Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras

SUAyED

Ontología. Clave 1848. Grupo 9051

Dra. Sonia Torres Ornelas
Semestre 2024-1

La imagen

Ver supone distanciar, separar, pero también supone encuentro: lo que se ve a distancia
parece tocarnos, se produce una suerte de contacto a distancia en el momento en el que lo
visto se impone a la mirada; la mirada es fascinada, tomada, absorbida en un movimiento
inmóvil. Lo que nos es dado por un contacto de este tipo es la imagen; la fascinación es el
pathos de la imagen, la cual es toda ella exterior. Lo que nos fascina nos quita el poder de
dar sentido, abandona su naturaleza sensible, se retira del mundo y nos arrastra con ello sin
ser una presencia en el espacio ni un presente en el tiempo.

Así fascinada, la mirada lo que la posibilita; más que suspenderla o detenerla, la neutraliza,
le impide un comienzo y un final, hace de ella un neutro resplandor. La fascinación es la
mirada de la soledad, la mirada de lo incesante y de lo interminable. Estar fascinado es
dejar de percibir algún objeto palmario; la distancia es profundidad ilimitada detrás de la
imagen, profundidad no viviente donde alejan de su sentido y se hunden en su imagen.

Lo impersonal: Uno indeterminado, inmenso Alguien sin rostro. Escribir es un

actoimpersonal, es disponer el lenguaje bajo la fascinación y en lo profundo, en donde la
cosa vuelve a ser imagen, apertura opaca <antes> del mundo: cuando ya no hay
mundo, cuando todavía no hay mundo. Ya no… y todavía no.

Lo neutro

Lo neutro es el rechazo a dejarse pensar como lo otro de lo uno, que reconduciría el

pensamiento al principio de identidad que opera según la fórmula <pensar a 1 +N>. Lo
neutro permite que respiren al unísono una afirmación y una serie indefinida de negaciones,
sin que llegue a producirse ninguna síntesis dialéctica, porque en la afirmación lo que se
pone en juego no es ni lo uno ni lo otro, sino el puro efecto de la inoperatividad de la
contradicción. Lo neutro y la paradoja van de la mano; en ambos casos se trata de un
nombre que no habla, casi palabra muda que se vela siempre, que se desplaza
incesantemente fuera de su sentido, operando sobre sí misma un despliegue invisible en la
inmovilidad de su posición que refuta toda profundidad.

Cuando Blanchot habla de <profundidad> no alude a un sentido corporal ni psíquico ni

racional. Lo profundo es el movimiento de suspender, que explica en términos del obrar y el
des-obrar inseparables entre sí, el simultáneo des-obraje de todo obrar; quiere la diferencia
en la indiferencia, la opacidad en la transparencia, la neutralización universal de los
contrarios sin el instrumento teórico del ser que remitiría al no-ser. Si el ser se lee, se debe
a que se escribe en neutro, pues lo neutro conjura al ser mediante la disuasión de toda
presencia, hasta el punto en que ni siquiera puede hablarse del ser de lo neutro, pero lo
neutro marca al ser. El ser marcado en neutro no se advierte y se olvida siempre bajo el
resplandor del ser, esa marca cuyo resplandor es puro efecto. 1 La marca es prolongación
inconsciente. De acuerdo con esta ontología del espacio literario, la condición de todo ser
es lo neutro; es decir, todo ser porta la huella que le impide resolverse en términos de
polaridad y bajo desarrollos binarios. Si se plantea la pregunta ¿qué tipo de ser es el ser
humano?, habrá que decir que se trata de un ser marcado por lo neutro, un ser distraído,
negligente, inadvertido y que se olvida siempre. En otras palabras, es un ser de ausencia,
un espacio literario, un des-obraje ininterrumpido que tiene lugar en cada obrar.

Ser atraído y negligente

Michel Foucault, El pensamiento del afuera

La atracción es para Blanchot lo que es el deseo para Sade, y para Nietzsche, la

fuerza; para Artaud, la materialidad del pensamiento, y para Bataille, la

1 Cfr. M. Blanchot, El paso (no) más allá, p. 106

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transgresión: en todos ellos se trata de la experiencia pura y más desnuda del afuera. En
Blanchot, la atracción no se apoya en la seducción, no interrumpe la soledad para fundar
una comunicación. Ser atraído no consiste en ser incitado por el atractivo del exterior; ser
atraído consiste en experimentar en el vacío la presencia del afuera, por tanto, experimentar
que uno está fuera de ese afuera; fuera del no mundo en que la cosa deviene imagen. La
atracción no es un llamado a la interioridad; es más bien la manifestación de que el afuera
está ahí, abierto, sin intimidad. La atracción no ofrece más que el vacío que se abre
indefinidamente bajo los pasos de quien es atraído; es más que indiferencia y mutismo; por
eso la atracción tiene como único correlato la negligencia. Y es que para poder ser atraído,
es necesario ser negligente, <de una negligencia esencial que no concede ninguna
importancia a lo que está haciendo, como Thomas, en Aminadab, quien franquea la puerta
de la pensión por negligencia, y tiene por inexistente su pasado, sus parientes, toda su otra
vida, pues toda ella ha sido proyectada hacia el afuera> (M. Foucault, El pensamiento del
afuera, pp. 33-39).
La atracción, la fascinación del afuera es inseparable del pensamiento de lo neutro, que
implica la imposibilidad de acoger al Otro, ni siquiera en la forma de una aceptación infinita.
El Otro, como prójimo, es la relación que no puedo mantener y cuya aproximación es la
muerte misma, la cercanía mortal (quien ve a Dios muere: es que <morir> es una
manera de ver lo invisible, una manera de decir lo indecible).

¿Hacia dónde va la literatura actual, cuáles son sus tendencias? La literatura va hacia sí
misma, hacia su esencia que es su desaparición. En el poema, Mallarmé intuye una obra
que no remite a quien la habría escrito, intuye una decisión que no depende de la iniciativa
de ese individuo privilegiado. Al contrario del antiguo pensamiento según el cual el poeta
dice: No soy yo quien habla, es el dios el que habla en mí, esa independencia del poema no
señala la trascendencia orgullosa que haría de la creación literaria el equivalente de la
creación de un mundo por algún demiurgo; la independencia no significa la eternidad o la
inmutabilidad de la 2 Cfr. M. Blanchot, La escritura del desastre, p. 26
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esfera poética; al contrario, invierte los habituales valores que damos a la palabra
ser y a la palabra hacer.

Pareciera que el lenguaje del poeta es el del amo, porque cuando habla, se trata de una
palabra soberana que dice lo que jamás se ha dicho, nombra lo que no oye, no hace sino
hablar. Pero esto no es así. La palabra poética recupera el lugar en donde el lenguaje
todavía es relación sin poder, lenguaje de la relación desnuda, ajena a todo dominio y a
toda esclavitud, lenguaje que habla únicamente a aquel que no habla para tener y para
poder, para saber y para poseer. Cuando se exalta la personalidad del artista, poético quiere
decir subjetivo; el arte sería un estado del alma. Con Mallarmé y Cézanne, el arte no busca
esos techos de comodidad. Lo importante para Cézanne es la realización, no los estados de
su alma. El arte está poderosamente orientado hacia la obra, y la obra de arte, es decir, la
obra que tiene su origen en el arte se muestra como una afirmación distinta de las obras
consideradas por el trabajo, por los valores y los intercambios. La experiencia es ahora
tormentosa y difícil. En la literatura, la obra, la verdad y la esencia del lenguaje vuelven a
ponerse en cuestión y en peligro. La literatura pierde valor, se tiende sobre la rueda de
Ixión, y el poeta se convierte en el enemigo amargo de la figura del poeta. El poeta recuerda
la incertidumbre de su condición.

Las palabras se tocan, se retiran al mínimo contacto un poco intenso, seguramente aún
están vivas. En las novelas, la parte dialogada es la expresión de la pereza y de la rutina:
los personajes hablan para introducir blancos en una página y por imitación de la vida en la
que no hay relato, sino conversaciones. El autor da la palabra a la gente, y así descansa.
En algunos autores de la escritura norteamericana, el diálogo se ha convertido en una
insignificancia expresiva; usado con más frecuencia que en la realidad, es el modo en que
rechazan hablar lo que se pone de manifiesto cuando alguien habla. Su discurso es su
silencio, encerrado, violento, con una voluntad de emitir palabras, más que de hablar.

Hemingway tiene una manera exquisita de expresarse un poco por debajo de cero; esa es
su estrategia para hacernos creer en un elevado grado vital, de emoción o de pensamiento.
Sin embargo, Blanchot cree que los tres más grandes novelistas modernos son Malraux,
Henry James y Kafka.

André Malraux (1901-1976)

Escribe dos grandes libros La condición humana y La esperanza, en los que se adivina la
actitud socrática de la discusión. Sócrates es el hombre seguro al que le basta con hablar
para alcanzar el acuerdo, alguien que cree en la eficacia de la palabra, bajo la condición de
que la palabra no aloje ninguna contradicción. Cree también que la palabra debe doblegar a
la violencia; su muerte es heroica pero tranquila, porque la violencia que interrumpe su vida
no puede interrumpir la palabra razonable que es su verdadera vida.

Los personajes de Malreaux están muy lejos de Sócrates, se dibujan en el diálogo, pero son
apasionados, actúan, y en la acción están expuestos a la soledad. En los momentos de
claridad se convierten como de manera natural, en las voces de los grandes pensamientos
de la historia; sin dejar de ser ellos mismos, dan voz a cada faceta de esos pensamientos
que son como fuerzas que luchan en nuestro tiempo. Sus libros estremecen porque
consiguen una reconciliación del arte y de la política en una auténtica manifestación
creativa, en un lirismo de la inteligencia. Según Malreaux, la verdad de un hombre reside
sobre todo en lo que calla; no se puede crear arte cuando uno no tiene qué decir, pues el
arte es una rebelión contra el destino. Ponderar la inteligencia, y ya no la razón, lo aleja de
Sócrates.

La inteligencia se interesa por todo, los mundos, las artes, las civilizaciones, los restos de
civilizaciones, los esbozos y las realizaciones. La inteligencia es el interés que comprende
todo con apasionamiento, todo en relación con todo.

Henry James (1843-1916)

Hijo del escritor Henry James y hermano del filósofo William James, desarrolla un estilo con
oraciones largas y digresivas, con pasajes sumamente descriptivos que posponen el verbo.
Cree que la buena literatura debe parecerse a la conversación de un hombre inteligente. Su
obra está llena de oraciones conversacionales que dan a su prosa una tonalidad barroca.
Las conversaciones se dan en situacionesmundanas alrededor de una taza de té. Es un
escritor de gruesos volúmenes, en los que se dispersa la verdad, siempre apasionada y
apasionante. Los personajes se entienden muy bien gracias a las conversaciones en las
que asoma esa verdad literaria que jamás aparece en un lenguaje directo. Tal vez su obra
más conocida, Otra vuelta de tuerca, muestra una suerte de elemento tercero en las
conversaciones, la parte de oscuridad que provoca los malentendidos pero también el
motivo de una angustiosa y profunda unión. Lo que no se puede expresar nos acerca y
atrae nuestras palabras unas junto a las otras, engarzadas, las cuales de otro modo
quedarían separadas. La comunidad de las palabras se logra alrededor de lo que escapa al
lenguaje directo.

Franz Kafka (1883-1924)

Inaugura la novela moderna al romper con el realismo del siglo XIX y convertir sus
narraciones en fabulación inquietante y de gran riqueza simbólica. Los personajes literarios
que inventa son anti-héroes extraviados en un mundo incomprensible, porque la realidad
está incesantemente transformándose. La metamorfosis, 1915 (Die Verwandlung), es la
obra más kafkiana. Otros títulos: La condena, 1913; Cartas a Milena, El castillo, 1923; El
proceso, 1924 (Orson Welles filma El proceso, en 1962). Su escritura tiene acentos
ontológicos que consigue gracias a una síntesis de absurdo, ironía y lucidez que va
dibujando un mundo de sueños con un realismo muy pulcro.

Kafka es el dorso de Henry James, en el sentido en que éste da un lugar central a la

conversación, mientras que Kafka pone a discutir y a refutar a sus personajes. Lo que se
juega hace comparecer la ley y la violación a la no contradicción. Siempre se impone la ley;
el personaje es condenado por tener una razón pequeñita y sobre todo, por ser enemigo de
la lógica. Hay dos tipos de justicia: la de la razón y la de lo absurdo, en particular en El
proceso, cuyo personaje principal es K. Pareciera que el espacio helado y oscilante que
introduce Kafka entre las palabras que conversan destruye la comunicación; sin embargo, el
objetivo sigue siendo la unidad, porque la distancia que separa a los interlocutores jamás es
infranqueable.

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Los personajes de Kafka no son interlocutores; las palabras no pueden intercambiarse y
nunca tienen el mismo alcance o la misma realidad. Unas son palabras por encima de las
palabras: palabras de juez, palabras de mandato, de autoridad o de tentación. Las otras son
palabras de engaño, de huida, de mentira. Esto impide toda reciprocidad.
Falsos pasos. Sobre la angustia en el lenguaje. Aporías del lenguajeEl significado de las
palabras se contradice en el empleo del lenguaje. Estoy solo, dice el poeta y, cuando lo leo,
acabo con su soledad. Desobro. Hay poetas brillantes para escribir la desolación, como
Pascal, quien la hace acompañar de su miseria, pues <estoy solo> alcanza sentido al
ser escuchado por otro. Servirse del lenguaje es al mismo tiempo destruir el lenguaje. Quien
escribe está impulsado a hacerlo a causa del silencio y la privación del lenguaje que lo
amenazan. Escribir responde a una exigencia irresistible cuando no se está solo; quien
escribe se engaña si lo hace por exigencia profesional, por placer y hasta por inspiración.

Blanchot no admite estas motivaciones; escribir se encuentra en una situación paradójica:

la de no tener nada que decir, puesto que para el que escribe, el mundo, las cosas, el saber,
solo son señales en el vacío. El mismo escritor se ha reducido a nada; la nada es su
materia, y no acepta las formas a través de las cuales se le ofrece como algo.

Quien escribe quiere captar la nada no como una ilusión, sino en su verdad propia; la busca
como el <no> sin referencias, sin relacionarse con esto o con aquello; la nada es el no
simple y puro que no admite ser buscado. Blanchot, en su trabajo de crítica literaria,
reprocha que la palabra escritor se utilice para designar una ocupación humana. Escritor
dice un estado humano, una angustia (angoisse, peine, chagrin, y hasta affres, angustia de
la muerte). La angustia es indiferencia hacia lo que ha creado.

Pareciera que la angustia existe en el mundo solo a causa de que algunos hombres han
llevado el arte de los signos hasta el lenguaje, y el cuidado del lenguaje hasta la escritura.
La existencia del escritor prueba que coexisten en un mismo individuo un ser angustiado y
un hombre de sangre fría; un loco y un cuerdo; unido a un mudo que ha perdido todas las
palabras, existe un retórico dueño del discurso.

Escritor es, para Blanchot, la paradoja de la angustia; la puesta en cuestión de todas las
realidades de la razón, de sus métodos, su posibilidad y sus fines. No tener nada que decir
es muy difícil. Hay que dejarse llevar por una corriente de silencio que surge de lo más
profundo de la vida interior del escritor, interrumpir la facultad de decir, dislocar las
palabras, hacer que no estén en su sitio, que nunca han existido ni siquiera como una ligera
raspadura del silencio. El escritor está ausente de lo que se dice y, a pesar de ello,
permanece atado al discurso, no escapa de la razón si no es para serle fiel. No se trata de
un gesto de irracionalidad. No tener nada que decir no es esterilidad; es más bien
abundancia de las imágenes que le permiten al escritor esperar el vacío que será, en el
arte, la respuesta a la angustia. El escritor no rompe con las palabras, le llegan más
grandiosas y radiantes. Todo su espíritu es lenguaje.

¿Qué es el libro?
Es una pregunta que atraviesa el pensamiento de Blanchot. El libro es un universo en sí
mismo, es arte por el arte. El libro está por fuera de la lógica de la productividad de
intercambio; no sirve para nada, y sin embargo no se trata de un fenómeno de despilfarro.
El libro es una transformación de energía. El arte no es una transacción ruinosa;
Lautréamont tuvo el sueño de no ser leído, quería arreglar el libro como una casa abierta a
los visitantes, los cuales, una vez dentro, debían perderse, dejar de ser lo que son, morir. El
libro es un camino hacia la muerte, o más bien es el camino de la muerte. El escritor
destruye su obra desde el momento en que la escribe: hay una serie de transiciones, la de
la angustia que lo insta a escribir que se decanta hacia las palabras es la primera angustia.
Cualquier frase sin importancia es una confesión de la desesperación que hay en el fondo
del lenguaje. Pero no se trata de ambigüedad, sino de multiplicidad constitutiva del lenguaje.
La solución a las vacilaciones del significado es el enigma, pero donde el enigma se
muestra como tal, la solución se desvanece. Sumido en la angustia, el escritorla
reencuentra como enigma. La angustia desgarra todo lo que conserva algo de positivo. La
angustia no tiene nada que revelar, es en sí misma indiferente a su revelación. La angustia
no permite estar solo al solitario; no tiene un fondo misterioso; de hecho, se revela al decir
<me siento angustiado>. La angustia no quiere ser llamada al exterior, se encuentra
tanto dentro como fuera.