Naturaleza y Espacio Harold Martinez E

Colección Artes y Humanidades
Colección Artes y Humanidades

Universidad del Valle
Programa Editorial
Título: Naturaleza y Espacio, La arquitectura de Harold Martínez Espinal

Autoras: Verónica Iglesias García, Hilda Graciela Ortíz
ISBN: 978-958-765-XXXX
Colección: Artes y Humanidades.
Primera Edición
Rector de la Universidad del Valle: Edgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Nelson Porras Montenegro
Director del Programa Editorial: Francisco Ramírez Potes
Diseño y Diagramación: Dany Stivenz Pacheco Bravo

Imagen caratula: Jorge Mejía Ordónez
Impreso por: XXXX
© Universidad del Valle

© Hilda Graciela Ortíz
© Verónica Iglesias

Ciudad Universitaria, Meléndez
A.A. 025360
Cali, Colombia
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ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores.
Cali, Colombia, Abril de 2016

Contenido
Prólogo��11
Una Arquitectura de Transiciones ��12
Después de lo Social��14
Agradecimientos ��19
Nota de las autoras��21
Capítulo 1
El carácter y el contexto
de la obra arquitectónica y urbanística
La obra de Harold Martínez Espinal: Un ejercicio de expresión

arquitectónica y urbanística de los valores del hábitat local ��27
La interpretación local del movimiento moderno (1961-1972)��37
La búsqueda de valores en el paisaje y la arquitectura local (1974-1982) ��43
Grupo Diex: la respuesta proyectual a la cultura y a la naturaleza (1979-1985)��54
Expresión de la identidad en el espacio público y protagonismo
de las transiciones espaciales (1985-1997)��61
Nuevas formas de expresión arquitectónica(1997-2014) ��64
De la técnica del concreto a la vista, a la arquitectura en tierra��71
Las transiciones espaciales: analogías del mundo natural
como mecanismos de adecuación al contexto ambiental��76
Transiciones espaciales en la obra arquitectónica de Harold Martínez ��82
Capítulo 2
El desarrollo de la obra
arquitectónica y urbanística
Casa Convers��89
Plan Ciudad Universitaria del Valle ��95
Restaurante Universidad del Valle ��103
Residencia Martínez Terán ��113
Edificio Anibal Aguirre Arias ��121
Plan 450 Años��127
Reordenamiento del Parque de Santa Rosa��133
Colegio Comfandi ��137
Capilla Señor de los Cristales��147
Casa Orionka Awanak ��157
Plaza de La Caleñidad��165
Capítulo 3
Otros proyectos
(Proyectos DIEX y obra no construida)
Concurso conjunto de viviendas ��181

Anteproyecto conjunto multifamiliar ciudad antejardín��183
Edificio multifamiliar Solar Quintas��184
Anteproyecto 4 Edificios Multifamiliares��185
Anteproyecto Centro Comercial Plaza Garcés ��187
Anteproyecto Bosque habitacional La Casona��188
Anteproyecto sede matriz del Banco de Occidente ��190
Concurso nacional Parque de la Tertulia��192
Anteproyecto parcelación Mónaco��194
Anteproyecto Parque recreacional Tres Cruces��198
Concurso edificio de apartamentos��200
Anteproyecto Facultad de Ciencias de la Administración��202
Anteproyecto sede para la Cooperativa Solidarios��204
Corredor Cultural y Ambiental del río Cali��206
Parque lineal Río Cali��208
Concurso Nacional sede Funmúsica-Centro cultural de música andina��211
Parque del Agua��215
Intersección vial cll 13 con crr 100��224
Síntesis gráfica obra Harold Martínez Espinal��226

Reseña biografía ��229
Conclusiones ��235
Bibliografía��241
Créditos fotográficos��243
Información adicional de los proyectos ��245
Fichas, principales obras construidas��251
PRÓLOGO
No pareciera tener mucho sentido ya el tratar de caracterizar a un ar-

quitecto dentro de una vertiente estilística, después de que, parafraseando
a Marshall Berman (1983), toda categoría de organización teórica sólida
se ha desvanecido en el aire. Sin embargo, en el caso de Harold Martínez
este es un ejercicio interesante, pues consiste en tratar de establecer lo que
Martínez no es para poder vislumbrar lo que es, a lo largo de una larga y
diversa carrera de producción arquitectónica.
Hilda Graciela Ortíz y Verónica Iglesias hacen un cuidadoso análisis

de las influencias arquitectónicas en la obra de Martínez, empezando por
ese movimiento con el cual su obra ha estado en permanente conversa-
ción, la arquitectura moderna. Las autoras mencionan cómo, en los 1950s,
se manifestó en Latinoamérica ese hecho peculiar de que el movimiento
moderno fuese celebrado por la izquierda política con igual fervor a como
lo era por la derecha. Fue en nuestro continente, hemos de recordar, que
un arquitecto de izquierda diseñó el que es probablemente el monumento
más grande a la arquitectura moderna, Brasilia.
Esto es comprensible, dado que los tempranos postulados de Le Cor-

busier, simpleza formal y funcionalidad, en gran medida respondían a
la necesidad de atender rápidamente un problema social de escala, que
era el de proveer vivienda para comunidades empobrecidas en los cen-
tros de las crecientes metrópolis de Europa y los Estados Unidos, inte-
rés que luego Corbusier trasladaría también hacia las colonias europeas
(Lamprakos 1992).
Ortíz e Iglesias explican cómo, en la ciudad de Cali, un grupo de ar-

quitectos que estaban profundamente preocupados por las situaciones de
Verónica Iglesias García, Hilda Graciela Ortíz
desigualdad social adoptaron la arquitectura modernista como una posible

solución, y cómo Harold Martínez, entonces un joven estudiante de arqui-
tectura, aprendió de ellos.
Las autoras exploran también otra influencia, el trabajo de firmas ar-

quitectónicas modernistas establecidas en Cali, que también alrededor de
los años cincuenta emprendieron una búsqueda paralela a la búsqueda
social, la cual era la búsqueda de soluciones formales para resolver los de-
safíos climáticos que se convirtieron en algún momento en una limitación
del moderno, como lo nota Kenneth Frampton en su pieza fundacional
sobre el regionalismo crítico (1983).
Con esto, Ortíz e Iglesias demuestran cómo, además de esa fuente ini-
cial de la que Harold Martínez bebió, la de las preocupaciones sociales,
también existía en su contexto inmediato un acervo de estructuras moder-
nistas que estaban adaptadas al clima. De hecho, uno de los representantes
de ese que podría llamarse un regionalismo crítico local fue el director
de tesis de grado de Martínez, y la persona que a la postre le entregó el
primer encargo profesional de diseño.
Una Arquitectura de Transiciones
Volviendo al asunto inicial de qué es y qué no es, puede el trabajo de

Harold Martínez caracterizarse como un trabajo de regionalismo crítico?
Objetar esta categorización ayuda a realzar un aspecto que, por el tema de
este libro—diseño arquitectónico—no puede quedar lo suficientemente
resaltado; este es, el rol de lo social en el pensamiento arquitectónico de
Martínez.
En realidad, si uno hace un análisis crudo del regionalismo crítico, ese

nombre promovido por Frampton para englobar el trabajo de una serie de
arquitectos que estaban en conflicto con los preceptos del modernismo,
se da cuenta de que sus clamores de resistencia tan pomposamente anun-
ciados no iban muy lejos. El título de la pieza de Frampton incluye algo
muy sugestivo, “Seis Puntos para una Arquitectura de la Resistencia”.
La mención al término resistencia trae inmediatamente a la mente la lucha
social, el rechazo al statu quo, y la promesa de la igualdad.
12
Prólogo
Sin embargo, la resistencia que promueve Frampton es una resistencia

muy diferente; es una resistencia al final inofensiva, la resistencia formal
a los principios del estilo internacional del modernismo. En últimas, la
de Frampton termina tan solo siendo una proposición estética más, des-
poseída de todo contexto político real. Es una resistencia que, a lo sumo,
sí, produce edificios más agradables y más adaptados a su ambiente y su
identidad cultural, pero que no va en últimas a desafiar las causas estruc-
turales de la desigualdad social.
El pensamiento arquitectónico de Harold Martínez va, en cambio, más

allá. Es por la preocupación social, constante en sus escritos (por ejemplo
Martínez 1994, 2001 y 2013), así como en sus clases y sus investigacio-
nes de diseño, que uno encuentra una diferencia radical con los principios
clásicos del regionalismo crítico.
En cambio, es posible pensar en el trabajo de Martínez en términos de

transiciones. Al margen de querer inventar una nueva categoría arquitec-
tónica, el interés aquí es el de realzar un principio en el que el arquitecto
ha puesto un gran énfasis en su trabajo teórico y de diseño, y cómo, aun-
que él lo haya usado prioritariamente en términos de forma arquitectó-
nica, también se podría utilizar para describir lo que ha sido su propia
trayectoria profesional.
En efecto, y como lo explican las autoras, entre sus principios de di-

seño, el de transicionalidad espacial es aquel en el cual Harold Martínez
enfatiza. El arquitecto invoca la importancia de este principio utilizando
ejemplos del mundo natural, principalmente la piel humana como el caso
más evidente de transicionalidad entre interior y exterior.
Probablemente esta noción de transicionalidad resuelva uno de los te-

mas persistentes en la obra de Martínez, y uno de los tópicos en los que
las autoras ponen mayor atención en esta pieza, que es el tópico de la apa-
rente dualidad entre el estilo internacional modernista y la tradición local.
En el caso de Harold Martínez, este es en últimas un dilema político.

Es resistirse a esos predicamentos que vienen del hemisferio norte y que,
empezando por una propuesta formal, terminaron por convertirse en más
que simplemente una estética minimalista como la proponía Le Corbu-
sier en sus primeros tiempos. En lugar de ello, derivaron en una serie de
13
imposiciones económicas —la modernización fue el paradigma escogido

por el desarrollismo internacional— que llevaron a algunos de estos paí-
ses latinoamericanos a la casi ruina.
Ha sido, entonces, un resistirse a esas formas por lo que ellas comu-

nican ideológicamente, además por supuesto de las limitaciones con que
vienen en términos de respuesta climática, algo que Ortíz e Iglesias dis-
cuten aquí en detalle.
Sin embargo, y muy paradójicamente, durante sus primeros años como

arquitecto Harold Martínez produjo una serie de obras elegante, eficiente,
y hermosamente modernistas, como se verá en el libro.
Es por ello que resulta difícil darle un nombre a la arquitectura de Ha-

rold Martínez. Es una arquitectura que se basa en una posición muy crítica
al moderno, como lo demuestran sus trabajos escritos (Martínez 1994,
1995, 2001, 2013 y otros). Sin embargo, formalmente el arquitecto bebió
ávidamente de las fuentes de este movimiento.
La arquitectura de Harold Martínez es, en consecuencia, una arqui-

tectura que desafía las dicotomías entre el moderno y su crítica. Es una
arquitectura híbrida que se podría explicar precisamente con esa noción
de transicionalidad propia de la filosofía de diseño de Martínez. En este
caso, se trata de la transicionalidad entre el moderno y su opuesto; es un
“tercer espacio” (Bhabha 1988), uno totalmente autónomo que, aunque
afirma lo uno, no niega lo otro.
Después de lo Social
La cuestión del compromiso social en la arquitectura tuvo una ruptu-

ra sonora a comienzos de los 1970s. En palabras de Charles Jencks, el
movimiento moderno terminó el día 15 de julio de 1972, alrededor de
las 3:32 pm (Jencks [1977] 2002, pág. 9). Fue entonces cuando cayeron
las primeras torres del conjunto de edificios de Pruitt-Igoe en St. Louis,
Missouri. Fue dinamitado por la oficina de vivienda del gobierno federal,
bajo el argumento de que no había alcanzado sus objetivos sociales–
Pruitt-Igoe era un proyecto habitacional para las familias más pobres de
la ciudad, y las condiciones de vida de la mayoría de estas familias no
habían mejorado.
14
Prólogo
Dado que el diseño de Pruitt-Igoe era altamente modernista, para

Jencks este momento icónico marcó el inicio del postmodernismo arqui-
tectónico con sus sofisticaciones teórico-formales. Sin embargo, debemos
observar que también marcó otro importante hito dentro de la profesión;
la certeza generalizada de que el fracaso de Pruitt-Igoe demostraba que
los arquitectos(as) no estaban para el trabajo social y para lidiar con asun-
tos de pobreza, sino para cosas más sofisticadas (como las especulaciones
intelectuales del postmodernismo).
Con eso, la práctica de la arquitectura en los Estados Unidos y en otros

contextos, incluido el nuestro, empezó un proceso veloz de alejamiento
de las preocupaciones sociales. Desaparecieron por ejemplo, y al menos
temporalmente como lo explicaré más adelante, las investigaciones de
diseño sobre vivienda para las clases menos favorecidas como un área
central de interés en la práctica de la arquitectura en general.
En consecuencia, aquellas personas que en la profesión, y desafiando

las nuevas tendencias, continuaron preocupadas con la cuestión social, se
vieron de repente marginadas tanto en las escuelas como en la profesión
en general; relegadas y miradas por encima del hombro.
Tras la llegada, en los noventas, del paradigma de la sostenibilidad a la

arquitectura, de repente todos en la profesión resultaron siendo arquitectos
verdes, como lo nota Simon Guy (2012, pág. 555). En el caso de Harold
Martínez, sin embargo, y como él lo describiera en la presentación formal
de su primer libro en la Cámara de Comercio de Cali (2001), el interés en
lo ambiental natural había sido una cuestión de toda una vida, y, muy im-
portante, había estado directamente conectado al interés en lo social.
El arquitecto explicó esta conexión en otra presentación, usando una

imagen de lo que es hoy el Distrito de Aguablanca, el gran cinturón de
miseria al oriente de la ciudad de Cali. Era un dibujo de mediados de los
1800s, de una vivienda tradicional en esa área, construida con bambú y
hojas de palma. Martínez invocaba esta imagen para explicar cómo, aun-
que los materiales de esa vivienda eran muy apropiados para el clima, hoy
por hoy en el Distrito aun se construyen viviendas en esas condiciones.
La pregunta es, ¿si ese tipo de construcción puede considerarse “ambien-
talmente apropiado,” es ese el final de la discusión, cuando Aguablanca
mantiene uno de los más altos índices de pobreza, marginalidad y violen-
cia urbanas en Colombia?
15
En general, en Colombia, un país socio-culturalmente muy complejo,

no es posible pensar el paisaje natural y construido simplemente como
riqueza ambiental, pues por casi ocho décadas ha habido una tensión muy
palpable allí, que es la tensión social, y esto es imposible de ignorar si uno
se involucra genuinamente en el estudio del paisaje colombiano.
Una consecuencia positiva de ese vuelco masivo hacia lo verde en la

profesión fue que las preocupaciones sociales empezaron a verse como
una extensión de las preocupaciones ambientales; con ello entonces em-
pezó una revalorización del trabajo de profesionales como Martínez, esos
que habían estado comprometidos con lo social por décadas.
En medio de esa revalorización general, el trabajo de Harold Martínez

resulta significativo más allá del contexto local, porque hoy en día se está
volviendo con un entusiasmo febril a las premisas del compromiso social
en la práctica de la arquitectura, entusiasmo alimentado en principio por
el trabajo de la muy publicitada ONG Architecture for Humanity a co-
mienzos de los 2000.
Paradójicamente, el discurso de la así llamada arquitectura humanita-

ria muy a menudo utiliza la sostenibilidad, la identidad cultural y la parti-
cipación comunitaria tan solo como artilugios demagógicos que disfrazan
un mero interés por la imagen. Es un interés por la arquitectura icónica
y diseños espectaculares con miras a aparecer en los grandes magazines
de páginas brillantes, el libro de mesa, la exhibición en el museo, y con
todo ello expandir la marca personal y ganar nuevos contratos. Es un he-
cho muy sintomático el que, cuando Architecture for Humanity declaró
bancarrota en enero de 2015, se revelara que la organización había venido
manejando unos presupuestos operativos anuales de entre 2 y 12 millones
de dólares. Claramente, el discurso de ayudar a los pobres les había resul-
tado bastante rentable.
Usar comunidades vulnerables como la oportunidad fácil para diseñar

objetos formalmente impactantes trivializa y con ello esconde las com-
plejidades de la desigualdad social; además, a menudo dilapida recursos
económicos de una manera poco sostenible, y en últimas termina por fa-
vorecer más al arquitecto o arquitecta que al objeto de su ayuda.
Es por ello importante revalorar un trabajo como el de Harold Martínez

hoy por hoy. A través de estudiar las preocupaciones por lo social, que
fueron una constante entre los arquitectos y arquitectas de su generación,
16
Prólogo
se puede entender por contraste la superficialidad abusiva de una gran

parte del fenómeno de la arquitectura humanitaria de hoy en día.
Que antes de lo estético debe venir lo ético fue un comentario que al-
guna vez escuché de mi profesor. Con el paso del tiempo, y aun por enci-
ma de sus tan valiosas lecciones de diseño, este comentario se convertiría
en la lección más importante aprendida de Harold Martínez en la cátedra
de Cultura y Naturaleza en la Universidad del Valle. Es de celebrar ahora
la publicación del libro que Hilda Graciela Ortíz y Verónica Iglesias han
dedicado a su obra arquitectónica, libro que ojalá despierte un interés si-
milar por su trabajo escrito, sin el cual es difícil comprender el trabajo de
Harold Martínez en toda su dimensión.
Gabriel Arboleda, Ph.D.

Assistant Professor of Environmental Design
Five College Architectural Studies Program
Amherst College | Hampshire College
17
AGRADECIMIENTOS
Este libro es hoy una realidad gracias al valioso apoyo institucional de

la Universidad del Valle, a su Programa Editorial y al Departamento de
Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Valle.
Esta investigación no hubiera sido posible, sin la información grá-
fica, planimétrica y testimonial aportada por Harold Martínez Espinal.
Debemos reconocerle entre muchas otras cosas, la confianza en nuestro
trabajo y el tiempo que nos concedió para las entrevistas. A su esposa
Carmen Terán, testigo de primera mano del desarrollo de los proyectos,
igualmente nuestro sincero aprecio y reconocimiento, por facilitarnos el
acceso a la información requerida.
Es necesario reconocer así mismo a nuestros colegas, los docentes ju-
bilados y miembros de la Cátedra Cu:Na, arquitectos Hernando Reyes
Nieto y Jairo Mazorra Realpe su valioso acompañamiento, revisión de
textos e información suministrada.
Igualmente, nuestra especial gratitud, al profesor Francisco Ramírez
Potes, de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Valle, por su
importante apoyo, como Jefe del Departamento de Proyectos para la rea-
lización de esta publicación.
Al arquitecto Javier Echeverry, docente de la Escuela de Arquitectura
de la Universidad del Valle, por proporcionarnos tan oportunamente, la
información relacionada con los proyectos de Grupo Diex Ltda.
Por otra parte, este trabajo también ha llegado a feliz término gracias
a la dedicada y profesional labor de varias personas. Entre ellos, el señor
Jorge Mejía Ordónez autor de la mayoría de las fotografías, quien asumió
esta tarea con gran entusiasmo y profesionalismo.
Varios egresados y estudiantes de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad del Valle también facilitaron información o realizaron tra-
bajos específicos dentro de la recopilación de insumos para la investi-
gación. Nuestros agradecimientos al arquitecto Edwin Osorio, por las
imágenes 3d de los proyectos más recientes; a Julián Gutiérrez Chacón,
de Cu:Na Arquitectura, por la información digital de los proyectos rea-
lizados con Ciudad Cu:Na. Al arquitecto Álvaro Hernán Díaz por la re-
ferente al Paseo Bolívar y Corredor del Río Cali y a José Vilar por las
imágenes 3d del Corredor Cultural Río Cali.
La digitalización de los planos, la mayoría de ellos realizados origi-
nalmente en tinta y papel pergamino, fue una dispendiosa labor realizada
por Josman Rojas Montes, le reconocemos la diligente labor cumplida.
Así mismo, a Carolina Polo Garzón por su participación en la digitali-
zación y procesamiento de planos del Paseo Bolívar y la Casa Orionka.
A Yolanda Alegría, por el procesamiento de la información de algunas
planimetrías, y el levantamiento y digitalización de los planos de la Casa
Convers. Igualmente, a Brian Carmona, quien realizó la digitalización y
procesamiento de planos e imágenes y especialmente de lo correspon-
diente a la etapa del Grupo Diex. Kacelly Torres, estudiante de Diseño
Gráfico efectuó los gráficos relacionados con transiciones espaciales.
A la señora Alina de Lourido por disponer de su tiempo para permitir-
nos el ingreso a su residencia (Casa Convers) para el levantamiento de la
información planimétrica.
Y en general a todas las personas que de alguna manera incidieron en
el desarrollo de este trabajo editorial expresamos nuestros sinceros agra-
decimientos.
Las autoras
20
NOTA DE LAS AUTORAS
Es para nosotras muy grato presentar esta publicación en el marco de

la producción del Grupo de investigación Cu:Na (Cultura: Naturaleza)
perteneciente a la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Valle.
Este libro tiene el objetivo central de contribuir a la conservación de la
memoria institucional, mediante la valoración del trabajo profesional
de uno de sus docentes y fundador en la década del 80 de la Cátedra
Cu:Na.
En la Cátedra Cu:Na convergen varios cursos de pregrado, tales como
Talleres de Proyectos, Proyectos de Grado y cursos teóricos. En este es-
pacio académico, lugar de encuentro, de pensamiento y discusión en torno
a temáticas relacionadas con el hábitat, han confluido desde hace más de
dos décadas docentes y estudiantes de arquitectura. Ello es evidente en la
trayectoria de Harold Martínez Espinal, en donde es posible advertir la
estrecha interacción que a lo largo de los años ha tenido este ámbito de las
ideas y su consecuente materialización reflejada en los proyectos.
El proceso de investigación se llevó a cabo en tres etapas. Inicialmente, se
hizo un inventario y organización cronológica de la producción arquitec-
tónica y urbanística. Se recopiló toda la información documental, gráfica,
planimétrica y fotográfica, disponible principalmente en los archivos del
arquitecto Martínez y en los del arquitecto Javier Echeverry. Con estos
insumos, se detectaron los vacíos en la información, tales como ausencia
de imágenes fotográficas o planos, que fue necesario subsanar.
En una segunda instancia, se efectuó el procesamiento de la informa-
ción obtenida y se procedió a la recolección de la faltante. Para ello se
digitalizaron planos originalmente dibujados a mano (en papel pergami-

no y tinta). La información planimétrica obtenida en formato digital fue
seleccionada y procesada. En el caso de la Residencia Convers fue nece-
sario realizar el levantamiento arquitectónico.
Simultáneamente se hicieron varias jornadas de entrevistas al arquitecto
Martínez, para conocer el proceso de concepción y desarrollo de los
proyectos. Así como al arquitecto Echeverry para dilucidar lo corres-
pondiente a la trayectoria del Grupo Diex. Igualmente, se inició el re-
gistro fotográfico de la mayoría de las obras, para obtener imágenes de
alta calidad.
En la tercer y última etapa de la investigación, con los insumos recopila-
dos y producidos, se desarrolló un ejercicio de valoración arquitectónica
y urbanística de las obras. En total se recopiló, procesó y analizó infor-
mación correspondiente a 18 proyectos. Este análisis permitió finalmente
proponer una valoración panorámica y en el tiempo, donde se identifica-
ron características peculiares asociadas a ciertos periodos.
Con el propósito de socializar los resultados de la investigación, el li-
bro se organizó en 3 capítulos temáticos. Estos fueron: el Capítulo 1:
El Carácter y el contexto de la obra arquitectónica y urbanística, corres-
pondiente a un ejercicio que incluyó una mirada panorámica sobre el con-
junto de las obras analizadas. Se proporcionó al lector una información
valorativa para ser ampliada posteriormente con las planimetrías y foto-
grafías específicas. También se hizo referencia a la técnica y a las transi-
cionalidades espaciales.
En el Capítulo 2: El desarrollo de la obra arquitectónica y urbanística, se
presentó de manera secuencial la información planimétrica básica, foto-
grafías y descripción de los proyectos construidos más representativos.
En el Capítulo 3: Otros proyectos: Proyectos Diex y obra no construida,
se mostraron principalmente los proyectos realizados durante la partici-
pación de Harold Martínez en el grupo Diex (Diseño, Investigación, Ex-
perimentación), junto al arquitecto Javier Echeverry en la década del 80.
Así como otras obras posteriores a este periodo. Dada la alta calidad del
dibujo a mano, se consideró pertinente reproducir los planos originales en
la mayoría de los casos. Finalmente, se abordaron las conclusiones gene-
rales y la biografía del arquitecto.
22
Ahora bien, vale la pena reiterar que con este trabajo buscamos dar a
conocer una obra que hace parte de la producción arquitectónica local.
Que ha sido adicionalmente poco divulgada más allá del espacio acadé-
mico de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Valle. La gran
mayoría del material que se presenta no había sido publicado anterior-
mente y buena parte del mismo se produjo específicamente para este
trabajo editorial.
Gracias a todos los lectores,

Las autoras
Capítulo 1
El carácter y
el contexto
de la obra
arquitectónica
y urbanística
Imagen 1. Patio posterior Casa Martínez-Terán

Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
26
La obra de Harold Martínez Espinal: Un ejercicio de expresión
arquitectónica y urbanística de los valores del hábitat local
La formación de Harold Martínez Espinal tuvo lugar en Cali en la Fa-

cultad de Arquitectura de la Universidad del Valle a finales de los años 50.
Esta Facultad, fundada en octubre de 19471, era reconocida en el contex-
to nacional por su espíritu vanguardista, comprometido con la estética y
técnicas modernas (Ramírez, 1997). En ese momento la arquitectura mo-
derna estaba ampliamente difundida en el medio profesional colombiano,
de la mano de algunos arquitectos extranjeros y especialmente por los
nacionales quienes habían tenido contacto con el Movimiento Moderno
en el exterior o habían egresado de las jóvenes facultades de arquitectura
del país.
En efecto, los ideales del Movimiento Moderno, divulgados mundial-

mente por los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moder-
na), fueron para “muchos arquitectos latinoamericanos de mitad del siglo
el camino para integrarse a esa propuesta civilizadora, para abrirse a un
futuro que parece no requerir de un pasado y hacerse un lugar en el mun-
do” (García, 2000, pág. 102). Este movimiento internacional surgió de las
vanguardias europeas de principios del siglo XX y se expandió a lo largo
de los años veinte (Montaner, 1993). Luego de la exposición de 1932
realizada en Estados Unidos por Hitchcok y Johnson, se le conoció como
Estilo Internacional y llegó a sitios como Suráfrica, Suramérica y Japón
1
11 años después que la Facultad de Arquitec-
tura de la Universidad Nacional de Colombia,
(Frampton, 2005). primera del país.
La arquitectura moderna es entonces aquella que comparte “princi-

pios, criterios y valores” (Calduch, 2002, pág. 21) con la cultura moderna.
Entre estos valores se encuentran la “racionalidad, el proyecto de futuro,
la libertad, la validez universal y la crítica sistemática” (Calduch, 2002,
pág. 71). Su ideología se centró en “dar respuesta al espíritu de la épo-
ca, al nuevo estilo de vida que viene aparejado con la industrialización”
(García, 2000, pág. 102). Fueron recurrentes una serie de planteamientos
que orientaron la producción arquitectónica, entre ellos los mencionados
a continuación (Fonseca & Saldarriaga, 1980, págs. 136-139):
• Nociones abstractas de función, forma y técnica, mediante bús-

quedas integrales o integradoras.
• Acercamiento a la sociedad, atención a problemas de escala colec-
tiva, la ciudad como lugar de trabajo del arquitecto.
• Nuevo orden visual, elementos de lenguaje simple y esquemático.
• Procesos industriales como modelos para la construcción, uso
novedoso de materiales no convencionales (acero, concreto, vidrio) o
convencionales (piedra, madera, ladrillo).
• Organización espacial, introducción de nociones de eficiencia,
simplificación, articulación directa y flexibilidad. Abandono de la si-
metría organizativa.
• La conciencia política como común denominador, intervención
del arquitecto en asuntos gubernamentales.
• Asociación entre la nueva arquitectura y las ideas de bienestar y
progreso.
• Interés por vincular la arquitectura con avances científicos.
• Rechazo al academicismo en la enseñanza arquitectónica.
En Colombia las primeras manifestaciones de la arquitectura moderna

se presentan en la década del treinta (Fonseca & Saldarriaga, 1980, pág.
142). En la década del cuarenta con mayor consistencia, se genera un pro-
ceso de adecuación de las ideas de este movimiento al contexto nacional
(Arango, 1989). La presencia inicial de esta arquitectura en la tipología
doméstica de Cali, se hace evidente con la Casa Domínguez (1936) y
la Casa Salcedo Cabal (1937), las que manifiestan rasgos del lenguaje
28
El carácter y el contexto de la obra arquitectónica y urbanística
moderno. No obstante, su consolidación se produce en la década del cin-

cuenta (Buitrago & Gómez, 2011, pág. 53).
La aparición de los primeros edificios modernos en Cali, coincidió con

un periodo de auge industrial y económico, que comenzó en la década del
30 y tuvo su mayor apogeo entre 1944 y 1958. En esta época se estable-
cieron fábricas que fueron fundamentales para el desarrollo de la activi-
dad edilicia en la región, tales como Cementos del Valle (1939-1941) y
Eternit (1945). Este florecimiento económico estuvo acompañado de un
incremento en la inmigración y su consecuente crecimiento demográfico
(Vásquez, 2001, pág. 237).
A lo largo de la década del cincuenta y setenta se construyeron en la

ciudad destacados ejemplos de arquitectura moderna. Entre los que se
contaban edificios institucionales, sedes bancarias, torres de apartamen-
tos, así como un volumen importante de viviendas unifamiliares. En Cali
se destacaron en este periodo las obras de Borrero, Zamorano y Giova-
nelli, Lago y Saenz; Jaime Errázuriz; Heladio Muñoz; Manolo Escobar,
Alfonso Caicedo; Armando Varela; Nolasco Sierra, Villa y Yusty, Jorge
Dominguez, Alfonso García, José Joaquín Padilla, Francisco Zornosa,
Nora Olano; Germán Cobo, Enrique Richardson, Federico Lian, Carlos 2
En ese sentido, la visita a Bogotá de Le Cor-
Aguirre, Otto Valderruten, Elly Burckhardt, Carlos Silva, Jaime Vélez, busier, cuando ya era una figura internacional,
Jaime Tejada, Rodrigo Tascón, Gonzalo Alarcón, Carlos Raúl Villanueva, constituye un hito muy importante que ratifi-
ca el reconocimiento que tenían sus ideas en
Jorge Arango, Borrero y Ospinas (Buitrago & Gómez, 2011, pág. 53). el ámbwwito local. El maestro francés realizó
Además de Samuel García, quien fuera profesor de Harold Martínez. 5 viajes a la capital colombiana entre 1947 y
1951 (Obyrne, 2010).
De manera simultánea a la expansión del Movimiento Moderno, a lo 3
La declaración Oficial del Congreso prepa-
largo de la década del cincuenta se vivió un momento de gran agitación ratorio internacional de Arquitectura Moderna
política en América Latina, marcado por la aparición tanto de movimien- en 1928, da cuenta de una manera temprana de
la aspiración de una práctica acorde con el es-
tos que abogaban por la justicia social, desde una postura antiimperialista. píritu de la época, que rompiera con los esque-
Estas ideologías tuvieron acogida en grupos estudiantiles de todo el conti- mas del pasado:
nente, entre los que se contaban los de la Universidad del Valle. [...] es tarea de los arquitectos actuar de
acuerdo con los grandes hechos de la épo-
ca y los máximos objetivos de la sociedad
En el marco de estas circunstancias económicas y políticas, los plan- a que pertenecen y realizar sus obras de
teamientos del Movimiento Moderno fueron recibidos y difundidos con acuerdo con ello. En consecuencia se nie-
entusiasmo en la academia2. Existía la visión de una arquitectura que vin- gan a incluir principios creativos de épocas
anteriores y estructuras sociales pasadas en
culaba la estética moderna con aspectos sociales, lo que despertaba el sus obras, y exigen, en cambio, una nueva
interés en propiciar transformaciones sociales mediante el ejercicio de concepción de cada problema arquitectóni-
co y una satisfacción creadora de todos los
la profesión3. En palabras de Portoghesi (1981): “el mito de la reforma requisitos materiales y espirituales. (Hereu,
social, la esperanza de cambiar la sociedad a través de la arquitectura” (p.63), Montaner, & Oliveras, 1994, pág. 267).
29
Imagen 2. Estudiantes de arquitectura en la se asociaba al lenguaje arquitectónico moderno. En ese sentido, Harold
biblioteca del Claustro de Santa Librada, lo-
calizado en el centro de Cali (1958).
Martínez (2013) describe como durante su época de estudiante, los docen-
tes difundían los ideales de la nueva arquitectura:
Esta fue la primera sede de la Universidad del
Valle, hoy desaparecida. El primero sentado a Como integrante de las generaciones educadas en plena vigencia
la derecha es Harold Martínez Espinal en su
del Movimiento Moderno de la arquitectura, se me había enseñado
época de estudiante de arquitectura.
que fue gran objetivo de sus grandes pioneros y maestros brindar
Fuente: Harold Martínez.
a todo ser humano las mejores condiciones posibles de habitación
para una digna existencia. Más que un objetivo humanitario se
trataba de un objetivo político que orientaba el diseño desde las
inquietudes, simpatías o militancias centradas en la búsqueda de
nuevos y más justos modelos de sociedad (p. 14).
En los años cincuenta se produce la aparición de otros paradigmas

formales que se alejan del “modelo maquinista”. Hay un desplazamiento
hacia un “modelo abierto” donde son preponderantes el “contexto, la na-
turaleza, lo vernáculo, la expresividad de formas orgánicas y escultóricas,
la textura de los materiales, las formas tradicionales” (Montaner, 1993,
30
pág. 32). Se produce un “abandono de la exclusividad de los patrones de

la máquina” a favor de “la reinterpretación de los valores formales de la
ciudad, la naturaleza, las culturas preindustriales o a la recreación de los
valores humanos, psicológicos o autobiográficos” (Montaner, 1993, pág.
46). Simultáneamente un grupo paradigmático de arquitectos del orden na-
cional, llevaba a cabo una importante actividad proyectual, que tenía como
fundamento la arquitectura moderna desde una interpretación personal del
contexto local. Entre ellos estaban Fernando Martínez Sanabria, Guillermo
Bermúdez, Germán Samper, Rogelio Salmona y Germán Téllez.
Desde finales de la década del 50 y durante la década del 60 en Co-

lombia adquirió gran importancia la “corriente topológica”, caracterizada
por un esfuerzo de realizar una “arquitectura del lugar”, consciente de la
geografía y de los materiales locales. Fue determinante la influencia con-
ceptual de Bruno Zevi, de Frank Lloyd Wright y de Alvar Aalto, quienes
parecían representar mejor esta tendencia (Arango, 1989, págs. 237-238).
Se destaca la influencia de Aalto como probablemente la “más fuerte den-
tro de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX” (Montaner, 1993,
pág. 88). Es evidente, que esta aseveración es válida para el caso colom-
biano, en virtud de la resonancia que tuvieron los planteamientos del ar-
quitecto finlandés, en figuras tan determinantes como Fernando Martínez
Sanabria y Rogelio Salmona.
Además de la influencia Wright y especialmente de Aalto en la corrien-

te topológica, se sumó el viraje de Le Corbusier hacia una síntesis creativa
que conciliaba aspectos de la concepción moderna con la tradición del
lugar. Muestra de ello es el desarrollo que hace a lo largo de la década
de los cincuenta, de proyectos que reconocieron otras formas expresivas
asociadas a la tradición, al clima y a los materiales locales. Entre estos
se encuentran, Chandigarh (1951-1965), la Capilla Notre Dame du Haut
(1953-1955), la Villa Sarabhai (1951-1955), el Museo de Ahmedabad
(1951-1953), las Maisons Jaoule(1954-1956), entre otros.
La Capilla Notre Dame du Haut es una de las obras que se aparta con
mayor contundencia de la estética maquinista. Su configuración con base
en muros macizos en vez de los pilotis o columnas, es transgresora de
sus cinco principios. Le Corbusier se refiere al predominio del aspecto
plástico en este proyecto:
La Capilla de Ronchamp demostrará tal vez, cuando esté termi-
nada en la primavera de 1955, que la arquitectura no es asunto de
31
columnas, sino de acontecimientos plásticos. Los acontecimientos

plásticos no se regulan mediante formulas escolares o académicas;
son libres e innumerables (P.257-258).
Así mismo, una mayor conciencia de los fenómenos naturales como el

asoleamiento, se vio reflejada en la transformación de los tipos de venta-
nas en la arquitectura de Le Corbusier. De la ventana “en longitud” de la
4
Le Corbusier se refiere en Le Modulor Ville Savoye, pasando por la “lamina de vidrio”, a la lámina con paneles
(1953), a las características del quiebra sol: opacos que se convierten en mobiliario, para finalmente llegar al brisei
“Después vino el rompe-sol, que anula a este
enemigo surgido súbitamente de la lámina de solei o quiebra sol, donde la fachada adquiere mayor complejidad4.
vidrio: el ardor solar” […] “El rompe-sol crea
en verano la sombra en las vidrieras y, en in- Desde la creación de la Facultad de arquitectura en la Universidad
vierno, deja penetrar el sol hasta el fondo de del Valle, Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Alvar Aalto y Frank Lloyd
los locales. Sócrates ya lo había designado, lla-
mándolo el pórtico” […] “El balcón rompesol, Wright, fueron los referentes a estudiar5. Esto generó que se difundieran
convertido en pórtico, convertido en vivienda, las diversas tendencias del Movimiento Moderno y se reflejaran creativa-
permite a cada cual controlar su propia vidriera
adentro y afuera: la limpieza de los vidrios, la mente a partir de la interpretación hecha por los arquitectos en su medio.
elección de las cortinas. Como la vidriera se Más que optar radicalmente por el racionalismo o el organicismo, los
encuentra desde entonces al abrigo de la lluvia, profesionales locales integraron aspectos de ambas vertientes, tanto de
la madera puede volver a ocupar el lugar del
hierro (P. 186-187). la tradición moderna, como provenientes de la interpretación del lugar;
aunque con rasgos predominantes que conferían el carácter principal a
5
Testimonio de Harold Martínez E.
las obras.
6
En algunos proyectos de Borrero, Zamorano
y Giovanelli, la presencia de calados de con- Fue también determinante la influencia ejercida por la arquitectura bra-
creto recuerda la arquitectura brasilera. Igual- silera en el país6, en tanto esta se constituyó en un modelo de adecuación
mente, el edificio de la Normas Nacional de
Señoritas en Cali, diseñado por Juvenal Moya, de unas geometrías rígidas y volumetrías puras propuestas por el Estilo
da cuenta ampliamente de esta influencia en el Internacional, a favor de unas que manifestaban sensibilidad a unas con-
tratamiento de las fachadas con base en tramas
de quiebrasoles. diciones climáticas propias del trópico:
7
Integrante de la firma Borrero, Zamorano y De gran trascendencia fue la influencia de la arquitectura brasilera,
Giovanelli. cuya manera de aplicar los conceptos puristas y manejar los moder-
8
La influencia del regionalismo o contextua-
nos materiales –el acero, el vidrio y, sobre todo, el concreto– trans-
lismo, se aprecia en la transformación de la formó el lenguaje racionalista vigente, a la vez que incitó el ímpetu
obra de Heladio Muñoz a lo largo del tiempo. escultórico de la arquitectura colombiana del momento y enrique-
La Casa Lozano (1947) en el barrio San Fer- ció con el variado repertorio de pérgolas, bóvedas, quiebrasoles,
nando de Cali, se mantiene más cercana a los
postulados modernos, mientras que la Casa calados y demás recursos formales posibilitados por el cemento
Lago Verde (1968-70) en Pance, adopta recur- armado (Niño, 2006, pág. 270).
sos expresivos de carácter local, como el ladri-
llo a la vista y las grandes cubiertas. En el contexto local, la corriente topológica se manifestó en la inten-
9
Una descripción de la Casa Guerrero (1958- ción de generar una arquitectura moderna desde la perspectiva del regio-
60) de Germán Cobo y de la Casa Lago Verde nalismo crítico. Esta tuvo inicio conceptual y proyectual en el trabajo de
(1968-70) de Heladio Muñoz se encuentra en
el libro Casas Modernas en Cali, Modelos y Alfredo Zamorano7, Samuel García y posteriormente en Heladio Muñoz8
Paradigmas, de Buitrago y Gómez (2011). y Germán Cobo9 (Saldarriaga, Ramírez, & Ruiz, 1990). El regionalismo
32
crítico en palabras de Waisman (1993), trata de: “(…) intentar consolidar

–o bien formular, si fuera necesario– una condición de identidad, en base
a la consideración de circunstancias climático –ecológico– ambientales,
tradiciones culturales, tecnológicas, urbanas (…)” (págs.104-105).
Esa búsqueda de la “condición de identidad” a partir de las caracterís-

ticas ambientales estuvo presente en el trabajo que desde los años 50 y lo
largo de tres décadas realizó la firma caleña Borrero, Zamorano y Gio-
vanelli (Tascón, 2000). Sus obras constituyen un ejemplo paradigmático
en la arquitectura local, como exponentes de un ejercicio de sincretismo
conceptual, caracterizado por la adopción del lenguaje arquitectónico ra-
cional y a su vez de la respuesta singular al contexto. Esta conciliación
entre lo universal y lo local, se lograba mediante la adopción de los rasgos
modernos que determinaban los aspectos funcionales, constructivos, es-
paciales y estéticos, así como de las diferentes estrategias de adecuación
al clima local que conferían un carácter particular.
Su arquitectura se caracteriza por desarrollar un lenguaje mesurado,

con un estricto orden estructural, predominio de volúmenes puros y de
horizontalidad acusada por los vanos en fachada. En las plantas rigen
las geometrías ortogonales y la funcionalidad que demanda el programa
del edificio. Son recurrentes los espacios fluidos, con interacciones entre
el interior y el exterior, logrados con la vinculación de áreas abiertas.
Esta condición otorgada por la planta libre, se suma a la permeabilidad de
los cerramientos que ofrecen las ventanas regulables (celosías de vidrio)
y los muros calados para favorecer el aprovechamiento de la ventilación
natural. La protección solar se consigue por medio de diversos recursos,
como los retranqueos en fachada, calados de gran formato en concreto y
pérgolas.
Un aspecto notable en su arquitectura, es la creación de paisajes inte-

riores logrados con la integración de la naturaleza en patios, jardineras y
terrazas ajardinadas. Estos recursos expanden las posibilidades del disfru-
te sensorial y sirven para el mejoramiento de las condiciones ambientales.
En las viviendas se establece separación entre las áreas privadas y las

áreas sociales. La relación con el entorno urbano puede priorizar la inti-
midad de la vida familiar, al cerrarse en primer piso, como en la Casa Cár-
denas (1953-1955) o generar relaciones más fluidas mediante la apertura
de áreas verdes interiores que se relacionan espacial y visualmente con
calle, como en la Casa Dorronsoro (1954-1955).
33
En esta última lo determinante es el predominio de las áreas verdes y

de expansión como terrazas, estaderos, balcones y patios. Gracias a la ex-
tensión del lote, los espacios gozan de diferentes micropaisajes, como en
el caso del comedor y la sala donde cada uno cuenta con su propio jardín.
Todo el espacio está permeado por un sentido de disfrute de la vida al aire
libre, de la contemplación de la naturaleza del trópico.
A diferencia de las casas coloniales y republicanas donde la configura-

ción del claustro determinaba toda la funcionalidad de los espacios, este
desaparece para dar paso a una organización acorde con el modo de vida
moderno. El uso de la estructura porticada permite la eliminación de los
muros macizos y la obtención de una interacción espacial más expedita
entre las áreas de permanencia y las verdes.
Por otra parte, también se advierte en la arquitectura moderna local

otras búsquedas de la identidad orientadas hacia la reinterpretación de
aspectos culturales. Estas obras incorporan creativamente elementos de
las tipologías arquitectónicas regionales, tales como el patio, los corre-
dores y las cubiertas inclinadas, asociados al uso de materiales a la vista.
En ese sentido surgen inicialmente la Casa Guerrero (1958-60) del ar-
quitecto Germán Cobo y posteriormente a finales de la década del 60
y comienzos de la del 70, la obra de Heladio Muñoz se orienta hacia
búsqueda de una arquitectura del lugar y la expresión de los materiales.
La Casa Lago Verde (1968-70) da cuenta de estas búsquedas en un entor-
no campestre (Saldarriaga, Ramírez, & Ruiz, 1990, págs. 33-34).
Como se deduce de la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli10, en

Cali antes que trasladar literalmente un lenguaje arquitectónico universal,
la conciencia del lugar estuvo muy presente desde la consolidación de la
arquitectura moderna en los años cincuenta. Fue determinante la influen-
cia de los primeros arquitectos modernos de la ciudad, quienes con gran
sensibilidad tomaron partido a favor de una práctica profesional conce-
bida bajo las directrices modernas, pero también receptiva a los matices
conferidos por las condiciones peculiares del entorno. Como lo enuncia
Ramírez (1990):
[…] la “adecuación” a las determinantes del sitio permitió el de-

sarrollo de una arquitectura que exploró las posibilidades expresi-
10
En el libro de Tascón (2000), Arquitectura vas de aquellos elementos de protección solar, ventilación, etc., al
Moderna en Cali, la Obra de Borrero, Zamora-
no y Giovanelli, se hace un análisis de 15 obras tiempo que reinterpretaba –gracias a su dominio– el vocabulario
de esta firma. moderno (pág. 31).
34
Desde la academia y con obras construidas adaptadas al clima cáli-

do, Harold Martínez conoció durante su época de formación ejemplos
muy significativos de arquitecturas hechas para el disfrute, permeadas por
la vegetación, ventiladas, protegidas por balcones y retranqueos, patios.
Todos estos, elementos que integrará y desarrollará a lo largo de su tra-
bajo proyectual y teórico. En el ámbito local, especialmente el arquitecto
Samuel García, docente de la Universidad del Valle, significó una influen-
cia fundamental como su director de proyecto de grado y por el trabajo
que desarrolló como empleado en su oficina. Ejemplo de ello es el diseño
del Banco Central Hipotecario (1960), que estuvo a cargo de García y
contó con la participación de Harold Martínez en la concepción de los
acabados interiores.
Al hacer una mirada panorámica sobre la trayectoria de Harold Mar-
tínez, se hacen evidentes más que cortes abruptos, transformaciones de
orden conceptual y expresivo en las propuestas. Ante la imposibilidad de
establecer diferenciaciones estilísticas en la arquitectura contemporánea,
debido al predominio del pluralismo, lo más acertado para establecer pe-
riodificaciones es la identificación de las ideologías predominantes (Wais-
man, 1993, pág. 50). En efecto, conceptualmente la obra del arquitecto
Martínez es heredera directa de los desarrollos de la generación pionera
de la arquitectura moderna en Cali. Desde sus inicios estuvo determinada
tanto por la ideología del Movimiento Moderno y sus valores universales,
como por la expresión local del lugar. Este proceso ha tenido como matriz
básica el lenguaje de la arquitectura moderna en coexistencia con las bús-
quedas estético simbólicas del momento. Esta característica permanecerá
a lo largo de los años, con manifestaciones reinterpretativas de elementos
tipológicos de arquitecturas vernáculas, o propuestas que hacen uso de
analogías con base en elementos del mundo natural. Estas últimas con una
expresión más contundente a favor de los valores ambientales.
Desde esta perspectiva, en la obra de Harold Martínez Espinal se en-
cuentran tres grandes periodos, que se determinaron a partir de la identi-
ficación de hitos que expresan virajes conceptuales. Las transformaciones
en el lenguaje arquitectónico están asociadas a la influencia de corrientes
intelectuales o ideologías, que tuvieron su origen en el exterior, pero que
fueron apropiadas y expresadas desde la peculiaridad del contexto local.
Estos son: Imagen 3. Banco Central Hipotecario (Cali,
Valle), 1960, arquitecto Samuel García.
1. El primero que abarca desde el inicio de su trabajo profesional, Fuente: Archivo del arquitecto Harold Martí-
desde 1961 y llega hasta 1972, con la obtención del Premio Nacional nez Espinal.
35
de Arquitectura. Se caracteriza por el predominio de la influencia de

la arquitectura moderna y por la expresión local de la misma. La pro-
ducción arquitectónica de esta época manifiesta unos rasgos comunes
en lo volumétrico, espacial, funcional, tecno-constructivo y ambiental.
Esto representado en el uso preferente de los volúmenes de grandes di-
mensiones, construidos principalmente en concreto a la vista y con pre-
sencia de espacios fluidos. Estas obras estuvieron determinadas por las
relaciones funcionales y la racionalidad en la modulación, asociada a su
lenguaje formal. Así mismo, la aparición de estrategias de acondiciona-
miento ambiental o transicionalidades espaciales fueron una constante
desde el inicio.
2. El segundo va desde mediados de los años 70, hasta la década

del 90. El debate en torno a la identidad latinoamericana, aunado a la
crisis de la arquitectura moderna dirigieron las búsquedas expresivas
hacia la reinterpretación de elementos de arquitecturas tradicionales o
aspectos culturales propios del contexto. Se rompió con el predomi-
nio de la ortogonalidad y del concreto a la vista, para abrirse paso a
la experimentación de nuevas geometrías y materialidades. Así mis-
mo, una mayor conciencia del deterioro ambiental a escala planeta-
ria, las crisis energéticas (1973 y 1979), y la incursión del concepto de
desarrollo sostenible (1987) incidieron en las propuestas de la época.
Aparecieron con fuerza las estrategias orientadas hacia el mejoramiento
de la habitabilidad mediante formas derivadas del diseño arquitectóni-
co (muros verdes, muros dobles, protecciones solares, aprovechamiento
del agua lluvia, ventilación natural, etc) como una manera de aportar
a la reducción del consumo de recursos. Surgió también una integra-
ción más elocuente de las transicionalidades espaciales, representadas
por el uso de muros dobles vegetados, patios, grietas, aleros, pórticos,
entre otros.
3. El tercer periodo, comprende desde finales de la década del 90 e

inicios del segundo milenio, y abarca el momento actual. Como reacción
a la crisis ambiental planetaria, tomó mayor fuerza la expresión estéti-
co-formal de analogías inspiradas en el mundo natural. Estas alusivas a
elementos geológicos, vegetales, hídricos y animales; con aplicaciones
tanto en la escala arquitectónica como en la urbanística. Se intensificó el
proposito de contribuir a la generación de conciencia sobre las problemá-
ticas del hábitat local a partir de una mayor adquisición de expresividad
en la arquitectura.
36
La interpretación local del movimiento moderno

(1961-1972)
La práctica profesional inicial de Harold Martínez comprende obras

con escalas y funciones disímiles, que abarcan desde la esfera doméstica
hasta el diseño urbano. Este prolífico periodo se sitúa al inicio de la déca-
da del 60 y se prolonga hasta el comienzo de los años 70, en pleno auge
de la arquitectura moderna en Cali.
Durante esta época fue el diseñador principal de 4 proyectos: la Casa
Convers (1961-1962), el Restaurante de la Universidad del Valle (1968),
la Residencia Martínez-Terán (1969) y el Edificio Aníbal Aguirre Arias
(1969-1971). También participó como coautor del Plan Ciudad Univer-
sitaria (1964-1972), junto con un destacado grupo, liderado por el arqui-
tecto Jaime Cruz, con aporte de Bruno Violi. Trabajo por el que le fue
otorgado al campus de la Universidad del Valle el Premio Nacional de Imagen 4. Esquemas en planta para el diseño
Arquitectura en 1972. de la casa Martínez-Terán (1969).
Dibujos: Harold Martínez Espinal.
Estos proyectos reflejan en su lenguaje la influencia del Movimiento
Moderno y tienen en común la riqueza espacial y una alta factura tec-
11
Los nuevos materiales despertaron un gran
entusiasmo por las posibilidades inéditas del
no-constructiva. Comparten así mismo, rasgos tales como el uso de ma- lenguaje arquitectónico que traían asociado, tal
teriales a la vista, donde destaca el hormigón armado11. La presencia que como lo expresa el propio arquitecto Martínez
(2013): "Marcadamente seductora ha sido la
inicialmente tuvo el concreto como material predominante de construc- fuerza pétrea del entorno en concreto visto. In-
ción en las obras de Harold Martínez, obedeció al ímpetu que en el pano- negable el entusiasmo frente a la transparente
rama nacional había adquirido este material12. levedad y exactitud del acero del vidrio, mate-
máticamente proyectados con ritmos rigurosos
y repetitivos hacia las nubes" (pág. 12).
Las geometrías configuradas en una estricta ortogonalidad, determinan
la producción de estructuras diáfanas. Ejemplo de ello son los esquemas 12
El periodo comprendido entre 1945 y 1960
compositivos de la Casa Martínez-Terán que se aprecian en Imagen 4. estuvo marcado por la adopción de las técni-
cas de construcción del concreto en Colombia
La fluidez espacial, el uso de la cubierta plana, las ventanas horizontales (Arango, 1989, pág. 228).
37
y la modulación como directriz de la composición son también atributos

heredados de la formación recibida del oficio bajo la influencia de los
referentes modernos. Si bien estas características provienen de estos refe-
rentes exógenos, surgen en su obra desde una expresión local del mismo.
Es evidente desde el inicio de su trabajo, la conciencia respecto a la ne-

cesidad del uso de estrategias arquitectónicas que regularan las condicio-
nes ambientales de alta radiación solar y humedad relativa características
del clima cálido seco de Cali. Es allí donde las denominadas transiciones
espaciales representadas por patios, pérgolas, galerías, terrazas, plazole-
tas, celosías de vidrio, cumplen un papel fundamental. Los volúmenes
pierden la desnudez del muro diáfano y se complejizan a favor de un me-
jor comportamiento frente al sol y a las copiosas lluvias tropicales.
La residencia para la familia Convers (1962) es el encargo inicial

adquirido cuando trabajaba en la oficina del arquitecto Samuel García.
En esta vivienda ubicada en el barrio Santa Teresita en un extraordinario
entorno frente al río Cali, los requerimientos de ventilación y dosificación
de la iluminación natural, se integraron para generar bienestar en un clima
cálido tropical. Se dispusieron los patios como moduladores ambienta-
les en el acceso a la vivienda y hacia la parte posterior como espacio de
expansión familiar. Aspectos como la fluidez espacial, el uso de dobles
alturas y la claridad funcionalidad dieron carácter a la propuesta.
Esta obra contiene de manera germinal recursos arquitectónicos y es-

paciales, que poco después integrará con mayor contundencia en la Casa
Martínez-Terán (1969). Estos son: los patios en el acceso y en el fondo
del lote; las pérgolas; el volcamiento de las zonas sociales hacia el patio
posterior; el uso del ladrillo, la grava y el concreto. Debido a la menor
área del lote en la Casa Martínez-Terán probablemente el recurso de la
doble altura no se empleó.
En la Casa Convers es clara la alusión a los bloques textiles empleados

por Wright, especialmente los de la Casa Ennis (1924). Estos aparecen en
la fachada principal, en el antepecho del balcón y en el ático, lo que re-
fuerza la horizontalidad del diseño. También se encuentran en el interior,
en el antepecho de la doble altura en la zona social y en el de la escalera.
La admiración por la obra de Wright, llevó a que Harold Martínez aún
como estudiante viajara a los Estados Unidos para conocer la obra de este
arquitecto.
38
En cuanto a los patios, hay grandes diferencias entre los de la Casa

Convers y los de la Casa Martínez-Terán. El patio de llegada en la primera
se percibe como un trozo de naturaleza, un microcosmos con agua, vege-
tación y luz filtrada por las pérgolas. Es así como reintroduce la naturaleza
que ha sido excluida por cuenta del cerramiento contundente al espacio
público determinado por el muro en ladrillo visto. Este espacio totalmente
volcado hacia el interior, no ofrece pistas que anticipen su presencia desde
la calle.
En el caso de Residencia Martínez-Terán, cada extremo del predio tiene

un patio a doble altura, que se integra espacialmente al resto de la vivienda
mediante pérgolas y vegetación. Se configuran así como espacios de tran-
sición que proporcionan el confort ambiental a los ambientes interiores.
El patio de acceso, es totalmente expuesto y por tanto protagónico. Este
tiene una mayor área que abarca toda la fachada principal y carece de muro
de separación con la calle. En vez de un cerramiento sólido, se eligió la
permeabilidad de las rejas, las cuales dejan entrever una fachada filtrada
por estos elementos y por la vegetación. En la Imagen 5 se aprecia un corte
longitudinal esquemático de esta residencia con sus espacios de transición.
Entre ambos proyectos existen respuestas diferenciadas en cuanto a la

forma de relacionarse con el espacio público. Mientras que en la Casa
Convers, esto solo sucede visualmente desde el balcón del segundo piso,
en la Casa Martínez-Terán hay una relación más fluida entre el interior y el
exterior. Esta se da tanto en el primer piso, mediado por el patio de ingreso
al cual da el ventanal de la cocina, tanto como en el segundo, donde se
ubica la ventana del estudio. Por otra parte, la fluidez espacial se percibe
con mayor fuerza en la Casa Convers, donde las áreas sociales articulan
el espacio correspondiente al patio de recibo con el patio posterior. En la
Casa Martínez-Terán los espacios interiores se encuentran más comparti-
mentados, el área social tiene una separación entre la sala y el comedor.
En las dos viviendas es manifiesto el deseo de preservar la intimidad

de la vida doméstica, esto se expresa en la ubicación de las zonas sociales
hacia la parte posterior del lote. Allí estos espacios se abren por medio
de superficies acristaladas hacia áreas densamente vegetadas como en la
Casa Martínez-Terán o a la piscina, como en la Casa Convers.
Imagen 5. Corte esquemático de la casa Mar-
Con los trabajos posteriores a la Casa Convers, el Plan Ciudad Uni- tínez-Terán.
versitaria (1964-1972) y el Restaurante Universitario (1968), se da un Dibujo: Harold Martínez Espinal.
39
importante cambio de escala, desde el ámbito arquitectónico doméstico a

la urbanística, así como un refinamiento y exploración en el diseño de las
trancisiones.
A finales de la década de los sesenta, el arquitecto Martínez es lla-

mado a conformar el equipo para el diseño de la propuesta urbanística
y arquitectónica del Campus de la Universidad del Valle en Cali. En ese
momento la obra más importante e innovadora de la ciudad, puesto que se
trataba del primer ámbito universitario que se construiría en el Surocci-
dente colombiano siguiendo el modelo del campus anglosajón; así como
por el uso de nuevas tecnologías constructivas. En la Imagen 6 vista aérea
durante la construcción de los edificios del campus.
La participación en este desarrollo, al lado de algunos de los arqui-

tectos más destacados del momento, como Bruno Violi, Germán Sam-
per, Fernando Martínez Sanabria, entre otros profesionales nacionales y
locales, representó un momento de gran trascendencia en su trayectoria
profesional. Durante la época en que se diseñó el campus universitario
de Meléndez, la arquitectura moderna había evolucionado hacia la incor-
poración de grandes superficies de concreto o vidrio. Esto sucedía hacia
finales de la década del 60 y parte del 70, en lo que podría catalogarse
como de “brutalismo” o “Modernismo Tardío”. Estos edificios se perci-
bían como objetos escultórico arquitectónicos, dadas las grandes dimen-
siones de sus estructuras y su ubicación aislada (Arango, 1989, pág. 252).
Estas características se manifestaron en la adopción de volumetrías con-
tundentes, aspecto que se reforzó por la disposición exenta de todos los
edificios y por el uso de materiales a la vista, como el concreto, el ladrillo,
y el granito como un rasgo notorio de esta arquitectura.
El arquitecto Martínez fue encargado de la coordinación modular de

todos los proyectos del Campus, y del diseño del Restaurante (1968), con
la colaboración de los arquitectos Edgar Revéiz Roldán y Jaime López
Collazos. En este último proyecto, pudo conjugar con rigor, pero tam-
bién con creatividad y sensibilidad los valores de la arquitectura moderna,
atemperándolos a un contexto ambiental y paisajístico local.
Es notable el cuidado puesto a las estrategias arquitectónicas que bus-

can la adecuación del edificio a las condiciones climáticas. Para ello se
emplearon diferentes recursos como la ventilación cruzada por medio de
fachadas con celosías, patios y salida de aire caliente por una grieta en
la losa. La modulación de la intensidad lumínica se consiguió gracias a
40
las pérgolas en patios y terrazas, así como el retranqueo de la fachada y

galerías a doble altura. En la Imagen 7 se observa la protección solar en la
fachada del Restaurante. Estas estrategias propiciaron espacios sombrea-
dos aptos para la permanencia en un clima cálido tropical. Los volúmenes
de los comedores sobresalen de manera independiente, en búsqueda de la
mejor ventilación. Dos de ellos tienen patio y un tercero está conectado a
una terraza con pérgolas desde donde se obtienen visuales a un lago.
El último de los proyectos de la década del 60, el Edificio Aníbal

Aguirre Arias (1969-1971), tiene el mérito de ser considerado uno de los
primeros proyectos en Cali totalmente elaborados en concreto a la vista.
Resaltan la sobriedad y unidad que se logra en todo el conjunto gracias
al material y al tratamiento espacial. Un generoso e iluminado espacio
interior a doble altura, articula de manera continua todos los ambientes.
Al igual que en los anteriores trabajos, la preocupación por la luz es evi-
dente. En este caso los quiebrasoles en fachada son los encargados de
proteger el ingreso directo del sol. Es notable así mismo, el ofrecimiento
de un espacio público como antesala al ingreso al almacén, demuestra la
intención de establecer una relación dialógica entre la arquitectura y la
ciudad, una de las funciones primordiales de las transiciones espaciales.
Imagen 6. Fotografía aérea del Campus de la

Universidad del Valle durante el proceso de
construcción.
Hacia el lado derecho, en la parte central se

aprecia la cafetería Central diseñada por Ha-
rold Martínez Espinal. Alrededor los edificios
para las Residencias Universitarias, diseñados
por Aníbal Moreno.
Fuente: Archivo de la Oficina de Planeación de
la Universidad del Valle
41
Imagen 7. Detalle de la fachada del Restau-

rante Universitario.
Fuente: Anuario de la Arquitectura en Colom-
bia (Germán Téllez, 1973), Sociedad Colom-
biana de Arquitectos.
42
La búsqueda de valores en el paisaje y la arquitectura local

(1974-1982)
El arquitecto piensa dibujando, siente dibujando, descubre dibu-

jando, dibuja descubriendo, construye dibujando. El arquitecto
modela las ideas en el papel; el dibujo es en esencia, el lenguaje
que utiliza al proyectar para dialogar consigo mismo […] El lá-
piz no es un simple instrumento, pierde su carácter de objeto y se
transforma en una extensión de la mano que lo sostiene; es enton-
ces mano, cabeza corazón […] (Stroeter, 1994, p.115. )
Entre 1974 y 1982 Harold Martínez emprende una serie de viajes den-
tro y fuera de Colombia. A Vancouver (Canadá) y San Francisco (Estados
Unidos) en 1975; a Bocagrande (Tumaco, Colombia) en 1976 y 1982 y a
Santafé de Antioquia y El Peñol (Antioquia, Colombia), en 1976. Como
testimonio, quedaron algunas libretas donde se consignaron apuntes y di-
bujos alusivos a los lugares visitados. Estos se refieren a múltiples ele-
mentos de la naturaleza y de la cultura. El paisaje y sus peculiaridades, la
arquitectura de la ciudad o de las zonas rurales, el mar, la selva tropical,
los habitantes locales y sus costumbres fueron objeto de su mirada.
De estos recorridos los más significativos como aporte al desarrollo

del concepto de transicionalidad y a la búsqueda de una arquitectura del
lugar, fueron los de Bocagrande en Tumaco. En efecto, los dibujos de las
selvas húmedas del Pacifico colombiano alcanzaron una mayor expresivi-
dad en comparación con los de otros lugares visitados.
Los dibujos y reflexiones muestran la contemplación estética del mun- Imagen 8. Harold Martínez dibujando en el
do natural, de la identificación de los ritmos de la misma y de la cultura taller.
local. Se refleja la exuberante vegetación y una arquitectura vernácula, Fuente: Hilda Graciela Ortíz Moya.
43
con grandes techos inclinados y ornamentos en madera que distaban de la

masividad de los muros en concreto.
La sensibilidad del arquitecto es visible, su capacidad de observación

y de síntesis. Es evidente que el mayor interés y emoción lo despiertan
los elementos del paisaje. El abigarramiento de las plantas, los detalles
de animales, insectos, troncos, el ritmo de las olas, los colores del atarde-
cer, todos estos seres y fenómenos son representados con laboriosidad de
trazos. La naturaleza como inspiración básica en conjunción con un ser
humano que la abraza.
Una descripción de la percepción del mundo natural en la niñez del

autor, anticipa la emoción que suscitan estas vivencias; las mismas se
mantendrán vigentes en las impresiones dejadas por los viajes en su
madurez:
Hace muchas, gratas y formidables décadas, cuando apenas me pre-
paraba para ser niño y mi natural capacidad de asombro avanzaba
aún sin la interferencia de la educación escolar, vivía entonces en
una pequeña casa campesina, hechiza totalmente en cuartones y
tablas de madera, situada en medio del bosque tropical de niebla de
los Andes colombianos. Nacido en un hogar amante del mundo na-
tural, cada día, con los primeros rayos del sol tenía el deber de reco-
rrer, en ida y vuelta, más de medio kilómetro de selva para cumplir
con una tarea familiar. Ese diario recorrido era la vivencia del más
maravilloso de los encantamientos: era formar parte de ese perenne
concierto de hojas ascendiendo imperceptiblemente hacia una luz
solar inundada por el sensual descenso del rocío sobre el anhelante
suelo. Era el encuentro sensorial con los más inimaginables y colo-
ridos seres que caminaban, reptaban, volaban o saltaban entre la in-
trincada floresta y con los más extraordinarios sonidos producidos
por exóticas aves, por susurros de hojas, por murmullos de gotas de
perennes lluvias. Era la inmersión en los más inolvidables aromas
de lozanas flores, empapados musgos, goteantes resinas y lechosas
pulpas y en fin, era cohabitar con todas esas mágicas visiones que
la tenue y ondulante luz de ese bosque de niebla produce y que
llegan hasta el extremo de hacer creer, como dijera el gran poeta
Aurelio Arturo, “que el verde es un verde de todos los colores”.
(Martínez, 2013, p.11).
Los viajes han sido para los arquitectos a lo largo de la historia una
fuente irremplazable de conocimiento. Con una imagen es posible tener
44
un pálido reflejo de un lugar, pero solo con su vivencia directa todos los
sentidos pueden entrar en juego. Es por ejemplo muy conocida la influen-
cia que los viajes ejercieron en la obra Le Corbusier.
El viaje implica despojarse un poco de sí mismo, de la cotidianidad y

comodidad de los itinerarios conocidos para enfrentarse a cierta dosis de
incertidumbre. Pero también comportan el acto de nutrirse del mundo,
de sus olores, de sus texturas, colores, y formas. De todo aquello cuya
energía pretende ser capturada por los trazos y que sirve después como
germen para el surgimiento de una idea.
Imagen 9. Diferencias entre el espacio antrópi-
Los dibujos de viaje, son junto con los bocetos iniciales de un pro- co y el espacio natural (Bocagrande, Tumaco,
1982).
yecto, probablemente las expresiones gráficas más espontáneas y las que Dibujo: Harold Martínez Espinal.
mejor captan las emociones del arquitecto, al menos en su estado más
puro. No han pasado estos aún por la compleja racionalización que im-
plica la concepción proyectual. La libreta es un medio para plasmar la
sensibilidad, donde la distancia entre la emoción y el trazo es más corta
y las ideas fluyen sin el compromiso del proyecto, de la línea pura y per-
fecta. Los dibujos revelan la mirada artística y poética de un ser humano
sensible, que se sobrecoge no solo ante los artefactos humanos, sino ante
las construcciones naturales. Es posible detectar la admiración que siente
el arquitecto ante el espectáculo de la vida, especialmente en ambientes
donde la biodiversidad es su característica más destacada.
Los viajes de estudio a diversos escenarios geográficos constituyeron

importantes momentos de la trayectoria personal y profesional del arqui-
tecto Martínez. De ellos surgen conocimientos y especialmente inquietu-
des para desarrollar propuestas desde el espacio académico (Imagen 9).
En ese sentido, el interés por la naturaleza y las arquitecturas regionales,
se expresa en desarrollos conceptuales, relacionados con la transiciona-
lidad espacial, como una característica fundamental de la arquitectura en
los entornos tropicales. El reconocimiento de los valores arquitectónicos
locales, proporcionaron una visión amplia de las realidades locales y de
su capacidad de adaptación al entorno, de sus rasgos estéticos y funciona-
les. En suma, la experiencia del viaje y de su interpretación gráfica-estéti-
ca constituyeron una fuente básica de aprendizaje sobre las realidades de
un contexto social y natural.
Imagen 10. Apunte literario (Bocagrande,
A continuación se muestran algunos de los dibujos más destacados de Tumaco, 1982).
los viajes realizados en Colombia. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
45
Imagen 11. Paisaje marino (Bocagrande,

Tumaco, 1975).
Dibujo: Harold Martínez Espinal.
Imagen 12. Acantilado (Bocagrande, Tumaco,

1975).
46
Imagen 14. Estero (Bocagrande, Tumaco, 1982).

Imagen 13. Maderos sobre estero. (Bocagrande, Tumaco, 1982). Imagen 15. Manglar (Bocagrande, Tumaco, 1982).
Dibujo: Harold Martínez Espinal. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
47
Imagen 16. Paisaje costero (Bocagrande, Tu-

maco, 1982).
Imagen 17. Espacio público (Santa Fe de An-

tioquia, 1975).
48
Imagen 18. Perspectiva urbana (Santa Fe de

Antioquia, 1975).
49
Imagen 19. Detalles de la naturaleza de la selva (Bocagrande, Tumaco, 1982).

50
Imagen 20. Cangrejos (Bocagrande, Tumaco,

1975).
Imagen 21. Aspectos de la naturaleza y la ar-

quitectura tradicional del Pacifico (Bocagran-
de, Tumaco, 1975).
51
Imagen 22. Arquitectura y manglares (Boca-

grande, Tumaco, 1975).
Estudios del crecimiento del manglar y de

las tipologías del Pacífico colombiano, rea-
lizadas en Bocagrande (Tumaco) a finales
de 1975.
Imagen 23. Arquitectura tradicional del Pacífi-

co (Bocagrande, Tumaco, 1975).
52
Imagen 24. Estudio de la estructura del la

vivienda del Pacífico (Bocagrande, Tumaco,
1975).
La arquitectura popular y la relación con

su contexto natural y social. Las respues-
tas al clima, materialidades, estructuras y
estrategias de diseño, son aspectos estu-
diados en los viajes al Pacífico colombiano
realizados en la década del 70.
Imagen 25. Estudio de los aspectos estéticos de

la arquitectura (Bocagrande, Tumaco, 1982).
53
Grupo Diex: la respuesta proyectual a la cultura

y a la naturaleza (1979-1985)
Hacia finales de la década del 70, se consolidó una relación de trabajo

colaborativo entre los arquitectos Harold Martínez y Luis Javier Echeve-
rry, que abarcó el periodo entre 1979 y 1985. A este grupo se le denominó
Diex (Diseño, Investigación y Experimentación), nombre que da cuenta
del espíritu que animaba esta empresa y que pretendía servir puente entre
la academia y la práctica profesional. En su etapa inicial los arquitectos
Pedro Castro, Helena Puig, Mercedes Oliveros y el docente Hans Fox, es-
tuvieron en la elaboración de los proyectos. Así mismo, varios estudiantes
de arquitectura participaron como dibujantes en algunos de los trabajos.
A lo largo de la década del 70 y del 80 fueron frecuentes en el ambiente

académico los debates sobre la identidad latinoamericana y el carácter
que debía expresar la arquitectura. Este tipo de reflexiones se vieron ali-
mentadas por la crisis del Movimiento Moderno y el desencantamiento
que se generó de este proyecto colectivo ante las evidencias innegables
del deterioro del hábitat humano. Arango (1990) se refiere a los dos as-
pectos que contribuyeron a esta crisis; el primero de ellos la asociación de
la arquitectura moderna con el empobrecimiento de la calidad de vida y el
segundo, al agotamiento de los aspectos estéticos. (pág.42)
Inicialmente el referente conceptual frente al contexto provino de

Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto, como producto del “contextualismo”
que desde los años 50 ejercía influencia en el medio colombiano (Arango,
1989). Esta tendencia se consolidó a lo largo de la década del 70 como
Imagen 26. Logo grupo Diex. reacción a la pérdida de identidad de la disciplina (Waisman, 1995, pág.
Fuente: Grupo Diex. 57). Posteriormente en la década del 70 y 80, el paradigma se trasladó al
54
ámbito local. Los viajes de estudio realizados por Harold Martínez entre
1975 y 1985, funcionaron como catalizadores de este fenómeno, al per-
mitir un conocimiento directo de las características naturales y culturales
propias del territorio colombiano. Los insumos formales y conceptuales
obtenidos por la valoración de los referentes intrínsecos se vieron refle-
jados en el trabajo del Grupo Diex, compuesto en su gran mayoría por
proyectos no construidos.
Las corrientes de pensamiento presentes en esa época estimularon las

aproximaciones del Grupo Diex, en torno a la puesta en valor de tipologías
urbanas y arquitectónicas tradicionales asociadas a un contexto cultural
específico. En cada uno de los proyectos de este periodo se emplearon con
diversas intensidades, estrategias relacionales de orden tipológico, arqui-
tectónico y urbano-paisajístico. En los edificios, la respuesta al clima se
buscó mediante la optimización de la ventilación y el sombreamiento con
medios arquitectónicos (quiebrasoles, aleros, pérgolas) y naturales (vege-
tación en espacios interiores y en espacio público). En espacios exteriores
se proyectaron paisajes urbanos con conexiones peatonales y transiciona-
lidades para lograr una inserción efectiva en el sitio.
Durante esta época hay una transformación evidente en el carácter ar-

quitectónico en relación con las obras de comienzos de la década del 60
y comienzos de la del 70, asociadas con el repertorio estético moderno.
Surgieron entonces elementos asociados directamente con tipologías
como la casa de hacienda vallecaucana; caracterizados por la presen-
cia de grandes cubiertas inclinadas, el antepatio, y los corredores. Sin el
abandono del lenguaje arquitectónico moderno, se dio una coexistencia
entre ambos repertorios formales. En Cali la obra de Germán Cobo es un
antecedente temprano de valoración de la arquitectura tradicional en la
arquitectura moderna local.
El Grupo Diex, desarrolló a lo largo de 6 años alrededor de 14 pro-

yectos, de los que se documentan en este trabajo 10 de ellos. Estos son: 2
conjuntos unifamiliares, 4 multifamiliares, 1 torre de oficinas, 1 reforma
a un edificio histórico y 2 urbano-paisajísticos. De estos solo se constru-
yeron tres: el Conjunto Multifamiliar “El Solar de las Quintas” (1980),
parcialmente el Centro Comercial en el Edificio Garcés (1981) y un local
comercial en Unicentro.
Imagen 27. Concurso conjunto de viviendas en
La participación en el concurso del Hotel Hilton en Bogotá (1979) fue Sevilla, Valle.
el proyecto que catalizó la conformación del grupo. Esta experiencia, así Dibujo: Harold Martínez Espinal.
55
como el recibimiento de encargos privados por parte de entidades como

la Cooperativa Procerros y la constructora Holguines de Cali alentaron el
trabajo del equipo.
En la tipología de conjuntos unifamiliares, se realizó una propuesta

para un conjunto de viviendas en Sevilla, Valle (1980) y para un condomi-
nio de viviendas en la Parcelación Mónaco en La Reforma, Cali (1982).
En el proyecto de Sevilla (Valle), se concibió en el marco de un contexto
sociocultural que tiene asociadas unas características tipológicas de las
viviendas, urbanísticas y paisajísticas. El diseño se encaró a partir del co-
nocimiento y conciencia de las características ambientales del lugar, tales
como la topografía y las visuales.
Se buscó, como se menciona en la memoria de este proyecto, partir

de la observación directa del lugar y de poblaciones semejantes, para así
rescatar: “ los valores espaciales propios del diseño urbano de la colo-
nización antioqueña: lotificación en cuchilla, calles sin antejardín, pers-
pectivas curvas, con alternación de viviendas y culatas” (DIEX, 1980).
La memoria de diseño manifiesta claramente la postura de los arquitectos
frente a la adopción predeterminada de las pautas regionales:
Diseñar un nuevo sector urbano para un asentamiento de la coloni-

zación antioqueña no puede ser el simple acto de importar y aplicar
patrones y estereotipos de otras regiones y países. Existe pues, en
este caso una responsabilidad muy especial para el arquitecto que
enfrenta este tipo de diseño (DIEX, 1980).
Otros proyectos de vivienda para zonas rurales tuvieron intencionali-

dades semejantes en cuanto a la incorporación de aspectos característicos
de arquitecturas locales, en este caso de las casas de hacienda vallecauca-
nas. El mejor logrado fue la Parcelación Mónaco (1982), compuesto por
un conjunto de viviendas unifamiliares que buscaban la conexión con el
paisaje con la inclusión de grandes aleros y terrazas de dimensiones ge-
nerosas. La topografía se aprovechaba para generar diversos niveles que
enfatizaran los espacios. En el aspecto tipológico el rasgo más interesante
fue la reinterpretación del antepatio de la casa de hacienda, este se evo-
caba con la aparición de un patio empedrado como antesala al ingreso de
cada casa.
Imagen 28. Parcelación Mónaco (1982). Una estrategia semejante a la anterior se siguió en el proyecto Bosque
Fuente: Luis Javier Echeverri. Habitacional La Casona (1982). Si bien con un menor nivel de desarrollo,
56
se integraron elementos de las casas de hacienda a una tipología de vi-

vienda en altura. Sus autores describen el proyecto en la memoria como
una “Arquitectura de valores culturales propios” y un “Diseño arquitec-
tónico en función del clima y el paisaje”. Todo el protagonismo de los
volúmenes lo tuvieron grandes cubiertas inclinadas y los balcones que
dominaban la fachada hacia las visuales más importantes.
Otro grupo de propuestas se destaca por jerarquizar la adecuación de

la arquitectura a las condiciones ambientales del entorno. Las estrate-
gias arquitectónicas empleadas a diferencia de los proyectos en zonas
rurales anteriormente mencionados, correspondieron predominante- Imagen 29. Conjunto multifamiliar Ciudad
mente a un lenguaje arquitectónico moderno. Se trató del Conjunto Jardín.
Multifamiliar Ciudad Jardín (1980), Conjunto Multifamiliar El Solar
de las Quintas (1980), y un anteproyecto para un conjunto de 4 edificios
multifamiliares (1980).
En el Conjunto Multifamiliar en Ciudad Jardín (1980) se utilizaron

recursos espaciales formales para proteger los volúmenes del sol, captar y
aprovechar brisas. Es destacable el manejo del espacio público orientado
a la creación de espacios de encuentro y permanencia. En los apartamen-
tos se propusieron terrazas conectadas a las zonas sociales.
El Anteproyecto para 4 edificios multifamiliares (1980), sobresale es-

pecialmente por la fuerte interacción entre los edificios y el espacio exte-
rior. En el primer piso cada volumen planteó una plazoleta pública como
articulación con la calle y transición de expansión hacia el parque lineal
adyacente. Los volúmenes escalonados y aterrazados de las torres, se ubi- Imagen 30. Conjunto multifamiliar El Solar de
caban a modo de recintos que configurarían un marco visual y espacial, las Quintas.
para complementar la vivencia sensorial. Las zonas sociales de algunos Fuente: Grupo Diex.
apartamentos tenían un balcón que abarcaba toda la fachada.
En el Multifamiliar El Solar de Las Quintas (1980), el único que se

construyó de los tres mencionados, se perciben los mismos recursos del
Conjunto Multifamiliar Ciudad Antejardín: generación de espacio públi-
co, protección solar en los volúmenes, así como ventilación cruzada y
transiciones de expansión en los apartamentos. Resulta muy rica ambien-
talmente la conexión de las áreas de estar, sala y comedor a una terraza y
jardinera. Estas transiciones permiten además generar condiciones ade-
cuadas de sombreamiento sobre la fachada. En los apartamentos el quie- Imagen 31. Conjunto de 4 edificios multi-
bre del eje compositivo, hábilmente diseñado, propicia un espacio interior familiares.
dinámico y refuerza la diferenciación de lo social y lo privado. Fuente: Luis Javier Echeverri.
57
Imagen 32. Esquemas de la memoria del proyecto para el Parque de las Tres Cruces en Cali.
Finalmente, se encuentran los proyectos que contemplan intervencio-

nes de tipo urbanístico y buscaron la recomposición de paisajes urbanos.
En este grupo se encuentran el Centro Comercial Plaza Garcés (1981),
la Sede Matriz del Banco de Occidente (1982), El Concurso Nacional
Parque La Tertulia (1982) y el Parque de las Tres Cruces (1985). Estos tra-
bajos reconocen el valor de la arquitectura como constructora de ciudad
y no solo como una práctica que hace énfasis en objetos aislados. Buscan
potenciar e insertarse en la dinámica urbana del sitio, denotando sensibi-
Imagen 33. Centro comercial Plaza Garcés. lidad al paisaje, al clima y a los valores históricos del lugar.
La propuesta para el Centro Comercial Plaza Garcés (1981), única en
su tipo dentro de los trabajos de DIEX, buscaba revitalizar una estructura
edilicia de valor patrimonial manteniendo sus características arquitectó-
nicas principales e incorporando nuevos usos. El espacio interior cumplía
la función de servir de conexión entre dos calles, de manera que se trataba
de conducir la dinámica urbana presente en la Avenida Colombia, llevarla
hacia el interior del edificio y conectarla con la Carrera 3°.
La Sede Matriz Banco de Occidente (1982), es un ejemplo de cui-

dadosa inserción en un contexto de valor histórico, donde se emplearon
transiciones a escala urbana (plazoleta de acceso y el empalme volumétri-
co urbano con la casa patrimonial) y a escala arquitectónica (doble piel).
Para el ingreso al edificio se planteó una plazoleta en forma de concavi-
dad que invitaba al transeúnte para su ingreso al edificio. Este espacio
Imagen 34. Estudio de asoleamiento edificio
Banco de Occidente. reforzaría el efecto del edificio adyacente de la Cámara de Comercio de
Dibujo: Harold Martínez Espinal. Cali, que también cuenta con un espacio público (Imagen 34).
58
En este edificio, resulta notable la exploración de una doble piel para

aminorar el consumo de energía por cuenta de la disminución de la radia-
ción solar incidente. Esta estrategia contrastaba con la fuerte tendencia
presente en esa época de generar edificios con grandes superficies vidria-
das, que resultaban completamente dependientes del aire acondicionado.
Las propuestas para el Parque La Tertulia (1982) y el Parque de las

Tres Cruces (1985) son las que contemplaron intervenciones de ma-
yor extensión en el territorio. La primera de ellas, propone un ejercicio
de articulación de espacios públicos ubicados en el área de influencia
del museo y la creación de una plazoleta con niveles que dinamice el
conjunto.
Por su parte, para el Parque de las Tres Cruces se buscó dotar al monu-
mento de un entorno paisajístico adecuado a su escala, para ello una serie
de terrazas a diferentes niveles en la base del monumento funcionan como
expansiones hacia el paisaje. La respuesta arquitectónica se concentró en
un restaurante mirador.
El lenguaje del Grupo Diex surgió como reacción al carácter comercial

que de manera generalizada se expandía en el territorio de Cali, recono-
cible por la aparición de referencias historicistas en algunos casos, en lo
que se conoció como postmodernismo arquitectónico. Esta corriente en su
aspecto menos afortunado tradujo con literalidad lenguajes y materialida-
des que no respondían efectivamente a las condiciones de habitabilidad
necesarias para el trópico cálido.
Uno de los principales valores de la experiencia de Diex, en haber re-

corrido de manera experimental un camino a contracorriente de lo que se
consideraba exitoso en ese momento. Si bien el volumen de lo proyectado
frente a lo construido fue mucho mayor, resultan valiosas las posibilida-
des de experimentación que ofrecieron estos proyectos desde los aspec-
tos conceptuales, tipológicos, y estéticos. Se pudieron calibrar propuestas
que aunque no se construyeron, algunos aspectos de ellas posteriormente
tuvieron salida en proyectos urbanos como la Plaza de la Caleñidad.
Sobre la importancia del proyecto no construido Marina Waisman

(1993) dice lo siguiente:
El proyecto, a su vez, constituye una entidad con significados Imagen 35. Parque La Tertulia.
propios y completos en sí mismos, pues implica una proyección Fuente: Luis Javier Echeverri - Revista Escala
al futuro, una propuesta acerca de modos de vida, de modos de 115 (1984)
59
percepción del espacio y de la forma, de modos de relación con el

medio urbano o rural, de modos de concebir la tecnología, etc., etc.
Estas ideas tomarán luego dimensiones y caracteres particulares en
la obra construida, pues en ella participarán como protagonistas la
calidad física de la materia, del color, de la luz, que en el proyecto
solo pueden deducirse intelectualmente. En la obra entrarán a jugar
en primer plano la percepción sensible, la vivencia real del espacio
y, con el correr del tiempo, el grado de viabilidad de la propuesta,
confrontada ahora con la realidad de la vida social y del entorno
físico concreto.
Esta forma especial de la producción arquitectónica hace que exis-
tan a lo largo de la historia, numerosos objetos de reflexión en
forma de proyectos o bocetos que no han llegado a convertirse en
obras, pero cuya presencia y a veces su influencia en la historia de
la arquitectura son innegables : desde los proyectos utópicos hasta
presentaciones a concursos que no fueron premiadas o construidas,
o los proyectos que permanecieron en el papel por cualquier razón
ajena a su primitivo propósito, el elenco es numeroso y su conside-
ración historiográfica ineludible (pág. 26).
Los proyectos de Diex, sin ser transgresores o utópicos, resultaron pro-

positivos en comparación con lo que el mercado inmobiliario ofrecía en
ese momento, cumplieron una función como “objetos de reflexión” que
surgieron a partir del lugar, desde su componente físico-ambiental y cul-
tural. Se buscó reivindicar valores como la sensibilidad hacia el paisaje
y clima local, el reconocimiento a los aportes tipológicos de viviendas
vernáculas, como las de colonización antioqueña y casas de hacienda va-
llecaucanas. Esto se evidenció en tipologías residenciales con presencia
de balcones, corredores y aleros, e incluso en una etapa inicial, desde las
proporciones de los vanos.
Fue así mismo, una constante el fuerte compromiso mantenido con el

contexto urbano desde una cualificación del espacio colectivo. Todos los
proyectos que tenían una implantación en áreas densamente construidas,
generaron diversas estrategias de conformación de recintos que sirvieran
como transición entre lo público y lo privado. Se expresaba también una
fuerte intencionalidad sensible al contexto, que buscaba relacionarse vo-
lumétricamente con las alturas de las arquitecturas circundantes, como
una estrategia de inserción armónica en un entorno urbano.
60
Expresión de la identidad en el espacio público y protagonismo

de las transiciones espaciales (1985-1997)
Luego de la disolución del grupo Diex en 1985, Harold Martínez con-

tinuó en el desarrollo de una arquitectura ligada al sitio en consonancia
con sus características culturales y naturales. En efecto, en los proyectos
efectuados entre 1985 y 1994 sobresale la búsqueda de una expresión
de la identidad regional, tanto en el espacio público como en el objeto
arquitectónico. La preocupación por la ciudad también se reflejó en el
trabajo elaborado para la Oficina de Planeación Urbana, denominado Es-
tudio de Política de Renovación Urbana Integral para la Centralidad de
Cali (1997). En este trabajo, se propusieron diversos lineamientos sobre
la centralidad, entre ellos la necesidad de convertir al río Cali como nuevo
eje de la vida cultural de la ciudad13.
Es así, como las dos intervenciones urbanísticas llevadas a cabo en esta
época tuvieron en común la vinculación de elementos estético-simbólicos
relacionados con la cultura de la ciudad. En el marco de la propuesta para
el Plan 450 años (1985-1986), se tomó la geometría mudéjar como el mo-
tivo que dio unidad al trazado de los pisos. Este plan incluyó la peatona-
lización de dos de los espacios urbanos más significativos de la ciudad, la
Imagen 36. Esquema a mano alzada del con-
Plaza de Caicedo y el Paseo Bolívar. Arango (1989, pág. 269), se refiere a curso para edificio de apartamentos.
esta obra, como producto de la intención de mejorar la calidad del espacio Dibujo: Harold Martínez Espinal.
público y reacción contra los excesos de la arquitectura y urbanismo del
Movimiento Moderno en las ciudades. En el Parque Santa Rosa (1993) 13
El estudio de “Política de Renovación Urba-
na Integral para la Centralidad de Santiago de
la inspiración provino de lo indoamericano, para ello se plasmó la cruz Cali (1997), fue elaborado por Harold Martí-
andina o chacana en el atrio de la iglesia. nez, Jairo Mazorra y Juan Carlos Vallecilla.
61
Adicionalmente, durante este lapso de tiempo aparecen con mayor con-

tundencia las transiciones espaciales logrando estas mayor protagonismo.
Es evidente también un refinamiento en la búsqueda de estrategias bio-
climáticas que se basan en sistemas pasivos para mejorar las condiciones
ambientales. De ellas la propuesta más audaz es la fachada principal ve-
getada inspirada en el iwan árabe para un edificio de apartamentos en
Cali (1988). Este proyecto, no construido, se distingue por apartarse del
lenguaje arquitectónico por esta época centraba su fuerza expresiva en el
protagonismo del vidrio como símbolo de la modernidad.
Imagen 37. Modelo arquitectónico republica- La doble fachada con vegetación desarrollada para el Colegio en Tu-
no presente en Tuluá tomado como base para
el diseño del colegio. luá (1994), constituye un avance en la fitoclimatización, al adicionar un
Dibujo: Harold Martínez Espinal. sistema de riego para las plantas. Se destaca también en este proyecto la
eliminación por completo del vidrio en fachadas y su reemplazo por rejas
como una manera de permitir libremente la ventilación cruzada. La pre-
sencia de muros dobles vegetados, patios, grietas, pórticos, y terrazas con
pérgolas se fortalece y diversifica. En estos espacios de interacción se en-
riquecen las percepciones sensoriales, mediante juegos de luz y sombra.
Esta cualidad lumínica es muy notoria en este edificio.
El propósito de producir arquitecturas con pertenencia a un contexto

específico se manifiesta también, en la búsqueda de elementos asociados
a la tradición arquitectónica y a la naturaleza del trópico en el Colegio
Comfandi Tulúa. Esto se revela en los arcos que rematan las ventanas del
último piso, en alusión a su presencia en la arquitectura republicana local,
originaria del siglo XIX. Mientras que como referencia a la naturaleza, to-
das las rejas tienen un diseño lineal inspirado en la hoja de palma, lo que
genera interesantes ritmos lumínicos a lo largo del día.
Además de las referencias locales anteriormente mencionadas, es sig-

nificativa también la alusión a la obra de Louis Kahn. Esto se expresa en
el uso del ladrillo a la vista, los arcos y las volumetrías externas, los cuales
guardan semejanza con los presentes en el Instituto Indio de Administra-
ción en Ahmedabad (1963-1974).
En este colegio se llevan a la práctica exploraciones surgidas en la aca-

demia; tales como el concepto de grieta verde, consistente en una doble
piel con vegetación que recubría la fachada del edificio y permitía el in-
greso de aire fresco a las aulas. A diferencia de las primeras obras, donde
Imagen 38. Esquemas de diseño del colegio. las geometrías respondían a la ortogonalidad, aquí las formas curvas se
Dibujo: Harold Martínez Espinal. integran decididamente tanto en fachada con los arcos de las ventanas
62
y ventanas circulares, como en planta. La percepción está matizada por

un marcado juego de luz y sombra; así como por unas configuraciones
arquitectónicas y espaciales pensadas para el disfrute y activación de la
imaginación en los niños.
De otro lado, los proyectos no construidos para la Sede de la Coope-

rativa Solidarios (1994) y la Facultad de Ciencias de la Administración
de la Universidad del Valle (1994), conservan entre sí características se-
mejantes en su lenguaje formal, tales como la protección de vanos de la
incidencia directa del sol y el uso de las pérgolas en terrazas como remate
de pisos superiores.
Ambos proyectos, brindan una respuesta particular desde las condi-

ciones del contexto. La sede de la Cooperativa Solidarios, ubicada en un
terreno plano y de gran vitalidad urbana, propone capturar la dinámica
del lugar para llevarla hacia el espacio público del proyecto. Una plazo-
leta protegida por un árbol de gran porte, se conecta a un espacio lineal
protegido por pérgolas y que articula los dos principales volúmenes del
proyecto. El lenguaje formal guarda grandes similitudes con el Colegio Imagen 39. Sede cooperativa Solidarios, estu-
Comfandi Tuluá, en el uso de las pérgolas, columnas acusadas, arcos dio geométrico.
como remates, vanos circulares y galerías con las presencia de vegeta- Dibujo: Harold Martínez Espinal.
ción. En contraste, en la Facultad de Ciencias de la Administración de la

Universidad del Valle se generan diversos aterrazamientos y escalinatas
como forma de adaptación a la zona de piedemonte donde se emplaza.
En general, en los edificios de esta época los volúmenes pierden ma-

sividad con la adición de diversas transicionalidades que propician espa-
cios permeables. La vegetación y la penumbra diluyen los límites de las
fachadas y las protegen de la luz intensa. A estas percepciones se suma la
riqueza visual de perspectivas cambiantes generada por una composición
que prioriza la amalgama formal sobre la exclusividad de las geometrías
puras.
Imagen 40. Esquema sede cooperativa

Solidarios.
63
Nuevas formas de expresión arquitectónica

(1997-2014)
Hacia finales del siglo pasado en el contexto colombiano coexistieron

tendencias arquitectónicas divergentes, surgidas dentro de la crisis de la
modernidad. Aunque son múltiples los matices que se presentaron, una
característica peculiar en varias de ellas fue la manifestación de la con-
ciencia ambiental como tópico preponderante. Esto por cuenta de la in-
fluencia que habían ejercido la corriente topológica y el intenso debate en
torno al tema de la arquitectura del lugar, desde mediados de la segunda
mitad del siglo XX.
Entre las tendencias coexistentes, se encontraron de un lado, una de ca-
rácter endógeno, donde se revisaron las tradiciones formales, tipológicas
y constructivas locales, para así dar pie a propuestas que reinterpretaban
algunos de estos elementos. Bien desde una adecuación a las necesidades
funcionales y espaciales del momento, o desde lo tecnológico para opti-
mizar sus procesos constructivos. Ejemplo de esta arquitectura son los
proyectos de Harold Martínez para la Parcelación La Reforma y para el
Bosque Habitacional La Casona.
Otra tendencia, de estéticas y carácter exógeno, se caracterizó por de-

sarrollos aislados de su entorno tanto físico-ambiental como cultural, con
tecnologías de alto consumo energético y estéticas inéditas en el paisa-
je. En este grupo se encontrarían los edificios en altura con grandes su-
perficies acristaladas. Especialmente en este caso, resulta pertinente la
reflexión que hace Portoghesi (1981) sobre la pérdida del carácter origi-
nario de la arquitectura moderna, basado en una “ética de la austeridad y
sencillez” y su posterior transformación en “una arquitectura de derroche
64
energético, en un gigantesco mecanismo de consumo de los limitados re-

cursos de la tierra” (pág.44). Los edificios perdieron la profundidad en las
fachadas que había quedado como herencia de la apropiación del lenguaje
moderno en Latinoamérica. En algunos casos incluso, arquitecturas mo-
dernas de una buena respuesta al clima, fueron intervenidas con un nuevo
ropaje acristalado para responder a la estética de moda.
Una tercera vía, podría decirse conciliadora, estuvo compuesta por una
arquitectura cuya expresión estético-formal no estaba literalmente aso-
ciada a la tradición, pero que sí miró en ella los valores que podrían rein-
terpretarse, de carácter tipológico o tecnoconstructivo. Estas propuestas
buscaron establecer conexiones con el sitio, desde la respuesta al clima y
la relación con la ciudad, a partir de un lenguaje predominantemente con-
temporáneo. En este grupo estaría la mayor parte de las obras realizadas
por el arquitecto Martínez.
Otro aspecto que influyó en la aparición de nuevas formas expresivas

y catalizó su expansión, fue la conciencia respecto a los límites de los
recursos del planeta y especialmente la concreción de las preocupaciones
ambientales en el concepto de desarrollo sostenible. Este surgió en 1987
con la definición hecha por la Comisión Brundtland como de aquel “que
satisface las necesidades del presente sin comprometer la capacidad de
las generaciones futuras de satisfacer sus propias necesidades”. Desde su
divulgación paulatinamente permeó la práctica arquitectónica y urbanís-
tica, manifestándose a su vez en nuevas formas expresivas, tecnológicas
y relacionales. En el ámbito colombiano, desde antes de la aparición de
este concepto, las temáticas ambientales ya constituían un tema central
de diversas expresiones arquitectónicas, situación que probablemente in-
cidió en que el movimiento ambiental haya cobrado fuerza en el país en
los últimos años.
Desde sus inicios en la obra de Harold Martínez, como se eviden-

ció, ha sido reiterativo el deseo de establecer un diálogo con el entorno.
Esta apuesta ha tenido diferentes aproximaciones, siendo el periodo
comprendido desde finales de la década del 90 hasta la actualidad, el
de mayor intensidad en el desarrollo de una expresión alusiva al mundo
natural. El carácter de la arquitectura más reciente, se destaca por la bús-
queda de nuevas formas de expresión arquitectónica, geométrica y espa-
cial, con las analogías al mundo natural, como evidencia de un cambio
de paradigma.
65
Son varios los elementos que han incidido en este proceso, de una par-
te, la crisis de la modernidad y la irrupción de nuevos paradigmas que han
trasladado la fascinación por las máquinas hacia el interés por la comple-
jidad de lo viviente. Se trata del establecimiento de una nueva conciencia,
donde el antropocentrismo y su expresión física en la arquitectura han
perdido el lugar central que ostentaron por varios siglos. Este descen-
tramiento ha abierto el camino para que otras concepciones, como la del
caos, pudieran manifestarse:
En los inicios del pensamiento occidental fue vital delimitar el
concepto de caos para interpretar un mundo desconocido en su
funcionamiento. Pero si el desarrollo de la ciencia y el pensamien-
to occidental se ha basado en oponer continuamente el orden al
caos, en las últimas décadas el caos ha surgido como un referente.
Esto se produce por la nueva conciencia de que todo fluctúa, de que
estamos embarcado en lo imprevisible (Montaner, 2008, pág. 172).
El protagonismo de la naturaleza se originó también en la respuesta a

un contexto de degradación ambiental exacerbada, especialmente por la
materialización dramática de los efectos del cambio climático. Esto se
reflejó en la aparición de la expresión estética relacionada con analogías
inspiradas en el mundo natural. Esta estrategia surgió como una manera
de conservar, de evocar y de educar sobre aquello que está amenazado,
desde una intención comunicativa sobre el valor de lo viviente. Se trató
de conservar desde una interpretación espacial, lo que la humanidad está
destruyendo, en suma de la creación de naturalezas artificiales remediales.
Las palabras del propio arquitecto indican la intención de establecer

una arquitectura que contribuya desde su lenguaje, a generar conciencia
sobre las problemáticas del hábitat (Martínez, 2013):
La forma arquitectónica, pensada e intencionalmente diseñada
como lenguaje que comunica, es el medio apropiado para generar
una conciencia crítica en torno de la contradicción entre la arqui-
tectura moderna y contemporánea y el mundo natural. Un lenguaje
arquitectónico nuevo, que expresivamente comunique y realice una
amorosa integración e interacción asociativa con el paisaje natural,
debe ser el objetivo del diseño en el siglo XXI (pág. 21).
A partir del avance de la ciencia y de la técnica experimentados desde

el siglo XX, la complejidad de los problemas a resolver en los proyectos
se ha incrementado sustancialmente (Stroeter, 1994, pág. 116). También
66
fue determinante para la aparición de un nuevo lenguaje arquitectónico,

el desarrollo de materiales que posibilitaran formas expresivas inéditas,
estructurales y espaciales. De la mano de estas transformaciones fue deci-
sivo el avance vertiginoso que han tenido las técnicas de expresión digital
desde su irrupción a partir del último tercio del siglo pasado. Los nuevos
programas han permitido la exploración y concreción de arquitecturas con
formas no convencionales.
El discurso ambiental en la obra de Harold Martínez se expresa pro-

yectualmente mediante analogías asociadas a las formas naturales, de
manera decidida a partir de la Capilla Señor de Los Cristales (1997).
Desde este momento, este recurso arquitectónico es reiterativo y parece
ser el más elocuente para manifestar un lenguaje sensible a la naturaleza.
Se demuestra así, un descentramiento respecto a la analogía de la “máqui-
na para habitar”, promulgada por la tendencia dominante de la arquitectu-
ra moderna, para enfocarse en las referencias al mundo viviente.
La analogía definida como la “relación de semejanza entre cosas distin-

tas” (Real Academia Española de la Lengua, 2015); tiene dos interpreta-
ciones diferentes, una hecha con la apariencia visual o la composición, y
la otra funcional, aunque ambas estas interrelacionadas (Steadman, 1979,
págs. 8-9). Las analogías literales son comparaciones directas de objetos,
eventos, situaciones, lugares (Fez, 2012, pág. 73).
En los proyectos estudiados se encontraron analogías alusivas a ele-

mentos geológicos, vegetales, hídricos y animales; con aplicaciones tanto
en la escala arquitectónica como en la urbanística. De carácter geológico
en la Capilla Señor de Los Cristales, en el Proyecto para el Concurso de
Funmusica, en la Casa Orionka, en el Parque Lineal Río Cali y en la Plaza
de la Caleñidad. Vegetales en el Colegio Comfandi de Tuluá y en el Par-
que del Agua. Hídricas, en el Parque del Agua, en los proyectos para el
río Cali y en la Plaza de la Caleñidad; y asociadas al mundo animal en el
Proyecto Intersección Vial Calle 13-Carrera 100. Estas analogías guardan
diferentes niveles de intensidad, que van desde aspectos específicos como
las rejas del Colegio Comfandi Tuluá inspiradas en la hoja de la palma,
hasta una expresión totalizadora del escenario geográfico de Cali, con sus
ríos y Farallones, en la Plaza de la Caleñidad. Tienen también recursos
expresivos diferenciados, con un carácter más simbólico y poético, como
Imagen 41. Esquema de la implantación de la
en la Capilla Señor de los Cristales y más literal o expresivo en algunos Capilla Señor de los Cristales.
casos, como en el Parque del Agua y en la Plaza de la Caleñidad. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
67
El primero de los proyectos de este periodo, la Capilla Señor de Los

Cristales (1997), marcó un importante punto de inflexión. En este de-
sarrollo es representativo el sincretismo tecnológico, en tanto se da una
amalgama de un material tradicional, como lo es el suelo, con uno caracte-
rístico de la arquitectura moderna, el concreto. Los muros en tapia pisada
se reforzaron con vigas de concreto armado, lo que representó un desafío
en su resolución.
La analogía de lo geológico está presente en la configuración de la

capilla a modo de una gruta de la capilla, con materiales rústicos, como el
concreto buzardado y la tapia a la vista, como evocación a las iglesias pri-
mitivas. Este edificio religioso constituye una propuesta singular dentro
del conjunto de estas tipologías existentes en Cali.
En la Casa Orionka Awanak (2005-2007), residencia de fin de semana

del arquitecto ubicada frente al Lago Calima, se configuró como resonan-
cia del paisaje circundante. El cuerpo del edificio se construyó con tierra
del sitio de diversas tonalidades, con el propósito de asemejarse a los ba-
rrancos del lugar. Así mismo, la cubierta verde en teja shingle verde hace
alusión a la vegetación que corona los bordes del Lago.
En el proyecto para el concurso de la Sede Funmúsica (2006), surgió

la idea del edificio como topografía transitable, que después cobró vida
en la Plaza de la Caleñidad. El auditorio, edificio principal del programa,
expresa un marcado carácter geológico, con integración de formas pétreas
propuestas en concreto.
El Parque del Agua (2007), es un proyecto que pone a la naturale-

za como centro del diseño. Las analogías del mundo natural se expresan
tanto en los edificios, como en el espacio exterior. La referencia geológi-
ca corre por cuenta del Edificio Planeta Azul, sus formas poliédricas en
amalgama recuerdan las formaciones rocosas. En el proyecto para Parque
Lineal Río Cali (2009), se ubicó en el sector conocido como Manzana
T, una zona interactiva de juegos de agua. Las formas poliédricas, de un
marcado carácter escultórico, expresan las formaciones geológicas de los
Farallones de Cali.
La Plaza de la Caleñidad (2009-2014), tiene la peculiaridad de es-

tar configurada completamente con base en analogías de la naturaleza,
Imagen 42. Corte axonométrico de Orionka. de modo que estas se convierten en el recurso generatriz del diseño.
Dibujo: Harold Martínez Espinal. Hay un esfuerzo manifiesto por capturar la esencia del entorno paisajístico
68
y ambiental de Cali, en un espacio urbano que adquiere una función peda-

gógica a partir de la significación de cada uno de sus elementos. La plaza
representa al valle geográfico del río Cauca y el edificio escalinata a los
Farallones.
El conjunto está conformado por dos edificios principales, uno de ellos

se articula con una torre preexistente, manteniendo las geometrías de su
entorno inmediato. Mientras que el otro volumen, integra unas escalina-
tas irregulares, que recuerdan los trazados topográficos característicos de
Alvar Aalto. La escalinata se conecta con el primer piso, y posibilita la
relación entre el plano base y todos los niveles del edificio. Se trata de
una geometría más compleja, que hace alusión a las formas geológicas, en
este caso a los Farallones de Cali. La vegetación en jardineras que acom-
paña los recorridos completa el carácter de la analogía.
De otro lado, las analogías vegetales presentes en menor medida, se

evidenciaron en el Colegio Comfandi Tulúa (1994) y en el Parque del
Agua (2007). En el primero, la alusión a la hoja de la palma se expresó
mediante el trazado lineal de las rejas que surgió de la abstracción de
la forma natural. Por su parte, en el Parque del Agua, el restaurante tie-
ne una estructura inspirada en la geometría compleja de los manglares.
En la base del mismo, un estanque completa la analogía al hábitat lacustre
de este árbol.
Las analogías hídricas se encontraron en el proyecto para el Parque del

Agua (2007); especialmente en el espacio denominado Plaza de los Re-
molinos. En este lugar las formas en espiral aparecen tanto en el trazado
de pisos, como en elementos escultóricos que simbólicamente represen-
tan las empalizadas de los ríos.
También este tipo de analogías aparecieron en el proyecto parcialmen-

te construido, del Corredor Cultural Ambiental Río Cali (2005-2007) y así
como en el Parque Lineal Río Cali (2009). En ambos casos se propusieron
puentes de formas que recuerdan la sinuosidad de las ondas del agua.
Por su parte, la Plaza de la Caleñidad (2009-2014) constituye una sín-

tesis de ideas, en cuanto a expresividad arquitectónica y relación con la
ciudad. Simbólicamente lo hídrico es fundamental en este conjunto, dado
que su conservación es uno de los mensajes ambientales que se quieren
Imagen 43. Esquema estructurante Corredor
transmitir. Para ello, los siete ríos de Cali se representaron con geome- Cultural ambiental del río Cali.
trías en zigzag que expresan su naturaleza. Una serie de fragmentos de Dibujo: Harold Martínez Espinal.
69
madera dispuestos aleatoriamente en los pisos, sirvieron para evocan el

desorden generado luego de la creciente de un río. En el punto generatriz
de la composición, lugar de confluencia de los ríos, el trazado ortogonal
se transformó a favor de una forma en espiral, que induce al desorden.
La intervención concilia lo “caótico y orgánico con lo ordenado y geomé-
trico”, característica identificada por Montaner (2008, pág.174) para pro-
yectos en el último cuarto del siglo XX.
Finalmente, la analogía menos frecuente es la relacionada con formas
animales. Solo aparece en el proyecto para la Intersección vial Calle 13
Carrera 100 (2010), donde se hace una discreta alusión a la forma de una
oruga emergiendo.
Vista en conjunto a lo largo del tiempo, el hilo conductor que teje toda
la obra de Harold Martínez Espinal, es el deseo de responder coherente-
mente a un contexto. Se trata de un trabajo que no puede juzgarse por el
volumen, sino por la calidad de cada proyecto. Ejecutada con gran factura
y cuidado de los detalles, cada una es producto de un entorno ambiental y
cultural propio. En ese marco de referencia, el empleo de analogías alusi-
vas a los elementos naturales, constituye una:
[…] senda para inyectarle identidad al proyecto, singularizarlo; para
permitir que el sitio se convierta en importante criterio de diseño y
se revele como guía en el desarrollo del mismo, logrando suavizar
las rígidas e impersonales geometrías que traen consigo muchos de
los modelos del estilo internacional (García, 2000, pág.103).
Imagen 44. Geometría plaza de la Caleñidad.

70
De la técnica del concreto a la vista,

a la arquitectura en tierra
La materia –creo yo– es luz consumida. Las montañas, la tierra,

los ríos, el aire y nosotros mismos somos todos luz consumida.
Éste es el centro de nuestros deseos. El deseo de ser-expresar es la
auténtica motivación de la vida. No creo que haya otras.
Louis Kahn en Amo los inicios.
El menor nivel de desarrollo de las tecnologías constructivas en Amé-

rica Latina a mediados del siglo XX, no fue un impedimento para que
se produjera una exploración del nuevo lenguaje arquitectónico que traía
asociado el Movimiento Moderno (García, 2000, pág. 102). En efecto,
la técnica del concreto armado fue adoptada y utilizada hábilmente por
los profesionales que impulsaron inicialmente la arquitectura moderna
en Colombia. Precisamente, la capacidad de darle un “uso social y ex-
perimental a la tecnologías es uno de los rasgos característicos de la ar-
quitectura latinoamericana” (Montaner, 2011, pág. 34). Sin embargo, se
trató de un proceso lento, en comparación con otros países de la región;
desde el inicio de la producción del cemento a comienzos del siglo XX
hasta la popularización del concreto armado en la década del 40. Entre los
constructores de la década del 50 y 60 fue marcado el interés en la utili-
zación de prefabricados, de soluciones modulares o recursos estructurales
racionalizados. Estos aportes se vieron reflejados en sistemas de protec-
ción solar y prototipos para diversas clases de edificios (Vargas, 2009).
Esta apertura a nuevos materiales, no desplazó los que ya se empleaban en
el medio local. Se produjo una amalgama de técnicas, donde coexistió lo
tradicional con los nuevos desarrollos tecno-constructivos. Muchas veces
71
bajo el ropaje de un lenguaje moderno se ocultaban materiales tradiciona-

les como el ladrillo rústico.
Para el final de los sesenta ya se había producido un periodo de apren-

dizaje y los constructores en Colombia estaban más conscientes de “sus
propias capacidades, de la madurez de sus empresas e industrias, de
la posibilidad de una identidad técnica local” (Vargas, 2009, pág. 71).
En Cali ya se habían construido importantes obras en concreto armado
diseñadas por profesionales del orden nacional y local. Estos antecedentes
posibilitaron el desarrollo tecno-constructivo evidenciado en el campus
de la Universidad del Valle (1968-1972), donde el uso del concreto a la
Imagen 45. Construcción del restaurante uni-
versitario. vista tuvo gran despliegue. El Restaurante Universitario (1968) diseñado
Fuente: Archivo histórico Universidad del Valle. por Harold Martínez, es muestra de ello; este material le da la unidad al
edificio, en tanto aparece en los quiebrasoles, en las pérgolas y en la es-
tructura. La Imagen 45 y la Imagen 46 muestran el proceso constructivo
de este edificio.
El Edificio Aníbal Aguirre Arias (1969-1971) se benefició del apren-

dizaje logrado en Ciudad Universitaria, para ello fue fundamental la
experiencia del maestro bogotano Pedro Rubio, con quien el arquitec-
to Martínez había trabajado en el Restaurante de Ciudad Universitaria.
En el edificio Aguirre Arias la técnica del concreto a la vista alcanzó un
nivel destacado, tanto por su alta factura, como por dotar a la arquitectura
de una expresión basada en la veracidad constructiva, con este material
Imagen 46. Aspecto de quiebrasoles y estruc- como único protagonista.
tura durante la construcción del restaurante
universitario. En la arquitectura doméstica, el material predominante es el ladrillo.
Fuente: Archivo histórico Universidad del Valle. En su primera obra, la Casa Convers (1962) dispuestos a la vista confor-
man todos los cerramientos. En la Casa Martínez-Terán (1969), su presen-
cia se equilibró al integrar el concreto a la vista en las pérgolas de ambos
patios. Los muros de ladrillo están pintados de blanco y con junta revi-
tada, un tratamiento frecuente en arquitecturas domésticas de esta época.
(Imagen 47)
El ladrillo a diferencia del concreto, tenía en Colombia una larga tradi-

ción proveniente de las técnicas constructivas coloniales. No obstante, el
impacto de la arquitectura de Alvar Aalto fue determinante en estimular
unos usos propositivos frente a los que la tradición proveía. Esta influen-
Imagen 47. Ladrillo a la vista casa Marti-
cia declarada por el propio diseñador en entrevista realizada por las au-
nez-Terán. toras, se reconoce así mismo, en trayectorias tan importantes como la de
Fuente: Harold Martínez Espinal. Fernando Martínez Sanabria y Rogelio Salmona.
72
Posteriormente dos propuestas se apartaron exclusivamente del con-

creto y el ladrillo, para dar paso al suelo; estas fueron La Capilla Señor de
Los Cristales (1997) y la Casa de campo Orionka (2005-2007). Este viraje
técnico permitió que recursos y tradiciones tecnológicas locales fueran
incorporadas al repertorio constructivo, lo que produjo a su vez, transfor-
maciones estético formales y por consiguiente perceptuales, a favor de un
enriquecimiento de las cualidades hápticas14. Adicionalmente uno de los
factores que medió en la selección de las tecnologías, fue el mayor peso
adquirido por los aspectos medioambientales a escala global. La singula-
ridad del programa de la Capilla, y el esfuerzo por encontrar un material
que respondiera a la analogía con las iglesias primitivas que funcionaban
en cavernas, llevaron a la experimentación con el suelo. El edificio surgió
así literalmente del suelo americano. En Orionka el partido tecnológico
se tomó también en concordancia con unos valores contextuales y con la
tradición constructiva de la zona, donde predominaban las fibras vegeta-
les y el suelo.
Estos dos proyectos se aproximan al ideal de sostenibilidad en la ar-

quitectura, por la disminución del impacto ambiental que implicó el uso
de materiales locales (reducción de CO2 transporte), y por su condición
de reciclables y biodegradables. El suelo se tomó del mismo lote de im-
plantación en los dos casos, y en Orionka, la guadua se obtuvo de planta-
ciones cercanas. Se usaron tecnologías con cualidades muy artesanales;
14
Pallasmaa (2006) se refiere a las cualidades
sensoriales de las arquitecturas indígenas:
En las culturas tradicionales la construc-
ción está guiada por el cuerpo de la misma
manera que un pájaro conforma su nido
mediante sus propios movimientos. Las ar-
quitecturas indígenas de arcilla y barro que
se dan en varias partes del mundo parecen
haber nacido de sentidos musculares y háp-
ticos más que del ojo.
Incluso podemos identificar la transición
de la construcción indígena del mundo
háptico al control de la visión como una
Imagen 48. Concreto a la vista (Restaurante Imagen 49. Muro en suelo cemento en Capilla pérdida de plasticidad e intimidad, y del
universitario). Señor de los Cristales. sentido de la fusión total característica de
Fuente: Anuario de la Arquitectura en Colom- Fuente: Verónica Iglesias García. los asentamientos de las culturas indígenas
bia (Germán Téllez, 1973) (pág. 25)
73
la tapia pisada (suelo estabilizado) reforzada con viguetas en concreto ar-

mado en la Capilla y el bahareque, guadua y suelo embutido en Orionka.
Se prescindió del vidrio en ambos, al igual que el Colegio de Tuluá15.
Estas técnicas constructivas tienen una doble lectura, de un lado se esti-
mula la conservación de tecnologías tradicionales de construcción, aun-
que por otro, también pueden encarecerse los costos por mano de obra,
dada la escasez y demanda intensiva de la misma a lo largo de todo el
proceso.
En efecto, el apisonado de los muros en la Capilla requirió un proceso

cuidadoso de compactación y de desplazamiento de la formaleta para el
respectivo llenado por tramos de los muros. Esta experimentación técni-
ca, se tradujo en una estética inusual al obtener vetas generadas por las
diferentes coloraciones del suelo que evocaban al mármol. De manera
Imagen 50. Guadua (Casa Orionka).
semejante, en Orionka todo el proceso constructivo revistió gran laborio-
sidad, tanto el armado de las estructuras en guadua, en cubierta y en ce-
rramientos para conformar el bahareque y los muros embutidos, así como
el pañetado y llenado con la tierra respectivamente. El concreto aquí solo
aparece en la cimentación y en los pisos.
Se dio por consiguiente, una mirada al medio local y a las opciones

tecnológicas que las arquitecturas vernáculas de guadua y tierra ofrecían.
Ello no significó un retroceso o la simple recuperación de unas técnicas
tradicionales. Al contrario, permitió la experimentación de técnicas mix-
tas, suelo –concreto en la Capilla señor de Los Cristales y suelo– guadua
en la Casa Orionka. Tal gesto experimental, tomó sin prejuicios tecno-
logías marginadas a unos contextos específicos y las transformó para
adecuarlas a un programa, a unas inquietudes estético-simbólicas y con-
diciones territoriales particulares. Marina Waisman (1995), destaca como
una actitud semejante en los profesionales latinoamericanos puede pro-
Imagen 51. Tapia pisada (Casa Orionka).
mover mejoras tecnológicas:
[…] cuando supera el complejo de inferioridad que es una de las peo-
15
Pallasmaa (2006) hace alusión a al efecto de
las superficies reflectivas en la arquitectura: res cargas del subdesarrollo, y mira hacia su propio medio, suele en-
contrar allí sugerencias tecnológicas que le hacen reflexionar acerca
El creciente uso del vidrio reflectante en
la arquitectura refuerza la sensación de de las posibilidades de hallar caminos alternativos, más apropiados a
ensueño, de irrealidad y de alienación. los recursos económicos y humanos de su región. Son caminos que
La transparencia paradójicamente opaca adecuadamente trazados, no llevan hacia atrás, hacia la mera recu-
de estos edificios hace que la mirada rebote
sin quedar afectada ni conmoverse; somos
peración de tradiciones o métodos superados por el desarrollo de las
incapaces de ver o de imaginar la vida de- comunidades, sino que por el contrario impulsan hacia adelante me-
trás de esas paredes (pág.30). diante el desarrollo fructífero de métodos y materiales (p.71).
74
En una de las obras más recientes, la Plaza de la Caleñidad (2013), el

arquitecto retomó el predominio del concreto a la vista en los edificios.
Esta vez a modo de placas prefabricadas que generan cerramientos ven-
tilados. A la preponderancia del concreto en esta obra, se sumó la fuerte
presencia de lo metálico. Una estructura de pérgolas en este material com-
prende uno de los rasgos más llamativos del conjunto y probablemente
el más distintivo por la originalidad de su trazado. A diferencia de los
proyectos en tierra, que corresponden a un paradigma de lo ecológico
en entornos rurales o suburbanos, en la Plaza de la Caleñidad se da una
respuesta acorde con un contexto urbano. Esta solución concuerda con lo
planteado por Manzini (1996) referente a la necesidad de desarrollar:
[…] un imaginario ecológico, articulado, múltiple y en sus rasgos
de fondo, potencialmente mayoritario: un imaginario ecológico
metropolitano que acepte la confrontación con las nuevas tecnolo-
gías y que dialogue con la evolución socio-cultural en las diferentes Imagen 52. Bahareque (Casa Orionka).
formas en que ésta se presenta (pág.100). Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
En síntesis, en la obra de Harold Martínez uno de los aspectos que lla-

ma la atención, es el uso de diferentes materiales y sistemas constructivos
a lo largo de su trayectoria. Unos convencionales como el ladrillo, el con-
creto y el metal, asociados a las búsquedas del lenguaje moderno, y otros
como el suelo y la guadua, ligados a la tradición constructiva y excluidos
del repertorio de la vanguardia. Esto manifiesta un deseo permanente de
experimentación y de adecuación técnica a unas condicionantes del lugar
y del programa, característica que ha permanecido a lo largo del tiempo.
Imagen 53. Metal (Plaza de la Caleñidad).

75
Las transiciones espaciales: analogías del mundo natural

como mecanismos de adecuación al contexto ambiental
De la mano de su actividad como diseñador, la academia permitió a

Harold Martínez desarrollar una serie de planteamientos conceptua-
les relacionados con la concreción de una enseñanza de la arquitectura
consciente del contexto cultural, natural y social. Esta búsqueda surgió
de una reflexión crítica en torno a una práctica del diseño sustentada en
paradigmas de la cultura occidental: el antropocentrismo, androcentris-
mo, el racionalismo instrumental y el eurocentrismo y a los efectos de los
mismos sobre la naturaleza. En sus planteamientos, en contraposición a
una concepción matematizada del espacio surgió el espacio viviente o la
espacialidad, la cual integra los elementos esenciales para la vida a la di-
mensión arquitectónica y urbana. Dentro de la búsqueda de herramientas
conceptuales el arquitecto propuso cuatro de ellos, que sirven como base
para formular unos “Principios orientadores de la búsqueda de una nueva
estética”. Según Martínez (2013) estos son:
1) La existencia de cinco componentes esenciales para la existen-
cia de la vida en la tierra, estos son: luz solar, el agua, el aire, el
suelo y la vegetación.
2) Incorporación de los anteriores elementos como un sistema
abierto integrado a la materialidad de todo espacio humano habita-
ble como expresión de la aceptación y reconocimiento de volver a
una ética de la simbiosis entre lo humano y el resto de lo natural.
3) Integración de lo arquitectónico y urbanístico en un sistema
abierto y con un propósito de reciprocidad y complementariedad a
la luz solar, el agua, el aire, el suelo y la vegetación.
76
4) Búsqueda de una expresión convincente del propósito de edifi-

caciones en simbiosis con el mundo natural (p.230)
A partir de estos conceptos plantea cuatro principios de diseño para

una estética comprometida con la naturaleza. Que son los siguientes:
1) Principio de inestabilidad, la fluctuación y la incertidumbre
como base potencial de todo orden y organización:
2) Principio de la simbiosis para el bienestar biológico.
3) Principio de la transicionalidad espacial para la interacción aso-

ciativa.
4) Principio de la protección plurifuncional (Martínez, 2013,

p.231-236).
De los cuatro principios enunciados anteriormente, tanto desde lo con-

ceptual como desde la práctica tiene una mayor elaboración y visibilidad
el de transicionalidad16 espacial. Esto se manifiesta en la incorporación
consciente de las transiciones espaciales adecuadas a las condiciones am-
bientales y culturales en la arquitectura, estrategia recurrente a lo largo 16
La transición es definida en el Diccionario
de toda la obra de Harold Martínez17. Adicionalmente este concepto, se de la Real Academia de la Lengua Española
deriva también de la elaboración de una analogía desde lo biológico, ba- como la: “Acción y efecto de pasar de un modo
sada en la conservación y el intercambio de energía que se presenta en los de ser o estar a otro distinto”.
seres vivos (Martínez, 2013, pág. 233). En ese sentido, la transicionalidad 17
Esta intención de propiciar las transiciones,
es definida entonces como: puede interpretarse en parte, por la adquisi-
ción creativa de patrones estéticos y formales
producto del sincretismo arquitectónico. En el
[…] un borde, un intersticio entre dos continuidades. Una transi- trópico cálido del continente americano se pro-
cionalidad puede estar entre dos exterioridades o entre una exte- dujo el encuentro de tradiciones constructivas
rioridad y una interioridad. Lo interior y lo exterior, el adentro y el asociadas a las etnias que entraron en contacto.
De un lado los amerindios con sus arquitectu-
afuera no existen en sí, son nociones de territorialidad que parece ras porosas, de grandes cubiertas y materiales
poseer todo ser viviente (Martínez, 2001, pág. 131). vegetales, diseñadas para atenuar las fuer-
tes radiaciones y los torrenciales aguaceros.
Y por otro, los europeos, con sus arquitectu-
En Imagen 54 se muestra la transición desde lo biológico y desde lo ras macizas en tierra y piedra, propia de climas
arquitectónico. mediterráneos; pensadas amortiguar los in-
viernos y veranos, con sus extremos térmicos.
El choque de mundos, que ha venido sucedien-
De la observación de las funciones biológicas, como en el caso de do desde las primeras fundaciones españolas
la piel humana, se derivaron aportes teóricos que permitieron nutrir el en el suelo americano, continúa manifestándo-
concepto de la transición o transicionalidad espacial en la arquitectura, se de manera ininterrumpida en la actualidad.
Es precisamente la expresión de esta dinámica
a partir de la analogía biológica. Al respecto Martínez (2013, pág. 234) le ha conferido el carácter propio a la arquitec-
enuncia lo siguiente: tura Latinoamericana ante el mundo.
77
Imagen 54. Transicionalidad espacial como analogía.

Fuente: Harold Martínez Espinal.
Ocurre que en todos los seres vivientes, el bienestar biológico es

alcanzado gracias a la materialidad, estructura y funcionalidad de
la piel, la más maravillosa intermediación creada por la Naturaleza
entre la interioridad y la exterioridad de todo ser vivo. Intermedia-
ción que permite una interacción asociativa entre las circunstancias
ambientales de lo interno y lo externo del cuerpo, encaminada a
proteger y conservar el calor producido por la energía introducida
en los alimentos y metabolizada por el cuerpo. La piel, operando
como un sistema abierto, posibilita entonces un conjunto de fun-
ciones siguientes:
1) Protección de las funciones fisiológicas;
2) Información acerca de la realidad externa, de sus condiciones y

posibilidades para el desarrollo normal de la vida;
3) Refrigeración de la superficie epidérmica cuando la temperatu-

ra externa al cuerpo o interna así lo exijan; y
4) Aperturas para la inserción o incorporación de la energía exis-

tente en el aire y en los alimentos, para la expulsión de sus residuos
y para la inseminación reproductora. (pág. 234)
78
En efecto, la identificación de las transiciones espaciales como una

constante en los patrones de la naturaleza, se expresa en los dibujos que
el arquitecto realizó en sus visitas al Pacifico colombiano en la década del
70 y del 80 como resultado de la observación del paisaje. En ellos afloran
aspectos de las dinámicas de fenómenos naturales, con la intención de
captar los patrones que en ellos subyacen. Los gráficos de la playa (Ima-
gen 55) como lugar de encuentro entre el agua y la tierra, son reveladores
de las interacciones que suceden en un espacio natural.
Llevadas al plano arquitectónico, las transiciones tienen gran impor-

tancia como elementos determinantes en buena medida del carácter de un
edificio, el cual es otorgado por su presencia o ausencia. Son los rasgos
de sus envolventes los que establecen el tipo de modulación a que serán
sometidos los factores ambientales (temperatura, luz, sonido, aire, hume-
dad, radiación). Los muros, la cubierta, el piso, en suma todos los recursos
que sirven para generar habitabilidad, comprenden un segundo ropaje del
ser humano que puede actuar a favor o en contra de su bienestar.
Ante la necesidad de sistematizar las transicionalidades por su función

preponderante y desde un sentido pedagógico, Harold Martínez propuso
4 clasificaciones básicas, definidas estas como transiciones de separación,
de conexión, de expansión y de interacción asociativa y cada una caracte-
rizada por el tipo de relación que establecen (Martínez, 2013, pág. 236).
Dentro de estos tipos transicionales, existen peculiaridades que las de-
terminan. Unas son habitables en tanto potencialmente estimulan la per-
manencia, tales como las terrazas, los patios, los pórticos, los balcones.
Algunas sirven para conectar, separar o proteger, como las puertas, los
vanos, los muros, la cubierta, las pérgolas, y el alero. Mientras que en
otras prima la motivación al recorrido, como en los zaguanes, escaleras y
andenes. En la Imagen 56 se indican los tipos de transicionalidades espa-
ciales y ejemplos de los mismos.
Desde lo arquitectónico los espacios transicionales propician la inte-

racción de dos ambientes diferenciados, y se componen a partir de sus
elementos, de la mezcla de sus cualidades y el intercambio de energías
para generar su carácter. En ellos no puede decirse con exactitud qué es
lo predominante, rige una indeterminación dinámica. Esto puede ilus-
trarse por ejemplo, en la transición que tienen algunas casas coloniales Imagen 55. “Sistema operativo de la marea
con patio, donde en un corredor, conocido como zaguán, se efectúa el sobre la playa”. Bocagrande, Tumaco (1982).
tránsito entre el exterior y el mundo interior de la vivienda. Es usual que Dibujo: Harold Martínez Espinal.
79
inmediatamente al ingresar a este espacio, el cuerpo perciba el cambio de

condiciones ambientales, la disminución de la intensidad lumínica, del
ruido, de la temperatura.
Imagen 56. Tipos de transicionalidades.

Fuente: Elaborado con base en Martínez (2013, p. 236).
Estos cambios ambientales sutiles producen un enriquecimiento per-

ceptual de los ambientes como consecuencia del efecto benéfico que tiene
la presencia de espacios transicionales. Lo cual adquiere gran significado
en tanto se concede a la arquitectura una valoración desde lo sensorial, tal
como menciona Pallasma (2006):
La arquitectura es esencialmente una extensión de la naturaleza en
el reino artificial que facilita el terreno para la percepción y el ho-
rizonte de la experiencia y comprensión del mundo. No se trata
de un artefacto aislado y autosuficiente; dirige nuestra atención y
experiencia existencial a horizontes más amplios (pág.43)
En ese sentido, es pertinente el llamado de Harold Martínez (2013) a

Imagen 57.Transiciones espaciales en la ar- superar la concepción aséptica y antropocentrista del diseño de las envol-
quitectura. ventes arquitectónicas a favor de uno que permita la fluidez con el mundo
Dibujos: Harold Martínez Espinal. viviente:
80
Se hace entonces necesario superar el concepto moderno de cerra-

miento o fachada, que ha implicado tanto una idea de barrera, de
impedimento tajante para que la inestabilidad amenazante de lo na-
tural no penetre en la interioridad, como también un testimonio de
superioridad humana sobre lo natural (pág. 235).
Adicionalmente, la disminución de las transiciones conllevó impac-

tos ambientales negativos; esto derivado de la supresión o insuficiencia
de aleros, quiebrasoles, pérgolas u otros elementos de protección en las
arquitecturas hechas en el trópico. Se generaron así edificios expues-
tos al sol y a las lluvias torrenciales que pueden caer por efecto del
viento en ángulos casi horizontales. La eliminación de las transiciones,
que obedeció a la intención de encajar en modelos internacionales, trajo
como consecuencia la disminución de habitabilidad de los edificios y
por consiguiente un mayor consumo energético en acondicionamiento
del aire.
De otra parte, la clasificación de las transicionalidades, sirve como

herramienta conceptual para realizar un análisis a la intervención ar-
quitectónica o urbana. Desde una metodología que le confiere trascen-
dencia a las envolventes del edificio como lugares de interacción y de
enriquecimiento sensorial. En esta perspectiva prima el aspecto rela-
cional con el entorno, antes que consideraciones esteticistas. La valora-
ción de este abordaje cobra especial importancia en la actualidad, en la
medida que la configuración de las transiciones repercute ambiental y
funcionalmente. En efecto, un diseño inapropiado de las mismas puede
acarrear costos ambientales, en términos de consumo de energía, mate-
riales y salubridad.
81
Transiciones espaciales en la obra arquitectónica

de Harold Martínez
En consideración con la importancia del concepto de transición espa-

(1) Imagen 58. Casa Convers.
cial, a continuación se desarrolla un ejercicio de identificación de las mis-
mas en los proyectos estudiados. Esto resulta ilustrativo de la importancia
que como estrategia proyectual han tenido en la obra del arquitecto Mar-
tínez. Si bien el concepto de transición espacial es también aplicable al
ámbito urbano, se dio preferencia a la escala arquitectónica. Las transicio-
nes constituyen los espacios más destacados en cuanto a calidad ambien-
tal, tanto en la Casa Convers (1), como en la Residencia Martínez-Terán
(2). En ambos casos, los patios (transición de expansión) flanquean el
volumen habitable. Esta estrategia propicia que los espacios interiores se
aprovisionen de aire más fresco y de luz indirecta, cualidades deseables
en un clima cálido tropical como el de Cali.
(2) Imagen 59. Casa Martínez-Terán.
Dibujo: Harold Martínez Espinal. El efecto modulador se da por la conjunción del área de la transición,
más la protección de las pérgolas y vegetación (transición de protección).
Estas últimas con presencia protagónica en la casa Martínez. Las transi-
ciones claramente privilegian un uso familiar predominantemente volca-
do hacia el interior. Muestra de ello, es la ubicación en ambas residencias
de las áreas sociales hacia la parte posterior del predio, en relación directa
con patios generosos. Esto permite que se proporcione intimidad y protec-
ción, sin perder el contacto con el exterior.
(3) El Edificio Aníbal Aguirre Arias (1971) tuvo como uno de sus ras-
gos más expresivos, la presencia de una transición de expansión en la par-
(3) Imagen 60. Edificio Aníbal Aguirre Arias. te de acceso principal al volumen. La plazoleta generada por el retroceso
Dibujo: Harold Martínez Espinal. del cuerpo del edificio servía como moduladora de la vida urbana de la
82
zona. Adicionalmente, la fachada se protegía con el retranqueamiento de

los vanos y con quiebrasoles en concreto. El gesto de una pequeña fuente
y de la sombra en el ingreso, anunciaban en este espacio el cambio de
ritmo y escala que suponían en el ingreso a un espacio sosegado.
(4) En el caso del Restaurante de Ciudad Universitaria Meléndez
(1968), los pórticos a doble altura que bordean en algunos lados el edi- (5) Imagen 62. Conjunto multifamiliar Ciudad
ficio, generan una potente transición de expansión con el entorno. Estas Jardín.
transiciones tienen un uso predominante como áreas de circulación, pero Dibujo: Harold Martínez Espinal.
sus cualidades ambientales motivan la permanencia en estos espacios
sombreados y frescos. En el interior, los comedores se ventilan también
por efecto de las diferencias de temperaturas de patios a doble altura.
(5) El proyecto para el Conjunto Multifamiliar en Ciudad Jardín (1980),
tiene como rasgo característico la protección conferida a los volúmenes
mediante los pórticos estructurales y el retraso de la fachada, con el obje-
tivo de generar autosombreamiento.
(6) En el Conjunto Multifamiliar El Solar de las Quintas (1980), el
rasgo espacial más destacado de los apartamentos son las dos terrazas (6) Imagen 63. Conjunto multifamiliar El Solar
de las Quintas.
(transiciones de expansión) conectadas a las áreas sociales. Característica Fuente: Grupo Diex.
que permite el disfrute de la relación interior-exterior, así como la modu-
lación de la radiación solar.
(7) En el Anteproyecto para 4 edificios multifamiliares (1980) las fa-
chadas están protegidas por galerías (transición de expansión), a la vez
que sirven para conectar espacios comunales del conjunto.
(8) Las viviendas del proyecto Condominio en la Parcelación Mónaco (7) Imagen 64. Anteproyecto 4 edificios multi-
(1980), se destacan por tener cubiertas de altas pendientes (transición de familiares.
protección) que contienen espacios a diversos niveles. La transición más Fuente: Luis Javier Echeverri.
destacada son las terrazas con visual hacia el valle (transición de expan-
sión), protegidas por la cubierta. Estos espacios interactúan con las áreas
sociales y reflejan la importancia de conectarse con el paisaje circundante.
(8) Imagen 65. Condominio parcelación

(4) Imagen 61. Restaurante CUV. Mónaco.
Dibujo: Harold Martínez Espinal. Fuente: Grupo Diex.
83
(9) El proyecto para el Condominio Bosque Habitacional La Casona

(1980), hace uso de grandes cubiertas (transición de protección) y de gale-
rías conformadas por la expansión de la misma (transición de expansión).
Al igual que en el proyecto anterior tienen la intención de vincularse a la
naturaleza circundante.
(10) Sede Matriz del Banco de Occidente (1982) se propone una fa-
chada doble (transición de interacción asociativa), que sirve como un es-
pacio de ventilación natural por convección a lo largo de toda la torre.
Los usuarios podrían manipular el ingreso y salida del aire mediante ven-
tanas rebatibles, que se abrirían al intersticio generado entre la piel exte-
rior y la interior.
(11) En la propuesta para el Parque de las Tres Cruces (1985) uno de

los hitos paisajísticos más importantes de la ciudad, se generan una serie
de espacios aterrazados en el espacio exterior. La cafetería del conjunto
así mismo enfatiza la importancia de las visuales con la creación de terra-
zas (transición de expansión) para el disfrute del mismo.
(12) El Edificio de apartamentos realizado para un concurso (1988),

tiene como singularidad una gran fachada doble con vegetación (tran-
sición de interacción asociativa). Este rasgo contundente busca el me-
joramiento de las condiciones microclimáticas, así como la una estética
(9) Imagen 66. Condominio Bosque Habitacio-
conferida por la expresión de un material vivo.
nal La Casona.
Fuente: Grupo Diex.
(10) Imagen 67. Sede del Banco de Occidente. (11) Imagen 68. Parque de las Tres Cruces. (12) Imagen 69. Edificio de apartamentos.
Fuente: Luis Javier Echeverri. Fuente: Grupo Diex. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
84
(13) El Colegio Comfandi Tulúa (1994) se caracteriza por tener una fa-
chada doble con vegetación (transición de interacción asociativa) visible
desde la calle. Este espacio conectado a las aulas, incorpora un sistema
de riego por microaspersión para la vegetación, lo que a su vez reduce la
temperatura del aire y mejora las condiciones ambientales sin necesidad
de un consumo energético adicional. La diferencia de temperaturas entre
el nivel más bajo y el superior, así como la configuración del espacio a (15) Imagen 72. Faculta de Ciencias de la
modo de grieta estimulan la ventilación por convección. Administración
(14) El proyecto para la Sede de la Cooperativa Solidarios (1994) inte-
gra una fachada doble con vegetación (transición de interacción asociati-
va) a lo largo de la torre principal, que sirve para proteger el volumen de
la radiación solar excesiva.
(15) El proyecto para la Facultad de Ciencias de la Administración

Universidad del Valle (1994), propone una fachada doble con vegetación
y rejas (transición de interacción asociativa). En la cubierta se generan
áreas terrazas protegidas por pérgolas con vegetación (transición de pro-
tección).
(16) En la Capilla Señor de los Cristales (1997), los muros en tierra

(transición de protección) así como las grietas vegetadas (transición de
expansión) generan un confortable ambiente interior. La bóveda (transi-
ción de protección) que cubre la nave de la iglesia, por su peculiar geome- (16) Imagen 73. Capilla Señor de los Cristales.
tría proporciona riqueza espacial y volumétrica. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
(17) El proyecto para el Concurso Nacional Sede Funmúsica (2006)

contempla entre sus equipamientos un auditorio principal que se dispuso
con una cubierta escalonada y aterrazada recorrible, con visuales hacia la
cordillera.
(17) Imagen 74. Concurso Nacional sede

Funmúsica.
(13) Imagen 70. Colegio en Tulúa. (14) Imagen 71. Sede Cooperativa. Fuente: Harold Martínez Espinal, Julián Gu-
Dibujo: Harold Martínez Espinal. Dibujo: Harold Martínez Espinal. tiérrez.
85
(18) En contraste con el predominio del patio en las tipologías de

vivienda urbana realizadas en la década del 60, en la casa Orionka
(2005-2007) la estrategia responde al deseo de conexión con el entor-
no. El emplazamiento campestre frente al Lago Calima, estimula una
arquitectura de carácter abierto, donde se establece una relación flui-
da con el paisaje circundante. Sobresalen la terraza-estar (transición de
expansión) y la gran cubierta (transición de protección) que refuerza la
vocación del espacio, juntos conforman una concavidad volcada al espec-
táculo del cuerpo de agua.
(18) Imagen 75. Casa Orionka.
(19) La Plaza de la Caleñidad (2013-2014), es en sí misma una gran
transición urbana delimitada por dos volúmenes y definida espacial-
mente por la estructura del gran pergolado (transición de protección).
Los dos niveles de esta estructura tamizan la luz y establecen una cone-
xión permeable entre ambos edificios. El extremo del edificio del cinefo-
ro, se convierte en una escalinata (transición de conexión) que conecta
terrazas a diferentes niveles y funciona como permanencia urbana y mi-
rador hacia la plaza.
(19) Imagen 76. Plaza de la Caleñidad.

86
Capítulo 2
El desarrollo
de la obra
arquitectónica
y urbanística
Imagen 77. Sala de la Casa Convers.

88 Fuente: Sigifredo Rojas.
CASA
Convers
Santiago de Cali, 1961-1962.
La residencia Convers demolida recientemente, se

localizaba frente al río Cali, en el barrio Santa Tere-
sita, en un lote de 500 metros cuadrados. Se trató del
primer encargo recibido por Harold Martínez cuando
trabajaba en la oficina del arquitecto Samuel García,
quien había sido su profesor en la Universidad del Va-
lle. Harold Martínez fue responsable tanto del diseño
como de la supervisión de la construcción.
Esta vivienda representó una gran oportunidad para

llevar a la práctica aspectos por los que había tenido
interés durante su formación universitaria. Entre los
que destaca la admiración por la obra de Frank Lloyd
Wright, la relación con la naturaleza y la conciencia
del clima. Se detecta una clara intencionalidad en un
lenguaje arquitectónico caracterizado por el uso de los
materiales a la vista: el ladrillo en muros y la gravilla
Imagen 78. Localización Casa Convers. lavada en los antepechos, que a su vez configuran los
Fuente: Google earth. espacios interiores y exteriores.
Uno de los aspectos más so-

bresalientes del diseño es el con-
fort climático que se percibe en el
espacio interior. La casa tiene un
cuidadoso estudio de la ventila-
ción cruzada generada principal-
mente por el tiraje que se produce
entre los dos patios que flanquean
el espacio central y que correspon-
de a las zonas sociales del primer
piso.
El primer patio se ubica ad-

yacente al ingreso y constituye el
aspecto más sobresaliente en esta
zona Esta área se cierra en primer
piso a la calle, mientras que en el
segundo la vivienda se abre con un
generoso balcón para permitir la
Imagen 79. Fachada principal.
visual hacia el río y la ventilación Fuente: Arq. Sigifredo Rojas
a las alcobas. El patio delantero
ambienta la sala de estar y permite
el ingreso de la ventilación y de la
luz tamizada por las pérgolas hacia
el espacio interior. El empleo de la
luz que pasa tamizada por la pérgo-
la, la vegetación tropical y el agua
presente en el diseño original, ge-
neran una respuesta a un contexto
climático local.
Otras estrategias como las do-

bles alturas, la fluidez espacial, el
manejo dosificado de la luz, y la
ventilación cruzada; unidos a un
uso armónico de los materiales, le
confieren a la Casa Convers altos
niveles de calidad ambiental carac-
terísticos de las mejores arquitectu- Imagen 80. Vestíbulo de acceso Casa Convers.
ras modernas del país. Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
90
El desarrollo de la obra arquitectónica y urbanística
Imagen 81. Patio del ingreso a la casa.
La casa tenía un estanque con lotos que se

aprecian en la foto y que contribuían a la sen-
sación de serenidad y de frescura.
Fuente: Arq. Sigifredo Rojas.
91
Imagen 83. Planta segundo piso.
Imagen 82. Planta primer piso.

Imagen 84. Planta tercer piso. Fuente plantas: Grupo investigador.
92
Imagen 85. Corte longitudinal A-A'.

Fuente: Grupo investigador.
Imagen 86. Corte longitudinal B-B'.


93
Imagen 88. Campus Mélendez Universidad del Valle.
Fuente: Pablo Jaramillo, Adriana López, Oswaldo López.
Plan Ciudad Universitaria del Valle
La planeación del campus de la Universidad del

Valle en Cali, por su escala, significancia social e im-
pacto urbano, fue el más importante ejercicio de dise-
ño moderno realizado en la ciudad y en su momento
en el país. En su desarrollo participaron algunos de los
más destacados arquitectos locales y nacionales de la
época.
El diseño se llevó a cabo entre 1964 y 1968 y la
construcción de desde 1968 hasta 1972, de un total
de 137.000 metros cuadrados correspondientes a 38
edificios (Buitrago & Gómez, 2011, pág. 85). En su
planeamiento convergieron dos visiones distintas de
desarrollo tipológico del campus. Una a favor de una
organización y articulación de los edificios más con-
centrada que permitiera generar espacios paramen-
tados, y otra que respondía a una estructura espacial
Imagen 89. Localización Campus Mélendez. más abierta, proveniente de la imagen de los claus-
Fuente: Google earth. tros anglosajones. Esta última es la que terminaría
imponiéndose y configurando la identidad espacial de conjunto urbano

disperso, pero a su vez articulado por la estructura paisajística. Montaner
(2008), ilustra acertadamente en ese sentido el carácter del campus en
contraposición al de ciudad tradicional:
El sistema compositivo urbano en forma de campus es muy distinto
al de la ciudad tradicional densa, construida con calles y manza-
nas, definida de manera determinante por los recorridos y continui-
dades, y que crece mediante repeticiones. La forma de campus es
abierta e integra la naturaleza; en ella dominan las formas aisladas
y convexas, relacionadas entre sí por la distancia y el vacío. Y en
su composición deben seguirse unas reglas internas y propias que
exigen una nueva disciplina que no ha sido definida por ninguna
tradición o academia (pág. 32).
La Universidad del Valle fundada en 1945, inicialmente ocupó el

Claustro de Santa Librada en el centro de la ciudad, entre otros edificios,
hasta 1955 cuando se produjo el traslado a la sede de San Fernando (Bui-
trago & Gómez, 2011). En 1963 el Consejo Directivo de la Universidad
aprobó la consecución de recursos para la ampliación de las instalaciones
y encargó esta tarea a Alfonso Ocampo Londoño, Decano de Estudios
Imagen 90. Primer planteamiento del campus

de la Universidad del Valle (1964).
Este primer planteamiento fue realizado por los

arquitectos Diego Peñalosa y Harold Martínez,
con el que se obtuvo la financiación de la Fun-
dación Ford para el desarrollo de los proyectos
arquitectónicos que posteriormente se construi-
rían en Meléndez.
Fuente: Archivo Fotográfico Oficina de Planea-
ción Universidad del Valle.
96
(Ordoñez, 2015). En 1964 se conformó el primer equipo para el plantea-

miento general y esquema básico del nuevo campus. Alfonso Ocampo
Londoño comisionó al arquitecto Diego Peñalosa Camargo, docente del
programa de Arquitectura para los trabajos, quien a su vez convocó a Ha-
rold Martínez para este propósito18.
Los arquitectos propusieron la organización del conjunto a lo largo de
un sistema de circulaciones peatonales arborizadas, en el eje norte-sur.
Los edificios se articulaban a este espacio mediante plazoletas y circu-
laciones peatonales transversales, en alusión a la concepción tradicional
del espacio público. Un anillo vial delimitaba la ubicación principal de
los edificios, y dejaba algunos usos por fuera de este límite. Este esquema
básico se desarrolló en un lapso de dos meses, e incluyó volumetrías y un
informe, que fueron presentados a la Fundación Ford para la obtención de
la financiación. Con la aprobación de los recursos, se planteó el desarrollo
de los diseños en un año, y de la construcción en dos.
18
Testimonios del profesor Harold Martínez E.
Imagen 91. Segundo esquema urbanístico del

Campus Universitario Meléndez (1967).
Esquema a mano alzada realizado por el arqui-

tecto Harold Martínez. El eje central corres-
pondía al paseo universitario.
97
En 1966 se conformó un segundo equipo de trabajo, compuesto por

Diego Peñalosa y Jaime Cruz Rincón, este último decano de la Facul-
tad de Arquitectura, quienes eran los codirectores del Plan Maestro de la
Ciudad Universitaria del Valle. A este grupo además del arquitecto Martí-
nez, se integraron otros profesionales locales.
En el segundo esquema desarrollado también por el equipo local (1967),

se planteó un paseo peatonal mucho más expedito, como eje articulador
principal. Los auditorios y edificios académicos se ubicaron aledaños
a esta circulación y detrás de ellos las aulas. En cada uno de los extre-
mos del recorrido se propuso la administración y en el otro la biblioteca.
Imagen 92. Una de las primeras maquetas del

planteamiento urbanístico desarrollado por
los equipos de arquitectos (1967).
Entre los arquitectos que desarrollaron esta

propuesta se encontraba Bruno Violi, Fernan-
do Martínez Sanabria, Germán Samper entre
otros.
Fuente: Archivo Fotográfico Oficina de Pla-
neación Universidad del Valle.
98
Se buscaba así la concentración de las actividades académicas y cultura-

les a lo largo de un corredor peatonal, que funcionaría como espacio de
confluencia de los estudiantes de todas las carreras. El objetivo era lograr
una vida integrada y la desaparición del concepto de “feudos académicos”
ligado a la organización típica de campus universitario anglosajón.
Después de este anteproyecto los arquitectos fueron enviados a estu-

diar diversas universidades en el mundo. Harold Martínez visitó 14 uni-
versidades de Estados Unidos y México. La percepción de los campus
extranjeros consiguió reafirmar aún más la propuesta del paseo peatonal.
Esta se vislumbraba como una alternativa viable y más rica en cuanto a
vivencia urbana. En contraste con el planteamiento profusamente exten-
dido del campus y su consecuente segregación de usos y actividades que
se esperaba este modelo generaría.
Posteriormente en 1967, para el desarrollo de los proyectos se selec-
cionaron a algunos de los arquitectos y de las firmas más reconocidas en
Colombia por esa época. Con la incorporación de estos profesionales que-
daron constituidos los grupos que finalmente diseñaron el campus. Entre
los participantes estaban Aníbal Moreno (Bogotá), Bruno Violi (Bogotá),
Fernando Martínez (Bogotá); y las firmas Camacho y Guerrero (Bogo-
tá), Esguerra, Sáenz, Urdaneta, Samper (Bogotá), Lago y Sáenz (Cali),
Zornoza, O`Byrne y Botero (Cali). Estos destacados profesionales junto
con el equipo local conformado por Jaime Cruz Rincón, Diego Peñalosa
y Harold Martínez, entre otros, continuaron el desarrollo de los diseños
del campus.
En esta etapa al arquitecto Harold Martínez se le encargó la coordina-
ción modular de todos los edificios. Los cuales debían ser diseñados con
un módulo de 1.20 m x 1.20 m y otro de carácter estructural de 7.20 m
x 7.20 m. Todos los edificios debían realizarse con los mismos materia-
les: ladrillo y concreto a la vista, y gravilla blanca lavada. Estas premisas
funcionaron adecuadamente y permitieron alcanzar la unidad modular y
estética.
Con la integración de los arquitectos nacionales, se generó una contra-
puesta al esquema de paseo peatonal planteada inicialmente por el gru-
po local. En esta decisión fue determinante la influencia de Bruno Violi,
docente de la Universidad Nacional, quien por la época era uno de los
más respetados arquitectos del país. Para Violi la Universidad debía ser
semejante a la polis griega; debía tener un centro (ágora), con el poder en
99
un extremo y en el otro el conocimiento, y en los costados las ciencias

y las humanidades. Con base en estas directrices, se dio forma a la im-
Imagen 93. Tercera propuesta derivada del plantación que finalmente terminó construyéndose. Se optó por un mode-
planteamiento de Bruno Violi (1967).
lo más disperso de edificios, en comparación con la propuesta del paseo
Los usos se segregan, en un costado de la plaza peatonal, aunque se conservó parcialmente la intención de articularlos
se ubican las ciencias y en el opuesto las hu- mediante plazoletas y patios. En efecto, como apunta Montaner (2008):
manidades. La plaza central es delimitada por “Los maestros modernos generaron una forma urbana compleja que su-
los edificios de biblioteca y Administración en peraba la intersección de formas racionalistas y que estaba inspirada en el
sus extremos. A diferencia de la polis griega, ágora griega y en la tradición de campus universitarios” (pág. 32). En la
referente conceptual de Violi, este espacio no
práctica la configuración espacial alusiva al ágora no logró materializarse
se configuró como un lugar de encuentro, sino
como uno de paso. por completo en el campus de la Universidad del Valle, puesto que no se
Fuente: Archivo Fotográfico Oficina de Pla- construyeron los edificios que cerraban y darían el paramento a esta plaza
neación Universidad del Valle. en su costado occidental.
100
De la propuesta planteada inicialmente por el grupo local de arqui-

tectos en 1964, se conservaron algunos elementos estructurantes y de
zonificación que finalmente dieron forma al conjunto. Entre ellos el eje
vial transversal (Avenida Garcés), como límite de dos grandes áreas, una
destinada a académico-administrativo y otra principalmente a servicios de
bienestar (Restaurante universitario, instalaciones deportivas y residen-
cias estudiantiles). También se mantuvo la ubicación sobre el eje norte-sur
de los edificios más emblemáticos (administración central y biblioteca).
El anillo vial que delimitaba el área académica se conservó como conten-
ción del área académica, aunque al extenderse la ubicación de los edifi-
cios, este se amplió y modificó en su trazado.
En la actualidad la percepción de edificios aislados y con poca inte-

racción con el espacio exterior se encuentra principalmente en el área
destinada originalmente a residencias universitarias. Estos bloques luego
de funcionar varios años como residencias se dedicaron a espacios de
enseñanza. Es posible que la influencia del esquema inicial, inspirado en
la ciudad compacta articulada por plazas y calles, lograra mitigar parcial-
mente la expresión del modelo aislacionista del campus moderno en toda
su magnitud.
101
Imagen 94. Restaurante Universitario recién construido.
Foto: Foto Mult..
RESTAURANTE
Santiago de Cali, 1968.
En el Restaurante Universitario (1968) la espa-

cialidad, volumetría y lenguaje del edificio surgieron
como resultado de la búsqueda de condiciones de
bienestar para los usuarios y de integración con el pai-
saje circundante. Este carácter permeable, se hizo más
evidente en el contraste con la unicidad compositiva
y relativa hermeticidad de los volúmenes circundan-
tes correspondientes originalmente a las residencias
estudiantiles. Su emplazamiento jerarquizado por
la relación geométrica con los edificios del entorno
(concebidos inicialmente para uso de residencias uni-
versitarias), contribuyó a acentuar la fuerza escultóri-
ca del volumen.
En su inauguración con motivo de los Juegos Pa-

namericanos de 1971 en Cali, este edificio fue llama-
do la fábrica de comidas más grande del país. En este
Imagen 95. Localización restaurante. se debían proporcionar 3500 desayunos, almuerzos y
Fuente: Google earth. comidas diariamente. Inicialmente se utilizó para la
alimentación de los deportistas alojados en las residencias universitarias

del campus de Meléndez y posteriormente como restaurante universitario,
función que conserva hasta la actualidad.
Este edificio se estructuró con base en una serie de adiciones volumé-

tricas que interactúan dinámicamente con el entorno y se articulan por el
espacio público. Para ello, tanto la cocina como la mayoría de los come-
dores principales se ubicaron en el segundo nivel dejando parcialmente
libre el primer piso. En este espacio abierto confluyen dos ejes peatonales,
desde donde se accede a todos los comedores, cumpliendo una función de
distribuidor. Con esta planta libre se buscó generar un sitio de encuentro
de la comunidad universitaria y suplir en parte, la falta de este tipo de
ambientes que el planteamiento urbanístico de edificios aislados no pro-
piciaba en el campus.
El diseño se ciñó estrictamente a una malla modular de 1.20 m. x

1.20 m. establecida para todo el conjunto de edificios del campus. Se lo-
gró que todos los elementos encajaran dentro de la modulación planteada,
mediante la independencia entre los cerramientos y la estructura. La ma-
terialidad corresponde al concreto a la vista y la gravilla blanca lavada.
Imagen 96. Vista oriental.

Fuente: Revista Proa 224 (1971).
104
Imagen 97. Vista aérea del conjunto de bienestar universitario con el restaurante como epicentro.
Fuente: Pablo Jaramillo, Adriana López, Oswaldo López.
105

106
Imagen 99. Fachada Este.

Dibujo fachadas: Harold Martínez Espinal.
Imagen 100. Fachada Oeste.
Imagen 101. Fachada Sur.
107
Imagen 102. Terraza Restaurante Universitario.

108
Imagen 103. Corte esquemático del restaurante universitario.

Imagen 104. Esquemas conceptuales. Imagen 105. Fachada norte.

Dibujos: Harold Martínez Espinal. Fuente: Foto Mult.
109
Imagen 106. Detalle de la Fachada. En el Restaurante Universitario se integraron mejorar la ventilación natural. Todas las fa-
Fuente: Foto Mult. diversas estrategias centradas en el control chadas quedaron protegidas de la radiación
solar y la ventilación natural para garanti- solar directa por quiebrasoles verticales y al-
zar unas óptimas condiciones ambientales en rededor de la plazoleta principal mediante una
el clima cálido tropical. Los espacios se or- galería de doble altura que enmarcaba visuales
ganizaron alrededor de patios abiertos, para lejanas.
110
Imagen 107. Comedor con grieta de ventila- En los comedores la ventilación cruzada está Se construyeron grietas en las losas de la cu-
ción en cubierta. garantizada por la disposición de una planta bierta para permitir la salida del aire caliente
Fuente: Jorge Mejía Ordónez. diáfana con cerramiento en celosías de vidrio. generado por la gran aglomeración de personas
El diseño tuvo la asesoría de Víctor Olgyay y el producido por los alimentos.
quien por la época se encontraba como pro-
fesor visitante en la Facultad de Arquitectura.
111
Imagen 108. Vista del patio posterior y eje compositivo.
RESIDENCIA
Martínez Terán
La residencia Martínez-Terán localizada en el ba-

rrio Tequendama de Cali, se nutre en gran medida de
la experiencia en Ciudad Universitaria. Al igual que el
edificio del Restaurante, la influencia del lenguaje mo-
derno es evidente en el manejo estructural, volumétri-
co y estético-formal. El rigor ejercido por el diseñador
se extiende a la modulación de los espacios, la cual
obedece a la proporción áurea. Sin embargo, se trata
de una racionalidad que no excluye la respuesta a los
aspectos locales tales como la adecuación climática.
Esta residencia urbana se vale de dos transiciones
de igual tamaño para lograr una modulación de las
condiciones ambientales: un patio permeable a la ca-
lle en el ingreso, y uno posterior. De este modo los
espacios interiores permanecen dentro de un parale-
Imagen 109. Localización Casa Martínez. lepípedo atemperado, con luz tamizada por pérgolas y
Fuente: Google earth. vegetación.
1. Patio de Transición. Los materiales básicos son el concreto a la vista y el ladrillo pintado de
A. Garaje.
B. Jardín. blanco. Como había ocurrido en la Residencia Convers, la obra de Frank
2. Patio de Transición. Lloyd Wright constituye un referente, en este caso para incorporar el la-
C. Estanque. drillo con junta vertical perdida, el cual se dispone una hilada en soga y
D. Jardín.
3. Sala. dos en tizón. La proyección de las pérgolas sobre los muros pintados de
4. Estadero. blanco genera diversos juegos de luz y sombra.
5. Comedor.
6. Cocina.
7. Alcoba empleada.
La residencia Martínez-Terán es heredera de los valores más precia-
8. Estudio. dos del movimiento moderno en Colombia. Bien dispuesta en la relación
9. Habitación Principal. que establece con el ambiente, estructurada y construida, esta casa cum-
10.Habitación Hijos.
11. Zona de oficios. ple el objetivo de la buena arquitectura, que es la creación de espacios
12. Patio de ropas. para la vida.

Dibujos de plantas: Harold Martínez Espinal.
114
Imagen 113. Planta tercer piso.
115

Imagen 115. Corte A-A´.

116
Imagen 116. Patio delantero.

El principal atractivo de la casa radica en los

patios. Estas transicionalidades le otorgan el
carácter básico, a la vez que proveen protec-
ción solar y ventilación cruzada. Las ventanas
y puertas tienen persianas para permitir la cir-
culación del aire.
117
Imagen 117. Sala principal. En primer plano la sala, la cual tiene conexión
Fuente: Jorge Mejía Ordónez. directa con el patio posterior. Un mueble fijo,
construido en sitio, sirve de delimitación espa-
cial entre los dos ambientes. Al fondo una zona
de estadero deprimido. Un espacio para perma-
nencias informales, poco habitual en tipologías
de arquitectura doméstica.
118
Imagen 118. Zona de estar.

119
Imagen 119. Fachada Principal Edificio Aníbal Aguirre Arias..
Fuente: Germán Téllez (SCA, Anuario, 1973)
EDIFICIO
Anibal Aguirre Arias
El edificio se localiza sobre la Carrera 1° en Cali,

en una zona dedicada al comercio automotriz. Aunque
subsiste, en la actualidad resulta irreconocible debido
a una infortunada intervención que ocultó la fachada
y plazoleta originales. El programa inicial planteaba
zonas de ventas, oficinas y bodega para repuestos de
automóviles.
El primer gesto que llamaba la atención en el ac-

ceso, era una pequeña plazoleta abierta al espacio
público. Para ello parte de la fachada se retrasaba y
conformaba este espacio, mientras que un volumen la-
teral sobresalía y se empataba con el edificio vecino.
La fachada construida totalmente en concreto a la

vista, lograba una gran plasticidad volumétrica me-
diante los retrocesos y las salientes. Los ventanales de
Imagen 120. Localización edificio Anibal Aguirre Arias. vidrio se ubicaban protegidos por quiebrasoles, lo que
Fuente: Google earth. permitía el sombreamiento de estas superficies.
Se trató del primer edificio en la ciudad cuya fachada era totalmente

de concreto; originalmente esta tenía acentos de color negro y rojo que
lo destacaban de su entorno. Tanto los cerramientos como la estructura
fueron realizados en este mismo material. En la fachada principal el ras-
go más llamativo estaba dado por un cubo de acero inoxidable del que
salía agua.
Imagen 121. Esquema transversal.

Imagen 122. Esquema longitudinal.

122

Fuente: SCA, Anuario, 1973.
Imagen 124. Corte A-A´.

Fuente: SCA, Anuario, 1973.
123
Imagen 125. Fuente que se localizaba en la

fachada principal.
Foto: Revista Proa 312 (1982).
124
Imagen 126. Vista del espacio interior a doble

altura desde la zona central del lote.
Foto: Germán Téllez (SCA, Anuario, 1973)
125
Imagen 127. Plaza de Caicedo.
Plan 450 años
En 1984 con ocasión del cumplimiento de los 450

años de Cali que se celebrarían en 1986, la Facultad
de Arquitectura de la Universidad del Valle fue invi-
tada a hacer parte de un convenio con la Alcaldía de
Cali para la elaboración de un plan urbano, encomen-
dado a los arquitectos Harold Martínez y Benjamín
Barney.
La estrategia general del Plan 450 años contem-

pló el planteamiento de tres tipos de proyectos: reor-
denamiento y mejoramiento del espacio público; un
conjunto de edificaciones públicas y la articulación
de las intervenciones propuestas mediante un Paseo
denominado del Trisesquicentenario. En el grupo Re-
ordenamiento del espacio público, se propuso la inter-
vención en : ejes peatonales, puertas urbanas, Plaza
de Caicedo, zona del CAM, Paseo del Río, Parque de
Imagen 128. Localización Plan 450 años. Santa Rosa, Pasajes comerciales y la recuperación de
Fuente: Google earth. la Avenida Sexta.
El proyecto en que participó el arquitecto Martínez estaba incluido en

el grupo de reordenamiento del espacio publico, y comprendía la con-
figuración de un eje peatonal norte-sur, desde la Plaza de Caicedo, a lo
largo de la calle 12, Puente Ortíz, Paseo Bolívar, hasta la Plazoleta del
Correo (Departamento Administrativo de Planeación - Alcaldía Santiago
de Cali, 1984).
Se adelantó un proyecto de peatonalización en el centro, aunque en ese

momento no existían experiencias previas en la ciudad y probablemente
tampoco en el país. El resultado logró articular efectivamente los espa-
cios públicos, mediante un armónico tratamiento de pisos y mobiliario
acorde con el carácter patrimonial del sector y la cultura local. Debido a
la gran connotación histórica del área de trabajo, la propuesta se inclinó
por respetar lo existente y realizar transformaciones menores en la Plaza
de Caicedo, para conservar su trazado republicano.
Uno de los aspectos cruciales de la intervención fue el carácter que

debía tener el diseño del piso en el espacio público. Inicialmente se con-
sideró utilizar un tema de trazos ondulantes semejante a Copacabana en
Río de Janeiro. Finalmente se decidió tomar un patrón de diseño mudéjar,
presente en la Torre de la Iglesia de San Francisco y en otros templos co-
loniales de la región construidos en el siglo XVIII.
En el centro de la Plaza de Caicedo, se configuró una estrella mudéjar
en el trazado del piso. Esta temática en el plano base estuvo presente en
toda la intervención del espacio público. Con ello se buscaba hacer refe-
rencia a patrones estéticos de gran importancia en la historia de la arqui-
tectura caleña, presentes en monumentos como la Torre Mudéjar de Cali.
Se diseñaron fuentes que fueron ubicadas en cada una de las esquinas.

Así como subespacios en torno a árboles para fomentar la permanencia
en la Plaza.
128
Imagen 129. Planta general de la intervención.

A. Plazoleta del Correo.

B. Paseo Bolivar.
C. Plaza de Caicedo.
129
Imagen 130. Plazoleta del Correo. Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
Imagen 131. Plaza de Caicedo, esquina suroriental. Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
130
Imagen 132. Paseo Bolívar. Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
Imagen 133. Plaza de Caicedo. Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
131
Imagen 134. Parque de Santa Rosa.
Reordenamiento del Parque de Santa Rosa
Por muchos años las aceras perimetrales del Par-

que Santa Rosa ubicado en el centro de Cali, perma-
necieron ocupadas por vendedores de libros. Este uso
adquirió reconocimiento en la ciudadanía, sin embar-
go a su vez se generó una marcada degradación física
y ambiental por el desorden imperante.
En consecuencia, la intervención buscó contrarres-

tar los efectos adversos de la ocupación informal del
espacio público. Aunado al propósito de mantener la
presencia de los vendedores de libros y hacerlos par-
ticipes de la conservación y control social del lugar.
El diseño arquitectónico y urbanístico fue de-

sarrollado con la participación de los libreros y
los propietarios de los edificios del entorno inme-
diato. Se recuperaron el parque y la plazoleta, a la
Imagen 135. Localización parque de Santa Rosa. vez que se respetó la vegetación arbórea y arbustiva
Fuente: Google earth. preexistente.
En la búsqueda de la optimización espacial y funcional, se diseñó una

nueva tipología de módulos de venta compartidos por 4 cuatro vendedo-
res, los cuales fueron ubicados al interior del parque. Con esta reorgani-
zación se logró liberar la acera anteriormente ocupada y se estimuló el
recorrido al interior del parque, animado por el uso comercial.
Hoy en día, 20 años después de realizada esta intervención, el parque

mantiene la organización y funcionalidad propuestas, además de un alto
sentido de pertenencia por los administradores de las ventas.
Imagen 136. Planta del conjunto.

134
Imagen 137. Vista aérea lado occidental

del parque.
Imagen 138. Casetas de ventas de libros.

135
Imagen 139. Patio del Colegio.
Colegio
Comfandi
Tuluá (Valle), 1994.
El Colegio diseñado para una Caja de Compensa-

ción familiar, se localiza en la ciudad de Tulúa, una
población intermedia del Valle del Cauca. Se trata de
una institución educativa para niños de familias de
bajos ingresos, algunos de ellos habitantes de zonas
tuguriales.
Este equipamiento fue planeado con los mejores

estándares de calidad espacial y constructiva del mo-
mento, como estrategia para resistir el uso intensivo
y la falta de mantenimiento preventivo usual en algu-
nos colegios. La propuesta se estructuró a partir de un
ambicioso programa arquitectónico que debía albergar
un proyecto pedagógico centrado en la sensibilización
estética mediante el arte.
Imagen 140. Localización colegio.

El programa incluía una aglomeración de talleres
Fuente: Google earth. de arte, que espacialmente constituían el núcleo del
colegio. A los que una vez a la semana asistían los estudiantes a desa-
rrollar actividades artísticas. En el primer piso se dispuso de un patio de
eventos, para que los niños pudieran eventualmente realizar presentacio-
nes artísticas.
El colegio se inserta en una manzana de un sector urbano y conserva

parcialmente la paramentalidad característica del lugar. La composición
formal se establece por dos naves de configuración similar, que contienen
las aulas y se ubican en consonancia con la geometría de la manzana.
El resto del conjunto se construye a partir de la articulación entre círcu-
los y cuadrados, que reinterpretan libremente la tipología del patio, para
generar geometrías dinámicas apropiadas a la polifuncionalidad que se
espera de este espacio. Estas geometrías se relacionan en las esquinas por
puntos fijos cilíndricos de diseños diversos.
Adicionalmente a la doble fachada vegetada, otro de los criterios de

Imagen 141. Esquema de ventilación de la climatización fue la carencia de vidrio en todo el colegio. La reja se asu-
fachada. mió como tema principal de la identidad del diseño arquitectónico, que
Dibujo: Harold Martínez Espinal. garantiza a su vez protección y permeabilidad. A todos los cerramientos
se les adicionaron enrejados que tamizaran la luz y a su vez permitieran el
paso del aire. Los muros exteriores se realizaron en ladrillo a la vista de
color claro y ladrillo rojo en interiores incluyendo pisos.
Los espacios fueron pensados para estimular la imaginación de los ni-

ños: los contrastes de luz y sombra generados por las pérgolas, los enre-
jados y sus efectos ópticos. Adicionalmente, las ventanas bajas, escaleras
de diversas formas y volúmenes con cualidades espaciales peculiares pro-
pician un ambiente pedagógico fértil para el desarrollo de la creatividad.
En los primeros años del colegio la vegetación era abundante, pos-

teriormente esta fue retirada en algunos lugares como en la biblioteca.
Sin embargo, al cabo de 15 años se mantiene en gran medida la funciona-
lidad de la fitoclimatización.
La estrategia arquitectónica más audaz del diseño, es la incorporación

de una doble fachada vegetada de tres pisos. Esta transición bioclimática
amortigua el paso de la radiación hacia el interior y sirve para hacer cir-
cular el aire. El tamaño menor de los vanos inferiores de la fachada busca
proveer un piso bajo penumbroso y frío. Estas características adicionadas
Imagen 142. Esquema bioclimático. al suministro de agua en microaspersores, generan aire fresco que llega a
Dibujo: Harold Martínez Espinal. los espacios superiores a lo largo de la fachada.
138
Imagen 143. Pasillos del tercer piso.

Imagen 144. Ventanas del colegio inspiradas

en la hoja de la palma.
La inspiración del trazado de las rejas provino

de las hojas de las palmas. Estas geometrías
proyectan cambiantes juegos de luz y sombra
sobre los corredores.
139

140
141
Imagen 148. Corte A - A'.
Imagen 149. Corte B - B'.
Imagen 150. Corte C - C'.

Dibujos de cortes: Harold Martínez Espinal.
142
Imagen 151. Fachada oriental.

Imagen 152. Fachada sur.

Imagen 153. Vista del exterior.

143
Imagen 154. Terraza del tercer piso ubicada sobre el volumen del centro de la manzana.
144
Imagen 155. Fachada vegetada. Imagen 156. Detalle de la Fachada exterior.

Fuente: Jorge Mejía Ordónez. Fuente: Harold Martínez Espinal.
145
Imagen 157. Vista interior del baptisterio..
Capilla
Señor de los Cristales
La capilla se localiza en el barrio Los Cristales en

el oeste de Cali. El encargo para este proyecto surgió
en 1990 para conmemorar los 500 años del descubri-
miento de América, y de evangelización católica, que
se cumplieron en 1992.
Se planteó el uso del suelo como expresión de la

analogía de una iglesia que emerge en tierra ameri-
cana. En congruencia con ello, la capilla se conci-
bió como una gruta penumbrosa de carácter pétreo.
Los cerramientos se construyeron en suelo cemento
reforzado y la estructura en concreto a la vista buzar-
dado, materiales que contribuyeron a la apariencia rús-
tica del conjunto.
En el espacio interior se aprovechó la pendiente del

terreno para realizar una configuración a modo de au-
Imagen 158. Localización capilla. ditorio, con el altar como foco central ubicado en un
Fuente: Google earth. nivel más bajo.
El proyecto inicial contemplaba la integración de la vegetación en el

espacio interior de la iglesia, en un pequeño vestíbulo protegido por pér-
golas a la entrada de la misma. Esta propuesta establecía una relación
inédita con el mundo natural en las tipologías de templos católicas. Poste-
riormente este propósito fue descartado con la finalidad de obtener mayor
área para los feligreses.
Los muros en tapia pisada se elaboraron con suelo obtenido de una

zona cercana, que se mezcló con cemento. En lugar de vigas se constru-
yeron losetas para el reforzamiento de los cerramientos y para que estas
se acusaran en fachada. Se utilizó una formaleta costosa para dar mejor
acabado al muro, y así lograr un efecto de vetas. El uso de la tierra le pro-
porcionó al espacio interior una gran calidad acústica y térmica; al tiempo
que los enrejados permitieron la ventilación cruzada. En el interior los
vitrales se basaron en motivos indígenas, como un homenaje a las culturas
americanas nativas.
Imagen 159. Esquema del conjunto.

Imagen 160. Fachada lateral.

148
Imagen 161. Vista del despacho parroquial.

Este volumen se localiza adyacente a la nave

de la Capilla. Dos grietas permiten la ventila-
ción e iluminación natural.
149

150
Imagen 164. Corte transversal A - A'.
151
Imagen 165. Axonometría del proyecto.

Imagen 166. Vista desde el oriente.

152
Algunos cerramientos están

conformados por rejas en platina
metálica, lo que los hace permea-
ble a las brisas.
La pared posterior del altar,
construida en concreto reforzado
buzardado, alberga un vano en for-
ma de cruz que deja pasar la luz.
Una bóveda de cañón corrido
sobre estructura de concreto refor-
zado y conformada por ladrillo rús-
tico define espacialmente el cielo
interior.
Imagen 167. Vista desde la parte lateral del

acceso.
153
Imagen 168. Altar.

Imagen 169. Vista del altar.

Imagen 170. Vista desde el oriente.

155
Imagen 171. Corredor del primer piso. Cocina a la derecha.

156 Fuente: Jorge Mejía Ordónez.
Casa
Orionka Awanak
Calima - Darién, 2005-2007.
La Orionka Awanak, o el avistador de Orión, se lo-

caliza frente a una magnífica visual del Lago Calima en
un terreno de topografía en pendiente que sirve como
mirador de la bóveda celeste, del agua y su entorno.
Esta condición singular como lugar de observación
del espectáculo cambiante de la naturaleza, demanda-
ba así mismo una respuesta sensible de la arquitectura
implantada hacia los referentes naturales.
Se tomó entonces la analogía del barranco, como
la idea generatriz de una casa que surge de la tierra.
El suelo usado para todos los cerramientos, y que se
percibe a simple vista, expresaron análogamente la
geología de los bordes que acompañan el lago Calima.
La casa constituye una síntesis de experiencias ante-
riores, relacionadas con el uso del suelo como material
constructivo.
Imagen 172. Localización casa Orionka Awanak. En la casa, con excepción de las alcobas del segun-
Fuente: Google earth. do piso todos los espacios buscaron una visión directa
del lago. Estos fueron articulados mediante el gesto principal de la volu-

metría: una doble altura que integra los dos niveles y genera el gran marco
espacial hacia la visual panorámica del agua. El área social del primer
piso se extiende hacia las zonas verdes aledañas y perceptualmente hacia
el paisaje del lago. Este espacio, actúa como lugar de convergencia y tran-
sición entre el interior y el exterior.
Aspectos de la naturaleza local, como los barrancos en los bordes del
Lago Calima, fueron interpretados metafóricamente para configurar la
propuesta tecnológica, volumétrica y estético-simbólica. Se logró así una
arquitectura que abriga, pero a la vez se relaciona con el entorno.
La obra hace un reconocimiento de la tradición tecnológica local ba-
sada en la guadua. Este material se incorporó tanto en la estructura de la
cubierta, como en el bahareque de los cerramientos.
Se experimentó con el concepto de la transicionalidad espacial: la po-
tente visual del lago se integró mediante el gesto espacial de la cubierta.
La cocina abierta se conectó espacial y visualmente con la terraza exterior
y a su vez con la visual del lago. En el segundo piso las alcobas se abren
hacia la visual de la montaña.
La casa está conformada por dos torreones que generan el marco es-
pacial para la zona social y las alcobas. Estos volúmenes albergan usos
como baños y escalera y se construyeron en tapia de tierra pisada, con
estructura interna en guadua. El resto de áreas, la zona social y las alcobas
tienen cerramiento en bahareque tecnificado.
Se emplearon varios tipos de tierra escogidas por su color para expre-
sar las capas geológicas visibles en los barrancos cercanos. Esta mezcla
Imagen 173. Esquema.

158
de suelos con diversas composi-

ciones representó un desafío tec-
nológico en tanto se trataba de una
experimentación. Así mismo, el
diseño de la gran cubierta en gua-
dua resultó el aspecto de mayor
complejidad estructural que tuvo
que ser resuelto.
El uso del suelo en cerramien-
tos, de la guadua y del bambú
como acabado de la cubierta, hizo
que predominara una estética de lo
rústico. Estos materiales generaron
una atmósfera de gran calidez y sa-
lubridad en los ocupantes, propicia
para el descanso y el contacto con
los valores de la arquitectura tradi-
cional de algunas zonas rurales en
Colombia.
La conexión con la belleza
natural es permanente: la ducha
del segundo piso se abre al cielo.
Una pequeña ventana toma presta-
do el paisaje del Lago Calima y lo
integra a este espacio íntimo.
Imagen 174. Ducha descubierta del segundo

piso.
159
Imagen 175. Vista del acceso.

Imagen 176. Vista superior del es-

tadero y su diversa complejidad.
160
Imagen 177. Torreón izquierdo, que alberga

las baterías sanitarias en ambos pisos. En el
2 piso el área de la ducha se dejó sin cubierta.
161


162
Imagen 180. Sección A. Imagen 181. Sección D.

Dibujo: Harold Martínez Espinal. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
Imagen 182. Axonometría.

163
Imagen 183. Vista suroriental de la Plaza.
Plaza de la Caleñidad
La Plaza de la Caleñidad se localiza al frente del

Centro Administrativo Municipal de Cali (CAM), sede
de la Alcaldía, en una zona de gran actividad comer-
cial y de servicios. En esta intervención se advierte una
intención similar a la de otros proyectos como el Co-
rredor Cultural río Cali y el Parque del Agua, en la me-
dida que se busca generar conciencia ciudadana sobre
las problemáticas ambientales, especialmente sobre el
agua.
El adjetivo caleñidad, se refiere al reconocimien-

to de los valores de la identidad de los ciudadanos de
Cali. Estos aparecen en la intervención mediante la
alusión a hechos geológicos, a los ríos y la vegetación
como componentes de un entorno cercano.
La estructura territorial de Cali está conformada por

Imagen 184. Localización plaza. los Andes Occidentales y 7 ríos que nacen en ellos y
Fuente: Google earth. cruzan el espacio urbano, para finalmente depositar
sus aguas en el río Cauca. No obstante, este singular hecho ambiental no

se aprovecha en todo su potencial de vida lúdica y riqueza ecológica para
beneficio de los ciudadanos.
En ese sentido, la estrategia estético-simbólica radica en un lengua-

je relacionado con la exaltación de elementos del escenario paisajístico
local. El edificio escalinata, con vegetación a lo largo de su recorrido,
representa a la ciudad de la loma, mientras que la plaza con presencia del
Imagen 185. Esquema.
agua y trazados lineales alusivos a los ríos, expresa el carácter del valle
del río Cauca.
La forma y la materialidad están dirigidas a comunicar metáforas para

crear conciencia e identidad sobre los valores a preservar en tiempos de
crisis. La principal estrategia expresiva es la metáfora del agua, que se
manifiesta en las geometrías y en detalles como el diseño de las pérgolas,
rejas y barandas.
Dos grandes pérgolas metálicas, ubicadas a diferentes alturas, funcio-

nan como un filtro de luz, que proyecta geometrías cambiantes a lo largo
del día y contribuyen a reducir el impacto de la radiación solar.
Imagen 186. Área del teatrino.

166
En el conjunto Plaza de la Cale-

ñidad se integraron diversas estra-
tegias bioclimáticas, relacionadas
con la protección solar, ventilación
natural, protección contra el ruido
e iluminación natural. Todos los
volúmenes cuentan con una doble
piel ventilada que permite la sali-
da del aire caliente desde la zona
de sótanos de estacionamiento y a
su vez amortigua la carga térmica
de la radiación solar. Un aspecto
interesante es el carácter multi-
funcional que ha sido conferido a
elementos como el mobiliario y es- Imagen 188. Esquemas bioclimáticos.
calinatas del teatrino. Dibujos: Harold Martínez Espinal.
Elementos del mobiliario como

las banca-matera son a su vez grie-
tas de ventilación. Las huellas del
teatrino también dejan pasar la luz
natural.
Imagen 187. Esquemas bioclimáticos. Imagen 189. Detalle bioclimático de banca-matera.

Dibujos: Harold Martínez Espinal. Dibujo: Harold Martínez Espinal.
167
Imagen 190. Planta primer piso. Dibujos de plantas: Harold Martínez Espinal.
168
Imagen 193. Planta cubierta.
169
Imagen 194. Fachada Sur.

Imagen 195. Fachada Norte.

Imagen 196. Corte longitudinal A - A'.

Dibujos de cortes: Harold Martínez Espinal.
170
Imagen 197. Corte longitudinal C - C'.
Imagen 198. Corte transversal D - D'.
Imagen 199. Corte transversal E - E'.
171
La Plaza de la Caleñidad busca llamar la atención hacia las fuentes

hídricas, para incentivar la conciencia de una cultura sustentadora de un
futuro con agua.
El espacio focal lo genera un estanque deprimido, rodeado por vegeta-

ción, que actúa como generatriz de los 7 ríos de geometrías zigzaguean-
tes, que desordenan la retícula del piso.
El estanque o “charco” como se conoce popularmente en la zona a los

sitios de baño en los ríos, cumple la función de ser un escenario para pre-
sentaciones culturales de pequeño formato. Las paredes generadas por el
hundimiento de este espacio, fueron aprovechadas para ventilar e ilumi-
nar naturalmente el sótano a través de ellas. Las contrahuellas se dejaron
Imagen 200. Vista aérea de la pérgola. en vidrio translúcido de color verde para permitir el paso de la luz, a los
Fuente: Jairo Gutiérrez. sótanos de parqueo.
172
La pérgola de mayor altura y ex-

tensión, tiene un trazado ortogonal
que se interrumpe sobre el estan-
que, para dar paso a una geometría
de espiral, que introduce el caos en
la racionalidad del diseño.
Una gran reja en platinas metá-

licas azules, expresa el perfil de la
Cordillera de los Andes, cuya pre-
sencia paisajística es característica
de la ciudad. En Cali, esta forma-
ción montañosa es conocida como
los Farallones.
La reja además de su expresivi-

dad, permite el paso libre del aire
a través del espacio, una cualidad
necesaria para el mantenimiento Imagen 201. Esquema de la Pérgola.
del confort ambiental en el clima Dibujo: Harold Martínez Espinal.
tropical.
Las grietas que simbolizan los

ríos, fueron cubiertas con vidrio de
alta resistencia en diversos colores.
En la noche la iluminación destaca
los diversos trazados.
Imagen 202. Pérgola sobre el estanque del teatrino.

173
Imagen 203. Teatrino.

Imagen 204. Cine Foro como es-

quina exterior de la plaza.
174
Imagen 205. Visual desde el cine-foro hacia la plaza. En primer plano, enrejado con tema de los Farallones.
175
176
Imagen 206. Vista aérea del conjunto.

Fuente: Jairo Gutiérrez.
177
Capítulo 3
Otros
proyectos
(Proyectos DIEX
y obra no construida)
Concurso conjunto de viviendas
Sevilla - Valle, 1980.
Se trató de una propuesta de dise-

ño urbanístico para un conjunto de
vivienda unifamiliar compuesto por
162 lotes en Sevilla (Valle del Cau-
ca). Esta población tuvo sus oríge-
nes en el avance de la colonización
antioqueña sobre este departamento.
Tanto la arquitectura como los asen-
tamientos producto de este fenómeno
social guardan unos rasgos peculiares
claramente identificables. Estos son
de carácter estético, espacial, tec-
no-constructivo y tipológico, asocia-
dos a aspectos culturales, económicos,
paisajísticos y ambientales.
Imagen 207. Localización.
Fuente : Grupo Diex. La propuesta consideró mantener
elementos que propiciaran la integra-
ción, valoración y reinterpretación
del patrimonio arquitectónico local,
en consonancia con las tipologías
existentes y los aspectos urbano-pai-
sajísticos.
Los diseñadores habían realiza-

do visitas a diversas poblaciones del
Valle del Cauca que tenían arquitec-
tura de colonización antioqueña, tales
como Versalles, Argelia, El Cairo, Cei-
lán, Venecia, Andinápolis y La Tulia.
Este bagaje permitió efectuar un ejer-
cicio de identificación de las caracte-
rísticas urbanísticas y tipológicas de
Imagen 208. Cortes. este tipo de asentamientos.
Fuente : Grupo Diex.
El lote se localizaba sobre un relieve irregular, surcado por un cañón

alargado y pronunciado; condicionante que podría ser desventajosa, pero
que fue hábilmente aprovechada para proponer un lago, a partir del re-
presamiento de una cañada que pasaba por el sitio. Este cuerpo de agua
serviría como el principal atractivo paisajístico-ambiental del conjunto.
Las viviendas se desarrollarían en lotes alargados de 25 y 35 metros de
profundidad, con la finalidad de permitir la conservación de la tradición
local del uso del solar o patio como espacios para la huerta.
Imagen 209. Fragmento de la me-

moria del proyecto.
Fuente : Luis Javier Echeverri.
Imagen 210. Fragmento de la me-

moria urbana del proyecto.
182
Anteproyecto conjunto multifamiliar ciudad antejardín
El anteproyecto encargado por la constructora Holguines de Cali, posi-

bilitó para el Grupo Diex la primera experimentación en el desarrollo de
un conjunto multifamiliar en altura en el área sur de la ciudad. Esta pro-
puesta se alejó de las típicas torres de apartamentos que en ese momento
se expandían rápidamente en el paisaje colombiano, caracterizadas por
una pobre relación con el espacio público y el clima.
El conjunto conformado por 68 apartamentos, tenía como premi-

sa en su implantación generar una rica estructura de espacios comunes.
Estas plazoletas contendrían franjas de zonas verdes con vegetación ca-
racterística de Cali y servirían como articuladoras de las torres. Imagen 211. Axonometría del conjunto.
Algunos de estos espacios comunes se proponían cubiertos con la fi-
nalidad de propiciar la permanencia y sociabilidad de los habitantes del
conjunto. Estas plazoletas se establecían en conexión con los espacios
exteriores, para generar una transición entre lo privado y lo público, como
un aporte hacia la vida barrial.
Las torres se conformaron a partir de variaciones volumétricas producto

de las entrantes y salientes de balcones y retranqueamientos. Estos volú-
menes se dispusieron dejando grietas cubiertas por pérgolas, entre las que
circularía la brisa, que podría ser aprovechada para la ventilación natural. Imagen 212. Corte.
En los apartamentos, los giros compositivos permitieron la conformación Fuente : Luis Javier Echeverri.
de tipologías con espacios interiores diversos y ricos ambientalmente.
Imagen 213. Fachada oeste.


Edificio multifamiliar Solar Quintas
Este conjunto de 24 apartamentos, construido en el barrio Quintas de

Don Simón en Cali. Se tomaron los mismos principios compositivos del
proyecto Ciudad Jardín, consistentes en la distribución de las torres en
torno a plazoletas centrales, que sirven como espacios de articulación y
de permanencia.
Se propusieron tres tipologías de apartamentos, de tres, dos y una al-

coba. En los de 1 y 2 alcobas, a partir de un giro compositivo realizado en
el centro, se configuraron espacialmente dos ambientes que se articulan
por el eje de acceso. Uno que alberga la zona de alcobas y otro, las áreas
sociales y de servicios.
Imagen 215. Bloques A y B segundo piso.

Fuente : Grupo Diex.
Anteproyecto 4 Edificios Multifamiliares
Conjunto de 4 torres de apar-

tamentos, que se dispusieron con-
formando un recinto urbano sobre
un parque lineal del barrio Quintas
de Don Simón. Como estrategia de
inserción urbana, las torres se es-
calonaron para alcanzar las alturas
de las construcciones aledañas de
carácter residencial.
Al escalonamiento en altura se
sumó una composición en diagonal
aprovechada para dejar en las es-
quinas plazoletas de acceso, en co-
nexión con la zona verde pública.
La dinámica estructura en plan-

ta generaba diversas áreas y ti-
pologías de apartamentos, con la
característica común de tener zo-
nas de terrazas y balcones.
1. Acceso peatonal. 6. Subestación. 11. Terrazas.

2. Acceso vehicular. 7. Garaje 12. Vació.
3. Portería. 8. Vestíbulo. 13. Pérgolas.
4. Basuras y deposito. 9. Patio interior. 14. Apartamentos Duplex.
5. Tienda. 10. Escaleras y shut de basuras. 15. Apartamentos sencillos.
Imagen 216. Plantas. Imagen 217. Axonometría de una de las torres.

Fuente : Luis Javier Echeverri. Fuente : Elena Puig.
Imagen 218. Corte apartamento duplex.

1. Sala-comedor. 6. Baño.
2. Cocina y ropas. 7. Estar de alcobas.
3. Servicio. 8. Balcón
4. Alcoba principal. 9. Vació.
5. Alcoba. 10. Corredor.
Imagen 219. Planta apartamento. Imagen 220. Axonometría del conjunto.

Fuente : Luis Javier Echeverri. Fuente: Grupo Diex.
186
Anteproyecto Centro Comercial Plaza Garcés
Se trató de una propuesta de reciclaje arquitectónico en los tres prime-

ros niveles de un edificio Art Deco, localizado frente a la Avenida Colom-
bia. Este último, uno de los espacios urbanos más significativos de Cali
que había sido objeto de propuestas para su peatonalización.
La intervención, debía entonces, adecuar la estructura edilicia antigua

a los requerimientos del sector, en razón de un esperado incremento del
carácter comercial de los predios por una mayor afluencia de transeúntes.
La propuesta abarcaría tan solo hasta el tercer nivel del edificio (nivel de
la cornisa) e incluiría en estos espacios, 30 locales comerciales articula-
dos por un atrio a triple altura.
Se buscaba establecer conexiones entre los espacios interiores del edi-

ficio y el exterior; para lo que se contempló un recorrido que conectara a
modo de pasaje comercial la Avenida Colombia con la Carrera 3ª. El inte-
rior se animaría mediante la generación de locales comerciales alrededor
del atrio central, y de terrazas en el segundo nivel, que serían aprovecha-
das por negocios de comidas.
Más de treinta años después del planteamiento de este proyecto, pudo Imagen 221. Planta sótano.
llevarse a cabo la peatonalización de la Av. Colombia, con lo cual el sec-
tor empezó a experimentar la transformación y activación comercial de Imagen 222. Corte en perspectiva.
inmuebles aledaños. Fuente : Luis Javier Echeverri.
Anteproyecto Bosque habitacional La Casona
Anteproyecto para un conjunto

multifamiliar denominado “Bos-
que habitacional La Casona”, que
constaba de 8 apartamentos, con
áreas comprendidas entre los 299
M2 y los 98 M2. Se ubicaba en el
Cerro de Los Cristales, en un área
rural con una espléndida vista de la
ciudad y el valle del río Cauca.
Los apartamentos aprovecha-

rían las visuales del paisaje con
Imagen 223. Planta primer piso. áreas generosas de balcones, que
Fuente: Grupo Diex. además contribuirían a proteger los
espacios interiores de la radiación
solar. La cubierta tenía una gran
importancia estética como remate
y elemento de articulación entre los
volúmenes.
A. Sala.
B. Comedor.
C. Servicios.
D. Estar.
E. Alcoba principal.
F. Alcoba.
G. Balcón.
H. Parqueaderos.
Imagen 224. Planta segundo piso. I. Piscina.
Fuente: Grupo Diex. J. Vestier.
Otros proyectos (Proyectos DIEX y obra no construida)
Imagen 225. Corte transversal.

Fuente: Grupo Diex.

Fuente: Grupo Diex.
Imagen 227. Planta 3° y 4° piso.

Fuente: Grupo Diex.
189
Anteproyecto sede matriz del Banco de Occidente
Al Grupo Diex se le encargó una propuesta para la sede matriz del

Banco de Occidente en Cali, en un emplazamiento del centro de la ciu-
dad. Esta ubicación de arquitecturas heterogéneas, se caracterizaba por la
coexistencia de edificios patrimoniales con modernos.
Para dar respuesta a las necesidades del programa, fue necesario ade-
lantar un proyecto de edificio en altura. El esquema planteado se apartaba
determinadamente del modelo de torre de oficinas exenta y se decantaba
por la generación de estrategias para afianzarse armónicamente en el con-
texto.
Imagen 228. Localización.
Fuente : Luis Javier Echeverri. Se proyectaron entonces tres volúmenes escalonados, de estos el ma-
yor se empataba con la torre de la Cámara de Comercio, el del medio
realizaba la articulación y el más bajo guardaba la misma altura de la Casa
Arzobispal, un edificio colonial aledaño de valor patrimonial. Este ejerci-
cio contextual, buscaba no alterar los valores volumétricos de la manzana
y conservar las mayores alturas donde preexistían.
Imagen 229. Diversos estudios para la propuesta. Imagen 230. Perspectiva a mano alzada del proyecto.
Dibujos: Harold Martínez Espinal. Fuente : Luis Javier Echeverri.
Otro gesto que demostró el inte-

rés por el diseño urbanístico, fue la
plazoleta a varios niveles que reali-
zaba la transición entre el espacio
público y el privado, y servía para
acoger las actividades de la vida
urbana.

Fuente: Grupo Diex.
Imagen 232. Axonometría general del proyecto.

Fuente: Grupo Diex.
191
Concurso nacional Parque de la Tertulia
El Museo de Arte Moderno La

Tertulia, localizado frente al río
Cali, en un antiguo recodo del cau-
ce, es la principal institución de la
ciudad dedicada a la difusión del
arte contemporáneo. Desde su pro-
yecto fundacional (1968) este con-
junto museístico ha ampliado su
planta física y precisamente el con-
curso convocado a comienzos de la
década del 80, tenía como objetivo
mejorar la relación con el escenario
urbano y paisajístico circundante.
El proyecto presentado que ob-
tuvo el segundo puesto, buscaba
un equilibrio entre los aspectos
paisajísticos y las exigencias urba-
nas, frente a las realidades sociales,
económicas y culturales. Se con-
templaba el desarrollo de conexio-
nes con un trazado de tipo anular,
entre el Museo La Tertulia y sus
nuevas instalaciones, la Casa del
Foli (ubicada en un área verde ale-
daña al río Cali) y el monumento a
Sebastián de Belalcázar.
Esto implicaba la creación de
conexiones peatonales como un
puente sobre el río, plazoletas, sen-
deros y aterrazamientos en las zo-
nas en pendiente. Con estos nuevos
espacios se pretendían propiciar
Imagen 233. Planta paisajística. diversas formas de encuentro y de
Fuente: Revista Escala 115 (1984). manifestaciones culturales dentro
del sector urbano, con La Tertulia

como centro del conjunto.
Se contempló la adaptación al
terreno por medio de un sendero
aterrazado que lleva hacia el mo-
numento Sebastián de Belalcázar.
Un puente de generosas dimensio-
nes, que invita a la permanencia
sobre el mismo, se utiliza para co-
nectar el museo y la Casa del Foli.
Imagen 234. Perspectiva de la propuesta con

el tratamiento de la esquina a partir de terra-
zas y escalinatas.
Fuente: Revista PROA 312 (1982).
Imagen 235. Axonometría que muestra la conexión entre La Tertulia y la Casa del Foli
Fuente: Revista PROA 312 (1982).
193
Anteproyecto parcelación Mónaco
El proyecto para una parcelación rural ubicada en el Cerro Los Crista-

les de Cali, proponía un conjunto de 26 casas de 93 y 101 M2, implanta-
das en medio de árboles frutales y ornamentales. El trazado se configuró
a partir de subgrupos de 5 viviendas alrededor de una rotonda, articuladas
a su vez con la vía principal.
Una de las intenciones básicas fue la valoración de rasgos propios de

arquitecturales locales eficientemente adaptadas al contexto ambiental, en
este caso las haciendas vallecaucanas. Se tomaron transiciones espaciales
características, como la cubierta con aleros generosos para cubrir los co-
rredores que se abrirían al paisaje circundante.
Este recurso resultó bastante pertinente dado el emplazamiento con vi-

suales panorámicas sobre la ciudad. El acceso a la vivienda se realizaba
mediante un patio empedrado, que obligaba a una circulación acodada para
el ingreso. Un espacio que recordaba los antepatios de las casas de hacienda
vallecaucanas en su función de transición entre el exterior y el interior.
Imagen 236. Axonometría del conjunto.

Fuente: Grupo Diex.
La propuesta para la Parcelación

La Reforma logró reinterpretar va-
lores de arquitecturas locales, sin
caer en el pintoresquismo. Se trató
así, de dotar a la vida doméstica
de la privacidad y habitabilidad
necesarias, y a la vez de los espa-
cios adecuados para el disfrute del
paisaje.
Imagen 237. Corte A - A.

Fuente: Grupo Diex.
Imagen 238. Planta del conjunto.

Fuente: Grupo Diex.
195
La casa aprovecha la pendiente del terreno para generar diversos nive-

les donde se ubican de manera diferenciada la zona de alcobas, cocina, y
sala-estadero. Un vestíbulo interior conecta con el punto fijo y sirve como
distribuidor hacia los espacios.
Una de las características más sobresalientes de esta propuesta es el

generoso estadero que rodea las zonas de cocina y sala y proyecta la vida
doméstica sobre las visuales panorámicas. Este espacio recuerda los co-
rredores de las casas de hacienda vallecaucanas.
Imagen 239. Planta primer piso. Imagen 240. Planta segundo piso.
Fuente : Luis Javier Echeverri. Fuente : Luis Javier Echeverri.
196
Imagen 241. Fachada hacia el valle. Imagen 242. Fachada lateral.

Fuente: Grupo Diex. Fuente: Grupo Diex.
Imagen 243. Perspectiva de una vivienda.

197
Anteproyecto Parque recreacional Tres Cruces
Como parte del conjunto de

obras para conmemorar los 450
años de la fundación de Cali, la
Oficina de Planeación de la Alcal-
día encargó al Grupo Diex el di-
seño de un parque en el Cerro de
las Tres Cruces. El área era de 252
Hectáreas sobre la cima del cerro
y con límite inferior en la cota
1.252; en un entorno natural carac-
terizado por pendientes agrestes
y vegetación escasa. Las fuertes
connotaciones de este lugar como
uno de los hitos paisajísticos y de
peregrinación católica más impor-
Imagen 244. Localización del conjunto. tantes en la ciudad, ameritaron que
Fuente: Grupo Diex. se planteara un proyecto de orden
paisajístico y de equipamientos,
para mejorar las condiciones del
área.
Por la gran extensión de la zona

de trabajo, la intervención se pro-
yectó en 4 etapas a completarse en-
tre 1984 y 2015. Estas serían:
1. Renovación del área del

monumento: diseño de nuevas zo-
nas de terrazas y de senderos.
2. Servicios complementarios
(restaurante-estación de teleférico).
3. Concentración de las ante-

Imagen 245. Vista del conjunto. Al lado izquierdo el restaurante mirador y al derecho las terrazas
en la base del monumento.
nas de comunicación en una sola
Fuente: Grupo Diex. estructura, con la finalidad de
reducir la contaminación visual

que afecta el sitio.
4. Diseño paisajístico: incor-

poración de especies arbóreas que
aportaran colorido.
Imagen 246. Fachada.

Fuente: Grupo Diex.
Imagen 247. Axonometría del conjunto.

Fuente: Grupo Diex.
199
Concurso edificio de apartamentos
Esta propuesta corresponde a

un concurso privado para el dise-
ño de un edificio de apartamentos
en el Barrio Santa Teresita de Cali.
El principal gesto del proyecto fue
la presencia protagónica de la ve-
getación en la fachada, no tan sólo
como un recurso ornamental, sino
como filtro de la luz y de radiación.
Existe en este recurso una alusión
al iwan islámico como referente de
una transición que es reinterpreta-
da y articulada a una piel vegetal.
Se planteó una fachada casi si-

métrica, como un gran marco rec-
tangular en primer plano y una
pared verde posterior a tres metros.
El enmallado vegetal cubriría las
ventanas de las alcobas de los apar-
tamentos. La visual desde el inte-
rior se apreciaría filtrada y desde el
exterior como una gran pared ve-
getada. De noche al iluminarse los
espacios, la pared vegetal formaría
una serie de rectángulos de luz,
posteriores, que cambiarían para
generar un tema aleatorio de luz y
de sombra.
El edificio contaba con dos

apartamentos por piso, algunos de
ellos desarrollados en un solo nivel
y otros tipo dúplex relacionados a
un patio con vegetación.
Imagen 249. Corte A - A'.

Imagen 250. Planta tipo.

201
Anteproyecto Facultad de Ciencias de la Administración
El proyecto contemplaba la ampliación de la Facultad de Admi-

nistración de la Universidad del Valle, en un lote irregular y con fuer-
te pendiente localizado en la sede del Barrio San Fernando de Cali.
El programa comprendía un bloque de aulas, un auditorio y una torre de 8
pisos para albergar a los posgrados.
Los tres niveles de aulas y las oficinas de administración estaban co-

nectados por una calle peatonal escalonada, que remataba en la torre de
posgrados. El bloque de aulas contaba con una estructura de pérgolas que
tendría plantas trepadoras.
Toda la propuesta tenía un marcado interés en la ventilación natural

y protección solar. Se diseñó una doble fachada con vegetación y rejas.
La cubierta estaba protegida por pérgolas lo que contribuiría a disminuir
las cargas térmicas. En la torre de oficinas de profesores, el volumen de
Imagen 251. Maqueta del proyecto.
la escalera y de los ascensores, servirían como chimenea de ventilación.
Imagen 252. Primer piso.


Imagen 254. Maqueta del proyecto.

203
Anteproyecto sede para la Cooperativa Solidarios
El proyecto para la sede de la Cooperativa Solidarios, en su momento

la más grande de la región, se ubicaba adyacente del Campus de la Uni-
versidad del Valle, al sur de la ciudad de Cali. El programa incluía una
torre de oficinas con fachada vegetada, un edificio de apartamentos y un
paseo de comidas cubierto por pérgolas.
En este proyecto se hizo evidente la persistencia de inquietudes expre-

sivas relacionadas con el uso de los enrejados como parte del carácter de
la arquitectura de Cali. Y a su vez como alternativa al empleo del vidrio
en un contexto que requiere de la ventilación cruzada.
Imagen 255. Esquema compositivo.
Se propusieron sistemas de bioclimatización y reciclaje, tales como el
enfriamiento evaporativo con agua lluvia, la doble piel verde y el som-
breamiento mediante pérgolas y árboles.
Para la climatización de las oficinas se almacenaría el agua lluvia en

dos tanques ubicados en el 3 piso, a los que llegaban unos ductos embe-
bidos en las columnas. En superficie se ubicaban ventiladores para la eva-
poración del agua y el enfriamiento del aire, que a su vez sería impulsado
hacia las oficinas.
Imagen 256. Esquema de estudio del proyecto.




205
Corredor Cultural y Ambiental del río Cali
El río Cali hasta aproximadamente la primera mitad del siglo XX, fue
un importante lugar de paseo, de baño y de pesca. No obstante, a causa
de intervenciones antrópicas que transformaron su cauce, así como a los
cambios socio-culturales de la centralidad, se generaron impactos paisa-
jísticos, espaciales y ecológicos sobre su cuenca, que desestimularon los
usos lúdico-recreativos. A pesar de esto, el río aun alberga una gran rique-
za ambiental y paisajística que puede ser aprovechada para uso y disfrute
de los habitantes de Cali.
El Plan Corredor Ambiental del Río Cali, surgió entonces como una
propuesta para la revitalización paisajística, funcional y urbanística de los
bordes del río, desde el tramo comprendido entre la Portada al Mar y la
Calle 8° o Puente de la Cervecería, en aproximadamente 1.8 km. Este fue
promovido por la Cámara de Comercio de Cali y contó con la financia-
Imagen 260. Paseo de las gatas. ción de Fonade. El arquitecto Martínez realizó la dirección de este plan y
Fuente: Jorge Mejía Ordónez. los diseños, así como la coordinación de un equipo multidisciplinario de
profesionales, en su mayoría de la Universidad del Valle.
Como tema central, se propuso un lenguaje cercano a referentes del

mundo natural. Se contempló el mejoramiento de las condiciones físicas,
espaciales y funcionales para propiciar la generación de un paseo por el
borde del río.
Imagen 261. Paseo de las gatas.

Imagen 262. Puente Entre-ríos.

Fuente: Grupo de diseño Corredor Cultural y
Ambiental Río Cali.
Se planteó un recorrido que sería

animado por una oferta de espacios
de permanencia, hitos paisajísticos
y de servicios. Con 7 lugares para
ubicar esculturas, puentes nuevos
y espacios para jardines. Todo ello
respetando el carácter paisajístico
del lugar y buscando su enriqueci-
miento con flora local.
En la actualidad el proyecto
está parcialmente construido, se
desarrollaron las zonas de circu-
lación peatonal y la intervención Imagen 263. Puente zona del Obelisco.
paisajística. Fuente: Grupo de diseño Parque Lineal Río Cali.
Imagen 264. Corredor cultural, planta general.

Fuente: Grupo de diseño Parque Lineal Río Cali.
207
Parque lineal Río Cali
El Parque Lineal del Río Cali fue un proyecto promovido por la Alcal-
día de Cali, como continuación del Corredor Cultural Ambiental Cultural.
Abarcó 2 km de longitud desde la Calle 8° (Puente de la Cervecería) hasta
la Calle 25. El diseño debía atender la intervención tan solo en una de
las riberas, ya que el borde suroriental había sido adecuado previamente
como una cicloruta.
La propuesta buscó revitalizar y potenciar la ronda del río Cali, como

eje ambiental de gran importancia urbana, como espacio de encuentro
y circulación a lo largo de sus dos riberas. Esto se lograría mediante in-
tervenciones de carácter urbanístico, paisajístico y con la integración de
Imagen 265. Planta general Parque de los algunos equipamientos estratégicos que atendieran las necesidades de los
Periodistas visitantes y animaran el control social sobre el espacio público.
Fuente: Grupo de diseño parque lineal Río Cali.
La directriz del proyecto al igual que en la Plaza de la Caleñidad, y en
el Corredor Cultural Ambiental del Río Cali, se fundamentó en el ofreci-
miento de espacios públicos consecuentes con el modo de ser lúdico de la
sociedad caleña.
El proyecto propuso un gran paseo dotado de equipamientos lúdicos,

con la intención de convertirse en lugar de encuentro ciudadano en torno
a los múltiples significados del tradicional río.
Se identificaron rondas o sectores a lo largo del río de acuerdo a

sus cualidades particulares. La definición de este carácter y vocaciones
asociadas al mismo, permitió establecer diversos eventos e hitos en el
Imagen 266. Fotomontaje Parque de los
Periodistas.
Imagen 267. Axonometría de los Farallos.

recorrido. Estos sectores comprendían: el Parque de los Periodistas, Par-

que de los Farallos (Manzana T), Parque Uribe Uribe, Mirador del Cerro,
Sendero de las flores, Sendero del viento y Sendero de los Esteros.
Se buscó potenciar un espacio ecológico, respetando su carácter paisa-

jístico y disponiendo diversos lugares de permanencia y recorrido. Se pro-
curó la integración de símbolos urbanos destinados a crear la conciencia
de una vida cultural y social plena en torno a la protección, conservación
y disfrute del agua proveniente de los Farallones.
Imagen 268. los Farallos (juegos infantiles en torno al agua). Imagen 269. Borde aterrazado hacia el río Cali, en la Manzana T.
Fuente: Grupo de diseño parque lineal Río Cali. Fuente: Grupo de diseño parque lineal Río Cali.
Imagen 270. Vista desde la orilla norte del río. Imagen 271. Miradores y senderos.
209
Imagen 272. Planta general Mirador del Cerro. Imagen 273. Axonometría del puente y el restaurante.
Imagen 274. Planta general.

210
Concurso Nacional sede Funmúsica-Centro cultural de música andina
Ginebra, Valle del Cauca, 2006.
Tradicionalmente cada año se celebra el Festival de la Música Andina,

en el Municipio de Ginebra (Valle). Este evento, uno de los más importan-
tes y concurridos en su género en Colombia, requería de una infraestruc-
tura adecuada para albergar las diversas actividades que se desarrollaban.
Es por ello que las autoridades locales y la entidad organizadora del

Festival, promovieron un concurso para el diseño de los equipamientos
del evento. El programa incluía un teatro al aire libre para 15.000 per-
sonas, una escuela de música, una sala de conciertos y una plazoleta con
restaurantes de comida típica.
El lote previsto se localizaba en la periferia de la población, como re-

mate de una de las calles principales. La organización urbanística consis-
tía en una sucesión de espacios abiertos, que finalmente llegaban hasta el
escenario al aire libre.
El esquema estructurante consistía en la organización de los edificios

alrededor de una gran plazoleta arborizada. Este espacio público articu-
laría los equipamientos propuestos: sala de conciertos, escuela de música
Imagen 275. Vista aérea del conjunto Parque
y locales para restaurantes. El auditorio, principal equipamiento del con-
de la Música (Ginebra, Valle). junto se dispuso con una cubierta escalonada y aterrazada. Este espacio se
Fuente: Grupo de diseño Concurso Nacional conectaba directamente con la plazoleta, desde donde sería posible reco-
Funmúsica. rrer la cubierta en su totalidad.
Imagen 276. Corte longitudinal.

Fuente: Grupo de diseño Concurso Nacional
Funmúsica.
La propuesta paisajística contempló la integración de ejemplares del

bosque seco tropical, así como el uso de diversos juegos de agua en el área
adyacente al escenario al aire libre.
Las terrazas serían a su vez cubiertas verdes y lugares de permanencia.

En el nivel más alto se propuso un restaurante-mirador de comida típica,
desde donde se apreciaría la imponente visual de los Andes Centrales.
La innovación principal del proyecto, era el empleo de la misma tec-

nología de construcción en tierra reforzada utilizada en la Capilla del
Imagen 277. Planta general. Señor de los Cristales de Cali. Grandes chimeneas de concreto buzardado,
Fuente: Grupo de diseño Concurso Nacional con apariencia pétrea conformaban el sistema de ventilación de la sala de
Funmúsica. conciertos.
212
Imagen 278. Planta auditorio. Imagen 279 Escenario al aire libre en vista aérea de render.
Fuente: Grupo de diseño Concurso Nacional Funmúsica. Fuente: Grupo de diseño Concurso Nacional Funmúsica.
Imagen 280. Vista aérea del conjunto Parque de la Música (Ginebra, Valle).
Fuente: Grupo de diseño Concurso Nacional Funmúsica.
213
Imagen 281. Auditorio con terrazas y escalinatas que se pueden recorrer. En la parte más alta se ubicaba el restaurante-mirador.
Imagen 282. Vista oeste del auditorio y plazoleta.

214
Parque del Agua
El Parque del Agua se desarrolló en parte de los predios del Parque del
Acueducto de San Antonio en Cali, dentro de un conjunto de 27 hectáreas.
Se trata de un bello espacio de topografía ondulada, con presencia de
abundante vegetación y visuales sobre la ciudad y los cerros. La iniciativa
surgió del interés cívico de la Cámara de Comercio de Cali y de una em-
presa privada por contribuir al mejoramiento de las zonas verdes urbanas.
El Parque del Acueducto fue durante la primera mitad del siglo XX y

parte de la segunda, uno de los espacios lúdicos más reconocidos tradi-
cionalmente en la ciudad. Lugar de paseo y disfrute de la naturaleza para
varias generaciones de caleños, se encontraba integrado a la infraestruc-
tura de la planta de tratamiento del Acueducto de San Antonio. Posterior-
Imagen 283. Vista de los jardines desde un ni-
vel superior. mente, al restringirse el acceso al acueducto, principal atractivo del sitio,
Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua. se inició un proceso de degradación espacial, ambiental y de abandono.
Fue entonces como el parque se convirtió en solitario e inseguro.

La disminución de visitantes y fragmentación que experimentó, aunada a
la inexistencia de equipamientos y senderos adecuados, generaron que tan
sólo aproximadamente el 25% pueda ser recorrido.
Es así como el proyecto planteado, reconoció estas problemáticas y

buscó revertir este proceso de degradación y subutilización mediante la
integración de equipamientos que mejoren las condiciones de uso y soste-
nibilidad del lugar. Para el desarrollo de las propuestas se realizaron jor-
nadas de diseño participativo con los habitantes de los barrios aledaños,
como una manera de reconocer las necesidades y percepciones sobre este
espacio.
Imagen 284. Vista de los jardines del parque
del agua.
Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua.
Imagen 285. Corte A - A´.

Como estrategia general, el proyecto planteó una red de senderos pea-

tonales que conectaran todo el conjunto, e integraran las zonas densa-
mente habitadas pero aisladas del acceso al parque, como lo son el Barrio
Nacional y parte de San Antonio.
La entrada principal se propuso por un costado de la Capilla de San

Antonio, para lo cual sería necesaria la reubicación de la planta de ener-
gía, que actualmente genera un impacto visual negativo y el aislamiento
de la colina. En esta entrada se ubicó la Plaza de los Remolinos (6), un
espacio abierto, con presencia del agua y mobiliario.
Desde este recinto, se proyectó una red de senderos que conducirían

hacia el Santuario del Agua (1), un lugar de aprendizaje interactivo sobre
el agua y hacia el edificio Planeta Azul (4), de carácter cultural, que fun-
cionaría como centro de documentación y auditorio.
Unas torres-mirador se ubicaron a lo largo del recorrido, como lugares

de observación del paisaje. La torre de la planta del Acueducto cumplía
esta función en épocas anteriores.
Imagen 286. Planta cubierta. Imagen 287. Planta piso.

Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua. Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua.
216
Las terrazas gastronómicas (5), incluían unos locales para restaurantes,

cafeterías y baterías sanitarias para uso de los visitantes.
El principal escenario lúdico, el Charco de las Nutrias (3), integró jue-

gos de agua, surtidores y estanques para disfrute de los niños.
Sobre el borde colindante con el Barrio Nacional, se generó un sen-

dero (2) o camellón, de acceso libre y para conexión con el resto del
parque. Este sendero a modo de terrazas protegidas por la vegetación,
albergaría algunos pequeños quioscos y zonas de permanencia. Estos
equipamientos buscaban ser complementarios del actual Teatro al aire Imagen 288. Planta general.
libre Los Cristales. Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua.
217
El Santuario del agua tomó su forma de la bromelia, una planta epífita

tropical que almacena agua en su centro. El proyecto se proyectó semien-
terrado y para acceder al interior se utilizaría una rampa bordeada por jar-
dines. En el interior el muro de contención de concreto buzardado tendría
diversos tipos de bromelias. El agua lluvia sería recolectada por cubierta
y almacenada para ser empleada en juegos interactivos como surtidores y
efectos de niebla.
Uno de los espectáculos propuestos en el Santuario del agua, fue la caí-

da esporádica de lluvia artificial en el patio. En medio del estanque apare-
Imagen 289. Estanque central en Santuario de
ce una escultura alegórica a la bromelia. Adicionalmente en el interior del
agua. Santuario del Agua se ubicaron diversos juegos interactivos relacionados
Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua. con la percepción de este elemento.
218
Imagen 290. Pared de bromelias y juegos de agua. Imagen 291. Efectos de caída de agua y niebla en Santuario de agua.
Un sendero bordea el perímetro del parque adyacente al Barrio Nacio-

nal. A lo largo de este recorrido aparecerían jardines y algunos pequeños
equipamientos que servirían a los visitantes.
Se establecieron conexiones con los barrios aledaños mediante escalina-

tas. Como una manera de estimular el uso de los espacios abiertos por los
habitantes locales.
Imagen 292. Terrazas, escalinatas y rampas para conexión con el Ba- Imagen 293. Fotomontaje de las terrazas aledañas al barrio Nacional.
rrio Nacional. Fuente: Grupo de diseño Parque del Agua.
219
Esta área lúdica se desarrolló en varias terrazas dispuestas para espa-

cios de juegos y permanencia. El mayor atractivo consistiría en los jue-
gos en torno al agua y las visuales del paisaje. Los niveles del terreno se
aprovecharon para generar aterrazamientos de muros de contención en la
piedra caliza característica del sitio.
Imagen 294. Planta "Charco de las Nutrias". Imagen 295. Terrazas y áreas de juego.
Imagen 296. Vista área desde el sur de la zona denominada “Charco de Las Nutrias”.
220
El edificio Planeta Azul se lo-

calizaría adyacente a los tanques
del Acueducto de San Antonio.
Albergaría un auditorio y un cen-
tro de documentación relacionados
con temas del agua. La propuesta
consistió en volúmenes poliédri-
cos intersectados para generar un
conjunto de apariencia geológi-
ca, impresión que fue reforzada
por el uso de concreto buzardado.
Los diferentes niveles y terrazas
se disgregarían en el terreno para
configurar espacios abiertos de
permanencia rodeados por la vege-
tación existente. Imagen 298. Vista superior Planeta azul.
Imagen 297. Vista desde el Nororiente.

221
Ubicadas sobre un espejo de agua, las estructuras de los edificios de

las terrazas gastronómicas surgirían como metáforas de las formas de los
manglares. Su localización las convertiría en miradores hacia la ciudad.
Imagen 299. Planta primer piso. Imagen 300. Sección transversal.

Imagen 301. Fachada sur edificio Terrazas gastronómicas.

222
Las torres mirador servirían como lugar de contemplación del paisaje

y de conexión con el entorno, por medio de puentes en algunos casos.
El diseño estructural al igual que en las terrazas gastronómicas se basó
en las formas de las raíces de los manglares. Una cubierta ondulante en
concreto remata la estructura.
Imagen 302. Área del ingreso al Parque y Plaza de Los Remolinos. Imagen 303. Torre mirador inspirada en los manglares.
Imagen 304. Juegos de agua en la Plaza de los Remolinos. Imagen 305. Torre mirador inspirada en los manglares.
223
Intersección vial cll 13 con crr 100
En una intersección crítica de

Cali, la administración municipal
proponía una solución de puentes
elevados, lo que implicaba un gran
impacto ambiental y paisajístico
sobre el lugar.
Como contrapropuesta el grupo

diseñador planteó una intersección
con solución de hundimiento y dis-
minuir así, la afectación de la in-
fraestructura vial sobre el entorno.
A partir de un estudio de in-

Imagen 306. Fotomontaje salida del túnel sobre la Calle 100.
geniería vial, se definieron las di-
Fuente: Grupo de diseño Intersección vial.
mensiones de la intersección y
propusieron dos hundimientos para
facilitar el flujo del transporte ma-
sivo y mixto.
Imagen 307. Planta general.

Imagen 308. Corte tranversal.

Imagen 309. Fotomontaje intersección Calle 100 - Av Pasoancho. Fuente: Grupo de diseño Intersección vial.
Imagen 310. Fotomontaje de ingreso al túnel sobre la Av. Pasoancho. Fuente: Grupo de diseño Intersección vial.
Imagen 311. Salida del túnel sobre la Calle 100. Fuente: Grupo de diseño Intersección vial.
225
1960 - 1980
1 2 3 4
6 7 8 9
1980 - 1990
13 14 15 16
1990 - 2000
18 19 20 21
2000 - 2014
23 24 25 26
Síntesis gráfica
obra Harold Martínez Espinal
1. Casa Convers ( 1961-1962)

2. Casa Martínez-Terán (1962-1969)
3. Ciudad Universitaria Meléndez (1965-1972)
4. Comedor Central Ciudad Universitaria
Meléndez (1968).
5
5. Edificio Aníbal Aguirre Arias (1969-1971)
6. Conjunto de viviendas en Sevilla (Valle)
(1980).
7. Conjunto Multifamiliar Ciudad Jardín (1980).
8. Multifamiliar El Solar de las Quintas (1980).
9. Anteproyecto para 4 edificios Multifamilia-
res (1980).
10. Centro comercial Plaza Garcés (1981).
11. Condominio bosque habitacional La Caso-
10 11 12 na (1982).
12. Sede matriz del Banco de Occidente (1982).
13. Concurso Nacional Parque La Tertulia
(1982).
14. Condominio en la Parcelación Mónaco
(1983).
15. Parque de las Tres Cruces (1984).
16. Plan 450 años (1985-1986).
17. Concurso para un edificio de apartamen-
17
tos (1988).
18. Reordenamiento Parque Santa Rosa (1993)
19. Colegio Comfandi Tuluá (1994).
20. Sede Solidarios (1994).
21. Facultad de Ciencias de la Administración
Universidad del Valle (1994).
22. Capilla del Señor de Los Cristales (1997).
23. Corredor Cultural Ambiental río Cali
22
(2005-2007)
24. Parque lineal río Cali (2009).
25. Casa Orionka (2006-2007).
26. Concurso Nacional Sede Funmusica - Cen-
tro cultural de música andina (2006).
27. Parque del Agua (2007).
28. Intersección vial calle 13- carrera 100 (2010).
29. Plaza de la Caleñidad (2009-2013).
27 28 29
RESEÑA BIOGRAFÍA
Harold Martínez Espinal
Harold Martínez Espinal nació en Cali en 1938, hijo único de Rosaura
Espinal Caicedo de Martínez, pedagoga egresada de la Universidad del
Cauca y de Gabriel Martínez Arizabaleta un empleado público. Desde
su nacimiento hasta los 22 años vivió en el barrio San Antonio de Cali,
en una casa construida para su familia en 1934. En esta época que re-
cuerda con gran alegría, disfrutó de diversas actividades con amigos, que
incluían jugar futbol y baseball en la colina de San Antonio, ir a cine y a
nadar en el río Cali.
Cursó la educación primaria en la Escuela pública de Vilachi, localiza-

da en el barrio San Antonio. En este plantel los niños realizaban prácticas
agrícolas en el huerto, experiencia que le permitió un primer contacto con
la naturaleza. El recuerdo de este aprendizaje, junto con la vivencia del
bosque de niebla que tuvo en una casa de campo familiar, despertó una
admiración por el mundo viviente en edades tempranas.
El bachillerato lo realizó en el Colegio San Luis Gonzaga, donde en-

contró un ambiente académico estricto y excesivamente religioso, que le
resultaron asfixiantes; aunque estimulante en cuanto a la enseñanza de la
literatura y la geografía. Como una manera de escapar a lo opresivo del
entorno, durante la clase de religión desarrolló espontáneamente la habili-
dad de dibujar en improvisadas perspectivas fachadas de casas.
En 1956 ingresó a estudiar arquitectura, luego de haber desistido pos-

tularse a la carrera de agronomía en la Universidad Nacional de Palmira. Imagen 312. Con su esposa durante sus estu-
En ese momento, los estudios de arquitectura duraban 6 años, el último de dios en Holanda (1963).
ellos dedicado a la elaboración del proyecto de grado. Fuente: Harold Martínez Espinal.
Las clases se impartían en el Claustro de Santa Librada, en el centro de

Cali, un edificio del siglo XVIII cuyos espacios se organizaban alrededor
de un patio. Este espacio central servía además como sitio de integración
de la población estudiantil de ese momento.
En 1961 recibió el grado de arquitecto y continuó trabajando con su

profesor el arquitecto Samuel García, hasta que obtuvo una beca para es-
tudiar Planeamiento físico de vivienda en Holanda en el Bouwcentrum de
Rotterdam, de donde se graduó en 1963. Desde 1967 fue vinculado como
docente contratista de diseño arquitectónico en el pregrado de Arquitectu-
ra en la Universidad del Valle, y fue nombrado a partir de 1973. En 1962
obtuvo el segundo premio en el Concurso Caja Agraria, junto a Samuel
García y Pablo Marulanda. En 1965 ganó el Premio Nacional Eternit,
por un proyecto sobre escuelas prefabricadas y en 1968, se le otorgó una
patente por el diseño de paneles divisorios utilizados en los edificios del
Plan CUV (Ciudad Universitaria del Valle), la cual fue comprada por la
empresa Eternit. Vinculado a la Universidad del Valle, trabajó desde el
inicio en todo el proceso de planificación, diseño y construcción del Cam-
pus de Ciudad Universitaria Meléndez, por el cual el grupo de arquitectos
participantes recibirían el Premio Nacional de Arquitectura de la SCA
(Sociedad Colombiana de Arquitectos) en 1972. En 1982, junto a Javier
Echeverry obtuvo el segundo puesto en el concurso nacional SCA, para el
Parque La Tertulia en Cali.
Recibió además el Segundo Premio en Concurso Nacional SCA en

Mayo del 2006, para el Proyecto del Conjunto Arquitectónico del Festival
del Mono Núñez en Ginebra, Valle y recientemente el XI Premio Obras
Cemex 2015, en la categoría Infraestructura y Urbanismo por el diseño de
la Plaza de la Caleñidad.
Fue Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Valle,

entre 1975 y 1978. Entre sus actividades académicas y cívicas estuvieron
la defensa del Edificio Otero y la primera propuesta de peatonalización
del Puente Ortíz en 1976. En la década del 80 junto a Hernando Reyes
Nieto, conformó la Cátedra Cultura:Naturaleza (Cu:Na), cátedra a la que
poco tiempo después se vinculó el arquitecto Jairo Mazorra, un espacio
académico para promover una práctica arquitectónica y urbanística, que
Imagen 313. Recibiendo premio Nacional
reivindicara y promoviera la relación armónica entre los seres humanos
Eternit (1965). y la naturaleza. En el 2012 se graduó como Maestro en Filosofía, en la
Fuente: Harold Martínez Espinal. Universidad del Valle.
230
Reseña biografía Harold Martínez Espinal
Imagen 314. Construcción del Restaurante

Universitario de la Universidad del Valle.
A la izquierda el Ingeniero Diego Rengifo, a la
derecha Harold Martínez.
A lo largo de su trayectoria profesional, además de los proyectos ar-

quitectónicos, ha desarrollado trabajos de planeamiento físico y diseño
urbano, tales como el Plan Físico para la extensión de Katwijk am Zee,
con Van Embdam y Asociados, en Delft, Holanda (1963); el Plan Físi-
co de la Universidad del Valle (1966-1971) y el Plan 450 Años de Cali
(1986-86), en donde fue coautor, junto a Benjamín Barney, Clementina
Ramírez y Patricia Orozco. En 1998 participó en el Estudio de Política
de Renovación Urbana Integral para la Centralidad de Cali. Fue asesor
de Planeación Departamental en temas culturales para el Plan de Ordena-
miento Territorial del Valle del Cauca, en 2001.
Se ha desempeñado como docente de la Maestría de Arquitectura y

Urbanismo de la Universidad del Valle y ha sido invitado a los posgrados
231
de Salud Ocupacional y Paisajismo de la Universidad del Valle; y a la

Maestría en Hábitat de la Universidad Nacional de Medellín. Ha sido
conferencista en universidades locales, nacionales y extranjeras de Chile,
Cuba, Guatemala, Venezuela, México, España e Inglaterra.
Como reconocimiento a su trayectoria académica la Universidad del

Valle lo designó Profesor Distinguido, Profesor Honorario y Maestro Uni-
versitario. Desde el año 2006, es par evaluador académico del Consejo
Nacional de Acreditación (CNA), del Ministerio de Educación Nacional
para las carreras de arquitectura en Colombia.
El grupo de investigación Cátedra CU:NA, “Cultura:Naturaleza”, fue

galardonado por la Cámara Colombiana de la Construcción, CAMACOL
en la categoría de Proyecto Académico Universitario, por sus aportes a la
educación en temáticas ambientales en el Valle del Cauca. En 2011 con el
grupo docente de la Cátedra Cu:Na obtuvo la mención en el primer con-
curso de ensayos de investigación en educación, con el trabajo: A Theore-
tical Framework Explaining the Historical Factors of our Predominantly
Endogenous Creativity.
Imagen 315. Durante un seminario de arqui-

tectura latinoamericana en la Universidad del
Valle (1977).
A la izquierda Roberto Segre, invitado al evento.
232
Reseña biografía Harold Martínez Espinal
El trabajo profesional de Harold Martínez ha tenido como objetivo a lo

largo de 25 años, el rompimiento de la rígida brecha cultural que separa
la arquitectura de la naturaleza. En ese sentido, la Cátedra Cu:Na ha sido
el ámbito de incubación de estos temas y desde donde se ha permeado a
varias generaciones de arquitectos. Los aportes teóricos pueden eviden-
ciarse en los libros realizados: La relación cultura-naturaleza en la arqui-
tectura occidental (2001), Habitabilidad terrestre y Diseño: Ensayos sobre
el sentido de lo natural, lo cultural y lo social en la práctica académica y
profesional de la arquitectura (2013) y El Hábito, el hábitat y el habitar,
libro que se encuentra en proceso de publicación y que se derivó de la
tesis de la Maestría en filosofía. El siguiente párrafo da cuenta del valioso
sentido que ha tenido su labor como educador:
Hoy en día, la arquitectura está siendo realizada en un espacio te-
rrestre en recalentamiento, en un espacio donde el aire, el suelo y
el agua padecen diversas formas de contaminación. Es un deber del
arquitecto y del profesor, el generar conciencia sobre tan graves
circunstancias. La formar y la materialidad de todo edificio consti-
tuyen un lenguaje y su mayor mensaje es el grado de consideración,
de sensibilidad, de aceptación, de integración al mundo natural.
Si el mensaje es positivo, el edificio enseñará a transformar la calle,
la calle enseñará a transformar el barrio y así sucesivamente. Pero
no será una acción exclusiva de la arquitectura. La educación en
todas las escalas y en todos los niveles será el principal factor de
transformación de la actitud indolente o despreciativa del ser huma-
no hacia la Naturaleza19.
Imagen 316. Harold Martínez Espinal.

Fuente: Luis Fernando Ronderos.
19
Entrevista realizada a Harold Martínez en
2015.
233
CONCLUSIONES
La obra de Harold Martínez Espinal es producto del ambiente intelectual

global y local en que se desenvuelve y de la relación establecida entre
esos dos ámbitos. En ello es determinante la tensión entre los ideales uni-
versales del Movimiento Moderno y su confrontación con las realidades
locales latinoamericanas. Su trabajo surge como expresión de un proce-
so de descentramiento cultural de Occidente y de un viraje hacia valora-
ción contextual, tipológica, técnica y estética de las arquitecturas locales.
En este encuentro, se desarrolló una obra en el intersticio entre lo universal
y local, que asimiló los valores externos, para adaptarlos a las necesidades
del contexto local. Pero que a su vez tomó los aportes de la tradición para
adecuarlos a los requerimientos del momento.
Una de las facetas determinantes en la trayectoria del arquitecto Martínez,

ha sido su estrecha relación con la academia y en especial con la actividad
docente. Esta se inició desde el año 1967 cuando ingresó como profesor
a la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Valle. En esta labor
ha integrado el trabajo teórico, el diseño arquitectónico y urbanístico, en
una constante apertura de compuertas disciplinares, para establecer va-
sos comunicantes entre la arquitectura y otras áreas del conocimiento.
Desde el ámbito académico las dos publicaciones más importantes de su
autoría y que reflejan los fundamentos de su pensamiento son: “La rela-
ción Cultura-Naturaleza en la Arquitectura Occidental” (2001), y el com-
pendio de ensayos: “Habitabilidad Terrestre y Diseño” (2013). La primera
de ellas nominada por la Sociedad Colombiana de Arquitectos para el
gran Premio en Teoría e Historia de la XVIII Bienal Colombiana de Arqui-
tectura en el 2002.
En términos generales se identificaron tres grandes periodos o tendencias

en la obra estudiada, durante los cuales se evidenciaron transformacio-
nes de orden conceptual y expresivo. Más que generar rupturas absolutas
con los ideales del Movimiento Moderno, la obra del arquitecto Martínez,
conservó unos principios básicos a los que se añadieron exploraciones es-
tético-formales que se apartaron del racionalismo y funcionalismo puros.
El primero abarcó desde el inicio de su trabajo profesional, en la década

del 60 y llegó hasta el comienzo de los 70, caracterizado por el predomi-
nio de la influencia del Movimiento Moderno, desde una expresión local
del mismo. El segundo va desde mediados de los años 70, hasta la década
del 90, y se destacó por la reinterpretación de elementos de arquitecturas
tradicionales y el protagonismo de las transiciones espaciales. Y el tercero
desde finales de la década del 90 hasta el momento actual, donde se ma-
nifestó con mayor fuerza la expresión estético-formal de analogías inspi-
radas en el mundo natural, como reacción a la crisis ambiental planetaria.
En síntesis, se trata de un ejercicio profesional que mantiene una perma-

nente oscilación entre los valores y búsquedas globales, con los requeri-
mientos y rasgos del contexto local. Su trayectoria manifiesta un modo de
ser en la periferia, no con el complejo de subdesarrollo como lo evoca-
ba Marina Waisman. Sino con la conciencia de un mundo globalizado y
policéntrico, donde se establecen vasos comunicantes entre las distintas
realidades.
Adicionalmente, en el análisis realizado se detectaron elementos recu-

rrentes en las propuestas. Estos comprenden aspectos como la integración
consciente de transicionalidades espaciales como una estrategia de ade-
cuación ambiental y las exploraciones tecnológicas a partir de las prácti-
cas constructivas locales. A continuación se describen los mismos:
Las transicionalidades espaciales como estrategia
de adecuación ambiental
La incorporación consciente de las transicionalidades espaciales en la

arquitectura es una estrategia de diseño recurrente a lo largo de toda la
obra de Harold Martínez. Esta intención por propiciar las transiciones
adecuadas a las condiciones ambientales y culturales, puede interpretarse
en parte, por la adquisición y reinterpretación creativa de patrones esté-
ticos y formales producto del sincretismo arquitectónico en el continente
americano.
236
Conclusiones
De otro lado, el concepto de transición o transicionalidad espacial tam-

bién tuvo su origen en la observación del mundo viviente. La observación
atenta de los ritmos de la naturaleza y la identificación en ellos de ámbitos
donde se propicia la interacción de dos ambientes distintos dio como re-
sultado el concepto de transicionalidad espacial.
La transición es considerada entonces como la manifestación de un he-
cho biológico, asociada a un “orden natural”. Las transiciones tienen gran
importancia como elemento determinante en el diseño arquitectónico.
En buena medida el carácter de un edificio es otorgado por su presencia
o ausencia. Son las características de sus envolventes las que determi-
nan el tipo de modulación a que serán sometidos los factores ambientales
(temperatura, luz, sonido, aire, humedad, radiación). De manera que la
arquitectura puede interpretarse como el producto de las interacciones de
sus transiciones espaciales. De su riqueza o de su ausencia, materialidad y
disposición dependerá la calidad de las percepciones sensoriales y niveles
de habitabilidad de los usuarios.
En el ámbito local, la obra analizada es una de las pioneras en su llamado
al uso de la vegetación no sólo como un recurso estético, sino como una
estrategia para la climatización de la arquitectura. El proyecto para un
edificio de apartamentos (1988), propone la fachada principal con una
abundante presencia de vegetación como mecanismo expresivo y funcio-
nalmente como protección solar. Posteriormente la estrategia de cerra-
mientos verdes, se llevó a cabo en el Colegio Comfandi Tuluá (1994),
donde además un sistema de agua en microaspersores, contribuye al en-
friamiento del aire que alimenta a las aulas de clase.
En los primeros diseños domésticos aparecen los patios como espacios
donde se posibilita el crecimiento de la vegetación. Especialmente en la
Casa Martínez-Terán (1969), las plantas arbustivas intercaladas con las
pérgolas contribuyen a generar la penumbra el patio posterior.
En otros trabajos la vegetación se integró con el uso de materas que a su vez
sirven como antepechos, recurso utilizado en el Restaurante Universitario
(1968). En la Plaza de la Caleñidad (2013), se dispuso de gran cantidad de
jardineras, de modo que la vegetación acompañara los recorridos por las es-
calinatas y sirviera de antepecho en las terrazas. A nivel de la plaza, las ma-
teras se utilizaron también como mobiliario urbano y salida de aire caliente
del sótano de parqueadero. Una de las características de la vegetación en
esta obra, fue la escogencia de arbustos que atrajeran mariposas y avifauna.
237
Exploraciones tecnológicas a partir de las prácticas

constructivas locales
Las obras iniciales de Harold Martínez Espinal se construyeron predomi-

nantemente en ladrillo y concreto a la vista. Este último material adoptado
por el impulso del Movimiento Moderno en el país. Si bien el ladrillo te-
nía una gran tradición proveniente de la época colonial, su aparición en la
arquitectura moderna colombiana estuvo influenciada fuertemente por la
obra de Alvar Aalto. Paulatinamente junto con las transformaciones esté-
tico-formales, ocurrió una apertura hacia otras tecnologías constructivas.
Se produjo un viraje técnico que posibilitó la incorporación de tradiciones
constructivas de origen local.
Esta mirada permitió la producción de construcciones híbridas. Se com-

binaron así técnicas modernas, con tradicionales. El ejemplo más re-
presentativo de ello es la Capilla Señor de los Cristales (1997); en cuya
construcción se integraron los muros en tapia pisada con una estructura
en concreto reforzado. En la Casa Orionka (2007), se emplearon predomi-
nantemente técnicas locales de construcción en guadua y tierra. Tan solo
en lo correspondiente a la cimentación y a los pisos se utilizó el concreto.
En efecto, ambos proyectos realizan exploraciones demostrativas de las
posibilidades que las tradiciones constructivas locales hacia una evolu-
ción permanente y adecuación a las necesidades actuales.
En conclusión, se trata de un trabajo que ha sido visionario en el sentido

de adelantarse al auge actual de la arquitectura preocupada por la ecolo-
gía. Desde los años 80, época en que muchos profesionales se decantaban
por las apologías a estéticas descontextualizadas, la obra de Harold Martí-
nez Espinal reflejaba aspectos que indicaban el estudio y reinterpretación
de los valores tipológicos, estéticos y tecnológicos locales.
Una de sus virtudes manifiestas es la permanencia del propósito de mante-

nerse fiel a la búsqueda de un sentido del lugar y de aproximación sensible
al entorno, sin haber sucumbido a modas arquitectónicas. Su pensamiento
ha sido vanguardista, pero a la vez marginal. Con la integración decidida
entre la vegetación y la arquitectura, se anticipó casi dos décadas a la ten-
dencia actual. Esto sucedía en un momento en que propuestas nacionales
acogían obnubiladas las pieles acristaladas expuestas al sol. Aún a contra-
corriente en la arquitectura de Harold Martínez se hicieron presentes con
gran decisión los edificios de fachadas verdes, como la realizada para el
concurso de apartamentos en Cali (1988).
238
Conclusiones
En los últimos años, el trabajo de Harold Martínez ha migrado hacia una

mayor expresividad y búsqueda de la restauración de la relación entre el
mundo natural y cultural. Su labor en la actualidad transita por caminos
que contribuyen a abrir nuevas vetas de exploración desde lo conceptual,
lo estético-simbólico y lo formal. Se trata de un ejercicio de búsqueda
creativa de la expresión arquitectónica local, que sin perder de vista las
raíces de los legados universales, ha asumido un reto para nada simple:
expresar y responder a los valores propios del hábitat local.
Imagen 317. Dibujo Harold Martínez Espinal.
239
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Waisman, M. (1993). El Interior de la Historia. Bogotá: Editorial Escala.
Waisman, M. (1995). La Arquitectura Descentrada. Bogotá: Editorial Escala.
INFORMACIÓN ADICIONAL DE LOS PROYECTOS
Casa Convers Club y restaurante - Gimnasio y coliseo:

Harold Martinez, Edgard Reveiz, Jaime Lopez
Año: 1961-1962 Talleres y laboratorios de Ingeniería:
Ubicación: Barrio Santa Teresita, Santiago De Cali, German Samper, Rafel Esguerra, Josue Lerner
Colombia. Aulas, auditorio y oficinas:
Áreas: Lote: 481 m2 - Construida: 306 m2 Manuel Lago, Jose Cobo, Horacio Lopez, Ramiro
Promotor: Familia Convers. Sinisterra
Diseñadores: Laboratorios de Ciencias
Arq. Harold Martínez Espinal. Julian Guerrero, Jaime Camacho, Rodrigo Bonilla,
Ingeniería Estructural: Ing. Guillermo Sacasas. Rafael Maldonado, Oscar Gutierrez
Estado: Demolida. Aulas, auditorios y oficinas
Francisco Zornosa, Pablo Marulanda, Samuel
Garcia.
Plan Ciudad Universitaria del Valle
Año: 1964-1972. Restaurante Universidad Del Valle.
Ubicación: Santiago de Cali, Colombia.
Área lote: 1.000.000 m2 Año: 1968
Promotor: Universidad del Valle. Ubicación: Ciudad Universitaria Meléndez, Santiago
Diseñadores: de Cali, Colombia.
Coordinador general: Diego Peñaloza, Jaime Cruz. Área construida aproximada: 4639.32 M2
Talleres de arquitectura y artes y administración cen- Promotor: Universidad del Valle
tral: Diseñadores:
Fernando Martinez Sanabria, Guillermo Avendaño Arq. Harold Martínez Espinal.
Mesa, Edinson Sotomayor, Leonor Acevedo. Ingeniería estructural:
Bienestar y plaza: Ing. Diego Rengifo.
Lyda Caldas, Diego Peñalosa, Bruno Violi, Jaime
Cruz.
Residencia Martínez-Terán Diseñadores:

Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Jairo Mazorra,
Año: 1969 Arq. Juan Carlos Vallecilla, Arq. Hernando Reyes,
Ubicación: Barrio Tequendama, Santiago de Cali, Arq. Hilda Graciela Ortíz (Residencia De Obra).
Colombia. Estado: Construido.
Área construida: 122.61 m2
Promotor: Familia Martínez-Terán.
Diseñadores: Centro Educativo Comfandi
Arq. Harold Martínez Espinal.
Ingeniería Estructural: Año: 1994
Ing. Diego Rengifo. Ubicación: Tuluá, Colombia.
Estado: Construido, se conserva su aspecto original. Áreas:
Área Lote: 3451 m2
Área Construida: 1741 m2
Edificio Aníbal Aguirre Arias Promotor: Comfamiliar.
Diseñadores:
Año: 1969-1971 Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Patricia Martí-
Ubicación: Santiago de Cali, Colombia. nez, Arq. Edgard Flores, Arq. Rosa Giraldo
Área construida: 2093 m2 Ingeniería Estructural:
Promotor: Sr. Aníbal Aguirre Arias. Ing. Diego Rengifo.
Diseñadores: Estado: Construido.
Ingeniería estructural: Ing. Diego Rengifo.
Estado: Construido (con transformaciones posteriores). Capilla del Señor de Los Cristales
Año: 1997
Plan 450 Años Ubicación: Barrio Los Cristales, Santiago de Cali,
Colombia.
Año: 1985-1986. Área construida: 550 m2
Ubicación: Santiago de Cali, Colombia. Promotor: Comunidad Barrio Los Cristales, Pbro. Jor-
Promotor: Alcaldía de Santiago de Cali. ge Humberto Cadavid.
Area aproximada: 48.216 m2. Diseñadores:
Diseñadores: Arq. Harold Martínez Espinal,
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Benjamín Bar- Ingeniería Estructural:
ney, Arq. Clementina Ramírez, Arq. Mario Roldán. Ing. Diego Rengifo.
Estado: Construido. Asesor de construcción en tierra:
Arq. Ricardo Aguilera.
Estado: Construido.
Reordenamiento Parque Santa Rosa
Año: 1993. Casa Orionka Awanak
Area aproximada: 2.000 m2. Año: 2005-2007
Promotor: Alcaldía de Santiago de Cali, Departamento Ubicación: Calima, Darién, Colombia.
de Planeación Municipal. Área construida aproximada: 192.01 m2
246
Información adicional de los proyectos
Diseñadores: Anteproyecto para 4 edificios multifamiliares

Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Juan Carlos
Moreno, Arq. Patricia Martínez Terán. Año: 1980
Asesor de construcción en tierra: Ubicación: Barrio Quintas de Don Simón, Santiago de
Ing. Luis Carlos Ríos. Cali, Colombia.
Estado: Construido. Área construida aproximada: 660.62 m2
Diseñadores:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry.
Concurso Conjunto de Viviendas Estado: Proyecto no construido.
Año: 1980
Ubicación: Sevilla, Valle Centro Comercial Plaza Garcés
Áreas aproximadas:
Área total: 96.000 m2 Año: 1981
Área destinada a vivienda: 41.000 m2 Ubicación: Avenida Colombia, Santiago de Cali,
Área destinada a recreación: 48.000 m2 Colombia.
Área destinada a vías: 7.000 m2 Área construida aproximada: 1957.68 m2
Promotor: Cooperativa de Caficultores. Promotor: Familia Garcés.
Diseñadores: Diseñadores:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry. Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry.
Estado: Proyecto no construido. Estado: Parcialmente construido.
Anteproyecto conjunto multifamiliar Condominio Bosque habitacional La Casona

Ciudad Jardín
Año: 1982
Año: 1980 Ubicación: Cerro Los Cristales, Santiago de Cali,
Ubicación: Barrio Ciudad Jardín, Santiago De Cali, Colombia.
Colombia. Área aproximada:
Area construida aproximada: 6185.48 m2 Área construida: 2.517 m2
Promotor: Constructora Holguines S.a. Área de apartamentos: 98 m2, 134 m2, 243 m2, 288
Diseñadores: m2 y 299 m2.
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry. Promotor: Cooperativa Procerros.
Estado: Proyecto no construido. Diseñadores:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry.
Estado: Proyecto no construido.
Edificio multifamiliar
“El Solar de las Quintas”
Sede matriz del Banco de Occidente
Año: 1980
Ubicación: Barrio Quintas de Don Simón, Santiago de Año: 1982
Cali. Ubicación: Santiago de Cali, Colombia.
Área construida aproximada: 1644.48 m2 Área construida aproximada: 3.244 m2
Promotor: Constructora Holguines S.a. Promotor: Banco de Occidente.
Diseñadores: Diseñadores:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry. Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry.
Estado: Construido. Estado: Proyecto no construido.
247
Concurso Nacional Parque de La Tertulia Concurso para edificio de apartamentos

Año: 1982 Año: 1988
Ubicación: Santiago de Cali, Colombia. Ubicación: Barrio Santa Teresita, Santiago de Cali.
Área aproximada: Sin determinar. Area construida proyectada: 764.61 m2
Promotor: Museo La Tertulia. Diseñadores:
Diseñadores: Arq. Harold Martínez Espinal.
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeverry. Estado: Proyecto no construido.
Colaboradores:
Adriana Giraldo, Patricia Muñoz, Carlos Valencia,
María Clara Buendía. Plaza de La Caleñidad.
Dibujo: María Isabel Cruz, Oscar Bejarano
Estado: Proyecto no construido. Año: 2009-2014
Áreas:
Parcelación Mónaco Área de la Plaza: 6,139 m2
Área construida: 19,374 m2
Año: 1983 Promotor: Alcaldía de Santiago de Cali.
Ubicación: La Reforma, Cerro de Los Cristales, Santia- Diseñadores:
go de Cali, Colombia. Coordinación general:
Área aproximada: Arq. Harold Martínez Espinal.
Lote: 29.714,74 m2 Arquitectos:
Casas: 93 m2 y 101 m2. Harold Martínez Espinal, Julián Gutiérrez, Álvaro
Promotor: Cooperativa Procerros. Díaz, Andrés Alarcón.
Diseñadores: Diseño paisajístico:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Echeve- Verónica Iglesias García.
rry, Arq. Clementina Ramírez Ayala. Arquitectos colaboradores:
Estado: Proyecto no construido. Alexander Peralta, Patricia Gómez, Harold Li-
breros, Patricia Martínez, Carlos Toscano, Elsa V.
Ramírez, Jenny Escobar, Vladimir Pasos, Didier
Anteproyecto Parque Recreacional Aguirre.
de las Tres Cruces Ingeniería Mecánica:
Ing. Carlos Herrera.
Año: 1984 Ingeniería Estructural:
Ubicación: Cerro de las Tres Cruces, Santiago de Cali, Ing. Héctor Fabio Posso.
Colombia. Constructor: Conalvias.
Área aproximada: 252 Ha. Imágenes 3D:
Promotor: Oficina de planeación de la Alcaldía de San- Arq. Eduwin Osorio.
tiago de Cali. Estado: Construido.
Diseñadores:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Javier Eche-
verry.
Estado: Proyecto no construido.
248
Información adicional de los proyectos
OTROS PROYECTOS Diseño Paisajístico: Arq. Silvia Schiess.

Ingeniería Estructural: Ing. Harold Cárdenas.
Ingeniería Hidráulica: Ing. Julián Caicedo, Ing. Alejan-
dro Pérez.
Anteproyecto Facultad de Ciencias de la Imágenes 3D: Arq. Edwin Osorio.
Administración de la Universidad del Valle Fotografías: Jorge Mejía Ordónez.
Estado: Parcialmente construido.
Año: 1994
Ubicación: Barrio San Fernando, Santiago de Cali,
Colombia. Parque Lineal Río Cali
Área construida proyectada: 1048.34 m2
Promotor: Universidad del Valle. Año: 2009
Diseñadores: Ubicación: Santiago de Cali, Colombia.
Arq. Harold Martínez Espinal. Área aproximada:
Colaboradores: Área de intervención urbanística y paisajística:
Arq. Holver Sanclemente Canizales, Arq. Miguel 118,280 m2
Eduardo Caro. Promotor: Cámara de Comercio de Cali
Estado: Proyecto no construido. Diseñadores:
Coordinación General:
Anteproyecto sede para la Cooperativa Arquitectos:
Solidarios Harold Martínez Espinal, Julián Gutiérrez, Andrés
Alarcón, Álvaro Díaz, Juan Gabriel Granada, Pa-
Año: 1995 tricia Martínez Terán, Alexander Peralta, Viviana
Ubicación: Barrio Ciudad Jardín, Santiago de Cali. Ramírez, Javier Nieto.
Área construida proyectada: 4049.93 m2 Diseño Paisajístico:
Promotor: Cooperativa Solidarios. Arq. Verónica Iglesias García.
Diseñadores: Ingeniería Estructural:
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Gladys Miranda. Ing. Juan Carlos Patiño. Ingeniería Hidráulica: Gan-
Colaboradores: dini Asociados.
Juan Marcos Duque, Mauricio Trejos. Imágenes 3D: Edwin Osorio.
Estado: Proyecto no construido. Estado: Proyecto no construido.
Corredor Cultural Ambiental Río Cali Concurso nacional sede Funmusica

- Centro Cultural de Música Andina -
Año: 2005-2007
Ubicación: Santiago de Cali, Colombia. Año: 2006
Área aproximada: 1.8 Km Ubicación: Ginebra, Valle del Cauca.
Promotor: Cámara de Comercio de Cali y Fonade Áreas:
(Financiación). Área del lote: 53,677 m2
Diseñadores: Área construida: 6,389 m2
Coordinación General: Promotor: Funmusica.
Arq. Harold Martínez Espinal. Diseñadores:
Diseño urbanístico y arquitectónico: Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Julián Gutié-
Arq. Harold Martínez Espinal, Arq. Andrés Alarcón, rrez, Arq. Verónica Iglesias García, Arq. Álvaro
Arq. José Ricardo Villar, Arq. Fabián Pino. Díaz, Arq. Patricia Gómez, Arq. Mario Arias.
249
Imágenes 3D: Arq. Edwin Osorio. Diseñadores:

Diseño Paisajístico: Coordinación general:
Arq. Verónica Iglesias García. Arq. Harold Martínez Espinal,
Estado: Proyecto no construido. Arquitectos:
Harold Martínez Espinal, Patricia Martínez, Claudia
Zuleyka Vidal.
Parque del Agua Ingeniería de Tránsito:
Mauricio Carvajal - Gitt S:a:s.
Año: 2007 Diseño paisajístico:
Ubicación: Parque del Acueducto, Santiago de Cali. Arq. Verónica Iglesias García.
Áreas: Ingeniería estructural: Ing. Gilberto Areiza.
Área del Parque 203,835 m2 Ingeniería de suelos: Ing. Luis Fernando Montoya.
Área de intervención urbanística: 26,949 m2 Ingeniería eléctrico: Ing. Andrés Felipe Jaramillo.
Área construida santuario del agua: 2.431 m2 Ingeniería hidráulica: Ing. Alejandro Pérez.
Área construida pabellón azul: 3,183 m2 Topógrafo: Luis Carlos Posada.
Área construida plaza de los herederos: 13,662 m2 Imágenes 3D: Arq. Edwin Osorio.
Área construida restaurantes: 2,342 m2 Estado: Proyecto.
Área construida charco de las nutrias (juegos):
3,353 m2
Área construida puentes peatonales (3): 175 m2
Área construida torres mirador (3): 392 m2
Área parqueaderos descubiertos: 6,717 m2
Área construida portales acceso (3): 32 m2
Promotor: Cámara de Comercio de Cali
Diseñadores:
Coordinación General:
Diseño urbanístico y arquitectónico:
Arq. Harold Martínez, Arq. Julián Gutiérrez, Arq.
Alexander Peralta, Arq. Álvaro Díaz, Arq. Clau-
dia Zuleyka Vidal, Arq. Juan Carlos Moreno, Arq.
Edwin Osorio, Arq. Sasha Londoño, Arq. Carolina
Quijano, Arq. Jorge Iván Morales, Arq. Brenda Fer-
nández.
Diseño Paisajístico:
Arq. Verónica Iglesias.
Ingeniería estructural: Ing. Harold Cárdenas.
Imágenes 3D: Arq. Edwin Osorio.
Estado: Proyecto.
Intersección vial Calle 13 - Carrera 100

Año: 2010
Area aproximada: 8643.23 m2
Promotor: Emru
250
Fichas
Principales obras
construidas
Fuente fotografías: Jorge Mejía Ordónez.
RESTAURANTE
252
Localización restaurante. Esquema estructurante.
Planta primer piso.

RESIDENCIA
Martínez Terán
254
Planta primer piso.
Localización Casa Martínez-Terán.
Planta segundo piso.
Esquema estructurante.
Planta tercer piso.

EDIFICIO
Anibal Aguirre Arias
Fuente fotografía: Germán Téllez (SCA, Anuario, 1973).
256
Localización edificio Anibal Aguirre Arias. Esquemas.
Planta primer piso.

Plan 450 años

258
Localización Plan 450 años.
Esquema.
Planta general de la intervención.

A. Plazoleta del Correo.
B. Paseo Bolivar.
C. Plaza de Caicedo.
Colegio
Comfandi
Tuluá (Valle), 1994.
260
Localización colegio Comfandi. Esquema estructurante.
Planta primer piso. Planta segundo piso. Planta tercer piso.

Capilla
Señor de los Cristales
262
Localización capilla. Esquema estructurante.
Planta primer piso. Planta segundo piso.

Casa
Orionka Awanak
Calima - Darién, 2005-2007.
264
Localización casa Orionka Awanak. Planta primer piso.
Esquema estructurante. Planta segundo piso.

Plaza de la Caleñidad
266
Localización Plaza de la Caleñidad. Esquema estructurante.
Planta primer piso.

Naturaleza y Espacio Harold Martinez E

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Naturaleza y Espacio Harold Martinez E

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Colección Artes y Humanidades

Colección Artes y Humanidades

Título: Naturaleza y Espacio, La arquitectura de Harold Martínez Espinal

Rector de la Universidad del Valle: Edgar Varela Barrios

Diseño y Diagramación: Dany Stivenz Pacheco Bravo

© Universidad del Valle

Universidad del Valle

Cali, Colombia, Abril de 2016

La obra de Harold Martínez Espinal: Un ejercicio de expresión

Concurso conjunto de viviendas ��������������������������������������������������������������������������������������181

Síntesis gráfica obra Harold Martínez Espinal�����������������������������������������������226

No pareciera tener mucho sentido ya el tratar de caracterizar a un ar-

Hilda Graciela Ortíz y Verónica Iglesias hacen un cuidadoso análisis

Esto es comprensible, dado que los tempranos postulados de Le Cor-

Ortíz e Iglesias explican cómo, en la ciudad de Cali, un grupo de ar-

desigualdad social adoptaron la arquitectura modernista como una posible

Las autoras exploran también otra influencia, el trabajo de firmas ar-

Una Arquitectura de Transiciones

Volviendo al asunto inicial de qué es y qué no es, puede el trabajo de

En realidad, si uno hace un análisis crudo del regionalismo crítico, ese

Sin embargo, la resistencia que promueve Frampton es una resistencia

El pensamiento arquitectónico de Harold Martínez va, en cambio, más

En cambio, es posible pensar en el trabajo de Martínez en términos de

En efecto, y como lo explican las autoras, entre sus principios de di-

Probablemente esta noción de transicionalidad resuelva uno de los te-

En el caso de Harold Martínez, este es en últimas un dilema político.

imposiciones económicas —la modernización fue el paradigma escogido

Ha sido, entonces, un resistirse a esas formas por lo que ellas comu-

Sin embargo, y muy paradójicamente, durante sus primeros años como

Es por ello que resulta difícil darle un nombre a la arquitectura de Ha-

La arquitectura de Harold Martínez es, en consecuencia, una arqui-

La cuestión del compromiso social en la arquitectura tuvo una ruptu-

Dado que el diseño de Pruitt-Igoe era altamente modernista, para

Con eso, la práctica de la arquitectura en los Estados Unidos y en otros

En consecuencia, aquellas personas que en la profesión, y desafiando

Tras la llegada, en los noventas, del paradigma de la sostenibilidad a la

El arquitecto explicó esta conexión en otra presentación, usando una

En general, en Colombia, un país socio-culturalmente muy complejo,

Una consecuencia positiva de ese vuelco masivo hacia lo verde en la

En medio de esa revalorización general, el trabajo de Harold Martínez

Paradójicamente, el discurso de la así llamada arquitectura humanita-

Usar comunidades vulnerables como la oportunidad fácil para diseñar

Es por ello importante revalorar un trabajo como el de Harold Martínez

se puede entender por contraste la superficialidad abusiva de una gran

Gabriel Arboleda, Ph.D.

Este libro es hoy una realidad gracias al valioso apoyo institucional de

Es para nosotras muy grato presentar esta publicación en el marco de

digitalizaron planos originalmente dibujados a mano (en papel pergami-

Gracias a todos los lectores,

Imagen 1. Patio posterior Casa Martínez-Terán

La formación de Harold Martínez Espinal tuvo lugar en Cali en la Fa-

En efecto, los ideales del Movimiento Moderno, divulgados mundial-

La arquitectura moderna es entonces aquella que comparte “princi-

• Nociones abstractas de función, forma y técnica, mediante bús-

En Colombia las primeras manifestaciones de la arquitectura moderna

moderno. No obstante, su consolidación se produce en la década del cin-

La aparición de los primeros edificios modernos en Cali, coincidió con

A lo largo de la década del cincuenta y setenta se construyeron en la

En los años cincuenta se produce la aparición de otros paradigmas

pág. 32). Se produce un “abandono de la exclusividad de los patrones de

Desde finales de la década del 50 y durante la década del 60 en Co-

Además de la influencia Wright y especialmente de Aalto en la corrien-

columnas, sino de acontecimientos plásticos. Los acontecimientos

Concurso conjunto de viviendas ��181

Síntesis gráfica obra Harold Martínez Espinal��226