R e v i s t a I b e ro a m e r i c a n a , Vo l . L X X X V I I , N ú m .

2 7 4 , E n e r o - M a r z o 2 0 2 1 , 5 1 - 7 3

“CIRUELAS PARA TOMASA” DE MARVEL MORENO:

LA COMPLEJA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINIDAD

por

Sara Martínez Vega1 y MercedeS ortega gonzález-rubio2

Universidad del Norte, Colombia

La condición de la mujer en nuestras sociedades patriarcales es sin duda la de

subordinación; pero cada una, al pertenecer a grupos étnicos y clases sociales diferentes,
vive situaciones específicas en las que se evidencian diversos grados de opresión.3 En
la obra de la autora del Caribe colombiano Marvel Moreno, los personajes femeninos
asumen diferentes actuaciones frente a los valores de la cultura patriarcal. Muchos de
ellos oponen resistencia a sus normas, aunque tal desafío opera de distinta manera y
tiene diversas consecuencias para las mujeres pertenecientes a la élite y para las de
estratos socioeconómicos y étnicos subalternos. Si bien las historias de Moreno tienen
por lo general protagonistas burguesas, en algunos de sus textos logran plasmarse las
actuaciones de sujetos que no ostentan el poder de clase ni pertenecen a los grupos étnico-
culturales hegemónicos. Es el caso del cuento “Ciruelas para Tomasa”; en él se exponen,
a través de tres voces femeninas disímiles pero solidarias a su modo, la diversidad
y la complejidad de las identidades femeninas disidentes. Nuestra interpretación del
relato se enmarca principalmente en las reflexiones adelantadas por los feminismos
decoloniales, que se ocupan de la relación entre las opresiones de género, clase y raza,
y también de la autonomía del pensamiento feminista latinoamericano y caribeño.

1
Sara Martínez Vega es magíster en Filosofía y críticas contemporáneas de la cultura de la Universidad
París 8 Vincennes Saint Denis y es filósofa de la Universidad del Atlántico. Es profesora del Departamento
de Humanidades y Filosofía de la Universidad del Norte, miembro del Grupo de Investigación Studia.
2
Mercedes Ortega González-Rubio es doctora en Estudios Iberoamericanos de la Universidad de
Toulouse. Es profesora de la Universidad del Norte, miembro del Grupo Studia. Entre sus publicaciones
más recientes se encuentran, como compiladora, el libro El tejido de la brisa. Nuevos asedios a la obra
de Marvel Moreno y Germán Espinosa (2017), y el artículo “Antagonismo y sororidad en dos cuentos
del Caribe hispano”, en Acta Literaria, 56, 53-70.
3
“Las mujeres viven en cautiverio patriarcal como individuos y como género, de las más diversas formas
y en los más variados grados y niveles. Los alcances del poder de sujeción de las mujeres se reducen o
acrecientan de acuerdo con la posición de clase, y con la posesión de otros tributos del poder emanados
de situaciones sociales y culturales diferentes” (Lagarde 158).
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Dentro de sus preocupaciones esenciales, el feminismo decolonial no solo incluye
al género sino también al problema de las identidades racializadas y su relación con
los medios de producción (ver Lugones). Ahora bien, Moreno ha sido estudiada sobre
todo desde los feminismos llamados hegemónicos, y solo en los últimos años (ver
Alonso Breto; Díaz; Ortega González-Rubio) la crítica se ha interesado por lo que
Jacques Gilard observara desde un inicio: la tensión que hay en sus textos entre los
elementos raciales y socioeconómicos. Gilard (113) anota que si bien la obra se aleja
del recelo de la clase alta frente al mestizaje negroamericano, adopta en cambio una
actitud de connivencia frente a este poderoso ingrediente cultural. Además, afirma
que la pertenencia de la autora a la élite4 se revela como “una lucha con las censuras
de su medio”, una lucha en la que sin embargo se advierte “una defensa matizada de
valores a la vez señoriales y locales” (Gilard 113). El crítico apunta también que en la
escritura de Moreno se retratan las “las auténticas grandes familias [cuyos] miembros
nunca tuvieron desprecio a las clases humildes, cuyos modos de vida y filosofía sabían
comprender y a veces hasta compartir, al menos de forma parcial, lo cual los mantenía
inmunes a las trampas y a los sufrimientos de la hipocresía” (Gilard 123). Este mito
del humanismo de las élites tradicionales no se pone en duda. Sobre esto volveremos
más adelante.
El cuento “Ciruelas para Tomasa” ofrece elementos para observar de cerca la
tensión en la relación de las mujeres con la clase y la raza, y las desigualdades que
surgen a partir de allí. La historia, a grandes rasgos, es la siguiente: Tomasa, mujer
afro-descendiente que iba a ser vendida como esclava, es rescatada por la madre de
una rica familia, los Arieta, propietaria de una hacienda. La madre está casada con un
hombre violento, y tienen dos hijos: una niña de diez años y un hijo mayor (Eduardo)
que vive en el extranjero. La madre hace de Tomasa la dama de compañía de su hija;
entre ellas surge una estrecha relación de admiración y complicidad. A la muerte de
la madre, Eduardo vuelve a casa y se enamora de Tomasa. La niña se convierte en
cómplice de los amores de su dama de compañía con su hermano. Este tiene que partir,
pero promete volver. En su ausencia, el padre hace que los trabajadores de la hacienda
violen a Tomasa durante tres días, y luego la encierra en un manicomio. La hija, en
venganza por lo que le han hecho a su amiga, colabora en la muerte aparentemente
accidental del padre. Mientras tanto, Tomasa desaparece y luego de muchos años, ya
vieja, loca y bruja, regresa a la casa, junto a quien fuera su patroncita, ahora también
anciana. Con ella vive su nieta, quien ha crecido escuchando toda la historia.
4
Según Gilard, en el Caribe se encuentra, por un lado, la aristocracia (familias herederas de apellidos
nobles que vienen de la Colonia, aunque a veces en decadencia económica) y, por otro, la burguesía (los
nuevos ricos, más mestizos que los primeros). Estos dos grupos, si bien a veces se enfrentan, integran la
élite social. A estos se oponen las clases populares y humildes.
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“ciruelaS para toMaSa” de MarVel Moreno 53
En el cuento encontramos tres narradoras “en primera persona”: la abuela (quien
fuera la hija de la familia original), la nieta (última generación) y Tomasa. Cada voz
alcanza total independencia, logrando transmitir las complejidades de los pensamientos
de los personajes. El relato de la abuela es el principal: cuenta los acontecimientos del
pasado. La nieta se encarga de narrar el presente; sabe de lo ocurrido antes porque su
abuela se lo ha contado, pero da su opinión al respecto. La voz de Tomasa aparece solo
al final, en un monólogo que es una especie de hechizo de bruja y discurso de loca.
En los tres relatos, el cuento maneja la técnica del monólogo interior, pero en el caso
de la abuela y la nieta las ideas se hallan organizadas lógicamente, con coherencia y
cohesión. La estructura del monólogo de Tomasa es la que más se acerca al flujo de la
conciencia –naturaleza fragmentada del pensamiento antes de ser organizado–. Esto
se justifica pues se trata de un personaje que ha perdido la razón, cuyo discurso tiene
el ritmo de un ritual, cercano al flujo semiótico, en términos de Julia Kristeva.
MujereS que Saben por dónde le entra el agua al coco:5 la prerrogatiVa de laS
burgueSaS
Tanto la madre como la hija (abuela) y la nieta son personajes que representan a
mujeres fuertes y poderosas –llamadas amazonas dentro de la obra de Moreno–, en
el marco de un humanismo burgués tradicional de tipo individualista (Cfr. Moi 20)
que recorre, a nuestro parecer, la escritura de la autora. Estas mujeres burguesas son
las únicas que, según la obra, pueden alcanzar la autonomía, pues poseen los medios
económicos para lograrlo. Recordemos que ya en Three Guineas, escrito en 1929,
Virginia Woolf deja claro que la libertad intelectual depende de lo material.
En el cuento se traza la genealogía de las mujeres de la familia, de la que Tomasa
también haría parte, pero, como veremos más adelante, su inclusión es problemática
pues no lleva la misma “sangre” –no ocupa los mismos lugares en cuanto a racialización
y clase–, lo que le asigna un lugar subordinado. Se trata de una familia de mujeres
librepensadoras, “que sabían por dónde le entra el agua al coco” (Cuentos completos
446). Son descendientes de una mítica figura femenina que había abandonado “herencia
y parientes para escapar, en un mundo nuevo, a una sociedad que la quería inmaculada
o puta, pero irremediablemente idiota, según explicó en un testamento que marcaría
la pauta a más de cinco generaciones” (44). Aquí se alude a una ascendencia europea
(probablemente española), blanca y aristócrata, que viene asociada a una mentalidad
católica, conservadora y misógina. Pero la antepasada rechaza todo esto y huye al
5
Esta expresión se utiliza en el Caribe para aludir a alguien que entiende la raíz de un problema difícil,
que es sagaz, que tiene una inteligencia lúcida y aguda.
6
En adelante, solo se citará el número de página.
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“Nuevo Mundo”. Así, como en una especie de “Tempestad” feminista, Moreno propone
un nuevo comienzo, no exento de Calibanes y brujas.
El primer Calibán del relato es el padre, descrito como un hombre sin educación
y sin fortuna, inculto, violento, que olvida “el cansancio del día a punta de ron y
peloteras” (39). La madre comete el error de casarse con él, seducida porque era “un
hombre que de lo puro torpe no la cohibía” (39). Al darse cuenta de la equivocación
en la que incurre, le da el empleo de capataz de los peones; lo mantiene controlado
y a distancia, siendo ella quien administra la hacienda –pues es su herencia– y quien
toma las decisiones en la familia. Con los años la madre termina aborreciéndolo y
guardando un matrimonio de fachada.
La madre, quien hace parte de la burguesía local “blanca”,7 siguiendo su mentalidad
progresista toma la decisión de salvar al segundo Calibán: Tomasa, una desvalida
jovencita que estaba siendo vendida en el mercado porque “ya le habían llegado las
primeras reglas” (44). La madre la destina, “no al servicio” (44) sino a señorita de
compañía de su hija. Se entiende que “el servicio” corresponde a los oficios que realizan
cocineras y criadas; en cambio, ser dama de compañía no haría parte de las labores
serviles o de la servidumbre, es decir, que Tomasa tenía una posición con mayores
privilegios. Esto implica también que se espera de ella una lealtad incondicional no
exenta de cierta sumisión para con la patrona y su familia.
Los privilegios de los que goza Tomasa consistían en ser considerada, por lo
menos por la madre y su hija, como un sujeto en igualdad de derechos, como si fuera
adoptada. Crece al lado de la hija, recibiendo similar educación y trato. La madre le
permite tomar clases de lectura y pintura, lecciones de solfeo y todas las “tontadas”
que entonces aprendían las señoritas de la clase alta (44). Pero más importante que
eso, la insta a que siga el comportamiento de las mujeres de la familia, es decir, que
se dedicara “a una actividad que le permitiera tomar en sus manos las riendas de su
vida” (44). Aquí hay una evidente contradicción, pues Tomasa ya es una trabajadora
que gana su vida –es dama de compañía, y se puede suponer que recibe un salario–.
Pero la madre no parece comprenderlo de esta forma, o por lo menos, considera que
debe dedicarse a otro oficio, por lo que la exhorta a tomar cursos de corte y costura.
La madre educa a sus hijos desde una perspectiva libre pensante y humanista.
Mantiene a la hija menor protegida a su lado –podría decirse que igual que a Tomasa–,
rodeada de libros, paseos y veladas que le permiten desarrollar una idea amplia del
mundo. Al hijo mayor lo envía desde los diez años a estudiar al extranjero para que
se eduque lejos de esa ciudad “de comadres y pendencieros” (35). En un momento
7
Es más probable que se trate de un personaje mestizo, dadas las características étnicas del Caribe; sin
embargo, las élites locales representan racial y culturalmente lo “blanco” hegemónico, en contraposición
a la otredad, el pueblo, con mucho más mestizaje indígena y negro.
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“ciruelaS para toMaSa” de MarVel Moreno 55
se menciona que planeaba vender la hacienda y separarse del padre, lo que no llega
a concretarse nunca. Cuando muere la madre, Tomasa queda a cargo de la casa; se la
describe “dando órdenes allí donde ella [la madre] había mandado, escribiendo cartas
con una letra idéntica a la suya, heredando su mantilla, su polvera, su perfume, aquella
Tomasa educada, formada por ella misma” (41). Todo esto prepara la atmósfera para
la agresión que se dará a continuación. Porque a pesar de su “alto” estatus, es evidente
que para los demás (padre, peones, otras familias de clase alta), Tomasa no está al
mismo nivel que la madre o que la hija: ella es “violable”.
Observemos ahora la mentalidad de la hija (que luego será la abuela), quien es
testigo de todas las tensiones entre sus padres, a quienes siente como dos corrientes
que se enfrentan: por un lado está el mundo de la madre, descrito como una “secreta
corriente femenina anudada con sonrisas y murmullos”; y por otro lado está el mundo
del padre, “esa fuerza oscura que desde lo más profundo del tiempo la intentaba
destruir” (40-41). La hija desarrolla con Tomasa una relación de amistad y admiración:
Yo sin embargo adoraba a ese personaje trémulo, de tristezas repentinas, que vagaba
por el patio ocultando un no sé qué de lánguido como perfume de flor herida a
muerte […]. Era tanta mi fascinación que ni siquiera celos tuve al verla enamorarse
de Eduardo y lentamente olvidarse de mí. Sin la menor aprensión acepté sus nuevos
amores convirtiéndome en cómplice y testigo del más loco de los deseos […]. Nunca
fui tan solidaria de Tomasa, nunca la quise tanto […]. (46)
En este fragmento se pueden observar los lazos de afecto que se tejen entre las
dos muchachas. De hecho, la dama de compañía puede ser vista como una doble8 de
la hija.9 Cuando se describe el regreso de Tomasa a la casa, se cuenta que las dos, “[s]
in saludarse, sin cruzar una palabra se pusieron a andar por el corredor, mi abuela
adelante y ella atrás” (31). Esta imagen de figuras repetidas se multiplica en el cuento.
Antes, la señorita de compañía seguía a la hija a todas partes; luego es la hija la que
la sigue en sus encuentros con Eduardo, y después, cuando Tomasa se va, la busca –la
sigue– durante mucho tiempo.
8
Respecto al doble, Gilbert y Gubar afirman que muchas escritoras suelen proyectar sus impulsos
rebeldes no solo en sus heroínas sino también “en mujeres locas o monstruosas (que son castigadas
como les corresponde en el curso de la novela o poema)”: “[…] en la literatura escrita por mujeres, la
loca no es simplemente, como podría serlo en la literatura masculina, una antagonista o enemiga de
la heroína. […] mucha de la poesía y novela escrita por mujeres invoca a esta criatura loca para que
las autoras puedan aceptar sus sentimientos inequívocamente femeninos de fragmentación, su agudo
sentimiento de las discrepancias existentes entre lo que son y lo que se supone que han de ser” (92).
9
La figura del doble es común en la narrativa de Marvel Moreno, por ejemplo en “El muñeco”, “Oriane,
tía Oriane”, “El violín”, “Una taza de té en Augsburg”, “La sombra”, entre otros.
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Más adelante, cuando Eduardo deja a Tomasa, toda la violencia del padre se
desata contra ella, pero también contra su propia hija,10 a quien encierra en un cuarto
durante tres días para que no pueda ayudar a su amiga y, puede deducirse, para que
no sea abusada por los peones. La niña siente la agresión sufrida por Tomasa como
propia. Es precisamente esta pequeña de diez años la que ejecuta la venganza, pero lo
hace de un modo solapado, encubierto: “Quién iba a decir que aquel hombre avieso y
fornido, dispuesto a liarse a puños por un sí o un no encontraría su hora gracias a mí,
el ser más inerme de la casa […]” (38). Así que una niña indefensa es la justiciera,
alzándose en contra del corpulento y cruel padre. Más adelante en el cuento se revela
el episodio de la muerte:
[…] porque el azar quiso que nos encontráramos él y yo, él parado frente al portón
del patio, yo trayendo la brida del caballo […] que un momento antes había estado a
punto de matarme. Él me miró, miró el caballo, hizo un gesto. Yo le pasé las riendas
en silencio, sin advertirle que ese caballo […] acababa de ver culebrear a dos metros
de él, centelleante y pérfida, una mapaná raboseco. Y conociendo su mal genio me
puse a esperar, aquí mismo. Y al cabo de media hora revolotearon en el cielo los
primeros goleros. (47)
Entonces, el padre halla la muerte gracias a las ardides de la centelleante y pérfida
serpiente/niña. La hija está obligada a callar frente al padre: calla para no molestarlo.
Pero ella convierte este impedimento en un poder, utilizándolo en contra de su opresor.
Josefina Ludmer llama a este tipo de estrategia las “tretas del débil”. En su artículo
sobre Sor Juana Inés de la Cruz, Ludmer señala que Sor Juana dice aceptar su lugar
subalterno, pero al mismo tiempo se rebela: “Esta treta del débil […] combina, como
todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro,
con antagonismo y enfrentamiento” (Ludmer 51-52). De manera similar, la hija en
el cuento de Moreno nunca enfrenta al padre directamente sino que permanece muda
frente a él; en realidad, está ocultando cierta información (que hay una serpiente en el
camino). El silencio para no despertar el mal genio del padre se convierte en un arma
que termina por anularlo.
Ahora, si bien la hija ejecuta la venganza contra el padre en nombre de Tomasa,
demostrando su solidaridad, también se muestra más adelante como su jueza severa
cuando, por ejemplo, la culpa de su infortunio y le reclama no haber creído que su
hermano Eduardo la amaba de verdad. Al fin y al cabo, la hija pertenece a esa antigua
élite humanista que el cuento menciona, a una de las cuatro familias que por entonces
gobernaban la ciudad, quienes tenían “un cierto código”:
10
Aunque en el cuento se menciona que el propio padre tenía dudas acerca de su paternidad (38).
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Dejando a un lado la parentela pobre –cuya maniática fidelidad a las normas era lo
único que la sostenía en su ilusión de retardar el inevitable desastre– se daba por
sentado que cada quien podía hacer su vida siempre y cuando mantuviera a salvo
las apariencias. Eso bastaba para justificar el poder en una época en que nadie lo
discutía y por consiguiente no teníamos necesidad de contarnos mentiras a nosotros
mismos. (38-39)
Así que las élites de antaño eran hasta cierto punto liberales, si se mantenía el
statu quo y su poder no era puesto en duda. Además, las familias como las del cuento
no despreciaban a las clases humildes, representadas aquí por el padre y Tomasa, sino
que les tenían cierta consideración. Por un lado, madre e hija odiaban al padre, pero al
mismo tiempo despertaba su lástima, como lo expresa la segunda: “los años me hicieron
comprender que no había sido más que un pobre diablo encerrado en un callejón sin
salida vacilando entre una ambición que le impedía abandonar la posición de señor y
una tosquedad que nunca le permitió asumirla” (38). Por otro lado, también amaban
a Tomasa, pero consideraban que era alguien que necesitaba de su ayuda para salir
adelante, no dejando de ser esta una actitud que revela condescendencia. Sus faltas
–no querer seguir los cursos de costura, ser una muchachita romántica y soñadora,
creer que Eduardo la había engañado– son perdonadas, pero no por ello dejan de ser
consideradas faltas, como si Tomasa hubiera fallado en seguir el camino que marcaban
las consignas libertarias de la familia de mujeres fuertes.
Volviendo al fragmento citado, estas mujeres podían “hacer su vida siempre
y cuando mantuviera a salvo las apariencias”, es decir, podían desafiar las normas
subrepticiamente, pues su estatus socio-económico las protegía del consecuente castigo
que otras como Tomasa sí sufrían. En efecto, la punición que recibe la hija se limita a
no poder amar ni disfrutar de manera plena de su sexualidad. Ella confiesa que nunca
le fue dado sentir el tipo de amor que existía entre Tomasa y Eduardo, porque ningún
hombre “llegaría alguna vez a disociar en mi mente amor y castigo por mucho que la
mutilación infligida por mi padre hubiera sido vengada […]” (47).
La última de la generación de mujeres de la familia es la nieta. Se trata de una niña
que rompe con los esquemas de género: carece de “buenos modales” (37), rompe la
colección de porcelanas de la abuela y no juega con muñecas sino a juegos de niños:
“[A]prendí a jugar a la uñita mientras mis primos me llamaban marimacho y yo los
dejaba hablar sin quitarles el ojo de encima hasta conocer de memoria cada uno de
sus trucos y llenar con sus bolas la bolsa de hilo que a todas estas mi abuela me iba
tejiendo. Porque mi abuela dice que si para complacer a los hombres una se hace la
tonta termina volviéndose tonta” (36).
Esta última frase explica que la actitud de la nieta es consecuencia de la educación
recibida por parte de la abuela, alejada de la que por tradición se le impone a las
niñas. Según Beauvoir (28), la pasividad que caracteriza a la mujer “femenina” es un
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rasgo que se desarrolla en ella desde sus primeros años, un destino impuesto por sus
educadores y por la sociedad. A las niñas se les enseña a renunciar a su autonomía y
a su libertad, a que para gustar, deben buscar gustar, deben hacerse objeto para otros
(Beauvoir 29). Además, a las niñas normalmente se les prohíbe explorar, osar; se las
excluye de actividades como los juegos que impliquen violencia, fuerza y actitud de
combate y desafío, en los que puedan experimentar su existencia y su cuerpo como un
movimiento libre hacia el mundo (Beauvoir 28-9). La nieta también sería una suerte de
doble negativo de Tomasa, opuesta a la “muñequita de porcelana” con finas maneras
que era la dama de compañía en su juventud. Con la historia de Tomasa, la niña aprende
sobre todo a desmitificar el amor romántico y a ser consciente de la importancia del
trabajo para ser independiente.
No obstante, la nieta, al igual que su abuela, cuestiona a Tomasa cuando dice, por
ejemplo: “Yo en su lugar habría aprendido un oficio, […] el oficio de costurera habría
podido hacerla independiente y ganar sus reales” (36). En este sentido, coincidimos con
Díaz cuando afirma que en la obra de Moreno hay una denuncia ante la “imposibilidad de
aproximarse y comprender la experiencia de las mujeres que son vistas como habitantes
de una zona marginal de la existencia” (144).11 Esta imposibilidad se traduce, en parte,
en no entender el habla de las clases subalternas, es decir, en considerar su discurso
como opaco, ininteligible, como cuando la nieta comenta que Tomasa mascullaba
“palabras que no entendí” (51).12
También hay que anotar que es la nieta, la heredera de la familia burguesa, la que
termina “beneficiándose”, en términos de aprendizaje, de lo sucedido a la empleada
doméstica. Se sigue reflejando aquí la desigualdad de una sociedad en la que solo se
favorecen las élites. Los tres miembros femeninos de la familia –madre, hija (abuela) y
nieta– no violan ni engañan a Tomasa, como sí lo hacen los miembros masculinos –el
padre y Eduardo–; pero se puede decir que ellas se “sirven” de Tomasa para distintos
propósitos, entre otros, el de preciarse por su correcta moral y por sus acciones altruistas
y filantrópicas, como salvar a Tomasa del burdel, darle una educación privilegiada,
realizar la venganza al padre en su nombre y cuidarla en su vejez.13
Al inicio del relato, se describe el inicial rechazo de la nieta a la decrépita mujer que
llega a su casa “arrastrando esa horrible pierna que gotea y va marcando las baldosas
lo mismo que un caracol” (31-2). Es gracias a su gran capacidad de observación y a
11
Díaz (144), siguiendo a Boaventura de Sousa Santos, ubica a estas mujeres del lado de lo abismal, lo
distante, lo incomprensible, imposible de conocer.
12
Sin embargo, como veremos más adelante, el relato sí deja oír la voz de Tomasa.
13
Así como en otros cuentos de Moreno, las mujeres negras son “sacrificadas” para que otras se
favorezcan. Ortega (62) afirma que en “Las fiebres del Miramar”, el personaje de Piedad, la amante
afrodescendiente, subalterna y trabajadora, es sacrificada para que triunfe Liliana, la esposa blanca,
privilegiada y letrada; esta última encarnaría el punto de vista del feminismo hegemónico que no busca
modificar el sistema sexista existente sino favorecer puntualmente a sus representantes.
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su indudable fascinación que las lectoras tenemos acceso a la Tomasa del presente del
relato.14 La describe como un zombi, sin alma y con movimientos de mentira (32),
harapienta, las trenzas llenas de barro, “desparramada en su taburete con las piernas
entreabiertas y una costra de mugre en lugar de piel” (37).
Pero esta actitud adversa va cambiando de forma sutil a lo largo del relato; por
ejemplo, cuenta que le espanta las moscas que se posan sobre su pierna enferma (37).
En este sentido, vemos que hay una reciprocidad en los afectos, pues tanto la nieta
como la abuela cuidan de Tomasa en la vejez, devolviendo los cuidados que ella le
prodigara a la familia durante su juventud. Poco a poco la nieta vence su desagrado y
da muestras de una comprensión y una empatía que van más allá de lo racional.
El vínculo que se teje entre la nieta y Tomasa comprende también lo mágico, lo
irracional. La nieta intuye que vivía apartada de todos, en el fondo de una ciénaga (32)
mientras la abuela la hacía buscar. Este hecho es confirmado por la misma Tomasa en
su monólogo. La niña es tan perceptiva que parece tener el don de la videncia. Esta
cualidad también se insinua en el episodio en que la niña, hechizada por un brujo
amigo de la abuela, escribe un poema de manera involuntaria: “Aunque después leí
el poema y lo encontré bonito quedé curada de espanto para el resto de mi vida” (43).
Es significativo que sea la nieta a la que le corresponda conectarse con la Tomasa del
presente, la bruja, quien ha pasado la mayor parte de su vida aislada, sin que nadie de
su clase y raza le haya dado muestras de solidaridad, y termina encontrando en esa
pequeña niña el gesto de reconocimiento que tal vez esperó toda su vida.
La nieta encarnaría una postura más plural y una identidad no lineal que se
construye con contradicciones pero que, después de todo, abraza la diferencia. Al final,
ella termina siendo la última testigo de Tomasa, la única que observa y escucha sus
murmullos, antes de acercarse y tenderle “un puñado de ciruelas” (51). Es revelador que
el cuento se cierre con esta expresión de sororidad que se sobrepone a las diferencias
de generación, de clase y de racialización. El recuerdo de esta mujer que perdurará
en la memoria de la nieta permitirá que su historia no se pierda sino que sirva como
lección para las nuevas generaciones.
La mentalidad de la madre y de la hija (abuela) y su consecuente comportamiento
son formas de enfrentarse a las normas de la cultura patriarcal en la que están inmersas.
Ellas no reproducen la feminidad tradicional cuyas características principales son la
14
De hecho, es la nieta la que ve a Tomasa como una bruja. Díaz (147) comenta que en la narrativa de
Moreno es común que las patronas, niñas o adultas, proyecten en la empleada negra los temores de su
clase social hacia los sujetos “otros”; en el caso específico de “Oriane, tía Oriane”, la niña María señala
a Fidelia como “una bruja que necesita vengarse de un pasado de ignominia, lo cual expone de qué
modo en la consciencia de las mujeres blancas puede mantenerse la idea errónea de que las relaciones de
solidaridad con las mujeres negras son imposibles” (Díaz 148). También es el caso de la relación entre
Ana María Alvarado y Honoria en “La sombra”.
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sumisión al hombre y la enemistad entre mujeres; por el contrario, presentan actitudes
transgresoras frente al deber ser que su contexto establece: poseen y administran
bienes, se instruyen, incluso se vengan de quien les ha hecho daño. Constituyen
un colectivo, si bien familiar, que se asocia para, entre todas, lograr cierta libertad
en medio de los cautiverios que se les imponen. Estas estrategias están fundadas
en su privilegio de clase y raza, pues tienen el capital económico y social para ser
independientes.
Es evidente que los estudios feministas de América Latina y el Caribe tienen
vínculos con las teorías feministas occidentales. Pero el pensamiento latinoamericano
y caribeño no se inscribe en el occidental y no tiene por qué pensarse como subordinado
a él. La expansión del sentido europeo de civilización constriñó al resto del mundo
a regirse y entenderse según su cultura, su ciencia, su historia, su pensamiento. En
otras palabras, el saber eurocéntrico se erigió como la norma universal que subordina
las formas y manifestaciones de los otros pueblos del orbe. Por ello, la idea que
prevalece es que Occidente fue primero, por lo tanto, original, y que todo lo que
proviene del Tercer mundo, del Sur, es secundario e imitativo. En estas condiciones,
¿puede haber un diálogo horizontal, no jerárquico, entre América Latina y el
Caribe y Occidente? Este interrogante es crucial para comprender la problemática
que está en juego en “Ciruelas para Tomasa”: ¿puede haber una correlación entre
las estrategias emancipatorias de la familia blanco-burguesa y las de la empleada
afrodescendiente?
Sin duda, la madre, la hija y la nieta representan un tipo de mentalidad feminista
hasta cierto punto antirracista y anticlasista. A fin de cuentas, la madre es quien
rompe las cadenas de la esclavitud a la que estaba condenada Tomasa al comprarla,
destinarla al trabajo doméstico y darle la posibilidad de recibir una educación similar
a la de su propia hija. Pero su estrategia de inducirla a seguir los preceptos de un
feminismo hegemónico se revela como inapropiada, pues no tiene en cuenta que su
situación en la casa y en la sociedad es diferente a la de la hija. Tomasa no encaja
en la sociedad en la que vive, por eso muestra “un afán de gustarle a todo el mundo,
que todos olvidaran cómo había llegado a la ciudad, cómo era tan blanca si venía del
pueblo, qué cara tenían esos parientes de los que nunca hablaba” (45). Como dijimos,
allí ella no tiene derecho a una existencia legítima, está fuera de lugar, no encaja. Por
lo demás, el tipo de educación recibida en la casa de quienes nunca dejan de ser sus
patrones niega ciertas características de su cultura de origen, le impone actitudes y
pensamientos ajenos, que no llega nunca a interiorizar y a hacer del todo suyos, por
encontrarlos muy alejados de su sentir, de su experiencia vital.
Aclaramos que no estamos cayendo en cierto esencialismo identitario, pues no
creemos que Occidente corresponda a la razón y la civilización, mientras que África
y América Latina a lo irracional y lo salvaje. Lo que queremos es enfatizar en la
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diversidad y en la apertura a un intercambio de saberes que no sea vertical. Tomasa,
como mujer afrodescendiente y de clase baja, no puede integrar el feminismo
hegemónico representado por las mujeres de la familia. Sin embargo, el personaje
sí subvierte las normas a su manera. De algún modo, el relato muestra que posee un
conocimiento diferente al de sus patronas “blancas”, una sabiduría afrocaribeña. Aquí
se estarían reconociendo los saberes “otros”.
Esto parece ser mejor entendido por la hija (abuela), quien –como ya dijimos–
muestra una solidaridad íntegra con Tomasa. Es indiscutible que se siente culpable y
responsable, en nombre de toda la familia –madre, padre y hermano–, por la suerte
de Tomasa. Por eso la defiende, la venga, la busca durante años y luego la acoge en la
vejez. Puede que no la entienda, pero el vínculo entre ellas va más allá de lo racional.
Y al final del relato, la nieta también parece intuir que no es necesario comprender
las decisiones que Tomasa pudo tomar: sacudirle las moscas de la pierna gangrenosa,
estar dispuesta a pelearse por ella con los niños del barrio, darle un puñado de ciruelas,
todas estas son claras señales de que al final triunfa una sororidad de carácter más
afectivo.
locura, Sexualidad y brujería: el deStino de toMaSa
El personaje de Tomasa corresponde a un rol recurrente en la narrativa de Moreno:
“una mujer casi siempre de avanzada edad, que trabaja como empleada doméstica, de
la cual se sugiere que tiene una conexión con entidades ‘oscuras’ y misteriosas” (Díaz
141). Este tipo de papel aparece ya en su primer cuento, “El muñeco” (Eulalia); luego
lo encontramos en “Oriane, tía Oriane” (Fidelia), “El espejo” (Honoria), “La sombra”
(Dionisia) y en la novela En diciembre llegaban las brisas (Berenice, Armanda).
Tomasa constituye, de alguna manera, la esperanza del paradigma humanista. Se trata
de un sujeto que nace sin grandes apellidos ni fortuna, al que se le ofrece la posibilidad
de construirse gracias a la educación. No obstante, esta posibilidad no llega nunca a
desarrollarse: el personaje resulta víctima de una sociedad que la considera como un
ser subordinado, sometido.
Su caracterización es la de una mujer situada en una frontera: por un lado proviene
de la clase socioeconómica más baja –estaba destinada ser vendida para su explotación
sexual, dando cuenta de esa expresión anacrónica de la esclavitud que es la trata– y de
un grupo racial marginado –aunque de piel clara, es afrodescendiente–. Por otro lado,
como dama de compañía le es permitido estar cerca del círculo del poder, en el seno
de una de “las cuatro familias que entonces gobernaban la ciudad” (38). La madre y
la hija la reconocen como una especie de igual. En esta situación limítrofe, Tomasa
se halla desestabilizada: sin pertenecer a la clase acomodada, integra sus valores,
con todas las contradicciones que esto acarrea. Le gustaba “frecuentar a la gente de
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la calle San Juan y sentarse en las terrazas a que la vieran –detrás de las tías de mi
abuela, cierto, pero no mezclada al servicio– y recibir de manos de las sirvientas los
jugos que le brindaban y que bebía con mil remilgos” (37). Ella quiere progresar en
la escala socioeconómica, pero en ningún momento cuestiona dicha escala. Su sueño
es el de dejar atrás la pobreza y convertirse en una “señora bien”, casada con un
hombre rico y con buenos apellidos, que la ame y la mantenga: “Y por eso fue que al
amor Tomasa le apostó, solemnemente […]” (45). Es decir, no busca ganar un lugar
económico y social con su trabajo sino que reproduce el esquema imperante para la
mujer: todo le vendrá a través del marido, a través del amor.
La señorita Tomasa actúa como una mujer-florero; en otras palabras, lleva al
extremo el moldeamiento del cuerpo para ser aceptada en esa sociedad a la que tanto
anhela pertenecer, en la que el cuerpo femenino debe ser una decoración vacía. Ese
aspecto de muñeca, de autómata, aunque varía de forma, no lo pierde nunca. Su
historia tiene ciertos paralelismos con el mito de Pigmalión en la versión original de
Ovidio y, aún más en la de Bernard Shaw (1913) y su posterior adaptación musical
My fair lady (1956). Este mito ha sido extensamente transmitido y reinterpretado,
proyectándose en historias en las que una estatua, un/a muñeco/a o un/a robot cobra
vida, con sus consecuentes implicaciones morales. Tomasa sería una Galatea, una
fair lady, que imita a las señoritas finas y adineradas, llevando su representación al
extremo:
Ya de por sí había algo desesperado en sus peinados tirantes y su maquillaje
minucioso, en el ritual que acompañaba cada uno de sus movimientos al vestirse
después de haber pasado el día entero sin comer para poder entrar en los corseletes
que afinaban el talle y reducían su cintura al tamaño de la mía. Horas y horas frente al
espejo, libros de urbanidad aprendidos de memoria, un aire complaciente, un afán de
gustarle a todo el mundo […]. Era cosa sabida que cualquier referencia a su pasado
[…] la sumía en un desmayo inexplicable al que solo ponía fin el muñeco de alcanfor
anudado en su pañuelo. (45-46)15
Tomasa quiere gustar; como toda mujer según Beauvoir (29), ella ha aprendido
que para agradar debe actuar de determinado modo, acentuando su “feminidad”, es
decir, su debilidad. Debe presentarse como objeto de deseo, un objeto estilizado,
15
Gilbert y Gubar hablan del culto estético a la fragilidad elegante y la belleza delicada. Las mujeres que
se vieron envueltas en este culto, se convirtieron “en objetos de arte: seres esbeltos, pálidos, pasivos
cuyos ‘encantos’ recordaban de manera inquietante la nívea inmovilidad de porcelana de los muertos.
Encorsetarse, ayunar, beber vinagre y otros excesos cosméticos y alimentarios similares formaban parte
de un régimen físico que ayudaba a las mujeres a fingir una debilidad mórbida o realmente a ‘decaer’ en
una enfermedad real” (40).
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“ciruelaS para toMaSa” de MarVel Moreno 63
deformado. El personaje encarna el estereotipo de la mujer fina y lánguida: sus
ademanes y sus palabras se fijan, repite mímicas, gestos teatrales.
Ahora, entre la Tomasa de peinados tirantes y maneras estudiadas que evoca la
hija (abuela) y la de trenzas tiesas por el barro endurecido que arrastra una pierna
gangrenosa descrita por la nieta median cincuenta años de andares inciertos. Después
de ser abandonada por Eduardo y violada por los peones, el primer paso en esta
transición es el asilo en el que es recluida por el padre, en connivencia con un entorno
que calla frente a las injusticias cometidas y que, justamente por ello, se muestra
cómplice.
En un artículo sobre la poesía de Alfonsina Storni, Alicia Salomone (61) subraya
que, en la obra de la escritora argentina, ciertos prototipos de la trasgresión femenina
–como la bruja y la loca– surgen debido a que la mujer tiene que acudir a estrategias
límites para evadirse o escapar de los encierros (físicos o psicológicos) a los que es
sometida. La autora hace referencia a la hiperdramatización de la imagen de la mujer,
es decir, figuras femeninas extremas o representaciones melodramáticas. Salomone
comenta el poema “¿Qué diría?”: “Desde este territorio de marginalidad extrema,
la hablante logra instalar su discurso de cuestionamiento a los códigos sociales y
literarios admitidos para las mujeres, demandando con dureza, libertad de expresión
para una voz que se siente constreñida por límites estéticos y culturales” (Salomone
61). Esto aplica para el personaje de Tomasa, quien, desde el confinamiento asilar,
traza el camino de su liberación desde la adquisición de un lenguaje que la remitirá
a un territorio otro. Este espacio alternativo se opone al escenario civilizado de la
familia Arieta y a los imperativos sociales que determinaron la fracasada construcción
identitaria que había asumido. En el manicomio:
ya tenía como ahora esa mirada que no se fija a nada quizás para no advertir la
desolación del patio, pensé, ni las viejas acurrucadas bajo el matarratón, ni la celda
donde la tuvieron amarrada hasta que aceptó ser lo que tanta gente quería que fuera,
no del todo loca pero sí lo bastante para fingir que lo estaba, y no por complacencia,
imagino, sino con el fin de aislarse completamente de los otros ofreciendo aquel
alelado mutismo como única respuesta de sí misma. (33)
Tomasa acepta su locura para aislarse de los demás y de aquella fórmula alienada
de sí misma, de la que no queda sino el despojo. En un movimiento que repliega la
alienación, con el asilo como escenario, ella se interna en sí para volver a gestarse, en
una especie de liberación que coincide con la descrita por M. Foucault: “La libertad
del loco solo está en ese instante y en esa distancia imperceptible que le dan la
libertad de abandonar su libertad y de encadenarse a su locura” (266). El silencio del
personaje tiene un carácter propedéutico, pues es la condición para el surgimiento de
esa lengua tan ajena al logos que será la de la bruja.
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64 Sara Martínez Vega y MercedeS ortega gonzález-rubio
La salida de Tomasa del ordenamiento lógico de la realidad puede ser comparada
con la descripción que Luce Irigaray hace de la mistérica (la mystérique). La autora
sitúa a esta figura fuera del marco falogocéntrico, como si se escapara de sí misma a
través de una apertura por donde puede después (re)penetrarse. La mistérica presenta
una fractura de su identidad, una brecha en el umbral que separa su yo de los otros;
en esta transgresión, ella corre el peligro de perderse, de enloquecerse (Irigaray 239-
240), como en efecto sucede con Tomasa. En el borde del abismo de sí misma en el
que está, el personaje se convierte en un ser abyecto que se revuelca en la suciedad,
en el barro: “Yo huía de la gente, la husmeaba de lejos y me convertía en alga de
laguna y dormía como rama seca entre los mangles y cubierta de fango pasaba por
tronco flotando a la deriva de la ciénaga. […] Caminar, pisar el lodo, hundir los
pies en el musgo, lodo, humedad de musgo, verde musgo […]” (49).16 Quizás sea
justo allí donde Tomasa encontrará la pureza perdida y se salvará. Irigaray (248-249)
explica que a veces la mistérica llega al extremo de la abyección, enfrenta las peores
perversiones, se prostituye en los actos más repugnantes, en las extravagancias más
sórdidas;17 pero justo allí, en ese horror, será rescatada: si Dios-Hombre aún la ama
después de todo, entonces su existencia tiene valor y volverá a ser casta.
La bruja en la que se convierte Tomasa es una mujer perturbada, que ha perdido
la razón. Irigaray (241) afirma que en este deambular fuera de la lógica falocrática,
la mistérica no sabe muy bien lo que quiere, ni a dónde va, ni cómo expresar lo que
vive o lo que siente; por ello, se niega a todo discurso, porque es mejor callarse,
o acogerse a un clamor poco articulado, que es más bien un canto. Al encontrarse
fuera del orden simbólico, sus palabras trastornan la sintaxis suspendiendo el orden
siempre teleológico con cortes, interrupciones, inversiones, modificaciones (Irigaray
177). Aquí citaremos casi en su totalidad un fragmento del monólogo de Tomasa
escrito en “tinta blanca” –como diría Cixous18–, para que no se pierda el ritmo ritual
de sus palabras:
Bailando entre la lluvia venga brujas verdes, vayan, vuelvan, vengan al grito de la
lechuza, al aullido del perro, a la palabra inventada, a la caricia secreta, luna verde
de lluvia me espera al final el camino, me dejo ir, vente aquí, allá, donde te digo,
donde yo quiero, buscándolo hice en el monte siete círculos de cristal y agua, de
agua y vidrio, ir y venir, buscándolo, ir y volver hallándolo en la yema de mis dedos.
16
Hay una identificación de lo femenino con el agua y con la tierra, la cual, según Lucía Guerra, plasma
“una visión arquetípica de la mujer concebida como un ser en esencia ligado al ámbito natural que
simboliza lo fértil, libre y elemental” (35).
17
De hecho, se cuenta que Tomasa hace el amor con un pescador; en ese fragmento se puede inferir que
las relaciones sexuales son algo común en su vagabundeo y en su práctica brujeril.
18
Según Cixous (44), la mujer nunca está lejos de la “madre”, entendida como lo femenino; en la mujer
siempre subsiste al menos un poco de buena “leche materna”, por eso escribe en “tinta blanca”.
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“ciruelaS para toMaSa” de MarVel Moreno 65
Salir, entrar, entrar y salir, montar por los cocoteros y descubrirlas enredadas entre
lianas, fumar con la siete la hierba de los sueños siguiendo el rastro de cadenas y
telarañas, cruz sangre, triángulo oro, cruz sangre fumamos para ir más lejos que la
sombra, más lejos que lo lejos, una mujer llora, una mujer protesta, recojan brujas
mías el eco de su queja, que se vayan, que se vayan los hombres de mirada triste,
que se alejen, huyendo, que huyan corriendo, somos olor de pantano, zigzagueo de
salamandra, humedad de penumbra, corran si no aman los senos, huyan si temen las
reglas hombres de dedos secos, de corazón vacío, corran, vayan que solos no estarán,
en la ambigüedad otros hombres los esperan. Siete círculos tracé a mediodía, siete
verdades y mentiras, rap, iob, cenizas hubo, oz, fa, ceniza y lluvia, iob, rap, ceniza
y lluvia y vientos torcidos […] veré su sombra convertirse en cuerpo que abrazará
mi cuerpo, en labios que besarán mis labios y riendo, a carcajadas riendo las brujas
cruzarán el patio, agitarán los árboles, arrancarán las tejas, convocarán el trueno,
invocarán el rayo, ceniza y piedras arrasarán la casa, ceniza y piedras, ceniza y polvo,
ceniza, nada. (49-50)19
Tomasa ha sido siempre excluida; la cultura que comparten los otros personajes
no la cobija, de ahí que ella solo pueda expresarse por medio de esta lengua fuera
de la norma que es como un cántico, un arrullo. Sus palabras son extrañas, parecen
salidas de un rincón oscuro de la conciencia, pronunciadas en una embriaguez, en un
trance, por una voz ajena, una voz otra de la mujer, en un lenguaje sin sentido, sin
lógica, más cercano al cuerpo. Cixous (50-51) habla de una lengua otra, de una lengua
que es mil lenguas a la vez, que causa disturbios, que asombra; una lengua que es
carne en la que se insertan todos los yos en permanente transformación. Esta lengua
refleja la negación o evasión de ese entorno que constriñe a Tomasa, pero también
su forma de resistir a una realidad tan cruel y absurda como la que ha enfrentado;
constituye, en consecuencia, un intento de llevar la vida por otros medios: la locura, el
misticismo, la magia. Esta salida es tan marginal que termina alienándola en su propia
rebeldía, reduciéndola a otro encierro, más propio quizás, menos asfixiante. Y tal vez
por eso más aceptado por ella.
19
En “Había que esperar…”, publicado en Cuentos completos (2001), aparecen los mismos personajes
narradores de “Ciruelas para Tomasa”: Tomasa, la abuela y la nieta. Se describen un episodio similar
al de este fragmento, pero desde la perspectiva de la nieta: “Había que esperar a que la tarde declinara
[…] y casi al tiempo de escuchar los insultos con que la vieja Tomasa conjuraba el mal presagio de
las lechuzas, mi abuela guardaba su tejido en una canasta de mimbre y se iba a rezar el rosario. Yo
aguardaba a que Tomasa iniciara su ronda por el patio aplastando con sus pies elefantinos las hojas que
caían de los árboles; acurrucada entre las sombras, sin atreverme a mover un dedo, la oía llamar a las
brujas por sus nombres, en voz queda, la sentía levantar las piedras y mover las ramas, y dar vueltas
alrededor del estanque donde croaban los sapos, y murmurar palabras incomprensibles, hasta que por
fin las brujas aparecían; yo cerraba los ojos para no verlas, pero escuchaba sus risas entremezcladas a la
risa de Tomasa, y durante un rato agitaban los árboles y revoloteaban y escobilleaban por el tejado antes
de alejarse en un soplo de brisa dejando a Tomasa llorando al pie del estanque” (421-422).
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66 Sara Martínez Vega y MercedeS ortega gonzález-rubio
Además de la locura, la explotación de su sexualidad es otro de los destinos
de Tomasa. Recordemos que la madre la salva de la prostitución, pero la condición
limítrofe que pasa a adquirir al interior del hogar acaba por precipitarla a que el
mundo en el que ha sido insertada abuse de su sexualidad. Su cuerpo deviene el
receptáculo de varias formas de incesto. Primero, el hijo exiliado retorna para honrar
el cadáver de su madre y encuentra vestigios de ella en otro cuerpo. Al hallar en la
dama de compañía de su hermana los gestos y artículos personales de la difunta, es
decir, al ser asimilada al rol de la madre, surge el romance. Eduardo goza de ella con
su consentimiento pero sin responder a la voluntad de trascendencia presente en su
entrega.20 Segundo, también el padre contempla cómo pasa a parecerse a su esposa
en los tiempos en que estaba enceguecida por él, pues revive “la imagen de la joven
que veinte años atrás salía a buscarlo de noche entre el trupillo” (41). Para el padre,
Tomasa también puede ser vista, como afirmamos antes, como el doble de su hija,
pues es la acompañante que recibe una educación similar y viste como la señorita de
la casa. Así que se podría interpretar que la muchacha es violada por el padre a través
de los peones en sustitución de la madre y de la hija.
Por su lado, la hija tiene la ocasión de iniciarse en las lides del amor siguiendo de
cerca los encuentros entre Tomasa y su hermano Eduardo, viviéndolos en tanto que
voyeuse: “Escondida entre los matorrales, mirando sus cuerpos arquearse y debatirse
a un ritmo de tambores lentos, descubrí el amor que nunca me fue dado sentir” (47).
Esta tercera figura del incesto, la de la hermana que se inicia sexualmente observando
a su hermano, conduce a la interpretación de Tomasa como “el doble afantasmado de
la mujer blanca encerrada en el espacio doméstico” (González 207). Ella cumple, a
fin de cuentas, la función de chivo expiatorio cuyo sacrificio lava las faltas cometidas
por toda la familia y, en general, por la sociedad patriarcal, racista y clasista. Al tener
en cuenta estas tres formas de proyección de los sujetos “blancos” sobre el personaje,
estamos de acuerdo con Díaz cuando expresa que en la narrativa de Moreno los
cuerpos de las negras –y los negros– son vistos en su mayoría “como símbolo de una
sexualidad desinhibida y positiva para los sujetos que se asumen como ‘blancos’,
lo cual responde a una ficción. Reducir el cuerpo negro al sexo significa mutilarlo,
borrar el resto de su experiencia corporal y desvincularlo de la producción de cultura,
20
En el cuento no se dan los detalles de esta relación, pero se entiende que era, hasta cierto punto,
clandestina, debido al estatus social y étnico de cada uno, y por haber sido consumado el acto sexual
antes del matrimonio. Parece claro que no hubo compromiso oficial o público, aunque esto se justificaría
hasta cierto punto por el carácter liberal de Eduardo, quien es ajeno a convencionalismos y desconoce
las costumbres y prejuicios del lugar. Después de estar con Tomasa, Eduardo nunca vuelve. Es descrito
por la nieta como “ese extraño tío que un día desapareció después de cambiarse el nombre jurando que
nunca más pondría los pies en esta tierra” (42).
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“ciruelaS para toMaSa” de MarVel Moreno 67
en función de proyectar sobre él los deseos, las carencias y los miedos del amo
colonizador” (152).
Analicemos más de cerca la relación entre la dama de compañía y el señorito
de la casa. Por un lado, Eduardo se enamora de ella con sus corsés apretados y sus
maneras refinadas; por otro, las filtraciones de la voz de Eduardo en el monólogo de
Tomasa indican que lo que en realidad le gustaba era cuando perdía “la compostura”
al entregarse al amor físico: “Solo yo, Tomasa, conozco el temblor de tus piernas
cuando te entro, en balde murmuras que me mueva, que te duelen las uñas, en balde
tus puños me golpean, me gusta la inquietud de tu mirada, tus pezones cerrados, tus
labios entreabiertos, me gusta salir de tu cuerpo y enfermarte de deseo recorriendo
lentamente con mis labios la oscilación de tu vientre” (49). El personaje reproduce
la figura tradicional de la mujer como agente pasivo ante el hombre, quien es el que
conquista, el que dirige. En su palabras, recuerda a Eduardo, o más bien lo que este le
decía: que la deseaba, que ella debía gozar, a pesar de ella misma:
No importa que el pelo se te llene de arena, Tomasa, deja que lo enrede la hierba y
lo empuje la brisa, no me digas que estás cansada y te da miedo empezar de nuevo,
mira que […] quiero llegar a lo más hondo de ti, hasta ese punto de tu cuerpo en que
donde existes para ti sola y arqueada entre mis brazos, en un espasmo de muerte, te
entregas a la vida. Voy a hundirme ahora en la ansiedad de tus piernas, Tomasa, ya te
siento respirar de otra manera, balbucir palabras sin sentido, ya tus dedos se cierran
en mi nuca, otra vez eres carne, gemido ciego, sabor de tierra. (50)
Tomasa está tan alienada por la sociedad reguladora que Eduardo tiene que
forzarla a salir del orden reinante. El relato cae, pues, en la lógica del patriarcado:
ella, en lo más íntimo de su ser, desea esa “dulce” violencia causada por el amante.
Al final se “deja” poseer. En el abandono de sí, se encuentra a sí misma, a través
del abrazo de Eduardo, quien es el encargado de revelarle el placer y el goce de su
sexualidad.
Con todo, la relación con Eduardo es para Tomasa un verdadero descubrimiento
de su cuerpo, de su sexualidad. En ese sentido, se trataría de un giro en el proceso
de construcción de su identidad, gracias a la imagen positiva de sí misma que él le
devuelve. El vínculo entre los amantes sería auténtico y liberador, transgresor de
las normas morales dominantes. Por eso se entiende que ella permanezca anclada al
recuerdo de Eduardo como una Penélope, pese a saberse burlada. Con el transcurso
de los años y las penas, deviene una mujer sucia, desarreglada, que añora la época
en la que estuvo con Eduardo, cuando era hermosa y cuidada. ¿Cuál es la verdadera
Tomasa? Parece que la respuesta es precisamente esa paradoja, ese ser dos al mismo
tiempo.
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Las creencias mágicas a las que recurre Tomasa pueden ser interpretadas como
una forma de resistencia. Sabemos que la historia de la caza de brujas21 (en realidad
curanderas, sacerdotisas y cualquier mujer que desafiara las normas impuestas) en
Europa y América, ha sido releída como consecuencia de la dominación masculina
sobre las mujeres en la transición de la Edad Media a la modernidad capitalista y
colonial.22 Este es el planteamiento de Silvia Federici, quien se vale de la figura del
Calibán de “La tempestad” para simbolizar no solo la barbarie –como es evidente en
la obra shakespeariana– sino aquellas expresiones ajenas a la racionalidad moderna.
Federici afirma que en la modernidad prima la autodeterminación del sujeto y los
consecuentes imperativos de productividad y gestión de sí que se arraigan en la
burguesía y que poco a poco descienden a las capas sociales sometidas. Procesos
históricos como el que da lugar al Gran Encierro23 y al recrudecimiento de la cacería
de brujas muestran cómo los enemigos a combatir durante la modernidad fueron el
ocio y las concepciones mágicas del acontecer, que entorpecían el sometimiento de
los cuerpos, entendidos como fuerza de trabajo: “La erradicación de esas prácticas
era una condición necesaria para la racionalización capitalista del trabajo, dado que
la magia aparecía como una forma ilícita de poder y un instrumento para obtener lo
deseado sin trabajar”(Federici 198-199).
Ya hemos indicado como al “saber por dónde le entra el agua al coco”, las mujeres
de la familia Arieta dan cuenta de una formación ilustrada y una comprensión moderna
de la realidad, de la que se desprende el reproche que abuela y nieta, cada una por su
cuenta, coinciden en hacerle: su improductividad, el no haberse procurado un oficio
que le otorgara independencia. Y, sin embargo, ¿de dónde provienen las novelitas
de amor, los manuales de urbanidad rigurosamente aprendidos, los corseletes,
la tendencia al desmayo, la languidez y la minuciosidad en el maquillaje que tan
criticables resultaban como objetos, hábitos y actitudes de la dama de compañía? Si
bien no se muestra como las mujeres de la familia, el personaje sí asume los gestos
propios de la feminidad burguesa, al punto de ser llamada farsante por quienes no
perdonan sus orígenes y resienten no tener acceso a los escenarios que ella frecuenta.
En este punto, Tomasa comparte con el padre una posición liminal, entre dos
aguas: de orígenes humildes, buscan ascender socialmente por medio del matrimonio.
Pero, al mismo tiempo, Tomasa se diferencia de este porque es mejor: al ser criada
21
Realmente una exterminación como estrategia política (Federici 309).
22
De hecho, como lo señala Federici (306), las “brujas” en América Latina estuvieron relacionadas con
movimientos de resistencia en lo que hoy es México y Perú.
23
Según Foucault, entre los siglos XVII y XVIII un tercio de la población europea fue encerrada en los
escenarios que otrora alojaran a los leprosos. Las víctimas de este encierro masivo constituían una
población variopinta, cuyo principal rasgo en común era la improductividad, que había adquirido un
carácter delictivo de cara al orden social burgués.
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“ciruelaS para toMaSa” de MarVel Moreno 69
desde joven como la élite, logra interiorizar sus maneras y gestos. Sabemos que el
padre es un “montuno” que lanza “un rabioso escupitajo al suelo al advertir que sus
nuevos parientes lo hacían en el lugar debido” (39). Así que si bien es su espejo, es un
espejo corregido. Sin embargo, en la vejez de Tomasa, el paralelo con el padre vuelve
a aparecer, por ejemplo, en el salivazo que tira junto a la nieta mientras esta juega (43).
En “La tempestad”, Próspero enseña su lengua a Calibán para ponerlo a su
servicio, pero el salvaje arguye que el provecho que le ha reportado esa lengua es saber
maldecir. En el caso de Tomasa, esta recibe de las Arieta la formación cultural propia
de un contexto burgués, pero termina pagando un altísimo precio por pertenecer a esa
casa. Tal vez en los cincuenta años de odio que la separan del inicio de su tragedia
haya lugar para imprecaciones análogas a las proferidas por Calibán: “¡Que caiga
sobre vos la roja peste, por haberme inculcado vuestro lenguaje!” (Shakespeare 2029).
Dado que la magia se apoya “en una concepción cualitativa del espacio y del
tiempo” (Federici 199), Tomasa recurre a la conjura para atraer de nuevo a Eduardo
hacia ella, en una lucha mística contra el lógico devenir de la existencia, pretendiendo
revertir el orden temporal. De esta forma, manifiesta su inconformidad con respecto al
sistema patriarcal opresor que destruyó su vida: la magia borrará todas las desgracias
y sinsabores sufridos, el hechizo hará que deje de ser esa bruja vieja y fea y la re-
trasformará en la hermosa jovencita enamorada que fue un día. Su cuerpo se convierte
en instrumento de sus sortilegios, cuerpo que añora al amante.
Una lectura histórico-económica de la persecución de las brujas permite
relacionarlas con la pérdida de posición social de las mujeres provocada por la
expansión del capitalismo y la intensificación de la lucha por los recursos (Federici
315-317). Una gran cantidad de mujeres –en su mayoría ancianas y pobres–,
fueron procesadas por el Santo Oficio y llevadas a la hoguera. Suele creerse que
este fenómeno se extinguió en las postrimerías del siglo XVIII; sin embargo, con
frecuencia, cuando se busca despojar a las mujeres de bienes, derechos o desestimar
su injerencia cívica, resurgen las acusaciones de demencia o brujería, según el nivel
de desarrollo de la sociedad en cuestión (Federici 16-18). Así ocurre con Tomasa,
quien acabará recluida en un asilo en el momento en que ella, de orígenes inciertos
y apellido ausente de la narración, queda a cargo de esa casa en la que la génesis
se remonta con claridad y orgullo hasta ancestros venidos del viejo mundo cuyas
prerrogativas mantienen su vigencia intacta. En efecto, aquel padre del que no figura
“ni siquiera el nombre” (38), que nunca ha conseguido gobernar sobre el terreno
doméstico a causa de su irredimible hosquedad, ve a Tomasa como un obstáculo del
que cree librarse mediante el encierro. El dominio de la empleada sobre la casa es
entonces penalizado para que el padre pueda apropiarse de los recursos. Desposeída
de todo bien, convertida en mendiga, en vagabunda, al final se entrega a la brujería,
abandonando la lengua de un mundo que la ha expulsado, para buscar otras formas
de relación con el acontecer.
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En el cuento se dice que Tomasa estaba destinada a sufrir, que había “signos que
desde su nacimiento parecían condenarla a una oscura fatalidad” (44). Fatalidad sin
duda relacionada con el haber nacido mujer y pobre: bajo esos signos, no había duda
de que su vida iba a ser una adversidad tras otra. González (207) señala que, a pesar
de la educación recibida, el personaje no podrá franquear los límites de su condición
subalterna, no podrá traspasar los espacios que le han sido asignados: su cuerpo será
siempre asociado a los tabúes sexuales y a la brujería.
A pesar de la aparente falta de jerarquías raciales o sociales entre las mujeres de
la familia, la inclusión de Tomasa nunca llega a ser realmente igualitaria: criada y
patronas no se encuentran en el mismo nivel. Ella nunca deja de ser la sirvienta, quien,
hasta el final duerme en las dependencias del servicio (32). Volvamos al comentario
de Gilard citado al inicio de este artículo, en el que se afirma que en la obra de Moreno
se puede identificar “una defensa matizada de valores a la vez señoriales y locales”
(113). En efecto, a la abuela le parece que Tomasa es por lo menos parcialmente
responsable del maltrato extremo del que es víctima por haber creído que Eduardo
la había abandonado, perdiendo “el único apoyo que habría permitido, no escapar al
horror de aquellos tres días, pero sí soportarlo” (34). Puede que Tomasa sí reproduzca
la mentalidad de una sociedad masculinista, pero ello no quiere decir que le hubiera
bastado ser más lúcida y menos machista para sustraerse de toda una vida de
degradación, tres días de violaciones continuas y años de reclusión en un manicomio.
La situación a trascender es tan apabullante que resulta imposible pensar que solo por
medio de la liberación de la consciencia se pueda efectuar la emancipación, cuando
se carece de los medios concretos para llevarla a cabo.
concluSioneS
En “Ciruelas para Tomasa” se evidencia que las mujeres privilegiadas en cuanto
a clase y grupo étnico tienen más a la mano alcanzar la emancipación porque poseen
los capitales –económicos, sociales, culturales y simbólicos– para hacerlo. En cambio,
para las “otras” como Tomasa, los obstáculos para acceder al estatus de sujetos plenos
consisten, por un lado, en la ideología patriarcal de la sociedad en la que viven, de
la que Tomasa no logra deshacerse, a pesar de haber tenido el privilegio de una
educación humanista. Por otro lado, su situación como mujer afrodescendiente y de
clase desfavorecida juega un papel decisivo en su “destino”. Al final, ella no puede
escapar a la violencia que se le inflige.
Los feminismos negros nos ayudan a entender que el relato puede pecar por no
imaginar un destino otro para Tomasa. La visión de mundo que se cuela a través de
los personajes de las patronas es heredera de un pensamiento feminista hegemónico
–occidental, blanco y burgués–, cuya idea de sororidad presenta límites al enfrentarse a
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la diferencia. Madre, hija y nieta no parecen comprender que Tomasa no es una mujer
frágil;24 por el contrario, es una luchadora, una sobreviviente, que trabaja desde niña
y que siempre se mantiene por sus propios medios. Si bien sueña con pertenecer a la
clase alta, no lograrlo no supone su fin, sino que persiste, con terquedad, aferrada a
las creencias que le permiten seguir subsistiendo. No morir a pesar de todo lo sufrido,
prevalecer, es su mayor acto de resistencia. Parafraseando a Carneiro (25), no reconocer
esto, revela un desconocimiento de las realidades vividas por las mujeres negras y una
negación de su historia de luchas a través de las dinámicas de su memoria cultural.
Sin embargo, sería injusto ignorar que el cuento presenta una postura feminista
más integradora, sobre todo en la figura de la nieta, con una visión más avanzada
y tendiente hacia los feminismos contemporáneos. Como dijimos, es excepcional
encontrar en la narrativa de Moreno –y de hecho en la literatura colombiana de los
años ochenta– a un personaje como Tomasa, en toda su complejidad, y que además
habla con voz propia. Su historia refleja, sin duda, la forma simultánea y consustancial
en la que se dan las opresiones de género, raza y clase (Curiel, Construyendo).
Además, podría llegar a considerarse que textos como el de la escritora colaboran en
la descolonización del feminismo al “retomar distintas historias, poco o casi nunca
contadas” (Curiel, Descolonizando 1) que recuperan las genealogías feministas de los
territorios americanos.
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En: Mendia Azkue, Irantzu; Luxán, Marta; Legarreta, Matxalen; Guzmán, Gloria;
24
Carneiro (22) afirma que el mito de la fragilidad de la mujer no aplica para las mujeres negras, que
trabajaron como esclavas y luego como empleadas domésticas en condiciones precarias.
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