LITERATURA Y VALORES HUMANOS

John Gardner
LA ETICA EN LA LITERATURA

Mal Oettinger
ROBERT LOWELL:
INSTANTÁNEAS DEL ALMA

Paul Robinson
¿POR QUE ESCRIBIR?

Robert Rushmore
WILLA CATHER:
NOVELISTA DE LA PRADERA

Vernon Young
TEMAS DE LA POESÍA ESTADOUNIDENSE
CONTEMPORÁNEA

Frederic Golden
LA REVOLUCIÓN DE EINSTEIN

Horace Porter
REFLEXIONES DE UN HIJO NEGRO

William Β. Pierce y Nicolas Jéquier

TELECOMUNICACIONES Y DESARROLLO

Arch Puddington
EL PAPEL DE LOS TRABAJADORES
ORGANIZADOS EN LA POLÍTICA
ESTADOUNIDENSE
FACETAS es una publicación
trimestral de crítica y análisis
de temas intelectuales y
culturales de interés actual en
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Redacción en Español:
Angel Carlos González Ruiz
Margarita Montero de Gesundheit
Manlio Fabio Fonseca Sánchez
Ramón Saavedra
 FACETAS
1979

Vol. 12, No. 2

Por Frederic Golden 3 La Revolución de Einstein

Por Horace Porter 15 Reflexiones de un Hijo Negro

Por William Β. Pierce y

Nicolas Jéquier 25 Telecomunicaciones y Desarrollo

sección especial
LITERATURA Y VALORES HUMANOS

Por John Gardner 30 La Etica en la Literatura

39 Comentarios Críticos a "La Etica en la

Literatura", de John Gardner

Por Mal Oettinger 43 Robert Lowell: Instantáneas del Alma

Por Paul Robinson 50 ¿Por qué Escribir?

Por Robert Rushmore 59 Willa Cather: Novelista de la Pradera

Por Vernon Young 73 Algunos temas de la Poesía Estadounidense

Contemporánea

•ù it ·&
Por Arch Puddington 84 El Papel de los Trabajadores Organizados
en la Política Estadounidense

Por Edward T. Cône 95 Cien Metrónomos

Por Tomás Rivera 107 Literatura Chicana: Fiesta de los Vivientes

LIBROS

Por George Levine 114 La Reforma Universitaria

Por Isa Kapp 117 Un Chejov Norteamericano

1
NOTA AL LECTOR
ace poco más de 100 años, el poeta y filósofo Ralph Emerson

H advirtió que "las cosas llevan las riendas y conducen a la hu-

manidad". Hoy en día, el coro de los Jeremías no sólo resuena
más fuerte que nunca sino que contiene una denuncia arrolladura: "La
ciencia y la tecnología, las empresas y las burocracias llevan las riendas y
disminuyen a la humanidad". ¿Y quién que tenga un sentido de la historia
negaría que la modernización ha traído consigo frecuentemente una pér-
dida de individualismo, una mayor impersonalidad, una enajenación con
respecto al propio trabajo?
Afortunadamente, la vida real suele ser más diversa de lo que puede
abarcarse desde cualquier ángulo visual determinado. Muchos de los ar-
tículos de este número hablan de un aspecto más edificante de la existen-
cia en el siglo XX. Albert Einstein, por ejemplo, no es el científico frío y
distante del estereotipo antimodernista, indiferente a las cuestiones socia-
les o a las consecuencias humanas de sus descubrimientos. Por el contra-
rio, Einstein lamentó el papel que desempeñó en la construcción de las
armas atómicas, denunció durante casi,toda su vida la insensatez de la
guerra y se opuso a los esfuerzos por acallar la disensión política mediante
la intimidación. También en este número, Horace Porter describe la res-
puesta sumamente personal y exaltada de un joven sureño negro que se
enfrenta a ideas y actitudes nuevas en una exclusiva universidad del
Norte.
Todos los artículos de nuestra sección especial atestiguan un irreprimi-
ble interés por los valores humanos en la literatura contemporánea. Al
rechazar las recientes tendencias hacia el nihilismo y el cinismo, el nove-
lista John Gardner sostiene que "el arte verdadero establece modelos de
acción humana, juzga con cuidado nuestras acciones buenas y malas,
festeja y lamenta". La poesía de Robert Lo well se convirtió, a la mitad de
su carrera, en una exploración íntima de su yo amurallado. En las novelas
de Willa Cather sobre los pioneros del Oeste Medio, y en la obra de
algunos de nuestros mejores poetas jóvenes (estudiados en estas páginas),
la relación del hombre con la naturaleza primitiva se considera como
fuente de solaz espiritual.
No necesitamos que los profetas del desastre confirmen nuestro pesi-
mismo, sino que nos saquen de nuestra apatía. Su virtud primordial es
recordarnos que no tenemos que ser víctimas de las fuerzas sociales, que
todavía tenemos las facultades de la resistencia intelectual y la elección
moral.

N.G.
LA REVOLUCIÓN DE EINSTEIN
Por Frederic Golden

El centenario del nacimiento de Albert Einstein

constituye una buena ocasión para echar un nue-
vo vistazo a la vida y pensamiento de este hombre
notable. Por consenso general, Einstein fue el genio
científico más grande de los tiempos modernos. Des-
de que Isaac Newton, hace más de 300 años, descu-
brió el cálculo y formuló sus leyes de la gravedad
y el movimiento, jamás las ideas de un solo indivi-
duo habían transformado en tal medida la percep-
ción humana del universo. Y escondidas en las ecua-
ciones de Einstein, aparentemente sencillas pero
para la mayoría de nosotros misteriosas, estaban las
llaves que abrieron las puertas de la ciencia espa-
cial y la era nuclear.
Frederic Golden escribe sobre ciencia para la
revista Time, de la que se extractó este artículo. Re-
cuerda que estudiaba periodismo en la Universidad
Columbia cuando murió Einstein en 1955. Este científico, dice Golden, "era el sím-
bolo del conocimiento y la sabiduría para mi generación". Agrega que Einstein "tam-
bién es recordado por su benevolencia, su estilo personal y su pensamiento político y
social. Podría decirse que es una figura para todo espacio y tiempo".

i ue un Merlin moderno que produjo nociones sorprendentes y nue-

E vas sobre el espacio y el tiempo, cambiando para siempre la percep-

ción que el hombre tenía del universo. . . y de sí mismo. Dio origen
al concepto de relatividad e inauguró la era atómica con su famosa fórmula
E=mc2 (la energía es igual a la masa multiplicada por la velocidad de la luz al
cuadrado); fórmula basada en la radiactividad atómica que puso al descu-
bierto una fuente de energía nueva y hasta entonces insospechada. Empero,
su enorme fama nunca socavó su sencillez. Expresó valerosamente su opo-
sición a la injusticia social. En sus últimos años, vestido con ropas muy
holgadas y su pelo blanco tan desarreglado como el de un perro ovejero,
ayudaba a los jóvenes con sus tareas de geometría, todavía le encantaba
velear, tocaba melodías de Mozart al violín y garrapateaba hojas y más hojas
de versos. Aunque murió hace casi un cuarto de siglo, hay pocas personas
que no reconozcan la cara o el nombre de Albert Einstein.
Los científicos comparten esta admiración ya que Einstein fue, en este
siglo, el más distinguido de ellos, y ajuicio de algunos, el científico más
grande de todos los tiempos. I. I. Rabi, laureado con el premio Nobel,
® 1979 Time Inc. Reproducido con autorización de TIME, The Weekly Newsmagazine.

3
FACETAS

afirma: "Existen pocas ideas en la física contemporánea que no hayan sur-

gido de su obra".
Este año se cumple el centenario del nacimiento de Einstein el 14 de
marzo de 1879, en Ulm, Alemania, y todo el mundo pareció unirse a la
celebración. En los Estados Unidos y Europa, en Asia y Latinoamérica, las
instituciones académicas han competido entre ellas para rendir el mejor
homenaje al científico. Además, entre las celebraciones más populares del
genio de Einstein se cuentan las estampillas conmemorativas, nuevos libros
sobre sus hallazgos, y programas especiales de televisión. Lo más impor-
tante de todo fue el "Observatorio Einstein", satélite astronómico lanzado
en 1978 para investigar las estrellas y otros objetos celestes que emiten rayos
X de alta energía.

Renacimiento del Interés

Quizás el tributo más significativo a Einstein fue totalmente espontáneo:

el renacimiento del interés en su obra científica. Antes de su muerte en 1955
a los 76 años de edad, Einstein se había llamado a sí mismo una "pieza
de museo", un fósil que desde hacía mucho tiempo se había salido de la
corriente principal de la física. En efecto, su obra más importante, la relati-
vidad general, cayó en un limbo intelectual. De acuerdo con el físico de la

Albert Einstein en su estudio en Princeton, New Jersey.

 La Revolución de Einstein

Universidad de Texas, John Wheeler: "Durante sus primeros 50 años de

vida, la relatividad general fue un paraíso para el teórico pero un infierno
para el experimental. Ninguna teoría era más difícil de probar". Los físicos
optaron por otros conceptos, principalmente los relativos a la estructura
atómica, que se verificaran más fácilmente y tuvieran más aplicaciones.
Ahora, esa nación ha sufrido un cambio espectacular. Dice el físico de
Alemania occidental, Cari Friedrich von Weizäcker: "La verdadera gran-
deza de Einstein radica en el hecho de que sigue siendo actual, a pesar de los
notables adelantos que se han hecho desde su muerte". En realidad, muchos
de esos adelantos han contribuido al resurgimiento de Einstein. Desde prin-
cipios de la década de 1960, los astrónomos han venido descubriendo un
universo enteramente nuevo, auxiliados por tecnología apenas vislumbrada
en la época de Einstein: antenas de radio gigantescas que pueden "perci-
bir", en el espacio, fuentes de energía hasta aquí desconocidas, y satélites
orbitales que escudriñan los cielos muy por encima de la enceguecedora
atmósfera.
Este mundo inesperado comprende objetos enigmáticos llamados cuasa-
res. Estos irradian cantidades prodigiosas de energía y son visibles en la
Tierra pese al hecho de que quizás sean los objetos más distantes en el
universo. También se han detectado los pulsares o estrellas de neutrones;
estos cadáveres sumamente comprimidos de estrellas masivas generalmente
indican su existencia por medio de señales de radio muy regulares. Todavía
más extrañas son las estrellas gigantes que quizás se hayan ido por el sumi-
dero cósmico; esos esquivos agujeros negros, con campos gravitacionales
tan poderosos que ni siquiera la luz puede escapar de ellos. Los astrónomos
también han escuchado lo que podría ser el eco de la creación. Provenientes
de todas partes del firmamento y, en cierto sentido, de ninguna, estas débiles
microondas parecen ser las reverberaciones residuales de la Gran Explo-
sión, el estallido cataclísmico del que aparentemente surgió el universo hace
15.000 o 20.000 millones de años.

La Teoría de la Relatividad General

En su tiempo, Einstein pudo tener sólo pocos indicios de esta revolución

astronómica. No obstante, para entender fenómenos de tales dimensiones
cósmicas, los científicos deben recurrir a su obra maestra teórica: la teoría
.de la relatividad general. Expuesta en 1916 ante una comunidad científica
azorada y en gran medida incapaz de comprender, es la explicación matemá-
tica compleja y sutil, pero bellamente elegante, de la fuerza más persistente
de la naturaleza: la gravedad.
Como consecuencia directa de los recientes descubrimientos astronómi-
cos y de una multitud de técnicas de medición nuevas y precisas, la teoría de
la relatividad general está recibiendo nueva atención. Por tanto, Einstein, un
genio en su propia era, es hoy también una influencia intelectual poderosa.
El número de trabajos de gran altura sobre la relatividad general ha aumen-
FACETAS

tado de sólo un puñado hace algunos años a unos 600 o 700 anuales. El
renacimiento relativista puede observarse también en la animada competen-
cia de los científicos de todo el mundo por ser los primeros en detectar las
ondas de gravedad que, según Einstein, son las trasmisoras de la fuerza
gravitacional, tal como las ondas de luz o de radio son portadoras de la
fuerza electromagnética.
Los científicos también llevan a cabo pruebas cada vez más delicadas de
la teoría de Einstein. El físico Irwin Shapiro y sus colegas del Instituto
Tecnológico de Massachusetts han estado enviando señales de radio más
allá de la corona solar, haciéndolas rebotar en otros planetas y cronome-
trando su retorno a la Tierra con una exactitud de más de una millonésima de
segundo. El objetivo: averiguar si la gravedad solar retrasa las señales en la
cantidad predicha por Einstein. Hasta el momento, la relatividad general ha
pasado estas y otras pruebas sin excepción.

Estudiante Rebelde

En sus primeros años de vida, Einstein no dio muestras de genialidad; no

empezó a hablar sino hasta los tres años. En una escuela secundaria de
Munich se resistió al inflexible sistema de enseñanza a base de memoriza-
ción y a la actitud de sargento de sus profesores, incomodándolos con su
actitud rebelde. Uno de ellos le dijo: "Nunca llegarás a ser nada".
Sin embargo, ya había ciertos indicios del hombre que llegaría a ser. A los
cinco años, cuando le regalaron una brújula, se sintió fascinado por la fuerza
misteriosa que movía la aguja. Pasó por un período de profunda religiosidad
antes de su adolescencia, riñendo a su padre, fabricante de productos elec-
troquímicos, por ser libre pensador y haberse alejado del sendero de la
ortodoxia judía. Pero esta fase quedó atrás cuando empezó a estudiar cien-
cias, matemáticas y filosofía por su propia cuenta. A los 16 años ideó uno de
sus primeros "experimentos mentales". Estos sólo pueden realizarse en la
mente, no en el laboratorio, y a la postre lo conducirían a sus pasmosas
teorías. En este caso, imaginó qué aspecto tendría una onda de luz para un
observador que viajara junto con ella.
Un año después de que el negocio de su padre fracasó y la familia se
trasladó a Italia del Norte para empezar de nuevo, Einstein abandonó la
escuela y renunció a su ciudadanía alemana. Entonces decidió inscribirse en
el afamado Instituto Federal Suizo de Tecnología, en Zurich. Finalmente se
convirtió en ciudadano suizo. Empero, la rebeldía de Einstein persistió.
Faltaba a las clases, leía lo que le placía y se entretenía en los laboratorios de
la escuela.
Por haberse enemistado con sus profesores, Einstein no logró obtener un
puesto docente en la universidad. Se ganaba la vida haciendo cálculos para
un astrónomo, dando lecciones particulares y fungiendo como maestro su-
plente. A los 23 años de edad obtuvo empleo como inspector en la Oficina
Suiza de Patentes, en Berlín. Tanto su título como su salario eran modestos.
 La Revolución de Einstein

No obstante, como dijo Einstein, el puesto "en cierto sentido me salvó la

vida". Le permitió casarse con una condiscípula estudiante de física, Mileva
Marie, de Serbia. Al revisar las solicitudes de patente, también aprendió a
llegar al meollo de un problema y decidir rápidamente si las ideas eran
válidas. Eso le dejó tiempo suficiente para pensar en la física.

Desafío a las Leyes de Newton

Había mucho que considerar. Por más de dos siglos habían prevalecido las
leyes básicas del movimiento y la gravitación postuladas por Isaac Newton.
Eran más que adecuadas para describir los movimientos planetarios, la con-
ducta de los gases y otros fenómenos físicos cotidianos. Pero para fines del
siglo XIX se habían producido graves resquebrajaduras en el edificio new-
toniano. Por ejemplo, Newton había considerado la luz como una corriente
de partículas. Los experimentos habían demostrado ya que la luz era de na-
turaleza ondulatoria. Quizás más importante, el científico inglés Michael
Faraday y el escocés James Clerk Maxwell habían demostrado que el elec-
 FACETAS

tromagnetismo, que incluye la luz, comprendía una clase de fenómenos que

no encajaban fácilmente en el sistema newtoniano.
Empero, si la luz estaba compuesta de ondas, ¿cómo se trasmitían éstas?
Los científicos se percataron de que el espacio, en gran medida, estaba vacío
de materia ordinaria. Así pues, para conducir la luz a través de distancias tan
vastas como la existente entre el Sol y la Tierra, postularon la existencia de
una sustancia tenue, invisible, llamada éter. Para detectar el éter, los esta-
dounidenses Albert Michelson y Edward Morley realizaron un experimento
ingenioso en 1887. Al girar la Tierra en torno al Sol a cerca de 30 kilómetros
por segundo, el movimiento generaría un "viento" etéreo en la dirección
opuesta, así como un ciclista que pedalea en un día calmado produce un
viento que sopla contra su rostro. Así, la velocidad de la luz debería ser
mayor cuando se desplaza con este viento, o a través del mismo, que contra
él. Para probar la teoría del éter, Michelson y Morley construyeron un.
ingenioso aparato rotatorio con una fuente de luz y espejos. Descubrieron
para su sorpresa que sin importar en qué dirección se emitiera la luz, su
velocidad era exasperantemente constante. ¿Acaso no existía el éter?
En un intento por conservar la hipótesis del éter, el físico irlandés George
Fitzgerald ofreció una teoría nueva: quizás el movimiento a través del éter
hace que un objeto se encoja ligeramente en la dirección de su desplaza-
miento. En efecto, según este argumento, la contracción sería apenas sufi-
ciente para compensar el cambio en la velocidad de la luz causado por el
viento etéreo. De este modo, el viento sería imposible de detectar. Dando a
la teoría una forma matemática elegante, el físico holandés Hendrik Lorentz
agregó otra idea: al impregnar la estructura de toda la materia, el éter tam-
bién retrasaría los relojes que viajaran a través de él (en realidad, apenas lo
suficiente para que la velocidad de la luz siempre pareciera constante).
Incluso para los científicos de entonces, estas teorías parecían fragmen-
tarias: trataban de cuestiones importantes, pero en una forma artificial y fa-
bricada. Empero, contenían semillas de verdad. La ciencia buscaba a tientas
la respuesta al dilema del éter y a las limitaciones de la física newtoniana.
Ε incluso sin Einstein, alguien habría resuelto a la larga el enigma.
Sin embargo, el destello intuitivo no se le ocurrió a ninguno de los grandes
científicos de la época, sino al inspector de patentes, de 26 años de edad, que
se encontraba en la periferia de la física. Esa percepción se manifestó en dos
ensayos notables que aparecieron en 1905 en el periódico científico alemán
Annalen der Physik. El título del primero—"Sobre la electrodinámica de los
cuerpos en movimiento"—ni siquiera reflejaba su importancia posterior.
Más tarde sería conocida como la teoría especial de la relatividad.

Movimiento, Luz y Tiempo

Einstein pasó por alto la noción del éter. Luego formuló dos postulados:
1) Un experimento puede detectar sólo movimiento relativo, es decir, el
movimiento de un observador con respecto a otro; 2) cualquiera que sea

8
 La Revolución de Einstein

el movimiento de su fuente, la luz siempre se mueve a través de espacio

vacío a una velocidad constante (esto parece contradecir el sentido común,
que sugiere que la luz proyectada hacia adelante desde una nave espa-
cial en movimiento, como una bala disparada desde un avión, viajaría a
una velocidad igual a su velocidad más la del aparato). A partir de estas
formulaciones, y valiéndose de experimentos mentales y matemáticas sen-
cillas, Einstein hizo deducciones que sacudieron la idea central de la física
newtoniana.
En primer lugar, echó por tierra el supuesto básico de Newton en el
sentido de que el tiempo es absoluto, que es umversalmente el mismo y que
fluye uniformemente del pasado hacia el futuro. La medición del tiempo,
demostró Einstein, depende del marco de referencia que se elija (por ejem-
plo, de que el observador esté inmóvil o en movimiento). Mediante razona-
mientos similares, Einstein demostró que el concepto newtoniano de longi-
tud absoluta era inoperante. En el nuevo mundo relativista de Einstein,
tanto el tiempo como la distancia son igualmente inconstantes y dependen
del movimiento relativo de los observadores. El único absoluto restante es la
velocidad de la luz.
Por pasmosas que parezcan estas teorías, todas han sido verificadas. Al
diseñar aceleradores nucleares, por ejemplo, los científicos deben tomar en
cuenta el hecho de que las partículas subatómicas impelidas a velocidades
cercanas a la de la luz parecen incrementar su masa. Además, se ha descu-
bierto que unas partículas llamadas muones, que en reposo existen sólo por
períodos muy cortos de tiempo antes de desintegrarse en otras partículas,
duran mucho más tiempo a velocidades altas.

Teorías Nuevas

Einstein publicó otros dos informes memorables en Annale η der Physik en

1905. Uno de ellos explicaba una curiosidad de laboratorio llamada el efecto
fotoeléctrico, que ocurre cuando un rayo de luz incide en un blanco metálico
y hace que éste despida electrones. (Este fenómeno hace posible una multi-
tud de artefactos electrónicos actuales, que van desde dispositivos de ojo
eléctrico hasta tubos de televisión y baterías solares para naves espacia-
les.) En este trabajo, Einstein se basó en una teoría del físico alemán Max
Planck, quien había resuelto un problema enfadoso acerca de la radiación
de calor y luz de objetos calientes, proponiendo que esta energía radiante
se trasmite o absorbe en paquetes minúsculos, o cuanta. Planck mismo es-
taba insatisfecho con esta teoría, creyéndola contraria a la naturaleza, pero
Einstein la aceptó con entusiasmo. Introdujo la muy revolucionaria idea de
que la luz en ocasiones tiene las características de las partículas (posterior-
mente llamadas fotones). Estas partículas desprendían los electrones del
metal.
Antes de que el mundo científico empezara siquiera a digerir estas afirma-
ciones, el periódico publicó otro comunicado más del joven inspector de
 FACETAS

patentes. Einstein había ideado una ecuación que explicaba el movimiento

browniano, el movimiento aleatorio y zigzagueante de partículas microscó-
picas dentro de líquidos (bautizado con el nombre del botánico escocés
Robert Brown, quien lo observó por vez primera en 1827). Einstein sugirió
que las partículas eran impulsadas por moléculas en el líquido, idea que
finalmente convenció a muchos escépticos de principios de siglo de la natu-
raleza atómica de la materia.
En su segundo ensayo sobre la relatividad, el informe final publicado en
1905, Einstein concluyó que la masa y la energía no sólo son equivalentes
sino también intercambiables. Esa idea estaba contenida en la famosa e
intelectualmente audaz ecuación publicada dos años después: E=mc2. Esta
significaba, en efecto, que incluso una cantidad pequeña de materia contenía
el poder explosivo de toneladas de TNT, lo que abrió las puertas de la era
nuclear. También explicaba la razón por la que el Sol podía arder durante
tantos miles de millones de años sin una reducción apreciable en su tamaño.
La asombrosa aportación de Einstein en aquel año milagroso de 1905 fue
tan sorprendente como sus inferencias. En realidad, no había sucedido nada
parecido desde 1666, cuando Newton, a los 23 años de edad, abandonó
Cambridge para refugiarse en Lincolnshire de la peste bubónica y en ese
aislamiento estudió el espectro de la luz, inventó el cálculo y sentó las bases
para su teoría universal de la gravitación y el movimiento.

Un Universo de Cuatro Dimensiones

Después de siete años, Einstein abandonó por fin la oficina de patentes

y obtuvo una serie de puestos académicos en Praga y Zurich. Finalmente,
en vísperas de la Primera Guerra Mundial, a pesar de su disgusto por el pe-
netrante militarismo alemán, aceptó un puesto docente en la Universidad
de Berlín y un nombramiento en el Instituto Kaiser Wilhelm como direc-
tor de un centro recién creado de física teórica. Aquí, la mente inquieta de
Einstein pasó del movimiento uniforme de la relatividad especial a las com-
plejidades más grandes de los movimientos acelerados. Estos son movimien-
tos que implican cambios en la velocidad, como cuando la gravedad de la
Tierra acelera el movimiento de un objeto hacia el suelo.
¿Qué es la gravedad, esta fuerza misteriosa que según Newton ejercía su
influencia instantáneamente a las distancias más grandes? De acuerdo con
Einstein, en realidad no es una fuerza, sino una propiedad de lo que llegó a
denominarse espacio-tiempo. Según esta visión del mundo, el universo es
configurado por las tres dimensiones parciales de la experiencia ordinaria
(longitud, anchura y profundidad) además de la dimensión agregada del
tiempo; dimensión que no puede describirse por medio de la sagrada geome-
tría euclidiana de la juventud de Einstein.
Integrando hábilmente todo en 10 complejas ecuaciones "de campo",
Einstein publicó en 1916 su teoría de la relatividad general. A diferencia de la
teoría especial, casi no tenía predecesores intelectuales inmediatos. Incluso

10
 La Revolución de Einstein

hoy, los científicos se maravillan ante los procesos mentales que empleó
Einstein para formularla. Dice el premio Nobel de física, Richard Feyn-
man:"Todavía no puedo entender cómo lo concibió".
Por difícil que sea de visualizar, el "continuo" espacio-tiempo curvo y
cuatridimensional de Einstein se compara a menudo con una sábana de hule
suspendida y tirante pero que se deforma cada vez que se posan sobre ella
objetos pesados (estrellas, galaxias o cualquier otra materia). Por lo tanto,
de acuerdo con Einstein, un cuerpo de gran masa como el Sol deforma el
espacio-tiempo a su alrededor. Los planetas, en lugar de mantenerse en sus
órbitas elípticas alrededor del Sol mediante la fuerza de gravedad, recorren
trayectorias curvas de espacio-tiempo.
Para demostrar estas teorías pasmosas, Einstein empleó primero las ecua-
ciones de campo para esclarecer una misteriosa anomalía en el movimiento
orbital del planeta Mercurio. En un siglo, el punto más cercano al Sol en la
órbita elíptica de Mercurio se desplaza 43 segundos de arco más de lo que
debería según la mecánica newtoniana. Los científicos no habían podido
explicar esta diferencia. Pero cuando las ecuaciones de Einstein fueron apli-
cadas a la órbita de Mercurio, explicaron con precisión los 43 segundos
adicionales de arco.

Gravedad y Luz Curva

En otro experimento mental, Einstein imaginó que su elevador hipotético,

acelerando a un ritmo tremendo, viajaba casi a la velocidad de la luz. En ese
caso, para un científico situado dentro del elevador, un rayo de luz que
entrara por un agujero en la pared parecería curvarse hacia abajo y salir en
un punto más bajo de la pared opuesta. Razón: al tiempo que la luz se mueve
a través del elevador, éste se desplaza hacia "arriba". Pero el científico
situado dentro, consciente sólo de que sus pies hacen presión sobre el suelo
(debido a la aceleración), supone que la gravedad curva el rayo. El experi-
mento sugería—y las ecuaciones de Einstein lo corroboraron—que la grave-
dad realmente curvaría la luz.
Fue una demostración de este efecto—dejando ya de lado su elevador
hipotético para ofrecer una imagen global por medio de sus ecuaciones de
campo—lo que finalmente atrajo sobre Einstein la atención mundial. La
relatividad general indicaba que cuando la luz de una estrella distante pasa
muy cerca del Sol en su camino a la Tierra, se desvía a causa de la gravedad
solar, cambiando por ello la posición de la estrella en el firmamento. El
cambio, según calculó Einstein, debería ser de 1,75 segundos dé arco; una
variación pequeña, pero discernible para los astrónomos de la época. Pero,
¿cómo podían los astrónomos fotografiar una estrella situada casi a la misma
altura que el Sol si era indudable que la luz solar la ofuscaba? Respuesta:
durante un eclipse total. El 29 de mayo de 1919, durante una expedición a la
isla Príncipe frente a las costas de África occidental, para observar un
eclipse, el astrónomo británico Arthur Eddington encontró desviaciones en
 FACETAS

la luz estelar que casi correspondían a la predicción de Einstein. Posterior-

mente, cuando se le preguntó a Einstein cuál habría sido su conclusión de no
haberse detectado ninguna desviación, respondió: "Entonces hubiera sen-
tido pena por el buen Dios; la teoría es correcta".

Adulación y Controversia

En un mundo aturdido todavía por una guerra sangrienta, la idea de que un

solo hombre, trabajando exclusivamente con garabatos matemáticos pudiera
reordenar el universo, parecía poco menos que milagrosa. Periódicos y re-
vistas le pedían entrevistarlo. Einstein era acosado con invitaciones a dictar
conferencias, recibido por presidentes y reyes, y las multitudes, desde Tokio
hasta Nueva York, le daban tumultuosas bienvenidas. Se escribieron libros
populares para explicar los misterios de la relatividad. Sin embargo, la teoría
era difícil, y sus matemáticas indescifrables salvo para una pequeña parte de
la élite científica. Cuando le preguntaron si era cierto que únicamente tres
personas entendían el tema, Eddington replicó en son de broma: "Estoy
tratando de pensar quién es la tercera persona' '.
Einstein pronto se encontró envuelto en controversia. Algunos clérigos
consideraron su teoría, que no se basaba en los viejos absolutos newtonia-
nos, como un ataque a la religión. El cardenal O'Connell, de Boston, decla-
ró que la relatividad "se escondía tras el horrible espectro del ateísmo".
A un rabino que le preguntó francamente si creía en Dios, Einstein le res-
pondió evocando a un famoso apóstata judío: "Creo en el Dios de Espino-
za, que se revela en la armonía ordenada de todo lo que existe, no en el Dios
que se ocupa de los destinos y las acciones de los seres humanos".
Es fácil ver por qué Einstein despertaba ira. Revolucionario por natura-
leza, sus ideas sobre el tiempo y el espacio chocaban directamente con
prejuicios antiguos y parecían contradecir la experiencia cotidiana. Además,
ahí estaban su franco antinacionalismo y, paradójicamente en vista de su
propia falta de fe en la religión formal, el hecho de que era judío. Pero la
crítica en el extranjero era discreta en comparación con la de Alemania,
donde los judíos se convertían en chivos expiatorios de la derrota bélica y el
pacifismo de Einstein se recordaba amargamente. El y su "física judía" se
convirtieron en objetos de denuncias cada vez más difamatorias. Sus colegas
alemanes le volvieron la espalda (con la notable excepción de algunos hom-
bres como Planck). Poco después de que Hitler tomó el poder en 1933,
Einstein que a la sazón estaba en el extranjero, aceptó un puesto en el
recientemente creado Instituto de Estudios Avanzados, en Princeton, New
Jersey. Permaneció allí, convirtiéndose en ciudadano estadounidense, hasta
su muerte en 1955.
A pesar de sus actividades públicas, Einstein se las arregló para seguir
adelante con su obra científica. En 1917 terminó un trabajo de considerable
importancia para toda la física: no sólo estableció el principio básico del
láser unos 40 años antes de que se produjera el primero de dichos artefactos,

12
 La Revolución de Einstein

sino también, de manera más general, expuso la teoría de los cuanta. Ade-
más, contribuyó de manera importante al renacimiento de la cosmología,
estudio del origen, historia y configuración del universo.

"Dios no Juega a los Dados"

En sus años postreros, Einstein se ganó el desprecio de algunos científicos

por su resistencia a aceptar plenamente la mecánica cuántica. Esta, en su
opinión, era fundamentalmente incompleta. Einstein estaba seguro de que la
naturaleza operaba por leyes estrictas que los científicos podían descubrir.
Pero debido al papel de la probabilidad en la mecánica cuántica, ésta no
satisfacía su norma más importante. El universo, insistía, no podía funcionar
por azar. Debía existir la causalidad. Una y otra vez decía frases como:
"Dios no juega a los dados". Exasperado, el físico danés Niels Bohr, adver-
sario amistoso de Einstein, replicó finalmente: "Deja de decirle a Dios lo
que tiene que hacer".
Sin embargo, Einstein estaba decidido a proseguir su camino. A pesar de
las críticas pasó gran parte de la segunda mitad de su vida desarrollando lo
que los científicos llamaban teoría del campo unificado. En tiempos de Eins-
tein, esto significaba una construcción matemática global que uniría bajo un
solo conjunto de ecuaciones no solóla gravedad sino también el electromag-
netismo. Desde entonces la tarea se ha vuelto todavía más difícil debido al
descubrimiento de las fuerzas nucleares. La mayoría de los físicos pensó que
la búsqueda solitaria de Einstein era inútil y, de hecho, nunca tuvo éxito.
Pero él estaba convencido de que tal armonía y sencillez básicas existían en
la naturaleza.

Einstein y la Bomba Atómica

En 1939, cuando los compañeros refugiados de Einstein Leo Szilard y

Eugene Wigner se enteraron de que los científicos alemanes habían logrado
fragmentar el átomo, buscaron la ayuda de aquél. Es probable que Einstein
haya tenido sólo una idea vaga de los progresos recientes en física nuclear,
pero después de recibir información de Szilard y Wigner convino en escribir
una carta al Presidente Roosevelt alertándolo a la posibilidad de que los
nazis intentaran fabricar una bomba atómica. Se cree comúnmente que esta
carta (aunque su efecto preciso es poco claro) ayudó a persuadir a Roosevelt
a que acelerara el Proyecto Manhattan, que produjera las primeras armas
atómicas.
Después, cuando las bombas atómicas explotaron sobre Hiroshima y Na-
gasaki, Einstein expresó un profundo arrepentimiento. Después de la guerra
se disculpó personalmente—y con lágrimas—ante el físico visitante japonés
Hideki Yukawa. En otra ocasión, dijo: "Si hubiera sabido que los alemanes
no iban a poder desarrollar la bomba atómica, yo no hubiera hecho nada por
promoverla' '.
FACETAS

En sus últimos años Einstein fue un franco adversario del macartismo, al

que veía como eco de los turbulentos sucesos que precedieron la caída de la
República Alemana de Weimar. Instó a los intelectuales a desafiar lo que
consideraba inquisiciones del Congreso, incluso a riesgo de sufrir "cárcel y
ruina económica". Fue denunciado en muchos círculos, y el Senador Joseph
McCarthy lo llamó "enemigo de los Estados Unidos". En su último acto
público, Einstein se unió a Bertrand Russell y a otros sabios para pedir la
prohibición de las guerras.

El Legado Perdurable

Algunos científicos creen que Einstein hizo sus descubrimientos impor-

tantes antes de 1920 y que sus teorías posteriores siguen siendo dudosas y no
se han confirmado. Esto es relativamente cierto, aunque los trabajos recien-
tes de los físicos Steven Weinberg, de Harvard, y Abdus Salam, de la Uni-
versidad Imperial de Cienciay Tecnología de Londres, sugieren que algún día
podrá realizarse el sueño de Einstein de una teoría del campo unificado.
También hay indicios, en el nuevo trabajo esotérico sobre conceptos mate-
máticos tan desconcertantes como "supergravedad" y "rotacionales", de
una posible unión de la relatividad de Einstein y la mecánica cuántica de la
que tanto desconfiaba.
Cualquiera que sea el resultado de esa búsqueda, el padre de la relatividad
sigue siendo una figura impresionante, un Newton del siglo XX que inflamó
la física y dejó un legado intelectual tan rico y profundo que su inmensidad
es todavía fuente de asombro y revelación.
REFLEXIONES DE UN HIJO NEGRO
Por Horace Porter

¿Qué significaba ser un joven estudiante negro en

una universidad del Norte, predominantemente blan-
ca y elitista, en 1968? Para fines de la década de 1960,
el movimiento de derechos civiles, las protestas con-
tra la guerra y las rebeliones estudiantiles habían
preparado el camino para el surgimiento de una
nueva "conciencia negra" en la sociedad norteame-
ricana. En este ensayo autobiográfico, el autor des-
cribe el alborozo y la confusión espirituales que expe-
rimentó cuando cambió el familiar ambiente rural
del Sur, donde vivía con sus piadosos padres, por la
atmósfera política e intelectualmente cargada de
la Escuela Superior Amherst, en Massachusetts.
Horace Porter enseña literatura estadounidense
en la Universidad Darmouth, en New Hampshire.
Ha escrito para varios periódicos, entre ellos, Change:
The Magazine of Learning, de donde se reprodujo
este artículo. La publicación de su estudio sobre el finado Richard Wright está pre-
vista para finales del presente año, y en la actualidad trabaja en un libro sobre otro no-
velista negro, James Baldwin.

lega un momento en que todo hombre joven abandona la casa paterna.

L Yo dejé mi hogar en Columbus, Georgia, el segundo día de septiem-

AbxQ de 1968. Fue un día marcado por tres acontecimientos extraor-
dinarios en mi vida: abordé un avión para realizar mi primer vuelo; salí del
Sur por vez primera; y esa tarde caminé por los terrenos de la Escuela
Superior Amherst, en Massachusetts.
Casi al anochecer conocí a mi compañero de cuarto, originario de Grosse
Pointe, Michigan. Después de las presentaciones habituales y algo de charla
insustancial, Brian quiso saber cuáles eran mis ideas religiosas. Le dije que
yo era bautista, cristiano. Brian declaró enfáticamente que él era ateo. Nos
prometimos que no dejaríamos que la divergencia produjera conflicto. Esa
noche, no obstante, en una escena evocadora de Queequeg e Ishmael en la
Posada Spouter en Moby Dick, de Hermán Melville, me puse de rodillas
para decir mis oraciones. Brian me preguntó si algo andaba mal. Le dije que
estaba rezando. Muy asombrado, mi compañero asintió con la cabeza. Esa
fue la primera y la última noche que recé de rodillas en Amherst. Decidí que
era tiempo de terminar con esa costumbre adquirida en mi infancia en el Sur.
s
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15
 FACETAS

Empero, medité sobre los acontecimientos del día durante varias horas
después de mis oraciones. Pensé en mis padres. Igual que muchos negros del
Sur nacidos durante la Primera Guerra Mundial, ninguno de los dos había
cursado la escuela secundaria. Por supuesto, ninguno había ido al Norte
para hacer estudios universitarios. Y ni uno ni otro había oído hablar de
Amherst hasta que yo se lo mencioné. En el momento de abordar el avión
esa mañana, me habían prometido que rezarían por mí y me pidieron que
orara y confiara en el Señor. Mientras yacía despierto en mi lecho, trataba
de averiguar por qué había resultado tan necesario para mis padres rezar. Yo
había esperado que se sintieran tan extáticos como yo. Después de todo, no
me dirigía, como muchos de mis infortunados amigos, a los campos de
batalla de Vietnam. Iba a la universidad.
Me llevó algunos años y muchas noches de insomnio entender que mis
padres tenían poca confianza en mi seguridad y éxito. Sólo tenían la convic-
ción de mi capacidad para la perseverancia y una fe inquebrantable en la
benevolencia de Dios. Al transcurrir los años, llegué a entender las razones
por las que mis padres rezaban por mí. Habiendo escuchado numerosos
relatos de muchachos blancos que partían a la universidad y se descarria-
ban—en el mundo de las drogas, el sexo desenfrenado, la militancia política
o cualquiera de las confusiones de esa década estridente—rezaban porque
yo siguiera sirviendo a Dios y siendo un miembro leal de la familia. Y era que
también habían oído relatos de muchachos negros que con el tiempo llegan a
encontrar razones para renegar de su origen.
Mis padres rezaban porque después de las novelas y las tazas de té, yo
siguiera siendo su hijo leal, humilde y temeroso de Dios. El recuerdo de las
reacciones de mis padres seguramente avivó mis emociones, mis intuicio-
nes, algo inescrutable dentro de mí. Y rezaba de vez en cuando, silenciosa y
solitariamente.

Un País Extranjero

Yo necesitaba rezar. Amherst era como un país extranjero en esos prime-

ros meses. La universidad misma estaba pasando por una transición signifi-
cativa. El año anterior se había terminado la asistencia obligatoria a la capi-
lla. El profesorado había votado por cambiar el viejo plan de estudios (que
requería ciertos cursos fundamentales de matemáticas, física e inglés) a un
sistema caracterizado por la gloriosa libertad de elegir las asignaturas casi a
voluntad.
Todos los estudiantes eran ricos, ateos y sabían expresarse bien. Enfun-
dados en viejos pantalones de mezclilla acampanados y con anteojos de
armazón delgado, hablaban sobre la guerra y las próximas elecciones con lo
que me parecía una gran pericia. Todos, o así me lo parecía, comentaban
libros que yo no había leído. Nadie hablaba de los que sí había leído. Me
había pasado noches, madrugadas y cálidos días de verano leyendo la Biblia,
Shakespeare, Jane Austen, Hermán Melville y Mark Twain. Los novelistas

16
 Reflexiones de un Hijo Negro

y ensayistas contemporáneos como Richard Wright, James Baldwin y Nor-

man Mailer me habían ayudado a hacer una tregua con la desnuda y brutal
realidad de mis últimos tres años en Columbus. Pero sus estilos no habían
influido tanto en mí como los de los escritores del siglo XIX. Por lo tanto, mi
vocabulario y dicción mostraban muchos vestigios de la retórica de esa
época.
Además, muchas palabras sólo las había visto escritas; nunca las había
escuchado en una conversación. Ese curioso estado de cosas verbales oca-
sionó una de mis alegrías memorables en Amherst: durante esas primeras
semanas, ciertas palabras que durante años sólo había leído, surgieron en mi
mundo sonoro. Pronto me sentí lo bastante cómodo para emplear algunos de
mis propios términos. Empleé mis palabras favoritas sin sentirme avergon-
zado ni desconcertar a mis interlocutores.

Una Pasión por la Lectura

Sin embargo, aún no había leído a Hermán Hesse, Nikos Kazantzakis ni

Samuel Beckett, autores que eran entonces populares en la universidad.
Había leído algo de Jean-Paul Sartre, pero Dios sabe que no había oído
hablar de Herbert Marcuse. Amenazado por mi sentimiento de inseguridad
intelectual, leí libros y examiné revistas y periódicos con una diligencia que
desde entonces no he logrado superar. Fue durante esa inolvidable tempo-
rada de pasión intelectual cuando leí Invisible Man (El hombre invisible) de
Ralph Ellison, novela que me sacudió con la fuerza de un terremoto. Dado el
carácter de los tiempos, me identifiqué fácilmente con el protagonista anó-
nimo que proclama: "Yo fui mis experiencias y mis experiencias fueron
yo. . ." Sentí el impulso de explorar mi propio nombre oculto, mi propio
destino complejo.
Leí a W. E. B. DuBois, James Weldon Johnson, Carter G. Woodson,
JeanToomer y muchos otros eruditos y escritores afroestadounidenses. Su
legado fue precioso para mí. En épocas más difíciles que la mía habían tra-
bajado y pensado bien. Algunos, como DuBois y Woodson, vivieron y es-
cribieron durante el apogeo de lo que llegó a conocerse como "racismo cien-
tífico". La noción de una inferioridad innata de la raza negra llenaba el aire
que respiraban. Pero por su voluntad y disciplina infatigables, escribieron
novelas e historias que hablaban elocuentemente del alma del pueblo negro;
mucho antes de mi época, incluso antes de la de mis padres.
Irónicamente, esos escritores y pensadores negros contribuyeron a mi
primera temporada de descontento en Amherst, durante un invierno largo y
nevado. Sólo unos cuantos profesores de la universidad habían oído hablar
de ellos cuando yo llegué, y a ninguno le interesaba fundamentalmente el
estudio de la experiencia afroestadounidense. El único miembro negro del
profesorado era matemático. Eso me perturbó enormemente. Después de
esos meses iniciales de temor y un viaje a casa en Navidad, empecé a
considerar las dimensiones sociales y políticas de mi amor por los libros, las
 FACETAS

palabras y las ideas. ¿Qué me depararía el futuro si me decidía a hacer de mi

pasión una profesión? ¿Qué problemas especiales encontraría como intelec-
tual afroestadounidense? Me pregunté cuál sería la verdadera bestia en la
jungla intelectual afronorteamericana. Mi intento por responder a estas pre-
guntas me condujo al reconocimiento de que debía mi alma a la Biblia, la
Constitución y la Declaración de Independencia, a Shakespeare y Melville, a
Freud y Marx y a la lengua inglesa en la que pensaba, hablaba y escribía.

Orgullo Negro

Esta conciencia resultó muy perturbadora en esa época debido a la obse-

sión entre los estudiantes negros por todo lo que atañía exclusivamente a la
experiencia afroestadounidense. El orgullo negro se consideraba inextrica-
blemente ligado a la conciencia negra, la estética negra y el inglés negro.
Intelectualmente, esta actitud era, por supuesto, muy problemática. Pero la
discusión rara vez era desapasionada durante esos años. De hecho, si se era
negro y no se empleaba el lenguaje vernáculo afroestadounidense de vez en
cuando, se corría el riesgo de ser llamado "negro", pero en sentido despec-
tivo. Ese era uno de los epítetos más peyorativos que un estudiante negro
podía emplear para calificar a otro.
A un nivel más profundo, la cuestión era si los afroestadounidenses esta-
ban siendo obligados a aprender lo que—en muchos casos—venía a ser una
lengua extranjera. Se me decía frecuentemente que muchos afroestadouni-
denses hablaban una variante del inglés norteamericano. Yo sabía, por su-
puesto, que el inglés de mi familia era muy diferente del de Amtierst; que
cada vez que abordaba el avión para regresar a casa por unos días, tenía
que arrancar de mi vocabulario gran parte de la flora verbal que había
cultivado. No quería sonar como un invitado en una casa desconocida.
Tenía que meterme, por decirlo así, en el lenguaje vernáculo negro. Debía
acostumbrar mi oído a un subjuntivo diferente y aceptar, una vez más, el
hecho de que las inflexiones de la voz pueden ser en realidad adverbios
maravillosos.
La diferencia de idiomas indicaba la existencia de dos mundos inmensa-
mente distintos. A través de los años, los viajes de regreso al mundo de
donde provenía me amargaron y frustraron. Ocasionalmente me encontraba
con amigos de la secundaria que habían regresado de Vietnam. Algunos
habían sido heridos y me tenían fascinado con sus relatos de la guerra. Otros
compañeros de clase habían sido golpeados y desfigurados en las calles de
los EUA. Un amigo—que su espíritu aventurero descanse en paz—fue ase-
sinado. Y vi amigos, familiares y vecinos—algunas de las personas más
responsables, trabajadoras y patriotas que conozco—que salían adelante,
aunque enfrentándose diariamente, para usar la frase de Norman Mailer, a
"los sórdidos y siniestros repartos de lo necesario".
Después de esas visitas volaba de regreso a Amherst, a un cuarto propio, a
la tranquilidad y comodidad de la Biblioteca Robert Frost. Me sentía un

18
 Reflexiones de un Hijo Negro

tanto culpable porque no había una comunidad negra donde trabajar o jugar
en la ciudad de Amherst. Empecé a tomar quizás demasiado en serio las
acusaciones de los nacionalistas negros militantes y otros críticos de la
sociedad estadounidense, que sostenían que los estudiantes negros en uni-
versidades prestigiosas estaban siendo comprados, que nuestra lealtad era
asediada sutilmente por el "sistema", que la vida en torres de marfil era un
lujo que no podíamos permitirnos tan tardíamente, que era responsabilidad
de mi generación derrocar a los "perpetuadores del mal".

La Retórica de la Rebelión

Esos argumentos, junto con el hecho de que el cuerpo docente y la admi-

nistración enfocaban los estudios negros y afroestadounidenses con la
misma reserva y circunspección con que consideraban todos los asuntos
importantes, debilitó mi confianza en el proceso académico. Ciertamente,
había aprendido el valor de la disertación razonada. Sabía lo preciosas que
eran las metas de libertad y objetividad académicas. Pero también me di
cuenta de que los cursos relativos a lo afroestadounidense no eran distintos
de los demás; cualquier curso podía volverse partidista o ideológico según el
profesor y los estudiantes. También reconocí que el trabajo erudito y artís-
tico necesita años de contemplación, pero pensé que un compromiso con
la lucha negra no era necesariamente incompatible con tal empeño. Yo que-
ría que la presencia afro norteamericana se hiciera sentir en Amherst. De-
seaba que la voz afroestadounidense se escuchara inmediatamente.
Me convertí en víctima de la retórica de la época. Las acusaciones de
ciertas deficiencias evidentes en el programa de estudios de Amherst eran
bastante válidas. Pero empecé a relacionar muchos de los males de la socie-
dad estadounidense con lo que sucedía en Amherst. Como di por sentado
que estábamos entre los hombres más inteligentes y prometedores de mi
generación, me pareció que Amherst estaba fallando. No enseñaba a sus
estudiantes, que algún día detentarían un poder considerable, el deber de
construir un país nuevo. La falta de interacción suficiente entre estudiantes
blancos y minoritarios era un ejemplo sobresaliente. En esta cuestión de
la raza, solía yo preguntar, ¿por qué actúa tanto la sociedad y tan poco la
inteligencia aquí en Amherst?
La sociedad estadounidense en general era la causa de mi malestar tanto
como la Escuela Superior Amherst. Habían tantos males palpables que erra-
dicar. Denunciarlos y rebelarse parecía ser, en ese entonces, el único ca-
mino adecuado. Me convertí en uno de los miembros más prominentes de la
Sociedad Afroestadounidense de Amherst. Pedí y protesté (contra la Guerra
de Vietnam, en favor de los "estudios negros" y de esfuerzos más activos en
el ámbito de los derechos civiles). Firmé cartas airadas dirigidas a la admi-
nistración de Amherst y al mundo. Alenté los imperativos rebeldes de mi
nuevo yo politizado: me declaré en huelga, tomé parte en manifestaciones
pasivas de protesta, ayuné, lloré, recé.
 FACETAS

Cada año el estudiantado se enfrentaba a una serie de crisis y causas

unificadoras. Y la guerra que se prolongaba condujo, junto con las demás
crisis, a muchas expresiones de indignación moral. Tuvimos dos "morato-
rias" en mi primer año, y durante el segundo, una importante "toma de
poder" por parte de estudiantes negros y una huelga general. Nos sentamos,
en actitud de protesta, en el local de la Base Westover de la Fuerza Aérea
durante el segundo trimestre de mi último año. Por otra parte, la situación
general, la época, obligaron a muchos de mis compañeros de clase y a otros
estudiantes a dejar la universidad. Algunos no regresaron. Otros se volvie-
ron adictos a las drogas. Yo también me sentía frustrado y cansado. Anhe-
laba un espacio no político donde poder estar.

Pasado vs. Presente

En ocasiones me sentía nostálgico. Columbus, Georgia, había sido un

mundo de certidumbres negras y blancas (aunque a veces desagradables).
Añoraba la calidez comunal y el estímulo de familiares, amigos y vecinos.
Echaba de menos las mañanas dominicales de Columbus en el templo bau-
tista New Providence, y las horas de plegaria, cantos y algarabía. Esas
mañanas de domingo habían configurado mi sentido de identidad y mi con-
cepción del mundo. Sin embargo, ahora tenía que admitir a regañadientes
que la mañana dominical había perdido sus tradiciones sagradas. Mi singular
compulsión era la voluminosa edición dominical del New York Times, me-
diante la cual me comunicaba en silencio con toda la galaxia de personajes
literarios neoyorquinos. En consecuencia, mis domingos se convirtieron en
una crítica simbólica de mi pasado religioso. Veía ahora al mundo con nue-
vos ojos interiores. Además, me vi obligado a admitir que la visión cristiana
de mis padres era limitada, que había sido desvirtuada por la historia, las
circunstancias y el paso del tiempo.
Pero como nos recordó el novelista William Faulkner, nuestro pasado
nunca ha pasado en realidad. A pesar de mis intentos intelectuales por
convertirme en algo diferente, llevaba el cristianismo en la sangre. Mi padre
y mi abuelo son diáconos bautistas. De modo que cuando comulgaba con mi
propio corazón cada mañana de domingo en Amherst, me sentía a veces
como un pecador (o peor aún, un descarriado). Algo muy dentro de mí me
decía que no era correcto ni saludable dar la espalda a las tradiciones de mis
mayores, que me comportaba no sólo como un hijo pródigo, sino como un
hijo tonto. Recordaba también la expresión citada con frecuencia por mi
abuelo, de que mis brazos eran demasiado cortos para boxear con Dios.
Mis profesores, condiscípulos y ocasionales maestros invitados me ayu-
daron a sobrellevar esos días de nostalgia y frustración. En su calidad de
compañeros intelectuales brillantes, aunque despiadados, pasaban horas
discutiendo conmigo casi cualquier tema. Hablábamos hasta el amanecer;
luego, intuyendo la perpetua esquivez de la Verdad, nos íbamos a dormir.
Pero los días en Amherst tampoco eran una época para dormir. Profesores

20
 Reflexiones de un Hijo Negro

como Theodore Baird, Earl Latham y Benjamin Zeigler habían servido a la

universidad tan larga y excelentemente que se habían convertido en leyen-
das vivas. Otros, como Norman Birnbaum, Henry Steele Commager y Ben-
jamin DeMott—prolífícos comentaristas de la cultura y la política estadou-
nidenses—contribuyeron a lo que se llamó "la experiencia Amherst". Pero
una buena universidad, al igual que un hombre que piensa, se preocupa en
ocasiones. En mis años de estancia allí, el corazón y la mente de Amherst
examinaban los "ideales de bondad y sabiduría" con los profesores Leo
Marx, George Kateb y John William Ward (ahora rector de la universidad).

Ideas en el Aula

Marx y Kateb podían atraer una multitud a medianoche. Sólo tenía que
correrse la voz de que uno u otro o ambos habían decidido hablar sobre,
digamos, la Guerra de Vietnam, la Constitución, o la amnistía a los evasores
del reclutamiento, para que todos acudiéramos. Ninguno de los dos citaba lo
mejor de Pericles o Lincoln con la belleza oratoria de Henry Comma-
ger—nadie de este lado del paraíso puede hacerlo—pero sus cursos resulta-
ban extraordinariamente gratificantes.
Empecé a observar a Kateb cuando yo era estudiante de primer año. En
una conmovedora alocución a la clase de 1969, advirtió que el radicalismo se
estaba volviendo incontenible. No obstante, les aseguró que "vuestra de-
cencia es incandescente". Y la clase radical se puso de pie para aplaudir.
Durante el segundo trimestre de 1970, cuando los estudiantes organizaban
huelgas en todo el país, Kateb caminó entre una multitud ruidosa y habló.
Convencido de que la academia estaba amenazada desde afuera, declaró
conmovedoramente: "Considero que Amherst y los lugares como éste son
un refugio; un refugio donde el pensamiento—esa cosa frágil, débil, pre-
ciosa—puede ir, aunque sólo sea para esconderse".
Me inscribí en su curso sobre pensamiento político estadounidense al año
siguiente. Los asistentes al curso se reunían en el mejor salón de conferen-
cias de Amherst, el Salón Rojo en Converse Hall. (Se trata de un salón
alfombrado en rojo, con sillas giratorias, ceniceros con pedestal y luces
suaves.) Kateb nos instaba a escuchar, no a tomar notas. Sin embargo, sus
clases eran demasiado buenas para no ser anotadas. Cada clase traía otro
toque de dulzura, otra gema de luz. Citaba a los grandes: "Cuando los
hombres están vacíos de propósito, el vacío se convierte en su propósito",
decía, recordando a Nietzsche. "De los dioses sospechamos, de los hom-
bres sabemos, que como consecuencia de su naturaleza, gobiernan donde-
quiera que pueden", dijo, citando a Tucídides. Ocasionalmente, se refería
con admiración a su difunto maestro radical, C. Wright Mills. Pero hasta
Kateb era blanco de acerbas críticas durante esos años. Una vez, un estu-
diante de segundo año lo llamó "prostituta de la razón".
Leo Marx también dictaba conferencias en el Salón Rojo. El gran recurso
pedagógico de Marx era un don para crear un aura de espontaneidad. Si
 FACETAS

estábamos analizando Moby Dick de Melville, el Salón Rojo se convertía de

pronto en el ballenero Pequod en el mar. Y contemplábamos la "grandeza
suprema y el dolor supremo" de Ahab mientras navegábamos en el seno de la
elocuencia mimética de Marx.
Hubo otros profesores que nunca olvidaré. Theodore P. Greene me en-
señó a evitar las citas largas, insistiendo en que lo importante eran mis
propios pensamientos. Cuando estaba en segundo año, Tillie Olsen era nues-
tra escritora residente. Ella leyó mis relatos con interés. Me aconsejó llevar
un diario y seguir escribiendo. Alien Guttmann, mi consejero, se convirtió
en mi amigo y mi guía en los terrenos del pensamiento claro. Me sugirió
obras de escritores negros de los que yo no tenía conocimiento. Me enseñó a
leer novela críticamente. Nunca estaba demasiado ocupado o demasiado
indiferente para leer ensayos escogidos que yo introducía en su buzón. No
ocultaba su desaprobación de mí política, pero en muchas ocasiones me
invitó a cenar a su casa.

Encuentro con Ralph Ellison

Si un estudiante se aburría del profesorado de Amherst, muchos visitantes

y conferencistas—necios y falsos profetas al igual que eruditos y escritores
eminentes—servían para disipar su tedio. Siempre recordaré el día durante
mi primer año, en que Ralph Ellison llegó a Amherst. Unos meses antes, yo
había leído Invisible Man, su brillante novela acerca de la educación perso-
nal y política de un joven intelectual negro, y estaba ansioso por hablar con
él. No quería parecer mal informado en presencia del hombre cuya novela
había cambiado la forma en que me veía a mí mismo en relación con el
mundo. En consecuencia, le hice varias preguntas. "¿Quién es su escritor
favorito?", inquirí. Me aseguró que admiraba a muchos autores. Pero yo

El poeta Langston Hughes. El profesor George Kateb. El novelista Ralph Ellison.

22
 Reflexiones de un Hijo Negro

insistí, quería saber cuál era su favorito. Finalmente me respondió: "Dos-

toïevski". Le pregunté por qué había decidido terminar su novela en la
forma en que lo hizo; me respondió en detalle, olvidando astutamente el
nombre de uno de sus personajes. Yo se lo dije rápidamente y él continuó.
Fue generoso y amable. Algunos estudiantes y yo platicamos con él hasta la
hora de la cena. Yo había traído conmigo mi edición en rústica de Invisible
Man, pero me faltó el valor suficiente para pedirle que me lo autografíara.
John William Ward, detectando mi timidez, llamó de nuevo al escritor. Sin
vacilar, Ellison escribió en ese destartalado libro, ahora el más preciado de
mis volúmenes. Después de la cena disertó ante un grupo numeroso en la
capilla Johnson, hablando sobre cuestiones raciales y literatura estadouni-
dense, sin notas, por bastante más de una hora.
Ese fue uno de muchos días memorables en Amherst. Pero también me
sentí infeliz buena parte del tiempo, pues había llegado como uno de los
últimos delegados negros de la era de los derechos civiles, una era que llegó
simbólica y dramáticamente a su fin con el asesinato de Martin Luther King
hijo, unos meses antes. En otras palabras, yo había llegado con un fuerte
sentido de responsabilidad personal e histórica. La conducta de mis compa-
ñeros era desalentadora en ocasiones. Con frecuencia decía y pensaba que
nada harían para cambiar a los EUA. Sin embargo, me quedé allí porque vi
que en su propio estilo vacilante, Amherst trataba de cambiar nuestra mente
y corazón colectivos. También vi allí algo de la posible belleza y gloria de la
vida. Aprendí el valor de la discusión crítica y desapasionada. Llegué a
apreciar la mayoría de las formas de expresión artística. Experimenté los
placeres del ocio. Muchas tardes soleadas me dediqué a holgazanear con mis
amigos sobre los prados de Memorial Hill. En muchas noches nevadas bailé
hasta el amanecer. Sin embargo, mi amor por Amherst estaba torturado por
un odio inexpresado, mi odio, a su vez, por un amor innegable.

Graduación y Vida

Mis sentimientos fueron igualmente contradictorios el día de la gradua-

ción. Los meses de mi último año pasaron como un relámpago, y antes de
que me diera cuenta marchaba junto con mis compañeros hacia nuestros
asientos frente a la Biblioteca Robert Frost. Miembros del profesorado,
decanos y varios dignatarios nos contemplaban desde lo alto de la plata-
forma que había sido construida en el patio de la biblioteca. Yo había pasado
la mayor parte de mis 21 años preparándome frenéticamente para ese día de
graduación. Quizás me hallaba deslumhrado por la magia fulgurante de la
ocasión. Todavía no lo sé; pero algo sucedió. Mi mente se cerró a los
discursos, los nombres, los aplausos. Y vi cómo mis compañeros, uno tras
otro, recibían sus diplomas.
La Escuela Superior Amherst enviaba a otra generación de hijos suyos a
"iluminar a la nación". Y esos diplomas atados con listones de color púr-
pura tenían una gran importancia. Significaban que nuestras sensibilidades
FACETAS

habían sido acariciadas por algunas de las mentes más preclaras de los
Estados Unidos. Significaban que habíamos aprendido algo de lo mejor que
se había pensado y dicho. Significaban que habíamos experimentado una
dulzura y claridad profundas.
Pero no significaban que hubiéramos llegado a la comprensión de esas
verdades brutales aprendidas en la universidad del infortunio. No significa-
ban que tuviéramos un conocimiento íntimo de "los fuegos de la crueldad
humana" o que hubiéramos adquirido una conciencia aguda de lo que signi-
fica estar en situación desventajosa, ya sea por ley o por costumbre. Quizás
Amherst nunca podría enseñar eso, y tampoco las universidades humanis-
tas. Yo no lo sabía. Pero el mundo de mi casa paterna me había instruido
bastante acerca de esas realidades de la vida. Ese conocimiento me distin-
guía de la mayoría de mis condiscípulos. Y mi mente aprovechó el momento
para depurarlo.
Entonces llegó el momento de levantarme. Me puse de pie y volví la
cabeza, encontrándome con la mirada de mi madre. Y mientras caminaba
hacia la plataforma, vino misteriosamente a mi memoria un poema de Längs-
ten Hughes que había aprendido años antes. Escuché una voz, una dulce
voz sureña que decía:

Bueno, hijo, te diré.

La vida para mí no ha sido una escalera de cristal.
Ha tenido clavos,
Y astillas. . .

Caminé hacia la plataforma. Recibí mi diploma. Empecé a caminar de

regreso. Pero seguía escuchando la voz:

Así que, muchacho, no retrocedas.

No te sientes sobre los escalones
Porque los hallarás duros.
No aflojes ahora;
Porque yo sigo adelante, cariño,
Sigo ascendiendo,
Y la vida para mí no ha sido una escalera de cristal.
TELECOMUNICACIONES Y
DESARROLLO
Por William Β. Pierce y Nicolas Jéquier

Uno de los desconcertantes problemas a los que se

enfrentan los países en desarrollo es cómo distribuir
sus limitados recursos de capital. Los autores creen
que las inversiones en teléfonos, telégrafos y radio
se han descuidado debido al insuficiente reconoci-
miento de los muchos beneficios indirectos de esas
telecomunicaciones. Este artículo ha sido reprodu-
cido de ITU Télécommunications Journal.
William B. Pierce ostenta grados universitarios
en ingeniería, administración industrial y relaciones
internacionales. También es miembro de planta de
la Unión Internacional de Telecomunicaciones, en
Ginebra, donde asesora a los países en desarrollo so-
bre problemas de comunicaciones. Nicolas Jéquier
es jefe de administración del centro de desarrollo de
la Organización de Cooperación y Desarrollo Eco-
nómicos, en París. Sus libros comprenden Appro-
priate Technology—Problems and Promises (Tecno-
logía apropiada: problemas y promesas) y algunos
estudios sobre la industria de las telecomunicacio-
nes en Europa.

eberían los países en desarrollo destinar proporciones más al-

¿D tas de su inversión a las telecomunicaciones (es decir, teléfo-

nos, telégrafos y radio)? ¿En qué forma contribuyen los servi-
cios de telecomunicaciones al desarrollo de las áreas rurales de los países
pobres? ¿Son mejor inversión las telecomunicaciones que la educación, las
carreteras o la salud pública? ¿Cuáles son los beneficios indirectos de la
inversión nacional en telecomunicaciones?
Estas son algunas de las preguntas planteadas en un nuevo e importante
estudio patrocinado en forma conjunta por la Unión Internacional de Tele-
comunicaciones (UIT) y el centro de desarrollo de la Organización de Coo-
peración y Desarrollo Económicos (OCDE), que debe terminarse en 1979.
El estudio se lleva a cabo en estrecha colaboración con las administraciones
nacionales de telecomunicaciones, empresas industriales, agencias interna-
cionales de ayuda y centros universitarios de investigación.
En la actualidad se reconoce ampliamente que un sistema de telecomuni-
caciones eficiente y bien desarrollado es un requisito básico en toda econo-
mía industrializada moderna. En los países desarrollados, las telecomunica-

25
 FACETAS

ciones son igualmente importantes. Pero las sociedades que se enfrentan a

problemas tan grandes como el alto ritmo de crecimiento demográfico, la
migración masiva a las ciudades, la precaria salud pública, la producción
agrícola insuficiente, el alto desempleo y la creciente demanda de educa-
ción, encuentran difícil, si no imposible, invertir más de sus escasos recur-
sos en la expansión de los servicios de telecomunicaciones. Como resultado,
las políticas de inversión nacional tienden a favorecer a otros sectores antes
que las telecomunicaciones.
Esa tendencia se ve reforzada por muchos otros factores. Uno de ellos es
la opinión, ampliamente compartida por la comunidad de planificadores
económicos y expertos en ayuda exterior, de que las instalaciones telefóni-
cas (que todavía representan el 90 por ciento de todas las inversiones en
telecomunicaciones de dos vías) son de utilidad ante todo para los sectores
urbanizados y opulentos de la sociedad y no contribuyen en forma visible (a
diferencia de la educación, por ejemplo) a elevar el nivel de vida de las
grandes masas populares, particularmente en las áreas rurales.

Beneficios Indirectos

Otro factor es que aun cuando las administraciones nacionales de teleco-

municaciones saben muy bien cuáles son los rendimientos directos de sus
inversiones, es muy poco lo que se sabe sobre los beneficios indirectos. Es
fácil intuir que un buen sistema de telecomunicaciones desempeña un papel
importante en la promoción del desarrollo económico y social, y que sus
beneficios van más allá de los ingresos financieros proporcionados por los
suscriptores. Sin embargo, la intuición no puede remplazar las cifras reales,
y por ahora hay muy pocas que hablen de los beneficios indirectos de las
inversiones en telecomunicaciones.
El propósito del estudio conjunto UIT/OCDE es analizar los beneficios
directos, y especialmente los indirectos, de las inversiones nacionales en
telecomunicaciones, y mostrar las formas en que este sistema puede contri-
buir al desarrollo económico y social. El estudio va dirigido en particular a
los encargados de la toma de decisiones, a nivel nacional e internacional
(planificadores, ministerios de finanzas, bancos internacionales, agencias de
ayuda, etcétera), que son responsables de la distribución de los recursos
de inversión entre los diferentes sectores de la economía. Sus patrocina-
dores creen que demostrará que las inversiones en telecomunicaciones tie-
nen muchos efectos multiplicadores que van más allá de lo que generalmen-
te se supone.
Haciendo una analogía histórica, el desarrollo de las telecomunicaciones
puede compararse con la difusión de la imprenta en la Europa del siglo XV.
Esa innovación se extendió con sorprendente rapidez, en forma semejante a
la tecnología del transistor después de 1948: al término de 30 años, todas las
ciudades importantes de Europa tenían su imprenta. Si en esa época se
hubieran analizado las inversiones en impresos como se hace hoy con las
26
 Telecomunicaciones y Desarrollo

telecomunicaciones, se habrían considerado los costos del equipo, los pre-

cios de las materias primas y el ingreso procedente de la venta de Biblias.
Cientos y quizás miles de empresarios se dieron cuenta de que esa inversión
era lucrativa. Pero lo que no imaginaron ni empresarios ni gobiernos fue que
este invento tendría consecuencias más amplias y profundas que la mera
creación de un negocio nuevo: dio lugar a una demanda de educación y de
alfabetización, redujo en mucho los costos de la información, destruyó gra-
dualmente el monopolio de la Iglesia sobre el conocimiento y abrió el camino
hacia cambios sociales y económicos fundamentales.

Interacciones Complejas

Si bien el papel de la imprenta en el surgimiento de la Europa moder-

na está bien documentado, es muy poco lo que se sabe sobre el impacto de
los servicios de telecomunicación en el desarrollo económico y social de los
países pobres. Sin embargo, existen muchos indicios fragmentarios de la
complejidad y la diversidad de estas interacciones. Por ejemplo, es bien
sabido que en varias ciudades grandes del mundo en desarrollo, donde el
impresionante aumento de la población ha impuesto cargas muy pesadas a
los servicios de telecomunicación, las empresas industriales se topan con
muchas dificultades para ampliar sus instalaciones de producción (y, por
consiguiente, para crear las tan necesarias oportunidades de empleo) a causa
de la mala calidad de los servicios telefónicos y de télex. Los costos econó-
micos y sociales de estos cuellos de botella pueden medirse en términos de
pérdida tanto de oportunidades de empleo como de aumentos en la capaci-
dad de producción. La prevención de estas consecuencias mediante la ex-
pansión del sistema de telecomunicaciones puede considerarse un beneficio
indirecto cuantifícable de la inversión en este renglón.
En los países industrializados se han hecho muchas investigaciones sobre
las ventajas recíprocas de los transportes y las telecomunicaciones. Este
problema es igualmente importante para las naciones en desarrollo: las in-
vestigaciones preliminares llevadas a cabo para el estudio conjunto
UIT/OCDE identificaron, en un país particularmente pobre, un tráfico de
automóviles relativamente intenso entre dos grandes ciudades, causado por
la enorme dificultad para comunicarse telefónicamente de un lugar al otro, lo
que perjudica principalmente a los hombres de negocios y a los servidores
públicos. Esto no es raro en otros lugares y, por lo menos en plan de mues-
treo, es posible evaluar los costos de este tipo de viajes y calcular los bene-
ficios que se derivarían de un sistema adecuado de telecomunicaciones.

Impacto Sobre el Desarrollo Rural

Los efectos de las telecomunicaciones en las áreas rurales y su contribu-

ción al desarrollo de las mismas son de enorme importancia potencial, aun-
que difíciles de medir. Aquí puede citarse un pequeño ejemplo para ilustrar
 FACETAS

los tipos de beneficios que pueden esperarse de un sistema de telecomunica-

ciones de dos vías que sea razonablemente eficiente. En muchas áreas rura-
les, la ganadería constituye una importante fuente de ingresos para los gran-
jeros. No obstante, la producción de leche y carne es baja por lo general,
debido a la pobre calidad del ganado. Esto puede corregirse con mejores
prácticas ganaderas, pero sobre todo mediante programas de mejoramiento
genético a base de un empleo sistemático de la inseminación artificial. Sin un
teléfono, es casi imposible llamar al veterinario o al especialista en salud
pecuaria para que efectúe esa delicada operación que, como saben todos los
ganaderos, debe hacerse en cuanto se inicia el período de fertilidad de la
vaca. Como sugiere este ejemplo, los beneficios de un sistema rural de
telecomunicaciones son incomparablemente mayores que los ingresos que
percibe la empresa telefónica por cada llamada que hace el granjero al espe-
cialista en inseminación artificial.
Las telecomunicaciones tienen también un impacto importante en la pro-
ducción agrícola pues proporcionan información sobre los precios y las con-
diciones del mercado. Aun los granjeros más pobres y con menos recursos
tecnológicos pueden incrementar su producción en forma sustancial si los
precios que se ofrecen por sus cosechas son suficientemente altos. Empero,
los precios tienden a fluctuar mucho y por lo general son demasiado bajos en
épocas de cosecha. Este es el factor más desalentador para el incremento
de la producción. Si los precios son elevados en las ciudades, las utilida-
des de la transacción suelen ser captadas por el intermediario itinerante,
que dispone de un camión para transportar las mercancías y conoce mucho
mejor que el granjero las condiciones que rigen en el mercado.
Desde luego, las telecomunicaciones por sí solas no pueden cambiar esta
.situación, pero proporcionan una red de información vitalmente importante
entre las ciudades y las áreas rurales, así como la base de un sistema mucho
más eficiente de mercadeo y distribución. De hecho, una combinación de
buenas telecomunicaciones y recursos adecuados de transporte es una de las
claves del desarrollo agrícola y puede ayudar a evitar las desastrosas conse-
cuencias de los fracasos en las cosechas locales.
Existen otras áreas donde las inversiones en telecomunicaciones tienen
beneficios indirectos identificables. Viene al caso citar la provisión, a bajo
costo, de servicios de salud pública, tomando como modelo lo que se ha
hecho, por ejemplo, en Alaska y el norte del Canadá, dos regiones cuyas
condiciones son similares en muchos aspectos a las de un país en desarrollo
(dificultades de transporte, condiciones climáticas adversas, niveles de vida
más bajos que el promedio, etcétera). También podemos mencionar la difu-
sión de nuevas prácticas agrícolas mediante los servicios de extensión. Por
ejemplo, en las Filipinas se adoptaron ampliamente las nuevas tecnologías
de la revolución verde debido al gran éxito de un programa radiofónico
que fue escuchado con interés por el 70 por ciento de los granjeros filipi-
nos que poseían un radio de transistores. Incídentalmente, este ejemplo su-
giere que al medir los beneficios indirectos, no se deben enfocar exclusi-

28
 Telecomunicaciones y Desarrollo

vamente las telecomunicaciones de punto a punto o las de dos vías, sino

también la difusión.

Reducción de Costos

Aunque las inversiones en telecomunicaciones aportan beneficios indirec-

tos mayores de lo que generalmente se piensa, no debemos olvidar que esas
inversiones son, pese a todo, muy costosas, y deben equilibrarse con las
necesidades y oportunidades de inversión en sectores completamente dife-
rentes. Por otra parte, el ritmo de innovación en la tecnología de las teleco-
municaciones ha sido espectacular en los últimos 10 o 15 años y ha traído
consigo reducciones importantes en el costo real de los equipos y aumentos
significativos en su confiabilidad y facilidad de mantenimiento. Así pues, los
países en desarrollo tienen ahora la facilidad de reforzar sus sistemas de
telecomunicaciones a un costo considerablemente inferior al que han pagado
los países industrializados hasta ahora, y sin que las áreas rurales tengan que
esperar la construcción de otras infraestructuras (por ejemplo, un sistema de
distribución de electricidad).
Con estaciones terrestres satélite en pequeña escala, por ejemplo, es téc-
nicamente factible, y en muchos casos económicamente justificable instalar
una central telefónica en cada pueblo, sin importar lo remoto que sea. Desde
la estación terrestre se pueden instalar circuitos radio telefónicos de bajo
costo, en lugar de cables y alambres que son más pesados y caros, para
cubrir a un costo mínimo áreas grandes y relativamente poco pobladas. Si no
hay electricidad, los teléfonos pueden ser activados por la voz o bien me-
diante otras fuentes.
Dados estos factores técnicos, y considerando los beneficios indirectos de
las inversiones en telecomunicaciones, es probable que estos servicios lle-
guen a ser una oportunidad de inversión cada vez más atractiva, social y
económicamente, para los países en desarrollo.
 sección especial

Literatura y Valores Humanos

LA ETICA EN LA LITERATURA
Por John Gardner

En una época de extrema tolerancia lite-
raria, el novelista John Gardner declara
la guerra a lo que considera las actitudes
nihilistas y cínicas que se hallan en gran
parte de la novela contemporánea. Sos-
tiene que toda gran literatura tiene una
clara base moral, y afirma, en última ins-
tancia, los valores humanos. Su artículo
está extractado de su libro reciente, On
Moral Fiction (La ética en la litera-
tura)—publicado por Basic Books—que
incluye críticas de un buen número de
sus colegas. Uno de ellos, John Barth, ta-
chó el libro de Gardner de "intelectual-
mente inmoral y autocomplaciente". En
los "Comentarios" que siguen a este
artículo pueden encontrarse otras opi-
niones adversas.
John Gardner es uno de los más conoci-
dos novelistas estadounidenses jóvenes, a
la vez que poeta, profesor universitario,
erudito en literatura inglesa medieval y li-
bretista de varias óperas. Sus novelas in-
cluyen Grendel, The Sunlight Dialogues
(Diálogos a la luz del Sol), y October Light
(Luz de octubre), que ganó el Premio Na-
cional de Críticos de Libros en 1976. Ac-
tualmente enseña en la Universidad Esta-
tal de Nueva York en Binghamton.

l arte verdadero tiene una cualidad moral: intenta mejorar la vida,

E no degradarla. Busca aplazar, al menos por algún tiempo, el ocaso

de los dioses y el nuestro. N o niego que el arte, igual que la crítica,
puede legítimamente festejar lo trivial. Puede bromear, burlarse o divertir.
Pero el arte trivial no tiene significado o valor excepto a la sombra de un arte
más serio, aquél que obliga a los monstruos a retroceder y, por decirlo así,
hace del mundo un lugar seguro para la trivialidad. El arte que tiende a la
destrucción, el arte de los nihilistas y los cínicos, no es arte en absoluto. El
arte es esencialmente serio y benéfico, un juego contra el caos y la muerte,
contra la entropía.
Para sostener que el arte verdadero tiene una cualidad moral, no se re-
quiere teorizar; sólo hace falta pensar en la ficción que ha perdurado: La
Ilíada y La Odisea; las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides; la Eneida
de Virgilio; la Comedia de Dante; las obras teatrales de Shakespeare y
Racine; las novelas de Tolstoi, Melville, Thomas Mann, James Joyce. Estas
obras—todas ellas arte verdadero—pueden ejercer su influencia civilizadora
siglo tras siglo, mucho después de que las culturas que les dieron origen
hayan declinado.
Empero, es evidentemente falso que la moralidad del arte se produzca
sola; que el bien, como la gravedad, prevalezca inevitablemente. El buen
arte siempre está en competencia con el malo, y aunque las probabilidades a

30
la larga sean altas para el buen arte, ya que las culturas que sobreviven se
complacen, casi por definición, en lo bueno—incluso lo bueno en lengua
extranjera—las probabilidades a corto plazo son desalentadoras. El creador
del buen arte—el artista civilizado—puede caer fácilmente en una situación
de desventaja ya que es capaz de reconocer virtudes en el tipo de arte que
prefiere no realizar, puede pensar en excusas y justificaciones incluso para
la pornografía más baja—por no hablar de un arte falso más formidable, más
"serio"—en tanto que el productor de basura, el bárbaro, se preocupa me-
nos por ser justo. Es un hecho que las ideas elevadas, los ejemplos nobles
del comportamiento humano, pueden pasar de moda pero seguir siendo tan
reales y aplicables como siempre (sencillamente pueden olvidarse, ser ente-
rrados por el "progreso").

John Gardner.

Yo no pediría que se prohibiera incluso la peor forma de arte, puesto que

la ética compulsiva es una ética de necios y porque, además, estoy de
acuerdo con Tolstoi en que el objetivo más elevado del arte es hacer que la
gente sea buena por convicción. Pero sí creo que el arte malo debería mos-
trarse como lo que es siempre que se atreva a sacar la cabeza, y creo que los
argumentos en favor de un tipo mejor de arte deberían mencionarse de vez
en cuando ya que nuestra apreciación de las artes no es totalmente instin-
tiva. Si lo fuera, nuestro acopio de libros, cuadros y composiciones malos no
sería tan abundante.
 FACETAS

Modelos de Conducta

Siempre que es posible, el arte de acento moral presenta modelos de

comportamiento ético; por ejemplo, los personajes de la novela, el teatro y
el cine, cuya bondad básica y su lucha contra la confusión, el error y el
mal—en ellos mismos y en otros—dan un firme apoyo intelectual y emocio-
nal a nuestra propia lucha. Algunas veces, sin duda, el artista eminente-
mente ético puede ignorar esta finalidad, limitando su arte a una búsqueda
de información; es decir, la captación imaginativa de lo que de otra manera
no podría conocerse. Una novela brillantemente concebida acerca de un vio-
lador o un asesino puede ser más esclarecedora que mil estudios sicosocio-
lógicos; y la alabanza o repulsa tácita en dicha novela pueden ser secunda-
rias o insignificantes. Este tipo de obra tiene un valor evidente y puede ser
incluso bella en su ejecución, pero es arte sólo en un sentido marginal. En
otras ocasiones, el modelo ético puede ser indirecto, como cuando la confu-
sión del Macbeth de Shakespeare hace que la verdadera moralidad deba
deducirse, al menos en parte, o quede, en el mejor de los casos, en manos de
algún personaje secundario.
Para la persona que juzga la novela principalmente desde el punto de vista
del lector o del crítico, es fácil pensar que se trata de una obra seria, pro-
funda o "filosófica" sólo porque—y esto en forma exclusiva—algunos escri-
tores de ficción son pensadores inteligentes que expresan sus ideas profun-
das por medio del relato. De este modo, Henry James nos habla de la
inocencia norteamericana. Hermán Melville nos muestra cómo se ve defor-
mada la calidad de la vida si presuponemos un universo indiferente, y así por
el estilo. Lo que afirman los críticos literarios es cierto: los escritores sí
comunican ideas. Lo que el escritor sabe, aunque no necesariamente lo sepa
el estudiante o el crítico de literatura, es que él descubre, elabora y somete a
prueba sus ideas en el proceso de escribir. En consecuencia, la ficción es, en
el mejor de los casos, una manera de pensar, un método filosófico.

La Ficción como Propaganda

Debe reconocerse de inmediato que cierta ficción buena y "seria" es mera

propaganda de primera clase; ficción en la que el escritor sabe de antemano
lo que quiere decir y no permite que sus ideas sean cambiadas por el proceso
de narración. Gran parte de la literatura medieval sigue este sistema. La
doctrina es la materia prima, y las acciones de las damas, los caballeros y las
bestias son simples medios para comunicar esa doctrina de manera agrada-
ble. Pilgrim's Progress (Viaje del peregrino) y Los viajes de Gulliver (hasta
cierto punto) son novelas de este tipo, como lo son también (en mayor
grado) obras modernas como Gravity Rainbow (El arcoiris de la gravedad),
de Thomas Pynchon. Este tipo de ficción, dogmática o irónico-dogmática,
puede resultar muy amena, muy persuasiva, o tal vez puede tener el sello
distintivo del arte; pero está más cerca del sermón que del cuento o la no-

32
 La Etica en la Literatura

vela verdaderos, más cerca del ensayo versificado al estilo de Pope que del
teatro isabelino.
Esta literatura puede ser—y usualmente es—moralista, y el escritor, al
crearla, puede ser moralmente cauteloso; es decir, puede trabajar ardua-
mente para no decir más que la verdad. Pero en lo que describo como
auténtica literatura moral, el "arte" no es meramente ornamental: controla
el argumento y le da su rigor, obliga al escritor a ejercer una vigilancia
intensa aunque desapasionada y desprejuiciada, y lo lleva—en formas que la
lógica abstracta no puede igualar—a descubrimientos inesperados y, fre-
cuentemente, a un cambio de parecer.
La literatura ética comunica significados descubiertos mediante el pro-
ceso de su creación. Podemos ver este proceso en marcha cuando estudia-
mos los borradores de un libro de cierto tipo de autor. Por ejemplo, Tolstoi
empieza con un conjunto de ideas y actitudes en Dos matrimonios, un pri-
mer borrador de Ana Karenina—en el que Ana, por increíble que parezca,
se casa con Vronsky—y gradualmente descubre, borrador por borrador,
inferencias cada vez más profundas en su relato; revisa sus juicios; descubre
relaciones; adquiere nuevas percepciones; hasta que finalmente consolida
las actitudes o ideas que hallamos dramatizadas, con tal irrevocabilidad y
convicción que nos parece imposible que no hubieran surgido ya maduras de
la mente de Tolstoi, en la novela publicada. De igual manera, Dostoïevski se
angustió por las mejores o peores consecuencias de la inqcencia e impoten-
cia de Mishkin en Los hermanos Karamazov. Lo mismo observamos,
cuando estudiamos los borradores sucesivos de obras de Franz Kafka.

La Ficción como Descubrimiento

Al escribir una obra de ficción no se plasma un modo de pensar cuando se

hace que un personaje bueno y otro malo se enfrenten entre sí. No hay nada
que esté inherentemente mal en semejante obra. Puede ser divertida, mor-
daz o emocionantemente melodramática; puede ser indeciblemente gra-
ciosa, solemne, misteriosa, o lo que sea; pero sólo puede contener ingenio y
prédica, no la lucha del pensamiento. Cuando la obra ficción se vuelve
pensamiento—un tipo de pensamiento menos restringido que la lógica o el
mero sentido común (pero también imposible de verificar)—el escritor hace
descubrimientos que, en el arte de revelarlos en su relato, comunica al
lector.
Hace estos descubrimientos de varias maneras. Gran parte de lo que
aprende un escritor, lo aprende por imitación. Al inventar una escena, se
pregunta a cada paso "¿Diría ella eso en realidad?" o "¿Arrojaría él real-
mente el zapato?" Representa la escena en su imaginación, desempeñando
todos los papeles, siendo absolutamente justo con todos los involucrados
(parodiando a cada uno a su vez, como señaló Aristóteles, sin caer jamás en
el estereotipo, ni para el más insignificante de sus personajes), y cuando
termina la escena entiende por imitación compasiva lo que cada personaje ha
 FACETAS

hecho todo el tiempo y por qué la pelea, o el accidente, o lo que haya

sucedido, tuvo determinado desenlace. El escritor hace lo mismo con la
acción global. A lo largo de toda la cadena de sucesos causalmente relacio-
nados, el escritor se pregunta si a realmente provocaría/? y no c y crea lo que
parece, al menos según su propia imaginación y experiencia del mundo, el
desenlace inevitable de la historia. La inevitabilidad no depende, por su-
puesto, del realismo. Algunos o todos los personajes pueden ser fabulo-
sos—dragones, grifos, caballos parlantes de Aquiles—pero si un personaje
se asigna a determinada criatura, ésta debe seguir actuando como tal.

Lenguaje y Trama

No obstante, muchos escritores contemporáneos, como Stanley Elkin,

prefieren la sorpresa cómica al descubrimiento enérgico, y no buscan la
energía en el ambiente y la acción sino en la fuerza de su pluma o en el len-
guaje poético. Es cierto que la libertad de ir adondequiera que lleve el
lenguaje conduce en ocasiones a la trampa de revelaciones inesperadas; y es
cierto, también, que Stanley Elkin no dice más mentiras conscientes en su
obra de las que dijo John Bunyan en su alegoría del siglo XVII, Pilgrim's
Progress. Sin embargo, se requiere un talento muy especial para escribir
como Elkin, y es dudoso que el esfuerzo valga la pena.
Aristóteles se oponía a la solución de una trama por intervención divina
porque un argumento arbitrario suele resultar aburrido al final. Si la posición
de Aristóteles se aceptara aún en forma general, no necesitaríamos decir
nada más sobre el tema. Pero, desgraciadamente, en años recientes las ideas
aristotélicas han pasado de moda entre algunos escritores modernos, grupo
que incluye, por supuesto, a Stanley Elkin y que en cierta medida está
encabezado por William Gass, cuya teoría de la literatura como mero len-
guaje ha tenido mucha influencia, en parte porque la presenta con una ri-
queza verbal tan atractiva.
Gass sostiene—y no extraña que para algunos lectores sea cierto—que
cuando un escritor describe una escena, la imaginación del lector capta
solamente los detalles que el escritor ha dado explícitamente, de manera
que, por ejemplo, si éste dice que un personaje usa lentes pero no dice nada
más sobre el mismo, el lector no se forma una imagen de la nariz, los ojos, la
frente, la estatura o la vestimenta de dicho personaje. Si es verdad que las
palabras son el único material del escritor, entonces la única riqueza o
interés con que cuenta el autor es de tipo lingüístico y, con tal de que la
brillantez del lenguaje sea igual, no debería existir diferencia alguna entre
el efecto emocional de un relato sobre un personaje realista con algún pro-
blema apremiante (Gass, por supuesto, rechazaría la palabra realista) y un
personaje que afirma que su única existencia se la da la palabra escrita. Se-
gún este criterio, considerar a un personaje de novela como una persona
—llorar por la pequeña Neil o estremecerse ante la arrogancia del Capitán
Ahab—es infantilmente ingenuo.

34
 La Etica en la Literatura

Lo malo de la teoría es esto: las palabras tienen asociaciones y los grupos

de palabras forman cadenas de asociación. Las palabras evocan imágenes
cargadas de emoción en la mente del lector, y cuando se reúnen esas pala-
bras en forma adecuada, con el ritmo apropiado—sonidos largos y cortos,
suaves o ásperos, tranquilos o turbulentos—tenemos la extraña sensación de
caer, a través de las palabras impresas, en una especie de sueño, un mundo
imaginario tan real y convincente que cuando nos sacan bruscamente de
él—porque nos llamen desde la cocina o toquen a la puerta—nos quedamos
perplejos por un instante, contemplando, como si fuera por primera vez, la
habitación donde nos sentamos a leer hace un cuarto de hora. Afirmar que
no deberíamos reaccionar ante los personajes ficticios como si se tratara de
"personas reales", es el equivalente exacto de decir que no deberíamos
asustarnos por lo que vemos en las pesadillas.

Confrontación de la Ficción y la Realidad

Lo que aprendemos al estudiar minuciosamente los borradores sucesivos

de un autor como Tolstoi—y lo que aprende el escritor que ha confrontado
cada una de sus escenas de ficción con su propia experiencia de la forma en
que las cosas suceden en la vida real—es que el examen de la manera en que
la gente habla y actúa, de las razones por las que siente precisamente lo
que siente, de la forma en que nos afecta el clima en determinadas épocas,
del motivo por el que reaccionamos con unas personas en una forma y con
otras de manera distinta, nos conduce al conocimiento, la sensibilidad y la
compasión. En la literatura de ficción nos detenemos a reflexionar, sope-
samos las cosas como no lo hacemos en la vida real por falta de tiempo; y
el efecto de una buena obra de ficción es atemperar las experiencias reales,
modificar el prejuicio, humanizar.
Empezamos una obra de ficción con ciertas opiniones claras—por ejem-
plo, en mi reciente novela, October Light, empecé con la opinión de que
los valores tradicionales de la Nueva Inglaterra son los que deberían regir
nuestra existencia: el gusto por el trabajo bien realizado, la independencia,
la honradez a toda prueba, y así por el estilo—y ponemos a prueba esas opi-
niones en situaciones realistas, las sometemos a todo tipo de presión imagi-
nable, siendo siempre justos con la otra parte, y lo que descubrimos lenta-
tamente, si resistimos hasta el final, es que nuestra opinión original era
demasiado simple. Esto no quiere decir que ninguna opinión prevalece; sólo
significa que una simulación de la experiencia real es moralmente educativa.
En este proceso que describo, el lector está en desventaja pues lo que
tiene ante sí no son todas las posibilidades concebidas por el escritor y
reconocidas como erróneas, sino únicamente la historia que finalmente con-
sideró inevitable y lógica. Sin embargo, el buen escritor concede a su lec-
tor, en forma consciente y hasta cierto punto mecánica, un equivalente no-
table del proceso intelectual por el que pasó él mismo. Ese equivalente es
el suspenso.
 FACETAS

El Papel del Suspenso

Por desgracia, es incluso más turbador para un escritor serio hablar de

suspenso, en estos días, que de moralidad o argumento. Hace 30 años,
cuando yo era un joven y empeñoso escritor que leía libros sobre cómo
escribir, recuerdo que me sentía indignado cuando se hablaba de mantener al
lector en suspenso. El suspenso, a mi parecer—y así me lo hacían ver esos
necios autores que enseñaban a escribir—era una zanahoria sostenida frente
a un burro idiota, y yo tenía la intención de tratar a mi lector en un plano de
igualdad. Pero el suspenso, correctamente entendido, es un asunto serio. Se
presenta el problema moral; la intención admirable o despreciable del perso-
naje y las presiones de la situación que operan a su favor o en su contra (lo
que otros personajes del relato sienten y necesitan, lo que los imperativos de
la naturaleza y de la costumbre imponen). Luego, en vez de irse directa-
mente al efecto, se tortura a los lectores con varias posibilidades, trasla-
dando a metáforas las opciones que el escritor mismo ha considerado.
Superficialmente, la demora vuelve más emocionante la decisión, la ac-
ción culminante; pero, en esencia, la vuelve filosóficamente significativa. Ya
sea que el personaje actúe correcta o incorrectamente, su acción refleja no
sólo su naturaleza sino ésta como encarnación de una determinada teoría de
la realidad y el rechazo, correcto o incorrecto, de otras teorías. Cuando la
trama es "cerrada", las diversas opciones son representadas por los perso-
najes secundarios, y ninguno de ellos carece de función filosófica. El verda-
dero suspenso es idéntico a la angustia de la elección en Jean-Paul Sartre.

Imaginación: la Prueba Final

No es necesario decir, aunque lo diré de cualquier modo, que incluso las

teorías más distinguidas y respetables de la motivación humana—de siquia-
tras, biólogos, teólogos y filósofos—siempre deben ser puestas en tela de
juicio por el escritor serio. La única autoridad del escritorio es su imagina-
ción. Con ella decide lo que sucedería y por qué, representando cada parte él
mismo, haciendo que sus personajes digan lo mismo que él diría si fuera un
joven ítalo-norteamericano de la segunda generación, luego un viejo policía
irlandés, y así por el estilo. Cuando el escritor acepta sin reservas la formu-
lación de otro sobre cómo y por qué actúa la gente en determinada forma, no
está pensando sino dramatizando la teoría de otra persona: la de Freud,
Adler, Laing o algún otro sicólogo. Huelga decir que podemos adoptar pro-
visionalmente alguna teoría de la motivación (como idea que ha de some-
terse a prueba). Pero el juicio final debe provenir de la imaginación del
escritor. La literatura que realmente tiene una cualidad moral es un experi-
mento de laboratorio demasiado difícil y peligroso de llevar a cabo en la vida
real, pero inocuo e importante en el reflejo de la realidad que surge de la
mente del escritor. Sólo un loco asesinaría a un viejo y astuto prestamista
para poner a prueba la teoría del superhombre; pero Dostoïevski puede

36
 La Etica en la Literatura

enviar sin peligro a su imaginario Raskolnikov a realizar precisamente ese

experimento en un San Petersburgo totalmente exacto aunque imaginario.
Escribir una obra de ficción constituye un modo de pensar porque al
imitar llegamos a entender lo que imitamos. Así pues, la ficción es una
ciencia convincente y sincera pero no verificable (en el sentido antiguo, co-
nocimiento): no es verificable porque depende de la sensibilidad del lector
y de la claridad de su sentido de cómo son las cosas, un sentido para el
que no tenemos pruebas. Por lo que, el tipo de conocimiento que pro-
viene de la imitación depende, para su calidad, de la cordura y estabilidad
del imitador.
Evidentemente, no existe una norma absoluta de cordura y estabili-
dad, pero sí hay aproximaciones. Si un escritor siempre habla de la vida
con amargura, despreciando el amor, la lealtad, la decencia (de acuerdo con
cierta norma)—o, para expresarlo de otra manera, si todos los comentarios
de un escritor parecen injustos, crueles, estúpidos, autocomplacientes, igno-
rantes o absurdos a todos o a la mayoría de sus lectores; si no tiene nada
bueno que decir sobre algo o alguien excepto el personaje que parece repre-
sentarlo a él; si no puede encontrar placer en lo que han disfrutado durante
siglos los seres humanos felices (hijos y perros, Dios, paz, riqueza, comodi-
dad, amor, esperanza y fe)—entonces es correcto suponer que no ha hecho
un esfuerzo serio por simpatizar y comprender, que no ha tratado de averi-
guar qué circunstancias especiales lo harían comportarse como lo hacen sus
enemigos. Discernimos lo mismo en obras de arte más sutiles; por ejemplo,
cuando percibimos la negativa del escritor a ser justo con uno o dos persona-
jes secundarios, o con cierta región que le disgusta. Tal escritor no está
utilizando la obra de ficción como un modo de pensar, sino únicamente
como un medio para predicar su doctrina particular.

Metáforas y Descubrimientos

La comprensión que procede del descubrimiento de las metáforas ade-

cuadas puede conducir al escritor a hallazgos mucho más profundos, como
los que hacen los intérpretes de los sueños (es decir, descubrimientos de la
forma en que una metáfora oscura se relaciona con otra, dando pistas para
entender el inconsciente del escritor y, por medio de esas pistas, hipótesis
sobre la estructura de la realidad). La búsqueda de esas pistas e hipótesis es
el tercer elemento—y quizás el más misterioso—en el proceso creador total
que hace de la ficción un modo de pensar.
El descubrimiento de "epifanías" (o revelaciones) no se planea por ade-
lantado: tiene lugar en forma gradual e imprevista. Esto no es, para el
escritor con ética, un mero recurso, una forma de entretener al público con
sorpresas interesantes. Refleja la convicción fundamental del artista de que
la mente no impone estructuras arbitrarias a la realidad (como alegan los
existencialistas), sino que, como elemento de la realidad total, descubre, al
descubrirse a sí misma, al mundo. La teoría del artista, como revela su
 FACETAS

método, es que las ideas que le vienen cuando piensa desapasionada-

mente—no "objetivamente" sino con un afán apasionado por descubrir lo
que resulte ser verdadero (no sólo por demostrar que determinada cosa es
verdadera)—son absolutamente válidas, verdaderas no sólo para él sino para
todos los seres humanos.
Algunos escritores pueden asegurar, como lo hace Bernard Malamud, que
sencillamente siguen trabajando hasta que todo les parece bien. Pero como
quiera que lo exprese un escritor dado, este sondeo de las inferencias de una
obra, esta negativa a soltarla hasta que haya demostrado ser un sistema
cerrado y autónomo, una realidad más, un organismo, ésta es la verdadera
evaluación que hace el escritor de sí mismo y de su camino al entendimiento.
Es aquí donde el arte falso se derrumba irremediablemente. No se logra la
densa estructura simbólica de Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o de
The Sound and the Fury (El sonido y la furia) de William Faulkner pla-
neando todo en el papel, aunque sí es necesario hacer planes cuidadosos.

Arte Bueno contra Malo

Tales son mis argumentos en favor de lo que es para mí "la mejor litera-
tura de ficción". Estoy convencido de que todas las artes funcionan en
forma algo similar, aunque no estoy capacitado para demostrar este punto.
No hace falta decir que en todo esto no pretendo ser excesivamente seve-
ro. No tengo nada en contra de los refranes picarescos, los cuentos de niños
y perros o los primeros capítulos de la serie televisiva Viaje a las estrellas.
Me opongo decididamente al culto del sexo y la violencia, y más aún al cul-
to del cinismo y la desesperación, pero no recomiendo la censura. Estoy
convencido de que, una vez que ha sonado la alarma, el buen arte vence al
malo, y que la escasez actual de arte de primera línea no se debe a la enfer-
medad de la sociedad, sino al contrario. En las últimas décadas nos hemos
sacudido, aquí en los EUA, la ingenuidad infantil y la mojigatería que ve-
mos, por ejemplo, en algunas películas de los treintas y los cuarentas. Pero
en nuestra búsqueda de una verdad más grande, hemos caído en la creencia
de que lo más cruel y desagradable que podamos decir tiende a ser lo más
verdadero. El arte real nunca se ha dejado engañar por semejante necedad;
el arte real la rechaza.
El arte serio, por los medios técnicos específicos que he descrito, aclara la
vida, establece modelos de acción humana, lanza redes hacia el futuro, juzga
cuidadosamente nuestras tendencias buenas y malas, festeja y lamenta. No
desvaría. No se mofa o ríe en presencia de la muerte; inventa plegarias.
Concibe visiones que vale la pena tratar de convertir en realidad. No llori-
quea, ni se agazapa, ni alza las manos, ni pestañea. No hace que la espe-
ranza dependa de la aceptación de alguna teoría religiosa. Desata el relám-
pago o es relámpago, cualquiera de las dos cosas.
Es indudable que el abismo negro ejerce cierta fascinación, o no pagaría-
mos tanto dinero a tantos artistas, para seguir contemplándolo. Pero el

38
 La Etica en la Literatura

abismo negro es sencillamente la vida tal como es o como pronto será, y

contemplarlo no conduce a nada, sólo nos confirma su existencia. El arte
verdadero crea mitos en apego a los cuales una sociedad puede vivir en lugar
de morir, y evidentemente nuestra sociedad necesita de tales mitos. Lo que
sostengo es que esos mitos no son únicamente optimistas cuentos de hadas,
sino el producto de un pensamiento disciplinado y cuidadoso; que un mito
apropiadamente construido es digno de fe, al menos tentativamente; que
trabajar en el arte es un acto moral; y que la obra de arte es un ejemplo
moral.

Comentarios Críticos a "La Etica en la

Literatura", de John Gardner

Cuando apareció el libro de John Gardner
On Moral Fiction (del que se extractó el
ensayo precedente), tuvo lugar un debate
sobre la tesis altamente polémica del au-
tor. Para algunos comentaristas, al menos
ciertas partes del argumento fueron con-
vincentes, pero muchos otros discreparon
de él. Presentamos aquí los siguientes co-
mentarlos críticos, a fin de equilibrar los
vigorosos puntos de vista de Gardner.

Webster Schott (The Washington Post Book World):

On Moral Fiction es un librito reflexivo, divertido y arrogante cuyo pro-

pósito es buscar pleitos, y quizá deba enfrentarse a más de los que Gardner
puede manejar. . . John Gardner es un solitario idealista y un gentil totalita-
rio. El arte tiene más aspectos de los que su filosofía le reconoce. . . Actúa
dentro de un sistema artístico cerrado. No admite la oscuridad: "El arte que
tiende a la destrucción, el arte de los nihilistas y los cínicos, no es arte en
absoluto". . . Gardner parece desconocer casi por completo la antropolo-
gía, la lógica, la sicología y la sociología; o tal vez olvida cómo se entremez-
clan con lo que llamamos arte. ¿Cómo se puede construir una teoría práctica
del arte sobre tales bases?. . .
Pero al final, la tesis de Gardner no se sostendrá porque no puede demos-
trarla y la historia no la apoyará. Todo lo contrario, creo yo. El arte no nos
cambia; nosotros cambiamos al arte. Los nazis que asesinaban judíos en
Auschwitz escuchaban a Beethoven después de sus tareas. La aristocracia
rusa que leía a Tolstoi y a Chejov, tan amados por Gardner, tenía siervos y
hacía la guerra por deporte. . .

39
 FACETAS

El arte es la expresión de la imaginación humana. Puede afirmar. Con

mayor frecuencia protesta. Puede existir sólo para ser consumido. Puede no
tener una utilidad mensurable. El arte surge directamente de las complejida-
des de la cultura que la produce. Defender un dogma del arte como si se
tratara de otra forma de religión equivale a retroceder en la historia. Gard-
ner no puede darnos una teoría del arte que surja del conocimiento moderno,
así que formula una basada en el rechazo del mismo arte que este conoci-
miento ha creado.

William Gass (The New Republic):

(NOTA DEL DIRECTOR: En su artículo, John Gardner se opone especí-

ficamente a la "teoría de la literatura como mero lenguaje", de William
Gass. Este último es novelista y cuentista, y también enseña filosofía en la
Universidad Washington, en St. Louis, Missouri. Los dos escritores han
sido amigos por largos años y participaron en un debate de las opiniones
de Gardner sobre la ética en la literatura, que tuvo lugar en la Universi-
dad de Cincinnati. A continuación presentamos fragmentos de los comen-
tarios de Gass en esa ocasión.
Lo que ha dicho John de que a muchos escritores contemporáneos no les
interesa realmente resolver problemas, es un tanto engañoso. Creo que la
diferencia radica en si ellos creen que al escribir novelas se pueden com-
prender problemas humanos importantes. Podrían estar tan preocupados
por estos problemas que preferirían no confiar su solución a los novelis-
tas. . . La cuestión que nos divide aquí es si el escribir literatura de fic-
ción—en lugar, por ejemplo, de hacer filosofía—es un buen método para esa
exploración. . . Como la ficción es un método que, por su naturaleza, de-
forma, desconfío de ella. . .
La preocupación de John es comunicarse. . . Si yo quisiera comunicarme,
escogería la filosofía y me sometería a los rigores que se relacionan con la
producción de claridad, de orden lógico, de verdad, y así por el estilo. En
la novela, me interesa transformar el lenguaje, desarmar su casi insistente
comunicabilidad. John desea un mensaje, algún tipo de comunicación con el
mundo. Yo quiero plantar un objeto en el mundo que éste pueda ponderar en
la misma forma en que aquél pondera al mundo.
¿Qué clase de objeto sería? Como soy un viejo romántico, me gustaría dar
al mundo objetos dignos de amor. Creo que las cosas que más amamos,
especialmente en otras personas, están mucho más allá de lo que comunican
o simplemente "significan". Supongo que plantar esos objetos es una acti-
vidad moral. La siguiente pregunta es: ¿Por qué deseamos que esta cosa sea
amada? Mi objetivo particular es que sea amada porque es bella en sí misma,
algo que existe simplemente para ser experimentado. Así pues, la belleza
tiene que venir primero. . . Lo que yo deseo es hacer que el objeto se
asiente ahí, sólido como una roca, y que todos crean que está volando.

40
 Comentarios Críticos a "La Etica en la Literatura"

Con gran frecuencia, la intención del escritor es desorganizar el mundo

sobre el que se tiene poco control, y remplazado con lenguaje sobre el que
se puede tener cierto control. Destruir y después reparar.
Si un libro bello es fuente de virtud y de verdad. . . magnífico. Qué es-
pléndido. El compositor de ese mundo sería al mismo tiempo un buen filó-
sofo, un santo noble y un artista. Pero no es un buen artista por el hecho de
ser un buen filósofo o un noble santo. . . Hay una divergencia fundamen-
tal sobre lo que es la literatura. No quiero subordinar la belleza a la verdad
o a la bondad. Los juicios morales sobre arte constantemente confunden la
calidad del trabajo.

Max Apple (The Nation):

Gardner cree que existe algún consenso universal sobre cómo debe com-
portarse la gente, un consenso que bien podría llamarse "justa razón" o
"sentido común", o cualquiera de los términos filosóficos más complicados.
Es un sentimiento que es claro y "moral" y "tan viejo como las montañas".
Por eso le sorprende a Gardner que la mayor parte del arte contemporáneo,
especialmente la novela, se desvíe tanto de esta "verdad llana".
He aquí a un respetado y reconocido novelista que nos subyuga como sólo
puede hacerlo un hábil ensayista, y que nos murmura al oído la "verdad".
Parece casi descortés rechazar verdades ofrecidas con tanto entusiasmo y
buena intención, pero cuando Gardner pasa de lo general a lo específico,
resulta algunas veces tan fácil decirle no a él como al misionero de la es-
quina. Cuando trata de basar su argumento en la estructura de la teoría
estética, es solemnemente tedioso. Cuando emplea las "piedras de toque"
de Homero o Shakespeare para juzgar correctamente a contemporáneos
como Ron Sukenick o William Gass, se entrega a la misma exageración
cómica que critica. Algunas veces parece como si su admirable sentido del
pasado hubiera deformado su idea del tiempo. La mayor parte de su argu-
mento se refiere a la literatura de ficción escrita en los últimos 15 años.
Gardner se afana en juzgar a escritores que aún están a la mitad de su ca-
rrera, como si fueran los "Miltons mudos e ignominiosos" de Elegy (Ele-
gía), de Gray.
Además, tenemos aquí la extraña circunstancia de que un escritor serio,
cuyas propias obras de ficción han sido aclamadas y han gozado de gran
aceptación popular, encuentra amenazada la naturaleza del arte en los vapo-
res de una ficción "experimental" cuyo público es tan pequeño que cabe
bajo las uñas de Gardner. En realidad, el sentido de emergencia literaria que
Gardner necesita para hacer de su libro un documento importante, queda
desvirtuado por el ejemplo que él cita de un escritor como John Fowles que
sí escribe "literatura ética" y que es reconocido y apreciado por ello por
cientos de miles de lectores. De hecho, Gardner y Fowles por sí solos
cuentan quizás con más lectores que toda la lista de contemporáneos a
quienes Gardner considera triviales.
 FACETAS

Joseph Epstein (Commentary):

John Gardner ha escrito un libro que en algunos aspectos es—y él los

admite—una repetición de lo obvio. Pero, ¿es tan obvio lo obvio? Lo pri-
mero que hay que preguntar sobre una teoría de la literatura es ¿qué ex-
cluye? Lo primero que excluye—o que pasa por alto—la teoría de la litera-
tura ética, de John Gardner, es la atracción que los personajes inmorales o
amorales ejercen en las obras de ficción, atracción no sólo sobre los lectores
sino sobre los escritores. En una entrevista reciente en un diario inglés, el
novelista Dan Jacobson observó que la literatura existente sugiere que la
mayoría de los escritores de ficción fantasean más intensamente sobre el mal
que sobre el bien.

Tomemos a Dickens, por ejemplo. Si su personaje es alguien a quien él

reprueba moralmente, la novela cobra vida. Si el personaje es alguien a
quien aprueba, con demasiada frecuencia el libro muere. En Dombey
and Son (Dombey e hijo), está claro que se opone moralmente al orgullo
de Dombey y su manía por el dinero. Pero también es evidente que,
desde el punto de vista creativo, ama a Dombey. No se cansa de él. . .
Mi punto de vista es que, en cualquier trabajo literario que valga la pena,
el equilibrio entre la condena y la complicidad es un asunto mucho más
complicado de lo que podría pensarse al leer a la mayoría de los críticos.

Pero, ¿por qué es tan difícil y—con unas cuantas excepciones (sobre todo
el príncipe Michkin en El idiota de Dostoïevski y el personaje que da su
nombre a la novela Billy Budd de Hermán Melville)—tan aburrida la repre-
sentación de la bondad en la literatura? Quizá Tolstoi, cuyos puntos de vista
sobre la ética en la literatura comparte Gardner, ofreció la mejor explicación
de esto cuando escribió en ¿Qué es el arte?: " L o bueno es aquello que no
puede definirse con nada pero que define todo lo demás".
Esto no invalida la teoría de John Gardner sobre la ética en la literatura,
pero sí pone de relieve la dificultad de teorizar exhaustivamente sobre una
forma tan evasiva como la novela. No puede encontrarse mayor prueba de
esta dificultad que los propios juicios de Gardner sobre los novelistas. Estos
juicios son, con mucho, las partes más decepcionantes de su libro, y ponen
todo lo demás en duda. Cabe preguntar cómo una teoría tan sólida puede dar
por resultado una práctica tan mala.
La moraleja de On Moral Fiction puede ser que, en literatura, una teoría
expuesta y llevada a cabo con demasiado cuidado sólo puede terminar, para
los novelistas y los críticos, en una práctica mala. Ningún novelista de
primera clase escribió jamás de acuerdo con una teoría estricta de la fic-
ción. Tolstoi escribió una novela, Resurrección, en aras de su teoría de la
ficción, y es, como reconoce Gardner, una novela menos valiosa que otras,
como La guerra y la paz y Ana Karenina, escritas sin una teoría.

42
ROBERT LOWELL: INSTANTÁNEAS
DEL ALMA
Por Mal Oettinger

Cuando murió Robert Lowell a fines de 1977 a la

edad de 60 años, era incuestionablemente el poeta
estadounidense más admirado del período de pos-
guerra. Al principio de su carrera escribió un verso
poderoso en la tradición grandiosa y solemne de
John Milton. Después, a la mitad de su vida optó por
un estilo de poesía de "confesión", íntima y en oca-
siones coloquial, que influyó fuertemente en toda
una generación de poetas más jóvenes. A pesar de
la tendencia introspectiva de su obra más reciente,
Lowell siguió expresándose abiertamente respecto
a los asuntos públicos, oponiéndose a la Guerra de
Vietnam y protestando contra la represión de escri-
tores y artistas donde quiera que ocurriese.
Mal Oettinger, que explora aquí la relación exis-
tente entre la vida de Lowell y su poesía, ha escrito
mucho sobre literatura y arte. Su artículo anterior
sobre el novelista Vladimir Nabokov apareció en el Núm. 1, Vol. Il de Facetas.

obert Lowell murió súbitamente de un ataque cardíaco dentro de un

R automóvil de alquiler, en Nueva York, el 12 de septiembre de 1977.

Sus amigos y su colega, el poeta Stanley Kunitz, descubrieron un
fragmento entre los papeles de Lowell que ofrecía cierto consuelo; había
muerto como lo hubiera deseado.

Quisiera morir de noche

en la plenitud de mis sentidos
como la luna llena que declina.

En una conmovedora posdata en su último libro de poemas, escrito poco

antes de su muerte, Lowell pareció desesperar de las autolimitaciones, aun
cuando había sido muy laureado por su obra. Escribió:

Pero a veces cuanto escribo

con mis trilladas imágenes
parece una instantánea,
tenue, fugaz, llamativa, hacinada,
amplificada del natural
aunque paralizada por la realidad.

43
 FACETAS

Luego, característicamente, Lowell se retractó y defendió el papel del

poeta como expositor de la verdad:
Mas, ¿por qué no decir los hechos?
Invocar el don de la exactitud. . .
Somos tristes realidades pasajeras,
instadas por ello a dar
a cadafigurade la fotografía
su nombre verdadero.

En la ceremonia fúnebre celebrada en Boston, en una iglesia cercana al

lugar de nacimiento de Lowell, su familia se reunió con amigos: novelistas
como Saúl Bellow, William Styron y Susan Sontag, y poetas como Elizabeth
Bishop y Richard Wilbur. El don de Lowell para la amistad incluyó a mu-
chos escritores extranjeros, entre ellos el poeta soviético Andrei Vozne-
sensky, quien leyó ante su tumba una elegía dedicada a él:

¿Cómo te sientes, Robert, en tu agreste tierra?

Todos llevamos dentro nuestras tumbas familiares;
¿Qué nombre daríamos al corazón de laflor.delpesar
Cuando cruza veloz sus oscuras ondas cósmicas?

Un Poeta Público

"Todos los poemas son en realidad uno solo", escribió en cierta ocasión
Lowell. Al final, se dedicó a pulir sus poemas anteriores, poniendo aquí
mayor énfasis en una idea, dando allá una resonancia nueva a un verso. Su
obra estaba anclada a su vida, a sus imágenes personales, a sus sentimientos
hacia los amigos y seres queridos. Empero, era también un "poeta público"
en un sentido raro para su época: reflejó a un grado sobresaliente la vida de
su tiempo y su país, la política de su generación; se sentía especialmente
fascinado por la herencia de su Nueva Inglaterra natal.
Igual que muchos poetas, Lowell gustaba de ese recurso poético llamado
oxímoron ("oscuridad brillante, roca blanda"). También su vida estuvo
llena del mismo tipo de contradicciones poéticas. Fue uno de los poetas más
respetados de los EUA, y un delincuente convicto. Provenía de una familia
distinguida a la que contemplaba con orgullo burlón. Apreciaba mucho la
libertad pero ingresó en ocasiones en instituciones siquiátricas. En su juven-
tud se convirtió al catolicismo y produjo poemas que reflejaban la fe apasio-
nada del místico cristiano; en años posteriores su fe decayó pero su obra
siguió estando configurada por la creencia religiosa. Escribió parte de la
poesía estadounidense más original, aunque las raíces clásicas de su inspi-
ración son muy profundas. Su verso incluye algunos de los poemas moder-
nos más difíciles y oscuros, y algunos de los más conmovedores y accesi-
bles. Empleaba con la misma gracia el estilo coloquial estadounidense y
frases del Dante.
Gran parte de la poesía de Lowell es autobiográfica, al grado en que ha
44
 Robert Lowell: Instantáneas del Alma

sido descrita como "poesía de confesión". El término tiene connotaciones

desafortunadas, ya que nos recuerda las triviales confesiones de deshonesti-
dad social que se encuentran en las revistas sensacionalistas. En los poemas
de Lowell, sin embargo, se trata de honestidad al servicio del arte. Tiene el
valor de revelarse a sí mismo, pero sin autoengrandecimiento exhibicionista
ni autocompasión lastimera. Como el poeta francés Charles Baudelaire,
cuya obra tradujo Lowell y con quien se le ha comparado, Lowell parece en
ocasiones haber "cultivado mi histeria". Pero su hábil y espléndido sentido
del humor le impidió caer en lo mórbido.
Como ha optado por decirnos tanto, el lector sabe más sobre Lowell
mismo que sobre muchos otros escritores. Pero Lowell advirtió que esto
puede ser engañoso. "Mis poemas 'autobiográficos' no son siempre objeti-
vamente verdaderos. He jugado mucho con la realidad. Omito muchas cosas
y hago hincapié en esto y no en aquello. La experiencia real es un flujo
completo. He inventado hechos y cambiado cosas y el equilibrio final del
poema fue una invención".

Robert Lowell.

Raíces de un Poeta

Robert Traill Spence Lowell nació el 1 de marzo de 1917, en Boston,

Massachusetts, que fuera en otro tiempo el centro literario de los EUA. Su
padre era oficial de marina; su madre pertenecía a los Winslow, otra familia
célebre de la Nueva Inglaterra. Entre sus antepasados, los Lowell y los
Winslow, se contaban poetas, un general condecorado de la Guerra Civil,
un connotado astrónomo y un rector de la Universidad Harvard. "Mis re-
 FACETAS

nombrados antepasados no fueron una influencia literaria directa para mí",

dijo Lowell. "Aunque siento mucho respeto por mi tío bisabuelo James
Russell Lowell, para mi familia era más importante como embajador en
Inglaterra que como escritor. Mi prima lejana Amy, parte de cuya poesía es
realmente buena, era considerada un poco excéntrica por sus hermanos
Percival y Lawrence. La querían bien, pero no entendían muy bien lo que
quería". Amy Lowell estuvo entre los primeros defensores del verso libre y,
aunque era sumamente respetable, fumaba puros. Era "persona non grata"
para los estirados padres de Lowell, que preferían con mucho extenderse en
el tema de sus antepasados militares o académicos.
En toda la obra de Lowell se percibe con fuerza una ambivalencia hacia
ambos padres y los antecedentes de su familia. Muestra una mezcla de
desdén y empatia hacia su padre, militar frustrado que buscó fortuna a los 40
años de edad con una gigantesca fábrica de jabón y sólo encontró un fracaso
deprimente. Un biógrafo especuló que la hostilidad de Lowell hacia sus
padres y los sentimientos de culpa que ésta le provocaba, fueron la causa de
sus esporádicas depresiones mentales. Su poema "Edad madura" evoca la
figura de su padre muerto con una compasión recién adquirida, recono-
ciendo que el daño que su padre le causó no es distinto del que el poeta
mismo ha causado a otros.

La opresión del invierno

me envuelve, Nueva York
me destroza los nervios,
mientras deambulo por
las gastadas calles

A los cuarenta y cinco años,

¿después qué, después qué?
En cada esquina
encuentro a mi padre,
de mi edad, aún vivo.

¡Padre, perdona
mis ofensas,
como yo perdono
a quienes me
han ofendido!

Nunca ascendiste
el Monte Sión, pero dejaste
gigantescos
pasos de muerte
sobre la corteza
donde debo caminar.

Lowell fue enviado a internados desde muy temprana edad. De acuerdo

con la tradición familiar, asistió a la exclusiva escuela para varones St.

46
 Robert Lowell: Instantáneas del Alma

Mark. Afortunadamente para él, el eminente poeta Richard Eberhart era

profesor allí en esa época, y animó a Lowell a empezar a escribir poesía. Fue
a la Universidad Harvard en acatamiento a otra tradición familiar, pero no
encontró allí profesores de poesía que lo estimularan. Mostró a Robert Frost
un poema épico enorme que había escrito con el tema de la primera cruzada.
Frost, el poeta más importante de la Nueva Inglaterra, le dijo "muy ama-
blemente" que su obra "carecía de concisión".
La mayor parte de la poesía de Lowell de esa época estaba escrita en
verso libre, mismo que Frost ha definido como "jugar al tenis con la red
en el suelo". Lowell decidió ir a la Universidad Kenyon, una pequeña es-
cuela de humanidades en Ohio, porque John Crowe Ransom, poeta, crítico
y maestro, era profesor residente allí. Ransom fue una fuerza muy impor-
tante en la escuela agraria estadounidense de poesía denominada " L o s fugi-
tivos", junto con Allen Täte y Robert Penn Warren. El joven Lowell había
conocido al novelista inglés Ford Madox Ford, quien le aconsejó: "Por su-
puesto que tienes que conocer a los clásicos, te separarás del resto de la hu-
manidad si no lo haces". Ford también invitó casualmente a Lowell a ir a
Tennessee, donde iba a visitar a Allen Täte. En lo que ha descrito como una
"terrible muestra de desfachatez juvenil", Lowell llegó a la casa de Täte y
anunció que le gustaría estudiar durante un verano con él. La Sra. Täte res-
pondió: "Realmente no tenemos espacio, tendría usted que montar una
tienda de campaña en el jardín". El comentario pretendía ser una negativa
cortés, pero Lowell lo tomó literalmente; compró una tienda de campaña y
vivió en el jardín de los Täte. Según recuerda: " M e convertí al formalismo
y abandoné mi estilo de verso libre brillante, todo en dos meses. Lo escri-
bía todo en rima, pero aun así no servía. No obstante, produje poemas a
raudales y asistí a conferencias de escritores".
Lowell fue un estudiante prodigioso que se especializó en los clásicos y se
graduó con los más altos honores académicos. Absorbió influencias poéticas
tan diversas como las de los simbolistas franceses, los poetas metafísicos
ingleses y el gran poeta católico Gerard Manley Hopkins, sobre quien
escribió un estudio crítico.

Un Asunto de Conciencia

En 1940, su último año en Kenyon, Lowell se convirtió a la religión

católica y se casó con la novelista Jean Stafford. Irvin Ehrenpreis nos habla
de otro elemento que formó a Lowell:

Por encima de las influencias de Ransom y Täte, o del uso constante de

las imágenes religiosas católicas, o de los muchos motivos tomados
de Boston y Nueva Inglaterra, el aspecto más notable de los dos prime-
ros volúmenes de poemas de Lowell fue su preocupación por la Segunda
Guerra Mundial.
Poco después que los Estados Unidos entraron en la contienda, realizó
el acto público más espectacular de su vida. Característicamente, este
 FACETAS

acto fue a la vez violento y pasivo, y estaba calculado para poner a sus
padres en una situación muy incómoda. En lo que no fueron sino pasos
preliminares, trató de alistarse dos veces en la marina, pero fue recha-
zado. Pronto, sin embargo, el bombardeo masivo de civiles hirió sus
principios morales; y cuando fue convocado de acuerdo con la Ley de
Servicio Selectivo, se declaró opositor por motivos de conciencia. En
lugar de presentarse sencillamente ante la junta competente y declarar
sus convicciones, se negó a comparecer, obligando así a las autoridades
a enjuiciarlo.

Publicó una carta dirigida al Presidente Franklin Roosevelt, que ha sido

descrita más como un mensaje de un Lowell bostoniano a un Roosevelt de
Hyde Park, que como una carta enviada por un opositor del reclutamiento al
Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas. Señaló que su familia había
"prestado servicio militar en todas nuestras guerras, desde la Declaración
de Independencia" y que las tradiciones de la familia Lowell, "como las
suyas", habían sido siempre las de colaborar en las causas justas, pero que
se oponía al bombardeo de civiles cuando las playas estadounidenses no
estaban directamente amenazadas. Fue sentenciado a un año y un día en una
prisión federal y cumplió poco más de seis meses de su sentencia.
Posteriormente, en un poema, Lowell dice en tono meditativo:

Estos son los apaciguados cincuentas,

y yo tengo cuarenta años.
¿Debo añorar mi tiempo de siembra?
Fui un fogoso opositor católico
e hice mi declaración extravagante,
reprendí al Estado y al Presidente y luego
me senté a esperar mi sentencia en la celda,
junto a un muchacho negro con volutas
de mariguana en el pelo.

En 1965 seguía actuando públicamente de acuerdo con sus principios

cuando rechazó una invitación para asistir al Festival de las Artes de la Casa
Blanca porque se oponía a la política del Presidente Lyndon B. Johnson con
respecto a la Guerra de Vietnam. Sostenía Lowell: "Creo que deberíamos
morir antes que arrojar nuestras bombas".

Estilo y Sustancia

A la edad de 27 años, Lowell publicó su primer libro de poesía, Land of

Unlikeliness (Tierra de improbabilidades), en 1944. Su maestro, Allen Täte,
presentó el libro con estas palabras: " N o hay otra poesía como ésta en
nuestros días. La reciente predicción de T. S. Eliot de que pronto seríamos
testigos de un retorno a los metros y estrofas formales, e incluso intrincados,
ya se cumplía, antes de aquélla, en la poesía de Robert Lowell".
Con su segundo volumen, Lord Weary's Castle (El castillo de Lord
Weary), publicado en 1946, Lowell obtuvo el premio Pulitzer y se consolidó

48
 Robert Lowell: Instantáneas del Alma

como importante poeta joven en los Estados Unidos. Este libro incluye
versiones revisadas de algunos de sus primeros poemas, práctica en la que
persistió Lowell hasta su muerte, de acuerdo con su filosofía de que la obra
de un artista es realmente un solo poema, nunca perfecto, sutilmente cam-
biante. Las diferencias en el estilo y la perspectiva de Lowell están ilustra-
das por dos versiones de un incidente en su vida que lo impresionó profun-
damente: lo que consideró el acto cainesco de golpear a su padre. En 1946,
Lowell relató el incidente en un poema llamado "Rebelión":

Fue la rebelión, padre, cuando los postigos

Se azotaron y trastabillaste,
Atrapado entre tus antigüedades, tus biombos, un reloj
Con campana de cristal,
La cómoda se sacudió sobre sus patas.
Maldijiste mi brazo
Que hizo que la casa se te viniera encima,
Y rompió el cañón del pedreñal sobre tu cráneo.

El poema continúa, relatando la culpa cósmica del hijo; dice que el acto ha
hecho que "el mundo se expanda". El metro es exacto, los versos riman;
pero no hay explicación de lo que produjo la confrontación.
En 1976, Lowell recuerda el mismo incidente de manera mucho más ca-
sual, en verso informal, en un poema titulado "Río Charles" (que corre a
través de Boston) y dedicado a una novia de juventud:

La carta de mi padre al tuyo, mostrándose

seca y pomposamente enterado
de que visitabas sola mi cuarto de estudiante;
todavía siento que estrujo esa nota infamante en mi mano,
veo a tu indignado padre; a ti, su indignada hija;
a mí mismo, rumiando mi cólera en la oscura quietud
sobre los escalones abandonados del internado Harvard,
calmando mis nervios inflamados y encendiendo el azogue
nómada de mi mente con los versos de Licidas. . .
Luego entrego recelosamente la carta a mi padre.
Lo derribo de un golpe. Cae casi tendido en la alfombra;
mi madre grita desde lo alto de las escaleras alfombradas;
nuestra puerta de cristal se cierra tras de mí, no hay refugio; tú
impasible en tu camioneta, no hay retirada.

Erudito y Padre

En su juventud, Lowell tenía una aptitud natural para absorber el estilo y

la técnica de los escritores que admiraba. Escribió pastiches en el estilo de
Arthur Rimbaud, Paul Valéry, Rainer Maria Rilke y Gerard Manley Hop-
kins. No obstante, se trataba de obras originales, como si un estudiante de
pintura optara por realizar un cuadro en el estilo de un maestro consagrado
en lugar de copiar una obra del mismo. Lowell se había impregnado de los
clásicos, y muchas veces no podía evitar dar rienda suelta a su erudición.

49
 FACETAS

Algunos de sus primeros poemas están tan repletos de alusiones literarias

que casi requieren una clave o concordancia para ser cabalmente entendi-
dos. Lowell también se inspiró en gran medida en los temas de escritores
que no eran poetas: Thomas Mann y Henry David Thoreau, por ejemplo.
Su éxito le trajo muchas becas, subvenciones y nombramientos. En 1947
fue nombrado asesor de poesía en la Biblioteca del Congreso (lo más
parecido en los EUA a la dignidad de poeta laureado). Enseñó, leyó su
poesía y escribió en la Universidad de Iowa, en Kenyon, en la Universidad
Boston y en la Escuela Salzburgo de Estudios Norteamericanos, en Austria.
En 1966 fue derrotado por escaso margen en el concurso para obtener la
cátedra de poesía en Oxford, Inglaterra, y posteriormente enseñó literatura
en Essex. También dirigió seminarios en Harvard a mediados de la década
de 1960.
Aunque la poesía de Lowell era en gran parte ferozmente satírica, deses-
peranzada de la época y autoflagelante, había una profunda bondad en este
hombre. Esta suele manifestarse mejor cuando escribe sobre la hija que tuvo
con su segunda mujer, Elizabeth Hardwick, novelista y crítica. Por ejemplo,
en Life Studies (Estudios del natural), evoca su reunión con su hija muy
pequeña después de salir de un sanatorio:

Luciendo hoyuelos de exaltación en las mejillas,

mi hija celebra su recepción matinal en la tina.
Frotamos nuestras narices,
ambos damos palmaditas a un mechón de cabello rebelde. . .
Me dicen que nada se ha perdido
aunque tengo cuarenta y un años,
ya no cuarenta, el tiempo que guardé
fue juego de niños. Después de trece semanas
mi nena todavía se palmea las mejillas
para instarme a que me rasure. Cuando
le ponemos su pantalón de pana azul cielo,
se convierte en un niño,
y empapa mi brocha de afeitar
y mi paño para la cara en el chorro de agua. . .
Queridísima mía, no puedo desperdiciar el tiempo aquí
lleno de espuma como un oso polar.

"La Tienda de Vejestorios del Corazón"

Hasta 1959, cuando apareció Life Studies, Lowell se había escondido tras
el pastiche de estilos ajenos, oscureciendo sus reacciones personales por el
empleo de formas difíciles, clásicas, o poniendo palabras en boca de perso-
najes en complicados monólogos dramáticos. Aunque estos primeros poe-
mas contenían símbolos de importancia personal para él que repetiría más
explícitamente después, no constituían el mensaje directo del poeta; olían a
erudición. Después de nueve años de virtual silencio poético, Lowell pro-
dujo la gran obra de "confesión", Life Studies, en la que se reveló a sí

50
 Robert Lowell: Instantáneas del Alma

mismo, a su familia y sus opiniones en poemas, más una reminiscencia corta

e ingeniosa de su infancia, en prosa. Lowell ha dicho que a menudo escribe
sus poemas primero en prosa, y luego les impone metro y rima. El crítico M.
L. Rosenthal dijo: "Life Studies lleva a su culminación una línea de desarro-
llo de suma importancia en nuestra poesía. . . Construir un gran poema a
partir del conflicto y el horror del Yo perdido ha sido el esfuerzo recurrente
de la poesía más ambiciosa del último siglo". Rosenthal cita un verso de
William Butler Yeats que era significativo para Lowell: "Debo acostarme
donde empiezan todos los escalones,/En la sucia tienda de vejestorios del
corazón".
En estos poemas, Lowell rompió con la estricta métrica y las formas
aceptadas de su obra anterior. "Esa regularidad parecía contradecir la since-
ridad del sentimiento y se volvió retórica", explicó Lowell; "la obra decía
'soy un poema'; si bien me ayudaba mucho tener este esqueleto original
cuando estaba revisando. Podía conservar los dísticos donde quería y quitar-
los donde no me gustaban; había una forma a la que podía recurrir".
La poesía subsecuente de Lowell no trató exclusivamente del "Yo per-
dido"; tampoco la relajación de su forma poética implica un descenso a la
trivialidad. Ha sido elogiado como el "historiador más veraz" de los Esta-
dos Unidos, aunque ha entretejido la historia actual y pasada en poemas y
obras de teatro, no en prosa directa. En el poema que da título a su colección
de 1964, For the Union Dead (Por los muertos de la Unión), Lowell hace una
vigorosa comparación de la causa de la abolición de la esclavitud durante la
Guerra Civil, y la lucha por la igualdad de los negros en los cincuentas y los
sesentas. El horror, la futilidad—la sinrazón absoluta—de la guerra, es un
tema recurrente en su obra. Aunque Lowell era muy franco en materia
política, se negó a dar su nombre o apoyo a "causas". No le gustaba ser
tachado de polemista, y dijo: "Nunca escribí un poema con la intención de
defender una opinión. Salen como quieren".

La Norma de Veracidad

En su poesía madura, Lowell estuvo dispuesto a sacrificar la elegancia por

la claridad. En sus revisiones constantes empleaba el lenguaje idiomático;
"varios versos pueden corresponder casi a lo que se diría en una conversa-
ción", explicaba, "para remplazar algo que es mucho más formal y compli-
cado". Esta técnica es intencional, por supuesto; puede parecer fácil al
lector tomar partes de cartas ordinarias o pasajes en prosa y convertirlos en
un poema, pero Lowell consideraba que eran tan difíciles de producir como
la poesía más formal. También renunció a su vida privada. Decía que siem-
pre trabajaba para mantener "la norma de veracidad, de la que ordinaria-
mente carece la poesía; el lector debe creer que está leyendo al verdadero
Robert Lowell".
El poder de su nuevo estilo de "confesión" es evidente en el poema que
dedica Lowell al finado John Berryman, poeta estadounidense que escribió
FACETAS

sobre sus propios problemas (incluyendo, como Lowell, episodios de en-

fermedad mental):

Creo saber por lo que has pasado, tú

sabes por lo que he pasado yo; éstas son palabras. . .

John, usábamos el lenguaje como si nosotros lo hubiéramos creado.

La suerte lanzó la moneda al aire y la trama la devoró,
monstruo que abre sus fauces pidiendo su ración de potaje.
Ah, intimidad, como si quisieras ascender
alguna roca junto a un arroyo musgoso y contar las ovejas;
fama que renueva el alma, pero no el corazón.
La marea menguante descubre maravillas: ríos, latas de cerveza,
macarrones, corrientes sanguíneas; cuan alegremente galopan
para alcanzar el océano—Hopkins, Herbert, Lhoreau,
nacidos para morir como los atletas a los cuarenta años. . .
Abraham vivió con menos esperanza,
el cielo su amigo, la Tierra su seguidora.

Este poema contiene varios temas característicos de Lowell: la metáfora

del océano predomina en toda su obra; el flujo y reflujo suele emplearse para
representar el movimiento de la vida.
En el poema a Berryman saluda a un espíritu contemporáneo afín y cita a
tres escritores anteriores cuya influencia recibió durante su propia carrera:
Hopkins, el místico católico y experimentador del verso; el británico
George Herbert, elegante y difícil poeta metafísico; y Thoreau, originario de
la Nueva Inglaterra, que como Lowell fue encarcelado por desobediencia
civil. Y en el mismo Berryman (que vivía cuando fue escrito el poema, pero
que posteriormente se suicidó), Lowell reconoce a un poeta y amigo que
puede entender el sacrificio que entraña renunciar a la vida privada.
La ambición de Lowell—y su inquietud—han dificultado esa tarea favo-
rita de los críticos: "asignarle un papel en la literatura estadounidense".
Aunque su sufrimiento personal fue inmenso y toda su obra habla de él, no
fue un poeta relegado; se le negaron pocos honores. Y aunque su tema
principal fue él mismo, compartió generosamente con sus lectores su expe-
riencia y lo que aprendió de ella.
Entre los que lloran a Lowell no están sólo los famosos y los talentosos.
Los secretos que resueltamente reveló resultaron ser con frecuencia reac-
ciones o reflexiones que muchos lectores pensaban que eran sólo de ellos.
La engañosa sencillez y hábil sinceridad de Lowell dan al lector la emoción
de reconocerse: "Sí, éste es mi hermano, éste soy y o " .
¿POR QUE ESCRIBIR?
Por Paul Robinson

El autor sostiene que el impulso de escribir libros

"colinda en cierto modo con la locura". La mayoría
de los libros tienen pocos lectores y aún menos lec-
tores cuidadosos; obtienen una mísera suma de di-
nero; contribuyen con poco a la posición social o
reputación de su autor, y terminan olvidados y en las
polvorientas estanterías de las bibliotecas. Sin em-
bargo, el impulso es irresistible para muchas per-
sonas y ceder a él ofrece satisfacciones especiales
y útiles.
Paul Robinson es profesor de historia intelectual
en la Universidad Stanford, codirector de Social
Thought in America and Europe, y autor de libros so-
bre teoría sicológica—The Freudian Left (La izquier-
da freudiana)—y directores de orquesta (Karajan y
Stokowski). En la actualidad escribe un estudio so-
bre Giuseppe Verdi en relación con la historia inte-
lectual europea. Su artículo está reproducido de The New Republic.

o incurriré en la paradoja de escribir un ensayo que suscite dudas

N acerca del oficio de escribir. Baste decir que considero interesante

la pregunta; interesante, obviamente, para quienes escriben; tam-
bién, probablemente, para quienes piensan escribir, y tal vez incluso para
quienes no escriben pero encuentran irresistiblemente misteriosos a los es-
critores. Debo añadir que me refiero principalmente a la literatura no nove-
lesca, aunque mucho de lo que digo se aplica por igual a la novelística.
Para la mayoría de nosotros, escribir toma bastante tiempo; normalmente
dedicamos varios años a un libro. Y aunque un escritor hace otras cosas
también, por lo general trabaja miles de horas antes de entregar su obra al
editor, y ni siquiera entonces han terminado sus afanes.
En realidad la pregunta "¿Por qué escribir?" surge precisamente porque
intuimos una discrepancia entre la cantidad de esfuerzo que dedicamos a
cada obra y el conocimiento, edificación y diversión que los lectores extraen
de ella. He especulado que si se pudieran calcular todas las horas dedicadas
por todos los lectores a la lectura de un libro, por lo general resultarían ser
menos que las horas que el autor pasó escribiéndolo. Huelga decir que no me
refiero a los Shakespeares y Dickens de este mundo, sino al resto de
nosotros los escritorcillos.
B
1979 The New Republic, Inc.

53
 FACETAS

Con fines de análisis, "¿Por qué escribir?" puede dividirse en dos subpre-
guntas: ¿Cuáles son los motivos para escribir? y ¿Quién es el público? Las
respuestas más probables a esas preguntas parecen inadecuadas.
Se escribe para ganar dinero. Naturalmente, algunos escritores—princi-
palmente los novelistas y los autores de libros de texto—sí ganan dinero, y
un gran número de ellos escribe, al menos en parte, con la esperanza de
ganar dinero. Pero la mayoría de los autores saben que no se gana dinero con
escribir, y aquellos que no lo saben lo descubren bastante rápido. Al decir
"no se gana" hago un juicio comparativo: se gana ridiculamente poco en
comparación con lo que se puede ganar siendo médico, dentista, abogado,
hombre de negocios o incluso maestro de escuela. Estas son las compara-
ciones pertinentes porque los escritores, en conjunto, son personas inteli-
gentes e industriosas que, aparte de una aversión temperamental, sin duda
tendrían bastante éxito en las profesiones que dejan dinero. Algunas veces
he tratado de calcular mi ingreso por hora como escritor. Si tomara en
cuenta sólo las regalías, sería vergonzosamente bajo, quizá menos de 50
centavos de dólar, e incluso si incluyera la mitad de mi sueldo como profesor
(suponiendo que la Universidad Stanford me pagara tanto para escribir
como para enseñar), éste se aproximaría, en el mejor de los casos, al salario
mínimo fijado por el gobierno. Si se examina el asunto estadísticamente,
entonces sólo los tontos escriben para ganar dinero.
Se escribe para tener prestigio. Hay algo de cierto al respecto, pero se
trata de un asunto engañoso y sumamente subjetivo. La fama se relaciona
estrechamente con los lectores. No dudo que la mayoría de los escritores
desean ser apreciados, pero creo que a menudo se engañan con respecto a
quien los escucha, como trataré de mostrar en breve.
Se escribe para decir la verdad. Este es el motivo más atrayente por ser el
más desinteresado, pero ha sufrido daños irreparables en el siglo XX. En
casi todas las áreas de investigación, desde las ciencias naturales hasta las
humanidades, la noción de verdad ha sido impugnada, y junto con ella el
antiguo modelo acumulativo del quehacer intelectual: la "marcha de la eru-
dición". Max Weber, Thomas Kuhn y muchos otros nos han convencido, en
diversos grados, de que la vida intelectual no consiste en remplazar ideas
falsas con verdaderas, sino en sustituir ideas impracticables con ideas útiles.
Naturalmente, aún debemos decir la verdad, pero no siento que los autores
escriban fundamentalmente para disipar el error. La búsqueda de la verdad
no constituye en modo alguno una inquietud despreciable, pero ya no tiene
la fuerza de la que gozara alguna vez.

¿Quiénes son los Lectores?

Se escribe para un público. Pero en términos de nuestro compromiso con

el oficio de escribir, los lectores reales son menos importantes que los ima-
ginarios. Más aún, no es suficiente saber quiénes leen. También queremos
enterarnos de cómo leen (con qué espíritu y con qué grado de comprensión).

54
 ¿Por qué Escribir?

Si se toman en cuenta estas consideraciones cualitativas, se puede argüir

que muchos escritores trabajan guiados por una falsa concepción de su
público. Entonces, ¿quién escucha?
Escuchan los amigos y la familia. Sería más preciso decir que tratan de
escuchar. Dudo que yo sea excepcional en el sentido de que la mayor parte
de lo que escribo es poco inteligible para mis amigos y familiares. Dediqué
mi último libro a mi madre, mujer inteligente e instruida, y ella hizo un
esfuerzo heroico para leerlo. Recibí semanalmente cartas con listas de pala-
bras que ella desconocía. (¿Con cuánta frecuencia, durante una conversa-
ción culta, se usa la palabra "empírico"?) Según recuerdo, finalmente se dio
por vencida en la página 70 más o menos.
La mayoría de los autores ya reconocen esta triste verdad en la manera
en que enfocan la pregunta, formulada por alguien que no es erudito, "¿So-
bre qué escribe usted?" Por ejemplo, en la actualidad preparo un estudio
sobre Giuseppe Verdi y la historia intelectual europea, y mi respuesta a esa
pregunta consiste invariablemente en una serie de evasivas. Si digo sencilla-
mente que escribo sobre Verdi, mi interrogador deducirá que escribo una
biografía. Si digo que escribo sobre Verdi y la historia, se da por sentado que
trato de las circunstancias históricas en las que se representaron por primera
vez las óperas de Verdi, o quizá del contenido histórico de éstas. "Historia
intelectual" es un pozo sin fondo; he encontrado que para la mayoría de la
gente la frase casi no tiene significado. (Además, no hay razón por la que
debiera tenerlo.) Por otra parte, aun si puedo comunicar lo que quiero decir
por historia intelectual, la tarea de explicar cómo se relaciona esto con un
grupo de óperas italianas del siglo XIX, sigue siendo para mí una labor digna
de Sísifo. En resumen, siempre siento alivio cuando mis amigos no me
interrogan, pero de ninguna manera porque considere que mi empeño sea
trivial.
Escuchan los críticos. Sí, pero con el único fin de escribir reseñas. Cual-
quiera que haya reseñado un libro conoce la disposición mental explotado-
ra con el que se aborda la tarea: la meta principal no es aprender sino deci-
dir lo que se va a decir.
Escuchan quienes estudian la materia. Sí, pero sólo algunos, y, al igual
que los críticos, tienden a escuchar con ánimo explotador. Se ha escrito
tanto que sólo leemos una pequeña porción de las publicaciones que se
relacionan con nuestro trabajo, y leemos en gran parte con el ánimo de
"terminar". Los libros, incluso los de nuestros amigos, son obstáculos. Los
leemos de prisa, tomando quizás algunas ideas que nos serán útiles, y nos
produce alivio dejarlos atrás. Me parece muy absurdo pasar tantos años
escribiendo un libro sólo para producir estas pequeñas ráfagas de ansiedad
intelectual. Al contemplar un ritual tan insano, una persona racional debe
concluir que la mayoría de los libros se escriben para ser escritos, no leídos.
Está por demás decir que existen excepciones. No sólo tenemos la pro-
ducción de los grandes, los "inmortales", sino algunos libros "ordinarios"
tan bien concebidos, tan bellamente escritos, que los leemos con el mismo
 FACETAS

espíritu con el que suponemos que fueron escritos. Entre mis propias lectu-
ras recientes, el libro de Donald Howard, The Idea ofthe Canterbury Tales
(La idea de los cuentos de Canterbury), cae dentro de esta categoría. Lo
menciono en especial porque contiene un análisis del origen de la lectura y
de los libros (lo que Howard llama "librismo") que esclarece en forma
impresionante el dilema que nos ocupa aquí.
Empero, el punto ineludible es que dichos libros son, como se dijo antes,
excepcionales. Si se necesitan pruebas, recomiendo un recorrido informal
por las estanterías de una biblioteca importante. Tómese cualquier libro de
un estante y lo más probable será que se tenga en la mano una obra de eru-
dición que no ha sido consultada en años, aunque con ella su autor haya ob-
tenido una titularidad en alguna universidad o, lo que es más intimidante,
"coronado" una carrera distinguida. Y allí descansa, tan muerta como una
crónica medieval. Su única esperanza de supervivencia es como fuente pri-
maria de información para eruditos más jóvenes que estén escribiendo una
historia de la disciplina. Pero aun cuando la especie se canibaliza, las opor-
tunidades de cualquier volumen dado son contadas. En momentos como es-
tos, se reconoce que el oficio de escribir colinda con la locura.

Escribir para Uno Mismo

Sin embargo, seguimos escribiendo, y pocos de nosotros vamos a parar al

manicomio. Se me ha ocurrido sólo una explicación a este misterio, y es que
escribimos en gran medida para nosotros mismos. Esta proposición parece-
ría más plausible si hubiera restringido mis comentarios a la novelística, ya
que por lo general se admite que los poetas, novelistas y dramaturgos se
entregan, al menos en parte, a actos de autoexplotación y autodefinición.
Pero creo que lo mismo puede decirse de los ensayistas, aunque éstos no se
den cuenta, y que sus escritos ganarían en claridad y fuerza si el motivo
se hiciera consciente. Esto por lo menos desalentaría las acusaciones de
falta de propósito a las que están sujetos en especial los escritores.
La mejor prueba de que escribimos para nosotros mismos es el hecho de
que somos nuestro mejor público. Nadie lee lo que escribimos con la misma
atención o cariño que nosotros le ponemos. El autor es el único que lee sus
escritos sin el propósito de explotarlos. Y el autor es el único lector que
reconoce los triunfos intelectuales que contienen ciertas frases perfecta-
mente modestas que requirieron de horas para tomar forma. Sospecho que si
Shakespeare resucitara y pudiera darse tiempo para leer todas las críticas
que se han hecho a sólo una de sus piezas de teatro, se maravillaría primero
de todas las cosas que han detectado los críticos literarios y que él mismo no
había notado; pero también podría quejarse de que alguna expresión particu-
larmente acertada, alguna ambigüedad o cierta rima interna, haya pasado
inadvertida.
De la misma manera, el autor por lo general sabe mejor que nadie dónde
están los errores de su argumento, lo que lo convierte no sólo en el lector

56
 ¿Por qué Escribir?

que mejor aprecia su propia obra, sino también, en cierta forma, en el que
más la critica. Visto desde esta perspectiva, el escribir es un acto de esclare-
cimiento propio, en el que traemos orden a ideas y sentimientos que de otra
manera quedarían confusos e inconexos.
Sobre todo, el escritor lee su propia obra con mayor placer que casi
cualquier otro lector. El finado John Wasserman, que se halla entre los
escritores más amenos que conozco, comprendía esto perfectamente. Era
famoso por reír a carcajadas cuando leía sus propias columnas y artículos, y
le encantaba hacer notar a sus colegas los giros estilísticos especialmente
traviesos que se le habían ocurrido. En pocas palabras, adoptó muy sensa-
tamente la lógica narcisista que protege a los escritores de la locura.
Sólo cuando el escritor reconoce que escribe para sí, trasciende las formas
más mezquinas de narcisismo que atormentan a los autores: el deseo de
dinero, progreso, prestigio. Irónicamente, el yo, despojado de sus pequeñas
vanidades, es también el punto de referencia más desinteresado del escritor:
pasa a ser un ejemplo de humanidad. Reconozco que aquí he entrado en
aguas turbulentas, pero creo que es sicológicamente correcto decir que el
escritor que siente que escribe para sí, también siente que escribe para la
humanidad, y que la convicción no está ligada a la cuestión de si será leído o
no. Al explorar y esclarecer el pensamiento propio, se tiene la sensación de
que se esclarece también la mente de la especie. La proposición puede
parecer inaceptable a primera vista, pero convendría compararla con las
demás motivaciones que he considerado aquí y que, a mi parecer, son mu-
cho menos convincentes.

Una Forma de Gratitud

He pensado en una razón final por la que escribimos, y ésta se relaciona

con las repercusiones universales de escribir para uno mismo. Algunas ve-
ces escribimos para agradecer, para expresar nuestra gratitud a un miembro
o una porción de la humanidad que nos ha dado placer, nos ha exaltado y nos
ha hecho tener una opinión mejor de nosotros mismos. Esa es la motivación
que sentimos y consideramos tan conmovedora en la frase inicial del magní-
fico estudio que Fernand Braudel hiciera del mundo mediterráneo en el siglo
XVI: "He amado con pasión al Mediterráneo. . ."Descubrí en mí mismo un
motivo similar al empezar mi estudio sobre Verdi. Me di cuenta de que parte
de la energía para el proyecto provino del deseo de reciprocar. He pasado
miles de horas escuchando a Verdi. En realidad, medido en términos pura-
mente cuantitativos, ningún otro ser humano me ha proporcionado más
placer. Un escritor se encuentra en la afortunada situación de poder agrade-
cer un don semejante de manera más plenamente satisfactoria que aquellos
que no escriben.
Este último motivo, creo, es también relativamente independiente de la
posibilidad de encontrar un público. Escribir en este sentido es una especie
de correspondencia particular, y sus gratificaciones son exactamente las que
 FACETAS

se derivan de escribir a un amigo. Sólo que aquí el amigo—o, más precisa-

mente, el benefactor—sirve como norma singular para el escritor: ya que
éste y aquél son miembros de la misma especie, el primero se puede identifi-
car con el segundo, pero como éste es uno de sus ejemplos extraordinarios,
revela las limitaciones del escritor y la distancia entre él y lo que puede
alcanzar el hombre.
Existen otras razones para escribir, entre ellas, el amor puro al idioma y a
su uso correcto, motivo subrayado por George Orwell en su ensayo, "Por
qué escribo". Pero estoy persuadido de que en el fondo del empeño yace la
dialéctica enormemente gratiticante del yo, el otro y la humanidad.

58
WILLA CATHER: NOVELISTA DE LA
PRADERA
Por Robert Rushmore

Willa Cather (1876-1947) ha sido descrita por un

colega novelista como "una de las artistas innega-
blemente preeminentes del último medio siglo". Sus
novelas fueron sumamente populares durante su
vida, aunque ella desdeñaba la publicidad personal
y exigía respeto hacia su vida privada. Robert Rush-
more ve indicios de un renovado interés por la obra
de Willa Cather, que capta más vivida y artística-
mente que cualquier otro el mundo de los primeros
colonizadores del Medio Oeste norteamericano.
Robert Rushmore es autor de cinco novelas y una
colección de cuentos titulada A Life in the Closet
(Una vida en el armario). Sus prolíflcos escritos so-
bre ópera incluyen The Singing Voice (La voz que
canta), estudio informal de cantantes y estilos desde
la antigüedad hasta nuestros días. Actualmente tra-
baja en recuerdos de su juventud neoyorquina y en
una nueva novela.

iertos autores de primer orden—como Mark Twain y Ernest Hem-

C ingway en los Estados Unidos—consolidan su presencia de inme-

diato y parece que nunca pierden la admiración del público. Otros,
como Hermán Melville y William Faulkner, atraviesan ciclos de desinterés y
redescubrimiento. Wilía Cather, a quien el consenso de la crítica reconoce
como una de las novelistas más distinguidas de los EUA, pertenece a este
segundo grupo. Desde la publicación de su primer libro importante, O Pio-
neers! (¡Oh, pioneros!), en 1913 hasta la aparición de la última de sus 12
novelas en 1940, fue una escritora de mucho éxito, estimada por los críticos,
leída por un público numeroso, y estudiada en la mayoría de los cursos de
literatura en las escuelas. Pero hacia la época de su muerte en 1947, su
reputación estaba decayendo y su obra parecía quedar al margen de las
corrientes principales de la narrativa estadounidense.
Posiblemente estamos ahora a punto de redescubrir a Willa Cather. La
creciente ola de feminismo ha despertado nuevo interés por las escritoras, y
recientemente en un programa de televisión de proyección nacional combi-
naban citas de sus novelas con fotografías de la campiña del Medio y el Sur
Oeste que fueron escenarios de gran parte de sus novelas. La búsqueda de
Willa Cather de "un pasado utilizable, comunicable" encuentra eco en va-
 FACETAS

rías novelas populares recientes. Y su recreacción novelesca del mundo de

los colonizadores procedentes del norte y el centro de Europa, establecidos
en las desiertas praderas de Nebraska, adquiere nueva importancia a la luz
del interés actual en las tradiciones étnicas.
Todavía no es seguro que esté por producirse un resurgimiento de Willa
Cather. Su estilo sereno, casi elegiaco y sus tramas fortuitas, están apenas
en armonía con el ritmo moderno. Salvo unas cuantas excepciones, su obra
no era contemporánea a la época de su redacción. Ella contemplaba usual-
mente el pasado reciente, el período de los asentamientos de pioneros de
mediados del siglo XIX, o bien se remontaba al Nuevo México de principios
del mismo siglo, o incluso al Quebec del siglo XVII. Sus temas eran persona-
les y elementales más que sociales. No obstante, una nueva lectura de sus
novelas, cuentos y ensayos no deja duda de que Willa Cather es una figura
importante de la literatura estadounidense.

Willa Cather: "una figura importante de la literatura estadounidense".

El Impulso Autobiográfico

Se espera que el novelista común base su primer libro en un recuento

vivido de las pasiones y perplejidades de su juventud. Willa Cather recorrió
su carrera literaria a su propio paso y llegó vacilante, casi dando traspiés,
a su temática quintaesenciada. Tenía 39 años cuando produjo su primera
novela, en 1912, después de trabajar muchos años en periódicos y revistas.

60
 Willa Cather: Novelista de la Pradera

Pero esa novela, Alexander's Bridge (El puente de Alexander), influenciada

por el tema mundano de Henry James y desarrollada principalmente en
Boston y Londres, no se deriva en gran medida de sucesos de su propia vida.
Hasta después de su publicación, llegó a darse cuenta de que las experien-
cias que habían dejado en su imaginación las impresiones más genuinas y
perdurables fueron vividas principalmente antes de los 20 años de edad. Sólo
hasta 1918, a la edad de 42 años, publicó finalmente esta escritora la más
autobiográfica de sus novelas, My Antonia (Mi Antonia).
La inspiración para My Antonia radica en la experiencia más decisiva en
la vida de Willa Cather. Esto ocurrió en 1885 cuando a los nueve años de
edad fue trasladada de las verdes y opulentas colinas y la estable sociedad
de Virginia, en la costa oriental, a las planas e interminables praderas de
Nebraska en el Medio Oeste estadounidense, un paisaje tan asombroso en su
vastedad que

Tal parecía que no había nada que contemplar; no había cercas, riachue-
los o árboles, ni colinas o llanuras. Si había un sendero, no podía distin-
guirse a la vacilante luz de las estrellas. No había nada, sólo tierra; no
existía país alguno sólo el material de que están hechos los países.

Bajo la Ley de Heredades promulgada 20 años antes, no sólo los antiguos

colonos norteamericanos de origen británico como los Cather podían solici-
tar y recibir del gobierno una cesión de 65 hectáreas, sino también los
inmigrantes que declaraban su intención de adoptar la ciudadanía estadouni-
dense. En consecuencia, una vasta migración de escandinavos, alemanes y
los que entonces se conocían como bohemios (los actuales checoslovacos),
inundó el territorio trayendo consigo sus idiomas, vestimentas y costumbres
natales. Muchos de ellos jamás habían cultivado la tierra. Ahora, antiguos
comerciantes en pieles o pescadores (el Sr. Shimerda, padre de Antonia, era
tejedor) dedicaron sus esfuerzos a la tarea de domeñar una desolada tierra
virgen bajo los rigores del clima y las epidemias.

Un Toque Europeo

La calidez de esos compañeros inmigrantes y sus recuerdos y tradiciones

modelados por una civilización mucho más antigua que la de los Estados
Unidos, asimiló muy pronto a la niña traviesa, de brillantes ojos y obcecada.
Nueve años más tarde, a la edad de 18, Willa Cather visitó Europa por
primera vez. Eso la llenó de asombro y fascinación, pero paradójicamente,
para ella fue como volver a casa. Ya había estado antes allí, pues pasó sus
años de formación con familias inmigrantes europeas. Al crítico Alfred Ka-
zin le cautivó vivamente este aspecto de la juventud de Willa Cather:

Durante su adolescencia había un toque europeo en cualquier lugar de

Nebraska. . . Los europeos en la antigua población eran tan numerosos
que la joven pasaba los domingos escuchando sermones en francés, no-
 FACETAS

ruego y danés. Como en Bohemia, había un Praga en Nebraska. . . Knut

Hamsun trabajó en una granja precisamente en la frontera con Dakota
del Sur; un primo de Camille Saint-Saëns vivía cerca, en Kansas. . . En
ese mundo en que se acumulaban muchas culturas. . . fue donde Willa
Cather aprendió a apreciar (en los refinados relatos relacionados con
Europa) a Henry James y, al mismo tiempo, a ver en la sociedad pionera
del Oeste una distinción y cultura propias.

La Vida de los Pioneros

Cuando por primera vez Willa Cather buscó en su propia vida el material
para My Antonia, relató la historia de una familia de Virginia a la que llamó
Bürden, y su interacción con los colonizadores europeos de la pradera. My
Antonia es una novela poco ortodoxa, casi excéntrica. Como comentó la
propia autora: " N o hay idilio, ni cortejo, ni lucha por el éxito". Ella hace
que Jim Bürden, el notable autor (y en muchos sentidos personificación de la
Willa Cather joven) declare en la introducción de su manuscrito: "Esto es lo
peculiar de Antonia: me concreté a escribir casi todo lo que su nombre me
recuerda. Supongo que no tiene forma".
En cierto sentido eso es verdad, aunque tras la aparente ausencia se
encuentra la mano modeladora de una autora inteligente y diestra. Salvo por
el orden cronológico del cambio de las estaciones, los incidentes parecen
vagar libremente uno tras otro. Jim Bürden, de 10 años de edad, llega de
Virginia a una aldea de la pradera en el mismo tren que la familia bohemia
Shimerda, incluyendo a Antonia, tres años mayor que el niño. En la estación
ferroviaria situada en este extraordinario paraje—donde Jim tiene la sensa-
ción de que "el mundo quedó atrás, que habíamos rebasado su límite y nos
hallábamos fuera de la jurisdicción del hombre"—descubre que los miste-
riosos extranjeros que no hablan inglés serán sus vecinos que habitarán una
casa semejante a una madriguera cavada en la tierra en un lugar agreste.
Bajo las condiciones inexorablemente severas de la colonización, Antonia y
el muchacho crecen juntos. El le enseña inglés. Ambos visitan a dos extra-
ños inmigrantes rusos cuya vida cambió a raíz de un horrendo ataque de
lobos en su país natal. Jim mata una víbora de cascabel ' 'como el símbolo del
Mal ancestral". Los acontecimientos de una vida agrícola elemental se de-
senvuelven en forma fortuita.
El padre de Antonia se deja llevar por la nostalgia del viejo terruño y por
la desilusión ante las condiciones de vida del nuevo, y se suicida de un
balazo, pecado mortal que le niega sepultura en tierra consagrada; se le
condena a una tumba improvisada en una encrucijada de la llanura. Esta
sepultura solitaria inspira a Willa Cather uno de sus pasajes más elocuen-
tes, al unir la profundidad de su amor por la tierra con su sentimiento casi
religioso hacia la amuerte y el sentido de la vida que ella creía fervorosa-
mente debía derivarse de los muertos:

La tumba, cuya crecida yerba roja nunca era segada, semejaba una pe-
queña isla; y en el crepúsculo, bajo una luna nueva o la clara estrella

62
 Willa Cather: Novelista de la Pradera

La vastedad interminable de las llanuras de Nebraska: "No había nada, sólo tierra; no existía país alguno,
sólo el material de que están hechos los países".

vespertina, los polvorientos caminos solían aparecer como ríos de color

gris claro que fluían a su vera. Nunca llegué al lugar sin emoción, y en
toda la región ese era el sitio más querido para mí. Yo amaba la supersti-
ción sombría, el intento propiciatorio que había puesto la tumba allí. . .
Nunca pasaba un cansado viajero frente a la cruz de madera, estoy
segura, sin desearle bienestar al durmiente.

"Una Rica Mina de Vida"

Hay detalles torpes en My Antonia, incidentes que parecen insertados

arbitrariamente, personajes que incluso provocan incredulidad. No obs-
tante, el cemento que amalgama amorosa, serenamente, todas esas vague-
dades es el personaje de Antonia, una mujer alta, fornida, de mejillas sonro-
sadas y "cuello de caballo de tiro" que "sobresalía vigoroso de sus hombros
como el tronco de un árbol surge del césped". En contraste con la fuerza
vital de Antonia y el cotidiano heroísmo de las familias pioneras, Willa
Cather capta también los aspectos tediosos y limitados de la vida pueblerina
donde la opinión de los vecinos podía volverse tiránica y "cada gusto perso-
nal, cada apetito natural, se refrenaban con cautela". Jim Bürden, igual que
Willa Cather misma, escapa hacia el Este urbano, más mundano y tolerante.
Al final del libro, cuando Jim en la edad madura regresa a visitar a An-
tonia, que ahora está felizmente casada y tiene una familia numerosa, que
ha sufrido las tribulaciones de la seducción y de un hijo ilegítimo, encon-
tramos un resumen de sus cualidades:

Antonia siempre solía dejar imágenes que no se desvanecían en la mente

63
 FACETAS

(que crecían en forma más vigorosa con el tiempo). En mis recuerdos

había una sucesión de esas imágenes, grabadas como los viejos cortes
hechos en la madera de nuestro tronco joven: Antonia hincando sus
piernas desnudas en los flancos de mi jaca cuando volvía triunfante a
casa con nuestra víbora; Antonia con su chai negro y su gorra de piel
cuando permanecía ante la tumba de su padre en medio de una tormenta
de nieve; Antonia regresando con su grupo de trabajo en el horizonte de
la tarde. Ella se entregó a las actitudes humanas inmemoriales que reco-
nocemos por instinto como universales y verdaderas. . . Ahora era una
mujer sufrida, no una adorable muchacha, pero aún conservaba algo que
encendía la imaginación, que todavía nos hacía contener la respiración
por un momento ante una mirada o gesto suyo que de algún modo reve-
laba el significado de las cosas comunes. . . Era una rica mina de vida,
igual que los fundadores de antiguas razas.

Más allá de los personajes y detalles de la dura experiencia de la vida

colonizadora, Willa Cather expone un panorama más amplio de la existencia
misma. Los días se derriten y desvanecen, la nieve se funde, el calor se di-
sipa y el ciclo de la vida se extiende en un enorme arco semejante al hori-
zonte de la pradera. Aunque el libro es bastante corto, Willa Cather logra
un efecto de amplitud y espacio al evocar esa tierra panorámica separada
de la costa del Pacífico por las montañas Rocallosas.

Confianza en la Intuición

El arte de Willa Cather desafía a los críticos que gustan de fijar pautas
definidas a la carrera de un escritor. En su edad madura, después de una
breve y venturosa incursión en el periodismo neoyorquino, abandonó esa
actividad para regresar al Medio Oeste estadounidense, en el que se había
formado. Allí encontró una visión que era, como señaló un crítico, "pecu-
liarmente suyo. . . un primitivismo que le permitió mantener la puerta pos-
terior de su mente abierta al rumor y al movimiento de poderes ancestrales y
agentes instintivos". Al descubrir ese material, Willa Cather tenía que triun-
far en la lucha más grande para un escritor: desechar lo puramente cerebral o
conscientemente temático, y confiar en lo que se percibe por intuición. O,
como ella misma escribió sobre el proceso:

Cuando un escritor empieza a trabajar con su propio material, com-

prende que, sin importar cuáles hayan sido sus incursiones literarias, él
trabaja su material desde el principio (al vivirlo). Con ese material es otro
escritor. Cada vez dispone de menos poder para elegir la forma que le
dará. Parece que ésta ya se encuentra allí, definida. . . Al trabajar con
ese material, encuentra que necesita muy poco los recursos literarios;
llega a depender cada vez en mayor medida de algo más: el medio por el
que nuestros pies hallan el camino a casa en una noche oscura, advir-
tiéndonos de raíces y piedras que jamás notamos durante el día.

Al permitir a sus "pies hallar el camino a casa en una noche oscura",

64
 Willa Cather: Novelista de la Pradera

Willa Cather produjo tres de sus novelas llamadas pastorales: O Pioneers!

con su épica sección inicial que describe la combativa conquista del Oeste
norteamericano; The Song of the Lark (El canto de la alondra), donde la
ciega fortuna conspira con la obstinada ambición para transformar en artista a
la hija de un colonizador (como la propia Willa Cather), en este caso una
cantante de ópera; y My Antonia, la más tierna y autobiográfica de sus
novelas.

El Enigma de las Refaciones Humanas

Sin embargo, en esos libros las relaciones humanas se ven a distancia, la

interacción de las personas se ve con agrado y delicadeza. Pero ahora, en
la madurez de su vida y sus escritos, Willa Cather recurre a un escrutinio
más severo de las cuestiones del corazón y la vida interior de hombres y
mujeres. Lo que encontró fue a menudo inquietante, a veces amargo. "Uno
advierte", escribe Willa Cather, "que las relaciones humanas son la necesi-
dad trágica en la vida del hombre; que nunca pueden ser satisfactorias del
todo, que cada ego por una parte las busca con voracidad y por la otra,
tiende a alejarse de ellas".
La insatisfacción en las relaciones humanas ya se muestra en los relatos
de Willa Cather en su primera novela, Alexander's Bridge (1912), que des-
cribe a un matrimonio que conforme a las normas convencionales debe ser
feliz, pero no lo es. Muchos años después, contemplando la siguiente dé-
cada, señaló: "El mundo se dividió en 1922 más o menos". Esta declara-
ción, formulada por una mujer de individualismo manifiesto, que nunca
contrajo matrimonio y pediría que al morir se destruyeran sus cartas y
documentos personales, ha sido muy ponderada. Algunos críticos han seña-
lado que 1922 fue el año de la publicación de The Waste Land (Tierra
devastada) de T. S. Eliot, oriundo, como ella, del Medio Oeste. ¿Cayó Willa
Cather, de cuya prosa más antigua emana un espíritu de exuberancia y
esperanza, en el estilo fútil que afligió a la comunidad literaria en ambos
lados del Atlántico? ¿O se refería a algún desagradable suceso de su vida
privada celosamente oculta? Cualquiera que haya sido el caso, el desen-
canto, una sensación de ausencia, ensombrece las páginas de las tres nove-
las, A Lost Lady (La dama perdida) de 1923, The Professor's House (La casa
del profesor) de 1925 y My Mortal Enemy (Mi enemigo mortal) de 1926,
escritas en la madurez de su vida y en el apogeo de su capacidad.

Ficción sin Accesorios

Aparte de compartir un clima de desilusión y la sensación de pérdida, esos

tres übros también tienen en común un concepto estilístico: una concentra-
ción de emociones libres del desorden naturalista de las cosas. Los mentores
aceptados por Willa Cather eran Homero y Virgilio, Tolstoi y particular-
mente el Flaubert de Madame Bovary. Pero el estilo que ella desarrolló,
 FACETAS

parsimonioso, serenamente rapsódico, se convirtió en algo muy personal.

Ella anunció su concepto heterodoxo de la ficción en un ensayo titulado
"The Novel Demeublé", empleando el vocablo francés que significa "sin
accesorios" o "desprovisto de muebles". Inicia su ensayo con una impre-
sionante declaración: " L a novela ha sido amueblada en exceso durante
mucho tiempo". En favor de un supuesto realismo, arguye, se ha visto
afectada de un afán de catalogar y registrar prolongadas descripciones res-
pecto a cómo funcionan los seres humanos y las cosas. Lo único que justi-
fica la descripción de vestuario, platos o interiores en una novela, afirma
Willa Cather, es que son parte de las emociones de la gente. Todo lo demás
es ornato de escaparate. En seguida agrega una línea que resume la esencia
de su propio arte: "Cualquier impresión que se experimente ante la página
sin que se haya mencionado específicamente en ella, puede decirse que es
una creación".
Una vez expuesto su ideal, Willa Cather procedió a actuar sobre esa pauta
escribiendo A Lost Lady y My Mortal Enemy. Cada una de esas tensas y
parcas novelas ha sido considerada como una obra maestra "impecable",
"clásica", "semejante a una de las novelas cortas deTurgenev". Las heroí-
nas de ambos libros son fascinantes, infatigables y ávidas de vivir. Marian
Forrester, la elegante "dama perdida" que contrajo matrimonio con un
hombre mucho mayor que ella, tiene amantes insulsos, revelación que con-
mociona al apasionado joven Niel Herbert, a través de cuyos ojos discurre
este relato de inocencia herida y fragilidad humana: "Mujeres hermosas,
cuya belleza significó más de lo que expresaba. . . ¿Su brillo se alimentó
siempre de algo grosero y oculto? ¿Era ese su secreto?" reflexiona el desilu-
sionado joven después de este descubrimiento. Pero Willa Cather se lamen-
taba de algo más que una corrupción individual del espíritu. A Lost Lady
también sugiere que las viejas virtudes pioneras de lealtad y disciplina se han
perdido para la envilecida ética de una sociedad comercial.

Una Amarga Habilidad

Myra Henshawe en My Mortal Enemy es la más perversa e insatisfe-

cha—así como la más alegre y agresiva—de las dos heroínas. Desde su
primera aparición desconcierta por su tono altanero y sarcástico a la joven
que narra la historia. Y al final del libro su amargura es terrible, el espíritu
humano doblegado y contrahecho por lo que pudo haber sido.
Willa Cather alcanza la plenitud de su capacidad en esas dos novelas
cortas, sutiles, incisivas, elusivas. Aunque formula toda clase de interrogan-
tes sobre motivos y moralidad, ella prefiere no contestarlos. Nada es categó-
rico. Estamos totalmente en el mundo real de lo tenue, donde, como sucede
en las relaciones más íntimas de la vida, se adivinan o se infieren tantas
cosas quizás erróneamente. Nada es seguro, salvo la sola voluntad de vivir
en los casos de las dos mundanas, atractivas y corruptibles mujeres.
Myra Henshawe, la vivaz y veleidosa heroína de My Mortal Enemy, con-

66
 Willa Cather: Novelista de la Pradera

trae un matrimonio apresurado y pasional, renunciando a su posición y

herencia. Años más tarde, cuando volvemos a encontrarla, al borde de la
muerte, se ha percatado de que esas son las seguridades de la vida que más
valora, por encima del amor o cualquier relación humana; lo anterior aunado
a su religión. Gana la sabiduría del conocimiento propio, incluido el de su
egoísmo personal y el de su espíritu antigeneroso. Pero hasta esta sabiduría
es dudosa, porque la moribunda Myra llama a su devoto esposo "mi ene-
migo mortal", en tanto que el lector sospecha que la frase podría aplicarla
más adecuadamente a ella misma.
My Mortal Enemy no contiene una palabra de más; es una obra maestra de
emoción comprimida. Como escribió Marcus Klein:

Había otros en su época más fecunda que también hicieron de su oficio

una religión—Gertrude Stein, que era su coetánea, Ezra Poiind, Hem-
ingway—pero al lado de Willa Cather parecen simples autores de lemas
publicitarios. Ella, por sí sola y sin recurrir a ninguna publicidad, logró
una invariable pureza de estilo. Nunca tan puro ni tan invariable como en
My Mortal Enemy.

La Crisis de la Edad Madura

En The Professor's House, la novela más extensa de Willa Cather de esa

misma época, que para muchos críticos es su obra más compleja y completa,
nos zambullimos en una ciénaga de desilusión, de relaciones humanas amar-
gadas por la atrición, de personas corrompidas por el materialismo; y todo
esto en contraste con una visión de desinteresada comunión con la natura-
leza y las fuerzas primitivas. Nos situamos muy lejos del panorama usual de
Willa Cather. Ahora el escenario es una población universitaria cerca de las
riberas del lago Michigan. Godfrey St. Peter, profesor de historia, acaba de
mudarse a su nueva casa recientemente construida con las utilidades de su
gran éxito: History ofthe Spanish Adventurers in North America (Historia
de los aventureros españoles en Norteamérica). Todavía bien parecido, ágil
y de cabello negro, el profesor considera que con el cambio ha llegado a la
crisis de la edad madura. No deseaba dejar la fea y vieja casa que habitó por
años, ni el cercado jardín que cuidó con amor, ni el incómodo estudio en la
parte alta de la casa, mal alumbrado y calentado por un defectuoso calefac-
tor de gas. En su buhardilla consagró su vida al intelecto y escribió su
precursora historia, manteniéndose cómodamente informado de lo que ocu-
rría abajo por su esposa, a la que alguna vez amó verdaderamente, y por sus
dos hijas.
Su estudio cuenta, además de su secular desorden, con "un cobertor
morado con franjas decoloradas de un tono amatista", y un manuscrito.
Ambas cosas legadas por Tom Outland, brillante estudiante e inventor que
por azar irrumpió en la vida del profesor: "todas las cosas importantes de su
vida, reflexionaba a veces St. Peter, habían sido determinadas por el azar".
Tom se comprometió con Rosamond, la hija mayor del profesor, y después
 FACETAS

encontró la muerte en la Primera Guerra Mundial, dejando a su prometida

las utilidades de un invento venturoso. Cuando el invento fue lanzado al
mercado por el hombre con el que posteriormente casó Rosamond, las rega-
lías fueron enormes. La nueva prosperidad despertó en la esposa y la hija
mayor la pasión por las posesiones materiales; y en la hija menor una envidia
incontrolable. Todas las emociones triviales y exacerbadas agitadas por los
celos y la avaricia obligan al profesor St. Peter, en la mitad de su vida, a
cuestionar su propia existencia y a meditar, añorando a Eurípides, sobre
"cómo, en su vejez se marchó a vivir a una cueva junto al mar" porque "las
casas se habían vuelto insoportables para él". The Professor's House tiene
por tema esa rareza: la vida interior de un hombre de edad madura. Tenemos
que acudir a la literatura rusa—por ejemplo a Levin en Ana Karenina, de
Tolstoi—para encontrar un retrato similiar de un hombre meditabundo
arrastrado por su espíritu atormentado al abismo de su propia destrucción.

La Tentación de lo Primitivo

Gradualmente, el profesor St. Peter empieza a perder el propósito y hasta

la voluntad de acción. De hecho, Willa Cather nos presenta una imagen real,
sutil y sofocante de lo que el mundo contemporáneo llama depresión ner-
viosa. El profesor llega a aceptar en forma más resignada su papel y sus
limitaciones después de releer el manuscrito dejado por Tom Outland. Llega
a reconocer en Tom la encarnación adulta de su juventud, un ser muy
distinto al respetado y erudito hombre de sociedad en que se convirtió
Godfrey St. Peter en los últimos años. El muchacho no era ningún erudito
sino una alma primitiva y solitaria a quien sólo le interesaban la tierra, los
vientos y el agua.
En este punto, casi con estremecimiento de alivio al liberarse del materia-
lismo, lo mundano y el fracaso de sus relaciones personales, es cuando de
pronto Willa Cather inserta en la novela al manuscrito que ella llama "La
historia de Tom Outland". Aunque puede juzgarse que la inserción está
fuera de lugar, nadie duda de su maestría. En esa vehemente narración
acerca del descubrimiento de una antigua civilización de cavernícolas en el
Suroeste, el arte de Willa Cather se remonta a alturas insospechadas, como
si compartiera el mismo aire embriagador que respira Tom Outland sobre la
meseta ("suave, titilante, dorado, cálido pero con un hálito frío"). Describe
la exaltación de Tom Outland al descubrir los antiguos restos de indígenas
sorprendentemente avanzados que vivieron en una enorme caverna natural
al lado de una azulada meseta que se erguía sobre las arenas de Nuevo
México. De hecho, esa gente fue la primera colonizadora de América del
Norte.
Aquí encontramos que Willa Cather deja atrás el perturbado y desilusio-
nado mundo de las relaciones humanas y se muestra deseosa de percibir la
trascendencia de encontrarse en el mundo más puro de la naturaleza, tema
recurrente en la literatura estadounidense. En O Pioneers! y My Antonia ya

68
 Willa Cather: Novelista de la Pradera

"La arcaica ciudad india de los barrancos yacía en una niebla dorada contra la oscura caverna".

apuntaba en esa dirección: las heroínas de ambos libros sienten en ciertos

momentos de arrebato, una extraordinaria identidad con la tierra. En " L a
historia de Tom Outland", ese estado de exaltación extrema, de realización
a través de una sensación de unión con la naturaleza, alcanza su más com-
pleta manifestación. La descripción de Tom de una total comunicación per-
sonal con el mundo natural, experimentando una especie de éxtasis sublime,
es una de las altas cumbres de la literatura norteamericana.

Me recosté en el fondo del valle sobre una roca solitaria que era como
una isla y miré hacia arriba. La gris artemisa y las rocas de color azul
grisáceo que me rodeaban ya estaban a oscuras, pero en lo alto de los
farallones del cañón había colores flamígeros pintados por el crepúsculo,
y la ciudad de los barrancos yacía en una niebla dorada contra la oscura
caverna. . . Sobre el cañón, el arco del cielo era de un azul plateado con
su pálida Luna amarilla y las trémulas estrellas semejantes a cristales
caídos en agua nítidamente clara.

69
 FACETAS

Recuerdo estas cosas porque en cierto sentido esa fue realmente la

primera noche que pasé en la meseta, la primera noche que estuve allí
por entero. Fue la primera vez que la contemplé como un todo. Todo
esto me viene a la mente a la vez, como ocurre con una serie de experi-
mentos cuando se empieza a ver a dónde nos conducen. Algo sucedió en
mí que me permitió coordinar y simplificar; y ese proceso que se operaba
en mi mente me proporcionó una inmensa felicidad. No fue una alucina-
ción. La emoción de mi primer descubrimiento fue muy pálida compa-
rada con ésta. Para mí, la meseta ya no era una aventura, sino una
emoción religiosa. Había leído acerca del fervor filial en los poetas lati-
nos y supe que eso fue lo que sentí por ese lugar. Con anterioridad, esto
se había mezclado con otros motivos; pero ahora sin ellos mi felicidad
era pura.

Ideas Finales

En The Professor's House Willa Cather trabajó con la convicción de que

la verdadera felicidad se basa en un sentimiento de comunión con lo infinito,
lo primordial. Pero la vasta campiña estadounidense que alguna vez le pare-
ció ilimitada, tan salvaje y libre, había empezado a desintegrarse, volvién-
dose finita. Lamentó su desaparición (así como la del espíritu pionero que
ella había creado) y deploró la sujeción del hombre hacia la máquina.
Hay otra salida para su anhelo de unión con algo más grande, más uni-
versal. " L a fe es un don", escribió Willa Cather, y admitió tristemente
que carecía de ese don. No obstante, en su edad madura fue confirmada
en la ortodoxia de la Iglesia Episcopal, aunque se sentía aún más atraída
por la pompa y el ceremonial de la Iglesia Católica Romana, a pesar de que
no le convencía su doctrina. Como hace decir al profesor St. Peter: "Mien-
tras todo hombre y mujer se congregue en las catedrales el Domingo de Pas-
cua como actor principal de un espléndido drama con Dios, la vida será al-
go valioso".
En 1928, dejando todavía que "sus pies encontraran el camino de regreso
a casa en una noche oscura", Willa Cather publicó Death Comes for the
Archbishop (La muerte viene por el arzobispo), una narración afectuosa de
dos sacerdotes católicos que reab'zan viajes de vocación a través de los
áridos desiertos de Arizona y Nuevo México a principios del siglo XIX. Tres
años después publicó Shadows on the Rock (Sombras en la roca), que se
desarrolla en Quebec al final del siglo XVII. Ambos libros evocan la riqueza
de la vida espiritual practicada en épocas más imbuidas de fe religiosa que la
nuestra. Ambos están redactados en una prosa que, según Dorothy Van
Ghent, tiene "la suave y sonora calidad del relato oral". Además, el relato
es de una gran belleza, especialmente en Death Comes for the Archbishop
que Leon Edel, el eminente biógrafo de Henry James, considera que posee
mayor profundidad que todas las demás novelas de la autora.
Ya sea que se acepte la opinión de Edel o que se sitúe, como hago yo, a
The Professor's House en el pináculo de la obra de Willa Cather, ella era
evidentemente una novelista que no vacilaba en tratar el más grandioso de

70
 Willa Cather: Novelista de la Pradera

los temas, los imponderables: el lugar del hombre en el universo,.su relación

con Dios. Al escribir Death Comes for the Archbishop, había encontrado un
medio de incorporar a su narrativa las demandas de una identidad dividida
que era a la vez primitiva y mundana, elemental y artísticamente refinada.
Subsecuentemente ella se instaló en una altiplanicie de su arte donde la
atmósfera, como en el caso de sus dos novelas religiosas, es serena y carente
de dramatismo—ha sido comparada en su efecto al de un friso—o bien se
remonta enteramente al pasado, regresando en la última de sus novelas a
Virginia, poco después de la Guerra Civil, escenario de su primera infancia.
Esta novela, Sapphira and the Slave Girl (Sapphira y la joven esclava) de
1940, recuerda el ánimo amargo de su edad madura y, aunque no posee la
calidad de las principales obras de ese período, revela todavía una fuerza
considerable.
Muchos críticos y escritores han intentado resumir la esencia de Willa
Cather, una mujer rechoncha de ojos claros, ávidos de verdad, y de cabello
tímidamente dividido por encima de su frente serena. Quizás su amigo y
ejecutor literario, Stephen Tennant, se expresa de la mejor manera posible
en la introducción de un delgado volumen publicado postumamente como
Willa Cather on Writing (Sobre la literatura de Willa Cather):

Sabemos que es una gran escritora, no porque consideremos que trata

temas épicos, pasiones candentes o dramas nobles, sino por el hecho
curioso de que, con unas cuantas frases ligeras y una narrativa sin acon-
tecimientos relevantes, nos convence de que nuestras vidas han dado y
recibido felicidad. Nos reafirma la importancia de las cosas pequeñas.
Logra que los sucesos y emociones aparentemente triviales—por algún
método indirecto que nuncaaflora—se vuelvan impetuosos, vividos, más
nuestros que nuestras propias vidas frecuentemente disfrazadas e imper-
sonales. . . Le devuelve al ego arruinado su sentimiento de unidad, de
un plan general, de un designio final en el rico y desolador caos que
llamamos vida.

71
 FACETAS

TERMINAL
Por Linda Pastan
Por cada partida
hay una llegada.
Es la ley del hacha
cuyo mango era árbol.
Es el secreto
que el fuego descubre
cuando el humo desaparece
por su propio sendero.
Las hojas levantan el vuelo otra vez:
una flota completa de pequeños veleros
y nadie sabe dónde atracarán.

Los niños saludan desde los trenes

llevando a la espalda
el peso de los años.
Pero en algún lugar se forma una nube
que florecerá aquí en pétalos de nieve,
y la luz de una estrella
que partió hacia nosotros
un millón de años ha
llega al fin.

ELOGIO
Por Robert Penn Warren
Quiero elogiar a la que amo,
Maestra en la gloria del corazón,
Que se precipita por la vida con furia benigna,
O camina sola en el alto pinar.

Quiero elogiar a la que esparce luz

En la oscuridad, donde el pie no encuentra
Firmeza, y la mente en tinieblas
Titubea y no consigue erguirse.

Quiero elogiar a aquélla cuya indómita alegría

Es inocencia matizada de sabiduría,
Y cuya risa, cuando es más alegre, está imbuida
De la certidumbre de que el mundo es un juguete.

A todos los que poseen el valor de vivir

En la inocencia y la rabia compasiva
Ante una era enfermiza y autocompasiva
Que se mofa de la bondad que el mundo puede dar.

Copyright ® 1977 por United Chapters of Phi Beta Kappa. Poema de Linda Pastan, reproducido de The American Scholar.

° 1978 por Robert Penn Warren. Reproducido de The Atlantic Monthly.

72
ALGUNOS TEMAS DE LA POESÍA
ESTADOUNIDENSE CONTEMPORÁNEA
Por Vernon Young

Lo mejor de la poesía estadounidense reciente, es-

cribe un crítico notable, se ocupa de temas que van
desde el aislamiento del pequeño poblado del Oeste
hasta el peso de la historia europea; desde la soledad
bucólica del bosque hasta la muerte en masa en la
guerra moderna. En este artículo el crítico analiza
la obra de Peter Davison, Anthony Hecht, David
Slavitt, Richard Hugo y David Wagoner (entre otros),
poetas que dan perspectivas nuevas y expresiones
contemporáneas a temas conocidos.
Los lectores de Facetas conocen a Vernon Young
por sus ensayos críticos sobre la cinematografía mun-
dial. En años recientes ha escrito mucho sobre la poe-
sía como arte internacional para Hudson Review. Ha
sido también corresponsal en Europa para Arts Mag-
azine y colaborador en Art International. Sus libros
incluyen On Film (Sobre cine) y Cinema Borealis es-
tudio sobre Ingmar Bergman y el cine sueco.

o existen temas nuevos en la poesía, sólo nuevas ocasiones, nuevas

N intensidades. Los poetas estadounidenses contemporáneos (aque-

llos que pertenecen a las dos generaciones que llegaron a la mayoría
de edad después de la Segunda Guerra Mundial) no tienen temas que no
hayan tratado ya los poetas que los precedieron. Lo que tienen es una
perspectiva nueva; tienen de manera notable, a fe mía, un sentido cada vez
mayor de las limitaciones trágicas (o cómicas) de la vida. El mundo que
habitan ya no es, si alguna vez lo fue, un mundo de posibilidades infinitas.
Los mejores poetas de posguerra tienen un enfoque muy distinto del de sus
predecesores con respecto a temas como el amor y la muerte, el peso del
pasado y los enigmas del presente; el retorno del nativo a su hogar, con
frecuencia desalentador; los recursos viables del "mundo verde".
Oswald Spengler ha escrito que sólo amamos aquello que sabemos que ha
de morir. Aquí se encuentra la paradoja redentora en el fondo mismo de lo
inhumano o lo perecedero: que la muerte intensifica el valor de la vida; que
el bien puede definirse porque existe el mal; que la destrucción en lugares
lejanos nos impulsa a apreciar lo que está vivo (o moribundo) cerca de
nosotros. Entre los poetas estadounidenses contemporáneos, Peter Davison
se distingue por el manejo no morboso de lo que Henry James denomina "lo

73
 FACETAS

verdaderamente distinguido"; es el poeta de la muerte a media voz, cantor

lírico de las estaciones pasajeras, observador sagaz de la estrategia autodes-
tructiva. Su colección de poemas de 1957-1974, Walking the Boundaries (A
través de las fronteras), está obsesionada, podría decirse que serenamente,
por la presencia de la muerte. Entre el observador y el sujeto se mantiene
una distancia infaliblemente prudente (a veces cómica, en ocasiones so-
lemne), ya sea que el poeta escriba sobre la muerte de su abuela, de su padre
o del poeta John Berryman, quien se suicidó en 1972, desgracia que arrancó
a Davison esta sincera reflexión:

. . .Admitamos
que la poesía es uno de los oficios peligrosos.
No importa a cuántos conozcamos que hayan sido incitados
por oscuras promesas de entregar
sus cuerpos al azul ventisquero de la muerte,
pero no fue de poesía, sino de vida, de lo que murieron.

("El escritor de obituarios")

Nuestro Alarmante Siglo

Del pesar doméstico y la tragedia personal a los crecientes disturbios de

nuestro alarmante siglo—genocidio, guerra incesante, terrorismo—hay un
paso peligroso que muchos poetas, incluso Davison, se niegan a dar por
temor de arriesgarse a un descenso falso y totalmente inadecuado a la polé-
mica y el melodrama burdos. Robert Fitzgerald sostuvo en cierta ocasión
que Randall Jarrell (1914-1965) era "prácticamente el único poeta estadou-
nidense que había sido capaz de abordar el tema de la Segunda Guerra
Mundial". Cuando dijo esto tenía razón. Los poemas de guerra publicados
por Jarrell entre 1945 y 1948 fueron indudablemente los mejores de su género
desde aquellos (en respuesta a la Primera Guerra Mundial) del poeta inglés
Wilfrid Owen (1839-1918) o el ruso Maximilian Voloshin (1877-1932). ¿Vol-
verá alguien a tratar el tema con más pura irrevocabilidad que Jarrell en los
cinco versos totales de su "Muerte del cañonero de la torre"?

Desde el reposo de mi madre caí en el Estado,

Y me acurruqué en su seno hasta que se me congeló el pelo mojado.
A seis millas de la tierra, liberada de su sueño de vida,
Desperté del golpeteo negro y los combatientes de pesadilla.
Cuando morí me sacaron de la torre con el agua de una manguera.

La poesía de Jarrell en esta vena carecía de consuelo o lamento. Para él, la

guerra no tenía ningún significado compensatorio más amplio, ninguna de-
puración por medio del sufrimiento.

. . .El dolor viene de la oscuridad

Y lo llamamos sabiduría. Es dolor.

74
 Algunos Temas de la Poesía Estadounidense Contemporánea

Las Horas Difíciles

Quince años después, Anthony Hecht confirmó el escepticismo de Jarrell

es un desgarrador poema largo, "Ritos y ceremonias", en el que confesaba
tristemente que

La contemplación del horror no es edificante,

Ni fortalece el alma.

Anthony Hecht es un poeta-erudito, tan irremediablemente vulnerable al

sufrimiento humano como incurablemente devoto de la belleza que lo re-
concilia con su desesperación. Recibió el premio Pulitzer de 1968 por el vo-
lumen en el que aparece el poema antes citado, The Hard Hours (Las horas
difíciles); incluye algunos de los poemas más logrados que se hayan publi-
cado en los Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial. Ningún
poeta estadounidense que escribe sobre las experiencias más penosas—tor-
tura, ejecución sumaria, holocausto y peste—ha atemperado tan acertada-
mente el detalle horrible con la erudición histórica, la ironía mordaz y la
versificación musical. Los muertos de Buchenwald; los mártires cristianos;
los judíos quemados en la estaca en el Estrasburgo medieval; el emperador
Valeriano desollado vivo: estos son algunos de los temas dolorosísimos
en la antología de Hecht de la crueldad periódica del hombre para con el
hombre.
En su libro más reciente, Millions of Strange Shadows (Millones de som-
bras extrañas), Hecht presenta a una "institutriz teutónica" que tiene "un
gusto especial por infligir dolor" y una afición a "noticias que fueran irre-
vocables y obscenas en alto grado". Hacia el fin del poema, ella reencarna
como uno de los acontecimientos ensombrecedores de nuestra historia.

No recuerdo con precisión cuándo desapareció

La Fraulein. Seguimos encontrándonos
Por medio de citas secretas en mis sueños
En los que, por etapas, nuestra relación
Alcanzó dimensiones internacionales
A medida que los ghettos de Europa se vaciaban, los furgones
Corrían hacia encierros irrevocables y obscenos,
Los hornos resplandecían como fábricas de acero de Pittsburgh
Humeando incesantemente durante la noche, y nadie hablaba.

("Aprensiones")

Cargada ahora con otro significado más inclusivo, la frase "irrevocable y

obsceno", tomada de los versos iniciales, es característica de la constante
habilidad de Hecht para erizarnos los pelos.
Igualmente estremecedor, a su modo, es "Dresde", de Judith Hemsche-
meyer, un poema de destrucción y piedad, evocado por un recuerdo infantil
de encanto rococó: las figuras de porcelana de Dresde modeladas en "Lus-

75
FACETAS

trosas imágenes del hombre/Como pastor, enano, ninfa, vendedor de pája-

ros, payaso. . . "

Así que el día que dijeron

Que Dresde había sido bombardeada y la suerte cambiaba,
Vi cisnes resbalar de marmóreas repisas de chimenea,
Hundiéndose en la muerte. Ahora sé que el incendio
Era visible a doscientas millas
Y duró seis semanas. Tanques de agua y sótanos
Eran hornos donde se asaba la carne de silenciosos alemanes.
El aire era veneno caliente, pero ellos lo respiraron hasta
Que se agotó y la muerte cerró sus verdes fosas nasales.

Extraños en el Extranjero

No es sorprendente que los poetas estadounidenses, cuando tratan la ex-

periencia "extranjera", como Judith Hemschemeyer, tiendan a relacionar
Europa (al igual que Asia) con los horrores de la Segunda Guerra Mundial.
Por tanto, aunque han escrito un número abundante de poemas sobre las
extensiones ideales del pasado clásico y europeo (dioses y héroes, monu-
mentos y mitos), sus versos sobre la Europa actual rara vez reflejan las
preocupaciones inocentes y estéticas de los peregrinos anteriores.
Ha intervenido aquí una irrevocabilidad terrible. Europa existe todavía
en sus catedrales, palacios y fuertes, incluso en sus pueblos no dañados y
sus tabernas al borde del camino. John Malcolm Brinnin y Richmond Lat-
timore han publicado poemas congraciadores sobre el ocio creativo en los
puertos y pueblos de la región mediterránea. Típicamente, sin embargo, el
poeta estadounidense, tenga o no edad para haber combatido en la Segun-
da Guerra Mundial, está muy consciente, antes que otras consideraciones,
de la gran relación paradójica en que coexisten la cultura y el derramamien-
to de sangre.
Algunas veces esta noción se convierte en la visión simplista engendrada

Anthony Hecht. Judith Hemschemeyer. David Slavitt.

Algunos Temas de la Poesía Estadounidense Contemporánea

por el Henry James de la primera época, el mito confortante de la inocen-

cia estadounidense y la maldad del Viejo Mundo. En su volumen de sone-
tos sin rima, llamado History (Historia), el finado Robert Lowell se inclinó
fuertemente en esta dirección. Ha iluminado con imágenes ásperas y fosfo-
rescentes una multitud de figuras del pasado europeo—reyes, teólogos,
guerreros y pintores—y muchas de estas viñetas son citables por su exac-
titud a menudo grotesca. Empero, su efecto total sirve para persuadirnos
de que Europa—y en ese caso, toda la historia precolombina—no es más
que la suma de sus errores. Se tiene la impresión de que Lowell encontró
muy pocas cosas dignas de apreciarse en el escenario europeo vivo. Nada
hay en estos poemas de la fascinante ambivalencia—las ideas de orden y
desorden provocativo—que distinguen, por ejemplo, a " U n jardín inglés
en Austria", de Randall Jarrell, poema barroco, alusivo y temperamental,
o al triunfo formalista pero festivo de Anthony Hecht, " L o s jardines de
Villa D ' E s t é " .
David Slavitt es uno de varios poetas estadounidenses de primer rango
que emplean la ironía para establecer una distancia deseable entre ellos y
los aspectos a menudo sombríos de la historia de Europa. Aunque puede
ser tan festivo como Hecht cuando atempera lo insoportable con lo sardó-
nico, no tiene el equilibrio perfecto de Hecht entre el lenguaje idiosincrási-
co y el formal. Pero Slavitt es cautivador en su propia manera sabia. Da un
vistazo cauteloso a Europa, sus ruinas y sus recuerdos. Viaja en automóvil
con su familia por el norte de Francia, donde "las lenguas de viejos fuegos
han barrido castillos, catedrales o la campiña"; se detienen a almorzar en
Bayeux y a admirar "el bordado de la guerra de William y Harold" (es de-
cir, la tapicería que representa la batalla de Hastings entre los normandos
y sajones en el año 1066):

¿Por qué? Por cultura, claro.

Si la cultura, como el poder, surgiera de la punta de un cañón,
todo sería más sencillo. Tomaríamos nuestro lugar
al lado de Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, España,
y adoptaríamos una gravedad semejante.

("De viaje")

Esta nota de curiosidad y reserva se repite en el poema inicial de un grupo

que Slavitt ha titulado acertadamente At Home—In the World (A gusto—en
el mundo). El poema en cuestión se llama "Establecerse":

Amueblar una casa es amueblar vidas. . .

Toda casa es un templo: Los postigos, los pisos,

los lugares ocultos que resuenan o rechinan o suspiran,
animados por vientos, lo proclaman así,
reintegrando una minucia a cambio de vidas invertidas.
 FACETAS

¿Qué otra razón hay para desviarse un kilómetro del camino

para ver el lugar donde vivió Flaubert, o contemplar con sorpresa
el tintero de Dickens teñido de ese azul brillante?

Impelido por la pasión inquisitiva, Slavitt anda a caza de la experiencia

"extranjera" y con eso hace tanto más atractivo el regreso al hogar, lleno
"de las oscuras verdades del tiempo, la sangre y la ruina".

Rima y Estrofa

La poesía de Hecht como la de Slavitt rechaza una noción bastante gene-

ralizada de que los tormentos y los temores de nuestra época sólo pueden
expresarse adecuadamente en una poesía que rechace totalmente la prosodia
tradicional, la disciplina de la rima y la estrofa formal. En este contexto he
citado únicamente ejemplos de verso libre de Hecht y Slavitt, pero estos
poetas tienen una gama excepcional de logros métricos: manejan con sor-
prendente habilidad todas las formas estróficas clasificadas en los libros de
texto. Para los practicantes de la forma libre ilimitada, que pugnan por
desprenderse prácticamente de todo, incluso del sentido y la sintaxis, Hecht
ha escrito una oda maravillosa de la que cito una parte:

Ellos hablan en lenguas, os lo juro;

Alta glosolalia, crípticas sandeces.
Algunos son como santos del desierto,
Ascetas del germen de trigo, su atavío es de cuero duro.
Otros vienen en bancos, como peces.
Su letanía son lamentos sin concierto.

Ellos celebran con risa ufana

El ver que se liberan de toda traba:
Género, raza, mente y moral
Sin metro, rima ni voz humana.
Otros buscan plasmar su mundo de crucigrama
Con atildadas formas de pronombre personal

Donde predomina el YO.

("Mucha música nocturna")

El Terruño

Los poetas norteamericanos se han enfrentado a la promesa y la pérdida

en su propio suelo natal, tan imperturbablemente como a las atrocidades en
suelo extranjero. Para el lector esporádico de poesía moderna, tal vez no sea
evidente que los poetas estadounidenses contemporáneos han reexaminado
la vida provinciana, escribiendo poemas de visión aguda y lánguida sobre los
pueblos fantasma de los EUA. No se trata de los llamados pueblos fantasma
que fueron abandonados después de la fiebre del oro y el auge platero del

78
Algunos Temas de la Poesía Estadounidense Contemporánea

siglo XIX o del desastre de la cuenca de polvo de la década de 1930, sino de

los miles de villorrios semiurbanizados por una especie de cultura mercantil
y separados de cuajo de toda relación vital con la tierra sobre la que se
asientan; o poblados aún más pequeños, sin el menor rasgo de prosperidad o
cultura, con excepción de un resto de religiosidad aportado por una secta
pragmática.
Un número considerable de poetas ha vuelto su atención a estos lugares
decadentes, aunque sólo sea porque un buen número de ellos lograron esca-
par y tenían padres, tíos o abuelos que no escaparon, o lo hicieron dema-
siado tarde. Estos desolados EUA del agente viajero, del cartel de propa-
ganda, los caminos alquitranados de circunvalación, han sido cantados
(maldecidos, llorados) por poetas tan diferentes entre sí como Robert Bly,
John Woods, John Malcolm Brinnin, Phillip Levine, W. S. Merwin. El
maestro, porque lo ha convertido en su tema principal, es Richard Hugo,
cuyas fuentes de inspiración son el Oeste de las Montañas Rocosas, las
escuelas de la pradera y los terrenos devastados del Medio Oeste de los
emigrantes. Su escenario genérico es una "comunidad" provinciana en de-
cadencia, vista retrospectivamente—y que evoca la triste imagen de la pra-
dera Gopher en Main Street (Calle mayor), de Sinclair Lewis—donde

Podía esperarse crueldad y lluvia.

Cualquier estación. La charla solía ser en alemán
Y llorábamos la muerte de los forasteros.
Importaban las patatas y los vecinos que venían a
maravillarse de nuestro jardín. . .

O describe un bar a la orilla del camino en una "ciudad corporativa"

eviscerada por el cierre de una fundidora o una fábrica: o la cabana abando-
nada de un gambusino: "Las noticias de hace treinta años se quedan adheri-
das/soldadas a las paredes", y el musgo crece sobre el techo. Los sucesos
ocurren siempre al este o al oeste del " a q u í " del poema de Hugo. "Furgones
llenos de vacas van rumbo al oeste al matadero. . . El borracho del pueblo se
despide, con un ademán, de los vagones que pasan como relámpagos hacia
el este/seguros como ganado cuando sus sueños reviven la hierba". Hugo
mismo ha confesado que el motivo para cualquier poema podría ser una
observación fugaz desde el automóvil o el tren:

Con frecuencia, el lugar que despierta en mí un poema es alguno que

apenas he visto al pasar. Debe impresionarme lo suficiente para que re-
cuerde las cosas que hay en el pueblo—la torre de agua, el banco, la
última película anunciada en la marquesina antes que la sala se cerra-
ra para siempre, el hotel vacío—mucho tiempo después de haberlo
visto.

En cualquier caso, el talento mimético de Hugo es constante; su concien-

cia, irreductible. " L o que perdura", afirma, "es lo que hemos descuidado":
una señal caprichosa que apunta en varias direcciones. Más allá de los
 FACETAS

Wendeil Berry. Richard Hugo. David Wagoner.

límites de la mina agotada o la granja arruinada de Hugo se extiende otro

paraje más deseable:

Estás perdido
en una inmensidad de tierra sin gente, sin
temor de ser encontrado, en la agilidad
de los conejos, el airoso paso de los antílopes, remolinos
que se funden y estruendo de corrientes.

Elogio de los Paisajes Agrestes

El gran temor de todos los estadounidenses que no se han entregado

irremediablemente a la agitación de la metrópoli o a la componenda subur-
bana habitual, es que los paisajes agrestes que aún quedan, desérticos, cos-
teros o montañosos, esta vasta "geografía de la esperanza", en palabras del
novelista Wallace Stegner, no perdurará. Temen que sea víctima, a pesar de
las protestas cívicas y los controles gubernamentales, de la voracidad y la
rapacidad; o incluso de la necesidad inexorable que represe corrientes natu-
rales para llevar agua a una ciudad lejana, que hiera iridiscentes cañones con
plantas de plutonio para la producción de energía eléctrica o que marque los
horizontes costaneros con torres para extraer petróleo.
Más que cualquier otro problema grave de nuestro tiempo, la crisis ecoló-
gica ha estimulado la elocuencia de los poetas estadounidenses. Aman aque-
llo que temen que muera. Empero, incluso sin ese temor, podemos estar
seguros de que seguiría escribiéndose mucha poesía que loara la naturaleza
sin domar. Es posible que el carácter esencial del estadounidense esté for-
mado por anhelos gemelos que nunca satisface: el afán de soledad y la
necesidad de la compañía de muchos de sus semejantes. Walt Whitman
encarnó esta dicotomía en toda su obra, y la ambivalencia se revela clara-
mente en la más popular de las artes estadounidenses, el cine; por una parte,
80
 Algunos Temas de la Poesía Estadounidense Contemporánea

la película del Oeste; por la otra, el melodrama de la gran ciudad. Cabe notar
que la ética de ambos géneros suele estar al margen de la ley; es una fe en la
justicia intuitiva impartida por un héroe solitario.
Aun así, el nuevo "naturalista" norteamericano—que habla al bosque,
camina sobre la nieve, duerme al lado de un río—no comparte la filosofía de
"inhumanismo" proclamada por el más importante poeta estadounidense
del paisaje, Robinson Jeffers (1888-1965) quien, en su épico y estremecedor
preludio a The Women at Point Sur (las mujeres en Point Sur) escrito en
1927, declaró:

Atraje soledad sobre mí, en la playa solitaria,

Al lado de piedras sobre las que se posan halcones,
los halcones y las gaviotas nunca profanan la soledad.
Cuando los animales por los que se rumora que murió Cristo
aparecieron,
La tierra, espesándose, me envolvió, planté árboles
al este, y el océano
Resguardó el oeste con la quietud del trueno.

Si ningún poeta actual puede dominar el lenguaje visionario de Jeffers,

ninguno podría descartar tan fácilmente a toda la humanidad de su escenario
primigenio. Es probable que, hoy en día, el poeta estadounidense del aire
libre (R. G. Vliet, William Stafford, John Haines, entre otros) tenga un
conocimiento más completo e inclusivo de los factores ecológicos que mu-
chos de sus predecesores. Quizás haya sido guardabosques durante la época
de incendios, o haya acampado en los cañones apaches, o cultivado exhaus-
tivamente un terreno propio en Alaska, Virginia o New Hampshire. Ha-
biendo aprendido de la naturaleza agreste, abserva cómo todos los elemen-
tos de la naturaleza están unidos. Su imaginación abarca la vida de los otros
animales; incluso su vida después de la muerte, como en un poema cautiva-
dor de James Dickey, " E l cielo de los animales", en el que concibe un
paraíso no sólo para las criaturas pacíficas, herbívoras, sino también para los
rapaces, como en este pasaje:

Para algunas de éstas,

No podría ser el lugar
Que es, sin sangre.
Cazan, como lo hicieron antes,
Pero con garras y dientes que ya son perfectos,

Más mortíferos de lo que se imaginan.

Se acercan con mayor sigilo,
Y se agazapan sobre las ramas de los árboles,
Y su descenso
Sobre los lomos brillantes de su presa
Puede durar años
En un vuelo supremo de júbilo.

81
 FACETAS

La Soledad y el Enjambre Humano

La poesía norteamericana del paraje solitario parece ser un eco, si no de

Jeffers, sí de Henry David Thoreau, cuando celebra (en Waiden) la soledad
en los bosques. De hecho, el poeta contemporáneo rara vez se limita a una
doctrina puramente nostálgica, antisocial. Su necesidad y amor por la tierra
nutre la esperanza confiada de que otros compartirán su necesidad y hereda-
rán su tierra. El poema de WendellBerty, " L a corriente", con sus imágenes
de matrimonio y siembra, anuncia un retiro Heno de esperanza pero entraña
claramente una posteridad:

Habiendo metido una vez su mano en la tierra,

sembrando allí lo que espera que le sobreviva,
un hombre ha celebrado un matrimonio con su lugar,
y si lo abandona, su carne sufrirá por el deseo de regresar.
Su mano ha renunciado a su vida de pájaro en el aire.
Ha penetrado en la oscuridad como una raíz
Y comenzado a despertar, rápida y mortal, en la eternidad.

Si Wendell Berry es el poeta de las raíces y el arraigo, David Wagoner es,

ante todo, el poeta de lo trashumante y la protección forestal. El grupo más
integrado de poemas de Wagoner—nueve publicados por separado como
Traveling Light (Luz viajera)—llevan en sus títulos verbos sustantivados:
"Término de la excursión", "Encuentro con un o s o " , "Caminata por el
pantano", etc. Su tema recurrente de supervivencia en el bosque se extien-
de a una preocupación por la supervivencia del bosque mismo en la acusa-
dora "Elegía por un bosque devastado por la Compañía Weyerhauser":

Las cadenas y cables y dientes de acero no han dejado

Nada de lo que eras:
Pongo mis manos sobre un tocón y recuerdo
Ramas a cincuenta metros por encima de mi cabeza
Que ya no se mecen. En la batalla campal
Caísteis y caísteis y seguísteis cayendo
Y cayendo; siempre cayendo.

Wagoner no es nativo de los bosques sobre los que escribe ahora. Hizo su
aprendizaje con innumerables poemas sobre temas extraídos de los ambien-
tes más vulgares del Medio Oeste, tales como carnavales y reuniones de
evangelistas, alcohólicos y pandilleros: el enjambre humano. Pero el Pací-
fico noroccidental es el habitat que dio un carácter definitivo a su poesía, sin
paralelo entre los bardos que cantan a las fronteras de la tierra y al espíritu
que levanta el campo. El tema geotrópico de la raíz y el río, de Wendell
Berry, es bellamente impugnado por la invocación de movilidad en "Con-
versación con Barr Creek", de Wagoner:

Concédeme tu interminable y generoso impulso

Hacia adelante, la profusión de tus movimientos ágiles,

82
Algunos Temas de la Poesía Estadounidense Contemporánea

Tu constante inconsistencia,
Tus saltos y tus remansos, tus trechos de negro y ámbar,
Tu azul y tu blanco, tu prolongada extinción,
Tu súbita quietud.
Desde el lago de la montaña, diez millas colina arriba hasta el anchuroso río,
Enséñame tu espíritu que se va y no obstante permanece, es,
Nace, se desvanece, perdura.

Observación en Dos Direcciones

En un sentido obvio, el yermo de David Wagoner es, a los ojos del mundo,
una experiencia privativa de los EUA. Sin embargo, es también intrínseca-
mente estadounidense mirar en dos direcciones, con igual escepticismo:
hacia Europa (y todo el pasado conocido) y en torno a uno, en el terruño.
Creo que vale la pena destacar, en la poesía de Hecht y Slavitt, la presencia
reconocida de W. H. Auden, quien tratara tan diestramente la ambigüedad
trasatlántica. Detrás de Auden estaba T. S. Eliot quien, en un momento
importante, estuvo vinculado con Ezra Pound, ambos estadounidenses tras-
plantados a Europa. Y estos nombres evocan las figuras principales de la
auténtica revolución de hace 60 años, conocida como poesía moderna. El
fruto de dicha revolución—incluida la aceptación de una distancia irónica
entre el poeta y el tema—permitió al bardo estadounidense no sólo encontrar
su voz en suelo nativo, sino también conservar la libertad de vivir y expresar
en forma diversa el mundo extranjero, sin limitaciones idiomáticas ni supo-
siciones insulares.

83
EL PAPEL DE LOS TRABAJADORES
ORGANIZADOS EN LA POLÍTICA
ESTADOUNIDENSE
Por Arch Puddington

El movimiento sindical desempeña un papel impor-

tante, aunque no dominante, en la política estado-
unidense. A diferencia de sus correlativos europeos,
nunca ha comprometido su apoyo con un partido la-
boral o social-demócrata. Puddington atribuye el
curso político característico del movimiento obrero
de los EUA a factores históricos y geográficos espe-
ciales, que produjeron una actitud de mayor descon-
fianza hacia el gobierno y un sentido más débil de
conciencia de clase que en Europa. No obstante, ob-
serva una fuerte tendencia actual hacia una identi-
ficación más estrecha con las perspectivas social»
demócratas europeas.
Arch Puddington es director ejecutivo de la Liga
para la Democracia Industrial y editor de New
America, publicación mensual de Social-Demócratas
EUA. Sus artículos sobre cuestiones laborales han
aparecido en numerosas revistas.

ntre las democracias industrializadas de Occidente, los Estados Uni-

E dos son únicos en el sentido de que no tienen un partido político

importante dominado por su movimiento obrero y comprometido con
una ideología social-demócrata. En tanto que los sindicatos han sido la
fuerza impulsora detrás de la creación de partidos de izquierda en casi todos
los países de la Europa occidental, los sindicatos estadounidenses nunca han
concedido una importancia real a la participación en un partido laboral. Con
una sola excepción—el apoyo al Partido Progresista del Senador Robert
LaFollete en la campaña presidencial de 1924—los trabajadores han recha-
zado un papel en terceros partidos, incluso el Socialista Norteamericano.
Y aunque los sindicatos han dado la mayor parte de su apoyo político a los
demócratas desde 1936—y, desde la Segunda Guerra Mundial, han desem-
peñado un papel cada vez más importante dentro de la estructura organiza-
tiva de ese partido—los trabajadores no tienen ningún tipo de vínculos for-
males con el partido. En cada elección, por lo menos varios candidatos
republicanos reciben el apoyo de los sindicatos, acompañado a veces de
asistencia financiera y organizativa. Por otra parte, el movimiento sindical
ha demostrado su independencia en ocasiones al negarse a apoyar a uno u
otro partido. En 1972 se negó a respaldar la nominación del Senador George
McGovern como candidato demócrata a la presidencia—decisión que fue un
claro repudio a políticas específicas de McGovern y no un voto de confianza
para el presidente republicano en funciones, Richard M. Nixon—y al mismo
tiempo montó una campaña enérgica, y a la postre fructífera, para asegurar
el control continuado de los demócratas en el Congreso.
Para muchos críticos de la izquierda, la ausencia de un partido laboral
revela una falta de visión por parte de los dirigentes sindicales. Creen que los
trabajadores nunca han superado en realidad la filosofía de un sindicalismo
"puro y simple", adoptada en el siglo XIX por su primer líder de estatura
nacional, Samuel Gompers; es decir, la noción de que los objetivos políticos
de los trabajadores deben limitarse esencialmente a aquellas medidas que
fortalecen al sindicato como mecanismo de negociación colectiva con los
empleadores. Aunque estos críticos reconocen que los trabajadores amplia-
ron su perspectiva social para adoptar las reformas del Nuevo Trato del
Presidente Roosevelt y la legislación de la Gran Sociedad del Presidente
Johnson, los sindicatos, en su opinión, aún se preocupan demasiado por pro-
teger intereses institucionales "estrechos" en lugar de sumarse a un movi-
miento político que instituya cambios radicales e igualitarios en la sociedad.

Ataque Conservador

Irónicamente, el papel de los trabajadores en el proceso político también

es ferozmente atacado por políticos y periodistas conservadores que creen
que aquéllos tienen demasiada influencia. Sostienen que el programa de los
trabajadores, aunque no es socialista en sí, lleva una dirección que, a final de
cuentas, conducirá a los Estados Unidos al colectivismo. De hecho, muchos
conservadores, lejos de contentarse con criticar el programa legislativo la-
boral, cuestionan la legitimidad del papel de los trabajadores en el sistema
político mismo. De este modo, el Senador Jesse Helms, demócrata conser-
vador sureño, ha dicho que está "seriamente preocupado. . . por la posibili-
dad real que un puñado relativo de líderes sindicales se apoderen del
control del gobierno estadounidense".
Para reducir lo que consideran un excesivo poder político sindical, los
conservadores han creado una amplia gama de comités, organizaciones de
"defensa legal" y vehículos de relaciones públicas con el exclusivo propó-
sito de contrarrestar la fuerza del trabajo organizado. Algunos de estos
grupos, como el Consejo para un Ambiente Libre de Sindicatos, se interesan
primordialmente en bloquear los esfuerzos para organizar a los trabajadores
no sindicalizados; otros persiguen propósitos políticos más explícitos. Lo
interesante aquí es que en una época cuando las actividades políticas de los
sindicatos son aceptadas como un aspecto normal—y en muchos casos salu-
dable—de la democracia en el mundo occidental (punto de vista que compar-
ten las clases empresariales de muchos países), los sindicatos estadouniden-
ses siguen luchando en la retaguardia contra una obstinada minoría de em-
 FACETAS

presarios y conservadores que se niegan a reconocer que los sindicatos

fuertes y políticamente vitales son importantes para la democracia.
No debería exagerarse el impacto de las diversas organizaciones que se
han creado como contrapeso a la influencia política laboral. Los trabajado-
res siguen siendo hoy, como lo han sido desde el Nuevo Trato de los años
treinta, una de las fuerzas políticas dominantes de la nación. Pero no la
fuerza dominante. Las dificultades característicamente estadounidenses que
han encontrado los sindicatos en sus tentativas de lograr un reconocimiento
de la negociación colectiva—dificultades que, por otra parte, persisten aun
hoy—nos explican por qué las estrategias políticas de los sindicatos esta-
dounidenses difieren tan radicalmente de las de otros movimientos obreros
del mundo occidental.

La Experiencia Histórica

En un grado importante, el singular criterio con que la fuerza laboral

enfoca el compromiso político proviene de una experiencia histórica grabada
con sangre. Los Estados Unidos, donde la conciencia de clase estaba mucho
menos arraigada que en Europa, soportaron algunas de las más violentas
luchas laborales en la historia de la sociedad occidental. Ningún otro país
toleró el espionaje industrial en gran escala financiado por las empresas y
tendente a subvertir las campañas de organización sindical. Además, hasta
la promulgación de la Ley Wagner hace unos 40 años, los sindicatos debían
enfrentarse a agencias gubernamentales hostiles, así como a empleadores
intransigentes. La milicia estatal y las tropas federales solían ser llamadas a
instancias de los "capitanes de la industria" para reprimir huelgas que, de
otra forma, hubieran triunfado. Los tribunales, por su parte, casi destruye-
ron a la Federación Norteamericana del Trabajo (AFL) a principios del siglo
XX por la concesión generalizada de prohibiciones judiciales que restringían
las actividades sindicales.
Walter Reuther. George Meany. Samuel Gompers.

86
 El Papel de los Trabajadores Organizados en la Política

Esta atmósfera antisindical imperante a fines del siglo XIX y principios del
XX, no explica en sí la falta de interés de los trabajadores en la formación de
un partido laboral, pero es una de las razones principales de la actitud
totalmente pragmática que guió las decisiones políticas de la fuerza de tra-
bajo. Los primeros líderes de la AFL también comprendieron que la socie-
dad estadounidense difería radicalmente de la europea, y que si los sindica-
tos norteamericanos intentaban emular las tácticas de sus camaradas euro-
peos, con toda seguridad irían al fracaso. En los Estados Unidos la tierra era
abundante y barata; las fronteras entre clases no eran rígidas; la adopción
relativamente temprana del sufragio masculino generalizado restó fuerza a
una cuestión (la democracia política) que resultó ser particularmente explo-
siva en Europa, donde la primera lucha de los trabajadores fue en favor del
derecho de voto; el predominio de excéntricos y utopistas en los partidos
políticos secundarios y potencialmente pro trabajadores, restó popularidad a
Gompers y a los demás líderes de la AFL; la diversidad étnica de la fuerza
laboral industrial impidió la acción de la clase trabajadora como un todo; la
estructura del sistema político estadounidense, con su énfasis en una presi-
dencia fuerte y su falta de representación proporcional en las legislaturas
nacional y estatales, debilitó en gran medida las oportunidades de éxito de
un tercer partido.

' cExcepcionalmente Estadounidense' '

Estos son los factores históricos que constituyen la base del concepto del
"excepcionalismo estadounidense"; el concepto de que la geografía, el de-
sarrollo político, las estructuras económicas y la composición demográfica
de los Estados Unidos siguieron un curso tan distinto del de las sociedades
más viejas que hicieron imposible el éxito de partidos de clase, social-
demócratas o laborales. En realidad, el problema del trabajo organizado en
sus años formativos no se limitó a las grises perspectivas de acción política
independiente. Los líderes sindicales también se mostraron inseguros res-
pecto a la forma de relacionarse con los dos partidos establecidos, ya que
ninguno de ellos mostraba un interés particular por el bienestar de la clase
trabajadora o el fortalecimiento de ella como contrapeso de los intereses
empresariales. La carencia general de interés en las cuestiones laborales por
parte tanto de los republicanos como de los demócratas es una de las razo-
nes que explican el ingreso relativamente tardío de los trabajadores en los
asuntos políticos.
Una segunda razón fue la curiosa oposición de Samuel Gompers y otros de
los primeros líderes de la AFL a las reformas sociales que posteriormente
constituirían la médula de la legislación nacional del Nuevo Trato y que, en
la actualidad, representan el aspecto más importante del programa de legis-
lación laboral. Sólo cuando surgió una nueva generación de líderes labora-
les—la generación que se encargó de fundar el Congreso de Organizaciones
Industriales (CIO) en la década de 1930—respaldaron los trabajadores aque-
 FACETAS

líos aspectos del estado de previsión social concebidos especialmente para

proteger a la clase trabajadora: seguro de desempleo, leyes de salario mí-
nimo, seguridad social, etcétera. Aquí nuevamente los trabajadores estuvie-
ron influenciados por el duro trato que anteriormente habían recibido del
gobierno. Muchos líderes obreros estaban convencidos de que el gobierno
jamás intervendría en favor de los trabajadores, que era más sensato obtener
los beneficios de la sociedad industrial por medio de negociaciones antes que
esperar que un gobierno hostil dictara los términos que regirían sus rela-
ciones económicas.

Los Trabajadores y la Coalición Democrática

En la actualidad, sin embargo, la actitud sindicalista que orientó las políti-

cas de la AFL en los primeros años de la federación ha cedido el paso a una
ideología que puede describirse como social-demócrata. Además, sin perder
su posición formal de no afiliación a las estructuras de partido político, los
sindicatos se han convertido, de hecho, en parte de la coalición del Partido
Demócrata. Como ha observado el científico político Henry Scoble: "El
cambio más fundamental de posguerra en la estructura y el proceso de los
partidos políticos ha sido el ingreso del trabajo organizado en la actividad
electoral a partir del nivel municipal local' '.
Así pues, la clase trabajadora forma el ala social-demócrata de un partido
que comparte ciertos ideales y valores con los social-demócratas europeos,
pero que al mismo tiempo difiere de esos partidos en varios aspectos impor-
tantes. Aunque evidentemente se inclinan más por el estado de previsión
social que los republicanos, los demócratas están limitados, en cuanto al
grado en que adoptan la doctrina social-demócrata, por la diversidad de la
coalición del partido. A pesar de que los miembros sindicales representan el
bloque más numeroso dentro de la coalición demócrata, y aunque los traba-
jadores casi siempre logran que sus metas nacionales se adopten como parte
del programa del partido, está claro que los sindicatos no dominan los asun-
tos partidistas en la forma en que lo hacen los sindicatos británicos o suecos
en los partidos laborista y social-demócrata de esos países. Una explicación
a esto es que el porcentaje de la fuerza de trabajo estadounidense represen-
tada por sindicatos es más pequeño que en otros países occidentales.
Pero lo más importante es que el Partido Demócrata, de hecho, constituye
un auténtico partido de coalición. Una administración presidencial demó-
crata es en realidad la versión norteamericana del gobierno de coalición que
existe en Suecia o en los Países Bajos. En la coalición están incluidos los
sureños, quienes, pese a haberse adaptado a una atmósfera racial distinta,
siguen siendo en extremo conservadores en asuntos económicos y de previ-
sión social, y muestran poco entusiasmo por los sindicatos como institu-
ción social. Otros que han ingresado en forma más reciente a la coalición
demócrata son los activistas asociados a movimientos pro causas especia-
les—pacifismo, ecología, defensa del consumidor, feminismo—gente de

88
 El Papel de los Trabajadores Organizados en la Política

clase media cuyas metas políticas y perspectivas culturales chocan a veces

con las de los trabajadores. Y aunque la comunidad empresarial sigue prefi-
riendo los valores y los candidatos republicanos, muchas empresas y hom-
bres de negocios prestan importante ayuda financiera a los candidatos de-
mócratas, ya sea porque comparten los puntos de vista del candidato o por la
pragmática y sencilla razón de que conviene formar vínculos con el partido
mayoritario de la nación.

Decadencia de la Estructura de Partidos

Otra razón que explica la transformación del sector laboral en un movi-

miento más conscientemente social-demócrata, se relaciona con la acelerada
decadencia del sistema de partidos. Durante las décadas de 1930 y 1940,
cuando el sector laboral empezaba a surgir como grupo importante dentro de
la coalición del Nuevo Trato, la fuerza de los partidos demócrata y repu-
blicano se derivan de organizaciones altamente desarrolladas a nivel de
distrito. Esto era especialmente notable en el caso de los demócratas, que
en las ciudades del Norte tenían estructuras de partido disciplinadas y cons-
tituidas por la clase trabajadora, y en el Sur contaban con redes de organi-
zaciones de las capitales de distrito. Aunque la motivación de las organiza-
ciones era el pragmatismo y la esperanza de patrocinio, los políticos que
surgían de la confusión de los casinos y las juntas políticas de los distritos,
generalmente reflejaban las aspiraciones y valores de sus electores pobres y
de la clase obrera. En Washington podía contarse con ellos para que apoya-
ran el programa de los trabajadores para extender los beneficios de la previ-
sión social.
Por lo tanto, aunque los demócratas nunca se han mostrado tan discipli-
nados, centralizados y cohesivos como los partidos europeos, sí crearon
estructuras locales efectivas que sirvieron de enlace entre los votantes y el
proceso político. Para bien o para mal, esa situación ya no existe. Una
compleja serie de fenómenos sociales se ha combinado para debilitar las
organizaciones locales partidistas, tanto de republicanos como de demócra-
tas. En gran parte, esto se debe a la declinación general de las ciudades y su
sustitución, como centros de población, por los suburbios que cada vez se
alejan más del núcleo urbano. Otro factor es el surgimiento de una facción
reformista dentro del Partido Demócrata, formada por hombres y mujeres
con preparación universitaria, quienes, pese a tener una admirable habilidad
para ganar elecciones, han mostrado poco interés en establecer una base
organizativa estable en sus localidades.
El debilitamiento de la estructura partidista se sintió con mayor intensidad
en 1972 y 1976, cuando los candidatos que estaban fuera de la corriente
principal del partido—George Me Go ve rn y Jimmy Carter—lograron obte-
ner la nominación presidencial demócrata. Pero la disminución de la solida-
ridad dentro del partido ha influido negativamente sobre muchos otros as-
pectos aparte del proceso de nominación. La ausencia de trabajadores en el
 FACETAS

partido dificulta más la movilización de votantes el día de las elecciones; la

identificación de los votantes con los partidos establecidos ha disminuido
precipitosamente; los dirigentes partidistas, tanto en la Cámara de Repre-
sentantes como en el Senado, cuentan ahora con mucho menos influencia
que en el pasado.
Aunque hay miembros del Partido Demócrata que lamentan la declinación
del gobierno de partido, ese sentimiento no es en modo alguno universal.
Muchos candidatos han sacado provecho de esta tendencia, en especial los
que prefieren dirigirse directamente a los votantes, como individuos no
comprometidos con una ideología determinada o una lealtad organizativa, en
lugar de hacerlo a través de canales institucionales. También ha habido un
aumento súbito en el número de grupos de presión que representan infinidad
de causas—desde la seguridad ambiental hasta los derechos de la mujer—y
que encuentran mucho más fácil el logro de sus objetivos mediante formas
de gobierno por plebiscito, que mediante las formas indirectas de gobierno
representativo o de partido.

El Futuro Papel del Trabajo Organizado

Algunos interpretan estas tendencias como un presagio aciago para el

futuro político del sector laboral. Señalan que los leales al partido con raíces
en la clase trabajadora, que de ordinario apoyaban el programa del sector
laboral, están siendo remplazados por gente de clase media con una actitud
más escéptica respecto a las metas de los sindicatos.
Pero al menos en dos niveles, el papel de los trabajadores hoy en día es
más decisivo para el futuro del Partido Demócrata que nunca antes. En un
nivel, es evidente que el sector laboral constituye la fuerza más poderosa
dentro de la coalición demócrata que constantemente defiende las necesida-
des materiales de los trabajadores y de los pobres. En muchas cuestio-
nes—la reforma fiscal, la atención médica, la reforma al sistema de previsión
social, los programas de creación de empleos—el sector laboral ha tomado la
iniciativa para solicitar una mayor intervención del gobierno en la economía.
En otro nivel, el derrumbe de los partidos ha hecho aún más importante la
capacidad de organización política de los trabajadores. Hoy en día, en mu-
chos estados los sindicatos representan la única "máquina" capaz de llegar
a millares de votantes con información sobre los candidatos y los asuntos de
actualidad. En cierto sentido, los trabajadores han remplazado a la estruc-
tura del partido en esas áreas. Un ejemplo gráfico fue la campaña presiden-
cial del senador demócrata Hubert Humphrey, en 1968. Theodore White,
historiador de la campaña, señaló:
El alcance del esfuerzo de la AFL-CIO, sin precedente en la historia de
los EUA, puede apreciarse sólo en sus cifras sumariasfinales:el registro
decisivo, gracias a los esfuerzos de los trabajadores, de 4.600.000 votan-
tes; la impresión y distribución de 55 millones de folletos y volantes fuera
de Washington y de 60 millones más procedentes de los sindicatos loca-

90
 El Papel de los Trabajadores Organizados en la Política

les; colectas telefónicas en 638 localidades, con 8.055 teléfonos operados

por 24.100 hombres y mujeres sindicalizados y sus familias; cerca de
72.225 solicitantes de fondos de casa en casa, y, el día de las elecciones,
94.457 voluntarios que prestaron sus servicios como transportistas de
pasajeros, distribuidores de material, niñeras, vigilantes de la votación y
telefonistas.

Humphrey, que surgió del movimiento obrero-campesino de Minnesota,

fue la persona más reconocidamente social-demócrata que haya sido nomi-
nada para la presidencia de los EUA. En asuntos internos, propugnaba la
extensión máxima del estado de previsión social, incluida la planificación
nacional para lograr el pleno empleo. Era un político de profunda orienta-
ción laboral, con un enorme respeto por la función de los trabajadores en
el proceso democrático. Su elección, como bien lo sabían los sindicalistas,
hubiera llevado a la presidencia el equivalente de un gobierno laborista
europeo: un político elegido gracias a la capacidad organizativa de los tra-
bajadores, y comprometido a poner en marcha el programa político de los
sindicatos. Fue derrotado por Richard M. Nixon en las elecciones de 1968,
por un margen muy estrecho.

Rechazo de un Papel Dominante

Pero aun cuando los sindicatos hubieran logrado que se eligiera a Hum-
phrey, no es probable que hubieran alcanzado una posición de predominio
permanente dentro de la coalición demócrata, ni que hubieran intentado
siquiera "capturar" permanentemente al partido. Incluso Walter Reuther,
que como presidente del Sindicato Unido de Trabajadores de la Industria
Automotriz invitaba constantemente a los trabajadores a asumir un papel
más activo en el Partido Demócrata, se opuso a la transformación del partido
en un vehículo controlado por los trabajadores: " . . .si el movimiento
obrero llega a capturar al Partido Demócrata, se destruirá la amplia base que
es esencial para hacer de un partido político un instrumento eficaz para la
transformación de políticas acertadas en acción gubernamental. La tarea
esencial del movimiento obrero es aprender a trabajar dentro del partido sin
tratar de capturarlo".
Sin duda, el punto de vista de Reuther se basaba en la comprensión de que
por enorme que llegara a ser el poder político del sector laboral, su papel
estaría limitado por la desconfianza del pueblo estadounidense frente a una
gran acumulación de poder institucional. La empresa poderosa, el sector
obrero poderoso y, más recientemente, el gobierno poderoso, son conside-
rados por muchos como una ingrata trinidad a la que se deben muchos de los
problemas sociales de los Estados Unidos. Si los republicanos han sufrido
por la impresión generalizada de que su partido está dominado por intereses
empresariales, a los demócratas se les acusa de estar controlados por líderes
laborales cuyo principal objetivo es buscar la ayuda del gobierno para obte-
ner ventajas específicas para sus miembros a costa del público en general.
 FACETAS

Una consecuencia de esta actitud es la dificultad que experimentan los

sindicatos para obtener una legislación laboral específica. Aunque los sindi-
catos han tenido un éxito notable al lograr la aprobación de medidas que
extienden y expanden los programas de previsión social, no han sido tan
afortunados en lo que se refiere a las medidas para fortalecer a los trabajado-
res desde los puntos de vista sindical e institucional. En efecto, las dos
principales leyes federales del trabajo que se han promulgado desde la Se-
gunda Guerra Mundial—la Taft-Hartley y la Landrum-Griffin—fueron con-
cebidas para imponer restricciones a los sindicatos. La sección 14b de la Ley
Taft-Hartley autoriza a los estados a adoptar leyes de derecho al trabajo o de
taller "abierto", que prohiben la sindicalización obligatoria como condición
para obtener empleo. Los trabajadores han tratado en varias ocasiones de
obtener la revocación de la disposición sobre el derecho al trabajo, pero
todos sus esfuerzos han fracasado, aun cuando los demócratas ocupaban la
Casa Blanca y controlaban ambas cámaras del Congreso por amplios márge-
nes. Más recientemente, el sector laboral fracasó en su intento de obtener la
aprobación de una ley que, pese a no modificar la sección 14b, habría elimi-
nado lo que muchos líderes sindicales consideran debilidades significativas
en la legislación laboral nacional, que permiten a los empleadores evitar el
reconocimiento sindical mediante prolongados procedimientos legales.

Aprendizaje de la "Nueva Política"

Los trabajadores también deben enfrentarse al reto lanzado por lo que

algunos describen como la aparición de una "nueva política". No se trata de
la nueva política ideológica que se asocia con las candidaturas insurgentes
de Eugene McCarthy, Robert Kennedy y George McGovern, dependien-
tes de brigadas voluntarias de estudiantes y personas de la clase media, sino
de una política más pragmática de consultores, recolectores de fondos, ope-
raciones directas por correo, escritores de discursos, encuestadores y exper-
tos en comunicación. A semejanza de la economía misma, la práctica polí-
tica ha entrado en la era tecnológica postindustrial, y el técnico ha venido a
remplazar al jefe local de distrito en su capacidad para influir sobre las masas
de votantes.
La fuerza de los trabajadores siempre ha residido en la vieja política de
movilizar a los votantes; política que valora las relaciones personales con
ellos y la capacidad de una organización para llevarlos a las urnas el día de
las elecciones. Como he sugerido, el sector laboral todavía tiene un impor-
tante papel que desempeñar como ejecutor de la vieja política, sobre todo
porque las organizaciones del partido ya no parecen ser capaces de llevar a
cabo sus funciones tradicionales. Pero los trabajadores deben enfrentarse al
significado real de la nueva tecnología política si quieren competir eficaz-
mente con el cabildeo del derecho al trabajo y la comunidad empresarial que
se opone a su programa legislativo, y cuyos asesores ya son expertos en la
nueva política.

92
 El Papel de los Trabajadores Organizados en la Política

Un indicio de que el sector laboral avanza hacia una síntesis dé la nueva y

la vieja política, fue la campaña organizada en 1978 para derrotar en la urnas
electorales una propuesta de un derecho al trabajo en el estado de Missouri.
Los trabajadores enfocaron esa campaña desde dos ángulos. Por una parte,
los sindicatos contrataron a un grupo de técnicos políticos, ajenos al movi-
miento obrero para que montaran una campaña publicitaria, llevaran a cabo
sondeos de la opinión pública y ayudaran a formular una estrategia de cam-
paña. Por otra parte, los sindicatos del estado registraron a más de 100.000
votantes sindicalizados y el día de las elecciones hicieron un enorme es-
fuerzo para llevar electores a las urnas, lo que se tradujo en la mayor concu-
rrencia electoral no presidencial en la historia del estado. El resultado fue la
derrota de la propuesta del derecho al trabajo por un margen de tres a dos,
una victoria impresionante en un estado conservador y en un año en que
muchos creían que el sector laboral mostraba fuertes síntomas de decaden-
cia política.
Sin embargo, quizás el reto más grande del futuro para el sector laboral
se relacione con la ideología y no con la organización. A través de los años,
el movimiento sindical norteamericano se ha transformado, de un mo-
vimiento que rechazaba la acción política abierta, en uno que aboga vigoro-
samente por un orden político y económico social-demócrata. Ahora los
trabajadores descubren que su enfoque del cambio social es atacado tanto
por la derecha como por la izquierda: por conservadores que sostienen que
la protección económica del estado de previsión social inhibe la productivi-
dad, reprime el crecimiento y aumenta la tasa de inflación; y por liberales y
radicales que arguyen que la expansión económica que ha constituido la
base de la reforma de previsión social no es posible, ni siquiera deseable, y
que fincan sus esperanzas de cambio futuro en algunas formas radicales de
redistribución.
Junto con este debate sobre las futuras estrategias de cambio, también
hemos sido testigos de un descontento popular bastante generalizado por el
concepto mismo de la intervención gubernamental en las esferas económica
y social. Son muchas y muy complejas las razones que explican este fenó-
meno: el fracaso de los programas de la Gran Sociedad en los años sesenta
para erradicar la pobreza de los ghettos y la desigualdad radical (a pesar de
que mejoraron en forma significativa esas condiciones); la aparición de una
clase media más grande y menos interesada en los problemas de la clase
trabajadora; la persistencia de la inflación; la impopularidad de ciertos pro-
gramas gubernamentales, como las cuotas de porcentaje de contratación por
raza para combatir la discriminación.

El Reto de la Ideología

Al mismo tiempo, la mayoría sigue apoyando los programas que propor-

cionan la protección económica del estado de previsión social, y en ciertos
casos, como el del seguro nacional de salud, incluso ampliarían la interven-
FACETAS

ción estatal. La aparente contradicción de un electorado que desea al mismo

tiempo una reducción en el gasto público y la conservación o aumento de los
programas de gobierno, quizás sólo refleje la inseguridad del público por la
inflación. Empero, hay muchas señales de que la gente está preocupada
también por ciertas reglamentaciones aparentemente excesivas y por la im-
presión de que ciertos tipos de activismo estatal no han beneficiado a aque-
llos para cuya protección se crearon los programas. Si existe un nuevo
horizonte político para los trabajadores, éste bien podría residir en el reto
que significa desarrollar una ideología nueva que distinga entre estrategias
eficaces e ineficaces para el cambio.
La adopción de una perspectiva social-demócrata por parte de los trabaja-
dores no significa una renuncia de su herencia sindicalista. El teórico polí-
tico Irving Kristol ha sugerido que el sindicalismo moderno es "básicamente
un movimiento antipolítico, así como el sindicalismo fue expresamente una
teoría social antipolítica", lo que significa que los sindicatos han conservado
su herencia sindicalista más de lo que han adoptado la doctrina social-
demócrata. Pero como ha descubierto la clase trabajadora, la línea divisoria
entre su papel económico—organizar a los trabajadores y representarlos en
la mesa de negociaciones—y su función política, se va borrando a medida
que la sociedad se torna más compleja, politizada y legalista, y conforme el
poder económico adquiere un carácter más concentrado y transnacional.
El resultado de esta contienda entre el viejo sindicalismo "puro y simple"
y la más reciente ideología social-demócrata afectará en forma significativa a
la política de los Estados Unidos. Históricamente, el movimiento obrero
estadounidense ha sacado fuerzas de su relación directa y especial con los
trabajadores a los que representa, de la idea de que el sindicato es la única
institución creada específicamente para proteger la dignidad de los trabaja-
dores y su nivel de vida. Cuando los críticos acusan a los sindicatos esta-
dounidenses de ser insuficientemente radicales, de no tener al socialismo en
su agenda inmediata, no toman en cuenta este papel fundamental. Pero los
sindicatos han aprendido de tiempo atrás que también son los representantes
políticos más importantes de la clase trabajadora. Aquellos que creen que el
movimiento obrero es inherentemente rígido, excesivamente ortodoxo y
reacio al cambio, ignoran la historia de un movimiento que ha sufrido una
transformación notable a través de los años, que ha enfrentado épocas difíci-
les en el pasado y las ha superado. Ahora está en marcha un nuevo proceso
de reconsideración de la estrategia política de los trabajadores. Lo que sur-
ja de este proceso bien podría determinar el futuro papel de los sindicatos en
los Estados Unidos.
CIEN METRÓNOMOS
Por Edward T. Cône

¿Es música? ¿Es pintura? ¿Es arte? Estas pregun-

tas son formuladas cada vez con mayor frecuencia
por azorados (o furiosos) oyentes en las salas de
conciertos y espectadores en galerías y museos.
¿Cómo podemos distinguir entre una muestra ge-
nuina de expresión artística, por más pasmosa o
excéntrica que sea, y un escandaloso fraude caren-
te de todo mérito? El profesor Cone ha hecho cavi-
laciones al respecto durante mucho tiempo y en este
ingenioso y provocativo artículo, extraído de The
American Scholar, sugiere que el arte debe estar
ligado en alguna forma al dominio de un oficio.
Edward T. Cone es profesor de música en la Uni-
versidad Princeton. Es también compositor, pianis-
ta, crítico y autor del laureado libro The Composer's
Voice (La voz del compositor).

A ndrew Williams me esperaba cuando llegué a mi oficina ayer por la

f \ mañana. Andrew es uno de nuestros estudiantes de posgrado más
_X J L · prometedores. Talentoso como compositor, es también un brillan-
te pianista que puede leer partituras contemporáneas con envidiable facili-
dad. En consecuencia, su conocimiento de la literatura musical es amplio y,
así lo espero, será profundo algún día.
"¿Bien, Andrew, qué sucede?", pregunté mientras hacía girar la llave.
"Necesito tu ayuda", fue su respuesta. "Quiero que el departamento de
música interprete el 'Poème symphonique' de Gyorgy Ligeti, y tú eres el
único miembro del comité de conciertos que podría estar dispuesto a apoyar
la propuesta".
Sabía que su intención era halagarme con esto, pero no quise dejarme
halagar. Traté de eludir el tema: "¿No será mejor que vayas directamente a
la orquesta de la universidad? Ya sabes que nuestro comité no controla sus
conciertos".
Me miró con afectada sorna. "El 'Poème symphonique' no es para or-
questa. Es una composición para 100 metrónomos (del tipo antiguo, de
péndulo). Se les da cuerda a todos y se les deja sonar hasta que ésta se
termina".
"¡Oh, es eso!" Recordaba haber leído acerca de esa obra del vanguardista
e
Copyright 1977 por United Chapters of Phi Beta Kappa.
FACETAS
nacido en Rumania, aunque no había reconocido su pomposo título. "¿De
dónde vas a sacar 100 metrónomos antiguos?"
" N o lo sé; esa es una de las razones por las que necesito la ayuda del
departamento. Después de todo, es el único gasto del espectáculo. Mis
amigos y yo podemos darles cuerda fácilmente y ponerlos a funcionar",
sonrió. "Está bien, si no se pueden conseguir 100, Ligeti ha dicho que
bastan 99".
"Bien", dije, "ya veo que tu espectáculo sería una gran publicidad para
los metrónomos con mecanismo de reloj; ¡claro, si todavía hay quien los
venda! Por cierto que los prefiero a los modernos. ¿Te has quedado con la
perilla de uno electrónico en la mano y has tratado luego de reajustarlo? . . .
Pero eso es aparte. No hemos llegado a la cuestión básica: ¿Es música? ¿Por
qué ha de patrocinarla nuestro departamento?"
" H a sido aceptada como música. Se ha tocado, entre otros lugares, en un
concierto en la Universidad Stanford".
"¿Y cualquier cosa que se interprete en un así llamado concierto se puede
considerar música?"
A manera de respuesta sacó un recorte de su bolsillo y me lo entregó. Era
la reseña de Richard Ellmann sobre la obra de teatro Travesties de Tom
Stoppard en el Times Literary Supplement de Londres. Señaló una cita
subrayada de Tristan Tzara (el Tzara de Stoppard) que decía así: "En nues-
tros días, artista es quien consigue que la palabra arte signifique precisa-
mente lo que él hace".
"Ligeti, ¿lo ves?, ha logrado que la palabra música signifique precisa-
mente 100 metrónomos. De modo que él es músico y los metrónomos hacen
música' '.
" Y supongo que si rehuso apoyarte, me pongo en el pedante papel de
John Carr. Habrás notado que Ellmann está de acuerdo con la respuesta
de Carr a Tzara: 'Artista es quien tiene un don que le permite realizar en
forma más o menos satisfactoria algo que harían mal o no podrían hacer
quienes no estén igualmente dotados'. Bien, aceptaré eso, al menos para el
propósito que nos ocupa. No tengo ninguna razón para creer que Ligeti po-
Cien Metrónomos
sea habilidad especial alguna como instalador de metrónomos. Tú o yo lo
podríamos hacer igual que él. Además, Raymond Chandler tenía razón al
escribir: 'No hay éxito donde no hay posibilidad de fracaso, no hay arte si
no es necesario superar las dificultades del medro utilizado' " .
Andrew no respondió a esto. Estaba evidentemente decepcionado, pero
hizo otro intento. "¿Quieres pensarlo? Regresaré mañana y quizás tengas
una actitud más liberal". Le prometí que lo intentaría.
Un Acopio de "Arte Experimental"
La promesa que le hice fue tanto por mí propio provecho como por el
suyo. Durante algunos años he aplazado la tarea de organizar mis ideas
sobre los problemas planteados por la aparición de obras como la de Ligeti
en el escenario del arte; obras que no aceptan ninguna tradición en cuanto a
medios, organización o expresión y sin embargo exigen el título honorífico
de arte. A través de los años, he conservado recortes de periódicos y revis-
tas, programas y reseñas sobre exposiciones y espectáculos a los que he
asistido (una colección de artículos reunidos al azar que me han parecido
adecuados al tema). Anoche saqué mi archivo y lo revisé. Su lectura me
provocó melancolía. Presento en seguida una muestra pequeña pero bas-
tante representativa.
En la Bienal de Venecia de 1972, una exposición de "piedra angular"
consistía en 10.000 huevecillos de mariposa en incubación en la Piazza San
Marco. (Tengo entendido que muy pocos incubaron.) El mismo año, Christo
(no usa apellido) logró extender con éxito una cortina anaranjada sobre la
cañada Rifle Gap, en Colorado. Posteriormente cubrió también la ensena-
da de King's Beach, en Rhode Island, con casi 14.000 metros cuadrados de
tela de polipropileno.
John Cage, el compositor norteamericano, posiblemente mejor conocido
por una composición que consiste en 4 minutos 33 segundos de silencio, ha
producido otras obras por medio de la grabación de sonidos al azar en la
ciudad de Nueva York. Ciertamente, ese tipo de ruidos ambientales parece
 FACETAS

estar en boga, y hasta se venden discos que reproducen "paisajes sonoros"

de la ciudad favorita de cada persona. La "Location Pièce No. 7" de Dou-
glas Huebler se basa en las transformaciones de la nieve, pues la deja derre-
tirse y luego evaporarse. Hay una referencia todavía más vivida al medio
ambiente en ciertas obras de Jock Reynolds que vi en San Francisco en
1972. Incluía, entre otras rarezas, una caja de pollos vivos y tallos de maíz
secos y otra llena de ratones vivos con sacos de grano.
Otras manifestaciones de arte se logran por medio de la mutilación corpo-
ral. Chris Bürden, posiblemente el miembro más destacado de esta escuela,
se dejó disparar un balazo en un brazo y, en otra ocasión, hizo que lo
crucificaran sobre un Volkswagen. Vito Acconci se propinó a sí mismo una
fuerte mordedura. Tales obras se conmemoran en fotografías que se venden
a precios elevados.
Apenas el año pasado la Täte Gallery de Londres armó gran escándalo
por la adquisición de una obra de Carl Andre. Esta obra consistía en 120
ladrillos ordinarios que estaban dispuestos, de acuerdo con las instruccio-
nes, en un rectángulo de 10 ladrillos de largo por seis de ancho y dos de alto.
El crítico John Russell, quien escribió en forma laudatoria sobre la adquisi-
ción hecha por la galería, alababa "la forma franca y sin ambigüedad en que
están ensamblados los materiales" y "el modo en que un don específica-
mente norteamericano para hacer planteamientos sin ambages ha sido apli-
cado a situaciones que en la vida ordinaria son confusas y contradictorias".

¿Es Esto Arte?

Sí, pero ¿se trata de obras de arte? A la luz de los ejemplos que se acaban
de citar, podría pensarse que arte es todo lo que un artista produce con la
intención de producir arte. Pero esa definición solamente sustituye un pro-
blema por otro, ya que ¿en qué forma podemos reconocer a un artista si no
es porque sus obras corresponden a lo que aceptamos como arte? ¿O es que
debemos llamar artista a cualquiera que afirme que lo es? Quizás deberíamos
solicitar la ayuda del crítico: su tarea consiste en identificar al arte y a los
artistas, y lo son todos los que él designa como tales. Pero inmediatamente
surge una dificultad análoga: ¿De dónde obtiene su autoridad el crítico?
¿Cómo podemos reconocer al crítico fidedigno? Obviamente por su preci-
sión para reconocer el arte y los artistas genuinos. La persistencia de este
círculo vicioso nos fuerza a apreciar no sólo la agudeza sino también lo
oportuna que resulta la norma sugerida por el Tzara de Stoppard. La circula-
ridad de su definición resume con precisión nuestra situación actual. El
artista es quien nos impele a aceptar que es arte lo que él hace. Yo iría más
lejos y aplicaría el mismo tipo de definición al crítico: él es alguien que nos
hace aceptar sus designios acerca del arte. Desde nuestro punto de vista
como público, el resultado es el mismo: arte es todo lo que nos hacen
aceptar como tal. Y si la crónica periodística, la exhibición en museos y las
compras de coleccionistas particulares son criterio válido de aceptación

98
 Cien Metrónomos

pública, entonces las cortinas de Christo, las heridas de Bürden y los ladri-
llos de Andre son obras de arte (junto con los metrónomos de Ligeti).

El Arte como Oficio

Es difícil encontrar una definición ampliamente aceptada de arte. Lo que

todas las manifestaciones tradicionales y vanguardistas tienen en común
puede expresarse sólo en términos abstractos; por ejemplo, el arte es la
organización estéticamente controlada, de un medio visual, auditivo o ver-
bal. Pero dicha definición no pretende abordar en modo alguno la pregunta
crucial: ¿cuál es el propósito del arte? En este punto es donde abundan las
teorías estéticas: arte como juego, como magia, como diversión, como di-
seño formal y como expresión emocional. Esto es lo que permite a Tzara
salirse con su humorada. Casi todo puede exhibirse como la organización
estética de un medio si su objetivo permanece indeterminado.
Pero mientras que cada uno de los medios de expresión artística aceptados
conservaba una clara tradición de excelencia técnica, el concepto de Arte
como expresión egregia llevaba implícito el de arte como oficio. Se conside-
raba que el Artista, por visionario que fuera, debía ser también un buen
artesano y en sus obras tenía que demostrar una destreza aceptable. Sólo
entonces podía aspirar a ser reconocido como un genio creativo. Al criterio
artístico correspondía definir y confirmar la tradición: delimitar las diversas
artes y establecer normas para cada una. El criterio no impide el cambio:
asegura que éste ocurra de manera ordenada y a un ritmo moderado, ya que

' 'La cerca móvil' ' de Christo es una enorme cortina que se extiende a través del paisaje californiano. ¿Es arte?
 Cien Metrónomos

Por tanto, la posibilidad excepcional que se realizó en la carrera de figuras

seminales como Joyce, se ha convertido en la regla: artista es quien consigue
que aceptemos su obra como arte. Arte es cualquier cosa que él nos logre
convencer de que lo es.

¿Qué Medio de Expresión? ¿Qué Normas?

¿Por qué encuentro esta situación deprimente y no regocijante? ¿O si no

regocijante, divertida? Las manifestaciones actuales serían regocijantes si
presagiaran un paso hacia una nueva forma de expresión, pero no alcanzo
a ver pruebas de tal progreso. Serían divertidas si se presentaran con un es-
píritu de broma o hasta de ridículo, pero—al contrario de las ofrendas del
Tzara de Stoppard y su original histórico—son tan serias que llegan a rayar
en la solemnidad.
Un nuevo estilo puede aplicar una nueva serie de normas a la organización
de un medio conocido o bien tratar de descubrir las normas que satisfagan la
definición de un nuevo medio de expresión. Pero en las obras que he des-
crito—ya sean minimalistas, conceptualistas, ambientalistas o de otro
tipo—tanto el medio de expresión como las normas son peculiarmente es-
quivos. La definición del medio empleado en una Obra de Arte no es cues-
tión de simple interés académico; es esencial para su creación y su aprecia-
ción. A menos que el artista tenga tanto un entendimiento preciso como un
control completo del medio que maneja, no podrá asegurar su propio éxito o
averiguar siquiera si lo ha logrado.
El observador también debe reconocer el medio empleado para realizar
una obra; de lo contrario no podrá saber cómo captarla. Es posible que se
sienta inseguro ante lo que presencia y no sepa si se lo debe conceptuar
como obra de arte. Aun cuando tenga buenas razones para sospechar que lo
es, puede ignorar en qué sentido ha de tomarlo como tal. ¿Produce obras de
arte César Baldaccini cuando comprime automóviles para formar bloques
sólidos? ¿Pueden llamarse esculturas? En verdad, "escultura" puede signi-
ficar casi cualquier cosa actualmente. El crítico Roy Bongartz nos dice que
las fotografías de Roger Cutforth no deben contemplarse como tales, "sino
como representaciones gráficas de ideas o 'esculturas'. . . Hay una instan-
tánea de una mano que sostiene una instantánea, por ejemplo, y debe com-
prarse y juzgarse no como fotografía sino como una forma trascendental".
Si el medio mismo está tan mal definido, ¿cómo se puede saber si ha sido
bien organizado?
Los verdaderos peligros de un medio confuso y normas mal definidas
radican en los efectos que producen sobre los inmaduros aspirantes a artis-
tas que se sienten inseguros de su vocación y sólo alientan un vago deseo o
intención de llegar a ser artistas. Fue bastante inquietante hace algunos años
cuando importantes escuelas de arte y universidades empezaron a ofrecer
cursos de "diseño" (así, escuetamente diseño; divorciado de cualquier me-
dio de expresión específico y por tanto de cualquier arte). Es muy desalen-
FACETAS

tador descubrir que en nuestros días—en algunos círculos educacionales al

menos—aun el concepto de diseño ha sido abandonado. Es difícil adivinarlo
que nos queda por ver, pero quizá lo ejemplifica la obra del estudiante de
arte de una importante universidad quien, como parte de su trabajo para
obtener la maestría en bellas artes, exhibió un cesto que contenía buena
cantidad de toallas de papel, cada una firmada por un conservador del museo
y que posteriormente fueron utilizadas por el estudiante para secarse las
manos.

Confusión entre Arte y Realidad

A estas alturas uno podría preguntarse por qué, a pesar de la solemnidad

de los artistas, la reacción de los observadores no es de hilaridad. Una razón
fue expuesta muy claramente por un viejo amigo mío al salir de un recital en
el que David Tudor tocaba una interminable pieza sin sentido, de música
vanguardista para piano: "La broma se ha prolongado demasiado". Sin
embargo cabe decir, con más seriedad, que muchas de esas obras ejemplifi-
can una confusión tan profunda entre arte y realidad, que no es asunto de
risa.
No causa sorpresa, aunque sí cierto desaliento, descubrir que muchos
aspirantes a artistas y otros ya aceptados como tales contribuyen a la confu-
sión general. Abusando de la tolerancia reinante, tratan de extender los
límites de lo que es aceptable como arte hasta que acaben por incluirlo todo.
En otras palabras, el arte se ha llegado a confundir con la realidad misma.
Algunos pueden regocijarse con esta situación y, de hecho, su pronuncia-
miento tiene una connotación agradable y liberal: ¡no existen límites entre el
arte y la vida! Aquellos que toman parte en alguna de las producciones de
Christo, con grandes cortinajes, experimentan, según el crítico Sam Hunter,
"profundas satisfacciones. . . de un carácter casi primitivo y ritual". De
hecho, la intención de Christo es la celebración de esta pérdida de los lími-
tes, ya que cada uno de nosotros es "tanto un estado mental como una obra
de arte".
Por otra parte, podríamos preguntarle a John Cage, quien aparentemente
oye música en todas partes, si el bocinazo de un automóvil le proporciona el
mismo mensaje en su cinta magnetofónica y en la calle. Su vida podría
depender de la respuesta. Chris Bürden estuvo a punto de perder la suya
cuando, como parte de una representación artística, casi se electrocutó.
Estos son ejemplos patéticos o lúdicros, por supuesto, pero ilustran muy
bien los peligros que entraña el olvido de las diferencias cruciales entre arte
y realidad. En su vida diaria como persona el artista, igual que cualquiera, es
un hacedor; los resultados son actos. Como artista es un artífice; produce
obras. Ciertamente, un acto puede contemplarse estéticamente, pero es por
principio de cuentas un hecho moral. Una obra puede considerarse desde un
punto de vista moral, pero es primordialmente un objeto estético. Sin tales
distinciones, vivimos en un mundo de sueños.
 Cien Metrónomos

Arte vs. Oficio

¿Qué resta por hacer? ¿Cómo podremos establecer la línea divisoria entre
arte y no arte, cómo delimitaremos los medios de expresión, cómo estable-
ceremos o confirmaremos las normas, sin inhibir al mismo tiempo la experi-
mentación, la innovación y en general la creatividad?
Mi solución es sencilla. Pongamos en la lista de las palabras y frases
prohibidas locuciones tales como "arte", "artista" y "obra de arte". Natu-
ralmente, la prohibición no puede ser absoluta. Los grandes museos de
Nueva York y Boston e incontables departamentos universitarios no pueden
carecer de nombre. En contextos históricos los términos pueden preser-
varse, por supuesto; mi propuesta se refiere a su empleo contemporáneo.
Pero en esto habríamos de ser despiadadamente estrictos: no deberíamos
llamar artistas a las personas vivientes ni arte a lo que ellas producen. En-
tonces ¿cómo los llamaremos? Únicamente lo que sean.
Esta restricción no es tan penosa como parece a primera vista. Conside-
remos al fabricante de candeleras. En el siglo XYII o XVIII, si era un buen
artífice, algunos de sus candeleras quizás podían catalogarse como obras de
arte en virtud de su diseño escultórico; arte menor, pero genuino. Mas si se
le hubiera preguntado en cualquier momento cuál era su profesión y a qué
se dedicaba, él habría respondido: "Soy fabricante de candeleras; a eso me
dedico". Sin duda le habría complacido pensar que sus candeleros se exhibi-
rían alguna vez en un museo de arte, pero habría sido totalmente posible que
bajara a la tumba sin haberse considerado a sí mismo un artista, ni evocar
jamás el concepto del arte.
Los ejemplos no deben restringirse necesariamente a las artes menores.
Durante siglos, los arquitectos se preocupaban menos por la calidad artística
de sus construcciones que por su estabilidad y durabilidad. Un pintor profe-
sional era el que por encargo producía frescos, retratos o retablos decorati-
vos. Algunos compositores de ópera que hoy admiramos producían una obra
tras otra en respuesta a la demanda de entretenimiento. Todo el mundo sabía
lo que era un edificio, un cuadro, o una ópera. Casi cualquiera podía decir si
el edificio era estable y bien proporcionado, si el retrato conservaba el
parecido con el modelo, si el cuadro estaba bien equilibrado en composición
y colorido o si la ópera era melodiosa y espectacular. Cada obra tenía una
función que cumplir y era juzgada ante todo en relación con su capacidad
para cumplir dicha función (el mérito artístico se derivaba de la elegancia
con que hubiera resuelto el autor ese problema primordial).
En ocasiones un nuevo medio o cuasi medio de expresión puede surgir
como ampliación o aditamento de otro ya establecido. De esta manera,
la admisión de los temas no representativos amplía las posibilidades de la
pintura, en tanto que la aceptación del collage como método afín expande
nuestro concepto de la producción de obras pictóricas en general. Este es
un ejemplo de cómo se desarrollan los convencionalismos bajo la presión
de los avances creativos. Un cuadro se ha convertido no necesariamente
FACETAS

en la pintura o dibujo de algo, sino más bien en la organización de una su-

perficie definida por medio de la línea, la forma y el color. Por supuesto,
muchos pintores tratan de producir arte (muchos, pero de ninguna manera
todos). Sin embargo, lo que a todos los que hacen cuadros les ocupa es la
realización de obras pictóricas.
Los artesanos de este tipo siempre han sido capaces de hablar libre e
inteligentemente acerca de sus realizaciones sin necesidad de recurrir a la
palabra arte o sus derivados. Actualmente, estas locuciones no sólo son
innecesarias, sino engañosas también. Su principal objetivo parece ser exigir
o conceder prestigio. Pero el prestigio de artista es algo que nunca debiera
exigirse. Y sólo habría de concederse en forma juiciosa, después de pro-
funda reflexión y, de preferencia, a prudente distancia temporal. De otra
manera podría ser preciso retirarlo después de concedido.

Necesidad de una Descripción Exacta

Mientras tanto, debe dejarse que cada quien goce libremente de su propia
actividad (pero siempre bajo el rubro de su descripción exacta). Alguien
cuyos trabajos encajen claramente en una categoría conocida como pintura o
escultura, puede asignarles a éstos el nombre tradicional. Pero aquél cuya
producción no pueda ser clasificada bajo ningún criterio debe encontrar otra
definición para la misma, de preferencia una que explique exactamente su
función. Con ese procedimiento, el problema de la definición del medio
empleado desaparecería. De esta manera, si Douglas Huebler desea estudiar
los efectos del calor sobre la nieve en su "Location Pièce No. 7", magnífico;
(siempre que no presente los resultados como escultura o fotografía sino
como una demostración de ciertos principios de física elemental). Los auto-
móviles comprimidos de César habrían de contemplarse como ejercicios de
demolición. Y cuando el "dibujo de pared" de Sol Le Witt consista en una
serie de introducciones para el logro de una construcción exacta, habrá de
presentarse como ejercicio de geometría.
Cada uno de estos medios recién definidos aporta además sus propias
normas: claridad de presentación en el Huebler, concisión compacta en el
Cesar, elegancia matemática en el LeWitt. (Sospecho que con este criterio
Le Witt obtendría bajas marcas: uno de sus juegos de instrucciones se for-
mula en una frase—o frase parcial—de más de 400 palabras.)
Finalmente, el problema de arte versus realidad quedará resuelto. En
cuanto a las mordeduras de Acconci se les niegue el apelativo prohibido de
arte, se verán como lo que son: verdaderas mordeduras. Deben evaluarse
según sü efecto; por ejemplo, ¿le dolieron?
Por supuesto, los estudiantes seguirán obteniendo reconocimiento aca-
démico por su destreza en el dibujo y la pintura, pero no se concederán
grados en abstracciones como "artes creativas". Cualquiera que desee ob-
tener reconocimiento por un recipiente lleno de toallas de papel usadas
tendrá que encontrar un departamento dispuesto a quedar registrado como
 Cien Metrónomos

otorgante de grados superiores para llenacestos de desperdicios..Dado que

cada cosa vale por sí misma y no por ser otra, debemos insistir en que se le
llame exactamente lo que es y se le trate como tal, sin recurrir al vago y
acomodaticio término: "obra de arte".

Ampliación de las Pautas

Cuando Andrew reapareció en mi oficina esta mañana, yo estaba bien

preparado. Le entregué varias páginas escritas a máquina, cuyo contenido
acaban ustedes de leer. El las revisó. "¡Esto es magnífico!", exclamó. "Es
lo que siempre hemos dicho sobre esos fantoches del departamento de arte,
si me perdonas la expresión. ¿No habrás pensado que yo tomé en serio la
actitud de Tzara, verdad? Aclaraste la cuestión estupendamente. ¿Puedo
conservar esta copia?"
Mi aprecio por Andrew creció. "Es sólo un borrador, pero te daré una
copia si logro pulirlo lo suficiente".
"Entonces, ¿qué pasó con aquello?", preguntó.
"¿Qué pasó con qué?"
"Con lo de Ligeti".
"Pensé que sería obvio. ¿Bajo qué definición caen sus metrónomos? ¿En-
tropía, quizás? ¡Ciertamente no es música!"
En su rostro se reflejó el disgusto. "¿Por qué no? Pensé que habías visto la
luz cuando hablaste de medio de expresión ampliado. Nos damos cuenta de
que la música no puede incluir cualquier cosa que a uno se le ocurra hacer.
Pero los antiguos convencionalismos son demasiado estrechos. La música
ha llegado a significar cualquier tipo de sonido que se ha organizado y se
escucha por su valor intrínseco. A eso se refería Várese cuando decidió
llamar a sus últimas composiciones sonido organizado y no música. Tal es
también el sentido de esas grabaciones denominadas paisajes sonoros: claro
que se pueden escuchar como trozos de la vida real, pero también como
series de sonidos abstractos. Eso es lo que intenta Cage: cualquier cosa
puede volverse música si uno la escucha con esa actitud, al igual que un
pedazo de madera corroída puede convertirse en arte si lo colocamos sobre
la repisa de la chimenea. No me refiero al valor. No estoy aseverando que
los paisajes sonoros sean buena música: su organización es mínima. Pero sí
afirmo que merecen ser escuchados como música antes de juzgarlos".

La Prueba Decisiva

Admito que estaba impresionado. El joven era evidentemente sincero y su

argumento tenía cierta validez. Mi red no había sido bastante fina y Ligeti
había escapado por uno de los huecos. Entonces vi mi oportunidad y la
aproveché. "Has dicho que el medio a través del cual se expresa la música
debe considerarse ahora como sonidos en general y no exclusiva o siquiera
primordialmente como notas. Muy bien; aceptémoslo. Pero olvidas que el
 FACETAS

medio de expresión de la música es también y quizás primordialmente algo

más: el tiempo. Independientemente de lo que organices—notas, sonido,
ruido—la organización debe tener lugar dentro del tiempo real. Y éste es
algo que a nadie le sobra. Quizá todavía no lo comprendas pero, créeme, es
temerario desperdiciarlo. . . Ahora bien, estoy dispuesto a brindarte apoyo
para que se programe a Ligeti, pero sólo con una condición".
Se animó. "¡Magnífico! ¿Qué debo hacer?"
"Tú y cualquiera de tus amigos comprometidos en este espectáculo deben
hacer un ensayo completo del 'Poème', y para tener la seguridad de que
todos los metrónomos funcionan adecuadamente y se escuchan bien en la
sala, debes prometerme que asistirás a todo el ensayo, hasta el final".
Me miró consternado. "¡No estás hablando en serio! ¿Sabes cuánto puede
durar la obra? ¡Cerca de dos horas! Aun más si tenemos metrónomos espe-
cialmente poderosos. Dudo de mi capacidad para persuadir a cualquiera de
que se quede durante toda la ejecución, ya no digamos en un ensayo. Yo no
pienso hacerlo por cierto. La idea de la pieza es lo que resulta interesante,
no su ejecución".
"Exactamente". Supe que había ganado. "Ya sea que llamemos al
'Poème' música, sonido organizado o simple ruido, toma tiempo ejecu-
tarlo y la idea que encierra no es lo bastante interesante para soportar el
tiempo que dura su interpretación. Sin duda la obra es muy simbólica: se
nos dice que el universo está perdiendo energía y algún día se agotará. ¿Pero
por qué desperdiciar la energía que nos resta para festejar tan sombría pers-
pectiva? Es cierto que muchas personas, especialmente los jóvenes, tienen
ahora un exacerbado sentimiento de estar viviendo al borde de un desastre
inminente; pero en cierto sentido todos, en todas partes, han vivido siem-
pre con esa sensación. ¿Por qué no aprovechar pues lo mejor posible el
poco tiempo de que disponemos? Ese es el verdadero problema con res-
pecto al 'Poème symphonique' y a los distintos objetos y espectáculos que
he citado y deploro: exigen tiempo precioso que puede emplearse en mejo-
res cosas".
"Tienes razón", admitió moviendo tristemente la cabeza. "Podríamos
escuchar nuevamente a Mozart".

106
LITERATURA CHICANA: FIESTA DE
LOS VIVIENTES
Por Tomás Rivera

A menudo se ha descrito a los Estados Unidos como

una "nación de inmigrantes" y un "crisol" de dis-
tintas nacionalidades. Pero las diversas fibras cultu-
rales que forman el tejido norteamericano también
han conservado sus propias individualidades. En este
artículo, un profesor y poeta estadounidense de as-
cendencia mexicana analiza a los poetas chícanos
cuya poesía bilingüe refleja tanto los elementos his-
panos como los ingleses de su cultura literaria.
Tomás Rivera es profesor de literatura española y
vicepresidente administrativo en la Universidad de
Texas en San Antonio. Nació en Crystal City, Texas,
y trabajó de jornalero migratorio hasta que comen-
zó su carrera de profesor en las escuelas secundarias
de San Antonio. En 1971 ganó el premio Quinto Sol
por su libro Y no se lo trajo la tierra. También es
autor de un volumen sobre la poesía de León Felipe
y ha escrito muchos artículos y monografías sobre literatura chicana.

Todo poema que leernos es una recreación,

es decir, un rito ceremonial, una fiesta.

Octavio Paz, El laberinto de la soledad

uando empecé mi educación formal y aprendí a leer, me encontré al

C hombre, manifestado en tan diversas palabras, de tal manera y con

imágenes tan evocativas que llegué a esperar que los milagros, el
heroísmo, el amor, y toda experiencia humana se pudieran contener en
palabras. Encontré esto en el caso de Walt Whitman, Hemingway,
Shakespeare, Azuela, Cela, Sábato, Machado, Guillen, Lorca, Rulfo,
etcétera. Aun en lo peor escrito he encontrado un deseo exacto y puro de
traducir lo que está encerrado en la mente a una forma externa. Percibir lo
que ha hecho el hombre por medio de este proceso y darse cuenta de que
nuestra gente, nuestro grupo étnico no se representa en la literatura por
carecer de escritores propios es llegar a reconocer tristemente un sentido de
desarraigo. A los 12 años de edad busqué libros escritos por mi propia gente,
y encontré poco, muy poco. Cuando conocí a Bartolo, el poeta de nuestro
pueblo que viajaba con nosotros por todos los estados de los EUA en busca
de trabajo, y cuando de visita al otro lado del río Bravo, del lado mexicano,
 FACETAS

escuché hablar de él—porque él vagabundeaba por ambos lados vendiendo

sus poemas—me llené de alegría. Fue una exaltación profunda y experi-
mentada súbitamente sentir que mi vida tenía relaciones, que mi familia te-
nía relaciones, que la gente con quien vivía tenía vínculos más profundos
que el nivel consciente. Fue la poesía de Bartolo—o sencillamente aque-
llos papeles que parecían su poesía—la que me dio este reconocimiento.

Bartolo pasaba por el pueblo en diciembre, cuando calculaba que la

mayor parte de la gente había regresado de los trabajos. Siempre venía
vendiendo sus poemas. Se le acababan casi el primer día porque en
ellos se encontraban los nombres de la gente del pueblo. Y cuando él
los leía en voz alta era algo emocionante y serio. Recuerdo que una
vez recomendó a "la raza" que leyeran los poemas e'n voz alta porque
la voz era la semilla del amor en la oscuridad.

La poesía de Bartolo fue mi primer contacto con la literatura escrita por

mi gente. Sería mi único contacto por mucho tiempo. El nexo que sentí con
él y que siento con otros escritores chícanos es el mismo. No es puramente
nacionalidad, mexicana, chicana, pocha o de otro tipo; no es porque partici-
pamos en la misma lucha contra las mismas injusticias ; no es porque veni-
mos del mismo ambiente o de la misma clase social, aunque todo esto sí
manifiesta ciertas vigencias. ¿Será entonces que quizás nos sentimos parte
del mismo rito? Quizás este sea el caso: un vínculo que se manifiesta por el
sentimiento de unicidad, originado por el sentir y tener un sistema de valores
y creencias que surge también al sentir que tenemos un destino común. Sí,
sentimos la profecía y también el acontecimiento de la profecía. Hemos
vivido siempre. No sólo vivimos ahora sino que hemos vivido por siglos.
Somos una recopilación de relaciones. Debemos ritualizar esta existencia
por medio de las palabras. Para mí no hay más júbilo que el leer una obra
que ha sido escrita por un chicano. Me gusta mucho ver que mis estudian-
tes sienten el vínculo y que saborean momentos de inmortalidad, de la expe-
riencia total.
Pero, ¿qué es este nexo? ¿Qué lo hace resaltar? ¿Es sólo el estar concien-
tizado? ¿El acto creativo en sí? ¿Su producto? Creo que se debe ir más allá
de la profecía y el rito y buscar la naturaleza de ese vínculo en el acto del
recuerdo. Porque el pasado es lo único que tenemos y es todo lo que tene-
mos. Del pasado podemos percibir, crear, y dar vida a nuestro rito; de él
sacamos fuerza, de él podemos reconocer nuestra existencia como seres
humanos completos. Creo que llegamos a darnos cuenta de que la vida no es
solamente una relación entre el mundo, nosotros y los demás, sino también
el descubrimiento y el recordar la relación que existe entre todas estas
cosas. Toda sociedad tiene ceremonias de recordación. El chicano no es
distinto a este respecto.
La literatura chicana tiene varias corrientes, fases y, dentro de su comple-
jidad, contiene varios estratos y orientaciones. A mi parecer, uno de los
empeños principales del escritor chicano es captar, por medio de documen-
 Literatura Chicana

tación, el pasado, lejano e inmediato, que desaparece y se dihiye a veces

muy rápidamente (el conservar las experiencias pasadas, reales o imagina-
das). Pero para mí el pasado es también el presente. Existe en la literatura
chicana una preocupación externa e interna por el pasado. Debo subrayar
que esta preocupación no es mera nostalgia causada por el desengaño del
presente o por razones históricas, ni por una desorientación dentro de un
sistema de valores, o a causa de la destrucción del mito de un gobierno
moral, sino que es un rito por medio del cual se extrae y se mantiene un
sentido de humanidad.
Conocí personalmente a los poetas que cito a continuación, y siempre que
leo sus obras, participo plenamente de sus intenciones. A mi parecer ellos
evocan a mi gente.
La casa, el barrio y la lucha son elementos constantes en el rito de la
literatura chicana. Casa es para mí la palabra más bella del idioma español.
Evoca el refugio constante y los padres invariables, y a la vez los contiene.
También es bella porque demuestra el vínculo tan fuerte que existe entre una
imagen que se ubica en la mente y una forma externa. " L a casa de mi
padre", de Alurista, el más prolífico de los poetas chícanos y uno de tantos
que han manifestado y captado el dualismo de la experiencia chicana en su
poesía bilingüe (español-inglés), evoca esta ilación.

la casa de mi padre

la casa de mi padre
la de las alcobas mil
my people will sleep
cama de piedra
tierra mojada—our floor
y palmas verdes—our roof
the cantos
corridos y jaranas
boleros
baladas tristes
and the melancholia of our passion
to announce our arrivai
la hacienda
y sus portones abiertos
open and waiting for La Raza
to swell
in space
to draw from
and shape
dimensions three
en la casa de mi padre.

Continuando con el tema constante de la casa, el poema siguiente de

Ricardo Sánchez, poeta de El Paso, Texas, evoca no sólo el concepto
de casa sino también al padre. Empieza con la palabra "recuerdo". Es pues
un poema dedicado a su padre.

109
 FACETAS

Recuerdo. . .

recuerdo un viejo fuerte,

con hombros anchos, alma llena,
y palabras que iluminaban mi vida
y tal hombre era
padre mío,
fuerte y cariñoso
como lamento cantado/llorado
su consejo amoroso declamado. . .
hombre maduro y macho,
sin temor al mundo él vivía;
padre mío
puro hombre
un chicano orgulloso. . .
en aquellos tiempos
cuando
los militantes presentes
eran aún conservadores
él ya era protestador. . .
east el paso lo respetaba,
barelas albuquerque lo conoció
él entonces era azote,
chicano que no se cuarteaba,
era Pedro Lucero Sánchez
su madre era Gurulé por apellido.

" L a jefíta", de José Montoya, es típico de tantos poemas chícanos escri-

tos a la abnegada madre chicana cuyo gran cariño y fuerza han contribuido a
la solidaridad de la familia; es el otro elemento de la casa, la otra persona
que aporta fuerza: la jefíta, la querida madrecita. Este es un fragmento del
poema:

When I remember the campos

Y las noches and the sounds
Of those nights en carpas o
Vagones I remember my jefita's
Palote
Clik-clok; clik-clak-clok
Y su tosesita.
(I swear, she never slept!)
Reluctant awakenings a la media
Noche y la luz prendida.
PRRRRRRINNNNGGGGGG!
A noisy chorro missing the
Bacín.
¿Qué horas son, 'ama?
Es tarde m'ejito. Cover up
Your little brothers.
Y yo con pena but too sleepy,
Go to bed little mother!

110
 Literatura Chicana

Llegamos entonces a la tercera persona contenida en el concepto de la

casa: el niño. El poema que sigue, de Alurista, nos recuerda al infante
chicano. Alurista también subraya su seguridad de que este niño llegará a
sonreír bajo el Sol. A continuación un fragmento del poema, "Chicano
infante":

envidio tu sonrisa
rojos labios
tiernos
envidio tu pelo
sedosos mechones
húmedos
envidio tu sudor
beautiful child
brown eyed sun
on the pyramid of joy
contemplating
Chicano infante
niño de ilusión
envidio tu pureza
tu candor
tu gloria
tú eres feliz
y lo serás
serás feliz. . .

Los ejemplos poéticos anteriores representan el intento poético del escri-

tor chicano que consiste en recordar no solamente una obligación, sino
también las fuentes de dinamismo, de fuerza volitiva, de los elementos origí-
nales de donde vino y de los cuales él puede recobrar esa fuerza.
El barrio es otra palabra hermosa que evoca un elemento constante en la
vida de "la raza". No he conocido ningún chicano a quien le disguste o que
no se conmueva por el poema de Raúl Salinas " a trip through the mind jail",
en el cual el barrio es un protagonista importantísimo que aporta, depura y
conserva el poeta. Todo poeta chicano que he leído, ha escrito por lo menos
un poema concebido directa o indirectamente con la concientización del
barrio. Quizás para algunos críticos literarios esto sea una flaqueza, pero se
debe advertir que el escritor chicano está envuelto en un rito que lo vuelve a
los elementos primarios y básicos de una gente específica, como lo hace
Alurista en "Nuestro barrio".

nuestro barrio

nuestro barrio
en las tardes de paredes grabadas
los amores de pedro con Virginia
en las tardes
barriendo
dust about
swept away in the wind of our breath

111
 FACETAS

el suspiro de dios por nuestras calles

gravel side streets of solitude
the mobs from the tracks are Coming
en la tarde
mientras don josé barre su acera
mientras dios respira vientos secos
en el barrio sopla la vejez de chon
y la juventud de Juan madura
en la tarde de polvo
el recuerdo de mi abuelo
—de las flores en su tumba
dust
polvosas flores
blowing free to powdered cruces

El tercer elemento, la lucha, no solamente se liga sino también encierra la

casa y el barrio. La lucha es una contienda entre culturas y propia de ellas;
es digna e indigna; es la lucha entre el hombre y lo que él crea; una lucha por
romper las propias máscaras en descubrimiento propio. Más que nada es el
esfuerzo por tratar de luchar con las incongruencias que reprimen y que
hacen resaltar fragilidades humanas existentes por siglos.
Esta lucha y el empeño volitivo de continuar es también un elemento
constante en la literatura chicana. Lo difícil es mantener una base humana
tras la lucha mientras uno se confronta con otros hombres y su "otro y o " .
"Mis ojos hinchados" es un grito de libertad en la lucha entre cultura y
tecnología.

mis ojos hinchados

mis ojos hinchados

flooded with lágrimas
de bronce
melting on the cheek bones
of my concern
rasgos indígenas
the scars of history on my face
and the veins of my body
that aches
vomita sangre
y lloro libertad
i do not ask for freedom
i am freedom
no one
not even yahweh
and his thunder
can pronounce
and on a stone
la ley del hombre esculpir
no puede
mi libertad

112
 Literatura Chicana

and the round tables

of ice cream
hot dog
meat ball lovers meet
to rap
and rap
and i hunger
y mi boca está seca
el agua cristalina
y la verdad
transparent
in a jarro
is never poured
dust gathers on the Shoulders
of dignitaries
y de dignidad
no saben nada
muertos en el polvo
they bite the earth
and re turn
to dust

El rito, la fiesta de los VIVIENTES que he presentado aquí es una posi-

ción propia sobre la literatura chicana; para mí el acto de escribir es una
ceremonia personal, una manera constante de establecer contacto con la
humanidad y con nuestros propios elementos originales. El rito es sencillo y
a la vez complejo. El vínculo está allí, la catarsis está allí, para el escritor
chicano y para sus lectores. Los efectos del rito se producen por las formas
sencillas como son la casa y el barrio y por el concepto transgresivo e
ingresivo de la lucha. La literatura chicana en la actualidad trata en alto
grado del pasado, cualesquiera que sea el género literario, aunque aquí se
hizo hincapié en la poesía, y es a la vez un recordar nuestros orígenes
comunes y humanos tras los elementos específicos aquí discutidos. No creo
que la literatura sea mejor cuando habla del hombre en general. Al contrario,
creo que la mejor literatura trata del hombre específico. No quiero subrayar
que la literatura chicana deba tener una base regional o costumbrista sino
una indagación más allá de estas actitudes. Al nutrirse de los elementos
culturales originales, debe aportar una percepción del mundo, del pueblo, de
la gente, de uno mismo en asombro de su propia vida y sus desconciertos, su
complejidad y su belleza. En la actualidad, la literatura chicana es específica
en su mayor parte, y más que todo ofrece un enfoque profundo y perdurable
sobre una percepción personal. Nos llama a la fuente.

113
 LIBROS
LA REFORMA UNIVERSITARIA
Por George Levine
El autor de esta reseña es presidente del
departamento de inglés de la Escuela
Superior Livingston en la Universidad
Rutgers, en New Jersey. Su reseña está
reproducida de The New York Times
Book Review.
The Perpetual Dream: Reform and Ex-
periment in the American College (El
sueño perpetuo: reforma y experimen-
to en la universidad estadounidense).
Por Gerald Grant y David Riesman. Chi-
cago: University of Chicago Press. 474
págs.
as reformas y experimentos de los
L .sesentas en el ámbito de la edu-
Jcación superior se están modifi-
cando. La reacción popular a la política
radical, la austeridad económica que
condujo a las exigencias legislativas de
"rendir cuentas", y las decepciones ge-
neralizadas respecto al evidente dete-
rioro en la calidad del estudiantado, ha-
cen difícil creer que alguna aportación
valiosa en materia educacional pueda
haber surgido de aquella época pródiga-
mente experimental pero farisaicamente
política. Sin embargo, es notable que
David Riesman—autor de The Lonely
Crowd (La muchedumbre solitaria) y
profesor de ciencias sociales en Har-
vard—y Gerald Grant, profesor de so-
ciología y educación en Syracuse, hayan las reacciones educacionales de los se-
logrado, en este análisis de los experi- sentas tuvieron causas históricas preci-
mentos educacionales recientes, el tipo sas: el enorme aumento en las matrícu-
° 1978 por The New York Times Company.
Reproducido con autorización.
114
de visión imparcial, aunque benévola que
se necesita para que las reformas recien-
tes sean algo más que un mal informado
contragolpe.
Los autores toman en serio todo, des-
de los grupos de encuentro de la Escue-
la Superior Kresge en la Universidad
de California en Santa Cruz, hasta el
ideal de las obras escogidas de la Escuela
Superior St. John's en Annapolis, con
una patente entrega al rigor intelectual y
una resistencia saludable a la jerga y a la
intimidación moral que a veces hacen di-
fícil distinguir una reforma seria de la au-
tocomplacencia o de la capitulación ate-
morizada. Aportan a la investigación el
reconocimiento de que el movimiento
reformista de los sesentas, aunque quizá
único en su intensidad y rapidez de cre-
cimiento, formaba parte del antiguo
sueño utópico estadounidense. Al igual
que las comunidades puritanas nortea-
mericanas de la época colonial, las uni-
versidades experimentales que ellos es-
tudian están impregnadas del "espíritu
de vocación e intensidad". Riesman y
Grant se niegan a adoptar una actitud
meramente irónica respecto a la ingenui-
dad de los experimentadores y tratan,
más bien, de comprender el sueño, la ne-
cesidad de soñarlo, y lo que, dado el
caso, salió mal.
Empiezan con el argumento de que
las universitarias durante la posguerra,
la mayor intensidad educacional—espe-
cialmente en ciencias—luego del lanza-
miento del primer sputnik soviético en
1957, y la conciencia de "opresión" que
surgió de los movimientos pro derechos
civiles, a principios de los sesentas. Iró-
nicamente, muchos de los dirigentes del
cuerpo docente eran académicos muy
preparados quienes, casi como los cris-
tianos vueltos a nacer, de repente vieron
la luz, rechazaron el sistema competitivo
e insensible que los había creado, y tra-
taron de establecer instituciones que no
cometieran los mismos errores que se
habían cometido con ellos.
Cuatro Tipos Experimentales
La investigación se extiende a 3.000
instituciones formales de educación su-
perior, de las cuales 400 fueron visitadas
por los autores, y cerca de 12 en forma
frecuente. Con este material elaboran
una tipología de lo que ellos llaman re-
formas "intencionales", "reformas diri-
gidas hacia una concepción diferente del
propósito de los estudios de licencia-
tura", en contraposición a las más di-
fundidas reformas de los "medios". Los
cuatro tipos que identifican son el "neo-
clásico", representado por St. John's
que considera la educación como "prin-
cipio y fin por derecho propio"; "el ex-
presivo estético", representado por la
Escuela Superior Black Mountain, que
se esfuerza por "fomentar la creatividad
y experimentar la belleza"; "el expre-
sivo social", representado por Kresge,
que busca el "crecimiento mutuo en el
apoyo al grupo, mediante la accesibili-
dad hacia los demás", y el "activista ra- Metas Contradictorias
dical", representado por la Escuela Su-
perior de Servicios Humanos, de Nueva
York, que trata de cambiar a la sociedad
no se percataban de que las diversas me-
y prepara a sus alumnos para el trabajo
tas de la reforma eran incompatibles: el
en la sociedad.
rigor intelectual era incongruente con
La tipología da lugar a ciertas distin-
ciones pertinentes. Se encomia a St.
John's por mantener vivo "el ideal de las
humanidades, es decir, el interés por la
integridad de la experiencia intelectual".
Kresge no sale tan bien librada, pero el
ideal de la continuidad de intelecto y sen-
timiento que la guía se toma debida-
mente en serio. Y con todas sus dificul-
tades de operación y la pesada carga de
responsabilidad moral que impone a los
estudiantes—que en su conjunto lo único
que desean es un buen empleo—la Es-
cuela Superior de Servicios Humanos
surge como una institución casi heroica
en su dedicación.
Pero los mayores problemas que pre-
senta la reforma son sus efectos sobre
todas las universidades, experimentales
y tradicionales, que formaban parte de
tradiciones institucionales más sólidas o
que no tenían metas claras y definidas.
En tales casos, la reforma a menudo sig-
nificó sólo el relajamiento de los requi-
sitos, una instrucción menos rigurosa,
una inflación de las calificaciones y la
multiplicación de los medios para obte-
ner un grado académico. Con demasiada
frecuencia, y luego de analizar con pre-
cisión las insuficiencias de las universi-
dades tradicionales orientadas hacia la
investigación, el cuerpo docente y la ad-
ministración consideraron que la refor-
ma requería únicamente rechazar las
antiguas tradiciones escolares. Sin em-
bargo, un experimento genuino exige
más, no menos, rigor y atención al de-
finir y adaptar metas y medios.
En los sesentas, muchos reformistas
115
FACETAS
el ideal de expresión social; y dicho
ideal, en su preocupación con el yo y la
individualidad, era incompatible con el
papel del activismo radical en la trans-
formación de la sociedad. Más grave
aún, todos esos ideales resultaron ser in-
compatibles en gran medida con lo que
se necesitaba para dar preparación bá-
sica a la nueva generación de estudian-
tes universitarios, reclutados con fer-
vor de grupos étnicos minoritarios. En
una reveladora nota al pie de página
sobre mi propia universidad, la Escue-
la Superior Livingston en la Universidad
Rutgers, los autores observan que (como
en muchos casos) ésta "instituyó refor-
mas populares que se traslapaban y que
en la práctica se contraponían: el firme
compromiso de lograr una institución
multirracial; un plan de estudios indivi-
dualista que, salvo en el nivel de posgra-
do en toda la universidad, no estuviera
exageradamente dividido en departa-
mentos; y un compromiso con la demo-
cracia de participación".
Pero una vez examinadas todas las fa-
llas, y con una clara visión de las dificul-
tades a las que se enfrentan las reformas
en el actual clima político y económico,
Grant y Riesman demuestran en forma
convincente la necesidad de mayor ex-
perimentación y búsqueda con base en
los éxitos y fracasos de los años sesenta,
ostensiblemente desequilibrados. De he-
cho, muchas reformas actualmente en
marcha son la continuación—y no sólo
la reacción—de los experimentos de los
sesentas, incluida la que fuera recomen-
dada por el importante y controvertido
informe Rosvosky de Harvard, a saber,
la creación de un plan de estudios central
en vez de un retroceso al viejo requisito
de educación general. En igual forma,
Grant y Riesman proponen un desarro-
llo, no un retroceso, de las reformas in-
terdisciplinarias (en oposición a las anti-
disciplinarias) de la década de 1960. En
opinión de los autores, esto requiere de
maestros experimentados que hayan de-
sarrollado y demostrado su capacidad en
las disciplinas tradicionales. La "pro-
puesta modesta" del último capítulo in-
siste valerosamente en la necesidad de
mayores fondos para la experimenta-
ción, "amenazada por ataques populis-
tas a las principales fundaciones porque
éstas han tenido el valor de respaldar
empresas impopulares en áreas como las
relaciones raciales".
Para cualquiera que haya estado en
medio del estimulante sueño de los se-
sentas, y que haya sufrido el desencanto
y el sentimiento de impotencia subse-
cuentes, la última oración de este libro,
bien merecida por el sobrio argumento
que la precede, resultará tonificante:
"Las fantasías de impotencia son ina-
propiadas cuando pensamos en el tipo de
calidad humana que se puede cultivar en
un ambiente universitario que sustente la
racionalidad necesaria para la sociedad
moderna y también fomente los valores
más expresivos y formativos que nos
han señalado las reformas intencionales
(o conceptuales)".
UN CHEJOV NORTEAMERICANO
Por Isa Kapp
Isa Kapp colabora en varias publicacio-
nes con temas literarios y culturales.
Hace crítica de libros para The New
Leader, donde apareció esta reseña por
primera vez. El volumen que aquí se exa-
mina obtuvo el premio Pulitzer de no-
vela en 1979.
The S tories of John Cheever (Los cuen-
tos de John Cheever). Por John Cheever.
Nueva York: Alfred A. Knopf. 693 págs.
/ /~~K~~ a habitación estaba ordenada
I .tranquila, y por las ventanas que
J -idaban al oeste entraba la luz de
los últimos días del verano, brillante y
clara como el agua. Nada había sido des-
cuidado", escribe John Cheever en "El
esposo de campo", uno de los cuentos
más característicos de su nueva colec-
ción, compilada de cinco volúmenes an-
teriores. Describe aquí la casa suburbana
a la que acaba de regresar Francis Weed
tras casi perder la vida en un accidente
de aviación. "No era el tipo de casa
donde, después de forzar una cigarrera
que estaba atorada, se encontraría uno
un botón de camisa y una moneda oxi-
dada. El piso de la chimenea estaba ba-
rrido, las rosas sobre el piano se refleja-
ban en la amplia superficie pulida de la
tapa, y había un álbum de valses de
Schubert en el estante". Durante tres
décadas, la fluida prosa de Cheever ha
sido tan elegante e incitante como un
anuncio publicitario en The New Yorker,
compartiendo con la revista que ha pu-
blicado casi todos sus cuentos una celosa
atención a las superficies, una escrupu-
© 1978 por la American Labor Conference on International Affairs,
Inc.
losa presentación del lenguaje, y·—sin
duda uno de sus grandes atractivos—un
tono burlón que separa al lector no ordi-
nario de la torpeza y la trivialidad de la
experiencia común.
Cheever ha sido llamado el Chejov
norteamericano, y es cierto que ambos
escritores tienen un estilo meditativo, se
extienden con nostalgia sobre las opor-
tunidades perdidas y son maestros en la
evocación de un estado de ánimo, una
yexcitación de los nervios, una nube de
emoción sin nombre suspendida en el
aire. Pero cuando abordan su tema favo-
rito e idéntico, la oscilación entre la
tranquilidad y la conmoción en el matri-
monio, vemos cuan enorme es el papel
que desempeña el accidente de la dispo-
sición en la creación de la jerarquía del
arte. Las respuestas llanas y flexibles
de Chejov nos hacen sentir que la fal-
ta de armonía conyugal es sólo un aspec-
to de la vida, parte del orden natural
de las cosas, y no un motivo de indig-
nación. Nos percatamos de la intuiti-
va compasión del escritor ruso por to-
dos sus personajes. La compasión de
Cheever rebota inexplicablemente hacia
el observador, como si éste fuera per-
sonalmente ultrajado, ofendido en lo más
noble de su sensibilidad por las ruines
narraciones del autor. Sus héroes y he-
roínas suelen ser sorprendidos en fla-
grante delito espiritual, un poco torpes
y patéticos al hacer su aparición a tra-
vés de una helada ironía.
En "La estación del divorcio", una
joven y activa madre mayorquina recibe
de un conocido un regalo de rosas, y eso
basta para provocar ondas amenazado-
117
FACETAS
ras en las aguas domésticas. De regreso
en los suburbios, Francis Weed (el "es-
poso de campo") hace un tímido intento
de llamar la atención de su familia des-
pués de su incómodo viaje en avión, pero
los niños están llorando y su esposa
"pinta con relampagueantes pinceladas
el panorama de tedio en el que se han
perdido su juventud, su belleza y su in-
genio". Casi sin saberlo, Cheever se des-
liza por la avenida de los matrimonios
destruidos, rodeada por esposas que afi-
lan sus hachas o que perversamente cie-
rran de golpe la puerta del dormitorio en
la cara de un hombre necesitado.
Si Cheever evita el análisis del motivo
en muchos de estos cuentos, tal vez sea
porque considera que la guerra de los se-
xos es demasiado feroz para interpre-
tarla sicológicamente; más bien tiene sus
raíces en algún antagonismo biológico
primitivo o capricho malévolo del uni-
verso. Estos relatos de infelicidad do-
méstica ponen de manifiesto el carácter
melancólico del escritor, y su pronta
susceptibilidad a las más leves insinua-
ciones de discordia y a los pesares de la
ginebra. Es como el narrador de "Las
casas a la orilla del mar", que apenas
franquea la puerta de su casa alquilada
para vacaciones cuando se percata por la
tenue luz de un foco que su casero es
avaro, y por las botellas de whisky en el
banco del patio, que es un bebedor soli-
tario y un hombre desdichado.
Arrebatos Líricos
Tal vez para compensarse y compen-
sarnos por la desproporción en su en-
foque de las cosas, muchos cuentos de
Cheever recurren al arrebato lírico cuan-
do la perspectiva humana es especial-
mente sombría. El héroe de "Una visión
del mundo", cuya esposa está perenne-
John Cheever.
mente triste, tiene muchos sueños y se
sienta en la cama exclamando: " '¡Va-
lor! ¡Amor! ¡Virtud! ¡Compasión! ¡Es-
plendor! ¡Bondad! ¡Sabiduría! ¡Belleza!'
Las palabras parecen tener los colores
de la tierra, y al recitarlas siento aumen-
tar mi desesperanza hasta que me con-
tento y me pongo en paz con la noche".
Una transfiguración desconcertante en
verdad, como en la imagen final del re-
lato sobre el infeliz Francis Weed que
trata de curarse de su pasión por la ni-
ñera sometiéndose a una terapia de la-
brado en madera: Un perro negro corre a
través de las tomateras y "Entonces os-
curece; es una noche en que los reyes en
trajes dorados cruzan las montañas ca-
balgando en elefantes".
Pese a la excitación rapsódica del len-
guaje, me parece que uno de los elemen-
tos enfadosos de la narrativa de Cheever
es su frecuente yuxtaposición del grato
panorama de la naturaleza y la desagra-
dable perspectiva de los hombres y las
mujeres, y su transición tan fácil del ci-
nismo a la exaltación. Es más acertado
cuando se enfrenta a la negrura que hay

dentro de él, y tal vez por esta razón su
última novela, Falconer, pese a la vio-
lencia y la brutalidad entre los prisione-
ros, es una obra fuerte y plausible.
Asimismo, porque Cheveer se enfren-
ta de lleno a una situación penosa sin
exagerarla ni poetizarla, "Adiós, her-
mano", escrita en los comienzos de su
carrera, es uno de sus mejores cuentos.
Tiene lugar en una espaciosa casa de
verano en una isla frente a la costa de
Massachusetts, y trata de una reunión
familiar estropeada por la aparición del
hermano más joven, un censurador Sa-
vonarola de la Nueva Inglaterra que ve
lo peor que hay en todos. La narrati-
va está salpicada de detalles evocado-
res, como la sombra de la doncella en un
jardín oscuro y los juegos de chaquete
después del café; y por una vez el paisa-
je—dunas, pasto grueso, mar abierto—
amplía en lugar de distraernos de las
austeras emociones.
El sentido del humor puede obrar ma-
ravillas en un estado de ánimo sombrío,
y por fortuna Cheever es un escritor lo
bastante diverso para dejar salir más
de una vez, en medio de sus desencan-
tos, una frase o idea cómica. En "Una
visión del mundo", el narrador está en
un supermercado y selecciona algunos
panecillos cuando la música trasmitida
desde control remoto cambia de una can-
ción romántica a un ritmo de cha cha
cha, y él dice a una mujer sin gracia que
se halla a su lado: "¿Quiere usted bai-
lar, señora?" En "Una norteamericana
culta" una enérgica dama de edad, con
una espléndida cabellera blanca, es ta-
chada de farsante: "La seráfica mirada
que adoptaba cuando escuchaba música
era la de alguien que trata de recordar
un viejo número telefónico".
Un Chejov Norteamericano
La mayoría de estos personajes nove-
lescos han viajado en circuitos cerrados
que van desde el bar de la estación
Grand Central hasta los suburbios de
Nueva York y Nueva Inglaterra. Pero en
1956 Cheever pasó un año en Italia, y es
notable la infusión de vigor y encanto
que da a su literatura el cambio de am-
biente. En los cuentos italianos—por
ejemplo, "La bella lengua" y "La du-
quesa"—las albercas y los adulterios de
Shady Hill están muy lejos de él, y
Cheever se convierte en el más agrada-
ble de los escritores. Se inclina hacia
atrás, adquiere perspectiva y toma un in-
terés vivo en la vida de otras personas.
"La edad de oro" son las deliciosas
memorias de un escritor norteamericano
de guiones para televisión que alquila un
castillo en la Toscana y es conocido en
los alrededores como "il poeta". Está
avergonzado porque su comedia de si-
tuaciones (Cheever fue alguna vez guio-
nista de televisión) será presentada esa
noche en la televisión italiana, y él apa-
recerá, en este país de costumbres senci-
llas y arte elevado, como un escritor
mercenario, un heraldo del barbarismo y
la vulgaridad. Pero cuando sale la luna
observa algunas figuras que ascienden
hacia él. Una chiquilla le ofrece flores y
el alcalde lo abraza. "Oh, pensamos,
signore", dice el alcalde, "que usted era
tan sólo un poeta".
En Italia Cheever se vuelve más flexi-
ble, entusiasta y natural, y la melancó-
lica niebla de "dolor y dulzura" se aleja
de sus cuentos. El lente con que enfoca
al mundo parece estar fijo en un punto
más seguro, a la mitad del camino entre
el triunfo y la desilusión, agregando un
sentido de equilibrio moral a su prosa
clara y elegante.
Créditos: pág. 3, foto de Paul Keating; pág. 7, toto cortesía de Richard A.
Meek; pág. 14, reproducido de The Labyrinth por Saúl Steinberg, con autori-
zación de Harper & Row Publishers, Inc.; e 1954, 1955, 1956, 1957, 1958,
1959, 1960 por Saúl Steinberg-, pág. 22, foto central de James U. Cryan;
pág. 29, dibujo de Deborah Menzell; pág. 58, dibujo de Cheryl Willette β
1971 por Saturday Review, Inc.; pág. 71, dibujo de Richard E. Harrison; pág.
76, foto de la izquierda de Emily Schumacher; pág. 80 foto de la izquierda de
James Baker Hall; foto central de Thomas Victor; foto de la derecha de Glenn
J. Rudolph; pág. 95, foto de Ulli Steltzer; págs. 96-97 dibujo de Sue Lloyd;
pág. 106, dibujo de la New Jersey Museum Collection, compra; pág. 118, foto
β
1977 de Nancy Crampton.

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