Mediación y mediatización sonora.

Fonografía, escucha fonográfica y

música grabada.
(Capítulo para la ficha de Cátedra de Teoría y Medios de la Comunicación)

Lisa Di Cione

El desarrollo de la tecnología de la grabación y reproducción sonora transformó

radicalmente nuestra experiencia musical. Actualmente, la música está en todas partes y
la cantidad disponible crece permanentemente. De esta forma, la presencia de música
grabada se ha hecho cotidiana y, en su acumulación, el pasado convive con el presente.
La práctica musical dejó de ser de ser un evento exclusivamente social o colectivo y se
convirtió en una práctica individual. La posibilidad de repetir la audición una y otra vez,
sumada a la amplificación eléctrica durante el desarrollo de la industria fonográfica,
modificó las formas de audición y comprensión musical expandiendo nuestra sensibilidad
al procesamiento de la señal sonora, la percepción espacio temporal y el detalle
amplificado.
En la actualidad, las tecnologías digitales y el trabajo colaborativo en redes han
profundizado el cuestionamiento acerca de la autoridad y el origen musical. Escuchamos
la música como un objeto fragmentado e inestable, donde el sampleo, el remixado y el
mushup hacen tambalear la figura del autor y la cuestión del objeto musical. No obstante,
la producción, circulación y consumo de música grabada continúa despertando
curiosidades, placeres o displaceres, intereses, debates y reflexiones, evocando nuestra
condición humana de manera casi omnipresente en nuestra vida desde hace más de cien
años.

Mediación y mediatización sonora

Antoine Hennion sostiene que “la música está hecha a la medida para una teoría
de la mediación” (Hennion 2002: 291) porque, a diferencia de otras artes, necesariamente
debe pasar por una red diversificada de intermediarios para hacerse audible. Este autor
argumenta que, durante un extenso período previo al desarrollo de la industria
discográfica, los patrones, los mecenas y consejeros, los editores y más tarde los
empresarios de las sociedades de concierto, eran quienes primordialmente ostentaban un
poder-saber específico para la reproducción social de la música. Todos ellos eran
potenciales mediadores clave en la interminable cadena entre compositores, copistas,
ejecutantes y audiencias, de igual manera que lo sería el productor o director artístico
(record producer), vinculado al desarrollo posterior de la industria fonográfica.
En función de los profundos cambios que tienen lugar a partir del advenimiento
de la fonografía, conviene diferenciar entre “mediación” y “mediatización” del sonido.
Mientras que la “mediación” es inherente al quehacer musical general y refiere al juego
de intervenciones necesarias para hacer que la música suene, la “mediatización”, en
cambio, designa un fenómeno particular, históricamente situado y propio de las
sociedades industriales.i
Eliseo Verón identifica a este fenómeno como un producto más de la capacidad
semiótica de nuestra especie: “La mediatización ciertamente no es un proceso universal
que caracterice a todas las sociedades humanas, del pasado y del presente, pero sí es sin
embargo un resultado operacional de una dimensión biológica que es la capacidad de
semiosis” (Verón 2015 174). Mediatización, entonces, designa una larga secuencia
histórica de “fenómenos mediáticos” institucionalizados.

Objetos técnicos – objetos estéticos

En 1958, Gilbert Simondon publica su segunda tesis doctoral con el objetivo de
despertar conciencia acerca del “sentido de los objetos técnicos” (Simondón 2008: 31).
En ella argumenta, principalmente, que la oposición tajante que se ha erigido entre la
cultura y la técnica es falsa y sin fundamento. En el marco de una época signada por los
debates en torno al automatismo, el filósofo señala que dicha separación enmascara una
historia rica en esfuerzos humanos y fuerzas naturales donde los objetos técnicos son
mediadores entre el hombre y la naturaleza:
La máquina que está dotada de una alta tecnicidad es una máquina abierta, y el
conjunto de máquinas abiertas supone al hombre como organizador permanente,
como intérprete viviente de máquinas, unas en relación con otras. Lejos de ser
vigilante de una tropa de esclavos, el hombre es el organizador permanente de una
sociedad de objetos técnicos que tienen necesidad de él como los músicos tienen
necesidad del director de orquesta. (Simondon 2008: 17).
Por consiguiente, propone una modificación de la mirada filosófica sobre el
“objeto técnico” y reclama la introducción del “ser técnico” en la cultura, lo cual requiere,
entre otras cosas, que los “objetos técnicos” sean incorporados en el mundo de las
significaciones tanto como lo son los “objetos estéticos”. De este modo, sienta las bases
para una simetría dialéctica entre el hombre y la máquina.ii
 El “objeto técnico”, para Simondon es el resultado de un “proceso de
concretización” que parte de lo abstracto en su fase artesanal y culmina en lo concreto,
en su fase industrial.iii Este proceso se cumple por medio de perfeccionamientos
esenciales y discontinuos.
Durante el proceso de concretización, las modificaciones del esquema interno del
“objeto técnico”, raramente siguen una línea de continuidad y casi siempre se dan por
saltos: “no pocos objetos técnicos abandonados son invenciones inacabadas que quedan
como una virtualidad abierta, y que podrían ser retomados, prolongados en otro dominio,
según su intención profunda, según su esencia técnica” (Simondon 2008: 61).
Un recorrido histórico sobre el desarrollo de las tecnologías de grabación y
reproducción sonora ofrece numerosos ejemplos de este tipo retoma en los procesos de
concretización de cada uno de los objetos técnicos involucrados en el proceso de
conversión de música en fonograma.
Por ejemplo, la incorporación al mercado de los grabadores de cinta abierta en
pistas múltiples, los cuales inauguran la grabación analógica no lineal a principios de la
década de 1950, es el resultado de una invención inacabada a fines del siglo XIX y
retomada casi cuarenta años más tarde.iv Su creación se vincula con el descubrimiento e
investigación de los principios de grabación magnética como soporte alternativo al
cilindro de cera y el posterior disco de ebonita, de importancia capital para el crecimiento
de la industria discográfica mundial.v Aunque las bases teóricas y prácticas de los
principios de grabación magnética fueron contemporáneas a las del principio de
grabación mecánica asociada a la invención del fonógrafo en 1877, la primera grabación
pública de música en cinta magnetofónica ocurrió recién en1936.

La música mecanizada, el fonógrafo y la “música acusmática”

En 1877, Thomas A. Edison presenta el Fonógrafo como “la máquina parlante”. A
diferencia de las cajas de música, los rollos de pianola, los órganos callejeros y tantos
otros instrumentos reproductores y precursores de la música mecanizada, es el primer
aparato capaz de reproducir el habla.vi
El fonógrafo, con su capacidad para reproducir la voz (hablada o cantada), abrió una brecha
en la legislación sobre los instrumentos mecánicos. La voz había quedado fuera del alcance
de los inventos anteriores; los cilindros, los rollos y los cartones perforados no podían
captarla, mientras que la máquina de Édison, al grabar tanto la palabra como los sonidos y
ruidos simples, inauguraba la era de la reproducción de todas las sonoridades posibles,
humanas y no humanas” (Szendy 2003: 104).
Su presentación pública tuvo consecuencias cuya importancia se mide en la actualidad,
entre ellas, el surgimiento de la “música concreta” y otros géneros musicales populares,
la expansión y desarrollo de la industria discográfica, la producción en serie de una
interminable cantidad de objetos técnicos asociados a ella, la configuración de nuevas
sensibilidades de escucha y la conceptualización del fonograma como materialización o
huella de un largo proceso productivo donde el estudio de grabación adquiere un lugar
central.
El fonógrafo, al igual que el teléfono y la radiofonía deja a la voz un poco menos
“amarrada” al cuerpo y permite su escucha diferida. La novedad desveló a literatos y
filósofos desde su origen hasta la actualidad.
Mladen Dolar, desde una perspectiva psicoanalítica indaga las propiedades de esa voz
descorporeizada mediante un recorrido de su representación literaria y cinematográfica
con la finalidad de restituir su ontología fantasmal, o bien, acusmática. vii El autor señala
que con llegada de los nuevos medios de comunicación (radio, gramófono, grabador y
teléfono) la cualidad acusmática de la voz se volvió universal y, por ende, trivial. Desde
que el aparato reproductor toma el lugar de la fuente original y empieza a actuar como su
reemplazo, se instala el problema de la imposibilidad de la desacusmatización, a partir de
lo cual, la voz deviene “objeto pulsional” viii a medio camino entre el cuerpo y el lenguaje:
La voz se halla entonces ubicada en un lugar topológico paradójico y ambiguo, en la
intersección del lenguaje y del cuerpo, sin que esta intersección pertenezca a ninguno de los
dos. Lo que el lenguaje y el cuerpo tienen en común es la voz, pero la voz no es parte del
lenguaje ni del cuerpo. La voz surge del cuerpo, pero no es parte de él; sin embargo, en esta
topología paradójica, éste el único punto que comparten: y ésta es la topología del objeto a
(Dólar 2007: 89).

Pero la posibilidad de una escucha diferida también instala el problema de la “analogía”

de los sonidos grabados y reproducidos respecto de aquellos emanados por la fuente
original. En su célebre Traité des Objets Musicaux (1966) Pierre Schaeffer advierte la
necesidad de desestimar esa cuestión y estudiar, en cambio, la especificidad del sonido
grabado:
No habrá de extrañarse, pues de que se haya puesto el acento en que una especie de
convención social sobre la fidelidad, y que no se haya sacado nada en claro sobre la
transformación que representa la sustitución de un campo sonoro por otro”
(Schaeffer 1996: 47)

Este compositor, considerado uno de los padres fundadores de la musique concrete,

retoma el concepto pitagórico de “acusmática” para diferenciar la música emanada de un
parlante de aquella otra situación propia de una sala de concierto en vivo y menciona
alguna de las transformaciones del campo sonoro producidas por los dispositivosix de
grabación y reproducción fonográfica. Entre ellas:
a) Transformación del espacio acústico: fenómeno asociado al pasaje de un espacio
sonoro de cuatro dimensiones (alto, ancho, profundidad e intensidad) a otro de
una o dos dimensiones (monofónico y estereofónico respectivamente).
b) Transformación del ambiente percibido: debido a la diferencia entre la
reverberación del recinto donde se realiza la toma y la “reverberación aparente”
resultado de la suma indiferenciada del sonido directo y la reverberación del
ambiente registrada en la grabación.
c) Transformación del contenido: derivado de una transformación psicoacústica
radical propia de la escucha fonográfica donde la actividad del oyente se ejerce en
un contexto nuevo y distinto al de la música en vivo.
La identificación de un contexto de escucha musical radicalmente diferente al de la
música de concierto, lo lleva a proponer su debatida teoría de “las cuatro escuchas”
(Écouter, Ouïr, Entendre y Comprendre) en la cual el factor intencional ocupa un lugar
central y de la cual deriva su análisis de las escuchas específicamente musicales donde
instala el concepto de “objeto sonoro” como centro de la actividad de aquello que
denomina “escucha restringida” (Schaeffer 1996: 61-89).x

Fenómenos mediáticos novedosos y periodizaciones historiográficas

La historiografía de las mediatizaciones sonoras produjo periodizaciones diversas según
lo que sea considerado un “fenómeno mediático novedoso”.xi
Simon Frith considera que la emergencia del fonógrafo no es el único punto de inflexión
en la historia de la música, porque la historia de la grabación musical está ligada a la
historia de los instrumentos musicales:
La tecnología musical se refiere simplemente a las distintas formas de producir y
reproducir el sonido. Desde esta perspectiva, la historia de la música podría dividirse
en tres etapas, cada una de ellas organizada alrededor de una tecnología diferente de
almacenamiento y recuperación de datos (Frith 2014: 398)

Según este sociólogo, durante la etapa “Folk”, la música es almacenada en el cuerpo y

sólo es recuperada en ocasiones sociales comunitarias; durante la etapa “Artística” se
almacena mediante la notación musical y sigue siendo recuperada por medio de la
ejecución pública, aunque también adquiere un modo de existencia ideal o imaginaria;
Finalmente, durante la etapa “Pop” la música es almacenada en fonogramas y se recupera
de forma mecánica, digital o electrónica (Frith 2014, 398).
Más allá de los cuestionamientos que se puedan realizar a esta periodización, considero
interesante el lugar que en esta periodización tiene el concepto de “fonograma”
identificado como un determinado ideal sonoro sin referente externo:
La perfección de la grabación dejó de referirse a una performance específica (un
sonido fiel) y empezó a referirse, como hemos visto, a una performance construida
(un sonido ideal). En conclusión, el original dejó de ser un acontecimiento y pasó a
ser una idea (Frith 2014: 410).

Dicha performace, no sólo supone eventos novedosos como el hecho de reunir a los
músicos especialmente para la ocasión de una sesión de grabación en el estudio, sino
también la creación de ejecuciones ideales a partir del montaje de diversas tomas y
grabaciones. Esta novedosa situación de ejecución y construcción musical y lo que
considera “la fetichización de la grabación” conduce a lo que este sociólogo denomina
“relativismo interpretativo”:
Cualquiera puede oír que la lectura de las partituras cambia, que la ‘performance
ideal’ es variable (las grabaciones antiguas son extrañas, incompletas o simplemente
‘erroneas’ de la misma manera que lo es una lectura antigua del arte o la literatura.
Nuestro sentido de la ‘intemporalidad’ de la gran música se ha transformado en la
creencia (alimentada por la avidez de la industria musical) de que debe ser
continuamente actualizada (Frith 2014: 426).

Esta perspectiva pone a la tarea realizada en el estudio de grabación en el centro de la

escena, por lo que dicho espacio, durante la segunda mitad del siglo XX, comenzó a ser
definido por algunos músicos como un “instrumento de música” en sí mismo.xii

Fonograma y “evento fonográfico”

Varios autores han insistido en homologar la reproducción mecánica del sonido
con la producción mecánica de imágenes, pero la mediatización del sonido pone en
evidencia ciertos aspectos propios del mundo sonoro diferentes al de lo visual. Aunque el
paralelismo resulta algo inadecuado, considero que el tema aún merece cierta atención.
Además de las diferencias entre el oído y la vista, podemos atender a las diferentes
“maneras de la indicialidad” (Fernández 2008: 45) que tienen lugar en cada caso.
La fotografía comparte con el fonograma el hecho de que necesariamente debió
haber algo ahí, en el preciso lugar e instante de la captura, unido con el resultado obtenido
por una relación de contigüidad o causalidad física (la dimensión indicial). Ahora bien,
el estatuto de la impresión fotográfica es radicalmente diferente al de la huella
fonográfica, razón por la cual podemos llegar a confundir un sonido reproducido con el
original, pero jamás confundimos un cuerpo real material con su impresión gráfica.
La imagen fotográfica es un “efecto químico de una causalidad física” (Schaeffer
1990: 13) caracterizada por presentar una correspondencia punto por punto entre el
cuerpo físico impregnante y la impresión (la señal que dicho cuerpo físico imprime sobre
otro cuerpo físico). El fonograma, en cambio, es producido por una huella y no una
impresión. Dicha huella es resultante de la presión que genera el movimiento de las
partículas de aire sobre una superficie sensible, gracias a la vibración captada por una
aguja a través de un diafragma.
Tanto la impresión como la huella guardan una relación de causalidad con aquello
que les da origen, pero mientras en el primer caso hay un cuerpo físico de referencia, en
el segundo caso no siempre ocurre.
La física del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia. En
la huella fonográfica sólo hay una deformación o modificación material del soporte
provocada por la energía mecánica de las ondas acústicas. No hay cuerpo físico de
referencia. El fonograma es la huella de un proceso, un determinado movimiento de las
partículas de aire que deja una marca, con características propias, sobre una superficie
sensible como lo hace el viento sobre la arena. Si bien el proceso es audible en el momento
de su producción original, deviene inaudible, en tanto huella, en lo inmediato. Para que
dicha huella se convierta nuevamente en movimiento de partículas y devenga audible, es
necesario restituir el proceso de manera inversa. El evento sonoro debe ser reproducido.
En cuanto al estatuto representacional del fonograma creo conveniente separarlo
de la cuestión acerca de la analogía. La imagen fotográfica puede ser definida como un
icóno-indicial (Schaeffer 1990) precisamente porque en ella interviene algún grado de
analogía entre cuerpo impregnante e impresión. En el caso del fonograma, ante la
ausencia de un cuerpo material de referencia, la cuestión de la analogía se juega en torno
al grado de similitud que puede haber entre ondas sonoras generadas por diversas fuentes
—sea cual fuere su naturaleza— y no entre el movimiento energético del sonido y su
huella material. El sonido percibido es efecto del movimiento de las partículas y no de la
huella en sí, generada por la presión energética sobre el material sensible. Aunque sea
redundante, subrayo que aquello que se ve como huella no es de ningún modo similar a
aquello que se oye como sonido.xiii
Lo que se oye en la reproducción fonográfica puede ser similar a lo que, con
certeza, alguna vez se oyó durante la ejecución original y el grado de analogía llega a ser
tal que, en situaciones muy particulares, podemos llegar a confundir un sonido grabado
con un sonido natural o inmediato, lo cual no significa que el fonograma sea capaz de
reproducir sonidos fuera del mundo de lo audible, sino que no siempre se trata de la
representación análoga de lo audible inmediato.
Propongo el concepto de “evento fonográfico” para diferenciar las ocurrencias
sonoras del mundo inmediato de aquellas otras que se asocian con el concepto de
fonograma. También considero conveniente separar el momento de producción de un
evento fonográfico del de reproducción o actualización del mismo. Un evento fonográfico
tiene lugar durante la reproducción del fonograma, pero nunca es mera reproducción de
las ocurrencias sonoras del pasado. El proceso físico desencadenado durante la
reproducción constituye un nuevo evento cada vez y no siempre responde a un proceso
físico análogo al que tuvo lugar en producción. El proceso de transformación de una
ocurrencia sonora en fonograma suele involucrar una cadena de mediaciones y
manipulaciones con diferentes grados de complejidad. La huella resultante es la
materialización de toda esa dimensión procesual que se actualiza en cada evento
fonográfico.

La crítica a la “acusmática” y la “schizophonia” y el retorno del cuerpo en la escucha

fonográfica
Dado que las discusiones y alusiones al estatuto representacional del registro
sonoro resultan más pertinentes a la psicoacústica o bien a una fenomenología de la
percepción, prefiero dejar abierto este debate y, en cambio, señalar en coincidencia con
Sophie Masionneuve que la escucha fonográfica se configura de manera progresiva como
un tipo particular de experiencia sonora, a partir de un proceso de ajuste entre
“dispositivos técnicos” y “disposiciones culturales”.xiv La autora refiere a diferentes
modos de relación entre objetos técnicos, subjetividades de escucha y producción de
estéticas musicales. Desde el advenimiento del fonógrafo en adelante, ella identifica tres
momentos nodales: la invención del fonógrafo, la invención del gramófono y la invención
de la grabación eléctrica. La emergencia de cada uno de ellos le permite establecer un
correlato entre la historia de las técnicas y la historia de las sensibilidades, donde el
concepto de “fidelidad” resulta central. Pero no se trata de una relación fija entre el
registro y el evento sonoro que le dio origen, sino del resultado de un proceso de ajuste
permanente entre dispositivos técnicos y disposiciones sensibles.xv
En su estudio sobre los sentidos sociales y culturales de la experiencia sonora,
Jonathan Sterne argumenta que las tecnologías del sonido ofrecen una entrada
convincente para desarrollo de la objetivación del concepto de sonido y su historización,
pero la tecnología de la reproducción sonora no es necesariamente un objeto histórico
bien acotado.xvi El autor critica la liviandad con la cual se han postulado ideas acerca de
que lo más importante es la “separación” que estos dispositivos generan entre la fuente
original y su reproducción electroacústica.xvii
Sterne, al igual que Maisonneuve, considera que las definiciones acusmáticas o
esquizofrénicas de la reproducción sonora cargan con cuestionables conjuntos de ideas
previas sobre la naturaleza fundamental del sonido, la comunicación y la experiencia. Lo
más importante: fijan la experiencia y el cuerpo humano fuera de la historia.xviii
Entre los argumentos desarrollados, el autor señala que tales definiciones asumen
que las tecnologías de reproducción sonora pueden funcionar como conductos o canales
“naturales” o como “instrumentos” más que como una parte sustantiva de las relaciones
sociales. Además, —al postular la existencia de una división entre “copia” y “fuente”
desvían nuestra atención de los procesos a los productos. De este modo, las tecnologías
se desvanecen y desaparecen, dejando sus productos separados de ellas (Sterne 2003: 20-
21).
En coincidencia con estos autores, considero que la producción y reproducción de
cada fonograma está condicionada por las prácticas que tienen lugar en un determinado
“ambiente tecnológico” (Théberge 2006: 25) así también como por las cualidades
acústicas del espacio en el que tiene lugar cada evento fonográfico. En todo el proceso de
conversión de música en fonograma intervienen estas condiciones para la toma de
decisiones técnicas y estéticas.xix
El fonograma es el producto intangible de una determinada “poética sonora”,
concepto utilizado para referir a una configuración particular del ideal estético puesto en
juego durante el trabajo colaborativo realizado en el estudio de grabación, el cual
involucra operaciones técnico-discursivas diferentes en cada etapa del proceso. xx Es en
el espacio del estudio de grabación donde se producen las negociaciones de sentido
determinantes del resultado final. Si bien considero necesario comprender los
significados socialmente otorgados al fonograma, el interés está colocado principalmente
en las prácticas por las cuales éste es creado. Me refiero a las operaciones que tienen lugar
en el estudio de grabación y dejan marcas o huellas del proceso de conversión de la música
en fonograma, tales como una determinada configuración de la imagen estéreo o un
determinado procesamiento de la señal sonora. Dichas “operaciones” son técnicas debido
a que en su puesta en práctica intervienen competencias específicas asociadas a un
determinado ambiente tecnológico. Además, son discursivas en tanto constituyen la
condición de posibilidad de una determinada discursividad: aquello que se produce,
circula y engendra efectos de sentido en una sociedad dada.
Las técnicas y los dispositivos utilizados durante el proceso de conversión de la
música en fonograma generan situaciones de escucha distintivas tanto en el momento de
producción como en la recepción de música grabada. Dichas situaciones exigen
competencias diferentes a cada uno de los agentes implicados en las diversas etapas del
proceso, las cuales merecen ser estudiadas con mayor atención.
Tanto en producción como en reconocimiento,xxi la fonografía estructura un tipo
particular de experiencia musical, radicalmente diferente al que acontece en la interacción
en vivo. Con la invención del fonógrafo en 1877 se instaura una novedosa configuración
de intercambio intersubjetivo relacionado con el quehacer musical a partir de la
posibilidad de separar, espacial y temporalmente, la situación de producción de la
recepción del enunciado sonoro.xxii El carácter revolucionario de dicha invención
mecánica, lo acerca a aquello que Eliseo Verón denomina “dispositivos de ruptura de
escala” (Verón 2001: 133). La fonografía, desde entonces y a lo largo del tiempo, origina
la emergencia de nuevos dispositivos técnicos, géneros y estilos discursivos, así como
prácticas sociales distintivas.xxiii
En este contexto, la actividad desarrollada en el estudio de grabación, considerada
como coercitiva y creativa a la vez, deviene central. Las operaciones técnico-discursivas
que intervienen en el proceso de conversión de la música en fonograma dejan marcas
concretas de las condiciones de producción discursiva en el resultado final. En función
de una necesaria desnaturalización de las mediaciones que implican las tecnologías de
grabación, propongo una reflexión crítica sobre la mediatización del sonido en general y
la música grabada en particular, considerada un objeto complejo, con características
propias y diferentes de otras manifestaciones musicales, omnipresente en nuestra
cotidianeidad.

Bibliografía

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Verón, Eliseo (2015). “Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica”.
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i
Eliseo Verón (2004) diferencia a su vez dos grandes momentos históricos que definen a estas sociedades
como “mediáticas” y “mediatizadas”. Las primeras habrían hecho su aparición durante el siglo XIX con el
auge de la prensa gráfica de masas y luego con el advenimiento de la radiofonía y la televisión. Son aquellas
sociedades industriales en las cuales se instalan progresivamente los medios de masas. Las segundas, se
constituyen a mediados del siglo XX a partir de la transformación que sufren las prácticas institucionales
de las sociedades mediatizadas debido a la importancia de los medios en ellas. Esto último estaría
estrechamente vinculado a la toma de conciencia de la importancia que adquieren en la actualidad las
tecnologías de comunicación o bien, la importancia que adquieren los medios de masas como agentes
mediadores insoslayables de la gestión de lo social. (Verón 2004: 224). En un artículo posterior propone
una perspectiva histórica de la mediatización mucho más extensa y no exclusiva de las sociedades
industriales donde identifica como “fenómeno mediático” a todos los productos de la capacidad semiótica
de nuestra especie (Veron 2015: 174). Este concepto, no obstante, se diferencia del de “mediatización”, al
cual no invalida.
ii
Gilbert Simondon fue uno de los pensadores más influyentes del pensamiento francés del siglo XX, quien
dejó huella en Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jaques Derrida, Michel Foucault y Jean-François Lyotard,
entre otros posteriores como Bruno Latour, cuyo ensayo de “antropología simétrica” es deudor de
afirmaciones como la siguiente: “… el hombre tiene como función ser el coordinador e inventor permanente
de las máquinas que están alrededor de él. Está entre las máquinas que operan con él” (Simondon, 2008:
34).
iii
Simondon establece una diferencia entre “objeto técnico abstracto” y “objeto técnico concreto” para
explicar las condiciones de la evolución técnica y los “orígenes absolutos de un linaje técnico”. Plantea que
sólo podemos definir la individualidad y especificidad de un objeto técnico a partir del criterio de “génesis”
y no a partir de su uso, porque ninguna estructura fija posee usos permanentes definidos. El objeto técnico
es unidad de su devenir:
…el ser técnico evoluciona por convergencia y adaptación a sí mismo, se unifica
interiormente según un principio de resonancia […] el objeto técnico existe entonces como
tipo específico obtenido al término de una serie convergente. Esta serie va del modo abstracto
al modo concreto: tiende hacia un estado que haría del ser técnico un sistema enteramente
coherente consigo mismo, enteramente unificado (Simondon 2008: 41-45).
Más adelante, el autor señala que la concretización da al objeto técnico un lugar intermedio entre el objeto
natural y la representación científica puesto que en el proceso el objeto (abstracto) primitivamente artificial
se convierte cada vez más semejante al objeto natural debido al aumento de su coherencia interna y la
organización cada vez más cerrada de su sistema de funcionamiento:
el modo de existencia del objeto técnico concretizado es análogo al de los objetos naturales
espontáneamente producidos, se los puede someter a un estudio inductivo. Ya no son
solamente aplicaciones de ciertos principios científicos anteriores. En tanto que existen,
prueban la viabilidad y la estabilidad de una cierta estructura que tiene el mismo estatuto que
una estructura natural (Simondon 2008: 68).
iv
Las primeras observaciones en torno al fenómeno del magnetismo se remontan a la antigüedad griega,
pero los principios de la grabación magnética fueron desarrollados por Oberlin Smith en 1878. Veinte años
más tarde, Valdemar Poulsen patentó el primer dispositivo de grabación magnética llamado “Telegráfono”
a partir del cual se realizaron adaptaciones posteriores. El primer registro fonográfico en soporte magnético
se atribuye a una iniciativa de la empresa alemana BASF y el registro de la Sinfonía Nº 39 de Mozart,
grabada por la Orquesta Filarmónica de Londres, conducida por Sr. Tomas Beecham en el salón de la
compañía en Ludwingshaven, Alemania, el 19 de noviembre de 1936. Actualmente se conserva una versión
recreada y digitalizada del original.
The first public recording using the AEG Magnetophon was Nov. 19, 1936, with the London
Philharmonic orchestra conducted by Sir Thomas Beecham at BASF's own concert hall in
Ludwigshaven. […] BASF recreated the concert in the rebuilt Feierabendhaus to make a
complete digital recording.
“Magnetic Recording History Pictures” http://history.sandiego.edu/gen/recording/tape.html (consultada
el 14/02/2019)]
v
La industria discográfica se consolida e inicia una larga fase de expansión sólo cuando, la emergencia
del gramófono hizo posible la producción múltiples copias de un mismo fonograma a partir de una única
matriz.
vi
Entre sus antecedentes se encuentra el Fonoautógrafo (1857) de Eduard Leon Scott de Martinville.
dispositivo técnico que permitía reproducir una huella gráfica, no audible, de la voz humana. Este aparato
proporcionó las bases mecánicas para la posterior invención del Fonógrafo de Edison.
vii
“La voz acusmática no es más que una voz cuya fuente no se ve, una cuyo origen no se puede identificar,
una voz imposible de ubicar. Es una voz en busca de un cuerpo, pero aun cuando encuentra su cuerpo,
resulta que no funciona bien, que la voz no se pega al cuerpo, es una excrecencia que no combina con el
cuerpo” (Dolar 2007: 77).
viii
Mladen Dólar retoma el concepto lacaniano de “objeto a” que no es coincidente con alguna cosa
existente y remite al objeto del deseo inalcanzable. También presupone el concepto freudiano de “pulsión”
como aquello que, a diferencia del instinto, es derivado de las tensiones somáticas y carece de un objeto
predeterminado. Para entender su mecanismo debemos diferenciar entre “objetivo” y “meta” y aceptar que
la pulsión alcanza su objetivo sin alcanzar su meta. El autor señala que “con el propósito de concebir la voz
como objeto de la pulsión, debemos divorciarla de las voces empíricas que pueden oírse […] no es que la
voz esté en otra parte, sino que no coincide con las voces que se oyen” (Dolar 2007: 90).
ix
En este artículo el nombre “dispositivo” se utiliza del mismo modo que lo hace Pierre Schaeffer para
referir de manera general y algo imprecisa al aparato capaz de registrar y reproducir sonidos de mecánica
o eléctrica. No debemos confundir esta utilización del término con el concepto teórico desarrollado por
Oscar Traversa quien lo enmarca en una teoría general de la enunciación y lo define como aquello que
vuelca la enunciación sobre el enunciado, o bien lo que permitiría “la disolución del enunciado frente a la
enunciación” (Traversa 2001: 238).
x
Claudio Eiriz señala que Pierre Schaeffer nunca deja del todo claro qué cosa significa el “objeto sonoro”
y tampoco cuál es la diferencia entre éste y el “objeto musical”. No obstante, reconoce su definición como
constructo teórico que reúne aspectos físico-acústicos y psicoacústicos:
Es imposible hablar de los objetos sonoros que –en tanto tales– constituyen aquello que
ponemos por delante, sin tener la presencia, aunque menos sea como trasfondo, del sujeto
que los pone delante y los ordena a través de unas operaciones. Del mismo modo es imposible
hablar de las percepciones con independencia del objeto que esa escucha y sus operaciones
prefiguran. El sujeto en esta investigación a la que hacemos referencia, como ya se ha dicho,
no constituye un recipiente, una conciencia subjetiva que se diferencia claramente de “un
mundo exterior objetivo”. El sujeto en este marco es visto como el centro desde donde se
ejerce la acción de mediación. La pregunta acerca de los mecanismos de la escucha sonora y
musical se constituye en lo voy a denominar teoría de las posiciones de escucha, y cuyo
procedimiento es “escucharse escuchar” como diría Schaeffer. (Eiriz 2012: 65).
xi
José Luis Fernández (2014) propone un modelo de análisis del surgimiento de fenómenos mediáticos, en
el cual distingue tres “series” asociadas a la novedad: la “serie de los dispositivos”, la “serie de los géneros
y estilos discursivos” y la “serie de las prácticas de intercambios discursivos”.
xii
Entre ellos, destaco especialmente el reconocido manifiesto de Brian Eno (2006).
xiii
Además de la distinción mencionada entre “huella fonográfica” y “sonido fonográfico”, conviene
diferenciar claramente los conceptos de “señal” (acústica) y “sonido” (psicoacústica): el objeto de estudio
de la física acústica es la señal sonora. No se ocupa del sonido sino de “los fenómenos vibratorios, de los
movimientos de partículas materiales en medio elástico al margen de cualquier oído”. (Schaeffer 1996: 82).
Al respecto, Claudio Eiriz señala:
La altura, la intensidad, el timbre y la duración son nociones psico - sociológicas. Son recortes
que se hacen de la “realidad sonora”. La misma existencia de una percepción como la de la
altura, que en apariencia constituye un dato inmediato, es el producto de una construcción
histórica que ha llegado a naturalizarse. Un sonido tiene una altura determinada en el contexto
de un sistema. Ese sistema ha sido construido históricamente por la praxis humana. No es un
dato que existe allí desde siempre […] Es en la historia de cultura donde hay que ir a buscar
la historia de la percepción de altura. (Eiriz 2012: 64).
xiv
Traducción y paráfrasis personal del original: Celui-ci retient plus particulièrement quelques moments
nodaux de l’histoire technique et culturelle du disque, qui dessinent l’invention progressive et conjointe
d’un objet et d’une écoute, d’un dispositif technique et d’une disposition culturelle dans laquelle le corps
est central. Maisonneuve 2007: 47)
xv
Maisonneuve (2007) señala que en un primer momento el dispositivo técnico se impone en todas las
dimensiones de su opacidad en tanto objeto, luego, más tarde, el concepto de fidelidad se construye en
función de la comparación entre el registro sonoro y la sala de conciertos, finalmente, el proceso de ajuste
entre dispositivos técnicos y disposiciones sensibles es tal que el concepto de fidelidad, deja de tener
referencia en el mundo exterior para construirse a partir de una escucha de acusmática, específicamente
fonográfica, donde lo representado no guarda necesariamente relación de analogía con un evento de
referencia exterior al fonograma.
xvi
Sterne relativiza la importancia otorgada historiográficamente a la emergencia del fonógrafo en 1877 y
señala que la abstracción y objetivación del sonido fueron condición previa para la posterior construcción
de tecnologías de reproducción sonora.
xvii
Se refiere principalmente a la perspectiva de Pierre Schaeffer expuesta en Traité des Objets Musicaux.
sobre acousmatique, a mediados de la década de 1960, así como la de Barry Truax y Murray Schafer,
quienes acuñaron el término schizophonia y ejercieron su influencia en diversas disciplinas.
xviii
Traducción personal del original: Acousmatic of Schizophonic definitions of sound reproduction carry
with them a questionable set of prior assumptions about the fundamental nature of sound, communication,
and experience. Most important, they hold human experience and the human body to be categories outside
history (Sterne 2003: 20).
xix
Deberíamos agregar que, ligadas a las estéticas, se encuentran las decisiones ideológicas, considerando
la relación dialéctica del par ideología-estética y que ambas ideas son deudoras de la misma conciencia
resultante de la modernidad y la ilustración, aunque actualmente algunos al consideren superada o al menos
agotada.
xx
Roman Jakobson (1960) señala que la poética es una parte de la lingüística y que la “función poética”
trasciende el campo de los estudios sobre poesía y literatura, puesto que muchos rasgos poéticos no
pertenecen únicamente al dominio del lenguaje, sino a la teoría general de los signos, lo cual autoriza su
aplicación al caso de la fonografía.
xxi
Utilizo la terminología propuesta por Eliseo Verón cuando sostiene que
Un ‘sistema productivo’ está constituido por una articulación entre producción, circulación
y consumo […] En relación con un conjunto textual dado, y para un nivel determinado de
pertinencia, siempre existen dos lecturas posibles: las del proceso de producción (de
generación) del discurso y las del consumo, de recepción de ese mismo discurso. Tomando
prestada una fórmula de la lingüística, podemos decir que el funcionamiento de todo discurso
depende no de una, sino de dos tipos de ‘gramáticas’: de producción y de reconocimiento.
Estos dos tipos de gramáticas jamás son idénticos (Verón 1993: 19-20).
xxii
En coincidencia con Jonatan Sterne (2003) considero que la clave de tal ruptura no se encuentra en la
emergencia del fonógrafo sino en el uso de transductores que convierten el sonido en alguna otra cosa y
luego, esa otra cosa otra vez en sonido.
xxiii
Eliseo Verón señala que “Un aspecto fundamental de los cambios que produjeron el registro y la
consiguiente reproducción de las obras musicales es que, por primera vez en la historia, los músicos
pudieron escucharse a sí mismos en la posición del público, y no en el lugar del propio ejecutante.” (Verón
2013: 251). Por otra parte, menciona que progresivamente la tecnología de la grabación se volvió más
compleja y “la creciente exactitud de los procedimientos de edición llevó a un fenómeno inimaginable antes
de la mediatización de la música: el flujo sonoro final que recibe el oyente es un objeto musical que, en
cuanto tal, nadie ha ejecutado, en tiempo real, de esa manera” (Verón 2013: 253).