular mi pintura para poder limpiar mi lienzo y
devolverlo a su estado blanco. Las capas extra de imprimación
también son necesarias si utilizo lana de acero o papel de lija fino
para obtener valores o texturas.
Parece que no hay fin de efectos fascinantes posibles con
este enfoque monocromático transparente. Puede ser tan atrevido
o delicado como elijas. Es una excelente manera de aprender a
dibujar con pintura y una espléndida introducción a la temperatura
del color. También es divertido.

"ESTUDIO MONOCROMO"Aceitedieciséis"X1 2"

 A PARTIR DE 51

El renderizado en sí es un proceso sencillo de aplicar los valores oscuros y limpiar la pintura para obtener los valores claros. Las
luces se pueden limpiar con casi cualquier cosa: un cepillo limpio, trapos, toallas o pañuelos de papel, dedos, hisopos, varios grados de
lana de acero y papel de lija, lo que sea que haga el trabajo. La trementina limpia, los alcoholes minerales y la acetona (ocasionalmente)
harán que la limpieza sea más efectiva, pero deben usarseescasamente.Son extremadamente difíciles de manipular y es fácil arruinar
cosas sin darse cuenta. Utilizo solventes solo cuando aplico mis lavados iniciales, o si no hay otros medios para exponer el blanco puro del
lienzo (como cuando necesito resaltar). Después de haber usado un solvente, espero varios minutos hasta que se evapore por completo o
seco (no limpio) el área cuidadosamente con una toalla absorbente antes de continuar con el trabajo. Vaya a lo seguro y utilice métodos
secos para agregar o quitar pintura antes de recurrir a solventes.
La misma precaución se aplica al aplicar la pintura: manténgala alejada dehumedad.Encuentro ese pigmento de pintura "espeso"
diluido con medio o solvente-es difícil de controlar. Si cae en el lugar correcto, es complicado hacer que los bordes se comporten cuando se
aplica la pintura vecina. Por lo tanto, para mantener el control en las áreas críticas del dibujo, uso mi pigmento con la misma consistencia
que viene del tubo en lugar de diluirlo. Si quiero una apariencia fluida, puedo cepillar ligeramente el área deseada.una vez (y sólo una vez)
con un pincel suave de marta o tejón humedecido muy ligeramente con medio para pintar. Si eso no funciona, se puede duplicar una
apariencia satisfactoria de lavado transparente frotando o frotando ligeramente la pintura.
Hay un inconveniente en todo esto. Es posible llevar este método hasta el punto en que el bloque se parezca a una gran fotografía
antigua. Esto en sí mismo no es necesariamente un problema, pero si es demasiado detallado y "apretado", puede haber renuencia a pintar
sobre él de manera libre y suelta, de manera "pictórica". (yo uso la palabrapictóricosignificarBravura,8un estilo de aplicación de pintura
caracterizado por fluirempaste9pinceladas (donde las cualidades de la pintura en sí son esenciales para el impacto de una imagen, lo
opuesto a "apretadas"). La inclinación puede ser la de pintar tímidamente, cayendo en el error de tratar de preservar las líneas subyacentes.
Cuando se desarrolla esta presión, trato de recordar quién toma las decisiones.¡Soy!Nunca me permito imaginar que una pintura o mi tema
me obligan a hacer lo que hago. Un cuadro es un objeto inanimado, tengo cerebro. Tú también.

Tales trampas no tienen por qué convertirse en problemas si tengo presente al comienzo del bloqueo que su propósito es guiarme,
y que puedo representarlo con precisión sin volverme tan complicado e intrincado que se vuelva restrictivo. Incluso si es así, siempre puedo
revertir el proceso: ¡siempre estoy a cargo! Puedo hacer o deshacer cualquier cosa, por eso me gusta la pintura al óleo. Una de sus muchas
ventajas es que los errores no tienen por qué ser permanentes. Tiene un factor de seguridad incorporado. Nada es nunca irreparable. El peor error
posible se puede deshacer. Un golpe cuidadoso con mi espátula borrará mis peores pecados.
Puedo regresar y cambiar mis pequeñas líneas chirriantes por lo que quiera. También puedo pintar sobre ellos sin recelos, lo cual
tiene más sentido ya que esa es mi intención en primer lugar. El único propósito decualquierEl trabajo preliminar que hago (trabajo que
probablemente quedará cubierto por la pintura siguiente) es ayudarme en el proceso de acabado brindándome información sobredónde
irán las cosas, qué tan claras u oscuras serán, y cuáles son sus formas y colores. Una vez que sé esas cosas, el resto es diversión.

Del italiano bravo-excelente.

9 También italiano, de impastare -hacer pasta.
52 A LLÁ PRIMA

"MOLLY" Aceite 8"X1 2"

"MOLLY" es otro ejemplo de pintura al óleo monocromática transparente. Fue hecho a partir de una foto, por supuesto. Ningún
niño, ni siquiera mis ángeles perfectos, podría mantener esta postura por más de unos segundos. Agregué un toque de Yellow Ochre Light
a Terra Rosa para calentar un poco las cosas. Debo mencionar que se debe tener cuidado de mantener el amarillo fuera de las áreas claras.
El exceso de amarillo en los tonos de piel, incluso en un modelo oriental, da al sujeto un aspecto ligeramente enfermo. La forma más
segura de renderizar esta combinación de colores es hacer primero toda la imagen en el más frío Terra Rosa o Venetian Red, y luego
agregar la mezcla Yellow Ochre/Terra Rosa a los oscuros, que es lo queIhizo aquí.
 A PARTIR DE 53

Como nota de interés histórico, cabe mencionar que este uso deaLa pintura de base monocromática completamente desarrollada tiene
innumerables variaciones que se remontan al pasado, principalmente en la pintura europea, aunque no tan lejos como el método Línea y Masa. El
bloque monocromático surgió de las técnicas de vidriado estándar anteriores a la introducción de la pintura al óleo hace algunos años. 600hace
años que. El proceso de vidriado, al igual que nuestro lavado monocromático, también emplea un sistema de pintura bajo pintura, pero invierte la
secuencia. En lugar de pintura opaca sobre transparente, el vidriado es transparente sobre opaco. La similitud, Sin embargo, termina ahí.

En caso de que alguna vez tenga la tentación de probar el vidriado, vale la pena señalar que, para un tedio puro e interminable, no hay nada mejor que
él. El procedimiento comienza con un cuidadoso dibujo lineal. Sobre eso, se realiza una pintura monocromática completa con pintura opaca,
generalmente empleando un negro frío como color base, además de blanco. (El resultado es un efecto fotográfico mortal.) Cuando la pintura está
completamente seca, se introduce el color mediante la aplicación de capas sucesivas de películas de pintura transparentes (esmaltes) hasta
alcanzar los colores deseados. Si se juntan los tiempos de secado entre esmaltes, el proceso podría durar muchos meses o incluso años para
completar una pintura. Mientras tanto, el tema, por no hablar de la inspiración, podría secarse y desaparecer. Sin embargo, de alguna manera los ·

maestros de esta técnica nos regalaron algunos tesoros brillantes.

3 .MONOCROMO TRANSPARENTE COMO PINTURA TERMINADA

A menudo, cuando hago un bloque monocromático como acabo de describir, el efecto es tan agradable que parece una pena hacer que
la delicada interpretación desaparezca bajo pesadas capas de pintura opaca, a pesar de que esa era la intención original. Las pinturas al óleo
realizadas de forma transparente tienen una calidad incomparable con otros medios transparentes. Si terminan con autoridad, pueden valerse
por sí solos, incluso cuando se hacen como un bloqueo. Por lo tanto, como soy el artista, puedo hacer cualquier cosa que decida que es mejor,
incluso cambiar de opinión. A veces renuncio a mi idea original y desarrollo mi pintura como una representación puramente transparente.

Cuando experimenté por primera vez con esta técnica, también trabajé con el crayón Conte. Mis dibujos se realizaron sobre papel o
paneles de yeso como estudios tonales en lugar de representaciones lineales. Utilicé disolventes como agua, acetona y alcohol desnaturalizado
para empujar el polvo del crayón como si fuera pintura. Sin embargo, Conte tenía ciertas dificultades inherentes, principalmente con el borrado,
que la pintura al óleo no tenía, por lo que no pasó mucho tiempo antes de que intentara imitar los efectos de Conte con pintura al óleo. La pintura
ganó y el monocromo transparente como forma de arte acabado es ahora una parte familiar de mi repertorio.
El procedimiento en sí es idéntico al del bloqueo monocromático transparente comentado anteriormente. La diferencia, por supuesto, es
que no pinto sobre la obra transparente con pintura opaca. Mantengo el bloqueo y lo llevo más allá como una pintura en sí misma, en lugar de
simplemente como una etapa de una pintura. Puedo revelarlo con gran detalle, o mantenerlo abocetado, o puedo romper con el estado
puramente monocromático y agregar más color (manteniéndolo transparente, por supuesto), hasta que parezca a todo color. Puedo agregar
blancos opacos en las últimas etapas para que parezca una pintura gouache (o simplemente para crear énfasis), y puedo darle el interés adicional
de la textura frotando ligeramente con papel de lija, lana de acero o raspando con un cuchillo. Existen infinitas posibilidades para obtener nuevos
efectos. Si estropeo el trabajo, siempre existe la tranquilizadora opción de rescatarlo pintándolo con pintura opaca.
54 A LLÁ PRIMA

"ASPEN GROVE" -Inicio "arboleda de álamo temblón"Aceite 22" x 28"

El bloque impresionista (izquierda) de esta pintura se muestra un poco más allá de la etapa inicial. Puedes ver eso
La parte superior del grupo de álamos de la izquierda está empezando a recibir mucha atención. Mi objetivo en este trabajo era transmitir la
intensa armonía azul-verde del bosque, y la aplicación inicial de esos colores aún es manifiesta. Fueron aplicados con brocha como pintura
al óleo transparente (diluida con trementina), pero encoloren lugar de monocromático. Observe que la relación de temperatura dentro de la
pintura (luces frías, oscuridades más cálidas) también se ha establecido en el bloque.
Me gusta trabajar de esta manera siempre que un tema tiene una armonía enfática en la que deseo centrarme. Comenzando con un completo
El lavado de color es una forma de hacer que mi pintura cante en clave, por así decirlo, desde el principio. El resto del cuadro
fue cuestión de trabajar los detalles de dibujo, aristas y acentos de valor final.
 A PARTIR DE 55

Para mí, estas pinturas simples parecen funcionar mejor para sujetos vivos o cualquier otra cosa que implique oportunidades de dibujo
interesantes y tonalidades sutiles (incluidos nuestros amigos de flora y fauna). La cualidad íntima del monocromo transparente es perfecta para
representar dibujos de figuras y estudios de retratos, no sólo porque los pigmentos de Conte se parecen mucho a los tonos de piel reales, sino
también porque duplican la relación de temperatura entre la luz del día del norte y las sombras cálidas y las luces frías. He tenido poca suerte al
aplicar esta técnica a temas "escénicos" como el paisaje, donde la perspectiva aérea y la atmósfera son importantes. El monocromo parece muy
limitado a la hora de capturar los efectos causados por cambios de color complejos.

Recomiendo encarecidamente esta forma de trabajar a cualquiera que necesite estar más familiarizado con la manipulación de
pintura al óleo. Con un solo color del que preocuparse (y sin mezclar), puedes concentrarte en aprender lo que puede hacer un pincel y
cómo manejarlo de manera experta. Sin la distracción del color, lo aprenderá más rápido y será más consciente de las estructuras de
valores simples de su materia. Es una forma eficaz de perfeccionar su capacidad de dibujo para cuando aborde el color.

4 .IMPRESIÓN IONÍSTICA DE BLOQUEO

Este enfoque se hizo popular durante la época de los impresionistas franceses y sigue siendo uno de los favoritos entre los artistas.
hoy. Los pintores de paisajes lo prefieren especialmente porque se presta muy bien cuando la luz y el color son los objetivos principales. Es la forma más
desestructurada de las formas en que comienzo una pintura, más bien como perseguir un arco iris, pero definitivamente puede dar lugar a efectos brillantes.

·
La estrategia es crear un colot. boceto de un tema que enfatiza la armonía general del color, evitando al mismo tiempo cualquier
compromiso definitivo con formas exactas, bordes y valores más oscuros, hasta llegar a algo parecido a una pintura impresionista muy vaga.
Cuando comienza a aparecer una imagen borrosa del sujeto, la atención a elementos específicos generalmente se desarrolla poco a poco
hasta enfocarse con mayor nitidez, casi como si alguien o algo estuviera emergiendo de la niebla.
El proceso suele comenzar con una mezcla extravagante de colores aplicada sobre todo el lienzo. No hay ningún intento inmediato de
dibujar el tema más que unas pocas líneas para indicar formas más grandes. Debido a esta acumulación aparentemente aleatoria de pintura, a
menudo no existe una línea divisoria entre las etapas de una obra. Es posible que el bloqueo no tenga una conclusión discernible a medida que se
funde con la pintura final. La acumulación de fragmentos de color puede ser tan gradual que toda la pintura parece un flujo único desde el primer
trazo hasta la firma. Un observador ingenuo que observe el progreso de una pintura así podría preguntarse cuándo comenzará la pintura seria.

En la mayoría de los casos se utiliza esta forma de trabajar porque el efecto de la luz y los colores que la acompañan son los únicos objetivos.
(como lo fueron para Twachtman y Monet). Una vez hecha la declaración de color, puede que no tenga sentido continuar. De
hecho, existe la creencia de que agregar un dibujo exacto o más valores destruirá el brillo de un efecto de color.
No estoy del todo de acuerdo con eso. Me gusta el color vivo, y creo que es posible conservarlo independientemente del grado de
desarrollo de una obra, siempre que, por supuesto, se haga con virtuosismo (pensemos en Sorolla). Si bien estoy tan cautivado como cualquiera
por las impresionantes obras de los impresionistas, no veo ninguna razón para limitar el color a una técnica impresionista. El mundo visual tiene
muchas otras características: la naturaleza misma está llena de dibujos, bordes y valores precisos y aún así logra irradiar más color del que
cualquiera de nosotros puede manejar, incluso los impresionistas.
56 ELLA PRIMA

Por esa razón considero este sistema de color roto del comienzo no sólo como un fin en sí mismo, sino también como unmedio
hasta el fin. Es un método ideal cuando el tema está tan dividido en pequeños fragmentos que no puedo resolverlo en masas simples,
como en la pintura de paisajes cuando me enfrento a una cantidad desconcertante de colores diferentes. Además, existe una ventaja
obvia con un bloqueo impresionista cuando los bordes de mi sujeto son confusos o borrosos, o no se prestan a un contorno claro.

En mi versión habitual de este bloqueo, como en las demás,soygeneralmente guiado por la convicción de que aunque dibujar no es
sustitutopara la pintura sonora, sin duda es unrequisito previo.Por esa razón, yointentarEstablecer las características importantes del dibujo
después de aplicar una capa de aguarrás del color dominante: la "clave" del color que será la base de la armonía de mi pintura. Hago el
dibujo con la mayor precisión posible, sin involucrarme en detalles menores y quedándome solo con colores puros.
Un dibujo preciso normalmente implica ajustes para lograr los bordes deseados, y eso puede causar un error involuntario.
mezcla de colores en el lienzo. Se necesita extrema precaución para mantener los colores "limpios". (AlimpioEl color es aquel que
claramente pertenece a las familias del rojo, azul, amarillo, naranja, verde o violeta.)
Sólo cuando la parte crítica del dibujo está bien establecida puedo relajarme y decidir cuántos de mis anodinos
trazos iniciales de color que deseo cambiar a reconociblescosasen mi tema, y cuáles dejar como están. En otras palabras, llego a un punto
en el que tengo que preguntarme si mi pintura mejoraría de alguna manera haciendo que esas pinceladas de color parecieran algo más
que pintura. Desafortunadamente (o tal vez afortunadamente), no existe una respuesta clara. Este es uno de esos"Arte"partes de la pintura:
una decisión sin fundamento más allá de una respuesta "instintiva" interna sobre lo que parece correcto. No puedo decirte cómo elegir el
camino correcto a seguir, pero debo decirte que he creado algunas pinturas mediocres de noescuchando mis caprichosos impulsos.

Como ya habrás concluido, la naturaleza provisional de este enfoque significa que la probabilidad de errores de dibujo es muy
alta. Con sólo pequeños fragmentos de color en tu lienzo, realmente no puedes decirexactamentedónde está algo, qué tan grande es o si
tiene la forma correcta: ¡todas las cosas que un block-in debería decirte! Por supuesto, si sólo te interesa el color, nada de eso importa. Sin
embargo, sihaceSi importa y desea que su trabajo esté bien dibujado, este método exige un cuidado especial y una capacidad considerable
para visualizar al sujeto dentro del laberinto impresionista.
Puedes hacerlo fácilmente midiendo los puntos clave del tema y haciendo marcas de algún tipo en el lienzo para tener al menos
las referencias más importantes. Obviamente, tu pintura probablemente necesitará algunos retoques antes de que todo termine donde
pertenece. (Es por eso que muchas de las pinturas impresionistas parecen tan elaboradas cuando se ven de cerca). Debes tener especial
cuidado cuando tus sujetos son personas, porque los errores en el dibujo pueden hacer que tu trabajo parezca absurdo. Sin embargo, en la
pintura de paisajes, puedo salirme con la mía con casi cualquier cosa, siempre que nadie decida salir y compararlo con el tema real.

Todo esto aparte, el problema persistente en cada etapa de este tipo de pintura es el de conservar continuamente la
frescura del color que se estableció al inicio.Colordespués de todo, es la razón principal para elegir este método en primer lugar.
En mi experiencia, conservar el color limpio hasta el final es la tarea más difícil en la pintura. A veces el intento puede producir una
vergüenza deslumbrante, pero cuando funciona,EN REALIDADobras !
 A PARTIR DE 57

"MAÑANA DE OCTUBRE"Aceite 24"X30"

58 A LLÁ PRIMA

"SAUCES" era
Primero hecho como un
pequeño estudio de la vida y
posteriormente ampliado.
a este tamaño como pintura
de estudio. Mi tarea en esta
versión más grande fue
conservar la frescura del
boceto en color. El bloque es
una representación a todo
color utilizando
tanto transparente como
pintura opaca diluida
con alcoholes
minerales. En la versión
terminada, terminé con
más detalles de los que
" SAUCES "-Comenzar quería. El bloqueo
Parece más fuerte por esa
razón (y está más cerca de
mi boceto de color
original). Menciono esto no
como una disculpa (aun así
es una bonita pintura), sino
para señalar lo frágil que
es esa cosa que
capturamos en la pintura
de la vida.

"SAUCES " Óleo 24"X48"

 A PARTIR DE 59

5 . BLOQUEO PRECISO A TODO COLOR

Prefiero este y el siguiente método inicial porque ambos son formas de terminar prácticamente una pintura desde el principio.
SiSoyCuidado, habrá muy pocas correcciones o sobrepinturas de mi trabajo inicial. TodoILo que necesito para comenzar es un tono aplicado
como lavado sobre mi lienzo (generalmente un tono tenue de la armonía de color general del tema), luego puedo colocar enelCorrija
inmediatamente los colores y valores de las masas más grandes. No se puede intentar esto o aquello ni jugar con aproximaciones. Selecciono
una forma prominente y la pinto tan correctamente como sea posible.completamentecomo puedo con su verdadero valor, color y bordes. Se
hace de la misma manera una forma contigua, luego la que bordea esas dos, y así sucesivamente hasta que se hayan pintado todas las formas
principales restantes con sus bordes apropiados. Si todo va bien, si logro mantener mi esfuerzo sin cometer un error grave, el resultado será un
bloque a todo color, fiel al tema en todos los aspectos excepto en los detalles menores. Esa, al menos, es mi esperanza.

La única concesión que hago a la aproximación es a veces (pero no siempre) limitar el espesor de la pintura. Generalmente,
al principio uso mis pigmentos esparcidos finamente, usando cepillos de cerdas planas más grandes. Luego, cuando el bloque está
terminado, es fácil para mí entrar y aplicar pintura del espesor deseado (dentro de lo razonable) para lograr mis efectos de textura.
Al mantener mi pintura al mínimo al principio, tendré la opción de hacer que esos efectos sean muy complejos o bastante simples.
Sin embargo, al resolver los puntos finos debo tener cuidado de no perder la fuerza de las masas simples del bloque. Para evitarlo,
siempre debo preguntarme si es claramente necesario dividir esas grandes formas. Si no, me voy ellos solos. Si decido que
subdividir o desarrollar detalles es esencial, hago todo lo posible para hacerlo sin alterar el valor general del área. Mantener laun
valor originalde las masas simples es la clave para mantenerlas fuertes. El modelado excesivo con cambios de valor en las luces y
sombras socavará la estructura del diseño en cualquier pintura. En su lugar, uso cambios de color.

Una vista del canal de Bristol

y el Mar de Irlanda, pintado en 1992 durante un
viaje por Devon, en el sur de Inglaterra. Tuve que
lidiar con la luz del sol brillante en mi lienzo y paleta,
lo que me hizo mezclar mis colores un poco más
oscuros, y eso resultó en este efecto de luz solar
algo más suave.

"BAHÍA DE LYNMOUTH"
Aceite 1 2"X20"
60 ELLA PRIMA

En esta pintura, pasé por alto la mayoría de

los preliminares habituales y comencé a bloquear
inmediatamente con dibujos, colores, valores y bordes
precisos (pero no necesariamente pequeños detalles).
La niebla de la serena campiña inglesa de Devon me
proporcionó bordes suaves ya hechos. El valor blanco
claro de la casa en el centro creó un patrón perfecto
para mi diseño, y las características arquitectónicas de
la estructura me dieron las formas clásicas (elementos
de dibujo) y los valores simples que necesitaba. La
casa de Campo en ese campo brumoso se presentaba
como un cuadro perfecto esperando ser pintado.

Había muy poco que tenía que resolver o cambiar.

Comencé en el centro con las formas más grandes del edificio
y trabajé hacia afuera, terminando a medida que avanzaba.
Ahora me doy cuenta de que debería haberlo dejado antes de
lo que lo hice. De hecho, si tuviera que hacerlo de nuevo,
"CASA EXETER" -Inicio
probablemente renderizaría el primer plano con menos
detalles.
Uno de los más frustrantes, pero genuinos.
verdades que he aprendido en mis 50 años en la pintura es
esta - que más allá de un punto determinado, generalmente

Justo después del bloqueo, la mayoría del trabajo adicional

tiende a debilitar la fuerza de mi pintura.
Este hecho claro es un buen argumento a favor de hacerlo bien desde

el principio.

"COTTAGE EXETER" -A medio terminar

 A PARTIR DE 61

"CASA EXETER"Aceite 24"X40"

La única diferencia entre este y el siguiente método es que aquí, al principio, me ocupo delformas más grandesdel tema al
principio, mientras que en el siguiente voy tras todo incluido el detalle. Ambos enfoques tan directos son vulnerables a errores,
porque hay poco trabajo preliminar en el que confiar. Debo tener mucho cuidado con cada trazo que aplico, porque de su
precisión depende el siguiente. Obviamente, esta forma de empezar no sirve para composiciones grandes y complejas. Funciona
sólo cuando el tema es relativamente simple, algo que puede visualizarse fácilmente y requiere un trabajo preliminar mínimo.
 62 ELLA PRIMA

"PENSAMIENTOS "-Paso uno "PENSAMIENTOS "-Paso dos

"PENSAMIENTOS " Aceite 1 2"X24" Observe en estos tres pasos lo poco que cambian las aplicaciones iniciales de pintura de principio a fin.
 A PARTIR DE 63

6 .ARRANQUE SELECTIVO
Este no lo aprendí en la escuela. Como a la mayoría de los estudiantes, me enseñaron varias formas efectivas de abordar mi materia.
eso me permitiría abordar las complejidades de un tema en pasos digeribles. Se suponía que abordar todo al mismo tiempo sería
buscar problemas. Hace varios años me pregunté por qué. ¿Por qué era necesario pintar algo? casi¿Correcto y luego corregirlo? Me
preguntaba por qué tenía que esperar a que las etapas posteriores de una pintura abordaran todos los elementos del tema. ¿Por
qué los primeros trazos de una pintura no podían ser correctos en el dibujo y completos, con aristas, valor y color, y ser idénticos a
lo que vi en mi tema? ¿Por qué el segundo golpe no podría ser también así? ¿Y el tercero? Etcétera.

La respuesta fue-¡ningún motivo!Si pudiera ver los colores y las formas de un sujeto lo suficientemente bien como para corregirlos,
entonces también podría hacerlos bienprimerotiempo, y así eliminar la etapa casi correcta! Todo lo que tenía que hacer era sermuyexigente con
la forma en que miraba al sujeto y lo que aparecía en mi lienzo.
Así que ahora, siempre que es posible, intento pintar cada pequeña forma de mi modelo con el mayor cuidado posible desde el principio.
sí es comoterminado de la manera más posible, yIUtilice cada forma de color correcta para guiarme a pintar todas las formas adyacentes.I
Construyo mi cuadro de esta manera desde un único punto preciso, pintando hacia afuera desde ese centro, hasta tener el cuadro que quiero ante
mí. Después de eso, es cuestión de poner todo en orden: limpiar, por así decirlo, suavizar los bordes aquí y allá, examinarlo en busca de errores de
dibujo (la mayoría de las veces errores de alineación), eliminar cambios de valores innecesarios y verificar el diseño general. sencillez. Entonces
terminé.

Este es un detalle de la parte central de una

pintura casi de tamaño natural. La escena incluía un sofá,
sillas, ventanas, flores y muchos otros objetos. En lugar de
bloquear todo desde el principio, comencé con una
representación casi terminada de Nancy y luego agregué
los elementos circundantes a medida que los encontraba.
Mi trabajo se hizo más fácil porque previamente había
hecho un pequeño boceto en color.

"NANCY"Aceite32"X44" (Detalle)
 64 A LLÁ PRIMA

"MUÑECA RUSA "-Paso uno "MUÑECA RUSA"-Paso dos

"MUÑECA RUSA" -Paso tres "MUÑECA RUSA"-Paso cuatro

 A PARTIR DE sesenta y cinco

"MUÑECA RUSA " Óleo 20"X30"

Esta forma de trabajar no se puede hacer a la ligera. Requiere la máxima concentración, pero definitivamente vale la pena el
esfuerzo o, al menos, es algo a lo que aspirar. Es difícil exagerar las ventajas de tener una variedad de técnicas iniciales a tu
disposición. Sin duda, una respuesta flexible a las exigencias del tema y las condiciones es mejor que tener un único estilo
individualista de trabajo, por muy satisfactorio que pueda ser para el ego. La fidelidad a su percepción de un tema es el objetivo de
trabajar desde la vida. Deberías pintar lo que ves. La vida real, ya sea un paisaje, una persona o una naturaleza muerta, presenta un
banquete visual incomparable, y capturarla fielmente tal como la ves puede ser una experiencia impresionante. Disminuir eso
subordinándolo a una rutina segura y establecida que todos puedan reconocer como la suya no tiene sentido y tampoco es
divertido.
66 ELLA PRIMA

"CAATARAS DE BARANOF" (Alaska)Aceite24"X48"

''BARANOF FALLS " evolucionó a partir de varias pinturas más pequeñas realizadas en locaciones del sureste de Alaska.Ihaber hecho
paisajes más amplios de la vida, sobre todo cuando era más joven, más fuerte e inocentemente valiente. Sin embargo, la lluvia, el viento, el frío y la
posibilidad de que me comieran me convencieron para pintar algo pequeño, rápido y volver al barco. La presencia de grandes y desagradables osos
grizzly en el vecindario tenía una forma de centrar mi atención en lo esencial: obtener los colores importantes correctamente para poder pintar esta
pintura en mi estudio. Esta representación es mucho más detallada queInormalmente lo hago en el campo, pero eso suele suceder cuando hay
tiempo de trabajo ilimitado. La manera de solucionar esto es simplemente establecer el mismo límite de tiempo en mi estudio que tendría
trabajando en la vida real, y tal vez contratar a alguien para que se ponga un disfraz de oso y me rocíe con agua fría mientras lo hago.Ipintar.
 A PARTIR DE 67

LA ESTÉTICA DEL EMPEZAR

Hasta este punto, mis comentarios han sido principalmente sobre los aspectos técnicos del arranque: cómo se resuelven los problemas visuales.
en un tema se perciben tangiblemente y las maneras de abordarlos. Todo eso es muy necesario por supuesto, pero antes"Arte"puede
suceder, debes responder la pregunta más fundamental al comenzar:

POR QUÉ¿VAS A HACERLO?

Tener la respuesta a esto es esencial. Pintar, después de todo, no es como escalar montañas. No lo haces sólo
porque el tema esallá.El comienzo es el momento en el que debes tomar plena conciencia de tus percepciones y
sentimientos hacia el tema, y luego decidir lo que pretendes transmitir.
Puede ser un determinado efecto de color, un estado de ánimo atmosférico o una expresión facial. Puede ser algo
internamente evocador, como un recuerdo, una emoción, o algo filosófico o espiritual. Podría ser un mensaje social o incluso
(Dios no lo quiera) político o financiero. Es tu elección y debes hacerla.
Sea lo que sea, ¡clavalo! Fíjalo en tu mente como lo único que debe capturarse por encima de todo. dije antes que
esto no viene en tubos de pintura, y eso es cierto, pero tu destino poético debe flotar sobre tu mente puramentetécnicoesfuerzos
como un molesto ángel de la guarda, instándote a no olvidar la canción que estás cantando. Utilice su visión para establecer su
tema, o elija puntos de vista, y luego guíe el énfasis en su trabajo para que su idea surja clara e inequívocamente desde su corazón.
Dentro de los límites de la fidelidad al tema, existe un margen infinito para la autoexpresión para lograrlo.

Incluso cuando no tienes elección sobre el tema, si eres un estudiante en una clase de arte, por ejemplo, y el
instructor elige el modelo y establece la pose, se puede encontrar riqueza porque descansano en el temapero en la forma en
que tu experienciatu asunto. Seguramente siempre habráalgoen ti que responda de manera humana, algo que resuene con
el sujeto (incluso si es negativo). Mira dentro de ti y descubre qué es. (Si queda un espacio en blanco, verifique si todavía está
respirando).
Recuerde: usted y su mente son, en última instancia, el verdadero tema de su arte, independientemente de lo que pinten.

No te preguntes: "¿QuéI¿Ves?" Más bien pregunta: "¿QuéI¿ver?"

68

CAPITULO CUATRO-DIBUJO

Existe una noción popular de que los artistas nacen con la capacidad de dibujar, pero eso no es cierto. Elimpulsodibujar es
allí, pero nadie llega a este mundo dotado de la capacidad de representar gráficamente la realidad visual. Nunca he conocido a un pintor
que fuera "naturalmente" bueno en esto y pudiera hacerlo sin una formación seria. 1 Dibujar es una habilidad que se debe aprender, pero
no es como nadar o andar en bicicleta. Una vez que lo dominas, no puedes relajarte y dejar que suceda por sí solo. Se necesita práctica
constante y presencia de ánimo. ¿Por qué? Porque no es una habilidad física, es una disciplina mental. Se trata de variables continuas en
lugar de la repetición de formas memorizadas. Siempre tengo la esperanza de que algún día todo será más fácil, pero nunca es así. El
dibujo sonoro siempre exige un gran cuidado hasta el último trazo de una pintura.

EL DIBUJO EN EL CONTEXTO DE LA PINTURA

Para la mayoría de nosotros, la palabra "dibujo" nos recuerda el esquema de algo. Esta suposición profundamente arraigada se
origina en la infancia, cuando aprendimos a utilizar líneas para hacer imágenes. Sin embargo, en la vida real no hay fronteras entre las
cosas. El dibujo lineal es sólo una representación o diagrama de nuestro mundo visual. La pintura, por otro lado (del tipo que estoy
tratando aquí), intenta crear una ilusión de ese mundo.2 En consecuencia, en esta discusión cuando uso la palabra "dibujo", me refiero a la
tamaño, forma y disposiciónde todas las manchas de color que colectivamente hacen que las cosas se vean como son (y que también
constituyen una pintura). Cuando renderices esos parches con el tamaño correcto, la forma correcta y con sus bordes y colores distintivos,
tu pintura se verá como tu sujeto. Si no lo haces, no lo hará. Se verá diferente. Por lo tanto, uso las palabras dibujo y pintura para referirme
a lamismocosa.

¿POR QUÉ ES TAN DIFÍCIL DIBUJAR?

No debería ser así. Después de todo, dibujar es simplemente medir. En lo que respecta a la pintura directa del natural, el dibujo se
reduce a nada más que calcular el ancho y el alto de las formas de color y luego unirlas. Aun así, dibujar sigue siendo muy difícil para casi
todo el mundo, lo cual resulta extraño si lo pensamos bien, porque el dibujo es el único elemento visual con el que trabajamos que parece
abordar un aspecto mensurable y definible del mundo visible. Los otros tres elementos: color, valor y aristas, sonrelativoCalidades con
generoso margen de interpretación. El dibujo se trata deespecíficodimensiones. ·

Si una nariz en su pintura "no está dibujada", es demasiado grande, demasiado pequeña, tiene la forma incorrecta o no encaja
correctamente con los otros rasgos faciales. Todas esas son cualidades mensurables, e incluso los no artistas saben cómo usar una regla.

Cuando era niño durante la Segunda Guerra Mundial, recuerdo que intenté en vano dibujar aviones de combate japoneses, pero lamentablemente, sus alas
Siempre resultaba parecerse a las orejas de Dumbo.
2 El dibujo lineal por sí solo es un tema aparte.arteForma con gran poder expresivo. No pretendo descartarlo por ser de ningún modo inferior a cuadro. Mi
punto en el texto es que la palabra "dibujo", tal como se aplica a la pintura, se refiere a las dimensiones y relaciones de los elementos en una representación, no a la
artede \epresentación lineal. todas las formas deartetienen sus fortalezas y limitaciones. Uno no es mejor que otro, pero cada uno hace ciertas cosas mejor que otro.
 DIBUJO 69

Un dibujo cuidadoso no tiene por qué resultar

en trabajos "apretados" o excesivamente

detallados. De lo contrario. Como muestra este
pequeño cuadro, dibujar bien me da libertad
para jugar con pinceladas interesantes tanto
como quiera. El control a través del dibujo fino
es la clave."Soltura", comoI
me gusta señalar, debería ser la forma en que
aparece una pintura, no cómo se logra.

"VESTIDO NIÑA BLANCO"

Aceite 1 6"X1 2"
70 A LLÁ PRIMA

Los hombres son fáciles de pintar,

especialmente los que tienen barba, rasgos
ásperos y estructura facial angulosa. Estas
cosas no sólo son fáciles de entender (y por lo
tanto fáciles de hacer bien), sino que se
prestan a pinceladas audaces, que siempre
son agradables.
La otra cosa sobre las barbas
(y sombreros u otras coberturas) es que
ocultan algunas de las partes duras. Al pintar
una cabeza, siempre he encontrado que la
línea de la mandíbula, la boca y el mentón son
los rasgos anatómicos más problemáticos. Los
ojos y las narices no son un problema para mí
porque tienen muchas formas fáciles de ver.
Además, no hay movimiento en la nariz y muy
poco en los ojos.
Contrariamente a la creencia popular, es
la boca, no los ojos, es la que transmite la mayor
parte de la expresión facial, razón por la cual el
más mínimo error al pintar una una boca puede
hacer que mi resultado parezca ridículo. La
mandíbula y el mentón son complicados porque
sus formas son muy sutiles y abstractas. La
barba y el bigote cubren cuidadosamente todas
estas zonas sensibles. Todo ese cabello también
brinda oportunidades para bordes interesantes.
Observe también en este estudio de la cabeza
que hay dos fuentes de luz distintas: una cálida a
la izquierda del modelo y otra fría a la derecha.

"BANDEAU"
Aceite 24" x1 8"
 DIBUJO 71

Se podría pensar, por lo tanto, que el dibujo podría concretarse exactamente, que sería casi matemático, pero como todos
sabemos, las cosas no funcionan así. Al menos en teoría, todas las cosas visibles, así como muchas de las invisibles (el espacio vacío, por
ejemplo), pueden medirse con precisión. Bueno, casi todo. Niebla y neblina, crema batida, pájaros volando, niños pequeños que se
retuercen, olas rompiendo y otras cosas similares.sonun poco difícil de precisar. Por otro lado, los árboles, las montañas, las personas
adultas que se sientan quietas y las plantas en macetas tienen tamaños y formas muy definidos que nos presentan dimensiones
mensurables, pero aun así erramos el blanco.
Permítanme suponer (hipotéticamente, por supuesto) que tengo dificultades para dibujar: mis dibujos salen torcidos y tienen un
aspecto gracioso, y mis retratos parecen personas que han sufrido terribles lesiones en la cabeza. ¿Por qué no puedo hacer bien mi dibujo?
¿Estoy ciego a mis errores o qué? Ciertamente, cuando me miré en el espejo del baño esta mañana pude decir si mi nariz era más larga que
ayer, o si mis ojos estaban más torcidos de lo habitual, o si mis orejas estaban rectas. ¡Sí, por supuesto que podría! Si mi ojo estuviera
torcido aunque fuera un milímetro, me daría cuenta y, presa del pánico, iría a urgencias. ¿Por qué entonces no me di cuenta de esos
errores similares en el último retrato que intenté?
La razón tiene que ver con algo más que mi familiaridad con mis propios rasgos, porque probablemente cometería los mismos errores si
intentara un autorretrato. Entonces, ¿cuál es el problema? ¿Por qué, si casi todas las formas se pueden medir, es tan complicado dibujar? ¿Por qué
algunas personas pueden ver que su imagen "no está dibujada", pero no pueden ver dónde están los errores? ¿Por qué otros ni siquieraconsciente
¿Que su dibujo está mal, que ni siquiera se parece al modelo?

EL PROBLEMA
Para empezar, no tengo que construir mi rostro frente al espejo cada mañana como lo hago para un retrato. Mi cara ya
está ahí, completa y bastante hermosa también, y simplementereconocer(al revés, nada menos). No soy consciente de las
relaciones y dimensiones específicas, las cosas que debo descubrir desde cero cuando pinto. Es el trabajo de determinar esas
medidas y alineaciones exactas lo que resulta tan agotador.
Una de las razones por las que es difícil tomar esas medidas y luego hacer que encajen entre sí es que debo medir las formas de
color que componen mis rasgos en lugar de los rasgos en sí. Para empeorar las cosas, esas formas cambian con la luz y el ángulo de visión.
Cada vez que pinto, me enfrento a un nuevo conjunto de configuraciones que desenmarañar. Como si todo eso fuera poco, muchas de las
formas que veo tienen bordes tan difusos que descubrir dónde termina cada una y comienza otra a menudo puede parecer imposible. (No
es así, sin embargo, esas transiciones suaves se llaman aristas, y las analizo detalladamente en el Capítulo5.)

Poco en nuestro aprendizaje y desarrollo tempranos nos prepara para esta tarea. El conocimiento es maravilloso, pero parte de lo que nos enseñan
puede hacer el trabajo más difícil debido a lo que debemosdesaprender.En la infancia dependemos en gran medida de nuestro sentido del tacto y de la vista
para explicar el mundo que nos rodea. Al mismo tiempo recibimos nombres para las cosas y así categorizamos nuestro curioso nuevo mundo. En cierto
momento de la niñez media, cuando comenzamos a dibujar cosas reconocibles, las separamos y delineamos con trazos. Más adelante, en la escuela de arte,
esta preocupación por la forma expresada como contorno se refuerza a medida que aprendemos a modelar con sombras, aislando aún más los objetos en el
espacio.
72 ELLA PRIMA

Luego se nos enseña sobre formas básicas: cubos, cilindros, esferas, forma humana, primeros planos, fondos, perspectiva, etc. Por
supuesto, toda ella es buena información (el núcleo técnico del arte occidental hasta el siglo XVII). Sin embargo, por muy útiles que sean, todos
esos estudios son simplemente formas de clasificar el mundo visual en partes fácilmente comprensibles.3 No es hasta que nos adentramos en la
pintura que finalmente nos enfrentamos a las realidades más sofisticadas de la visión. Nuestra tarea entonces es restaurar la compleja red
original que fue diseccionada con tanto cuidado. Para hacerlo de manera convincente debemos abordar la información real que llega a nuestras
retinas, yesoEsto es lo que es el dibujo, en su aplicación a la pintura.

EL CAMPO VI SUAL
Lo que literalmente vemos cuando tenemos los ojos abiertos es un panorama bidimensional del mundo que tenemos inmediatamente
delante, además de un poco de visión periférica. Nuestras retinas reciben dos imágenes invertidas ligeramente diferentes, espaciadas
aproximadamente dos pulgadas y media. Luego, esas imágenes se procesan en nuestro cerebro para darnos una versión tridimensional del mundo
con el lado derecho hacia arriba, y hacemos todo eso casi a la velocidad de la luz. ¡Qué truco! Aprender a dibujar parece un juego de niños en
comparación (pero no lo es).
Normalmente, cuando contemplamos una escena, automáticamente separamos los objetos en nuestro campo de visión del espacio que
los rodea; luego organizamos toda la escena en términos de tamaños, formas, colores locales y distancias. El cielo es grande y vacío, el granero está
más cerca y es rojo y no tan grande, las vacas son pequeñas y lejanas, negras y marrones, y así sucesivamente. Así es como podemos dar sentido a
la ventisca de fragmentos de luz que golpean nuestros ojos. Reconocemos e identificamos patrones con los que estamos familiarizados y les damos
nombres, colores y formas. Luego los juntamos todos y lo llamamos granja comommmmi
metror cielo. Ver el mundo de esta manera es realmente algo maravilloso, un triunfo de la evolución, vital para nuestra supervivencia y
fantástico en el tráfico de Los Ángeles, pero un pequeño obstáculo a la hora de pintar del natural.
Cuando pintamos, debemos transformar nuestra experiencia tridimensional nuevamente en dos dimensiones para poder plasmarla en
nuestro lienzo bidimensional.Esosignifica que debemos ver lo que estamos viendo como una disposición plana de formas,nouna variedad de
elementos separados unos de otros en el espacio. Debemos ver las formas abstractas entrelazadas que juntas forman imágenes reconocibles. Es
lo mismo que se ve en los kits de pintura por números o en la pintura de vallas publicitarias.
Por ejemplo, el cielo en un paisaje no continúa detrás de un objeto. El fondo es simplemente una forma de color que se
detiene en el borde de otra forma de color y luego reaparece como una nueva forma en el borde opuesto. Puede parecer simplista
mencionar algo tan obvio, pero en la práctica no es tan fácil ver la mirada conmovedora en los ojos de un niño como meras
manchas planas de color. Simplemente va en contra de la lógica emocional de la experiencia. Además, no es fácil identificar formas
cuando tienen bordes confusos y se mezclan con otras formas. Sin embargo, eso es lo que hay que hacer, porque pintar la
inocencia en la expresión de un niño es imposible, pero pintar el patrón de colores que crean la expresión.esposible.

3 Es análogo a desarmar mi computadora para entender cómo funciona (una idea sensata para aprender), pero cuando los pedazos están
difundidos, ya no se parecen a la computadora. Es solodespuésHe examinado las piezas, luego las he vuelto a montar y la he encendido, y puedo
entender la "integridad" de la máquina.
 DIBUJO 73

"DESNUDO" Óleo 1 4"X1 8"

En un estudio rápido como este, es esencial tener conocimientos de anatomía, particularmente de proporciones. Rara vez hay margen de error
en la pintura de figuras. Todos los bultos, huecos y apéndices deben verse bien. Además, si una dama va a ser lo suficientemente amable como para
quitarse la ropa y sentarse para mí, lo mínimo que puedo hacer es pintarla espléndidamente.
74 ELLA PRIMA

MEDICIÓN
Es difícil para mí imaginar otra opción que dibujar esos fragmentos de color y dejar de lado lo que sé sobre
quéellos son. La cuestión es cómo ver las formas con precisión y unirlas correctamente. Me tomó práctica, pero ahora los veo. IsoyPude pintar las
formas con precisión porque me he disciplinado para hacerlas una a la vez con mucho cuidado. Mido lo primero que pongo en mi lienzo y me
aseguro de que sea exactamente correcto, luego mido la siguiente forma y la comparo con la primera. Hago la tercera forma y la comparo con las
dos primeras, luego la cuarta mido con las tres primeras, y sigo haciendo eso hasta que tengo la vaca debajo de la s.mmmmi
metror cielo.

Sé que puede parecer bastante tedioso, y ciertamente no tiene el estilo del habitual boceto de capa y espada asociado con el inicio
de una pintura, pero lo que le falta en arrogancia lo compensa con un control excelente. Prácticamente elimina las laboriosas correcciones y
repintados, y eso me atrae. Creo que es una pérdida de tiempo valioso de pintura dedicarlo a rectificar lo que se podría haber hecho bien en
primer lugar.

P.¿Cómo pinto mi primera forma exactamente?

R. Elijo una forma que sea fácil de entender para que no pueda fallar.

P.¿Qué formas son fáciles de ver?

R. Los obvios.

P.¿Cuáles son obvios?

A. Formas que tienen geometría clara: cuadrados, círculos, rectángulos, triángulos, formas con líneas rectas y bordes claros, etc.intentarutilizar
formas que también tengan valores o colores fuertes. (Es por eso que son obvios.) Por lo general, opto por una forma que sea claramente un
rectángulo o un triángulo, que también sea muy oscura o muy clara y que tenga un brillo.gramoht color puro. Esas cualidades son fáciles de
ver.
sícualquier cosanecesario para hacer mis juicios correctos.IA veces me acerco al tema (si no hay otra manera) y mido físicamente la forma
que necesito. Eso sólo funciona al pintar a tamaño natural, y no es una buena costumbre. Primero, porque es innecesario, y segundo, porque muy
pocas cosas de un tema pueden medirse y aun así corresponderse con lo que veo desde el punto en el que estoy pintando. Me resulta mucho más
fácil pintar un elemento del tamaño que quiero y luego combinar todo lo demás con él. En la pintura de paisaje no queda otra opción. (Recuerde
que aquí me refiero a trabajar desde el natural. Pintar a partir de fotografías es completamente diferente).

El "truco" a la hora de medir formas e intervalos consiste en seleccionar una u otra como unidad de medida. (En lugar de usar pulgadas o
métricas, o confiar en proporciones memorizadas). Al hacer una cabeza, por ejemplo, uso el ancho de un ojo, o la distancia entre los ojos, o el
ancho entre las comisuras de la boca. Estas características tienen límites claros o puntos de principio y fin, lo que las hace fáciles de precisar.
Debido a que también son incrementos cortos, es más probable que los acierte que si uso una unidad de medida más larga; es más fácil juzgar la
distancia entre ojos que entre oídos.
..
 DIBUJO 75

Normalmente no uso este

muchodibujo lineal en el comenzarde
pintar una cabeza, pero el líneas,
particularmente del sombrero yrostro
me hizo una seña. El El resultado en
esta etapa fue tan satisfactorio que
Nancy (nuevamente) me hizo parar.

Este modesto boceto es a

constanterecordatorio para mí de
cómo,Debajo de las superficies de
muchas pinturas (y se pierden a
menos que se fotografíen), se
encuentran hermosas etapas de la
obra. Imaginar cómomaravilloso
sería veraRembrandt o Vermeer en
sus etapas preliminares. Es nuestro
suerte que muchos nos han dejado
sus dibujos y estudios para pintura.

"CHEYENNE VAQUERO "

Aceite 20"Xdieciséis"
76 ELLA PRIMA

CURVAS PELIGROSAS
Los contornos presentan problemas para muchos artistas, especialmente en la pintura de figuras o retratos. He aquí algunas cosas
en las que pensar: la mayoría de las curvas rara vez son tan "curvilíneas" como parecen a primera vista, y los artistas sin experiencia suelen
exagerarlas. Por ejemplo, un pómulo demasiado redondeado es el error de dibujo más común al pintar una cabeza. Otro error frecuente es
dibujar el cráneo o el contorno de la cabeza como una única curva continua (no lo es). La forma de sortear las curvas (perdón por el juego
de palabras) es pensar en cada curva como una serie dederecholíneas que cambian de dirección. Si los pintas con eso en mente, serán más
fuertes, más interesantes y mucho más precisos que una única curva anodina.
Encontrar los puntos clave del dibujo en un tema y luego encajar las piezas no es intelectualmente exigente, pero
requiere paciencia y disciplina. Es como colocar ladrillos a plomo y nivelados: es muy repetitivo, pero exige mucha concentración. Usando
nuevamente la vista frontal de una cabeza como ejemplo: una línea imaginaria trazada hacia abajo desde la esquina interior del ojo generalmente
tocará apenas el ala de la fosa nasal. Una línea similar trazada desde el centro del ojo podría localizar la comisura de la boca. Entonces, usando mis
unidades de medición (el ancho de un ojo, digamos), solo tengo que juzgar la distancia a lo largo de esas líneas para colocar la nariz y la boca en la
relación correcta con los ojos. Del mismo modo, las líneas horizontales imaginarias dibujadas desde la nariz y las comisuras de los ojos me dirán
exactamente dónde están las orejas.

NO CULPOS A LA NIÑERA
Desafortunadamente, eso no funciona si un modelo se mueve. A los seres humanos vivos les gusta respirar, parpadear, bostezar, hablar, estirarse,
y todo lo demás cuando posan. No puedo quedarme quieta por más de unos minutos, así que estoy sorprendida y agradecida de que otras personas estén
dispuestas a soportar el modelaje. La mayoría de las personas son capaces de mantener una pose bastante bien para mi forma de trabajar porque siempre
espero que se muevan un poco. También soy muy amable con mis súbditos. Me gustan brillantes, alertas, cómodos, relajados e interesados en lo que está
sucediendo. Creo que no es natural permanecer en una posición fija, por eso animo a mis modelos a que tomen descansos o se muevan cuando lo deseen.
Los coloco en una posición para que se sientan naturales; mi único requisito es que puedan volver a su posición si se quedan dormidos o se toman un
descanso.
Para dar cabida a su movimiento inevitable, confío en las líneas centrales y de contorno para guiarme (como las líneas de latitud y longitud
en un globo terráqueo). Probablemente estés familiarizado con los libros de dibujo que representan la cabeza como un huevo con una línea por
delante y por detrás (dividiendo una cara imaginada en dos a lo largo). Se dibuja otra línea a lo largo de los lados (para las orejas) y luego varias
líneas horizontales que circunscriben el huevo al nivel de las cejas, los ojos, la parte inferior de la nariz y el centro de los labios. Las líneas de
contorno como esas me resultan útiles y una vez que las coloco no las cambio. Siguen siendo una guía constante y una referencia para volver a
colocar un tema en su lugar.4 Se puede ver lo importante que es entonces acertar en lo primero, y cómo eso, envuelta,genera otros elementos
correctos. .

4 Hay varios otros sistemas para dibujar, pero todos los prácticos utilizan algún método de coordenadas para establecer puntos salientes y luego verificarlos.
Los métodos de dibujo lineal, como el dibujo de contornos, el dibujo de gestos y los bocetos rápidos, probablemente tengan algún valor.·como ejercicios, pero no son
aplicables al tipo de dibujo que hago.soytratando aquí.
 DIBUJO 77

"DOCTOR ROGER " Aceite 1 8"X24"

Un retrato del doctor Roger Lacy, profesor de psiquiatría de la Universidad de Alabama (y mi yerno). Me gusta pintarlo a
intervalos regulares porque a Roger le gusta cambiar su apariencia de barba completa y cabello largo a esto, y todo lo demás. No
estoy seguro de cómo sus pacientes manejan las transformaciones, pero las encuentro desafiantes.
78 ELLA PRIMA

NO ES TODO PESO
Me doy cuenta de que lo que acabo de describir suena más a geometría de secundaria que al acto sensible de creación, pero no veo otra
manera de evitarlo. Idebemedir cosas porque dibujar es muy difícil para mí. No tengo un don especial que me permita hacerlo de forma natural.
Por supuesto, medir en sí mismo no esArteAsí como las escalas y los acordes por sí solos no son música. Sin embargo, como esas cosas, el dibujo
sonoro es una técnica.requisitoeso debe estar presente antes de que el arte (de este tipo) pueda suceder. Además, ¡no hay ninguna razón por la
que una pincelada no pueda realizarse con pasión vertiginosa y aun así tener la longitud y el color adecuados! Me encanta tirar pintura tanto
como a ti, y lo último que quiero hacer es tomar eldivertidosin pintura.
La buena noticia es que medir, por sí solo, incluso lo vago ·difusoformas, se vuelve más fácil con la práctica. Lo difícil es adquirir el
hábito de hacerlo con cada forma que pintes.EsoRequiere un verdadero esfuerzo, pero una vez que lo adquieras, experimentarás una
notable sensación de libertad y control. Nada te parecerá imposible cuando te des cuenta de que puedes dibujar con destreza; todo lo que
tienes que hacer es adquirir el hábito de medir con mucho cuidado todo el tiempo. Esa disciplina permitirá que tu pincel baile y vuele de la
misma manera que la técnica virtuosa del arco hace cantar a un violín.5

.
EL CAMINO DEL DOLOR
Puedes hacerlo más fácil si sigues haciendo primero las cosas simples y obvias. De esa manera es probable que aciertes,
y te ayudarán a tomar las decisiones adecuadas sobre las formas y colores más esquivos. Resiste la tentación de hacer las partes difíciles
primero. (Esos grises borrosos y formas ambiguas con bordes perdidos.) ¡Durante mucho tiempo tuve todo esto al revés! Pensé exactamente lo
contrario: que debía dejar de lado las cosas difíciles para poder relajarme y disfrutar de las cosas fáciles. Suena familiar ¿no? (Más bien como el
postre después del plato principal: una pequeña recompensa después de la parte difícil).
Pasaron años antes de que se me ocurriera utilizar elfácilcosas para conseguir eldurocosas-para usar lo que esconocido
encontrar lo que se desconoce: la misma hermosa idea que funciona tan bien en lógica y matemáticas. Esa idea debería funcionar
para ti también. seleccionar algofácilpara ver en tu sujeto (una línea recta, un cuadrado o un triángulo, algo que no te puedes
perder) ¡y píntalo primero! Seguramente hará esas cosas bien y estará encaminado de inmediato. Pintar de una cosa correcta a otra
te da un poderoso control sobre el proceso.
Con cosas correctas en tu lienzo, los errores aparecen claramente porque sobresalen de manera notoria en medio del trabajo
preciso. Podrás ver fácilmente dónde hacer las correcciones, y las cosas "correctas" que ya están en tu imagen te dirán cómo arreglarlas.
Sin un trabajo correcto en el lienzo, nunca podrás determinar si lo que estás poniendo es correcto o incorrecto porque no hay nada
pintado con precisión con qué compararlo.
El impulso de este tipo de pintura es una experiencia notable, y está al alcance de cualquiera que tenga la paciencia de
ser siempre muy, muy cuidadoso.

Imagina que eres un escalador de montañas que sube por la cara de un acantilado escarpado y debes pensar y medir antes de cada uno.
padrastro --- o más. ¿Tener ese cuidado hace que escalar sea menos emocionante?
 DIBUJO 79

Iplanprofundizar en técnicas de dibujo como

esteenmásdetalles en un libro futuro, pero permítanme describir
cómoesteSe hizo el dibujo. Mi superficie era un panel de masonita
sin templar de 1/4" imprimado con yeso acrílico, aplicado con una
brocha de cerdas anchas y planas para proporcionar una textura
ligera. Con el panel en posición horizontal, espolvoreé la superficie
ligeramente con carbón en polvo y un poco de sanguina y crayón
pastel marrón (teniendo mucho cuidado de noafrotaren el yeso).I
Luego coloqué el panel verticalmente sobre mi caballete, lo que
permitió que se cayera el exceso de pastel y carbón. Hecho esto,
estaba listoaempieza a dibujar.

El trabajo fue realizado con carboncillo extra suave.Cils,

suaves palitos de carbón de sauce y una variedad de crayones
pastel afilados en varios colores tierra rojos y marrones. Las
áreas claras se crearon con una pequeña goma de borrar
amasada, papel de lija fino, lana de acero y un trapo de algodón
húmedo. Suena bastante tosco, ¿no?
Sin embargo, mire el dibujo con atención; use una lupa si
es necesario y observe cuán delicados son los efectos. Tenga en
cuenta el área en la parte inferior central donde pressídun corte
de encaje humedecido hasta la superficie. (No, eso no es hacer
trampa). Observe también los lugares en el cabello y el fondo
donde usé un cepillo de cerdas y agua. aambosaplicar y quitar
pigmento.
Este dibujo fue realizado en 1970 cuando estaba explorando
las muchas posibilidades de los agregados de carboncillo y pastel.
Desde entonces, sin embargo, he desarrollado formas de duplicar
exactamente la apariencia de estas técnicas sobre una base de
albayalde utilizando solo pintura al óleo.

"FELIZ"
Carbón y Conte
22"X1 8" (Detalle)
80

CAPÍTULO CINCO-VALOR

¿QUÉ SON LOS VALORES?

El término "valores" se refiere al rango de claridad y oscuridad dentro de un tema, así como a los tonos del blanco al negro en una
pintura. La pintura blanca es lo más clara que podemos conseguir en un cuadro; el negro o su equivalente es el más oscuro. La mayoría de los
pintores emplean la familiar agrupación de nueve valores: cuatro en la luz, siendo el blanco el más claro, cuatro en la oscuridad hasta el negro y
uno intermedio. Esto se llama elescala de valores.Esta segmentación de la escala en nueve incrementos es práctica porque más que eso parece
engorroso y menos no es suficiente. En cualquier caso, no importa cuántos cortes creemos, el rango sigue siendo del blanco al negro. Comparados
con los numerosos valores de la naturaleza, estos nueve no son muchos, pero son todo lo que tenemos para trabajar, por lo que debemos
utilizarlos con atención. 1

LA COMPENSACIÓN
Debido a que tenemos tan pocos valores con los que trabajar, a menudo debemos conformarnos con capturar losefectode luz en
lugar de intentar representaciones literales. La clave para hacer esto es el uso deCONTRASTE.Después de todo, el contraste es lo que nos
permite discriminar una cosa de otra. Sin él, el mundo sería tan invisible como un conejo blanco en la nieve. Elgrado de contrastedentro de
una pintura determina qué tan brillante o débil aparecerá el efecto de la luz en una imagen.
Por ejemplo, un recurso favorito para representar la luz brillante en las pinturas impresionistas esaumentarlos valores de los
oscuros. Sin embargo, esto no siempre funciona porque reduce el contraste. La luz del sol clara y brillante siempre producealguno
fuertes sombras oscuras,crecientecontraste con el límite. Por eso el sol parece sol y por eso algunas pinturas quefaltaese grado de
contraste no logra representar la luz del sol. Muchas pinturas impresionistas de alto perfil lucen brillantes y soleadas en galerías o
museos sólo por el contraste con los marcos de sus cuadros o las paredes de las que cuelgan.
Elclaroscurolos especialistas fueron al otrocrecientecontraste. En muchas de sus obras los oscuros constituyen el área mayoritaria.
No es una mala manera de representar el espacio vacío, excepto que es aburrido y hay un problema de brillo al ver tales lienzos, además de
una pérdida del efecto de "vacío" cuando el polvo cae sobre la superficie del lienzo.2 La negrura que normalmente vemos El encuentro en la
vida cotidiana no es negro de todos modos; son sólo un montón de colores oscuros, pero colores al fin y al cabo. Por lo tanto, cuando vea
algo que parezca negro en su sujeto, píntelo con mezclas de alizarina carmesí, azul ultramar y rojo óxido transparente (u otros pigmentos
similares).

Mosby me explicó de inmediato lo de los valores con chistes sobre cómo Van Gogh se cortó la oreja y luego se pegó un tiro porque
No pude pintar el sol. No era exactamente cierto, pero me llamó la atención.
2 No soy un gran admirador de la negrura vacía. Me recuerda demasiado a la muerte. Además, puedo alcanzar la oscuridad en cualquier momento con sólo cerrar los ojos.
El uso de oscuridad total también puede ser una forma tentadora de oscurecer cosas que pueden ser difíciles de pintar. Sospecho que algunos grandes maestros tuvieron problemas
incómodos con la combinación sutil.l\)rs dentro de las sombras y recurrió al dispositivo de la oscuridad como una salida. Debido a que pintaron tan bien en las áreas claras, las áreas negras
probablemente fueron ignoradas. En cualquier caso, la negrura sigue siendo un truco popular, especialmente entre los pintores que trabajan a partir de fotografías.
 VALORES 81

DESLUMBRAR

Podemos lograr asombrosas imitaciones de la luz mediante la yuxtaposición ingeniosa de valores. Por ejemplo, aumentar el contraste
entre dos valores no sólo magnifica la distinción entre ellos, sino que también intensifica el más pequeño de los dos: ese pequeño conejo blanco
se verá aún más blanco sobre un gran fondo negro. Los valores también se pueden manipular para Minimizarcontraste. Al elegir sólo una porción
limitada de la escala de valores en el área mayoritaria de una pintura, se pueden crear diversos estados de ánimo o sutilezas de la atmósfera. Esto
se conoce como trabajar en unclave de valor.
Para ilustrar: una imagen que contiene sólo blanco más sus tres o cuatro valores vecinos se considera unaclave alta cuadro. Uno que
utiliza sólo el extremo más oscuro de la escala se describe comodiscreto.A menudo, la clave puede ser violada deliberadamente en algún lugar de
la pintura con un valor por encima o por debajo de la clave como un dispositivo para llamar la atención. Un ejemplo familiar es un color blanco
puro o brillante inyectado en una pintura discreta. Sin embargo, una advertencia: cuando esté creando deliberadamente una pintura en clave de
valor, no se exceda con estos pequeños "llamativos". Existe una línea muy delgada entre el acento perfecto y la vulgaridad.

Entonces, ¿qué sé hasta ahora? Sé que no puedo reproducir la luz misma con mis limitados materiales, ese contraste hace
cosas visibles, y que puedo separar valores en nueve pequeños saltos. Pero ¿qué pasa con el negocio real de la pintura?
1 . ¿Cómo le doy sentido a la mezcla de luces, sombras y otros tonos de mi sujeto?
2. ¿Cómo puedo ver los valores claramente en mi tema?
3. ¿Cómo selecciono los "correctos" para usar?
4. ¿Cómo puedo pintar cuadros que sean fuertes y de valor simple?
Las preguntas uno y dos son realmente iguales (la segunda responde a la primera)-! ordenar la mezcla de valores en un tema
viéndolosclaramente.¿Cómo puedo verlos claramente? Porsimplificandoa ellos. ¿Cómo los simplifico?-porbizco ¡a ellos! Las preguntas tres y
cuatro también requieren entrecerrar los ojos ante el tema; sin embargo, también ponen en juego otras dos ayudas valiosas: la
COMPARACIÓN y la CONSERVACIÓN DE VALORES. Exploremos primero el entrecerrar los ojos.

LA ESCALA DE VALOR
1 2 3 4 5 6 7 8 9

· · -; �
82 A LLA PR/MA

"GRETCHEN COSER/NG "Aceite 1 0"x 1 6"

Éste es uno de los primeros retratos (1985) de mi hija Gretchen en nuestra casa en las montañas de Virginia: una composición
holandesa clásica (aunque horizontal en lugar de vertical) y un ejemplo perfecto del uso de patrones para lograr un diseño. (Ver CAPÍTULO
OCHO - COMPOSICIÓN, página 1 60. ) Es casi Rembrandtesco en el uso de pintura transparente en todas las áreas oscuras y pintura opaca
en todas las áreas claras. El patrón, especialmente uno tan fuerte y simple como éste, es probablemente el motivo compositivo más fuerte.
Observe cómo casi todas las áreas claras están conectadas, al igual que todas las áreas oscuras. No hay puntos de luz o color "flotantes"
que desvíen la atención del observador del punto focal. Para pura concentración de atención, nada supera a esto. Es como una sola voz en
una habitación silenciosa.
 VALORES 83

BIZCO
¡Aprende esto y estarás en casa gratis! Es una de las habilidades más valiosas que puedes tener. ¿Por qué? Porque el problema
técnico más fundamental para "hacerlo bien" essimplificarlo que ves. La forma más directa de hacerlo es cerrando parcialmente los ojos
cuando miras al sujeto. Entrecierra los ojos hasta que desaparezcan la mayoría de los detalles y lo que estás mirando pueda captarse como
unas pocas formas simples y coherentes. Cuando miro cuadros de artistas como Sorolla, o Cecilia Beaux, o Zorn, a veces todavía me cuesta
darme cuenta de que lo que estoy viendo es lo que ellos vieron con sus ojos.medio cerrado!¡Sabían cómo hacer las cosas simples!

Obviamente, es necesaria una simplificación antes de poder pintar muchas de las cosas que ves. Imagina los innumerables detalles.
en un campo de hierba, una cabellera, la nieve que cae, un vestido de encaje o las ramas de una hilera de árboles contra el cielo. Hay demasiados
cambios de color, transiciones de valores, bordes y formas extrañas en tales cosas como para intentar representarlas literalmente.3 Cada cosa que
miramos requiere una simplificación al menos en la medida en que podamos representarla con pinceladas convenientes. Entrecerrar los ojos ante
el sujeto nos permite reducir los detalles a patrones que podemos manejar. Para ilustrar: sostenga este libro con el brazo extendido, mire el texto y
cierre lentamente los ojos hasta que los párrafos formen rectángulos grises en la página; ahora ha simplificado y puede pintar la página sin tener
que pintar las palabras y letras individuales.
Además de la infinidad de detalles que la naturaleza nos presenta, la complicación en un tema también requiere que los bordes de las
formas de color se clasifiquen de acuerdo con su relativa dureza o suavidad.4 Cuando una forma se mezcla gradualmente con otra, es difícil
determinar dónde termina. y comienza el otro. Cuando las transiciones son tan indefinidas, hay que pintarlas de esa manera. Es tan simple como
eso. Si pinta una forma borrosa de forma clara y distintiva, no se parecerá a la forma del sujeto. Resista el impulso de abrir los ojos para ver con
mayor claridad porque hacerlo anula el propósito de entrecerrar los ojos.Debes confiar en lo que ves cuando entrecierras los ojos.Si los bordes
siguen siendo fuertes cuando entrecierras los ojos, píntalos de esa manera. Si no es así, no los dejes claros a menos que haya una buena razón para
hacerlo y el cambio no altere significativamente la apariencia del sujeto.

HAZLO !
Los no artistas que te vean entrecerrar los ojos podrían pensar que estás enojado, que sientes dolor o que tienes problemas en los ojos, pero no les
prestes atención porque funciona, y eso es todo lo que cuenta. Además, es mejor que te vean pintar mal. Puede parecer confuso al principio, pero tenga
paciencia. Entrecerrar los ojos de forma útil es algo que se consigue con la práctica, y una práctica útil significa hacerlo correctamente. Correctamente
significa cerrar los ojos lo suficiente como para reducir el sujeto a unas pocas formas, pero no tan lejos como para hacerlo.todoLa forma se pierde. La idea es
simplemente simplificar las cosas, no hacerlas desaparecer en una nube de oscuridades borrosas, así que no cierres los ojos.tambiénlejos.

3 Muchos artistas intentan conseguir una apariencia "fotográfica" exagerada en sus obras. El arte alemán del siglo XV era así, al igual que muchas pinturas
holandesas y flamencas. Su forma de trabajar me parece apropiada porque fueron los primeros en experimentar el realismo, pero a sus esfuerzos siguieron métodos
más sofisticados de pintura realista. Por esa razón, considero que las imágenes meticulosamente detalladas realizadas hoy en día son ingenuas, como si el artista
careciera del ingenio para mostrar los detalles de una manera más fascinante. Incluso cuando estas pinturas tienen un éxito razonable, evocan poco más que (mi)
admiración por la paciencia necesaria para realizarlas.
4 VerBORDES,Capítulo6.
84 ELLA PRIMA

Hay un límite definido en cuanto a qué tan abajo puedes entrecerrar los ojos antes de que tu imagen se convierta en algo parecido a lo que podrías hacer.
ver si eras legalmente ciego. No hace falta mucho para intentar encontrar ese punto. Mi experiencia ha sido que sólo es necesario cerrar
muy poco los ojos, tal vez tan sólo un cinco o un diez por ciento. Físicamente, cuando entrecierras los ojos, tus pestañas se juntan para
formar una pequeña pantalla de difusión. Eso es lo que funciona. Cualquier cierre adicional no ayuda.

Lo que no se debe hacer al entrecerrar los ojos

Es importante ser consciente de lo quenobuscar al entrecerrar los ojos. Aquí hay algunas cosas a tener en cuenta:

1 . No es útil para determinar el color. Los colores se oscurecen al hacerlo y no puedes identificarlos correctamente. Abre
los ojos al color.5

2.Tampoco pretende ser una forma de ver los verdaderos valores de un tema. Obviamente, los valores reales serán más claros
cuando vea al sujeto normalmente con los ojos abiertos (sin embargo, las zonas más oscuras permanecerán como aparecen
cuando entrecierre los ojos). Tenga en cuenta que el propósito de entrecerrar los ojos es hacer juicios sobre larelaciones entre
y entre valores, para no pintar elactualTonos que ves al entrecerrar los ojos. En otras palabras, entrecierras los ojos no para ver
qué tan claras u oscuras son realmente las cosas, sino qué valores son más claros, cuáles son más oscuros y cuáles caen en los
tonos medios.-Ccomparados entre sí.

3 .Se necesita algo de sentido común. Muchas de las cosas que pintamos consisten en complicadas marañas de pequeños valores
irregulares contrastantes que no pueden interpretarse como una forma única con un solo valor predominante. Después de todo, no se
pueden promediar las rayas blancas y negras de una cebra y pintarla de un gris mate. ¡No parecerá una cebra! En tales casos, intente
separar el tema en la menor cantidad posible de formas de valores importantes. Si las formas son muy pequeñas y numerosas,
obsérvelas desde la mayor distancia posible, para que se fusionen y formen un solo valor.

4.Tengo una tendencia natural a olvidarme de seguir entrecerrando los ojos y abrir los ojos para ver un área vaga con mayor claridad.
Todos lo hacemos, pero no es una buena idea. ¿Por qué? Porque mirando con los ojos muy abiertos a mi tema, siempre veré más
valores de los que quiero onecesidad.Cuanto más mire fijamente un solo punto, como una nube en un paisaje, por ejemplo, más
valores aparecerán. Esto sucede porque el iris de mi ojo se contrae para adaptarse al brillo y, por lo tanto, veo cambios de valor
adicionales en ese punto en particular. Del mismo modo, cuando miro un área oscura con los ojos bien abiertos, mi iris se agranda y
veo muchos cambios de valores. esos valoressonrealmente ahí, pero rara vez son tan claros como los valores fuera de las áreas de
sombra.

5 En miarteEn los días escolares, algunos de mis compañeros intentaron solucionar el problema de oscurecimiento causado por entrecerrar los ojos. En cambio, arrojaron sus
ojos desenfocados o mirados a través de lentes pesados. Todos sufrieron dolores de cabeza por la fatiga visual y nunca lograron clasificar los valores. (Yo también lo
intenté, así que lo sé.) La situación en la que no funciona tiene algo que ver con la respuesta de enfoque automático del ojo y la desorientación que sigue cuando se
frustra. Trabajar a partir de fotografías mal enfocadas tiene el mismo efecto inquietante. Evítales.
 VALORES 85

5.Tenga cuidado con las luces reflejadas en las sombras. Son siempre tan ligeros o tan coloridos como parecen a simple vista.
Míralos con los ojos entrecerrados y verás que tienen aproximadamente el mismo valor que el área de sombra general.

6.¡Nunca entrecierres los ojos ante tu lienzo!La gente hace esto todo el tiempo porque parece eliminar errores al hacer que todo en la
imagen parezca suave y "artístico". Es el mismo dispositivo que utiliza Hollywood para filmar estrellas de cine envejecidas (usando una
lente de enfoque suave para ocultar las arrugas). Ellos sólo se engañan a sí mismos y tú también lo harás. Entonces, para repetir,
entrecierra los ojos ante tu sujeto, peroabiertotus ojos para mirar tu pintura!¡No entiendas esto al revés!

USAR LA COMPARACIÓN PARA OBTENER LOS VALORES "correctos"

He estado describiendo entrecerrar los ojos como una forma de simplificar el tema, pero ¿cómo selecciono los valores "correctos"
una vez que tengo todo resuelto? Primero, permítanme darles mi definición de "valores correctos" en una pintura: son cualquier conjunto
de luces y sombras que tienen la misma relación entre sí que los valores de mi tema. Si el grado de contraste en mi pintura es el mismo
que en el tema, entonces estoy en lo cierto.Comparaciónme permite hacer eso. La comparación es una técnica vital para determinar
todos los elementos de una pintura (bordes, color y dibujo), así como sus valores. (Después de todo, dibujar es simplemente comparando
dimensiones a una medida establecida.) Cuando se usa la comparación junto con entrecerrar los ojos, le indica cuándo algo no pertenece
y cuándo sí. Comparar es más efectivo cuando das un paso atrás, entrecierras los ojos y juzgas toda tu pintura en comparación con todo
el tema. Según se informa, Sargent colocó su lienzo muy cerca del sujeto y tomó todas sus decisiones desde una posición retrocedida
(aproximadamente dos metros y medio). Luego regresó a su lienzo, aplicó sus pinceladas (sin mirar al modelo) y retrocedió nuevamente
para ver si lucían bien. Se dice que hizo eso con prácticamente cada pincelada de sus pinturas. Eso requirió una disciplina excepcional,
pero a juzgar por su trabajo, ciertamente valió la pena.
Si bien comparar es claramente importante, no es particularmente difícil. Todos lo usamos en nuestras rutinas diarias para emitir juicios sobre
todo, desde qué color de calcetines usar hasta quién será un buen presidente. Naturalmente, unestándarde algún tipo siempre está involucrado. Elijo un
valor obvio y fácil de ver en el tema como mi estándar de comparación. A menudo elijo a una modelo con cuello blanco o pelo negro, por ejemplo.
Entonces me resulta relativamente fácil juzgar los tonos de piel sutiles (valores medios) comparándolos con el blanco puro o el negro. Los sujetos con
valores extremadamente contrastantes siempre son más fáciles de distinguir que aquellos con valores muy equilibrados. Una de las razones por las que
me encantan los paisajes nevados y por la que son muy fáciles de pintar es
es que tengo todas esas hermosas cosas blancas como criterio de comparación.

CONSERVACIÓN DE VALORES
Los maestros que mantuvieron patrones de valores simples en sus pinturas rara vez utilizaron más de cinco valores
(excepto en las zonas de transición y los bordes suaves entre formas). Esto se puede ver dramáticamente en reproducciones en
blanco y negro de obras de Howard Pyle, Serov, Vandyke y otros. Eran tacaños con el número de tonos que utilizaban y nunca
empleaban más de los necesarios. En muchos de sus retratos, Sargent solía emplear sólo tres valores de luz, dos
en las sombras, y luego agregó algunas luces incidentales y acentos oscuros.
86 ELLA PRIMA

"ESPEJO ANTIGUO" Óleo 22" x 26"

 VALORES 87

Esteeconomíaoconservación de valoresse basa en dos ideas. La primera es que unos pocos valores bien definidos en una pintura
producirán un efecto visual más poderoso (aunque no necesariamente más "artístico") que una profusión de valores pequeños. Por eso la
pintura impresionista, que normalmente presta poca atención a patrones de valores fuertes, no es tan eficaz en la reproducción
monocromática como en color. (El impresionismo, por su naturaleza, se ocupa de otros efectos).
La segunda idea es que no es necesario utilizartodovalores en una materia. En su lugar, con frecuencia se pueden utilizar cambios de color.
Esta sustitución de color por valor a menudo no sólo es más agradable, sino que también tiene más sentido. ¿Por qué? Debido a que tenemos
muchos más colores que valores a nuestra disposición, usar un color en su lugarahorraun valor. Magníficos ejemplos de ese uso del color se
encuentran en las pinturas de Mary Cassatt. Tenía la asombrosa habilidad de representar formas casi sin oscurecimiento perceptible, una hazaña
imposible sin color.
Manet y Berthe Morisot también lo hicieron bien. Entendieron la debilidad del exceso de modelos: el uso de demasiados valores
para indicar la forma. Tuvieron cuidado de mantener fuertes sus diseños manteniendo valores simples: estableciendo claramente que sus
áreas principales pertenecían a la luz o a la oscuridad, y no invadiendo esas áreas con valores innecesarios o inapropiados.

Afortunadamente, disponemos de una oferta ilimitada de colores y formas de utilizarlos. Por ejemplo, en áreas de
oscurecimiento gradual causado por los contornos,un giro en la forma sobre un tema de tanto como40Los grados se pueden mostrar
solo con cambios de color.antes de que sea necesario un cambio de valor. Mi pauta personal es comprobar siempre si cambiar las
temperaturas de color de mis mezclas funcionará antes de cambiar el valor.
,
Las relaciones de valor ciertamente no son tan sencillas y ciertamente hay espacio para tomar decisiones sobre
enfatizarlos o restringirlos para cumplir con sus intenciones artísticas, pero mantener sus valores sencillos y pocos en número es
una buena idea sin importar los cambios creativos que haga o no. Le permite simplificar la forma en que mira un sujeto y lo
representa. También creo, sin lugar a dudas, que es la base del color y el diseño fuertes.

CONSEJOS SOBRE VALORES

¡Cuidado con los aspectos más destacados! Rara vez son tan brillantes como crees. Elige no pintarlos en absoluto a menos que creas que
son necesarios. (Esto es especialmente cierto en los retratos). Si debes pintarlos, averigua de qué color son, no uses solo el blanco. Además, busque
un punto culminante que domine a todos los demás en una pintura. Esto es especialmente cierto al pintar ojos. Las luces en un ojo (normalmente el
más cercano a ti) siempre predominan sobre el otro y ninguno es tan brillante como parece al principio. No los hagas simplemente blancos, hazlos
de un color (normalmente es genial). ¡Miralos con los ojos entrecerrados y mira!
Lo mismo ocurre con el blanco de los ojos. ellos nunca lo son¡blanco!Por lo general, son similares en color a los tonos de piel circundantes,
pero un poco más claros y menos cálidos (y bastante más fríos a los ojos de los niños). Además, el blanco de ambos ojos de un sujeto, o el blanco de
cada lado de la pupila, rara vez tiene el mismo valor, y sus bordes, como todos los bordes de los ojos, son siempre suaves. Pintar cosas demasiado
claras o demasiado oscuras siempre ocurre cuando no aceptas lo que ves cuando entrecierras los ojos o cuando abres los ojos para ver con mayor
claridad. ¿No es fantástico saberlo?
88 ELLA PRIMA

Los acentos oscuros, cuando son apropiados, siempre son más efectivos que las luces. ¡Búscalos! Casi siempre
serán extremadamentecálidoen temperatura más cálida que cualquier color cercanoindependientemente de la temperatura de la fuente de luz
sobre el sujeto.No sé por qué es así, simplementeson.Generalmente serán mezclas de Rojo Óxido Transparente más Carmesí Alizarina y un toque
de Azul Ultramar Profundo. Los colores fríos con acentos oscuros suelen producir una apariencia "sucia". Excepciones donde los acentos oscuros
realmentesonLo frío (en relación con los colores circundantes) generalmente implica cambios de color locales en el punto del acento, como un
cambio abrupto de patrón en los pliegues de las telas o, más frecuentemente, en la pintura de paisajes cuando se entremezclan muchas
sustancias diferentes (tierra, hierba, rocas). , agua, nieve, ramas, etc. ). Las sustancias transparentes como el agua, el hielo, la nieve, las nubes,
etc., también pueden tener acentos fríos y oscuros junto con otros cálidos.
Elige ser audaz en lugar de tímido con los valores. No se contenga cuando vea claramente luces y sombras fuertes. Por ejemplo, el error
más comúnIVer cuando los estudiantes hacen retratos o figuras es una reticencia a pintar lo suficientemente oscuro en las zonas de sombra. La
razón principal por la que esto sucede es que tienen miedo de que el color no parezca "carne" o que se vea "turbio". Ninguna de estas cosas
sucederá si se mantiene la temperatura de color adecuada. Los tonos de piel, después de todo, pueden sercualquier color, incluso negro cuando se
apagan las luces.
La otra razón más común para pintar sombras demasiado claras es que los pintores tienden a abrir los ojos para ver mejor las sombras (ese reflejo
natural nuevamente, y está bien para ver el color, pero no lo hagas por los valores: entrecierra los ojos y compara los colores). sombra a otros tonos oscuros
correctamente pintados.

PUENTE " Aceite 1 6" x 36"

 VALORES 89

RESUMIENDO
1 . Sólo tenemos nueve valores con los que trabajar, del blanco al negro, y no podemos esperar duplicar la verdadera gama de luces y
sombras en la naturaleza.

2. Sin embargo, podemos crear el efecto de la luz utilizando las relaciones entre valores en nuestras imágenes.

3. Podemos determinar esas relaciones entrecerrando los ojos hacia nuestro sujeto para simplificarlo hasta que podamos ver qué áreas y
formas son más claras, más oscuras y cuáles caen en un rango limitado de tonos medios.

4. Podemos utilizar un estándar de comparación, como un blanco o un negro puro en el sujeto para hacer esos juicios.

5 . Podemos evitar quedarnos sin valores y sobremodelar sustituyendo cambios de color por cambios de valor siempre que sea
posible.

6. Podemos lograr una fuerte estructura de valores en una pintura restringiendo el número de valores en las áreas principales.

7.Lo más importante de todo es que PRACTICA LA HABILIDAD DE ENTRECERZAR HASTA QUE SE CONVIERTA EN UNA
SEGUNDA NATURALEZA PARA TI. CREE Y ACEPTA LO QUE VES CUANDO ENTREcierras los ojos, Y NUNCA LO DUDES.

"NEVADA DE KEWASKUM "

Aceite 9" x 1 8"
90 A LLÁ PRIMA

"PARKBENCH" (Madrid) Óleo 8" x1 2"

 91

CAPITULO SEIS BORDES

Piensa en los bordes de la misma manera que pensarías en besar a alguien. ¿Cuántas formas hay y qué puedes impartir en el proceso?
Piense en los bordes como sutilezas exquisitas, como medios para transmitir romance, como formas de hacer que sus pinceladas de pintura
susurren o griten y alcancen matices más allá de la gama de colores. Piense en ellos como poesía visual que rezuma de su pincel, pero
especialmente piense en los bordes como lo haría con los agentes de expresión en la música.
Es sorprendente cuántos paralelismos existen entre la música y la pintura. Los artistas hablamos de armonía, de tonos,
ritmo, notas, forma, composición, etc., palabras que también son términos musicales. Pienso en los bordes como pianissimo (muy
suave), andante (fluido), allegro vivace (rápido y vivaz), maestoso (majestuoso), fortissimo con sforzando (¡whamo!). Estos hermosos
adjetivos se utilizan en el fraseo musical para designar la manera física en que se "atacan" las notas, así como la forma en que se
encadenan. Esta variación de tacto y velocidad da a la música su riqueza de expresión, y una pródiga variedad de bordes hace lo
mismo en la pintura.
Si bien ciertamente no existe una correlación exacta entre la música y la pintura, se pueden hacer ciertas comparaciones sobre
la forma en que "atacamos" un cuadro con nuestras "notas" de color. Cada vez que tocamos nuestro lienzo con un pincel creamosbordesen los
márgenes de cada pincelada, y es el carácter de esos bordes lo que marca la diferencia. Esa diferencia no se trata sólo de la calidad lírica de nuestra
pintura, sino que también es crucial para que nuestro trabajo parezca convincente o no. Usted y yo enfocamos nuestros ojos de una manera
singularmente selectiva cuando miramos las cosas en el curso de nuestras rutinas diarias. Los bordes son las únicas herramientas visuales que
conozco que pueden replicar esa forma especial de enfocar.
Vemos de maneras que ninguna cámara o dispositivo de grabación puede duplicar (al menos todavía no). Hasta ahora, sólo un cierto tipo
de pintura altamente cualificada puede acercarse a la forma en que los humanos realmente vemos las cosas (porque elvidentepintoresel dispositivo
de grabación). Si somos sensibles a la variedad de bordes de nuestro tema y podemos traducirlos en transiciones apropiadamente duras o suaves
entre formas de color, habrá magia en nuestra pintura. Si ignoramos los bordes, nuestro trabajo será plano y poco convincente. Recuerde, me
refiero aquí sólo a la pintura que intenta crear unaespejismode la realidad visual ordinaria de un individuo. Prácticamente todas las demás formas
de pintar, aunque incuestionablemente válidas en términos de licencia artística, son desviaciones o versiones modificadas de la naturaleza.

En la mayoría de las obras maestras de la pintura representacional, que comienzan aproximadamente en la época de Velásquez y Hals y
continúan hasta principios del siglo XX, se encuentran magníficas exhibiciones de bordes. Los virtuosos de los bordes los conocían muy bien y
aprovechaban al máximo su potencial. Sin embargo, hoy en día, los bordes son probablemente las herramientas menos comprendidas.' IsoyNo estoy
seguro de por qué es así, tal vez sea porque hay algo incómodamente esquivo en ellos. Su propia naturaleza los hace difíciles de medir o definir, y
gran parte de nuestra percepción de los bordes, así como nuestro juicio al representarlos, es puramente subjetivo. La buena noticia es que hayson
Hay cosas sobre los bordes que no son arbitrarias, así que exploremoslas juntos.

1 Desde la década de 1930, excepto por el trabajo de algunos ilustradores distinguidos, las habilidades para los bordes parecen haber disminuido
gradualmente en la pintura. Que yo sepa, no se ha escrito mucho sobre ellos y se les presta atención limitada en la enseñanza de pintura.
92 A LLÁ PRIMA

"TIERRA DE ENSUEÑO

HIDALGO"
Aceite 1 6" x 1 8"
 BORDES 93

¿QUÉ SON LOS BORDES?

Los bordes son los límites entre las formas de color, donde encajan. Ocurren entodolímites detodo
formas dentro de una pintura así como en un tema. Esos límites-bordes- . se designan habitualmente como "duros" o
"suave" en diversos grados. La dureza o suavidad de los bordes describe latransicionesentre esas formas. Pueden ser extremadamente
abruptos (borde duro o afilado), o muy graduales (borde suave), o en algún punto intermedio. Para esos bordes "intermedios",
llamémoslos "moderados" o "intermedios". Cuando una forma de color se mezcla con otra tan gradualmente que es imposible saber
dónde comienza una y termina la otra, se llamaperdidoborde.
Desafortunadamente, carecemos de vocabulario para describir los bordes mejor que eso. A diferencia de nuestros amigos músicos, trabajamos
sin las expresiones técnicas que podrían especificar exactamente qué tan suave o duro puede ser un borde. Todo lo que tenemos son algunos adjetivos:
suave, moderado, duro (o agudo) y perdido. Eso es todo, excepto palabras comoborroso, brumoso, borroso, firme, nítido,o modificadores comomuy,
medio, extremadamente,Y así sucesivamente, no hay mucho para elegir.

En este capítulo exploraremos juntos tres aspectos de los bordes:

1 . Cómo y por qué ocurren en el tema.

2.Cómo identificar sus características.

3 .Cómo traducirlos en pinceladas.

LAS CAUSAS DE LOS BORDES EN UN SUJETO

Si es nuevo en el uso de bordes o tiene problemas para verlos, puede ser útil comenzar por comprender cómo ocurren. Empiece
por mirar atentamente algo, cualquier cosa. Mire alrededor de la habitación donde está sentado leyendo esto, mire por la ventana o
simplemente mírese en un espejo y verá bordes dondequiera que se encuentren dos o más formas visibles. Estas son las principales
razones por las que aparecen como lo hacen:

A. La forma inherente de las cosas. A menudo se pueden esperar bordes suaves en objetos redondeados, como rasgos anatómicos, pliegues de
telas o un campo de hierba que se curva lentamente hacia afuera. Cualquier cosa angular o cortada, como una hoja de papel o un cuello rígido,
o formas arquitectónicas, puede parecer con bordes afilados.

B. El valor intrínseco ("local") y el color de las cosas (como un vestido amarillo o un sombrero negro). Los elementos o formas que
sean similares en valor o coloraparecertener una transición más suave entre ellos que los elementos que contrastan, aunque el
borde real (físico) sea el mismo. Por ejemplo: si coloca un azul oscuro contra un verde oscuro, su límite se verá más suave que
si los colores son azul oscuro contra un naranja brillante.
94 ELLA PRIMA

C. La naturaleza de las cosas (de qué están hechas) las nubes, el pelo rubio y rizado y las partes traseras de los patos probablemente tengan
bordes más suaves que los ladrillos o los marcos de las puertas. Sin embargo, las sustancias de las cosas no siempre son una guía fiable para
determinar un borde.

D. La luz: qué tan fuerte, débil o difusa es y el ángulo con el que incide sobre el sujeto. Una única fuente de luz potente, como el sol o un
foco, que incida sobre un sujeto en ángulo recto hacia usted probablemente producirá bordes nítidos, generalmente como sombras
proyectadas. Por otro lado, la luz del día del norte o la luz nublada producirán bordes suavemente difusos.
Los bordes duros en la luz difusa son principalmente el resultado de algo distinto a la luz.

E. La atmósfera: qué tan clara o turbia está. Esta es una preocupación familiar en la pintura de paisajes y marinas, aunque ocasionalmente
también ocurre en interiores. La claridad del aire, o la falta de ella, influye poderosamente en la calidad de la luz, que, a su vez, afecta a
los bordes. Todos los bordes de un paisaje tienden a suavizarse con la distancia. La niebla y la neblina, por ejemplo, atenúan
dramáticamente los bordes con la distancia, mientras que el aire claro a menudo puede mantener bordes algo más nítidos a largas
distancias.2

F. Moción. A nuestros ojos, las cosas se vuelven borrosas cuando se mueven. Si pinta objetos en movimiento con bordes duros, parecerá como si
hubiera copiado una fotografía de alta velocidad. Las olas del océano, los pájaros volando, las cascadas, los árboles en el viento y todo lo que se
mueve deben estudiarse cuidadosamente como problemas de borde. Tu tema debería sermovimientoen sí mismo, en lugar delcosa en
movimiento-elvuelode un pájaro que vuela, por ejemplo, no de lo bonitas que son sus plumas. Casi todo el movimiento en la naturaleza ocurre
como movimiento ondulatorio u otro flujo repetitivo similar. Incluso cuando las cosas parecen cambiar de forma aleatoria e impredecible (como
las formas de las nubes), sus movimientos tienen un patrón que puede entenderse. Tomar el tiempo Es necesario ver tales patrones: notar las
formas que ocurren y vuelven a ocurrir. Luego pintarlos consuavebordes (normalmente es necesaria cierta cantidad de experimentación). El
resultado será sorprendentemente convincente.

Una nota de precaución: rara vez existe una causa única para la aparición de un borde. La forma en que se ve en un tema suele ser una
combinaciónde los principales factores descritos anteriormente. La atmósfera, la luz, los valores, los colores, el movimiento, las texturas y las
formas pueden entremezclarse de maneras desconcertantes. Es interesante descubrir lo que estás viendo, pero no te preocupes si no puedes
explicarlo. Es más importante simplemente reconocer los bordes. Reconozco innumerables cosas cotidianas y las manejo con éxito sin entenderlas
en lo más mínimo: mis declaraciones de impuestos, por ejemplo. Como política general, es una buena idea colocar elmás agudobordes de su
pintura dentro o muy cerca del punto focal porque vemos de esa manera naturalmente. Mire a su alrededor y verá que es imposible concentrarse
en una cosa y aún tener bordes nítidos en su visión periférica.

2 Un problema con el que estoy familiarizado. El aire inusualmente claro aquí en las Montañas Rocosas a menudo anula el efecto de la perspectiva aérea. Distante Las
cadenas montañosas pueden aparecer tan cerca como las cercanas, lo que es muy molesto. Sargent también se quejó de eso. Tenemos mucho en común.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com
BORDES 95

CONCIENCIA DE LOS BORDES

Utilizando la información de los cinco puntos que acabo de describir, mire nuevamente algo cercano y familiar. La cocina
con sus ollas y sartenes es un buen lugar (y la comida siempre tiene grandes ventajas). El baño también es ideal: puedes quitarte la
ropa y mirar tupropiobordes en el espejo--o - sal donde puedas ver montañas, árboles y un cielo
lleno de nubes (pero primero ponte la ropa). Seleccione cosas individuales y luego hágase estas preguntas para ayudarle a
comprender lo que está viendo:

¿El borde de la forma que estás mirando se curva hacia afuera o hacia ti?

¿La curva es suave y gradual o abrupta?

¿La forma de color que estás viendo es del mismo color o valor que las formas adyacentes, o tiene un color y valor diferente?

¿Estás mirando algo poco claro o complejo: niebla opeloo hierba alta al viento... ¿o es algo geométrico
con ángulos agudos como edificios o formaciones rocosas?

¿Están tus formas bajo la brillante luz del sol o están de vuelta en las sombras tenues?

¿Se encuentra en una tenue luz del día del norte sin sombras proyectadas?

En el paisaje, ¿hay niebla o está despejado? ¿La claridad del aire disminuye con la distancia?

Responder a estas preguntas contribuirá en gran medida a comprenderpor quéLos bordes de las cosas que ves se ven
como se ven, pero no te excedas con el análisis. Definitivamente es útil descubrir la causa de una ventaja para rescatarse del
problema ocasional de no poder identificar una ventaja. Sin embargo, no es imprescindible tener una explicación racional para
pintarlo de forma convincente. Por ejemplo, si reconoce un borde suave, ¡esa es toda la información que necesita! Realmente no es
necesario saberpor quées suave. ¡Solo píntalo como se ve! Además (y esto es importante), no basta con comprender las causas de
los bordes. También debes poder determinar sus relaciones: qué tan duras o blandas son. comparadoa otro.

VER BORDES SELECTIVAMENTE-APRENDER A ENTRECERZAR Y COMPARAR

Ver los bordes requiere las mismas dos ayudas importantes (entrecerrar los ojos y comparar) que describí en el capítulo anterior sobre
valores. Ellos sonbásicoal trabajar con bordes, y debes hacerlosjuntos.Permítanme detenerme primero en entrecerrar los ojos. Lea lo que sigue
a continuación con mucha atención. Túdebeentiendelo.
96 A LLÁ PRIMA

Esta es la única pintura mía que copié. Lo prometieron para

una exposición individual en 1993 (el cuadro fue pintado un año
antes), pero me gustó tanto que hice una versión más grande para la
exposición, un poco más fresca y sin puerta de hierro.
Quería quedarme con el original porque me conmovió de una
manera que pocas de mis pinturas lo hacen, en primer lugar
porque es Nancy (y la primera vez que la usé en un paisaje). En
segundo lugar, tenía esa luz inglesa de ensueño, que también me
encanta. También logré capturar, después de muchos intentos, el
esquivo verde peculiar de las Islas Británicas y de otros lugares,
como nuestro noroeste del Pacífico y Alaska. (Resultó, en este
caso, ser principalmente viridiano, amarillo ocre claro y blanco, con
un poco de amarillo cadmio aquí y allá). Además, siempre me ha
fascinado la escuela de Barbizon del siglo XIX. pintores franceses
-Corot, Millet y otros- y sentí que había logrado algo de sus efectos
técnicos, tal vez incluso había dado un paso hacia ellos. aún más
en términos de armonía cromática. .

También me gustaron los bordes, particularmente en los árboles

y el cielo, por eso puse la foto en esta sección de Bordes. Los bordes, la
interacción de transiciones duras y suaves, junto con la rica armonía de
colores (de tonos medios), crearon un ambiente tan onírico que casi creo
que Nancy podría desaparecer lentamente ante mis ojos.

Aceite "IGLESIA" (Yorkshire)8"X

1 2"
 BORDES 97

Entrecerrar los ojos (OTRA VEZ)

Entrecerrar los ojos se aplica a ver bordes y valores de una manera notablemente similar. Entrecerrar los ojos hacia el tema para
simplificarlo le dará el mismo tipo de información sobre ambos. Así como entrecierras los ojos para determinar la luz más clara, las sombras más
oscuras y la clasificación de los valores medios, entrecerrar los ojos también te ayudará a ver qué bordes son más nítidos, cuáles son más suaves y
cuáles caen en un rango medio. Entrecerrar los ojos le permite ver dónde se mezclan más las cosas, dónde se destacan claramente y el orden
jerárquico de todos los bordes restantes. Es una técnica sorprendentemente sencilla y eficaz. El objetivo es obtener una comprensión ordenada de
los bordes del sujeto. Eso significa obtener información práctica (las evaluaciones que necesita para pintar su cuadro) en lugar de simplemente ver
una imagen oscura y borrosa del sujeto.
Entrecerrar los ojos con habilidad requiere concentración, pero vale la pena cualquier esfuerzo para hacerlo bien. Pruebe a practicar
entrecerrando los ojos con un sujeto brillante y de alto contraste. Al principio es más fácil dominar un tema fuertemente iluminado en lugar de
practicar con algo discreto y sutil. Al aire libre en un día soleado en su patio trasero es un buen lugar para empezar. No es necesario pintar.
Simplemente sírvete un vaso de té helado (nada más fuerte, por favor), siéntate y observa algunas cosas específicas.
Comience con los ojos bien abiertos. Vea cuán nítidamente está todo y cuántos detalles hay. Observe cómo cuanto
más mira un lugar en particular, másmássurge el detalle. Observe también que ve innumerables cambios de color y valor, y
que todos los bordes aparecen claros y nítidos. Si tienes buena vista, podrás ver más de lo que podrías pintar.
Ahora cierre los ojos sólo una pequeña fracción; observe que algunos detalles disminuyen, que algunos valores y colores se fusionan, que algunos
bordes comienzan a perder un poco de claridad. (Los primeros bordes que desaparecerán por completo serán las transiciones suaves del sujeto.) Ahora estás
empezando asimplificartu asunto.
En este punto hay que estar especialmente alerta. Avisoexactamentequé detalles disminuyen y qué valores y colores se mezclan en
formas más grandes. Vea cuántos de los pequeños bordes claros que podía ver con los ojos bien abiertos ahora se unen para formar bordes más
grandes y suaves. Toma nota también de las cosas que hacenNOcambia mucho cuando entrecierras los ojos. Vea qué formas y bordes conservan
su integridad. Esos serán tus elementos fuertes.
Cierra los ojos un poco más y verás cómo las cosas se simplifican aún más. Observe cómo las formas fuertes ahora tienden a dominar y absorber las
formas más pequeñas. Vea cómo los bordes dentro de las áreas de valores oscuros tienden a ser mucho más suaves que los bordes en las áreas claras de
mayor contraste y cómo los detalles tienden a desaparecer.en totalen las tinieblas más oscuras. el muyúltimoEl borde discernible que veas antes de cerrar los
ojos será probablemente el más agudo de todos.

AÚN MÁS SOBRE ENTRECERZAR LOS OJOS

Lo que he descrito es una forma ordenada y eficaz de simplificar. Es ordenado porque cierras los ojos por etapas y notas
cómo aparecen los bordes en cada etapa. Es eficaz porque aprendes algo que puedes expresar con pinceladas, que es
precisamente lo que buscas. He aquí un pequeño mito que se puede romper en los cócteles: cuando nosotros, los pintores,
miramos las cosas, no vemos más que otras personas, vemosmenos.No vemos la belleza donde otros no pueden, pero tenemos la
capacidad de eliminar trivialidades y concentrar la atención del espectador. ¡Por eso podemos pintar! ¡Simplificamos las cosas!
98 ELLA PRIMA

Permítanme repetir que entrecerrar los ojos no ayuda a determinar el color, pero funciona como magia para ver los bordes, y
una vez que lo domine, lo usará para ver bordes y valores simultáneamente. Simplemente no entrecierres los ojos hasta el punto en que
la imagen sea tan oscura y borrosa que sea inútil.
Por último, sólo funciona marginalmente cuando se trabaja con fotografías. Entrecerrar los ojos ante una foto es casi lo mismo que entrecerrar los
ojos ante una pintura.Todose vuelve borroso. Entrecerrar los ojos en busca de valores en una fotoesA veces es útil, pero debido a los datos limitados captados
por la cámara, la información que puedes obtener es mínima en comparación con entrecerrar los ojos ante el objeto real.

COMPARACIÓN
Algunos bordes en cada sujeto se destacarán de manera notoria como extremadamente nítidos o completamente perdidos
incluso con los ojos bien abiertos. No te los puedes perder.Utilice esos bordes como estándares de comparación.Digamos que estás
mirando lo que crees que es un borde difícil, pero no sabescómoduro. Bueno, si ya has seleccionado un borde afilado en el tema como el
más difícil, sólo necesitas comparar el borde en cuestión conesouno para ver la diferencia. Por supuesto, lo mismo se aplica a los bordes
blandos. Elige uno que seasseguroDebe ser su estándar de comparación y utilizarlo para juzgar la relativa suavidad de los demás.

A medida que tomes conciencia de las aristas, descubrirás su estrecha relación con los valores. Su interrelación surge del hecho de que
surgenmutuamente.A menudo ocurren juntos a partir de las mismas circunstancias y funcionan como un sistema de "retroalimentación". Los
valores y las aristas se corresponden, al igual que los valores y los colores.3 Las formas con similitudes en color o valor parecerán tener bordes
suaves que las conectan, y formas con propiedades diferentes parecerán tener bordes más duros.-eves cuando el borde real (físico) es el mismo.Por
ejemplo, dos formas (o pinceladas) adyacentes de valor similar parecerán tener un borde suave entre ellas porque la diferencia de valor es
pequeña. Por el contrario, la ilusión de un borde duro es probable cuando se juntan formas que contrastan marcadamente en valor o color, como
cuando se une una forma azul-púrpura intenso con una forma amarillo-naranja muy clara. Las cosas intrínsecamente blandas, como las nubes al
atardecer, pueden parecer tener bordes duros debido al cielo brillante detrás de ellas.

Así vemos que un borde muy suave o perdido entre valores y colores contrastantes puede tender adisminuirla diferencia de valor entre ellos,
mientras que una diferencia marcada entre valores y colores similares puedeexagerarsu diferencia. Por lo tanto, las aristas pueden hacer que los valores se
vean como se ven, y los valores pueden hacer que los bordes se vean como se ven.
Los fenómenos naturales también afectarán tanto a los valores como a las aristas (y también al color). La niebla o la niebla o la intensidad de la luz
Influir en los valores, los bordes y el color.simultáneamente,o incluso un solo cambio en uno cambiará los demás. Por ejemplo, un
cambio de valor siempre significará un consecuente cambio de color (porque debes usar otro color para aclarar u oscurecer algo), yeso
creará un cambio en el borde. ¡Tienes que estar preparado para cualquier cosa!

Es asombroso y hermoso cómo funciona esto: cómo el campo visual está interconectado como elRed de Indradescrito por Joseph Campbell en El
poder del mito (Dobleruv1988). La red es una red mítica de piedras preciosas en la que cada gema refleja todas las demás, simbolizando la conexión
universal de todo. De la misma manera, todo lo visible se ve como se ve debido a todo.demásvisible actuando sobre él.
 BORDES 99

Es imposible pintar una cascada sin una comprensión de los

bordes. Una cascada es movimiento, y movimiento significa cambio,
lo cual, a su vez, significa muypocosbordes duros. La forma en que
una cámara de alta velocidad congela la acción es buena para captar
la agonía en la cara de un corredor de fútbol en el momento del
impacto, pero no es la forma en que vemoscosas.Los humanos no
podemos detener cosas en el aire yverellos con perfecto detalle.Él
Tampoco servirá simplemente pintar todo lo que se mueve como
algo borroso. Si Si hubiera hecho eso aquí, la cascada se vería así.
nieblaopelusa de algodón o plumas suaves que recubren una
acantilado.

No es ninguna de esas cosas; es agua que cae y se

esparce en una variedad de patrones recurrentes a medida que
desciende. A mí me correspondía estudiar las formas de esos
patrones y sus bordes característicos, para luego replicarlos con
pintura.

" YUKÓN
CASCADA "
Aceite28"X22"
1 00 A LLÁ PRIMA

"PETERSBURG " (Alaska) Óleo 1 1 " x 1 6"

Pinté esta casa en las afueras de Petersburgo, Alaska, bajo una lluvia torrencial tan intensa que mi paraguas, normalmente
confiable, resultó inútil. Al final, me quedé agazapado en el suelo (con la marea subiendo), sosteniendo mi poncho sobre mí y mi
lienzo, y pintando con mi mano libre. Paul Mullally, Albert Randell y mi Nancy también estaban luchando y nadie quería ser el
primero en acobardarse y renunciar. Ésa es la mentalidad del paisajista incondicional. Me sorprendió ver, cuando llegué a un lugar
seco y tranquilo, que realmente había capturado la humedad del día con los bordes que usé en los árboles y más allá. Sin
embargo, no tengo un recuerdo claro de nada en el momento en que los pinté, excepto de querer salir de esa lluvia miserable.
 BORDES 101

Desafortunadamente, no existen reglas establecidas sobre los bordes. Como niños traviesos, se comportan como quieren y disfrutan.
broma. Lo que aparece en una situación puede no ocurrir en otra. Hay demasiadas variables (incluida su propia vista) para permitir la
previsibilidad. Sin embargo, es de gran ayuda saber que estas ilusiones naturales (eso es lo que son) ocurren. Así que mantente atento y
simplemente acéptalos. Después de todo, tu trabajo es crear una imagen de cómo te parecen las cosas. Si intentas aclarar las cosas al
espectador, tu pintura no se verá como el sujeto.

IRecomiendo encarecidamente pintar un borde tal como APARECE, independientemente de cualquier otra cosa que sepa al respecto.

V ISTAS SOBRE LOS BORDES

A medida que se desarrolló la pintura de paisajes, muchos pintores tomaron conciencia del efecto de los fenómenos de difracción
sobre los valores. Al ver sus pinturas y leer sus ideas, me quedó claro que sus conclusiones también tenían implicaciones para los bordes.
Por lo tanto, si tomas dos objetos del mismo valor, pero uno más grande y el otro más pequeño, y los miras contra una fuente de luz
(como el cielo), el más pequeño se veráencendedor.Esto sucede debido a la difracción (luz que se derrama alrededor de los bordes de las
formas); en este caso, se derrama mucha más luz en proporción a su tamaño en la más pequeña que en la más grande.
El tamaño de una formaen si mismopuede determinar qué tan claras u oscuras se verán las cosas incluso si tienen el mismo valor intrínseco: una gran
masa negra de árboles es más negra que un pequeño arbusto negro, y así sucesivamente.4 Yo añadiría quela forma más pequeña también tendrá bordes
más suaves,y cuanto más pequeñas se vuelven las cosas, más se suavizan sus bordes (junto con sus otras propiedades visuales, hasta que se vuelven invisibles).

Una escuela de pensamiento de principios de este siglo definitivamente no estaba a favor de los bordes suaves y difusos. Lo difícil
Los portavoces del borde advirtieron contra el ablandamientocualquier cosa-bordeEn particular. No estoy seguro de por qué prevaleció esa
idea. Una razón podría haber sido la simple ignorancia o la falta de experiencia en pintar del natural. También podría haber surgido de la
popularidad de la pintura con espátula en aquellos días, una técnica que naturalmente producía bordes duros. Pintura con cuchillo en Europa
occidentalarteera bastante pesado, puesto sobre una capa gruesa, como estuco. - a diferencia de los más sofisticados y sutiles
Técnica de la escuela rusa contemporánea. Consideraban el cuchillo como una herramienta de gran potencial expresivo, en lugar de simplemente
una paleta. Una razón más extendida para no mezclar fue probablemente la preocupación de moda por el color, estimulada por el impresionismo.
La influencia de los impresionistas continuó con toda su fuerza mucho después de la desaparición del grupo fundador. (El movimiento original
duró apenas20años más o menos.) En general, los coloristas estrictos evitaban mezclar, prefiriendo formar su borde aplicando varios colores
graduados uno al lado del otro.

4 Lo mismo ocurre con el color. Una pared entera pintada de rojo es "más roja" que una pequeña gota de la misma pintura. Este efecto de saturación de gran valor o
áreas de color es una anomalía puramente psicológica. Si bien estas observaciones son obviamente válidas y es bueno conocerlas, en la práctica a menudo pueden
intervenir otros factores. Cosas como el ángulo de la luz, la luz reflejada, la composición material del sujeto y su configuración tridimensional, por nombrar sólo
algunas. (Hay muchos otros.) La naturaleza está tan llena de trucos que no existe una manera confiable de idear una fórmula que se aplique en todas las circunstancias.
Al final, sólo tu propio ojo bien entrenado es confiable. ¡Pinta lo que ves!
1 02 ELLA PRIMA

Otros podrían haber estado reaccionando a lo que consideraban un mal uso de la combinación -el "difuminado"5 o fusión de
colores para lograr bordes- tal vez por motivos de superficialidad (y tal vez con razón). En cualquier caso, y por alguna razón, surgió
simultáneamente con artistas que usaban técnicas de pincel muy flexibles, un grupo separado con una clara preferencia por gradaciones
de colores de valor deliberadas y coherentes para crear bordes.
Alisar la pintura o no alisarla, esa es la cuestión. (Perdóname, Shakespeare.) ¿Es más noble para la mente (o mejor en una pintura)
mezclar los bordes para suavizarlos o pintar pequeños incrementos de cambios de color? Todo se reduce a una cuestión de elección.
Monet vivía para los cambios de color; Zorn prefirió el estilo de pincel ancho con bordes voluptuosos. Ambos crearon pinturas
maravillosas. Todos tenemos nuestras maneras y, al final, lo que realmente importa es lograr los efectos deseados. Cómo llegamos allí es
menos importante que el resultado. Personalmente me gusta tener tantas opciones como sea posible, y no descartaría nada si funciona.
Lo que sigue aquí es algo de "lo que funciona".

CREAR BORDES EN UNA PINTURA

¿Cómo se puede manipular la pintura para que duplique los bordes que ves en el sujeto? Físicamente, en realidad sólo
haytresformas que yo sepa.

1 . Por grados de difuminado (bordes suaves) o absteniéndose de difuminar (duro).

2 .Mezclando y aplicando colores intermedios.en cambiode mezcla.

3 .Aplicar colores intermediosymezclándolos (con cuidado).

MEZCLA
Esto es familiar para todos los que trabajan con pintura al óleo. (Los acuarelistas también mezclan, por supuesto, pero de maneras
completamente diferentes). Descubrirás lo fácil que es hacerlo de inmediato. Es una de las características más atractivas del medio. Generalmente se hace
mezclando los bordes con un pincel mientras la pintura aún está húmeda. Estos bordes húmedos sobre húmedos se pueden producir con el pincel, los
dedos, un trapo, una espátula o cualquier otra cosa que haga el trabajo. La mejor manera de aprender es experimentar hasta tener una "sensación" de
cómo se comporta la pintura y qué pueden hacer sus herramientas. No existe una forma correcta o incorrecta de hacerlo, solo existe el método que
funciona como usted desea.
Si es necesario trabajar sobre pintura que ya se ha secado, se pueden crear bordes con técnicas de "pincel seco" o "desbarbado". Pincel seco
consiste en arrastrar ligeramente una brocha muy cargada de pintura sobre una zona ya pintada. Escabullirse es usar unligeramentecepillo cargado para
frotar pintura en una superficie. Si va a combinar el color de cualquier pintura seca existente, recuerde que los pigmentos se oscurecen ligeramente a
medida que se secan. Esto es más notable en valores más claros donde se usa blanco, así que mezcle su nueva pintura una fracción más clara.

La palabra probablemente se originó a partir de la antigua práctica de utilizar las grandes plumas de las alas de los gansos como herramientas de mezcla.
 BORDES 1 03

Crear bordes que tengan la apariencia de mojado sobre mojadoOI)una pintura que se ha secado no siempre es satisfactoria. Las
pinceladas realizadas sobre pintura seca carecen del aspecto fluido que me gusta. Por eso, no juego con un cuadro seco siI puede ayudarlo.6Sin
embargo, a veces no se puede evitar trabajar con pintura seca.
Cuando debo trabajar en una pintura seca, prefiero volver a pintar las áreas donde quiero trabajar. Si estoy trabajando en algo grande
que requiere varios días de trabajo con la probabilidad de que se seque en el medio,IHago mi trabajo de acabado a medida que avanzo y luego
uso una espátula para raspar las áreas donde debo dejar. Luego vuelvo a pintar esas áreas raspadas al comienzo de la siguiente sesión. De esa
manera siempre estoy trabajando con pintura fresca. El raspado también me permite evitar una molesta acumulación de pintura.

Estoy convencido de que así fue como Sargent, Zorn y Sorolla pudieron ejecutar algunas de sus grandes obras sin dejar de parecer que
habían sido hechas mojado sobre mojado. Una mirada a algunas de sus obras inacabadas lo muestra claramente. Sin embargo, todos tuvieron la
oportunidad de volver a pintar áreas de cuadros que ya llevaban algún tiempo terminados y completamente secos. ("Madam X" de Sargent y "La
Siesta" de Sorolla, por ejemplo). Las pinceladas iniciales todavía se muestran en estas pinturas (revelando lo que estaban tratando de ocultar),
incluso cuando están muy pintadas. También hay grietas. ¡Aprende de los errores de los Maestros! ¡Hazlo bien la primera vez!

CREAR BORDES CON COLORES INTERMEDIOS

Los impresionistas no fueron los primeros en reconocer que los límites entre las formas de color también tenían cambios de color
dentro de sus bordes, ¡pero ciertamente se aferraron a ello con entusiasmo! En algunos casos se olvidaron de todo menos de los cambios
de color en sus bordes. (¿Quién podría culparlos?) Así que se fueron en sus maravillosas direcciones y nos dieron deslumbrantes lecciones
sobre el color (junto con otras delicias). En particular nos mostraron cómomuchocolor allíesaprovechar. Acertaron cuando usaron distintas
graduaciones de color para suavizar los bordes, en lugar de simplemente fusionar formas con solo pasar un pincel como lo hicieron Sargent
y Zorn (ciertamente no hay críticas aquí a su técnica de combinación, estaban persiguiendo algo más). . Los impresionistas se dieron cuenta
de que agregar el elemento de cambios de color a las cualidades de dureza y suavidad en los bordes mejoraba el brillo general de una
pintura.
Los bordes son ricos en cambios de color, de eso no hay duda. Si desea una demostración dramática, párese afuera durante una puesta
de sol y sea testigo de los cambios de color que ocurren cuando el sol se esconde en el horizonte y el borde de la sombra de la tierra lo alcanza. En
unos veinte minutos, los colores a tu alrededor pueden cambiar del naranja brillante al azul intenso. (Al amanecer es lo contrario.) Eso es
exactamentelo mismo que sucede dentro de los bordes de sombra de tus sujetos.

6 La pintura al óleo me permite controlar la mezcla con precisión y, además, ofrece una mayor gama y variedad de efectos para elegir que cualquier otro medio.
(La pintura al óleo se puede utilizar para duplicar el efecto de cualquier otro material, pero ninguno puede duplicar convincentemente el óleo). La pintura directa permite la
mayor variedad de todas porque generalmente se hace "Alla Prima" o de una sola vez, y eso significa trabajar en húmedo. -en-mojado. Como la pintura no tiene tiempo de
secarse, puedo manipularla como quiera.
1 04 A LLÁ PRIMA

Esta joven increíblemente digna posó para

nuestro grupo de pintura en la Academia Loveland
(Colorado) en 1992. El estudio es de tamaño natural
y el tiempo total de pintura fue de cuatro horas. Lo
incluyo aquí porque muestra una variedad de
aplicaciones de pintura: pintura opaca típica en la
cabeza y la mano, lavados transparentes en el
suéter y el fondo, y trabajos de empaste con
espátula en la blusa y el puño. La variedad de aristas
es mucho más rica que podría haberlo sido si
hubiera usado una sola forma de aplicar la pintura.

Es interesante, ¿no? ¿Qué se puede hacer

con una pequeña paleta y palitos de madera
delgados con pelos en las puntas?

"ESTUDIO DE A
CHICA JOVEN "
Aceite 20" x 1 7"
 BORDES 1 05

Me gustan los cambios de color en los bordes, pero no me limito a ningún método para hacer bordes.Élno tiene sentido.
Evite utilizar otros medios que puedan adaptarse mejor a mi propósito. (Simplemente permanecer dentro de una técnica consistente no es razón suficiente).
En cambio, miro a mi sujeto y cómo deseo representarlo en busca de pistas sobre cómo lidiar con una ventaja.iConsidere conveniente elegir cualquiera de las
gradaciones de color.omezclando, según el efecto que busco. A menudo puedo combinar ambos métodos (como lo hizo tan bien Sorolla) haciendo primero
un borde con pequeños cambios de color y luego fusionándolos delicadamente con un solo trazo lento y cuidadoso con un pincel limpio. (Suave como un
susurro, por favor, y yo uso un cepillo de marta o de tejón flexible. El truco consiste en aplicar los cambios de color con unmínimode pintura (pero nunca
diluida) y resista la tentación de mezclar demasiado: uno Una pincelada lenta, cuidadosa y elegante debe hacer el trabajo.

Los retratos y estudios de figuras son especialmente ricos en cambios de color en los bordes. Presentan espléndidas oportunidades para combinar
colores rotos con mezclas. La pigmentación y la naturaleza semitransparente de la piel humana se combinan con la luz para crear tonalidades delicadas (y
sorprendentes) cuando los colores locales cambian en el mismo punto donde las formas anatómicas cambian. Por ejemplo, a menudo hay un repentino
.

calentamiento del color en el puente de la nariz a medida que la forma se sumerge en la sombra. A menudo, un cambio modesto en la forma por sí solo
producirá un cambio de color. A la luz del día del norte, un borde puede adquirir repentinamente un tinte azul a medida que gira en la dirección de la luz.
Estas perlas no deben desperdiciarse ignorándolas.
Busco esas oportunidades y las uso cada vez que siento que son importantes para mi pintura. Desafortunadamente, las restricciones de tiempo
inherentes a la pintura Alla Prima no me permitirán desarrollartodolos colores que veo. La mayoría de los bordes se pueden pintar con una combinación
mínima, o simplemente con unas pocas graduaciones de color y valor entre las formas, y esos gradientes serán simplemente pequeñas variaciones de
los colores de las formas que estoy uniendo.

SER SENSIBLE
Independientemente de su medio, no se deje llevar por los ojos mezclados. Posiblemente este error sea lo que molestó a Carlson y a los demás.
Nada debilita más una obra que la mezcla indiscriminada. Estoy seguro de que has visto esos delicados cepillos en forma de abanico llamados "licuadoras",
generalmente hechos de pelo de marta, tejón o ardilla. Se utilizaron ampliamente en el siglo XIX, cuando la combinación se llevó a extremos absurdos en las
modernas pinturas de Salón. Las brochas Blender no están diseñadas para usarse como otras brochas: para aplicar pintura con un movimiento de cepillado
normal. Más bien, una licuadora debe sostenerse perpendicular sobre áreas adyacentes de pintura húmeda y luego golpearse ligeramente hacia arriba y
hacia abajo con un ligero movimiento de lado a lado. De esta manera se recogen pequeños trozos de pintura. en las delicadas puntas de los pelos y se vuelve
a depositar, creando un borde suave como una pluma, tan liso como el cristal.
Es útil saber que se puede hacer, pero no lo recomiendo como buena práctica. Mi preferencia personal es
blandir deliberadamente la riqueza de la pintura manteniendo la frescura de mis pinceladas. Me gusta hacer una
pintura "pictórica" en lugar de algo que parezca una gran fotografía brillante.

Recuerde: los bordes suaves en una pintura sonnoun fin en sí mismos. Ellos deben serADECUADAMENTEsuaves y
deben ajustarse a lo que usted percibe que son en su sujeto. Eso es lo que hará que tus bordes parezcan auténticos.
Suavizar todo arbitrariamente es como murmurar intencionadamente al hablar.
1 06 ALLA PR/MA

Obviamente, esto no fue pintado de la vida:

Nancy no podría haber mantenido la pose y
caminar normalmente de nuevo. (No puedo
imaginar cómo los trabajadores del campo o los
plantadores de arroz mantienen tales posturas.) Sin
embargo, la foto no era mala, ni tan colorida como
mi pintura, ni tan simple, pero más o menos
adecuada al dibujo de la figura. Fui
descaradamente selectivo con el resto de la escena.
Siempre estoy con la acuarela. Me gusta juguetear
con ello sin tener en cuenta una interpretación
precisamente realista (excepto en áreas clave). Me
gusta utilizar la acuarela de manera sugerente,
insinuando lo que veo en lugar de representarlo en
detalle. Además, como todo acuarelista sabe, el
medio tiene mente propia, a menudo "accidentales"
que es mejor dejar en paz.

"JARDÍN DE NANCY"
Acuarela 8" x 7"
 BORDES 107

OTROS MEDIOS
Una acuarela bien ejecutada es un auténtico tour de force, y no tengo más que una humilde admiración por cualquiera que
pueda hacerlo de forma constante.ysin comprometer el tema para acomodar las demandas del medio. Controlar los bordes en acuarela
(hacer coincidir los bordes del sujeto) es complicado; en comparación, la pintura al óleo es sopa de pato. Mis nervios sólo resistirán si
hago unas pocas acuarelas al año. (¡E invariablemente terminan pareciéndose a mis pinturas al óleo!)
En acuarela, la superficie física de trabajo del papel fluctúa constantemente debido a la absorción y evaporación del agua. En
consecuencia, la probabilidad de accidente es muy alta. Un acuarelista hábil es aquel que sabe qué tan húmedo está el papel, en qué
dirección se está ejecutando el color y qué tan rápido se secará para detenerse en el momento justo.bienlugar. Nervios de acero y algo de
suerte son útiles.
Creo que la verdadera habilidad involucrada en la pintura con acuarela radica en producir deliberadamente bordes que sean auténticos,
manteniendo al mismo tiempo el delicado carácter transparente del medio. Mi experiencia con la acuarela me ha enseñado que el papel adecuado
es uno de los factores imprescindibles, porque todo·Depende de mantener la pintura en estado de manipulación durante el mayor tiempo posible.
Recomiendo trabajar con un papel que retenga la humedad y resista las manchas, uno que permita eliminar los colores sin dañar su superficie. Los
trabajos "en caliente o en prensa dura" son mejores si realiza muchas correcciones.
El pastel no ofrece impedimentos reales para crear bordes. En todo caso, los bordes suaves pueden aparecer con demasiada facilidad.
Resiste el impulso de difuminar con los dedos. La propia naturaleza del pastel permite sólo una cantidad muy limitada de aplicación antes de que el
papel pierda su "diente" y se pierda la nitidez del medio. Cuando eso sucede, la mezcla excesiva de colores, con sus desastrosos resultados, puede
ocurrir muy rápidamente. Al igual que la acuarela, la calidad de la superficie de trabajo es fundamental. Si algún medio clama por el enfoque del
color roto, es éste. Hazlo bien en el primer intento y déjalo en paz.

CONSEJOS FINALES

La gran mayoría de los bordes en cualquier tema se ubicarán en el rango intermedio entre dureza y suavidad. ¡Tenga esto en cuenta
mientras trabaja! En nuestra visión cotidiana habitual no somos conscientes de los bordes duros en nuestra visión periférica, razón por la cual
parecen irreales cuando están dispersos por una pintura. Somos conscientes de los bordes duros en el punto en el que nos centramos o cerca de él.
Pinte los bordes duros ubicados en los bordes del sujeto de manera menos llamativa. Una forma segura es mantener en reserva la ventaja más
fuerte hasta que esté completamente seguro de que la necesita. Siempre es reconfortante tener eso. Disparo de emergencia disponible. Sin
embargo, si ve la ventaja dura que desea y la necesita en las primeras etapas de un trabajo, hágalo y termine de una vez. Cuando ustedhacerPíntalo,
no seas tímido. Me gusta aplicarlo con una espátula o un pincel "cargado" (mucha pintura), y lo hago con un trazo deliberado muy lento. Si se ve
bien, no vuelvo atrás y tonteo con ello. Si no lo aplico como pretendía, lo raspo y lo hago de nuevo.Enen cualquier caso lo hago enunoderrame
cerebral, pero lo hagoesoacariciar con mucho cuidado. Si yo Si te metes con él usando golpes adicionales, lo debilitaré.

Otro consejo seguro: evite pintar de forma espesa mientras manipula los bordes. La pintura es mucho más fácil de controlar en
capas moderadas. Guarde las cosas pesadas para etapas posteriores, una vez que haya terminado de corregir y resolver los problemas
difíciles.
1 08 ELLA PRIMA

"TIGRE DE BENGALA " Gouache 1 6"X20"

 BORDES 1 09

Los efectos ópticos y psicológicos de los bordes son fascinantes. A medida que aumente su habilidad con ellos, su comprensión de
su elegancia se volverá más sofisticada y exigente. Uno de mis objetivos más intrigantes es lograr una integración de los bordes en toda
una pintura, componiéndolos de tal manera que cooperen no sólo con la armonía del color y el sistema de valores, sino también con el
motivo compositivo, para formar una simetría general. Ciertamente se puede hacer y ocurre en la pintura con más frecuencia de lo que
piensas. (Ciertos pintores americanos del siglo XIX, como Frank Duveneck, Elizabeth Sparhawk Jones, Thomas Dewing, Frank Benson y
Wayman Adams, lo elevaron a la categoría de arte elevado en la madurez de sus carreras. Casi al mismo tiempo, en Europa se utilizaban
magníficas técnicas de borde. también desarrollado por Mancini en Italia, Degas en Francia y Serov en Rusia).

Esta simetría es una jerarquía de aristas que funcionan.conLos elementos de diseño dentro de una pintura. El objetivo es generar
bordes dominantes y subordinados que actúen para reforzar la intención compositiva general, obligando al espectador a concentrarse en
un único punto focal (sin ser vulgar). Mozart lo habría intentado si hubiera sido pintor. Esta integración es la forma en que naturalmente
vemos las cosas, pero en la pintura no es nada fácil. Menciono esto para abrir tu apetito en caso de que te cautiven tanto los bordes como
los dispositivos expresivos como lo estoy yo. Sin embargo, no puedo ampliar la idea aquí más allá de simplemente mencionarla como algo
a seguir, porque todavía estoy explorando las posibilidades por mí mismo. Escribir más sobre esto tendrá que esperar hasta un libro
futuro. Además, lo que hemos examinado juntos aquí debería mantenerle de buen humor.

"VELERO ROJO"
(Vancouver)
Aceite 8"Xdieciséis"
 JJO A LLÁ PRIMA

Aceite "POLLO" 8 X12"

II
 111

CAPÍTULO SIETE COLOR Y LUZ

El color es ver lo que el sabor es comer. Es, con diferencia, el elemento más sensual del campo visual y, para muchos artistas, su atractivo
es la única razón para pintar. Sin embargo, por maravilloso que sea el color,arteTanto los estudiantes como los pintores consumados lo afirman casi
unánimemente como su problema número uno. "Conseguir el color correcto" es probablemente la fuente de mayor angustia para los artistas que
cualquier otra cosa en la pintura. 1 Además, el color es más difícil de enseñar y comprender que todos los demás aspectos técnicos de la pintura.

¿Por qué esto es tan? ¿Qué hace que trabajar con el color sea tan complicado? (No tiene por qué ser así, pero supongamos por ahora que lo
es). La respuesta es que no entendemos su comportamiento lo suficientemente bien como para resolverlo en un sistema coherente y predecible.
Parte de la confusión surge de su propia naturaleza y de la forma en que la percibimos; Nuestros otros problemas son más o menos autoinfligidos.
La realidad del color, sin embargo, no es teórica; es una experiencia cotidiana y, aunque a veces pueda resultar desconcertante, se sabe lo suficiente
sobre ella como para comprenderla de forma práctica.
En esta discusión, describo lo que sé sobre las características generales del color, algunas dificultades subyacentes y luego las
formas de disfrutarlo y hacerlo brillar en tus pinturas. Por favor lea atentamente lo que tengo que decir en esta primera sección porque es
extremadamente importante saberlo, pero no se deje intimidar. Lo que viene después es información fascinante junto con algunas
instrucciones útiles.

LA COMPLEJIDAD Y RELATIVIDAD DEL COLOR

Considere la asombrosa cantidad de colores y combinaciones de colores que nos rodean. Los investigadores afirman que el ojo humano puede
detectar al menos diez millones de tonos (¡guau!), y eso es sólo una fracción del espectro. En verdad, Dios fue pródigo cuando creó la luz y el color.
Afortunadamente, la mayoría de nuestras pinturas involucran sorprendentemente pocos colores, tal vez unos pocos cientos como máximo, pero eso sigue
siendo mucho, más que suficiente cuando el objetivo es lograr que cada uno sea "correcto".
Una propiedad más problemática del color es surelatividad-aEl color puede aparecer diferente en diferentes circunstancias. El color
de cualquier cosa se ve así debido a tres variables, cada una de las cuales influye en las otras dos, como una combinación muy compleja
pero interesante.menajeatres.Ellos son:

1 .Los pigmentos constituyentes de las cosas, las sustancias microscópicas que absorben y reflejan la luz, en adelante llamados
localcolores: rosa roja, hierba verde, ojos azules, trigo amarillo, vestido morado, calabaza naranja, etc. También hay una cierta
faltade pigmentación con el que lidiar en varias cosas transparentes como el agua;las nubes y la atmósfera terrestre, lo que
hace que adopten los colores de otras fuentes. La materia transparente actúa ópticamente, comportándose a menudo como un
prisma, una lente, un espejo, un filtro o una combinación de esos elementos para producir efectos de color.

Generalmente se equivocan en esto. Al enseñar y trabajar con pintores de todos los niveles, descubrí que el dibujo era su mayor problema.
Sin embargo, pocos están dispuestos a reconocerlo. Consulte el Capítulo 4.
112 ELLA PRIMA

2.La influencia de los colores circundantes. Ejemplo: el color de tu cara parece diferente cuando usas una camisa
verde que cuando usas una roja.

3 .La luz ambiental que ilumina a un sujeto hace que te veas diferente bajo la luz del sol que bajo la luz artificial. (Mírate bajo
una farola de vapor de mercurio y pensarás que estás muerto).

He aquí una forma de recordar estas cosas: EL COLOR LOCAL DE CUALQUIER COSA CAMBIA SU APARIENCIA CUANDO
CAMBIA LA LUZ O LOS COLORES QUE LO ENTORNO. De esta manera, los colores parecen comportarse tan traviesamente como
esas traviesas partículas de la Física Cuántica, incluso de la forma en que ustedmirarmirarlos parece hacerlos cambiar. Los colores
son realmente demonios resbaladizos, con una lógica propia y una clara renuencia a ser fijados o sistematizados con precisión.

LAS LIMITACIONES DEL LENGUAJE AL DESCRIBIR EL COLOR

Nuestra percepción del color es una mezcla intrincada de sensación pura y respuesta emocional, por lo que tratar de describir nuestra
experiencia exacta usando palabras es difícil (pero no imposible). Hablar o escribir sobre el color a veces puede resultar tan exasperante como
tratar de precisar otras cosas similares: sabores, olores, sonidos líricos o estar enamorado.Artees a menudo el solomanera de expresar tales cosas,
pero como dicen, no es fácil. La sutileza y variedad de nuestros sentidos y sentimientos son tan grandes que cuando hablamos o escribimos sobre
ellos pronto nos quedamos sin sustantivos y adjetivos. Nuestras experiencias visuales superan con creces la capacidad descriptiva del lenguaje
verbal. ¡Imagínese intentar describir o diferenciar esos diez millones de tonos que mencioné! Así que tengan paciencia mientras busco palabras en
este examen del color.

LA SU.NATURALEZA OBJETIVA DE LA PERCEPCIÓN DEL COLOR

Debido a que experimentamos los colores como percepciones mentales, pueden desencadenar asociaciones de memoria elaboradas, lo que hace
que cada uno de nosotros responda a ellos de una manera única. Algunas de nuestras afinidades cromáticas están tan profundamente internalizadas que
emergen como emociones fuertes. En este sentido, los colores suelen parecerse a los olores. El mismo color (o fragancia) puede estimular diferentes cosas
en diferentes personas. (El azul puede darme miedo, pero a ti te resulta agradablemente excitante.) Los colores en sí mismos nocausaefectos psicológicos
específicos -lo hacemos- creamos esos efectos en nuestras mentes porque experimentamos el color a través del filtro de nuestras experiencias individuales.

Las nociones culturales también influyen en nuestras preferencias de color. El rojo, por ejemplo, es agradable en los labios de una dama, pero no en su nariz
(al menos en la sociedad occidental contemporánea).2 Preferimos nuestra leche blanca, no verde, nuestra sangre roja en lugar de amarilla; Nuestras majestuosas
montañas, el púrpura y las retorcidas nociones de color, como sabemos, adquieren dimensiones horribles en forma de racismo.

2 En la época victoriana, estaba de moda que las mujeres se pusieran colorete en las orejas, y esta es una de las razones por las que las orejas de Madame Gautreau lucen tan rosadas.

en "Madam" de Sar14entX."(No puedo imaginar a una mujer así sonrojándose, pero ¿quién sabe?) También se empolvó el resto de la piel de un color
blanquecino, lo que exageró el efecto.)
 COLOR Y LUZ 113

"! Soy negra pero hermosa... He aquí que

eres hermosa; tienes ojos de paloma... déjame ver
tu rostro... Tus labios son como un hilo escarlata...
Mi amada es blanca y rubicunda... eres hermosa0
mi amor. . . Tu cabeza sobre ti es el Carmelo, y los
cabellos de tu cabeza como púrpura. . . Eres toda
hermosa, mi amor; no hay mancha en ti. "-deEl
Cantar de los Cantares.

Aparte de su intención metafórica,

Estas pocas palabras extraídas (perdóname) de la
Biblia demuestran el notable poder del color
incluso si se usa solo como palabra. ¡Qué imágenes
crean en nuestras mentes! Imagina la voz que
tienes con tu capacidad de uso.actual¡color!
La naturaleza es la colorista suprema, y Ella
Le encanta jugar con él en todas las formas posibles. algo
bueno para nosotros: imagina cómo sería si todos fuéramos
mismocolor. Que aburrido ! (¿Qué harían todos los
fanáticos?) Qué espléndido que Ella nos haya dado a
nosotros, sus criaturas, una pigmentación tan extraordinaria
y diversa. Deberíamos regocijarnos de que cada uno de
nosotros somos diferentes, cada uno de nosotros una de Sus
pequeñas obras maestras de color. Qué afortunados somos
como pintores de tener las herramientas para retratar otra
alma. . . "Hermoso como la luna, claro como el sol y terrible
como un ejército con estandartes. "

"YAYA"
Aceite 25"X2 1 "
1 14 ELLA PRIMA

Los colores de las cosas y los prejuicios que aportamos a esos colores tienen mucho que ver incluso con nuestras elecciones artísticas. A
menudo he oído a pintores decir que vieron el color correcto pero no lo utilizaron porque no les gustaba. Más comúnmente, los pintores tienen un
color favorito en su paleta que utilizan a lo largo de una pintura, ya sea que ese color esté presente o no en el tema. Otros más han preferido
combinaciones de colores que utilizan repetidamente simplemente porque "funcionaron" bien en pinturas anteriores.

De esta manera, nuestra respuesta personal de atracción o aversión hacia ciertos colores puede frustrar la percepción precisa.
¡Imagínate intentar pintar nieve si el blanco te da escalofríos! Más familiar es la queja acerca de pintar paisajes de verano de que "todo es
demasiado verde", o de que todo es igual de verde. Esto simplemente no es verdad. Los paisajes de verano, como todos los demás paisajes,
contienen todos los colores del arco iris; Los pintores que hacen tal objeción no se dan cuenta de la riqueza de los colores o simplemente
revelan su aversión al verde.
Mucho más desordenada, sin embargo, es nuestra noción adquirida sobre los colores cálidos y fríos (o cálidos y fríos). Estos
términos describen no sólo laválidorelaciones técnicas de temperatura entre colores, sino también nuestra identificación errónea de
colores específicos que tienenintrínsecotemperaturas, como que el azul siempre es frío y el naranja siempre cálido. Ellosson, comparados
entre sí, pero no en sí mismos. No siempre es fácil hacer esa distinción. Intente comparar el naranja, el rojo y el amarillo entre sí: ¿cuál es
más cálido? ¿Enfriador? ¿Y por cuánto? ¿Ves el problema? A medida que siga leyendo, las sutilezas de la temperatura del color se
examinarán más a fondo.
Además, existe cierta evidencia de que la percepción física del color entre personas con visión "normal" varía algo. (No me
refiero al daltonismo real.) Algunas personas, por ejemplo, parecen ver su campo visual como en general más verde o más azul que
otros. Este cambio de color se puede ver claramente en las obras de pintores competentes cuando pintan el mismo tema bajo la
misma luz al mismo tiempo.3 Sus pinturas parecen "correctas", pero ninguna es exactamente igual en color. Si se trata de una
curiosidad fisiológica o de una simple predilección por determinados colores, no lo sé, pero ciertamente no es nada de qué
preocuparse. Si eres de la ideología azul, simplemente no discutas con alguien que lo ve todo en verde. Monet y Renoir se las
arreglaron muy bien y siguieron siendo amigos.

LAS LIMITACIONES DEL PIGMENTO

La química de la pintura no nos ha dado todos los colores de paleta que nos gustaría tener, al menos no de manera absolutamente permanente.
pigmentos estables. Esta debilidad es particularmente evidente en nuestra elección de rojos puros transparentes. Todos ellos son propensos a se
·)
desvanece en mezclas de valor ligero y algunas grietas cuando se usa solo. Mientras que hayesde lo contrario, una rica selección de pigmentos para
elegir, todavía no podemos igualar toda la gama cromática de la naturaleza. Dios crea el color de diversas maneras, pero la pintura sólo puede
producir color de una manera: reflejando la luz. Ésta es una limitación intrínseca de la pintura y debemos aprender a trabajar con ella.

Ejemplos bien conocidos son las mismas escenas pintadas por Renoir y Monet: "La Grenouillere" y "Veleros en el Sena". Las obras de Monet eran más azul
violeta que las de Renoir. Ambos, sin embargo, son "verdaderos" dentro de sus respectivas armonías.
 COLOR Y LUZ 115

Nuestros materiales tienen otras características que también pueden resultar molestas. La pintura al óleo produce brillos desconcertantes en
diversas pinceladas; el acrílico no se puede volver a trabajar una vez que se seca; la acuarela se seca con una superficie mate y pierde cierta riqueza en las
sombras; el pastel tiene el mismo problema; también lo hace la tempera al huevo, la caseína, el gouache, etc. Cada medio tiene inconvenientes y
obstáculos, así como cada uno tiene excelentes cualidades y fortalezas. Depende de nosotros comprender nuestro medio y saber qué puede y qué no
puede hacer.
La tecnología reciente nos ha brindado algunos materiales nuevos y brillantes, junto con nuevas versiones de los colores primarios y secundarios.
Sin embargo, a pesar de las afirmaciones de los fabricantes, algunos de ellos no han existido el tiempo suficiente para garantizar su calidad. estable. (Los
conservadores miden la permanencia en siglos.) Sin embargo, a todos los efectos prácticos, los colores fiables que tenemos son suficientes para cualquier
declaración artística porque el éxito o el fracaso de una obra no depende de la duplicación precisa de la naturaleza, ni depende de la naturaleza. Calidad de
nuestros materiales. Lo que importa es nuestra visión estética y nuestras habilidades.4

DESINFORMACIÓN
A pesar de la gran cantidad de "sistemas" de color disponibles, nadie ha sido capaz de idear una "ley" de color integral que
siempre satisfaga las exigencias del trabajo en vivo. La mayoría de las "reglas" menores y muchas de las nociones extrañas que
nos han llegado tampoco se sostienen muy bien. Aquí están soloaalgunas cosas a tener en cuenta:
• Todos habéis oído el dicho sobre los colores cálidos "avanzan" y los colores fríos "retroceden" en el paisaje. pintura; eso
/
es simplemente falso, así que no lo crean. No existen tales constantes en la naturaleza.A vecescolores Parece más fresco
con la distancia, pero no.siempre.

• Igualmente errónea es la idea de que ciertos colores naturalmente "van juntos" o que otros "chocan". Esa es sólo una opinión personal
formada por modas pasajeras o teorías defectuosas sobre la armonía.

• La idea de que un color se puede "neutralizar" mezclándolo con su complemento tampoco es cierta, porque no
existe un color neutro.

• Evite esquemas que ofrezcan recetas para crear armonías de colores o efectos naturales específicos (como pintar el color del agua, las
flores o las escenas lluviosas de las calles de París). Podrían producir resultados en determinadas circunstancias, pero no trabajando
desde la vida. La naturaleza no nos ha dado tales fórmulas, sólo unos pocos principios. Tenga cuidado también si alguien afirma tener
una "cura" para sus problemas de color, o ofrece una teoría que, si se sigue, siempre producirá un "buen" color pase lo que pase.

4 En la escuela de arte, a nosotros (los estudiantes) nos gustaba quejarnos de nuestros materiales. (Blanco fácil.) Bill Mosby nos señalaría que si
Miguel Ángel sólo tuvo acceso a una escoba y un cubo de barro, aún así habría pintado el techo de la Capilla Sixtina, ¡y habría sido una obra maestra igual de
grande!
116 ELLA PRIMA

• También existe la idea popular de que hay que "ayudar" a la naturaleza y que es necesario alterar sus colores o formas para ajustarlos a un
ideal de lo que es composicionalmente deseable o estéticamente agradable. Eso es absurdo. La naturaleza es perfecta.

• No existen colores "bonitos" ni "feos". Esas palabras describen nuestrasentimientosSe trata de colores, no de sus propiedades
intrínsecas. Los colores "incorrectos" o "turbios" son simplemente mezclas que tienen la temperatura relativa inadecuada para el área
en la que se colocan.

• Todos los demás adjetivos comunes aplicados a colores específicos: excitante, sombrío, suave, sensual, alegre, mortal, audaz, femenino,
etc., tampoco tienen ningún significado válido. También ellos se refieren sólo a nuestros sentimientos.

• Los nombres dados a muchos colores no tienen valor (rojo rosa, amarillo canario, fucsia, malva, beige, rosa bebé azotado), todos son
simplemente tontos. Sin embargo, los nombres de los pigmentos artísticos, como azul cobalto, rojo cadmio, etc., son funcionales ya
que son estándares de los fabricantes mediante los cuales identificamos pigmentos específicos. (O se supone que lo son: algunos
pigmentos, como el ocre amarillo, el viridian y los cadmios, varían mucho de una marca a otra).

• Por último, tenga cuidado con la mística del color (la noción de que o tiene sentido del color o no) o la creencia de que es
demasiado complejo para dominarlo. Aún peor es la sensación, a menudo impotente, de que no tiene ningún sentido. El color es
una de las mejores ideas de Dios. Está ahí para que lo saboreemos y tiene un hermoso orden. Confía en mí en esto.

Hay más, pero estoy seguro de que entiendes mi punto. No entendemos el color más allá de ciertas ideas básicas, y debemos tener
cuidado con creencias curiosas, miedos y pequeñas reglas convenientes que pueden haber surgido en circunstancias particulares, pero que no se
pueden aplicar de manera general. Dado este enigma sobre el color -su poder complejo y su carácter elusivo al mismo tiempo-, si se le añaden las
teorías dudosas, la desinformación, los caprichos culturales y la total ignorancia al respecto, no sorprende que sea tan difícil de comprender.

LAS BUENAS NOTICIAS !

¡Respira hondo ahora! ¡Se acabó lo malo! Ya hemos perdido bastante tiempo con los negativos. Les doy ahora algunas cosas
alegres en las que pensar. ¡El color debe ser divertido! Recuerda eso y nunca tengas miedo de ello. No hay ninguna razón para
pensar que el color sea intimidante. Te ha rodeado toda tu vida y debes abrazarlo con alegría. No vale la pena ponerse nervioso por
las cosas que he descrito anteriormente. Sólo sé consciente de ellos.
TúpoderAdquirir una comprensión sólida y útil del color. Después de todo, bastantes artistas han dominado sus métodos.
Sus obras son lecciones gloriosas al verlo y pintarlo, y hayNoevidencia de que fueron especialmente tocados por Dios, o dotados de
un gen de percepción del color único que tú no tienes. Entiendes muchos fenómenos naturales, al menos en la medida en que los
utilizas eficazmente en la vida cotidiana. El color es sólo otro; está ahí para que lo descubras y lo disfrutes.
 COLOR Y LUZ 117

"DINGLE BOA TS " (Irlanda) Óleo 8"X1 2"

Me encanta pintar situaciones de lluvia, nieve y niebla. Debido a la humedad generalizada en el aire, los efectos atmosféricos
Como estos proporcionan armonías cromáticas ya preparadas. Pequeñas gotas o copos de agua actúan como pequeños prismas que reflejan y
repiten toda la luz y el color de una escena, sobresaturándola con una única nota dominante (azul cobalto en este caso). El único problema era
táctico: cómo gestionar el tiempo. Pintar bajo la lluvia no es tan malo si estás dentro de un lugar cálido y seco, y yo estuve aquí. Este es uno de
varios bocetos del paseo marítimo que realicé en Dingle Bay, Irlanda, en 1994. Nancy yItener varias estrategias para afrontar el clima en
nuestros viajes; Todos ellos implican meterse dentro o debajo de algo para mantener secos el lienzo y la paleta. (También usamos ropa para la
lluvia). Para este boceto, conduje hasta el borde del muelle en el pequeño puerto de Dingle y pinté en el asiento delantero de nuestro pequeño
automóvil con mi lienzo apoyado en el volante: todo un truco para alguien. mi medida.
 118 ELLA PRIMA

"TRALEE CHOCOLATE SHOP" (Irlanda) Óleo 8" x1 2"

Este es otro ejemplo de cómo el agua puede actuar para unificar el color en un lugar: la humedad en todas partes refleja los colores infinitamente,
creando una armonía de Rojo Cadmio. Sin embargo, tenga en cuenta que los colores primarios y secundarios (rojo, amarillo, azul, verde, naranja y violeta)
están todos presentes, pero sólo el rojo, el amarillo y el naranja aparecen en estado puro. El amarillo y el naranja se destacan porque representan fuentes
de luz dentro de la tienda y son independientes del ambiente dominante, que de otro modo sería más frío.
• Luz natural exterior nant. Mi instalación estaba al otro lado de la calle, bajo un toldo, y Nancy me obligó a posar brevemente y con
bastante recato con su paraguas como la hermosa Rosa de Tralee bajo la lluvia.
 COLOR Y LUZ 119

Además de darnos sus fotografías, algunos de los maestros fueron lo suficientemente considerados y elocuentes como para compartir
sus descubrimientos mediante la enseñanza. (En Estados Unidos: Howard Pyle, Robert Henri, Cecilia Beaux, Thomas Eakins, John Twachtman,
Andrew Loomis, por nombrar algunos). Así que sabemos muchas cosas valiosas y tenemos un conjunto de conocimientos muy útiles e inteligentes
para guiarnos. aunque no esté reunido en un solo libro o escuela. También disponemos de un lenguaje técnico limitado (pero bastante eficaz)
para describir las propiedades y cualidades del color, así como muchas de sus peculiaridades de comportamiento. A pesar del carácter subjetivo
del color y los problemas de descripción, hay muchas cosas en él que no son puramente subjetivas y pueden describirse y articularse
racionalmente. Hay mucho más sentido común sobre el color que misterio.

LO QUE YO SÉCON SEGURIDADACERCA DEL COLOR

Conozco este simple hecho: cuando pinto del natural, todo lo que tengo que hacer es identificar correctamente un color que veo en mi
sujeto como un pigmento específico o una mezcla de pigmentos, y luego colocarlo en mi lienzo en el lugar correcto. Nada más: verlo bien,
mezclar lo que veo bien y luego pegarlo donde corresponde.
El resto de lo que sé es sobrecómohacer eso, que es de lo que trata el resto de este capítulo. Empiezo con algunas observaciones
generales sobre el color y la luz, luego entro en los detalles de ver el color de una manera perspicaz y combinar lo que veo con los
pigmentos apropiados. "Pegarlo en el lugar correcto" viene bajo el título de Dibujo (Capítulo4).Analizo varias formas de aplicar pintura
para aprovechar al máximo el color y superar algunas de sus limitaciones. También describo cómo explorar y comprender una paleta de
colores y luego utilizar ese conocimiento para ayudar a ver las manchas de color de un tema como mezclas simples. También debo
mencionar que me ocuparé de la "temperatura" del color en todas las secciones porque impregna todos los aspectos de este tema.

Antes de entrar en detalles sobre qué mezclar con qué obtener tal y cual, preste atención a la siguiente sección
para que comprenda por qué el color se comporta de la manera en que lo hace. Te evitará intentar lo imposible.
También es muy interesante.

COLOR Y LUZ
La primera vez que vi la televisión en color apenas podía creer lo que veía. Era la década de 1950, yo estaba en la escuela de arte y la
televisión en color recién llegaba al mercado estadounidense. Nuestra familia no podía permitirse uno, así que tuve que ir al Museo de Ciencias de
Chicago para ver cómo eran. Las imágenes que vi en la pequeña pantalla de televisión entonces (como ahora) eran crudas de cerca, pero
fascinantes, como pequeñas pinturas puntillistas (nada menos que en movimiento), pero mucho más brillantes. Durante un tiempo (en aquel
entonces) me sorprendió que la tecnología electrónica pudiera crear tan fácilmente la intensidad y pureza del color que había estado tratando sin
éxito de obtener con mis pinturas. Fue deprimente ver esa habilidad arrebatada de mi dominio por una pandilla de lo que yo consideraba técnicos
nerds. Estaba celoso,5 pero también estaba aprendiendo algo importante.

Al final, por supuesto,IMe di cuenta de que, por maravillosa que fuera, la televisión no era más que otra visión artificial de la realidad y no podía reproducir la forma en
que realmente se ven las cosas ante mis ojos (mi objetivo como pintor). La televisión y la fotografía sólo pueden proporcionar imágenes para las que fueron diseñadas (y no
pueden hacer nada en absoluto cuando se desconecta). Quería replicar lo que ve un ser humano (yo).
1 20 ELLA PRIMA

Descubrí que la televisión en color fue creada conluzen lugar de pigmentos, y que nunca podría combinar ese atractivo
color de la televisión con mis pinturas, sin importar lo que hiciera. ¿Por qué? Porque lo que estaba viendo en la pantalla era una
ilusión creada con pedacitos de fosforescencia (fuentes de luz), algo imposible de lograr con pintura.
También aprendí que este uso de luz coloreada (en lugar de pigmentos) para producir imágenes se llama "color aditivo"
porque los tonos se crean medianteagregando (y yuxtaponiendo) un color primario de luz con otro. (Las imágenes en movimiento y la
fotografía proyectada hacen esencialmente lo mismo).
Hacemos algo completamente diferente en pintura. Usamos pigmentos, que simplementereflejarluz. Las pinturas que utilizamos
absorben (restan) determinadas longitudes de onda de la luz que reciben y reflejan otras. La pintura roja, por ejemplo, parece "roja"
porque absorbe todos los rayos de luz excepto los de la parte roja del espectro. Por esto, el color con el que trabajamos se llama "color
sustractivo".
Entonces, la primera lección de mi encuentro con las maravillas de la televisión fue sobre la gran diferencia entre crear
imágenes con luz y pintar cuadros con pigmentos. Fue (como sigue siendo) así: cuando los tres colores primarios6 deLUZ se suman
el resultado es luz blanca: cuando todos los primariosPIGMENTOSse suman, el resultado es un gris cálido anodino. (O "marrón
muckledydumb", como lo llamó Bill Mosby).
Mi segunda lección fue sobre lo que se podía y no se podía hacer con mis pinturas. Aprendí que, aunque no podía duplicar
la luz en sí, tenía que lidiar con fuentes de luz en mis sujetos. Muchas de las cosas que intenté pintar consistían en colores que eran
el resultado de efectos tanto aditivos como sustractivos. En otras palabras, mis sujetos (calles de la ciudad, paisajes, una figura en
una habitación) a menudo eran combinaciones de FUENTES de luz y luz REFLEJADA. En un paisaje típico, el cielo, que brilla con la luz
solar difractada, era una fuente de luz y casi todo lo demás era luz reflejada. Naturalmente, no podía hacer que mi pintura brillara
como el fósforo en una pantalla de televisión, así que tenía que haber otra manera. Había !

SOLUCIONES TURÍSTICAS
La naturaleza suele tener la amabilidad de presentarse en un esplendor manejable; Muchas veces, sin embargo, su intensidad de luz, altos
contrastes y temperaturas de color extremas hacen imposible una pintura literal. De vuelta en la escuela de arte, cuando yo estaba lo
suficientemente avanzado en mi desarrollo para entender de qué estaba hablando, el Maestro me presentó formas de manipular pigmentos para
lograr el efecto deseado.efectode colores (en un tema) que estaban más allá del alcance de las pinturas al óleo. Como resultado de lo que aprendí,
entendí cosas que se me habían escapado en algunas de las obras de los impresionistas y otros artistas de esa época.7

6 Los colores primarios de la luz son el rojo, el azul y el verde. Los pigmentos primarios son rojo, azul y amarillo.
7 El período aproximadamente entre1 850y1 920,particularmente aquellos estadounidenses que habían estudiado en Europa y regresaron a casa. (Niño Hassam,
John Twachtman, Edmund Tarbell, Robert Vonnoh,WM.Chase y otros.) Para la mayoría de estos artistas, pintar del natural bajo la luz solar directa era una
preocupación central, al menos durante sus años de madurez como pintores. Con muchas de sus obras disponibles para mí en el ChicagoArteInstituto y
•
después, en otros museos, pude aprender tanto de sus intentos fallidos como de sus éxitos.
 COLOR Y LUZ 121

Me di cuenta de que enfrentaban el mismo desafío que enfrentamos hoy, que es este: elevar efectivamente el valor de un color sin
perder su intensidad.8Nuestro problema común surge del hecho de que el blanco es nuestro color más claro y, a menudo, debemos usarlo como
la única forma de lograr ciertos colores llamativos. (No podemos simplementegirar(Aumente el control de brillo). Sin embargo, simplemente
agregar blanco a un color no siempre funciona. ¿Por qué? Porque por encima de cierto valor, los colores empiezan a verse "calcáreos". Parecen
más blancos y opacos, menos "pigmentados" o "saturados" de color. Al aclarar perdemos color.
Un ejemplo evidente de este problema es la tarea de pintar el brillo de una raya naranja en una puesta de sol sin perder el "color
anaranjado". La solución es pintar elefecto visualde la raya naranja en lugar de intentar capturar los colores individuales "verdaderos" que
hay en el cielo y en otros lugares. Esto se hace determinando larelación de temperatura de nuestra racha en relación con los colores que la
rodean; en otras palabras, abordar la cuestión de qué tan "caliente" es la racha comparadoa todo lo demás a la vista. A menudo,
simplemente enfriar todos los demás colores de la pintura hará que la raya se vea más "caliente" (o al menos requerirá menos naranja en
su mezcla). Esta conciencia de la temperatura del color es la clave para "ver" el color, porque la temperatura del color es lo que hace que los
colores se vean como se ven. (Y la temperatura de la luz hace que eso suceda, pero hablaremos de eso más adelante).

Para resumir esto, debemos ver laRELACIÓNentre colores, la relativa calidez o frialdad visual de los colores entre sí en
un campo visual complejo de muchos colores. La pregunta que hay que hacerse en todos los casos no es de qué color es algo,
sino de qué color es.EN COMPARACIÓN CON TODOS LOS DEMÁS A SU ALREDEDOR.

TEMPERATURA
La temperatura de la luz y la temperatura de los colores de los pigmentos son conceptos algo diferentes.La temperatura de una
fuente de luz es una propiedad definida que posee.Las fuentes de luz pueden describirse como frías o cálidas, o que tienen una
determinada temperatura dominante, según qué segmento (o segmentos) visibles del espectro electromagnético irradian y qué partes no.
(La conocida rueda de colores de los libros de arte es un diagrama simplificado del espectro visible). Por ejemplo, cuando decimos que una
fuente de luz está "caliente", en realidad queremos decir que emite muy poca radiación desde el extremo azul del espectro. y mucho en el
extremo rojo-amarillo. En términos más prácticos, si estuviéramos mezclando pintura para igualar los efectos de la luz caliente,
probablemente dependeríamos en gran medida del cadmio. Con luz fría usaríamos más azules.
La temperatura del color, por otro lado, definitivamente NO es una propiedad intrínseca de un pigmento. Es lo cálido o frío que es un
color.ASPECTOpara nosotros en comparación con los colores que lo rodean. Es un efecto variable que fluctúa según la luz ambiental y el entorno.9Él
es el grado dediferenciaentre colores en lugar de una calidez o frialdad específica normalmente asociada con un color. El verde, por ejemplo, puede
parecer frío en comparación con el rojo, pero parece cálido al lado del azul. Todos los colores de un sujeto cambian de temperatura cada vez que se
introduce un color nuevo importante.

Intensidad, saturación y croma son términos que significan lo mismo: ¿qué tan "rojo" es un rojo?esOpuesto acualrojo es cierto rojo. Matiz,
familia, tono y tinte se refieren a "cuál": el rojo anaranjado, el rojo púrpura, etc.
9 Es físicamente imposible que un solo color exista por sí solo. (Excepto quizás en la singularidad anterior al "Big Bang", pero luego hay no
habría habido ojos para verlo.)
1 22 A LLÁ PRIMA

Aceite "SPINDLESTONE FARM" (Northumberland)20"X30"

Northumberland, en el norte de Inglaterra, ofrece cielos espectaculares y efectos de color similares a los de nuestra costa de Maine. Los
vientos soplan nubes veloces en patrones fascinantes, predominantemente de este a oeste a través de los campos de trigo y cebada, pidiendo a
gritos ser pintadas. Algo interesante a tener en cuenta en la pintura de paisajes, cuando las nubes de un cielo nublado son bajas, es la influencia
del color del fondo en el cielo (como en esta pintura). El vasto color dorado de los campos se reflejaba hacia arriba, calentando la parte inferior
de las nubes. He visto este mismo fenómeno en Kansas y Nebraska: una curiosa inversión del orden habitual en el que la luz del cielo
normalmente crea la armonía ambiental. La naturaleza está llena de trucos maravillosos; Nunca la des por sentado.
 COLOR YLUZ 1 23

Para nuestros propósitos, tampoco se trata de cómo se "siente" el color física o emocionalmente, aunque ese sea probablemente el origen del
concepto. Supongo que nuestros antepasados asociaron el naranja, el amarillo y el rojo con la calidez de la luz del sol y la luz del fuego; Los azules y
morados pueden haber estado relacionados con cosas como la frialdad y la muerte. Cualesquiera que sean las asociaciones, la idea de que los rojos y los
amarillos son intrínsecamente "calientes" o "cálidos" y los azules son "fríos" o "fríos" se ha infiltrado en nuestro lenguaje y pensamiento cotidianos.

Sin embargo, para fines descriptivos convenientes, todavía identificamos los pigmentos fríos como aquellos que se inclinan hacia el azul, y
los pigmentos cálidos como aquellos que se inclinan hacia el rojo o el amarillo. Las mezclas que contienen blanco también se consideran enfriadas.
Más adelante, en MEZCLAR BIEN, describo cómo adquirir una idea clara de los pigmentos y sus relaciones de temperatura entre sí. Sin embargo,
primero es necesario analizar el papel de la temperatura de la luz, ya que afecta los colores de un sujeto.

VERLO BIEN
Los colores locales de mi sujeto están fuertemente influenciados por la temperatura de la luz, por lo que mi primer trabajo es descubrir
la luz es cálida o fría. Intento identificar la temperatura de la luz sobre el tema.antesEmpiezo a pintar y luego mantengo esa relación
de temperatura durante todo el proceso de mi pintura, no¡importa que! (Suponiendo que lo haya hecho bien.)
Para mí eso no es un gran problema porque lo he estado haciendo durante mucho tiempo y ahora sé qué fuentes de luz serán
cálidas y cuáles probablemente serán frías. Algunas fuentes familiares de luz cálida son: luz solar directa, lámparas incandescentes, luz de
velas, luz de fuego, etc. Ejemplos de luz fría son: luz diurna del norte, 5500k10 (y superiores), lámparas fluorescentes, luz de la luna, ciertos
tipos de alumbrado público y algunas lámparas fotográficas.

LA GRAN (Y CASI PERFECTA) LEY DEL COLOR

Si por alguna razón no puedo decidir la temperatura de mi fuente de luz, hay un dato muy útil sobre la luz y la sombra
que me ayudará.La luz fría produce sombras cálidas y la luz cálida produce sombras frías.¡Todo lo que tengo que hacer es mirar
las sombras de mi sujeto! Si son más cálidas (contienen rojos o amarillos) que las áreas claras, entonces la fuente de luz debe ser
fría. Si las sombras son más frías (contienen más azul) que las áreas claras, ¡sé que mi fuente de luz es cálida!

Si hay alguna duda, si la diferencia de temperatura entre la luz y la sombra es demasiado sutil para hacer una distinción clara, existe una
manera segura de determinar la temperatura de una sombra. Coloco una pequeña hoja de papel blanco junto al sujeto, o bajo la misma luz, y luego
coloco un objeto sobre el papel blanco para proyectar una sombra. La temperatura de esa sombra proyectada será claramente más fría o más
cálida que la del área no sombreada del papel. Por supuesto, siempre puedo hacer trampa usando un medidor de color fotográfico, pero eso
simplemente revela qué está midiendo el medidor, no cómo.IEstoy viendo la luz. Existe una gran diferencia; Soy mucho más que un simple
dispositivo de grabación.

10 La "k" en 5500k se refiere (en Física) a la escala Kelvin de temperatura absoluta. Los ingenieros de iluminación clasifican la luz en grados "k". Las bombillas Photoflood pesan
aproximadamente 5000 k, las bombillas domésticas aproximadamente 4500 k. La clara luz del día en el cielo azul ronda los 7500k. Entonces, en términos reales, cuanto más cálida parece
visualmente una luz, más fría es en temperatura física real. ¿No es curioso cómo lo pusimos todo al revés?
1 24 ELLA PRIMA

lagunas legales
Este fenómeno de luz fría-oscuros cálidos y de luz cálida-oscuros fríos es probablemente lo más parecido a una "ley del color" que yo
sepa. La naturaleza, por desgracia (o afortunadamente), nunca coopera del todo, y hay algunas circunstancias extrañas en las que el principio falla,
sobre todo cuando la luz viaja a través de una sustancia más o menos transparente (como el agua), o cuando hay reflejos peculiares que rebotan
alrededor. . En tales casos, una luz cálida (como una bombilla de tungsteno) puede producir sombras aún más cálidas, o pueden aparecer sombras
frías con la fría luz del día del norte. Sin embargo, estos sucesos suelen ocurrir en partes aisladas del tema general.

Aun así, tengo que estar alerta a las sorpresas. He visto colores en la naturaleza que nunca hubiera imaginado, como el azul del
Mediterráneo bajo la brillante luz del sol y el profundo ultramar en las grietas de los monstruosos glaciares de Alaska. En tales casos (como
en la vida), la naturaleza toma las decisiones y las explicaciones no tienen sentido; simplemente hazlo, píntalo como se ve lo mejor que
puedas y no trates de resolverlo. Recuerde también que, después de todo, tales cosas son excepciones. El noventa y nueve por ciento de lo
que existe seguirá la "regla".

TU LUZ DE TRABAJO: BUENAS Y MALAS

No existe una luz "mala". Algunas luces son más fáciles de trabajar que otras. Una vez hice una demostración de un bodegón ante
una audiencia, con solo un foco rosa para trabajar. Bajo esa espantosa iluminación, mis rojos y amarillos parecían grises, los azules y
verdes parecían negros, y así sucesivamente. Fue una pesadilla de colores. Sin embargo, el resultado fue fascinante (a falta de una palabra
mejor), porque no tenía una idea real de lo que estaba haciendo.ÉlNo era un mal cuadro, porque estaba bien dibujado, pero cuando lo vi
bajo luz normal, no era lo que pensé que había pintado. Definitivamente fue una experiencia de aprendizaje. La cuestión es que al menos
se me ocurrió algo que no habría sucedido si no hubiera luz alguna.
Para pintar en serio, como mínimo debes poder ver el sujeto y el lienzo lo suficientemente bien como para pintar sin
adivinar los colores.1 1Su luz también debe ser constante: el mismo brillo promedio durante todo su período de trabajo. Cuando la
iluminación disminuye gradualmente, como suele ocurrir con la luz natural, tu percepción de los colores oscuros falla antes que la
de los colores claros, de modo que es posible que no lo notes. La luz ideal para trabajar es una fuente que proporcione cantidades
casi iguales (pero no iguales) del espectro visible; en otras palabras, medidas casi iguales de rojo, amarillo y azul. Digo "casi iguales"
porque, según mi experiencia, las condiciones son más interesantes si un color es ligeramente dominante. También es mucho más
fácil identificar la temperatura de la luz si destaca un color.
Mi idea de la luz perfecta para pintar (al aire libre o en mi estudio) es un cielo nublado muy brillante en verano durante las horas
centrales del día. ¿Por qué verano? Porque los días son más largos y el sol está más alto en el cielo. ¿Por qué nublado? Porque la luz del sol
se difunde uniformemente por toda la capa de nubes y produce el equilibrio de color casi perfecto que mencioné anteriormente. El cielo
nublado también tiende a ser estable, lo que proporciona tiempo generoso para pintar. A menudo, durante un día nublado, la luz está tan
equilibrada que la temperatura de la luz y la sombra será casi idéntica. Eso me parece muy desafiante.

11
Si podemos creer en las películas de Hollywood, Van Gogh pintaba a lo largo del Sena por la noche con velas pegadas en el ala de su sombrero. (LujuriaParaVida,
1 956.) Si eso fuera realmente cierto, podría explicar parte de su uso del color.
 COLOR Y LUZ 1 25

Debido a que nuestros tonos de piel humana son tan sutiles,

Se debe tener especial cuidado al pintar figuras para mantener una
relación de temperatura constante entre los tonos oscuros. y luces
para evitar la aparición de colores "turbios". En condiciones de luz
fría como ésta, necesito saber más que solo que las luces son frías y
las sombras cálidas. yo también debo sabercuánto más fríos y
cálidos son.Es elgradode diferencia que importa. Recuerde, el color
"malo" es simplemente mezclas de colores inapropiadas que son
demasiado cálidas o demasiado frías para el lugar en el que las
estoy colocando (una sombra, por ejemplo, que de repente se
vuelve demasiado cálida o no lo suficiente). No existe una fórmula
para esto, porque qué tan cálida o fría se debe mezclar es siempre
una cuestión de juicio y luego de comparación con el modelo, lo
que, a su vez, requiere disciplina, experiencia y paciencia. Lo único
que he visto prácticamente sin excepción es que los tonos más
oscuros de una figura, y la mayoría de las demás cosas, son muy
cálidos, más cálidos que cualquier otro color dentro de cualquier
sombra.

"DESNUDO "

Aceite 28"X20"
1 26 ELLA PRIMA

Una pintura realizada en tales condiciones lucirá bien bajo casi cualquier iluminación posterior, pero una obra realizada bajo extremosLa
intensidad de la luz fría o caliente normalmente parecerá correcta sólo en las mismas condiciones de iluminación. Por ejemplo, una pintura
realizada mientras hay luz solar intensa sobre el lienzo se verá muy diferente cuando se lleve al interior. Cuando pintar a la luz del sol es inevitable,
al menos intenta tenerambostu paleta y tu lienzo al sol. (Así, los colores que mezcles en tu paleta se verán iguales en tu foto). Aquí tienes un
pequeño consejo para pintar al aire libre, especialmente a la luz del sol: usa ropa oscura. Una camisa blanca se reflejará en un lienzo o en la
superficie húmeda de una acuarela, provocando un brillo perturbador, especialmente en los valores más oscuros de su trabajo.

Pintar bajo el sol causa otros dos problemas (sin mencionar las quemaduras solares). En primer lugar, las pupilas de los ojos se cierran
hasta convertirse en puntos, lo que hace que veas menos color. En segundo lugar, el brillo extremo hace que sus mezclas parezcan mucho más
ligeras. Eso, a su vez,hace que compense en exceso mezclando sus pinturas con un valor demasiado oscuro. El resultado, cuando ves tu trabajo
bajo una luz normal, suele ser una pintura sorprendentemente oscura. La solución sencilla es tener a mano un paraguas grande y bien anclado.
(Incluso si te sientes tonto sentado debajo cuando no llueve, vale la pena.) Cuando ves fotos antiguas de Sargent, Monet y otros pintando al aire
libre, siempre tenían un gran paraguas blanco bajo el sol del mediodía, a diferencia de los perros rabiosos y Ingleses.

LUZ ARTIFICIAL
Si debes pintar con luz artificial (y la mayoría de nosotros lo hacemos a veces o todo el tiempo), las lámparas fluorescentes de 5 500 k
que mencioné son la mejor fuente. Utilizo doce tubos fluorescentes de 40 vatios, disponibles en cualquier tienda de suministros de
iluminación. Están adecuadamente equilibradas e incluso son más estables que la luz del día, pero carecen (en cierto modo) de la calidad
más suave y difusa de la luz natural. Además, su brillo efectivo disminuye incluso a distancias cortas de ellos. (Con el cuadrado de la
distancia, para ser exactos). Su salida de luz real no cambia hasta que se acerca el final de su vida, aproximadamente 24.000 horas. Si su
techo lo permite, la altura ideal de las lámparas sobre el piso del estudio debe ser de aproximadamente 1 2 pies.
No recomiendo pintar con bombillas normales (de tungsteno) a menos que no haya otra opción. Su equilibrio de color
está tan inclinado hacia el amarillo-naranja que la familia de colores azules se reduce drásticamente. Los azules, violetas y verdes parecerán menos
intensos de lo que serían con una iluminación más equilibrada. Como resultado, las pinturas realizadas bajo luz de tungsteno a menudo parecen
tener sus colores fríos exagerados cuando se ven con mejor luz. Las bombillas de tungsteno también producen sombras muy pronunciadas con
bordes duros. Si eso es un problema, pinte el techo de un blanco frío y brillante y haga rebotar las luces para obtener una iluminación más difusa.

Si el color es importante para ti, no importa qué luz uses, siempre y cuando puedas ver lo que estás haciendo. 12

12 ¿Crees que tienes problemas con la luz? ¡Imagínense lo difícil que debió haber sido para los pintores del pasado! Hoy tenemos la ventaja de
Iluminación eléctrica sofisticada y controlada, pero durante el día sólo tenían luz natural (sobre la cual no tenían control). Cuando la luz del día se desvanecía, sus opciones eran
sombrías: antorchas, velas, lámparas de aceite y, más tarde, luz de gas; todas ellas, luz de fuego de una forma u otra. Sin embargo, pocos artistas pintaban después de la puesta
del sol, prefiriendo por las noches hacer dibujos u otras cosas que no requirieran color (quizás beber en serio, y lo que sea). Los artistas de aquellos tiempos eran los más
madrugadores: se levantaban al amanecer, a pesar de la resaca, para aprovechar al máximo la luz del día.
 COLOR Y LUZ 127

CÓMO FUNCIONA LA LUZ CON Y CONTRA EL PRIMER COLOR

Éste es un pequeño detalle modesto, pero es importante saberlo. Volvamos al hecho de que en muchos casos añadir blanco a uncolor esla
única manera de hacerlo más ligero. Hasta aquí todo bien, pero lo que también sucede es esto: cuando agregamos blanco a cualquier coloro
mezcla, también la enfriamos. Esto sucede porque el blanco es el pigmento "más frío" de nuestra paleta. Reduce la "saturación" de cualquier color
con el que se mezcle. Afortunadamente, esto nos beneficia cuando trabajamos con luz fría porque coloresen unLos sujetos se vuelven más fríos a
medida que se aclaran, lo mismo que sucede cuando se agrega pigmento blanco a los colores. Fresco luzentoncesobrasconnuestras mezclas. Ésta
es una de las razones por las que muchos artistas prefieren la fresca y nublada luz del día del norte.
La luz cálida o cálida, por el contrario, funcionacontranuestras mezclas cuando tenemos que aligerarlas. ¿Por qué? Porque el coloresenNuestro
sujeto se vuelve más cálido a medida que se aclara, y como normalmente no podemos evitar el uso de blanco para aclarar las mezclas, tener unproblema
para mantener calientes esas mezclas a medida que las aclaramos. Debemos compensar constantemente el efecto refrescante de blancoporintroduciendo
también amarillos y rojos a la hora de subir valores.
La luz extremadamente brillante y de alto contraste también plantea problemas de color. Por un lado, nuestros alumnos se contraen y
tendemos a estrabismo(comoque describí en la pintura a la luz del sol), impidiéndonos ver todos los colores disponibles en nuestros sujetos
(particularmente en eloscuros).Además, cuando estamos frente a una luz brillante o el sujeto está a contraluz, la mayoría de los tonos medios
disminuir(elefecto de silueta), y todo lo que vemos son reflejos y sombras. Por esta razón, las situaciones de alto contraste tienden a resultar en
pinturas menos coloridas.
Una luz más moderada, como la luz diurna difusa y nublada, es la que mejor coopera con nuestra vista, nuestro sujeto y nuestra pintar.
NuestroLos ojos se relajan para dejar entrar incluso los tonos más sutiles. Los colores del tema, así como nuestros pigmentos, aparecen en su
naturalfortaleza.Debido a que los colores están en sus niveles más altos de intensidad en el rango de valores medio a claro, podemos igualar los
colores que vemos sin esfuerzo.

"FERIA DEL REY RICARDO "

(Illinois)
Aceite 8" x 1 2"
128 ELLA PRIMA

MEZCLARLO BIEN
Para mezclar el color que quiero, debo tener un conjunto básico de pigmentos y debo saber qué pasará cuando los mezcle.
Veamos estos dos elementos uno por uno.
1 .Mi paleta actual:
Limón Cadmio
Amarillo Cadmio Pálido
CadmioAmarillo Profundo
Amarillo ocre claro (su valor puede variar mucho según la marca). Rojo
cadmio
Tierra Rosa
Carmesí de alizarina
Óxido transparente rojo13
viridiano
Luz azul cobalto
Azul ultramar profundo
Blanco titanio

Con estos pocos colores puedo duplicar prácticamente todos los demás colores fabricados (al menos aquellos por los que vale la pena
molestarse), por lo que no es necesario ocupar espacio en la paleta con más pinturas. Estrictamente hablando, realmente no necesito
CadmiumYellow Deep, Yellow Ochre Light o Terra Rosa, ya que todos se pueden mezclar con los colores restantes, pero los uso tanto que es más
conveniente simplemente exprimirlos de un tubo. . Por la misma razón, a menudo pongo Cadmium Scarlet para obtener un rojo más cálido y
Cadmium Orange en mi paleta cuando trabajo con luz cálida. De vez en cuando, agrego Violeta Cobalto claro u oscuro (Genuino) a mi paleta cuando
necesito un Violeta o Púrpura intenso, porque las mezclas de Alizarin más Azul son inestables en valores muy claros. (La alizarina se desvanece con
la luz del sol). El violeta cobalto es inusualmente caro en comparación con la mayoría de los otros pigmentos, lo que siempre me pone nervioso, así
que lo uso con moderación. Su elevado precio probablemente sea algo bueno porque frena la tentación de utilizarlo indiscriminadamente.

Utilizo Ivory Black, pero muy pocas veces y nunca solo (se agrieta). Prefiero mezclar mis propias versiones de negro con una combinación
de otros colores como Ultramarine Blue más Alizarin Crimson más Transparent Oxide Red. Estos "negros" producen un negro más profundo con
una temperatura de color más distintiva. (La alizarina no muestra un desvanecimiento notable en mezclas muy oscuras).
Mi preferencia es mantener mi selección de paleta simple y básica: la menor cantidad de colores que necesito. Los que he enumerado
constituyen un grupo clásico de pigmentos a los que se pueden agregar, quitar o sustituir otros colores para adaptarse a circunstancias
especiales.

!3 Transparent Oxide Red reemplaza al Burnt Sienna Deep que usé durante muchos años como marrón en mi paleta. Es permanente, más oscuro,
y más transparente.
 COLOR Y LUZ 1 29

2.mezclando color
La pintura real comienza cuando identifico el color que veo en mi tema y empiezo a sumergirme en los pequeños montones de pintura.
¿Cómo sé qué mezclar con qué para conseguir lo que quiero? En mi caso, me tuvieron que enseñar cómo hacer eso. Mi iniciación en el mundo del
color comenzó hace cuarenta y tantos años, cuando entré por primera vez en la clase de Bill Mosby en la antigua Academia Estadounidense de
Arte.
Ya sabía algunas cosas: que el rojo y el amarillo daban como resultado el naranja; el amarillo y el azul se hicieron verdes; el violeta era azul
y rojo; el blanco o el negro aclaraban o oscurecían las cosas; y que al mezclarlo todo se obtenía gris, marrón o barro, pero hasta ahí llegaba mi
conocimiento del color, a pesar de que había estado jugando con pinturas al óleo desde que tenía catorce años. Algunas instrucciones anteriores (y
pruebas y errores continuos) me habían dado una idea de la teoría del color; sin embargo, lo suficiente como para equivocarme, lo cual hice. A
Mosby le gustaba describir mis esfuerzos como los de un lanzador novato: ¡mucha velocidad, pero ningún control! Realmente lo amaba como a un
padre para quedarme con él. Hubo muchos abandonos en su clase.
Antes de que me permitieran pintar a partir del modelo, me sugirió (me ordenó) que hiciera las legendarias cartas de colores, un
ejercicio diseñado para agotar las posibles mezclas de colores de mi paleta. Los gráficos (un método tradicional flamenco para enseñar el
color) fueron su forma de mostrarme en qué me estaba metiendo. Su evaluación inicial de mis habilidades con los colores indicó que era
ridículo para mí comenzar a pintar hasta que entendiera mis pinturas. 14 Para ello, me presentaron una paleta racional de colores y me
mostraron cómo mezclar metódicamente cada uno de los pigmentos con todos los demás (solo nueve). El propósito era ver, comprender y
recordar cómo se comportaban. Luego tuve que mezclar el blanco con esas mezclas y renderizar cada una con cinco valores. 15

No era algo que pudiera hacerse de memoria. Los gráficos tenían que ejecutarse con gran concentración para que salieran
bien. Mosby se cernía sobre mí todo el tiempo, esperando atacar si me equivocaba un poco en las mezclas de colores, o si mis
valores no lograban graduarse con perfecta uniformidad. Para hacerlo más difícil (pensé), me obligó a hacerlo todo con una
espátula. Al principio era torpe con el cuchillo (un albañil podría haberlo hecho mejor con su paleta), pero al final empuñaba ese
cuchillo como un espadachín ninja. Así, al hacer los gráficos, también adquirí una nueva herramienta, una que he atesorado desde
entonces. Mosby era un tipo inteligente.
Sorprendentemente, los gráficos tardaron sólo dos semanas en completarse, y cuando terminé sabía más sobre mi pintura
de lo que jamás había creído posible. Fue una experiencia asombrosa: imagina que te llevan a la cocina de un gran chef y te
muestran todo lo que puede hacer con los sabores. ¡Así fue para mí! No había nada tedioso ni aburrido en hacer los gráficos; cada
uno fue una revelación del poder que me esperaba cuando comencé a pintar.

14 Él estaba en lo correcto. Además, no se mostró receptivo (por decirlo suavemente) a la idea de que algunas personas tengan un sentido natural del color. Él pensó que tenías
atrabajaren eso. Yo también.
15 He vuelto a hacer los gráficos varias veces a lo largo de los años. Cada nueva representación me ha brindado nuevas ideas sobre el color. No pensé que eso fuera posible, pero sin
duda mi experiencia provisional tuvo algo que ver con eso, de manera muy similar a como cualquier profesional en ejercicio que regresa a la escuela a menudo se da cuenta de una
comprensión más enriquecida que la de un ser.gramointerno.
1 30 A LLÁ PRIMA

Muchos de mis compañeros de estudios consideraban los gráficos entonces (y ahora) simplemente como una prueba que había que superar lo más
rápido posible, o simplemente ignorada para intentar abordar el asunto más serio de crear.Arte.En su impaciencia por llegar a la pintura, no se dieron cuenta
de que era elhaciendode los gráficos ycómoYa habían terminado lo que importaba. Tuve suerte porque disfruté haciéndolos. Pensé que eran divertidos,
como hacer glaseado para pasteles y comérmelo todo en lugar de simplemente lamer el molde. ¡Tampoco me duele la barriga, solo un color deliciosamente
hermoso! El meticuloso intento de perfeccionar mis colores me dio no solo una comprensión del potencial de mi paleta, sino también la capacidad de mezclar
infaliblemente cualquier color que necesitara, sin conjeturas.

HACIENDO LOS GRÁFICOS

Se trata de crear los gráficos con pintura al óleo, pero se pueden hacer con cualquier medio que desees: acuarela,
pastel, acrílico, etc. Independientemente del medio, hacerlos mejorará tu comprensión de cómo se comporta el color, incluso con
materiales con los que estás muy familiarizado.
Si eres como yo, usarás los gráficos constantemente como referencia cuando pintes, así que hazlo sobre una superficie duradera.
uno que resistirá muchos años de servicio.Sí"Buenas opciones son los tableros de masonita o de ilustración pesados recubiertos de un blanco brillante y
uniforme con yeso acrílico. Los tableros de lona con una capa adicional de acrílico blanco también sirven. Cualquiera que sea la superficie que elijas, evita
utilizar albayalde como base porque amarillea con el tiempo. Hice los gráficos para este libro en8"X15"paneles con cuadrados de color de una pulgada; más
grandes que eso son demasiado engorrosos cuando se usan los gráficos, y más pequeños son insuficientes para el reconocimiento de colores. Los
cuadrados aquí estaban dispuestos con tiras deW'retirablecinta. Recomiendo retirar la cinta lo antes posible. cuando esté satisfecho con las mezclas y
mientras la pintura aún esté húmeda. (Quitar la cinta después de que la pintura se haya secado es una agonía). Si desea corregir sus gráficos en una fecha
posterior, siempre puede volver a colocar la cinta.
Mientras los gráficos se secan, colóquelos donde el gato no los pise. Cuando estén completamenteseco(tres meses mínimo
para pintura al óleo), déles una capa ligera o rocíe de barniz acrílico para cuadros. No utilice barniz Damar ni otras resinas naturales.
Amarillean y se oscurecen con el tiempo, provocando un cambio muy notorio en los delicados valores de luz.

Aquí están los conceptos básicos del gráfico (usando los colores de mi paleta como ejemplo), junto con mis comentarios:

1 .La fila superior de cada gráfico es el pigmento tal como proviene del tubo (sin blanco). Las columnas verticales son
esos mismos pigmentos o mezclas con blanco añadido en cantidades crecientes, como una pequeña escala de valores para cada color. Utilizo cinco valores
aquí, pero algunos prefieren siete porque los pasos entre ellos parecen más uniformes, particularmente con los colores más oscuros.

2 .La fila inferior debe ser blanquecina, el valor más claro posible sin dejar de ser identificable como un color.

3 .La fila del medio debe ser el valor intermedio entre las filas superior e inferior. Tenga en cuenta que esto variará porque
los valores en la fila superior varían desde muy claro (Cadmium Lemon) hasta muy oscuro (Alizarin Crimson, Ultramarine Blue, etc.).

4.La segunda y cuarta filas también son valores intermedios entre la fila del medio y las filas superior e inferior.
 COLORY LIGERO 131

5 . El primer cuadro es simplemente cada pigmento tal como aparece en su paleta: un cuadrado cada uno en la parte superior--- luego cada
aligerado para hacer cinco valores. Hasta ahora, todo bien !

6.� El segundo cuadro es Cadmio Limón (CL)16 mezclado entre sí en la paleta de colores (fila superior), con el Cadmio
Limónpre minado.Así, los cuadrados superiores son:I.CL solo. 2.CL+Cad.Amarillo Pálido. 3 .CL+Cad.Amarillo Profundo. 4.CL+Cad.Re .
5.CL+Terra Rosa. 6.CL+Alizarin Crimson, y así sucesivamente hasta Ultramarine Blue. A continuación, las mezclas superiores se aclaran
sucesivamente con blanco hasta cinco valores.
\
I
7. La t}JiEn el tercer gráfico predomina el amarillo cadmio pálido; en el cuarto cuadro predomina el Amarillo Cadmio Profundo;
el quinto, Luz Ocre Amarilla; luego Rojo Cadmio, Terra Rosa, y así sucesivamente hasta que cada color se mezcle entre sí y se represente con
cinco valores. ¿Aún conmigo? Si no es así, mire los gráficos en las páginas siguientes y ¡todo tendrá sentido!
Se debe tener cuidado para evitar exactamenteigualmezclas. El color característico de cada gráfico (por ejemplo, Rojo
cadmio en el gráfico Rojo cadmio) debe predominar, pero no debe saturar todo el gráfico hasta el punto de que no se pueda saber
qué otro color se ha mezclado con él. Con algunos colores no es posible hacer distinciones claras, particularmente entre los
amarillos de cadmio claros o las mezclas de azul cobalto y ultramar. Los colores que son muy similares al principio pierden su
identidad individual cuando se mezclan y, como descubrirá, esas mezclas se vuelven aún más ambiguas a medida que se aclaran con
la introducción del blanco, pero estas son algunas de las cosas valiosas que aprenderá.

OTRAS COSAS QUE APRENDERÁS

Lo primero y más obvio que notará al realizar los gráficos es que cada uno parece tener una armonía de colores casi perfecta (con
la excepción del primero). A medida que avanzas entenderás cómo el predominio de un solo color en todas las mezclas consigue
fácilmente un efecto unificador. Es un efecto exagerado, sin duda, que los ilustradores han explotado durante generaciones, pero es válido
de todos modos porque demuestra dramáticamente el poderoso papel de un denominador común (como la luz) en la producción de
armonía de color. Los cuadros le brindarán información para comprender completamente la discusión sobre la armonía del color más
adelante en este capítulo.
Aquí hay algunas cosas más para observar:
1 .Cómo la adición de blancocambiosmezclas más allá de simplemente aclararlas. Crea un color nuevo y más fresco.
2. Cómo ciertos colores extremadamente oscuros son difíciles de identificar hasta que se les agrega blanco.
3 . Cómo aumenta la armonía entre todos los colores con la adición del blanco.
4. Cómo la mayoría de los colores parecen más vívidos en el rango de valores medios.

dieciséis Las iniciales utilizadas para designar los colores en las cartas son las siguientes: Cadmio Limón=CL; Amarillo Cadmio Pálido=CYP; Amarillo cadmio
Profundo=CYD; Luz ocre amarilla = YO; Rojo Cadmio=CR; Terra Rosa=TR; Carmesí de alizarina=A; Rojo Óxido Transparente=TOR; Viridiano=V; Luz azul
cobalto = CO; Azul ultramar profundo=U.
 1 32 A LLÁ PRIMA

CARTAS DE COLORES

CL CL+ CL+ CL+ CL+ CL+ CL+ CL+ CL+ CL+ CL+
CL CIP CYD yo CR TR A COLINA v co tu CIP CYD yo CR TR A COLINA V CO Ud.

CIP CYP+CYP+CYP+CIP+ CIP+CYP+CYP+CYP+CYP+CYP+ CL CYD CYD+CYD+CYD+ CYD+CYD+CYD+ CYD+ CYD+ CL CYD+ CYD+
CYD yo CR TR A COLINA v co tu CIP yo CR TR A COLINA v co tu

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 COLOR Y LUZ 1 33
CARTAS DE COLORES

TR TR+ TR+ TR+ TR+ TR+ TR+ TR+ TR+ TR+ TR+ A A+ A+ A+ A+ A+ A+ A+ A+ A+ A+
CL CIP CYD yo CR A COLINA V CO Ud. CL CIP CYD yo CR TR COLINA V co tu

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COLINA TOR+ TOR+ TOR+ TOR+ TOR+ TOR+ TOR+ TOR+ CL TOR+ TOR+ v V+ V+ V+ V+ V+ V+ V+ V+ V+ V+
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1 34 A LLÁ PRIMA

5 . Cómo algunas mezclas producen resultados sorprendentes; por ejemplo, que Viridian más Cadmium Red (o Alizarin)
produce violetas y morados interesantes, y muchas mezclas se duplican entre sí.
6.Cómo varían los pigmentos en transparencia, opacidad, intensidad del tinte y tiempo de secado.
7 . Qué fácil es contaminar las mezclas a menos que mantengas escrupulosamente limpio tu pincel, tu cuchillo y tu paleta
mientras trabaja (especialmente con las mezclas muy ligeras).
8 . Qué sencillo es con esta modesta paleta replicar casi todos los demás colores vendidos como pigmentos en tubo (ahorrando mucho dinero).
tu dinero y espacio de paleta) . Puedes hacer tu propio león bermellón, amarillo Nápoles, tierra de Siena cruda, tierra de Siena quemada,
sombra quemada, sombra cruda, marrón Vandyke, los negros, todos los lagos Madder, carmín, naranja cadmio, azul cerúleo, azul de
Prusia, azul permanente. , Turquesa, Violeta Ultramarino, Violetas Cobalto, Verde Savia, Verde Oliva, Verde Esmeralda, Verde Permanente,
Sepia, Rojo Inglés, Rojo Indio, Rojo Claro, los colores Marte y todos los grises disponibles. También descubrirá lo innecesario que es
comprar "Tintes carne", Rosas, Grises "Neutrales" u otros colores premezclados.
Mi consejo, mi súplica para usted, es que haga los gráficos por su bien. (No uses los míos.) Los gráficos no son un truco seguro que
te convertirá en un mago del color, pero son la mejor manera que conozco de entender tus pigmentos y entrar en el estudio del color con
una base sólida. Tómate tu tiempo, no tengas prisa sólo por hacerlos. Manténgase alerta y vea lo que está sucediendo, no sólo en su paleta,
sinodentro de ti mismo.La impaciencia aumentará, al igual que la exasperación a medida que cometa errores o tenga dificultades para
tomar decisiones sobre el color y el valor correctos, pero le insto a que se mantenga firme. En cierto modo, los cuadros pretenden ser algo
agonizantes para que desarrolles la paciencia y el autocontrol tan necesarios en la pintura. Debe ser como un ritual de iniciación ante lo que
está por venir, para que podáis soportarlo sin rendiros. Así como un bailarín aprende a tolerar el dolor y las caídas interminables para algún
día elevarse con gracia, usted debe tener la terquedad de mezclar un color hasta que sea precisamente lo que necesita para hacer cantar su
pintura.

La armonía del color no tiene por qué ser complicada ni analítica.

Se puede establecer rápidamente aplicando un lavado de un color clave
(Azul cobalto y Ocre amarillo claro en esta imagen) y luego combinando
esotemperatura y en relación conesofamilia de colores en el transcurso
de la pintura. "Relacionarse" simplemente significa verificar
constantemente para ver que cada color aplicado coincida con el color
del sujeto, y asegurarse de que las áreas de sombras y luces sean
apropiadamente cálidas y frescas. "Apropiadamente" significa tener el
mismoGrado de diferencia entre calentamiento y enfriamiento.

"PEONÍAS " Óleo 1 3" x 2 1 "

 COLORYLUZ 1 35

FAMILIAS DE COLORES
De la misma manera que un estudiante de química aprende la Tabla de los Elementos, o un estudiante de música aprende escalas y
adquiere la comprensión vital de las armaduras, así la realización de las tablas me enseñó a reconocer los colores de forma organizada como
"familias". Por ejemplo, mis pigmentoscomoprovinieron de sus trompas podría entenderse como:

1 .ElPrimariofamilias de colores--<metroEl color solo: rojo, amarillo y azul (rojo cadmio, amarillo cadmio pálido y azul
cobalto).

2.ElSecundariofamilias de colores: dos colores primarios mezclados: verde, violeta y naranja (viridiano, violeta
cobalto, amarillo cadmio intenso).

3 .ElTerciariofamilias de colores: los tres colores primarios mezclados, todos los grises, marrones y colores tierra (rojo
óxido transparente, amarillo ocre, terra rosa).

4.Los pigmentos restantes (Alizarin Crimson, Cadmium Lemon y Ultramarine Blue) están claramente dentro de las familias
roja, amarilla y azul, respectivamente. Sin embargo, cada uno se inclina ligeramente hacia otro color: el carmesí alizarina
hacia el azul, el limón cadmio hacia el verde y el azul ultramar hacia el rojo.17

¿Entonces cuál es el punto? ¿No están los nombres de los colores en los tubos? Bueno, sí lo son, pero los nombres no significan
nada. Al reconocer mis colores como miembros de grupos familiares, los entiendo de una manera más organizada y útil. Tomé los
aproximadamente quince colores que uso y los clasifiqué en tres familias. Tres es más fácil de gestionar que quince. Me gusta cuando las
cosas son más fáciles.

También clasifiqué mis pigmentos de otras maneras:

1 .Los rojos: rojo cadmio, escarlata cadmio, terra rosa y carmesí alizarina.

2 .Los Amarillos-Amarillo Ocre Claro, Cadmio Limón, Cadmio Amarillo Pálido y Cadmio Amarillo Profundo
(porque se inclina más hacia el Amarillo que hacia el Rojo).

17 Mi paleta y mi forma de identificarme.micolores aquí, es algo diferente de la descripción que di en mis libros anteriores (Richard Schmid
pinta la figura-l973, yRichard Schmid pinta paisajes-l975, ambos publicados por Watson-Guptill). Lo que ofrezco aquí es una explicación más clara y
completa, que refleja mis futuras aventuras con el color en los años intermedios, así como los cambios menores en mi paleta.
1 36 A LLÁ PRIMA

3 . Los azules: azul cobalto, azul ultramar.

4. Naranja-Naranja Cadmio.

5 . Verde-viridiano.

6.Violeta-Violeta Cobalto.

7. Rojo óxido marrón-transparente. (Técnicamente, esto también podría considerarse rojo o naranja cuando se usa de
forma transparente o cuando se aclara con blanco, pero todavía me parece marrón cuando sale de su tubo).

"ROSAS " Óleo 8 " xdieciséis"

 COLORYLUZ 1 37

PREDOMINIO
Dando un paso más, organicé las listas anteriores en una disposición aún más sofisticada y completa. A continuación se
muestra cómo agrupé mis gráficos en familias depredominio.Lo hice para poder reconocer a qué familia pertenecía una mezcla (o
un color en la naturaleza). Ordené mis cuadros completos según la familia de colores que destacaba, sin importar qué pigmentos
de mi paleta estuvieran mezclados (incluido el blanco). Esto es lo que se me ocurrió y así es como pienso sobre el color hoy en día:

1 .Familia dominante roja Cualquier mezcla en la que haya rojo cadmio, escarlata cadmio, terra rosa o alizarina.
-

El carmesí prevalece con fuerza.

2 .Familia dominante amarilla-Cualquier mezcla en la que haya cadmio limón, amarillo cadmio u ocre amarillo claro.
prevalece fuertemente.

3.Familia dominante azul Cualquier mezcla en la que predomine fuertemente el Azul Cobalto o el Azul Ultramarino.
-

Estos son más difíciles:

4.Familia dominante naranja
a. Cualquier mezcla en la que prevalezca el Naranja de Cadmio.
b. Cualquier combinación de amarillos y rojos que se inclinemoderadamentehacia el rojo o el amarillo (sin
deslizarse completamente hacia las familias del rojo o del amarillo).
C. Cualquier adición decualquierotro color a la mezcla de naranja anterior, eso deja que el naranja predomine aunque sea
ligeramente.
5 .Familia dominante verde
a. Cualquier mezcla donde predomine Viridian.
b. Cualquier combinación de azules y amarillos que se inclinemoderadamentehacia el azul o el amarillo (sin
deslizarse completamente hacia las familias azul o amarilla).
C. Cualquier adición decualquierotro color a la mezcla verde de arriba, eso deja que el verde predomine aunque sea ligeramente.
6.Familia dominante violeta
a. Cualquier mezcla con Violeta Cobalto predominante.
b. Cualquier mezcla de azules y rojos que tiendamoderadamentehacia el azul o el rojo (sin deslizarse
completamente hacia las familias azul o roja).
C. Cualquier adición decualquierotro color a la mezcla violeta de arriba, que deja al violeta predominando aunque sea
ligeramente.
1 38 A LLÁ PRIMA

En muchos de los estudios nocturnos que hice en

la paleta&Chisel Academy en la década de 1980, mi
principal interés era mejorar mis habilidades de dibujo.
Como consecuencia, en este y en muchos otros, no me
preocupaba demasiado el color deslumbrante.
Estaba más interesado en experimentar con bordes,
lograr valores simples y fuertes y encajarlo todo
correctamente. Estaba feliz de conformarme con lo
que yo llamo color adecuado: erasucoloración, pero no
toda, no todo lo que realmente vi. Ena
De esta manera, al limitar mi color solo a lo esencial,
fue una experiencia de aprendizaje adicional, porque
me obligó a ver los colores predominantes de
inmediato, que es exactamente lo que se necesita
para bloquear el sonido.

"ESTUDIO DE LA ACADEMIA"

Aceite22" x 1 8"
 COLOR Y LUZ 1 39

En caso de que crea que era (o soy) un fanático de hacer listas analíticas secas, no lo soy. En mi época de estudiante, no
Tómate la molestia de anotar estas agrupaciones como lo estoy haciendo aquí. Me fascinó lo que estaba sucediendo mientras mezclaba mis
pinturas y noté ciertas cosas clave a medida que avanzaba. Me di cuenta de que los gráficos eran una orquestación de sólo seis colores
fundamentales que producían innumerables variaciones, y me di cuenta de un orden emergente mientras trabajaba con ellos.

BUENA ONDA
Cada cuadro que completé me brindó una de esas electrizantes experiencias de "¡AH-HA!", como en ¡AH-HA! . . . ¡Eso es lo que hace el
azul! . . . Así es como funciona lo verde, y así sucesivamente. Los patrones simples de alguna manera hicieron clic en mi mente. No fue un
descubrimiento original, fue sólo mi turno.
Gracias a los gráficos, conozco la relación entre el color y los valores, principalmente que un color se vuelve otro coloren el intento
de aclararlo u oscurecerlo. Mencioné anteriormente que agregar blanco a un pigmento o mezcla no solo lo aclara sino que cambia su
temperatura al enfriarlo. Esto crea unnuevocolor. Usar un color para aclarar u oscurecer otro color hace lo mismo: produce unnuevocolor.
El amarillo, por ejemplo, no puede simplemente aclararse u oscurecerse y seguir siendo el mismo amarillo. Estará en la familia amarilla,
pero independientemente de lo que use para cambiar su valor, será menos "amarillo" de lo que era. Lo mismo ocurre con cualquier otro
color.

De ese hecho, deduje que lo mismo sucede en el mundo natural.¡La luz no se aclara ni se oscurece sin cambiar
también de color!Fue una comprensión sorprendente: una Ley de la Naturaleza (¿la Ley de Richard?) ¡y me explicó el
mundo del color de manera tan simple!

Me di cuenta de que el color era como masilla: no podía moverlo ni siquieramiraren él sin cambiarlo. ¿Por qué? Porque moverlo
lo cambiaba en relación con los colores en los que se movía, y la luz con la que solía verlo hacía que se viera como se veía. Los gráficos
me mostraron de manera bastante dramática cómo los colores se transforman por los colores circundantes, incluso cómo el blanco, sin
mezclar, adquiere el rubor de sus vecinos.
En la escuela y durante mucho tiempo después, los gráficos siempre estaban a mi lado cuando pintaba. Me refería a ellos constantemente
mientras intentaba hacer coincidir los colores de cada tema. Fue maravilloso poder echar un vistazo al modelo e identificar instantáneamente las
familias de colores que estaba viendo, ¡y luego saber exactamente qué mezclas formaban esos colores! Las tablas se volvieron tan familiares para
mí como las escalas que tocaba en mi piano: mis viejos amigos secretos.
Hoy puedo mirar un trozo de hierba al sol, por ejemplo, y en lugar de pensar: "¡Caramba! ¡Mira ese hermoso verde!"-! reconocerlo
automáticamente como probablemente Viridian con CadmiumYellow Pale, más White, aproximadamente un #4valor, predominando el Viridian. De
la misma manera que ahora veo un borde como un tipo específico de pincelada, veo un color como una combinación específica de pigmentos.
Reconozco inmediatamente una familia de colores, luego hacia qué otro color se inclina y qué tan oscuro o claro es. Me doy cuenta de que este tipo
de pensamiento no suena muy emocionante o "artístico", pero ciertamente conduce a un color satisfactoriamente auténtico.
1 40 A LLA PR!MA

"PROMENADE " (Italia) Oi l20"X30"

Las primeras horas de la mañana y las últimas horas de la tarde o de la noche pueden (así) ser momentos de armonías de colores muy
claras. El sol llega a nosotros a través de capas de atmósfera más densas. Los azules tienden a filtrarse, e incluso un cielo "azul" claro puede
transformarse en violeta o verde e incluso en rojo intenso. Si deseas aprender la armonía del color, sal y pinta temprano o tarde en el día, pero
ten en cuenta que los colores exteriores cambian más rápido en esos momentos, así que prepárate y prepárate de antemano. No habrá tiempo
que perder en cosas no esenciales una vez que comience.
 COLOR Y LUZ 141

ARMONÍA DE COLOR
El sustantivo "armonía", en su referencia al color, es otro de esos términos vagamente definidos que pueden significar casi cualquier cosa. Para mi
difunta tía Maniac, una silla cubierta de chartreuse y violeta eléctrico combinaba maravillosamente con sus cortinas rosas y plateadas y su alfombra naranja.
La mayoría de las personas normales, sin embargo, tienen un gusto más restringido y consideran la armonía como un conjunto de colores "agradables".
Tienen una noción sencilla de qué va con qué basada en nociones de moda sobre lo que es apropiado.
Por ejemplo, hace muchísimo tiempo, cuando yo estaba en la escuela secundaria, las chicas usaban lo que entonces se llamaba trajes "combinados":
vestidos de color rosa claro, zapatos de color rosa oscuro, sombreros rosas, etc. Los automóviles eran de "dos tonos", azul claro arriba y azul oscuro abajo.
Las habitaciones tenían papel tapiz de color azul verdoso, alfombras de color amarillo verdoso, muebles tapizados con estampados verdes, etc. Esa era la
moda de la época y simplemente reflejaba las ideas actuales sobre lo que los diseñadores de moda contemporáneos consideraban "apropiado", o su término
favorito, "inteligente".
Sin embargo, éste no es el tipo de armonía de colores que deseo examinar aquí. Para nuestros propósitos (al pintar del natural)
necesitamos una comprensión más útil de lo que hace que los colores parezcan estar juntos. Debemos entender cómo la naturaleza hace que esto
suceda y por qué a veces los colores pueden verse mal en una pintura.TodoLos colores de un cuadro, sin embargo, no pueden estar equivocados al
mismo tiempo. Por lo general, hay sólo unos pocos culpables y les diré por qué.

EL CAMINO DE LA NATURALEZA

La definición más elemental de armonía de color (en nuestro mundo visual cotidiano) es esta: la armonía es lo que sucede
cuando se encienden las luces, ya sea que salga el sol o se encienda un interruptor. Bien quehace¿suceder? Esto sucede -SIEMPRE-
ya sea el sol, la luna llena, una lámpara de mesa o incluso las vertiginosas luces de neón de las grandes ciudades: la fuente de luz, o
cualquier combinación de fuentes, produce un efecto predominante que influye en el color de todo. conocimiento.El color de la luz
actúa como denominador común para unir visualmente todo lo que ilumina.

LA LUZ, POR LO TANTO, PRODUCE ARMONÍA EN UN SUJETO. (¡Y no lo olvides! )

Los colores locales bajo la misma luz absorben y reflejan longitudes de onda de luz en proporción directa a la distribución del color
que irradia la fuente de luz. Por eso, los colores de las cosas en el campo visual parecen reforzarse mutuamente.Esto constituye un orden
-una relación que une los colores- y a eso me refiero en adelante como armonía. Es irrelevante para el hecho de la armonía si el efecto te
agrada o no. Una relación de color armoniosa, como yo la defino, no es necesariamente algo que puedas disfrutar. El disfrute o la aversión
por los colores es una respuesta puramente emocional que usted y yo tenemos: un juicio de valor, por así decirlo. El "strip" de Las Vegas
puede que te dé ganas de gritar (o, Dios no lo quiera, puede que te guste), pero sigue siendo una especie de armonía, y la armonía,
placentera o repulsiva, es lo que hace que las cosas parezcannormal. (Si, bajo los neones de Las Vegas, los objetos pareciera que estuvieran
a la suave y romántica luz de las velas, podrías pensar que te estás volviendo loco). Mientras pintas, si cambias los colores que ves para
hacerlos más agradables para ti mismo, eso es su elección como artista, pero entonces no coincidirán con los colores del tema.
1 42 ELLA PRIMA

Trabajar con alto nivel de ke}i

es simple: simplemente retenga
todos los valores oscuros en el
sujeto y pinte los valores claros tal
como están. Excepto por un acento
en el ojo del modelo, decidí no
pintar más oscuro que un valor #5.
Todos los demás más oscuros que
el del tema fueron elevados al
puesto número 5 en la pintura.
Trabajar de forma discreta es todo
lo contrario: abstenerse de pintar
valores claros y utilizar toda la
gama de valores más oscuros para
revelar la imagen.
Encuentro que las pinturas
discretas son difíciles de exhibir:
requieren una iluminación casi
perfecta (una rareza) para verlas
bien, y son más propensas a
mostrar la suciedad, la mugre y el
desgaste al que se someten las
obras colgantes con el tiempo.

"ESTUDIO DE ALTA CLAVE"

Aceite 1 9" x 1 9"
 COLOR Y LUZ 1 43

LA DINÁMICA DE LA ARMONÍA
Si alguna fuente de luz sobre un sujeto cambia significativamente, o se introduce una nueva, la armonía general cambia. Cada fuente de luz,
natural o artificial, tiene un equilibrio de colores específico. Algunas luces son muy azules, otras están cargadas de amarillo, otras pueden ser más
anaranjadas, y así sucesivamente. A menudo, las fuentes de luz individuales provocan efectos armoniosos sorprendentemente evidentes. (Un cielo rojo al
atardecer, por ejemplo, o el resplandor anaranjado de una chimenea, o la luz de la luna). Armonías menos "agradables" (pero armonías al fin y al cabo) se
producen bajo la iluminación de la calle con vapor de sodio o vapor de mercurio. (Tienden a ser muy monocromáticos y te hacen parecer enfermo).

La armonía entonces no es "¿qué va con qué?" Es más como "¿Qué color no pertenece?"-¿QUÉ NO ES POSIBLE BAJO ESTA
LUZ? Ciertos colores simplementeno puedoocurren bajo determinadas condiciones de luz. Cuanto más limitado sea un espectro de
luz, menos colores habrá y, por tanto, más fuerte y evidente aparecerá la armonía. Por ejemplo, una fuente de luz que emite un solo
color, como la luz roja de seguridad de un cuarto oscuro, hará que todo parezca rojo. (Excepto los objetos rojos, que aparecerán
blancos porque reflejan casi1 00%de la luz, no es broma, pruébalo.)

DEMUESTRALO TU MISMO
Haz esta sencilla prueba. Consiga celofán o vidrio de colores (los filtros de la cámara funcionan muy bien) y observe
escenas familiares a través de él. Si eso es un problema, vaya a una farmacia o supermercado y pruébese todas las gafas de sol diferentes
que pueda (especialmente las rojas, amarillas o azules) y luego observe cómo los diferentes tonos de las gafas de sol parecen transformar
los colores (y valores) de las cosas en la tienda. Observa cómo los colores "se unen" y parecen participar de un único color común. (No use
gafas si tiene intención de comprar alimentos, especialmente carne).
Lo que está sucediendo es esto: al mirar a través del vidrio coloreado o del celofán, estás replicando efectivamente lo que la naturaleza
hace con la luz: estás filtrando algunas frecuencias del espectro y permitiendo que otras pasen. Podrías considerar este pequeño ejercicio como una
exageración de cómo se comporta la naturaleza, pero no lo es. La gama de circunstancias de color que la naturaleza puede brindarnos es
infinitamente mayor de la que podríamos esperar duplicar con filtros hechos por el hombre.

ARMONÍA EN UNA PINTURA

Para crear en un cuadro la ilusión de la armonía generada por la luz de la naturaleza, generalmente sólo es necesario reconocer qué color
es elpredominantea la luz sobre su tema, y luego RESTREN SU COMPLEMENTO. 18 (La naturaleza está haciendo eso de todos modos.) Al
"restringir" un color lo hagonosignifica eliminarlo; Me refiero a someterlo al no mostrarlo en su forma más pura. A primera vista esto puede parecer
una fórmula, pero en realidad es simplemente una pauta basada en la acción natural de la luz. En luz cálida, por ejemplo, los azules probablemente
contendrán al menos algo de rojo o amarillo, por lo que parecerán menos azules; cuánto menos azul depende totalmente de usted. Tu percepción y
juicio también son parte de la armonía, y no existe una fórmula para eso. Sin embargo, saber que ciertos colores probablemente tendrán que
moderarse para lograr una armonía le ayudará en su toma de decisiones.

18 No confundir con elogio, expresión de elogio.

1 44 ELLA PRIMA

¿Qué es un color complementario? Bueno, no es un color que "va con" otro, como el rosa con el rojo o el naranja.con
amarillo: un color complementario es elopuesto,en la rueda de colores, de cualquier color determinado. (Ver rueda de colores a la derecha).
Aquí están los complementos de los colores primarios y secundarios:
Color
ROJO. . . . . . . . . . . . . . . .VERDE
AMARILLO . . . . . . .VIOLETA
AZUL . . . . . . . . . . . . .NARANJA
VERDE . . . . . . . . . .ROJO
VIOLÁCEO . . . . . . . . .AMARILLO
NARANJA . . . . . . .AZUL
Supongamos, por ejemplo, que se está preparando para pintar en su estudio de luz del norte y el cielo fuera de la ventana es de un
azul profundo y claro. Esto produce una luz muy fría, definitivamente del lado azul. Esto significa que todas las mezclas de naranja (el
complemento del azul) probablemente tendrán que contener al menos trazas de azul (o verde o violeta) para producir la armonía adecuada.
Si trabaja con luz predominantemente naranja o amarilla (como en las lámparas de tungsteno), la familia azul será correspondientemente
menos "azul". Estos extremos de saturación de color de la luz son bastante fáciles de identificar.
¿Qué pasa si no puedes identificar el color predominante en la luz? -¡Buena pregunta! Normalmente pintamos en condiciones
En este sentido, nuestra fuente de luz nos proporciona un equilibrio de color más uniforme, como una luz brillante y nublada o lámparas
fluorescentes de 5500k. En condiciones de iluminación tan medias, la armonía ambiental no es bien pronunciada porque el color de la luz no se
inclina claramente hacia ningún color concreto. En estas situaciones, sólo necesita identificar eltemperaturade la luz y luego permanecer dentro
de ella para lograr un efecto que parezca creíble. (Eso significa, por ejemplo, a la luz del día del norte, mantener las sombras más cálidas que las
áreas claras).

Una vez determinada la temperatura de la luz, tenga cuidado de mantener escrupulosamente no sólo la relación
adecuada (luces frías, sombras cálidas, por ejemplo), sino también lagradode diferencia de temperatura entre la luz y la
sombra a lo largo de la pintura. (Cómo(Las sombras son cálidas en comparación con las áreas claras). Esto le dará a su
trabajo de color un aspecto sólidamente auténtico. Una desviación arbitraria de la relación de temperatura producirá un
efecto débil y ambiguo.

COLOR BARRO
Cuando los colores se ven "incorrectos" es invariablemente porque no tienen la temperatura correcta para la armonía en la que se
está trabajando. El color "turbio", por ejemplo, es simplemente un color cuya temperatura es inapropiada, como cuando se coloca un color
frío en Lo que debería ser una sombra cálida en tu pintura. La única otra causa por la que el color se ve "incorrecto" es que su valor puede
ser incorrecto (demasiado claro o demasiado oscuro en comparación con el del sujeto). Si esto es así, asegúrate de que el color con el que
lo corrijas sea consistente con la temperatura que se debe mantener; por ejemplo, si estás oscureciendo un color en una sombra que es
cálida, no uses azul.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com
COLOR Y LUZ 1 45

EL
COLOR
RUEDA

La rueda de colores es simplemente la parte visible del espectro electromagnético dispuesta en un círculo. Los colores que
están opuestos entre sí se describen como complementarios porque cuando existen como coloresluzy combinados crean luz blanca.
Los pintores no somos tan afortunados. Cuando mezclamos complementariospigmentosjuntos, corremos el riesgo de crear barro.
La rueda cromática como tal no existe en la naturaleza. Es una invención puramente humana y de muy poco valor para los pintores
más que como referencia (como aquí). Lo único que llama la atención es que cuando mezclas colores opuestos, siempre terminas
con los tres colores primarios mezclados.
1 46 A LLÁ PRIMA

En 1967, cuando pinté esto,

Yo era mucho más joven y más fuerte.
Intenté pintar lienzos al aire libre mucho
más grandes que los que hago ahora. Una
razón Lo que me salí con la mía fue que fui
mucho menos exigente con mi técnica y el
contenido de mi trabajo. Fue una etapa en la
que mis objetivos técnicos se centraron en
el impresionismo, en la obra de Sisley,
Monet y Pissarro. Deslumbrar colores rotos
era mi objetivo, ycómoPuse mi pintura no
fue de gran importancia. Esta imagen es
típica de mi forma de pensar: pinceladas
audaces, mínima preocupación por los
bordes y muy poca consideración por la
textura o identidad precisa de las cosas.

"GA YLORDSVILLE ESTANQUE "

Óleo 30" x 24"
 COLOR Y LUZ 1 47

Cualquier desviación de la estructura de temperatura que haya decidido debe realizarse por una buena razón y con intención
deliberada. Debe saber por qué y con qué propósito exacto está saliendo de los límites del sistema de temperatura con el que está
trabajando. Cuando ustedhacerSi sabes lo que estás haciendo, puedes invertir la relación de temperatura con un efecto sorprendente, un
truco que los grandes ilustradores utilizaban siempre que podían salirse con la suya.
A NC Wyeth, por ejemplo, le encantaba poner una luz cálida de color amarillo anaranjado sobre un fondo azul frío, como cuando
Pintó una ventana a la luz de las velas por la noche. Frederic Remington también lo hizo muy bien cuando nos disparó la ardiente descarga amarilla
de un disparo a la fría luz de la luna. Uno de los trucos favoritos de John Singer Sargent era invertir las temperaturas en las luces y sombras de los
vestidos de satén que llevaban muchas de sus modelos. Los pintores holandeses descubrieron esta deliciosa inversión de colores 200 años antes
que Sargent.
Tales florituras funcionan (parecen convincentes) porque realmente ocurren en el sujeto, pero otras libertades son posibles
incluso cuando no ocurren de forma natural. Sin embargo, recuerde que todas estas manipulaciones parecen auténticas sólo cuando la
armonía general de una imagen es sólida.yla anomalía tiene sentido como una parte creíble del tema.

CÓMOEN REALIDADARRUINAR LA ARMONÍA

Quizás el método más antiguo, más tradicional y aparentemente más plausible (y equivocado) de crear una relación de color armoniosa
sea la práctica de premezclar un solo color con todos los demás colores de la paleta antes de comenzar a pintar. A primera vista, esta idea parece
tener sentido: si, por ejemplo, la luz es azulada, entonces todos los colores del sujeto deben tener azul, ¿verdad? Entonces, si se mezcla
previamente el azul con cada color que se utilizará, se producirá una armonía, según dice la teoría, de forma natural y automática. Otra variación
de este sistema (aún usando el azul como ejemplo) es mezclar azul con la pila de blanco que se va a usar. La presunción aquí es que dado que el
blanco se usa en tantas mezclas en una pintura típica, el azul (ya mezclado con el blanco) de alguna manera se abrirá camino en el lienzo durante el
proceso de mezcla y, por lo tanto, creará una armonía. La razón por la que estos dos sistemas fallan es que una verdadera armonía requiere
diferentes cantidades del color clave para todas y cada una de las mezclas de una pintura.y no hay manera de predecirlo de antemano.

Otro método más (increíblemente tedioso) consiste en mezclartodolos tonos de color previstos que se utilizarán en una pintura antes de
colocarlos en el lienzo, un intento de crear una selección armoniosa de colores en la paleta incluso antes de comenzar a pintar. Un procedimiento
como ese no sólo requiere una enorme superficie de paleta para contener los colores programados, sino que también lleva aparentemente una
eternidad mezclarlos. También falla por la misma razón que el anterior, y por si fuera poco, los primeros colores mezclados muchas veces se secan,
o el modelo se va a buscar un mejor trabajo antes de terminar todo el conjunto y comenzar a pintar.
El problema con todo este alboroto bien intencionado es que no funciona, al menos no en la pintura del natural. ¿Por qué? No
funciona porque replicar la armonía no es una simple cuestión de seguir un sistema. La armonía implica una interacción compleja entre el
comportamiento de la luz y la mente de quien la percibe (la tuya o la mía). Es un baile, por así decirlo, como el tango: sin reglas, pero al
mismo tiempo un hermoso contrapunto. Es una interacción en la que el juicio paso a paso por parte del pintor es crucial. Es un proceso
mediante el cual debemos comparar cada color por separado,mientras lo mezclamos y aplicamos,a todos los demás que le han
precedido. El proceso es una actividad de toma de decisiones constante y meticulosa que debe llevarse a cabo. un color a la vezdurante
todo el transcurso de una pintura.
1 48 A LLÁ PRIMA
 COLOR Y LUZ 1 49

Las armonías que necesitamos producir al trabajar a partir de la vida no surgen de fórmulas como los métodos de premezcla que acabo de
describir, ni de ningún otro que yo sepa. Los sistemas que prometen esto podrían producirAarmonía, pero no LA armonía que realmente coincide
con la forma en que ves al sujeto. Ningún sistema o dispositivo (ni siquiera el maravilloso ordenador que estoy utilizando para escribir esto) puede
anticipar de antemano todos los colores que serán necesarios en un cuadro. (La computadora no puede hacerlo porque no puede programarse
para ver como usted o yo vemos).
Hay muchos otros esquemas de armonía: sistemas de reducción que involucran relaciones matemáticas cuestionables de
colores en la rueda de colores o el espectro, y varios otros enfoques extravagantes que abarcan teorías sobre las propiedades
psicológicas o espirituales del color. Incluso existen algunas nociones descabelladas sobre la naturaleza mística y oculta del color.
Créame cuando le aconsejo que se mantenga alejado de todas estas cosas. No necesitas pintar cuando hay luna llena, ni quemar
incienso en tu estudio mientras murmuras encantamientos, ni seguir alguna fórmula garantizada para que se produzca una
armonía de color válida. Confía en lo que tusaberpuedes confiar en. Confíe en el sencillo conocimiento que se obtiene al estudiar lo
que sucede cuando se mezclan los colores.
La comprensión de la armonía del color por parte de los maestros fue el resultado de su comprensión de los mismos principios básicos
del comportamiento del color que he esbozado en esta discusión. Estas son observaciones sólidas sobre la luz y el color porque son verdaderas y
verificables, y pueden funcionar para usted. Piensa con claridad y pinta los colores que ves con la mayor precisión posible. El resultado
seguramente será armonioso.

EL OTRO SIGNIFICADO DE ARMONÍA

Hasta ahora me he ocupado de la armonía definida como un orden que surge de las cualidades de la luz, pero "armonía" también describe
disposiciones de color quenosotrosinventar. Hacemos esto en nuestras rutinas diarias constantemente, a veces sin siquiera darnos cuenta de que
lo estamos haciendo. Ya sea eligiendo la corbata adecuada para usar o reuniendo objetos y fondos para una naturaleza muerta, en cierta medida
buscamos una combinación de colores que nos satisfaga. La mayoría de las veces tenemos algo específico en mente, otras veces intentamos esto y
aquello al azar hasta que algo encaja, pero mientras tengamos opciones, siempre seremos selectivos (a menos que lancemos una moneda, e
inclusodecidiendohacerlo es una elección deliberada).
Los pintores no podemos permitirnos un método de selección impredecible porque conseguir una disposición de color particular es crucial.
a la eficacia de nuestro trabajo. Cuando elegimos y organizamos cosas para una imagen, tenemos una libertad creativa casi
ilimitada. (A diferencia de pintar lo que ofrece la naturaleza, como en la pintura de paisajes). Por lo tanto, creo que es importante
que nos demos la mayor libertad de elección posible.
Para mí, la libertad es el acceso a nuevas opciones, y eso significa tener la capacidad de desconectarse de las influencias externas.
esocontrola mí. ¿Cuáles son las influencias inhibidoras? Se trata principalmente de ideas tradicionales y bien establecidas sobre lo que son las
"buenas" combinaciones de colores, especialmente los maravillosos logros cromáticos de los maestros. No los descarto, por supuesto. Muchas de
nuestras preferencias artísticas de color están profundamente fijadas en nuestras mentes precisamente porque las admiramos en las obras de los
pintores que deseamos emular. Estudiar las obras de artistas imaginativos y hábiles con el color es una parte vital del proceso de aprendizaje. La
mayoría de nosotros pasamos por esto de forma natural y es algo saludable. Sin embargo, con el tiempo llega un momento en el que debemos ser
imaginativos y hábiles por derecho propio.
1 50 A LLÁ PRIMA

"

"MANO DE RANCHO"
Aceite 20"X20"
 COLOR Y LUZ 151

No puedo decirte exactamente cómo hacer eso. Nadie puede. Está ligado al maravilloso misterio de la creatividad misma. Sólo
puedo aconsejar dos cosas. La primera es recurrir al viejo dicho "Conócete a ti mismo". Cultive la conciencia de sus preferencias únicas y
considere el color desde el punto de vista de cómotúquieres que funcione en el contexto de lo que pretendes transmitir en tu arte (en lugar
de que otras personas lo juzguen en contra de una norma).
En segundo lugar, existe una fuente de inspiración espléndida e ilimitada. Si está buscando un ejemplo verdaderamente auténtico y
seguro de cómo crear armonía, ¡mire a la naturaleza! Estudie sus fascinantes patrones de color y utilícelos como referencia cuando esté
configurando un tema. Mantén los ojos abiertos para ver las combinaciones de colores en hojas, rocas, pequeños insectos, etc. Tome notas o inicie
un archivo sobre las cosas que le llamen la atención. La naturaleza es un maravilloso caleidoscopio de delicias cromáticas siempre nuevas. Todo
está ahí para que todos lo usen y disfruten.

PINTURA "COLOR PURO"

¿Quién de nosotros no ha contemplado con amor los colores brillantes de una paleta y ha deseado utilizarlos tal como salieron de
sus tubos, puros e inmaculados, en lugar de degradarlos al mezclarlos entre sí? Bueno, al menos teóricamente, cualquier temapoder
pintarse únicamente con colores primarios y secundarios puros y sin mezclar (más blanco), sin el uso deliberado de ningún "gris" (colores
terciarios, mezclando rojo, amarillo y azul), y seguir luciendo perfectamente correcto, no artificial ni forzado. Eso,después de todo, así es
como lo hace la naturaleza. Lograr esto era el objetivo de algunos, pero no de todos, los impresionistas franceses.

Para producir sus llamativos efectos de color, muchos de ellos emplearon la ahora familiar técnica de aplicar pequeños trozos de pigmento
colocados uno al lado del otro sobre el lienzo como "color roto". 19 La idea era (y sigue siendo) dejar que el ojo del espectador El observador los
mezcla para formar nuevos colores. (La pintura debe verse desde una distancia mínima determinada para que eso suceda). Monet, Manet, Sisley,
Pissarro (y muchos otros, incluidos pintores de otras partes de Europa, América del Norte y Australia) llevaron el método del color roto a un alto
nivel. de sofisticación.
Sin embargo, hasta ahora nadie ha conseguido del todo conseguir un resultado totalmente "natural". Con esto quiero decir que
Las pinturas impresionistas de colores rotos son (por definición) desviaciones de la forma en que la mayoría de los humanos ven el mundo. si tu o yo
de hechoSi viera las cosas enteramente como manchas discretas de color exagerado, indicaría algún tipo de discapacidad visual. Normalmente no
vemos los colores de esa manera; los vemos ya mezclados. Vemos el verde como verde, no como amarillo y azul. (Debemos estar entrenados para
verlo de esa manera.) No sugiero aquí ninguna crítica a los esfuerzos de los impresionistas, pero sí quiero señalar ciertas limitaciones inherentes a
cualquier técnica de "colores rotos".
En la práctica, una pintura representativa exitosa realizadaestrictamenteen colores de espectro puro (más blanco) es
extremadamente exigente. En mi experiencia, es, con diferencia, el más difícil de todos los métodos de pintura debido al altísimo nivel de
control que debe mantenerse. En el intento, hay problemas inevitables con los demás elementos visuales que hacen las cosas nos
parecen "reales", en particular los bordes, los valores y, por lo general, los dibujos. •

19 Muchos equiparan el impresionismo con la pintura de "colores rotos" que se originó en el siglo XIX. Sin embargo, esas técnicas ya estaban surgiendo como
se remontan a Velásquez y Hals, dos siglos antes de que nacieran los impresionistas franceses.
1 52 ELLA PRIMA

EL COMPROMISO
En una aplicación de color puro roto, a menudo se sacrifica inevitablemente la oportunidad de realizar una pincelada virtuosa. Así también,
A veces se renuncia al dibujo sutil y preciso. En la necesidad de ser más coloridos y, por tanto, más ligeros, toda la gama de valores
también se ve afectada. (Las pinturas impresionistas a menudo tienden a ser representaciones "altas".) Este déficit de valor se ve
claramente en muchas obras de colores rotos cuando se reproducen en blanco y negro.
Incluso cuando no hay intención de preocuparse por el dibujo, el valor o los bordes (como en las obras posteriores de Monet), los
resultados rara vez, o nunca, son pinturas de color puro. Casi todos los pintores impresionistas eventualmente recurren a los grises para obtener
sus efectos finales, o los grises aparecen en la combinación que ocurre (intencionalmente o no) en el curso normal de la pintura. Nuevamente, no
tome estos comentarios como una desaprobación del impresionismo. Cualquier esfuerzo serio hacia un color brillante vale la pena, y alterar valores
o colores para producir efectos especiales de luz o estado de ánimo es una de nuestras técnicas más preciadas. Sería triste no aprovechar al
máximo el color.
El punto es este: cuando "empujo" mi color y cambio valores, estoy fuera de los límites de la forma en que aparecen las
cosas "normalmente". Esto significa que estoy en un área donde la única referencia (o criterio) que tengo es sicomola forma en que
se ve la pintura. Ya no puedo compararlo con el sujeto en cuanto a corrección, ya que me he apartado deliberadamente de la
apariencia natural del sujeto. En tal caso debo tener mucho cuidado porque es muy fácil perder el control y desembocar en colores
ostentosamente imposibles y relaciones de valores ineficaces.

MI ELECCIÓN
Simplemente hacer que cada color que aplico sea lo más puro posible (sin mezclar) no produce automáticamente un resultado
espléndido. Cuando todos los colores de una pintura son igualmente puros y brillantes, el efecto suele ser menos colorido que cuando
predominan uno o dos colores. Me he dado cuenta de que la naturaleza, aunque comienza con el color puro en el nivel más elemental, llega a
nosotros en forma de frecuencias complejas que generalmente se representan mejor como pigmentos.mezclas.
Mi preferencia personal habitual, y usted puede considerar esto como una pura opinión y no necesariamente un consejo, es intentar
utilizar toda la gama de elementos pictóricos si puedo, a menos que exista una buena razón (como una elección artística) para no hacerlo. Prefiero
una pintura que sea fascinante en todos los aspectos: dibujo, aristas y valores, además del color. Para lograrlo, suele ser necesario algún
compromiso con el color. Por ejemplo, para conseguir los valores profundos que deseo, debo aceptar algún sacrificio de color brillante en la
oscuridad. No puedo tener ambos al mismo tiempo (color oscuro y color vivo juntos), esa es una limitación inherente a la pintura. Encuentro que los
acentos oscuros muy profundos, aunque carezcan de un color identificable (pero que tengan una temperatura fuerte), tienden a magnificar la
riqueza de los colores de tonos medios, así como la delicadeza de los colores intensos.
No hay duda sobre el poder de los grises para realzar los colores más puros; es por eso que un solo letrero de neón se
destaca cuando se ve solo, aparte de otras luces, y por qué no cuando se vetodoes neón. Al final, por supuesto, lo que importa
es qué tan bien el color sirve a tus intenciones artísticas.
 COLOR Y LUZ 1 53

Las flores ofrecen infinitas oportunidades para jugar con la

pintura. Sus formas permiten casi cualquier método imaginable. de
aplicación, y sus colores a menudo permiten el placer más deseado:
usar pigmentos directamente del tubo. Las flores son como los
caramelos, todo el mundo las ama, pero como los caramelos, hay que
observar cierto autocontrol. Son (para mí) más que simples pequeñas
manchas de color o un dulce tema infalible.
Las flores son, después de todo, las partes sexuales de las plantas, los
agentes seductores del misterio de la reproducción, el medio de supervivencia
para ellas y, en última instancia, para nosotros, y, curiosamente, son sonTan
hermoso para nosotros como nuestras propias atracciones sexuales. (Aunque
nosotrosNo sé cómo se sienten las flores con nuestros encantos. )
Para aprovecharlos al máximo, se deben estudiar cuidadosamente
sus formas, bordes, transiciones de temperatura y valores. Cada flor o
grupo de flores por separado tiene su propio conjunto de estos elementos.
Se necesita especial cuidado al observar y representar los cambios de
temperatura que ocurren dentro de sus pétalos. Esto es particularmente
cierto en el caso de flores complicadas como las rosas, donde la estructura
multicapa y la translucidez de sus pétalos a menudo pueden revertir las
temperaturas de color; en otras palabras, una flor expuesta a una luz fría,
por ejemplo, puede contener algo de frío en sus sombras (en lugar de las
tonos cálidos esperados), debido a que la luz incidental penetra a través de
los pétalos en lugar de reflejarse en ellos. Sin embargo, en general las
flores se ajustan alos principios habituales de la temperatura de la luz.

"PENSAMIENTOS"

Aceite 1 2" x 8"

1 54 ELLA PRIMA

Para que no suene como si estuviera echando agua fría sobre una pintura de colores puros, ¡permítanme decirles que cuando funciona es
glorioso! Pasear por una exposición de pintura impresionista virtuosa es como caminar bajo el sol. El intento de mantener el color limpio y fuerte
vale la pena. Incluso cuando una pintura de color puro no alcanza su objetivo o se hunde en una tonalidad improbable, es al menos más divertida
de ver que una obra representada con seguridad en marrones y grises apagados.

ALGUNOS EXTRAS AGRADABLES

Es posible mejorar la apariencia de las mezclas de pintura evitando el hábito de mezclar demasiado. Los colores que se mezclan
demasiado bien carecen del brillo de la pintura menos mezclada. Cuando las pequeñas partículas de pigmento se separan ligeramente, las
pinceladas individuales adquieren un brillo similar a la pintura impresionista de colores rotos. Por eso es una buena idea limpiar la paleta con
frecuencia y mezclar montones de pintura nueva con frecuencia. Enjuague bien su cepillo entretodotrazos, y trate de no repasarlos excepto para
modificar sus bordes.
Mezclar pintura directamente sobre el lienzo en lugar de la paleta es otra forma de lograr ese efecto de color mezclado casualmente.
No siempre es posible, especialmente cuando el dibujo es fundamental, pero se puede realizar con éxito en áreas más grandes. En la pintura de
paisajes, a menudo pinto secciones amplias, como el cielo, con una sola capa de blanco y luego aplico otras mezclas directamente sobre el lienzo.

Hacer uso de la transparencia de la pintura también puede aumentar enormemente el brillo de la superficie de una imagen. Prefiero aplicar todas
mis sombras muy finas cuando puedo, particularmente cuando esas sombras ocurren como áreas de sombra en el sujeto. Los pigmentos utilizados de
forma transparente tienen una calidad óptica bastante diferente a su estado opaco. Cuando se emplean juntos de forma transparente en las zonas oscuras
y muy opacos en las zonas claras, el efecto tridimensional se magnifica. La aplicación de sombras oscuras también elimina el molesto brillo de las marcas de
pincel en áreas que deberían permanecer silenciosas.
Si realmente quieres ponerte elegante y estás trabajandogolpe de primer ministro (húmedo sobre húmedo), intente aplicar
pintura transparente sobre pintura opaca. Sólo hay subsidio para uno.lentodeslizar el pincel, lo que significa que no hay lugar para
correcciones, pero el color resultante será similar al brillo del ópalo o del nácar. También puedes intentar colocar más de un color en tu
pincel o espátula y luego hacer el trazo con cuidado. Ambos son artificios de un solo intento y las probabilidades de que tengas éxito en el
primer intento no son buenas, pero definitivamente son impresionantes cuando funcionan. Sin embargo, una advertencia: no se involucre
demasiado en tales florituras hasta que domine los conceptos básicos de simplemente combinar colores. Los trucos son divertidos pero no
sustituyen la habilidad profesional.
Esto no entra dentro del rubro de trucos sofisticados, pero uno de los mejores consejos que puedo darte es mantener tu paleta limpia y
ordenada. Cuando veo a los estudiantes luchando con pinturas mal coloreadas, invariablemente sus paletas y pinceles están igual de
desordenados. Distribuya los colores en un orden sensato y con generosas cantidades de pintura. Tener ungrandeUn recipiente con solvente cerca
para que puedas mantener tus pinceles limpios mientras trabajas. Cualesquiera que sean los obstáculos técnicos que puedas tener con el color, no
compliques las cosas por no tener algo tan fácil de adquirir como unos buenos hábitos de trabajo.
 COLOR Y LUZ 1 55

"HOBB GREENBREAKFAST" (Yorkshire) Aceite 1 0" x 1 8"

Nancy aparece aquí en 1994 en Hobb Green, una casa señorial y finca ubicada en Yorkshire, Inglaterra (ahora un Bed and Breakfast). Por muy
amables que fueran nuestros anfitriones, no me atreví a pedir permiso para pintar en su comedor, así que esto se hizo a partir de una fotografía.
Afortunadamente, la había pintado a ella y a otros a menudo del natural en entornos similares, lo que hizo que fuera bastante fácil extrapolar los colores
que faltaban en la fotografía (principalmente aquellos en las áreas muy oscuras y brillantes); la película de color falla en situaciones de muy alto contraste.
También ayudó saber que la luz era fresca (era una mañana brillante y nublada); Mientras mantuviera las áreas oscuras progresivamente más cálidas que
las claras, estaba a salvo (ya que la ventana era lasol eli P-ht sonrr.�)
1 56 ELLA PRIMA

RESUMIENDO
1 .El color es una de nuestras herramientas más poderosas, pero su naturaleza ricamente compleja y relativista hace que sea difícil de
entender y utilizar.

2.Los colores de las cosas se ven como se ven debido a la luz que las ilumina, la influencia de los colores circundantes y su
pigmentación.

3 .Un color cambia su apariencia cuando cambia la luz o sus colores adyacentes.

4.Las limitaciones de la pintura nos impiden duplicar el brillo real de la naturaleza.

5 . Factores como nuestras respuestas emocionales al color, nuestras nociones preconcebidas y la información errónea al respecto
interfieren con nuestra percepción objetiva del color.

6.A pesar de su complejidad, el color puede entenderse racionalmente y utilizarse de forma eficaz. Para hacer esto son necesarias tres
cosas: primero, identifique el color que está viendo; segundo, mézclalo correctamente (para que coincida con lo que has visto); y
"tercero, colócalo en el lugar correcto de tu cuadro".

7.El color que utilizamos para pintar actúa reflejando la luz. Por lo tanto, no podemos igualar el brillo de ciertas cosas en la naturaleza
(particularmente las fuentes de luz). Para compensar esto sólo podemos pintar el brillo relativo de las fuentes de luz en comparación
con otras cosas en el campo visual. Por lo general, esto requiere representar una fuente de luz en el sujeto como la luz más clara de
una imagen.

8.La pintura blanca es técnicamente el pigmento más frío; por lo tanto, cuando añadimos blanco a cualquier mezcla, el color resultante es más
frío.

9.Comprender el fenómeno de la temperatura del color es la clave para controlar el color. Todos los colores manifiestan una propiedad
cambiante llamada temperatura: los colores en una pintura parecen más cálidos o más fríos (o más calientes o más fríos) que sus
colores adyacentes. La temperatura aparente de cualquier color de pigmento o mezcla de pigmentos cambia cuando se aclara u
oscurece, cuando se introduce cualquier otro pigmento en el color o la mezcla de colores, o cuando se alteran los colores
circundantes en una pintura. La temperatura aparente de cualquier color en un sujeto también cambia cuando cambia la luz sobre
él o cuando cambian los colores circundantes (como cuando modifica el fondo del sujeto o las nubes cambian en el paisaje).

1 0.Cuando trabajes, intenta tener la misma luz sobre tu tema, tu paleta y tu pintura.
 COLOR Y LUZ 1 57

"ROSIE DIBUJANDO " Óleo 1 2" x1 8"

Dado que Rosemary Frantzen probablemente esté destinada a ser considerada una de las pintoras incomparables de nuestro tiempo, esta
Este pequeño boceto tendrá un valor histórico modesto, porque la muestra (en 1987) intentando pintar su primer paisaje.
Entonces no me di cuenta de hasta dónde la llevaría su viaje al mundo del color y la luz.
158 ELLA PRIMA

1 1 . La temperatura (o color) de la luz ambiental es el factor más poderoso para hacer que los colores de un sujeto
se vean como se ven. Puede determinar la temperatura comparando la luz de un sujeto con sus sombras. La
luz cálida produce sombras frías y la luz fría produce sombras cálidas.

1 2 . Recomiendo hacer una serie de tablas de colores (como se describió anteriormente) para comprender las capacidades y cualidades
de sus pigmentos. Hacer los gráficos también le enseñará a identificar los colores en su tema y a mezclar con precisión el color que ve
con la menor cantidad de prueba y error. También es una buena idea hacer una carta de colores cada vez que introduzcas un nuevo
pigmento en tu paleta.

1 3 .Mantenga su paleta simple: la menor cantidad de colores necesarios para su forma de pintar; la selección que utilizo es un buen
ejemplo. También te recomiendo que mantengas tu paleta ordenada. Distribuya los colores en una secuencia lógica y en cantidad
suficiente. No seas "tacaño" con la pintura y trata de mantener las pilas limpias (sumérgelas con un cepillo o un cuchillo limpio).
Recuerde la ley de Richard del color progresivo: ¿qué?está en tu paleta probablemente terminará en tu lienzo.Asegúrese de limpiar
la superficie de mezcla con frecuencia para evitar mezclas sucias. Tenga a mano muchos trapos o toallas de papel muy absorbentes y
utilícelos generosamente.

1 4. La armonía cromática (como corresponde a los pintores) no es simplemente una agradable selección de colores. En la pintura del
natural, los sistemas teóricos de mezcla de colores o esquemas de color predeterminados no pueden producir una versión auténtica
de la armonía de un tema. ¿Por qué? Porque no se pueden predecir todos los colores que se necesitarán en un cuadro. Ningún
sistema puede tener en cuenta el factor detúcomo el perceptor de su sujeto.

15 . La principal fuente de armonía cromática es la luz que incide sobre el sujeto. La luz produce los colores (longitudes de onda) de cualquier cosa sobre la
que cae.

dieciséis.La luz sobre el sujeto rara vez tiene cantidades iguales de colores en su espectro, lo que significa que su luz se
inclinará hacia el azul, el naranja o algún otro color.Eso,a su vez, significa que algún otro color o colores en el
espectro estarán ausentes o disminuidos. Si, por ejemplo, la luz es muy azul, se deduce que el rojo y el amarillo en su
forma más pura se minimizarán proporcionalmente. Estos colores ausentes o disminuidos sólo necesitan restringirse
en sus mezclas de colores para duplicar la armonía del tema. (Esto, por cierto, no es un esquema o sistema. Es
simplemente una descripción de cómo funciona la luz y cómo cooperar con ella).

1 7. La luz de un solo color fuerte presenta un problema relativamente fácil a la hora de lograr una armonía. Para conseguir el mismo
éxito con una luz más equilibrada se necesita más cuidado y una experiencia considerable, pero el principio es el mismo.
 COLOR Y LUZ 1 59

1 8 ."La pintura de colores puros requiere el mayor grado de control porque implica cambiar (normalmente exagerar) los colores que se
ven. Los verdes, por ejemplo, a menudo se dividen en sus constituyentes amarillos y azules, los violetas en trozos de azul y rojo, y así
sucesivamente. "También se cambian los valores, generalmente aclarando los tonos oscuros para hacer su color más brillante. El
riesgo en todo esto es que el proceso puede caer fácilmente en una superficialidad llamativa. Sin embargo, vale la pena correr el
riesgo, y si no No funciona, siempre puedes empezar de nuevo.

1 9.Manténgase alejado de esquemas descabellados y atajos para obtener un "buen" color. Siga el sabio método antiguo
de comprender sus pinturas y desarrollar un buen ojo para el color. Aprende de los maestros (todo está en sus
pinturas) y luego haz tu propia danza.

BUEN PROVECHO !
Así termina nuestra discusión sobre esto llamado color: este regalo magnífico, desconcertante e impresionante para nuestra
Sentidos. Dale tu paciencia, tu devoción y nunca dejes de intentar que brille en tus cuadros. Trátelo como a su ser querido secreto y colmará sus
esfuerzos de más belleza de la que pueda imaginar.

"RANCHO "
Aceite 1 2"X24"
1 60

CAPÍTULO OCHO-COMPOSICIÓN

En el instante en que haces una marca en una superficie como un lienzo o una hoja de papel, creas una "composición". Si coloca su
marca en el punto muerto, el efecto es simétrico. Si lo pones en cualquier otro lugar, no lo es, y a eso lo llamamos asimétrico. Si lo haces
con pensamiento calculado, se llama diseñar. Es algo aburrido cuando se plantea así, pero sobre esta simple realidad descansa el vasto
cuerpo de teoría y cánones de composición. Excepto la abstracción, nada en la pintura es más controvertido o difícil de definir que la
composición. Todos creemos que reconocemos una "buena" cuando la vemos nosotros mismos (o creamos una), pero no siempre estamos
de acuerdo con los demás sobre sus elecciones, o incluso sobre lo que constituye una buena composición. Uno que te ponga la piel de
gallina puede aburrirme, y viceversa. Para empeorar las cosas, nos dan teorías y reglas al respecto (muchas de ellas contradictorias) y luego
nos dicen que olvidemos las reglas y "hagamos lo nuestro".
En esta discusión trato la composición (también llamada diseño) no de manera general, sino sólo en su aplicación a la pintura del
natural. Recuerda esto mientras lees porque hay ungrandediferencia. El diseño en sentido puro comienza con nada y crea algo, mientras
que al pintar del natural, nuestra creatividad generalmente comienza con cosas que ya existen. Elegimos secciones del mundo visible o
organizamos elementos de él para hacer nuestras imágenes.
Al trabajar desde la vida, nuestra creatividad radica en el hecho de que somos (confío) muy selectivos en nuestras elecciones. A diferencia de la
persona que toma instantáneas simplemente para registrar algo, nosotros, los pintores, escaneamos lo que tenemos ante nosotros en busca de
posibilidades de diseño. Buscamos una vista que emplee todos los elementos de una escena para realzar lo que nos interesa representar. Si estamos
arreglando cosas para pintar (como cuando preparamos una naturaleza muerta o un modelo), seleccionamos nuestro tema y punto de vista de la misma
manera. A veces es fácil, a veces no. A menudo, un tema tiene un diseño tan obvio y convincente que no podemos equivocarnos. Otras veces nos
angustiamos sobre cómo pintar algo interesante.

POR QUÉ LA COMPOSICIÓN NOS VUELVE LOCOS

No pensarías que el simple acto de organizar formas en una imagen podría resultar confuso, pero lo es. Todos hemos sentido esa
tensión en algún momento. A menudo, en lugar de simplemente hacer lo que nos agrada, nos desviamos. Tendemos a ser
particularmente duros con nosotros mismos al examinar nuestra pintura en busca de una composición "correcta". Nos preocupa si
"equilibra", si tiene "unidad" o "movimiento". Reflexionamos sobre nociones como espacio negativo, centros estéticos, líneas de dirección,
relaciones espaciales dinámicas, patrones de conexión, formas dominantes, puntos focales, ritmo, énfasis, convergencia, divergencia, etc.

Notarás que tales palabras y frases representan ideas abstractas, mientras que una composición real se compone de pigmento
tangible sobre una superficie física. Las abstracciones (como me gusta señalar) son difíciles de definir, y sería mejor ser más específicos
cuando nos pongamos manos a la obra de traducir algo como "equilibrio" en pintura real. Desafortunadamente, sin embargo, las
palabras que usamos comúnmente al hablar de composición son tan confusas que podrían significar casi cualquier cosa.
 COMPOSICIÓN 161

El siglo XVII vio una creciente demanda de retratos entre

los ricos de Europa, especialmente los holandeses, pero en
general entre cualquiera que tuviera dinero para gastar. Pintores
como Frans Hals, Sir Anthony Vandyke y Rembrandt estuvieron
felices de complacerlo. Aunque se utilizaron muchos tipos de
composiciones, surgió un estilo particular, que tendemos a
asociar con los maestros holandeses, aunque sus orígenes se
remontan a mucho más atrás, al menos hasta Tiziano.

Quizás la moda de la época -abrigos oscuros, cuellos de

encaje blanco- impuso este diseño (¿cómo no?). En cualquier
caso, se convirtió en un estándar clásico y todavía se utiliza en la
actualidad. Perdura porque es muy simple y poderosamente
efectivo: un único punto focal dentro de un campo de oscuridad;
la atención del espectador no puede desviarse de él. El blanco liso
contra los tonos carnales y oscuros es tan convincente que los
puntos focales secundarios, como las manos, no compiten
seriamente por la atención.
Puedes ver esta composición una y otra vez en las obras
de Sargent, de la mayoría de sus contemporáneos y
probablemente de todos los que desde el siglo XVII han hecho
retratos. Probablemente nunca pasará de moda, y no debería
pasar, porque es una muy buena idea. Por eso se convirtió, y sigue
siendo hasta el día de hoy, una de nuestras mejores herramientas
compositivas.
Si te preocupa la originalidad en tus diseños, recuerda
esto-kmantenga sus prioridades en orden; ser original en la
autoexpresión no es tan importante comoquéestás tratando de
expresar.El simple hecho de ser inteligente es un viaje del ego;
tener algo valioso que decir es lo que realmente cuenta. En este
cuadro quiero que veas lo que vi en la cara de esta niña, no lo
astuto que es el diseñador. Soy.

"ROBIN "
Aceite 20"Xdieciséis"
1 62 ELLA PRIMA

El "equilibrio" podría requerir pegar todo en medio de una pintura, esparcir las cosas más o menos
menos uniformemente, o todos apretujados en una esquina. Lo mismo podría decirse de la "unidad". En cuanto al "movimiento", hasta donde
yo sé, una vez que pones la pintura, permanece ahí muy quieta. Otras nociones-.la relación de masas, el espacio positivo y negativo, el ritmo,
las teorías de patrones, también son extraordinariamente difíciles de precisar.
Hay muchos pros y contrasbueno, no lo hagascorta tu foto por la mitad,hacertener tres o cinco cosas en lugar de dos,no
tener todo igual,hacersuperponer formas,notener líneas que salen de una imagen. Todas son reglas familiares, pero todas han sido
deliberadamente ignoradas por pintores imaginativos sin comprometer sus diseños. La verdad es que nos alegramos cuando se
violan las reglas de manera ingeniosa. Nos encanta cuando alguien hace algo escandaloso y resulta ser la solución más sencilla y
directa (del mismo modo que nos emociona un crimen perfecto cuando nadie sale herido y la compañía de seguros paga caro).

Algunos creen que las relaciones matemáticas subyacen al buen diseño. Eligen la ubicación de los puntos focales,
incluso las proporciones de sus lienzos, según proporciones como las del cuadro de Euclides.Media Doradau otros formatos relacionados. Otro
sistema optimista llamadosimetría dinámica,basado en las distribuciones geométricas de formas de vida como hojas de plantas y conchas marinas,
también fue popular durante un tiempo e incluso está teniendo una especie de resurgimiento. Los artistas comerciales tienen un esquema para
encontrar "centros estéticos" segmentando su imagen con cinco líneas horizontales y cinco verticales, y luego eligiendo un punto donde se cruza
cualquier segunda o tercera línea. Luego está el enfoque con los ojos vendados: trazar líneas aleatorias y confiar en la teoría del caos para producir
algo. Todos estos sistemas son un sustituto del pensamiento y, en cualquier caso, no pueden aplicarse racionalmente a la pintura del natural.

Al final, la mayoría de nosotros reconocemos que nuestro instinto (a falta de una palabra mejor) toma el control como determinación final.
Describimos una buena composición simplemente como aquella que "funciona", "se siente bien" o hace lo que queremos que haga. Más allá de eso, es
difícil ser más específico, pero sigue leyendo. Querido amigo, esto se ponemuyinteresante.

ACLARAR LA CONFUSIÓN
No pretendo ser crítico con las enseñanzas o el lenguaje de composición, y ciertamente no deseo sugerir que
no son útiles. Después de todoalgosobre ciertos arreglos nos conmueve, hasta el punto de que los estudiamos atentamente para ver cómo
se hicieron. Durante siglos se han analizado las grandes pinturas por sus estructuras y patrones; no podemos quedarnos con la idea de
que los grandes artistas simplemente tienen una habilidad especial para unir cosas. Queremos saber cuál es la "habilidad", si tal vez han
aprovechado alguna ley fundamental del diseño, o si tienen alguna idea que podamos compartir.
No tengo ninguna duda de que tenían intuiciones, pero créanme, no existe ninguna ley fundamental o natural.
Fórmula para una buena composición. Lo que realmente estamos viendo cuando nos sentimos atraídos por un diseño llamativo es
simplemente la obra del artista. solucióna su problema particular de arreglo. Estamos viendo el resultado de sus procesos de pensamiento
más que la operación de una ley elemental. Creo que ciertos artistas pueden hacer eso porque tienen una comprensión muy clara y sólida
de lo que desean pintar y cómo quieren expresarlo. Cuando las ideas son confusas es cuando la autoexpresión se vuelve tan difícil.
(Pregúntele a cualquier escritor).quédesea decir que es lo primero, el diseño sigue sin esfuerzo.
 COMPOSICIÓN 1 63

INo estaba pensando conscientemente en Vermeer

cuando estaba colocando a Nancy en esta pose, ¡pero ahí
está! Las similitudes son innegables: la pared lisa, las telas, la
fuerte luz lateral que entra por una ventana (aunque VmirLa
luz del mar, con una o dos excepciones, siempre procedía de
un ángulo más alto y en dirección opuesta). Sin embargo, a
pesar de todos sus elementos de diseño obviamente
similares, hay sorprendentes diferencias en mi pintura.
Por ejemplo, Vermeer nunca habría cortado su cuadro
por la mitad como lo hice yo aquí, la mitad inferior oscura y la
mitad superior clara. Tampoco habría empleado mis bordes
sueltos, mi pintura empastada o mi trabajo con espátula.
Aún así, su influencia se hizo presente, el resultado de
cómo (casi automáticamente) entiendo y absorbo las cosas que
me gustan en las obras de otros pintores. tomo lo que
Ivalorarlas (rechazando el resto) y hacerlas parte de mi propio
repertorio. Hago esto constantemente; Mi mente es un
verdadero supermercado de técnicas e ideas de otros artistas.
Mi cabeza está llena de rostros de Rembrandt, pinceladas de
Sargent, aristas de Zorn, el color de Sorolla, el romanticismo de
Mancini, la inquietante honestidad de Serov y mucho más. Si
nunca hubiera tenido un solo pensamiento original en mi
cabeza,ITodavía podría crear meras composiciones de sus
obras y hacerlas parecer exclusivamente mías.
ÉlNo sucede así, por supuesto, porque tengo un impulso
irresistible para darle mi propio giro a las cosas. Para bien o para
mal, siempre veo cosas en las obras de los Maestros que me veo
obligado a hacer de manera diferente.

"NANCY"
Aceite 20"Xdieciséis"
1 64 ELLA PRIMA

Las soluciones de diseño más interesantes tienden a perdurar porque las personas que las idearon fueron muy innovadoras.
(Lo mismo se aplica a la técnica.) Cuando esas soluciones se vincularon a otros fundamentos culturales de su época (tradición, religión,
filosofía, economía o matemáticas) se fusionaron para formar períodos o escuelas de composición enteras, como la griega clásica o el
Renacimiento. , o barroco, o dinastía Tang. Hoy en día, estas influencias y otras todavía se reflejan fuertemente en el diseño
contemporáneo; sin embargo, el campo de juego es ahora tan amplio y agresivamente experimental que ninguna tendencia es dominante.

MIS SOLUCIONES
Para mí, el diseño de mi cuadro no es un fin en sí mismo. Lo considero una herramienta más para expresar mis ideas. El
propósito de mi casa, para darles una analogía, es tener un lugar cómodo para vivir y que me cautive, en lugar de algo para
impresionar a los vecinos. Mi actitud hacia el diseño es similar. Lo único que me importa es si sirve para representar lo que estoy
pintando y luego me agrada cuando lo veo terminado. No me preocupo por seguir o romper ninguna de las pautas, ni siquiera si
mi diseño es particularmente inteligente, sofisticado u original. Para mí, componer es simplemente una cuestión de tener una
imagen definida de lo que quiero ver en mi lienzo y luego hacerlo.
Mi esperanza es captar la atención del espectador, luego dirigirla a las áreas importantes de la pintura y mantenerla allí. En mi opinión,
cualquier diseño que facilite que eso suceda es una "buena" composición. Es simplemente lo que sea que haga el trabajo. - odioso
punto de vista o arreglo que creo que transmitirá mejor mi idea.
Tengo algunas "reglas" para mí (que interpreto con bastante liberalidad). Uno de ellos trata sobresutileza.Siempre que mi
composición es demasiado obvia o abrumadora, interfiere con mi propósito. Quiero que veas mi foto primero, no mi diseño. Creo que,
como cualquier otro elemento de un cuadro, la composición debe seguir siendo una parte funcional del todo. (A menos que el diseño en sí
sea el objetivo del tema). Además de esto, creo quesencillezes una buena idea. Preferiría no correr el riesgo de confundir a mi audiencia con
puntos de interés contradictorios u ostentación innecesaria. (Aunque un poco está bien.) Me gusta ciertanaturalidadtambién: mostrar las
cosas de la forma en que un ser humano normal ve el mundo, en lugar de puntos de vista que sólo un ratón, un pájaro volando o un pez
experimentarían. Creo que restaría credibilidad a mi imagen si esperara que el espectador creyera que estaba suspendido en el aire
mientras pintaba. Por último, prefiero mantener las cosas un poco desequilibradas. Tampoco quiero aburrir a nadie.

DECISIONES DECISIONES
Al trabajar desde la vida con algo que ya está arreglado, como un paisaje, todo lo que tengo que hacer es haceropciones.
Una vez que decido lo que deseo pintar, depende de mí, y sólo de mí, elegir qué sección específica del paisaje pintar. Entonces mi
tarea es seleccionar un punto de vista que me satisfaga, juzgar qué tan grande o pequeño deseo representarlo y decidir dónde
quiero colocarlo dentro de mi lienzo. Cuando dispongo un tema para pintar (preparando una naturaleza muerta o un modelo, por
ejemplo) tengo más opciones y, por lo tanto, también más decisiones que tomar. Como puedo arreglar las cosas como quiera, debo
tener un plan. Si no tengo uno, no sabré por dónde empezar, a qué apuntar ni siquiera cuándo terminaré. Las malas elecciones son
cosas que no deseo ver en mi lienzo, así que no las elijo.
 COMPOSICIÓN 1 65

¿Cómo hago mis elecciones? De la misma manera elijo de una caja de bombones, según lo que me atraiga. normalmente lo séqué
Quiero pintar, o al menos lo que busco, así que esa parte no es un problema. (Nunca tengo simplemente la necesidad de pintar.) Aclaro mi
idea (la veo en mi mente como una pintura) repasando mi versión de esa lista de verificación mental que describí en el capítulo sobre
cómo empezar. me preguntopor quéQuiero pintar lo que tengo en mente yquées sobre el tema lo que me intriga. Elcómoluego se vuelve
obvio una vez que entiendo elquéypor qué.Cuando lo hago de esa manera, en lugar de buscar entre un conjunto de reglas y teorías, ¡no
es difícil, es divertido! Es como crear mi propio banana split con todas las cerezas marrasquino y el jarabe de chocolate que mi pequeño
corazón desea, ¡y soy yo quien puede comerlo! Es libertad total porque puedo hacer cualquier cosa. Tu también puedes.

COSAS BUENAS QUE DEBE SABER, PERO TENGA CUIDADO

Entonces, ¿no hay reglas? ¿No hay nada más que tu sexto sentido para guiarte? ¿No hay méritos en el
¿Principios tradicionales que nos enseñan sobre la composición? ¡Por supuesto que las hay! Las mismas cosas que mencioné anteriormente
(las nociones abstractas que dije que eran tan difíciles de precisar) son herramientas invaluables cuando se entienden en términos más
específicos. Sólo tenga en cuenta que son sólo sugerencias, no instrucciones. Son ideas útiles, pero de ningún modo son requisitos
absolutos. Además, la mayoría de las composiciones rara vez incluyen todos los elementos del diseño. Por ejemplo, muchas pinturas no
contienen grandes masas simples, líneas fuertes o incluso un patrón notable, pero nos satisfacen. Los siguientes son los conceptos básicos
de composición más familiares, con mi versión de lo que son o no son.

El EQUILIBRIO es probablemente la preocupación más constante cuando se trata de diseño. Cuando los pintores no están contentos con
una composición lo primero que dicen es que notrabajar.Cuando se les pregunta qué significa eso, dicen que no.balance. Cuando se les presiona
para que expliquen más, señalan que todo es demasiado aquí o allá, o agrupado en la parte inferior o superior, o simplemente disperso de una
manera que los deja incómodos. El problema casi se resuelve solo cuando finalmente pueden ser tan específicos. (Simplemente mueva las cosas).

Si puedo describirpor quéUna imagen me parece desequilibrada, exactamente qué es lo que me molesta, y al mismo tiempo
me proporciono la solución para corregirla. Si no estoy contento con las cosas que están apartadas a un lado, puedo simplemente
moverlas al centro, al otro lado o a donde quiera. Eso es todo al respecto. La Policía del Diseño no entrará por la puerta de mi
estudio y me arrestará por violar las reglas de composición equilibrada.
No hay lugares "correctos" para colocar las cosas excepto donde me parecen mejor. Si no me gusta la forma en que está organizada la naturaleza
puedo encontrar un mejor punto de vista. En cualquier caso no hay ningún mandamiento que yodebeTener equilibrio en una pintura. De todos modos, toda
la idea de equilibrio surge de la tradición1 y equivale a poco más que un consenso sobre lo que es aceptable o deseable.

1 Existe la creencia de que la sensación de equilibrio visual en el arte surge de nuestra necesidad física natural de equilibrio, pero no hay evidencia real de ello.
eso. El arte es una invención humana (junto con todas las formas y convenciones que lo acompañan). Mirar el arte y responder a él es un fenómeno humano aprendido. Si hubiera
algo de natural en esto, los gatos se abalanzarían sobre las imágenes de ratones, pero no lo hacen, al menos no en la mía. (Posiblemente no pueda pintar ratones de manera
convincente).
1 66 A LLA PR/MA

"CAPA VET NANCY'S VEL "Oi l 24"X40"

Romper las viejas reglas de composición siempre resulta satisfactorio; en este caso, colocar la cabeza de Nancy (el punto focal) muy
hacia un lado. Creo que por allí se ve muy bien; espléndido, de hecho. Colocarlo como lo hice me permitió incluir las manos y el libro, y el
resultado es el que pretendía. Esa pequeña frase-queI(o tu)La intención debería ser, en mi opinión, el único factor determinante a la hora de
elegir o crear un diseño. La originalidad del mismo, el carácter de originalidad o su adhesión a principios aceptados, es completamente
irrelevante para su función. La composición debe ser simplemente un arreglo que nos satisfaga. Nadie fuera de nosotros tiene el derecho
legítimo de juzgar la forma en que representamos a nuestros sujetos.
 COMPOSICIÓN 1 67

No estamos dotados de un sentido innato de lo que es estéticamente eficaz en relación con el equilibrio o cualquier otra cosa. Si tal
capacidad estuviera incluida en nuestro ADN o Dios la infundiera en nuestras almas, el arte sería algo realmente aburrido. No sólo eso,
probablemente todo se vería igual en cada cultura y generación. Aprendemos cuando nos enseñan, pero también mediante el descubrimiento y la
experimentación. Me gusta romper las reglas. Para mí, la idea de incongruencia es seductora porque cuando la uso con un propósito deliberado en
mente, la tensión puede ser muy efectiva; es el mismo giro que hace que un buen chiste sea divertido.

La ARMONÍA en el diseño es más difícil de precisar. EsnoAlguna relación ideal entre los elementos de una pintura. No
existe tal cosa. No hay absolutos válidos detrás del diseño como tal, sólo un gusto pasajero.Desarmoníaes más fácil de explicar. Al
igual que el color, es la presencia de algo que no corresponde, y que es fácil de identificar porque invariablemente implica un error
de dibujo, valores, aristas o color. Si el tema te parece armonioso pero tu pintura no, entonces probablemente cometiste errores
técnicos. Para encontrar sus errores, utilice el proceso de eliminación que describí en el Capítulo Uno (Consejo gratuito). Funciona.

Si has arreglado un tema, como una naturaleza muerta, y no te parece armonioso, significa que no tenías una idea
clara de lo que querías hacer. Si lo hicieras, no habrías tenido ningún problema en poner las cosas exactamente donde las
querías y serías feliz.

Las LÍNEAS DE DIRECCIÓN son los bordes visibles de las formas (o líneas reales) en una pintura que presumiblemente "conducen"
la mirada del observador a alguna parte. Algunos sujetos los tienen, pero otros no. Es útil cuando parecen viajar a su centro por interés. Si
salen de tu imagen o de alguna manera te parecen incómodos, a menudo pueden suavizarse o incluso eliminarse sin que sean
notablemente infieles al sujeto. Si no puedes hacer eso, busca otro lugar desde donde pintar. Algunos sujetos no tienen líneas marcadas
en absoluto, y eso está bien. Las líneas no son las únicas herramientas que tenemos.
Tenga cuidado con las muchas nociones curiosas sobre las líneas, particularmente las. creencia de que ciertas líneas en sí mismas tienen
personalidades sugerentes. Se supone que hay líneas felices, líneas tristes, líneas sexys (naturalmente), líneas espirituales, líneas que no deberían tocarse,
líneas simbólicas, etc. Ideas como esa son pura imaginación. Las líneas son simplemente líneas. Si te encuentras con semejantes tonterías, ignóralas. Sin
embargo, las líneas de perspectiva son vitales. Hazlos bien.

MOVIMIENTO y RITMO también son suposiciones sobre el control de la atención del ojo de un observador, excepto que
Se trata de formas en lugar de líneas. El movimiento probablemente pueda describirse mejor como el uso de formas más o menos conectadas para
estimular el interés del espectador dentro de una pintura (deteniéndose en el plato principal, por supuesto) y luego dando vueltas nuevamente. El
ritmo es elrepeticiónde ciertas formas similares destinadas a hacer las cosas más agradables en el camino: tener todos los patos en fila, por así
decirlo. Esto no es mala idea si las formas están claramente presentes de esa manera en el sujeto. Si no es así, y mueves las formas
indiscriminadamente, tu pintura no se verá exactamente como el sujeto, pero esa es tu elección.
1 68 A LLÁ PRIMA

"MARACAIBO WASHDAY " (Venezuela) Petróleo 1 2"X20"

Este es un ejemplo del uso de líneas convergentes para guiar el ojo de un observador a un punto focal. Confieso que me
tomé algunas libertades con los tendederos -subiéndolos y bajándolos aquí y allá- para hacerlos llegar justo donde está la niña,
pero esa es mi prerrogativa, ¿no? Es tuyo también. Haz lo que sea necesario para contar tu historia. Estás a cargo. Sin embargo, no
cambie las cosas simplemente porque son difíciles de pintar (a menos que sean claramente imposibles); eso equivale a que su
sujeto esté a cargo.
 COMPOSICIÓN 1 69

Las ideas sobre movimiento y ritmo quizá sean más útiles a la hora de montar un modelo o una naturaleza muerta. Tienes verdadero control.
en esas situaciones. Los elementos a pintar se pueden organizar con un plan definido. Aún así, nunca hay garantía de que una persona
que vea su pintura lo mire de la manera que usted desea; un comprador codicioso, por ejemplo, puede ver solo su firma. Con una pintura
de figura desnuda,saberhacia dónde irán los ojos sin importar qué más haya en la imagen.

LOS VALORES, cuanto menos mejor, especialmente los ininterrumpidos y bien definidos, se consideran esenciales para las buenas
composiciones. Sin lugar a dudas, valores contrastantes simples producen afirmaciones fuertes, del mismo modo que un grito fuerte atrae más
atención que muchos pequeños twitters. La sutileza, sin embargo, suele ser más fuerte. Una palabra susurrada en las circunstancias adecuadas
puede ser más fuerte que un grito. Los valores fuertes y simples son maravillosos cuando son obviamente una cualidad de un tema; sin embargo, si
esos valores no existen, no intente inventarlos. Cuando tus valores coincidan con los del tema, tu pintura tendrá toda la autoridad que necesita.

Los PUNTOS FOCALES son centros de interés, lugares a los que desea que el espectador preste atención, el punto vital al que se supone
que conducen las líneas de dirección y movimiento. Un centro de interés tiene mucho sentido. La mente divaga cuando no hay nada en qué
concentrarse. Por eso los políticos, los críticos de arte y los comediantes son tan aburridos (y por eso a menudo no podemos distinguir a unos de
otros). Tener un punto focal dominante ciertamente parece ser la mejor manera de evitar confundir al espectador. Rembrandt, como sabemos, era
muy bueno en esto, y su colocación de una única cara iluminada sobre un fondo oscuro es un estándar clásico.
Cuando hay muchos elementos en una composición, se debe elegir cuál debe prevalecer. Eso, por supuesto, depende de
usted. Si lo que quieres que sea tu centro de interés ya se destaca en tu tema, simplemente pinta lo que ves. Si otros elementos
compiten por la atención, simplemente enfatice el que desea, reduzca los demás, o haga ambas cosas. Es fácil crear un único y
poderoso centro de interés: simplemente concentre los colores más brillantes, los bordes más nítidos, el dibujo más interesante y
los valores más contrastantes, ¡todo en un solo lugar!
No se preocupe por dónde colocar su centro de interés en el lienzo. No existe un lugar "correcto" para colocar un centro de interés
que no sea el que mejor le parezca a usted: el lugar donde espera que mire el espectador. La idea de que existe un centro estético ideal en tu
lienzo es tan tonta como el lugar adecuado para una nube en el cielo.

Es muy bueno conocer el PATRÓN. Por lo general, es una forma grande y llamativa (o más a menudo una agrupación de formas) dentro de
una pintura para formar un diseño de valor abstracto único. Esto sucede cuando los valores de luz se conectan en masa contra un fondo más
oscuro, o lacontrarrestar.Por ejemplo, la forma del vestido blanco de una modelo puede conectarse con la forma de color claro de un fondo para
formar una única forma más grande. Los patrones sirven muy bien como una especie de plan maestro cuando un tema ya tiene valores amplios y
simples unidos, o cuando desea configurar un tema de modo que tenga ese patrón para pintar. Todos estamos familiarizados con estos motivos en
otras artes (el tema principal que deriva en variaciones musicales o el argumento de una novela), que proporcionan una única estructura
unificadora en la que expandir las ideas.
1 70 A LLÁ PRIMA

Patrón, el recurso de diseño que utilizo aquí es el método más eficaz

que conozco para lograr "unidad" general en una pintura. Este es un patrón
muy simple: un único valor de luz que atraviesa dos formas oscuras. Otros
ejemplos claros de patrones se pueden ver en las páginas 1 9, 20, 32, 34, 37,
42, 46, 66, 69, 73, 77, 82, 90, 99, 1 04, 1 1 0, 1 1 3. 1 1 7, 1 3 8, 1 42,
1 50, 1 55, 1 57, 1 63, 1 66, 1 73, 1 74, 1 88 y 1 93.
El patrón como motivo compositivo deliberado se generalizó con el
surgimiento deClaroscuro (luz y sombra de alto contraste) en el siglo XVII.
Infectó a casi todas las escuelas de pintura de Europa occidental, pero sus
mejores ejemplos se pueden ver en el arte holandés, flamenco y español.
Rubens lo usó espléndidamente en suDescendimiento de la Cruz; Velásquez,
Rembrandt, Hals y otros lo abrazaron. El patrón se convirtió en la estructura
abstracta que unificaba pinturas complicadas; sirvió como base para organizar
la materia y los elementos pictóricos dispares en y dentro de unas pocas
formas de valores principales, en lugar de permitir que las cosas se dispersaran
al azar.
El patrón le da al pintor un plan, un gran diseño a seguir. A menudo,
como aquí, la naturaleza proporciona un patrón ya hecho. Otras veces debemos
buscar puntos de vista o manipular a nuestros sujetos (como al montar un modelo
o una naturaleza muerta) para lograr un patrón. La característica más destacada de
un patrón es que, en una pintura, o todas las formas principales claras o todas las
formas oscuras están conectadas; en el caso de ciertas viñetas, pueden ser ambas.

"CASCADA DE AGUA GLACIAR " (Alaska)

Óleo 20"X1 2"
 COMPOSICIÓN 171

Los patrones son fáciles de detectar tanto en la naturaleza como en el arte. Aquí, en las montañas de Colorado, los patrones de la naturaleza
abundan en nuestras enormes estructuras rocosas y amplias formaciones de nubes. En una pintura, sin embargo, un patrón es simplemente una forma de
valor plana (bidimensional) que puede ser cualquier combinación de cualquier elemento visible. Los objetos, la iluminación, los valores del fondo, todos
pueden combinarse (cuando están conectados) para formar un patrón de valores único. Pintores como Rembrandt, Lautrec, Maliavin, Frank Brangwyn (en
particular) y muchos de los ilustradores estadounidenses utilizaron patrones fuertes como base de sus composiciones.

ENTONCES ¿QUÉ DEBETÚ¿HACER?

¿Cómo juzgas tus propios diseños? Mi consejo es que primero aprendas todo lo que puedas sobre lo que ha sucedido.
. ya se ha hecho. Hay muchos libros disponibles que presentan la teoría del diseño con gráficos útiles y con más detalle que este libro.
Algunos libros valen la pena, pero otros, por ser rígidamente dogmáticos o estar escritos en términos vagos, no deben tomarse en serio.
Asegúrese de que las ideas y explicaciones que contienen estén escritas en un inglés sencillo y cotidiano en lugar de palabrerías artísticas
como esta: "La unidad es armonía en equilibrio con una dinámica rítmica objetiva". Ese tipo de tonterías no son más que ostentación que
oculta la ignorancia y no conducen a ninguna parte.
Ser sensible. No tome en serio nada que no sea específico y esté claramente expresado. Si es específico, no lo acepte a menos que
está bien fundamentado y usted está de acuerdo con él. Si eres estudiante, pídele a tu profesor que te explique las cosas en términos sencillos. Si
eso no funciona, ofrece tu cepillo y pide una demostración. En caso de que un maestro no pueda o no quiera hacer ninguna de las dos cosas,
busque otro maestro. Cuando te conectes con un maestro sabio, usa las palabraspor quéycómomucho. A los buenos profesores les gusta eso y
obtienes buenas respuestas.
Esté siempre al acecho de cuadros con diseños que le emocionen. Intenta descubrir por qué te gustan. Si sabes qué es lo que te
excita de un diseño, qué es lo que el artista capturó y que a ti también te gustaría capturar, ¡entonces ese algo también pasa a formar parte
de tu repertorio! Es relativamente fácil ver cómo se produce un diseño una vez que eres consciente de exactamente lo que logró el artista.

Ya habrás oído esto antes, pero es cierto. ¡Mira las composiciones en la naturaleza! Ella es una fuente infinita de
diseño. Como una amante perfecta, nunca decepciona, nunca se pone fea y nunca deja de revelarse de formas nuevas y
fascinantes. Sólo sé fiel a ella.
1 72

CAPÍTULO NUEVE-TÉCNICA

La técnica, a diferencia deTécnicas,1Se trata de cómo pones pintura físicamente en tu imagen. A menudo se
relaciona con la palabraEstilo,2que es un término más general. Lo ideal es que tu técnica sea una extensión natural de tu
estilo personal, al igual que tu firma o tu sonrisa.
La mayoría de nosotros tenemos lo que consideramos una técnica incómoda cuando comenzamos a pintar. De niños necesitamos tiempo
y práctica antes de poder caminar o hablar con fluidez; Del mismo modo, debemos realizar un esfuerzo similar antes de que sea posible pintar con
fluidez. Las pinturas aburridas suceden si adoptamos técnicas que no surgen de nuestra individualidad.
No quiero decir que usted o yo no debamos estudiar y aprender de los grandes maestros de la técnica. De lo contrario. Cuanto
más sepamos sobre formas ingeniosas de aplicar pintura, más poder tendremos para hacerlo en nuestras propias pinturas. Tiene sentido
adquirir los métodos de artistas que admiramos (cuanto más, mejor), pero siempre deben permanecer secundarios a nuestras fantasías
personales.
Es importante que recordemos que las técnicas celebradas -todas ellas- son simplemente obras de artistas.solucionesal problema de cuál
es la mejor manera de utilizar la pintura para producir sus cuadros. Las formas más duraderas se vuelven clásicas. Las escuelas flamenca y
holandesa, el impresionismo y la pintura directa y fluida de muchos pintores del siglo XIX son logros brillantes que me han influido profundamente
y los considero estándares. Sin embargo, de ninguna manera siento que sean la forma definitiva de pintar. Simplemente representan formas
inusualmente efectivas y altamente desarrolladas de pegar pintura sobre una superficie.

TODAS LAS TÉCNICAS EXITOSAS SON EL RESULTADO FINAL DE UNA VISIÓN CLARA DE LA OBRA A CREAR.Si tengo una imagen
mental lo suficientemente fuerte de lo que deseo ver en mi lienzo, esa imagen también será una imagen de la técnica requerida para
pintarlo. Esas imágenes pueden venir de cualquier lugar. Si bien recurro principalmente a mí mismo para obtener ideas, también me
fascinan los temas que me recuerdan el trabajo de otros artistas. A veces, el rostro de un modelo evoca retratos de Serov o Mancini (o el
mío). Mi ego es tal que mi motivación habitual no es imitar, sino pintar lo que a ellos les faltó ver. (¿Cómo está?eso¿Para tener confianza?)
Impresiones poderosas como estas me ayudan a formar mis propios planes para las fotografías.

Además, la naturaleza de un tema o las circunstancias bajo las cuales debo pintar casi pueden dictar la técnica que necesito. Por
ejemplo, una escena que contenga formas amplias y simples no sugerirá un enfoque exigente de color roto, pero algo con pequeños
patrones interesantes sí lo hará. Si estoy afuera bajo el viento y la lluvia y tengo hambre, no voy a quedarme sentado contrayendo
neumonía tratando de pintar como Vermeer.

Técnicasson formas de trabajo reconocidas o distintivas, como en la técnica Broken Color, técnica de Glaseado, técnica de Temple al huevo,
Técnica de goteo de Pollock y similares.
2 Estilo (con una "S" mayúscula) se refiere a formas y períodos específicos del arte: Renacimiento, Barroco, Rococó, Romántico, etc. Estilo con una pequeña
"s" es tu inclinación personal al representar las cosas.
 TÉCNICA 1 73

"NUDE " Aceite Lavado 2 1 "X1 0"

"DESNUDO " Pastel 24"X1 7"

1 74 A LLÁ PRIMA

Recuerdo haber pensado mientras hacía este

retrato (en1987),que podría haber sido la forma en que
pintaba John Singer Sargent. (¡Qué presunción!)
Sargent partió nueve años antes de que yo naciera;
por lo tanto, no podría haber sabido (no con precisión)
cómo lo hizo. Nadie lo sabe, aunque es posible que
todavía haya gente viva que lo haya visto pintar. Lo
mejor que puedo decir ahora es que mi pintura sólo
aspectoMe gusta su estilo y, además, su primer
período estudiantil. En realidad, otros cuadros, como
los de las páginas 20, 50,70,y1 6 1 ,se parece más a su
obra de madurez.
Las pocas palabras que nos dejó, junto con
algunas descripciones de su familia, estudiantes y amigos,
son simplemente pistas tentadoras sobre sus
procedimientos. Sin embargo, ahora siento que he
llegado a un punto en el que puedo extrapolar
correctamente cosas de sus pinturas (y los métodos de
otros pintores directos de su época), que creo que son
ciertas. Sé sin duda que él eramuycuidadoso y
probablemente no pintó rápidamente; su pincelada
superficial solamenteaspecto como si lo hiciera rápido.
También sé que élconstantemente comparó su pintura
con su modelo, y que colocó su lienzo (cuando pudo) lo
más cerca posible del sujeto para poder verlos uno al lado
del otro desde una distancia de probablemente8a 1 2
pies. Debió haber hecho juicios sobre la precisión o
inexactitud de cada pincelada y qué hacer a continuación,
desde esa misma distancia. Claramente, debió entrecerrar
los ojos ante su sujeto, pero abrió los ojos para pintar. Sé
poco sobre sus pinturas, pinceles u otros materiales; de
todos modos, esas cosas no importan porque no tienen
casi nada que ver con su técnica.

"NIÑA CROATA " Óleo2 1 "X1 8"

 TÉCNICA 1 75

DESARROLLANDO TU PROPIA TÉCNICA

No naciste con un don innato para el estilo; eras solo un pequeño lindotabla rasaAl igual que el resto de nosotros. Adquiriste habilidades
personalizadas mientras hacías todo lo demás: mediante el estudio, la experimentación y la práctica. Incluso Mozart tuvo queaprender cómo tocar
el piano antes de poder componer. Las habilidades y la artesanía aprendidas son una parte tan vital de la técnica como saber exactamente qué
quieres pintar y cómo quieres pintarlo. En un momento, las palabrasartistayartesanoEn realidad significaba lo mismo: un artista era ante todo una
persona capacitada. En general, estoy de acuerdo con esa opinión. (Suponiendo, por supuesto, también una sensibilidad artística.) Claramente,
alguien que entiende las herramientas tendrá más éxito con ellas que otro que no las entiende. La habilidad y la creatividad operan como un
sistema de retroalimentación, cada una estimulando a la otra a niveles más altos. Cuanto más sepas, mejor comprenderás las cosas nuevas y
entonces podrás hacer más y saber aún más, y así sucesivamente.

BUENOS HÁBITOS
Estas son algunas de las cosas que he aprendido sobre los hábitos de trabajo y la actitud profesional: las "tripas" de la
técnica.
1 .No tengas miedo de tus pinturas y herramientas.Estar a cargo. Ya sea que trabaje con óleos, acuarelas, pasteles,
Carbón, acrílico, Conte o todos estos: ¡estúdialos! Experimente sin cesar, vea qué pueden hacer y qué no. Domínelos y no
al revés. Prueba todo lo que se te ocurra para agotar sus posibilidades y superar sus dificultades. Recuerde y utilice las
cosas que producen resultados.
2.Utilice las mejores herramientas disponibles-miEspecialmente cuando se trata de tus pinceles. Vende a tu abuela si es necesario, pero
Compra los cepillos más caros que puedas encontrar. Los buenos pinceles mantienen su forma cuando se mojan en agua, así que no gastes
el dinero de la abuela sin remojar bien los pinceles a ver qué pasa. (Un cepillo de cerdas planas para aceite debe tener un borde como el
cincel de un carpintero). Traiga su propia lata de agua si es necesario. A los fabricantes de cepillos les gusta poner algo en las cerdas para
que luzcan bien puntiagudas o cinceladas mientras están en exhibición. No confíes en ellos. No se pueden distinguir los buenos de los
baratos con sólo mirarlos.
3 .Cuida tus pinceles.Lávelos con amor con jabón de manos suave (nunca polvos ni nada que contenga lejía)
hasta obtener una espuma blanca y limpia, luego enjuágalas bien y dales forma para que se sequen. A los pinceles de marta se les puede dar forma con los
dedos. Me gusta darle forma a un cepillo de cerdas planas doblando un pequeño trozo de cartón sobre las cerdas y asegurándolo con un clip (como poner
rulos en el cabello, sólo que el "rizador" es plano). Esto parece una gran molestia, pero vale la pena.
Mis pinceles son mis pequeños amigos-esclavos en realidad. Deben estar en condiciones de actuar para mí. Si las férulas se
atascan con pintura seca, les faltará el "resorte" que necesito, y si no tienen una forma uniforme en la punta, las considero inútiles.
Trabajar con pinceles en mal estado es como tocar el piano con guantes de boxeo.
4.Nunca escatimes en pintura.Pon suficiente en tu paleta para pintar impasto y tenlos siempre ordenados en el
Mismo orden en tu paleta. Adquiera el hábito de enjuagar el pincel antes de sumergirlo en montones limpios de pigmento para evitar
contaminar los pigmentos. Utilice una espátula para mezclar grandes porciones de pintura. Si trabajas con pasteles, utiliza los mejores y ten
un gran surtido. Devuelva cada uno a su lugar correctamente ordenado mientras trabaja para no tener que buscar cuando necesite el
mismo nuevamente.
176 ELLA PRIMA

"Granero en cascada"(Washington) Petróleo8" x 12"

Este pequeño boceto fue realizado íntegramente con espátula. Había viajado a este sitio, en Cascade Range, al este de Seattle, y olvidé llevar alcohol
mineral. Sin forma de limpiar mis pinceles, recurrí a usar un cuchillo, que se podía limpiar con solo pasar un trapo. Normalmente, uso una espátula
simplemente para complementar mi pintura con pincel o lograr efectos especiales. Hacer todo con un cuchillo fue un desafío y el resultado final fue muy
sorprendente porque, con solo un cuchillo para trabajar, tuve que encontrar nuevas formas de manipular mi pintura. Pintar con cuchillo es definitivamente una
experiencia de aprendizaje y bien vale la pena el esfuerzo.
 TÉCNICA 1 77

5 .Mantén tu paleta ordenaday límpielo con frecuencia mientras trabaja. Tampoco intentes guardar las mezclas de pintura sobrantes. Vaso
Las paletas para el estudio se limpian fácilmente con una rasqueta y alcohol. Asegúrese de que su paleta sea lo suficientemente grande para una mezcla generosa.

6.Un pincel limpio es esencial para pintar con colores limpios.Para enjuagarlos tengo dos recipientes grandes de
alcoholes minerales (o agua cuando trabajo en gouache y acuarela). Descarto mis solventes con frecuencia para que al menos un
recipiente esté siempre fresco. Tengo muchas toallas de papel a mano y compro las más absorbentes disponibles. Son más caros,
pero funcionan mejor y necesito menos.
7.Tener un caballete estable,uno que sea lo suficientemente grande y se ajuste fácilmente. En el estudio esto no suele ser un problema. Para
Para pintar al aire libre, los caballetes de estilo francés son convenientes si no trabajas demasiado grandes, pero tienden a volcarse fácilmente y sus
paletas son pequeñas. El viento es el gran dolor de cabeza en la pintura de paisajes. La lluvia se puede controlar con un paraguas generoso, pero
no cuando sopla un vendaval. Utilizo un trípode de topógrafo resistente que modifiqué para acomodar un lienzo. Nunca ha sido víctima del viento
ni siquiera con un paraguas atado a él.
8.Cultiva tantos métodos de trabajo como puedas.para que puedas responder a las exigencias de pintar diferentes
asignaturas. No espere que una forma eficaz de pintar un paisaje funcione tan bien para el retrato de un niño. Aprenda a pintar de
forma espesa, fina, suelta, firme, rápida, lenta, etc., según los requisitos y el carácter de sus sujetos. Esfuércese por ampliar su
repertorio. Por ningún otro motivo, trabajar de diferentes maneras sólo por la satisfacción de confundir a los críticos de arte.

9.No consideres tu pintura terminada a menos que sea exactamente lo que quieres ver.Si sientes que no lo eres
Si tiene la habilidad suficiente para hacerlo, tómese el tiempo y la molestia de aprender qué es lo que necesita saber para hacerlo.

LA CUCHILLA DE PALETA
¡Aprende a usarlo! Una espátula es un instrumento increíblemente versátil y con ella puedes producir efectos que son
imposible con un solo cepillo. Tenga dos o tres de ellos de una pulgada a tres pulgadas de largo. Los cuchillos italianos caros son los
mejores. Deben ser triángulos alargados, muy flexibles, con puntas redondeadas y no puntiagudas. Tenga cuidado de que no se doblen
hacia abajo con el uso. Deben ser planos para el control, y noalguna vez¡Deja que la pintura se seque sobre ellos!
Habitualmente se considera que un cuchillo es una paleta en miniatura para aplicar pintura espesa y de aspecto suave, y también una
herramienta para mezclar pigmentos o rasparlos de un lienzo. Hace todo eso, por supuesto, pero mucho más. Quizás su mejor función sea crear
bordes. Cuando la superficie limpia y plana del cuchillo se pasa por el trabajo de pincel, se produce una forma única de difuminado, una que no se
puede duplicar de ninguna otra manera. Hacerlo bien requiere práctica porque debe hacerse de una sola pasada.
También se producen efectos de borde inusuales cuando se utiliza el cuchillo para raspar con cuidado la pintura húmeda. Utilizo movimientos
cortos de raspado para esto sosteniendo el cuchillo muy ligeramente y frotándolo con cuidado entre pasadas. El borde afilado de la hoja se puede utilizar
para modificar pinceladas u otros trazos de cuchillo, o para aplicar líneas finas de pintura.
Le advierto una cosa: cuando aplica pintura con un cuchillo, generalmente solounoEl borde de tu golpe será satisfactorio
(a menos que tengas suerte). Lo más probable es que ese borde sea el punto donde la hoja toque el lienzo por primera vez. Por
lo general, los bordes restantes deberán modificarse con pasadas posteriores con un pincel o un cuchillo.
yo78 A LLÁ PRIMA

No hay límite para lo que se puede hacer con un cuchillo. La mejor maneraILo que sabes para aprender a usarlo es guardar tus
pinceles durante varias semanas y pintar solo con un cuchillo. Te advierto que al principio será sumamente frustrante, pero no te
rindas. La dificultad es normal. Si no has usado un cuchillo antes, te sentirás lisiado, como un diestro que hace todo con la mano
izquierda o viceversa. Sin embargo, vale la pena cada gramo de dolor y esfuerzo. La capacidad de utilizar bien un cuchillo es como tener
un lenguaje completamente nuevo.
No subestimes estos puntos de la artesanía. Nunca los descartes por no tener nada que ver con
creatividad, porque lo hacen.Cuando pintas, todo cuenta.

Mi objetivo en este breve

estudio (cuatro horas) era concentrarme
en la expresión de la modelo, por lo que
utilicé muy poca pincelada en su rostro,
peroINo pudo resistir todo ese pincel
seco pintando su cabello.

"Sandra"
Aceite 1 6" x 20"
 TÉCNICA 1 79

TÉCNICA-PARTE DOS TRABAJO A PARTIR DE FOTOS

MULETAS
Como comentó Bette Davis: ¡abróchense los cinturones de seguridad, amigos, este será un viaje lleno de obstáculos! Si sientes una
pequeña punzada de culpa ante la palabra fotografía, no estássolo.Hay algo en trabajar a partir de fotografías que pone los pelos de punta al
artista "puro" que todos llevamos dentro. Incluso aquellos pintores que reconocen libremente su dependencia de la fotografía lo hacen con un tono
de disculpa.
Casi todo el mundo lo hace. Incluso aquellos que lo niegan probablemente le hayan dado una vuelta en secreto. Fue utilizado por los
pintores del Renacimiento para refinar sus ideas sobre la perspectiva, y no parece haber duda de que Vermeer utilizó algún tipo de dispositivo de
proyección para su dibujo. Los pintores naturalistas del siglo XIX dependían en gran medida de las fotografías, y superestrellas como Sargent,
Sorolla, Zorn y otros hacían uso gratuito de la cámara.
La fotografía está ahora tan extendida que el arte comercial y gran parte de lo que hoy se considera Bellas Artes no podrían existir sin
ella. Los pintores, expertos y no cualificados, se sienten irresistiblemente atraídos por el atractivo de la fotografía, pero al mismo tiempo se
sienten incómodos con ella. Sin embargo, a pesar de sus escrúpulos, todavía tengo que reunirmeunArtista enganchado a la fotografía que estaba
dispuesto a descartar la muleta y pintar exclusivamente del natural.

¿POR QUÉ LLAMARLO MULETA?

Es sólo una muleta cuando se utiliza como sustituto de la habilidad o del esfuerzo esencial. Las fotos son una bendición para cualquiera que no
sepa dibujar, o para aquellos que sí saben, pero son demasiado vagos. De la misma manera que se utiliza una calculadora para evitar el tedio de la
aritmética, la cámara se utiliza para sustituir el dibujo a mano alzada. Dibujar bien requiere gran habilidad y un esfuerzo considerable; presionar el
disparador de la cámara no lo hace. Es este único hecho innegable sobre el uso de fotografías lo que hace que el tema sea tan delicado.
Entonces, ¿qué hay de malo en eso? Después de todo, si se me permite parafrasear a un artista estadounidense muy famoso (a
quien admiro), ya no viajamos en carritos tirados por caballos, ¿por qué no utilizar una forma moderna, rápida y sencilla de dibujar en la
comodidad de un estudio? La respuesta es que no hay nada malo en utilizar fotografías si simplemente estás interesado en producir una
imagen. Sin embargo, este libro no trata de hacer fotografías. Se trata de desarrollar habilidades,noencontrar formas de evitarlo.
Para ser justos, la analogía del caballo y la calesa tiene una especie de argumento modesto. La cámara y muchas otras ayudas gráficas son
innegablemente útiles, y la realidad de la ubicuidad de la fotografía nos acompañará para quedarse. Así que al menos deberíamos analizar qué es, qué no
es y cuál es la mejor manera de manejarlo sin sentirnos como si fuéramos un grupo de tramposos de mala calidad. Éstos son algunos de los pros y los
contras de su uso.

LOS PROFESIONALES

I .La fotografía es una forma rápida y cómoda de registrar algo que se pintará más tarde. También puede servir como complemento.
a pintura del natural, como referencia para trabajos de retoque o como registro de detalles para correcciones. Las fotografías también son útiles para recopilar
ideas para pinturas que se pueden hacer a partir del natural, o como herramienta informativa que se utiliza del mismo modo que un boceto rápido.
1 80 ELLA PRIMA

"SKAGWAYTRAWLER"(Alaska) Petróleo24" x 36"

Arrastrero SkagwaySe hizo con la ayuda de una fotografía de primer plano que tomé mientras navegaba por esta bahía de Alaska cubierta de niebla.
en un bote de goma que gotea. También había hecho un boceto en color hecho desde un muelle a mayor distancia. Mi estudio del color del natural fue
invaluable para compensar las deficiencias inherentes a la fotografía, particularmente en las sutiles gradaciones de temperatura del color en la atmósfera
brumosa que rodea el barco y los grises en el agua. En situaciones tan delicadas como ésta, me parece imprescindible haber pintado ya una escena idéntica
de la vida.
 TÉCNICA 181

2 . Las fotografías son a menudo la única manera de tener acceso a determinados temas. Aunque es un acceso limitado, es
mejor que nada en absoluto. Nos permite capturar cosas que son imposibles de pintar de la vida: cosas que se mueven demasiado rápido o existen
como efectos muy breves. Muchas veces nos gustaría pintar determinadas cosas, pero no tenemos un punto de vista desde el que pintar, o bien
otras circunstancias hacen imposible montar nuestro equipo de pintura. Una cámara pone a nuestro alcance aquellos sujetos que de otro modo
serían inaccesibles. Los artistas con necesidades especiales, los discapacitados físicos, los confinados, no podrían experimentar ciertos tipos de
pintura sin la fotografía.

LOS CONTRAS
1 . Las cámaras son dispositivos de grabación, noexperimentandodispositivos. Una foto es el producto de una máquina que simplemente hace
un registro visual impasible de aquello a lo que se apunta. A diferencia de nosotros, no piensa ni siente. Ninguna cámara se aterrorizó jamás al
tomar una foto deuntren que se aproximaba, y ninguna cámara se enamoró jamás de la persona cuya fotografía tomó.
Las cámaras no se involucran emocionalmente, no tienen actitudes, filosofías u opiniones y no se enojan cuando sus
fotografías no salen bien. Son técnicamente inteligentes, perotontoinstrumentos. Una roca es quizás más poéticamente sensible.

2. Se pueden pintar cuadros maravillosos a partir de fotografías, pero no serán lo mismo que si se trabajaran con objetos reales. A
La fotografía no puede contener los innumerables estímulos que experimentas al pintar en la vida: el sonido del viento y los pájaros, la
presencia viva de un modelo y tu propia emoción sudorosa al capturar lo que está sucediendo. Nunca descartes el poderoso efecto de tu
entorno, tu estado personal o la íntima reciprocidad entre tú y tu sujeto. Esas cosas, combinadas con tus habilidades literalmentefuerzala
forma en que pintas. Es una situación humana dramática. Debido a esto, los resultados de trabajar desde la vida son, para bien o para mal,
al menos evidencia de unarealevento. En el mejor de los casos, una fotografía es un sustituto de segunda mano de su experiencia real y
debe complementarla únicamente con su memoria y conjeturas como ayuda.

3 .Las cámaras no dan una imagen técnica real de lo que usted y yo vemos (todavía no, y nunca lo harán). Ellos son
Son maravillas, pero sólo registran aquello para lo que fueron diseñadas, y eso es cualitativa y cuantitativamente diferente de lo que vemos los
humanos. Excepto para capturar detalles, en lo que son buenos (mejor que nosotros), las cámaras son notablemente limitadas. La sensibilidad de
la película fotográfica es insignificante comparada con nuestra sensibilidad humana; su latitud de color y valor es sólo una pequeña fracción de lo
que ve nuestro equipo ojo-mente-s.
Por encima de cierta luminosidad, todo en una fotografía es de un blanco descolorido; debajo de una oscuridad determinada, todo es del
mismo color no identificable (que es una de las razones por las que las fotos nos decepcionan). El "horquillado" ayuda (tomar varias exposiciones
diferentes de la misma toma), pero incluso así, nunca podemos ver los extremos de brillo u oscuridad en sus verdaderos colores y valores
simultáneamente. También existe el hecho frustrante de que no importa cuán sofisticado sea nuestro equipo o nuestra habilidad fotográfica, nunca
sabemos exactamente qué capturaremos o no en el momento en que disparamos el obturador.
 1 82 A LLÁ PRIMA

" POLLOS YORKSHIRE " Aceite 1 8"X36"

A las gallinas no les gusta quedarse quietas para que las pinten. Simplemente no entienden el arte ni las necesidades del artista, por lo queIUsé
fotografías, en realidad una serie de fotografías, para ejecutar esta pintura. Afortunadamente el día estaba nublado; todos los pájaros estaban bajo la misma luz
suave y fría, y eso facilitó las cosas. La continuidad de la luz y sus consiguientes relaciones de temperatura a lo largo de una pintura son la clave para trabajar
con múltiples fotografías.Iencontró que mientrasISi mantuviera mis luces y sombras en el mismo grado (respectivamente) de frialdad o calidez, las cosas
parecerían como si estuvieran todas juntas.
 TÉCNICA 1 83

Trabajar a partir de imágenes de vídeo (TV y computadora) está de moda ahora,3 pero, de hecho, las imágenes de televisión son simplemente
versiones elegantes de fotografías. Sin embargo, son más divertidos porque las imágenes se pueden manipular de forma entretenida. Sin embargo, los
reproductores de vídeo están restringidos a su manera, al igual que las cámaras fotográficas. Sus receptores tienen límites intrínsecos y los monitores
utilizados para verlos son aún menos efectivos. Más allá de un valor dado, la pantalla se vuelve completamente blanca y no hay negro verdadero a menos
que el televisor esté apagado en una habitación completamente oscura.

4.Las pinturas realizadas a partir de fotografías se identifican fácilmente. En el peor de los casos, parecen diapositivas ampliadas de 35 mm. En el mejor de los casos, ellos

suelen parecer representaciones muy detalladas.4 Un indicio revelador es que el tema o un aspecto del mismo no podría haber sido realizado en vivo. (No
hace falta ser un genio para ver que un ciervo saltando en el aire, con cada pelo de su cuerpo representado con precisión, no podría haber sido posado).
Demasiados detalles también son un indicio porque pintar del naturala/la prima no lo permitirá. Otros indicios son una falta característica de pintura
selectiva.todo,incluidas las deficiencias de una fotografía (como la sobreexposición y la falta de color en las zonas oscuras).

EL REALMENTEGRANDEPECADO
Sabrás con certeza que realmente has tocado fondo el día que proyectes una fotografía en un lienzo o papel y, me atrevo a decir la palabra, la
traces. Sé que el muypensamientoProbablemente nunca se te haya ocurrido, pero si la tentación alguna vez asoma su fea cabeza, ¡resístela hasta la muerte!
¿Por qué? Porque el rastreo directo es como poner en marcha una pianola y pretender que eres tú quien toca. Es como tirar una cena televisada al
microondas y asumir que eres un chef. Es pintar por números, pero sin números. Es interesante cómo nos engañamos a nosotros mismos: la capacidad
humana de autoengañarse es asombrosa. Puedes deslumbrar a un profano, por un tiempo, incluso a algunos de tus compañeros artistas, pero no puedes
engañarte a ti mismo por completo, como tampoco puedes esconderte de Dios. Por supuesto, si pintas para ganar dinero, no importa. En ese caso el
objetivo es el beneficio, no el arte, así que todo vale, pero lo siento por ti.

En segundo lugar, si lo haces demasiado, es probable que destruyas la capacidad de dibujo que tienes. El rastreo parece sencillo
comparado con el dibujo a mano alzada, y puede convertirse fácilmente en un hábito dependiente. Elrepresentaciónoh�Sin embargo, una imagen
calcada puede ser cualquier cosa menos sencilla debido a la tendencia a intentar preservar las líneas.
El dibujo real es una disciplina que debe mantenerse mediante la práctica constante. Es como mantenerse en forma física. Saber hacerlo debe ir
acompañado de hacerlo realmente. Calcar para conseguir el dibujo te reduce al nivel de un niño que juega con un libro para colorear, y no es tan divertido
como cuando tenías tres años.

3 Aparentemente, la alta tecnología alivia cierta culpa al permitir que los artistas sientan que están abriendo nuevos caminos.
4 Muchos coleccionistas prefieren arte "fotográfico" muy detallado, particularmente los fanáticos del arte de la vida silvestre y otros que coleccionan para obtener interpretaciones auténticas de

tema específico. Son especialmente populares las pinturas "occidentales" (vaqueros, indios,A NOSOTROS .Caballería), también aviación, material militar y de guerra, automóviles, veleros
antiguos, etc. Esta demanda tiende a fomentar el uso de fotografías porque el mercado, por ingenuo que sea, es muy lucrativo. Sin embargo, no tiene nada que ver conArte.
1 84 A LLÁ PRIMA

La cámara es perfecta para capturar personas en situaciones

espontáneas y sin poses. Este anciano caballero del Parque del Retiro de
Madrid (1995), por ejemplo, podría haberse sentido cohibido o no habría
querido posar si se lo hubiera pedido. Ciertamente, él no habría tenido un
aspecto tan natural como aquí, ni tampoco las palomas. Afortunadamente,
Nancy y yo habíamos hecho varios estudios de la vida en el parque, lo que
hizo que este fuera relativamente fácil. Por alguna razón, tal vez por mi
experiencia, cuando trabajo desde la vida, las relaciones de color y luz de
cada situación quedan grabadas para siempre en mi memoria. Puedo mirar
la pintura que hice cuando tenía poco más de veinte años y todavía
recuerdo mis mezclas de colores como si las acabara de hacer hoy.

"PENDIENTE DE ORO" (Madrid) Óleo1 2"X8"

 TÉCNICA 1 85

Cuando termines una pintura que empezó como un calco, habrá poca sensación de logro, excepto quizás la
paciencia necesaria para colorearla. Rastrear es degradante porque te habrás negado la libertad de utilizar tus propios
poderes de autoexpresión.¿Es así realmente como alguien debería querer ser artista?

CÓMO UTILIZO LAS FOTOS

Los uso en situaciones que describí anteriormente al describir los "pros". Sin embargo, pinté exclusivamente del natural durante
más de 20 años antes de que una discapacidad física limitara mi capacidad para transportar equipo para pintar paisajes. Durante un
tiempo, una cámara fue el único medio que tenía para alcanzar ciertos sujetos al aire libre. Estoy seguro de que mi considerable
experiencia conPlein airLa pintura me permitió evitar muchos de los problemas de trabajar con fotografías.
DosTengo cosas en la cabeza cuando debo utilizar una fotografía. Primero, quiero que mi pintura luzca como si estuviera hecha del
natural. Esa es mi máxima prioridad. En segundo lugar, siempre soy consciente de que sería mucho mejor sieranpintura de la vida en su lugar.
Teniendo esto en cuenta, aquí hay algunos otros puntos:

1 . Considero una fotografía como una herramienta -sólo una herramienta-, no como una manera más cómoda de dibujar, y definitivamente no como una herramienta.

primariofuente de la materia. Utilizo la fotografía como complemento, no como sustituto, de lo real; nunca hago nada a partir de una fotografía
que no haya encontrado previamente en la pintura del natural. Si tengo que utilizar una fotografía, la mayoría de las veces primero hago una
pequeña pintura del natural para obtener el color, los valores y los bordes del sujeto real. Luego hago una versión más grande en mi estudio
usando una foto como referencia para el dibujo y los detalles. El cuadro más grande siempre es peor y me siento estúpido.

2. Utilizo películas de formato más grande (1 20 (60 mm) en lugar de 35 mm) porque proporciona mucha más información (3 Yz veces
más) cuando se amplía. La cámara Hasselblad que uso es incómoda en comparación con las cámaras de 35 mm, pero vale la pena. Cuando mi sujeto es
una persona, restrinjo el tamaño de mi representación a no más de un tercio del tamaño natural, porque ninguna fotografía, independientemente del
tamaño, mostrará suficientes cambios de color para una reproducción de tamaño natural, y terminaré adivinando el color (fingiendo).

3 . Trabajo con diapositivas proyectadas en una caja oscura en lugar de utilizar impresiones porque incluso las mejores impresiones son totalmente
inadecuado en casi todos los aspectos excepto en el dibujo. Si bien las diapositivas son algo mejores, también presentan un problema: una
aberración en la temperatura del color causada por la lámpara de proyección caliente. Todas las diapositivas, incluidas las tomadas con luz fría,
tendrán colores más cálidos, especialmente en los valores más claros. No conozco otra manera de evitar este problema excepto ignorar el efecto de
calentamiento y pintar de acuerdo con la relación de temperatura de color que sé por mi experiencia que debería existir en el tema. Siempre me
impresionan las muchas diferencias entre mis recuerdos de un tema y una fotografía del mismo. (Y mi memoria visual es buena.) Ver una fotografía
es similar a escuchar la grabación de una conversación: el dispositivo de grabación no es selectivo e indiscriminado, exactamente lo contrario de
cómo experimento las cosas. Por eso sólo me siento cómodo trabajando a partir de una fotografía si he pintado su equivalente del natural.
1 86 ELLA PRIMA

Normalmente no espero poder trabajar desde la

vida real en un interior como el de esta iglesia en Italia.
(1968),pero no había adoradores, y unas liras al sacristán
me autorizaron a pintar tranquilamente en un rincón.
Hacer esto me permitió experimentar la realidad: la luz a
veces sombría de las antiguas iglesias de los pueblos (son
iguales en todas partes) y las texturas antiguas de la
madera, la piedra desgastadas y los manteles de los
altares. Todo esto fue de gran ayuda cuando regresé a mi
estudio e hice pinturas más grandes de otros interiores
de iglesias, incluida la de San Pedro en Roma y otras en
Florencia y Siena.

"SANPANTALEO" (Italia)
Aceite 1 6"X1 2"
 TÉCNICA 1 87

4. Para garantizar que mi fotografía tenga una apariencia auténticatoda primamira, puse las mismas restricciones de tiempo que si fuera
en realidad pintando de la vida. De esa manera me veré obligado a utilizar la técnica, la pincelada, el estilo de dibujo y el grado de detalle que
normalmente resultaría de trabajar bajo presión de tiempo. Eso requiere un poco de autodisciplina, pero produce un resultado mucho más
satisfactorio (para mí).
Así que ten cuidado cuando uses una foto. Mírelo de cerca para detectar áreas de color descolorido y detalles confusos. Por ejemplo, las
fotografías tomadas a plena luz del sol no pueden capturar el verdadero contraste y color simultáneamente. La película produce el mejor color en
condiciones de luz moderada. Cuando estés fotografiando, intenta imaginar lo que estás fotografiando como una pintura. Antes de accionar el obturador,
escanee el sujeto en busca de elementos que contenga o falte y que puedan presentar problemas posteriores al pintar. Además, sea extravagante con la
película, coloque entre paréntesis todas sus tomas y dispare desde muchos ángulos. Reúne toda la información que puedas para una pintura, pero nunca
uses fotografías de otras personas. Necesitastu propioexperiencia de lo real para darle un aspecto auténtico a su pintura.

Utilice sus fotografías lo antes posible después de tomarlas para que sumemoriadel tema es reciente. Tenga especial cuidado con
los bordes cuando pinte. Hazlos más suaves de lo que aparecen en la foto, especialmente los de la periferia. Pinta tus colores con valores
más brillantes y oscuros más profundos para compensar la debilidad inherente de la película. Elimine detalles innecesarios siempre que
pueda.
Por último, si dependes del uso de fotografías para ganarte la vida con el arte, intenta contrarrestarlo.
los efectos negativos que tienen en su habilidad básica al reservar tiempo regular para pintar de la vida. Únase a un grupo de
pintura o hágalo por su cuenta para asegurarse de mantener su "ojo" para pintar lo real. Mejorará enormemente su trabajo a
partir de fotografías y será más interesante.

"TUGBOA DE BROOKLYN"
Aceite 1 6"X30"
1 88 A LLÁ PRIMA

"PERFIL " Aceite 1 8"x 24"

 1 89

CAPITULO DIEZ-LA MAGIA

UNA VISTA PERSONAL

He sido pintor durante toda mi vida adulta. En todo ese tiempo nunca he podido ignorar las maravillas que son posibles
en la pintura. Lo sorprendente para mí es cómo ciertos individuos podrían inclusoconcebirde algo tan hermoso como algunas de
sus obras, o cómo usted y yo podríamos tener la capacidad de responder a ellas.
He perseguido esta pregunta incansablemente a lo largo de los años, y todavía estoy consumido por el misterio de qué hace
posible tal magia. En mi juventud, aprendí lo que muchos pensadores serios pensaban.acerca deArte, y por un tiempo incluso creí saber
lo que era. Inevitablemente me di cuenta de que probablemente podría entender no racionalmente el arte.sí mismo.
Sé que tal vez sea mejor dejarlo como un misterio para que no pierda su sabor, pero tal como están las cosas, no estoy del todo
resignado a estar en la oscuridad para siempre. Hay algo en mí que quiere seguir insistiendo en la cuestión del arte, porque todavía me
sorprende que no pueda definir claramente esto que ha dominado tanto mi vida. Para mí, acertijos como éste son como los molinos de
viento para Don Quijote. Así pues, aunque no espero lograrlo muy pronto, la cuestión del arte sigue siendo maravillosamente seductora.
Está firmemente ligado a mi identidad, mis valores, mis relaciones con los demás y mi idea de lo que es el mundo.
Sin embargo, mientras pinto, esas ideas teóricas rara vez surgen. Nunca me pregunto si mi trabajo es importante.
(lo que sea que eso signifique), o si debería estar mejor ocupado. Cualquier duda que pueda tener sobre la importancia de lo que estoy haciendo son poco
más que irritaciones triviales. A veces surgen especulaciones maravillosas que salen a la superficie durante mis sudorosos esfuerzos de creación, pero
nunca tienen que ver con la estética o la naturaleza de la naturaleza.Arte.
En cambio, mi pintura me atrae hacia aquello que me cautiva. A veces, cuando la concentración es intensa, mi lienzo parece
adquirir un impulso irresistible, desplegándose casi como si tuviera vida propia, y me pierdo en el espectáculo de lo que está ocurriendo.
Realmente son momentos embriagadores, momentos que hay que saborear. Siempre son un dramático recordatorio de que la habilidad es
sólo uno de los prerrequisitos -parte del montaje para desencadenar un acto poético- y mi pintura, con toda su implicación y complicación,
parece simplemente unregistrodel evento.
Por supuesto, hay más en este negocio que lo que sucede durante la pintura. En mi época de estudiante conocí las ideas de Robert
Henri, quizás el más venerado e influyente de los pintores estadounidenses. En THEART SPIRIT1 destacó una cosa una y otra vez: que el
arte puede ser una voz poderosa paracualquier cosa,y que los artistas deberían ser las personas que realicen un seguimiento de la
aventura desapercibida que subyace a la rutina de la vida diaria. Nos impulsó hacia la máxima socrática.Conocete a ti mismocomo punto
de partida. Enrique creía queArtefue el medio para despertarnos a nosotros mismos y a los demás a la maravilla de estar vivos en este
estupendo universo. Una y otra vez nos ruega que busquemos la excelencia técnica para que podamos expresar de manera convincente
nuestros pensamientos.
El tiempo no ha disminuido mi fascinación por sus ideas ni por las de otros héroes de mi juventud: Whitman, Emerson, Thoreau y
otros. Su filosofía colectiva brilló como una verificación emocionante de la dirección en el arte que ansiaba, y aunque pueda parecer
ingenuo para un hombre de mi edad, todavía respondo a esas ideas.

THEARTSPIRIT-Robert Henri, compilado por Margery Ryerson. Harper y fila.

1 90 A LLÁ PRIMA

"NANCY EN EL BOSQUE DE
SHERWOOD' Gouache 1 3"X10"
 LA MAGIA 191

TEMA EN CUESTION
Muchas personas gravitan hacia el arte porque es un ámbito de gran libertad (toda actividad humana imaginable se
presenta hoy como arte), pero ningún esfuerzo creativo puede perdurar a menos que nos afecte de una manera que no podamos
olvidar. Si deseas hacer eso con tus pinturas, debes hacer todo lo necesario para pintarlas bien. La conciencia y la respuesta
profunda son el comienzo de cualquier acto poético, pero son experiencias humanas comunes, no exclusivamente artísticas, y todo
el mundo las tiene. Lo que te diferencia del resto de la humanidad es tu capacidad para dar forma visual a una idea, la habilidad
para transformarla en algo más que simplemente la intuición o la percepción. (Como dijo Mae West: "No es lo que dices, sino cómo
lo dices"). El arte es lo que sucede en el proceso de esta transformación única. Debes poder captar la atención del espectador y
mantenerla mientras transmites tu mensaje.
Si lo que eliges pintar proviene de tu corazón y eres lo suficientemente hábil, resonará de alguna manera dentro de otra persona.
Es absurdo imaginar que la magnitud de una obra esté de alguna manera relacionada con la importancia aceptada de su tema (o del
artista). El retrato que Velásquez hizo de su criado supera a los que hizo del Papa o del Rey de España. Degas encontró su visión en simples
estudiantes de ballet, no en primeras bailarinas. Monet lo atrapó con nenúfares y heno; Lautrec vio ángeles en prostitutas; Vermeer pintó la
esquina de su habitación. Rembrandt dignificó a la humanidad pintándose su propio rostro desgastado; Bach nos ofreció su hermoso y
permanente amor por Dios, e incontables miles de artistas completamente anónimos nos regalaron su artesanía cotidiana, cosas que ahora
son tesoros de la antigüedad.
Recuerda siempre que todo, querido amigo, es un milagro y está en todas partes. Por lo tanto, nada está fuera de los límites
como tema, incluso las cosas más negativas. Por eso las máscaras de la Tragedia y la Comedia son símbolos del Drama, y por eso la
Poesía y la Música son tan agridulces. Las cosas más grandes y simples contienen mundos dentro de mundos. Verlos es cuestión de
tener el punto de vista correcto, y el ojo de su pintor es un portal especial hacia esos lugares.
Al elegir tus temas, nunca te preocupes por la grandeza o la importancia o tu lugar en la historia. Deja que tu tema surja de
tu interior y sea un simple acto de compartir. En cierto sentido, cada trabajo que haces es un autorretrato porque tus pinturas
siempre revelan más sobre ti que sobre el tema.Suexperiencia de algo,no el algo en sí,es el verdadero tema subyacente de cada
trabajo que realizas. En última instancia, así es como se juzgará tu trabajo o el de cualquier otro artista.

TÚ
Eres la suma de tus elecciones. Tu trabajo entonces es asegurarte de que tus ideas sobre qué pintar no se basen totalmente en lo
aceptable o en lo tabú, sino que surjan de lo que honestamente te fascina y conmueve. Puede que te sientas vulnerable, pero no veo
manera de evitarlo. Les aseguro que está bien sentirse vulnerable; después de todo, es la condición humana. En cualquier caso, tus
pensamientos (y los míos) son tan válidos como los de cualquier otra persona. Aunque compartes innumerables similitudes con los
demás, eres único. Nadie tiene tu mente ni tus sentimientos. No se dan cuenta de lo que tú notas, y no tienen precisamentelas mismas
sensibilidades o miedos. Nadie tiene la misma idea de Dios que tú. Nadie anhela abrazar la vida ni reflexiona sobre la muerte y el más allá
como tú. Nadie es humano exactamente de la misma manera que tú. Una vez que comprendas esto, tu tarea es ponerte en contacto
contigo mismo. Descubre qué te mueve, en qué crees, qué entiendes realmente sobre la vida, quién eres y qué significa para ti esta gran
experiencia de estar vivo. Luego ponlo en tus cuadros.
1 92 ELLA PRIMA

"BOSQUE DE BRECON" (Gales)

Aceite 1 8"X1 0"
 LA MAGIA 1 93

En algún lugar dentro de todos nosotros hay un centro sin palabras, una parte de nosotros que espera ser inmortal de alguna manera, una parte de nosotros.

que no ha cambiado desde que éramos niños, la fuente de nuestra fuerza y compasión. De esta débil confluencia de lo tangible y lo
espiritual es de donde surge el Arte. No tiene límites conocidos, y una vez que lo aproveches te darás cuenta de las opciones
verdaderamente ricas que tienes. Que cada pintura que hagas desde ese lugar sagrado incluya una expresión de gratitud por el
extraordinario privilegio de ser artista.

· .. .. .. . ... .

"NAN"
conte15"X15"