Fundamentaciones del surrealismo como un camino

hacia el despertar

Enzo Hugo Villarraga Barajas

Universidad Libre de Colombia

Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas

Bogotá

2021
Fundamentaciones del surrealismo como un camino

hacia el despertar

Monografía de grado para optar por el título de

Filósofo

Enzo Hugo Villarraga Barajas

Dirigido por:

Sergio Bedoya Cortés

Universidad Libre de Colombia

Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas

Bogotá

2021
 Agradecimientos

La vida se compone de personas que te dan amor desde su paciencia,

corrección, cariño y consejos, por ese motivo, quiero agradecer a: mi madre, mi
padre, el profesor Sergio, mi pareja y hermana, que con su apoyo incondicional
hicieron posible la finalidad de esta monografía. También a mis profesores, que
aportaron sus conocimientos a este proyecto, a mis amigos y a los grupos, en
los que se facilitó el acceso a ciertos documentos imposibles de hallar.
 Contenido

Introducción ....................................................................................................... 1

I. Estetización de la política y politización de la estética .............................. 5

Estetización de la política ...............................................................................5

Politización de la estética ..............................................................................11

II. Politización de la estética y el surrealismo.............................................. 19

Surrealismo ..................................................................................................20

Nadja. ........................................................................................................21

Los vasos comunicantes. ..........................................................................24

Segundo Manifiesto del surrealismo. .........................................................27

La politización de la estética y el primer Manifiesto del surrealismo ..............30

El problema del surrealismo. .....................................................................42

III. “Despertar” ............................................................................................. 47

El surrealismo y sus intenciones de “despertar” ............................................47

El “despertar”, un fin desde el sueño ............................................................55

IV. Conclusiones .......................................................................................... 60

V. Referencias ............................................................................................ 62
 Introducción

En el pleno surgimiento del partido nacional socialista, donde fueron utilizados

elementos estéticos como el arte, el cine y la fotografía, como un modo de
expandir el dominio y control del pueblo alemán, aparecen figuras como los
futuristas, que mostraban la guerra como algo bello, así como la cineasta Helene
Riefenstahl, que hizo parte del sistema de propaganda de la Alemania nazi con
su filme El Triunfo de la voluntad, que sería catalogado por Walter Benjamin
como una estética que funciona en provecho de la política, una estetización de
la política, que va encaminada al fascismo.

No obstante, Benjamin no solamente logra observar que dicha

estetización de la política podría llevar a la humanidad a consecuencias nefastas,
sino que también intenta hallar un contrapeso a este fenómeno, a saber, la
politización de la estética. Esta, va en función de una política que es manejada
en el campo de la estética, para romper con las representaciones fascistas; esto
lo observa Benjamin en el teatro épico de Bertolt Brecht, en la literatura kafkiana
y en el surrealismo.

En este sentido, y tras el análisis de distintas investigaciones, se toma al

surrealismo como objeto de estudio en este trabajo ya que la relación entre la
estetización de la política y la politización de la estética se encuentra
ampliamente investigada y desarrollada en lo que respecta al teatro épico de
Bertolt Brecht y a las distintas obras de Franz Kafka, y no a su latente posible
relación con el surrealismo.

A partir de las interpretaciones sobre estas dos corrientes, que servirán

como base en la argumentación de todo el recorrido dentro de esta investigación,
el primer capítulo de esta monografía se fundamentará en explicar
detalladamente qué es la estetización de la política y qué es la politización de la
estética, centrándose exactamente en los textos que se han escogido para la
elaboración de esta monografía.

Dadas estas preguntas en torno al análisis de dichos conceptos

benjaminianos, este primer capítulo se dividirá en dos partes principales, a saber,
en una primera sección en la que se analiza qué es la estetización de la política,

1
tomando como base La obra de arte en su época de reproducción técnica (2008)
de Walter Benjamin; dado que en este texto se hace un trazado histórico-
conceptual sobre la estetización de la política que va desde mostrar el
enaltecimiento de la guerra por parte de los futuristas, hasta el análisis de la
estética vista desde el fascismo. Seguido a esto, se analizará la politización de
la estética, tomando como referente el texto anteriormente mencionado y otros
textos como, El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea
(2007) y Manifiesto por un arte revolucionario e independiente (2015) (texto que
realizan León Trotsky y André Bretón 1). Todo esto con la finalidad de poder unir
conceptualmente esta noción de la politización de la estética con el surrealismo,
ya que este tiene algunas características paralelas al surrealismo y su
intencionalidad en querer hacer un cambio en la sociedad.

Ahora bien, al problematizar cómo la estetización de la política es usada

como un medio para dominar las masas desde el ámbito fascista, y al analizar la
politización de la estética como un elemento para darle solución, pero mostrando
también la posibilidad de una politización de la estética tergiversada puesto que
cae en los errores del fascismo al poner elementos estéticos y de propaganda
para enaltecer a una sola persona, Benjamin posa su mirada en el surrealismo
toda vez que este posee la estructura de la politización de la estética para
solucionar la estetización de la política, pero sin caer en la idolatría hacia una
persona; problemática en la que se vio inmiscuida la politización de la estética
tergiversada. Igualmente, el objetivo del primer capítulo consta de identificar y
analizar los conceptos de estetización de la política y politización de la estética,
donde se expone que el primero plantea un papel para el dominio de las masas,
y el segundo, cumple con la liberación de dicho dominio generado.
A partir de esto, el segundo capítulo constará de dos momentos: el
primero busca desarrollar una interpretación entre el surrealismo y la politización
de la estética dentro de la teoría benjaminiana, razón por la cual será necesario
utilizar escritos teóricos del surrealismo como Nadja (2004), Vasos comunicantes
(1978), el Segundo manifiesto del surrealismo (2001) de André Breton y
secciones de distintos escritos de la obra de Benjamin donde se evidencia el

1
En este texto aparece también el nombre de Diego Rivera como uno de los autores del texto. Sin embargo,
esto solamente fue para que la firma de Diego Rivera sustituyera la firma de Trotsky.

2
intento benjaminiano para articular el surrealismo con la politización de la
estética. Análogamente, el segundo capítulo vislumbrará la relación entre la
politización de la estética y el surrealismo, pasando por el análisis desde el
primer Manifiesto del surrealismo (2001), que se puede tomar como punto de
enlace junto a los mismos escritos de Benjamin sobre el surrealismo. Igualmente,
en la segunda sección de este capítulo, se expondrá el problema que plantea
Benjamin para el surrealismo, a saber, su imposibilidad de poder actuar en la
realidad. Esto se debe a que Benjamin busca que aquellos problemas que
surgen en la realidad y se presentan en el arte trasgredan la realidad, ante lo que
el surrealismo bajo una lectura benjaminiana le ofrece dicha solución hasta cierto
punto, puesto que queda inmerso en el estado del sueño dejando abierto el
camino hacia el tercer capítulo de esta monografía, donde se tomará al
surrealismo como es entendido desde sus cimientos, como un modo de ver la
vida, de ahí que el objetivo del segundo capítulo es establecer el concepto de
politización de la estética, por parte del movimiento surrealista.

Finalmente, en el tercer capítulo, teniendo en cuenta que Benjamin

observa que el campo en el que se mueve el surrealismo no es suficiente debido
a que, si bien el surrealismo genera un estado del sueño en el que se puede
tener conciencia de ciertos matices importantes de la realidad, éste es incapaz
de transgredir la realidad, debido a que su único campo de acción es el estado
del sueño, cuando su búsqueda principal se basa en transgredir la realidad, la
cual, definitivamente es transgredida a partir la perspectiva benjaminiana del
concepto de historia, donde el surrealismo funciona como un elemento que
mueve los hilos desde el futuro para poder transgredir el presente, generando un
despertar que se encuentra inmerso en el sueño.

Análogamente, este capítulo tomará dichos conceptos para mostrar al

surrealismo como un camino para la llegada de aquel “despertar”, que es, a su
vez, el propósito de Benjamin en el marco de la politización de la estética. Ahora
bien, este capítulo se dividirá en dos partes: la primera terminará de acotar el
tránsito entre el surrealismo con el “despertar”, mientras que el segundo,
vislumbrará dicha relación junto con la propuesta de Benjamin de ver al
surrealismo como ese centro conector, para poder llegar al “despertar”. Por ende,
el objetivo de este tercer capítulo es analizar los límites de la politización de la

3
estética surrealista en el marco del concepto de despertar benjaminiano, debido
a la imposibilidad de transgredir los límites de lo onírico para recaer en la
realidad.

Este desarrollo se plantea, entonces, desde el método filosófico de la

hermenéutica, ya que se pretende desarrollar cómo se presentan los conceptos
de estetización de la política y politización de la estética de Benjamin, a partir de
los contextos históricos e intelectuales de Breton y el surrealismo, empleándolos
desde un análisis minucioso del cómo pueden entenderse para procurar un
cambio dentro de los parámetros del concepto del despertar, suscribiéndose
desde el campo de la filosofía política.

Se parte del objetivo general de desarrollar el análisis que realiza Walter

Benjamin respecto al problema de la estetización de la política como un modo
de dominación de las masas en su época, que se observará en el movimiento
surrealista desde la perspectiva bretoniana como modo de ver la vida para
cambiarla, con el fin de dar un énfasis al concepto de despertar como se ha
expuesto anteriormente en la propuesta capitular. Todo esto, con la finalidad de
responder a la pregunta de la monografía, a saber ¿Por qué el surrealismo a
pesar de estar inmerso en el campo onírico, puede ser un camino en sí mismo
para llegar al “despertar”, entendiendo análogamente su capacidad de contener
el “despertar” en su campo onírico?

4
 I. Estetización de la política y politización de la estética

En el momento que el ámbito político empieza a utilizar la estética para sus

propios fines, sobresalen un grupo de movimientos artísticos desde la pintura, el
cine y la fotografía; como lo son los futuristas, que por medio de estas
representaciones empiezan a mostrar la guerra como algo bello. Sin embargo,
Benjamin logra identificar como problema al enaltecimiento de la violencia, y lo
equipara como una estética que va encaminada hacia la política, una
estetización de la política enfocada hacia el fascismo.
No obstante, luego de identificar dichos problemas de la estetización de
la política que llevarán a la humanidad hacia consecuencias nefastas, Benjamin
construye una solución dada desde la misma estética, a saber, una politización
de la estética; una política que es manejada desde el campo de la estética que
cumple la función de romper las estéticas fascistas y, direccionen a la
subjetividad y a la sociedad hacia la libertad.

Análogamente, es menester que este primer capítulo responda a las

siguientes preguntas: ¿Qué es la estetización de la política? Y ¿Qué es la
politización de la estética? Tomando como base textos en los que Benjamin
desarrolla estos conceptos como La obra de arte en su época de
reproductibilidad técnica (2008), El surrealismo. La última instantánea de la
inteligencia europea (2007) y, a su vez, un texto desarrollado por León Trotsky y
André Breton denominado Manifiesto por un arte revolucionario e independiente
(2015), con el propósito de dar respuesta a dichas preguntas.

Estetización de la política
En un primer instante, cuando se aborda el concepto de la estetización de la
política, Benjamin hace un esbozo conceptual en el que analiza la destrucción
del aura y su alcance estético en el ámbito de lo político en su época con
vanguardias como el futurismo, donde se plateaba un movimiento estético que
buscaba intervenir en el campo político con representaciones que enaltecían la
guerra. Ahora bien, en esta sección se desarrollarán dichas nociones que
representan la estetización de la política.
En este sentido, resulta importante examinar, desde un primer momento,

5
cómo Benjamin hace un análisis a la base de esta tensión que consta de la
estética utilizada como un instrumento político para poder tener el control o
dominio de las masas desde el ámbito político-partidario que sobresale a partir
de algo que él denomina como “la destrucción del aura”, que es el resultado de
la reproducción masiva de las obras que no permiten que exista el mismo valor
experiencial y significativo, como sucede en una obra original.

Con todo, es menester realizar una interpretación de qué es el aura y cuál

es su importancia, ya que es por culpa de la destrucción del aura que se
desprenden los problemas insertos en la cultura de la época de Benjamin. Sin
embargo, Benjamin da unas luces de lo que es el aura:
¿Qué es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y
tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta puede
hallarse. Ir siguiendo, mientras se descansa, durante una tarde de verano, en
el horizonte, una cadena de montañas, o una rama que cruza proyectando su
sombra sobre el que reposa: eso significa respirar el aura de aquellas
montañas, de esa rama. (Benjamin, 2008, pág. 16)

Esta alusión aproxima una breve descripción que, si bien no esboza el

entendimiento benjaminiano sobre la concepción del aura en su totalidad, sí
permite una aproximación primaria a este concepto. En este aspecto, podría
decirse que si el aura se entiende como un distanciamiento que se interpone
entre el espectador y la obra de arte, depende de la mediación de este
distanciamiento para su constitución propia como obra de arte en sí misma, sin
embargo, este distanciamiento no solamente se ve reflejado en el espectador,
sino también entre el artista y la obra que está plasmando.

Aun así, la ruptura concreta del aura se da a partir de la misma

reproducción en masa, dado que al alejarse la copia de la parte original se pierde
este distanciamiento que es pieza de la representación de aquella obra; así pues,
la masificación de aquella obra derrumba todo lo importante de la pieza original,
de ahí que el problema de la masificación de las obras sea parte central en la
argumentación de Benjamin, puesto que deja de ser una representación de una
habilidad, a un simple avance técnico2.

2Como puede verse a lo largo de la obra no sólo de Benjamin sino también de gran parte de la primera y
segunda generación de la Escuela de Frankfurt, los avances técnicos, tecnológicos y científicos no

6
 No obstante, cuando se menciona la destrucción del aura, se plantea que
cuando en una obra se busca su reproductibilidad masiva esta tiende a perder lo
que en un primer momento fue, es decir, que si en aquel momento de ser
realizada se estaba buscando hacer una crítica a ciertas dificultades, es posible
que no abarque esta tensión en determinado tiempo-espacio. Sin embargo,
dicho problema no está solo en el margen del tiempo-espacio, también radica en
su homogenización de ciertos matices que están implícitos en la obra.

Entonces, esta representación masiva de las obras artísticas pasa a ser

parte de los fines políticos, ya que cada representación no solo juega un papel
de modo netamente estético, sino que pasa a ser parte del campo político en
donde se da la pseudodemocratización del arte, es decir, que para estar al
alcance de todos ha sido modificado por la técnica en la búsqueda de un control
social de una manera más o menos consciente, por así decirlo, una estética
encaminada hacia el campo de la política, una estetización de la política.

Ahora bien, cuando se denomina que el arte pasa a ser un fin político,
debe entenderse la perspectiva que Benjamin plantea en el texto, a saber, que
el ejercicio de estas esferas es mostrar por medio de las representaciones
estéticas elementos que atraigan a las masas, pero que no develen sus
verdaderas intenciones, dejando una organización de las masas donde les
enseña que tienen derecho a la transformación. Sin embargo, el derecho a la
transformación no se pretende implementar desde el fascismo, porque este
busca un goce estético en la aniquilación misma del hombre.

Pero ¿cómo se utilizan las obras artísticas en torno a la política? Para

vislumbrar esto Benjamin se concentra en el cine, que fue uno de los medios
más utilizados para la propaganda nacionalsocialista3 por medio de películas
como: El triunfo de la voluntad (1935) de Helene Riefenstahl o la versión del Nazi

corresponden meramente a una función de comodidad humana, sino que corresponden a un planteamiento,
ya bien sea de la razón deformada (Horkheimer & Adorno, 2009) o del curso del capitalismo, por permear
cada vez más los espacios de libertad humana y supeditarlos a la lógica del capital (Marcuse, 2014),
(Habermas, 2015).

3 Con esta afirmación no se desconoce el papel de la prensa escrita y de la radio en las lógicas de control
y propaganda del partido nacionalsocialista sobre la sociedad alemana, sino que se busca acotar el marco
espectral de los medios de comunicación sólo a los medios o productos artísticos debido a la temática e
interés de esta investigación.

7
del Titanic que nunca logró salir a la luz por parte del cineasta Hérbert Selpin
(1943).

Estas representaciones artísticas son presentadas no solo con el fin de

cambiar la función del actor que está en escena, acostumbrado al teatro y ahora
al cine, sino también en el espectador que aprecia dicha representación;
Benjamin lo presenta de la siguiente manera, mostrando cómo en dichas obras
se puede observar un enaltecimiento del dictador:
La orientación de este cambio, sin perjuicio de sus tareas específicas, es hoy
ya la misma en el actor de cine y en el político. Pues aspira a la expansibilidad
de actuaciones comprobables, hasta supervisarles, bajo unas concretas
condiciones sociales como ya lo había exigido el deporte en ciertas condiciones
naturales. Eso conforma una nueva elite, una que está ante el aparato, de la
que el campeón, la star y el dictador aparecen como vencedores. (Benjamin,
2008, pág. 32)

A partir de estas posiciones que tiene la obra estética con un carácter

político, sobresale entonces lo que se detallaba anteriormente de enaltecer aquel
sujeto que debía ser el centro de toda admiración, que en el caso del
Nacionalsocialismo sería Hitler, puesto que en obras cinematográficas como la
de El triunfo de la voluntad, podía verse lo que Benjamin mencionaba: un drástico
uso de este campo estético para mostrar al Führer4 como el salvador de la
Alemania de aquella época.

Entonces, estas obras estéticas dejan de ser obras de arte en sí mismas

y pasan no sólo a ser propaganda utilizada para enaltecer a un individuo, sino
que también se presentan como pieza para crear una conciencia que estuviera
relacionada con la guerra, generando una exaltación a las armas, a los desfiles
o marchas, y mostrando un tipo de estética que estuviera ligada con la política
desde la visión de la violencia.

Con la necesidad de establecer una estética que enaltezca dichas

imágenes guerreristas aparece un movimiento estético dentro de las
vanguardias artísticas del siglo XX que contiene todos estos mecanismos, a
saber, el Futurismo: cuando se empieza a hacer un análisis exhaustivo en torno

4 El dirigente, el comandante.

8
al movimiento de la estetización de la política hay que hacer referencia a dicha
vanguardia, debido a que en su contenido guarda la visión de la guerra como
algo estéticamente bello. No obstante, esta percepción de belleza en los
futuristas se vale de la interpretación de la guerra como el momento cumbre en
el que elementos como las armas, las bombas, los olores, la sangre en el campo
de batalla, los aviones en combate y demás características guerreristas, generan
una satisfacción de los sentidos.

Benjamin, en su texto La obra de arte en su época de reproductibilidad

técnica (2008), analiza esta vanguardia artística que enseña una estética que se
basó en exponer lo bello de todo lo que era o hacía referencia a la guerra y la
violencia, mostrando en sus expresiones artísticas aviones y tanques de guerra,
misiles y bombas cayendo en una ciudad destruida, etc. Algunos de los grandes
exponentes de este movimiento fueron Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino
Severini, Giorgio Morandi, entre otros.

Para analizar al futurismo Benjamin se basa en el Manifiesto futurista de

Filippo Marinetti; fundador del primer movimiento futurista, la primera vanguardia
del Novecento y que sirvió como base para la llegada del fascismo a Italia5; este
reveló la guerra como un campo estético bello de la siguiente manera:
En el manifiesto de Marinetti con motivo de la guerra colonial en Etiopía se lee:
"Desde hace veintisiete años, nosotros, los futuristas, nos hemos expresado
contra la calificación de la guerra como antiestética [...] De acuerdo con ello
reconocemos: [...] la guerra es bella porque, gracias a las máscaras antigás, a
los megáfonos que causan terror, a los lanzallamas y los pequeños tanques,
ella funda el dominio del hombre sobre la máquina sometida. (Benjamin, 2008,
pág. 45)

Es así como la guerra, el terror, el miedo, la violencia, las producciones

5 Se toma como base al futurismo con la llegada del fascismo a Italia ya que en Marinetti se ve cómo los
futuristas quieren transformar la perspectiva tradicional de la sociedad italiana. A este respecto véase, por
ejemplo, Las vanguardias artísticas del siglo XX de Mario de Micheli (De Micheli, 2000) donde se expresa:
“desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de la violencia arrolladora e incendiaria, con el que
fundamos hoy el futurismo, porque queremos liberar a este país de profesores, de arqueólogos, de
cicerones y de anticuarios. Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros. Nosotros
queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables”. (p. 308)

9
técnicas dirigidas a la maldad y perversidad del ser humano 6, son vistas desde
un punto de vista estético que toma parte en una gran comprensión del mundo
del fascismo, siendo así una clara sensación de que es esto lo que realmente
compone lo que Benjamin denomina estetización de la política o bien una de las
formas en las que esta es representable.

Pero el problema principal que Benjamin observa en todo este movimiento

de la estetización de la política es, como ya se ha mencionado anteriormente,
que la mayoría de sus intérpretes y de sus intenciones van guidas a mostrarle a
las masas que la guerra y la violencia están bien vistas, que son deseables, pero,
además, estos fenómenos pueden llegar a ser bellos en un ámbito estético.

Dado esto, la estetización de la política va encaminada hacia la

brutalización, y a su vez, expresa que el disfrute de la guerra se presenta como
un elemento estético, hace pensar en aquella frase que promulgaban los
futuristas, “fiat ars, pereat mundus”7, buscando no sólo el enaltecimiento del arte,
sino que plantea, a su vez, la destrucción del mundo.

Entonces ¿cómo salir de esta tensión de que la estética esté siendo

utilizada como un instrumento político que encuentra Benjamin en la estetización
de la política? A saber, Benjamin cree que la posible solución puede estar
implícita en una politización de la estética o politización del arte, ya que dicha
politización del arte es una opción desde la estética que quiere proponer una
salida que esté orientada por parte del comunismo. Esto lo propone Benjamin al
final de su texto, La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica (2008),
dejando abierto el análisis a esta posibilidad de la politización de la estética en
otros textos como El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia
europea (2007), de la siguiente forma:
Su auto enajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir su propia
aniquilación como un goce estético de primer orden. De esto se trata en la
estetización de la política puesta en práctica por el fascismo. El comunismo le
responde con la politización del arte. (Benjamin, 2008, pág. 47)

6Tanto para Benjamin como para el autor la afirmación de la vida, su goce, permanencia y potencialidad
de futuro es el carácter de cualquier sistema filosófico, político o artístico.

7 Hágase el arte, perezca el mundo.

10
 Finalmente, vislumbra Benjamin que el campo en el que se maneja el
mismo futurismo pertenece a la estetización de la política y es solo una
interpretación del mal que busca obtener un tipo de goce respecto a la
aniquilación total del ser humano, y que este goce estético es dado con
anterioridad por la ruptura o destrucción del aura, que es invisibilizada por la
masificación y la enajenación de las representaciones artísticas, abriendo paso
a estéticas nocivas como el mismo futurismo, dejando abierta la posibilidad de
una solución por parte de la politización de la estética, ya que esta parece ser
una respuesta a la estetización de la política.

Politización de la estética
Ya en un primer momento, en el que se explica la estetización de la política, en
Benjamin puede notarse que al mismo tiempo el autor enseña un término que va
relacionando al otro como una contraparte, que juega un papel importante en la
articulación de la politización de la estética como solución al problema de la
estetización de la política, solución dada desde el mismo comunismo, ejemplo
de esto es el teatro épico de Bertolt Brecht, que logró captar la atención de
Benjamin por sus propuestas desde una obra estética como lo es el mismo
teatro.

Dado esto, es importante dividir este segmento en dos partes, en las

cuales se mostrará la importancia del teatro épico de Bertolt Brecht como una
guía de la politización de la estética, y se hará un análisis dentro de algunos
textos de Benjamin, sobre la forma en la que él articula al comunismo dentro de
la politización de la estética.

Así pues, el teatro épico de Brecht es primordial en esta aparición de la

politización de la estética ya que dentro de este mismo teatro pueden observarse
grandes índices de querer generar un cambio que no solo se centra en el actor
que participa de aquella obra, sino que también se busca una transformación de
los espectadores mismos, siendo así, una obra teatral en donde el espectador
no está excluido, sino que está inmerso allí. Pero necesariamente ¿Qué hace
diferente el teatro épico a los demás?

Lo que hace diferente al teatro épico de las demás formas de expresión

11
teatral son conceptos como el del distanciamiento, la interpelación, el Gestus
social y el ser un tipo de teatro con carácter didáctico.Es didáctico en el sentido
de que hace posible la interacción entre el actor y el público, por un lado, y el
público y el actor por otro; en otras palabras, es una obra dedicada al actor y al
público. En cuanto a la interpelación, esta se presenta como principal dentro del
teatro brechtiano, puesto que deja de lado al teatro como un simple medio
estético para imprimir ciertas emociones en el espectador, y se enfoca en jugar
un papel político dentro de la misma obra dejando, por así decirlo, una conciencia
en el espectador por la obra.

Por tanto, la interpelación radica su funcionamiento gracias al

distanciamiento, donde el actor se encarga de dirigirse al público y generar en él
un tipo de llamado, pero esto no ocurre solamente con aquella interpelación, sino
también con carteles y canciones que se van desarrollando a lo largo de la obra,
que se centra en mostrar una realidad no disfrazada, desenmascarada.

A diferencia de las corrientes teatrales del Mainstream, la interpelación va

en función de mostrar a la clase obrera y su condición, enseñando su estado de
proletario a este mismo, ya que se muestran trabajadores realizando acciones
de su cotidianidad haciendo del espectador un observador de sí, revelando las
contradicciones del trabajo asalariado y el trabajo no asalariado, puesto que se
representa el esfuerzo de un trabajador para conseguir un determinado objeto y
el otro, un burgués dueño de los medios de producción, que compra el mismo
objeto con tan solo un pequeño porcentaje de esfuerzo.

No obstante, esto es evidente en el concepto de distanciamiento,

Verfremdung, que ha sido analizado a partir del arte y también en la filosofía de
Marx y Hegel, desde el teatro socialmente dominante, Mainstream, que busca
enajenar al espectador y entenderlo simplemente como un consumidor. Este
elemento no ocurre en el teatro épico de Brecht, ya que se implementa la
interpelación para ver al teatro como un medio estético en donde se busca
generar emociones y sentimientos en el espectador con el fin de suscitar una
conciencia política que se presenta a partir de ciertas intervenciones en que el
actor no se hace uno con el personaje, sino que es notorio su desprendimiento,
para mostrar lo que está detrás de la representación, a saber: la verdad.

12
 Igualmente, el teatro épico lo entienden Benjamin y Brecht como una
forma de llegar a la verdad, verdad que se oculta en el teatro clásico 8 entre la
realidad y la ficción de lo que se está poniendo en escena, buscando por medio
del entretenimiento el enmascaramiento o enajenación de las personas, o
distorsionando la realidad con fines meramente políticos o comerciales. Este
llamado busca en el espectador una determinada redirección de sus
sentimientos:
El interés de ese público liberado de tensiones, al cual están dedicadas las
representaciones del teatro épico se singulariza por el hecho de que casi no se
apela a la capacidad de proyección sentimental del espectador. El arte del
teatro épico consiste en provocar el asombro en lugar de la proyección
sentimental. Para expresar esto en una fórmula: en vez de identificarse con el
héroe, el público aprenderá a asombrarse ante las condiciones en que el héroe
se mueve. (Benjamin, 1978, pág. 10)

Entonces, solamente hace falta analizar el Gestus en el teatro épico de

Brecht, que no es un elemento menor ya que permite al actor tener algún tipo de
gesticulación o de interpretación que denote los sentimientos que representan
en cada una de las escenas. Sin embargo, este Gestus no es algo exagerado,
sino todo lo contrario, es una manera muy sutil en la que el actor debe
representar y, por medio de estas gesticulaciones sutiles, mostrar al público el
sentimiento que deben concebir a partir de aquella acción que se está ejecutando
en escena. No obstante, este Gestus es interpretado a modo de fábula en la que,
por medio de aquella gesticulación, el actor puede tener la capacidad de generar
un mensaje que no es literal como en la fábula, pero que se encuentra presente.

Dado esto, es menester mencionar que este Gestus se caracteriza por

describir una comprensión condensada de la historia en la que se muestra la
relación entre los personajes, un ejemplo claro de esto es la relación que hay
entre un narrador con la narración en sí misma, tal cual lo representa el mismo
Brecht, un espacio en el que se desarrolla el carácter físico con respecto al
público, el gesto y la actitud.

8Con esta expresión no se hace referencia al teatro griego o romano, sino que, como se ha mencionado
anteriormente, se refiere al teatro socialmente dominante o del Mainstream.

13
 Así mismo, en el teatro didáctico9, aparece como articulación de todos
estos conceptos, interpelación, Gestus social y distanciamiento, y su función
principal es instruir y volver, por así decirlo, al espectador un tipo de especialista,
en tanto comprende los elementos que se abordan en la obra.

Ahora bien, el teatro didáctico en el teatro épico de Brecht se logra

mediante la utilización de los conceptos anteriores dado que el espectador
mantiene una relación estrecha entre la obra y los actores que la interpretan,
estableciendo según Benjamin, que el actor se presente más como un “maestro”
que como un “héroe”:
El teatro épico en cada caso está dedicado tanto a los actores como a los
espectadores. La pieza didáctica se destaca como caso singular sobre todo
porque por la peculiar pobreza del aparato exterior simplifica y hace posible el
intercambio entre el público y los actores, los actores y el público. Cada
espectador puede convertirse en co-intérprete. Y en los hechos es más fácil
actuar como “maestro” que como “héroe”. (Benjamin, 1978, pág. 12)

Pero cabe la pregunta de ¿por qué motivo querrá Brecht hacer de su

teatro épico un mecanismo estético para instruir a su público? Parece ser que el
espectador puede tener la posibilidad de conocer aquello contra lo que lucha el
mismo Brecht, es decir que, por medio del arte, se logre una elevación de la
conciencia hacia una revolucionaria partiendo de la realidad. No obstante, Brecht
no se centra solo en un arte que va dirigido para el pueblo, sino que el arte
corresponda con las realidades de cada persona y así, pueda “caer en cuenta” y
motivarse para una transformación.

Es necesario en este segundo momento, establecer el porqué del uso del

comunismo como una fuente política para lograr la politización de la estética, ya
que, como se mencionó anteriormente, es la propuesta planteada por Benjamin
a la politización de la estética. Sin embargo, antes de adentrarnos en esta
pregunta, es necesario aproximarnos a qué entiende Benjamin por comunismo
en esta área, ya que podría interpretarse al comunismo como el socialismo
realmente existente de tendencia soviética y stalinista o, por el contrario, como

9El teatro didáctico y el teatro épico son dos formas distintas de denominar un mismo tipo de representación
artística.

14
cualquier otra corriente propia del pensamiento radical socialista.

Para ello, es menester aproximarnos a El diario de Moscú (1990), ya que

es aquí donde Benjamin realiza una serie de observaciones respecto a la cultura
soviética; aquí se pueden observar tensiones que Benjamin fija al acercarse a la
sociedad y a la política soviética, encontrando similitudes con el fascismo
italiano:
Después de comer estuve jugando con Reich al ajedrez en el Dom Gerzena.
Se nos acercó Kogan con el reportero. Me inventé que pensaba escribir un libro
sobre el arte bajo la dictadura: la italiana, bajo el régimen fascista, y la rusa,
bajo la dictadura del proletariado… Reich se quedó muy descontento de la
entrevista y me dijo que, con unas discusiones teóricas superfluas, me había
puesto peligrosamente al descubierto… habrá que esperar a ver qué efecto
causa. (Benjamin, 1990, págs. 40 - 41).

Benjamin, entonces, hace la separación radical entre el movimiento

stalinista y el planteamiento de Marx y Engels10, ya que observa las
consecuencias no sólo de la interpretación y praxis stalinista, sino también del
arte stalinista que terminaron reproduciendo las lógicas del fascismo y del
capitalismo11, siendo esto un tipo de politización de la estética tergiversada o
simplemente que lleva a las mismas consecuencias fundadas en el fascismo,
pero desde la perspectiva del proletario. Esto se observa en el campo político
por medio del enaltecimiento de un solo sujeto como líder, y en el arte, si es que
puede denominarse arte, pasa a ser mera propaganda realizada con el fin de
beneficiar a un partido político12.

Sin embargo, es importante resaltar que dejando de lado el modelo

soviético, Benjamin articula un comunismo que responde con una politización del
arte o de la estética que hace referencia explícita a lo que trabajará más adelante
en otros textos, que denomina un socialismo libre, enfocado en la libertad y la

10 Análisis o aproximación denominada como marxianismo.

11A este respecto véase, por ejemplo, El Marxismo Soviético de Herbert Marcuse (1969), y la discusión
sobre el Realismo socialista entre Theodor Adorno y Georg Lukács presente en la Teoría Estética de
Theodor Adorno (2011).

12 Sobre esta interpretación véase Luxemburgo, R. (2015). Reforma o Revolución.

15
realización humana, mas no en la realización de una persona o de un partido.

En El surrealismo: La última instantánea de la inteligencia europea (2007),

Benjamin presenta al surrealismo como una politización de la estética, posición
que se analizará y se presentará en el siguiente capítulo, pero, a su vez,
menciona la necesidad de un tipo de arte que deba romper con todos los
esquemas tradicionales.

Así, Benjamin indaga sobre un arte que conciba algún tipo de excitación
para generar un espíritu crítico, generando lo que más tarde llamará un
“despertar” que es necesario para una cultura y una época atrapada en el sueño:
Sólo una vez que el cuerpo y el espacio de imágenes se conjugan en ella con
tal profundidad que la tención revolucionaria se convierte en inervación corporal
colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga
revolucionaria, la realidad se puede superar a si misma hasta el punto que exige
el Manifiesto comunista. (Benjamin, 2007, pág. 316)

Ahora bien, si estas imágenes se unen para formar una tensión hacia una
solución desde el espacio revolucionario, es importante saber cuál sería la parte
primordial para llegar a una politización de la estética fundamentada en todo
aquello que Benjamin propone como salida al problema de la estetización de la
política, pero sin las dificultades del enaltecimiento de un solo partido, las cuales
pueden estar presentes en el teatro épico de Brecht. De esta manera, Benjamin
necesita un elemento artístico que brinde la capacidad de tomar la realidad para
comprenderla y poder transformarla dejando de lado dichos elementos que se
encargan de fundamentarla como limitada e injusta, por lo que se aproxima a
otra parte disímil del arte que busca romper tradiciones teóricas y políticas como
lo es el surrealismo.

Dado esto, donde la estetización de la política es la contraparte de un

movimiento de origen comunista o de izquierda, hay que relacionar una
politización de la estética que guie hacia un tipo de lucha en contra del fascismo,
de la tradición y de las costumbres radicales de la burguesía, y de la dominación,
donde es pertinente mostrar esta lucha como se nombra en el siguiente párrafo:

Un factor que fue fundamental en esta peculiar transformación de una actitud

muy contemplativa en oposición revolucionaria es la hostilidad de la burguesía

16
 frente a cualquier manifestación de una libertad espiritual radical, hostilidad que
arrastró al surrealismo en su desplazamiento hasta la izquierda. (Benjamin,
2007, pág. 309)

Sin embargo, en esta búsqueda por un arte que cumpla con todas estas
expectativas, también sobresale un autor que tuvo la misma experiencia con el
stalinismo en su época, como lo fue León Trotsky, quien, al igual que Benjamin
observa ciertas incongruencias en torno a este stalinismo que tendió a caer en
un estado autoritario, como lo que ellos mismos buscaban abolir.

En el texto, Manifiesto por un arte revolucionario independiente (2015)

Breton y Trotsky, presentan que el arte verdadero no debe tener ningún tipo de
variaciones por los modelos políticos de una época determinada debido a que
influenciaría al artista cohibiendo su capacidad de generar un arte independiente;
como, por ejemplo, las posturas teóricas y las obras resultantes que surgieron,
tanto de los futuristas apoyando la ideología fascista, como de los representantes
del arte stalinista defendiendo una dictadura del proletariado. No obstante, este
arte que Breton y Trotsky quieren proponer, al igual que Benjamin, debe ser
netamente revolucionario e independiente de toda pretensión social y capaz de
generar todo tipo de libertad intelectual:
El arte verdadero, es decir, el que no contenta con variaciones sobre modelos
ya hechos, sino que se esfuerza por dar una expresión a las necesidades
interiores del hombre y de la humanidad de hoy, no puede no ser revolucionario,
es decir, no aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad,
aunque solo fuese para liberar a la creación intelectual de las cadenas que la
atan y permitir a toda la humanidad elevarse a alturas que solo unos cuantos
genios aislados han alcanzado en el pasado. (Breton & Trotsky, 2015)

Este arte que es nombrado por Benjamin, hace referencia al surrealismo

como un arte capaz de tener connotaciones revolucionarias e independientes de
toda ligadura política, pero resulta complejo entender en Breton y Trotsky cuál
es este arte que puede cumplir con las expectativas que ellos proponen. Aunque
estos autores propongan artes diferentes, la relación que existe yace en querer
mostrar el error de pensar un arte revolucionario desde el comunismo stalinista,
de ahí que se proponga un arte que sea de carácter revolucionario que vaya en
contra de toda pretensión política y partidaria, donde también se desarrolle la

17
posibilidad de dar paso a la politización de la estética, procurando un arte que
forje una sociedad libre de toda pretensión política.

Es a partir de aquí que se propone el surrealismo como un posible arte

que posee una politización de la estética que lucha en contra del arte occidental,
dada la necesidad en querer mostrar la realidad tal cual es y transformarla,
también, por su ejercicio de culminar en una politización desde un campo estético
y su independencia de todo sistema partidario, generando una sociedad que
tenga la capacidad de percibir una realidad que posea todos los elementos
esenciales de la libertad.

18
 II. Politización de la estética y el surrealismo
Benjamin, observando estos problemas en donde la estetización de la política es
usada como un medio para dominar las masas desde el fascismo y el comunismo
stalinista, y presentando la politización de la estética como un elemento para
darle solución al instrumentalismo artístico en clave de la dominación, posa su
mirada en el surrealismo, dado que posee la politización de la estética, para
solucionar la estetización de la política sin caer en la idolatría a un solo sujeto,
como cayó la misma politización de la estética de talante soviético. Benjamin
analiza a detalle a teóricos del surrealismo tales como André Bretón, Louis
Aragon, Philippe Soupault, entre otros, para dar un fundamento teórico al
surrealismo visto desde una perspectiva de la politización de la estética.

A partir de esto, la segunda parte de este capítulo constará de dos

momentos, en los cuales el primero desarrolla esta unión entre el surrealismo y
la politización de la estética dentro de la teoría benjaminiana, para esto, es
necesario utilizar escritos del surrealismo por parte de André Breton y analizar
partes significativas de la obra de Benjamin, donde se observa su intento de
articular el surrealismo y la politización de la estética. Dado esto, el análisis
tomará textos de la teoría surrealista como Nadja (2004), Vasos comunicantes
(1978) y el Segundo Manifiesto del surrealismo (2001).

Análogamente, se vislumbrará la relación que existe entre la politización

de la estética y el surrealismo, partiendo desde el primer Manifiesto del
surrealismo (2001). Igualmente, en la segunda sección de este capítulo se
expondrá el inconveniente que observa Benjamin en el surrealismo debido a su
imposibilidad de poder actuar en la realidad, ya que busca que aquellos
problemas, como los presentados por la estetización de la política donde el arte
se utiliza para enaltecer la guerra o a una sola persona, sean solucionados en la
realidad, solución que el surrealismo ofrece solamente hasta un determinado
límite, dejando abierto el camino hacia el tercer capítulo de esta monografía.

19
Surrealismo
En este primer apartado, resulta importante empezar un análisis dentro de las
teorías que Benjamin trabajó en gran parte de su vida como una articulación
entre su politización de la estética y el surrealismo. Es menester aclarar en este
punto que dicho análisis toma al surrealismo no como una visión desde sus obras
de arte, sino como se comprendía desde la misma fundación del surrealismo, es
decir, un modo de ver la vida misma.

Dado esto, es necesario buscar bases dentro de la teoría surrealista de

André Breton, que aporta ideas como: la postura antiliteraria que irá
fundamentada a la idea del poder deformar la realidad que se encuentra mediada
por una norma que en este caso sería la lógica de la escritura, también la
abstracción de las cosas más bellas de la realidad para ponerlas en los sueños
sustrayendo la realidad sin la necesidad de que este sostenida por normas y
valores de opresión, y al surrealismo como un arte revolucionario por su
capacidad de deformar estas normas y valores de opresión dejando la posibilidad
de percibir la realidad tal cual es. Sin embargo, vale aclarar que se denomina
arte revolucionario a partir de la visión del surrealismo como modo de ver la vida,
buscando deformar una realidad que se encuentra atada al sujeto, trabajando
directamente en el inconsciente:
No hay otro movimiento en la historia que aúne a dos artistas tan diferentes
como Magritte y Miró. La razón es que, en su origen, el surrealismo no era un
movimiento artístico, sino un concepto filosófico. Se trataba de un modo de
vida, de una rebelión contra el sistema que había llevado al mundo a la
espantosa masacre que fue la primera guerra mundial. Si la sociedad
convencional podía conducir a la humanidad a algo tan detestable, entonces
esa sociedad era igualmente detestable. (Morris, 2018, pág. 11)

En este sentido, se presenta al surrealismo no como un simple movimiento

de elementos artísticos, sino como un modo de ver la vida, puesto que en sí
mismo el surrealismo es una lucha constante contra las tradiciones impuestas,
bien sea por la razón o la realidad, donde se presenta como algo esencial,
radicado desde una perspectiva filosófica, que busca romper los esquemas
tradicionales y poder llevar así al hombre a la libertad.

Ahora bien, para analizar esta interpretación surrealista de la lucha contra

20
la tradición se abordarán textos como Nadja (2004), Vasos comunicantes (1978)
y el segundo Manifiesto del surrealismo (2001), ya que en estos se puede,
análogamente, dar paso a dicha articulación entre la politización de la estética
de Benjamin y el surrealismo. En un primer momento de la estructura de esta
parte de la monografía, es importante observar detalladamente el texto de Nadja
(Breton, 2004), para mostrar la relación que hay en torno al acto revolucionario
en la parte literaria del surrealismo; en un segundo momento, es necesario tomar
el texto los vasos comunicantes (Breton, 1978) para analizar la relación entre el
sueño y la capacidad de retener de la realidad lo que merece retenerse,
generando en el sueño una liberación de la noción del tiempo; y por último,
utilizar el segundo Manifiesto del surrealismo (Breton, 2001) para dejar abierto el
paso hacia una conexión entre el surrealismo y la politización de la estética.

Nadja.
Para observar de una mejor manera si en el surrealismo existe la posibilidad de
un espíritu revolucionario que genere un arte que proponga un cambio social,
resulta relevante observar un libro como lo es Nadja (Breton, 2004), donde en un
primer momento existe la posibilidad de percibir matices literarios comunes, pero
que en su inicio se borra toda especulación de existir dicha posibilidad, dejando
entrever una propuesta bastante interesante del surrealismo, a saber, un espíritu
antiliterario. En un proemio13 escrito por André Breton en la navidad de 1962,
sobresale el concepto de lo antiliterario, que:
Puede aplicarse muy especialmente a Nadja, en razón de uno de los dos
principales imperativos "antiliterarios" a los que esta obra se somete: del mismo
modo que la abundante ilustración fotográfica tiene por objeto eliminar
cualquier descripción —habiendo sido ésta condenada por estéril en el
Manifiesto del surrealismo—, el tono adoptado para el relato copia al de la
observación médica, especialmente a la neuropsiquiátrica, que tiende a
conservar los datos de todo cuanto examen e interrogatorio pueden revelar, sin
apurarse por adornar lo más mínimo el estilo al anotarlo (Breton, 2004, pág.
54).

13 André Breton pone como definición de proemio como un mensaje con retraso, aunque el verdadero
significado es de un mensaje de algo que está a punto de ocurrir.

21
 La manera en la que Breton establece este espíritu antiliterario se asemeja
a un relato que va siendo desarrollado desde la neuropsiquiatría, donde se centra
en la recolección de cuanta información sea requerida del cuadro de un trastorno
o una patología del paciente, sin apurarse a darle un orden o un sentido, ni a
ahondar en la estilística de la recolección de esa información; dado esto, el
espíritu antiliterario solamente se centra en identificar ciertos elementos que se
trabajan comúnmente en la lógica de la escritura y de deformarlos rompiendo las
reglas básicas, como se verá más adelante, donde la descripción es cambiada
por fotografías y el orden capitular pasa a ser alterado.

Pero ¿Cómo desarrolla André Breton este espíritu antiliterario que

también va encaminado desde la neuropsiquiatría? Como ya antes se ha
mencionado, buscando anular de forma tajante la descripción metódica del
suceso que se está nombrando, dejando una fotografía que actúe de manera
concreta y enseñe lo que busca mostrar. Breton hace este ejercicio colocando
fotografías a lo largo de su texto:

Ilustración 1. El Hotel Grands Hommes14. (Breton, 2004).

Después de colocar esta fotografía, André Breton (2004) prescinde la

descripción literaria física del hotel y refiere: “Como punto de partida tomaré el
hotel Grands Hommes, en la plaza del Panteón, en el que yo vivía hacia 1918, y
como etapa la casa de campo de Ango, en Varengeville-sur-Mer, donde me
encuentro en agosto de 1927” (pág. 61).

Pero esto, no ocurre solamente con los sitios que se van nombrando a lo
largo del escrito, sino que utiliza este mismo mecanismo cuando aparecen libros,
objetos, periódicos, carteles o personas, como en el siguiente ejemplo donde

14 Esta foto es realizada por Jacques-André Boiffard que fue un fotógrafo y médico francés que participó en
el movimiento surrealista.

22
Breton menciona a una mujer y, en vez de ser descrita detalladamente por su
manera de vestir, su manera de peinarse y sus facciones del rostro, como
comúnmente pasa en la literatura, coloca una fotografía de ella:

Ilustración 2. Blanche Derval15. (Breton, 2004)

Ahora bien, este espíritu antiliterario no solamente se ve representado

desde este texto de Breton en el que busca evitar las descripciones detalladas
de un elemento que se encuentre dentro de su narración, también, aparece en
un texto como lo es Rayuela (2014), de Julio Cortázar, donde el autor elabora
una obra literaria totalmente antiliteraria, justamente como lo realiza Bretón.

Es así que, en Rayuela (2014),el autor se opone a la condición tradicional

en la literatura de querer establecer lógicamente un inicio, nudo y desenlace,
proponiendo leer el libro de diferentes maneras posibles, teniendo una gran
variedad de inicios, nudos y desenlaces con distinto orden, también dejando de
lado la lectura tradicional de la primera página hasta la última sin saltarse alguna,
como Cortázar lo propone en su mapa del texto:
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector
queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes: El primer libro
se deja leer en forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay
tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra FIN. Por consiguiente, el
lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja
leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica
al pie de cada capítulo. (Cortazar, 2014).
Dado esto, puede percibirse que con la ejemplificación de estos dos

15 Esta foto es realizada por Henri Manuel, fotógrafo francés que trabajo para el gobierno en el año 1914.

23
textos, Nadja (2004) y Rayuela (2014), se busca una manera de romper con los
esquemas tradicionales de la literatura, con el fin de buscar nuevos horizontes
en los que se puedan modificar las tradiciones que solamente se presentan como
un elemento que cohíbe la imaginación y la libertad humana.

Finalmente, si se hablara de un estilo de revolución similar como en la

politización de la estética dentro del surrealismo, valdría la pena nombrar este
espíritu antiliterario que se maneja en estos textos, puesto que rompe con la
tradición de la descripción narrativa de espacios, objetos o personas,
remplazándolo por la fotografía como se trabaja en Nadja (2004), o simplemente
rompiéndolas reglas de las estructuras narrativas como lo hace en Rayuela
(2014), dando así una de las primeras luces que muestran al surrealismo como
una posible politización de la estética que empieza a hacer un distanciamiento
entre lo tradicional, ya que rompe con la realidad que se encuentra atada a una
tradición opresiva, la cual se desea deformar desde el surrealismo, para obtener
una realidad donde se perciba la libertad, como se puede ver en este caso con
la literatura.

Por otro lado, la tensión intrínseca que plasma el surrealismo desde esta
postura, como lo es este espíritu antiliterario, es que intenta constantemente
articular críticas u oposiciones a la tradición, en este caso, a la tradición literaria;
sin embargo, no solo abarca este campo de la crítica como se verá a
continuación, donde el sueño es utilizado no solamente como un mero escape
de la realidad, sino como un elemento del cual se extraen las cosas más
importantes de la realidad, tomando el inconsciente, para poder reforzar la
esencia del surrealismo, que consta de obtener los elementos del inconsciente
para poder ejercer un cambio en la sociedad.

Los vasos comunicantes.

Es imprescindible para los teóricos del surrealismo este texto, ya que encamina
una mirada profunda no sólo de una teoría, sino de un modo de ver la vida
misma, base que articula al surrealismo en este proyecto de grado. La relación
entre el surrealismo como modo de vida y los vasos comunicantes (1978) está
en la deformación de la realidad por medio de los sueños, ya que no se toma al

24
surrealismo como mera expresión estética, sino como una comprensión teórica
que puede ser ejecutada en la praxis.

La pregunta que André Breton (1978) fórmula para desarrollar en el texto

es: “¿Cómo retener de la vida despierta lo que merece ser retenido, aunque no
sea más que para desmerecer de lo que hay de mejor en esta misma vida?”
(pág. 9). Donde desarrolla la parte del sueño y la importancia de usar la vida para
hacer del mismo sueño, una posibilidad de anular el concepto del tiempo.

No obstante, antes de analizar el por qué quiere Breton demostrar que el

sueño es un elemento que resulta esencial para la misma concepción de la vida,
enseña en su texto ciertos personajes que veían el mundo del sueño como un
elemento en el cual no se podía obtener absolutamente nada, sino que
simplemente era una actividad que no tenía ningún tipo de fundamento y que se
presentaba también, a la par, como dañina, como lo muestra Breton en el
siguiente párrafo:
No solamente la cuestión hábilmente planteada de la responsabilidad ha
logrado agrupar sin distinción bajo esta bandera a todos aquellos que estaban
dispuestos a aceptar semejante responsabilidad a un título cualquiera, sino
también a todos aquellos que consideraban esta actividad insuficientemente
vigilada del espíritu como digna y dañina (Breton, 1978, pág. 17)

Esto también se instauró en la crítica sobre el mundo del sueño de André

Bretón, puesto que ayudó a forjar la propuesta de querer romper con la
concepción tradicional del sueño, donde es usado solamente como un
alejamiento de la realidad, pero ¿Cómo se desarrolla esto? Bretón, utiliza a su
beneficio el desarrollo de la filosofía confusionista, que hace una clara división
del mundo de la realidad y el mundo del sueño, puesto que es muy importante
para Breton que se haga este distanciamiento de los dos conceptos, porque
puede destacar un mundo del otro para dejar como parámetro la validez, la
realidad o la existencia:
No obstante, la aportación del autor de la obra que nos ocupa sería, a lo sumo,
susceptible de proporcionar un complemento al susodicho método de
expresión, y por consecuencia de conocimiento, si yo no me permitiera ver en
ella una posibilidad de conciliación extrema entre los dos términos que tienden
a oponer, en beneficio a una filosofía confusionista, el mundo de la realidad al

25
 del sueño; quiero decir, aislar uno del otro a esos dos mundos y hacer una
cuestión permanente subjetiva de la subordinación del uno al otro, quedando
como juez la efectividad. (Breton, 1978, pág. 8)

Breton desarrolla que es importante abstraer las cosas más bellas o

buenas del mundo de la realidad, para poder imprimirlo en el mundo del sueño y
anular el tiempo mismo, siendo así este un ejemplo de querer romper, como en
el texto de Nadja (2004), con una tradición donde el sueño era visto como dañino,
entendiéndolo como algo que puede ser mejor que un simple escape a la
realidad, dando paso no solamente a su posible relación con la politización de la
estética, sino dejando ver que la búsqueda es el poder ser participe desde el
sueño dentro de la vida real.

Ahora bien, la importancia intrínseca de los sueños según Breton es que

a partir de estos es donde se empieza a forjar un análisis crítico de la realidad,
de ahí que la realidad sea importante en la medida en que se pueden articular
elementos que más tarde serán utilizados en los sueños. Pero ¿cuáles serían
entonces estos elementos que son realmente importantes para retener de la
realidad y cuál es su función principal?

Los elementos que valen la pena retener de la realidad pueden ser

múltiples, sin embargo, lo realmente indispensable es la capacidad que tendrán
estos para ser ejecutados en la realidad, a saber, los recursos que son utilizados
en el sueño para poder tener repercusiones en la realidad, ya que estas irán en
función de un beneficio a las condiciones sociales existentes, dejando entrever
el potencial del surrealismo como un elemento que busca transgredir la realidad:
En general se han limitado a exaltar los recursos del sueño a costa de los de la
acción, y esto a beneficio de las potencias de conservación social que
descubren en ello, a justo título, un precioso derivativo de las ideas de revuelta.
(Breton, 1978, pág. 11)

Dado esto, es necesario analizar por qué estos elementos que son
presentados en los sueños pueden tener la capacidad de generar la percepción
o la concepción de una realidad deformada sin la necesidad de que existan
normas y valores que evidencien una realidad sujeta a la dominación, de ahí la
necesidad de las modificaciones expuestas en el estado del sueño, como la
capacidad que poseen los sueños de brindar sentimientos o emociones respecto

26
a una acción determinada que se efectúa dentro de este estado del sueño.

Así, partiendo de que los sueños generan ciertas representaciones que

son dadas en la realidad, estas representaciones evocan en el individuo
emociones y sentimientos, que pueden producir de cierta manera, un cambio y
una apreciación distinta en la conducta de la vida, generando una solución dada
por medio del sueño a una acción que se efectué en la realidad. Esto actúa de
manera influyente dentro del sujeto:
Todo pasa como si este último quisiera resolver de esta manera un problema
efectivo particularmente complejo que, por la misma razón de su carácter
demasiado emocionante, desafía a los elementos de apreciación consciente
que determinan, por una parte, la conducta de la vida. Esto es decir si la
solución así descubierta y admitida por el que sueña, sea o no conocida por él
al despertar, es de naturaleza que influyan profundamente sus disposiciones,
que fuerce en él, por la inclusión en el expediente de piezas secretas, el juicio.
(Breton, 1978, pág. 39)

Ahora bien, es a partir del siguiente apartado que se verá no solamente

esta constante utilizar de los sueños hacia una crítica de la realidad por su
posible capacidad de generar un cambio en ella, gracias a las situaciones que
son sustraídas por el sueño, sino también al observar al surrealismo como una
politización de la estética.

Segundo Manifiesto del surrealismo.

En esta parte final del primer apartado se analizará el surrealismo como una
politización de la estética en su pretensión de querer vincularse al del
comunismo, ya que en algún momento se logró evidenciar en el surrealismo la
búsqueda de la aceptación respecto a esta vertiente política, de la cual no salió
una gran alianza, sino más bien un distanciamiento posterior por fundamentos
políticos que no coincidían dentro de estos dos campos; puesto que en el
surrealismo se quería percibir una deformación de la realidad para ir en favor de
la libertad del hombre; y en el partido comunista se utilizaban ciertos elementos
de la tradición política, como seguir a una sola persona o procurar seguir unas
reglas establecidas dentro del partido, que dejaban de lado la intencionalidad del
surrealismo en querer modificar estos elementos opresivos; notando entonces

27
una relación entre lo que se mencionaba de Benjamin con esta vertiente política
que recaía en errores similares a los de la estetización de la política.

Análogamente, este distanciamiento del surrealismo y el comunismo se

logra ver en Manifiesto por un arte revolucionario independiente (Breton &
Trotsky, 2015), en el cual se puede reforzar tanto esta idea como la del
surrealismo siendo por sí mismo un arte revolucionario, tal como lo busca
Benjamin desde la politización de la estética.

Sin embargo, ya examinado este texto también como una base para el
final del primer capítulo dentro de la articulación de la politización de la estética,
es importante resaltar el mismo comienzo del segundo Manifiesto del surrealismo
(Breton, 2001), dado que hace una síntesis de todo lo que se ha nombrado
anteriormente sobre el problema del sueño como algo sin sentido y dañino, y de
querer anular el concepto del tiempo, esto se vislumbra de la siguiente manera:
Si no encontramos palabras suficientes para estigmatizar la bajeza del
pensamiento occidental; si no tememos que entrar en insurrección contra la
lógica; si no juráramos nunca que un acto cumplido durante el sueño tiene
menos sentido que uno ejecutado despierto; si ni siquiera estamos seguros de
que no terminaremos un día (mientras tanto yo escribo: un día; yo escribo:
mientras tanto), que no terminaremos de una vez con el tiempo, vieja farsa
siniestra, tren en perpetuo descarrilamiento, pulso loco, inextricable
amontonamiento de bestias que revientan y ya reventaron. (Breton, 2001, pág.
88)

Pero este sentido del surrealismo al querer ser un arte revolucionario por
sí mismo, va más allá del querer modificar simplemente las obras, por ejemplo
en la pintura, sino que, como lo expresa Breton (2001), combate o lucha contra
todo campo que necesite un cambio, entre estos: la indiferencia poética, la
limitación del arte, la investigación erudita y la especulación pura bajo todas sus
formas; y no quieren tener nada en común con los que pretenden debilitar el
espíritu, sean de poca o de mucha importancia. Dejando ver una clara postura,
en romper no solo con las tradiciones de la poética, de la pintura, de la erudición
o de la literatura, sino mantener una lucha en contra de todo aquello que se
quiera establecer como verdadero y dominante.

Ahora, el espíritu revolucionario del surrealismo también llegó ad portas

28
de los movimientos políticos, a saber, el Partido Comunista Francés, en donde
los surrealistas fueron entendidos como si fueran personajes extraños que
solamente podían servir en el partido como provocadores del capitalismo,
también, a partir de no sumarse a la burocracia y las tareas propuestas por el
Partido Comunista Francés fueron entonces catalogados como traidores,
disidentes:
Si no dependiera más que de nosotros — quiero decir, con tal que el
comunismo no nos trate sólo como bichos curiosos destinados a poner en
práctica en sus filas la necedad y la desconfianza— nos mostraríamos capaces
de cumplir, desde el punto revolucionario, todos nuestros deberes.
Desgraciadamente es un compromiso que a nadie le interesa sino a nosotros.
En lo que a mí concierne, no he podido, por ejemplo, cruzar hace dos años el
umbral de la casa del Partido francés, libre e inadvertido como era mi deseo;
esta casa en donde, en cambio, tantos individuos no recomendables, policías
y demás, están autorizados a retozar a voluntad. (Breton, 2001, pág. 104)

Lo que finalmente encuentra Breton en su paso por el partido comunista

fueron críticas en torno al mismo surrealismo en donde, según Breton (2001) en
el curso de tres entrevistas se vio obligado a defender al surrealismo de la
acusación de ser esencialmente un movimiento político de orientación
claramente anticomunista y contrarrevolucionaria. Sin embargo, cabe resaltar
que a pesar de que el surrealismo no encajó en el comunismo, tampoco puso
sus nociones en el campo del fascismo, lo que se debe a que el propósito del
surrealismo era acabar con todos estos matices que se encontraban en el
fascismo, a saber, elementos donde se enaltecía la dominación y la continuación
de tradiciones abiertamente represivas.

Aunque, es desde aquí donde se puede hacer esta brecha importante que
pudo notar Walter Benjamin, puesto que el surrealismo se alejó del campo
fascista y político del comunismo, donde se negaron a aceptar las políticas
represivas dentro del Partido Comunista Francés por sus rígidas reglas y el arte
utilitarista.

Entonces, resulta menester comprender ¿Por qué el surrealismo se

distanció del comunismo? Entendiendo que el surrealismo claramente se
distancia de las posturas fascistas y capitalistas porque cohíben la libertad del

29
hombre. Sin embargo, el surrealismo también tiene esta ruptura respecto al
comunismo a pesar de tener tendencias de izquierda.

Esta ruptura radica en que el surrealismo comprendía una concepción

totalmente distinta sobre la libertad en donde las personas no querían estar de
cierta manera supeditados por algo que los manejara y que los instrumentalizara,
por ello, el surrealismo como se ha presentado en Nadja (2004) y Los vasos
comunicantes (1978) es tomado como un modo de vida en el que se busca una
lucha constante en contra de lo establecido, promoviendo al surrealismo por su
capacidad de querer generar un arte que fuera en sí mismo una chispa, por esta
razón no responde ni al interés capitalista, ni al soviético, ni al fascista y como
se presentó anteriormente, tampoco al comunista:
Cualquiera que haya sido la evolución del surrealismo en el terreno político, por
apremiante que haya sido la orden de sólo tener en cuenta para la liberación
del hombre —primera condición de la liberación del espíritu — la revolución
proletaria. (Breton, 2001, pág. 117)

De igual manera, tampoco aceptaron unirse al fascismo ya que este

buscaba enaltecer un líder y continuar con las tendencias represivas basadas en
la tradición. Benjamin observa en el surrealismo un potencial en tanto que
avanza por un camino propio digno de la verdadera libertad del hombre, la cual
es subversiva y está en contra lo establecido.

La politización de la estética y el primer Manifiesto del surrealismo

Ahora bien, puesto sobre la mesa el análisis al que fue expuesto el surrealismo
en esta monografía, es necesario acotar lo que se ha estado buscando desde el
mismo comienzo, a saber, la relación entre el surrealismo y el concepto
benjaminiano de la politización de la estética; para realizar dicha relación
sobresale el primer Manifiesto del surrealismo (Breton, 2001) que junto con
ciertos matices teóricos de Benjamin, permite por medio de Breton exponer la
definición concreta de qué es el surrealismo.

Sin embargo ¿por qué tomar como referencia en este momento el primer
Manifiesto del surrealismo (2001) con la intención de una politización de la
estética? Esto, viene a partir del año 1925, año siguiente a la publicación de

30
dicho manifiesto, donde Benjamin empieza a sentir interés por las escrituras y
las propuestas que estos tenían, lo cual hizo que él realizara un análisis y un
estudio profundo de esto, puesto que es en el estado del sueño donde se articula
aquello que él quiere presentar como solución (el despertar); esto se desarrollará
en el último capítulo. Así pues, Benjamin dará luces significativas en la
interpretación de cada uno de sus análisis respecto al surrealismo.

El primer concepto que aparece en el Manifiesto del surrealismo (2001)

es el de la iluminación profana. Este concepto lo esboza Breton como esencia
misma del surrealismo al determinar que el conjunto material o físico que
compone la realidad es un espacio en sí mismo vacío de toda posibilidad de
imaginación. Para el surrealismo, esto se debe a que al estar inmerso en la
realidad se está cohibiendo dicha imaginación porque se está bajo el dominio de
reglas y cánones establecidos, por ejemplo, la imposibilidad de imaginar un ratón
que persiga gatos o imaginar la libertad como algo que se presente literalmente.

No obstante, resulta necesario analizar por qué se elimina o se cohíbe la

imaginación en la realidad actual. Para ello, vale observar la articulación que
presenta Marcuse en El hombre unidimensional (1993), donde desarrolla esta
postura en la que la realidad actual cohíbe o limita los procesos imaginativos que
tiene cada sujeto inmerso en esta sociedad.

En este sentido, el problema que se logra plantear de estos análisis no es

que el arte se convierta en un elemento que sea trabajado y expuesto para la
masa, sino que se fundamente desde la misma realidad, es decir, un arte que
presente únicamente la realidad, tal como lo desarrolla Marcuse de la siguiente
manera:
Los logros y los fracasos de esta sociedad invalidan su alta cultura. La
celebración de la personalidad autónoma, del humanismo, del amor trágico y
romántico parece ser el ideal de una etapa anterior del desarrollo. Lo que se
presenta ahora no es el deterioro de la alta cultura que se transforma en cultura
de masas, sino la refutación de esta cultura por la realidad. La realidad
sobrepasa su cultura. (Marcuse, 1993, pág. 86)

Una vez determinado que la cultura es fundamentada desde la realidad

misma, pero que a su vez existe una ruptura entre estas debido a la opresión de

31
la realidad, es esencial entender cuáles son estos elementos que ayudan a que
esta quebradura se presente dentro de la sociedad; Marcuse lo presenta como
una reducción de la sublimación.

Esta reducción de la sublimación se presenta como un cambio en la

realidad en donde cada uno de los elementos que satisfacen al hombre son
presentados ante él mediante algún trabajo que se realiza, por así decirlo, la
relación entre lo que se desea y lo que se permite desear es intrínsecamente
más baja, lo que genera un corte con la sublimación por la imposibilidad de
generar en el sujeto la capacidad de una transformación y la realidad es
presentada como una totalidad.

A esto, que se presenta como un limitante de la imaginación dentro de la

realidad, Breton le propone una salida dentro de las actividades surrealistas,
donde su principal búsqueda radica en enaltecer la imaginación y la libertad del
hombre, inmiscuyéndose en lo más profundo de este:
Es indispensable instruir el proceso contra la actitud realista, que debe seguir
al proceso contra la actitud materialista; esta última, más poética que la
anterior, implica indudablemente la existencia de un orgullo monstruoso en el
hombre, pero de ningún modo una nueva y más completa decadencia.
Conviene ver en ella, ante todo, una feliz reacción contra algunas tendencias
irrisorias del espiritualismo. Después de todo, dicha posición no es incompatible
con cierta elevación de pensamiento. (Breton, 2001, pág. 22)

Pero ¿cómo se llega a interpretar que Breton habla esencialmente de la

iluminación profana? Benjamin esboza que dicho concepto efectivamente
requiere una elevación del pensamiento y que el desplazamiento de la misma
realidad da paso a las costumbres más estrambóticas del espíritu que se da a
partir de la misma alteración de la realidad; aunque ¿cómo apartarse entonces
de una elevación o iluminación de carácter religioso, ya que en la religión se han
visto casos de esta misma índole? Para ello, el concepto va acompañado de lo
denominado “profano”, dado que esta elevación llega por medios totalmente
desligados del campo religioso y en que va en contra de lo ya establecido, de lo
que se toma comúnmente en apariencia como real.

Los medios que utilizaban los surrealistas para llegar a estas

iluminaciones profanas eran por los sueños, el uso de la absenta y el uso de

32
drogas o diferentes tipos de sustancias psicoactivas, que lograban abstraerlos
de la realidad. Respecto a esto Benjamin esboza que:
Ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolución: En torno
a esto gira el surrealismo tanto en sus libros como en una empresa. Tal es lo
más propio de su empeño. Para llevarlo a cabo, no basta, sin embargo, como
sabemos, con que un componente de embriaguez esté vivo en todo acto
revolucionario […] el estudio apasionado de la embriaguez por el hachís no nos
enseñar sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo
que nos enseña profana iluminación del pensamiento sobre la embriaguez por
el hachís. Tanto el lector como el pensador, el esperanzado y el flameur son
todos tipos del iluminado, como lo son el que consume opio, y el soñador, y el
embriagado. Y ellos son, además, los más profanos. Por no hablar de la más
terrible de las drogas (la más terrible, a saber, nosotros mismos), que
consumimos en nuestra soledad. (Benjamin, 2007, pág. 314)

Es en este punto donde hay una conexión entre el concepto que trae el
surrealismo de la iluminación profana y la explicación que articula Benjamin,
dado que, aunque no aparezca de por sí de forma explícita en el Manifiesto, sí
se hace referencia a un tipo de iluminación que va en contraparte a las
iluminaciones religiosas, en donde aquel que se encuentra en este estado, tiene
la posibilidad de ver una realidad distorsionada, una realidad diferente. Estos
fueron unos de los indicios para realizar dicha relación, puesto que elementos
del surrealismo como la iluminación profana, caben a la perfección con lo que
intenta implementar de lleno la politización de la estética.

Dado esto, la relación entre la iluminación profana y el surrealismo se da

a partir del interés constante en querer exaltar aquellos elementos que se
encuentran inmersos en el inconsciente y que provienen de la realidad; de ahí la
necesidad del surrealismo de buscar en los sueños y en la deformación de la
realidad, mas no en el alejamiento o distorsión, sino la capacidad de retener
elementos del inconsciente que pueden ser ejecutados en ella.

Ahora bien, para entender el concepto de realidad que maneja esta

monografía, es importante acotarlo desde la perspectiva de los dos teóricos en
los que se basa esta monografía, a saber, Benjamin y Breton. Así, para Benjamin
la realidad se presenta mediada por un sistema ideológico que se encarga de

33
dominarla, lo cual se ve incorporado en la estetización de la política ya que este
es el espacio que presenta elementos ideológicos desde la estética que son
ejecutados en el campo de la política y es en este espacio en el que se presentan
elementos dominantes como el seguimiento a un solo líder o representante, que
genera una realidad cohibida de toda posibilidad de libertad, en tanto, solamente
pueden seguirse las reglas que este único líder desee proponer.

La realidad mediada por la estetización de la política es una expresión de

la ideología capitalista que ahonda en la destrucción del aura dejando al arte
como un mero elemento de reproducción. Sin embargo, estos indicios poseen
una carga ideológica que resulta en la misma supresión de la libertad del hombre,
por tanto, exponiéndolos a una realidad dominada, como se enuncia a
continuación:
Así, tras remontarse a las relaciones fundamentales de la producción
capitalista, las representó de manera que de ellas resultaba cuanto, en el futuro,
se podía esperar del capitalismo. Y resultó que de él podía esperarse no
solamente la explotación creciente y más aguda de los proletarios, sino, en
último término, también la instauración de condiciones que hacen posible su
propia supresión. (Benjamin, 2008, pág. 11)

Esta aparición del capitalismo como un fundamento importante dentro de

la argumentación de Benjamin, vislumbra que el capitalismo irá en función de
oprimir al proletario y también hará que el mismo proletario sea aquel que se
oprima por las condiciones que yacen establecidas en este capitalismo como la
reproductibilidad de los objetos, que terminan acotándose en el concepto de la
destrucción del aura donde se muestra no solo la necesidad de poder obtener
dichos objetos para satisfacer un gusto o una necesidad, sino la ruptura entre la
relación artista – espectador.

Dado esto, se retoma el concepto de la destrucción del aura, que ya se

ha definido en el primer capítulo de esta monografía, con el fin de mostrar la
ruptura entre el artista y el espectador que observa una representación.
Entonces, Benjamin muestra que la destrucción del aura es un concepto que
surge a partir de la masificación de las obras artísticas, debido a la necesidad
que empieza a surgir en el espectador de tener más de cerca una

34
representación, destruyendo el distanciamiento entre el espectador y la obra que
es tan fundamental para el aura mismo:
Estriba este extremo en dos circunstancias, ambas estrechamente conectadas
con la expansión e intensidad crecientes de los movimientos de masas.
«Aproximar» las cosas hasta sí es para las masas actuales un deseo tan
apasionado como el que representa su tendencia a intentar la superación de lo
irrepetible de cualquier dato con su concreta reproductibilidad. Cada día se
hace más irrecusablemente válida la necesidad de apoderarse del objeto desde
la distancia más corta de la imagen, o más bien en la copia, es decir, en la
reproducción. (Benjamin, 2008, pág. 16)

Por lo anterior, la destrucción del aura pasa a ser un concepto que genera
tensión con la realidad, ya que la realidad que se presenta allí se encuentra
dominada por el sistema capitalista que busca oprimir a aquellos que se
encuentren inmersos en ella, incluso en el ámbito artístico, donde se cohíbe la
libertad del artista en tanto no puede generar una obra de arte por gusto
personal, sino con la intención de generar representaciones masivas.

En la actualidad, este desarrollo de la destrucción del aura en el mundo

del arte, derivado del capitalismo, también se da a través de la rentabilidad
económica, puesto que muchas veces los artistas que se encuentran en el medio
prefieren crear una obra artística que les genere más un valor monetario, que un
gusto personal por aquella creación. Esto se da a partir de que actualmente
existe una gran demanda de obras artísticas en pro de la publicidad; así como
Benjamin expresó que en la fotografía la producción masiva generaba dicha
destrucción de la relación artista – espectador, hoy en día es más una necesidad
publicitaria que realmente una apreciación profunda de la obra. Un claro ejemplo
de esto viene dado por el artista Andy Warhol, donde sus representaciones
artísticas fueron tomando una perspectiva más de carácter publicitario y
masificado hacia marcas como Coca Cola; a este respecto se menciona una
pintura que lleva el mismo nombre de aquella marca, Coca-Cola, que más tarde
se vería masificada por medio de la misma empresa, siendo uno de los iconos

35
más grandes del Pop Art16. También aparece la figura de Jeff Koons, un escultor
estadounidense que se encarga de realizar esculturas y bolsos con las imágenes
de pinturas como La Gioconda, de Leonardo da Vinci, para la marca de Louis
Vuitton, primando la marca de la empresa por encima de las representaciones
artísticas; o el artista urbano Banksy que es utilizado por la empresa McDonald’s,
puesto que en una obra titulada McDonald’s, la empresa modifica parte del grafiti
elaborado por este artista para promocionar su empresa de comidas rápidas,
donde puede verse que el aura es destruida a causa de la reproductibilidad
masiva de las obras, causando una separación entre la relación artista -
espectador. Estos ejemplos en los que el capitalismo limita el arte no son un caso
únicamente en la actualidad, debido a que también se observa en las
representaciones artísticas de otras épocas en las que el consumo primaba.

En el arte existen ciertos paradigmas teóricos que se dieron a la tarea de

determinar aquello que se encuentra dentro de los parámetros de lo establecido,
lo que es válido tanto social como éticamente, como aquella obra de Balthasar
Klossowski (Balthus) llamada Lección de guitarra, que fue catalogada como una
perversidad dado que en ella puede verse la figura desnuda o semidesnuda de
niñas pequeñas con sugestivas acciones sexuales; no obstante, dichos
paradigmas teóricos también se encargaron de determinar lo que puede
venderse, comprarse o hacerse, como pasaba en el Renacimiento donde lo
realmente rentable era la elaboración de pinturas catalogadas como Madonnas,
las cuales poseían únicamente una visión religiosa enfocada en la relación entre
la virgen y el niño, propagando una gran cantidad de cuadros de esta especie y
dejando de lado la creatividad y el ingenio de poder generar obras de un carácter
diferente, ya que genera reglas que el artista debe seguir juiciosamente y obliga
los elementos semióticos que deben ser puestos en la obra, mecanizándolo
únicamente en la elaboración de Madonnas, esto, debido a la rentabilidad que la
reproductibilidad masificada de estas obras genera en el medio y al control
ideológico designado en esta época para su reproducción, procurando una
necesidad en tanto del espectador de siempre querer consumir este tipo de arte

16 El Pop Art, es un movimiento artístico fundado en 1950 en Estados Unidos e Inglaterra, que poseía
elementos del expresionismo abstracto, fundamentado desde imágenes tomadas desde la sociedad
consumista y la comunicación masificada.

36
y del artista en crearlo, al igual que la iglesia ejerciendo presión cultural en la
sociedad para que únicamente se realizara este tipo de ilustración (Belan, 2019);
por tanto, el consumo, una de las partes fundamentales del capitalismo, se
convierte en uno de los limitantes no solo del arte sino de la realidad.

Por otra parte, estos problemas en los que recae el arte por el capitalismo
también tienen su influencia en el surrealismo y su interpretación de lo que es la
realidad. Para Breton (2001), la realidad no ofrece ningún tipo de espacio
esencial para la creatividad, es decir, se está suprimiendo constantemente su
potencialidad en crear nuevas representaciones. Esto se debe a causa de las
reglas lógicas de la escritura, la cultura en sí misma y el ejercicio epistemológico
de la realidad que se encuentran dominados por los mecanismos opresores de
la sociedad y de las instituciones que se encargan de determinar dichas normas,
con lo cual Breton propone un mecanismo para poder tomar distancia de estos
elementos opresivos y comprenderlos para buscar la libertad del hombre, como
se muestra a continuación:
La voluntad del surrealismo de irrumpir en la historia, y hasta en la política, para
crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre, es una
voluntad moderna; la única voluntad de volver a traer la cultura, más allá de la
crisis, a un terreno creativo distinto donde la factura quede colmada, y no con
la repetición de una visión trasnochada, sino con la fuerza de una visión nueva.
(De Micheli, 2000, pág. 151)

A partir de esto, puede evidenciarse que la pretensión del surrealismo no

solamente radica en quedarse estancado como una mera representación
estética, sino que también busca la libertad del hombre desarrollando la idea del
surrealismo como un arte que identifica, entiende y denuncia esta realidad
trayendo la creatividad y la imaginación con la intención de liberar al hombre.

Sin embargo, también el surrealismo propone por sí mismo una

comprensión de la realidad en los términos que se están presentando en esta
monografía, es decir, una realidad que a pesar de que se puede presentar como
mediada por la dominación es capaz de ser entendida desde la óptica del
surrealismo, ya que desde sus elementos como el automatismo psíquico y la
iluminación profana, permiten comprender esta realidad mediada desde la
perspectiva infantil para luchar en contra de una realidad que desde la sociedad

37
se encarga de dominar la mente de las personas y les hace creer que se
encuentran libres.

Para ello, estas normas, reglas, valores y comprensiones culturales,

pasan a ser transgredidas forjando la libertad del hombre, donde desde la
iluminación profana se propone el uso de sustancias como la absenta o el hachís
para poder percibir de una manera distinta sin la mediación de la dominación
(Benjamin, 2010); y por medio del automatismo psíquico se busca percibir una
realidad elevada, es decir, que no se encuentre atada a la opresión porque toma
elementos existentes modificando sus bases lógicas, donde las reglas son
transgredida. Así, produce la creación de un nuevo modo de entender la
literatura, la pintura, la fotografía y hasta el mismo cine:
En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la
perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya
esta ilusión; solo le interesa la felicidad momentánea, extremada, que todas las
cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino sin inquietudes.
Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes.
Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás
dormiremos. (De Micheli, 2000, pág. 267)

Dado esto, la posibilidad que posee el surrealismo en torno a la liberación

del hombre es en tanto comprender la dominación establecida en la realidad de
un momento histórico específico, generando una comprensión y una crítica hacia
la opresión ejercida por medio de las reglas lógicas en la escritura y el ejercicio
epistemológico para entender la realidad, pero también en la medida que ofrece
una liberación parcial donde los hombres fungen como niños en cuanto a la
percepción, ya que los niños no se ven afectados por esta dominación de la
realidad, a pesar de estar en ella.

El automatismo psíquico, como se determinaba en páginas anteriores de

esta monografía, juega un papel importante como respuesta desde el
surrealismo, ya que propone tomar elementos de la realidad que se encuentren
cohibidos por sus reglas impuestas y cambiarlas completamente para dejar fluir
la imaginación. Dado esto, un claro ejemplo del automatismo psíquico del
surrealismo aplicado en la literatura es nuevamente Rayuela de Julio Cortázar
(2014), quien no solamente se encarga de escribir la antinovela como se

38
presentó anteriormente, sino que ejecuta dentro de esta misma historia la ruptura
de reglas estrictas dentro de la literatura:

En septiembre del 80, pocos meses después del fallecimiento

Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo una edi-
de mi padre, resolví apartarme de los negocios, cediéndolos a
ción infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle algo así.
otra casa extractora de Jerez tan acreditada como la mía (…). (Cortazar, 2014,
pág. 212)

En este segmento, Cortázar ejecuta por medio del automatismo psíquico

la transgresión de una de las reglas principales dentro de la literatura, a saber,
la escritura continua en cada una de las líneas que componen el párrafo. Sin
embargo, el autor en el capítulo 34 decide escribir sobre los renglones impares
la historia de un libro alterno, y en los renglones pares la crítica a un texto
genérico que se encuentra leyendo uno de los personajes principales de la
historia.

No obstante, el automatismo psíquico no es la única respuesta a la

realidad dominada que propone el surrealismo, también, está la posibilidad que
parte de la iluminación profana que, como se mencionaba anteriormente, va en
función de generar la transgresión de la realidad creando una deformada que
puede presentarse por el uso de sustancias como la absenta o drogas que
generen en el sujeto cierta embriaguez:
Vivir en una casa de cristal es una virtud revolucionaria por excelencia. Pero es
también una embriaguez, un exhibicionismo de carácter moral de los que hoy
nos hacen mucha falta. La discreción en cuanto respecta a la propia existencia
ha pasado de ser una virtud aristocrática a volverse un asunto de pequeños
burgueses arribistas. (Benjamin, 2007, pág. 304)

La iluminación profana pasa a ser esta embriaguez que muestra el camino

hacia un exhibicionismo moral en pro de la revolución en su utilización de drogas
o sustancias que no sirven como un escape sino como modo de deformación de
la realidad, generando otra en la que no se cohíbe la imaginación del sujeto,
permitiendo una libertad total y procurando la creación de nuevas formas de
denuncia en contra de la realidad que le domina.

39
 Así, retomando el concepto de realidad desde las posturas de Benjamin y
Breton, se propone el surrealismo como una salida a esta realidad mediada por
ideologías de opresión que cohíbe todo desarrollo de la imaginación, ya que el
surrealismo pasa de ser un mero movimiento estético, a un movimiento
combativo con intensiones revolucionarias en contra de esta realidad dominante.

Además, el potencial subversivo del surrealismo radica en que la realidad

es un espacio que se encuentra deformado en cuanto no la presenta tal cual es
porque está intervenida por los medios de dominación como lo son la cohibición
y el capitalismo. Sin embargo, el surrealismo se encarga de comprender esta
realidad deformada a partir de elementos como los presentados anteriormente,
los cuales son la iluminación profana y el automatismo psíquico, que dejan la
posibilidad de la generación de una conciencia en búsqueda de la libertad
humana. Un punto que es claro de la realidad dominada es que para Benjamin
la dominación subyace desde la ideología capitalista, mientras para Breton
proviene de la cohibición de la imaginación.

Partiendo de esta necesidad del surrealismo por la iluminación profana es

necesario resaltar que no solamente se están acotando elementos que pueden
servir para modificar la realidad, sino que se utilizan también para hacer un tipo
de crítica y denuncia a lo establecido, para así generar un tipo de apoyo en pro
de la revolución, de ahí que sea posible analizar al surrealismo como una salida
desde la politización de la estética.

Pero ¿qué fundamento más allá del mismo interés por la iluminación
profana, podría caber en el intento de relacionar el surrealismo con la politización
de la estética por parte de Walter Benjamin? Además del interés por el concepto
de iluminación profana, dicha relación resulta ser el camino del surrealismo para
hacer una crítica fuerte a estos problemas que ha observado Benjamin, ya que
a partir de estas críticas que se vieron en el primer apartado de este segundo
capítulo a la literatura y a las tradiciones lógicas, pueden entenderse como el
principal factor que llama la atención de Benjamin sobre este movimiento
artístico.

Ricardo Ibarlucía (1998) habla sobre el texto de Benjamin llamado

40
Onirokitsch (1997), en donde se establece que en un principio el autor siente
atracción sobre la crítica constante reflejada en los libros surrealistas, posando
así su mirada en ellos y tomándolos como un punto de referencia en sus
estudios:
Benjamin precisa: "Ante todo me aboqué a lo publicado recientemente en
Francia: los magníficos escritos de Paul Valéry (Varieté, Eupalinos) y los
polémicos libros de los surrealistas. En lo que concierne a estos documentos,
debo ir familiarizándome poco a poco con sus procedimientos críticos".
(Ibarlucía, 1998, pág. 17)

Dado esto, la relación intrínseca que llama la atención de Benjamin

respecto al surrealismo en torno a la politización de la estética; además de la
posibilidad de un potencial subversivo en el surrealismo por su constante lucha
en contra de las tradiciones impuestas a los hombres por medio de las normas y
valores que recaen en la realidad, suscitando elementos como la lógica de la
escritura, leyes, reglas y demás elementos que oprimen al mismo hombre
dejándolo cohibido de la libertad; es debido a que contiene en sí mismo un
ámbito que no lo liga a un partido político, sino que, desde su independencia
pueden generar un cambio en la sociedad.

Entonces, resulta menester responder a la pregunta ¿por qué el

surrealismo se entiende como una opción para Benjamin y qué permite esta
corriente en su propuesta teórica? Para ello, tomando conceptos necesarios que
ya se han presentado sobre el surrealismo y parte de la teoría de Benjamin sobre
la politización de la estética, puede entenderse que, desde un primer momento,
el surrealismo sí cumple con estos matices que llaman la atención de Benjamin,
a saber, la independencia del movimiento surrealista como una militancia política
en busca de la libertad.

Para Benjamin es primordial articular al surrealismo como movimiento

militante que va en pro de la libertad humana, acotando matices como: los que
se presenta en Nadja (2004), donde se busca un espíritu antiliterario que sirva
como una crítica a la tradición literaria; o en Los vasos comunicantes (1978), ya
que en este se presenta la posibilidad de la distorsión de la realidad por medio
del sueño, aprehendiendo elementos de la realidad misma que más tarde se

41
presentaran en el estado del sueño. Sin embargo, estos elementos que se
presentan van en función del surrealismo como un modo de ver la vida, un
elemento que más allá de ir en búsqueda de una parte esteta, va en función de
una visión filosófica por la que se puede visualizar la vida de maneras diferentes,
desde el plano de la realidad, hasta el plano de la literatura. Esto es logrado
desde la capacidad de embriaguez que logra percibir Benjamin en el surrealismo,
ya que este componente genera un estado en el que no se acogen elementos
de la estetización de la política buscando la libertad del hombre:
Esta tendencia a una politización y a un compromiso creciente no significa, a
los ojos de Benjamin, que el surrealismo deba abdicar de su carga mágica y
libertaria. Al contrario, son precisamente estas cualidades las que le permiten
representar un papel único e irremplazable en el movimiento revolucionario:
"Dar a la revolución las fuerzas de la ebriedad; esto es lo que pretende el
surrealismo a través de sus escritos y sus acciones. Podemos decir que ésta
es su tarea fundamental". (Löwy, 2007, pág. 81).

El surrealismo, entonces, puede ser un potencial subversivo como el que

busca acotar Benjamin desde su politización de la estética, puesto que, desde
su misma visión de querer hacer una crítica a todo lo establecido y lo que se
tiende a pensar como la lógica de lo tradicional, cabe en el argumento de generar
una lucha contra los problemas que se van presentando desde la estetización de
la política, problemas que ya se han expuesto en el primer capítulo de esta
monografía, donde se busca un enaltecimiento de corrientes que van en pro del
fascismo y del sometimiento del hombre.

Con todo esto, se puede comprender el entusiasmo de Benjamin con el

surrealismo, ya que esta corriente en su modo de ver la vida permite una crítica
y una lucha constante por parte del surrealismo hacia elementos como la
estetización de la política, tal como lo pretende el mismo Benjamin en su
articulación de la politización de la estética. Ahora bien, el siguiente acápite
dentro de este segundo apartado, mostrará el error que logra encontrar Benjamin
dentro del surrealismo, que no permite con totalidad que este arte esté vinculado
con la politización de la estética.

El problema del surrealismo.

42
Ahora bien, este no solo es el único concepto o noción que aparece desarrollado
dentro del Manifiesto del surrealismo (2001), también, aparece un tipo de
inconformidad que hace referencia a la falta de acción que puede tener el
surrealismo dentro de la misma realidad, ya que esta es un campo donde no es
posible una creatividad completa o buena porque está de por sí limitada.

Para Bretón (2001), la posibilidad de unir el estado de los sueños con el

de la realidad, era una “tarea histórica” para la liberación, era muy valioso el
poder encontrar esa relación que se podía establecer entre estos dos estados.
Bretón, propone en el Manifiesto que la tarea que ha surgido con la aparición
misma del surrealismo es la fusión entre el sueño y la realidad:
Yo creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan
contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de
superrealidad. A su conquista me encamino, seguro de no lograrla, pero con la
suficiente indiferencia hacia mi muerte como para calcular un poco el placer de
tal posesión. (Breton, 2001, pág. 31)

Pero esta fusión que intentaba articular Breton en su Manifiesto del

surrealismo (2001) tiene relación con el concepto de “despertar”, que enuncia
Benjamin como una propuesta al problema en torno a la imposibilidad de acción
en la realidad que él halla en el surrealismo, desde una politización de la estética.
Todo esto, en el marco de que la estetización de la política 17 es el problema en
sus estudios estéticos y que la solución se encuentra en un arte que pertenezca
a una politización de la estética18.

Este concepto de despertar estará mejor articulado en la tercera parte de

esta monografía, ya que no se desecha el surrealismo de raíz por su
imposibilidad de transgredir la realidad, sino que hace únicamente un análisis de
la realidad desde el estado del sueño, dejando de lado la posibilidad de actuar y
transgredir directamente la realidad. Elemento que se toma en tensión con
Marcuse en el tercer apartado, donde la realidad no puede ser transgredida
directamente por el arte, ya que el campo que transgrede es el de la conciencia,

17Un ejemplo de estetización de la política es la película El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl o

cualquier tipo de propaganda fascista.
18Un ejemplo de politización de la estética, podría ser el mismo surrealismo o el teatro épico de Bertolt
Brecht.

43
puesto que es por medio de la conciencia que puede generar un cambio en los
hombres, quienes son los que pueden modificar su realidad al comprenderla y
actuar en contra de las normas y valores de opresión que se presentan,
procurando su libertad.

Este objetivo no es logrado, ya que esta intención quedó un poco

doblegada por los artistas que fueron mostrando desde las diferentes ramas del
arte, al surrealismo como un elemento más estético que filosófico o como un
modo de ver la vida:
Lo cierto es que Breton era la fuerza motriz del movimiento, del todo necesaria
para darle vigor y consistencia. Por un lado, el surrealismo ha fracasado, pues
no ha cambiado el mundo. Por otro, ha cosechado un éxito superior al que
jamás habrían imaginado sus creadores. (Morris, 2018, pág. 15)

Dado esto, el surrealismo queda de cierta manera sumergido en los

sueños al reunir todas las posturas que se promulgaban desde una parte
estética, dejando un poco de lado el fin principal con el que había nacido el
surrealismo, a saber, transformar la realidad y generar un cambio en la sociedad.

Entonces, a partir de esto surge la división del surrealismo en dos partes

resaltables, la primera que constaba de la base fundadora del surrealismo, que
era expuesto como un modo de vida por su lucha constante respecto a la
tradición de la realidad, y una segunda parte que se fundamentaba en un
surrealismo esteta; es decir, que solamente buscaba la elaboración de
representaciones por medio de la pintura, la escultura, la fotografía, entre otras.

Por consiguiente, dicha ruptura dentro del surrealismo se dio a partir de

los conflictos existentes entre sus principales exponentes, donde existían
constantes discusiones sobre la posición firme y autoritaria que implementaba
Breton sobre ellos, ya que este establecía una serie de reglas como no permitir
que los artistas surrealistas participaran en exposiciones de otros movimientos,
aceptar la acción colectiva, rechazar el individualismo, estar de acuerdo al
momento de expulsar a uno de los miembros del grupo, etc.
Artistas como Salvador Dalí, Víctor Brauner, Max Ernst, Pablo Picasso o
Alberto Giacometti, fueron expulsados ya que constantemente entraban en
discusión con Breton, puesto que generalmente argumentaban que las reglas de

44
Breton eran contradictorias y solamente lo posicionaba a él como un dictador19,
también, algunos artistas se negaron a entrar al movimiento por estas rígidas
reglas de Bretón, como Paul Nash, Frida Kahlo, Paul Klee, Joan Miró, etc. Estas
discusiones, por lo general causaban la expulsión de uno o varios artistas dentro
del movimiento:
Como supuesto líder del grupo, era su tarea confeccionar las reglas y luego
garantizar que se cumpliesen. En este sentido, se impuso una tarea imposible.
¿Cómo puede pedirse a unos seguidores que liberen su mente e ignoren todas
las normas, y a continuación imponerles una serie de reglas rígidas y esperar
que las obedezcan? Esta era la contradicción básica del movimiento surrealista
que acosó a Breton con un sinfín de discusiones, disensiones y debates ya para
el resto de su vida. Breton debió ser consciente de esto, pero la realidad es que
él gozaba con las disputas y las protestas. (Morris, 2018, pág. 55)

El movimiento surrealista, a partir de estas constantes disputas se dividió

en dos, tal y como se ha mencionado anteriormente: surrealismo como militancia
política basada desde los principios mismos del movimiento y un surrealismo
netamente esteta. Sin embargo, vale recalcar que es a partir de este momento
que Benjamin también notó esta división, ya que él categorizaba de igual manera
que esta ruptura se daba desde un ámbito filosófico en sus cimientos, pero que
quedaría en última instancia como un arte que complacía solamente los gustos
burgueses (Benjamin, 2007), de ahí que Benjamin optara solamente por
acomodar su gusto surrealista a la perspectiva inicial, un surrealismo como modo
de ver la vida con su lucha constante en contra de lo establecido.

Puede deducirse entonces, desde la perspectiva que propone Benjamin,

que el artista debe ser un elemento en búsqueda de un arte que vaya en favor
del proletariado en vez de unirse a los intereses burgueses, así esto vaya en
contra de la búsqueda de reconocimiento del artista, situación que finalmente los
artistas del surrealismo terminaron omitiendo, quedando el arte solamente como
un gusto de la burguesía:

19Esta afirmación se deduce del texto de Desmond Morris, donde se hace una breve reseña de la vida de
Breton presentándolo de la siguiente manera: “Resulta fácil burlarse de la figura de Breton. Es cierto que
fue un dictador mezquino, arrogante, contradictorio, hipócrita, pomposo y vengativo, pero al mismo tiempo
se constituyó en la fuerza motriz del movimiento surrealista, que habría sido mucho más pobre sin él.
(Morris, 2018, p.63)

45
 En verdad que se trata mucho menos de convertir al artista de origen burgués
en maestro del <<Arte Proletario>> que de hacerlo funcionar (incluso a costa
de su actividad artística) en lugares verdaderamente relevantes de cuantos
constituyen ese espacio de imágenes. ¿No será justamente la interrupción de
su <<carrera artística>> parte esencial de tal funcionamiento? (Benjamin, 2007,
pág. 315)

Ahora bien, puede entenderse que el surrealismo quedó de cierta manera

inmerso en el sueño, porque en su división la parte esteta se centró únicamente
en mostrar las representaciones de aquello que se les había presentado
mediante el inconsciente en el estado del sueño, como Dalí que era un
surrealista netamente esteta, que encaminó toda su obra artística a mostrar
únicamente sus representaciones del sueño, ganándose un lugar dentro de la
burguesía y apoyando movimientos de derecha sustentándose desde el
fascismo, dejando de lado la base del surrealismo como un modo de ver la vida,
tal como la percibían los surrealistas que no eran estetas políticamente como el
mismo Breton, puesto que cuando se generó dicho cambio dentro del mismo
movimiento, siguió con una lucha incansable en contra de todo lo establecido,
uniéndose a movimientos de izquierda que buscaban la revolución y la libertad
del hombre.

No obstante, el surrealismo funciona como un camino por el cual se debe

transitar para poder llegar al “despertar” y poder actuar de forma inmediata en
dicha realidad, que se encuentra dominada por una masa que simplemente actúa
conforme a las órdenes que se le van dando.

46
 III. “Despertar”

Para Benjamin el surrealismo está limitado debido a que éste genera un estado
del sueño donde se puede tener conciencia de ciertos matices importantes de la
realidad, pero es incapaz de transgredirla puesto que su único campo de acción
es el estado del sueño, por ello, utiliza el concepto de “despertar” en función del
surrealismo para poder generar esa trasgresión de la realidad.

Por ende, en este capítulo se tomarán los conceptos de “despertar” y

politización de la estética para mostrar al surrealismo como un camino hacia la
llegada de aquel “despertar”. Ahora bien, este capítulo se dividirá en dos partes,
donde la primera terminará de acotar el tránsito entre el surrealismo con el
“despertar”, mientras que la segunda, vislumbrará dicha relación junto con la
propuesta de ver al surrealismo como ese eje principal para poder llegar al
“despertar” desde la politización de la estética propuesta por Benjamin.

El surrealismo y sus intenciones de “despertar”

En primer lugar, se observará cómo el surrealismo en su estado de los sueños
percibe que, para generar dicha transgresión de la realidad es necesario articular
una función diferente donde sus interpretaciones contribuyan al proceso del
“despertar”; de ahí que se tome el análisis de Ricardo Ibarlucía (1998) sobre el
Onirokitsch, con el fin de esbozar cómo puede presentarse el tránsito entre el
surrealismo y el “despertar”.

Ahora bien, todo esto se irá entrelazando desde el concepto de

Onirokitsch al que se llega porque Benjamin menciona que se percibe el sueño
como el kitsch, que representa concepciones vulgares y de mal gusto. Esto es
dado a partir de que el capitalismo lo desarrolla de esta manera, mecanizando y
enajenando la forma en la que se realizan las obras artísticas de los surrealistas,
por ese motivo, es necesario que se tome la concepción de surrealismo como
fue forjada en sus cimientos, es decir, una filosofía, un modo de ver la vida, una
lucha constante, y no solamente como una representación artística que, como
se detalló en el capítulo anterior, queda inmerso en el estado del sueño.

Con base en lo anterior, vale el entender qué es el Kitsch, cómo se

47
produce y qué implicaciones tiene. Dado esto, es menester articular la
interpretación sobre lo Kitsch de Benjamin que aparece en el Libro de los pasajes
(2005), ya que es desde este punto que Ibarlucía (1998) articula su interpretación
sobre lo Onirokitsch.

Para Benjamin (2005), lo Kitsch se presenta como un elemento dentro de

la obra de arte, que tiene la función de generar un tipo de sensación de que ya
se llegó a todo lo posible dentro de esta misma obra, dando toda su capacidad
representativa, sin dejar visos que puedan dar a entender otro tipo de
interpretación, por así decirlo, un tipo de vínculo con la masa:
Por contra, el kitsch no es sino arte con un carácter de uso absoluto y
momentáneo, del cien por cien. Pero con ello el kitsch y el arte, precisamente
en las formas más consagradas de expresión, se encuentran enfrentados sin
remedio. Sin embargo, es propio de las formas vivientes, en desarrollo, que
{ellas} posean algo cálido, aprovechable, en fin, capaz de dar felicidad, de
modo que pueden retomar en sí, dialécticamente, el kitsch, acercándose con
ello a la masa, sin dejar de superarlo. (Benjamin, 2005, pág. 401)

Más aún, lo Kitsch se produce mediante el proceso en que la obra artística

es meramente utilizada para la masa, generando a la par un momento en el que
la obra deja de tener su sentido inicial y luego se manifiesta como un elemento
que en sí mismo, abarca todo su potencial. Sin embargo, esto también se ve
reflejado cuando se habla de surrealismo, determinado más tarde como
Onirokitsch.

Este se presenta entonces, como un elemento que ha sido categorizado

como clave para mantener a la masa somnolienta, ejecutando estas
representaciones por medio de una reproducción masificada, es decir, una mala
conciencia por parte de la burguesía:
En una palabra, hacia finales de siglo, los símbolos oníricos producidos por el
fetichismo de la mercancía fetichizan los sueños, y el sueño del deseo burgués
(manifiesto y latente a la vez), que aspira a la eternidad de sus mitos (entre
ellos, el progreso indefinido), se hace colectivo, incluyendo a la clase obrera,
por medio de una industria cultural en rápido crecimiento. En sus anotaciones,
por otra parte, Benjamin interpreta la sobreproducción masiva de kitsch como
una forma de la mala conciencia de la burguesía industrial. (Ríos, 2020)

48
 De modo que se utilice en esta parte de la monografía al surrealismo como
una forma de ver la vida, partiendo desde la lucha contra todo lo establecido y
no como una mera representación artística, ya que como se pudo evidenciar en
el segundo capítulo, se queda inmersa en los sueños sin generar algún tipo de
transgresión a la realidad.

Por otro lado, a partir del interés de los surrealistas por los sueños, se
llega a articular desde Benjamin que estos no solamente representan el
inconsciente o los deseos reprimidos de cada individuo o la intemporalidad en
su máxima expresión, sino que va más allá, siendo esto una forma de la
experiencia histórica a causa de sus contenidos y sus funciones, como lo
interpreta Ibarlucía (1998) de la siguiente manera:
El manifiesto interés de los surrealistas por los sueños es el punto de partida
de "Onirokitsch". "La historia del sueño aún está por escribirse", observa
Benjamin en el primer párrafo, "y abrir una perspectiva en ella significa asestar
un golpe a la superstición de su enraizamiento en la naturaleza a través de la
iluminación histórica historische Erleuchtung "El soñar, sugiere, no es un
fenómeno intemporal, naturalmente dado en el hombre, sino una forma de
experiencia históricamente construida. Los sueños están inmersos en la
historia: su forma, contenido y función difieren según la época a la que
pertenecen. (Ibarlucía, 1998, pág. 29)

Ahora bien, desde una exégesis de los sueños como un elemento que
forma parte de la historia propuesta por Benjamin, se empieza a articular el
“despertar” que más tarde se desarrollará en el segundo apartado. No obstante,
cabe preguntarse si los surrealistas percibían de la misma manera la posibilidad
de entender los sueños, como un elemento que se puede articular con la historia.

Para ello Ibarlucía (1998) plantea tres momentos que van desde la visión
de los surrealistas con la intención de querer despertar de aquello en lo que ellos
mismos han dejado inmersos a sus espectadores, por medio de sus
representaciones artísticas como lo son la pintura, el cine, la fotografía y algunos
de sus escritos.

De manera que en la primera profundización que realiza Ibarlucía (1998)

a este proceso del surrealismo al querer despertar de aquel estado del sueño,
detalla al surrealismo no solamente como un mero arte que busca producir sus

49
obras con su respectivo estilo, sino desafiar el cambio de las relaciones entre el
sujeto y la naturaleza circundante, que se mueve únicamente por medio de la
técnica, como lo describe a continuación:
Nada más ajeno a las aspiraciones del surrealismo que la idea de neutralizar
tales hallazgos, reconduciéndolos al ámbito de la literatura. El verdadero fin de
la aventura surrealista no era producir obras de arte sino enfrentar las
consecuencias de este cambio profundo en las relaciones entre el sujeto y el
mundo de objetos de la técnica. (Ibarlucía, 1998, pág. 35)

Dada esta concepción, como el propósito verdadero del surrealismo no es

mantener una creación del arte por el arte, sino generar una lucha o
enfrentamiento con la agresividad de la sociedad existente por medio de un arte
nuevo en contra de las dificultades que se hallan entre los sujetos y los objetos
de la técnica; en el caso benjaminiano se encuentra dichos problemas, ya
anteriormente expuestos, con analogía a la estetización de la política, donde la
estética es utilizada como un medio político de dominación. De esta forma, la
relación entre la perspectiva benjaminiana y la de Ibarlucía es querer generar
una comprensión de estos elementos opresivos que se encuentran ya sea en la
realidad o en el sueño, para buscar la libertad del hombre.

Análogamente, el surrealismo observa dichos problemas entre el hombre

y los objetos de la técnica como una de las consecuencias ya que el hombre es
llevado hasta comprenderse como un animal, puesto que dichos objetos de la
técnica solamente son realizados para que el hombre logre, mediante su trabajo,
satisfacer sus necesidades más simples como lo son el comer, el beber y el
procrear. Siendo así el ser humano un animal y para los medios de producción
un mero objeto con el que se proveen ciertos beneficios, dejando una clara
percepción de que el trabajo juega un rol en la satisfacción de los deseos
primarios del hombre, formando esclavitud y reducción humana, de ahí que
exista este problema entre el hombre con los objetos de la técnica, donde el
surrealismo posa su mirada crítica hacia la esclavitud del hombre al trabajo, a la
técnica y en otras palabras, a la falta de libertad. Con todo esto, resultaría
menester un elemento que se desarrolle para poder transgredir esta forma de
percepción de la realidad, a saber, el surrealismo.

Ahora, es importante articular este problema entre el hombre y los objetos

50
de la técnica en el campo del arte, donde Benjamin en su texto La obra de arte
en la época de reproductibilidad técnica (2008) esboza que si bien el arte es
evidentemente reproducido y que además, el estado natural del arte es que este
sea intencionalmente reproducido, la reproductibilidad técnica del arte rompe la
esencia que quiere generar la obra de arte; elemento que se vio en el primer
capítulo en donde se desarrollaba la destrucción del aura en el arte a causa de
su reproducción masiva, por lo que la intensión consciente o inconsciente del
artista se ve desprovista y alejada de la obra de arte. Esto genera entonces que
el arte deje de lado su impacto en el sujeto:
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente reproducible, pues lo hecho
por hombres siempre podían volver a hacerlo hombres este tipo de réplica la
practicaron los discípulos que se ejercitaban en el arte, los maestros que
difundían obras de maestros y los terceros ávidos de lucro. Por el contrario, la
reproducción técnica de la obra de arte viene a ser algo nuevo que se impone
intermitentemente en la historia, a impulsos muy distanciados entre sí pero con
creciente intensidad. (Benjamin, 2008, pág. 12)

No obstante, es necesario un elemento dentro de estas mismas obras de

arte que genere dicha ruptura con esta tecnificación no solo de los objetos, sino
de las obras artísticas. Para ello, es necesario buscar un arte que acabe con
estos problemas, anteriormente mencionados, donde la reproductibilidad técnica
rompe con la esencia del arte y cumple la función de atacar dichos
inconvenientes, donde el hombre es un mero objeto de producción y un animal.

Con todo, los surrealistas buscaron hallar elementos que fueran en

función de generar la ruptura entre el problema del hombre y los objetos de la
técnica. De esta forma, implementaron actividades como el automatismo
psíquico, que desprende al lenguaje de los dictados de la conciencia, que ataca
la conciencia que ha sido codificada para responder de cierta manera a la técnica
y no a la libertad, teniendo, por así decirlo, una ruptura con la tradición; por otro
lado, este automatismo psíquico consiste en concentrarse en los aspectos
supraconscientes de la realidad, a saber, todo lo que se encuentra no en la
conciencia sino en lo inconsciente, de ahí la importancia del sueño.

Entonces, el automatismo psíquico funge como un elemento que irrumpe

o trasgrede determinadas normas y valores que dominan la realidad, ejemplo de

51
ello yace presente en la literatura en textos como Rayuela (Cortazar, 2014)
donde los surrealistas juegan con los matices del lenguaje, como se presentó en
el capítulo 2 de este texto. Además, cumple la función de impedir la penetración
que realizan dichos parámetros que dominan la realidad; por estas razones
repercute en la forma de comprender la misma conciencia.

Pero ¿realmente lograron los surrealistas transgredir la realidad haciendo

un paralelo entre realidad y sueño? Tanto Benjamin como los surrealistas,
notaron que su problema fue el quedarse solamente haciendo una crítica de la
realidad desde el sueño. Así, Breton (Ibarlucía, 1998) explica que el surrealismo
efectivamente se quedó solamente en el estado del sueño, lo que mostraba una
contradicción irresoluble entre la aproximación surrealista y el accionar del
surrealismo, puesto que la intención del surrealismo no era solamente estar
inmerso en los sueño o un escape de la realidad, sino más bien una forma de
percibir detalladamente lo concreto:
El surrealismo nunca admitió el procedimiento de justificar lo maravilloso por
un capricho del sueño. Breton fue terminante al respecto: "La lamentable
fórmula: 'Pero no era más que un sueño', cuyo creciente uso, entre otros,
cinematográfico, ha contribuido en gran medida a hacer surgir la hipocresía,
hace ya mucho tiempo que no vale la pena discutirla". Ni una sola vez se oirá
a un poeta surrealista decir que el sueño es una evasión, una manera de huir
de la realidad. Más bien sirve para apreciar con lentes de aumento lo concreto,
para descubrir cómo lo subjetivo está anclado en lo objetivo. (Ibarlucía, 1998,
pág. 39)

Aun así, ¿qué es aquello que realmente busca el surrealismo o lo que

Breton denomina la base del surrealismo al apreciar con lentes de aumento lo
concreto? Ante todo, el surrealismo, como se mencionaba en el capítulo anterior,
busca modificar las tradiciones que se han dado como establecidas en la
sociedad. Esto significa que el surrealismo busca impactar en la realidad y por
ello, Breton interpreta como necesaria la unión entre el sueño y la realidad. Este
elemento parece ir de la mano con la intención benjaminiana del “despertar” en
la medida que él busca un arte que sea capaz de generar ese “despertar”. Sin
embargo, es importante analizar por qué el surrealismo se restringe sólo a la
dimensión de los sueños.

52
 Con respecto a esto, Marcuse presenta que la obra de arte, en un primer
momento, es un elemento que participa en la creación de una nueva conciencia,
al igual que genera una nueva percepción de la realidad, claro está que también
ella es la que da paso hacia la llegada de estos matices de ocasionar una lucha
en contra de lo establecido para crear una nueva conciencia:
En este sentido el arte participa inevitablemente de lo que es y sólo como
fragmento de lo existente se pronuncia contra lo que es. Esta contradicción se
conserva y se resuelve (anfgehoben) en la forma estética que ofrece al
contenido y la experiencia familiares el poder de enajenación -que conduce a
la creación de una nueva consciencia y de una nueva percepción. (Marcuse,
2007, pág. 88)

De esta forma, la obra de arte se convierte en la herramienta, tanto para

crear esta nueva conciencia como para luchar en contra de lo establecido; y de
la misma forma se vuelve el fin porque se establece como lo que es, es decir,
una obra de arte. Aquí es donde yace esa contradicción, por lo cual buscar en si
un arte que genere ese “despertar”, desemboca irremediablemente en generar
una obra de arte, sin importar cuál sea el arte. La situación generada por esta
contradicción se resuelve mediante la enajenación, es decir, la apelación a las
percepciones y a nuevos estados de conciencia, los cuales, se producen desde
el sueño.

Una vez la obra de arte es la que permite o da paso a una nueva

percepción de la realidad con una nueva conciencia. Una nueva conciencia es
creada desde la comprensión de los elementos opresivos que componen la
realidad dando paso también a una nueva manera de percibir la realidad, a partir
de la lucha en contra de lo que es y que el arte tiene la capacidad de comprender
la realidad (parcialmente) y a la vez denunciar estas normas y valores que la
dominan, por lo que, de cierta manera, muestra las contradicciones que se
esbozan en la realidad. Es menester expresar que el arte sí puede generar una
conciencia, pero lo que no puede hacer es transformar directamente la realidad,
porque en movimientos artísticos como lo es el surrealismo, su campo de acción
seria en el inconsciente.

Entonces, Marcuse determina que a pesar de que dicha obra de arte

puede mostrar ciertos visos de la realidad, como las acciones, los sentimientos,

53
las emociones y demás elementos que aparecen en la realidad; aquello que
presenta la obra de arte establece una realidad utópica, distinta, dejando así una
puerta ante la oportunidad de que la obra y el artista tengan la posibilidad de
imaginar una realidad diferente, distinta, una realidad deformada, existiendo
entonces la posibilidad de cambiar las normas y valores que dominan la realidad
(Marcuse, 2007).

A partir de esto, Marcuse presenta una limitación del arte, en donde no se

logra transformar radicalmente la realidad o la sociedad misma porque no tiene
la capacidad de modificar la realidad directamente, sino que modifica la
conciencia, por esta razón el arte presenta como posibilidad la capacidad de
generar nuevas formas de conciencia y de lucha en contra de los establecido,
pero es la praxis social donde se dan estos cambios, porque los estados de
conciencia y de percepción de la realidad son una característica inherente del
hombre, el cual encuentra en el arte la capacidad de imaginar distinto y de
potenciar la creatividad.

No obstante, es necesario un elemento que ayude de cierta manera a

comprender la realidad concebida tal cual es sin que existan estos elementos de
opresión, en este sentido, en un proceso dialógico entre el análisis de Marcuse
con el de Breton, se busca que entre el sueño y la realidad, elementos que
tradicionalmente se han entendido como opuestos y que luchan constantemente
entre sí, se genere un tránsito, que es la unión entre el estado del sueño y la
realidad, para poder generar así una realidad absoluta o superrealidad, es decir,
una realidad entendida sin estas normas y valores de opresión:
Mientras los románticos hicieron del sueño y de la realidad dos fuerzas que
combaten entre sí y se esforzaron en preparar la victoria final del sueño, los
surrealistas buscaron suprimir esta antinomia: "Yo creo firmemente en la fusión
futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el
sueño y la vigilia, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, si se
puede decir así', escribió Breton en el primer Manifiesto. Desde el comienzo, el
surrealismo se propuso captar las fuerzas ocultas en las profundidades del
espíritu: "Captarlas primero, para someterlas enseguida, si hay manera, al
control de nuestra razón". (Ibarlucía, 1998, pág. 40)

Finalmente, se establece la intención del surrealismo en no querer

54
quedarse en el sueño, sino de participar a la par de la realidad con ciertos
elementos críticos que se presentan en el estado del sueño, tomando la realidad
y comprendiéndola para poder generar un cambio en la conciencia del hombre.
No obstante, para fundamentar dicha intención del surrealismo es importante
reflexionar que para salir de aquel estado es necesario un “despertar”, donde
elementos que se han articulado desde el sueño, puedan ser utilizados en la
realidad como lo pretendía Breton; para ello, es necesario desarrollar el concepto
de “despertar” que aparece articulado en Benjamin.

El “despertar”, un fin desde el sueño

Una vez establecido este proceso, el surrealismo no quiere ser tomado como un
elemento desde el sueño para poder hacer críticas a la realidad o que solamente
vaya en función a un alejamiento de esta, sino como un fundamento que desde
lo onírico se enlace profundamente con la realidad. Sin embargo, en este intento,
el surrealismo se encuentra limitado debido a que se estanca en el estado del
sueño, ya que sus artistas se centraron únicamente en exponer y pensar el
mundo onírico, elemento que se desarrolló en el segundo capítulo.

No obstante, dejando de lado el problema sustancial que articula el

surrealismo, valdría la pena analizar por qué el surrealismo, a pesar de estar
inmerso en el campo onírico, puede ser un camino en sí mismo para llegar al
“despertar”, entendiendo análogamente su capacidad de contener el “despertar”.

Para dar respuesta a esta pregunta, es necesario articular un fragmento

de Herbert Marcuse (2021) que servirá para fundamentar la importancia de los
surrealistas al transgredir por medio de la conciencia la realidad. Sin embargo,
en la parte final de este capítulo se desarrolla la idea en torno a la puesta del
surrealismo como eje principal para la llegada del “despertar”, donde se
desarrolla el concepto de historia y el de “despertar”, con los que se presenta la
función que realiza el surrealismo cuando este ya tuvo su impacto en la
conciencia.

Así, Marcuse describe la posibilidad que se presenta en torno a la

interacción del surrealismo con la conciencia para generar dicha transgresión,
esto lo articula en términos de la obra de arte, que por sí misma carece de la

55
capacidad de generar una transgresión directa en la realidad, razón por la cual
se presenta a la obra de arte como forjadora de su potencial subversivo
impactando directamente en la conciencia para generar un cuestionamiento en
el hombre sobre los elementos como normas y valores que dominan la realidad:
El arte puede realizar su potencial “subversivo” solo a través de su impacto en
la conciencia, en los impulsos más íntimos de hombres y mujeres, provocando
así una ruptura con la normalidad y su jerarquía de valores; ninguna
transformación social rompería la cadena de dominación a menos que se logre
esta ruptura. El arte podría recibir y preservar el recuerdo del tiempo cumplido
y el tiempo pasado, y hacer que este recuerdo se rebele contra una sociedad
que promueve sistemáticamente la amnesia social: que hace que la gente
olvide lo que una vez fue y que tal vez podría ser de nuevo. (Marcurse, 2021,
pág. 39)

Ahora bien, teniendo en cuenta que para que el arte, de cierta manera,
produzca reflexiones o cambios en lo social, es necesario que este impacte en
la conciencia, suceso que hace potencialmente el surrealismo, ya que gravita
constantemente en alusiones del inconsciente desfigurando la realidad y los
campos más profundos de la conciencia humana, abriendo paso a ejercer una
crítica y una lucha en contra de aquellos elementos que dominan la realidad.
Estos movimientos que ejerce el surrealismo contra estos mecanismos
dominantes de la realidad son los presentados en el segundo capítulo, como el
automatismo psíquico, la iluminación profana y elementos que proponen la
libertad del hombre generando normas de no control. A partir de esto Marcuse
habla de la “irrupción de las condiciones objetivas”, donde se muestran las
contradicciones no de manera explícita, sino mediadas.

Teniendo en cuenta lo anterior, puede entenderse que el sueño sirve para

la llegada del despertar, ya que el sueño, como el arte, proviene de la realidad y
a su vez la modifica, dejando al arte como el camino por medio del cual las
personas pueden comprender, de manera mediada, situaciones que suceden en
el mundo. Al igual que en el teatro épico, el surrealismo logra reflexionar y criticar
lo realmente existente, que se ve reflejado en la irrupción de las condiciones
objetivas y en las subjetivas, es decir, generar un espíritu crítico y realiza su fin
subversivo.

56
 Análogamente, es necesario entender ¿cómo se ve planteado el concepto
de historia en Benjamin? El surrealismo al utilizar el estado del sueño presenta
un paralelo entre el sueño y el despertar que va en función de mostrar el fin
subversivo que posee un arte, proceso que se fundamenta en una relación dada
desde el presente, puesto que no es representado como una transición
solamente, sino como un elemento que debe estar en constante equilibrio con
una mirada histórica en el pasado, y mostrándose como dueño de la historia que
este escribe continuamente:
El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no
es transición, sino en el que el tiempo está en equilibrio e incluso ha llegado a
detenerse. Porque este concepto justamente define ese presente en que él
escribe historia por su cuenta. El historicismo nos plantea la imagen «eterna»
del pasado, el materialista histórico nos muestra una experiencia única con
éste. Deja a los demás que se desgasten con la puta «Erase una vez» en el
burdel del historicismo. El permanece dueño de sus fuerzas: bastante hombre
para hacer saltar lo que es el continuo de la historia. (Benjamin, 2008, pág. 316)

Sin embargo, la relación potencial que se ha venido presentando sobre la

realidad equiparada con el sueño, y este como contenedor del “despertar”, junto
con un presente que a la par no debe ser solo un vehículo de transición sino un
transgredir mirando fijamente al pasado, y a la consciencia, sobresale en una de
las puestas que se ha dado referente al futuro, del que tanto Benjamin
especulaba, a saber, la interpretación benjaminiana sobre el Angelus Novus.

Esta interpretación, que análogamente hace referencias sobre el pasado

y el presente, también posa su mirada sobre un futuro, donde la obra de Paul
Klee es percibida como este ángel de la historia que contiene su mirada hacia el
pasado, que en el presente es arrojado hacia el futuro, con sus intenciones de
querer ayudar a aquellos que se encuentran de cierta forma sosegados ante el
sueño, buscando despertarlos:
Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se
representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira
fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las
alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha
vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de
datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras

57
 ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a
los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una
tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede
cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve
la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo.
(Benjamin, 2008, pág. 310)

De lo anterior podría entonces interpretarse, que el ángel percibe que el

pasado es sueño en sí mismo y contiene aquellos elementos que se quieren
despertar, donde el presente es aquel remolino que lo golpea pero que él quiere
tomar como suyo y transgredirlo, dejando al futuro como un elemento que atrae
al ángel para poderlo mover, este futuro más tarde se verá equiparado a la
función que cumple el surrealismo.

En tal sentido ¿Cómo puede articularse entonces la relación del

surrealismo, conforme a la teoría benjaminiana sobre el concepto de historia?
Para esto, es necesario valerse de la metáfora del enano, sobre el concepto de
historia, que se encarga de mover por medio de unos hilos, al autómata que es
asimilado como el materialismo histórico, proponiendo a la teología como aquel
enano que se encarga de operarlo:
Pero, en verdad, allí dentro había sentado un enano corcovado que era un
maestro en el juego del ajedrez y guiaba por medio de unos hilos la mano del
muñeco. Puede imaginarse un equivalente de este aparato en filosofía.
Siempre debe ganar el muñeco llamado «materialismo histórico», pudiendo
enfrentarse sin más con cualquiera si toma a la teología a su servicio, la cual,
hoy día, es pequeña y fea, y no debe dejarse ver en absoluto. (Benjamin, 2008,
pág. 305)

Teniendo en cuenta la analogía del Angelus Novus y la del juego de

ajedrez, se puede deducir que el surrealismo funciona para la llegada del
“despertar” como un agente transicional que se mueve en los siguientes
parámetros: el surrealismo en términos metafóricos como aquel enano que se
encarga de mover los hilos desde su percepción del futuro, dejando así, al
presente como aquel momento donde se encuentra lo que hay y del cual es
necesaria dicha transformación que es efectuada por el enano, es decir, el
surrealismo, finalizando con el sueño que se ve inmiscuido en el pasado, ya que
de este se desprende la historia misma y análogamente el “despertar”, que se
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busca acérrimamente en la historia o como lo menciona Benjamin, un despertar
que está de cierta manera inmerso en el sueño.

Ahora bien, igualmente se observa al surrealismo como aquel autómata

en tanto que contempla una realidad (pasado, presente y futuro), y busca
transformarla, hacerla justa, modificando de cierta manera los matices que
compone la realidad combatiendo con la tradición, donde se modificaba lo
literario y la manera en la que se observa la realidad, como aparece en el
segundo capítulo, tomando así el materialismo histórico desde la pretensión de
Benjamin, desde una politización de la estética: un comunismo o un socialismo
realmente marxista, una máquina de combate que va en función de ejecutar
acciones en favor de buscar la libertad del hombre en todos los ámbitos que
componen la realidad.

Así pues, puede interpretarse que el surrealismo, a pesar de estar inmerso

en los sueños, funciona como un agente transicional importante para la llegada
del “despertar”, puesto que es aquel que se encarga de mover los hilos desde
su percepción del futuro, para que se pueda transgredir el presente, generando
un “despertar” que se halla inmerso en el sueño del pasado.

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 IV. Conclusiones
Se encontró que el surrealismo surgió, en una primera instancia, como un
elemento que se oponía a la estetización de la política, debido a que esta
generaba obras de arte que estaban ligadas a unas normas establecidas en la
sociedad y porque a través de esta estetización de la política se buscaba
favorecer ideologías políticas, por tanto, restringía la creatividad y la libertad del
hombre.

Además, se mencionaron diferentes autores como Benjamin, Breton,

Marcuse, que advirtieron que el surrealismo como movimiento político
presentaba ciertas discrepancias al intentar adherirlo a movimientos como el
comunismo, porque al igual que en la estetización de la política, con movimientos
como el fascismo, se enraizaban en elementos como el seguimiento de un líder
o ideologías, lo cual producía que el surrealismo se anclara a unas normas y
elementos de dominación.

Esto llevó al surrealismo a generar vertientes en sí mismo a través de

diferentes autores y artistas, de ahí que el surrealismo pudo sufrir una forma de
estancamiento, debido a que las obras de arte que se generaron no solo estaban
luchando contra las producidas por las realidades dominadas por la burguesía,
sino que lucharon entre ellas en las diferentes vertientes del surrealismo, es
decir, el surrealismo netamente estético y el teórico.

Sin embargo, como el espíritu del surrealismo yace en lograr la liberación

del hombre a través de la capacidad creativa que viene del arte y de la oposición
a los sistemas opresivos establecidos en la realidad, el surrealismo, en sí mismo,
se puso por encima de cualquier ideología con lo que se valió de elementos como
el espíritu antiliterario, la iluminación profana y el automatismo psíquico.

La iluminación profana, por oposición a la iluminación religiosa, buscaba

generar mediante el uso de sustancias alucinógenas, como la absenta, una
realidad distinta sin la opresión que se halla en la realidad, generando elementos
como: el espíritu antiliterario que permitió la aparición de nuevas formas de
lenguaje y de literatura, articulando nuevas estructuras a la tradicional forma de
expresar la escritura; y el automatismo psíquico que desarrolló nuevas formas
de percibir y de producir obras de arte, sin tener que ceñirse a las normas y

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valores tradicionales impuestas en la realidad.

De esta forma, estas herramientas permitieron que el arte se moviese, ya

no en el campo de la realidad opresiva, sino en el campo del sueño como un
productor de realidades distintas, puesto que permitía que la obra de arte
realizara una crítica a dicha realidad. Es así como el surrealismo se convierte en
un modo de ver la vida y no en un movimiento netamente estético, permitiendo
una deformación de la realidad.

Dado esto, se abre paso a la fusión del sueño con la realidad que
intentaba articular Breton en su Manifiesto del surrealismo (2001) desde la
relación con el concepto de “despertar” que enuncia Walter Benjamin, como un
una propuesta al problema en torno a la imposibilidad de acción en la realidad
que él halla en el surrealismo, la cual se encuentra mediada por elementos
opresores generando la búsqueda de una realidad distinta, a partir de la
politización de la estética. Ahora bien, este concepto de “despertar” no desecha
al surrealismo de raíz, sino que sirve como un camino por el cual se debe
transitar, para llegar al “despertar” y poder actuar de forma inmediata, en dicha
realidad en la que se encuentra la masa dominada.

Finalmente se toma el concepto de despertar que aparece en Benjamin,

con la intención de vislumbrar el funcionamiento del surrealismo no como un
elemento que genera directamente este cambio de la realidad, sino que funciona
como un factor transitivo actuando directamente en la conciencia de los hombres.

En definitiva, se interpreta que el surrealismo a pesar de estar inmerso en

los sueños, funciona como un agente transicional importante para la llegada del
“despertar”, puesto que es aquel que se encarga de mover los hilos desde su
percepción del futuro para que se pueda transgredir el presente, generando un
“despertar” que se halla inmerso en el sueño del pasado, procurando así la
posibilidad de generar una realidad distinta a la dominada por la opresión.

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 V. Referencias

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