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1,,
A mis padres
ÍNDICE
セ@
DISPOSITIVO DENOTADO «YO», por Jenaro Talens . . . . . . . . . . . . 9
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
l. EL EXPRESIONISMO Y LA VANGUARDIA . . . . . . . . . . . . 27
1.1. SUPERREALISMO Y PRIMERAS VANGUARDIAS . . . . . . • . . . • . . . 27
1.2. EXPRESIONISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . • . . . • . . . 29
1.2. 1. En el principiofi1e el no111bre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1.2.2. El 'debate sobre el expresionis1110' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
1.3. POR UNA DEFINICIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . 34
7
IV EL CINE DE WEIMAR EN SUS TEXTOS . . . . . . . . . . . . . . . 65
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.1. L A FORM ALIZACIÓN D EL ESPACIO META FÓRICO • . . . . . . • . • • . 65
4. 1. 1. La Feria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4. 1.2. El espacio de la histérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
4. 1.3. El valor icónico de la letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4. 1.4. Recensiones· . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 72
4.2. UN NU EVO DISCURSO POÉTICO . . . . ..... • .• .• .....• . . , . . 73
4.2. 1. Co11tagioydesplaza111iento ....... .. . .• . .• .. . . .. , . . 74
4.2. 1.1. Cierto paisaje. . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 74
4.2. 1.2. Cierta arq11itect11ra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.2. 1.3. La 111etáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . 75
4.2.2. Elf11era de ca111poy el raccord i111posible .............. . · 76
4.2.2. 1. La mirada perdida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.2.2.2. La contigüidad i111posible . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
4.2.2.3. Prl!Jecció11 del fi1era de ca111po . . . . . . . . . . . . . . 77
4.2.3. La 1111eva 111etáfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.3. EsTRUCTURA DE MONT AJ E EN LA DI ÉGESIS . . . . . , .. , .. .• .. , 79
4.3. 1. La historiay las historias ... . .. .. ... .. , . . . . . . . . . . 79
4.3.2. El e11ig111a ..... .. ... . .. . . ..... ....•.. , . . • . . . . 80
4.4. EL SIMBOLO DEL 'KAMM ERSPIELFILM' ....•. . . .•.. • .. , . . . . 82
4.5. SUTURAS Y DIV ERGENCIAS .. , . . . . . . • . . . . . . . . . . • . . • . . • . 84
4.5. 1. A11tecede11tesy contmido de la seC11encia . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.5.2. Fimción sintagmática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.5.3. P1111/11ación: la profundidad del campo . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4.5.4. Meca11is111os de la narratividad: lafrag111e11tació11 . . . . . . . . . 88
· 4.5.4. 1. El aco111pa1ia111iento de la acció11:pérdida de la dis-
tancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
4.5.4.2. Lafocalización .. . .... . ... •. .. . .. , . . . . . 88
4.5.4.3 . . La escala de los planos . .. . .... . . .. .• . . , . . 89
4.S:4.4. Fll11ció11 del raccord apl!Jado . ... . , .. , , .. , . . 90
4.5.5. Co11c/11sión: la estr11ct11ra . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . 90
COMPLEMENTOS FOTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 7
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DISPOSITIVO DENOTADO «YO»
Schatten sind viele. Trübe und verborgen.
Und Traume, die an stummen Türen schleifen,
Und der erwacht, bedruckt vom Licht der Morgen,
Muss schweren Schlaf von grauen Lidern streifen.
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ralismo militante de Robert Wiene o Fritz Lang en cine), no conlleva,
como en los movimientos anteriormente citados, la más mínima conce-
sión a la ambigüedad. Los situacionistas del mayo parisino del 68 afirma-
ban que Dada había fracasado por pretender destruir el arte sin reali-
zarlo, y los superrealistas por pretender realizarlo sin destruirlo. Con los
expresionistas no es posible plantear la misma paradoja. En ellos la nega-
ción de un mundo material se traduce en la primada de la imaginación
como única fuerza con capacidad para dinamitar la realidad desde el úni-
co punto de enlace que ésta posee con el arte: el lenguaje. Más que cual-
quier otro movimiento contemporáneo, el expresionismo utiliza el len-
guaje como espacio 'específico de su actividad. La escritura sustituye a la
división tradicional de los géneros y cada obra se transforma en la pro-
ducción de un ámbito entre cuyos límites el discurso se hace a sí mis-
mo, en el interior de un entramado de relaciones intertextuales ·difícil-
mente reducibles al estrecho marco de los géneros artísticos -literatura,
pintura, cine, teatro, etc.-. Ámbito cuya relación con lo real se establece
invocando para sí su propia y específica materialidad. No autosuficiencia,
pero tampoco reflejo. Discursos que hablen, no de una exterioridad refe-
rencial sino de la mirada que, dando cuenta 'de ella, la estructura y cons-
truye. De ahí que el ataque de Lucáks al movimiento expresionista por su
pseudoizquierdismo e irracionalidad, motivos que favorecieron, en opi-
nión del pensador húngaro, el advenimiento de la ideología mítica hitle-
riana, suponga no haber entendido lo esencial del dispositivo crítico que
lo articula, su característica primordial: el ataque .a las mismas raíces del
proceso artístico, el continuo cuestionamiento que su concepción del len-
guaje supone para un arte que ha venido cayendo una y otra vez en su
propia trampa.
El trasvase de elementos de un tipo de práctica a otra (de la poesía a
la pintura, de la ーゥョセオイ。@ al cine, del cine al teatro) no sólo rompía los vie-
jos moldes taxonómicos sino que forzaba a mirar la totalidad no como
suma de compartimentos estancos, sino como sistema abierto de relacio-
nes y operaciones discursivas.
El cine pudo así ser espacio privilegiado -por su propia y compleja
materialidad- para plantear y desarrollar esta problemática.
Uno de los temas de mayor interés ·es el que atañe a la cuestión del
YO. ¿Quién nos habla en un film? El cine, probablemente, es el discurso
que mejor ejemplifica la vaguedad de esa noción llamada autor, mostrán-
dola como lo que es, un efecto producido a partir de una determinada ar-
ticulación. De ahí la importancia de una teoría del montaje que más allá
de su funcionalidad fáctica (cutting) o narrativa (editing) aborde su más
importante función: la de ser en última instancia, el sujeto de la enuncia-
ción del discurso fílmico. La individualización del expresionismo no par-
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te, pues, de un Y o sino que lo construye como instancia textual. Y es en
esa noción de construcción donde, al mismo tiempo, la temporalidad se
somete a la espacialidad y no a la inversa, produciendo un interesante
desplazamiento desde la función metonímica propia de la cadena sintag-
mática, a la metáfora, propia del registro paradigmático. En efecto, será
característica esencial del cine de este período la tendencia a inmovilizar
el plano, dando supremacía a su composición espacial sobre el desarrollo
temporal de la secuencia. La concepción del encuadre como forma espe-
cífica de montaje, por influencia de la pintura, pasa, de ese modo, a ser
esencial en el dispositivo fílmico.
Vicente Sánchez-Biosca abordó con extraordinario rigor y profundi-
dad estos y otros problemas en una tesis doctoral que tuve la suerte de di-
rigir en la Universidad de Valencia. Frente a las dos · tendencias que
mayoritariamente han dirigido las investigaciones sobre el cine expresio-
nista, a) el sociologismo -unido a una cierta psicología de masas- de-
Siegfried Kracauer, y b) el ambiguo idealismo nacionalista de Lotte Eis-
ner, el autor opta por un camino de análisis textual, más iluminador y
operativo.
El libro que aquí se presenta es sólo una pequeña parte de un material
mucho más rico y complejo, del que sin duda surgirán, en un plazo no
muy lejano, otros libros tan importantes como éste. Sirvan estas líneas,
no como presentación de un trabajo que no las necesita, sino como testi-
monio de adhesión a unas propuestas, teóricas y metodológicas, que, es-
pero, incidan de forma radical en los estudios actuales sobre el discurso
cinematográfico.
11
«La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. Su
eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de
creación que Dios se dejó olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de
formada, como el cirujano distraído se deja un instrumento en el vientre del
operado(... ) Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta acti-
vidad mental que consiste en suplantar una cosa por otra no tanto por afán de
llegar a ésta como por el empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un
objeto enmascarándolo con otro y no tendría sentido si no viéramos bajo ella
un instinto que induce al hombre a evitar realidades»
J. ORTEGA Y GASSET
13
INTRODUCCIÓN
15
rece y se produce su red enunciativa, su proceso de escritura en un sentido
moderno (en dicho concepto confluyen los trabajos de Barthes, Kristeva,
Lacan, Bettetini, Derrida y un largo etcétera). En el cruce de estas moder-
nas disciplinas -Semiótica textual, Psicoanálisis- se erige una necesidad
de dar cuenta de períodos de Ja historia de la puesta en escena que, sólida-
mente engarzados con Ja teoría, acaben con la ahistoridad y con el mecani-
cismo por igual.
De entre la ingente producción de textos c¡ue se engloba sin dificultad en la opción indica-
da, señalemos algunos: The Tech11iq11e of Fil111 Editi11g, de Karel Reisz (Londres, Focal Press,
1953; traducción castellana: Timica del 111011taje cine111atográfico, Madrid, Taurus, 1960), Estiti-
ca del 111ontaje. Cine, TV, videos, de Antonio del Amo (Madrid, ed. del autor, 1971), Montaje
cine111atográfico, Arte del 111ovi111imto (Barna, Pomaire, 1970) y el reciente 011 Fil111 Editing, de
Edward Dmytryk (Boston, Focal Press, 1984). Todos ellos insisten en la defensa del térmi-
no clave: «RACORD: perfecto ajuste de movimientos y detalles c¡ue afectan a la continui-
dad entre distintos planos» (Reisz, pág. 255, ed. castellana); en consecuencia, se trata de de-
jar bien sentadas --dice Sánchez- «las normas y leyes c¡ue rigen la correrla conjugación de
los movimientos básicos del cine( ... ) y las leyes de una geografía correcta son dictadas por el
tratado POSICIONES DE cAMARA» (pág. 49) (subrayado nuestro). Antonio del Amo ve en el
montaje la «sintaxis de una lengua o lenguaje c¡ue empieza a buscar su desarrollo» (pág. 20),
llegando a la aseveración de c¡ue el montaje por raccord «construye oraciones perfectas, li-
gadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcio-
nal, lleno de sentido. Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concor-
dancia: desconcierta, enajena al espectadorn (pág. 27). De idéntico modo, Dmytryk afirma
c¡ue si el film está bien montado, el espectador lo percibirá como una acción continuada,
fluida (pág. 12).
16
2) El historicismo, que insiste para su trazado en una idea base: el desarrollo
paralelo de la <<especijicidadJJ del cine y de las técnicas de montaje. De este modo, el
despegue del cine como tal (?) de su predecesor teatral -popular o vodevi-
lesco- suele cifrarse en aspectos tales como la fragmentación en distintos
planos y la aparición del primer plano, la movilidad de la cámara, etc. Da-
tos todos ellos a los que se adhiere el reconocimiento de la mayoría de edad
del nuevo arte. De un modo u otro, los historiadores que así proceden ba-
rajan una noción que escapa sospechosamente a la definición: lo cinemato-
gráfico puro.2
Lo curioso de tal bipolaridad de enfoque es su confluencia final. Pues,
careciendo los historiadores de una formulación teórica del montaje, se ven
forzados a recurrir a la única definición que se halla a su alcance sin con-
flicto alguno: la técnica. Leemos, así, con mayor facilidad estas historias
del cine: lo cinematográfico puro es el montaje invisible (borrado de la dis-
continuidad, imperio del raccord) que se impondría en el cine americano
17
allá por los años treinta (posición implícita e irreflexiva de L. Jacobs); lo
ontológicamente cinematográfico es la restitución no manipuladora de la
realidad (Bazin), con lo que el montaje debe ser reducido al mínimo; el ver-
dadero cine es aquél que, integrando lo pro-fílmico y sin denegarlo jamás,
lo reelabora de modo estético separándose de lo teatral o lo pictórico (Mi-
try). Tres opciones cuyo dispositivo es idéntico: describir una historia li-
neal e inexorablemente causal desde el lugar (período, poética) que se pre-
tende justificar y en el seno de cuyo discurso la noción de montaje escapa
セ ゥ・ューイ@ a la definición procediendo a masivos desplazamientos de la técni-
ca a la historización de algo todavía no constituido.
Tal discurso clásico podría definirse, en consecuencia, por dos notas: su
empirismo, en la medida en que, desprovisto de una teoría del cine como
práctica significante, es incapaz de establecer los niveles de articulación de
los datos que posee. Su único alcance son los films, pero éstos no en cuanto
textos, sino en cuanto impensados datos provistos por las ambiguas y sa-
cralizadas · nociones de autor y arte; su prop11esta de legitimación del modelo
que hoy (en el momento de su escritura) configura el cine. En otras pala-
bras, la defensa de un modelo de representación que designa el carácter mi-
litante de este discurso. En la mayoría de los casos, se trata de una legiti-
mación del modelo hollywoodense (de ahí la nuclearidad de la noción de
raccord como sutura) y, en este sentido, el discurso clásico vendría a ser el
correlato en un emplazamiento distinto del modelo narrativo clásico de re-
presentación en la práctica artística. También, no obstante, legitimación de
cualquier otro modelo (Bazin y el neorrealismo ).
No deja de resultar paradójico que el discurso «teórico» que no cesa de
apoyarse en la técnica para proceder a análisis ·y definiciones, sea el más só-
lido garante de una poética que, precisamente, tiende a la invisibilidad de la
propia técnica, a su enmascaramiento y denegación en el espectáculo.
18
como mensaje actualmente manifiesto.3 Garroni caracteriza al objeto artís-
tico como típicamente heterogéneo, entendiendo por este término su anali-
zabilidad en relación a una multiplicidad de modelos homogéneos y, entre
ellos, heterogéneos. Tal posición -desarrollada en Prqyecto de Seflliótica-
debiera ser sometida a revisión gracias al desplazamiento que la semiótica
ha venido efectuando últimamente desde un interés central concedido al
código (más tarde a la pluralidad de los mismos) hasta una atención al texto
como topos de producción. Considerar al texto sumergido en el lenguaje,
pero cuestionándolo continuamente, despegándolo de su automatismo, su-
pone edificarse allá donde se trabaja el significante.
Como señala Julia Kristeva,4 el texto se construye una zona de multipli-
cidad de señales e intervalos cuya inscripción no centrada pone en práctica
una polivalencia sin unidad posible. El trabajo significante lo presenta,
pues, como «extraño a la lengua» (leamos lenguaje) liberándolo de su sumi-
sión al centro regulador de un sentido (el Sentido, cuya ausencia se vive en
la sociedad occidental como castración).s Por ello, el tral:ajo de la signifi-
cancia es siempre un excedente .que supera las reglas del discurso comuni-
cativo, insistiendo en la presencia de la fórmula textual. Dicho con otras
palabras, el texto no sería ya un fenómeno lingüístico, no la significación
estructurada que se presenta en un corpus, sino su propio engendramiento,
la productividad significante que Kristeva denomina geno-texto.
Es, por tanto, desde este nuevo enfoque epistemológico desde donde
cabe, no ya sancionar la heterogeneidad del lenguaje ni de sus códigos, sino
enunciar el texto como lugar de lo heterogéneo o, mejor, como heterogé-
neo y abordar la noción del mismo a partir del concepto de intertextuali-
dad surgido de los textos de M. Bakhtin. Extendiendo su idea de «relacio-
nes dialógicas» a lugares no específicos de la red verbal, podríamos suscri-
bir la afirmación bakhtiniana:
3 GARRON!, Em ilio: Se111iótica ed estetica, Bari, Laterza, 1968, pág. 81. También el apéndice
que lleva por titulo «L'eterogeneita dell'oggetto e i problemi della critica d'arte».
KrusTEV A, Julia: <<El texto y su ciencia» in Se111iolira 1, Madrid, Fundamentos, 1978, pág. 12.
REQUENA, Jesús G.: «Film, texto, semiótica» in Co11/rara111po 13 , Madrid, junio, 1980.
6 cit., por TODOROV, Tzevetan: Mikhail Bakht1i1e. u pri11ripe dialogiq11e, París, Seuil, 1981.
págs. 95-96.
19
A esto apunta la recuperación kristeviana de la noción de dialogismo
bajo el nombre de «ideologema» (tomado de Medvedev):
20
bajo, en diversos campos, pero tendente a un producto coherente (textual-
mente formalizado); es este producto textual con su trabajo lo que se trata
de contemplar y no su fabricación técnica. Es decir,
21
V. Es tal vez S. M. Eisenstein el teórico que, desde la época pre-
semiológica, más haya indagado en el tema del montaje. En un curioso
proceso, toda vez que la primera semiología del cine se ha visto superada,
se precisa una recuperación desde la teoría del texto de las aportaciones de
este contradictorio idealista. Sólo retendremos ·aquí una idea crucial: enten-
diendo el montaje como conflicto (konflikt), el ámbito de su aplicación no
puede ser ya la contigüidad de los planos, sino todo el proceso de la puesta
en escena, cualquiera que sea el nivel en el que tenga lugar. Conflicto gráfi-
co, de superficies, de volúmenes, espacial, de iluminación, de ritmos, mate-
riaVencuadre, etc., dice Eisenstein en «Dramaturgie der Film Form».12
Cualquier unidad pro-rnmica o f{Jmica, en la medida en que entra en con-
flicto con otra cualquiera, en la medida en la que construye su coherencia
en el espacio textual en su dimensión heterogénea respecto a las restantes,
puede ser formulada como rasgo de montaje. Por ende, no es el plano lacé-
lula del montaje, sino más bien un topos en el cual el montaje como opera-
ción con la heterogeneid.ad es ya efectivo. En suma, el inédito texto de Ei-
senstein Montaje 3 7 nos brinda una clave obligada:
22
Esta oposiciones corresponden a los términos siguientes:
Real / Conocimiento.
Significante / Significado.
Denotación / Connotación.
De este modo -y pese a que cierta terminología puede hoy ser cuestio-
nable--, al hecho de montaje se opone su 」ッョ セ ゥ、・イ。」ョ@ como objeto de
práctica teórica sobre el mismo; por otro lado, la segunda distinción afecta
al trabajo productivo esencial y su resultado (efecto de montaje); por últi-
mo, la composición de unidades simples contrasta con la de unidades más
complejas en cuyo interior el montaje ya es efectivo. Según este sistema de
oposiciones, pueden ser interrogados los modos por medio de los cuales se
produce y los efectos a que el mismo da lugar; todo lo cual supone acentuar
la productividad y la lectura borrando las nociones de antor y obra. Tráta-
se, por último, de evaluar las modalidades de aplicación de dicho principio:
Espacio (yuxtaposición), Orden (sucesión-encadenamiento) y Tiempo (du-
ración).
23
de imagen-movimiento.11 Es éste un espinoso problema sobre el que vol-
veremos en un próximo texto, pero su insinuación aquí supone una puesta
al desnudo de la metodología adoptada.
BANDA IMAGEN
1. Macro-montaje: de secuencias en el film de diégesis, de unidades seg-
mentales en los films no narrativos.is
2. Montqje de planos: el criterio es la co,ntigüidad sólo aparentemente, pues
también han de ser analizables las rimas. (Vide el análisis de Nosferatu en el
capítulo 4.) En este ámbito, la noción de «raccord» no representará más
que un modelo posible. Quedan asimismo, y a idéntico nivel, las disconti-
nuidades y los efectos de choque, por ejemplo.
3. Montaje en el interior del plano: articulación de unidades mínimas com-
positivas en el interior del mismo, ya se trate de los llamados «específicos
fílmicos» (encuadre, campo, movilidad, escala, ángulo, duración) como de
otros «no específicos» (rompiendo, por tanto, esta división), tales los pro-
puestos por T . Kowzan que pertenecen a la banda imagen (mímica, gesto,
maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, decorado, iluminación, palabra
escrita, etc. ).19
BANDA SONIDO
. 4. Diálogos, música, eftctos especiales o ruidos. Ámbitos específicos del film
sonoro o --en su caso-- sonorizado.
Una teoría del montaje se ocupará de las articulaciones de todos estos
ámbitos sin privilegiar en su análisis ninguna de ellas y atendiendo al dis-
positivo de los films, los cuales responden -decimos nuevamente- a des-
centramientos y encarnaciones de modelos más abstractos que denomina-
mos modelos de ;epresentación.
17
DELEUZE, Gilles: L'i111age-111011vet11e111, París, .Minuit, 1983, cap. l .
18
Véase, por ejemplo, la atribución atlpica del término «secuencia» dada por M-C Ropars y
P. Sorlin a los 69 planos iniciales de Oct11bre (S. M. Eisenstein, 1927), sobre la base de un
tema común (Ecril11re el idéo/ogie, París, Albatros, 1976) o también la segmentación de la
primera secµencia de Mmu/ (Alain Resnais, 1961) que M-C Ropars detiene en el plano 104, según
criterios figurativos y temáticos (Mime/. Hisloire d'1111e mherche, Parls, Galilée, 1974.)
19 KOWZAN, Tadeusz: «Üans l'orbite des signes», parte tercera de Litléral11re el speclade,
La Haya-París, Mouton , 1975.
24
VIII. A la luz de lo expuesto, las prácticas significantes que tienen lu-
gar en el cine de Weimar a lo largo de los años veinte serán estudiadas
como proyectos de montaje diversos que entran en colisión al actualizarse,
jamás de una manera total, en los textos fílmicos del período. De este
modo, el desplazamiento desde una identidad plástica del plano-plástica del
espacio (por tanto, montaje interno) hasta la disolución de dicha equivalen-
cia será tratado en estas páginas como colisión entre modelos de represen-
tación y no con los irreflexivos apelativos al uso, ya se trate de «expresio-
nismo», «Kammerspielfilm», «realismo social» u otros por el estilo.
Queda por decir, no obstante, que el saludable intento de plantearse la
necesidad de revisar no tanto films, sino períodos de la historia del cine
acarrea riesgos contundentes: por un lado, debido a que los datos, el grado
de fijación textual, las condiciones de producción, etc., en el cine son pro-
blemas cuya resolución sólo se halla en los comienzos; por otro, dado que
el contacto en muchas ocasiones directo de que gozaron muchos de los his-
toriadores clásicos con el período que se propusieron estudiar hoy ya no es
posible. Todo ello dificulta un acceso directo a los films al tiempo que con-
tribuye a la modestia de situar todas nuestras afirmaciones en un terreno
hipotético. Ahora bien, algo más que modestia, éste es realmente el proce-
so de la ciencia: formular hipótesis verificables y señalar vías de investiga-
ción que puedan ser denegadas, en todo o en parte, por estudiosos venide-
ros. Esto es -siempre lo hemos concebido así- el inicio de un a ave ntura;
aventura parcial, pero radical; un intento de que el estudio de la historia del
cine no sólo no se vea disgregado de la teoría, sino que precise de ella y
. sólo pueda «escribirse» con ella. Los análisis textuales nos brindaron uno
de los más brillantes avances en la comprensión del cine y, pese a que éstos
siguen siendo imprescindibles, es tarea perentoria hacer progresos en la di-
mensión diacrónica de los textos fílmicos.
25
les pude asistir a una considerable retrospectiva del film alemán de Jos
veinte en el Festival del Atlántico en 1984 para lo cual conté con el apoyo
de José Manuel Marchante y Vicente Mora. Particularmente, a Juan Mi-
guel Company quien, hace ya años, me ofreció mi primer libro sobre este
tema y que, durante todo este tiempo, ha ·sido fuente inagotable de conoci-
mientos, discusiones y aportaciones. Su biblioteca siempre estuvo abierta
para mí y su generosidad intelectual ha sido impagable mucho antes inclu-
so de que naciera una hermosa amistad.
26
l. El expresionismo y la vanguardia
27
lista. Más bien cabría hablar de «superrealismos>>, debilitando considerablemente
su opción programática y revitalmmdci, no ya una poética en sentido estricto,
sino aquello que el movimiento propicia de continuidad (y profundización) en las
vanguardias. Pues, por radical que pueda parecer, la trayectoria de Breton con-
sigue algo infrecuente: trasladar a sistema el caos, regular la espontaneidad
y dar a la provocación la estructura de un crucigrama. En otras palabras,
encubrir la deuda tras una nueva ordenación.
Este estado de cosas viene siendo contestado últimamente, si bien es
largo todavía el camino por recorrer. Interesante como contrapunto del
sistema superrealista ha sido el descubrimiento de la retórica poética de al-
gunos poetas del 27 español frente a la ingenuidad sistémica de los france-
ses.
Sin embargo, resultaba urgente dirigir la mirada hacia las primeras van-
guardias y revisar los apresurados ュッエ・セ@ con que habían sido tildadas para
una lectura crítica - lo menos interesada posible- de su significado histó-
rico. Quizá el fin de una época -fin de la modernidad, fin del arte-, quizá
un resurgir del interés por el expresionismo, pero también un corte con la
mojigatería política de izquierdas, han contribuido, y no en escasa medida,
a hacer saltar a la palestra lo inacabado, fragmentario, antidogmático en su
grito descompensado, de dos movimientos anteriores a la guerra: el futu-
rismo y el expresionismo. El primero de ellos, censurado por sus coqueteos
con el fascismo, no siempre tan evidentes como la. crítica ha puesto empe-
ño en demostrar: el carácter políticamente ambiguo del futurismo, poten-
cialmente absorbible por cualquier línea rupturista, explicaría tal vez la di-
rección del futurismo soviético, tan incongruente en apariencia con los ·
presupuestos marinettianos. El segundo, harto difícil de explicar por su ab-
soluta dispersión, su escasez programática y su inciero devenir, tanto esté-
tico como político (Dadá, Neue Sachlichkeit, nacionalsocialismo, comunis-
mo), ha venido siendo reducido a un equívoco catálogo o a una profesión
de fe en personalidades. Y ambos, en sus grandes diferencias, pujan hoy
por darse a conocer forzando, codo con codo, a una relectura de las van-
guardias. ,
La publicación sistemática que ha emprendido la editorial Mondadori
de los olvidados textos futuristas ha puesto sobre el tapete -y Guillermo
Carnero así lo indicaba en unas conferencias en la Universidad Internacio-
nal Menéndez Pelayo-1 la deuda (me atrevería a decir rapiña) que el su-
rrealismo mantuvo para con el movimiento italiano. ¿o acaso, por sólo ci-
tar un ejemplo, las· <<palabras en libertaci» y la imaginación sin hilos de Mari-
1 CARN ERO, Guillermo: «El futurismo como visión del mundo», conferencias pronunciadas
en la UIMP, Santander, verano de 1984.
28
netti son otra cosa que la escritura automática bretoniana con otro nombre
y doce años antes? En este sentido, mucho ha de decirse y poco tendría en
ello que ganar la imagen del movimiento francés, al menos en lo que afecta
a su originalidad.
1. 2. EXPRESIONISMO
29
al expresionismo del naturalismo, de la mimesis, pero en absoluto esclare-
cer su nota diferencial -si la hubiere--respecto a otros movimientos de la
misma época ni -claro está- ayudar a contemplar las distintas fases de su
evolución, permaneciendo en la inmanencia o en la gratuita periodización,
según los casos. En este sentido, resultan significativas las definiciones
«a contrario», incidiendo en la pareja Impresionismo/Expresionismo.
Con todo, tal dificultad definitoria no ha sido óbice para la prolifera-
ción, desde todas las perspectivas y en todos los ámbitos, de las mismas.z
Procediendo de una voluntad metafórica -tal vez transposición del
propio lenguaje del movimiento--, de una tentativa de oposición Impre-
sionismo/Expresionismo o de una modesta pretensión parcial (y parciali-
zadora) centrada en la pintura, la poesía, etc., lo cierto es que las definicio-
ne·s suelen ser -más que inexactas o falsas- poco operativas:
Una selección, por breve que fuera, de las definiciones que en torno al expresionismo han
sido resultarla extenuante y abarcarla, a buen seguro, varios volúmenes. Para una panorá-
mica exhaustiva puede el lector consultar el documentadlsimo trabajo de recopilación reali-
zado por Thomas Anz y Michael Stark: Expressio11is11111s. Ma11ifeste 1111d Dok11111ente vir deuts-
cbm Literat11r 1910-19 20, Stuttgart, Metzler, 1"982. En este texto que sobrepasa las 700 pá-
ginas aparecen recogidos tanto manifiestos de la época, extraldos de variadlsimas revistas,
como estudios retrospectivos. Asimismo, están contempladas las más diversas perspectivas
y enfoques, desde las sectoriales (pintura, teatro, literatura, etc.) hasta los más complejos es-
tudios sobre pensamiento (debate en torno al esplritu de la utopla, polltica, psiquiatrla,
etc.). Otro texto de interés en este sentido recopilador lo constituye Tbeorie des Expressio11is-
11ms, preparado por Otto F. Best (Stuttgart, Reclam, 1976, revisado y mejorado en 1982).
Una recopilación más breve de definiciones, clasificadas según el aspecto al que se concede
mayor importancia, se halla en Falk, Walter: I111presio11is111oy Expresio11is1110, Madrid, Guada-
rrama, 1963, págs. 529 a 535.
Otro texto fundamental es el preparado por Lionel Richard para un monográfico de la
revista Obliq11es: L'expressio11is111e alle111a11d, Parls, Borderie, 1981. O también el propio de Ri-
chard: Del Expresio11is1110 al 11az)s1110, Barna, Gustavo Gili, 1979. Otra serie de textos muy do-
cumentados son los de Jean-Michael Palmier:-L'expressio11is111e co111t11e révolte. Apocalypse et Ré-
vol11lio11, Parls, Payot, 1978; L'expressio11is111e el les arls: 1-Portrait d'1111e gé11ératio11, Parls, Payot,
1979; y L'expressio11is111e el les arls: 2-Peii1t11re-Théiilre-Cii1é111a, Parls, Payot, 1980.
Todo ello al margen de los múltiples textos de documentación inferior o de segunda
mano, o bien de los parciales que se limitan a alguna de las artes y cuya reseña serla inter-
minable. Es, sin embargo, lamentable la escasez de material disponible sobre el tema en
lengua española.
FALK, Walter: op. di., pág. 533.
30
O, por el contrario, ¿habrá que resignarse a emplear una fórmula con
valor auxiliar con plena conciencia de su insuficiencia, como insinúa Mar-
tini?
Consideramos que no hay disquisición terminológica en torno al expre-
sionismo que no deba partir del desajuste original término/ concepto.Y ello
porque los historiadores no han reparado demasiado en un hecho: el arran-
que acientífico de los términos impresionismo y expresionismo. Y se han
esforzado en modelar una forma vacía rellenándola de sentidos más o me-
nos precisos, persiguiendo la mayor concreción -error en el que no caían
los contemporáneos, provistos de un singular tono metafórico- que per-
mitiese dar con el carácter diferencial del expresionismo frente al fauvis-
mo, cubismo, futurismo, suprematismo, etc. Y es que dichos términos tie-
nen su origen en la crítica periodística y fueron acuñados en un tiempo ca-
rente de perspectiva histórica.
31
dias. En su conjunto nos referimos a Georg Lukács (Es geht 11111 den Reafis-
m11s; un artículo de 1934 -«Grosse und Verfall des Expressionismus»-
siendo más mecánico y esquemático), Ernst Bloch («Diskussionen über
Expressionismus») y un conjunto de artículos más amplio de Bertolt
Brecht que citaremos oportunamente. ·
Lukács parte de un principio -la incuestionabilidad del realismo como
correspondencia con la teoría leninista del reflejo- y, desde este presu-
. puesto, llega a condenar no ya -y esto es para nosotros lo esencial- al
expresionismo como escuela determinada, sino a una poética tan amplia
que es capaz de digerir en su interior desde Joyce hasta el Superrealismo, y
cuyo contrapunto resulta ser la generación de realistas.modernos encabeza-
dos por Gorki y Heinrich Mann. En esta oposición puede leerse una clave:
si Lukács reprocha al expresionis.m o su escapismo, su atenencia a la super-
ficie de la realidad en descomposición, este reproche debe ser extensible a
la práctica totalidad de la vanguardia (e incluso a cierta no vanguardia) si
consideramos que el centro de la discusión se orienta en torno al término
«Montaje».
Por ello, Lukács aplaude la opción de Bloch de localizar la discusión en
términos de la corrección o no del procedimiento de montaje en la van-
guardia. Que Lukács lea reaccionarismo en el deseo de proclamar verdades
eternas o describa el hundimiento del expresionismo tras la primera oleada
revolucionaria, cuando la consciencia de las masas desborda a estos ideólo-
gos, supone un reduccionismo que no nos interesa ya tanto para nuestro
objeto.
Bloch, por su parte, desvela el desconocimiento directo del ュッカゥ・ョ セ@
to expresionista por Lukács y su insuficiente historización, lo que lleva a
éste a caer en un sociologismo simple. En todo caso --como señala Wieg-
mann-, la oposición es metodológica y no sólo aplicativa.s
Pero recuperemos el tema allí donde lo habíamos dejado: la polémica
marxista sobre el expresionismo, al colocar el tema del montaje y la teoría
del reflejo como puntos en conflicto, está en realidad enfocando al movi-
miento en cuestión. como el primer paso, amplio y aglutinador de la van-
guardia. O, como preferimos decir nosotros: paradigma de la primera van-
guardia. Poco importa que se pueda hoy comulgar con alguna de las posi-
32
ciones en litigio o convenir con Bloch en que la ruptura expresionista ha de
abocar al Superrealismo, el hecho es que estos autores nos dan la clave
efectiva con la que indagar: el debate sobre el expresionismo es, en última
instancia, un debate sobre la vanguardia europea y sobre la descomposi-
ción del arte. ·
La intervención de Brecht, en la que se advierte el reproche de «forma-
lismo» a la teoría del realismo estrecho, aclara algo el carácter equívoco del
expresionismo: tal tendencia artística fue algo contradictorio, heterogéneo
e, incluso, confuso, llegando a elevar dichas notas, junto a la impoten-
cia, a principio. Pero, aun reconociendo estos equívocos, Brecht
reivindica su carácter rupturista, pues, si bien es cierto que pronto se reve-
ló lo limitado de una rebelión contra la gramática, no lo es menos que cual-
quier liberación debe ser tomada en serio. Y, en este sentido, admite la dis-
cusión en torno al término de montaje defendiéndolo de los malentendidos
(sabemos su concepción dialéctica del mismo).
Tal vez haya sido Theodor W. Adorno quien nos aproxime a la idea
central para interpretar el expresionismo, pues si bien le reprocha su calor
animal y la defensa del «Yo absoluto», en una de sus paradojas le otorga la
capacidad de haber generado en su protesta obras que no pueden serle ads-
critas. Esto es, que el expresionismo debe ser valorado no sólo por lo que
materialmente es, sino por aquello que hizo posible.6
Difícil es mantener la ficción de un movimiento o escuela concreto y
presto a ser definido; es más razonable, por lo que parece, delimitarlo ad-
mitiendo que su comprensión es inseparable de la misma vanguardia a la
que, en determinado momento, representa emblemáticamente.
Hay, sin embargo, algo en el expresionismo que no es explicable desde
el espíritu rupturista ni constructor de la vanguardia. Pues en él se dan cita
los atavismos más irracionales procedentes del arcano romanticismo ale-
mán. Desde est.a óptica, si conviene regular el vínculo que .une el expresio-
nismo al ry,sto de l:i,s primeras vanguardias, no parece pertinente perder de
vista los lejanos,pero ,actualizados ecos que hacen de esta confusa sensibili-
dad una terrorífica "manifestación de arcaísmos sólo explicables desde la
noción de lo siniestro freudiano. Es lo siniestro y la angustia que surge del
fondo del espíritu gótico septentrional un curioso contrapunto al espíritu
vanguardista (algo que falta en el resto de fas vanguardias y que recuperará
cierta pintura surrealista), y también es esta contradicción lo que pudiera
ayudar a explicar el carácter no efímero de la sensibilidad expresionista
(frente a otros movimientos) y el renovado interés que suscita en la actuali-
6 ADORNO, Theodor \Y/.: «Auferstehung der Kultur in Deutschland?» in Krilik. Kleine Srhrif-
/CI/ z¡1r Gesel/schafl.
Frankfurt, Suhrkamp, 1971, págs. 25-26.
33
dad, no como estudio arqueológico, sino como espíritu inequívocamente
presente en la moderna obra de arte. 7
Tal vez postulando un cruce entre una tendencia que atraviesa subte-
rráneamente la historia del arte con un período en el cual la cultura occi-
dental se aproxima a su fin, osaríamos afirmar que el expresionismo va a ser el
síntoma de dicho fin . O, dicho de otra manera, el instante en que el espíritu de
«Abstraktion» de que hablara Wilhelm Worringer, característico del hom-
bre primitivo y de su agorafobia espiritual, viene a coincidir con el derrum-
be de un mundo, y el temor primigenio halla una confirmación en la incer-
tidumbre de Occidente, el ・クーイウゥッョセ@ pasa a ser el paradigma de la
duda agresiva. Y aquí reside el carácter «específico» del expresionismo. Es-
pecífico, sin duda, en la insalvable contradicción, en la encrucijada: singu-
larmente revolucionario en su proclamación de la problemática del signifi-
cante artístico, el expresionismo se impregna del sentimiento de lo sinies-
tro que acude a su 」ゥエセ@ desde el más arcano romanticismo alemán.
Profundamente agresivo en su disolución del universo ideológico-
estético de la Europa salida del Renacimiento -esta característica la com-
parte con el futurismo o el cubismo-, el expresionismo es, paradójica-
mente, regresivo en un sentido moderno. Eleva el miedo al entorno, el te-
rror al espacio ordenador, la necesidad de lo inorgánico a la categoría de
signo aglutinante de la ruptura. Es por esto que la disolución que el expre-
sionismo emprende de la tradición burguesa occidental sólo es verdadera-
mente factible cuando ésta ha dado muestras de su acabamiento histórico.
Y ésta es la diferencia esencial entre el romanticismo alemán. y el movi-
miento expresionista: sólo en el preciso instante en que el positivismo deci-
monónico se ha agotado, ha demostrado su incapacidad para dar la última
salida feliz al Occidente capitalista, el expresionismo puede ser realmente
revolucionario, caóticamente revolucionario, pero perpetuamente abierto
y enseñando sus fauces que no son ni más ni menos que sus fisuras, su radi-
cal debilidad.
34
Por ello es consustancial a este movimiento la ausencia de programa, la
ambigüedad y el caos. En su debilidad radica su fuerza. Y, asimismo, el ex-
presionismo como síntoma del final de una época, como paradigma de la
primera vanguardia, quedaría aniquilado como fuerza revolucionaria con la
Primera Guerra Mundial. Su reconversión política, formalismo a ultranza
o impecable cinismo, serán signos de otra época, aquella que se erigió so-
bre el pilar de la estabilización (cualquiera que fuese su dirección) o de la
barbarie.
35
11. La República de Weimar y
el Expresionismo
Suele afirmarse que cada siglo posee unos años que lo definen histórica,
ideológica y culturalmente. Si ello fuera cierto, no resultaría nada insensato
ofrecer el titulillo en cuestión de nuestra centuria a los años veinte. En
efecto, ya que .t res de los modelos que la habían de definir se inscriben ・セ@
descarnada e insólita contradicción en estos tortuosos, セ・カッャオ」ゥョ。イウ@ o
«rugientes» años veinte. Los problemas que debe arrostrar una revolución
proletaria (y en sti seno el debate revolución permanente/socialismo en un
solo país no es más que un camino que se bifurcará a perpetuidad) para la
edificación del socialismo, el proyecto wilsoniano que había de precipitarse
aparatosamente en el vado en 1929 y la desviación de la juventud y las cla-
ses medias, desbordando la teoría marxista clásica, hacia el fascismo, son
algo más que síntomas de la radical encrucijada en que se hallaba la época.
Hay, además, una razón que no deja de extrañar a quien se aproxima a es-
tos aqos: la implicación de ·aquellos que la abordan. En otras palabras, Sii
absoluta actualidad, teñida de cierto temor, pues de esta década no suele ha-
blarse con distancia, sino, sobre todo, éticamente. ·
Y esta ética, exigente de un análisis perentorio, viene secundada por la
proclamación militante, como para exorcizar los fantasmas que todavía pa-
recen planear en nuestra sociedad de hoy .. Diríase que las credenciales polf-
ticas deben ser mostradas antes incluso de acometer el estudio: el lugar
desde el que se habla, aún incurriendo en el mayor de los infantilismos,
debe ser proclamado con el fin de evitar sospechas. Precauciones, pues,
37
que no son sino la otra cara de la prevención y que se ven singularmente
magnificadas al tratarse de uno de los modelos enunciados arriba: el de la
República de Weimar.
2. 1. 1. Cuestión de fllétodo
MARCHIORINI, Alfred: «Prólogo» a Reinisch, Leonhard, Sociología de los mios veinte, Madrid,
Taurus, 1969, pág. 11.
2 GRIGNAFFINI, Giovanna y QUARESIMA, Leonardo: «La 'Nuova Oggettivitá': fanatica ras-
segnazione, debolezza d'acciaio» in C11/l11ra e Cinema 11ella Rep11bblica di Weimar, Venecia,
Marsilio Editori, 1978, págs. 11-12.
3 BORDE, Raymond: «Préface» a Courtade, Francis y Cadars , Pierre: Histoire d11 aiilma nav,
Par!s, Eric Losfeld, 1972, pág. 8.
38
tiendo de una culpabilización de la ambigüedad, han acabado por descono-
cerla y, acto seguido, negarla.
Buena prueba de este método es el texto clásico de Siegfried Kracauer
De Caligari a Hitler. 4 El autor descubre en el cine un reflejo del «profundo
perfil psicológico» que caracteriza a un pais, las tendencias del inconsciente
colectivo y los procesos mentales ocultos de las masas. Por su propia cons-
titución -las películas son resultado de un trabajo colectivo (particular-
mente en Weimar) y se dirigen a la multitud anónima-,'la pantalla alema-
na, fuertemente enraizada en la clase media, ejemplifica,' ya desde 1919 (in-
cluso antes) las irrefrenables tendencias que hallarán salida en el nacional-
socialismo: desdoblamiento de la personalidad, idea de Destino aciago,
procesión de tiranos, etc. ¿Acaso resultaría inexacto decir que Kracauer y
quienes proceden de idéntico modo están recomponiendo una historia li-
neal y que, obcecados por lo que fue el resultado final de la República de
Weimar, pretenden negar sus contradicciones y leer unilateralmente su
compleja historia? ¿y no es esto acaso evacuar el principio de la contradic-
ción de la historia? s
KRACAUER, Siegfried: De Coligori a Hitler, Buenos Aires, Nueva Visión, 1961, págs. 9 a 19.
Para una crítica desde el estructuralismo marxista, pero válida también desde ópticas dis-
tintas: véase Althusser, Louis. «Los defectos de la economla clásica. Bosquejo del concepto
de tiempo histórico» in Poro leer El Capital, México, siglo XXI, 1969, pp. 101 a 129.
39
De este modo, el incontrolable despegue económico y la burocratiza-
ción consiguiente. a una nueva estratificación social (advertida y estudiada
ya por Max Weber) quedaba lastrado por el receloso peso del conservadu-
rismo histórico que, con los fracasos de la teoría marxista clásica y la ende-
ble capacidad conciliadora de los dirigentes weimarianos (ni los Vem111ifre-
p11blikaner ni los intentos racionalistas restañadores del Frankf11rter Zeit1111g
lograron nada estable) dio lugar a ideologías tan confusas como apropia-
bles, tales la propuesta por Freyer (Revo/11tio11 vo11 Rechts) o la de Moeller van
der Bruck, quien en 1922 publica su célebre Das dritte Reich adhiriéndose a
Marx y enfrentándose al conservadurismo arcaico, al socialismo sindicalis-
ta y a la burguesía liberal.
Tal confusión baña, pues, el conjunto de estructuras de la sociedad wei-
mariana cuya particularidad reside en el vertiginoso acceso a una sociedad
nueva en la que la misma herencia resulta difícilmente reconocible. De ahí
que el estupor, el extremismo político, el ostracismo y las soluciones radi-
cales no fueran tan paradójicas como a simple vista pudiera parecer y, en
cualquier caso, エッ、。セ@ ellas tomarán como blanco para sus dardos las conci-
liadoras estructurns de la moderna sociedad surgida del desastre de la Pri-
mera Guerra Mundial y del fracaso revolucionario de los spartakistas. 6
De entre la abundante bibliografía que durante lbs últimos anos se ha prodigado al respecto
y junto a los dos representativos Congresos ya resei'iados, conviene destacar el minucioso
estud io de Rusconi (La crisi di 1/í'eimar. Crisi di sistema e sco11jilla operaia, Turfn, Einaudi,
1977) en donde el autor pasa revista a las estructuras económicas y sociales del nuevo Esta-
do al tiempo que analiza la relación existente entre socialdemocracia/lucha y fractura obre-
ra/disolución de la República. Véase también el texto de producción reciente de W. La-
queur (l/í'eimar. A mll11ral Hislory 1918-19 33, Londres, Weindenfeld and Nicolson Ltd,
1974), de especial relevancia en el análisis de la posición de los intelectuales de izquierda y
la vanguardia respecto a las estructuras del Estado. En traducción castellana -y por no
proliferar en la resei'ia de todos aquellos textos que, partiendo del expresionismo, abordan
también a la República- dispone el lector de Richard, Lionel (Del Expresionismo al nazismo,
Barna, GG, 1979 (el texto original francé s es de 1976), de carácter más narrativo pero bien
documentado y Gay, Peter (La mll11ra de l/í'eimar. La ii1d11sió11 de lo excluido, Barna, Argos
Vergara, 1984. Original inglés de 1968.)
40
fred Wolfenstein; casi al mismo tiempo Rowohlt da a la luz Menschheitsdiim-
t11erung,7 la más famosa colección de poesía expresionista y, un año más tar-
de, un volumen dedicado a la prosa (Die Entfaltung), al cuidado res'pectiva-
mente de Kurt Pinthus y Max Krell. Todo lo cual supone la aceptación
como valor cultural del expresionismo. Contrapartida inevitable de tal ins-
titucionalización es la detención experimental y la· superación de las auda-
cias de la vanguardia. En otras palabras, tiene lugar una divulgación -in-
cluso, lexicalización- de los códigos, crípticos otrora, del expresionismo,
hasta el punto de que --como radiografía Th. W. Adorno- s podría afir-
marse que los hallazgos expuestos multitudinariamente en estos años son,
en realidad, logros de alrededor de 1910. Así, pues, el expresionismo en-
cuentra por primera vez su público; pero tal aceptación masiva, unida a la
inviabilidad de la utopía tras el fracaso, debilita su afán rupturista (ética y
estéticamente). Y es que la cultura impuesta en esta nueva fase de estabili-
zación es la racionalización: inscrita la vanguardia en la nueva cultura de
masas, la compleja estratificación ·que caracteriza a W eimar ha de ser en
adelante representativa de su modernidad, actualidad que poco tiene que
ver con los prejuicios criticados al comienzo de este capítulo.
La respuesta a este proceso estabilizador habría de venir por otros ca-
minos, tales como Dadá; pero, aun así, no ha de carecer de contradiccio-
nes. Un ejemplo profundamente sintomático de la ambigüedad weimariana
lo constituye la denominada Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). Su pro-
motor, Gustav Hartllaub, relaciona su espíritu con el sentimiento generali-
zado en Alemania de cinismo y resignación que sigue a un período de exu-
berantes esperanzas. Sin embargo, una revisión detallada del movimiento
revela que las audacias vanguardistas no han desaparecido, 'que si, como
E. Collotti propone,9 la Nueva Objetividad es la única expresión verdaderamente
característica de la era weimariana, lo ha de ser forzosamente en un doble
sentido: integración de la vanguardia, por un lado (no expulsión ni retorno
a naturalismos periclitados); retorno, por otro (falsificado y fraudulento,
7 La última edición de este texto <JUe valió al expresionismo poético su divulgación masiva
data de 1983 (Ernst Rowohlt Verlag, Berlín).
ADORNOTheodor \Y/.: «}ene zwanziger Jah re» in Ei11griffe. Neu11 Modelle, Frankfurt, Suhr-
kamp, 1963, pág. 59.
9 La revisión detallada <JUe auspicia la retrospectiva Aspekte der "Neum SachlichkeifJ> / Aspelli
della "N11ova Oggellivitl"', Munich/Roma, junio-septiembre, 1968, recogida en el texto de la
editorial Firenze, Centro DI a cargo de Emilio Bertonati, pone de relieve las semejanzas in-
sospechadas entre collages y fotomontajes dadaístas y otros de la Nueva Objetividad, por
ejemplo. Todo ello, problematizando el terreno de estudio, puede contribuir en buena me-
dida a desechar simplismos <JUe pretenden la ruptura con la vanguardia para el movimien-
to, también ambiguo y clnico, C)Ue Hartlaub sancionara.
41
diría Benjamin),10 a una poesía de lo real, a lo decorativo de la miseria. De
lo que se desprende una doble indefinición no menos definitoria ideológica
y artística. Pues la Nueva Objetividad introduce y desarrolla un vínculo en-
tre la ideología y el arte que está todavía en sus orígenes, pero cuya proyec-
ción en el futuro será indefectible: la mediación de la técnica. Dicho con
otras palabras, la Nueva Objetividad, en el terreno artístico, es, como W ei-
mar en el político y social, una muestra inequívoca de la nueva estructura
de la cultura de masas. Fetichización de la técnica, sí; pero, en el extremo
opuesto, una nueva consideración de la cultura de masas en una voluntad
revolucionaria (B. Brecht). Lo cierto es que --se quiera o no- la radical actuali-
dad de W eimar no puede cifrarse en sólo temores políticos, sino en su va-
lor de modelo de una sociedad en la que el arte vendrá impregnado de téc-
nica (incluso de reflexión sobre la misma), lo que lo ha de configurar como
«arte moderno» y postvanguardista. Es lógico, en este nuevo ámbito, con-
cluir que el profético expresionismo había de sucumbir en una sociedad y
ambiente cultural e ideológico que le era extraño o bien integrarse al mis-
mo perdiendo precisamente los rasgos que lo definían e individualizaban
antaño.
Por todo ello, sin descalificar la presión que ejerce la cultura de la «ex-
presión» sobre la de la «racionalización» (lo que Tomas Maldonado ha de-
nominado le due anime di Weimar), 11 consideramos que la primera viene,
aun de modo contradictorio, convirtiéndose en re.tórica en beneficio de la
racionalización, en su más amplio sentido.
10 El más violento texto de Benjamin tal vez sea «El autor como productorn in Tentativas so-
bre Brecht. l/11mi11atio11es Ill, Madrid, Taurus, 1975. Un estudio en profundidad en torno a la
cultura de masas y el posicionamiento de Adorno y Benjamin se encuentra en la espléndi-
da Tesis Doctoral sobre la Estética del primero por Vicente ]arque, inédita.
11 MALDONADO, Tomás: «La due anime della cultura di Weimarn in Quaresima y Grignaffi-
ni, ya cit., pág. 89.
42
111. El cine de la República de Weimar
«Algunos creen que al lado del gran engaño original todavía se orga-
niza en cada caso un pequeño y especial engaño para ellos exclusiva-
mente; es decir, que cuando se representa en escena una obra de
amor, la actriz, además de la falsa sonrisa para su amante, tiene una
especial e insidiosa para el determinado espectador en el gallinero.
Esto es ir demasiado lejos»
F.KAFKA
INTRODUCCIÓN
Como en tantos otros aspectos, Eisenstein fue un pionero evidenciando el tono poético in-
cluso en la narrativa de Emile Zola «Les vingt piliers de soutenement» in La 11011-i11dijfére11/e
11al11re, 1. Un desarrollo novedoso del tema se halla en la Tesis Doctoral de Juan Miguel
43
cine ha pasado a serlo también de la crítica, pues ésta ha venido ubicándose
preferentemente en el lugar más cómodo, el del cine dominante, sirviendo
de baluarte a la prolongación de su dominación. De este estado de cosas ni
que decir tiene que la vanguardia no se ha visto precisamente favorecida.
Company a propósito de los orlgenes del cine y la narrativa decimonónica (Segunda Par-
te). Otro ejemplo lo constituye la Tesis Doctoral de J. G. Requena sobre el cine de Douglas
Sirk (defendida en la Universidad Complutense de Madrid en diciembre de 1984, iné-
dita) o el libro en prensa de J. Taléns (El ojo tachado) en torno al cine de Luis Buñuel y, en
concreto, U11 chien a11dolo11.
2 Citado por ENGELBERT, Manfred: «Considérations sur l'histoire du cinéma allemand des
années vingt» in Trois 1110111en/s d11 ci11i1110 olle111011d, núm. especial de Cohiers de lo Ci11b11otheq11e
Toulouse, 1981 , pág. 28.
La creativa e interesada acogida de ciertos expresionistas literarios hacia el cine queda
manifiesta en la edición que en 1913/ 1914 realizó Kurt Pinthus: Dos Ki11ob11ch (Kinostüc-
ke), Zurich, Arche (hoy en edición de 1963 con nuevo prólogo del propio Pinthus), en el
cual, entre criterios algo confusos, ya se planteaba la búsqueda de una especificidad cinema-
tográfica frente a las otras artes. (Págs. 19-20.)
Esta productora se creó por una resolución del Alto Comando Alemán en noviembre de
1917 con el cometido de hacer propaganda en favor de Alemania de acuerdo con las direc-
trices gubernamentales. Fue resultado de la fu sión de la Messter Film, la Union de David-
son y de las compañias controladas por la Nordisk. Sólo pasó a ser empresa privada tras el
fracaso de la Primera Guerra Mundial. ·
44
3.1 . 1. El tetna de los precedentes
KRACAUER, Siegfried: d セ@ Caligari a Hitler. HiJtoria psicológica del cini alemó11, Buenos Aires,
Nueva Visión, 1961, págs. 21 y ss. . .
5 EISNER, Lotte H.: L'écra11 démo11iaq11e, Parls Eric Losfeld, Le terrain vague, 1965, cap. 2.
6 MITRY, Jean: «Futurisme, expressionisme et cinéma» in Le ci11éma expérimental, Parls, Seg-
hers, 1974, págs. 38-39. ·
45
experimentos teatrales de Reinhardt y los de los expresionistas,7 y al cine
sueco, quienes potenciaron los efectos de iluminación entendidos como
elementos de formación del espacio, un modo de interpretación del actor,
etc. Queda, empero, por establecer cuál es la parte que corresponde a los
denominados «precursores» en la edificación del modelo de representación
expresionista en el cine.
7 Como señala Lotte Eisner --«Contribution a une définition du film expressioni ste>>, L 'Arc,
L'Expressio11is111e, Aix en Provence, 1964- Reinhardt nada tenla de expresionista, si no
que «se habla servido de modo netamente impresionista de la astuta magia del claroscuro,
de esta luz a lo Rembrandt suavemente moldeada por las sombras» (pág. 83).
B El entrecomillado señala lo impreciso de la terminología.
9 Que el caso no es insólito lo muestra otro film sometido a una fuerte deform ación -Das
Warhsftg11rmkabi11ell-, en el cual los primeros relatos están justificados por el fabular de un
escritor, el último por una pesadilla de que es presa.
46
Poco importa si el prólogo y el epílogo muestran cierta tortuosidad
(siempre, en todo caso, inferior al cuerpo central del film), pues lo que re-
sulta significativo es que el espíritu de la expresión debía ser contenido por
los imperativos comerciales y narrativos. Lang expone cómo hubiera roda-
do él Caligari:
Las películas del periodo de posguerra, de 1920 a 1924, son un singular monólogo
interior. Revelan las evoluciones de estratos casi inaccesibles de la mentalidad ale-
mana.11
10 Declaración de Fritz Lang recogida en Eibel, Alfred: El d11e de Fritz La11g, México, Era,
1964, pág. 14.
Sobre los avatares de este film inaugural, véase: Leiser, Envin: «L'historie des mésa-
ventures de Caligari» y Warm, Hermann: «11 mio lavoro nel cinema», ambos en Car/
Mqyer e l'esprmio11iJ1110 (actas del Convenio Internacional de Estudios sobre Car! Mayer), a
cargo de Mario Verdone, Roma, Ed. Bianco e Nero, 1969, págs. 134 a 138 y 244 a 247,
respectivamente.
11 l<RACAUER, S.: op. di., pág. 73.
47
apenas en lo que se refiere a los modelos de representación que atraviesan
el cine de la época, por lo que la nitidez de las fronteras, tratándose de
prácticas significantes, es ya de por sí sospechosa. Reproduzcamos dichas
fases: período arcaico (1895-1918), período de posguerra (1918-1924), pe-
ríodo estabilizado (1924-1929), período pre-hitlerista (1930-1932). Un
mecanismo poco marxista hace encajar la complejidad de las vanguardias
alemanas y su trabajo significante en los estrechos límites de etapas históri-
cas estancas, sin siquiera respetar la mínima autonomía relativa que expone
el más elemental de los manuales de materialismo histórico.
En segundo lugar, el tópico del 11acio11alismo intemporal, rastreable en-la do-
cumentadísima obra de Lotte H. Eisner, L'écra11 dén1011iaq11e, quien presenta
una continuidad de la torturada alma alemana desde el romanticismo hasta
la fecha, extrapolando las tendencias especulativas (Grübelei) y demoníacas
(en el sentido goethiano) y pasando por alto (o minimizando) · el carácter
rupturista que tuvo el expresionismo con respecto a la tradición decimonó-
nica, por más que tal ruptura se descubriese más tarde menos radical de lo
que se pensó en un primer instante.
Algunos matices son, pese a todo, de ri'gor: respecto a kイ。セオ・L@ vale
decir que muchos de los equívocos a los que induce suelen acentuarse en
sociólogos más torpes y desconocedores de la cultura de Weimar, no sien-
do imputables en todos los casos al alemán. Otros, como Andrew Tudor,
quien parece identificar Kammerspielfilm y realismo; tiene el detalle de po-
ner en cuarentena afirmaciones tan simples como gratuitas. 12
En lo concerniente a Eisner, conviene reconocer que el cine alemán de
esta época destila efectivamente una fuerte herencia romántica que abarca
desde la composición de encuadres que remiten directamente a pinturas de
Kaspar David FriedriCh hasta la preocupac_i.ó n por la arquitectura gótica,
pasando por la enorme red de referencias literarias a la época romántico-
fantástica. Lo que, sin embargo, resulta inadmisible es convertir estas refe-
rencias (o pervivencias en algunos casos)_intertextuales en intemporaliza-
ción de acuerdo con un idealismo ahistórico.13
· 12 TUDOR, Andrew: Ci11ey ro1111111icació11 social, Barna, Gustavo Gili, 1975, pág. 179.
l3 Quizá, como sugiere Engelbert , el malentendido se remonte a una apresurada lectura que
Madame de Stael hiciera de los románticos alemanes, al menos en Francia y los países
cuya vía de contacto con Alemania ha estado mediatizada por Francia.
48
perder el norte a los historiadores. Ello se hace palpable cuando éstos abor-
dan el período desde una óptica estética, al margen de esencialismos y so-
ciologismos. El resultado puede ser un rompecabezas no exento de interés,
como es el caso de Jean Mitry.
Alertado por sorprendentes declaraciones de Fritz Lang y Paul Wege-
ner, quienes negaron haber tenido nada que ver con el expresionismo, Mi-
try propone una distinción operativa caligarismo/expresionismo, desig-
nando con el primer término la escuela que siguió al film de Wiene y ofre-
ciendo al ·segundo término un ámbito más amplio: si el primero no fue sino
la transposición de un arte decorativo realizado en la escena tiempo atrás,
ni el expresionismo simbólico ni el Kammerspiel se manifestaron tan
pronto. Fueron éstos el resultado de toda una serie de films rodados por
Wegener y Oswald que prosiguieron, con la estilización del decorado y el
uso de los claroscuros, las investigaciones emprendidas en Dinamarca por
Holger Madsen, Urban Gad y Robert Dinesen.14 En consecuencia, lo que
Wege.n er y Lang entienden por «expresionismo» (aplicación de fórmulas
pictóricas) explica su renuncia a la adscripción en dicho movimiento de sus
obras.
Los efímeros resultados que produce la imitación caligariana -su im-
posibilidad, dice Mitry, de seguir ateniéndose a «historias de locos»- y la
separación de Car! Mayer de los guiones movieron a una renovación del
cine alemán bajo el influjo nórdico. Retengamos, por el momento, el apela-
tivo «historias de locos» pues en él se alberga el equívoco teórico del histo-
riador, que no es otro que una can;; · t metodológica.
Pero sigamos relatando las distintas fases que el autor propone y descu-
briremos el punto de anclaje del error. Tras el «expresionismo» (ya desmar-
cado del «caligarism0>>) surge lo que Mitry denomina «realismo teórico»,
cuyo representante señero es Lupu Pick. A éste se le reprocha su esquema-
tismo y, sobre todo, lo artificial de su sistema simbólico. De nuevo, la res-
puesta progresiva vendría de la mano de Murnau y su «realismo poético»:
toma en consideración del valor fuerte de la imagen para, sobre ella, elabo-
rar una simbología que no' desdiga jamás a aquélla.
A esta línea evolutiva cuyos eslabones son caligarismo-expresionismo-
realismo teórico-realismo poético, cabe hacerle varios cuestionamientos: el
primero de ellos es su desprecio, pese a la linealidad del planteamiento, por
la sucesión real de films. Porque algunos como Hintertreppe o Scherbm que
Mitry ubica en la tercera de estas fases datan de 1921, mientras otros ca-
racterísticos del caligarismo fueron realizados dos o tres años más tarde
(Rasko/nikow, Das Wachsfig11renkabi11ett, Ger111i11e, etc.), incluso en el mismo
14 MlTRY,Jean: Histoire du ciné111a, Vol. 11, Par Is, Edition s Universitaires, 1969, pág. 459.
49
año que la obra de Murnau representativa de la última de las etapas descri-
tas. Los ejemplos podrían proliferar en esta dirección, pero baste decir que,
si el proceso indicado constituye una cadena evolutiva cuya duración no
rebasa los cinco años apenas, el desajuste de fechas en que incurre Mitry es
harto significativo de la inoperancia de su clasificación.
La segunda objección afecta a la evacuación de las contradicciones, ya
que films como Der letzte Mann esconden una fuerte tendencia fantástica,
aunque con articulación diferente a los films «expresionistas». En tercer lu-
gar, tenemos la impresión de que esto conduce a un substrato metodológi-
co inconfundible: la política de autor. En efecto, pues la división entre la
tercera y cuarta etapas puede resultar paladina (y aún esto queda por com-
probar en sus detalles) entre Lupu Pick y Murnau. Pero parece sumamente
complejo aplicar tales criterios a otros films del período, como por ejemplo
Variété (E. A. Dupont, 1925) u otros que no llevan la impronta del autor y
que, aun tomando en consideración su mediocridad, no por ello son menos
representativos del cine de la época sometida a análisis.
El último reproche es sustancialmente más grave: todo el trazado de Mi-
try lleva la marca de 11n prejuicio y 1111 privilegio, hacia textos concretos, autores·
concretos o, mejor, hacia una determinada concepción del cine. Porque
sentenciar la primada del «expresionismo» por sobre el «caligarismo» o del
«realismo poético» por sobre el «realismo teórico» no son en absoluto ges-
tos gratuitos, sino resultado de ciertas convicciones que Mitry no se priva
de enunciar a las claras:
50
del símbolo o de la narración, por lo cual no sólo rechaza un cine abstracto,
sino que se incapacita para analizarlo oponiéndole otro modelo «más acor-
de con lo ciiictnatográfico», con su esencia, esto es, con lo que Mitry consi-
dera más avanzado y en lo que, coincidamos o no a nivel de preferencias,
no podemos convenir. Y ahora comprendemos también la razón de princi-
pio que indujo a este gran estudioso del cine a criticar parte de las prácticas
eisenstenianas por la negativa del soviético a someterse a verosimilitud al-
guna, fuera icónica o diegética. Cegado por una defensa del referencialismo
inicial de la imagen (innegable como punto de partida), Mitry no puede por
menos de atacar el símbolo abstracto de Lupu Pick y justificar la correc-
ción del de Murnau: la diferencia que separa a Pick de Murnau radica en
que el primero fabrica símbolos que coloca en imágenes, mientras que el
segundo recoge imágenes transformándolas en símbolos.1 6
51
1. El realismo alemán es prisionero de cierto romanticismo o de un
gusto por lo fantástico social (ejemplo: Die Strasse).
2. El realismo alemán absorbe al Kammerspiel teatral en su doble sen-
tido de intimismo y populismo (Scherbe11 y Sylvester son los momentos
de transición hacia la evasión de las convenciones de la escena).
Sin embargo, se aprestan a salir al paso de las objecciones: la obra de al-
gunos realizadores ha podido dar lugar a confusiones por su balanceo entre
las tendencias realistas y un cierto cine teatral (Murnau, entre Der letzte
Ma1111 y Tart11.ff o Fa11st) y, por demás, las preocupaciones del realismo-dar
a los objetos valor dramático, arrancar a los rostros su significación pro-
funda, utilizar recursos de la cámara- no están tan alejadas de algunas ·in-
vestigaciones expresionistas. Estos matices no pueden, con todo --en opi-
nión de los autores-, servir para cuestionar que el realismo supone un
desbordamiento de la óptica teatral y una renuncia a plantear los proble- .
mas del individuo sin referirse a su medio. En todo caso, desde 1925 el
cine social se deshace del Kammerspielfilm y se transforma en el espejo de
una sociedad adoptando un punto de vista anarquizante e izquierdista.
Omitimos por el momento la discusión en torno al punto de vista ideo-·
lógico del cine realista weimariano. Empero, apreciando en su justo valor
la reivindicación de una corriente no expresioni sta en el cine alemán de los
veinte, no podemos dejar de asombrarnos por la débil sujeción de este tex-
to tan radical a la propia correlación de fechas en la producción de films.
Sin ir más lejos, y pór acogernos a su propio ejemplo, la primera fase queda
modelizada por un film -Die Strasse, Karl Grüne, 1923- dos años poste-
rior a Scherben (Lupu Pick, 1921 ), llamado éste a militar en la siguiente.
Además, el propio concepto de «realismo» suscita una intrincada pro-
blemática, no sólo en sí (ya que no puede ser definido prescindiendo del
análisis del proceso cognoscitivo), sino también porque en el cine de Wei-
mar se mezclan elementos poéticos y melodramáticos o fantásticos, que no
son extralbles como un quiste, sino que informan la propia contradicción
que configura a los films como textos, impregnando buena parte de los
modelos que Borde, Buache y Courtade citan como inequívocamente rea-
listas (ejemplo: Sylvestet; Die fre11dlose Gasse, Dime11tragbdie, Der /etzte Ma1111,
etc.)
En otras palabras, la operación realizada por los autores de Le cli1é111a
réaliste alle111a11d, poniendo sobre el tapete la no correspondencia de muchos
films alemanes con el calificativo de «expresionista» parece incurrir en el
mismo error que aquella a la que critica: huir de los textos como lugar de
conflicto entre diferentes modelos de representación e imprimir una lectu-
ra forzada, en consecuencia, de los mismos, pues el descubrimiento de tal
realismo no puede ser más que matizado, no sólo en los primeros años de
52
Weimar sino, en alguna medida, a lo largo de todo el período del cine
mudo.
Y decimos esto porque no es posible alcanzar una comprensión ni si-
quiera aproximada de ・ウセ@ cine mientras se proceda medi ante clasificacio-
nes ni en el orden sucesivo (hemos visto como datos tan empíricos como
las fechas dan al traste rápidamente con el empeño), ni en el opositivo sim-
ple (expresionismo-Kammerspielfil-realismo; o, de modo más ingenuo,
fantástico/rea lista).'ª
Y es que cualquiera de los enfoques revisados hasta ahora elude preci-
samente la definición de los términos en juego y, muy particularmente, la
de «expresionismo», dándola por evidente, acogiendo los principios de la
estética literaria de la preguerra más o menos descolorida o alcanzando co-
tas de generalización tan amplias como imprecisas.
Hay que concluir que no puede hablarse más que en casos ext remad a-
mente raros de un expresio nismo íntegro y puro. El expresio ni smo e.x is-
te en la estructura de un film - en el decorado. Ya mucho menos fre-
cuentes son los intérpretes netamente expresio ni stas. En lo que respecta
a la iluminación, hay que decir que mu y pocos film s lo son realmente. La
mezcla de estilos es frecuente .. . 19
Así, pocos son los films íntegramente expresionistas, esto es, en cuyo
seno apunten a esta dirección el argumento, los decorados y vestuario, la
iluminación y los actores. 20
18 Véase el texto Fa11/astiq11e el réaliime dom le ri11éma allema11d 19 12- 19 33, catálogo de la Re-
trospectiva presentada por el Musée du Cinéma de la Cinémathéque Royale de Belgique et
por Musée du Cinéma du Staatliches Filmarchi v der Deut schen Demokratischen Repu-
blik, Bruselas, marzo-abril, 1969.
19 E lSNER, Lotte H.: ᆱcッ ョエイゥ「セ ッョ@ ala définition du film ... », ya cit., pág. 84.
20 Jdem: «A mbivalences du film expression iste» in L'expressio11iime allema11d, núm . especial de
Obliques, Parls, Borderie, 198 1, pág. 173.
53
Mezcla de estilos que halla la autora también en los films tratados tradi-
cionalmente dentro del Kammerspielfilm, como lo demuestra el caso de
que Carl Mayer,autor de visiones y estilo expresionista, sea el creador del
guión del Kammerspiel psicológico, con visos metafísicos y girando en tor-
. no a tragedias individuales. También son prueba fehaciente las exaltacio-
nes a lo expresionista de un Lupu Pick, presunto detractor de los «snobs
expresionistas», co.m o él mismo decía.
Y en el preciso momento de dar un paso definitivo adelante y ofrecer
una definición del expresionismo en el cine, Eisner se repliega limitándose
·a advertirnos de nuevo sobre su dificultad, aclarando(?) que se trata de
54
ción de los dos polos del lenguaje (metonimia y metáfora respedivamente),
llega a la conclusión de que el expresionismo alemán fue la primera escuela
cinematográfica que intentó desarrollar sistemáticamente las relaciones
metafóricas en el interior de una continuidad espacio-tempora),23 si bien
Henry parece adherirse a las posturas de Mitry sobre la imposibilidad de
una metáfora, estrictamente hablando (en el sentido en que se constituye la
verbal), en el cine.24
El resultado de la adecuación ficción/medios que propone la escuela
alemana, unido a esta voluntad metafórica, convierten al film «expresionis-
ta» en un proyecto de puesta en escena totalitaria en cuyo seno el plano" es re-
flejo «total» de la secuencia como ésta a su vez lo es del film en su conjunto.
Esta estética totalitaria coloca en la cumbre a su demiurgo, el sujeto de
la enunciación quien, desdoblado en un sujeto del enunciado, brinda a éste
todos sus atributos logrando una interiorización de la ficción, filtrando por
su consciencia los acontecimientos e incluso la propia formación del espa-
cio del plano. La representación es, en suma, una duplicación.
De ahí se derivan los procedimientos de visión indirecta, presencia de
narrador interno (aunque sea el inconsciente del personaje quien hable por
medio de un sueño o pesadilla). Este hecho parece ser avalado por buena
cantidad de films, entre los cuales Das Kabinelt des Doktor Caligari, Das
Wachsfig11renkabi11ett, Schatten, Der miide Tod, etc., alcanzando parcialmente a
films posteriores como demuestra el episodio sobre Babel en Metropolis.
Y, según este sentido del texto que se cierra como una ostra sobre sí
mismo, todo pasa a ser signo (bosque de signos) presto a una interpreta-
ción que se ajusta al psiquismo del demiurgo desdoblado.
Podríamos· decir que el espacio y los objetos que lo pueblan funcionan
como premoniciones que deberán ser desveladas por el protagonista (o el
espectador) o síntomas en el sentido lacaniano, esto es, «significantes de un
significado reprimido». En ello radica la fisonomía latente del objeto en el
film expresionista. Y este doble desplazamiento del ser sobre el objeto y de
este último sobre aquél, cierra el círculo de forma definitiva.
55
cretos. El propio autor llega a una sorprendente conclusión: Caligari sería
el único film íntegramente expresionista.
Y ello porque, desde que la atención de los cineastas se desplaza de la
representación a lo representado (psicología o realidad social), el expresio-
nismo como escuela está llamado a desaparecer.
La brillantez del estudio de Henry no debe hacernos caer en simplis-
mos reductivos, pues ¿acaso lo representado no existe en Caligari? o, a la
inversa ¿el trabajo significante fuertemente antinaturalista no se prolonga a
lo largo de multitud de films de los años veinte, algunos de ellos tan opacos
a la impresión de realidad como el clásico de Wiene? Quiere esto decir que
no es suficiente manejar la oposición historia/discurso, sintagrna/paradig-
ma, metonimia/metáfora o grado cero de la escritura/problematización del
lenguaje para dar cuenta del cine expresionista, ya que la opción por los se-
gundos términos de estas oposiciones q,inarias tampoco aportan lo específi-
co o diferencial con respecto a otras vanguardias del modelo analizado. Por
ello, concluir, como hace Henry, con la afirmación de que el cine expresio-
nista es un ejemplo de lenguaje oblicuo (en el sentido utiliz::do por Gérard
Genette en Figures I 25 supone más bien un retroceso respecto a la intere-
sante tesis de la metaforización que una verdadera globalización teórica.
Lo que falta en el trabajo de Henry -y no es una carencia sin impor-
tancia- es un proceso de historización. Cabe, empero, antes definir, si-
quiera sea someramente, el principio regulador del modelo de representa-
ción expresionista de modo más concreto.
56
rio, responderíamos. El mo11taje existe absol11tamet1te en este modelo de represen-
tación, pero s11 ámbito privilegiado 110 es la sec11e11cia (el engarce e11tre distintos pla11os,
co11 o si11 co11ti1111idad), si110 el propio pla110, desarrollando todo el trabajo significante
-co111plejísi1110, por ciert()-- e11 la composición de 1111idades i11cl11idas en éste.
Y este montaje se asienta en dos pilares alternativos y complementa-
rios: la i11111ovilidad absol11ta y la movilidad de unidades mínimas del plano.
Vayamos con el primero. El plano expresionista se resiste con tenaci-
dad a la voracidad de lectura, pues su construcción significante radica en su
fijeza. De este modo, el significado del plano se incrementa gracias a las
transformaciones, citas, perversiones, etc. que el cineasta impone a las ar-
tes plásticas (pintura y arquitectura fundamentalmente), haciéndolas fun-
cionar de modo intertextual. Ejemplos no faltan: Rembrandt, Tintoretto,
Caravaggio, etc. en Fa11st, 26 Kaspar David Friedrich en Der 111üde Tod, deco-
rados al estilo Der St11rt11 en Caligari, pero también referencias a otros mo-
delos distintos en Metropolis y Die Nibel1111ge11 o a la arquitectura gótica en
Der Golem y Nosferat11. Materializaciones, pues, de la inmovilidad, de la fije-
za, en un arte en el cual el movimiento parece esenciál, siquiera sea como
tendencia. Podríase sugerir la existencia de su inverso: el plano expresio-
nista se impone a la lectura del espectador como una pintura (y aquí se cru-
zan los sentidos de los términos cuadro y encuadre), siendo ya poco rele-
vante, en materia de montaje, constatar si la composición de tal o cual en-
cuadre preexiste (de modo idéntico o modificado) en la historia de las artes
plásticas. (Por supuesto, sólo es indiferente desde esta óptica de delimita-
ción de los ámbitos y no desde el significado global de la enunciación.)
En segundo lugar, nos hemos referido a los procedimientos de compo-
sición espaciales que se sustentan en la articulación de unidades mínimas.
En efecto, ya que el expresionismo cinematográfico, recogiendo el 。ーイ・ョ、ゥコセェ@
teatral, inscribe como aspectos singularmente significantes los fenómenos cam-
biantes de iluminación, interpretación de los actores, las entradas y salidas de
campo de los personajes, la movilidad debida a objetos, etc. El asunto, además,
no se agota aquí, pues son de uso frecuente recursos que el teatro no posee (o, en
menor grado) como fundidos de todo tipo, sobreimpresiones, iris, caches, acele-
raciones o retardandos, peÜcula negativa, etc.
No insistiremos más sobre el particular, dado que ha de ser convenien-
temente analizado en su concreción textual en el capítulo siguiente de este
trabajo. Pero es importante resaltar lo que se desprende de lo dicho hasta
aquí: un rechazo de la narratividad, de la propia noción de secuencia y un
detenerse en el discurso y, ahora ya podemos matizar, discurso como montaje
en el plano.
26
Véase el interesantlsimo estudio de Rohmer, Eric: L 'orga11isatio11 de /'upare dans le "Fa11s/J> de
M11ma11, París, U. G. E., 1977, págs. 18 y ss.
57
3.1.3.6. La latencia del modelo
58
Analizar la disposición en el film (en cualquier film) de esta batalla se-
ñalada es tarea apremiante que debe acometer el investigador que se apro-
xime al cine producido bajo la República de Weimar, no elaborar clasifica-
ciones lineales, causales, sucesivas y ficticias o formular teorías que se inca-
paciten a sí mismas para dar cuenta de los films concretos.
59
En el segundo, cuatro planos se suceden en medio minuto: subdividen
el espacio y el plano (el encuadre) estalla en pedazos no pudiendo ser totali-
dad referencial ya. Podríamos llegar a la conclusión siguiente: del plano
como espacio único (total), pictórico o teatral, al espacio cuya segmenta-
ción se logra mediante los planos diversos (o, en otras ocasiones, los en-
cuadres) es la trayectoria por la que atraviesa el cine de Weimar, pero ins-
cribiendo la contradicción en todos los textos. Ejemplo puede ser este hí-
brido recuperado de Murnau -Phantom, 1922-, paradigmática ilustración
de la pugna entre plástica del encuadre y plástica del espacio.
Múltiples factores se entrecruzan en el conflicto, entre los cuales d<::sta-
carfa una reflexión sobre la variabilidad de los ángulos de vista, el citado
raccord en el movimiento, el juego de alternancias plano/ contraplano, en
suma, una nueva concepción, crecientemente hegemónica, de la segmenta-
ción del espacio.
Detengámonos ahora en otro rasgo crucial en lo que compete a la seg-
mentación del espacio y que es susceptible de representar emblemática-
mente el viraje producido en el cine de Weimar hacia mediados de la déca-
da de los veinte. Nos referimos al raccord en el movimiento.
Analizado con detenimiento en todos los manuales de montaje, este
tipo de raccord posee la peculiaridad de dividir una única acción (unidad de
la instancia representada) en dos unidades formales (variedad de la instan-
cia de la representación). Resultado de ello es que la lectura uniforme de la
primera encubre a "Ja instancia técnica. En otras palabras, que la técnica
quede invisibilizada en beneficio de la acción que muestra. Mitry, quien ha
estudiado el asunto desde el punto de vista histórico y que, cegado por su
metodología, no ha sabido ver en él más que un progreso de lo espedfico
cinematográfico, afirma, con todo, algo sustancial: tales procedimientos
han flexibilizado considerablemente la continuidad del film. 28 El raccord
en el movimiento contribuye, pues, a invisibilizar el cambio de plano de
que es producto, restituyendo a la percepción del espectador una continui-
dad inexistente, engañosa. Si inscribimos el «hallazgo» en la historia del
cine, nos hallaremos de frente con los realizadores alemanes -Mumau,
Dupont, Pabst- y con fecha clave: 1924-1925. Dice Mitry -y no consi-
deramos ociosa la cita:
28 MITRY, Jean: Es1héliq11e el PI)'rhologie d11 ci11é111a, Vol. 1, París, Edition s Universitaires, 1963,
pág. 161.
60
modo, si las posiciones relativas de los personajes no eran exactamente las mismas
cuando se pasaba del plano general al plano medio, el cambio de punto de vista
hada la cosa imperceptible. 29 ·
Es obvio que también los carteles ィセ「ヲ。ョ@ servido para paliar las defi-
ciencias de raccord. (co11ti11tía Mitry). Nosotros diríamos más bien: al mar-
gen de una problemática de continuidad borrada, los realizadores anterio-
res a la fecha no precisaron de eliminar los carteles (Griffith, por ejemplo,
ya se planteó la posibilidad y renunció a ella por considerarla gratuita),
mientras que en el momento narrado por Mitry, preocupados de modo cre-
ciente por un borrado de la discontinuidad técnica, el trabajo de sutura se
impone y los carteles denuncian la discontinuidad. ·
Este es él sentido que da G. W. Pabst al raccord en el movimiento en
una entrevista publicada en C/ose 11p en 1927 en donde teoriza justamente el
procedimiento como creación del efecto de transparencia:
61
más fallido, ya que el movimiento al final del plano 33 no está todavía aca-
bado mientras al comienzo del siguiente está plenamente concluido. Esto
nos demuestra, en primer lugar, que la sutura no era u:n deseo programáti-
co del film alemán en 1919 (muchos otros ejemplos que por econorrúa de
espacio no consignamos así lo confirman). Pero, subsidiariamente, nos in-
dica algo de no menos interés: que las preocupaciones por la segmentación
de espacio escénico se dejan embrionariamente sentir ya -,--curiosa paradoja-
desde el primer film que los historiadores consideran expresionista ( セャ@
único film de parte a parte expresionista, según declaraba M. Henry).
Segundo término de la comparación: elegimos al azar uno de los múlti-
ples raccords en el movimiento que figuran en Der /etzte Man (Murnau,
1924) los planos 23 y 24 del découpage tras montaje elaborado por noso-
tros mismos.31 23: plano de conjunto. El portero del Atlantic (E. Jannings)
entra en campo por el primer plano frontal oscureciendo el objetivo. Tien-
de la mano y comprueba que la lluvia ha cesado, se despoja de su imper-
meable, se coloca unos guantes y saluda a un cliente con elegancia. Intro-
duce su· mano en un bolsillo. Corte. 24: plano medio. Contracampo. Jan-
nings extrae un espejo del bolsillo y se mira orgulloso en él mientras se atu-
sa los bigotes. El montaje descompone la acción en dos planos de acuerdo
con el segundo modelo enunciado por K . Reisz que consiste en operar el
corte en el momento de inactividad, en el tiempo muerto, procedimiento
que Reisz considera preferible para una poética de la transparencia a un
corte en cualquier otro momento del desplazamiento del ·brazo. Así
-Reisz lo aplica a un ejemplo pedagógico-,
62
en el movimiento con objeto de matizar algo más. De creer a Mitry, dicho
tipo de raccord garantiza una flexibilidad narrativa gracias al efecto de bo-
rrado que logra mediante imperceptibles elipsis de fotogramas entre un
plano y el siguiente. Señala Tarnowski al respecto:
33 T ARNOWSKI, j・。ョ M fイ。ョセッゥウ Z@ Hitchcock. Frenesí. Psicosis, Valencia, Fernando Torres, 1976,
págs. 50-51.
63
ficamente cinematográfico, valoración que conduciría inexorablemente a
tildar de primitivos los films «expresionistas» o de tendencia mayoritaria-
mente expresionista (¿por qué no sería, por ejemplo, Syberberg un primiti-
vo o Chanta! Akermann?), sino como invitación a dialectizar el complejo
proceso del film alemán de los años veinte en cuyo seno los textos serían
-repetimos- lugar de conflicto entre tendencias abstractas quizá jamás
materializadas sin tensión. Expresionismo, Kammerspielfilm, realismo do-
cumental, realismo social o cine abstracto. Son fenómenos, sin duda, a es-
tudiar, pues ellos informan los textos y están en su base compositiva. Pero
de poco sirve la clasific.ación cuando ésta conlleva la reducción de la com-
plejidad textual a disquisición sobre modelos teóricos, a programas que, en
su práctica textual, estarían sometidos al trabajo interdisciplinar y colectivo
de las vanguardias.
Por último, queda localizar las fechas centrales del conflicto. Pese a su
latencia se extiende a todo el cine mudo de la época (incluso en el sonoro
como demuestran DasTestammt des Doktor Mab11se, M. Bine Stadt mcht ei11m
Morder o Der bla11e Engel, por ejemplo), justo es señalar que su momento ál-
gido se ubica, con singular crudeza, en los años 1924-1927, si bien la ex-
cepción no es nada infrecuente (Fa11st, 1926, pero Scherbe11, 1921). Fecha
esta (1925) en la cual se produce un acontecimiento nada gratuito: la acep-
tación masiva por parte de los U. S. A. de films 。ャ・ュセウN@ Así lo demuestra
Lewis Jacobs, quien llama la atención sobre el eco que en U. S. A. provocó
la exportación de Variété y DerLetzte Ma1111, tanto por su uso de la cámara
móvil como por la ᆱ■ャセゥ、・zᄏ@ que brindaban a la narración .
Y añade que Der /etzte Ma1111 con Variétés «contribuyó a que Hollywood
· se abriera a las posibilidades de la técnica cinematográfica.34 No es arries-
gado afirmar que con el plan Dawes, la vertiente comercial y artística entre
ambos países supusiera una influencia mutua, como demuestra la masiva
emigración -mucho antes incluso de la imposición del n acionalsocialis-
mo- de artistas del cine a Hollywood.
34 jACOBS, Lewis: La aZProsa historia del cine americano, Vol. 11, Barna, Lumen, 19 72, pág. 36.
64
IV. El cine de Weimar en sus textos
INTRODUCCIÓN
65
uniforme opinión de los historiadores, inaugura los trabajos cinematográfi-
cos de la vanguardia alemana y, según algunos, europea: Das Kabinett des
Doktor Caligari. (R. Wiene, 1919.)
4. 1.1. La Feria
66
nea de profundidad: Se interna hacia el fondo describiendo idénti-
ca trayectoria que Jane en el plano anterior. -
Centraremos nuestro análisis en torno al larguísimo plano tercero.
(Duración: 70 segundos.) (Fotogramas 1a y 1b.) En primer lugar, de entre
su profusa movilidad es interesante retener los desplazamientos giratorios
de las dos norias. Ubicadas en el ángulo superior derecho y casi en el infe-
rior izquierdo, adquieren una función de evitar toda salida del espacio re-
presentado. Dicho de otro modo, describen un circuito centrípeto que con-
duce la mirada hacia el centro, punto de convergencia imaginario de ambos
movimientos. Si a esto añadimos que la propia apertura de iris fija durante
un instante algo prolongado la atención sobre este movimiento aislándolo
(segmentándolo) del resto, y que los decorados de telas pintadas, debido a
su no referencialidad, contribuyen a formar una imagen singularmente
compacta, no será arriesgado afirmar que la atención se vierte sobre un lu-
gar (centro del encuadre, centro del campo) en continuo movimiento. Tan
sólo cuando el demoníaco doctor Caligari haga su entrada, se sitúe en el
justo centro por dos veces (en el eje de su desplazamiento) y vuelva su ros-
tro hacia la cámara en un fuerte gesto teatral apoyado, hallaremos el senti-
do último de esta operación centrípeta.
Hay todavía algo más. La movilidad procede también de la continua
evolución de los actores en el campo. En la línea de profundidad (tanto ha-
cia el fondo del decorado como hacia la cámara) y en la lateral (entradas y
salidas de campo en todas direcciones). De ello se deriva la formulación de
un espacio implícito más allá del representado (fuera de campo). En este
sentido, el propio Caligari mira furtivamente off. Pues en el lugar de cruce
de los innumerables desplazamientos de la muchedumbre, también halla-
mos una figura central y centrada: Caligari.
Por último, si la gestualidad de los actores que pueblan el abigarrado
encuadre se caracteriza por el naturalismo interpretativo, nada más alejado
del siniestro personaje encarnado por el excelente Werner Krauss: sus con-
vulsiones refrendan la opinión de Rudolf Kurtz respecto al actor:
1
KURTZ, Rudolf: Exprmio11ÍJ11111s 1111d Film, Zurich, Verlag Han s Rohr, 1965 (texto de 1926
en Berlín, Verlag de Lichtbildbühne), págs. 11 8 a 120.
67
gra a Caligari en el compacto espacio que lo enmarca a diferencia del resto
de actores (sin duda, por incapacidad, pero esto no nos interesa).
Recapitulemos: punto de entrecruzamiento de los movimientos de la
muchedumbre, lugar al que remite la circularidad de las norias, centralidad
en el encuadre, permanencia en campo, posición frontal respecto a la cá-
mara, fusión con el decorado, Caligari condensa y recupera. lo centrípeto
de la imagen, su valor único y total. Y es en él donde se inscribe la signifi-
cación del plano: cruel en su burla del enano, desconfiado por oscuras ra-
zones en sus miradas fuera de campo, los movimientos de la noria, signifi-
cativa metáfora obsesiva, no representa --como pretende Kracauer-. el
caos general de la feria, sino que cobran sentido como metáfora del persona-
je que, como hemos visto, la recoge y condensa por su función en el plano.
68
7 Como cinco. Cesare avanza desde el fondo hacia el lecho de la mu-
chacha. (Fotograma 4.) Levanta el puñal.
8 Plano medio de Cesare con raccord en el movimiento.
9 Como final de siete. Cesare vacila.
1O Como ocho.
11 Como nueve. Cesare aproxima lentamente su mano derecha a la
muchacha acariciándola. Esta se despierta sobresaltada.
12 Como diez. Raccord en el movimiento. Cesare forcejea con Jane.
Las manos de ambos entran y salen de campo. También el rostro
de la joven.
13 Como once. Continúa la lucha.
14 Raccord en el eje y en el movimiento. Plano medio de ambos. Ce-
sare aprisiona a Jane entre sus brazos.
15 Como trece. Raccord en el eje (fallido).
16 Plano de conjunto corto. Padre y hermano(?) de Jane se levantan
agitados de la cama.
17 Retoma quince, un poco más adelantado. Cesare, llevando a Jane
entre sus brazos y cuyo largo camisón (¿de novia?) va arrastrando,
se dirigen hacia la ventana. Salen.
Etc.
No pensamos comentar algunos estrepitosos «fallos» de raccord ni
tampoco una fuerte inverosimilitud de espacio entre el plano 2, lindando
aparentemente con la habitación de Jane y al que, en la huida, se accede
después de haber caminado buen trecho por los tejados. Estos rasgos,
como tantos otros a lo largo del film, no hacen sino reforzar nuestra tesis
en torno a los ámbitos de segmentación en el film llamado «expresionista».
Detengámonos, por el contrario, en el plano primero. En su estatismo,
presenta una composición de contrastes: contraste figurativo entre las for-
mas redondeadas que se adhieren a la joven apaciblemente reposando en
primer plano y los ángulos agudos, distorsionados de los ventanales del
fondo. Contraste, asimismo, de colorido: un blanco virginal (sábanas, ca-
misón) que rodea a Jane; acusado choque negro/blanco alrededor de la
ventana. El lugar de la amenaza queda, pues, anunciado en su figuración
oscura y agresiva. Continuemos con el plano segundo: construido como
· campo vacío al comienzo, posee ya un juego de sombras inquietante que
anuncian la figura negra y estilizada que evoluciona hacia cámara, reprodu-
ciendo en sí la asimilación al decorado de que hablara Rudolf Kurtz o, me-
jor, a un segmento del decorado del plano 1: las aristas cortantes del venta-
nal. Es esta disgregación subespacio agresor/espacio agresor lo que formu-
lará de modo compuesto, ya no desplazado, el plano tres. Aquí, realmente,
Cesare se halla en su negrura y formas cortantes, opuesto en el mismo pla-
no a la estática figura de Jane, todavía en primer plano. Es más, los ángulos
69
agudos que como metáfora de la agresión se perfilan tímidamente en el pla-
no 1, ahora pasan a ser el decorado, fusionado al mismo agresor. Dicho
efecto queda reforzado por una inesperada iconografía: el cache en rombo
que clausura centrípetamente el plano 4, de inequívoca vocación totalita-
ria. Doblemente enmarcado (por el cache y por el decorado anguloso de las
ventanas), Cesare se erige (la referencia sexual no es debida al azar) como
símbolo de la agresión. Ya no se trata del agresor, sino de la agresión mis-
ma. Desplazamiento que guían los planos estudiados cuya dirección es la
máxima abstracción: de una agresiva figuración a la presencia del agresor
y, de aquí, a la formulación pura de la agresión misma. ¿No es acaso éste el
rasgo «expresionista» por excelencia: liberar la figuración de la mimesis
para abstraer su sentido al máximo?
Los planos siguientes -en los que no nos detendremos- representan
la vuelta a una concreción agresiva que ya no nos interesa en nuestra sínte-
sis. Véase, no obstante, el plano 7 en el cual la distancia compositiva referi-
da por la profundidad de campo entre el lugar de la amenaza y el de la ino-
cencia (?) se acorta por el avance de Cesare, portador ya de las connotacio-
nes icónicas señaladas, hacia el primer plano.
A tenor de lo dicho, no sería inútil encontrar a nuestro paso un intere-
santísimo enfoque que, si bien partiendo de una disciplina distinta, conver-
ge con nuestros análisis orientándolos hacia sus conclusiones: ¿No podría
leerse esta secuencia desde el punto de vista de la histeria, como reminis-
cencias que no son -en su figuración y fabulación- difíciles de hallar en
los historiales clínicos que presenta S. Freud? Reproduzcamos la interpre-
tación de Catherine B. Clément:
70
4. 1.3. El valor icónico de la letra
Es sabido que el cine alemán de los años veinte (quizá incluso con ante-
rioridad) procedía a una estética totalitaria·en cuyo seno todo signo contri-
buía a edificar el sentido del film. Su rasgo definitorio fue, en consecuen-
cia, una torturada iconicidad. Pese a que no puede jamás hallarse en estado
puro, decorado y gestualidad, narración interna como doble de la primera
y demiúrgica puesta en escena, figuración del actor y del objeto, acudían a
su cita en la tiranía de la representación. A ella no podía faltar tampoco la
propia letra impresa, letra cuyo funcionamiento recurrió a la iconicidad en
tantos films alemanes.
La pérdida de negativos y films originales tal y como fueron proyecta-
dos en los años veinte, ha hecho difícil, tal vez irrecuperable, la mayoría de
este trabajo significante. Lotte H. Eisner hablaba de fotogramas colorea-
dos, de figuración en los carteles de Caligari. Nada ·queda de eso. Sin em-
bargo, conservamos diversos fragmentos que atestiguan la voluntad figura-
tiva de la palabra, s.i bien no su real alcance.
Ejemplos no faltan: la palabra «Babel» en el episodio narrado por Maria
(Brigitte Helm) en Metropolis, el «Aemaet» (emet) que, dibujado en letras de
humo, sirve para insuflar vida al golem, en la segunda versión de este film ,
la carta de Nosferatu en clave cabalística y que el vampiro remite a Ren-
field y en la que reposa la interpretación de la cruzada que aquél va a em-
prender.3 Quizá habría que suponer especial figuración al Libro de los vampi-
ros o al texto que lee la enamorada Lil Dagover en Der miide Tod. La enume-
ración sería prolija, tanto como indemostrada, aunque verosímil.
En esta dirección se inscribe el plano que relata el diario íntimo del
doctor Caligari. Si nos detenemos en él es porque su figuración en nada es
deudora de lo decorativo, sino que formula algo sobre lo que venimos in-
sistiendo en las últimas páginas: la organización de un espacio metafórico
en el plano.
Caligari no es Caligari. No lo es como psiquiatra que regenta un asilo
de alienados. Ha estudiado en profundidad sonambulismo y sabe de la exis-
tencia de un doctor de ese nombre que viajaba por las ferias del norte de
Italia a comienzos del siglo XVIII, acompañado por un sonámbulo que co-
metía los más horrendos crímenes bajo sus órdenes. La presentación en el
gabinete del doctor de un sonámbulo actualiza sus tendencias identificati-
vas con el demoníaco dieciochesco, la necesidad de transformarse en su
doble. Es de aquí de donde arranca el juego de dobles que engendra lo si-
3 EXERT IER, Sylvain: «La lettre oubliée de Nosferatu» in Posilif 228, París, marzo, 1980,
págs. 47 a 5 1.
71
niestro del film: Cesare, doble de Caligari, sí; pero también Caligari psi-
quiatra doble del Caligari demoníaco o Caligari del XVIII y Caligari actuali-
zado. Pero vayamos con el relato.
Al psiquiatra se le presenta la ocasión de su vida de liberar su pulsión,
un irrefrenable deseo demoníaco que ha reprimido durante años. La agonía
del sonámbulo hace tornar lo reprimido y lo hace a modo de voz interior. 4
Expresar esta voz es formalizar el delirio paranoide en términos de puesta
en escena. Y el film lo hace partiendo de la estética expresionista y, esto es
lo que más nos interesa ahora, en el mismo plano. ¿cómo? Montando en
un soberbio plano la imagen de una persecución que tiene lugar m·e diante
la inscripción de la palabra icónica en la pantalla y por sobreimpresión(Fo-
tograma S.) Pero hay algo más: la voz no podría ser representada como
monólogo interior. Los preceptos expresionistas indican que el actor debe
llevar pintado el corazón en el pecho. En consecuencia, esta voz interior
debe ser destemplada, puesta en escena sin mediaciones y, sobre todo, sin
interiorización. Este es el sentido último de los イ£ーゥ、ッセ@ flashes que inscri-
ben (más que escriben) Du musst Caligar 1verden en diversos tamaños, des
ordenadamente y a lo largo de todo el espacio comprendido en el campo.
Caligari no puede huir de ellos, pues las palabras, en su montaje icónico, le
persiguen cubriendo toda escapatoria, cuyos límites también son los del
encuadre. Este plano, pues, es rotundamente metafórico, pero, además, es
total : recurre al montaje en su interior y nada debe a los planos contiguos
para significar, al menos, al nivel aquí enunciado.
4. 1.4. Recensiones
4 Véase, entre otros textos, Freud, Sigmund: «Observaciones psicoanalíticas sobre un caso
de paranoia ('Dementia paranoides') autobiográficamente descrito (caso Schreber)» in
Obras Co111pletas, tomo IV, Madrid; Biblioteca Nueva, 1972, págs. 1.486 a. 1.528.
72
Lo definitorio del modelo que estudiamos es el ámbito espacial autosu-
ficiente en que la metáfora se expresa --el plano-- y su resistencia -si
bien jamás en todo un film, por el absurdo que implicaría la renuncia a
cualquier otro tipo de segmentación. Planos, pues, cerrados sobre sí mis-
mos, cuya elaboración ni remite ni necesita de la diégesis --en todo caso, y
en contradicción, se encuentra y se beneficia con/de ella. Lo que sí preci-
san es de otro espacio, de un fuera de campo simbólico, fantasmático:
El modelo que Das Kabinett des Doktor Ca/igari encarna- en tantos de sus
planos fue intentado por el propio Wiene en otros films (Ge1111i11e, Rasko/11i-
koi1J, etc.) y por Leni en Das Wachifig11renkabi11ett. En estos textos, y en otros
que desconocemos, la condensación del espacio metafórico deja paso a as-
pectos más decorativos en los que falla precisamente la integración totalita-
ria y autosuficiente de la metáfora caligariana, aunque un detenido análisis
debería ser más cauteloso y proceder a las matizaciones necesarias.
Vamos a pasar a considerar en las páginas siguientes la plasmación de
un modelo disti'nto. Sin abandonar la verticalidad del discurso poético,
Nosferatu (Murnau, 1922) lo articula en relación a la horizontal sintagmáti-
ca, transgrediendo ésta por medio de una complejísima red de ecos, rimas e
inverosimilitudes sistemáticas. .
5 Clément, ya cit., pág. 221. En todo caso, la insinuación de tal fuera de campo simbólico
--en el terreno y acepción lacanianos- corre pareja a la negativa del campo como espacio
sugerido, resultado del explicito hermetismo del plano «expresionista».
73
4.2.1. Contagio y desplazamiento
74
El plano 63 (fotograma 8) no procede de mirada alguna. Incluso es di-
fícil atribuirlo a la descripción del lugar por el qµe atraviesa Hutter. Se tra-
ta de un campo vado, de un paisaje denso y pregnante sobre el que se cier-
nen amenazadoras sombras al atardecer. O acaso el 402 y 409 (fotogramas
9 y 10 respectivamente): argentadas olas avanzando hacia la playa, pn;>Vis-
tas de una fantasmagórica iluminación. Campo vado. Ninguna función na-
rrativa. Sin embargo, algo nos hace observar estos planos con especial in-
tensidad. Si poseen una especial densidad foo se halla ésta en lo que reve-
lan sin mostrar, aquello que sugieren con intensidad?
4.2.1.3. La metefora
75
la que incurre Michael Henry, quien engarza indefectiblemente lo vegetal,
lo animal, lo inerte a la presencia del vampiro. De seguir esta interpreta-
ción, la figuración de los planos de Nosfera/11 perdería densidad para acce-
der al terreno de lo simbólico. Nosotros pensamos, en cambio, que es el
planear de una exterioridad (fuera de campo) lo que confiere a estos planos
su inestable identidad: espacios que obligan a su lectura literal, son al mismo
tiempo sugerencia de lo siniestro ligado al vampiro.
76
Miradas todas ellas hacia el espacio tras la cámara, aunque según mati-
ces diversos, ninguna viene acompañada de un contracampo. El objeto de
esta mirada es irrepresentable, tal vez. El terror, los estados segundos, la
abstracción mental, todos ellos parecen apuntar físicamente hacia un lugar
que permanece escamoteado.
77
sí se halla en el contracampo y lo que es dado a la mirada es el rostro de la
víctima. No se trata, con todo, del pudoroso recurso de cierto cine ameri-
cano clásico o del estímulo a la imaginación del espectador con la violencia
fuera de campo. Pues aquí la violencia tiene lugar en campo, instituyendo,
sin embargo, el espacio físico del agresor en off. Imposibilidad de no mos-
trar e irrepresentabilidad del lugar del terror y la fascinación, es la sombra
la que se cierne sobre los personajes agredidos en una rima cuidadosa. Pla-
no 238 (fotograma 21) representa el ataque a Hutter. Plano 579, ataque a
Nina (fotograma 22). Es esa oscura fascinación compulsiva de Nina que se
prodiga por todo el film la que genera, en brillantísima secuencia, el más
acentuado juego de sombras procedentes del off y que se sitúa un momento
antes de la agresión (planos 574 y 576, fotogramas 23 y 24). Escamoteo de
la represootacción directa del contracampo que no se producía en los pla-
nos que preceden a la agresión perpetrada sobre Hutter (213, 214, 220,
222, 224).
Sabemos que los juegos de sombras fueron frecuentes, incluso frecuen-
tísimos, en los films del período. No como retórica, sino, en multitud de
casos, perfectamente integrados en el texto. Un modelo ejemplar a este res-
pecto sería Schatte11 (Arthur Robison, 1922), en cuya estructura la sombra
encarna el instinto liberado. Otro ejemplo puede ser el asesinato de Alain
por Cesare en Caligari (fotograma 25). Pero la riqueza de las sombras de
No.ifera/11 procede de su economía y localización, de su pertenencia a un sis-
tema más amplio de legislación del fuera de campo, en suma, a su función
en el discurso poético del film.
78
do en su interior distorsiOnándola, forzándola, volviéndola profundamente
inestable y móvil.
79
ma oportunidad: deberá conseguir en el plazo máximo de una hora otra
vida humana para efectuar el canje. En este momento, la joven se halla a
punto de ingerir el veneno y el vigilante da la hora (las once en punto de la
noche). Ningún tiempo ha transcurrido mientras los tres fracasos de la mu-
chacha tuvieron lugar. Ésta vaga por las calles reclamando a los desventura-
dos que dicen nada esperar ya de la vida, su existencia. Todos ellos rehúsan
indignados. Por fin, en el curso de un incendio, se le presenta la ocasión de
entregar a un recién nacido que ha sido abandonado en el interior del edifi-
cio. Pero en el instante último, retiene el niño en sus brazos y se ofrece a sí
misma, logrando reunirse con su amado más allá de la muerte.
Nos interesa de esta historia marco la inclusión en su interior de tres
otras en las cuales los actantes asumen las mismas funciones de los perso-
najes de aquélla. En todas ellas, una mujer enamorada de un joven (en los
tres casos, los mismos actores, Lil Dagover y Walter Janssen) 'll cuya unión
se opone un tirano (el califa en el episodio árabe, Girolamo en el que se
desarrolla en la Italia renacentista y el Emperador en el que tiene lugar en
la China medieval y legendaria). En las tres, la mano del Destino aciago
acabará con la vida del amante. Su artífice será siempre el propio personaje
de la Muerte (Bernhard Goetzke), transfigurado en jardinero, sirviente y
arquero del Emperador respectivamente. En consecuencia, autor material
del crimen, pero por delegación, no por iniciativa propia, tal y como decla-
ra actuar la Muerte en la historia marco.
A tenor de lo dicho, queda claro que las narraciones contenidas repro-
ducen la estructura de la que las encuadra, al menos en sus líneas maestras.
Sin embargo, lo que llama la atención es que el viaje a estos tres espa-
cios universales no implica paso alguno de tiempo, incluso que el instante
eterno en el que la muchacha se decide a ingerir la ponzoña sitúa fuera del
propio marco el encuentro con la Muerte en su reino. De tiempo interior,
obviamente se trata. Este hecho es suficiente para una lectura del film
como viaje iniciático o, mejor, de una muerte iniciática, en cuya lectura
confluyen los numerosos símbolos y significados esotéricos, cabalísticos,
etc.s
4.3.2. El e11ig111a
B ÜMS, Marce!: «Voyage initiatique au pays de la Mort Lasse» in Trois 1110111e11/s d11 ri11é111a alle-
111a11d, núm. 32 de Cahiers de la Cli1é111alher¡11e, Toulouse, 1981, págs. 75 a 78.
80
prensible sin la clave que proporciona aquél. Dicho con otras palabras, es
una pequeña historia que, engrandeciéndose, alcanza a la historia más am-
plia y, empequeñeciéndose, va a ser denegada en las tres narraciones cen-
trales. ¿Por qué denegada? Porque su contenido no ha sido comprendido,
porque su significado es simbólico y no literal. Una vez adquirido este co- .
nacimiento (que sólo la iniciación ha de hacer posible) los amantes podrán
reunirse de nuevo, pero ahora más allá de la muerte.
Pues bien, este sistema de vacilante «mise en abime» es rastreable en
múltiples films del período. Y decimos vacilante, por desestabilizado, ya
que las tres historias no se explican desde la que las contiene, sino desde el
texto que anida en esta última.
Repasemos brevemente algunos films: si Caligari posee una historia
marco (relato que inicia Franz) foo es el relato del diario íntimo de Caligari
el que alcanza a explicar claramente el caso de paranoia que impregna la
propia historia de Franz y la narración en su interior? Si Nosfara/11 es narra-
do por el competente historiador de Bremen, según nos informan algunos
carteles, ¿no reside la clave en este «Libro de vampiros» cuya incompren-
sión pierde a Hutter y cuya atención brinda la solución a Nina? O foo es la
pesadilla del fabulador de Das Wachsfig11re11kabi11ett la que articula una histo-
ria que ya no cuenta él como piensa el espectador, sino que lo transciende
vía inconsciente; amenazando su misma impunidad? Los ejemplos podrían
multiplicarse. Quede constancia, con todo, de que, aun aligerándose, se al-
berga todavía en films de fecha avanzada: foo está la clave de Metropolis en
el episodio central de Babel que María relata a los obreros en las catacum-
bas? ¿A qué puede responder sino al desdoblamiento interpretativo el en-
marcamiento que Murnau hace de la obra de Moliere en Tart11jj? Desde
Schatten hasta, si apuramos la cosa, el cartelito ubicado en la cocina de
Mamá Krause, hallamos una insistencia en este procedimiento. Y decimos
insistencia y no absoluta presencia, ni reducción a un modelo fijo. El testa-
mento de Mabuse en el film de 1933, la canción de Lola-Lola (Marlene
Dietrich) en Der bla11e Engel, etc.
En suma, estos ーセッ」・、ゥュョエウ@ desestabilizadores de la narración han
de ser contemplados a la luz de la desestabilización de la que hemos habla-
do en páginas anteriores. Reforzar el discurso poético implica también, en
el proyecto global de cierto cine alemán, atacar las propias estructuras na-
rrativas, provocando en ellas desplazamientos de signo -y esto no es una
paradoja- «poético». Hemos, pues, de desmentir aquellas opiniones que
quieren ver en la «mise en abime» una justificación de las deformaciones,
como si los vanguardistas alemanes (ni siquiera el público alemán) recla-
maran a voz en grito un modelo de representación que les era realmente
ajeno y, en gran parte, desconocido. Tal pretensión --aun si se halla ali-
mentada por alguna declaración de Lang- procede del equívoco que in-
81
(
terpreta cualquier estructura cinematográfica según el modelo narrativo
」ャ£セゥッ@
. ricano.
y las exigencias espectaculares formuladas por el público norteame- l
82
La madre (Edith Posca) descubre la humillación e intenta n:belarse. En
notable contraste tiene lugar el cuarto travelling, idéntico a los dos anterio-
res. Contraste cuya significación refuerza la ya dada. La madre, en plena
desesperación, muere congelada en la nieve aferrándose a una cruz del ce-
menterio. Los travellings quinto y sexto tienen lugar a continuación y, apa-
rentemente, en paralelismo temporal con la defunción de la madre.
No se trata, con todo, de un símbolo que se adscribe a la diégesis como
pudiera pensarse en un primer momento, si consideramos que el guardaba-
rrera está realizando su trabajo cotidiano. Y ello porque antes de que el
personaje se localice en él (en campo) el símbolo ha sido ya enunciado en
el terreno más abstracto posible. Primero, el camino trazado; luego, su
asunción. Hay algo más que permite reforzar nuestra opinión: los trave-
llings quinto y sexto son casi rigurosamente consecutivos. Tan sólo media
entre ambos un extraño y desconcertante plano del mismo personaje fu-
mando en otro lugar y fuera de las vías. Breve plano, ya que volvemos in-
mediatamente al de las vías. Estruendoso fallo de raccord, ese plano no es
significativo por su «incorreccióm> (la «gramática» de los films de Lupu
Pick,_ Dupont, Jessner preservan la continuidad del espectador mucho más
cuidadosamente que los metafóricos, pero esto tampoco es 'una norma <;s-
tricta), sino que, alejando los dos planos que lindan con él, abstractiza el
significado de éstos, denuncia su ubicación en el discurso. No pudiendo
obedecer a un avance del personaje (con o sin elipsis), erradica la función
diegética y confirma su arbitrariedad narrativa (y esto no es un juicio de va-
lor). Debido a esto, cuando el guardabarrera ha sido enterado de la perdi-
ción de su hija y se decide a la venganza, este travelling simbólico no reapa-
recerá más.
Es en este sentido en el que Mitry no erraba al afirmar que Lupu Pick
fabrica símbolos abstractos que, luego, coloca en imágenes, si bien el esteta
francés adhiere a esta justa apreciación una nota condenatoria que se funda
en una supuesta ontología de la imagen cinematográfica y de la imagen en
general.
Otros· símbolos, como el del espantapájaros esperpentizado en el mo-
mento de la seducción off, revelan semejante concepción que el estudiado.
Sin embargo, hay otros que presentan un grado de elaboración integrativa
mayor. Particularmente el de los cristales. Cristales rotos que forman el
fon.do sobre el que se inscribe el título del film y que aparecen recogidos en
un tiesto en los dos últimos planos del mismo (mediante un encadenado en
el eje), estos objetos simbólicos no pierden su identidad (al menos, por
completo) en el curso del film (nos referimos a la identidad narrativa y dra-
mática, claro está).
Durante la cena que reúne por primera vez a la familia, el telégrafo
anuncia la llegada del extraño. Acto seguido, la cámara, se sitúa por dos ve-
83
ces en el exterior, mostrando en contrapicado la iluminada habitación. De
nuevo en el interior, el viento irrumpe con violencia abriendo la ventana y
haciendo añicos sus cristales. Un plano de Werner Krauss con mirada off
define que la rotura de los cristales queda señalada desde su punto de vista.
El personaje da muestras de interpretar el signo como premonición sinies-
tra de algo todavía indeterminado. Así lo capta el espectador que puede
leer los emplazamientos de cámara desde el exterior en función de la ame-
naza que se cierne sobre el hogar del guardabarrera. Un curioso efecto si-
niestro (y estamos lejos del «expresionismo») que Pick logra ligando el sím-
bolo del viento y los cristales al punto de vista diegético del protagonis°ta.
En el mismo ámbito indicado actúa el símbolo de las botas, marca de la
autoridad, pero también de fa fascinación que provocan en la joven mucha-
cha, aislada como está de la civilización y del mundo. Un bello plano las
hace entrar en campo por el borde superior del encuadre, mientras la cá-
mara encuadra a la hija del guardabarrera fregando el piso arrodillada. Su
mirada se dirige hacia las brillantes botas que sinecdóquicamente represen-
tan a la autoridad y al hombre, pero metafóricamente a los atributos fáli-
cos. (Fotograma 27.)
Un «découpage» detallado de todos los planos de Der lelz)e Ma1111 indicando duración, des-
cripción, movimiento, iluminación, movimiento de cámara, angulaclón, escala y relación
con planos contiguos puede hallarse en nuestra Tesis Doctoral Teoría del 111011/aje e11 el fil///
///11do de la República de l/Yei///ar (dirigida por el Dr. Jenaro Taléns y defendida en la Universi-
dad de Valencia durante el curso académico 1984- 1985, inédita), as í como un minucioso
análisis del montaje del film de Murnau.
84
formulaciones poéticas en sus variadas formas, conduce a marchas forza-
das a la superación del plano como espacio autosuficiente y metafórico. Sin
prejuzgar que este proceso responda a una mayor madurez (simplismo en el
que cae recurrentemente Mitry), pero tampoco a una mecánica «opresión»
del modelo narrativo clásico (incluso su imposición en Hollywood en el
curso de Jos primeros años veinte es mucho más precaria de lo que la
mayoría de los estudiosos se empeña en demostrar), vamos a formular una
de las ideas centrales de nuestro trabajo, a saber: Der letzte Ma1111 como lugar
privilegiado de las co11tradiccio11es que i11for111a11 el ci11e de Weimar o, en otras pala-
bras, su calidad de i11tertexto.
Los planos que analizamos abarcan desde el 73 al 85 ambos inclusive
del film. (Véase fotogramas 28 a 40.)
85
rrumba un mundo construido sobre la apariencia y Ja alienación. Tal desa-
juste ha de ser tenido en cuenta rigurosamente por la puesta en escena de
modo que la planificación apelará a ambos conocimientos o a sus ausen-
cias.
En consecuencia, no podrá ser adoptado el punto de vista del personaje
en la secuencia. La razón es simple: el espectador no puede descubrir, al
lado del personaje, aquello que ya sabe. Si así ocurriera, la planificación de
aquélla sería vana: exenta de información sobre la acción, se incapacitaría
para proporcionárnosla sobre el propio personaje. Por el contrario, jugan-
do con distanciamientos y aproximaciones, permite la reflexión analítica,
pero también identificativa en torno a la situación. El problema es suma-
mente complejo, por cuanto va a conducirnos a una aparente paradoja: el
dispositivo «expresio11istm> al servicio (y e11 co11tradicció11) de (con) el dispositivo
narrativo.
86
Por demás, este emplazamiento no es en absoluto inaugural, sino que
actúa como eco o actualización del encuadre segundo del film, aquél en el
que era presentado el personaje. En este sentido, cabe decir que, tanto el
mov.i miento giratorio ---connotador de la obsesión- como la propia puer-
ta y cristales -símbolos de las fronteras y los lugares de paso que se prodi-
gan insistentemente en Der letzte Mann-, densifican el significado de estos
planos según un modelo que no dista demasiado de los ya analizados.
Ahora bien, si nos adentramos en el análisis del plano inicial (73), en-
contraremos nuevos recursos compositivos o de montaje: en primer lugar,
la iluminación; en segundo, la distribución de las figuras en el encuadre.
Este se halla seccionado en dos mitades cuyo signo divisorio es el eje de la
puerta ·giratoria, la cual desborda, tanto por arriba como por abajo, al mis-
mo. Tal partición cobra sentido si consideramos que la puesta en escena re-
fiere el enfrentamiento semántico en términos de espacio (la posesión es, a
fin de cuentas, un problema de espacio). En efecto, el 'nuevo portero ocupa
la casi totalidad de la derecha, mientras Jannings va a ocupar la opuesta y
es que la plástica de este plano es completamente antinaturalista, propo-
niendo una lectura abstracta y analítica. Las (lctitudes respectivas de los
personajes también son significativas: el nuevo portero, de espaldas, no es
más que un ente desprovisto de subjetividad, si no es en función de aquél
que, de frente, podemos distinguir y reconocer. No sería arriesgado leer
esta colisión como la inscripción social del tema expresionista (y románti-
co) del doble. Porque el nuevo portero ocupa el lugar del «Ütro». Tal vez
debido a ello no podemos acceder a su frontal encuentro sino a través de
ャッセ@ cristales que dificultan una límpida mirada. Algo siniestro se insinúa en
esta espalda agresora, cuyos ecos fílmicos se retrotraen a Der St11dent von
Prag, Der Andere, etc., (pero su imaginería ·recupera a E. T. A. Hoffman,
von Chamisso y otros) si bien su duración es escasa.
Pero -y vamos con el segundo procedimiento- la descripción abs-
tracta no acaba aW, sino que tiene lugar un nuevo distanciamiento. A me-
dida que las escalas de las figuras representadas van asemejándose y se
equilibran en un Plano Medio Largo, ambas reencuadradas en su «subespa-
cio», un trucaje de iluminación proyecta la sombra sobre las siluetas de los
dos porteros (fotograma 28b). De repente, enunciada la oposición en tér-
minos abstractos, los personajes desaparecen dejando paso a las sombras
oponentes. Utilización de la luz como elemento formador del espacio,
como montaje, que la escuela expresionista agotaba en sus más variadas
formas. Pero, además, ésta representa aquí la más grotesca destrucción de
los personajes, de su subjetividad y psicología: éstos quedan reducidos a su
solo volumen. A juzgar por ello, no podemos hallarnos tan lejos de los clá-
sicos del llamado expresionismo (Caligari, Nosferatu, Mabuse, etc.) ni tan
dentro del drama psicológico o realista.
87
En suma, tres rasgos discursivos en un solo plano: el brusco salto
72- 73 y el emplazamiento de la cámara en este último, la distribución reen-
cuadrada de las figuras y el trucaje de iluminación. Todo ello inscrito en el
marco de un demiurgo que no parece distar demasiado de aquél que reina-
ba como soberano en los films «expresionistas».
Cabría considerar, llegados a este punto, que dicho plano condensa el
método de Murnau y su conexión con el modelo metafórico-demiúrgico y
que, en consecuencia, el resto de la secuencia habrá de someterse al mismo.
Vamos a intentar demostrar lo contrario.
4.5.4.2. Lafocalización
88
ción concede a uno de los personajes en el seguimiento de la acción, lo cual
no puede ser identificado con la asunción del punto de vista del mismo
(este concepto convoca otros problemas más complejos gue incluyen la
propia focalización como un rasgo más). En estos planos el personaje del
portero goza de este privilegio, pues es su mirada y su presencia lo gue arti-
cula toda la variedad de angulaciones gue se juegan en ello. ¿cuáles son los
procedimientos adoptados con este fin?
Cuatro distintos. En primer lugar, la aparición de una única cámara
subjetiva gue vehicula su mirada (plano 75, fotogramas 30a y 30b); en se-
gundo, los movimientos de cámara, en número de cuatro y ocupando tres
planos, pues todos están referidos al mismo personaje Qannings): 74 y 76
(fotogramas 29 y 31) prosiguen su desplazamiento de derecha a izquierda;
en tercer lugar, la escala, guien le brinda un primer plano, el único real del
segmento; por último, el hecho de gue su entrada en campo inaugure la se-
cuencia: y su salida la concluya, hasta el punto de poder afirmar gue no hay
campo en el gue no gravite su presencia.
73 PML 77 PML 81 pp 10 85 PG
74 PM 78 PGC 82 PMC
75 PMC 79 PML 83 PM
76 PMC 80 PM 84 PML
" .
10
Sería igualmente legitimo leer PPP (primerísimo plano) en 81 y PP en 82 con la cual el
funcionamiento intimatorio de gue hablamos tampoco variarla. Si anotamos de este modo
es porgue los fotogramas han sido tirados de una copia en Super 8 mm . gue --.:orno es sa-
「ゥ、セ@ recorta ligeramente.el encuadre y puede llamar a engaño.
89
ción, presente en el terreno general a lo largo de toda la secuencia, precisa
de una explicación oral. Por ello, las frases que el botones parece pronun-
ciar en el curso de los planos 80 a 83 (fotogramas 35, 36, 3 7 y 38) consti-
tuyen el núcleo del fragmento. Y Murnau ubica su único primer plano del
rostro del portero en 81, en el corazón mismo de la secuencia y quebrando
toda frontera, toda distancia, entre el personaje representado y el especta-
dor. Por esto es tan significativo que el protagonista sea quien goce del pri-
vilegio del primer plano ェセウエ。ュ・ョ@ en el momento climático, más allá del
cual se produce un descenso rítmico que la distancia de la cámara va a re-
flejar con precisión alejando progresivamente ese rostro herido.
90
los objetos de Lupu Pick, pero integrándolos (la puerta, por ejemplo, existe
realmente dentro de la historia de Der Letzte Man11 y, por ello, será transita-
da múltiples veces por personajes no protagonistas en la ficción) .
La narración aparece encajonada y enmarcada por los dos planos c;le ca-
rácter discursivo que la puntúan. La apelación al presupuesto de la verosi-
militud no deja, pues, de suscitar problemas, siendo en sí misma objeto de
reflexión, de juicio y de transgresión cuando el demiurgo -pero esta vez
enunciando sus intenciones- así lo desea.
Y es que esta vocación reflexiva no es otra, a nuestro juicio, que una
puesta al descubierto de los modelos que rigen el cine alemán de la época,
sin por ello denegarlos. En pocas palabras, ((Der letzte Maml)) toma a m cargo
los 111odelos que planean en el cine de los primeros años de Weimar, los aswne y los
trasciende, quedando como una -quizá la más lúcida- reflexión sobre sus propios
límites. .
91
COMPLEMENTO FOTOS
Fotograma 1a
Fotograma 1b
95
Fotograma 2
Fotograma 3
96
Fotograma 4
Fotograma 5
97
98
Fotograma 7
Fotograma 8
Fotograma 9
99
Fotograma 1O
Fotograma 1 1
Fotograma 12
100
Fotograma 13
Fotograma 14
Fotograma 15
101
Fotograma 16
Fotograma 17
Fotograma 18
102
Fotograma 19
Fotograma 20
Fotograma 2 1
103
Fotograma 22
Fotograma 23
Fotograma 24
104
Fotograma 25
Fotograma 26
105
Fotograma 27
106
Fotograma 28a
Fotograma 28b
107
Fotograma 29
Fotograma 30a
108
Fotograma 30b
Fotograma 3 1
109
Fotogram a 32
Fotograma 33a
110
Fotograma 33b
Fotograma 34a
111
Fotograma 34b
Fotograma 35
112
Fotograma 36
Fotograma 3 7
11 3
Fotograma 38
Fotograma 39
114
Fotograma 40
115
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