La Saudade Gallega en La Musica Popular

La saudade gallega en la música popular cubana
Armando Rodríguez Ruidíaz

Armando Rodríguez Ruidíaz 2
La ralentización
Al analizar el origen y el desarrollo de los géneros en la música popular cubana, podemos

observar como en algunos casos, éstos han pasado por un proceso de ralentización o
desaceleración de su tempo original, e incluso han experimentado una transformación gradual
con respecto a su carácter expresivo. Es posible detectar ese proceso de ralentización al menos
en la evolución de cuatro géneros de la música popular cubana: la danza, la habanera, la guajira,
y el bolero.
Aunque creemos que esas transiciones son evidentes, y que en ocasiones pueden llegar a
definir la identidad de un género, éstas han sido consistentemente soslayadas por los estudiosos
del tema, o solo han sido señaladas de manera muy vaga y superficial.
En el caso específico de la danza cubana, el proceso de transformación del tempo y el

carácter expresivo de la misma ha sido atribuido, muy acertadamente, por algunos
investigadores como Argeliers León, Zoila Lapique y Natalio Galán, a la influencia del vals
europeo en los salones de baile de La Habana y otras ciudades del país, durante el siglo XIX. La
danza, descendiente de la contradanza cubana, mostraba originalmente un carácter
predominantemente ligero y alegre que fue evolucionando gradualmente hacia una expresión
más pausada, lánguida y voluptuosa, similar a la del vals, hacia finales de siglo.
En referencia a este tema, el Capitán Sir James Edward Alexander decía en 1831 que "…
la cubana danza sin duda que se inventó para hacerse la corte los enamorados […] No es aquello
bailar, puesto que el cuerpo sigue meramente los compases; es mecerse como en sueños, al son
de una música gemidora y voluptuosa…;"1 y la Condesa de Merlín señalaba hacia 1840 que la
contradanza era: "…una mezcla de vals, con cierto paso deslizado y balanceos, que presenta un
carácter de blandura y voluptuosidad indefinible…2
La habanera
El género conocido por el nombre de habanera fue en sus inicios solo una contradanza
cantada, tal como la que se estrenó en el café de La Lonja de La Habana en 1841, llamada El
amor en el baile.
1
Galán, Natalio: Cuba y sus sones, Pre-Textos, Artegraf S.A., Madrid, España, 1997, p. 149.
2
Galán, Natalio, 199: 124.
3 La saudade gallega en la música popular cubana
Fragmento de la canción El amor en el baile (1841).
Es decir, que el carácter expresivo de las primeras habaneras era muy similar al de las
contradanzas de la época, como vemos reflejado en el texto frívolo y el tempo ligero (Allegretto)
de esa primera contradanza cantada:
Yo soy niña, soy bonita,

Y el amor no conocí;
Yo soy niña, soy bonita,
Pero anoche, ¡Ay mamita!,

Yo no sé lo que sentí.
Mi corazón latió así…
¡Ay! Yo creo que se agita
Porque el amor entró en mí.3
Con el transcurso del tiempo, tal como había sucedido anteriormente con la danza
cubana, el carácter de la habanera fue derivando gradualmente hacía un estilo más lánguido y
pausado. Argeliers León comentaba al respecto que la habanera "…se alejó de esas expresiones
3
Lapique, Zoila, 2007: 132-133.
sencillas, y se acercó al patrón de las canciones románticas hasta culminar en la conocida

habanera Tú (1892) de Eduardo Sánchez de Fuentes…"4
Esa transformación se pone en evidencia si comparamos una habanera de mediados del

siglo XIX como La bella Lola, con la habanera Tú de Eduardo Sánchez de Fuentes, compuesta
en 1892, así como con una grabación de la habanera Veinte Años de María Teresa Vera, de
comienzos del siglo XX:
La bella Lola – Canción habanera anónima del siglo XIX.
Cuando en la playa la bella Lola

su lindo talle luciendo va
los marineros se vuelven locos
y hasta el piloto pierde el compás
¡Ay!, que placer sentía yo

cuando en la playa
sacó el pañuelo y me saludó
pero después se acercó a mí
me dió un abrazo
y en aquel lazo creí morir 5
4
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 204.
5
La bella Lola – Canción anónima (habanera) del siglo XIX - Coro popular español – Transcripción del autor.
Eduardo Sánchez de Fuentes - Habanera Tú, 1892.
En Cuba, isla hermosa

del ardiente sol,
bajo su cielo azul,
adorable trigueña,
de todas las flores
la reina eres tú.
La palma, que en el bosque

se mece gentil
tu sueño arrulló.
y un beso de la brisa
al morir de la tarde
te despertó.
Fuego sagrado guarda tu corazón,

el claro cielo su alegría me dio,
y en tus miradas ha confundido Dios,
de tus ojos, la noche y la luz
de los rayos del sol.
Dulce es la caña
pero más lo es tu voz,
que la amargura quita del corazón.
Y al contemplarte suspira mi laud,
bendiciéndote hermosa sin par
porque Cuba eres tú.6
6
Sánchez de Fuentes, Eduardo: Habanera Tú – Trío Vegabajeño – grabación de 1946:
https://www.youtube.com/watch?v=xsUh3QwUevw – Transcripción del autor.
Maria Teresa Vera, Veinte años (habanera)
Qué te importa que te ame

si tú no me quieres ya
El amor que ya ha pasado
no se debe recordar.
Fui la ilusión de tu vida

un día lejano ya,
hoy represento el pasado
no me puedo conformar.
Si las cosas que uno quiere

se pudieran alcanzar
tú me quisieras lo mismo que veinte años atrás.
Con qué tristeza miramos

un amor que se nos va
es un pedazo del alma
que se arranca sin piedad.7
Como podemos apreciar en los ejemplos anteriores, el tempo de las canciones va

disminuyendo gradualmente de negra = 66 a negra = 60, y por último a negra = 58, mientras
que el carácter de los textos adquiere cada vez un tono más melancólico y dramático; desde el de
la picaresca Lola, que luce su talle al pasear por la playa, al tono lírico y evocador de la habanera
Tú, hasta culminar en el acento desgarrador que lamenta el amor "que ya ha pasado" en Veinte
años de María Teresa Vera. Pero ¿cuál fue la causa que originó ese cambio?
7
Youtube: Vera, Maria Teresa: Veinte años (habanera), Duo María Teresa Vera y Rafael Zequeira:
https://www.youtube.com/watch?v=Ja0HBp2hL-Q. Transcripción del autor.
Los gallegos
Durante la segunda mitad del siglo XIX comienza el proceso que llevaría a una profunda
transformación en la sociedad y la cultura cubana, el del incremento gradual de la emigración
gallega a Cuba.
De solamente un 2.7%
del total de inmigrantes
españoles que arribaron a la Isla
a comienzos del siglo XIX, la
población de gallegos en Cuba
aumentó rápidamente hasta
situarse en un 10% a mediados
de siglo,8 solo por debajo de los
canarios y los catalanes; y ya a
comienzos del siglo XX
alcanzaba un 83% de los
128,000 españoles que arribaron
a Cuba en ese período de
tiempo.9 Según Sonia Enjamio,
la emigración gallega fue la más
numerosa entre las provenientes
de diversas regiones españolas
que se establecieron en Cuba entre el fin del siglo XIX y principios del siglo XX.10
Ese cambio cuantitativo en la composición étnica de la población cubana, condujo

también a un importante cambio cualitativo en las costumbres y la cultura de la nación; debido
principalmente a que el grupo regional constituido por los naturales de Galicia, ejerció una
amplia influencia, no solo en las élites intelectuales, políticas y económicas del país, sino
también en la base germinal de la nación cubana. Los gallegos se incorporaron activamente al
caldo de cultivo donde se estaba procesando la mezcla de elementos componentes que más tarde
daría origen a la composición genética, la cultura y la idiosincrasia del cubano en general.
Al llegar a la Isla, los humildes inmigrantes gallegos se dedicaron a una gran variedad de
ocupaciones en sectores, como la minería, la producción de café y tabaco, el carbón, los puertos,
los ferrocarriles y los ingenios azucareros; pero principalmente se incorporaron al comercio
8
Enjamio Expósito, Sonia: A inmigración galega a Cuba durante os primeiros veinticinco anos da república
colonial: http://fayl.uh.cu/00sitiocatedra/catga/HTML/inmigracion.htm
9
Penado, Mayra e García Oliday: Apuntamentos para una historia dos galegos en Cuba a través das súas
edificacións na Habana: http//fay.uh.cu/00sitiocatefra/catga/HTML/edificacions.htm
10
minorista de las bodegas, donde tuvieron particular éxito. Ellos también se destacaron como
marinos, una ocupación tradicional en Galicia, cuya población siempre estuvo estrechamente
relacionada con el mar y su explotación comercial.11
Obligados por la necesidad, muchos gallegos se radicaron en los solares de las ciudades y
en los bateyes de los centrales azucareros, donde cohabitaron con los criollos, los negros y los
chinos en su afán por asegurar la diaria subsistencia. Como resultado de esa convivencia se
produjo la simbiosis que finalmente engendró un novedoso producto nacional con singulares
características.
La necesaria adaptación a las condiciones de su nueva situación como emigrante, obligó

al gallego a descubrir analogías y fomentar afinidades con los grupos étnicos que ahora eran sus
obligatorios compañeros; y al enfrascarse en ese empeño descubrió que en realidad tenía mucho
más en común con los negros y los chinos que con algunos de sus coterráneos españoles.
Una de los principales problemas que confrontó el gallego en Cuba fue el de las
relaciones de pareja, que se veían dificultadas por la dislocación de su contexto social y las duras
condiciones de vida a las cuales eran forzados los inmigrantes debido a la reinserción en una
realidad diferente. Los hombres sufrieron particularmente ese conflicto, ya que la emigración
gallega fue mayoritariamente masculina debido a las duras condiciones de la oferta de trabajo
disponible, o porque muchos buscaban evadir el servicio militar que frecuentemente les exponía
a una muerte prematura.
Comenta Sonia Enjamio al respecto, que entre 1902 y 1907, de los 128,000 inmigrantes
españoles que arribaron a la Isla, el 83% eran gallegos. Las 4/5 partes de esa cifra eran hombres
y solo 9,159 eran mujeres y niños. También dice Enjamio que la tendencia migratoria ascendente
tuvo su clímax en 1920, con la entrada al país de 90,025 gallegos, de los cuales solo un 15% eran
mujeres, y concluye: "El término medio de composición por sexo correspondió entre un 15% a
un 18% a las mujeres".12
Esa situación obligó al gallego inmigrante a buscar relaciones de pareja con mujeres que
pertenecían al entorno socio-económico en el cual se desenvolvía su existencia; y en el caso de
los más humildes, solo se encontraban a su disposición las mujeres criollas, principalmente de la
raza negra o mestiza.
Pero, tal como expresa el lenguaje cubano popular, el gallego "le cogió el gusto" a la
mujer negra, y su preferencia por ella fue ampliamente reconocida por la población. Dice Robin
Moore con respecto al personaje gallego del teatro vernáculo: "La única debilidad significativa
11
Fraga Rodríguez: Xan: Emigración e historia contemporanea: Galiza-Cuba, Asociación soxio –pedagógica galega,
A Coruña, 1994: http://fayl.uh.cu/00sitiocatedra/catga/HTML/galizacuba.htm
12
del gallego era su notoria atracción por las mulatas. La preferencia del gallego (dentro y fuera del
escenario) por la relación íntima con las mulatas oscuras y las negras era evidente. Un ejemplo
de las numerosas rumbas, diálogos y canciones del teatro cómico que incluye la interacción entre
la mulata y el gallego es la comedia de Jorge Anckermann "Sin pan ni luz" […] La
representación culmina cuando el gallego promete proveer toda la comida que la mulata le pide,
si esta accede a besarlo."13
Pero los gallegos, a diferencia de los naturales de otras regiones españolas, no solo
buscaron la relación casual con las negras y mulatas, sino que también se casaron con ellas y
reconocieron a sus hijos mestizos.
El sincretismo
Tanto los gallegos, como los negros y los chinos provenían de grupos étnicos muy
antiguos, que poseían un profundo acervo cultural; y un aspecto muy importante de esas
tradiciones, además del de las manifestaciones artísticas como la música, era el de la relación del
ser humano con la naturaleza, con el universo circundante y con el fenómeno de la vida, la
muerte, y la vida más allá de la muerte.
De acuerdo con Manuel Murguía, las más antiguas tradiciones culturales gallegas,
documentadas por historiadores como el griego Estrabón, se encuentran aproximadamente 2,700
años antes del momento presente y pertenecen a la antigua religión Céltico-gallega. Cita Murguía
en referencia a esas tradiciones: "…puede adelantarse que el dios innominado de que nos habla
Strabón [sic] y dice peculiar a los gallegos de su tiempo, es la abstracción pura de la divinidad.
Al lado de ella, representándola, siendo su símbolo, aparecen las demás y secundarias […] Las
escasas lápidas que conservan los nombres de algunas de ellas, vienen en cierto modo a
confirmar nuestra opinión. En su mayoría se refieren a dioses solares; dioses en que se
13
D. Moore, Robin: Nationalizing blackness. University of Pittsburgh Press, Pittsburg, p. 52.
personifican los ríos y las fuentes, y los montes aparecen como sagrados; dioses hijos de la
familia y de la tribu, dioses en fin protectores del burgo y del clan, y por lo tanto dioses
guerreros."14
Esa descripción de las divinidades pertenecientes a la antigua religión celta es muy

similar a la que menciona David H. Brown en su libro Santería Enthroned, citando a John Mason
en referencia a la religión africana Yoruba:
[…] "Los Yoruba creen que existe un solo Dios que creó y controla el universo y todo lo que está
contenido en él; […] creen que hay fuerzas de la naturaleza (o partes de Dios) que se ocupan de
los asuntos humanos en la tierra, y el gobierno del universo en general; […]"15
Así como en las antiguas creencias célticas de Galicia, en las tradiciónes Yoruba
encontramos dioses guerreros tales como Eleguá, Ogún, Ochosi y Osún,16 otros como Changó,
relacionados con el rayo y el fuego, y Yemayá y Oshún con las aguas.17
El culto religioso conocido en Cuba por los nombres de Religión Lucumí, Santería,
Regla de Ocha y Regla de Ifá, forma parte de la tradiciones de la etnia Yoruba, también llamada
Àwon omo Yorùbá, que es proveniente de las regiones sur-oeste y centro-norte de Nigeria, así
como del sur y el centro de Benín; una amplia zona que es considerada como la Nación
Yoruba.18
Las imágenes y los ritos de la Religión Lucumí fueron sometidos a un proceso de fusión
con los de la Religión Católica en Cuba, debido a las dificultades para preservar esas prácticas
que padecieron sus seguidores africanos, o afro-cubanos, por encontrarse insertados en un
ambiente social hostil y represivo. El resultado de ese sincretismo religioso fue conocido
comúnmente como Santería por el pueblo cubano en general.
Para el gallego, el sincretismo de sus creencias ancestrales con las de la religión Católica
no comenzó en Cuba, sino en su propia tierra.
El cristianismo fue edificado en Galicia sobre las ruinas del imperio romano, y debido a
ese proceso se produjeron numerosos casos de fusión con las antiguas creencias paganas.19
14
Murguía, Manuel: Galicia I, Edicións Xerais de Galicia, S. A., Dr. Marañón, 10, Vigo, 1982, p. 142.
15
Brown, David H.: Santería enthroned, The University of Chicago Press, Chicago 2003, p. 113.
16
Brown, David H, 2003: 134.
17
Brown, David H, 2003: 136.
18
Wikipedia: Yoruba people: https://en.wikipedia.org/wiki/Yoruba_people
19
Wikipedia: Historia del Cristianismo en España:
https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_cristianismo_en_Espa%C3%B1a
Según Manuel Murguía: "Existen todavía en el seno del cristianismo numerosos rasgos
de los antiguos cultos, que no han podido ser borrados por completo […] Esto es lo que pasó en
Galicia, en donde la mayoría de las costumbres, tradiciones y prácticas supersticiosas de los
campesinos teniendo un lejano origen, se hallan fuertemente unidas al culto católico […]" 20
Algunos de esos sincretismos han sobrevivido hasta el momento presente, tal como la
celebración de la Noche de San Juan, también conocida como “a Noite da Queimada”, o la
Noche de las hogueras.21 Desde una perspectiva cristiana la Noche de San Juan constituye un
holgorio por el nacimiento de San Juan Bautista, quién según la tradición fue quien bautizó a
Cristo y murió decapitado por el gobernante Herodes Antipas; pero desde el punto de vista
pagano es una festividad asociada con el solsticio de verano y la esperanza de una fértil cosecha.
Durante esa fiesta, la cual es celebrada también en casi en toda Europa, se encienden
fuegos que simbolizan la purificación y la protección espiritual, y los niños y jóvenes saltan
sobre las hogueras recitando conjuros en alta voz con el fin de alejar los malos espíritus. La
festividad de San Juan también incluye prácticas rituales ancestrales relacionadas con el agua,
tales como el de la flor del agua o la flor del agua fría que las jóvenes deben buscar esa noche,22
o la de sumergirse en el mar y recibir nueve golpes de ola, el cual se cree es beneficioso para
curar padecimientos y preservarse de enfermedades.23
Dice Manuel Murguía en relación con este tema, que las huellas del viejo culto eran
visibles en las leyendas de los santos más populares y en la advocación de las iglesias; y también
señala Murguía que en las lápidas sepulcrales de la región de Padrón es frecuente encontrar una
media luna relacionada con la imagen de la Virgen María. La media luna era el símbolo de la
diosa greco-romana Isis, regente del nacimiento y la muerte, lo cual sugiere una relación
sincrética entre ambas imágenes divinas.24
Murguía menciona entre las creencias populares de los gallegos, aquellas que estaban
relacionadas con las aguas, el fuego, los astros, los árboles y las cumbres, los seres
sobrenaturales y los antepasados. Las dos últimas son particularmente importantes por su
estrecha relación con la existencia de los seres humanos.
20
Murguía, Manuel, 1982: 163-164.
21
Stachová, Alena: Creencias, costumbres y tradiciones de Galicia, Masarykova Univerzita,Filozofická Fakulta,
Ústav románských jazyků a literatur, Brno, 2007: https://is.muni.cz/th/qrmjs/Bakalarska_prace.pdf.pdf?so=nx
22
Murguía, Manuel, 1982: 166.
23
24
Murguía, Manuel, 1982: 144.
Para los antiguos habitantes de Galicia, y en especial para aquellos que vivían en contacto
directo con la naturaleza como los campesinos, su espacio existencial se encontraba repleto de
seres sobrenaturales que estaban en continua y directa comunicación con los humanos, y que
ejercían además una importante influencia sobre sus vidas.
Esas entidades de la mitología gallega incluían a ciertos espíritus de las viviendas, tales
como las almas, el tardo y el tangomango; de los aires el tronante; de la tierra las hadas; de las
aguas las vírgenes, las doncellas, las damas y las lavanderas; de los campos y los bosques la
fantasma, la estadea o compaña y el canouro; y de los antros, los mouros, las lumias, los
negromantes y las ouvas. Esos espíritus se juntaban ocasionalmente con los seres humanos y
procreaban criaturas como las meigas o brujas, los vedoiros o brujos y los nubeiros, que
ostentaban las cualidades de ambos, la carnalidad y los poderes sobrenaturales.25
La bruja o meiga es
uno de los más famosos
personajes semi-míticos de
Galicia. Brujas existieron,
que eran solo producto de la
fantasía popular, pero
también las hubo en el
mundo real. La bruja mítica
es la de los cuentos que
relataba la abuela a la luz de
la lumbre en las noches
oscuras y frías, la cual ponía
los pelos de punta a los niños
y a los parientes crédulos con
su risa estridente y sarcástica,
mientras revolvía la pócima
bullente en el caldero. La
otra, la verdadera, era la de los Hórreo gallego.
ensalmos maléficos, las
pociones y los venenos; o la buena, la curandera, que conocía las hierbas, las cataplasmas y los
cocimientos curativos.
Existen testimonios sobre la brujería en Galicia recogidos por los tribunales de la

Inquisición, al menos desde el siglo XVI; como el de una mujer sentenciada por hechicera, de la
cual dice un testigo: "…que teniendo una vaca enferma, sospechándose la maltrataban brujas,
llamó a la rea, la cual a su mandado, mostró en esa escudilla de agua una mujer que no
conocieron quien era, y la rea les dijo que aquella persona era quien les meigaba la vaca".
Después dice el autor que la acusada, María de Solina, confesó que era meiga (que quiere decir
bruja) y explica que: "la expresión bruja y meiga… alude a la configuración de que las
25
Murguía, Manuel, 1982: 210-211.
encartadas tenían trato carnal con el demonio, daban muerte a criaturas, destruían los frutos de
los campos, etc."
En otra relación que hace referencia a una acusada de nombre María Cebreira, "el
escribano de Corneyra le dijo que la prendía por ser "meiga", y "al ser amonestada formalmente
para que confesase la verdad"… "dijo que era meiga. Y preguntada dijese cómo lo era y qué
había hecho, dijo que el escribano y juez de Corneyra le habían dicho dijese que había muerto
tres criaturas y había dado un cuarto al diablo."26
La gran variedad de denominaciones que se ha dado a la bruja en Galicia refleja la

polivalencia de ese término, que puede incluir una amplia gama de significados, tales como
bruxa, sabia, santa, meiga, curandeira, remedeira, carteira, cartixeira o cartuxeira.
Con respecto a la bruja buena, la curandeira o curandeiro, dice Carmelo Lisón: "En
muchas aldeas gallegas hay una mujer de cierta edad –o más raramente un hombre- repositoria
del saber terapéutico tradicional, a la que [muchos] recurren al sufrir numerosos ataques y
dolencias… Al presentar así a la sabia no aludo a la legión de mujeres que en muchos pueblos y
ciudades del suelo hispano recogen hierbas, preparan infusiones, aplican emplastos, recitan
oraciones, y responsos a santos particulares etc., dentro de un círculo mínimo de parientes y
conocidos. Sabia es la que ejerce esa profesión. El renombre de algunas de ellas, en las cuatro
provincias gallegas, atrae pacientes de uno o dos centenares de kilómetros de distancia, hace
cruzar las fronteras con León, Asturias y Portugal en las dos direcciones…"
La habilidad curativa de la meiga o bruxa se extiende a planos más sutiles que el

material. Ella también cura "todo malestar, dolor o enfermedad –a veces roturas- en primera
consulta… aconseja, trata y receta personalmente o le envía (al paciente) a un doctor local o
especialista distante… y también es cardinal en su profesión quitar "o bruxedo" o brujería, a
"ferida do ollo" o "mala ollada", esto es, el mal de ojo de las personas o animales que la sufren; y
también "sacar a meiga" a aquellos que están "enmeigados" o "ameigados", quitar "os feitizos"
del hechizado, "cortar la envidia" o maldición fulminada contra personas, casas, establos,
animales, campos y embarcaciones etc."27
Fernando Ortiz dice en su libro Los negros brujos que era posible comprobar, a
comienzos del siglo XX, la presencia de la hechicería en muchas regiones españolas,
principalmente en aquellas que, como Galicia, habían contribuido en mayor medida a la
población de Cuba;28 y cita un artículo de P. Rovira que expresa lo siguiente al respecto: "Galicia
26
Lisón Tolosana, Carmelo: Brujería, estructura social y simbolimo en Galicia, AKAL, Básica de bolsillo:
https://books.google.com.cu/books?id=56hmbdTrvN0C&printsec=copyright&source=gbs_pub_info_r#v=onepage&
q&f=false, p. 236.
27
q&f=false, p. 79-81.
28
Ortiz, Fernando: Los negros brujos, Editorial América, Ferraz 25, Madrid, 1906, p. 266.
sigue siendo el país del curanderismo y de los exorcismos... Como en tiempos atrás, hay por
estas aldeas gentes poseídas del diablo, otras en comercio diario con las brujas, y no pocas
atormentadas por el trasgo y el trangomanco, duendes domésticos á quienes achacan multitud de
enfermedades corrientes... La curación de estas enfermedades, á cargo de negrumantes y
vedoiros, es un conjunto de prácticas religiosas y fúnebres, unidas á los preparados de una
farmacopea salvaje... Allí acuden (á ciertas localidades cuyos nombres excuso copiar)
endemoniados y hechizados para librarse de su encantamiento... E1 enfermo sufre una verdadera
paliza, que le suministra el exorcizador; á cada golpe, los parientes y deudos, provistos de ramas
de laurel empapadas en agua bendita, rocían al enfermo y gritan como energúmenos: ¡Bótao
fora! Esta ceremonia tiene una variante, que consiste en un agape de pan mojado en vino, del
cual se procura participen los muertos, vertiendo al osario buena parte del comistrajo"29
Según José Paz, un folklorista y antropólogo danés llamado Gustav Henningsen llegó a
Galicia en 1965 y se encontró "con un país envuelto en la bruma secular de creencias y ritos,
donde aún se respiraba una mentalidad pre-lógica. Los vecinos aún se saludan entre ellos con un
San Antonio bendito, y a las vacas y cerdos se les envuelve en amuletos, las casas se llenan de
escapularios, agua bendita y demás prácticas convenidas…"
Dice Paz que el 1ro de septiembre de 1968, Gustav Henningsen regresó a Dinamarca
después de un período de tres años de investigación, y llevaba con él más de 1,000 hojas de
cuadernos de apuntes, 160 horas de grabaciones con entrevistas sobre creencias populares, que
incluían reportajes con gritos de personas poseídas por los espíritus y algunas sesiones secretas
de espiritismo, mil negativos microfilmados de manuales de magia que pertenecieron a
curanderos gallegos; manuales de exorcistas de los siglos XVII y XVIII, la tesis doctoral del Dr.
Cabaleiro Goás sobre casos de posesión en Galicia, colecciones de amuletos, de estampas de los
santuarios gallegos, de coplas de ciego, manuales de confesores que incluían una lista de pecados
por superstición, casi cinco mil páginas manuscritas relacionadas con la Inquisición Española
reproducidas del Archivo Histórico Nacional, y un libro de San Cipriano.
Continúa relatando José Paz sobre la estadía de Henningsen en Galicia: …“Eu non creo
nas bruxas, pero habelas hainas (yo no creo en las brujas, pero de que las hay, las hay), semeja
ser la respuesta preferida del paisano gallego, que si le preguntabas si creían en las brujas, en su
mayoría lo negaban con rotundidad, pero si le preguntabas qué harían con la vaca si echase
sangre al ordeñarla o si la cerda se empeñara en comerse sus crías, siempre me confesaban
remedios mágicos”...30
29
Rovira, P.: El Campesino Gallego, en Nuestro Tiempo, de Madrid. Noviembre de 1903; p. 633.
30
Henningsen, Gustav: De caza de brujas en Galicia: http://www.laregion.es/articulo/cultura/caza-brujas-
galicia/20160601220131625637.html
De vuelta a Cuba
También de África llegaron brujas, brujos y brujerías a Cuba.
Dentro de las tendencias religiosas africanas más extendidas en la Isla, existieron y

existen prácticas mágicas que son utilizadas frecuentemente con el propósito de manipular las
fuerzas ocultas de la naturaleza y provocar cambios positivos o negativos en la vida de los seres
humanos, tal como sucede con la brujería gallega que ya hemos mencionado anteriormente.
Fernando Ortiz
dice que la función del
brujo, llamado
babalawo o babalao
dentro de la religión
Yoruba, es la de realizar
hechizos en beneficio o
en perjuicio de otras
personas. Ese hechizo,
el vehículo por medio
del cual se manifiesta el
poder de las potencias
espirituales, es llamado
por los brujos cubanos
ebbó iparo orí, ebbora31
eddi, bilongo, mañunga,
cosa mala o
Santeros de la Regla de Ocha – Ifá Lucumí. daño.32 Según Natalia
Bolívar, el bilongo es
"cualquier tipo de acción que se realiza contra una persona, la cual se conoce vulgarmente en
nuestro país por el nombre de brujería."33
Comenta Ortiz que el brujo afro-cubano se distingue por su triple carácter de sacerdote,
hechicero y agorero: "Los africanos trajeron sus feticheros, que les predicen el porvenir y les
adivinan el pasado y el presente ocultos…, dice Ortiz,"34 y continúa explicando que la práctica
más extendida entre esos brujos es la adivinación por medio de los caracoles (cauris), la cual en
ocasiones está acompañada de rezos o rituales como el de iluminar el acto con una vela que haya
servido por tres veces para el culto del santo.35
31
Bolívar, Natalia: Tratado de hechizos de Santería
32
Ortiz, Fernando, 1906: 144-145.
33
34
Ortiz, Fernando, 1906: 176.
También mediante los rituales religiosos de origen congo se pretende manipular las
fuerzas de la naturaleza con motivos buenos o malos. En Cuba, la religión conga es conocida
como regla de palo, palo monte, palo mayimbe o palo mayombe, y a sus practicantes se les llama
paleros. 36 Actualmente existen dos tipos de prácticas mágicas en el palo monte, una llamada
inzambi, cuyo propósito es hacer el bien, y otra negativa llamada ndoki.37 Según Rolando
Antonio Pérez Fernández, en Cuba, los términos inzambi y ndoki quieren decir, respectivamente,
"Dios" y "espíritu de un muerto"; pero en África el sustantivo ndoki significa "brujo", derivado
del verbo loka, "embrujar, matar, dañar".
También nos dice Pérez Fernández que: "en uno de los cinco tomos de Los instrumentos
de la música afrocubana, publicados en los años cincuenta, Ortiz señaló que los congos tienen
dos tipos de rituales: los públicos, como los celebrados en el cabildo Kunalumbo de Sagua la
Grande, o los que se celebran en el de Trinidad [...], y los reservados, como son los de la Regla
de Palo."38
La religión conga en Cuba posee un mayor contenido de necromancia39 que el de las

tradiciones yoruba, debido a su profundo contacto con los seres del más allá, el cual es esencial
para el desenvolvimiento de sus rituales. El palero trabaja con los muertos convencido de que
ellos poseen la experiencia de estar vivos, así como la de estar muertos, y además la capacidad
para trasladarse de un estado de conciencia al otro. De esa manera pueden ayudar a los vivos a
afrontar las experiencias y los retos que les depara la vida.40
El principal objetivo de esa práctica religiosa es el de controlar las fuerzas ocultas de la

naturaleza, que están concentradas en un objeto mágico llamado nganga, inkiso o prenda. En el
culto palero de Cuba, esa prenda consiste en un caldero de hierro que contiene varios objetos, así
como el espíritu de un muerto que allí reside. Lidia Cabrera describe en su libro El Monte cómo
el palero debe ir al cementerio de noche y buscar un cadáver, del cual extrae la cabeza, las
costillas, y los dedos de las manos y los pies. Esas partes son colocadas en el caldero de la
nganga junto con tierra, hierbas y palos del monte, partes de un animal y restos humanos.
35
Ortiz, Fernando, 1906: 180.
36
Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004, p. 180.
37
Sublette, 2004: 185.
38
Comentario personal de Rolando Antonio Pérez Fernández.
39
Wikipedia: La nigromancia, nigromancía, necromancia o necromancía (del lat. necromantīa, y este del gr.
νεκρομαντεία; unión de necros «muerte» y mantīa «adivinación») es una rama de la magia, considerada
generalmente negra, que consiste en la adivinación mediante la consulta de las vísceras de los muertos y la
invocación de sus espíritus, requiriendo según sea el caso del contacto con sus cadáveres o posesiones:
https://es.wikipedia.org/wiki/Nigromancia#cite_ref-2
40
Sublette, 2004; 182.
Después, la prenda debe ser alimentada con la sangre de animales sacrificados y enterrada en
diversos lugares durante veintiún días. Al finalizar esos rituales, el muerto se convierte en el
sirviente del brujo que se encuentra en posesión de la nganga; y ésta puede ser entregada como
herencia a otros brujos o recibida durante la iniciación.41
Tradicionalmente la nganga era escondida cuidadosamente de la mirada de los no

iniciados. En ocasiones era enterrada bajo el suelo de la vivienda y solamente se exponía a la
vista pública cuando debía ser utilizada. Actualmente
se encuentra usualmente oculta en un guardarropa o
algún otro lugar seguro, solo conocido por el palero y
su círculo más íntimo. 42
Más recientemente, la religión conga ha

disfrutado de mucha mayor visibilidad y promoción en
Cuba que anteriormente, y ha compartido el favor de
la población con la Santería, de manera que muchas
personas han comenzado a practicar ambas religiones.
Esta es una tendencia que se conoce comúnmente en
el lenguaje popular como tener el santo cruzao. "El
énfasis del palo Monte en la comunicación con los
difuntos, le otorga a éste una cierta compatibilidad con
el espiritismo europeo (la comunicación con los
difuntos a través de un médium), que disfrutó de gran
popularidad durante la segunda mitad del siglo
XIX."43
De acuerdo con un artículo publicado por la

Nganga o Prenda de Palo Monte. Sociedad Espiritista de Cuba, los primeros núcleos
de esa práctica espiritual en Cuba comenzaron a
formarse durante el año 1857 en varias ciudades como La Habana, Sagua La Grande, Colón,
Matanzas, Sancti Spiritus, Manzanillo, Caibarien y Santiago de Cuba, solo meses después de que
Allan Kardec, el sistematizador de la doctrina llamada Espiritismo, publicara su famoso tratado
El libro de los Espíritus.44
Ya en el Primer Congreso Internacional Espiritista, realizado en Barcelona durante el

año 1888, Cuba estuvo representada por cinco sociedades, el Centro La Reencarnación de La
Habana, el Centro El Salvador de Sagua La Grande, la Sociedad Espiritista de Matanzas, el Centro
41
Cabrera, Lydia: El monte, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1983, p. 119-122.
42
43
44
Wikipedia: Allan Kardec: https://en.wikipedia.org/wiki/Allan_Kardec
Lazo Unión de Cienfuegos y el Centro San Pablo de Quemado de Güines; 45 mientras que
Galicia envió al congreso representantes de los centros espiritistas de Lugo, Santiago y El
Ferrol.46
Sesión espiritista en Francia, 1853.
En las humildes viviendas de La Habana y otras ciudades, donde convivían miembros de

todas las etnias que formaban parte de la población del país, se fue configurando gradualmente
una práctica espiritual que estuvo formada por elementos provenientes de las diversas creencias
y cultos que profesaban los integrantes de esos grupos étnicos: los españoles, los africanos, los
chinos, los criollos, los emigrantes provenientes de Europa oriental, llamados comúnmente
polacos, y los de naciones con predominio islámico tales como El Líbano, conocidos como
moros.
45
La sociedad espiritista cubana: Historia del espiritismo cubano. Las primeras organizaciones nacionales:
http://www.sociedadespiritistacubana.org/La_Sociedad_Espiritista_Cubana.htm
46
Lema, X. M.: Pioneros espiritisas en Galicia: http://cronicasnerias.blogspot.com/2012/06/pioneros-espiritistas-en-
galicia.html
Según Rolando Pérez Fernández, también los chinos y sus descendientes conservaron en
Cuba sus tradiciones religiosas y sus prácticas mágicas, expresadas a través del culto a los
ancestros y a otras divinidades, como la deidad masculina Guan Gong y la femenina Guan Ying.
Guan Gong es conocido comúnmente en Cuba como San Fancón o Sanfancón, y fue
homologado a un miembro del panteón de la Santería cubana, la deidad masculina Changó, el
cual es también identificado con la Católica Santa Bárbara. A su vez, la diosa Guan Ying fue
sincretizada con la divinidad Yoruba Oshún, e identificada con la Virgen de La Caridad, patrona
de Cuba.
Barrio chino de La Habana.
Fernández señala que ese sincretismo se llevó a cabo, en primer término, por la estrecha
interacción de los chinos con los negros en el entorno social dentro del cual se desarrolló su
existencia al arribar a la Isla durante el siglo XIX, la cual luego se extendió a las cuarterías de los
barrios pobres de las ciudades después de la abolición de la esclavitud a fines de ese mismo
siglo. En esas viviendas accesorias, solares y cuarterías convivieron los negros y los chinos con
los humildes criollos e inmigrantes gallegos, como ya hemos mencionado anteriormente.
Vale destacar otro detalle importante, el cual influyó decisivamente en la fusión cultural
de la etnia china con la africana en Cuba. Dice Fernández que: "Aunque eran clasificados como
blancos, su status (el de los chinos) era en realidad más parecido al de los negros. Esa estrecha
relación, combinada con la casi inexistente inmigración de mujeres chinas, estimuló la formación
de parejas inter-raciales, compuestas por chinos y mujeres mulatas o negras." 47
Por supuesto que los gallegos, portadores de una rica herencia de creencias y prácticas
relacionadas con el mundo sobrenatural, también contribuyeron activamente a la formación de
ese culto popular sincrético cubano, que fue usualmente conocido como Espiritismo Cruzado.
En una típica ceremonia de Espiritismo Cruzado convergen elementos de las principales

religiones y creencias profesadas por los componentes étnicos del pueblo cubano. Por ejemplo,
un ritual puede comenzar al acercarse el oficiante al altar, que es usualmente improvisado sobre
una mesa, y encender una vela blanca. Después de rociar Agua de Florida o Colonia 1800 y
pasar las manos sobre el cuerpo para limpiar las malas vibraciones, el médium debe purificar el
espíritu mediante oraciones católicas como el Padre Nuestro, el Ave María o el Gloria. Algunos
espiritistas suelen también escoger algunos rezos del libro Oraciones Selectas de Allan Kardec, y
después queman incienso.
Como hemos visto, el Espiritismo Cruzado utiliza las oraciones tradicionales y los
rituales del Espiritismo Kardeciano, pero también incorpora elementos de la práctica religiosa
africana, la cual incluye el uso de muñecas que representan a los guías espirituales; el humo del
tabaco; bebidas alcohólicas como el ron y otros licores; la utilización de hierbas y perfumes para
la limpieza espiritual; y la canalización de espíritus africanos, como esclavos congos, o antiguos
brujos Paleros y Santeros.48
Durante los años ochenta, tuve la oportunidad de conocer ese tipo de ritual mixto en una
antigua casona de Puentes Grandes, en La Habana, donde ofrecía consultas una espiritista de
gran reputación, conocida como Iluminada, un nombre que sugería connotaciones simbólicas.
Ella era una mujer negra de edad madura, que canalizaba en trance a un esclavo congo nombrado
Francisco, el cual se expresaba en la jerga típica de esa nación africana y fumaba tabaco durante
el trance. La casa estaba decorada con múltiples objetos y símbolos que denotaban una mezcla de
elementos de estilo cristianos y africanos. Iluminada no cobraba por sus servicios espirituales,
solo aceptaba donaciones, y en la amplia sala de la casa siempre esperaba un grupo de personas
que habían concertado citas con anterioridad. Debo reconocer que a pesar de que parecía poco
probable o imposible, todo lo que ella predijo en aquel entonces sobre futuros acontecimientos se
hizo realidad más tarde.
En la novela Gallego del escritor cubano Miguel Barnet, relato ficticio basado en una
minuciosa investigación que se llevó a cabo en los archivos de la Sección Gallega del Instituto de
Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, el autor refleja la fusión de
47
Pérez Fernández, Rolando:The Chinese community and the corneta china: Two divergent paths in Cuba,
Yearbook 20014, p. 66-67.
48
Santería Church: Working with ancestor in Espiritismo : http://santeriachurch.org/tag/misa-espiritual/
culturas que hemos mencionado anteriormente, tomando como modelo a un imaginario

emigrante gallego llamado Manuel Ruiz.
Aunque Barnet declara que Manuel no era creyente, él menciona que otros gallegos
estaban directamente relacionados con personajes de la raza negra, e integrados a prácticas
espirituales sincréticas. Un amigo de Ruiz, el gallego José Martínez Gordomán, vivía en una
accesoria de la Calle Compostela, entre santeros, espiritistas y ñáñigos; Señala Barnet que su
amigo sí tenía fe y profesaba esas creencias espirituales. Su mujer era una negra llamada Estrella,
que llevaba usualmente los collares propios de la Santería.49
Más adelante, Manuel Ruiz se muda a una cuartería en el barrio habanero de La Timba,
del cual dice era un sitio miserable donde habitaban numerosos maleantes, y se practicaba mucha
brujería. Él explica también que ese lugar estaba lleno de ñáñigos, vocablo que se utiliza
usualmente en Cuba para nombrar a los practicantes de la sociedad religiosa Abakuá, procedente
de la región africana de Calabar.50
En cuanto a sus relaciones con los negros cubanos, Manuel cuenta que él se mezcló
mucho con la raza negra,51 que casi todos los peones con los cuales trabajaba eran negros o
gallegos, y que tanto unos como otros trabajaban igual de duro. El hace énfasis en que, de
manera diferente a lo que pensaban algunos, los gallegos trataban a los negros con deferencia y
no por interés, aclarando por supuesto que solo si éstos eran honestos y trabajadores, no vagos o
bandidos.52
Ruiz también menciona su relación con un chino llamado Alfonso, del cual dice era un
vicioso porque fumaba opio en grandes pipas junto con otros compatriotas. En las noches,
Alfonso hablaba en chino mientras soñaba y no dejaba dormir en paz a Manuel, ya que sus
cuartos estaban separados solo por una pared de madera.53
En referencia a una amiga llamada Librada, dice Manuel Ruiz que la mayoría de las
personas que iban a su casa eran negras o mulatas, que su madre adivinaba con caracoles y que
era también espiritista. A pesar de ser escéptico en cuanto a creencias espirituales, Manuel
manifiesta que él había oído las historias más increíbles en Cuba, y dice que ese país era siempre
sorprendente, que sucedían cosas muy raras, y que había que "vivir bien para no perder la
cabeza." Ruiz concluye afirmando enfáticamente que esas cosas que él contaba eran muy
serias.54
49
Barnet, Miguel: Gallego, Editorial Sudamericana S. A., Humberto I 531, Buenos Aires, Argentina, 2002, p. 71.
50
Barnet, Miguel, 2002: 72-75.
51
Barnet, Miguel, 2002: 83.
52
Barnet, Miguel, 2002: 105-106.
53
Barnet, Miguel, 2002: 123
Integración
El gallego se incorporó activamente a la base de la sociedad cubana; y prueba de esa

profunda integración es el hecho de que la palabra gallego se convirtió en el adjetivo gentilicio
con que se designa usualmente a todos los españoles en Cuba. Cuando un cubano dice ese
gallego, o esa gallega, en realidad quiere decir ese español o esa española.
La imagen del humilde gallego emigrante fue consagrada por los cubanos como un
arquetipo popular en el teatro vernáculo. Sobre ese tema, el musicólogo norteamericano Robin
Moore comenta lo siguiente: "Casi invariablemente, la acción del sainete se llevaba a cabo en un
barrio humilde o en el patio central de un solar. Como las obras tendían a ser cortas, ellas no
permitían un amplio desarrollo de los personajes y se limitaban a unos cuantos caracteres pre
establecidos. Durante los primeros años hubo bastante variación de los personajes, pero hacia el
final del siglo XIX se estandarizaron. Éstos incluían al negrito, o negro cómico, la mulata, o
negra de tez clara y el gallego, o comerciante español, con la ocasional inclusión de otras
figuras…"55
Sobre el personaje teatral del gallego, dice Moore que era presentado usualmente como el
menos musical de los tres, y raras veces cantaba o bailaba. Cuando trataba de hacerlo era con tan
poca gracia que casi siempre quedaba en ridículo, y de esa manera resaltaba las habilidades del
negrito y la mulata. Pero en cuanto a otros aspectos el gallego era superior a los demás
personajes; un hombre de negocios, con mayor nivel de educación y desenvolvimiento social que
los negros y mulatos. Él nunca se veía envuelto en actividades ilícitas y se comportaba
frecuentemente como un ciudadano ejemplar.56
En la novela Gallego, mencionada anteriormente, el autor relata que el personaje

principal asistía a las representaciones de teatro en el Luna Park, del cual decía era el más
apropiado y seguro. Él cuenta que allí vieron al cómico Alberto Garrido, un actor blanco que se
pintaba para representar el personaje del negrito, bailando rumba de cajón, y también dice que
ofrecían al público sainetes cómicos cuyo libreto incluía gallegos y negros.
De acuerdo a la narración de Manuel Ruiz, el negrito siempre engañaba al gallego y

trataba de hacerle quedar en ridículo, pero el gallego se las arreglaba para revertir la situación
con su astucia. Al final los dos bailaban rumba, pero el gallego lo hacía alzando los brazos al
estilo de su típica muiñeira.57
54
55
Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997, p. 42.
56
Moore, Robin D., 1997: 52.
57
Danza típica de Galicia: Barnet, Miguel, 2002: 124.
Rine Leal cita en su libro Introducción a Cuba: EL teatro, el siguiente poema que
menciona a los principales personajes del teatro bufo cubano, incluyendo al gallego aplatanado:
Prescindiendo del guajiro

del gallego aplatanado,
de la parda cumbanchera
y del morenito zafio,
pues entonces dejaría
de ser teatro cubano,
como dejaría el rico
ajiaco de ser ajiaco
sin la agujita de puerco,
el verde plátano macho,
el ñame, la calabaza
y la yuca y el boniato.58
La imagen teatral del gallego dio lugar más tarde a conocidos personajes de la radio, la
televisión y el cine como el famoso Rudesindo Caldeiro y Escobiña, del programa radial La
Tremenda Corte, representado por los actores Adolfo Otero y Florencio Castelló, y el no menos
famoso Sopeira, del dúo Garrido y Piñeiro, interpretado por el gallego Federico Piñeiro.
Muchos gallegos se incorporaron al quehacer musical cubano, realizando un importante

aporte, no solo como forjadores de nuevas generaciones herederas del legado de sus padres, sino
también participando directamente en la creación de una cultura nacional.
Natural de la municipalidad de Betanzos, en La Coruña, Cándido Faílde llegó a Cuba

durante los años treinta del siglo XIX. El joven emigrante estableció su residencia en el poblado
de Caobas, actualmente Limonar, y contrajo matrimonio con la mulata libre Justa Pérez con la
cual tuvo cuatro hijos. Allí en Caobas, Faílde sostuvo a su familia mediante un empleo como
guardia de equipajes en los ferrocarriles, actividad que compartía enseñando a sus hijos las
primeras letras, así como los rudimentos de la técnica musical.
En 1855, la familia se trasladó a la ciudad de Matanzas, donde Faílde transmitió los

conocimientos de sastrería a sus hijos y finalmente abrió al público un taller. A la misma vez, el
padre y los hijos varones formaron una orquesta típica que animó muchos de los bailes y las
fiestas locales. El tercero de los descendientes, Miguel, se dedicó por entero a la música y llegó a
adquirir gran fama como creador del género musical cubano llamado danzón. La tradición
musical de la familia Faílde continuó hasta la tercera generación, ya que sus tres nietos y cuatro
bisnietos también se dedicaron al cultivo de esa profesión.59
58
Leal, Rine: Introducción a Cuba: EL teatro, Instituto del Libro, La Habana, 1968, p. 30.
59
Díaz Padrón, Sygrid: O componente galego no baile nacional cubano: o danzón.
http://fayl.uh.cu/00sitiocatedra/catga/HTML/danzon.htm
Muchos otros músicos mulatos cubanos fueron producto de la unión de un español con
una mujer negra o una mulata cubana, aunque es difícil comprobar la región de su procedencia.
Entre otros podemos mencionar al cantante Antonio Machín, la compositora y cantante María
Teresa Vera, el compositor e instrumentista Ignacio Piñeiro y el rumbero Esteban Lantrí,
conocido por el sobrenombre de "Saldiguera", el cual manifestaba en referencia a este tema: “la
inspiración que se hace en el guaguancó se avecina mucho con el español… todo el que cante
rumba tiene que saber que eso tiene de español… hay personas que dicen que no, pero yo, que
soy hijo de español también, siempre lo oí de mi padre y de mi abuelo…”60
La gaita
El sonido de la gaita, el instrumento musical más representativo de Galicia, también se

escuchó en las casas particulares y otros sitios frecuentados por los gallegos en Cuba, así como
en los eventos y romerías organizados por las sociedades regionales gallegas.
En un relato
costumbrista titulado
El Café del Cura, Jorge
Plasencia describe a un
personaje popular que
según él "era un gallego
muy pintoresco de
apellido Meduriña;"
oriundo de Ribadeo y
jardinero de oficio.
Dice Plasencia que:
"Después que Meduriña
comía y se daba cuatro
o cinco “candangazos”,
se ponía sentimental y
comenzaba a entonar
cantos de su tierra. En
los días de Navidad traía consigo una gaita que tocaba con mucho deseo y poca destreza."61
En 1885, los intelectuales gallegos Manuel Lugrís Freire y Ramón Armada Teixeiro
fundaron en La Habana el primer periódico en lengua gallega de Las Américas, que fue llamado
La Gaita Gallega.
60
Youtube: Valdés, Oscar: La Rumba, documentary, Cuba, 1978. https://www.youtube.com/watch?v=-
SRYG3KQzD4
61
Plasencia, Jorge: Pinceladas Criollas, Imprelibros S. A., Colombia, 2001, p. 64.
"La primera publicación de La Gaita Gallega tuvo lugar en los momentos en que la
colonia gallega de La Habana se encontraba enfrascada en la función que se efectuaría en el
Teatro Tacón para celebrar el 25 de Julio, día de Santiago Apóstol. Durante el acto, que también
incluía la recaudación de fondos para la sociedad de beneficencia "Naturales de Galicia" y que
fuera dirigido por el maestro Joaquín Mouriño, se ofrecieron interpretaciones de gaita y tambor,
danzas como la titulada 'La Muiñeira" y canciones tan conocidas como "Unha noite na eira do
trigo", con letra de Manuel Curros Enríquez. Al concluir la función se llevó a cabo un baile de
gala con orquesta en los salones del centro."62
Lugrís Freire publicaba un artículo en La Gaita Gallega sobre la fiesta celebrada el 2 de

agosto de 1885 en el Teatro Tacón, donde decía: “En la tarde de ese esperado día no pensaban
los gallegos más que en la fiesta que se preparaba. Todos los semblantes reflejaban alegría, todos
los corazones latían al impulso de los recuerdos más felices y hechiceros. Las gaitas dejaban oír
de vez en cuando sus tiernas melodías, ya con una graciosa muiñeira, ya con una evocadora y
siempre divina alborada…”63
Los doctores David Simón Lorda y Emilio González Fernández citan otro artículo
publicado en La Gaita Gallega el 13 de diciembre de 1885, el cual constituye una muestra
evidente del sentimiento de nostalgia ancestral que habita en el alma y la mente de los gallegos,
así como de su marcada preferencia por el sonido de la gaita. Ese artículo relata la historia de un
soldado orensano de veintidós años, llamado Camilo Martínez; el cual estuvo en estado
cataléptico durante un período de catorce meses en La Habana, a fines del siglo XIX.
Debido a su condición, Martínez se encontraba totalmente paralizado, solo podía

estornudar o toser en ocasiones, y también murmuraba algunas palabras. Aparentemente, según
consta en su hoja clínica, el paciente había sido herido unos meses antes de su ingreso y "sufría
una extrema depresión que se atribuyó a la nostalgia por su patria." Finalmente, Martínez salió
de su precario estado mediante la aplicación de una terapia poco común. Los doctores trajeron a
varios gaiteros para que tocaran muiñeiras y fandangos al pie de su cama, a la vez que otras
personas le hablaban en gallego.64
62
Cuadriello, Jorge Domingo La Gaita Gallega (1885 – 18890) y la circunstancia cubana.. Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes. (traducción del gallego): http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/a-gaita-gallega-repinica-
muineiras-alboradas-e-fandangos-unha-vez-o-mes-a-habana-18851889--0/html/ff086f28-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_12.html#I_5_
63
A festa do Tacón – Manuel Lugrís Freire – “La Gaita Gallega” – 2 de agosto de 1885 (traducción del gallego):
http://www.galespa.com.ar/manuel_lugris_freire_a_festa-do-taon.htm
Simón Lorda, David y González Fernández, Emilio: Nostalgia, catalepsia, locura y ‘gaitoterapia’: Historias de
64
gallegos en Cuba en el período de fin de siglo XIX y primeras décadas del XX, VI Congreso da Asociación Galega
de Saúde Mental. «O saber holístico». Homenaxe ó Profesor Rof Carballo, p. 339-341.
Miguel Barnet dice en su novela Gallego que un amigo de Manuel Ruiz de apellido
Gordomán, ya mencionado anteriormente, era el mejor gaitero de La Habana, y que tocaba junto
con su hijo al redoblante y otro muchacho, hijo de un asturiano, en el bombo. De Gordomán se
decía que había introducido la gaita en los cafés de los muelles y en las romerías del parque de
Palatino; y concluye exclamando Manuel Ruiz: ¡Ave María, que linda es la gaita!65
También dice Ruiz que en las famosas romerías que se llevaban a cabo en Los jardines de
La Tropical se cantaban coplas y los gallegos lloraban a mares. Según él, aquellas romerías eran
motivo de gran diversión para ellos, así como una fuente inagotable de recuerdos relacionados
con las aldeas que habían quedado atrás.66
En referencia a este tema comenta María Teresa Linares: "A pesar de la consolidación y
la cristalización de una música de identidad cubana (a principios del Siglo XX), se mantuvo en
José González, gaitero gallego que participó en las romerías de La Tropical, tocando la gaita
en los años noventa del siglo pasado, en Miami, Florida.67
nuestra población el gusto por la música tradicional española. La presencia de la misma en Cuba
se hizo patente a través de artistas residentes en la isla o en distintas visitas que hacían en
temporada... También se fomentaron sociedades regionales españolas que mantenían nexos
65
66
67
Foto - Colección del autor.
directos con España, sus familias y los nuevos inmigrantes que siguieron llegando… En La
Habana se escuchaba música gallega con gaitas….”68
"Las fiestas celebradas por la importante comunidad emigrante gallega asentada en Cuba
tenían como denominador común la gaita. El instrumento se convirtió en símbolo espiritual de
esta comunidad y a través de grupos, como el Quinteto Monterrey, se integró a la tradición
instrumental cubana interpretando jotas, muñeiras y pasodobles, así como la habanera y el
danzón, un género creado por Miguel Failde, hijo de gallego, que se convirtió en símbolo del
grado de integración, adhesión y compromiso de la comunidad gallega con el pueblo cubano."69
Durante las décadas comprendidas entre 1960 y 1980, el legado cultural español en Cuba
fue menospreciado sistemáticamente o simplemente ignorado, mientras que las tradiciones
culturales africanas eran enfatizadas y exaltadas. El uso de la gaita gallega, así como otras
expresiones artísticas relacionadas con el legado cultural español, desaparecieron prácticamente
del panorama cultural cubano.
Pero a partir del final de la década de los ochenta del pasado siglo, se manifestó en la Isla
una revitalización del interés en ciertos géneros y estilos artísticos relacionados con las
tradiciones hispanas. Aparentemente, la búsqueda por parte del gobierno cubano de nuevos
mercados y formas de subsistencia después de la crisis económica que provocó la desaparición
de la Unión Soviética, propició una apertura a las inversiones y el turismo español, y esa
coyuntura estimuló a su vez el retorno del pueblo cubano al estudio y el cultivo de formas
artísticas relacionadas con las raíces culturales de nuestros ancestros hispanos.
Es entonces que comenzamos a encontrar en diversos artículos, algunas menciones a ese

renacimiento cultural hispano en Cuba, tales como los siguientes fragmentos tomados de un
trabajo informativo publicado en el “Anuario da Gaita” de la “Escola provincial de gaitas da
deputación de Ourense” en el año 2002:
“A principio de los años noventa, todo parecía indicar que los sonidos de la gaita
desparecerían en Cuba. La colonia gallega, envejecida ya, no contaba apenas con músicos que
supieran tocar el tradicional instrumento. Tampoco era nada fácil conseguirlas ni hacerlas.
Eduardo Lorenzo estaba predestinado a ser el último de los gaiteros.
Fue en ese momento que se unieron voluntades para no dejar morir la gaita. La Xunta de
Galicia en coordinación con las sociedades, en particular con la Agrupación Artística Gallega,
68
Linares, María Teresa y Núñez, Faustino: La música entre Cuba y España, Fundación Autor 1998
69
Xunta de Galicia: Descarga ao vivo. La hermandad del patrimonio musical gallego y cubano: Influencias entre la
música gallega y cubana y la plasmación en el proyecto:
http://emigracion.xunta.gal/es/actualidad/reportaje/influencias-entre-la-musica-gallega-y-cubana-y-la-plasmacion-
proyecto
auspicia un primer curso de gaiteros y llama al único hombre capaz de impartirlo en la isla.
Eduardo Lorenzo logra así transmitir su experiencia y darle nueva vida al instrumento […]
Eduardo Lorenzo nació en Cuba de padres gallegos, los cuales regresaron a Galicia
cuando éste tenía sólo un año. Aprendió a tocar la gaita con su padre y posteriormente también
comenzó a construirlas él mismo. En 1948 regresó a Cuba, donde se incorporó a la “Agrupación
artística gallega”, en la cual ya participaba su hermano. Aparentemente, él dejó de tocar y
construir gaitas durante mucho tiempo, hasta los años noventa del pasado Siglo […]
Después del primer curso de gaita, poco a poco fueron sumándose otros jóvenes
descendientes de gallegos que a su vez han ido compartiendo esos conocimientos. En estos
momentos hay alrededor de diez a quince gaiteiros, de todas las razas y sexos, en los que
fructifica la semilla sembrada por Eduardo. Las gaitas vuelven a gozar de buena salud en
Cuba.”70
La posibilidad de conocer la gaita y aprender a tocarla despertó gran interés en los

jóvenes cubanos, y el número de gaiteros, muchos de los cuales se integraron con entusiasmo a
la actividad musical en La Habana y otras ciudades, aumentó rápidamente. Éstos participaron,
solos o en grupos, en actividades sociales como la celebración del Día de la cultura gallega71 y el
aniversario de Santiago Apóstol, 72 o se incorporaron a fusiones experimentales junto con grupos
de percusión afrocubana y a conjuntos de música popular contemporánea; tal como en el caso del
grupo de rock progresivo Anima Mundi. Ese popular ensamble, fundado en 1996 se dedicó
principalmente a cultivar un estilo de música que combinaba el rock sinfónico con elementos de
New Age, Space music y música tradicional cubana. En 1999, el grupo incluyó a dos gaiteros
cubanos para la grabación de su álbum Septentrión.73
La nueva generación de gaiteros fue un producto evidente del proceso de sincretismo que
se llevó a cabo en Cuba entre diversos grupos étnicos, como los gallegos y los afro-cubanos,
desde mediados del siglo XIX. Antes de 1960, la mayoría, si no todos los gaiteros activos en la
Isla, eran gallegos o asturianos, pero los nuevos gaiteros fueron principalmente cubanos; blancos,
negros o mulatos.
70
Vázquez, Natacha: Eduardo Lorenzo, el último gaiteiro que hizo resurgir el instrumento en Cuba, Anuario da
Gaita. Escola provincial de gaitas da deputación de Ourense, 2002.
71
Celebran el Día de las Letras Gallegas, Cubanet Independiente 27 de mayo de 2003.
http://www.cubanet.org/CNews/y03/may03/27a6.htm
72
Saludes, Miguel: El camino de Santiago pasa por La Habana, Cubanet Independiente Julio 28 de 2004.
http://www.cubanet.org/CNews/y04/jul04/29a9.htm
73
Anima Mundi: Biografía: http://animamundimusic.com/index.php/biography/
Uno de los más destacados en ese grupo de gaiteros cubanos fue Wilber Calver
Rodríguez; un mulato descendiente de jamaicanos que nació en la ciudad de Holguín, en 1975. 74
En 1998, él comenzó a tocar la gaita bajo la supervisión de Eduardo Lorenzo, y más tarde recibió
el Premio Ibero-americano Rey de España. Sus interpretaciones fueron incluidas en el
documental Los últimos gaiteros de La Habana de 2004, así como en el film Havana Blues de
2005, dirigida por Benito Zambrano.75
Más recientemente, la gaita gallega ha sido utilizada por compositores cubanos en obras
de música culta contemporánea, tales como Un largo camino a Santiago 76 y Disgruntled Voices,
compuestas por el autor de este ensayo.77
Armando Rodríguez Ruidíaz: fragmento de Disgruntled voices, para gaita gallega.
74
Sosa, Nora: Wilber Calver – Con la gaita a cuestas –– Estrategias del joven cubano para seguir aplatanando un
forastero instrumento musical, Bohemia Digital
75
Plaza, Alejandra: Wilber Calver Rodríguez, el gaitero de ébano, Noviembre 25, 2012:
http://musicasdelmundo.com/?p=1693
76
Rodríguez Ruidíaz, Armando: El largo camino a Santiago, para gaita gallega y medios electro-acústicos:
https://www.youtube.com/watch?v=IDhoAiFNyzY&t=2s
77
Rodríguez Ruidíaz, Armando: Disgruntled voices, para gaita gallega: https://www.youtube.com/watch?v=yXi-
5gs2jQA&t=389s
La habanera gallega
El primer cante de ida y vuelta entre Cuba y España fue el de la habanera, y Galicia es
una de las principales regiones de España donde ese género fue adoptado a mediados del siglo
XIX; El entusiasmo que despertó la habanera en el pueblo español fue tan grande que todavía en
nuestros días su cultivo es preservado en certámenes y festivales, los cuales se llevan a cabo, no
solo en Galicia, sino también en otras regiones tales como Santander, Asturias, el País Vasco,
Cataluña y el Levante. La habanera fue incorporada ampliamente desde mediados del pasado
siglo a las obras del teatro lírico español, y se convirtió en una de las piezas preferidas de las
zarzuelas compuestas en esa época.78
Además de las que integran ese famoso género vocal-instrumental, existen otras
habaneras que también fueron adoptadas por el pueblo gallego; y éstas son las casas habaneras
de Galicia, construidas de manera muy similar a las del estilo ecléctico que predominaba en
Cuba durante el inicio del siglo XX. En una página de internet titulada Lo mejor de Galicia
encontramos la siguiente nota acerca de las casas habaneras en esa región de España:
"Para los cubanos que habitan entre nosotros, la habanera es la nostalgia hecha canción.
Para los gallegos nacidos en la Terra Chá, la habanera es la única y vieja escuela a la que
tuvieron acceso sus padres, fruto de la generosidad de sus abuelos emigrantes.
La Escuela Habanera de Roupar es el mejor símbolo de un pasado de angustias que vivió

Xermade y también la mejor muestra del reconocimiento a quienes abandonaron el país en busca
de la vida, en la primera mitad del siglo XX. Este hermoso y emblemático edificio fue costeado
por los emigrantes de Roupar para que sus hijos tuvieran acceso a una cultura que a ellos les
había sido negada."79
La rumba gallega
Otro importante género de ida y vuelta que surge en Galicia debido a la influencia de la
guaracha cubana, la cual fue llamada también rumba desde comienzos del siglo XX, es el de la
rumba gallega. En referencia a éste género nos dice Luis Costa, citando a Miguel Pérez Lorenzo,
que existe constancia de la inclusión de la rumba dentro del repertorio de la gaita gallega desde
el siglo XIX, y también dice en referencia al gaitero orensano Xoán Ferreiro que: “Tocaba,
imaginamos, las piezas que le escuchaba tocar a su padre, a otros gaiteros, a la banda… Jerónimo
[padre de este gaitero, fallecido en 1940] estuvo emigrado en Cuba hasta cinco años antes de su
muerte… esos años en Cuba le sirvieron a D. Jerónimo para incluir en su repertorio rumbas,
boleros… que ahora toca D. Xoán”. “Excepto las [piezas] procesionales, que D. Xoán
interpretaba, bien en la misa, bien ‘detrás del Santo en la procesión’, el resto de las piezas eran
78
Lapique, Zoila: Cuba Colonial. Música, compositores e intérpretes. 1570-1902. Ediciones Boloña, La Habana,
2007, p. 135.
79
Lo mejor de Galicia: Escuelas habaneras en Galicia:
http://www.galiciaparaelmundo.com/blog/?page_id=51&recurso_id=3748
ante todo para que la gente bailase en las fiestas y romerías, por eso las piezas ‘cubanas’, o
incluso alguna portuguesa que también sabe, resultaron tan asimilables para la gente, ya que eran
especialmente apropiadas para el baile.”
Explica también Luis Costa que: “La asimilación de esos géneros “exóticos” [como la
rumba] estaba en relación directa con el hecho de que por sus rasgos formales pudiesen ser
trasladados sin demasiadas estridencias a las posibilidades del instrumento popular de Galicia
por excelencia: la gaita. Algunos de estos géneros, como ocurre en el caso de la rumba, podían
ser considerados como plenamente asimilados hacia mediados del siglo XX.” 80
Tal como sucede con la rumba flamenca de Andalucía, la rumba gallega es producto de
la fusión de ciertos elementos de estilo cubanos y españoles. Usualmente sus melodías son
estructuradas a partir de la conocida cadencia frigia, llamada también Andaluza, que le confiere
un marcado sabor español; mientras que el ritmo trata de aproximarse lo más posible al de la
rumba cubana, mediante la utilización de patrones característicos de este género, tal como el del
tresillo cubano, que a su vez origina el ritmo de habanera o tango.81
ritmo de habanera o tango
En la rumba gallega llamada Rumba de Palmira de Soutomaior, encontramos un ejemplo

que denota las características que hemos mencionado anteriormente. En este caso, la melodía
está basada en la cadencia frigia española, mientras que en el acompañamiento rítmico
escuchamos elementos de la rumba, tal como el tresillo cubano. En este ejemplo se puede
apreciar la inclusión de una célula rítmica sincopada que aparece frecuentemente en la
contradanza cubana, llamada anfíbraco.
ritmo anfíbraco
80
Luis Costa. Las rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega Universidade de
Vigo. Pag. 9. http://www.sibetrans.com/trans/trans8/costa.htm
81
Rodríguez Ruidíaz, Armando: The Galician Rumba. https://www.academia.edu/4832254/The_Galician_Rumba,
p. 2.
Rumba de Palmira de Soutomaior82
82
Rodríguez Ruidíaz, Armando: The Galician Rumba: https://www.academia.edu/4832254/The_Galician_Rumba,
p. 3.
Debido a su origen popular, las rumbas gallegas proceden frecuentemente de autores

desconocidos, y al igual que a las muiñeiras y otros géneros tradicionales, se les llama
generalmente con el nombre del pueblo o la región donde son recogidas, tal como: Rumba de Eo,
Rumba de Mallou, Rumba de Cerqueira, Rumba de Anxeriz o Rumba de Vergara. También se
les denomina con el nombre del autor, si éste es conocido, o de una persona a la cual hayan sido
dedicadas, como por ejemplo la Rumba de Juanito do Carballal, la Rumba de Pucho, o la Rumba
Sabeliña.83
En la letra de una rumba que lleva el nombre de “O paraguas do Xosé”, podemos apreciar
una gran similitud con las letras típicas de las guarachas cubanas. El texto, escrito en una jerga
popular gallego-castellana, está lleno de alusiones picarescas y de doble sentido; y en él se
menciona a la mulata, personaje típico del folklore criollo. A continuación reproducimos un
fragmento de esa canción:
O paraguas do Xosé y por eso la mulata

(coro: do Xosé, do Xosé) por muy mojada que esté
e un paraguas moi malo no se pondría debajo
que en cuanto caen cuatro gotas (¿debajo de qué, macho?...)
ya se le humedece el palo del paraguas de Xosé
También observamos en el siguiente ejemplo tomado de una guaracha cubana de

principios del siglo XIX 84 la utilización del doble sentido y las menciones a la mulata, al igual
que en la mencionada rumba gallega:
La mulata Celestina La mulata es como el pan

le ha cogido miedo al mar se debe comer caliente
porque una vez fue a nadar que en dejándola enfriar
y la mordió una guabina ni el diablo le mete el diente85
Como dato curioso debemos mencionar que, incluso en la actualidad, las rumbas gallegas
son prácticamente desconocidas por el pueblo cubano.
Aportes
Los gallegos se incorporaron a todos los niveles de la nacionalidad cubana, y realizaron

importantes contribuciones a múltiples aspectos de su cultura.
83
Rodríguez Ruidíaz, Armando: La rumba gallega: https://www.academia.edu/4832260/La_Rumba_Gallega, p. 5.
84
Carpentier, Alejo: La música en Cuba. Editorial Letras Cubanas. 1979. Pag.108 y 185.
85
Rodríguez Ruidíaz, Armando: La rumba gallega: https://www.academia.edu/4832260/La_Rumba_Gallega , p. 6-
7.
El científico y economista Ramón De la Sagra, nacido en La Coruña en 1798 y que según

Pedro Fraile es “uno de los gallegos más universales del Siglo XIX”, fue nombrado en 1822,
poco después de finalizar sus estudios en Madrid, director del primer Jardín Botánico de la
Habana, cargo que ocupó durante doce años. De la Sagra también fundó en aquella época una
cátedra para impartir clases de botánica y agricultura, así como una granja modelo que
representó un gran beneficio para el desarrollo de la nación.
Antes de retornar a Europa, Ramón De la Sagra realizó importantes estudios e

investigaciones que abarcaron amplias áreas de la realidad cubana de la época, cuyos resultados
fueron plasmados en obras tales como la Historia
económica, política y estadística de la isla de Cuba, la
Historia física, política y natural de la isla de Cuba, la
Historia física, económica, política, intelectual y moral de
la isla de Cuba, Cuba en 1860, Icones plantarum in flora
cubana descriptorum y Los caracoles microscópicos de
Cuba, textos que son todavía de consulta obligatoria para
aquellos que se dedican al estudio de los temas cubanos y
caribeños.86
El Diario de la Marina, publicación que desempeñó

un papel de primordial importancia en el ámbito de la
información periodística nacional, fue fundado por
el periodista gallego Isidoro Araujo de Lira, natural de
Bouzas, Vigo. En 1832 comenzó a ser editado en La
Habana el periódico El Noticioso y Lucero, que provenía de
la fusión de dos publicaciones anteriores, El Noticioso,
Ramón De la Sagra fundado en 1813 y El Lucero de la Habana, fundado en
1830. Posteriormente Araujo de Lira, su director, lo
convirtió en el Diario de la Marina, el cual fue editado por primera vez el 1ro de abril de 1844 y
llegó a convertirse en el periódico más importante de los que se publicaban en la isla, y uno de
los más importantes en toda la América de habla hispana.87
Entre los más tempranos colaboradores del Diario de la Marina se encontró un joven
original del Ferrol llamado Bartolomé José Crespo y Borbón, el cual había arribado a la Habana
en 1822 con una recomendación para el Capitan General Angel Laborde, quien facilitó su
ingreso al Colegio de Carraguao. En ese centro educacional, Crespo tuvo el privilegio de
estudiar con el insigne educador José de la Luz y Caballero, además de otros destacados
profesores. 88 Con su juguete cómico Un ajiaco, o la boda de Pancha Jutía y Canuto Raspadura,
86
Gonzalez Lopez, E.: Un gran solitario: Don Ramón de la Sagra, La Coruña, Caixa Galicia, 1983.
http://www.ub.edu/geocrit/b3w-36.htm
87
EcuRed: Diario de la Marina: https://www.ecured.cu/Diario_de_la_Marina
88
Cruz, Mari: Creto Gangá, Insituto cubano del libro, La Habana, 1974, p. 24.
Crespo y Borbón se convirtió en el primer autor que introdujo un personaje negro en el teatro
cubano.89
El negrito de Crespo y Borbón era un personaje singular, especie de alter-ego literario del
autor, que se identificaba con el sobrenombre de Creto Gangá. Ese personaje, el cual se
expresaba en la jerga bozal de los esclavos, apareció por primera vez en un largo relato escrito en
décimas llamado Laborintos y Trifucas de Canavá, publicado en la Habana en 1846 por Oliva y
Compañía.90 Crespo y Borbón diseñó el personaje de Creto Gangá con tanta aplicación y esmero,
que todavía en nuestros días algunos lingüistas consideran su representación del habla bozal
como de un alto grado de credibilidad.91
El también ferrolano Calixto Aureliano de Loira y Cardoso, radicado en Cuba desde los
seis años y graduado de arquitectura de la Academia de San Fernando, fue escogido por un
exigente jurado para diseñar y dirigir el proyecto arquitectónico del Cementerio de Colón. De
Loira murió muy joven en 1872, a los 32 años, poco después de comenzadas las obras de
construcción del cementerio.92
Durante la década de 1870, la creciente población gallega de Cuba comenzó a

organizarse en asociaciones que darían lugar a un amplio movimiento de gran influencia socio-
económica y cultural, tanto en Cuba como en la misma Galicia. En el año 1871, se creó la más
antigua asociación gallega en América, llamada Sociedad de Beneficencia Naturales de Galicia;
y en 1878 Waldo Álvarez Insua funda El Eco de Galicia, la primera publicación gallega en Las
Américas.
El Centro Gallego de La Habana fue establecido en 1879 con el propósito de brindar

asistencia a los inmigrantes gallegos en Cuba, y llegó a contar con un sanatorio propio llamado
La Benéfica, cuya finalidad fue la de proveer asistencia médica a sus asociados mediante una
cuota asignada. También puso el Centro Gallego al servicio de sus miembros el centro de
enseñanza Concepción Arenal, el cual incluía una biblioteca pública.93
La comunidad gallega de Cuba desempeñó un destacado papel en el llamado

Resurgimiento de la cultura y la lengua gallegas a finales del siglo XIX; liderado por
intelectuales gallegos como Rosalía de Castro, Manuel Murguía y Eduardo Pondal.
89
Carpentier, Alejo, 1979: 183.
90
Cruz, Mari, 1974: 49-50.
91
Cruz, Mari, 1974: 11.
92
Wikipedia: Calixto de Loira y Cardoso: https://es.wikipedia.org/wiki/Calixto_de_Loira_y_Cardoso
93
Rosalía de Castro Manuel Murguía Eduardo Pondal
En 1892 fue estrenada en el Teatro Nacional una canción emblemática de la cultura

gallega, titulada Negra Sombra, la cual estaba basada en un poema de Rosalía de Castro que fue
musicalizado por el compositor Juan Montes. La influencia de la comunidad gallega llegó a ser
tan importante en la vida social y política de la nación que, según Xan Fraga Rodríguez, el
primer Presidente de Cuba, Tomás Estrada Palma, realizó una visita al Centro Gallego de La
Habana junto con todo su gabinete el mismo día de su toma de posesión en mayo de 1902. 94, 95
El uso de la lengua gallega todavía estaba prohibido en Galicia hacia principios del Siglo
XX, y con el propósito de estimular la creación de una Academia de Lengua Gallega, en 1905
fue fundada en la Habana la Sociedad Protectora de la Academia Gallega. Gracias a la ayuda
financiera aportada por el Centro Gallego de La Habana, la Real Academia Gallega pudo ser
finalmente establecida un año más tarde en Galicia. En 1906, el Centro Gallego adquirió el
antiguo Teatro Tacón y sus terrenos colindantes, situados en un céntrico sector de la ciudad, con
el propósito de edificar allí su sede principal.
A Xosé Fontenla Leal, litógrafo ferrolano radicado en La Habana, se debe la idea de la

creación de un Himno Gallego. Él le pidió personalmente al poeta Eduardo Pondal que escribiera
la letra y lo puso en contacto con el Maestro Pascual Veiga para que compusiera la música.
Finalmente, el Himno Gallego fue estrenado el 2 de diciembre de 1907 en el Teatro Nacional,
interpretado por la Banda Municipal de La Habana bajo la dirección del Maestro Guillermo
Tomás.
Doce días antes del estreno del Himno Gallego se celebró la colocación de la primera
piedra del Centro Gallego, dentro del cual estaba incorporado el Teatro Nacional, que ya era
propiedad del centro desde hacía algunos años. El diseño neo-barroco del edificio fue encargado
94
Fraga Rodríguez: Xan: Emigración e historia contemporanea: Galiza-Cuba, Asociación soxio –pedagógica galega,
A Coruña, 1994: http://fayl.uh.cu/00sitiocatedra/catga/HTML/galizacuba.htm
95
Márquez Sterling, Carlos y Manuel: Historia de la Isla de Cuba, Regents Publishing Co., New York, 1975. P.
166.
al arquitecto belga Paul Beleu, y su fachada principal incluyó cuatro grupos escultóricos de
mármol blanco que representaban alegorías de la beneficencia, la educación, la música y el
teatro, los cuales fueron creados por el escultor italiano-norteamericano Giuseppe Moretti.96
En el acto se encontraron presentes el Gobernador de la Isla, el Obispo de La Habana, el

Presidente del Tribunal Supremo y el Rector de la Universidad de La Habana, además de varios
ministros, diplomáticos, escritores y artistas. El compositor y director cubano Guillermo Tomás
dirigió la Banda Municipal, que interpretó en aquella ocasión la conocida Alborada de Pascual
Veiga.
Guillermo Tomás compuso una obra para banda en 1907 dedicada a Galicia, la cual fue
titulada Cuba-Galicia, e interpretada en diversos conciertos y actos de las sociedades gallegas. Él
la dedicó a la revista Labor gallega, que era el órgano de las Sociedades Gallegas de Instrucción,
las cuales fueron creadas con el propósito de recaudar fondos para construir y sostener las
escuelas en Galicia.
Tomás fue amigo de Fontenla Leal y Armada Teixeiro; y participó frecuentemente en

actos culturales organizados por los gallegos. En más de una ocasión donó libros y partituras a la
Real Academia Gallega. La obra Cuba-Galicia estaba compuesta por seis secciones: Danza
prima, Canto gallego, Alborada, Gallegada, Canción Cubana y Tiempo de Tango. Guillermo
Tomás falleció en 1933.
En sesión plenaria de la Real Academia Gallega, que se llevó a cabo el 20 de diciembre

de 1910 bajo la presidencia de Manuel Murguía, se acordó nombrar como miembro honorario a
Guillermo Tomás. Ese día se cumplían exactamente tres años del estreno del Himno Gallego en
el Teatro Nacional de la Ciudad de La Habana.97
En 1913 culminaron las obras del Centro Gallego de La Habana, y en 1915 se terminó de
construir el Teatro Nacional, el cual fue inaugurado con una temporada de ópera.98
Una de las principales figuras del Resurgimiento gallego, el poeta y periodista Manuel
Curros Enríquez, vivió en Cuba durante muchos años, colaboró regularmente con el Diario de la
Marina, y murió en Cuba en 1908. Curros Enríquez es el autor del poema “Cantiga”, que fue
musicalizado por el Maestro José Castro (Chané), otro famoso músico gallego radicado en La
Habana durante muchos años. Esa canción, con el nombre de “Unha noite na eira do trigo”, llegó
a adquirir gran fama internacional y se convirtió en un verdadero himno de la emigración gallega
en Las América.
96
Centro Galego de La Habana: http://www.fillos.org/fillo/taboleiro/mensaxes/1163.htm
97
Neira Vilas, Xosé: Guillemo Tomás e os galegos, GaliciaHOxe.com, 2007:
http://www.galiciahoxe.com/mare/gh/guillermo-tomas-galegos/idEdicion-2007-10-21/idNoticia-222711/
98
Unha noite na eira do trigo pasó a formar parte del patrimonio musical cubano, como
tantas otras canciones españolas que fueron entonadas por el pueblo sin conocer con seguridad su
lugar de procedencia. Mis tías abuelas nos cantaban, a mí y a mis hermanos, una canción de cuna
que evidentemente procedía de esas tradiciones españolas:
Mis tías, que no era gallegas, sino descendientes de asturianos, cantaban el texto en
gallego castellanizado de la siguiente forma:
La naranya cuando nace

nace verde y redondiña
pero cuando tu naceches
naceches para ser miña
los ojos negros traidores

los azules embusteros
y los acastañaditos
son firmes y verdaderos
Como podemos apreciar, ese texto se aproxima mucho a la letra original en gallego:
A laranxa cando nace,

nace verde e redondiña,
o mesmo que tu naceches
para ser por xempre miña
Ollos verdes son traidores

azuis son mentireiros
os negros e acastañados
son firmes e verdadeiros99
Este es un ejemplo de cuan profundamente habían penetrado los elementos de la cultura

de Galicia en las costumbres del pueblo cubano, hacia la segunda mitad del siglo XX.
99
Wikipediaz; As árbores na cultura popular galega:
https://gl.wikipedia.org/wiki/As_%C3%A1rbores_na_cultura_popular_galega#Laranxeira
La saudade
Tal como el baile de la molinera o muiñeira representa la alegría da festa e a romaría (la
fiesta y la romería), la canción gallega es una manifestación de la melancolía y la nostalgia de
los gallegos, un sentimiento secular profundamente enraizado en su cultura desde tiempo
inmemorial, el cual ha sido llamado saudade o morriña.
Con la saudade gallega acontece algo parecido a lo que sucede con el concepto de
cubanidad; que todo el mundo lo conoce, pero nadie sabe lo que es. Para un cubano siempre es
fácil identificar, de manera intuitiva, elementos de cubanidad que pudieran estar presentes en
diversos entornos socio-culturales, o detectar inmediatamente que algo no es cubano, o que no
contiene elementos de cubanidad; Pero definir esos conceptos abarcaría voluminosos tratados.
La saudade es un concepto ambivalente que muestra cierta similitud con la conflictiva

relación freudiana de Eros y Thanatos, los principios creativos y destructivos de la vida, que se
oponen y a la vez se complementan mutuamente. La filóloga alemana Carolina Michaëlis de
Vasconcellos menciona "el sentimiento dulce-amargo de la saudade, the joy of grief, como dicen
los ingleses…"100 El placer de recordar una grata experiencia, y el dolor de no poderla
experimentar de nuevo. Según el escritor portugués Manuel de Melo es “un bien que se padece y
un mal que se disfruta”.101 Una dulce nostalgia o un agradable sufrimiento, tal como es
expresado en los siguientes versos de San Juan de La Cruz: "Oh llama de amor viva, que
tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro…".
Francisco Elías de Tejada decía lo siguiente sobre la saudade: "Situadas las gentes celtas
que han informado culturas peninsulares cara a la inmensidad del mar desconocido, su
inmensidad ha azuzado el innato terror ante los espíritus que pueblan las olas o las selvas […] la
saudade indica negrura del alma, pánico delante del infinito."102
"El Saudoso – escribe Garcia Sabell – añade, a la tristeza de una situación vital, la
melancolía de no entenderse, de no ver claro dentro de sí, de no explicarse consigo mismo: añade
aquella "melancolía taciturna" de que hablaban los viejos psicólogos del siglo pasado. La
saudade convierte al hombre en un enigma viviente, en una esfinge vuelta hacia dentro, misterio
rodeado de misterio, niebla sin paisaje, profecía sin porvenir. De ahí la desazón no formulada en
palabras, que acomete y espolea al saudoso, testigo y fiscal de sí mismo, huésped incómodo de
su íntimo ser. En la saudade se posee una certeza: La de que no hay forma humana de
desmenuzar, por la vía racional de la avalancha, enajenadora de la persona".103
100
Michaëlis de Vasconcellos, Carolina: A saudade portuguesa:
https://archive.org/details/saudadeportugues00vascuoft, p. 9.
101
Saudade y fado, la canción más triste del mundo: http://culturainquieta.com/es/inspiring/item/10957-saudade-y-
fado-la-cancion-mas-triste-del-mundo.html
102
Costa Clavell, Xavier: Los Gallegos, Edicións Xerais de Galicia S.A., Vigo, 1983, p.139.
103
Costa Clavell, Xavier, 1983: 141-142.
Dice Carolina Michaëlis de Vasconcellos que la saudade no es solo patrimonio de

Portugal, y que existen vocablos en otras lenguas para designar ese mismo sentimiento, tales
como soledad en castellano, anyoransa en catalán y morriña en gallego. Ella también menciona
que el significado de la palabra sehnsuht en alemán es similar al de saudade, y señala su
utilización en un poema de Wolfgang Goethe:
Kenst du das land wo die zitronen blühn?

(¿Conoces el país donde el limón florece?)
Nur ver die sehnsuht kennt, weiss was ich leide

(Solo el que conoce la saudade, sabe cuánto estoy sufriendo)104
Algunas formas antiguas de la palabra portuguesa saudade, tales como soedade, soidade
y suidade, poseen estrecha relación con la palabra castellana soledad.105
Dice Enrique Baltanás al respecto que: "…Ese sentimiento romántico de soledad penetró
en los cantes flamencos…. Era un rasgo de época, no exclusivo ni original de los cantos
flamencos. Era la saudade convertida en soleá andaluza y agitanada, era la Sehnsuht que
mencionaba Schlegel, tranplantada a los campos y ciudades de Andalucía…"106
Desde mediados del siglo XIX aparece en Andalucía un estilo de cante flamenco llamado
Soleá (de soledad), que parece haberse derivado del cante conocido como Jaleo. Al respecto dice
Guillermo Castro Buendía que "con el paso del tiempo, una forma interpretativa más lenta y de
tipo melancólico sirvió para diferenciar ciertos Jaleos bajo el nombre de soledad o soleá, debido
a su carácter de canto de soledad, alejándose de la expresividad del Jaleo rápido y alegre."
Gustavo Adolfo Bécquer menciona la soledad en su libro de 1861: La soledad. Colección

de cantares. Por Augusto Ferrán y Forniés, donde él manifiesta que éste es "…un libro
impregnado en el perfume de las flores de mi país; un libro en el que cada una de sus páginas es
un suspiro, una sonrisa, una lágrima o un rayo de sol; un libro, por último, cuyo solo título aún
despierta en mi alma un sentimiento indefinible de vaga tristeza. La soledad. ¡La soledad es el
cantar favorito del pueblo en mi Andalucía!" "…Estas canciones rebosan una especie de vaga e
indefinible melancolía que produce en el ánimo una sensación a la par dolorosa y suave. No es
extraño. En mi país, cuando la guitarra acompaña las soledades, ella misma parece como que se
queja y llora…"
104
105
106
Castro Buendía, Guillermo: Jaleos y Soleares: www.sinfoniavirtual.com, p. 6.
En 1881, Antonio Machado y Alvarez "Demófilo" se referían a las soledades como un

cante flamenco también llamado "soleares" y soleás", donde predominaba un sentimiento de
"melancólica tristeza", señalando que: "… aunque todas las coplas de cuatro versos pueden
cantarse por aire de soledad, los maestros no gustan de emplear más que las letras tristes,
compuestas por ellos en la mayoría de los casos… las soledades, propiamente dichas, llamadas
tercetas en Osuna, corresponden a las tríadas gallegas, apellidadas ruadas…"
Hugo Schuchardt dice de la soledad andaluza en 1881:
"Soledad describe un estado de ánimo cargado de añoranza, enamoramiento y aflicción

en soledad y lontananza, y por ende un poema compuesto en esta disposición. Desde hace
muchos siglos, la literatura española y portuguesa cuentan con sus soledades y saudades…."
La soledad flamenca surgió a partir de ciertos cantares llamados soledades; los cuales
eran musicalmente afines a otros géneros contemporáneos, como las playeras, las cañas, los
polos, y algunos aires de jaleo. A medida que los artistas del género se fueron identificando con
esos cantares, éstos se aflamencaron, ralentizándose gradualmente y adoptando el estilo rítmico
que hoy conocemos, llamado comúnmente soleá o soleares, el cual incluyó múltiples variantes
melódicas.107
Como hemos visto anteriormente, ese sentimiento llamado saudade, soledad o soleá se
manifestó en muchas culturas y comunidades españolas, así como en otros países, e influyó no
solo en los estilos literarios y musicales de Portugal, Galicia y Andalucía, sino también en otros
como el de los poetas místicos españoles del siglo XVI, y en el de algunos compositores del
renacimiento inglés como John Dowland, cuya obra está permeada de una gran melancolía, al
extremo de que él adoptó la siguiente divisa: Semper Dowland, Semper dolens (siempre
Dowland, siempre doliente).
La saudade en Cuba
Decía Manuel Ruiz, el personaje principal de la novela Gallego, que la saudade era un
sentimiento característico de los gallegos, al cual llamaban en Cuba morriña; esa dulce nostalgia
que él sentía cuando escuchaba con lágrimas en los ojos las coplas gallegas en las famosas
romerías de La Tropical; y añade Manuel que él comenzó a sentir la morriña durante la época
del Machadato, cuando tenía miedo de que su madre muriera en Galicia sin poderla ver de
nuevo.108
También en la poesía cubana podemos observar la transición de un carácter delicado y

lírico a otro más dramático, que pudiera sugerir la presencia de ese sentimiento de melancolía y
angustia relacionado con el concepto de saudade. Si analizamos la siguiente selección de poesía
cubana presentada en secuencia cronológica, esa evolución de la cual hablamos se hace evidente:
107
Castro Buendía, Guillermo: Jaleos y Soleares: www.sinfoniavirtual.com
108
Comenzamos con el estilo ligero y optimista de Manuel Justo de Rubalcava (1769-1805),

poeta neo-clásico que canta las virtudes de las frutas cubanas:
Silva cubana
Más suave que la Pera

en Cuba es la gratísima Guayaba
al gusto lisonjera,
y la que en dulce todo el mundo alaba
cuya planta exquisita
divierte el hambre y aún la sed limita.
El Marañón fragante
más grato que la guinda si madura,
el color rozagante
Oh Adonis en lo pálido figura;
árbol ¡oh maravilla!
que echa el fruto después de la semilla.
La Guanábana enorme
que agobia el tronco con el dulce peso,
cuya fruta disforme
a los rústicos sirve de embeleso,
un corazón figura
y al hombre da vigor con su frescura.109
Le sigue un poema de José María Heredia (1803-1839), que ya corresponde a la época

del romanticismo literario, cuyo carácter es más serio y moralizante que el anterior:
Vanidad de las riquezas
Si la pálida muerte se aplacara

con que yo mis riquezas le ofreciera,
si el oro y plata para sí quisiera,
y a mí la dulce vida me dejara;
¡Con cuánto ardor entonces me afanara

por adquirir el oro, y si viniera
a terminar mis días la Parca fiera,
cuán ufano mi vida rescatara!
Pero ¡ah! no se libertan de su saña
el hombre sabio, el rico ni el valiente:
109
Cien Poetas - Muestrario antológico de la poesía cubana: Manuel Justo de Rubalcava:
http://www.cubaliteraria.cu/antologia/cien_poetas/manuel_rubalcada.html
en todos ejercita su guadaña.
Quien se afana en ser rico no es prudente:

si en que debe morir nadie se engaña,
¿para qué trabajar inútilmente?110
En Juan Clemente Zenea (1832-1895), encontramos un evidente lirismo con ciertos tonos
melancólicos, que culmina en una alusión de carácter dramático, como el de la prisión:
A una glondrina
Mensajera peregrina
que al pie de mi bartolina
revolando alegre estás,
¿de do vienes, golondrina?
golondrina ¿a dónde vas?
Has venido a esta región

en pos de flores y espumas,
y yo clamo en mi prisión
por las nieves y las brumas
del cielo del Septentrión.111
El siguiente poema de Luisa Pérez de Zambrana (1837-1922) ya muestra algunos

elementos de estilo que se acercan mucho a la ambivalencia de la saudade, tales como el de un
recuerdo que se apodera de su alma, y que es a la vez pesaroso y tierno, grato y triste, y que
"convida a llorar pero no abruma":
Mi casita blanca
En medio de esta paz tan lisonjera

que nunca turba doloroso invierno
no sé porqué de mi alma se apodera
siempre un recuerdo pesaroso y tierno.
Un recuerdo tan grato como triste,
Que convida a llorar pero no abruma,
Un celeste recuerdo que se viste
De aromas, de celajes y de espuma.112
110
Cien Poetas - Muestrario antológico de la poesía cubana: José María Heredia:
http://www.cubaliteraria.cu/antologia/cien_poetas/jose_m_heredia.html
111
Poemas de Juan Clemente Zenea: Webmaster: http://www.los-poetas.com/m/zenea1.htm
112
Cien Poetas - Muestrario antológico de la poesía cubana: Luisa Pérez de Zambrana:
http://www.cubaliteraria.cu/antologia/cien_poetas/luisa_sambrana.html
José Martí (1853-1895) se expresa en un estilo lírico de alta tesitura, cuyos tonos se
tornan mucho más dramáticos y oscuros cuando el poeta afirma en referencia a su corazón que
"¡todo lo triste cabe en él, y todo cuanto el mundo llora, y sufre, y muere!
Árbol de mi alma
Como un ave que cruza el aire claro,

siento hacia mí venir tu pensamiento
y acá en mi corazón hacer su nido.
Ábrese el alma en flor; tiemblan sus ramas
como los labios frescos de un mancebo
en su primer abrazo a una hermosura;
cuchichean las hojas; tal parecen
lenguaraces obreras y envidiosas,
a la doncella de la casa rica
en preparar el tálamo ocupadas.
Ancho es mi corazón, y es todo tuyo.
¡todo lo triste cabe en él, y todo
cuanto en el mundo llora, y sufre, y muere!
De hojas secas, y polvo, y derruidas
ramas lo limpio; bruño con cuidado
cada hoja, y los tallos; de las flores
los gusanos y el pétalo comido
separo; oreo el césped en contorno
y a recibirte, oh pájaro sin mancha,
¡apresto el corazón enajenado!113
Ya en las primeras décadas del siglo XX, el estilo de Rubén Martínez Villena (1899-
1934) es francamente expresionista y de un dramatismo desgarrador. El tema de la muerte es
presentada de la manera más descarnada y terrible por medio de vocablos tales como trágico,
horrible, lóbrego, férreo y torvo:
El enigma de la amante horrible
Abrió la mano trágica; me tomó del cabello;

me suspendió a la altura de su boca entreabierta;
y todo el cuerpo flácido colgante de mi cuello,
se balanceó en su risa, como una cosa muerta.
113
Cien Poetas - Muestrario antológico de la poesía cubana: José Martí:
http://www.cubaliteraria.cu/antologia/cien_poetas/jose_marti.html
Un coro de pavuras, en un grito reacio,

se me subió a los labios atropelladamente;
y Ella miró tan hondo, tan fijo, tan despacio
que su mirada horrible me barrenó la frente.
¿Cuál es la meta negra de sus designios rojos?

Aún hoy sufro en el puño férreo que no se encorva
sus mordeduras cálidas y sus ósculos fríos.
Yo la miro hasta el fondo lóbrego de los ojos,
y sólo hallo en sus ojos mi propia imagen torva
mirándose en el fondo lóbrego de los míos.114
El sentimiento de la saudade, tan enraizada en el alma de Galicia y en otras regiones de

España como la misma Andalucía, pasó a formar parte de la herencia cultural del cubano, y ya
hemos visto cómo también es posible apreciar, tal como en el caso de las soleares, un proceso
de ralentización y transformación del carácter de algunos géneros musicales cubanos, desde una
modalidad más rápida y ligera a una más lenta y melancólica.
La guajira, la clave y la criolla
Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX surgen en La Habana la guajira, la clave
y la criolla, denominaciones genéricas estrechamente relacionadas con un modelo formal que se
derivó de la música campesina cubana, la cual es descendiente directa de las danzas españolas de
ritmo ternario sesquiáltero que arribaron a Cuba desde el siglo XVI.
El ritmo que identifica el estilo de estos géneros, es el de la hemiola vertical, que también
fue característico de la contradanza cubana de ritmo ternario. La hemiola vertical constituye el
elemento esencial del ritmo sesquiáltero, el cual consiste en la práctica de superponer una
pulsación rítmica binaria a una ternaria, de la manera siguiente:
Ese patrón rítmico, llamado también ritmo compuesto, ritmo cruzado o hemiola vertical,
se escribe usualmente en esta forma reducida115:
114
Lengua española, poesía y mi gloriosa santa clara: Rubén Martínez Villena: El enigma de la amante horrible:
https://verbiclara.wordpress.com/2016/09/18/el-enigma-de-la-amante-horrible-soneto-de-ruben-martinez-villena/
115
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La metodología de los "Complejos Genéricos" y el análisis de la música
popular cubana autóctona:
https://www.academia.edu/31616832/La_metodolog%C3%ADa_de_los_Complejos_Gen%C3%A9ricos_y_el_an%
C3%A1lisis_de_la_m%C3%BAsica_popular_cubana_aut%C3%B3ctona
La relación entre la guajira, la clave y la criolla constituye quizás el más evidente

ejemplo de sinonimia en el estudio de la música popular cubana; ya que aunque existen
diferencias estructurales entre algunas de las piezas que integran esas categorías, éstas parecen
ser producto de ciertas variaciones introducidas a un mismo modelo formal, en vez de las que
pudieran determinar la existencia de tres géneros diferentes.116
En 1896, el compositor José Marín Varona incluyó en su zarzuela El Brujo la primera

guajira cubana sobre la cual tenemos información;117
En su libro El Folklor en la música cubana, Eduardo Sánchez de Fuentes menciona

algunos detalles prominentes de este nuevo género; él reconoce la existencia de una guajira con
personalidad propia que la identificaba ya como un producto nacional cubano; aunque también
menciona la analogía de ésta con la guajira española y su evidente descendencia del punto y el
zapateo. Además, señala el carácter sesquiáltero de su ritmo, así como otras características de
importancia: El tempo de la guajira era más lento, en sentido general, que el del punto y el
zapateo, y entre su primera y su segunda sección se presentaba usualmente la relación
contrastante entre un tono menor y la modulación a su relativo directo mayor. 118
Desde mediados del siglo XIX, se formaron en La Habana algunos grupos vocales
llamados Coros de Clave; los cuales surgieron en las zonas aledañas al Puerto de La Habana y
más tarde, a comienzos del siglo XX, se extendieron a otras zonas de esa ciudad, así como a
Matanzas, Cárdenas y Sancti Spíritus. Los Coros de Clave consistían en grupos corales mixtos
que cantaban en el estilo de las agrupaciones corales españolas.119 El estilo de las canciones que
cantaban los Coros de Clave, y particularmente su ritmo característico, dio lugar a un género
popular llamado clave.
116
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La guajira, la clave y la criolla de Cuba:
https://www.academia.edu/32604047/La_guajira_la_clave_y_la_criolla_de_Cuba
117
Giro, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba. p.
68.
118
Sánchez de Fuentes, Eduardo: El folklor en la música cubana. Imprenta El Siglo XX. Teniente Rey 27, La
Habana, 1923, p. 51 y 56.
119
Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 54.
Algunos elementos del estilo de la clave popular o folklórica fueron: una estructura
formal muy libre, flexible y asimétrica; el ritmo de sesquiáltera horizontal en la melodía y de
sesquiáltera vertical en el ritmo; la ralentización del tempo con respecto al del punto y el
zapateo; el movimiento de las voces en terceras paralelas y su carácter predominantemente
vocal, y no instrumental.
El estilo de la clave popular fue recogido por músicos profesionales dedicados al género
lírico, y elaborado de manera que fuera más atractivo para el público conocedor que asistía a las
representaciones teatrales. Uno de sus principales promotores fue Jorge Anckermann, quien lo
insertó frecuentemente en las revistas y zarzuelas del teatro vernáculo. De él dice Cristóbal Díaz
Ayala: "… la clave teatral es una estilización de la anterior [clave popular] y su mejor cultivador
fue Jorge Anckermann, especialmente en su composición "Oye mi clave".120
La clave de la escena teatral sirvió como punto de partida para la creación de un nuevo
género, la criolla.121 Cristóbal Díaz Ayala nos informa que: "En 1910, Luis Casas Romero crea
un nuevo género musical, cuando escribe la primera criolla, "Carmela", a la que le siguen otras
como "Hortensia y Dolores".122 Casas Romero también compuso una de las más famosas y
apreciadas canciones del repertorio lírico cubano, la criolla "El Mambí".
Dice Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba en cuanto a la criolla y su estrecha

relación con la guajira y la clave: "Si puede advertirse una diferencia entre clave, guajira y
criolla es meramente superficial: melodía, tempo, atmósfera armónica – más simple en una
clave, más ambiciosa en una criolla. Pero la base rítmica y tonal es la misma.”123
Como en el caso de la habanera que ya hemos mencionado anteriormente, también es

posible detectar en el desarrollo formativo de la guajira la clave y la criolla, un proceso de
ralentización y de transición desde un carácter más ligero y alegre hacia una expresión más seria,
dramática y melancólica, que pudiera estar relacionada con la saudade española.
En una de las primeras guajiras, compuesta entre 1896 y 1898 por José Marín Varona
para la zarzuela La ganzúa de Juan José, el texto consiste en una declaración de amor por la
hermosa mulatica, de carácter bastante alegre y desenfadado:
¡Ay! mulatica de mi vida ¡Ay! aunque se empeñara el mundo

a quien consagré mi amor aunque lo quisiera Dios
a quien consagré mi amor aunque lo quisiera Dios
¡Ay! mi mulatica ¡Ay! mi mulatica.
120
Díaz Ayala, Cristóbal: Música cubana, del Areyto a la Nueva Trova, Ediciones Universal, Miami Florida, 1993,
p. 86-87.
121
Orovio, Helio: 2004, p. 54.
122
Díaz Ayala, Cristóbal:1993, p. 100.
123
Carpentier, Alejo, 1979: 151-154.
Aunque el tempo no está señalado en la partitura, la evidente analogía de esta música con
la del zapateo cubano sugiere una ejecución bastante rápida de la misma.
124
José Marín Varona – Guajira de la zarzuela La ganzúa de Juan José (1896-98).
124
León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 189.
Pero ya en la famosa guajira El arroyo que murmura 125 de Jorge Anckermann,

compuesta a comienzos del siglo XX para el teatro vernáculo, podemos apreciar un estilo más
lírico y evocador, ejecutado a un tempo más lento que el del ejemplo anterior.
Jorge Anckermann – El arroyo que murmura – Guajira.
125
Grenet, Emilio: Popular Cuban music, La Habana, 1939, p. 10.
En el texto de la clave Ya reiré cuando tú llores 126 de Alberto Villalón, encontramos

menciones a imágenes como la de una llaga abierta, el llanto, el dolor profundo y el olvido, que
reflejan un carácter mucho más melancólico y dramático que el del ejemplo anterior, el cual es
subrayado por evocadora melodía:
Si todo aquello acabó

si olvidaste mis amores
si hoy ríes y lloro yo
ya reiré cuando tu llores.
Tengo en el pecho una llaga

que me la abrió tu desdén
algún día Dios lo haga
la sentirás tú también
todo en la vida se paga.
Fuiste el sol que el negro oriente

de mi mente iluminaba
con su luz resplandeciente
lo que yo a ti te adoraba
Dios lo sabe solamente.
Da muchas vueltas el mundo

tal vez con dolor profundo
vuelvas a brindarme amores
cuando no quiera dar flores
ya el jardín del amor mío.
Que ríes y yo no río,

ya reiré cuando tú llores.
Y en la famosa criolla El Mambí de Luis Casas Romero, compuesta también durante las
primeras décadas del siglo XX, el autor relata una triste historia relacionada con las guerras de
independencia de Cuba, que expresa claramente un profundo sentimiento saudoso de evocadora
nostalgia:
126
Grenet, Emilio, 1939: 33.
Luis Casas Romero – EL mambí – Criolla.127
127
Transcripción el autor.
Allá en el año noventa y cinco,

y por las selvas del Mayarí,
una mañana dejé el bohío,
y a la manigua salió un mambí.
Una cubana que era mi encanto,

a quien la noche llorando vio,
al otro día con su caballo
buscó mis huellas y me siguió.
Aquella niña de faz trigueña

y ojos más negros que la maldad,
unió sus fuerzas a mi fiereza,
y dio su vida a la libertad.
Un día triste cayó a mi lado;

su hermoso pecho sangrando vi,
y desde entonces fue más ardiente,
Cuba adorada mi amor por ti.
El bolero cubano
El bolero cubano ya nació triste a fines del siglo XIX, pues aquel que la tradición ha
consagrado como el primero de su género, compuesto por el santiaguero José "Pepe" Sánchez,
llevó por nombre precisamente la palabra Tristezas. Pero aunque el carácter de esa canción es
como el de un lírico lamento, que enfatiza el profundo dolor y el sufrimiento que padece el autor
por sus penas de amor, éste no llega a alcanzar tonos más oscuros y dramáticos.
José "Pepe" Sánchez – Tristezas – bolero.

Tristezas me dan tus quejas mujer

profundo dolor que hoy dudes de mí
no hay prueba de amor que deje entrever
lo que sufro y padezco por ti.
La suerte es adversa conmigo

no deja ensanchar mi pasión
el beso que me diste un día
lo guardo en el corazón.128
En el siguiente bolero de Alberto Villalón llamado La ausencia, compuesto durante las

primeras décadas del siglo XX, las penas del amor son expresadas a través un delicado
sentimiento de melancolía:
Vengo a ver si en mi ausencia guardaste

el amor que al partir te confié
vengo a ver si en mi ausencia lloraste
como yo por tu ausencia lloré.
Vengo a ver si en tu pálida frente

al fijar tus pupilas en mí
un sonrojo siquiera desmiente
lo que el mundo me dice de ti.129
Y ya en el de Armando Valdespí, Sola y Triste, el tono es mucho más dramático:
Cuando te sientas muy sola y muy triste

sin nadie en el mundo que sienta por ti,
recuerda siempre que yo fui en tu vida
quien en mis caricias tus penas calmaba.
Conmigo aprendiste, conmigo viviste

las horas más dulces que nadie vivió.
Y ahora que al fin ya te marchaste de mi lado

creyendo así que marchitabas mi existencia,
si yo perdí una mujer que no me amaba
tu perdiste quien te quiso con pasión.130
128
Transcripción del autor, basada en varias interpretaciones de la melodía.
129
130
En el famoso bolero-son Lágrimas negras de Miguel Matamoros se pone en evidencia la

transición de este género hacia una expresión cada vez más dramática y melancólica, ya que en
éste escuchamos expresiones como abandono, llanto, sufrimiento, ilusiones muertas, dolor
profundo, y lágrimas negras como la propia vida.
Aunque tú me has dejado en el abandono

aunque tú has muerto todas mis ilusiones
en vez de maldecirte con justo encono
en mis sueños te colmo de bendiciones
Sufro la inmensa pena de tu extravío

y siento el dolor profundo de tu partida
y lloro sin que sepas que el llanto mío
tiene lagrimas negras como mi vida.
Montuno:
Tú me quieres dejar,
yo no quiero sufrir,
contigo me voy mi santa,
aunque me cueste morir.131
Hacia el final de los años treinta del siglo XX, se lleva a cabo un profundo cambio en las
características del género musical llamado bolero cubano, debido a diversos factores, tales como
el de la evolución en las preferencias y gustos del público, así como el de la influencia de ciertas
tendencias llegadas de otros países.
La influencia del son cubano se había hecho sentir en el ambiente musical desde las
primeras décadas del siglo XX, y los conjuntos instrumentales que interpretaban ese estilo
musical habían evolucionado desde los solos acompañados con la guitarra, hasta los dúos, tríos,
sextetos y septetos; y ya a finales de los años treinta comienzan a surgir las nuevas agrupaciones
llamadas conjuntos, que estaban basadas en un formato compuesto por el piano, el bajo, dos
trompetas y percusión.132
Como hemos mencionado anteriormente, el carácter expresivo del bolero fue modificado
gradualmente durante las tres primeras décadas del siglo, tal como había sucedido anteriormente
con la habanera y la criolla; y a partir de los años cuarenta ese género sufriría un cambio mucho
más radical en cuanto a su tempo, su timbre y su expresión en general. El cinquillo cubano,
patrón rítmico que había adoptado el género desde sus inicios, posiblemente influenciado por el
danzón predominante desde finales del siglo XIX, fue substituido por el del llamado martillo,
131
132
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales
en Cuba, 2016, p. 35-40.
característico del bongó sonero. Los guajeos del tres cedieron su lugar a los del piano, el tempo
fue ralentizado aún más que anteriormente, y la expresión alcanzó matices verdaderamente
dramáticos, similares en ocasiones a los del fado portugués.
Estos cambios se hacen evidentes en un análisis de la colección 100 Canciones cubanas

del milenio publicada por Cristóbal Díaz Ayala. En ésta encontramos un bolero de 1936
compuesto por Sergio de Karlo, llamado Flores negras; el cual es ejecutado por el típico septeto
sonero y está basado en el patrón rítmico del cinquillo cubano ejecutado por el tres. El tempo de
la pieza es de aproximadamente negra = 144 a 152.133
También encontramos en esa colección un bolero del mismo año llamado Cubanacán, de
Moisés Simons, pero esta vez la canción ha sido interpretada por un conjunto formado por piano,
bajo, dos trompetas y percusión. La base rítmica ya no es el tradicional cinquillo cubano, sino
una modificación del ritmo de habanera-tango y el tempo es de negra = 138. 134 En 1936 aparece
el bolero Buscando la melodía de Marcelino Guerra, el cual es ejecutado por un conjunto y su
tempo es de negra = 138, pero esta vez la base rítmica corresponde al martillo del son. 135
Ya en 1937 tenemos el bolero No te importe saber de René Touzet, interpretado por una
orquesta y con el ritmo del martillo como base rítmica. Su tempo es el de negra = 112-116; 136
Finalmente, también en 1937, encontramos El amor de mi bohío de Miguel Companioni,
ejecutado por un conjunto, con el ritmo del martillo sonero como base y tempo de negra =
104.137
El anterior análisis muestra claramente cómo, hacia fines de los años treinta, el tempo del
bolero fue ralentizado desde una indicación metronómica de negra ca. 152, hasta la de una
negra ca. 104, una sustancial diferencia de aproximadamente 50 unidades; su base rítmica
cambió del cinquillo cubano al martillo del son; y el grupo instrumental que lo acompañaba pasó
del septeto sonero al conjunto.
Bolero y fado
Durante los años cuarenta la transformación del género continúa su curso, y surgen cada
vez más boleros con las características que mencionamos anteriormente, tales como Llanto de
luna de Julio Gutiérrez, compuesto en 1942. La letra de ese bolero dice:
133
Ayala, Cristóbal: 100 Canciones cubanas del milenio, Blue Moon Producciones discográficas, S.L.P.O. Box
90155 Barcelona, Spain, 1999 , Disco 1, track 18.
134
Ayala, Cristóbal, 1999: Disco 4, track 12.
135
136
137
Llanto de luna en la noche sin besos…

de mi decepción.
sombras de pena… silencios de olvido…
que tiene mi hoy.
Llaga de amor que no puede sanar…
si me faltas tú.
Ebria canción de amargura que murmura
el mar…
cómo borrar esa larga tristeza…
que deja tu adiós.
Como poder olvidarte si dentro,
muy dentro, estás tú.
Cómo vivir así… en esta soledad…
tan llena de ansiedad… de ti…138
También el bolero Qué me importa de 1944, compuesto por Mario Fernández Porta,
exhibe las características típicas de los boleros de ésa época, un tempo más lento y una expresión
más melancólica que los de la década anterior.
El texto del bolero Qué me importa es el siguiente:
Los ojos del sol se han cerrado

y con ellos se ha ido la luz,
de violeta se viste la tarde,
porque pronto la noche vendrá.
Que me importa que venga la noche

con su negra mantilla de tul,
si en el fondo de mi alma tú eres
una aurora radiante de amor.
Que me importa que la lluvia caiga

despiadadamente,
que me importa que el mar en la noche
no quiera cantar,
que me importa que el cielo no tenga
ni estrellas ni luna,
si yo tengo en tus ojos el cielo,
la luna y el mar.
Que me importa que en la vida todo

tenga su comienzo,
que me importa que todo comienzo
138
tenga su final,
si mi alma será toda tuya
por toda la vida,
que me importa que todo se acabe
si me quedas tú.139
En la interpretación de estos dos últimos ejemplos que hemos mencionado podemos

percibir incluso ciertos elementos de estilo similares a los del fado portugués; tales como la
acentuación de algunas notas o segmentos de la melodía; la utilización de portamentos entre
sonidos; y la aplicación de sutiles desplazamientos en las subdivisiones del compás, una técnica
conocida como rubato140. Todos estos recursos enfatizan la expresión de la pieza, incrementando
de esa manera el carácter dramático de la misma.
Esos rasgos del fado presentes en el bolero cubano, refuerzan la hipótesis que plantea una
influencia del sentimiento de la saudade en ambos géneros musicales; el cual es introducido en
Cuba a través de Galicia y otras regiones de España como Andalucía. El fado portugués surge en
los barrios bohemios de Lisboa aproximadamente durante la misma época que el bolero en Cuba,
entre finales del siglo XIX y principios del XX; y posteriormente pasa a la escena del teatro
ligero en esa misma ciudad.141
En el bolero de 1955 ¡Oh vida!, compuesto por Luis Yáñez y Rolando Gómez e
interpretado por Beny Moré, encontramos todas las características mencionadas anteriormente; la
flexibilidad en el tempo de la pieza, las acentuaciones de ciertos sonidos, y los portamentos entre
algunas notas.142
139
140
Wikipedia: Rubato o tempo rubato (del italiano robado) es un término musical que se utiliza para hacer
referencia a la ligera aceleración o desaceleración del tempo de una pieza a discreción del solista o del director de
orquesta con una finalidad expresiva: https://es.wikipedia.org/wiki/Rubato
141
História do Fado: http://www.museudofado.pt/gca/index.php?id=17
142
Youtube: ¡Oh vida! (1955) Beny Moré y su banda gigante: https://www.youtube.com/watch?v=5F7yl79Z1ZA.
Transcripción del autor.
La similitud del estilo de Beny Moré con el del fado es otra señal del posible parentesco
entre éste y el bolero cubano, ya que esa semejanza se debe, muy probablemente, a un origen
común entre los dos géneros, y no a la intención de introducir elementos de un género en el otro
por parte del intérprete.
Esos rasgos distintivos del fado que hemos mencionado, también aparecen de forma
evidente en las interpretaciones de tres importantes cantantes cubanas de los años cincuenta,
Blanca Rosa Gil, Elena Bourke y La lupe.
En el siguiente bolero, Sombras, interpretado por Blanca Rosa Gil, el estilo es muy
similar al del fado:
Y el saudoso texto expresa sentimientos sombríos de pesar y nostalgia:
Cuando tú te hayas ido

me envolverán las sombras,
cuando tú te hayas ido
con mi dolor, a solas,
evocaré el idilio
de las azules olas,
cuando tú te hayas ido
me envolverán las sombras.143
143
Youtube: Blanca Rosa Gil – Sombras: https://www.youtube.com/watch?v=qkaYShwvR20. Transcripción del
autor.
El bolero Sombras, grabado en 1959 por Blanca Rosa Gil,144 es en realidad un arreglo del
pasillo homónimo compuesto por el ecuatoriano Carlos Brito alrededor de 1932, con letra de la
poetisa yucateca Rosario Sansores,145 el cual fue grabado ese mismo año por las hermanas
Clorinda y Mercedes Fierro por la Columbia Records en Radio El Prado de Riobamba,
Ecuador.146
Este dato refuerza aún más la hipótesis de una posible influencia de la saudade en la
música cubana, debido a que aunque el texto del pasillo original es ya de por sí oscuro y
melancólico, esas características se acentúan mucho más en la versión del bolero cubano.
Coincidentemente, nos dice al respecto Alejandro Pro Meneses: "Siempre se ha tratado

de definir qué es el pasillo, cuál es su mensaje. Desde luego no es una respuesta fácil. Una
definición corta y bien estructurada es para mí la de ese gran investigador ecuatoriano Humberto
Toscano, quién lo definió como: "la nostalgia por la nostalgia"... que lo hacía fraterno al fado
portugués [...] Solamente la palabra portuguesa fado (considerada como palabra, no como género
musical) ya es una definición, pues expresa "un estado especial de nostalgia y recuerdos". En
español no existe una palabra que pueda definirlo ampliamente; para hacerlo, el poeta Pablo
Neruda emplea todo un verso, bastante largo, mientras el lusitano puede hacerlo con una sola
palabra: Saudade..." y concluye afirmando enfáticamente Pro Meneses: Sí, el pasillo es saudade,
o sea todo aquello que debió ser, pero que no fue."147
144
Biografía de Blanca Rosa Gil: https://www.buenamusica.com/blanca-rosa-gil/biografia
145
Martillo, Jorge: Historia y personajes del emblemático pasillo Sombras, El Universo, 2011:
https://www.eluniverso.com/2011/10/01/1/1379/historia-personajes-emblematico-pasillo-sombras.html
146
Pro Meneses, Alejandro: Discografía del pasillo ecuatoriano, Ediciones Abya-Yala, Quito, Ecuador, 1997, p. 96.
147
Pro Meneses, 1997: 24-25.
El bolero moruno
Durante los años cincuenta del pasado siglo surge otra modalidad del bolero cubano,
llamada bolero moruno, que muestra claramente la influencia española en ese género, así como
la marcada familiaridad y preferencia del pueblo cubano por ésta.
Moruno es un vocablo relacionado con el sustrato morisco del folklore andaluz, y fue
utilizado por el compositor Manuel de Falla en el título de la primera de sus Siete canciones
populares españolas para voz y piano de 1914, llamada El paño moruno.
Dice Elfidio Alonso con respecto a este tema: "…El bolero moruno es el resultado de la
combinación de elementos españoles con los ingredientes afrocubanos que condicionan, desde
finales del siglo XIX, este género musical […] Supone una especie de retorno a los orígenes, si
bien las cadencias o giros melódicos procedentes de la música andaluza no llegan a determinar
un cambio de compás (la vuelta del ternario), sino únicamente cierto barniz aflamencado que
llega a justificar el calificativo de moruno […] esta fórmula mágica que ha encantado a tres
generaciones de cubanos en las últimas cinco décadas, transmitiéndose en la intimidad de
nuestros hogares de abuelos a hijos y nietos, acoge en su seno a la copla gitana, heredera a su vez
de la aportación musical árabe…"148
En esencia, el bolero moruno inserta elementos de la típica cadencia frigia española en la

estructura básica del bolero cubano. Su ritmo, su forma, su timbre y su texto siguen siendo los
mismos, pero la fuerza del mencionado patrón armónico, firmemente establecido en la
conciencia y el gusto de los hispanos y muchas otras personas alrededor del mundo, le aporta al
género un evidente sabor castizo, que evoca exóticas imágenes y tradiciones ancestrales.
La evidente similitud entre las características de la forma y la armonía del bolero moruno
En las tinieblas de Alfredo Gil, interpretado por José Tejedor,149 y las de la emblemática canción
gallega Negra sombra, con texto de Rosalía de Castro, musicalizado por el compositor Xoan
Montes Capón utilizando la melodía de un alalá original del municipio de O Incio en Lugo,150
apuntan hacia una posible influencia de la tradición musical española, y más específicamente
gallega, en el bolero cubano.
Coincidentemente, en esas dos canciones, la segunda sección de la frase bipartita inicial

está basada en la cadencia frigia española, ya mencionada anteriormente, la cual les otorga un
indiscutible carácter español.
148
Alonso, Elfidio: El bolero moruno, La opinión de Tenerife, febrero 8, 2008:
https://www.laopinion.es/opinion/2008/08/02/bolero-moruno-21/162708.html
149
150
El hacedor de sueños: "Negra sombra" de Rosalía de Castro, Septiembre 20, 2015:
http://elhacedordesuenos.blogspot.com/2015/09/negra-sombrade-rosalia-de-castro.html
Orlando Vallejo fue uno de los más exitosos cultivadores del bolero moruno durante los
años cincuenta del siglo XX. Entre los años treinta y cuarenta, Vallejo colaboró como vocalista
con agrupaciones como Los Guaracheros de Oriente, la Orquesta América y el Conjunto
Kubavana, de Adalberto Ruiz; pero su período más exitoso comienza en 1951, cuando pasa a
formar parte del Conjuto Casino, con el cual realizó, entre 1951 y 1952, numerosas grabaciones
en discos de de 45 y 78 rpm. Ya en 1953, él inició una exitosa carrera como solista que abarcaría
hasta los años sesenta.151
Vallejo grabó boleros morunos tales como los famosos Que murmuren y Odio en la
sangre. Que murmuren posee un estilo francamente español, conservando solamente el
característico ritmo del martillo sonero como prueba de identidad genérica. Su introducción está
basada en motivos melismáticos de corte andaluz, y la melodía exhibe algunas de las
características relacionadas con el fado, como los portamentos entre notas y algunas figuras
ornamentales de carácter melismático.152
151
EcuRed: Orlando Vallejo: https://www.ecured.cu/Orlando_Vallejo
152
Youtube: "Que murmuren" Orlando Vallejo: https://www.youtube.com/watch?v=3HUmLnhaoE. Transcripción
del autor.
Ya en los años sesenta, el cantante ciego José Tejedor fue un exponente del bolero más
popular, y cultivó también el bolero moruno. Quizás el más conocido es el que lleva por título
Como nave sin rumbo, cuyo texto dice:
Vagando,
voy por el mundo sin aliento
ya nada calma el sufrimiento
que tanto me hace padecer
Y siento,
como mi vida se consume
por un amor que nunca supo
este cariño comprender153
153
Youtube: José Tejedor- Como nave sin rumbo: https://www.youtube.com/watch?v=4uRz-lBfd14
Más allá del bolero
Durante los años sesenta el bolero popular, llamado victrolero, de victrola o bolerón, fue
sustituido gradualmente en la preferencia del público por otras denominaciones genéricas, como
la canción o la balada, aunque en muchos casos no pareció haber gran diferencia entre las
características esenciales de las nuevas creaciones y las anteriores.
Uno de esos casos es la excelente canción Ese hastío de Meme Solís, grabada por su
cuarteto en los años sesenta. El estilo de ésta se encuentra en una etapa intermedia entre las
armonías cromáticas del feeling y sus baladas más modernas en ritmo de rock lento, como Otro
amanecer. La base rítmica de esa canción es el martillo sonero del bolero tradicional, y su
contenido expresivo el de una delicada melancolía que evoca sentimientos de saudade.154
Otro caso de nueva canción romántica en la tradición del bolero es Para vivir, de Pablito
Milanés, en la cual podemos encontrar características de expresivo dramatismo similares a las
del fado portugués que ya hemos mencionado. Su texto dice:
Muchas veces te dije que antes de hacerlo

había que pensarlo muy bien
que a esta unión de nosotros
le hacía falta carne y deseo también
que no bastaba que me entendieras
y que murieras por mí
que no bastaba que en mis fracasos
yo me refugiara en ti.
Y ahora ves lo que pasó
al fin nació, al pasar de los años
el tremendo cansancio que provoco ya en ti,
y aunque es penoso lo tienes que decir.
Por mi parte esperaba

que un día el tiempo se hiciera cargo del fin
si así no hubiera sido
yo habría seguido jugando a hacerte feliz.
Y aunque el llanto es amargo piensa en los años

que tienes para vivir
que mi dolor no es menos y lo peor
es que ya no puedo sentir.
Y ahora tratar de conquistar con vano afán
154
Youtube:Cuarteto de Meme Solís - Ese hastío: https://www.youtube.com/watch?v=tKZLs-XA930
ese tiempo perdido

que nos deja vencidos sin poder conocer
eso que llaman amor para vivir,
para vivir.155
Casos paralelos, Argentina y México
Antes de concluir este trabajo, quisiéramos mencionar algunos géneros de la música

hispano-americana que muestran una evolución muy similar a la del bolero cubano; éstos son el
tango argentino y el bolero mexicano. Coincidentemente, los géneros mencionados surgen en
países que, junto con Cuba, se encuentran entre los que recibieron una mayor cantidad de
inmigrantes gallegos durante el gran éxodo que se llevó a cabo desde la mitad del siglo XIX
hasta comienzos del XX.156
Según la investigadora cubana Zoila Lapique, la habanera estuvo presente en el origen la

milonga y el tango. Dice el musicólogo Marco Antonio Albuquerque: "La habanera, la danza
cubana, fue llevada al sur por marinos y aventureros y tuvo buena acogida entre los negros y
blancos del puerto, que asimilaron el sabor dulzón y triste, para interpretarlo a su manera. Se
empezó a crear la coreografía especial del tango, quizá, cuando se hicieron los primeros "cortes"
– "quebradas" y "cortadas" – en las habaneras que se bailaron entonces y de donde nació,
probablemente, la milonga…"
También cita Lapique en referencia a este tema a Luis Teisseire, quien afirma que: "… de
la habanera se conserva cierta forma de acompañamiento [en el tango]. Casi todos coinciden en
afirmar que de la habanera nació la milonga y que ésta se hizo a un lado, para imponerse, a otros
bailes como la polca y el chotis… Se bailó la milonga siguiendo la línea de la habanera, con sus
"cortes" […] y como el tango después, se les improvisaban letras alusivas a las mujeres de
aquellos lugares."157
Durante los años ochenta del siglo XIX no existía gran diferencia entre la habanera, la
milonga y el incipiente tango; ya que los tres géneros compartían el mismo ritmo, el cual fue
llamado ritmo de habanera o tango. En esa época se hicieron populares algunos tangos como:
Señora casera (anónimo, 1880), Andate a la Recoleta (anónimo, 1880), El porteñito (Gabriel
Diez, 1880), Tango No. 1 (José Machado, 1883), Dame la lata (Juan Pérez, 1883), Qué polvo
con tanto viento (Pedro M. Quijano, 1890). El más célebre de todos ellos, compuesto en 1884
155
Youtube: Pablo Milanés - Para vivir: https://www.youtube.com/watch?v=cXOuquLuZ6s
156
La emigración española en el periódico la Voz de Galicia en el año 1913. Universidad Complutense Madrid.
Facultad de Geografía e Historia. Departamento de América I. Doctorado en: Estado y Sociedad en la historia de
América. Curso 2004-2005, 15 de junio de 2005: https://html.rincondelvago.com/causas-de-la-emigracion-
gallega.html
157
Lapique, Zoila, 2007: 136.
por Casimiro Alcorta, fue el llamado Concha sucia. Ésta era una pieza de ritmo rápido y letra
picaresca que fue nombrada más tarde Cara sucia, para evitar la evidente alusión soez al sexo
femenino.
Concha sucia, concha sucia, concha sucia,

te has venido con la concha sin lavar,
melenuda, melenuda, melenuda,
esa concha que tenés sin afeitar,
esa concha tan sabrosa y picarona
que me tiene encajetado hasta el ojal.158
Mi noche triste, de Manuel Castriota y Pascual Contursi, compuesta en 1917, es

considerada como el primer tango canción. En la grabación de Carlos Gardel, realizada durante
ese mismo año, es posible apreciar el ritmo de habanera-tango en el acompañamiento de la
guitarra, así como que el tempo de ésta es mucho más lento que el de Cara sucia (de negra ca.
85 a negra ca. 69). También es importante señalar la gran diferencia que existe entre el carácter
expresivo de Cara sucia y Mi noche triste. De un estilo ligero y desenfadado en la primera,
hemos pasado aquí a un profundo y dramático lirismo. En la interpretación de Gardel
encontramos todas las características del fado portugués que ya hemos señalado antes en relación
con el bolero cubano: una gran libertad en la ejecución del tempo, así como ciertos portamentos
y acentuaciones que enfatizan la expresión de la pieza musical.
Mi noche triste - Tango canción, Castriota y Contursi, grabación de Carlos Gardel.159
158
Wikipedia: Tango: https://es.wikipedia.org/wiki/Tango. Transcripción del autor.
159
Wikipedia: Tango canción. https://es.wikipedia.org/wiki/Tango_canci%C3%B3n. Transcripción del autor.
Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador,
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa' olvidarme de tu amor.160
La presencia en esta pieza de algunos elementos del fado portugués pone en evidencia,
una vez más, la relación que pudiera existir entre géneros musicales tan lejanos, en cuanto a
distancia geográfica, como el fado, el bolero cubano y el tango argentino. Una relación que solo
puede ser explicada si consideramos que ésta se produce debido a la posible existencia de un
sustrato cultural común entre los cultivadores de estos géneros, y no a una intención explícita por
parte de los compositores e intérpretes, de incluir elementos de estilo foráneos en sus respectivas
creaciones. Es decir, que solo podemos encontrar una explicación a esa analogía si llegamos a la
conclusión de que entre Portugal, Galicia, Cuba y Argentina existen profundos lazos de tradición
cultural que han influido decisivamente en la creación de algunos de sus más importantes
géneros musicales.
Ya en los últimos tangos de Gardel, como Cuesta abajo y

Por una cabeza,161 grabados poco antes de su fallecimiento en
1935, todas las características mencionadas anteriormente son
llevadas hasta un punto climático. El tono expresivo de las
canciones es de gran melancolía y dramatismo, mientras que su
tempo continúa disminuyendo hasta el de negra ca. 60. El ritmo
de habanera o tango ha sido sustituido por otro que tiende a
acentuar los tiempos del compás, introduciendo solo ocasionales
acentos sincopados para añadir variedad; y todas las
características relacionadas con el fado y el bolero cubano
aparecen, incluso con mayor frecuencia e intensidad, dentro de la
interpretación de las piezas.
Carlos Gardel
160
Wikipedia: Mi noche triste: https://es.wikipedia.org/wiki/Mi_noche_triste
161
Youtube: Por una cabeza (original) Tango – Carlos Gardel: https://www.youtube.com/watch?v=SJ1aTPM-dyE
La letra de Cuesta abajo dice lo siguiente:
Si arrastré por este mundo

la vergüenza de haber sido
y el dolor de ya no ser
bajo el ala del sombrero

cuántas veces, embozada
una lágrima asomada
yo no pude contener.
Si crucé por los caminos

como un paria que el destino
se empeño en deshacer,
si fui flojo, si fui ciego

solo quiero que hoy comprendas
el valor que representa
el coraje de querer.162
Entre los pueblos de México y Cuba existió una estrecha relación desde tiempos
pretéritos. De Cuba salieron las naves de Hernán Cortés a conquistar el Imperio Azteca163, y de
Veracruz partieron cada año los galeones de la Carrera de Indias hacia la Habana en su camino
de regreso a España.164
La península de Yucatán cierra el círculo que configura la Cuenca del Caribe hacia el
oeste, de manera que una parte del territorio mexicano forma parte del universo cultural
caribeño, del cual Cuba constituye el centro geográfico.
Dice el musicólogo mexicano Fernando Winfield Capitaine que La Bamba veracruzana

llegó a México desde Cuba, y que particularmente en La Habana fue donde se llevó a cabo "la
fusión de las tradiciones española, indígena y negra" durante los siglos XV y XVI.
162
Youtube: Cuesta abajo (1934) Carlos Gardel: https://www.youtube.com/watch?v=JmZsae8VIiY
163
Wikipedia: Conquista de México:
https://es.wikipedia.org/wiki/Conquista_de_M%C3%A9xico#Primera_expedici%C3%B3n
164
Lucena Salmoral, Manuel: Organización y defensa de la Carrera de Indias, Edición original: 2003, Edición en la
biblioteca virtual: Noviembre, 2005, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/lucena/orgca/indice.htm
Winfield menciona también que entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, una
migración de negros curros procedentes de Cuba se asentó en Veracruz. Los negros curros fueron
un grupo de españoles descendientes de africanos, que llegaron a La Habana desde Sevilla durante
el Siglo XVIII, y establecieron su residencia en una zona cercana al puerto llamada El Manglar.
Comenta Winfield al respecto, que las características culturales de los negros curros eran similares
en muchos aspectos a las de los jarochos de Veracruz.165
Hasta comienzos de los años sesenta del siglo XX, la interacción entre las culturas de
México y Cuba fue tan profunda, que sus manifestaciones respectivas casi se pudieran considerar
como provenientes de dos estilos regionales diferentes dentro de las tradiciones de un mismo
país. Especialmente en el caso de la música popular y el cine, la familiaridad y asimilación de los
productos mexicanos por el pueblo cubano era total, y es posible afirmar que éstos formaban
parte de la cultura popular cubana.
Durante mi niñez en Cuba, yo creía que algunas canciones como Alma mía de María
Grever eran cubanas, hasta que más tarde descubrí con sorpresa que provenían de México. El
pueblo cubano cantaba con Agustín Lara y María Grever, lloraba con María Félix y reía con
Cantinflas, tanto como con los artistas cubanos de la época. Y a su vez, muchos de esos artistas,
como Rita Montaner, Ernesto Lecuona, Dámaso Pérez Prado, Beny Moré y las vedettes María
Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, formaron parte del universo
artístico mexicano durante muchos años.166
El bolero cubano llegó a México a través de Yucatán, y su desenvolvimiento en ese país,

que transcurrió paralelamente al de su desarrollo en Cuba, incluyó frecuentes interacciones e
intercambio de influencias.
De acuerdo con la tradición, el primer bolero mexicano fue Morenita mía, compuesto en
1921 por Armando Villareal Lozano, oriundo de Sabinas Hidalgo, Nuevo León; pero más
recientemente otras fuentes lo han atribuido al trovador yucateco Enrique Galaz Chacón,
conocido como El curro, creador de un bolero llamado Madrigal en 1918.167
Entre las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX, el género fue cultivado por
compositores mexicanos como Manuel M. Ponce, Tata Nacho, Luis Demetrio, Ricardo Palmerín,
Pepe Domínguez, Ricardo López Méndez, y José Antonio Zorrilla Martínez.
165
Winfield Capitaine, Fernando: La Bamba en Esclavos y libertos en Veracruz, p. 143.
https://www.scribd.com/doc/144702679/Esclavos-y-LibertosDef
166
Pulido Llano, Gabriela: Las mil y una rumbas. Cuatro cubanas en México, Dimensión Antropológica, vol. 44,
septiembre-diciembre, 2008, pp. 99-132: http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=2920
167
Ponce, Roberto : Centenario del primer bolero mexicano: https://www.proceso.com.mx/526486/centenario-del-
primer-bolero-mexicano
El compositor y cantante yucateco Augusto Alejandro “Guty” Cárdenas fue uno de los
más destacados dentro del grupo de los llamados "grandes intérpretes" del bolero mexicano,
entre los cuales podemos mencionar también al Trío Los Panchos, Agustín Lara, María Grever,
Lorenzo Barcelata, Alfonso Esparza Oteo, Gonzalo Curiel, Consuelito Velázquez, Juan Arvizu y
Nestor Mesta Chayres.168
Durante su corta carrera musical de solo seis años, desde 1927 a 1932, Guty Cárdenas
compuso numerosas canciones y cultivó algunos géneros de origen cubano como el bolero y la
clave. Presentimiento corresponde al estilo del bolero cubano de esa misma época, con su
característico acompañamiento basado en el cinquillo, y un tempo bastante rápido de negra ca.
144-152. La letra habla del amor fatal, pero sin llegar a tonos demasiado dramáticos.
Sin saber que existías, te deseaba

antes de conocerte te adiviné
llegaste en el momento en que te esperaba
no hubo sorpresa alguna cuando te hallé.
El día que cruzaste por mi camino

tuve el presentimiento de algo fatal
esos ojos –me dije- son mi destino,
y esos brazos morenos son mi dogal.169
El bolero Para olvidarte está basado también en el estilo en boga durante esa época, pero
ya muestra una marcada ralentización de su tempo, que es en este caso de negra ca. 132. El texto
habla incluso de las penas de amor, pero en un tono más melancólico que el de la canción
anterior.
Para olvidarte a ti que no supiste

comprender las ternuras de mi alma,
es necesario recobrar la clama
que el corazón perdió cuando te fuiste.
Para olvidarte a ti que aún me quieres

a pesar de tu orgullo y tus agravios,
me embriagaré sediento de placeres
en la pagana copa de tus otros labios170
El estilo del bolero Piensa en mí, de Agustín Lara, corresponde también a la primera
época del bolero cubano, con ritmo de cinquillo y tempo rápido de negra ca. 138.171
168
Wikipedia: Bolero: https://es.wikipedia.org/wiki/Bolero
169
Youtube: Presentimiento – Guty Cárdenas: https://www.youtube.com/watch?v=uKS8y-tg6FE
170
Youtube: Para olvidarte – Guty Cárdenas: https://www.youtube.com/watch?v=kSTbyU5Wy0E
Si tienes un hondo penar piensa en mí;

si tienes ganas de llorar piensa en mí.
Ya ves que venero tu imagen divina,

tu párvula boca que siendo tan niña,
me enseñó a besar.
Piensa en mí cuando beses,

cuando llores también piensa en mí.
Cuando quieras quitarme la vida,

no la quiero para nada,
para nada me sirve sin ti.172
En una grabación del famoso bolero de Agustín Lara Solamente una vez, que hemos
tomado como ejemplo, es posible apreciar la destacada influencia del son cubano. Ya en ésta no
encontramos el cinquillo del bolero, sino el típico martillo del son en el acompañamiento, e
inclusive una clave cubana marcando el ritmo que lleva su mismo nombre. El tempo de negra ca.
132 es ligeramente más lento que en la canción del ejemplo anterior.
Solamente una vez ame en la vida,

solamente una vez y nada más.
Una vez, nada más en mi huerto brillo la esperanza,

la esperanza que alumbra el camino de mi soledad.
Una vez, nada más se entrega el alma

con la dulce y total renunciación.
y cuando ese milagro realiza el prodigio de amarse,

hay campanas de fiesta que cantan en el corazón.173
171
Youtube: Piensa en mí – Agustín Lara: https://www.youtube.com/watch?v=UPU0AbWYzys
172
Letras: https://www.letras.com/agustin-lara/417113/
173
Youtube: Agustín Lara - Solamente una vez (You belong to my heart):
https://www.youtube.com/watch?v=96NzAzGIWoI. Texto transcripción del autor.
En 1956, Agustín Lara canta su bolero Señora Tentación en la película Tropicana,

filmada en el famoso cabaret homónimo de La Habana;174 y en ella se pone en evidencia, antes
que todo, la marcada interacción cultural que mencionábamos anteriormente, ya que en esta
producción mexicana se entremezclan estilos e intérpretes hasta un punto que es difícil
determinar cuáles son los elementos correspondientes a un país o al otro.
En esta canción encontramos todos los elementos de estilo que aparecían en el fado
portugués, el bolero cubano y el tango argentino, los cuales ya hemos mencionado
anteriormente. El tempo de negra ca. 92 es mucho más lento que el de la canción anterior y la
flexibilidad en la métrica es extrema, particularmente en la introducción, que es interpretada casi
ad libitum o a piacere, es decir, al gusto del intérprete. También se pone en evidencia el énfasis
expresivo de algunos segmentos y los frecuentes portamentos entre notas.
Agustín Lara – Señora Tentación – bolero175
Aunque el texto de la canción enfatiza la sensualidad, no está exento de cierta melancolía

saudosa.
174
110 años sin Lara (5): Agustín Lara y España: http://tempodebolero.blogspot.com/2010/10/110-anos-sin-lara-4-
amores-de-bolero.html
175
Youtube: Agustín Lara "Señora tentación" (1956): https://www.youtube.com/watch?v=eTkFq7dzTzQ.
Debo a la luna el encanto de mi fantasía,

y a tus miradas el dolor y la melancolía.
Quiero decirte mi trivial canción,

quiero cantarte Señora Tentación.
Señora Tentación, de frívolo mirar,

de boca deliciosa ansiosa de besar.
Mujer hecha de miel y rosas en botón,

mujer encantadora, Señora Tentación.
Romántica mujer, si fueras mi expiación,

quisiera tu sonrisa, ceniza de ilusión.
Quisiera el sortilegio de tus verdes ojazos,

y el nudo de tus brazos, Señora Tentación.176
Epílogo
En este trabajo nos hemos propuesto enunciar una hipótesis sobre la posible influencia de
la saudade española en el proceso de transformación del tempo y el carácter expresivo en
algunos géneros de la música cubana; y debemos reconocer que esa hipótesis pudiera nunca ser
demostrada con absoluta certeza.
Pero aún así, creemos que merece la pena señalar la posibilidad de que esa influencia
haya existido; y también pensamos que, independientemente de que pudiéramos arribar a una
conclusión o no con respecto a la hipótesis que mencionamos, este ensayo contiene información
sobre algunos aspectos de la cultura cubana cuya importancia justifica su redacción; así es que
les entregamos este análisis como propuesta sobre un tema fascinante que posee ramificaciones
insospechadas y sorprendentes. Esperamos que sirva como motivo de reflexión sobre relevantes
aspectos de nuestra esencia cultural, tan cercanos a la personalidad y el sentimiento de todos los
cubanos.
176
Música.com: https://www.musica.com/letras.asp?letra=1973365
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La saudade gallega en la música popular cubana

Armando Rodríguez Ruidíaz

Al analizar el origen y el desarrollo de los géneros en la música popular cubana, podemos

En el caso específico de la danza cubana, el proceso de transformación del tempo y el

Fragmento de la canción El amor en el baile (1841).

Yo soy niña, soy bonita,

Pero anoche, ¡Ay mamita!,

sencillas, y se acercó al patrón de las canciones románticas hasta culminar en la conocida

Esa transformación se pone en evidencia si comparamos una habanera de mediados del

La bella Lola – Canción habanera anónima del siglo XIX.

Cuando en la playa la bella Lola

¡Ay!, que placer sentía yo

Eduardo Sánchez de Fuentes - Habanera Tú, 1892.

En Cuba, isla hermosa

La palma, que en el bosque

Fuego sagrado guarda tu corazón,

Maria Teresa Vera, Veinte años (habanera)

Qué te importa que te ame

Fui la ilusión de tu vida

Si las cosas que uno quiere

Con qué tristeza miramos

Como podemos apreciar en los ejemplos anteriores, el tempo de las canciones va

Ese cambio cuantitativo en la composición étnica de la población cubana, condujo

La necesaria adaptación a las condiciones de su nueva situación como emigrante, obligó

Esa descripción de las divinidades pertenecientes a la antigua religión celta es muy

Existen testimonios sobre la brujería en Galicia recogidos por los tribunales de la

La gran variedad de denominaciones que se ha dado a la bruja en Galicia refleja la

La habilidad curativa de la meiga o bruxa se extiende a planos más sutiles que el

También de África llegaron brujas, brujos y brujerías a Cuba.

Dentro de las tendencias religiosas africanas más extendidas en la Isla, existieron y

La religión conga en Cuba posee un mayor contenido de necromancia39 que el de las

El principal objetivo de esa práctica religiosa es el de controlar las fuerzas ocultas de la

Tradicionalmente la nganga era escondida cuidadosamente de la mirada de los no

Más recientemente, la religión conga ha

De acuerdo con un artículo publicado por la

Ya en el Primer Congreso Internacional Espiritista, realizado en Barcelona durante el

Sesión espiritista en Francia, 1853.

En las humildes viviendas de La Habana y otras ciudades, donde convivían miembros de

Barrio chino de La Habana.

En una típica ceremonia de Espiritismo Cruzado convergen elementos de las principales

culturas que hemos mencionado anteriormente, tomando como modelo a un imaginario

El gallego se incorporó activamente a la base de la sociedad cubana; y prueba de esa

En la novela Gallego, mencionada anteriormente, el autor relata que el personaje

De acuerdo a la narración de Manuel Ruiz, el negrito siempre engañaba al gallego y

Prescindiendo del guajiro

Muchos gallegos se incorporaron al quehacer musical cubano, realizando un importante

Natural de la municipalidad de Betanzos, en La Coruña, Cándido Faílde llegó a Cuba

En 1855, la familia se trasladó a la ciudad de Matanzas, donde Faílde transmitió los

El sonido de la gaita, el instrumento musical más representativo de Galicia, también se

Lugrís Freire publicaba un artículo en La Gaita Gallega sobre la fiesta celebrada el 2 de

Debido a su condición, Martínez se encontraba totalmente paralizado, solo podía

Es entonces que comenzamos a encontrar en diversos artículos, algunas menciones a ese

La posibilidad de conocer la gaita y aprender a tocarla despertó gran interés en los

Armando Rodríguez Ruidíaz: fragmento de Disgruntled voices, para gaita gallega.

La Escuela Habanera de Roupar es el mejor símbolo de un pasado de angustias que vivió

ritmo de habanera o tango

En la rumba gallega llamada Rumba de Palmira de Soutomaior, encontramos un ejemplo

Rumba de Palmira de Soutomaior82

Debido a su origen popular, las rumbas gallegas proceden frecuentemente de autores

O paraguas do Xosé y por eso la mulata

También observamos en el siguiente ejemplo tomado de una guaracha cubana de

La mulata Celestina La mulata es como el pan

Los gallegos se incorporaron a todos los niveles de la nacionalidad cubana, y realizaron