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L iliana Weinberg es ensayista, crítica li­

teraria y estudiosa de la literatura en su
relación con problemas de estética, cultura
e historia intelectual en América Latina. Titu­
lada en antropología por la Universidad de
Buenos Aires, obtuvo su doctorado en Le­
tras Hispánicas por El Colegio de México.
En la actualidad es académica del Centro
de Investigaciones sobre América Latina y
el Caribe, de la Universidad Nacional Autó­
noma de México y profesora de la Facultad
de Filosofía y Letras de la misma casa de
altos estudios. Es autora de los libros Eze­
quiel Martínez Estrada y la interpretación
del "Martín Fierro" (1992), El ensayo: entre

l el paraíso y el infierno (2001 ), Literatura

latinoamericana: descolonizar la imagina­
ción (2004), Umbrales del ensayo (2004) y
Situación del ensayo (2006), así como de
numerosos trabajos críticos sobre literatu­
ra latinoamericana, teoría y crítica literaria,
producción simbólica, discurso social e
historia intelectual, y particularmente en­
sayo latinoamericano de los siglos x1x y xx.
En 1995 recibió la Distinción Universidad
Nacional para Jóvenes Académicos en el
área de Investigación en Humanidades de
la UNAM, y en 1996 obtuvo el Premio Anual
de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya
Kostakowsky otorgado por la Fundación
Cardoza y Aragón. En 2007 se hizo acree­
dora del Cuarto Premio Internacional de

1 Ensayo otorgado por Siglo XXI Editores, la

Universidad Autónoma de Sinaloa y El Co­
legio de Sinaloa.
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lingüística
y
teoría literaria

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PENSAR EL ENSAYO

por
LILIANA WEINBERG

Premio Internacional de Ensayo 2006

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EL
COLEGIO
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DE
SINALOA

siglo
veintiuno
TRABAJO · ARTE · CIENCIA editores
 siglo xxi editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, ROMERO DE TERREROS 04310, MÉXICO, D.F.

siglo x x l editores, s.a.

GUATEMALA 4824, C1425BUP, BUENOS AIRES, ARGENTINA

siglo xxi de españa editores, s.a.

MENÉNDEZ PIDAL 3 BIS, 28036, MADRID, ESPAÑA

PN4500
W45
2007 Weinberg, Liliana
Pensar el ensayo/ por Liliana Weinberg. -
México: Siglo XXI: 2007.
225 p. - (Lingüística y teoría literaria)

Premio Internacional de Ensavo 2006I

ISBN-13: 978-968-23-2718-6

l. Ensayo. l. t. II. Ser.

l
primera edición, 2007
primera reimpresión, 2009
©siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 978-968-23-2718-6

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico/printed and made in mexico

impreso en encuadernación domínguez

5 de febrero, lote 8
col. centro, ixtapaluca
edo. de méxico, cp. 56530
septiembre de 2009

1
 A Félix Weinberg,
en busca de la memoria compartida

. ¡.

.:
INTRODUCCIÓN: LOS MOTIVOS DE PROMETEO

En 1946, apenas concluida la segunda guerra mundial y ante una

Europa sumida en la miseria moral y material, Albert Camus escribe su
ensayo "Prometeo en los infiernos", donde se pregunta por el signifi-
cado y el destino de ese personaje rebelde levantado contra los dioses,
a la luz de una etapa de convulsión histórica como la suya: "¿Qué sig-
nifica Prometeo para el hombre de hoy? Se podría decir sin duda que
este rebelde que se dirige contra los dioses es el modelo del hombre
contemporáneo ... " 1 Pero afirma además, con desencanto y de mane-
ra paradójica, que si ese Prometeo, héroe del conocimiento al mismo
tiempo que de la libertad, de la técnica a la vez que del arte, retornase
en nuestros días, "los hombres de hoy harían lo que los dioses de
entonces: lo clavarían en la roca, en nombre mismo de este humanis-
mo cuyo primer símbolo es él".2
Camus, el ensayista, reabre el poderoso mito, lo reinterpreta
desde la experiencia de posguerra y redescubre en esa figura las cua-
tro dimensiones que preocupan al hombre contemporáneo: episté-
mica, técnica, ética y estética. La interpretación de Camus incluye un
ingrediente fundamental: precisamente aquel necesario para la aper-
tura de un mito: la historia. "El hombre de hoy, sin embargo, ha ele-
gido la historia y no podía ni debía apartarse de ella. Pero en lugar
de sojuzgarla, consiente todos los días un poco más en ser su esclavo.
Es aquí donde traiciona a Prometeo, este hijo 'de pensamientos atre-
vidos y de corazón ligero'. Es aquí donde vuelve a la miseria de los
hombres que Prometeo quiso salvar. 3

1 Albert Camus, "Prometeo en los infiernos", en Ensayos, trad. y pról. de Julio Lago
Alonso, Madrid, Aguilar, 1981, pp. 868-869. Leemos en el original: "Qµe signi.fie Promét­
hée pour l 'homrne d 'aujourd 'hui? On pourrait dire sans doute que ce révolté dressé contre les dieux
est le modele de l'homrne contemporain {... ]. Prométhée, lui, est ce héros qui aima assez les hom­
rnes pour leur donner en mime temps lefeu et la liberté, les techniques et les arts ", Albert Camus,
"Prométhée aux Enfers", en L'Été, París, Gallimard, 1946, p. 79-80.
2 " ... les hommes d 'aujourd 'hui f eraient comme les dieux d 'alors: ils le cloueraient au rochen au

nom mime de cet humanisme dont il est le premier symbole" (p. 81).
3 "L 'homrne d 'aujourd 'hui a choisi l 'histoire cependant et il ne pouvait ni ne devait s 'en

détourner. Mais au lieu de se l 'asservir, il consent tous les jours un peu plus a en étre l 'esclave.

[9]
 10 LOS MOTIVOS DE PROMETEO
El mito es contemplado ahora desde la historia: Camus vuelve a la
tarea de la crítica, esa tarea que surge ya en el mundo griego y en la
edad ateniense, en la cual, como ha dicho Alfonso Reyes, "la palabra
va en busca de la palabra".
Pero a su vez, el recurso a la inscripción del texto de Camus en el
tiempo largo del mito no nos debe hacer olvidar que a partir del
romanticismo, como más tarde de Nietzsche y Kafka, el tema prome-
teico dará lugar a una larga línea de reinterpretaciones que ven en él
una tensión entre naturaleza y cultura, entre el ámbito de lo orgáni-
co y lo inorgánico, entre el orbe de lo mítico y lo histórico, y que
sobre todo revelan su carácter básicamente heterónomo: tal es el
caso de la interpretación que Theodor Adorno dedica al Promeuo de
Kafka.4 En nuestro ámbito cultural, Max Aub hará lo propio con su
nueva versión de una "Confesión de Prometeo" que en mucho se
acerca a la visión de Camus.5 El nuevo Prometeo se manifiesta así
como uno de los grandes mitos contemporáneos: la relación del
hombre con la historia, la cultura y el sentido.
Si abundantes son las interpretaciones de la forma del ensayo que
la asimilan a la figura de Proteo en su aspecto cambiante, inasible,
movedizo, en su extrema plasticidad, en su permanente capacidad
de transformación,6 queremos aquí, a partir de la lectura de distintos
autores, ver al ensayo sobre todo en su carácter prometeico, o, para
decirlo con Antonio Machado, en su esencial heterogeneidad, en su
capacidad mediadora entre mundos y articuladora de experiencias.
El Prometeo encadenado es permanente remisión a un tiempo pre-
sente que, lejos de disolverse en el eterno acontecer ahistórico del
mito, pone en evidencia el problemático, el dramático acontecer
anclado en la historicidad de la experiencia social: del mismo modo
C'e.st ici qu 'il trahit Prométhée, cefils 'aux pensers hardis et au coeur léger'. C'est ia qu 'il raour­
ne a la misere des hommes que Prométhée voulut sauuer" (pp. 83-84).
4
Sobre la interpretación de Ja obra kafkiana por Blumenberg y la crítica de Ador-
no véase Christoph Menke, The sovereignity of art; aesthetic negativity in Adorno and Derri­
da, Cambridge y Londres, The MIT Press, 1998, esp. "On the concept of beauty".
5 Max Aub, "Confesión de Prorneteo", en Cuadernos Americanos, núm. 6 (1954), PP·
34­54.
6Los ejemplos van desde las reflexiones de Ezequiel Martínez Estrada sobre el
carácter proteico de la obra de Moncaigne y desde ese temprano ensayo sobre el ensa-
yo que es "Binding Proteus", de T. H. Hardison, hasta el muy conocido prólogo de
John Skirius a su Antología del ensayo hispanoamericano, México, FCE, 1992, o al muy
reciente estudio de Pierre Glaudes y jean-Francois Louette, L'essai, París, Hachette,
1999, quienes también emplean la expresión "genre protéiforrne".
LOS MOTIVOS DE PROMETEO 11
hay en el ensayo una representación, una auténtica performación
del acto de pensar, de la experiencia intelectual, de la búsqueda de
enlace entre lo particular y lo universal, entre la situación concreta y
el sentido general. Desde ese presente que a la vez corresponde al
tiempo de la enunciación y al tiempo de la interpretación, al tiempo
del pensar y al tiempo del predicar, comienzan las expansiones del
ensayo y se actualiza su capacidad de establecer vínculos, genealo-
gías, tradiciones, por él nombradas y rediseñadas, y de inscribirse en
diversas esferas, ya que el ensayo traduce y reactualiza las tensiones
entre los distintos campos, particularmente entre el literario y el inte-
lectual.
Para tomar una expresión de Montaigne, el ensayo se "enrolla" y
"desenrolla" continuamente, cerrándose en su propio afán de auto-
nomía a la vez que abriéndose al mundo, en permanente dialéctica
entre opacidad y transparencia, transitividad e intransitividad.
Poner un excesivo énfasis en el carácter proteico del ensayo nos
puede llevar a olvidar que hay en él una organización de sentido y
una configuración articulada y articuladora de mundos que lo acer-
can también a la figura de Prometeo: esencialmente heterónomo,
vinculador, mediador y articulador de mundos.
Si repensamos la propuesta de Camus y la trasladamos a nuestra
época y a nuestro clima cultural, coincidiremos con él en cuanto a
este Prometeo cuyas dotes tienen que ver con el conocimiento teóri-
co y con la práctica, con la ética y la estética. Como Prometeo, el
ensayo se mueve entre los mundos de la necesidad y del azar. Y es a
partir de esta intuición como pensamos en ciertos rasgos que hacen
del ensayo, el cuarto género, un género prometeico: su terceridad,
su carácter interpretativo, su capacidad de erigirse como prosa
mediadora entre la prosa, como discurso articulador de discursos,
atenazado hoy por nuevos desafíos: cómo establecer un vínculo entre
los ámbitos crecientemente diferenciados y compartimentados del
conocimiento científico y el humanístico, la reelitización del campo
literario, la falsa democracia de la cultura de masas y la polarización
entre los nuevos ricos de la especulación financiera que quieren
comprar el paraíso de los dioses y la creciente masa de pobres y des-
plazados, que han perdido ya el derecho a la tierra, al aire, al fuego y
al agua, que han perdido ya la esperanza de acceso a la ciudadanía
política y del conocimiento prometida por un proceso de moderni-
zación y racionalización incompleto que acabó sepultado por un
orden cada vez más injusto y excluyente.
 12 LOS MOTIVOS DE PROMETEO
Quienes escribimos desde la experiencia latinoamericana, sabe-
mos que en los ensayos clave de José Carlos Mariátegui, Pedro Hen-
ríquez Ureña y Alfonso Reyes es posible encontrar este afán prome-
teico por excelencia, que consiste en ingresar al ámbito de la "ciudad
letrada" para apoderarse de los saberes atesorados en manos de unos
pocos y llevarlos a las manos de muchos. En América Latina ese
héroe llamado Prometeo asume una más de sus innúmeras facetas:
ingresa en las bibliotecas cerradas de la élite y se dedica a abrir los
libros para las mayorías, hace del libro un símbolo por excelencia
vinculador de mundos: en América Latina, Prometeo se vuelve tam­
bién educador y editor.
A partir de esta intuición inicial, esto es, la intuición de que el
ensayo es un género antes prometeico que proteico, intentaremos
repensar algunos de sus rasgos característicos e introducirnos en
algunas de sus claves de sentido.
Entre las muchas y admirables interpretaciones y reinterpretacio-
nes del Prometeo queremos recordar las páginas que Cornelius Cas-
toriadis dedica a la confrontación entre el Prometeo encadenado de
Esquilo y la Antígona de Sófocles. 7 Con muy pocos años de diferencia,
dos dramaturgos griegos ofrecen diferentes visiones de la experien-
cia humana. El Prometeo de Esquilo es el que ha arrebatado los sabe-
res a los dioses para entregarlos a los humanos, y es castigado por
ello. La antropogenia se presenta así en este caso como obra de Pro-
meteo. En el caso de Sófocles, en cambio, el hombre es ya capaz de
enseñarse a sí mismo, de convertirse en su propio maestro y de este
modo el hombre se asocia a un proceso de autocreación. Un siglo
después Aristóteles definirá al hombre como ser viviente provisto de
logosy como ser viviente político, que se enseña a sí mismo la lengua,
el pensamiento y la voluntad para volverse, en palabras de Castoria-
dis, instituyente de instituciones. En pocos años el imaginario ligado
al anthropos ha transitado de una visión cerrada a una visión abierta,
de una visión centrada en el respeto de la tradición a una visión que
defiende -aun a riesgo de incertidumbre- la libertad.
Nos interesa repensar aquí el carácter complejo, trágicamente
heterogéneo, del héroe rebelde, que es mucho más que un mero
personaje mediador. Prometeo es responsable de sus actos y sabe, a
diferencia de Hermes, que el secreto que tendrá que conducir debe
7 llo que llamaremos un más acá y un más allá del texto.
Cornelius Castoriadis, "Antropogenia y autocreación", en Figuras de lo pensable.
Las encrucijadasdel laberinto, !V (la. ed. en francés, 1999), trad. Jacques Algasi, rev. César
Guelerman, México, FCE, 2001, pp. 13-33.
LOSMOTNOSDEPROMETEO 13
ser averiguado por él, porque en ello radica su ejercicio de responsa-
bilidad: todo acto con sentido es un acto con destino, todo acto que
tiene destino es un acto con sentido. La elección es la contraparte de
la libertad.
Estamos así muy cerca y muy lejos del Prometeo clásico, como lo
está Camus cuando reinterpreta el mito desde un presente tenso que
es a su vez traducción de un momento decisivo de la historia. Camus
toma entonces un símbolo y -para emplear una primorosa imagen
de Lotman- lo abre, reactualiza, se pregunta por el significado del
héroe para el hombre de hoy y lo reinterpreta a la luz de los proble-
mas de la rebeldía y la libertad, para a su vez volver a entregarlo a las
generaciones que lo sucederán y que por su parte llevarán a cabo
nuevas interpretaciones.
La propia tarea que se abre a nosotros tiene también algo de pro-
meteica: repensar un género que se enfrenta actualmente a diversos
desafios. Amenazado el terreno que le era propio, el del espacio
público compartido, atraviesan hoy al ensayo fuerzas en apariencia
contrapuestas: el peligro de una nueva forma de elitización y el peli-
gro de la banalización, el riesgo de la cristalización y el riesgo de la
pérdida de límites.
Atendamos entonces a este posible sentido prometeico: si un afán
por estetizar los procesos sociales e históricos llevó a José Enrique
Rodó a plantear los Motivos de Proteo, una visión social e histórica de
lo estético nos lleva hoy a preguntarnos, para pensar el ensayo, por
los motivos de Prometeo.
CONFINES DEL TEXTO
Sin dejar de afirmar la singularidad y la especificidad propias de todo
ensayo, procuraremos atender al mismo, no como un texto proteica-
mente inasible ni tampoco como una formación cristalizada resul-
tante de una suma de procedimientos aislados, sino como una confi-
guración de sentido que establece prometeicamente innúmeras
relaciones con distintas esferas y órbitas sin por ello disolverse en
otra cosa y sin nunca perder su carácter francamente vinculante y
articulador, para mostrar que, en efecto, es necesario atender a aque-
En el primer caso, esto es, su más acá, atender a su propia inscrip-
 14 LOS MOTIVOS DE PROMETEo
ción en la lengua del mundo, en la prosa del mundo, en una formación
y en una textura discursiva epocal, así como su c~pacidad de mediación
entre discursos, de asunción de la palabra a traves de la responsabilidad
y la responsividad por ella en el espacio público y en la vida social, nos
llevarán a pensarlo a la luz de una práctica significativa y de la necesidad
de reforzar, desde la pragmática, su vínculo con las condiciones concre-
tas de producción discursiva, en cuanto somete a interpretación una
materia fuertemente personalizada, y como tal abre la posibilidad de
firma de un determinado contrato de intelección que refuerza el lugar
simbólico del ensayista y su texto en el campo literario, intelectual, filo-
sófico, etc. El ensayo retrabaja conceptos y símbolos tomados de distin-
tas esferas del quehacer cultural; reexamina valores; recrea las "palabras
de la tribu"; repiensa términos neutralizados y vuelve a dotarlos de
valencia: hace de todo segmento de significación un vector de sentido.
Lejos de trabajar sólo en el plano del significado, el ensayo enlaza en su
trabajo interpretativo el uso y el sentido. Es por todo ello por lo que pos-
tulamos que el ensayo obedece tanto a un complejo proceso de inscrip,
ción del texto en el espacio público como a la traducción de un acto de
pensamiento en un texto legible e incluso a trabajos de lectura y edi-
ción que enlazan el texto específico con el campo literario de su época.
La interpretación que lleva a cabo el ensayo nos conduce a la vez
a su más allá, en cuanto representa una poética del pensar y se inscri-
be en un horizonte de valores, en una determinada visión de mundo,
en un continuo acto interpretativo sin cuya consideración resultaría
imposible su comprensión como dotación de sentido. Esto nos con-
duce a pensar entonces en la necesidad de poner en relación el ensa-
l
yo con el horizonte en que se inscribe el proceso interpretativo que
se lleva a cabo a través de él, a la vez que los propios valores en que se
apoya dicho proceso. A ello se refiere Lukács cuando habla del ensa-
yo como un juicio que extrae de sí sus propios valores juzgadores, y
Benjamín cuando piensa en el vínculo entre lo poético y lo poetiza-
do, en una relación compleja y de doble implicación: sólo a partir de
su existencia histórica concreta es posible descubrir aquella opera-
ción que en rigor precede al texto y que consiste en una poética del
pensar que el lector deberá desentrañar después de escrito éste, aun-
que se encuentre antes que él y sólo podamos ser conscientes de ella
a partir de la propia existencia del texto. Estas ideas se pueden enla-
zar con las planteadas por Derrida cuando contempla la existencia
de una Ley que está detrás de la ley fundadora del género.
De allí que por mi parte, desde mi perspectiva, considere necesario
LOS MOTIVOS DE PROMETEO 15
emprender una relectura del ensayo apoyada en la posibilidad de
superar el nivel de análisis que es el que frecuentemente preocupa a la
crítica: el texto en sí mismo, el nivel que algunos especialistas llaman el
de la "descripción" del texto (y al que atienden fundamentalmente las
lecturas de contenido, así como las estructuralistas, formalistas o retó-
ricas), para asomarnos a su "inscripción" en un mundo social de senti-
do. Desde mi punto de vista, y sin dejar de reconocer que hay en el
ensayo una organización artística de la prosa, una configuración, un
ejercicio de coherencia intelectual, existe a la vez una cuestión axial
que se relaciona con el más allá y el más acá del texto, dado por la poé-
tica del pensar propia del ensayo y por la inscripción del texto en un
mundo social de sentido. Ese más allá y ese más acá del texto se encuen-
tran a su vez, paradójicamente, fuera y dentro de él: son su punto de
partida, su punto de referencia, su modo de inscripción el mundo de
sentido, a la vez que aparecen representados en él.
En rigor, entonces, ese más acá y ese más allá no están divorciados
sino que, muy por el contrario, insistimos, se enlazan a través del uso
del lenguaje y del proceso interpretativo mismo que el ensayo desen-
cadena. De allí la riqueza y complejidad que el ensayo evidencia en el
trazo de genealogías y en su misma propuesta de inscripción en una
determinada tradición de pensamiento, que se da también en el pre-
sente activo desplegado en el texto. Bien sabemos que no es posible
reducir la serie literaria a otras series: autores como Borges nos mos-
traron que todo escritor traza sus genealogías y tradiciones a partir
del texto. Pero también sabemos, a partir de críticos como Said, que
en el propio texto es posible presenciar el complejo paso de una filia-
ción a una afiliación, en cuanto el escritor lo convierte en teatro de
su propio quehacer genealógico. De este modo, el texto no puede
abstraerse totalmente del contexto sino que, desde su propia especi-
ficidad, establece nuevas formas de articulación con él, y es éste otro
ingrediente fundamental para comprender la representación de
toda toma de posición artística e intelectual que conlleva.
Prometeo es el héroe mediador, a la vez que el articulador, de la
experiencia cultural; es el héroe que vincula mundos a la vez que
hace ostensibles sus diferencias. Otro tanto logra hacer el ensayo en
su constante tarea de poner en relación órbitas que parecían aparta-
das a la vez que deslindar aquello que parecía unido, siempre desde
su propia especificidad. El ensayo -ese género "atrapa todo" tal como
lo caracteriza Marielle Macé- puede pensarse a la vez como el cuarto
género coordinado con los otros miembros de la familia literaria,
16 LOS MOTIVOSDE PROMETEO
pero a Ja vez, y en consideración a su carácter abierto, crítico e inter-
pretativo, prometeicamente vinculado a las otras formas del discurso
social, cuya sorprendente variedad y variabilidad advirtió ya Mijaíl
Bajtín, y en general como una de las formas más altas alcanzadas por
Ja aventura del pensamiento, el ensayista es un especialista en esa
actividad humana por excelencia que es el acto de entender el mundo,
dotarlo de sentido, ponerlo en valor.
E SAYAR EL E 'SAYO
Ensayar el ensayo: interpretar una interpretación; representar una
representación; presentar una operación que se desenvuelve en el pre-
sente.
Desde una perspectiva esencialista y ahistórica, el ensayo no
puede verse sino como género impuro, impropio, mixto, marginal,
ambiguo, inestable, impreciso, fuera de lugar, e incluso, en una mira-
da extrema, como "género degenerado", dado que su posibilidad de
pertenencia a la familia literaria resultaría siempre incómoda en
cuanto estaría amenazada por el prosaísmo y "contaminada" por la
ideología. Otro tanto sucede a la hora de pensarlo como forma artís-
tica, debido a su extrema apertura temática y libertad compositiva.
En nuestros días, críticos como Marc Angenot se plantean si es
posible seguir considerando al ensayo como un tipo artístico defini-
do o si es necesario referirse, siempre en plural, a ensayos.8 Algunos
autores afirman que constituye un cuarto género con su propia legi-
timidad en Ja familia literaria, mientras que otros prefieren enfatizar
su relación con Ja dinámica del pensar y considerarlo como interpre-
tar activo, como representación literaria de un ejercicio de la inteli-
gencia. El caso más notable es el de uno de los más recientes e inteli-
gentes estudios sobre el ensayo, escrito por Pierre Glaudes y Jean-
Francois Louette, que se abre con un intento por definir este tipo de
textos a partir de su tratamiento como "prosa no ficcional" pero se
cierra, paradójicamente, con una apertura a su consideración como
proceso de pensamiento.9
Mientras que Julien Benda propone examinar al ensayo como
8 10 Pierre Glaudes, coord., L'essai: métamorphoses d'un genre, Toulouse, Presses Uni-
Marc Angenot, la parol,e pamphlétaire, París, Payot, 1982
9Véase
Pierre Glaudes y jean-FrancoisLouette, L'essai, op. cit.
LOS MOTfVOS DE PROMETEO 17
literatura de ideas, años después, a partir del sello que le imprime
Sartre, se prefiere pensarlo como "discurso intelectual". Mientras
que su primer gran estudioso, Lukács, se plantea la posibilidad de
pensar "el ensayo como forma", conforme avance la concepción del
ensayo como vinculado con el interpretar activo y el discurso crítico,
Adorno afirmará que la más íntima ley del ensayo es Ja herejía, la
continua ruptura con cualquier posibilidad de certidumbre, la posi-
ción disruptora y antirretórica por excelencia. Mientras que el pri-
mer Roland Barthes, ligado a las polémicas intelectuales, tiende
sobre todo a lecturas de contenido y busca marcas ideológicas en el
texto, el segundo Barthes planteará que el ensayo es ante todo tácti-
ca escritura) emancipada de todo lastre de contenido, ligada, como
añade Glaudes, a un espesor cuasi corporal de los significantes, a la
posibilidad de dar forma a la cosa ausente evocada. JO El propio Bar-
thes propondrá también que en el caso del ensayo se trata de una
novela sin nombres propios y en esta línea se lo podrá contemplar
como Biúlungsroman, novela de aprendizaje o autoconstrucción del
yo. Sin embargo, el ensayo no parece instituir un universo ficticio de
la misma naturaleza que el que encontramos en la novela ni tampoco
proponer un pacto ficcional que autorice al lector a tratar al texto
como un puro producto de la imaginación.
A diferencia de las posturas tradicionales que lo contemplan como
discurso que tiene por solo origen la subjetividad del ensayista, Bense,
Musil o Foucault harán de él progresivamente antes un terreno de
experimentación del yo y los temas del mundo que una forma estable
demasiado vinculada a Ja intencionalidad del autor: así, Foucault lo
define como una "prueba modificadora de sí en el juego de la verdad".
Para K Korhonen, el ensayo es "un discurso mimético que describe el
proceso de pensamiento humano" y Pierre Glaudes se refiere a él como
"una aventura intelectual que confiere a la imaginación una función
heurística y la convierte en una modalidad del conocimiento" (p. xxv).
En nuestros días, las corrientes de la nueva retórica, la pragmática
y la semiosis social se preocupan por el tipo de contrato de intelec-
ción y de veridicción que el ensayista establece con el lector a través
de un texto que se adscribe antes al orden explicativo-argumentativo
que al narrativo, y que pertenece -para tomar la clasificación de
Genette- a los géneros de dicción antes que a los de ficción.
versitaires du Mirail, 2002, p. xxv.
18 LOS MOTIVOS DE PROMETEo
En cuanto a su adscripción genérica, mientras que algunos criticos
como Auerbach sentaron las bases para pensar una posible memoria
del género radicada en una actitud crítica y antirretórica básica ya pre-
sente en el propio Montaigne, y mientras muchos estudiosos discuten
aún su legitimidad como forma, en nuestros días propuestas tan auda-
ces para pensar el asunto como las de Bourdieu o Derrida conmocio-
nan toda la discusión y replantean el problema de las clasificaciones:
Bourdieu hace del género un "efecto del campo" y Derrida se pregun-
ta por la Ley que actúa detrás de la ley del género, como principio
actuante a la vez fuera y dentro de todo texto concreto.
Existen por lo tanto muy pocas características mínimas en las cua-
les suelen coincidir los estudiosos: escrito dedicado a ofrecer el
punto de vista de un autor respecto de alguna cuestión; vínculo con
la prosa; carácter no ficcional; perspectiva personal ostensible; aper-
tura a un amplio espectro de temas y formas de tratamiento; conci-
sión; contundencia; voluntad de estilo. Pero a despecho de estos
pocos puntos básicos de acuerdo, es mucho mayor la variedad que la
coincidencia en las distintas caracterizaciones y definiciones. Muchos
son además quienes prefieren mostrar su carácter "abierto", "inesta-
ble", "ambiguo", "excéntrico", "híbrido", "mestizo", y referirse al
ensayo como "literatura en potencia", "antigénero", "género degene-
rado", etc. De este modo, mientras unos se preocupan por la dificul-
tad de su pertenencia genérica, otros prefieren pensarlo como diver-
so, camaleónico, inasible. Quienes insisten en el carácter mixto o
incluso ambiguo del ensayo tratan de apoyar sus enfoques en la con-
sideración de su pertenencia a varios ámbitos a la vez (poesía y filo-
sofia, imagen y concepto, didáctica y literatura, por ejemplo), su esta-
tuto inestable, su adscripción a esferas diversas, etc. Como ya se dijo,
por nuestra parte insistiremos en superar estas consideraciones "pro-
teicas" en favor de las "prometeicas" y propondremos pensar el ensa-
yo como interpretación.
En buena medida las diferencias en el tratamiento del ensayo no
se deben atribuir sólo a la complejidad intrínseca del mismo, sino
también a la perspectiva de análisis y línea teórica adoptadas, que lle-
van a considerarlo como un género, una clase o tipo de textos, una
forma discursiva, pero también como una modalidad enunciativa,
una actividad intelectual, una poética del pensar, un estilo del decir.
De este modo, encontraremos quienes lo aborden como un género,
un tipo particular de discurso, una configuración peculiar de_ ,la
prosa, una clase de textos, una forma enunciativa, pero tarnbien
LOSMOTIVOSDEPROMETEO 19
como una operación del espíritu, un estilo del pensar, un estilo del
decir, una clase de textos o bien una determinada forma de simboli-
zar la relación con los lectores y la comunidad hermenéutica. No
deja de resultar sintomático, como se dijo, que los ya citados Glaudes
y Louette abran su estudio con una primera caracterización del ensa-
yo como "prosa no ficcional" y lo cierren con su consideración como
"aventura del espíritu".
El ensayo puede así conducirnos al acto mismo de ensayar: una
operación del espíritu, una actividad, y manifestarse como un acon-
tecimiento discursivo11 que traduce el proceso de pensar y, más aún,
una verdadera poética del pensar articuladora de esos niveles que,
siguiendo a Benjamin, llamaremos lo poético y lo poetizado. El acto
de entender o de juzgar sobre algún estado de cosas lleva a un per-
manente enlace dador de sentido entre lenguaje y mundo. El ensa-
yista resulta de este modo un "especialista" del entender y del decir
sobre su entender, que ofrece, como producto de su acto intelectivo,
no sólo un conjunto de opiniones sino una obra nueva y organizada
que apoya a su vez, desde su especificidad, aquello por él juzgado. El
ensayo resulta entonces el despliegue de la inteligencia a través de
una poética del pensar y la puesta en práctica de nuestra capacidad
de entender y dar un juicio sobre la realidad desde una perspectiva
personal. ·
El ensayo corresponde también a una forma enunciativa particu-
lar, con fuertes marcas tensivas: un predicar sobre el mundo desde el
punto de vista del autor que resulta al mismo tiempo el punto de par-
tida de la reflexión, siempre referida a un presente del pensar y del
decir: esta puesta en perspectiva en tiempo presente deja su inscrip-
ción en la textura del ensayo, y mediante ella se nos participa de una
interpretación sobre alguna cuestión o estado de cosas y se nos ofre-
ce una explicación argumentada sobre el mismo a través de un dis-
curso generalizante, singularizante o ejemplarizante de la interpreta-
ción que se ha llevado a cabo.V
El ensayo puede pensarse también como una determinada confi-
11
Véase Evodio Escalante, "La metáfora como aproximación a la verdad. Ensayo
acerca del ensayo", en Adrián S. Gimate Welsh, comp., Escritos. Semiótica de la cultura,
Oaxaca, Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, 1994. Otra edición, Las
metáforas de la crítica, México,Joaquín Mortiz, 1998, pp. 289-309.
12
Se adopta el término "ejernplarizante" en el sentido que le atribuye Nelson
Goodman: toda obra de arte es ejemplo de sí misma. El ensayo es así ejemplo de sí
mismo pero también la propia interpretación que lleva a cabo.
20 LOS MOTI OS DE PROMETEO
guración de la prosa que no sólo la mplea de manera instrumental
como vehículo de transmisión de ideas ino que se relaciona íntima-
mente con sus potencialidades artísticas · comunicativas. A partir de
un detonante inicial, el ensayista lleva al despliegue de una configu-
ración del entender, en la que se evidencia una dominante explicati-
va descriptiva sobre la narrativa, o bien teje una red analógica de
"visiones" ' "asociaciones" culturales y artísticas a través de las cuales
observa, interpreta representa artísticamente el mundo.13
La prosa del ensayo actúa además como mediadora entre otras
formas de la prosa del mundo, vectores temáticos, conceptos y sím-
bolos preformados culturalmente, los pone en relación y los enlaza
en nuevas configuraciones de sentido. El ensayo logra así articular
saberes, decires, tradiciones, discusiones, y captar no sólo conceptos
sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida de
una cultura o en un campo literario o intelectual específico. Recor-
demos que el ensayista observa el mundo, pero también escucha las
voces del mundo, tan articuladas o tan libres como puedan estarlo,
entre el discurso de alto nivel de formalización y el rumor de la calle.
Y entre esos extremos, el infinito registro de discursos y prácticas.
El ensayo es también, a la vez, un estilo del pensar, del decir y del
mirar que se coloca fundamentalmente en la dimensión explicativa e
interpretativa, aun cuando -a diferencia de otras formas en prosa
que pueden hacer un empleo meramente instrumental de las pala-
bras- lleve a cabo un trabajo artístico sobre el lenguaje que le otorga
opacidad, y logre construir una representación del mundo con su
propia legalidad y organización, a la vez que él mismo pueda apoyar-
se en operaciones propias de la narrativa, la poesía, el diálogo dra-
mático, y citar ejemplos provenientes de otros ámbitos de la expe-
riencia. Mientras que el "estilo del pensar" nos conduce al peculiar
modo de intelección del ensayista, quien retoma a su vez las ideas de
su época y las conduce a nuevas cotas de sentido, el "estilo del decir"
nos lleva a un particular modo de inscribir la experiencia creativa, la
voz individual, en la institución de la literatura. El "estilo del mirar",
por fin, atiende a la perspectiva fuertemente personalizada y peculiar
de cada ensayista.
Al decir ensayo nos referimos también a una cierta clase de textos
(para algunos, un género literario y para otros un determinado tipo
IS Maria Ferrecchia, "ll saggio come scritrura creativa", en ll saggio carne forma tette­
rana; Lecce, Prensa Multimedia, 2000.
L.OS MOTJ\ OS DE PROMETEO 21
o forma discursiva) que agrupa aquellas formaciones caracterizadas
por una serie de reglas formativas ("el que piensa escribe"), que reac-
tualizan a su vez una cierta memoria del género, y que en distintos
momentos históricos se distingue con autonomía relativa de otras
familias textuales en prosa. Y esto nos conduce tanto a la cuestión de
los géneros literarios como a la de los géneros discursivos (Bajún).
En efecto, el ensayo entra en relación tanto con formas dotadas de
una cierta especificidad artística y literaria (el poema en prosa o la
prosa poética, por ejemplo) como con la familia de la prosa de ideas
(tratado filosófico, discurso didáctico, etc.), o con otras formas per-
tenecientes a la prosa del mundo (pensemos, por ejemplo, en los
ámbitos retórico,jurídico o político). Pero, más aún, el ensayo entra
en diálogo con otros géneros como la narrativa, la poesía, el teatro.
"Es éste un libro de buena fe, lector", declara Montaigne en las
palabras de advertencia con que se abre su obra.!" Desde una pers-
pectiva pragmática, esta declaración refuerza la idea de que nos
encontramos ante un contrato de sinceridad y honradez en el decir,
al que el ensayista Carlos Piera añade otro ingrediente fundamental:
el ensayo lleva una firma, y es por lo tanto un ejercicio radical de res-
ponsabilidad por lo dicho y por el modo de decirlo.15
El ensayo representa además un acuerdo de intelección y un con-
trato de veridicción con el lector, en cuanto su remisión al mundo es
predominantemente no ficcional, y así se entiende que consiste, para
decirlo con Genette, en enunciados de realidad o "ilocuciones serias
de estatus pragmático sin misterio", o, para decirlo con Glaudes y
Louette, en un "balance perpetuo entre la convicción fundadora y la
duda reguladora", entre la seguridad y la tentativa.
Las frecuentes dificultades para ofrecer definiciones acertadas
del ensayo se deben atribuir entonces no sólo a cuestiones intrínse-
cas del género y al complejo modo de articulación que establece
14 Entre las principales ediciones de la obra del gran ensayista cito Michel de Mon-
taigne, Essais ( 1580-), texto establecido y anotado por Albert Thibaudet, París, No uve·
lle Revue Francaise, 1939, en dos volúmenes; CEuvres completes, texto establecido por
Albert Thibaudet y Maurice Rat, París, Gallimard, 1962 (Bibliotheque de la Pléiade, 14);
Essais (1580-), crono!. e introd. de Alexandre Micha, París, Flammarion, 1979, en tres
volúmenes. Entre las traducciones menciono Miguel de Montaigne, Ensayos (1580-),
trad. de Constantino Román y Salamero, Buenos Aires, Aguilar, 1962 (edición corregi-
da por Ricardo Sáenz Hayes) y Ensayos, edición y traducción de Dolores Picazo y Almu-
dena Montojo, Madrid, Cátedra, 1985, en tres volúmenes.
l5 Carlos Piera, "La conveniencia de la prosa", en Revista de Occidente (Madrid),
núm. 116 (1991), pp. 13-24.
 22 LOS MOTNOS DE PROMETEO
entre distintas órbitas (la tensión entre opacidad y transparencia,
subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda,
ética y estética, etc.), sino también a los diversos modos de lectura e
interpretación a q1:1e ha sido sometido así como a las diversas modali-
dades de lectura.
En el caso del ensayo se trata de atender a la vez a un texto y a una
operación; a un estilo del pensar y a un estilo del decir; a una confi-
guración que remite al mundo y a un modo de ver el mundo que
remite a la perspectiva adoptada: se debe así transitar umbrales entre
una y otra instancias y niveles, y se debe atender entonces al más allá
y al más acá del texto.
El ensayo se coloca fundamentalmente en la dimensión explicati-
va e interpretativa, aun cuando -a diferencia de otras formas en
prosa que pueden apoyarse en un empleo meramente instrumental
del lenguaje o en la consideración de un yo neutral como generador
del discurso- lleve a cabo un trabajo artístico sobre el lenguaje,
ponga fuerte énfasis en el yo enunciativo, vincule la voluntad genera-
lizadora y la voluntad singularizadora y logre construir una represen-
tación del mundo con su propia legalidad y organización a la vez que
él mismo pueda apoyarse en operaciones características de otros
géneros. Así, no obstante el predominio de la dimensión interpreta-
tiva, el ensayo incluye frecuentemente en su entramado elementos y
operaciones que lo ligan a la narrativa y la.lírica. Más aún, en cuanto
performación del acto de entender y en cuanto representación del
acto de representar, despliega también mecanismos teatrales: hay
una puesta en escena del pensar en la que muchas veces se hace evi-
dente el carácter conversacional, dialógico y participativo del mismo.
El ensayo nos ofrece, en palabras de un crítico, una perspectiva
para ver. El punto de vista del ensayo es también un punto de partida.
Es imposible pensar el género en un mundo de neutralidad y es
necesario a la vez insistir en su carácter incoativo. El ensayo hace
siempre ostensible la existencia de una perspectiva sobre el mundo
que habrá de interpretar. El ensayo es un viaje intelectual por un
mundo de significados y valores cuyo punto de partida es decisivo en
cuanto a partir de él se sientan las bases del texto así como de su
puesta en diálogo y contexto. El ensayo es un diálogo intelectual
sobre el mundo cuya interpretación se va desplegando a través del
texto. Ese punto de vista, que es a la vez un punto de partida del sen-
tido, se encuentra antes y después del texto, está fuera y dentro de él,
en una relación de doble implicación. Y como en todo viaje, y como
LOS MOTIVOS DE PROMETEO 23
en todo diálogo intelectual, la decisión primera es anticipación de
un recorrido y conjetura de un horizonte de llegada.
Desde que Michel de Montaigne inaugura el género, una de las
notas fundamentales del ensayo será el carácter ostensible y definito-
rio de la adopción de un punto de vista. No es casual que la obra de
Montaigne aparezca por los mismos años en que los grandes pintores
renacentistas están preocupados por el tema de la perspectiva y la
representación, ni es tampoco casual la abundancia de imágenes
visuales y particularmente cinéticas en su obra. El ensayo representa
una mirada que observa a la vez que evalúa, en un esfuerzo tensivo
que se tiende como puente desde y hacia un mundo valorado. La
coherencia del ensayo se apoya en ese punto de vista que es anterior
y posterior a la organización del texto. El ensayo remite al observa-
dor a la vez que al objeto mirado a través de una configuración del
lenguaje que supone la consolidación de una nueva forma en prosa.
Una de las grandes claves para repensar el ensayo es hacerlo
desde su consideración desde la perspectiva del enunciar activo.
Gérard Genette fue uno de los primeros en ofrecer una salida posi-
ble a esta cuestión, al poner en relación el texto con el acto enuncia-
tivo que lo funda. Si seguimos la línea de Genette y pensamos, con
Luz Aurora Pimentel, que el acto de narrar es una estructura de
mediación fundamental en todo relato verbal, podemos afirmar que
en el caso del ensayo estamos en presencia del acto mismo de pensar,
estructura de mediación fundamental a su vez para esa otra forma
discursiva fundamental que corresponde a la dimensión explicativa,
intelectiva, propia del discurso del saber, "caracterizado por el dis-
curso argumentativo o generalizante, enunciado en el presente
intemporal de la reflexión filosófica y de la enunciación de leyes, y
que aparece también en la narración como el discurso por medio del
cual el narrador expresa sus opiniones, hace reflexiones y generaliza-
ciones sobre el mundo, incluyendo aquel que su narración va cons-
truyendo=.J''
En el caso del ensayo es también fundamental el empleo del tiem-
po presente (un rasgo que ha pasado inadvertido para buena parte
de la crítica), y esa continua remisión al momento de la enunciación
y la interpretación constituye, en nuestra opinión, la "clave" del
mismo, en cuanto por una parte apunta a la situación de despliegue
16 Cf. Luz Aurora Pimentel, "Sobre el relato. Algunas consideraciones", en Emilia
Rébora Togno, coord., Antología de textos literarios en inglés, México, Facultad de Filoso-
fía y Letras, UNAM, 2007, pp. 15-36.
 LOS MOTIVOS DE PROM.ETEo
24
1 del acto de pensar y por la otra conduc~ a su representació_n; esto
LOS MOTIVOS DE PROMETEO
. 25
. , · lar el acontecimiento smgular con la exphcación de los discursos .
permite asi vmcu . ,, . , y muy parttcularmente al d
. d El "encadenamiento de sentido del ensayo está' vuelve escritura de una le t 1 mo o en que el ensayo se
genera l IZa ora. . El . c ura y ectura de una escritura
dado por un "desencadenamiento" a partrr ~el mo_mento de I~ enun- presente texto se cierra con ., .
ciación, y las distintas transformaciones y aruculac1ones que siguen a reconocer algunas de 1 ibl . . una tercera sec ion, dedicada a
eminentes ejemplos paspos1_ es fronteras del ensayo, con la 1 ctura de
este detonante inicial van tejiendo un entramado en el cual el orden
obra de Octavio Paz rovement~s del campo laúnoam ri ano: la
de sucesión temporal, causal y jerárquica o. de_ sub~rdi_naci?°: se des ensayistas. y de Jorge Luis Borges, dos de nuestros más gran-
encuentra en tensión respecto del orden de coirrcidericia smcronico,
analógico 0 de coordinación, que toca al lector por su parte volver a
. . 17
poner en moVIm1ento. .
En las páginas que siguen nos proponemos abrir el ensayo partien-
do de la lectura de algunos textos fundamentales así como del diálo-
go con algunos grandes ensayistas que reflexionaron sobre el propio
género al que dedicaron su práctica. En una s~gunda sección nos
dedicaremos a pensar el ensayo, esto es, a reflexionar sobre los que
consideramos rasgos básicos del género, determinados a partir de un
diálogo implícito con algunos de sus más grandes representantes y
críticos. El orden escogido no es azaroso: consideramos necesario
comenzar nuestra indagación por una lectura atenta de los textos y
aportar luego a la mesa de discusión las reflexiones que no sólo los
estudiosos sino muchos de los propios autores han hecho desde el
mirador de la práctica ensayística: su consideración como una poéti-
ca del pensar, como un viaje intelectual, como un arte de la interpre-
tación, y reflexionamos en particular sobre este género paradójico
que a lo largo del tiempo no ha hecho sino indagar a la vez que supe-
rar sus propios límites -muchos de los cuales han quedado al margen
de la discusión crítica y a los que consideramos necesario asomarnos
para repensarlo. Anticipamos que nos estamos refiriendo a su aper-
tura al tiempo presente, a su posibilidad de mostrarse como repre-
sentación y elaboración artística del acto de pensar, de los modos de
hablar, de las formas de citar propias de su época, a su carácter inter-
pretativo, a su capacidad de establecer un enlace siempre dinámico
entre situación y sentido, a su relación con la prosa y a su capacidad
de mediación entre distintas formas discursivas. Insistiremos en su
~nculo con la poética del pensar, en su carácter de viaje o aventura
mtele~tual, en su dificil equilibrio entre la tendencia a cerrarse y
organizarse como forma estable y la tendencia a abrirse a la fluidez

17
i;e des~rol!~do de manera pormenorizada el tema en el capítulo "Presente del
ensayo , en Suuacum del ensayo, México CcyDEL­UNAM, 2006, pp. 57-150.
.·'·

ABRIR EL ENSAYO

"YMI HONDA ES LA DE DAVID ... "

Tomo en préstamo esta maravillosa imagen de Martí para comenzar a

.¡.
reflexionar sobre el despliegue del ensayo e intentar una caracteriza-
ción operativa del mismo.1 David (el sagaz personaje bíblico, la magna
creación renacentista de Miguel Ángel, el héroe de la imagen martia-
na) representa ante todo la mirada inteligente y el gesto certero de la
mano que, desde la situación del hombre débil pero atrevido, se agu-
zan para superar el peso de la materia y alcanzar su blanco ante la vasta
amenaza de un peligro que adquiere proporciones de desafío sublime.
Es también una forma: el ejemplo de la inteligencia. En el arco de
tiempo que va de 1504, cuando se muestra por primera vez al mundo
la obra de Miguel Ángel, a 1580, cuando se publican los primeros Ensa­
yos de Montaigne, se ha producido un desplazamiento gigantesco de la
atención hacia el individuo, la experiencia, la capacidad de juzgar:
David es pequeño ante un mundo que lo trasciende y amenaza pero
grande ante un mundo que puede evaluar, conocer y transformar. El
triunfo de David ante el monstruo es el triunfo de la mirada y la estra-
tegia sagaz ante una relación desigual de fuerzas, que se traduce, a su
vez, en forma. Es además el triunfo de una relación tensiva con el
mundo. También el ensayo surge como la explicitación de la posibili-
dad de conocer y juzgar del mundo desde la propia situación. La aper-
tura de la expresión de Martí nos permite además recordar que la
interpretación del escritor no surge de la nada, sino que, a la vez que
descubre un punto de inserción, está ya inserta en un mundo de senti-
do previo. El ensayo es la honda de David.
Ruego al lector que atienda por un momento a lo que yo misma
acabo de hacer. Al equiparar el ensayo con la mirada, la mano y la
honda de David, he anticipado mi estrategia interpretativa, y me
apoyo en una síntesis de orden cognoscitivo, ético y estético a la vez:
tomo una posición respecto de la relación entre el hombre y el
1Se trata de un recordado pasaje de la carta a su amigo Manuel Mercado escrita
desde el campamento de Dos Ríos, el 18 de mayo de 1895: "Viví en el monstruo, y le
conozco las entrañas: y mi honda es la de David ... "

[27]
 28 ABRIR EL ENSAYO
mundo que no encuentro expresada de mejor modo que a través del
gesto inteligente de David. La piedra no es nada sin el impulso de Ja
honda y ésta no es nada sin la aguda mirada del héroe, la decisión
inteligente y el impulso certero de la mano. He apelado pues a una
operación poética, he establecido una analogía, para referirme acti-
vamente al ensayo. Desde mi propia situación decido poner en movi-
miento y proponer, a partir de mi acervo de referencias culturales y
experiencias estéticas previas, una mención que servirá de apoyo a
mi acto interpretativo. Conocía de mucho tiempo atrás el pasaje
bíblico (referente básico de mi cultura); podía evocar la impresión
que causó en mí la mirada del David de Miguel Ángel (un dato de mi
propia experiencia como visitante de museos) y las palabras de
Martí, entrañables, me persiguen desde hace mucho tiempo, marti-
llando insistentemente en mi memoria, cada vez que pienso en la
desproporción entre el hombre solo, el ciudadano solo, y el comple-
jo estado de cosas que hoy vivimos y nos deja de manera unilateral,
como una representación hegemónica, la sensación de que estamos
atrapados sin salida segura .
Apelar a la honda de David me ha permitido entonces tanto con-
figurar y desplegar mi intuición como intuir una forma de interpre-
tación: ha resultado así una imagen fundante de una propuesta fun-
dadora de otro modo de ver el ensayo. Detonante de algo que, una
vez formulado, será consecuencia y a su vez causa de ella misma (será
a Ja vez su madre y su hija), puesto que debo explicitar el sentido que
atribuyo, en mi caso, desde mi propia experiencia y mi voluntad de
dar sentido (un sentido con-formado), a la imagen escogida para dar
cuenta, disparar y acompañar la trayectoria de mi propio proceso de
interpretación. Apelo pues a esta imagen, apoyada en una operación
metafórica y metonímica, que es a la vez enlace con ustedes, mis lec-
tores, vinculados por nuestra parte, ustedes y yo, por metáfora y
metonimia, a una comunidad de lectura, en cuanto compartimos
una buena proporción de referencias culturales y operaciones dado-
ras de sentido (entre ellas, metáfora y metonimia) y podemos enton-
ces participar de esta misma representación de una representación
que se acaba de hacer y quedará para siempre desplegada. La elec-
ción no es gratuita ni neutral, puesto que es una toma de posición
respecto de los valores atribuidos a estas referencias culturales, a los
que repienso desde mi propia situación en el mundo, y he abierto así
una espiral interpretativa que parte de la referencia bíblica para ser
abarcada por la reinterpretación renacentista de dicha referencia, y a
ABRIR EL ENSAYO 29
su vez por la reinterpretación martiana -esto es, para mí, latinoame-
ricana, y revestida de carácter ideológico- de dicho símbolo. Así,
ésta, mi propia interpretación, puede causar polémica (v. gr., entre
aquellos que consideren que Ja gradación que va del héroe bíblico al
héroe martiano no puede ser una ampliación sino una restricción de
sus sentidos): mi interpretación se coloca pues en el ámbito de la dis-
cusión, y se obliga a sí misma a no quedar cerrada sino abierta al jui-
cio de los otros. Hay además un esfuerzo de representación artística,
semiótica, política: he tomado la palabra y debo ahora justificar mi
quehacer con la responsabilidad y responsividad por la representa-
ción que me he arrogado el derecho de hacer respecto de aquellos a
quienes interese reflexionar sobre el ensayo. Representación que se
apoya en una operación no literal sino metafórica, y siempre someti-
da ajuicio por los otros: siempre obligada a justificarse como tal a tra-
vés del requisito de resultar convincente y seductora, esto es, capaz
de ser traducida a una superestructura argumentativa y de mostrarse
al mismo tiempo como un ejemplo con contundencia poética.
Desde mi perspectiva, si algo engloba todas estas posibilidades es el
impulso que permite dar un paso hacia el acto de interpretación, que
es a la vez una forma de intelección del mundo y de participación en y
de ese acto de intelección. Se trata además de un enunciar, un hacer
diciendo, un decir haciendo, arraigado en el presente, en el acto de
enlazar situación y situación enunciativa con enunciado y sentido.
Se necesitaron muchos años para que diversas manifestaciones
literarias, artísticas y filosóficas lograran ir progresivamente haciendo
explícita esta poderosa intuición de Montaigne y de su tiempo: cómo
hacer visible el acto de enunciación, cómo representar el acto de
representación. Invoco sólo dos nombres, tal el caso de Conrad y la
narrativa del siglo xx, con la genial inclusión de la narración del acto
de narrar; Picasso y sus retratos del artista, varios de los cuales exhi-
ben ostensibles marcas en la tela que conducen al acto mismo de pin-
tar. Pero recuerdo a la vez que estos dos grandes del siglo xx retoma-
ron un camino abierto desde el Renacimiento: el Qyijote y las
Meninas, re-presentados y re-creados por lo demás en innúmeras oca-
siones por los artistas contemporáneos. En el caso de Montaigne y
del ensayo se trata además de cómo representar, en su propio hacer-
se, el acto de intelección, a la vez dejar que se representen el acto de
representar el mundo y el mundo representado.
Sólo en nuestros días, a partir del avance de distintas disciplinas,
contamos con las herramientas para dar cuenta del modo en que el
 30
pensar y el predicar activo del ensayo logran alcanzar una configura-
ción textual. De allí que se haga necesario apelar a algunos de los ins-
trumentos proporcionados por la teoría del discurso, la semiótica
social y la pragmática, sin dejar de evocar, en primerísimo lugar, un
antecedente primordial: la obra de Bajtín y sus nociones de enuncia-
do, género discursivo y evaluación social.
He aquí la que considero ley fundamental del ensayo y base de un
contrato de intelección: el que piensa escribe. Cuando el lector común lee
un texto para saber cuál es la opinión responsable de un determinado
autor sobre cierta cuestión, está ya atendiendo de manera sintética a
todos estos elementos: sabe que leerá sobre ese determinado tema a
través de la versión responsable que sobre el mismo le brinde su autor.
El ensayo lleva la firma que avalaa la vez la buena fe, la responsabilidad
de quien escribe y la responsividad por su discurso, ya que éste se pien-
sa como respuesta implícita en la cadena infinita de un posible diálogo
del cual ese texto en particular constituye un eslabón: cuando damos
nuestra opinión estamos reactivando e instalando en un diálogo tácito
o aun instaurando sobre nuevas bases un nuevo diálogo que de todos
modos no será sino la parte de un gran diálogo ya empezado, ya sien-
do. Un ensayista puede así retomar una cuestión, una afirmación, un
tema, ya muy debatidos y estudiados, para ofrecer su propio punto de
vista, para seguir la discusión, para renovarla o incluso para revolucio-
narla, o puede también poner sobre la mesa un problema novedoso
para el campo simbólico de debates en el que desea incidir, y que en
muchos casos ya estaba latente, implícito (aunque todavía innombra-
do) en su comunidad. Se trata de esa amplia gama de conceptos pre-
formados culturalmente a que se refiere Adorno y que el texto del
ensayo retoma, actualiza y reinterpreta. Para dar un ejemplo de esto
último, si Ricardo Piglia escribe un ensayo sobre Borges está reabrien-
do desde un nuevo punto de vista la discusión, está ofreciendo una
toma de posición responsable y responsiva respecto de un autor al cual
se han dedicado ya innúmeros ensayos críticos. Si se dedica en cambio
a la cuestión de la relación entre la literatura, el dinero y el complot,
tal vez esté instaurando un tema de discusión implícito en su sociedad
pero que aún no había sido nombrado como tal, de modo que a partir
de él surge un nuevo tema de debate que a su vez será retomado por
otros autores.2
2 Véase
Ricardo Píglia, Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 1986.
ABRIR EL ENSAYO
ABRIR EL ENSAYO 31
Este acto de intelección no resulta por lo tanto, como vemos, de
escasas consecuencias: en efecto, la intelección decide evaluativa-
mente y recorta el asunto a tratar, lo anticipa para alguien, da sentido
a aquello que a su vez le dará sentido, en un doble nivel de implica-
ción entre el juzgar y lo juzgado que para ser traducido requiere de
una operación paradójica.
Antes entonces aún de la regla y de la ley del ensayo tal como fue-
ron formulados por distintos críticos como Barthes o Adorno, existe
ese acto de intelección instaurador de los distintos componentes acti-
vos del ensayo, ese big bang del sentido que resumimos en el modesto
"yo opino".
Ahora bien: es válido preguntarse en qué consiste la diferencia
identificable entre el ensayo y las tan diversas como plásticas formas
discursivas en las que se presenta también el "yo opino", desde el tra-
bajo escolar hasta la columna editorial de un periódico. O, para vol-
ver al caso de Piglia, sabemos que sus juicios sobre Borges o los que
dedica a la relación entre literatura y dinero aparecen tanto en sus
ensayos como en las que él llamó "formas breves" o en los juicios
siempre brillantes que vierte en distintas entrevistas, como las que
ocupan el libro Critica y ficción, y aun están implícitas en sus novelas.
En la sociedad contemporánea, además, las crecientes formas de
intercomunicación hacen que los espacios para la eclosión del "yo
opino" se multipliquen casi al infinito (pensemos en un foro de dis-
cusión electrónico, como el que albergó hace algunos años apasio-
nantes debates entre el propio Piglia y Roberto Bolaño sobre la lite-
ratura latinoamericana).
Otro tanto podría decirse de los "temas" del ensayo, en cuanto
éstos viven su propia vida y se recombinan de manera incesante en
distintos ámbitos de la experiencia pública. Tomemos un nuevo
ejemplo: la experiencia del "exilio" ha sido, antes que un tema del
ensayo, un fenómeno vivido por hombres y mujeres de carne y hueso
en distintos momentos de la historia. Y si existe una "familia" ensayís-
tica con el tema del exilio también existe un largo debate intelectual
sobre el mismo asunto, en buena proporción protagonizado por los
propios intelectuales que lo han vivido: así, Max Aub, María Zambra-
no, Adolfo Sánchez Vázquez, Tomás Segovia, han escrito ensayos
sobre el asunto y han participado en mesas de debate, entrevistas, dis-
cusiones sobre el mismo. A su vez, cuando José Gaos propuso el neo-
logismo "transtierro" para repensar el destierro y el exilio, reavivó y
reconfiguró buena parte de la polémica, y de este modo abrió una
32 ABRJR EL ENSAYO
vía inédita de discusión que dio a su vez lugar a nuevos debates y nue-
vos ensayos.
Podría decirse en primer lugar con sencillez que en el caso del
ensayo no sólo importa qué se dice sino cómo se dice: hay sin duda una
voluntad de estilo, hay un bien decir que no necesariamente está pre-
sente en otro tipo de textos en prosa que manifiestan una opinión
razonada. Pero esto no es todo. Hay también, como se verá, una
voluntad de forma: el ensayo se constituye en ejemplificación de sí
mismo. Es posible someter al ensayo a un análisis que devele una
organización, una configuración, una estructura, ciertas reglas de
funcionamiento, la existencia de recurrencias, regularidades y una
correspondencia estructural entre los niveles sintáctico, semántico e
ideológico. Es posible además descubrir en el ensayo, como lo he sos-
tenido en distintas oportunidades, ciertas claves cronotópicas capa-
ces de conducirnos a una especie de "caja negra" que contiene la
propia ley formativa del texto dentro del texto y que en su propia
intimidad no hace sino reconducirnos al mundo.
Más aún, en muchos casos, y precisamente cuando la respuesta
por la forma parecería estar exclusivamente en el propio texto, nos
encontramos con que el autor del ensayo ha descubierto la clave
constructiva de su texto en la propia forma de dársele el mundo. Se
trata, por decirlo así, de la forma de un valor y del valor de una
forma. Pensemos, por ejemplo, en un simple vaso de agua o en un
simple par de zapatos de campesino: su propia forma nos dice, según
Ortega o según Heidegger, de la existencia de objetos utilitarios que
deberían ser nítidamente distinguibles de aquellos que, como el
ánfora griega o los zapatos representados por Van Gogh, considera-
mos bellos. La forma de ese vaso y de esos zapatos, que nos refiere
desde la mirada de estos autores al conflicto entre lo útil y lo bello,
será precisamente el detonante de dos de los más recordados ensayos
de Ortega y de Heidegger. Dicho de otro modo: en muchos casos el
autor descubre una forma de dársele el problema que él a su vez tra-
ducirá en la forma del ensayo. Es así frecuente la correspondencia
entre forma del ensayo y forma del mundo, y es precisamente a tra-
vés de la especificidad del texto como el ensayista es capaz de antici-
par y a la vezjustificar esa correspondencia por él intuida.
Para citar otro ejemplo, "Nuestra América" de Martí es un ensayo
por el que se señala y a la vez se reconoce explícitamente la existen-
cia de una entidad que nunca antes había sido designada tan radical-
mente con ese nombre, pero que lo llevaba ya implícito en su propia
ABRIR EL ENSAYO 33
historia, en su propia cultura, en su propio devenir, tal como a través
del propio ensayo se muestra: la interpretación martiana es así la bús-
queda de un sentido dado ya en un nombre, a la vez que la dotación
de un nombre para un nuevo sentido. Las corrientes literarias en la Amé­
rica hispánica de Pedro Henríquez Ureña es una obra que apela a una
metáfora ligada a mares y ríos para referirse al proceso de nuestra
literatura, pero la imagen escogida no es meramente azarosa o efec-
tista: la visión del desenvolvimiento de la historia y del tiempo como
movimiento asociable a la circulación fluida, tranquila o tormentosa
del agua es una forma de dársele al ensayista dominicano el mundo y
que resulta para él la herramienta más adecuada para interpretar
ciertos procesos artísticos y culturales. "Nuestra América es un ensa-
yo" de Germán Arciniegas propone un cierto ordenamiento de la
historia intelectual, política y literaria de América que se anuncia en
el título a la vez como adelanto y conclusión de una interpretación
que es ya, a la vez, un ensayo americano sobre una América ensayísti-
ca. En las "Tres guineas" de Virginia Woolf, el título se corresponde
con la estructura tripartita del ensayo y cada una de sus secciones se
corresponde a su vez con la recurrencia en varios niveles de sentido
del número tres (los tres años, los tres puntos suspensivos, las tres
razones, etc.), y esto conduce a su vez a la forma originaria de la pre-
gunta que detonó su ensayo, con la evocación casi musical de esa
cifra. La apelación del ensayista a una forma del mundo que se da a
su comprensión afectiva e intelectual es muy frecuente y nos habla
entonces de que los temas y problemas tratados por el ensayo no son
sólo unidades de contenido sino enlaces del mundo del texto con el
texto del mundo.
Por otra parte, cuando hablamos de algún tipo de ensayo en par-
ticular no nos referimos sólo a elementos intrínsecamente pertene-
cientes al texto, sino también al ámbito en que el ensayo se inscribe y
en el que espera ser leído y evaluado: campo literario, intelectual,
filosófico, político, científico, académico u otro. Ello a su vez condu-
ce a la tradición estética, filosófica, crítica, en la que el autor se ins-
cribe a través del texto, y a la genealogía estética, filosófica, crítica, a
la que desea afiliarse y en la cual procura ser reconocido. Todo ello
deja además una serie de marcas en el texto e implica una serie de
compromisos de lectura y decodificación específicos.
La diferencia entre el ensayo y otras formas de la prosa radica en
que en el primero se hace ostensible una densidad significativa, una
organización discursiva, una voluntad de forma, de trabajo sobre el
 34 ABRIR EL ENSAYO
lenguaje y de estilo que se traducen en la configuración de un texto
nuevo, con su propia especificidad, con su propia opacidad, con su
propia intransitividad, que a su vez se reviste de marcas específicas
que nos remiten a una nueva condición de diálogo y debate en un
campo literario o intelectual determinado. De este modo, la opinión
primordial del ensayista queda traducida en una forma específica
nueva que, sin embargo, no pierde su vínculo con las dinámicas del
pensar y del decir que le dieron origen, puesto que remite perma-
nentemente a esas condiciones primeras, a ese comienzo o big bang
que resulta clave para el género y cuyas marcas quedan puestas en él.
Auerbach ha empleado la imagen de una "cicatriz" que contiene la
marca del pasado en el presente; Derrida ha apelado a la imagen de
una invaginación primera que es permanente encuentro de un afue-
ra y un adentro de la obra artística, marco y marca de un origen que
no puede ya disimularse como tal.
En el caso del género que nos ocupa el comienzo mismo del texto
es fundamental, en cuanto se trata del gran momento en que los
principales componentes del ensayo se articulan y nos dan la cifra, la
clave, el detonante de lo que habrá de seguir. Si en la prosa de ficción
es clave el final, el cierre, en la no ficción del ensayo es decisivo el
comienzo, que es a la vez la marca del origen. Y si bien no menor es
la importancia del despliegue total y cabal de sentido que habremos
de presenciar a todo lo largo y ancho del texto, el comienzo es el que
orienta y da la clave para la comprensión. Esta clave puede muchas
veces aparecer anticipada en un elemento paratextual: el título del
ensayo. O puede, en algunos casos, como el de Borges, quedar en
parte velada hasta un final o remate de ficción. Pero en la mayoría de
los casos son las primeras líneas las que orientan y colocan la cues-
tión, indican el punto de partida y la forma de abordaje escogidos,
sellan un pacto de lectura, dan la tonalidad, la tónica, el estilo, anti-
cipan las reglas, las leyes, la modalidad interpretativa a seguir. Todo
está en el principio, como en una semilla.
UN LlAMADO A l.A PUERTA DEL ENSAYO
Desde que lo leí por primera vez, y con independencia de su tema,
no han dejado de acompañarme los ecos de esos golpes a la puerta a
que se refiere Thomas de Quincey (1785-1859) en "On the knocking
ABRIR EL ENSAYO 35
at the gate in Macbeth": las resonancias de sentido, ligadas a la corpo-
ralidad de la experiencia, a su carácter instantáneo, viven en nosotros
y rivalizan, como lo muestra De Quincey, con toda reducción racio-
nal de lo vivido a lo significado. 3
Ensayos como éste permiten ver de manera particularmente elo-
cuente el enlace entre acontecimiento y sentido a la vez que mostrar
uno de los mecanismos más frecuentes en el género: el detonante
del tema a desarrollar se presenta como una observación que resulta
paradójica, situada al lado del saber común. En este caso, se trata de
hacer, de un elemento considerado menor por el público y la crítica
(el llamado a la puerta), un elemento mayor para la comprensión
del sentido último del drama de Shakespeare:
Desde los días de mi niñez he sentido siempre una gran perplejidad ante un
cierto momento en Macbeth. Era éste: los golpes a la puerta que siguen al ase-
sinato de Duncan provocaban en mis sentimientos un efecto del cual nunca
pude dar cuenta. El efecto era que dichos golpes proyectaban sobre el asesi-
nato un peculiar terror y una profunda solemnidad; sin embargo, aunque
me esforzara yo obstinadamente por comprenderlo con mi entendimiento,
por muchos años nunca pude descubrir por qué deberían producir seme-
jante efecto.4
Una serie de golpes a la puerta entre dos silencios en el momento
clave del drama puede decirnos más, mucho más, que las palabras: la
irrupción sorpresiva de un sonido que es a la vez anuncio del crimen,
suspensión del tiempo humano y retorno a él, puede resultar mucho
más elocuente que cualquier otra declaración o indicación escénica.
Por otra parte, la posibilidad que da en lengua inglesa la generación
3 Thomas de Quincey, "On the knocking at the gate in Macbeth• (1823), publicado
originariamente en The London Magazine y posteriormente recogido en sus Collected
Writings (1889-1990), editados por David Massson, y ampliamente reproducido y cita-
do desde entonces. Véase, entre otros, John Cross, The Oxford book of essays, Oxford,
Oxford University Press, 1992, pp. 131-135. Hay traducción al español, Ensayistas ingle­
ses (1946), pról. de Adolfo Bioy Casares y trad. de B. R. Hopenhaym, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1992, pp. 292-296.
4 "From my boyish days l had alwaysfelt a great perplexity on one point in Macbeth. lt was
this: The knocking at the gate which succeeds to the murder of Duncan produced to myfeelingsan
effectf<TT which 1 neuer could account. The effect was that it rejlect,ed back upon the m­urderera
peculiar aufulness and a depth of solemnity: yet, houieuer obst·inately 1 endeavoured with my
understanding to comprehend this, j<TT many years I neuercould see why it should producesucñ an
effect", op. cit., p. 131; la traducción es mía.
36 ABRIR EL ENSAYO
de un sustantivo a partir de un gerundio permite enfatizar la perma-
nente posibilidad de actualizar el acto de golpear a la puerta, de
irrumpir en el orden temporal con otra cosa y desde otro nivel.
El ensayo es también un llamado o un estar llamando a la puerta
del sentido a partir de la particularidad del acontecimiento: la irrup-
ción de la experiencia sensible e intelectual del yo en el universo. Un
llamado o un estar llamando a la transparencia del mundo a través
de la opacidad de una forma, una vivencia intelectual de lo senti-
mental a la vez que una vivencia sentimental de lo intelectual, como
bien lo prueba el asombroso desarrollo del texto del escritor inglés,
quien habría de tener a su vez en Borges a uno de sus más grandes
lectores. En efecto, el texto de De Quincey presagia la operación
radical que años después habría de llevar hasta sus últimas conse-
cuencias Borges, al introducir elementos provenientes del orden
artístico con valor demostrativo en la textura del ensayo, para dar así
lugar a la penúltima transformación del género y del campo, con la
introducción de la lógica descarnada de la ficción en la prosa.
El ensayo de De Quincey propone un largo rodeo para llegar a
mostrarnos que una operación artística genial en Macbeth, el llamado
siniestro a la puerta después del asesinato de Duncan, nos coloca a la
vez mucho más acá de la explicación racional, en cuanto tiene sus
propias resonancias sensoriales, irreductibles al mero plano lógico, y
mucho más allá, en cuanto conduce a ese momento límite entre lo
humano y lo diabólico que representa la perversión implacablemen-
te fría y perfecta de un crimen.
Existen varios órdenes posibles de lectura para este ensayo: por
una parte, el camino lineal, apoyado en una sucesión de lexías; por la
otra, su traducción a una superestructura argumentativa; por fin,
otra posible ruta es la que nos conduce al trazado de una red de aso-
ciaciones y relaciones analógicas, a una combinatoria de pasajes,
motivos, sentidos, resonancias.
En el primer caso, el propio título anuncia ya la novedad del
tema, puesto que Barna la atención hacia un dato que estaba destina-
do por la costumbre a ocupar un rango en apariencia menor: los gol-
pes o llamados a la puerta en una escena de Macbeth. El primer frag-
mento del texto presenta brevemente el antecedente y la novedad
del tema: el ensayista evoca una experiencia fuerte que se dio desde
su propia infancia y lo persigue hasta su madurez, esto es, la atención
en él despertada por esos golpes. De inmediato se invita al· lector a
una reflexión que en apariencia lo saca del hilo del discurso, pero
ABRIR EL ENSAYO 37
que en realidad no hace sino reafirmarlo: una pequeña crítica de la
razón y una breve apología de la intuición, seguidas por ejemplos
que apoyan sus afirmaciones. Tras ello se da un giro al tema central
del ensayo, descrito explícitamente como tal: "Pero para regresar de
esta digresión, mi entendimiento no podía ofrecer ninguna razón de
por qué los golpes a la puerta en Macbeth hubieran debido producir
ningún efecto, directo o indirecto. En rigor, mi entendimiento decía
positivamente que no podía producir ningún efecto. "5
Muy pocas líneas adelante, una nueva lexía se corresponde con
una digresión aún mayor y mucho más sorprendente para las expec-
tativas del lector común: el autor borda sobre el tema de los asesinos
y los asesinatos, y propone pasar de la atención comúnmente presta-
da a la víctima a la atención prestada al asesino. Al concluir esta más
larga y llamativa digresión, que hace a su vez eco de sentido con la
primera, en cuanto nos aleja del entendimiento común y nos hace
asomar a territorios inesperados de sentido, comprendemos el por-
qué de dicha estrategia: todo asesinato conduce a un momento fron-
terizo entre lo humano y lo diabólico, entre la vida y la muerte, entre
el orden consolador de lo conocido y el orden siniestro del mal.
Pero el verdadero final es, en una nueva vuelta de tuerca, un regre-
so al tema del carácter sublime de la obra artística y una confirmación
de la grandeza de Shakespeare, para cuya comprensión se había hecho
necesario seguir este largo y sinuoso recorrido. Las razones de la gran-
deza artística son razones que el entendimiento no conoce:
¡Oh, poderoso poeta! ¡Tus obras no son como las de otros hombres, simple y
sencillamente grandes obras de arte, sino que son también como los fenó-
menos de la naturaleza, como el sol y el mar, las estrellas y las flores; como el
hielo y la nieve, la lluvia y el rocío, las tormentas de granizo y el trueno, que
deben estudiarse con entera sumisión de nuestras facultades, y con la abso-
luta fe en que en ellos no puede haber ni excesivamente mucho ni demasia-
do poco, nada inútil o inerte, sino que, conforme más profundicemos en
nuestros descubrimientos, más pruebas encontraremos de designio y arreglo
sustentado aJlí donde la mirada distraída no había visto más que accidente! 6
5
"But to return from this digression, my understanding could furnish no reason why the
knocking at the gate in Macbeth should produce any effect,director reflected. In fact, my unders­
tanding said positively that it could not produce <my effect", ibid., p. 132.
6 "O mighty poet! Thy Works are not as those of other men, simple and merely gre<tl Works of
ar{, but are also like the phenomena of nature, lihe the sun and the sea, the stars and the jlowers,
likefrost and snow, rain and dew, hoil­storm and thundet; which are to be studied with entire sub­
38 ABRIR EL ENSAYO
Este remate sorpresivo y genial del ensayo encierra a la vez, para
nosotros, lectores contemporáneos, el secreto de algunos de los
mecanismos del ensayo de Borges: en "La muralla y los libros", por
ejemplo, encontramos ese mismo final inesperado que a la vez apun-
ta a otro nivel y anuncia la dimensión inapresable del hecho estético.
Hemos dicho que es posible también emprender una lectura que
atienda al orden argumentativo del texto, tal como la que en su
momento llevó a cabo María Elena Arenas Cruz. En este caso, la crí-
tica interpreta la primera parte del ensayo como un exordio a partir
del cual De Quincey arranca su argumentación con base en una afir-
mación: la atención del lector no se debe dirigir hacia el asesinado,
como lo haría la opinión común, sino hacia el asesino, y con ello
apela, no a ganar la benevolencia de cualquier auditorio, sino de
aquel grupo de entendidos que sea capaz de reconocer que el artista
es un ser superior al vulgo. De Quincey justifica así por qué el artista
debe interesarse por el asesino como fin en sí mismo y rebajar al ase-
sinato a un simple medio.7 Tras asentar las premisas del acuerdo, el
autor pasa a la argumentación propiamente dicha, y se centra en la
explicación de las razones por las que Shakespeare introduce los gol-
pes a la puerta, a la vez que da su propia interpretación personal y
subjetiva, que deberá por lo tanto ser desarrollada para persuadir al
lector de su verosimilitud o credibilidad. Comienza por buscar el
acuerdo por apelación a la propia experiencia del lector ("Si el lector
ha estado presente alguna vez ... "), y plantea una serie de situaciones
hipotéticas "que suponen una implicación afectiva, sentimental e
incluso estética por parte del receptor", que cumplen la función de
"una argumentación inductiva por el ejemplo, es decir, son casos par-
ticulares a partir de los que se pretende obtener una conclusión
general" que, para nuestro caso, es la siguiente: 'Toda acción en cual-
quier sentido se expone, mide y aprecia mejor por reacción." Se
cumple aquí un claro ejemplo de inducción basada en generaliza-
ción, aplicada a su vez a un caso concreto: el misterioso episodio de
Macbeth. En el núcleo de la argumentación se procede a disociar nocío-
mission of our oum f aculties, and in the perfectf aith that in them there can be no too much or too
liule, nothing useless or inert, but that, the f arther we press in üUr discoueries, the müTe we shall
see prooft of design and self suppürting arrangement uihere he careless eye had seen nothing bu!
accident!", ibid., p. 135.
7 Recordemos, también de su autoría, Del asesinatü considerado comü una de las bellas
artes ( On murder considered as me of the fine arts), serie de tres ensayos publicados en
1827, 1839 y 1854, respectivamente.
ABRIR EL ENSAYO 39
nes: "el concepto más o menos unívoco de realidad se desdobla en
dos"; por una parte el mundo cotidiano, asociado a la órbita de lo
concreto, objetivo, razonable, y por la otra el mundo diabólico o de
las tinieblas, vinculado al ámbito de lo subjetivo, mágico, imprevisto
(y, añadimos nosotros, sublime). La argumentación será, de todos
modos, más efectiva, para que el lector admita las potencialidades
estéticas de esta disociación de la realidad.8
Si regresamos a las posibilidades de lectura del ensayo, notaremos
que, además de ese primer recorrido que sigue un orden temporal o
diacrónico dado por la sucesión de lexías, o bien de aquella segunda
modalidad que atiende sobre todo a la argumentación apoyada en el
razonamiento entimemático, es posible emprender una tercera forma
de lectura a través del enlace de redes y resonancias dadas por analo-
gía de sentido: el golpe, el sonido en sí mismo, en su contundencia,
en su elocuencia muda, en su capacidad de anunciar antes aún de
dar lugar al lenguaje articulado, retorna una y otra vez como hilo
principal capaz de enlazar en sincronía y en un haz de sentidos los
diversos niveles del texto, a la vez que de agrupar en un nuevo campo
semántico, a partir de la propuesta implícita del autor, distintos
temas en apariencia tan alejados como pueden serlo una tragedia y
un crimen.
El ensayista comienza por evocar y replicar en el texto una expe-
riencia personal para presentarnos a la vez, de un modo no neutral sino
valorativamente escogido, un detalle que le causa perplejidad y, a partir
de su extrañeza, le sugiere la posibilidad de abrir una nueva explora-
ción del sentido: los tres golpes a la puerta que preceden a la muerte de
Duncan. Subraya así, entrecomilla, convierte en tema de meditación,
un incidente que para otros pudo haber sido insignificante.
Detengámonos por un momento en esto que he denominado
entrecomillado: todo ensayo, al recuperar un tema, lo destaca, lo
salva o, por así decirlo, lo entrecomilla, y lo convierte en problema,
esto es, lo reabre, lo repiensa, y confronta lo ya dicho o ya sabido
sobre el mismo con una discusión en el ámbito literario, con una tra-
dición de pensamiento, etcétera.
Si regresamos a nuestro ensayo, De Quincey se detiene, hace una
invocación explícita al lector y suspende el hilo del discurso (confir-
ma que nos ha colocado en el tiempo presente), para mostrar la dife-
8 Véase María Elena Arenas Cruz, Hacia una teoría general del ensayo; construcción del
texto ensayístico, Cuenca, Ediciones de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 254-256.
40 ABRIR EL ENSAYO
renda entre el mero entendimiento ( understanding) y el conocimien-
to intuitivo. Subraya y entrecomilla una vez más una cuestión que es
propia de la discusión de la época, la actualiza, la trae a presente. y
un poco más adelante regresa de su digresión para enlazarla con la
idea de que su entendimiento no podía suministrar razón alguna
que explicara por qué los golpes a la puerta en Macbeih. hubieran
debido producir en él tal efecto.
Un largo excurso nos conducirá luego a un tema que en aparien-
cia nada tiene que ver con la obra de Shakespeare: la lógica que sigue
un asesino cuando comete un crimen. Tratar de entender esa lógica
superando el natural rechazo que sentimos hacia el victimario y la
simpatía hacia su víctima, nos dice De Quincey, nos permitirá a su vez
alcanzar una nueva comprensión de las resonancias de los golpes a la
puerta en Macbeth. De este modo, al final de la digresión descubrire-
mos su necesidad para la organización del discurso.
Atender a otras razones, diversas de las generales del entendi-
miento, se convierte así en la cifra de su interpretación, y esto en
varios niveles: el ensayista busca, por una parte, dar cuenta de su
propia experiencia; por otra, proponer un tema de discusión y de
interpretación; por fin, entregar al lector la clave de un ejercicio
espiritual a la vez que llevar a cabo la firma de un contrato de lectu-
ra, de interpretación, de veridicción. Tras lograr que el lector se
asome a ese abismo donde el lenguaje mudo del mundo habla aún
antes del lenguaje de los hombres, el ensayista logra conquistar de
un modo singular la atención del lector y encontrar una nueva estra-
tegia para que éste se pliegue al desarrollo convincente de sus ideas
y lo acompañe en este peculiar redescubrimiento de la grandeza de
Shakespeare.
He procurado mostrar, a través de la lectura de un ejemplo nota-
ble, el modo en que se da -anunciado además desde el título mismo
del texto- el enlace capital entre acontecimiento y sentido, entre
experiencia particular y horizonte general de comprensión: el pro-
pio despliegue del proceso de juzgar y de los valores en que se apoya
resulta tan importante en el ensayo como el juicio mismo allí sosteni-
do y surge a partir de la adopción de una perspectiva original sobre
un tema que él mismo refuerza en su hacerse.
ABRIR EL ENSAYO 41
DESEMBALANDO EL ENSAYO
La situación enunciativa se hace ostensible en el caso del ensayo, en
cuanto, como se dijo, a partir de ella se produce el despliegue del
texto todo e, inversamente, éste remite permanentemente a ella.
Uno de los textos más notables y valientes en la historia del género,
"Desembalando mi biblioteca", de Walter Benjamin,9 ha logrado lle-
var hasta sus últimas consecuencias esta remisión a la situación enun-
ciativa, al hacerla ostensible y convertirla en la clave que permite
poner en tela de juicio todo ordenamiento ya dado previamente o,
dicho de otro modo, al apoyar la crítica a la idea de colección en la
experiencia vivida con la propia biblioteca. Nos muestra un punto de
articulación decisivo dado por el acto poiético mismo, el momento
radical de convergencia entre el pensar y el decir, o, como lo llama
Gauss, entre el comprender y el producir.
Incitados por la lectura de Benjamín y la posibilidad de "desmon-
tar" toda idea de colección, esto es, de someter a crítica los funda-
mentos en que se apoya todo acto de clasificación, podemos por
nuestra parte vernos invitados a repensar muchos de los supuestos en
que se apoyan las definiciones y clasificaciones de géneros y tipos lite-
rarios, así como a revisar críticamente el papel que, a partir de estas
jerarquías dadas como naturales, se asigna al ensayo.
Por otra parte, si como escribe el propio Benjamín en su texto
sobre "El narrador", existe una diferencia entre la memoria organi-
zadora del novelista y la memoria transitoria del narrador, quien se
dedica a evocar diversos acontecimientos dispersos, consideramos
que el quehacer del ensayista se acerca a este último tipo de memo-
ria, de tal modo que construye unidad y dota de sentido a partir de
fragmentos dispersos: ensayo y remernoración.l''
Se trata de un texto publicado originariamente en alemán en
1931, en el que Benjamín somete a un examen radical los principios
que rigen la organización de una colección, y muy en particular de
una biblioteca personal, a la vez que propone repensar la idea misma
de colección a la luz de la experiencia vital y de su rememoración.
9 Walter Benjamin, "Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sam-
meln" (1931), en Gessamelte Schnften; vol. rv, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1972, pp.
388-396. Sigo la versión al español publicada en Walter Benjamín, Cuadrosde un pensa­
miento, trad. de Susana Mayer, Buenos Aires, !mago Mundi, 1992, pp. 105-116.
º
1 Walter Benjamín, "El narrador", en Para una critica de la violencia y otros ensayos,
Iluminaciones IV, trad. de Eduardo Subirats, Madrid, Taurus, 2001, pp. 111-134.
 42 ABRIR EL ENSAYO
Vincula así dos nociones, la de biblioteca y la de colección, y aproxi-
ma los respectivos campos semánticos, que entran en mutua relación
como verdaderos campos de fuerza. De este modo, muchos de los
grandes temas benjaminianos -desde el problema de la colección
hasta el de memoria y anamnesis, desde el viaje hasta la narración- se
ponen en juego en este texto de singular valentía y belleza, donde el
ensayista se atreve a asomarse incluso al abismo:
Desembalo mi biblioteca. Sí. Todavía no está en los estantes, todavía no la
envuelve el silencioso tedio del orden. Tampoco puedo pasearme a lo largo
de sus hileras para pasarles revista a Jos libros en compañía de amables inter-
locutores. No necesitan ustedes temer nada de esto. Yo les solicito que se
trasladen conmigo al desorden de Jos cajones desclavados, al aire henchido
de polvillo de madera, al piso cubierto de papeles rasgados, bajo la pila de
volúmenes devueltos a la luz del día después de dos años de oscuridad, para
compartir desde un principio la atmósfera, para nada melancólica, sino más
bien tensa, que evocan Jos libros en un verdadero coleccionista. Porque es
justamente un coleccionista quien les habla y no les hablará a grandes rasgos
más que de sí (p 105).11
Insiste Benjamin en alejarse de cualquier pretensión de objetivi-
dad, imparcialidad o de caer en el mero utilitarismo, para a su vez
acercarse a ese momento en que se hace presente la materialidad de
las cosas, su cercanía, su íntimo vínculo con el recuerdo:
¿No sería arrogante que les enumerara las obras o las secciones más impor-
tantes de una biblioteca, haciendo alarde de una aparente objetividad e
imparcialidad, o que les contara la historia de su origen, o les explicara su
utilidad para el escritor? Yo por mi parte quiero dedicar las siguientes consi-
deraciones a algo menos misterioso, más palpable; me importa mostrarles la
11 Considero de particular interés transcribir el comienzo del texto en alemán,
porque en él se hace evidente la fuerza del presente enunciativo: "Idi packe máne
Bibliothek aus. Ja. Sie steht also noch nicht auf den Regalen, die leise Langeuieile der Ordmmg
umunttett sie noch nicht. /ch kann auch nicht an ihren Reihen entlang schreiten, um im Beisein
freundlicher Horer ihnen die Parade abzunehmen. Das alles haben Sie nicht zu befiirchten. /ch
mu}J Sie biuen, mil mir in die Unordnung aufgebrochener Kisten, in die van Holzstaub erfüllte
Luft, auf den von zerrissenen Papieren bedeckten Boden, unter die Stapel eben nach zweijiihriger
Dunkelheit wieder ans Tageslicht befórderter Bande sich zu uersetzen, um van vornherein ein
wenig die Stimmung, die ganz und gar nicht elegische, viel eher gespannte zu teilen, die sie in
einem echten Sammler erwecken. Denn ein solcher spricht zu limen und im gro}Jen und ganull
auch nur von sich ", p. 388.
ABRIR EL ENSAYO 43
relación que liga a un coleccionista con sus adquisiciones, brindarles más un
panorama del arte de coleccionar que de una colección concreta. Es total-
mente arbitrario que lo haga valiéndome de una reflexión sobre las distintas
formas de adquirir libros. Esta decisión o cualquier otra es tan sólo una
barrera de contención erigida contra la marea de recuerdos que invade a
todo coleccionista cuando se ocupa de lo suyo. Porque toda pasión linda con
el caos y la pasión de coleccionar limita con el caos de los recuerdos. Pero
quiero aventurarme a decir aún más: el azar, el destino, que tiñen el pasado
bajo mi mirada, están presentes al mismo tiempo en el entrevero habitual de
estos libros. Porque, ¿qué otra cosa son estas posesiones que un desorden en
el que la costumbre se instaló de tal forma que puede revestir la apariencia
de un orden? (pp. 105-106).12
Es así como la existencia del coleccionista se encuentra en una
tensión dialéctica entre dos polos: orden y desorden.
Como puede verse, la valentía a que me refiero no sólo radica en
el contenido del texto, sino en el modo radical en que el ensayista
presenta el tema. El autor abre su texto con una ostensible apelación
a la experiencia vivida: se enuncia lo que se está haciendo en el
momento en que se lo está haciendo; se nos remite al aquí y ahora.
Este efecto de presencia nos distrae por un momento y nos hace olvi-
dar que se trata, de todos modos, de una representación, aunque de
una representación que vuelve a remitirnos al presente de la enun-
ciación.
El comienzo del ensayo resulta por lo tanto de enorme interés,
porque nos conduce a ese punto cero, al lugar de encuentro de las
12 "Ware es nicht anmajlend, hier auf eine scheinbare Objektivitiit und Sachlichkeit pochend
die Hauptstücke oder Hauptabteilungen einer Biicherei lhnen auft.u:ziihúm, oder deren Entste­
hungsgeschichte, oder selbst deren Nutzen Jür den Schriftsteller Ihnen dan.ulegen? l ch jeden/ alls
habe es mit den folgenden Worten auf etwas Unverhüllteres, Handgreijlicheres abgesehen; am
Herzen liegt mir, Ihnen einen Einblick in das Verhtlltnis eines Sammlers zu seinen Bestdmden,
einen Einblick ins Sammeln viel mehr als in eine Sammlung zu geben. Es ist ganz. willkürlich,
daJ1 ich das an Hand einer &trachtung über die verschiedenen ErwerlJUngsarten von Büchern
tue. Solche Anordnung oder jede andere ist nur ein Damm gegen die Springflut von Erinnerun­
gen, die gegen jeden Sammler anrollt, der sich mit dem Seinem befajJt. jede Leidenschaft grenzt ja
ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen. Doch ich will mehr sagen: Zufall,
Schicksal, die das Vergangene vor meinem Blick durchfiirben, sie sind z.ugleich in dem gewohnten
Durcheinasuier dieser Bücher sinnenfiillig da. Denn uos ist dieser Besitz anderes als eine Unord­
nung, in der Gewohnheit sich so heimisch machie, dafi sie als Ordnung erscheinen kann ?" (p.
388). Hay, como se evidencia en el texto original, una elocuente muestra del modo en
que el entendimiento y el lenguaje tratan de apresar mejor el momentode la expe-
riencia ( "Doch ich will mehr sagen ... ").
44 ABRIR EL ENSAYO
coordenadas del yo-aquí-ahora a partir de las cuales se despliega el
discurso y se detonan al mismo tiempo narración y explicación.
Como ya lo mostró Benveniste, el discurso es el lugar de construc-
ción del sujeto, quien, a la vez que se construye a sí mismo a través de
él, construye el mundo.13
En su valioso estudio El relato en perspectiva, Luz Aurora Pimentel
plantea, en la línea de Genette, que el criterio rector para abordar la
definición del relato consiste ante todo en el modo de enunciación y
no -como lo hace frecuentemente la crítica- en las estructuras
semióticas y narrativas de contenido. Coincido ampliamente con esta
propuesta, en cuanto a que el criterio rector para abordar la defini-
ción de ensayo debe partir también del modo de enunciación. AJ
igual que en el caso de la narrativa, no se trata de un rasgo optativo
sino constitutivo, y podemos plantear que, para el caso del ensayo, el
acto enunciativo es desencadenado por el intérprete. Parafraseando
además lo dicho por Beatriz Colombi para el caso de la literatura de
viajes, el que viaja escribe, podemos decir que en el ensayo el que piensa
escribe.
En "Desembalando mi biblioteca" se puede contemplar nítida-
mente el despliegue de este acto enunciativo radical que remite a la
situación a partir de la cual la voz del ensayista empieza a hablar,
pero que a su vez, a partir del mismo proceso de enunciación, cons-
truye una representación de sí mismo a la par que una representa-
ción del mundo. El ensayista se comporta como narrador-intérprete
autodiegético, que cuenta su propia historia y se encuentra en una
posición más cercana al aspecto autobiográfico y confesional, y que
además nos presenta el momento mismo en que se está llevando a
cabo una acción, el momento en que se la está performando. Se nos
muestran así al mismo tiempo él y su biblioteca, con lo cual se nos
ofrece ya a la vez, en doble implicación, el recorte del tema y el
punto de vista escogido. El ensayista traduce su posición espacio-tem-
poral en el momento de tomar la palabra, y lo hace desde el presen-
te de la enunciación, dejando en evidencia además rasgos fuerte-
mente tensivos.14
13
Para este tema véase "Sujeto, espacio y tiempo en el discurso", en Jorge Lozano,
et al., Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual, Madrid, Cátedra,
1997, p. 89.
14
La noción de "tensividad" tiende a superar el anterior concepto de "intenciona·
lidad" a la vez que a enfatizar el carácter no neutral de todo acto significativo, en cua•~-
to se da siempre como respuesta a una cierta situación en el mundo. Para una cons•·
ABRIR EL ENSAYO 45
Pero muy pronto asistimos a una toma de distancia que de todos
modos no deja de estar saturada de afectividad: la narración de un
testigo fiel de los acontecimientos se entreteje con una postura fuer-
temente comprometida y subjetiva. De inmediato surgen dos ele-
mentos importantísimos: el narrador-intérprete se volverá cronista
del mundo, dejará hablar a las cosas, a la vez que muy pronto dará
también ingreso al "tú". Tomará distancia de sí mismo, se pondrá,
como Montaigne, frente al espejo, para mostrarnos que es justamen-
te un coleccionista quien nos habla y no nos hablará a grandes rasgos
más que de sí.
Como bien dice Pimentel, la inestabilidad de esta forma de decir
hace oscilar al conductor de la enunciación entre las posturas hetero-
diegética y homodiegética. En un relato vocalmente unificado, el
narrador es el que detenta la información narrativa: el contenido es su
vida, y el relato es anamnésico, puesto que recordar es narrar. De allí
que Benjamín se refiera a cualquier decisión igualmente como arbitra-
ria: "Esta decisión o cualquier otra es tan sólo una barrera de conten-
ción erigida contra la marea de recuerdos que invade a todo coleccio-
nista cuando se ocupa de lo suyo. Porque toda pasión Linda con el caos
y la pasión de coleccionar limita con el caos de los recuerdos ... "
El ensayista despliega además un discurso ligado al orden cognos-
citivo, emite juicios o expresa sus opiniones sobre el mundo. Pasa
sutilmente de las reflexiones generalizantes a las individualizantes, y
de éstas a la narración de pequeñas anécdotas, así como pasa del
empleo de la primera persona -que dota de una fuerte marca de
subjetividad, intimidad y particularidad al discurso- a la tercera per-
sona -más distanciada, impersonal y de visión generalizadora. Apela
también al estilo indirecto libre para narrar lo que hacen los otros.
Sus reflexiones se nutren de las propias narraciones y narrar se vuel-
ve un modo de alimentar una interpretación del mundo.
Más adelante se apelará una vez más a la evocación de la propia
experiencia y en tal sentido se dará un nuevo giro hacia la narración,
tal como lo permite la anamnesis. De este modo, el ensayo se entrete-
je con otra de las claves de la narración: la evocación, el recuerdo. En
este ensayo, un Benjamín que es además profundo admirador de
deración de la fenomenología enunciativa aplicada a la obra de Montaigne, véase
Denis Bertra.nd, "Enunciación y cuerpo sensible. Poética de la palabra en Michel de
Montaigne", en Presupuestos sensibles de la enunciación, Tópicos del seminario, 7, Puebla,
Seminario de Estudios de la Significación, 2002.
46 ABRIR EL ENSAYO
Proust, constituye a partir de los dictados de la memoria involuntaria
y de la evocación voluntaria -surgidas, ya de la experiencia de lo
material y cercano, ya de construcciones sociales- su propia percep-
ción del tema de las colecciones: hay un acercamiento casi sensual al
libro, a su encuadernación, a su caricia, al placer de haberlo conse-
guido, a la vez que una evocación de los avatares del individuo meti-
do en el mundo de la subasta y la cotización, que vuelven al libro
objeto, mercancía:
Yo mismo he podido verificar lo justificado de semejante actitud adoptando
la contraria. Durante años, por lo menos durante el primer tercio de su exis-
tencia, mi biblioteca estuvo compuesta por no más de dos a tres hileras de
libros que sólo crecían unos pocos centímetros por año. Aquella fue su
época espartana, en la que no se podía incorporar a ella ningún libro cuyo
sentido yo no hubiese descifrado, que no hubiese leído. De este modo pro-
bablemente no hubiera llegado nunca a poseer una cantidad de libros que
mereciera llamarse biblioteca, a no ser por la inflación, que de pronto tras-
tocó la importancia de las cosas, convirtiendo los libros en valores concretes
y volviéndolos también difíciles de conseguir. Así por lo menos sucedió en
Suiza. Y fue ciertamente desde allí donde hice, a último momento, mi pri-
mer gran encargo de libros, pudiendo atesorar objetos tan insustituibles
como el Blauer Reiter o la Sage von Tanaquil de Bachofen, que en esa época
todavíase conseguían en la editorial (p. 109).15
Sigue de manera admirable el desenvolvimiento del discurso con
una continua apelación al tú, que no sólo hace explícita la apertura
del texto al diálogo con su escucha sino también el refuerzo de un
contrato de intelección que a su vez garantiza el intento de dotar de
verosimilitud al conjunto.
A partir de allí se abre una "constelación" de anécdotas y evoca-
ciones que sirven a su vez como prueba de lo afirmado: una prueba
15"!ch habe ü/rrigens auf das Recht einer solchen Haltung die Gegenprobe gemacht. Jahrelang
­gut wiihrend des ersten Driuels ihres bisherigen Daseins­ hat meine Bibliothek aus nicht mehr ols
zwei bis drei Reihen bestanden, die jiihrlich nur um Zenumeter wuchsen. Das war ihr martiali­
sches l.eitalter, da kein Buch in sie eintreten durfte, dem ich nicht die Parole abgenommen, das ich
nicht geles en halle. Und so wiire ich inelleidu nie zu euuas, was dem Umf ang nach eine Bibliothek
genannt werden kann, gekommen ohne die Injlation, die mit einmal den Akzent auf den Dirigen
umschlagen, die Bücher zu Saduoetten, mindestens schuer erhiiltlich werden liefl. So wenigstens
schien es in der Schweiz. Und wirklich machte ich von dort in zwolfter Stunde meine ersten grojJt­
ren Bücherbestellungen und konsue noch so unersetzliche Dinge bergen, wie den 'Blauen Reiter'
oder Bachofens 'Sage von Tanaquil', die damals noch beim Verleger zu haben toaren" (p. 391) ·
ABRIR EL ENSAYO 47
avalada por la subjetividad de la experiencia vivida antes que por los
criterios exteriores y uniformes a que obedece toda clasificación. Se
presenta así una serie de temas e hilos que se fueron dejando sueltos,
de manera fragmentaria, como iluminaciones que resultan lo sufi-
cientemente elocuentes por sí mismas y que a la vez se enlazan en un
tejido de redes abiertas, porque la memoria también opera así. En el
final se remontan, de modo casi musical, para, una vez más, articular
al hombre que narra su experiencia y al que la interpreta. Muchas
veces es la propia fascinación la que impera:
Cuántas cosas surgen de la memoria una vez que uno se zambulló en la mon-
taña de cajones para empezar a sacar los libros como de una mina a cielo
abierto o, mejor dicho, de la noche cerrada. La forma más contundente de
demostrar la fascinación de esta tarea de desembalar es Ja dificultad por
abandonarla. Había comenzado a mediodía y llegó la medianoche antes de
que hubiera llegado a las últimas cajas (p. 114) .16
Un recuerdo súbito puede surgir, como el mundo que permite
recuperar involuntariamente la magdalena de Proust, a partir de un
hallazgo no menos prodigioso, que conduce a su vez a otro subtema:
el de la herencia y la cercanía de lo familiar:
Había comenzado a mediodía y llegó la medianoche antes de que hubiera
llegado a las últimas cajas. Pero en este punto me cayeron a las manos dos
volúmenes gastados de cartón que, en realidad, no deberían estar en un
cajón de libros: dos álbumes de flores disecadas que mi madre había pegado
de pequeña y que yo heredé. Ellos son el germen de una colección de libros
infantiles que sigue creciendo hasta el día de hoy, aunque ya no en mi jardín.
No existe ninguna biblioteca viva que no albergue en sí una cantidad de
libros de campos adyacentes. No necesitan ser herbarios o álbumes familia-
res, manuscritos ni volúmenes de digestos o libros de oración: algunos guar-
dan con ahínco panfletos o folletos, otros facsímiles de manuscritos o copias
a máquina de libros inhallables y sin lugar a dudas los prismáticos bordes de
una biblioteca pueden estar constituidos por revistas. Pero para volver a
16
Was driingt nicht alles an Erinnerung herbei, hat man sich einmal in das Kistengebirge
begeben, um die Biicher im Tag­ oder besser im Nachtbau. aus ihm herauszuholen. Nicht kimn­
te die Faszinatum dieses Auspackens deutlicher machen, als une schwer es ist, damit aufzuhore.
Nichts konnte die Faszination dieses Auspackens, als une schwer es ist, damit aufzuhoren: Mittags
haue ich begonnen, und es war Mitternacht, ehe ich an die leizen Kisten mich herangearbeue;
hatte ... ", pp. 394­395.
 ABRIR EL ENSA.Vo
ABRIR EL ENSAYO 49
48 , .
lidad la forma mas convmcente d
h encía es en rea . . . e Esto_~os con~~ce entonces a una tan compleja como prodigiosa
iellos álbumes, 1 a er it d del colecc10msta frente a sus libro
aqi . , Porque Ja actI u . . s operac1on: se critican las nociones tradicionales, superficiales, mer-
f -mar una colecoon. bili dad que liga al propietarío con su
o . . de responsa I I .
cantiles, utilitarias, impersonales, de colección, para hacernos acce-
surge del senum1ento , salto sentido, la actitud del heredero
. d Jo tanto, en e 1 ma ., , . . der a una nueva visión del tema que resulta a la vez más íntima, más
dominio, sien o, por , bl d una colecc10n sera siempre la posibili-
, ticamas no e e profunda y, por eso mismo -aunque parezca paradójico-, más
Por eso, la caractens . ("bid) 17
. · or herenoa t · · definitiva y necesaria. Se trata, por decirlo así, de una no menos lla-
dad de transm1t1rse p
mativa forma de alcanzar una nueva objetividad en el tratamiento
· , del coleccionista en su propia lógica
- entada la pasion , . . , de l~s asu~tos del valor y el significado, esto es, de los asuntos que
Una vez pies y valores sigue una ultima mterpreta-
. · t ma de reg 1 as ' . . . reqmeren interpretación, y que en este caso implica, lejos de los
en su prop10 sis e . , . el coleccionista hace JUSticia a los obje-
., odo de conc 1 us10n. . . d dictados de la mirada burguesa, no atenerse sólo a los datos consig-
cion, a m . laridad en su umc1da , en su materiali-
tura en su particu , nados en el texto sino asomarse al más acá de la experiencia y al más
tos, 1 os caP di árnica capacidad de establecer lazos de allá del sentido.
ª 'ª
d d la vez que en su m
familia con otros o ~etos c
bº
d b
on él coordinados, y los escu re asi en su
, ·
,
. , . id precisamente cuando, en una u 1 tima para-
ropw
p . e mnmo sentí o, . . .,
figura pertenece a una espeoe en extmción:
doja, se nos reve1 a que su
EL ORDEN DEL ENSAYO
. , t mente y quiero que ustedes lo sepan, que este dis-
e
Al decir esto se per1ec a • . , ,
e valores de un colecciomsta no hara mas que for- Como se dijo más arriba, la lectura del Quijote nos permite descubrir
curso acercade 1 mun do d ., ,
h de Ustede s en su convicción de que esta pasion es anacro- hasta qué punto la contemporaneidad de Cervantes y Montaigne no
ta 1 ecer a mue os
nica y acentuar su desconfianza hacia el coleccionista. Y nada es más ajeno a es sólo una cuestión cronológica. En la gran obra cervantina, funda-
mis propósitos que hacer tambalear esa convicción o recuperar su c~~fi~za. ción de la novela moderna, se anuncia uno de los grandes hallazgos
Pero cabría todavía observar lo siguiente: el fenómeno de la colección pier- renacentistas: el carácter performativo, el carácter activo de la crea-
de su sentido cuando pierde su sujeto. Aun cuando las colecciones públicas ción de formas significativas, así como la importancia radical de la
sean menos chocantes en cuanto a su sentido social y más útiles para la cien- adopción de un punto de vista y la apertura a la experiencia. No obs-
cia, son las colecciones privadas las que hacen justicia a los objetos. Por lo tante, se debió esperar muchos años para que los escritores tomaran
demás sé que está llegando el ocaso para el tipo de coleccionista del que conciencia y llevaran a sus últimas consecuencias ese giro fundamen-
hablo y que he representado para ustedes un tanto ex officio. Pero como dice tal en el quehacer artístico: cómo salvar la amenaza de congelamien-
Hegel: el búho de Minerva espera el crepúsculo para levantar vuelo. Sólo to de la experiencia que implica toda inscripción en una forma que,
cuando se extingue comienza a comprenderse al coleccionista ( ibid.).
18 si bien es necesaria para dotarla de permanencia y de sentido, ame-
naza con disolver su especificidad.
17
Hier aberfieien mir nun am Ende zwei uerschossene Pappbiinde in die Hand, die streng
genommen gar niclu in eine Bücherkiste gehoren: zwei Alben mil Oblaten, die meine Muttei· ols
wie se~r solche Entwicklung der im Sammeln enthaltenen Vorstellungswelt viele von Ihnen in
Kind geklebt hai, und die ich geerbt habe. Sie sind die Samen einer Sammlung von Kinder­ Ihrer Uberzeugung vom Unzeitgemiijlen dieser Passion, in ihrem Mifltrauen gegen den Typus des
biichern, die noch heut standig [ortuuichst, wenn auch nicht mehr in meinem Garten. Es gibl
Sammlers besuirken wird. Nichts liegt mir [ernet; als Sie zu erschiittern, uieder in jener Anschau­
keine lebendi~e Bibliothek, die nicht eine Anzahl van Buchgeschiipfen aus Grenzgebieten bei sich ung noch diesem MijJtrauen. Und nur das eine wiire aruumerken: Das Phdnomen der Sammlung
beherbergte. fa brauchen. nicht Oblatenalben oder Stammbiicl . d Autoaraphen nac/1d
E" b"" d . P. ter zu sein, we er ó' uerliert, indem es sein Subjekt uerliert, semen Sinn. Wenn offentliche Samrnlungen nach der
•1.~ an e mu 'andekten oder Erbauungstexten im Innern: manche uierden an .Flugbliittern ·u11
sozialen Seite hin unanstojliger, nach der unssenschaftlichen niuzlicher sein rnogen als die priva­
~'..ºsfekte~, andere an Handschriftfaksimiles oder Schreibmaschinenabschriften unaufjindbar~r ten ­ die Gegenstdnde kommen nur in diesen zu ihrem Recht. Im ubriger: weij] ich, daj] Jür den
uc ie1 hiingen, und erst recht kimnen l.eitschriFten die m; t. hen Rii d . Bibliothek bil· Typus, von dem ich hier spreche und den ich, ein wenig ex officio, vor limen vertreten habe, die
den. Um aber auf ·en . "1' r .. sma isc n er emer ,d
Weise zu einer S J. le Albenkzuruckzukommen, so ist eigentlich Erbschaft die triftigste Art ·un Nacht hereinbricht. Aber wie Hegel sagt: erst mil der Dunkelheit beginnt die Eule der Minerva
18 . amm ung zu ommen" (p. 395). ihren Flug. Erst im Aussterben wird der Sammler begriffen (p. 395).
Wenn icñ das sage, so bin ich ­d as so llen .. .
um Sie wtssen­ mir recht genau darüber im
· ktaren,
·
50 ABRIR EL ENSAYO
Y no se trata de una cuestión menor: el ensayo es la representación
de un proceso de representación; es la interpretación de un proceso de
interpretación. Y uno de sus mayores desafíos consiste precisamente en
alcanzar una configuración siempre abierta al filo del presente: se trata
de la paradójica tarea d poner límite, cierre, estructura, marco tempo-
ral y espacial a algo que es por naturaleza ilimitado, abierto, informe,
presente y referido a una situacionalidad pura. No es casual que a par-
tir de Montaigne el cronotopo del viaje de exploración por un camino
abierto e incierto acompañe al recorrido paradójica.mente situado, a la
situación paradójicamente viajera, del ensayo. El tiempo presente del
ensayo no es sólo el propio de la explicación (en contraste con el tiem-
po verbal que predomina en la narración), sino también el presente de
la enunciación de un proceso inacabado, del que se da cuenta precisa-
mente en el momento de su realización e inscripción.
La escritura es así -para apelar a una expresión de Derrida- el fár-
maco que tanto cura como mata, que tanto recupera la experiencia
como la congela. Nos vemos conducidos aquí una vez más al gran
tema de la articulación entre enunciación y enunciado, al decir del
ensayo, a su carácter performativo: un tema que ha sido también
preocupación de muchos grandes autores contemporáneos, quienes
aspiran a salvar el momento de la experiencia. Esta es una de las
grandes preocupaciones que atraviesa la narrativa contemporánea, y
se hace particularmente notoria en obras como En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust, Las olas de Virginia Woolf o El corazón de las
tinieblas de Joseph Conrad, que ponen en evidencia estas cuestiones:
el vínculo entre el decir y lo dicho; el vínculo entre experiencia y sen-
tido; el vínculo entre enunciación y enunciado.
Muchos son los escritores contemporáneos que se han asomado a
los confines entre ensayo y narrativa; entre ellos se encuentra Robert
Musil. Ese gran narrador y ensayista alemán ha formulado valiosas
reflexiones al respecto, preocupado tanto por cuestiones epistemoló-
gicas como éticas y estéticas. Es así como dirá, por ejemplo, que "el
ensayo trata de crear un orden" y también que "el ser humano indivi-
dual tiene la experiencia de que la misma idea que una vez le resultó
completamente muerta, en otra ocasión vivifica toda una serie de
palabras". De este modo, no sólo se ocupa de hacer del ensayo un
pensar activo, en tiempo presente, o una permanente revivificación
de temas en apariencia muertos, sino de explorarlo como un crear
activo, generador de forma en el en tramado abierto de la vida.
Las ideas de Musil en torno al ensayo quedaron consignadas
ABRIR EL ENSAYO 51
tanto en su narrativa, y particularmente en su gran novela inconclu-
sa, El hombre sin atrilnüos (1930-1943), como en sus escritos, en su
mayoría dispersos y fragmentarios, publicados de manera póstuma.19
Su formación como ingeniero y matemático se vio contrapesada por
un no menor interés por la filosofia y la psicología. Musil fue conse-
cuente con sus ideas al dedicarse no sólo a reflexionar en torno al
tema del ensayo sino también al experimentar con él en la propia
narrativa. Es precisamente esa libertad para abordar diferentes temas
desde diversos ángulos propia del ensayo la que le interesa en cuanto
Je permite emprender un examen riguroso de la más compleja varie-
dad de cuestiones ligadas al terreno del conocimiento, a la vez que
contemplar la posibilidad de inclusión del ámbito no formalizado de
las emociones, las sensaciones y las intuiciones en un momento de
quiebre de los valores tradicionales. Así lo escribe Albrecht Classen:
El estilo de Musil es a la vez el del científico y el moralista[ ... ]. De allí que
optara por el ensayo como la forma literaria más importante del siglo xx por-
que en él podía combinar ciencia y misticismo, o racionalidad y emociones.
Mientras que la física y otras ciencias naturales habían hecho rápidos pro-
gresos respecto de su tiempo, ni la moralidad ni la ética, ni la estética ni la
espiritualidad, habían podido seguir el ritmo de las transiciones propias de
los albores del siglo XX. Con su ensayo Musil trató de considerar el mundo
moral con las mismas herramientas de investigación y análisis que se emplea-
ban en los laboratorios [ ... ]. Mientras que la ciencia había hecho posible el
desarrollo del mundo moderno, el arte y la literatura no habían progresado
y estaban en fuerte necesidad de reforma. El ensayo, como género, era para
Musil un camino viable hacia este fin.20
De este modo, comenta Classen, mientras que otros géneros
como la épica o la lírica no constituían para Musil sino refugios ilu-
sorios, sólo el ensayo podía albergar esa dimensión de redes sin fin
que se entrelazan propia de la vida humana.
En la novela encontramos la negativa de Musil a considerar al
ensayo como una mera instancia provisional, al tiempo que el interés
por acercarlo a un momento decisivo en la vida interior de un ser
humano:
19
Der Ivlann o/me Eigenschaften, Hamburgo, Rowohlt, 1952. Hay versión al español,
El hombre sin atributos, trad. de José M. Sáenz, Barcelona, Seix Barral, 1969. Cito de
acuerdo con esta traducción.
20 Enciclopedia of the essa)', s. v. Musil, p. 587. La traducción es mía.
52 ABRIR EL E'.NSA\1
La traduc ión de "ensayo" a través del empleo de la palabra "prueba", según
se suel ha er, contiene sólo aproximadamente la alusión esencial al modelo
literario; pues un ensayo no es Ja expresión provisional o accesoria de una
convicción que podría ser elevada a verdad en una oportunidad mejor y que
también abría reconocer como error (de este género son únicamente los
artículos y composiciones que las personas letradas llaman "desperdicios de
su scritorio"), sino que un ensayo es la forma definitiva e inmutable que la
vida interior de una persona da a un pensamiento categórico.21
Opina un estudioso:
La palabra clave en este pasaje es categórico, que en el original alemán sugiere
una acción que se desenvuelve en un presente en desarrollo. Como partici-
pio, Entscheidend significa literalmente "determinante".22
En el caso de la novela, las reflexiones sobre el ensayo se suelen
colocar en la mente de Ulrich, el protagonista, en la exacerbada
combinatoria de experiencias y reflexiones propias de un hombre de
nuestra convulsionada época:
Más tarde, con el acrecentamiento de las facultades intelectuales, todo esto
se había convertido en Ulrich en una idea que él ya no enlazaba con la vaga
palabra "hipótesis", sino, por razones concretas, con el particular concepto
de "ensayo". Aproximadamente, así como un ensayo trata un asunto bajo
diver os puntos de vista a lo largo de sus capítulos -porque un objeto desen-
trañado pierde de golpe su volumen y se reduce a un concepto- así creía él
poder mirar y tratar atinadamente el mundo y su propia vida. El valor de una
acción o de una cualidad, incluso su carácter y su naturaleza, le parecían
21 Robert Musí), El hombre sin atributos, t. r., p. 309. Ésta y las demás citas se encuen-
tran en el capítulo 62, "También la tierra, pero especialmente Ulrich, rinden home-
naje a la utopía del 'ensayismo"' ("Auch die Erde, namentlicli aber Ulrich, huldigt der Utopie
des /:,'miyismus '). Transcribimos todo el pasaje en su lengua original: "Die Übersetzung des
Wortes füsay als versuch, une sie gegeben uiorden ist, enthdlt nur ungenau die tuesentlichste A ns­
pietung auf das literarische V()rbild; denn ein Essay ist nicht der uor­ oder nebenliiufige Ausdruck
einer Überumgung, die bei besserer Gelegenheit zur Wahrheit erhoben, ebensogut aber aucñ als Irr­
tum erkannt uierden kiinsue (von solcher Arl sind bwjl die Aufsdtze und Abhandlungen, die
geleltrte Personen als 'Abfiille ihrer WerkstaUe' zum besten geben); sondern ein Essay ist die ein­
malíge und unabdnderliche Gestau, die das innere Leben eines Menschen. in einem entscheiden­
den Gedanken annimmt', p. 260.
22 O. B. Hardison, "Binding Proteus", en Alexander Butrym, ed., Essays on the Essay,
Athens y l .ondre ', The University of Georgia Press, l 989, p. 13.
ABRIR EL ENSAYO 53
dependientes de las circunstancias que les rodeaban, de los fines a los que
servía, en suma, del conjunto al que pertenecía ... (p. 305).:ia
En el fragmento sin título que Musil dedica al ensayo, y que
puede datarse hacia una fecha tan temprana como J914, encentra-
mos valiosas intuiciones. En primer lugar, el vínculo entre ética y
estética: "Para mí se anudan en la palabra 'Essay' ética y estftica."24 Y
de inmediato descubrimos su recuperación del ensayo como plena
responsabilidad, como atrevimiento, como muestra de valentía inte-
lectual antes que de ligereza:
Debe venir de "atrevimiento", la mayoría de los eruditos Ja emplean sólo
para designar aquellas ramificaciones de la obra de su vida más ligeras y
escritas sin plena responsabilidad, y también significa "intento". En este últi-
mo sentido, que sin embargo yo entiendo de forma diferente, la puedo utili­
zar ( ibid.) . 25 .
En términos que nos recuerdan la exploración del juicio que pro-
pone Montaigne, dice Musil: "Ensayo es: en un terreno en que se
puede trabajar con precisión, hacer algo con descuido ... O bien: el
máximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar
con precisión" (p. 342).26 Hay terrenos, como el de la ciencia, que
23 "In Ulricñ war spdter; bei gemehrtem geistigen Verm0gen, daraus eme vorstellung gewor­
den, die er nun nicht mehr mit dem unsicheren Wort Hypothese, sondern aus bestimmten. Griln­
den mit dem eigentümlichen Begriff eines Essays verband. úngejiihr une ein Essa» in der Folge sei­
ner Abschniue ein Ding von oielen Seiten nímmt, ohne es ganz zu !!rfassen, ­ denn ein ganz
erfofltes Ding uerliert mít einem Mate seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein ­ glaubte
er, Welt und eigenes Leben am richtigsten ansehen und behandeln zú kimnen. Der Wert einer
Handlung oder einer Eigenschaft, ja sogar deren Wesen und Natur erschienen ihm abhiingi.g von
den Umstdnden, die sie umgaben, von den Zielen, denen sie dienten, mil einem Wort, von dem
bald so, bald anders beschaffenen Canzen, dem sie angehürten ... " (p. 257).
24
Robert Musil, Ensayos y conferencias (ca. 1914), trad.José L. Arántegui, Madrid,
Visor, 1992 (la. ed. esp. 1978), p. 342; en alemán, "Über den Essay", fragmento sin títu-
lo escrito posiblemente hacia 1914, en Gesammelte Werke, Hamburgo, Rowohlt, 1978,
pp. 1334-1337. Allí leemos: "Fiir mich knüpfen sich andas Wort Essay Ethik und Ásthetik"
(p. 1334).
25 "Es soll von Wage kommen, wird von den Gelehrten meist nur verwendet, um die leidue­
ren, nicht unter uoller Verantwvrtung geschriebenen Ranken ihres Leben.swerks zu beuichnen und
heijlt auch Versuch. in diesem letzten Sinn, den ich aber anders fülúm will, kann auch ich es
gebrauchen " ( ibid.) .
26
"lst Essay: auf einem Gebiet, wo man genau arbeiten kann, etwas mit Nachgelassenem ...
Oder: das Strengste des Erreichbaren auf einem Gebeit, wo man eben nicht genau arbeit.en ~nn"
(p.1335).
54
admiten un ordenamiento racional, lógico, general, "de tipo legal 0
sistemático", mientras que hay otros, los de la vida y el arte, que no
necesariamente adoptan un orden tal. Si tomamos en particular el
caso del arte, comprobaremos que éste admite una presentación de
temas y personajes que ni es azarosa ni obedece a una mecánica de las
fuerzas morales, sino que en todo caso ofrece una relación particulari-
zante y desacostumbrada de materias y figuras, hombres y cosas:
Entre esos dos terrenos se encuentra el ensayo. Tiene de la ciencia la forma
y el método. Del arte, la materia [ ... ]. El ensayo trata de crear un orden. No
ofrece figuras, sino un encadenamiento de ideas, lógico por tanto, y al igual
que las ciencias de la naturaleza parte de unos hechos que también relacio-
na. Sólo que estos hechos no son observables en general, y también su enca-
denamiento es en muchos casos singular. No hay solución total, sino tan sólo
una serie de soluciones particulares. Pero expresa e investiga (ibid.) .27
El ensayo reúne lógica e intuición:
Cuando una idea nos atrapa, nos trastorna, etc., hace en el terreno senti-
mental lo que un descubrimiento revolucionario en el puramente racional.
Lo profundo de su efecto es un signo de qué gran masa de sentimientos se ve
arrastrada por simpatía. Masa: pues no se trata aquí de sentimientos en el
sentido más restringido del término, sino de sentimientos de fondo, disposi-
ciones sentimentales como las que constituyen una individualidad [ ... ].
También el ser humano individual tiene la experiencia de que la misma idea
que una vez le resultó completamente muerta, en otra ocasión vivifica toda
una serie de palabras (p. 343).28
ABRIR EL ENSAYO
ABRIR EL ENSAYO 55
Para referirse al proceso de comprensión o iluminación del senti-
do que tiene lugar en el ensayo, apela Musil a un término más fuerte
aún: el sentido místico. Dice al respecto:
Esa repentina resurrección de un pensamiento, ese fundirse en él como una
centella todo un complejo sentimental [ ... ],de tal manera que se entiende
de golpe al mundo y a uno mismo de otra forma, eso es el conocimiento
intuitivo en sentido místico.
A pequeña escala, ése es el movimiento constante del pensamiento ensa-
yístico. En él toman parte sentimientos, ideas, conjuntos complejos de de-
seos. No son una función excepcional, sino la normal. Pero el hilo de un
pensamiento arranca de su sitio a los demás, y sus desplazamientos, incluso
meramente virtuales, condicionan la comprensión, la resonancia, la segunda
dimensión del pensamiento (p. 344).29
Y regresa a una idea que había sido ya planteada por Montaigne
en "De Demócrito y Heráclito", pero a la vez repensada por Max
Bense: la naturaleza misma del terreno es la que orienta el curso de
la meditación del ensayista, la experimentación activa de que es tea-
tro el ensayo.é"
Como la diferencia no estriba por tanto en la función, sólo puede basarse en
la naturaleza misma del terreno. Ya sabemos cuánto más restringido es el círcu-
lo de nuestro conocimiento que el de nuestros intereses (ibid).31

27 "Zunschen diesen beiden Gebieten liegt der Essay. Er hat von der Wissenschaft die Form
und Methode. Von der Kunst die Materie [. .. ]. Er sucht eine Ordnung zu schaffen. Er giht keine
Figuren, sondern eine Gedankenverknüpfung, a/so eine logische, und geht von Tatsachen aus,
wie die Naturunssenschaft, die er in Beziehung setzt. Nur sind diese Tatsachen nichi allgemein
beobachtbar und aucñ ihre Verknüpfung ist in vielen Fallen nur eine singuldre. Er gibt keine
Totallosung, sondern nur eine Reine von partikularen. Aber er sagt aus und usuersucht" (ibid.).
28
"Wenn uns ein Gedanke ergreift, umstürz.t usw. so tui er auf dem sentimentalen Gebiet das,
was eine revolutionierendeErkenntnis auf dem rein rationalen tul. Die Tiefe seiner Wirkung ist ein
Zeidien une grojJe Gejiihlsmassen in Mitleidenschaftgezogen sind. Massen; denn hier handeli es sids
nicht um Gefiih/e im engeren Sinn des 1erminus, sondern um Grundgefiihle, Gefiihlsdispositionen,
wie sie die Individualiti.it ausmachen [.. .]. Auch der einzelne Mensdi erlebt, da}J der gleiche Cedan:
ke das einmal totfür ihn ist, eine Reihe von Worten, das andermal lebendig" (p. 1336).
29
"Dieses pliitz.liche Lebendigwerden eines Gedankens, dieses btitzartig Umschmdzea eines
grofien se11timentalet1 Komplexes [. .. l, durcl: ihn, so dajJ ma11 mit ei11emmal sidi selbs; und die
Welt anders uersteht: Das ist die intuitive Erkmntnis im mystischen Si11n. In kleinetem MajJe ist
es die stiindige Bewegung des essayistischen Denkens. Gefahle, Gedanken, Willenskomplexe sind
datan. beteiligt. Es sind keine Ausnahmsfunktionen, sondern die notmalen. Aber der Ftuien eines
t Gedankens reijJt die anderen aus ihrer Lage ·und ihre ­wenn selbst nur virtuellen­ Umlagemngen
bedingen das Verstandnis, das KJ.ingen, die z.weite Dimensian des Gedankens" (pp. 1336-1337).
3° Cf. Max Bense, "Über den Essay und seine Prosa", en Merkur, 1, 1947, pp. 414-
424. Hay versión completa al español, Sobre el ensayo y su prosa, traducción de Martha
Piña, México, CcyDEL­UNAM, 2004.
31
"Da der Unterschied nicht in der Funktion liegt, so kann er nur in der Natur des GebieLs
begründet sein. Wir wissen um uneuiel beschriinkiet der Kreis unserer Erkenntnis als der unserer
lnteressen ist" (pp. 1336-1337).
56 ABRIR EL ENSAYO
ENTENDER Y COMPRENDER
En el prólogo a sus Ensayos selectos,32 Aldous Huxley nos entrega una
serie de reflexiones que, además de valiosas en sí mismas, son de inte-
rés para mostrar el vínculo entre este género y la novela, tal como es
pensado por un escritor que se dedicó a ambos de manera sobresa-
liente.
Huxley considera al ensayo como un artificio literario (a literars
device) que permite "decir casi todo sobre casi todo".33 Y este primer
rasgo suyo se vincula a su vez con otro: la brevedad -una nota fre-
cuentemente atribuida sin mayor justificación al género-, que
encuentra aquí su sentido: su carácter de pieza breve es la que fija
una de las reglas de juego del ensayo, ligada a la imposibilidad de
decirlo todo sobre un tema.
Huxley considera también que el ensayo pertenece a una "especie
literaria" de extrema variabilidad, inscrita en un marco que tiene tres
polos de referencia: primero, el carácter personal y autobiográfico;
segundo, el objetivo, factual, particular-concreto; tercero, el polo de
lo abstracto-universal.34 Muchos ensayistas, y en particular los autores
de ensayos personales, se encuentran cómodos con el primero de
estos polos, y en ellos es evidente la aparición de pasajes autobiográ-
ficos y de reflexión autobiográfica, que nos ofrecen un mundo con-
templado a través del mirador de la anécdota y la descripción. Pero
hay también ensayistas predominantemente objetivos, cuyo fin pri-
mordial no es hablar de sí mismos sino volcar su atención hacia
temas literarios, científicos, políticos. Su mayor interés es presentar,
formular juicios y llegar a conclusiones a partir de datos relevantes.
En el tercer grupo encontramos a los ensayistas que trabajan en el
máximo nivel de abstracción y no se interesan por el ámbito de lo
personal ni por el de lo particular de los que partieron sus generali-
zaciones. El primer tipo de textos tiene un ejemplo en Lamb, el
segundo en Macaulay y el tercero en Bacon o Emerson. Siempre
32
Aldous Huxley, Collected essays, Nueva York, Harper and Row, 1958, pp. V.IX. El
mismo texto había sido publicado originalmente en On the margin: Notes and essays,
Londres/Nueva York, Chatto & Windus/Doran, 1923.
33 "The essay is a liwary deoice for saying almost everything about almos! anything" (p. v).
34
"Essays belong to a literary species tohose extreme variability can be studied most effectivel)'
within a three­poled frome of reference. There is the pote of the personal and the autobiogrophical;
there is the pote of the objective, the f actua~ the concrete­particular; and there is the pote of abs­
tract­univimal" (p. v).
ABRIR EL ENSAYO 57
según Huxley, el segundo tipo de ensayo corre el riesgo de convertir-
se en un texto meramente informativo, crítico o académico, de
modo tal que el esfuerzo de generalización puede acabar en la pre-
tensión de haber llegado a un juicio universal solemne y lapidario.
Existen caso especiales como el de Valéry, cuyo estilo, opues~o a todo
exceso profético o adivinatorio, puede llegar a niveles tales de abs-
tracción como el de la escritura algebraica, y surge así un ensayo car-
gado de nociones abstractas y escrito en un lenguaje frío, preciso y
distante de la realidad viviente y de la experiencia inmediata.
Para el autor inglés, los ensayos más ricos y satisfactorios son aque-
llos que comparten esos tres mundos: de lo personal a lo universal,
de lo abstracto nuevamente a lo concreto, de los datos objetivos a la
experiencia interior. En este sentido fue el propio Montaigne quien
alcanzó la perfección de la forma artística del ensayo, particularmen-
te en el libro tercero de sus escritos, donde llegó a los límites de su
descubrimiento, y nos legó una obra comparable, en profundidad y
dimensiones, a la de Balzac.
Evoca Huxley la propia caracterización que hace Montaigne de los
ensayos como cuerpos grotescos, compuestos a partir de miembros
diferentes, que no presentan una forma definida ni tienen ningún
principio de orden, coherencia o proporción más que los que corres-
ponden al hecho de ser accidentales.35 Pero pocos años después, como
afirma Huxley, esas figuras grotescas confeccionadas a partir de frag-
mentos habrían de convertirse en organismos vivos, en híbridos multi-
formes, en "monstruos hermosos" como sirenas, minotauros, serafines,
centauros, "imposibilidades" compuestas de elementos "incompati-
bles", pero surgidas desde su interior mismo, de tal modo que en el
proceso de su crecimiento el tronco humano parece surgir natural-
mente de los hombros de un caballo, o el pez resulta transfigurado en
sirena de una manera tan sencilla e inevitable como puede un tema
musical pasar de una clave a otra. Se trata de una asociación libre artís-
ticamente controlada: he aquí el paradójico secreto de los mejores ensa-
yos de Montaigne.36 La unión de una cosa con otra desemboca en una
35
"Ce fagotage de tant de diuetses piéces" anota Montaigne en u, XXXVII; "[cime l'allure
poétique, d sauts et d gambades", consigna en m, IX. Y si bien Montaigne evoca en un sen-
tido a Platón, recordemos por nuestra parte y, por contraste, los consejos que da Sócra-
tes en el Fedro respecto del modo en que debe estar armado un buen discurso, organi-
zado de manera análoga a un cuerpo bien proporcionado al que no falten cabeza,
tronco y extremidades.
36
"But a f eto years later the patchwork grotesques had turned into living organisms, into
 58 ABRIR EL ENSAYO
vía casi milagrosa por la que se va desarrollando un tema central y se lo
relaciona con la experiencia humana. Montaigne vincula la genera[i.
zación con la anécdota, la homilía con la evocación autobiográfica, y
hace un uso admirable de lo concreto particular, la chose true, para
expresar una verdad universal. 37
Paradoja e ironía son también rasgos que Huxley descubre en el
ensayo, al igual que el enlace de los tres mundos arriba enunciados a
través de una simultaneidad dada por el contrapunto, en la medida
en que lo permite la naturaleza del arte literario: recordemos que
una de las principales novelas de Huxley, Point counter point, ha sido
también concebida y estructurada como tal. Tratar de alcanzar la
perfección aun cuando se fracase una y otra vez es siempre mejor,
concluye Huxley, que no haberlo intentado nunca.
De no menor interés para nosotros es otro ensayo de Huxley,
"Conocimiento y entendimiento",38 ya que en él se comparan ambas
instancias: el conocimiento representa la integración de lo nuevo a lo
ya sabido, mientras que el entendimiento representa una apertura a
lo novedoso y desconocido. Traza así un contraste entre el carácter
conservador y acostumbrado de lo viejo y el carácter desafiante y
experimental de lo nuevo, que nos conduce a un contacto directo e
inmediato con la vitalidad y la crudeza de nuestra existencia:
El conocimiento se adquiere cuando se logra colocar una nueva experiencia
dentro del sistema de conceptos basado en nuestras experiencias anteriores.
multiform hyl.rrids like those beautiful monsters of the old mythologies, the mermaids, the man­hea­
ded bulls with wings, the centaurs, the Anubises, the seraphim ­impossibilities compounded of
incompatibles, but compoundedfrom unthin, úy a process akin to growth, so that the human trunk
seems to spring quite naturallyfrom betuieen the horse's shoulders, the fish modulates into thefull­
breasted Sirenas easily and inevitable as a musical theme modulatesfrom one key to another. Free
association artisticalls controlled ­this is the paradoxical secret of Montaigne's best essays" (p.
vii). Recordemos que la figura del centauro aparecerá también de manera central en
la caracterización del ensayo que nos ofrece Alfonso Reyes, donde el personaje mito-
lógico se representa también como capaz de establecer fluidamente un enlace de
mundos.
37
Dice textualmente: "One damned thing after another ­lmt in a sequence that in some
almost miraculous way deoelops a central theme and relates it to the rest of human expetience.
And hoto beautifullyMontaigne combines the generalization with the anecdote, the homily with
the autobiographical reminiscence! How skilfitlly he makes use of the concrete particular, the
chose vue, to express some universal truth, and to expressit more powerfullyand penetratingly
than it can be expressed úy eoen the most oracular of the dealers in generalities!" (p. vii).
38 AJdous Huxley, "Knowledge and understanding", en Tomorrow, tomorrow, tomo­
rrow, and other essays, Londres, Signet, 1964, pp. 32-57. La traducción es mía.
ABRIR EL ENSAYO 59
El entendimiento llega cuando nos liberamos de lo viejo y de este modo
hacemos posible un contacto directo inmediato con Ja novedad, el misterio,
momento tras momento, de nuestra existencia.
Lo nuevo es lo dado en cualquier nivel de la experiencia -percepciones
dadas, emociones y pensamientos dados, estados de conciencia no estructura-
dos dados, relaciones con las cosas y las personas dadas. Lo viejo es nuestro sis-
tema doméstico de ideas y patrones lingüísticos. Es un surtido de artículos
determjnados extraídos del misterio ya dado por la memoria y razonamiento
analitico, por el hábito y las asociaciones automáticas de nociones aceptadas. El
conocimiento es primariamente un conocimiento de esos artículos termina-
dos. El entendimiento es la conciencia primaria de la materia cruda (p. 32).39
Prosigue Huxley con su comparación:
El conocimiento se da siempre en términos de conceptos y puede ser trasmi-
tido por medio de palabras o de otros símbolos. El entendimiento no es con-
ceptual, y por Jo tanto no puede ser transmitido, es una experiencia inmediata,
y la experiencia inmediata sólo puede ser referida (de manera muy inade-
cuada), nunca compartida [ ... ] . Puede haber, por supuesto, un conocimien-
to de ese entendimiento, y ese conocimiento puede ser transmitido a través
del lenguaje y la escritura, o mediante otros símbolos [ ... ] . Pero siempre
debemos recordar que el conocimiento del entendimiento no es lo mismo
que el entendimiento, que es la materia prima de nuestro conocimiento
(ibid.).4º
39 "Knoioledge is acquired when we succeed in fitting a new expenence into the system of con­
cepts based upon our old experiences. Understanding comes when we liberase ourselvesJrom the old
and so make possible a direct, un111ediated contact unth. the new, the 111ystery, moment úy momera,
of our existence. The new is th« given on every leuel of experience ­given perceptums, given emo­
tions and thoughis, given states of unstructured auxueness, given relationships with things and
persons. The old is our home­made system of ideas and word pattems. lt is the stock of finished
ar tic/es f abricated out of the given mystery úy memory and analytical reasoning, úy lwbit and the
automatic associations of accepted notions. Knowledge is primarily a knowledge of these finished
articles. Understandingis pri111arily direct aware11ess of the rato materiar (p. 32).
40
"Knowledge is always in terms of concepts and can be passed on úy means of words or other
symbols. Understanding is not conceptual, and thereforecannot be passed on. u is a11 immediate
experience, and immediate experience can only be talked about (very inadequately), 11ever shared
{... ). There can, of cou·rse, be knowledge of such an understandi11g, and this knowledge may be
passed on in speech or writing, or by means of other symbols { ... ]. But we must always remember
that knowledge of understanding is not the same thing as the understanding, which is t/U! raw
material of that knowledge" (ibid). El antropólogo Dan Sperber establece w1 contraste
parangonable entre los procesos de conceptualización y los procesos de simbolización,
60 ABRIR EL ENSAYO
A través de novelas como Contrapunto puso Huxley en práctica estas
mismas ideas: el contrapunto entre el mundo del científico y el mundo
del artista, y en ambos, la faz pública y la faz secreta de la experiencia
estética, son las hiladas con las que se entreteje la novela. Cuando el
científico solitario llega al salón mundano sólo atraído por la música,
asistimos a la presentación de ese acto descarnado de entendimiento
que no se puede decir, sino sólo sugerir, a través de la reconstrucción-
descripción de condiciones necesarias para suscitarlo.
La preocupación por el entendimiento de una experiencia
intransferible nos recuerda también a la novela de Proust: ¿Cómo
nombrar, cómo traducir a lenguaje sin congelar una experiencia
fenoménica, súbita e intransferible? Prosigue Huxley:
El entendimiento no es heredado ni puede tampoco ser laboriosamente
adquirido. Es algo que, cuando las circunstancias son favorables, llega a noso-
tros, por así decirlo, a partir de su propio acorde. Todos nosotros somos cono-
cedores todo el tiempo; y es sólo ocasionalmente, y a pesar de nosotros mis-
mos, que entendemos directamente el misterio de una realidad dada (p. 33) .41
Para terminar, me interesa enfatizar el modo en que Huxley aso-
cia entendimiento y experiencia viva, acto en el presente: esto no
hace sino confirmar el valor de las reflexiones que desde la expe-
riencia íntima del escritor y de la escritura sólo son capaces de apor-
tarnos los propios hacedores del ensayo.
y plantea que, en el momento de enfrentarnos a un dato nuevo de la experiencia, los
seres humanos nos vemos obligados a poner en relación lo inédito con lo ya sabido y
de este modo confrontar la instancia semiótica con la extrasemiótica. Al hacerlo así
podemos, o bien integrar los datos nuevos a lo ya sabido, y en ese caso obtendremos
una resolución conceptual, o bien, si esto no resulta posible, dar lugar a procesos inter-
pretativos estrechamente ligados a procesos de simbolización. Véase Dan Sperber, El
simbolismo en general ( 1974), Barcelona, Anthropos, 1978.
41 "Understanding is not inherited, nor can it be laboriousls acquired. lt is something which,
when drcumstances arefavorable, comes to us, so to say, of its own accord. All of us are knowers,
all the time; it is only occasionally and in spite of ourselues that we directly understand the rnystery
of given reality ", p. 33.
61
ABRIR EL ENSAYO
UN ESPACIO PROPTO Y UNA LECTURA COMPARTIDA
Las reflexiones de Virginia Woolf sobre el lector del ensayo y su par-
ticipación en una experiencia estética y ética a la vez anticiparon en
muchos años la creciente preocupación por los problemas de recep-
ción del texto y la expansión del espacio público. En lugar de aproxi-
marse al ensayo a través de las indagaciones filológicas, históricas o
taxonómicas al uso, Woolf enfatiza de manera llamativa una serie de
rasgos como el placer y la presencia del lector (un tema recurrente
en su obra), la intensificación de la vida, la pureza de visión (en con-
traste con otras formas de conocimiento), a la vez que la capacidad
de entregarnos la concepción completa del escritor: elementos fun-
damentales que sólo puede proporcionarnos el ensayo bien escrito.
Se preocupa también por el estilo y el público del ensayo, para afir-
mar que éste resulta en una expansión -en una operación que tiene
siempre algo de paradójica- del yo individual hacia el nosotros.
En 1925, el mismo año en que aparece Mrs. Dalloway, esta gran
narradora y ensayista publica la colección de ensayos The common rea­
der. Entre ellos reviste particular interés ''The modern essay".42 En el
comienzo de dicho texto -que está pensado a su vez como el prólogo
a una serie de volúmenes dedicados al ensayo-, afirma Woolf que es
innecesario indagar en profundidad la historia y el origen del género
para entenderlo, "dado que, como todas las cosas vivientes, su pre-
sente es más importante que su pasado",43 y observa que la familia
está muy extendida, de modo que presenta variedad de formas y
temas para llegar a aquello que quiere subrayar: "El principio que
controla [al ensayo] es simplemente que debe dar placer; el deseo
que nos compele cuando lo sacamos del estante es simplemente reci-
bir placer. Todo en el ensayo debe estar dirigido a ese fin. "44
De este modo, Woolf insiste en la necesidad de adentrarse en el
ensayo desde el presente vivo antes que preocuparse por sus orígenes
o su historia. Dice también que el ensayo proporciona "una intensifi-
cación de la vida". El escritor nos otorga una visión que representa
también una forma de conocimiento:
42 Virginia Woolf, "The modern essay", en The comnum reader (1925), Londres,
Hogart.h Press, 1951, pp. 267-281. La traducción de los pasajes de este ensayo es núa.
43
" •.• Since, like all living things, its present is more importan; than its post" (p. 267).
44
"The principie which controls it is simply thai it shouid give pleasure; the desire tahidi
irnpels us when uie take it from the shel] is sirnply to receive pleasure. Everything in the essay must
be subdued to that end" ( ibid.) .
 62 ABRIR EL ENSAYO
No hay lugar para las impurezas de la literatura en un ensayo [ ... ]. El ensayo
debe ser puro -puro como el agua o puro como el vino, pero puro respecto
del aburrimiento, la materia muerta, y los depósitos de materias extrañas.45
Las exigencias de "pureza" se vuelven aquí, antes que demandas
de virtuosismo, demandas de depuración artística, moral, vital. Esto
en correspondencia con un nuevo valor atribuido al ensayo: el poder
de visión. Así, a propósito de un ensayo sobre Leonardo escrito por
Walter Pater, anota:
Es un hombre culto, pero no es el conocimiento de Leonardo lo que se
queda con nosotros, sino una visión, como la que obtenemos en una buena
novela, donde todo contribuye a presentar la concepción completa de un
escritor como un todo ante nosotros (ibid.).46
El ensayo nos despierta y nos devuelve a un mundo de sensacio-
nes intensas: "repentinamente recordamos que tenemos oídos y
tenemos ojos" ("we suddenly remember that we have ears and we have
ryes"); recordamos también la riqueza de las palabras que conforman
una lengua ( iúid.) .
Revaloriza Woolf la capacidad del ensayo para mostrar la súbita
desnudez y la metáfora -rasgos que el género admite con mayor pro-
piedad que la biogra.fia o la ficción-, a la vez que reflexiona sobre los
riesgos del ornamento (iúid.).
Nuestra autora acude una y otra vez, como Montaigne, a la rela-
ción entre ensayo y viaje, y analiza el modo en que los diferentes
ensayistas (Stevenson y Butler, en este caso) se dedican a atraer nuestra
atención.
Uno de los temas de reflexión de mayor interés en este texto es el
que se relaciona con el público. Se refiere primero al lector victoria-
no y muestra el cambio en el perfil de la audiencia que se ha dado
hacia los años veinte, desde el grupo restringido de personas cultiva-
das hasta una audiencia más amplia integrada por personas no nece-
sariamente tan cultivadas. Yrecuerda que los cambios son esperables,
45 "There is no room [or the impurities of literature in an essay [. .. ] . The essay must be pure
­pure like water or pure like wine, but pure from dullness, deadness, and deposits of extraneous
maüer" (p. 270).
46
"He is a learned man, but it is not kn1JWledge of Leonardo thai remains untñ us, but a
uision, sucñ as we get in a good novel uihere everything contnbutes to lning the umter's conception
as a tohole bef ore us • ( ibid.) .
ABRIR EL ENSAYO 63
porque el ensayo está vivo, y, conforme cambian las condiciones, el
propio ensayista, particularmente sensible a la opinión pública, cam-
bia también y se adapta a las nuevas demandas.
Resulta también de particular interés el reconocimiento que hace
Woolf de la existencia de una opinión pública. Este tema tiene su
propia y apasionante historia, que se remonta a la gran revolución de
la prosa que significó la llegada del periodismo, y que trajo apareja-
da, entre otras cosas, una de las más grandes convulsiones en la fami-
lia de las formas en prosa. Una vez que aparezca en escena el "artícu-
lo" y la prosa se adapte a las demandas de su funcionamiento e
intercambio como "mensaje", nos encontraremos ante un nuevo
desafío a cumplir por el ensayo, que sufrirá en particular un verda-
dero proceso de transformación. Nuevas demandas, nuevos medios,
nuevos públicos, generan una modificación radical del género y
plantean un nuevo desafio que habrá de perseguirlo a partir de
entonces: la tentación y el riesgo de la estandarización, la tentación y
el riesgo de la técnica, a la vez que la necesidad de alcanzar nuevas
cotas de trabajo artístico que lo hagan superar los peligros de la baria-
lización y la masificación.47
La expansión del periodismo es además la contraparte del surgi-
miento del espacio público y la consolidación de una opinión públi-
ca. Como lo plantea Chartier, quien retoma a su vez ideas de Haber-
mas, surge en el siglo XVIII una "esfera pública política" o "esfera
crítica burguesa" perteneciente a un espacio de discusión y de crítica
diferenciable de la órbita de influencia del Estado: "Varios principios
organizan la esfera pública política, que surge, directamente de la
esfera pública literaria en los salones, los cafés, los periódicos. Su pri-
mera definición es ser un espacio en el que las personas privadas
hacen un uso público de su razón." La esfera pública burguesa puede
ser entendida, ante todo, como "la esfera de las personas privadas
reunidas en un público". Existe pues un vínculo fundamental entre
el surgimiento de una nueva forma de "publicidad", que ya no es úni-
camente la de la autoridad estatal, exhibida y exaltada, y la instaura-
ción de un ámbito de lo privado que incluye la intimidad de la vida
familiar, la sociedad civil fundada por el intercambio de mercaderías
47
Anotemos que estas reflexiones de Woolf traducen una preocupación caracte-
rística de los escritores en las primeras décadas del siglo x:x, y pueden ayudarnos a
explicar el surgimiento de nuevos tipos de publicaciones, como las revistas culturales,
destinadas a cubrir estos nuevos fenómenos de expansión de ese sector que tan certe-
ramente denomina Nicol "la generalidad de los cultos".
64 AllRJR EL ENSAYO
y de trabajo y el espacio dedicado al ejercicio crítico, al "razonaml-j,
to público".48
D este modo, Woolf se ve invitada a retrabajar artísticamente en
un género que fue particularmente renovado y dinamizado muchos
años atrás a partir de Addison y Steele, quienes al traducir en letras
de imprenta la aparición del espacio público de discusión de las
ideas dieron nueva impronta al género periodístico: "Es verdad que
el ensayista es el más sensible de todos los escritores a la opinión
pública": para Woolf, en su tiempo el público necesita los ensayos
como nunca antes, y quizá aún más. Toma algunos ejemplos para
mostrar la transición que se da en algunos casos del ensayista y de su
espacio privado al ámbito público. Y comenta que, paradójicamente,
la expansión en el espacio ha traído aparejada la correspondiente
expansión de la individualidad:
Ya no tenemos más el "yo" de Max y de Lamb, sino el "nosotros" de los cuer-
pos públicos y otros personajes sublimes. Somos "nosotros" los que vamos a
escuchar La flauta mágica; somos "nosotros" los que debemos beneficiarnos
de ello; somos "nosotros" quienes, de alguna manera misteriosa, en nuestra
capacidad corporativa, alguna vez escribimos eso. La música y la literatura y
el arte nos deben llevar a la misma generalización o no llegarán a los más
lejanos recodos del Albert Hall.49
Pero a su vez, ese ensayista que se debe al lector cuenta funda-
mentalmente, a la hora de la escritura, con la más peligrosa y delica-
da de las herramientas, a saber, su propia personalidad, que permea
cada palabra que escribe, de modo tal que, en opinión de la autora,
el triunfo del autor es un triunfo del estilo, y ese yo mismo (sel}), que es
esencial para la literatura, puede llegar a convertirse a la vez en su
más peligroso enemigo.
48
Roger Chartier, "Espacio público y opinión pública", en Espacio público, crítica y
desacralizacuni en el siglo XVJJJ. Los orígenes culturales de la Revolución Francesa ( 1991), Bar·
celona, Gedisa, 2003, p. 33. Chartier retoma los conceptos de "espacio público" ( Óffen­
tlic/1keit) y "opinión pública" ( off1mtliche Meinung), planteados por Habermas en su obra
Historia y crítica de la opinión fníblica, de 1962.
49
"We haue no longer tlie 'I' of Max and of Lamb, but the 'toe' of public bodies m1d other
sublime personages. It is 'ue' who go to hear the Magic Flute, 'toe' who ought to profit lry it; 'ue',
in some 111ysterious way, who, in our corporate capacity, once upan a time actually torete it. For
11111,sic and luemtus« and art must submit to the same generalisation 01· they will not carry to tite
Jarthestrecesses of the Albert Hall" (p. 279).
ABRIR EL ENSAYO 65
AJ mismo tiempo, en nueva paradoja, ese "yo" que se expande y se
vuelve un "nosotros" amplio y generoso puede sentir nostalgia de su
libertad y desear obstinadamente el regreso a la soledad:
Pero mientras "nosotros" nos sentimos gratificados, "yo", ese compañero
indisciplinado en la humana camaradería, queda reducido a la derrota. "Yo"
debe siempre pensar cosas por sí mismo, y senur cosas por sí mismo. El
hecho de compartirlas de una manera diluida con la mayoría de los hombres
y mujeres bien educados y bien intencionados es para él una absoluta ago-
nía, y mientras el resto de nosotros escucha atentamente y aprovecha pro-
fundamente, "yo" se escapa a los bosques y a los campos y se regocija con una
brizna de pasto o con una patata solitaria ( ibid.). 50
Son valiosas estas observaciones de Woolf ­y en ellas reconoce-
mos algunas claves de su obra toda-, atenta a la ampliación del públi-
co del ensayo, testimonio de una época que cambia, de un género
que cambia, y de las demandas de los nuevos tiempos, a la vez que
preocupada por preservar la individualidad, la libertad del yo y el
azar de la experiencia vital y estética. Resulta además interesante des-
cubrir cómo ''yo" y "nosotros" se personifican y ponen en relación a
través de la pluma de esta gran narradora, para que el primero, más
solitario y arriesgado que el segundo, intente seguir sus propias aven-
turas e indagaciones a la vez que negociar con la tendencia de la
sociedad a darse organizaciones e instituciones.
Esta observación de Woolf es enormemente sugerente, porque
nos conduce a uno de los problemas que habrán de atenazar al ensa-
yista para siempre jamás: por una parte, las demandas que pone a su
quehacer la opinión pública y lo empujan a convertirse en un sentí-
dor de los nuevos tiempos, pero a la vez las exigencias de su persona-
lidad creativa individual, las demandas de convertirse en vocero de la
colectividad precisamente a partir de lo personal. Esta doble exigen-
cia habrá de generar en muchos casos fuertes tensiones entre lo
colectivo y lo individual: ser voz del gran público sin abandonar ade-
más otra serie de exigencias propias del escritor -responsabilidad,
creatividad, crítica, individualidad, estilo- constituye un fenómeno
50
"But while 'we' (ITe gratified, ·1: that unru.ly partner in the human fellowship, is reduced
to despait: 'I' must always think things for hirnself, and Jeel things Jor himself To share them in a
dilittedf orm with the majority of well­educated and well­intentioned men and women is f or him
sheer agony; and while the rest of us listen intently and profit profoundly, '!'slips off to the woods
and the fields and rejoices in a single blade of grass ora solitary patato" (pp. 279-280).
66 ABRIR EL ENSAYO
atenazante para muchos de los más grandes ensayistas (pensemos,
para el caso de América Latina, en el ejemplo proverbial de Martí o
en la compleja relación de ensayistas como Rodó o Martínez Estrada
con el fenómeno de las masas).
Para terminar, dice Woolf que "el arte de escribir tiene por colum-
na vertebral una fuerte adhesión a una idea"51 y que "es con el res-
paldo de una idea, algo en lo que se cree con convicción o se ve con
precisión y que por lo tanto compele a las palabras a perfilarlo",
como puede a veces notarse que "la diversa compañía" que incluye a
los grandes ensayistas logra alcanzar "la más lejana orilla".52
Otro texto considerado fundacional en cuanto a la relación de la
mujer y la política de la escritura es A room of one's own (1929).53 Allí
aboga la escritora por un cuarto propio que sea -interpretamos- un
espacio privado para pensar lo público, un espacio interior y oculto,
que pueda resultar paradójicamente en la posibilidad de ruptura con
las condiciones de encierro que fija a la casa el orden masculino pre-
valeciente. El cuarto propio es el mirador desde donde la escritora
interpreta el mundo.
Sólo en años recientes se ha comenzado a revalorizar la obra ensa-
yística de esta escritora. Síntoma de ello es la publicación, en 1998,
de la obra Virginia Woolf and the essay, que contiene un valioso con-
junto de interpretaciones sobre el tema. Leamos parte de la "Intro-
ducción":
La popularidad de los ensayos de Virginia Woof se apoya en el hecho de que
las ediciones de ellos -y de manera más notable aquellas publicadas durante
su vida, los dos volúmenes de The common reader, A room of one's oum y Three gui­
neas, y aquellos que aparecieron después de su muerte, incluyendo The deatñ
of the moth, The moment­ se siguieron editando después de su primera publi-
cación. Sin embargo, la mayor importancia alcanzada por la ficción de Virgi-
nia Woolf ha tendido a dejar en sombras el hecho de que de 1904 a 1922, casi
las dos primeras décadas de su vida profesional como escritora y que prece-
dieron a la publicación de su primera novela experimental,Jacob's room, Vir-
51
"The art of umting has for backbone sornefierce attachment toan idea" (p. 280).
52"It 'is on the back of an idea, something belieued in unth conviction or seen untñ precision
and thus compelling words to its shape, that the diuerse company which includes Lamb and.
Bacon, and M1: Beerbohni and Hudson, atui Vernon Lee and Mr: Conrad, and Leslie Stepnen
and Butler and Walter Paier reaches the Jarthershore" (pp. 280­281).
53
Virginia Woolf, A room of one's own (1929), Harmondsworth, Penguin, 1945.
ABRIR EL ENSAYO 67
ginia Woolffuera primariamente una crítica y ensayista, que escribió más de
quinientos artículos, ensayos y críticas. Ella continuó escribiendo ensayos a
lo largo de su vida, aunque los mismos hayan sido considerados secundarios
0 incidentales respecto del resto de su obra.54
De inmediato se añade una observación general sobre la relación
del ensayo y las instituciones que nos lleva a recordar la posición mar-
ginal o "fuera de lugar" que toca en largos periodos de la historia
ocupar a las formas más audaces de la creación y la crítica:
La historia de la recepción de sus ensayos revela cómo una falta de conside-
ración seria por parte de los críticos oscurece el importante papel que los
ensayos no académicos cumplen en literatura. Hasta la segunda guerra mun-
dial, los ensayos y artículos innovadores y autorizados sobre literatura se
escribían fuera de las instituciones académicas, tanto en Gran Bretaña como
en los Estados Unidos (p. 3).
Tras revisar los principales puntos ya comentados por nosotros,
las autoras de la introducción hacen interesantes observaciones
sobre el problema de la forma. Para el caso de Woolf en particular
dicen que:
la idea precede a la forma (y esto explica por qué la comprensión histórica de
la forma del ensayo es inútil). La escritura depende de la idea, tan abstracta
y amorfa como pueda ésta resultar, porque la idea es siempre fija y precisa.
En otras palabras, la forma fija no es previa a la idea, en cuanto la idea esta-
ría destinada a encajar en la forma. Es más bien a la inversa: la idea hace que
las palabras alcancen su forma, y allí la forma de cada ensayo encuentra su
vida en las ideas particulares que está tratando de expresar (p. 11).
Las críticas comparan la posición de Woolf con la de Lukács y
Adorno, ya que para todos ellos el ensayo es una forma fundamen-
talmente estética, ni pragmática ni científica por naturaleza, y no
depende de aquello que según Woolf consiste en "decir la verdad
literalmente" (literal truth­telling): "Los ensayos no se escriben para
probar nada. Lukács, quien fuera contemporáneo de la escritura de
Woolf en Alemania, se refiere al ensayo en el mismo lenguaje [ ... ]
54
Véase las palabras introductorias de Beth Carole Rosenberg y Jeanne Dubino,
eds., Virginia Woolf and the essay, Nueva York, St. Martin's Press, 1998, p. l. La traduc-
ción es mía.
68 ABRIR EL ENSAYO ABRIR EL ENSAYO 69
o piense o diga, puesto que nada importa excepto la vida y, por supuesto, el
que encontramos en Woolf'. Al tomar distancia del ensayo del siglo
XIX, con su particular énfasis en la representación empírica y en la orden.55
comprensión de los hechos de experiencia, ambos autores lograron
Comentan las editoras que la libertad, el flujo, el juego de la vida
revalorizar el ensayo:
son para Woolf parte de esa esencia, y nosotros encontramos orden y
estructura en ella. Y prosiguen:
Lukács coincide entonces con Woolf en que la idea precede a la forma, y que la
forma de cada ensayo es única e individual, que llega a ser tal a partir de senti-
Para Woolf, el ensayo es arte, no ciencia, y presenta una forma diferente de
mientos y experiencias y que contribuye a crear el punto de vista y la perspecti-
la novela y la poesía. No tiene lógica, forma y estructura, aunque su forma
va que cada ensayo expresa. La unión entre alma y forma es, de acuerdo con
sea autorreflexiva. Como un artefacto autorreflexivo, se esfuerza por repre-
Lukács [quien en esto nos recuerda una vez más a Benjamin] un "momento
sentar e imitar el proceso de pensamiento mismo. Su propia forma particu-
místico", tan trascendente como el "momento" en la escritura de Woolf, puesto
lar construye su contenido mientras que, al mismo tiempo, trata de articu-
que los escritores del ensayo "forman su realidad" y éste es "la voz con la cual
larlo. Esto es, ni comienza con una tesis que procede a demostrar, ni es
dirigen sus preguntas a la vida [ . . ]. El ensayo, de este modo, no crea nada de la
inductivo, ni conforma una construcción formulada y concreta. La visión
nada sino que ordena ideas que ya estuvieron vivas una vez (pp. 11-12).
antiempírica y antipositivista del ensayo, tal como la definen Woolf, Lukács y
Adorno, va contra el énfasis en el positivismo por el que luchó el Neui Criti­
En cuanto a Adorno, y como observan las autoras, el propio título
cism, y esto puede ayudarnos a entender por qué ha sido tan dificil para los
de su recordado "El ensayo como forma" indica que la forma no per-
ensayos de Woolf ganar autoridad. Con la influencia de la lingüística saussu-
tenece meramente al ensayo sino que es el ensayo mismo. Adorno
riana en los años sesenta y la teoría estructural y postestructural que siguie-
también se niega a sostener la noción de que el ensayo comunica
ron en los setenta y ochenta, la critica académica en general se alejó de los
datos empíricos y que presenta al intelecto como una creación ex
preceptos del New Criticism. La marca de la escritura del ensayo de Woolf se
nihilo. En términos del propio Adorno -cuyo texto es, como se ve, de
centra más en el vivir que en la vida, en el significado que en la imagen, en
lectura inagotable-, la forma del ensayo toma unidades discretas en
las ideas que en la forma, y puede ser reevaluada con este nuevo aparato crí-
un contexto legible: "He aquí la paradoja del ensayo: su unidad se
tico al que no tuvieron acceso ni ella ni sus conternporáneos.P''
encuentra en su 'discontinuidad'. La falta de una estructura consis-
tente, unificada, ayuda al ensayo a encontrar la estructura apropiada
Las autoras tienen también interesantes observaciones sobre los
para el contenido que está tratando de expresar".
lectores a quienes iba destinada la obra de Woolf. A diferencia de
Y en cuanto a nuestra autora, dicen las críticas:
Eliot, quien predicaba su doctrina de poeta y crítico entre un reduci-
do grupo de poetas y críticos, Woolfhablaba como lectora a los otros
También Woolf encuentra la forma del ensayo como determinada por el
lectores, y definió de este modo los tiempos modernos y la literatura
juego y la combinación de ideas y lenguaje, y es a través del lenguaje como es
en general como "algo accesible a todos, y no restingido a unas pocas
creada la forma o identidad del ensayo. En su ensayo sobre "Montaigne", personas selectas":
Woolf se dedica al proceso de escritura y al modo de encontrar orden en la
experiencia (p. 12).

Leamos a la propia Virginia Woolf: 55 "M ouement an d change are the essence of our being; rigidity is death; confonnity is death:

Movimiento y cambio son la esencia de nuestro ser; la rigidez es la muerte;
el conformismo es la muerte. Dejarnos decir lo que viene a nuestras men-
tes, repetirnos, contradecirnos, proferir el más salvaje sinsentido, y seguir
las más fantásticas ocurrencias sin preocuparnos por lo que el mundo haga
lel us say what comes into our heads, repeat ourselues, contradict ourselves, jling out the wildest
nonsense, arul Jollow the most Jantastic f ancies without caring taluü the world does or thinks ar
~~ys. For nothing rnatters except lije; and, of course, arder", Virginia Woolf, "Montaigne", en
1he comrnon reader, pp. 90­91.
56
Rosenberg y Dubino, Virginia Woolf and the essay, p. 13.
 70 ABRIR EL F•·~··
De este modo el "lector común" de Woolfy el proceso de lectura la sep
• . . .
de los ensayistas, críticos y académicos ~-ad1c10nales [ · · .] · Los ensayos de
V.oolf revelan la articulación de una teona del lector y la lectura que es d
algún modo paradójica en su intento de codificar "momentos de ser" e
. •
modo de la experiencia del lector cuan d o mteractua con un texto (p. 16).
Una de las colaboradoras de este volumen, Karen Schiff, muestra
cómo esos "momentos de ser" de Woolf se convierten en momentos
críticos del proceso de lectura, a través de los cuales el lector logra
alcanzar una comprensión más profunda del mundo a través de la
interpretación de un texto o de la observación más profunda de un
personaje o de la percepción del esfuerzo que hace el autor para susci-
tar experiencias particulares. Estos momentos de lectura permiten
alcanzar un agudo sentido de la vida y abrirnos al vasto entramado de
nuestro propio ser: no son por lo tanto sólo instancias abstractas y crí-
ticas y no pueden ser meramente aislados o reducidos a explicación,
sino que constituyen en gran medida una función del placer del texto.
No podemos cerrar esta sección sin referirnos a los aportes de
Woolf a la crítica feminista del ensayo, para la cual es importante "la
intersección entre género y forma". Para algunas críticas, el ensayo femi-
nista "marca" su identidad con el fin de distinguirse del ensayo con-
vencional, que se presenta a sí mismo como independiente y objeti-
vo. Si bien los ensayos de Woolf no son explícitamente feministas ni
representan un feminismo radical, contribuyeron a desenmascarar la
ilusión de que puede existir una retórica objetiva: tal, en primer
lugar, el legado de Un cuarto propio.
Fue sobre todo Woolf, en éste y otros temas, y como la define Ca-
therine Sandbach-Dahlstróm, una skeptical outsider.57
REGRESO AL ENSAYO
Sensación de retomo . . el despliegue del ensayo tiene siempre, paradó-
jicamente, algo de avance hacia el descubrimiento de un mundo ya
conocido y de retorno a un lugar donde no hemos estado nunca. La
confluencia entre el decir poético, el narrar y el interpretar se nos
57
Catherine Sandbach-Dahlstrórn, '"Que sais­je: Virginia Woolf and the essaY as
feminist critique", en Virginia Woolf and the essay, p. 277.
""""\'º
ABRIR EL ENSAYO 71
aran
muestra de manera particularmente notable en esos maravillosos ensa-
yos líricos, límite, en los que concurren poema en prosa, viaje, reme-
moración, descubrimiento, enormemente personales, enormemente
Yci
universales: tal es el caso de "Regreso a Tipasa" de Albert Ca.mus, cuya
prodigiosa obra ha merecido ya una abundante revisión crítica.
Algunos de los textos de Camus que han recibido particular aten-
ción son los que conforman la temprana colección Noces (Bodas), de
1939: se trata de una serie de cuatro ensayos publicados en Argelia
dos años antes de su aparición en Francia, y que plantean ejemplar-
mente la difícil relación entre ensayo y poesía, hasta acercarnos a los
límites del poema en prosa.58
"Regreso a Tipasa" forma parte de L'été (El verano), colección de
ocho ensayos publicados entre 1939 y 1954, y representa a la vez un
retorno de Camus al ensayo lírico y a sus viejos temas, como la rela-
ción desnuda entre el hombre, la naturaleza, el terruño, el pasado, y
un renovado planteo de crítica al sinsentido existencialista a la vez
que un modo de recuperar cuestiones capitales relacionadas con la
historia, los valores, el sentido. El texto, publicado en París por Galli-
mard, presenta un fuerte vínculo con las Noces argelinas y pertenece
a un horizonte mayor en que se inscriben los distintos ensayos de
Camus y que da historia a su historia.59
La crítica mexicana Norma Garza ha dedicado recientemente un
valioso ensayo a la obra de Camus, y escribe a propósito de sus Viajes
lo siguiente:
Entre la literatura y la filosofia, Albert Camus escribe ensayos de viaje como
paisajes que le revelan un "estado del alma" y que se convierten al mismo
tiempo en experiencia de una alteridad cultural. El ensayo pone de mani-
fiesto la apertura de un Yo a la experiencia artística, retórica y ética de lo
Otro. Se trata de los viajes de Camus a ciudades como Florencia o Praga, las
58
Los ensayos líricos de Camus -sin duda diferentes en carácter de aquellos de
corte filosófico como El mito de Sísifo ( 1942), son de particular interés para la crítica del
ensayo. Así lo evidencia el tratamiento que le dedican Glaudes y Louette, quienes ven
en ellos "auténticos desarrollos de una exclamación", como quería Valéry, en los cua-
les la atemporalidad y la visión extática, el carácter musical y pictórico, la sugestión de
lo insondable, nos acercan al poema en prosa, aun cuando el propio Camus haya lla-
mado a sus textos "ensayos", tentativas inacabadas de abrazar el universo (Glaudes y
Louette, op. cit., p. 17).
59
Albert Camus, "Retour a Tipasa" (1952), en L'éü; París, Gallimard, 1954. pp.
137-160. Hay versión en español, "Regreso a Tipasa", en Ensayos, trad. y pról. de Julio
Lago Alonso, Madrid, Aguilar, 1981, p. 889.
 72 ABRIR EL ENSAYO
islas Baleares o su querida Argel, Orán, Tipasa o Djémila; y más que diarios
de viaje son ensayos que se mueven en el límite entre la intimidad de la expe-
riencia y el diálogo con otros hombres y otras culturas [ ... ]. Camus, el ensa-
yista, ejerce todos los tonos, emplea todas las formas -de la argumentación a
la escritura reflexiva o a la poética, del comentario a la biografía, de la crílica
a la creación- buscando la oblicuidad necesaria para pensar discontinua-
mente [ ... J. Los ensayos de Camus irrumpen en la naturaleza para devolver-
nos otro rostro de la cultura [ ... ]. Camus eligió escribir sobre la parte ampu-
tada, olvidada, para recuperar, quizá, lo que se ha perdido en el bullicio de la
historia y de la vida cotidiana. Así, el narrador de estos ensayos tiene el carác-
ter de un narrador de historias, graba en palabras experiencias de vida y su
concepción peculiar del pasado. Los hechos o los acontecimientos nunca
son datos que sirvan para estructurar un relato; son eventos, situaciones,
experiencias que ayudan a imaginar la panorámica en conjunto. Camus
construye su escritura, su reflexión, a partir de los fragmentos, se detiene en
lo insignificante y le devuelve, como un espejo, la imagen de lo que ya no es,
es decir, lo que ha quedado sepultado, ya no sólo por "la maleza que ha deja-
do el paso del tiempo, sino por el engranaje del progreso.P''
En cuanto al ensayo escogido, me interesa mostrar cómo ese viaje de
retorno a Tipasa está apoyado en un genial empleo de las posibilidades
que brinda la combinatoria de anáfora y catáfora, de asomo hacia lo ya
dicho y anticipación de lo no dicho aún: entre la evocación de la salida
de Europa y la espera del reencuentro con Argel. Todo está contenido
a la vez que anunciado en el epígrafe que acompaña al texto: la evoca-
ción de Medea, alejada del hogar paterno y habitante de una tierra
extraña, anuncia la propia posición del autor argelino-francés. El ensa-
yista espera volver a Tipasa, y este doble movimiento a la vez de avance
y de retorno, de extrañamiento y acercamiento a la tierra natal acom-
paña todo el texto. La imagen del Argel de quince años atrás es recons-
truida narrativamente a partir de fragmentos y esquirlas de experien-
cias evocadas. La dificultad de remontar el tiempo, un tiempo
quebrado por la guerra, se traduce en esas marcas en el espacio consti-
tuidas por nuevas alambradas que cercan la belleza de las ruinas de una
Tipasa sitiada y envilecida por ellas. Tipasa es el testimonio arqueológi-
co del pasado romano que sintetiza la belleza, la plenitud, la juventud, a
la vez que algo anterior aún al peso de la historia reciente:
Norma Garza, "Albert Camus: ensayo y memoria", en Fractal; núm. 28 (enero-
60
marzo), México, 2003, pp. 83-84.
ABRIR EL ENSAYO 73
¿Dónde estaba la inocencia? Los imperios se derrumbaban, las naciones y los
hombres se mordían en la garganta; teníamos la boca manchada. Inocentes
primeramente sin saberlo, éramos ahora culpables sin quererlo: el misterio
aumentaba con nuestra ciencia. Es por eso por lo que nos ocupábamos, ¡oh
ridiculez! de moral. ¡Enfermo, soñaba con la virtud! En el tiempo de la ino-
cencia, ignoraba que la moral existiese. Lo sabía ahora, y no era capaz de vivir
a su altura.61
Se consigna aquí declaradamente, en el seno mismo de un ensayo
lírico, Ja preocupación por la moral: una preocupación que se coloca
en un lugar fundamental, entre la evocación de los recuerdos distan-
tes de la edad de Ja inocencia, los recuerdos más cercanos en el tiem-
po, posteriores a Ja guerra, y el presente desgarrado de quien regresa
y ve. Sigue a este pasaje uno de los más notables de Ja ensayística uni-
versal:
Sin embargo, durante todos estos años, algo me faltaba oscuramente. Cuan-
do se ha tenido una vez la suerte de amar con fuerza, uno se pasa la vida bus-
cando de nuevo este ardor y esta luz. La renuncia a la belleza y a la felicidad
sensual que le está unida, el servicio exclusivo de la desgracia, exige una
grandeza que me falta. Pero, después de todo, nada que obligue a excluir es ver­
dadero. La belleza aislada acaba por hacer muecas, la justicia solitaria acaba
por oprimir. Quien quiere servir a una con exclusión de la otra, no sirve a
nadie, ni a sí mismo, y finalmente sirve dos veces a la injusticia. Llega un día
en que, a fuerza de rigidez, ya nada maravilla, todo es conocido, pasa la vida
volviendo a empezar. Es el tiempo del destierro, de la vida seca, de las almas
muertas. Para revivir, se necesita una gracia, el olvido de sí mismo o una
patria (p. 889; las cursivas son mías).62
61 Albert Camus, "Regreso a Tipasa", p. 889. Leemos en el idioma original: "()U
était l 'innocence? Les empires s 'écroulaient, les nations et les hommes se mordaient ti la gorge;
nous auions la bouche souillée. D 'abord innocents sans le sauoir, nous étions maintenant coupa­
bles sans le uouloir: le mystere grandissait avec notre science. C'est pourquoi naus nous occupions,
o dérision, de mora/e. Infirme,je revais de vertu! A u temps de l 'innocence,j'ig11orais que la mora­
le existat. je le savais maintenant, et je n 'étais pas capabk de vivre ti sa hauteur" (pp. 146-147).
62 "Quelque chose pourtant, pendant touies ces années, me manquait obscurément. Quand
tme fois on a eu la chance d 'aimer];ortement, la uie se passe ti chercher de 1wuveau ceue ardeur et
cette lumiére. Le renoncement ti la beauté et au bonheur sensuel qui lui est attaché, le service exclu­
sif du malheur, demande une grandeur qui me manque. Ma­is, af!res tmit, ríen 11 'est vrai qui force
a exclure. La beauté isoléefinit par grimacer, la justice solitaire finit par opprimer. Qui veut servir
l'une a l'exclusion de l'autre ne sert personne, ni lui­méme, et, finalemmt, sert deux fois l'injusti­
 74
ABRIR EL ENs

. d
A.\'o ABRIR EL ENSAYO
75
'
, rofundizar en este pasaje a mirable: 1
Quiero quedarme aqui, p ción de los hechos del pasado ha qu a se fundían lentamente. Percibía . en mí un ruido e asi· o 1 vtid ado, como si mi
, d asado la narra , bi ...e. orazón, parado desde largo tiempo, se pusiese a latir s uavemente de nuevo.
evocacion e1 P . ' el ensayista nos habla su itamente, en un C
ahora
.
despierto, reconocia
,
uno a uno
dado interru~1pida Y d de el presente intenso de la propia vid . Y ' . . , los ruidos 1mpercepubles
· . de que
estaba hecho el silencio
. [ ... ]. Me parecia que había vuelto p fi 1
or m a puerto
monólogo casi teatr~l, e~, desde el yo, aquí, ahora, con una va.
de su s1tuac10n, . oz al menos por un instante, y que este instante desde ahora ya no se acabana. '
nos hab 1 a d es de la poesía, la vida toda de todos 63
como en e 1 cas0 ,y (p. 891).
que es a l a vez, . . d nudo (la amenaza de la renuncia a ¡
nteom1ento es . . . a
enlaza e 1 aco miento y el enVIlec1m1ento que supon Yuna segunda afirmación aforística, contundente , y co mota, 1 no
· t" ia el cercena e
belleza y l ajus ICI ' bedecer una opción excluyente) con el derrotable:
· 1 er humano a 0
obligarse e s tido que amenaza con faltar en caso de ser
sentido desnudo (ese sen )
desmoronarnos . [ ... ] y sacié las dos clases .de sed ~ue no pueden ser engaúadas largo tiempo
cercenado Y a 1 h acer l o, , · , ·
' ' b j·usticia ese nudo de estetica y etica, presen. sin que se seque el ser, qmero decir amar y admirar. Porque en no ser amado
Ese nudo de e 11 eza Y '
absoluta contundente, como asomo de no hay más que mala suerte; pero en no amar, hay desgracia (p. 892) .s4
tados de manera d esnu da ' ' . '
lena luz al mundo del sentido, es uno de los
un hombre so 1 o, en P ' · ·
, . · antes de toda la literatura. Un comp 1 ejO juego narrati- Amar y admirar
. . nos conducen al mundo del deseo y del" va 1 or, sm ·
mas 1mpres10n · · ·, b l
te paréntesis de paruc1pac1on a so uta en el cuyo reconocimiento caemos en la desgracia del sinsentido. Nada
vo prece d e y suce d e a es
más duramente, contrastable con esta afirmación del mundo d e 1 sen _
sentíido, que se da a la vez precisamente como lamento , ante
. la ame- .
·
naza d e l smsen tido . Pero este paréntesis no tendna la misma
. fuerza tido que e 1 anommo, monocorde, injusto e irresponsable testimonio
si no estuviera precisamente acompaña?º por ese. ~argo fluir narrati- de la alambrada que cerca y aparta el monumento de valor y de belle-
za levantado por los siglos en Tipasa.
w~ e le da marco y así realza su propia suspens~on. Un .. fragmento
aforístico de enorme contundencia corona este movirmento: nada En un nuevo giro de la espiral, el yo se vincula con el nosotros· el
que obligue a excluir es verdadero: Una co~s~tación de enorme ~erza tiempo sin tiempo de la iniciación a la belleza y la verdad frente a'las
sugestiva que, a la vez que universal e intima, puede ser particular, ruinas de Tipasa se ve sucedido por otro presente absolutamente
mente crítica de la condición colonial, del teatro de la guerra fría y encarnado, el "hoy" habitado por el colectivo "nosotros":
su política excluyente, así como también de los propios supuestos del
existencialismo. Hoy todos nosotros morimos de esta desgracia. Es que la sangre, los odios,
Sigue luego la vida, el viaje, la relación de experiencias intensas desencarnan al corazón mismo; la larga reivindicación de la justicia agosta al
-lluvia, ruinas, mar-, en el camino que va de Argel a Tipasa: un reco- amor, que sin embargo, le ha dado nacimiento. En el clamor en que vivimos,
rrido que conduce del ajetreo de una ciudad ruidosa a la quietud de el amor es imposible y la justicia no basta (ibid.).65
un pasado silencioso, "gran ola inmóvil". Un paso también de las
alambradas punzantes a la belleza sitiada de unas ruinas consolado-
63
ras -"el viejo dios musgoso al que nada conmoverá, refugio y cuerpo "Il semblait que la matinée se fiít fixée, le soleil arrété pour un instant incalculable. Dans
cette lumiére et ce silence, des années de fureur et de nuit Jondaient lentemeni. j'écoutais en moi un
para sus hijos, y yo soy uno de ellos"-. Un nuevo viaje ahora, pero bruit presque oublié, comme si man coeur, arrété depuis longt,emps, se remettait doucement bai­ a
inmóvil, de iniciación: tre. Et maintenant, éoeillé, je reconnaissais un a un les bruits imperceptibles dont était Jait le
si len ce [. .. ] . ll me semblait que j 'étais enfin reuemi au port; pour un instant au moins, et que cet
Parecía que la mañana se hubiese fijado, que el sol se hubiese parado por un instant au moins, et que cet instant désormais n 'en finirait plus" (pp. 152-153).
64
" ... et je rassasiais les deux soifs qu 'on ne peut trornper longtemps sans que l 'étre se desseche,
instante incalculable. En esta luz y en este silencio, años de furor y de noche
je veux dire aimer et admiren Car il y a seulement de la malchance a n 'étre pas aim.é: il y a du mal­
a
ce. Un jour uient otl, force de raideur, plus rien n 'émerueille, tout est connu, la oie se passe a a
heur ne point asmer" (p. 154).
ames
rec~mm':ncer._ C'est. le temps de l'exd, de la ine séche, des martes. Pour reoiore, il jaut une
65
"Nous taus, aujourd'hui, rnourons de ce malheus: C'est que le sang, les haines décharnent
grace, loublzdesoiouunepatrie"(pp.147­148). le coeur lui­méme; la longue reoendication de la justice épouise l'arnour qui pourtant lui a donné
76
El reencuentro con Tipasa da un giro paradójico a la temporali-
dad de las cosas:
Yo siempre había sabido que las ruinas de Tipasa eran más jóvenes que nues-
tras construcciones o nuestros escombros. El mundo volvía a empezar allí
todos los días en una luz siempre nueva [ ... ]. En medio del invierno, com,
prendía finalmente que había en mí un verano invisible (ibid.).66
El tiempo largo de una historia cultural que ha levantado y cons-
truido civilización, tan vieja que se confunde casi con la naturaleza,
contrasta con el corto plazo de la guerra que cerca y destruye. Como
anota la crítica arriba mencionada:
Cuando Camus ensaya sobre su presente y su juventud, sobre la tierra que
habita, las ruinas y las alambradas, la naturaleza y la ciudad, nos habla de la
memoria, de un tiempo otro, o un deseo de lo otro que Camus entendió no
como un mero retorno al pasado, no como un viaje nostálgico y estéril, sino
como el reencuentro con las metamorfosis del espacio y el tiempo, dando
cabida a otros espacios y a otros tiempos pasados y venideros, compartiendo
así la experiencia de lo Otro. Por eso también pudo traspasar la vivencia per-
sonal, la experiencia individual, la memoria, a una experiencia del nosotros,
finalmente a una memoria que recoja lo que ha quedado marginado, olvida-
do, para actualizarla y rescatarla de las alambradas (p. 93).
Un enorme tironeo, un trágico tironeo entre el narrar y el refle-
xionar, que se corresponde de algún modo con el tironeo entre lite-
ratura y filosofía, entre belleza y moral.
Quiero apelar a este texto prodigioso para, de manera análoga a
su propia construcción, mostrar que el ensayo es anticipación de un
sentido que se consuma a la vez que se nos da como anunciado. Más
que preocuparnos por desentrañar una estructura fija e inmóvil en el
texto, debemos, con la mejor enseñanza del estructuralismo, pensar
en la existencia de principios constructivos actuantes en la configu-
ración del texto. Si volvemos por un momento al ensayo de Camus
que estamos analizando, encontraremos la imagen de "fuerzas" que
naissance. Dans la clameur oú nous vivons, l'amour est impossible et la justice ne suffitpos"
(p.154).
66
'J'avcás toujours su que les ruines de Tipasa étaient plus jeunes que nos chantiers ou nos
décombres. Le monde y recommencaii tous les jours dans une lumiére toujours neuue {... }. Au
milieu de l'hiver, j'apprenaís en.fin qu'il y avait en moi un été itunndble" (pp. 155-156).
ABRIR EL ENSAYO
ABRIR EL ENSAYO 77
tanto corresponden a la realidad vital interpretada por el ensayista
como al propio texto que ellas contribuyen a configurar:
En todo lo que he dicho o hecho hasta ahora me parece reconocer estas dos
fuerzas, incluso cuando se contrarían. Yo no he podido renegar de la luz en
que he nacido y, sin embargo, no he querido descartar las servidumbres de
este tiempo. Sería muy fácil oponer aquí al suave nombre de Tipasa otros
nombres más sonoros y más crueles: hay para los hombres de hoy un camino
interior, que yo conozco bien por haberlo recorrido en los dos sentidos, y
que va desde las colinas del espíritu a las capitales del crimen. Y sin duda
siempre puede uno reposar, adormecerse en la colina o acomodarse al cri-
men. Pero si se renuncia a una parte de lo que existe, es preciso renunciar
uno mismo a existir; es preciso, pues, renunciar a vivir o amar de otra forma
que no sea por poderes. Existe así una voluntad de vivir sin negar nada a la
vida, que es la virtud que más honro en este mundo[ ... ]. Me gustaría, preci-
samente, no eludir nada y guardar una doble memoria. Sí,. hay la belleza y
hay los humillados. Cualesquiera que sean las dificultades de la empresa, yo
no quisiera ser nunca infiel ni a una ni a los otros (pp. 892­893).67
Esa bipartición entre belleza y humillación, entre las colinas del
espíritu y las capitales del crimen, entre la luz de las visiones que nos
hablan desde su perpetuo verano hasta la oscuridad de la abyección,
ha sido decisiva en varios sentidos: organiza el itinerario espacial y
temporal del viaje a la vez que lo obliga al detenimiento y la intros-
pección inmóvil de comprensión profunda. El ensayista ha visto anti-
cipadamente en la forma del mundo (las colinas del espíritu y las
capitales del crimen, las ruinas de Tipasa y las ciudades de África y
Europa), una forma que es también la de su propio texto: el viaje real
67
"Dans tout ce quej 'ai fait au dit jusqu 'a présent, il me semble bien reconnaitre ces deux for­
ces, mime lorsqú 'elles se contrarient. je n 'ai pu renier la lumiére üU je suis né et cependant je n 'ai
pas voulu refuser les seroitudes de ce temps. Il serait trop[acile d 'opposer ici au doux nom de Tipa­
sa d 'cutres noms plus sonares et plus cruels: il y a pour les hommes d 'aujaurd 'hui tm chemin inté­
rieur que je connais bien pour l'auoir parcouru dans les deux sens et qui va des collines de !'esprit
aux capitales du crime. Et sans doute on peut toujours se repose; s'endormit sur la colline, au
prendre pension dans le crime. Mais si l'on renonce a une part de ce qui est, il faut renoncer soi­
méme a etre; il f aut done renoncer a vivre ou a aimer auirement que par procuration. Il y a ainsi
une volonté de vivre sans rien refuser de la vie qui est la vertu que j'tumore le plus en ce monde
Í ~­ .]. !'aimerais,justement, ne rien éluder et garder exacte une double mémoire. Oui, il y a la beau­
~ et il Y a les humiliés. Q:µelles que soient les dif.ficultés de I'entreprise, je voud:raís n 'étre jamais
in.fidele ni a l'une, ni aux autres" (pp. 156-158).
 78 ABRIR EL ENSAYO
traduce un viaje espiritual; el despliegue del ensayo representa y sim-
boliza ese viaje que es a Ja vez una forma del mundo.
A lo largo de estas páginas el lector encontrará frecuentes alusio-
nes a la figura de una "caja negra" del ensayo, que contiene las claves
del propio proceso interpretativo que el mismo ensayo lleva a cabo a
la vez que encierra la forma del mundo que el ensayo captó con anti-
cipación y cuya propia configuración traduce.
En el ensayo que estamos analizando -uno de los más consuma-
dos ejemplos del género-,68 la tensión entre historia e instante, entre
el largo plazo del sentido y el corto plazo de la coyuntura, entre el
silencio sabio y el ruido enceguecido, se traduce en varios niveles y
de manera notable, ya que no sólo podemos rastrearlo operando en
los distintos planos (sintáctico, semántico, ideológico), sino también
constituyendo -rizar el rizo- el sustento y a la vez el sustentado de la
organización narrativa y enunciativa: la posibilidad del despliegue de
distintas temporalidades; la posibilidad de marchas y contramarchas
y de dotación de distintas cualidades al tiempo del individuo, al tiem-
po de la memoria, al tiempo social, al tiempo de la política a la vez
que la maravillosa complicación y complejización de cada una de
estas esferas, alimentan y son alimentadas por el acto de la interpre-
tación: nada más íntimo, nadie más desnudo y menos protegido que
ese peregrino de la memoria que llega al instante y procura dar cuen-
ta de él de manera intensa y total. Nadie menos ni más social que ese
individuo solo iluminado por la luz intensa del sol en medio de la
miseria social y la superabundancia de la naturaleza. Nadie menos ni
más memorioso que el hombre instalado en el instante. Nadie menos
ni más moral que el hombre que protesta por los derechos de exis-
tencia de la belleza y del bien. Nadie más certero que aquel que se
atreve, en plena posguerra, pragmatismo y desaliento, a afirmar a tra-
vés de la forma de su propio texto la belleza y el bien, a colocarse des-
nudo entre el horizonte de la ética y el de la estética, para decir que
"nosotros vivimos por algo que va más lejos que la moral" ("et nous
inuons pour quelque chose qui va plus loin que la morale"¡ y a prometerse
que volverá alguna vez a tenderse, al borde del agotamiento o de la
muerte, decidido a "aprender por última vez lo que sé" ("apprendre
une demiére fois ce que je sais ... ").
68No deja de sorprendernos por ello el insólitamente duro juicio sobre los ensayos
de Camus que vienejohn Fletcher, autor de la entrada correspondiente al autor de La
pes~ en Enryclopedia of the essay, pp. 141-142. Coincido con Fletcher en algunos de sus
juicios, como aquel que alude a "la superabundante generosidad de la naturaleza".
ABRIR EL ENSAYO 79
UN EJERCICIO DE LA INTELIGENCIA
Alfonso Reyes reinaugura para la inteligencia latinoamericana del
siglo x:x el problema del ensayo y lo hace llegar a "tierra firme".69 Ade-
más de haber sido uno de los más grandes prosistas latinoamericanos
de todos los tiempos, Reyes contribuyó a repensar el ensayo a la luz de
las demandas de la intelectualidad latinoamericana, la naciente crítica
de la cultura y la primera etapa de expansión de los medios de comu-
nicación masiva. Toca a Reyes conciliar la tradición del ensayo crítico
con el ensayo de creación, además de dar una nueva dimensión a esa
forma que para su tiempo tanto se había extendido y encontraba un
nuevo espacio: el de las revistas culturales (pensemos en Nosotros, Su·r,
Repertorio Americano o Cuadernos Americanos) y las grandes empresas edi-
toriales así como los audaces conceptos de "colección" y "biblioteca",
que corresponden además al momento histórico (particularmente la
primera y sobre todo segunda guerras mundiales), en el cual el eje de
la producción editorial se desplaza del viejo al nuevo continente: para
el caso de México, el Fondo de Cultura Económica sintetiza este pro-
ceso de manera ejemplar.
Reyes se interesa desde su juventud por renovar un género al
que el positivismo había atribuido un papel instrumental o, para
decirlo con sus propias palabras, "ancilar" como vehículo de ideas
que debían presentarse de manera clara, económica y distinta, pero
que al mismo tiempo comenzaba a mostrar nuevos alcances en la
pluma de autores como Aldous Huxley o Virginia Woolf, quienes lo
reintegran de manera original al campo de las letras y la cultura, en
esa esfera que estos autores supieron reconocer, como Reyes, como
la propia de un nuevo perfil de lector vinculado a los fenómenos de
lo público.
Se preocupa así Reyes por entender, por hacer inteligibles todos
estos nuevos fenómenos, y traducirlos a su vez en un texto, "Las nue-
vas artes", que se constituirá de algún modo en el manifiesto de la
mayoría de edad del ensayo en América Latina. En este escrito,
donde se acuña la tan citada caracterización del ensayo como "ese
centauro de los géneros", Reyes elabora un ensayo sobre el ensayo y
al hacerlo así, supera su tratamiento como una manifestación mera-
69
Para un estudio detallado del papel fundamental que ocupa Reyes en la historia
del ensayo latinoamericano remito al lector a Liliana Weinberg, Situación del ensayo,
México, ccyDEL­UNAM, 2006.
 80 ABRIR EL ENSAYo
mente instrumental y transparente para mostrar que se trata de un
género con su propia especificidad, su propia opacidad, y cuyo valor
para el conocimiento radica precisamente en su valor literario. El
ensayo se pliega sobre sí mismo y es en su especificidad donde encon-
tramos su mayor valor como enlace de mundos.
Reyes se interesa además por hacer del género el instrumento y el
lugar simbólico de despliegue de la inteligencia americana. En cuan-
to enlace de mundos, el ensayo permite también superar localismos y
provincianismos de toda especie. Avizora así el potencial ético y esté-
tico del ensayo y lo abre al horizonte de futuro con la incorporación
de la idea de utopía.
Si por una parte Reyes reconoce la existencia y vigor de un géne-
ro en plena expansión en las primeras décadas del siglo XX, por la
otra advierte también el potencial futuro del ensayo, su apertura pro-
misoria a un horizonte utópico, alentado -para decirlo con palabras
de Bloch que compartirían Reyes y Henríquez Ureña- por el princi-
pio esperanza.
"Las nuevas artes" se publica en la revista mexicana Tricolor el 16
de septiembre de 1944. Un año clave si se lo piensa en relación con
el despegue de la política editorial y la política del libro en México y
en toda América Latina. De este modo, cuando Reyes lo llama "ese
centauro de los géneros" está atendiendo no sólo al carácter de enla-
ce de mundos y de ámbitos de la cultura que propiciaba y simboliza-
ba el ensayo, sino también, implícitamente, a su papel protagónico
de enlace entre distintas esferas del libro, las revistas culturales, las
bibliotecas: a todo esto se refiere, en nuestra interpretación, cuando
se preocupa por la "comunicación de especies intelectuales'T''
La literatura se va concentrando en el sustento verbal: la poesía más pura o
desasida de narración, y la comunicación de especies intelectuales. Es decir,
la lírica, la literatura científica y el ensayo: ese centauro de los géneros,
donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que
no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la
70
Alfonso Reyes, "Las nuevas artes", en Tricolor, México, 16 de septiembre de 1944,
reproducido en Obras completas, México, FCE, 1955, tomo IX, pp. 400-403. Si reparamos
en la imagen del centauro sugerida ya por el propio Montaigne, advertiremos también
un probable homenaje a ese otro gran ensayista que fue Huxley, y el diálogo implícito
con ese reconocido autor, cuya lectura fue por lo demás muy frecuentada por los hom-
bres de letras de la época, contemporáneos de la revista Sur. Véase nota 36.
ABRIR EL ENSAYO 81
curva abierta, al proceso en marcha, al "Etcétera" cantado ya por un poeta
contemporáneo preocupado de filosofía.71
Nótese la complejidad de una operación en apariencia tan senci-
lla como la que implica comparar al ensayo con un centauro. Por
una parte, se está interpretando algo nuevo en función de elementos
conocidos. En este caso, el ensayo se equipara con un centauro, en
un enlace propio de la operación metafórica -que no es sino, en sí
misma, enlace de mundos. De este modo, a la vez que se interpreta,
se está creando una imagen nueva, en un ejercicio cuasi poético por
el que se hace referencia al enlace de mundos a través de una imagen
que es enlace de mundos y a la vez, a través de una operación ensa-
yística, consistente en el enlace interpretativo de diversos órdenes del
mundo, se lleva a cabo una caracterización y una puesta en práctica
de esas operaciones ensayísticas: la condición del centauro es ejem-
plo del ensayo y el ensayo es ejemplo de la condición del centauro;
un ser maravilloso inspirado en el mundo clásico y renovado por el
modernismo sirve a su vez para caracterizar una operación moderna,
y esa operación moderna retoma una posibilidad abierta por el
mundo clásico, dando continuidad y arraigando en una gran tradi-
ción los cambios de la cultura así como, inversamente, abriendo la
tradición al cambio.
La imagen del centauro nos remite a un ser maravilloso que par-
ticipa de dos naturalezas a la vez que evoca las ideas de libertad y
capacidad de desplazarse entre mundos distintos. Si en este símbolo
se hace presente el orbe de las pasiones y los instintos, domina en él
de todos modos el orden de lo espiritual y reflexivo: un modelo del
propio proyecto de educación por la razón que enlaza a Reyes con
Henríquez Ureña, el arielismo y el reformismo, y alcanza incluso a
tocar ideas del krausismo reinterpretado por Hostos: una larga ge-
nealogía hispanoamericana para un renovado proyecto cultural.
La combinación de observaciones para su época muy actualizadas y
de elementos simbólicos no es casual: se reitera en toda La obra de
Reyes este interés por conciliar La herencia clásica y temas de alcance
universal con Ja situación presente y cuestiones de debate inmediato.
Esta articulación es una constante en La obra del gran autor mexicano.
De este modo, con un solo término, "centauro", que actúa como
"palabra suficiente" (mol bastant), se enlazan distintos niveles, desde
71
"L as nuevas artes " , en OC. ., IX, p. 403.
 ABRIR EL ENSAYO ;\BRlR EL ENSAYO
83
82 . 'mbito artístico hasta el ejercj. Tul.e) amalgamada a su vez con su figura corn h b
. . cnto en e 1 a . rna , , l . o om re de letras
. . cío metafónco ms . . , de las transformaoones cultura. coniugan asi, en a voz del ensayista, "el neo­hu . :
e 1 eJerci tenzac10n Se :.i 'd ,. l , . . mamsta que hará
. d diagnóstico y carac . del centauro para caracterizar vaiecer el sentí o critico y a opnca urnversalista 1 ,
c10 e . la a la image 0 pre , . . , e retor, atento a
1 a palabra y el utopista,
1 es y li terarias. Si se ape
. d l desphegue
. del tema del ensayo se podrán
l a e'tica y estetica . del . " 72
que alent - 1
ara a esperanza
al ensayo, a parur e t caracterización, de modo tal que, una d un orden socia supenor .
ampliar los alcances de es ª oto de partida del texto para ilu, e Reyes comprendió también que el ensayo estaba 11 d
, e retorna a1 pu ., d 1 ama o a con-
vez planteada esta, s 'd íbuir a la expansion e a prosa y del conocimiento y .,
. r su senU o. d . . . trt . . · reconoc10 su
minarlo y ennquece . . l d l texto publica o ongmanamente tendal mult.tphcador de la cultura, en un momento
El propio · estatu to editona e d las' manifestaciones · 1·iga d as a la p
ab
º . .
an a ocupar nuevos espacios los medios masivos de co
en que empe-
. .,
, s como una e l . z , . municac1on
como aruculo -esto e ' .0, en época de Reyes- a tiempo (p articularmente, para su epoca, eme y radio), que resultab
lena expansi 0 ,
P rensa, y por tanto
d id
en P,
leido hoy com 0
ensayo, ilustra y refuerza una
. nazantes para un buen numero ?e ~epresentantes de la cultura de
an ame-
q ue repro uci o Y az de enlazar mundos ... mcluso elite, pero que no asustaban de nmgun modo a un escritor abierto e
, 'd d un centauro cap . .
vez mas la i ea e d cción impresa y mundos editoria- incluyente como Reyes.
, s para la repro u . , .
nuevas tecno l ogia , d 1 todo enlazados: prensa penod1ca y Reyes se preocupó también, desde sus primeros escrit
, ara su epoca no e l . , . , . di , . . os, por 1 a
les todavia P habría de encontrar reso ucion sim- relacion ~ntre peno ismo, cnt.tca y !~teratura. En su opinión perio-
. ta de un enlace que ,
hbro; se tra . , de revistas culturales que amphan dismo y hteratu,ra no debe? estar re?idos, para que el artículo no se
, . eva generac1on .
bobea en una nu . ias del modernismo al vincularlas a convierta en solo un . vehículo de mformación sino que ara b sus
d las revistas 1.iteran
los alcances e debates culturales que se insertarán potencialidades a honzontes ~ás amplios. De este modo, ya en su
su vez con el orbe de 1 os nuevos.
· úblico más ampho. juventud se preocupaba el escntor por exhortar a que la fiebre perio-
en un espacio p l . cias tradicionalistas y conservadoras se dística por la novedad y la coyuntura cediera paso a la interpretación
Mientras que as conoen . . .
· l naza del viejo modelo elitista del conoci- y la literatura.
escandahzaban por a ame ,
miento · basad o en un sentido humanista excluyente y que vera , ade- Reyes no sólo ~e convertirá en ensayista él mismo, sino que la plas-
,
mas con esco anza d nfi el suroimiento
o·
de estas nuevas tecnologías,
.
un ticidad de sus pnmeras intervenciones culturales (artículos, confe-
.siempre JOVen · Ale1ons 0 Reyes , no menos cultivado . . y erudito que otros ren~i~s, n?;as, reseñas) contiene en germen su estilo ensayístico. Su
críticos, se maravillaba y alegraba de que existieran, puesto que con- parncrpacion en empresas culturales como la argentina Sur 0 la
sideraba que de ese modo se podría poner la cultu~a al alcance de las mexicana Cuadernos Americanos confirmará su interés por fomentar
más amplias capas de la población: la literatura tiene entonces que ese formato en el cual artículo y ensayo se sincretizan.
negociar ahora en el espacio cultural con nu~vos actores del ac~nte- Pero si. en _s~ juventud se preocupaba Reyes por exhortar a que la
cer social representados por los nuevos medios. Estamos ademas en fiebre periodística por la novedad y la coyuntura cediera su sitio a la
presencia de la tensión entre un viejo modelo tradicionalista de cul- interpretación y a la literatura, lo encontraremos décadas después
tura y un nuevo modelo que espera poder incorporar nuevos temas Y preocupado por que no se marginen tampoco las potencialidades a
problemas, desde los científicos hasta los políticos. que dan lugar los medios de comunicación •~e masas. De allí "Las
Como afirma la estudiosa Beatriz Colombi, si el joven Reyes de los nuevas artes".
años inmediatamente posteriores a la Revolución veía como primera Reyes, que fue fundamentalmente hombre de libros y de cultura,
misión del ensayista el rescate de los fragmentos del pasado filtrados no se dejó asustar, sino sólo asombrar, por el modo en que las nuevas
a través de las miradas eurocéntricas o tempranamente americanis- tecnologías ocupaban progresivamente nuevos espacios sociales, y
tas, y gesta un modo enunciativo que será característico en él -dis- planeó abrir la cultura libresca de modo de expandirla sin ernpobre-
tancia irónica, poesía y escepticismo-, en las obras de madurez,
correspondientes a la década de los años cuarenta, se sumará la in~e- 72
• Beatriz Colombi, "Alfonso Reyes, entre las nuevas y las viejas artes", Buenos
xión del enunciador (el rétor de La antigua retórica y el utopista de Ulti­ Aires, 2006, inédito.
 84 ABRIR EL ENSA't'o
cerla, e hizo del ensayo la mejor muestra de que ello es posible. Un
ensayo prometeicamente inclusivo del lector, al que se trata corno
adulto y como conciudadano en la cultura. Reyes, gran héroe cultu.
ral, arrebató al mundo de la élite los saberes que habría que expan.
dir entre más amplias capas de la población para avanzar en un pro.
ceso democratizador, racionalista, ilustrado e incluyente en el que él
siempre creyó.
Cuando el modelo positivista entra en crisis, lo hace no sólo por-
que la reducción de todo el conocimiento y toda la dinámica creativa
a un modelo de ciencia positiva era imposible, sino también porque
el orden de ideas positivas se estaba empleando de manera perversa
para apuntalar la desmovilización política y poner freno al impulso
del primer liberalismo: el positivismo se había convertido en una
nueva estrategia legitimizadora por parte de una minoría iniciada en
la jerga positivista, muchas veces -y con excepciones notables como
la de Justo Sierra- vaciada ya de todo contenido y todo potencial
transformador, para que pequeños grupos se mantuvieran y se repro-
dujeran en el poder. Orden y progreso: la ciencia se convertía, de
motor del cambio, en garante del inmovilismo político, en una inter-
pretación no menos perversa del acuerdo político según la cual las
mayorías habrían delegado de manera irreversible en una minoría
ilustrada y omnisapiente, en una minoría positiva, los destinos de la
nación. La Revolución mexicana demostró la fragilidad de esa estra-
tegia y el agotamiento del potencial transformador del conocimiento
cuando el poder lo vacía de sentido y lo emplea para justificarlo. Es
entonces cuando la generación ateneísta a la que perteneció Reyes
hace de la ética y la estética-tan antiguas como Sócrates y Platón, tan
novedosas como Bergson y Boutroux- sus nuevas armas de combate
simbólico y hace del ejercicio del pensamiento critico, de la reflexión
estética y de la prosa de ideas -tal, precisamente, el ensayo- su nuevo
escenario de inserción y discusión.
En su propia práctica como ensayista, y en un ejercicio prometei-
co, Reyes hizo del género la gran herramienta para expandir entre
muchos la cultura de pocos y resolver así uno de los grandes desafios
de la Revolución mexicana: cómo multiplicar el conocimiento y
hacerlo llegar a capas cada vez más amplias de la población, cómo
vincular lo particular con lo universal, cómo expandir los saberes sin
empobrecerlos, cómo encontrar un estilo capaz de acompañar las
demandas del México posrevolucionario. Marcando además diferen·
cías con la política de Vasconcelos, Reyes se perfilará como el nuevo
ABRIR EL ENSAYO 85
intelectual orgánico de la hora, capaz de responder a esos desafios,
luchando en distintos frentes de la acción pública y la intervención
simbólica, fundador o cofundador de revistas (Cuadernos Americanos
0 la Nueva Revista de Filología Hispánica, por ejemplo), centros de altos
estudios (El Colegio de México), editoriales (Fondo de Cultura Eco-
nómica) pensadas como puntos estratégicos para levantar una nueva
armazón cultural. Muchos de nuestros más grandes escritores nacie-
ron en bibliotecas: Reyes, Borges, Paz. Y nuestro autor en particular
se dedicó así a una tarea prometeica por antonomasia: arrebatar a la
cultura de élite los saberes y competencias necesarios para construir
una nueva cultura democrática dirigida a las mayorías. Quiso además
hacer "una interpretación no tradicionalista de la tradición", y el
ensayo se convierte en herramienta clave para esta tarea de interven-
ción cultural. Un verdadero campo de experimentación donde nues-
tro autor, como Pedro Henríquez Ureña, se esforzará por abrir los
temas a la vez que ahondar en ellos, sin simplificar ni devaluar las dis-
cusiones, para así poner en práctica otro de los desafios que él mismo
plantea: llevar la cultura a sectores cada vez más amplios de la pobla-
ción. Ello lo obligó a otra tarea de no menores alcances: repensar
nuestra inteligencia.
Reyes contribuye así a construir el moderno ensayo latinoameri-
cano y a explorar sus posibilidades literarias para, desde su especifici-
dad, intentar incidir en el campo de las luchas simbólicas: se trataba
de alcanzar un nuevo modelo del hombre de letras dedicado a ela-
borar un ambicioso y generoso programa de expansión de la cultura
que permitiera superar la brecha entre élite y pueblo llano a través
de una intervención centrada en la educación y la política del libro.
Recordemos que el Fondo de Cultura Económica y la revista Cuader­
nos Americanos, que tuvieron en Reyes a uno de sus máximos anima-
dores, contribuyeron a dar una redefinición antropológica de cultu-
ra que la sacara del viejo concepto elitista. La discusión en torno de
estos temas se convierte en un problema ético que abarca y supera la
mera cuestión política, y confirma la imperiosa necesidad de firmar
un nuevo pacto entre los nuevos intelectuales y las mayorías. El hori-
zonte ético y estético, colocados por detrás del político y el educativo
y garantes de su transformación, se convierten en el santo y seña de
los brillantes jóvenes que lucharán, insisto, en un clima que los enla-
za con el ideal arielista, pero también con el nuevo clima reformista,
con un nuevo ideal de recambio generacional y defensa de nuevos
modos de entender el papel social del conocimiento. Es allí donde se
 ABRIR EL ENSA.\'o ¡\BRIR EL ENSAYO
87
86 paz de repensar el mundo a tr por otra parte, el sacudón que supuso el d afí
. l gran proyecto de Reyes, ca a- , bi , es 10 de las v
. s implico tam ien una nueva forma de . . . anguar-
mserta e d ia . ennquec1m1ent d
e rma del ensayo, a partir de la puesta en re lacio'
vés del ensayo.
lve entonces,
en la pluma de Reyes, y en un enfo.
. . 10 n entre el enso e la
El ensayo se vue
· quehacer a 1 a
vez proteico y prometeico, por 1
e rn anifiesto, entre el arte, la sociedad y las nu evas tecnolog'ayo Y el-
q ue revolucionano, un . dar como un saber cerrado, restrin. co mo una apertura. , de esta forma de la prosa a cuestiones . ras, ª.s1
límí
. . to leios de que 1 l les como la relación entre el sujeto y el obieto D ite,
que el conoc1m1en ' :.i todopoderosos, ta como o era el ta . , :.i • e este modo
d por unos pocos . d b d nueva paradoja, muy poco despues de que el ensayo ' esa gran forma ' en
gido, contro l a o . que será necesano eso e ecer para
de los d10ses a 1 os . . bi de enlace de mun dos, encontrara su redefinición e 1
saber en manos se en un conocimiento a ierto infi , d " · n a pluma de
, l habrá de conver 0.r , ' . Reyes y d e a l gun mo o tocara tierra firme" ' habría d e verse preCisa- .
arrebatarse o, . , d h . ontes que -como lo mostro Castoria.
.
ruto, en una
expans10n e onz , .
_ , , mismo Esta ha sido tam ien a hazaña bº , l do a recorrer nuevos terrenos, a explorar tierras m · héospuas,
. '
a aso-
. lh no se ensenara a si . id .. marse a nuevas f ronteras y a salvar nuevos e inéditos desafios.
dis- e urna ta sus ensayos, sus atrevi as visitas por la
la fuerza que a 1.unen d 1 . .
d e Reyes, andanzas por zonas e conocimiento
1 lásica y europea, sus .
cu tura e d d hombre común y sólo accesibles a los inicia.
hasta entonces ve a as a 1 fl . l . .
, id d de incorporar a sus re exiones e pnnc1pio
dos · ,De alh la necesi a
. . . ranza sin el cual esa apertura no sena , posible . UN VIAJE AL PAÍS DEL ENSAYO
utopia, el pnnc1p10 espe ' . d
el conocimiento estaría obligado a girar en redon o. , . En I 956 Italo Calvino publica el estudio introduct ono · a 1 a gran
y · boliza la posibilidad de enlace y de smtesis de
El centauro sim di . , ., . colección de. · Cuentos
mundos diversos; simboliza el vínculo entre tra. ~cio~ y creación; sim- , l f populares italianos cuyas recopilación , sisternati-
· .
zación y e d icion e ueran encomendadas como partíci d l
boliza por lo tanto la posibilidad de. renovaci~~ sin :uptura y de . · l d Eº . 73 pe e vasto
proyecto e d itoria e inaudi. La primera parte de su t
iempre a parar de lo clásico. Si el ensayo es , 1 "U · · , exto 11 eva
encuentro d e l o nuevo S . . por títu o n viaje a 1 p~is de las hadas" ("Un viaggi,o tra le fiabe") e
el centauro de los géneros cumple toda~ estas condicio~es y, a su :ez,
incluye, . entre notas
. eruditas
. y reflexiones sobre la dificultad d ecom _
las despliega en su propio quehacer: deja su lug~r r;ia~gmal o ancilar,
pilar y s~stemauzar ta~ neos materiales, un ensayo sobre el encuentro
para convertirse en centro y clave de toda la dinánuca cultural, en
de Calvino con el universo de los cuentos maravillosos.
herramienta de intervención cultural.
El implacable rigor para revisar todas las posibilidades de un
La idea de que el arte está ligado a la experiencia viva, a la capta-
asunto apoyado en ~a no mei_ios implacable combinatoria a que nos
ción inmediata, al descubrimiento de un orden diferente del racio-
acostumbro un Calvmo que siempre vinculó su amor por la imagina-
nal o del orden conceptual, tuvo particular fortuna. Paralelamente al
ción con s~ amor por la ciencia, lleva a nuestro autor a preguntarse
lugar que ocupó el ensayo en las primeras décadas del siglo xx res-
por el sentido de emprender una labor de tan amplias dimensiones
pecto de la redefinición del campo intelectual, convertido en modo
cuando ya no es posible darse a la tarea del compilador de cuentos
de indagación y enlace entre mundos, otros ámbitos lo incorporaron
también a sus propias discusiones. El ensayo se vuelve escenario de de hadas con el fervor romántico y nacionalista de los hermanos
aquello que Lukács llamó "la intelectualidad como vivencia senti- Grim~,.con ,l~ pasión positivista por la búsqueda de los orígenes, con
la malicia crrtica de los freudianos o con el interés gramsciano por el
mental" y pronto, además, ejercicio radical de la crítica.
También en el campo literario el ensayo habrá de adquirir nueva rescate de las culturas subalternas.
carta de ciudadanía y encontrar una posición de avanzada conforme Hecho el tan cuidadoso como exhaustivo examen de todas las posi-
bTd
i i ades, limpio ya el terreno de toda probable conjetura externa al
comiencen a incorporarse nuevas cuestiones estéticas (la creación
como experiencia límite no racionalizable o el vínculo entre las . . 73 F:"zabe italiane,
. . raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e tsasaiue
artes, por ejemplo), a la vez que deba afrontar las nuevas exigencias ~n lzngua dai vari dialetti da !talo Calvino, Turín, Einaudi, 1956. Hay traducción al espa-
d~ ~n tiempo en que comienza a formularse el ejercicio radical de la ~ol, ~uentos populares italianos, al cuidado de Italo Calvino, trad. de Carlos Gardini,
cnnca. adnd, Siruela, 1993.
88 ABRIR EL ENSAYO
hecho mismo, queda ya libre el escritor que es Calvino para empren-
der su visita al país de las hadas, desnudo y desembarazado, insistimos,
de todo afán externo al viaje mismo, y listo para dar un salto de la cien-
cia a la experiencia estética y a las leyes propias de la creación:
Era para mí -y no dejé de advertirlo- una especie de salto en el vacío, como
si me arrojara desde el trampolín a un mar en el cual sólo se zambulle, desde
hace un siglo y medio, gente a quien no atrae el placer deportivo de nadar
en aguas insólitas, sino un reclamo de la sangre, casi un afán de perderse sin
retornar jamás a la orilla, como el Cola Pesce de la leyenda (p. 16) .74
El viaje del ensayista, con las consecuentes imágenes cinéticas a
que estamos ya acostumbrados desde Montaigne, se convierte aquí
en un doble salto mortal, que reúne el peligro de origen propio del
bañista temerario que se arroja desde una altura excesiva y el riesgo
de llegada consistente en zambullirse en un hondo mar que lo espe-
ra con los atributos sublimes de lo desconocido. Ni siquiera cuenta
Calvino con el consuelo del interés deportivo: no encuentra mejor
forma de traducir su afán de perderse sin retornar a la orilla que alu-
dir a un relato contenido en la propia colección que está presentan-
do. Sigue el trazado de un sistema metafórico que equipara la inmer-
sión en el mundo infinito de los cuentos populares italianos a la
inmersión en las honduras de un mar desconocido:
Yo me sumergía en este mundo submarino sin estar armado con el arpón del
especialista, desprovisto de las antiparras doctrinales, ni siquiera pertrecha-
do con ese tanque de oxígeno que es el entusiasmo -que hoy harto se respi-
ra- por todo lo espontáneo y primitivo, por toda revelación de lo que hoy se
llama -con una expresión gramsciana afortunada en exceso- "el mundo
subalterno"; expuesto, eso sí, a todos los malestares que comunica un ele-
mento casi amorfo, en el fondo jamás dominado conscientemente, como es
el de la perezosa y pasiva tradición oral (p. 17) .75
74
"Era per me ­e me ne rendeuo ben anuo­ un salto a freddo, come tuffarmi da un trampolino
in un mare in cui da un secolo e mez.zo si spinge solo gente che v 'e auraua non dal piacere spartivo
di nuotare tra onde insolite, ma da un ruhiamo del sangue, quasi per salvare qualcosa che s 'agi.ta
úl in fondo e se no perdercisi senza piú tomare a riva, come il Cola Pesce della leggenda" (p. xv).
75
"Inuece io m'immergevo in questo mondo sottomarino disarmato d'ogni fiocina specialisu­
e
ca, sprwvisto d 'ocdiiali dottrinari, neanche rnunito di quella bombola d 'ossigeno che l'entusia­
smo ­che oggi molto si respira­ per ogni cosa spontanea e primitiva, per ogni rivelazione di quello
che ­con un 'espressume gramsciana fin tr<>Pf10 fartunata­ si chiama oggi il 'mondo mballemo ';
ABRIR EL ENSAYO 89
Lo que sigue es una descripción fenomenológica, científica y kaf-
kiana a la vez, del modo en que el tema se apodera de quien lo estu-
dia, se hace uno con él y lo conduce a una suerte de metamorfosis:
Entre tanto, al comenzar a trabajar, al ponerme al corriente del material
existente, al dividir los cuentos por sus tipos [ ... ] poco a poco me sentí presa
como de un frenesí, de una voracidad, de una insaciabilidad de versiones y
variantes, de una fiebre comparativa y clasificatoria. Advertí que en mí se
encarnaba esa pasión de entomólogo [ ... ].De un modo imprevisto, había
sido capturado por la naturaleza tentacular, arácnea, de mi objeto de estu-
dio; y no se trataba de una posesión externa y formal, sino que así me expo-
nía a su propiedad más secreta: su infinita variedad y su infinita repetición
(pp. 17-18).76
El tema, en su vastedad y complejidad, empieza a devorar a quien
se asoma a él e intenta encontrar un orden. Pero además, dado que
no se trata de objetos inermes o alejados del mñndo de la cultura y la
creación, la tarea resulta más arriesgada aún: se trata de un narrador-
intérprete en busca de sentido dedicado a estudiar otras narraciones
que son ya a su vez dotación de sentido, y ello habrá de producir una
fuga al abismo:
Cuanto más profunda se hacía mi inmersión más se disipaba el distante desa-
pego con que me había zambullido; el viaje me provocaba dicha y admiración,
y el frenesí clasificador-maníaco y solitario-cedió ante el deseo de comunicar
a los demás las insospechadas visiones que mis ojos descubrían (p. 18).77
bensi esposto a tutti i malesseri che comunica un elemento quasi informe, mai fino in fondo domi­
na/o coscientemente come quello della pigra e passiva tradizione orale" (p. x:vi).
76
"Intento, cominciando a lauorare, a rendermi corito del materia/e esistente, a dividere i tipi
del/e fiabe in una mia empírica catalogazume che via via ampliavo, vimivo a poco a poco preso come
da una smania, una Jame, un 'insaziabilitii. di uersioni e di va'lianti, una febflre companuistica e
classifirotoria. Sentivo prender corpo anche in me quella passione da enunnologo [. .. ]. Ero stato, in
maniera imprevista, cauurato dalla natura tentacolare, aracnoidea dell'oggetto del mio studio; e
non era questo un modo f ormale ed esterno di possesso: anz.i, mi poneva di fronte olla sua proprieta
piú segreta: la sua infinita varietii. ed infinita npetizume" (pp. xvi-x:vii).
77
"Cosi, piu mi sospingevo nella mía immersione, piu il control/ato distacco con cui m'ero tuf
fato cadeua, e mi sentivo ammirato e fe/ice del viaggio, e la smania catalogatoria ­maniaca e solita­
ria­ veniva scalzata dal desiderio di c01nunicare agli altri le visi011i insospettate che apparivano al
mio sguardo" (p. xvii). Este "frenesí clasificatorio", este parangón del trabajo del compila-
dor de cuentos con la labor del científico, casi entomólogo de los cuentos populares,
portador de una manía clasificatoria y de una mirada cercana a la del naturalista, nos
recuerda la cercanía que siempre mantuvo Calvino con el mundo de la ciencia.
 ABRIR EL EN~·
""'\) ABRIR EL ENSAYO
90 91
. d .1·pción de aquello que suced tarnb¡·
. . dítada esci ., d l en motivos folklóricos. Se trata, a través del reconocimiento de la esp ._
Una 1mp1em puesta n dialogo e a voluntad d
. pennanent . e cificidad de la obra d ar_t~, de reencontrarnos on se punto donde
al ensa sta: su . . ~. ón de por medio- y la voluntad de v
. bs rvac16n y ¡ az . er, la ética se toca con la esteuca, donde el ser humano, en su voz colec-
enten d 1 ­o . otros las insospechadas maravillas que 1
01 numcar a 1 os e tiva, trata d poner orden al caos, de dar respuesta al enigma, allí
nombrar . ruedo , descrito el fenómeno on la pi·
. . 1rtra. 0 e est • . e- donde colindan naturaleza y cultura, abismo y consuelo, metamorfo-
esa1to1 ncu . b _ . d Calvino en el ensayista no se da sólo una
· · • d las pala 1 as e ' sis perpetua y deseo de orden, en esa zona del sentido que coloniza-
cision e . , frí distante de aquello que se vuelve objeto de su mos también con la imaginación, en ese lugar donde nos hacemos
contemplacion
, .
1 ta
e · do y fascinante es uerzo por
f · 1·impia y
d eJar
interés sino un iascma . . . precisamen~e humanos (con~emplamos los posibles destinos, estiliza-
cosa se apodere de el, aun a nesgo de disolu.
honestamente que la . d l mos los posibles cornportarmentos, damos nombre a las principales
.• . . salir luego a la superficie e as aguas de un pasiones y valores): allí donde incidimos para encontrar un orden en
cion extr av10, para ., 1 dd .
. fi
tema m ruto y a . u· w· de hacer su relacion con vo unta e estilo y de la sustancia unitaria del todo y un sentido en "la infinita posibilidad
invención. . . de metamorfosis de todo lo que existe".
En el caso de Calvino, metido, por el necesano azar del trab<l:Jo de Para descubrir el sentido de su indagación, el ensayista ha debido
editor -comprometido además con una política d~ la cult~a que lle- seguir las demandas propias de la narrativa (tanto del cuento tradicio-
vaba al rescate de lo popular-, a la tarea de estudiar, clasificar, orga- nal como del relato contemporáneo): su interpretación ha cobrado
nizar, interpretar, los cuentos de hadas, el descubrimien.to .del senti- forma. El proceso de entender y abarcar un tema se plantea como pro-
do de estudiarlos 1(1flica precisamente en el descubrimiento del ceso de descubrimiento; el ensayista es aquí un héroe curioso aunque
sentido mismo de lo maravilloso, esto es, de la especificidad de un fatigado por el antiheroico escepticismo del hombre moderno y del
tema irreductible a otra cosa: científico; el viaje intelectual es un viaje a lo desconocido e inabarca-
ble; los antagonistas del héroe son en este caso los prejuicios, los reduc-
Son, tomados en conjunto, con su siempre reiterada y siempre diversa casuís- cionismos y los lugares comunes; la ayuda mágica es su propia pasión
tica de acontecimientos humanos, una explicación general de la vida, nacida por el tema y su capacidad de acercarse empáticamente a él; el sentido
en tiempos remotos y conservada en la lenta rumia de las conciencias cam­ de la indagación se plantea como un enigma de origen que el prota-
pesinas hasta llegar a nosotros; son un catálogo de los destinos que pueden gonista finalmente resuelve. Dificil es por lo tanto pensar en la rela-
padecer un hombre o una mujer, sobre todo porque hacerse con un destino ción entre el ensayista y su tema como una pasiva relación sujeto-obje-
es precisamente parte de la vida [ ... ].Y en este exiguo diseño, todo [ ... ]Y to: el propio objeto incluye ya una buena cuota de dotación de sentido
sobre todo la sustancia unitaria del todo -hombres, bestias, plantas y cosas-, y la indagación una buena cuota de aventura. Insistimos: el ensayista es
la infinita posibilidad de metamorfosis de todo lo que existe (p. 19).78 así protagonista de un viaje intelectual que lo lleva a internarse de lo
conocido en lo desconocido, midiendo sus fuerzas -como el héroe un
En un proceso narrativo e interpretativo perfecto, se ha consuma· poco valentón y desmedido de los relatos tradicionales- con el rasero
do l~ metamorfosis del propio estudioso, que comprende ahora su sin fondo de la imaginación.
de~tmo a la vez que descubre el enigma de los cuentos de hadas: un
emgma puesto más acá y más allá del simple recuento de rasgos Y
78
"Sono' prese
. .tuue mszeme,
· · nella w10
, _ sempre npetuta
· · 1 dr
. · di· vic&1
e sempre varia casisuca EL ENSAYO: UN VIAJE INMÓVIL
umant, . una sfr"""'"One
­­.,­ """"ªÚ!
.,­·­·.· "­//
""·ªVI a, nata m tempi remoti e serbata nel lento rum1111o dellt
·t . ·. ·
coscrtnU wntadme fino a '11QI • sano 1·1 talo .i.: . • u110
don . ' ca.,. '15º ue1 destini che possono darsi a un uomo e a · Si una de las caracterizaciones más afortunadas del ensayo es la que
e
~· soprattutto per la parte di cita che appunto il f arsi d 'un destino [... 1. E in questo som· 10 parangona con un viaje intelectual, nos encontramos a~uí ante un
mano disegno tutto: la d ti d' · · . . . · /r
{ ·.. J,. t soprattutto
' · ras tea IVISlone dei viventi in re e poueri, ma la loro poritá sostaiu.lO .
la sostanza unitaria del t . . . ·b 1·¡;10 particular desafío: ¿qué sucede cuando el propio ensayista hace, ª
di metamorfosidi ció che esiste" (p. xviii). utto, uomm1 bestie piante cose, l'injimta posSI través de su texto, el elogio de un viaje inmóvil? Este caso extremo Y
 ABRIR EL ENSAVo
ABRIR EL ENSAYO
92 93
ue el ensayo es otra forma de viaie· . nio de Dios que el poeta no tenga lugar en nin
, .. s lleva a recor d ar q , ;i • destg . , . guna parte Que
paradojICO no . to y la imaginacion. cuentre siempre con 1 as maqumas en marcha y 1 d ·
ra del pensam1en . . se en . eva a el ancla
una aven tu d nsayo del gran escntor gnego Üdi's sin saberlo, hice yo, que de puerto en puerto he 11 ega o hasta·
d
Se trata en es
te caso e un e
. ,, originariamente publicado en 1992
- com O '
,,, (p 254).
. "Avante despaoo ' . aqut . , 1 p ,
seas Elvus, tre recorrido de una geografia y recorri- U na vez mas,. e mar. ero tratandose de un escritor
to el contraste en . . . ' ese avante des­
En este tex ' y declarado: el autor se califica corno . esa morosidad en el descubrirnienm de paisaies que no necesitan .
e · 'ntelectua 1 es e 1 ar 0 paeto, · ., ;i
do aiect1vo e 1 did ta que sabe que, sobre todo en los viaies na geografia, se da también como exploración del 1 enguaJe. .
" di telearafista auto 1 ac . l ,;i de U , , .
ra 10 e ibl e presenten las más inesperadas, as mas estre- mi enza asi una red metafórica apoyada en el recorri'do , .
in situ, es pos1 e que s
"79
e o .
que a su vez r~m1te a una formadel mundo y del lenguaje captada corno
· ocearnco
mecedoras aventuras · . ,
. . .
El viaje mtenor que
· emprenderá el ensayista se torna as1 un reñ,
, . ave ntu ra manna, por la cual a su. vez las palabras propias de 1a c1v1 . 1.1za-
· · la faz espiritual del hombre y de sr mismo, a la vez que ción griega recuperan su memona ancestral, siempre ligada al mar:
na d o viaje
. , ad d formas de la moderna ese l avitu · d : tanto e l culto
refutacion e os , .
, d 1 t .; mo como el culto antiburgues de otro tipo de turis- El gran piélago s~n cinco o seis mil palabras. : mi nave un espacio ele apro-
burgues e mis . . ,
· · · d os, cuya obsesión primera es diferenciarse ximadamente qumce pasos de largo que asciende y desciende sin cesar
mo para uncia . . de aquel.
Pronto el poeta entabla un diálogo_ en un. complejo juego p~r el avan za entre Heráclito y Píndaro con dirección a la Acrópolis , y, máe s a ll'a, a:
cual el yo se desdobla y se dirige a un tu ~~e, si por ~na pa.rte designa Fáliro y Egina ...
al lector, por la otra se confirma como dialogo consigo mismo: Palabras venidas de mucho tiempo atrás, u otras más nuevas, incluso
modismos, se agolpan en la punta de tu pluma, se remueven como si pidie-
Y es, en ve rdad, e n un experimento de ese tipo en lo que consiste el secreto: ran algo, saltan hasta el punto de incluso salpicarte el rostro, mientras la
que se cree también en el mundo exterior, po~ tus actos .Y tus hechos, un prosa se hunde en los sucesos y las gotas del chapoteo llegan hasta la cubier-
núcleo equivalente al que se forma por tus emociones y tus ideales en todo lo ta, te empapan, te pegan en la frente consignas de manifestaciones, emble-
que escribes. Es importante la coherencia y no solamente; es el funciona- mas de partidos, clamores. Continuamente es necesario que rechaces, que
miento de Jos vasos comunicantes lo que interesa. Que el misterio circule en niegues, que elijas, que adoptes (pp. 254-255).
los dos espacios igualmente plausible (p. 252).
La palabra personal, quehacer del poeta, se encuentra con las
Y añade: palabras de la tribu, y para expresarlo apela el autor a metáforas
marineras. Más aún: recordemos que el sentido originario de metáfo­
Que todos los derivados de la sonoridad secreta que realiza la escritura ra, presente en el griego clásico, es el de traslación. La palabra se
encuentren su analogía en el nivel de las relaciones humanas. De tal modo encuentra con la experiencia íntima, ligada a los sentidos:
que incluso la unión de las palabras, aproximaciones de la adivinación,
encuentre proporcionalmente su aplicación en tus actos y vínculos posibles Por desgracia, el hombre fácilmente adquiere gran educación y en lo que
más allá de la racionalización, si se puede decir eso [ ... ]. Todo junto y cada sólo exige cerebro se distingue. Sin embargo, en lo que exige que participen
uno por separado (p. 253). los sentidos, dormita. Sus órganos sensoriales, en estado permanente de
hipotermia, son incapaces de transformar la fuente de estímulo en imagen
El texto da un giro sorpresivo: la reflexión sobre el destino de que proporcionalmente se refleje en el espíritu (pp. 256-257).
extranjería y de viaje en las palabras del poeta. Leemos: "Tal vez es
De la mostración, de la exposición de palabra y sensibilidad,
79
Odisseas Elytis, "Avante despacio" ( 1992), reproducido en Prosa. Seis ensayos, hemos pasado casi imperceptiblemente y en pocos renglones a otro
trad. del griego de Francisco Torres Córdova, pról. de Hugo Gutiérrez Vega, México, "escalón": la interpretación de un estado de cosas, y aun a otro esca-
UNAM,2001,p.251. lón más, consistente en la crítica al intelectualismo contemporáneo:
 ABRIRELENs
A.Va ¡\BRIR EL ENSAYO
94 95
. de nuestra época, que corta uno a
intelectua l isrno un0 equeño milagro. Que en cierto modo el poern
De ahí el famoso . tan con Ja vida inmediata y nos condena a ye un P . a se vuelva el Intérpre
hil ue nos vmcu un Sueños de tu vida. Y no con lo que dice, sino co 1 -
todos Jos 1 os q erdaderas lágrimas (p. 257). te d e n a manera en que lo
hambre de abrazos afectuosos y v dice (p. 260).
!anteado este atisbo de crítica, regresa 1
Nót se que apenas p e S igue de· allí otro tema,
d
el de la crítica del afán letr d
a o por enten-
~e ' apelación a imágenes desnudas, como defens derlo y clas1ficarlo to o, contra el valor de contemplar la vida como
ensayista a una nueva a
de la vida "poética".
. . .
. .
, ·¡ el avante despacio, es una experiencia no menos un enigma. Para el poeta se trata de, "un esfuerzo por sustir urr, .
escn-
.
El VIaJe mmoVI ' . . d b1
·endo ' con tu cuerpo pensable el cuerpo que transcur re para ev1-.
,
tenuante y peligrosa que un VIaJe e exploración a veiez" (p. El tema de la experiencia viva tan
fuerte no menos ex . ta r l :J
260).
• 1 1c1.1 d e asir
difí .
«vz me cansé" dice el autor, y se detiene, se levanta se
C onsignar, es un tema recurrente en la escritura contem ,
'
y aventura: 1a ' . ' y ~~~
asoma a l.a ven ta n a , observa la lucha imperceptible , de . que
,, las flores .
. el viento Se invierte entonces el 'valor del movimien.
compiten con · , . . . E n ocasiones miras tus, .vivencias alejarse a gran profundidad· e on una pers-
esplazamiento, caractenstico de todo VIaJe, puesto que el ec tiva claramente onmca, y en otras volver de nuevo al primer pi ano, tamo,
to y d e 1 d bié f · p ·
hombre lucha en su interior y el mund~ e~ taro ien una uerte diná- que distingues los poros de tu piel (p. 260).
mica. El punto de articulación de este viraje es, de todos modos, una
metáfora, la del barco en el mar: Las nuevas estaciones de este viaje inmóvil son así las vivencias, las
evocaciones, que buscan recuperar las imágenes vívidas de una casa
El barco se levanta y golpea las olas[ ... ]. Afortunadamente mi carga es pesa- revestida de rosa y blanco, una falda de color durazno, el aroma de
da y aérea. Pesada por una oposición que hasta ahora no _ha h~bido nadie una verbena: sensaciones primigenias evocadas por la memoria invo-
que ta reconozca, que la adopte. Y ligera por los trazos de Vivencias a las que lun taria que se combinan a su vez, en el preciso azar de las analogías,
se les sustrajo, tras su santificación, el contenido temporal, y han llegado a para confluir en haces de correspondencias, como es el caso del tono
ser elementos inasibles, alimento de abejas ... preciso de un color que evoca a su vez un sabor y que es capaz de vin-
En medio de un mar borrascoso y en contra de los tiempos y las modas, cular elementos tan distantes como la falda de una mujer y la porta-
un segundo mundo, de otra especie, fluido, todo aflora, al que me lanzo de da de un libro de poemas:
cabeza y emerjo a Ja superficie veinte años más joven en la concepción de las
cosas y Jo mudable que representan. Es decir, el caudal de la materia que es En pocas palabras, lo que atrapa tu mente y lo que atrapa tu mano hecho
imprescindible para llegar y tocar lo permanente que ocultan (p. 257). una sola cosa. A veces pesado, lleno de sensaciones primigenias; a veces lige-
ro o aéreo, como las líneas lejanas de las montañas que al fondo distingui-
Después del tema del ''viaje solitario", pasa el autor a otro que se mos mientras navegamos. Que ni se atrapan, ni se tocan, ni sabes si algo ocul-
engarza con el anterior, y se suma a él sin que ninguno sojuzgue al tan tras de sí (p. 261).
otro: el hábito del orden, la frugalidad y la contención por parte de
muchos escritores no radica sino en el arte de cortar, sujetar, acotar En el final de viaje propio de este ensayo nos espera la imagen de
el devenir del tiempo a la vez que permitir, en el recorte de los bienes otro final de viaje:
materiales, la multiplicación de las vivencias. Sigue una variación
sobre el mismo tema, que lo completa, enriquece y a la vez modifica, Ahora las aguas parecen más serenas, ha amainado el viento y se escuchan
en cuanto nos conduce al milagro poético y al elogio de la manera de más fuerte las máquinas y los latidos de mi corazón[ ... ]. Ningún puerto nos
decir poética: recibe ya...
El único camino que nos queda ahora es el peligro [ ... ].Nos quedamos
Al subordinar tus dos naturalezas al mismo principio, a veces llegan a tal detenidos en medio de alta mar. Su soledad es interminable Y amarga. Se
punto de identificación que la poética precede a la cotidiana. Y eso constitu- extiende hasta los más extremos límites del horizonte, parecería que se tensa,
 >
ABRIR EL ENsAvo
ABRIR EL ENSAYO 95
94 . d uestra época, que corta uno a u
D ahí el famoso ínte ec
1 tuallsmo e n
la vida inmediata y nos condena a u
no ye un P equeño milagro.
. Que en cierto modo
. el poema se vuel va e 1 1 nterpre-
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e . os vinculan con , . ( 257) n te de Sueños de tu vida. y no con lo que dice, sino con la manera en que lo
todos Jos hilos que n verdaderas lagrimas p. . dice (p. 260).
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do este atisbo de crítica, regresa el Sigue de allí otro tema, el de la crítica del afán letrado por enten-
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1 . , a imágenes desnu as, como defensa derlo y clasificarlo todo, contra el valor de contemplar la vida como
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un enigma. Para el poeta se trata de "un esfuerzo por sustituir escri-
de la vida "poética". d pacio es una experiencia no menos biendo, con tu cuerpo pensable el 'cuerpo que transcurre' para evi-
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El viaje mmovi • peligrosa que un viaje de exploración tar la vejez" (p. 260). El tema de la experiencia viva, tan dificil de asir
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. el viento e mvi
compiten con . . caracteóstico de todo viaje, puesto que el pectiva claramente onírica, y en otras volver de nuevo al primer plano, tanto,
to y del desplazamie~to, . y el mundo es también una fuerte diná- que distingues los poros de tu piel (p. 260).
h 0 robre lucha en su íntenor d d d
. · ón de este viraje es, e to os mo os, una
mica. El punto de arucu 1 aci
metáfora, la del barco en el mar: Las nuevas estaciones de este viaje inmóvil son así las vivencias, las
evocaciones, que buscan recuperar las imágenes vívidas de una casa
s olas [ ] Afortunadamente mi carga es pesa- revestida de rosa y blanco, una falda de color durazno, el aroma de
El barco se levantaY go1 pea la ··· · . .
, p d r una oposición que hasta ahora no .ha habido nadie una verbena: sensaciones primigenias evocadas por la memoria invo-
da y aerea. esa a po .
luntaria que se combinan a su vez, en el preciso azar de las analogías,
que la reconozca, que Ja adopte · y ligera por los . trazos de vivencias a las que
· 0 tras su santificación el contemdo temporal, y han llegado a para confluir en haces de correspondencias, como es el caso del tono
se 1 es sus trªJ , •
ser elementos inasibles, alimento de abejas.·. preciso de un color que evoca a su vez un sabor y que es capaz de vin-
En medio de un mar borrascoso y en contra de los tiempos y las modas, cular elementos tan distantes como la falda de una mujer y la porta-
un segundo mundo, de otra especie, fluido, todo aflora, al que me lanzo de da de un libro de poemas:
cabeza y emerjo a Ja superficie veinte años más joven en la concepción de las
cosas y Jo mudable que representan. Es decir, el caudal de la materia que es En pocas palabras, Jo que atrapa tu mente y lo que atrapa tu mano hecho
imprescindible para llegar y tocar lo permanente que ocultan (p. 257). una sola cosa. A veces pesado, lleno de sensaciones primigenias; a veces lige-
ro o aéreo, como las líneas lejanas de las montañas que al fondo distingui-
Después del tema del ''viaje solitario", pasa el autor a otro que se mos mientras navegamos. Que ni se atrapan, ni se tocan, ni sabes si algo ocul-
engarza con el anterior, y se suma a él sin que ninguno sojuzgue al tan tras de sí (p. 261).
otro: el hábito del orden, la frugalidad y la contención por parte de
muchos escritores no radica sino en el arte de cortar, sujetar, acotar En el final de viaje propio de este ensayo nos espera la imagen de
el devenir del tiempo a la vez que permitir, en el recorte de los bienes otro final de viaje:
materiales, la multiplicación de las vivencias. Sigue una variación
sobre el mismo tema, que lo completa, enriquece y a la vez modifica, Ahora las aguas parecen más serenas, ha amainado el viento y se escuchan
en cuanto nos conduce al milagro poético y al elogio de la manera de más fuerte las máquinas y los latidos de mi corazón [ ... ]. Ningún puerto nos
decir poética: recibe ya ...
El único camino que nos queda ahora es el peligro [ ... ].Nos quedamos
Al subordinar tus dos naturalezas al mismo principio, a veces llegan a tal detenidos en medio de alta mar. Su soledad es interminable y amarga. Se
punto de identificación que Ja poética precede a la cotidiana. y eso constitU· extiende hasta los más extremos límites del horizonte, parecería que se tensa,
96 ABRIR EL ENSAYO
se atiranta, hasta que en un momento dado toque tu mente su otro extremo
ideal que yar,e más allá, pero con el que en esencia linda, como ocurre con
todos los contrarios en su mayor intensidad. En efecto, ahora siento que estoy
cerca, que casi "tiento" aquello que narran los viejos marineros sobre una vasta
e ignota claridad, en la que tu peso no cuenta, y donde la luz no es la del Sol
que conocemos ni la de ningún otro cuerpo celeste o artificial. Es la luz que no
requiere pasar por los ojos para hacérsete sensible (pp. 261-262).
Al apelar, como metáfora del viaje, al mar y las naves, Elytis recurre
a una larga tradición cultural y a un patrimonio del imaginario que
Grecia legó a la humanidad. El viaje de Odiseo en pos de Itaca es
arquetipo de todos los viajes, reales e imaginarios, y ha tenido, como es
claro, enorme desarrollo en la tradición cultural clásica y moderna.
Apela también Elytis a filósofos y poetas de la tradición griega, a la vez
que evoca autores europeos modernos que forman parte de la tradi-
ción cultural en que se inscribe como escritor. Hay un sutil tránsito
entre referencias cultas y referencias populares, entre alusiones litera-
rias y figuras ligadas al quehacer cotidiano de un pueblo que, como el
griego, se relaciona estrechamente con el mar. En el final todos los
hilos se encuentran, y las imágenes literarias, cotidianas, existenciales,
se reúnen en una declaración que es un nuevo exhorto al viaje:
Así, pues, viraje todo a la derecha y avante de frente al peligro [ ... ]. Que
nadie se apoque. Las manos sobre el timón [ ... ].Avante. Avante despacio
hacia lo no turbio, lo ineludible, lo desnudo, lo claro, lo comprensible en sí mismo, lo
inalterable (p. 262).
EL ENSAYO Y LA TRADICIÓN
"Entre todas las disciplinas culturales -anota Tinianov- la historia lite-
raria conserva el estatuto de un territorio colonial": en efecto, por
muchos años la historia literaria sustituyó los problemas artísticos pro-
piamente dichos y los examinó mediante enfoques deterministas "que
llevaron a confundir "la 'historicidad' del fenómeno literario con el
º
'historicismo' inherente a su estudio".8 Es así como el concepto de
80 luri Tinianov, "Sobre la evolución literaria" (1927), en Tzvetan Todorov
(cornp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, trad. de Ana María Nethol, México,
Siglo XXI, 2002, pp. 89-90.
ABRIR EL ENSAYO 97
"tradición", que fue por mucho tiempo una noción fundamental de la
vieja historia literaria", habría resultado apenas, según el crítico ruso,
"la abstracción ilegítima de uno o varios elementos literarios del si te-
ma en el que se emplean y donde desempeñan determinado papel",
en cuanto no hizo sino reducir fenómenos específicos de la serie y el
sistema literario a cuestiones de historia general. Hoy no sólo somos
conscientes de estas cuestiones, sino también de que la obra literaria
ofrece a su vez una más o menos explícita reinvención de la tradición,
de la genealogía de discursos, obras y autores en las que se inserta.
De este modo, en ese clima de renovación y reconfiguración del
campo literario propio de las primeras décadas del siglo xx en el cual
desempeñaron tan especial papel las vanguardias y los experimenta-
lismos, el crítico ruso logra a su vez validar la idea de especificidad de
la serie literaria vinculando de manera original este tema con la
noción de tradición. Otro tanto hará casi paralelamente en México
Jorge Cuesta, en un proceso de normalización y aclimatación de
algunos hallazgos de las vanguardias -como su nuevo sentido cosmo-
polita- en el que participará también Alfonso Reyes, así como, algu-
nos años más tarde, para Argentina,Jorge Luis Borges.
"La historia de la poesía mexicana es una historia universal de la
poesía": de esta manera contundente se abre el ensayo de Cuesta,
que lleva por título "El clasicismo mexicano":
La historia de la poesía mexicana es una historia universal de la poesía; pudo
haber sucedido en cualquier otro país; tiene una significación para cualquier
espíritu culto que la considere y aspire a comprender los ideales a que ha ser-
vido y que la han caracterizado. Estos ideales que, en un espacio geográfico
limitado -México-, dentro de una sociedad particular -la mexicana-y a tra-
vés de una época histórica definida, fascinaron a diversos temperamentos,
han sido, también por la variabilidad de sus apariencias, también por la varia-
bilidad de sus formas, los mismos ideales que ha perseguido la poesía de
cualquiera otra nación moderna. Hasta cuando, siguiendo las múltiples ten-
dencias románticas, sus productos han sido los más particulares o los más
exóticos, la poesía mexicana no ha podido sustraerse de verificar, de esta
manera, un destino universal de la poesía.ª1
81
Jorge Cuesta, "El clasicismo mexicano", publicado originariamente en El libro y el
pueblo, agosto de 1934, pp. 367-378, y reproducido en Ensayos criticas, introd. de María
Stoopen, México, UNAM, 1991, pp. 435-449, esp. p. 435.
 1
ABRIR EL ENs,..yO
¡\6fll~ EL ENSAVO 99
98 tir del adelanto de estas prern· . pel en ellas y así vuelve a trazar su propia afiliación en 1 1.
dopta a par 1­ p10 pa a rtera,
El ensayo de Cues~ a ar 'umentaúvo, que se apoya.a su vez en
as un claro ordenam1~~to d gdatos históricos: en un pnmer grupo
tura. . 1
Así, por eJemp o,
eues ta re~s~ra
. , 1 1 .,
a re acion de la poesía mexica-
si ~nálisis e interpretac10n 'de d de la poesía mexicana en cuanlo a 1 síglo XIX con el academicismo y el romanticismo ob ,
e ¡ ·versah a ' 1 0a d e d . . h . , servara
de ideas, afirma a urn ·'a occidental europea y a su vmcu o con la ente que "el aca errucismo a sido un clasicismo si .
sagazrn . . . /,ar' d. , .. . n universrv.
su pertenencia a la poe~1 bas que desembocan en un sentido lidad, un clas1ci~mo particú Y,, ira que el ro~ant1cismo ha sido el
u·adición española, cornenteafis am y defiende el vínculo de la poesía de lo parucular en el arte (p. 440). Examinará la alianza e t
do lugar irma . 1 h' arnor . . M , ­ n re
universal. En segun . . o·,"Ha sido un compromiso para a istoria rnicismo y romanticismo en . anueljose Othón y Salvado D'
aca d e . . . . , fi . , . r 1az
mexicana con el clas1c1sm . id n·dad de sus orígenes con la lilera. Mirón, "clasicistas, latinistas,, rancesistas, modernos y americanos"
. ana esta i en
de Ja literatura meXJC d . mediato a plantear una pregunta 'bid ) Se detendrá
(t . · .
en la poes1a,,
de estos, autore ,,para desembocar en
­ 1 " pasa e rn
tura clásica espano ª ' Y fundo iceberg. "¿Las obras de don 1 "modernismo afrancesado de Gonzalez Martmez. y concluirá con
. 1 punta de un pro 1
que no es sino a , J Inés de la Cruz, pertenecen a a lite. ~a demostración de que
J uan Ruiz de- AJarcon
1
Y sor uan.ad arse ya como una literatura mexi.
eden cons1 er
ratura espano a o pu ., sólo apunta a encontrar una res- El mexicanismo en nuestra poesía contemporánea no es sino un "modernis-
,,, ( Esta cuesuon n 0 .
cana. P· 436) · . , d las posiciones naciona 1.istas má~ mo" aplicado al paisaje de México. Todos los mexicanismos en nuestra lite-
á refutac10n e
puesta que ser ., lazarse con un tema planteado por ratura no han sido sino aplicaciones al paisaje, es decir, no han tenido sino
. sino tamb1en a en ,
recalcitrantes, , Ureña quien veía en Alarcon al pri- un puro carácter ornamental. Además, han podido existir sólo cuando una
. Pedro Hennquez '
un muyJoven . R . á más adelante en detalle la cuestión oesía extranjera, por su inclinación a lo particular se ha prestado a recibir
mer escn
d ¡
itor mexicano. eVlsar
.
· tencia o no e una
d
, .
poesía indígena en México, para con-
·
f0 "mexicano" como objeto (p. 448).

e . a exis lid d 1 clasicismo es una tradición transrmgrante y

cluir que en rea i a e h 1 · , ·
cepto de clasicismo hasta acer o sinom- Desemboca en una conclusión contundente: "la literatura mexi-
de este modo amp li ar e l con
canista no ha sido una literatura mexicana, sino el exotismo de una
mo de universalismo:
literatura extranjera". Y cierra el ensayo con una relectura de López
n transmigran te. En el pensamiento español Velarde, quien, si en su juventud se inclina por la pintura del paisaje
· ·
Todo clasicismo es una tr adició
1 • •
· Amé · d E pan·a no fue España sino un umversahsmo el que social, resulta pronto un "decepcionado del paisaje". Y dice:
que vino a enea e s , ,
emigró, un universalismo que España n~ fue ~a~az de retener,_ ~uesto ~~e
dejó de emigrar -intelectualmente. No solo México; toda la Amenc~ nacio a En Ramón López Velarde la poesía mexicana se reflexiona apasionadamen-
favor de la pasión universal que encendió al espíritu europeo en_ Jo~ siglos XVl te, repudia sus artificios y adquiere una conciencia de sus propósitos que es
y XVII, abriéndole los ojos a Ja naturaleza, despertándole la cunos1~ad de la comparable, por su penetración, a la conciencia inmortal de Baudelaire
ciencia, avivándole la avidez de conocer profundamente sus pas10nes. La ( ... ]. En este gran poeta, prematuramente muerto, la experiencia poética de
influencia de América fue profunda en Europa desde el porvenir y desde la México se aísla, se resume y se purga; sorprende profundamente el carácter
distancia. La idea de América llegó a ser el más vivo fermento revoluciona- americano de su destino, y se destina a la universalidad (p. 449).
rio, destruyendo las fronteras habituales del mundo, sólo con el poder de su
imaginación (pp. 438­439). A partir de operaciones tan radicales como éstas -que en aparien-
cia parecen obedecer a una mera revisión histórico-crítica pero que
Cuesta y otros autores se ocupan de rebatir los preconceptos son en realidad audaces tomas de posición y permanentes reinter-
nacionalistas y miopes que se vinculaban en su época a la idea de tra- pretaciones de los sistemas y tradiciones literarias, así como de la ins-
dición para reexaminada a la luz de cuestiones que tienen que ver cripción de la propia obra en ellos- somos hoy conscientes de que, al
con la especificidad del quehacer literario. Al hacerlo así, el escritor le~r un ensayo de esta magnitud podemos llegar a entrever la propia
repiensa las respectivas tradiciones y genealogías, a la vez que su pro- remterpretación que hace su autor de la tradición literaria e intelec-
 100 ABRIR EL ENSAYO
tual en que su propia obra se inscribe. Inversamente, y sin dejar de
reconocer la especificidad del ensayo, no podemos tampoco olvidar
que todo texto se inserta en una red de enunciados, apelaciones,
debates, discusiones, tomas de posición simbólicas, con su propia
especificidad y organización, y cuya comprensión permite a su vez
enriquecer el sentido del texto originario: es éste el alcance más radi-
cal del concepto de intertextualidad planteado por Bajtín.
Por otra parte, así como algunos ensayos se insertan en los deba-
tes de su tiempo y lugar a la vez que llevan marcas de las polémicas
entabladas a corto plazo, en otros casos el ensayista aspira a alcanzar
una mirada de mayor nivel de abstracción y universalidad, de modo
tal que evita o supera los datos coyunturales. De este modo, en la
mayoría de los casos se da un dificil equilibrio entre particularidad y
universalidad de las discusiones.
Es evidente además que el lector inserto en la misma tradición cul-
tural del ensayista, que comparte su época, sus referencias y entiende
sus guiños, hará una lectura diversa de aquella que emprenda quien
lea desde otra época, desde otra lengua, desde otro contexto cultural.
No siempre las menciones a otros textos resultan explícitas o nítidas;
tampoco resulta siempre fácil llevar a cabo la reconstrucción de dichas
redes. Pero en aquellos casos en que sí se logra reconstruir cuando
menos parte del contexto de debate nuestra lectura se enriquece.
Apelaremos aquí a un ejemplo eminente que ilustra ese otro
modo de articulación de la más íntima experiencia del ensayista en
cuanto creador con las discusiones públicas propias del campo litera·
rio, así como también del campo intelectual, político, cultural, de su
época. Se trata de "El escritor argentino y la tradición" (1953), donde
Jorge Luis Borges establece una fuerte polémica con los defensores
del nacionalismo literario.82 Así la caracteriza Beatriz Sarlo:
82 Jorge Luis Borges, "El escritor argentino y la tradición", clase dictada el 19 de
diciembre de 1951 en el Colegio Libre de Estudios Superiores, reproducida primero en
una publicación de esa misma entidad, Cursos y conferencias, año 21, vol. 42, núms .. 250­
252, Buenos Aires, enero-marzo de 1953, pp. 515-525 y algún tiempo después, con signifi·
cativas variantes, en Sur, núm. 232, enero-febrero de 1955, pp. 1-8; recogida más tarde en
la segunda edición, aumentada, de Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1957, aparecerá final·
mente en Obras compleuu, vol.r, Buenos Aires, Emecé, 1994, pp. 267-274. Sigo por mi parte
la versión publicada en Discusión, titulo que por lo demás mueso-a a las claras el interés del
escritor por tomar posición en las polémicas estéticas y filosóficas de la época. Varias de las
ideas presentes en el texto fueron precedidas además por textos anteriores en el mismo
tenor, uno de ellos publicado en El tamaño de mi esperanza (1926).
ABRJR EL ENSAYO 101
La trama de la literatura argentina se teje con los hilos de todas las culturas;
nuestra situación marginal es la fuente de una originalidad verdadera, que
no se basa en el color local (que ata la imaginación a un control empírico o
ta confina a una única poética) sino en la aceptación libre de la influencia:
donde los escritores europeos se angustian por el peso de sus antecesores,
tos rioplatenses se sien ten ti bres de parentesco obligado [ ... ]. La distancia,
afirmaría Borges, concebida como desplazamiento geográfico, cultural, poé-
tico, y ejercida como derecho de latinoamericanos, no sólo hace posible su
ficción, sino que funda el placer del lector.83
El texto de Borges nos muestra el modo en que el escritor des-
pliega y articula simbólicamente a través del ensayo su diálogo con
distintas esferas y ámbitos, y puede recorrer, en el espacio de unas
pocas páginas, tanto su propia experiencia de escritor como su rela-
ción con los debates de su país y su época, a la vez que reinventar una
genealogía en la que él mismo habrá de insertarse. Como bien afir-
ma en conferencia reciente Sylvia Molloy, Borges critica un cierto
modelo genealógico apoyado en una interpretación nacionalista de
Jo nacional para buscar a su vez, paradójicamente, nuevas bases ge-
nealógicas que le autoricen a insertarse como un escritor nacional en
otro sentido. El texto permite a Borges reformular los debates en el
campo literario de su país apelando a un replanteo de la tradición. Al
someter a crítica las nociones de tradición ligadas al nacionalismo, el
criollismo y el color local, avanza hacia la postulación de la nueva
idea de tradición literaria propiamente dicha, y defiende así -para
decirlo con un término formalista- la especificidad de esa serie res-
pecto de otras. A su vez, el ensayo permite a Borges labrar su propia
afiliación en ese campo desde un lugar renovado y altamente crítico:
Quiero formular y justificar algunas proposiciones escépticas sobre el pro-
blema del escritor argentino y la tradición. Mi escepticismo no se refiere a la
dificultad o imposibilidad de resolverlo, sino a la existencia misma del pro-
blema. Creo que nos enfrenta un tema retórico, apto para desarrollos patéti-
cos; más que de una verdadera dificultad mental entiendo que se trata de
una apariencia, de un simulacro, de un seudoproblema (p. 151).
He aquí anunciado todo un programa de crítica y renovación de
la tradición literaria argentina, dado no sólo por los contenidos que
83
Beatriz Sarlo, "¿Gauchos, criollos?", en Borges, un escritor en las orillas, México,
Siglo XXI, 2007, pp. 48-49.
 102
habrá de tratar sino por el modo en que se desarrollará la argumen.
tación, con un genial contrapunto entre los fueros de la historia lite-
raria institucionalizada, las demandas académicas y las posturas tradi-
cionalistas, llevado a cabo desde la propia mirada inteligente de
quien considera su derecho a hablar en cuanto creador, en cuanto
crítico riguroso, en cuanto argentino desde otro sentido de la argen-
tinidad. Se trata además de un debate renovado por los debates y
tomas de posición en torno al nacionalismo reavivados en época del
peronismo.
Borges diseña así una estrategia de diálogo entre un yo escéptico y
crítico que se dirige al tú correspondiente a un lector desprejuiciado
e inteligente contra un ellos propio del fanatismo excluyente y con-
tradictorio, o bien contra un muchos que recubre un clima de opi-
nión voluntarista y acrítico, y se dedica a pasar cuidadosa revista a
una serie de posturas a las que irá sometiendo rigurosamente a críti-
ca, para llegar a preguntarse: "¿Cuál es la tradición argentina?" y res-
ponder: "Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay pro-
blema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura
occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición,
mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación
occidental" (p. 160).84
Antes de continuar, debemos abundar en esta idea y recordar que
en todo diálogo, además de la intervención del yoy el tú, se hace pre-
sente en otro nivel un él que garantiza el sentido del discurso y en
muchos casos descubrimos también la conformación de un nosotros
versus un ellos que traduce las distintas tomas de posición en el deba-
te o que incluso, más aún, lo configura simbólicamente.
En este punto nos asomamos a una de las cuestiones fundamenta-
les para la lectura del ensayo. Si, como sabemos, se puede plantear
una oposición básica entre historia y discurso, la relación entre
ambas instancias resulta enormemente productiva en el caso del
ensayo. La enunciación histórica corresponde fundamentalmente a
la lengua escrita y narra los acontecimientos pasados sin interven-
ción del sujeto hablante, de tal modo que no puede sino utilizar otra
84 Resulta de interés confrontar esta versión con la aparecida un poco antes en Sur,
ABRIR EL ENSAYO
ABRIR EL ENSAYO 103
persona que la tercera. Es así como, en el plano de la historia, esa ter-
cera persona permanece como garante indiscutido de lo que se dice.
A diferencia de este plano, el del discurso recubre, en palabras de
Maingueneau, "todos los géneros en que alguien se dirige a alguien,
se enuncia como hablante y organiza lo que dice en la categoría de la
persona".85 El discurso, tanto escrito como oral, se vincula de mane-
ra diversa con la historia: el discurso puede dejar hablar a la historia
0, inversamente, ocupar su lugar, cuando el autor interviene con su
propia voz o, a través del estilo indirecto libre, deja expresarse a un
personaje: "El discurso emplea todas las personas del paradigma ver-
bal: el yo/tú se opone aquí al él; mientras que en la 'historia' el él no se
opone a nada" (p. 119).
Si regresamos al caso que nos ocupa, es posible descubrir cómo
un ensayista del genio de Borges logra, precisamente gracias a las
potencialidades que brinda la tensión enunciativa entre historia y
discurso, así como la compleja relación entre las personas discursivas
(la tercera persona indiscutible garante de sentido en el plano de la
historia y Ja tercera persona que puede incluso oficiar como antago-
nista en el plano del discurso), dramatizar el modo de repensar Ja
tradición literaria. Una vez más, el más acá de los fenómenos enun-
ciativos se enlaza íntimamente con el más allá de una concepción del
mundo. El ensayo dramatiza el problema de su propia pertenencia a
una tradición, de su propia inscripción en ella. Para decirlo con una
imagen de Auerbach, el mundo todo está contenido en la boca de
PantagrueL
La tensión entre particularidad y universalidad se hace presente
de manera magistral en un ensayo como éste, que incluso tematiza
esa cuestión al mostrar precisamente el esfuerzo por extraer las dis-
cusiones en torno de una presunta literatura nacional del provincia-
nismo y la miopía para examinarlo desde otro mirador y, al hacerlo
formar parte de un tratamiento más amplio y general, lo lleva a ejem-
plificar las propias limitaciones de origen.
El particular modo borgeano de combatir el fanatismo naciona-
lista se apoya además en una estrategia consistente en señalar sus
contradicciones,86 así como a poner en diálogo las discusiones en el

donde leemos: "Yo creo que podemos contestar fácilmente y que no hay un problema
en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, creo que
nuestra tradición es Europa; y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor
que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación de Europa" (p. 7, las cursi·
vas son mías y dan cuenta de las variantes).
85
Dominique Maingueneau, Introducción a los métodos de análisis del discurso; proble­
mas Y perspectivas (1976), trad. de Lucila Castro, Buenos Aires, Hachette, 1980, p. 118.
86
Así, anota al respecto: "Quiero señalar otra contradicción: los nacionalistas
simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercí-
 ABRIR EL ENSAYO
105
104 . y las que se d an en el de la poi· .
. · 0 argenuno , . L 1t1. obrecer la discusión, perder lo meior de ell .
seno del campo htera~1 oca· la postura canomca de ugones y la aca. em P . ., b . :.i a e mcluso desvir-
uarla: la revis10n, con uena dosis de paradoia e ironí d 1
ca de la cultura de su ep , d. n clima general, una tonalidad d t . d e d l 1 :.i ia, e as postu-
démica de Rojas, a
. dernas e u . l
serie de escntores a os que no ne
e ra s criolhstas,
. . ,, etensoras . . e co or local, . . así como d e 1 as hi1spanistas .
· dos por otra ce. "aislacwmstas , determm1stas ., y
. esenciahstas, es parte tan d
me u1 ar del '
debates protagoniza bre (aunque los buenos entended nto como 1 a conc 1 usion misma. Se trata además de s
a Su . . . ometer a cn-.
sariamente iid en ríficaerpor su nom d " l d d"
en su en ca a la idea e so ,e a y en la e r¡..
'u· o.
.u ca ciertos lugares comunes . y prejmcios ' como el que 1mp1ide ver el
·
res pueden reconoc ' e ia al ensayo de Martmez Estrada) 87 ofundo sabor argentino de los ruiseñores y los teiados p resentes en
. una re1erenc · Pr • • :.i
uca del pateusmo, . , na tradición, a la vez que representa un poema de Ennque Banchs o, mversamente, del que hace de Don
. scnbe asi en u . ., , '
El texto se in . d b tes de esa trad1cion a traves de su propi Sem 1ndo Sombra un monumento a la argentinidad a través d e 1 a pmtu- .
. dramauza los e a . ., d l a ó- .
desp l iega. la postura 0 la pos1cion e propio ensa. ra del gaucho,. olvidando que el modo de captar el tema es de d d
la hora de asentar . . . . , d u or e
trama y, a d manera doctrmana smo apoyado en ese las vanguar d ias y. t~ene ~as_ e Kipling que de autores locales. La
.
vista, no
lo hace .6tanto . , a que hemos aludido: e l texto se conviene
e .
exposición y análisis de distintos ejemplos extraídos del ámbit d 1
d · mph caoon .
efecto e eje , . esto es refuerza lo que se dice de manera quehacer literario local y unive_rsal se combinan con la apelac~ón ea
en :i eiemplo de sí mismo,
d nfiguración y su posi i i a d e convertirse
' ibilid d
, ejemplos tomados de s~ pr~p1a experiencia como lector y como
explícita a traves e su co , ,
. d spuesta que él mismo da y, mas aun, refunda a escritor y, al hacerlo asi, la mterpretación toda se coloca en otra
en e1emp o e 1 a re
:i
1
, odo de interpretar la tra icron 1·iteraria,
dº . , .
clave:, para repensar ~~rn ?'adic_ión es necesario atender al quehacer
artir de el un nuevo m ., . .
P ·mperativo señalar que la relación paruculandad. e~p.ec1fi~o de la creaci~n lit~rana y no a las exigencias propias del tra-
Es por 1 o tanto 1 .
· alid d sólo se vuelve tema del ensayo, smo que la forma d1cionahsmo y el nacionalismo. Se trata de ir descartando, uno a
umvers 1 a no .,
. ue el texto se configura, como larga refutación y reduc uno, los distintos prejuicios, desenmascarándolos, a la vez que de
misma en q . . . . . confrontarlos con auténticas experiencias literarias.
·, 1 b do de las tesis exclusivistas, determimstas, esencia 1.istas,
cion a a sur , La agilidad de la lectura nos hace por momentos olvidar que esta
apuntala en otro nivel lo explícitamente declarad?. De alh que en el
final del texto encontremos que el argumento mas fuerte para reba presentación, esta selección de posturas, debates, ejemplos, citas, es
tir las otras posiciones sea el propio del qu~hacer literario: "Creo ~~e ya un recorte intencional que lleva a cabo todo ensayista, y que su
si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creacion maestría radica justamente en hacernos aparecer como naturales y
artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables ~ecesarios los eslabones de esta cadena que se ha elaborado proposi-
uvamente, y, en el caso de Borges, tan magistralmente conducida,
escritores" (p. 162).
Imposible reducir todo lo dicho en el ensayo a una tesis o un para desautomatizar y obligarnos a reexaminar cualquier enfoque
resumen de sus contenidos: omitir el camino mismo que siguen las dado ya como natural o indiscutido -desde la exaltación del color
reflexiones del ensayista, su estilo del pensar y del decir, implicaría local hasta el patrioterismo trasnochado o los esencialismos que
encubren preferencias ideológicas-, y esto nos conduce a su vez al
cio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo propio programa estético del escritor. Borges construye y refuerza así
pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo" (p. 158). . su propia afiliación como escritor a través del ensayo.
87 En clara alusión a las posturas de Keyserling, Ortega y Martínez Estrada, dice: Por lo demás, este texto en particular puede ser examinado de
"Según este singular parecer, los argentinos estamos como en los primeros días de la manera aislada, y como tal ha tenido vida propia y suficiente eco en
creación; el hecho de buscar temas y procedimientos europeos es una ilusión, un
la crítica, pero también puede ser colocado en el entramado general
error; debemos comprender que estamos esencialmente solos y no podemos jugara
. ., .
ser europeos. Esta opm1on me parece infundada. Comprendo que mue os a a
h 1 cepten, de la ensayística borgeana, puesto que varios de sus grandes temas
po.rq~~ es~ declaración de_nues~.soledad, de nuestra perdición, de nuestro carác1'.~ r~aparecen y se recombinan una y otra vez hasta adquirir nuevo sen-
pnrmuvo nene, como el existencialismo, los encantos de lo patético. Muchas persa tido en el conjunto. Tal es, en particular, la meditación sobre la gau-
pueden aceptar esta opinión porque una vez aceptada se sentirán solas, desconsoladas chesca o sobre el Martín Fierro, "la obra más perdurable que hemos
y, dee alzú
gun mo d o, mteresantes.
· · embargo, he observado que en nuestro pais,· P rec1·
Sin escnto· los argentinos", superadora del color local, desmentidora · de
samente por ser un país nuevo, hay un gran sentido del tiempo" (p. 159).
 ABRIR ELE¡.¡
100 ~ ABRIR EL ENSAYO
1 , homérica o payadoresca del poema inventa 107
la presunta genea .ogiaB. abemos que la relectura del Martínp· da ·validad. El hecho es que cada escritor crea
rr a sus precu
L ones y Rojas. ren s 1 !trro rnodifica nuestra concepción del pasado, como ha d . rsores. Su labor
por ug d 1 bra de Borges y que e ensayo es experirn e modificar el futuro.89
, lave para to a a o . , . en.
sera e . d osición en cuestiones esteucas, es esp .
d propia toma e P . . ac10 Sirva este ejemplo para mostrar Ja perman
to e su d propia trayectona como escntor. . ente relació
P
ara el autoexamen e su . B
ia experiencia del Joven poeta orges sirve ta"'
. texto en particular. y la red de sentido más a mp 1.ta en que se n entre un
.
Incluso 1 a propi 1 f1 ·
más para alimentar as re exiones del escrit
.. ,. q ue a Ja vez. contnbuye. a tejer. .,
Sirva también pa
ra pensar los d ·
msena y
bién como una prue b a al b or modos posibles de art1culac1on de lo particula . rversos
d ice del vieio fervor por las p a ras y los ambie , , l f r y 1 o universal e 1
maduro, que se d es 1 :.i • • • n. ensayo, asi como e es uerzo por establecer desde . ne
. 1 búsqueda de cíerta esencia y cierto resabio d ,
tos un vmcu 1 o d e mte
. liig1ibili ' a estos
i idad, organizado . . ddiversos' pun -
tes pintorescos y a , . e
orges intérprete se coloca aqm en un mirador que ' . . pa1t1r e una prodi
sab or 1oca.1 El B · · · d. · giosa arqmtectura de tiempos, modos y personas verbales. -
. ljoven poeta que fue. La experiencia m ívidusj evo.
abarca me 1uso a . 1 d. .,
íd
ca d a y trai a a presente permite dar un giro a a iscusion h. , . sobre la
.. , literaria y colocar en el seno del recuento istorico, el lati
tra d iCIOfl 1 ' . · 1 88 .
do de un quehacer creativo quC: sigue sus propia~ ,eyes. De este EL ENSAYO COMO EJERCICIO DE lA LIBERTAD
modo, en una operación que mas tard.e se c~nvertira en una de las
, aracterísticamente borgeanas, la inclusión de un caso especial Otro de los temas clave para la comprensión del e
mas e · d 1 · , . . nsayo es e1 modo
puede llevar a replantear todo un texto y,dnza~ .º e lnzo, .colocarlo en que este articula escntura y lectura como experien · .
, . . . . etas a 1 a vez pri-
en otro nivel: a los muchos argumentos e cntica a nacionalismo vadas y publicas. Ese ejercicio de libertad que puede . ·
, . . p1 oporc1onar
literario se añade el de la propia experiencia, esto es, el de la exps una lectu~a tan intima e mtensa como la que un escritor dedica a
riencia de la creación literaria misma. otro escntor se enfrenta al desafio de traducir· esa expenencía · ·
El texto de Borges se enlaza también con otros debates y con para otros lectores, dar forma a una práctica privada tal como resul-
otros textos dedicados a la literatura europea. Así, por ejemplo, en ta en nuestros días el hábito de la lectura individual y silenciosa para
uno de sus más recordados ensayos, y tras examinar ejemplos toma· que pueda a su vez ser compartida por otros.
dos de la obra de varios posibles precursores de Kafka, concluye No me refiero solamente a que con enorme frecuencia el primer
Borges: detonante de un texto. ensayístico sea la lectura de otros autores y
obras que un determmado lector en posición de autor decide
Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a comentar, sino: más radicalmente aún, al modo en que el ensayo se
Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este hecho es el más da desde su ongen como un quehacer ligado al continuo entre lec-
significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en tura Y .escritura. El ensayo es de algún modo hijo de la lectura, surge
grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no lo percibiríamos; a. partir de su ejercicio: Montaigne anota, glosa, celebra o critica a
vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Robert Browning pro- diversos autores, dice ir de la mano de su propio libro y, gran defen-
fetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensible- sor de la observación y la experiencia, observa al mundo desde el
mente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros propio mirador, que no es otro que el de una biblioteca, y consigna
lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, ese ~undo en un libro. El ensayo es hijo de la escritura en lenguas
pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de vernaculas (Montaigne, Bacon Galileo no escriben sus textos en
1 , . '
aun sino en la lengua materna). El ensayo es además un libro hecho
mundo Y un mundo hecho libro. El ensayo vive entre libros y su ejer-
88 "S'·
eame perrrun. ida aqm, una confidencia, una mínima confidencia. . D u r.u111.
muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia
de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales" (pP· 89J .
270-271). orge Luis Borges, "Kafka y sus precursores" (1951), en O.C., vol. 11, PP· 89-90.
108 ABRIR EL ENSAYO
cicio de libertad es muchas veces un alzar vuelo a partir del impulso
que brindan otras lecturas.
Por otra parte, como veremos en detalle más adelante, el ensayo
es la escritura de una lectura y la lectura de una escritura. Es enor-
memente frecuente que un ensayista construya.su texto a partir de la
lectura, discusión, crítica, recreación de otros textos. Es que se trata
muchas veces incluso de la performación del acto de lectura. Se ha
discutido hasta qué punto el ensayo de un autor sobre otro autor
logra alcanzar forma autónoma o hasta qué punto se adhiere de
manera parásita o se deja contagiar por la forma, el hilo de los temas,
los motivos, del libro al que se dedica. Los grados de relación entre
ensayo escrito y texto citado varían desde la cita fiel, la glosa, hasta
formas tan audaces como el diálogo comprometido al punto de
hacer propias las ideas de los otros, o bien, en el otro extremo, su
presentación como debate, refutación, reacción indignada ante otras
posturas consideradas erróneas, de modo tal que las diferencias de
ideas pueden llegar a representarse incluso como luchas simbólicas
de marcado dramatismo.
La gradación incluye también el comentario íntimo, casi secreto,
del ensayista que siente una intensa participación con las palabras de
otros autores que propician una experiencia humana ética y estética
profunda (Borges se enorgullecía más de los libros que había leído
que de aquellos que había escrito), hasta el comentario crítico, obje-
tivador, que toma distancia del autor al que se refiere. Y a ello se aña-
den varias posibilidades de diálogo y escucha: el ensayista puede
tener en la mira a un lector no menos íntimo, familiar, casi secreto,
que se confunde a veces con la proyección de su propia imagen, o
puede apelar a un lector sin rostro específico, como lo es el público
de una revista, o bien a un lector universal, ubicuo.
Puede también en muchos casos lograr el ensayista un tono de
informalidad y confianza tales que él mismo, el autor del texto
comentado y el lector encuentren un nuevo espacio simbólico para
la charla íntima e informal entre amigos. Tal es el caso de la obra de
Rosario Castellanos, quien a través de este género "cultiva un espacio
íntimo en el cual comentar una variedad de tópicos, caracterizado
por frecuentes diálogos interiores con los lectores con quienes com·
parte particulares formas de instrospección y confidencias".9 Nos
90 Son éstas las palabras de Jennifer Farrar, en la entrada que dedica a Rosario OIS-
tellanos en Encyclopedia of the essay, ed. cit., p. 161.
109
ABRIR EL ENSAYO
encontramos así ante la posibilidad de que el ensayo contemple, en
su propio modo de plantearse, distintos tipos de lectores, como hay
distintos tipos de diálogos, más o menos personales, más o menos
íntimos, en una gama que va de la información fría a la comunica-
ción más o menos convencional o estandarizada, y de ésta a la parti-
cipación plena en una experiencia es~étic_~ comp~rtida. Y es precisa-
mente a partir de la etapa en que la difusión del hbro y de la prensa
periódica plantean la emergencia de una nueva forma de público
cuando el escritor se ve obligado a repensar una experiencia que
Montaigne pensó originariamente como individual y exclusiva a la
vez que universal, a la luz de la emergencia de ese nuevo sector que
Virginia Woolf identifica con el nombre de "lector común". Daremos
a continuación un ejemplo de ello.
Rosario Castellanos escribe "Virginia Woolf o la literatura como
ejercicio de la libertad". Su texto se incluye en una colección que
lleva por título juicios sumarios y como tal combina en nueva expre-
sión la idea de 'juicio" como quehacer propio del ensayo con el cali-
ficativo de "sumario", esto es, breve y sintético, que prescinde de
muchas de las formalidades que demandan otras modalidades de jui-
cio en el ámbito del derecho.91 Pero a su vez este primer libro de
ensayos recoge sus trabajos como periodista cultural, de tal modo
que se hace ya en ellos presente el desafio de traducir sus propias
experiencias íntimas de lectura en textos destinados a un nuevo sec-
tor de público.92
Aunque la decisión de citar primero algunos rasgos biográficosde la
autora inglesa y analizar algunas de sus obras nos parezca natural, debe-
91 Rosario Castellanos, juicios sumarios, México, Universidad Veracruzana, 1966,
pp. 331-346. Esta antología de ensayos agrupa en distintas secciones los textos dedica-
dos a la literatura mexicana, latinoamericana, española, francesa, alemana, inglesa,
japonesa, y se cierra con una serie de reflexiones sobre literatura en general que rema-
ta con "Una tentativa de autocrítica", Siguen a esta primera colección de ensayos Mujer
que sabe latín (1973), El uso de la palabra (1974) y El mar y sus pescaditos (1975), además
de muchos ensayos todavía no recogidos en volumen.
92
Además de gran poeta, novelista y dramaturga, Castellanos se dedicó al perio-
dismo cultural: publica en Novedades, Excélsior, Revista de la Universidad de México, La
palabra y el hombre. En ensayos como "El escritor y su público" reflexiona ampliamente
sobre su labor como escritora y el ejercicio de la inteligencia: "A fin de cuentas,la lite-
º ratura es una actividad intelectual y por lo tanto actúa con un instrumento muy deli-
cado, muy preciso, al que cualquier conmoción desajusta y cualquier presión disloca:
la inteligencia" (p. 193). Y reflexiona sobre la paradoja que genera para el escritor su
necesidad de soledad y las demandas de la plaza pública: "en la soledad el escritor se
enfrenta directamente con los hechos" (ibid.).
 110 ABRIR EL ENSA\'Q
mos recordar que se trata ya de una elección y una selección de temas
así como del tipo de enfoque y la serie de rasgos que se sacarán a la luz.
Hay ya entonces en la selección del tema una primera indicación res.
pecto del punto de vista y de la posición crítica adoptada por un autor
en el campo simbólico de debates, que se verá enriquecida cuando
sepamos de la interpretación del asunto que está llevando a cabo el
ensayista. En cuanto lectores debemos tener conciencia de que la pro-
pia elección y presentación del tema por parte de un autor ejerce ya en
nosotros un primer efecto de desautomatización y extrañamiento.
A Castellanos le interesan particularmente los móviles de la escrin,
ra de Woolf -"los móviles para una dedicación tan sin tregua"- y las
claves de su trabajo como escritora: "un instinto explícito de conserva-
ción" y otro, no menos "urgente" y "aguijoneador": "el instinto de
defensa ante la fragilidad de la propia constitución, ante la lucidez y la
'inhumana severidad' de su mente". Nótese cómo las propias palabras
de Woolf se combinan con expresiones y modalizadores que dicen a la
vez de la autora inglesa y de la lectura que Castellanos le dedica y
reconfirman el sentido de su elección. Castellanos vuelve a dar vida,
mediante la lectura, la experiencia plena de Woolf. La literatura se
muestra para la autora inglesa, en un texto de 1931, como "un instru-
mento de liberación propia". Interesa además particularmente a Cas-
tellanos el momento en el que esa búsqueda de libertad individual se
convierte en "un instrumento útil también a los demás, cuando Vir~-
nia alcance la experiencia de la solidaridad en el desamparo, en la
injusticia, en la brutalidad de ciertos hechos" (p. 334). El ensayo de
Castellanos se dedica, además de La muerte de la mariposa nocturna, a
otros dos de los grandes ensayos de Woolf, Un cuarto propio, de 1929, y
sobre todo Tres guineas, de 1938. Vuelve al tema del "genio creador",
que para Woolf es un instrumento excesivamente delicado, muy sus-
ceptible de padecer las condiciones y variaciones de la atmósfera que
lo rodea e inepto para soportar, ya no la hostilidad, sino incluso la falta
de estímulo, de aprecio, de elogio" (p. 337).
Si una hipótesis precipitada podría hacernos pensar que encon
traremos en Castellanos un ensayo de autora feminista dedicado a
otra autora feminista, en la práctica asistimos a una preocupación no
menos intensa por los móviles de la escritura y el compromiso del
escritor con la libertad. Se trata sin dudas de un ensayo precursor de
la gran ensayista feminista de décadas posteriores, en la que se inscri
birá su propio Mujer que sabe latín. Incluso en las preguntas que Cas·
tellanos hace a Woolf encontramos el germen de toda esa línea ínter·
111
ABRIR EL ENSAYO
pretativa. Castellanos conocía muy bien a Simone de Beauvoir y
Simone Weil, y se había dedicado a analizar la obra de varias escrito-
ras como Sor Juana, Gabriela Mistral, Emily Dickinson y la propia
Woolf, de tal modo que ya, en opinión de la crítica, este primer libro
evidencia interés en cuestiones de "ideología cultural y género".93
Hacia el final de su propio ensayo, Castellanos menciona aquello
que considera el "feminismo bien entendido" de Woolf: retomando las
reflexiones de la escritora inglesa sobre la Antígona ("no es mi carácter
unirme en el odio sino en el amor") y los deberes del individuo para
con su sociedad, se preocupa por la relación de lo privado y lo público
y el problema de la libertad: "A esto, pues, conduce un feminismo bien
entendido: a hacer de las mujeres colaboradoras eficaces de los hom-
bres en la construcción de un mundo nuevo, luminoso, habitable para
aquellos en quienes lo mejor de la humanidad se manifiesta; la inteli-
gencia, el amor, !ajusticia, la laboriosidad" (p. 346).
Como muchos grandes escritores de su época, Castellanos contri-
buyó no sólo a divulgar para nuevos sectores de público la obra de
otros grandes escritores universales, sino también a normalizar un
tipo de lectura, representativa de un tipo de abordaje que fue fre-
cuente en toda una generación de ensayistas que, particularmente
en los años sesenta, se dedicó a hacer un relevamiento de los grandes
autores extranjeros en una época boyante para el mundo editorial
latinoamericano, cuya creciente densidad de materiales y prácticas y
cuya expansiva integración de actores (autores, editores, traductores,
lectores) se vieron acompañadas por la proliferación de redes simbó-
93 Éste es el juicio de Myralyn Allgood, citado por Jennifer Farrar en la entrada
dedicada a nuestra autora en la Encyclopedia of the esSa)'· En rigor es a partir de fines de
los años setenta cuando se empieza a consolidar la crítica literaria feminista propia-
mente dicha. Así lo muestra Nora Catelli en 'Teoría feminista y experiencia literaria",
Punto de Vista (Buenos Aires), núm. 71 (2001). Una de las principales premisas de
dicha orientación crítica es que "en la literatura escrita por mujeres hay un suplemen-
to de significados ocultos tras su sujeción a un supuesto canon patriarcal[ ... ] y que es
posible verificar esos significados ocultos en cualquier texto [ ... ]". Plantea además
Catelli que dicha crítica se dedicó a consolidar un dispositivo de interpretación trans-
versal -Ja crítica feminista- "para el que la crítica u-adicional no había sido pensada ni
diseñada", y dio como resultado dos modelos básicos de análisis: el circular­ejemplari­
umte, en el cual Jo femenino es punto de partida y de llegada, y el estilistico­genérico, para
el cual lo femenino es fundamentalmente el recorrido. En el caso del ensayo que nos
ocupa se trata de un trabajo precursor, si se quiere, de los tratamientos feministaspos-
teriores, en el cual confluyen los dos esquemas anteriores aunque subordinados a un
problema de orden general: la escritura y la libertad.
 ABRIR EL ENsi\\'()
¡\BRIR
EL ENSAYO 113
112 . prólogos, notas críticas, reseñas,
ornentanos, en, neo
. es Ja permanente ratificación
. , . de un contrato de dºta'J ogo y
ciones, c , o yo n el seno de un espacio pubhco habitado por gru d
licas: tra d u C isrno fenornen . l ectura esectores inte 1 ectua 1 es mas , pos e
daban cuenta del rn debate, . . o menos formalizados •
estruct
u ras
timiento, insutuc10nes: e 1 ensayo no es sólo el despliegue d 1
de sen ., d . . b, . e
ino Ja postulac10n e un recmto srm ohco donde se reúne
te"to si . una
. de lectores dispuestos a dialogar y debatir en una atmósfera de
CRÍTICA sene. ientos y opm1ones· · 1
pura l es.
EL ENSAYO Y LA . . senurn , e ,
f ndamental si el ensayo tiene un Nos encontramo~ ~qm con otro renorneno de enorme interés: el
b en un texto u . . d l e a
ká s se pregunta a , ·ta subsid1ana e a rorrna a cu"" scritor como crrtico, esto es, aquel que habla de literatura no en
L u ac . , sólo paras1 0 . '" de 1 e especialista d e l am , biito aca déerruco
· smo·
forma propia o si esta es . , es particularmente pertmente para el en cuanto creador
. E ta cuesuon . . M' , cuan to . ·
crítica se aplica. s d. la crítica hterana. as aun, podemos Tomaremos un ejemplo procedente de nuestro ámbito cultural:
se de ica a . l e
caso del ensayo que . ún rnás las cosas, si a rorrna artística "El elefante y la cultura" (1981), publicado en Contra viento y marea
complicar a d fi
reguntarnos, para , nticipada no que a ya pre 1gurada Mario Vargas Llosa.94 El tema general del ensayo y el hilo con-
P 0 no esta ya a ' • por l d. · b ·
específica del ensay . , d 1 rnundo de la obra que nos ofrece la ductor que engarza os 1stmt~s su temas y citas que lo integran es
por Ja forma de ~aptaoon e recurrente en la obra del escntor peruano: la necesidad de supera-
mirada del ensayista. d el ensayo incluye la crítica como su ción del provincianismo cultural. Como se ha dicho ya, a través de su
d · que cuan o
Podemos ecir "segundo piso": el ensayo se mueve te"to todo autor construye y confirma una filiación estética e ideoló-
. h se pasa a un •
prop10 que acer . y se desplaza permanentemente entre gica específica: en este caso, sabemos que la obra toda de Vargas
. ¡ , en dos ruve 1es,
por decir o asi, que se precisan mutuamente: mosn-, Llosa, desde sus grandes novelas hasta sus ensayos, sus artículos
os tres esca 1ones .
cuan d o men ., , . E,ste es otro de los sentidos de aquello periodísticos, sus in~~rvenciones en los deba.tes políticos, ha sido una
., . t rpretaoon y cnuca.
non, m e d "l esencial heterogeneidad del ensayo". Se continua confirmaoon de una voluntad de msertarse en discusiones
ue hemos llama o a
q , e , en el que el carácter del ensayo como obra más amplias que superan las restricciones nacionalistas y regionalis-
genera aqm ., "
un 1enomeno
"
. . .
tadora de una forma s1gmficauva especifica
,
tas y que buscan un horizonte de sentido universal. Recordemos tam-
de creaoon opaca , por ,, .
, t de obra "transparente que remite al mundo bién que para el autor es una constante la apelación a antítesis y
alterna con su carac er .
a través de Ja crítica y que no sólo tiene como objeto ?tro(s) texto(s) estructuras bipartitas, ostensible en novelas tan tempranas como La
sino que también apoya su propia fuerza demostra~va en la forma tíaJulia y el escribidor ( 1977) o tan recientes como La fiesta del Chivo
significativa que Je da sustento. Lenguaje y forma .dejan d~ s~r mera (2000) o El paraíso en la otra esquina (2003), y evidente también en su
instrumentalidad para alimentar desde su propia especificidad al obra de análisis cultural y político.
ensayo crítico al que dotan de una particular legalidad. , La elección de una clave interpretativa y constructiva a la vez como
Cuando el ensayista se dedica a la crítica se configura ademas ~na lo es la presentación de un tema a través de la convivencia y tensión de
nueva imagen del lector: no se trata de un público especializado sino pares y la presentación en paralelo de experiencias diversas (contras-
de esa "generalidad de los cultos" a que alude Eduardo Nicol, port~· tantes aunque no necesariamente opuestas) le permite lograr una
dora de un patrimonio cultural y una capacidad crítica que le penru· forma de presentación y de ordenamiento de los temas que resulta
tan discernir, a partir de las declaraciones más o menos explícitas del particularmente dinámica y ligera así como alcanzar una determinada
ensayista, pero también de sus guiños y el sutil empleo de metáfora, forma de estructuración de los textos que remite, desde su especifici-
ironía y paradoja, el propio recorrido intelectual que se está llevando dad, al mundo. Más aún, esta dinámica apoyada en la bipartición nos
a cabo. El autor del texto prepara a la vez que postula la existencia· de. presenta también la posibilidad permanente de poner en relación
este tipo de lector, capaz de atender a sus ideas, a su "firma", y segun;
sus menciones a las cosas de la cultura y del mundo sobre las que e 94
Mario Vargas Llosa, "El elefante y la cultura", en Contra viento y marea (1962­
ensayista abre un juicio: desde un punto de vista pragmático el ensa· 19
82), Barcelona, Seix Barral, 1983.
 ABRIR ELE
NSA'r\) ABRIR EL ENSAYO
115
114 s relacionables, no menos Col todo a que el propio ensayista traza y recen tr
. no rneno . bl ºca. so b re , d . s uye cnncam
,.
do ·. dos senes d sde su irreducu e especificid liación a traves e su escnto y gracias a él se. . . ente
rnun · rnpre e a(!
texto Y l lo aunque sre .1· r traer a presente, observac· . esa afil , . bé 1· inserta y ahha e 1
n para e ' tua iza , •on ía genealog1a sim o rea -y desde luego que . bi n a
b1e~~ tor comienza por ac u vez extensivas a su propia crítica e1 P rop1 ambas c01nc1den,
. .
el hecho de que el ensavista 1 .
' Sl ien en rnuch .
os
au autores, que hac~ a ds·scusión sobre el nacionalismo de 1ª' casos d
rnemente elocuente e su autopercepción intel . 1
t : as trace resulta
, .
de otros as1 la i , d · · 01 enor , . . ectua y estética
. . · srno. Extrae , una categona ecrsiva para la e
rovinoam h , an de e 1 P rosigue Vargas Llosa su cnuca de la idea de cultu "d . ·
­Ó.

til).
p 'rnbitos que aci l a dentro de la case 1 de los Pro. . d " f
" y "emancipa as , con rontadas en nuevo par de 0
ras epend1en-
rnuchos a loca a tern . d Vin. tes puestos, y nos
. rnericana y co d lo otro. A partir e esta recateg . ntramos ahora co 1ocados en un campo de discusio' •.
ca latinoa d chazo e . d . or¡. ene O , n po 1 ruca con
. . smos y formas e re xirnación a otro upo e discusione epresentantes de la leona de la dependencia Como
1 os r pue de verse
ºª1:1~
zacio
n del terna y su a pro la e' poca en que el autor peruano está~
ll' · , n para . .
, ·
­Y aunque muy poco despues reg~ese Vargas Llosa al terreno de la lite-
l namente en ebu icio ible pasar de inmediato a exammar el sig
p e ibi endo le resulta pos1 l árnbito de la cultura y criticar . ratura-, es frecuente
. en el ensayista . ese paso y permanente tr as1ego .·

escn 1 ' . l°srnO en e id Su del campo estnctamente 1.iterario a otros campos de debate ideológi-
1
ºficado del naciona d entalmente, "en consi erar lo prop·i
ni 1 · te fun am . o e0 , P olítico, cultural.
. . Pasa luego
, . Vargas Llosa una vez más al domm10 ..
trechez que cons1s ' . ble y lo extranjero un desvalor alg del quehacer literario: un ámbito que le resulta el más afín. 0 e este
es ' ·1ncuesoona . • o . .
un valor absoluto e obrece 0 degenera la personalidad espirj. rnodo, en un nuev~ movimiento. 11 e~a a la cuestión literaria. Pero, más
ue amenaza, socava, emp aún, es sólo a partir d: ~a especificidad del fenómeno literario como
q , " (p 440). . d l . l' se puede repensa~ y criucar el reduccionismo nacionalista.
tual de un pais · yo· la críuca e naciona ismo cultu.
, l rneollo de 1 ensa . ,
Se llega asr a íuicio una categona que por muchoi Trata en particular a uno de los máximos representantes del
. r someter a J h
ral comienza po , ica y se muestra a ora como margin~ campo literario hispanoamericano, Rubén Darío: "¿Es posible conce-
años resultó central y hegemom bir un poeta más 'dependiente' y más 'colonizado' por modelos
y provinciana. . nocidos y condenados por el hombre extranjeros que este nicaragüense universal?". Siguen varias observa-
. , a a1emp 1 os co
La ape l ac10n ción de casos de fanatismo de uno u ciones notables que refuerzan esta intuición básica, y apoyan su cons-
y la enumera
:.i
, . . .
contemporanae 0 .. ºlustrar las que considera distintasñ, tatación de que Darío no acabó en simple epígono y representante
. r
otro signo po tuco
. le permiten l
. , nasa de inmediato al tema del nacio de una poesía subdesarrollada y dependiente:
isrna aberraoon. ,.
mas d e una m , del tercer mundo y subdesarrollada
nalismo cultural en los p~ses trºdencia y tiene más adeptos". Critica Todo lo contrario. Utilizando con soberbia libertad, dentro del arsenal de Ja
" edica con mas es i .
cultura de su tiempo, todo lo que sedujo su imaginación, sus sentimientos y su
don d e se pr . muchos intelectuales hgan a su vez
ente esta idea, a a que 1 " 1 liíi instinto, combinando con formidable irreverencia esas fuentes disímiles [ ...]
ar d uam ha or la "independencia cultural y a ca ca
con la _de ul.nfia l~~ f~rmula vacía, signo de incultura y fanatismo. Rubén Darío llevó a cabo la más profunda revolución experimentada por la
como sirnp i ICacion, . p or su parte poesía española desde los tiempos de Góngora y Quevedo ... (pp. 441-442).
Se afilia a la posición de dos escn~ores: Borges y az, q1:1e ~ ue ller¡
an luchado contra ese nacionalismo excluyente y miop '. q u',;,., Llegamos aquí a un punto donde el apoyo en las notas modélicas
h . ífi , mo a la asfixia ar su"
al estancamiento intelectual y c~enu_ co asi co 1 1 El hecho de de libertad y creatividad propias del campo de las letras permite a
a nuestra asignación a una mmoria de edad cu tura . 'dOI Vargas Llosa encontrar la mejor forma de crítica y contraprueba de
Y
tr dos grandes y reconoc1
d
asociar su posición a la e estos o os . 1· na iin~ la que considera miopía nacionalista. Se produce así una inflexión
. " logía" e interna izar u
escritores le permite trazar una ge~ea . . al los crític~ en el texto y es el propio ámbito de la creación literaria el que per-
gen del campo literario en la que tienen lugar pnncip mite ahora sustentar una nueva interpretación del problema del
del nacionalismo cultural miope. os re& nacionalismo. La referencia a varios grandes de la literatura: Macha-
,1 . 1
Me interesa subrayar este u umo e eme
nto: no nos estarn
· . en uni do de Assis, Vallejo, Paz y Borges, muestra el beneficio de los cr~ce.s Y
riendo solamente a la posibilidad de colocar a un ensayista. sino las influencias que permite a su vez trazar una "variopinta Y fantástica
, . ,, d t es e influencias,
tradición y en un "cuadro genea 1 og1co e au or
 ABRIR El EN
116 81\\•o AJ3RIR EL ENSAYO
,, pera ampliamente todos los límites g 117
a cultura 1 que su . . eofrr· s lectores podemos o no compartir q 1
geogr afi . 1 fanatismo nacionalista, o a. q ue 1 o tratar de rebatir, · ' ue os lect
pero que se nos m ores podemos
líticos impuestos por e .
fiico-po . t ndente apela el ensayista a dos metát ¡oc lus 0 uestra como atendibl
Tras este giro con u . " oras. ucivante. ey
. ventanas a todas las cornentes y est1·111 · ca R gresando al orden argumentativo del t
· "abrir puertas Y ul· e . exto, verem
sugiere . . , d las ideas". Apertura y libre circulación d ar , . a del dogmatismo, el burocratismo y el . os que a la
"la libre orcu 1 acion e . ., an la crtUC control ide 0 I' .
iten rematar la oposic1on cerrado-abierto o sigue un nuevo tema de reciente data· 1 d . og1co del
clave al ensayo Y permi · . que Estad · e e la 1mp · ·,
t do el texto. En otro mve 1 , apertura y hbre ci duetos seudoculturales por parte del mere d o~1c1on de
campea y verte bra o . rcu. 1
., f traducen su propia postura respecto -de la eco P ro e comunicac10n,
. .,
con a cuota de conform·
a o y los medio
s masi-
.
lacíón re uerzan y . b no. vos d . , . ismo, chatu · 1
, líti pero a la vez se aphcan a los de ates sobre la p . indigencia artisuca, pobreza formal y mi . ra 111 te ec-
rrua y 1 a po i ca, Am , . os; rua 1 , isena moral
ción del intelectual y el hombre ~e letras en . enea Latina, cuyo eiados. Concluye con la propuesta de un p que traen
ap ar :J • • • , rograma para . 1
u e hacer considera inserto sin mas en el de la li tera~ura universal, waies, técnicos, artistas y c1ent1ficos, y en general ara mte ec-
urales de todo orden: P 1 os producto-
q este mo d o, al mismo tiempo que propone
De . . una mterpretacr·.on res e ult
sobre el campo intelectual y el campo ~it~~ano y elabora una crítica
de la cultura, constituye su propia afiliación como creador y corno asumir nuestro tiempo, comprender que la vida cultu 1
. id ra no puede ser ho
crítico en los debates sobre el nacionalismo. . como ayer, una acuvi ad de catacumbas, de clérigos 0 ac d . . y,
a em1as, smo algo a lo
No pueden comprenderse a fo~~º. las tesis de V~rgas. Llosa sin q ue puede y debe tener acceso el mayor número. Una vez mas, , ,
la poes1a es
atender al propio despliegue de su JUICIO sobre el nacionalismo, que modelo para la cu 1 tura: un mundo en el que como qu , L ,
' ena autreamont para
podemos 0 no compa~tir, pero ~ue el autor construye _de m~nera la poesía, la cultura sea por fin de todos hecha por todos
' Y para todos (p. 443).
convincente. Este despliegue remite, a su vez, como quena Lukacs, a
una serie de "valores juzgadores" que se albergan en el entramado Al cerrarse el ensayo nos reencontramos con el sentid d 1 ,
·, · d l · . . o e titulo: el
del texto y lo explican, al modo de esa "caja negra" a que nos hemos elefantiasico peso e a ruana, 1 os preJmcios' la burocrac·ia, 1 os mtereses
.
ya referido. Si el movimiento se demuestra andando, el principal del Estado, se opone a la levedad, al vuelo, de una cultu .
. ·1 d . . ra necesaria-
argumento de prueba contra la miopía nacionalista radica en el pro- mente a bierta ,y venn a a cuya creatividad quiere alzarse sobre 1 os as-
1
pio texto de Vargas Llosa. Considero que en la mención de Darío, o tres y la cerrazon. La clave del trabajo crítico se encuentr a asi, dentro y
más precisamente en la imagen del poeta tal como la reinterpreta fuera de 1 texto a 1 a vez, en cuanto el esfuerzo interpretativo llevado a
nuestro autor, radica esa clave donde Vargas Llosa encuentra y fonda cabo se corresponde
. . con una regla interpretativa que el ensayista · des-
al mismo tiempo los ''valores juzgadores" que lo llevarán a repensar cubre anticipadamente
. en el mundo "exterior" al texto ·
y persigue en
el nacionalismo desde los fueros de lo específicamente literario con­ sus resonancias.
cebido con un alcance universal. La mención de Darío reviste así una
enorme importancia en cuanto permite a Vargas Llosa reinterpretar
una tradición y una genealogía en la cual se inserta su propia obra, y
en ella radica esa clave donde encuentra y funda al mismo tiempo los EL ENSAYO COMO EJERCICIO DE RESPONSABILlDAD

''valores juzgadores" que lo llevarán a repensar el nacionalismo desde

En l ,J · -
los fueros de lo específicamente literario con perspectiva universal. os u timos anos se han planteado nuevos desafíos al ensayo. Por
10
A través de citas, ejemplos, remisiones a otras discusiones y otros pronto, se ha agudizado la tensión entre la forma de la moral y la
textos de la literatura universal, y a través de la representación, críti moral
d de . Ja forma · D e este mo d o, e l pro bl ema de la responsabilidad
..
ca y reducción al absurdo de las posturas antagónicas, pero sobre el e~sayista pasó a plantearse como constitutiva del género.
todo a través del hallazgo de una forma específica en la cual la regla Así .lo muestran las reflexiones de Juan José Saer, escritor argenti-
no radicado
. en p ans
- y recientemente
· desaparecido, eximio novelista
es la antítesis inclusión versus exclusión, es decir, la antítesis de una
Y ensayista él ·
antítesis, es como Vargas Llosa logra ofrecernos una crítica plausible, mismo, en algunas de cuyas obras es dificil deslindar
 e'
ABRIR Et
118 , .\)'¡¡
. afi víaie: tal es el caso de El no sin . 119
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ensayo, ficcion, a
utob10gr ª Y :.r •
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razonante a concluir antes que la de ..
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representarn . d l . tend se congele. que e cerra,
" ... y tendemos~ ar Esa impresión viene e a expenencia dir o da Y ·, hi , .
A sí Ja presentac10n is tonca y lineal del bl
vagamente a lo circul . lándolo porque sus límites se co e te. ~ • pro ema q ..
.ramos contemp ' ,, 95 , 1 n,un su ritmo acompasado la marcha expan . . ' ue •mita
ta, cuando es . del horizonte... . Un títu o y una idea · con . iva e inexo bl
1 1 der de la burocracia y el mercado -instancia ra e del
den con la línea orcu ar van a preguntarnos por analogía 8¡ nª ta. p ºprosa de todos a la que plantean u exigenciasque el a~oderan de
· s que nos 11 e o es Ja exc u 1vas-
mente sugesuvo género sin orillas. rensión con la ruptura de esa temporalidad • entra
, d 0 el ensayo un . en ., d . , con el asomo
de algun rno . esta sección dedicarme a otro texto d omentos de transgresion, e liberación de la pro d a
· r mi parte en el JTl • l h sa, e su recup
. Quiero po el ue lleva a cabo una justa defensa del ensayo y de ión mediante e que acer del escritor y el tr b . , . · e-
ra C . a ajo art1st1co del
mismo autor, e~ q lib dora respecto de otras formas en pr
fu eauva y i era Osa JeoguaJe·
su e.rza c~bl l exacerbación del fenómeno de apoderamiento
s er es sensi e a a ., de la prosa por parte d e l os aparatos de Y
ª .
amenaza de diso 1 ucion . dd 1a E n la segunda mitad del siglo XIX, por obra de algunos gran d es poetas las
o y de allí la necesída e acentuar la cuota d fronteras entre prosa y poesía se borran o se confunden . ' ..
propaganda y e 1 E stad ' . e . . , . • con 1 a mtenc1on
·1·dad que toca al respecto al ensayista. recisa de transgredir en forma SJstemat1ca lo vicios p ...
responsa 1 lb . d · d · · P • , • • ;¡ rCJUICJOS de orden
"La cuesuon . , d e la prosa" es un texto estma o a .criticar el claridad, coherencia lógica y pragmatismo que consútuycn d sel . '
• e e •empre
emp l eo ms. tr um en tal y utilitario que se hace en la actualidad , de 11<1.. ~~~~~~~~ '

prosa, d enunc1 iarlo , mostrar sus límites ., y, sobre .todo,

. los limites
. que
ella impone al escritor, pero tamb1~n l~ potenc~ahd.ades hberadorai El pragmatismo es sin duda el más característico y el que fund .
' amen ta, onen-
que la prosa misma tiene.96 Autontansmo, ~fic1~nt1smo, prag~atis- ta y resume a todos los otros. Debemos entender por pragmau·
., , . · smo una espe-
mo, unidímensionalidad y, sobre todo, obe~1encia ª?~oluta al 1mpe. cie d.e concepc1~n econormca de la prosa, fundada en la noción de cantidad
rativo mercantil de producir el máximo de información por el mín, Y calidad de sentido que un texto debe suministrar · Más eam · · d .
amomun ­es ec1r
mo de palabras, obligan a la prosa a identificarse con los dictados del más . rentable-
. es una prosa
. cuando mayor
. es la canúdad
· d e senu o que'
id
Estado, la burocracía, la jerga comercial, los catálogos y artefactos surmrustra, n_iayor la cahdad de s~ sentido en lo que atañe a su claridad, y
informativos, y constituyen hoy para el escritor una ley a transgredi; may~: la rap1de~ con que ese sentid~ es aprehendido por el lector. La per-
una barrera a romper. fección de esta formula la alcanzan laJerga periodísúca y todas las normas de
El texto se abre con un juicio demoledor: "Prosa: instrumento del corrección de estilo que imperan en los lugares por donde transita lo escrito,
Estado", a partir del cual se despliega una discusión sobre el uso ins- ~onde se.~rodu_c~ y se. consume masivamente prosa; editoriales, agencias de
trumental del lenguaje que la prosa artística misma del ensayo irá mformac10~, rmmsterios, etc. Como para cualquier oLra mercancía, la prue-
minando en su desenvolvimiento textual, en una especie de guerra ba, de la calidad del sentido está dada por la funaonalídad, que es la forma
de zapa. mas clara de la razón de ser de un objeto (pp. 60-61).
En un primer nivel discursivo, el texto avanza, ordenada, inexora-
blemente, hacia su conclusión. El ensayista aborda temas como nove· Con un sutil tamiz irónico se narra el "destino manifiesto" de la
la, realismo, prosa. Pero en otro nivel, más profundo, oculto, noctur· prosa instr_ur:iien tal, su avance inexorable avalado por el triunfo de la ley
no, la voz poética, el juego de palabras, el enojo, la pasión, el insulto, de la. a~m1mstración pública, la rentabilidad y el utilitarismo. La reso-
el azar, van corroyendo, minando, la marcha lineal de la prosa, inau- nancia mterna de términos como cantidad calidad claridad funaonal»
dad h ' ' '
guran una Y otra vez su propia transgresión y obligan al discurso razO' . . ' ace coro al paso avasallador de la lógica del mercado y la conver-
sion de la prosa en objeto de consumo y comunicación de mensajes
medible por su fi . . . . .
e ciencia y su capacidad mstrumental: la prosa es siem-
: juan jos~ Saer, El rio sin orillas, Buenos Aíres, Seix Barral, 1991. .
.Jua~ j~se Saer, "La cuestión de la prosa", en La narración­objeto, Buenos ¡\Jrt:S. _pre. vehículo
· d e comumcac1on· · • de otra cosa, es el empaque prescm· dibl
1 e
Grupo editorial Planeta-Seíx Barral 1999 55-61 . nuentras mas' . l eve y economico
, . mejor- . d e 1ideas comunes e mstruccio-
. .
' 'pp.
120 ABRIR EL ENSAYO
nes estandarizadas. Es posible, sin embargo, seguir postulando una libe.
ración del escritor respecto de la prosa. Saer toma dos ejemplos límite:
La poesía moderna se ha liberado sacrificando a casi todos sus lectores
(según los que juzgan la pertinencia de un texto por la superioridad numé.
rica de sus compradores), de esa servidumbre ideológica[ ... ]. La narración,
en cambio, arrastra todavía el lastre que supone la confusión de géneros, es
decir la atribución del pragmatismo de la prosa, de gran utilidad para los
productos de consumo, a la actividad narrativa en su conjunto (p. 61). · expresión, trabajo artístico sobre el lenguaje, voluntad de estilo,
El final del texto -un texto en prosa que se exige a sí mismo su
propia superación, su propia autocrítica, su propia obligación de
romper límites- retoma el vínculo de la prosa y la narrativa:
Demás está decir que esa atribución es abusiva, por no decir autoritaria. La
tarea principal de todo narrador consiste, por lo tanto, en invalidarla con sus
textos:la prosa no es el medio obligatorio para ello y, si la utiliza, el narrador
debe tomarse la libertad de transgredir, cuando lo crea necesario, sus dicta-
dos. De la lucidez con que encare su tarea dependerán la persistencia y la
renovación del problemático arte que practica ( ibid.).
No podemos tampoco por nuestra parte caer en la trampa de pre-
sentar un panorama cronológico lineal de esos grandes momentos
de ruptura, o atribuirlos a un crescendo que habría de culminar en la
actualidad. El problema del diálogo del escritor con la institución de
los géneros y las reglas de la poesía y la prosa es tan largo como nues-
tra historia: sólo una simplificación extrema podría atribuirlo a un
solo momento dentro de un recuento evolutivo de la historia litera-
ria en el que ya resulta dificil creer.
UNA POÉTICA DE LA INTERPRETACIÓN
El ensayo no es sólo un ejercicio de interpretación ni es sólo un efi-
caz proceso de comunicación de las ideas, sino que es, más aún,
una poética de la interpretación, una configuración de la prosa que
nos remite a su propia especificidad, a su propia opacidad, a su pro-
pia capacidad de ejemplificar ese mismo proceso de interpretación.
Regresaremos con detalle a este tema, pero adelantamos aquí que
121
ABRIR EL ENSAYO
1 ensayo cumple con los rasgos propios de la obra artística; tales
;00, por ejemplo, para N~~son Go~dma~, den~idad .s,intáctica, de?-
sidad semántica, saturacion relativa, ejemplificación, referencia
múltiple y compleja. Adelantamos también que, en cuanto desplie-
ue de un proceso de simbolización, el ensayo obedece a una ley
~ultural y social que él mismo ejemplifica. El ensayo se apoya ade-
más en los grandes resortes y recursos del decir productivo: capaci-
dad polisémica, metafórica, simbólica. El ensayo es, en su más alta
poética del pensar.
Los grandes ensayistas despliegan además todas estas posibilida-
des en una poética del pensar enormemente rica y sugestiva. Tal es el
caso de la obra de Tomás Segovia. Atendamos a su más reciente libro
de ensayos, Recobrar el sentido.97 Reparemos por un momento en el
propio título: tomado de una expresión común, "recobrar el senti-
do", que se refiere al acto de volver en sí después de un estado más o
menos pasajero de inconsciencia, el título evoca una cuestión mayor
que sólo se podrá reconocer después de la lectura del libro y del acer-
camiento a las ideas de Segovia, para quien el sentido es la piedra
angular de la interpretación del mundo. Sentido, a diferencia de
mero significado,' se asocia en Segovia al problema del valor, y éste, a
su vez, tiene como correlato el deseo. "Recobrar el sentido" es ade-
más -y la expresión se apoya en el infinitivo-, un acto que se presen-
ta en su propio hacerse, que se despliega como plena conciencia,
como pura actividad reflexiva e interpretativa.
En efecto, en textos como "Divino tesoro", dedicado a Cernuda,
la remisión al presente del ensayo permite que se muestre una estra-
tegia de las ideas como recorrido activo, como ir y venir, con distintos
movimientos y tomas de posición. Segovia se refiere a la estrategia
interpretativa con expresiones cinéticas como "pasar a otro nivel",
"dar un paso atrás", "subir un escalón más" (pp. 58­59), de tal modo
que el acto de reflexionar y entender el mundo se traduce en una
serie de recorridos: el movimiento del pensamiento, el vuelo de la
mente, se convierten en dramatización de un proceso mental, de un
viaje intelectual. Otro tanto sucede con la escenificación del diálogo
Y el debate con las ideas de los otros: "aquí es donde empieza mi ver-
dadero diálogo" (p. 35), "retengamos esta sugerencia" (p. 51), etcé-
tera. Es así como se representa y dramatiza la propia experiencia del
97
Madrid, Trotta, 2005.
122 ABRIR EL ENSAY()
vivir y del pensar, o más precisamente, el enlace mismo entre el vivir
y el pensar.
Pocos ensayistas como Tomás Segovia hacen evidente ese tan pro-
fundo vinculo, esa relación entrañable, entre la toma de posición
ante las ideas y la propia experiencia. Hay en su obra la búsqueda de
un nivel fundamental, tan primero y tan último a la vez como puede
serlo el basamento de la vida, de la sociedad, de la cultura (la niñez,
la palabra, el lenguaje). U na de las claves de todo ello es el gesto de
volver a dar al valor y al sentido su lugar originario ("recobrar el sen-
tido") y hacer de toda reflexión sobre arte y moral una reflexión últi-
ma e íntima al mismo tiempo. El propio Segovia define el ensayo
como discurso moral por excelencia. Pocos como él han calado tan
hondo en el sentido íntimo y último del valor, del deseo, del sentido.
Y nos muestra, por decirlo así, el carácter no sólo fundante, sino tam-
bién universal y entrañable, del sentido.
Es Segovia además un gran pensador del tiempo, consciente de
que hay un tiempo del que se habla y un tiempo en el que se produ-
ce la enunciación: se puede así tematizarlo y hablar de él a la vez que
reconocer que en él se da toda enunciación. De enorme fuerza
sugestiva es por ello el título de su diario: El tiempo en los brazos.
Es también consciente Segovia de que el valor retórico del ensayo
se apoya en la conciencia de una función fática, en la conciencia del
valor de la acción del lenguaje que implica convencer. El poder per-
suasivo del lenguaje tiene que ver con la acción, con el valor: de allí
la importancia que reviste para el ensayo la función apelativa. Para
Segovia, el ensayo se nos muestra en sus dimensiones ética y estética
precisamente porque tiene como correlato un valor persuasivo.
El ensayista se mueve en el ámbito de lo moral, en el ámbito de
los valores, y su palabra es siempre responsable: el ensayista responde
porque está expuesto a la polémica. Lo que dice remite a un mundo
de valores y a la vez será juzgado por medio de valores. La sociedad
hace a los valores y el valor hace valiosa a la sociedad. El pensamien-
to mismo es, para Segovia, hijo del deseo: primero es según él el valor
y luego el conocimiento: lo que vale es lo deseado.
Para Segovia el ensayo es el género más propiamente moral. Todo
ejercicio de responsabilidad remite a un horizonte ético: en todo acto
humano hay una referencia a una instancia moral que juzga en nom-
bre de la humanidad toda. Se trata de la exigencia ineludible de que
todo acto human.o tenga que responder ante el tribunal de la humani-
dad: todo acto nuestro tiene necesariamente un sentido moral.
123
ABRIR EL ENSAYO
Con la misma preocupación con que Cornelius Castoriadis se dedi-
caal momento de articulación entre lo fundan te y lo fundado, entre lo
· stituyente y lo instituido, y consciente de que no se puede nunca
ebasar el horizonte de sentido, busca segovia
in . aranosamerite
~C.
e1 mejor
.
~irador para logar ~siones más penetrantes, iluminador~, compren-
sivas, a Ja vez que mas abarcadoras, generosas, comprehensivas.
Así, en "La palabra inobediente" se dedica a reflexionar sobre el
problema de la representación y la delegación del poder, y para
hacerlo apela a una comparación entre la naturaleza de la represen-
tación en el ámbito del poder y en el ámbito del lenguaje, paramos-
trar Ja diferencia entre las posiciones que interpretan la delegación
en sentido literal y la ven como irreversible y aquellas que la contem-
plan en un sentido metafórico y por lo tanto la consideran reversible.
En otro ensayo prodigioso del mismo libro, "Tipografía y resisten-
cia", Segovia muestra la correspondencia entre ambos quehaceres,
en una alianza que no le parece en nada fortuita y que a su vez lo
conduce a meditar sobre el trabajo artesanal y su vinculo con la cor-
poralidad y el trabajo, en franco contraste con muchas manifestacio-
nes del arte contemporáneo, que en buena medida se muestra -y
para ello recurre a la interpretación crítica del gesto en apariencia
revolucionario de Duchamp- como intermediación pura.
Hay también en Segovia un delicioso paradojario, llevado a cabo
como lo haría la lucidez de un niño, dedicado a limpiar juguetona-
mente lugares comunes, someter a crítica idola de todo tipo, desen-
mascarar(im) posturas académicas, desmontar frases y conceptos
célebres (tan oscuros, abstrusos y complicados como pudieran
serlo), para mostrarnos la más profunda universalidad y democrática
incumbencia de los problemas que son de todos y sobre los que todos
podemos hablar.
Hay en nuestro autor un humanismo universalizador: el de la
palabra errante, el lenguaje, la tradición, el valor, el deseo, que nos
alcanzan a todos y a los que todos recurrimos, aunque no seamos
capaces de traducirlos en palabras. Para mostrarlo apela muchas
vecesSegovia al recurso de la paradoja, que nos enseña a ver el otro
lado de las cosas. Hay un elogio del sentimiento común, del sentido
común, del saber común, y hay un doble movimiento: la limpia y
poda de los bosques cerrados que nos impiden ver las cosas con cla-
ridad, y la afirmación de la posibilidad de alcanzar ese fondo común
dehumanidad que es a la vez un horizonte amplio de sentido a par-
tirdel cual se pueda recomenzar las tareas de construir y crear.
124 ABRIR EL ENSAYO
Enfant terrible por excelencia, Segovia ejerce a la vez la cabal, lim-
pia y seductora sabiduría del niño y la traviesa capacidad de critica
regeneradora de las preguntas más hondas, inocentes, demoledoras,
que pueden hacer también los niños sabios y los sabios niños: únicos
francotiradores en un mundo de imposturas, superficialidad, olvidos
y sinsentido. Así, debates sobre la reversibilidad o irreversibilidad de
la delegación del poder, la defensa de la palabra errante, la recupe-
ración del deseo como correlato del valor: ''valioso quiere decir de-
seable", anota en "Con los mejores deseos" (p. 26), hacen del desear
y del valer las claves del círculo hermenéutico (algo particularmente
importante para quienes consideramos al ensayo como interpreta-
ción y como puesta en valor). En otro lugar anota que es la enuncia-
ción misma del sentido la que lo hace aparecer "corno la llamada de
lo que pedía ser enunciado". La imagen del niño como eterno seduc-
tor (el ejemplo del Don Juan), la imagen del maestro de primeras
letras, conocedor cabal de su gramática y de los quehaceres del tiem-
po, y capaz a partir de ellos de encontrar claves mejores que el más
sofisticado de los críticos posmodernos (el ejemplo deljuan de Mai-
rena), le permiten devolvernos el más profundo deseo del valor y del
sentido en nuevos viajes de exploración por el ensayo: recobrar el
sentido.
A través de este recorrido por algunos ejemplos notables, hemos
querido abrir el tema, ponerlo en situación, para mostrar no sólo
que el ensayo presenta una configuración específica (observación
que desde el vamos nos obliga a no caer en meras lecturas conteni-
distas o temáticas), sino que además dicha configuración obedece a
un detonante situacional que se encuentra más acá de la pura forma
y que no puede darse cuenta de él con un ejercicio meramente des-
criptivo que no incluya cuestiones enunciativas, a la vez que abre el
ensayo, en un más allá, a la necesidad de inscripción en una serie de
ámbitos más amplios de sentido. En lo que sigue procuraremos mos-
trar algunas de las tensiones básicas y puntos de articulación que
debe tomar en cuenta quien emprenda la lectura del ensayo y desee
hacer de ella una experiencia estética plena.
PENSAR EL ENSAYO
¿UNA MEMORIA DEL GÉNERO?
El ensayo porta ya, desde su nacimiento, fuertes marcas de género.
Enefecto, a partir de los Ensayos de Montaigne y de su primer lector
y seguidor, Francis Bacon, se instauran ciertos rasgos básicos que
habrán de convertirse en memoria del género: forma en prosa no fic-
cional que representa la perspectiva particular de un autor-intérpre-
te dedicado al examen de las más diversas clases de asuntos. Se dará
también la primera ley constitutiva del género: el que piensa escribe.
No es aquí nuestro propósito estudiar en detalle la obra de Mon-
taigne, Bacon, Rousseau o Voltaire ni tampoco seguir con deteni-
miento la historia del ensayo (dado que se han dedicado ya miles de
páginas a sus respectivos universos de pensamiento), sino sólo recu-
perar algunos rasgos básicos de los cuales tuvo ya conciencia el pro-
pio Montaigne, fenomenólogo avant la lettre, que aplicó juicio y expe-
riencia -sus propias herramientas de indagación- a la primera
reflexión de que se tiene noticia sobre el ensayo y nos dejó algunos
apuntes de enorme interés para una poética del pensar que se man-
tienen implícitos en la memoria del género.
Nosreferimos particularmente al ensayo como forma de indaga-
ción del mundo a partir de un yo, como trayectoria abierta a partir
de la elección de un punto de vista que se constituye así a la vez en
punto de partida, como viaje de exploración intelectual a través del
mundo y el lenguaje, como representación artística de un proceso de
representación intelectual, como presentación ostensible de una
puesta en perspectiva que tiñe la mirada del autor a la vez que el
mundo por él mirado, así como participación responsable con el lec-
torde esa visión personalizada de los más diversos temas y proble-
mas. El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en
un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa
su instrumento de expresión y su materia de indagación.
Desde que Montaigne lo piensa corno pintura del yo, el ensayo se
dedicará a representar la experiencia a la vez que se mostrará como
experiencia del representar. El ensayista se coloca simbólicamente en
[125]
126 PENSAR EL ENSA\tJ
un espacio concebido como privado y público a la vez; a este respec.
to, el libro mismo y la biblioteca se convierten en uno de los lugarei
privilegiados de toda indagación, en cuanto reúnen en su maleriaJj.
dad lectura y escritura.
El ensayo apunta permanentemente a un más acá y un más allá de
su propia organización textual, ligado tanto a las condiciones con.
cretas de producción del texto como al horizonte de sentido en que
se inscribe. ¿Cómo vincular esas dos órbitas que llamamos el más acá
y el más allá del texto ensayístico? Recordemos que ese más acá del
ensayo, dado por las condiciones de producción discursiva, de re~
ponsabilidad y responsividad social, tiene su correspondiente en un
más allá del texto, dado por la inscripción del mismo en un mundo
de sentido, en esa esfera de lo pensable y en ese enlace entre el texto
y la vida, así como de representaciones sociales y procesos de simbo-
lización de lo cultural y lo social, que sólo las herramientas desarro-
lladas en los últimos años por diversas líneas de indagación -con el
antecedente fundamental de autores como Bajtín, Foucault, Bou,
dieu, Said- permiten entender a cabalidad. Es también gracias a la
pragmática que hemos comprendido que todo discurso es la celebra-
ción de un acuerdo, la firma implícita de un contrato, la actualiza-
ción de una serie de papeles sociales y culturales. Y es gracias a las
nuevas teorías de la interpretación provenientes de teóricos como
Habermas o Bauman que podemos entender de un nuevo modo el
vínculo fuerte entre ensayo, interpretación y procesos sociales de
simbolización.
En la propia clave etimológica del término que está en el origen
(peso y contrapeso de la balanza) hemos descubierto no sólo la oso
lación entre un verbo y un nombre, ensayar y ensayo, sino también
entre una indagación intelectual, una indagación experimental¡
una indagación evaluativa, que se apoya sintomáticamente en un tér·
mino proveniente del orbe del trabajo artesanal para reinterpretarlo
como símbolo del trabajo intelectual y que oscila entre una concep
ción del juicio en el sentido epistemológico y del juicio en el sentido
jurídico propiamente dicho (no olvidemos que nuestro gran huma-
nista fue él mismo juez). La decisión de escribir en lengua vulgar (el
francés) sobre asuntos que eran siempre tratados en la lengua de
especialistas e iniciados (el latín), de vincular el acto de enunciaryla
decisión de escribir así como de aplicarse a la reflexión desde el
modo entimemático por encima del estrictamente lógico trajo apar~
jadas muchas y revolucionarias consecuencias.
127
PENSAR EL ENSAYO
Plantear como primera regla fundadora del género que el qUI! piensa
cribe implica varias cuestiones: la presencia actuante del yo pensante
~ace que el propio acto interpretativo de una exterioridad se internali-
ce y se haga necesaria su aparición a la ~ez dentro y fuera del texto: el yo
se representa en el momento de enunciar y representar al mundo. Para
hacerlo, procurará poner un fuerte acento en el acto mismo de inter-
pretar, y de allí la impronta del presente enunciativo que re-presenta un
pensar y un explorar haciéndose, y una continua referencia a las coor-
denadas de tiempo, espacio e individuo, a ese punto cero que se enlaza
con el presente de la enunciación, así como una permanente reactuali-
zación del acto de entender el mundo que habrá de constituirse hasta
el día de hoy -y a despecho de las fuertes transformaciones históricas-
en constante del género. En efecto, si bien en distintas épocas el que-
hacer ensayístico sufrirá fuertes cambios y evidenciará notorias diferen-
cias (no es lo mismo, claro está, el ensayo concebido como poema inte-
lectual por parte de los románticos que el ensayo concebido como
prosa instrumental dedicada a la divulgación de ideas científicas por
parte de los positivistas, como no es lo mismo el texto de fuerte cariz
ideológico en Sartre que el ensayo como escritura deslastrada de argu-
mentación por parte de Barthes), consideramos que sí se puede hablar
de estos elementos básicos, que hacen a una memoria del género vin-
culada a la vez con su regla formativa -el que piensa escribe- y condu-
cen a algunas de las tensiones fundamentales del ensayo.
En primer lugar, y en ruptura con el canon de la retórica y el latín
-considerados modelo expositivo de las ideas y lengua de conoci-
miento ejemplares a la vez que marcas de distinción erudita-, los pri-
meros ensayistas apelan a la prosa, al estilo coloquial y a las lenguas
vernáculas no sólo para transmitir ideas sino para convertir el propio
lenguaje en materia de reflexión y trabajo artístico. Signo de los tiem-
pos, Renacimiento y Humanismo dan nueva jerarquía a la lengua
común y la convierten en herramienta de distinción a la vez que de
oposición al orden autoritario del saber. Los ensayistas dialogan a su
vez con distintas formas discursivas e integran referencias a ellas en la
propia textura de su obra. La prosa del ensayo se convierte así en
gran mediadora entre otras formas discursivas y textos en prosa. Al
romperse el modelo autoritario y repetitivo de conocimiento, la con-
cepción cerrada del mismo como necesariamente "constativo"
empieza a ceder su sitio a una concepción abierta, "perforrnativa", en
la cual el aspecto intencional, o, para decirlo con un término de
nuevo cuño, el aspecto tensivo, resulta un componente fundamental,
 PENSAR EL EN EJ,fNSAYO
130
Sf\Vt) pV!s.AR
bilid 131
de origen entre texto, mirada, mundo, l~ctu~a, que no puede ser sill). Las l·deas d e responsa
. i i ad y respo ns1VIdad2
. .
res· . 'dad3 muestran esos dos moment . a la vez que d
plificada. La propia ley del ensayo nos imp'.~e. entonces, en cuanto . os capital e
rec 0rstV1. , del enunciado en general y de la b es para la co
lectores, atenernos al nivel puramente se~1ot1c? y al aspecto Pura,. reos•º 0 d di 'l
p 1 rnornento e ia ogo y el momento de 1·
o ra artíst'
rea en particu-
m-
mente estructural del texto, así como, al mismo tiempo, nos previen ar··
l bre
e d
, rnismo son ecisivos.
. . A .
phcadas las p 1 b
p iegue d 1
e enunciado
de limitarnos a una lectura que sólo se preocupe por los contenid e si a a ras d B . ,
so s ocupa, claro que hay en el ensayo ple .e éljtm al tema
, t hace referencia. El texto porta las marcas del momento dos ue no . . na conc1e .
a que es q de una respuesta anticipada a los disc ncia de que se
. e· , . del mirar,
s remite a un estilo . d e 1 pensar y del d . e
trata . ursas sobr 1
enunc1ac10n y no ec1r: ta respuesta se phega sobre sí misma e e e mundo y
hay un modo de la expresión, hay una forma de enorme plasticidad ue e S . . on voluntad '
q do tal que reviste una dimensión epist' . , de forma
a los que se debe también atender. . " , de ro º , . em1ca, etic 1id ­ ,
a Ja vez estet1ca: no podemos en la expe . . a, eologica
Si reparamos en la advertencia de Monta1gne, Es este un libro de pero , . nenc1a del '
e ¡ tor" encontramos presentes estos elementos: ta fir éúca y estet1ca, como no podemos separar 1 . e~sayo sepa-
b uena re, ec , . ll1a r~ ción e inscripción del texto. as mstanc1as de des-
de un contrato de intelección que garantiza ~ue el lect?r aceptará la
protesta de sinceridad por ese texto que encierra un ejercicio activo crtPDe allí Ja . dificultad de . postular una lectura esenc1ahst . . d 1
de entender y evaluar algún estado del mundo llevado a cabo por u la existencia de una sene de rasgos "inmane t ,, a e ensayo
Y · · d diál ' n es desarrai d
r desde el mirador de sus experiencias, meditaciones y lecturasº tas cond1c1ones e ra ogo, asi como la impo ibilid ga os de
IDO t .
rno dos , biitas diivorcra. d as el texto y el s1 • • ad de di1stmguir
or .
Están así, en ciernes, los grandes componentes a tener en cuenta a la eO . contexto la f
ecir y Ja necesidad de atender en nuestro e sut di10 a' e onna y el
hora de considerar el ensayo. d '
Si pensamos, con Montaigne, _que el ensayista pesa, sopesa, ponde- ontera, de umbral, de encuentro de confí . sas zonas de
fr , . ' n. a esas "o ·11 "
ra, evalúa, y si decimos, con Tomas Segovia, que el ensayo es el género emplear un termmo de Beatriz Sarlo) donde n as (para
. d . se resuelve y
moral por excelencia, encontraremos confirmada desd~ ~a raíz misma ma la necesidad e atender a ciertos puntos 'al .se confir-
del ensayo la imposibilidad de abstraerlo de las co~d1~1ones en que La presente propuesta de transitar una y otr: axi 1 es de articulación.
a vez os umb 1
está inserto, a la vez que no podemos tampoco de nmgun modo pen- teras que llevan del texto al mundo del mund 1 raes Y fron-
. ' o a texto s
sar en él sin ese rasgo básico que es su capacidad connotativa. cierto modo a la idea . que da título al más reciente Jib ed acerca en
. '
El ensayo está inmerso en un mundo de sentido lingüísticamente de Salman Rushdie: Step across this line.4 ro e ensayos
iluminado en el que se lleva a cabo el proceso interpretativo. El pro- La interpretación que se propone en estas á i
pio desplazamiento del eje interpretativo que implica hacer del acto tanto como punto de partida el reconocí . p dg nas t.o~a por lo
miento e la dmamica del
intelectivo, enunciativo y dialógico el detonante de nuestra lectura 2 "El carácter de acontecimiento
- .
que tien e e 1 acto-enunciado .
del ensayo nos conduce a una recuperación de varios de los postula- de doble autona constructora de sentido- det ermma . su condi · · di -ese acto bilateral '
1• .
dos de Bajún y otros estudiosos que atendieron a la relación entre los rente responsabilidad/responsividad" Tati B b icion ia ogrca y su inhe-
géneros discursivos y los fenómenos ligados a la enunciación, y enfa- Baj~n:, en Acta P~ética 27 (2006), p. 107. ana u nova, "Voz, sentido y diálogo en
tizaron el carácter dialógico, responsable y responsivo, y en cuanto Los enunciados se constituyen en si nos id lé .
puesta, cuando el enunciado presenta g eo ogicos en el momento de la res-
tal marcadamente ético a la vez que estético e ideológico, de todo . .
que explicita la recursividad del len uaie
una estructura estilí ti
ue . .
di .
is ca, iscursiva, de género,
acto enunciativo: se trata de "una activa comprensión preñada de res- ces en el momento en que el text g ~ 'q explicita la autorreferencia." Es enton-
. . o se muestra como re · "
puesta" .1 ciencia de que es una respuesta 1 cursivo cuando adquiere eon-
es un signo ideológico" H yMpor o tanto, es un acto estético, un acto ideológico·
Las ideas de Bajún son fundamentales para ayudarnos a superar
la tendencia simplificadora que separa sin más texto y contexto y que
Michail M. Bachtin Buen~s ~go Nancuso •. ~-~ palabra uiva, tema verbal y discursiva tk
4 Sal R ' . res, ueva Visión, 2004, p. 68.
hace de ellos una pura materialidad extraída del mundo de los valo- man ushd1e Step a h· .
Random House, 2002.' Ha tr~oss t. ~s line; col~cted no:' jiction J 992­2000, Nueva York,
Janés, 2003. Rushdie 1 y ducción al espanol, Pasate de la raya, Barcelona, Plaza y
"N os convertimos en P antea t:
que nos enco n tra mos h oy en una etapa posfronteriza:
1 M. M. Bajtín, "El problema de los géneros discursivos", en Estética de la creación vtr· fi. 1 as rronteras que atra " ( "
~as y cambiantes" (p. vesamos P· 498); cruzamos esas líneas
bal, p. 256. 514).
 132 PENSAR EL ENSAYO
ensayo, de las tensiones que Jo atraviesan de manera decisiva y que
hacen imposible llegar a una comprensión cabal del mismo si no se
presta atención a esa zona que hemos llamado de umbral o de confín
entre las distintas esferas. La necesidad de apelar a la imagen de órbi-
tas o territorios linderos para hablar del ensayo aparece ya en
Lukács, en Bense (quien emplea incluso el término confinium), y se
reitera en muchos estudiosos latinoamericanos, como Alfonso Reyes,
Ezequiel Martínez Estrada o Mariano Picón-Salas, quienes apelan a
imágenes tan elocuentes como la del centauro, el puente, la figura
de Proteo. Otro tanto sucede a la hora de hablar de la obra de un
autor específico, como se lo ha hecho al estudiar el ensayo en Marj],
nez Estrada a partir de Ja categoría de "frontera", o como lo hace en
un libro magistral Beatriz Sarlo a propósito de la obra de Borges, a la
que se refiere como colocada en "el filo de dos orillas".5
Por mi parte considero que la necesidad de atender a umbrales,
fronteras, filos y orillas no es privativa de la comprensión del ensayo.
En efecto, esta remisión del texto al mundo, del mundo a la mirada
del autor, de la mirada del autor al texto, del texto al lector, etc., es
también la exigencia de otras formas, tales como particularmente la
crónica, el libro de viajes o la novela histórica, entre otras, aunque
puede quedar relegada a un segundo plano o suspendida hasta un
segundo momento en ciertas formas específicas, como la poesía
épica o el cuento de hadas, que cumplen con exigencias formales y
niveles de codificación mucho más fuertes, o bien como la tragedia
clásica o la poesía lírica, cuyos propios principios compositivos con-
templan la posibilidad de que se cierren sobre sí mismos y los dotan
de un carácter de universalidad que hace posible un alto grado de
comprensión sin apelar a referencias contextuales. Si el ensayo ha
sido acusado de carecer de una especificidad formal en cuanto a su
excesiva apertura y adherencia al ámbito de lo inmediato, esto se
debe a que en su origen mismo Montaigne lo plantea como abierto,
sin reglas compositivas fuertes predeterminadas y ligado a la expe-
riencia. Se trata precisamente en su caso de remarcar tres rasgos que
hacían del ensayo una forma crítica respecto de la fuerte formaliza-
5 En su obra Borges, un escritor en las orillas, Beatriz Sarlo se refiere a "esta tensión
que, según creo, atraviesa a Borges y constituye su particularidad: un juego en el filo
de dos orillas. Busco la figura bifronte de un escritor que fue, al mismo tiempo, cos-
mopolita y nacional" (p. 6). Y dice más adelante: "Colocado en los límites (entre géne·
ros literarios, entre lenguas, entre culturas), Borges es el escritor de 'las orillas, un
marginal en el centro, un cosmopolita en los márgenes ... " (p. 9).
133
p.ENSAR EL ENSAYO
, íca y genérica así como de la cerrazón del conocimiento en
· 'n
00, retor
ya que las propias aspiraciones de universalidad de un
5 u epoca, .
. ar'quico y excluyente de saberes dominado por a me
1 tafí .
isica
denjer
or gía obligaban a una defensa de lo particular y a una nueva
la teo 1 o . .
Y apertura de Ja doxa en necesaria paradoxa. Es preciso
b'sque d a d e
u s recordar que el ensayo surge como ruptura con el orden de
entonceJástica y como liberación ·, de los canones
, de 1 a retorica
' · tradi1­
la esco . · e
. como resistencia a sus reglas, a 1 as constncciones rorma1 es y
c1ona 1 ' , . d . d 6
ruptura con las fronteras genencas pre etermma as.
corr¡,~r otra parte, se hace necesario insistir en la dinámica del ensa-
en el carácter tensivo inicial que lo caracteriza y deja, como
Y~· os marcas enunciativas fuertes en ese . texto al. que por nuestra
virn , ,
te reactualizamos en cuanto lectores, m mas ru menos que como
Pa:iemos afirmar que la pieza musical anotada en una partitura
~~ede, en un nivel, leerse y comprenderse como tal, pero que sólo
existe realmente cuando se la reactualiza a través de la interpreta-
ción. Para decirlo con Hjelmslev, la significación no se produce en el
sistema sino en el uso, en un contexto histórico, en una determinada
situación en tiempo y espacio y no en la organización meramente
formal. Otro tanto es válido afirmar respecto de una obra teatral, que
puede, en un nivel, ser leída com_o texto co~ independen~ia de su
performación, pero que a su vez tiene otra Vida cuando es mterpre-
tada por actores ante un público. Hay así, de manera análoga, un
ensayo que vive en el libro y un ensayo que vive en la lectura. Es posi-
ble, claro está, llevar a cabo un análisis de la organización del texto,
una descripcion del texto, una búsqueda de rasgos inmanentes (y mal
llamados "esenciales"), pero no menos necesario es atender a la ins­
cripción del texto en distintas órbitas de sentido para que esa máquina
textual se pueda observar en su real funcionamiento.7
Muchos son los estudiosos que, desde los comienzos mismos de la
reflexión sobre el ensayo, se han dado a la tarea de consignar los
pares de opuestos que se plantean de manera recurrente al análisis.
Claire de Obaldia en particular se ha dedicado recientemente a reco-
pilar y clasificar con enorme cuidado y respeto por los matices algu-
nas de las principales oposiciones a las que es necesario atender a la
hora de estudiar el ensayo: carácter absoluto-carácter relativo, cen-
tralidad-direccionalidad, ficción-no ficción, falta de forma-método,
6 P. Delbouille, "Prosodia", en Delcroix y Hallyn, op. cit., p. 155.
7
Esta valiosa distinción es la que estructura la obra colectiva coordinada por Del-
croix y Hallyn.
 PENSAR. EL ELENSAYú
ENsA\'o
pt:J"sAit . . 135
134 · ·' limea lidad
sicwn- 1 , ana1ora-c'C
. . d opac1dad-transparenc1a, ubjetivid d . . .
. d yuxtapo . . alafo
mento-totahda , fí rte carácter pnmano-carácter se ta, to-seoUm~nidad, monólogo-diálogo, particu~r:ibJet1vt~ad, indivi-
f rag filoso ia-a ' id d . . . cund
turaleza-cultura, ., "dentidad-alten a , tnviahdad-se . a. dtJo-c0 texto discurso-práctica, unicidad-g ª.d-un1versalicl·ld
na ., ans1on, ' s d r1ec1ad o-eon ' . , eneraltdad 1 . e '
rio reducc10n-exp l etcétera. A su vez, entro de cact , te"t . bien esto mismo podna anotarse par · ns1sti11108
' l ácter rea , , . . a Un ue, si . , ra otros g· .
carácter virtua -car . Ob [dia muchas mas precisrone, y anl·1les· o el'I q . más ampha aun, para todo fenómeno q . ~netos, o, de
era
de estos grupos ª ~.
!01a a
el primer gran grupo encierra ·
a is rriªºde . nificado, 1en nuestro caso resultan ex·ig1ueid 1mphqu e cucstio-
, or ejemp 1 o, , . . bl . su Ve ries
s1g
,, mismas de ensayo, por el mandato im 1• .
as por 1 "
as reglas
específicas. As1, p d al caracter mvana e-contmgente . z arte . P 1C1to po ¡ 1
. que alu en . e' . • fo(). de 1 yo rep:resenta: el que piensa escribe. ' r a ey que
las oposic10nes al b"etivo, mono 1•ogico-po 1.uornco, uni J o ensa
. erson -su ~ . Versa¡ tod
cambiante, írnp , El segundo grupo contiene otros par ·
· l etcetera. Iid d es de
circunstancia ' lid d-errancia, textua 1 a -extratextual'ct
~ntrai a 1~
opuestos como chas de interés. •
if · y otras mu
centro-pen erra pares de opuestos conduce a su vez a ENSAYO y pAfW)OJA
"bTdad de 6.~ar . . Olros
La post 1 1 . desde una perspecuva literaria algun
, d . sí mientras que ., . os se
or enes. ª • . , n ficción-no ficción, yuxtapos1ciónj· a memoria misma del género, en las reglas fo .
or la re 1 acio . . erar. Ya en l . rmativas pr ·
preocupan P lid d desde una perspectiva ep1stemológic nsayo, se encuentra a 1 ojada la paradoja figura .0pias
, f gmento-tota 1 a , . . a se de 1 e . . d . ' que cons1dera-
qma, ra . verdad-falsedad, metod1c1dad-ametoct· . consutu uva e 1 ensayo y que 1 o obhga a abrirse sie . .
plantean cuesuones com 0 ic1. mos , , 1 • llá mpre a la ten
. , entre el mas aca y e mas a : por una parte las condí . -
dad ' etcétera. s1on h . ' 1c1ones prag
· el afán de trazar pares d e opuestos nos cond áti cas y por 1 a otra, e 1 onzonte de sentido en qu .
e e 1 mismo se
-
Por otra parte, si . u. ma I ,
. llá 1 que tanto nos hemos refendo y por el que s ' . cribe. Todo texto es un momento de estabilidad _ fi .,
ce a ese mas a a l ifi . l . e ins ., d 1 . . . con igurac1on
n el orden natural y e arti icra , por ejemplo 'stica suspens10n e a transitividarí, estabilización e
encuentran y opone ., ib ,o arU ' . . . 1orma-1 en el
. y el secundario, es también pos1 le atender a ese , seno de un fluido y cambiante universo discursivo. y de est .
el or d en primar 1·0 , . . . . "d . . , ,, d e modo, sr
, . t. ula a la relación entre los ámbitos literario y extra. odemos mtentar una escnpcion e los textos que t. d
mas aca que ar ic Prgamzac1on. .,
estructura
1
, lo deberemos
.
hacer sin olvida
a ien a a su
literario. . . O . ... . .. rqueestam-
En resumen, si bien muchos consideran .que es posible y metodoló- bién necesano atender a su inscnpcíón" en un vasto h .
"d A · ·, . onzonte
gicamente útil para el caso del.ensayo definir pares de opuestos en dis- social de sentí o. continuación exammaremos algunas d e 1 as gran-
tinto nivel, es también necesano que se recuerde que en algunos casos des paradojas del ensayo.
estos pares de opuestos corresponden al tip~ de corte que dese~ hacer El mundo clásico concibió la paradoja como una afirmación con-
el estudioso 0 el especialista desde su peculiar esfera de trabajo, y en traria a la opinió~ común recibida. El término griego paradoxa remi-
otros casos obedecen a un tipo de corte exigido por las propias deman- te a toda sentenci~ colocada al lado de la opinión general, y hoy se
das de lectura e interpretación, pero que en todos los casos ese deslio- mantiene ese ~e?_udo cu~ndo se la define como un enunciado que se
de artificial nos puede conducir a un falso problema, en cuanto es en o~on~ a la º?im.on coi:iiun o a una verdad admitida. De allí que para
todo caso la dialéctica entre estos pares la decisiva para el género. , Cicerón el termmo gnego pueda traducirse también como "maravi-
Dichas tensiones deben ser estudiadas entonces de acuerdo con el lla". En el plano de la lógica, se trata de una afirmación autocontra-
modo en que se articulan, se mantienen como opuestos excluyentes o dictoria u opuesta al sentido y puesta al lado del saber común (doxa).
incluyentes, se resuelven dialécticamente o dan lugar a paradoja. Se la entiende ta~bién como la forma de una argumentación capaz
Por nuestra parte queremos marcar o remarcar algunos nuevos d~ .extraer conclusiones auto-contradictorias a partir de deducciones
pares, que consideramos exigidos por la cosa misma: acontecimien validas apoyadas a su vez en premisas aceptables. Con el desarrollo y
formalización de la retórica se clasificó a la paradoja como una figu-
8 Véase Claire de Obaldia, The essayistc spirit; literature, modero criticism, and the essay. ra de oposición que tiene como propósito convencer a través del
Oxford, Clarendon Press, 1995. empleo de una afirmación que en una primera interpretación resul-
 PENSAR.ELE EL ENSAYO 137
Nsi\vo ptNSJ\I{
136 . .ia se exacerba además en el caso de este a t .
. d contradictorio, pero que tras un . ara d oJ , h . d u or, quien es
'frasis o enuncia o ana1¡. rafl
g ¡ente P de que esta acien
.
o
d
un retrato de sí mismo
Y como tal se
ta una an U d ser resue lta . d fi . . , coosc 1 vez en sujeto y objeto e esa representación: suiem bi
sis detenido pue e de eclosión y re e micron de la par d . . ea a , .1 bi :.1 Y o ~eto
Un parucu . 1 ar momento. . a que J·unto con 1 a irorua,. , se la e a º'ª J
erig
son Pº
r su parte moví es y cam iantes, porque transe
· l ,, urren en el
anuosmo, y ' . Oll)en. qoe " pinto el ser, pinto e paso . Muy tempranament
se dio con e rom 1 d ocimiento y herramienta de búsq . po: n 0 . e enton-
. ~e~ ~ ueJ'Jl , de un siglo antes que Diderot se planteara la parado· d
zó a considerar ar ci·ma de los alcances del hombre a s rnas . bi ~a el
sta por en ' Y qu ce' ediante, Monta1gne se asoma a 1 os a ismos del problema de la
de una verda d pue medio de recursos que desafían la ¡ · . e
ibl . <lagar por ogica co!11 tación. y esto lo conduce \. su vez a tocar implícita
es sólo pos1 e in b todo a partir de la filosofia existenci 1 resen . mente
. . l Pero es so re l d . a'y reptra sene
. de derivaciones importantes para el caso que nos oc
., d
.
upa. e 1
tra d 1c10na · Ki kegaard cuando a para ºJª se conVI·
. l te con er ' . erte ºroblerna de la represe~t~dc10dnd ed~nhacto de representación y el pro-
parucu armen . it a la dialéctica hegeliana. En efecto si p
en una resp
uesta imp 1,icr a
. .,
,
ede ser superada por una smtesis asunti
' ara P
bJerna de la representatIVI a e .ic, as representaciones· En efecto,
, d ontradicc10n pu , . va, o no es sólo representacion del mundo sino del p
esta to a~ . a contradiccion insoluble, que traduce 1 el ensaY ., roceso
doia enuncia un . . as . de representac10n llevado a cabo por el ensav1sta Por o tra
l a para J ca superadas de la existencia en el mundo rnisrno . , 1• •
di · nes reales Y nun · parte, a diferencia de otros generos en los cuales la convención ar tíis-
con 1c1~ . t la paradoia recobra su fuerza epistémica liga. ,
En anos rec1en es, J • • , d l b ' tica y las reglas del arte actuan co~o autorizadoras de la voz del
. cuestión de la pos1c1on e o servador respecto
da en parucu 1 ar a 1 a . d fi autor, en el caso del ~nsayo el caracter representativo de dichas
. d estudio Hoy la paradoja se e ne como cualquier
de su o b~eto e · representaciones debera permanentemente ser renegociado y reac-
. ., . ción que obligue a llevar al observador a un círcu-
descnpc1on o situa . . . tualizado.
. . · lica interpretaciones, actos o indicaciones mutua.
lo VICIOSO que 1mp . ,
ue lo fuerzan a sahr de ese circulo para cons.
mente excl uyen tes, q . . La paradoja del punto de vista. Como ya lo observaron algunos de sus
· puesta más satisfactoria y poderosa que abra hacia otras
trurr una res más destacados estudiosos -Routh y Terrasse entre ellos- el ensayo se
vías de solución del problema. A partir de Bertrand Russell y la para-
. ve demandado por una doble exigencia que establece una tensión
doja de las clases se plantean cuestiones lógicas d~ la mayor impor-
tancia incluso para el tema que nos ocupa: en el cierre del presente entre dos fuerzas aparentemente contradictorias: "describir la reali-
capítulo nos reencontraremos con este tema a propósito de Derrida dad tal como es en sí misma e imponer un punto de vista sobre ella".
El ensayo remite así a la vez al mundo y a la mirada. El punto de vista
y la "ley del género".
del ensayo implica una relación fenoménica sujeto-objeto de un tipo
La paradoja de la representación. Ya desde el "píntome a ~í mismo", tal que la materia se da ya como fuertemente personalizada, a la vez
Montaigne se asoma al vasto problema de la representacion. que no que la propia posición de partida del autor conlleva una cierta moda-
es -claro está- privativo del ensayo, sino que constituye una de.l_as li~ad in~erpretativa del mundo. Este punto de vista y de partida al
grandes cuestiones del arte y de la significación misma: la evocacron mismo ~empo encierra una de las claves de acceso al ensayo: no sólo
en ausencia, que es una de las más prodigiosas propiedades del len- 1
es~ obhgada doble remisión al autor y al mundo, sino también ese
guaje y que da pie a la construcción de todo un mundo signifi~a~vo, ~ehc~do equilibrio entre la posibilidad de descripción del texto y de
nos conduce a su vez a una gran paradoja: representar es susunnr ª inscnp. aon
· ' d e l mismo
· en el mundo hacen que progresivamente el
un ausente, dar presencia a la vez que confirmar una ausencia.9 La problema central del punto de vista comience a vincularse con
mu.chas otras cuestiones de interés, tales como las de literalidad y lite­
9 "Representar es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la ausencia. ranedad, esto es, la correspondencia con el mundo referencial y la
Por una parte, transparencia de la representación: ella se borra ante lo que muestra·
representa' La .- ,
Pero, por otra parte, opacidad: la representación sólo se presenta a sí misma, se pre- vez p d · representac1on, al remplazar y suplementar a su modelo, pecana a la
. · En suina,
sen ta representando a la cosa, la eclipsa y la suplanta, duplica su ausenoa .. · . nosor ef~cto (es menos que ese modelo) y por exceso (su apariencia nos hace gozar
· d h ·
,pue e una cosa acerse representar por otra sin perder al mismo uernpo
· 1 0 que gana, Y engana)"
gorsky B
e .
' . ormne Enaudeau, La paradoja de la representación, trad. Jorge Piati-
. .
. . 1 0 ue 1a i
una presencia efectiva, ya que para hacerse conocer debe ausentarse de q ' uenos Aires, Paidós, 1999, p. 27.
 138 PENSAR EL ENSAYO
recreación artística de dicho mundo. Dicho de otro modo, y toman.
do conceptos del escritor argentino Ricardo Piglia, se puede hablar
de la diferencia entre el mostrar y el decir, esto es, entre el remitir
directamente y el dar a entender o hacer ver.!" Alienta así en el ensa.
yo una doble y en apariencia contradictoria vocación: la reproductiva
y la productiva. El ensayo responde, por una parte, a una mimética,
en cuanto apunta a la referencia al mundo, y por la otra a una poéti-
ca, en cuanto aspira a ser una producción de sentido apoyada en un
ejercicio de interpretación.
La paradoja de la situación: El ensayo se da como "discurso situado",'!
pero a la vez como inscrito en un sentido general. El ensayo articula
un punto de vista de arranque, frecuentemente teñido por la presen-
cia del autor, quien dota al texto del propio estilo de ver y presentar
las cosas, pero a la vez aspira a alcanzar un punto de llegada afín a
una mirada general o incluso universal. Para decirlo con una sugesti-
va paradoja de Ezequiel Martínez Estrada, se trata de la "historia uni-
versal de una persona". En Montaigne Ja presencia del yo se ve pues-
ta en relación con aquello que él mismo denomina "la condición
humana". Es creciente el número de críticos que acentúa Ja impor-
tancia .de la situación como punto de partida del ensayo, siempre
teñido por las condiciones de producción que le dieron origen. De
este modo, en el más acá del ensayo podemos hablar, como lo hizo
Edward Said, del tránsito de una filiación de origen para el autor
(esto es, su adscripción por nacimiento a cierta clasificación social
por clase, raza, grupo étnico, etc.) a una afiliación o toma de posición
en el campo intelectual y artístico construida y asumida a travésdel
texto. Es posible así advertir una relación paradójica entre deixis y
hexis: el yo que es productor del ensayo y que es a la vez un yo menta·
do por el ensayo, actúa como punto de arranque de todo enunciado
y como portador de un nombre y rasgos de identidad específicos e
intransferibles que a la vez, como bien lo mostró el propio Said, se
ven representados y transformados en el ensayo. Por otra parte, en el
más allá del ensayo, para poder traducirse y comunicarse, toda situa-
ción ha de inscribirse en un sentido general: en el momento mismo
10 Ricardo Piglia,
Tres propuestas para el proximo milenio, Buenos Aires, FCE, 2004, p. 27.
11
Es éste uno de los principales rasgos que le atribuye Pierre Glaudes en el texto
introductorio a la obra por él compilada, L 'essai. Métamorphoses d 'un genre, p. vii. He tra·
tado con mayor detalle el tema en mis libros El ensayo entre el paraíso y el infierno Y Sitiw·
ción del ensayo.
pENSAR EL ENSAYO 139
ue consigno mi experiencia en lenguaje, el carácter fenoménico
den qaquélla se sometera- a l as reg l as representativas
· d e este:
' no pod e-
e s sino recordar la dialéctica entre acontecimiento y sentido plan-
reada por Ricoeur, esto es, el enlace entre las condiciones enunciati-
te y la inscripción en un sena id o genera:l una tensió.n, que se p1 antea
V:nialmente en "Borges y yo" en cuanto a la pérdida irremediable de
fa experiencia del yo cuando, convertida en el atributo del escritor,
resulta a la vez, paradójicamente, su única posibilidad de salvación.
La paradojade la particularidad. Al definir el ensayo como un juicio,
Lukács mostró claramente la necesaria relación que éste establece
entre lo particular y lo general. En efecto, si bien el ensayo puede
hundirse en los vericuetos más íntimos de la experiencia y la situa-
ción particular del autor (como lo recuerdajean Starobinski, Mon-
taigne se refiere de manera elocuente a un "enrollarse en sí mismo"),
puede a Ja vez, sin perder este vínculo con Ja situación, aspirar a ins-
cribirse en un sentido general así como en la órbita de lo social. El
ensayo es así una puesta en escena del enlace entre particularidad y
generalidad, y en otro orden puede ser también, en palabras de
Glaudes y Louette, egoísta y cívico al mismo tiempo, ya que puede
mostrar lo íntimo a un lector público al mismo tiempo que apelar a
la propia rememoración de la experiencia particular del lector para
encontrar un punto de vínculo con él. En el ensayo lo particular se
interpreta desde lo general y lo general se interpreta desde lo parti-
cular; al mismo tiempo, lo privado se vive como público y lo público
se vive como privado.
La paradojade la enunciación. La propia oscilación entre "ensayar" y
"ensayo", entre el acto y el objeto, se vincula con la tensión entre
enunciación y enunciado, a la vez que permite designar tanto una
práctica intelectual y discursiva como los textos resultantes de su ejer-
cicio. Este vínculo es muy significativo: la cosa remite a la acción que
la va construyendo, el acto de construir apunta a la cosa, la actividad
conduce al texto y el texto remite a la actividad que lo construye.
Montaigne declara: ''Vamos de la mano mi libro y yo; quien lo ataca a
él, me ataca a mí." El ensayo surge como un texto pensado a la vez
como actividad, ergon a la vez que enérgeia. Se trata pues de un texto
que apunta permanentemente a las condiciones de producción que
están en su origen. El enunciado del ensayo porta fuertes marcas del
procesode enunciación que le dio origen.

140 PENSAR EL ENSAY()
La paradoja del 'lector. Volvamos a Montaigne, quien a la vez que pro.
testa ante el lector de sus ensayos que se trata de un libro de buena
fe, declara también que no tiene caso que preste su atención a asun,
tos vanos y de interés privado. El lector del ensayo es así al mismo
tiempo un cómplice y un rival, un objeto a seducir y un antagonista a
c_o~vencer~ E~tá a la vez tan próximo al texto, tan metido en él, y par-
ucipa tan íntimamente en el, que nos llama la atención encontrarlo
pronto obligado a nuevas esgrimas, a nuevos debates. ¿O se trata tal
vez de cuando menos dos figuras del lector construidas y contempla-
das por el propio texto? La una, tan íntima e informe como la del
confidente o el receptor privado de una carta confidencial, a quien
queremos seducir para que se pliegue a nuestro decir. La otra, un lec-
tor indefinido y general, representativo de una comunidad herme-
néutica de lectura portadora de valores generales que a su vez debe
a~torizar nuestro propio texto. Lector protagonista y lector antago-
nista pueden por momentos identificarse, y en otros distanciarse de
manera extrema. Y, nueva paradoja, se suele hoy decir que el mejor
lector, el más fiel, es el lector infiel que acaba por escribir una cosa
nueva con ocasión de lo que acaba de leer. La lectura más completa
es así, paradójicamente, la que desemboca en una nueva escritura.
La paradoja de la destinación. El ensayo es a la vez -reiteramos la admi-
rable expresión de Glaudes y Louette-- un género egoísta y cívico, en
cuanto apunta tanto al yo como al nosotros, al ámbito de lo privado
(incluso de lo secreto) y de lo público. De allí que veamos en "De los
librps" de Montaigne o en "Desembalando mi biblioteca" de Benja-
min dos ejemplos de una enorme valentía en cuanto se atreven a
internarse en los más profundos e íntimos entresijos de los hábitos
privados y de la rememoración para extraer de su propia experiencia
la materia a tratar. El ensayista parte de sus propias vivencias, percep-
ciones, opiniones, y se encierra y distancia del mundo. Pero si lo hace
así es, paradójicamente, para mejor ver el mundo y para abrirse a lo
social. Tal es el caso de la torre donde Montaigne se aparta del
mundo para poder contemplarlo con una mejor perspectiva o del
cuarto propio que Virginia Woolf demanda también para pensar lo
público. El ensayo es una forma privada de vivir lo público y una
forma pública de vivir lo privado. Otro tanto sucede con la destina·
ción del ensayo, que apunta a un auditorio íntimo, doméstico, exclu-
sivo, secreto y a la vez a un espacio público de discusión, inclusivo,
enlazado por la figura-puente del lector entendido como interlocu-
pENSAR EL ENSAYO 141
r partícipe (de allí el modelo representado en el caso de Montaig-
to por Etienne
ne , d e La B oeue,
, . e l amigo
. que participa en la misma
experiencia intelectual y vital). El ensayo es una auténtica represen-
tación no sólo del acto de pensar sino del acto de dialogar. En el
ensayo hay a la vez comunicación de una experiencia de mundo y la
participación de una aventura intelectual. El ensayista escribe así a
la vez para un solo lector y para un mundo. El ensayista no sólo busca
comunicar al lector ciertos contenidos sino también participar a la vez
en una experiencia de mundo con el lector.
La paradoja de la prosa. El ensayo emplea la prosa del mundo para
construir prosa sobre el mundo. No se debe confundir, claro está, la
prosa coloquial con la prosa sometida a trabajo artístico y voluntad
de forma: una prosa culta que comienza un largo proceso de conso-
lidación desde el quehacer del humanismo, apoyado a su vez en el
avance de la práctica de la lectura y el comienzo de la era del libro. El
ensayo es la representación artística de un diálogo de ideas así como
también del rumor del mundo. No resulta por ello sencillo deslindar
entre los distintos registros que ingresan al ensayo: por una parte,
componentes que provienen de la oralidad y refuerzan el sentido de
diálogo; por otra parte, ingresan también a la prosa del ensayo deba-
tes de ideas que remiten en buena medida al mundo del libro, con
menciones y citas de otros textos, de tal modo que la prosa escrita
pasa a formar también la trama del texto. El propio ensayista puede
moverse en varios registros, del culto al popular, y hacer oscilar su voz
y su escritura una y otra vez. La prosa del mundo es el material que el
e~sayis~ someterá, con voluntad de estilo, a trabajo artístico, pero al
mismo tiempo mantendrá muchas de las marcas de origen con las
que él r:abajará también. La prosa del ensayo está así atravesada por
voces, ntmos, entonaciones, evocaciones, y en su estilo culto guarda
de todos modos la marca originaria del habla y la conversación.
La paradoja de la tipicidad de lo único. Como bien recuerda Starobinski,
hay en Montaigne la intuición de que en el caso de cada uno de sus
~n~ayos se trata del solo miembro de una clase, de un ejemplar
umco, ~s,te carác~er se ve exacerbado cuando se piensa en la propia
percepc1on que tiene Montaigne de la inestabilidad de las cosas del
mun~o Y del propio yo, sometido todo a un permanente proceso de
cambio y mu t acion.
. , D e a llí1 tam bºien
, entonces la extrema unicidad de
10 único. Esta unicidad ha dado lugar, paradójicamente, a un tipo: el
142 PENSAR EL ENSA\t)
tipo de lo único. Cada ensayo es un ejemplar que repite e imita el
carácter exclusivo e inimitable del modelo. El ensayo porta siempre
marcas de la situación de origen, y dado que el propio ser del ensa.
yista es siempre un acontecer, y que distintas condiciones pueden lle.
vario a variar en el recorrido de las ideas, podría conjeturarse que ese
ensayo no sería el mismo si sólo hubiera comenzado a escribirse un
minuto después. Esta unicidad remite también a la infinita combina.
toria de posibilidades dada por el azar de las experiencias, las con.
versaciones y las lecturas y los no menos infinitos enlaces posibles
entre las unas y las otras.
EL ENSAYO COMO POÉTICA DEL PENSAR
El ensayo se postula como el adelanto de una respuesta que él mismo
va a buscar, como el avance de una interpretación que él mismo va a
llevar a cabo: nuevas paradojas para cuya resolución deberemos ape-
lar a las reflexiones abismales realizadas a principios del siglo xx por
dos de los más grandes críticos literarios y culturales de todos los
tiempos: Walter Benjamin en cuanto a la relación entre lo poético y
lo poetizado, y Georg Lukács, en cuanto a que en el ensayo debe con-
siderarse a la vez el despliegue de un juicio y la aplicación de sus pro-
pios valores juzgadores. Insistir en el ensayo como una poética del
pensar es evitar reducirlo a una operación retórico-argumentativa,
puesto que la propia inventio, la propia selección y el recorte del tema
a tratar constituyen ya una operación de radical importancia, deto-
nante de toda operación ensayística.
El joven Lukács formula, en un texto de 1911, una de las cuestio-
nes más incitantes para la teoría y la crítica de la literatura en gene·
ral. En su recordado texto "Sobre la esencia y forma del ensayo" dice
que "El ensayo es un juicio, pero lo esencial en él, lo que decide su
valor, no es la sentencia (como en el sistema), sino el proceso mismo
de juzgar."12 Si esta afirmación resulta ya enormemente sugerente,
recordemos que dice también, de manera radical, que el ensayo
"crea a la vez lo que juzga y lo juzgado". Estas ideas de Lukács resul-
12 Georg Lukács, "Sobre la esencia y forma del ensayo" (Carta a Leo Popper)
(1911), en El alma y lasformas, Teoría de la novela, trad. de Manuel Sacristán, México,
Grijalbo, 1985, p. 23.
PENSAR EL ENSAYO 143
enormemente productivas para introducirnos de lleno en el que-
tan 1 ., d e d
hacer del ensayo ,Y ~n a comprens1on e su 1or':11ª• y ~os con ucen ~
1
lace -caractensuco del genero-, entre particularidad y generali-
~~d: un enlace que es también el propio del juicio.
Lukács retoma un término empleado ya por Montaigne en "De
oemócrito y Heráclito" (Ensayos, 1, L)' y a su vez lo reinterpreta a par-
ur de preocupaciones suscitadas por la filosofía kantiana, hegeliana y
neokantiana: el juicio es reenjuiciado ahora a la luz de nuevas preo-
cupaciones de época ligadas al problema del conocimiento, el enlace
entre contingencia y necesidad y el pensamiento crítico. Eljuicio se
convierte así ya no sólo en herramienta de conocimiento para el
ensayo sino en constituyente del ensayo: el ensayo es un juicio. Pero
no sólo eso: es necesario atender al despliegue del juicio, a su hacer-
se y, más aún, a los propios valores juzgadores que se ponen en juego.
Lukács ha consumado así, al juzgar sobre el ensayo, una operación
que él mismo afirma como propia de esta clase de textos: ha desple-
gado un juicio y ha examinado su tema a partir de la generación de
nuevos valores juzgadores. Al hacerlo así, al colocarse en una nueva
perspectiva para ver, al reunir en nueva síntesis varias nociones de jui-
cio, ha reconfigurado el tema a discutir y ha desplegado una pro-
puesta que habría de recolocar las discusiones en torno del ensayo y
la crítica:
Pero en este punto precisamente se hace problemática hasta en sus raíces
más profundas la posibilidad de existencia del ensayista: sólo mediante la
fuerza juzgadora de la idea contemplada se salva de lo relativo e inesencial,
pero, ¿quién le da esa autoridad judiciaria? Sería casi justo decir que se la
toma él mismo, que crea de sí mismo sus valores juzgadores [ ... ]. Pues sin
duda se crean en el ensayista mismo sus criterios de juicio, pero no es él el
que los despierta a la vida y la acción: se los inspira el gran determinador de
valores de la estética, ese que está siempre por llegar, que nunca ha llegado,
el único autorizado a juzgar (p. 36).
El ensayo es, para Lukács, dotación de forma, creación de los pro-
pios presupuestos, y esto conduce a un tema medular, como es el de
la relación entre los planos instituyente e instituido del sentido:
El ensayo aporta esa configuración, esa dación de forma. Piensa en el ejem-
plo de los Parerga. El que estén antes o después del sistema no es una dife-
rencia meramente cronológica. Los Parerga antes del sistema crean de lo
 144 PENSAR EL ENSAYO 145
pENSAR EL ENSAYO
suyo propio sus presupuestos, crean el mundo propio partiendo de la no¡Sta.
Lo poetizado es considerado concepto límite que se distingue del
gia del sistema, para configurar -aparentemente- un ejemplo, una alusión·
de poesía y se convierte en prerrequisito del poema concreto: el uno
contienen inmanente e indeciblemente el sistema y su intrincación con 1~ puede existir sin el otro. Se plantea así, como en el caso de
vida viva. Estarán, pues, siempre antes del sistema; aunque el sistema estuvie. 10
~ukács, una compleja relación de mutua implicación: una vez que
ra ya realizado, ninguno de los ensayos sería una aplicación, sino siempre
contamos con el poema, descubrimos que lo poetizado, que sólo se
una creación nueva, un hacerse vivo en la vivencia real. Esta "aplicación" uede percibir a través del poema, resulta en rigor anterior a él, en
crea a la vez lo quejuzga y lo juzgado, abarca y rodea un mundo entero para ~uanto se erige como su propio fundamento, como su enlace con la
levantar a lo eterno algo que existió una vez y precisamente en su unicidad. vida. La afinidad con las ideas del pensador húngaro resulta notable:
El ensayo es un juicio, pero lo esencial en él, lo que decide su valor, no esla
toda creación apunta a un más allá de sentido que la justifica y que
sentencia (como en el sistema), sino el proceso mismo dejuzgar (p. 38).
ella a su vez contribuye a entrever en el momento en que despliega
su actividad confi.guradora. 15
Al referirse a ese "proceso mismo de juzgar" decisivo para el ensa- Ambos autores están pensando en un quehacer que se da en dos
yo, Lukács nos lleva a asomarnos a una cuestión abismal: se trata del
niveles a la vez, y en esta doble implicación por la que se abrazan lo
proceso por el cual el ensayo se funda a sí mismo, a la vez que, en un
poético y lo poetizado se anuncia la integración en unidad sintética
doble nivel de implicación, adelanta, presupone, los valores que él
de una "forma interior":
mismo pondrá en movimiento en el momento de desplegarse. Lu-
kács se aproxima así a los principios de una poética.13
Lo poetizado se mostrará como pr'er re qursrto del poema, como su forma
Otro gran pensador, Walter Benjamín, habría de plantear por
interior, como tarea artística. La ley según la cual todos los elementos con-
esos mismos años sus propias preocupaciones en torno a la relación
cretos de las ideas y de la sensibilidad aparecen como conceptos fundamen-
entre lo poético y lo poetizado:
tales de las funciones esenciales, primarias e infinitas, se llamará la ley de
El concepto de lo poetizado es un concepto límite desde dos puntos de vista. identidad.Así queda indicada la unidad sintética de las funciones, y se la
Es antes que nada un concepto límite en contraposición al concepto de poe- identifica, a través de su respecúva figura particular, como el a priori del
sía. Lo poetizado se distingue decisivamente como categoría de investigación poema(p. 94).
estética del esquema material-forma, en que garantiza la unidad fundamental
de forma y material en sí mismo [ ... ]. En la unidad de forma y material, lo poe- Existe otro tema fundamental en que confluyen las preocupacio-
tizado comparte entonces con el poema mismo, una de las características más nes de Lukács y Benjamín: se trata del problema de la crítica y su
esenciales. Él mismo está constituido de acuerdo a la ley fundamental del orga- necesaria distinción con el mero comentario. En rigor se trata de una
nismo artístico. Del poema se distingue por su carácter de concepto límite, preocupación central del texto de Lukács, quien fundamenta preci-
como concepto de su objetivo y no como característica axiomática por anto- samente a través de él la necesidad del quehacer ensayístico: "El críti-
nomasia [ ... ]. Lo poetizado se muestra en ton ces, como transición que vade la co es aquel que ve el elemento de destino en las formas [ ... ]. El
unidad funcional de la vida a la del poema [ ... ], lo poetizado posibilita la apre- momento crucial del crítico, el momento de su destino, es, pues,
ciación de la poesía, en términos de asociatividad y grandeza [interior] de sus aquelen el cual las cosas devienen formas" (pp. 24­25). Por su parte,
elementos [ ... ].La vida es el más remoto fundamento de lo poetizado [ ... ].14 en otro ensayo dedicado a las "Afinidades electivas", anota Benjamín:
13 Otro tanto hará Lukács al abordar el problema de Ja novela histórica, que, en sus La crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario,
palabras, tratade "dar una vidapoética" a lo existente y de "aclimatar al lector con esa
interpretación". Cf. Gérard Gengembre, Le ronzan historique; París,Klincksieck, 2006, p. 88. su contenido objetivo. La relación entre ambos la determina aquella ley fun-
Las reflexiones de Lukács abren a una muy productiva posibilidad de relacionar en damental de la escritura, según la cual el contenido de verdad de una obra,
muchos sentidos ensayo y novela histórica.
14 Walter Benjamín, "Dos poemas de Hóldertin " ( 1928), en Iluminaciones IV (Para

una critica de la violencia y otros ensayos), Madrid, Taurus, 1998, pp. 92-93.
15
N? olvidemos una lectura en común de ambos pensadores, que resultaclaveen
esta afinidad de perspectivas: Simmel.
146
PENSAR. ELE
cuanto más significativa sea, estará tanto más discreta e íntimamente I'
su contenido objetivo [ ... ].El contenido objetivo y el contenido d •gadoa
um"d os en un pnnc1p10, . . . aparecen separan , d ose con 1 a duración dee verdad •
porque e 1 u timo se mantiene siempre 1gua 1 mente ocu 1 to cuando el a . obra ·
, 1 . . . .
. ., . Pnrner0
sa l e a 1 a 1 uz [ . . . ] . S1, para usar una comparac1on, se quiere ver Ja obra en
cimiento como una hoguera en llamas, el comentarista está frente ere.
, .
como un qunmco; e 1 eritreo
, .
como un a 1 quirmsta.
. . M'
ientras que para aa ella.
'l d b" d ­1·
so o que an como o ~eto e su ana isis ma eras y cenizas, · d ·
11 ama misma · conserva un emgma: · e 1 d e l o vivo.
· As'1, e l cnuco
, · pregunta porJ
verdad, cuya llama viva sigue ardiendo sobre los pesados leños de Jo que h a
sido y las ligeras cenizas de lo vivido.16
Se abre así la posibilidad de pensar la relación entre el ensayo y lo
ensayado como la posibilidad de pensar el sentido a través de la rela-
ción entre el juicio y la generación de valores juzgadores, en un inex-
tricable nudo entre aquello que Castoriadis llama lo instituyente y lo
instituido, lo pensable y lo pensado, en mutua implicación. Es posi-
ble también pensar la forma en relación con el proceso configurador
que apunta a una forma interior, a su inscripción en la vida y en el
tiempo a la vez que como salvadora de la vida y del tiempo: esa pre-
gunta por ellos formulada resulta abismal en cuanto, insisto, apun-
tan a dos ámbitos que se abrazan mutuamente, se necesitan el uno al
otro y se explican en necesaria correspondencia. De allí que el ensa-
yo sea, paradójicamente, un decir sobre lo decible.
Es posible establecer un vínculo con estas ideas en un texto fun-
damental de Adorno, "El ensayo como forma" (1958), que nos con·
duce a su vez a otros temas del mayor interés: la no necesaria coinci
dencia entre el comienzo del texto y el comienzo de la reflexión, así
como la capacidad que tiene el ensayo no sólo de representar cues-
tiones del mundo sino el propio acto de pensar.17 Adorno insistirá en
que la crítica negativa llevada a cabo en el ensayo nos permite a su
vez asomarnos a ese abismo insalvable planteado por Benjamin: el
ensayo es un interpretar activo que lleva a cabo un recorte estratégi
co en un horizonte de sentido.
Todo ello nos permite repensar el ensayo como acto de intelec·
ción en el cual la inventio cumple un papel fundamental: el ensayo
16 Walter Benjamin, "Las afinidades electivas", en Iluminaciones lll (Tentativas so/Jrl
Brecht), Madrid, Taurus, 1975, p. 14.
17 Theodor W. Adorno, "El ensayo como forma" (1958), Notas de literatura, Barce-
lona, Ariel, 1962, pp. 949.
pENSAR EL ENSAYO 147
NSA.,'O
orno acto de interpretación y dotación de sentido inscrito en un
~orizonte de evaluación social; el ensayo como un configurar activo;
1 estructura estructurante a través de cuya lectura es posible determi-
nar un cronotopo, una "caja negra" que encierra la ley del ensayo y
su clave interpretativa, que se pliega sobre el mundo y sobre sí mismo
a partir de un nuevo punto de articulación, un tercero que hace a su
especificidad y es fundamental para el proceso interpretativo que el
para éste sólqueJ
0 1ª ensayo lleva a cabo.
En síntesis: el ensayo no es solamente el despliegue de un juicio,
sino que anticipa los valores juzgadores sobre los que el propio texto
a se apoya; el ensayo no es simplemente reflejo de su mundo, sino que
está inserto en él, y participa, desde su especificidad, en un continuo
simbólico-interpretativo que es al mismo tiempo social y cultural. El
ensayo mira, dice y evalúa, enuncia en el acto mismo de entender y
entiende en el acto mismo de enunciar; al mirar crea un punto de
vista que remite al mundo a la vez que al ojo que mira, de tal modo
que es en él fundamental la subjetivización de la perspectiva y, más
aún, el carácter ostensible con que el sujeto transmite mucho más
que una opinión o un punto de vista: presenta su propia y plena
experiencia de mundo. El ensayo está en situación, pero a la vez
toma distancia de ella para dar lugar a una interpretación y puesta en
sentido. El ensayo no sólo es reflexión sobre los valores, sino más aún
"apertura a la experiencia ajena" y "mediación de normas" a través
de una dotación de forma, a la vez que, en cuanto obra de arte, es
también despliegue de una "capacidad fundadora" y "configuradora"
de normas.18 Es preciso entonces pensar el ensayo como configura-
ción activa, permanente vínculo entre intransitividad y transitividad,
opacidad y transparencia. El ensayo está en situación, pero a la vez
supera la situación a la que de todos modos se sigue remitiendo, en
cuanto es interpretación y representación que cumple los requisitos
de coherencia, expresión, estilo y evaluación.
EL ENSAYO COMO ACTO DE INTELECCIÓN
Adorno pone un particular énfasis en el carácter performativo del
ensayo: "escribe ensayísticamente", dice, "el que compone experi-
18Tomo estos conceptos de Hans Robertjauss, Pequeña apología de la experiencia esti­
tica (1972), Barcelona, Paidós, 2002, p. 69.
 148 PENSAR EL ENS
mentando, el que vuelve, interroga, palpa, examina y atravies
o bi~eto con su re fl exion
. , " , y d e este mo d o h ace notar el vínculo ad el
texto con la actividad que le da origen: la clave del ensayo radica el
. f en
su h acerse en tiempo presente, en ese es uerzo por representar .1
acto mismo de representación en el que radica además su capacid ~
para desenmascarar todo sistema cristalizado. El ensayo es teatro~
experimentación, no encubre el carácter siempre provisional, siem~
pre abierto, de toda reflexión auténtica, sino que lo pone al desnu-
do, como hace también evidente el carácter históricamente marcado
y sin pretensiones de originariedad, el carácter valorativo y sin pre-
tensiones de neutralidad, que hace del ensayo un quehacer radical-
mente diverso y crítico del discurso filosófico.
Este autor acentúa así el valor a la vez crítico y epistemológico del
ensayo y subraya su carácter de intelección activa del mundo. Otro
tanto había intuido ya algunos años antes Erich Auerbach, quien
relee a Montaigne y formula valiosas observaciones sobre el modo en
que el primer ensayista logra representar la situación y la contingen-
cia: No sólo subraya Auerbach la conciencia del moi­méme, el "yo
mismo", por parte del autor francés, sino, más aún, muestra cómo el
ensayista re-presenta la propia experiencia en su puro hacerse: "Mon.
taigne no ofrece otro principio heurístico para el conocimiento his-
tórico-moral que el de la experiencia propia. "19
Algunos especialistas afirman que la primera ley del libro de viajes
es "el que viaja escribe". Retomando estas ideas afirmaremos que la
primera ley del ensayo es "el que piensa escribe", de modo tal que el
ensayo se convierte en la representación de un viaje intelectual. Es
también la re-presentación del despliegue de ese punto de vista sobre
el mundo.
En efecto, el ensayo está escrito en tiempo presente y se despliega a
partir de una situación enunciativa por él mismo re-presentada. Se nos
da así como un verdadero laboratorio de experimentación intelectual
al mismo tiempo que como puesta en escena del ejercicio crítico.
Este acto de intelección propio del ensayo se muestra como un
experimentar activo que nos remite siempre, radicalmente, al pre-
sente. Ya el propio Adorno observó sagazmente que el ensayo es un
interpretar activo y más tarde otros autores como Max Bense o
Robert Musil enfatizaron su vínculo con un experimentar dinámico
19 Véase Erich Auerbach, "L'hurnaine condiuon", en Mimesis (1942), México,
1996, p. 282.
PENSAR EL ENSAYü 149
AYO
e tiene como teatro de operaciones el propio texto. Por su parte,
~~ucault entiende al ensayo como "prueba modificadora de sí en el
·uego de la verdad" y como "ejercicio de sí en el pensamiento'U?
J Un aspecto fundamental a tener en cuenta es entonces este que lla-
maremos "presente del ensayo". El ensayo se encuentra predominan-
temente escrito en tiempo presente y las expansiones hacia pasado y
futuro tienen como punto de partida y de llegada el propio presente
que conduce siempre a unas ciertas condiciones de enunciación que a
su vez remiten al propio acto de pensar. Pronto se descubre que el
ensayo representa -como es el caso de muchas obras teatrales- la posi-
bilidad de ser pronunciado desde el presente de la enunciación. El
ensayo se desencadena a partir de un yo-aquí-ahora, de una situación
cuyas huellas quedarán inscritas en su propia textura. El presente del
ensayo es en este sentido una re-presentación del presente de la enun-
ciación y una puesta en escena del pensar activo, del predicar activo,
del enunciar activo. El ensayo se resiste a la posibilidad de su congela-
miento textual, colocando un switch, embrague o interfaz que recondu-
ce permanentemente al presente en que las cosas, lejos de darse como
ya sucedidas, están otra vez sucediendo. El presente del ensayo repre-
senta también la relación activa y actuante entre la prosa literaria en
que se sustenta y la prosa del mundo, desde la fluidez de la oralidad
hasta las distintas concreciones de la prosa entre las que el ensayo
resulta mediador. El ensayo es también representación de esa media-
ción entre el propio texto por él conformado y las innúmeras repre-
sentaciones e interpretaciones de mundo que recoge, tanto a través de
la mirada y el oído atentos a las distintas manifestaciones y discursos
que lo rodean en el momento de su configuración como a los innú-
meros textos en que entra en relación y con los que dialoga.
Esta remisión al presente permite a su vez al ensayo reactualizar y
ponerse en diálogo activo con variadas formas y prácticas discursivas,
que pueden ir del ámbito particular del testimonio autobiográfico al
discurso general del saber, o que van de la performación de un inter-
cambio de opiniones a la versión decantada de un texto crítico for-
malizado. Esto genera en el lector la convicción de que no sólo está
ingresando en el territorio de un diálogo privado con un texto parti-
cular, sino que está asistiendo a debates de enorme densidad y largo
alcance en el plano de lo público y en el plano de las ideas.
20
FCE, Michel Foucault, L'usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984 [Historia de la sexuali­
dad, vol. 2: El uso de los placeres, México, Siglo XXI, 1986)
150
PENSAR EL ENSAYO
Se debe reparar en que el presente del ensayo remite así tanto a 1
situación y a la experiencia concreta -ya se trate de elementos de 1
vida y la experiencia individual del ensayista como de su experienct
en la práctica social como intelectual o artista, por ejemplo- comoª
esa otra forma de presente que es la propia del tiempo largo de la
reflexión y el conocimiento.
Ya demostró Adorno que el ensayo no sólo representa el mundo
sino el acto de pensar ese mundo por parte del ensayista. He aquí el
hallazgo genial de Montaigne, quien se retrata en el momento de
hacer un retrato, en un tempranísimo escarceo de aquello que siglos
después será materia de la fenomenología y en un gesto parangona-
ble en su audacia con el que años después realizaría Picasso en algu-
nos de sus autorretratos: pintarse en perspectiva, dar un punto de
vista ostensible que permita a su vez ser observado. El ensayo es tam-
bién representación anticipada y conjetural de un diálogo, virtuali-
dad de una conversación que el ensayista se propone entablar con el
lector concreto quien, al aceptar las condiciones y reglas de juego,
firmará un contrato de lectura e intelección una de cuyas condicio-
nes será precisamente la reinserción en el presente.
EL ENSAYO COMO VIVENCIA SENTIMENTAL DE UNA EXPERIENCIA INTELECTUAL
El ensayo puede ser examinado también, regresando a Lukács, como
la representación de la vivencia sentimental de una experiencia inte-
lectual. Y esto en cuando menos dos sentidos: por una parte, el ensa-
yista protagoniza una vivencia sentimental del acto de entender el
mundo, se hace teatro de su propia experiencia intelectual y a la vez
la representa. El ensayo es la puesta en escena, la dramatización, de
la aventura intelectual de su autor, como es la representación del
acto de representarla. Pero, por otra parte, es también la participa-
ción de dicha experiencia con el lector, quien tendrá a su vez su pro-
pia vivencia sentimental de la experiencia intelectual por él propicia-
da. Porque el ensayista necesita -como ya se dijo- de un lector que
cumpla con el papel activo de intérprete y sea buen entendedor de
las operaciones por él realizadas, en una especie de "complicidad"
que mucho se aproxima al encuentro dialógico de dos amigos que
participan en una misma experiencia vital -a la vez intelectual y sen·
timental- del mundo. Por lo demás, también podemos verificar la
pENSAR EL ENSAYO 151
inversa: el ensayo somete muchas veces a reflexión la propia expe-
·encia sentimental del mundo de su autor, y da lugar así a lo sentí-
ª ri en tal como vivencia intelectual: no otra es la tarea de los ensayos de
111 • •
De Quincey, BenJamm o Camus ya comentados.
Todos estos elementos se ponen en juego si pensamos al ensayo
ª como la escritura de una lectura o la lectura de una escritura: la inte-
lectualidad como vivencia sentimental en un mundo representado
como teatro donde se representa en un continuo los actos de leer y
escribir. Dicho de otro modo: el ensayo es lectura de una escritura y
escritura de una lectura pero ~s a la vez, en otro nivel, lectura de la
lectura y escritura de la escritura, y se convierte así, por ello mismo,
en representación simbólica del quehacer intelectual. En El último lec­
tor, Ricardo Piglia escribe:
El lector, entendido como descifrador, como intérprete, ha sido muchas
veces una sinécdoque o una alegoría del intelectual. La figura del sujeto que
lee forma parte de la construcción de la figura del intelectual en el sentido
moderno. No sólo como letrado, sino como alguien que se enfrenta con el
mundo en una relación que en principio está mediada por un tipo específi-
co de saber. La lectura funciona como un modelo general de construcción
del sentido (p. 103).
El ensayo vuelve así a presentar como originario el quehacer del
intelectual en cuanto se trata -para usar la bella expresión de José
Gaos- del "pensar del pensador", cuyo propio desenvolvimiento ofi-
cia además como garantía del acto que se está llevando a cabo. La
fuerza del proceso de simbolización de la experiencia artística e inte-
lectual que despliega el ensayo radica en su permanente capacidad
de re-presentación, su permanente dar cuenta de dicho proceso
representado en el momento de su hacerse.
De allí la tenaz diferencia entre el modo de hablar de libros y
autores o del sistema de referencias empleado por un trabajo de
corte académico y el que evidencia el ensayo: toda cita y toda evoca-
ción de autores y debates de ideas son presentadas como permanen-
temente vividas y reactualizadas. El entrecomillado a que apela el
ensayo para traducir todo tema como problema es más que simple
marca: es re-marca resultante de un activo proceso de interpretación
Y colocación en un debate simbólico. De allí que el proceso de reac-
1
tualización de temas, autores y debates deba ser entendido no sólo
figurativa sino literalmente.
 152 PENSAR EL EN
SAYo
Leer las innumerables interpretaciones que los ensayistas h
hecho de no menos innumerables lecturas confirma que el ensay an
construcción de una nueva realidad textual que tiene en otras lect:res
y e~crituras un ferment~ fundament_al. Entre los i~finitos ejeinpl:
posibles evoco uno, particularmente ligado a la propia experiencia d
lectura convertida en Biúlungsroman, en novela de aprendizaje que es~
la vez -como quería Barthes- la construcción de una nueva novela si~
nombres propios. Mario Vargas Llosa lee Madarne Bovary: una expc.
rienda de lectura que, como rito de pasaje, como ceremonia de inicia.
ción, habrá de convertirlo, de lector eo escritor, y habrá de convertir a
Madame Bovary -personaje capaz de vampirizar a su lector- en nuevo
objeto de deseo: en objeto de escritura.
El ensayo es la consumación estética del acto de entender y de
leer el mundo.
EL ENSAYO COMO INTERPRETACIÓN
Adorno se refiere al ensayo como un interpretar activo, en cuanto
meditación responsable respecto de la cosa, que no apunta a traducir
los fenómenos en un sentido cerrado -inductivo o deductivo- sino a
mostrar un proceso abierto, siempre dedicado a los contenidos histó-
ricos y valorativos -"lo amado y lo odiado"-, nunca apoyado en una
ilusión de neutralidad, y que es precisamente la fuerza de la inter-
pretación la que permite al ensayo reunir los más diversos temas y
problemas. Adorno acerca la interpretación a la intuición intelec-
tual, que permite siempre abrir la cosa y llevar juntos a lenguaje los
más diversos contenidos, que se asocian como un verdadero campo
de fuerzas y no como una construcción cerrada. El ensayo es también
para Adorno "hiperinterpretación", esto es, interpretación no filoló-
gicamente fundada, puesto que los significados se encuentran siem-
pre ligados a un mundo valorativa e ideológicamente marcado.
Adorno ha dicho aquí entonces cosas de enorme importancia: no
sólo parangona el ensayo con la interpretación, sino con un ínter-
pretar activo capaz de encontrar en dicho proceso su propia forma y
de llevar a lenguaje lo interpretado, actuando a manera de imán que
genera un campo de fuerzas (son también sus palabras). Abre tam
bién la posibilidad de pensar el ensayo como interpretación de la
interpretación. Adorno otorga además otro sentido al proceso ínter-
pENSAR EL ENSAYO
153
rivo en cuanto considera que el ensayo representa la propia
pretarien~ia intelectual que vive el pensador: el ensayo se vuelve así
exp:esentación a la vez que objetivación de una experiencia intelec-
re~ de una meditación responsable respecto de la cosa.
tu ÁI pensar la interpretación como un acto productivo y crítico
Jocado en la materialidad del mundo y en el seno de los conteni-
~~s ideológicos y no sólo como un ejercici_o de co~?rensión llev~do
cabo por el interpres, Adorno replantea dicha nocion en un senado
:rítico y con acentos diversos de los que le dará la línea hermenéuti-
ca que va de Heidegger a Gadamer, e inaugura toda una corriente
del interpretar crítico que sería completada años después por Jürgen
Habermas, otro eminente miembro de la escuela de Frankfurt. Ador-
no pondrá siempre énfasis en la particularidad y en el conflicto; la
interpretación queda a cargo de un sujeto también pensado como
empíricamente existente, cuya indagación se remite a la particulari-
dad y materialidad de las cosas, puesto que parte de la intuición de
que "la identidad es la primera forma de la ideología".21 De allí la
necesidad de someter a crítica toda certeza en una correspondencia
sin más entre las palabras y las cosas.
Al interpretar la interpretación, Adorno pondrá siempre énfasis
en la particularidad y el conflicto, en la necesidad de "abrir" el obje-
to de interpretación desde dentro, en el rechazo a la reificación del
pensamiento y en el desenmascaramiento de la identidad entre las
palabras y las cosas. Si, como dice Buck-Morss, "la representación ver-
bal del fenómeno se somete a la particularidad de las cosas, forman-
do una configuración única", es tarea del intérprete desenmascarar
dichas representaciones.22 Este enfoque de la tarea interpretativa
presente en "El ensayo como forma" la enlaza con la dialéctica nega-
tiva adorniana y la extrae de la línea hermenéutica de Heidegger,
quien, en recordado pasaje de Ser y tiempo afirma que "la interpreta-
ción no es el tomar conocimiento de lo comprendido sino el desa-
rrollo de las posibilidades proyectadas en el comprender", de modo
tal que este filósofo dota al concepto de un sentido ahistórico e indi-
vidualista. Desde un enfoque radicalmente diferente, Adorno regre-
sa de algún modo al sentido amplio de interpretación que tiene su
21
Theodor W. Adorno, Dialéctica negativa, trad. José María Ripalda, rev. Jesús Agui-
rre, Madrid, Taurus, 1992.
22
Susan Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa: Theodor W. Adorno, WalterBenja­
min y el Instituto de Frankfurt (1977), trad. de Nora Rabotnikov, México, Siglo XXI,
1992.
 154 PENSAR EL ENSAYO
primer antecedente en Aristóteles, y la repiensa en cuanto operación
activa por la cual entran en relación signos lingüísticos, ideas y cosas:
una relación tal que se encuentra inmersa en un mundo concreto
Para tomar sus propias palabras, Adorno genera un nuevo "camp~
de fuerzas" en el cual la meditación en torno de cuestiones sociales
ideológicas y valorativas ingresa hasta amenazar por varios flancos I~
concepción acrítica y ahistórica del proceso hermenéutico.
Por su parte, Habermas habría de ahondar en el sentido de la inter.
pretación, emancipándola así de una vez y para siempre de la ,
impronta individualista heideggeriana al vincularla con aquello que
denomina una "ética del discurso". 23 Al relacionar el vasto tema de la
hermenéutica con las cuestiones pragmáticas ligadas a los actos de
habla, Habermas logra establecer una importante vinculación y un
valioso deslinde entre un uso puramente cognitivo y otro comunica.
tivo del habla, distinción fundamental que debe tomarse en cuenta
para entender el ensayo, así como para comprender que el otro, el
lector, está íntimamente ligado al texto ya desde el arranque del
movimiento interpretativo.
Considerar al ensayo como proceso interpretativo nos conducirá
a la posibilidad de acercar aquellas dos grandes esferas que Cicourel
designa como "conocimiento social" y "procedimientos de interpre-
tación". Si bien podemos pensar al ensayista como un especialista de ,
la interpretación, en rigor todo participante en la interacción social
posee una competencia interpretativa y los procedimientos interpre-
tativos son básicos en cuanto proporcionan a los miembros de una
comunidad hermenéutica un esquema compartido de interpreta·
ción. Dichos procedimientos interpretativos ponen al actor social en
condiciones de sostener un "sentido de la estructura social" a lo largo
de los distintos ambientes sociales de interacción.24
Es necesario aquí hacer un rodeo para acercarnos a las propues-
tas de Habermas, en cuanto en su base misma encontramos valiosas
sugerencias para una nueva interpretación de la interpretación.
Mientras que la epistemología se ocupa de la relación entre lenguaje
y realidad, la hermenéutica se ocupa al mismo tiempo de la triple
23 Remito al lector al diálogo que se establece entre la hermenéutica gadameriana
y otras corrientes críticas contemporáneas, como las de Habermas o Derrida, enjean
Grondin, Introduction lo philosophical hermeneutics, prólogo de H. G. Gadamer, u·ad.Joel
Weinsheimer, Yale, Yale U niversi ty Press, 1994 (Yate Studies in Hermeneuticsi.
24 Véase Jürgen Habermas, Conciencia moral y acción comunicativa (1983), trad. de
Ramón García Cotarelo, Barcelona, Ediciones Península, 2000, p. 38.
pENSAR EL ENSAYO 155
ción de una manifestación que sirve como expresión de las inten-
ª
c1on
·,
re. 1 es de un hablante, como expresion para e 1 esta bl ecmuento
· · de
a relación interpersonal entre el hablante y el oyente y como
un resión sobre algo que hay en el mundo. Quien participa en pro-
exp sos comunicativos adopta una acutu · d perjormatiua
.t: ·
o rea 1· iza d ora,
nue a su vez lleva a adoptar una determinada disposición ante las pre-
(ensiones de validez (verdad, corrección normativa, sinceridad), que
formula el hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa
por aparte del oyente. Estas pretensiones suscitan una valoración crí-
tica enlazada con el reconocimiento intersubjetivo.
Los intérpretes de un discurso prescinden de la superioridad de
una posición privilegiada y falsamente objetiva del observador, en
cuanto se ven ellos mismos como participantes "en Jos tratos sobre el
sentido y la validez de sus manifestaciones", y "aceptan en lo funda-
mental la misma posición de aquellos cuyas manifestaciones tratan
de comprender". De allí entonces una conclusión fundamental:
"comprender lo que se dice precisa participación y no mera observación"
(pp. 17-18).
A estas alturas es posible regresar al modelo planteado por Routh
y Terrasse respecto de la doble remisión entre la mirada y el mundo
a que da lugar el ensayo, y proponer que se integren a él otros com-
ponentes fundamentales. En efecto, si bien esta doble remisión podría
darse como cerrada y completa si atendiéramos al plano proposicio-
nal y objetivador, en la medida en que nos encontramos ante una
actividad comunicativa y performativa, en la cual intervienen no sólo
proposiciones sobre el mundo en abstracto sino sobre el ámbito
social y los valores, se hace indispensable ampliar el modelo en nue-
vas dimensiones, y por lo pronto atender a la dimensión interpretati-
va, que incluye estos distintos componentes valorativos, participativos
y performativos.
De este modo, y en suma, hablar de interpretación nos conduce
a un nuevo nivel de complejidad y a una verdadera tercera dimen-
sión del ensayo. La relación entre ensayo y conocimiento está media-
da simbólicamente y da lugar a un nuevo orden: el de la interpreta-
ción, que permite al ensayo a su vez insertarse en complejos procesos
de simbolización social. En el decir ensayístico ingresan no sólo los
componentes de una destinación comunicativa sino también partici-
pativa.
Al mismo tiempo, el ensayo se enlaza no sólo, como observa
sagazmente Adorno, con la posibilidad de reinterpretar conceptos
 156 PENSAR EL ENSAYO
preformados culturalmente, sino también con la posibilidad de rein.
terpretar toda una simbólica social, vinculada a la capacidad conden.
sadora de experiencias significativas particulares y la generalización
u ordenación totalizadora de la impresión en un conjunto articula.
do.25 La forma simbólica tiene originariamente una capacidad estili.
zadora .que condensa las experiencias sensibles y las vuelve significa.
tivas y manejables.
El ensayo no puede entenderse sin tomar en cuenta esa perspec.
tiva que, retomando nociones de Peirce, llamaremos la dimensión
simbólica e interpretativa. Se trata de esa tercera dimensión que nos
conduce también a la ley que rige los actos de sentido: la ley del ensa.
yo consiste en interpretar las interpretaciones.
Para entender los alcances de este concepto de interpretación,
vinculada a su vez con nociones fundamentales como la de símbolo,
representación y ley, es necesario remontarnos a la obra de Peirce,
cuyas ideas suponen un enriquecimiento y una puesta en crisis fun-
<lamenta! del modelo lingüístico de Saussure. Peirce sentará las bases
para un tratamiento mucho más rico y complejo de la significación,
al estudiarla a la luz de una relación triádica cuyos tres términos son
signo o representamen, objeto e interpretan te. Al incluir este tercer ele-
mento -que no estaba presente en el modelo de Saussure-, Peirce
plantea que para toda atribución de significado es necesaria la exis-
tencia de un tercero, el interpretante, así como el reconocimiento
que el proceso se da desde un punto de vista. Esta afirmación abre las
puertas a la posibilidad de abordar las reglas y leyes, los acuerdos
implícitos en la atribución de significado. Y la posibilidad de enlazar
esos acuerdos con actos sociales de sentido abre a su vez las puertas a
nuevas posibilidades de interpretación. El concepto de símbolo de
Peirce constituye la base misma de esta perspectiva tridimensional,
por la que es posible enfatizar el carácter dinámico de la significa·
ción y entender de manera renovada la interpretación: como obser-
va Elíseo Verón, no sólo se comunican significados sino valores.26
25 Para el estudio de los procesos de simbolización contamos con el precedente
fundamental de Ernst Cassirer, Filosofia de las formas simbólicas (1964), México, FCE,
1971-1976, 3 vols. Sigo además el comentario a dicha obra que hacejürgen Habermas,
Fragmentos jilosójicrrteológicos; de la impresión sensible a la expresión simbólica ( 1997),
Madrid, Trotta, 1999, pp. 20 ss. He desarrollado de manera más ampia estos temas en
Liliana Weinberg, ed., Ensayo, simbolismo y campo cultural, México, ccyoEL­UNAM, 1998y
en Situación del ensayo, ed. cit.
26 Eliseo Verón, "Signo", en Carlos Altamirano, dír., Términos criticos de sociología de
la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 216-217.
157
pf;NSl\R t:L ENSAYO
onlleva un enriquecimiento en la consideración de los hechos
Esto
e laccultura, la sociedad
· y l ~ h.istorra,
· d es d e la pr.e_m1sa
· d. e que se
d , ·empre de fenómenos vmculados a la producción social de sen-
trata s1
tido.De este modo, nos pregu~ ta~os sr· no es ~os1"bl, e reconsi ·d.erar ese
de lo bidimensional constituido por la pnmac1a de los ejes para-
. ático y sintagmático o ejes e a se 1 eccion
rno · d l ·, y l a com b.macion·, que
d~m . d . d .
_orno afirmajakobson- remiten a su vez a os tipos e operaciones
b~sicas: metafóricas y metonímicas, y pensarlo como un modelo tri-
dimensional en el cual ~~arece un tercer eje. de la .mayor imp_o~tan-
cia, el de la interpretación, que enlaza las dimensiones sermonea y
valorativa, afectiva e intelectiva: no otra cosa hacemos en ese acto
cotidiano y humano de dotación de sentido a la propia experiencia
ue denominamos sencillamente "entender", y no otra cosa hace el
~nsayista, un especialista del entender.
El acto de entender implica además establecer una ligazón entre
el ámbito de lo cognitivo-abstracto y lo empírico-concreto, a través
del uso. Wittgenstein plantea en las Investigacionesfiloséficasuna rela-
ción aún más compleja entre el ámbito de la inteligibilidad estructural
y el de la experienciade la significación.27
Precisamente esta tercera dimensión que estoy proponiendo
como "eje" del giro simbólico e interpretativo atiende a la necesidad
de incluir el problema de la inteligibilidad, la sensibilidad y la eva-
luación en el análisis del significado. Y Bajtín fue uno de los mayores
defensores del carácter social de la producción de sentido y la inteli-
gibilidad.
Propongo también examinar en todas estas múltiples dimensio-
nes el concepto de "interpretación", que a partir de Adorno se asocia
a la tarea del ensayo, y que permite abarcar, en sus muchos sentidos,
cuestiones que van desde el proceso de intelección y comprensión
del mundo hasta la dinámica propia de dicho proceso, que desde mi
punto de vista se apoya a su vez en el modelo del performance (térmi-
no que puede también traducirse como "interpretación"), e incluiría
tanto la actuación performativa como la actualización de las reglas y
valores en el momento de la experiencia, esto es, el momento en que
la "ley" es interpretada, comunicada, actuada, representada. Tampo-
co en este caso nuestras tres dimensiones pueden pensarse de mane-
27
Para una excelente presentación del tema véase Josep Casals, Afinidadesvienesas,
Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 287 ss.
 158 PENSAR EL ENSAvo
ra congelada, estática, sino en una constante dinámica, en una int _
rrelación dialéctica, a partir del carácter temporal propio de tode
acto de sentido. La regla social actuada y reinterpretada a través de~
performancees la que constituiría, entonces, nuestro equivalente a un
switch, embrague o interfaz y hasta cierto punto sería parangonable
con el modelo de los juegos de lenguaje. El caso de la metáfora es
proverbial: sólo vinculamos diversos órdenes categoriales si hay un
elemento valorativo y una interpretación de la regla de sentido que
nos permite reconocer el valor atribuido a dichos términos.
Sólo a la luz de esto último podemos comprender en profundi-
dad la interpretación que lleva a cabo el ensayista, un "especialista"
en el entender, cuando reexamina conceptos, símbolos y figuras
empleados por una comunidad hermenéutica y componentes de un
"conocimiento social", y los entrega a ella reinterpretados. El ensayo
es así, en suma, no sólo interpretación, sino interpretación de la
interpretación: el ensayo reactualiza, pone sobre la mesa, hace explí-
citos, tematiza, problematiza, representa simbólicamente, los proce-
sos interpretativos que maneja el complejo social y la comunidad her-
menéutica a través de sus distintas órbitas.
El ensayo se mueve en varios niveles, ya que, por una parte, trata
de desentrañar las reglas y valores que rigen los casos particulares, y
por la otra despliega esas propias reglas, que son las de su marco cul-
tural. No debemos olvidar que el ensayista a su vez se inserta en el
propio ámbito de discusión artístico e intelectual específico, y que es
también en ese ámbito donde desarrolla sus luchas simbólicas. Esto
ya lo demostró de manera elocuente el propio Edward Said al estu-
diar el papel de los intelectuales. El ensayista despliega así una serie
de estrategias simbólicas que le permiten inscribir a su vez su discur-
so en los diversos ámbitos del acontecer y del pensar.
EL ENSAYO COMO PROSA DE IDEAS
Julien Benda se refiere al ensayo como "literatura de ideas", y es ésta
una de las cuestiones que corrió con mayor fortuna, retomada en
años recientes, por autores como Marc Angenot. Se enfatiza así la
relación entre el ensayo y otros miembros de una extensa familia que
va del panfleto al tratado, y que se caracteriza por el quehacer de las
ideas a la vez que se inscribe primordialmente según algunos estn-
o•I> EL ENSAYO 159
pEN""''
. sen el ámbito de lo intelectual y lo ideológico. Pero sabemos
dioso . , d e l a " prosa ,, nos a b re a un mun d o en cuyos mu, 1 -
ue la sola menc10n
q 1 sentidos deseamos cuando menos brevemente empezar a aso-
upes l , . "
s· ·qué significa que e ensayo este escnto en prosa(
rnarn O · c. • • •
Muchas son las caractertzacrorres que atienden al ensayo como
osa 110 ficcional. Buena prueba de ello es la entrada al término que
pr ece en Ja Enciclopedia británica, donde sintomáticamente se alude
~:ismo de este mod~. Much~s son tam~ién los autores que definen
al ensayo como tal. As1 lo explican, por ejemplo, Glaudes y Louette:
Prosa, porque, en ausencia de toda codificación literaria, no hay ninguna res-
tricción que limite la forma de esta clase textual que no está caracterizada
esencialmente por el primado de la función poética. Noficcional, porque el
objeto del ensayo no es simular acciones dentro de una narración o una
representación dramática, sino proponer una reflexión sobre un sujeto cual-
quiera, en un discurso doblemente caracterizado por su referencia a la ver-
dad y por el interés de persuadir a los lectores.P
¿Qué significa decir que el ensayo está escrito en prosa, o que per-
tenece al ámbito de la "prosa no ficcional"? En primer término, se
debe reconocer que hay también en cuanto a la prosa del ensayo un
complejo equilibrio entre transitividad e intransitividad, transparen-
cia y opacidad: la prosa es instrumento del ensayo pero es también
fin en sí misma, sujeto de trabajo artístico y como tal ligada a su vez
con el campo de lo literario.
No debemos por lo tanto caer en la simpleza de aquel recorda-
do personaje de Moliere, quien cierto día descubrió que hablamos
en prosa sin saberlo. En efecto, se debe distinguir entre la prosa del
mundo y la prosa del ensayo, sometida a un trabajo de composición
que la distingue a la vez que la vuelve a vincular, aunque en otro
nivel, con la prosa del mundo. Hace ya muchas décadas luri Lot-
man había reflexionado sobre la obra artística como resultado de
un proceso de modelización secundaria y había insistido en la nece-
sidad de no confundir la prosa literaria con la coloquial, de modo
tal que, en su opinión, "la prosa como fenómeno artístico repre-
senta una estructura más compleja que la poesía". Lotrnan propone
pensar la prosa a la luz de un proceso histórico en cuyas distintas
28
Pierre Glaudes y jean-Francois Louette, L'essai, p. 26.
160 PENSAR EL ENSAYO
etapas la relación poesía-prosa artística se da de manera diferente:
escribir en prosa ha sido en distintos momentos una toma de posi-
ción que sólo es posible percibir sobre el fondo de la cultura poéti-
ca, como su negación. A la hora de estudiar la prosa, debemos aten-
der a la representación del discurso oral en el escrito, sin confundir
el uno con el otro: "el discurso oral difiere radicalmente del discur-
so escrito. A todos los niveles, desde el fonema hasta las unidades
sintácticas suprafraseológicas, se constituye como un sistema de
reducciones, de omisiones y de elipsis. Sin embargo, la reproduc-
ción del discurso oral se construye en literatura de acuerdo con las
leyes del discurso escrito. "29
Desde este punto de vista, y como bien lo demostró el formalis-
mo, todo texto literario somete a trabajo artístico y transforma los
materiales de modo tal que no podemos de ningún modo pensar
en la prosa como el mero "contenido" de la "forma" ensayo. El
ensayista construye prosa artística a partir de la prosa del mundo, y
elabora una red de razones y pasiones a partir de "las palabras de la
tribu". Escribir ensayo es entonces ingresar activamente en la com-
pleja trama del lenguaje y a la vez en ese mundo de términos, fra-
ses, unidades expresivas, muchas de las cuales cargan ya con un sig-
nificado sancionado por la costumbre y un empleo automatizado,
para renovar, a través de la interpretación y el uso, su sentido. Es
también repensar conceptos, nociones, símbolos, de ningún modo
neutrales sino siempre dotados de una cierta valencia, o, por decir-
lo así, no "segmentos" de sentido sino "vectores" de sentido, para
repensarlos a través del propio trabajo de reflexión y escritura. Nos
asomamos así a la paradoja que marcaba ya un conocido escritor
respecto de que en todo texto "el contenido está afuera". En el
29 luri Lotrnan, Semiologia del texto artístico, p. 128. Dice también el crítico en esa
misma obra: "Incluso la realidad inmediata "en bruto" -el documento montado en la
prosa artística o en la narración cinematográfica- , aun conservándose materialmente
invariable, modifica funcionalmente su naturaleza de un modo radical: al extender a
otras partes del texto la sensación de autenticidad que suscita, toma del contextoel rasgo
de 'elaborado' y se convierte en reproducción de sí misma. Los destinos del discurso
narrativo en el arte son análogos: el discurso artístico no es idéntico a la prosa no artísi-
ca, sino que establece con ella una relación de reproducción respecto al objeto[ ... ] el
discurso oral difiere radicalmente del discurso escrito. A todos los niveles[ ... ] El discur
so oral puede penetrar profundamente en la trama de la obra, particularmente en el
arte del siglo xx. Sin embargo, nunca puede desplazar por completo las estructuras esoi
tas, aunque sólo sea porque el texto artístico, incluso en los casos extremos, no es un clis-
curso oral, sino la representación del discurso oral en el escrito" (pp. 127-128).
PENSAR EL ENSAYO 161
sayo se tensa además el ritmo del pensar y el ritmo del escribir, y
en
la "voluntad de esti·1 o " se d a~ 1 a vez en estos d os sennid os.
No debemos entonces olvidar que la prosa del ensayo es a la vez
instrumento y fin en sí misma; es así -nueva paradoja- opacidad y
rransparencia al mismo tiempo. La prosa es también la traducción
simbólica de la inserción del ensayista en él espacio público. En efec-
to, no es suficiente con atender a la intransitividad de la prosa del
ensayo, sino que de inmediato se la debe concebir como prosa
mediadora entre la prosa, siempre y cuando se la piense, bajo la espe-
cie prometeica, no como parte de una operación vacía sino de una
operación que se da a partir de la propia organización discursiva que
en él se constituye. Hay una decisión responsable implícita en el que-
hacer del ensayo que reitera la decisión responsable del héroe clásico
y del rebelde contemporáneo: abrir la cifra del sentido, traducir y lle-
var a distintos circuitos de lectura la infinita variedad discursiva del
mundo.
En efecto, el ensayo se erige como prosa entre la prosa, como
forma capaz de mediar entre diversas modalidades de la prosa de
ideas así como también entre las infinitas manifestaciones discursivas
coloquiales que el ensayista sabe leer y sabe escuchar. Por una parte,
como dice Marc Angenot, todo gran escritor es a la vez no sólo lector
de los textos de su época sino escucha atenta a las mil y una manifes-
taciones discursivas, más o menos formalizadas, que él a su vez hace
coagular en texto. Por otra parte, el ensayista traslada y comenta sus
lecturas, cita y reinterpreta los infinitos textos de una biblioteca, para
a su vez hacerlos públicos y comunicarlos a la lectura del mundo. El
ensayo se muestra así como evidente textualidad, como momento de
intransitividad con voluntad de estilo y permanencia dentro de un
infinito y constante tejido de textos y discursos.
A este respecto, y como bien lo recuerda a propósito del ensayo
Arturo Casas, los trabajos de Michel Foucault sobre el discurso, a par-
tir de Les mots et les choses ( 1966), demostraron la necesidad de aten-
der a su comprensión "como un conjunto de enunciados dependien-
tes de un mismo sistema de formación, asociado éste a alguna forma
de poder o de institución que simultáneamente sanciona qué es lo
extradiscursivo. De ahí la desconfianza del filósofo galo hacia cual-
quier lingüística que opte por la fragmentación frástico-oracional o
en general analítico-sintagmática sin tener en cuenta la formacum dis­
cursiva global que acoge los enunciados." A ello deben sumarse, en
opinión del mismo crítico, los trabajos de Maingueneau y otros inte-
 PENSAR EL EL ENSAYO 163
162 ENsJ\vo rt:NsA}t ,
MO REPRESENTACION DE UNA LEY
francesa de la corriente de análisis del dº t:J,ENSAYO oo
rantes de la escue 1 a d iscurs
g . "desde presupuestos que toman e los propio F o, xplorado la relación entre el ensayo y el ámbito d 1 iu ,
qmenes P~~ten, ptos como interdiscurso y discurso social; qu s on, se ha e , fi e o JUn-
cault y BaJtin conce , . d d e Pro. poco
. No no
s referimos solo a la irma de un contrato de int 1 . ,
d . . . e eccion,
. d. ensión social e histonca e to o enunciado y
fund1zan en a trn 1' , . d l . " 30 s· en la d1CO·
n con trato de lectura, e. un contrato de verídiccíón propio . d el
.. , ·amente dialect1ca e mismo . I a esto - de u . su lector, que constituyen hoy temas de interés para la
defimcion necesan ., d . anact¡.
se inscribe tamb1en en etermmadas "form . ial N
mos que e 1 ensayo .b F ac10. en sayista
. y e .
serniosis soc1 . o nos rererimos tampoco sólo a la "I ,, d 1
prag-
. . ,, -en el sentido que les atn uyen oucault y Said , uca y 1 a . ,1 l l ., ey e
nes discursivas . - no 111a No nos refenmos so o a a re ación muchas veces estudiad d 1
. redescubrir Ja enorme nqueza y complejidad énero. , . JUD. ídirea o e l diiscurso argumentativo.
haremos smo d id · que g Ja retonca sino a u a 1e
. . del ensayo: un mundo e sentí o inmerso as nsayo y d • n e e-
nnphca 1 a prosa . if . u Vez e ue tiene que ver, e manera mucho más profunda e
de sentido que sin perder su especi icidad se nut mento q . . d , on e 1
en un mun d o
.
. ' . d
1 on éste en un continuo. Como lo dice e manera admirabJ
' re y mo d o en que Ja tarea .,
in rerpretatrva el ensayo se hunde en cuestí
. . . ones
vmcu a c . . id e ropias. de Ja relacion entre lo. instituyente y lo mstituido
· ' esto es, e 1
Robert Darnton, no nos podemos hmi~ar a consi erar que los textos P
modo en que el ensayo_ se dedica a pensar, de manera alternativa a la
. medio social, porque en ngor se los debe tratar corn
re f1 ejan su d . bé r o del sistema jurídico co_d1ficado, en_ t?r~o de cuestiones como la ley y las
insertos en su medio social, "en un mun o sim o reo que es al misrno
instituciones, l~, legalidad, l~, legitimidad y la ~epresentatividad (en
tiempo social y cultural".31 De allí 1.a ~~rma_nen~e ~-ecesidad de aten-
cuanto delegac10n y reasunc10? del poder, ~or ejemplo).
der a dos grandes instancias: descnpaon e znscnpaon del texto.32 No
No deja de resultar llamativo que el ongen del ensayo esté siem-
consideramos que el momento de la inscripción sea posterior al de la
re ligado a un debate sobre la ley moral. No olvidemos que el pm-
descripdón, sino que ambos ~e d~n d.~ manera concurrente y c~rres-
~io Montaigne era juez, y que la figura de la balanza que escoge
ponden a niveles de mutua 1mphcacion. Esto no conduce de ningún
como emblema de la necesidad de someter a examen toda clase de
modo a la pretensión de disolver el texto en el contexto; muy por el
asuntos es también representación por excelencia de Ja justicia.
contrario, partiendo de las propuestas de Raymond Williams, pode-
Recordemos también que el quehacer literario tal como lo entende-
mos afirmar que toda obra literaria retoma, condensa y da forma
mos hoy es resultado de un largo proceso de diferenciación de otras
artística a estructuras de sentimiento -relacionables a su vez con con-
figuraciones culturales, epocales y sociales- en las cuales por su parte esferas, y muy particularmente de la jurídica.
los lectores se ven traducidos y encuentran su propia voz. O podemos Lejos de constituir una serie de divagaciones más o menos pro-
decir, con Antonio Cándido, que es posible atender a una "estructu- fundas s?bre los más di:ersos temas, muchos son los textos ensayísti-
ra estructurante" de los textos que permita establecer una mediación cos que mcluyen reflexiones mayores linderas con los graves asuntos
entre el mundo y el texto sin incurrir en reduccionismos empobre- ~e 1~ ley y las i~s_tituciones, en el sentido abismal que atribuye Casto-
cedores y respetando siempre la especificidad de la obra literaria. riadis a la relación entre lo instituyente y lo instituido. Todo sistema
de le~es. ha tenido un origen histórico, y está ligado a condiciones
economicas y socia · I es espec1ífi cas, aun cuando las propias sociedades
1~ ~aloquen in illo tempore, y las erijan como procedentes de un espa-
cio mtocado e intocable, más allá, por encima, de las condiciones
concretas Y la opinión general.
30 Arturo Casas, "Breve propedéutica para a análise do ensaio ", en Rosario ÁJvarez
y Dolores Vilavedra, eds., Cinguidos por unha arela comun. Homenaxe o profesor Kesus Alo71• De allí que sea fuerte la tentación de vincular ensayo y ley así
so Montero, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1999, t. como
texr de f pensar e n 1 a 1 ey d e 1 ensayo. En 1980 se publica uno de' los
11,pp. 315-327. los º_s undamentales de Derrida, esta vez dedicado a la cuestión de
31 Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura
generos ' baio :.i e 1 ti'tu 1 o "L a ley del género".33 En él vuelve Derrida
francesa (1982), México,FCE, 1997, p. 264. 33
. 32 ~distinción entre estas dos formas de abordaje procede de Delcroix y Hallyn. 170-I97.Jacques
H Derrid
di . , a, "La 1 01. du genre", en Glyph, Textual Studies, núm. 7 (1980), pp.
dirs., Methodes du texte: lntroduction aux études liuéraires, Lovaina, Duculot, 1995. ay e ICIOO traduccion . , d e Avital Ronell, 1acques Derrida's 'The law of
 164
PENSAR EL ENSAYO
a su clásico ejercicio de desenmascaramiento de la naturalizaci ·
legitimación de las convenciones, y en este caso en partícula;~:
aquella que da apoyo al sistema de los géneros, a la vez que en~ble
un di~logo con las id~as de .G:~~tte vertidas en "". texto clásico, par:
reflexionar sobre la indecidibilidad de la relación entre género
modo para a partir de allí, y más radicalmente aún, mostrar el de~
borde de los límites entre lo literario y lo extraliterario. Una vez más
se abre una de las grandes preocupaciones de Derrida: la relación
entre lo constitutivo y lo regulativo.34
Derrida insiste en que, dado que no hay palabra clave o integri.
dad que asegure un sentido o una verdad, no se debe confundir tér-
minos y conceptos. Dice también que el comienzo del discurso no es
nunca casual: la elección primera tiene que ver con los trayectos 0
cursos posibles; el principio generador de esos cursos es un cierto
punto de vista, y es siempre posible seguir otro trayecto. Por nuestra
parte consideramos este nuevo modo de poner énfasis en la irnpor.
tancia del punto de vista y del punto de partida, así como el nuevo
modo de mostrar que todo texto obedece implícitamente a una ley,
un tipo de ley que rige la participación, aunque no la pertenencia
genérica, de capital importancia para abrir una nueva perspectiva en
torno al vínculo entre ensayo y género.
El ensayo es el despliegue de una ley formativa que hace al texto a
la vez que abre al contexto. En cuanto puesta en valor, el ensayo se
maneja en dos niveles al mismo tiempo: al dotar de sentido aquello
que ha de interpretar, hace a la vez una interpretación del sentido,
en una permanente referencia a la legitimidad y representatividad
de sus representaciones. De allí que sea de gran utilidad pensar, con
Derrida, que existe una ley detrás de la ley del género: hablar de
género es apelar a la Ley, a las condiciones jurídico-históricas de la
obra, a cuestiones extraliterarias e incluso extralingüísticas. Dicho de
otro modo, a partir de sus propias palabras, se trata de un ámbito en
que resulta casi imposible deslindar lo constitutivo y lo regulativo. El
yo engendra la Ley y juega con ella, pero ella juega con él y es su
madrey su hija al mismo tiempo, y muestra que también en este caso hay
una fisura o pliegue de la significación que convierte a los textos en
genre' ", en Glyph, núm. 7 ( 1980), pp. 202-229. Existe también una excelente uaduc­
ción al español realizada por Ariel Scheuini, Buenos Aires, Facultad de Filosofía)'
Letras, Cátedra de Teoría y análisis literario, Universidad de Buenos Aires, s.f.
34 Véase también Jacques Derrida, La verdad en pintura (1978), trad. María Cecilia
González y Dardo Scavino, Buenos Aires, Paidós, 200 i, p. 50.
PENSAR EL ENSAYO 165
lugares de condensación semántica que se entrecruzan con otras
rnarcas y que distorsionan la posibilidad de un sentido original y de
un sentido último.
La ley del género establece también la pertenencia a una clase, las
rnarcas distintivas y el código que proveen de rasgos identificables a
un texto. Detrás de la aparen te objetividad del tema hay ya un ele-
mento jurídico, una reflexión sostenida acerca del principio que
hace posible lo imposible.
La ley de género se apoya en un principio de economía parásita:
se trata (como en la paradoja de las clases de Bertrand Russell), de
una participación sin pertenencia: algo que participa de pero no perte-
nece a. La marca de pertenencia se encuentra en el borde del con-
junto, en sus pliegues, y se invagina formando un bolsillo más grande
que el todo. Es el problema del límite (parergon), que al mismo tiem-
po se vuelve un adentro, un hueco de exterioridad interiorizado. El
marco de un cuadro puede interiorizarse, a la vez que el aspecto
interno de una obra puede adquirir cualidades que lo exteriorizan.
1
Algo que se sitúa en la obra desde fuera de ella, de manera que es a
la vez inclusión y exclusión: abre y cierra una clase, engendra y mata
al mismo tiempo.
Dice también Derrida que, tanto dentro como fuera de la litera-
tura, debe existir un código o un conjunto de rasgos identificables y
codificables que permitan juzgar y decidir respecto de la pertenencia
de un objeto o acontecimiento a una clase. Ese rasgo distintivo o
marca es siempre en este sentido re­marcable: "Siempre es posible que
un conjunto, al que llamo texto, por razones esenciales, sea escrito y
oral, re-marque en sí mismo ese rasgo distintivo. Las 'marcas' no con-
vierten a un texto en literatura, pero sí abren la posibilidad de deve-
nir literatura de todo texto." Esta re-marca (remarque), no sólo es
siempre posible para todo texto o para todo corpus de trazos, sino que
es constitutiva e instituyentemente necesaria en el ámbito del arte o
la literatura: "Esta re-marca signa la irrupción de la tejné que jamás se
hace esperar." Para el caso del ensayo -añadimos-, se trataría de
remarcar su carácter de interpretar activo y su permanente vincula-
ción entre sentido y valor.
El ensayo es una clase de textos identificable a través de una serie
d.e marcas, y presenta una serie de rasgos (la argumentación, por
ejemplo), que lo acercan a la retórica, sin que por ello dicha partici-
pación lo conduzca a una pertenencia plena a la clase de la retórica.
La designación "ensayo" no pertenece al ensayo pero tampoco está
166 PENSAR EL ENSAY()
fuera de él: está "en su borde, es una inclusión y una exclusión con
relación al género en general, en una clase identificable en general".
En el principio hay ya, para Derrida, un punto de vista, una deci-
sión que marca un cierto trayecto, que podría ser otro si las deman-
das fueran otras. El yo-nosotros que adopta ese trayecto está marcado
por una "ley" previa. Consideramos así de vital importancia atender
tanto al punto de vista mismo de que parte el ensayo como a la ley
interpretativa que rige ese recorrido.
Para concluir, digamos entonces que existe una relación fuerte
entre ensayo y ley, y esto en varios sentidos. Por una parte, el ensayo
es exploración de la ley en cuanto esfera de los valores que hacen al
mundo del sentido y explican la relación entre lo instituyente y lo ins-
tituido. Pero a la vez, el ensayo incorpora en su propia textura dicho
ejercicio valorativo, que se encuentra inserto en él como una "clave"
o "caja negra" a la vez que como evidencia de una tejnécuya presencia
es posible siempre rastrear: el ensayo saca de sí sus propios valores
juzgadores, ha dicho Lukács. El ensayo, como la filosofia en palabras
de Derrida, "se representa a sí mismo como parte de su parte", sin
formar del todo parte ni ser tampoco absolutamente extrínseco: la
ley del ensayo se pone así como "madre e hija" al mismo tiempo, en
un permanente adentro y afuera cuya complejidad no podemos
ignorar. El ensayo es así reinterpretación de un mundo de valores
por él mismo puesto en valor. El ensayo es así solución estética de
problemas propios del ámbito de la ética, como será también solu
ción ética de problemas propios del ámbito de la estética, tenso vín-
culo entre una moral de la forma y una forma de la moral.
EL ENSAYOCOMO FORMA DE LA MORAL Y COMO MORAL DE LA FORMA
El ensayo otorga la posibilidad de "resolver en términos literarios las
contradicciones de la filosofia" y de "dar forma poética al pensa·
miento".35 El ensayo, que tiene, como el lenguaje en general y la
~5 "Montaigne y Diderot, en busca de una expresión adecuada de sus ideas com­
plejas, multívocas, encuentran un último recurso en un principio poético. El pensa·
miento engendra la forma. La unidad de la idea y de la estructura es el fundamento
estético de un humanismo. Montaigne, en los Ensayos, recrea la plenitud de la con·
ciencia de sí, y así reintegra el yo en el mundo. De manera semejante, Diderot ve la
PENSAR EL ENSAYO 167
forma artística en particular, fuerza anticipadora e integrativa, con-
duce a Ja producción de un mundo de la conciencia posible articula-
do categorialmente. La operación estética, aplicada en este caso a
organizar, sintetizar, integrar los datos dispersos de la experiencia,
"confiere a Ja multiplicidad de las impresiones sensibles la unidad de
una experiencia objetiva", y no sólo "copia" la realidad sino que la
instaura, la configura.
Inversamente, Ja capacidad de decir el todo en el uno, de enlazar
lo particular y lo universal, que es también una capacidad que se
encuentra en las operaciones artísticas, es la que permite al ensayo
enlazar, tender ese extraño puente entre la imagen y el concepto.
Como bien lo dice Ricoeur, el arte permite condensar, intensificar
significados; Ja densidad de la obra permite a su vez albergar posibili-
dades polisémicas y alimentar nuestra experiencia a la vez que abrir-
la a los múltiples significados que se nos dan de manera simultánea o
sucesiva. Si nos interesa el arte no es sólo por su carácter mimético o
representativo: su valor no consiste sólo en reduplicar lo real, sino
precisamente en permitirnos establecer una dialéctica entre repre-
sentación y mundo, a través de un doble movimiento: retirada fuera
del mundo y retorno a él.
Éste es también el sentido de la idea de "intelectualidad como
vivencia sentimental": las operaciones sintéticas y dadoras de sentido
del ensayo refuerzan el placer de ese acto humano mínimo: enten-
der. Y entender es siempre poner en relación una situación nueva
con el propio acervo de conocimientos: es una confrontación del
plano del lenguaje con el de la experiencia. La operación estética,
caracterizada por la síntesis e integración de elementos dispares y de
distinto orden en esfuerzos de síntesis cada vez más comprensivos, es
capaz no sólo de provocar placer sensible sino intelectual.
Fue el propio Lukács quien se preocupó por el ensayo como
forma, como enlace de lo ético y Jo estético y como vivencia senti-
mental de lo intelectual. Se preguntó por Ja necesidad del ensayo y
mostró que éste no es sólo una manifestación parásita de otras, que
toma de ellas su forma o que replica su información, sino que en esa
misma búsqueda interpretativa, en esa misma actividad, adquiere
una forma propia: el ensayo se va conformando de manera activa.
Por otra parte, como afirma en nuestro medio Adolfo Sánchez Váz-
posibilidad de resolver en términos literarios las contradicciones de la filosofía", J.
Schwartz, cit. por Jean Terrasse, op. cit., p. 51.
 PENSAR EL EN EL ENSAYO
5AVo pt:NS¡\]l 169
168
ta una configuración artística El sí b 1
· munica algo exterior a ella -una es
quez, la obra de art~ ~o co ya que aquello que comunica no :ecie
que P º
rese
cuJtura 1
, .
y social que el ejemplifica.
. · m o o obed
ece a una
JeY rra parte, toda obra de arte es una form d
de contenido prearusuco-~n que se comunica.36 Por otra par~ed~ por o l . . a e represe
rado de la forma . , · . e, s1 . el rnundo, de co omzar 1maginariament ntar e
ser sepa . . . na operación sínteuca, que mtegra lo . g111ar e e 1 mundo
el JUICIO como u . . Par. 1J11ª excelente modo de desvelar el modo que d 'Y por
pensamos . uevo y lo conoodo y nos permite conqui to un ca a cultu ·
1 1 tan 1 rnundo, entender el universo, evaluar ho b ra tiene
ticular y lo universa , o n 'miento como una actividad abierta star de ver e d . . , . m re y mundo y
. . , ditos de conoc1 , . . ., , no más que to a expenencia esteuca es trans¡ di id ·
espacios me ., . también de ant1opaoon, veremos qué af d do a de in IVl ual y tr
, l d constatac10n sino , l . . . or, a . íva puede entenderse por qué el ensayo pro . . an-
so o e ., e establece Lukacs entre e JUICIO y el en. ubJeu ' . picia una ex
da es esta relac1on qu l l , . sa- s . de lectura que es al mismo tiempo experienc· d pe-
tuna , , también al víncu o entre o euco y lo estéu· · enc1a . 1a e mundo
o Este filosofo se asomo fl z más logra hacer confluir el orden del conocim · 'Y
Y · . intuición que des<:Uortuna amente qued. .
_e d una ve , . p rento, el de la
co en el ensayo. una , 1 o ,euca . y el de Ja estet1ca. orque el .ensayo toma los grand es. temas pro-
. h estudiosos del genero -con a gunas excepcio..
olvidada por mue os . valores, de una determinada comunidad her , .'
bJern as' meneuuca y
nes como la de Musil, ya citada. para d ecirlo con Geertz, los ordena con una configuraci'· on general' y'
,
fine tanto por los temas que trata o por el estilo
El ensayo no se d e . . . resenta de una manera . tal que. pone de relieve una part1cu . 1 ar
. . b' erto que puede adoptar, sino, insisto, por dar 1 os P
. .0, de la naturaleza esencial de dichos temas El ensayo
libre ' exploratono, ., a I ' , .
té rica a cuestiones eucas, en cuanto reexamen de VJSI 0 ., ., . · , en cuanto
una reso 1 ucion es e . , edio de expres10n y evaluación, despliega todo un sistema d 1
. la luz del problema del valor o, como dma Ador- rn " d e vaio­
los diversos temas a . res , lo ordena en un mun o conc 1 uso en sí mismo ' una ma nt1esta- ·e
no, de la crítica a toda ilusión de neu~~h.dad. . cíón particular de forma y toda forma expresiva sólo vive en su pro-
El ensayo es transitividad e intransi~vidad, transparencia y opaci-
dad al mismo tiempo. En nueva paradoja, y .como toda f~rma de arte,
pio presente, el presente que ella mis~a =­"
La lectura del ensayo es una experiencra catártica y participativa
· ·, 1 mui1do se da siempre a partir de su propia configura-
su rermsion a . , de Ja cual salimos enriquecidos, mejorados, de modo tal que resulta a
·, - · E ensayo es también como lo diría Nelson Goodman
cion arusuca. n ' . , Ja vez profunda.me~te ~ti~a y estética. La lectura del ensayo es ade-
ejemplo de sí mismo. Según este autor, cuando llegamos al mvel de
más una expenencia límite en que lo nombrable colinda con lo
una obra de arte, pasamos del problema de la re~erenciali?~d al de la
inno~brable, lo asible con lo inasible, lo legible con lo ilegible, y
significación. Existir como obra de. arte es .fun~i~nar esteucarnente,
constituye uno de los encuentros humanos más intensos y perfectos,
en cuanto símbolo inscrito en un sistema simbólico. El ensayo recu-
al que nunca podre~os abarcar totalmente. No es casual que en
bre también estos cinco requisitos o "síntomas" que marca el propio
muchos casos los escntores se preocupen por la pintura, puesto que
Goodman para la obra de arte: densidad sintáctica, densidad semán-
en el fondo advierten el profundo parentesco entre estas dos modali-
tica, saturación relativa, ejemplificación, referencia múltiple y com-
dades de la experiencia estética. El ensayo es así experiencia conden-
pleja. El ensayo -como el símbolo en Goodman- se convierte en u_n
sada capaz de suscitar nuevas experiencias.
ejemplo de las propiedades que él simboliza, de tal manera ademas
. Por fin, al hablar de experiencia pensamos en la complejidad con-
que ya no podemos simplemente "atravesarlo" o transparentarlo
sistente en inscribir ese acontecimiento íntimo individual intransfe-
para ver a qué se refiere: hay una no transparencia de la obra de arte,
ribl~, propio de cada autor, en un lenguaje co~partido. L~ literatura
hay una primacía de la obra de arte respecto de aquello a que refie-
en~ierra ese enigma que Borges planteó como nadie: el lenguaje es
re. Pero al leer el ensayo nos encontramos con que ese "símbolo" de
Goodman cumple otra característica: obedece a una ley, a una regla, de mdole sucesiva, temporal, y es por lo tanto imperfecto para captar
10 eterno, lo intemporal. Paradoja de paradojas, la literatura nos
que es social. Porque no podemos prescindir del aspecto histórico
pone ante la dificultad de asir el instante y de nombrarlo. De manera
pero a la vez estético para entender qué se quiso decir en toda obra

Barc
"a~ord Geertz, La interpretación de las culturas (1973), trad. de Alberto L. Bix10,
.
36 Adolfo Sánchez Vázquez, "La definición de arte" (1968), en Estética Y marxismo
elona, Gedisa, 1983, p. 366.
(antología), presentación y selección de A. S. V., México, Era, 1970.
 PENSARE
} 70 LF.Nsi\\\)
mos remontar las aguas del lenguaie e . TERAS DEL ENSAYO
· sotros d e b e :i scn1 fRON
inversa, no id la obra en su hacerse, en su riesgo o
l a dar VI a a ' en s
para vo ver , y plantea Borges de manera magnífica U
su va 1enua. 01r
apuesta, en critor se esfuerza por llegar a una pá . a
paradoja: cuando un ~s ina deja de pertenecerle, porque "lo bagina
genial y lo lo?r.~, estaa~~onio compartido por todos nosotros. Ueno
no es de nadie , es P . Jos años cuarenta del siglo XX el ensayo había logrado alca
J-Iac1a . ,, h bí nzar
11
su prop ia "tierra firme. , , esto es, a ia egado
. a su normalizac· ion
- en
una zona de intersecc1on entre e 1 campo literario y el campo intelec-
tual, como lo demuestra de manera proverbial, para el caso hispano-
ricano, la obra de Alfonso Reyes. En efecto, en cuanto instru-
ame to de la creación y de la crítica, el ensayo había encontrado un
rnen · ·1 h bí fi
fil un lenguaje y un esn o, a ra rmado un contrato de intelec-
ción con un cierto upo ~pu , bl'reo -esa "generalidad
per ' · · d · de los cultos" a
e se refiere Eduardo NICol y que corresponde a una etapa singular
qu el proceso de conso lid
en ., d e ~n espacio
1 acion · público en el sentido
ue le atribuyen Habermas y Charuer- y se multiplicaba a través de
~royectos editoriales, empre~as cultur~es, r~vi~tas, a la vez que ali-
mentaba diversas formas de mtervencion publica, desde la cátedra
hasta la conferencia. En la pluma de autores como Reyes el ensayo
había encontrado incluso su caracterización y había contemplado sus
posibilidades de expansión y autocorrección, como enlace de esferas
yde mundos.
Sin embargo, y paradójicamente, nuevos sismos y desafios habrían
de resquebrajar muy pronto sus certezas. El movimiento fue múltiple,
sorprendente, plural. La propia tradición hispanoamericana dio cuen-
ta de la existencia de otros ámbitos: el Brasil y el Caribe, pero también
el mundo rural, el mundo del inmigrante, el mundo del obrero. Estos
fenómenos significaron no sólo la demanda de incorporación de nue-
vos temas y problemas a la agenda de la prosa, sino también la puesta
en crisis de la norma culta a partir de la emergencia de nuevas voces y
vocabularios. Implicaron también la puesta en duda de las certezas del
propio sujeto de la enunciación (los ensayos de interpretación de la
realidad latinoamericana y de las distintas entidades nacionales mos-
traron también sus propios límites, incapaces ya de dar cuenta cabal de
.ª
la ltenid ad, y se abneron
· a las propuestas de ruptura de las vanguar-
días). El modelo interpretativo prevaleciente en el ensayo de esos años,
ªP0_Y~do fundamentalmente en el devenir histórico y con acento en la
posibilidad de síntesis de los procesos socio-culturales, se verá despla-
zado dé di
ecadas después por el surgimiento de un nuevo para igma

[171)
172 FRONTERAS DEL ENSAY()
explicativo, predominantemente sincrónico y espacial, en el que se
pondrá además fuerte énfasis en los procesos y en fenómenos frag-
mentarios y particulares, y que marchará de la mano de la formaliza-
ción disciplinaria de las ciencias sociales y los estudios culturales.1 Una
tan profunda transformación en los actores, en los discursos, en los
públicos, en los fenómenos del gusto, en la relación del ensayo con Ja
creación, con la crítica, con la academia, con la política, así como las
profundas modificaciones en la "familia" de las formas de la creación,
con la notable expansión y modificación de la narrativa, la poesía, las
artes plásticas, la composición musical, supusieron también enormes
desafios para el ensayo en nuestra tradición cultural y lo empujaron al
reconocimiento de nuevos territorios, al cruce de nuevas fronteras, a
la entrevisión de nuevos horizontes.
En lo que sigue queremos abordar algunos ejemplos sobresalien-
tes que muestran el modo en que algunos notables escritores tradu-
jeron dicha conmoción y le dieron genialmente una solución simbó-
lica: a nuevas demandas, nuevas y más creativas soluciones.
El ensayo muestra así, una vez más, la tensión de origen que,
como la balanza que es divisa de Montaigne, lo coloca en un dificil
equilibrio entre quehacer creativo y quehacer crítico, texto y discur-
so, forma cristalizada y apertura enunciativa, letra escrita y voz pro-
nunciada, fijeza y vuelo, estructura y estilo, obra concluida y poética
del pensar, orden y libertad: una serie de oposiciones que sólo pue-
den resolverse si se atiende a la posible dialéctica entre la una y la
otra, así como a esa tercera dimensión que da cuenta de su esencial
heterogeneidad a la vez que le otorga cifra y sentido, colocado más
allá y más acá del texto mismo.
ENSAYO Y POESÍA
¿Hasta qué punto el ensayo, al que muchos definen como prosa no
ficcional, pertenece estrictamente al ámbito de la prosa o hasta qué
1 Veo en la imagen de los Latinoamericanos buscando lugar en este siglo que da título a
un reciente libro de Néstor García Canclini, y particularmente en la expresión "últi-
mos trene a la modernidad" empleada dentro del texto por el mismo autor una elo-
cuente muestra de la tensión entre ambos modelos interpretativos: los símbolos de la
modernidad, ligados a tiempo y movimiento, desembocan en un espacio que diluye y
desdibuja los procesos.
fRONTERAS DEL ENSAYO 173
nto se encuentra colocado entre prosa y poesía, como un estadio
P~ermedio entre la una y la otra, especie de rizo que vincula ambos
1001os?
Más aún: ¿hasta qué punto es posible pensar en esos ámbitos
pomo dos hemisferios perfectamente recortables y establecer tan
~anca división entre prosa y poesía? Por fin, ¿hasta qué punto esta
oposición no lleva a su vez implícita otra distinción, la de palabra
escrita y palabra pronunciada? Recordemos además que para el
romanticismo el ensayo era "poema intelectual" capaz de conducir-
nos y hacernos asomar a horizontes últimos como lo sublime y lo
indecible: con el romanticismo la prosa se condensa -llega, por ejem-
plo, al aforismo y al fragment~ y el sentido se abre al abismo repre-
sentado por los puntos suspensivos ...
Debemos a Roman Jakobson una de las observaciones más suges-
tivas sobre la que él denomina "función poética", que este crítico no
atribuye ya a la voluntad de un escritor específico sino a una capaci-
dad presente en el propio lenguaje y que resulta de la posibilidad de
que el mensaje se pliegue y atraiga la atención sobre sí mismo. La
dimensión poética está así contenida en las potencialidades del len-
guaje que se vuelve sobre sí mismo, se vuelve opacidad e intransitivi-
dad, se repliega y, para decirlo con una imagen que siempre nos
acompaña a la hora de caracterizar el ensayo de Paz, se acaracola.
Recordemos las observaciones de Lotrnan sobre la cambiante rela-
ción entre poesía y prosa en distintos momentos de la historia literaria.
No se trata entonces de atribuir la diferencia entre ellas al empleo de
diversos recursos rítmicos o principios de puntuación o versificación,
sino de atender a un sistema dinámico abierto de intercambio entre el
texto y el contexto, así como también a la existencia de una "concien-
cia poética" presente en el autor y en el lector, y para la cual las estruc-
turas de la poesía y la prosa están claramente delimitadas. Existe una
serie de indicadores y señales de naturaleza estructural, a partir de los
cuales la conciencia del lector logra insertar al texto que se le ofrece en
una determinada estructura textual y lograr el deslinde entre poesía y
prosa: la diferencia entre ambas, aun cuando pueda percibirse como
natural o naturalizada, es básicamente cultural.
Autores como Glaudes y Louette presentan al ensayo como una
forma cuyo modo de exposición se coloca entre la progresión de la
prosa y los retornos o la morosidad de la poesía. Estos autores recuer-
dan que ya para Montaigne el aspecto prosaico (lentitud, peso, reco-
rrido que se demora en el detalle, interés analítico) y el aspecto poé-
tico del ensayo (vigor, audacia, variedad, velocidad, estallido y
174 FRONTERAS DEL ENSAYQ
relanzamiento) no corresponden forzosamente a la división de tra-
bajo entre géneros.
Si bien el modo de exposición del ensayo lo coloca entre la pro-
gresión de la prosa y los retornos o la contención de la poesía, el pro-
blema no se agota ni mucho menos allí, ya que no se trata sólo del
modo de exposición, sino también del modo de exploración y aso-
ciación de las ideas: ¿hasta qué punto -plantean estos autores- el
proceso de experimentación intelectual de que da cuenta el ensayo
se puede asimilar a modos puramente abstractos y racionales o tiene
voluntariamente mucho de una operación metafórica que se apoya
en imágenes y formas estéticas: prosa no transparente (como pueden
aspirar a serlo la teoría pura o el tratado), pero que se muestra como
densidad lingüística, como cuerpo verbal tanto como proceso de
intelección?
Por otra parte, para hacer todavía más complicadas las cosas, aun
cuando pudiera parecer que la libertad poética es mucho mayor que
la que puede tomarse la prosa crítica, se debe recordar que los "retor-
nos" temáticos y rítmicos de la poesía siguen a veces reglas composi-
tivas que no necesariamente debe obedecer el ensayo, cuyos retornos
a los distintos temas pueden o no tener un carácter aleatorio: "figu-
ras y conexiones producen retornos (estilísticos y temáticos) toma-
dos en una temporalidad no previsible como es la de la rima o el
ritmo": "En todo caso, el retorno, en la poesía versificada, implica a
la vez regla y clausura; en el ensayo, si bien se puede hablar de retor-
no, éste no sigue reglas, es aleatorio y abierto" (p. 21).
Por fin, el lector de la prosa queda libre y va a su ritmo, se detiene
cuando quiere, retoma el hilo cundo lo desea; la poesía nos deja ya
productos acabados, mientras que la prosa nos entrega tanto resulta-
dos como procesos de exploración verbal y mental.
Glaudes y Louette han marcado así varios puntos centrales en el
contraste y mutua alimentación de prosa y poesía. En primer lugar, la
relación entre el peso del juicio y la argumentación con la ligereza)'
el "desorden" de la trayectoria poética que un ensayista como el pro-
pio Montaigne confesó querer imitar. Para Montaigne, la inspira·
ción, el furor poético, producen sobre el plano de la dispositio el
desorden, el "embrollo" del ensayo, opuesto al orden de la razón, Y
permiten al autor avanzar por su camino combinando una marcha
calmada con vueltas y saltos súbitos. En segundo lugar, el cruce entre
la prosa (progresión) y la poesía (retorno) permite una retroalimen-
tación del frescor de la idea nueva y la profundización del regreso a
FRONTERAS DEL ENSAYO 175
lo mismo. El discurso ensayístico procede así por derivación y deduc-
ción, pero también actúa en un sentido de no linealidad y conectivi-
dad en un trayecto argumentativo, y procede también por des­conduo­
ción en cuanto vincula la deducción de la prosa argumentativa o el
acompañamiento conclusivo con la aparición de conexiones sor-
prendentes y la deriva de lo imprevisible.2
Prosa y poesía: avance y retorno, progresión temporal y recurso
al origen son fuerzas que se entrecruzan en muchos ensayos litera-
rios y particularmente en muchos escritores cuyo temperamento
combina poesía y ensayo: José Martí, Rubén Daría, Juan Ramón
Jiménez, Pedro Salinas, Octavio Paz, María Zambrano, Ramón Xi-
rau, Cintio Vitier, Tomás Segovia, para sólo citar unos pocos ejem-
plos en lengua española entre muchos otros grandes escritores que
han logrado vincular en su quehacer ambas esferas de manera
admirable.
Los cruces posibles entre los mundos de la prosa y la poesía son
incontables. Fenómenos como el ingreso de la noción de "poesía
pura" desde fines del siglo XJX o el surgimiento de las vanguardias
artísticas o la revolución en la lingüística, en la ciencia, en la filosofia
del lenguaje y en la epistemología en las primeras décadas del siglo
xx han multiplicado de manera sorprendente estas posibilidades: pen-
semos en el caso significativo de la metáfora. Surgen así de manera
renovada poema en prosa, prosa poética, nuevas formas breves, así
como se da la incorporación de cuestiones filosóficas y estéticas a la
poesía. Pero además, como bien lo mostró Octavio Paz, la propia crí-
tica ingresa, a partir de la modernidad, al mundo de la creación y de
este modo, agreguemos, ambas se alimentan y tematizan mutuamen-
te dando lugar a incontables y prodigiosas combinaciones, como la
propia obra de Paz que trataremos más adelante.
Por otra parte, el problema del cruce entre el arte de la palabra y
el tiempo con experiencias estéticas de otro tipo (plástica, música,
arquitectura) deriva en nuevas posibilidades.
No debemos tampoco olvidar que a principios de siglo se da una
amplia apertura de Occidente a expresiones poéticas de otras cultu-
ras: el ingreso del haiku y de la estética japonesa, por ejemplo, no
tuvo menores repercusiones en nuestro medio que el ingreso de nue-
vas formas plásticas y caligrafias.
2
Por su parte, Giorgio Agamben, en "Idea de la prosa", atribuye un papel decisivo
al encabalgamiento como parteaguas entre uno y otro modos de exposición. Véaseldée
de la prose, trad. del ital. Gérard Macé, Paris, Christian Bourgois ed., 1998.
176 FRONTERAs DEL ENSAYQ
De este modo, si en época de Montaigne el ensayo tuvo íntim·
relación con el descubrimiento de nuevos ~undos, otro tanto succ~
derá con el acortamiento de tiempos y espacios y la llegada de nuevos
datos y registros de experiencias procedentes de todas partes del pla.
neta en nuestra época.
Manifiestos, prólogos, textos programáticos, artículos, diarios de
poeta, reflexiones sobre poesía, se vinculan a cada vez más audaces
experimentos formales. Nuevas conquistas en el ámbito de la imagi·
nación y la metáfora darán lugar a nuevas posibilidades que en cieno
modo retoman la herencia del romanticismo, como es el caso de la
incorporación del fragmento, el símbolo o el cruce de formas artísti·
cas y literarias.
El caso de Octavio Paz es particularmente iluminador a la horade
pensar la relación entre ensayo y poesía, entre ensayo y crítica, no sólo
por su prodigioso quehacer en esos campos sino también porque el
vario enriquecimiento entre esas esferas atraviesa toda su obra y por-
que en muchos de sus ensayos se ha preocupado explícitamente por
esta cuestión y la ha tematizado de manera admirable. El arco y la lira
representa una extraordinaria experiencia de vinculación y, más aún,
de participación de estos modos a la vez que la superación de una
forma de crítica literaria tradicional, tal como se había concebido ori-
ginariamente el libro: línea y círculo se perfilan, se ponen en contras-
te y a la vez se retroalimentan, se vuelven espiral, se acaracolan.
Pero incluso textos tempranos -aunque no por ello menos decisivos--
como "Poesía de soledad y poesía de comunión" (1943), contienen
como una nuez muchas claves de la cuestión y preanuncian sus ensayos
mayores: El labennto de la soledad (1950) y El arco y la lira (1956) así como
infinidad de textos y poemas dedicados a aquello que alguna vez llamó
Paz "luz inteligente": reunión de la razón y la intuición, hasta llegar a sus
últimos textos, como "La casa de la presencia" (1990), ese prodigionso
texto de síntesis que inaugura el primer tomo de sus Obras compleuu.
En sus ensayos de juventud vemos ya pronunciadas notas del esti-
lo interpretativo del Paz maduro: trazar dinámicas dadas por pares
de opuestos, identificar fenómenos que superan, enriquecen y abis-
man la mirada del hombre moderno: magia, religión, erotismo y pul·
sión de muerte.3
3
En cuanto a la historia del texto, en la "Advertencia a la primera e di icron
., "de El.
arco y la lira Octavio Paz dice: "En 1942,José Bergamín, entonces entre nosorros, dcCI·
dió celebrar con algunas conferencias el cuarto centenario del nacimiento de san Juan
de la Cruz, y me invitó a participar en ellas. Me dio así ocasión de precisar un paco mis
FRONTERAS DEL ENSAYO 177
El ensayo se coloca en una perspectiva que permite a la vez entre-
er la tensión entre la visión de una realidad inasible, mucho "más
vica y cambiante, más viva" que el orden y el sistema de ideas que la
:ujetan. "Poesía de soledad y p~~sía d~ .comunión_" incluye así u~a
V'ttliosa reflexión sobre la operac1on poeuca en su vinculo con magia
y religión (un terna que reaparecerá en la obra posterior de Paz):
... la operación poética ¿es una actividad mágica o religiosa .. .? La poesía es
irreductible a cualquier otra experiencia. Y claro es que la poesía como fruto
logrado, como poema, no es religión, ni magia. Pero el espíritu que la expre-
sa, Jos medios de que se vale y la raíz instintiva que la origina muy bien pue-
den ser mágicos o religiosos [ ... ]. Pues bien, el poeta lírico establece un diá-
logo con el mundo; en este diálogo hay dos situaciones extremas, dentro de
las cuales se mueve el alma del poeta: una, de soledad; otra, de comunión. El
poeta parte de la soledad, movido por el deseo, hacia la comunión. Siempre
intenta comulgar, unirse, "reunirse", mejor dicho, con su objeto: su propia
alma, la amada, Dios, la naturaleza ... (p. 236).
La experiencia poética es entonces irreductible a cualquier otra,
aunque presenta analogías con la religiosa y mágica en cuanto per-
mite transitar de la soledad a la comunión. El joven Paz que escribe
estas líneas es perfectamente consciente de la revolución poética del
sigo xx como es también particularmente perspicaz a la hora de re-
leer a los poetas místicos que intuyen la suspensión del tiempo y bus-
can alcanzar el sentido total a través del silencio. Pero está además al
tanto de los hallazgos de las vanguardias y los nuevos conceptos apor-
tados por la etnografia y la fenomenología de las religiones. En pri-
mer lugar, uno que es central: el de participación. Un concepto que
Paz tratará de trasladar con gran perspicacia de la etnografía a la poe-
sía y particularmente a la metáfora. Otro tanto hará con la posibili-
dad de vincular la idea de tiempo y ritmo, como lo trataron Hubert y
Mauss para la fiesta, y él lo hará para la poesía: el ritmo permite rom-
ideas y de esbozar una respuesta a la pregunta que desde la adolescencia me desvelaba.
Aquellas reflexiones fueron publicadas, bajo el titulo de Poesía de soledad y poesía de
com1111iói1, en el número cinco de la revista El Hijo Pródigo. Este libro no es sino la madu-
ración, el desarrollo y, en algún punto, la rectificación de aquel lejano texto", México,
FCE, 1956, p. 35. Surgido entonces a partir de una conferencia, el texto de este ensayo
se publicó por primera vez en El Hijo Pródigo, núm. 5, agosto de 1943, pp. 271-278, fue
re~o~ido con posterioridad en Primeras letras y reproducido en Obras completas, vol. XIII,
Mexico, FCE, 1999, pp. 234-245. En adelante cito conforme a esta edición.
178 FRONTERASDEL ENSAYO
perla sucesión temporal y hacer regresar el rito, el mito y la magia.4
La idea de "participación", planteada por primera vez de manera
explícita por Luden Lévi-Bruhl -y aun cuando el propio estudioso
francés fuera criticado por esbozar una idea de "mentalidad primiti-
va" diferente de la del hombre moderno- resulta desde mi punto de
vista una categoría fundamental para entender no sólo ciertos proce-
sos de vinculación analógica profunda entre las esferas de la realidad
que postula Paz, sino también el trasfondo de la propia operación
metafórica, y ayuda a comprender su preocupación por el vínculo
del individuo con experiencias comunitarias calificadas como el
ritual y la fiesta. Por su parte, Hubert y Mauss, en su estudio del
calendario cíclico y la fiesta, habían llegado a otro concepto funda-
mental: el de "calificación", en cuanto irrupción del tiempo sagrado,
calificado, cualitativamente diverso, en la práctica social. Recorde-
mos que Paz hace mención explícita de Mauss, Lévi-Bruhl, Caillois,
Lévi-Strauss y otros importantes representantes del pensamiento
etnológico francés en ensayos como El arco y la lira, y evocará también
nombres como el de Paul Rivet en su Itinerario.
Las primeras intuiciones de Paz confluyen con las preocupaciones
de la etnología francesa. Estas lecturas, que dan la cifra etnológica
del mundo de correspondencias que estaba explorando ya, desde
Baudelaire, la poesía, tendrán mayor peso en los primeros años de su
formación que las obras de la antropología norteamericana (aun
cuando Paz leyó sin duda a Campbell, a Frazer y muy probablemente
a otros grandes estudiosos de la cultura), que se difundieron en el
medio latinoamericano gracias a las traducciones pioneras que publi-
có el Fondo de Cultura Económica. Fue Paz gran lector de Roger
Caillois, quien plantea el esto es aquello del pensamiento analógico.5
4 En El arco y la lira leemos: "La función del riuno se precisa ahora con mayor cla-
ridad: por obra de la repetición rítmica el mito regresa. Hubert y Mauss, en su clásico
estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calendario sagrado y
encuentran en la magia rítmica el origen de esta discontinuidad": "La representación
mítica del tiempo es esencialmente rítmica. Para la religión y la magia el calendario no
tiene por objeto medir, sino ritmar, el tiempo", reproducido en O.C., vol. 1, México, FCE,
1999, p. 85. Recordemos, con Emir Rodríguez Monegal, que existen marcadas dife-
rencias entre la primera y la segunda ediciones de El arco y la lira ( 1955, 1967) y en par-
ticular la segunda edición traduce su mayor acercamiento al estructuralismo de 11'~­
Strauss (a quien dedicará un libro ese mismo año) y a las nuevas teorías del lenguaje:
integra la experiencia de Oriente y la toma de distancia del surrealismo. Véase "Relec-
tura de El arco y la lira", Reoista Iberoamericana,vol. 37, núm. 74, J 971, pp. 35-46.
5 En "Las piedras legibles de Roger Caillois", evoca Paz su encuentro con la obra
rRONTERASDEL ENSAYO 179
Es además fundamental su vínculo con la línea del surrealismo etno-
6
gráfico francés. .
No debemos olvidar tampoco que la obra de Paz entabla un diá-
logo implícito con los grandes debates de la intelectualidad mexica-
na de esos años, y particularmente con la figura central de Alfonso
Reyes, quien a su vez muestra una profunda preocupación por la
renovación de la historia y la reformulación del concepto de cultu-
ra.7 AJ estudiar los orígenes del pensamiento occidental, Alfonso
Reyes había anotado una idea fundamental: a partir de la crítica grie-
ga, se produce una escisión capital entre la palabra y el mundo; se
quiebra esa primera forma de participación entre el nombre y lo
designado. A partir de allí el ser humano comenzará a sentirse a la
vez más precario y más fuerte, en cuanto perderá la inocencia que
garantizaba sin más su integración total al mundo pero ganará la
malicia del conocimiento y la posibilidad de indagar ámbitos hasta
entonces desconocidos: "la palabra va en busca de la palabra".8
Nos interesan estos nuevos elementos que aporta Paz para una
comparación entre prosa y poesía: la experiencia poética se presenta
del autor francés, hacia 1940, y hace un recuento de las coincidencias entre ambos:
"Teníamos veintitantos años, nuestra juventud coincidía con la segunda guerra mun-
dial y con la gran crisis de nuestra civilización; ambos, en fin, habíamos sido, simultá-
neamente, sacudidos e iluminados por la gran explosión surrealista". Y añade otro
comentario de singular importancia: "En aquella época yo empezaba a explorar un
enigma que nunca ha cesado de fascinarme. La relación entre la creación mítica y la
fabulación poética". Y añade que buscaba Caillois "la red de relaciones invisibles y de
correspondencias secretas entre los mundos que componen este mundo". Estas corres-
pondencias se dan en "un orden analógico" : "Nunca el de esto se deduce aquello de Ja
lógica y la ciencia; tampoco el esto es aquellodel poeta y del místico sino el esto comoaque­
1"1" .(p. 25). Véase Octavio Paz, "Las piedras legibles de Roger Caillois" (1991), repro-
ducido en 0.C., vol. XIV, México, Círculo de Lectores-res, 2001, pp. 23-27.
6
He desarrollado este tema de manera pormenorizada en mi estudio "Luz inte-
ligente: la dimensión antropológica en el ensayo temprano de Octavio Paz", en Héc-
tor Jaimes, ed., Octatno Paz: la dimensión estética del ensayo, México, Siglo XXl, 2004,
pp. 269-31 L
1
. Se debe subrayar el papel fundamental que desempeñó en la obra de Reyes la
1'.11egración de la dimensión histórica y la lectura de ciertos autores de la línea cultura-
lista, muchos de ellos traducidos y publicados con prioritario interés por el Fondo de
Cul1ura Económica.
8
Dice Paz en 1967: "Alfonso Reyes habló de lo humano y lo divino (más de lo pri-
mero) con gracia y penetración luminosa -habló de todo, de Goethe a Licofrón,
menos de_ lo propi10 Y 1 o cercano. F ue uri gran enoco - . que nunca aventuro_ un JUICIO
_ ..
sobre
. su epoca" ("Una de cal ... ", e n OC
. ., vo l . m, Fun da.a.on
. , y d'is1'dencia.
· Domm10
.. hiisoa­
­
111co, p. 289). ~r
180 FRONTERAS DEL ENSAYO
como irreductible a cualquier otra, aunque poseedora de una profun-
da raíz mágica, religiosa, erótica, en cuanto existe una participación
profunda, un diálogo entre el poeta y el mundo, la posibilidad del
mostrar y del nombrar sin mediación de la razón, que permiten pasar
de la soledad a la comunión y superar las restricciones del tiempo.
La preocupación por la escisión a que vive condenado el hombre
contemporáneo y la afanosa búsqueda de una comunión a través de
diversos rituales que permitan superar el aislamiento individual lle-
van a Paz a plantear tempranamente, como se dijo, con influencia
del surrealismo etnográfico, un contraste entre soledad y comunión
que nos recuerda las reflexiones que años después habría de plan-
tear el gran antropólogo Victor Turner, inspirado a su vez en Van
Gennep, en cuanto a Ja función que tiene el ritual como forma de
paso de una instancia de separación a otra de integración. Son nota·
bles las coincidencias entre las ideas de este ensayo de Paz y ciertas
características del rito que anota Víctor Turner:
Van Gennep ha demosu·ado que todos los ritos de paso o "transición" se carac-
terizan por tres fases, a saber: separación, margen (o limen, que en laún quie-
re decir "umbral") y agregación. La primera fase (de separación) comprende
la conducta simbólica por la que se expresa la separación del individuo o
grupo, bien sea de un punto anterior fijo en la estructura social, de un con-
junto de condiciones culturales (un "estado"), o de ambos; durante el periodo
"liminal'' intermedio, las características del sujeto ritual (el "pasajero") son
ambiguas, ya que atraviesa un entorno cultural que tiene pocos, o ninguno, de
los atributos del estado pasado o venidero, y en la tercera fase (reagregación o
reincorporación) se consuma el paso."
Leamos a Paz:
Religión y poesía tienden a la comunión; las dos parten de la soledad e inten-
tan, mediante el alimento sagrado, romper la soledad y devolver al hombre
su inocencia. Pero en tanto que la religión es profundamente conservadora,
puesto que torna sagrado el lazo social (económico o político) al convertir
en Iglesia a la sociedad, la poesía, por el contrario, rompe ese lazo al sacra-
mentar una relación individual, al margen, cuando no en contra, de la socie-
dad. La poesía no es ortodoxa; siempre es disidente. to
9Victor Turner, El proceso ritual; estructura y antiestructura, traducción de Beatriz
García Ríos, Madrid, Tautus, 1988, pp. 101-102.
10
Octavio Paz, "Poesía de soledad y poesía de comunión", p. 237.
FRONTERAS DEL ENSAID 181
El ensayo de Paz combina la marcha progresiva y abierta propia
del orden expositivo-argumentativo, que constituye la línea domi-
nante en un primer recorrido, con la afirmación poética, que irrum-
pe en la línea anterior, y la subvierte a través de la presentación súbi-
ta de imágenes, apoyada en la sonoridad, el ritmo, los frecuentes
contrastes y contrapuntos propios del quehacer del poeta:
Nacida del mismo instinto que la religión se nos aparece como una forma
clandestina, ilegal, irregular, de la religión: como una heterodoxia[ ... ]. En
otras palabras: la religión es una forma social y la poesía, un impulso indivi-
dual.
¿Qué clase de testimonio es el testimonio poético, extraño testimonio de
la unidad del hombre y el mundo, de su original y perdida identidad? Ante
todo, es el testimonio de la inocencia innata en el hombre, como la religión
lo es de su perdida inocencia ( ibid.i,
Se refiere explícitamente al orden poético, al que trata de aproxi-
marse fenomenológicamente. Anota:
Un orden que crea sus propias leyes y su propia realidad: el poema[ ... ]. La
mística es una inmersión en lo absoluto; la poesía es una expresión de lo
absoluto o de la desgarrada tentativa para llegar a él[ ... ].
Entre estos dos polos de inocencia y conciencia, de soledad y comunión,
se mueve toda poesía (pp. 237 y 243).
E~ una toma de distancia implícita con el enfoque de Reyes, Paz
se aleja de las explicaciones racionalistas y emotivas para acercarse a
las p~sturas d~l etnógrafo y el fenomenólogo de las religiones. Así,
por ejemplo, mtegra la noción de "liminalidad", y a partir de ella
hace a su vez una serie de operaciones y transiciones interpretativas
en e1 am ' b'ito social· y cultural. El propio ensayista se coloca en el
umbral que le permite transitar entre dos órdenes, el de la prosa y el
de la poesía, y así representa el paso "en y fuera del tiempo" "dentro
Y. fuei .a " de la estructura social,
. ' explí-
para, como lo hace de manera
cita
.. en "P - d
oesia e soledad y poesía de comunión", oponer dos
modelos de interacción humana", a los que por su parte Turner
deno mma · estructura y communitas y define de este modo:
El. primero es el que presenta a 1 a sociedad
· .
como un sistema estructurado,
d tferenciado y a m d . , . . .
' enu o jerarquico, de posiciones político-jurídico-econó-

182 FRONTERAS DEL ENSAYQ
micas con múltiples criterios de evaluación, que separan a los hombres en
términos de "más" o "menos". El segundo, que surge de forma reconocible
durante el período liminal, es el de la sociedad en cuanto comitatus, comun;
dad, o incluso comunión, sin estructurar o rudimentariamente estructurada
y relativamente indiferenciada, de individuos iguales que se someten a¡~
autoridad genérica de los ancianos que controlan el ritual [ ... ].No se trata
simplemente [ ... ] de otorgar un sello de legitimidad a las posiciones estruc.
turales de una sociedad sino, más bien, de otorgar el debido reconocimiento
a un vínculo humano esencial y genérico, sin el que no podría existir una
sociedad. 11
Existen notables coincidencias entre las nociones del antropólo-
go y las del poeta:
. . . tanto para los individuos como para los grupos, la vida social es un tipo de
proceso dialéctico que comprende una vivencia sucesiva de lo alto y lo bajo,
de la communitas y la estructura, de la homogeneidad y la diferenciación, de
la igualdad y la desigualdad. El paso de un status inferior a uno superior se
efectúa a través de un limbo carente de status. En procesos así, los opuestos
son parte integrante los unos de los otros y son mutuamente indispensables
(p. 104).
Las ideas de ritual y liminalidad permiten arrojar nueva luz sobre
el sentido de esa forma característica del estilo de pensamiento y de escri-
tura de Paz así como sobre la propia dinámica organizativa de sus
ensayos, que es la determinación contrapunústica de pares de con·
trarios que se precisan a la vez que se oponen, que presentan pro-
fundos rasgos en común, como "integrantes los unos de los otros",
"mutuamente indispensables", a la vez que conviven en una peculiar
tensión entre inclusión-exclusión que se actualiza como proceso
ritual. Otro tanto sucede con la paradoja, figura presente en Paz, y
también interpretada por Turner a la luz del complejo ritual que ella
reactualiza y escenifica.
Ahora bien: si atendemos a esos pares antitéticos que alimentan la
estética de Paz veremos que se encuentran, por una parte, en su
forma de mirar y recortar el mundo a interpretar, y que, por la QU"a,
son la cifra de su pensamiento y de su obra, que conducirá además a
su afinidad con algunas ideas del estructuralismo. Son entonces e1~-
11 Victor Turner, El proceso ritual, pp. 103-104.
FRONTERAS DEL ENSAYO 183
dencia y despliegue de la ley organizativa del texto que obedece a
una Ley interpretativa del mundo. Los pares de opuestos son además
ínúmo ingrediente del estilo de pensar y de escribir de Paz, como
son también un modo radical de entender la dinámica cultural,
como lo hizo el estructuralismo -y muy particularmente Lévi-Strauss,
a cuya obra años más tarde Paz dedicará un amplio estudio-, que vio
en la posibilidad de trazar pares de opuestos (naturaleza y cultura;
crudo y cocido; propio y extraño) la clave para determinar el modo
en que cada cultura se da una organización del mundo. Por fin,
recordemos que el trazado de anútesis permite al autor y a su lector
firmar un convenio de intelección por el cual los dos términos pola-
res se entienden implícitamente como los posibles extremos de un
conjunto o totalidad sólo intuible y sintetizable gracias a ellos, de tal
modo que resultan representativos de ese todo que sólo se puede
captar a través del contrapunto .
Condensación, unificación de referentes dispares y polarización
del significado (tres propiedades de los símbolos rituales estudiadas
por Turner) son también mecanismos que intervienen en el proceso
creativo de Paz, y que remiten a su vez a un proceso general que los
abarca: participación, clave a su vez para el gran tema de la analogía
y las correspondencias. Por fin, este modo de interpretación del
mundo permite ofrecer una resolución estética y generar una atmós-
fera de sentido de singular equilibrio y completud.
La enorme sensibilidad de Paz le permitió en suma volver a
ideas como "participación" y "calificación" que la etnografía france-
sa consideraba fundamentales para la comprensión del pensamien-
to no occidental, y aplicarlas ahora, junto con la noción de "analo-
gía", a la poesía (particularmente a los procesos de metaforización)
y a la relación del poeta con su comunidad. Esta dinámica básica
retornará en las primeras líneas de El arco y la lira, donde descubri-
remos cómo condensaciones, unificaciones y polarizaciones se dan
en el seno de un complejo campo semántico que al propio tiempo
reestructuran.
Si bien para algunos críticos fiesta, mito, revolución y erotismo
constituyen puntos clave donde un Paz crítico de las nociones linea-
les Y progresivas de la historia descubre la vuelta y la suspensión del
devenir y el regreso al tiempo sin tiempo de la colectividad, estos
fenómenos representan también el punto límite entre naturaleza y
cultura, experiencia individual y sentido comunitario y le permiten
proponer una nueva interpretación del lenguaje y la palabra, coloca-
184 FRONTERAS DEL ENSA~
dos en ese punto de articulación radical en que una cultura instituye
una visión de mundo.
Así, esta primera gran matriz interpretativa de Paz, anunciada ya
en sus escritos de juventud, se alimentará de su propia lectura y de su
propia toma de posición personal respecto de la obra de los grandes
poetas contemporáneos, de los grandes estudiosos de la religión y la
fiesta, de la antropología, así como de su genial descubrimiento del
mundo prehispánico y de su diálogo implícito con toda una línea de
reflexión encabezada por Alfonso Reyes. En este último aspecto, la
interpretación de Paz supone una nueva formulación de la relación
entre historia y sentido, en cuanto tomará una posición crítica res-
pecto de la lectura lineal, progresiva, culturalista y universalista de la
historia como fue la del propio Reyes. Por otra parte, en lugar de
poner énfasis en la posibilidad de construir un discurso histórico-cul-
tural continuo o traducir en términos racionales y argumentativos
fuertes estos elementos diversos, Paz volcará su atención hacia com-
ponentes de ruptura con el tiempo histórico, la recuperación del
acto y la experiencia calificada y la participación en la comunidad de
sentido a través del acto poético, político y religioso e incorporará a
su discurso dos zonas críticas que no tenían ese peso como tales en el
discurso de otros intelectuales de su momento: el mundo prehispá-
nico y la Revolución mexicana.
Paz redescubre desde la mirada del hombre contemporáneo una
de las cifras fundamentales de la generación de sentido: el sistema de
correspondencias que Baudelaire recoloca en la poesía resulta a su
vez un retorno del viejo principio de participación que anida en las
culturas primeras. En El arco y la lira regresará a este tema, enrique-
ciéndolo. Así, recuperará y dotará de nuevo valor la idea de ritmo
como cifra generadora de sentido:
En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y
separan atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el lenguaje es un continuo
vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la repro-
ducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. El dinamismo del len·
guaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de
atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que
mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo -por medio de
metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos- convoca
las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertaS
las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores.
FRONTERAS DEL ENSAID 185
La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros proce-
dimientos de la magia. Yla actitud del poeta es muy semejante a la del mago.
Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden con fines utilita-
rios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que
se sirven de ellos para sus propios fines. No es dificil añadir otra nota: magos
poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí
~ismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como
ocurre con un físico o con un chofer. Toda operación mágica requiere de
una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación.
Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos de
encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual
que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el
poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se le revela. La revelación
poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a
la introspección o al análisis; más que una búsqueda, actividad psíquica
capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes. 12
Abundará también en este ensayo mayor en otras cuestiones capi-
tales, como la del tiempo:
Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La
respuesta.nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey... ". El mito no se sitúa
en una fecha determinada, sino en "una vez ... ", nudo en el que espacio y
tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la
región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y fini-
to de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, suscepti-
ble de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico [ ... ] . Nada
más distante de nuestra concepción cotidiana del tiempo [ ... ]. Nuestro
"buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos: es suce-
sión. En cambio, la fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que dis-
tingue al tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un
arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flo-
tante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser (pp. 84-85).
El estilo de Paz, que hace del ensayo un ritual estético, se origina
~mbién en intuiciones propias del quehacer poético: no sólo busca-
ra defender la propia legalidad de las revelaciones del artista sino
120 . p
ClaVJo az, El arco y la lira, pp. 76-77. Regresará al tema en textos posteriores
como Lo
S hiil)OSdellnno
. (1974), reproducido en Q.C., VOJ. t, pp. 365-484.
 FRONTERAS O [1'.JU\S oEJ... E.NSAVÜ 187
186 Et. ENsl\Yo
. , de ritualizarlas y convertirlas en un pro fllO ·ral de una operación transformadora siempre bi
. clu o tratara , bi eso s·1111- el esp1 L ., . . ' a ierta y
que in ta el cruce de dos or itas e la experiet .
d ,en en roo lo es la re acion entre 1'ustoria y sentido
bólico que represen T das 13 1c1a hasta
) úva co ·
prodúC
ento rara vez conet ta . .
ese mom d a Paz apoyados en una sene de oposic1·01
llega o · ies e
Hemos , Paz nos ha ayudado a enriquecerlas a trav'>, htrc . , creación, interpretaci6n
osa y poes1a, y id d d: .. , es de la Rt'Ve[aczon, ,
pr . , . , . rarquía y cornurn a ' ivrsion y pani ipacio' .
os1c1on entre Je . ilid d d . . n, mar
oP .
cha y ritmo. a 1
vez
ª - que de la posibi 1 a e instauración y r
Uptura
· a en ten der· el paso, o más bien. el salto, de los . primeros ensayo. , s de
Paf b poesía a t,'/ arco y la lira, y su consideración de la poe ía
de lo temporal. . . paz so re . . . . .
. , de la mayor 1mportaneta es que, paralelamente . evelación y crcacron, es necesario atender también a otros ele-
Otra cuesoon ., a su co010. r . En primer termino,
' · · su t orna d e conciencia
· · del fenómeno
. . en cuanto a su nu va forma de relación con la cr·IJ· .
reformu 1 acion · 1 C<1 y
, modo de su "terceridad", el reencuentro del, . ensayo, ahora en rnen1ws. uaie- Como observa Jean-Pierre Zubiate, uno de lo descu-
de a1 gun . . del eng :.r "· J id l ,
otros term1, inos . con la creación y la expenencia , poeuca, lo conduc e a . . ritos del siglo xx es que e 1 ea comun de intelección por el
bnm1e ,' . .
. . ovació nen su vínculo con la poes1a: palabra, metáfora , imaa­ uaie hace converger [poesía y ensayo] en una escritura de tipo
vivir una ren
gen, escritura. .
·
. . . .
leng :.idonde las dif
nuevo · t
1 erencias en re msmo
1· · r
me dirtacion
·' se diluyen".'!
Muc hos son los estudiosos que, a la hora, de caractenzar el ensayo ' El lenguaje deja de ser un compo~<;nte mas de la ~~ra, para acompa-
proponen establecer un enlace ent~~ poesia )' p.rosado entre imagen y ñar al fenómeno de autogerieracion del acto poeuco. La poesía se
to Lukács retoma la noción romanuca e ensayo como enfrenta al problema de la posibilidad de transitividad del lenguaje
concep · , · , bá · ·
"poema intelectual" y recuper~ asi esa tens1~n asica p~op1a de este representativo y de su capacidad de entenderse con el mundo.
ti 0 de textos, vinculado ademas con un fenomeno particular, que él Nociones como "palabra", "escritura", "nombre" se cargan de nuevos
d~nomina "la intelectualidad como vivencia sentimental". También sentidos y revisten capital importancia. Dice Paz: "Al nombrar, al
Paz se interesa por el legado del romanticismo, a partir del cual se crear con palabras, creamos eso mismo que nombramos y que antes
da en sus palabras, "un diálogo entre poesía y prosa, inspiración y no existía sino como amenaza, vacío y caos".16
'
reflexión, pensamiento . .
e imagen sens1.'bl e " . 14 . Por otra parte, el ensayo, a diferencia de la poesía, se define por
Por su parte, Max Bense -quien ha sido, al igual que Paz, gran lec- su secundaridad y aun terceridad en relación con un objeto, y no
tor de Ortega- coloca al ensayo en un confiniurn ~ntre aquell~s do.s resulta así predominantemente inventivo como reflexivo, caracteriza-
mundos que él designa como creación y tendencia (esto .~s, mt~h- do por ser un estudio sobre algo, que enuncia una tesis y tiene un
gencia con sentido), poesía y prosa, estética y ética. Expresión po~u- objeto definible, "mientras que -dice Zubiate- uno de los dogmas de
ca y maestría en prosa, que son dos rasgos que vincula Ben.s_e, no solo la poesía moderna, por lo menos a partir del simbolismo, es preten-
aparecen en el quehacer ensayístico de Paz, sino también en sus der romper con esta visión a posteriori de la escritura" (p. 382).
reflexiones sobre ese quehacer. Pocas son las obras que han alcanza- . En El arco y la lira Paz restituye el presente de la experiencia poé-
do las dimensiones de El arco y la lira, donde logra Paz no sólo poner tica:
en relación ambos mundos, sino examinar en perspectiva su propw
, . . . para llegar Al nombrar ' al c1­ ear con palabras, creamos eso mismo
quehacer poético -creador y cnuco al mismo uempo-, . yel · que nombramos Y que
1 · , n reflexiva antes 110 e · - .
así a efectos en verdad abismales en los que a operacw . , onflu· · xisua sino como amenaza vacío y caos. Cuando el poeta afirma que
~~ra· , '
decir poético, la línea de la razón y el círculo de la creacion c e que es lo que va a escribir" quiere decir que aún no sabe cómo se llama
so que su p oema va a nombrar y que, hasta que sea nombrad o, so, 1 o se pre-
1~
Véase Charles O'Neill, "The essay as aesthetic ritual: W. B. Ye

University of Georgia Press, 1989, pp. 126-136.

eats and Ideas of good

and eoit', en Alexander J. Butryrn, Essays on the essay; redefining the genre,
Athcns, The
·~
C;:isa¡~~1ª~·Pierre Zubiale, "Essai et poésie
· etcmw""/
16 El ar
,
· r ioses d un genre, p. 382.
au xxs siécle", en Pierre GLaudes, coord.,

14
Octavio Paz, "Analogía e ironía", en Los hijos del limo, P· 386· ca y la lira, p. 173.
 FRONTERAS DEL.,,, .rrERAS DEL E SAYO
o:.i~SA\'() fRÜL"' 187
l 6 . .. arlas convertirlas en un proces . ye n en el espiral de una operación transformadora ' siern pre a biierta y
, de ntua 1iz o s1rn .,
. lcluso tratara c de dos órbitas de la experiencia h - pr ductiva como lo es la relación entre historia y sentid o.
que u
bólico que rep
. resenta e 1 cru
iez conciliadas.
13
.
asta º
e momento rara' o~dos en una sene de oposiciones enu
e 1 do a paz ap r: . l e
I-Iemo 1 ega a ayudado a enriquecer as a través d 1 Revelación, creación, interpretación
, y paz nos 1 l d ... , . . e a
rosa poes1a , comunidad, ivistori y participación m
P ·erarqma . . , ar.
oposición entre J ue de la posibilidad de instauración y ruptura para entender el paso, o más bien el salto, de los primeros ensayo d
cha riono, a la vez q , El . s e
paz sobre poes1a
., a arco
. , y la lira, y su
. consideración de la po es1a
,
de lo temp0~; d mayor importancia es que, paralelamente a st 1 como revelac10.n y cre~o~n, es necesario atender también a otros ele-
., en cuan o
ª
1
Ou-a cuesuon e t a su nueva forma de relación con la crítica
Y
mentos. En pnmer termino, su toma de conciencia del fenómeno
reforn~u 1 acion "terceridad", el reencuentro del ensayo, ahora en del lenguaje. Como observa Jean-Pierre Zubiate, uno de los descu-
al m modo de su
de gt, . 1
. . , .
creación y Ja expenenc1a poeuca, o conduce a
1
brimie?tos del siglo XX es que :e1
ideal común de intelección por el
ou-os ternunos, ~~n a su vínculo con la poesía: palabra, metáfora, irna- lenguaje hace con:erger _[poesia y .e~sayo] en una escritura de tipo
vivir una renovaaon ei 1 nuevo do?de l~s diferencias entre lmsmo y meditación se diluyen".15
g en ' escritura. tudiosos que a la h ora d e caracterizar · e l ensayo El lenguaje deja de ser un componente más de la obra, para acompa-
Muchos son 1 os es , , . ,
l cer un enlace entre poesia y prosa o entre imagen y ñar al fenómeno de autogeneración del acto poético. La poesía se
roponen esta b e ., , . d enfrenta al problema de la posibilidad de transitividad del lenguaje
P ká retoma la noción romantica e ensayo como
concepto. L u aes . , bá . .
. t l" y recupera así esa rension asica propia de este representativo y de su capacidad de entenderse con el mundo.
"poema inte 1 ecua , . l , Nociones como "palabra", "escritura", "nombre" se cargan de nuevos
. · nculado además con un fenomeno partlcu ar, que el
upo de textos, VI • . • al" ·, sentidos y revisten capital importancia. Dice Paz: "Al nombrar, al
· "l · telectualidad como Vlvenc1a senurnent . También
denomina am . . crear con palabras, creamos eso mismo que nombramos y que antes
· por el legado del romanticismo, a parar del cual se
Paz se mteresa , . . .,
alabras "un diálogo entre poesia y prosa, msprracion y no existía sino como amenaza, vacío y caos".16
d a, en sus p . ' . . ,, 14 Por otra parte, el ensayo, a diferencia de la poesía, se define por
reflexión, pensamiento e imagen sensible . .
Por su parte, Max Bense -quien ha sido, al igual que Paz, gran lec- su secundaridad y aun terceridad en relación con un objeto, y no
tor de Ortega- coloca al ensayo en un confinium ~ntre aquell~s do.s resulta así predominantemente inventivo como reflexivo, caracteriza-
mundos que él designa como creación y tendencia (esto .~s, mt~l~- do por ser un estudio sobre algo, que enuncia una tesis y tiene un
gencia con sentido), poesía y prosa, estética y ética. Expres10n po~u- objeto definible, "mientras que -dice Zubiate- uno de los dogmas de
, d . l Bense no solo la poesía moderna, por lo menos a partir del simbolismo, es preten-
ca y maestna en prosa, que son os rasgos que vmcu a '
aparecen en el quehacer ensayístico de Paz, sino también en sus der romper con esta visión a postenori de la escritura" (p. 382).
. b e han alcanza· . En El arco y la lira Paz restituye el presente de la experiencia poé-
reflexiones sobre ese quehacer. Pocas son 1 as o ras qu
· . . p sólo poner uca:
do las dimensiones de El arco y la lira, donde logra az no .
en relación ambos mundos sino examinar en perspectiva su propIO
, . d , , . 1 . . po- para llegar Al nombrar, al crear con palabras, creamos eso mismo que nombramos y que
que h acer poeuco -crea or y cntJco a rrusmo uem ' . ¡
, · ' reflexiva Y e ~ntes no existía sino como amenaza, vacío y caos. Cuando el poeta afirma que
asi a efectos en verdad abismales en los que la operaoon nfJ .
ignora "qué es lo que va a escribir" quiere decir que aún no sabe cómo se llama
decir poético, la línea de la razón y el círculo de la creación co u
eso que su poema va a nombrar y que, hasta que sea nombrado, sólo se pre-
13 V' , . u and ideas of f!#1
case Charle
O eill "The essay as aesthetic ritual· W. B. reats ... s The
a'lld ·r , . . I re, Au•e11 ' L: 15J. ean- p·1erre Zubiate, "Essai et poésie au xx" siecle", en Pierre Glaudes, coor d.,
. evi .' en Alexander J. Butryrn, Essays 011 the essay; redejinmg t ie gen •llSSa¡· M"
• , etamorphoses d 'ttn genre, p. 382.
UmversityofGeorgia Pre', 19 9, pp. 126-136. 16
140 . p l~l a.reo y la lira, p. 173.
ctavio az, "Analogia e ironía", en Los hijos del limo, p. 386.
188 FRONTERAS DEL ENSAYO
FRONTERAS DEL ENSAYO 189
senta bajo la forma de silencio ininteligible. Lector y poeta se crean al crear ese
gunta Zubiate qué es entonces lo que fascina a los poetas re pecto
poema que sólo existe por ellos y para que ellos de veras existan ... (p. 174).
del ensayo y responde que les atrae aquello que lo se~ara de la ego-
latría de otras escrituras que tienen certeza ?e e_llas mismas: el Lr_ata-
En su ensa)O Paz intentará decir ese nombrar, de modo la! que des-
do. que pone al sujeto racional como conciencia de mun~o, rrnen-
plegará permanentemente esta relación entre ambos planos:'! tensa.
tras que el ensayo no busca cumplir es.~s metas y s~ _hga a los
rá hasta sus límites al ensayo para confrontarlo con su vocacion críti·
fenómenos por la experiencia, sin pretensión de exhaustividad, neu-
ca, que en un caso extremo puede desem?~c-ar en el mero
tra lidad ni empleo de tecnici smos; el manifiesto, que hace . valer el
comentario, y su vocación creativa, que le perrmura encontrar nue-
derecho de Ja pasión intuitiva y reivindica su derecho a decir la ver-
vos puntos de contacto y mutuo enriquecimiento con la _poesía.
dad, mientras que el ensayo no disimula su carácter parcial y subjeti-
Dice también Zubiate que la cantidad de ensayos escntos por poe-
vo; la exégesis dogmática, que es ap~icación de_ una creencia y de la
tas es tal que nos lleva a pensar que estos dos géneros no pueden
cual él toma en préstamo la postura mterpretauva.
conocerse ino en espejo. Por otra parte, "el ensayo es mucho más
Por último, un Octavio Paz que conocía ya a Bretón se enfrenta,
que útil a la poesía a la hora de acl~rar su pro~io_ objeto: se trata de
como él, a la tendencia a tomar a la poe sía misma por objeto, converti-
encontrar una solución a sus propias contradicciones tomando en
da en enigma indescifrable a la vez que ometida a los requisitos de las
cuenta el conocimiento de las cosas y la posibilidad de hablar del
ciencias humanas que tecnifican la relación de la interpretación verbal
mundo. ¿Sería así el ensayo un medio de metamorfosear la escritura
con el saber, algo que heredó en cierta medida no sólo una buena
poética para escapar de sus aporías?"
parte de Ja exégesis literaria sino la corriente surrealista misma. Basta,
El ensayo cumple así varias funciones: en primer lugar, actúa
según Zubiate, con observar la ~rosa de_ Bret~~· .ª menudo ta_n ~azo-
como "modelo hermenéutico" para la poesía. La interpretación lle-
nante, y que recurre al vocabulano del psicoanálisis o del materialismo
vada a cabo por el verbo poético no sería sino producción, mientras
histórico: poesía-objeto, ensayo-útil interpretativo de investigación.
que el ensayo resultaría el lugar donde la palabr~ interpr~tativa de la
Plantea Zubiate que el ethos del ensayo permite constituir una ter-
poesía podría reaprehender su sentido, al cambiar su objeto, que '.10
cera vía entre la expresión poética y la intelección conceptual: "El
resultaría ya el Ser sino, más humildemente, el mundo de lo conuu-
ensayo sería así un amante de la poesía en razón de su postura inter-
gente. _ mediaria entre, por una parte, el texto que pretende conocer y que
Desde una mirada racionalista y positivista, el ensayo es un genero
impone Ja visión del yo y su presencia y hace deslizarse peligrosa-
fundado en una desconfianza hacia los modos que, como la poesía.
mente el discurso hacia el pathos, y, por otra parte, el discurso que se
afirman la posibilidad del conocimiento del ser por la palabra. La
defiende de la presencia lírica y se constituye en ciencia." Y concluye:
poesía queda en este caso alojada del lado de la fantasía, mientras
"una misma fuente alimenta el trabajo del ensayo y de la poesía del
que el ensayo resulta una escritura del saber, fund~da en_ fu_~ntes, siglo xx: la pregunta que ellos formulan de de el principio sobre la
documentos y datos verificables. Este proceso de diferenciación se
validez representativa -cognitiva o expresiva- del trabajo escritura!".
manifestó de manera paralela al de las ciencias humanas, y en paru-
El ensayo y la poesía marchan así hacia un punto en común: "una
cular al de la crítica literaria, que en buena medida formalizaron la palabra garante de su decir".17
relación entre la interpretación verbal y el saber. El ensayo se con-
A todos estos elementos podemos agregar la peculiar sensibilidad
vierte así en una especie de "buena conciencia" de la poesía respe_c_to
de Paz hacia cuestiones como la alteridad y la historicidad, que le
de la relación del saber que ella transmite, al darle una verificac'.on
permiten complejizar aún más su reflexión:
experimental. Escritura interpretativa que autentifica perfo_rm~Ul'a-
mente los descubrimientos de la poesía y se convierte así enJusufica-
El poema, ser de palabras, va más allá de las palabras y la historia no agota el
ción a posterum de una visión a priori de la intelección verbal.
sentido del poema; pero el poema no tendría sentido ­y ni siquiera existen-
Pero el ensayo puede ser también espejo del poema, y de este
modo evitar una de sus mayore tentaciones: el narcisismo. Se pre- 17.Jean-Pierre
Zubiate, op. cit., p. 389.
 ·"'"EºAS DEL ENSAYO
fl{0l". ,IV'
191
190
. h.
.
ria sin la cornu
nidad que Jo alimenta y a la que ali me
. . nta. sas interpretaciones de . la literatura mexica'na. y un1ver .
al ·
ia­ la 1 LO • •'
11'1 . tamente por ser palabras, son suyas y .. abies textos dedicados al arte prehispa' . o su 1111111-
, t 1 poeta, JU5 • <ljenas me r ruco y a la lás ·
las palabras e e , . . pertenecen a un pueblo y a un morne .· oránea, o la e¡ ue lleva al ensayo de crea . . P su alacon.
. histoncas. nto d .1 te Jllp ., .. c1on como F.l r. .
p runa parte. son fcchable. Por la otra, son anteriores . e en u extensa producción, la prosa del ensa , treo Y . lira.
, yo se ve atravesad·
. bl de se pueblo: son a 1 g 0 . a toda µ •

hn a . b 1 to u n contrapunto
. radical
. ' entre razón , e iltimi·nac·. 1011. a por
. 111ienzo a so u · . .
Octavio Paz dedicó, además de su práctica .
fecha: son un co d a]abra poética no es distinta a la de ta nat .
di ión dual e 1 a p e • urale. . 1 , orno ensayista certe
La con 1c1 , y relaLivo pero lanzado siempre a Jo abs 1 ras reflexiones a genero, muchas de ellas deton a d·as por 1 a evo' a ión . ·
ombre ser ternpor,1 1 o Uto.
za d e 1 h • . H! de las ideas de Ortega y Gasset. En Hombre en su siglo e cribe:
Ese conflicw rea la historia.
. . p . que "al hablarnos de todos esos sucesos set'l. El ensayista
. . tiene que ser. diverso, . penetrante ' agudo • n ove d oso y dominar
. t
D' tamb1en az ' · • 1­
ice ' . . s y personas el poeta nos habla de otra cosa: de 1 arte difícil de los puntos
. suspensivos. . No agota 511
· tema .
• no omp1 a 111 .• s1st .
1
mientos experiencia ' , . f . o matiza, explora. S1 cede a la Lenta ión de ser categórico • 0 mo tantas v ces 1
; . d de lo que se esta siendo rente a nosotros y e
q ue esta hac1en o, . l d n ocurrió a Ortega y Gasset, debe entonce introducir en lo que d.ice unas
del poema mismo, de acto e crear y nombrar"
no otros. h
Nos a a b l
g otaS de duda, una reserva. La prosa del en ayo fluy viva , n unca en 1•mea
(p. 194). · . fundar hacer el acto de crear, el acto de nombrar recta, equidistante siempre de los dos extremos que sin cesar la acechan:
Habar, 1
1 d ecn, , ' ,
• minos de paz que nos conducen a la tercera pregunta tratado y el aforismo: dos formas de congelación.'?
son to d os ter . ..
, mos estas reflexiones: la esc1S1on entre prosa y poesía
con que a b na .,
bi ·11 las compleiidades de la relación entre el mundo de la Dice en otro lugar:
ocu 1 ta tam 1e ~ . . .,
oralidad y el mundo de la escntura~ el mundo de la enunc_1a_c1on y el
mundo de Ja u·anscripción. De alh que ~tro de los prodigios de la El ensayo es un género dificil. Por esto, sin duda, en todos los tiempo esca-
obra de paz sea la inclusión de estas cuestiones: el mundo del habla, sean los buenos ensayistas. En uno de sus extremos colinda con el tratado; en
el mundo del decir, el mundo de la gestualidad, que se asoman una y el otro, con el aforismo, la sentencia y la máxima. Además, exige cualidades
otra vez en sus poemas, pero también en sus ensayos, y que abren, contrarias: debe ser breve pero no lacónico, ligero y no superficial, hondo
como el insulto y la maldición en El laberinto de la soledad o el sentido sin pesadez, apasionado sin patetismo, completo sin ser exhaustivo, a un
y el sinsentido en El signo y el garabato, una ~e las vías más ricas y tiempo leve y penetrante, risueño sin mover un músculo de la cara, metan·
menos transitadas de su obra: una obra dedicada a nombrar, pero cólico sin lágrimas y, en fin, debe convencer sin argumentar y, sin decirlo
todo, decir todo lo que hay que decir.2°
también a explorar el significado del nombrar.

En esta aproximación al ensayo descubrimos la voz del Paz inte-

lectual, preocupado por las diversas formas de penetración y traduc-
El ensayo, entre la razón y la iluminación
ción de la realidad. Paz hace del ensayo un arma de la aventura inte-
lectual y recupera su carácter dinámico, vivo, nunca congelado.
Ensayista y poeta, colocado en la intersección de los campos lit~rari~
Paz reconoce así, con su sagacidad de siempre, el lugar que oc~pa
e intelectual, Paz se acerca al género como pensador y como arnsta,)
·' trata de el ensayo en nuestra vida intelectual, no sólo en cuanto cammo
en las vertientes de ensayo de crítica y ensayo de creac10n
· ¡ deinos- abierto de reflexión, sino en cuanto "una de las más altas expre iones
transformar el género desde sus propias raíces, al reunir I· ª . ·
tración racional y la mostración poética en diversas combinatorias. '1 19 Octavln Paz, "[osé Ortega y Gasset: el cómo y el para qué", en Hombres en su sigw
11 l l le lad: la que
que eva a ensayo de intelectual como El laberinto de a so G ' ·no- Y ot~os ensayos, Bar clona, Seix Barral. 1984, p. 98.
20 O · . · .. '1 al libro de Alberto Ruy
lleva al ensayo de alta crítica literaria y artística, corno sus maravi . cLav10 Paz, "La verdad frente al comprom1 ·o , pro ogo , .
Sanch ... R · Me'xico Joaqum Moruz, 1991,
ez, 1..nsteza
. de la verdad: A udré Gide regresa e1e 1is1a, • '
re¡lrod uci id o en Al paso, Barcelona,
. Seix. Barra· l , P· 148 >'en OC ' vol · 9 ' P· 447.
1
El arco • la lira, pp. 189 y 193.
 Fl{ON'rl,l(A'l l)ll¡ . f J(
1 Q2 • ~ N~i\Y!) 193
. • . del espíritu )lispanoam ·ri ·ano". Advi rte tainb· '• ENSAYO y HCCI '
1111 .le . iua 1 1: .• , el ;:irú .ulo y
1 csu. 1 u d ' 1 p .noc
. 1·1111110 y .1 '... n Ru
t'<\t11<hstan ia ll 1 re p c. bi · s rito <.,;on J rucc borgcano entre . "lnquisí 1 1011
· s" y "li '
~ , 1· ·I e pírilu de ist irua. ·ro 111 • tarn ien rons i ·111e y
tiloso reo Y e d B en ·I rnundo uc 1 1 iabla hispana alcanLéJ uns nones", <::I nsa 0
. d . ,110 qu a propos1to , orgcs, ara tcrizó orno .. p1a,.
, . y" • ,
.1 ' l J1 ' '' a d SUS COl' y
au<Ja ra y ' . «za y rornpro uno d . sus t. b .
1.
ucan1e e aqttc • f)ro~a as mas alta~ de
el ·poeta". . , lo separaba del orb · d • la f ión. Con ~asº, tinados límites: el ciue
E,11 su 1)LI '~ia en diálogo de r 't1c1on y, en uca• a trav ·s d la pal··L urge ensayo r .
a •• I u11rd. zan un 11u evo estatuto, ya que por . , Y icción al an-
e
. . p. . sólo uper6 la m era visron paru u ar y restrinrri·1• ' . J . pnm ra vez s
Octavw uz n 0 . ., e1 ua d 1 manera rar:1 1 a la lront ·ra entre ,1 0.. • se Lransgrcd. de
. . . .: qu, llevó a cabo una 111vrprcta ion ompanibl .. 1 Borges el a ento fr ·cu ·ntcm nte pue ll1JC.lur1ar Y 'I dcm. ostrar, 011
1111Cltl( 1 O, Slll 0 · · ucl e s o en o rom . 1
<iuisita sensibilidad de artista intel · tual apll ·iclo 1
111Ull d(J. •Si l ex ' . ' " ' a yo s · desplaza en ravor d · la eficacia formal d . e~ir os del ensa-
r. biro de la ultura y preo upado por el a to d · las palabras" , ca escépli a, a la vez qu la f ión d . de el JCr lo de la 11ri·
1
,1ni 1 , . , • ¡· d I • Sll
con11nu · c·i irci io d il11m111a ion mte •gente e mundo S" ~nn. .. . ·¡ · Jª d semp•i1
0
;i • • • •• , , • • ... rnerament · 1 ustrauvo o subordinado r. ar un papel
c¡u . ¡ .ron a u vez por su mt nsa 111.tu1 1Un d ·l .amb1LO p~ ·hispánico, en benefi io del mpleo heurístico y d spe to d la argument.ación,
de las experien ias ulturales de Oriente y O 1dent~, asr orno de la mentativa. Por si , LO fuera po 0 0 Beapoyo de la fun i6n arbru·
culwra moderna, d wmas e ·ntralcs y temas fronterizos (la palabra . • n org 'S po . . .
que todo texto m uaura una postura e 1 . . · ne n videncia
pero rambién 1 silen io, p ·ro ta~bién el grito). ' ' unciau a f ticia 1
ccr·e como tal, resulta finalment men f 1 80 y,ª r ono-
H, procurado mostrar los vanos rasgos qu · acercan el quehacer quc ocultan esta operación 21 Es q os a que otros di ursos
. ue as1 orno logró B
.Ó.»

del ensayista y el del antropólogo en O tavio Paz: su voluntad inter-

pretativa, su interés por inscribir toda interpretación en un inundo de
la rela i6n, entre literaturas centrales · · y pe111encas.s c: .
enorge
un r ·fundar
reproduc1a su propia invención •simbo'!'ica d e 1 a, orillas . (S· gesto
1 0 ) que
valores y significados, ·u esfuerzo por tradu ir una situación y una pu o desde la disidencia una reconfigur;acion ·, d e 1 a tradición
experiencia parti u lares en un sentido compartido, la tensión entre el . M
l'L1. Y pro-
·
argenuna para a su vez rein ertarse 11 ella (Mollo ) . ~rana
yo y ·I nosotros, la continuar ·ladón entre texto y mundo así orno la bién reestructurar la jerarquía genéric . y , cons1gu10 tam-
doble remisión d ,, mundo a la mirada del autor y de ésta nuevamen- 1 , a gra 1as a e os cru e . ·
t~~ es y logro paradójicamente repen ar el ensayo d ·d, 1 , magis-
te al mundo. He hablado también de la imagen de la "luz int ,ligente": c1on del· as· "on·11 as " o 1 o confine de la ficc'ó es a explora·
s· . 1 n.
un doble movimiento que implica el des ubrirniento de la esci ión
entre el hombre y su origen, el desgarramiento del hombre lúcido
'. :º dunlae ·pecie de juego borgeano ponemo en relaci6n La con·
ante el sentido total perdido y el intento por recuperarlo y reinventar· lími . e. ensayo como pro a no fiicc10na
cepc1on . 1 con lo propios textos
te e cr~tos ~or el.~ª~ .autor argentino -muchos de los cuales nos
lo a travé de la palabra, en una iluminación condenada a ser ya
conducen a la mdec1d1b1hdad mi ma de la distinción entre ensayo y
incompleta aunque inteligente. É ne es, en mi opinión, el gran tema
de Octavio Paz. me ii Ya en 1 \:.140 Adolf. 0 s·ioy C·asa1.e habla descubierto . con gran sagacidad este fen(>.
El vasto proyecto poético y en ayístico de Paz, el mutuo enrique·
or nu, cuando
. · en el "Pr( > 1 ugo • a ta A 11towgw 1~ ' de la bJtrafara fantástica prepardd:i por
cimiento de poesía y prosa, es uno de los más claros ejemplos de e ta o '• Vicl una· ocampo
J . ge 1 .u1s . Borvcs . y e-1 mi.smo,
· anota: "Con el Acerram1e11to a Almotá­
Slltt, con Pierre Meiuml c
bú queda de e a palabra garante de su decir en el ámbito de la len· ro l't. , .· · • un 71··..un, vqvur,
11 1... Or.iJis· 1ertms,
• · Borges ha creado un nut-vo . géne·
gua astellana. En 'ayo y poesía alcanzan con Paz uno de us momen· euJ ..era1 io, que. 1>anicipa d e 1 ensa)'O " y de 1 a 111cc16n;
. . .. de incesante
son ejerc1c1os . inteli·
g al: cia. )' de un·1iri
,'" naCI· 6n r;e ¡·LZ. carentes de languidece . de todo elnnmto humarw,
tos más altos. P cuco o. senument·tl
casi . ' • Y de una · dos a ¡ ectores ·mtelec1uales, e'LUdioso . .
de tilosofia,
. P iahstas ·n literatura", Anto/,ouía Buenos Aires De Bolsillo 2007 pp l"-13
Jn ·1nl
S"En o· ' • • • · " ·
. Jargo, algunos ai1u después Bioy e verá pn:ci:.:1do a escribir una "Posdara":
bJ,. el próknro " • p·ln' ' e1 es
. 11'b'1r 1us re 1 ato de Borgc . encuentro una formula . .
adnur.i·
ta.cmellte ade cu.1. da a los rápidos lugares comunes de la críti a. Sospecho que no faJ.
íbin pruebas de su e fiicacia. para e timular la deformación de la verdad. Lo deploro•,
t.,1 p. 15.
 FRONTERAS DEL ~
<-NSA\ti ERA DEL EN AYO
195
194 . 1 último basuon . , que que d a ba a las 1
e tal vez e d e efi un a nueva lectura de la gauchesca como un ..stI . 1 o una . .,
ficción-. vere~_os qu :1e ensayo está siendo emo 1.ido. La fronter·· una retórica, un modo de narrar y recuperar la . lid entonac1on,
. 1 ,1 . ora i ad de e a tradi
. ·c,·ones trad1c10nales . si' como en un relato pe1·fecto d '1
111 desbarata LI , • escte c1íón narrativa en a que e mismo . . se quiere. msertar. Bor d ..
. .. 1­
nu-e los géneros se · ·a secreta, como quehacer del pr . rnatjza nuesu-as formas tradicionales de ente d 1 . ge. esauto-
e . . de manet ºP10 . , n er a grandeza 1
el intenor mism 0 Y _sus límites. iseria de 1 a J ueratura: asi, por eiemplo de cree d e los n; . · Y r a
b Ca derrotat - d · d •1 · J')'J • ;J '

. que us b vado U m bee1 -to Eco -gran a ,mira or e m1srn o d e

texto rnos literarios y la historia de la literatura a la
. . '
a iona is-
vez que nos muestra
Como ha o ser . d scubrir la cercama entre ambas op ue Kafka mventa a sus precursores que un m 1 . • '
ºbl incluso e , . era. q . h ' a escntor o un escri
Borges-, es posi e bd ·ción puede leerse en termmos de ¡ tor olvida d o pu d ieron aber tenido una experiiencia· e tell , .: a límite
, .' o-
. . aies· la a uc , rna.
ciones mtele~tu · f:'bula ficúcia se puede leer en terminos d
. , fire c10nal .y la aVarios son los autores que o bservaron ele q ue el autor de una gran . . obra puede ser u11 escritor
. · .
imperfecto
ginac10n corno los auto res del Qyyote y el Martín Fierro pu
22
. '0 e e, como Queve-'
d
lócrica argumentauva. , ·os en Borges, y algunos, como Claire d d d 1
do ' estar con ena o a a dificultad por no haber ge s tad o un .írnbolo
o- s de gene1 e ,
cruce de frontera . d en profundidad a la relación ensayo-6 que lo salve para el lector comun.
. han dedica o e-
Obal d ra, se . u· Esta estudiosa afirma de manera taian En
., 1 scntor argen i10 . ~ . . el "Epílogo" a Otras inquisiciones (1952) ' libro d e capita
, · 1­ 1mpor-
c10n en e e ibl 1 er este deslinde en el caso de nuestro autor· ta11C1a para el ensa~o borgeano, el propio autor, convertido ahora en
impos1 e 1ac . . .
te que es . ficción como el único medio apropiado o inclu- su prim~r lector, dice haber descubierto dos tendencias en los traba-
1
"Bor ges . considera a 1ar formulaciones de la mente. H acer ficción es jos que integran ese volumen:
so posible para expr~s . · · del pensamiento".23
el único más apropiado eJeroc10 . .
Y t do· la operación hecha por Borges implica ade- Una, a esti~ar las ide~ religiosas y filosóficas por su valor estético y aun por
Pero eso no es o · . . .
, ·miento abismal: el Ciclo se cierra con la conver- lo que encierran de smgular y de maravilloso. Esto es, quizás, indicio de un
mas un nuevo movi . .
., d tura en cifra de la escntura. Como hemos dicho más escepticismo esencial. Otra, a presuponer (y a verificar) que el número de
sion e 1 a 1 ec . .
ib yo se convierte radicalmente en escntura de una lectu- fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es
arn a, e 1 ensa . . .
. n lectura de muchas escnturas, y esto implica a su vez limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos,
ra y 1 a vez e . . .
hacer ingresar en la propia for~a de entender la hte1:atura y su ~!s­ como el Apóstol.F'
toria nuevos criterios no reductibles a las formas de mterpretacion
Esta en apariencia "modesta proposición" habría de transformar
tradicionales.
A partir de la reformulación que lleva a cabo Borges de con~~ptos radicalmente el modo de leer y escribir el ensayo: el viejo pacto de repre-
como el de ficción y el de lectura se produce una reconfiguración no sentación realista da lugar a un nuevo contrato, basado en la repre-
sólo del ensayo en lengua española sino del sistema literario t~do: sentación artística y en las claves de significación propias del ámbito
una transformación parangonable a la que supuso, a fines del siglo de la literatura. En rigor, esta forma de entender el ensayo estaba
xix, la incorporación de la poesía pura -ya lo demostró de manera también contenida en potencia en la propia obra de Montaigne,
elocuente Pierre Bourdieu-, y que en su caso implica alcanzar, por como bien lo mostró Barthes: la importancia del punto de vista, la
decirlo así, un nuevo piso en la relación entre literatura y verdad. exploración personal del mundo, el juego del retrato, la ruptura con
He aquí algunas de las sutiles propuestas de nuestro autor: Borg_es la retórica tradicional y la adopción de nuevas estrategias de escriru-
repiensa el nacionalismo literario y repiensa nociones como autona. ra estaban ya presentes en el primer ensayista.
En varias oportunidades y en varios textos afirma Borges que el
historia literaria, tradición, originalidad, fama, invención. B?r~es
mérito mayor de los distintos sistemas filosóficos ha sido exclusiva-
plantea también -como muy certeramente lo observa Ricardo Pigha-
mente de orden estético. Esta afirmación se vio acompañada por una
2'l
Umberto Eco, Lectorin fabula Barcelona Lumen 1981.
23 v· Cl . . ' ' ' . . .. " i ThttsSil·
. . .e~e
aire de Obaldia, "Postscript: Borges, or the essayisuc spint • er . 24 Jorge Luis Borges, "Epílogo", Otras inquisiciones (1952], reproducido en Obras
yuúc spmt; literature; modem ctitidsm, and tlu: t11say, Oxford, Clarendon Press. ¡995. PP
completas, Buenos Aires, Emecé, 1989, vol. 2, p. 153. En adelante 0.C.
247-282. La traducción es mía.
196 FRONTERAS DEL ENSA\'U
estrategia de pinzas: por una parte, la comprobación del estatuto
artístico de las más ponderadas concienzudas observaciones de los
filósofos e, inversamente, la apelación al estatuto argumentativo de
las propo iciones ficticias.
Antes de Borge el en ayo se definía cómodamente como "prosa
no ficcional". Antes de Borges hubiera resultado dificil mostrar el
estrecho parentesco de ambas operaciones intelecruales.v' Antes de
Borges la inclusión de textos de ficción en el ensayo cumplía pre-
ponderantemente una función expresiva y subordinada respecto del
di curso argumentativo dominante, o bien, en el mejor de los casos,
llegaba a desempeñar un papel de ejemplificación dentro del cuadro
formal de la argumentación.
Con el ensayo de Borges estamos ante la primera muestra radical
de aquello que Alberto Giordano denomina "literarurización del
saber": "por el ensayo el saber se somete a la prueba de la literatura". Las
ocurrencias singulares, incluso azarosas; los detalle en apariencia
carentes de entido; las observaciones impertinentes nos hacen
desembocar en un nuevo mundo con sus propias leye , que sólo el
ensayo puede instaurar:
Un adjetivo [ ... ] puede representar toda la literatura, pero -esto es funda-
mental- para hacerlo necesita de un ensayo que lo instituya como represen-
tante. La determinación de "lo literario" por un detalle encuentra en la sin-
gularidad de un acto de lectura su condición de posibilidad, pero encuentra
también allí, u límite. El saber que el ensayo produce es e encial (es un saber
que aíerta al ser de la literatura) pero no generalizabl .'lG
Con Borge el en iayo logra romper alguna de sus má hondas y
obstinada· fronteras: el problema de la rela ión entre representación
repres ntatividad, entre lo singular y lo general, entre lo considera-
do marginal y lo con id radu central, entre argumentación y ficción.
entre tiempo e in tante.
De t'Slc modo, al mismo tiempo que el ensayo de Borges logra
2 F.11 ruanro a la r ela i(>n !'11111' arguruenu ci611 y ficción sil(o el excelente estudio
dr• illcs l'hillppe. "Fi tion et urgumenunton daoc t'essaí", en Pierre C:Laudes, uurd ..
op. nt., pp, &.'1­82.
116 Alhc·no Clorrl:rno. "01'1 c11•,1 o", !'11 Mor/os r/1{ «nsn u): jo(Kt' l.11i1 llm"f,~S. 0.1r111
Mmollo. ~1.11:11io, B1·a1rl1 Vilcrhu, 1 !1\11, p. 126.~7 Sobre d tema vense mmbién l.ili:111:1
WC'iobcrl(, "M1111la.~ par l::ilc~ del cnsn o", en R.1fad Olcu F nnro, d., Borgri: dfl'rt/1m1•
wno afJ'1m1t1~} ro11wf/11t ~Prrrtn1, M len, El Colq(IO de M(· i ''• 199\.1.
pRONTERAS DEL E SA\'ü 197
. ternarse por territorios nunca antes explorados, como el de la fíe-
~6n, mante11drá la marca de escepticismo radical con que dotaron al
énero sus hacedores, y particularmente los más altos representantes
~el ensayo en lengua inglesa. Dado que todo conocimiento es, según
Borges, parcial, fragmentario y ~e nos p~esenta de manera arbitrar_ia y
sorpresiva, la forma de llegar a el ten~ra algo de azaroso y nece~ar1_0 a
la vez: para descubrirla se puede partlí tanto de una modesta vindica-
ción como de la refutación de una gran teoría compendiosa; no es
necesario apelar a una ilusión de representatividad ni a una errada
voluntad totalizadora, sino al ejercicio desapasionado de la duda y de
la corüetura. De aJlí a incorporar la ficción como una dimensión más
del ensayo hay un solo paso. Por otra parte, Borges llevará a cabo un
quehacer propio del ensayo: dar solución estética a dilemas filosóficos.
Dos ideas obstinadas han contribuido a la construcción de los
ensayos de Borges: la intuición de la irreversible temporalidad de
todas las cosas y el esfuerzo por superarla a través de la postulación
de las formas y de la posibilidad de asomo al hecho estético. A través
del ensayo puede el autor combinar este despliegue del tiempo y del
lenguaje, que se escriben a sí mismos a través de un autor que es a la
vez sustancia pensante, para confirmar su irreversibilidad a la vez que
alcanzar el asomo de una forma y -como anota en Discusión.... lograr
establecer "un vínculo inevitable entre cosas distantes", un enlace
que se aleja de la ley de causalidad histórica y científica para acercar-
se a una lógica narrativa, a una lógica de las formas.27
Los ensayos de Borges suelen tener como detonante el ejercicio
de la perplejidad, el asombro o la extrañeza ante dato· presentados
como singulares y obstinados, de modo tal que la elección misma del
tema se no, ofrece a la vez como resultado del azar y la necesidad. En
algunas ocasione un primer comentario del autor anticipa ya la refu-
tación implícita a otras posturas sobre un mismo tema ("El escritor
argentino y la tradi ión "). Es también u .ual que la estructura argu-
mentativa propia de muchos ensa os comience a derruirse en el inte-
rior de lla mi ma al incluir, como es el caso de "Elemento de pre-
ceptiva" o "Los jin t .s", una acumulación de "pruebas noticias de u
distinta jerarquía pro edeutes de distintos ámbitos del saber, que
acaban por red u ir toda demostración al absurdo y a ·í propiciar un
·fecto stéti o y singularizador,
27
En cu.uuo 11 la relación entre argumentación • fi ción sigo 1 excelente estudio
de Cille. Philippe. "Fi 1io11 ·t argumenuulon dans l'essai", en Pierre Claudes oord.,
0/1. rit., pp. 6~2.
 FRONTERAS DEI. ENSAY()
199
198 f .' roo obra de arte, es qut> hablamos como , .
. rasgo de la 1cc1on, ya que -coino 1 arte co . . . cnuco La d'~
encierra ut1 ,, . . o ·. rre cont 'nIC 1 o o experiencm ontenido a 1 .. · 1 el·en­
A su vez, el nsay 0 . .5 obre el cuento -, la mtnga se el 1a en bf .. cqu1ndoo·1n 1
. . i "Nuevas tes1 . . . . . .. . a ' . ..20 En 1961 s pu rea 11111 Wu•torir ot/·'irl; el W '· es
anota Prgha en sr . uento 1ernpre uenta dos h1stonas: un técn• a. . '.! .on, e ayne B
aradoy1 Y un ¡ · d · ntante de la Escuela de hi ago, quier ooth,
siempre corno P ' relatos creto. De mismo mo o, rn el ensayo repres . , 1. · d · . ·1 n preocup·1 p
r lato visible esconde un . , encierra otra interpretación, toda leen, en el aria isrs 1 rta instan ias narrar¡ • • or
· rpretac1on - aho• 1dar d~ . 1 1:)a,1c;i orno
de Borges to da mte . caso de "El ruiseñor de Keats", es e 1 '
caso del punto e vista o a voz narrativ·i así '
. . . 1 ctura: ta 1 e~ e 1 e • . . . · '' ' corno de la rela.
ra encierra ou a e . ·
• •
. 1 ca 0 de Borges es la propia lirma de un .6 entre autor, narrac1 or, p rson~e . Como e v 1• , .
c1 n . . . di . . . · a tecn1ca el
Lo que está n~u~?'º en el lector y e te contrato queda puesto narrauvos corru nzan a ifei enciarse en el análi · d
ri1.d1cc1on con ' arte . . • is 1 os conte-
contrato d e ve . El ensayo puede cerrarse en algunos casos 111
' dos y el arsen. 1 de abordaje narratológ1 0 s ol erá
. ,10 • ac1 a vez rná
de manifiesto. 1 ·, lé ·
siernpr · . . , en otra como la conc us1on ogica de una coinpleJO·' .
relato de ficción, 1 f .,
orno un . . . bien orno ·alto a a 1coon a partir de . En n u"'. consiste 1 on trast n tre el orden de la arg .,
. d em1sas ficuc1as, 0 , e ·1 • • , • . . umenta 1011
sene e pr
.
·
lenament ver r 1
-íficables
.
Borge demuestra como, melido y el d la ficción? .Para el a citado Ph1ltpp , la argumentación e
premisas P e rura la adhe ión del lector s obtiene por la caracteriza ~or vanos rasgo : la. t ~tativa por obtener la adhe ión
- bit de la 1.itera e • •·
en el arn ~ ·0 d ir y 110 sólo -o no tanto- por la convicción per- racional del interlocutor; la realización de operacione apo d
1 . . a·en
pr opia validez · de · eci r ·ffgumentativo o la postibilid 1 1 a d d e veríf·' ar lo un razo.n.am1ento es~1cto y formal la vin ula ·ión de proposicione"
sonal del autor, e 1 ngo '
ya adm1t1das por el mt~rlo.cutor. ~e st modo, la argumentación
aseverado.
ncuentra su valor xph alJvo gracias a la adhe'ión del 1 ctor a ·I '·
mentos considerado d alcance gen ral imper onal, de tal manera
Una mirada a la ficción que no es la convi ión individua] del autor lo que se adelanta como
argumento para obtener la adhesión del enunciatario. Dicho en
S1. en un sen uid o damplio el término "Iic i• 11" remite .
a diversas
. , .
rnani-. nue tras palabra : 1 valor de v rdad de las propo iciones olocado
c. • • lit rarias e11 la qu pr d minan la mven 1011, la 1mag1- como una realidad externa, objeti ,t previa al enunciado, que la fi.
1estac1ones 1 e ·' ' , .
nación 0 la fantasía, y en tal s ntido tiene 1, r , data, en la practica la cien ia de la demostra ión contribuirá a confirmar.
literatura de ficción y la literatura fant.á rica han al anza~I~ ~mesta- La ficción, en cambio, s apo a en un cierto e tatuto ilo utorio
ruto particular a lo largo d 1 siglo ' . , li~adas a 1~1 po ibilidad de e pe ífico d 1 enunciado: una propo i íón e ficticia cuando e" dada
plantear mundo, conjetural 'S o imag111anos .obed~ente a us pr~ Y recibida como no coin idente on un tado 'erificable del mundo.
pia leye ·, a su propia lógica a una fu ert exigen ra de coherencia Este e 'tatuto ilocutorio específico del acto ficcional es el que pemúte
en la relación entre lo posibl lo imposibl .2 El conc pto d fic- que 'I discurso ·ea ·eñalado omo ti cional y recono ido omo mi
ión comienza a emanciparse a mediado de iglo, ligado obre todo por el lector.
a la no ión d té nica uso del 1 nguaje, en un proce que alcan-
1
En nuesu·os días, 1 ínter' por el carácter explicativo propio d
za también al relato y la literatura fantásti a. En este senúd?·. la n:1~chos t. xto argum ntativo e ve desplazado por una mayor aten·
adop 1611 · por parte de Borg · d 1 t rm1110· ••r.trcciones
· "es iutomauco. Cton ha ia 1 ará t T per ·ua ivo de lo textos a la vez 1 lector '\o
del giro que e estaba dando ha ia 1 año· cincuenta. En 1949 ~I es lla.mado a identificarse con la figura del lector consu·uida por el
, . Mark chorer, representante del Neto
nuco . Cruia
.. · m,. an ot.a·· "Lacn·
pr~pio texto. Re ordemos además que en la acmalidad mucho
110 1
tica lit raria no ha mostrado que hablar del e ntenido como tal d nsores d la "razón débil" ponen en duda que las propo·icione
es hablar de ningún modo de arte, sino de experiencia; Y ólo cu;~i·
do hablamo del outenido adquirido, qu , la forma. la obra e
V9 M. · rk S t lorer, "F'IClJOll
und . . , · • ¡ 1949] ' cit:ido rn Rllman Sd·f
d en I> · Lhe analog1caJ
· l\·1:llrlX
1· 'Prro
. . . 1 M•tria p3rdo K eter Widdowson, C.ontnnporary litnnry thlory. 3a. ed .. The l mi'<'mt)
•f. .esare egre, Pnrtcif>íos d1<111düsis <kl tato literario ( 1975). l ne · · en1~ck '199~. p. 18 .
de 11t1 , na, Barcelo11a, Ariel, 1985. " !bid.. pp. 20 .
 FRONTERAs DEL~· RAS DEL ENSAYO
"­ ' A\'o fRO:-rrf 201
200 ismas en la mayona - d e l os casos fi .
­&­nsayo,
. .
relato, poest.a '
. o sean ellas m ict¡.
argumentauvas n . - ' ntrada dedicada a Borges por la Encyctop li
ias :s1 os Borges hizo mucho mas que inct . En la e l O . do· ec za of the a'l.1, ano•~
c1 · extrem ' . . . u1r
Sin caer en estos . os ensayísucos: les atribuyo una func· - , Migue VIe . J ....
.• n sus text . .. ton Jose
·uegos de ficcion e do como ya lo vimos, 1 as pruebas" y "eiern
J . ( 111 cuan • . J • .,.
.... ·gument.auva ai. ya e rec or·rido argumentauvo sean .de e su fama reposa sobre todo en su producción d
1 . _ tan dive rsa j\unqu • . . e relato jo L .
s comenzo su carrera escribiende, poemas ' rge uis
(U

ptos" en que se ~po t , ue la propia argumentación acabe ,

• r Jerarquia q . . ·d ) _ en sorge . d id Si y ensayos, y conun '
P rocedencia } d . reducida al absut o . 1 nvei samente · I hac1e
"'ndolo así a traves e su vt a. in embargo no ex· t d
. ' is en e manera
uo
or que ar . , e
muchos casos P . ·mplacable rigor argumentauvo en sus pr rad a
un Borges ensayista, un Borges poeta 0 un Borg
• . .
. sepa-
es cuentista: él conu,
· erercer un i o­
escritor llegoª J ., A través de su ejercicio conjetural Borg . mente cruzo las fronteras de genero, y pudo filo ofar
. de creac1on. es nua . _ como autor de fic­
pios textos e ,, del ensayo con aquello que Blanchot llam ·' n ser poeta cuando escribía ensayos. Por ejernpl
. . - "la buena 1e . . a c10 0 ~ o, un texto como
logro ci uzai · fi . • Puso así en evidencia que el texto del ensa "Borges y yo" es un cuento que es también un ensayo q ..
.. fi "de la iccion. · . . · 32 ue es tamb1en un
lamaª 1 e . dóiicamente, perunente en su impertinencia poema.
0 P uede ser, para .
J - d - ..
filosófico puede ser, par a ojicamente, nnperti-
· '
. tras que e 1 texto _ .
. . . cia A ello se debe añadir que logra Borges sem-
.Este "cruce de ..fronteras" explícitamente considerad .:
rmert •
nente en su pe1 unen . - . . , . o as1 por
. a y relaúvizar las afirmaciones en apariencia 1
Oviedo es e que aqu1 nos interesa, y muy en particular el que corres-
brar la descon fiianz .
. bl bre el mundo a la vez que obtener nuestro acuerdo ponde al encuentro entre ensayo y ficción.
mcontesta es so ' . . . . . .
en la contundencia, 111contestabihdad e mcontrastabi- Atendamos ahora a algunos ejemplos, comenzando por el citado
como 1 ectores ..
. d
hda que pue
de alcanzar el mundo de la ficción. Todo orden argu-
._ . por Oviedo. En "Bo~ges _Y y~" ~ensayo, ficción, poesía), la primera
mentam·o · y toda convenc1on referencial pueden. , desembocar en el. pers.ona de la. experiencia, 'yo , convive con la otra, la del Borges
orden de la ficción así como todo mundo de ficción puede estar regi- escnt.or, .d~ qmen se habla de manera indirecta. "Yo" es el que vive, 0
do por la lógica más implacabl~. . _ . .· . . . , se deja VIVlr, el que huele el café, escucha el rasgueo de una guitarra,
La aptitud del ejemplo ficuc10 para alcar~zar sm i_nas tramite el el que es voluntad, sensibilidad, corporeidad, experiencia vivida. El
nivel de la generalidad -una aptitud que no uc~e ~l ejemplo basado otro, "Borges", es la instancia a que se refiere el enunciatario como
en hechos concretos o particulares- lo vuelve indispensable para el ~q~~l .a quien le suceden las cosas, el que vive en el ámbito de la inte-
razonamiento argumentativo abstracto. Como dice Philippe: ígíbilídao de los acontecimientos, el que puede consignarlos a través
de la escritura que le da fama, el que habita en el campo de la litera-
El texto ensa ístico instaura en efecto un protocolo de lectura muy particu· tura Y se adueña de los temas y obsesiones del primero, a los que da
lar, pue to que busca la adhesión del lector menos según un mecanismo de
convicción que según un principio de simpatía: se adhiere a una voz, ªun g2 As'1 1 0
exp1·esajosé Miguel Oviedo en la entrada sobre jorge Luis Borges publi-
tono, a una posición, más que a un análisis de los hechos. Pero el ensayo no cada• en . la En cyclr>1­1­­'
opeata· of the Essaq, pp. 96-97. En cuanto a la dificultad de trazar lírones
·
genencos en lae ob ra d e Borges, escnbe . también.. el mismo
. . . en otro 1 ugar que
. " no
·
obuene de manera graruita
· o arbitraria
· · una tal adhesión:
., si· e'1 n o tiene ' como1 h
ay en verdad generos -
cnuco
· · · t ínseca de sof: en Borges, que continuamente cruzó esas fronteras Y supo fil o-
el tratado, que garantizar lo dicho (los hechos o la pertinencia 111 r "-_'.1'" corno escritor de ficciones o ser poeta cuando escribía ensayos", José Míguel
ana·1· isis),
· debe garantizar el decir, para lograr que el lector establezca un vvredo "La .
AJ·. '
.•
nwenc1on de Borges" en Breve historia del ensayo hispanoammcano, ª ·
. M drid
82). •anza Edito ·. l 19 ' . . t critico
acuerdo con lo allí sostenido: se trata de instaurar la "confianza" (p. el lu na • 91, p. 96. Observa también aguda aunque brevemente es e
esruct·gar central quee 1 enguaJe.
y paradoja.
ocupan en el mundo bo rgeano · Varios son los
1osos que h
de s - an observado la relación entre ensayo e .unagmanon · · · en Borges· no
us rna te m . · · • la "adyacen-
1 Así . . los 1ex1os :lfgu· cia entre pranos críticos se refiere ya a la "dimensión nnaginam~ Y. , ti
·por ejemplo, se puede mostrar que en muchas ocasiones 'ón p0r ca• e t? ensayo y cuento", Véase Jaime Alazraki, "Borges: una nueva tecnJC~ ensayi i-
a~ lan a ·Ia abduccion
·. por interpretación <le un in
. diice, la deducCI ' n n.un L L . . .. . . Jberoaménca. Toron-
mc11taÚ\"OS
. to, Un·1 versid · evy Y Ke1th Elhs ' eds ., El ensa~oy•
J
la cntica l1terana en
pareado Y la mducción por tipificación y generalización. ad de Toronto, 1970, pp. 137-144.
 ERAS DEL ENSAYO
FRONTERAS DEL L'" fRON'f
202 ""' wn ., bié 203
resentac1on y tam ien con un problema
. . que a la vez fal ifica magnifica: ''Yo vivo 0 la rep 1 f ., 1 l ., que nos co d
ermanencia pe1 o . . . ,, . • rne . <le a ccrori: a re acion entre rep . n uce ah
P . . . .. Borges trame su Iíreratur a . El final del texr d1mer 1,¡ón ~ . . res ntac1ón . ·
de o vivir, para que , o es . copia <le la realidad y representación corno p· . . como mm,,.
~ . . . ié es el verdadero autor de e as líneas que ac·lb· . sis o. staurar un mu n d o d e f"iccion. ., Oll'SIS y pos'b'l'd
· t 1 1 ad
orprendente. équt 11 . . e a11
detn
. ? ·Se trata del 'yo" de la expenenc1a, del Borges port ''yo" de Borges e confronta con la situa ·
de ser escntas e · , _ . ., a- El . . · tona 1.1dad 1 . .
mbre 0 de un tercero, el tercer o de la ficción qu l tiempo de Ja expenencia, a la vez que co 1 ~e ·1.rra1go
dor d e un no ' . . . _. . ;i • e en e . . , • n a posihil¡ ¡ d
. upera conu·ad1ce, a lo antenores. rar Ja conungenc1a a traves del concepto· ·có · rea de
engloba, mega, s · . su Pe . · é rno 1 ogra d s . íd
En cierta ocasión hacía Borges algunas recome1~dac1ones para el . montarse a partir de los fundamentos ernpíri d 1 nu o
caso del relato policial: la primera de ellas, la nec_es1dad de poner un re id l os e enunciado~
regunta ha s1 oc ave tanto para la filosofía' d e.11 enguaJe . ' ·
"límite discrecional" en el número de personajes, que no podían Esta P
ara Ja narrativa contemporánea. El "yo" de Borges .. . . como
. e de manera excesiva sin atentar contra la economía de Ponciencia. no empirica, , . . . ana1ga en una
universal . y trascendental. en e 1 enlJ id o kan-
mu l np 1.icars ., . . C
bra: recomendaba cambien, como requisrto para lograr Ja con-
1a 0 ' · l "d 1 ., tiano ' pero es a la vez deudor del tiempo. He aquí una g1.an paradop.
tundencia del efecto, que era necesaria a e~ aracion de todos los
implícita en la obra borgeana: al afirmarse como deton, ante. e1 e todo'
términos del problema"; "necesidad y maravilla de la solución" y,
sentido, el yo se ib descubre· corno, . temporal. Corno el cazad - or caza . d o,
como uno de los posibles desenlaces, "el descubrimiento final de que
"33 el autor que escn e c1ert~s paginas puede afirmar su situacionalidad
los dos personajes de la trama son uno so lo . pero, al hacerlo, se ve obligado a ser capturado por el lenguaje
Ésta es una de las posibles soluciones de "Borges y yo", pero no Ja
Ja escritura: el que .vive y el que escribe sobre su vida quedan e:l~z:~
única. Hacia el final, los dos personajes nos deparan la sorpresa de
dos en un nuevo nivel, al que se llega al final del texto, de modo tal
desembocar en un efecto que puede resultar tanto desdoblamiento
que la realidad desemboca en el efecto de realidad creada.
como anagnórisis, e incluso abrir la posibilidad de que se introduzca la
La gran paradoja del "yo" consiste en que empleo un pronombre
voz de un tercero que, colocada en el remate del cuento, pudo haber
que no he inventado, sino que me ha sido dado por la tradición y el
estado presente desde el comienzo, y resultar la que veladamente dio
lenguaje, para referirme a una situación particular en la que está
cuenta de los otros dos: un tercero que inclu e y se diferencia a la vez
colocada esta entidad absolutamente singular que se parece a mi y
de los dos anteriores, ese primero que tiene la existencia y ese segundo
que tiene la literatura. En sentido estricto, entonces, el "yo" que enun- vive mi propia experiencia, a Ja vez que da lugar a la po ibilidad de
cia no podría escribir, porque es el otro quien escribe y valida así ·u localizarme en tiempo y e pacio respecto del mundo. "Borges y yo"
experiencia, y al mismo tiempo "Borges" no podría tener existencia in se coloca así en el punto de enlace entre situación y .entido. La rela-
el sustento de vida que le suministra el "yo". El final, que remata con ción entre "yo" y mi nombre puede parangonar e con la inscripción
una duda -"no sé quién de los dos escribe esta página"-, es en rigor la a la vez que superación de la situación a través de la ficción y nos con·
apertura a la posibilidad de que la obra sea escrita: "necesidad Y mara- duce a un tema crucial para la narrativa: la división de base entre el
villa de la solución". El texto "se muerde la cola" a la vez que se coloca mundo narrado y el acto productor del relato.
en otro nivel: e te salto de ni el al que hemos aludido y representa el ~orges logró en ontrar en el problema del o uno de los punto
de ínfl exion · , de esta cuestión que es a la vez 1netafís1ca. · . ·, ·
er11101J.ca
umbral de vínculo entre lo poético y lo poetizado.
estética • Y por ende ligada · a los problemas del lengu<IJ<'· · · m10 de 1 t)
El tema del "yo" y el "otro" atraviesa la obra de Borges, quien supo
hacer un prodigioso uso literario de esta cuestión que atañe al l_en- P.t'.ntos axiales tanto de la reflexión filo ófica cotilo de la represent.'I·
c1on artísríICa Y e e a filosofía del lenguaje. co11tempo1.L11e,1. .: n punlo
guaje, la filosofia, la literatura: Borges se preocupa por la relación . 1 1 r

010
entre el yo de la experiencia y el yo como pura materia pei~sante~ reba able por la "magia parcial" <le la imagi11aci6u.
De este ¡ ­ ·<111"1·(·1·te en una
entre el yo comprometido con la representación y el yo esctndido d · , moco, sta pequena obra maestra se l • . .
pieza mas d l - 1 undo hrerano
e gran proyecto borgeano: f1t11C ar un rn · _
con sus · .·1 11 ·1 tt ve de
la ap ~r_opias reglas de autovalidación 1 auto orr ·n ·' '
" Borgti en. Sur, 19)/.J 980. Buenos Aires, Eme é, 1999. e 1"ac1on a 1 a 1 eyes propias . d la Iicciió 11.
 204 FRONTERAS IJ~:I. , SA\'U
El pro ecto de la ficción borgeana . e toca a í con las primeras
meditaciones de Jo· en ayistas ingle e , quienes -a diferen ia de la pos-
tura de Montaigne, mucho más centrada en la experiencia del sLúcto­
se pien an ante todo como instancia pen ante y en u razonamiento
no hacen sino confirmar la potencia razonante de la razón: panúra-
seando al Borges que parafrasea a Shakespeare, el yo se descubre
como parte de una materia pensante. El proyecto borgeano se nutre
a de antiguos e ilustres antecedentes, aunque al mi mo tiempo lleva a
í
cabo una audaz operación wittgensteiniana: una vez empleada la e ca-
lera que necesito para acceder a ese mundo que está, de otro modo,
vedado a mí, deberé arrojarla lejos para permanece1· en él.
El tema de "La muralla y los libros'P" perseguía a Borges desde
su colaboraciones para Sur. Allí, en "Lawrence y la Odisea" ( 1936),
escribe:
En tiempos de reforma, la esperanza ilimitada y el asco suelen imaginar una
operación que linda con Dios: el incendio total de las bibliote as [ ... ].Do
iglos ante de la era cristiana, el rey de Tsin abolió el sistema feudal, asumió
el título de Primer Emperador y decretó la quemazón de todo lo libro
anteriore a Él.3'
Esta intuición primera dará más tarde lugar a uno de lo texto
más acabados de Borges, que es a la vez uno de los que mejor repre-
senta la dificultad de trazar límites entr ensa o, ficción y poe ía en
su obra. En "La muralla y los libros" un motivo primero, el del incen-
dio total de las biblioteca , pa a, depurado, estilizado y combinado
ahora con otros, como el de la con trucción de la muralla ordenada
por el mismo emperador, a convertirse en el centro de interés y la
base de uno de los textos más memorables del escritor argentino.
Borge comienza, una vez más, por consignar un testimonio perso-
nal: la evocación de un sorprendente de cubrimiento hecho a partir
de la lectura (el acto de leer e al mi mo tiempo azaro o nece ario)
de dos noticias obre el legendario emperador Shih Huang Ti, quien
tomó dos decisiones descomunale : construir una muralla que ro-
deara todo u imperio y quemar todos los libros que guardan la
memoria. Después de con iderar, en una combinatoria magistral-
54
. Datado en 1950 y publicado por primera vez en Otras inquisiciones (obra que con·
s1de~~os la más represen':ti\ia d~I ensayo borgeano) en 1952, O.C., vol. 2, pp. 11-13.
Lawrence y la Odisea (193o), en Borges m Sur, 1931­1980, p. 136.
f'RÜ fERAS OEL t: S YO 205
mente r ·suelta, uáles son las causas y uáles las onsecuencia el
esas dos operaciones ontrastantes ­conforrne se las cloque en tal o
cual orden de sucesión o se las piense orno coin ideruc en el ti m-
po o bien e aplique a ellas explicaciones de diverso tipo- Borges
concluye qu · tal vez aquello que nos atrae, no. fa cina, de e a opera-
ción, no sea tanto la ue tión de los contenidos o sus implicaciones
históricas, rnorale o psicológicas, como su impen able magnitud: 1
emperador se propuso en errar todo un imperio y quemar todos los
libros. Otra posible explicación (concluye el ensayi la, sorprende el
narrador, remata el poeta), es que es tal vez en e ·e punto donde resi-
de el hecho estético: en la posibilidad de asornarno a lo ind cibl ·. lo
inexplicable, lo incomunicable: lo ublime. E en ese asomo de sus-
pen ión del yo, el tiempo y el e pa io donde se puede 11 ·gar a vis-
lumbrar el infinito:
La música, los estados de felicidad, las mitologías, las caras trabajadas por el
tiempo, ciertos crepú ·culos y cienos lugare , quieren decirno algo, o algo
dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por de ir algo: esta inmi-
nencia de una revelación que no se produce es, quizás, el he ho e térico.36
El tratamiento expositivo riguroso queda así superado, confirma·
do a la vez que derrotado, por un alto que nos conduce impen ada-
mente a otro nivel, a la razone de la creación, de la revelación, del
arte, del hecho estético. El final sorprendente del t xto con titu e a
I~ vez un remate "derno irativo" "mo trativo" apoyado al mi mo
tiempo en una operación de orden poético.
Esta cuestión e enlaza con otra de la mayor importancia: el tiempo
Y el ensayo en Borges. El escepticismo radical de nuestro autor desern-
~ca .e~ una concepción del acto de ensayar como el despliegue de un
ejercicio de perplejidad, como la posibilidad de e bozar meditativa-
mente ·oluciones parciale a las diver . cue tione que no pro ura
un mundo que no puede ino ob ervarse con la orpr> ·1 la di tancia
que nos plantea un enigma. No podernos por ello dejar de recordar
otro de lo grandes textos de Borge . "Nue a refutación del tiempo",
que ternatiza el problema del tiempo la índole ·uce iva del lenguaje,
Y no conduce a una de las preocupacione centrales del autor: el horn-
bre e tá obligado a in cribir el sentido a travé de la inclemente tern-
se "La muralla y los libro ",en Otras inquisiciones; reproducido en O.C., vol. 2, 198!!,
p. 13.
 206 FRONTERAS DEI. ENSAY<J
poralidad d 11 nguaje. No es posible negar la sucesión temporal, sino
sólo intentar, en todo aso, una suspen ión que nos permita esbozar
un asomo al mundo del sentido. Este tema de Borges es también uno
de los grandes temas del ensayo, en su irreversible temporalidad, que
es a Ja vez la temporalidad del lenguaje:
And yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo
a tronórnico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro
destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la rnitolo-
gia tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y
de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río
que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy
el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, des-
graciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.V
En un tercer ejemplo, "El ruiseñor de Keats" (ensayo, ficción,
poesía), una voz que comparte con el Borges biográfico la capacidad
de sorprenderse ante un descubrimiento -en este caso apoyado en
búsquedas bibliográficas y meditaciones de conocedor de la literatu-
ra británica-, llega a plantear un problema que pertenece tanto al
campo restringido de los eruditos como al ámbito universal de la
maravilla: la relación entre el efimero ruiseñor de una noche y el rui-
señor genérico. El autor se plantea cómo al observar las cosas de un
modo desinteresado cada uno de nosotros logra emanciparse de la
propia individualidad, para descubrirse como conciencia pura, a la
vez que encontrar, a través de la manifestación individual, la idea, la
forma que late en ella. El final de este texto es un nuevo asomo a la
felicidad de la experiencia estética, confirmada por el maravilloso
nombre que todas las lenguas dieron al ruiseñor, "como si instintiva-
mente hubieran querido que éstos no desmerecieran del canto que
los maravilló", Una vez más, nuestro enigma: cómo preservar el
carácter singular y fugaz de la experiencia al mismo tiempo que
lograr su inscripción en un horizonte más amplio de sentido, cómo
enlazar, desde mi propia vida, la experiencia individual e intransferi-
ble con la experiencia de los otros, cómo probar que el ruiseñor cuyo
canto e cuchó Keats es otro o es el mismo que ha cantado en distin-
tos momentos para distintos oídos. Se trata de un tema filosófico por
excelencia, que encierra en rigor la maravilla:
37 "Nueva refutación del tiempo", Otras inquisiciones, O.C., vol. 2, p.149.
FRONTERAS OF.L ENSAYO 207
El ruiseñor, en todas las lenguas d 1 orb , goza de nombres melodiosos
(nighlingale, nachtigall, usignolo), como si los hombres instintivamente hubie-
ran querido que éstos no desmerecieran del canto que lo maravilló ... 58
Descubrimos tras este primer recorrido que la elec ión de esa pecu-
liar estrategia borgeana permite reunir el modo enunciativo del ensayo
y el de Ja narración en primera persona. El "yo" que enuncia mantiene
apenas unos pocos rasgos, unas pocas trazas, de elementos biográficos
que lo individualizan -y que en gran parte consisten en dar uenta de
datos sorprendentes que en su mayor parte llegan a él a través de la lec-
tura-, y paulatinamente desemboca en un sentido de alcance general
que opera a la vez como remate argumentativo, poético y de ficción. Se
trata, como veremos de inmediato, de un salto entre aquello que José
Miguel Oviedo denomina Ja apropiación y la creación.
Lectura y ficción
Otro rasgo fundamental en la obra de Borges, también anotado
por Oviedo, es que la elección de temas y la lectura resultan una rea-
propiación y creación reflexiva en una dimensión que muy pocos
autores pretendieron alcanzar. Borges demuestra así algo que ade-
lantábamos en páginas anteriores: el ensayo es escritura de una lec·
tura. AJ respecto dice Oviedo:
Lo que llama la atención es no sólo la originalidad de los temas literarios que
trata como ensayista, sino también su habilidad para decir algo inesperado
sobre ellos. Como Paul de Man, podría decirse que éstos son "ensayos imagi-
narios" si tomamos esta expresión como significando [sic] ensayos escritos
desde una imaginación personal estimulada por la imaginación de otros.
Una de las sorpresas que esperan al lector que se refiere a las fuentes que ins-
piraron a Borges es descubrir que, al leerlas e interpretarlas, el autor añadió
tanto como (o más que) lo que tomó de ellas, y que de este modo les dio un
nuevo significado. Sus lecturas son una forma de apropiación y creación;
Borges traduce lo que lee en su propio lenguaje literario y en su propio
mundo estético. Esta creatividad de segunda mano -de inolvidable sugestión
Y magia- es característica de Borges.P
38
"El ruiseñor de Keats", ibul¿ p. 97.
~9 JoséMiguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, tomo 4, De /Jorges al
imsenu, Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 96.
 • ..rt::RAS DEL f.l SAYO
fRO fERAS l>Et FN•· fR01,•
~08
••V\\'()
tr . . 209
ordemo que o o exqu1 uto lector del ..
. . -íos elementos valio os: la apropiación . . R~~ que una de las maravillas de Ja obrad Que yate, Fran isco A)'Clh
Fsta dLa contJ ·ne vat ' . cstcti- dr"1 . e ervantes . . ·•
,. ' 1 iros textos. tema autores - m luso el mundo que, una vez consutuido serio ' es que rn tau-
. que Borges hace e e o . . 1, . rcc(). ra u 11 . ' s aparece
,1 . . d 1 valor estético antes que ep1stemo og1co de las dis1· .1 rnj rno: una vez inventados, don Quiiote y S h como previo a
110c11111ento e · . . "de . d ,, in . e · . :.i anc o cabal
. posturas filosóficas-, la c.:reac1on ~ seg~m. a nn110 a partir de la as que tuV1eran una existencia real y a . . gan como
tas . nlano" el Lraba•o arusnco de las lecturas (i1gt Ir . . 'ntenor al l
.. , .: • "de primera ' · :.i • e Y 1 os . r le dio naom1ento. · exto que en
~~::~º;e los otro v el modo ~~0que Borge· trabaja dentro de la tr~- ngo bri . .
Este descu rirmento maravilla y conduce ..
. . d a 1 a evocac1on d
... n literaria y no coutra ella. os de existencia e una representación dentr d e otros
d 1cw · · · · ' :I · te muchos a - ca S ro eotrare
El joven Borges que paruc1~~ e uran . nos con reser1as y ·o'n: Ja del Hamlet, el Rama;•ana y Las mil y un hes pre enta-
. d libros con nouCias y traducciones, con prosas bre c1 . . . a noc , donde
COJllt'ntanos e 1 ' . • • . • Ves onaie conoce de su pn.)p1a h1stona: "Ove el prin . . d ~n per-
. . c1·0• 11 en diversos medios destinados a d1stmtos tipos d :.i ' c1p10 elah1·t .
e1 e varia
. inven e ue abarca a todas las demás, y también -de mon s ona,
público -desde lo lectores d~ El Hogar hasta lo lectores de Sur­ hizo q. ., 47) N . .. struosn modo- a sí
misma . (p. . o menos abismal es la evocación d e 1 a o b ra del filó-
de ello verdaderos laboratorios para el despegue de su prosa, como
sofo Jos1ah Royce, preocupado por la relación entr id ,
erfila en Discusión y se confirma en Otras inquisiciones, donde . 1 e t ea y represen-
P tación del mun d o: sr a verdad consistiera en la .
encontrará una solución admirable que re d escu bri
se nremos en muchos .. . . semejanza de la
representac10n con el ongmal se llegaría a formular¡ a posi ibilid: 1 r ad -a
de sus trabajos en prosa, como sus maravillos.os prólogos, o sus ensa-
su vez evoca , da por Borges- de que un mapa perfecto co n t.enga otro•
yos dantescos, 0 los muchos textos que dedica a Shakespeare. Este
mapa y este un mapa del ~apa del mapa, todos ello coincidentes.
gran escéptico supo combinar siempre aquello que Coleridge llamó
El valor de las. mvenciones poéticas por la qne el autor se con-
la "voluntaria suspensión de la duda", y a propósito del autor de Mac­
vierte en personaje d.~ su propia obra o de aquellas por las que e
beth. mostró que "el hecho estético es momentáneo y no está en la
hace una repre entacion dentro de otra repre entación no e menor
letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del
que "las invenciones de la filosofía", que "no son menos fantásticas
espectador con la escena".41
que las del arte"; todas ellas a su vez resultan, en cuanto a su cará ter
Regre ando a Otras inquisiciones, atendamos a otro notable ensayo-
ficticio y no en cuanto a su pretensión de verdad, formas certeras de
inqui ición de Borges, "Magias parcia.les del Quijote",42 que se abre,
atisbar el mundo. Concluye el autor:
una vez más, con la mención del libro de los libros de la tradición his-
panoamericana y con un tema recurrente en el ámbito literario: el
problema de la novedad o la originalidad de un terna. Borges se pro- ¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil una
pone di cutir el realismo del Qy,ij'ote. Para ello se dedica a releer cier- noches en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don
tos pasajes de la obra y cotejarla con otros textos en busca de ciertos Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Haml.et? Creo haber
elemento "obstinados": una cierta forma de insinuar lo sobrenatural d.~do con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una fíe-
en el seno de una novela realista. non pueden ser lectores o espectadores, nosotros. sus lectores o espectado-
Pero el examen riguroso) frío de la cuestión dará un nuevo salto res, podemos ser ficticios. En 1833, Ca.rlyle observó que la historia universal
a partir, en este caso, de un descubrimiento de lectura: en la segunda e un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen Y tratan de
parte del Qy,ijote, los protagonistas tienen ya una vida independiente entender, en el que también los escriben (p. 47).
de ella, al punto de poder convertirse en lectores de la misma obra.
. Este prodigio o cierre confirma la posibilidad de una magia par·
~0 ad en tás e 1 ·-•
Recorderno
.. .
vaior que adquiere la relación entr Borges la. micfcióil1 ~talª la vez qu del salto a otro nivel dado por la sugerencia de una
para••una nuca como Beatriz e, J Bo · ¡ XXI 2007. - entre el plano de lo existente y lo f71cuc10,
rnversi on · · en u·e Jo· acto de
_ "'U'º· rgts, 1111 esoitor e11. las millas México 1g o' •
1964.
hakesp are las unidad • e . .
· · es .en uculmios H1 panoammmnos, Ma ne • •1!l
d . 1 . roslO .le leer de e enibiir otorga al en ayo un ·ínespera d o Y' ,e1·u'crinoso
o· final '
al hace 1 ·I 1 . • · . · .imo al de la fic-
·~"Magias parciales del Qui' • . . . . . OC 1•01. ~. .• o o convi rte una vez mas en gene• o proxi ·
pp.
45­47.
· ~ote .en Otras mqusstaones, reproduodo en · .. eton v 11 .
• ª ido muchas eces citado como p10nero
· en cuanto a la

208 FRONTERA DEL EN "')
.7 ta ita contien vario elern nto valió sos: la apropiación estéli-
c. que Borge ha e de otros t xtos, temas auiore -e inclu o el reco-
n cimiento del valor estético antes qu · epistemológico de las distin-
tas po 1\11, s filosófica - la crea ión "de s gu nda m'1110" a partir de la
re, ión "d prim ra mano". el trabajo artísti o de la lecturaj, y los
textos de los otros el modo en que Borge trabaja dentro de la tra-
dición literari: no entra ella.4 º Este descubrimiento maravilla y conduce a la evocación de otros
El joven Borges que participó durante muchos años con reseñas y
ornentarios de libros, con noticia 1 traducciones, con pro as breve
le varia invención en diver os medio destinados a distintos tipos de
público -desde los le rores de El Hogar hasta los lectores de Sur­ hizo
de ellos verdaderos laboratorios para el despegue de su prosa, como
e perfila en Discusión se confirma en Otras inquisiciones, donde
encontrará una solución admirable que redescubriremos en muchos
de sus trabajo en prosa, como sus maravillosos prólogos, o sus ensa-
-os dantescos, o los muchos textos que dedica a Shakespeare. Este
gran escéptico supo combinar siempre aquello que Coleridge llamó
la "voluntaria suspen ión de la duda", y a propósito del autor de Mac­
beti, mostró que "el hecho estético es momentáneo y no está en las
letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del
espectador con la escena"."!
Regresando a Otras inquisiciones, atendamos a otro notable ensayo-
inqui ición de Borges, "Magias parciales del Quijote",4.2 que se abre,
una vez más, con la mención del libro de los libros de la tradición his-
panoamericana y con un tema recurrente en el ámbito literario: el
problema de la novedad o la originalidad de un tema. Borges se pro-
pone discutir el realismo del Quijote. Para ello se dedica a releer cier-
tos pasajes de la obra y cotejarla con otros textos en busca de ciertos
elementos "obstinados": una cierta forma de insinuar lo sobrenatural
en el seno de una novela realista.
Pero el examen riguroso y frío de la cuestión dará un nuevo salto
a partir, en este caso, de un descubrimiento de lectura: en la segunda
parte del Quijote, los protagonistas tienen ya una vida independiente
de ella, al punto de poder convertirse en lectores de la misma obra.
40
Recordemo además el valor que adquiere la relación entre Borges y la tradición
para una crítica como Beatriz Sarlo, JkJrges, un escritor en las orillas,México, Siglo XXI, 200i.
41
"Shake peare las unidade ",en CuadernosHispanoamericanos, Madrid, ago 10 de
1964.
42
"Magia parciales del Quijote", en Otras inquisiciones, reproducido en O.C., vol. 2.
pp. 45-47.
FROi fER:\ DEL E SAYO 209
Recorderno que otro exquisito lector del Quij.ote, Francisco Ayala,
dirá que una de las maravillas de la obra de Cervantes es que instau-
ra un mundo que, una vez constituido, e nos aparece como previo a
él rnisrno: una vez inventados, don Quijote Sancho cabalgan como
figuras que tuvieran una existencia real y anterior al texto que en
rigor les dio nacimiento.
caso de existencia de una representación dentro de otra repre enta-
ción: la del Hamlet, el Ramoyana y Las mil y una noches, donde un per-
sonaje conoce de su propia historia: "Oye el principio de la historia,
que abarca a todas las demás, y también -de monstruoso modo- a sí
misma" (p. 47). No menos abismal es la evocación de la obra del filó-
sofo Josiah Royce, preocupado por la relación entre idea y represen-
tación del mundo: si la verdad consistiera en la semejanza de la
representación con el original se llegaría a formular la posibilidad-a
su vez evocada por Borges- de que un mapa perfecto contenga otro
mapa y éste un mapa del mapa del mapa, todos ellos coincidentes.
El valor de las invenciones poéticas por las que el autor se con-
vierte en personaje de su propia obra o de aquellas por las que se
hace una representación dentro de otra representación no e menor
que "las invenciones de la filosofía", que "no son menos fantásticas
que las del arte"; todas ellas a su vez resultan, en cuanto a su carácter
ficticio y no en cuanto a su pretensión de verdad, formas certeras de
atisbar el mundo. Concluye el autor:
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa las mil y una
noches en el libro de Las Mil)' Una NocMs? ¿Por qué nos inquieta que Don
Quijote sea lector del Q:újote, y Harnlet, espectador de Homiet! Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una fic-
ción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectado-
res, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la hi toria universal
es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de
entender, y en el que también los escriben (p. 47).
. Este prodigioso cierre confirma la posibilidad de una magia par-
~ial a~~ vez que del salto a otro nivel dado por la sugerencia de una
lílvers1on entre el plano de lo existente y lo ficticio, entre los actos de
leer Y de escribir, otorga al ensayo un inesperado, vertiginoso final,
ª~_hacerlo lo convierte una vez más en género próximo al de la fíe-
cion, Y ha sido muchas veces citado como pionero en cuanto a la
lHO FR l 'ERAS Df'L ~:N \Q
ipertu .1 de un nuevo enfoque en lo problemas de la 1 ctura y la
rerepci n de la obn artísti a. Pt'H) es mucho más qu · e ·o: ci 'rra al
cnsavo sobre sí mismo en el momento de abrirlo a la posibilidad de
una infinita lectura <escrituraj de allí a un alto en otro nivel. En el
t'llS; vo se medita sobre el hombre dentro de la obra del hombre. de
la representación dentro de la representación: desarraigada de toda
voluntad o necesidad prácti a, la representa ión 'e emancipa de
cualquier determinación exterior y s vuelve sentido: un libro que todos
los hombres escriben ­Ieen tratan de entender y en el que on a u
vez escritos,
Por otra parte, 110 podemos dejar de mencionar que Borges
regresa una y otra vez al QuijotP desde diversos miradores: el Pierre
Mmard, por supuesto, además de varios poemas referencias en tex-
to en prosa, y que a través de esta reinterpretación que resulta en
una recreación del QuijolP imprimió un giro fundamental a la crítica
cervantina: la posibilidad de reapropiación a través de una lectura
creativa de un texto fundamental. El poema donde un niño olo y
deslumbrado lee las aventuras de Quijote y Sancho encierra también,
como una nuez, la posibilidad de que la lectura no - haga ingre ar en
un mundo nuevo de planos invertido , orno lo hizo Alicia cuando
atravesó el e pejo. De este modo, un "tema" dado puede atravesar los
diversos géneros y los diversos mundos: don Quijote mm ita por
ensayo, ficción y poesía. a la vez que enlaza en u portento a evoca­
ción al niño que una vez lo descubrió ombrado y aJ que lo relee
cada vez.
Borge retoma fundamentalmente la tradición del en a o inglés,
pero, al incorporar sorpresivarnenre mecanismo propios de la fic-
ción y audaces propuestas narrativas propias del iglo xx, renueva
dicha tradición para aplicarse a discernir y ejercitar los mecani mo
de la creación. El ensayo no se dedica .ólo a entender el mundo, ino
a postular el orden de la creación, un orden e tético con us propias
leye aun u propias reglas de incompletud autovalidación.
Así se puede decir que el uso borgeano del ensa o resulta en el
extremo refinamiento de las técnicas de ficción, mientras que, inver-
samente, la ficción borgeana balancea el potencial del en a o de
maneras nunca antes exploradas. Borges retoma los hilos de la dic­
ción y de la ficción y, apoyándose en las potencialidades que le da la
emancipación de la \'OZ narrativa contemporánea, descubre un
mundo nuevo.
FRONTFAAS DEL E . \\U 211
W juPgo entre lo auténtico lo ficüao
Otra perspectiva fundamental para descubrir la relación ensayo-fic-
ción en el caso d Borges es la que ofrece Claire de Obaldia, quien
dice, entre otras cosas. lo siguiente:
Finalmentf', la cuestión suscitada por todos los textos de Borges no e si un
fragmento pertenece a e te o aquel te to o a este o aquel género literario,
ino si es o no "verdadero" (auténtico) o ficticio: y en la obra de Borges, e ta
distinción e acompañada por la oposición principal entre "ensa 10" ("desti-
nado a la auleruicidad=z. estar encerrado entre comillas", esto es, "condenado
a error-verdad'')43 y "ficción". Hemo visto que, a pesar de sus marcadores
genéricos externos como ensayo o corno ficción (que generalmente se
remontan al hecho de estar integrados en un volumen de ensayos o en un
volumen de ficciones), los textos de Borges continúan planteando la cues-
tión de su verdad o de su carácter ficticio desde dentro. Éste es el sentido en
el cual estos textos no son ni historias "reales" ni ensayos "reales", sino una
"simulación" de ambos lados, "ficciones" en ambos casos.f
Y continúa:
Presentar el ensayo directamente "como" ficción es aquí claramente dejar
que se exprese a fondo la dimensión literaria y escéptica de la filosofía que
determina el género. Al mismo tiempo, es llamar la atención sobre la "licen-
cia" que se toma en la práctica respecto de los preconceptos del lector, a
pesar de lo que se pueda saber en teoría de la ambivalencia del género. La
ficción, en otras palabras, se usa para socavar Ja dimensión ficcional del ensa-
yo tanto como para subrayarla. La contribución del ensayo a la ficción es aná-
loga. Las ficciones borgeanas constantemente imitan su propia ficcionali-
dad, y una demostración exitosa del carácter ficcional de la ficción depende
de la puesta en primer plano de los contextos referencial y pragmático a los
que el ensayo, precisamente, se considera que refuerza[ ... ]. Desde el punto
de vista de la lectura, el "como si" de la ficción se divide en sus planos consti-
tuyentes (el paradójico "es. y sin embargo no es" de Ja ficción) exactamente
del mismo modo y conforme a la idea de que "el lector competente de fíe-
43
El entrecomillado nos remite a observaciones planteadas por Roland Barthes en
Roland Bartlli! en Ensa'IOJ oiticos.
44
Claire de Obaldi~, "Postscript: Borges, or the essayistic spirit ·, en Tlu essayistic
spint; literature, 1nodern criticism, and tM essay, op. at; p. 279.
 FRO!\'TE.RAS DEL "'N fRO!'ífF.RAS DEL E 'A'
LI SA't> 213
212
pción cuasi-pragmática a formas más altas la herejía''. Pero además,_ l~ relación inestable ntre s11 onfigura ión
asar de la rece de
ción nene que P . . re pueden ha er justicia al status específic d artísúca su apertura cn~ca I~ confirma en e t doble arácter que
ió n que son las un1cas qt. o e
recepo lo obliga a moverse en vanos niveles a la vez, plegado obre sí mismo
la ficción· (p. 280).
como interpr~ta~ión ~e inter~1· t_acion_es, repre entación de repre-
bl . d la posición liminar de la glosa y de las notas, comen- sentaciones, s1gnificaaón de s1g111ficac1ones, capaz de entregarnos,
AJ ha ai e hibli ráficos postscnpta,
· e t c., caractensncos
• · de 1 como una nuez, las claves de su propia interpretación, la v z que de
1 wg e a
tal ios listados ' •
' · Obald1a: la interpretación de otro textos, y de este modo el ensayo s nos
escritura borgeana, dice
muestra como el má íntimo y a la v z el más so iable de los gén ros,
ctores como los teóricos tienden a apoyarse en una distinción aquel en que se manifiesta el carácter privado de lo público y el
Tanto 1 os 1 e . d • ·
.• 0 subversivo" de la glosa o pie e pagma en 1 a no ficción y su carácter público de lo privado. Es también paradóji o que todas las
m~e~wn 1 1 .. .
.. • b . · "en la ficción. En la no ficción, se considera que la glosa tradiciones, todas las evocaciones, todos los proyectos que contiene
ÍIUlCIOll su ver siva
reduce efectos oblicuos, afirma la relación de la par~e con e_I todo, y afina el ensayo se nos den a conocer a través de su pre ipitación en el pre-
constantem ente Su s intervenciones apuntando hacia una mterpretación sente.
cada vez más completa del texto hasta llegar a la revelación total de la verdad Pero tal vez la mayor paradoja resulte en que buena parte de la
final, que e al mismo tiempo su cierre. En la ficción, por el contrario, la crítica haya desconocido su complejidad y haya preferido pen ·ario
glosa, generalmente considerada como "marginalia", promueve la digresión como superficial, ligero, errático, asistemático, no comprometido
y así vuelve ambigua la relación entre la parte y el todo de un modo que con la cosa, abierto temática y estilisticamente a cualquier impul o
impide descubrir la finalidad (p. 281). de una subjetividad caprichosa. Nada más alejado del ensayo que
esto último: en su dimensión como poética del pensar, en su capaci-
AJ acercarse a esas zonas de frontera que no pueden ser pronun- dad de ofrecernos nuevos miradores para entender el mundo, en u
ciadas, se asoman algunos de los más vastos enigmas que encierra la más profunda ley intelectiva, el ensayo se nos mue tra como la más
literatura y que Borges planteó como nadie: el lenguaje e de índole íntima forma de vivir lo social y la más pública forma de dar a cono-
sucesiva, temporal, y e por lo tanto imperfecto para captar lo eterno, cer nuestro singular modo de sentir el mundo.
lo intemporal. Paradoja de paradojas, la literatura nos pone ante la
dificultad de asir el instante y de nombrarlo. De manera correspon-
diente, nosotros, lo lectores, debemos remontar las aguas del len-
guaje escrito para volver a dar vida a la obra en su hacerse, en su ries-
go, en su apuesta, en su presente. Y el ensayo de Borges plantea de
manera magnífica otra paradoja: cuando un escritor se esfuerza por
llegar a una página genial y lo logra, esta página deja de pertenecer-
le, porque "lo bueno no e de nadie": es patrimonio de todos noso-
tros.

~ cerrar estas páginas regresa de manera obstinada nuestra intui-

ción· no es
> ·
1 · · e: d ia
casua OJ mirecuente el vínculo entre ensayo y para 0J ·
1 or empezar
- '
re ulta d • ·· -llUe
para OJ1ca la propia posición del ensayo ·1
mu bos llaman d · erto
. entrada, marginal, excéntrica- en el conCI
de 1 os generas 1 J 1 · . leado
· e ases Y os tipos literarios. Adorno ha emp
una notabl pa d · es
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 ír-!DICE

N'fRODUCCIÓN: LOS MOTIVO D PROM.ETEO

1
Confine d 1 texto, 13; En ayar el ensayo, J 6 9

ABRIR EL E YO 27
"Yrni honda e la d David ... ", 27; Un llamado a La puerta del en.sa-
yo, 34; Desembalando ·I en ay , 41; El orden del ensayo,
49;
~· •· . ,i·.1 Entend r comprender, 56; Un e pa io propio y una lectura com-
partida; 6 l; Regr so al n ayo, 70; n jercicio de la inteligencia,
79; n viaje al paí d 1 n ayo, 87; El ensayo: un viaje inmóvil, 91;
El en a o la tradi ión, 96; El ensayo como ejercicio de la libertad
' '
¡ 07; El en a o y la rí uca, l 12; El en ayo como ejercicio de respon-
sabílidad, 117; Una poética de la interpretación, 120

'·'i'. 'i ·­:·.· PENSAR El. 125

¿Una memoria d 1 género?, 125; La radical heterogeneidad del
ensa o, 129 ; Ensayo y paradoja, 135; El en ayo como poética del
pen r, 142; El n ayo orno acto de intelección, 147; El ensayo
», .... ;..,,¡-.,
orno viven ia entimental de una experiencia intelectual, 150; El
ensa o orno interpreta ión, 152; El en ayo como prosa de ideas,
15 · El ensayo como repre entacíón de una ley, 163; El ensayo
como formad la moral y como moral de la forma, 166

FIONTERA.s DEL E YO 171

Ensayo y poe ía, 172; En ayo y ficción, 193
. ~ :, · . ·
215

' i. ~· ¡\

,. . _,. . .~ ..

[225]
 L YO
Liliana Weinberg
D fO y
unda mil d del 1 o XVI M ta19 dlO nom e a
o·, el numero de sus cuit ador creoó
t 1 vez hO) el gén ro lrterano de mayo re 'la
.. d 1 a neas que en los de las humanidades. Todas las gran es proocl5'ao­
l de 1 época moderna se han hecho púb cas a na és d
s del en ayo. Pero, a d1ferenoa de otros géneros l•teranos e
n ser con 'derado como un asunto de la teoría de la literatura. S
• co, u he erogene1dad su dispersión podría decirse o ,. ·
re en e a la definición y al análisis. La sola eXJgenc1a de ~ue
precisame te por medo de otro ensayo lo ponía en na ..,,....:;;,,u::;
en abíme o de 1uego de espejos que parecía descal K:ar1o como
estudio. L iana Wemberg, d1sbnguida profesora e ínves ora
s ad aoonal Autonoma de México, venía traba ando n ce a·