108 JEAN Lac tarea, Ya no es cuestién de tomar cada elemento de un con: junto cultural determinado y describirlo como innovador. La condicidn de innovador s6lo puede ser conferida a un elemento después de estudiar sus propias leyes estructura- les, consideradas en relaci6n con la historia en tanto que estas leyes son susceptibles de desarrollo posterior. De hecho, si la poesia y la pintura no reflejan ni expresan aspectos de la esfera social global completa, deben primero entende1 sc en términos de su propio desarrollo. Las opciones que eli gen en el orden de la transformacién de sus lenguajes, los puntos de vista que intentan definir, las utopias cuyo éxito ‘esperan garantizar ~estos factores se cvidencian en términos mas o menos duradcros y con mayor o menor efectividad mientras modifican de alguna manera el patrén que aba ca a toda la esfera social, Pero si al comienzo es relativa- mente facil determinar lo que en cada una de las dos series surge a partir de formulas viejas, olvidadas o abandonadas (lo que, por ejemplo, en el Surrealismo pict6rico o literario pertenece a las redes ideoldgicas del Simbolismo y del arte det 1900), los criterios empleados para alcanzar el segundo paso deben encontrarse en los productos mismos —en los sistemas formales y en sus modos constitutivos y funciona- les no en la intencién ni en la necesidad que motivé su produccién. Esto implica, sobre todo, un analisis estructu- ral de cada una de las series puesta en relacion con las, demas; un andlisis tal debe también Ilevarse a cabo de acuer do con el proceso diacrénico para que las tendencias gene- rales del problema sean rastreadas 0 medidas. CRITERIOS PARA DESCRIBIR LAS RELACIONES ENTRE PALABRA E IMAGEN* Anon Kine! VARGA seria Lie de Amsden La gran cantidad de estudios existentes sobre las rela- ciones entre palabra ¢ imagen sigue creciendo rapidamente, pero hasta el momento se han hecho pocos esfuerzos para ir los problemas generales que subyacen a este tipo 10s dos problemas cen- El primero tiene que ver con Ia legitimidad de componer artefactos verbales y visuales 0 de transferir Jos métodos empleados en un campo al otro, la identicad o la diferencia de senti- dode nuestro lengiiajé cit ido e aplicado, de mane: + simultinea o separada, a ambos campos, y asi sucesiva- mente". El acereamiento metodoldgico requiere un punto de partida bien elegido: ast Wendy Steiner recoge la tradi- cin histérica del intenta analizarla a la Yuz de la critica moderna, en particular semidtica’, mien- tras que Manfred Muckenhaupt examina los métodos actua- Jes de comparar palabra e imagen desde el punto de vista de la lingitistica moderna’, y Gottfried Boehm* y Oskar a te a ee Iie coe Len be 1 He intentado comparar el vocabulario retérico tal como es utilizado spunea pti on tio ops Cae er ee con fook i A nar SE eee ta hn Wann Same a rhe Fe Oe i eat irioaes10 ARON BEDE VARGA, Batschmann’ desde el de la filosofia moderna (en particu- lar la estética y la hermenéutica).. El segundo problema general es més practico. Al enfren- tarse a la enorme variedad de fenémenos que pertenecen a la investigaci6n de las relaciones entre palabra e imagen, a uno le gustarfa encontrar algunas categorfas 0 encabeza- mientos muy generales que permitan una clasificacién clara y abarcadora de todos estos fenémenos. Aqui resurge la pregunta sobre qué punto de vista debe ser adoptado desde el comienzo. ¢Deberiamos seguir los capitulos tradicionales de la historia de la literatura y el arte y clasificar los estu- dios segiin si tatan sobre el estilo o el tema de las obras, sobre formas mixtas (como el cine) o sobre el artista (por ejemplo ig), como ha hecho Franz Schmitt- von Miihlenfels?® ¢O deberiamos adoptar un método mas riguroso, por ejemplo, un método semistico, corriendo el riesgo, sin embargo, de excluir otros campos de investiga, cién (mis histérico-biogréficas)?” bo? Pexopsrale pile[ 19 tango de las paginas siguientes, intentaré gitar y ee describir algunos criterios elementales y basicos para clasi- ficar las relaciones entre palabra ¢ imagen,.partiendo de [mi propia experiencia de ver y leer es decis, de manera inductiva y muy provisional. _y, deben hacerse algu- nos comentario Cada estudioso de las relaciones entre palabra e imagen debe tener en cuenta que toda comparacion y analogia entre estas dos categorias de objetos esta viciada desde ¢l Fiermenewtih und die Wissenschofien, eds, Hans Georg Gadamer y Gotiried Bochm, Frankfurt am Main, Subtkamp, 1978, pégs. 444-471; y «Was hess Interpretation’», Spracie und Literatur, 87, 1986, pags. 82-90. S Oskar Bitschinann, BildDiskurs, dic Schwierighet des parler peintur, Berne, Benteli, 1977. Franz Schimitevon MGhlenfels, «Literatur und andere Kunste», en Vonglishende Literaturwissenschaf: Theorie und Praxis, ed. M. Schmeling, Wiesbadeb, Athenation, 1981, pige.157-174 ? Véase Winfried Noth, Handbuch der Semiott, Seutsgart, J.B. Metzler, 1985, cap. 5; Anne-Marie Thibault Lautan, «Image et Langage’, en Le an- sng ed. Bernard Pouier, Paris, Denoel, 1973, pgs. 168215; Michel Rio, Images and Wordss, en New Literary History, 7, 1975-5, pags. 505-12, (GRITEEUOS PARA DESCRIBIR LAS RELACIONES ENTE PALABKAEIMAGEN LL ‘comienzo por el hecho de.que Ja percepeién sensorial de- estas Categorias no es siguale.en-todoslosaspectos. En pri- mer lugar, existe una jerarquia de los sentidos: el ofdo y la vista estan mucho mas desarrollados que los demés, En una izrie interesante de experimentos, ha demor trado que el sentido tictil se subordina a la vision siempre que hay informacion en juego®. En segundo lugar, la vista puede que sea el sentido mas elevado en jerarquia, incluso superior al of@o. En fa investi joderna, las relaciones ‘entre palabra e imagen rara vez tratan de la simple dicoto- mia de ofr y ver; desde la invenci6n de la escritura, la pala- bra ha pertenecido, simultinea 0 alternadamente, 49 fos dominios muy diferentes. e< oft ¥.es.visia. La mayoria de los criticos modernos, cuando estudian las relaciones entre malabra e imagen, iferencia sensorial es mera- mente convencional, causada por el hecho de que leemos las palabras, en especial en la tradicién europea, en una tipografia que lama muy poco la atencién, Es como ver tuna pared blanca 0 gris y no darse cuenta de que incluso pared tan poco interesante tiene un color, ‘Apesar de ello, y para no complicar este asunto tan com- plejo, tendré que proceder mediante Ia exclusin de cier- tos fenémenos. Me limitaréa la palabra escrita y omitiré el sentido auditivo; no tendré en cuenta el papel que juega elcolor’ y rar »bre el contenido de los paralelos y las comparacioaes (del tipo «signos icénicos frente a signos arbitrarios», una o dos dimensiones, fijeza, discursividad, etc.) Si hacemos un repaso de todo el campo de la investiga cién moderna sobre relaciones entre palabra € imagen, podremos afirmar que debe hacerse una primera distin- cin muy fundamental entre las relaciones y los paralelos > posibles entre objetos, por un lado, y las relaciones y para- "ete Hatel, Tele FspaaLa man ta parton tated Ppa, Lil, Presies Universitaires de ile, 1986 a * Alganor comentarios serene, aunque breve, bree valor sem sco del eoores pueden encontnse en Max Bens, Zacher wd Dai, Sonituche Asha Baden-Baden, gs, 1971Si baad nes} ¥ Conus ?y Fe CHELCORRON RIMEDE VARGA, (CRITERIOS PARA DESCHIBIR LAS RELAGIONES ENTIRE PALABRA EIMAGEN 113 lelos posibles entre comentarios sobre estos objetos, por el Sy jotto. Con ; las palabras son privadas de su caracter puramente utilitario, y la palabra se convierte en un objeto estético, En la|poasia visual que tiene una muy larga tradi- cién"®, la fusin no es menos completa pero la «direccién» de la metamorfosis puede ser determinada; siempre son las palabras y las letras Jas que imitan a la imagen, nunca al revés. Las letras separadas de otras letras de las palabras las, que pertenecen pueden aportar significados nuevos y ocul tos, como en los acrésticos, pero los acrésticos pueden al mismo tiempo tener 1n atractivo visual, como en los expe- rimentos verbales y visuales de Hrabanus Maurus en la Edad Media (véase Figura 2). Aqui el trasfondo esta constituido por letras, y las letras privilegiadas por el acréstico sugie- Ha habido varios intentos de formular una «gramitica visuals. Vease Donis A. Dondis, A Piner of Visual Literacy Cambridge, MIT Press, 1973; 0 Winfried Nath, op. cit " Véase Abeleikcbir Khai, La bsure du nom propre, Pats, Denoel, 1974, ' Véase Giovanni Poza, La parole dipint, Milin, Adelphi, 1981, Para el siglo x,y en una vera mis histGrica e interpretative, véase también Wolfgang Max Faust, Bilder werden Wore, Manich, Hanser, 1977,us ARON KIREDI VARGA, toe ate ee Fieua 2, Hrabanus Maurus, Acrostic ren una imagen superpuesta. La poesia visual moderna crea mayormente otra relacion: no entre letras y letras sino entre la pagina en _blanco-ylas-palabras. Las palabras de Apollinaire imitan el movimiento de las gotas de Iluvia que caen o los contornos de un objeto sobre el paisaje de la pagina; de manera més abstracta, Marinetti combina pala- bras y lineas para sugerir un mapa militar (Figura 3). El acréstico visual de tiempos pasados tiene una funcién mas intelectual, mientras que la poesia visual moderna parece en (CRITERIOS PARA DESCRIIR LAS RELACIONES ENTRE PALABRA ERIAGEN — 119 Ficuma 3, Marineu, Aprés fa Marne Jofe visite le front en auto, 1919. conjunto referirse més directamente a nuestra experiencia personal y a nuestros sentidos. ‘Cuanto més intensamente se unen palabra ¢ imagen, tanfo-mds complicada s¢ 1 bila Sieerlas En el caso de un emblema o una ilustracién, es completamente legitimo pasar de la imagen al texto y viceversa, modificar alternada y regularmente nuestra manera de percibir un objeto verbal y visual. Pero en el caso d u pleta entre elementos verbalesy visuales, rio podemos cam- biar deuuna-manera de percibir a hecho, percibi- 1a erentes al mismo tiempo. En otras palabras, leer un poema visual es traicionatlo; restaurarlo qj akvl 120 ARON KIBEDI VARGA ‘a Jo verbal equivale a climinar la mitad de su significado. A pesar de ello, leer las palabras de un acréstico, habiendo Ieido antes el texto completo, puede agregar algo impor- tante al significado de la totalidad. El problema se torna mas complejo en cuanto queremos leer la poesia visual moderna. En casos extremos ni siquiera podemos inten- tar traicionar la parte visual y s6lo leer. Los poemas visua- les de Pierre Garnier, por ejemplo, se niegan a ser leidos; Jas palabras no se refieren a una imagen, sélo la sugieren (véase Figura 4)", En los casos en que el espectador puede separar con cla- ridad las palabras de la imagen, podemos distinguir tres grados de unién decreciente: (1) Palabra ¢ imagen coexisten dentro del mismo espacio, como en los carteles publicitarios. Aqui la imagen aporta el marco; las palabras se inscriben eh laimagen. (2) Palabra ¢ imagen estan separadas pero se presentan en la misma pagina. Fstan en una relacién de interreferencia: se refieren mutuamente. Los emblemas, las ilustraciones®', y los carteles (de otro tipo) serian buenos ejemplos, pera la interreferencia también caracteriza la relaci6n entre un cuadro y su titulo, entre un texto y su ilus- tracién®, (3) Palabra e imagen no estén presentadas en Ta misma pagina pero se refieren, independientemente la una de la otra, al mismo acontecimiento o cosa del mundo natu- ral. El término co-referencia puede ser empleado para desig- nar la relacion entre Ja publicidad visual y verbal, por sepa- rado, del mismo producto, o entre cuadros y poemas hechos para conmemorar el mismo acontecimiento ilustre (el naci- para un aceteamiento estructoralsta ala poesa visual véanse Ios diversos estadios del Groupe de Lidge, Rlutrigue dela potsie, Brusels, Complexe, 1977; y «Trois fragments d'une thétorique de images, en oacuments de travail et pripubications Centro Internazionale di Seniticae di Linguistics, 83,1978 astraciones como las de Grandville Doré de La Fontaine (o as de Braque de poemas de René Char) aparecen en Ia misma pagina y son pereibidassimblténeamente por el lectorespectador. * Los ejemplos dadosaqulse efieren aa categoria de ls objetosindi- viduals, Pero.en la categoria de las series, los ebmics y las hagografias visuales de Ia Edad Media (séase Figura 5) se caracterizan por ls mismas Felacionet de coexistenca e interreferencia, (CRITERIOS PARA DESCRIBIR LAS RELACIONES ENTRE PALABRA E IMAGEN 121 dios RiguRa 4, Piette Garnier, Poénes miento del hijo de un rey, una batalla, etc.), Estos tres tipos de relaciones pueden representarse mediante el siguiente diagrama:192 ARON KIBEDE VARGA, FiouRa 5. Vida de San Pablo Ermita, vidas de santos itustradas del siglo x1, Hungria, co-referencia coexistencia interreferencia PE elt elt Latercera categoria es un caso fronterizo en dos sentides. En primer lugar, trasciende el dominio de la morfologia y ‘CRITERIOS PARA DESCRIBIR LAS RELACIONES ENTRE PALABRA PBKACEN 193 entra en el de la pragmiatica; los artistas han trabajado por separado, y la relacién verbal+isual entre sus obras existe s6lo en Ia mente del lectorespectador. Malherbe escribi6 una oda sobre la legada de Maria de Medici al puerto de Marselia y Rubens pinté un cuadro sobre el mismo acontecimiento, pero. somos nosotros quienes trazamos el paralelo, gracias. la iden- tidad referencial, En segundo lugar, no siempre es tan senci- lo determinar si ambas obras pertenecen a la categoria de aparicién simulténea o consecutiva; después de todo, podria- mos considerar el cuadro de Rubens como una ilustracion de la oda escrita por Malherbe, y dejar asi el dominio de las relaciones primarias entre palabra ¢ imagen. b, La morfologia se ocupa de la disposicién espacial, y la sintaxis de la composici6n, es decir, de la naturaleza de las relaciones entre lo verbal y lo visual. Existe una sintaxis de las oraciones y hay reglas de composicion dentro de una imagen que pueden extenderse a situaciones trans- verbales y transvisuales™. Pero la cuestin mas importante y general en este punto es el problema de la jerarguia, ‘odos los tipos-de_relacion entre palabras-e-inidgenes estn_ordenados jerirquicamente? ;Es imposible imaginar un ejemplo de una relacién basada en una estricta coor- dinacin? Pero si s6lo existe la jerarquia, gqué parte se subordina a la otra? Para responder a esta tiltima pregun- ta, debemos retomar el criterio de la cantidad. En objetos verbales y visuales individuales, la imagen predomina solo enel caso excepcional en que la imagen dada es tan cono- cida parwel espéctadorque.no necesita ras para iden- tificarlao- captar su significado y iichsaje; en todos Tos des casos, la imagen se subordina a la palabra. En los emblemas, como también en la relacién entre imagen y titulo, la palabra explica la imagen; restringe sus posibili- dades y fija su sentido. Esto se aplica, por supuesto, s6lo a los objetos tradicio- nales. En el arte moderno, las pintores han hecho varios intentos de liberar a la pinturadel dominio verbal al alterar * Véase Louis Marin, -La description de image: A propos d'un paysage de Poussin», Communications, 15, 1970 KK I pablo] Vv iw124 [ARON KIBEDL VARGA 6n entre el titulo y su seterencin ual Dos grandes corrientes pueden distinguirse. os ular spodticos: que surrealistas como Magritte o Max Ernst dieron a sus cua- diros y collages pueden verse desde nuestra perspectiva como intentos de establecer ‘6p. Las palabras, Icjos de restringir el significado de la imagen, de hecho le ahaden algo. Por otro lado, algunos pintores preficren titulos muy generalcs y poco interesante, como spaisaje» 0 «composi- cin», para decepcionar al lector-espectador, quien ahora, al no haber encontrado apoyo en el titulo, puede dedicar toda su atencién al cuadro y examinarlo en profundidad sin palabras®, En una serie, el predominio de la palabra es menos obvio. Las imAgenes sucesivas pueden «explicarse» mutuamente; las palabras pueden ser o bien funcionales ¢ indispensables © sencillamente ornamentales. Las secuencias narrativas de un cémic pueden dividirse en dos categorias: las que no pueden ser comprendidas sin leer las palabras que estén cn los bocadillos, y las que permiten que el ojo se mueva ripidamente de una a otra porque los bocadillos s6lo con- tienen palabras estereotipadas (un grito, un suspiro, una maldicién) caracteristicas de un personaje™. 4, Hasta aqui hemos nombrado solamente relaciones entre palabras e imagenes en las cuales ambas aparecen simultaneamente; su interdependencia jerarquica es una funcién no de! tiempo sino de otros factores, principal- mente culturales. Si nos fijamos en las relaciones secundarias, las relaciones en las cuales palabra e imagen aparecen con- secutivamente, no encontramos el mismo tipo de relaciones. Las categorias morfolégicas desaparecen por completo y el problema sintéctico de la jerarquia tiene aqui una solucion muy clara. La parte que aparece después domina sobre Ja =" Estos problemas han sido tratados en varios estudios por Gombrich especialmente por autores que se ocupan de la pintura surrealisa, VEase también A. M. Hammacher, «Het probleem van de tels bj René Magrites, cen Liber Ammicorum 1. wan Geer, La Haya, Nijhoff, 1973, pigs. 15963. ® Véase Pierre Masson, Lire la bande dessinge, Presses Universitaires de Lyon, 1985; yG. Gauthier, lage et Texte: Le nécit sous le récite, Langnges, 75,1984, pag. 12 ‘GRITERIOS PARA DESCRIDIR LAS RELAGIONES ENTRE PALABRA EIMAGEN 125 parte original; en cada caso es una afirmaci6n acerca del objeto previo y, por lo tanto, una res del mismo. Lo que queda ya no es un problema de forma o de estructura; cs un problema de semintica. La taxonomia de las relacioaes secundarias entre palabra ¢ imagen tiene dos criterios, que dependen de qué parte aparece primero y de si el objeto involucrado es singular 0 plural, Si la palabra precede ala imagen, hablamos de ilus- tracién. Este término no s6lo designa Ia itustracién siricto sensu, como las que Doré hace de Cervantes, La Fontaine 0 Milton, sino que también indica el tipo de relacién que conecta innumerables cuadros del periodo clésico europeo con la Biblia, Homero y Virgilio, 0 a las Metamorfosis de Ovidio. El lector-espectador moderno estard tentado de colocar a Doré en la categoria de relaciénes primarias, ya que los grabados de Doré aparecen en la pagina a medida que lee la Biblia o Don Quijots y, por otro lado, probable- mente se negaria a poner a Tiziano o a Poussin en ninguna categoria de las relaciones entre palabra ¢ imagen. Esto sig- nifica que las relaciones secundarias constituyen una cate- gorfa semantica con un componente historico, y no ya una categoria pragmitica Sila imagen precede a la palabra, el término utilizado es, is 0 Bildgedicht, Los ejemplos son menos numerosos, ero este género también es conocido desde la antigiiedad; se dice que Homero describié cuadros (perdidos) en su poesfa épica, y hasta avanzado el siglo dieciocho, la poesia descripiva frecuentemente tenia la estructura de una colee- ci6n de cuadros relacionados entre si, Bildgedicht se refie- re mis especificamente a poemas inspirados en wn cuadro ‘oun pintor””; puede verse como una variacién verbal libre, mientras que la écfrasis originalmente se aplicaba a una descripcién exacta que pretenda, hasta cierto punto, evo- car y sustituir el cuadro mismo. 8 Véase M.C. Mittelstadt, «Longus: Daphnis and Chloe and Roman [Narrative Painting», Zatomu, 2, 1967, pags. 754-761; y Cicely Davies, «UL Pictara Poesiss, Moder Language Revi, 30, 1995, pags. 159-160. ® Vease en especial Gisbert Kranz, DasBildgedichi, Colonia, Bohlau, 1981. —126 ARON KIBEDI VARGA Lo que-viene primero es necesariamente tinico; lo que viene.después puede ser multiplicado, Oia Tiagen puede” ser la fuente de muchos textos, y un texto puede inspirar a muchos pintores. Estas series secundarias pueden convertirse en objeto del estudio comparado, lo cual nos hace darnos cuenta del hecho de que las ilustraciones y la écfrasis —de hecho, fedas las manifestaciones de relaciones secundarias consecutivas- no son mis que diferentes modos de inle- pretacién, Bl intérprete nunca es un traductor exacto; selec ciona y juzga. Y precisamente esto es lo que sucede cada vez que un poeta habla de un cuadro o un pintor ilustra un poema, Podemos estudiar Ia historia de la interpretacién de una obra famosa, como la Tempesta de Giorgione en la historia del arie, 0 el soneto Les chats de Baudelaire o Létranger de ‘Camus en la critica literaria®; en ambos casos debemos ocu- parnos de interpretaciones verbales de obras verbales y visuales, Pero podemos ampliar nuestra investigacin ¢ intentar estudiar (jotra vez con palabras!) la interpretacin visual, especialmente de textos narrativos. Las numerosas alustraciones cle Yon Quyote son otras tantas interpretaciones icOnicas de la novela de Cervantes y tienen un interés narra- tol6gico especial. Para comparar estas ilustraciones, como Jo hariamos con la critica literaria, debemos hacer dos pre- guntas preliminares. En primer lugar, equé: momento.de la acci6n se ha elegido para representar? Esta pregunta nos devuelve al debate clasico acerca del «nomento preiiado>” y muestra la desventaja del espacio frente al tiempo, de la 2 Para Les cha, véase el debate comenzado por los andisisestucta ralistas de Jakobson y Lév-Straus, tal como fue revsado por FF. Driikoningen, «Od en est in querelle des chats, en Rapport, 43, 1973, pga 8048; por Douwe Fotkema y Erud Kunnebach, Thais of Lieratre {nthe Twentieth Conta, Londres, Hurt, 1977, Para Lfivange, véase ol ar Cid Leo Hoe De inten un proc de neyprete Xiono, Rapport 52, 1982 pigs. 14582, Para Giorgione, véase Bagar Wind, Ciuponet Tempe, Oxer Oxord Une Pes, 190 Kid ‘Varga, «Sémiotique des ars et lecture di tableait», Rapport, 58, 1985, 35 FE Tn de ls afimaciones ms cas sobre la eorka del smomentopre- fiado» puede encontrarse en Earl of Shaftesbury, Second Characters othe Language of Forms, Lots, 1714 (CRITERUOS PARA DESCRIBR LAS RELACICNES ENTRE PALABRAE IMAGEN 127 fijeza frente a la continuidad, En segundo lugar, aqué ele- mentos han sido eliminados o afiadidos? Esta pregunta muestra, por el contrario, la veniaja de Ia representacin simultanea frente a la continua, ya que el pintor debe in tar muchos detalles (el color de un vestido, el tamatio de una roca, la especie de una planta) de los que el escritor no ocupé. Sifféntrar en detalles, me gustaria, a través del examen resumido de un ejemplo, mostrar las abundantes posibili- dades de esta clase de estudio comparado de las interpre- taciones visuales, Las fabulas de La Fontaine han sido ilus- tradas muchas veces; de entre las nuumerosas ilustraciones de La muerte y el leader he seleccionado cuatro, las que hicie- ron respectivamentc Chauveau (1668), JeanJaques Grandville (1888), Gustave Doré (1868) y Gustave Moreau (1886) (véanse Figuras 6, 7, 8, 9). Salvo Doré, quien, de acuerdo con la estética del simbolismo, prefiere la suge- rencia y la evocacién frente a I confrontacién dramatic, los, ilustradores eligen el mismo momento central. Pero la act: tud mutua de los dos protagonistas es diferente cada vez. Mientras el itustrador contemporaneo sigue la poética aris: totélica ¢, insistiendo en la accién y la crisis, coloca a los dos personajes en el mismo nivel, el romantico Grandville se preocupa por los pensamientos oscuros y patéticos acer- ca de Ja Muerte triunfante y presenta una composicién de pie. Moreau, finalmente, reinterpreta por completo la tra- dicién y cambia radicalmente el mensaje del texto de La Fontaine al darle a la Muerte forma de mujer. Esto, apa- rentemente, no concuerda con la sencilla lecci6n del poeta («Le trépas vient tout guérir/ Mais ne bougeons d'oi nous sommes/ Plutét soufirir que mourir/ C'est la devise des hommes»); al aparecer la Muerte como una mujer seduc- tora, no puede inspirar miedo de la misina manera directa en que pretende hacerlo el esqueleto de Grandville. La seleccién de atributos apoya por supuesto a inter- pretacién, Chauveau tiene sélo un trasfondo muy esque- matico, para no distraer la atencién del argumento; Grandville introduce una lechuza y una torre en ruinas que no estén en el texto de La Fontaine pero refuerzan la sen- sacin de mortalidad; el bosque misterioso de Doré es128 ‘ARON xIBRDI VARGA oe ps Oe FIGURA 6, La mor et le bicheron, de La Fontaine, ilustrada por Chauveau, 1668. mucho més importante que su equivalente verbal, que es minimo; y Ja naturaleza de Moreau parece tener la misma ambigiiedad que su Muerte femenina, El estudio comparado de las interpretaciones visuales de una obra de arte verbal es el equivalente exacto del estu- dio comparado de las interpretaciones verbales de una obra de arte visual™. META-RELACIONES Las meta-relaciones son relaciones «indirectas»: no nos permiten cotejar palabra e imagen; funcionan entre per- sonas que crean artefactos de tipo visual o verbal y/o los comentan. Una taxonomia exhaustiva deber‘a incluir mate- rial psicolégico y biografico: gcémo describir las relaciones © Louis Marin, op, ei, hace esto cuando compara tres descripciones| (te Fénclon, Felibien y Baudet) de un cuadro. (CRITERUOS PARA DESCRIDIRLAS RELACIONES ENTE PALABRA E IMAGEN 129 FicuRA 7, La mort ot le btceron, de La Fontaine, ilustrada_ por Grandville, 1858. entre palabra e imagen si existen dentro de un artista, como en el caso del Doppelbegaiung Gual es la relevancia para los estudios de las relaciones entre palabra e imagen de los numerosos ejemplos de amistad u hostilidad entre escrito-130 ARON KIREDI VARGA, FIGURA B. La mort et le bicheron, de La Fontaine, ilustrada por Doré, 1868, tes y pintores (Diderot y Creuze, Baudelaire y Delacroix, Zola y Cézanne, Reverdy y Picasso, etc.)?"" A grandes rasgos, sin embargo, el término meta-elacio- es designa en primer lugar las relaciones entre comentarios Tengo la sensacién de que este punto no ha sido suficientemente estuiado, a causa de la separacion entre departamentos de arte y literatura en nuestras universidades, (CRITERIOS PARA DESCHUBIRIAS RELACIONES ENTE PALABRA EIMAGEN 181 FicuRA ®, La mort ot le bicheron, de La Fontaine, ilustrada por Moreau, 1886. hechos por separado sobre imagenes y textos y los méto- dos hist6ricos, psicolégicos y de_otro.tipo.que-fundamen- tan estos comentarios. Sé podria, por ejemplo, extender el estudio comparais Ae las interpretaciones de La Fontaine a los comentarios tanto visuales como verbales e intentar encontrar paralelos entre los métodos de comentar visual y verbalmente. Esta relacién ya no tiene que ver con el obje-132. ARON nant VARGA to artistico, sino s6lo con los comentarios hechos sobre él. La frontera entre las relaciones secundarias a nivel del obje- to y las meta-relaciones no siempre es facil de trazar. Podemos relacionar los Bildgedichte estrictamente con su objeto, pero podemos descuidar mas o menos ese objeto, un cuadro dado, si estamos interesados sobre todo en el estila y el vocabulario de los comentarios (la mayoria hechos segiin diferentes métodos). ‘Serfa tedioso resumir todos los acercamientos conoci- dos y actuales de la historia del arte y la historia literaria que podrian y deberfan ser comparados aqui. Lanson insis- 116 en que la historia literaria esta mas cerca de la historia del arte que de la historia en general*, Para los cuadros y Jos poemas mas antiguos, el estudio de los métodos retéri- cos es extremadamente itil, ya que tanto los pintores como los poetas tomaban su vocabulario te6rico de la retérica clasica; incluso han habido intentos de aplicar estricta y detalladamente la ret6rica al arte pictérico™. Vimos ante- riormente que Ia persuasion no es sencillamente un asun- to de palabras y que la mezcla de modos argumentativos y narrativos caracteriza no sélo a la oratoria 0 a la poesia sino también a las imagenes. El retrato de San Francisco de Asis (Figura 10) nos mira e intenta convencernos, y los episo- dios narrativos que rodean el retrato son evidencia de ello, lugares comunes con valor persuasivo: el que vivi6 asi, el que curd, ayudé, trajo milagros, debe ser creido y adora- do. La natraci6n esta al servicio de la persuasién. El estudio comparado de los comentarios y métodos no deberia, por supuesto, detenerse en los tiempos antiguos. Se i Gustave Lacon, «La méthode en histoire litéraaine», en Fisais de smithoe, de critique edison liéraire,e8, Hensi Peyre, Paris, Hachette, 1965 {1910}, pags. 832 Vease Charles Coypel, Parle de lilaquence et dela pinture, Pais, 1711, La imoentioy ia disposi retdrias tienen analogias mis © menos ese. ‘as en la teovfa picnics (véase Kibéd Varga, 1983 y 1984). FI proble tea sin embargo, casi ni se insinda en los watados csicos i las Figurne de 1a dlocutia, es deci, del estilo, pueden ser aplicadas rigurosamente a las imagenes. 2Pueden ser «tvaducidass? Qué es una metatora visual? Sobre este tiltimo tema, ease Virgil C. Aldrich, Visual Metaphors, en Journal of Arstheic Bducation, 2 (1), 1968, pags. 78-86, y Bethany Jobs, «Visual Metaphor: Last and Founds, en Semiticn 51, 1984, pigs. 291-958, [CRETERIOS PARA DFSCRIMIR LAS RFLACIOMES ENIRE PALABRA E IMAGEN — 138) FIGURA 10. San Francisco yepiodios de su vida, siglo xi, Florencia, Basilica de S. Groce.134 ARON KIREDI VAREA pueden descubrir paralelos estilisticos interesantes en los escritos simbolistas sobre poesfa y pintura. Ydespués de la gran ola de actividades estructuralistas, trabajos de sintesis como los de Wendy Steiner y Winfried Noth™ muestran el impacto de la teoria literaria moderna, y en especial de la semiética, en este tipo de investigacién. Entre los problemas a tratar en esta seccién sobre las, meta-relaciones, los més generales trascienden Ia taxono- mfa y vuelven a la metodologia. (Puede una-palabra-sertra- cada paral interpretacién, es decir, una acepta- cién de la imposibilidad de traducir? Cuando interpreta- / mos, traicionamios: chiminaiios y aladimos. Exisien algu- iiOs Timites episicmolégicos fundamentales en nuestr empefio™, El problema de la jerarquia se relaciona estrechamente con el problema de igs limites. gPueden las meta-relacio- nes ser formuladas s6lo con palabras? ;Son, en tal caso, las herramientas verbales superiores a las visuales, y més com- plejas que ellas? Se ha dicho que la imagen no conoce la negaciOn; ésta fue ina de las muchas cosas que Magritte quiso «decir» con su cuadro Ceci n’est pas une pipe. También se ha dicho que la imagen carece de autorreflexividad. Pero la intertextualidad y la ironia no se limitan a las palabras: Duchamp, al igual que muchos carteles publicitarios moder- nos, es la prueba. Y Hans Holkinder probablemente tenia raz6n cuando comenté que el logro mas importante de ‘Magritte fue crear la filosofia visual. ‘Si mantenemos como esencial la diferencia entre laira- sduecién como una analogia perfecta y la inieipretaciin como una parélak-podeinos postular que'la interpretacion ca¥ac- teriza en general a Jas relaciones entre palabra e imagen a nivel del objeto, mientras que tal vez. podria alcanzarse la tra- duccién, Scaleanoe campos al meta-nivel; por ejemplo, para tener una terminologia precisa y unificada. Deberia ser Postble defini trminos como amposicin o.maifona un nivel de abstracci6n suficientemenie alio como para ajustarse Venue notas 2 y 7, © Véase Boehm, 1978 ducida completamente. por una imagen y viceversa? 20 es | (CRTERIOS PARA DESCRIBIR LAS RELAGIONES ENTRE PALABRA E IMAGEN 135 tanto a los productos visuales como alos-xecbales. Pero esto implica, por supuesto, que cortamos el nudo y decidimos que en el meta-nivel s6lo utilizamos palabras (0 bien pala- bras o imagenes, pero nunca las dos juntas). En consecuencia, el dominio inmenso de las meta-rela- ciones incluye tanto los aspectos biogrificos como también Ia investigaci6n estilistica, pero se extiende al mismo tiem- po hasta la cuestion de la condicién ontolégica de la inter- pretaci6n y la autonomfa potencial de la experiencia visual.LITERATURA Y PINTURA. E.B. Gilman, A. Kibédi Varga, M. Krieger, J. Lande, H. Markiewicz, W.J.T. Mitchell, M, Riffaterre, W. Steiner INTRODUCCION, CONPHACION DE TEXTS YBIBLIOGEAFA Antonio Monegal /ARCOILIBROS,S.L.