UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Departamento de Comunicación Audiovisual y
Publicidad I

La infancia como constante y su evolución en la obra

cinematográfica de Steven Spielberg

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Antonio Sánchez-Escalonilla García-Rico

Director
Antonio Lara García

Madrid, 2016

ISBN: 978-84-669-0089-8 © Antonio Sánchez-Escalonilla García-Rico,1994

 La infancia como constante
y su evolución
en la obra cinematográfica de
Steven Spielberg

TESIS DOCTORAL DE
Antonio Sánchez-Escalonilla García-Rico

Dadoendela Baja

Biblioteca

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Facultad de Ciencias de la Información
Noviembre de 1993
 ÍNDICE

Introducción 9

1. La infancia de Steven Spielberg 21

1.1. La niñez de un futuro genio 21

1. 1.1. El matrimonio Spielberg 22

1.1.2. Tres hermanas chillonas 24
1.1.3. Espectros en el hogar cJe los Spielberg 25
1.1.4. La pasión por las estrellas. 27
Experiencias de un pequeño de ciudad residencial
1.1.5. Un niño asustadizo y mediocre 30
1.1.6. Ausencia de amigos 31
1.1.7. Una familia: La mejor experiencia de mi vida”. 34
La apuesta por el cine de valores
1.1.8. El divorcio de Arnold y Leah 37

1.2. El influjo de la televisión y el cine 41

1.2.1. Los espacios televisivos para niños durante los

años 50 41
1.2.2. Tres series favoritas 45
1.2.3. El pequeño Steven descubre el cine 47

1.3. El cine: una afición llamada a ser vocación 52

1.3.1. Rodajes infantiles en estudios caseros 52

1.3.2. Especialización progresiva 54
1.3.3. Un western de tres minutos 55
1.3.4. El cine se convierte en pasión. 57
1.3.5. Escape w Nowhere: una cinta de guerra a los 14
años 59
1.3.6. El cine como escape de un adolescente 60
1.3.7. Un largometra.je de ciencia-ficción: F¡relight 61
1.3.8. El brusco final de la etapa infantil 64

2. Un estudiante de Filología, a la conquista de Hollywood 68

2.1. Amblin. 72
2.2. En los platós de Universal Television 74
2.3. El Diablo sobre ruedas 76
2.4. La rutina de la televisión 82
 2
2.5. Loca evasión 85

2.5.1. Un primer esbozo de las constantes infantiles y

personales. 88

2.6. Tiburón 92

2.6.1. Algunos elementos personales 96

2.7. El triunfo del escapismo infantil de los 50 99

3. Encuentros en la Tercera Fase: el primer filme personal 101

3.1. Argumento de Encuentros en la Tercera Fase 112

3.2. Las claves infantiles 118

3.2.1. Harry, el amigo favorito de los extraterrestres 118

3.2.1.1. Referencias a Peter Pan 119

3.2.1.2. Walt Disney y el espíritu de Pinocho 122
3.2.1.3. Jugando con los extraterrestres 124
3.2.1.4. Barry y los hijos de Roy Neary 128
3.2,1.5. Identificación de Spielberg con Harry 130

3.2.2. Claude Lacombe: Truffaut ante las cámaras 131

3.2.3. Roy Neary: “Una persona normal en circunstancias

extraordinarias 136
3.2.3.1. Proyección de Spielberg en Roy Neary 137
3.2.3.2. La rutina de la vida corriente. El marco
suburbano 140
3,2.3.3. Una familia desquiciada. De nuevo, el espíritu
de Pinocho 141
3.2.3.4. Un milagro para acabar con la rutina 145
3.2.3.5. La soledad de Roy Neary en el entorno familiar 149
3.2.3.6. Los Neary, una familia de clase media suburbana 153
3,2.3.7. “El mensaje es escapismo” 155
3.2.3.8. Un sueño cumplido 159

3.2.4. Extraterrestres, niños y ángeles 164

 3

3.2.4.1. Un guión en clave religiosa. Juadísmo contra

calvinismo 165
3.2.4.2. La esencia infantil de los alienígenas: ruptura
con los cuchés de la Guerra Fría 171

4. Doctor Jones, del Marshall Institute de Connecticut.

El retorno del héroe 178

4.1. 1941: historia de un fracaso 178

4.2. En busca del arco perdida 181

4.2.1. Un guión de acción 183

4.2.2. Algunos datos sobre el ‘sueño de George Lucas” 184

4.3. Indiana Jones y el templo maldito 187

4.4. Indiana Jones y la ¡Utima cruzada 192

5. E. T., el Extraterrestre: un álbum familiar 197

5.1. Argumento de E.T., el Extraterrestre 205

Primera vane: Infancia y amistad. Vínculos entre Spiel-

berg, Eliott y E.T.
5.2. “He esperado esto desde que tenía diez anos”. Pro-
yecciones de la niñez del director 212

5.2.1. Steven y Elliott 212

5.2.1.1. La figura del padre 215

5.2.1.2. Ausencia de amigos 218

5.2.2. Los riesgos del intimismo 221

5.2.3. Un estilo de vida 223
5.2.4. El cuarto de un niño como puerta abierta a otras
dimensiones 226
5.2.5. La segunda proyección de Spielberg 230
5.2.6. Personalismo y biografía 233

5.3. Elliott y E.T.: una amistad sin barreras materiales 235

5.3.1. La soledad como vínculo 235

5.3.2. La primera comunicación entre dos mundos 239
 4

5.3.3. El concepto de simpatía según Spielberg 240

5,3.3.1. Miedo a la separación 242

5.3.3.2. Miedo a los adultos 243
5.3.3.3. Algunas expresiones divertidas 244

5.3.4. Verbos en plural 246

5.3.5. Otros ejemplos de clarividencia 248
5.3.6. Un código común de quince palabras 249
5.3.7. La enfermedad de Elliott y E.T. 254

5.3.7.1. La muerte de E.T. y la soledad de Elliott 256

5.3.7.2. La fidelidad de Elliott 258

5.3.8. El legado de un extraterrestre 259

Segunda narte: Infancia, técnica y fantasía en E.T., el

Extraterrestre

5.4. Infancia y Fantasía: la fusión extraordinaria de dos

mundos opuestos a la realidad de los adultos 262

5.4.1. La fe, virtud infantil por antonomasia 265

5.4.2. E.T. como embajador del Reino de la Fantasía 271
5.4.3. Los adultos en el inundo de Elliott y E.T. 274
5,4.4. El enigma de la muerte de E.T. 279
5.4.5. La resurrección de E.T. y la fe de los niños 280

5.5. El reflejo de la infancia y la fantasía en la técnica

cinematográfica de E. T., el Extraterrestre 288

5.5.1. ‘Fantasía realista”. Filmando lo cotidiano 288

5.5.1.1. La vida familiar del suburb 289

5.5.1.2. La moda juvenil 291
5.5.1.3. Una pesadilla real 291

5.5.2. La improvisación como técnica cinematográfica 293

5.5.3. Fórmulas que demuestran la oposición entre dos
mundos 297
5.5.4. El apoyo de la fotografía 301
5.5.5. La banda sonora de John Williams 305
5.5.6. Un muñeco mecánico con corazón humano 307
 5

6. Nace un nuevo estilo cinematográfico 311

6.1. Amblin Entertainment: Spielberg crea escuela 311

6.2. “Producida por Spielberg” 315
6.3. El color púrpura. El niño de Phoenix empieza a
madurar 317

7. El Imperio del Sol. Un punto de inflexión en la obra in-

fantil de Spielberg 326

7.1. Argumento de El Imperio del Sol 332

7.2. La muerte de la inocencia. Réquiem en tres actos 339

7.2.1. Primer acto: La infancia de un taipón llamado

Jim Graham 341

7.2.1.1. La pasión por los aviones 342

7.2.1.2. Dios vive entre aviones 348
7.2.1.3. El lujo y la opulencia en el “París de Oriente” 352
7.2.1.4. Los héroes favoritos deJim 355

7.2.2. Segundo acto: Un “chico difícil’, prisionero del

Sol Naciente 356

7.2.2,1. Nuevamente, el t½tasma de la separación 356

7.2.2.2. Basie: “un superviviente nato” 358
7.2.2.3. La palabra, herramiento pragmática en la nueva
educación de Jim 362
7,2.2.4. Un campo de concentración transformado por la
magia infantil 364
7.2.2.5. Basie y el doctor Rawlins: tesis y antítesis 367
7,2.2.6. Jim descubre la muerte 369
7.2.2.7. Jirn, desgarrado entre Basic y Rawlins 370
7.2.2.8. El recuerdo de los padres 375
7.2.2.9. El último día de la infancia de Jim 376

7.2.3. Tercer acto: La maleta de un niño flota en el

puerto de Shangai 380

7.2.3.1. La madurez asumida: el mar se traga una maleta

repleta de recuerdos 383
7.2.3.2. De nuevo, el tema de Dios 384
7.2.3,3. La bomba atómica. El fin de la inocencia de Jim
se extiende a toda la humanidad 386
7.2.3.4. Una última exaltación de alegría pueril 392
7.2.3.5. Un féretro flotante 393
 6

7.3. Steven Sp¡elberg y Jim Grabam 395

8. Always. El amor no es para siempre 398

8.1. El amor según Spielberg 404

8.2. Argumento de Always 407
8.3. “Un amor que arde lentamentet’ 409
8.4. Constantes inevitables de infancia 411

9. llook. Steven Spielberg regresa a Nunca jamás 415

9.1. Argumento de Hook 429

9.2. Steven Pan y Peter Spielberg: “¡Soy padre! ¡He en-
contrado mi pensamiento alegre!”

9.2.1. Proyecciones de Steven en Peter l3anning 437

9.2.1.1. Peter Pan en los 90: “Wendy no existe” 438

9.2.1.2. El olvido de la niñez. Peter Pan, convenido
en pirata 440
9.2.1.3. Moira: “Primero has de arreglar tu propia fa-
milia”, Un reproche para el propio Spielberg 443

9.2.2. Jack Hanning y el pequeño Steven 446

9.2.3. El recuerdo de la paternidad. Jaek Banning y Max
Spielberg 450

9.2.3.1. El director reconstruye su familia 452

9.2.3.2. El retomo a las raíces sionistas 453

9.2.4. La creación de un nuevo modelo familiar 454

9.2.5. La superación de un doble objetivo: la madurez y
la recuperación de la niñez 458

9.3. Fantasía y niñez 461

9.3.1. Peter Pan no cree en las hadas 462

9.3.2. El infinito: punto de encuentro entre la fantasía
y la realidad 465

9.3.2.1. Tootles 467

9.3.2.2. “Garfio ha vuelto” 469
9.3.2.3. Continuidad perfecta entre Steven Spielberg y
James Barde 471
 7

9.3.3. El retomo de Peter Pan y la mágica rutina de Nun-

ca Jamás 473

9.3.3.1. James Garfio, catalizador de la historia 474

9.3.3.2. Los niños perdidos: “¡Prometiste que nunca cre-
cerías!” 475
9.3.3.3. El poder de la imaginación 477

9.3.4. Recordando a E.T.: la fe infantil en la Fantasía 481

9.3.5. Hook: una fórmula para asumir y superar las cons-
tantes infantiles 483
9.3.6. El tiempo, tirano de los adultos 484
9.3.6.1. El dominio del tiempo, vital para el triunfo
de Banning 487

9.4. Nunca Jamás 489

9.4,1. El glarnaur de las viejas producciones 491

9.4.2. El mágico influjo de Walt Disney 495
9,4.3. Una película de primeros planos 496

lO. La fantasía prehistórica de Parque Jurásico 498

10.1. Historia de una producción 498

10.1.1. La magia de los efectos especiales 500

10.1.2. La adaptación de un best-seller 502
10.1.3. Argumento de Parque Jurásico 504
10.1.4. El reparto 506
10.1.5. Un rodaje accidentado 508

10.2. La dimensión familiar de un filme con dinosaurios 510

10.2.1. Grant: un científico intluido por Peter Banning 511

10.2.2. Intercambio de papeles 514
10.2.3. La paternidad, rasgo definitivo del héroe 516

10.3. El concepto de fantasía en Parque Jurásico 518

10.3.1. Dos islas mágicas 519

10.3.2. John Hammond: un ilusionista millonario 520
10.3.3. Fantasía de laboratorio 523

10.4. Cientificisino y manipulación genética 527

 8

La Lista de Sehindíer, a modo de epílogo. La consagra-

lón de un estilo 530

11.1. El decálogo de un director 532

11.2. La Lista de Schindler 535
4.

11.2.1. El retorno a las raíces 537

11.3. Steven Spielberg: espectador infantil del drama humano 539

clusiones 541

~sy referencias 557

 9

Introducción

1. Objeto material del presente trabajo

Bajo el título de esta tesis, La ¡I?tbncia corno constante y su evolución en la obra

cinematográfica cíe Steven Spielberg, se aborda el principal aspecto que mejor define la labor

artística del director norteamericano.

La niñez, en efecto, se encuentra presente en la filmografía de Spielberg como la

fuente de inspiración primordial. Existen abundantes testimonios del realizador en los que

expresa esta idea central -objeto de estudio- y en los que se refiere a la forma en que la

infancia, en sus diversos aspectos, anima sus proyectos más íntimos: Encuentros en la

Tercera Fase (1978), E.T.. el Extraterrestre (1982), El Imperio del Sol (1987) y Hook

(1991), fundamentalmente. Una influencia que se demuestra no sólo en los temas escogidos

por el director en sus filmes más importantes. sino también en la forma artística de

concebirlos, tanto desde el punto de vista narrativo como desde el técnico.

 10
El tema del presente trabajo se articula en un eje de tres eslabones, que sintetiza la

labor y el método de Steven Spielberg como director, guionista y productor cinematográfico:

intimidad-infancia-creatividad. Se trata de tres aspectos nucleares, cuya estructura se repite

constantemente a lo largo de su carrera profesional, hasta el punto de generar un estilo

propio y peculiar que permite determinar el cine de Spielberg como un cine de autor.

El concepto de infancia en Steven Spielberg ofrece una triple dimensión. En primer

lugar, un aspecto autobiográfico presente en función de la intimidad de sus proyectos, a

través de la propia niñez y pre-adolescencia del director. En segundo lugar, la infancia en

esencia, concebida como ámbito peculiar de la fantasía. La tercera dimensión hace referencia

a la perspectiva empleada por Spielberg a la hora de enfrentarse con el tema, que nos permite

hablar de tres niveles de discurso narrativo: el niño (representado por Barry Guiler y Elliott

en Encuentros en la Tercera Fase y E.T., el Extraterrestre), el adolescente (encamado por

Jim Ballard en El Imperio del Sol) y el adulto (Peter Banning en Hook).

Tal como sugiere su título, a lo largo de esta tesis se estudiará la infancia, entendida

como constante fundamental de toda tina obra que abarca veinticuatro años de creación

artística. Un tema cuya investigación obliga a seguir un método de sincronía, que permite

el estudio particular de la constante infantil en cada tina de las películas del director. Por otro

lado, el título también remite a la evolución que la constante describe a lo largo de un cuarto

de siglo de dedicación profesional, lo cual extiende el objeto de la tesis a su dimensión de

diacronía.
 11

2. Propósito

Dada la estrecha relación que existe entre la infancia y la obra cinematográfica de

Spielberg, este trabajo se propone analizar los criterios que unen estos dos conceptos, sin

perder de vista el elemento íntimo o personal que completa el eje que acabamos de

establecer.

Nuestra investigación se fundamenta en la premisa de que sólo es posible iniciar un

estudio profundo de la obra del director norteamericano -y, por ende, comprender sus

motivaciones- desde el concepto de infancia. Por otro lado, la inexistencia de un análisis de

estas características es uno de los principales acicates de esta tesis.

La evolución del concepto infantil se ha traducido en diversos quiebros en la labor

del director, que permite distinguir hasta cuatro etapas diferentes en su filmografía.

Durante la primera etapa, comprendida entre 1969 y 1975, no encontramos el

elemento infantil como tema central de sus películas -El Diablo sobre ruedas (1971), Loca

evasión (1973) y Tiburón (1975)-. Sin embargo, la infancia se encuentra presente en estos

filmes a través de recursos narrativos, tramas secundarias de su argumento. y diversas

referencias simbólicas.

El segundo período, el más extenso, discurre entre 1976 y 1984. En ella, el director

desarrolla su constante infantil en toda su plenitud, según sus criterios ideológicos y

artísticos. La etapa viene dominada por dos filmes. Encuentros en ¡a Tercera Fase y E.T.,
 12
el Extraterrestre, que constituyen los dos primeros capítulos en que el objeto de este trabajo

se estudia en profundidad. En este período, la infancia se aborda desde la pum perspectiva

infantil y da pie al director a extenderse en su idea sobre la fantasía, entendida como ámbito

peculiar de la niñez. Por otro lado, el período viene marcado por la oposición entre el mundo

infantil y el mundo de los adultos, dos conceptos entendidos como antitéticos,

La tercera etapa entre 1985 y 1990 describe un importante punto de giro en la

evolución del concepto de infancia. Spielberg abandona el punto de vista infantil de sus

historias para situarse en un plano adulto, El Imperio del Sol es la película más representati-

va de este período, pues el director trata en ella sobre la madurez, entendida como muerte

de la infancia. La postura que preside esta etapa podría entenderse como un abandono de las

tesis expuestas en el período precedente. Sin embargo, el director no deja de lado su

constante fundamental. Sencillamente, aborda la niñez desde una perspectiva adulta. El color

púrpura (1985) y Always (1989) completan la trilogía que marca este etapa.

El cuarto período supone un nuevo quiebro en la trayectoria del concepto objeto de

estudio. Steven Spielberg regresa a los postulados que desarrolló en su segunda etapa, a la

que aludimos en este trabajo como el primer Spielherg. l-Iook es la película que domina este

período, que permanece abierto en la actualidad. El filme es analizado como un catalizador

que propicia la reconciliación dedos conceptos antagónicos hasta 1991, infancia y madurez,

armonizados mediante la paternidad. La niñez volvía a dominar el cine del director.

 13
Este trabajo se propone, por un lado, estudiar los motivos que provocaron la

evolución de la infancia en estas cuatro etapas, y, en segundo lugar, realizar un análisis de

la constante infantil en cada una de ellas.

4

Pero hablar de creatividad y niñez en Steven Spielberg nos obliga a discutir sobre la

intimidad. Por ello, nuestra investigación también se llevará a cabo en los motivos personales

que indujeron al director a modificar sus criterios sobre el tratamiento de la infancia.

Al hablar de la segunda etapa en la evolución del director, hemos destacado EJ. y

Encuentros en la Tercera Fase como filmes depositarios de los primeros postulados

infantiles de Spielberg. En ellos, el núcleo intimista se manifiesta desde la propia infancia

del realizador, que se estudia en el capítulo inicial de esta tesis. El elemento autobiográfico

presente en estas películas resulta especialmente importante, pues Spielberg se proyecta en

sus protagonistas infantiles (Harry Guiler y Elliott) y, en segundo plano, en dos personajes

que representan la mimesis de la niñez (Roy Neary y el anónimo científico de la NASA).

En la tercera etapa, como ya liemos advertido, el director aborda la muerte de la

infancia a través de El Imperio del Sol. El filme se enmarca en lo que hemos convenido en

denominar trilogía adulta de Steven Spielberg. El quiebro que describe este período obedece

a la decisión del director de madurar en su vida personal y familiar como adulto, a través

de su labor creativa.
 14
Respecto a las motivaciones íntimas de la cuarta etapa, nuestro estudio se centrará en

el deseo de Spielberg de reconciliar madurez y niñez, a rafz de la crisis personal y

profesional que el director experimentó hacia el final del período anterior.

 15

3. Metodo de análisis.

Al tratar sobre el objeto de esta tesis, nos hemos referido a las dimensiones de

sincronía y diacronía, implicadas por el tratamiento de la infancia en Spielberg como

constante y, a la vez, como tema en evolución. Tales dimensiones (sincronía y diacronía)

propician el método de análisis de nuestra investigación.

La noción diacrónica de evolución queda expresada a lo largo de las cinco partes que

integran el trabajo completo, que sigue un orden cronológico. Las ideas expuestas en cada

una de ellas se agrupan en torno a un tema o película dominantes, según las etapas que

hemos señalado anteriormente. Tales períodos -sincronía- se concentran en tomo a cinco

capítulos nucleares, correspondientes a la infancia de Steven Spielberg y las películas

Encuentros en la Tercera Fase, E.T., el Extraterrestre, El Imperio del Sol y Hook.

Estos capítulos principales constituyen el cuerpo del trabajo, y están unidos entre sí

por una serie de capítulos menores, necesarios para imprimir coherencia a la investigación

y fiavorecer la continuidad cronológica. A pesar de que la importancia de estos capítulos de

transición sea menor, no por ello se ha dejado de someterlos a un análisis en función del

objeto de este trabajo.

La primera parte de la tesis comienza con un estudio de la propia infancia y

adolescencia de Steven Spielberg, acotadas entre 1953 y 1963. Dado el carácter intimista de

su obra, resulta obligado iniciar esta investigación con un capítulo de carácter biográfico, que

establezca tinos puntos de referencia personales. Cierra esta parte un segundo capítulo menor,
 16
donde se relata los primeros pasos del director en la productora Universal Television, y se

hace un breve estudio de tres películas: El Diablo sobre ruedas, Loca evasión y Tiburón.

La segunda parte, que trataba sobre los primeros postulados infantiles de Spielberg,

incluye dos capítulos nucleares: Encuentros en la Tercera Fase, y E.T., el Extraterrestre,

A ellos se une un tercero sobre la trilogía de Indiana Jones y 1941, incluido a modo de nexo

cronológico.

La tercera parte de esta tesis estudia la muerte de la infancia. Junto al capítulo de El

Imperio del Sol encontraremos otros dos menores, El color púrpura y Always. que

presentan una afinidad temática con el principal.

Hook es la película que da lugar a la cuarta división de nuestro trabajo, que analiza

el regreso a los postulados de la primera etapa. Este cuarto período también incluye un

capítulo sobre Parque jurásico, y se cierra con una referencia a La Lista de Schindler,

filme que introduce un apartado de consideraciones sobre las tendencias creativas de

Spielberg tras el rodaje de su última producción.

Cierra la investigación un capítulo de conclusiones, que constituye la quinta parte de

esta tesis: un estudio sintético sobre los principios que articulan la evolución en el tratamiento

de la infancia.

Los capítulos nucleares referidos a las cuatro películas que hemos destacado, han sido

objeto de una similar estructura de análisis. Todos ellos comienzan con dos apartados que
 17
ofrecen datos técnicos sobre la producción y resumen su argumento. Sobre esta base, la

investigación se centra en el estudio de los personajes protagonistas, sus implicaciones con

el concepto de infancia y las proyecciones personales del director en ellos. El capítulo

también muestra la noción de fantasía defendida en el tema de la película, así como los

recursos narrativos que Spielberg pone al servicio de sus criterios sobre la infancia.

Los capítulos de transición sobre filmes menores son objeto de ura investigación

limitada, en función de su importancia para el estudio del tema que nos ocupa en esta tesis.
 18

4. Referencias bibliográficas. Tipografía.

El presente trabajo concluye con un apéndice de referencias bibliográficas, en el que

se compilan las citas de cada uno de los capítulos.

La numeración de las referencias bibliográficas se inicia de nuevo con el comienzo

de cada capítulo. Los títulos de libros. pressbooks de promoción, documentales y programas

de televisión, aparecen impresos en letra negrita. La cursiva se ha reservado para referir los

nombres de revistas y periódicos de los que se han extraído las citas. Las comillas son

empleadas para citar los títulos de artículos de revistas y periódicos, y para distinguir el título

de los capítulos de ciertas publicaciones, cuando resulta necesario para evitar confusiones con

la numeración de las páginas: es el caso de los capítulos de los pressbooks utilizados como

fuentes bibliográficas. Con objeto de distinguir los textos de guiones originales, se ha

utilizado una tipografía distinta.

Las referencias de documentales y programas de televisión se citan mediante la

consignación del titulo, seguido del nombre (le la productora o canal televisivo y la fecha de

producción o emisión.

Las referencias cinematográficas de las películas no remiten al apéndice bibliográfico.

Este tipo de citas se realiza en el texto del capítulo, entre paréntesis o corchetes, y en ellas

aparecen el título del filme en su idioma original, el nombre (le su director y la fecha de

producción.
 19

5. Agradecimientos

No sería justo concluir la introducción de esta tesis sin hacer referencia a tina deuda

de gratitud, que mantengo con aquellas personas que han intervenido en esta investigación

con su inestimable ayuda.

En primer lugar, mi agradecimiento va dirigido al Profesor Doctor Don Antonio

Lara García, Catedrático de Teoría de la Imagen en la Facultad de Ciencias de la

Información de la Universidad Complutense de Madrid, y director de esta tesis. A su interés

y dedicación debo sus continuas y valiosas indicaciones y sugerencias.

También deseo expresar ini gratitud al Profesar Doctor Don Juan José García-

Noblejas, director de la Licenciatura de Ciencias Audiovisuales en la Universidad de

Navarra, y al Profesor Doctor Don Jose María Caparrds Lera, de la Facultad de Geografía

e Historia de la Universidad Autónoma de Barcelona. A ellos debo la ilusión por el cine que

dio lugar a este trabajo.

Mi agradecimiento también se extiende a aquellos que intervinieron en la tarea de

investigación que ha entrañado la presente tesis: al Profesor Doctor Don Jaime Nubiola y

a María Ángeles Aranda, de la Universidad de Navarra, por las extensas referencias

bibliográficas que extrajeron cíe este centro; a Nlatthcw Irwin, que me facilitó los más

recientes trabajos sobre Steven Spielberg aparecidos en Estados Unidos; al Profesor Doctor

Don .José Manuel Palacios, de la Universidad Complutense de Madrid, por su asesorainien-

to; a Angel Blasco Marqueta. que puso a mi disposición su archivo de guiones cinematogra-
 20

fleos y la biblioteca de la Escuela de Artes Visuales que dirige; a José María Aresté, por

el interés que demostró en el desarrollo de esta investigación y el material bibliográfico que

me procuro.

Asimismo, a Efrén Cuevas, Montserrat Esteban, Juan José Muñoz, Juan Antonio

Sánchez Garrido y Paloma Sánchez-Escalonilla, por sus valiosas referencias bibliográficas,

y a Juan Eloy Domínguez, a quien debo las aportaciones documentales que extrajo de las

distribuidoras United International Pictures y Columbia-TriStar.

Por último, deseo dar las gracias a Gonzalo Nadal Moya, por el continuo estímulo

que me prestó a lo largo de esta tarea; a Miguel Ángel Esparza, por sus interesantes

indicaciones; a Javier Núñez, por su asesoramiento técnico, y al personal de la Filmoteca

Española, por su amabilidad y dedicación.

Madrid, noviembre de 1993

 21

CaDitulo 1

La Infancia de Steven Spielberg

1.1. La niñez de un genio.

Steven Spielberg aterrizó sobre el mundo de los mortales el 18 de diciembre de 1947

en Cincinnati, Ohio, muy cerca de los escenarios en que situada años después los fenómenos

extraterrestres de Encuentros en la Tercera Fase. El director suele bromear con la fecha

de su nacimiento, pues precisamente aquel mismo año comenzó a utilizarse el término plati/lo

volante en los medios de comunicación, así como en los géneros artísticos de ciencia-ficción.

Como anécdota curiosa sobre el natalicio, puede añadirse el hecho de que los astros se

encargaran de que naciera bajo el signo de Sagitario, reservado a los soñadores creativos.

El árbol genealógico de Spielberg está arraigado en el viejo continente. Sus

antepasados procedían del Este de Europa, zona geográfica que acogió durante siglos a

cientos de miles de familias judías. Los abuelos del futuro director eran oriundos de Austria

y Rusia, y emigraron a los Estados Unidos junto a los millones de irlandeses, italianos,

alemanes y centroeuropeos que acudieron a la joven nación, con la esperanza de encontrar

un futuro más prometedor.

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1.1.1. El matrhnonio Spielberg.

El pequeño Steven fue el primer hijo del matrimonio Spielberg, formado por Arnold

y Leah, una pareja que guardaba las tradiciones de su raigambre judía.

Arnoid Spielberg, nacido en 1913, era un ingeniero electrónico apasionado por los

progresos científicos de la Electrónica y la Cibernética, cuyo amor por el trabajo habría de

acarrear más de un disgusto a la familia. Años más tarde, el director reconoció que heredó

de su padre esa misma inquietud por la ciencia que manifiesta en sus películas. Arnold

trabajaba para varias empresas multinacionales como RCA, IBM y General Electric, que

durante los años 40 y 50 realizaban considerables innovaciones tecnológicas, y colocaban los

cimientos prehistóricos de la era informática.

A pesar de que Arnold Spielberg ejerció sobre su hijo la influencia positiva de la

pasión por la técnica, el director siempre le reprocharía el descuido de sus obligaciones

familiares. En efecto, el pequeño Steven reclamaba durante su infancia las atenciones del

padre, a quien no pudo llegar a conocer completamente Las lagunas que provocaría esta

relación deficiente entre padre e hijo habría de plasmarse en una constante tradicional en el

cine de Spielberg: el cariz negativo de la figura paterna. De esta manera, encontraremos

proyecciones de Arnoló Spielberg en los personajes de Roy Neary, aislado de su familia, y

en el padre muerto de Harry Guiler, -Encuentros en la Tercera Fase ((‘lose Encounters of

ihe Third Kind, 1977)-; en el padre de Elliott -E.T., el Extraterrestre (E.T., 77w
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Extraterrestrial, 1982)-, divorciado; en Mister X,. el marido brutal de Celie -El color

púrpura-(The Color Purpie, 1985); en Peter Banning, el abogado de Hook (J-Jook, 1991) que

ha perdido la ilusión por su esposa y sus hijos, etc.

Leah Spielberg, nacida en 1920 y pianista de profesión, infundió en su hijo la afición

por la música, la única asignatura en que llegaría a destacar el pequeño Steven, De ella

habría de recibir el gusto por las expresiones estéticas. En declaraciones del director

advertimos un tono positivo en sus referencias hacia ella, que muy pocas veces encontrare-

mos en conversaciones sobre Arnold: “La influencia de mis padres ha sido muy poderosa en

todos los sentidos de mi vida y en mi carrera. Sobre todo la de mi madre. Controlaron mis

primeros doce años y pensaron controlar los siguientes, aunque esto ya no fue posible. Nunca

impideron que me dedicase al cine, que era lo que a mí me gustaba, y me apoyaron en todo

para llegar adonde he llegado” (1). La inclinación favorable hacia la figura materna es algo

común a todas las películas del director. Richard Corliss así lo sostiene, cuando afirma que

“en cada películafarniliar de Spielberg desde Encuentros en la Tercera Fase, la figura de

la madre es la depositaria de la fuerza y del sentido común. Papá es un distraído o un

indeciso, y es menos sensible a las fuerzas de lo maravilloso. Tal como lo describe

Spielberg, Arnold no era un héroe ni un villano, sino un perfeccionista absorbido por su

trabajo” (2).
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1.1.2. Tres hermanas chillonas.

Después de Steven, la familia creció con la llegada de tres hermanas más: Anne,

Nancy y Sue. La situación doméstica de un único hijo varón rodeado por cuatro mujeres y

desprovisto de las atenciones del padre habría de causar en el pequeño un carácter

introvertido que le volcó en la búsqueda de diversiones solitarias e imaginativas. El director

describía su hogar infantil como “una casa con tres hermanas pequeñas chillonas y una madre

que daba conciertos de piano con otras siete mujeres (...). He crecido en un mundo de

mujeres” (3).

Tal referencia a las ¡nujeres no guarda en absoluto un tono despectivo por parte del

director. Es cierto que un entorno hogareño predominantemente femenino, ligado a las

dificultades del pequeño Steven para conseguir amigos, pudo influir en su temperamento

reservado, pero seria erróneo deducir de ello el desprecio hacia las mujeres que algunos

críticos tratan de ver en sus películas. A este respecto, Spielberg comentaba en 1986, a

propósito del rodaje de El color púrpura: “En mi casa siempre había mujeres. Mis tres

hermanas con sus amigas, y mi madre con las suyas. Por eso las quiero tanto; es una gran

experiencia estar rodeado por ellas. Se lo recomendaría a cualquiera. Fue muy interesante,

pero también fue muy duro, y descubrí que las mujeres son más fuertes que los hombres. Su

sentido de la intuición es mucho más desarrollado que el de los hombres” (4).

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1.1.3. Espectros en el hogar de los Spielberg.

Durante aquellos años de la niñez, las tres hermanas del pequeño Steven fueron

conscientes de que tenían un hermano fuera de lo común, con una capacidad imaginativa que

bien podía hacerles reír, bien soñar o incluso llorar de pánico. El hermano mayor aseguraba

convencido que unos muertos misteriosos dormitaban en los armarios de] pasillo y, por las

noches, asustaba a las tres pequeñas con gritos que surgían de la oscuridad del dormitorio,

tales como “¡Uuuuuuh... Soy la Luna!” Muy pronto, las hermanas terminaron por

acostumbrarse a las imitaciones de Steven, que tan pronto podía aparecer vestido de momia

como anunciar, con fingida voz de locutor de radio, que se avecinaba un tomado de mágicos

poderes -quienes lo mirasen, quedarían convertidos en estatuas de piedra-. En una ocasión,

uno de los inquilinos de ultratumba se materializó en el cuarto de baño: se trataba del

cadáver de un piloto de la segunda guerra mundial, que Steven había confeccionado con

ropas y trapos viejos.

En otra ocasión, el hermano mayor se inspiró en una película de la televisión para

ensañarse de nuevo con sus hermanas: “Recuerdo una película de televisión con un marciano

que tenía su terrorífica cabeza metida dentro de una pecera. Las asusté mucho, no podían

verlo. Entonces... las encerré en un armario con una pecera, Todavía puedo oír sus gritos

de terror” (5).

Esta afición del chico de los Spielberg por convertir los rincones de la casa en una

especie de sucursal del mundo sobrenatural se adivina, años después, en la atmósfera de

películas como EJ., el Extraterrestre, Poltergeist (Polwrgetvt. Tobe Hooper, 1982) o

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Encuentros en la Tercera Fase. De hecho, el propio Spielberg resume la idea de Poltergeist

en el conjunto de “cosas terribles que hice a mis hermanas” (6).

Pero Poltergeist es también la historia de las pesadillas del pequeño Steven que, en

otras declaraciones sobre sus miedos infantiles, hace un nuevo elenco: “Mi mayor terror era

un payaso de trapo. Y el árbol que veía desde mi ventana, Y lo que podía haber debajo de

mi cama o dentro del armario. Y también Dragnet en la televisión” (7). El miedo no se daba

en el pequeño Steven en la misma medida que en los demás chicos de su edad: el chico de

los Spielberg tenía un carácter marcadamente asustadizo. El miedo era uno de sus rasgos

dominantes, y todavía lo sigue siendo: “El miedo me estimulaba, siempre he tenido mejores

ideas cuando he estado asustado. Todavía me gusta. Y me siguen dando miedo las mismas

cosas: los aviones y los ascensores, por ejemplo” (8). En 1986, el director se extendía así

sobre el carácter miedoso que siempre le ha acompañado: “Tengo tantos miedos como

nombres de directores existen. Empecé con el miedo a la oscuridad, luego se convirtió en

miedo a las alturas, más tarde en miedo a los espacios pequeños y cerrados, posteriormente

se transformó en miedo a los espacios abiertos. Los miedos han sido lo que he ido

explotando a lo largo de mi vida. Pero creo que han sido miedos muy comunes. Actualmen-

te, siempre tengo miedo al fracaso, a decepcionar a la gente” (9).

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1.1.4. La pasión por las estrellas. Experiencias de un pequeño en una ciudad residencial.

Steven Spielberg pasó los primeros años de su infancia en su Ohio natal. Poco puede

decirse de aquella etapa en Cincinnati, a excepción de un suceso que imprimió una huella

imborrable en su alma de niño de seis años y que habría de inspirar alguna de sus historias

más interesantes. Ocurrió una noche de 1954: “Recuerdo que, cuando era un niño, mi padre

me llevó a la ladera de una colina a eso de las 3 de la madrugada, extendió una manta, nos

sentamos y presenciamos un fabuloso espectáculo de meteoritos. Fue extraordinario. Siempre

he vivido con la cabeza metida en las nubes y siempre he estado interesado en la ciencia-

ficción, laciencia-fantasíay laciencia-especulación” (10). A raíz deaquel suceso, cl pequeño

Steven aprendió a dirigir su mirada a las estrellas con una ilusión que contrasta, sorprenden-

temente, con la actitud de gran parte de la sociedad norteamencana. Por aquellos años, sus

compatriotas levantaban sus ojos al cielo con miedo y angustia, pues sólo podían esperar de

él una lluvia de misiles atómicos o una invasión extraterrestre.

Ni los seriales televisivos, ni el cine de ciencia-ficción ni los rumores de una guerra

nuclear con la Unión Soviética hicieron mella en el espíritu del joven, que había heredado

de su padre la pasión por la Astronomía y las estrellas. Prueba de esta afición es el telescopio

que le regalaron. Años más tarde, espectadores de todo el mundo descubrirían esta misma

ilusión infantil por los cielos estrellados en personajes como Roy Neary, Elliott y Harry

Guiler.

Antes de que Steven cumpliera los diez años, los Spielberg abandonaron Ohio y se

mudaron a vivir a Nueva Jersey, debido a un traslado laboral de Arnold. Poco habría de
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durar la estabilidad de aquel hogar junto a la costa atlántica, pues la familia se trasladó a

Phoenix, Arizona, ciudad en la que habría de transcurrir buena parte de la infancia del

director. Por este motivo, a Spielberg nunca le ha gustado que le denominen “el niño de

Cincinnati”, pues cree que un titulo así no se ajusta a la realidad.

En Phoenix, los Spielberg establecieron su residencia definitiva. Durante la década

de los 50, la ciudad experimentaba un crecimiento asombroso, debido al auge de la industria

tecnológica. El entorno paisajístico de Phoenix no es precisamente el que corresponde a una

ciudad típicamente norteamericana. Situada en medio del desierto de Arizona, alejada de los

grandes núcleos urbanos e industriales del país, la ciudad auguraba un estilo de vida

provinciano y exótico.

Arnold y Leah trasladaron su hogar a una casa con jardín en Scottdale, en las afueras

de Phoenix. El matrimonio fue uno de aquellos cientos de miles que protagonizaron el éxodo

desde los centros urbanos a los suburbs o ciudades residenciales, fenómeno típico de los

años 50 y que, hoy día, es el marco familiar de la clase media estadounidense. Durante

aquella época, el escritor Raymond Cartier se refería de esta manera al atractivo laboral que

la ciudad ejerció sobre Arnold Spielberg: “Su desarrollo industrial, base del crecimiento

relámpago, se dirige enteramente hacia las técnicas recientes. Ninguna fábrica vieja o

ennegrecida entorpece o afea su desarrollo, que es el de la aeronáutica, de la telemecánica,

de la electrónica, de las máquinas-cerebro; dieciséis de las más importantes firmas

americanas han construido establecimientos en la región” (11).

En 1950, Phoenix contaba con 106.000 habitantes. Diez años después, la cifra de sus
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ciudadanos aumentó hasta situarse en 430.159, entre los cuales hay que incluir a los seis

integrantes de la familia Spielberg.

El paisaje suburbano de Scottdale también forma parte esencial de la infancia de

Steven Spielberg, que siempre sitúa a los protagonistas de sus historias en viviendas

unifamiliares con jardín. Recordemos que tanto E.T., como los Neary de Encuentros... y

la familia de Poltergeist habitan en suburbs, el entorno típico de las familias de clase media.

Esta constante no sólo es fruto de vivencias infantiles, sino que también responde a la

atmósfera suburbana en que se mueven los héroes favoritos de Spielberg: los personajes

anónimos, sencillos y corrientes, que se verán envueltos en aventuras extraordinarias.

A propósito de este escenario infantil, Mott y Saunders comentan: “Su infancia de

niño de ciudad residencial ha sido trasladada a las fantasías autobiográficas de Poltergeist,

E.T. y Encuentros en la Tercera Fase, filmes que captan el estilo de vida americano y sus

características (...). En los primeros treinta minutos de Poltergeist, Spielberg sitúa con

fuerza sus personajes dentro de la vida familiar del suburb” (12)

Cartier describe así el ambiente de los suburbs cercanos a Phoenix, una ciudad que,

pese a los establecimientos industriales, no perdió “su aspecto de ciudad de vacaciones, con

su verano perpetuo, sus transeúntes sin chaqueta, sus calles inmaculadas y sus parques y sus

barrios residenciales, en donde cuenta positivamente una piscina por casa. Lo que

recientemente era sólo un lujo de star hollywoodiense, forma parte en Arizona del equipo

estándar de un empleado medio” (13).

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1.1.5. Un niño asustadizo y mediocre.

Pese a lo que podría esperarse, la imagen del pequeño Steven con diez años distaba

bastante de la que podría esperarse de un niño prodigio o de un genio en vías de desarrollo.

El hijo mayor de Leah y Arnoid era un chico demasiado normal, casi mediocre, que nunca

fue un alumno brillante ni destacó en nada. No le atraían los deportes, era algo feo y

desgarbado y, por supuesto, no gustaba a las niñas. En el colegio de Phoenix tampoco dio

motivos de admiración. Pero. bajo su aspecto tímido, el pequeño Steven escondía unas

posibilidades creativas que pasaban inadvertidas ante profesores y compañeros de clase.

Spielberg tan sólo ofrecía su normalidad ante los demás, y únicamente podrían señalarse las

aptitudes musicales heredadas de su madre, que se concretaron en su destreza con el

clarinete.

Casi resulta obvio señalar que el dominio de un instrumento de viento es un atractivo

muy poco eficaz para conseguir amigos o ganarse la admiración de las niñas. Debido a su

aspecto, el pequeño fue objeto de unas burlas amargas que fundamentan el adjetivo con que

él mismo se refiere a su infancia: “agridulce”. En 1982, el director relataba uno de los

episodios más tristes de su niñez, que revela bastante de su imagen infantil y de su completa

ausencia de carisma entre sus compañeros, Ocurrió durante la escuela primaria, al término

de una prueba deportiva que consistía en la carrera de una milla. Cincuenta de sus

compañeros ya habían llegado a la meta y tan sólo restaban dos por realizar la prueba: el

pequeño Steven y otro chico, retrasado mental, que ocupaba la última posición. El resto de

la clase se puso de lado del otro compañero, al que animaban con los gritos de “¡gana a

Spielberg!” Mientras tanto, el futuro director de cine pensaba cómo hacer para que aquel
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compañero retrasado no llegara en último lugar, movido por un sentimiento de pena hacia

él. El pequeño Steven simuló un traspiés, cayó al suelo y se hizo una herida en la nariz.

Minutos después, el resto de sus compañeros llevaban a hombros a aquel chico deficiente.

Steven se retiró a llorar durante cinco minutos: “Nunca me he sentido mejor y a la vez peor

en toda mi vida”, confesó el director (14).

t.1.6. Ausencia de amigos.

A causa de este suceso, comenzó a divulgarse entre los compañeros de clase el apodo

despectivo de “el retrasado”. Un mote que se añadía a las burlas favoritas de los demás

muchachos, consistentes en ridiculizar al pequeño a causa de su aspecto larguirucho, de

brazos largos y orejas estiradas. El director de Ohio recuerda cómo los chicos se mofaban

de él durante las disecciones de ranas en las clases de Ciencias Naturales: el pequeño no las

soportaba y salía corriendo del aula con otros compañeros para vomitar... Pero los otros

compañeros eran niñas. Años más tarde, en 1982, veremos en Elliott la misma reacción de

repulsa ante la disección de ranas en su colegio, una de las escenas de mayor contenido

biográfico de E.T., el Extraterrestre.

Movido por su afán aventurero e imaginativo, el pequeño se inscribió en el grupo de

los boy-scouts de su ciudad, lo cual da una prueba de sus intentos por vencer la timidez y

ganar nuevos amigos. Sin duda, se trató de un esfuerzo por escapar del aburrimiento durante

los fines de semana, si bien el pequeño Steven encontraba las mejores diversiones en su

propia casa.
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Una prueba definitiva de la profunda sensibilidad que caracterizó la niñez del director

consistía en la continua búsqueda de un buen amigo. Algo que no encontró ni entre sus

compañeros boy-scouts, ni entre los alumnos de su colegio ni entre los demás chicos de

Scottdale. Durante los años de Phoenix, el pequeño Steven mantenía la misma ilusión por las

estrellas que había prendido años atrás en Ohio. En 1978, el director lo probaba con estas

palabras: “Creo que me interesan las cosas extrañas que estallan en la noche desde que era

un niño que crecía en Arizona. La atmósfera era clara allí, y contábamos con muchas noches

estrelladas” (15).

A esta afición soñadora por los secretos del universo se unió un deseo que se

acrecentaba por momentos: una amistad sincera. No cabe duda de que la ausencia de un

confidente de su edad abrió dentro del pequeño tina vía de tristeza que presidid esa delicada

etapa en la que los niños se encaminan hacia la adolescencia. Sin embargo, no sería correcto

magnificar este sentimiento hasta convertirlo en un trauma, que nunca existió en el alma del

joven Steven. Años después de que el director cosechara sus primeros éxitos, Spielberg

reconocía haber tenido “una infancia agridulce de la que buscaba escapar para tener un buen

amigo” (16). Ese mismo deseo de huida de una realidad agobiante puede encontrarse en

Elliott -que también busca un amigo especial- y en Roy Neary, los personajes en los que el

director se proyecta con mayor perfección.

Todas estas experiencias, sueños e ilusiones fueron dejando en el pequeño Steven un

profundo poso de riqueza interior, que con los años se convertiría en la principal fuente de

inspiración de sus historias. La infancia es, por tanto, el valor esencial del que brota el

mensaje de Spielberg, todo un legado que el director somete a revisión tina y otra vez para
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extraer la fuerza y el vigor de su potencia creativa. David Kaufman glosa esta misma idea:

“Spielberg siempre fue un enfant terrible, un niño prodigio de clase media y de encantadora

niñez, que se ha resisitido a ser mayor. Los recuerdos de su infancia, y más todavía los

recuerdos de lo que le hubiera gustado que fuera su infancia, están plasmados magistralmente

en la pantalla. Es evidente que Spielberg habla de lo que conoce. Su pasado, su corto pasado,

no puede nunca compararse al de los cineastas de Hollywood de otra época. Ellos podrían

hablar de más cosas, como les ocurre a los europeos. Spielberg está más limitado” (17).

Como aprecia Kaufman, los límites de Spielberg se circunscriben a su pasado infantil

y a la evolución de aquellos primeros sentimientos durante la etapa adulta. Si bien no puede

afirmarse que el director de Ohio escriba sus películas en clave autobiográfica, sí es cierto

que su filmografía cuenta con un predominio de principios íntimos que nos lleva a considerar

su obra como propia del cine personal de autor. Y en este aspecto, Spielberg se aproxima

al cine europeo de alguna manera.

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1.1.7. Una familia: “La mejor experiencia de mi vida”. La apuesta por un cine de

valores.

Otra de las constantes que se aprecian en el cine de Spielberg estriba en el papel

especial que concede a la familia. Historias de películas como E.T., Encuentros..., Hook,

El Imperio del Sol (E>np¡re of ¡he Sun, 1987) o Poltergeist tienen su punto de partida o

suceden dentro del seno familiar. A falta de amigos y compañeros, el pequeño Steven

encontraba su principal apoyo emocional en su propia familia, con las salvedades referentes

a la figura paterna.

A pesar de la ausencia de hermanos con los que compartir sus juegos, Spielberg

recibió una influencia muy marcada de las tradiciones familiares que vivió en su infancia.

No hay duda de que su propio hogar ocupa un lugar central en todas las películas del

director. Spielberg siempre ha defendido esta institución como “el único medio estable para

que crezcan los hijos” (18). Y explica: “En todas mis películas hay una escena de comida

en familia. No haría ningún filme en el que no se incluyera esto, y si no estuviera previsto

así, lo añadiría.,. La familia forma parte de mi vida, y espero ser capaz de expresar siempre

las mismas cosas” (19).

El pequeño Steven encontraba en los suyos un refugio donde protegerse de las

dificultades que le acechaban “en el exterior . su timidez, su falta de atractivos y las trabas

que encontraba para relacionarse abiertamente con otros chicos de su edad. El hogar de los

Spielberg era, por tanto, el ámbito que le reservaba las mayores alegrías. A este respecto,

el director aseguraba en 1990: “Mis mejores recuerdos, los más felices, están vinculados a

esa época. Y el más bonito de todos es la familia. Una familia entera, todos viviendo juntos,
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todos trabajando juntos. Es la mejor experiencia de toda mi vida” (20).

Estas palabras confirman una de las constantes del estilo del director, inclinado a

mostrar en sus películas los valores positivos de la vida. La infancia del pequeño Steven

estuvo marcada por sucesos muy agradables, pero también vivió episodios desgraciados. Con

todo, Spielberg siempre se ha inclinado por ofrecer una visión optimista de la vida y de los

valores familiares, perspectiva que forma parte de su atractivo como realizador y narrador

de historias. Algunos críticos explican esta defensa de los valores tradicionales (la paternidad

feliz, el amor al trabajo, la unidad familiar o la defensa del hogar frente a la televisión o al

propio estado) como un principio debido al influjo típico de los años 50, presente en la

sociedad y en los medios de comunicación.

Tal explicación incurre en un reduccionismo bastante superficial. En el caso de Steven

Spielberg, sería un error de proporciones considerables limitar su visión positiva sobre la

familia, que arranca de una experiencia personal muy profunda, a la mera influencia de una

moda social, A Spielberg nunca le ha seducido la idea de mostrar sus protagonistas como

antihéroes corroídos por profundos conflictos psicológicos, taras sexuales, tiranías familiares

o impulsos violentos. Tales tendencias se mantienen vigentes en el cine de los 90 bajo la

excusa de un “realismo espontáneo” que únicamente responde a tina visión deformada de la

propia realidad. La obra del director holandés Paul Verhoeven -autor de filmes como

Robocop e Instinto Básico, es un exponente de esta postura cinematográfica, opuesta a la

obra de Spielberg y a tina concepción positiva de la vida humana, En 1992, Verboeven

resumía de esta forma sus principios sobre el cine: “El artista casi vomita su obra, es algo

visceral, y ahí no puede -ni debe- haber control. Esa es la función de los tribunales y los
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legisladores. El artista queda fuera de todo ello. No es responsable, ni creo que se le deba

hacer responsable... El arte se termina cuando se le convierte en responsable y empieza a

dictar los valores de la sociedad, Nos acercamos, entonces, al fascismo” (21).

El tono humano deliberado de las películas de Spielberg es una repulsa tácita de estas

palabras. Precisamente, el director de Ohio ha recibido críticas malintencionadas -y a veces

corrosivas- por defender su postura vitalista, y ha sido tachado de derechista y defasc¿~ta

por ello. Para rebatir tales ataques basta con explicar que ni Spielberg ni el propio cine que

representa tratan de dictar las reglas del funcionamiento social, sino de reflejar el lado

positivo de la vida y mostrar el negativo únicamente para combatirlo. Esta actitud implica

la creencia en la existencia de un bien objetivo, pero no debe olvidarse que e] bien no sabe

de ideologías políticas ni de reduccionismos filosóficos. Por encima de multitud de cintas que

profesan un culto exacerbado a la violencia como reclamo -cráneos que estallan, mujeres

mutiladas, asesinatos sexuales...-, la clave del éxito de Spielberg consiste en su maestría a

la hora de plasmar las ganas de vivir de las personas, un ansia común al “hombre de la

calle”,

Diversos autores como Mott, Saunders o Taylor encuentran en el estilo familiar del

cine de Spielberg la herencia directa de un viejo maestro de Hollywood, ganador de tres

Óscars de la Academia: Frank Capra. El escritor Michael Medved, autor del libro

Hollywodd vs. America, recoge una cita del director de origen siciliano cuyas palabras bien

podrían aplicarse a los principios de Spielberg: “Las películas deben ser una expresión

positiva de que existe la esperanza. el amor, la compasión y la caridad... Es responsabilidad

[del director] subrayar las cualidades positivas de la humanidad, mediante la muestra del
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triunfo de la persona sobre las adversidades” (22).

El director de Ohio siempre estuvo firmemente convencido de que sus personajes

debían perseguir un bien aceptado por el común de los espectadores, ya se trate de héroes

“de a pie” como hm Ballard, Roy Neary o el pequeño Elliott, o “de leyenda”, como el

mismo Indiana Jones. Se deduce de esta idea el interés de Spielberg por plasmar en el

celuloide las vivencias positivas que pudo experimentar o no cuando crecía en su familia,

pero que siempre se mantuvieron en lo más íntimo de su ser. Tal concepción de la vida podrá

acarrearle críticas despectivas o acusaciones demagógicas de “afinidades fascistas’1, que

también sufrió Frank Capra. Lo cieflo es que el cine de Spielberg rebosa de frescura vital,

de ilusión y de sueños realizados o perseguidos. Toda una carga de valores que se fueron

acumulando durante la infancia y que fueron moldeando la personalidad del futuro genio.

1.1.8. El divorcio de Arnoid y Lea¡¡.

Aquella armonía familiar que envolvía la infancia del joven Steven se vino abajo de

repente, justamente cuando aquel niño imaginativo maduraba en su adolescencia. En 1964,

los Spielberg se mudaron de casa por tercera vez, abandonaron las tierras de Arizona y se

trasladaron a vivir a California. Una vez establecida la familia en su nuevo hogar, el suceso

cayó sobre el joven como un mazazo: sus padres iniciaron los trámites del divorcio.

Terminaban los años felices de Phoenix, tina ciudad que el director siempre

conservará ligada a un sinfín de recuerdos entrañables. La decisión de Leah y Arnold era

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irrevocable. Spielberg nunca se ha referido a las causas que produjeron la separación, pero

tal vez se puede conjeturar que la ruptura sucedió a causa de la importancia desmesurada que

su padre concedía a su propio trabajo. El joven Steven y sus tres hermanas pequeñas no

podían creer que nunca más vivirían con sus padres bajo el mismo techo.

La separación de Arnold y Leah Spielberg puso un amargo punto y final a la etapa

infantil del director, que entonces contaba con dieciete años. El joven Steven era consciente

de que una etapa se cerraba en su vida para dar paso a una época protagonizada por los

imperativos de la madurez. Una nueva idea había pasado a formar parte del poso de sus

recuerdos íntimos: la idea de separación.

Aquel divorcio provocó en el joven tal tristeza que, en años sucesivos, quedaría

reflejado en sus historias. Así, podemos encontrar el fantasma de la ruptura paterna en el

hogar de Elliott -cuyo padre se ha marchado a México con otra mujer-, en el hogar de Barry

Guiler y de Roy Neary, en la soledad de Jim Baliard desde los primeros minutos de El

Imperio del Sol, en la separación de Nettie y Celie en El color púrpura... Casi treinta años

después del divorcio del matrimonio Spielberg, el director trataría el mismo tema en Hook,

donde asistimos a la historia de tina pareja, formada por Moira y el yuppie Peter Hanning,

que se encuentra al borde del fracaso. Resulta revelador que la primera película de Spielberg

en formato cinematográfico, Loca evasión (Pie Sugarland Express, 1974), tratara sobre una

reunión familiar: Loca evasión narra la historia de un joven matrimonio de delincuentes a

quien persigue la policía. Tras abandonar la cárcel, los dos esposos se reúnen, secuestran un

coche celular y recorren Texas desesperadamente para recuperar la custodia de su hijo

pequeño, entregado por las autoridades a otra familia.

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En 1987, Steven Spielberg se refería en estos términos al influjo que la separación

de sus padres produjo en su personalidad: “Mi familia está presente en mi propia vida. La

idea de separación es algo de lo que puedo hablar, porque provengo de una familia en la que

hubo un divorcio (.4 Aunque no hago autobiografías para el cine, tomo pequeños detalles

de mi vida personal que puedo comprender y que me permito contar. En el caso de El

Imperio del Sol muestro cómo Jim y su madre son separados por la multitud en una calle

de Shangai, y la historia que sigue no es diferente a la del día en que mis hermanas y yo nos

percatamos de que nuestros padres se estaban divorciando. Nosotros nos pusimos histéricos

y lloramos como esa madre. En todos mis filmes hay personas que se separan. En

Encuentros en la Tercera Fase, una fuerza extraña llega a la casa y le quita su hijo a una

madre, físicamente, en la cocina. En El color púrpura, la hermana es alejada violentamente

de su otra hermana. Siempre he estado interesado en las separaciones épicas” (23).

Arnold Spielberg abandonó a su familia cuando su hijo mayor contaba con diecisiete

años. En todo ese tiempo. el pequeño Steven apenas tuvo oportunidad de mantener una

relación profunda con su padre, ausente del hogar durante bastantes ocasiones. Tratándose

del hijo mayor y del único chico de la familia, el padre debía jugar un papel esencial en el

desarrollo del pequeño. Sin embargo, la figura paterna era el elemento más débil del hogar

y el joven Steven nunca terminó de acostumbrarse a esta deficiencia. Dado que Spielberg

traslada, consciente o inconscientemente, sus propias vivencias a las historias que relata, no

es de extrañar que la figura de un padre enamorado de sus hijos nunca aparezca en la

filmografía del director.

Los padres de sus películas se muestran siempre bajo toda una gama de aspectos
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negativos: pueden ignorar a sus hijos, como Peter ]3anning en Hook; sentirse incomunicados

con ellos, como Roy Neary en Encuentros...; vivir con otra mujer, como el padre de Elliott

en E.T.; demostrar una crueldad despiadada, como la de Míster X en El color púrpura;

hallarse alejados de sus hijos, como el padre de Jim Ballard en El Imperio del Sol, o

haberse dedicado toda vida a sus propios intereses profesionales, como el Dr, Jones sr. en

Indiana Jones y la Última Cruzada (indiana iones <md ¡he Last Crusade, 1989). Esta

actitud de Spielberg frente a la figura paterna es similar a la que adopta Peter Weir en sus

películas más sobresalientes, tales como GaIlipolli (Gallípoli, 1981), Único Testigo (Witness,

1984), La Costa de los Mosquitos (The Mosquito Coast, 1986) y, especialmente, en El Club

de los Poetas Muertos (Dead Poe¡s Societv, 1989).

Si bien la relación del director con su padre presente reproches justificados, no debe

tampoco olvidarse que el pequeño Steven pasó bastantes momentos felices junto a Arnold

Spielberg. Quizás la decepción filial proceda de que tales momentos podrían haberse repetido

más veces, pero Spielberg siempre ha reconocido que -pese a las faltas de cariño- debe a su

padre la pasión por las estrellas, la admiración por las maravillas de la ciencia y, sobre todo,

los primeros pasos en una afición llamada a convertirse en toda una vocación: el cine.
 41

1.2. El influjo de la televisión y del cine.

1.2.1. Los espacios televisivos para niños durante los años 50.

Los años de la infancia de Steven Spielberg coinciden precisamente con la época en

que la televisión comenzaba a desarrollarse en Estados Unidos. El director admite que buena

parte de su formación se debe a las expresiones artísticas de la llamada cultura de masas,

concretamente al cine, a los géneros televisivos de ficción y al cómic. De todos ellos, la

televisión fue quizá el medio que ejerció una mayor influencia en el futuro director,

El Spielberg adulto siempre ha demostrado una repulsa patente hacia la televisión.

Como ejemplos, podemos recordar que los poderes maléficos que penetran en la casa de

Carol Ann en Poltcrgeist llegan a este mundo a través de la pequeña pantalla -una alegoría

muy sugerente-, y que “¡Nada de tele!” es el único consejo de Mary a su hijo Elliott antes

de dejarle solo en casa, en E.T. La paradoja aparece cuando se retrocede hasta los años 50

y surge la imagen de un niño teleadicto llamado Steven Spielberg, si bien es cierto que la

programación televisiva de aquellos años no guarda la menor similitud con la distribuida en

las parrillas horarias desde los años 80. Nadie mejor que Spielberg, que ha sido niño en los

50 y en los 80, para elaborar una crítica sobre los contenidos de la televisión actual.

La manía del pequeño por sentarse a cualquier hora delante del televisor, llevó a sus

padres a colocar una sábana a perpetuidad sobre el aparato. Durante las noches, el niño

pasaba del influjo hertziano a la fase REM de sueño sin solución de continuidad, corno

ocurre hoy día con la mayoría de los pequeños. Como afirma la autora Susan Royal,
 42
“Spielberg ha hablado a menudo del cuidado que tomaban sus padres para controlar sus dosis

de televisión. Para asegurarse de que no pasara mucho tiempo frente a la caja tonta, o viera

programas poco apropiados para él, tendían una sábana sobre el receptor” (24),

A comienzos de los años 50, la programación televisiva estaba invadida por el género

de las comedias de situación o sitcoms. Las cadenas ABC, CES y NEC competían durante

aquella década por ganar audiencia en este género. Las comedias de situación prestaron a

aquella televisión naciente un tono marcadamente familiar, dado el planteamiento hogareño

que solían ofrecer. Entre las sitcoms de la época destaca 1 Love Lucy, de la CBS, que

constituyó todo un fenómeno social y batió los records de audiencia durante varios años.

Otras comedias de éxito fueron Adventures of Ozzie & Harriet y Make Room lar Dadcly,

ambas de la ABC; la primera estaba representada por una familia real.

Con toda seguridad, el pequeño Steven no se sintió especialmente atraído por las

comedias de situación. La programación infantil en el horario de prime time fue cobrando

importancia a medida que avanzaba la década, y ofrecía series como Sky King -western

protagonizado por el héroe y su avioneta-, El Llanero Solitario (77w Lonelv Ranger), Las

Aventuras de Rin Tin Tin (Adventures of Rin TUi Tin) y Disneylandia (Disneyland), todas

ellas de la ABC. Por su parte, la CES irrumpía en el género infantil con Lassie, que habría

de recibir dos premios Emmy.

Hacia 1955. los westerns hacen su aparición en la pequeña pantalla con series de la

ABC, como Wyatt Earp, y de la CES, como Zane Grey. En 1957, el western se consolidó

como el género de ficción predominante en los canales de televisión, que abandonaban el

 43

terreno de las comedias de situación para entablar su nueva batalla de competencias en e]

nuevo género. La hegemonía del western perduró hasta bien entrada la década de los 60, y

se mantuvo con series antológicas como El hombre del rifle (The RWeznan), Cheyenne,

Maverick, Colt .45, Bonanza y El Virginiano (libe Virginian), entreotras. Dada la cantidad

de series sobre el Oeste americano en televisión, no es de extrañar que la primera película

rodada por el pequeño Steven a los 12 años fuera un western.

A lo largo de la década de los 50, el género policiaco se limitó a muy pocas series,

lo cual no fue obstáculo para su excelente calidad. Dragnet, emitida por la NBC, es una

prueba de ello. Se trataba de una serie de gran éxito, pionera por el realismo, el ambiente

y el lenguaje que empleaban sus personajes. Dragnet fue también el espacio que el pequeño

Steven recordaba como uno de sus pánicos infantiles. Otro ejemplo de la calidad del género

policiaco de la época viene constituido por Los Intocables (libe Untouchables), serie de la

CES protagonizada por el legendario Elliott Ness, que surgió en 1959 y que muy pronto

alcanzó altos niveles de audiencia.

Otras series de aventuras que protagonizaron la infancia del pequeño Steven fueron

Circus lay y El Zorro (Zorro), de la NEC, Walt Disney Presents, de la AEC, y Daniel

el Travieso (Daniel, ¡he Menace), de la CES.

Curiosamente, las cadenas de televisión norteamericanas no incluyeron espacios de

dibujos animados en horario de prime time hasta 1960, año en que la ABC empieza a emitir

El Shaw de Bugs B¡ínny (Bugs Bunny Show) y Los Picapiedra (The Flinstones), dos series

favoritas del chico de los Spielberg a las que ha trataría de rendir tributo durante su etapa
 44

como director de cine. Prueba de ello son los Tiny Toons, espacio que relata las aventuras

de personajes como Bugs Bunny, el cerdito Porky y el Pato Lucas, trasladados a su etapa

infantil, que Spielberg comenzó a producir en los años 90. Otra muestra es su idea de hacer

una película sobre Los Picapiedra con personajes de carne y hueso, proyecto iniciado en

1993.

Los dibujos animados ejercieron sobre el pequeño Steven una poderosa influencia, que

se manifestaría posteriormente en su forma de concebir sus escenas de acción más brillantes.

A modo de homenajes a aquellos personajes dibujados por los equipos de la Warner, Lang,

Hanna-Barbera o Walt Disney, podemos encontrar algunos guiños de Spielberg en películas

como Loca evasión: las apariciones del famoso Correcaminos en esta cinta son todo un símil

de la movie road que el director relata. A veces, toda la película gira en tomo a un personaje

de dibujos animados, como sucede con Pinocho, dibujado por Walt Disney, en Encuentras

en la Tercera Fase. Y, en otros casos, los propios dibujos animados son los verdaderos

protagonistas de las cintas producidas por el director, caso de ¿Quién engañó a Roger

Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, 1988), dirigida por su discípulo Roben Zemeckis.

Los géneros de ciencia-ficción y misterio fueron, sin lugar a dudas, los favoritos del

chico de Scottdale. El primero comenzó a dar frutos en 1959, con la serie Man and the

Challenge, emitida por la NEC, que trataba sobre experimentos científicos. Por su parte, la

CBS ofrecía Men into Space, espacio realizado con la ayuda de científicos de la NASA. Se

trataba de dos series que reflejaban el interés social causado por la carrera espacial. melada

en 1957 tras el lanzamiento del sputnik soviético.

 45

1.2.2. Tres series favoritas.

A finales de las años 60, el género de misterio comienza a tratarse en la programa-

ción televisiva norteamericana. Ya en 1955, Alfred Hitchcock Presents fue un precedente

de las series breves que relataban historias de intriga. Entre 1959 y 1963, aparecen en las

pantallas las tres series de misterio y ciencia-ficción que ejercerían mayar influencia en el

estilo cinematográfico de Steven Spielberg. Se trataba de sus tres programas favoritos: The

Outer Limits, One Step Beyand y Twilight Zane. Veinte años después, el director recogió

la idea y el espíritu de esas series y las condensó en Cuentos Asombrosos (Amazing Stories),

en antena entre 1985 y 1987. En Cuentos Asombrosos trabajaron directores de cine como

Burt Reynolds, Martin Scorsese, Clint Eastwood y el propio Steven Spielberg.

Twilight Zane, emitida por la CES entre 1959 y 1965, era la más importante de las

tres. Presentada por Rod Serling, la serie sobresalía en su género por su estilo excéntrico y

original, y en ella se dieron cita conocidos actores de la época. Cada episodio comenzaba con

una misteriosa voz en ofí que advertía a la audiencia: “Existe una quinta dimensión más allá

de lo que se conoce como ser humano. Una dimensión grande como el universo y atemporal

como el infinito. Es la frontera entre la luz y la sombra, la ciencia y la superstición, y se

encuentra entre los abismos de los miedos humanos y las cimas de su conocimiento. Es el

área que llamamos La Zona del Crepúsculo (Twiligbt Zone)”. Las palabras de esta

presentación nos remiten directamente al estilo de Spielberg más genuino, en el que se

mezclan realidad y fantasía para provocar ilusión, pánico o suspense.

Twilight Zone mostraba historias inauditas y singulares tales como Escape Clause:
 46
el episodio trataba sobre un hipocondriaco que hace un pacto con el demonio para salir de

su enfermedad. Convencido de su inmortalidad, el protagonista comete un asesinato, pues

cree que la pena de muerte no le hará ningún efecto. Pero, finalmente, es condenado a

cadena perpetua.

Tite Eye of tite Beholder es otro ejemplo del tipo de episodios de Twiligbt Zone,

que siempre concluían con un final insólito. En este capitulo, una mujer deforme se somete

a su última operación de cirugía estética. A lo largo del episodio, los espectadores no pueden

apreciar el rostro de los médicos. Tras quitarle los vendajes, aparece la cara de una mujer

bellísima... Pero los doctores y enfermeras tienen un rostro monstruoso: ése es el aspecto

habitual de la raza donde se sitúa la historia. La mujer será recluida en una leprosería por

su deformidad.

Uno de los capítulos de Twiligbt Zane, titulado Tite Invaders, relata la historia de

una anciana cuya granja es invadida por los tripulantes de un platillo volante.., que

finalmente se revela como una nave de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos. La escena

de la invasión guarda una similitud narrativa asombrosa con la secuencia relatada por Steven

Spielberg en Encuentras en la Tercera Fase, en la que los extraterrestres penetran en el

hogar del pequeño Barry para secuestrarle: el empleo del sonido en off, el marco rural, la

lucha mantenida entre los personajes y el empleo del suspense son aspectos comunes a las

dos escenas.

Tite Outer Liínits, emitida por la ABC entre 1963 y 1965, fue otra de las series de

ciencia-ficción preferidas del chico de Scottdale. Según Tim Brooks y Earle Narsh, autores
 47

de The Complete Directory to Primer Time Network TV Shows, The Onter Limits

mostraba unos interesantes efectos especiales para la época, los trajes de los extraterrestres

eran originales, y se califican sus tramas como “tolerables” (25).

La otra serie referida anteriormente, One Step Beyond, se mantuvo en antena durante

dos años, de 1959 a 1961, y llegaba hasta los hogares norteamericanos a través de la ABC.

El joven Steven disfrutaba con sus episodios, centrados en historias sobrenaturales que se

enmarcaban en la civilización estadounidense de los años 60. Los temas de la serie

inspiraban, casi siempre, relatos de luchas contra fantasmas y seres espectrales. Su tono

misterioso era bastante similar al que Steven Spielberg imprimiría a su película Poltergeist.

1.2.3. El pequeño Steven descubre el cine.

A tenor de lo expuesto en el apartado anterior, puede asegurarse que la primera

formación audiovisual del futuro director fue eminentemente televisiva. Esta idea se refuerza

con el hecho de que el pequeño Steven acudió contadas veces a las salas de cine de Scottdale

y Phoenix. Por otro lado, las redes de distribución cinematográfica de los años 50 no estaban

tan desarrolladas como en la actualidad, y a veces pasaban años hasta que una película

llegaba hasta los espectadores de Arizona. Como se lamenta el propio Spielberg, “Phoenix,

Arizona, no es exactamente el centro cultural de los Estados Unidos, ¡No teníamos nada!”

(26). Al igual que los demás niños de su generación, el pequeño se vio forzado a conocer

la mayoría de los títulos cinematográficos de la época a través de la propia televisión,

 48
Con todo, los años 50 fueron una buena época para comenzar a asomarse al cine. Por

aquel tiempo, las salas de cine adaptaban sus sistemas de proyección a los nuevos formatos

empleados por las productoras de Hollywood: Cinerama, Stereo, Cinemascope, Vista Visión,

Todd-A.O., Super Panavisión... Se ofrecía todo un muestrario de efectos y recursos técnicos

que pudieran revalorizar el espectáculo cinematográfico frente al auge de la naciente

televisión.

En 1954, el mismo año en que el pequeño Steven conteínpló la lluvia de meteoritos

de Ohio, Arnold y Leah Spielberg llevaron a su hijo al cine. Se disponían a ver El Mayor

Espectáculo del Mundo (Pie Grea,’est S,’ww cm Eanh, Cecil E. DeMille, 1952), y el niño

tendría la oportunidad de ver en la gigantesca pantalla a estrellas como Charíton Heston.

James Stewart y Betty Hutton. Antes de que se apagaran las luces del local, Arnold se vio

en la obligación de advertir a su hijo de seis años: “Esto va a ser fuerte para ti, pero no

importa. La gente de la película está en una escena y no podrán atraparte”. Con estas

palabras, el padre trataba de prevenir al pequeño para evitarle un posible trauma. Poco

sospechaba los efectos que el filme de DeMille iban a ejercer sobre el futuro director de cine:

“Pero estaban en tina escena y me estaban atrapando. Creo que desde entonces he intentado

atrapar a la audiencia lo mejor posible, de forma que no piensen más en que son espectadores

sentados en butacas” (27).

Con stí consejo, Arnold no era consciente de que. en realidad, estaba tratando de

impedir la fantástica ilusión que el cine crea en el público. De nada sirvió la advertencia. A

pesar de su temprana edad, aquella película hizo mella en la sensibilidad del pequeño,

estableció la primera sintonía de Steven Spielberg con la magia del cine y dio paso a una
 49

larga lista de filmes, que habrían de hacer las delicias del chico de los Spielberg. Entre ellas,

el director recuerda El Mago de Oz (77w Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) como la

película que mejor prendió en su alma infantil.

Precisamente, la trama del clásico de Fleming traslada a una niña -Dorita- desde su

mundo cotidiano en blanco s’ negro. hasta otro que desborda de música y colorido. Este tipo

de proyecciones hacia un mundo fantástico se corresponde con el principal deseo del pequeño

Steven. consistente en cambiar una realidad desagradable por una experiencia mágica. que

también reconoceremos en Elliott ~ en Roy Nearv. El Mago de Oz relata una historia cuyo

espíritu seña posteriormente recogido y plasmado en películas como E.T., el Extraterrestre,

Encuentros en la Tercera Fase y Hook. en las que encontramos una diferencia entre dos

mundos y un protagonista -siempre un niño o un adulto con corazón de niño- que consigue

viajar de una esfera a otra.

Entre todos los creadores cinematograficos que influyeron en las fantasías del pequeño

Steven. Walt Disney merece el puesto de honor. No es casualidad que algunos críticos,

llevados (le una euforia a veces exagerada. denominen al director de Ohio como “el nuevo

Walt Disney”. Spielberg pertenece a la segunda generación de norteamericanos que disfrutó

con las películas y los personajes de la lactona Disney, Durante los años 50, el público

infantil pudo acercarse a aquel inundo (le dibujos animados no solo a través del cine, sino

de la televisión.

A pesar del cuidado con que el matrimonio Spielberg seleccionaba las películas que

su hijo veía. el pequeño se sinimó más de una vez herido en su sensibilidad ante una película
 50

de Walt Disney. Leah y Arnoid consideraban el cine de Disney como un filón de historias

buenas, limpias y apropiadas para los niños... pero lo cieno es que su hijo pasó muy malos

ratos con algunas de sus historias. Así ocurrió con títulos como Blancanieves (Snow Y/hite

and ¡be Seven Dwwfv, 1937), Fantasía (Fantasía. Ben Shardsteen, 1937) y Bambí (BoriS,

David D. Hand, 1942). El pequeño sufrió bastante con esta película porque “el fuego mato

a la familia”,

A la vuelta de los años, Steven Spielberg confesaba: “Estaba más traumatizado por

las películas de Walt Disney que por cualqimier otra de tenor que mis padres me prohibían

ver. La primera vez que lloré viendo una película fue con una de Disney. Bambi. No.

Bambi vino más tarde. Fui a verla con una amiga, y creo que era una cobardía llorar

entonces... a los once años. La primera vez que lloré con una película fue con Fantasía, y

también con Blancanieves y los Siete Enanitos. Y la primera vez que tuve pesadillas durante

tina semana tue también con una película de Walt Disney. Hay una gran escena en Fantasía

que me impresioné bastante: “Noche en el Monte Pelado”. Desde aquello, nunca volví a

mirar una montaña como antes. Ni siquiera como Richard Dreyfuss después de Encuentros

en la Tercera Fase” <23).

Lawrence de Arabia fue una de las películas que empujaron definitivamente al joven

hacia el mundo del celuloide. La cinta de David Lean le apasioné. cíe manera que podemos

encontrar algunos elementos caraaerísticos del director británico en Steven Spielberg. Su

huella se hace patente en la presencia de un héroe fuerte, en el atractivo de una empresa

aventurera y en la técnica emuleada en la dirección de multitud de actores. Pero quizás el

elemento de Lean que ha ciercido mnayor influjo en Spielberg es el tratamiento de la acción,

 51

que le ha ganado el titulo de genio del mornentum.

Tras el estreno de El Diablo sobre ruedas (Duel, 1971), el propio David Leami

reconocía la habilidad de Spielberg como director de acción: “Inmediatamente supe que

estaba ante un nuevo y brillantísimo director. Steven consigue un placer real en las escenas

de acción; son movimientos de un fltmjo maravilloso. Posee una visión extraordinaria, un

barrido que ilumina a todas sus películas (...) Ama hacer cine. Divierte a su propia

adolescencia, ¿y qué hay de malo en eso? Veo a Steven corno a un hermano pequeño. Creo

que me veo en él. Raramente me he sentido así con alguien. Es curioso” (29).

Como se deduce de estas palabras, la herencia de Lean y su temprano influjo en el

joven quedan confirmados con el reconocimiento del maestro británico, que se ve reflejado

en el cine de Spielberg. Desgraciadamente. Walt Disney -el otro maestro- no vivió para

contemplar la obra del director de Ohio ni sus influencias en ella. Sin duda, sus apreciaciones

hubieran resultado altamente reveladoras.

Y así, entre pánicos. sonrisas mágicas y sorpresas agradables, el pequeño Steven

creció mnientras sentía la atracción magnética del cine.

 52

1.3. El cine: una afición infantil llamada a ser vocación.

La primera vez que el pequeño Steven vio de cerca una cámara cinematográfica fue

en su casa de Scottdale. A Leah Spielberg se le había ocurrido regalarle una a su esposo, con

motivo de su cumpleaños. Se trataba de un modelo corriente de Super 8. Y, como suele

ocurrir en la mayoría de las familias, el padre se convirtió en el filmador oficial de aquellos

momentos íntimos que mnerecían quedar impresos en el celuloide. Los primeros resultados

de los rodajes caseros no fueron nada satisfactorios para los pequeños. Arnold no conseguía

dominar un molesto temblor en las manos que ponía nerviosa a toda la familia durante las

proyecciones. Fue entonces cuando Steven se decidió resueltamente a ocupar el puesto de su

padre. Se había producido el primer contacto entre Steven Spielberg y la realización

cinematográfica.

1.3.1. Rodajes imifantiles en estudios caseros.

Las primeras filmaciones caseras del chico de los Spielberg no tenían miada de

particular. El joven se dedicaba a gastar metros y metros de celuloide, del mismo modo que

los dibujantes precoces se entretienen emborronando cuartillas con sus garabatos. Poco a

poco, las tomas se fueron sofisticando y las breves películas llegaron a ofrecer efectos

especiales dignos de una imaginación infantil sobresaliente. En ocasiones, las propias

circunstancias obligaban al pequeño Steven a elaborar guiones de pocos segundos. Este es

el caso de una de las primeras tomas infantiles que recuerda el director, que disfrutaba de

lo lindo provocando choques con sus trenes eléctricos. Disgustado por la forma de estropear
 53

los juguetes, Arnold intervino en escena y amenazó a su hijo con no volver a comprarle

recambios si no dejaba de provocar aquellas “catástrofes” en miniatura. Al pequeño se le

ocurrió una idea brillante y decidió filmar un último choque de trenes: “Era como en la

realidad. Lo podía ver una y otra vez sin destrozar los juguetes” (30).

A medida que la afición por el cine prendía en Steven, las películas fueron

aproximándose al muodelo profesional, en la proporción en que un niño entiende este

concepto. Surgieron asf los primeros platós -que se instalaban en cualquier lugar de la casa-,

los primitivos efectos de maquillaje, la escenografía de exteriores en el jardín e incluso las

bandas sonoras, que el pequeño interpretaba personalmente con 5L1 clarinete. Como explica

Steven Poster, “de esa primera etapa juvenil arranca también su interés por las cuestiones

técnicas, efectos especiales, juego de cámara y bandas musicales con propias composiciones

ejecutadas con clarinete, y que combinaba con el piano de su madre, para grabar después los

resultados con la ayuda de un magnetofón casero” (31). Sobre aquellos platós improvisados,

Leah recuerda: “nuestro salón estaba lleno de cables y focos; era el sitio donde Steven hacía

sus rodajes. Nunca le dijimos que no. Steven no comprendía esa palabra” (32).

Respecto a los efectos especiales, la madre del director comenta: “Todavía recuerdo

cómo filmaba un gran animal saliendo del bosque que, luego, atacaba a mis hijas pequeñas,

que huían despavoridas. Y cómo ponía a sus hermanas salsa de tomate por todo el cuerpo,

como si estuviesen heridas... Y las imágenes tenían bastante realismo” (33). Leah Spielberg

ya estaba acostumbrada a las actividades representativas de su hijo mayor que, en tina

ocasión en que sus padres regresaban a casa por la tarde, fue sorprendido disfrazado y

maquillado como un monstruo, envuelto en papel higiénico verde que había humedecido.
 54

1.3.2. Especialización progresiva.

Una prueba definitiva de la creciente prqfesionalización del estilo del pequeño cineasta

consiste en el empleo de storyboards, que Steven elaboraba previendo un montaje que se

realizaba según se producían los rodajes.

Con el creciente auge de la nueva afición, el pequeño Steven encontró una forma de

aunar sus diversiones -que se reducían prácticamente al ámbito hogareño- en las tareas

básicas de una cinemnatografía rudimentaria. Si el carácter del joven había condicionado sus

juegos según un espíritu solitario, el cine irrumnpía ahora en sus actividades creativas como

un cauce extraordinario para su fecundidad imaginativa.

Una vez asentada la afición, el pequeño Steven fue cambiando de cámaras. El viejo

modelo de Super 8 ftme sustituido por otro de 16 mm.. ganado como premio en un concurso

de cine aficionado: el Camíyon Filmn Festival de Arizona. Sin emnbargo, el alto coste del

revelado que acarreaba la nueva adquisión empujó al chico de los Spielberg a cambiarla por

una cámara Bolex de 8 mm. Tiempo después, este último modelo fue tamnbién sustituido por

otro de 8 mm., conseguido con la ayuda de Arnold. Se trataba de un aparato más perfecto,

capaz de grabar sonido en una pista magnética incorporada. La cámnara ofrecía unas

posibilidades admirables para el pequeño realizador: nuevos trucos, rebobinado de la cinta

mmpresionada, doble exposición, etc.

La precariedad de los medios cinematográficos que empleaba eran un acicate continuo

para el pequeño a la hora de intentar recrear la realidad. Sin emubargo, la nieta a que aspiraba
 55

se encontraba en un nivel de audacia mucho mayor. Así lo advierte Antonio Lara: “No deja

de ser interesante destacar que, ya en aquellos años, de iniciación, el joven aficionado no se

contentaba con registrar la realidad, simio que intentaba ir más allá, mnodificando y trucando

lo que veía, para aumentar el impacto de los resultados” (34).

Una vez conocidos los triunfos de Spielberg como director, los telespectadores

miorteamericanos tuvieron la ocasión de comprobar la destreza del realizador infantil durante

tina emisión del programa 20/20, emitido por la cadena ABC. El espacio ofrecía un

fragmento de aquellas primeras películas caseras, en el que se mostraba a un joven vestido

con una cazadora de cuero pilotando un avmon. Por el ángulo y movimiento de cámaras

empleados, daba toda la impresión de que el aviador iba a estrellarse. Según el periodista

Steve Fox, las imágenes revelaban “una maestría temprana e intuitiva del arte de hacer cine”

(35).

1.3.3. Un western de tres mninímtos.

La primera película del pequeño fue un western de tres minutos, rodado en super 8

en el patio de su casa de Scottdale. Actuaban sus tres hermanas pequeñas y algunos de sus

comupañeros boy-scouts. El patio contaba con cactus que prestaban un apoyo escenográfico

exótico, e incluso con una diligencia. Steven Spielberg recordaba en 1984 su opera prima

mnfantil: “La película trataba de tres malos que robaban la diligencia. Mis hermanas, con sus

vestidos largos. hacían de señoritas de la diligencia. Tenían que entregar a los malos todo

lo que había en sus bolsos y carteras. Y los malos escapaban. Como yo no podía permitirme
 56
el lujo de usar caballos, huían a pie. Y cuando estaban contando el dinero, alguien corría a

la oficina del sheriff, que era otro chico de doce años, con un bigote postizo. La historia

acababa con el sheriff cargándose a tiros a cada uno de los malos. Ni siquiera se muolestaba

en ahorcarlos. Simplemente, les disparaba con su revólver, cogía el dinero y se lo devolvía

a los pasajeros de la diligencia. Todo eso era un rollo de tres minutos” (36).

El pequeño Steven había rodado aquella película para obtener la “insignia de mérito”

de los boy-scouts. Aquel muchacho retraído de doce años había conseguido encontrar -por

fin- una afición en la que destacar brillantemente. Podía decirse que había nacido un nuevo

Steven Spielberg, que en lo sucesivo daría mucho que hablar en el vecindario y en el colegio.

Incluso consiguió hacer las paces con otro chico más fuerte, que le molestaba bastante en el

colegio, tras concederle un trabajo como actor en una de sus películas.

“Lo curioso -continúa el director- lime que el requisito para conseguir la insignia era

contar una historia con fotografías. no con película. Pero aunque sea difícil de creer, mis

padres no tenían cámara fotográfica, sólo tina Boles de 8 mmm Así que tuve que pedir al

director del colegio que cambiase las bases para poder usar mi cámara en lugar de la otra.

Y aceptó. Pero si se hubiese negado... yo sería, probablemente, el mejor retratista (le bar

mitzvar [ceremoniajudía de confirmación] del mundo!” (37). Tras aquel éxito fílmico, los

comnpañeros comenzaron a mostrar admiración hacia el pequeño Steven. Incluso se le

permitió entrar en una sociedad secreta infantil, denominada con el pomposo nombre de

“Orden de la Flecha”.
 57

1.3.4. El cine se convierte en pasión.

Atraído por la afición de su hijo, Arnold Spielberg comenzó a ayudar al pequeño en

la construcción de decorados, Se convirtió en una especie de diseñador de producción, cuya

labor en aquellos juegos domésticos acortó las distancias entre padre e hijo. En 1985, Arnold

se refería a aquellos años felices en que compartía su vida con Leali y los cuatro chicos: “Yo

ayudaba a Steven a construir escenas para sus películas deS mm,, con camiones de juguete

y montañas de papier niáché. Por las noches, contaba cuentos emocionantes a los niños, con

personajes como ,Joannie “Copos de Espuma” y Lenny “Cabeza Estúpida”. Veo piezas de mí

en Steven. Veo al narrador de historias” (38). Hacer cine se convirtió en la principal

actividad del pequeño, que había descubierto a los doce años un cauce de posibilidades

insospechadas, sobre el cual volcar toda la capacidad creativa del pequeño. Precisamente, el

temperamento del chico de los Spielberg poseía unas cualidades especiales de observación

y crítica que le permitieron un empleo precoz del lenguaje cinematográfico.

A estos dones innatos, habría que añadir la influencia que ejercieron sobre el chico

las series de ficción de los albores televisivos, las películas que vio en los cines de Phoenix

y las historias que leía en los cómics, otra de sus aficiones de niño -que todavía no ha

abandonado-. Junto a estas condiciones se encontraba stm fértil imaginación, que despertó

tempranamente en sus juegos hogareños y que, gracias al cine, ptmdo emplear corno

mnstrumento creativo esencial en sus trabajos profesionales como narrador de historias.

El pequeño realizador se había tomado aquella afición con el rigor y la seriedad

propias de un director de Hollywood. Este principio provocó en casa más de un quebradero

 58

de cabeza y, a pesar del apoyo que sus padres le prestaron durante sus filmaciones, las

exigencias de Steven dan crédito al comentario de su madre: “Nunca le dijimos que no.

Steven no comprendía esa palabra”. En 1990, el director condensaba en estas palabras la

actitud de sus padres frente a sus aspiraciones artísticas: “Soy consciente de todos los

problemas que tuvieron mis padres conmigo. Era un niño obsesivo. Obsesionado con rodar

películas desde los doce años. No hay libros sobre cómo tratar a un niño que quiere ser

director de cine con doce años. Mis padres no entendían nada” (39). Puede que, efectivamen-

te, ni Leah ni Arnold comprendieran las manías cinematográficas de su hijo mayor. Quizás

consideraban que se trataba de una distracción mnás, una simple afición de la niñez que

olvidaría con el tiempo. Lo cierto es que nunca se opusieron a ella y le ayudaron a

fomentarla, y esto les basta para hacerse mnerecedores del agradecimiento del director,

convencido desde niño de que el cine iba a ser algo muás que un simple hobbie de

adolescente.

Los imupetus del pequeño por rodar películas pasaban por encima de cualquier

impedimento, incluso del económico. Filmar películas domésticas exige unos costes de

material y revelado fuera del alcance de una paga semanal inthmítil. Pero Steven supo

ingeniárselas para conseguir el dinero que necesitaba, ya fuera mediante el ahorro o merced

a los trabajos que el mnuchacho desempeñaba dLmrante los fines de semana. Así, los vecinos

de Scottdale contrataron frecuentemente al pequeño para que encalara los árboles frutales de

sus jardines, labor que realizó a conciencia.

 59

1.3.5. Escape to Nowhere: una cinta bélica a los 14 años.

En 1961, cuando contaba 14 años, Steven rodó su primera película audaz: Escape to

Nowhere. Se trataba de un filme bélico, inspirado en las cintas de la segunda guerra mundial

tan frecuentes en la televisión y en los cines de la época. Escape to Nowhere duraba 40

mninutos y contó con la colaboración de algunos de los amigos del muchacho, que se

prestaron a entrar en el juego interpretando sus papeles de soldados. El vestuario de los

actores era insuficiente, apenas un par de cascos alemanes y algunos uniformes viejos. Pero

el pequeño supo ingeniárselas para sacar partido a unos medios tan precarios.

Sobre los compañeros que intervinieron en Escape to Nowhere, el director comentaba

en tono de broma: “Era divertido conseguir sus vestuarios. Y difícil mantenerlos interesados,

Sin embargo, sólo podía rodar los fines de semana. Acudíamos al colegio de lunes a viernes.

Y los sábados y domingos, cuando realmente deseaban salir y pasar un buen rato, yo

necesitaba que se quedaran para estar en el rodaje. Las primeras semanas les encantó. Fue

estupendo! Después se interesaron por otras cosas: los coches, las chicas... No iban a volver

y tuve que reemplazar los actores y reescribir los papeles de los personajes. Aquel era el

principal problema. ¡Sigue siendo el principal problema!” <40).

La guerra continuaría siendo la fuente de inspiración más importante de las películas

del joven director. Puede decirse que Steven había encontrado un auténtico filón para su

filmografía casera, del que brotarían otros títulos como Baltie Squad. Last Gu¡ y Figbter

Squadromi.
 60

1.3.6. El cine como escape de un adolescente.

Ctmando cumplió quince años, el mnuchacho de Scottdale llevaba tres rodando cintas

en Super 8. Atrás quedaban las amarguras de niño. Su carácter se había estabilizado, y el

tímido había cedido su puesto de predominio al soñador. Aquella afición le hizo profundizar

en el trato de amistad con sus compañeros, si bien el cultivo apasionado de una sola actividad

también habría de mantenerle algo apartado de sus amigos, ya bien entrados en la

adolescencia. “La mayoría de mis amigos -explicaba el director en 1984- jugaban al béisbol

o al fútbol, hacían proyectos científicos en clase y tenían novia. Yo era un solitario y tenía

tina cámara de cine, que era mi mejor amiga. Esa pequeña cámara se transformó en una

especie de gafas para ver el mnundo, y lo veía a través de mis ojos y a través de la lente de

mi cámara” (41).

Pero la adolescencia del joven Steven todavía no había resuelto el problemna principal

del muchacho: la ausencia de un buen amigo, de un confidente con quien compartir secretos

e ilusiones. El chico de los Spielberg todavía encontraba en smi propia familia su principal

apoyo anímico. Y, para su desgracia, aquel asidero comenzaba a perder la firmeza que el

pequeño había encontrado durante sus años infantiles. Leah y Arnold no se entendían bien.

Las discusiones y las malas palabras irrumpieron en el hogar, ante las miradas tristes de

cuatro muchachos.

El cine comenzó siendo para el joven una actividad lúdica; más tarde, la afición se

convirtió en una pasión que le auguraba un futuro prometedor. A los quince años, filmar

películas pasaba a ser una válvula de escape que liberaba al joven Steven del drama que. a
 61

menudo, se representaba en su hogar: “Usé las películas, creo, para escapar hacia un mundo

de fantasía. Lejos de mis padres... Ellos estaban empezando a llevarse mal y había mucho

ruido en la casa por las noches. Fue un escape para mí. Un gran escape” (42). Aquella era

la palabra clave: fantasía. De buena gana el adolescente hubiera cambiado una realidad

desagradable por sus propios sueños. Unos deseos que verá cumplidos, después de treinta

años, con la identificación del director en Elliott, Keys, Barry, Roy Neary, Jack Banning...

sus personajes autobiográficos.

1.3.7. Un largometra,je de ciencia-ficción: Fireltght.

En 1964, Steven había alcanzado los dieciséis años. Durante cuatro años de

experiencia y dedicación ilusionada, el muchacho fue trabajando su estilo directo y realista,

3animado por su prodigiosa imaginación. Todo aquel poso creativo cuajó en un proyecto

ambicioso: el primer largometraje. Así nació FireLight, tina cinta de thntasía espacial que

habría de alcanzar los 140 minutos de duración. Por primera vez, el joven Steven se

planteaba imitar las producciones cíe ciencia-ficción que aparecieron en las pantallas

cinemnatográficas durante la década anterior y que, progresivamente, se abrieron paso en la

programación televisiva a comienzos de los 60.

Firelight es la historia de un equipo de científicos que investiga unas luces misteriosas

un la noche. Tal argumento recuerda al planteamiento de Emcuentros cmi la Tercera Fase,

De hecho. Encuentros... no es más que la versión profesional de Firelight, algo así como

tmn palacio construido sobre una choza, con la que Spielberg sumplía su deseo de rodar un
 62

filmne personal de ciencia-ficción.

El estilo del largometraje del joven Steven estaba influido por la obra del director

británico Nigel Kneale, autor de los seriales Quattermass que la BBC-TV emitía desde

mediados de los 50. A lo largo de una entrevista con Herb Lightman, editor de la revista

American Cinematographer, Steven Spielberg se refería así a la inspiración de Firelight:

“Hice una película cuando tenía alrededor de dieciséis años en Phoenix, titulada Firelight.

Fue más que una película de “exploración” al estilo de The Creeping Unknown: tenía luces

en el cielo” (43).

Firelight fue rodada en 8 mm. a lo largo de todo un curso académico, si bien las

filmaciones se limnitaron a los fines de semana -como era tradicional-. A pesar de que el

formato y las condiciones de rodaje continuaban siendo domésticas, Steven estaba decidido

a que el largometraje ofreciera un aspecto profesional. La decisión se tradujo en un aumento

notable de sus exigencias: el joven deseaba calidad, ahora más que nunca,

Daba crédito a aquella profesionalidad intencional tanto la audacia de la realización

como la iluminación, plagada de destellos de luces decolores. No en vano, la película debía

hacer mención continuamente a su título. Por otro lado, el joven cuidó en la medida de lo

posible los detalles del diseño de producción. Incluso estableció cuidadosamente el

presupuesto económico de la producción que, como suele ocurrir también en Hollywood, fue

desbordado tras el rodaje. Steven había cifrado el presupuesto en 300 dólares; al término de

la producción, los gastos se elevaron a 500. Parte del dinero time invertido por Arnold

Spielberg, que continuaba ayudando a su hijo en sus tareas cinematográficas.

 63
Nuevamente, los actores de F¡relight fueron las tres hermanas Spielberg y los

compañeros de clase de Steven. Esta vez, el joven tuvo que convencer a sus amigos para que

actuaran en la nueva película, y les aseguró que ahora se trataba de rodar un largometraje,

no una simple cinta casera de diez minutos. Una vez que sus compañeros se comprometieron

a no abandonarle a lo largo del rodaje, Steven pudo comenzar las tareas de flímnación.

Nancy Spielberg, que tenía ocho años en aquel momento, recuerda así su experiencia

como actriz en el primer largometraje de su hermano: “Yo interpretaba a una niña que estaba

en el jardín, y se suponía que dirigía la mirada hacia un resplandor. Sieven me hizo fijar los

ojos en el sol, directamente. “¡Deja de pestañear!”, gritaba. “¡No parpadees!” Aunque podía

haberme quedado ciega, hice lo que me decía porque, después de todo, era Steven

dirigiendo” (44). Aquellos gritos del joven ponen de manifiesto la seriedad y exigencia con

que se estaba tomando los rodajes de la película.

Firelight se rodó como si limera una película muda. Al término del curso académico,

cuando las tareas de filmación habían finalizado. Steven comenzó las labores de montaje

recién iniciadas las vacaciones de verano. Pero aún quedaba el trabajo más delicado: el

doblaje del sonido. Y para ello se necesitaba nuevamente la ayimda de los actores. Algunos

obedecieron de mala gana. pues mio podían abandonar a aquel chico entusiasmado justo

cuando la película estaba casi terminada. El hogar de los Spielberg, cuyas habitaciones

habían servido como platós durante cuatro años, se convirtió en un improvisado estudio de

sonido. Los amigos de Steven tuvieron que acudir a stm casa durante los días en que se

desarrolló la sonorización del filme para prestar sus voces. Los chicos se doblaban a sí

miiismnos mientras veían las imágenes rodadas, proyectadas sobre una sábana. No se trató de
 64
una tarea fácil, pues los jóvenes actores tardaron en familiarizarse con el doblaje, un proceso

realmente complicado.

Por fin, la película quedó lista para su estreno. Arnold y su hijo también habían

previsto esta operación. El cine de Scottdale prestó su local para la única proyección nocturna

que se hizo de Firelight. Y el estreno lime miii todo un éxito: el cine se llenó de espectadores,

todos ellos amigos y conocidos del joven Steven. Incluso se consiguió un beneficio

económico de 100 dólares, ya que las recaudaciones ascendieron a 600 dólares, frente a un

coste total de 500.

Desgraciadamente. Fireliglit no se conserva. Los dos mejores rollos de la película se

perdieron después de que Spielberg se los ofreciera a un productor cinematográfico. La otra

parte del filme aún existe, pero la exposición se ha borrado con el paso de los años. Firelight

sólo perdura en la memoria del director y de los chicos que participaron en ella. Pero

también se conserva en el espíritu que inspira cada uno de los fotogramas de Encuentros en

la Tercera Fase.

1.3.8. El brimsco final de una etapa.

Poco tiempo después del estreno de Firclight. los Spielberg abandonaron el suburb

de Scottdale y se trasladaron a vivir a California. Pero al mnatrimonio le quedaban meses de

vida y, cuando Steven contaba diecisiete años, Arnold y Leah se divorciaron. De esta forma

brusca, se cerraba una etapa en la vida de Steven Spielberg, marcada por un éxito en su
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afición cinematográfica y por un suceso doloroso en su vida familiar. Sin embargo, el cambio

de hogar fue providencial en el desarrollo de su carrera profesional: el joven Steven vivía

ahora en el estado de la industria cinematográfica, que desplegaba ante sus ojos todo un

inundo de posibilidades para su vocación creativa.

Atrás quedaban once años de experiencias infantiles y adolescentes, que integraban

el poso profundo que animaría futuras creaciones cinematográficas. Impresiones como la

lluvia de meteoritos, las películas de Walt Disney, los terrores infantiles, las burlas de sus

compañeros, el mniedo a las disecciones en clase de Biología, las lecciones de música, los

primeros rodajes en Sieper 8... Todo aquello formaba parte del pasado, de esa infancia

agridulce que encontró sus mejores momentos en la felicidad de un hogar unido.

California no sólo significaba el divorcio de Leah y Arnold, sino el comienzo de los

estudios universitarios de Steven Spielberg. La edad biológica imponía sus designios a un

joven que se resistía a crecer. Y, desde entonces. Steven se mantuvo firme en esa decisión

para el resto de su vida: aquí reside el secreto, la clave de una frescura cinematográfica

perenne. Estrictamente, Spielberg nunca ha buscado acercarse hacia la infancia con sus

películas, ni ha pretendido crear el ambiente familiar que las inspira. El director sigue un

proceso inverso, pues sus filmes se proyectan desde la infancia y desde la propia experiencia

familiar. Pensar lo contrario seria como símgerir que Peter Pan estudió Pedagogía para tratar

con los uuiños perdidos. Spielberg nunca necesitó estudiar a tmn chico para retiejarlo en sus

historias, porque él mismo es un niño que aún sigile contando sus experiencias cotidianas en

el celuloide.
 66
Neil Sinyard comenta, a propósito de la esencia infantil del director: “La impresión

que puede sacarse de Spielberg tras estudiar sus películas es que sabe combinar una

desarmante mezcla de inocencia y precocidad. El sentido de la inocencia nace del encanto

infantil que poseen éxitos colosales como Encuentros en la Tercera Fase y E.T., el

Extraterrestre. Probablemente, su éxito es atribuible a la manera con que Spielberg nos

convence de que su humanidad y sentimientos son completamente sinceros” (45).

Esa sinceridad a que se refiere Sinyard sería imposible sin una vivencia infantil que

perdure a través de los años. Por otro lado, la humanidad de Spielberg le convierte en

descendiente espiritual directo de Frank Capra, como también recuerdan los autores Mott y

Saunders: “Su estilo cinematográfico y su habilidad para ser su propio espectador han dado

lugar a películas que cumplen las necesidades de la generación de la wlev’isión, que exigen

la acción constante, pero también una honradez y una humanidad únicas entre los directores

norteamnericanos desde Frank Capra” (46).

“La mayoría de mis películas son originales, emanan del pozo de mis deseos y mis

sueños, todavía no agotado” (47). asegura Spielberg. Y esos sueños y deseos le han llevado

a formular el firme propósito (le mantenerse para siempre en su niñez eterna y renunciar a

ser adulto. Esta decisión es tan rotunda que Spielberg la considera imprescindible para su

labor creativa corno director de cine. Y así, en 1978, tomó una decisión coherente con este

planteamiento cuando rechazó la oferta de dirigir Krarner contra Kramer (Krauner versus

Kranwr, Robert Benton, 1979), pues afirmaba que no se encontraba preparado para contar

una historia madura, que le hubiera obligado a convertirse en un adulto.

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“Estoy dispuesto a ser adulto -asegura Spielberg- con la condición de poder conservar

mi pasaporte de niño. Si lo perdiera, no podría hacer cine: considero que cuanto amo

procede de mi pasado, de mis recuerdos de infancia” (48). La etapa infantil de Steven

Spielberg aún no ha concluido. Si esto ocurriera alguna vez, el director desaparecería con

su infancia, porque su corazón de niño late al unísono con el de aquel otro niño eterno

creado por la plumna de Barde, al que hace afirmar con tozudez: “No quiero ser mayor jamás

(...). Quiero ser siempre un miño y divertirme. Así que me escapé a los jardines de

Kensington y viví mucho, mucho tiempo entre las liadas” (49).

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Capítulo 2

Un estudiante de Filología, a la conquista Hollywood.

A mediados de la década de los 60, Steven Spielberg abandonaba el hogar de sim

madre, recién divorciada, y comenzaba sus estudios universitarios en Los Ángeles.

Su expediente académico, bastante mediocre, le impidió el acceso a las facultades de

cine más importantes de California. De nada sirvieron sus producciones caseras en Super-8,

que Steven presentó como aval ante las autoridades académicas de la Universidad del Sur de

California. En este aspecto, el director de Ohio se distingue de otros jóvenes realizadores

pertenecientes a su misma generación. Es el caso de George Lucas y John Carpenter.

graduados por USC; de Francis Ford Coppola, que estudió en la Universidad de California

en Los Ángeles: o de Martin Scorsese, que cursó su licenciatura en la Universidad de Nueva

York.

Steven Spielberg se vio obligado a elegir otra opción académica y terminó

matriculándose en los estudios de Lengua y Literatura Inglesas que impartía la Universidad

de Long Beach, centro estatal de California.

:
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Sin embargo, el joven estudiante no había renunciado al cine, pues estaba firmemente

decidido a perseverar en lo que consideraba como una vocación profesional apasionante. Y

así, junto a sus estudios de Filología, Steven elaboró su propio plan de estudios cinematográ-

ficos y comenzó a frecuentar los círculos de jóvenes realizadores.

Fue una época dura, condicionada por los estudios de Long Beach. Por otro lado, la

escasez de recursos económicos limitaba notablemente sus producciones. Los intentos por

desterrar para siempre el doméstico Super-8, que todavía le situaba a la altura de los

aficionados, resultaban en vano. Durante aquellos años universitarios, Steven Spielberg

acudía a los cines de New AtT ami Vagabond, dispuesto a ver aquellas películas que no pudo

disfrutar en Scottdale. En especial. le atraía el trabajo de los europeos, a los que comenzó

a admirar. Así, tuvo ocasión de descubrir el cine de Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard,

Vittorio de Sica, Bernardo Bertolucci, Federico Fellini, Jaeques Tati y Franqois Truffaut:

“Allí ofrecían retrospectivas muy a menudo. Me impactaba todo aquello que no fuera

amnericano (...) Probablemnente, Truffaut es mi director favorito. Vi todas las películas

francesas de Nueva Ola mientras estudiaba. La Nueva Ola fue muy importante para los

jóvenes americanos, tanto como para los franceses” (1).

Durante los cuatro años que pasó en Long Beach, el joven no hizo otra cosa más que

ver cine y hacer cine. Al igual que en su etapa infantil, Steven se vio obligado a trabajar -

esta vez como camnarero en una cafetería- para alquilar cámaras o comnprar los mnetros de

celuloide necesarios en sus cortometrajes experimentales. Uno de ellos relataba la historia

de un hombre perseguido por alguien que intentaba asesinarle, y que en su fuga desesperada

comienza a sentir el placer de correr. hasta el punto de olvidarse del peligro que le empujaba
 70

a huir. Otro corto trataba sobre los sueños y sus incoherencias; otro, sobre lo que sucede

cuando llueve barro... Pero la falta de tiempo y dinero le impedía terminar la mayoría de las

películas que empezaba a rodar.

Con motivo de uno de aquellos rodajes, tuvo ocasión de conocer a un joven realizador

como él, llamnado Alíen Daviau. El encuentro sucedió en 1966, durante la filmación de uno

de aquellos cortos inconclusos, titulado Slipstream, que trataba sobre una carrera de

bicicletas (2). Daviau trabajaba como asistente del director de fotografía, Serge Haigner. La

amistad de Spielberg y Daviau habría de prolongarse hasta los años 80, época en que el

director de Ohio le llamó para encargarle la fotografía de filmes como E.T., el Extraterres-

tre -que le ganó la primera nominación al óscar-, El color púrpura y El Imperio del Sol.

“Se trataba de pequeñas películas personales que me representaban tal como era -

explica Spielberg, aludiendo al tipo de cine que hacía entonces-. Quería entrar en el negocio

del cine, pero mis películas de 8 y 16 mm. no resolvían el problema. Los jefes de los

estudios y los productores no querían ver nada de 8 mm. en sus despachos” (3).

El motivo de aquella postura radicaba en el tipo de cine que había empezado a hacerse

en los años 60. El momento coincicía con el declive cíe toda una generación de directores

“históricos”, como Howard Hawks, Frank Capra, John Ford y Alfred Hitchcock. entre otros

realizadores retirados o a punto de hacerlo. Paralelamente. había surgido una corriente de

directores que entendían el cine únicamente como una manera de discutir sus propios

sentimientos y posturas. El propio Spielberg se refiere así a aquella tendencia nueva: “No

hay nada mnalo en hacer una película sobre Vietnam o Kent State, sobre los polis golpeando
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a los estudiantes, tal y como sucedió en toda su integridad. Pero muchas de aquellas películas

eran una mierda (sic). Y, por un largo período de tiempo, los jóvenes no fueron dignos de

confianza. La clase dirigente de Hollywood que, de acuerdo, se reducía progresivamente, no

quería confiar en nadie que tuviera pelo largo y menos de treinta años” (4).

Sin embargo, aquel recelo hacia los directores juveniles no ¡mizo flaquear las

esperanzas del estudiante. Lejos de desanimarse, Steven Spielberg continuó llamando a las

puertas de los productores de Los Ángeles, con sus rollos de celuloide bajo el brazo.

Un día, cansado de recibir respuestas negativas, el joven decidió presentarse en los

estudios de la Universal, impecablemente trajeado y con un maletín prestado en la mano. Los

empleados de la Universal le tomaron por uno de tantos ejecutivos. Spielberg se instaló en

un despacho abandonado y comenzó a merodear por los platós. Según la leyenda, el joven

Steven tuvo ocasión de observar a su admirado Alfred Hitchcock, mientras rodaba.

Precisamente, fue Hitchcock quien provocó su expulsión fulminante de la Universal, cuando

pidió a su ayudante de dirección que echara del estudio a aquel joven observador porque le

molestaba. La estretagemna para introducirse en el mundo del cine por la/teuza había fallado,

Poco sospechaba aquel estudiante que, casi veinte años después. iba a levantar su propia

productora dentro del perímetro de aquellos inmensos estudios.

 72

2.1. Am/Hin.

Nuevamente, Spielberg se veía obligado a mendigar de un despacho a otro hasta que,

finalmente, alguien se dignó a prestarle atención: un ejecutivo de la Universal llamado Chuck

Silvers. El joven le envió un lote de cortometrajes, que le encantaron. En especial, Silvers

se fijó en una película rodada en 35 mm. para revalorizar su apariencia profesional, titulada

Amblin (Amblin. 1969).

Tras la experiencia de Slipstrearn, el estudiante de Long Beach había decidido hacer

un cortometraje en formato profesional, en colaboración con su amigo Alíen Daviau como

director de fotografía. Amblin fue realidad gracias al apoyo económico de Dennis Hoffman,

un millonario que poseía una compañía óptica. Después de ver las películas de Spielberg en

8 y 16 mm., Hoffman entregó 10.000 dólares al universitario para que realizara un corto,

con la condición de que el empresario figurara en los créditos como productor.

Amblin se rodó en 35 mm., con un formato de fotogramas de 1.85:1 y 20 minutos

de duración. De simple argumento, la película relataba la historia de dos jóvenes que hacen

auto-stop desde el desierto de California para llegar a la costa. El cortometraje fue realizado

sin diálogos, y contaba con una partitura melodiosa y atractiva. Chuck Silvers se entusiasmó

con aquella película, que destacaba en el lote, y se la mostró a Sid Sheinberg, responsable

de la empresa de televisión de la Universal, Universal Television, Al día siguiente. Sheinberg

telefoneaba a Spielberg para concederle una entrevista personal en su despacho. cita que

concluyó con la firmna de un contrato por siete años para trabajar en televisión.
 73

El cortometraje también fue enviado a los festivales de Venecia y Atlanta. Herb

Lightman, editor de American Cinenia¡ographer en 1978, formó parte del jurado de de

Atlanta en 1969 y la historia de Amblin le causó una extraordinaria impresión que, en

palabras suyas. llegaba a provocar, “un divertido jugueteo, un canto alegre a la juventud y

a la vida. El director era Steven Spielberg, y tenía 21 años. No tuve que golpear la mesa

demasiado fuerte para convencer a mis colegas del jurado de que el primer premio de la

categoría de cortometrajes debía ser para Amblin” (5).

 74

2.2. En los platós de Universal Television.

Gracias al apoyo de Sheinberg, Spielberg fue incluido como director junto a Boris

Sagal y Barry Shear en la serie Night Gallery, producida por Universal Television y emitida

por la NBC. Night Gallery relataba tres historias en dos horas, y la idea de la serie estaba

mnspirada en el estilo de Twilight Zone, uno de los programas de televisión favoritos del niño

de Scottdale.

Spielberg no podía creerlo. Apenas traspasada la barrera de los veinte años, aquel

joven cineasta conseguía dirigir el tipo de historias que siemupre prefirió. Pero aún quedaban

más sorpresas. Su primnera película se titulaba Eyes (1969), estaba escrita por el mismo Rod

Serling -guionista de Twilight Zone-, y la actriz que encarnaba a la protagonista era nada

menos que Joan Crawford. La historia respiraba el genuino estilo de Serling: tina millonaria

ciega -Crawford- paga una fortuna a un hombre necesitado para que le entregue sus ojos, a

pesar de que sólo podrá ver durante unas pocas horas tras el trasplante. Una vez efectuada

la operación, con éxito, los médicos retiran los vendajes a la mujer por la noche... pero el

momento coincide con el apagón que afectó a la Costa Este de los Estados Unidos en 1965.

Entre 1969 y 1971, Spielberg dirigió siete episodios para series de televisión comno

Columbo (Colombo), Marcus Welby (Marcos Welbv), Niglt Gallery, The Psychiatrists

y Tlie Naine of Ihe Garne. En esos dos años tuvo ocasión de trabajar con intépretes comno

Peter Falk. Joan Crawíord, l3arrv Sullivan, Roy Thinnes, Robert Youmig y Jack Cassidy.

Spielberg siempre ha considerado los dos únicos episodios que dirigió para la serie
 75

The Psychiatrists, producidos por Jerry Friedman, como sus mnejores realizaciones para

televisión. Uno de ellos trataba sobre dos amnigos, obligados a afrontar la muerte de otro

tercero, un jugador de golf enfermo de cáncer; por primera vez, el joven director pudo

incluir sus propias ideas en la historia.

El segundo de los episodios, Private World of Martin Dalton, marca otro hito de

interés, pues relataba la historia de un niño de seis años (Stephen Hudis) perdido en tmn

mundo de fantasía y cómnics, que ha dc ser examinado por un psiquiatra. El capítulo resulta

significativo, pues se trata del primer protagonista infantil que aparece en un trabajo

cinematográfico del director de Ohio, quien habría de encontrar en la infancia el campo ideal

para sus historias más intimas.

Sin embargo; durante esos dos años, el joven director -el único menor de 35 años en

la Universal Television- experimentó la rutina de los rodajes para seriales, a veces

compaginada con largas temporadas sin trabajar. La televisión era muy diferente al cine que

soñaba hacer. En más de una ocasión. Spielberg llegó a añorar la época en que rodaba

cortometr~jes cmi 16 mm. con otros amigos estudiantes. Pero la realidad era que había

firmnado un contrato que le condenaba durante siete años a trabajar en formatos televisivos.

De nada sirvieron sus intentos por dirigir los guiones que escribió tras su llegada a la

Universal, que nunca pudo realizar por falta de dinero,

 76

2.3. El Diablo sobre ruedas.

La suerte camnbió en 1971, año en que Steven Spielberg fue autorizado por la

Universal para dirigir su primer telefilme: El Diablo sobre ruedas (Duel, 1971). El guión,

de Richard Matheson, estaba basado en un relato escrito por él mismo en Playboy, que llegó

a manos de Spielberg por mediación de su secretarma.

El borrador de Matheson relataba la historia de David Mann, un vendedor en viaje

de negocios a bordo de su propio coche, constantemente perseguido y amenazado por el

conductor de un camión cuyo rostro y motivos nunca son explicados. En un principio, el

coche y el camión practican un juego de “gato y ratón”, que Mann parece ganar después de

dejar a atrás al destartalado y humeante camión. Sin embargo, el automóvil vuelve a

encontrarse de nuevo con el camión, cuyo conductor empieza a mostrarse cada vez más

agresivo.

Durante una parada en un restaurante de carretera, Mann intenta dialogar con el

camionero, pero sólo consigue enfrentarse con un conductor equivocado. La persecución se

reanuda. El protagonista encuentra un autobús escolar averiado en la carretera y trata de

prestar su ayuda al chófer, pero el camión reaparece y Mann salta al volante de su coche.

Desde allí, comprobará por el espejo retrovisor cómo el camionero empuja gentilmente al

autobús para que el chófer reanude su camino. Visiblemente excitado, el vendedor se detiene

en una gasolinera para telefonear a la policía y pedir socorro, momento que el camionero

aprovecha para embestir la cabina. En el último segundo. Mann evita ser arrollado por el

camión.
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El protagonista se encuentra al borde de la ruina psíquica. Es entonces cuando pone

en práctica un último plan para deshacerse de su perseguidor y comienza a subir un puerto

de pendiente pronunciada. Una vez en la cima, al borde de un precipicio, Mann se enfrenta

con el camión, frente a frente. El vendedor lo embiste, traba su acelerador con un portafolios

y consigue saltar del automóvil antes de que los vehículos se estrellen. El coche se incrusta

en la cabina del camión, que cae por el precipicio. Mann inicia un curioso baile para celebrar

la victoria frente a su enemigo, mientras el líquido de los frenos del camión destrozado se

derrama sobre el suelo.

El filme, que duraba 74 minutos, fue emitido por la ABC en el espacio “La Película

de la semana” (The Mmdc of the Week) en noviembre de 1971. Dos años más tarde, El

Diablo sobre ruedas se estrenó en salas de cine europeas en una edición especial once

minutos más larga, después de recibir una mención especial en el Festival de Televisión de

Monte Carlo. El éxito de la película en Europa ni siquiera fue sospechado por los ejecutivos

de la Universal: Gran Premio en el Festival de Cine Fantástico de Avoriaz, Gariddi de Oro

a la mejor opera primna en el Festival de Taormina (Italia), Trofeo a la Película del Mes en

Alemania Federal... Sin embargo, el filme no fue estrenado en las salas de cine norte-

americanas hasta 1983.

El Diablo sobre ruedas, protagonizada por el actor Dennis Weaver, sólo acarreó un

coste de producción (le 375.000 dólares y su rodaje se extendió durante dieciséis días cmi

Soledad Canyon, California. El joven Steven Spielberg demostró lo que era capaz de hacer

con un presupuesto y un plan de rodaje modestos. Sin embargo, algunas de sus condiciones

preliminares sobre el filme no fueron escuchadas. Por ejemplo. su deseo de que la película
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se rodase sin diálogo. Con todo, el borrador final del guión de Matheson incluía 50 líneas

de diálogo.

A este respecto, comenta David Kaufman: “Spielberg intentó rodar El Diablo sobre

ruedas sin diálogo. Una vez contrastados los resultados, parece de todo punto viable la

posibilidad, e incluso se podría llegar a pensar que el filme se hubiera enriquecido más. De

hecho, Spielberg no juega en ningún momento con otros elementos más allá de la propia

historia. La música nunca es entendida con protagonismo dramático, y los pocos diálogos de

la película podrían haberse suprimido sin que por ello el filme se viera debilitado” (6).

Tal deseo de hacer la película sin diálogos no es de ningún modo un capricho

experimental de director principiante. Steven Spielberg entiende que el cine es movimiento,

acción, y la ausencia de un diálogo -absolutamente prescindible- en la trama hubiera prestado

un elemento de poderoso dramatismo a la historia. No en vano, su admirado director Alfred

Hitchcock había declarado en 1966 a FranQois Truffaut que “cuando se cuenta una historia

en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra manera.

Yo me esfuerzo siempre en buscar la manera emnematográfica de contar una historia por la

sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí” (7).

El director de Ohio concebía su opera prima corno un ives¡ern, un duelo singular en

un paisaje pintoresco y árido: “Yo veo El Diabla sobre ruedas corno un wesrern, el pistolero

que es desafiado accidentalmente, Es como el hombre que mata a Liberty Valance en el filme

de John Ford. Siemnpre he pensado que Duel es simplemente una versión de El hombre que

mató a Liberty Valance [77wMan Who Slzot Libero’ Valance, John Ford, 1962]” (8).
 79

En esta película puede ya adivinarse una de las constantes argumentales del cine de

Spielberg: su tendencia a relatar historias de personajes de la vida cotidiana, que salen de su

rutina debido a acontecimientos extraordinarios. David Mann es, en efecto, el prototipo de

personaje suburbano de Spielberg: un simple hombre de negocios con un trabajo y una

familia muy normales. El equilibrio se verá aniquilado con la irrupción de una amenaza

aterradora y letal.

Los autores Mott y Saunders abundan en esta idea capital del cine de Steven

Spielberg, ya presente en El Diablo sobre rimedas: “La película también demuestra el paso

y el ritmo de los flímnes de Spielberg, y marca el primer uso de su tema favorito: gente

corriente en situaciones extraordinarias. El David Mann de Steven Spielberg es también

Clovis y Lou jean (Loca evasión), el sheriff Brody (Tiburón), Roy Neary y Jillian Guiler

(Encuentros en la Tercera Fase), Indiana Jones (Emx busca del arca perdida), los niños y

la madre en E.T., y la familia Freeling (Poltergeist)” (9).

Spielberg también consigue abundar en el elememno fantástico del relato de Matheson:

el enigma de la persecución: la identidad del camiomiero, jamás revelada; las pinceladas

surrealistas de algunas escemias: o la personificación mostruosa del camión, que echa humo.

ruge, “sangra” líquido de frenos y aguarda a su víctima dentro (le un túnel, con los faros

encendidos. como una fiera qtme espía a su próxima víctima desde el interior de su

madriguera...

A propósito de este último aspecto, Kaufman comenta: “El camión de Duel tiene una

presencia deformamde. más cercana a un ogro que a lo que realmente es. Spielberg se
 80
preocupó mucho de que cada aparición limera acompañada de humo y de un claxon que

termina por impresionar. Los ataques del camión al vehículo son progresivamente mnayores

(...) El camión de Spielberg es más un animal que un trasto para ir por la carretera. Su

espeluznante aspecto produce cierto horror, y los planos de aproximación al vehículo van

creando ese clímax, apoyado siempre por una realización cuidada que logra poner el énfasis

en sus miradas, gestos y planos dramáticos” (10).

Pese a tratarse de rin telefilme, Steven Spielberg consiguió rodar El Diablo sobre

ruedas con una seriedad cinematográfica limera de lo común en el género televisivo de la

¿poca. Una maestría que le haría ganarse los elogios de G’ahierv du (‘¡nema. En aquellos

años, el espectador estaba acostumbrado a un tipo concreto y tradicional de telefilmes, que

explotaban el género policiaco de suspense con sus argumentos repetitivos y personajes-

cliché, casi siempre detectives con nombres extraños y maneras extravagantes.

Sin embargo, El Diablo sobre rimedas ofrecía una nueva forma de hacer cine para

televisión: un ritmo peculiar, un contrapunto genial de mrmorneiitumn y suspense, un personaje

original, una historia interesante y bien construida, y una dirección elaborada. Spielberg

había conseguido reflejar en su opera primna las influencias adquiridas tras pasar años

aprendiendo de los maestros. Porque no hay duda de que el ritmo, la tensión, el suspense y

el desarrollo de las escenas de acción de El Diablo sobre ruedas encuentran sus raíces en

algunas obras capitales de Alfred Hitchcock.

Philip Taylor las resume en tres: Psicosis (Psvcho, 1961), Com¡ la muerte en los

talones (Frouuí North ¡iv Norihwesr, 1959) y Los Pájaros (77w l3irds, 1963) (II). Respecto
 81
a ésta última cinta de Hitchcock, podemos encontrar algunos puntos en común con la opera

prima de Spielberg: los ataques del enemigo (camión y pájaros), cada vez más graves; el

enfrentamiento con un destino que se augura corno catastrófico; y, por último, la continua

presencia de la fragilidad de los protagonistas de ambas películas.

 82

2.4. La rutina de la televisión.

Tras el éxito de El Diablo sobre ruedas, el director de Ohio recibió bastantes ofertas

cinematográficas. Sin embargo, ninguno de los proyectos parecía de su agrado y terminó por

rechazarlos. Así sucedió cuando se le presentó la posibilidad de rodar Los Traficantes

(Whi¡’e Lighrning, Joseph Sargent, 1973), historia de acción amnbientada en los años de la Ley

Seca y protagonizada por Burt Reynolds. Un proyecto que el realizador de Universal

Television abandonó después de pasar dos meses y medio preparándose para dirigirla.

Steven Spielberg no terminaba de encontrar la historia ideal para su verdadera opera

prima en formato cinematográfico (recordemos que, por entonces -1971-. El Diablo sobre

ruedas sólo era un extraordinario telefilme que aún no se había estrenado en salas de cine).

El joven director tuvo que conformarse con seguir el tedioso cumplimiento de su contrato,

mientras escribía sus propios guiones. Uno de aquellos relatos le sirvió para conseguir su

primer crédito como guionista. Se titulaba Ace Eh and Roger of the Skies (John Erman,

1973), un filme sobre aviadores de los años 20, rodado íntegramente en estudios y que

contaba con Cliff Robertson y Pamela Franklin como protagonistas. La película. hoy día casi

desconocida, pasó prácticamente desapercibida ante la crítica. Quizás los únicos aspectos que

obligan a su recuerdo es el nombre de Robertson y el hecho de tratarse del primer guión de

Spielberg, centrado en su tradicional pasión por los aviones.

Debido a las obligaciones impuestas por su contrato, el realizador de Ohio dirigió dos

teleflímnes más entre 1971 y 1973: Something Evil (1972) y Savage (1973). El primero de

ellos líe un proyecto vivamente (leseado por Spielberg, y relataba la historia de una madre
 83
obligada a luchar contra una fuerza diabólica que intenta poseer a su hijo. Dado el carácter

del guión, pueden intuirse los motivos del interés del director en aquel episodio, emitido por

la CBS: ambiente fantástico, protagonismo infantil, mnarco familiar -el episodio transcurre en

una granja rural- y heroísmo maternal. Precisamente, unos rasgos que coincidirán con

algunas de las constantes favoritas de Steven Spielberg a lo largo de su carrera profesional.

Savage no contó con las mismas simpatías del director. Se trataba de una imposición

forzada por la Universal: “[los directivos] estaban intentando meterme en un molde de

galletas, trataban de forzarme a hacer programas como un disciplinado director de series”

(12). La dureza de esta afirmación muestra el cariz que tomaban las relaciones de Steven

Spielberg con la Universal Television, dispuesta a que se cumpliera hasta la última del

contrato de siete años que comprometía al director. Savage lime el primer episodio piloto de

una serie sobre imn periodista de investigación, interpretado por Martin Landau.

Escribieron el capítulo William Link, Mark Rogers y Barry Levinson -que llegaría

a trabajar con Spielberg años después en El secreto dc la pirámide (The Young Sherlock

Hohoes ant! ¡he Pvranud of Fear, Barry Levinson, 1985)-. Savage jamás llegó a materizali—

zarse. pero William Link quedé imupresionado con la labor de dirección cíe Spielberg en el

plató: “Nuestro guión era horroroso, pero el trabajo de Steve fue deslumbrante, electrifican-

te... Asumió toda suerte de retos. Filmé toda una escena de cinco páginas en una sola toma,

y consiguió armonizar los actores con la cámara” (13). En efecto, al cabo de cuatro años,

el joven realizador había conseguido depurar su técnica cinematográfica, que Mejí Sinyard

glosa así a propósito de Savage: “los personajes y la trama no eran muy interesantes, pero

la técnica era extremadamente audaz. vía arrolladora carrera de las cámaras por el plató de
 84
television es una muestra de la temprana fascinación de Spielberg por los mecanismos de los

mnedios’ (14).

Tras su rechazo de Los Traficantes, Steven buscaba ansiosamente una historia a la

medida de sus aspiraciones. Parecía que el mnomento propicio no tardaría en llegar pues, pese

a las exigencias del contrato, los ejecutivos (le la Universal habían ofrecido a Spielberg la

posibilidad de estrenarse como un auténtico director de cine, dadas las noticias que llegaban

desde Europa y los galardones que El Diablo sobre ruedas cosechaba al otro lado del

Atlántico.
 85

2.5. Loca evasión.

Por fin, Steven Spielberg encontró la idea que necesitaba para su opera prima. El

director había hallado en su archivo de historias el recorte de un periódico, que recogía una

noticia sucedida en mayo de 1969: el delincuente Robert Samuel y su joven esposa lIla Faye

se conviertieron entonces en héroes populares, que huían de la policía en su intento por

recuperar la custodia de su hijo pequeño, que les había sido retirada por las autoridades. La

persecución se desarrolló a lo largo de casi 500 kilómetros, en el estado de Texas.

Una vez concebida la idea, Spielberg necesitaba un productor a quien convencer con

aquella historia, que habría de concretarse en una película titulada Loca evasión (The

Sugarlaná Express, 1974). Por una ironía del destino, el director logró interesar a una pareja

de productores independientes, David Brown y Richard Zanuck, que meses antes habían

aceptado el guión de Ate Eh and Roger of fue Skies en la Warner Bros. En aquel momento,

los productores se mostraron reacios a designar a Spielberg como director de su primer

guión, por no considerarle preparado para el formato cinematográfico. Pero ahora. Zanuck

y Brown trabajaban para la Universal y estaban dispuestos a producir la movie roca!, la

“película de carretera” que Spielberg quería dirigir. Su deseo se hizo realidad. Los

productores contaban con todas las simpatías de los directivos de la Universal, tras su triunfo

al conseguir reunir a Robert Redford y Paul Newman en un éxito de la productora: El Golpe

(The S,’ing, George Roy Hill. 1973).

El nuevo ~uión que Spielberg les presentaba. escrito en colaboración con Hal

Barwood y Matt Robbins -dos graduados por la Universidad del Sur de California-,
 86

comenzaba con la visita de Lou Jean Poplin a la prisión de Texas donde su esposo Clovis

cumplía condena por algunos delitos comunes de poca relevancia. Lou Jean ayuda a su

marido a escapar de la cárcel, pues su hijo Langston, de dos años, ha sido entregado por las

autoridades del Estado a otro matrimonio que vive en Sugarland. Los Poplin, decididos a

recuperar por la fi.merza a su pequeño. se ven obligados a secuestrar a un joven policía para

que les lleve con su coche hasta Sugarland.

La historia se complica cuando entra en acción el capitán Tanner y el viaje del

matrimonio se convierte en una persecución de coches celulares, que siguen en caravana el

recorrido de los Poplin. El suceso provoca diversas reacciones: dos policías noveles se lanzan

en busca de los delincuentes: una patrulla civil de apoyo policial se une espontáneamente a

la caza del matrimonio, al que consigue tirotear en un negocio de venta de coches; y, por

supuesto, la prensa comienza a airear la noticia.

Lou Jean y Clovis hacen amistad con su rehén. El matrimonio demuestra en todo

momento que su único deseo es reunirse con su hijo pequeño, y consiguen el apoyo popular

del público. Los Poplin son aclamados como héroes por todos los pueblos que atraviesan en

su camino hacia Stmgarland.

Dada la tenacidad de Loi¡ Jean y de Clovis, Tanner se ve en la obligación de tenderles

una trampa que les llevará irremediablemente a la muerte. Dos pistoleros profesionales se

ocultan en el hogar del matrimonio adoptivo y consiguen herir a Clovis. El delincuente sube

de nuevo al coche celular y la persecución se reanuda. Finalmente, el automóvil se detiene

.ítmnto a la orilla de un río. La policía se acerca al coche, pero en su interior sólo encuentra
 87
al joven agente, visiblemente afectado, a una Lou Jean histérica y a Clovis, desangrado sobre

el volante.

Zanuck y Brown presentaron el guión a Lou Wasserman, presidente de la Universal,

a quien agradó la historia. Sin embargo, hizo considerar al tándem de productores que los

tiempos de anarquía y hazañas juveniles contra el sistema habían pasado a la historia.

Wasserman aceptó la producción, pero no ocultó su desconfianza hacia aquel proyecto de

bajo presupuesto, al que auguraba un seguro fracaso en taquilla. Tras el estreno, Zanuck y

Brown comprendieron que el presidente (le la Universal estaba en lo cierto.

Loca evasión permitió a Steven Spielberg la independencia con que soñaba desde su

llegada a la Universal. Por fin, el joven realizador -25 años en 1973- conseguía dirigir una

película concebida y escrita por él. Zanuck y Brown, en otro tiempo recelosos, parecian

esperanzados con Spielberg, a quien ilusionaba la idea de ser el primer director a quien se

asignaba la utilización de un nuevo modelo de cámara, la Panafiex de 35 mm. Panavision,

la casa fabricante, había seleccionado Loca evasión entre cien proyectos para poner a prueba

su modelo.

Goldie Hawn y William Atherton fueron elegidos como intérpretes de Lou Jean y

Clovis Poplin. Vilmos Zsigmond asumió el papel de director de fotografía, y a él se debe

tanto el lirismo de las puestas de sol que ambientan la persecución, como el electo agresivo

de los faros y las sirenas de los coches de policía. Ya en su primera película, Spielberg

demuestra un esmero en la utilización de la luz. elemento retórico fundamental de sus

historias. Por otro lado, restmlta obligado mencionar que Loca evasión también stmptmso la
 88
primera partitura de John Williams en una película de Steven Spielberg. Williams se encargó

de prestar a la historia una ambientación musical de corte country, acorde con la acción

desenfrenada, los momentos dramáticos y los paisajes tejanos de la cinta. En lo sucesivo, el

excelente compositor habría de componer las bandas sonoras de todas las películas del

director de Ohio, a excepción de El color púrpura, cuya música se debe a Quincy Sones.

2.5.1. Un primer esbozo de las constantes imifantiles y personales.

Si bien la película apareció ante los ojos de la audiencia como una simple movie roacl,

Loca evasión presentaba una historia propicia para el desarrollo de las ideas personales que

el director deseaba reflejar en su opera prima. Como advierte Philip Taylor, “el relato atraía

a Spielberg porque le permitiría explorar algunas de sus preocupaciones capitales, como la

paternidad, los niños separados de sus padres, la idea del perseguidor y el perseguido, y el

papel de los medios de comunicación en el mundo contemporáneo” (15).

En Loca evasión aparece por vez primera una de las constantes principales del cine

de Steven Spielberg: las familias inestables. lEn efecto, todas sus películas de corte intimista

presentan una familia desunida o al borde del fracaso, como reflejo del dramna familiar que

vivió durante su adolescencia. Lou Jean y Clovis, dos jóvenes surgidos del desecho social,

no son héroes porque consigan poner tras de sí a buena parte de los coches celulares de

Texas, sino por su perseverancia en el deseo de reunirse con su bebé.

La segunda constante de corte intimista hace referencia a la idea de separación,

 89
también surgida de su propia experiencia familiar. En todos los filmes de Spielberg hay

personas que se separan, y casi nunca consiguen reunirse de nuevo -salvo en algunas

excepciones como El Imperio del Sol o El color púrpura-.

El detonante de la acción en Loca evasión es un niño. Y con el pequeño Langston,

Steven Spielberg inicia su trayectoria de infancia a propósito de una historia que discute con

vigor tmn tema tan profundo como la protección a los niños. A lo largo de la película, el

director pone de manifiesto que los Poplin tal vez sean tirios padres inmaduros, de modales

infantiloides y escasa cultura, pero su gesto valeroso les convierte en los padres ideales para

Langston. Lou Jean y Clovis poseen una categoría mayor que la de los padres adoptivos de

Sugarland, que han usurpado un derecho inalienable. Spielberg rinde un homenaje a la

paternidad a través de los Poplin, a los que presenta como padres ejemplares por el hecho

de desear una armonía familiar que el joven Steven llegó a desear en su propio hogar.

En tercer lugar, el joven director presta al personaje materno de Lou Jean tina

preponderancia que habría de marcar el resto de su cine intimista (le infancia, qtíe en este

trabajo hemos cifrado en cuatro prodtícciones: Encuentros en la Tercera Fase. E.T., el

Extraterrestre, El Imperio del Sol y ¡Iook. En estas películas, la figura de la madre ocupa

tmn papel central, enfocado desde una perspectiva positiva que contrasta abiertamente con el

tratamiento que Spielberg hace de los personajes paternos -a excepción de El Imperio del

Sol, donde la visión de los padres queda difuminada en favor del cambio adolescente que se

opera en Jim, su joven protagonista-.

Las proyecciones atmtobiográficas del director de Ohio ya se hacen presentes en Loca

 90
evasión para mostrarnos a Lou Jean como una madre decidida, dotada de una fortaleza

anímica extraordinaria frente a la actitud de Clovis, que actúa siempre arrastrado por su

esposa. Lou Jean es ¡a primera de toda una serie de madres jherres, que en el fondo

representan el papel de Leah Spielberg. La esposa de Clovis será quien empuje a su marido

a escapar de la cárcel para recuperar a Langston; también será quien robe el revólver del

policía para tomar su vehículo y, ya en Sugarland, será quien empuje a Clovis a bajar del

coche celular para recoger al nmno.

Loca evasión no es una película de infancia. El director tendría que esperar a

Encuentros en la Tercera Fase para comenzar a hablar de sus propias experiencias

mnfantiles. que tuvo ocasión de retiejar levemente en Private World of Martin Dalton. Sin

embargo, resulta curioso que la opera prima de Spielberg aborde en profundidad y con

prontitud un temna como la paternidad, perteneciente a un conjunto de aspectos maduros que

trataría de esquivar en los doce años siguientes, convencido de que aún no se hallaba

preparado para hablar de ellos.

Desde otra perspectiva menos intimista. podemos encontrar en Loca evasión dos

aspectos característicos del cine de Spielberg. En primer lugar, la premisa típica del director

de Ohio, que le lleva a preferir las historias de personajes de la vida corriente afectados por

sucesos extraordinarios. Y así, el espectador comprueba la sorpresa de Lou Jean y Clovis,

que se asomnbran tras advertir que toda esa legión de coches celulares sólo les persigue a

ellos: un par de delincuentes anónimos. Lou Jean y Clovis no son precisamente la pareja de

Bonnie aud Clyde.

 91
En segundo lugar, Loca evasión es una muestra efectiva de la destreza de Spielberg

como director de acción, una faceta que pudo desarrollar a placer gracias a la condición de

movie road de su primera película: una factor que pareció interesar al público por encima del

conflicto de caracteres que ofrecían los personajes. El director deseaba que la acción fluyera

en la película con fm.merza arrolladora y trepidante: carreras, accidentes, automóviles volcados,

choques en cadena de vehículos celulares, tiroteos en marcha.... Al fin y al cabo, se trataba

de realizar una persecución por el desierto tejano. Así se sugiere en la escena en que los

Poplin juegan a doblar un episodio del Correcamimios. que ven en un autocine desde la

ventana de la auto-caravana en que se encuentran. La secuencia concluye con el trágico

presentimiento de Clovis, identificado con la suerte del Coyote.

 92

2.6. Tiburón.

Todavía se encontraba Loca evasión en fase de postproducción, cuando Zanuck y

Brown ofrecieron a Steven Spielberg la dirección de su nuevo proyecto: Tiburón (Jaws,

1975). A pesar de que ambos productores sabían que el filme de Sugarland habría de acarrear

más críticas que ganancias, Zanuck y Brown se encontraban muy satisfechos con la labor del

joven director en su primera película.

Spielberg nunca había ocultado su deseo de llevar al cine la novela de Peter Benchley.

El realizador de Ohio había leído una copia del borrador del libro, todavía no publicado, y

quedó fascinado con el relato. En especial con su final, que narraba el enfrentamiento de tres

hombres con el tiburón asesino. Tras la compra de los derechos de la novela, la pareja de

productores encargó al propio Benchley el desarrollo de un primer borrador. Zanuck y

Brown lo encontraron reprobable: así comenzaba la larga y tortuosa historia del guión de

Tiburón.

Después de tres borradores escritos por Benchley -el últimno, con revisiones de

Spielberg- se encargó al guionista Howard Sackler la escritura del cuarto. De nuevo, los

productores quedaron descontentos. Fue entonces cuando entró en acción el escritor Carl

Gottlieb, a quien también se concedió tín papel menor en el reparto.

Finalmente, serían Gottlieb y el propio Spielberg quienes se encargarían de

perfeccionar el guión definitivo, mientras se encontraban en la isla atlántica de Martha ‘s

Vineyard, frente a las costas de Nueva Inglaterra, y se hallaban en pleno rodaje. Con todo,
 93

el borrador final tampoco fue del completo agrado del director, que prefirió olvidarse de los

diálogos previstos en el guión y emplear con los actores una técnica de improvisación que

pocas veces suele emplear -excepto durante el rodaje de E.T., rodada sin storyboards-.

El guión final se diferenciaba considerablemente de la novela de Benchley. La historia

se desarrollaba en el pueblo costero de Amity, y comenzaba con el ataque asesino de un

escualo a una joven bañista. Al día siguiente, los restos del cadáver de la chica son

examinados en la playa por el sheriff Brody. No hay ninguna duda: la bañista ha sido víctima

de un tiburón. Brody intenta cerrar la playa al público, pero las autoridades de Amity se

oponen ante el daño económico que la noticia podría ocasionar durante temporada veraniega.

Sin embargo, la aparición de una nueva víctima ocasiona el cierre de la playa durante 24

horas. En Amnity se ofrece una recompensa por la caza del tiburón asesino.

La inmediata captura de un escualo tranquiliza a las autoridades, pero Matt Hooper,

del Instituto Oceanográfico, lo examina y concluye que no se trata del tiburón que buscaban.

Hooper explica al alcalde que la bestia marina que buscan es un gran tiburón blanco, un

“devorador de homnbres” que ronda la costa y que aún sigue vivo. El alcalde no termina de

convencerse de la gravedad de la situación y decide que la playa vuelva a abrirse. Después

de un nuevo ataque, Brody consigue que el alcalde contrate a Quint, un experto cazador de

tiburones.

Quint, Hooper y Brody zarpan a bordo de Otro, el barco del cazador. El tiburón

sigue a los tres hombres, que luchan en equipo contra él. En tmn momento inesperado, el

escualo arremete contra el barco y daña la maquinaria. Hooper se sumnerge en una jaula con
 94

barrotes de acero, en un intento de disparar al animal un dardo envenenado. El tiburón

destroza la jaula, pero Hooper consigue escapar con vida. Nuevamente, el escualo ataca el

barco y devora a Quint; después, comienza a destrozar la Orca a dentelladas mientras trata

de acabar con Brody. El sheriff introduce una bombona de oxígeno en las fauces del tiburón

y dispara sobre ella, provocando así la explosión del “devorador de hombres”. 1-loaper

reaparece y se reúne con Brody. Los dos supervivientes nadan hacia la playa.

Si el guión supuso una tarea complicada, la filmación de Tiburón llegó a convertirse

en una pesadilla para Spielberg, que comprobó cómo los 52 días previstos para la realización

llegaban a triplicarse, dada la complejidad que suponía rodar en el mar. Zanuck y Brown se

vieron obligados a aumentar enormemente el presupuesto inicial de tres millones y mnedio de

dólares, debido a una partida excesiva de gastos no considerados en la pre-producción del

filme. Otros problemas de la producción surgieron a causa de las autoridades locales de

Martha ‘s Vineyard.

Buena parte del presupuesto fue destinada a la construcción de los tres tiburones

mnecánicos utilizados durante el rodaje, que arrojaron un coste de 150.000 dólares cada uno.

Uno de los tiburones estaba habilitado para realizar movimientos de derecha a izquierda; el

segundo, para los movimientos contrarios. El tercero fue empleado en tomas submarinas,

Trece técnicos se encargaban de manejar la maquinaria que controlaba los tiburones

artificiales, desde una plataforma que los conectaba mediante un cable de treinta metros de

longitud. Los ingenios mnecánicos causaron bastantes problemas: durante el primer ensayo,

uno de los tiburones se Ikie a pique; en el segundo, el sistema hidráulico explotó. Joe Alves

se encargó de solucionar estos y otros problemas que acarreó el diseño de producción de

 95

Tiburón. Dos años después, Alves tendría que enfrentarse con dificultades aún mayores

durante el rodaje de Encuentros en la Tercera Fase.

Sin embargo, no todos los escualos que aparecían en la película eran artificiales.

Spielberg envió una segunda unidad a Australia para conseguir tomas de tiburones reales, que

ftmeron incorporadas en el montaje final, obra de la desaparecida Venia Fields. Fields ya

había trabajado con Spielberg en la edición de Loca evasión. Nuevamente, Zanuck y Brown

acudieron al compositor John Williamns para que se encargara de la banda sonora de la

producción, que habría de ser premiada con un óscar de la Academia de Hollywood.

El reparto incluía a Robert Shaw en el papel de Quint, a Richard Dreyñmss como

Hooper y a Roy Scheider como Brody. Durante el rodaje de Tiburón surgió la amistad de

Steven Spielberg con Dreyfuss, que protagonizaría Encuentros... en 1976 y Always (Always,

Para siempre, 1989), al cabo de catorce anos.

Tiburón supuso para el joven realizador, que contaba 26 años durante el rodaje, su

consagración definitiva como director de acción. Así lo aprecian Mott y Saunders: “Para

tratarse del paso siguiente en la carrera de Spielberg, la película resultaba ideal. En muchos

aspectos, Tiburón era similar a su anterior telefilme, El Diablo sobre mimedas. Una ‘película

de director’: esto le ofrecía todavía una ocasión de desarrollar su talento como director de

acción, aunque le preocupaba empezar a ser conocido corno imn ‘director de tiburones-y-

camiones’’ (16).
 96

2.6.1. Algunos elementos personales.

Dado el carácter de Tiburón, semejante a El Diablo sobre ruedas, resultaba difícil

que el director encontrara oportunidades para expresar inquietudes de tipo intimista o infantil.

La trama, en efecto, no parecía muy propicia para ello. Sin embargo, Spielberg supo

encontrar algunos aspectos en la película para introducir algunas de las constantes que podría

desarrollar libremente en otros proyectos más personales, como E.T. o Encuentros...

Uno de ellos vino dado por el personaje principal. Durante las revisiones del primer

guión de Benchley, el director de Ohio mnodificó el temperamento del sheriff Brody hasta

convertirlo en uno de sus protagonistas tradicionales: un padre de familia con un trabajo de

funcionario en un pueblo apacible de la costa atlántica. Brody procede de Nueva York, pero

su espíritu descansa con un tipo de vida sedentaria y tranquila, ajena a los problemas de las

grandes urbes. Un equilibrio que Spielberg romperá gustosamente con la irrupción de un gran

tiburón blanco en su vida.

El tema familiar -cuestión importante en Loca evasión- aparecerá esbozado incluso

en esta película de acción. A pesar de la levedad en el tratamiento de dicho tema, la

condición de Brody como padre de familia será el rasgo limmidamental que caracterice la

dimensión íntima del personaje. Spielberg habla de la familia a través de Brody, el héroe de

la historia, un hombre capaz de olvidar por un momento los problemas que le persiguen para

bromear con su hijo en un entrañable y divertido juego.

“Brody se nos muestra como un agradable padre de famnilia -apuntan MoÉt y Saunders-
 97

Una vez sentado a la mesa, mientras bebe ensimismado y medita sobre los sucesos, su hijo

pequeño imita sus gestos con un vaso de leche en la mano. Este simple momento se prolonga

hasta que padre e hijo comienzan a niostrarse caras divertidas uno al otro” (17).

El héroe que Spielberg nos presenta no posee cualidades extraordinarias. Sólo cuenta

con su honradez, con su sentido común y con el don de sintonizar con los pequeños hasta el

punto de dejar de lado sus pesadillas y prestarse al juego infantil que le proponen. Como

sucederá con los protagonistas de su cine más intimno, Spielberg destaca en Brody su

dimensión infantil, aunque en menor grado.

En cuanto al aspecto formal, el director de Ohio también refleja las constantes

infantiles en su mnodo de crear la atmósfera de terror que envuelve por completo a la película.

En efecto, Spielberg reescribió la historia de Benchley desde la perspectiva de los mniedos

pueriles, y consiguió de esta manera que el espectador adulto experimentara de nuevo los

pánicos que le atenazaron muchos años atrás.

Mott y Saunders señalan a este respecto: “El significado temático se encuentra,

ciertamente, en el nivel de los niños. qime es donde Spielberg desea hallarse: en un plano

infantil, donde podemos ser manipulados y catapultados hacia el terror, ámbito en el que la

pura fantasía emnpieza a ser creíble” (18). Los autores recogen en su libro Stcven Spielberg

tmna interesante cita de Douglas Fowler. qtme apoya este comentario sobre el componente

int~ntil del terror: “El creador del arte terrorífico no puede causarnos miedo, a no ser que

consiga devolvernos a nuestra propia infancia... [Losniños] saben que lo que hay debajo la

cama es algo siniestro” (19). Y, siguiendo a Fowler, Mott y Saunders concluyen explicando
 98
que la intención de Spielberg en Tiburón, tal como él mismo confesó, era provocar el terror

en la audiencia con aquello “que hay debajo de la superficie marina

Esta forma de concebir el miedo nos remite directamente a su filme de terror por

excelencia, Poltergeist (Poltergeisí, 1982), donde descó hablar de sus pánicos infantiles y

en el cual Spielberg narra una historia familiar desde el mismo nivel que Tiburón: el miedo

de los niños.
 99

2.7. El triunfo del escapismo infantil de los 50.

En este capítulo hemos abordado el estudio de tres películas -El Diablo sobre ruedas,

Loca evasión y Tiburón-, que constituyen una especie de prólogo anterior al desarrollo de

las constantes infantiles y personales del director, iniciadas definitivamente con el rodaje de

Encuentros en la Tercera Fase. No obstante, ya en estas producciones hemos podido

encontrar algunas de esas constantes, esbozadas en el tema de Loca evasión y en el

tratamiento formal y psicológico de Tiburón.

Quizás lo muás sorprendente de esta época, delimitada entre 1969 y 1975, sea el rápido

ascenso de Steven Spielberg comno director en una época en que Hollywood parecía vetar a

los jóvenes talentos.

Sin duda alguna, la causa fundamental del éxito del director consistió en sus

extraordinarias cualidades como cineasta: su brillante realización, su intuición de la acción

y su habilidad para aprovechar las posibilidades de la técnica. A esta maestría precoz hay que

añadir la ayuda de productores como Sid Sheinberg, David Brown y Richard Zanuck,

decisivos en la proyección profesional de Spielberg.

Pero es preciso añadir un tercer factor fundamental, condicionado por el momento

histórico que Hollywood atravesaba a finales de la década de los 60. En el inicio del presente

capitulo nos liemos referido al período de crisis abierto en la industria del cine norteamerica-

no con la progresiva desaparición de los directores “históricos”, protagonistas de la Era

Dorada de Hollywood en su juventud. La creatividad cinematográfica languidecía cuando

 100
Steven Spielberg llegó a Los Ángeles, y el joven director supo demostrar las aptitudes

necesarias para la renovación que los estudios demandaban.

Spielberg fue uno de los integrantes de la denominada “generación de la televisión”,

según el término de Jerzy Toeplitz, empleado para designar a aquellos directores que

trabajaron en televisión antes de realizar cine, y en la que habría que incluir nombres como

Arthur Penn, Robert Altmnan y William Fredkin. Mott y Saunders señalan que los ejecutivos

de Hollywood asociaban a los directores de esta corriente con un tipo de “cine de juventud”,

propio de los años 60 y caracterizado por su posición activa contra el sistema.

Sin embargo, sería un error relacionar a Steven Spielberg con este tipo de cine.

Precisamente, el éxito del director de Ohio consistió en la ruptura con estas tendencias: “En

los años 60, dicho ‘cine de juventud’ propuso un planteamiento político o anarquista -indican

Mott y Saunders-, pero en los años 70, Hollywood derivó hacia tendencias más escapistas.

Spielberg tenía que agradar a espectadores decididos a dejar atrás Vietnam y Watergate. Los

tiempos fueron propicios para un joven director con dominio técnico, que recordaba con

afecto la diversión escapista de una infancia vivida en los años cincuenta” (20).
 101

Capítulo 3

Encuentros en la Tercera Fase: el primer filme personal.

Desde que rodara Firelight en 1964 a la edad de dieciséis años, Steven Spielberg

siempre había mantenido la ilusión de realizar un largometraje de ciencia-ficción en 35 mm.

que expresara su pasión por el misterioso mundo de las estrellas.

Como es habitual en el esquema empresarial de Hollywood, un director principiante

casi nunca -más bien nunca- elige sus películas. Y, una vez alcanzado el éxito, muy pocos

directores mantienen el control absoluto sobre la edición final: una de las causas principales

por las que nunca se llegó a realizar el musical Gran Hotel consistió precisamente en la falta

de entendimiento en 1977 entre Norman iewison y la Warner Brothers (1), que no estaba

dispuesta a conceder semejante privilegio -el control sobre el montaje definitivo- al director

de El Violinista en el tejado (Fiádier mi ¡he Roqf Norman Jewison. 1971).

Por estos motivos, la historia de aquellos científicos que observaban unos fenómenos

luminosos en el espacio quedó archivada entre los sueños más acariciados de Spielberg, que

mientras tanto se daba a conocer por su talento precoz y estilo atractivo en la productora de

televisión de la Universal.

:
 102
En 1970, el joven director modeló sus inquietudes siderales en una historia corta

titulada Experiences, que autores como Philip Taylor consideran un claro precedente de

Encuentros en la Tercera Fase (Glose Encounrers of the 77¡ird K¡nd. 1977) (2). Pero la idea

no maduró mucho más. Como se explicó en el capítulo anterior, la ocupación principal de

Spielberg a comienzos de los años 70 se limitó al rodaje de episodios para series de

televisión, es decir, a trabajos ‘de encargo” para la pequeña pantalla tal y como se

especificaba en su contrato con la productora.

Antes de que el joven director diera el salto definitivo a los largometrajes cinemato-

gráficos con Loca evasión, Steven Spielberg ya había comentado con los productores

Michael y Julia Phillips su deseo de rodar un filme de ciencia-ficción con ovnis y criaturas

extraterrestres. Aunque todavía que esperar 1976 para que cornenzara la realización de

Encuentros en la Tercera Fase, la pareja de productores no olvidó el proyecto y, cuando

llegó aquel año, los Phillips y el autor de la idea pusieron manos a la obra.

Steven Spielberg comenzó a escribir el guión de la película durante el rodaje de

Tiburón, en la isla de Martha ‘s Vinevard, frente a las costas de Nueva Inglaterra. Por

aquellas semanas, el guionista Carl Gottlieb y el propio Spielberg todavía se encontraban

inmersos en la frenética labor de redactar una tercera versión para Tiburón; mientras tanto,

el filme se rodaba a pocos metros del apartamento que ocupaban, en un ambiente de tensión,

con unos productores que veían angustiados cómo las tareas de filmación se prolongaban con

todo tipo de imprevistos. A pesar de que el ambiente no parecía propicio para desarrollar la

idea de una nueva película. Spielberg sabía encontrar tiempo e inspiración para esbozar el

borrador de un guión basado en Firelight y Experiences. Es más, el director estaba

 103

convencido de que la aventura del tiburón asesino era la plataforma ideal para concebir su

sueño, como él mismo reconoció años después: ‘Tiburón significó para ml el gran salto

hacia las películas de ficción científica, que era lo que yo quería hacer” (3).

Tras el éxito de Tiburón, Spielberg gozaba de una situación propicia que le permitió,

con 28 años, iniciar las gestiones necesarias para llevar al celuloide su viejo suello. Esta vez

no dependía de nadie: pudo tomarse un año y medio largo para preparar y realizar el rodaje,

perfeccionar su historia, elegir los actores y concebir los efectos especiales. Habían pasado

trece años desde el estreno de Fireliglit y Spielberg no sólo podía dirigir la película que

deseaba, sino mantener también el control de la edición. Algo inconcebible en un director

tan joven, que en pocos años supo ganarse la contianza de los productores de Hollywood.

Cuando el proyecto comenzó a perfilarse, el guionista Paul Schrader se encargó de

escribir la versión de una historia que Spielberg había desarrollado en un borrador titulado

Watch the Skies, basado en el clásico The Thing from Another Planet (1951). El director

deseaba acudir a otros guionistas para contrastar su historia, pues este tipo de consultas forma

parte de su carácter creativo y abierto. Así se deduce de sus palabras durante una entrevista

con Herb Lightman, editor de American Cinematographer: “En principio iba a escribir yo

el guión, pero sólo hice un tratamiento: Tiburón se había puesto en marcha y dejé aparte la

idea para saltar al nuevo proyecto. Quise desarrollarla durante el rodaje de Tiburón en

Martha ½Vineyard, pero, para conservar fresca una idea que me parece excitante, me gusta

poner a alguien más sobre ella, incluso aunque no me ofrezca lo que exactamente quiero. Es

agradable ver un primer borrador y descubrir por qué no funciona, y siempre me ha gustado

hacerlo así” (4).

 104
Sin embargo, la versión de Schrader defraudó sensiblemente las expectativas de

Spielberg. Schrader relató en su guión las investigaciones de un antiguo oficial de las Fuerzas

Aéreas norteamericanas y se cernió en sus informes sobre fenómenos de objetos voladores

no identificados. Pero el guión no guardaba la menor similitud con las ideas de Spielberg.

“En una palabra, Spielberg lo aborrecía -explica Tony Crawley- (...) Opinaba que era el

típico panfleto calvinista de Schrader, que no tenía nada que ver ni con los ovnis, ni con los

ovnis de Spielberg” (5). Finalmente, el propio director en persona se encargó de escribir el

guión con la ayuda de Matt Robbins y Hal Barwood, con quienes había redactado Loca

evasión. Prácticamente, la versión de Spielberg era un auténtico storyboard que describía

cada píano al detalle, según las concepciones peculiares del director sobre el espacio y sobre

los seres extraterrestres. Del primer borrador de Schrader sólo quedó su título original -lo

único que agradó a Spielberg-: Encuentros en la Tercera Fase.

La Columbia. productora del proyecto, había fijado un presupuesto de ocho millones

de dólares, que en un año y medio creció progresivamente hasta alcanzar los veinte millones.

Los ejecutivos de la productora eran conscientes de que un fracaso comercial de la película

tal vez supondría la ruina. La empresa atravesaba en los últimos años una situación delicada

y, corno apreciaba por entonces John Milius, “ésta será la mejor película de la Columbia,

o bien la última’ (6). No existía término medio. Por otro lado. Spielberg era consciente de

que el término ‘ciencia-ficción’ causaba sospechas y miradas recelosas entre los ejecutivos

de los estudios de cine. George Lucas había tenido problemas con los hombres de las

productoras precisamente porque veían en su aventura galáctica una historia de Ciencia-

Ficción, y no un relato de aventuras en el futuro. Por este motivo, el director de Ohio

pretirió definir su proyecto como un thriller. A pesar de estos problemas, el relato era
 106
nodriza extraterrestre, medía 137 metros de largo por 76 de ancho y 27 de alto: unas

dimensiones que convertían el lugar en un estudio seis veces más espacioso que los

habituales. Los otros tres hangares, más reducidos, se emplearon para el rodaje de escenas

menos complicadas, como las que sucedían de noche, en el recodo de la carretera de Indiana.

Steven Spielberg dispuso que se tomaran especiales medidas de seguridad durante el

rodaje en los hangares, pues quería evitar a toda costa las intromisiones de los periodistas

y el espionaje de la competencia. Tanto los actores como los equipos de personal técnico

debían llevar encima sus tarjetas de identificación, sin las cuales se negaba el acceso a ¡os

platós. El secreto que rodeaba las filmaciones en Alabama provocó los recelos de la prensa

que, en tono irónico, comenzó a denominar a la producción No Encounters of the Publicity

Kind. Spielberg justificaba así unas medidas que podrían parecer drásticas: ‘Queda

sorprender. Y la única manera posible en el inundo de hacerlo era guardar silencio” (7).

Tras los muros de los hangares. el director de Ohio estaba trasladando a la realidad

un viejo sueño juvenil. Sin embargo, y a pesar de que en la historia abundaban las

referencias al tema fantástico, Spielberg intentaba por lodos los medios que la película

ofreciese un relato lo más verosímil posible. Éste fue el motivo que le llevó desde el

principio a documentarse en profundidad sobre el ‘fenómeno ovni”, a través de fuentes de

primera mano. El director escribió su guión después de leer números viejos de Life que

dedicaban artículos extensos sobre el tema, y tras recoger innumerables testimonios aportados

por científicos, pilotos y controladores de vuelo. Sin duda, la información más valiosa fue

la ofrecida por cuatro ex-funcionarios del Departamento de Seguridad del Pentágono, que
 107

trabajaron en varios cuernos de inteligencia durante los años 50.

La producción conté con el asesoramiento técnico del doctor J. Alíen Hyneck, un

astrónomo que presté servicios como consultor de las Fuerzas Aéreas norteamericanas para

casos de experiencias con objetos voladores no identificados. Hyneck era un científico

escéptico cuando le contrataron en las Fuerzas Aéreas para que ofreciera explicaciones

racionales a este tipo de fenómenos. No obstante, tras una extensa labor de investigación, el

astrónomo dedujo que algunos casos no eran fácilmente explicables.

Existen pruebas patentes de que a la Administración de Estados Unidos -concretamen-

te, a las Fuerzas Aéreas y al Ejército- le preocupaba la nueva producción que Spielberg

estaba realizando. El director lo explicaba así: “La NASA se tomó la molestia de enviarme

tina carta de veinte páginas, y entonces pense que <tigo estaba ocurriendo. Les pedí

colaboración, pero cuando leyeron el guión se enfadaron mucho y creyeron que la película

podría ser peligrosa. Pienso que me escribieron aquella carta porque Tiburón convenció a

mucha gente en todo el mundo de que había tiburones en los lavabos y en las tuberías de los

cuartos de baño, no sólo en los ríos y en los océanos. Temieron que pudiera darse LII

fenómeno parecido con los ovnis” (8).

Durante el bienio 1974-76 en que Gerald Ford ocupó la Casa Blanca, Spielberg

reprochó al presidente su oposición a publicar los datos referentes a fenómenos con ovnis,

material que se encontraba en poder de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos, James

Carter, sucesor de Ford desde principios dc 1977, había prometido sacar a la luz toda aquella

información. Pero, nuevamente, las expectativas del direcror se vieron frustradas. Durante
 108

una rueda de prensa en Madrid, en 1978, Spielberg comentaba: “[Los científicos norte-

americanos] me han ayudado mucho, han estudiado la película con atención. A lo mejor este

filme decide al presidente a investigar el caso de los ovnis. Ford lo prometió y Carter dijo

que lo iba a hacer. Hace tiempo vi a Jimmy Carter y le pregunté qué pensaba de los ovnis.

‘En su película aparecen muy bellos, me dijo, pero no comentó nada más” (9). Si bien en

aquellos años Carter parecía reticente ante las peticiones de Spielberg -que quizá mostraban

un interés publicitario-, lo cierto es que el presidente demócrata vio varias veces Encuentros

en la Tercera Fase; una de ellas en compañía de Annual El Sadat durante las conversaciones

de Canip David. en Maryland.

A pesar del éxito que acompañó el estreno de la película en 1977, Steven Spielberg

no quedé del todo satisfecho con el trabajo final. La conclusión del filme había sido

precipitada y varias ideas originales del director no habían visto la luz tras el montaje

definitivo. Encuentros en la Tercera Fase fue nominada en ocho candidaturas al óscar de

la Academia de Hollywood -entre ellas, la de mejor director-, y tan sólo llegó a recibir uno:

el de mejor fotografía. que recayó finalmente en Vilmos Zsigmond, si bien la producción

había contado con otros tres directores de fotografía.

Según Tony Crawley, el director ya estaba escribiendo a comienzos de 1978 una

segunda parte de la película, cuya realización comenzaría en el verano de aquel mismo año

(10). Lo cierto es que Spielberg no redacté la historia hasta 1979: se titulaba Night Skies,

y en principio se dispuso que él trabajada en la futura película sólo como productor. no

como director. Cuando este segundo proyecto se vino abajo, Spielberg juzgó que lo mejor

era reestructurar Encuentros cii la Tercera Fase con una edición nueva: “Mi idea -afirmó
 109
el director- consistía simplemente en que la edición especial debía ser la película inicial que

habría rodado si hubiera contado con dos meses más. No dispuse entonces de más tiempo y

todo el segundo acto de la película me parecía insatisfactorio” (II).

La segunda versión de Encuentros... (a la que nos referiremos siempre que se cite

la película en lo sucesivo) incluía nuevas escenas espectaculares, como el hallazgo de un

buque fantasma en pleno desierto de Gobi por parte de un equipo científico, y la entrada de

Roy Neary, el protagonista, dentro de la nave nodriza extraterrestre. Sin duda, ésta última

era la secuencia que causó más expectación entre el público, que en 1977 vio frustradas sus

esperanzas de penetrar dentro del santuario de los extraterrestres. Spielberg aprovechó la

edición especial para eliminar escenas que consideró superfluas y aligerar así el segundo

acto.

En efecto, uno de los problemas que se mantuvo constante durante la producción de

Encuentros en la Tercera Fase consistía en el guión. No se trataba de un problema

circunstancial, pues todo productor sabe que, si bien se puede lograr una mala pelícuia coíi

un buen guión, es imposible conseguir tina buena película a partir de un guión deficiente.

Páginas atrás nos hemos referido a las dificultades que se dieron durante el proceso de

escritura del guión definitivo. Como había ocurrido con ‘I’iburón. Encuentros en la Tercera

Fase nunca contó con un guión satisfactorio -a pesar de las múltiples revisiones-, lo cual

pone en entredicho las habilidades de Spielberg como guionista. De hecho, el director no ha

vuelto a dirigir ninguna película más sobre un guión propio.

Parte de la pesadilla en torno al guión consistía en una falta de equilibrio entre el

 110
fondo y la trama. Es decir, Spielberg pretendía volcar toda su ideología sobre la infancia,

los extraterrestres y los héroes de la vida cotidiana.., sobre un argumento que habría de

revolucionar el concepto cinematográfico de ciencia-ficción. El resultado fue un guión

excesivamente simbólico y lento en sus dos primeros actos. Una de las causas de esta lentitud

narrativa fue debida al empleo de tina técnica argumental en la que se trenzaban varias

tramas. Todas estas complicaciones forzaron al director y a sus ayudantes a revisar la historia

incluso durante el propio rodaje. Una de las partes del guión que sufrió mayor número de

modificaciones fue la correspondiente al acto final, que relataba el encuentro entre Los

científicos y la nave nodriza.

Spielberg, que nunca hace segundas partes de sus películas por principio, juzgaba que

Encuentros.., necesitaba una última revisión, incluso después de su estreno. Sin embargo,

la segunda versión de la película no pasó de ser tina simple reestructuración que, a juzgar

por los comentarios de los críticos, no aportaba nada nuevo a la película original. Tony

Crawley exponía de esta manera el desencanto de la nueva edición: ‘Todas las grandes

expectativas desaparecen cuando Dreyfuss atraviesa la escotilla de la nave nodriza. Y muy

poco más sucede. Unas piezas de maquinaria descienden de lo alto y se mueven a stí

alrededor, indicando al director que debe presionar el botón y encender las últimas [ticesde

Duracell. Y eso es todo. Spielberg no ofreció nuevas visiones de extraterrestres, ni hubo

primeros planos de los obreros del interior, ni pudo apreciarse el tamaño ni la vista general

de la nave” (12).

Dejando a un lado las críticas que ensombrecieron la nueva edición de la película,

debe subravarse un hecho innegable: Encuentros en la Tercera Fase no sólo supuso un éxito
 ni
de taquilla, sino un verdadero hito en la historia del cine de ciencia-ficción. Por primera vez,

los extraterrestres llegaban a la Tierra con deseos de establecer un contacto amistoso. Se

rompía así con el viejo tópico de clásicos como La Guerra de los Mundos (War ql The

Wor/ds, Byron Haskin, 1953), según el cual los alienígenas seguían necesariamente las fases

agresión-colonización-invasión.

Por otro lado, Encuentros... dio lugar a la consagración definitiva del nuevo hacer

técnico de ciencia-ficción que Kubrick había iniciado con 2001. El cine de temática espacial

cobraba nueva vitalidad durante los 70, y cintas como Alien. el octavo pasajero (A/len,

Ridley Scott, 1979) o La Guerra de las Galaxias así lo demostraban (esta última cinta no

se encuadra dentro del género de ciencia-ficción, pero el carácter de la producción contiene

elementos afines).

Finalmente, la originalidad de Encuentros.., consistió en la maestría de Steven

Spielberg al fundir tina trama extraterrestre con las historias cotidianas de sus protagonistas

humanos, pese a la lentitud que ocasionó esta estructura arguniental. Esta fusión revela

bastante de la filosofía vital del director y de su concepto de infancia, núcleos temáticos que

se abordarán a lo largo del presente capítulo.

 112
3.1. Argumento de Encuentros en la Tercera Fase.

Un grupo de científicos, entre Los que se encuentran el doctor francés Claude

Lacombe y su intérprete, investiga en el desierto de Sonora (México) el misterioso hallazgo

de una escuadrilla de cazas que había desaparecido durante una misión de la segunda guerra

mundial. Lacombe escucha el testimonio de un anciano del lugar sobre el momento en que

ocurrió el fenómeno: “El sol salió anoche y me cantó”. En otro punto del continente, unos

controladores de tráfico aéreo de Indianápolis reciben la llamada de los pilotos de un avión

de la TWA, al que sigue un objeto volador no identificado. Sin embargo, los pilotos no

desean que el suceso conste en sus informes de vuelo.

La acción se traslada a una casa de campo de Muncie, Indiana, durante la noche. El

pequeño Barry, de tres años, se despierta y contempla con diversión cómo todos los juguetes

electrónicos de su cuarto han comenzado a funcionar debido a una fuerza extraña. Barry sale

de la casa tras una luz misteriosa, pese a las llamadas de Jillian. su madre, que le grita desde

la ventana de su dormitorio.

Esa misma noche, el electricista Roy Neary juega con Lilia maqueta <le trenes

eléctricos mientras intenta convencer a sus tres hijos para que al día siguiente vayan al cine

a ver Pinocho. de Walt Disney. La familia es un auténtico caos. Roy recibe una llamada de

su trabajo para que solucione un apagón que acaba de producirse en la zona. El electricista

sale de la ciudad con su furgoneta y se pierde en la noche. Durante un alto en el camino para

consultar su mapa. Roy sufre un atemorizante encuentro con una gran nave espacial, que le

ciega con sus focos y le quema media cara.

 113
Barry llega hasta un recodo de la carretera y se detiene en él. Allí se han concentrado

varias personas, que parecen aguardar algo. Jillian y Barry también se reúnen en ese lugar.

El niño sonríe: “Hola, hola... Venid aquí”. De repente, por la carretera comienzan a desfilar

varios ovnis, perseguidos por coches de policía. Las luminosas naves se dispersan en cielo,

mientras la luz regresa a la ciudad. Roy corre a su casa, saca de la cama a su mujer, Ronnie,

y a sus hijos -“¡Despierta! Nos vamos de aventura”-, y los lleva hasta el recodo de la

carretera. Sin embargo, allí no queda rastro alguno de los ovnis. Roy explica a Ronnie lo que

vio.

Lacombe sigue asistiendo a nuevos descubiriínientos. Esta vez, los científicos han

hallado un buque mercante varado en pleno desierto de Gobi.

A la mañana siguiente, Ronnie recorta en el periódico las noticias que recogen el

fenónemo extraterrestre para que no las vea su marido. Los hijos se ríen del aspecto que

ofrece la cara quemada de su padre. mientras marido y mujer discuten por la “extravagante

salida” de la última noche. Suena el teléfono: han despedido a Roy por faltar al trabajo.

Lacombe y su intérprete acuden a la India, donde una muchedumbre entona un

cantinela de cinco notas que ‘~vino del cielo”. El doctor francés expone en tina conferencia

la correspondencia de las cinco notas -Re, Mi, Do, Do, Sol- con cinco signos del lenguaje

musical para sordomudos. Nuevamente, Roy, Jillian y Barry acuden de noche al recodo de

la carretera y se reúnen con otras personas. Barry modela un monte con tierra y Roy comenta

a Jillian que ve esa forma en todas las cosas. La gente se agita. Parece que llegan los ovnis,

pero sólo son helicópteros de policía que dispersan a la muchedumbre.

 114
Lacombe se encuentra ahora en el radiotelescopio de Golóstone, donde continuamente

se reciben seis señales numéricas como respuesta a la emisión terrestre de las cinco notas

peculiares. Las cifras llegan desde un punto a siete segundos de la velocidad de la luz. El

intérprete de Lacombe, que trabajó anteriormente como cartógrafo, descubre que las seis

señales son coordenadas terrestres, Los científicos de Goldstone buscan las coordenadas en

un globo terráqueo y señalan un punto del estado de Wyoming.

l3arry toca las cinco notas musicales en su xilófono. Jillian comprueba que el cielo

ofrece un aspecto extraño. Como si se aproximase un tornado, intenta atrancar puertas y

ventanas. Madre e hUo presienten la llegada de los extraterrestres que, efectivamente, muy

pronto se sitúan junto a la casa. El niño está encantado. Jillian lucha desesperadamente por

impedir que se lleven a Harry, pero termina por perder a su hijo.

Un equipo de hombres del gobierno inicia una operación secreta en un hangar. Varios

hombres uniformados suben a una furgoneta. Uno de los funcionarios comenta: “Si esta

misión llega a su término no quiero ni pensar en las cosas increíbles que pueden sucederles

a esos hombres”. En un despacho cercano. los hombres del gobierno buscan una excusa para

evacuar tina zona de Wyoming, próxima a la Torre del Diablo, que aparece señalada en un

mapa.

Los Neary se disponen a cenar. Roy sigue obsesionado con las formas montañosas

y la familia no puede soportar por más tiempo el comportamiento paranoico del padre, La

situación parece haber llegado a su límite, Roy recoge unos recortes de noticias sobre ovnis

y encuentra debajo una caja de música sobre la que baila una figurilla de Pinocho, al son de
 115
la canción When You Wish Upon A Star, incluida en la banda sonora de la película de

Disney. A la mañana siguiente, la esposa de Roy se marcha del hogar con los chicos. Roy,

sucio y abandonado, construye con tierra una maqueta gigante de la Torre del Dibalo en el

salón. Mientras la contempla, la televisión ofrece unas imágenes de aquella localización de

Wyoming, donde ha ocurrido un escape de gas tóxico que ha obligado a evacuar la zona (la

excusa del gobierno). Jillian pinta en su casa una vista del mismo monte y también escucha

la noticia en su receptor de televisión.

Roy viaja en su coche rumbo a Wyoming y llega a una estación de tren donde se

agolpa la multitud que huye de la zona, alertada por la falsa noticia de un escape de gas. La

policía y el ejército dirigen la operación. Varias carreteras han sido cortadas al tráfico. Roy

encuentra a .Jillian, que también ha acudido allí, y los dos siguen el camino en su coche hasta

la Torre del Diablo. En un punto del trayecto, tinos milirnres detienen a Jillian y a Roy.

El doctor Laconibe, que se encuentra en tina base de la zona prohibida, mantiene una

entrevista con Roy. El científico le pregunta: “Los dos tuvieron el impulso de venir aquí.

pero ¿qué buscaban?” Roy responde tajante: “¡Una respuesta!” Los militares deciden expulsar

de la zona a los dos “iluminados” pese a la oposición de Laconibe: “¡Fueron invitados! (. ..)

Tienen más derecho que nosotros!” Roy y Jillian burlan la vigilancia militar y corren hacia

la Torre del Diablo. Un helicóptero les acosa durante la escalada, pero consiguen escapar de

la zona mientras la aeronave empieza a fumigar con gas mórfico.

Roy y Jillian llegan al otro lado de la Torre del Diablo y contemplan, maravillados,

tina base científica de reciente instalación y tina pista de aterrizaje. Tambi¿n escuchan un
 116
aviso por la megafonía: “Señores, señoras, todo el mundo a sus puestos (...) Por el Nor-

Noroeste se aproximan objetos desde puntos diversos”. En el cielo se observan siete luces

que se reúnen para formar durante un instante la constelación de la Osa Mayor.

Varios ovnis desfilan por encima de Roy y Jillian, que contemplan todo desde un

escondite de la base. Las naves -tres- se sitúan en un extremo de la pista de aterrizaje. Un

científico da órdenes a un técnico para que utilice el teclado que preside la pista, junto a un

gigantesco panel de luces de colores: se escuchan las cinco notas famosas, pero no sucede

nada. Suenan las notas varias veces y, por fin, las tres naves responden con los mismos

sonidos y se marchan. Lacombe está feliz. Los científicos miran a la torre de la base: llega

una multitud de ovnis, que se posa sobre la pista. Roy desea bajar a la plataforma, pero

Jillian prefiere quedarse en su lugar dada la ausencia de Harry. El teclado emite las cinco

notas continuamente, que se reflejan con un color en el panel.

De repente, se escucha un ruido estremecedor y aparece una nave gigantesca, poblada

de luces de colores, que desciende sobre la pista. Un científico (la la señal: “Si en la cara

oculta de la Luna todo está preparado, que comience la función”. El teclado vuelve a emitir

las cinco notas. La nave nodriza emite el Do y el Sol finales con estridencia. Comienza

entonces un contrapunto de notas entre el teclado terrestre y la nave. Un técnico comenta:

“Parece que intentan enseñarnos un vocabulario tonal básico”.

La nave nodriza cesa el diálogo musical y abre una compuerta. Por ella comienzan

a descender seres humanos y Lacombe les recibe: son personas que desaparecieron años atrás

y que ahora regresan a la Tierra. No ha pasado el tiempo por ellos, Barry también desciende
 117
por la escotilla y corre hacia Jillian. Roy y Lacombe companen su admiración. Finalmente,

en el contraluz de la compuerta se recorta la figura de un extraterrestre, a la que sigue toda

una muchedumbre. Algunos científicos echan a correr. Lacombe hace unas preguntas a Ruy

sobre su historial médico. Un sacerdote prepara a un grupo de humanos que va a zarpar en

la nave extraterrestre. Roy se une a ellos. Se escucha en la banda sonora la música de la

canción When You Wish Upan A Star. Lacombe hace un gesto a Roy para que suba a la

nave y, una vez dentro, el electricista conuempla la maquinaria y las luces del interior, Las

naves más pequeñas penetran dentro también.

En el exterior, los cientificos contemplan la escena con admiración. Lacombe hace

cinco signos con la mano: las cinco notas musicales según el código musical para

sordomudos. Un extraterrestre le responde con el mismo gesto desde el marco de la

compuerta y le sonde. Los científicos se retiran. Barrv dice adiós y la nave nodriza despega.
 118

3.2. Las claves infantiles.

3.2.1. Barry, el amigo favorito de los extraterrestres.

Durante una rueda de prensa celebraba en 1978 en Madrid, uno de los periodistas

concurrentes preguntó a Steven Spielberg con cuál de los personajes de Encuentros en Ja

Tercera Fase se había identificado. La respuesta del director fue inmediata: “Con el niño.

Creo que los niños tienen la posibilidad de [legar más lejos por tener menos compulsiones.

Es más fácil llegar a la mente infantil. Todos deberíamos conservar la mente de los siete años

en nuestra edad madura” (13’).

Spielberg fue, en efecto, extraordinariamente coherente con estas ideas a la hora de

desarrollar el guión de Encuentros... No es casualidad que Harry Guiler. un niño de cuatro

años, sea el personaje que consiga la compenetración más plena y armónica con los seres

extraterrestres, que desean tomar contacto con unos terrícolas torpes y asustados. Harry

aparece en escena muy pronto. cuando la película apenas ha alcanzado los diez minutos de

duración. En la secuencia que nos presenta al pequeño personaje se condensa con eficacia

el ideal que Spielberg plasma en codo el filme.

 119

3.2.1.1. Referencias a Peter Pan.

Harry duerme plácidamente en su casa de campo de Muncie, Indiana. De repente, un

mono mecánico cobra vida misteriosamente y hace sonar sus platillos. Harry se despierta con

el ruido, que progresivamente se convierte en un estruendo de juguetes electrónicos, puestos

en marcha por tina mano invisible: los coches y los muñecos ofrecen a Harry un espectáculo

espontáneo de diversión, amenizado con la música del programa Sesam Street que procede

del tocadiscos. La reacción natural de un adulto ante el fenómeno hubiera sido de pánico. Sin

embargo, Harry sonríe. Le gusta todo aquello. Una fuerza desconocida, misteriosa, jamás

imaginada, ha sido capaz de animar unos juguetes muertos y arrancar la sonrisa de un niño

pequeño. El espíritu de la ilusión ha penetrado de puntillas en la quietud del dormitorio

infantil para divertir a Harry con su juego mágico.

Nadie mejor que el propio Steven Spielberg para explicar la escena, desarrollada así

en su guión:

3. PRIMER PLANO. HARRY GUILER. NOCHE. INTERIOR

Harry, de 4 años, tiene una noche agitada. Una brisa suave

revuelve su flequillo. Un ZUMBIDO irrumpe. Los ojos del pequeño
Harry se abren cuando un débil brillo de color rojo pasa sobre
su rostro.

LO QUE VE

Sobre la mesita de noche cercana a su cama, uno de los viejos

juguetes de Harry se ha puesto en marcha. Es un monstruo de
Frankenstein que extiende sus manos en ademán de golpear algo,
mientras sus pantalones caen al suelo y su cara brilla con luz
roja.
Harry se sienta en la cama y mira a su alrededor.

El dormitorio

Todos los juguetes están en funcionamiento en diversos lugares

 120

del cuarto. Un tanque, un cohete, un coche de policía, un 747,

una lata de cerveza que baila de un lado a otro..

Plano del tocadiscos

Suena un disco rayado de “Sesain Street”... suavemente.

Harry salta de la cama y mira por la ventana. En la lejanía
SUENAN unos ladridos. El jardín está oscuro y completamente
tranquilo (14).

Descubrimos en esta escena un encanto similar al que envuelve el primer contacto de

Peter Pan con Wendy y sus dos hermanos, Michael y John, en la novela de J.M, Barrie (15).

En la obra del escritor escocés, los tres niños duermen tranquilamente en su habitación

cuando, de improviso, sucede el prodigioso encuentro. Peter Pan despierta a Wendy y a sus

dos hermanos con su llanto de impotencia, pues no es capaz de dominar a su propia sombra.

Wendy, como si fuera la cosa más natural del mundo, se presta a cosérsela para solucionar

el problema. En la película de Spielberg, los extraterrestres intentan llamar la atención de

Harry provocando una auténtica explosión de maravillas: todos los juguetes de su cuarto

cobran vida de repente. No se trata de una estratagema perversa de los alienígenas para

secuestrar al niño, del mismo modo que jamás podría decirse que Peter Pan raptara a Wendy,

Michael y John tras embaucarlos con los supuestos encantos del país de Nunca Jamás.

Peter Pan y los extraterrestres representan a un mundo milagroso aún por descubrir,

pero sólamente pueden transmitir su mensaje a las únicas criaturas del planeta Tierra capaces

de comprenderlo: los niños. Por tanto, cl fantástico despertar de Barry en su habitación no

puede asustarle de ninguna manera. La identificación que Spielberg deseaba establecer entre

los alienígenas y Peter Pan era tan poderosamente simbólica que, en un principio, se conté

con la posibilidad de que algunos txrraterrestres salieran volando de la nave nodriza en la

 121

escena final de Encuentros..., en clara alusión a Peter Pan y a Campanita (16).

Los extraterrestres desean contactar con el pequeño durante la secuencia que nos

presenta a Harry y, a falta de un lenguaje humano, deciden coinunicarse con él mostrando

un signo perfectamente comprensible para el niño. La “explosión de rnaravillas’ que

provocan los alienígenas no es más que una tarjeta de visita, una pequeña muestra de lo que

puede llegar a ser la relación entre los viajantes del espacio y el pequeño.

Si comprendemos la simbología infantil de Spielberg -sobre la que abundaremos en

el capítulo dedicado a E.T., el Extraterrestre-, el marco ambiental del contacto no podía

ser otra. Para Spielberg, decir “cuarto de los niños” es tanto como referirse a una especie

de “embajada” del mágico país de la Fantasía. Una habitación infantil es un micromundo en

el que la imaginación y la mente de los pequeños, siempre en plena sintonía con lo fantástico,

se expande a su gusto en juegos y aventuras que unen realidad y ficción con una fuerza

descomunal. Y el fruto de esa diversién es, precisamente, lo que da vida a ese mundo

fantástico, tan cotidiano para los niños y tan lejano para los adultos. Son los niños quienes

mantienen vivas las ilusiones, quienes crean nuevos seres, nuevos paraísos vírgenes (le

belleza inconcebible.., o de horror desesperante. Steven Spielberg entiende que ese poder

creador que sólo se ha otorgado a los pequeños, esa fecundidad milagrosa, encierra en sí algo

mágico y sobrenatural. Casi podríamos decir religioso.

 122

3.2.1.2. Walt Disney y el espíritu de Pinocho.

Esta secuencia del primer contacto de Harry con los extraterrestres no sólo revela las

influencias de la novela de James M. Barrie en Spielberg. La escena también nos remite al

director de cine que, sin duda alguna. ejerció un mayor influjo sobre el pequeño Steven: Walt

Disney. Encuentras en la Tercera Fase es un homenaje a la infancia que se concreta en

varias constantes, y tina de ellas viene representada precisamente por Pinocho (Pftíocchio,

Ben Sharpsteen y Hamilton Luske. 1940). Spielberg rememora en esta escena de Eíicuen-

tras.., la secuencia en la que todos los juguetes de artesanía construidos por el viejo

Geppetto también parecen cobrar vida en el taller, pocos minutos después de que comience

la película de dibujos animados. Uno de ellos, Pinocho -cl juguete por antonomasia-, llegará

a convertirse en un niño viviente de madera gracias a la cooperación entre un liada y un

misero artesano juguetero.

La confianza de Harry en los seres desconocidos es algo que contrasta con la actitud

que en todo momento mantienen los personajes adultos hacia los extraterrestres. Harry nunca

siente miedo y sigue con fe ciega a los recién llegados. Mott y Saunders se refieren así a esta

constante: “Barry, tranquilamente atraído. contempla el caos: Spielberg emplea esta escena

para mostrar la división entre los niños, que aceptan y aman, y los adultos, que se mantienen

escépticos. Sólo los adultos parecen atemorizados en la película” (17). Esta diferencia de

actitudes, que se manifiesta con mayor relieve en E.T.. el Extraterrestre, es la clave

principal que Spielberg emplea en Encuentros... para demostrar que sólo los espíritus

infantiles y puros se encuentran en disposición de recibir y aceptar la “llamada” de los

extraterrestres.
 123

Paradójicamente, tan sólo los niños -encarnados en el personaje de Harry- son capaces

de sintonizar con el mensaje que traen a la Tierra unos seres de inteligencia superior. Los

adultos, más preocupados por sus propios intereses, sólo reaccionan ante el poder de lo

desconocido con el miedo y el escepticismo. La actitud de Harry queda patente en la mezcla

de curiosidad y diversión que le empuja a seguir a los extraterrestres. Spielberg lo refirió así

en su guión, en el que incluye un juego de imitaciones entre el niño y los alienigenas que

nunca llegó a rodarse, y que consagra la relación lúdica en el primer encuentro:

4. INTERIOR. PASILLO DEL VESTíBULO. NOCHE

El dormitorio se encuentra al final del pasillo. Harry camina por

él, con curiosidad. Entra en la zona del comedor.

5. INTERIOR. COMEDOR

El comedor está a oscuras, a excepción de una bombilla azul de

sesenta watios. Algo, sin embargo, parece fuera de su sitio.
Todas las ventanas están abiertas y la brisa nocturna sopla entra
las cortinas recogidas. Harry mira de nuevo..

LA PUERTA PRINCIPAL ESTÁ ABIERTA DEL TODO. LA LUZ DEL PORCHE

PENETRA DENTRO

SONIDO 0FF. ESTRUENDO

PLANO DE HARRY

Se prepara para algo divertido. Sale de allí y...

6 INTERIOR. COCINA. NOCHE

Una LENTA PANORAMICA muestra a Harry en la cocina. De nuevo, las

ventanas están abiertas y penetra la brisa. La puerta trasera
está entreabierta y choca contra la cadena de seguridad. PICADO
hacia la gatera. Está completamente sacada de sus goznes y
descansa sobre el suelo.

PLANO DE HARRY

Mira y reacciona... Una luz débil cruza la cara del niño.

PLANO DEL REFRIGERADOR

La puerta se balancea. Los alimentos se amontonan desordenadamen-

te alrededor de la nevera.
 124

PLANO DE HARRY
Mira en otra dirección y, de repente, se sobresalta. El miedo es
reemplazado por una mezcla de alegría y vergUenza. Harry se ríe
tontamente y mira. Se gira y ríe. Se palmea el costado, se gira
-.

y mira atrás otra vez.., rompe a reír. Ahí afuera están jugando.
El pequeño Harry se agacha y se pone a cuatro patas como un
chimpancé, imitando lo que ve. Se tapa los ojos y juega al “cu—
cú”. Gira sobre sus pies descalzos. Ladea la cabeza y la gira con
movimientos lentos. Está pasando un buen rato. Un viento del
interior comienza a mover sus ropas (18).

A pesar de que la edición final de la película no recoge el juego de imitaciones que

marca el inicio de esta amistad, resulta sintomático que Spielberg use este recurso en el

guión. La imitación es uno de sus procedimientos favoritos para crear un momento entrañable

entre un niño pequeño y su padre (Tiburón), o para unir en la amistad a dos seres, aunque

procedan de distintos planetas (Encuentros en la Tercera Fase y E.T., el Extraterrestre).

3.2.1.3. jugando con extraterrestres.

Una de los aspectos que llama la atención del espectador es el mutismo de Barry a

lo largo de la película. En efecto, el niño tan sólo pronuncia en ella nueve o diez palabras

distintas. Por otro lado, adultos como Roy Neary, el electricista, Jillian y el profesor

Lacombe interpretan diálogos plagados de dudas, preguntas y frases de desesperación ante

lo incomprensible. Barry no necesita hablar: le basta con la contemplación de los sucesos

extraordinarios que le rodean. Por eso, aunque este factor le aleje de tina de las aficiones

ttvoritas de los niños, Harry nunca hace preguntas.

Ante esta actitud contemplativa de Barry, podríamos concluir que el niño ya conocía
 125

el ambiente que rodea a los extraterrestres y su condición de seres fantásticos, maravillosos.

Ellos también forman parte de su mundo. Por eso, el niño es incapaz de sentir miedo alguno

ante su presencia: son sus ideales compañeros de juegos. Si Harry hubiera tenido diez años

más, posiblemente habría reaccionado con el terror y la estupidez de un adulto desde el

primer momento, cuando los juguetes de la habitación cobran vida repentinamente.

Una vez que ha escapado de su casa, el pequeño corre bajo el cielo estrellado y, en

apariencia, no sigue un rumbo fijo. Jillian, su madre, corre tras él desesperadamente y le

encuentra en el recodo de una carretera estatal: el punto donde se han reunido otras personas

que también han recibido la “llamada” de los extraterrestres, La esperanza de estos elegidos

recibe muy pronto su recompensa. Barry presiente la cercanía de sus curiosos amigos y los

llama con ilusión infantil. Inmediatamente, por el recodo de la carretera comienza a desfilar

una caravana de naves espaciales, que arrojan potentes luces de vivo colorido. Así quedó

reflejada la escena en el guión de Spielberg:

De repente, se levanta una brisa y se revuelven los cabellos de

todos. La gente sigue el barrido del viento hacia la impresionan-
te vista del valle.

BARRY
(grita carretera abajo>
Jugad aquí..

NEARY
Se vuelve para mirar abajo y. una docena de liebres y algunos
. .

pájaros se escapan con pánico y pasan junto a Neary, mientras.. -

APARECEN TRES NAVES CON FORMA DE CONOS ANARANJADOS, DE 15 PIES

DE ANCHURA. VUELAN A DOS PIES POR ENCIMA DE LA CARRETERA...
ACELERAN SILENCIOSAMENTE. COMIENZAN A SEPARARSE TRAS ACERCARSE
A JILLIAN, NEARY Y BARRY, QUE ESTAN COMO PETRIFICADOS EN EL
CENTRO DE LA CARRETERA. TRAS SOBREPASARLOS, SE REAGRUPAN
TORPEMENTE PARA RETIRARSE DESP{JES EN LA LEJANíA.
 126

HARRY
(jubiloso)
Un helado! (19),

Durante esta escena, Harry muestra toda su alegría y expresa su deseo por encontrarse

cerca de los extraños que colman sus ilusiones. Roy, Jillian y el resto de los “Iluminados”

que también han llegado hasta el recodo observan el desfile de naves con una mezcla de

estupor, ignorancia y miedo que les aleja bastante del pequeño Harry.

Esta notable diferencia de nivel entre Harry y el resto de los adultos se pone

especialmente de manifiesto en tina de la escenas de Encuentros.., en la que Spielberg

vuelca todos sus recursos de staryteller y realizador. La secuencia tiene lugar en el inmuto

cuarenta y nueve de la película. Barry se encuentra en su casa junto a su madre, que pinta

por enésima vez el mismo motivo pictórico: un pico montañoso. El niño toca en su xilófono

las cinco notas ¡nusicales, el le¡finotiv “Re, Mi, Do, Do, Sol”. Jillian sale al exterior y nota

que el cielo ofrece un aspecto muy extraño: se avecinan unas nubes gigantescas. que

desprenden luz. Todo hace presagiar la llegada de un tornado o de alguna catástrofe similar.

Jillian intenta dominar sus nervios y comienza a apuntalar la entrada a la casa: coloca unos

muebles delante de la puerta. a modo de barricada, para evitar que el peligro penetre en su

hogar. Pero Harry ya ha advertido la presencia de sus amigos y los llama: “¡Deprisa~..

deprisa...!”

Unas luces cegadoras surgen entre las rendijas de las puertas. ventanas y persianas:

los extraterrestres acaban de poner cerco a la casa, En ese momento, los electrodomésticos

comienzan a activarse por sí solos, animados por tina energía poderosa y extraña. Harry
 127

llama de nuevo a sus amigos de las estrellas mientras Jillian, presa de pánico, trata de pedir

ayuda por teléfono. Para su desesperación, tan sólo escuchará las cinco notas musicales del

lei/inotiv. Harry trata de facilitar la entrada de los extraterrestres por la chimenea, como si

se tratara de Santa Claus, pero su madre cierra la trampilla en el último momento. El asedio

es incontenible. Los tornillos de una rejilla de ventilación empiezan a desenroscarse solos;

el sonido de la radio y de la televisión aumentan el tinte dramático de la escena; una

aspiradora recorre la sala frenéticamente... Harry termina por escaparse a través de la gatera

de la cocina, pese a los esfuerzos de su madre por retenerle. Sólo entonces regresa la calina.

Los autores Pye y Miles encuentran en esta escena una similitud con el aspecto terrorífico

de Los Pájaras (llie Birús, Alfred Hitchcock, 1963), basado en “la sensación de amenaza

dentro del propio hogar” (20).

El niño ha conseguido cumplir sus deseos y ya se encuentra con sus amigos favoritos.

Un experto en abogacía denominaría su actitud como “colaboración con los secuestradores’.

Para Harry sólo se trata del comienzo de tina aventura. Su tesón por hallarse cerca de los

extraterrestres le ha ganado tina recompensa merecida.

Durante una entrevista con el crítico de cine Gene Siskel, Steven Spielberg no vaciló

en su respuesta a la pregunta sobre su escena favorita de todas las películas que había

dirigido: “Creo que la del niño pequeño de Encuentros.., que abre la puerta y permanece

en pie ante esa maravillosa pero terrorífica luz, que parece fuego que penetra por la puerta.

Es muy pequeño. pero la puerta es inmensa, y hay un montón de promesas y de peligros ahí

afuera” (21).
 128

3.2.1.4. Barry y los bijas de Ray Neary.

Estos anhelos elevados alejan ai pequeño de Harry de los otros tres niños que aparecen

en le película: Toby, Brad y Silvia. los hijos de Roy Neary. En efecto, Spielberg nos muestra

al trío de hermanos con unas carecterísticas temperamentales muy opuestas a las que cabría

esperar en un niño. Son egoístas, insensibles a la fantasía y muestran unos detalles de malicia

que rozan la crueldad. Ninguno de ellos apenas sobrepasa los diez años, pero en ellos

coincide tina curiosa dificultad por mostrar cariño hacia los demás, en especial hacia su

padre, Roy.

Toby, Brad y Silvia provocan frecuentes peleas entre ellos. Destrozan sus juguetes.

Prefieren ir al mini-golf (en la versión española de Encuentros... fue sustituido por el parque

de atracciones) antes que al cine para ver Pinocho: esa preferencia en unos niños tan

pequeños debió parecer a Spielberg una buena forma de presentar sus caracteres desde la

primera escena en que aparecen. Walt Disney representa la expresión sublime de la infancia

según el director de Ohio: por tanto, preferir una tarde en el mini-golf antes que una

“estúpida película para niños” dice bastante del carácter anti-infantil de los tres pequeños.

Por otra parte, no debemos olvidar que la letra del tema When Von Wisl Upan A

Star da en el clavo del mensaje de Encuentros... y refleja los deseos de Harry Guiler y Roy

Neary. En resumen, ctmalqtmiera que se atreviese a desdeñar el Pinocha de Disney estarma

colocándose ¡psa Cacto en el lado oscuro de Encuentros..., y desde esa posición no puede

entenderse el verdadero espíritu infantil ni el auténtico mensaje extraterrestre. Al colocar en

los tres niños esas palabras de desprecio. Spielberg los está condenando al destierro.
 129

La actitud de los tres niños se opone radicalmente a la de su padre y acrecienta la

situación de caos en que se halla sumida la familia de los Neary. Se cumple así una de las

constantes de Steven Spielberg en sus películas: ninguna de las Itmilias que ¡nuestra se

encuentra en una situación normal. Así, el padre de Elliott se ha fugado de casa con tina

amiga (EJ.); la invasión japonesa ha separado a Jim Ballard de sus padres (El Imperio del

Sol); Peter Banning se ha convertido en un yuppie insensible al cariño que le profesa su

familia (Ilook)... y Ray Neary se verá abandonado por su esposa y sus tres hijos.

Volvamos a Barry. Él tampoco se salva de esta constante de Spielberg, pues vive solo

con su madre en una casa de campo tras la supuesta muerte de sim padre. Las películas del

director de Ohio muestran la figura paterna bajo un enfoque negativo, fruto de sus propias

vivencias infantiles: el pequeño Steven echaba en falta la atención de Arnold Spielberg, su

padre, frecuentemente ausente del hogar debido a un trabajo absorbente que, poco a poco,

fume abriendo un cerco entre el cabeza de familia y el resto de los Spielberg. Resulta

sintomático advertir en la filmografía del director de Ohio el papel ominoso del padre: a

veces no existe, porque ha muerto o porque se ha marchado con otra mujer: si existe, sim

incomunicación con el resto de la familia es más que patente, como ocurre con Roy Neary

y Peter Banning (22).

 130

3.2.1.5. Identificación de Spielberg con Barry.

La ausencia de padre en la vida de Harry acrecienta la identificación del propio Steven

Spielberg con el pequeña personaje de Encuentras... Debemos recordar que Harry representa

el cumplimiento de los deseos infantiles del joven Steven, que buscaba evadirse de una

existencia melancólica y solitaria de la que no conseguía desembarazarse. Ante esta situación,

resulta lógico que el niño de los Spielberg diera rienda suelta a su imaginación para sonar

con viajes interestelares y amistades alienígenas jamás sospechadas. Como indica Tony

Crawley, el director de Ohio reconocía así el anhelo esperanzado que inspiró Encuentras en

la Tercera Fase: “Viene de mi curiosidad por las estrellas y por los viajes espaciales, y dc

mi deseo de abandonar el planeta; y de haber vivido una infancia agridulce de la que buscaba

escaparme... y de tener un amigo” (23).

Harry consigue realizar todo aquello que constituía el sueño del pequeño Steven... o

quizá también del adulto Steven. El niño de tres años consiguió encontrar no sólo tino, sino

toda una legión de amigos extraordinarios; abandonó el planeta y realizó un viaje a través

del universo. Ciertamente, el pequeño Steven hubiera sentido celos de Harry. Tan intensos

como los que le produjo un grupo de compañeros bay-scouts, con los que SpieLberg solía

salir (le acampada durante su infancia: “Una vez, cuando era niño, perdí al resto de mi

patrtmlla de boy—scauts durante una excursión, y regresaron después diciendo muy seriamente
que habían visto tina esfera de color rojo sanguinolento que tiotaba en el aire. Toda mi vida

recordé que siempre he sido el único chico que nunca la vio” (24).

Durante el clímax de la historia, cuando la nave nodriza se posa sobre la pista de

 131

aterrizaje de la Torre del Diablo, Harry desciende de la “gigantesca ciudad de luz” entre los

desaparecidos que regresan a casa, y corre hacia su madre. Jillian y Harry se abrazan. Se

trata de un reencuentro feliz, ciertamente, pero mucho más para Jillian que para su hijo.

Harry se alegra de ver de nuevo a su madre y le cuenta en pocas palabras la aventura que

acaba de vivir: “¿Sabes, mamá? Subí por el aire, y vi nuestra casa”. Minutos después,

veremos llorar al pequeño mientras despide a sus amigos.

3.2.2. Claude Lacombe: Truffaut ante las cámaras.

En la pista de aterrizaje acondicionada por el Ejército norteamnericano -que los

hombres del gobierno denominan “Cara Oculta de la Luna”- se encuentran dos personajes

más que sintonizan con Harry. Se trata de Roy Neary y del científico Claude Lacombe, cuyo

papel interpreta el director francés Franqois Trufthut. Neary ya ha encontrado una respuesta

a sus obsesivas inquietudes y se dispone a subir a bordo de la nave nodriza para dejar la

Tierra y cumplir sus sueños.

Lacombe es el enlace que sirve (le eslabón comunicativo entre los terrícolas y los

extraterrestres. A lo largo de la película. el científico francés es la única persona que “parece

saber demasiado” sobre los fenómenos extraordinarios que han venido sucediéndose en

diversos puntos del planeta: él es el personaje que comprende y defiende a Roy Neary,

porque soporta todo el peso del emicuentro fantástico entre des mundos, que Spielberg relata

como si se tratara de una revelación. Paradójicamente, Lacombe no ha sentido en ningún

momento la “llamada” de los extraterrestres. Por eso cree que Neary tiene más derecho que
 132

él mismo a hallarse presente en la pista de la Torre del Diablo.

Por su papel en la historia, Lacombe se encuentra en una posición intermedia entre

Ray Neary y Barry. Sin embargo, por su concepción y comprensión del fenómeno

extraterrestre que están viviendo, podría decirse que el científico se halla mucho mnás cercano

a Harry. Neary guarda dentro de sí el germen de la infirncia, una intuición pueril que nunca

le abandonó. Pero su faceta adulta es poderosa y le sumerge en un rnaremágnumn de dudas

y temores: este hecho le aleja de Claude Lacombe. Barry y Lacombe integran un binomio

perfecto, poseen en común una capacidad innata que les permite contactar con el mnundo

extraterrestre desde el primer momento. Lacomube nunca ha dejado de ser un niño en su

apreciación del entorno vital, ante el cual demuestra una apertura de miras; por su parte,

Neary se ha visto obligado a plenificar sus caracteres infantiles durante toda la odisea que

le lleva hasta la presencia de los alienígenas.

Uno de los efectos artísticos que refuerzan esta idea reside en la iluminación de los

rostros del niño y del científico durante la escena del encuentro final, rebosante de fantasía

narrativa: “Spielberg empleó técnicas de iluminación especiales con el objeto de acentuar esta

cualidad mágica, sideral. Barry y Lacombe representan la pureza: Barry, la inocencia

infantil; Lacombe. la pureza de la ciencia” (25).

Antes de que Ray Neary ascienda a la nave nodriza para abandonar la Tierra,

Lacombe le hace tinas recomendaciones que Spielberg no incluyó en los diálogos de la

edición final (le la película, pero que sí se hallaban explícitos en el guión. Entre ellos.

encontramos tinas frases significativas que reflejan hasta qué punto el científico entiende la
 ‘33

importancia del espíritu infantil para ordenar unos sucesos extraordinarios que harían

enloquecer a un adulto:

LACOMBE
No podemos pretender
ser capaces de entender
todo lo que está ocu-
rriendo o va a ocurrir.
Esto es un festival del
absurdo. Debe mostrarse
receptivo, inocente
ante ello, igual que un
niño en su apertura de
mente y comportamien-
to.. - (26).

A lo largo de una entrevista de Herb Lightman, editor de American Cineniatagrap-

her, con Steven Spielberg cn 1978, el director de Ohio revela las características infantiles

de Claude Lacombe y su semejanza con el espíritu representado por Harry: “En el guión

original le hice muy tímido, con tina mayor carga de hombre-niño. Ahora, con el papei ya

representado, sigue siendo un hombre-niño, pero guarda una gran cantidad de ingenio y

entusiasmo” (27). Spielberg veía con mucha claridad el temperamento y el porte del

personaje que debía afrontar la sublime tarea de realizar el primer contacto entre los dos

mundos. l)ebía tratarse de una persona que compartiera la inocencia y la receptividad de los

niños con la seguridad del cálculo científico. Alguien modélico. Así surgió Claude Lacomnbe:

“Quería un hombre niño -aseguraba Spielberg- ingenioso y sensato. Una especie de padre con

visión juvenil de la vida. No deseaba un estoico con pelo canoso y pipa” (28),

La elección de Franqois Truffaut como intérprete de Claude Lacombe se debió,

ftmndamentalmente, a la admiración que Spielberg profesaba al director francés por su sentido

de la infancia. Spielberg ya había podido apreciar este último rasgo de Truffaut durante su
 134
etapa universitaria, cuando comenzó a interesarse por el cine europeo y tuvo ocasión de ver

El pequeña salvaje (L’eqfant sauvage, Franqois Truffaut, 1969). El director de Ohio se

refería a Truffaut en estos términos elogiosos durante la referida entrevista de Lightman con

el director de Encuentras...: “Todo el amor que evoca en sus filmes es el mismo que evoca

en los actores y en los técnicos y en ini mismo, y en cualquiera que se encuentre a su¡

alrededor. Él es jules et .jim. Él es Los cuatrocientos golpes. Él es Besos robadas. Él es

La noche americana. Si te gustan las películas de Franqois Truffaut, le querrás en persona.

El es sus películas” (29).

Por otro lado, Neil Sinyard refiere en suí libro The Films of’ Steven Spielberg una

coincidencia de cualidades entre los dos directores que hizo extraordinariamente armónica

la relación entre Spielberg y Truffaut durante el rodaje de Encuentras en la Tercera Fase,

Sinyard indica hasta cinco puntos en común: “Un claro amor por el cine, una profunda

simpatía hacia los niños, una gentileza y tina generosidad de espíritu, y tina completa

ausencia de maldad” (30).

Barry y Lacombe guardan también muchos puntos en comdn. Este aspecto debía

qtmedar especialmente patente, pues no existen otros niños en el guión con un papel tan

importante como el de Harry. Podríamos afirmar que en él se hallan representados todos los

niños de la Tierra. Barry es un colectivo qume aúna en sí todas las emociones infantiles y, por

supuesto. refleja el espíritu pueril del propio Steven Spielberg, latente y activo a lo largo de

toda la vida del director. Barry es el niño: no era necesario incluir otros chicos en la

historia, pues el relato se hubiera complicado considerablemente. De esta manera, la relación

entre Barry y Lacomnbe -quienes, por otro lado, no median tina sola palabra en toda la
 135

película- cobra mayor fuerza expresiva.

Dada la importancia de estos dos papeles, resulta lógico que Spielberg seleccionara

cuidadosamente a los actores que deberían interpretarlos. La elección de Barry recayó

finalmente en Cary Guffey, de tres años. La edad del pequeño actor no fue obstáculo para

el rodaje de las escenas. Debe tenerse muy en cuenta que Spielberg no estaba utilizando un

representante -es decir, alguien que “finge un rol”-, sino un niño cuya edad impedía

comprender el concepto de interpretación. Cary Guffey estaba representando a Cary Cuffey.

La naturalidad y la frescura del personaje infantil eran dos cualidades esenciales en una

película que trataba fundamentalmente sobre la magia de la niñez. Con Cary Guffey, los dos

rasgos de la representación estaban garantizados. Philip Taylor recoge unas palabras de

Spielberg en las que se refiere a su relación con Cary durante el rodaje: “Fuimos

inseparables durante tres meses. Me enteré de lo que le guistaba y de lo que no, y de cómo

podía hacerle sonreír. Yo describía aquellas cosas ante las que debía reaccionar: entonces él

hacía tinos dibujos de mis palabras y reaccionaba ante esos dibujos. Es un chico extraordina-

rio y, para tener tres años, fantástico” (31).

Nos hemos referido anteriormente a la identificación de Steven Spielberg con Barry,

como personaje que lleva a feliz término los sueños infantiles del pequeño Steven. Sin

embargo, también encontramos una proyección del director en la elección de Truffaut corno

intérprete de Lacombe. Spielberg había percibido en el realizador francés una carga de

sensibilidad infantil suficientemente grande como para desear tenerle cerca de sí en tmn plató

durante el rodaje de su primera película personal. En este sentido, podemos afirmar que la

elección de Truffaut fume más que acertada. Tal vez pasó por la imaginación de Spielberg la
 136

idea de que él mismo hubiera podido representar el papel de Lacombe. Y quizás la

imposibilidad de hacerlo le llevó a buscar a otra persona que, como él, conociera de cerca

el espíritu de Harry: nadie mejor que un admirado director de cine.

3.2.3. Ray Neary: “Una persona normal en circunstancias auténticamente extraordina-

rias’.

A pesar de que tanto Harry Guiler como Claude Lacombe interpretan unos papeles

de crucial importancia en Encuentros..., ninguno de ellos tuvo el honor de representar el

rol de protagonista de la película. El peso de la profunda y complicada historia que Spielberg

deseaba narrar recayó sobre uno de esos personajes cotidianos y rutinarios, sus tipos

favoritos, La apuesta por Ray Neary no revela nada cíe extraordinario en la decisión del

director, pues uno de los principios de Steven S’pielberg consiste precisamente en el deseo

de contactar con el espectador a través de su identificación con el personaje anónimo de la

calle, elevado a la categoría de héroe.

El director de Encuentros... retrata así a Ray Neary: “El personaje principal. Roy

Neary (interpretado por Richard Dreyftmss) es un ingeniero de clase media-inferior que trabaja

para el Departamento Hidroeléctrico, que tiene tres chicos y una esposa que nunca sale de

casa. A los niños se les queda la ropa pequeña tres veces al año y pesan bastante necesidades

familiares sobre este hombre” (32). Ray es un personaje que lleva una existencia normal,

aburridamente normal, y sus planes de fin de semana no tienen nada de especial. Su vida se

desarrolla con el mismo ritmo que otros tantos millones de norteamericanos.., hasta que un

día sucede algo que le convierte en un individuo insólito. Es entonces cuando se cumple para
 137
él la condición que Spielberg impone a sus protagonistas de la vida cotidiana: un día

cualquiera, un suceso sobrenatural rompe la monotonía y comienza la aventura.

Dejemos que sea el propio Spielberg quien concluya el retrato de Ray Neary y

explique su metamorfosis: “Entonces, una tarde, durante un apagón en Muncie (Indiana),

todas las cosas que siempre consideró como normales se convierten de repente en

extraordinarias. Sufre un encuentro nocturno con algo que descubre, pero es incapaz de

explicarlo según los términos del sentido común, según la terminología científica” (33).

El científico francés Claude Lacombe será quien defina con exactitud la condición de

Ray Neary cuando, en el clímax de la película, comente su caso con otros científicos y le

incluya en el grupo de destinados a subir a la nave nodriza: “Son personas normales en

circunstancias auténticamente extraordinarias”.

3.2.3.1. Proyecciones de Spielberg en Ray Neary.

Ray Neary aparece por primera vez en la historia después de que los extraterrestres

hayan manifestado su presencia al pequeño Barry, Minutos despumés, venias al electricista en

la sala de estar de su casa. La descripción de la escena en el guión -en la que no falta una

cierta dosis de fino humor- muestra una y otra vez elementos característicos de la infancia

(le Steven Spielberg:

Se trata de la sala de estar de una casa típica de suburb que ha

sido confiscada y convertida en un cuarto de trabajo, y que mas
 138
bien parece un cuarto de recreo regentado por el Ejército de
Salvación. Los inventos mecánicos y eléctricos se pudren medio
olvidados, colgados del techo y de las paredes. En medio del
cuarto se encuentran los suficientes juguetes de adulta como para
sacar a un niño de su infancia. Lo más llamativo de la habitación
es una maqueta de trenes eléctricos, instalada sobre una mesa
gigantesca. Las vías discurren a lo largo de un paisaje tirolés
muy elaborado, con abundantes lagos y montañas. RaY NEARY y su
hijo pequeño de ocho años, BRAD, están sentados juntos (34).

Brad se dirige a Ray para que le ayude a resolver unos problemas de quebrados. Y

al padre no se le ocurre otra cosa que utilizar los trenes que tienen delante para impartirle

una lección de fracciones: ¿cuántas partes de vagón deberá mover el maquinista para evitar

un fatal choque de trenes? l3rad no parece entender el ejemplo ni muestra interés alguno por

el tren que avanza inexorablemente hacia la catástrofe. Por su parte, Ray disfruta mientras

se concentra en el problema que acaba de plantear. No hay duda de que se está divirtiendo.

El tren se acerca al cruce. Ray exhorta a su hija para que resuelva la cuestión de quebrados,

pues se supone que hay muchas vidas en peligro. Brad no dice nada y se produce el chaque.

Este breve suceso al comienzo de la escena nos hace retroceder en el tiempo hasta los

años en que el pequeño Steven gozaba de lo lindo provocando “catástrofes parecidas con

sus trenes de juguete... hasta que su padre se lo prohibió y, entonces, el chico de los

Spielberg decidió rodar con su cámara un ulítimno cheque de trenes, Según el guión original

del director, el suceso debía discurrir de una forma distinta, que asemejaría a Brad con el

pequeño Steven:

NEARY
(Dramáticamente)
Hay otro tren viniendo.
~Cuántos pies debes
mover el tren hacia
adelante para despejar
el cruce?
 139

ERAD
(Piensa un poco>
No lo movería.

NEARY
6Por qué?
ERAD
(Un brillo en sus ojos>
Quiero ver cómo se
chocan 1 (35)

Sin duda, a Spielberg no debió agradarle a última hora esa similitud de aficiones entre

Brad y el niño que fue, pues la semejanza no encajaba en la lógica de la historia. Tal vez por

ella decidió eliminar la reacción de Erad y trasladar el “enigmático brillo” a los ajos de Ray

Neary.

Lo cierto es que, con este simple detalle autobiográfico, Spielberg acaba de esbozar

tina de las ideas principales que late en la proftmndidad del tema de Encuentros en Ja Tercera

Fase: la proyección del director en Roy Neary. En el apanada anterior tratamos sobre la

identificación de Spielberg con Barry Guiler, el niño que deseó ser y nunca fue. Ahora, una

vez que el espectador ha visto a Harry en medio de la fantasía de su cuarto, el director nos

presenta a Ray Neary, el adulta que todavía mantiene vivas sus ilusiones infantiles; es decir,

el director Steven Spielberg está mostrando por primera vez al adulto Steven Spielberg: un

hombre-niño que lleva una existencia normal pero que continúa deseando un encuentro con

el mundo de las maravillas.

Efectivamente, el espectador confirma a lo larga de esta escena su impresión de que

Ray no es más que un adulto que se ha quedado estancado en su infancia: habla como un

chico, se divierte en casa con trenes eléctricos, utiliza su imaginación, y reduce los
 140

problemas según la lógica infantil.

3.2.3.2. La rutina de la vida corriente. El marca suburbano.

En el trasfondo del plano que nos muestra a Ray y a Brad vemos a Toby, el hijo

pequeña, intensamente afanado en la tarea de descabezar una muñeca de su hermana Silvia.

Segundos después, con la llegada de la niña y de Ronnie, la madre, toda la familia se reúne

en la sala de estar. Es entonces cuando el espectador saca una segunda impresión: la familia

de Ray Neary es un auténtico desastre, Cada uno de sus miembros puja por sus propios

intereses. La armonía familiar sólo existe en las series televisivas de los años 50, pera no en

el hogar de los Neary.

Spielberg concibe a Ronnie como el prototipo de ama de casa aburrida de clase

inedia, demasiado atareada con los quehaceres domésticos, que sólo vive para que su esposo

la saque a pasear los fines de semana. Esta es la idea del primer diálogo que se cruza en esta

escena entre marido y mujer. Ronnie propone a Roy un paseo “más allá de la acera opuesta

a la casa” (la última salida que hicieron). Según el guión, Ronnie hace su entrada en la sala

haciendo tina broma con el problema de quebrados que Ray acaba de plantear a Brad:

RONNIE
Si hay siete días en la
semana y tu madre está
en casa durante esos
siete, ¿cuántos días
quedan para tu madre?

(. ‘ —

Mira, puedo caminar a

 141

lo largo de toda la
casa de esta manera
[con los ojos cerrados]
y hacer las camas, po-
ner el café, atender a
Los chicos.. . Me siento
como el hanster de
Toby. Esto no es nada
sano (36).
Nuevamente. Spielberg tuvo que suprimir de la escena este interesante diálogo, que

dice mucho sobre las relaciones entre Ronnie y Ray. A pesar de a eliminación de

información a que se vio sometida la secuencia -v que alcanzaría también a buena parte del

2ulón de Encuentros en la Tercera fase-, el abismo entre Rov y el resto de su familia queda

patente desde el primer momento. El electricista no pierde los nervios en ningún minuto de

la larga escena, parece ajeno al bullicio que organizan los tres hijos, que no hacen otra cosa

que pelearse entre sí. y se muestra pasivo ante la desazón de Ronnie, quien presenta todos

los síntomas de una mujer depresiva, encerrada en casa toda la semana.

3.2.3.3. Una familia desquiciada. De nuevo, el espíritu de Pinocho.

Fiel a una de sus tradiciones cinemmográficas. Steven Spielberg ofrece el cuadro de

una familia desou¡ciada. al borde de la ruina. Como va hemos explicado en otras ocasiones.

esta constante que se repite en otras películas del autor no es más que el reflejo del ambiente

tenso que se respiraba en el hogar de los Spielber~. cuando ci hijo mayor cumplió los catorce

años y estaba a punto (le provocarse el divorcio que termmnana por acabar con la unidad

familiar, lEn el hogar de los Neary suceden hechos similares: os hermanas disputan entre sí.

los dos cónyuges no parecen entenderse como cabria de esperar, cada miembro de la familia

parece funcionar segtmn sus propios intereses y, para colmo oc males, los niños no disfrutan
 142

con su padre.

Antes de que concluya, la escena muestra un último suceso revelador que explica

hasta qué punto Ray Neary (un niño al fin y al cabo) no sintoniza con sus propios hijos

(niños en apariencia, pero con vicios de adulto). Cuando se plantea la posibilidad de que la

familia salga de casa ese fin de semana, Ray propone a sus hijos acudir al cine para ver

Pinocho. En seguida se organiza un revuelo de desaprobación ante la propuesta:

BRAD
¿Quién desea ver esa
estúpida película de
dibujos animados, da—
sificada “G” para ni—
ños?
NEARY

¿Cuántos años tienes?

BRAD
Ocho.
NEARY

¿Quieres tener nueve?

SRA D
Sí.

I4EARY
Iremos a ver “Pinocho”
mañana.

RONNIE
Esa no es manera de
convence r a tu hijo.

NEARY
Es una broma. Estoy
diciendo que crecí con
“Pinocho”. Si los niños
todavía son niños, debe
verla -

Ray tararea “When you wish upan a star” (37).

Llama la atención que Brad rechace Pinocho durante el diálogo porque es una película
 143
para niños, cama si él mismo no lo fuera. Par su parte, Silvia y Toby acogen con notable

desagrado la idea de ver una película de Walt Disney. Brad, el hermano mayor, se opone

abiertamente a Ray. Tanto su comentario como la actitud de Silvia y Toby expresan con

claridad que, según la lógica de Spielberg, los tres hermanos no se compartan como niños,

sino como adolescentes inaguantables. Ése es el motivo por el cual el entendimiento entre

Roy y sus hijos es prácticamente imposible, y nos hace imaginar hasta qué punto Barry

Guiler y los hermanos Nearv son radicalmente diferentes. Harry acaba de presenciar cómo

una fuerza misteriosa ha transformado su habitación en el taller de Geppetto, un poder que

podríamos denominar como el espíritu de Pinocho. Sin embargo, Brad no desea ni oír hablar

de semejante engendro “para niños”.

Ante la negativa de su hijo mayor, Ray hace un Ultimo esfuerzo y trata de explicar

a su familia que, si los niños desean crecer, deben vivir su infancia con intensidad. Ray -

como Steven Spielberg- valora demasiado el período infantil como para permitir que los

chicos crezcan sin saborear esa etapa en la que los sueños todavía son realidad. Por eso, el

electricista replica: “Crecí con Pinocho. Si los niños todavía son niños, deben verla”.

Si bien en la escena que introduce a Harry, el espiríru de Pinocho permanecía latente

mientras daba vida a la secuencia, el niño de madera aparece ahora de forma explícita en el

relato de Encuentros... Incluso Ray tararea la música de When You Wish Upan A Star,

la canción de la banda sonora original de la película, interpretada por Pepito Grillo. La letra

de esta canción trata sobre las sueños que pueden hacerse realidad cuando se forínula un

desea a través de una estrella, El genio infantil anima en Ray Meary la creencia en este juego

de niños, antiguo y romántico, que en el clímax de la película demostrará ser algo más que
 144
un juego. Por contraste, los hijos de Neary parecen burlarse de la magia encerrada en este

espíritu, y este paso les aleja para siempre, desde ese preciso momento, de la dimensión

fantástica que Spielberg crea en la película. Nos hallamos en el planteamiento de la historia

y ya ha comenzado a trazarse una línea infranqueable que separa a dos grupos de personajes:

a un lado, Harry, Lacombe, Jillian y Roy; a otro, Ronnie y sus hijos.

La discusión familiar se resuelve rápidamente y, al final, los tres niños se salen con

la suya: en lugar de ir al cine, acudirán al mini-golf. Antes de que Brad, Silvia y Toby se

marchen a la cama, los niños insisten en ver el largometraje que ofrece la televisión en la

sesión de noche: Los Diez Mandamientos (77w Ten Con,andmems, Cecil B. DeMille, 1956).

Inmediatamente, se produce un apagón general en la zona y suena el teléfono: Ray recibe

tina “llamada” de sus jefes para que acuda al lugar del accidente y restablezca la corriente

eléctrica. Con este último suceso, la escena concluye.

En sólo cinco minutos, Steven Spielberg ha conseguido condensar en esta escena

thmiliar los principios que van a desarollarse a lo largo de Encuentras en la Tercera Fase:

nos ha presentado a Ray, el hombre-niño caracterizado con elementos autobiográficos y

símbolos infantiles -los trenes, el cine, la imaginación, Walt Disney...—: ha mostrado a sus

“antagonistas”, absolutamente insensibles a estos signos de la niñez; ha introducido de forma

explícita el espíritu de Pinocho, con referencias a la magia y a la infancia: ha indicado con

la ambientación familiar de la secuencia el marco suburbano del hombre (le la calle. marco

en que ocurrirá la revelación extraterrestre; ha descrito con pinceladas autobiográficas la

atmósfera agobiante de la familia que rodea a Roy y, par último, ha insinuado a través de

Los Diez Mandamniemitos el aspecto religioso del filme, tina de las claves que permitirán la
 145
comprensión de la película.

3.2.3.4. Un milagro para acabar can la rutina.

Pocos minutos después de que salga de casa, Roy sufre su primer encuentro con los

extraterrestres. Dentro de su furgoneta, el electricista se coloca al borde la histeria mientras

ve cómo todos los objetos del interior vuelan y se revuelven entre el salpicadero y las

asientos. Roy saca la cabeza por la ventanilla delantera y ve la nave de los alienígenas. Esta

reacción de pánico contrasta abiertamente con la actitud de Barry ante el primer contacto con

los extraterrestres. El niño es incapaz de asustarse porque los alienígenas le resultan muy

familiares: son niños, como él, y admite su presencia y el juego que le proponen. Ray se

encuentra muy lejos de sentir una reacción similar, porque su naturaleza de adulto le obliga

a comportarse con desconfianza y pavor ante lo desconocido.

Sin embargo, tina vez que los extraterrestres han abandonado la carretera. Ray queda

embargado por una ilusión genuinamente infantil que le lleva a olvidar la misión que acaban

de encargarle. La fantasía de este encuentro ha despertado al niño que dormía dentro de stm

cuerpo adulto. Aquella magia que añoraba desde niño y que sólo encontraba en recuerdos

infantiles coma Pinocho acaba de hacerse realidad en Lina carretera solitaria de Indiana.

Minutos después, presenciará todo un desfile de naves espaciales en un recodo del camino,

junto a Barry, Jillian y otros personajes. La decisión que toma en ese momento desbarda de

agitación y ansiedad pueril: Ray regresa a su casa a toda velocidad y prepara a su familia

para que participe de la sorpresa que le embarga. Spielberg relató así la escena en su guión:
 146
51. INTERIOR. DORMITORIO DE LOS NEARY. NOCHE

Son las 4.00 a.m. Ronnie está dormida. Neary entra en el cuarto,
se acerca a la cama y agita a su esposa. Enciende las luces.

NEARY
¡Cariño, despierta!

RONNIE
.......

NEARY
No vas a creer lo que
está sucediendo.

RONNIE
(resistiéndose>
No estoy escuchando...

NEARY
(agitándola>
No tienes que escuchar.
Sólo se levantó un poco
de aire y de repen—
te...¡WOOSH!, entonces
¡WOOSHI y otro más pe-
queño, ¡WooSH! ¡Jesúsl
RONN TE
(restregándose los ojos)
Las del Departamento
han intentado locali-
zarte, pero no podían.

NEARY
Sí, lo sé. Desconecté
la radio.

RONNIE
Ray, no debias haberlo
hecho. Tenían que ha-
Mar contigo... Toda
tipo de cacharros se
estaban poniendo en
funcionamiento. El te-
léfono ha estado sonan-
do mientras lo tenía
descolgado. ;Quieren
que les llames ahora!

Neary entiende que no puede transmitir sus pensamientos con

palabras, así que empieza a sacarla de la cama.
NEARY
 147
¡Vamosl Sal de la cama.

RONNIE
Ray, ¿qué sucede?

NEARY
Nada. Tienes que ver
algo conmigo.

RONNIE
¿Ha ocurrida un acci-
dente?

NEARY
Querías salir de casa,
¿no?
RONNTE
¡Pero no a las 4 de la
madrugada!

NEARY
No repliques. Vamos.

RONNIE
No podemos dejar a los
nínos.

NEARY
¿Los niños? No iba a
dejarlos aquí.
52. INTERIOR. PASILLO/DORMITORIO DE LOS NIÑOS. NOCHE

Neary sale del dormitorio y se dirige al pasillo.

NEARY
(gritando>
¡ERAD, TOE’!, SILVIA!

53. INTERIOR. COCINA DE LOS NEAR’!. HACIA EL EXTERIOR. GARAJE DE

LOS NEAR’

Neary empuja a su familia para que se metan en la furgoneta. Los

miembros de la familia van medio vestidos. Neary lleva sus
cámaras, sus prismáticos, el telescopio de Erad... todo aquello
que lleve una lente.

TOE’!
(somnol iento)
Robaste mi pintura lu-
minosa...
NEAR’!
¡Tendrás tu pintura

!
 148

luminosa! ¡Todo va a
estar iluminado!

En su carrera, Ronnie se detiene ante la nevera para coger una

bolsita de vegetales crudos. La luz del frigorífico es de un
verde repulsivo.
TOE’!
Esa luz verde me pone a
cíen.

RONNIE
La cambiaré cuando
pierda tres libras.

ERAD
¿Vamos al cine de vera—
no?

NEAR’!
Uh, uh. A un sitio mu-
cho más divertido.

Neary sigue apresurándoles para que salgan de la casa y entren

en la furgoneta que hay al fondo del aparcamiento (38).

Estas escenas narran un suceso que nos remite de nuevo a la infancia de Steven

Spielberg. Concretamemite. a aquella noche especial en que el pequeño Steven contempló una

lluvia de meteoritos junto a su padre en el cielo estrellado de Ohio. La experiencia marcó

una señal imborrable en la memoria de aquel niño. El extraordinario suceso iba a ser una

tuente constante de inspiración creativa para el futura director cíe cine. Así se demostró en

la elaboración del guión de Encuentros... y en la concepción de E.T., el Extraterrestre.

“Richard Drevfuss -afirma el propio Steven Spielberg- después de haber visto por primera

vez las naves espaciales, corre a sim casa y saca de ella en mitad de la noche a su mujer y a

sus hijos para llevarles al lugar. Uno de los recuerdos de ini infancia más apasionantes es el

(le una noche en la que mi padre. mtmy exaltado, nos empujó fuera de casa para ver el

formidable espectáculo de tina lluvia de meteoritos” (39).

 149

No hay duda de que, en estas escenas, el director trata de plasmar aquella exaltación

que unía a padre e hijo bajo el cielo nocturno de Ohio (en la película, los Neary viven en

Indiana, estada colindante), emoción que en la película se materializa en Ray Neary: tmn

padre que desempeña un oficio algo similar al que tuvo Arnold Spielberg durante las añas

50. La importancia de aquella noche significativa no sólo se deduce del influjo que causó en

la obra cinematográfica de Spielberg, sino del abundante número de ocasiones en que el

director se refiere a aquel suceso de la niñez en entrevistas y declaraciones personales.

3.2.3.5. La soledad de Ray Neary en el entorno familiar. Un “Halloween” para adultos.

Una vez que Ray ha trasladado a su familia hasta el recodo de la carretera, ahora

solitario, los Neary contemplan el panorama nocturno con cierta perplejidad. No sucede

nada. A partir de este momento. Roy será objeto de todo tipa de recelos y sospechas por

parte de su esposa y de sus tres hijos. Si en el comienzo de la historia, la familia de Roy era

un verdadero caos, el “extraño” comportamiento del electricista pondrá el hogar al borde de

la locura. Miemítras tanto. Ronnie intenta alejar cíe su marido cualquier imídicio que le

recuerde stm obsesión por los extraterrestres. Así, la esposa de Ray recorta de los periódicos

todas las noticias referentes a los objetos voladores no identificados que fueron vistos en

Indiana. Brad. Silvia y Toby, por su lado, parecen muy divertidos con la paranoia de su

padre, que acaba ganándose el despido del trabajo.

A pesar de las incomprensiones familiares. Ray acude por las noches al recodo de la

carretera donde presenció la caravana cíe ovnis, en compañía de Jillian, Barry y otros
 150
“iluminados”, En la escena del minuto cuarenta de la película, unas luces cegadoras se

acercan progresivamente al grupo de curiosos. Jillian y Ray, que han comenzada una

interesante amistad, contemplan el espectáculo con fascinación: se trata de das adultos que

ven renacer dentro de sí las ilusiones infantiles ante maravillas desconocidas. Según el guión

de Spielberg, Jillian y Ray protagonizan el siguiente diálogo mientras se acercan las luces:

JILLIAN
Perfecto! Es como un
l-lalloween para adultos.
NEAR’!
(Dirigiéndose a las luces)
Dulce o susto! (39).

La fantasía se desvanece cuando los espectadores descubren que no se trata de naves

espaciales, sino de helicópteros de la policía que tratan de dispersarlos de la manera más

terrorífica posible. Al igual que ocurre en E.T., el Extraterrestre, los poderes estatales -el

Gobierno, la NASA, el Ejército- se yerguen contra los protagonistas -héroes anónimos como

Ray Neary o Elliott- para impedir sus stmeños. Con el suceso narrado en esta escena.

Spielberg almea a los personajes procedentes de los organismos estatales junto a Ronnie y

a las tres hijos de Ray, que no entienden riada sobre ilusiones, llamadas interestelares y

renacimientos de la infancia.

Al cabo de tina hora de película. el desarrollo de la historia ha descrito varios

quiebros de importancia: Barry ha sido secuestrado por los alienígenas en su propia casa, los

fenómenos extraterrestres se han hecho patentes en otros continentes y el científico Claude

Lacombe ha descubierto que los visitantes de otros mundos desean contactar con los
 151

humanos, en un punto geográfica concreto. Sin embargo, la familia de Ray se encuentra al

barde de la ruina.

En el momento citado, Spielberg nos muestra a los Neary sentados a la mesa para

cenar. El marca de la escena no responde a un capricho, pues debemos recordar que una de

las constantes de nuestro director consiste en incluir en todas sus películas una cena en

familia, como homenaje a aquellas reuniones de los Spielberg en torno a la mesa. En el

inicio de esta secuencia, Ray se sirve puré de patatas y, ante la mirada atónita de los demás,

comienza a modelar una montaña. Ronnie clava los ojos en su marido, Ray se percata del

ambiente que ha creado. Brad empieza a llorar. El cabeza de familia intenta dar una

explicación: “Esto significa alga, y es importante”. Mott y Saunders hacen la siguiente

reflexión en torno a esta escena crucial en la tramna de Ray Neary: “Los chicos ya no están

seguros de lo que le ocurre a su padre, que parece diferente. Una noche, durante la cena,

Ray hace una montaña con el puré de patatas. con ayuda del tenedor. Spielberg parece

divertirse con el doble juego de referencias a las primeras películas de Ciencia-Ficción.

Claramente, el padre ha cambiada tanto que su familia se teme lo peor: ¿se trata de un

extraterrestre como los de La invasión de los ladrones de cuerpos, o es un humano poseído

que trabaja para los extraterrestres! Los chicos están trastocadas y confusos, pero papá trata

de calmarles explicándoles que todavía es papá” (4C).

Esta especulación de Mott y Saunders sobre el temor de que Ray sea un agente

extraterrestre no queda expresa ni en el guión de Spielberg ni en la película. Si resulta

patente. por otro lado, el hecho de que la familia Neary ha comenzado a venirse abajo desde

hace unos pocos días y la situación es insostenible. Ray, visiblemente afectado, entra en el
 152
salón de la casa, presidido por una maqueta gigantesca que casi alcanza el techo. Después

sale al jardín de su casa y condensa toda su turbulencia interior en un grito de reproche, que

lanza a las estrellas: “¿Qué es? ¿Qué es? Necesito saberlo. Decídmela”. Minutos después,

Ronnie encontrará a Roy en el momento álgido de su crisis mientras, lloroso y derrumbada,

toma una ducha vestido. Erad asoma la cabeza en el baño y comienza a insultar a su padre,

pues no soporta verle en semejante estado: “¡Llorica! ¡Llorica!” Ronnie explota: “¡No

entiendo nada de esto!”

A la mañana siguiente, Ray baja al salón y ve a Silvia sentada ante el televisor.

Intencionadamente, Spielberg pone en antena un espacio de dibujos animados con temática

de viajes espaciales. Ray recoge unos recortes de noticias sobre fenómenos extraterrestres

y aparece en primer plano una estatuilla de Pinocho según los rasgos con que Walt Disney

lo ideó, El personaje baila al son de la música de When You Wish Upon A Star.

Nuevamente, la referencia directa a la infancia en sí y a la niñez de Spielberg se confunden

en el símbolo de Pinocho. Podría interpretarse esta imagen cinematográfica como el deseo

de indicar la cercanía de Ray Neary a las maravillas de la imaginación infantil. Mott y

Saunders entienden del mismo modo la importancia de Disney en el argumento y el espíritu

de la historia: “Las referencias de Spielberg a Disney aparecen a lo largo de la película, así

como varios homenajes frecuentes a otros directores y filmes clásicos. Los ecos de Disney

sugieren el efrero camaleon que Spielberg busca: que los adultos sean niñas dc nuevo y

experimenten la fantasía, el misterio y la fascinación” (41).

En esta escena, las das tendencias se encuentran por fin completamente polarizadas

en tina tensión que se ha prolongada hasta et límite y que no tardará en romperse con
 153

brusquedad. Par un lado, Ray Neary: el hambre-niño que siente renacer dentro de sí las

ilusiones de su infancia, maduradas en pocos días tras sus contactas con los alienígenas. Par

otro, la familia de Ray: Rannie no comprende en absoluto a su marido y cree que ha perdido

el juicio; Brad, el hijo ¡rayar, rio demuestra ninguna confianza hacia su padre y se

avergúenza de él; el resto de los hijas asiste con indiferencia al drama familiar.

3.2.3.6. Las Neary, una familia de clase media suburbana.

Spielberg define dos facciones dentro del grupo de personales que se oponen al mundo

infantil: la propia familia de Ray y las anónimos funcionarios del Gobierno. Ronnie hUera,

sin duda alguna, la primera facción. La esposa de Ray es un personaje que ha claudicado

muchos años atrás con su situación ordinaria y corriente de “ama de casa desuburb”. Desea

llevar una existencia normal, como el resto de las mujeres de su condición, y sus

preocupaciones no van irás allá de aprovechar los fondos domésticas para llegar a fin de

mes, vestir decentemente a sus hijos y guardar la línea. El nivel de sus ilusiones tampoco es

(lemasiada audaz, pues se conforma con salir a pasear durante los fines de semana. En

apariencia, Ray es un personaje de aspecto semejante al de su esposa, pero su riqueza

interior desbarda toda la simpleza vital de Ronnie.

La clave que diferencia a los das cónyuges estriba en que Spielberg ha dotado al

personaje de Ray con Lina infancia similar a la que él mismo tuvo en Phoenix. y con una

condición de adulto que no ha querida abandonar en ningún momento ni las ilusiones ni los

sueños infantiles.
 154
Ronnie es, por tanto, una auténtica mediocre que no está preparada para recibir la

“llamada” extraterrestre. Su simpleza la convierte en un elemento más del paisaje residencial

de clase media-baja que ambienta el hogar de los Neary. Era necesario que el contraste entre

los dos esposos llegara hasta la crudeza, pero Spielberg también se vio en la obligación de

caracterizar a Rannie con un perfil definido, muy detallado. Se entiende entonces el interés

del director de Encuentras.., por conseguir conseguir que Ten Garr, la actriz que interpretó

cl papel de esposa de Ray, representara a la perfección el prototipo de ama de casa de

suburb americano. Spielberg pasó a Garr el libro Simburbia con objeto de que la actriz se

familiarizara con su papel, y él mismo escogió su vestuario en la película.

El afán de Spielberg por recrear en el hogar de los Neary la atmósfera del típico

hogar residencial de clase media era, pues, tina de sus metas más perseguidas. Mott y

Saunders se refieren de una manera muy gráfica a esta constante de Encuentras en la

Tercera Fase: “Cada detalle muestra la identificación de Spielberg con la ‘vida real’ de la

clase media-baja americana. El cartón de medio galón de leche siempre sobre la mesa; la

televisión encendida todo el tiempo: papá tiene más juguetes en la sala de estar que los

propios chicos (tina maqueta de tren cubre casi todo el cuarto), y los ovnis pasan volando

sobre McDonalds” (42).

La ambientación del hogar de los Neary es la recreación del mismo espíritu familiar

en que creció el pequeño Steven. Sin embargo, la atmósfera agradable que rodeaba la casa

<le los Spielberg ftme viciándose a medida que se abría tmn vacío entre Leah y Amoid, y el

llíturo director de cine comenzaba a soportar el tedio de tina ciudad apartada de la vida

miacional como Phoenix, en la que no sucedía miada extraordinario.

 155
Spielberg no sólo situó en un suburb al protagonista de su historia por motivas de

afinidad biográfica. Junto a esta razón prevalecía el deseo de dotar a la película con un efecto

de contraste entre la tranquilidad del típica ambiente de clase media y la sopresa alucinante

de una visita de seres extraterrestres. El director explica así los motivas que le indujeron a

buscar este efecto: “Traté de inyectaría [la realidad del suburb] manteniendo siempre

encendida la televisión -Las Diez Mandamientos, conocidos dibujos animados de la Warner

Brothers, anuncios de televisión- como ambiente de fondo. Y empleando nombres de marcas

conocidas. Trataba de crear un tipo de atmósfera muy diferente de la que la gente común

considera corno el marca fantástico ideal de un primer encuentro (...) Me encanta colocar

el cosmos junto al realismo del suburb. Me encanta usar cualquier cosa que sea contraria

a lo que estamos acostumbrados. Era esencial que tina película de este tipo estuviera centrada

aquí, en la Tierra. Tiene lugar en la parte trasera de tu casa. Realmente, Debes creer primero

en la Tierra para poder creer después en las platillos volantes” (43).

3.2.3.7. “El mensaje es escapismo”.

En cuanto Ronnie toma a los chicos y abandona a su esposo, Ray comprende que su

tendencia espontánea a modelar montañas tiene un sentido: la maqueta gigante que ha

construido en el salón con tierra y arbustos se corresponde con la imagen que muestra la

ABC en televisión: la Torre del Diablo de Wyoming. Ray no pierde un minuto y se pone en

camino hacia el Oeste.

Ni el pequeño Steven ni Ray en su niñez tuvieran ocasión de abandonar una realidad

 156

opuesta a sus sueños, que tal vez en algún momento se volvió inaguantable y aburrida. En

esta escena, la ruptura del protagonista can su vida anterior se ha visto al fin consumada.

Una vez despedido del trabajo y abandonado por mujer y sus hijos, Ray Neary deja atrás la

tranquila ciudad residencial donde vivía y comienza un viaje largo por carretera, desde

Indiana hasta Wyoming.

Spielberg introduce de modo rotundo la noción de escapismo, que años después

volvería a tratar con la entrada de El. en la vida del pequeño Elliott. No obstante, E.T.,

el Extraterrestre se acerca más a los deseos del pequeño Steven, pues Ray es un adulta al

fin y al cabo, mientras que Elliott es un niño. Con todo, ambos personajes están ubicados

en una ciudad residencial.

Neil Sinyard aprecia en su libro The Films of Steven Spielberg la importancia de la

vida hogareña de clase media en la historia de Encuentros.,., aspecto que el autor sitúa a

la misma altura que la trama extraterrestre de la película. Ambas facetas están tmnidas

intrínsecamente por la nación de escapismo a que nos venimos refiriendo. Según Sinyard.

Emicimentros en la Tercera Fase refleja los deseos infantiles de Spielberg: “el mensaje es (...)

escapisma. El pasado hogareño <le Neary es. en cuanto al tema, tan crucial como los efectos

especiales del final: su mirada al cielo es su forma de huir de la rutina del suburb. El cine

también proporciona una huida, una forma de realizar las sueñas trasladando al espectador

a otro inundo. Encuentros cmx la Tercera Fase es la máquina de sueñas más perfecta de

Spielberg, y es tambiémm tina gesta íntima y singular. Nos traslada al comentario (...) de

Spielberg sobre sim <leseo de escapar del planeta durame i¡uza ¡‘¡¡ancía i¡i/éliz de la. ‘~¡¡e

pretendía liberarme. El cine le ha concedido la posibilidad de crear su propio planeta, su

 157
propio mundo, y con Encuentras en la Tercera Fase surge una fórmula de nuevas familias

(la reunión de la madre y el niño, Neary adoptado par las extraterrestres) que restaura la

felicidad perdida” (44).

El viaje de Ray Neary hacia Wyoming no persigue un objetivo concreto. Más bien

responde a un estímulo innato, a la inquietud que ha transformado su vida tras la primera

manifestación extraterrestre. Ray Neary busca, por encima de todo, una respuesta que dé

sentido a la turbulencia en que ha quedado sumida. Por este motivo, el protagonista se pone

en camino en cuanto se le ofrece una referencia geográfica a donde dirigirse. En su periplo.

Ray encuentra a Jillian, la madre de Barry, que también ha sentido la necesidad de acudir

a la cita de Wyoming. Allí, al pie de la Torre del Diablo, Ray se encuentra con el profesor

Lacombe -la única persona que parece comprender lo que le ocurre-, pero también consigue

reunirse con otros ciudadanos que han recibido la mismna “llamada” extraterrestre. Lacombe

trata de defender la presencia de estas personas en la zona acordonada, ante la oposición de

los mandos militares que dirigen la operación: “¡Fueron invitados! (...) ¡Tienen más derecho

que nosotros!”

Finalmente, la audacia de Ray y su tesón por hallar la respuesta que busca le

permitirán estar presente en la “cara oculta de la Luna”, el área donde se producirá en el

encuentro final entre los alienígenas y las humanos.

Las personas que habían recibido la “llamada extraterrestre” se contaban par decenas,

Sólo tinos pocos elegidos consiguieron traspasar el cordón militar desplegado en torno a la

Torre del Dibalo. pero la mayaría de ellos fueron detenidos y expulsados. A pesar de estos
 158

obstáculos, Ray Neary y Jillian Guiler logran su objetiva. En el caso particular de Ray, la

“llamada” extraterrestre ha prendido en el electricista gracias a esa sensibilidad infantil que

todavía perdura en él. Ray está también está dotada con el sexta sentida de los niños, que

les permite salir del mundo real para crear todo un universo personal de fantasía, a través

de las facultades de la memoria y la iínginación.

Pese a las tormentas familiares, sociales y laborales en que se ha visto envuelto, Ray

todavía se mantiene en pie gracias a su intuición, y a la esperanza de entender y disfrutar

aquello que ha vislumbrado durante unos pocos minutos unas cuantas noches atrás. Aquel

encuentro con los extraterrestres ha materializada brevemente sus sueños infantiles, le ha

convencido de la existencia de aquella magia fantástica que envolvía su niñez. Unos seres tan

extrañas como maravillosos han irrumpido en su vida, hasta entonces aburrida y cotidiana,

para revelarle que los sueños son reales. Ray Neary no está dispuesto a dejar pasar la

oportunidad. Por ello, a pesar de las incomprensiones, sigue a ciegas la “llamada” con el

impulso de no cesar hasta introducirse en el inundo de las extraterrestres.

Steven Spielberg es el principal defensor de las inqkmietudes de Ray Neary,

precisamente porque el director guardaba desde su niñez el anhelo de vivir una aventura tan

extraordinaria coma la que está relatando en su película. Spielberg -como Lacombe- habla

en Encuentros... <leí derecho de los ciudadanos a conocer los secretos del Proyecto Libro

Azul de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos, tan celosamente guardados por las

autoridades políticas y militares durante los años 70. Así se entiende el sentido de las

declaraciones del director a Herb Lightman, cuando asegura que Encuentros en la Tercera

Fase no trata sobre viajes espaciales ni aventuras a través del tiempo: “No estaba interesado
 159
en rodar una película acerca del espacio exterior sobre. Quise que la localización principal

se situase en los suburbs de Indiana como punto de partida de la historia (•..) No se trata

de una película de ciencia-ficción. No es un filme futurista. No trata sobre viajes en el

tiempo. En la película se expresa que está ocurriendo realmente aquella que la gente cree.

El 53 por ciento de los norteamericanas cree que los ovnis nos visitan, que somos objeto de

un cierto tipa de observación desde hace muchos, muchos años. La otra mitad no lo cree.

Pero era importante para mi construir mi película sobre una base de realidad cotidiana” (45).

3.2.3.8. Un sueña cumplida.

Desde su escondite, Ray presencia la llegada de los ovnis. Minutos después tiene

lugar el diálogo musical mantenido entre la nave nodriza y los científicas terrestres.

Progresivamente, el electricista ha ido acercándose hacia el centro de la explanada donde

opera el grupo que lidera Claude Lacombe. La nave nodriza abre su gigantesca compuerta

y desciende una multitud de humanos, civiles y militares, que habían sido “secuestrados” por

los extraterrestres. En inedia de su estupor, Roy es interpelada por Lacombe: “¿Qué quiere

usted?” Neary responde sin mirarle: “Asegurarme deque esto está ocurriendo”.

Ray Neary asiste a la resolución de sus dudas y temores. Su búsqueda ha finalizado,

pero siente en su interior que sus auténticas deseos aún no se han visto cumplidos

plenamente. Claude Lacambe también sabe lo que bulle en el espíritu de Neary. Por eso, el

científico decide que se una a la expedición que subirá a bardo de la nave nodriza. Lacombe

comparte los mismos sentimientos que Ray, pero entiende que el electricista ha recibido un
 160

don que él no pasee: la “llamada” extraterrestre. En virtud de la justicia, el científico

renuncia a introducirse en la nave y cede su puesto a Nearv.

Ray se acerca al pie de la plataforma de la nave, donde es recibido por los

extraterrestres. Por primera vez, el espectador tiene ocasión de ver el aspecto de las

alienígenas, si bien se muestran a contraluz. Nuevamente, Spielberg habla con los gestos.

Ray y los extraterrestres no median una sola palabra, ni siquiera se expresa un simple signo

de mímica. Los alienígenas parecen felices de encontrarse junto a Ray, y le envuelven

silenciosamente en un mar de cabezas y brazos alzados. Fieles a las normas del diseño de

producción -dictadas por el director-, los extraterrestres son semejantes a miiños. Ofrecen una

semblanza infantil, aspecto que refuerza su perfecta compenetración con Ray Neary: un niño

que se reúne con los protagonistas de sus sueños pueriles, más allá de las barreras del tiempo

y del espacio.

Los deseos de Ray Neary se han hecho realidad. La banda sonora de la pelfcula

atenúa esta idea, pues en ese mismo momento se escuchan Los compases de When you wish

impon a star. De miuevo, Spielberg recurre a Walt Disney y al espírñu <le Pinocho para

indicar que las insinuaciones y las lineas maestras esbozadas al comienzo de la película han

alcanzado finalmente su plenitud. La primera versión de Encuentras cmi la Tercera Fase no

sólo incluía la melodía de la canción dc Pimiocho. sino también la letra del tema interpretado

por Pepito Grillo, que se prolongaba durante los planos finales de la película de Spielberg.

1’ras el pre-estreno de Encuentros..., ni los críticos ni el propio Spielberg quedaron

satisfechas con el efecto que provocaba el recurso musical. La conjunción del tema de

Pinocha can los planos de Roy Neary ante la nave resultaba extraña, por lo que el director
 161

decidió limitar la canción a unas pocos compases sin letra, que acentuaban y prestaban

profundidad a la escena durante unos segundos.

A Spielberg no le agradó en modo alguno sacrificar de esa forma la canción de Pepita

Grillo, pues deseaba incluirla en el momento culminante de su historia: el reencuentro del

protagonista con su infancia. Ciertamente, el director había manifestado tras el rodaje que

su identificación se correspondía con el personaje de Barry Guiler, pero no hay duda de que

era el propio Steven Spielberg quien se acercaba a las extraterrestres ante la compuerta de

la nave nodriza, dadas los motivos que venimos estudiando a lo largo de este capítulo. Barry

Guiler es un niño en términos absolutos, pero Ray Nearv es un adulto con un fuerte

componente infantil que ha tenido que pasar por tina auténtica catarsis antes de recuperar su

verdadera condición de niño. A mi moda de ver, este último diagnóstico se corresponde

mejor con el espíritu de Steven Spielberg.

La escena referida puede entenderse mejor si nos detenemos a considerar la letra de

When you wish upan a star (46¾

Cuando haces un deseo al ver una estrella

No importa quien. 5C05 111,

C’unseguiiVs todo lo que ulésea tu corazon.

Si tu corazón está en ncv sueños,

Ningún ruego es demasiado pretencioso

Cuazulo haces un deseo al ver una estrella.

 162

[cornohacen los soñadores.

Igual que un barco llovido del cielo

El destino se interpone y penetra ¡u interior,

Cuando haces un tiesto al ver una estrella,

¡tus sueños se lwcen realidad.

Si trasladamos el mensaje de la letra a la situación en que se encuentra Ray Neary al

final de la película, se comprobará que las dos términos del paralelismo guardan un sentido

pleno de coherencia.

Coma todos las niños. Ray Neary debió anhelar en su infancia la ilusión de que algún

día se cumpliesen sus deseos. por muy descabellados o fantásticos que pudieran parecer a las

adultas. Del mismo modo, el pequeño Steven había deseada la compañía de un amigo de las

estrellas, un confidente de excepción que alegrara su niñez agridulce. Este cúmulo de deseos

formulados durante la infancia se condensa en la primera estrofa de la canción, con la

proniesa de que. cuando se hace un deseo al ver una estrella fugaz, “conseguirás todo aquello

que desea tu corazón”. La infancia es una etapa repleta de juegos en los que los niños creen

Firmemente que el destino cumplirá sus peticiones cuando se sopla sobre “molinillos” de

polen, se deshojan margaritas o coinciden ciertas cábalas numéricas. Con la caución de

Pinocho, Spielberg recurre al juego quizás más romántico y antiguo: pedir un deseo cuando

se observa la estela de una estrella fugaz en tina noche de verano. Curiosamente. el juego

de la canción nos remite a la famosa noche en que el pequeño Steven contempló la lluvia de
 163
meteoritos junto a su padre.

El comienzo de la segunda estrofa de la canción parece muy apropiada para la

situación en que se encuentran Ray Neary y Steven Spielberg, adultos: “Si tu corazón está

en tus sueños, ningún ruego es demasiada pretencioso”. La letra apela a] espíritu de aquellos

mayores que, a pesar de los años, todavía conservan las ilusiones infantiles dentro de su

corazón. Ray Neary es un personaje que manifiesta desde el principio una actitud pueril con

su postura ante la vida. Es decir, en él habita aquello que hemos convenido en denominar

el espíritu de Pinocho. Steven Spielberg también guarda sueñas dentro de su corazón y, junta

al deseo de mantenerse como niño frente al paso de los años, trata de materializar sus

ilusiones a través del cine. No hay que olvidar que Encuentros en la Tercera Fase es la

primera historia personal que consigue plasmar a través del celuloide, así corno su primer

guión original.

El última verso de la segunda estrofa identifica a aquellas que formulan deseos con

el nombre de “soñadores”. No hace falta demostrar extensamente la asociación de las

palabras “sueño” e “imaginación” can el espíritu creativa de Spielberg. Respecto a Ray

Neary, a lo largo de este capítulo ha quedado patente su condición de soñador: sólo una

persona fiel a sus sueños y deseas puede llegar a alcanzar su realización. Y si algo

caracteriza a Ray, eso es, precisamente. la perseverancia con que persigue el cumplimiento

de sus ilusiones, tina vez que ha vislumbrado un atisbo de las maravillas sobrenaturales

encima del planeta Tierra.

La letra de la canción concluye con la tercera estrofa. En ella se asegura que el

 164

destino de los soñadores puede cambiar con un desea ferviente. Llegada a esta escena, el

espectador de Encuentras... comprueba que se ha cumplido el mensaje de la canción: la

suerte ha cambiado para Ray Neary, describiendo un giro tan radical como la caída de “un

barco llovido del cielo”. En este caso, el barco de la canción se ha transformado en nave

nodriza extraterrestre. Los últimos planos de la película muestran el cumplimiento de las

inquietudes del electricista, que abandona una realidad hostil para iniciar una nueva vida a

bordo de la gigantesca nave.

Spielberg ha condensado toda su ideología sobre la infancia, los sueñas y la fantasía

a través del recurso mnusical de When yau ivislx upan a star. Sin embargo, Tony Crawley

advierte que la canción pudo servir de inspiración al director de Encuentras... en películas

sucesivas: “Hay veces en que parece que algunas de las historias de Spielberg han encontrado

su guía en la canción de Disney de los años 40” (47).

3.2.4. Extraterrestres, itiñas y ángeles.

Toda la riqueza interior del personaje de Ray Neary contrasta abiertamente con Paul

Van Owen, el protagonista que Paul Schrader ideó en su guión. No es de extrañar que Steven

Spielberg rechazara la historia de Schrader y la tildara de panfleto calvinívta. En efecto, el

guión desechado mostraba a Van Owen como un militar de las Fuerzas Armadas Norte-

americanas, completamente escéptico ante el fenómeno OVNI, que acosa a las visionarios

con sus procesos e interrogatorios.., hasta que un día se convence de la existencia de

extraterrestres en la Tierra durante un viaje hacia la ciudad norteamericana de Damascus.

 165
Tras la experiencia, Van Owen se convierte en un defensor de quienes creen en este tipo de

fenómenos.

En cuanta Spielberg leyó el guión, no sólo se convenció de que aquelia historia

distorsionaba su idea inicial, acariciada desde que era un adolescente: el borrador de Schrader

se oponía a toda la visión personal del director sobre los extraterrestres y sobre la infancia.

Su decisión de excluir a Schrader del proyecto tal vez podría parecer radical, pero no debe

olvidarse que Spielberg quiso transmitir en la película sus propios deseos e ideas. Así lo

afirmaba en 1978: “Encuentros en la Tercera Fase ha sido una experiencia mucho más

personal que Tiburón. ‘Tiburón fue un gran reto físico, pero de alguna manera fue mucho

más fácil de realizar. Una película como Tiburón brota con más espontaneidad, según mi

sensibilidad cinematográfica, que un filme como Encuentros en la Tercera Fase, que en

conjunto es más experimental y complicada. Tiburón es, realmente, una historia que puedes

tragar de un solo bocado; Encuentros en la ‘Tercera Fase contiene un poco más de filosofía

y materia gris” (48).

3.2.4.1. Un guidmí en clave religiosa. judaísmo comilra Calvinismo.

El guión de Schrader ofrecía un simbolismo religioso que no agradaba a Spielberg.

En efecto, Schrader trazaba en su historia un paralelismo entre Paul Van Owen y San Pablo.

Según el libro bíblico cíe los Hechos de los Apóstoles, Pablo de Tarso se convirtió a la fe

cristiana que perseguía después de ser derribado en el desierto por tina visión divina,

mientras se dirigía desde Jerusalémi hacia Damasco. En síntesis, el relato <le Schrader era un
 166
calco del recogida en el Nueva Testamento. A pesar de que Spielberg se declaraba agnóstico

en 1978, el director había crecido en un entamo familiar judío y, aunque sólo fuera por el

amor tradicional de los sionistas hacia sus propias costumbres, no podía ver con buenas ojos

una historia en la que el protagonista representara una emulación de San Pablo, Al fin y al

cabo, para los judíos, San Pablo no es más que tino las principales herejes de la celosa

religión hebrea.

Este cariño hacia las costumbres de la religión de sus padres fue, tal vez, lo que llevó

a Spielberg a concebir su propia historia cíe la película según una clave judaica, muy

diferente a la que había desarrollado Schrader. Pese a su agnosticismo declarada, el director

de Encuentras... muestra una visión muy particular de la divinidad. Si bien en la película

no quedan mnuy claras las apelaciones religiosas, el guión de rodaje revela con sus

descripciones y su lenguaje una intención mucho más expresa. No obstante, algunos de estos

detalles fueron finalmente eliminados. Abordemos varios ejemplos.

La escena 57 del guión muestra a la multitud de hindús que cantan incesantemente las

cinco notas musicales del leifmotiv de Encuentros... Spielberg describe la situación con un

tono abiertamente religioso:

ALTO DE LA COLINA

Lacombe y Laughlin permanecen con el anciano líder bramán de la

multitud. Los ojos del bramán están llenos de lágrimas de
alegría- Balbucea en hindú. David traduce.
DAVID
-El cielo canta para
nosotros!
Lacombe rebosa de amación. Abraza al anciano.
LACOMBE
 167

También canta para no—

sotros, mi querido ami-
go. (49)

Das escenas después, el guión recoge la secuencia en la que Roy, Jillian y otras

“visionados” esperan la llegada de las naves extraterrestres. Spielberg describe la emoción

de la multitud utilizando un lenguaje plagada de términos religiosos:

GRA CEY

Las lágrimas corren por sus mejillas. Se arrodilla, musita una

oración y sostiene su cámara como un profesional.

NEARY

Todo su cuerpo tiembla, descontrolado. Toma su cámara de fotos

pero no consigue estabilizarla. Esto es lo más cercana a la
experiencia religiosa que Roy jamás ha vivido. (50)

Estas dos ejemplas anteriores jamnás llegaron a rodarse. Algo que también sucedió can

la escena 72 del guión, en la cual un especialista de las Fuerzas Aéreas cíe los Estados

Unidos se reúne en una base militar con un grupo de personas que han experimentada

fenómenos relacionados con extraterrestres. El encuentro concluye con tina sensacional

discusión, en medio de la cual se escucha la voz de tino de los asistentes:

OTRO ESPECTADOR
¿Y qué hay de la estre—
llita de Belén que guié
a los tres Reyes Magos
hasta Jesús? Esa estre-
lla nunca ha sido ex-
plicada satisfactoria-
mente por los astróno-
mos. (51)
 168
Estos tres casos no son más que una muestra de la clave religiosa en que fue escrito

el guión de Encuentros en la Tercera Fase. De los tres ejemplos mostrados, el que se

refiere a la multitud de hindús es quizás el más trascendente, pues apunta a la idea principal

que anima la concepción religiosa de la película: el encuentro con los extraterrestres es una

forma de revelación divina. El cielo “canta para los hombres”.

Este concepto ya fue insinuado por el director en la escena que presenta a la familia

de Ray Neary en la sala de estar, Antes de que concluya la secuencia, los niños piden a Ray

que les deje ver la película que ofrece la televisión: Las Diez Mandamientas. En la

secuencia del encuentro final termina de comprenderse el paralelismo bíblica que Spielberg

traza. Según la concepción del director, puede asegurarse que la Torre del Diablo de

Wyoming es un símnbola del monte Sinaí; la multitud de científicos y terrícolas espectadores

representan el papel de israelitas en el desierto tras la huida de Egipto; por último, los

extraterrestres a bordo de la nave nodriza son tina emulación de la divinidad, que desciende

de las nubes para hacer tina revelación majestuosa ante la multitud, a través de sus

manifestaciones musicales.

Como puede observarse, Steven Spielberg transformó finalmente las concepciones del

guión de Schrader en un mensaje judaico muy particular. Sin embargo, el único contenido

religioso explícito en la larga secuencia del encuentro final viene expresado en la escena en

que un sacerdote dirige unas plegarias a los hombres seleccionados por el Ejército, que

ascenderán a la nave nodriza. Así concibió Spielberg el breve suceso:

INT. CUBÍCULO. PUNTO DE VISTA DE NEARY

fin sacerdote católico administra las últimos ritos a un grupo de
 169
doce hombres, a quienes hemos visto anteriormente, vestidos con
trajes espaciales.
Están sentados en bancos de madera, con la cabeza inclinada,
sumidos en sus pensamientos, oraciones o meditaciones. Todos
ellos llevan sintetizadores consigo.
EL SONIDO DE LOS HELICÓPTEROS EN ACELERACIÓN SE SUPERPONE AL
CANTO DE LOS ÚLTIMOS RITOS. (52)

Algunas páginas después, el guión recoge otra escena en la que vuelven a aparecer

los viajeros seleccionados, y en la que Spielberg utiliza de nuevo el juego de imitaciones

entre los extraterrestres y un humano.

(Los hombres con trajes espaciales] adelantan a un sacerdote

asustado, que suplica arrodillado par su salvación. TRES
MINÚSCULOS OCUPANTES SE ENCUENTRAN ANTE ÉL, IMITANDO CADA UNO DE
SUS GESTOS PIADOSOS EN PERFECTA ARIAONÍA. (53)

Tras la sucesión de cuatro escenas más. el guión imicluye el siguiente coro en la banda

sonora de la película. Al igual que en el ejemplo anterior, la indicación fue eliminada en el

rodaje:

CORO
Ángeles de las alturas.
Ellos traen, a quienes
aman, el dulce cumpli-
miento de sus deseos
secretos. <~54)

La letra de este cántico es especialmente reveladora, pues Spielberg la utiliza como

recurso para unir su peculiar visión de los extraterrestres coma criaturas angélicas con la

concepción de la infancia, que estudiamos cmi los apartadas dedicadas a Barry y a Roy Neary.

Durante la secuencia del encuentro final, los deseos de Neary se han visto realizados
 170

gracias a su comportamiento netamente infantil: soñar y desear ansiosamente. En este

momento, correspondiente a la conclusión de la película, el director se ve en la obligación

de llevar a su culmen las ideas que ha planteado durante toda la historia, y utiliza el recurso

del coro para desvelar a los espectadores el cumplimiento de los “deseos secretos”: Spielberg

expresa que esta misión corresponde a los extraterrestres, tratados como seres cuasidivinos

e infantiles.

El empleo de la luz en esta escena contribuye a crear esa atmósfera mística que

envuelve a los alienigenas, quienes abren sus brazos en actitud orante ante los humanos

atónitos. Los contraluces, los chorras de luz cegadora, el contrapunto de colores.., todo ello

logra un efectismo celestial muy evocador. Philip Taylor recoge a propósito el siguiente

comentario de Pauline Kael: “Dios estaba ahí arriba, dentro de una nave espacial convertida

en candelabro de luces, y le gustábamos” (55).

A pesar del profundo contenido que guardaba el acto final de Encuentras en la

Tercera Fase, Spielberg se vio obligado a reducir notablemente las escenas previstas en el

guión. En efecto, el director había escrito un borrador demasiado amplio, que casi alcanzaba

las doscientas páginas, y las secuencias del encuentro Final sufrieron buena parte de las

reducciones. Tras esta operación desaparecieron los detalles, diálogos y acciones que hacían

mnás comprensibles las ideas de Spielberg sobre los sueños infantiles y la condición religiosa

de los extraterrestres. No es de extrañar que al director no le produjera una satisfacción

completa el resultado final de la película. No en vano. Spielberg había concebido el tercer

acto del guión según un tratamiento especial. en el que los storybaards se elaboraron con

toda suerte cíe detalles, “sobre todo en los últimos cuarenta minutos de la película. que son
 171
una fantasmagoria, en las cuales el filme se convierte en otra película” (56). Durante la

entrevista que mantuvo en 1978 con Herb Lightman, el director reitera la importancia de las

escenas finales, durante las cuales se hizo esencial la cooperación de Joe Alves, encargado

del diseño de producción de Encuentros...: “Joe y ya nos sentamos con el guión que había

escrito y le describí el escenario principal (el box canyon). Debía ser una arena, una especie

de coliseo, tina gran bahía celeste preparada para un especial encuentro cósmica de mentes”

(57).

3.2.4.2. La esencia infantil de las alienígenas: ruptura con los cuchés de la Guerra Fría.

Durante el encuentro final del tercer acto de la película. Steven Spielberg no sólo trató

de expresar la condición cuasidivina de los extraterrestres, sino su esencia intl’intil. Este

última principio era más importante que el primero, pues gracias a él se conseguiría

establecer la corriente aníniica que habría de identificar a los extraterrestres con los

personajes más infantiles de la historia: Roy y l3arry. En esta triple sintonización residía,

precisamente, el aspecto nuclear de la película.

La condición infantil de los extraterrestres quedó expresada en indicaciones de

Spielberg en el guión, como la siguiente:

DE REPENTE

LOS OCUPANTES 1-IUMANOIDES, UN CENTENAR, SALEN DE LA NAVE NODRIZA

Y CORREN ALEGRES EN TODAS DIRECCIONES. PARECEN FLOTAR MIENTRAS
AVANZAN HACIA EL GRUPO DE INQUIETOS OFICIALES AMERICANOS.

NO HAY ORDEN NI ARMONÍA EN SU COMPORTAMIENTO. SON COMO NIÑOS

 172

ABANDONADOS A SU SUERTE DENTRO DE UN ALMACÉN DE JUGUETES. (58)

La nave nodriza -“el reino de la magia hecho reaiidad”- ha abierto sus compuertas y

las extraterrestres descienden a la plataforma. Los militares y científicos no ocultan su temor

ante los inesperado. Para hacer más real el comportamiento infantil de los alienígenas, los

papeles recayeron en un grupo de cincuenta niñas de seis añas, que en más de una ocasión

pusieron a prueba la paciencia de Spielberg con sus travesuras, y recibieron las simpáticas

amonestaciones del director: “¡Dejad de hacer el loco de una vez!” (59).

Coma se indica en última cita extraída del guión, los extraterrestres ofrecen una

apariencia infantil, no sólo en sus movimientos sino también en su fisonomía. Hasta este

momento de la película, el espectador no ha tenida ocasión de ver el aspecto de los

alienígenas. Han pasado exactamente 119 minutas desde el comienzo del filme, durante los

cuales el público ha elaborado sus propias especulaciones sobre la figura de los extraterres-

tres. Dado el cariz misteriosa -v a veces terrorífico- de los acontecimientos sucedidos en la

historia, el espectador quizás ha imaginado un concepto terrible sobre la fisonomía de los

ocupantes de las naves.

No resultaría extraña tal hipótesis si se tienen en cuenta los precedentes cinemnatográfm-

cas del cine de ciencia-ficción de las tres décadas anteriores. A este respecto, Steven

Spielberg comentaba: “Siempre pensé que Hallywood había dado un trata desagradable a las

criaturas del espacio. Los extraterrestres venían a la Tierra, aterrizaban, miraban alrededor

y aniquilaban cuanto veían, O bien nosotras disparábamos primero, ellos contraatacaban y

entonces, par supuesto. unos científicos locos, terrestres, se metían en una habitación,
 173

inventaban un artefacto en cuatro días y derribaban todos los platillos volantes” (60).

En efecto, los tópicos del cine de ciencia-ficción de las añas 50 todavía pesaban en

la cultura occidental cuando se estrenó Emicuentras en la Tercera Fase. Se hacía culpable

de tal reputación intergaláctica a toda una serie de antiguas películas, entre las que destacaban

La Guerra de los Mundos (War oit/it WorIds, Byron Haskin, 1953), Invaders From Mars

(William Cameron Menzies. 1953), La invasión de las ladrones de cuerpos (Invasion o/dic

Iiod Snatchers, Don Siegel, 1956), y Invasian of the Saucer Mcmi (Edward Cahn, 1957).

En todas ellas, los alienígenas seguían el misma patrón de operaciones: agresión invasión
- -

colonización. En algunos casos, los extraterrestres adoptaban tina fisonomía peculiar,

resultante de una mezcla repulsiva: tentáculos marinos, antenas y ojos de insectos, pieles de

reptil, mucosidades de gasterópodo... En otras ocasiones, los alienigenas adoptaban forma

humana para introducirse entre los hombres y llevar a cabo sus fines invasores: surgió así

la figura del mutanw. fácilmnente detectable gracias a ciertas imperfecciones de su

metamorfosis, cama sus ojos saltones, frente ancha y dedo meñique enervado.

Por último, en ciertas películas los extraterrestres no aparecían ante la vista del

espectador en ningún momento, salvo partes aisladas de su anatomía. Este es el caso de La

Guerra de los Mundos. en cuyo final podían verse varias naves de extraterrestres

agonizantes, detenidas ante una iglesia. Momentos antes de que el filme llegara a su término,

se permitió al público la visión fugaz de un horroroso brazo alienígena, que asomaba a través

de una de las naves.

La filosofía que envolvía tales concepciones de los extraterrestres procedía de un

 174
fenómeno político de repercusiones sociales: la Guerra Fría. En el primer capíttílo de este

trabajo tuvimos la oportunidad de abordar esta cuestión, de influencias innegables en la

literatura, el cine, la televisión y las modas. La cultura de masas reflejó a la perfección toda

la presión a que fue sometida la sociedad norteamericana de los años cincuenta, espectadora

de la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y de las conflictos que

tensaban las relaciones entre ambas potencias. Según esta filosofía, la amenaza extraterrestre

no era más que un símbolo del acechante peligro comunista. El senador Joseph McCarty veía

niutanres bolcheviques en los pasillos del Congreso y de la Gasa Blanca. Los ciudadanos

norteamericanos esperaban con angustia la llegada de misiles soviéticos en cualquier

momento, y algunos de ellos se apresuraban a construir refugios atómicos en sus jardines.

Por otro lado, el pánico ante las acechanzas del enemigo nazi durante los años cuarenta, y

el temor ante las qn/mas columnas nacionalsocialistas en las instituciones estatales también

había contribuida a la psicosis social del momento.

El cine de ciencia-ficción supo plasmuar a la perfección aquel terror colectiva ante los

enemigos nacionales, moldeado en las figuras de invasores extraterrestres. Philip Taylor

condensa así la condición de los alienígenas durante los años cincuenta: “Se trataba de seres

extraterrestres procedentes de culturas extraterrestres con una filosofía extraterrestre, que

eran los más peligrosos porque se parecían a nosotras y era difícil identificarlos. La regla

moral era: ‘Esté en guardia; el precio (le la libertad es la vigilancia eterna’. Esto era

adecuado con la atmósfera de la Guerra Fría” (61).

Encuentras en la Tercera Fase marcó un hito en la historia del cine de ciencia-

ficción cuando, par primera vez, mostró alienígenas benignos en la pantalla. Nada más lejos
 175

de aquella concepción política y siniestra de los cincuenta que la visión infantil, solidaria y

religiosa que Steven Spielberg relejaba en su historia, Con la escena del descenso de los

extraterrestres ante la Torre del Diablo, las semejanzas con reptiles e insectos gigantes

desaparecieran para dar paso a alienígenas con rostro de niño. Spielberg deseaba una

identificación de la especie alienígena con la especie infantil. Y aquel principio resultaba tan

poderosa para el director que -cama se ha indicado-, en un comienzo quisa que unos

extraterrestres emularan a Peter Pan y Campanita y salieran volando a través de la escotilla

de la nave nodriza. No en vano, Peter Pan es el niño por excelencia y, por tanta, debía

encantrarse también entre tinas alienígenas elevados a la categoría de niños.

Al igual que ocurre con E.T., los extraterrestres de Encuentros... son súbditas del

reino de la magia y de la fantasía, que llegan a la Tierra para devolver a los humanos la

ilusión perdida par unos sueños que denominan imposibles. Ray Neary es el representante

de aquellos homnbres con inquietudes infantiles, y los extraterrestres saben reconocer en él

su dimensión pueril. En la película se aprecia la sintonía entre Neary y las viajantes

espaciales cuando el electricista se acerca a la escotilla y es gozosamente rodeado par la

multitud de extraterrestres.

Probablemente, esta manifestación de la esencia íntima de los alienígenas provocó un

efecto de sorpresa en los espectadores, sensación buscada intencionalmente por Spielberg.

En un principio, la trama de Encuentros... provoca incertidumbre, misterio, incluso terror,

en torno a los viajantes del espacio. Todas las dudas desaparecen en esta escena, con la

revelación inesperada de su auténtica espíritu. Mott y Saunders valoran así el efecto que

Spielberg imprimió a la secuencia: “La visión profética de Spielberg sobre los ovnis y los
 176
seres extraterrestres es única, si se consideran los filmes de ciencia-ficción de la Guerra Fría,

que mostraban a las alienígenas como monstruos empeñados en destrozar la Tierra y la raza

humana. Par contraste, los extraterrestres de Spielberg son amistosas (y, sin embargo,

cautelosos), y quieren comunicarse con nosotros. Desean un legítimo intercambio cultural.

Pero Spielberg oculta esa visión, que permanece escondida hasta el final. Durante gran parte

de la película, parece apoyar los viejos cuchés: Harry es secuestrado, y tanto Ray como

Jillian casi rozan la locura, en su busca por desentrañar los misterios que han surgida en sus

mentes” (62).

A pesar del acierto de estas consideraciones, tal vez Mott y Saunders no han

terminado de profundizar en las intenciones de las extraterrestres, pues ya se ha indicado que

éstos buscan algo más que un simple “intercambio cultural” con los humanos. En la fase final

de la película, Spielberg es especialmente contundente al expresar sus ideas sobre los sueños

infantiles, la niñez y la dimensión infantil que se esconde dentro del alma de algunos adultos,

Antes de que la nave nodriza inicie su viaje de regreso, Claude Lacombe intercambia

un saludo de despedida con una de los alienígenas, a través del lenguaje musical para

sordomudos que simboliza las cinco notas del leifmotiv de Encuentros... Par último, el

extraterrestre esbaza tina sonrisa rebosante de ingenuidad, que refuerza todavía más su

fisonomía infantil. En este gesto alegre se condensa la benignidad de los extraterrestres, su

cercanía a los humanas y. par encima de todo, su condición de niños. La sonrisa del

personaje alienigena es muy parecida a la que esbozó Harry Guiler al comienzo de la

 177
película, cuando descubrió a los extraterrestres dentro de su propia casa y su habitación fue

invadida.. - por una atmósfera maravillosa.

 178
Cavftulo 4

Doctor Janes, del Marshall College de Conneticut. El retorna dcl héroe.

4.1. 1941: historia de un fracaso.

Steven Spielberg se afanaba en los preparativas de Emicuentros en la Tercera Fase

cuando sim amigo John Milius, guionista, director y profesor en la Universidad del Sur de

California, le enseñó un guión escrita por das de sus alumnos. Los estudiantes, llamados

Robert Zemeckis y Hab Cale, habían desarrollado el borrador de una comedia, alentadas por

el propio Milius. lEn un principio, el guión sc tituló Hollywood ‘41: mnás tarde, pasó a

denominarse The Rising Sun. Por último, el borrador adquirió un titulo definitivo: 1941.

La historia se inspiraba en tres stmcesos reales, acontecidos en California durante los

años 40: el avistamiento de un submarina japonés en la costa de Santa Bárbara en 1942: la

gran bara/lo aóreo de Los Angeles, consecuencia de la alarma provocada por el submarina,

mantenida contra un enemnigo inexistente: y los disturbios ocasionados en 1943 entre

marineros y civiles que no se habían alistado en el e¡ército. El guión mezclaba aquellos

sucesos y los situaba en tina sola noche. La aparición del submarino funcionaba coma

detonante de tina acción que se resumía en el caos militar y civil provocado en Los Ángeles:

un mareniágnuni de soldados enfrentados entre sí. aviadores sedientos de guerra. oficiales

:
 179
infantiloides, ciudadanos dispuestos a defender su suelo hasta la muerte...

El director de Tiburón encontró formidable aquella historia; en especial, la trama de

los japoneses. Spielberg comenzó a desarrollar el proyecto y mantuvo varias reuniones de

trabajo con Zemeckis y Gale en Mobile, en 1976, durante las ocho semanas en que se

desarrolló allí el rodaje de Encuentros...

1941 (194/, 1979) significó el comienzo de la colaboración de Steven Spielberg con

el tándem Zemeckis-Gale, que habría cíe alcanzar su consagración cinematográfica con

Regreso al futura (Back lo dic Future, Robert Ze¡neckis, 1985) y sus das secuelas,

producidas por el director de Ohio a lo largo de la década de los 80. Sin embargo, 1941

también significó su primer fracasa.

La película fue concebida desde el principia como una comedia extravagante y

desenfrenada, una mezcla extraña de El Mundo está loco, loco, loco (U ‘Sil Mad Alad Alad

Alad World, Stanley Kramer. 1963) y El día más larga (The Longesr Doy, Ken Annakin,

1962), según estiman Mott y Saunders (1). El problema consistió en que la paranoia también

atectó a la estructura del guión. El argumento presentaba siete tramas simultáneas e

independientes. que no conducían a ninguna historia central. Con este planteamiento

narrativa, el público fue imicapaz de encontrar un moda de identificarse con algún elemento

(leí relato, reducido a pura histeria caleidoscópica.

¡941 fue producida con un presupuesto (le 26,5 millones de dólares. John Milius se

encargó de la producción ejecutiva. Con el filme, Spielberg vio realizado tina de sus deseos
 180

más fervientes: trabajar con el actorjaponés Tashiro Mifune, que interpretaba al comandante

Mitamura. El reparto también incluía actores cama John Helushi, Dan Aykroyd, Tim

Matheson y Nancy Alíen. Para conseguir una comedia perfecta, Spielberg quiso reunir todos

los ingredientes que consideraba necesarios: cómicos del momento como Aykrayd y Beiushi,

platós gigantescos y miniaturas extraordinarias, gags innovadores, y consultores como Chuck

Jones, animador de Bugs Bnnny y del Correcarninas.

Gerald Mast encuentra en el filme hasta cinco niveles humorísticos, prueba del

esfuerzo de Spielberg por realizar una comedia elaborada: nueva comedia, donde “chica

encuentra chica-chico pierde chica-chico recupera chica”; paradia intencionada de Tiburón,

como se aprecia en la escena inicial: reducción acelerada cid absurdum, fruto del pánico que

provoca un suceso malinterpretado; repetición de un esquema humorístico que multiplica los

gags en torno a una sola situación cómica; y, por último, una sutil reducción cid ahsw-dwn,

retiejada en el imupacto que el detonante de 1941 causa en distintas grupos sociales (2). Por

otro lado, la película cantaba con un atractivo tradicional del director de Ohio: los aviones,

que en la comedia recorren las avenidas de Hollywood.

Ciertamente. 1941 ofrecía unas escenas cíe acción espectaculares, fruto de la destreza

de Steven Spielberg. Pero el director no consideró un aspecto fundamental: la motivación de

la audiencia. La película era en sí un esperpento de las militares norteamericanos y. como

aprecia Neil Sinyard, “a comienzos de los años 70, la exuberante anarquía (leí filme podría

haber atraída la postura antiautoritaria del país, generada por la consternación motivada por

Vietnam y la indignación ante el caso Watergate. Pero en 1979. América parecía mnenos afín

a esta crítica y deseaba un descanso de sim auto-revisionismo, así como una restauración de
 181

su orgullo nacional y de sus héroes” (3).

4.2. En busca del arca perdida.

La opinión popular sí favoreció, en cambio, el éxito de la siguiente película dirigida

por Steven Spielberg: En busca del arca perdida (Raiders ql fue Losí Ark. 1981). El

protagonista de su siguiente película ofrecería a los espectadores un personaje inspirado en

las héroes tradicionales norteamericanos, reclamados por una sociedad alterada por los

desastres de una crisis que afectaba al país tanto a nivel naciomial como internacional.

La leyenda de Indiana Janes nos obliga a remontarnos hasta 1977, mientras Spielberg

descansaba en Hawai del rodaje de Encuentros.. en compañía de su amigo George Lucas,

quien, por su parte. se preparaba para el estreno de La Guerra de las Galaxias (Star Wars,

1977). En el agradable retiro tropical que les ofrecía el hotel Mauna Kea, los das jóvenes

directores discutieron la posibilidad de hacer una película de aventuras al estilo de los filmes

de serie B de los años 30 y 40, caracterizados por su bajo coste y su acción trepidante. Lucas

deseaba hacer alga ‘basado en los seriales que disfrutaba cuando era niño -explicaba-:

películas de acción localizadas en escenarios exóticas, desbordantes de tensión en cada

segundo. Me extrañaba de que ya no se hicieran películas como aquéllas. Todavía deseaba

verlas” (4).

Concretamente, el director de La Guerra de las Galaxias quería llevar al cine las

andanzas de un arqueólogo-aventurero, en un principio llamado Smith: un tipo inteligente y

 182

audaz, atractivo para las mujeres y hábil con el látigo en situaciones extremas... pero una

eminencia en el campus universitario. Hacía varias años que Lucas consideraba esta idea

entre sus proyectos.

El estilo de aquel héroe niaravilló a Steven Spielberg, quien compartía can Lucas la

misma atracción por ese tipo de cine. Tras el rodaje de En busca del aren perdida, el

director de Ohio comentaría: ‘Volví atrás y contemplé mis películas favoritas de los años 30

y 40 y consideré la rapidez y el bajo coste con que habían sido hechas. Creo que,

básicamente, soy la reencarnación de un director de los años 30, En busca del arca perdida

se debe sobre todo a los libros de Tarzán, los Cuentos Asombrosas y los cómies pioneros

de aquella época” (5).

En busca del arca perdida no es una película corno Encuentros..., plena de aspectos

íntimas y de proyecciones personales. Como explica Philip Taylor, “El arca perdida es,

quizás, la película más anónima de Spielberg en cuanto a que se refiere más a su interés por

el cine que al interior cíe su autor” (6). Sin embargo, la primnera entrega de Indiana Janes es

un retiejo de las ilusiones del pequeña Steven, un homenaje a las horas de diversión que el

niño de Scottdale pasó junto a los héroes de sus cómics, de sus programas favoritos de

televisión y, sobre todo. (le las seriales con que disfrutaba en las sesiones matinales de los

sábados: “He crecido con los seriales. Había un cine de reestrenos cerca de mi casa en

Phoenix: el cine Kiva. Cada sábado acudía allí para ver Tajispin ‘I’om¡ny, El Enmascarado.

Spy Smaslier. Don Winslaw of the Navy, Commamder Cody...” (7) Sin duda alguna, la

uilogía de Indiana iones es un interesante objeto de estudio, ciadas las conexiones que Ja

ligan con la niñez de Steven Spielberg. Aun cuando el profesar de Arqueología del Marshall
 183

Institute de Connecticut sea fruto de la imaginación de George Lucas, con quien el director

de Ohio pasee bastantes puntos en camnun.

4.2.1. Un guión de acción.

Una vez en América, George Lucas telefoncó a Steven Spielberg para comunicarle

que había decidido finalmente llevar a su héroe a las pantallas, y que también deseaba

designarle como director de la película. Lucas había renunciado a dirigir En busca del arca

perdida para acuparse de la producción ejecutiva del filme. En lo sucesivo, Lucas

abandonada la dirección de cine para dedicarse a las labores de producción. Spielberg acogió

la oferta sin dudar. El paso siguiente era conseguir un buen guión.

Fue entonces cuando el director de Ohio propuso al escritor adecuado: Lawrence

Kasdan. El guionista, graduado par la Universidad de California en Los Ángeles, había

escrito el borrador de Comitinental Divide (Gonfinental Divide, Michael Apted, 1981) tina

de los filmes que Spielberg estaba produciendo. Lucas leyó el guión de Continental Divide

y no sólo decidió contratar a Kasdan, sino que, además, le encargó el borrador definitiva de

su segunda entrega galáctica: El Imperio comtraataca <Tite Empire Srrikes Back, 1980).

Durante la redacción de En Lnsca del auca perdida. Lucas ordenó las ideas del

tándem creativo según el criterio específico que había dado a Spielberg: el guión habría de

escribirse en sesenta escenas, una por cada das páginas, que relataban las seis situaciones

dramáticas que afectaban a Indiana Jones en la historia. Lucas aseguraba: “Esta es una
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película al estilo de las seriales... Es, básicamente, una obra de acción. Queríamos mantener

las piezas espaciadas y, al mismo tiempo, conseguir la tensión” (8). George Lucas no se

había equivocado al aliarse con Spielberg, cuya especialidad era precisamente el cine de

acción. El Diablo sabre ruedas y Tiburón eran dos pruebas indiscutibles de ello.

422. Algunos datas sobre el “sueño de George Lucas.

Varias productoras de Hollywood mostraron interés en el proyecto, pero ninguna de

ellas parecía confiar en la alianza Lucas-Spielberg. Finalmente, Ríe la Paramount quien

accedió a contratarles para realizar la película, a la que destinó un generoso presupuesto de

20 millones de dólares. Sin embargo, el acuerdo firmado por ambas partes preveía fuertes

contrapartidas económicas en caso de que los realizadores sobrepasaran la suma prevista.

La amenaza era una advertencia especial para Steven Spielberg, que se excedió

ampliamente en el prestípuesto de Tiburón, dobló el de Encuentras en la ‘Fercera Fase y

se acababa de estrellar con 1941. El director de Ohio se sometió a la cláusula del contrato

y consiguió rodar En busca del aren perdida por un coste inferior al previsto, como también

sucedería en sus siguientes éxitos, E.T., cl Extraterrestre y Poltergeist. Spielberg puso en

practica estratagemas geniales en su empeño por ahorrar costes. En una de ellas, redujo el

número de soldadas alemanes, das mil, durante las escena de las excavaciones de Tannis y

logró el mismo efecto con seiscientos.

En estas mismas secuencias, disminuyó a 70 acres <232.800 metros cuadradas) una

 185
superficie prevista de 200 acres (808.000 metros cuadrados), reducción que el espectador

apenas advierte. Tales medidas supusieron un ahorro de 750.000 dólares para una producción

que contaba con escenarios en Hawai, Londres y Túnez, y en la que se hacían imprescindi-

bles elementos tan dispares coma un submarina alemán, un avión de guerra reconstruido

pieza por pieza en África, recreaciones de ciudades orientales, un mnono amaestrado para

saludar al estilo nazi y 4.500 serpientes (entre ellas, áspides de veneno letal) importadas vía

Dinamarca. La Paramount había previsto un rodaje de 87 días, tiempo que la habilidad de

Spielberg se encargaría de reducir a 73.

En busca del arca perdida prapició el primer encuentro entre Steven Spielberg y

Frank Marshall, que habría de ser uno de las cofundadores de Amblin Entertainment y que

entró en el proyecto como productor. Por su parte, George Lucas figuraría en los créditos

de la película corno productor ejecutivo, junto a stm amigo Howard Kazanjian, cuyos contactos

profesionales se remontan al rodaje de El valle del arco iris (Finian S Rainhow. Francis

Ford Cappola, 1969).

En un principio, se pensó en Tom Selleck como intérprete del personaje de Indiana

iones. La imposibilidad de su inclusión en el reparto abrió un grave problema. que fue

resuelto por Spielberg después de admirar cl trabaja de Harrison Ford en El Imperio

contraataca, donde continuaba encarnando al descarado contrabandista Han Solo. El director

aseguraba: “[Harrison Ford] es una admirable combinación de Errol Flynn en El Burlador

de Castilla (Tite Adventures of Don .Juan, Vincent Sherman. 1948] y Humphrey Bogart con

Fred C. Dobbs en El Tesoro de Sierra Madre [TiteTreasure of Sierra Madre, John Rustan,

1947]. Harrison puede ser un villano y un romántico a la vez” (9).

 186

Harrison Ford, que comenzó a destacar en el cine tras su intervención en American

Graffiti (American Gra/fiti, George Lucas, 1973), había conseguido su primer éxito a la edad

de 35 años en La Guerra de las Galaxias. Por otro lado, la actriz Karen Allen -que se

definía a sí misma como discípula de Al Pacino- fue incluida en el reparto para interpretar

el papel de Manan, la heroína que posee el insólito privilegio de abofetear a Indiana Janes

sin esperar represalias. Manan es un personaje femenino con unas características similares

a las de la Princesa Leia Organa en La Guerra de las Galaxias.

El diseño de producción corrió a cargo de Narman Reynolds. Michael Kahn, que

habría de trabajar en el muantaje de futuros filmes de Spielberg, fue contratado como editor

la película. La dirección de fotografía recayó en Douglas Síacombe, quien ya había

colaborada en Encuentros... y continuaría haciéndolo en las dos siguientes entregas de

Indiana Janes.

Fiel al cálculo de su carácter creativo, el director de Ohio tradujo los criterios

narrativos de George Lucas en una sucesión de 6.000 starybaards. clave exitosa de la acción

que anima Emi busca del arca perdida. La labor de concebir las tomas de la película

mediante imágenes, tina práctica habitual de Spielberg, requirió cuatro meses de trabajo. La

fórmula narrativa prevista por Lucas en el guión también incluía el planteamiento de la

historia con tina presentación cíe Indiana Janes en el Templo de los Guerreros de Chachapo-

yán, en Perú. Allí, el arqueólogo roba un ídolo inca a lo largo de unas escenas de acción

impetuosa: dardos venenosos, trampas asesinas. tina bola rodante cíe varias toneladas... La

secuencia inicial es un recurso peculiar de Lucas. a quien gusta comenzar sus películas con

el climnax final de otra historia .Así se puede comprobar en las aperturas de La Guerra de
 187

las Galaxias y El retorna del .Jedi.

Tras su estreno en 1981, la película consiguió un éxito arrollador, que situó la

producción entre los cinco filmes más taquilleros de la historia del cine. Spielberg cifraba

este triunfo en la premnisa de que sus filmes están dirigidos al espectador, que de alguna

forma especial, también participa en el relato que se le narra: “Cuando hago películas no

pienso como cineasta o coma director, sino coma espectador en la butaca, con las palomitas

y los caramelos, y cuenta lo que me gustaría ver en la pantalla (...) Una de mis ambiciones

es llegar al mismo tiempo a todos en un cine de 800 butacas” (10).

Sin embargo, Spielberg reconocía que el mérito de En busca <leí arca perdida

correspondía a su productor: “[El filme], para mí, es más bien un sueño de George Lucas

que yo hice realidad, pues George dejó de hacer películas, al menos de momento (...).

Siempre lo cansideraré mi filme como director, pero es de George como creador” (11).

4.3. Indiana iones y el templo maldito.

Steven Spielberg es un director que se resiste a hacer segundas partes de sus

producciones, pues posee una estricta concepción de las películas como obras artísticas

acabadas. Es decir, no cree que sea necesario volver a tratar de nuevo un tema ya expuesto

y bajo el mismo motivo. Sin embargo, En busca del arca perdida fue un caso excepcionaL

Después del éxito de las aventuras de Indiana Janes en torno al Arca de la Alianza.
 188

el director de Ohio firmó un segunda contrato con George Lucas para realizar una secuela

del filme. Spielberg no estaba obligada a ello, pero existía una promesa que se remontaba

a los días en que discutía con Lucas la creación del arqueólogo aventurero del Marshall

College. El director de La Guerra de las Galaxias es un amante de las trilogías, pues las

considera como un recurso estructural óptima para relatar historias. De hecho, su trilogía

galáctica no es más que un conjunto de tres capítulas -cuarto, quinto y sexto- que pertenecen

a un total de nueve; según su proyecto, la obra quedará comnpleta cuando se realicen la

primera y la tercera trilogía.

Pera Spielberg no podía objetar nada a una segunda entrega de Indiana Sones. En

primer lugar, porque Indiana jamies y el templo maldita <htdhina iones <md ¡he Temple qf

Dooin, 1984) no es exactamente una segunda parte o secuela: la aventura del Arca de la

Alianza transcurre en 1936, mientras que la nueva entrega habría de situarse en 1935.

“Nunca la consideré tina secuela -aseguró el director sobre la película-. Es una aventura mas,

otro cuenta” (12). Tal y como se presentó al personaje de Indiana iones en su primera

peripecia, nada impedía narrar sus historias en relatos independientes.

Por otro lado, Steven Spielberg sabía que, si él no dirigía Indiana .Janes y el templo

mnaldito, otro lo haría en su lugar. Y los celos también influyeron en la firma de su segundo

contrato con George Lucas.

La nueva entrega es un imitento audaz de superar en acción a la primera película.

objetivo que consigue plenamente merced a un relato frenético. La escena inicial es un

ejemplo. Si en En busca del arca perdida la secuencia de apertura constituye una pieza
 189

narrativa independiente, el planteamiento de Indiana Janes y el templo maldita es más

larga, posee un ritmo meteórico y forma parte de la traína principal.

Esta vez, el guión fue escrito por Willard Huyck y Gloria Katz, que ofrecieran a

Spielberg el material básico para la elaboración de su escrupuloso sistema de staryboards.

Huyck y Katz ya habían trabajado con George Lucas durante el rodaje de American

Graffiti.

Indiana Janes... presentaba varias divergencias con la entrega anterior, En busca del

arca perdida ofrecía unas personajes y unas situaciones creíbles, según el criterio de Lucas,

que deseaba que el público se riera con la película, no de la película. Sin embargo, el nuevo

guión distorsionaba la acción, el humor y la violencia de sus escenas hasta convertir el filme

en una especie de historia fantástica, muy lejana de las primeras concepciones de Lucas sobre

lo que debían ser las aventuras del arqueólogo legendario.

En efecto, la lucha de Indiana Janes con los soldados alemanes a borda del camión

que transporta el arca, podía resultar más o nenas creíble. Pero en la segunda parte, un viaje

aéreo sobre un bate hinchable parecía algo tan inverosímil coma extravagante. Lo mismo

podría decirse de la sensacional persecución de vagonetas en la mina del templo maldito. Se

trata sin duda de dos escenas cíe indiscutible dominio de la acción y de la ilusión, algo

pretendido por el tándem Lucas-Spielberg, pero no dejan de traicionar par ello la wmós/éra

teal de En busca del arca perdida.

La violencia fue otro de los aspectos más controvertidos de Indiana Janes..., hasta
 190
el punto de que las autoridades educativas norteamericanas clasificaron la película can el

código PG-13, que obligaba a los pequeños espectadores a ser acompañados por sus padres

en las salas de cine. El sádico Toht, Belloq y los nazis de En busca del arca perdida podían

disparar sus armas, amenazar a los héroes con hierros candentes o encerrarlos en tumbas

repletas de áspides. Pero el sádico Mola Ram empeaba unos métodos violentos mucha más

sofisticados, como arrancar corazones y arrojar cuerpos a simas incandescentes durante sus

animados sacrificios a la diosa Kalí.

Steven Spielberg defendía así este nuevo concepto de violencia: “George quería que

esta segunda película sobre IndianaJanes rnostrara momentos de magia negra, así como unos

malvados realmente diabólicos. Podría decirse que los villanos del último filme eran

diabólicos, pero poseían poderes normales. En esta película, nuestros malvados practicaban

la magia negra, la tortura y la esclavitud. Es decir, eran realmente malos” (13).

Imidiana iones y el templo maldita fue rodada en tres continentes, como la primera

entrega: Asia (Ceilán), Europa (en el estudio de sonido más grandes de Londres) y América

(Estados Unidos). Las modificaciones de sus personajes también afectaron al propio

protagonista y a su acompañante femuenino. En Emi busca del arca perdida. Indy podría

parecer un salteador de tumbas que sólo busca su propia gloria. En su nueva aventura, el

aventurero se mueve por fines más altruistas, como el rescate de los niños secuestradas por

Mola Ram y la recuperación de las tres piedras sagradas de Kalí. Esta vez, las reliquias

arqueológicas no terminarán en ningún museo o almacén norteamericano, para “fortuna y

gloria” de su descubridor, sino que serán devueltas a sus dueños legítimos: los habitantes de

un miserable poblado hindú.

 191
La intrépida Manan fue sustituida en esta ocasión por la cantante Wil]ie Scott,

encamada por una actriz que había sido profesora escolar: Cate Kapshaw. Si Manan

presentaba un carácter decidido y valeroso, que la situaba a la misma altura que Indiana

Janes, Willie ofrecerá un cuadro temperamental absolutamente opuesto. La vederte del Club

Obi Wan de Shangai -un pequeña homnenaje al jedi de George Lucas- es una mujer débil, de

escasa inteligencia, que chilla y se queja durante la mayor parte de la historia. En 1986, el

propia Spielberg reconocía que “en Indiana janes y el templo maldita es donde la mujer

se asemeja más a un instrumento sexista. a un objeto. Viéndola, no sabríamos realmente

quién era, de dónde venía, qué era lo que le pasaba. He de reconocer que es un personaje

que no me satisface en absoluto porque lo que yo no quiero hacer comna director de cine es

victimizar a las mujeres” (14).

En la nueva película, las serpientes son sustituidas por insectos gigantes, pero los

ofidios conservan parte de su protagonismo durante la desagradable aunque hospitalaria cena

ofrecida por el Maharajá infantil. Otras constantes menores se mantienen en Indiana janes,

como la amenaza de los orientales (esta vez bajo un aspecto mafioso) al servicio de Lao Che,

arabes blandiendo cimitarras, breves aventuras amorosas y persecuciones a ritmo de vértigo.

En esta segunda entrega, el grupo de niños egipcios que salva a lndy de los malvados se

funde en un solo personaje: Tapón. interpretado por el pequeño Ke Huy Quan. Un chico que

muestra las mismas habilidades que Indiana Janes, su admirado padre adoptiva, a quien

rescatará del siniestro encantamiento de Mola Ram.

Indiana .Jones y el templo maldito consiguió un éxito menor que la aventura

precedente. pero no por ello despreciable: después de su estreno, la película fue incluida
 192

entre los diez filmes más taquilleros de la historia. Con todo, el director de Ohio no

manifestaba tras el rodaje la misma satisfacción que había demostrado con En busca del arca

perdida.

44. Indiana iones y la ¡¿litina cn¿zada.

En virtud de aquel “acuerda de caballeros” entre George Lucas y Steven Spielberg,

Indiana Janes conoció una tercera aventura. Sucedió cinco años después de las peripecias del

arqueólogo en la India, cuando los tres artífices de aquellas historias no se encontraban

precisamente en sus mejores momentos. George Lucas no estaba demasiada complacida con

la fría acogida de su última producción, Willaw (Willow, Ron Howard, 1988); Steven

Spielberg atravesaba umi período crítico a raíz de la etapa adulta con la que pretendía madurar

como cineasta y como persona; y Harrisan Ford se encontraba en los umbrales de los

cincuenta años: demnasiados para un joven aventurero. Sin embargo, Indiana iones poseía la

fortaleza suficiente para devolver a sus creadores el vigor creativo. Y en 1989. el profesor

tiniversitario de Nueva Inglaterra exhibía su nuevas andanzas en Indiana janes y la última

cruzada (Indiana Jones ant! ¡1w Lasr Crusade, 1989).

Desde el punto de vista económica, esta tercera entrega fue una inyección monetaria

que revalorizó el prestigio cte Spielberg ante los ojos puramente comerciales de los

ejecutivos, recelosos tras el magistral pero no tan rentable proyecta de El Imperio del Sol

(Empire of ¡he S¡¡u¡. 1987). Algo similar a lo que sucedió con el efecto de En busca del aren

perdida tras el retroceso de 1941.

 193
De nuevo, la Paramount se embarcaba en la empresa, con un presupuesto de 36

millones de dólares. George Lucas cambiaba por tercera vez de guionista: Jeffrey Boamn

redactó en esta ocasión el borrador, basado en una historia del propio Lucas, inspirador de

las tres aventuras. Frank Marshall figuraría en los créditos como productor ejecutivo, cargo

que desempeñó en colaboración con el director de La Guerra de las Galaxias, En mayo de

1988 comenzó el rodaje, que habría de ilevarse a cabo en diversos escenarios: España,

Venecia, Londres, Jordania. Colorado, Utah y Ntíevo México.

Jeffrey Boam ingenió un relata más afín al estilo de la entrega de 1981. Nuevamente

rin tenía religioso, aunque relacionado ahora con una leyenda medieval inglesa: el rescate del

Santo Grial, objetiva de los caballeras de la Mesa Redonda según las crónicas del Ciclo

Artúrico. El guión comenzaba con una escena de acción que hacia retroceder a Indiana iones

desde los años 30 hasta 1912, durante tina expedición de bay-scauts en Utah. En esta

introducción, un lndy adolescente interpretado por el desaparecido River Phoenix mostraba

las mismas virtudes que le caracterizarían en sim madurez, a la vez que se explicaban algunos

secretos sobre el persomiaje: su pasión par la Arqueología, su pánica hacia las serpientes, su

habilidad para las persecuciomíes. la aparición de su sombrero -que, según tiria estricta regla

de Lucas, jamás debía extraviar-, y su primera instrucción en el manejo del látigo.

Indiana .Jones y la última cruzada también se asemejaba con la aventura del Arca

en las referencias universitarias del doctor Janes y, por segunda vez, la historia arrancaba

en las aulas del Marshall College. después cíe la recuperación de la Cruz de Coronado. Con

este planteamiento, Spielberg y Lucas retornaban a las coordenadas reales del personaje,

abandonadas durante la segunda entrega.

 194
Aquella secuencia juvenil también presentaba un personaje fundamental en la nueva

historia: se trataba del Doctor Henry Janes, padre del héroe. Un arqueólogo que había

dedicado casi toda su vida a desentrañar los misterios en torno al Santo Grial de los

cruzados. Un excelente pera severo investigador, que calmaba los ímpetus de su hijo

haciéndole contar en griego.

Henry Janes fue la excusa ideal que permitió a Boam y Lucas el relato de la tercera

aventura. Criando se planteó la cuestión de elegir un padre para el héroe, Steven Spielberg

comentó: “Sólo hay una persona en toda el universo capaz de interpretar al padre de Indy,

y ése es Sean [Cannery]”(15). La elección era ideal. No en vano, Sean Connery había dado

vida a James Bond. uno de los personajes que sirvieron como modelo de inspiración en la

concepción de Indiana iones. Sin duda, la combinación Harrison Ford-Sean Connery había

de resultar un éxito, como de hecho sucedió.

Connery acababa de obtener tín óscar al mejor actor secundario par su trabajo en Los

Intocables de Elliatt Ness (Tite Umouc/íahles. Brian de Palma, 1987). El veterano actor

accedió a la petición, y el director de Ohio ptído ver realizado su deseo cíe reunir a Ford y

a Connery cmi la pantalla. “Mi mayor terror era poner a ¡-larrison y a Sean en un plano doble,

decir ‘¡acción!’ y tratar de no estropear la toma con la risa” (16).

Delhoiní Elliatt, que ya apareció brevemente en la primera entrega como <lactar

Marcus l3rodv, recibió tín papel más extenso. La figura femenina de esta película ftme

interpretada por Alisan Doody, la clásica espía seductora al servicio de Adolf Hitler (cuyo

encuentra con Indiana Janes en esta entrega final parecía inevitable). Resulta curiosa la
 195

evolución del personaje femenino a lo larga de los tres filmes: primero fue la inteligencia de

Manan; después, la estupidez de Willie; por Ultimo, la malicia de Elsa. Sin embargo, las das

últimas no consiguieron igualar la figura de Marion, una heroína a la altura de Indy que

desmotraba una personalidad excelentemente trazada.

Según la fórmula empleada por George Lucas en la concepción de sus héroes

(Willow, Luke Skywalker. Han Sola...), Indiana Janes se ve obligado en cada aventura a

pasar par una prueba mortal y definitiva, qtíe suele suceder al final del segundo acto de la

película. Linda Seger, consultora de guiones y profesora en la Universidad de California en

Los Ángeles, describe así estas sittíaciones de peligro en el camino del héroe: “En algún

punto de la historia, el héroe suele “tocar fondo”, sufrir tina “experiencia de muerte” qtie le

conduce a una especie de renacimiento. En La Guerra de las Galaxias, Luke parece haber

muerta cuando la serpiente lo sumerge en el agtía, dentro del triturador de basura, pero es

rescatado justo a tiempo para pedir a R2D2 que detenga el triturador antes de que los aplaste.

Éste suele ser el “momento negro”, hacia el segundo punta de giro: el punto donde tiene

lugar la confrontación con ‘lo peor” y la acción se nueve hacia tina conclusión apasionante”

(17).

George Lucas, gran conocedor de las ciaves y resortes de las historias, pone a prueba

a Indiana Janes en stís tres aventuras. En la primera, Belloq encierra al arqueólogo en el

Poza de Almas, repleto de serpientes venenosas -su mayor terror-; un Itígar destinado a ser

sim propia tumba. En Indiana ,Jamies y cl templo maldito, lndy sucumbe bajo los poderes

diabólicos de Mola Ram, que parece haberle poseído para siempre. En la tercera entrega, el

héroe mantiene una lucha feroz con los soldados alemanes a borda de un tanque que termina
 196
despeñándose par un precipicio.

Al término de la historia, Indiana Janes renuncia al Santo Grial, que termina septiltado

junto a las restos de Alisan. Por primera vez, el aventurero no consigue el objeto de su viaje.

Sin embargo, en Indiana janes y la última cruzada, Lucas y Spielberg parecen interesados

en profundizar en el personaje de Indy a través de la figura de su padre, un hambre que

nunca mantuvo unas relaciones especialmente cariñosas can su hijo. En la conclusión de la

película. Henry Janes y Junior se reconcilian y cabalgan junto a Brody hacia la puesta desoí.

La escena demuestra, en palabras de Taylor, “una combinación de triunfo y tristeza, perfecta

relejo de los sentimientos agridulces del propio Spielberg tras completar un proyecta de diez

años junta a Lucas y al resto del equipo” (18).

 197

Capítulo 5

E.T., El Extraterrestre: un álbum familiar

Steven Spielberg no parecía del toda satisfecho tras el estreno triunfal de Encuentras

en la Tercera Fase. Como ya se señaló en el capítulo 5, el director de Ohio gozaba de tal

reputación en Hallywaod antes de realizar aquella película que podía permitirse el lujo de

trasladar al celuloide un guión tan personal como ambicioso: le pertenecían íntegramente cada

una de sus escenas, la concepción de los personajes. el estilo de los efectos especiales; exigió

tin despliegue de medios luminotécnicos en las estudias tan espectacular que el número de

iluminadores y electricistas de la pelíctila batió el récord en la historia del cine: arraveso

Estados Unidos de ptmnta a punta para rodar y envió segundas unidades a la India: rodó en

el Desierto de Mojabe; trajo de Francia al director francés Franqais Truffaut para que

mealizara tmmi papel de excepcional importancia; se las ingenió para que la Columbia llegara

a gastar 20 millones de dólares en el provecto, criando el primer presupuesto estipulada tan

sólo llegaba a 8 millones...

Realmente, aquel joven director -todavía no había cumplido los treinta años- no

escatimó medios en la soberbia empresa qtíe se traía entre manos: ver hecho realidad su viejo

sueño imifantil de contactar con seres extraterrestres, que venían a la tierra con deseos de

:
 198

buena voluntad. El rodaje de Encuentros... se llevó a cabo en el más criptico de los

secretos. Spielberg valoraba demasiado sus ideas sobre aquel antiguo anhelo como para verlo

despedazado entre las garras de la competencia.

Sin embargo, el resultada final no acabó de contentarle, Ya se indicó que la

conclusión del rodaje fue precipitada. pues la productora no podía retrasar el estreno de tina

pelíctíla -ocurrido en noviembre de 1977-por la que había apostado más de lo racionalmente

prevista. Algunas ideas de Spielberg que quedaron detrás de las cámaras vieron finalmente

la luz en la edición especial de Encuentras... En contra de lo que podría pensarse, la escena

que en la segunda versión muestra a Ray Neary en el interior de la nave nodriza no fue

rodada par un deseo especial de Spielberg: la sectíencia tan sólo ftíe un reclama que el

director propuso ante la Columbia para convencer a sus directivos de la revisión del filme.

La banda sonora de la película se vio enriquecida con tín tema muy sugerente, When Von

Wisb Upan A Star, tomado del Pinocha de Walt Disney.

A Spielberg debieron catísarle impresión algunas críticas negativas sobre los

arrepentimientos” de la segunda edición. La más incisiva le reprochaba no haber mostrado

(le cerca a los extraterrestres en el momento en que las cámaras invadían el interior de la

nave espacial. En efecto, el contacto entre hombres y alienígenas resultaba demasiado fría

y poco personal. y el espectador no veía realizada stí deseo de participar de una auténtica

vivencia emotiva dentro del cuartel general extraterrestre. Tal vez aqtíella crítica coincidía

con la impresión del mismo Spielberg. El director había marcado tmn hito en el cine de

Ciencia—Ficción al mostrar tinos alienígenas benignos. tan diferentes de aquellos que

protagonizaban las visiones apocalípticas difundidas desde los años 50: no obstante, la
 199

relación entre Ray Neary y los extraterrestres no había alcanzada su plenitud. La película no

mostraba ni las características ni las efectos que necesariamente debía provocar un contacto

entre das mundos completamente opuestas. Encuentros... narraba las terroríficas y

alucinantes reacciones de unos personajes normales ante tina fuerza misteriosa que les

superaba. El mensaje de la cinta era tan profundo como complicado, pero la historia parecía

inconclusa según las expectativas que había generado en su planteamiento.

A pesar de todo. Encuentros en ¡a Tercera Fase funcioné extraordinariamente en

la taquilla y, en una de las ruedas de prensa posteriores al estreno, Steven Spielberg confesó

que estaba pensando en una segunda parte: tina ntieva película en la que Ray Neary y los

extraterrestres regresaran a la Tierra tras tina fantástica odisea a través del universa, Lo

cierto es que en el planeta nunca jamás se supo del proyecta -si realmente llegó a serlo- ni

de Ray Neary.

Entre 1977 y 1982. el director de Ohio realizó 1941 y En busca del arca perdida.

Pasaban los años y los extraterrestres no volvían. Spielberg se veía en la necesidad de dar

tina explicación a las espectadores sobre la prolongada ausencia de los alienígenas. mientras

sus propios recuerdos de infancia bullían en lo muás recóndita de su interior infantil.

Finalmente, esta tensión dio su fruto gracias a una idea del director: ASter Scliaol (“Después

del colegio”). Se trataba de un proyecto del director en el que deseaba mostrar lo que hacen

los chicas entre 8 y 14 años cuando regresan a su casa tras las clases. A Spielberg le

interesaba expresar la magia latente en ese período del día, desde que imnaliza el colegio a

las tres de la tarde hasta las seis, la hora de la cena.

 200

En 1978, Spielberg se refería así al proyecto después de que un periodista español le

preguntara qué estaba preparando en aquellas momentos: “Una película sobre el mundo de

los niños. Se titulará After Schaol. Como yo también he sido niño, relataré algunos de mis

recuerdas, precisamente cuando salía de clase, y hasta que llegaba a mi hogar. Todos los

papeles estarán a cargo de niños que nunca han hecho cine” (1).

Al mismo tiempo, sobre la mesa de trabajo del director se encontraba su sinopsis

Night Skies (“Cielos de la noche”), desarrollada por el guionista John Sayles, que relataba

la terrorífica historia de un comando de once extraterrestres que asedian un hogar aislado en

el campo (2). Según Sayles. el guiómi estaba inspirado en el filme de John Ford Corazones

indomables (Drums along ¡he Mohawk, John Ford, 1939), si bien las alienígenas sustituían

a los indios. El proyecto incluía a Rob Cobb como director, Rick Baker como diseñador de

las extraterrestres y al propio Spielberg coma productor. A pesar de que la labor de pre-

producción parecía ponerse en marcha, la empresa contaba con das obstáculos importantes:

la Columbia encontraba el proyecto demasida caro y a Spielberg no le gustaba la historia.

El director no acababa de encontrarse a gtísto con unos extraterrestres monstruosas y hostiles

-en particular, el líder del comando-. El guión nunca llegó a rodarse, pero Spielberg tomó

el final de la historia para establecer cl comienza de una nueva sinopsis: ¿qué ocurriría si el

extrerrestre más pequeño y simpático del comando “perdiera el autobús de vuelta a casa”?

(3).

Steven Spielberg pensaba continuamente en esa idea mientras se encontraba en Túnez,

atanado en el rodaje de En busca del arca perdida. Una guionista, Melissa Mathison, había

viajado hasta aquel país para estar junto a su novio. 1-larrison Ford -que encarnaba al
 201

arqueólogo aventurero Indiana Janes-, y el director aprovechó la ocasión para hablarle del

proyecto: las aventuras de un extraterrestre benigno que se mete en la vida de un niño de 10

años; se trataba, en definitiva, de la historia de una amistad extraordinaria. Mathison, antigua

periodista, había trabajado junto a Francis Ford Coppola y había colaborado en la redacción

del guión de El corcel negro (The /3lack Siallion. Carroll Ballard, 1979), producida por los

estudios Zaetrope.

Melissa Mathison se había jurado a sí misma no volver a escribir tmn guión de cine

en su vida, pues no estaba de ningún modo satisfecha con la que había creado hasta el

momento (4). Sin embargo, aquella petición de Spielberg le parecía muy atractiva y aceptó

la propuesta. El guión que Mathison realizó llevaba el título A Bay’s Lit’c (“La vida de un

chico”), un nombre mucho más acorde con la idea primigenia ASter Sehoal, proyecto que

también había llegado a llamarse Grawing Up (“Creciendo”). Finalmente, la película

resultante se estrenó en los cines de todo el mundo con el nombre de E.T., el Extraterrestre

(E. T., TI¡e Errraterrestrial, 1982).

Así comenzó el largo y tortuoso camino del filme más íntimo de Spielberg y más

exitoso de la historia del cine. No obstante, su director sitúa los prolegómenos de la historia

mucho más atrás en el tiempo, allá en los inicios de la década de los 50. “No puedo decir

que E.T. cayera del cielo x’ me golpeara en la cabeza. Existe un ctímulo cíe experiencias que

comnienzan la noche en que mi padre mc sacó de la cama a las 2 de la madrugada para

contemplar una lluvia de meteoritos, cuando tenía 6 años. De repente. me di cuenta de que

el cielo estaba allá arriba y que las estrellas merecían ser estudiadas más de cerca. Más tarde

vi El Mago de Oz y Peter Pan, y todas las películas que realizaron Disney, Hitchcock y
 202

Kubrik. Leí todas las novelas de Steinbeck y Faulkner. Y todas mis experiencias de la

escuela, el instituto y la universidad me llevaron finalmente a un lugar del desierto del

Sahara, donde estaba rodando En busca del arca perdida. Y entonces algó cayó del cielo

y me golpeó en la cabeza, algo en forma de ser pequeña, rechoncho y blando llamada E.T.”

(5).

Al concebir su nueva película, Steven Spielberg deseaba nuevamente hacer realidad

aquel viejo sueña sideral en un medio ambiente concreto -el infantil-, que conocía muy bien

a través de sus propias experiencias. Esta vez, tanto el director como el resto de los

productores -Kathleen Kennedy, Frank Marshall y la propia Meiissa Mathison- habían

pensado en una película modesta y se propusieron no superar una inversión de 11 millones

de dólares, mcta que consiguieron. Antes de que comenzara la realización de E.T., el

Extraterrestre, Spielberg declaró: “Ya he tenida suficiente éxito. Ahora voy a permitirme

un fracaso. Voy a hacer una película sobre mi infancia. Se va a llamar E.T. Quizá gane un

poca de dinero con ella porque va a tener una criatura extraterrestre, pera es tan personal

que probablemente terminará en el fracaso” (6).

Poco sospechaba el director que lo que realmente terminaría en el fracaso serían sus

propias conjeturas. E.T., el Extraterrestre alcanzó tinas cotas de éxito que desbordaron las

previsiones del estudio de mercado realizado par la Umíiversal. productora del filme. Sólo en

1983, la película obtuvo una recaudación de 243 millones de dólares, cifra superada por las

beneficios obtenidos de la explotación de mercliandising -camisetas, gorras, dulces, pósters,

pegatinas...-, que se elexaban a 21)00 millones de dólares.

 203
En pocas semanas, la fama de la producción adquirió dimensiones universales y dio

lugar al llamado “Fenómeno E.T.” Después de su estreno, el personaje fue declarado

“Hombre del Año” por el diario francés “Liberation”. Javier Pérez de Cuéllar, secretario

general de las Naciones Unidas en 1982, impuso a Steven Spielberg la Medalla de la Paz tras

declarar que el mensaje del extraterrestre coincidía con el espíritu de la ONU. Niños de todo

el mundo escribieron miles de cartas a EJ. para invitarle a fiestas de cumpleaños, hospitales

infantiles y orfanatos, para pedirle autógrafos o simplemente para rogarle que regresara

pronto a la Tierra.

El texto de una de esas cartas, escrita par una pequeña llamada Heidi, decía así:

“Querido E.T.: Te quiero y me gustaría que vinieras a mi casa en Navidad y pasaras la

noche conmigo en caso de que tuviera miedo. E.T., te quiero. Con cariño, Heidi” (7),

El anecdotario de las reacciones suscitadas por la película más famosa de la historia

parece no tener fin -se cuenta que el propio íresidente Ronald Reagan lloró emocionado

durante algunas escenas-. El “mensale” de E.T. había traspasado en pocas semnanas los

ambitas puramente comerciales y alcanzó los foros académicos. Se debatía sobre el personaje

en ateneos y universidades: los sociólogos elaboraban conclusiones y encontraban

paralelismos y dobles significadas hasta en los detalles más nimias de la película: psicólogos,

pensadores, estadistas, pedagogos, incluso eruditas de literatura bíblica... Todos tenían algo

que decir.

No todas las opiniones sobre la criatura sideral fueran positivas. En virtud de un

providencialismo educativo exagerado, la película fue censurada para los menores de 12 años
 204

en algunos países escandinavos debido a las posibles secuelas traumáticas que el drama

podría dejar en los pequeños. Las funcionarios ministeriales de aquellos gobiernos

encontraron en el argumento de EJ. numerosos ¡nativos que hacían inaceptable la

proyección del filme para todas los públicos, y que estaban relacionados con la fuerte tensión

que la historia provocaba en las pequeños espectadores. Paradójicamente, la legislación

educativa de estos países no suele pronunciarse can rigor a la hora de desaconsejar a los

niños otras producciones de contenido pornográfico.

Por encima de éxitos, polémicas y fenómenos más o menos curiosos, lo cierto es que

Steven Spielberg nunca se planteó realizar una superproducción al “viejo estilo” de

Hollywood ni pretendió crear tina corriente de opinión masiva en torno a E.T. La película

que dirigió entre 1981 y 1982 había nacido despojada de las pretensiones comerciales que sí

se encontraban en éxitos anteriores como Tiburón o Encuentros en la Tercera Fase. EJ.,

cl Extraterrestre encontró un éxito inesperado, y stís claves residen únicamente en la

profunda dimensión infantil que siempre caracterizó a su director, en su indiscutida habilidad

para sintonizar con los niños y en su maestría a la hora de relatar historias sencillas y

humanas a través del lengtíaje cinematográfico. EJ. es la película que mejor retrata la

personalidad íntima de Steven Spielberg. Tras stm rodaje, el director declaró: “Acabo de

realizar la clase de película que me gusta ver. Una pelíctíla hecha con todo miii amor” (7).
 205
5.1. Argumento de “E.T., el Extraterrestre”.

Es una noche estrellada. En un claro del bosque permanece anclada la luminosa nave

espacial de unos extraterrestres que investigan la flora del lugar. El interior de la nave es un

invernadero en el que se encuentran las más variadas especies vegetales de la Tierra. E.T.

camina por un lugar del bosque, alejado de sus compañeros, y contenipla la zona

plácidarnente. De repente, el alienígena se sobresalta con la trepidante llegada de tinos

cientfñcos, que comienzan a perseguirle. Entre los exploradores destaca un doctor que lleva

un manojo de llaves colgado de su cinturón. E.T. corre fatigosamente hacia el lugar donde

se encuentra la nave espacial, pero el resto cte los extraterrestres se prepara para abandonar

la Tierra. Cuando E.T., con los científicos en los talones, llega hasta el claro del bosque, la

nave ya ha iniciado el despegue. Los perseguidores y el alienígena observan la fuga de la

nave. Aprovechando la confusión, E.T. consigue burlar a los científicos,

Mientras tanto, en el chalet de una ciudad residencial cercana, Michael y tres amigos

suyos -Steve, Tyler y Greg- juegan tina partida de “Dragones y “, un animado

juego de rol. Los chicos tienen 14 años. Elliott, de 9 ó lO, es el hermano menor de Michael

y asiste fastidiado a la partida. pues los mayores no le dejan participar. Uno de ellos le

promete entrar en el juego si a cambio recoge una pizza que está por llegar. Elliott acepta

y sale a la calle a esperar al repartidor. Antes de regresar a la casa. el chico escucha los

ladridos de Harvey, su perro, y unos ruidos extraños en el jardín trasero del chalet. Cada vez

más temeroso, Elliott se acerca al cobertizo iluminado de la parcela con la pizza en una

mano. Allí descubre a E.T. y, presa de pánico, entra en la casa para alertar a los chicos y

a Mary, su madre, que salen al jardín para ver lo que ocurre. Nadie advierte nada anormal
 206
en el cobertizo. Michael observa las huellas de E.T. y tranquiliza a Mary: cree que se trata

de un coyote. Los chicos regresan a sus casas.

Esa misma noche, Elliott escucha de nuevo los ruidos extraños en el jardín y sale al

exterior, armado con su linterna. El muchacho encuentra a E.T. tras apartar tinos arbustos

y tanto Elliott corno el extraterrestre se llevan un susto de impresión. E,?. huye despavorido.

A la mañana siguiente, Elliott deja un rastro de caramelos en la arboleda cercana a su casa,

donde el Doctor de las Llaves busca rastros del alienígena.

Durante la cena, Elliott es objeto de burlas por parte de su hermano Michael a causa

del “duende”. El muchacho comenta que su padre sí le creería, referencia que parece

entristecer a Mary: el matrimonio se ha separado recientemente, Gertie, de 6 años, es el

cuarto miembro de la familia y asiste divertida a la conversación.

Mientras todos duermen en la casa. Elliott hace guardia en el jardín, tumbado frente

al cobertizo. E.T. reaparece y se dirige hacia el niño, que apenas puede articular las palabras

a consecuencia del susto. El alienígena le devuelve los caramelos que Elliott había esparcido

en el bosque. Acto seguido. el niño comprende que E.T. es inofensivo y le introduce en su

habitación. Allí tiene lugar un curioso proceso de comunicación entre los dos, ~ eL

extraterrestre imita los mismos gestos que el niño.

A la mañana siguiente, Elliott finge encontrarse enfermo ‘y consigue quedarse solo en

casa con E.T. durante toda la mañana. El niño “imparte tina lección” al extraterrestre sobre

las cosas de la Tierra y le ofrece algo de comer. Hacia el mediodía, Michael y Gertie
 207
regresan a casa y encuentran a Elliott con E.T. El hallazgo ocasiona tal revuelo que los tres

hermanos se ven obligados a esconderse en el armario del niño para evitar que Mary

descubra al extraterrestre. Los tres hermanos deciden guardar el secreto, después de

asegurarse el silencio de Gertie sobre el tema.

Los científicos que perseguían a E.T. continúan su búsqueda por la ciudad residencial,

mientras Gertie, Michael y Elliott contemplan a la extraña criatura. E.T. come con fruición

y después explica a los chicos de dónde viene, poniendo en órbita varias pelotas en el techo

del cuarto. La demostración finaliza bruscamente, pues Elliott y E.T. notan la presencia de

los científicos y se sobresaltan.

E.T. se ha instalado en el espacioso armario de Elliott, entre muñecos y juguetes. Allí

tiene ocasión de leer tinas cartillas escolares y de disfrutar con la compañía de unas llores,

a las que hace crecer con sus poderes vitalizadores. Ese día, Michael y Elliott se han

marchado a la escuela y Mary ha salido al trabajo con Gertie. E.T. se ha quedado solo en

compañía de Harvey, el perro de la familia. El alienígena hace tina incursión en la cocina,

abre la nevera y empieza a emborracharse con cerveza, En clase de Biología, Elliott también

siente los efectos del alcohol: eructa. tuerce la vista y se cae al suelo. E.?. enciende la

televisión ‘y observa un cóniic: un astronauta lanza una señal de socorro desde la superficie

de un planeta. Mientras tanto, el profesor (le Biología cía instrucciones a los compañeros de

Elliott para que realicen la disección de tinas ranas. El niño comprueba el parecido de las

ranas con su amigo espacial y empieza a destapar los botes, uno por tino, para que escapen.

En casa, E.T. ha comenzado a desmontar tina máquina electrónica infantil que

 208
deletrea palabras y observa en la televisión una escena de El Hombre Tranquilo, de John

Ford: los dos protagonistas se besan junto al dintel de una puerta. En el colegio, Elliott ha

organizado un buen alboroto y ‘siente” la escena que ve E.T. El chico arrastra hasta la

puerta a la niña más guapa de la clase y la besa junto a la puerta del aula. El resto de los

compañeros libera a las ranas.

E.T. se lleva hasta el armario toda la cacharrería electrónica que ha encontrado en

la casa. Mary y Gertie regresan a la casa. La televisión continúa encendida en la cocina y

ofrece un programa infantil: “Sesam Street”. Gertie se admira de que E.T. pueda repetir las

palabras que escucha en el televisor y trata de decírselo a Mary, pero la madre está tan

ocupada que no advierte la presencia del extraterrestre. Cuando Elliott vuelve del colegio y

abre el armario, repleto de aparatos electrónicos, se queda asombrado de que su amigo

espacial pueda pronunciar palabras.

Por la noche, una furgoneta de los científicos merodea en el vecindario y los adultos

escuchan la conversación de Michael y Elliott. en la que el hermano mayor comenta que

E.T. parece enfermo. Marx’ lee a Gertie tín fragmento de la novela ‘Peter Pan”: Campanita

acaba de beberse el veneno que Peter ha estado a punto de ingerir y la pequeña criatura sólo

podrá salvarse si los niños creen en las hadas. Gertie grita en voz alta que cree en las liadas,

mientras bate palmas. Entretanto, Elliott acaba de hacerse un corte en la mano mientras

manejaba la cuchilla de una sierra mecánica y E.T. enciende su dedo, le toca la herida y la

sana. En el exterior, los científicos continúan a la escucha. El extraterrestre construye un

transmisor con las piezas electrónicas. Las tiores que le hacen compañía en el armario

empiezan a marchitarse. E.T. respira fatigosamente.

 209
Al día siguiente tiene lugar la fiesta de “Halloween”. Los chicos aprovechan la

ocasión para sacar a E.T. de la casa con el transmisor: Michael y Elliott, disfrazados, han

colocado un vestido de fantasma a E.T., de forma que Mary confunde al extraterrestre con

Gertie y no nota nada especial. Comienza a anochecer. Elliott conduce su bicicleta por el

bosque y lleva a E.T. en la cesta. El camino se hace difícil y E.T. hace volar la bici: Elliott

disfruta de un viaje fantástico por encima de las copas de los árboles. Ya en el lugar preciso,

el extraterrestre conecta el transmisor y envía un mensaje a sus compañeros. Mientras tanto,

Mary se preocupa por el retraso de los chicos y sale a buscarlos. Los científicos, que estaban

al acecho. aprovechan la ocasión para penetrar en la casa e investigar el cuarto de Elliott.

E.T. y el niño continúan en el bosque. Elliott está triste porque desea con todas sus

fuerzas que su amigo se quede con él para siempre. El niño se duerme y, al despertarse por

la mañana, nota que E.T. ha desaparecido. En su casa, un policía escucha los datos que

Mary le da sobre su hijo. Elliott aparece de improviso en su hogar y ruega a Michael que

busque al alienígena. El hermano mayor pedalea con fuerza hacia el bosque, tras deshacerse

de un coche de los científicos, que le persigue con tenacidad. Michael encuentra a E.T.,

moribundo a orillas de un arroyo.

Cuando Mary entra en el cuarto de Elliott para llevarle una bebida caliente, la madre

descubre al extraterrestre. El susto es de impresión. Inmediatamente, recoge a sus hijos e

intenta abandonar la casa con ellos, pero se lo impiden varios científicos que invaden el

hogar ataviados con trajes de la NASA. En pocas horas, el chalet se convierte en un hospital

de campaña protegido por cientos de metros cuadrados de plástico desinfectado. Médicos y

científicos intentan salvar las vidas de E.T. y de Elliott, que ocupan camas contiguas. En
 210
medio de su debilidad, el muchacho se encara con los científicos y les grita que no tienen

derecho a molestar a su amigo, porque le están asustando. El Doctor de las Llaves aparece

en el quirófano provisional y explica a Elliott que E.T. también supone un milagro para él.

La presión arterial de E.T. comienza a descender. Los electrocardiogramas de Elliott

y del extraterrestre, que hasta entonces evolucionaban en paralelo, se separan progresivamen-

te: el niño mejora, pero el alienígena está a punto de expirar. Finalmente, pasadas las tres

de la tarde del día siguiente, el corazón de E,T. deja de latir. Gertie, que ha asistido a los

últimos momentos del extraterrestre desde los brazos de su madre, formula un deseo: quiere

que E.T. vuelva a la vida.

Elliott se despide de E.T., cuyo cuerpo reposa en una cápsula de hibernación, El niño

cierra la tapa y se marcha sumido en la tristeza, cuando advierte que las flores marchitadas

de una maceta comienzan a resurgir. Presa de emoción, Elliott abre la caja de nuevo y

comprueba que ¡IT. está vivo de nuevo. El ¡liño acude a su hermano Michael y ambos

traman un plan para sacar al extraterrestre cíe la casa y ponerlo a salvo de los científicos de

la NASA.

Michael y Elliott consiguen introducirse en la furgoneta que transporta la cápst¡la de

E.T. El hermano mayor “ira la llave de contacto y los tres fugitivos escapan a toda prisa.

Gertie, Mary y el Doctor de las Llaves siguen a los muchachos. Finalmente, varios

automóviles de la NASA y del gobierno de Estados Unidos se unen a la persecución por las

calles de la citídad residencial. Elliott y Michael avisan a Greg, Steve y Tyler para que se

reúnan con ellos en el parque. Una vez allí, los cinco muchachos y el extraterrestre prosiguen
 211
el camino en bicicleta hacia el bosque. Elliott abre la comitiva y lleva a E.T. en la cesta de

su bicicleta. En un lugar del trayecto, cuando creen haber burlado a los adultos, varios

coches de policía cierran el paso a los chicos. E.T. se concentra y las cinco bicicletas

comienzan a volar por los aires, rumbo al bosque.

La nave espacial que abandonó a E.T. al principio de la historia reaparece en un claro

de la arboleda. Segundos después llegan al lugar Mary, Gertie y el Doctor de las Llaves. Los

chicos se despiden de E.?., qtíien promete a Elliott que siempre estará en contacto con él.

El extraterrestre sube a la nave y la cápsula espacial desaparece en el cielo, dejando tras de

sí una estela de colores.

 212
Primera parte

Intimismo y amistad. Vínculos entre Spielberg, Elliott y E.T.

5.2. “He esperado esto desde que tenía diez años. Proyecciones de la niñez del director.

E.T. es la película en la que más me he volcado a nivel personal e íntimo. Soy una

persona con tina vida muy interior, a la que cuesta traducir sus pensamientos en palabras para

los demás; y más que los pensamientos, las emociones. Al igual que no estoy demasiado

orgulloso con mi constitución física (...), tampoco encuentro fácil desnudarme emocional-

mente. E.T. es la película en la que mejor manifiesto mi propia personalidad. Mi arma son

mis propias fantasías, no mis emociones ti opiniones acerca de las cosas” (9).

Con estas declaraciones, Steven Spielberg confirmaba que E.T., cl Extraterrestre

es la película que mejor refleja su propia intimidad. Si consideramos el resto de su obra,

también nos encontraremos ante el filme que encierra en sus escenas el mayor contenido

autobiográfico.

5.2.1. Steven y Elliott

Ciertamente, el personaje de E.T. que mejor encarna el espíritu infantil de Spielberg

es su protagonista: Elliott. Recordemos que la soledad fue la nota dominante en la infancia

del director. El pequeño Steven era el mayor de cuatro hermanos, y el resto de los hijos eran

:
 213
chicas. Esta situación familiar, de entrada, le aislaba en el hogar y le impedía encontrar un

‘hermano de confianza” con el que compartir los mismos juegos, los mismos gustos, las

mismas complicidades. Como suele ocurrir en situaciones semejantes, el chico de la familia

dedicó la mayor parte de su infancia a molestar -y, a veces, a aterrorizar- a sus hermanas,

pues en ello encontraba una de sus mejores diversiones. Esta actitud no impidió que las tres

jóvenes Spielberg fueran las actrices principales de las primeras producciones familiares del

pequeño Steven.

No es de extrañar que, ante semejante cuadro familiar, el chico de los Spielberg

rebuscara entre todos los juegos solitarios posibles hasta encontrar, a los doce años, algo a

la medida de sus fantasías: el cine. Ni siquiera tina actividad que requiere la cooperación de

todo un equipo consiguió acercarle a otros muchachos. El pequeño Steven era tan exigente

al realizar las tomas con su cámara de super-8 que, muy pronto, sus compañeros se hartaban

del él y le dejaban solo, en compañía de sus imaginativos proyectos.

Elliott, a sus diez años, también es tui niño solitario. Cuenta con dos hermanos y el

mayor es un chico, pero la diferencia de edades abre un abismo entre ellos. En la película,

Michael tiene catorce y se entiende excelentemente con amigos de su edad: Greg, Steve y

Tvler. El hermano mayor ha entrado de lleno en la fase adolescente y ya no vibra con las

mismas ilusiones que su hermano menor, cuatro años más joven. Gertie. por su parte, tiene

seis años y es una niña: estos (los factores impiden que la pequeña pueda sintonizar con

Elliott. Aunqtíe también se lleva cuatro años con ella, la diferencia (le edades entre los seis

y los diez es todavía más grande que la existente entre los diez y los catorce.
 214

A propósito de Gertie, Mott y Saunders encuentran en la pequeña un reflejo de las

tres hermanas de Spielberg: “Con su mirada inocente, pelo rubio y pose encantador, es la

típica hermana pequeña traviesa, una amalgama de las tres terroríficas hermanas pequeñas

de Spielberg” (10).

En el primer acto del guión de la película, cuando el carácter de los personajes

principales comienza a perfilarse. descubrimos que Elliott es incapaz de sintonizar con

Michael y Gertie. La cuestión del “dtíende” provoca en los tres hermanos reacciones muy

diversas, y sólo la de Elliott parece interesar realmente al espectador.

A propósito del carácter de Elliott, Steven Spielberg afirma: “Tiene mucho en comun

conmigo. Es un niño normal y corriente que está creciendo entre cuatro paredes, jugando con

juegos modernos (...) También el carácter de Elliott y mi carácter cuando era niño tienen en

común un sentimiento de soledad. Estar solo en el mundo, a pesar de estar rodeado de

familia y de amigos. Yo he sido realmente un niño solitario, y Elliott también lo es” (11).

Si volvemos a remontarnos a los prolegómenos de EJ., dos años antes del rodaje,

también encontraremos a Spielberg extrayendo un fruto literario (le esos mismos sentimientos

de soledad: “Recuerdo el momento en qtíe, finalmente, me senté y escribí la idea de E.T.

Fue en el desierto del Sahara. mientras trabajaba en el rodaje cíe En busca (leí arca perdida.

Estaba solo, sin nadie con quien hablar; mi chica estaba en California y George Lucas

también. Harrison Ford estaba enfermo y yo deseaba tener cerca un amigo. Entonces me

acordé de cuando tenía 10 años (los que he tenido, en cierto modo, toda mi vida); también

me sentía así. Y entonces comencé a crear esa pequeña criatura, basada en el tipo que
 215

descendió de la nave nodriza de Encuentros en la Tercera Fase’ (12).

5.2.1.1. La figura del padre.

Otro factor qtíe subraya el aislamiento del protagonista es la ausencia de un padre.

Mary, la madre, acaba de separarse recientemente de su marido y vive sola, con la custodia

de sus tres hijos. El padre de Elliott disfruta de un romance en México junto a su amiga

Sally, mientras sucede la aventura en el hogar de su ex-mujer.

Como Elliott, el joven Steven sufrió en sus propias carnes el divorcio de sus padres,

Leah y Arnold. La figura del padre había influido muy positivamente en el futuro director

y de él heredó una pasión por la técnica y la electrónica, que en el futuro habría de poner

al servicio de sus fantásticas ideas. Recordemos que la primera cámara de cine en super-8

que manejó el futuro director entró en el hogar de los Spielberg por iniciativa de Arnold, El

mismo alentó en su hijo la afición por el cine y trabajó como productor en Fireiight.

Spielberg disfrutó en su niñez del cine de gracias a su padre. que siempre se encontró junto

a su butaca de espectador en aquellos momentos felices.

Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de Arnold Spielberg por procurar la felicidad

de su hijo, el director de Ohio se lamenta, a la vuelta (le los años, de que su padre no le

dedicara toda la atención que esperaba: “Mi padre creía en la filosofía de los años 50 de

aportar algo a la comunidad con su trabajo. Por eso nunca tuvo tiempo para mí y yo tuve que

crearme mi universo partictilar. U..) Corrí el riesgo de convertirme en tmn adulto sin disfrutar
 216

de mi infancia. Finalmente, pude reconciliarme con mi padre’ (12). Con este tono de

reproche, Spielberg describía el controvertido papel de Arnoid en su vida de infancia.

Elliott es abandonado por su padre a los diez años, cuatro antes de que Steven

perdiera de vista al suyo. A pesar de que el padre del protagonista no aparece encarnado en

ninguna de las escenas de la película, Elliott sufre por su ausencia en dos ocasiones cruciales,

La primera tiene lugar hacia el comienzo del filme, durante la cena familiar. Tanto Mary

como Michael se muestran escépticos ante el hallazgo de Elliott que, en un momento de

desolación, comenta tristemente: “Papá me creería”. Mary no soporta el recuerdo de su

esposo y siente que sus ojos se llenan de lágrimas. “Disculpadme, chicos”, ¡nusita, y se

levanta de la mesa. A los pocos segundos, la madre exclamará: “~Él odia México!”

La segunda referencia al padre perdido ocurre hacia la mitad de la película. Es de

noche; Michael y Elliott se encuentran en el garaje, manejando unas piezas electrónicas que

E.T. necesita para construir su transmisor. Entre la cacharrería de la habitación, Elliott

descubre una camisa de su padre. Los dos hermanos se miran alligidos. Elliott comenta a su

hermano: “¿Te acuerdas de cuando venía con nosotros a los partidos. y nos llevaba al cine,

y hacíamnos batallas de palomitas?”

El fantasma del padre de los tres niños reaparece por última vez en los labios de

Mary, a la que vimos sufrir en la citada secuencia de la cena familiar. Esta vez, la referencia

sucede al final del segundo acto del guión, cuando el chico pasa la noche en el bosque con

E.T. y le ayuda en el manejo del transmisor. La madre, preocupada por la desaparición de

su hijo, acude a la policía y ofrece algunos (latos del niño a un agente. Durante la breve
 217
conversación, el guardia pregunta a Mary si ha ocurrido recientemente algún suceso en la

familia que haya podido influir en el comportamiento de Elliott. La madre responde: “Mi

marido y yo nos hemos separado hace poco, y no ha sido fácil para los chicos”.

La separación de Leah y Arnold Spielberg tampoco resultó agradable a los cuatro

hijos. Durante una conversación con el periodista Andrés Rubio, Steven Spielberg se refería

a este suceso y a las consecuencias que provocaría en tiempos futuros: “Mi familia está muy

presente en mi propia vida. La idea de separación es algo de lo que puedo hablar, porque

provengo de una familia en la que hubo tmn divorcio, y veo que todavía estoy explorando mis

propios sentimientos de cuando tenía catorce años y se produjo la ruptura de mis padres”.

A lo largo de aquella entrevista, el director confesaba que aquel día resultó fatídico para él

y para sus hermanas, y el llanto de los cuatro chicos alcanzó el histerismo (14).

Todos los psicólogos infantiles coinciden en destacar la importancia del papel del

padre como tmn factor preponderante en el proceso de madurez de los hijos, especialmente

durante la etapa que media entre los 9 y los 14 años. A esas edades el niño ya no siente una

devota admiración por su padre. pero sigue necesitando de él y trata (le convertirle en

compañero de juegos, deportes e incluso diversiones. Cuando un padre no sabe aprovechar

esos años en la vida de sus hijos, suele encontrar serios problemas de comunicación con ellos

en la etapa adolescente. Muchos problemas afectivos paterno-filiales que duran toda una vida

encuentran stms raíces en una taita de entendimiento que arranca de la etapa pre-adotescente

a que nos referimos.

El pequeño Steven también fue víctima de esa falta de atención por parte de su padre,
 218

a pesar de que tampoco faltaran momentos felices en la relación. Cuando un niño entre los

9 y los 14 años echa de menos el cariño que debe recibir de su padre -ya sea porque ha

fallecido, porque es depresivo o porque ha abandonado a su familia-, la actitud normal de

ese hijo suele mnanifestarse en un carácter introvertido y solitario. En multitud de casos, los

psicólogos encuentran en este tipo de niños una contrapartida: una carga afectiva hiera de lo

normal y un oculto universo infantil de desbordante imaginación. Este filón fantástico puede

materializarse emi la creación de un “amigo invisible’, que funciona a modo de confidente del

niño solitario y al que se idealiza como compañero perfecto.

Steven Spielberg se refiere a este tipo de amistad platónica en unas afirmaciones que

recoge David Kaufman acerca de la proyección del director en Elliott: “Dentro de esa

existencia en solitario llega un regalo de las estrellas, el mnejor amigo que nunca pudiera uno

imnaginar. Por supuesto, esto es algo que nunca inc sucedió a mí, pero es una parte de mis

fantasías. Cuando yo tenía nueve años deseaba tener un amnigo que viniese de las estrellas,

que me acompañara y creciera conmigo. Y pienso que, en definitiva, de ese deseo surgió la

idea de hacer E.T.” (15). La encarnación de Spielberg en Elliott resulta tan sugestiva que

el director en persomia llega a suplicar por boca del niño a E.?.: “Yo te cuidaría, 110 dejaría

que nadie te hiciera daño. creceríamos juntos, E.T.”

5.2.1.2. Ausencia de amigos.

Otro factor que resalta el aislamiento de Elliott es el hecho de que el pequeño

protagonista iio posee tmn solo amigo de su edad. El fiel compañero humano de E.T. no se
 219
relaciona naturalmente con sus compañeros de colegio en la brillante escena de la clase de

Biología. Tampoco encontramos en la historia un buen amigo de Elliott, con quien el niño

pueda compartir un secreto tan excitante como el hallazgo de un extraterrestre en el jardín

de su casa. El protagonista de E.T. no cuenta con el aprecio de los demás chicos; ni siquiera

con su desprecio. Sencillamente. Spielberg remarca la soledad de Elliott excluyendo la

posibilidad de una amistad o, al menos, de una tímida relación de simpatía con alguien.

Michael posee un temperamento completamente opuesto al de stí hermano. Durante

el planteamiento de la película, el hermano mayor interviene en un juego de rol, “Dragones

y Mazmorras”, junto a Greg, Steve y Tyler. Elliott se limita a contemplar el desarrollo de

la partida y trata de intervenir en ella, sin éxito. Michael ha llevado a sus amigos a su propia

casa, a altas horas de la noche: nunca veremos a algún compañero de Elliott rondando por

su habitación o por la cocina del chalet. En la escena que narra la revelación del extraterres-

tre al resto de los hermanos, Michael regresa a casa después de jugar un partido de fútbol;

por el contrario, no tenemos noticia durante la película de que Elliott tenga alguna afición

ni. por supuesto, tmn deporte de equipo (el único momento en que vernos jtígar al niño sucede

durante la escena en que enseña a E.?. sus muñecos y simnula una lucha fantástica con ellos).

Spielberg deseaba que Elliott nunca apareciera en la película disfrutando como cualquier otro

chico de su edad. Quizás por ello modificó la secuencia del guión de Mathison en la que el

niño aparece por primera vez, en la cocina de su casa junto a Míchael y a sus ami~igos: según

el borrador definitivo de A Boy’s Life, la guionista había descrito tina situación en la que

Elliott participaba muy activamente en la partida del juego de rol, de forma que el chico se

desenvolvía a primera vista como un personaje ilusionado y feliz. Tras la revisión del

director, Elliott queda en la escena en tmn segundo plano, vetado en el juego por Michael y
 220

sus compañeros.

El protagonista de E.T. no encaja en ningún grupo de amigos, ya sea para disfrutar

de un juego, de una fiesta o de un encuentro deportivo. Para colmo, los jóvenes más

cercanos a Elliott, que son los tres amigos de su hermano mayor, encuentran en el

protagonista una diana de sus burlas a causa de la cuestión del “duende”; le desprecian de

tal modo que le impiden participar en el juego de rol, a no ser que les haga el favor de

recoger una pizza: la servidumbre o el vacío, esa cruel alternativa de que se suelen servir los

chicos fuertes para sacar algún provecho de los molestos y débiles.

Elliott es un niño excesivamente normal, casi mediocre. Carece de las habilidades

artísticas o deportivas que pueden hacer de él un líder o, como mínimo, un muchacho

atractivo para los demás. El joven personaje no posee un carácter divertido o agradable que

le convierta en centro de conversaciones. Es tímido, taciturno y, en ocasiones, se enoja con

facilidad. No gusta a las niñas y sus compañeros de colegio no encuentran en él ningún

motivo para admirarle. Mott y Saunders aseguran que “la elección de Spielberg por Elliott

es importante, ptíes retieja sus propios recuerdos infantiles: inteligente y curioso, muy

solitario y lejos de ser un chico popular” (16).

Durante su niñez, Spielberg también fue tmn niño con problemas de adaptación en st¡

escuela de Phoenix. Aunque no hay que exagerar estos obstáculos, sí es cierto que el futuro

director había sido un chico desgarbado, no muy atractivo físicamente, que nunca destacó en

sus estudios. Ni siquiera su expediente académico le permitió acceder a las universidades

privadas de California que ofrecían los mejores programas de cine, y tuvo que conformarse
 221
con formular su matrícula en un centro estatal. El joven Spielberg no sentía ninguna afición

por los depones. se fatigaba bastante cuando corría y, al igual que Elliott, no destacaba en

nada. Tan sólo demostraba una atracción especial hacia la música, que aprendió gracias a los

conocimientos de Leah. su madre. Ante esta situación, resulta comprensible que el pequeño

Steven echase en falta el calor de una amistad y valorase hasta el extremo la llegada de un

confidente a la medida de su corazón. La infancia y la juventud de Spielberg pasaron

rápidamente y aquel amigo nunca descendió de las estrellas.

Ese deseo sublime, al igual que el resto de sus primeras emociones y experiencias,

pasó a enriquecer el cúmulo espiritual del futuro genio. Un acervo que le permite afirmar

que se encuentra continuamente inspirado: ‘No creo que nada en el cine surja de una luz

cegadora. Todo lo que hacemos los creativos en arte, arquitectura, cine, teatro o literatura

es producto de una colección de impresiones de nuestros recuerdos más tempranos. No creo

en los blancos destellos catárquicos de la luz del genio. Eso es un tópico popular. Todos

nosotros estamos inspirados. Yo estoy inspirado todo el tiempo. pero mis impresiones son

la suma de mis talentos. y esos talentos empezaron a funcionar en 1947 cuando nací en

Cincinnati. Ohio. y comencé a acumular el polvo y el polen de mis experiencias hasta que

nació E.T.” (17).

5.2.2. Los m’¡esgos del intim¡smo.

Como se desprende de sus declaraciones anteriores al rodaje cíe E.T. ~Cfr. cita 5),

Steven Spielberg se había mostrado reacio a hacer tina película intimista por temor a conocer
 222

el fracaso, una experiencia que contrastaría con los sonoros éxitos de Tiburón, Encuentros

cmi la Tercera Fase y En busca del arca perdida.

El director ya había tropezado con películas que funcionaron mal en taquilla, como

1941 y Loca evasión, pero se trataba de historias que en modo alguno trataban de su

intimidad. Lo que tal vez aterrorizaba a Spieiberg era fracasar con su propia historia

plasmada en el celuloide. Al realizar E.T. se permitió correr ese riesgo, y sus expectativas

se equivocaron: la profundidad dc sus vivencias infantiles le permitieron establecer una

sintonía asombrosa con la niñez de los espectadores. Y el director comprobó que su propio

espíritu funcionaba estupendamente en la pantalla. Como aflrma David Kaufman. Spielberg

dio la espalda al lado especulativo del cine con su nueva película y “olvidó por un momento

al público. huyó de la idea de que debía tener un espectador en potencia. marginó la sombra

del dinero, de la aceptación ‘~‘ de la fama. Y quizá por no pretenderlo, la encontró” (18).

Con E.T., Spielberg trataba de romper con sus pesadillas y irustaciones de infancia.

que se encamaban en la búsqueda del amigo. Este es el votivo por ci cual rechazó la historia

de Night Skies: no se trataba de mantener a los extraterrestres en tmmia postura hostil frente

a los humanos durante la película -como prewndía ¡a sinopsis de John Savíes-: ¡a relación

había de ser amistosa en su sentido pleno. Y Spielberg eligió a dos representantes de cada

una de las partes: un alienmeena y un niño. Al plantearse tina película de contenido íntimO,

cl director se veía en la obligación (le redimir la pena del peuueño Steven ganando la

felicidad de Elliott.

Spielber~ fume mucho mas cios de lo que soñaba cuando era pequeño y regaló a su
 223
personaje un amigo excepcional, fantástico, un amigo caído del cielo. Como aprecia David

Kaufman. “la vida de Elliott está más bien enfocada en lo que Spielberg hubiera querido ser

y no fue, en lo que hubiera deseado que fuera su niñez, una niñez ampliada hasta el infinito,

por lo que se ve, porque el autor de “Tiburón” no ha dejado en ningún momento de ser niño”

(19).

Antonio Lara recuerda esta misma idea en su libro Spie¡berg: “El director afirma que

se había proyectado en el personaie de Elliott. el niño que entabla amistad con el ser que

viene de las estrellas, algo que le hubiera gustado vivir, realmente, en su infancia. Esos

deseos de un amigo imaginario en una edad temprana ~...) constituyen la trama central de

esta historia, contada con tina inmensa ternura ‘y deiando de lado los aspectos más científicos

del relato, que va habían sido abordados, en cieno sentido, en Encuentros en la Tercera

Fase, mientras que esta nueva película se dirigía mas al terreno de la fantasía que al de los

hechos’ (20).

5.2.3. Umi estilo cíe vida.

Pero Steven Spielber~ no sólo proyecta imíquietudes ~ anhelos en el pequeño

protagonista de E.T., el Extraterrestre. En csta película también hallamos elementos

circunstanciales uue resultaron muy familiares al director (itirante su¡ imifancía ‘y adolescencia.

Concretamente. cl estilo (le vida de la familia de Elliort, su casa y la ciudad donde vive.

Spie¡berg siempre odió quíc sc refirieran a él como al ‘flIfiO (le Cincinnati”. va que
 224
allí sólo transcurrieron unos pocos años de su infancia. Su familia se trasladó a NuevaJersey

a mediados de los 50 y se instaló definitivamente en Phoenix, Arizona. Una ciudad que en

aquella época comenzaba a alcanzar dimensiones de urbe, y en la que Arnold Spielberg veía

un futuro profesional prometedor gracias a las inversiones que efectuaron en ella algunas

multinacionales de la electrónica.

El pequeño Steven creció en una casa con jardín como la de Elliott. En aquella

década, vivir en tín chalet con piscina constituía un auténtico lujo burgués para una familia

de clase media como los Spielberg, pero el hecho de ocupar una casa de condiciones

semejantes era algo normal en Phoenix, Gracias al crecimiento inusitado que experimentaba

por aquellos años, la ciudad ensanchaba sus barrios, sus calles y sus avenidas siguiendo la

fórmuila urbana típicamente norteamericana de los suburbs -algo parecido a las denominadas

“tirbanizaciones” o “ciudades residenciales” españolas-, en cuyas manzanas se distribuían

miles de chalets. En la Europa de los años 90 suele asociarse este tipo de vivienda con una

clase social media-alta o acomodada, principio que también se aplicaba en Norteamérica

durante los 50, salvo excepciones corno Phoenix.

Hoy día, prácticamente la totalidad de las familias de clase inedia de Estados Unidos

reside en los acogedores suburbs de las periferias urbanas. No es de extrañar, por tanto, que

Spielberg sitúe a suis protagonistas en viviendas umnifamiliares con jardín, pues una de las

constantes de suis personajes es la pertenencia a la clase inedia. Al director de ES. siempre

le ha interesado relatar historias de individuos normales y corrientes qume. de repente, se ven

envueltos en situaciones extraordinarias, ya se trate de uín padre de familia que vive un

encuentro con seres extraterrestres -Roy Neary en Encuentros en la Tercera Fase-, de un

 225
niño que traba amistad con un hombrecillo de las estrellas -Elliott en EJ., el Extraterres-

tre-, o de los habitantes de un hogar que sufre los ataques de unos espíritus furiosos -la

familia de Carol Ann en Poltergeist (Poirergeisí, Tobe Hoeper, 1982)-.

Como ya se ha indicado, E.T. supuso para Steven Spielberg una doble oportunidad:

realizar un deseo de infancia y superar unas frustraciones, lo cual nos llevaría a admitir en

la película un cierto sentido de “catarsis” o purificación. Teniendo en cuenta estas dos

premisas, Elliott no sólo debía participar del misnio espíritu del pequeño Steven. Era

necesario que también se encontrara en el idéntico entorno ambiental antes de que el amigo

fantástico penetrara en su vida. Spielberg consiguió recrear de tal forma ese espíritu cotidiano

y familiar en la película, que Leah, su madre, declaró: “Estás viendo a tu propia familia a

la mesa cuando ves E.T.”,

Al igual que hubiera ocurrido con el pequeño Steven. la llegada del extraterrestre

suponía para Elliott una ocasión ideal para evadirse de una realidad tan cotidiana como

tediosa y mvolesta. simbolizada en el chalet de un stmburb. Una experiencia como la relación

con un amigo extraordinario resulta más que suficiente a la hora de remontarse desde la

mediocridad de tina infancia infeliz hasta un umniverso inagotable de fantasía. Esta tendencia

al escapismno. tan propia de las pelícuilas de Steven Spielberg. se encuentra en Roy Neary de

umna forma más explícita, pues el electricista llega a abandonar su trabajo, su familia e incluso

smi propio planeta. a bordo de la nave nodriza qume surge al final de Encuentros en la

Tercera Fase.

Spielberg halla en los suburbs uín encanto especial. pues son unas localizaciones
 226
ideales en las que lo fantástico puede romper con fuerza inusitada en medio de lo cotidiano;

precisamente porque, en este marco pacífico, tina alteración extraordinaria de la vida habitual

supone un contraste muy atractivo a la hora de imaginar una historia. Por otra parte, es en

este medio donde los niños se ven obligados a suplir la falta de emociones con su fantasía:

“Son una realidad para los niños; en los suburbs los chicos se ven obligados a crear un

mundo aparte frente al de los adultos. ¿Qumé mejor lugar para esconder a una criatura del

espacio exterior, para ocultar tmn secreto a los mayores?” (21).

5.2.4. El cuarto de un niño corno pueda abierta a otras dimensiones.

El espíritu del pequeño Steven también hace mworada en la habitación de Elliott. El

cuarto del pequeño personaje es un lugar repleto de juguetes -muchos más de los que tuvo

Spielberg, como advierte David Kaufmnan (22)-, de pdsters. de libros y de muñecos de todos

los tamaños y colores. Pero el elemento más personal de esa habitación es el closet, ese

armario inmenso que puede comuinicar dos habitaciones y que ocupa un lugar preeminente

en el universo imaginativo del director,

Una de las venganzas que el pequeño Steven solfa tomar con sus tres hermanas

consistía precisamente en encerrarlas dentro cíe un armrario con la cosa que íiiás las

aterrorizara (23). Por supuesto. con la luiz apagada. A veces, si el armario no se encontraba

a miiano, el cuarto de baño solía ser un buen sustituto. Durante tina entrevista con el director

(24) se menciona cómo en tina ocasión, el perverso hermano mayor encerró en el baño a las

niñas con el cadáver cíe un piloto (le la segunda 2uerra mundial que él mismo había
 227

confeccionado con trastos viejos.

Para Spielberg, el armario es una puerta que se abre a otra dimensión, una abertura

que comunica directamente con el inundo de los sueños, tmn agujero negro que podría

transportarnos a otra galaxia... algo así como el espejo que Alicia atraviesa para abandonar

el mundo real. La Geometría de Euclides es terminante: dos rectas paralelas jamás se cortan:

en nuestro siglo, con las nuevas concepciones matemáticas del espacio, sabemos que este

axioma es fácilmente franqueable. Steven Spielberg conoce los secretos que unen dos mundos

aparentemente opuestos, que transcurren emi paralelo y nunca se cortan: la esfera de lo real

y la esfera de los emisumeños. Al director le apasiona encontrar los cortes caprichosos entre las

dos rectas, esas claves que permiten al héroe de la calle abandonar tina realidad tal vez

desagradable, para verse sumido de repente en el mundo de la fantasía.

En El Mago de Oz (TIw Wizard ql Oz, Victor Fleming, 1939), Dorita despierta en

otro mundo después de que su casa sea arrebatada hacia los aires por culpa de un huracán,

Peter Pan guió por el cielo a Wendy y a sus hermanos hasta el País de Nunca Jamás,

siguiendo un camino peculiar: “la segunda estrella a la derecha, todo recto hasta la mañana”.

En La ¡listoria interminable, el niño Bastiamí Baltasar Biix apareció instantáneamente en el

reino de Fantasía después de pronunciar con todas sus fuerzas el nuevo nombre que había

inventado para la Emperatriz Infantil... Elliott. en tina casa normal y corriente como la suya,

esconde a E.?. dentro (leí armario de su habitación. Dada la importancia que Spielberg

demostró siempre por los armarios, resuiltaba razonable que el closet de Elliott delimitara los

límites entre la normalidad del hogar y la fantasía del niño (es decir, la del peqtíeño Steven)

hecha realidad.
 228
¡IT. denomina “mi casa” al armario, y el amigo de las estrellas no se equivoca al

introducir entre cuatro pequeñas paredes todo su universo, capaz de desbordar la felicidad

jamás soñada por un niño triste del planeta Tierra.

En verdad, el armario de Elliott encierra los sueños del pequeño Steven. Sin embargo,

el closet juega un papel completamente opumesto en Poltergeist, realizada al misivo tiempo

que E.T. Spielberg no pudo actuar en ella como director, ya que el rodaje de la aventura

extraterrestre absorbía la mayor parte de suis afanes creativos, y atmnque figura en los títulos

de crédito como productor, podría decirse que Poltergeist también fue dirigida por él. El

armario debía ser necesariamente maligno en esta película, pues el mismo Spielberg define

ambas producciones con tina antítesis: “Poltcrgeist es tmn grito; E.T.. un susurro” (25).

Poltergeist es la historia de las pesadillas infantiles del pequeño Steven: un payaso

de trapo que esboza tina sonrisa mnisteriosa, los enigmas que se encuentran (lebalo de la cama,

un árbol de New Jersey que se mueve inesperadamente durante tina tormenta... En esta

alucinante historia, la pequeña Carol Ann es secuestrada por tinos espíritus malvados en su

propia casa -el chalet de un suburb en construcción-. Carol Ann puede comunicarse con sus

padres a través de un canal de televisión, por el que se escucha suí voz como “venida del más

allá”. Cuando su madre trate de rescatarla con la ayuda de una medium, las dos mujeres

(leber~n encaminarse hacia el punto de la casa donde, según la historia de Spielberg, está

sittíado el vestíbulo del mundo tenebroso (le los espíritus: el armario de la habitación de los

niños. A través del closet, la madre de Carol Ann viaja hasta el reino maligno y consigue

regresar con la niña, sana y salva.

 229
En el clímax final de esta aventura marcada por el terror, el armario llega a

encarnarse en un personaje más y para ello sufre una horrenda transformación. Durante la

última noche que la familia de Carol Ann pasa en la casa, los espíritus hacen un último

intento por arrebatar los niños de stís padres. Es entonces cuando la abertura del armario se

convierte en las fauces monstruosas de tina bestia infernal, que se dispone a devorar a los dos

hermanos. Los espíritus tratan de absorber a los niños liada el armario, la única puierta que

comntmnica su oscuro mundo con el hogar de Carol Ann.

Carol Ann es engullida en Poltergeist por un reino de tinieblas, al qtíe se accede a

través del propio armario de la míiña. Por su parte, Elliott se siente en el suyo corno el

mtíchacho más feliz del mundo. El closet del pequeño protagonista -la “casa” del alienígena-

es el mareo donde sucede tino de los episodios de capital importancia en la película: la

curación de la herida de Elliott.

El extraterrestre construye sum transmisor -su “teléfono”— en el eloset, junto a Elliott.

El chico recoge del suelo tina cuchilla circular dentada y se hace un corte en uin dedo. E.T.

enciende tino de stís largos y escamosos dedos y toca la herida de Elliott, que se cierra al

imistante. No es casualidad que. entretanto, Mary esté leyendo a Gertie un fragmento de la

novela Peter Pan, correspondiente a la curación de Campanita gracias a qume niños de todo

el inundo demuestran con sus palmadas qtíe creen en las hadas (26). Una vez curada la herida

de Elliott, niño y extraterrestre escuichan el final del cuento a través de la puerta (leí closet.

Mediante esta escena. Spielberg subraya nuevamemite la función del armario en E.T.

como cobijo de un sumeno tamitastico. En esta pequeña habitación. el hombre de las estrellas
 230

da una muestra más de la estrechísima amistad que le une con Elliott, sanando el corte de

su dedo. En el exterior, un fragmento de Peter Pan -el “libro de cabecera” del universo

infantil de Spielberg- envuelve con su magia la escena, Y tanto E.T. como su amigo terrestre

son incapaces de sustraerse al encanto de la historia y terminan por atender a ella.

El relato de la curación de Campanita se ha hecho realidad den tro del armario. Steven

Spielberg intenta atraer la atención de los espectadores hacia los cuentos de niños para

advertirles que los sueños pueden hacerse realidad. En el exterior, Mary es una adulta que

no cree en lo que está leyendo, pero intenta que Gertie atienda la desesperada petición de

Campanita y consigue que la niña dé palmadas para que se cure.

Podríamos decir que, en esta escena, el director trata de mostrar los grados diversos

en que puede encarnarse la fantasía: Mary no cree en ella (fantasía como mnito irreal), pero

valora el encanto de los milagros hasta el punto de intentar compartirlos con su hija; Gertie

sí cree en los prodigios (fantasía como credo) y se toma en serio el cuento; sin embargo,

dentro del armario (fantasía real) se está produciendo tmn milagro,

5,2.5. La segumida proyección de Spielberg.

En el comienzo de este capítumlo se ha profundizado sobre la proyección de Spielberg

en el personaje de Elliott, que encierra todo un mundo dentro de sí y que simboliza la

infancia ideal quíe nunca disfrtító el pequeño Steven. Sin embargo, el director también se

encarna en tín segundo personaje. Ctíriosamente, tín adulto: el científico de la NASA que
 231
lidera el grupo rastreador del extraterrestre. Nos encontramos, pues, ante una doble

proyección de Spielberg en su película.

El jefe de los científicos pertenece al mundo de los adultos, esa estime de personajes

que se muestra como maldita en E.T., el Extraterrestre. Al igual que ocurre con el resto

de los adultos en la película. el doctor de la NASA aparece envuelto en un halo de anonimato

enigmático que únicamente se desvanece en el clímax: no se conoce el timbre de su voz: no

se le ve el rostro en ningún momento: provoca pánico a Elliott y a E.?. con un solo atisbo

de su presencia; aprovecha las tinieblas para acechar al extraterrestre; escucha desde su

furgoneta las conversaciones de los pacíficos vecinos de la ciudad residencial, gracias a los

sofisticados medios electrónicos de que dispone...

Como sucede con todos los personajes mayores (a excepción de Mary), el doctor

carece de nombre. Melissa Mathison se refiere a él en su guión con el apodo Keys (llaves) -

nombre que nunca se menciona en la película-, precisamente porque Spielberg desea llamnar

La atención del espectador sobre este aduilto, eternamente asociado al soniquete del llavero

que cuelga <le stí cinturón

Al principio de la historia se establece tina relación aterrante entre el ruido de las

llaves y el peligro qtíe ésto stipone para E.T. El extraterrestre htíye del grupo de científicos

encabezado por Keys, que le persigume frenéticamnente. Esta desagradable experiencia con los

adtmltos, anterior a la marcha de la nave, moverá a E.?. a buscar un refugio entre los niños.

una raza de humanos mucho más amistosa. Sólo al final de la película, Keys revela su rostro

y trabaja con esfuerzo en el equipo de doctores que trata de salvar las vidas de Elliott y de
 232

E.T.

Keys representa realmente el papel de un Steven Spielberg adulto, que también busca

desesperadamente a E.T. y no consigue encontrarlo, Esta búsqueda contrasta con la situación

de Elliott: el niño no debe realizar ningún esfuerzo para atrapar al alienígena, porque E.T.

aparece en el jardín de su casa por su propio pie para quedarse con él. Keys nunca llegará

a entablar amistad con el extraterrestre, ni siquiera después de que vuelva a la vida. El

científico se conformará con admirar a la criatura y contemplar el grado de amistad alcanzada

entre niño y alienigena. Esta es la postura resignada de Steven Spielberg ante la infancia

perdida para siempre, porque la oportunidad de vivir la experiencia de Elliott pasó para él

hace más de veinte años.

Por tanto, situados dentro de un plano común, encontramos una primera proyección

del pequeño Steven en un niño que convierte su sueño en realidad (Elliott), y una segunda

del adulto Spielberg en un científico que sólo ptíede contemplar a E.T. a través de un cristal

(Keys).

La resignación del director de E.T. con su estado se hace patente cuando el doctor

charla con Elliott poco antes de que tinalice la película y le confiesa: “Me alegro de que te

conociera primero a ti”. Segtmndos antes, Keys ha reconocido ante el niño la maravilla que

stípone la amistad con E.T,: “El hecho <le que esté aqumí es tín milagro. y tú has hecho lo

mejor que se podía haber hecho’. Spielberg comprende perfectamente, en su irremisible

madurez biológica, qtíe tín adulto jamás podría recibir tina visita como la del extraterrestre.

Este tipo de prodigios sólo está reservado a los niños, pertenecientes a tina categoría
 233
hipersensible a las mnaravillas. A pesar de todo, el espíritu del pequeño Steven brama en lo

más íntimo del adulto Steven Spielberg y hace decir a Keys ante el chico: “Elliott, él vino

a mí también. He deseado ésto desde que tenía 10 años”.

5.2.6. Persomrnlismo y biografía.

Esta última confidencia del doctor termina por reforzar, casi al final de la película.

las proyecciones de Spielberg en E.T., cl Extraterrestre y la impronta de sin experiencias

vitales sobre el celuloide. Sin embargo, el director no hace un relato escrupuloso de su

propia biografía tomando el filme como excusa ptíes, como aprecia Neil Sinyard. la obra de

Spielberg exhala un ftíerte caracter personal pero no es autobiográfica en mnodo alguno (27).

A Steven Spielberg no le interesaba realizar E.T. según los patrones de un

suíbjetivismo: no trató <le plasmar en su película las inquietudes existenciales de un espíritu

desgarrado entre el tortuoso mundo de los adtíltos y el mundo feliz de los niños. Puede que

resulte controvertido, pero E.T. surgió sencillamente, de manera espontánea pero a la vez

intencional. Fume el fruto de un deseo acariciado desde la niñez, que maduró en el momento

en qume Spielberg se encontraba en una época de brillante fortaleza creativa.

Durante tina entrevista con Michael Sragow -referida por los atítores Mott y Saunders-

el creador de E.T. manifestaba que el rodaje de la película ocurrió en tín momento decisivo

de su vida en el que. más que nunca, trataba de hablar de sí mismo: “Me encontraba echando

cosas hacia aftíera, qtíería arrojar primero lo que llevaba dentro de mí antes de qume algo
 234
entrara en mi interior (...) Tenía sentimientos que se habían desarrollado en mi vida

personal... y no sabía dónde colocarlos” (28). Sin embargo, y a pesar del miedo del director

a desvelar su espíritu ante el público, Spielberg no vaciló finalmente y se atrevió a relatar

la historia de una amistad soñada, Lina simpatía que se convierte en amor: “EJ. fue

concebida por mí como una historia de amor: el amor entre un chico de 10 años y un

extraterrestre de 900 años. De alguna forma, yo estaba asustado. No me veía preparado para

hacer esta película. Antes, jamás me hubiera qtíitado la camisa en público. Pero pienso que

el resultado es un íntimo y seductivo encuentro entre dos espíritus” (29).

Parafraseando el adagio popular, uno habla de lo que conoce. Y, obviamente, cuando

el adtílto Spielberg se plantea relatar una historia que desborda de vitalidad infantil, no

necesita acudir a cánones o arquetipos vacíos, porque las vivencias del pequeño Steven brotan

entonces con uína ftíerza tan natural como arrolladora, fertilizando a su paso un sinfín de

tareas técnicas.
 235
5.3. Elliott y E.T.: una amistad sin barreras materiales.

E.T., el Extraterrestre es una película que podría definirse desde múltiples puntos

de vista: tmn cuento fantástico, una historia de Ciencia-Ficción, tina trama familiar entrañable

al viejo estilo de Frank Capra, una película de aventuras, un alegato contra los poderosos,..

Para Steven Spielberg, E.T. es, por encima de todo, la historia de una estrecha amnistad,

En las páginas anteriores abordamos la obra más íntima de Spielberg para reconocer

en ella los indicios personales de sim auitor. En este apartado trataremos la pelíctíla desde la

noción de amistad en su sentido pleno: el terna que inspiró la trama desde el principio de su

~énesis.

5.3.1. La soledad como vínculo.

Como ya se ha imidicado. el director concibió EJ. a partir de su deseo infantil de

encontrar a un amigo de las estrellas que bajase a la ?ierra para crecer con él. Esta premisa

condicionó el planteamiento de Elliott como un chico de diez años cuyo rasgo mas

característico debía ser la soledad. Al rodar esta historia. Spielberg se vio cmi la necesidad

cíe hacer completamente feliz a Elliout y redimir así la desdicha de su propia infancia. Para

ello, el concepto de amistad debía tratarse en toda su amplitud, tenía que dilatarse de forma

que adquiriera proporciones ilimitadas. Elliott necesitaba tui amigo, y Spielberg quiso

regalarle tino literalmente “caído del cielo”.

 236
Para que se establezca una corriente de amistad entre dos personas es necesario, en

primer lugar, que se encuentren unidas por un vínculo común, por una situación similar. En

el caso de Elliott y E.T., la primera semejanza que descubrimos entre ambos es, precisamen-

te, la soledad. Melissa Mathison describe así a Elliott en su guión cuando el protagonista

entra en escena por vez primnera:

Un chico de unos nueve o diez años. Pelo castaño abundante, ojos

oscuros y profundos. ELLIOTT es un niño normal, sin padre y sin
amigos (30).

Por su parte, E.T. aparece ante mimiestros ojos como tín extraterrestre con buenas

intenciones que acaba de ser abandonado por error en nuestro planeta: sus compañeros se

hallan a años luz de distancia y el alienígena se ve obligado a ocultarse de sus perseguidores,

rodeado por un mundo extraño y hostil. El primer encuentro entre los dos personajes en el

cobertizo del jardín ocurre por casualidad; sin embargo, a pesar del miedo que atenaza al

jadeante hombre de las estrellas, una fuerza irresistible le empuja a no alejarse demasiado

del hogar de Elliott.

Al igual que sucedía en Encuentros cmi la Tercera Fase, los extraterrestres no

emplean la triple táctica qume acostumbraban en las viejas historias de Ciencia-Ficción:

agresión - invasión colonización. La primera reacción de E.T. al verse abandonado es el

-

miedo. Philip Taylor explica así el contraste entre los tópicos de los años 50 y el nuievo estilo

de Spielberg: “Este sentimiento de que los extraterrestres se asustan de nosotros tanto como

nosotros de ellos -a pesar de que poseen tina tecnología superior- es un arma empleada por

Spielberg para derribar las generaciones de tín terror perpetuado por las películas de Ciencia-

Ficción de Hollywood desde la era de la Gtierra Fría” (31).

 237
Resulta divertido comprobar cómo la actitud del niño y del extraterrestre consiste en

espiarse y buscarse el uno al otro cuando, en el fondo, los dos se tienen un pánico atroz.

Esta mezcla curiosa de miedo y atracción mutua queda patente durante la escena nocturna

en que Elliott escucha tinos ruidos extraños en el exterior de la casa y decide salir a

inspeccionar el jardín. El niño alumbra plantas y arbustos con su linterna, mientras se dice

a sí mismo: “Estás loco, Elliott”. Una respiración fatigosa llama su atención iras tinos

matojos. Elliott los aparta y arroja el foco de luz contra el rostro del extraterrestre. La

reacción de ambos es simtíltánea: asustarse y echar a correr tan rápido como les permiten sus

pies.

En la escena siguiente de la película vemos al chico arrojando al suelo unos dulces

de la marca “M&M’ para dejar un rastro qtme atraiga a E.T. Elliott no se da por vencido y

su empeño en atrapar al “duende” le convierte durante la cena en blanco de las burlas de su

hermano Michael, comnpletamente escéptico ante la cuestión. Por su parte, Mary se muestra

distanciada del asunto -aunque procura tratar a su hijo con maternal comprensión-, y la

pequeña Gertie parece divertirse con tín tema que no acaba de entender del todo. La cumestión
<le la extraña criatura sólo parece apasiomiar a Elliott, que (la rienda stíelta a sus fantasías

mientras observa el jardín a través de la ventana de la cocina, En este momento misterioso,

la mirada del chico se eclipsa y tín fantasmagórico vapor de aguma caliente se interpone entre

stí rostro y el cristal.

Spielberg utiliza la incomprensión de los demás hacia el hallazgo de Elliott para

remarcar el aislamiento del protagonista, suí rasgo dominante. Por otro lado, restílta

significativo que el muño sea el único personaje que dispone de la sensibilidad necesaria para
 238

advertir que algo extraordinario ronda las inmediaciones de la casa durante las noches. El

director llama así la atención del espectador sobre el chico: no se trata de un niño normal y

corriente. Elliott está dotado de un sexto sentido que le permite entrar en sintonía con los

sucesos y las criaturas de un mundo radicalmente opuesto al real.

Finalmente, el tesón del pequeño consigtíe su recompensa. Esa noche, Elliott duerme

sobre la tumbona que ha colocado frente al cobertizo del jardín, decidido a dar caza al

“duende”. E.T. aparece inesperadamente en el lugar. El niño se despierta y queda paralizado

por el miedo, con los ojos fijos en la pequeña y nada agraciada criatura, que avanza hacia

él con pasos cortos y tímidos. Elliott intenta articular un par de palabras para alertar a

Michael y a Marx’, pero de su garganta tan sólo surgen tinos sonidos semiahogados. El

extraterrestre se encuentra ya a pocos centímetros del chico; alarga su mano, separa los

dedos y caen sobre el regazo de Elliott unos cuantos caramelos. Este gesto sencillo es el

inicio de una amistad que alcanzará dimensiones universales.

E.T. responde a las llamadas de Elliott y se presenta en su casa a tina hora

intempestiva. como si se tratase (le un amigo de confianza. Neil Sinyard comenta acerca de

este momento: “E.T. se encuentra apreciado por Elliott. que también está solo y sin hogar

(su padre se ha marchado con otra mtíjer). Este es un aspecto de la película que tiene

particular relevancia personal para Spielberg, si recordamos su adolescencia y el trauma qtíe

le ocasionó la separación de suis padres. Para Elliott. la aparición de E.?. es un deseo

cuimplido. la respuesta a tina oración” (32j

 239

5.3.2. La primera comunicacidíl entre dos mundos.

La escena que sigue a continuación es. tal vez, una de las más candorosas y

expresivas de la historia del cine. Elliott ha conseguido atraer a E.T. hasta su propia

habitación con un último rastro de caramelos. Una vez en el cuarto, el extraterrestre busca

más dulces y derriba un bote de lápices. El estruendo asusta a los dos personajes. Elliott

cierra la puerta y coloca a E.T. una manta por encima de su cabeza. Mientras tanto, la

lámpara de la habitación se balancea y proyecta desde el techo un haz de luz juguetona.

Elliott y E.T. -miótese el curioso parecido entre los dos nombres, de letras iniciales

y finales coincidentes- se contemplan muttmamente. en silencio, El chico se lleva la mano a

la nariz y advierte con sorpresa que el extraterrestre le imita. Elliott se toca la boca con los

dedos. E.T. hace otro tanto. Tras la boca, la sien: idéntica respuesta. El chico abre stí mano,

señala con el índice y se toca la cara, mientras el hombre de las estrellas continúa la

comedia. Elliott sonríe divertido y bosteza. E.T. comienza a cerrar los ojos con actitud

somnolienta. Por último, niño y extraterrestre son vencidos por el sueño.

Con este juego de imitaciones, que apenas dura tres minutos, Spielberg extiende de

forma sencilla tina corriente de simnpatía entre Elliott y E,?. El director ha conseguido

establecer así la primera comtmicación entre los dos personajes sin que ninguno de ellos

pronuncie tina sola palabra. Tan sólo basta el encanto de tinas imágenes reveladoras, un

simple juego cíe niños y la amistad suirge de la nada para brillar con luz propia. Precisamnen-

te. la imitación es tina de las tendencias qtíe los chicos (le cortas edades emplean para

conseguir un vírictílo afectivo con sus padres, hermanos o amigos en un momento dado.
 240

Spielberg isa este recurso en una de las escenas de su película Tiburón: Brody, el sheriff

del pueblecito costero que sufre los ataques del devorador de hombres, está sentado a la mesa

junto a su hijo pequeño. Le abruman los trágicos sucesos que han ocurrido en los últimos

días y se encuentra muy alicaído. El niño advierte la tristeza de su padre y empieza a imitar

sus gestos. Padre e hijo inician así un jtíego de imitaciones, que conseguirá levantar el estado

de ánimo del sheriff

Con la escena del primer contacto entre Elliott y E.?. a través de la imitación, el

director adelanta un fenómeno que se cohesionará progresivamnente en las siguientes

secuencias de la película: la identificación de pensamientos y emociones entre los dos

personajes.

En efecto, este juego es algo más que tín recurso para mostrar el nacimiento de tina

relación agradable de manera ingenua y pueril. Se trata de un símbolo, un recurso expresivo

qtíe refleja con sencillez el carácter de tina amistad que en el futuro ftmndirá a los dos

personajes en tino solo.

n.3.3. El concepto de simpatía según Spielberg.

Steven Spielberg entiende esa simpatía en el sentido original pleno y etimológico del

término. La voz griega procede de las palabras syn y pathos, y significa “sufrir con, ser

sensible hacia algo en compañía de otro”: ambos personajes son víctimas del mismo

“stífrimiento” (la soledad y el abandono), qume les ha situado en un mismo plano y les ha
 241

convertido para siempre en compañeros de dichas y desdichas.

La simpatía entre Elliott y E.T. alcanzará tales extremos en lo sucesivo que ambos

personajes llegarán a experimentar en el alma no sólo los mismos pensamientos, sino también

los mismos sentimientos. Aquí reside la clave de E.T., el Extraterrestre, cuya trama se

artictila en torno al desarrollo de esta premisa. El propio Spielberg así lo advierte cuando

describe la personalidad de E.T. y afirma sobre el mismo que “no se trata de una criatura

que puede pensar nuestros pensamientos. Yo quiería qume la criatura y Elliott compartieran sus

sentimientos” (33).

La siguiente escena en que se manifiesta de nuevo esta conexión anímica sucede poco

tiempo después de que Mary y Gertie dejen solo en casa a Elliott, que finge tener fiebre para

quedarse todo el día con sui nuevo amigo. Mientras el chico imparte a ¡IT. una lección

peculiar sobre las cosas de la ?ierra. el extraterrestre siente hambre y trata de ingerir tín

coche en miniatura. Elliott también tiene ganas de comer (en coherencia con la citada

conexión) y sale de la habitación con ruimbo hacia la cocina. E.T. curiosea un paraguas y

pulsa el resorte sin querer: cl extraterrestre se asusta con el movimiento imprevisto de las

varillas. Elliott, quie se encontraba en el piso de abajo ante la nevera abierta, sufre un

sobresalto en el misivo instante. El chico regresa a la habitación y encuentra temblando a

E.T.: “¿Estás bien? Demasiadas emociones. ¿eh? ¿Una coca-cola?”

Ese mismo día, los dos hermanos del protagonista descubren a ¡IT.. en una escena

trepidante y divertida en la qtíe Michael y Elliott tratan de impedir que Mary descubra a la

fantástica criatura. Gertie se ha calmado y ha cesado (le gritar como tina pequeña histérica.
 242

Los tres chicos se acercan a E.T. dentro del armario y, entonces, Elliott es tajante: “Me lo

voy a quedar”. El niño ya ha encontrado a su amigo ideal: un compañero fantástico,

perfecto, alguien con quien compartir sus juegos y sus aventuras, y no está dispuesto a

abandonarlo por nada del mundo. Mott y Saunders comentan así el aprecio del chico por el

extraterrestre: “Para Elliott, E.?. es un amigo especial que le ofrece la compañía que ha

perdido, pues su padre ha dejado el hogar y su madre trabaja. Elliott se encuentra distanciado

de su hermano mayor, Michael. que tiene sus propios amigos, y de Gertie, dada su

infantilidad y sus gustos femeninos” (34). E.T. ha atravesado galaxias, ha recorrido

distancias cósmicas y, por último, ha conseguido burlar el acoso de un grupo de terrestres

hostiles hasta llegar al armario de Elliott. situado en un punto minúsculo del universo entero.

5.3.3.1. Miedo a la separación.

El niño entiende que no se trata de un simple encuentro casual, y ni siquiera

soportaría la idea de separarse de él. En el tercer acto del guión, cuando los científicos y

védicos de la NASA traten de salvar la vida del alienígena. Elliott gritará incansablemente

desde stí burbtija esterilizada: “¡ ¡ Él vino a mi! 1’ Pero la escena en qume se manifiesta con mas

dramatismno el dolor de Elliott ante la posibilidad de perder a su amigo de las estrellas es,

sin duda alguina. la que muestra a los dos personajes cmi el claro del bosque durante la noche

<le Halloween. Niño y extraterrestre esperan la respuesta de los compañeros de E.?., a los

que el alienígena ha enviado un mensaje de socorro por medio del transmisor de construcción

casera. Los dos personajes presentan signos (le enfermedad y la melancolía se apodera poco

a poco de la escena. Elliott comprende qume, si la señal llega a su destino, E.T. se marchará
 243

de su lado. El niño suplica a su amigo: “Yo te cuidaría, no dejaría que nadie te hiciera daño,

creceríamos juntos, E.T.”. El extraterrestre se abraza a Elliott y le susurra la única palabra

humana que conoce para expresar la uniómi entre dos personas que no desean separarse:

“Quédate”.

5.3.3.2. Miedo a los adultos.

La simpatía entre Elliott y E.T. también se manifiesta en un sentimiento común de

pánico hacia los científicos que persiguen al alienígena durante los dos primneros actos del

guión. Una vez en la habitación de Elliott, E.?. trata de enseñar a los tres hermanos su

planeta de procedencia, y para ello eleva en el aire unas pelotas de colores. Las esferas giran

alrededor de una central. mientras los chicos contemplan el espectáculo con estupor. De

repente, Elliott lanza un grito y las pelotas caen al suelo. El chico se dirige a la ventana de

su habitación y mira a la calle a través de la persiana de colores. Se escucha en la lejanía el

sonido electrónico de los aparatos que manejan los científicos de la NASA. Michael pregunta

a stí hermano: “¿Quíé te pasa?” Elliott responde. sin apartar la vista del exterior: “No sé.

pero mne asusta”. Inmediatamemite, la mano de E.?. se posa sobre el hombro del niño: esta

es tina clara señal <le solidaridad mumtua ante la común amenaza que se cierne sobre los

personajes. quíe ya han comenzado a acttíar corno tirio solo. El gesto de la criatura realza la

empatia qtíe le une con Elliott para situarla en tmn grado más alto. La unión se ha consumnado

con tal ftíerza que al niño le aterrorizan las mismas cosas que a E.T.

Antonio Lara se refiere de esta manera al apoyo qtíe se prestan los dos personajes
 244
para enfrentarse a los problemas que comparten: “Cuando E.T. descubra a Elliott, sus dudas

habrán terminado porque, aunque todavía no sea capaz de comunicarse totalmente, se

establece de inmediato una corriente de simpatía entre ambos y una posibilidad real de

romper la soledad y el miedo” (35).

5.3.3.3. Algunas experiencias divertidas.

Pero no todas las sensaciones que experimentan el niño y el extraterrestre tienen un

motivo siniestro. El día posterior al descubrimiento de E.T. por parte de Micliael y Gertie,

Elliott se ve obligado a dejar al alienígena en el closet, pues ya no puede poner en práctica

por un día más su estratagema de fingirse enfermo. E.T. se ha quedado completamente solo

en el hogar y decide abandonar el armario para inspeccionar la casa. La criatura espacial

entra en la cocina con decisión, abre la mievera y se dispone a probar más alimentos

terrestres, con los que ya se ha familiarizado. El extraterrestre hace todo un descubrimiento

ante la puerta abierta del frigorífico: la cerveza.

Mientras tanto, Elliott se encuentra en clase Biología. El profesor (otro adulto sin

rostro) pasea entre las mesas de los estuidiantes, a los que da instrucciones sobre la práctica

que van a realizar: la disección de tinas ranas. Elliott no presta atención a la explicación y

se entretiene dibujando un retrato de E.T. El extraterrestre bebe tina lata de cerveza y la

reacción del chico en la clase no se hace esperar: sorprendido de sí misivo, Elliott eruícta

sonoramente. E.T. abre mas latas y los efectos del alcohol se transmiten a los dos personajes

de modo simultáneo. El alienígena da tín traspiés y se desploma sobre el suelo de la cocina:

en el atila. Elliott se resbala de suí silla progresivamente hasta caer bajo la mesa.
 245
El profesor pide a los chicos que empapen un algodón en cloroformo para dormir a

las ranas. Elliott observa de cerca la suya, que aguarda su trágico destino dentro de un tarro

de cristal. Como explica Melissa Mathison en el guión, el chico advierte de repente el

4
parecido entre la mirada de la rana y el rostro de E.T., motivo por el cual se decide a liberar

al resto de las víctimas de la disección. La actitud frenética de Elliott provoca un revuelo

descomunal entre los altímnos que, al grito de “¡vuelve al bosque!”, terminan por arruinar

la clase práctica.

Entretanto, el extraterrestre construye su transmisor mientras ve la televisión. En la

pantalla aparecen las imágenes de una memorable escena de El hombre tranquilo (77w Quid

Man, John Ford, 1952), en la que el protagonista besa a su amada en el dintel de un portal.

La agitación continúa desbordándose en el aula de Elliott quien, emulando a John Wayne,

toma <le la mano a la chica más guapa de la clase y los dos niños se dan un beso junto a la

puerta de la estancia.

Mathison incluye en su guión A Boy’s Life una escena que nunca llegó a rodarse, en

la qtíe tamnbién se manifiesta el extraordinario poder de la comunicación existente entre el

niño y el al ienigena. El episodio de la clase de Biología ha concluiido con la comparecencia

(le Elliott ante el director de su colegio que. de haberse realizado la escena, hubiera sido

interpretado por el actor Harrison Ford. El chico, que aún presenta síntoma del embriaguez,

atiende a duras penas al discurso qume el adulto le imparte sobre la falta de horizontes en la

juiventtíd <leí momento y la inconveniencia de las drogas y el alcohol para escapar de tina

realidad cruel.
 246
En la casa, mientras Elliott se encuentra en el despacho del director, Gertie juega con

¡IT., que comienza a saltar los escalones de la escalera. La niña disfruta con la nueva

diversión que le ofrece el extraterrestre. En el despacho, Elliott también se levanta de

improviso sobre su silla, fenómeno que el director, ocupado en buscar las palabras más

altisonantes para su disertación, no advierte.

E.T. continúa con su juego. Finalmente. el director sorprende al chico suspendido en

el aire <lurante unos segtíndos. En ese momento, Mary entra en el despacho y pide disculpas

por lo ocurrido con su hijo. El director, aturdido, despide a Elliott y a su madre mientras

trata de convencerse de que no se encuentra bajo los efectos de tina alucinación (36).

Todos estos sucesos extraordinarios revelan a la audiencia que entre Elliott y E.T. hay

algo más que una estrecha amistad. Al principio de la película, el espectador podría tener la

sensación de que la relación entre niño y extraterrestre es similar a la de un chico que

encuentra tmn cachorrillo abandonado en el jardín de suí casa, y desea quedárselo a toda costa.

Sin embargo, cuando E.T. convierte el armario de Elliott en su propia morada, advertimos

qtíe los dos personajes están tmnidos por un vínculo amistoso muy particular, hasta el punto

de compartir las mismas emociones, los mismos pensamientos. los mismos sentimientos.

n.3.4. Verbos cmi plural.

Hacia la mitad de la película Michael descubre qtíe Elliott títiliza la primera persona

cíe! plural para referirse al extraterrestre. mientras los dos chicos manejan tinos utensilios que
 247
pasarán a formar parte del transmisor. El hermano mayor ha notado que la piel de E.T. se

ha vuelto demasiado pálida y sospecha qtíe la criatura está enferma. Melissa Mathison

desarrolló así la escena:

MICHAEL
(delicadamente)
~Sabes, Elliott? No
tiene buen aspecto (¡1—
timamente.

ELLIOTT
No digas esol ¡Noso-
tros estamos bienl
MICHAEL
~Qué significa eso de
“nosotros”? Ahora dices
“nosotros” todo el ra-
to. No estoy bromeando.
Pienso que se está vol-
viendo pálido (37).

El niño vuelve a emplear el plural en urna de las escenas más impactantes de E.T.,

el Extraterrestre. ctíando Mary descubre por fin a la criatura en el ctíarto de Elliott. Michael

introduice a su madre en la habitación, donde se encuientran Gertie, Elliott y EJ. Los dos

amigos se enctíentran tendidos sobre el suelo, graveiriente enfermos. Mary se lleva el stisto

más grande de stí vida. El pequeño le dice, con un hilo de voz: “Estamos enfermos. Creo

qume nos estamos muriendo”. Inmediatamente, la madre toma a suis hijos y sale <leí cuarto sin

escuchar las súplicas de Elliott: ‘Tú no le conoces, mama, tú no le conoces. No podemos

dejarle solo” (38).

 248
5.3.5. Otros ejemplos de simpatía.

El guión A Boy’s Life recoge otra escena escrita por Mathison, que fue modificada

en el resultado final de la película y que refleja la clarividencia que une a Elliott y a E.T.

Hacia la mitad del segundo acto, los dos hermanos caminan por las calles de la ciudad

residencial y mantienen el siguiente diálogo sobre la conexión entre niño y extraterrestre, que

así se recoge en el gtíión:

MICHAEL
~Cómo sabes lo que
quiere? ¿Se ha metido
en tu cerebro o algo
así?

ELLIOTT comienza a responder, pero MICI-IAEL se lo impide.

MICHAEL
¡Es un hombre del es-
pacio exterior,
Elliottl! ¡Una auténti-
ca vida extraterrestre 1
Podríamos despertar un
día y encontrarnos en
Marte, rodeados de mi-
llones de tipos peque-
ños y blanduchos.
ELLIOTT
Estás loco.
MICHA EL
¡Esta es una ocasión
estupenda para volverse
loco! Además, tal vez
no esté capacitado para
planear una estrategia.
Tal vez es como una
abeja obrera que sólo
sabe apretar botones o
algo por el estilo.
 249

ELLIOTT
¡Es muy inteligente! Y
es bueno. Es extraño...
Es como si yo conociera
lo que siente. Y él es
bueno, te lo aseguro
(39).

En esta escena, Elliott se refiere directamente a esa clarividencia de pensamientos y

emociones qtíe mantiene con el hombre de las estrellas. Por otra parte, en la película jamás

se hace tina referencia tan explícita sobre el tema hasta el final de la historia, en el momento

en que los científicos tratan de salvar la vida de los dos personajes.

Durante la citada secuencia. muy cercana al clímax de la historia, Keys se acerca a

Michael y le pregunta: “¿Dices que tiene el poder de manipular su medio ambiente?’ El

hermano mayor responde: “Es inteligente. Se comunica a través de Elliott”. Keys vuielve a

preguntar: “¿Elliott piensa sus pensamientos?” La réplica de Michael es irnpactante: “No.

Elliott siente sus sentimientos” (40).

j.3.6. Umi código comúmi (le quince palabras.

Otro de los fenómenos que umne a E.T. y a Elliott es el hecho de que el niño se

comunique con el extraterrestre por medio <le un lenguaje verbal limitado. Desde el inicio

de la amistad entre los dos personajes queda patente la simpatía quíe los vincula esurechamnen-

te. Gracias a que ¡IT. es un ser inteligente -una inteligencia superior-, el alienígena

comprende las palabras y los gestos de Elliott. si biemi todavía no se encuentra en condiciones
 250
de articular sonidos con significado lingúístico ni de entender el idioma de los terrícolas.

Mientras sucede el altercado de Elliott en la clase de Biologfa, Gertie llega a casa y encuentra

a E.T. en medio del caos en que ha quedado sumida la cocina por culpa de la actividad del

alienígena. La televisión está encendida y emite el programa infantil Sesam Street. La niña

comienza a repetir las palabras que salen del receptor, dirigidas a los pequeños espectadores

que todavía aprenden vocabulario: “banasta, bandido, bola, bicho, bananas, bongo,

burbuja...”. De repente, Gertie sorprende hablando a E.T.: “Be, bueno”.

La niña se lleva una agradable sorpresa y se anima a enseñarle nuevas palabras.

Cuando Elliott regresa a su habitación, el chico encuentra a su hermana dirigiéndose a

que está dentro del closet: “Sé bueno, sé bueno”. Segundos más tarde, Elliott escucha las

primeras palabras pronunciadas por su amigo: “Elliott”, “E.T.”, “teléfono” y “mi casa”.

Michael entra en la habitación y se queda perplejo al contemplar el hallazgo. El extraterrestre

sabe hablar, aunque muy rudimentariamente. E.T. demuestra con esta habilidad que su

personalidad está muy por encima de la de aquellas criaturas estelares de Encuentros en la

Tercera Fase, que únicamente saben manejar cinco sonidos musicales e interpretarlos según

el código de Kodaly, y son incapaces de dar tín paso sin sembrar el pánico entre los pacíficos

terrícolas.

E.T. tan sólo es capaz de decir algo más de tina docena de palabras (quince, para ser

exactos), precisamente aquéllas que oye a Elliott y a Gertie. Los dos hermanos las usan en

situaciones triviales: sin embargo, cuando aprenda a hablar, el extraterrestre las empleará con

un sentido mucho más profundo. Estudiaremos algunos casos.

 251
En uno de ellos, Elliott atrae a E.T. hasta el interior de su cuarto mientras le repite:

“Ven, ven...”. Curiosamente, el extraterrestre se dirige al niño con esta misma palabra en

el momento de la despedida Final, antes de que los dos amigos se fundan en un abrazo:

“Ven”. Elliott introdujo a E.T. en su vida utilizando este monosílabo; en la hora del adiós,

ante la nave dispuesta a zarpar, el alienígena desea que el niño se marche con él y le repite

el imperativo.

En la mañana en que Elliott se finge enfermo, el chico deja solo a E.T. por algunos

instantes para bajar a la cocina y conseguir algunos alimentos. Elliott pide a su amigo que

no se mueva de donde está y le dice estas palabras: “Quédate. Estaré aquí mismo”. Vayamos

de nuevo a la escena de la despedida. Después de que ¡IT. llame al niño -“Ven”-, Elliott le

suplica: “Quédate”. Como ya se ha indicado, chico y extraterrestre utilizan esta misma

palabra en la secuencia del claro del bosque, delante del transmisor, para expresar su deseo

de permanecer siempre tintos. Por otro lado, la frase “estaré aquí mismo” -que Elliott

emplea simplemente para tranquilizar a E.T. durante su¡ corta ausencia-, cobra un nuevo y

expresivo significado en boca del alienigena durante el adiós: E.T. enciende su dedo

milagroso y señala la frente del muchacho, mientras le da a entender con esas palabras que

la amistad entre los dos permanecerá para siempre a pesar de las distancias cósmicas.

Estos vocablos -“ven”, “quédate” y “estaré aquí mismno”- son las únicas palabras con

que el extraterrestre se dirige a Elliott en la escena de la despedida. Podemos comprobar en

esta sectíencia cómo los vocablos han sufrido tina transformación semántica desde que el niño

los empleó como parte cíe un léxico coloquial hasta el momento final, en que su significado

se enriquece en boca del hombre de las estrellas, Esta evoltíción semántica supone tui recurso
 252

expresivo excelente para indicar el dolor de dos amigos fusionados en un solo corazón y una

sola mente, ocasionado porque se ven obligados a separarse, Quizás para siempre.

Durante la escena en que los tres hermanos contemplan a E,T. en el cuarto de Elliott,

el niño saca tin atlas y un globo terráqueo y señala un punto de California, mientras dice:

“Mi casa”. ¡IT. designará con estas palabras dos Itígares realmente evocadores, tanto en la

historia que se nos narra como en el mensaje del propio Steven Spielberg: el planeta de

procedencia de la criatura estelar y el armnario del chico.

Ambas palabras están asociadas con el universo fantástico del extraterrestre, esa

dimensión en la que Elliott ha conseguido penetrar gracias a la poderosa simpatía que

envuelve a los dos personajes. E.T. dice “mi casa” ante el niño a la vez que señala el

armario para explicarle que desea volver con sus compañeros; también repetirá esas dos

palabras cuando se cruce durante la fiesta de Halloween con un niño disfrazado de Yoda -el

anciano maestro de Jedis que aparece en la trilogía galáctica de George Lucas-, a quien toma

por un ser procedente de su mtindo espacial. Los vocablos vuelven a ser pronunciados por

E.T. inmediatamente después de que vuelva a la vida, hasta que Elliott se lo impida por la

fuerza para no alertar a los científicos.

El extraterrestre llega a utilizar cumatro expresiones más: “Auh”. “teléfono”, “sé

btíeno” y “mamá”. “Auíh” es un grito de dolor que se escapa de los labios de Elliott cuando

el niño se corta con el filo de umna cuchilla circular en el armario. Inmediatamente. E.T. le

cura y el lamento quedará en la mente del hombre de las estrellas como sinónimo de dolor

y enfermedad Así lo manifiesta ctíando, en la noche de difuntos, ve el disfraz de Michael

 253

y trata de sanar la herida que le produce el cuchillo que parece traspasarle la cabeza. Al igual

que ocurre con las referidas palabras de la despedida, la expresión “auh” enriquece su

significado y será utilizada por E.T. para indicar algo mnás que un pequeño corte: durante la

escena de los dos personajes en el claro del bosque, el extraterrestre se señala el pecho y

pronuncia el citado lamento con el fin de expresar que se encuentra enfermo.

Gertie es quien enseña a E.T. los vocablos “teléfono” y “sé bueno”. En el transcurso

de la escena en que la niña descubre que el alienígena puede hablar, E.T. señala el teléfono

que hay cerca de la televisión y Gertie pronuncia entonces tina de las palabras más

escuchadas en el resto de la película. A partir de ese momento, ¡IT. siempre la utilizará para

indicar una y otra vez que desea ponerse en contacto con suis compañeros. Elliott será el

primero en comprender lo que su amigo trata <le decir desesperadamente: “E.T. telefonear

a casa”.

La segunda expresión enseñada por la niña -“sé bueno”-, es una petición que Gertie

hace al extraterrestre en la habitación de Elliott, en el momento en que el chico regresa del

colegio. Durante la escena de la despedida final. E.T. rectierda esas mismas palabras ante

los chicos, atmnqtie en pluiral: “Sed buenos”. El alienígena da un consejo a los tres hermanos

antes de partir hacia su planeta. indicación respondida al instante por Gertie con tina

afirmación muy segtíra.

E.T. emplea la palabra “mann” para referise a Mary, duirante la escena en que la

madre desctíbre al extraterrestre en el cuarto de Elliour. El uso de este término sitúa al

alienígena a la misma altura que los miiños, y es tina prueba más del nivel infantil en que E.T.
 254

se mueve.

Resulta revelador que E.?. consiga hablar con Elliott utilizando un vocabulario tan

escaso. Spielberg subraya de esa manera qume la comunicación entre niño y extraterrestre se

produce, fundamnentalmente. a través de los gestos infantiles y de la simpatía a que nos

referimos durante este apartado. Hubiera sido muy sencillo poner en escena la relación de

un chico con un hombre del espacio que aprende a hablar en pocas horas, dada sui

inteligencia superior. Sin embargo, el obstáculo que supone la ausencia de diálogo permite

al director profundizar en los vínculos qume fumnden a los dos personajes a través de la pura

imagen, del símbolo y de la metáfora: unos elementos que revalorizan toda obra cinematográ-

fica y que se sitúan por encima del exceso diálogo.

j.3.7. La enfermedad de Elliott y de E.T.

Desde el primer momento en que Elliott comprende que E.T. desea volver con los

stíyos, el muchacho hace todo lo posible por satisfacer el anhelo de su amigo. Este afán de

Elliott se demuestra en la ayuda que presta a E.T. durante la construcción del transmisor -

confeccionado con objetos caseros-, y en cl plan que trama para que el extraterrestre consiga

comunicarse con sus compañeros. A pesar de que la idea de perder a E.T. le desgarra el

corazón, Elliott quiere complacer al amigo con quien siempre soñó.

Mientras Elliott y Michael se movilizan para que E.T. consiga su propósito, cl

hermano mayor nota que la piel (leí alienígena se ha vuelto blanqumecina y presenta tina
 255
palidez muy sospechosa. Elliott no quiere oir mencionar que su amigo pueda estar enfermo,

pero será el propio E.T. quien se lo revele en el claro del bosque, después de que el

transmisor haya lanzado su mensaje a las estrellas. A la mañana siguiente, Elliott despierta

y no encuentra ni rastro del hombre espacial. El niño pone rumbo hacia su casa y Mary, que

ya había denunciado a la policía la desaparición de su hijo, advierte que Elliott tiene fiebre.

Una vez más, la simpatía desborda el puro ámbito de las emociones y los

pensamientos para afectar también a lo corporal: la enfermedad de E.T. se transmite a Elliott

necesariamente, en plena coherencia con sus vínculos vitales, En ctíanto llega a su casa, el

niño ruega a Michael que enctíentre al extraterrestre. El hermano mayor cumple la misión

tras buirlar a unos perseguidores desconocidos -los hombres del Gobierno- y encuentra a

E.T., cuyo aspecto es sobrecogedor debido a su debilidad y al sarpullido que recubre su

cuerpo. Ese mismo <lía. Mary descubre al alienígena en la habitación de EllioLt, que se

refiere en plural a la enfermedad mortal que los aqueja. E.T. extiende sus brazos hacia la

madre y la llama con tono de súplica: “Ma-maaá”. Cuando Mary, completamente asustada.

intenta sacar de la casa a sus tres hijos, los hombres de la NASA entran en acción y

despliegan toda su parafernalia científica para cuirar al niño y al extraterrestre.

En la historia no se exponen los motivos por los cuales E.T. contrae su enfermedad.

Si nos ceñimos a la pura accion del relato, la característica más patente de su dolencia es la

simultaneidad con qtíe también se produce en Elliott. La mente, el corazón, las reacciones

y hasta la patología del niño y del extraterrestre son tan idénticas que incluso las curvas de

sus electrocardiogramas evoltícionan en paralelo. Elliott y E.T. ocupan camas contiguas en

el hospital de campaña que la NASA ha instalado en la casa. Mientras los doctores tratan de
 256
definir el diagnóstico de la criatura estelar, el niño prorrumpe en gritos de indignación: “¡No

tienen derecho a hacerle eso! ¡Le están asustando! ¡Le están asustando! (...) ¡Déjenlo

tranquilo! ¡Déjenlo tranquilo! ¡Yo puedo curarle! (...) ¡Él vino a mi! ¡Él vino a mí!”

Elliott se refiere a E.T. ante los doctores como algo que le pertenece. Por encima de

cualquier cosa, el extraterrestre es stm amigo y no entiende por qtíé todos esos adultos se

apiñan en torno a él y exclaman frases ininteliRibles como “¡tiene ADN!” El niño puede

sentir cómo la debilidad hace presa en ambos cuerpos y comparte con EJ. su miedo y sus

ganas de vivir. En un momento de la escena, Elliott vuelve su rostro hacia la criatura estelar

y le dirige estas palabras, algunas de las cuales E.T, conoce muy bien: “¡E.T., quédate

conmigo, por favor! Juntos... Estaré aquí mismo, estaré aquí mismo

La presión arterial del extraterrestre comienza a descender y las dos curvas del

electrocardiograma, hasta entonces paralelas, inician tina separación irrevocable. Este detalle

indica que los destinos de E.T. y de Elliott siguen ahora caminos diferentes y que, dada la

situación límite en que se hallan los dos personajes, tino de ellos encontrará la mtíerte.

Obviamente, se tratará de la criatura espacial.

n.3.7.1. La muerte de E.T. y la soledad de Elliott

Una vez mtíerto el extraterrestre -“a las 15 horas y 36 minutos”, comno consignan los

doctores de la NASA-, la tristeza de Elliott no conoce los límites. Ha perdido definitivamente

a E.T.. alguien que stíponía para el muño mtícho más que un amigo o un hermano, porque -
 257

como ya se indicó- Spielberg ha enriquecido el concepto de amistad en la relación de los dos

personajes hasta el punto de ftíndirlos en una sola persona. De esta formna, puede asegurarse

literalmente que, con la desaparición de E.T., una parte de Elliott ha muerto para siempre.

Sti deseo hecho realidad, su amigo maravilloso caído del cielo, su “otro yo”, se ha

desvanecido y el niño se ve sumido nuevamente en la tibieza de una existencia melancólica.

La profunda tristeza de Elliott queda delicadamente expresada en las palabras que

prontmncia ante el cadáver de E.T,, que reposa en tina cápsula de hibernación: “Mira lo que

te han hecho, Me da tanta pena. Debes estar muerto, porque yo no sé cómo sentir. Ya no

siento nada. Ahora te irás a otra parte. Yo creeré en ti toda mi vida. Todos los días. E.T.,

te quiero”.

Sin E.T., Elliott asegura que no sabe cómo sentir, mio siente nada: esa es la clave de

la simpatía a que nos venimos refiriendo a lo largo de este apartado. El niño acusa con

ftíerza el vacío absoluto en que ha quedado su existencia, de manera que le hace decir “debes

estar mtierto”. Por otro lado, Elliott recuerda ante los restos de su amigo que él fue el único

qtíe creyó en stí existencia ctíando, para los <lemás, el extraterrestre no era más que tmn

“dtíende” que sólo residía en la imaginación de un niño.

La frase “ahora te irás a otra parte” es tina referencia explícita al más allá, a la vida

después de la mtíerte. Spielberg evoca tina creencia religiosa en esta escena, <lentro del marco

fantástico en que se encuentra, Un apunte que nos remite directamente a las ideas sobre

religión y fantasía, desarrolladas en Encuentros cmi la Tercera Fase.

 258
5.3.7.2. La fidelidad de Elliott.

Toda la desesperación de Elliott se convierte en alegría desbordante en el mnomento

en que E.T. vuelve a la vida, segundos después de que el chico concluya sus palabras de

despedida (en el apartado siguiente nos refereriremnos a las causas de la maravillosa

resurrección del extraterrestre). En cuanto se produce el milagro, Elliott elabora rápidamente

tmn plan con Michael para que E.T. pueda regresar con los sttyos. A pesar del misterioso

prodigio que ha devuelto al extraterrestre al mundo de los vivos, el niño se mantiene fiel al

compromiso de ayudarle a realizar su deseo de regresar a casa. Podría decirse, incluso, que

la fidelidad del chico queda reforzada con la resurrección de E,T. Aquí encontramos otra

manifestación de la amistad llevada a plenitud porque, cuando dos personas se quieren de

veras, a ninguna de ellas les importa dejar de lado stí propio yo con tal de ganar la felicidad

del otro. En este caso, es Elliott quien sacrifica su anhelo de quedarse con E.T. en la Tierra.

La aytmda que el niño presta al extraterrestre dtírante los últimos dieciséis minutos de

la pelíctíla nos hablan de amor verdadero. El muchacho se ha olvidado ya de los ruegos que

hizo a su amigo horas antes. cuando los científicos de la NASA se afanaban en atender y

examninar a los dos personajes. Una vez que ha recuperado a E.?., aunque la tensión atenaza

sti corazón, el muchacho ni siquiera se plantea la duda entre su propia satisfacción o la

alegría del extraterrestre: este gesto, tan bello como costoso, es un exponente de la

generosidad y la madurez que pueden darse en el alma de tín niño como Elliott.
 259
. — II
5.3.8. El legado de E.T.: ‘Estaré aquí mismo

A la escena de la resurrección del alienígena sucede tina secuencia plena de

momentum y acción, que lleva el sello auténtico del hacer cinematográfico de Spielberg:

Elliott, Michael y sus tres amigos tratan de llevar a ¡IT. hasta la nave extraterrestre que ha

de llegar, mientras sufren la persecución pertinaz de los hombres del Gobierno norteamerica-

no. Los chicos consiguen burlar cl peligro y, en pocos minutos, las bicicletas voladoras que

E.T. ha levantado por los aires les llevan hasta el lugar donde se halla el transmisor. La nave

aterriza. Ha llegado el momento de la despedida.

Elliott no ptmede reprimir en este momento la sLiplica natural que brota de lo más

intimo -“Quédate”-, aunque sabe perfectamente que no volverá a ver a ¡IT. El extraterrestre

hace una señal de despedida -“Auk”- mientras toca su corazón y sus labios. Elliott repite el

gesto. Los dos amigos se funden entonces en un abrazo que simboliza la fusión de sus

espíritus. Pero ¡IT. ha reservado para esa ocasión una última sorpresa. El alienígena

enciende stí dedo, lo eleva hasta la frente de Elliott y le dice tinas palabras familiares,

remarcadas por la banda sonora de John Williams: “Estaré aquí mismo”.

Con este nuevo prodigio, E.T. asegura a Elliott que su amistad es imperecedera, y

que la simpatía que les vincula con una fuerza tan especial perdurará por siempre jamás, a

pesar de las incalculables distancias del universo. Los dos amigos deben separarse

irremisiblemente, pero Spielberg entiende que no existen barreras materiales para una amnistad

perfecta. La empatía de sensaciones. pensamientos y emociones. -que constituye el cuerpo

de tina amistad tan extraordinaria- no conoce límites: silos tuviera, no se hubiera consumado
 260

la redención que el director deseaba ganar para el pequeño Steven, a quien está dedicada

E.T., el Extraterrestre.

Melissa Mathison ya adelantó la entrega del “legado” del extraterrestre a Elliott en

una escena que no llegó a incluirse en la película, y que transcurre entre la muerte y la

resurrección de E.T. Keys trata de consolar a Elliott, que acaba de perder a su amigo:

KEY S
¿Te gustaría verle de
nuevo?
ELLIOTT mira a KEYS

ELLIOTT
Siento que todavía está
aquí.
1< EY 8
Todo lo que fue E.T. lo
eres tú ahora (41).

Posiblemente, esta escena fue eliminada debido a la incongruencia que supondría

escuchar las palabras de Elliott “Siento que todavía está aquí”. segundos antes de que diga

ante E.T.: “Debes estar muerto, porque yo no sé cómo sentir”. Tal vez el director prescindió

cíe este diálogo porque prefería resaltar el vacío del niño tras la muerte del amigo; la

resurrección de E.T. ya se encargaría de cumplir la frase del doctor “Todo lo que fue E.T.

lo eres tú ahora”.

Spielberg ha querido que la intersección entre las dos esferas estribe en una amistad

infantil, y es aquí donde reside toda la potencia de su ideal. Tras la realización de E.T., el

director ya podía dormir tranquilo, pues su nueva película apuntó mucho más lejos que
 261
Encuentros...: el blanco se encontraba en su propio corazón, que es lo mismo que decir el

corazón del pequeño Steven. el corazón de Elliott, el corazón de E.?. o el corazón de un

niño.
 262

Se2unda narte

Infancia, técnica y famitasía en E. 71, el Extraterrestre.

5.4. Infancia y Fantasía: la Ik¡sión extraordinaria de dos mundos opuestos a la

realidad de los adultos.

Empleando una clave sobrenatural, podríamos sintetizar con precisión el argumento

dc E.’I’., el Extraterrestre como la llegada a la Tierra del Reino de la Fantasía, Nunca como

un relato de las andanzas de seres extraterrestres sobre nuestro planeta, idea que ha inspirado

miles de páginas y kilómetros de celuloide con resultados más o menos originales.

Efectivamente, si se incluyera la película dentro del género de Ciencia-Ficción nos

encontraríamos bastante lejos del tema qtíe sugirió E.T. y de las concepciones de Steven

Spielberg sobre la infancia y la fantasía. St¿cedería algo parecido si englobáramos la Trilogía

Galáctica de George Lucas dentro de ese género sólo porque aparecen en ella miaves

espaciales y personajes de otros sistemas estelares: se incurriría en un reduccionismo

stíperficial y abstírdo.

Como va se indicó en el apartado de las proyecciones (leí director en el filme,

Spielberg no necesitó imispirarse en ningún momento para realizar E.T.. el Extraterrestre:

tan sólo se esforzó en volcar sus recuerdos y experiencias infantiles, madurados a lo largo

(le Stí vida profesional y creativa. En 1980, el director de Ohio se encontró con tina historia

ideal en la que plasmar dos nociones enriquecidas con el paso de los años, la infancia y la

fantasía, increíblemente ligadas por una tercera: la imaginación.

Steven Spielberg concibe la infancia como un reino real, sujeto a leyes rigurosas y

:
 263
enigmáticas, generosamente fecundo, portador de virtudes y valores imperecederos, en clara

y eterna oposición al inundo árido de los adultos. La infancia no es un concepto vago ni una

entelequia: todos hemos sido niños una vez y el cúmulo de experiencias infantiles deja un

poso indeleble en la personalidad, por mucho que se desee ignorar o incluso asfixiar esta

etapa de la vida común al conjtínto de los mortales. Por este motivo, resulta muy cierto el

tópico que nos recuerda que “todos llevamos un niño dentro”. Si algún adulto duda de ello,

puede investigar entonces por qué los mayores también se sienten irremediablemente atraídos

por las historias infantiles, que casi siemnpre son fantásticas.

A pesar de los años. Spiclberg es tui director que nunca ha querido de¡ar de ser un

niño, condición indispensable para relatar historias interesantes a los pequeños. Día tras día,

el director de E.T. ha renovado su condición infantil, y este hábito no está reñido con la

madurez personal que exigen las obligaciones de los adultos. De esta manera, se viene abajo

otro tópico -esta vez falso- que infinidad de críticos de cine han achacado injustamente a

Spielberg: su “complejo de Peter Pan”. Con este nombre se conoce el fenómeno comiin en

personas mayores de edad que adoptan falsas actittídes infantiles, como un disfraz que les

permite excusarse ante unos deberes que la desidia les presenta como cargas insoportables -

la educación de los hijos. el rendimiento profesional. la fidelidad a su matrimonio, la

responsabilidad social, etc.-. Sólo ptíede entenderse el miedo a crecer que acompaña a

Spielberg como tín pánico permanente a perder para siempre stí sintonía con los valores de

la infancia, un mundo que conoce a la perfección y que le ha convertido en juglar

privilegiado de los pequeños.

En 1987, el director de E.T. se refería así a la mezcla de infancia y madurez que

 264
integra su personalidad: “No quiero dejar de ser un niño nunca. Es la responsabilidad y el

trabajo los que separan a un niño de un adulto, y yo creo que se puede continuar siendo niño

en la mentalidad, en la actittíd ante la vida, sin abandonar las responsabilidades de adulto”

(42).

Sin embargo, el triunfo del director no sólo debe estudiarse desde la perspectiva

infantil, pues btíena parte de stís éxitos son fruto de la admiración de adultos. Es innegable

qtíe E.T. fascina tanto a niños como a mayores, y Neil Sinyard señala al respecto: “Lo que

maravilla al espectador es la intensidad con que Spielberg le obliga a identificarse con el

mundo de los niños. Spielberg ha declarado que E.T. trata sobre la visió,: y los valores de

los chicos an:eri canos del momento, lo cual parece más acorde con la idea original de After

School que con la película resultante. Probablemente, Spielberg quiere comunicar que, para

tmn niño, una fantasía agradable debe ser más vívida, más real que el propio mundo real, y

que es en este mundo fantástico donde se enmarcan precisamente esos valores y esos ideales

infantiles” (43).

Resulta evidente que la vida cotidiana es una dimensión aburrida para el espíritu de

los niños. Por esta razón, los pequeños tratami de pasar contintíamente los sucesos del mundo

real por el filtro de sti propia imaginación, hasta el punw de llegar a considerar como

verdaderas tinas impresiones particulares que un adulto “demasiado adulto” definiría como

falsas y extravagantes. Un niño deja de serlo a partir del momento en que empieza a no

tomarse en serio sus fantasías, o deja de hablar de ellas.

 265

5.4.1. La fe, virtud infantil por antonomasia.

Elliott es tin pequeño que, por su edad, debería encontrarse en esa etapa crítica. Sin

embargo, el protagonista de E.T. mio se comporta como esperarían de él su hermano Miciiael

y sus tres amigos, Steve, Greg y Tyler. Desde el momento en que se le presenta la

oportunidad de desvelar el secreto del “duende”, Elliott no desaprovecha la ocasión para

prolongar la adorable edad de las fantasías. El muño solitario no intenta creerlas: las cree

firmemnente, a pesar de las burlas qtíe recibe por ello. Ante el escarnio, el protagonista es

tajante: “Era real, ¡lo juro!” Si Elliott se hubiera delado arrastrar por el realtvno responsable

cíe aquellos que han dejado de ser niños, probablemente nunca habría encontrado a E.T. y

el extraterrestre habría terminado con sus huesos dentro de una valija hermética de la NASA.

Pese a las críticas de los demás, el protagonista de la historia persevera en la defensa

de su desctibrimiento. En la escena del minuto en que se narra la cena familiar, Eiliott se

encuentra abrumado por la incredulidad de los suyos y afirma: “Papá me creería”. Ante la

tristeza de Mary por eL comentario, Michael se encara con su hermano: “¿Cuándo vas a

crecer? ¿Por qué no piensas en los sentimientos de los demás, para variar?”

Con este duro reproche. Michael anuonesta a Elliott por tina actitud que juzga

inmadura: no soporta que el pequeño se muestre tan obsesionado por un duende imaginario

mientras en su casa todavía no se han reptmesto <leí divorcio de los padres. A pesar de que

la esfera de los adtíltos intenta envolverlo con unos problemas que le hacen stífrir, Elliott

mantiene con tenacidad stís dos pies en su mundo imufantil y se resiste a perderlo. Para él,

como para el resto de los muiños, las sombras nocturnas de su habitación todavía encierran una
 266

amenaza tan real como un suspenso en Geografía.

El valor propio de la infancia es. pues, la fe. Los pequeños creen firmemente aquello

que se les confía y, cuanto más maravilloso encuentran lo que se les dice, mayor es su

convicción. La existencia de los tres Reyes Magos, del Ratoncito Pérez, de sus superbéroes

favoritos, de los protagonistas de sus programas... son algunas de las verdades inmutables

de tmn credo que se desvanece a medida que los chicos avanzan hacia la adolescencia.

Atínqtíe la fe en lo fantástico empiece a evaporarse, en los menores de trece años

existe un encanto por la Fantasía que puede permanecer toda la vida, con mayor o muenor

intensidad. Seguramente, Elliott va no cree en Santa Claus ni en su trineo de renos

voladores, pero todavía vive su fiesta con ilusión y tal vez cree escuchar el tintineo de las

campanillas sobre el tejado de su casa. Esta atracción del pequeño protagonista hacia los

seres del inundo fantástico se pone de manifiesto en la escena en que Eiliott enseña a E.T.

algunos objetos de la Tierra: una lección para extraterrestres que refleja con nitidez la visión

de la realidad a través de un niño y la candorosa inocencia de los pequeños.

Elliott se ha fingido enfermo para qtíedarse en casa con el alienígena, al que saca del

armario, El extraterrestre siente curiosidad por las cosas esparcidas emicima de la mesa y el

niño comienza a enseñárselas: “Coca-cola. Se bebe. ¿Ves? Es... tina bebida. Comida. ¿Ves?

Esto son jtígtíetes. Hombrecitos. Este es Greedo, y éste es Hamrimerhead, éste es el Hombre-

Foca, y éste es Nadoltoff. Y éste es Lando Carlrissian: éste es Bobafet. ¡Y fíjate! Pueden

incluso pelearse”. Elliott simnula un tiroteo galáctico entre dos homubrecitos, en el que imita

los sonidos de los disparos con gran realismo, y prosigue la explicación. “Mira: peces. Los
 267

peces comen comida de peces. El tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón.

Mira: ésto son caramelos. Se comen. Pones el caramelo aquí y, cuando leventas la tapa, sale

el caramelo... ¡y puedes comértelo! ¿Quieres uno? Esto es un cacahuete. Se come. Pero éste

no te lo puedes comer porque es de mentira. Esto es dinero. ¿Ves? Metemos el dinero en el

cacahuete. ¿Lo ves? Hucha. ¿Ves? Y ahora, ésto es un coche. Con esto vamos de un sitio

a otro. ¿Ves? Coo-che”.

A propósito de esta escena. Mott y Saunders observan: “Una vez en su cuarto, E.T.

comienza a curiosear los juguetes y objetos que encuentra a su alrededor. Aquí comienza un

proceso de aprendizaje entre un viejo extraterrestre y un pequeño terrícola. Spielberg

desarrolla man cuento conmovedor: todos los niños -especialmente aquellos que, como

Spielberg, vivían en suburbs- dan rienda stíelta a su imaginación, fantasean durante sus

períodos de soledad y aislamiento” (44). La creencia en la fantasía se da con tal fuerza en

los niños que muchas veces son incapaces de distinguir lo real de lo imaginario. Spielberg

conoce muy bien este fenómeno, y eleva esta identificación de los dos mundos a la categoría

de ley supremna en E.T., el extraterrestre. Encontramos un efecto de este principio en la

escena en que Elliott, Gertie y Michael contemplan al alienígena en el armario, segundos

después de que estos dos últimos lleguen a casa y hagan el descubrimiento.

La niña se ha repuesto ya del susto y el hermano mayor no sale de su asombro. Elliott

asegtíra: “Me lo voy a quedar”. Gertie. qtíe en ningún momento se plantea la posibilidad de

encontrarse ante una broma pesada. acepta la existencia del extraño ser y pregunta: “¿Qué

es?” Elliott responde así: “No te hará daño, Gertie, no te hará daño. No te haremos ningún

<laño”. La pequeña insiste: “¿Es niño o niña?” El hermano dice seguro: “Es tmn niño”. Gertie:
 268
“¿Llevaba alguna ropa?” Ante la curiosidad de la chica, Elliott responde y adviene: “No.

Pero oye, no lo debes contar. Ni siquiera a mamá”. Gertie: “¿Por qué no?” Entonces, el niño

da una explicación que se cumplirá en lo sucesivo: “Porque los mayores no pueden verle.

Sólo los niños pequeños pueden verle”. La niña se vuelve a su hermano con simulada

actitud escéptica: “¿Sí? No me digas...”. Para asegurar el silencio de Gertie, Elliott le

arrebata su muñeca india y se la arroja a Michael, mientras explica a su hermanita lo que

podría ocurrir si no mantuviera la boca cerrada: el hermano mayor empieza a golpear a la

muñeca, mientras los des chicos imitan su voz y piden qtíe cese la tortura. La amenaza es

demasiado atroz para Gertie, que promete entre lágrimas guardar silencio.

En esta escena, la niña muestra a Elliott su incredulidad sobre el hecho de que E.T.

resulte invisible a los mayores: sin embargo, le resultan insoportables unos segundos de

tortura para su muñeca y unos gritos desesperados que parecen salir realmente del juguete

cíe trapo. Spielberg advierte de esta forma que. quienquiera que se atreva a dudar de la

fantasía que vemos en la película. se expone a pasar un mal rato. Aunque se trate de una

niña pequeña. A partir de esta secuencia. a Michael no le queda más remedio que regresar

en el tiempo y acatar las leyes a las qtme esttívo sometido. El hermano mayor no volverá a

burlarse <leí pequeño soñador.

La actitud sumisa de Michael ante Elliott contrasta con la prepotencia que el hermano

mayor demostraba en las primeras escenas de la película. Antes de que el protagonista le

presente a E,T., Elliott le obliga a hacer la “promnesa más sagrada de su vida” y le fuerza

a prestar la fórmula de un j uramento de palabras trascendentes: “Tienes poder absoluto”. Una

vez revelado el “duende” (tan real como su propia sorpresa), Michael se rinde bajo la
 269
autoridad de Elliott. El hermano mayor se ve obligado a introducirse de nuevo en los sueños

de una infancia pasada pero todavía cercana: Elliott sabe infinitamente más que él, conoce

los secretos del Reino de la Fantasía y, de ahora en adelante, será mucho mejor creer en

duendes, hadas y seres extraterrestres. Curiosamente, cuando Michael trate de llevar a su

madre ante el alienígena enfermo, el chico empleará las mismas palabras que utilizó Elliott

para asegurarse de su discreción: “haz la promesa más sagrada de tu vida”.

Los preceptos que la Fantasía impone a los niños son rigurosos, si bien el tiempo los

condena al olvido. Steven Spielberg desea stíbrayar que E.?. se aparece a uno de esos chicos

que pueden comenzar a desobedecer estos mandatos, aunque continúen experimentando una

ilusión desbordante por todo aquello que exceda lo natural y sientan una profunda nostalgia

de los años en que lo fantástico resultaba familiar. Por otro lado, Elliott se resiste a dejar de

lado estos preceptos y desea a E.T. por encima de cualquier diversión típica de adolescente,

como puedan ser los motores, las pandillas o las salidas nocturnas.

La fe de los pequeños es la columna que soporta el Reino de la Fantasía, y Spielberg

no transige con los incrédulos. Esta firme actitud del director encuentra sus raíces en el

siguiente fragmento de “Peter Pan”, la novela de J. M. Barrie. durante el cual el niño que

no quiso crecer explica a su amiga Wendy la importancia de la fe de los niños:

-Mira, Wendy, cuando el primer bebé se rió por primera vez, su risa se rompió en

mil pedazos y éstos se esparcieron y ése ftíe el origen de las liadas.

 270

Era una conversación aburrida, pero a ella, que no conocía mucho mundo, le gustaba.

- Y así -siguió afablemente-, debería haber un hada por cada niño y niña.

- ¿Debería? ¿Es que no hay?

- No. Mira, los niños de hoy día saben tantas cosas que dejan pronto de creer en las

hadas y cada vez que un niño dice: “No creo en las hadas”, algún hada cae muerta (45).

La manifestación de E.T. a Michael y, posteriormente, a los adultos supone toda una

revoltíción del inundo fantástico contra aquellos que un día “dejaron de creer en las hadas”,

La Fantasía revela su existencia, trata de reclamar sus fueros y para ello envía un emisario

al mundo real en forma de simpático extraterrestre. Su llegada a la Tierra es un reproche a

todos los apóstatas qtíe renegaron de las maravillas infantiles, y una invitación a tomarse en

serio tinas ilusiones que pueden hacerse realidad el día menos pensado.

E.T. debía encontrar a Elliott necesariamente. Su amigo terrestre era el humano ideal:

un niño que cree verdaderamente en la magia. que vive rodeado de los seres que imagina en

medio <le su soledad, que aún no es culpable cíe la muerte de ningún hada... y que desea a

E.T. sin saberlo. De nuevo encontramos aqtií el viejo anhelo de Steven Spielberg de fundirse

con el Reino de la Fantasía, y que ya apreciamos en el tema musical “When You Wish Upon

A Star”, de Pinocho, imicluido en la banda sonora de Encuentros en la Tercera Fase. E.T.

significa para Elliott la estrella deseada de la canción y el “sueño hecho realidad”, como
 271

también se nos dice en la letra.

5.4.2. E.T. como embajador del Reino de la Famitasía.

El extraterrestre viene a ser un amigo maravilloso, en especial para Elliott. E.T., en

sí. es tmn personaje de otro mundo que encierra dentro secretos jamás soñados. Es capaz de

ctírar heridas en un instante -incluso a través de la televisión, como relata Melissa Mathison

en tina situación qtíe no llegó a rodarse-, (le suspender objetos en el aire y de realizar

diversiones insospechadas: ¡volar por el cielo sobre una bicicleta con una gigantesca Luna

llena como testigo! Junto a E.T., las flores marchitas florecen con asombrosa vitalidad, pues

a stí paso se crea tina atmósfera de benignidad y pureza. La sola presencia del extraterrestre

es suficiente para volver loco de alegría al más apático de los niños. Sus andares torpes, sus

ojos rebosantes de amabilidad, su tacto delicado, su ingenuidad, su carácter apacible... le

convierten en el mejor de los súbditos del Reino de la Fantasía sobre la Tierra.

Spielberg se refiere a la presencia del maravilloso ser entre los humanos por medio

de tina escena qtíe representa en sí toda tina metáfora: la noche de “Halloween”. En esta

secuencia se mirra el plan de los tres hermanos para sacar a E.T. de la casa y facilitarle así

tina toma de contacto con los suyos en el bosqtíe. A través de os ojos de su disfraz de

fantasma. el extraterrestre observa toda una multitud de niños transformados en personajes

<le ficción: monstruos, jorobados. hadas. brujas... Mathison y Spielberg no eligieron por

casualidad la noche de “Halloween” para ambientar la escena, pties en ella se establece una

similitud entre las viviencias de E.T. con los tres hermanos y la participación del
 272

extraterrestre en una fiesta infantil desbordante de ilusión y misterio.

Neil Sinyard advierte el contraste que el alienígena descubre entre los terrícolas

adultos, tan siniestros, y los terrícolas pequeños, amantes del ensueño: “E.T. aparece en la

noche americana del miedo, Halloween. Pero, lejos de asustar a la gente, ¡IT. comprueba

que los seres humnanos parecen mucho más terribles y amenazantes que cualquier visitante

de otro planeta” (46).

Mientras E.T. camina por la calle, de las manos de Elliott y Michael, el hombre de

las estrellas descubre tín rostro familiar entre la multitud de tipos fantásticos: Yoda. Los

pequeños espectadores disfrutan con la conftísión de E.T., qt¡e cree haber topado con tín

personaje de su mundo. El divertido episodio nos recuerda el papel vital del maestro de Jedis

en la trilogía galáctica de George Lucas. y también evoca la trascendencia de la Fuerza en

el universo de Luke Skywalker y Darth Vader. Pero, en tercer lugar, el encuentro de E.T.

con Yoda pone de manifiesto la importancia de la fe, esa virtud tan infantil.

A lo largo de la trilogía galáctica. Obi Wan Kenobi primero en La Guerra de las

Galaxias (Star Wars, George Lucas. 1976) y Yoda después en El Imperio contraataca (Tite

E.’npire Strikes Back, lrving Kershner. 1980) intentarán desvelar al joven Luke los secretos

del principio poderoso que une a todas la galaxias. pero habrán de chocar inevitablemente

con el escepticismo de “realistas” comno Han Solo, que se resiste a creer que “un campo de

energía mística controle stms acciones”, Incluso el propio Luke ofrecerá cierto recelo inicial

ante los prodigios de la Ftmerza. Podríamos decir que George Lucas sitfma su historia en un

plano ,neu</ánuístico, dado qtíe se nos muestran las actitudes posibles de tinos personajes de
 273
ficción ante la propia Fantasía encarnada en la Fuerza -que resulta ser real, por otro lado-.

Pero la cuestión de fondo es la fe: sin la creencia en la Fuerza, no hay salvación posible para

los héroes.

Durante una escena de El Imperio contraataca, el maestro Yoda pone a prueba a su

discípulo Luke ante una ciénaga del planeta Dagobah: el joven Skywalker deberá sacar a lote

su propia nave, con la que huyó del Mundo de Hielo durante el ataque de las ftmerzas del

Imperio. Yoda pide a Luke que realice la misión, pero únicamente podrá emplear los poderes

de la Fuerza. El joven aspirante a Jedi ¡lose hace ilusiones: “Lo intentaré”. Yoda no transige

ante estas palabras: “¡ 1-lazlo o no lo hagas! Pero mio lo intentes...”. Ante las potencias

sobrenaturales y fantásticas no caben las vacilaciones o las dudas de fe; tan sólo se precisa

seguridad, tina fe ciega.

Luke cierra los ojos. Se concentra. La miave comienza a stírgir del pantano. Yoda se

maravilla. Pero Liíke no ermina de estar seguro cíe lo que hace y la nave vuelve a

sumergirse en el agua. El anciano maestro (le Jedis (apenas 900 años de edad) intenta

enmendar el error del discípulo y extiende stí mano. En pocos segundos, la nave surge de

la ciénaga y se posa stmavemente tinto a la orilla. Luke no sale de su asombro: ~Nolo creo”.

Yoda replica: “Por eso fracasas”. El maestro de Dagobah acaba de mostrar la clave de los

secretos sobrenaturales: la fe. Con esta lección. George Lucas -que no sólo comparte con

Steven Spielberg tiria estrecha amistad, sino tmn credo infantil comnún- pone de relieve la

trascendencia de las intuiciones personales y la creencia en las propias fantasías pueriles, que

miunca mueren. El director de Ohio reconoce en la obra de Lucas múltiples principios sobre

la infancia y la fantasía. Tal vez por ello, las referencias que se hacen en E.T., el
 274
Extraterrestre a Yoda y a Lando Carlrissian (el amigo de Han Solo, ese tahúr galáctico que

acaba uniéndose a la rebelión) son dos guiños de Spielberg a su amigo, el director de

California.

La Fuerza era un principio qtíe se daba con extraordinaria intensidad en el clan de los

Skywalker: Luke, Leia Organa y Darth Vader. El pequeño Elliott también estaba dotado de

un sexto sentido que propició su amistad con E.?. Si los tres personajes de la trilogía

galáctica eran capaces de realizar prodigios a través de la fe en sus poderes sobrenaturales

innatos, Elliott también posee una aptitud inherente a su condición infantil -la fe en lo

fantástico- que le situará muy por encima del resto de los mortales.

5.4.3. Los adultos en cl mundo de Elliott y E.T.

La oposición niño-adulto que impregna a toda la película de Steven Spielberg se

desdobla paralelamente en una pugna permanente entre el Reino de la Fantasía y la realidad.

Este primer contraste generacional se mtíestra en el temor de Elliott hacia todo lo que haga

referencia a los mayores, qtíienes por otro lado, son incapaces de comprender nada fantástico

o maravilloso y viven inmersos en stí mundo de realidades egoístas y estériles. De los adultos

procede la gran pena que le aflige. el divorcio cíe sus padres. y sólo sabe de ese tema que,

en pocos días, le ha convertido en la víctima inocente de un conflicto entre adultos que nunca

terminará de entender. En segundo lugar, debemos recordar las siniestras intenciones del

profesor de Biología, que pretendía realizar tina masacre masiva con las ranas del

laboratorio: el profesor es un adulto monstrtmoso que stírge del extraño mundo de los mayores
 275

para llevar a cabo un propósito horrible, letal y absurdo. Finalmente, Elliott deberá hacer

frente a un grupo de científicos que persiguen a E.?. con fines poco amistosos y que le

causan terror desde los primeros minutos de la película.

Elliott lucha contra el mundo de los mayores en los citados tres frentes. Ciertamente,

Spielberg ha concebido el papel de los adultos en EJ. en plena coherencia con la supremacfa

de la infancia qtme se aborda en toda la película. De este principio se desprende el hecho de

que ntíestro extraterrestre sólo se manifieste a dos niños (Elliott y Gertie) y a un adolescente

que rejuvenece dos o tres años de repente (Michael). Elliott no se equivoca cuando dice a su

hermana peqtíeña qtíe “los mayores no pueden verle. Sólo los niños pequeños pueden

verle”. Y, en efecto, Mary es incapaz de descubrir la existencia de E.T. durante tres

ocasiones en las que el alienígena se enctíentra a tín metro de la madre.

Mary entra dos veces en el armario de Elliott, que sirve de morada a E.T. En la

Primera ocasión, extrae de él un saco de dormir mientras Elliott finge que se encuentra
enfermo: no advertirá ni rastro del extraterrestre. Al día siguiente, la madre escucha un ruido

sospechoso en el ctiarto de St! hijo mediano antes de dejar la casa, mríotivo que la empuja a

stmbir hasta la habitación. Nlarv abre la puerta del closet. Su mirada recorre los rostros (le una

fila interminable de muñecos, pero no descubre a E.T.. que permanece estático entre los

personajes de trapo y plástico. Las palabras de Elliott vuelven a ctimplirse cuando Mary

regrese a su hogar con Certie. E.T. ha organizado un buen revoltijo en la cocina y la nida

intenta presentárselo a su madre: “Quiero que conozcas a algtíien”. Mary, ocupada en colocar

los alimentos de la compra en la nevera y en lamnentarse por eL coste de la vida, es incapaz

de advertir al extraterrestre. con qtíien se cruza varias veces en stís paseos por la estancia.
 276

Por último, la madre lo derriba fortuitamente con la puerta de la nevera. Gertie informa a

Mary: “Es el hombre de la Luna, pero creo que te lo has cargado”. Pero tampoco descubrirá

a la criatura.

Al igual que la madre de Elliott, los científicos también son incapaces de ver a E.T.

Unicamente pueden seguir su pista gracias a sus aparatos de rastreo, que les llevarán hasta

la casa de los tres hermanos. Al final de la película, cuando el extraterrestre caiga

mortalmente emifermo, podrán contemplarle detenidamente.

Los adultos no pueden ver al extraterrestre porque no están capacitados para entender

las cosas del Reino de la Fantasía. Para ellos, E.T. sólo es un personaje que vive en la

imaginación de tín niño. Si bien es cierto que el alienigena es algo real para los científicos

de la NASA, no hay que perder de vista que los hombres del Estado tan sólo desean llegar

hasta él para estudiarlo y obtener de él tín provecho particular, dado que E.T. es un

especimen de interés nacional, algo así como tin alto secreto de Estado, y los hombres del

gobierno serían capaces de disparar sus armas con tal de capturarlo. Para los hombres de la

NASA, E.T. no es más que una extraña forma de vida. Nada más.

No debemos perder de vista que, al igual que sucede en Encuentros en la Tercera

Fase, estamos asistiendo a la proximidad de dos mundos, simbolizados en un niño y un

extraterrestre. Por eso, el autor Philip Taylor señala que “la enseñanza [de la película] reside

en que la amistad entre etílturas sólo es posible a través de los jóvenes y los inocentes, pero

nunca por medio de un mundo cínico, adulto, qtíe ha olvidado el significado de la verdadera

amistad y de la comnprensión” (47).

 277
La postura de las personajes mayores de E.T. contrasta fuertemente con las

intenciones de Elliott, que ve en el hombre de las estrellas el mejor amigo con quien siempre

soñó. Dada las concepciones de Spielberg sobre la infancia y la fantasía, la única relación

cordial que el extraterrestre podía mantener sólo habría de darse con un niño, Neil Sinyard

se refiere así al protagonismo de los niños en las obras de Spielberg que relatan las

injerencias del Reino de la Fantasía en nuestro mundo: “Tanto en Encuentros en la Tercera

Fase como en Poltergeist. son los niños quienes toman el primer contacto con el nitindo de

lo sobrenatural y lo irracional, pues ellos son capaces de proyectar sus inquiettides hasta una

esfera muy por encima de los adultos, que han perdido ese sexto sentido” (48).

Los adultos son, por tanto, personajes proscritos en la historia de EX, el

Extraterrestre. Exceptuando a Mary -a quien Spielberg considera, en cierta manera, un niño

más-, los mayores siempre aparecen en la película como seres envueltos en tín halo tenebroso

de misterio. Ya desde el comienzo del relato comprobamos cómo ninguno de ellos ¡nuestra

stí rostro al espectador: tanto los científicos corno Keys siempre son observados a contraluz

durante la persecución imíicial por el bosque, y la faz de los acosadores de E.T. están

oscurecidas por completo. Los hombres de la NASA sólo son sombras amenazantes que

danzan en la osctmridad y aprovechan la noche para cernirse sobre la casa de los niños. No

sabremos nunca qué aspecto tenía el repartidor de pizzas que se acercó hasta el chalet de

Elliott. Del mismo modo. el profesor de la clase cíe Biología es un “cuerpo parlante”

descabezado, ptmes el encuadre cíe la cámara cercena al personaje a la altura del ctíello

durante todo el episodio. El agemite de policía que acude a casa de Elliott cuando Mary

denuncia su desaparición es otro adulto sin rostro.

 278
El espectador es incapaz de descubrir la personalidad de los científicos de la NASA,

y su presencia sólo se reconoce a través de un sonido electrónico característico, de ruidos de

llaves, siluetas recortadas a contraluz y bultos que trabajan al amparo de una oscuridad

inquietante. Los adultos del Estado que buscan frenéticamente a E.T. aculan inmersos en una

atmósfera siniestra. Ya en el inicio de la película, cuando el extraterrestre es aterrorizado por

las luces cegadoras del vehículo de los científicos, Spielberg trata de adelantar una idea que

se desarrollará en el transcurso de la historia: la humanidad amenazada por la alta tecnología

despersonalizada, que sitúa sus objetivos vitales muy por encima de la vida de cada hombre,

tal como sugiere Sinyard (49).

Ctíando E.T. enferma, los hombres de la NASA invaden el hogar de ElliotL

enftíndados en trajes de asixonauta. lo que les confiere un aspecto aterrador. A partir de ese

momento, los científicos precintan la casa, que queda absorbida por una burbuja sanitaria.

El chalet se ha convertido en un hospital imnprovisado y ofrece una visión apocalíptica,

porque los “adultos” de la historia se han apoderado del hogar. Es entonces cuando Keys

entra cmi escena y, como consta en el gtíión (50), Mathison consiente que cl espectador

aprecie durante largos segundos las facciones amables de su rostro a través de la escafandra

de stm traje. Keys es el primer adulto a quien vemos la faz, pues Mary y él están vinculados

con la infancia en tmn grado mayor que el resto de los adultos. A los dos les ha sido permitido

contemplar a E.T. desde tina posición <le preferencia: la madre es un personaje cuasi—infantil

qtíe también participa en la fiesta de Halloween, y Keys confiesa ante Elliott qtíe soñaba con

el extraterrestre desde que tenía diez años. Mary y Keys son dos mayores que envidian a

Elliott. y su relativa condición imifantil les permite asistir junto a los chicos a la escena final

que narra la despedida del extraterrestre.

 279
Exceptuando a Mary y al científico del manojo de llaves, el espectador sólo ve rostros

de adultos a partir del momento en que se produce la muerte de E.?. Una vez que el

embajador del Reino de la Fantasía ha desaparecido sobre la Tierra, el encanto mágico se

desvanece y sólo queda la realidad, triste, pura y desnuda, Los doctores desatan sus

mascarillas y muestran sus caras al público. Los adultos ya no tienen por qué ocultarse.

j.4.4. El enigma de la muerte de E.T.

La mtíerte de E.T. encierra todo un misterio de motivos prácticamente inescrutables.

Mott y Saunders recogen algunas stíposiciones que se apuntaron para resolver el enigma: tal

vez la dolencia del alienígena fue fruto de una dieta alimenticia pobre, quizás fue ocasionada

por el infitijo de la gravedad terrestre en su cuerpo o acaso se debió al “mal de tristeza” que

sufría al verse privado de la compañía de los stíyos.

Por su parte, William Kotzwinkle, autor de “E.T., The Extraterrestrial iii his

adventtíres on Earth” (51) -breve novela basada en el guión de Mathison, con la que trata de

desarrollarlo-, tampoco es capaz de ofrecer unas razones convincentes que expliquen el

problema, y stís conjeturas somi idénticas a las que barajan Mott y Saunders.

En efecto, Steven Spielberg no ofrece al espectador ningún indicio que le permita

saber las causas de tmn femiómeno de tal gravedad. Mott y Saunders estiman que el director

abandona a la audiencia en el misterio intencionadamente: “Spielberg nos invita a tísar

mitíestra imaginación para suplir las lagtmnas y mantener la fe. La mayoría de los pequeños
 280

espectadores aceptan inmediatamente las premisas que nos frece la historia: no observan la

acción desde un punto de vista crítico y asumen cuanto ocurre como algo que necesariamente

debe ocurrir” (52).

Si bien las causas que provocan esta muerte no se exponen explícitamente, lo cierto

es que el fallecimiento del extraterrestre stípone tui ptinto de giro vital para el relato, que

recibe así una lograda delicadeza emotiva gracias a las reacciones de Elliott y de su familia.

E.T. permanece muerto por un espacio de tiempo que apenas llega a los cinco

minutos: poca duración si se compara con la larga agonía que precede al final del alienígena.

Al cabo de esos cinco minutos, inniediatamente desptíés de que Elliott pronuncie sus palabras

de despedida ante el cadáver de E.T., el alienígena retorna a la vida: su piel muestra el color

habitual, en su pecho vuelve a brillar la Itíz roja de su corazón gigantesco y las flores

marchitas se recobran con una lozanía extraordinaria,

~.4.5. La resurrección de EJ. y la fe cte los niños.

Autores como Mott y Saunders, Sinyard o Kotzwinkle encuentramí esta súbita

restírrección de E.T. tan oscura como stm muerte. Los dos primeros se refieren así al

prodigio: “Ctíando E.T. mt¡ere, Elliott, cuya vida parecía apagarse también, vuelve a

rccuperarse. Entonces la luz del corazón de E.T. empieza a brillar misteriosamente. En

apariencia, ha resucitado, pero no sabemos cómo mii por qué” (53). Por su parte, Kotzwinkle

también se muestra incapaz cíe dar una respuesta al retorno del extraterrestre a la vida y
 281

prefiere dar rienda suelta a su imaginación al relatar el suceso en su novela. Kotzwinkle

atribuye el milagro al poderoso influjo de un planeta hermano sobre el cuerpo del alienígena,

o quizás a la energía creadora del cosmos (54).

Sin embargo, Steven Spielberg ya ha ofrecido las claves de la resurrección del

personaje varias escenas atrás. Tal vez el director deseó dejar la muerte de E.T. en el

misterio para despertar las posibles especulaciones creativas del espectador, como apuntaban

Mott y Satmnders. Pero ante la resurrección de E.T., Spielberg resulta muy coherente con sus

concepciones de la infancia y de la fantasía. El regreso a la vida del extraterrestre es

perfectamente explicable.

Para demostrar los motivos del prodigio, resulta necesario regresar a la escena en que

E.T. cura a Elliott stí corte en el dedo con la ctíchilla dentada, momento en que los dos

personajes se enctientran dentro del armario, Aquí encontramos la primera pista. Recordemos

que. en el exterior, Mary relata a Gertie tín fragmento del cuento “Peter Pan”: el episodio

que narra la curación de Campanita gracias a que los niños que leen el cuento creen en las

hadas y baten palmas. En esta escena, Spielberg reúne los ingredientes más gentíinos de su

mtindo fantástico e infantil: un niño (Elliott), que encarna al pequeño Steven: una criatura

maravillosa (E.T.), el amigo imaginario bajado a la tierra con que soñaba el director cuando

era niño: el armario, Itígar predilecto <le Spielberg en su universo imagimíario y escenario <le

stícesos sobrenaturales: Peter Pan. el peqtíeño qtíe ntínca qtíiso hacerse mayor, el niño

eterno: tina madre que lee cuentos a sus hilos (Mary), la primera fuente qt¡e conecta a los

pequeños con el mundo de lo maravilloso: un prodigio fabulado (la curación de Camnpanita);

un prodigio real (la ctíración del dedo de Elliott): y un encanto mnágico que tíne la realidad
 282

con la fantasía en la escena.

En esta primera pista, Spielberg manifiesta de modo rotundo que la fe de los niños

mantiene en el ser a todo el Reino de la Fantasía. Pero el director no trata de constatar un

hecho ficticio, imaginativo o metafórico, sino tina verdad axiomática. En efecto, Camnpanita

se cura gracias a las palmadas que baten los lectores infantiles del cuento, y Gertie es tino

de ellos: en la historia, la hermanita de Elliott aplaude a instancias de Mary porque desea que

la amiga de Peter Pan no muera, y cree en este remedio con firmeza. Mary pregunta a su

hija: “¿Crees en las liadas?” La niña responde sin vacilar: “¡Creo, creo!” Y la madre le

ruega: “Entonces bate palmas”. Conviene recordar que el protagonista del cuento de James

M. Barrie había explicado a Wendy que, cada vez que un niño dice: “No creo en las hadas”,

un liada cae muerta en algún lugar. La fe de los niños es, pues, vital para sostener la

existencia de los seres de la fantasía.

Antes del rodaje de E.T., Melissa Mathison iníaginó así la escena en su guión A

Bov’s Life:

MARY ¡Te has

t¡Canipanital
tomado mi medicinal”
Ella revoloteaba extra-
ñamente por todo el
cuarto, respondiéndole
con un campanilleo muy
débil. “Estaba envene-
nada y te la has bebido
para salvarme la vida!
campanita, querida Cam—
panita, ¿Te estás mu-
riendo?”
(. . .

ELLIOTT saca una rueda de dientes de cuchilla y siente un gran

 283
corte en el dedo.
ELLIOTT
(susurra>
¡Oh!

El chico sopla sobre su mano herida. E.T. le observa.

MARY
Su luz empezaba a des—
vanecerse, y si se apa-
gaba llegaría su muer-
te. Su voz era tan baja
que apenas podía enten-
der lo que decía.

E.T. levanta su dedo índice y empieza a brillar lentamente con

un resplandor rosáceo. Esto es nuevo para ELLIOTT, y el chico se
aleja inmediatamente de E.T.

MARY
¡Dice que cree que po-
dría curarse si los
niños creyeran en las
hadas! Peter se levantó
y abrió los brazos, no
sabía hacia quién, tal
vez a los niños y niñas
que no eran como él.
“¿Crees en las hadas?
Di rápido que crees!”

O ERTlE
¡ Creo!
E.T. toca la herida de ELLIOTT con su dedo encendido. Lo trota
suavemente la mano del chico. E.T. retira su mano y la luz
desaparece. ELLIOTT mira su mano. La herida está curada.
MARY
“Si crees, bate pal-
mas”.

OíMOS a GERTIE dar palmadas.

MARY
Muchos aplaudieron,
algunos no, unos pocos
silbaron, pero Campani—
ta estaba a salvo.

ELLIOTT mira a EA?., que ha acercado su cabeza contra la pared

 284
para escuchar el final del cuento de MARY. ELLIOTT agarra un pico
de la colcha sobre la cual B.T. está sentado y seca con suavidad
el sudor de la frente del extraterrestre. ELLIOTT sonríe a E.T.,
quien a su vez sonríe al chico.

MAR?
“¡Oh, gracias, gracias,
gracias! ¡~ ahora, a
salvar a Wendy!” (55).

Spielberg enseña lo que ocurre dentro del armario para demostrar el poder de la

imaginación, de una forma inversa al relato de Barrie. En Peter Pan, son los niños quienes

curan a Campanita: en E.T., un personaje maravilloso sana ¡a herida de un niño de la Tierra.

Los dos mnundos. el real y el sobrenatural, se encuentran al mismo nivel, al abrigo de una

amistad extraordinaria entre un pequeño y un extraterrestre. Cuando las dos esferas se han

fundido en una, sus leves son las mismas. Por otro lado. E.T. es por sí mismo una fuente

de vida como demuestra el hecho de que el extraterrestre pueda revitalizar llores marchitas)

pero también necesitará de la fe de Elliott para recobrar la vida. como se explicará unas

líneas más abajo.

La segunda pisra de la resurrección cíe E.T. tiene por protagonista a Gertie. El

extraterrestre va ha fallecido y a niña Llora en brazos de su madre, a pocos metros de E.T.

Gertie pregunta a Marx’ con tín hiliilo de voz: ¿ Está muerto, mamá?” La madre responde:

“Creo qtíe si. tesoro’. La niña recuerda entonces el citado fragmento de “Peter Pan”:

“¿‘Podernos desear que vuelva?” Nlar\’: ‘Sí”. Y Gerue pronuncia las palabras mnágicas: “Lo

(leseo

Cuando la hermana tic [Ilion expresa este anhelo, la niña cree que podrá hacerse

realidad. Un adulto sin me. que aposiato hace ruchos años de sus credos infantiles. hubiera
 285
dicho “lo deseo” para indicar únicamente sus sentimientos, si bien seña plenamente

consciente de su impotencia ante la muerte. Por el contrario, la fe de los niños es milagrosa.

Gertie está viendo el cadáver de E.?., es testigo del dolor de Elliott y de los trámites que

efectúan los científicos para conservar el cuerno del extraterrestre. A pesar de todo, en la

niña cabe la esperanza de recobrar a E.T., y expresa las palabras “lo deseo” como una

fórmtíla mágica que devolverá la felicidad de todos, no como tin simple anhelo desesperado

que ntínca podrá realizarse: ésto último hubiera sido ¡a reacción Lógica de un adulto.

El tercer motivo de la resurrección de E.T. estriba en el propio Elliott y sucede

minutos después de que Gertie pronuncie su deseo desde los brazos de su madre. El niño ha

pedido despedirse a solas del extraterrestre y expresa todo su dolor en tinas palabras

emotivas. Elliott primero sufre al ver el cuerpo rntierto de su amigo -“Mira lo que te han

hecho. Me da tanta pena”-, y después deduce qtíe se ha ido definitivamente porque lo siente

en lo más íntimo de su alma infantil -“Debes estar muerto, porque yo no sé cómo sentir. Ya

no siento nada. Ahora te irás a otra parte”-. Inmediatamente, Elliott pronuncia las palabras

mágicas sin darse cuenta: “Yo creeré en ti toda mi vida. Todos los días. E.T., te quiero”.

En cuanto Elliott profesa stí creencia ante E.T. y se vuelve de espaldas, el pecho del

extraterrestre se inunda de Itíz roja. Al encanto de las últimas palabras del niño, E.T.

restícita. El deseo de Gertie ha sido tina de las causas del milagro. pero el motivo último se

emícuentra en la fe <le su hermano. Al igtíal qtíe la creencia cíe os niños en las liadas pudo

salvar a Campanita en un instante, la fe de Elliott ha devtmelto la vi<la a E.T.

Neil Sinyard, con más acierto que Mott, Saunders y Kotzwinkle, sugiere que el
 286
extraterrestre resucita gracias al amor que le profesa EI]iott: “La alta tecnología de la NASA

es incapaz de revivir a un E.T. moribundo, pero el amor de Elliott sí puede hacerlo” (56).

A pesar de esta interesante apreciación. puede demostrarse que no es el cariño exactamente

lo que hace que E.T. reviva. pues el amor del pequeño es. en último término, consecuencia

de la fe que mantiene en su amigo de las estrellas. Sin la fe del protagonista -“Era reaL ¡lo

juro!”-, Elliott no hubiera buscado con tanto empeño a su “duende” ni hubiera conseguido

que resucitara: “Yo creeré en ti roda mi vida. ?odos los días”.

Encontramos en otras obras del director de Ohio esta misma idea de la salvación en

situaciones críticas gracias a la creencia en el inundo de lo fantástico y del ensueño. En The

Mission (Steven Spielberg, 1985) uno de los Cuentos Asombrosos escrito y dirigido por el

director de ¡IT.. se relatan los apuros de tín joven aviador de la Segunda Guera Mundial

atrapado durante un vuelo dentro de la carlinga de la ametralladora de un bombardero. Pese

a los increíbles esfuerzos de sus compañeros por sacarle de allí, la tripulación se teme lo

peor: el tren de aterrizaje ha quedado inutilizado durante el combate y el soldado morirá

aplastado cuando el avión tome tierra. Pero el desafortunado aviador es un gran dibujante que

desea trabajar para la Walt Disney cuando termine la ~uermy, en cl último momento, dibuja

en su libreta tín tren de aterrizaje. El prodigio se hace realidad y la tripulación comprueba

que el mecanismo se ha reparado inexplicablemente. El avión se posa sobre la pista sin

dificultad, pues en el tren de aterrizaje ha aparecido milagrosamente una rueda de color rosa

que parece sacada de una historieta de dibtíjos animados. Sin la fe del aviador en la fantasía

de sus dibujos. el protagonista hubiera perdido la vida.

En Noii Gotta Believe Me ~KevinRevnolds, 1986’i. otro relato incluido en la serie

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Cuentos Asombrosos basado en una historia de Spielberg, un adulto sueña con una catástrofe

aérea producida en el aeropuerto cercano a su casa. En un estado de ansiedad anormal, el

personaje se presenta en pijama ante las autoridades del aeropuerto para prevenirles del

accidente, pero le toman por tmn chiflado. La crisis nerviosa del extraño vidente alcanza la

paranoia cuando reconoce a las mismas víctimas de sus sueño en unos viajeros personas que

aguardan la salida de su vtíelo. El personaje trata de advertirles de la catástrofe que va a

producirse y las autoridades terminan por ordenar su expulsión del aeropuerto. En el último

segundo, cuando el avión va a despegar, el extraño héroe salta sobre la pista y desvía un

vehículo que iba a chocar invitablernente contra el reactor.

De nuevo, encontramos un caso ideado por Spielberg en el que los sueños se hacen

realidad y lo fantástico se ftmnde con lo real. Los protagonistas de estos dos últimos relatos

son adultos y, precisamente por ello, el director insiste en la necesidad de creer en la fantasía

y en sus conexiones con nuestro mtíndo para resolver problemas sin solución humana. Así,

la madre de Carol Ann en Poitergeist deberá introducirse en persona dentro del armario y

penetrar en el mundo de los espíritus si desea recuperar a su hija; pero antes es necesaria una

fe ciega en lo sobrenatural y en lo fantástico. en las cosas que no son <le este mundo y que

provocarían el escepticismo de cualquiera. Para que esta idea cobre más ftíerza todavía,

Spielberg stíele enfrentar a sus personajes con aptíros insuperables, la difictíltad por

excelencia: la mtíerte. En E.T., el Extraterrestre, Elliott creía con Firmeza en los secretos

cíe la Fantasía y consigtíió vencerla.

 288

5.5. El reflejo de la imifancia y la fantasía en la técnica cinematográfica de bAT., el

Extraterrestre.

Una de las mayores preocupaciones de Steven Spielberg durante la etapa de pre-

producción de E.T., el Extraterrestre consistía en el aspecto y la atmósfera que la futura

película debía ofrecer. El director era consciente de que su historia iba a transcurrir dentro

de los cánones del género fantástico, y este factor condicionaba el resto de los elementos

cinematográficos de la película. Spielberg no deseaba en ¡nodo alguno que el terna del relato

quedara asfixiado por un diseño de producción deficiente. La amistad, la infancia y,

especialmente, la fantasía, eran las claves principales que animaban una historia de profundas

dimensiones, La jbrma debía enriquecer y facilitar los presupuestos del fondo. En otras

palabras. el mensaje del guión debía transpirar fltíidamente por cada una de las fibras del

celuloide.

n.5. 1. “Fantasía realista”. Filmando lo cotidiano.

El principio básico de la fantasía qtíe Spielberg imaginó para E.T., el Extraterrestre

es algo paradójico: la “fantasía realista”. El director deseaba contar tina historia cii la que

el mundo real debía fundirse cori el fantástico hasta el punto de configurar tina sola cosa <del

mismo modo que Elliott y E.T. llegan a fusionarse en tina sola persona). Por este motivo,

“el enfoque de Spielberg difiere stístancialrnente de la forma cmi que han sido filmadas la

mayoría de las películas de fantasía del pasado. Los productores de El Mago de Oz y Peter

Pan recrearon deliberadamente una atmósfera que recordaba las bellas ilustraciones de

etientos de hadas qtíe realizaron Rackham y I)oré, pero Spielberg no quería recrear el País
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de Ntíncajamás en ¡IT.” (57).

El director de E.T. trató de hacer creíble el embrujo fantástico que portaba consigo

el extraterrestre y que envolvió la vida de los tres hermanos. Y lo consiguió sin tener que

recurrir a decorados repletos de bambalinas, corchos pintados y cartón-piedra. “Quiero decir

-manifestó Spielberg tras el rodaje- que las nubes del mediodía son blancas, no púrpura. Y

entonces, si hay que buscar nubes, éstas hami de ser blancas. Era muy importante que

cualquiera que viera la película creyera realmente que E.T. podría aparecer en el jardín

trasero de su casa. entrar en sus hogares y visitar a sus hijos (...) Trabajé muy duro para

añadir un poco de verdad ¡iptana o suburbana sobre las imágenes de fantasía” (58).

5.5.1.1. La vida familiar del suburb.

El guión A Bov ½Life estaba escrito desde el punto de vista de Elliott, y esto stíponía

que la audiencia iba a introdtícirse en la historia a través de un niño de 10 años para vivir

tina aventtíra alucinante. E.T. debía llegar a cada tino de los espectadores por medio de

Elliott. Este efecto nunca se htibiera conseguido si el protagonista no htibiera sido un niño

normal que vivía en tina casa corriente. Por este motivo, el ambiente familiar y urbano que

rodeaba a Elliott había de relejar en todo momento tina atmósfera real, cotidiana. De esa

forma, los stícesos extraordinarios prodticirían un impacto mucho más poderoso.

Ya nos liemos referido en aparrados anteriores al suburb como marco del “hombre

cíe la calle”, personaje favorito de Spielberg, a quien el director sitúa siempre en situaciones
 290

asombrosas. En ¡IT., el realismo es un principio vital que sustenta los temas de la historia:

sin él, la película sólo hubiera sido un maravilloso y lejano cuento de hadas, protagonizado

por personajes extraordinarios pero inexistentes al fin y al cabo. Elliott no es un niño ideal:

tan sólo es un chico con muchos problemas y ningún amigoz Michael tampoco es el hermano

ideal que apoye en todo momento al protagonista: se burlará de él y le llamará “cuentista

los padres de Elliott no son la pareja perfecta: están divorciados; la familia no vive en

Disneylandia precisamente, sino en tina citidad residencial como la mayoría de los

norteamericanos de clase media; E.T. se emborracha con cerveza, no con un néctar exótico:

el extraterrestre no transporta a sus jóvenes amigos hasta su planeta para hacerles vivir allí

una aventura inolvidable: la aventura sucede entre las paredes de tino de los mniles de chalets

californianos y las bicicletas no volarán hasta el País de Nunca Jamás, sino que lo harán por

encima de los árboles del bosque cercano, con la vieja Luna como telón de fondo..,

Spielberg trata de decir con E.T. que las historias de fantasía no tienen por qué

suceder siempre a millones de años Itíz de la tierra que pisamos: lo fantástico puede suceder

en ctíalquier momento, en nuestra propia casa. La ptilcritud del director por recrear el

realismo en esta película llega hasta los mímiimos e insospechados detalles: “Deseaba que la

película resultara rntíy realista. Eso quería decir que, si eran las diez de la mañana, el sol

debía entrar directamente a través de las ventanas y persianas del dormitorio de Elliott, y la

Itíz debía contrastar con el resto del cuarto, oscuro para el gusto de los chicos. El gusto de

Elliott es el de tmn chico que crece en tmn suburb, con todos los adornos típicos de una

habitación de subimrb, como pósters misteriosos en las paredes y juguetes electrónicos sobre

las mesas” (59).

 291

5.5.1.2. La moda juvenil.

El realismo que ofrece el espíritu infantil y juvenil de la película es, sin duda, uno

de los mejores logros. Mathison y Spielberg recrearon los gustos de los pequeños

protagonistas gracias a sus modas, a sus aficiones y a los objetos qtíe emplearon a lo largo

de la historia. Así, los amigos dc Michael comen pizza y jtíegan a tín juego de rol,

“Dragones y Mazmorras’. Elliott viste camisa de cuadros desabrochada para lucir su

camiseta deportiva y calza unas “Nike” rojas. La habitación del niño está repleta de muñecos,

pósters y héroes espaciales. Michael juega al fútbol americano, tararea canciones de Elvis

Costello y juega a los “asteroides”, un primitivo vídeo-juego (estamos a comienzos de los

80). El autobús escolar transporta a tina verdadera horda de estudiantes bulliciosos. La

televisión ofrece espacios como Sesarn Street, la maqueta de un tren eléctrico decora un

ángulo del salón de la casa y no es extraño encontrar varios tebeos desperdigados por la

cocina. Michael, haciendo honor a sus quince años, siente auténtica pasión por conducir el

coche de su madre. Elliott. N4ichael y sus amigos dominan la mnauntain bike. Y, por

stípuesto, ni un solo chico falta a la fiesta de Halloween ataviado con su disfraz preceptivo.

~.5.1.3. Una pesadilla ¡cal.

En el tercer acto de la película, ctíando los doctores tratan de investigar la enfermedad

que aqueja a Elliott y a E.T., el realismo adquiere visos terroríficos. Spielberg trata de

expresar la intromisión del mundo siniestro de los adultos en el mtindo infantil mediante la

transformación de la casa de Elliott en tín hospital improvisado. Ciertamente, los hospitales

 292
nunca han sido lugares acogedores para los pequeños. Por ello, la pesadilla más horrible de

un niño podría ser despertarse y encontrar su habitación convertida en un quirófano repleto

de doctores anónimos que manipulan cables, bisturís y toda suerte de instrumentos de

“tortura médica”.

Tras la impactante escena en que los hombres de la NASA penetran en el chalet de

Elliott, ataviados cori trajes de astronauta, la casa sufre una increíble metamorfosis. El

resultado final es comparable a tina visión apocalíptica: un chalet envuelto en plásticos

gigantescos que protegen el ambiente exterior con tina cuarentena singular, corno si el hogar

hubiera sido precintado por la longa manus adulta de tin gobierno todopoderoso. Spielberg

se refiere así al diseño de producción empleado cmi la escena para representar el resultado de

la invasión que cometen los agentes del Estado en la casa de una apacible familia de clase

media: “Gran parte del trabajo fue debido a un fantástico diseñador de producción, Jim

Bissell, que apoyó nuestra idea [el realismo] pintando a todo el mundo de blanco: desde los

trajes antisépticos de Deborah Scott. que eran blancos o aziál pálido (los llamábamos trajes

del cuarto desinfectado) al material científico que Bissell acondicionó y el cuarto de la

cuarentena, decorado con las cortinas de plástico transparente qtíe adornaban el salón, el

comedor y la cocina, tmnsforrnando en un improvisado hospital de campaña lo que antes era

sólo Lina cocina. Casi podías oler el antiséptico” (60).

El terror en esta escena no procede de lo desconocido. de otro mundo siniestro o del

“lado oscuro de la Fuerza”. El resultado aterrador, la pesadilla que la familia de Elliott vive

en stí propia casa es provocada por seres de carne y htíeso. Tal vez podría parecer prosaico

que los atíténticos “monstruos” de esta historia fantástica estén emicarnados por funcionarios
 293
de la Administración, pero Spielberg es coherente así con sus planteamientos iniciales de

conseguir una historia de ambiente verosímil protagonizada por personajes reales, ya sean

científicos, niños, profesores. policías, médicos o repartidores de pizzas.

5.5.2. La improvisación como técnica c¡íiemnatográfica.

Otro de los aspectos qtme refleja la premisa realista a que nos referirnos consiste en

la técnica de la improvisación, que Steven Spielberg empleó en la dirección de los pequeños

actores de EL, el Extraterrestre. El realizador pensaba que los personajes infantiles y

juveniles de la película -Elliott y los chicos de su clase, Gertie. Michael, Greg, Steve, Tyler-

mio debían actuar como si fueran chicos normales y corrientes: los pequeños actores ya lo eran

y, por lo tanto, debían expresarse con su naturalidad personal. Por este motivo, Spielberg

hizo algo qtíe ntmnca hubiera consentido durante el rodaje de otras producciones: improvisar.

Habitualmente, el director de Ohio se somete a las rigurosas indicaciones de los guiones

antes de proceder al rodaje, aunque éstas ptíedan sufrir múltiples modificaciones previas.

Películas como En Busca del aren perdida o Encuentros en la Tercera Fase contaron con

laboriosos trabajos preliminares, en los qtíe varios equipos de creativos concebían todas y

cada tina de las secuencias milímetro a milímetro en los storyboards. que esbozaban los

planos de las escenas mediante dibtijos.

Spielberg explicaba así el empleo de la improvisación a la revista American

Cinematographer: “Pensé que los storyboards podrían asfixiar la reacción espontánea que

los niños debían dar a las secuencias. Por eso. no hice storyboards a propósito, fuimos
 294
directamente a escena, pasamos por ella cada día y al final hicimnos una película tan cercana

a mis propias sensibilidades y motivaciones como pude” (61). Los únicos storyboards que

Spielberg diseñó para E.T., el Extraterrestre corresponden a las cuarenta y cinco escenas

en que se trabajó con umios efectos especiales que ganarían el óscar, pues la Industrial Light

and Magic -perteneciente a George lucas- cobraba bastante dinero por cada torna.

Entre las escenas que los chicos improvisaron tomando el guión como punto de

partida, se encuentra aquella que narra la lección qtíe Elliott imparte a E.T. sobre las cosas

de la Tierra. En esa secuencia. Henry Thomas describe lo que encuentra encima de la mesa

de su cuarto con una sencillez y un candor nada habituales en un actor tan joven. A la

fortaleza qtíe Elliott posee gracias a su fe en la Fantasía se tíne la inocencia, reflejada en

frases pueriles que acrecientan el interés del extraterrestre por los objetos terrícolas.

Robert McNaughton. que interpretó el papel de Michael, hizo gala también de su

brillante espontaneidad en la escena en la que el hermano mayor desetíbre a E.T. en la

habitación de Elliott. Según las indicaciones de Melissa Mathison en su guión, Michael debía

muostrarse muy curioso e interesado ante lo que su hermano iba a enseñarle en breves

segundos. Sin embargo. Robert McNatíghton apareció finalmente en la citada secuencia como

el típico hermano mayor irónico y escéptico amite las cosas que los pequeños toman muy en

serio. N4iehael bromea sarcásticamente dtírante la escena... hasta que la estúpida sonrisa se

le hiela en los labios mientras contempla al “duende”. La sorpresa del hermano mayor

hubiera ofrecido tími impacto mucho menor si Robert McNaughton hubiera seguido el guión

al pie de la letra.
 295
Encontramos otros ejemplos de improvisaciones de losactores jóvenes en tres escenas

más. Mientras Michael viaja al instituto en el autobús escolar, los chicos que se encuentran

a su alrededor entablan una guerra de papeles, carpetas y bolígrafos, algo usual en los

vehículos escolares de todo el planeta. Esta actitud de los estudiantes tampoco estaba prevista

en el guión, por lo que es muy fácil imaginarse a Steven Spielberg dirigiéndose a los

pequeños actores para animarles a practicar tina de sus aficiones favoritas. La secuencia que

relata la fiesta de disfraces de la noche de Halloween (sensiblemente recortada en la película)

también manifiesta la espontaneidad de los pequeños extras, disfrazados de seres monstruo-

sos. Por tiltimo. podemos encontrar otro buen ejemplo de la espontaneidad de los jóvenes

intérpretes en la escena en que Elliott, Michael y sus tres amigos huyen con E.T. en sus

niounta¡n bikes para escapar del acoso de los hombres de la Administración. Los actores

tuvieron que hacer alarde de sus habilidades sobre la bicicleta -a lo cual estarían,

seguramente, acostumbrados-, y actuar durante el vuelo sobre los tejados del suburb como

st realmente estuvieran disfrutando de tín viaje tan insólito.

La improvisación no es una técnica sencilla, mio se trataba de un capricho, y sus

resultados no siempre son satisfactorios. Gracias a esta forma de llevar la dirección de

actores, Spielberg consiguió que los pequeños realizaran una interpretación llena de frescura

y naturalidad que. además. emiriqueció el realismo con que el director concebía su relato de

fantasía: “Improvisando E.T. se obtuvo tina película muy espontánea. llena cíe vitalidad...

Me di cuenta <le que no necesitaba los storyboards para un filme tan humilde como EJ.

Ntmnca improvisaría en tina segunda parte de En Busca del arca perdida, pero si podía

hacerlo con tina película más personal como E.T., que trataba esencialmemíte sobre las

personas y stms relaciones” (62). La partida de un juego de rol, la actitud cíe tmn muño aburrido
 296

en clase de Biología, la batalla sin cuartel en el autobús de colegio o la fiesta de disfraces

de Halloween son situaciones que un adulto no puede imaginar con perfección: es necesaria

la intervención espontánea de sus protagonistas infantiles y juveniles, pues esas situaciones

forman parte de su entorno vital. Nadie sabe mejor que ellos cómo se desarrollan, mucho

menos un adulto.

Aparte de los momentos en que los jóvenes actores escenificaban secuencias

propiamente cotidianas, a Spielberg le interesaba qtme la relación de Elliott, Michael y Gertie

con el extraterrestre no fuera artificial en modo alguno. El proceso que se produce en cada

tino de los muchachos sigue las fases miedo-curiosidad-amistad-cariño con mansa fluidez

gracias a las aportaciones de cada uno de los actores a la representación. El director sabia

muy bien que, para conseguir este éxito interpretativo, era miecesario que los actores se

encontraran a gusto en el rodaje y stípo ganarse enseguida la amistad de Henry Thomas, con

quien jugaba con tín vídeo-juego entre escena y escena. A este respecto, Philip Taylor

comenta lo sigtíiente sobre el trabajo de Spielberg como director cíe actores: “Demostró, o

consolidó, stí habilidad para dirigir niños. Algo que pocos realizadores han igualado al

producir películas familiares de fantasía para chicos de todas las edades. Spielberg recordó

el consejo que Trtíffaut le había dado durante el rodaje de Encuentros en la Tercera Fase:

los ¡iiños son los actores ideales porque resultan muy intuitivos al prestar aytída, no están

condicionados por su “ego” y siempre desean pasar un btíen rato” (63).

Henry Thomas trabajó durante más de ocho semanas con tmn mttñeco electrónico de

plástico que se convertía en E.T. al grito de “¡acción!”, pero su actuación a lo largo del

rodaje fue tan extraordinariamente realista que el pequeño actor derramnó lágrirnas verdaderas
 297
en la escena de la despedida, en la que se abraza al extraterrestre. En ese momento, Henry

Thomas se sentía Elliott realmente y pudo experimentar con sinceridad el dolor del personaje

que encarnaba en ese momento. Las lágrimas de Henry Thomas son la mejor prueba del

triunfo de Spielberg al emplear la técnica de la improvisación espontánea, y una manifesta-

ción patente de la actividad de la Fantasía en los niños, ya se trate del personaje de un guión

(Elliott) o de un actor de 10 años (Henry Thomas).

A propósito <leí realismo y la verosimilitud que el director de Ohio deseaba para

Ei’., David Kaufrnan afirma: “El filme es pura fantasía real, un homenaje a la imaginación

mnás despierta. Nos permite soñar, y quizá en lo más hermoso de los sueños, nos hace creer

lo qtíe estamos viendo. Spielberg odia el sentido de la sugerencia. El suyo es un cine directo,

que pretende ganar el afecto a través de la naturalidad. E.T. es legendariamnente fiel a los

principios que rigen el cine. No es una película que represente a miada o a nadie, toda su

simbologia es infundada. La ternura de todos y cada tino de los personajes es lo que, en

definitiva, la sobrevalora” (64).

n.5.3. Fórmulas que demuestran la oposición entre dos inumídos.

El contraste entre el mundo de los adultos y el (le los niños es otro de los aspectos

que mejor se refleja en la técnica cinematográfica cíe E.T. Ya nos hemos referido

anteriormente al tratamiemito siniestro que Spielberg da a los personajes mayores de la

historia, hasta el ptmnto <le qtíe ninguno de ellos nitíestra su rostro a los espectadores hasta

el acto final de la pelíctíla. Recordemos también que, en el guión de Mathison, los adultos
 298
no tienen nombre propio excepto Mary, y el científico de las llaves que lidera el grupo de

investigadores de la NASA (Peter Coyote) es conocido lacónicamente con el sobrenombre

de Keys.

Alíen Daviau, responsable de la fotografía de E.T., quiso rodar las escenas

protagonizadas por adultos con un tratamiento especial de la luz. Daviau había conocido a

Spielberg a finales de los 60 y los dos se hicieron amigos a propósito del rodaje de Amublin,

el primer cortometraje en 35 milímetros del director de Ohio, gracias al cuai consiguió su

primer contrato con la Universal. Alíen Daviau se había encargado de la fotografía de la

producción amweur, y Spielberg todavía recordaba su sensibilidad artística a la hora de crear

atmósferas hipnóticas, su inclinación hacia los contraluces y el encanto de las escenas que

ambientaba. Aunque hacia casi trece años que no habían vuelto a trabajar juntos, el director

pensó que Daviau era el tipo de profesional que podría encajar en una producción tan

intimista como EL

Alíen Daviau era un director de fotografía autodidacto: nunca había pisado tina

escuela de cine y había aprendido toda su técnica visitando estudios y viendo realizadores

profesionales en acción. Mientras concebía su nueva película, tal vez Spielberg recordó la

ilusión que acompañó a los dos amigos dtírante los momentos del rodaje de Amnblin y deseó

revivirlos en una nueva aventura.

En 1981. Daviau era un maestro con la luz y las lentes, y así lo demostró al matizar

los contrastes entre los mayores y los niños. Las secuencias protagonizadas por adultos se

desenvuelven con los contraltíces a los que Daviau era tan aficionado. A él se debe la
 299

apariencia terrorífica de los científicos de la NASA en el bosque, mientras persiguen a

de forma que el espectador tiene la impresión de que el extraterrestre es acosado por una

horda fantasmagórica de espectros. También fue el director de fotografía quien armó a los

hombres de la NASA con potentes linternas que arrojaban deslumbrantes chorros de luz sobre

el alienígena y sobre los propios espectadores. Gracias a un continuo juego de luz y

penumbra, Daviau consiguió imprimir tmn ambiente misterioso a las escenas aterrantes que

relataban la progresiva intromisión de los adultos en la vida de los tres chicos y <leí

bondadoso extraterrestre.

Recordemos la secuencia en que Mary abandona su casa y sube a su coche para

buscar a Elliott durante la noche de Halloween. Segundos después, los científicos penetran

en el chalet y, atinque en ningún muomento se comprueba explícitamente la presencia física

de los adultos, el espectador sabe qtíe se encuentran allí gracias al jtmego de luces y

contraltíces por el qtíe los objetos cercanos a la habitación de Elliott parecen cobrar vida: los

cables se mueven y se desenrrollan solos hasta aprisionar tina silla contra la pared del pasillo:

los rayos de luz desfilan por las paredes; las linternas de los científicos iluminan terrorífica-

mente los muñecos y jugtíetes de Elliott, que proyectan sus sombras temblorosas sobre la

pared... y, cmi la oscuridad, brillan los ojos llameantes de tina calabaza-fantasma, símbolo

típico de ¡lalloween.

Uno cíe los recursos que se empleó en la película para subrayar el contraste entre

niños y adultos consistió en la altura a la qtíe se manttívo el objetivo de las cámaras dt¡rante

la mayor parte del rodaje. En efecto, Spielberg quiso que las lentes captaran el campo de las

escenas desde el ptínto cíe vista de un niño de diez años. De esa forma, cl público tendría la
 300
impresión de que unos ojos infantiles observaban la vida y sus avatares. El director deseaba

demostrar con este efecto que la historia se relataba según la clave de la fantasía infantil que

anima el espíritu de E.T.

El propio Steven Spielberg explicó el procedimiento de esta técnica a lo largo de una

entrevista con George E. Turner: “La cárnara estaba en todo momento sobre la guía y los

objetivos casi siempre rondaban a la altura de nuestros pies. 8 pulgadas sobre el suelo. Hay

un btíen número de techos en la película porque a mentido los chicos miran hacia arriba,

especialmente desde el punto de la mirada de Elliott hasta el nivel de la de su hermano

mayor. Siempre mantuve la cámara algo más baja de lo habitual porqtíe el eje coincidía con

el punto de vista de Henry Thomas, y el ptmnto de vista de E.T. era más bajo todavía: 2 pies

y 9 ptílgadas sobre el suelo. Por esta y por otras razones decidí no mostrar los rostros de los

adultos excepto el de Man’, la madre, a la que no considero una persona mayor sino un niño

más en la casa. Ella era como alguien a qtíien se puede confiar un secreto. Sin embargó,

evité mostrar al profesor de Biología, al policía y a los otros adultos extraños que aparecen

al final de la película, cuando nos enfrentarnos con los doctores y científicos” (65).

En el último acto cíe la película. ctíando la acciómi se traslada al hospital improvisado

en la casa de Elliott, tiene lugar el choque inevitable entre los (los mundos. El pequeño

protagonista y el extraterrestre se enfrentan entonces a los intereses de los adultos en medio

(le tin decorado espeluznante para el gusto de los niños. Hasta ese momento, el espectador

solo podía apreciar de modo parcial la presencia de las personas mayores: habitualmente, los

planos ofrecían aspectos de los adultos desde la cintura hasta los pies y, ocasionalmente, las

manos. Así, el profesor de Biología sólo muestra sus piernas, sus brazos y su voz mientras
 301

pasea entre las mesas de los alumnos. El agente de policía que conversa con Mary sólo

enseña parte de su uniforme, pista suficiente para advertir su identidad. Spielberg quiso que

los adultos ftíeran delatados por sus piernas, que penetran en los ambientes infantiles según

el ¡nodo tradicional con que las personajes mayores hacían su entrada en los cartoons

norteamericanos: los pequeños se mueven en un estrato que apenas llega a los sesenta

centímetros, y es a esta altura donde se desenvuelven sus fantasías.

Así lo explicaba el propio Spielberg: “Era mtíy importante para mí que los adultos

no formaran parte del inundo de los niños. Claramente, no tienen identidad hasta el momento

crucial de la historia. Recuerdo los dibujos animados de la Warner Brothers y la Metro

Goldwyn Mayer, de Chuck iones, Fritz Freleng, Tex Avery, de todos los grandes dibujantes

de los 40. A mentido elegían pequeños personajes -casi siempre gatos y perros-. Pero nunca

se veía un adulto. Sólo podías ver sus piernas... Pero nunca veías al personaje! Y rne acordé

de que. si tmn adulto profanaba el mundo de los dibtijos animados, se cometía un terrible

error. Entonces establecí un símil con aquello” (66).

5.5.4. El apoyo de la fotografía.

La técnica fotográfica de Alíen Daviau fue, realmemite, tui elemento decisivo a la hora

de crear el ambiente característico qtíe rodeaba a EllioLt y a sus hermanos. lEí director de

E.T. puso tín interés especial en que la fotografía prestara un encanto mágico especial a las

escenas genuinamente infantiles, pues pensaba que la luz era un elemento barato que ofrecía

múltiples posibilidades creativas: “No teníamos miles de extras a nuestra disposición. pero
 302
contábamos con la luz, el sol y la textura del color para trabajar con ellos: dejamos que la

luz diera a la película el valor de producción. Por eso, en este filmne -más que en otros que

he dirigido- la luz presta mucho valor a la obra. La luz pone más dinero en la pantalla que

los extras o los coches. Comno director, creo que he prestado más atención a ésta en E.T. que

en otras películas” (67>.

El empleo de la luz ftíe una tarea complicada durante el rodaje de E.T., dado que

buena parte de las escenas de la película ocurre en interiores en penumbra o de noche. La

técnica fotográfica de Daviau se acusa en algunas escenas memorables, como la que nana

la primera comunicación entre Elliott y E.T. en la habitación del niño por rnedio del juego

de imitaciones, o la secuencia en la que Elliott imparte su lección al extraterrestre sobre los

objetos que se encuentran encima de la mesa del cuarto.

Spielberg deseaba dotar de una iltiminación especial las escenas infantiles que sucedían

dentro del armario de Elliott. ptíes se trataba de tín marco muy relacionado con la propia

infancia del director. Spielberg concebía el closet, la cavo de E. T., como “tina especie de

mágico país de maravillas”, y se refería así a la creación del ambiente infantil en el interior

del armario: “Nos tomnamos mucho trabajo en estilizar todas las tomas que sucedían dentro

del closet. Alíen tuvo la idea de colocar tui paño amarillo sobre la lámpara del armario para

que todo estuviera acariciado por tina especie de peculiar puesta de sol. Y yo quise que se

instalara dentro tina ventana de cristal pintado, tina vidriera que permitiera arrojar una lluvia

de colores en el interior. Así, la magia de E.T. podría continuar en el único lugar donde

viviría hasta que pudiera llamar a su casa, dos semanas mas tarde. Por eso decidimos que

el armario fuera tmn escondite mágico, mientras otros cuartos de la casa restíltaban
 303
brutalmente dramáticos y no daban la impresión de que en la casa se estuviera rodando tina

película de fantasía moderna” (68).

La utilización de la luz en E.T. fue algo más que un mero recurso circunstancial.

Alíen Daviau no trató la fotografía como tín efecto estilístico dentro de la narración

audiovisual: la luz era tin lenguaje, una forma de relatar lo mismo qtíe ocurría en la escena

a través de unas sensaciones propiciadas por un código de colores, sombras, destellos y

contraluces. De esta forma. Daviau consiguió establecer tina unión entre el mensaje de cada

secuencia y la luz, que ofrecía tinas posibilidades narrativas de sugerente belleza plástica.

Spielberg concedía tal importancia a la fotografía en EJ., el Extraterrestre que no

le importó romper la continuidad de tiempo durante el clímax de la historia, en el momento

en que tiene lugar la huida de los chicos con E.T. hacia la nave espacial. El extraterrestre

muere a las 15 horas 36 minutos, resucita poco tiempo después y Elliott consigue sacarle de

la casa. A partir del fallecimiento de El’., la película transcurre con tiempo real, sin

soluciones de continuidad qtíe prestípongan el paso del tiempo. Sin embargo, a pesar de que

a las 15.36 el sol apenas ha iniciado su declive. E.T. y los chicos llegan al claro del bosque

en pleno crepúsculo, cuando tan sólo han pasado dieciséis minutos de tiempo real desde la

mtierte del extraterrestre. Spieiberg justificaba así el hecho: “Tomarnos tina licencia de cierto

tiempo con esa parte de la película [puescuando se produce la escapada de la policía ya es

el final de la tarde y casi empieza a oscurecen pero era muy importante, según creía, dar un

color rosáceo a la escena de despedida entre E.T. y Elliott” (69). Para lograr este efecto,

Spielberg mio dudó en acelerar el camino <leí sol hacia el atardecer.

 304
Alíen Daviau fue también el encargado de solucionar otro de los problemas planteados

por Steven Spielberg durante el rodaje. El director deseaba que el espectador no contemplara

el rostro de El’. hasta que no hubieran pasado al menos veinticinco minutos de película. Sin

embargo, según el guión de Melissa Mathison, el extraterrestre debía aparecer hacia el

minuto tres del filme, en el transcurso de la primera escena, cuando los alienígenas

investigan la flora del bosque jtmnto a su nave. Daviau confesó que tuvo que ingeniárselas

para iluminar las tomas de los veinticinco primeros minutos de la película, de forma que la

Itíz incidiera indirectamente sobre la criatura espacial para que el público no advirtiera las

facciones de su rostro. Este efecto se consiguió mediante el uso de una multitud de pequeños

puntos de luz independientes y de láminas de aluminio que reflejaban y desviaban la luz. El

resultado final fue que, hasta el encuentro definitivo entre el niño y E.T., el extraterrestre

no fue más que un misterioso bulto a contraluz qtíe se arrastraba en la oscuridad y trataba

de eludir todos los puntos luminosos que salían a su paso: los faros del automóvil de los

científicos, los rayos de sus linternas y las luces de la nave espacial.

Una vez revelados los rasgos faciales de El’. al ptiblico, Alíen Daviau empleó

distintos tipos de haces de luz para iluminar al personaje según el ambiente y la situación de

la escena. Gracias a su dominio de la técnica fotográfica. Daviau consiguió que las

expresiones del rostro de E.T. pasaran de cuarenta a más de ochenta. El alienígena no sólo

era capaz de ofrecer tiria mirada triste, sino exrrañwnenre triste o pc¿réúcamnenre triste. La luz

contribtívó a realizar el milagro de animar un muñeco electrónico y de doblar las

posibilidades expresivas que había previsto la tecnología de su constrtíctor. El resultado final

fue más que satisfactorio, pues E.T. parecía realmente un ser de carne y hueso.
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 305

5.5.5. La banda sonora de John Willia¡ns.

Si la fotografía (le Alíen Daviau constituye un lenguaje más para manifestar el

mensaje de E.T., el Extraterrestre, la música tiene una función parecida en la película. En

efecto, Spielberg y Daviau emplearon la luz como un código luminoso que no sólo era capaz

de ambientar los momentos más reveladores de la historia, sino de contribuir a su relato. Por

otra parte, la banda sonora compuesta por el maestro John Williams es tina síntesis melódica

cíe las sensaciones que ofrece cada escena. El papel de la música es especialmente eficaz en

algunas secuencias del filme.

Uno de los ejemplos más característicos del apoyo narrativo de la banda sonora

corresponde al momento en que Elliott y E.T. mantienen su primera comunicación mediante

el juego de imitaciones gestuales. al que se ha aludido en este capítulo. Durante esta escena,

la música adquiere un matiz lúdico en el que los compases de violín sugieren el momento de

calina a que han llegado los dos protagonistas. tras una sucesión de golpes de acción

marcados por el miedo y el suspense. A lo largo de secuencias como la persecución de 5.1.

en el inicio de la película, la música había subrayado con su violencia contenida la sensación

cíe peligro que se muestra en la pantalla.

Otros efectos musicales logrados tienen lugar durante escenas que se revelan como

misteriosas: es el caso del momento en que Elliott mira el jardín a través de la ventana de

la cocina, tras la discusión ori2inada en la cena por la cuestión del “duende” Además,
 306

siempre que los científicos de la NASA toman la iniciativa en la acción, Willianis hace que

la música se vuelva extraña y, en ocasiones, aterradora. Esta sensación puede comprobarse

al comienzo del filme, mientras la cámara se recrea en describir el trabajo de los alienígenas

junto a la nave espacial anclada en el bosque: la monotonía del órgano, que predonlina sobre

la melodía, provoca en la audiencia la impresión de que se está produciendo en la escena

algo sobrenatural. Del mismo modo, la atmósfera agobiante y sobrecogedora de la intrusión

<le los científicos en la casa de Elliott durante la noche de Halloween es reforzada con unos

compases inquietantes.

La función de la música cobra mayor relieve durante la escena que recoge el vuelo

de Elliott y E.T. sobre la bicicleta. Esta secuencia es una de las más significativas de la

película por la fuerza con que se narra uno de los sueños infantiles más fantásticos jamás

sospechados; John Williams remarca su importancia introduciendo el tema central de la banda

sonora, Flying, en el que la orquesta se recrea especialmente.

Una de las escenas de E.T. tratadas con singular belleza melódica sucede durante la

explicación que Elliott da a su amigo extraterrestre sobre los juguetes y demás objetos que

se encuentran sobre la mesa de la habitación del niño. Todo el candor infantil, la inocencia

y el embrujo que encierra la secuencia quedan magistralmente expresados en las notas de la

melodía intepretadas con arpa ~‘ flauta.

Spielberg deseaba un tratamiento musical especial para la escena de la despedida -

recordemos que también quiso tina fotografía peculiar para esa secuencia y así se lo expresó

a Alíen Daviau-. La idea de que Elliott iba a separarse de su amigo hizo mella en el espíritu
 307
del propio director, de manera que él mismo reconoció tiempo después: ‘La emoción de la

ultima escena fue genuina. Los días finales del rodaje fueron los más tristes que he vivido

en un estudio” (70). La música se encargó de relejar ese sentimiento. “Cuando se compuso

la partitura para esta escena. Williams se volvió a Spielberg y le dijo ‘Esto es triste. ¿No

habremos ido demasiado lejos con la escena?’ A Lo que Spielberg replicó: ‘Las películas

también son tristes’” (71).

Como aprecia Neil Sinyard. la música en E.T. es un reflejo de las emociones que

sienten los personajes, aunadas en tina clave melódica que despierta el ensueño del

espectador: “La música de John Williams juega un papel vital en la película. Williams había

compuesto la banda sonora para cada uno de las filmes de Spielberg. En Tiburón, la música

resultó ser el propio latido ansioso de la película; en E.T., ésta fue su alma emocional, y

animó el espíritu de los personales y de los espectadores” (72).

5.5.6. Un muñeco mecaflico con corazón humano.

Indudablemente, uno de los aciertos que permitió el éxito arrollador de la película es

el aspecto del personaje extraterrestre. Resulta habitual que los directores que emplean

muñecos mecánicos en sus filmes se resignen a dotales de una personalidad ínfima, animal,

casi siempre agresiva o maligna: King Kong, Alien, Godzilla o el propio tiburón que hizo

famoso al director de Ohio son ejemplos reveladores. George Lucas rompió esta maldición

al crear a Yoda para El Imperio contrantaca, pues se trataba de un muñeco de característi-

cas muy humanas. Con E.T.. Spielberg intentó conseguir algo que nadie se había planteado
 308
en la historia del cine: un extraterrestre de temperamento muy humano que no sólo debía

ganarse la amistad de Elliott, sino la de millones de niños del planeta Tierra.

El director deseaba que el aspecto de E.T. fuera el de ‘una criatura que sólo una

madre pudiera amar. No queda nada sublime ni beatífico pues, de lo contrario, las relaciones

no hubieran funcionado. La historia trata sobre la hermosura de EJ. únicamente como

personaje” (73). Spielberg fue rechazando los primeros bocetos del extraterrestre que llegaron

a sus manos, pues no retiejaban ni por asomo las ideas que había imaginado para su

alienígena. Tras reprobar los diseños originales de extraterrestres que le había presentado

para Night Skies Rick I3aker -lamoso por el áscar que recibió gracias a las transformaciones

de Un Hombre Lobo Americano en Londres (A¡i American werewoif in London, John

Landis, 1981)-, el director acudió a Carlo Rambaldi.

Rambaldi, un ingeniero nacido en 1925, se había hecho famoso por la construcción

del gorila gigante mecánico que aparecía en la versión de King Kong de 1976. Después del

visto bueno de Spielberg a sus bocetos, el veterano ingeniero comenzó a dirigir un equipo

de mecánicos, artistas y técnicos electrónicos que empleó 5.000 horas en dar vida a E.T.

Carlo Rambaldi ideé tres muñecos del extraterrestre -de un coste total cercano a los 190

millones de pesetas-, que habrían de ser empleados según las necesidades del rodaje de cada

escena.

En las secuencias en que E.T. permanecía inmóvil, se usó un muñeco electromecánico

atornillado al suelo del estudio, capaz de realizar treinta gestos con la cara y otros treinta con

el cuerno. Para los primeros planos se utilizó un muñeco autoelectrónico conectado mediante
 309

cables que podía hacer hasta ochenta y seis movimientos distintos (King Kong sólo podía

realizar cuarenta). Las escenas en las que E.T. debía moverse de un lado para otro -

constituían el 15 por ciento de las secuencias- requirieron el empleo de un tercer muñeco

desprovisto de cables, capaz de hacer tan sólo diez movimientos, que manejaban un niño sin

piernas y dos enanos. Los brazos de este último muñeco eran accionados por radiocontrol

(74).

El ingeniero diseñó, además, cuatro cabezas de E.T. y otras partes de su cuerno. Para

conseguir la mayor expresividad posible en el extraterrestre, Spielberg utilizó los servicios

de un profesor de mimo, que guiaba las manos de los muñecos en cada escena. En un ángulo

del plató, un equipo de once técnicos accionaba los movimientos de E.T., cuya voz Ríe

prestada por Pat Welsh, una anciana que llevaba cincuentaaños fumando sin parar. El cuerno

del extraterrestre se construyó con aluminio, fibra de vidrio y poliuretano recubiertos de

caucho.

La mayor parte del presupuesto de EJ., el Extraterrestre fíe gastada para costear

las escenas de efectos especiales y la construcción de los tres muñecos. Esta se llevó en el

más absoluto secreto por el temor habitual de Spielberg al espionaje industrial. Sin embargo,

el director aseguró tras el rodaje de la película que E.T. no era, ni mucho menos, tino de los

“actores” más caros de la historia del cine: su papel costó la mitad del sueldo de Marlon

Brando por su breve aparición en Supermin (Supeiman. Richard Donner, 1978).

David Kaufman recoge tinas declaraciones en su libro Steven Spielberg sobre el

aspecto humano de E.T., que manifiestan los resultados milagrosos de la técnica al servicio
 310
de las emociones intimas y las ideas audaces: “He empezado a rebelarme a hablar de E.T.

como si fuera un muñeco. Significó mucho para bastante gente y entre todos le dimos un

poco de vida. Durante los descansos de rodaje parecía que estaba esperando, descansando

en una silla, con aire de ver lo que pasaba y en qué situación se iba a ver de nuevo, No, no

es sólo un muñeco. Puedo decir que se necesitaron doce corazones para hacer latir su único

corazón y que sus expresiones emocionaron a Marlon Brando. Lo creé recortando fotografías

de personas famosas, los ojos de Hemingway y Einstein, y la contextura facial de recién

nacidos y de fetos. Las pegué todas juntas y se las di a Rambaldi. A partir de esos diseños

de mis bocetos, él hizo el resto. Creo que, en el fondo, no esperaba tanto. E.T. llegó a tener

vida propia. Entre todos se la dimos” (75).

 311

Capítulo 6

Nace un nuevo estilo cinematográfico.

6.1. Amblin Enteílainment: Spielberg crea escLiela.

A mediados de la década de los 80, Steven Spielberg había conseguido realizar ci

sueño anhelado por todo director de Hollywood: la independencia creativa absoluta.

materializada en su propia productora. Amblin Entertainment. En el capítulo dedicado a

Encuentros en ¡a Tercera Fase, ya advertimos que el director de Ohio disfrutó del control

de la película a lo largo de cada una de sus fases de producción: un privilegio poco común

incluso entre los viejos maestros, que hacía presagiar una futura autonomía de producción.

Durante los años que median entre 1978 y 1985, Spieiberg había cosechado cuatro

triunfos taquilleros indiscutibles, como la propia Encuentros..., En Busca del arta perdida.

E.T.. el Extraterrestre e Indiana ,Jones en el templo maldito. Una cíe ellas. E.T., había

hatido todos los récords históricos en recaudación, incluso por encima <le Lo que el viento

se llevó.

La carrera <leí director, que aún no había cumplido los cuarenta años, tan sólo se veía

enturbiada por un fracaso h¡su’rwa llamado 1941. Se~zún David Kaufnian. “1941 adquiere

:
 312
por muchos momentos el cariz de ser un circo, es un más difícil todavía. La salvedad es que

el circo no es el cine” (1). Por su parte, Spielberg declaraba sobre su primer fracaso: “Es

caótica, a veces incluso ruin. Otras, respira una tremenda energía, pero es en conjunto como

tina pelea entre borrachos. Toda la película es eso, una pelea entre borrachos muy ruidosos”

(2).

El guión de 1941 había sido escrito por Robert Zemeckis y Bob Gale, dos jóvenes que

trataban de abrirse paso en Hollvwood con sus historias y que encontraron en Spielberg un

padrino audaz. Un año antes, en 1978, el director había producido 1 Wanna Hoid Your

Hand, escrita por la pareja de guionistas. La película, dirigida por Zemeckis, trataba sobre

seis adolescentes apasionados por los Beatles. 1 Waníia HoId Your Hand y 1941 fueron los

primeros pasos de lo que habría de convertirse en una estrecha y estable colaboración entre

el director y los dos guionistas. En 1980, Spielberg produce Frenos rotos, coches locos

(Used C’ars), dirigida de nuevo por Zemeckis y escrita por el tándem de guionistas, a la que

habría de seguir Continental Divide (Michael Apted. 1981), también producida por el

director de Ohio.

Pero, sin duda alguna. Poltergeist es la película más importante cíe Spielberg en el

campo de la producción. hasta el punto de que -como va se ha indicado en el capítulo

dedicado a E.T., cl Extraterrestre- la cinta de terror bien podría considerarse fruto de la

dirección de Steven Spielberg, quien por entonces -1982- se afanaba en el rodaje de E.T.

Al igual que en E.T. y En Busca del aren perdida. Frank Marshall y Kathleen

Kennedy trabajaron en Poltergeist como responsables de producción. Desde comienzos de

 313

los años 80, Marshall y Kennedy figurarían en los créditos junto al director de Ohio como

productores de sus películas

En 1983, Steven Spielberg gestiona junto a Frank Marshall The Twilight Zone, una

película que incluía cuatro episodios breves inspirados en el estilo de su vieja serie de

televisión favorita, y que recogía el espíritu apasionante de sus relatos de misterio y ciencia-

ficción. Con motivo del rodaje, producido por la Warner Bros, Spielberg reunió a directores

como Joe Dante, John Landis y George Miller; guionistas como Richard Matheson (escritor

de El Diablo sobre ruedas) y Josh Rogan; directores de fotografía como Alíen Daviau

(colaborador de Spielberg en la mítica Amblin y en E.T., el Extraterrestre), y editores

como Michael Kahn, montador habitual de los filmes del director de Ohio

Las distintas labores de estos y otros jóvenes profesionales encontraron un campo de

pruebas ideal en los volúmenes de Cuentos Asombrosos, muchos de ellos producidos por

Steven Spielberg. En 1989, el director explicaba al crítico de cine Gene Siskel: ‘Cuentos

Asombrosos ofreció a un montón de estudiantes su primera oportunidad de dirigir.

oportunidad que yo también tuve cuando empecé a introducirme en la industria a los 21 años.

Un tipo llamado Sid Sheinberg vio uno de mis cortometrajes y me contrató. Estoy tratando

<le pasar la antorcha a otros’ (3).

La experiencia de Seven Spielberg como productor encontró un hito definitivo en The

Twiliglit Zane. Fue entonces cuando pudo lanzarse a la realización del proyecto empresarial

anhelado por todo director de Hollywood: la creación de su propia productora. Así, en 1984

surgió Amblin Entertainment dentro del complejo de los estudios cíe la Universal, la
 314

productora que contrató a Spielberg al comienzo de su carrera como director de series de

televisión. Amblin Entertainment se sumaba a mediados de los años 80 a otras dos

productoras fundadas por dos directores amigos: Lucasfilm, de George Lucas, y los estudios
/
Zoetrope, de Francis Ford Coppola.

Entre las muchas afinidades que unían a los tres jóvenes directores, tanto Spielberg

como Lucas y Coppola coincidían en su repulsa hacia el sistema impuesto por las grandes

productoras de Hollywood, contra las que mantenían una lucha constante en su empeño por

conservar la independencia creativa. Francis Ford Coppola, un director que había conocido

el éxito arrollador y la ruina más catastrófica, llegó a decir: “Detesto Hollywood. No son

más que un grupo de mercaderes: burócratas que no saben nada de cine, Su única ambición

es hacer negocio” (4).

Amblin Entertainment. que inició su andadura gracias al apoyo de Frank Marshall y

Kathleen Kennedy, no sólo significaba la autonomía de producción para Steven Spielberg.

El director consiguió reunir en aquel complejo de estilo colonial español a buena parte de los

directores, productores, guionistas, montadores y directores de fotografía que había conocido

gracias a sus actividades como productor y director. Aquel equipo se encontraba dispuesto

a trabajar bajo las directrices de Spielberg, ahora convertido en maestro y formador de

nuevas generaciones de realizadores.

La labor de Amblin Entertainment se tradujo en una larga lista de películas, marcadas

por el sello infantil inconfundible del director de Ohio, decidido a inspirar las consignas que

se desprenden de frases como la si2uiente: “Para ini la pantalla es un gigantesco aspirador

 315
que debe apoderarse de la gente y arrojarla dos horas más tarde a la calle fascinada o

estupefacta, feliz o temblorosa” (5).

Con películas como E.T., Encuentros... y En Busca del auca perdida, Spielberg

había creado un nuevo estilo de hacer cine basado en la acción, las experiencias infantiles,

la fantasía soñadora y la ciencia-ficción. Por asombroso que parezca, el joven director no

poseía ninguna fórmula secreta para conseguir el éxito de las audiencias, que habían vuelto

a llenar las salas de cine tras un período de crisis de más de diez años. Tan sólo contaba con

un estilo propio.

6.2. “Producida por Steven Spielberg”.

Spielberg había recuperado el espíritu de ~asantiguas historias, relatadas en las

pantallas durante los años 30 y 40, cuando el cine de género se encontraba en su mayor

esplendor. La maestría del director consiste, sin duda, en una habilidad extraordinaria para

conjugar la esencia de aquellas tendencias, cifradas en los valores del héroe, de la familia

y de las luchas entre el bien y el mal: en el espíritu emprendedor y aventurero tan propio de

los norteamericanos; en la sensibilidad del espíritu humano, en las leyendas y en los mitos;

en la fantasía y. sobre todo, cii el niño que cada hombre guarda dentro de sí.

Si algo debe Hollywood a Steven Spielberg es su generosa contribución a la

renovación de los estilos cinematográficos (empresa en la que también participaron George

Lucas y Francis Ford Coppola), tras la etapa de aridez a que se vieron sometidos los estudios
 316
durante los años 70. En 1984, en cuanto se vio con las fuerzas y el prestigio necesarios, el

director de Ohio creó Amblin Entertainment: una escuela que se encargaría de imprimir su

huella personal en las sucesivas producciones, de manera que no es raro encontrar

espectadores convencidos de que Spielberg dirige aquellas películas que tan sólo ha

producido.

Gremlins (Grernlins, 1984), dirigida por Joe Dante, fue el primer fruto de Amblin

Entertainment. Se trataba de una extraña mezcla entre comedia infantil navideña y thriller,

escrita por un joven llamado Chris Columbus y producida por Spielberg, Kennedy y

Marshall. Gremlins cuenta el asedio de una pequeña población norteamericana por parte de

tinos curiosos seres con aspecto de osos de peluche que, tras sufrir una curiosa metamorfosis,

se transforman en pequeños diablos con instintos asesinos. La película estaba narrada en

clave moral, y constituye una dura crítica de los vicios sociales. Una prueba de la intención

moralizante presente en el guión consiste en el guiño de Chris Columbus en una de sus

escenas, en la que incluye una famosa secuencia del melodrama navideño de Frank Capra

¡Qué bello es vivir! (It ‘s a Wondeiñ¿I Lité, 1946).

En 1985, Amblin Entertainment consiguió tres nuevos éxitos con los estrenos de

Geonies (Goonies, Richard Donner), Regreso al futuro (Back fo Orn Figure, Robert

Zemeckis) y El secreto de la pirámide (Young Sherlock’ Holmes ant! 0w Px’ramid qf Fear,

Barry Levinson), todas ellas gestionadas por el trío de productores. La primera, escrita por

Chris Columbus, relata las aventuras de tina pandilla de chicos de Oregón, decididos a

encontrar el tesoro del pirata Willie el tuerto gracias al tesón de tín niño soñador que padece

de asma. El secreto de la pirámide, situada en la Inglaterra victoriana, es una original

 317

recreación de las aventuras del legendario Sherlock Holmes y su fiel Watson, cuando no eran

más que una pareja de escolares adolescentes. El final de la película, que parece inspirado

en Indiana dones y el templo maldito, es una prueba del más genuino estilo de Steven

Spielberg.

Regreso al futuro constituyó el triunfo más sonoro de la productora durante 1985.

Tras un paréntesis de cinco años, Spielberg contaba nuevamente con la colaboración de Bob

Cale y Robert Zemeckis, autores de la historia. La sinopsis del guión había sido rechazada

por varias productoras, entre ellas la Walt Disney, que no aceptó el proyecto tras juzgar poco

adecuada a sus principios la relación del protagonista con su madre durante el segundo acto.

Al cabo de cinco años, Gale y Zemeckis encontraron en el director de Ohio el apoyo que

buscaban. El relato ofrecía tinos ingredientes acordes con el estilo propio de Amblin

Entertainment: un joven de diecisiete años, forzado a viajar en el tiempo hasta 1955, se ve

en la obligación de conseguir que sus padres se enamoren para que él mismo pueda nacer

años después. La película, protagonizada por Míchael J. Fox, consiguió tal éxito que Amblin

Entertainment estrenó dos secuelas más.

6.3. El color púrpura: el niño de Phoenix empieza a madurar.

La productora fundada por Steven Spielberg funcionaba a la perfección. según los

criterios y directrices previstos por el director de Ohio. Si bien es cierto que el rótulo

‘Producida por Steven Spielberg’ era garantía suficiente de éxito para los estrenos de Amblin

Entertainment, sería injusto desmerecer la labor de los jóvenes directores y guionistas

 318

contratados por la productora.

En 1987, Spielberg, Marshall y Kennedy gestionaron Esta casa es una ruina (The

Monev Ph, Richard Benjamin), cinta que contrasta con las anteriores producciones por su

ba¡a calidad, y Fievel y el nuevo mundo (¡úi Amen can Tau, Don Bluth), la primera película

de dibujos animados producida por Amblin.

A pesar de los éxitos cosechados tras la fundación de Amblin, Steven Spielberg había

comenzado a plantearse un giro en su propio estilo cinematográfico, marcado hasta entonces

por la acción, la fantasía y la ciencia-ficción. Ahora que el director había conseguido la

independencia que anhelaba. Spielberg pensaba que había llegado el momento de dejar a sus

jóvenes discípulos la continuación de una labor creativa según las líneas que había trazado

diez años atrás. El, por su parte, deseaba lanzarse a dirigir otro tipo de cine. Cansado de

seguir los mismos paradigmas. el director estudiaba desde hacía tiempo la forma de

experimentar con nuevas historias desde otras perspectivas. La decisión parecía inspirada por

aquella máxima que Carl Gottlieb, guionista (le I’¡biiron. aplicaba al espírittí emprendedor

de Steven Spielberg: “es necesario construir el ptíente delante mientras arde el puente situado

detrás de tino” (6).

El primer quiebro en la trayectoria (leí director sucedió en 1985, cuando Spielberg

inició los preparativos de su nuevo proyecto: El color púrpura (0w Color Pumple. 1985).

Basado en el best-seller de Alice Walker. Menno Meyjes relataba en un guión melodramático

la historia de dos hermanas negras inseparables, Celle y Nettie, en la Georgia de principios

de siglo. Las dos mtíchachas viven felizmente hasta que Celie -personaje interpretado por
 319
Whoopi Goldberg- se casa con un viudo, que carece de nombre en la historia -algunos

autores lo denominan Misrer X para referirse a él, si bien su verdadero nombre es Johnson-.

El marido -Danny Glover- es un personaje brutal y machista, que intenta ganarse los favores

de Nettie. La joven se niega en redondo y es expulsada de la casa. Comienzan entonces la

penalidades para Celie, que se ve privada de la única persona a quien quería en el inundo.

Antes de abandonar la granja, Nettie -Akosua Btísia- jura a su hermana que sólo dejará de

escribirla si se muere.

Los años pasan y Celle parece condenada a vivir como tina esclava, encargada de

servir a su marido y a sus hijastros. La vida en la granja es insoportable, pero Celie posee

una increíble fortaleza de espíritu que la sostiene en todo momento. Por otro lado, la mujer

no ha recibido una sola carta de Nettie, pues Miswr X revisa el correo. A lo largo del guión,

se muestran otros relatos sobre personajes cercanos a Celie, como su nuera Sofía y la

cantante Shug Avery, amante de AItner 2<. Precisamente, la llegada de Shug -Margaret

Averv- marcará un giro en el carácter de Celie, pues el surgimiento de una entrañable

amistad entre las dos mujeres provocará en la protagonista tina progresiva toma de conciencia

frente a los abusos de Misrer 2<.

Años más tarde, Shug Avery regresa a la granja de Celie: la cantante ha abandonado

su vida licenciosa y aparece con su esposo. Escenas más tarde. asistiremos a la reconciliación

(le Shug con su padre, un pastor protestante, en una secuencia que parece inspirada en la

parábola evangélica del hijo pródigo. Shug y Celie descubren docenas de cartas de Nettie en

tín escondrijo secreto de su marido. La esperanza renace en la mujer, que por fin puede

conocer las andanzas de Nettie, cuyas actividades misioneras la han llevado hasta el Africa
 320
negra. Gracias a las cartas, Celie consigue noticias sobre el paradero de dos hijos que tuvo

con su padrastro antes de conocer a Miswr 2<.

Fortalecida con tales nuevas, Celle abandona a su esposo y decide instalarse en la

ciudad, donde abre un negocio de modas. Tiempo después se produce el milagro que tanto

ansiaba: Nettie regresa de África con sus dos hijos, y la felicidad vuelve a unir a las dos

hermanas.

Con motivo del estreno de El color púrpura en España, el director declaraba: “Es

como si toda mi vida la hubiese pasado nadando con el agua hasta la cintura y lo supiera

hacer muy bien, y de pronto decidiera pasar a la parte más profunda de la piscina. Hacía

tiempo que quería dar este paso: quería desafiarme a ini mismo con algo que no fuese el

estereotipo de la película de Spielberg. No por simple alarde, ni por demostrar nada.

Sencillamente quería poner en actividad otros músculos. Además, yo creo que El color

púrpura enlaza con mi cinematografía anterior, cii cuanto a que es el relato de un deseo

incontenible de realizar un sueño” (7).

En electo, el estilo de la historia relatada en El color púrpura supuso una ruptura

con la tradición fflniica seguida por Steven Spielberg hasta la fecha.

La historia se inicia con una de las constantes del director (le Ohio: tín protagonista

infantil. Pero Spielberg, interesado ahora por cuestiones más realistas, no sitúa a st¡

protagonista en un mundo de fantásticas posibilidades: Celle acaba de salir bruscamente de

su infancia, y ha entrado con un sobresalto cii la adolescencia tras dar a luz a dos hijos
 321
cuando sólo era una niña. Su condición infantil se refleja en el inmenso cariño que la une con

Nettie, su inseparable hermana. Celie y Nettie cantan en sus juegos: “Tú y yo, juntas las

dos... Tú y yo en un solo corazón”. Desde el comienzo de la historia, el espectador

enseguida se persuade de que se encuentra ante un nuevo Spielberg, que se aparta del mundo

de la imaginación para abordar la condición infantil desde la más cruda realidad. Y para ello

se servirá de un recurso limite: la maternidad adolescente.

La protagonista ha perdido la alegría de su vida tras la terrible separación de su

hermana. Y este sentimiento nos acerca al espíritu triste de aquel muchacho que vio su hogar

dividido tras el divorcio del matrimonio Spielberg. Una vez más, se cumple la regla del

director: “En todos mis filmes hay personas que se separan” (8). Por eso, El color púrpura

marca un hito en la filmografía del director, que en 1985 creía encontrarse preparado para

explorar a través del cine la dura etapa que se abrió tras la ruptura entre Leali y Arnold: la

madurez.

Una vez separada de sti hermana, Celie debe enfrentarse a su nueva situación de

casada, en un ambiente hostil dominado por la indiferencia de tín esposo egoísta y cruel, y

por la estupidez de sus hijastros. Mientras Steven Spielberg leía la novela de Alice Walker,

se sintió poderosamente atraído por la entereza de Celie, tina niña obligada a madtírar por

la desgracia de las circunstancias. que relataba todas aquellas vivencias en cartas dirigidas

a Dios, como si se tratase de un diario íntimo en forma de monólogo.

Después de pasar años recordando experiencias infantiles en el cine, el director de

Ohio se veía en la obligación de crecer de alguna manera, y encontró en Celie un personaje

 322
dotado de fortaleza, cariño y magnanimidad: alguien de quien aprender, pero también alguien

a quien tomar como guía en una etapa en la que el director de Ohio se acercaba peligrosa-

mente hacia los cuarenta años.

El atractivo fundamental de Celie es ¡a esperanza de volver a encontrarse con Nettie

y con sus dos hijos. Un anhelo que también se hallaba presente como constante en el

pensamiento de Spielberg bajo la idea de reunión de las personas separadas, como ya hemos

estudiado a lo largo de los capítulos anteriores. Debernos recordar que el período de stí

propia madurez se abrió con la separación de Arnold y Leah; por otro lado, hacía pocos años

que el director había vuelto a reunirse con Amy lrving, su primera esposa, y no tardaría en

nacer Max, el primer hijo del matrimonio. Esta última experiencia también había llenado de

esperanza la vida de Steven Spielberg, que pudo volcar sus iltísiones en la felicidad alcanzada

por Celie al término de la película. En efecto, la protagonista parece renacer, e incluso

rejuvenecer, en el momento en que recibe noticias del paradero de sus dos hijos hacia el

segundo punto de giro de la historia. Tal conocimiento le permitirá reunir nuevas fuerzas

para abandonar a Alisrer 2< y rehacer su vida.

La condición femenina de la protagonista de El color púrpura ctimple también otra

de las constantes del cine de Spietberg: la grandeza de ánimo <le las mujeres. Recordemos

nuevamente, como apreciamos en el primer capítulo (le este trabajo, que la diferencia de

temperamentos entre su padre y stí madre le predisptíso a reforzar a sus personajes femeninos

(Lou Jean en Loca evasión, Jillian en Encuentros..., Marion en En Busca dcl arca

perdida. Marv en E.T., etc.>, (rente a la debilidad cíe los masctílinos -Clovis en Loca

evasión, los padres inexistentes en Encuentros.., y EJ., Peter Bannin~ en ¡look. etc.-. Con
 323
Celie y Misrer 2< ocurre la misma dicotomía. Celie asegura en la película: “No miro nunca

a los hombres, Esa es la verdad. Miro a las mujeres porque no me asustan’. No es

casualidad, por tanto, que Celie pueda reponer su fortaleza -que empieza a flaquear- gracias
2%

a otra mujer: Shug Averv. Toda la admiración que la cantante profesa hacia la esposa de

Misrer X se condensará en el blues que le dedica en la escena de la fiesta en la taberna: el

“blues de la Señora Celie”,

Misrer 2< es el lado opuesto de Celie. La novela de Alice Walker ofreció a Steven

Spielberg un temperamento débil, de connotaciones negativas, muy adecuado a los esquemas

que el director aplica a los matrimonios de sus películas. Misrer 2< es brutal, torpe, machista,

falto de imaginación. Sin duda se trata del personaje masculino más siniestro de cuantos han

desfilado por los filmes del director de Ohio. Un hombre que desprecia la condición

femenina, y cuyas ideas sobre la mujer no van más allá de la cama y la cocina. Mister 2< es

tan torne que ni siquiera es capaz de freír unos huevos con bistec para agasajar a su amante.

El director trata también en El color púrpura otra cOnstante de sus experiencias

infantiles: el caos familiar. En el inicio de la película. Celie llega a su nuevo hogar y Harpo -

tino de sus hijastros- recibe a su madrastra con tina impresionante pedrada de bienvenida en

la cabeza. Si bien Celie acaba de introducirse en tina casa destrozada por el egoísmo y el

desorden, la protagonista no sólo conseguirá sobrevivir al infierno familiar en qtíe se ha

metido, sino ganarse el afecto y los elogios de sus nuevos parientes con sti presencia amable

y generosa. Spielberg subraya la habilidad de Celie, que consigue restablecer en parte la

armonía que debería reinar en toda familia. Una vez lograda. el director puede reunir a todos

los personajes en tina de sus tradicionales escenas de almuerzo hogareño. que en El color
 324
púrpura sucede con motivo de la Navidad. Resulta especialmente conmovedora la secuencia

referida, en la que Sofía consigue volver a abrazar a sus hijos durante unos instantes, después

de pasar una temporada en la cárcel.

Pero la historia no podría concluir con esta escena, en la que la situación de Celie por

fin se ha estabilizado. Celie no pertenece a esta familia, y Nettie y sus hijos esperan, a miles

de kilómetros, la ocasión de reunirse de nuevo con ella. Mientras tanto, la protagonista se

encuentra sumida en la soledad, a pesar de contar con el afecto de Shug Avery y de verse

siempre rodeada por sus hijastros y sus esposas. Como ocurre con Elliott y con Roy Neary,

el rasgo dominante en la vida de Celie es el aislamiento y la incomprensión. Celie es un

espíritu fuerte, pero también solitario, qtíe no alcanzará la felicidad hasta verse acompañada

por las personas que la quieren de veras. Neil Sinyard describe así la situación de la

protagonista: “El filme trata sobre la diferencia que hay entre existir y permanecer vivo.

Shug Avery enseña lentamente a Celie cómo defenderse” (9).

Si en películas como E.T.. el Extraterrestre x’ Encuentros en la Tercera Fase.

Steven Spielberg se propone la redención de su propia infancia, El color púrpura afronta

la superación de stí propia madurez con un tema duro. El personaje de Celie guarda cierta

similitud con Elliott y con Roy Neary, pero el director emplea en esta película un nuevo

marco genérico -el melodrama- y un ambiente de crudeza realista que permiten hablar de tina

nueva etapa en el cine de Sieven Spielberg. Por otro lado, resulta evidente que los referidos

stícesos personales de la vida del director influyeron notablemente en la búsqueda de otros

lenguajes y situaciones.
 325
La crítica y el público acogieron con expectación el cambio que Spielberg les ofrecía,

y El color púrpura apareció en los titulares y en los noticiarios como un exponente del “cine

para adultos” que el director deseaba realizar. La Academia de Hollywood elogió la destreza

de Spielberg como realizador, persuadida de que se encontraban porfin ante una película de

profunda y prometedora. Al menos así lo entendían quienes despreciaban la obra anterior del

director con el apelativo despectivo de “cine de palomitas de maíz”. La banda sonora de

Quincy Jones, la soberbia fotografía de Alíen Daviau y las interpretaciones de Whoopi

Goldberg y Danny Glover fueron acogidas positivamente por ¡a crítica. El color púrpura

recibió once nominaciones al óscar, pero ninguna recayó en Spielberg como director.

Finalmente, en la noche de los Óscars, El color púrpura no recibió ninguna de las

cotizadas estatuillas. Algunos críticos opinaban que Spielberg trabajaba mejor con efectos

especiales que con actores maduros. Pese a que la Academia de Hollywood se negaba a

reconocer el nuevo cine del director de Ohio, lo cierto es que sus constantes infantiles y sus

vivencias íntimas habían encontrado tina nueva forma de expresión cinematográfica. El

camino había quedado abierto a futuras producciones. y Spielberg daba prueba de ello con

la película que por entonces le quitaba el sueño: El Imperio del Sol.

 326
Capítulo 7

El Imperio <leí Sol. Un punto de inflexión en la obra infantil de Spielberg.

El quiebro que supuso el estreno de El color púrpura en la trayectoria de Steven

Spielberg no fue tín simple experimento. El director había encontrado una yeta, todo un

nuevo mundo de posibilidades que no estaba dispuesto a despreciar. Spielberg se sentía ahora

atraído hacia un tipo determinado de historias, denominadas superficialmente como “adultas”,

pero que en cl fondo hallaban sus raíces en el propio pasado infantil y adolescente del

director. Los amantes del “primer Spielberg’, un tanto decepcionados tras la sorpresa

protagonizada por Whoopi Goldberg, se convencieron muy pronto de que El color púrpura

era algo más que un capricho artístico: se trataba del comienzo de tina nueva etapa.

Steven Spielberg justificaba así los motivos de aquel giro: “Cierto público americano

qtíiere que permanezca joven: eso les hace sentirse seguros. Pero han pasado diez años, y

lic conseguido el éxito con un género concreto tic cine. Ahora debo explorar otras formas

íiara huir de lo qtíe todo artista teme: el letargo y la apatía. Estoy apuntando hacia otros diez
años, nuevos y diferentes’ (It

Por aquella época. la Warner Bros hacía los preparativos de su nueva película, basada

en la novela autobiográfica (le James Graham Ballard El Imperio del Sol. Los productores

:
 327
de la compañía cinematográfica habían pensado en David Lean para que se hiciera cargo de

la realización del filme, pues deseaban dotarlo con un estilo similar al del cine épico. La

elección parecía acertada. El director británico había conseguido sus mejores obrass con

películas corno El Puente sobre el Río Kwai (The Bridge oiz rije River Kwai, 1957) y

Lawrence de Arabia (L.awrence of,Iivbia, 1962), cintas de ambiente bélico protagonizadas

por héroes de la misma nacionalidad que el realizador. En esta ocasión, el protagonista no

era un soldado capacitado para llevar a cabo grandes gestas: El Imperio del Sol (Empire qt

dic Sun, 1987) debía girar en torno a tín muchacho de once años, obligado a crecer en un

campo de concentración cercano a Shangai y separado de sus padres tras la agresión japonesa

de 1941 a las colonias aliadas en Asia.

Aquella peculiaridad dcl protagonista no terminaba de convencer a Lean, quien meses

después de empezar a trabajar en el proyecto, decidió cambiar de idea y renunció a dirigirlo.

Lean se consideraba demasiado viejo para filmar aquella aventura, cuyo tema principal

consistía precisamente en la fortaleza juvenil.

A principios de 1986. Kathleen Kennedy ofreció la novela de Ballard a Steven

Spielberg, convencida de que el director se identificaría con su protagonista, Jim Ballard. Y

así fue. El propio Spielberg describía dc esta manera la sensación que le produjo aquella

lectura: “A partir del mismo momento en qtíe terminé de leer el libro me asaltó el secreto

deseo de hacer yo mismo el filme. Nunca había leído tina historia que se desarrollara en un

mundo adulto en que un niño observara las cosas desde un punto dc vista propio dc tín

hombre” (2).
 328
Kathleen Kennedy había dado en el clavo. Poco tiempo después, Spielberg seguía el

consejo que el propio David Lean le dio y Amblin Entertainment compró los derechos de

autor de la novela. Otro británico, Torn Stoppard, se encargó de desarrollar la historia en

forma de guión, cuyo borrador seña corregido posteriormente por Menno Meyjes. El director

de Ohio acababa de embarcarse en un proyecto mucho más audaz y personal que El color

púrpura: Spielberg se había identificado desde el primer momento con el niño protagonista

del libro, y su aventura ofrecía una perspectiva que coincidía con las nuevas tendencias

infantiles en las que el director deseaba profundizar. El Imperio del Sol, además de mostrar

un relato tramado en escenarios exóticos y bélicos, contaba la historia de un niño forzado a

abandonar su infancia y a madurar en un campo cíe concentración; un ambiente mucho más

hostil que el que pudo encontrar Celie en el hogar cíe Mker Y. Después de pasar años

realizando sueños infantiles en sus películas. Steven Spielberg tenía ante sus ajos algo que

sintetizaba sus recientes inquietudes. el tema perfecto para consagrar el giro que buscaba: la

muerte de la infancia.

Pero el director de E.T. no deseaba ser mal interpretado. Como se apuntó en el

capítulo anterior, su nuevo estilo de cine no entrañaba una ruptura, por lo que no deseaba

de ningún modo que comenzase a hablarse en los medios de comunicación de un “segundo

Spielberg”. Un espectador poco conocedor del fondo personal de sus películas podría sacar

la conclusión de que el director había renunciado decididamente al cine fantástico, y esto es

un error. Tan sólo habían cambiado las formas. El niño que habitaba en el interior de su

alma todavía seguía inspirando la creatividad de Steven Spielberg: “El filme [El Imperio del

Sol] trata de la lucha por la stípen’ivenc¡a en tín mundo despiadado -afirmaba Spielberg-, de

la pérdida de la inocencia. A pesar (le todo, no creo haber perdido la mía” (3).
 329
Con El Imperio del Sol, el director no pensaba renunciar a su pasado infantil, a

aquellas vivencias que constituían la profundidad de su pensamiento y de sus creaciones.

Como había ocurrido también en el rodaje de El color púrpura, los recientes sucesos de st¡

vida familiar influyeron de forma decisiva en la concepción del nuevo proyecto. Concreta-

mente, el nacimiento de su hijo Max, que había llenado al director de una felicidad

desbordante y que no cesaba de alimentar sus esperanzados deseos. Spielberg reflejaba estas

consideraciones durante una entrevista en España con motivo del rodaje de El Imperio del

Sol: “Mientras no cambie de personalidad no abandonaré la fantasía, la ciencia-ficción y la

imaginación en mis películas. Lo que ocurre es que siento tal satisfacción por ser padre que

deseo encauzar lo que sé de los niños hacia ini propio hijo” (4).

Con el Imperio del Sol, Spielberg retornó al estilo de grandes producciones como

Encuentros en la Tercera Fase. En busca del arca perdida e Indiana jones y el templo

maldito: rodajes en tres continentes, amplio despliegue de medios técnicos, masas de extras,

atractivos escenarios naturales... Ni la Warner l3ros ni la Amblin, compañías coproductoras,

(leseaban escatimar medios en la empresa que les aguardaba.

John Malkovich -en su papel de Basic, el btíscavidas norteamericano- abría un largo

reparto en el que también fueron incluidos Miranda Ricliardson -como la Sra. Victor-, Nigel

Havers -como el doctor Rawlins-, Joe Pantaliano -como Frank, compañero de Basie-, y el

joven actor Christian Bale, protagonista de la película en su papel del pequeño Jini Graham.

La audacia de la producción estaba avalada por las escenas correspondientes al

 330
desarrollo de la historia en Shangai. El equipo de rodaje se desplazó hasta la ciudad del

Pacífico oriental tras conseguir el permiso de las autoridades chinas, que hasta 1987 se

habían mostrado hostiles a conceder semejantes privilegios cinematográficos a los

realizadores extranjeros. Steven Spielberg y Bernardo Bertoltícci, director de El Ultimo

Emperador (The Last Emperor, 1987), fueron las primeras excepciones. Después de tina

impresionante labor de reformas, el equipo encargado del diseño de producción consiguió

modificar asombrosamente el aspecto de las principales calles de Shangai, según la vista que

ofrecían en fotografías y documentales anteriores a 1941.

Las escenas correspondientes al campo de concentración de Nantao fueron rodadas

en las marismas de Trebujena, España. Esta vez, los ingenieros de Spielberg no tuvieron que

disfrazar fachadas, sino levantar todo un complejo de barracones y hangares. El campo de

concentración incluía también una línea ferroviaria con plataforma giratoria y tín aeródromo,

incluidas la preceptiva torre de control en forma de pagoda de varias plantas y una pista de

aterrizaje de 300 metros de longitud.

Un aspecto interesante de la prodticción consistió en el diseño cíe los aviones de

combate norteamericanos y japoneses. Las aeronaves fueron construidas a escala, con una

minuciosa fidelidad a los modelos <le la época: los zero, Mustang y P-51.

El Imperio del Sol incluía unos valores de producción que sobrepasaban en coste y

calidad a los qtíe se emplearon en El color púrpura, la anterior realización del director.

Steven Spielberg parecía disptíesto a emplear todos los medios disponibles a su alcance para

consagrar su nueva etapa con un proyecto definitivo y ambicioso. Tras el pre-estreno de la

 331
película, el propio James Ballard -asesor de Spielberg en primera línea-, quedó asombrado

del realismo de la producción. La versión cinematográfica de su novela le había hecho

rememorar aquellos sucesos vividos durante su infancia y adolescencia más de cuarenta años

atrás, cuando no era más que un chico apasionado por los aviones; un muchacho que trataba

de buscar un sentido a los sucesos que la guerra le hacía contemplar día tras día.
 332

7.1. Argumento de El Imperio del Sol.

Shangai. diciembre de 1941, La ciudad costera del Pacifico, conocida como “el París

de Oriente”, es un reducto de la civilización europea en medio de China. El gigante asiático,

que años atrás estaba dividido en una guerra civil, sufre ahora los estragos de la invasión

japonesa. Shangai se ha mantenido ajeno a la guerra gracias a su condición de ciudad

colonial, con un territorio dividido en tres demarcaciones: la británica, la francesa y la

norteamericana.

En esta ciudad ha nacido Jini Graham, de once años, hijo único de un matrimonio de

ingleses acomodados, cuyo padre regenta un negocio próspero. Jim ha crecido en medio de

un ambiente de lujo y distinción, y ha recibido tina exquisita educación anglosajona en medio

una atmósfera oriental estremecida por la guerra.

El muchacho siente tina pasión especial por los aviones, como prueban las

innumerables maquetas que decoran su habitación. Profesa admiración hacia los japoneses -

en cuyo ejército le gustaría alistarse-. y está convencido de la victoria final de las fuerzas

niponas. Por otro lado. Jini también resulta tín chico singular, algo maduro para su edad: está

escribiendo un manual para tígar al bridge, posee tina voz privilegiada y se plantea

cuestiones como la existencia de Dios Además, su insolencia le convierte a veces en tín

muchacho insoportable. especialmente cmi el trato con el personal chino que atiende su casa.

En torno a la fecha del 7 de diciembre, día en que se produce el ataqtíe japonés a la

escuadra norteamericana en Pearl Harbor. .Jim asiste con su padre a una suntuosa fiesta de
 333

disfraces en casa de un burgués de Shangai. Durante el acto, el chico se aleja de la mansión

y se interna en un campo cercano. Allí encuentra los restos de un avión japonés, y su

imaginación le hace vivir un ataque aéreo. Minutos después, Jim descubre a todo un pelotón

de soldados japoneses, parapetados en una trinchera, que aguardan en actitud paciente. El

padre de Jim acude en rescate de su hijo y consigue con cautela que regrese a la fiesta,

La radio anuncia el estallido de la guerra entre Japón y los Estados Unidos tras el

ataque de Pearl Harbor, que convierte a Shangai en objetivo nipón. Alarmado, el padre

traslada a su familia a la habitación de tín hotel de la ciudad, en el que también se han

refugiado otros europeos dispuestos a dejar la colonia. La guerra es inminente. Esa noche,

Jim jtíega con una linterna y hace una señal a un barco de gtíerra japonés que ha llegado al

puerto. Tras responder a su señal, el barco abre ftmego. Ha comenzado la invasión de

Shangai.

En medio de una gran confusión, la familia de Jim sale a la calle con la esperanza de

unirse a los grupos de europeos que evacúan la ciudad, Los japoneses están a punto de tomar

la colonia. Una multitud llena las avenidas. Envuelto en el caos, Jim deja caer su avión de

bolsillo y suelta la mano de su madre para agacharse a recogerlo. Cuando se levanta,

coniprtmeba desesperado que el tumulto ha arrastrado a su madre: es imposible volver con

ella.

Horas después, los japoneses se han hecho con el dominio absoltíto de Shangai. Sim,

triste y abatido, regresa a su casa y descubre a dos de sus criados mientras roban algunos

objetos. El muchacho se refugia en la soledad de su casa. Cuando se termina la comida, Jim

 334

abandona su hogar y se interna sobre su bicicleta en las calles de la ciudad para rendirse ante

los invasores, que le muestran su indiferencia. Durante la huida de un joven chino que le

persigue, Jim topa con un par de norteamericanos, Frank y Basie, que viven en el camarote

de un barco abandonado. Los dos extranjeros dan cobijo al chico, pero sólo les mueve el

mnterés de sacar algún partido de él: inwntan venderlo sin éxito, pese a conservar tina

dentadura intacta, y desptíés acuden a algunas casas del barrio residencial de Jint con la

esperanza de encontrar algo de valor en ellas.

Jim, Frank y Basie terminan en un centro de confinamiento repleto de prisioneros

europeos. Allí, el muchacho conoce por primera vez la miseria, el hambre y la muerte. Basic

le da entonces sus primeras lecciones sobre la supervivencia en la guerra. y le enseña a cómo

ingeniárselas para hacerse con el rancho de los que acaban de morir. Después de un tiempo,

Jim consigue salir del hangar junto a Basic y otros prisioneros, que van a ser trasladados al

campo de Nantao. Jim sabe que ésa es tina oportunidad para huir de la muerte y ha

consegtíido convencer a los soldados japoneses para que le stíban al camión.

Los prisioneros llegan a Nantao: un campo de concentración donde trabajan dos mil

picapedreros, contiguo a un aeródromo de las fuerzas japonesas. Por primera vez en su vida,
Jim se acerca a un grtípo de aviones detenidos en la pista Se trata de tin momento stíblime.

El chico saluda militarmente a tres aviadores nipones, que responden a su gesto.

La historia salta en el tiempo hasta 1945. Han pasado más de tres años y la vida en

el campo japonés ha llegado a hacerse agradable para Jim, que tín día conoce a un muchacho

japonés que juega con tmn avión. Los dos chicos. unidos por la misma afición, intercambian
 335

una sonrisa amistosa, Sim es ahora un adolescente de catorce años que sabe sobrevivir

perfectamente en un ambiente de confinamiento y de guerra. Debe estos conocimientos a

Basie, que vive en el pabellón de los norteamericanos como un auténtico padrino. En medio

del ambiente triste del campo, los niños dan la nota de alegría con sus juegos. El chico ha

sido adoptado por el matrimonio Victor, que ha llegado a hartarse del comportamiento

peculiar de un protegido que no duda en comerse los gorgojos del rancho a cucharadas, pues

las considera unas proteínas nada despreciables.

Los Victor creen que ya ha llegado el momento de que Jim abandone el pabellón

familiar para trasladarse al de solteros. El chico desea trasladarse al barracón de los

norteamericanos, a quienes admira realmente. Sin embargo, Jim deberá pasar una prueba

antes de conseguir su objetivo. Y así, a pesar del peligro que supone el atrevimiento, el

muchacho burla la vigilancia japonesa, atraviesa el vallado del recinto y sale en busca de un

faisán que ha caído en tina trampa. Jim ha cumplido su misión y entra en el pabellón de los

norteamericanos, que le reciben con todos los honores, Basie ha dispuesto para él uno de los

rmncones más preciados del barracón. Una vez allí, Jim abre su pequeña maleta y coloca los

pocos recuerdos que le unen con su antigua vida familiar.

Durante su estancia en el campo, el chico inglés no ha abandonado la formación

intelectual que inició en Shangai. El doctor Rawlins, jefe del hospital. se encarga de

inipartirle lecciones de Latín, entre otras materias. Dtírante una de stís visitas al doctor, Jim

encuentra a Rawlins intentando revivir a tina paciente. El doctor solicita su ayuda, y el

muchacho comienza a practicar masajes cardiacos a la enferma. Todo resulta en vano, pues

la paciente mtíere. Segundos antes. iini guardaba alguna esperanza de reanimaría, pues ha
 336
percibido en ella un rápido movimiento de sus ojos: sólo se trataba de los efectos de la escasa

sangre que consiguió bombearle hasta el cerebro.

Debido a un incidente entre un oficial del campo y Basie, que termina en el hospital

con el cuerpo lleno de hematomas, Jim se ve obligado a regresar al pabellón donde vivía con

el matrimonio Victor. Esa noche, una escuadrilla de bombarderos norteamericanos inicia un

ataque contra el aeródromo del campo de concentración. El oficial japonés corre hacia el

hospital para tomar represalias contra los prisioneros enfermos. El doctor Rawlins trata de

interponerse, y el japonés comienza a golpearle salvajemente. Jim entra en acción y, después

de llamar la atención del militar nipón, le recuerda su dignidad con tina reverencia sumisa.

El oficial cesa su acción, desarmado ante la audacia del chico.

El final de la guerra está cercano. Jim observa el adiestramiento de jóvenes pilotos

japoneses, que terminarán sus acciones de gtierra estrellándose contra objetivos norteamerica-

nos. Impresionado por su valor, el chico asiste a tina ceremonia kaniikaze que se está

desarrollando al otro lado de la valía. Jim entona un himno en su honor, que se interrumpe

por un nuevo ataque de la aviación norteamericana. El chico parece enloquecer, pues está

siendo un testigo cíe primera fila de toda tina hazaña militar acrea.

Presa de emoción. Jim corre a tina azotea para presenciar el ataque. Entre saltos y

gritos de júbilo. el muchacho contempla a los P—51 norteamericanos, los Cadillaes del cie/o.

El doctor Rawlins sube también a la azotea y consigue calmar a Jim. Su pasión le hace

pronunciar tímia frase que deja estupefacto al médico: si hubieran muerto, les habrían

enterrado en la pista para qtíe los aviones volaran sobre sus cadáveres. Inmediatamente
 337

después, Jim confiesa entre lágrimas que ya no puede recordar el rostro de sus padres.

Tras el ataque, los japoneses deciden evacuar a los prisioneros. Sim corre hacia el

pabellón norteamericano, pero comprueba decepcionado que sus amigos se han marchado sin

decirle nada. La traición de Basie, que le había prometido incluirle en una banda de piratas,

termina por hundirle. El oficial japonés ordena la evacuación, no sin antes recriminar a Jim

su conducta, llamándole “chico difícil’.

Los prisioneros europeos, debilitados y enfermos, se ponen en camino. Se trata de

tina larga marcha a la que pocos de ellos podrán sobrevivir; entre ellos, la señora Victor, La

columna pasa por delante de un río y hm arroja a las aguas la maleta que siempre ha llevado

consigo. Con este gesto, el chico se desprende de los únicos recuerdos que le han

acompañado en los últimos años.

Los prisioneros continúan su marcha. En un momento del éxodo, Sim observa un

resplandor de luz fantasmagórica que inunda el horizonte. Jim cree que se trata del alma de

la señora Victor, que sube al ciclo. Es agosto de 1945. Un locutor de radio anuncia el

lanzamiento de dos bombas atómicas sobre tas ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.

Jim regresa al campo de concentración. Allí descubre a su viej o amigo, el muchacho

japonés con quien compartía la afición por los aviones, El chico está ataviado con el atuendo

(le los kamikazes. El día en que dejó el campo, Jim vio cómo su amigo se echaba a llorar

porque su avión no conseguía despegar. Desesperado, el japonés continúa lamentándose por

no poder volar cuando se le concedió aquella oportunidad. Jim se acerca a consolarlo.

 338
Entonces, el chico japonés le ofrece un mango. Jim no sabe cómo comerlo y el amigo

oriental saca una katana para abrirlo. En ese momento, los guerrilleros de Basie irrumpen

en la pista del campo.

Los americanos creen que el japonés trata de matar a Jim y le disparan sin dudarlo.

El chico cae muerto sobre un charco. Jiín, enfurecido, golpea a Basie: “¡Era mi amigo!” El

americano no puede creerlo -después de haber pasado tres años instrtíyendo a Jim-, y le

amonesta por su enfado. iimn se enfrenta a Basic y le recrimina por su “sabiduría”, que sólo

es tina muestra de lo que el hombre ptíede llegar a hacer por conseguir un plato de comida.

El muchacho se ve reflejado en su amigo japonés muerto, como si el propio Jini también lo

estuviera.

Los norteamericanos llegan al campo de concentración. La guerra ha terminado

definitivamente y Jim pasea en bicicleta por el interior de los barracones, feliz de que todo

haya concluido por fin. El chico detiene su bicicleta ante tina columna de soldados y se rinde.

ante el asombro de los militares.

Una multitud de niños, separados de sus padres por culpa de la guerra. son

concentrados en tín edificio acristalado, donde la luz penetra a raudales. Sus padres,

occidentales todos ellos, tratan cíe identificar a sus hijos entre la multitud de chiquillos. Ji m

parece transportado a otro mtíndo.

 339
7.2. La muerte de la inocencia. Réquiem en tres actos.

Encuentros en la Tercera Fase y E.T., el Extraterrestre son un reflejo de la

esencia int~ntil en estado químicamente puro (representada en el pequeño Harry), de las

vivencias de la niñez del propio Steven Spielberg (proyectado en Elliott), y de los deseos del

director adulto por recuperar la inocencia perdida (proyecciones en Roy Neary y en el doctor

de las llaves).

En estas dos películas, Spielberg hace toda tina meditación sobre la infancia desde la

perspectivas peculiares de los niños y, en segundo plano, de los adultos. Podría decirse que

el director apenas hab<a evolucionado al abordar el concepto infantil, dado que E.T., el

Extraterrestre no es más que una versión elaborada de Encuentros en la Tercera Fase.

Una revisión candorosa, desprovista del barroquismo narrativo que afectó a la historia de

Roy Neary, y que a pesar de contar con tin presupuesto menor, es considerada doce años

después como una auténtica obra maestra.

Desde el rodaje de E.T., Spielberg no había vuelto a tratar la infancia desde su propia

intimidad, quizás temeroso de no dar con la fórmula propicia. Ciertamente, en su atmósfera

creativa tiotaba el fantasma de Peter Pan, el niño por excelencia que se resistía a crecer, pero

el director de Ohio no terminaba de encontrar el cauce adecuado para un mito de tal

envergadtíra. Equivocarse con Peter Pan después de haber hecho E.T. podría ser nefasto. Por

otro lado, Spielberg deseaba tratar nuevos géneros y nuevos temas, más cercanos al inundo

de los adultos: anhelos que cuajarían en stí primer melodrama, El color púrpura. Mientras

tanto, la escuela de directores de Amblin se encargaría de proseguir con su estilo infantil y

 340
aventurero, Peter Pan podía descansar en el fondo del cajón, bajo el peso de otros guiones

y proyectos.

Tras el experimento que supuso El color púrpura, Steven Spielberg sí se encontraba

en condiciones animicas y profesionales de trazar un giro en la evolución de la infancia, esa

constante personal que anima la esencia más pura del director. El quiebro se encarnaría en

El Imperio del Sol. Nuevamente, el tema infantil se hacía presente por tercera vez en la

carrera del realizador, cinco años después del rodaje de E.T. Pero esta vez, Spielberg se

aventuraba en un terreno inexplorado: no se trataba de componer una sinfonía a la niñez, sino

de escribir un réquiem por la muerte de la infancia.

Como se ha indicado arriba, la nueva película habría de girar en torno a la pubertad.

ese paso misterioso de la niñez a la adolescencia que acarrea la pérdida inevitable de la

inocencia. Spielberg iba a hacer tín tratamiento del tema infantil a través del melodrama -por

sorprendente que pareciera- para seguir hablando de sí mismo. El director condensaba de esta

forma el enfoque que utilizaría en El Imperio del Sol: “Es exactamente lo contrario a un

hombre que descubre la realidad a través (le la mirada de un niño que todavía vive cii él. Lo

contrario también (le lo que siempre había sido mi credo. Todo aqtíello me animó a filmar

El Imperio (leí Sol. En seguida comprendí que el hecho de hacer esta película en cl

momento preciso en que acaba de cumplir los 40. no era ni mucho menos tina coincidencia”

(5).
 341

7.2.1. Primer acto: la infancia feliz de un taipán llamado Jim Graham.

De todos los protagonistas infantiles que intervienen en las películas de Spielberg, Jini

Graham es quizás el único niño con una historia y un temperamento insólitos. En el inicio

de sus relatos, Elliott, Carol Ann y Harry se ajustan al modelo de personajes extraídos de la

vida cotidiana. Su existencia no tiene nada de extraordinario, y es en ese ambiente rutinario

donde surgirán los milagros que transformen un modo de vida marcado por la normalidad.

En cambio, desde el comienzo de El Imperio del Sol, el espectador comprueba que Jim es

un chico excepcional.

El protagonista no ha crecido en la tranquilidad de un suburb, sino en un barrio

residencial de la exótica ciudad de Shangai, una copia del Surrey británico. Jim no está

obligado a hacer su cama todos los días ni a realizar odiosas tareas domésticas, pues vive

rodeado de lujo en una suntuosa mansión con sirvientes chinos. Ni siquiera tiene necesidad

de acudir en bicicleta al colegio -no se trata del último centro estatal de California, sino de

la mismísima Cathedral School de Shangai-, <lado que su chófer Yang se encarga de llevarle

a clase cada día a bordo de un flamante Packard. A diferencia de otros chicos de su edad,

el protagonista de El Imperio del Sol no debe encargarse de la limpieza del cobertizo de su

jardín.., pero detesta cantar en el coro de su colegio.

La condición de su padre, por otro lado se alcia bastante de la imagen paterna

mostrada por Spielberg en otras películas: el cíe Jim es un influyente hombre de negocios,

que asiste con su familia a las fiestas para taipans, los occidentales de Shangai. El

protagonista emplea tín vocabulario elaborado, profuso, que le convierte en un niño repelente
 342

y redicho, cuyas conversaciones tan pronto pueden girar en tomo al libro de bridge que está

escribiendo como a las fiestas de alta sociedad a las que asiste.

Las circunstancias históricas que rodean a Jimn contribuyen también a la singularidad

del ambiente donde se sitúa el personaje. El Imperio del Sol comienza en diciembre de

1941, cuando Japón está a punto de destruir la flota norteamericana de Pearl Harbor y la

colonia china de Shangai es un precario reducto de paz. en medio del conflicto que enfrenta

a chinos y a japoneses.

Ambos aspectos de la película, el social y el histórico, divergen de las constantes

empleadas por Spielberg, decidido a romper con el ambiente de sus relatos tradicionales. No

obstante, como se ha insistido en otros apartados, la ruptura del director tan sólo se

circunscribe a la esfera formal, ptíes el tema de El Imperio del Sol sigue abundando en la

cuestión infantil. Y Jim, el protagonista, sigue siendo un niño por encima de todo, incluidas

sus peculiaridades. Un niño que asistirá a la muerte de su infancia y de su inocencia. En El

color púrpura, Celie asistió a la suya a través de su maternidad y posterior matrimonio con

un hombre cruel: ahora. Jini afrontará su propia madtírez a lo largo de otra situación límite:

la guerra.

7.2.1.1. La pasión ¡)Om’ los aviomws.

A pesar de su léxico y modales exquisitos, Jim Graham es un niño de once años -uno

mnás que Elliott en E.T. -, y su afición favorita no es nada sorprendente en un chico de esa
 343

edad: los aviones.

Ya en los primeros minutos de la película, mientras viaja en el Packard desde la

Cathedral School hasta su casa, Jini disfruta con un cómic titulado Wings, que trata sobre

historietas de pilotos de la segunda guerra mundial. Una vez en su jardín, el chico se permite

el lujo de prender fuego a uno de sus aviones a escala para simular un accidente en combate.

La guerra que libran China y Japón al otro lado de la frontera ha acrecentado en el niño esta

afición por los aviones, que habrá de convertirse en tina devoción apasionada. La ilusión de

Jim llega hasta el punto de admirar a los japoneses por la eficacia de su aviación y la valentía

de sus pilotos, como se desprende del diálogo que mantiene con su padre -golfista

impenitente- en el jardín:

- ¿Quién crees que ganará la guerra, papá?

- Nosotros, por supuesto.

- Ah, esa guerra!

- La de China no es la nuestra,

(. ..)

- Los japoneses ganarán. Tienen mejores aviones, y pilotos más valientes que los
 344

chinos. He pensado alistarme en las fuerzas aéreas japonesas.

- ¡Por el amor de Dios, Jamie!

- IPapá, mira! ¡Un zero sen, mi avión! ¡Papá, un zero sen!

Para dejar patente la pasión de Jim por los aviones. Tom Stoppard y Menno Meyjes.

los guionistas de El Imperio del Sol, describieron la habitación de Jim de esta forma tan

expresiva:

INT. CASA DE JIM (DORMITORIO DE JIM> NOCHE

El dormitorio de Jim guarda los trofeos propios de un chico

feliz; una magnífica corneta, un rifle de aire, unos patines...
Pero, en realidad, todo es allí como un santuario del avión. Hay
maquetas de aviones por todas partes; algunos están colgados del
techo con hilos, con gran realismo. Otros reposan sobre el
vestidor, preparados para despegar. (6)

Los aviones son tín nexo interesante entre Jim y el pequeño Steven, a quien también

apasionaban las máquinas de aviación durante su infancia. Aquí encontramos el primer

elemento autobiográfico del director en El Imperio del Sol, como prueba de aquella

identificación que sintió con Jim mientras leía la novela de Ballard.

El propio Spielberg se refería a esta coincidencia de aficiones en 1988, con un tono

nostálgico hacia los aviones de la segunda guerra mundial: “Yo también construía maquetas

cíe pequeño y, como Jimn, me fascinaba la idea de volar algún día (...) Personalmente, mne

siento más identificado con los años 40 que con los 80. Adoro aquella época. Mi padre. que
 345

era un operador de radio en un B-25, combatió con los japoneses en Birmania. Me contó

infinidad de anécdotas de la guerra. Durante toda mi vida me he identificado con este período

de inocencia total y de enorme peligro” (7).

La noche en que se produce la invasión de Shangai por los japoneses, Jimn ilumina

desde su cama un pequeño avión de bolsillo. La sombra del juguete se proyecta en el techo.

Se trata de un momento mágico en el que su imaginación tal vez recrea las aventuras de

aquellas máquinas de guerra. Nuevamnente, observamos en esta escena la costumbre de

Spielberg de convertir las habitaciones de sus personajes infantiles en el coto de por donde

campean las recreaciones de sus fantasías.

Durante este primer acto de la película, que transcurre brevemente para esbozar la

vida cómoda y protegida del pequeño protagonista, Spielberg subraya con decisión la

importancia de los aviones en Jim Graham. Suponen para él más que una afición: se trata de

tina pasión, algo que hacen despertar en el chico sus fantasías más intimas y emocionantes.

Así se pone de manifiesto en la escena que se desarrolla en la fiesta del señor Lockwood, a

la que han acudido los Graham. En un momento de distracción de su padre. Jim abandona

el jardín de la lujosa mansión y atraviesa los campos de la finca hasta internarse en un

aeródromo abandonado.

Allí, el pequeño encuentra los restos de un zero estrellado y hundido en el terreno.

Algo mas que suficiente para activar la imaginación infantil de Jimn y proporcionar unos

momentos de auténtica fantasía a un niño obsesionado por volar:

 346

EXT. AERÓDROMO ABANDONADO. DÍA

(...) [Jim] avanza y encuentra un caza japonés estrellado,

envuelto por la vegetación y con el metal oxidado. Jim camina en
torno a la cola, complacido al verlo, y se detiene junto al ala
trasera. Coloca su avión sobre el ala y trepa hacia la carlinga.

EXT. CAZA ESTRELLADO (AERÓDROMO ABANDONADO). DÍA

Sentado en la carlinga, Jim examina y toca lo que queda del

tablero de mandos. Imita un despegue. Con sus gatas de aviador
ante sus ojos, mira a ambos lados y eleva su mano. El soplo del
viento sobre la hierba se convierte en el SONIDO de aviones de
combate calentando sobre la pista.

Jim añade su propia voz al SONIDO, imitando el ruido de un avión

que rueda por la pista y despega. De pronto, imagina que está en
medio de un combate aéreo y comienza a hacer ruidos de anietralla—
doras con la boca.
EXT. AERÓDROMO ABANDONADO. DÍA

Jim salta a la cola, recoge su avión y lo lanza. Baja del ala y

corre tras él. (8)

Durante la realización de esta escena. Spielberg prefirió qtíe la maqueta de Jim no

permaneciera sobre el ala trasera del zero, sino que se mantuviera en el aire, describiendo

círculos, picados y otras piruetas a merced del viento. Gracias a esta modificación del guión,

el director ptído incluir una cámara subjetiva sobre el pequeño avión de iimn. Estos planos

subjetivos, mezclados con los del chico en la carlinga, dieron lugar a una secuencia de

prodigiosa realización, en la cual la sucesión de planos ofrecía la impresión de que se estaba

desarrollando un auténtico combate aéreo, cuando la lucha ocurría sólo en la imaginación de

Ji m.

Pero debemos recordar que a Steven Spielberg no le interesa la fantasía corno umia

vivencia desligada de la realidad, El director trata de buscar en sus películas aquellos puntos

de corte entre la paralela de la realidad y la otra paralela mágica, la de la ficción. Por este
 347

motivo, Spielberg volvió a perfeccionar el guión original con su propia concepción de la

fantasía, y así, en el rodaje final de Ja escena, Jim observa el costado del zero desde su

asiento y comprueba los impactos de las balas que han taladrado la chapa. Sim toca los

agujeros con sus dedos: la batalla ha sido real.

Escenas más tarde, cuando la acción de la película se haya trasladado al campo de

concentración de Souchow Creek, el suceso volverá a aparecer en una conversación entre Sim

y el doctor Rawlins -a quien se llama Ransome en el guión de Meyjes y Stoppard-. El

diálogo, que no llegó a incluirse en el rodaje final de El Imperio del Sol, confirma la

importancia de la experiencia:

HAN SOM E
Buen trabajo, Sim. Ten-
drán agua para noso-
tros. Tienes una vista
de lince, serás un pi-
loto cuando crezcas.

SIM
Si, quiero pilotar un
zero.
Ransome le mira, maravillado.

SIM
Ya estuve en uno, en el
aeródromo de Hunqjao.

HANSOH E
~Volaba?

SIM
Bueno, de algún modo.

RANSOM E
(sonriendo)
Tienes toneladas de
imaginación. (9)
 348
Dada su afición a los aviones, no debió resultar muy difícil al director de E.T. el

perfeccionamiento de h escena del aeródromo abandonado, según su toque fantástico

personal. En 1989, durante la entrevista que mantuvo con Gene Siskel, Spielberg volvía a

reconocer la poderosa atracción que siente hacia estas máquinas, qtme por entonces le llevaron

a concebir un proyecto cinematográfico sobre Howard Hughes, famoso productor de cine y

emnpresario aeronáutico. Spielberg manifestaba a Siskel sobre Hughes: “Era un productor de

cine. Era un megalómano. Estaba interesado en los aviones; ya sabes, yo tengo un alfaire

amoroso con los aviones ad nauseam, como Hughes” (10).

7.2.1.2. Dios vive entre aviones.

Como Elliott, Jimn es un niño que posee una extraordinaria imaginación, pues todavía

no ha perdido ese sexto sentido que permite a los pequeños sintonizar en la misma longitud

de onda en qtíe suceden los fenómenos fantásticos. Esta virtud presta al protagonista la mayor

parte de su fuerza como personaje. Sin embargo, el muchacho está despertando progresiva-

mente hacia la adolescencia, y esto le lleva a plantearse cuestiones trascendentes como la

existencia de Dios, la desgracia de los demás hombres y el honor gtíerrero de los japoneses.

No se trata de un asunto marginal. Spielberg, que ya trató la cuestión divina en

Encuentros en la Tercera Fase, plantea el teína de Dios desde las primeras escenas cíe El

Imperio del Sol. Sim se encuentra acostado en su habitación. Su madre entra para darle las

buenas noches y se desarrolla el siguiente diálogo:

 349

- Hola, Ace.

- Estaba soñando con Dios.

- ¿Y qué decía?

- Nada. Jugaba al tenis. Tal vez sea ahí donde esté todo el tiempo, por eso no le

vemos cuando estamos despiertos.

- No sé, no sé nada de Dios. Buenas noches.

- Quizá Él sea un sueño nuestro, y nosotros sueño suyo.

- Duérmete. Maíiana es la fiesta de los Lockwood.

- ¿Podré llevar mi avión?

- Ahora stmeña con volar.

- Mamá, si Dios está encima de nosotros, quiere decir que está ahí arriba, como

volan(lO.

La madre de .Jim concluye el diálogo tajantemente. muientras le aninia al stieño con

tín gesto y un susurro qtme más bien parecen una conminación al silencio. El último plano de
 350

la escena muestra un primer plano de Jimn en la penumbra, que fija su vista en los aviones

en miniatura que cuelgan del techo del cuarto. Las maquetas se balancean en el aire y

despiden un brillo sobrenatural. Jim parece buscar a Dios entre los aviones, pues producen

en él tal entusiasmo que llega a considerarlos como algo sagrado. A partir de este momento,

los aviones serán considerados en la pelictíla como teofanías, manifestaciones divinas.

La actitud de la madre de .Jim ante la cuestión de Dios revela tina postura agnóstica

en la educación familiar del muchacho, pese a cursar estudios en la prestigiosa Cathedral

School. Jim es un chico inteligente, que llega a plantearse un teína tan trascendente según

las teorías de los filósofos idealistas sobre el “sueño de Dios”. Como su madre, SUn no sabe

nada de Dios. La diferencia entre ambos consiste, sin embargo, en que la madre prefiere no

complicar la cuestión; el chico, sin embargo, la incorpora a su colección de misterios de

preadolescente.

Sim sitúa a Dios dentro de lo más sublime de su ser infantil: en los sueños. Para el

chico taipan, el inundo de los stíeños no es la esfera irreal que todos los adultos desprecian.

Si Dios existe, ¿por qué no ha de tener su santuario en ese mundo mágico que tantas

ilusiones le depara’? Jim sueña con volar. En consecuencia, si Dios existe realmente y sus

maravillas sobrepasan la imaginación humana, debe estar “ahí arriba, como volando”. El

tema permanecerá abierto a lo largo de toda la pelictíla. y no volverá a aparecer hasta el

tercer acto de El Imperio del Sol.

Esta identificación de Dios con los aviones. que suponen para Sim una realidad mágica

y sagrada. remite obligatoriamente a las propias concepciones religiosas de Steven Spielberg.

 351
La cuestión divina aparece a modo de anécdota en En busca del arca perdida e Indiana

Jones y la última cruzada. Algunos críticos han pretendido ver en la figura de E.T. una

alegoría de Jesucristo. En El color púrpura, Celie medita sobre los sucesos de su vida en

forma de cartas a Dios. Y tanto el guión como la película de Encuentros en ¡a Tercera Fase

están repletos de continuas referencias hacia Dios, los ángeles y la oración, y se desarrollan

en torno a una imagen bíblica del Éxodo.

A pesar de estos hechos, lo cierto es que la postura de Spielberg hacia Dios siempre

se ha manifestado en su cine desde un punto de vista antiguo. Si bien es innegable el

carácter espiritual de Encuentros..., también es cierto que mtíchos detalles religiosos

previstos en el guión itíeron deliberadamnente ocultados, insinuados o eliminados. Estas

modificaciones de última hora qtiizás se debieron al temor de director a que Encuentros...

pasara a la historia del cine como una película más cercana al cine espiritual que al de

ciencia-ficción. Por otro lado, debemos recordar que Spielberg se declaraba en 1978 como

agnóstico (1 1), pese al judaísmo practicante en que fue educado por sus padres desde la

niñez. l)e esta formación sionista procede, sin duda alguna. la alegoría entre las escenas de

la nave nodriza en la Torre del Diablo y los sucesos bíblicos (leí Sinaí.

Respecto a E.T.. el Extraterrestre, son muy conocidas las interpretaciones religiosas

descritas con posterioridad a su estreno, Al Millar, profesor de Literatura Bíblica, redactó

tina lista de 33 comparaciones entre E.T. y Jesucristo en stí panfleto E.T., eres más que tina

estrella de cine. Los paralelismos se centraban, entre otras casualidades referidas en el

capítulo dedicado a esta película, en que ambos procedían de otro mundo, se manifestaron

a los humildes, hicieron milagros, fueron perseguidos por los poderosos, murieron,
 352
resucitaron y regresaron a su mundo (12).

Ya durante el rodaje, Melissa Mathison -de religión católica- advirtió al director de

fotografía Alíen Daviau que la criatura extraterrestre guardaba cierta similitud con la figura

de Cristo. Y así se lo comentaron a Spielberg. El director fue tajante con su respuesta: “Soy

judío, y no quiero oír nada más sobre el tema” (13). Si bien la frase aleja cualquier duda

sobre la posibilidad de una clave religiosa en EJ’., lo cierto es que Spielberg fue bastante

claro al referirse a tina fe concreta, que cuatro años atrás parecía no profesar.

En El Imperio del Sol, Spielberg parece interesarse de nuevo en la cuestión a la hora

de caracterizar a Jim Graham. Si confiamos en la identificación declarada del director con

el protagonista, habrá de concluirse que Spielberg sigue concediendo importancia al tema de

Dios, introducido pocos minutos después del comienzo de la película. Será necesario esperar

al final de la película para tratar de encontrar el sentido que adquiere poco antes de que

concluya la odisea del pequeño Jim.

7.2.1.3. El lujo y la opimíencia en el “París cíe Oriente”.

l)urante el primer acto de la historia, Jim parece despertar del sueño burgués en que

vive a causa de las quejas de tmn mendigo chino, que golpea stí lata insistentemente, sentado

en una esquina del barrio europeo. El chico le observa desde el Packard. Ya en el primer

diálogo que Jim mantiene con stí padre cmi el jardín. el chico escucha el golpeteo y se refiere

al memídigo:
 353
- Qué suerte tenemos, ¿verdad? Vivir aquí y tener de todo.

- Suerte, ¿eh? Es curioso: cuanto mnás trabajo, más suerte tenemos.

- Yo sólo hablaba de suerte. Tenemos más que él.

- Sí, más que muchos. Y él tiene más qtíe otros. Y ahora quitate de enmedio. ¡ Un

vuelo por encima del agua~

El padre de un, ocupado en sus golpes de golf, apenas presta atención a las

consideraciones del chico. hm es consciente de la opulencia que les rodea. pero no duda en

adoptar tina postura de autosuficiencia ante stí criada, que se opone a uno de sus asaltos

nocturnos a la nevera: “Va a hacer usted lo que yo diga”.

En la escena en que tos Graham se dirigen a la fiesta de Lockwood, el muchacho

observa a través de las ventanillas del Packard a la mnultitud de chinos que tratan cte cruzar

la frontera para buscar refugio en Shangai. El contraste de ambientes es patente. Un joven

chino. con aspecto de ver2onzante. se acerca al atítomóvil y grita a Jim: “¡No papá, no

mamá, no whiskv soda!

En aquellos años. Shangai era definida como tina “Roma con luces de neón”, o como

el “París cíe Oriente”. La ciudad contaba con la apariencia frívola y lujosa de cualquier

capital europea cíe la época: etíatrociemitas salas de fiesta orandes cines y- teatros, majestuosas
 354

avenidas iluminadas con rótulos publicitarios... Pero la pobreza de sus habitantes chinos

ofrecía un contraste patente con el nivel de vida de los taipans.

La consideración de Jim sobre la pobreza del mendigo y su encuentro con el joven

chino guardan un carácter profético. Minutos más tarde, veremos al chico en la misma

situación de desgracia, separado de la protección de sus padres -“¡No papá, no mamá.. .1”-

y encerrado en un campo (le concentración, donde una cucharada de gorgojos le parece tan

nutritiva como cualquiera de los platos qtie le preparaba su cocinera en Shangai.

El temperamento y la fortaleza anírnica de Jim, todavía latentes en el niño taipan, se

desarrollarán extraordinariamente durante la fase (le encierro que le aguarda, y serán sus

armas secretas para vencer en su lucha por la supervivencia. A Spielberg no le interesaba que

el primer acto de El Imperio dcl Sol durase un minuto más de lo estrictamente neceasario,

pues en esta parte tan sólo deseaba mostrar al protagonista: “Yo como director y Christian

Bale como actor no hemos necesitado demasiados signos para mostrar al Jim previo a la

invasión, con su edtícación británica, rico y miniado. Estos signos son la imagen de la casa,

de la piscina, del padre jtmgando al golf, de él. que se permite el ltdo de quemar un juguete

para su propia satisfacciómí. No necesitaba perder ni cinco segundos más para explicar a la

audiencia quién es él, porque lo interesante viene limego, hasta que acaba en el campo de

concentración japonés. Ahí se explica en qué se convierte, cuánto tiene que crecer y cambiar

a causa de los acontecimientos” (14).

 355

7.2.1.4. Los héroes favoritos de ji¡n.

Un último rasgo del carácter de Sim es la admiración que profesa hacia los japoneses.

Le llaman la atención el coraje, la valentía, la paciencia y la bravura de los pilotos nipones.

El pequeño ve en los aviadores enemigos la auténtica encarnación de los héroes que aparecen

en sus cómics de gumerra y en las batallas aéreas que se fraguan en su imaginación.

jim trata de parecerse a este prototipo de héroe infantil. En los japoneses encuentra

todo tmn elenco de virtudes dignas de ser imitadas. Por eso, el chico no duda en manifestar

a su padre:

- Los japoneses ganarán. Tienen mejores aviones y pilotos más valientes que los

nuestros. He pensado alistarnie en las fuerzas japonesas.

Jini asocia en su imaginación la pasión por volar con el arrojo de los soldados

nipones. Ellos pertenecen a tina civilización con tirias costumbres y tina visión cíe la vida que

ejercen sobre el chico tin magnetismo poderoso. Esta imitación, añadida al carácter fantasioso

de Jim y a su tenacidad de principios. termina de culminar el profundo retrato del muchacho.

que queda perfectamente dibujado a lo largo del primer acto de El Imperio del Sol. Una vez

perfilado el personaje, el resto cíe la historia atígura un desarrollo prometedor.

 356

7.2.2. Segundo acto: Un “chico difícil” prisionero del Sol Naciente.

El primer punto de giro de la historia de Jimn coincide con la invasión de Shangai por

las tropas japonesas. Es la madrugada del día 8 de diciembre. Pocas horas antes, el gobierno

de Hiro Hito ha ordenado la destrucción de la flota norteamericana del Pacífico, reunida en

el puerto hawaiano de Pearl Harbor. Con este golpe maestro, Japón acaba de inaugurar su

entrada en guerra con las potencias aliadas. y uno de sus primeros objetivos es la toma del

puerto multinacional de Shangai.

Poco sospechaba Jim Graham la importancia que aquel suceso histórico iba a suponer

para su vida. Las primeras explosiones en el puerto ponen en alerta al padre de Jim, que se

ha trasladado con su familia a un hotel ante el cariz que han tomando los acontecimientos.

En pocos minutos, los Graham tratan de abandonar Shangai en medio del pánico que

aterroriza a la población de la ciudad.

7.2.2.1. Nuevamente, el fantasma de la separación.

Inmerso en el tumulto, el chico trata de seguir a sus padres en tina carrera

desesperada por huir <le los soldados invasores. Mientras corre. iim se aferra a ti pequeno

avión plateado. el único objeto que ha podido rescatar antes cíe la fuga. En un momento

determinado, el avión cae al sumelo. El pequeño no duda en soltarse de la mano de su muadre

para agacharse a recogerlo, Y entonces sucede la tragedia: cuando intenta reaccionar, su

madre se encuentra a varios metros de él. La multitud la arrolla como un torrente enfurecido.
 357

Sim se desespera llamándola, pero es inútil, No volverá a ver a su madre hasta el final de

la guerra.

En esta escena se repite otra de las constantes autobiográficas de la infancia de

Spielberg: la idea de separación. Ya hemos tratado de ella en otros capítulos, y hemos

comprobado cómo todas las separaciones que suceden en las películas del director de Ohio

apelan a aquella primera que sucedió entre Leah ~Arnold Spielberg, y que dejó una profunda

y dolorosa huella en el alma del futuro realizador.

En el capítulo dedicado a la infancia de Steven Spielberg nos referimos al divorcio

de sus padres como el hito que marcaba el inicio -tardío- de stí propia madurez. Al igual que

sucedió en su propia vida, la niñez de Jiní Grahaní también comienza su ocaso con tina

ruptura familiar. El apoyo materno y paterno desaparece para Jim, como también se esfumó

para el joven Steven, y dejó tras de sí un futuro incierto y misterioso en su vida afectiva. Tan

oscuro como la propia madurez, palabra cercana al inundo de los adultos.

Jim no acaba de creer en la desaparición de sums padres. Empujado por el deseo cíe

recuperarlos, vaga por las calles de Shangai hasta llegar a su casa. Allí sólo encuentra a su

criada, afanada en apropiarse de los muebles y de otros objetos de valor que los Grahaní han

dejado tras de sí. Jim protesta. pero sólo recibe tina bofetada inesperada como respuesta. Las

tornas se han cambiado. Segundos después. veremos pasar hambre y sed al muichacho. La

piscina se encuentra casi vacía, y en ella descubre la media corona que su padre utilizaba

para fijar las pelotas de golf. El mendigo chino ya no pide limosna desde la esquina cercana,

y en su lugar sólo se encuentra tina esterilla ‘~ una 1am. Todo un símbolo de la nueva
 358

situación de Jim.

Como un indigente más, Jim recorre las calles de Shangai sobre su bicicleta. Trata

de rendirse ante los soldados japoneses, pero sólo recibe burlas y algún que otro manotazo.

Después pasa junto a un cine de la ciudad, que exhibe Lo que el viento se llevó (Gone ivit/

he Wind, Victor Fleming, 1939). Corno la guerra de secesión norteamericana hizo con los

O Hara, la segunda guerra mundial ha irrumpido en la vida del muchacho. Minutos antes,

precisamente, un golpe de viento ha borrado las huellas de sus padres en e[ polvo del

dormitorio matrimonial: el único vestigio que quedaba de ellos. De pronto, el joven chino

que se acercó al Packard de los Grahaní mientras se dirigían a la fiesta, se aproxima a él y

le repite unas palabras familiares, que ahora se han convertido en el lema dejim: “[No papá,

no mamá, no whisky soda!” El joven comienza a perseguirle, y Sim corre sin rumbo fijo.

Después de la separación de sus padres. el pequeño taipan parece incapaz de valerse por si

mismo.

7.2.2.2. Basic: “ímn superviviente nato”.

La carrera de Jiní finaliza bruscamente. delante de un camión que se ve obligado a

detenerse con un sensacional frenazo. Frank, el norteamericano qtíe lo conduce, recoge al

muchacho y le lleva hasta el barco donde vive en compañía de otro compatriota. compañero

de sus actividades en favor del Kuomintamig: Basic.

Basic será el personaje que mayor infitíencia ejercerá sobre Jim en la historia. Se trata
 359

de un “superviviente nato”, como llega a definirle el doctor Rawlins; alguien capaz de todo

por sobrevivir. Pero el norteamericano ofrece un atractivo irrestible para el muchacho, que

le empujará a imitarle en todo momento. Basie ocupará progresivamente un lugar de

privilegio jumnto a los japoneses en la panacea de héroes imaginada por Hm. James Ballard

explica así los motivos de esta admiración: ‘Jiní encuentra que los norteamericanos tienen

un estilo, una naturalidad que les hace diferentes de los ingleses entre quienes se había

educado. Son de las pocas personas que ofrecen a Jim alguna forma de vida” (15).

Toin Stoppard y Menno Meyjes concibieron de esta fornía el primer contacto entre

Jimrm y Basic, dos personajes que unirán sus destinos hasta el final de la película:

INT. BARCO DE BASIE (CAMAROTE>. CREPUSCULO

(. . .) hombre, BASIE, caliente un pote sobre un hornillo. Frank
Un
deja caer pesadamente su bolsa de lona sobre el suelo. Evidente-
mente, contiene chatarra. Jim se tambalea, casi desmayado por el
hambre. Basie le mira. Cuando habla, descubrimos que es america-
no, como Frank.

FRANK
Le encontré dando vuel-
tas, pero ya me he
arrepentido. No sé si
está más hambriento o
más loco.
BAS lE
(gentil>
Entra, chico. Parece
que necesitas descan-
sar,

JIM
Mi padre tiene una fá-
brica de algodón en
Pootung; él le estara
reconocido.
BAS lE
~Reconocido? Bonita
 360

palabra.
JIM
Una vez dio a un taxis-
ta..

Casi se desmaya y se sienta sobre el abrigo.

BAS lE
Un momento. Tu lengua
va muy lejos. Echémosle
un vistazo.
Delicada, pero eficazmente, examina los dientes y las encías de
Jim con sus dedos, con una impersonalidad propia de dentista.

BAS lE
Esto es un juego de
dientes bien conserva-
do. Algunos pagarían
mucho dinero por esta
bonita boquita. Frank,
te sorprenderías de
saber cómo cierta gente
descuida los dientes de
sus niños. (16)

Basie recibe a uní con una cordialidad que llegará a hacerse característica en el pícaro

norteamericano. Pero esta actitud amable no será obstáculo para que, segundos después, trate

de buscar alguna ganacia en los bolsillos del muchacho. Como si se tratara de un mulo, le

observa los dientes y su mente ya discurre sobre la manera de venderlo. Así se lo manifiesta

a Frank al final de la escena. Después. resumirá en una frase lapidaria stí concepción práctica

de la existencia: “Comprar y vender, Frank. Ya sabes: la vida”.

El pragmatismo de Basic será el rasgo que le defina con mayor perfección. Al

norteamericano sólo le preocupa su propia vida, stí propia supervivencia. Los demás sólo son

peldaños. La guerra ha impuesto la ley de la selva, y Basic conoce todos los artículos del

reglamento. Su manejo y su desenvoltura serán las aptitudes que provoquen la admiración

 361

de Jim hacia el norteamericano.

l3asie ha suplantado el papel de sus padres en su educación. A partir de este primer

encuentro, el pícaro se encargará de transmitir a Jim todos sus conocimientos sobre la vida.

Ya en la escena referida, enseña al muchacho a extraer el mayor beneficio posible a la

comida: ‘Sim, mastica la comida. Mastica seis veces cada bocado si quieres que te

aproveche”.

Después de tin incidente con soldados japoneses. el adulto y el muchacho terminan

en un centro de confinamiento, donde también se encuentran los europeos que han sido

detenidos. Los ingleses, imitando ahora el mismo gesto que vimos en el mendigo chino,

golpean sus latas para exigir su ración. El centro de confinamiento será la academia donde

el chico comience a recibir las primeras lecciones prácticas del norteamnericano. Allí

aprenderá qtme es necesario beber sólo agua hervida para no contraer el cólera, y descubrirá

el partido que se ptíede obtener de un muerto. En el guión d e El Imperio del Sol se reflejó

así la escena en que Basie trata de robar las zapatillas de tina mimujer que acaba de fallecer:

OTRO ÁNGULO

Basie mira con interés desde su colchoneta. Ha fijado su atención

en una mujer muerta, y pronto vemos que se trata de sus zapati-
llas deportivas. Basie se acerca a los tres niños.

BASIE
Parecen de tu talla,
Jim.

Basie empieza a desatar uno de los cordones, pero está muy

apretado. Tiene alguna dificultad.
BAS lE
(a Paul y David)
Ahora está con Ojos. No
le importará si no líe—
 362

va zapatos.
Uno de los niños empieza a llorar silenciosamente. Su hermano le
coge de la mano para consolarlo.
SIN
No quiero sus zapatos.
Basie ha renunciado a deshacer el lazo. Tira del zapato, que no
quiere desprenderse del pie de la mujer. Basie lo sacude, y el
cadáver se mueve hacia él. Sim agarra a Basie por las muñecas.
SIN
‘No, Basic! ¡No los
quiero!

BASTE
Alguien los querrá.
Basic lucha con el zapato, y Sim con las muñecas de Basie. (17)

7.2.2.3. La palabra, herramienta pragmática en la nueva educación de Jim.

Uno de los rasgos del pragmatismo de Basie consiste en el empleo del lenguaje y en

la importancia que concede a las palabras. No en vano, las palabras son el arma fundamental

del utilitarista. Jim SC (la cuenta cíe ello muy pronto, ~‘ a lo largo de la película irá

aprendiendo rmuevos términos, que indicarán el cariz de los sucesivos aprendizajes de]

muchacho. Resulta reveladora tina parte de la escena que narra el primer diálogo entre Jim

y Basie, retazo que no fue incluido en el rodaje final: Basic contemupla al chico con flemática

admiración, sorprendido por las palabras qtíe suele emplear (‘reconocido”, “presentado”,

“suntuosas”, ‘opulencia’...). Después hace un comentario sobre la forma de hablar de su

madre:

DAS lE
Una mujer bien hablada,
 363

Sin. Correcta con las

palabras. ¿Estás inte-
resado en las palabras,
5 ini?
SIM
Un poco. Me gustan los
aviones.

BASTE
Las palabras son mas
importantes. Aprende
una palabra nueva cada
día. Nunca sabes cuándo
una palabra puede ser
útil. (18)

Hm tomará nota del consejo de Basie, insta el punto de que su léxico irá variando

según avance la película. Cuando los (los personajes se encuemitren en el campo cíe

concentración de Souchow. un utilizará un vocabulario calcado de los norteamericanos, a

quienes desea parecerse. En la secuencia del centro de confinamiento de Shangai, Jim se lía

entregado plenamente a la instrucción de Basie, como se manifiesta en el guión:

SIM
Gracias, l3asie. Hoy be
aprendido una nueva
palabra.
(duda)
La he olvidado.

BAS lE
No importa. Me estoy
encargando de tu educa-
ción. (19)

un está abriendo los ojos a una nueva etapa de su vida. Liberado prematuramente

de la ttitela familiar, ahora es dueño de stm vida. Y esta libertad stícede con el abandono de

la niñez. Spielberg sabe que. durante la adolescencia, los muchachos buscan la imitación de

aquellas personas a quienes admiran, a las que toman como paula de comportamiento, y que
 364
no suelen coincidir precisamente con los padres. La actitud inversa ocurre en la infancia,

como observamos en el capítulo dedicado a EJ., el Extraterrestre, en el que nos referimos

a las consecuencias de la ausencia de un padre en la vida de Elliott. A diferencia del pequeño

californiano, Jim ha disfrutado do la presencia de sus padres; una vez perdida, el chico inglés

no derramará una sola lágrima por ellos y se entregará a la única persona que estima digna

<le ser imitada: Basic.

7.2.2.4. Un campo de comicentraciórl tramisformado por la magia infantil.

Pero Jim no es un adolescente en el sentido pleno de la palabra. Todavía conserva

muy dentro de sí sus pasiones infantiles, y la guerra le va a conceder el milagro que jamás

soñara: vivir durante tres años y medio en el campo de trabajo de Souchow, junto a un

aeródromo de las fuerzas acreas japonesas.

Nada más llegar al campo en el mismo camión que Basic, el doctor Rawlins y otros

etíropeos, el chico descubre tin grupo de aviones de guerra japoneses sobre la pista del

aeródromo. La mirada de Jim se eclipsa y parece entrar en éxtasis: ésta seria la palabra más

apropiada, si recordamos el carácter cuasi-divino que concede a los aviones. Se trata de una

escena fundamental en El Imperio del Sol, en la qtíe el director de fotografía Alíen Daviau

supo reflejar a través de la luz toda la pasión de Jini por los aviones: un contraluz delicado

domina el encuentro, enmarcado por millares de chispas que surgen a borbotones de las

máqtiinas cercanas.

PUNTO DE VISTA DE STM. UN GRUPO DE AVIONES

 365
aparcados a veinte yardas de la carretera en construcción. Arroja
las piedras y se deja llevar torpemente hacia ellos.

ÁNGULO DE UN SOLDADO
Ve a Sin y se lleva su rifle al hombro.

ANGULO DE TRES PILOTOS

Los PILOTOS caminan, con sus uniformes de vuelo y sus cascos. Ven
a Sim y se dan un codazo uno a otro.

ÁNGULO DE SIM

Llega hasta el primer avión y se apoya contra él, mientras

acaricia la pulida cubierta del motor.
ÁNGULO DEL SOLDADO

Tiene a Sim a tiro. Levanta el gatillo.

ANGULO SOBRE SIM

Permanece bajo el ala y VE a los tres pilotos, que se aproximan

a él. Parecen la guardia personal samurai del Emperador, con sus
bufandas blancas al viento. Son la encarnación de la valentía y
sus ojos miran con indulgencia, pues reconocen a un admirador
amigo. Sim acaricia un aspa de la hélice y susurra.
SIM
Zero—sen.

y entonces levanta su brazo en señal de saludo.

ÁNGULO SOBRE EL SOLDADO

Baja su rifle.

ÁNGULO SOBRE BASTE Y RANSOME

Depositan las piedras en la carretera y contemplan.

VEN a Sim y a los tres pilotos, que permanecen bajo el ala del

zero, congelados en un saludo. (20)

Tras esta escena, la historia da un salto (le tres años cmi el tiempo. La continuidad

queda salvada por encima del lapso gracias a la partitura magistral de John Williams. Un

rótulo advierte al espectador que la acción se ha trasladado a 1945, mientras se ve a un joven

 366
japonés jugando con un avión en miniatura, muy parecido al que Sim llevaba consigo en la

escena del aeródromo abandonado. El avión pasa por encima de una alambrada y se cuela

en la zona donde se encuentra el protagonista. Sim y el muchacho cruzan una sonrisa a través

de la valía. Es estonces cuando se aprecia el cambio físico que se ha producido en Jim.

Ya no se trata del niño británico, de modales y lenguaje exquisitos, que vimos en el

primer acto de la película. Pero tampoco míos encontramos ante un adolescente plenamente

formado. hin presenta un aspecto de facciones recias pese a su rostro todavía infantil. Su

expresión se lía vtíelto más contemplativa y melancólica, pero aún guarda en su mirada el

brillo de las ilusiones infantiles. La lucha por la vida le lía llevado a aprender japonés, y su

manejo con los demás habitantes del campo le han convertido en un muchacho popular, tanto

entre los occidentales como entre los soldados japoneses.

No obstante los tres años de encierro a que lía sido sometido, Jim sigue siendo tmn

chico apasionado, con tinas irresistibles ganas de vivir. Si bien es cierto que los niños son

las víctimas de la guerra por antonomasia, también es verdad que su sexto sentido infantil

protege su alma de algumía manera, impidiendo la corrupción psíquica que afecta a los

mayores. un es un muchacho con tina imaginación prodigiosa y tina riqueza interior capaz

(le superar los desastres que la debilidad humamn pueda causar. Steven Spielberg comprendió

al realizar El Imperio <leí Sol que la fortaleza (le su personaje consistía precisamente en el

poder de transformar tiria realidad desagradable. gracias a la potencia de su imaginación:

“Hay muchas cosas que se abstraen maravillosamente en la mente de un chico de doce años,

y Ballard sólo tenía doce, La mitad de aquello ocurrió en su cabeza, y lo que es estupendo

cmi este proyecto es que es mitad realidad y initad ficción. Es umía mezcla muy bonita, algo
 367

que pudiera juntar la manera en que Ballard imaginaba su campo con la manera en que a él

le gustaría que fuera, para hacer que su vida se pareciera más a una aventura” (21).

Toda esta vitalidad infantil, rebosante, hace que el espectador olvide por tinos

instantes que la acción transcurre en un campo de concentración, pues la escena que sigue

al encuentro del protagonista con el chico japonés muestra a Jim corriendo alegremente de

tmn lado a otro del campo. En la secuencia parece divertirse mientras se mueve entre los

prisioneros británicos. Los anglosajones ctíltivan stís huertos, juegan al golf y leen teatro en

una zona del campo que lían tratado de convertir en la réplica de un barrio residencial

londinense. Jim s New Life, el tema de John Williams que acompaña a la escena, desgrana

sus notas alegres, especialmente cuando miíuestra a los demás niños del campo jugando a las

canicas o disfrutando sobre sus carricoches. Como afirma el propio James Ballard, “es justo

afirmar que los niños tienen una visiómí selectiva de las cosas. Pueden sobrellevar casi todo.

Los niños pueden sobrevivir al enemigo. Era una cárcel, pero era un tipo especial de prisión”

(22).

7.2.2.5. Basic y cl doctor Rawliíis: tesis y antítesis.

Basic se lía instalado en el pabellón norteamericano, donde parece ostentar el título

de jefe de la níafia local. Puede conseguir tabaco, bebida. ííúmeros de la revista L¡fr, e

incítíso los materiales necesarios para construir umía radio. Después de tres años, Basie ha

convertido la Itícha por la supervívemícía en tina especie de negocio gratificante. A pesar del

paso del tiempo. Jim sigue profesando al norteamericamio una admiración sim’¡ límites, que
 368

también se aprecia en su manera de hablar y en su vestimenta -gorra, cazadora de aviador

y gafas de sol-. El chico taipan cumple gustoso con el precepto que Basie le ha impuesto:

llevarle algo cada vez que vaya a verle al pabellón.

El norteamericano ha confiado al niuchacho su plan de fuga y su intención de formar

tina banda de piratas -o caba//eros de /¿>rtuna, corno prefiere decir-. Basie también lía

prometido a Jim que le llevará consigo cuando el momento se presente propicio. Pese a sus

promesas. el norteamericano sabe aprovecharse de las influencias y habilidades del chico -le

considera un ‘gato negro’- para conseguir sus propósitos. Su rincón en el pabellón

americano, junto a un gran ventanal, es un lugar privilegiado que posee unas comodidades

insospechadas en un campo de concentración. Por supuesto, la ropa de Basie aparece limpia

y perfuníada cada día, en contraste con la suciedad y aspecto de los demás norteamericanos.

El poío opuesto de Basie es el doctor Rawlins. Jim también mantiene una estrecha

relación con el médico británico, que se ocupa de sus estudios y le toma lecciones, El

muchacho ha ganado en el campo tmn nuevo preceptor, cuyas enseñanzas de Humanidades -

Literatura y Latín especialníente-, distan bastante de aquellas que recibe de Basie. Mientras

Rawlins se ocupa de que Jim aprenda la cultura del ser, Basic se encarga de transmitirle la

cultura del tener.

El ejeníplo que recibe de ambos personaies, los más influyentes en la vida del chico,

es también mííuy diferente. A Basic sólo le preocupa su propia supervivencia, su propia suerte

y su propia fortuna. Rawlins, sin embargo. se afana atendiendo a los enfermnos del campo de

concentración, a quienes llegará a proteger y defender a costa de su propia vida. Así se

 369

pondrá de manifiesto en la escena en que trata de impedir las represalias del sargento Nagata

contra el hospital, durante un bombardeo americano. El desafío le costará una paliza

sensacional.

Basic también sufrirá la violencia de Nagata en otra escena, pero por otra causa

níenos filantrópica: el robo de una pastilla de jabón de afeitar, complemento indispensable

de una de las atenciones higiénicas que sólo toma consigo mismo.

Jim se encuentra entre dos agtías. Por un lado, su nuevo carácter liberado le lleva a

imitar en todo el títilitarisnio de Basic. Por otro, su temperamento soñador y su sensibilidad

le empujan a valorar las enseñanzas del doctor Rawlins. Su adolescencia continúa

evolucionando, mientras contempla a uno y a otro. La tensión cutre dos personajes tan

dispares todavía mio se ha dejado sentir en el mtichacho, qtíe trata de aprender de ambos sin

juzgar cuál de los dos actúa correctamente,

7.2.2.6. hm descubre la mtmerte.

En el hospital del doctor Rawlins, uní vivirá de cerca una experiencia que ya conoció

brevemente durante su paso por el centro de confinamiento: la mííuerte.

Dtmrante tina de sus visitas a Rawlins, el chico encuentra al doctor tratando de

reanimar a una moribunda. Anív Mattlíews. El médico le pide que practique tinos masajes

en el corazómí dc la desgraciada. íííientras le Loira el ptílso. Todo ha terminado ya. pero Jim
 370

continúa dando masajes con ahinco. Durante una décima de segundo, el cadáver tuerce sus

ojos y los fija en Ji¡n. El chico palidece y comienza a gritar, pese a la negativa de Rawlins:

“¡Me ha mirado! ¡Lo he conseguido, puedo resucitarla, puedo hacerlo otra vez! ¡Mire sus

ojos, puedo hacerlo otra vez, puedo hacerlo otra vez! ¡Mire sus ojos!”

El doctor detiene bruscamente a Jiní: sólo le ha boníbeado sangre al cerebro durante

un par de segundos. El desencanto del mnuchacho es profundo. Pensaba que podría devolverla

a la vida. Creyó por unos momentos que sería capaz de transmitir a ¡a moribunda una parte

de sus ansias de vivir, parte de su preciado valor infantil. Tras ese primer encuentro cercano

con la muerte, iim comenzará a sospechar que la realidad que le rodea no es tan hermosa...

El dominio del mííuchacho alcanza a casi todos los ambientes del campo y le hace sentirse

seguro entre ingleses, americanos o japoneses. Pero la mnuerte escapa a sus poderes.

7.2.2.7. jim, desgarrado entre Basic y Rawlins.

Instantes después de aquella decepción. el chico recita su lección de Latín y se

produce el sietíiente diáloao entre Rawlins y uní, inciado por el doctor:

- Etmturo pasivo. Yo seré aníado.

- Amabattír. Morir es corno perder la guerra.

 371
- Ellos habían sido amiíados.

- Amabantur. ¿Me dará sus zapatos cuando ¡nuera?

- Dios mio, ¡qué pragmático te has vuelto! Tú habrás sido amado.

- Amatus cris.

De las palabras de Jim se deduce que la tensión entre el mundo de Basic y el inundo

de Rawlins ha comenzado a agudizarse en el alma del muchacho, Jim empieza a comportarse

corno un esquizofrénico, que en un momento desea fervientemente salvar la vida de un

moribundo -como Rawlins-, pero minutos desptíés trata de ingeniárselas para hacerse con los

zapatos de golf de otro enfermo terminal -como vinios hacer a Basic-. Por primera vez,

escuchamos en la película la palabra “pragmííático”. títilizada por el médico para resumir en

un instante el caníbio que se ha producido en hin. El chico incorpora el térníino a su glosario

particular. que ha ido enriqtíeciemído desde qtíe la guerra penetró en su vida.

En la siguiente escena, vemos a Jim charlando con Basic en el pabellón miorteamerica-

no. El instructor de supervivencia le pregunta por Rawlins en tono irónico:

— ¿Cómo está tu amigo, el doctor Schweker?

 372

- Le he resucitado a Aníy Matthews, aunque sólo por un momento.

- ¡Ah! Pues eso se merece tin Reader’s Digest, así aprenderás más palabras.

- Hoy he aprendido tina ntíeva: pragmático.

- Muy buena.

Según el guión original de Meyjes y Stoppard, el diálogo entre Basie y 3m en esta

escena es más extenso y revela mejor información sobre el espíritu del norteamericano. En

el guión, la conversación se prolonga desde el momento en que Jimn se refiere a la nueva

palabra que ha aprendido. El muchacho, decidido a convertirse en un americano de carne y

hueso, ha accedido a que Basie le haga un corte de pelo en el pabellón:

SIM
Hoy he aprendido una
nueva: pragmático.
I3ASIE
~Pragmático? Muy buena.
¿Te la ha enseñado el
doctor Ransome?

El único signo del enfado de Basie es el rápido movimiento de sus

tijeras. Sim asiente.

BASTE
Tu madre y tu padre se
complacerán de que re-
greses con todas esas
palabras nuevas.
SIM
Te reunirás con ellos,
BasiLe.
 373

BASTE
No quiero que vayas
allí nunca más.

5114
~Y qué pasará con mi
Latín?

Basie camina en torno a Sim, que muestra un corte de pelo

apurado. Parece satisfecho con su trabajo.

BAS lE
Puedes levantarte.
(vibra mientras mira a Sim>
Ahora eres un america-
no. Los americanos no
necesitan Latín. Saben
cosas más importantes.

Sim siente su nuevo pelo, su nueva identidad.

SIM
¿Qué saben, Basic?
BASTE
Saben el cómo, Sin, el
cómo. (23)

La escena, tal como estaba prevista en el guión, fue eliminada porque quizás resultaba

supertluo insistir en la nueva imagen de Jini, así como en el contraste de caracteres entre

Rawlins y Basic. Con todo, esta secuemícia del borrador retrata con un simple gesto y tres

‘rases toda la filosofía de l3asie.

El norteamericano manifiesta discretamemíte el malestar qtíe le produce la ironía del

doctor Rawlins al emplear la palabra “pragmático”, y después prohibe a Jiín que vtmelva a

acudir al hospital. Basic se burla de las lecciomíes de Latímí que recibe el muchacho: las tomna

como un montón <le palabras i¡íútiles. inservibles para los deseos de triunfo de cualquier

homubre en la vida: “Los americanos no necesitan Latímí. Sabemí cosas más importantes”. Tras
 374

el desprecio a las Humanidades, a las ciencias de la vida. Basie reafirma los conocimientos

prácticos. los que reportan algún beneñcio. Es la técnica descarnada contra el arte humanista,

inmortalizado en anidas latinas: es el nro2reso ée la nue\’a América contra el legado secular

de la vieja Burona. Si SC t)erflhite e~ rwuccionismo. Steven Spielberg emplea este contraste

entre dos pueblos para someter a una chira crmtica las nec:sivas contribuciones de la cultura

norteamericana a a civilización contemnoranea. coinínada ocr el

pragmatismo.

La burla uue l3asie cemuestra hacía las lecciones ¿e Rawlíns no es más que un

smmbolo del desprecio que siente ocr a moral de a izenerosíciad. encarnada en el doctor. Al

:íorteamericano río e imnorta et sleííincfldO de la Vida riumana como fin: únicamente le

Preocupan los medios, el t¿flflO, la sabidurma <le la subsistencia. Para Basie. los hombres no

smi más que cifras. bocas ene nilmerílar. mano (le obra, activo (leí egoísmo empresarial: para

Raw¡ins. son x’idas con destinos eternos. El norteamericano iraducirá sus propias concepcio-

nes crí un vocabulario de terminas urúes: Rawhns. en a cuittíra de ¡as Humanidades.

Para acrecentar este contraste ile actitudes amíte a <ida. Spielberg muestra a los

cu roncos de! canino cte ce micen rae :on CD mo nersomías u nc sanen e uardar Las ci mías, cuidar

ci asnecto \ sus barracones... ucuicar parte de su tiemne a a lectura de teatro clásico en

erunos ú, cemiio Rawiins. ;mnart!r [Acratura ~‘ lenguas clásicas. Baste. que tiene tina

ecíncencían de la ex m stcríci a u ametra¡ rilen IC onuesta a la dci c:ceror, rechíaza todos los valores

y ¡ tal ¡ sw re fletados en icís e:asmcc~s y i e ue su nrcínra morai u :í tíarí sta. LI norteamericano no

entmenúe cíe sacríticio, ni de amor. ti ce ccímiiproiiiisos. Quiza Snieiberg emplee una muetáfora

cl ~o oscura, pero. para Basic. e Latín solamente es eso: u tía lengua ííuerta.
 375

7.2.2.8. El recuerdo de los padres.

Tras colocar una trampa para faisanes en el exterior del campo. hm es recibido en

el pabellón norteamericano con todos los honores. El muchacho se instaja en un jergón del

barracón, abre su pequeña maleta y coloca sus escasos tesoros en su nuevo hogar. Entre ellos

se encuentra una fotografía que muestra a un padre y a una madre junto a la cabecera de ¡a

cama de su hijo pequeño. La imagen no es de la familia Grahain: 3m la conserva porque le

recuerda a sus padres. De alguna manera. la foto renresenla una niñez Iciana en Shangai. que

a veces se provecta en su memoria. No en vano, a fotograrYa es un calco de un fotograma

de El Imperio del Sol, perteneciente a la escena en que Jim ~ su madre mantienen el diálogo

sobre Dios: en la secuencia. ci pacre aparece niomentos después y se sitúa junto a su esposa

y su hijo. Como el hombre de la fotografía. el padre de Jim también lleva un periódico

doblado en su mano.

El se2undo acto de a lílsiona esta lle2ando a su un. El momento coincide con tmn

nueva transformación en el temneraniento de Jim. Desde el momento en que aparece en la

9antalla esta referencia a los nadres del chico taipan. las escenas que sigtíen mostraran una

=ensíbihidady cina pasión desmesuracas cmi su coííínortamíento.

1-lace más (le tres años uue hin vive senarado de st]5 nadres. l)tírante todo ese tiempo.

;u al una cte iii ño le lía líecrí o cozar en tun campo de concentración. qtíe su propia imaginación

ia convertido en ti u ¡ ugar e aventura. Ji ni ha disfrutado u u uno a los .1 aponeses sus héroes

—

ni ti ficados—. ¡cinto a Basic y Rawnuis y. por encima de todo, unto a los aviones. Pero el

:híico ha cumplido ~‘alos catorce años. Su espíritu adolescente se ha quedado deslumbrado

 376

por Basie. pero también se encuentra desganado por la tensión entre el norteamericano y el

doctor Rawlins, uno empeñado en enseñarle el cómo de las cosas, y otro el por qué.

Al cabo de tres años. el resurgir de la figura de sus padres le recuerda que su niñez

queda muy atrás, que las circunstancias le están haciendo madurar entre violencia y amor,

egoísmo y sacrificio, muerte y supervivencia, pasión y hastio. Las últimas palabras que Jim

ha aprendido -como se indica dnicamerne en el guión- también revelan su nuevo estado de

ánimo: “bazooka”. “Belsen”. ‘CI me”. “Von Rustendt”. “Ardenas”, “Mathausen”, “Iwo

Jima’...

7.2.2.9. El último día de la infancia de jim.

La última ornada que Jim pasa en el campo de Souchow coincide con la toma de

:oncieneia de su propia madurez. El momento se ha ido fraguando desde el inicio de la

ehícula y, llegado el final del segundo acto, se produce ¡a eclosión inevitable.

Amanece. uní obsemxa unto a la alambrada una ceremonia kam¡kaze. que se está

levando a cabo en ha pista del acrodronio. Los pilotos aclaman el nombre del Emperador y

-eciben sus katanas. El sol ííaeienm preside la escena. Jiní comoarte los mííismos sentimientos

le uiobleza y valentía que los aviadores, ~‘ desea rendirles homenaje. El muchacho comienza

entonar la canción chíina Sun Can y saluda, mano en sien. a los tres pilotos. Los aviones

lespegan. Segundos despues. uno de ellos esmíla en el cielo: los bombarderos norteamerica-

íos lían iuíiciado tun ataque acreo sobre el acrodromo. En tin instante, el aeródromo se
 377

convierte en un escenario apocalíptico cuajado de explosiones, llamas, humaredas... y

aviones.

Jiuií parece enloquecer de emoción. A toda prisa, sube a una azotea para contemplar

el ataque desde un lugar privilegiado. No puede creerlo. Toda su pasión por los aviones

estalla de repente en exclamaciones de júbilo triunfante: por priníera vez, sus ojos

contemplan los picados que describen los P-51, los Cadillacs del cielo! Uno cíe los

stíperboníbarderos pasa por delante del muchacho y el piloto le saluda con la mano; Se trata

de algo que el niuclíacho sólo ve cmi su imííaginación. Las explosiones convierten el aeródromo

en un infierno.

El doctor Rawlins, consciente del peligro que corre Jimn, sube a la azotea y trata de

calmarle. El chico grita a pleno ptilmón: “¡P-5 1! ¡Son maravillosos! ¡Los he tocado! ¡Los he

tocado! ¡He sentido su calor, uioto su sabor en la boca! (...) Doctor, ¿recuerda cómo

aytídamos a construir la pista? ¡Si hubiéramos mtuerto nosotros, nuestros huesos estarían ahí,

en la pista! ¡ ¡Nuestra pista! !“ El médico toma al muchacho por los hombros y le imícrepa:

‘¡Trata cíe mío pensar tanto!’ La histeria <le uní se desvanece como por emícamíto y se

transforma en tun llanto silencioso. De sus labios brota tun lamento: “Ya no puedo recordar

cónio son mis padres. Jugábauííos al bridge con mi madre en su habitación. Se cepillaba el

pelo y yo la miraba. Tenía el pelo oscuro”.

Jim se abraza a Rawlins. Un piloto norteamericano <lesciende en paracaídas; quizás

aquel que acababa de saludarhe triuuífalmemíte. El médico coge al chico en brazos y

descienden de la azotea. Jiuíí niusita las conjtugaciomíes latimías del verbo aunar, como si tratara
 378

de conjurar un mal que se ha apropiado de stí alma.

Nuestro pequeño protagonista se encuentra al borde del delirio. Hasta ahora sólo

estaba sometido a la tensión entre Basie y Rawhins, pero desde este momento queda patente

el desgarramiento entre su propia mííadurez adolescente y una niñez que se escapa como el

aliento de un moribundo. En esta escena, la brutal esquizofrenia que marcan estas dos etapas

(infancia y jtíventud) se manifiesta en el cambio de carácter que acaba de demnostrar y, así,

Jiní pasa desde el entusiasmo desbordante que le produce la visión de los P-5 1 a la tristeza

más profunda. Reinos visto en esta secuencia cómo sus sueños infantiles, poblados de

aviones y pilotos temerarios, se lían desvanecido de repente para dejar tras de sí la realidad

de su situación: tun campo en llamas. Y entonces surge la añoranza de otros momentos

felices, traducida en la figura de sus padres.

En la escena inmediata. Ji’11 abamídona el barracón norteamericano -Basic ha caído en

desgracia tras su conflicto con el sargento Nagata-. y se traslada al británico. El matrimonio

Victor le acoge por segunda vez. Jimn comienza a llorar de nuevo, mientras la señora Victor

recoge su maleta y le dirige a su nuevo cuarto. Entre láarinías silenciosas. el muchacho

observa cómno la intijer abre la maleta, saca la fotografía que representa a sus padres y la

cuelga en la pared; después extrae un número de LIfr ;‘ su pequeño avión plateado, que

despide un brillo blanquecino y uííisterioso. No liemos vuelto a ver este aviómí desde que Jimri

se separé de sus padres en aquella calle de Shangai. Tres años después. el jtíguete vuelve a

aparecer: él fue la causa de aquella separación y de la odisea que el ííuchíacho lía vivido

desde entonces. El avión plateado evoca ahora la felicidad perdida, la nueva etapa que se

abrió tras aquella elección instantánea. Sobre todo. simboliza el recuerdo de sus padres.
 379

Jim es consciente de que éste es el último día de su infancia. Por este motivo, Steven

Spielberg fue especialmente cuidadoso a la hora de rodar esta escena, esencial en la

evolución que se relata en El Imperio <leí Sol. Los esníeros del director se tradujeron en los

efectos de fotografía empleados en la secuencia, que llevaron a Alíen Daviau a concebir tina

iluminación de cuerpos y objetos diferente a la que había empleado en otras escenas del

aeródromo y del barracón británico. La luz dibuja un contrapunto dramático en la nueva

habitación de Jim, donde las figuras humanas brillan ahora con tun fulgor especial, como si

los ojos de Jiní vieran ha vida desde una óptica distinta. No en vano, se trata de la escena

favorita de Alíen Daviau en el filmue (24).

Durante el rodaje de esta escena, Steven S’pielberg explicaba así a Christian Bale la

nueva situación en que se encontraba el personaje que estaba representando: “Este es el único

momento de la historia en eh qtue hay sitio para las lágrimas. De alguna manera llora porque

este es el último día de stí infancia ~ahora empieza otra era de su vida. Nunca volverá a ser

el mismo” (25).

Los aviouies, que representan la infancia feliz de iimíí. se lían uransforníado en

kaníikazes destinados al sacrificio. Este era el sino de aquellos zeros qtíe veía recortados en

el cielo de Shangai, años atrás. La llegada de la madurez ha provocado la aniquilación de su

infancia. qtue se consume comíío los cazas japoneses cíe la escena amiterior. lnñqncia y aviones

son ahora pasto de las llanías.

A partir de su regreso al barracón de los Victor, el gesto de Jim no volverá a expresar

aquella alegría qtue le caracterizaba. El optimismo aventurero lía desaparecido para siempre.
 380

sustituido por una unirada triste, reflejo de un alma madurada súbitamente por el dolor.

Spielberg insistía de esta manera a Christian Bale, para que el joven actor comprendiera

mejor el espíritu con que debía representar su papel en lo sucesivo: “Jim está níuy

desesperado. La única vez en que Sim vuelve a estar tan desesperado en esta historia es hacia

el final de la película. Está tan asustado por el aislamiento, por no ser el centro de atracción,

qt¡e ya no le salen las palabras. A veces sueñas por la noche que alguien te persigue e

intentas gritar “¡mamá, papá, ayudadme!” Y no puedes. Lo único que te sale por la boca es

aire, sólo tun poco de aire. Jim, sencillamente, no puede estar solo” (26).

Es esta carencia de afecto, referida por Spiehberg, lo que llevó a iim a musitar las

conjugaciones latinas del verbo aníar uílientras descendía de la azotea junto a Rawlins. La

guerra ha perdido todo su carácter de aventura para Jim.

7.2.3. Tercer Acto: La maleta de un míhio Ilota en el puerto de Shaugai.

Al día siguiente. hin despierta en el barracón británico y sc encuentra con una

sorpresa: los japoneses se preparan para abandonar el canípo ante el acoso aliado y dan

instrucciones a los prisioneros. La partida es inníinente. un recuerda entonces la promesa

de Basic y corre hacia el barracón norteamericano, dispuesto a segtíir los planes de su viejo

preceptor. Allí sólo encontrará a Demarest, que llora porque sus conípatriotas se han

marchado sin avisarle. No es el único que se siente traicionado.

Jim mío puede creerlo. Su amigo le hizo tina proníesa. Basie. a quien defendió para
 381
que Nagata dejase de golpearle, por quien se jugó la vida por colocar una trampa de faisanes,

aquel simpático norteamericano que se encargaba de su educacion... le ha abandonado. Ni

siquiera ha dejado un mensaje, una mínima prueba de amistad. Después de tres años, Jim ha

comprendido por fin quién es Basic en realidad. El muchacho puede comprender ahora el

silencio del americano, cuando apelaba a la amistad qtue les unía para que le llevase consigo.

En una ocasión. Basic le pidió: “Dame una btuena razón para que te lleve”. Jim contesto:

“Porque soy amigo tuyo”. El preceptor respondió con un silencio meditabtindo.

Basie nunca fue amigo de un. Esa es la cruda realidad. Ahora que el chico ha abierto

los ojos a la vida, entiende que el americano no ha hecho más que ser coherente con su

sentido pragmático de la vida, según el cual los amigos sólo son herramientas útiles que se

olvidan cuando dejan de servir. Tras la partida de Basie, resuenan en la memoria de hm las

palabras que le dirigió en la enfermería: la guerra está terminando, se trata de un momento

delicado; es necesario “guardar el equilibrio, y para eso hacen falta amigos útiles”. Y desde

luego, un chico al borde del delirio uío es la ulíelor ayuda para un tipo como Basic.

Según el guión original. Basic debía ser quien cogía en brazos a Jimn para protegerle

en ha escena del ataque aéreo CI>. Tal actitud mio encajaba con el temperamento del

norteamericano, y Spielberg supo respetar la coherencia del personaje al sustituirle por el

doctor Rawhins.

Durante el largo período de convivencia cutre Basic y el muchacho, hin ftíe incapaz

che entrever el auténtico espíritu pragmático del viejo preceptor. Su alma de niño sólo percibía

las maneras y las formas de un personaje con uuí ftíerte poder de atracción. Basic sólo era
 382
un reclamo, un modo de vida aventurera. Un egoísta, en resumen, del que únicamente se

podía aprender el arte de sobrevivir. Después de su huida, el personaje aparece ante los ojos

de Jim, ya adolescente, en toda su plenitud y en todas sus proporciones.

Desde su posición en la fila de europeos, dispuestos para partir, Jim observa a

Rawlins. El polo opuesto de Basie. siempre preparado para servir a los demás, lleva en

brazos a tina niña. También puede ver al chico japonés con quien comparte su pasión por los

aviones, que corre a un caza para cuníplir su misión kamikaze. La ilusión del primer y

últinío vuelo se trunca a los pocos segundos: el motor mío responde. 3m contempla el dolor

del niuchacho oriental. Como aquel caza, los aviones de la imaginación de Jiní tampoco

volverán a volar en el cielo de stís fantasías infantiles.

La columna se pone en níarcha. La música de John Willianís suena ahora con notas

trágicas. Por primera vez, las consecuencias de la guerra adoptan ante 3m tina visión

realmente dramática y pesimista. Su nueva sensibilidad le hace apreciar en toda su esencia

el dolor x’ ha desgracia que le rodea. A ellos se tmne la toma de conciencia de los tres años

y íiedio que han transcurrido desde que se separó de sus padres. La aventtira se ha

transforníado en dramíía. En esta escena, Steven Spielberg ofrece un panorama que contrasta

con la visión particular de iim-niño a su llegada al campo de concentración. El director supo

transmitir a la perfección aquellas impresiones infantiles que ahora pertenecen a otra época,

y que James G. Ballard describía así: “Como un, yo estaba fascinado por todo el material

militar: los tanques japoneses. el equipo que llevaban los hombres de la infantería japonesa.

y sus aviones. Era como tina enornie serie de escenarios con métodos muy, muy extraños.

Era casi como tina película’ (28V

 383

7.2.3.1. La madurez asumida: el mar se traga una maleta repleta de recuerdos.

Jim lleva consigo <mnicamiíente la maleta con sus pocas pertenencias: entre ellas se

cuenta el viejo número de ¿¡/t que Basie le regaló, la fotografía que representa a sus padres

y el pequeño avión plateado. La columna de prisioneros pasa junto a la ribera del mar. Jim

se detiene y lanza la maleta al mar con un gesto decidido. Durante el rodaje de esta escena,

Steven Spielberg comentaba a Clíristian Bale el significado de este gesto: “Imagino que

puedes pensar que tu vida es tan simple que todo lo que una vez fuiste puede caber en esta

pequeña maleta. Después de todo lo que hías vivido, fíjate en el tamaño de esta íííaleta” (29).

El muchacho arroja la níaleta al níar. Definitivamente, se ha cerrado tina etapa en la

vida de him. Su infancia, su inocencia, sus sueños alegres... lían desaparecido para siempre.

Del níismo modo, los recuerdos infantiles de Jim perecen entre las aguas del mar.

lEn esta escena se consuma el tema central de El Imperio del Sol, el punto en que

convergen todas las líneas míarrativas de la historia: la muerte de la infancia. En 1988,

Spielberg declaró durante una entrevista: “Me sentí fuertemente atraído por este personale

infantil, pero sobre todo uííe fascinó la historia, que narra el fin de la inocencia” (30). Al

director únicamente le interesaba describir la desaparición mnaterial del niño que todo hombre

lleva dentro de sí. a causa de la crudeza del mundo circundante. Como indicaba el director

al periodista Andrés Rumbio, “en este filme el héroe sufre iííuchío más que ilingfin otro mío,

porque es una historia mííás real de ha vida, no comno E.T. o En busca del anta perdida, o

incluso El color púrpura, que mio son tan realistas. Aquí el niño sufre las indignidades de

la vida real y no obtiene respuestas, porque la vida mio ofrece conclusiones satisfactorias, sino
 384

al contrario, normalmente te obliga a hacerte más preguntas” (31.

Jim ha abandonado para siempre el mnundo de la infancia, y ahora es obligado a

observar la vida desde el punto de vista de los adultos. El cambio de perspectiva provoca un

tremendo desequilibrio emocional en el pequeño héroe, que no entiende la triste realidad que

le rodea. La desesperación se traduce en un arrebato que simbohiza la nueva dimensión en

que se encuentra, y arroja su maleta al agua.

7.2.3.2. De nuevo, el tema dc Dios.

El grupo de prisioneros es conducido por los soldados japoneses hasta un estadio

abandonado. En él se amontonan muebles y objetos que pertenecían al lujo de las familias

europeas de Shangai. Jim observa las lámparas de araña, las gramolas, los divanes de

terciopelo, los autonióviles deportivos..., coííío si visitara un ¡rusco surrealista que exhibe

la opulencia en que vivía tiempo atrás. Especialmente. he llaman la atención un Packard y

un piano. que bien podría ser aqtíel al que su madre se sentaba para interpretar a Chopin,

y que ahora toca otra mujer. El chico pasea entre todos esos objetos que le recuerdan su

infancia perdida.

Tras la noche, .Jim despierta junto a la señora Victor. El muchacho comprende que

ha muerto. Imímediatamnente, un fantástico resplandor inunda la inmensidad del horizonte,

provocando con su luz cegadora un efecto níaravilloso.

 385

Según el guión de Meyjes y Stoppard, antes de que se produjera la muerte de la

señora Victor -llamada Mrs. Vincent en el borrador-, Jimn mantiene el siguiente diálogo con

ella:

SIM
Mrs. Vincent, ¿está
buscando a Dios?
SRA. VINCENT
(En realidad, no le escucha)
Sí, Sim.

Sim permanece junto a ella y mira en la misma dirección.

SIM
¿Quiere decir que Dios
está justo encima de
nosotros?

SRA. VINCENT
(Como un autómata)
Sí, Sin.

SIM
¿Por encima de noso-
tros? Sra. Vincent, ¿no
estaría sobre el polo
magnético? Debería mi-
rar a la Tierra sobre
Shangai.

La ocurrencia hace reír a Sim.

SIM
Quizás estamos todos
muertos y estas son
nuestras almas. Sí,
nosotros permaneceremos
aquí y nuestras almas
seguirán la marcha.

La Sra. Vincent no se mueve. Sim tampoco se mueve. Sus ojos se

cierran.
SIM
Había pensado en ser
ateo. Quizás me aburría
cantar en el coro. (32)

La conversación no ftíe imícluida en el rodaje final. Pero de nuevo, el tema de Dios

 386

aparece en el acto tercero de El Imperio del Sol. La última vez en que se habló de la

cuestión fue durante el diálogo entre Jim y su madre. Ha pasado mucho tiempo desde

entonces. Entonces, el muchacho parecía plantearse el tenía con cierto interés, bajo el prisma

de sus ilusiones infantiles. Ahora está en condiciones de abordar el tema desde otro punto

de vista, porque ha abierto los ojos a la realidad y nadie le inípone estudiar religión ni cantar

en el coro de la Cathedral School. Jim adolescente lía incluido a Dios en el inundo real que

le rodea. Ya no se trata de aquel Ser qtíe sólo se aparecía en sus sueños para jugar partidos

de tenis.

La visión de la bomba atómica le hace pensar que se trata del alma de la señora

Victor, que sube al cielo. Después, cuando conozca ha verdad sobre aquel mágico resplandor,

la coníparará con el flash celestial de Dios, que toma una fotografía sobre la Tierra. Pero

el tema queda ahí. La cuestión divina sólo interesa a Spielberg para indicar que Dios lía

dejado de ser tín Ente etéreo, protagonista de un mundo onírico, para hacerse presente en la

nueva vida de hin. Como sucedió al comienzo de la película, los diálogos de Jim sobre Dios

más bien parecen monólogos: su madre trataba de eludir el tema cuando se encontraba a la

cabecera de su cama; en la escena del estadio, la señora Victor -su madre adopdva- ni

siquiera presta atención a las consideraciones de hin. Parece como si los adultos,

desencantados o preocupados por otras cuestiones, quisieran vivir de espaldas a Dios.

7.2.3.3. La bomba atómica. El fin de la imiocencia de jímn se extiende a toda la

huimanidad.

La muerte es otro tema que el director desea tratar nuevamente, con especial atención,
 387

en el tercer acto. Jim regresa al aeródromo de Nantao y allí encuentra a su amigo japonés,

desesperado y frustrado por la avería de su avión, que le ha impedido realizar su sueño de

volar. El chico japonés, el a/ter ego de hin, se sienta junto al protagonista y le ofrece un

mango. Pero el muchacho no sabe abrirlo.

En ese momento, Basie irrunípe en la pista con sus piratas. El chico japonés saca su

katana para abrir el mango. Los americanos interpretan este gesto como un ataque mortal,

y disparan sin más contra el cuerpo del piloto. Jim desata toda su furia contra los piratas de

Basic, y mantiene con él esta conversación:

- Me había dado un mango!

- ¡Y yo te daré una macedonia de frtítas, maldita sea! ¡Están lloviendo neveras del

cielo! ¡A montones! ¡Es el paraíso!

— ¡ Era mm amigo!

- Era tmn japonés.

- La guerra ha terminado.

- ¿1-las venido andando desde el estadio de Nantao. mío? ¿Y qué? ¿Qué viste allí, hin,

eh? ¿Un buen botín? ¿Arañas de cristal de roca, ¡ííuebles-bar, pianos blancos...?
 388

Jim ha pronunciado la palabra clave: amigo. Ese vocablo que Basie es incapaz de

entender. 3m y Basie se encuentran, por fin, frente a frente. Cada umio se comportará ahora

según su genuina personalidad. Mientras el americano se burla de la suerte de .Jim, que

acompañó a los prisioneros hasta el estadio, el chico se arrodilla junto al cadáver de su amigo

japonés y musita: “Hoy he aprendido tina nueva palabra: boníba atómica. Era como una Itiz

blanca en el cielo. Como si Dios hiciera una fotografía. La líe visto”. Después, comienza a

dar masajes en el corazón de sim amigo japonés, como hizo en otro tiempo con Amy

Matthews en el hospital de Rawlins. Jimím repite tina y otra vez: “¡Puedo devolverles la vida!

¡A todos!” Con cada masaje, el sol parece dirigir sus rayos hacia el cadáver del piloto, que

aparece ante los ojos de Jimn como el niño James Grabain, vestido con eh tíniforme de la

Cathedral Schoool.

Basie detiene indignado a iimií:

- ¿Es que acaso no te he emíseñado nada?

- Sí! Sí! Me has enseñado qtíe ha gente es capaz de todo por tina patata!

(. .

- Vamos. Jim. Te llevaré con tu padre. Podrás jubilarte. Llenaremos la piscina,

coníeremííos tres veces al día...

 389

Jim se deshace de los brazos de Basie con un codazo. La conversación termina ahí.

El amiíericano se queda pensativo con esta lección de humanidad. Tal vez, nadie hasta ese

momento le había revelado con tanta exactitud su verdadero espíritu mezquino. Basic no ha

siclo para él más que un preceptor de stípervivencia para tiempos de guerra y de paz. Y un

simple muchacho le ha enfrentado con la miseria de stí panorama vital, vacío de anior,

aníistad y sacrificio. Acaban de recordarle su triste condición de diablo errante. Él ¡riSinO

lo dio a entender a him cuando le preguntó en el hospital:

- Basic, ¿dónde vives?

- Aquí.

- No. desptíés de la guerra.

- En otra parte.

Jim ha aprendido de la humanidad tina ¡mueva palabra, “bomba atómica”. Un vocablo

que designa a tina multitud de muertos que se cuenta por cientos de ¡¡millares. Spielberg lía

empezado a tratar la muerte de la infancia desde que se prodtíjo la escena de la ceremonia

kamikaze y ahora, con el estallido de las boníbas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. el

director amplia el comícepto de muerte a toda la híumííanidad. Así lo comentaba en 1987:

 390
“Quería establecer una historia equidistante entre la muerte de la inocencia de este niño y la

muerte de la inocencia del mundo entero. Cuando en Nagasaki estalla esa inmensa claridad

y el pequeño ve la luz blanca (que puede ver realmente o que imagina que ve, es lo mismo),

se trata del fin de dos inocencias y el principio de un inundo niás triste” (33).

El paralelismo entre las dos níuertes refleja una denuncia de Steven Spielberg contra

el poder destructivo que puede alcanzar la sola y fría razón, que ha conducido al mundo al

desastre de la bomba atóníica. Los pensadores contemporáneos consideran el triste evento

conio el inicio de la etapa postmoderna. marcada por una crisis de identidad de la humanidad

entera. Si abundamos en el significado del símil empleado por Spielberg en El Imperio del

Sol, podrenios llegar a la conclusión de que los hombres del siglo XX están necesitados, más

que nunca, de un nuevo espíritu vitalista que les devuelva el sentido positivo de la vida y les

fortalezca en los valores humanos. Tal pt¡rifmcación sólo será posible si los hombres dejan

de profesar el culto al pragmatismo que caracteriza al individuo de nuestro siglo; si tratan

de parecerse a Jimn, en lugar de seguir el ejemplo del norteamericano. Son los hombres como

Basie los que lían lanzado la bomba atómica, los que creen en la tesis de Hobbes y ven en

el honíbre a “un lobo para el hombre”.

Spielberg recuerda que el mundo debe recuperar la inocencia perdida, restablecer los

valores infantiles qtíe todavía perduran en el corazón de cada hombre. En este sentido, se

entiende la apreciación de Phihip Taylor cuando asegura que “Spielberg es un sentimental sin

recatos, un romántico optimista qtíe busca consegtíir un mundo mejor donde la gente aprenda

a superar sus miedos. Justaníente como él níismo ha tratado de hacer toda su vida” (34).
 391

Por todos estos motivos, el director de Ohio volvía a insistir en 1988:

“Personalníente, ¡míe siento más identificado con los años 40 que con la década de los 80.

Adoro aquella época (...> Durante toda mi vida me he identificado con este período de

inocencia total y de enorme peligro. Colecciono documentales, y creo tener todos los que se

han realizado sobre aquella época. Era el final de un período, el final de la inocencia, al que

me he agarrado con todas mis fuerzas durante buena parte de mííis 40 años” (35).

iim desea resucitar ha vida de tmn mundo que nítíere con las ganas de vivir que lleva

dentro. Por eso no cesa de practicar níasajes sobre el corazón de su amigo muerto, mientras

repite una y otra vez “;puedo devolverles la vida! ¡A todos!” Y entonces, se encuentra con

que está tratando de resucitarse a sí mismo. El niño que sustituye al piloto japonés no es otro

sino el propio hiní Grahain, vestido con el uniforme de la Cathedral School que siníbohiza

su vida infantil pasada.

Jim ve en su amigo japonés al niño qtíe fue en otro tiempo. Ahora más que nunca,

<lesearía ser ese niño qtme se ha ido para siempre de su vida, El piloto es un a/ter ego perfecto

del protagonista. Stís deseos de volar se han visto truncados para sienípre, como tamnbién se

lían desvanecido en el alma de Jim. Porqtme volar era, precisamente, la pasión qtie

caracterizaba su identidad perdida. Toda la desesperación de Jim se condensa en un intento

imíútil por restícitar a su amigo japonés. que en ese mííomueííto personitica su infancia, sus

sueños y las ganas de vivir de toda la hiumnanidad.

 392

7.2.3.4. Una última exaltación de alegría pueril.

Sin embargo, a pesar de que la madurez stípone un proceso irreversible para el

muchacho, Jim comprende que el paso de los años no es obstáculo para seguir alimentando

el espíritu infantil que vivió con tanta intesidad. Así, en la escena siguiente vemos al

protagonista disfrutando del período de paz que se ha abierto tras la liberación del campo por

las tropas norteamericanas. hin pasea con su bicicleta por los pasillos de los barracones,

como hiciera en otro tiempo en su propia casa abandonada, días después de la invasión de

Shangai.

Spielberg narra esta escena con un tono triunfal, que marca la victoria de la alegría

pueril por encima de la guerra, como se sugería a comienzos del segundo acto. Subraya la

secuencia la banda sonora de John Willianís, qtie compuso su genial Exultate Justi para este

míiomento. Tanto ha letra del hiníno comiío sus acordes son una emnocionante manifestación del

jubilo infantil de .Jirn, un muchacho cuya riqueza interior ha sobrevivido la peor de las

guerras. El detalle musical de Williams es tina ntíeva insinuación formal del temna de Dios,

dado el género religioso empleado en la coníposición, que comienza con las palabras

Laudamus Te, laudamus! Exultate ,jtísti ¡u Domino (¡Te alabamos, alabarnos! Alegraos

justos en el Señor).

La escena concluye con tina broma simpática de 3m hacia el oficial norteamericano,

que contenípla con extrañeza la feliz carrera del muchacho sobre su bicicleta. Jiní se detiene

ante él y le dice: “¡Me rindo!” Se comporta como si fuera un soldado japonés. reviviendo

así por tinos ¡íioníentos stí vieja ilusión de alistarse en las fuerzas aéreas niponas.
 393

7.2.3.5. Un féretro flotante.

El Imperio del Sol concluye con la reunión de uní con sus padres, que encuentran

a su hijo después de tres años y níedio en tío edificio acristalado. La madre descubre al

niuchacho en medio de otros chicos perdidos dtirante la guerra. Jim tiene la mirada perdida,

fija en el infinito, y tarda en reaccionar cuando ve a su níadre. Ha pasado tanto tiempo que

tiene que tocar sus cabellos y palpar sus míianos para cerciorarse de que se trata de ella. Con

estos gestos, se llama la atención de la diferencia de aspectos que ofrecen níadre e hijo, pues

sus padres muestran tín aspecto inmejorable.

Jimn se abraza finalmente a su miíadre y mantiene los ojos abiertos. No derrania una

sola lágrinía. Si bien otros directores hubieran hecho con esta escena una flicil concesión al

sentimentalismo, Spielberg es coherente con su decisión de no mostrar a .Jim llorando niás

que en la secuencia en que sucede “el últinío día de su infancia”. La triste mirada de un,
que no pronuncia tina sola palabra en toda la escena, revela el cariz y la cantidad de

situaciones y experiencias que ha vivido en stí tránsito de la niñez a la adolescencia. Toda

tímía odisea en la que, corno ocurría cmi las gestas clásicas. el héroe termina por regresar a su

hogar tras stífrir tina transformación en su alma. Al igual que Ulises, uní Grahamn ha pasado

por un proceso de catarsis, tina purificación que le lía imítroducido en los misterios de la

ni adure z

El último plano cíe El Imperio (leí Sol muestra tímía maleta flotando en las aguas del

puerto de Shangai. Se trata de aquella misma que uní había arrojado al ¡ííar, aquella que

contenía sus escasos recuerdos infantiles. Este plano hinal se corresponde con aquel que
 394
introdujo la película. La historia se abría con una vista de varios cadáveres de chinos, que

flotaban a la deriva dentro de sus ataúdes. Este signo fúnebre ha sido sustituido ahora por

ha maleta, convertida en el féretro de la infancia de Jirn.

 395

7.3. Steven Spielberg y Jim Graham.

“Mis películas demuestran el crecimiento de mi personalidad, y creo que es de mi

vida privada de la que deriva la mayor parte de mis ideas. Y mis filmes, como en el caso

de El Imperio del Sol, encarnamí todos estos pasos” (36). Estas declaraciones de Steven

Spielberg, efectuadas durante una entrevista en 1987, son una demostración del carácter

autobiográfico que envuelve la historia del niño James Graham.

Sin embargo, a diferencia de E.T., el Extraterrestre y Encuentros en ha Tercera

Fase, El Imperio del Sol encierra estas claves personales de tina forma míiás velada. No sólo

por el método narrativo empleado en la película -tan distinto de otras tramas más o míienos

“lineales” a que el espectador estaba acostumbrado-, sino por las dificultades que entraña el

tratamniento de un terna tan complejo como la muerte de ha inocencia infantil.

En cierta medida. resulta fácil recomiocer elementos autobiográficos del director en

personajes como Elliott. Roy Neary. Kevs, o i¡ícluso en el pequeño h3arry. Ellos pertenecen,

además, a un tipo de cultura suburbamía que Spielberg conoce muy bien. Pero Jim se aparta

de la línea tradicional adoptada por el director durante más de diez años, El iííuclíacho taipan

posee tmn carácter y unas virtudes que el pequeño Steven mítínca tuvo, por lo que El Imperio

del Sol ofrece ante los estudiosos tina especie (le anti-Spielberg.

La madurez de Em supone para el director tín exorcismo de su propia adolescencia,

así como E.’I’. se podría resumir comíío la consumación de sus sueños infantiles todavía no

conseguidos. El mismo Steven Spielberg ha reconocido frectíentemente su tendencia a

perníanecer en ha magia fantástica de stí niñez, llevado de su eterno miedo a crecer. A

 396

mediados de los 80, cuando el director se acercaba peligrosamente a los cuarenta años,

Spielberg se decidió a romper con esta constante para abordar una madurez a la que siempre

se había resistido.

Por estas razones, iim Grahain encierra todo un ideal inalcanzado para Spielberg:

alguien a quien se admira, a quien se desearía imitar tanto en la niñez como en la

adolescencia y en la etapa adulta. “Me identifico con él [Jini] de la níisma manera que me

identifico con cualquier héroe. Es alguien qtíe yo quisiera llegar a ser. Admiro su ductilidad,

su tenacidad para sobrevivir y perseverar en ha stipervivencia. Hay mííuchas cosas en él que

adníiro, aunque sé que yo nunca podría parecerme a él en la vida real” (37).

A tenor del tema tratado en El Imperio del Sol, Antonio Lara sugiere la posibilidad

de que Spielberg buscara inspiración en otros realizadores, pioneros en el estudio de una

ctmestión tan ajena al director norteamericano como la níadurez de la pubertad: “Hay muchas

películas que intentan describir el mundo de la infancia en sti tránsito hacia la adolescencia,

y no sería raro que Spielberg haya vuelto a ver (...) una de las obras cumbres de su admirado

Frangois Truffaut, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups. 1957) y, quizá, el

Zero en comíduite, de Jean Vigo (1933j” (38, ha cursiva es mía).

El despertar de Jim a la madurez y a la vida dio pie al director de E.T. a tratar

aquellos tenias que permanecían en su personalidad como asignaturas pendientes. Si bien en

El Imperio del Sol no se ofrecen soluciones concluyentes, Spielberg se atreve a profundizar

en ellos como tina necesidad para alcanzar la níadurez que desea: la muerte, Dios, el fin de

la inocencia de la humamíidad. el egoísmo de los pragmáticos, la mualdad. el sacrificio y, por

 397

supuesto, la pérdida de la inocencia infantil.

“Llegado a esta edad [los cuarenta años] -explicaba el director en 1988-, sentí la

necesidad de poner punto a todo aquello a lo que me había agarrado con tanta tenacidad. Para

mí era corno la perpetuación de cierta fornía de ingenuidad. De hecho, inc sentía a gusto con

este tipo de cine y animado con la cantidad de gente que acudía a ver E.T. y En busca del

arta perdida. Pero creo que he alcanzado un punto de saturación y ¡míe he dicho que Eh

Imperio del Sol era una excelente excusa para atajar mííis anteriores tendencias” (39).

Comno aprecia Phihip Taylor, los críticos no se equivocaron cuando se dieron cuenta

de qtme “Spielberg estaba tratando de madurar cmi la escena. Vieron en el personaje de Jimn

tina analogía del propio Spielberg, pues se trataba de un chico obligado a crecer por culpa

del niundo desagradable en que se encontraba” (40).

El paralelismo entre Jim Grahain y Steven Spielberg nunca fue tín secreto. El director

solía adoptar tina postura discreta sobre st¡s proyecciones en personajes de películas

anteriores. Con El Imperio (leí Sol ftíe distinto. Restílta abundante la bibliografía en que

Spielberg confiesa directa y explícitamente el carácter autobiográfico de esta historia. Una

de esas referencias dice así: “Es el relato más personal y liuníamio que he rocIado hasta ahora”

(41).
 398

Capítulo 8

Always. El amor no es para siempre.

De entre todos los proyectos cineníatográficos que bullían en la cabeza de Steven

Spielberg desde 1982, tres de ellos sienípre ocuparon un lugar de preferencia: un musical,

una adaptación de la novela Peter Pan y tina historia de amor, El primero todavía no ha

llegado a reahizarse. si bien El color púrpura incluye en su banda sonora varios números

musicales de Quimicy Jones. El segundo habría de esperar a 1991. La historia de amor llegó

en 1989.

1985 había marcado tina nueva etapa en el cine del director de Ohio, inclinado desde

aquella fecha al tratamiento de temas personales según umía visión adu/w. Aquellos deseos

de madurar en la pantalla llevaron a Spielberg al rodale de El color púrpura y El Imperio

dcl Sol, cintas que he alejaban cada vez más de mi tradicional cine de “perspectiva infantil”.

En 1989, la trayectoria seguida por el director permitió la consohidación del tercero de los

proyectos mencionados. Y así, la historia de amor, que híabría de llamarse Always (Para

siempre) (A/wavs. 1989) surgió cmi la filmografía de Steven Spielberg sin describir un giro

brusco.

:
 399

Hablar sobre Always exige una breve referencia a la vida afectiva del director,

marcada por momentos de alegría apasionada y por etapas realmente desagradables. Como

si se tratara de una triste casualidad, el rodaje de su historia de amor coincidió con su

divorcio de Aníy Irving, níadre del pequeño Max.

Steven Spiehberg y Aníy lrving iniciaron su relación amorosa a mediados de los 70.

Por aquellos años, el director gozaba de tmn prestigio inmejorable en Hollywood. donde cm

considerado como el exponente de tina ntieva y prometedora generación de jóvenes

directores. SpieLberg, proftmndamente enamiíorado de la actriz, sufrió un duro golpe cuando

Amy lrving decidió romper aquella relación: “En 1979, Amy lrving, que era mi mujer -

recordaba el realizador en 1990-, conoció a alguien. se enamoró y se fue con él” (1).

Tres años más tarde, la actriz regresaba con el director. Durante todo aquel tiempo,

Spielberg no dejó de recordar a su antigua novia. mientras cosechaba éxitos como En busca

del arca perdida y E.T., el Extraterrestre. “Todo el dolor que miíe produjo aquella

separación -continúa recordando el realizador- se mantuvo como una forma de amor que no

hizo difícil que la aceptase cuando volvió casi cuatro años después. Todavía no puedo

explicar lo que pasó: es un iííísterio para muí” (2). La fidelidad de Steven Spielberg hacia la

antigua novia es tina prueba significativa che su elevado concepto <leí amor, y dice bastante

de su condición de viejo roniántico, celoso de recuerdos de un amor perdido.

En cuanto Aníy [rvimígregresó junto a él. Spielberg ptído realizar stí sueño (le formar

tin hogar. Emí el capítulo dedicado a la ¡mífancia del director nos referimos abundantemente

a stí aprecio por la familia, fruto del recuerdo de aqtíellos momentos felices que vivió cuando
 400

Leah y Arnold Spielberg formaban un hogar unido. Además, el realizador nunca había

dudado en manifestar ante los medios de comunicación su convencimiento de que “[el

matrimonio] es el único medio estable para qtíe se críen los hijos” (3), declaración efectuada

tras la marcha de Amy. En coherencia con aquellos ideales, el director de Ohio se casó con

su antigua novia inmediatamente después de su regreso.

Consciente de ha iníportancia que suponía su nueva vida familiar, Spielberg se impuso

tinas obligaciones exigentes que resguardaran su ámbito personal y hogareño de posibles

complicaciones con su trabajo. No por casualidad, en 1982 había confesado: “Soy tmn

drogadicto del trabajo que descuida a ¡¡menudo su vida personal” (4). Y el director no estaba

dispuesto a que tina ocupación profesional tan absorbente como la suya pudiera minar su

nueva felicidad con Amy lrving. En consecuencia, tras el nacimiento de Max, decidió reducir

el número de horas de su jornada laboral. Además, sólo trabajaría cuatro días a la semana,

aunque ello le obligara a recuperar las horas perdidas en otro momento. A esta época

pertenece su feliz descripción de su hogar, su esposa y su hijo como lo mejor que le había

stmcedido en la vida.

Como va nos referimos en otro apartado. el cambio que supuso el inicio de aquella

vida faníihiar se manifestó en el deseo de madurar en todos los aspectos, también en el

cinematográfico. Neil Sinvard lía condensado en la idea de escapismo el tipo de cine

perteneciente a su primnera empa, repleto de tibtírones asesinos, viajes espaciales y fantásticas

aventuras con seres extraterrestres; una etapa marcada por la huida del propio conocimniento,

el recuerdo (le una niñez infeliz, la resistencia a crecer, el alejaníiemíto de los problemas

personales, las limitaciones de la realidad.., (5). Todo aquello debía quedar atrás. Ahora niás
 40 ~

que nunca, el director estaba decidido a “coger el toro por los cuernos” y hacer frente a las

exigencias de una vida madura y responsable. Y Steven Spielberg comprendía que su espíritu

como creador no debía seguir miíarcado por esa visión escapista de la realidad, precisamente

cuando acababa de asumir una tarea de trascendencia como esposo y como padre.

Durante aquellos años, que se desarrollaron durante casi toda la década de los 80,

Spielberg entendió qtíe había llegado el nioniento de madurar y extender su concepto de

responsabilidad al resto de su vida personal. Así lo ¡¡manifestaba en 1990: “Antes mio quena

crecer. ¿Quién quiere? Yo ntínca he querido. Sienípre he disfrutado de mi independencia. De

ser responsable sólo de mis películas y no de ini vida personal. Pero creo que uno empieza

a madurar cuando se da cuenta de qtíe es responsable dc su propia vida y de que esta vida

tiene efectos en las de los deniás. Yo no me levanté tina mañana decidido a ser responsable

pero, de pronto. miras hacia atrás y te dices: “Caramba, estoy enamorado y tengo un hijo.

¿No es interesante?” Y así, de repente. casi sin qtie te des cuenta, te has convertido en

adulto’’ (6).

Sin embargo, a pesar de sus buenas imíteríciones y de stí sincera devoción por Max y

por Amy. Spielberg se dio cuenta a los pocos años de las difictíltades que le acarreaba

conjugar su vida profesional con su vida privada. Así lo mííanifestaba en 1988. cuando

aseguraba la complicación de estos problemas en su vida y en la de Amny Irving: “en lo

personal, vivo una historia de anior bastante ajetreada porque tenemos qtíe compartirla con

el amor por lo qtíe líacemnos” (7). En medio de aquella Itícha por impedir ha esquizofrenia,

renació su viejo proyecto de llevar al cine tina historia de amor. Atínque no sería Amy quien

la llevara a cabo: “Siempre hemos buscado hacer algo juntos, pero mio será ella quien lo
 402
interprete”.

La confesión de aquellas coníplicaciones matrimoniales en 1988 tan sólo revelaba la

punta de un iceberg. Lo cierto es que, el año en que se realizó aquella entrevista, su relación

con Amy se encontraba al borde del fracaso. La ruptura definitiva se produjo en la primavera

de 1989, mientras Always se encontraba en fase de realización.

Steven Spielberg perdía a Aníy por segtínda vez. Pero en esta ocasión no fije ella

quien decidió romper el compromiso. Tras el divorcio, el director manifestaba su

culpabilidad en la separación, y reconocía su ineptitud como esposo al no haber sabido

armonizar las obligaciones profesionales con las familiares. Spielberg fue incapaz de evitar

el desastre, pese a sus iniciales precauciones por evitar que stí pasión por el cine se

inmiscuyera en el anior a su faníilia. Pinalníente, pudo el cine. Resulta significativo que en

1988, en el transcurso de una entrevista, se refiriera a sus películas como “mis hijos”. Una

comparación que da idea del concepto que tenía de stí propia profesión, situada a la misma

altura que se Max (8).

Aquel fracaso resultó ¡íítmcho más duro que cualquiera de sin tropiezos profesionales.

Mucho más qtíe el desastre de 1941 o la fría acogida de Loca evasión, Por increíble que

pareciera. Steven Spielberg se había divorciado. Se volvían contra él míiismno sus directas

declaraciones sobre el daño que he causó en su infancia el divorcio de sus padres. También

parecía revolverse su propia conciencia, que le recordaba sus convicciones sobre la

importancia de un matrimonio sólido en la educación de Max. Pero, por emícima de todo,

prevalecía un sentiníiento dc culpabilidad, <le haber fracasado en su decisión de impedir ha

 403

posible injerencia de su trabajo cmi su vida familiar.

A finales de los 80. Steven Spielberg se encontraba confuso. Se había venido abajo

la solidez de sus principios familiares, íntimamente ligados al cine de su primera etapa. En

un intento por excusar el fracaso, el director se desdecía de aquella seguridad sincera con que

asuníió el níatrimonio con Amy lrving: “Nunca me hice a mí mismo demasiadas promesas -

explicaba a la periodista Koro Castellano en 1990-. Ni a los demás. Siempre stípe que los

matrinionios no funcionan como en las películas: fueron felices y comieron perdices. Siempre

muantuve una actitud escéptica. Incítiso un poco cínica. Lo único dramático fue tener que

explicárselo a mi hijo, qtíe entonces tenía dos años y níedio. Le dije que le seguía queriendo

igual. que st¡ madre también le seguía queriendo igual, que los dos le qtieríamos igual. Qtíe

la separación no significaba que no le quisiéramos, que él mio tenía ninguna culpa de lo

ocurrido” (9).

De tales palabras se desprende el escepticismo de su nueva visión ante el amor; de

manera que cuesta reconocer a Steven Spielberg en el autor de estas declaraciones. La crisis

familiar qtme el director estaba sufriendo también híabía hechio estragos en su propia persona,

por lo que tío seria muy arriesgado hablar de crisis de identidad. Spielberg, que llevaba

cuatro años tratando de mííadurar a través de su ¡nievo cine. había sido incapaz de convertirse

en un padre responsable. Y. por si esto fuera poco. el tercer fruto cinematográfico de su

etapa adula; híabría de acarrearle u¡í nuevo fracaso. ¿Se encontraba ante una tercera crisis,

la profesional?
 404
8.1. El amor según Spielberg.

Varias líneas atrás nos hemos referido al carácter romántico que siempre acompañé

el temperamento del director de Ohio. Se trataba de un romanticismo “chapado a la antigua”,

rebosante de pasión juvenil, de fidelidad inconmovible y de sacrificio generoso. O al menos

pretendía ser todo eso.

Una prueba irrefutable de esta fidelidad fue la perseverancia en su amor hacia Amy

Irving después de que le abandonara, actitud que duró casi cuatro años -entre 1979 y 1983-.

Pero el aspecto romántico de Steven Spielberg también se manifestaba en su visión artística,

No por casualidad, el director había asegurado que las mejores historias de amor las han

hecho los americanos en los años treinta” (10). De nuevo el costumbrismo del género, esta

vez en apoyo de sus principios sobre el amor. Recordemos, a propósito de esta declaración,

la devoción de Spielberg hacia aquella época anterior a la segunda guerra mundial: ese

período de inocencia que vivía la humanidad sobre el cual tratamos abundantemente en el

capítulo anterior, al que pertenecen los héroes de tierra y aire que siempre admiré. Una

época de hazañas y romances.

En coherencia con esta visión, si el director se planteaba tina película de amor, uno

de sus tres proyectos acariciados, la historia habría de ser un reflejo del amor imperecedero,

al viejo estilo de Hollywood. Un cariño cuyo vínculo uniera a dos enamorados más allá de

la muerte.

La historia de Always comienza en Arizona, en 1962, cuando el joven Steven tuvo

 405

ocasión de ver en televisión Das en el cielo (A Cuy Narned Joe, Victor Fleming, 1943). La

película relataba la historia de un aviador de la segunda guerra mundial -interpretado por

Spencer Tracy-, que fallece en acto de servicio y es reenviado a la tierra para ayudar a un

compañero durante un ataque aéreo. Dada la pasión que sentía hacia los aviones de la

segunda guerra mundial, la película fasciná al joven hasta el punto <le que siempre la recordó

durante su vida de adulto como una experiencia fantástica: ‘fue la segunda película que me

hizo llorar, a pesar de que en ella no había un cervatillo [alusióna Bambí]. Es tina historia

tranquilizadora” (II).

Al igual que sucedió con el proyecto de Encuentros en la Tercera Fase, Steven

Spielberg ya pensaba en la realización de un ren¡ake de Dos en el cielo durante el ajetreado

rodaje de Tiburón. Mientras se encontraba en la isla de Nf artha’s Vineyard. el director

expresó a Richard Dreyfuss su deseo de hacer una película basada en la cinta de Fleming.

Drevfuss le confió su gran admiración por aquel clásico, que había visto entre 30 y 40 veces,

y también le advirtió que “le mataría” si no le escogía para representar el papel de Pete.

interpretado por Tracy en la versión de 1943. Actor y director tuvieron ocasión de discutir

el proyecto durante el rodaje de Encuentros..., yen 1980 Spielberg encargó la redacción del

primer borrador cíe la historia,

Por entonces, el director de Ohio entró en contactos con Robert Redford y Paul

Newman para ofrecerles un papel en el proyecto. El problema surgió cuando ambos actores

exigieron interpretar el papel de Pete. Spielberg, flel a su amigo Dreyfuss, dio fin así a las

conversaciones con los agentes de Redford y Newman. Sin embargo, fue el mismo Spielberg

quien detuvo los preparativos ‘a comienzos de los 80: el director no se ‘encontraba

 406
emocionalmente maduro para relatar una historia adulta. Habría que esperar hasta el final

de la década para replantear el proyecto.

El momento propicio llegó en 1988. El director contaba con los tres actores

principales del reparto: su amigo Richard Dreyfuss como Pete, John Goodman como Al, y

Holly Hunter como Dorinda. La elección de una actriz para interpretar el papel femenino

causó a Spielberg un verdadero quebradero de cabeza durante una buena temporada, hasta

que el realizador quedó encantado con la interpretación de Hol!y Hunter en Al filo de la

noticia (Broadeasí New~, James L. Brooks, 1987) y decidió contrataría.

Solucionado el problema del reparto, todavía faltaba la pieza más importante: LIII buen

guión. Tras el éxito de Tom Stoppard en El Imperio del Sol. Spielberg le confió la escritura

de varias versiones para Always. A pesar cíe su trabajo, los créditos como guionista

recayeron finalmente en Jcrry Belson.

 407

8.2. Argumento de Atways.

Always relata la historia de Pete Sandich, un piloto veterano que trabaja en una

escuadrilla de vigilancia de incendios forestales. La novia de Pete, Dorinda Durston, también

desempeña su trabajo en el aeródromo pese a tratarse de tina pésima aviadora. Los das

personajes forman una pareja curiosa. Están realmente enamorados tino del otro, pero poseen

dos temperamentos difíciles. Pete es un cínico adorable y Dorinda, tina mujer de carácter

fuerte y decidido. Al, piloto amigo de ambos en la escuadrilla de Fire-Eaters, cree que Pete

se arriesga innecesariamente en sus inctírsiones entre el fuego.

Dorinda trata de convencer a Pete para que abandone su trabajo y vivan felices en una

escuela para pilotos de Fíat Rock, Colorado. El aviador accede, pero antes deberá partir con

su avión para apagar un incendio forestal. Durante la operación, un motor de Al se incendia

y Pete acude en su ayuda, pero a costa (le su propia vida. En la siguiente escena, el

protagonista camina entre los restos humeantes de un incendio y encuentra a un ángel

femenino llamado Hap (Audrey Hepburn). Hap explica a Pete que debe regresar a su antiguo

mundo para inspirar a los que quedan abajo, especialmente a los pilotos y en particular a Ted

l3aker (Brad Johnson), tin aviador qt¡e siente tina fuerte atracción hacia Dorinda. Nadie podrá

ver ni oír a Pete. Esto ocurre medio año despues de su muerte,

Pete se encuentra con qtíe Al se ha marchado a una escuela de entrenamiento de

pilotos. y que Dorinda todavía no se ha repuesto de su muerte. En un intento por arreglar

st¡ situación. Al lleva a Dorinda a Fíat Rock. Allí, Pete se esmera en su nueva misión como

,nsuiwwr espirimal de Ted. que aprende bajo las órdenes de Al. Poco a poco. el aprendiz
 408

irá ganando las mismas cualidades y virtudes de Pete, y esto despierta la atención de Dorinda

hacia el piloto novel. Sin embargo, Dorinda continúa amando a Pete con todas sus fuerzas.

Hap regresa para recordar a Pete que su vida se ha terminado, pero le da una última

oportunidad para que pueda despedirse de Dorinda. Así, los dos podrán quedar libres: ella,

de la pena que la aflige; él, de su misión.

Un incendio gigantesco se provoca en el bosque y lcd toma la iniciativa en el socorro

de varios bomberos atrapados por el fuego .~Sin embargo, Dorinda se adelanta y sale con un

avión. Pete se introduce en él y consigue que la misión se lleve felizmente a término. La

experiencia le permite manifestarse a su novia con claridad. Durante el vuelo de regreso,

Dorinda y Pete se estrellan en tin lago. La aviadora, que se preparaba para morir, es

rescatada por Pete. Finalmente. Pete se marchará de su corazón para que su antigua novia

quede libre y pueda acudir a Ted.

 409

8.3. Un amor que arde lentamente’.

Steven Spielberg expresa en Always su idea sobre la fuerza del amor, cuyo poder

sobrepasa las barreras entre la vida y la muerte. En efecto, Pete y Dorinda se aman para

siempre, y el director desarrolla toda su historia en torno a esta idea nuclear. El

planteamiento ofrece tina trascendencia que contrasta sorprendentemente con las agrias

declaraciones de Spielberg escasos meses después del estreno de Always, cuando aseguraba

que su postura ante el amor y ante su propio matrimonio siempre fue algo cínica. El director

de Ohio nunca trató de establecer una dicotomía entre sus ideales de vida y sus películas, y

ahora parecía hacerlo para tratar de justificar su divorcio de Amy Irving.

En las primeras escenas de Always, Al hace una descripción perfecta del amor entre

Pete y Dorinda: “Nunca ha habido más de dos clases [de amor]: el incendiario que se devora

a sí mismo arrasándolo todo a su paso sin dejar nada, y el que arde lentamente. como ocurre

en la naturaleza. Crees que está apagado y el st¡elo del bosque sigue aún caliente. Ese es el

tuyo y el de Dorinda’. Y también aquél que Steven Spielberg sentía por Amy diez años atrás.

La pasión del director todavía ardía por aquella mujer que le abandonó en 1979. Lejos de

manifestar cinismo, Spielberg hace un homenaje en Always al cariño que le unía a su antigua

esposa. que tanta alegría le proporcionó durante st¡ matrimonio a lo largo de los años 80.

La relación entre Pete y Dorinda refleja también a la perfección la clave romántica

(leí director, como se ha indicado páginas atrás. El recuerdo del amante desaparecido, los

símbolos que sólo entienden dos enamorados, el marco épico <Leí aeródromo, la pasión

amorosa tras la muerte, la fortaleza que la mujer encuentra en cl espíritu del amante... son
 410
los rasgos que dibujan el romanticismo deseado por Spielberg para su historia de amor.

Dentro de toda esta cosmología amorosa, el director entiende que la desaparición (o la

muerte) de uno de los amantes no es más que la reafirmación de su amor. “Jamás pude

expresarte mis sentimientos como lo hago ahora -confiesa Pete a Dorinda durante la última

misión-. Aunque sólo soy un pensamiento que tú crees que es propio. Ahora te diré lo que

siempre quise decirte: te quiero, Dorinda’.

Una de las escenas que mejor manifiesta este ambiente romántico corresponde a la

secuencia del baile de Pete (invisible) con Dorinda. al son de las notas de su canción favorita

‘Smoke Gets In Your Eyes”, interpretada por The Platters. Esta escena de Always fue

imitada un año después en Glíost (G/wst, Jerry Zucker, 1990), que muestra el contacto

principal del protagonista muerto con sti novia en un clima favorecido por la música de la

canción ‘Unchained Melodv”. No obstante, la inspiración de (host en Always se extiende

también al resto de las claves románticas a que nos hemos referido: símbolos, protección de

la novia por el amante desaparecido. amor “más allá de la muerte’, etc.

A diferencia de lo que sucede en la conclusión de Glost, Pete no sólo acude en ayuda

de Dorinda para salvarle la vida. El instructor c’spiriawi también aprovechará el tiempo que

se le ha concedido sobre la tierra para conseguir la paz interior de su chica, atormentada con

sus recuerdos cíe tina vida feliz que le impiden amar a Ted.
 411

8.4. Constantes inevitables de infancia.

Como se ha expresado, Always es la pelíctila de Spielberg que revela la mayor

divergencia con su cine tradicional. El factor que mejor lo atestigua es el hecho de que, por

primera vez en su cine personal, el protagonista no es un niño. Incluso El color púrpura y

El Imperio del Sol relatan dos historias que giran en torno a un personaje infantil, si bien

en el primer caso la adolescencia de Celie sólo es el motivo que impulsa el desarrollo de la

trama.

Con todo, Steven Spielberg permanece fiel en Always a algunas de sus constantes de

otros filmes. Philip Taylor las resume en ‘la separación. la soledad, el reconocimiento y la

aceptación de la suerte y el destino, la renuncia resignada a la amistad y los misterios de

volar’ (12).

La más importante de todas estas constantes es la pasión por los aviones, que quedó

patente en El Imperio del Sol y que recuerda ese ?ñre amoroso del director con las

máquinas dcl aire. Si bien la infancia no se halla expresamente presente en ningún aspecto

cíe la película. debe tenerse en cuenta qtíe Always debe su existencia a la ilusión <leí joven

Steven por los aviones y al impacto qtie le produjo I)os en el cielo cuando tenía catorce años.

Es decir: para empezar a hablar de Always es preciso remontarse a los años de Arizona.

En Always, el marco histórico de los aviadores de la segunda guerra mundial -

atmósfera de la versión de Spencer Tracy- queda sustituida por la ambientación de una

escuadrilla antiincendios forestales. Sin embargo. en todo el aeródromo donde trabajan Al,
 412
Pete y Dorinda se respira el glamour que envolvía las misiones aéreas de los pilotos

norteamericanos sobre la Alemania nazi olas colonias invadidas por los japoneses en los años

cuarenta. Así se desprende de una conversación que Pete y Al mantienen al comienzo de la

película. En la nueva versión de Dos en el cielo, el fuego se ha convertido en el único

ejército enemigo, capaz de decidir sobre las vidas de los héroes del aire.

El concepto de separación es otra constante de Always. Quizás en esta película, la

idea asume un carácter más trágico por suceder precisamente entre dos personas enamoradas,

y por tratarse de la separación definitiva: la muerte. En El Imperio del Sol, la muerte se

hallaba presente desde una perspectiva impersonal -las víctimas de la guerra- y simbólica -la

desaparición de la inocencia-. En su historia de amor, Spielberg trata el tema de la muerte

desde el dolor más profundo: el de los enamorados. Always es un reflejo de la separación

definitiva, pero también de la esperanza en el triunfo del amor, que se encuentra por encima

de la propia muerte.

A través de una historia romántica, Steven Spieiberg abunda en los misterios del más

allá, y expresa sus creencias íntimas, su visión particular de la otra vida. Como sucedió con

los extraterrestres angélicos de Encuentros..., la médium de Poltergeist. el divino

destinatario de las cartas de Celie en El color púrpura o las visiones teofánicas de El

Imperio del Sol, Spielberg actide también en Always a un personaje celestial: Hap. El ángel,

interpretado por la desaparecida Audrey Hepburn. será el personaje que instrux’a a Pete en

su nueva misión. Como sucede en la historia que relata, a Spielberg también le gusta pensar

que alguien del más allá le inspira mientras se dedica a sus labores imaginativas. Un

pensamiento que se remonta a los años de su infancia, ctiando buscaba sus amistades en el
 413

universo espacial durante las noches estrelladas.

La soledad de Pete tras su muerte también evoca el aislamiento de otros protagonistas

favoritos del director. El piloto se encuentra tan solo como Elliott, Celle, Roy Neary y Sim.

Y como el pequeño Steven. Sin embargo, a diferencia de aquéllos, Pete deberá asumir su

destino y renunciar a Dorinda. Al final de sus aventuras, Elliott gana la amistad de E.T.

(“estaré aquí mismo’); Celie recupera a su hermana y a stis hijos: Roy Neary sale a

descubrir otros mundos junto a sus amigos extraterrestres: Jim consigue reunirse con sus

padres... pero Pete se verá obligado a dejar a Dorinda en la Tierra, junto a Ted, cuando

llegue el momento de la partida definitiva. Un final así deja en el espectador un sabor de

amargura en la despedida. Como si el triunfo final del amor sobre la muerte no fuera

absoluto.

Respecto a la resignación ante la suerte del destino, comentada por Taylor como otra

de las constantes de Always, puede observarse en la historia cómo Pete acepta

completamente su muerte. El protagonista no se rebela en ningún momento ante las

explicaciones que Hap le da sobre la nt¡eva dimensión en que se encuentra. Del mismo modo

que Celie asume la tiranía de su brutal esposo, Jim sigue su suerte en los sucesos de la

cuerra y Roy Neary se entrega a un viaje hacia regiones galácticas desconocidas.

Esta actitud de los personajes de Spielberg hace suponer la confianza del director en

las fuerzas que rigen los avatares humanos. Se trata de un curioso providencialismo, que el

realizador no termina de asociar con el Dios de sus le¡anas creencias judaicas. Always es una

prueba de que Dios sigue siendo un Ser indeterminado en el pensamiento de Spielberg. A

 414

pesar de todo, el director se mantiene fiel a su costumbre de acudir a símbolos y figuras de

la religión de sus padres -que en 1990 no profesaba-, tales como los espíritus angélicos, la

intervención de seres del más allá en la historia de los hombres, el Arca de la Alianza, la

providencia o el premio tras una vida justa.

Dorinda Durston también se ajusta al modelo de mujer fuerte que Spie]berg suele

ofrecer en su cine. La novia de Pete demuestra en todo momento un temperamento

pronunciado, a la misma altura que el valor del protagonista. Dorinda es fuerte: como Celie

en El color púrpura, la madre de Elliott en E.T., la madre de Carol-Ann en Poltergeist o

Lou Jean en Loca evasión. Estos dos últimos personajes femeninos están dotados de un

arrojo muy superior al de sus maridos a la hora de decidirse a rescatar a sus hijos: una, de

las garras de los espíritus malignos: otra, de los padres adoptivos que retienen a su pequeno

en Sugarland. Dorinda, como todas estas mujeres, es una prueba del respeto que Spielberg

siempre ha mostrado por la condición femenina.., pero también es un reflejo de la fortaleza

que vio en su propia madre, Leah.

Always concluye con la salvación sobrenatural de Dorinda, rescatada bajo las aguas

del lago gracias a la intervención de Pete. Salvada gracias al poder del amor. Steven

Spielberg ofrece en su historia una paradoja anecdótica que también ocurre en su propia vida:

como el suyo, el amor entre Pete y Dorinda se ve truncado en el primer acto de la película

por la pasión profesional del protagonista. Y, para Spielberg, volar y hacer cine tienen

mucho en común.
 415
Capítulo 9

Hook. Steven Sp¡elberg regresa a Nunca Jamás.

‘Peter Pan es una película que surgió en mi mente. Hice esta cinta diez veces en mi

cabeza hasta que decidí que no la haría” (1).

En 1989. Steven Spielberg efectuaba estas declaraciones al crítico de cine Gene

Siskel, firmemente convencido de que nunca llevaría al celuloide una historia sobre el niño

por excelencia. Para cualquier otro director interesado en el tema -como lo estuvieron Francis

Ford Coppola o Nick Castle-, tal vez hubiera resultado más sencillo concebir una nueva

versión cinematográfica de la novela Peter Paui, del escocés James M. Barrie. Pero quien

llevaba años planteándose relatar las aventuras del hombre Pan y sus niños perdidos no era

otro que Steven Spielberg, un director llamado a pasar a la historia del cine por su

identificación con la infancia eterna.

La dificultad del tercero de sus proyectos acariciados había introducido al director de

Ohio en un laberinto de complejidades. Porque Spielberg era consciente de que evocar el

espíritu de Peter Pati no sólo le obligaría a trasladar sus cámaras al país de Ntmca Jamás,

sino a narrar su propia biografía, la historia de su vida.

:
 416
Los últimos años de la década de los 80 habían sido testigos de su fracaso al intentar

madurar a través de la pantalla. Y en 1989, una vez consumada su separación de Amy y de

Max, el director veía muy lejanos aquellos días en que los niños escuchaban sus historias

sobre extraterrestres, viajes espaciales y héroes de los años 30. Spielberg se sentía impotente

para recuperar a Peter Pan. El director vivía una paradoja irónica: en 1980 se juzgaba

inmaduro para rodar una historia de amor; casi diez años después, su “exceso de madurez”

le impedía hacer una película sobre su aher ego, el personaje que Barrie había creado en

1904. Spielberg se encontraba ahora mucho más cerca de hin Graham que de Elliott. La

responsabilidad de sentirse padre y esposo le obligaron años atrás a adoptar otra visión de

la vida y de su cine, como hemos estudiado a lo largo de los tres últimos capítulos. A la

vuelta de los años, el director había perdido su “sexto sentido infantil y, por imposible que

parezca, Peter Pan se negaba a posarse en la ventana de su poderosa imaginación.

Y, sin embargo, dos años después se encontraba rebosante de ilusión infantil ante su

nuevo proyecto cinematográfico: Hook (Iiook, 1991). ¿Qué había sucedido?

La azarosa historia de un guión.

Para hablar de Hook es necesario remontarse en primer lugar hasta los primeros años

de la década de los 80. Por entonces, la BBC emitía tina trilogía de notable éxito televisivo:

j.M. Barde and tlie Lost Boys, basada en la obra de Andrew Birkin, La serie atrajo la

atención de Francis Ford Coppola, quien se apoyó en la trama ideada por Birkin para
 417

redactar un proyecto cinematográfico sobre la relación del escritor James M. Barrie con los

niños que inspiraron la novela. Pocos meses después, la quiebra de la productora de Coppola

hizo que el director abandonase la idea.

Tras esta primera tentativa, el proyecto fue ofrecido a la Paramount, ya a mediados

de los 80. La productora. satisfecha con los éxitos proporcionados con las dos primeras

entregas de Indiana Jones, envió la sinopsis a Steven Spielberg. El director acogió el

proyecto con interés: no en vano, se trataba de uno de sus sueños profesionales favoritos. Sin

embargo, el nacimiento de su hijo Max y las consecuencias del evento en su trayectoria

cinematográfica le hicieron cambiar de opinión: “Realmente, decidí no hacer Peter Pan

cuando Max nació -expresaba el director a Siskel-. y me temo que era una mala época. Peter

Pan llegó cuando tuve mi primer hijo, y no deseaba ir a Londres y tener a siete muchachos

colgados de alambres, delante de tina pantalla azul, agitándose por todas partes. Quería

quedarme en casa como un padre, no deseaba ser tín padre de alquiler. He hecho muchas

películas con jóvenes y me encantó la experiencia, pero me debía a otra cosa como persona.

Y Peter Pan llegó en un momento poco afortunado para los dos” (2).

Así, ante el asombro de los ejecutivos de la Paramount, Steven Spielberg rechazaba

dirigir tino de sus proyectos acariciados. No obstante, el director hizo tina donación de un

millón de dólares al Great Ormond Street Hospital de Londres. poseedor de los derechos de

autor cíe la novela Peter Pan y de sus personajes.

Ante la negativa cíe Spielberg, Andrew Birkin acudió a la Columbia. David Puttnam,

que en aquella época había asumido la dirección de la productora, acogió la idea con
 418

satisfacción... pero enseguida se convenció de que no podría hacer frente a los costes de un

proyecto de semejante envergadura. Al menos, tal y como lo había concebido Spielberg

cuando la Paramount entró en conversaciones con él. Pero en cuanto Puttnam fue depuesto

en la Columbia, los productores Jerry Weintraub y Dodi Fayed retomaron el proyecto,

animados por el Great Ormond Hospital.

Finalmente, sería otra pareja de productores, Craig Baumgarten y Gary Adelson,

quienes conseguirían vender el guión sobre Peter Pan -tras varios borradores- a Mike

Medavoy. ejecutivo de TriStar Pictures -antes Columbia y entonces recién adquirida por Sony

Corporation-. Tras esta azarosa historia de acogidas y rechazos, el borrador definitivo

terminó en las manos del director Nick Castle, propuesto por TriStar para dirigir la película.

Fue entonces cuando la alarma sonó en Amblin Entertainment. Si bien Spielberg había

declinado el proyecto años atrás, cuando Amblin no era más que el comienzo de una

aventura, Kathleen Kennedy siempre abrigó la idea de llevar la novela de Barrie al cine.

Ahora que la ocasión se presentaba favorable, la ejecutiva de Amblin iniciaba conversaciones

con TriStar.

Kathleen Kennedy explica así lo que sucedió en cuanto la productora comenzó a

estudiar el borrador: “Trabaiamos sobre el guión, dedicamos bastante tiempo a su desarrollo,

y tras un período de tiempo llegamos a la conclusión de que se trataba de una película que,

en muchos aspectos, Spielberg ya había concebido en su mente y tratado en algunos de sus

otros trabajos” (3).

 419
En las conversaciones con TriStar, Amblin Entertainment propuso a Spielberg como

director de la película. En honor a la justicia, es preciso indicar que el realizador de E.T.

no deseaba arrebatar a nadie el privilegio de la dirección. Sin embargo, las dos partes

convencieron a Spielberg para que se hiciera cargo de la película.

El propio Michael Medavoy se refiere a la delicada operación en tina entrevista

concedida a Vahen>: “Cuando llegué a TriS tar, uno de los primeros guiones que conseguí fue

aquél. No creía que este director [Nick Castle] pudiera sacarlo adelante y conseguir el

[mejor] reparto’, motivo por el cual pensó en Steven Spieiberg. “Pero él no deseaba

desplazar a otro director -continúa Medavoy-. Yo dije que éso era responsabilidad mía’ (4)

TriStar, por otro lado, hizo figurar a Castle junto a Jim y. l-Iart en los créditos como

co-guionista. Además, se le prometió la dirección de otro proyecto de la productora.

Una versión de atractivo irresistible.

Como si se tratara de un juego del destino. el proyecto había regresado de nuevo a

las manos de Steven Spielberg siete años después. madurado y corregido innumerables veces.

La versión de la historia que tenía ante sí distaba mucho de aquellas otras que el director

había tramado tiempo atrás: “Hace siete años -afirmaba en 1991- yo había querido hacer una

historia de Peter Pan que era esencialmente una versión, con personajes de verdad, de la

película de dibujos animados de Walt Disney, una que fuera tan espectacular y tan fantasiosa
 420

corno los dibujos animados, pero que fuera más fiel a la obra de teatro de Barrie” (5).

Jim y. Hart, que un año después escribiría el guión literario de Dracula (Dracula,

Francis Ford Coppola, 1992), explicaba así la idea original que dio lugar a su versión de

Peter Pan, proporcionada por su hijo Jake: “Desde los últimos cuatro años daba vueltas a

esto: el capitán Garfio no ha muerto, podría tomarse una venganza perfecta, pero ¿dónde

está la historia?’ Jake tenía seis años, y en la mesa del comedor jugamos al juego flimiliar

¿qué pasaría si 2 Entonces Jake dijo las palabras mágicas: ¿ Qué pasaría si Perer Pan

creciera?’ (6). A partir de esta suposición, Hart desarrolló su historia en torno a un Peter

Pan adulto, Peter Banning: un abogado de adquisiciones que tiene cuarenta años, y que se

encuentra absorbido por un trabajo que le impide ocuparse de su esposa y de sus hijos

pequeños con la debida dedicación. Ante esta tesitura, el que había sido un niño mágico

inmune al crecimiento y a la madurez. ahora ha olvidado que una vez fue Peter Pan.

La versión de Hart atrajo irremediablemente a Steven Spielberg, pues el Peter Pan

que describía en la historia se parecía mucho a la situación que el director vivía a finales de

los 80: ruptura familiar y alejamiento del genio infantil que le había caracterizado durante

la etapa anterior a 1985, año en que inicia su trilogía aduha (El color púrpura, El Imperio

tIc! Sol y Always).

A mediados de la década de los 80, el director rechazó el proyecto que la Paramount

le ofrecía por un doble motivo: el nacimiento de Max y su deseo de iniciar una nueva

andadura cinematográfica. En 1990, Spielberg aceptaba el guión de Hart por los mismos

motivos que entonces adujo en su repulsa: sti familia y el carácter de sus tendencias
 421

creativas. El relato que le ofrecían trataba sobre la historia de su propia vida. Spielberg se

encontraba ante la narración autobiográfica que había imaginado. El borrador de Hart

coincidía con el retrato del director: un Peter Pan adulto.

Valores de producción.

ilnok es una película que nació gigante desde el primer momento de su

planteamiento. Así lo prtieba el presupuesto previsto para su rodaje: 50 millones de dólares

(5.300 millones de pesetas en 1991), cantidad que progresivamente fue aumentando hasta

superar los 70 millones y convertir Hook en la segunda película más cara de la historia del

cine. Como había ocurrido en 1977 con Encuentros cii la Tercera Fase, Spielberg volvía

a colocar a la Columbia al borde del abismo: si Hook cosechaba un fracaso en taqtíil!a. la

prodt¡ctora iría a la quiebra.

También resultó insólito el reparto cíe estrellas contratadas por el tándem TriStar-

Amblin: un fenómeno al que Spielberg estaba poco acostumbrado, ciada sti tendencia a

trabajar con actores de segunda fila -salvo excepciones como Sean Connery-. Ya en 1984,

el director de Ohio había decidido que escogería a Dustin Hoffman en el papel de capitán

Garfio, en caso de que algún día rodara una historia sobre Peter Pan. Y así sucedió siete

años después. Dustin Hoffman. que había conseguido dos óscars cíe la Academia de

Hollywood por sus interpretaciones en Krarner contra 1<ranier y Ram Man (Raiu¡ Man,

Barry Levinson, 1988), tuvo la oportunidad de trabajar por primera vez junto a S[even
 422
Spielberg. Una colaboración que pudo haberse dado en dos ocasiones: las que coinciden con

Kramer contra Kramer y Ram Man, cuya dirección se ofreció en un principio al realizador

de E.T.

Steven Spielberg no ocultó su admiración después de observar el método de trabajo

de Dustin Hoffman, a quien siempre consideró como un actor que ‘hacía demasiados

deberes” (7). El director, acostumbrado a trabajar sus escenas con una perfección detallista.

aprendió bastante de la táctica de improvisación de Hoffman, Incluso su facilidad para

introducirse en los personajes que interpreta (ya fuera un padre de familia, tina actriz de

televisión, un ftígitivo en el Oeste o un autista inteligente) le convenció para adoptar una

actitud defensiva del antagonista de Ilook: “Hook es maligno, pero es uno de los personajes

más honestos de la película. Casi nunca dice tina mentira, Es seductor y astuto, pero

simplemente está llevando a cabo su plan para vencer a Peter porque Pan le costó su mano

u..) Que se haga justicia’ (8).

Robin Williams fue el actor que dio vida a Peter Banning, el abogado que ha olvidado

su infancia y, por lo tanto, ni siquiera sospecha que es Peter Pan. Spielberg era consciente

de qtie la elección de un intérprete para encarnar a este personaje era un asunto bastante

arriesgado. El director sabía que no podía escoger a cualquiera. dadas las dificultades de un

papel como el de Banning. Sin embargo, no dudó en designar a Robin Wilíiams, un actor

que había demostrado sus aptitudes para la comedia y que, a jt¡icio de Spielberg, todavía

conservaba los rasgos y maneras propios de un niño.

Williams había sido nominado al óscar por su trabajo en Good Morning, Vietanm
 423
(Good Morning, Vietnam, Harry Levinson, 1988) y El Club de los Poetas Muertos (Dead

Poets Socie¡y, Peter Weir, 1988), y mereció los siguientes elogios del director por su papel

en Hook: ‘En realidad, creí que él era el único capaz de hacerlo, pues es de la clase de

chico que no crecería. Aunque hay gente que dice que yo soy Peter Pan, en realidad todos

tenemos algo de él, y Robin es bastante más Peter Pan que yo. Creo que la parte más dura

de la película es cuando da vida a Peter Banning, el abogado. Un padre sin imaginación, sin

el recuerdo de haber sido alguna vez Peter Pan. Para Robin resultó muy difícil Ii acerlo y esa

fue su auténtica labor de interpretación. Era su antítesis” (9).

Julia Roberts fue escogida para interpretar a Campanita. el hada que siempre

acompaña a Peter Pan en sus aventuras. La singularidad de este personaje, que apenas llega

a los 20 centímetros, fue todo un reto para la actriz y para el equipo de efectos especiales

de I-Iook, perteneciente a la empresa Industrial Light & Magic de George Lucas. Julia

Roberts incorporaba su prestigio como actriz a tina producción repleta de estrellas, Al igual

que Williams, la actriz había conseguido dos nominaciones al óscar por Magnolias de acero
(Steel Magnolias. Herbert Ross. 1989) y Pretty Woman (Prettv Woman, Garry Marshall,

1990).

El rodaje (le Hook fue realmente duro para Roberts, no sólo por las complejidades

técnicas que acarreaba, sino por el estado anímico que la aconipañó a lo largo de la

realización: acababa de cancelar su boda. qtíe era inminente, y se vio obligada a seguir

tratamiento médico. A pesar de que hubo que prescindir de ella a mitad de rodaje, Steven

Spielberg no se resignó ante las contrariedades y se negó a sustituir a Julia Roberts por otras

actrices propuestas -entre ellas. Mm Basinger-. El director había quedado fascinado por su
 424

temperamento, poco femenino y vivaz, cuya “vulnerabilidad y descaro era lo que queríamos

en el papel’ (10).

La interpretación del pirata Sinee, el hombre de confianza del capitán Garfio, fue

encomendada al británico Bob Hoskins. Este actor había iniciado su andadura artística en el

Teatro Nacional y la Compañía Real de Shakespeare. Tras pasar por algunas series de

televisión, actuó en pelfculas como Cotton ClLíb (77w Cotton Club, Francis Ford Coppola,

1984) y Brazil (Brazil. Ten-y Gilliam. 1984), antes de conseguir su nominación al óscar por

Mona Lisa (Mona Lisa, Neil Jordan, 1986). Sin embargo, el reconocimiento de la audiencia

americana habría de llegar tras protagonizar un filme producido por Sieven Spielberg:

6Quién engañó a Roger Rabbit? (Vi/ho Frarned Roger Rabbir, Robert Zemeckis, 1988).

El reparto también incluía a Charlie Korsmo en su papel de Jack Banning. El pequeño

actor, que cumplió trece años durante el rodaje de ilook, se había dado a conocer por su

intervención en Dick Tracy (Dick Tracv, Warren Beatty, 1990). Steven Spielberg lo eligió

porque deseaba un rostro adecuado para el personaje de Jack: algo completamente opuesto

a la fotogenia de otros actores infantiles. St¡ mirada triste se adecuaba a la impresión que

debía causar el hijo de Peter Pan.

rvfaggie Smith completaba la lista estelar de actores previstos en la producción, La

actriz británica, ganadora de dos óscars, había interpretado varias veces el papel de Peter Pan

en los teatros del Reino Unido, donde es tradicional que una mujer represente a este

personaje. Maggie Smith. Dama del Imperio Británico, debía dar vida ahora a la abuelita

Wendy, de más de 90 años de edad, una interpretación que la obligó a someterse a dos o tres
 425

horas de maquillaje antes de cada sesión de rodaje.

Entre el resto de integrantes del reparto destacaba el ingente número de actores

disfrazados de piratas, malabaristas, titiriteros... Spielberg incluyó en este grupo a algunos

amigos suyos que deseaban hallarse presentes en un rodaje tan atractivo e ilusionante: Glenn

Close, Bruce Willis, Quincy Jones. David Crosby, etc.

Otro grupo de actores pintorescos era el que componían los niños perdidos. A lo largo

de este trabajo hemos tenido ocasión de referirnos a la maestría del realizador de E.T. a la

hora de dirigir actores infantiles como Christian Bale, Henry Thomas o Cary Guffey. En

Ilook. esta destreza fue puesta a prueba... al igual que su paciencia. Steven Spielberg nunca

se había enfrentado junto a las cámaras con un número tan elevado de niños, que de pronto

desaparecían de la escena sin avisar, replicaban sus órdenes o, sencillamente, se negaban en

redondo a repetir un plano. Incluso en tina ocasión, tina madre autorizó al director a propinar

tina bofetada a su hijo si era necesario, cosa qt¡e horrorizó a Spielberg. Se cuenta que, en un

momento de crisis, el realizador hizo un gesto de desesperación y murmuró entre dientes:

‘Espero que crezcan y un día dirijan tina película. Y que sólo aparezcan en ella iniños

pequeños!” (11).

Peter Pan: un mito del siglo XX. Carácter singular de I-Iook.

Todos cuantos participaban en el proyecto de ¡Iook eran conscientes de que estaban

 426
viviendo un momento especial. No sólo por la envergadura del presupuesto económico, sino

por lo que supondría la película para la historia del cine. Desde 1924, en que la Paraniount

produjo Peter Pan con la actriz Betty l3ronson como protagonista, ningón director había

abordado el ¡nito de Barrie. Iiook sería la primera película hablada sobre el tema,

interpretada por actores de carne y hueso. Hasta 1991, Peter Pan se asociaba en el mundo

del cine a la inolvidable cinta de Walt Disney, titulada por antonomasia Peter Pan (Peter

Pan, Hamilton Luke, 1953). Por otro lado, todos sabían de sobra en Hollywood que este

carácter antonomásico también afectaba en esencia al propio Steven Spielberg, a quien se

identificaba con el hombre Pan y se consideraba desde hacía años corno heredero directo de

Disney.

Si bien la tradición cinematográfica en torno a Peter Pan era ciertamente escasa, no

sucedía lo mismo con la obra teatral, ct¡yas representaciones en Londres y en Broadway

constituían auténticas ceremonias artísticas. El niño de Kensington había sido interpretado

por actrices como Mary Martin, Sandy Duncan y Jean Arthur -favorita del director Frank

Capra-, quien protagonizó una puesta en escena de la obra en Nt¡eva York, jt¡nto a Boris

Karloff como capitán Garfio.

El rodaje de Iiook comenzó en febrero de 1991 y duró 116 días. Varios meses antes,

en agosto de 1990. habfa comenzado la preparación de los platós en los Estudios Culver y

los de la Sony Pictures, antes Metro Goldwin Mayer y Columbia. Durante más de medio

año, cientos de carpinteros, decoradores, sastres y diseñadores se afanaban en unos

preparativos que, al igual que el rodaje, se llevaron en el más absoluto de los secretos, como

suele ser tradicional en las grandes producciones de Spielberg.

 427
La categoría de los decorados -que sin duda constituía el principal activo del proyecto

después del reparto-, fue fruto de un soberbio diseño de producción. La película se rodó en

diez escenarios, entre los que destacaba el estudio 27 de Sony Pictures, que albergaba bajo

sus tejados el muelle del poblado pirata y el bergantín de Garfio, el Jo/ti’ Roger, construido

a escala real.

Tras asumir la responsabilidad que se desprende de este último dato, Spielberg no

escatimó precauciones para evitar un posible plagio del guión y adoptó un sofisticado sistema

de protección de las copias. que certificaba su legitimidad mediante un código impreso con

tinta simpática. El director confesaba de esta manera las dificultades que debió resolver a lo

largo de un rodaje tan complejo: “No he hecho tina película que durase más de 80 días de

rodaje desde los años 70. Fue más difícil incluso que Encuentros en la Tercera Fase,

porque teníamos bastantes niveles en los que trabajar: miniaturas, trabajo de pantalla azul,

cables volantes, platós inmensos, accesorios dc tamaño descomunal y un reparto de actores

extraordinarios, sin mencionar las muchas tomas o planos para conseguir que todo saliera

bien” (12).

Poco imaginaba el director de Ohio a principios de los 80 que, diez años después, se

encontraria inmerso en un rodaje de 7,000 millones de pesetas y rodeado de un plantel de

grandes estrellas, en el mismo plató que fue testigo de las filmaciones de una de sus películas

infantiles favoritas, El Mago de Oz.

El proyecto de Peter Pan había sido para Steven Spielberg tillo de los más

controvertidos, pese a encarnar el mito que mejor define su identidad y el espíritu de su cine
 428

de infancia.

A principios de los 80 contemplaba con ilusión la posibilidad de llevar a cabo sti

rodaje, según la pauta de su versión original y bajo tin género que mezclase la obra teatral

y el libro de Barrie. Años después, se planteaba realizar su Peter Pan personal con Michael

Jackson como protagonista, proyecto que no llegó a prosperar. En 1984, hablaba con Dustin

Hoffman y el actor le pedía con entusiasmo que le concediera el papel de capitán Garfio. Dos

años después, cuando la Paramount parecía decidida a producir su proyecto favorito,

Spielberg aducía motivos personales y rechazaba el rodaje. En 1989, el director aseguraba

en entrevista pública que, definitivamente, había decidido no hacer Peter Pan... Y des años

más tarde se encontraba en los estudios de Culver City, dispuesto a iniciar Ilook junto a

cinco de los actores más cotizados del momento.

La historia de esta película no puede ser más contradictoria y singular. Tras haber

dedicado varios años a concebir su sueño y haber escrito la historia diez veces “en su

mente”, el director estuvo a punto de renunciar a enfrentarse con trn proyecto tan medular

para su vida. Por otro lado, la trayectoria del guión -que comienza con Andrew Birkin en

1980, como hemos indicado- había discurrido por derroteros paralelos hasta cruzarse

nuevamente en su vida diez años después. Y, sin pretenderlo, ‘caía del cielo” un guión ideal

qtíe armonizaba aquellas piezas descabaladas, que no terminaban de encajar en la mente del

director. Como si Peter Pan en persona, tras negarse a la resignación, se hubiera encargado

(le seguir al director cuando su renuncia parecía definitiva.

 429

9.1. Argumento de Hook.

Peter Banning es un abogado agresivo de San Francisco, especializado en

adquisiciones, que únicamente vive para su trabajo. Sus operaciones a gran escala le han

sumergido en una vorágine profesional. cuya víctima principal es su propia familia: su esposa

Moira y sus hijos pequeños. Jack y Maggie. La historia comienza con tina representación

infantil de Peter Pan, en la que Maggie actúa como Wendy.

Banning, sentado entre el público junto a Moira y a Jack, apenas presta atención a la

obra. El encanto del momento es roto bruscamente por el timbre de su teléfono inalámbrico:

una llamada inesperada le informa sobre cierta gestión para el día siguiente. Jack protesta,

pues su padre le prometió acudir al partido de béisbol que va a jugar ese día. Banning nunca

llegará a tiempo para ver a su hijo que. desanimado por la ausencia de stí padre, ha fallado

en su turno de bateo y ha causado la derrota de su equipo.

Toda la familia viaja en avión hasta Londres. adonde acuden para visitar a Wendy

Darling. Durante el vuelo. Peter Banning no oculta su pánico a volar. Un intento para

reconciliarse con st¡ hijo no consigue el fruto esperado: Jack no le perdona sus continuos

desplantes y la Ñtlta de interés que demuestra hacia las cosas que le ilusionan. Una vez en

Londres. acuden a casa de la abt¡elita Wendy Darling, tina mujer nonagenaria que ha

dedicado toda su vida a recoger niños huérfanos. Peter también lo fue, y ahora aprovecha

el viaje para participar en un acto de homenaje a Wendv.

Peter Banning, a diferencia de su esposa. parece mostrarse insensible ante los

 430
recuerdos infantiles que encierra aquella casa. Maggie explica a la abuela que interpretó su

propio papel en una obra de teatro. Por su parte, Wendy comenta que, hace muchos años,

ella y sus hermanos contaban unas historias sobre Peter Pan que inspiraron varios relatos

literarios a tín vecino escritor, llamado James Barrie. En la casa también se encuentra

Tootles, un antiguo huérfano convertido ahora en anciano. Mientras Wendy. Moira y los

chicos disfrutan en la casa. Banning se afana en resolver sus asuntos de trabajo, teléfono en

mano. En un arranque de ira, eolia a sus hUos de la habitación en que se encuentra para que

no le molesten. Es entonces cuando Moira se ve en la obligación de mantener una

conversación sobre la situación familiar. La esposa recuerda a Peter que está desatendiendo

continuamente sus deberes familiares, que no presta a sus hijos la atención que merecen y

que, dentro de pocos años, correrá detrás de ellos para que le den caríno.

Wendy, Peter y Moira acuden a la cena de homenaje, tras dejar a los chicos en el

dormitorio infantil de la casa, presidido por tin amplio ventanal. Durante la velada, un viento

impetuoso invade la casa de Wendy y los chicos son presa del pánico. Cuando los tres

adultos regresan, se encuentran con que Jack y Maggie han sido secuestrados. Peter lee una

misiva clavada en la puerta: “Se requiere tu presencia a petición de tus hijos”. Tootles anima

a Peter a la batalla: “Garfio ha vuelto”. Wendv se desniaya,

Mientras la policía británica se hace cargo del caso, Wendy trata de desvelar un

secreto a Banning: él es Peter Pan. Pero los recuerdos del abogado sólo comienzan a partir

de los doce años, y cree que la abuela ha perdido el juicio. Minutos después, Peter se

encuentra en el dormitorio infantil. Es entonces cuando el liada Campanita entra volando por

la ventana. Por stípuesto, Peter no la reconoce y piensa que sufre tina alucinación. Depués
 431
de intentar convencerle en vano del peligro que sufren sus hijos en el país de Nunca Jamás,

el hada recoge a Banning en una sábana y pone rumbo hacia la isla mágica.

El abogado se retira la sábana de encima y contempla el sitio en que se encuentra: se

trata del poblado pirata de Nunca Jamás. Campanita le lleva a bordo del Jo//y Roger, el

bergantín del capitán Garfio. En cuanto ve a sus hijos, prisioneros, l3anning se dirige al

capitán y le exige que ponga a sus hijos en libertad. Garfio no puede creerlo: por fin se

encuentra ante Peter Pan ~ puede tomarse la venganza que esperaba desde hacía casi un

siglo. Pero su “grande y digno oponente” no es más que un hombre débil, desprovisto de la

valentía y el arrojo que le caracterizaban. En vista de que el combate no tendría ninguna

emoción, Garfio decide que Peter y sus hijos sean ejecutados. Pero Campanita interviene en

favor del abogado y promete al capitán que al cabo de tres días tendrá un adversario en

condiciones. Mientras tanto, Jack y Maggie permanecerán como rehenes.

Peter es llevado al territorio de los niños perdidos. Sin embargo, ni los chicos ni

Rufo -su líder actual- son capaces de reconocer a Peter Pan en aquel adulto desastroso.

Finalmente. Campanita ~‘ un niño ¡‘en/ido conseguirán convencerles de que Peter Pan ha

vuelto, aunque no ptiede recordar quién es en realidad. Los niños se deciden a ayudarle y le

someterán a un duro entrenamiento: gimnasia, esgrima, arte de volar...

Mientras tanto, el contramaestre Smee ha encontrado tina i(lea sensacional para que

Garfio se tome la venganza que desea: conseguir que Jack y Maggie le acojan corno padre.

El capitán comienza entonces a impartir lecciones a los chicos sobre la malignidad de sus

padres qtíe, en el fondo, no les quieren. Maggie se resiste a seguir las indicaciones y
 432

consejos de Garfio, pero Jack -todavía resentido por indiferencia de Banning- empieza a

descubrir algo de razón en las palabras del capitán.

La instrucción de Banning para recuperar su verdadera identidad es un auténtico

fracaso. Durante la cena, el abogado empieza a descubrir el poder de la imaginación y

consigue que la mesa, vacía hasta entonces, quede repleta de suculentos manjares. Banning

se acerca a Pan progresivamente.

Esa misma noche, el tic-tac del relol de Jack despierta a Garfio, a quien todos los

relojes aterrorizan: le traen el recuerdo del cocodrilo que se comió su mano izquierda.

Siguiendo una de las leyes que ha impuesto en el poblado pirata, lleva a Jack a un museo de

relojes destrozados para que pulverice st¡ reloj de bolsillo. El chico descarga su mazo con

todo placer, pues la máquina es un rectierdo de su padre, “tin padre que nunca está”.

Los niños perdidos llevan a Peter al poblado. donde va a desarrollarse un ct¡rioso

partido de béisbol. Peter se acerca a la tribuna de Garfio para robarle su gancho, pero se

detiene en cuanto ve a iack, dispuesto a batear. El chico golpea con fuerza y la pelota se

pierde en el cielo de Nunca Jamás. Todo el estadio prorrumpe en gritos de júbilo. Jack acude

feliz junto a Garfio, quien le llama “mi Jack”. Peter acusa el aprecio que ha empezado a

surgir entre su hijo y el capitán. Dolido, abandona el poblado y corre al territorio de los

niños pedidos. Allí intenta volar desesperadamente. sin éxito, La pelota de iack cae del cielo

y le golpea en la cabeza. Peter se asoma a un arroyo y observa su reflejo en el agua: es el

de un niño. Después, su sombra infantil le lleva hasta un escondrijo en el tronco de un árbol,

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Peter penetra en el agujero: la antigua guarida de Peter Pan, Allí encuentra a

Campanita. El hada intenta de nuevo enfrentarle con su pasado. De repente, Peter comienza

a recordar: Campanita le recogió cuando era un bebé y su cochecito se perdió en Londres.

En Nunca Jamás, el pequeño decidió no crecer nunca y seguir siendo un niño. Después

conoció a Wendy y a sus hermanos, y vivieron las aventuras que posteriormente relató James

Barrie, el vecino de los Darling. El tiempo pasó y Wendy, ya abuela, le presentó a su nieta

Moira. Peter se enamoró de la adolescente y decidió quedarse en casa de Wendy, como un

niño huérfano más. Aquel cariño le apartó para siempre de Nunca Jamás y comenzó así a

olvidar su identidad como Peter Pan.

Mientras se encuentra en el escondrijo, su viejo osito de peluche le hace recordar algo

verdaderamente alegre -condición para volar-: el nacimiento de Jack. Sin saber cómo, Peter

se encuentra flotando sobre el suelo. La alegría del momento le empuja a volar por encima

del territorio de los niños perdidos, que acogen el triunfo con entusiasmo. Campanita -que

siempre estuvo enamorada del niño eterno- recuerda que al día siguiente expira el plazo

acordado con Garfio.

El momento de la batalla ha llegado y los niños perdidos se preparan para la ocasión.

Peter se presenta en la cubierta del Jo//y Roger. Garfio se maravilla tras el cambio que ha

experimentado Peter Banning. Los niños perdidos abordan el bergantín y comienza una lucha

feroz entre chicos y piratas. Sin embargo, Jack se niega a volver con su padre: “ya estoy en

casa’. Los soldados infantiles vencen a los piratas. pero Rufo muere tras recibir tina

estocada mortal del capitán. Peter acorrala a Garfio. En ese instante, Maggie pide a su padre

que regresen ya a casa con .Jack, emocionado tras saber que su padre es Peter Pan.
 434

El capitán, a punto de ver aguada su venganza, amenaza a su adversario con perseguir

eternamente a sus hijos y a los hijos de sus hijos por siempre jamás. El hombre Pan

comprende que debe llevar el combate a su término. Tras un duro cuerpo a cuerpo”,

Campanita interviene felizmente en ayuda de Peter y consigue que Garfio clave su gancho

en el estómago del cocodrilo, vencido por el capitán y convertido en reloj. Como por arte

de magia, el cocodrilo parece cobrar vida y se abalanza sobre Garfio para devorarle.

Una vez vencido el pirata. Campanita esparce polvo de liadas sobre Jack y Maggie

para que puedan volar de vuelta a casa. Los tres abandonan Nunca Jamás, pero Peter todavía

no deja la isla. Le retiene la elección de un sucesor que quede al mando de los ¡uño perdidos,

El hombre Pan escoge a Carambola, uno de los muchachos que se destacó en la lucha contra

Garfio.

Peter despierta sobre el suelo de una plaza de Londres. Allí, Campanita reaparece

para despedirse de él. El abogado regresa a casa de Wendy, pletórico de ilusión tras

recuperar su identidad perdida. En el hogar de los Darling todo son alegrías ante la llegada

de Jack y de Maggie. Peter penetra en el dormitorio infantil a través del ventanal. Toda la

familia se reúne en tina fiesta jt¡nto a Wendy. Tootles entra en la habitación y se dirige a

Peter, quien le devuelve sus pensamientos alegres: un saco de canicas. El anciano esparce

sobre sí el polvo de liadas que contiene y sale volando por el balcón, rumbo hacia Nunca

Jamás. Peter lo contempla junto a su esposa y a sus hijos, que ahora constituyen una familia

Feliz. Nada volverá a ser como antes, porque “vivir será una gran aventura”.
 435

9.2. Steven Pan y Peter Spielberg:”¡Soy padre! ¡Mi pensamiento alegre!’

“Siempre he sido Peter Pan. Esta es la razón por la que quise hacer esta película. De

alguna manera estoy encasillado ahí, porque siempre he sentido una gran afinidad con este

personaje” (13).

Después de leer estas declaraciones de Steven Spielberg, que coinciden con el estreno

de Hook en Estados Unidos, podría surgir la siguiente pregunta: si el director de Ohio

siempre ha sido el hombre Pan, ¿por qué el protagonista de esta película se llama Peter

Banning, alguien que ha dejado de ser niño?

Si Spielberg ht¡biera rodado una película sobre Peter Pan a principios de los años 80,

posiblemente el personaje principal habría sido tui pequeño de carne y hueso, dispuesto a

correr nuevas aventuras junto a Wendy, John y Michael. o junto a otros niños de finales del

siglo XX. Y, con toda seguridad, el tema de esta supuesta película guardaría una similitud

coherente con la visión de la infancia y la fantasía que se ofrece en EJ., el Extraterrestre.

Por aquellos años. Steven Spielberg trataba de abundar en la fectindidad de la

imaginación infantil en estado puro. y filmes como Encuentros en la Tercera Fase y E.T.

hubieran sido un prólogo perfecto para tina historia sobre Peter Pan, el niño por antonomasia.

Como prueba. basta recordar los simbolismos sobre el pequeño héroe de Nunca Jamás que

aparecen en estos dos títulos. Varias líneas atrás nos hemos referido a los motivos por los

que Spielberg rechazó una película del hombre Pan a mediados de los 80, hasta el punto de

renunciar definitivamente a ella a finales de la década.

 436
En esta nueva etapa, el director era consciente de que había “crecido lo suficiente

como para no sentirse jamás Peter Pan en lo sucesivo, Es más, se trataba de una decisión

libre que afectaba a su propia vida personal y profesional. Pero, por otro lado, el director

prometía que el espíritu infantil no le había abandonado. Las contradicciones y las paradojas

no cesaban de manifestarse en el director que, pese a su exilio voluntario del país de Nunca

Jamás, declaraba con tín tono de nostalgia durante su etapa adulta: “los tipos de 42 años

sueñan con naves espaciales, acosos de un tiburón, escapadas por el planeta con fedora,

sombrero y cazadora de cuero... Ya sabes, los de 42 años, los de 82... No importa Ja edad

que tengas: el niño todavía se mantiene vivo dentro de ti, incluso si lo empequeñeces por la

Fuerza. Y, de alguna forma, pienso que es una irresponsabilidad maltratar al niño que hay

dentro de nosotros. Sé que esto ha llegado a ser un cliché de los 70 y de los 80, pero todavía

conserva su verdad” (14).

La perplejidad qtie surge tras la lectura de estas declaraciones del director en 1989

se acrecienta si se añade el dato de que. en esta misma entrevista, Spielberg hace explícita

Sil renuncia a tratar el mito de Peter Pan. Y, sin embargo, un año después comenzaba la

construcción de los gigantescos decorados de ilook en los estudios Culver.

La clave mágica de aquel sorprendente cambio de parecer estriba precisamente en el

protagonista del guión ofrecido a Spielberg por TriStar: Peter Banning.

 437

9.2.1. Proyecciones de Steven Spielberg en Peter Banning.

A los 43 años de edad, con el fantasma de su divorcio a cuestas, su paternidad y la

yeta de películas adultas que estaba explotando -que dieron lugar a una trilogía aislada en su

obra-, Spielberg se sentía incapaz de establecer nuevas relaciones diplomáticas con Nunca

Jamás. La identificación con Peter Pan se hacía imposible para un director con debilidad por

las historias intimistas. Peter Pan tal vez no... Pero Hook le presentaba a un Peter Pan

adulto. ¡ Peter Pan adulto! Dos términos antitéticos. Y Lino de ellos, “adulto”, era el concepto

siempre maldito en las películas de infancia del director. Desde la perspectiva de la lógica,

semejante binomio revelaba una contradicción con visos de perfidia... Pero se adecuaba

perfectamente al estado del realizador en los umbrales de los 90. Steven Spielberg era eso

mismo: Peter Pan adulto.

Esta es la respuesta a la pregunta con qtie abríamos el presente apartado. La historia

de Saínes Hart, que Spielberg también había concebido en su mente de alguna forma, suponía

que Peter Pan había crecido hasta convertirse en stí antítesis, Peter Banning. Habría de ser

el capitán Garfio, deseoso de recuperar a su “grande y digno oponente”, quien provocara su

retorno a la infancia. Por algo el guión se titulaba ilook. auténtico catalizador del relato.

“Hook -se indica en el pressbook editado por TriStar- es la historia de tín Peter Pan

con 40 años que se ha olvidado de que alguna vez fue Peter Pan. Se ha convertido en un

abogado de adquisiciones qtíe no tiene tiempo para sus hijos. un adicto al trabajo que ha

perdido al niño que llevaba dentro” (15).

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En efecto, Peter Banning es la antítesis perfecta de Peter Pan. Un adulto en el sentido

maligno y pleno de la palabra, según el concepto empleado por Spielberg en su etapa creativa

de infancia. Banning no sólo ha olvidado que alguna vez fue Peter Pan: el abogado también

parece haber perdido para siempre la inocencia infantil, la virtud de imaginar, las ganas de

divertirse, la capacidad de soñar y de entender a los niños, a sus propios hijos.

9.2.1.1. Peter Pan en los 90: ‘Wendv no existe’.

Desde el comienzo de liook, el espectador puede apreciar el egoísmo adulto de

Banning, incapaz de valorar el papel de su hija Maggie como Wendy en una obra de teatro,

e insensible a la ilusión de iack por verle entre el público de su partido de béisbol,

Banning mantiene el siguiente diálogo con su hijo mientras viaja a Londres para

visitar a la abuelita Wendy:

- ¿Quieres dejar eso? Vas a romper tina ventanilla.

- Son de seguridad, no se rompen.

Dame eso.

— ¿Tienes miedo de salir volando?

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- No tengo miedo de salir volando.

- Silo tienes. Tienes miedo de salir volando.

(. .

- ¿Qué demonios te pasa? ¿Cuándo vas a dejar de comportarte corno un niño?

- Soy un niño...

Jack se sorprende ante la última pregunta de su padre. El que ha sido el niño por

excelencia porque se negó a crecer, ahora amonesta a su hijo por cornportarse corno un niño,

Por otro lado, resulta cómicamente paradójico que el Peter Pan adulto sienta un

pánico terrible hacia los vuelos en avión, y tiemble ante la idea de ser succionado a través

(IC tiria de las ventanillas del reactor. Varias escenas después, cuando se encuentre ante el

capitán Garfio. Banning confesará: No puedo volar (...) Me dan miedo las alturas”,

La mediocridad de este nuevo Peter Pan se pondrá nuevamente de relieve en cuanto

los Banning lleguen a Londres ~ se dispongan a entrar en casa de Wendy Darling. El

abogado no oculta su incapacidad para detectar la magia que rodea aquella casa: para su

esposa Moira, en efecto se trata de tín sitio ‘mágico; para Banning, de un sitio “mágico y

caro”. Peter, que en otro tiempo reconocía el hogar de los Darling desde las alturas, antes
 440

de penetrar por su ventana, se equivoca de portal en 1991. Será Moira quien le recuerde que

se trata del número 14.

Una vez ante la puerta, mientras l3anning revisa la presencia de sus hijos, Maggie

pregunta: “¿La abuelita Wendy es la verdadera Wendy de mi obra?’ Inmediatamente, Moira

responde con un “sí” atropellado por el comentario del abogado: “No, cariño, Wendy no

existe”.

A lo largo del primer acto de la película, Spielberg trata de ofrecer la contundencia

del temperamento de Banning como alguien cuyo parecido con Peter Pan es pura

coincidencia. En cuanto el abogado traspasa el umbral de los Darling, Moira le enseña una

fotografía de su esposo cuando era un adolescente. El comentario de Banning es

(lesalentador: “¿He sido alguna vez tan joven?” Sin embargo, Moira manifestará su felicidad

de encontrarse en la casa donde creció: “¡Parte de lo que fui cuando era niña no me ha

abandonado, gracias a Dios!”.

9.2.1.2. El olvido de la niñez. Peter Pan. convertido en pirata.

Segundos después, mediante un plano rebosante de misterio y emoción. Spielberg

nuestra a Wendy Moira Ángela Darling en lo alto de la escalera. La que en otro tiempo

hiera la compañera de juegos preferida del hombre Pan, ahora contempla con tristeza el

hombre torpe en que se ha convertido su chico admirado.

 441

Tras un intercambio de saludos, la abuelita Wendy se dirige a iack y a Maggie para

imponerles el precepto que rige la casa. y que será replicado por un nuevo comentario de

Banning:

- Hay una regla que insisto en que obedezcáis mientras estéis en mi casa: que no

crezcáis. Parad en este mismo instante. ‘t’ esto también te incluye a ti. señor

presidente del conselo.

- Lo siento. Ya es tarde. abuela.

Wendy, algo confundida por a falta de sensibilidad de su hijo adoptivo, se dirige a

Banning para preguntarle el motivo de sus ocupaciones. Finalmente, será Jack quien responda

con la sinceridad desenfadada propia de los niños:

¿Qué hay de temblemente importanre en ese trabajo tuyo tan terriblemente

importante?

- Verás, cuando una gran compañía tiene problemas. papa va a toda vela y. si hay

resistencia...

- Bueno, está exagerando. Sigo en fusiones y adquisiciones... y ahora estoy probando

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con urbanizaciones.

- Y si hay resistencia, entonces te hundes sin más!

La abuela Darling no puede reprimir un gesto de profunda tristeza ante la revelación

del verdadero sentido de su trabajo. Y entonces sentencia:

- ¡Vaya, Peter. te has convenido en un pirata!

En el contexto de la novela de Barrie. decir “pirata” significa lo mismo que decir

“adulto”, como Ruño explicará al abogado tras su llegada al país de Nunca Jamás: “Todos

los adultos son piratas. Y matamos a los piratas’.

Aquella fue tina de las ocupaciones de Peter Pan, tal y como se relata en la novela.

El líder de los niños perdidos, siempre en lucha contra Garfio, mata en la historia a trece o

catorce piratas: os tinicos habitarnes adultos de a isla fantástica. La frase de Wendy,

ciertamente reveladora y concisa, ha sintetizado a la perfección la nueva identidad del

protagonista. que ha dejado de ser el niño Peter Pan para convenirse en el adulto-pirata Peter

Banning.

Spie¡ber~ insiste en esta transformación setzundos después de esta escena, cuando

 443

Banning entra en el dormitorio infantil de los hermanos Darling. La ventana está abierta. Se

levanta un viento que contribuye a la atmósfera de misterio que envuelve la habitación. Los

frescos que decoran las paredes, repletos de sirenas y piratas, impresionan al adulto. La

música de John Williams presta a la secuencia un tono de aventura. En un par de ocasiones,

el padre de Jack no ha podido evitar el adoptar la postura característica de Pete Pan, con los

brazos en jarras. Banning parece recordar... Pero el momento mágico se desvanece

bruscamente en cuanto suena el timbre electrónico de su teléfono portátil. Una nueva gestión

de su trabajo le devuelve a la realidad de su condición adulta.

9.2.1.3. Moira: “Primero has de arreglar tu familia”. Un reproche para el propio

Spielbei’g.

La nueva identidad de Peter Pan es irreversible. La llamada telefónica aborta el atisbo

esperanzador que acaba de ofrecerse, y Banning se sumerge nuevamente en su maremágnum

laboral. iack y Maggie irrumpen en la sala donde se enctíentra su padre. El abogado, irritado

por sus juegos alegres. explota con tín arranque de ira y obliga a los chicos a salir de la

habitación. La llamada se pierde. Moira y Peter se quedan solos.

La nieta de Wendy ha encontrado el momento que esperaba para mantener una

conversación en profundidad con su esposo. Le habla con auténtica sinceridad de su papel

como padre de familia. Pero el teléfono inalámbrico suena de nuevo:

 444

- Es Brad, Moira. Tengo que contestar. He de arreglar este asunto.

- No. Primero has de arreglar tu familia.

Banning hace caso omiso y extrae la antena del aparato, en actitud desafiante. Moira

se lo arrebata con decisión y lo arroja por la ventana. Su esposo no da crédito a lo que ve,

Moira se excusa.

- Siento lo de ese negocio.

- Tú lo odiabas.

- Sí, lo odiaba, pero siento que te lo tomes así. Tus hijos te quieren. Quieren jugar

contigo. ¿Cuánto crees que dura eso? Jack pronto ni siquiera querrá que vayas a sus

partidos. Pasamos unos pocos años muy especiales con nuestros hijos, cuando todavía

quieren que estemos con ellos. Después correrás tras ellos para que te hagan caso.

Pasan tan deprisa, Peter. Sólo unos cuantos años y se acabó. Tú no tienes ningún

cuidado, y te lo estás perdiendo.

En estas palabras de Moira se condensa el teína de Hook, que afectó profundamente

a Steven Spielberg en su intimidad hasta el punto de cambiar su parecer respecto a Peter Pan.
 445

Hasta este momento de la película, dentro de su primer acto, el director ha mostrado una

imagen diametralmente opuesta del niño por excelencia, ese ideal que animaba no sólo su

primer cine, sino sus creencias sobre la vida y las personas. Las palabras de Moira son una

llamada a la reflexión para un esposo egoísta e insensible a la infancia; pero también son un

reproche para el propio Steven Spielberg.

Ivor Davis, critico del Sunday Times, corrobora el carácter autobiográfico de esta idea

-extendible por otro lado a los dos actores protagonistas de Ilook-, y asegura que “Steven

Spielberg, Dustin Hoffman y Robin Willianís, podría decirse, han estado en peligro de

descuidar sus propias familias y sus vidas privadas a causa del afán de riqueza y de fama a

través del cine” (16).

No se equivocaba Davis con este juicio. A este respecto, debe recordarse cómo el

director asumió en público su culpabilidad en su divorcio de Amy Irving. En 1990, cuando

decidió rodar el guión de James V. Hart, Spielberg tenía todavía reciente su fracaso familiar,

que afectó especialmente a su hijo Max. La experiencia de Peter Banning le resultaba, por

tanto, muy cercana. El director no dudaba en reconocer la similitud de este personaje con

su propia vida. y dos meses antes del estreno de la película. manifestaba: “El guión de Jim

Hart y Nick Castle es un original acercamiento revisado al clásico de Barrie acerca de un

hombre que no es consciente de haber sido Peter Pan: es simplemente un hombre recto que

tiene un negocio y dos hijos. Un poco como yo. Un adicto al trabajo” (17).

En Hook, Spielberg trata de advertir sinceramente a los padres de familia del peligro

que les acecha cuando permiten que tín trabajo absorbente penetre en sus vidas. Entonces,
 446
no sólo la familia y los hijos, sino toda la persona corre el riesgo de venirse abajo. Del

mismo modo, el director vio destrozada a finales de los 80 la armonía de los principios que

animaban su visión de la vida, vinculo entre su familia y su trabajo. A pesar de las

precauciones que tomó tras el nacimiento de Max, Spielberg fue incapaz de detener el

peligro. Y, progresivamente, se convirtió en tín esquizofrénico que sólo defendía sus ideales

familiares en el cine, no en su propio hogar. Finalmente, el proceso concluyó con la ruptura

familiar. El director sufrió entonces los efectos de la separación, aquella constante que

siempre aparecía en las vidas de sus personajes.

No obstante, resultaría exagerado establecer tina similitud plena entre Peter Banning

y Steven Spielberg. Banning es un personaje llevado al extremo de su adicción laboral y

absolutamente insensible a la imaginación infantil, facultad que siempre ha acompañado al

director. Spielberg se proyecta en el protagonista de Hook para recuperar el espíritu pueril

del primer momento y encontrar aquellos “pensamientos felices” que le permitan volar de

nuevo.

9.2.2. ,Jack Baíuíing y el pequeño Steven.

Como st¡cede en todas sus películas de infancia, el director se identifica con el niño

protagonista. En este caso, la proyección de Spielberg en llook se produce a través de Jack.

El hijo de Peter Banning es la víctima principal de su adicción al trabajo, de su

negligencia como padre. “Quien de verdad me representa -explicaba Spielberg en 1991- es

 447

el personaje del hijo de Peter Pan, Jack. La relación entre ellos es idéntica a la que yo tuve

con mi padre. Mi padre creía en la filosofía de los años 50 de aportar algo a la comunidad

con tu trabajo. Por eso nunca tuvo tiempo para mi y yo tuve que crearme mi universo

particular. Como Jack, corrí el peligro de convertirme en adulto sin disfrutar de ini infancia.

Finalmente, pude reconciliarme con ini padre. ilook refleja ese momento” (18).

En cuanto se aplica esta segunda proyección del director en Jack, Peter Banning deja

de ser Steven Spielberg para convertirse en Arnold, aquel padre de familia que casi siempre

se encontraba fuera de casa, absorbido por su trabajo de ingeniería electrónica. Como sucede

en todas sus películas de corte intimista, el padre es tina figura débil, eclipsada por la

fortaleza del personaje materno. En Ilook, Moira será quien tome conciencia del peligro que

acecha a su esposo. Moira es la clásica niujer/herte de Spielberg que enfrenta a Banning con

la realidad de su vida.

Jack sufre en lo más íntimo la negligencia de Peter Banning. Su padre no sólo no

muestra interés alguno en hacerse amigo suyo. sino qtie tampoco puede sintonizar con el

universo infantil que le rodea. Esta última idea se manifiesta en el primer acto, en la escena

en que Peter entra en el dormitorio de los Darling para dar las buenas noches a sus hijos.

.Iack está asomado a la ventana. aqtíella misma que traspasó el niño eterno para llevarse a

Wendy y a sus hermanos hacia Nunca Jamás. En ctíanto ve a su hijo en esa postura. Banning

corre hacia él:

- ¡Jack, Jack, apártate de ahí! ¿No te he dicho que no juegues delante de una ventana
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abierta? Cierra esta ventana. Te lo he dicho cientos de veces. ¿Tenemos las ventanas

abiertas en casa?

- No. Todas tienen barrotes,

Momentos después, Banning se acerca a la cama de Maggie para despedirse de ella.

La niña le enseña tina flor de papel:

- Tootles la ha hecho para mí, Huele muy bien.

- Es de papel, caríno.

Jack sufre porque su padre es incapaz de jugar con él. En otra época fue Peter Pan,

tin chico decidido a divertirse por toda la eternidad. Ahora. como si se tratara de un curioso

angel caído. l3anning siente aversión hacia las altt¡ras y hacia las ventanas: esas puertas

mágicas que le comunicaban con los tres hermanos Darling.

El capitán Garfio se encargará de aprovechar este sentimiento de tristeza, que

caracteriza la infancia de Jack. para conseguir su favor. Dispuesto a poner ante sus ojos la

evidencia negativa <le su padre, el pirata conseguirá que Jack Llore cuando le recuerde que

Banning ntínca acude a ver sus partidos de béisbol. En el inicio de este capítulo se hizo tina
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referencia a las condiciones artísticas que Spielberg exigió en la elección del intérprete de

Jack Banning. Después del rodaje de Hoo¡c, el director hablaba de Charlie Korsmo en estos

términos elogiosos: “Es un gran actor, independientemente de su edad. Podía haber elegido

al típico niño encantador, pero le escogí a él porque añade profundidad a su personaje. No

sé si ha sufrido mucho en su vida, pero sus ojos muestran mucha tristeza y eso le venía bien

aiack” (19).

Después de nueve años, tiempo que media entre E.T., el Extraterrestre y 1-Iook. el

director de Ohio volvía a proyectarse en un niño de nueve o diez años. Tanto Jack como

Elliott son personajes que tienen mucho en común. Los dos sienten terriblemente el vacío que

ha dejado en sus vidas la ausencia de un padre amistoso. Una sensación idéntica a la que

sufrió el pequeño Steven durante sti infancia en Phoenix. Ambos niños -Jack y Elliott- poseen

tin temperamento marcado por la tristeza.

Con todo, la riqueza interior de Elliott excede a la de Jack Banning. Y esto se debe

a que el amigo de E.T. es el protagonista de la historia, mientras que Jack es un personaje

qtie cede importancia en favor de Peter Pan. Esta vez, Spielberg no trata de narrar el relato

de un niño, como se hizo en E.T.. sino (le mostrar las nuevas aventuras de su Peter Pan

adulto. Por este motivo, el director no abunda en el espíritu infantil de Jack. El hijo de

Banning no posee tina imaginación especial, como Elliott. Se trata de un niño normal y

corriente, como cualquier otro, y sus misiones en la historia consisten únicamente en reforzar

el contraste entre Peter-niño y Peter-adulto, y en acusar la torpeza de Banning como padre,

 450
9.2.3. El recuerdo de la paternidad. Jack Banning y Max Spielberg.

Jack es el personaje que sufre las dos taras fundamentales de Banning: su

insensibilidad ante el mundo infantil y su negligencia como padre. Ambos rasgos son cara

y cruz de la misma moneda, hasta el punto de que se confunden. Uno es causa de otro, y

viceversa. A lo largo del primer acto de la película. el guión profundiza en estos dos aspectos

que marcan al abogado, y se resolverán en la cuestión ft¡ndamental que se plantea en Hook:

“¿conseguirá Peter Banning rescatar a sus hijos?” Que es lo mismo que preguntar:

“¿conseguirá Peter Banning recordar que es Peter Pan y convertirse en un padre ideaL pata

Jack y Maggie?”

El segundo acto deja de lado los problemas de identidad de Banning para recrearse

en la fantasía de Nunca Jamás, en el mundo del poblado pirata y del territorio de los ¡¡¡ños

perdidos, mientras el abogado se entrena para stí combate final contra Garfio.

Al término de este acto. Banning trata de volar desesperadamente. pues ha

comprobado cómo su propio hijo ha sucumbido ante el atractivo de Garfio. Es entonces

ct¡ando stí sombra le guía hasta el escondrijo de Peter Pan: el árbol hueco. Una vez dentro,

los recuerdos de sus aventuras junto a Wendv y los ¡¡¡ños perdidos en aquel lugar comienzan

a desenredar st¡ pasado. sti llegada a Nunca Jamás, sus aventuras junto a los Darling, sus

visitas a Wendy, su enamoramiento de N4oira... Campanita comenta: “Ya sé por qué no

ptíedes pensar en nada alegre. Son tantos los rectíerdos tristes, Peter”.

Pero Banning continúa alumbrando los rincones de su memoria. Y pocos instantes

 451
después, recuerda el nacimiento de Jack: “Mi Taddy... ¡Taddy no! ¡Papi, papi! (...) Ya sé

por qué volví, ya sé por qué crecí. Queda ser padre. ¡Soy padre! Mi pensamiento alegre!

Ya está! ¡Ya está! ¡Lo he encontrado!”

Como nuestro Peter Pan adulto, Steven Spielberg vivió una historia parecida con su

hijo Max. Ya nos liemos referido a lo largo de este trabajo a la nueva etapa que marcó la

entrada de Max en la vida del director. Su sentido de la paternidad le llevó a la proyección

de su personalidad sobre su propio hijo. El acontecimiento le hizo ganar en responsabilidad

y le llenó de alegría: “Siento tal satisfacción por ser padre que deseo encauzar todo lo que

sé de los niños hacia mi propio hijo” (20).

Esta búsqueda de la responsabilidad causó todo tina crisis en el temperamento del

director, que creyó conveniente iniciar un “proceso de madurez” sobre el que se ha

proitíndizado en capítulos precedentes. Max -“lo mejor que me ha ocurrido en mi vida” (2 1)-

fue la causa del progresivo alejamiento de la infancia del director en su cine y en su vida.

Spielberg pensaba que. de esa manera, procuraría el bien para su familia y para su

realización personal. Desafortunadamente, el director no supo encauzar su paternidad. Una

vez producida la ruptura familiar en 1989, Spielberg comprendió que Max no se merecía un

padre así. Y el director comenzó a reconstruir su propio hogar, esta vez en torno a la

relación que había comenzado a mantener con la actriz Kate Capshaw. a la que conoció en

1984 con motivo del rodaje de Indiana iones y el templo maldito.

“Mi hijo me arrebató mi infancia perdida -aseguraba el director-, y después me la

devolvió. Cuando nació, de repente comencé a ser el vivo retrato de mi propio padre, con
 452
todos los clichés paternos: todas aquellas cosas que siempre juré que jamás diría a mis

propios hijos” (22).

A finales de los 80, cuando se producía su zozobra familiar, Steven Spielberg se

estaba convirtiendo en la imagen de Arnold Spielberg, con todos sus defectos como padre

y esposo. Su divorcio de Amy lrving le evocó entonces aquella otra separación matrimonial,

la que sucedió entre sus propios padres. que habría de marcarle para siempre. Durante el

rodaje de Hook, el director comprendía perfectamente los sentimientos que .lack Banning

podía albergar en su corazón: “Creo que el divorcio de mis padres tuvo mucha más

influencia en mí qtíe el mío. Etie mucho peor. Cuando eres un crío, y tu única

responsabilidad es hacer los deberes o recoger tu cuarto, el que tus padres se separen se

convierte en algo aterrador. La peor experiencia, la más odiada. Cuando eres mayor, y yo

me divorcié a los 41 años, es menos dramático. Es peor cuando eres la víctima. Prefiero mil

veces ser el padre que se separa que el niño que sufre ese divorcio” (23).

9.2.3.1. El director reconstruye su familia.

Con ¡Iook, Steven S’piclberg se pianteó la rectificación de stís errores familiares y

concedió tina oportunidad a Peter Banning. En el fondo, era el director quien se concedía una

oporttínidad a sí mismo. La clave de aquella enmienda impresionante estriba en la

recuperación de la ilusión por ser padre: el pensamiento alegre que jDermitió a Peter Pan el

rectíerdo de stí infancia perdida.

 453
La reflexión de Hook coincidió con el renacimiento familiar del director. 1991 supuso

una nueva etapa en su cine, pero también en su propia vida. Spielberg conseguía la

reconstrucción de su hogar jt¡nto a Kate Capshaw, si bien sólo podría disfrutar de la

compañía de Max en semanas alternas. En 1993, el director podía hablar con orgullo de sus

cinco hijos: Max, uno adoptado, otro de Capshaw en su anterior matrimonio y otros dos,

fruto de la nueva unión. Spielberg, dispuesto a no cometer nuevos errores con su familia,

manifestaba tras el rodaje de ilook: “Tanto mi mujer como yo hemos decidido renunciar a

nuestra vida social. Cuando no estoy rodando cenamos en familia todas las noches y pasamos

jtíntos los fines de semana, ya que tengo horario de oficinista. Cuando ruedo traigo a mis

hijos al plató, donde pasamos juntos todo el tiempo posible. Dustin Hoffman también trajo

a los suyos, por lo que aquello parecía una guardería” (24)

El nuevo hogar de Steven Spielberg es muy diferente al que creó junto a Amy Irving.

El director ha formado junto a Cate Capshaw, ocho años más joven que él, tina familia

numerosa. Su promesa de llevarla consigo a sus rodajes ha sido cumplida puntualmente. Así,

el director no dudó en trasladar a su mujer y a sus cinco hijos hasta Cracovia, donde

residieron a lo largo del rodaje de La Lista Scliindler en Polonia,

9.2.3.2. El retorno a las raíces sionistas.

Como si se tratara de una feliz coincidencia. Spielberg y Capshaw contrajeron

matrimonio en octubre de 1991, dos meses antes del estreno de ¡Iook, en una finca del

director en Long Island (25). A títtílo anecdótico, se cuenta que los cien invitados a la boda,
 454
entre los que se contaban Dustin Hoffman y Harrison Ford, tenían que pronunciar tina

contraseña para ser admitidos. El director, de dudosa profesión creyente hasta entonces,

sorprendió a la opinión pública cuando se supo que la boda se había celebrado según el rito

judío, fe en la que educa a sus cinco hijos.

Esta última decisión fue fruto de su conversión definitiva a la fe judía, después de

pasar casi toda su vida alejado de la ortodoxia sionista. Como hemos advertido a lo largo del

presente trabajo, Spielberg acusa tina fuerte influencia del judaísmo en su obra

cinematográfica. Sin embargo, tal influjo sólo se manifiesta en símbolos, metáforas y algunas

verdades básicas de esa fe.

Durante el rodaje de Ilook. el director sintió la necesidad de reorganizar su vida en

todos sus aspectos: como padre. como esposo. como director de cine, y también como

creyente. No es extraño que, ante todas estas reflexiones, Spielberg se planteara con seriedad

el retorno a la fe de sus padres y. en coherencia con ello. iniciara la educación de sus hijos

según esta religión: “Mi mujer y yo hemos decidido volver al judaísmo. Celebramos el

sabhath. Mi mujer cocina kosher. Aspiramos a dar a nuestros hijos una educación religiosa”

(26).

9.2.4. La creación de un nuevo modelo familiar.

Como sucede en todas las películas del director de E.T., la familia qtie se muestra

en ¡bah no es un ejemplo (le normalidad y estabilidad en modo alguno. No sólo porque el

 455

cabeza de familia de los Banning sea Peter Pan en persona (cosa que, efectivamente, no suele

ser muy normal), sino porque la historia muestra desde su principio a una familia dividida

por culpa de la figura paterna.

El cuadro familiar que ofrecen los Banning guarda una curiosa similitud con los

Neary, de Encuentros en la Tercera Fase. En efecto, tanto Peter Banning como Roy Neary

son dos padres aislados de su mujer y de stis hijos. Sin embargo, la niñez adulta del

electricista es la causa de la incomunicación familiar, mientras que la inestabilidad de los

Banning es consecuencia de la insensibilidad infantil de Peter. Otro rasgo común consiste

en la falta de entendimiento entre el padre y el hijo mayor. Brad Neary y Jack Banning

sufren por la situación anormal que afecta a sus padres. Los dos chicos no disfrutan con la

compañía paterna, tienen aficiones opuestas y temperamentos diferentes... pero ambos

necesitan a su padre. Spielber~ es consciente de que la figura paterna es un elemento

insustituible en toda familia. Precisamente, porque su convencimiento arranca de una

experiencia personal dolorosa.

Sin embargo, Roy Neary es un soñador ~‘ Peter Banning un mediocre. Dos caracteres

extremos que ligan a cada personaje a una dimensión absolutamente distinta. Con todo, la

incomunicación entre padre e hijo es tina proyección de aquella que afectaba al pequeño

Síeven y a Arnold Spielberg.

En E.T., el Extraterrestre se da el mismo fenómeno, si bien la soledad de Elliott

aparece de un modo más contundente: su padre ha abandonado el hogar por otra mujer.

Spielberg muestra en E.T. un desastre familiar consumado por el divorcio -una madre y un
 456

niño tristes-, dado el carácter fuertemente intimista de la historia. Loca Evasión, primer

largometraje del director en formato cinematográfico, relata la hazaña de dos jóvenes esposos

por recuperar a su hijo pequeño, entregado por las autoridades a otra familia. Lou Jean y

Clovis tratan de recomponer su hogar, pero los esfuerzos serán en vano.

En estas tres películas, la armonía familiar es un límite inalcanzable. Las historias

concluyen, pero el problema continúa abierto aunque los protagonistas hayan descubierto un

nuevo inundo que colme sus sueños (Elliott y Roy Neary).

Del mismo modo, Celie y Nettie consiguen reunirse al término de El color

púrpura... Pero el padre continúa siendo la figura ausente del relato. En E! Imperio del

Sol, Jim Graham recupera a sus padres tras casi cuatro años de separación. En este último

caso, la reunión familiar se hace efectiva, pero entre el chico y sus padres permanece el

mismo abismo que se mostró al comienzo del filme. Una vez concluido, Jirn parece

condenado a vivir confinado entre sus propios recuerdos y experiencias. Respecto a Always,

Pete y l)orinda ni siquiera llegarán a realizar su proyecto de formar un hogar en otra ciudad.

En ilook, Steven Spielberg rompe por primera vez esa constante que afecta a las

Familias de sus películas. En todas ellas, las familias incomunicadas o separadas nunca

recuperan la armonía, quizás porque en ninguna de estas pelictílas la familia es el tema

central, Pero lloolc era un relato diferente. En él, resultaba obligado conseguir el

resurgimiento de Peter Pan en Peter Banning, para lograr así la tínión con su familia.

Como advierte el mismo Spielberg, “[¡100k] es tina alegoría dirigida a todos los que
 457

somos adultos” (27). Al cabo de veinte años de labor artística, el director de Ohio sentía la

necesidad personal de solucionar todos los dramas familiares que había mostrado en su cine,

a través de la reunión de los Banning en torno a Peter. De esa manera, consagraba su propio

retorno a las raíces familiares con la nueva vida que inició en octubre de 1991. Y, quizás,

conseguía también terminar para siempre con la tristeza del pequeño Steven, que nunca

presenció el regreso de Arnold a su hogar.

Elliott, Brad, Jim... ninguno de ellos pudo sentirse tan orgulloso de su padre como

Jack y Maggie. En la escena del combate final entre Peter y Garfio, la niña exclama,

alegremente sorprendida: “¡¡Papá ¿Pa-pá? ¿Peter Pan es mi.,. padre?” Y, antes de volar

de vuelta a casa, Jack conseguirá qt’e el polvo de hadas sea efectivo con un pensamiento

alegre muy sugerente: “Mi papá: Peter Pan”.

Podría decirse que, con la redención de Peter Banning, todos los padres ausentes de

sus películas regresaban jtmto a sus hijos. Y así, la figura del padre -que hasta entonces

jugaba un papel negativo en stis películas- quedaba absuelta de sus torpezas anteriores y

pasaba a ocupar un pttesto de honor junto a la figura materna. No obstante, con esta

transformación, el director rompe en ¡Iook la tradición impuesta por la novela de Barrie,

donde las madres desempeñan la función principal y desatan los sentimientos más tiernos en

los ¡¡iños perdidos.

 458
9.2.5. La superación de un doble objetivo: la madurez y la recuperación de la niñez.

Flook apareció en la vida de Spielberg en un momento en que el director buscaba la

manera de librarse del fantasma del drama familiar de su infancia, que acudía nuevamente

tras su ruptura con Amy. Por entonces, en 1989, Spielberg se refería a un nuevo proyecto,

en el que resulta sencillo adivinar una dimensión autobiográfica: “Trata de un hermano y su

hermana, que crecen jtíntos: pero se refiere realmente a la reunión de los dos hermanos que,

después de muchos años de alejamiento, tratan de recuperar en los años cuarenta aquellos

años que perdieron en los veinte” (28).

No ha vt¡elto a saberse nada de tal proyecto, previo a ilook, pero la idea principal

pone de manifiesto tín deseo del director de arreglar los problemas de incomunicación y

alejamiento qtíe vivió durante su etapa infantil. La referencia a los años cuarenta, mareo

temporal del proyecto cinematográfico. evoca esa etapa de inocencia de la humanidad a que

nos hemos referido en el capítulo de El Imperio del Sol. Porque, en coherencia con el ideal

del director, los años cuarenta serían la época idónea para relatar tina historia sobre el

retorno a la inocencia uveni1

Spielberg encontró en ¡Iook el medio perfecto para proyectar la soltíción de sus

problemas personales y recuperar la infancia perdida. En cuanto toma conciencia de stí

identidad como Peter Pan. Banning decide regresar junto a Moira. Le tienta el amor de

Campanita -el hada celosa de Wendy-, y la diversión qtíe ha encontrado junto a sus niños

perdidos. pero comprende que su lugar está junto a su familia: “Amo a Jack. a Maggie, a

N4oira”.
 459

Banning es padre de Jack: ese es su pensamiento feliz. Pero, además, es un padre

perfecto, pues ha conseguido despertar al niño que dormía dentro de sí. Rufo atestigua la

categoría del nuevo padre que ha surgido en Banning, gracias al recuerdo de Peter Pan. Las

últimas palabras del niño perdido serán: “¿Sabes qué? Me gustaría tener un padre como tú”.

Se ha cumplido el deseo de Carambola, que prometió a Peter Pan cuando trataba de recordar

su niñez: “Mi pensamiento feliz te aytídará”. Segundos después, Banning escuchaba el

secreto del pensamiento que hacía volar al uiiño perdido: “Mi padre”.

Steven Spielberg, que en 1991 llevaba seis años intentando madurar a través de la

pantalla de cine, por fin alcanzaba la mcta deseada. Después de realizar tina trilogki ¿¡dulía

de títulos elaborados, rebosantes de intimidad, el director encontraba la fórmula que buscaba

a través de una película de infancia como ilook. La paradoja le persuadió de su error: si en

un principio pensó que el nacimiento de Max, a mediados de los 80. debía empujarle al

hallazgo de nuevos modos de hacer cine, cinco años después entendía que debía encontrar

su madurez como padre en la figura infantil del hijo. Y para ello, se hacía necesario un

regreso a los stíeños del pequeño Steven. La respuesta cinematográfica no se hallaba en el

melodrama ni en el romance, sino en tííia historia de infancia. En una película como Flook.

Peter Banning regresa junto a su familia, transformado en Peter Pan. “Recuperó su

pasado -explica Spielberg-. Recuperé la memoria de si mismo como niño y se llevó consigo

a sus mejores amigos [sus hijos] para el resto (le su vida. Y no saldrá más” (29).

El lugar de Peter ya no se encuentra en Ntínca Jamás. El niño eterno sabe que debe

ser fiel a su compromiso familiar. Ahora que ha recuperado su infancia, Peter Pan sabrá
 460

comportarse como el mejor de los padres. Y correrá junto a Moira, Maggie y Jack las

mejores de sus aventuras, como él mismo promete al término de la película, parafraseando

al propio James l3arrie: “Vivir será una gran aventura”.

 461

9.3. Fantasía y niñez.

Con motivo del estreno de Hook, el periodista Bob Thomas preguntó a Steven

Spielberg: “¿De dónde viene su fascinación por Peter Pan?” El director revivió entonces tina

de sus imágenes infantiles más entrañables: “Recuerdo a mi madre leyendo ese libro cuando

yo tenía tres años, así que mi primera aproximación, igual que la de muchas personas de mi

generación, y de anteriores y posteriores, fue a través de la literatura” (30).

A la edad de tres años, el pequeño Steven inició sus contactos con la magia de Nunca

Jamás gracias a la mediación de su madre, Leah. La atmósfera de aquel acercamiento a Peter

Pan quedó recogida en una de las escenas fundamentales de E.T., el Extraterrestre. Se trata

de aquella secuencia en la que el alienígena cura prodigiosamente un corte en el dedo de

Elliott. mientras construyen un transmisor en el armario del dormitorio infantil: ese lugar tan

especial para el pequeño Steven. En el exterior. Mary lee a su hija Gertie un fragmento de

Peter Pan: aquel en que la niña empieza a dar palmadas para que Campanita pueda curarse.

El mágico momento, ya glosado en el capítulo dedicado a E.T., ponía de manifiesto

el poder de la imaginación de los niños, cuya fe en la fantasía resulta vital para la existencia

de los seres de ilusión. En efecto, la creencia de Gertie en el poder de sus palmadas queda

refrendada con la curación de Elliott dentro del armario. La magia existe y el fragmento de

Barrie no trata sobre un juego de niños, viene a decir Spielberg, por si acaso algún adulto

incrédulo pudiera dudar del alcance de las artes infantiles. La fe en la fantasía, virtud

esencial en los niños, será la clave mágica que consiga la resurrección de E.T., que -corno

ya estudiamos— consigue romper st¡ hechizo mortal con las palabras de Elliott: “Yo creeré
 462

en ti toda mi vida. Todos los días”.

9.3.1. Peter Pan no cree en las hadas.

La incredulidad en las fantasías infantiles será, precisamente, el rasgo principal que

defina a Peter Banning. Recordemos cómo, desde el comienzo de Hook, el abogado presta

poca atención a la obra teatral de Peter Pan que su hija representa junto a otros niños.

l3anning es incapaz de imaginar que la flor de papel que Maggie le enseña despide un aroma

extraordinario. Incapaz también de descubrir los rastros del Peter Pan que un día fue entre

las paredes de la casa de los Darling. Incapaz de volar, de mirar a las alturas con emoción.

Y, por supuesto, incapaz de creer la historia que Wendy le relata desptíés del secuestro de

sus hijos. Cuando Canipanita se lo lleve por la fuerza hasta el país de Nunca Jamás, el padre

de Jack no puede reconocer en James Garfio a su feroz y eterno enemigo, y comparará el

territorio de los ¡¡iños perdidos. el árbol Nevertree, con el “jardín de infancia del Señor de

las Moscas”. Ni siquiera el reconocimiento de los chicos constituye para él una prueba de

fe.

El primer acto de Hook. que transcurre desde la presentación de Peter Banning hasta

stí viaje forzoso a Nunca Jamás, nos muestra un Peter Pan incrédulo: un adulto, en

definitiva, que ha perdido su sexto sentido infantil para percibir la fantasía. Muchos años

atrás. en su primer contacto con los hermanos Darling, advertía a Wendy del peligro de

muerte que corrían las hadas cuando algún niño aseguraba que las hadas no existen: “Mira,

los niños de hoy en día saben tantas cosas que dejan pronto de creer en las hadas y cada vez
 463

que un niño dice: “No creo en las hadas”, algún hada cae muerta” (31).

Cegado por su torpeza de adulto, l3anning casi provoca la muerte de Campanita

minutos después de que el hada aparezca en el dormitorio de los Darling para llevarle a la

isla fantástica:

- ¿Estás ahí. bichito?

- No soy un bicho, soy un hada.

- Yo no creo en las hadas.

- Cada vez que alguien dice “no creo en las hadas”, un hada cae muerta en algún

sitio.

- no creo en las hadas!!

Durante este primer acto, Banning es incapaz también de reconocer la magia que

habita dentro de sí -el niño que lleva dentro- en dos momentos muy especiales.

En el apartado anterior nos referimos al primero de ellos, que sucede cuando el padre

(le Jack entra en el dormitorio de los Darling y el decorado de la habitación parece hacer
 464

mella en alguna parte de su sensibilidad. El encanto muere antes de prender en el alma de

Peter, debido al trino de su teléfono portátil.

El segundo momento ocurre tras el secuestro de Jack y Meggie. Wendy, que todavía

no se ha repuesto del regreso de Garfio, intenta hacer recordar a Peter su infancia anterior

a los trece años, pero todo resulta en vano: “Antes de eso no hay nada. Nada!” La abuelita,

con una mezcla de dulzura y nostalgia en la voz, declara: “¿Sabes? Cuando era joven, tú

bebías los vientos por mí. Casi esperaba que te posaras en la iglesia y me impidieras

pronunciar los votos el día de mi boda. Llevaba tín bonito fajín rosa. Pero tú no viniste...”

Peter empieza a pensar que Wendy ha perdido el juicio.

En la novela de Barrie, era Peter Pan quien instruía a Wendy y a sus hermanos sobre

los misterios de Nunca Jamás. En Ilook, sin embargo, será la niña-anciana quien se

desespere en su empeño por que Banning recuerde la verdad sobre su procedencia fantástica.

Algo así como tratar de convencer a Clark Kent de que, en el fondo, es Supernián. Pero los

esfuerzos de Wendy parecen ineficaces:

- Lo del cuento es cierto. Te lo juro. Te lo juro por todo lo que adoro. Ahora él ha

vuelto en busca de venganza. La Itícha no ha acabado para el capitán Garfio (...)

Tienes que volver como sea. Tienes que esforzarte por recordar.

- Recordar ¿qué?
 465
- ¡Peter...! ¿No sabes quién eres?

Por último, Wendy le enseña una ilustración del niño eterno. Banning la mira

fijamente a través de sus gafas de miope y coloca sus brazos en jarras: este gesto es la única

reliquia de su pasado de Peter Pan, junto con una cicatriz que Garño le hizo en el vientre

y qtíe el abogado cree que fue debida a algo tan prosaico como una operación de apéndice.

Banning se queda mudo ante el dibujo de aquel chico. Wendy musita: “Sí, niño. sí”.

“Niño” es la palabra favorita de la hija mayor de los Darling para referirse a Banning,

No en vano, se trata del niño por excelencia, pese a la alienación adulta que le aqueja

fatalmente, Pero ni siquiera el encanto con que pronuncia esta palabra es capaz de hacerle

reaccionar.

9.3.2. El infinito: punto de encuentro entre la fantasía y la realidad.

En todo el primer acto de llook, Spielberg relata la historia según su concepto

particular de la fantasía. Recordemos qtíe la constante fundamental del director en su cine

de infancia consiste en mostrar personajes de la vida cotidiana ante situaciones

extraordinarias: “Mis filmes siempre tienen algo de real: me gusta que sugieran la posibilidad

de que ocurran cosas mágicas a gente normal y corriente en situaciones reales” (32). Y así,

desde el primer minuto de la película, una atmósfera fantástica rodea a Peter Banning. Sin

embargo, el padre de iack no sospecha ni por asomo el carácter sobrenatural de los

 466

acontecimientos que vive en la casa de Wendy Darling.

Según la constante peculiar del cine de Spielberg, la fantasía no se manifiesta nunca

en estado puro. El director entiende que la realidad y la fantasía siguen dos trayectorias

paralelas, que en el universo real nunca llegan a cortarse... excepto en el infinito. Un infinito

atemporal, como el país de Nunca Jamás, donde el tiempo no transcurre y los niños pueden

permanecer siendo niños por toda la eternidad. Spielberg siempre sitúa el marco de sus

historias fantásticas en el mundo real de la vida cotidiana. Al director le interesan los cortes

de la recta de la fantasía con la recta de la realidad: un niño triste que recibe la visita de un

extraterrestre, un electricista invitado a visitar las estrellas, una ttmilia enfrentada con los

espíritus que habitan bajo su casa... o un abogado agresivo que, de repente, descubre que es

Peter Pan.

Tales planteamientos argumentales se inspiran claramente en el tipo (le historias que

mostraban los episodios de ‘¡he Twilight Zone, programa favorito del pequeño Steven.

Recordemos las palabras que introducían cada capítulo y que Spielberg tomó como criterio

de sus principios fantásticos, presentes en ese cruce de paralelas: “Existe una quinta

dimensión más allá de lo que denominamos ser humano. Una dimensión grande como el

tíniverso y atemporal como el infinito. Es la frontera entre la luz y la sombra, la ciencia y

la superstición. y se encuentra entre los abismos de los miedos humanos y las cimas de su

conocimiento. Es el área que denominamos La Zona del Crepúsculo (‘[lic Twilight Zone)”.

Peter Banning es uno de los protagonistas típicos de Spielberg. Un hombre anónimo,

desprovisto de cualidades especiales, dotado de tina mediocridad vital poderosa que ha

 467
terminado por atrofiar su sexto sentido infantil.

Será el capitán Garfio quien regrese de Nunca Jamás para liberar a Banning de su

incapacidad para soñar. Sin desearlo, el pirata será el detonante que provoque su retorno a

la niñez: “Suspira por que la juventtíd de Peter salga a flote -indica Spielberg-, luche con él,

le haga los honores. Ya sabes, combatir, cumplir la venganza que busca por haber perdido

su mano ante Peter Pan” (33).

Si en el capítulo dedicado a E.T. considerábamos los armarios como “sucursales” del

mundo de la Fantasía, en Ilook nos encontramos con que la casa entera de Wendy es la

gigantesca stictírsal de Nunca Jamás, el área precisa del espacio vectorial donde Spielberg

traza los cortes entre las dos rectas paralelas.

9.3.2.1. Tootles.

El primer acto mtíestra tina intersección de líneas en el personaje de Tootles. El

anciano, que presenta tinos síntomas aparentes de demencia senil, es tino de aquellos ¡uñas

perdidos que regresó de Nunca jamás para vivir con Wendy. Sus “pensamientos felices,

perdidos para siempre”, le impiden volar, pero su corazón siempre se encontrará en Nunca

Jamás a pesar del paso de los años.

Después de que Garfio secuestre a Jack y a Maggie. Tootles será quien se encare con

Peter Banning e intente hacerle reaccionar para que corra a la isla mágica a enfrentarse con
 468
Garfio: “Hay que volar. Hay que luchar. Hay que cacarear. Hay que salvar a Maggie, hay

que salvar a Jack. Garfio ha vuelto”. Peter responde a estas extrañas palabras con un gesto

de profunda perplejidad, mientras Wendy se desmaya al oir el nombre del más terrible y

sanguinario villano de Nunca Jamas.

El ¡liño perdido guarda una notable similitud con otro secundario de Spielberg: el

vagabundo de Always, que Peter Sandich utiliza como transmisor de sus mensajes del inés

allá para el piloto que está instruyendo. Tanto el vagabundo como Tootles. poseen un poder

especial para sintonizar con la metarrealidad, con esa dimensión metafísica que se extiende

más allá del inundo tangible. Porque, a pesar de su aspecto candoroso, netamente infantil y

benigno. no hay dtida de que el ¡tiño perdido es un personaje muy misterioso.

Tootles se asoma a la ventana del dormitorio infantil inmediatamente después de que

Campanita se lleve a Peter volando por el cielo estrellado de Londres. La sonrisa del niño

perdido rebosa de ilusión infantil. Hacía mtíchos, michos años desde que las criaturas de

Ntínca Jamás se acercaron al hogar de los Darling por última vez. Ya en la isla mágica, el

simpático Carambola pregunta a Peter por Tootles y le entrega un saco de canicas: stís

pensamientos alegres. Al final de la historia, cl hombre Pan los retorna a stí dueño. El

antiguo nulo perdido no dtída un instante y. lleno de alegría desbordante, esparce por encima

<le su cabeza el polvo de hadas que quedaba dentro del saco de canicas para poder volar.

El último plano de I-Iook muestra a Tootles, mientras describe tinas piruetas increíbles

y se dirige hacia la segunda estrella a la derecha, todo recto hasta el mediodía. Tootles es

tín personaje secundario realmente interesante. qtíe encarna la atemporalidad de la niñez.

 469

Aunque el hombre se haga anciano, nunca es tarde para recuperar la inocencia y los

pensamientos felices que permiten volar hacia la infancia.

9.3.2.2. ‘Garfio ha vuelto”.

El primer punto de giro del guión de Hook coincide, precisamente, con el “corte de

paralelas” más importante de este primer acto: el secuestro de Maggie y de Jack.

Antes de que Wendy y el matrimonio Banning salgan hacia la cena de homenaje, los

tres adultos entran en el dormitorio para despedirse de los niños. Peter nota que la pelota de

béisbol de Jack ha desaparecido. Entonces Maggie dice una frase impactante: “La robé aquel

hombre malo que estaba en la ventana”. Nadie presta atención a la afirmación de la niña,

pero es evidente que, quienquiera que fuera ese “hombre malo”, se trata de alguien

procedente de Nunca Jamás, por mucho que “limpie cristales”. De nuevo, las ventanas.

Nadie, salvo el espectador. ha reparado en ese curioso pestillo que cierra el ventanal del

dormitorio, con forma de garfio.

Mientras Banning pronuncia stí discurso (le agradecimiento en el acto de homenaje

a Wendy, un viento huracanado penetra en el hogar de los Darling. Toda la casa es invadida

por una atmósfera que presagia terribles sucesos. Tootles invoca, aterrorizado, el nombre del

pirata de Nunca Jamás. Inmovilizados en sus camas, Jack y Maggie observan el revuelo de

los objetos de su habitación. Los edredones saltan hacia el techo, impulsados por tina

misteriosa fuerza. La ventana del dormitorio de los Darling ha vuelto a abrirse.

 470
Wendy parece sufrir un mareo. También se ha abierto de par en par el ventanal del

salón donde se lleva a cabo el homenaje. No hay duda de que la abuelita está stífriendo en

su alma cuanto ocurre a Maggie y a Jack. Del mismo modo que Elliott y E.T. se encontraban

unidos por una simpatía que les hacía sentir y experimentar las mismas sensaciones y

emociones, Wendy es capaz de percibir en su interior la malignidad que ha apresado a los

pequeños. Algo similar ocurre en una escena de La Guerra de las Galaxias, cuando Obi-

Wan Kenobi viajaba a bordo del “Halcón Milenario” junto a Luke Skywalker, Han Solo y

los androides, rumbo a Alderaán. Luke trata de adiestrarse en el manejo del sable-láser. De

repente, Obi-Wan sufre un amago de desvanecimiento, que describe como un

“estremecimiento en la Fuerza”. En efecto. Alderaán acaba de ser aniquilado por el rayo

destructor de la Estrella de la Muerte. El espíritu infantil, como la Fuerza, también es un

poderoso campo de empatía.

El ambiente sobrenatural de la escena atenúa la atmósfera de misterio que Spielberg

ha creado en torno al hogar de los Darling, con objeto de manifestar de modo sutil pero

impactante el cruce qtíe está ocurriendo entre los dos mundos. Los tres adultos regresan a

casa. Encuentran puertas forzadas, cristales rotos, objetos destrozados,., mientras el teína

musical de John Williams presta con stís acordes un marco catastrófico a la escena. Peter y

Nioira se dirigen hacia las escaleras, rtímbo a la habitación de los niños. Es entonces cuando

la cámara ofrece un detalle significativo, con una brevedad que casi lo hace imperceptible:

el stírco de tín garfio desgarrador ha destrozado un cuadro que decora la pared. Se trata de

Niños comiendo melón, de Bartolomé Esteban Murillo. Un motivo infantil que simboliza

el odio sempiterno de Garfio hacia los niños.

 4>71
Una vez en la habitación, la desaparición de Jack y Maggie se hace patente. La nota

del capitán pirata clavada en la puerta podría revelar el secuestro como obra de un

psicópata... pero sólo Wendy y Tootles son capaces de reconocer en la misiva la huella de

Garfio: “Querido Peter: se requiere tu presencia a petición de tus hijos. Mis más cordiales

saludos. Capitán James Garfio”.

La policía británica se encarga del caso.., pero Wendy sabe perfectamente que nadie

de este mundo podría hacer nada por salvar a Jack y a Maggie. Nadie, excepto el propio

Peter Pan. El inspector de policía, interpretado por Phil Collins, hace referencia al modo

como se han desarrollado los hechos: “La historia literaria de la familia y todo lo demás

stígiere...”. Tootles le interrumpe y le dice tristemente: “Se me ha olvidado volar”. El

inspector se vuelve, perplejo: “Ya. a veces ocurre’. El niño perdido sabe perfectamente que

Garfio se ha llevado a los chicos a Nunca Jamás para vengarse de Peter Pan. Si pudiera

volar, él mismo acudiría en su rescate, pero sus pensamientos se han perdido. Tal vez para

siempre.

9.3.2.3. Continuidad perfecta entre Steven Spielberg y James Barrie,

Minutos después, Campanita hace su entrada en la historia. Y, a pesar de la oposición

de Banning, consigue llevarse por la ftíerza a su viejo amigo hacia la isla mágica.

El primer acto de Hook concluye con esta escena. Sin duda, se trata de la parte mas

extraordinaria de la película. En ella se revela la huella creativa más genuina de Steven

 472

Spielberg, pues consigue llevar a cabo de forma magistral el cruce entre los dos mundos de

una manera entrañable y sugerente. El inundo real en que se mueve Peter Banning es una

continua evocación al país de Nunca Jamás. La fantasía y la imaginación infantil se hallan

presentes en cada fotograma del primer acto, porque el director se mantiene absolutamente

fiel a su constante característica de mostrar el mundo real como un espacio en el que pueden

suceder los sueños más imprevistos.

Spielberg abre en este acto todas las pt¡ertas capaces de proyectar la realidad cotidiana

hacia otra dimensión. La acción que transcurre en el hogar de los Darling está repleta de

símbolos, frases, claves, personajes y emulaciones que transportan continuamente la magia

de Nunca Jamás hasta nuestro planeta, de modo que la continuidad entre la obra de Barrie

y ilook es perfecta.

En 1993, Steven Spielberg se retería al primer acto de I-Iook durante una entrevista

con lan Johnstone: “No me quedé enteramente satisfecho con Hook. No la volví a ver en los

dieciocho meses siguientes al estreno, pero lo hice hace poco y me di cuenta de lo que había

hecho: había hecho tina maravillosa película sobre Kensington. Desde el principio (le la

película hasta que Peter sale volando de esa ventana en Kensington es, creo, cíe lo mejor que

he hecho nunca. Por alguna razón, en cuamilo llega al país de Nunca Jamás, se convierte en

una especie (le teatro para niños. No hay nada malo en esto, pero se convierte en una película

para chavales de doce años, no de diecisiete” (34).

Durante el rodaje de La lista de Sehindíer (Scú/uindler S Lisr, 1993), Spielberg volvía

a expresar esta idea: “La crítica americana ftme muy dura. No digo que sea una película
 4,73

perfecta: sin duda, existe en ella una falta de equilibrio entre el comienzo y el final, pero es

una película que adoro. No pienso que mereciera esa acogida” (35)

9.3.3. El retorno de Peter Pan y la mágica rutina de Nunca Jamás.

Tras la llegada de Peter Banning a Nunca Jamás, desaparece el embrujo que hechizaba

el primer acto de Iiook. Sencillamente porque la acción se ha trasladado al propio inundo

de los sueños y de las fantasías infantiles, a la tierra donde los niños nunca crecen. Por este

motivo, la constante creativa de Spielberg queda a un lado: la magia desaparece. Hasta

entonces, subsistía como algo prodigioso que se manifestaba de mil formas diferentes en el

mundo real.

El director se aparta en el segundo acto de su tendencia a mostrar los puntos de corte

entre las dos paralelas. Ahora que la historia transcurre en el infinito que abran los dos

mundos, la magia pierde en la isla su componente fantástico esencial y se convierte en un

elemento cotidiano. En el primer acto, el director se veía obligado a trabajar en un área que

conocía a la perfección, como hizo en E.T. y Encuentros en la Tercera Fase: en cambio.

en el segundo debía interesar y sorprender al espectador con una descripción peculiar de

Nunca Jamás,

Sin embargo, el cambio de escenarios se hacía inevitable. No sólo porque la historia

de Jim V. Hart así lo hubiera previsto, sino porque Steven Spielberg necesitaba viajar hasta

las profundidades de su dimensión infantil -abandonadas desde hacía años- para retornar al
 474
niño que llevaba dentro. Tanto Spielberg como Banning estaban obligados a regresar a Nunca

Jamás si deseaban recuperar su infancia, Y con ella, a sus respectivas familias.

Peter Banning aparece en el poblado pirata de la isla mágica tras un viaje aéreo. Del

mismo modo, Dorita llegó a Oz después de que su casa fuera arrebatada hacia las alturas por

un tornado. Como si se tratara de una feliz coincidencia, el puerto de los piratas, construido

con restos de naufragios, fue instalado en el mismo plató en qtie se había rodado El Mago

de Oz. una de las películas favoritas del pequeño Sieven.

9.3.3.1. james Garfio, catalizador de la historia.

Los avatares que afectan a Banning en adelante no tienen nada de mágico. por lo que

Spielberg se inclinará en lo sucesivo por abundar en el tema de la infancia y la paternidad.

Así, se pone de relieve sobre la cubierta del Jal/y Roger la incapacidad del Peter Pan

adulto para salvar a sus hijos del poder de Garfio. El pirata se encuentra desengañado y

Frustrado ante la condición adulta de Peter Pan. Como aprecia el propio Dustin Hoffman, que

dio vida al personaje, “Garfio es el catalizador de la película. El título es Hook, Garfio, y

Robin es el que efectúa la trayectoria como debe ser. Y creo que lo que hace que la película

funcione de un modo tan maravilloso es, precisamente, el hecho de que cambia. Eso es lo

que da vida en la película” (36).

La perplejidad inicial del capitán Garfio se convierte en indignación cuando

 475

comprueba que Banning parece haber olvidado su condición de Peter Pan para siempre:

“¿Eres tú, mi grande y digno oponente? No puede ser. ¿Este bacalao endeble, enclenque,

blandengue e inerte que tengo ante mí? Tú no eres ni la sombra de Peter Pan”. Smee, el

lugarteniente de Garfio, será quien le explique el enigma: “~Claro que es Peter Pan, capitán!

Ha estado tanto tiempo fuera del país de Nunca Jamás que su mente se ha ciudadanizado. Se

ha olvidado de todo”.

Garfio mio puede batirse en dtmelo. Su venganza soñada se ha venido abajo. Su

exquisita educación de Eton le impide enfrentarse con un enemigo que no se encuentra a la

altura de stm dignidad. Es entonces ctmando Canípanita, la eterna mediadora entre el niño y

el pirata, penetre en el conflicto para pactar con Garfio: en tres días, l3anning será de ííuevo

Peter Pan.

9.3.3.2. Los niños perdidos: “¡Prometiste que nunca crecerías!”

Una vez establecida la tregua. el padre de iack es trasladado por las sirenas al

territorio de los niños perdidos. Emí cuanto Banning pone el pie en el árbol de Neveríree,

Campanita se aprestíra a despertar a los chicos. Pero ellos tampoco son capaces de reconocer

a Peter Pan en aqtmel tipo <le aspecto desastrado y nodales zafios. Después de una

persectmción diri2ida a la caza del adulto, la duda divide a los uíiños: ¿se trata realmente de

Peter Pan? Ruño se niega en redondo a asegurarlo. Banning, por stm parte. tampoco recuerda

a esa horda de mtmchachos: “Esta es la pesadilla de un agente de seguros. ¿Qué es esto? ¿El

jardín de infancia de El Señor de las Moscas?”

 476
La escena del reconocimiento de Peter Pan por parte de uno de los niños perdidos -

uno de los más pequeños, precisamente- recuerda el tono infantil y sensible, pleno de

amnabilidad, que Spielberg emplea en otras secuencias de sus películas. Es el caso de aquella

en que Elliott imparte a E.T. su lección sobre las cosas de la Tierra, o la que muestra a Roy

Neary rodeado por criaturas alienígenas al pie de la nave nodriza.

El niño perdido palpa el rostro de Peter Pan para asegurarse de que se trata de su

amigo eterno. Los demás contemplan. sumidos en el silencio. Finalmente, el niño esboza tina

viva sonrisa y excíamna: “¡Oh! ¡Ahí estás, Peter!”

Los niños perdidos rodean entonces al hombre Pan, alegres de encontrarse de nuevo

con su líder, pero un tanto decepcionados por su aspecto: “¡Peter, has crecido! ¡Promnetiste

que nunca crecerías! “. La sorpresa resulta tan agradable comno impactante. Aquel niño alegre,

decidido y valiente: aquel vencedor de piratas: aquel amnigo formidable: aquel pequeño

soñador que un día se escapó de los jardines de Kensington para vivir entre las hadas... ha

crecido. “No sabe luchar, mii volar, ni cacarear”, protesta Rufo. Pero es Peter Pan en

persona. Campanita, Smee. las flores de Nevertrce y un niño perdido —tmno de los más

dimintmtos— le han reconocido.

No hay tiempo qime perder. El liada insta a los chicos para que aytmden a Banning a

recordar quién fue intíchos años atrás. Tras tmnos ejercicios gimnásticos agotadores,

Caramnbola indica la prueba definitiva: hay que volar. Pero Peter no es capaz de retener un

solo pensamiento alegre qime le permita levantar los pies del suelo, ni tan siquiera un palmo.

El fracaso es rotundo.
 477

Steven Spielberg se refiere de esta mnanera a la transformación a que Peter Banning

debe verse sometido: “Digamos que el núcleo de Hook es la unión con tus hijos. Cuando

eres un niño y un adulto a la vez. Consiste en pasar de la madurez a la niñez indistintamente

y para hacer este viaje, él tiene que desprenderse de todo cuanto cubre ese estado infantil.

No tiene ningún sentido de la diversión ni del jtmego. Y para volver atrás tiene que recuperar

esos sentidos, vivir para la aventura, para la historia. Para eso y nada mnás” (37).

9.3.3.3. El poder de la imaginación.

Por la noche, durante la cena, el padre de Jack se sienta a la mnesa y comprueba que

las ollas están vacías. ¿Se trata de una nueva tomadura de pelo? Los niños simulan tmn

suculento y copioso banquete. mientras dan dentelladas a imaginarios manjares. Peter

protesta, y Campanita le explica la clave:

¿Qué pasa? ¿Dónde está la comida?

- Si no puedes imaginar que eres Peter Pan, nunca serás Peter Pan. Así qtie ¡come!

- ¿El qtmé? ¡Si aquí mio hay nada! Gandhi comía más que ésto.

- ¿No te acuerdas? Era tu .i tmego favorito,

 478

Esta última afirmación de uno de los ¡¡¡ños perdidos manifiesta el poder de la

imaginación infantil. Algo que parece haber abandonado a Peter Pan para siempre. Los niños

saben utilizar la imaginación como un arma insustituible en sus diversiones: la alfombra se

transtorma en un formidable campo de batalla para sus soldados de plástico; los coches de

juguete en miniatura se convierten en bólidos que avanzan a velocidad vertiginosa; las

muñecas son bebés de carne y hueso: una simple mesa de madera es el escenario ideal para

tín tren eléctrico... Donde un adulto sólo ve objetos con una simple utilidad, un niño percibe

en ellos múltiples posibilidades para sus jtmegos. Basta con emplear la imaginación.

Pero Banning se encuentra muy lejos de ser Peter Pan. Su defecto principal es su falta

de imaginación, atrofiada por sus interminables y adultas obligaciones laborales. Banning ha

perdido ese encanto infantil que le permitía beber vientos y tempestades. Ahora que ha

regresado a Nunca Jamnás. el principal objetivo de Campanita y los niños perdidos consiste

en devolver al hombre Pan stm antigtmo poder imaginativo.

Rutio y Banning se enfrentan durante la cena en tmna divertida batalla verbal, en la

qtíe cada uno intenta decir la última palabra. Tras varios fracasos, Peter consigue hacer callar

al mtmchacho indómito con tin insulto que encanta a los niños perdidos: paramecio. Como

rúbrica, Banning mete su ctmcharón en un plato y lanza tmn proyectil imaginario a Rutio. Se

hace el silencio... ctmando todos comuprueban que el contrincante de Peter Pan luce un

salpicón multicolor en pleno rostro.

El padre de Jack observa la mesa: los platos y las ollas están repletos de comida. El

stmeño dorado de tina panda de chicos hambrientos. Uno de los niños perdidos despierta al
 479
hombre Pan de su ensimismamiento:

- ¡Lo estás haciendo!

- Haciendo ¿qué?

- Usar la imaginación, Peter.

Lógicamente. si el objetivo consiste en que l3anning recupere su niñez y, con ella, su

condición de hombre Pan, era forzoso que los niños perdidos comenzaran por intentar que

su amigo redescubriera el poder de la imaginación. Para ello, los chicos tratan de darle tina

lección de fe y sirven tmna comida que no existe, como si se tratara de la cosa mnás natural

del mundo.

Campanita no se equivoca en modo algLmno cuando asegtmra a Peter tajantemente: “Si

no eres capaz de imaginar que eres Peter Pan, nunca serás Peter Pan”. Spielberg es

consecuente con la visión de la fantasía y la imaginación infantil que ya expuso en E.T., el

Extraterrestre y en Encuentros... Tal concepción se fundamenta en dos principios básicos:

la fe en la fantasía es la principal virtud de la infancia: y, cmi segundo lugar, la esperanza del

soñador consigue que stms deseos se conviertan en realidad.

De esa manera, Elliott consigimió que E.T. -el amnigo maravilloso que necesitaba-
 480

irrumpiera en su vida. Por eso, el pequeño de diez años gritaba con todo derecho a los

científicos de la NASA: “¡Él vino a mí!” Igualmente, la esperanza perseverante de Roy

Neary alcanzó su recompensa soñada cuando los propios extraterrestres le invitaron a entrar

en su nave espacial. Sin imaginación ni fe en los prodigios, la fantasía es imposible.

Recordemos también el mensaje de la letra (le la canción When You Wish Upon A Star,

qime también cobra sentido nuevamnente en la historia de Hook:

Cuando haces un deseo al ver una estrella

No importa quien. seas tú,

Conseguirás wdo lo que desea ¡u corazon.

<¼.
. )

Cuando haces un deseo al ver una e tve/la,

¡tus suenas se hacen realidad.

El director, fiel al espíritu de esta canción -que durante el capítulo de Encuentros...

denominábamos espíritu de Pinocho—, comprende que imaginar es el primer paso que Banning

<lebe dar si realmente desea recuperar su pasado infantil. Es decir, creer corno creen los

pequeños: con la misma seguridad. Aquí estriba el secreto del consejo que Campanita expresa

a su amigo.
 481
Una vez más, comno en los viejos tiempos, el genio creativo de Spielberg se sirve en

FIool del misterio encerrado en esta canción para imponer las leyes de la imaginación en su

historia. Como recordábamos en el capítimio dedicado a Encuentros..., catorce años después

del rodaje de esta película vuelve a cumplirse la interesante apreciación de Tony Crawley:

“Hay veces en que parece que algunas de las historias de Spielberg han encontrado su guía

en la canción de Disney de los años 40” (38).

9.3.4. Recordando a E. T.: la fe infantil en la Fantasía.

Steven Spielberg, corno J.M. Barrie, sabe muy bien que el mundo de la Fantasía -

situado en Nunca Jamnás en nimestro caso- se fundamenta en la fe de los niños. El escritor

escocés lo expresó así al comienzo de su novela, cuando Peter Pan aseguró a Wendy que

basta la incredulidad de un niño en las hadas para que alguna de ellas caiga mnuerta. La falta

de fe de los niños -y, por tanto, la de aquellos adultos que han renunciado a serlo- es la

causa de que la Fantasía inicie su proceso cíe destrucción. Del mismno modo que el Reino de

Fantasía, concebido por Michael Ende en La Historia Interminable, stmfría los estragos de

la nada a causa de la neelhtencia de los hombres, que habían dejado cíe soñar. Spielberg

expresa en E.T. que el poder de la imaginación es tal que un simple niño ptmede devolver a

la vida a una criatura extraterrestre. Sólo es preciso formular un acto de fe.

Sin embargo. el director de E.T. debe contar en Hook con una segunda regla

expresada por Barrie. Para volar es necesario un pensamiento Feliz. No basta con el polvo

de hadas. Y Peter Banning todavía no ha recuperado su felicidad, si bien comprende durante

 482
el segundo acto que es realmente Peter Pan. No debe olvidarse que es su antiguo egoísmno

adulto lo que le impide ser feliz. Por ello, el director acude nuevamente a la fuente de su

propia intimnidad. Tampoco hay que olvidar que ilook es una historia personal al fin y al

cabo, y Spielberg cifrará el pensamiento feliz que Banning necesita en el nacimiento de su

propio hijo: Jack, que no es otro sino Max en clave autobiográfica.

Una vez recuperado su pensamiento feliz, Peter Pan se encuentra en condiciones de

enfrentarse al capitán Garfio, quien no disimula stm felicidad al ver de nuevo a su enemigo

con sus facultades plenamente restablecidas. El combate resulta duro: cegado por su odio,

el pirata llegará a traicionar stm código de honor con tal de vencer al hombre Pan; Ruño

morirá en el combate: y Jack, de entrada, no desea regresar junto a su padre.

Pero, con todo, la peor de las prtmebas que el nuevo Peter Pan afronta en la lucha es

tina insidia de Garfio hacia su propia fe. En cierto momento del cimerpo a cuerpo. el capitán

acorrala a Peter y le dirige estas duras palabras:

- Tú sabes realmente que no eres Peter Pan. ¿verdad? Esto es sólo un sueño. Cuando

<lespiertes serás sólo Peter Banning, un hombre egoísta que bebe demasiado, que está

obsesionado por el éxito y huye de su mujer y de sus hijos.

La tentación (le Garfio atemormza a Peter.. cuya fe comienza a flaquear. El pirata

también conoce las leyes de la fantasía, y sabe que la imaginación es la principal fortaleza
 483
de su grande y digno oponente. Un sólo momento de confusión, una simple vacilación en su

fe y, por fin, podrá clavar su garfio mortal en el niño eterno.

Sin embargo, los niños perdidos, a los que se han sumado ahora Jack y Maggie,

acuden rápidamente en ayuda de Peter y pronuncian las palabras mágicas: “Yo creo en ti”.

Uno tras otro, los pequeños manifiestan su creencia en Peter Pan. Campanita. que sufrió en

sus propias carnes la incredulidad de Banning en el primer acto de la historia, no duda ahora

en sumarse a los demás niños. El socorro moral provoca inmediatamente sus efectos y Peter,

confortado con la fe de los niños, conseguirá vencer. El momento nos remite de modo

directo a la referida escena de E.T., el Extraterrestre, en que Elliott expresa en un par de

frases poderosas su creencia en el alienígena, que vuelve a la vida instantes después de ser

pronunciadas: “Yo ereeré en ti toda ¡ni vida. Todos los días”.

Una vez llegado el momento de la despedida, Peter deja a Carambola al mando de

los niños perdidos. El hombre Pan abandona Nunca Jamás y. mientras se pierde en el cielo,

tino de los niños afirma: “Ha sido un juego estupendo”. Peter Pan responde a estas palabras

con un agradecimiento hacia la fe y la imaginación de los peqtmeños, que le han permitido

recuperar su infancia: “Gracias por creer”.

9.3.5. Hook: una fórmula para asumir y superar las constantes infantiles.

Ya se ha producido la esperada transformación de Peter Banning en Peter Pan. Ahora,

el padre de Jack puede regresar tinto a su familia, con qtmien vivirá las mejores de sus
 484
aventuras. La catarsis ha provocado en el hombre Pan la purificación que toda historia

provoca en sus héroes. Un proceso que también afectó a Steven Spielberg en su propia vida,

como ya estudiamos en el apartado anterior. Steven Spielberg se refiere así a la

transformación del protagonista de I-Iook: “Muchos actores describen un arco con sus

personales. Ir de Peter Pan a Peter Banning y volver a Peter Pan es tmn círculo perfecto, y

la experiencia que él vivirá seguro que le hará cambiar para siempre. Y todos cuantos le

rodean se verán afectados de un modo positivo, debido a lo que él ha tenido que pasar” (39).

De alguna forma, Ilook supone una forma de asumir todo el ideal de Steven Spielberg

sobre la infancia y la fantasía, a la vez que trata de superar estos mismos conceptos.

En efecto, su historia sobre Peter Pan sigue la misma línea propuesta en E.T. y

Encuentros... Sin embargo, el director no se detiene en una niera exposición de sus

principios infantiles. Spielberg, consciente de los acontecimientos que le afectaron en su

intimidad -bastante recientes durante el rodaje de Hook- aborda el temna de Peter Pan desde

la perspectiva de Banning: tmn adtmlto que, como él. conoció las maravillas cte su condición

infantil hasta que un día decidió crecer. Y aqtmí radica, precisamente. la diferencia de ¡Iook

respecto al resto de filmes de infancia como los que acabamos de señalar: el protagonista de

esta historia no es un niño.

9.3.6. El tiempo, tirano de los adultos.

En este apartado nos hemos referido, lineas atrás, al papel ftmndamental del capitán
 485

Garfio como detonante de la historia de Jim V. Hart.

Garfio es un personaje peculiar dentro del país de Nunca Jamnás. Por un lado, se halla

sujeto a las leyes de la isla mágica que, como sucede con los u¡iños perdidos, le impiden

envejecer. Por otro, Garfio es un adulto, y todos los adultos de Nunca Jamás son piratas. En

este sentido, podemos afirmar que Peter Banning también es un pirata, como indica Wendy

al comienzo de la historia.

Sin embargo, Garfio es un adulto mtmy peculiar. Es cierto que ha declarado su guerra

eterna a los niños, y que desea vencer a todos ellos en la figura del niño eterno, pero el

pirata tampoco desea crecer más. Tal postura, que lo equipara con los ¡¡¡ños perdidos, se

manifiesta en su terror hacia los relojes, que le recuerdan continua y pavorosamente al

cocodrilo que años atrás le cercenó su mano izquierda.

Spielberg aprovecha esta repulsa hacia los relojes para extenderla hacia tmn concepto

mucho más profundo: la madurez y el efecto del paso del tiempo.

Este símbolo hace su aparición en ¡Iook dtmrante el primer acto. Concretamente, en

la escena que Moira intenta qime su esposo comprenda qime debe vivir para stms hijos durante

cmna etapa mntmy especial, en que los niños necesitan de stms padres. l3anning no puede

comprender que el tiempo pasa deprisa, y que la infancia de los hijos ofrece unos momentos

felices muy especiales para los padres. El abogado los está perdiendo. Para acentuar la

importancia de las palabras de Moira, el tic-tac del reloj que cuelga en la pared de la

habitación stiena implacablemnente. a lo largo de toda la escena, mientras recuerda que el paso
 486
del tiempo es algo inexorable.

Pero Banning no se encuentra en condiciones de aceptar tales reflexiones. Su trabajo

le ha convertido en un esclavo del reloj, y el padre de Jack es incapaz de controlar su tiempo

en favor de su propia famnilia.

Antes de despedirse de Jack en el dormitorio infantil de los Darling, el abogado deja

a su hijo uno de sus recuerdos más preciados: su reloj de bolsillo. Escenas más tarde, el

sonido de su maquinaria provocará tin violento despertar en el capitán Garfio. Es entonces

cuando el pirata conduce a Jack, a quien ha tomado como hijo adoptivo, hasta su museo de

relojes destrozados. Una vez allí, Garfio conniina a Jack a que destruya el reloj de su padre:

- Vamos, sabes que quieres hacerlo. ¡Inténtalo, vamos!

- Esto es por no dejarme hacer btírbtmjas en el chocolate.,.! ¡Esto es por no dejarme

saltar en la cama...!

- ¡ Detén el tiempo para siempre. muchacho!

- ¡Esto por hacer promesas y no cumplirlas... Por no hacer nunca nada conmigo...!

- Por tmn padre qtme nunca está. Jack...

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Garfio trata de ganarse el favor de Jack para destruir a Peter Pan, y con este fin

utiliza una de las leyes de Nunca Jamás: la atemporalidad. El niño odia la falta de tiempo

de su padre, siempre esclavizado por la tiranía del reloj. Junto al pirata, Jack descubre que

los minutos no transcurren. y tal maravilla termina por seducirle.

9.3.6.1. El dominio del tiempo, vital para el triunfo de Banning.

Sin embargo, una vez qíme el abogado consiga recordar su infancia, el nuevo Peter Pan

comprenderá que parte del éxito de sim felicidad consiste en dominar el tiempo. Porque un

adulto, como padre, debe poseer la habilidad de emplearlo el en su favor. Spielberg no trata

<le revelarse ante el paso del tiempo. Ni siquiera cree que la postura ideal sea la resignación

ante el crecimiento irreversible de los niños. El director estima que la infancia no conoce

edad, como va advertimos al referirnos a Tootles. Ni siquiera Wendy, que sí se vio obligada

a crecer, ha perdido su dimensión infantil pese a tratarse de una nonagenaria. El director,

pues. trata por tmn lado de homenajear la infancia en su estado puro, pero también indica qtme

el paso del tiempo es inexorable ~ que la madurez mio está reñida con la infancia.

Garfio y Banning tienen ímn punto en común: su pánico al paso del tiempo. Los ¡¡¡ños

perdidos también sabrán aprovechar esta flaqueza del pirata para rodearle con relojes en un

viomento de su enfrentamiento con el hombre Pan. Peter comenta entonces: “¿Garfio tiene

miedo de un simple reloj’? ¡Creo qtie no! Garfio tiene miedo al tiempo. ¡Al tiempo que se

va!
 488
Steven Spielberg considera, a propósito del terror del pirata hacia los relojes:

“Tenemos, como Garfio, ese gran reloj en ntmestras vidas. Y cuando tienes niños, el reloj

marcha más rápido” (40). El director asegura con estas palabras su propia convicción sobre

el tiempo, pues él mismno sufrió como Banning los efectos desastrosos de un padre adicto al

trabajo y sometido a la esclavitud del reloj.

El final de Garfio ofrece un curioso simbolismo, pues el pirata perece entre las fauces

del gigantesco cocodrilo que convirtió en un original reloj de campanario. El tiempo termina

por devorar al capitán, del mismo modo que podría acabar con aquellos adultos a quienes

Garfio representa: aquéllos que se dejan tiranizar por el paso del tiemnpo: pero también todos

aquéllos que no saben aprovechar los instantes en favor de sus hijos, ni son capaces de

detener el reloj del espíritu infantil para toda la vida.

1-Iook es la única película de Spielberg sobre la infancia en la cual los adultos no están

tratados desde un enfoqtme tenebroso o siniestro, excepto Peter Banning que, al fin y al cabo,

tan sólo es una víctima. Wendy y Tootles, otros dos mayores, mantienen todavía en pleno

vigor sin espíritus infantiles. Esta diferencia de Ilook con filmues conio E.T. -donde los

adultos ni siquiera tienen rostro- o Encuentros.., se debe a que Garfio, con su pánico al

ñempo, es quien representa a todos los mayores esclavizados por los relojes.

Sólo es el pirata quien debe ser presentado desde una perspectiva miegativa. Garfio,

y no Peter Banning. Porque. gracias al abogado. Spielberg consigue la liberación de los

adultos-padres con su triunfo en la lucha por recordar su infancia.

 489

9.4. Nunca Jamas.

Hasta 1991, Steven Spielberg jamás había tenido que enfrentarse con el reto de

recrear todo un mundo fantástico, concebido en las fértiles regiones de la imaginación

infantil. A lo largo de su carrera cinematográfica, el director siempre se mantuvo fiel a su

principio de “traer” la fantasía hasta nuestra realidad cotidiana: tmna constante nuclear que

constituye buena parte de su encanto como director.

Así se comprueba en su obra maestra, E.T., a cuyo protagonista alienígena nos

referíamos como “embajador del Reino de la Fantasía en la Tierra”. De igual manera,

Encuentros en la Tercera Fase transcurre en diversos escenarios suburbanos, los favoritos

del director. No obstante, en estas películas Spielberg mnuestra durante breves minutos tanto

el interior de la cápsula de E.T. como el de la nave nodriza extraterrestre. A menor escala,

el armario de Carol Ann en Poltergeist es otra ventana abierta a las regiones fantásticas.

Estos tres ejemplos son sólo excepciones a la norma general que Spielberg aplicaba

en sus pelíctilas anteriores a Flook. La fantasía únicamente se manifestaba en forma de

micromundos, (le mónadas que emergían de repente en ambientes domésticos y cotidianos.

El director conseguía encantar a su atmdiencia con relatos en los que la tranquilidad suburbana

se yema perturbada con la llegada de cápsulas espaciales, extraterrestres benignos. alienígenas

de aspecto aterrador o legiones de cadáveres que reclamaban sus inmuebles de tmltratumba.

Con Hook. Spielberg no sólo rompía cori la trayectoria iniciada en su nilogía adulta.,

sino también con stm tradiciónal fantasía subtmrbana. Si bien es cierto que el primer acto de
 490
esta película sigue este antiguo principio, el segundo acto traslada la acción al reino de la

fantasía y la imaginación, a la mismísima patria infantil: el país de Nunca Jamnás.

Spielberg asumía el reto. Y así, al cabo de treinta minutos de película, el director

terminaba con las evocaciones y los símbolos para introducir al espectador dentro de la isla

mágica de Peter Pan. Por primera vez, la historia imponía la reconstrucción de un mundo

fantástico a gran escala.

Quizás entonces, mientras supervisaba el trabajo de los técnicos y diseñadores de

producción. sintió renacer en su espíritu creador aquel sentimiento que compníeban los niños

cuando imaginan los tmniversos fantásticos de sus historias, que el director comparaba con el

arte de hacer cine: “Creo que todos los niños experimentan con el cine. Cuando sus padres

les regalan por su cumpleaños jtiguetes de pequeños personajes, soldaditos, hombrecitos -

cuando era niño, se trataba de vaqueros-, y el chico se tumba sobre la alfomubra y sostiene

la figurilla frente a sus ojos... esto es muy realista, Y toma un ángulo sobre el hombro,

coloca el otro soldado a la distancia de un brazo sobre la otra mano, y grita “bang-bang-

bang-bang”... ese es el comienzo del cine. Todos nosotros pasamos por ahí: las chicas con

sus bebés y sus casas de muñecas. y los chicos con sus trenes, sus coches de carreras y sus

soldados de juguete. Todos empezamos como directores de cine. Y creo que nunca salí de

ahí” (41).
 491

9.4.1. El glamoar de las viejas producciones.

Por primera vez en su carrera, Spielberg se veía obligado a trabajar encerrado en

distintos platós. De hecho, la única escena de Ilook rodada en exteriores corresponde a la

del partido de béisbol de Jack.

Antes de iniciar las tareas del diseño de producción, responsabilidad que recayó en

Norman Garwood, el realizador de Ohio se dirigió a John Napier, quien había trabajado

como diseñador de escenarios en obras teatrales como Los Miserables, CaIs y Miss Saigón.

Napier envió a Spielberg unos bocetos que, en su opinión, eran formidables,

Dada la complejidad de la producción y la variedad de escenarios, ilook se rodó en

cuatro estudios gigantescos pertenecientes a la Sony Pictures, ademnás de los que se destinaron

a la realización de las sencillas escenas iniciales -en los Estudios Culver-, y los platós que

utilizó el equipo de efectos especiales para el rodaje de las escenas en que intervenía

Campanmta.

Sin duda, el estudio que albergaba tino de los decorados más impresionantes en la

historia de Hollywood fue el que se destinó a la construcción del mnuelle pirata: el plató 27

de Sony Pictures. Allí permanecía anclado el Jolly Roger. la fragata del capitán Garfio. El

barco fue construido a escala natural, según los planos de tmna nave del siglo XVII. y medía

10,6 metros de ancho por 51,8 de largo y 21,3 de alto. La fragata reposaba en un puerto

artificial de un metro de profundidad. Para la construcción del Jollv Roger se contó con el

trabajo de tmn equipo de aparejadores náuticos británicos. La cubierta estaba repleta de

 492
cañones -réplicas de los que el Bountv llevaba a bordo-, cuyos estallidos podían escucharse

en el exterior de los estudios.

Los técnicos dispusieron junto al barco un complicado andamiaje destinado a la

cámara, que permitía rodar en diversas alturas. Del techo del plató colgaba un complejo

sistemna de ctmerdas y redes que permitió a los especialistas realizar la escena del abordaje

final de los ¡uñas perdidos, en la que intervinieron 175 actores.

Sin embargo, el plató 15 fue el que ofreció más dificultades durante su construcción:

se trataba del escenario que albergaba la ciudad de los piratas. Un barrio laberíntico de calles

irregulares, que Napier había concebido como un paisaje integrado por restos de naufragios

y de barcos saqueados, en primera línea de playa. El centro de la vida pirata se hallaba en

la Plaza de los Piratas, dominada por un reloj cocodrilo de nueve metros de altura.

El plató 30 de Sony Pictures incluía el territorio de los niños perdidos, diseñado por

Garwood y Napier según las descripciones de J.M. Barrie. El patio de juegos de Nunca

Jamás disfrutaba de cuatro estaciones al mnismo tiempo: se podía encontrar nieve en el

cuadrante de invierno, hojas secas en el de otoño, flores vivientes en el de primavera y una

cascada en la gruta de verano. Los raíles de una fabulosa montaña rusa impulsaba por el

viento serpenteaban a lo largo de los cuadrantes. El territorio también albergaba algunos

elementos tmrbanos, como rampas de monopatín -diseñada por la casa Powell/Peralta-,

pintadas y canastas de baloncesto. Un lago de fango multicolor dominaba el cuadrante de

primavera.
 493

El mundo de los niños perdidos estaba constrtmido en torno al árbol Nevertree, en el

que estaban instalados sus dormitorios de campaña. Las cabañas del árbol, de una altura

figurada de 500 metros, fueron dispuestas en el estudio 12.

Para conseguir una apariencia de exuberancia vegetal, el plató 30 fue invadido por

toneladas de mantillo fresco y cientos de plantas exóticas. En el territorio de los ¡uiños

perdidos podían encontrarse cigúeñas, flamencos, pingilinos y un castor. Con objeto de Ijevar

a cabo las escenas de vuelo, se instaló en el estudio una cámara volante, de sistema

Cablecam, que también fue utilizada en otras secuencias aéreas.

El estudio 10 se destinó al lujoso camarote del capitán Garfio, en que fue dispuesta

la gran cama con dosel que bajaba del techo sobre una gigantesca maqueta del país de Nunca

Jamás, tmtilizada en sus juegos por el pirata y su lugarteniente Smee.

Por último, el equipo de efectos especiales de la firma Industrial Light and Magic -

perteneciente a George Lucas- trabajaba en estudios separados con Julia Roberts, con el fin

de realizar las complicadas escenas en que intervenía el hada. La actriz tuvo que

acostumbrarse a los rodajes en solitario, en los que tan pronto podía verse colgada de cables

frente a tmna pantalla azul, como saltar entre objetos de tamaño gigantesco. Roberts

pronunciaba stms diálogos ante Robin Williams o el propio Steven Spielberg.

Los efectos de vuelo llevaron a los técnicos a disponer en los platós todo un sistema

<le cables y arneses, de los que pendían los actores. Si bien fue necesario recurrir a

especialistas y acróbatas durante las tomas peligrosas, Robin Williams realizó la mayor parte
 494

de las escenas de vuelo, así como las de esgrima.

La visión de todos aquellos estudios y platós necesarios para recrear Nunca Jamás,

evocó en Spielberg su espíritu romántico de viejo nostálgico. El director afirmaba tras el

rodaje: “No se había construido nada parecido a estos decorados en Hollywood desde la Era

Dorada. Los decorados, que ahora nos parecen extraordinarios a nosotros, eran ~ín

procedimiento operativo estándar en los años 30 y en los años 40. Creamos aquí un mundo

completo, igual que en El Mago de Oz o en Lo que el viento se llevó, y en algunos de los

mismos escenarios. La sensación de historia alrededor de nosotros era muy poderosa y

alentadora” (42).

Como se ha indicado líneas atrás, Iiook es la única película del director rodada casi

íntegramente en interiores. Un factor que respondía a la necesidad de crear todo un universo

infantil imaginario. Hasta entonces, Spielberg sólo se había atrevido a mnostrar visiones

parciales de los mundos fantásticos que representa en sus historias: el interior del armario

de Carol Ann en Poltergeist. el fondo del Arca de la Alianza en En busca del arca perdida,

las explosiones multicolores de la nave nodriza en Encuentros..., la nave espacial de E.T.,

etc.

Pero l-Iook era tmna pelíctmla especial. A través de la historia de un Peter Pan adulto,

Spielberg trataba de unificar todas las tendencias tratadas en st¡s filmes de infancia, para

proyectarlas desde una ntmeva perspectiva: la del adulto que recupera su infancia perdida. Y

para eso, el director estimaba qtme el viaje hacia el pafs de Nunca Jamás se hacía inevitable,
 495

9.4.2. El mágico influjo de Walt Disney.

Ya en el capítulo dedicado a E.T., el Extraterrestre, nos referimos al concepto de

ttntasía de Spielberg, completamente opuesto a las visiones de cartón piedra y bambalinas

que ofrecían otras películas sobre el género. Nunca Jamás debía ser algo nuevo para el

espectador, algo jamás soñado e incomparable: “Nunca Jamás -explicaba el director- es tmn

país mágico como ningún otro. No quería que pareciese otro planeta ya que es el lugar de

ritiestra imaginación. El reto era recrearlo en la pantalla sin nubes de algodón o calles de

caramelo, que harían que el espectador perdiese sus referencias” (43).

En efecto, Garwood y Napier crearon un mundo nuevo bajo las indicaciones precisas

de Spielberg. Sin embargo, la pretensión de originalidad no impidió que el diseño de Nunca

Jamás se inspirase en la obra de uno de los directores más admirados por el pequeño Steven:

Walt Disney.

Hook incluye detalles y símbolos que evocan el Peter Pan de Disney, algunos de los

cuales ya fueron empleados en otras películas de infancia del director. Así, el ventanal del

dormitorio infantil de los Darling parece una réplica exacta del que se ofrece en la película

de dibtmjos animados, si se exceptúa el garfio del pasador. La visión aérea de Londres en el

último plano de Ilook recuerda el trazado urbano que sobrevuelan Peter Pan y los hermanos

l)arling en la cinta de Disney, La propia fisonomía cíe Garfio, los ademanes de Smee, los

vuelos de Campanita y los gestos de la sombra juguetona de Peter, son muy parecidos en

ambas pelíctílas. Por otro lado, en ¡Iook Maggie sustituye a la Wendy de Disney para

interpretar tmna canción qtme recuerda a su madre (el tema de John Williamns When You Are
 496

Monc), escena en la que los piratas manifiestan divertidamente sus resquicios de ternura.

Pero quizás el detalle de Hook que mejor evoca el Peter Pan de Disney viene dado

por el plano que ofrece una vista del héroe en pleno vuelo, mientras su figura describe tin

quiebro prefecto y se recorta a contraluz en el disco solar. Recordemos cómo en E.T., Elliott

y su amigo extraterrestre realizan un plano similar con la luna llena como fondo, mientras

vuelan en su bicicleta: y hacia el final de la pelíctmla, Elliott y varios chicos más pasan por

delante del sol poniente. No es casualidad qtie Spielberg haya extraído de su película más

íntima un símbolo de Peter Pan tan evocador, como el vuelo de Elliott junto a E.T., a la hora

de buscar tmn logotipo para Amblin Entertainment.

9.4.3. Una película de primeros planos.

Aunque ¡Iook es tmn filme de escenarios espectaculares, no sería justo basar la

maestría qtme denota en tina intención megalómana, como algunos críticos han pretendido. La

película no se recrea en los decorados ni en la genialidad extraordinaria de sus diseños.

Bastantes detalles elaborados de Nunca Jamás pasan inadvertidos al espectador, que en

ningún momnento consigime tmna imagen completa del poblado pirata ni del territorio de los

niños perdidos. Incluso el Jol/v Roger. blanco favorito de los periodistas, sólo mnuestra su

cubierta, mientras que la proa del bergantín -con st¡ fabuloso niascarón- tan sólo aparece en

la película durante dos planos breves. El espectador jamás obtiene tmn plano general del

barco, comí su velamen y stms palos construidos a escala natural.

 497

Steven Spielberg justificaba así la ausencia de panorámicas, fácil tentación en una

producción de semejantes decorados: “Esta es una película de grandes decorados. No es una

pelíctmla del tamaño del Jolly Roger, o de la panorámica del poblado pirata, o de la

proftmndidad del país de Nunca Jamnás. Es más bien una película de primeros planos, se trata

de tmna historia de Peter y Garfio y, en ese sentido, hay cierta ternura” (44).

Ciertamente, I-Iook presenta en conjunto una visión de la fantasía muy lejana d e

aquella que Spielberg ofreció en E.T. y Encuentros... La evocación ha sido sustituida por

la imagen real, y quizás por ello el director de E.T. no terminaba de encontrarse satisfecho

con esta nueva experimentación, que convirtió el segundo acto de su película en un “teatro

para niños”. Ptmestos a elegir, Spielberg prefiere el primer acto, tan cercano a su primer cine

de infancia.

Por otro lado, el realizador era consciente de que el regreso a Nunca Jamás era

necesario. Y la tentación de recrear el mítico Reino de la Fantasía era suficientemente

poderosa para alguien qLme. como Banning, trataba de recordar stm pasado cíe Peter Pan y su

lugar de procedencia. Nunca Jamás: “El País de Ensueños es un ltmgar de la imaginación. No

tmn lugar tridimensional qtme pt¡eúes encontrar en un mapa. ‘La segtmnda estrella a la derecha

y todo recto hasta la mañana: ése fue el genio de James Barrie, creando un inundo real pero

sin decirte dónde estaba ni cómo era. Así que nos pt¡simos a rellenar los espacios vacíos”

(45).
 498

Capítulo 10

La fantasía prehistórica de Parque Jurásico.

10.1. ¡listoria de una producción.

En el verano de 1990. Kathleen Kennedy y Steven Spielberg iniciaban la

preproducción de tino de los proyectos cinematográficos más codiciados del año: Parque

jurásico (Jurassic Park, 1993). La historia del guión estaba basada en el libro homónimo

de Michael Crichton, médico y novelista conocido como “padre del tecno-thriller”. El

escritor contaba entre sus éxitos con obras como La amenaza de Andrómeda (llevada al

cine por Robert Wise en 1971), Co¡ígo y El primer gran asalto al tren.

Comno sucedió con Tiburón a comienzos de los años 70, la Universal había

conseguido los derechos del libro de Crichton cuando no era más que un montón de páginas

de galeradas destinadas a ser impresas. En mayo de 1990, pocas horas después de que las

pruebas de Parque ,Jurásico fueran leídas en la productora, los ejecutivos comenzaron a

negociar la compra de los derechos para Steven Spielberg. No faltaban competidores en la

empresa: la UmiiversaL se vio obligada a ptmgnar con otros tres estudios de Hollywood

interesados en el libro de Crichton. que sólo en el primer trimestre de 1993 habría de llegar

a vender casi tres millones de ejemplares. Los directores Tim liurton y James Cameron

:
 499

también intentaron hacerse con los derechos de adaptación cinematográfica de Parque

Jurásico, pero sería finalmente Spielberg quien conseguiría que sus negociaciones llegaran

a feliz término, tras el pago de dos millones de dólares. Por su parte, la Universal concedió

al proyecto un presupuesto de 60 millones de dólares.

La novela planteaba la posibilidad científica de conseguir la reproducción cJe

dinosaurios por donación, mediante la reconstrucción de la cadena de ácido

desoxirribontmcleico (ADN) existente en las células sanguíneas de aquellos animales,

extinguidos hace 65 mnillones de años durante el período cretácico. Según el relato de

Crichton, los científicos conseguían extraer la sangre de dinosaurio existente en mosquitos

prehistóricos que habían quedado atrapados en ámbar. Un conservante ideal, portador de la

materia prima de toda una incréible labor de ingeniería genética, qt¡e permitía a Hammond

la realización de uno de sus stíeños: la construcción de un gigantesco parque zoológico de

dinosaurios en la isla costarricense de Nublar.

El libro de Michael Crichton cautivó la atención de Steven Spielberg. Durante su

lectura. el director revivió su antigtma pasión por tinos animales que fueron dueños (le la

Tierra durante 160 millones de años. Una fascinación que se remontaba a su niñez: “Las

primeras grandes palabras que aprendí Fueron los nombres de diferentes especies de

dinosaurios, y cuando ini hijo Max tenía dos años no sólo podía identificar, sino hasta

pronunciar ‘iguanodón’” (...). Ctmando vi tina excavación de un dinosaurio por primera vez,

me pareció estar en la escena de un crimen. Alrededor de ella había barreras y la gente

trabajaba como si fueran médicos forenses btmscando huellas digitales. Me encantaría pasar

tín verano en Montana haciendo eso’ (II.

 500

10.1.1. La magia de los efectos especiales.

Mientras comenzaba la construcción de los decorados de Hook (Hook, 1991),

Spielberg y Kennedy iniciaban los preparativos para el rodaje. En primer lugar, se hacía

necesaria la creación de un equipo de efectos especiales, los artífices auténticos de la

recreación de los dinosaurios de Parque ,Jurñsico. Para ello, Kathleen Kennedy y la

productora asociada Lata Ryan se vieron obligadas a acudir a cuatro especialistas de

renombrado prestigio: Stan Winston. Phil Tippett, Dennis Muren y Michael L.antieri.

La mayor preocupación de Sieven Spielberg consistía en la apariencia verosímil que

debían ofrecer los electos especiales. lEí director de Ohio deseaba mostrar auténticos

dinosaurios en la pantalla. y el método tradicional de animación “fotograma a fotograma’ -

desarrollado y perfeccionado por George Lucas durante los años 70- no le parecía el más

convincente en una película cuyo éxito dependía, fundamentalmente, de la seriedad de los

efectos. Era necesario acudir a nuevas tecnologías.

Amblin confirió la responsabilidad de recrear dinosaurios de “acción cii vivo” a Stan

Winston, que había trabajado en películas como Terminator (Tenninawr. James Cameron,

1984), Alien (A/len, Ridley Scott. 1979) y Terminator 2 (Te rminator 2: The Judgement Doy,

James Cameron, 1991). Al equipo de Winston -un total cíe sesenta dibujantes, ingenieros y

marionetistas-, se debieron diferentes versiones articuladas y a escala real: un tiranosaurio

rex de siete metros de altura. un braqulosaurio. un tricerátops enfermo, un velocirraptor de

dos metros, un gallimirnus. un dilolosario escupidor y un bebé raptor.

 501
El mayor reto planteado al equipo cíe Winston fue la creación del tiranosaurio. La

labor comenzó con la construcción de un ejemplar sobre una base de fibra de vidrio y 150

kilos cte ardua, recubierta por una piel de látex pintado. La base fue montada sobre un

simulador de vuelo de seis ejes. réplica exacta del que se emplea en el ejército. Tanto la

plataforma como el cuerpo del tiranosaurio se accionaban desde los mandos de una consola

cíe control por ordenador.

En segundo lugar, el equipo construyó una réplica a escala del monstruo, cuyos

movimientos eran ejecutados desde su interior por cuatro marionetistas. Una vez ensayadas

las acciones, un ordenador registraba los movimientos y los programaba para que el

simulador del primer tiranosaurio repitiera las acciones de modo exacto.

El cometido que Steven Spielberg dio a Phil Tippett consistió en la fotografía de

maquetas para rodajes con grandes angulares y planos largos, para lo cual comenzó a

preparar las 50 tomas previstas en sistema Go-Motion, de su propia invención. También se

le encargó la coreografía de los movimientos de diversos dinosaurios y la creación de

animaties para ayudar a los técnicos a preparar las escenas con tiranosatkrios y

velocirraptores.

Tippett había conseguido perfeccionar el método ‘fotograma a fotograma” mediante

su sistema Go-Motion. Pero en 1991. cl supervisor de la Industrial Light & Magic de Lucas,

Dennis Muren -ganador de seis óscars-. acababa de experimentar con Terininator 2 tina

nueva y revolucionaria imaginería por ordenador. Impresionado por el realismo de tinas

pruebas de ILM para Parque Jurásico. Spielberg decidió encargar a la compañía las escenas
 502

de la estampida de gallimimus, el descubrimiento del brachiosaurio por los doctores tras su

llegada al Parque, así como varias tomas de gran angular que mostraban a una manada de

dinosaurios junto a un lago. En total, el trabajo de la ILM supuso seis minutos y medio del

metraje final de la película, la intervención de 50 técnicos y un coste de 15 millones de

dólares. A pesar de que el trabajo de Tippett había quedado considerablemente reducido con

la entrada de ILM. el ingeniero continué en el proyecto cinematográfico como encargado de

las sesiones de entrenamiento de animales.

Por último, Amblin Entertainnient acudió a Michael Lantieri, con quien ya había

trabajado con ocasión de los rodajes de Regreso al futuro II y III (Back to the Finure JI y

III, Robert Zemeckis, 1989 y 1990>. ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Franwd Roger

Rabbir?, Robert Zenieckis, 1988), Indiana iones y la última cruzada (Itidiana Janes ciad

4w tasi Cruzade, 1989) y Hook. Lantieri se ocupó de la construcción de guías exteriores

y plataformas hidráulicas a gran escala, necesarias para los desplazamientos del gran
riranosaurio. También se encargó de elaborar un conjunto de aparejos de cámaras, con objeto

de que pudieran moverse con precisión junto a las creaciones de Stan Winston.

10.1.2. La adaptación de un best—sellen

Semanas después dc que Amblin consiguiera los derechos de la novela. Michael

Crichton comenzó la adaptación de Parque Jurásico con un primer borrador, que habría de

ser corregido posteriormente por su colaborador David Koepp, guionista de La mucíte os

sienta tan bien (Dcciii Recomes 1-lcr. Robert Zemeckis, 1992). Mientras tanto, el diseñador
 503

de producción Rick Carter comenzaba a trabajar con un equipo de ilustradores y dibujantes

de storyboards. Antes de que comenzaran las labores de efectos especiales, se decidió

reducir de quince a seis el número de especies de dinosaurios, cifra mucho más práctica: la

película contaría con braquiosaurios. velocirraptores, galliniimuss, un tiranosaurio, un

dilofosaurio y un tricerátops.

Spielberg se refería a esta labor de adaptación en 1993, tras el rodaje: “El problema

es Líue había demasiadas cosas en ese libro. Sobre todo, demasiados dinosaurios. Era

necesario simplificar, había que descartar algunos dinosaurios y definir las líneas maestras

[de la historia]. Además, debíamos hacer creíbles a los dinosaurios. Si no los crees, no hay

película” (2).

La adaptación de la novela dio lugar a un guión fiel al argumento original, a pesar

(le que el borrador definitivo de Crichton y Koepp resumía buena parte del relato y

condensaba algunos pasajes. Es el caso de la explicación científica del origen genético de los

(linosatIrios, que en el libro ocupa bastantes páginas y que en la película fue ingeniosamente

abreviada mediante un simpático documental concebido para niños, presentado por “Mr.

ADN’.

Para evirar el estancamiento de la acción, ¡os escritores eliminaron la extensa marcha

de Alan y los chicos por el río, su aventura con Los pterodáctilos y el encuentro con el

pequeno tricerátops.

Steven Spielberg no deseaba que el filme se recreara en los aspectos violentos o

 504

desagradables de la novela. El director quería hacer una película que también pudieran

disfrutar los pequeños y, por supuesto, sus propios hijos. No en vano, la historia que iba a

relatar poseía un poderoso componente fantástico muy atractivo para los niños, y no estaba

dispuesto a deteriorarlo a base de sangre y vísceras. Así, mientras el libro describía con todo

lujo de detalles cómo los dinosaurios devoraban a sus víctimas, zapatos incluidos, ninguna

escena de la película ofreció las imágenes de tales muertes a excepción del abogado Gennaro,

que termina sus días en el estómago del tiranosaurio en un momento que parece relatado en

clave cómica.

10.1.3. Argumento de Parque Jurásico.

La secuencia inicial de Parque Jurásico sucede en la isla Nublar de Costa Rica,

(londe el cazador Robert Muldoon dirige la arriesgada operación de introducir lo que parece

ser una fiera de fuerza descomunal en sti madriguera electrónica. Muldoon no puede evitar

que se produzca tín terrible accidente, que cuesta la vida a uno de los empleados. Tras el

incidente, el abogado Donníd Gennaro viaja a un lugar de la República Dominicana, donde

tinos mineros extraen cristales de ámbar que encierran mosquitos fosilizados, y que son

enviados a un lugar llamado Parque Jurásico.

El paleontólogo Alan Grant y la doctora Ellie Sattler, paleobotánica. trabajan mientras

tanto en unas exacavaciones de dinosaurios en Montana. Allí, tras el descubrimiento de un

esqueleto de velocirraptor. son invitados p~’ el multimillonario John Hammond a visitar su

parque temático de la isla Nublar para que avalen las instalaciones. Una vez en el Parque,
 505

Hammond revela un secreto a sus cuatro huéspedes: no les ha llevado hasta un zoológico

cualquiera. La isla Nublar alberga una maravillosa reserva con seis especies diferentes de

dinosaurios, incluidos los tiranosaurios y los velocirraptores. Los visitantes no salen de su

asombro. A través de un documental, Hammond les da unas explicaciones científicas sobre

las donaciones genéticas a partir del ADN de la sangre de los animales, extraída de

mosquitos prehistóricos encerrados en ámbar hace más de sesenta millones de años.

El matemático lan Malcolm, uno de los invitados al parque, aplica su “teoría del

caos’ al Parque Jurásico, y concluye asegurando que el lugar está destinado a la catástrofe.

Por otro lado, Alan y Ellie opinan qtie no es ético violentar las leyes de la naturaleza.

Minutos despúes, Hammond recibe la visita de sus nietos pequeños, Tin, y Lex, que se

incorporan a un recorrido turístico por el parque en dos autóviles eléctrico, en compañía de

la pareja de doctores, el matemático y el abogado Gennaro.

Una vez en marcha, ElIje decide abandonar la excursión para tratar de curar un

tricerátops enfermo. Los problemas surgen cuando el ingeniero informático Dennis Nedry

sabotea los sistemas de seguridad y energía del parque para robar los embriones de varias

especies (le dinosaurios. El Parque Jurásico se sume en el caos: las vallas electrificadas

quedan inactivadas, se cortan las comunicaciones y los automóviles se detienen ante la

reserva (Leí tiranosaurio. La tiera prehistórica ataca brutalmente el automóvil de los dos

niños, abandonados por Gennaro. Alan consigue desviar la atención del tiranosaurio. pero

no puede impedir que devore al abogado. tan desaparece en plena embestida.

Alan pone fuera de peligro a los dos niños y se encamina con ellos hacia el edifico
 506

central del parque. Mientras, Nedry sufre en su huida un encuentro con un dilofosaurio, que

acaba con él. Por su parte, el técnico Arnold abandona el cuarto de control del parque para

restablecer la energía. Ellie y Muldoon encuentran a Malcolm herido, junto a la reserva del

tiranosaurio. El animal reaparece y los tres personajes consiguen escapar a bordo de un

todoterreno.

Mientras Hammond trata de recuperar el control del parque, Ellie y Muldoon salen

del área de control para activar un generador de energía, operación que resulta exitosa. Es

entonces cuando el cazador sufre un encuentro mortal con un velocirrator. Alan y los chicos

regresan salvos al edificio de control, pero deberán resistir el ataque de los raptores. En

medio del acoso, Dcx activa el ordenador central. 1-lamrnod avisa a un helicóptero de rescate

mientras cuida de Malcolm. Alan, Ellie y los niños consiguen salir de edificio, no sin antes

recibir el ataque de dos raptores, que terminarán en las fauces de un tiranosaurio inesperado.

Finalmente, los seis supervivientes abandonan la isla a bordo de un helicóptero.

10.1.4. El reparto.

Como suele ser habitual en sus películas. Spielberg acudió a actores poco destacados

a la hora de elaborar el reparto. 8am Neilí. qtie había trabajado en películas como La caza

del Octubre Rojo (71w Hunhtbr ¡he Red 0cm/mr, John McTiernan. 1990) y Hasta el fin

del mundo (Unfil 0w Em! ql 0w World, Win Wenders, 1991). intepretó el papel del

personaje protagonista. el paleontólogo Alan Grant. En 1992. Neilí había sido recompensado

con una Orden del Imperio británico en reconocimiento a la excelencia de su actuación.

 507

Laura Dern, que encarnó a la doctora Ellie Sattler, había recibido una nominación al óscar

en 1992 por su trabajo en El precio de la ambición (Rambl¡ng Rose, Martha Coolidge,

1991).

El matemático Jan Malcolm fue interpretado por Jeff Goldblum, conocido tras sus

intervenciones en películas como Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975), La invasión

de los ultracuerpos (Invasion of¡he Bodv Snarcheiw, Philip Kaufman, 1978) y Elegidos para

la gloria (77w Roght Sflhft, Philip Kautman, 1983). Ariana Richards intervino en el papel de

Lex, la nieta de John Hammond; en 1990 había protagonizado Locos invasores del espacio

(Space In.vaders).

Joseph Mazzello, de nueve años, dio vida al personaje de Tim, el hermano cJe Lex.

El pequeño actor había sido co-protagonista de La fuerza de la ilusión (Radio Flver, Richard

Donner. 1992), y trabajé a los seis años en Presunto inocente (Presumed lnnocent, Alan J.

Pakula, 1990). Otros intérpretes contratados fueron Martin Ferrero como el abogado Donaid

Gennaro, Bob Peck como Robert Muldoon, Samuel Jackson como el ingeniero informático

Arnold, y Wayne Knight como Dennis Nedry.

La figura excepcional del reparto fue el director sir Richard Attenborough, tino de los

realizadores más admirados por Stevcn Spielberg, imérprete en más de 50 películas.

Attenborough hizo su debut como director con ¡Oh!, qué guerra tan bonita (O/it, What a

Lave/y War, 1969). a la que siguieron El joven Winston (Young Winston, 1972) y Un

puente lejano (A Bridge Tao Far, 1977). En [982, el director británico produjo y dirigió

Gandhi (Gandhi), que fue galardonada con cinco premios de la Academia Británica y ocho
 508

óscars. Entre estos últimos, se incluían los de Mejor Película y Mejor Director, al que

también estaba nominado Steven Spielberg.

10.1.5. Un rodaje accidentado.

El rodaje de Parque Jurásico comenzó en agosto de 1992 en los escenarios Hawai,

que quedarían completamente arrasados un día antes de que finalizaran las Lomas, después

del paso del huracán Iniki por el archipiélago. Fue entonces cuando el equipo se trasladó al

plató 24 de la Universal en Los Ángeles, convertido en la cocina del edificio de control del

Parque. Allí, bajo la supervisión del ingeniero Stan Winston, se realizaron las escenas del

ataque de los velocirraptores a los nietos de Hammond. El rodaje pasó después a Red Rock

Canyon, en el desierto de Mojave. donde se procedió al rodaje de las secuencias que

mostraban las excavaciones de Alan y ElIje en Montana. Los intérpretes de estos personajes

fueron adiestrados por Jack Hosner, profesor de la Universidad de Montana y especialista

en dinosaurios.

El plató 27 de la Universal fue escenario (le parte de las escenas que narraban el

escalofriante enfrentamiento de los protagonistas con el tiranosaurio rex. El estudio fue

convertido en una auténtica selva tropical. donde Michael Lantieri desplegó sus dispositivos

mecánicos para realizar las caídas del Ford de Tim. Hacia el final del rodaje, el plató 27 fue

decorado de nuevo para preparar la visita matinal del brachiosaurio. el. ataque sorpresa de

los raptores a Muldoon y el encuentro de Dennis Nedry con el dilofosaurio escupidor.

 509
El plató 28 albergaba el cuarto de control por ordenador y el criadero de dinosaurios,

cuyos aparatos tecnológicos fueron prestados por varias compañías de Silicon Valley. Por

otro lado, el plató 12 fue destinado a la construcción del interior del centro de visitantes,

donde se rodó la escena final del ataque de los raptores a los cuatro protagonistas. Por

último, el corral del tiranosaurio fue instalado en un estudio de sonido de la Warner Bros.

Allí, Lantieri animó los movimientos del dinosaurio, de 1.500 kilos de peso, bajo la lluvia,

el barro y el viento.

Hacia enero de 1993, el rodaje de Parque jurásico quedó finalizado por completo,

doce días antes de lo previsto. En el momento en que se procedía a la labor de montaje,

Spielberg viajaba hasta Polonia para iniciar su siguiente producción: La Lista de Sehindier.

Mientras tanto, la Universal se disponía a la inversión de 12 millones de dólares en la

publicidad de la aventura prehistórica: el doble del coste de producción.

 510

10.2. La dimensión familiar de un filme con dinosaurios.

Parque ,Jurásico no pertenece al cuarteto de películas de Steven Spielberg que hemos

destacado en este estudio por su esencia infantil y personalista. Sin embargo, como sucede

con filmes como Loca evasión o El color púrpura. el director de E.T. también quiso

desarrollar en la aventura antediluviana sus principios sobre la familia en una subtrama del

guión, que propicia parte de la profundidad del filme.

En la presente historia, Spielberg mantiene respecto a la familia la misma postura que

adoptó dos años antes, con motivo del rodaje de Ilook. Como advertimos al tratar sobre el

filme anterior, el director había experimentado un notable cambio en su forma de enfocar la

constante familiar, una de las principales. Hasta 1991, Steven Spielberg ofrece unos hogares

sumidos en el caos, marcados por la incomunicación, la separación o la desconfianza, y

situábamos la causa de esta concepción caótica en su propia experiencia infantil. La armonía

familiar parecía un límite inalcanzable.

Pero I-Iook concluía con una familia rebosante de alegría. Esto supuso una drástica

ruptura con el pasado, favorecida por el segundo matrimonio del director y la recuperación

de la estabilidad en su vida íntima. Como en la historia de Peter Banning -y del propio

Spielberg-, el protagonista de Parque jurásico también descubrirá la iltisión de tener hijos.

Aquel pesamiento alegre que permitió volar al Peter Pan adulto.

 511

10.2.1. Grant: un científico influido por Banning.

Pocos minutos después del comienzo de Parque .Jurásico, el director nos presenta

al paleontólgo Alan Grant. Un joven científico enamorado de Ellie Sattler, la paleobotánica

que le acompaña durante las excavaciones de dinosaurios que está llevando a cabo en

Montana con su equipo. Alan detesta a los niños, como se deduce de esta secuencia. El

doctor comenta con sus colaboradores las características anatómicas del nuevo velocirraptor

que acaban de hallar. Un niño interrumpe la conversación y exclama: “¡A mí no me da

miedo!” Alan, molesto por la intromisión del chico -que compara al especimen con un “pavo

de dos metros”-, comienza a describir de modo gráfico y sugestivo la potencia destructiva

del raptor. Tras una desgradable lección de zoología cretécica, Ellie mantiene con el doctor

el siguiente diálogo.

- Oye, Alan. si querías asustar al chico podías haberle apuntado con un

revólver.

- Sí, ya lo sé. Esos mocosos... ¿Y tú quieres tener uno de ésos?

- Ese precisamente no, pero sí uno de la misma especie, doctor Grant. Sería

muy interesante. ¿Qué tienen de malo los críos?

- ¡Ah. ElIje...! Hacen ruido, se ensucian, son caros...

 512

- Rata, rata...

- Y huelen.

- ¿Cómo que huelen’?

- Algunos hieden. Los bebés huelen.

Alan y Ellie están comprometidos. Sin embargo, el paleontólogo no parece

precisamente entusiasmado con la idea de formar una familia. Una actitud que contrasta con

el parecer de la doctora. Como también sucedía en A¡ways, es la chica enamorada quien se

esfuerza en conseguir que su pareja trate de ayudarla en la construcción de un hogar.

Dorinda lo intentó con Pete en la historia de los aviadores. Lou Jean prestó a Clovis el arrojo

que necesitaba para emprender la huida hacia Sugarlanó, en busca del pequeño Langton, y

reunir así a toda la familia. En Hook, Moira habla seriamente con Banning, que está

poniendo en un serio peligro la felicidad del hogar.

En Parque jurásico. Ellie también comparte la postura de otras novias y madres. Los

niños, esencia de las familias de Spielberg, fueron la clave de la armonía que se restaura en

¡Iook. Y el director, fiel a aquel principio, es capaz de plantear la cuestión incluso en una

película de acción con dinosaurios. La pugna abierta entre Alan y ElIje, inexistente en la

novela de Michael Crichton, da pie a Spielberg para profundizar en la personalidad de sus

protagonistas y enriquecer así sus retratos temperamentales.

 513
Varias escenas después, cuando la pareja se encuentra en la isla Nublar y se dispone

a emprender su excursión, Alan no oculta su incomodidad ante la compañía infantil de Tim

y Lex: el público objetivo, como les describe su abuelo. Tim, un pequeño de nueve años

apasionado de los dinosaurios, intenta ocupar el mismo coche que Alan, mientras le asedia

con sus preguntas y comentarios interminables. El paleontógo interrumpe la conversación

científica y trata de deshacerse de su inoportuno perseguidor:

- Oye...

- Tim.

- ¿En qué coche piensas ir’?

- En el que vaya usted.

Segundos después. Dcx se une a Alan. El paleontógo se queda perplejo cuando la niña

desvela una estratagema de su novia:

- Ella dice que debo ir con usted. Dice que le vendrá muy bien.
 514
Sin embargo, en cuanto surjan los problemas durante la visita a la maravillosa reserva

de dinosaurios, Alan sabrá componarse como un auténtico héroe. Así se comprueba durante

el terrible ataque del tiranosaurio-rex. El doctor, a costa de su propia vida, aleja al

dinosaurio del coche que está destrozando, en cuyo interior se hallan los niños. Minutos

después, trepará al árbol donde se encuentra Tim para sacarle del amasijo de chatarra. Lex,

presa de los nervios, explica que Gennaro les abandonó en medio del peligro. Alan responde

con contundencia:

- El... nos dejó!

- ¡Pero yo no os voy a dejar!

El doctor cumple su promesa. No sólo se convertirá en un guía espléndido, sino en

un protector que progresivamente revela su afecto por los pequeños. Así se pone de

manifiesto en la escena en que los niños duermen junto a él en la copa de un árbol. Un

momento entrañable. suavizado por las notas del tema de John Williams, en que los tres

aventureros tendrán ocasión de disfrutar con la compañía de los brachiosaurios.

10.2.2. Intercambio de papeles.

A estas alturas de la historia, el arco de transformación del personaje de Alan se

 515

encuentra bastante avanzado. No hay duda de que el paleontógo es un héroe, incluso con su

repulsa incial hacia los niños. Sin embargo, sin la evolución a que Spielberg lo somete, Alan

no sería más que un personaje plano. Los niños son el catalizador que pone en acción las

virtudes heroicas de Alan, pero hm y Dcx también cumplirán la función de despertar en el

doctor un sentimiento de paternidad que antes brillaba por su ausencia. La clave de esta

transformación es la propia aventura, que arrancará del protagonista no sólo sus

demostraciones de fortaleza y sagacidad, sino también de protección paternal,

Mientras se produce esta catársis en el temperamento de Alan, Tini y Lex también

evoltícionan en sentido inverso al del doctor. El doble proceso es un interesante cambio dIc

papeles, también propiciado por la aventura. Cuando comienzan los peligros y el tiranosaurio

hace su inoportuna visita, los dos nietos de Hammond parecen dos criaturas débiles y

asustadizas, inclinadas a la queja continua; pero. eso sí. dotadas de una’ atractiva simpatía.

Sin embargo, en cuanto la acción se traslada al centro de operaciones del Parque, Tin,

y Dcx deberán enfrentarse en solitario con dos velocirraptores. que comparten con el

tiranosaurio un espontáneo ideal de antipatía hacia los humanos. Los niños han aprendido de

Alan. Su comportamiento ha cambiado radicalmente: son dos pequeños héroes, que consiguen

evitar el acoso mortal y activar de nuevo el ordenador del Parque Jurásico.

Esta doble evolución de temperamentos inversos es similar al que se desarrolla en una

película aparentemente distinta: La Reina de Africa (The ~1fricanQueen, John Huston,

1951). En Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Linda Seger. la experta

de UCLA en análisis de guiones cinematográficos, hace un estudio de la doble

 516

transformación que afecta a los protagonistas de esta película: Rose (Katherine Hepburn) y

Alnutt (Humphrey Bogart). Al principio de la historia, ambos personajes se encuentran en

posiciones temperamentales completamente antagónicas, como sucede con Alan y los dos

hermanos, “En La Reina de Africa -explica Seger-. Rose se vuelve espontánea y libre, y

el bebedor de ginebra, Alnutt, se convierte en un tipo sobrio y sociable. Ambos dan un giro

de 180 grados en su transformación” (3).

Como indicábamos líneas más arriba, la peligrosa aventura prehistórica fue el

detonante del intercambio de papeles entre Alan y los nietos de Hammond. Del mismo modo,

las peripecias de Rose y Alnutt a bordo del viejo vapor serán la causa que provoque la

evolución inversa de los dos personajes. La descripción que Seger hace del proceso es

perfectamente aplicable a los protagonistass de Parque Jurásico: ‘Los cambios ocurren a

medida que cada personaje afronta los rigores de la situación -continúa Linda Seger-, sus

intenciones chocan, se unen y descubren la necesidad que tiene tino del otro para conseguir

su meta. Cada personaje recibe la influencia del otro y responde a través de nuevas acciones

y nuevas emociones. No son las mismas personas al principio de la historia que las que

resultan transformadas al final’ (4).

10.2.3. La paternidad, rasgo definitivo del héroe.

En la conclusión de Parque Jurásico, Spielberg muestra el resultado de la aventura

en los espíritus de sus protagonistas. Tini y Dcx participan del heroísmo del paleontólogo,

pues los niños han contribuido a restablecer el control del Parqtíe y han conseguido
 517

sobrevivir a los dinosaurios -hazaña que no han logrado adultos como Nedry, Muldoon y.

Arnold-. Por otro lado, Alan, el héroe auténtico, ha aprendido a entender a los niños. En la

escena final de la película, mientras el helicóptero sobrevuela las aguas del Pacifico rumbo

al continente, Ellie comprueba el afecto que une a Tim y a Dcx con Alan: los dos niños

duermen recostados junto al doctor. En ese momento, Ellie está segura de que su novio será

un buen padre de familia.

Parque Jurásico sigue fiel a la constante de mostrar a las mujeres como claves de

unión familiar —debemos recordar la proyección de Leah Spielberg en los personajes

femeninos del director-, mientras que los padres -Arnold Spielberg- son elementos

destructores de armonía. Ciertamente, en esta historia antediluviana no hay familia, pero

Ellie desea desde el principio que Alan, su futuro esposo. cambie de parecer respecto a los

hij os.

De esta manera. Spielberg -padre de cinco chicos en 1993- mantiene una continuidad

coherente con la línea que trazó en Hook y vuelve a plantear en Parque Jurásico la

importancia cíe la paternidad en dos dimensiones: en primer lugar, como algo que nace de

la aceptación de los niños y de la propia esencia infantil. En segundo lugar. como un

elemento indispensable para que la familia ftincione.

 518

10.3. El concepto de fantasía en Parque Jurásico.

Tras el estreno de Parque Jurásico en Estados Unidos en el verano de 1993, las

primeras críticas hablaron de un regreso dle Spielberg a su estilo de acción más genuino, y

compararon la película con Tiburón y El Diablo sobre ruedas. Pero el director nunca deseó

convertir el libro de Michael Crichton en un thriller histérico, donde los dinosaurios

aparecieran como tina reencarnación del escualo asesino o del camionero psicópata.

Ciertamente, la acción de Parque ,Jurásico fluye con la destreza habitual de

Spielberg, que consigue cautivar al espectador desde los primeros minutos del filme. Pero

el director de E.T. presta más importancia al elemento fantástico en su historia de la isla

Nublar. Y, en este sentido. Parqile jurásico está más cerca de Encuentros en la Tercera

Fase que de Tiburón.

Un escualo sediento de sangre es un peligro tan real como un asesino al volante.

Incluso ambos protagonistas podrían parecer algo prosaicos. en cierto modo. Pero un

tiranosaurio en 1993, en plena Era Cuaternaria, es tina amenaza que no pertenece a este

mundo. Si E.T. es el “embajador diel Reino de la Fantasía en la Tierra”, los dinosaurios del

Parque Jurásico bien podrían ser su corte diplomática. Nuevamente, como en la odisea de

Roy Neary, Sieven Spielberg ofrecía quince años después de Encuentros... una mezcla de

ciencia y maravilla con apelaciones personales a su propio concepto de infancia.

 519

10.3.1. Dos islas mágicas.

En Parque jurásico, Steven Spielberg también hace un tratamiento de la fantasía que

parece inspirado en aquél que animaba Hook, su película precedente.

Al tratar sobre la versión de Peter Pan en el capítulo anterior hicimos un estudio sobre

la fantasía, y considerábamos el cambio experimentado por el director en aquella película.

Spielberg había roto en Ilook con su tradición de situar únicamente sus historías en una

realidad cotidiana donde irrumpían los fenómenos extraordinarios, si bien la fantasía nunca

se desvelaba en todas sus dimensiones. Pero el viaje de Banning a Nunca Jamás provocó tina

revolución en este planteamiento.

La aventura prehistórica de Spielberg también se desarrolla en estas coordenadas. Los

protagonistas de Parque Jurásico son. ciertamente, personajes de la vida rutinaria que se ven

envueltos en tina situación sobrenatural. Pero la fantasía no se cruza en sus vidas a través de

personajes que escapan de un universo lejano. Da paralela de la ficción no se limita a

describir cortes con la paralela real según Lina trayectoria serpenteante: en Parque Jurásico,

las dos rectas sc cortan hasta coincidir de modo pleno y fundirse en una sola línea. Alan,

FIlie y los nietos cíe Hammond son introducidos dic lleno en mundo de ilusión, que ahora

pueden palpar físicamente.

Como en Hook. Spielberg se vio obligado a recrear Ntínca Jamás en su nueva

aventura, esta vez en forma de ecosistema prehistórico. El director no quedó del todo

satisfecho con su reconstrucción de la isla mágica de Peter Pan, como él mismo reconocio
 520

tras el rodaje de Hook (5). Sin embargo, en Parque Jurásico asumió de nuevo el reto de

concebir una nueva ínsula fantástica: la isla Nublar. El resultado fue muy distinto. Nunca

Jamás pudo parecerle un “teatro para niños”, una suerte de fantasía poco creíble; pero la isla

Nublar era realmente la materialización de un sueño, y esto queda patente desde el mismo

momento en que Alan y Ellie descubren que el brachiosaurio que retoza ante sus ojos es un

auténtico animal del período jurásico.

Tal vez la dificultad de Hook consistió en una falta de referencias a la hora de recrear

un lugar de ficción que sólo se hallaba en la imaginación. Tal problema no se presentó a la

hora de concebir el Parque Jurásico. El sueño de los doctores estaba perfectamente madurado

y delimitado: ver hechos realidad aquellos animales prehistóricos, cuyos restos habían

estudiado innumerables veces en sus excavaciones. Alan conocía al detalle la vida de los

dinosaurios, como se pone manifiesto durante la “lección” sobre los velocirraptores que

imparte al comienzo de la película. Y Spielberg se encargó de no escatimar medios en su

fantástica empresa de traerlos al siglo XX de la Era Cuaternaria, El resultado final de aquel

reto superó con creces a la recreación de Nunca Jamás en Ilook.

10.3.2. John Harnmond: un ilusionista millonario.

La pieza esencial de la fantasía de Parque .Jurás¡co es John Hamnmond. interpretado

por Richard Attenborough. Como sucedió con Franqois Truffaut en Encuentros.... el

realizador de Ohio acudió a uno de sus directores de cine más admirados para que encarnara

a un personaje pleno de ilusión infantil. “Attenborotmgh fue la primera persona en la que

 521
pensé para hacer el personaje de Tootles cuando hice Hook -declaró Spielberg-. Él ya se

había comprometido para hacer Chaplin [chaplin, Richard Attenborough, 1991) y no pude

contar con él entonces, y le dije por teléfono: ‘pienso volver a llamarte para mi próxima

película”’ (6).

La constancia de Spielberg en conseguir la inclusión del director británico en st¡s

películas no respondía a un motivo caprichoso. En efecto, tanto Tootles como Hamniond son

dos personajes que tienen bastante en común. Ambos son dos niños-adultos: el primero lo

es en el sentido literal de la palabra. pues se trata de un niño peidido que no pudo regresar

a Nunca Jamás; el segundo es un realizador de ilusiones, un hombre empeñado en trasladar

los sueños infantiles a las dimensiones de la realidad, al precio que sea.

Por este motivo, Spielberg se vio obligado a modificar el temperamento de Hammond

en Parque Jurásico, pues el millonario escocés aparecía en la novela de Crichton como un

capitalista sin escrúpulos que termina siendo devorado por sus propias criaturas. “Yo no creo

que Hammond sea malvado -explicaba el director de E.T,-. En el libro silo es, pero en la

película no es un ser perverso. Para mí, Hammond sólo intenta entretener a la gente. Hace
todo aquello para ganar dinero, por supuesto, pero en realidad es una mezcla de Ross Perot

y Walt Disney. Es un hombre que cree en los buenos valores familiares. que tiene mucha

intuición para el espectáculo, para agradar a la gente y conseguir que al público le guste lo

que tú le ofreces” (6).

Según el ideal de Spielberg sobre la fantasía, el hombre que concibió el Parque

Jurásico, no debía ser un malvado. Por eso decidió recrear el personaje a sti ¡pedida hasta
 522

convertirlo en un creador de ilusiones, amante de los valores familiares. La similitud entre

el millonario y el director de Ohio parece patente, por lo que podríamos hablar de una

proyección de Steven Spielberg en John I-Iammond. Tanto el director de cine como el

millonario son dos profesionales de la realización de ensueños, dos niños eternos, dos

defensores de la armonía familiar que no escatiman medios en la construcción de universos

fantásticos.

En el comienzo de Parque Jurásico, John Hamniond lleva a sus invitados hasta la

isla Nublar a bordo de un helicóptero con objeto de que avalen su reserva. Pero ninguno de

ellos es capaz de imaginar la maravilla que les aguarda, pues el millonario les ha ocultado

la verdad sobre las especies animales del Parque. Hammond disfruta con la preparación de

esta sorpresa y trata a Malcolm y a los doctores como si fueran sus propios nietos. En la

fabulosa escena que narra el descubrimiento del gigantesco brachiosaurio, el anfitrión esboza

una sonrisa felicísima al advertir el rostro boquiabierto de sus invitados, que no acaban de

creer lo que ven.

Escenas después. el espectador obtiene otra prueba de la ilusión que embarga a

Hamniond. Sucede durante la visita al centro de control. El propietario del Parque Jurásico

proyecta a sus huéspedes un documental, presentado por él mismO en la pantalla. Hammond

les anima a participar en un diálogo con su propia imagen. Incluso hablará con ella en tina

conversación que más bien parece un original juego infantil.

Más tarde, el millonario les lleva hasta el criadero de dinosaurios. Allí tienen ocasión

de presenciar el nacimiento de una cría de velocirraptor. Hammond parece derretirse de

 523
ilusión mientras ayuda al bebé raptor a salir del huevo, con la misma alegría de un padre que

asiste al parto de su hijo:

- Se les graba en el cerebro la primera criatura que ven al nacer. Les ayuda

a confiar en mí. He asistido al nacimiento de todas las criaturas que hay en esta isla.

10.3.3. Fantasía de laboratorio.

La satisfacción del propietario del Parque se convertirá en una profunda desilusión

cuando la reserva de dinosaurios quede sumida en la catástrofe. Así se manifiesta en el

diálogo que mantiene con Ellie durante tina cena, mientras Alan y los dos niños tratan de

escapar del peligro mortal qtie les aceclia:

- ¿Sabe cuál fue la primera atracción qtíe construí cuando me fui de Escocia?

Un circo de pulgas. en Pretry Corney. Era realmente maravilloso. Tenía un trapecio

chiquitín y un tío vivo. Y un balancín. Todo se movía con un motor, claro, pero la

gente decía que veía las pulgas. “¡Oh. veo las pulgas. mamil ¿No ves las pulgas?”

Ptílgas payasos, pulgas trapecistas, pulgas destilando.,. Pero en este lugar quería

mostrar algo que no fuera una ilusión, algo qtíe fuera real, algo que pudieran ver y

tocar. Una idea no desprovista de mérito.

 524
Y sin embargo, Hammond había hecho trampa. La fantasía es algo que escapa a las

posibilidades de los humanos, cuyo poder se reduce únicamente a la magia de soñar. Nadie

puede reproducir la ilusión en las probetas de un laboratorio, como tampoco seria lícito

manipular el poder de la vida a través de la ingeniería genética, mensaje presente en la

novela de Crichton y en la película de Spielberg. Por ello, resulta más valiosa la ilusión de

Alan y de Tini imaginando dinosaurios que la propia recreación de Hammond. Ellie responde

a estas palabras del anciano propietario aludiendo al fraude que ha cometido con la naturaleza

y, en consecuencia, con la fantasía:

- Pero esto no es sólo una idea, John, esto hay que sentirlo.

- Tiene razón. Tiene toda la razón. Contratar a Nedry fue un error, eso es

evidente. Dependemos demasiado de la atítomatización. Ahora lo veo. Pero todo se

puede corregir la próxima vez. La creación es un acto de ptíra voluntad. La próxima

vez será perfecto.

Seguirá siendo un circo de pulgas. Todo es pura ilusión!

En cuanto recuperemos el control...

- ¡Nunca tuvo el control! Esa es la ilusión. A mí me sobrecogió la fuerza de

este lugar. Pero también me equivoqué. No respeté esa fuerza lo bastante y ahora se

ha desbordado. Ya sólo importa tina cosa: las personas que queremos. Alan, Lex,
 525
Tim... John, están ahí afuera, donde otros han muerto. Así que... (Prueba un poco

de su cena) Está bueno.

- No he reparado en gastos.

La isla mágica de Hammond es, en efecto, otro circo de pulgas. Porque nadie puede

atreverse a colocar barreras a la fantasía para hacer un negocio. Hacer tal cosa es un

atrevimiento que exige un precio mucho más alto que el presupuesto astronómico de todo el

Parque Jurásico. Ningún mortal puede ejercer el derecho de crear la fantasía, La ilusión no

se construye siguiendo las instrucciones de un prospecto. Elije se rebela contra ¡a obcecación

de Hammod, empeñado en controlar un poder que desconoce porque es incapaz de “sentirlo”.

La intención del millonario fue noble, pero incorrecta. Mt¡y similar a la del ratón

Mickev en El aprendiz de brujo: incapaz de detener el desastre cíe las escobas-fregonas

porque nunca dominó unos poderes mágicos que apenas conocía. Su deseo de hacer felices

a los niños con tin parque de ilusión le inípulsó a hacer realidad un sueño sólo presente en

la imaginación de los pequeños. Fuera de este ámbito, crear la fantasía con ayuda de la sola

ciencia es tui experimento muy peligroso.

La lección qtie se desprende de Parque jurásico consiste en que la ciencia no puede

reemplazar a la imaginación humana, que es mucho más poderosa. Ése fue el error de

Hammnod. El millonario esraba convencido cíe que podía encerrar dinosaurios entre verjas
 526
electrificadas con 10.000 voltios, que es lo mismo que intentar introducir los sueños infantiles

dentro de una cerca para ponerlos en venta. En la historia, los dinosaurios terminan

desbordando los vallados: la ciencia es limitada, incapaz de controlar las maravillas

imaginadas. Pero Spielberg sabe muy bien que la imaginación no conoce límites. Y en el

duelo final entre ciencia e imaginación, la imposición de ésta última se hace inevitable,
 527

10.4. Cientificismo y manipulación genética.

A propósito del dilema moral que se plantea en la historia antediluviana, el director

asegura con firmeza: “La película tiene tin gran contenido moral. Todo reflexiona sobre la

idea del Parque Jurásico y sobre si debió o no hacerse. Y, desde luego, mi opinión es que

hay algo de inmoralidad en crear otra vez algo que ya ha tenido su oportunidad en la cadena

evolutiva” (8’).

La cuestión moral del filme nos remite obligatoriamente al debate suscitado a fines

del siglo XX sobre la manipulación genética. Michael Crichton, gradtiado por la Escuela de

Medicina de Harvard, concibió la novela para reflejar su preocupación por la ingeniería de

embriones y el creciente cientificismo. una comente que empuja al hombre de nuestra era

a idolatrar la supuesta omnipotencia de la ciencia. Crichton denuncia tal superstición: “Creo

que la ciencia es maravillosamente poderosa. pero que también es una herramienta muy

limitada’’ (9).

lan Malcolm, el excéntrico matemático, manifestará su oposición al atrevimiento de

Hammond durante una escena (le Parqi¡e Jurásico, en la qtie los invitados del millonario dan

su parecer sobre la reserva prehistórica. l-Iammond replicará los argumentos de Malcolm:

- La falta de humildad ante la naturaleza que se demuestra aquí me deja

atónito (.3. No ve el peligro inherente a lo que ha creado aquí. El poder genético

es la mayor fuerza del planeta. pero usted lo esgrime como el niño que ha encontrado
 528

el revólver de su padre

(. .

- Creo que es usted injusto con nosotros. Nuestros científicos han conseguido

lo que nadie ha conseguido hasta ahora.

- Sí, sí, pero a ellos les preocupaba tanto si podían o no hacerlo que no se

pararon a pensar si debían.

- Sencillamente, no entiendo una actitud tan retrógrada. Sobre todo en un

científico.

- Lo que usted llama descubrimiento es una violación del mundo natural.

La faceta científica de la película no sólo pone de manifiesto la anteposición de la

ciencia a la imaginación, sino a la propia naturaleza. El crítico de cine Jtilián Marías se

refiere en su artículo Terribles lagartos a los riesgos de la prepotencia científica. tinidos a

la limitación de las posibilidades humanas, que en Parque Jurásico vienen representadas por

la cegt¡era codiciosa de Hammond. Gennaro y Nedry: “Hay un aspecto interesante. y es que

en el inundo técnico y perfectísimo en que se nos introduce hay muchas cosas que marchan

mal. La razón es que los maravillosos aparatos son manejados por hombres, sujetos a todas

las flaquezas ~‘ los errores que nos pertenecen. La visita organizada al Parque Jurásico esté
 529
a punto de terminar en desastre, porque el director necesita todo tipo de género de peripecias

escalofriantes que muestren ese inundo con sus tremendas posibilidades y riesgos” (10).

Steven Spielberg reconoció la influencia que ejercieron sobre Parque Jurásico

películas como King Kong (King Kong, Ernest B. Schoedsack y Menan C. Cooper, 1933)

y aquellas que trataron el subgénero prehistórico: desde la mítica El mundo perdido (Tite

Losí World, Harry O. I-loyt, 1925) hasta El monstruo de tiempos remotos (Tite Beast,froní

20.000 Fathoms, Bugene Lourie. 1953), pasando por Cuando los Dinosaurios dominaban

la Tierra (When Dinosaurs Ruled 0w Earth, Val Guest, 1969). Sin embargo, el director de

Ohio también aseguraba que la trama moral de su aventura jurásica estaba fundamentalmente

inspirada en un filme ajeno al subgénero: “La idea central es que no se debe jugar con la

naturaleza. Y la película que mejor expresa esta idea es ¡¡lataril [1-latan!.1961], de Howard

Hawks” (11).
 530
Capítulo 11

Lo Lista de Sehindier, a modo de epilogo. La consagración de un estilo.

A lo largo de los últimos capítulos, hemos visto cómo la década de los 90 supuso para

Steven Spielberg un regreso a sus tendencias infantiles y personalistas. Tras el paréntesis

marcado por su trilogia adulta, comprendido entre 1985 y 1990, el director retornó a una

etapa que encuentra en E.T., Encuentros en la Tercera Fase y Poltergeist sus películas más

representativas. La niñez y la fantasía fueron las protagonistas de aquel primer Spieiberg.

Con motivo de ciertos acontecimientos personales. ya estudiados, el realizador decidió

abrir tina segunda etapa en su trayectoria para introducirse de lleno en los misterios de la

madurez. No hay duda de que el filme que mejor condensa y resume esta postura es El

Imperio <leí Sol, todo un símbolo de la muerte de la infancia. Pero en 1990. Steven

Spielberg parecía haber perdido el Norte cíe sus inquietudes profesionales y de su propia

vida. La crisis motivada por su fracaso familiar le indujo a un replanteamiento de sus ideales

personales y cinematográficos. Y los espíritus de Pinocho (la fantasía) y de Peter Pan (la

niñez) regresaron finalmente de su largo destierro, para reclamar el protagonismo que habían

perdido tras el rodaje dIC El color púrpura.

La conciencia de su paternidad y de su iii fancia hicieron recapacitar al director, que

:
 531

regresó de nuevo a Nunca Jamás junto a Peter Banning para recuperar la niñez y la fantasía.

Y, con ellas, su estabilidad familiar. Por este motivo, Hook puede considerarse como el hito

que delimita el comienzo de una tercera etapa en Steven Spielberg: la que se abrió en 1991.
 532

11.1. El decálogo de un director.

Pero el regreso a las raíces también llevó consigo la superación de las tendencias que

definieron al primer Spielberg. En primer lugar, la sustitución de la intuición fantástica por

un intento de recrear el propio concepto de fantasía, como sucede en Ilook y en Pamue

Jurásico. No obstante, en estas películas se mantenía su peculiar inclinación a mostrar las

injerencias del mundo sobrenatural en la realidad cotidiana, según el esquema de “corte de

paralelas” referido con frecuencia a lo largo de este trabajo.

Por otro lado, la nueva etapa trajo consigo la recuperación de la imaginación infantil,

cuyos poderes quedaban brillantemente restaurados: la magia volvía a regir los destinos del

universo.

En ct¡arto lugar, se consiguió la redención de la familia. El fantasma de la separación

desaparecía para siempre. Las familias de los 90 alcanzaban la armonía anhelada por el

director en la primera etapa, y se convertían en un fiel reflejo del nuevo hogar construido

con motivo de su segundo matrimonio. La quinta innovación hace referencia a los adultos,

a los que Spielberg liberaba cíe su siniestra condición gracias a la introducción de la figura

paterna. Los emuladores de Arnoid Spielberg también desaparecían para dejar paso a
protagonistas adultos como Peter Banning y Alan GranÉ, redimidos mediante el

descubrimiento de la paternidad tras vivir intensas experiencias jtinto a personajes infantiles.

Paternidad y niñez quedaban. finalmente, reconciliadas. Como consecuencia, el director

introducía una sexta revisión: el co-protagonismo de niños y adultos, eje de los argumentos

de ¡Iook y de Parque ,Jurásico.

 533

El retomo de Spielberg a su primera época también provocó la recuperación de la

figura del héroe, en el sentido clásico de la palabra. El mito volvía a apoderarse de las

historias del director para elevar la categoría de sus personajes favoritos: los tipos ordinarios,

inmersos en la rutina de una existencia anónima, se convertían ahora en vencedores de piratas

y de bestias prehistóricas.

Los 90 también devolvieron a Spielberg su antigua pasión por la ciencia, presente en

E.T. y, de ¡nodo especial, en Encuentros en la Tercera Fase. La fascinación científica del

realizador volvía a ser un elemento fundamental en la inspiración de sus historias, como

reconocía tras el rodaje de Parque jurásico: “lEs impresionante ver en la actualidad cómo

la ciencia avanza hacia un futuro por caminos que nunca imaginamos (...). Adivinando el

inminente futuro de la ciencia e introduciendo un drama o un melodrama en ese marco. se

puede contar tina historia bastante sólida” (1).

Desde el punto de vista argumental, Spielberg también retornaba en los 90 a la

aventura como género tras los melodramas de El color púrpura. El Imperio del Sol y

Always, que dominaban el período entre 1985 y 1990. Esta novena revisión, introducida con

¡Iook, permitió al director el regreso a su estilo de acción, surgido con El Diablo sobre

ruedas y Tiburón, y rehabilitado en Parque jurásico.

Por último, Steven Spielberg recuperó para stí cine al niño que habitaba dentro de sí,

auténtico inspirador de st¡s historias. Así lo mostraba en la escena de ¡Iook en que uno de

los niños perdidos reconoce a Peter Pan en aquel adulto desastroso llamado Peter Banning.

El peqtíeño Steven volvía a asumir su antigua reponsabilidad como auténtico director de las
 534

películas del adulto Spidberg. “A mí me fascinan los niños -aseguraba el realizador en 1993-

y, en cierto modo, en muchas de mis películas trato de ponerme en su lugar para observar

el mundo con su mirada, y también para reírme con su misma risa” (2).
 535
11.2. La Lista de Schindler.

Una vez finalizado el rodaje de Parque Jurásico, el director de E.T. iniciaba la

producción de La Lista de Sehindíer (Schindler ‘s Lisí, 1993) en Polonia. Un filme sobre

el Holocausto que nos presenta a Oskar Schindler, un industrial alemán de los Sudetes,

afiliado al Partido Nazi, que se trasladó a Cracovia tras la ocupación germana.

Progresivamente. el empresario fue tomando afecto a los obreros judíos de su fábrica de

loza, hasta el punto de salvar de la “solución final” del exterminio a 1.300 de sus empleados,

a quienes costeó el viaje hasta los Sudetes,

Lew Rywin, co-productor de la película, resume así el perfil del protagonista: “La

L¿~¡a de Se/tindier no cuenta realmente la historia de los campos. El mensaje de este libro

es más bien que en cada ser humano, con todo lo vil que pueda ser a priori, se puede

encontrar algo bueno. Schindler llegó a Polonia con la idea de ganar todo el dinero posible.

Se fue de ella arruinado, después de haber pagado los derechos de salida de sus obreros y

los gastos de su transporre a Alemania. Nos ha dado tina verdadera lección de humanidad”

(3)

El actor irlandés Kiam Neeson encarna a Oskar Schindler en el filme, al que se

destinaron inicialmente 23 millones de dólares: un respiro para la responsabilidad del

director, tras los 60 y 70 millones empleados en Parque ,Jurásico y Flook. respectivamente,

Ben Kingsley representa al jefe contable de Schindler. tín hombre clave en la conversión del

empresario. Y Ralph Fiennes. un actor inglés prácticamente desconocido. interpreta al

comandante del campo dIc concentración.

 536
La Lista de Schindler -rodada en blanco y negro porque Spielberg era incapaz de

concebir el filme en color-, es la adaptación de un libro de Thomas Keneally, titulado

Schindler’s Ark. El director ya deseaba hacer un filme sobre el Holocausto en 1982, año

en que compró los derechos de la novela de Keneally. Diez años después, Spielberg levantó

una fuerte polémica cuando anunció su intención de rodar en el campo de concentración de

Auschwitz-Birkenau: tanto el Congreso Internacional Judío como el Consejo Internacional

de Cristianos y Judíos se negaron a conceder el permiso de rodaje en este santuario del

sufrimiento. El director tuvo que conformarse con filmar en los alrededores del campo y

levantar una réplica exacta del arbeitslager de Plaszow.

El rodaje, finalizado en mayo de 1993 al cabo de sesenta y cinco días, se llevó a cabo

según el ritmo agotador que Spielberg st¡ele emplear en sus realizaciones. El guión fue

modificado trece veces durante las filmaciones en Polonia y se añadieron varias escenas,

mientras el director no se cansaba de repetir incesantemente algunas de las tomas: como

mínimo, cuatro veces; en otras ocasiones. hasta diecisiete. Al término del rodaje, Spielberg

había filmado suficiente celuloide como para hacer dos episodios de dos horas; sin embargo,

la película debía durar 110 mintitos. Por las noches, el realizador trabajaba en el montaje de

Parque .Jiras¡co.

Para realizar este filme, el director se inspiró en Korczak. del polaco Andrzej Wajda,

quien acudió junto a Spielberg en diversas ocasiones del rodaje en calidad de amigo y

consejero.
 537

11.2.1. El retorno a las raíces.

La Lista de Schindler plantea un tema muy personal para Spielberg, pues algunos

de sus familiares perecieron en Auschwitz durante la segunda guerra mundial.

“Probablemente no tenga público para esa película -declaraba en 1992-, pero siento que debo

hacerla, tanto para mí mismo como para la historia. Nadie en Hollywood trata el exterminio,

huyen de él como de la peste” (4).

Como sucede en Hook, el director vuelve a hacer un homenaje a la familia, esta vez

a la de sus abuelos. Sin embargo, La Lista de Scliindler es un proyecto de mayor audacia

personalista, dado el carácter explícito cíe sus implicaciones autobiográficas y la tragedia que

relata. Ciertamente, el tema y el género melodramático de la película parecen más afines a

aquellos que desarrolló durante su segunda etapa, pero la cuestión familiar destaca en el

nuevo filme por su protagonismo. Y este factor introduce La Lista de Schindler en una

continuidad coherente con la trayectoria de Spielberg tras el rodaje de Hook.

Por otro lado, debe tenerse en cuenta que el director deseaba hacer esta película desde

1982, cl año de E.T., mientras se encontraba en plena creatividad de inspiración infantil. Y

La Lista de Sclilinder también guarda una poderosa conexión con la niñez del pequeño

Steven.

Durante una entrevista con el crítico francés Franqois Forestier. el director recordaba

uno cíe los aspectos más dramáticos de su infancia, a propósito de la impresión que le

produjeron los tatuajes que marcaban los brazos de algunos de stís parientes: “Yo tenía tres
 538
años, y veía esas cifras. La gente que se reunía en mi casa eran supervivientes. Venían a

tomar las lecciones de inglés que mi abuela les daba. Mi madre nació en Estados Unidos, y

mis abuelos vinieron de Rusia y de Austria. El sufrimiento que sentí cuando me enfrenté con

el dolor de esa gente no es nada. Nada”. (5>.

1993 era, sin duda, una fecha más propicia que 1982 para abordar un tema religioso.

Hacia un año que Steven Spielberg acababa de convertirse al judaísmo: “Es gracioso que esté

más cualificado para hacer esta película que ninguna otra de las que he hecho,.. Estas son

realmente tuis raíces” (6). Como señalamos en el capítulo dedicado a Hook, el director había

sido educado en la fe judía por sus padres y abuelos; sin embargo, el joven Steven dejó de

practicarla a los catorce años, cuando murieron sus abuelos. El regreso a las raíces parecia

motivado por el sentimiento de culpa que le causaba el anterior rechazo de su fe.

 539

11.3. Steven Spielberg: espectador infantil del drama humano.

La dimensión dramática de La Lista de Sehindíer podría hacer pensar en un nuevo

quiebro en la trayectoria del director, tras un bienio dominado por Peter Pan. Nada más lejos

de la realidad. La historia no profundiza en la infancia -si bien arranca de ella-, pero sí lo

hace en la familia y en la propia vida de Steven Spielberg: en sus raíces, como él mismo

advierte. El director no parece dispuesto a alejarse del intimismo vital que preside su cine,

repleto de unos valores tradicionales en los qt¡e siempre ha creído.

Por otro lado, la diferencia de géneros que marca la carrera profesional del director

puede insinuar la tentación de considerarle como un artista incoherente, unas veces dominado

por la pasión comercial y otras por las ansias de conseguir la profundidad que le niegan sus

detractores. Contra este argumento responde el mismo Spielberg: “Se me considera a menudo

una máquina de hacer dinero, pero yo no ruedo más que los proyectos que me interesan.

Parque ,Jurásico me apasionó. La Lista de Sehindíer me apasiona. por otras razones,

naturalmente. Sin embargo, son el mismo Spielberg” (7).

Un estudio detallado del director, que suele ser víctima de encasillamientos

superficiales. revela tina genialidad poco común en el manejo de los géneros, que le permite

hablar siempre de las mismas cosas a través de la aventura, el melodrama y la ciencia-

ficción. Steven Spielberg, más versátil que esquizofrénico, es el mismo en E.T. y en El

Imperio del Sol, en Encuentros... y El color púrpura. en Tiburón y en Hook... y, por

stípuesto. en Parque jurásico y en La Lista de Schindler. Toda su obra brota de stí propia

intimidad, del niño que lleva dentro. Pero la genialidad no se iniprovisa: se gana con la
 540
experiencia técnica e interior. Y, si algo conoce Spielberg, es su propia personalidad.

A propósito de este aspecto, Neil Sinyard atribuía el triunfo del director de E.T. a

la sinceridad con que se manifiesta en sus historias y en sus personajes: “Probablemente, su

éxito es atribuible a la forma en que Spielberg nos convence de que su humanidad y sus

sentimientos son plenamente sinceros” (8).

Steven Spielberg pertenece a esa casta de directores que lleva a gala su romanticismo,

enemigo de una deshumanización que también empieza a hacer estragos en el séptimo arte

a fines de milenio. Como George Lucas y Francis Ford Coppola, el director de Ohio es tin

romántico que abunda en los dramas del hombre desde el género y el mito. Y este rasgo

cohesiona poderosamente toda su filmografía para convertirle en un juglar del teatro humano,

de sonrisa infantil y destreza técnica incomparables en la historia del cine.

Pero, por encima de cualquier otra consideración, Steven Spielberg no es más que un

niño grande de diez años que se escapó de los jardines de Kensington para no crecer nunca,

nunca más, vivir mucho tiempo entre las hadas, descubrir la alegría de ser padre y divertirse

en tin estudio de cine. Aquella mágica habitación que otro muchacho prodigioso llamado

Orson Welles definió tina vez como el mejor tren eléctrico que podía disfrutar un niño.
 541

Conclusiones

A lo largo de este trabajo. hemos tenido ocasión de desarrollar el objeto de nuestra

tesis: la evolución de la infancia en la filmografía de Sieven Spielberg. Una constante que

aúna y da sentido a las tendencias que conforman el estilo intimista y peculiar del director

norteamericano.

Llegados al término de esta investigación, tan sólo resta enumerar las conclusiones

que se desprenden díel estudio sobre la niñez y sus referidas implicaciones artfsticas y

personales. Tales conclusiones podrían sintetizarse en tres:

- La infancia es la constante principal de la obra de Steven Spielberg. y es el punto

de referencia de las etapas que se distinguen en su labor cinematográfica.

- Existe cina evolución en la obra cíe Spielberg, que disctírre según el desarrollo de

su concepto cíe infancia.

- Esta evolución viene condicionada por una motivación personal del director. De ello

se deduce que su obra cinematográfica es de carácter intimista.

 542
A continuación, se desglosarán estas tres conclusiones según el orden de etapas que

hemos seguido en esta tesis para estudiar la evolución del concepto de infancia.

1. Primera etapa: 1969-1975

1. La infancia no ocupa todavía la función inspiradora que desempeñará en los

períodos posteriores.

1.1. Esto se debe, por un lado, a que buena parte de la obra de Steven Spielberg se

reduce durante esta etapa a espacios y series de televisión, realizados “por encargo” en la

productora Universal Television.

1.2. En segundo Itigar, el director todavía no había fraguado en este período un estilo

propio que le permitiera mostrar sus principios íntimos sobre la cuestión infantil.

1.3. Ademas, los tres proyectos cinematográficos que desarrolla entre 1969 y 1975 -

El Diablo sobre ruedas, Loca evasión y Tiburón- responden a estímulos creativos en los

que prima la acción sobre la interioridad de los personajes, lo cual implica una tercera traba

al desarrollo de sus concepciones sobre el mundo de la infancia (no debe deducirse de esto

que el director trabajase con personajes planos en estas películas).

2. El tratamiento de la cuestión infantil se reduce en la producción de esta época a

subtramas, símbolos, aspectos parciales de un estilo naciente y rasgos

 543
temperamentales de los protagonistas.

2.1. Encontramos tales subtramas en la importancia que se concede a los niños como

victimas del escualo asesino en Tiburón, en el hijo del protagonista de este filme, y en la

motivación de Lou Jean y Clovis en Loca evasión.

2.2. El miedo a lo desconocido, tratado como un misterio infantil, anima las

pesadillas de El Diablo sobre ruedas y Tiburón.

2.3. Los protagonistas de Loca evasión están dotados de un temperamento infantil,

demostrado en su comportamiento y en los rasgos qtíe conforman sus caracteres.

2.4. El primer acercamiento de Steven Spielberg a la infancia sucede, no obstante,

en un capítulo de la serie The Psychiatrists, que lleva por título Tlie Private World of

Martin Dalton. Se trata de una obra interesante por ser la primera en que el director trata

el inundo interior de tin niño. Sin embargo, el episodio no deja de ser un caso aislado.

2. Segunda etapa: 1976-1984

1. Steven Spielberg desarrolla sus principios sobre la infancia a través de sus propios

recuerdos y experiencias de la niñez, que llegarán a expresarse en forma de

constantes características de su cine. Determinan esta etapa ES.. el Extraterrestre

y Encuentros en la ‘I’ercera Fase.

 544
1.1. La familia ocupa una función esencial en el ámbito infantil de Steven Spielberg.

El reflejo de su propio hogar se manifestará en familias inestables, y dará pie al director a

introducir la idea de separación, siempre presente en sus películas.

1.2. Los protagonistas infantiles son niños solitarios, hijos de padres separados

(Elliott) o inexistentes (Barry), que buscan una amistad especial porque no la encuentran en

su padre ni en otros chicos. A diferencia de lo que sucede con la inestabilidad familiar,

Spielberg siempre solucionará este problema fundamental de sus protagonistas.

1.3. La fantasía se concibe como el ecosistema vital cíe los personajes infantiles,

ajenos al mundo cotidiano.

1.4. Existe una dualidad maniquea entre la figura paterna y la materna. La primera

suele ser causa de traumas infantiles, y se manifiesta en tipos débiles, incomunicados con sus

hijos. La segunda dará lugar a personajes fuertes pero sensibles que, en ocasiones, son

tratados como niños (Mary en E.T.).

1.5. Steven Spielberg demuestra en su cine de infancia la influencia que ejercieron

ciertas películas de aventuras y fantasía (como Gunga Din, El Mago de Oz, Lawrence de

Arabia, Fantasía o El mayor espectáculo del mundo), y en especial. series de televisión

como ‘I’wiliglit Zone, One Step Beyond y The Outer Limits.

1.6. El trabajo de Arnold Spielberg como ingeniero electrónico introdujo al pequeño

Steven en los misterios y prodigios de la ciencia, elemento que aparece asociado a la infancia
 545
y a la fantasía.

1.7. El miedo que acompañó el carácter infantil del director se manifiesta en el

temperamento de los protagonistas de su cine, así como en la atmósfera que ambienta sus

historias. Tiburón, El Diablo sobre ruedas, E.T. y, fundamentalmente, Poltergeist, son los

ejemplos más representativos.

1.8. El carácter de sus primeras filmaciones domésticas en Super-8 reaparece en el

tratamiento profesional de sus géneros favoritos: la aventura (Escape to Nowhere y Lasí

Gui’) y la ciencia-ficción (Firelight).

1.9. El suburb, o ciudad residencial, es el marco hogareño en que transcurrió la

infancia del director. Los protagonistas infantiles de su cine también se situarán en este

ambiente, que contribuye a identificarlos corno personajes de la vida corriente.

2. Dt¡rante este período, la fantasía aparece como la dimensión más poderosa del

universo. Tan sólo los niños son capaces de sintonizar con ella, de una forma

misteriosa. La realidad se encuentra en un plano inferior.

2.1. El director no concibe la dimensión fantástica en toda su plenitud, sino como tina

esfera que en ocasiones se manifiesta en la vida real a través de los espíritus infantiles (Elliott

y Barry QuilcO, o de adultos con alma de niño (Roy Neary).

 546
2.2. La fe en la fantasía es un patrimonio infantil y la principal virtud de los niños,

De ella depende la propia existencia del inundo fantástico. Steven Spielberg sigue a J.M.

Barrie, quien escribe en Peter Pan que las hadas mueren cuando los niños dejan de creer en

ellas.

2.3. Estas manifestaciones de la fantasía siempre suceden como irrupciones

inesperadas en la vida tediosa y ordinaria de los protagonistas.

2.4. Tales conexiones entre realidad y fantasía siempre llevan consigo tina

demostración del poder de la imaginación infantil. Los protagonistas ven realizados sus

sueños ~=raciasa una esperanza perseverante. Concretamos esta idea en el espíritu de

PI/loCha.

2.5. La fantasía es empleada por Spielberg corno una forma de escapismo, que

permite a sus personajes huir de una realidad triste o aburrida.

2.6. El director materializa la fantasía de sus historias en forma de reductos aislados,

ocultos en las habitaciones infantiles: los armarios pueden ser santuarios de personajes corno

E.T. . o puertas que comunican la realidad con la dimensión mágica. como sucede en

Poltergeist. En Encuentros..., el cuarto de l3arry se convierte en tin microinundo fantástico

gracias al poder de los extraterrestres.

2.7. Fantasía y ciencia están estrechamente tínidas en esta etapa.

 547

2.8. La idea de Dios se halla presente en Encuentros...: los extraterrestres de este

filme son teofanías ligadas a un ámbito mágico. según Spielberg.

3. La idea de infancia marca esta etapa. se convierte en el núcleo central de la

creatividad cinematográfica del director y da lugar a tín estilo peculiar.

3.1. Uno de los criterios ftíndamentales de este estilo es la preferencia por personajes

corrientes -niños o adultos de espíritu infantil-, que se ven envueltos en situaciones

extraordinarias.

3.2. El estilo narrativo de Spielberg se plantea desde la perspectiva de los niños. Este

criterio no sólo afecta al desarrollo argumental de sus guiones, sino también a la técnica

empleada: E.T., el Extraterrestre se rueda desde el nivel visual de un niño de lO años.

3.3. La fascinación por la infancia se concreta en el espíritu de Peter Pan, El mundo

infantil es presentado como una dimensión absoltíta. que posee unas leyes rigurosas.

3.4. Fruto de esta fascinación. el director muestra la infancia y la madurez como dos

mundos contrapuestos. Los adultos son personajes siniestros, destructores de la fantasía, que

han perdido para siempre su “sexto sentido” infantil.

3.5. El paisaje suburbano es el entorno característico de los hogares de los

protagOnistas.
 548
3.6. Las historias de Steven Spielberg suceden siempre en entornos familiares,

marcados por la inestabilidad.

3.7. El género representativo de esta etapa es la aventura fantástica, por ser el que

mejor se adecua a las historias y al estilo de acción propio del realizador.

4. Encuentros en la Tercera Fase es la primera película en que se concretan las

tendencias infantiles de Steven Spielberg. Tales constantes son mostradas con mayor

perfeccionamiento en E.T., el Extraterrestre, que viene a ser una revisión del filme

anterior.

5. El director tiende a provectarse en esta etapa en el protagonista infantil (Barry

Guiler y Elliott) para redimir su propia niñez. En tín segundo plano, Spielberg se

identifica también con algún personaje adulto y secundario de sus historias (Keys>,

con objeto de recuperar la inocencia perdida.

 549

3. Tercera Etapa: 1985-1990

1. La infancia sufre su primera evolución a través de este período. De la fascinación

por la niñez, Spielberg pasa a tratar sobre la muerte de la inocencia. Con este

quiebro, el director pretende madurar tanto personal como profesionalmente. El

intimismo de Spielberg continúa animando su labor cinematográfica.

2. El filme más representativo de este período es El Imperio del Sol. Junto con El

color púrpura y Always, integra una trilogía adulta.

2.1. El director plantea el crecimiento como el inicio de una etapa adulta, marcada

por el abandono de una dimensión infantil sobrevalorada en el período anterior.

2.2. El protagonismo infantil es sustituido en este periodo por personajes adolescentes

(Jim Ballard y Celie en El Imperio <leí Sol y El color púrpura) o adultos (Pete en Always).

2.3. La madurez se manifiesta como tin proceso crítico que sucede con motivo de

situaciones límite: la maternidad prematura, la guerra, la muerte...

2.4. Los protagonistas de las historias de esta etapa todavía conservan restos infantiles

en sus temperamentos.
 550
2.6. El advenimiento de la madurez provoca en los personajes un enfrentamiento con

cuestiones trascendentales: el sentido del dolor, la soledad, la pobreza, la muerte, Dios, el

amor... son temas habituales en las películas de este momento.

3. La muerte de la inocencia infantil se extiende a la pérdida de la inocencia de la

humanidad. El Imperio del Sol desarrolla csm tesis hasta sus últimas consectíencias.

4. La intimidad de Steven Spielberg se continúa manifestando en el cine de esta

tercera etapa, a través dIc tina doble proyección.

4.1. Los protagonistas infantiles. Jim en especial. poseen tinos rasgos comunes con

los que el director presentaba en su niñez: incomunicación familiar, soledad, ausencia de

amigos. pasión por los aviones. admiración por la figura materna (únicamente en El color

púrpura y Always).

4.2. En segundo lugar, Spielberg proyecrn las situaciones de su vida personal a través

de un cine adulto con el que desea madurar. Su matrimonio y paternidad le empujaron a

tratar nuevas experiencias en stís películas.

5. El ~zirodescrito por el director en este período se concrera en una modificación de

las constantes presentes en la etapa anterior:

 551

5.1. Las familias mantienen su aspecto caótico, pero la incomunicación adquiere una

gravedad mayor, hasta el punto de convertirlas en puras estructuras formales. El color

purpura, en especial, y El Imperio del Sol son los ejemplos característicos.

5.2. Se mantienen las separaciones traumáticas entre personajes principales. Pero en

este período, la idea de separación sufre tina agudización que marca las tramas principales:

el dolor de Celle tras perder a su hermana: la aventura de iim durante la guerra: y la historia

de amor de Pete en Always. tras experimentar la muerte como separación definitiva.

5.3. La fantasía ya no es patrimonio exclusivo de los niños: Pete es un personajes

adulto que también conoce vivencias fantásticas.

Por otro lado, los protagonistas de El color púrpura y El Imperio del Sol

experimentan la fantasía desde el plano de la pura imaginación, absolutamente desligado de

la realidad. Puede decirse que, en esta etapa, fantasía y realidad sí se mantienen como dos

rectas paralelas que jamás llegan a cortarse. Always es una excepción, pues Spielberg

reconcilia ambos aspectos por medio del amor.

5.4. Los protagonistas siguen siendo personajes solitarios, pero permanecen

encerrados en su aislamiento: Jim y Pete son los casos más representativos, Celie, por su

parte. es la única protagonista que consigue salir de la soledad, no sin antes pasar por toda

una vida dolorosa.

 552
5.5. Spielberg abandona el marco suburbano de sus historias y las sitúa en ambientes

dispares: la Georgia rural de comienzos de siglo, Shangai durante la segunda guerra mundial,

tin aeródromo del Medio Oeste...

5.6. El fenómeno anterior es consecuencia de la sustitución de personajes de la

realidad contemporánea por protagonistas de otras épocas, profesiones y niveles sociales.

5.7. El optimismo infantil de la segunda etapa, presidido por el espírhu de Pete, Pan,

es reemplazado por una visión pesimista de la vida. El destino es cruel con los protagonistas

de la ul/ogía adulta.

5.8. Dios aparece de un modo irás explicito y personal en este período: en forma de

confidente de Celie en El color púrpura; bajo el aspecto de espectador misterioso en El

Imperio del Sol: y como director latente del drama celestial vivido por Pete en Always.

5.9. El melodrama sustituye a la aventura fantástica.

5.10. La acción, estilo narrativo predominante en la segtinda etapa, da paso a un

tempo pausado. más proclive a la introspección intimista y reflexiva de los personajes. Con

todo, las historias de la trilogía adulta incluyen algunas escenas de acción que llevan el sello

típico del director.

 553

4. Cuarta etapa: 1991-

1. Spielberg plantea un regreso a la infancia, motivado por su crisis personal y

familiar a finales de los 80. Hook es la película que marca este nuevo giro en la

trayectoria profesional del director. Spielberg retorna las mismas tendencias que

caracterizaron su segunda etapa.

1.1. La idea central de este período es la reconciliación de la infancia con la

paternidad, tal y como sucede con Jack y Peter Banning en Ilook. Los padres quedan

redimidos en la persona del Peter Pan adulto.

1.2. Fruto de esta reconciliación, las familias alcanzan tin mayor protagonismo y

recuperan la armonía.

1.3. Los adultos pierden su condición siniestra.

1.4. El espíritu de Pinocho vuelve a inspirar las historias (le Steven Spielberg. Los

sueños pueden hacerse realidad.

1.5. Restablecimiento del espíritu cíe Pete, Pan. Como consecuencia, la imaginación

infantil es restablecida como rectora del universo. Sus poderes también pueden ser utilizados

por los adultos.

 554
2. La fantasía deja de ser un recurso surrealista -estado al que fue relegada en el

período anterior-, para asumir su antigua entidad. El mundo fantástico vuelve a

situarse en su poderosa dimensión.

2.1. De nuevo, los niños son los personajes que mejor sintonizan con la fantasía. Los

adultos pueden recuperar este sexto sentido, atrofiado por la madurez.

2.2. Como consecuencia. la fe vuelve a ser la principal virttid infantil.

2.3. Spielberg regresa a su antiguo esquema, que representa fantasía y realidad como

dos rectas paralelas que pueden llegar a cortarse. La Geometría Euclidiana vuelve a caer en

desgracia.

2.4. Ciencia y fantasía se reúnen. Parque Jurásico es el ejemplo que consagra este

binomio característico del director.

3. El retorno a la infancia, que condiciona este cuarto período, es motivado por la

reconstrucción de la vida familiar de Steven Spielberg. De esta forma, el intimismo

continúa inspirando la obra creativa del director, que retorna a su antigua tendencia

a proyectarse en dos personajes de sus filmes.

3.1. Así sucede con personajes infantiles como Jack Banning en Hook y Tim en

Parque jurásico.
 555
3.2. Respecto a los adultos, las proyecciones se dan en protagonistas como Peter

Banning en Hook, y Alan Grant y John Hammond en Parque Jurásico

3-3. En esta etapa, los personajes principales son adultos que recuperan su infancia

y se aproximan a los niños al término de las historias,

4. El regreso a la infancia -y, por tanto, la recuperación de la inocencia- es un tema

clave en esta etapa: constituye el principio fundamental de Hook: en Parque Jurásico

se da como subtrama.

5. El nuevo giro en la evolución de la infancia se manifiesta en las tendencias que

caracterizan el estilo de Spielberg.

5.1. La separación. constante en todas stis historias, concluye con la reunida thmiliar,

5.2. La paternidad. se convierte en motivo fundamental de los conflictos entre

personajes: así sucede en Hook y en Parque Jurásico. El padre deja de ser la causa de la

incomunicación familiar al término de las historias.

5.3. La reconciliación entre paternidad e infancia da lugar a la amistad entre padres

e hijos -Iiook-.
 556
5.4. Las figuras femeninas -madres y novias- continúan prevaleciendo sobre las

masculinas por su fortaleza animica.

5.5. El melodrama cede su puesto a la aventura fanatástica.

5.6. Spielberg retorna a su tipo de protagonistas favoritos: los héroes vuelven a ser

personajes de la vida cotidiana envueltos en sitt¡aciones extraordinarias.

5.7. La acción rectípera su importancia en el desarrollo narrativo de las historias.

5.8. La fantasía continúa irrumpiendo en los escenarios reales de las películas, pero

esta vez de tina forma absoluta: los personajes llegan a verse inmersos en auténticos

tíniversos fantásticos, como el país de Nunca Jamás o el propio período jurásico.

5.9. La infancia vuelve a ser tratada como valor absoluto y punto en el que convergen

tramas principales -liook- y subtramas -Parque Jt¡rsísico-.

 557

NOTAS Y REFERENCIAS

Capítulo h La infancia de un genio.

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(5) CRAWLEY, Tony. Tlie Síeven Spielberg Story. Zomba Books, Londres, 1983.
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(6) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 42.

(7) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Slory. Pág. 12.

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(12) MOTT, Donald R., y SAUNDERS. Cheryl M. Síeven Spielberg. Pp. 11-12.

(13) CARTIER, Raymond. Las 50 Américas. Pág. 159.

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de 1982. Pág. 28.

(15) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 41,

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septiembre de 1986.

(20) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Pág. 20.

(21) MESA, Bartolomé. “Entrevista con Paul Verhoeben”. Im4genesdeActualidad. julio-

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22.

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(26) CRAWLEY, Tony. Tite Sieven Spielberg Story. Pág. 13.

(27) MOTÍ, Donald R, y SAUNDERS. Cherví M. Steven Spielberg. Pág. 12.

<28) CRAWDEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 14.

(29) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 44.

(30) ZÁRATE, José Ramón. “Hollywood: La nueva ola”. Pág. 103.

(31) POSTER, Steven. “The Mmd behind Close Encounters”. American Cinematogr¿lpht?r,
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(32) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Diving”. Pág. 44.

(33) ZÁRATE, José Ramón. “Hollvwood: la nueva ola”. Pág. 107.

(34) LARA, Antonio. Steven Spielberg. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1991. Pág. 26.
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(35) FOX, Steve. Entrevista emitida en el programa 20/20, de la ABC-TV. 24 de junio de

1982.

(36) RUBIO, José Luis. “Me gusta ser un niño”. Cambio 16, 10 de septiembre de 1984.
Pág. 82.

(37) Idem, pág. 82.

<38) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 45.

(39) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Pág. 20.

(40) CRAWLEY, Tony. The Síeven Spielberg Story. Pág. 16.

(41) RUBIO, José Luis. “Me “usta ser un niño”. Pág. 84.

(42) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 10.

<43) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 41.

(44) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 45.

(45) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Pág. 7.

(46) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 13.

<47) GIL, Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, el 21 de abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63.

(48) FRONDON, J.M. “La Caverne de Steven Spielberg”. Le Point.

(49) BARRIE, J.M. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 36.

Capítulo 2: Un estudiante de Filología, a la conquista de Hollywood.

(1) CRAWLEY, Tony. me Steven Spielberg Story: The Man behiud The Movies.
Quilí Press. Nueva York, 1983. Pág. 16.

<2) TURNER. George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. American
Cinematograp/er, enero de 1983. Pág. 48.

<3) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 17.

 560

(4) Idem, pág. 17

(5) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. American C¡nematographer.

enero de 1978. Pp. 28-29.

(6) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 21.

(7) TRUFFAUT, Fran9ois. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 1988.
Pág. 52.

(8) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
24.

(9) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Twayne

Publishers. Boston, 1986. Pág. 24,

(10) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pp. 19-20

(11) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: ‘[lic Man, Ilis Movies and Their Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 78.

(12) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 29.

(13) SINYARD. Neil. The Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pp. 12-13.

(14) Idem, pág. 12.

<15) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 80.

(16) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cherví M. Steven Spielberg. Pág. 32.

(17) Idem. pág. 40.

(18) Idem. pág. 39.

(19) FOWLER, Douglas. ‘Alien. The Thing and the PrincipIes of ¡he Terror” . Siudies in
Popular Caburé 4, primavera de 1981. Pp. 19-20.

<20) MOTT, Donald R., y SAUNDERS. Cherví M. Steven Spielberg. Pág. 3.

 561

Capítulo 3: Encuentros en la Tercera Fase: el primer filme personal.

(1) GOLDMAN, William. Aventuras de un guionista en Hollywood. Plot Ediciones

S.A. Madrid, 1992. Pág. 226.

(2) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: ‘FIje Man, His Movies and Their Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 89.

(3) GARCÍA RAYO, Antonio. “Steven Spielberg: El Rey Midas del Cine”. Entrevista
publicada en Ya Dominical, el 19 de febrero de 1982. Pág. 18.

(4) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. American Cinen;a¡ogrpaher,

enero de 1978. Pág. 40.

(5) CRAWLEY, Tony. me Steven Spielberg Story. Zomba Books. Londres, 1983. Pp.
59-60.

<6) PYE, Michael, y MYLES, Linda. me Movie Brats. Harmony Books. Nueva York,
1983. Pág. 241.

(7) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 91.

<8) Idem, pág. 91.

(9) Rueda de prensa con Steven Spielberg, celebrada en Madrid el 16 de febrero de 1978
con motivo del estreno en España de Encuentros en la Tercera Fase.

(10) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 85.

(11) McCARTHY, Todd, “Sand Castíes”. Fi/ii> &nunent 18, núm. 3, mayo-junio de
1982. Pp. 53-59.

(12) CRAWLEY, Tonv. The Sfeven Spielberg Story. Pág. 87.

(13) Rueda de prensa con Sieven Spielberg. Madrid, febrero de 1978.

<14) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of fue Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Mayo de 1976. Escena 3.

(15) Barrie, J. M. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 34.

(16) MO’IT, Donald R.. y SAUNDERS, Cheryl Nl. Steven Spielberg. Twayne
Publishers. Boston, 1986. Pág. 71.

(17) Idem, pág. 60.

 562

(18) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of the Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escenas 4-6.

<19) Idem, escena 38.

<20) PYE, Michael, y MILES, Linda. ihe Movie Brats. Pág. 242.

(21) ROGER, Ebert, y SISKEL, Gene. The Future of the Movies. Entrevista con Steven
Spielberg. Buena Vista Media Inc. Kansas City, 1991. Pág. 72.

(22) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 62.

(23) Idem, pág. 59.

<24) Idem, pág. 56.

(25) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 69.

(26) SPIELBERG, Steven. Close Encounters ol’ llie Th¡rd Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escena A-287.

(27) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. American Cinen¡atographer,

enero de 1978. Pág. 40.

(28) CRAWLEY, Tony. The Síeven Spielberg Story. Pág. 63.

(29) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 95.

(30) Pág. 41.

(31) SINYARD. Neil. ‘[líe Films oíSteven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pp. 45-47.

(32) LIGHTMAN. Herb, “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 58.

(33) Idem. pág. 58.

(34) SPIELBERG. Steven. Close Encounters of dic Third Kind. Guión de Encuentros
cxi la Tercera Fase. Escena 10.

(35) Idem, escena lO.

<36) Idem, escena 10.

(37) Idem, escena 10.
 563
(38) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of Hm Third Kind. Guión de Encuentros

en la Tercera Fase. Escenas 5 1-53

(39) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 68.

(40) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of dic Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escena 59.

(41) MO’IT, Donald R., y SAIJNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 67.

(42) Idem, pág. 61.

<43) Idem, pág. 61.

(44) SINYARD, Neil. me Films of Steven Spielberg. Pág. 50.

(45) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 58.

(46) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of ¡lic Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escenas A-287-290.

La letra original de canción When You XVIsl Upon A Star, que pone música a los
créditos iniciales de la película Pinocho, dice así:

When vou ivish opon cts uit

Makes no dilference n’/¡o vou are
Anvthing vour heart desires ivill co¡íze to von.

1/’ vour /zeart i.v U> vour cli.cctflis

No i~c’quevt ¡5 ¡0v extrenie
VV/it,> vou wis/; opon a ‘~ic¡¡~ cts dreaníers do.

Like a hoat ant of the bloc

Fate steps iii <md sees Von i/ii~>ugh
VV/it,; \Y)l4 I¶iS/> ¡¡¡>011 (1 VtO? >‘<>uI dreams CO/PU> 01W.

(47) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 58.

(48) LIGHTMAN, l-lerb. “Spielberg Speaks abot’t CE3K”. Pág. 42.

<49) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of ¡he Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escena 57.

(50) Idem, escena 59.

(51) Idem, escena 72.

 564

(52) Idem, escena 277.

(53) Idem, escena 285.

(54) Idem, escena 289.

(55) KAEL, Pauline. “The Greening of the Solar System” en When Pie Lights Go Down.
Pág. 348. Reimpreso en New Yorker, 28 de noviembre de 1977.
<56) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 65.

(57) LIGHTMAN, l-{erb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 58.

(58) SPIELBERG, Steven. Clase Encounters of dic Third Kind. Guión de Encuentros
cii la Tercera Fase. Escena 184.

(59) TAYLQR, Philip. Síeven Spiclberg. Pág. 95.

(60) Idem, pág. 128.

(61) Idem, pág. 129.

(62) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 76.

Capítulo 4: Doctor Jones, del Marshall Institute de Connecticut. El retorno del héroe.

(1) MO’TT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl Nl. Steven Spielberg. Twayne
Publishers. Boston, 1986. Pág. 77.

(2) MAST, Gerald. The Coinie Mmd. The University of Chicago Press, Chicago y
Londres, 1979. Pp. 26-27.

(3) SINYARD, Neil. Thc Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 60.

(4> TAYLOR, Philip. Stcven Spielberg: me Man, Tus Movies aud Their Mcaning.
The Continuum Publishing Company, Nueva York, 1992. Pág. 104.

<5) Idem, pág. 105.

(6) Idem. pp. 107-108.

 565

(7) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story: The Man behind The Movies.
Quilí Press. Nueva York, 1983. Pág. 90.

(8) POLLOCK, Dale. Skywalking: The Life aud Films of George Lucas. Harmony
Books. Nueva York, 1983. Pág. 224.

(9) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág.89.

<10) ZÁRATE, José Ramón. “Hollywood: la nueva ola”. Nuestro Tiempo. Núm. 346,
abril de 1983. Pp. 103 y 107.

<11) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestri al”. American
G’inematograp/zer, enero de 1983. Pág. 80.

(12) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 108.

(13) Idem, pág. 110.

(14) DINES, Esteban. Entrevista con Steven Spielberg. Dominical de La Vanguardia, 7

de septiembre de 1986. Pág. 16.

(15) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 112.

(16) Idem. pág. 112.

(17) SEGER, Linda. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Editorial

Rialp. Madrid, 1991. Pág. 149.

(18) TAYLOR. Philip. Stcven Spielberg. Pág. 112.

Capítulo 5: E.T., el Extraterrestre.

(1) “Steven Spielberg, director de Tiburón, cii Madrid”. Entrevista con Steven Spielberg
publicada en el diario Pueblo, el 18 de febrero de 1978.

(2) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story: The Man beluiud Thc Movies.
Quilí Press. Nueva York, 1983. Pág. 84.

(3) Idem. pág. 85.

(4) Idem, pág. 108.

 566

(5) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. American

Cineniatographer, enero de 1983. Pág. 47.

(6) ZARATE, José Ramón. “Hollywood: La nueva ola”. Nuestro Tiempo, Núm. 346,
abril de 1983. Pág. 102.

(7) SPIELBERG, Steven. Lelters to E.T. Puttnams. Nueva York, 1983.

(8) ZARATE, José Ramón. “Hollywood: La nueva ola”. Pág. 104.

(9) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pp. 71-72.

<10) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl N4. Steven Spielberg. Twayne
Publishers. Boston, 1986. Pág. 121
(11) KAUFMAN, David. Steven Spielbcrg. Pág. 73.

(12) TAYLOR, Philip. Sieven Spiclberg: me Man, lis Movies and Iheir Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 132.

(13) DARNAUDE, Ignacio. “Steven Spielberg”. Magazine de El Mundo del Siglo XXI.
22 de marzo de 1992. Pág. 14.

<14) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
21
£4-.

(15) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pág. 74.

(16) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 121.

(17) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 47.

(18) KAUFMAN, David. Steveu Spielberg. Pág. 56.

(19) Idem, pág. 57.

(20) LARA, Antonio. Spielberg. Espasa-Calpe. Madrid, 1991. Pág. 140.

(21) SRAGOW, Michael. “A Conversation with Sieven Spielberg”. Rolling Stone. 22 de

julio de 1982. Pág. 28.

(22) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pág. 57.

(23) CORLISS, Richard. “Steves Summer Magic”. Time, 31 de mayo de 1982. Pp. 54-
60.
 567
(24) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
20.
(25) TAYLOR, Philip. Steven Spiclberg. Pág. 135.

<26) BARRIE, James M. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 156.

(27) SINYARD, Neil. The Films of Síeven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 10.

(28) SRAGOW, Michael. “A Conversation with Steven Spielberg”. Pág. 26.

<29) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 134.

(30) MATHISON, Melissa. A Boy’s Life. Guión de E.T., el Extraterrestre. Escena 37.

(31) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 129.

<32) SINYARD, Neil. Tlie Films of Steven Spielherg. Pág. 79.

(33) Idem, pág. 79.

(34) MOTE, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 116.

(35) LARA, Antonio. Spielberg. Pág. ¡45.

(36) MATRISON, Melissa. A Bos Life. Gt¡ión de E.T., el Extraterrestre. Escena 173.

(37) Idem, escena 187.

(38) Idem, escena 270.

<39) Idem, escena 13 1.

(40) Idem, escena 288.

(41) Idem, escena 300.

(42) GIL. Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, cl 21 (le abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63,

(43) SINYARD, Neil, The Films of Steven Spiclberg. Pág. 83.

(44) N4OTT, Donaid R., y SAUNDERS. Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 116.

(45) BARRIE, James NI. Peter Pan. Pág. 37.

 568

46) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Pág. 78.

47) TAYLOR, Philip. Stcven Spielberg. Pág. 132.

48) SINYARD, Neil. Tlie Films of Steven Spielberg. Pág. 83.

49) Idem, pág. 78.

50) MATHISON, Melissa. A Boy’s Life. Guión de E.T., el Extraterrestre. Escena 282.

51) KOTZWINKLE, William. E.T., The Extraterrestrial iii His Adventures on Earth.
Pág. 231.

52) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Sp¡elberg. Pág. 124.

53) Idem, pág. 124.

54) KOTZWINKLE, William. E.T., Tlie Extraterrestrial ¡u llis Adventures oit Earth.
Pág. 231.

55) MATHISON, Melissa. A Boy’s Life. Guión cinematográfico de EJ., cl

Extraterrestre. Escena 188.

56) SINYARD, Neil. The Films of Síeven Spielbcrg. Pág. 79.

7) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 81.

8) Idem, pág. 81.

9) Idem, pág. 83.

0) Idem, pág. 81.

1) Idem, pág. 80.

2) ROYAL, Susan. usteven Spielberg: In His Adventures on Earth” American

Pren;iere, 20 de julio de 1982. Pág. 130.

3) TAYLOR, Philip. Steven Spieiberg. Pág. 130.

4) KALJFMAN, David. Steven Spielberg. Pág. 59.

5) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 80.

6) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 133.

 569
(67) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 80.

(68) Idem, pág. 80.

(69) Idem, pág. 80.

(70) TAYLOR, Philip. Steven Spielbcrg. Pág. 133.

(71) Idem, pág. 133.

<72) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Pág. 81.

(73) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 136.

(74) SAMMON, Paul. “Turn On Your Heartlight: Inside E.T.” Cin¿fex. núm. 11, enero
de 1983. Pp. 10 y 13.

(75).. KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pp. 72-73.

Capítulo 6: Nace un nuevo estilo cinematográfico.

(1) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 48.

(2) Idem. pág. 68.

<3) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. Tlie Future of thc Movies. Entrevista con Steven
Spielberg. Buena Vista Media, Inc. Kansas City, Missouri, 1991. Pág. 42.
(4) ZÁRATE, José Ramón. “l-Iollvwood: la nueva ola”. Nuestro Tiempo. Núm. 346,
abril de 1983. Pág. 98.
(5) Idem. pág. 83.

(6) GOTI’LIEB, Carl. Diario de Tiburón. Ediciones Sedmay. Madrid. 1976. Pág. 37.

(7) GIL. Cristina. “El color púrpura”. Entrevista publicada en Ya Dominical. 12 de

septiembre de 1986. Pág. 10.

(8) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El Paí~ Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
~)1
 570
(9) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 114.

Capítulo 7: El Imperio del Sol. Un punto de inflexión en la obra infantil dc Steven

Spielberg.

(1) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: The Man, ¡lis Movies and Tlieir Meaning.
TIie Continuum Publishing Company. Nueva York. 1992. Pág. 123.

(2) “Pista para Spielberg, el genio aterriza de nt¡evo”. Reportaje publicado en el diario
ABC, 17 de niarzo de 1988. Pág. 107.

(3) BLANCO, Puri. “Steven Spielberg”. Reportaje publicado en Antetia Semanal, 17 de

abril de 1988.

(4) GIL, Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, el 21 de abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63.

(5) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(6) STOPPARD, Ton. y MEYJES. Menno. Enipire of tlíc Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio dcl Sol. Pág. 4.

<7) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(8) STOPPARD, bm, y MEYJES, Menno. Empire of the Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pág. 13.

(9) Idem, pp. 57-58.

(10) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. Future of dic Movies. Entrevista con Steven
Spielberg. Buena Vista Media, Inc. Kansas City, Missouri, 1991. Pág. 38.

(11) Rueda de prensa con Steven Spielberg, celebrada en Madrid el 16 de febrero de 1978
con motivo del estreno de Encuentros en la Tercera Fase.

(12) MILLAR, Al. EJ., You ‘re More TItan a Movie Star. Newport News. Virgina.
Publicado por el autor. 1982. Pp. 4-5.

(13) EPSTEIN, Andrew. “The Woman behind the Boom: Melissa Mathison Pens tlie
Bonanza Called E.T.”. chicago T.’ihune, 15 de agosto de 1982.
 571

(14) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
22.

(15) Tixe China Odyssey. Documental sobre el rodaje de El Imperio del Sol. Warner
Bros y Amblin Entertainment, 1987.

(16) STOPPARD, Tom, y MEYJES, Menno. Empire of the Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pág. 33.

<17) Idem, pp. 51-52.

(18) Idem, pág. 36.

(19) Idem, pág. 50.

(20) Idem, pág. 63.

(21) Tlie China Odyssey. Warner Bros y Amblin Entertainment, 1987.

(22) Idem.

<23) STOPPARD, Tom, y MEYJES. Menno. Empire of thc Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pp. 80-81.

(24) KUTZERA, Dale. “Empire of the Sun: an Exotic Journey”. ,bnerican

Cine,’natographer, enero de 1988. Pág. 52.

(25) The China Odyssey. Warner Bros y Amblin Entertainment, ¡987

(26) Idem.

<27) STOPPARD. Tom, y MEYJ ES, Menno. Empire of tlie Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pp. 127-130.

(28) The China Odyssey. Warner Bros y Amblin Entertainment, 1987

(29) Idem.

(30) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(31) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. Pág. 22.

(32) STOPPARD, Toni, y MEYJES. Menno. Empire of the Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pp. 145-146.

(33) ‘Pista para Spielberg Pág. 107.

 572

(34) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 127.

(35) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(36) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. Pág. 24.

(37) Idem, pág. 24.

(38) LARA, Antonio. Spielberg. Espasa-Calpe. Madrid, 1991. Pág. 168.

(39) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(40> TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 121.

(41) GIL, Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, el 21 de abril de 1987, sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63.

Capítulo 8: AI;vays. El amor no es para siempre.

(1) FRANCO, Ricardo. “Spielberg”. Perfil sobre el director aparecido en Cinema,

recopilación de la serie cinematográfica publicada por El País Semanal. Editado por
el diario El País. Madrid, 1990.

(2) Idem.

(3) ZÁRATE. José Ramón. “I-Iollvwood: la nueva ola”. ¡Vuestro Tiempo. Núm. 346,
abril de 1983. Pág. 105.

(4) Idem, pág. 105.

<5) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 8.

(6) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Stiplemento “Estilo” del diario El País,
8 de abril de 1990. Pág. 18.

(7) BLANCO, Purificación. Entrevista con Steven Spielberg. ¡lntena Semanal, 17 de

abril de 1988. Pág. 7.

(8) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan’. Pág. 23.

(9) Idem, pág. 18.

 573

(10) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
24.

(11) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: The Man, His Movies and Their Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 123.

(12) Idem, pp. 123-124.

Capítulo 9: Hook. Steven Spielberg regresa a Nunca Jamás.

(1) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. Tlie Future of the Movies. Entrevista con Steven

Spielberg. Buena Vista Media, Inc. Kansas City, Missouri, 1991. Pág. 66.

(2) Idem, pág. 52.

(3) SCHRUERS, Fred. “Peter Pandemonium”. Premiere, diciembre de 1991. Pág. 65.

(4) NATALE, Richard, y KISSINGER, David. “Spielberg Has H ‘Wood On Hook”.

Varierv, 18 de noviembre de 1991. Pág. 53.
<5) Iiook. Pressbook. “Sobre los realizadores cinematográficos”. TriStar Pictures-Amblin
Entertainment. Marzo de 1992. Pág. 2
(6) SCHRUERS, Fred. “Peter Pandemonium” Pp. 65-66.

<7) Cómo se rodó I-Iook. Backstage Productions, 1992.

(8) Hook. Pressbook. “Sobre el reparto”. Pág. 2.

<9) THOMAS, Bob. “Todos tenemos algo de Peter Pan”. Blanco ~‘Negro,22 de marzo
de 1992.

(10) Hook. Pressbook. “Información sobre la producción”. Pág. 2.

(11) SCHRUERS, Fred. “Peter Pandemonium”. Pág. 70.

(12) Ilook. Pressbook. “Sobre los realizadores cinematográficos”. Pág. 2.

(13) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: ‘[he Ma¡i, His Movies and Their Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York. 1992. Pág. 140.

<14) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. The Future of dic Moides. Pág. 53.
 574
(15) Hook. Presshook. Pág. 1.

(16) DAVIS, Ivor. “Boys on the Never Never”. Sunday Times, 8 de diciembre de 1991.

(17) “Spielberg prepara el estreno multimillonario ‘Peter Pan”’. Del New York Times,
reproducido en El País, 26 de octubre de 1991. Pág. 24.
(18) DARNAUDE, Ignacio. “Steven Spielberg”. Magazine de El Mundo del Siglo XXJ,

22 de marzo de 1992. Pág. 14.

(19> Idem, pág. 14.

(20) GIL, Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, el 21 de abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63.

(21) Idem, pág. 63.

(22) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pp. 136-137.

(23) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Suplemento “Estilo” del diado El País,
8 de abril de 1990. Pág. 18.

(24) DARNAUDE, Ignacio. “Steven Spielberg”. Pág. 14.

(25) “Spielberg-Capshaw”. El País, 16 de octubre de 1991. Pág. 41.

(26) CYGIELMAN, Victor. “Spielberg rodará un filme sobre el Holocausto”. El País, 13

de enero de 1992. Pág. 34.

(27) TAYLOR, Philip. Stcven Spielberg. Pág. 140.

(28) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. ‘[lic Future of dic Movies. Pág. 39.

(29) SCHRUERS. Fred. “Peter Pandemonit’m”. Pág. 76.

(30) THOMAS, Bob, “Todos tenemos algo de Peter Pan”, Pág. 44.

<31) BARRIE, James Pv!. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 37.

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