Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS Aproximación Al Arte Visual de La Década de 1990 Víctor Á. Zúñiga Aedo

Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS
Aproximación al arte visual

de la década de 1990
El reto de la investigación
en una universidad de arte
José Luis Fernández Salcedo
Actualmente, la investigación tiene un papel esencial en las universidades, en

la medida que contribuye con el desarrollo del país al generar conocimiento
y propiciar el aprendizaje, influyendo positivamente en la sociedad al mejorar
los estándares de vida. En ese entender, la investigación cumple un rol fun-
damental en estas instituciones como motor del desarrollo tecnológico y la
innovación bajo el noble ideal de alcanzar el bien común.
En esa línea, las universidades son promotoras de nuevos conocimientos y

avances tecnológicos, a partir de lo cual, además, dinamizan el tema de los
grados que ellas mismas ofrecen, evitando su estancamiento. Por estas razo-
nes, la investigación sea humanista, científica, tecnológica o artística se cons-
tituye en una parte importante de los objetivos en una universidad, siendo
también completamente beneficiosa para los investigadores que las realizan,
así como para las universidades que promueven dicha actividad. Sobre este
tema, en el artículo “Desafíos para la Investigación en la universidad peruana
(un punto de vista pragmático)”, Hugo Sánchez Carlessi refiere:
Esta acción da lugar a un pensamiento cada vez más crítico y creativo, y

recordemos que a través de ella, los conocimientos se fortalecen en el
estudiante o en el investigador dejando de lado el mecanismo de repeti-
ción que tiende a crear profesionales pasivos poco innovadores e intere-
sados por continuar (Carlessi, 2018).
Aportar a la ciencia y al arte a partir de un trabajo de investigación, es una de

las grandes aspiraciones de todo profesional-investigador, tarea que al mis-
mo tiempo, le brindará reconocimiento y prestigio en su círculo profesional,
abriéndole también nuevas puertas y oportunidades. No obstante, la inves-
tigación supone el cumplimiento de un rol cada vez más importante para las
universidades, traduciéndose en la obtención de recursos que puedan ser
utilizados en tales investigaciones, así como en la adquisición de los instru-
mentos necesarios para el caso. Pero continuando con Carlessi, el tema de la
investigación en el Perú, específicamente, implicaría grandes retos a encarar,
como a continuación lo señala:
8 Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS
Con respecto a la investigación, el desafío más importante para la univer-

sidad peruana es lograr que se cumpla con los estándares mínimos exigi-
dos que le permitan estar ubicada en un lugar decoroso en los rankings
mundiales sobre investigación universitaria. Se considera como proble-
ma central el hecho que en los países altamente desarrollados, la inves-
tigación junto con la innovación se incrementan aceleradamente año
tras año, en comparación a los mínimos avances que pueden aportar los
países como el nuestro. Los estudios reportan que ninguna universidad
latinoamericana se encuentra dentro de las 100 mejores del mundo, y
en Latinoamérica el Perú ocupa los últimos lugares (Carlessi, 2018, p. 2).
La investigación en el mundo académico detenta métodos y técnicas riguro-

sas; mas en el arte, esto se caracteriza por una especie de encuentro entre la
técnica creativa y expresiva de las diferentes áreas artísticas, y la rigurosidad
y objetividad del método que supone la investigación científica. En ese enten-
der, cabe señalar que la investigación científica se ha convertido hoy en día,
en el principal barómetro para la evaluación de calidad de una universidad. Sin
embargo, se debe hacer hincapié en lo siguiente: hacer investigación desde la
practica artística, no es lo mismo que hacer investigación en ciencias químicas
o alguna ingeniería, lo cual me remite al artículo que Joaquim Cantalozella pu-
blicara en 2010 para la Universidad de Barcelona, donde se plantea los temas
que se deberían investigar en una universidad de arte.
No está de más volver a plantearse determinadas preguntas acerca de las

cuestiones esenciales que definen la investigación en nuestro ámbito de co-
nocimiento: ¿qué es lo que se investiga en las Bellas Artes?, ¿en función de
qué investigamos?, ¿cuál es el perfil del artista investigador? o bien ¿cuáles
son las mejores metodologías para su estudio? (Cantalozella, 2010, p.13).
Según Jorge Dubatti, docente de la Universidad de Buenos Aires, y crítico e

historiador especializado en arte; durante los últimos años, habría cambiado
la forma de ver el arte en las universidades. A su entender, en la actualidad
se reconoce a las disciplinas artísticas como un espacio de producción de co-
nocimiento; y subraya que, el artista es ahora visto como un investigador y
productor de conocimiento específico.
Por ello, el especialista argentino afirma estar viendo un crecimiento de esta

corriente en países como Perú, Colombia, Brasil Chile y Argentina, lo cual se
puede corroborar con la creación de posgrados sobre el particular en estas
naciones. Así bien, de acuerdo a su lectura de la situación, apunta que hay:
“Una intención de empoderar a los sujetos de la investigación artística, a los
artistas investigadores, para que puedan desarrollar tareas institucionales uni-
versitarias” (Portal de Investigación PUCP, 2021).
Universidad Nacional Diego Quispe Tito 9
De acuerdo al Portal de Investigación de la PUCP, Dubatti considera también

que para las universidades de arte, el desafío consiste en responder sobre
todo a dos interrogantes: ¿Ver qué discursos se espera que produzcan los ar-
tistas investigadores?, ¿y qué modelos se deben promover? A continuación,
se cita la interesante reflexión del especialista, a manera de respuesta para
aquellas grandes preguntas:
Porque acá nos damos cuenta de que los métodos de la física o los de la
sociología, por ejemplo, no necesariamente son los de la investigación
artística. Finalmente, ver cuál es la contención institucional. Es decir cómo
las universidades están dispuestas a pensar esta inclusión de las y los ar-
tistas como productores de conocimiento y de investigación en la univer-
sidad, dice. Estamos ganando de a poquito una batalla de consideración,
de inclusión y de reconocimiento, refiere. Veo un futuro muy positivo, por
supuesto, dando pelea porque hay una gran cerrazón por parte de algu-
nos otros sectores científicos, que nos ven como diciendo ‘no son científi-
cos, son artistas, no tienen nada que ver con la producción de un discurso
racional. Y es un error tremendo (Portal de Investigación PUCP, 2021).
Aún nos queda un buen camino por recorrer en el sendero de la investigación

artística, pero vamos avanzando y trabajando en ello, al tiempo de ir definien-
do las pautas de la investigación en el arte. Por esa razón, es menester que
los estudiantes y por qué no, toda nuestra comunidad académica, continúe
revisando la abundante literatura de las teorías postestructuralistas, postmo-
dernas y contemporáneas, siendo estos estudios un referente para cualquier
estudiante de arte. La investigación artística es un gran reto para instituciones
como la Universidad Nacional de Música, la Daniel Alomía Robles de Huánuco
y la Universidad Nacional Diego Quispe Tito de Cusco, pero además hay otros
aspectos importantes que debemos atender para consolidar a nuestra casa
de estudios como la universidad que deseamos que sea, esto es, por ejemplo,
tener docentes investigadores RENACYT u otra consideración de calificación
que se tome para el investigador de este campo especifico del conocimiento
humano, siempre con miras a alcanzar el licenciamiento y poder impulsar la
investigación en nuestra institución. Pero, en concreto, ¿en qué se diferencia
la investigación científica de la investigación artística basada en la práctica, o
como indica Borgdorff, desde las artes?
Quizá, en vez de las distancias, sea mejor hablar de las coincidencias entre
la investigación científica e investigación en artes, puesto que en el ámbito
académico ambos casos deben concluir en un informe escrito, pero si bien
en las ciencias el trabajo debe ser en esencia objetivo, y con el menor asomo
de subjetividad; en la investigación artística el trabajo debe ser calificado y
evaluado desde un plano subjetivo que responda, inevitablemente, a los sen-
timientos del artista-autor. En ese sentido, nuestra universidad tendrá la tarea

de establecer los varios aspectos referidos a un protocolo de investigación,
teniendo muy presente que el investigador en arte es un artista-creador, y que
su objeto de investigación será posiblemente una obra de arte, o su propia
obra de arte, cuya génesis parte de su sensibilidad, habilidad, conocimiento y
dominio de una técnica. Todo esto hace que el trabajo de investigación en arte
sea distinto a los de investigación en las diferentes ciencias.
Empero, debemos ir definiendo los enfoques de la investigación en artes, a

partir de su objetivo central en la creación de una obra, subrayando que esto
es en esencia lo que la diferencia de una investigación científica. Al respecto
Marcelo Zambrano, en La investigación en el arte –la relación arte y ciencia,
una introducción, refiere lo siguiente:
Generar conocimientos, no sólo es una práctica habitual de la ciencia, el

arte con su construcción, ha ido aportando con sostenibles y sensibles
ideas al desarrollo del ser humano. El arte y la ciencia han propiciado
conocimientos desde espacios diferentes, estableciendo espacios de diá-
logo, y en otras indiferentes, con largas separaciones, creando límites
que las alejaron una de otra (Zambrano, 2016, p. 20).
Por su parte, Jaime Munárriz Ortiz, en Investigación y tesis doctoral en Bellas

Artes indica que se pueden utilizar diferentes modelos en el campo d ela in-
vestigación en arte.
En las Bellas Artes podemos realizar investigaciones empleando métodos

diversos, según el tema y el planteamiento. Podemos utilizar modelos se-
mejantes a los de la Historia, basados en la lectura, ordenación y relación
de datos, y escritura. Podemos realizar estudios monográficos sobre la
obra o etapa de un autor. Podemos estudiar técnicas, materiales y proce-
dimientos. Podemos realizar estudios que relacionen distintas disciplinas
en su acercamiento a un problema. Podemos abordar estudios en los que
el desarrollo conceptual se apoya en la producción artística, establecien-
do un proceso de realimentación entre ambos polos (Munárriz, 2013).
Este último modelo sería el método específico de las Bellas Artes que actual-
mente se viene utilizando en algunos países como México y Argentina. Final-
mente, cabe señalar que: “para Aristóteles, las artes se definían como aquella
predisposición a producir cosas, conocimiento, de un modo racional (Tatar-
kiewickz, 2001, p.80), dicho de otro modo, mediante el arte y de sus métodos
ordenados y regulares, también podemos comprender las cosas del mundo.
La academia en los 90
Yohn A. Lasteros Holgado
La década de los 90, dentro del contexto académico tuvo gran relevancia en
el desarrollo e impulso del arte en nuestro medio; en la ciudad del Cusco esto
se presentó, particularmente, en el cambio y despegue de la enseñanza de las
artes que impulsó un nuevo aire en los conocimientos propios de la contem-
poraneidad, sacudiéndose de aquel arte netamente representativo para dar
paso e impulsar la enseñanza de nuevos comportamientos que, en el mundo
se venían dando, junto a las nuevas vanguardias e ismos que llegaban desde
Europa. Nuestra sociedad no podía estar al margen de ello, y de los cambios
que se venían dando en el mundo. No obstante, como suerte de sincretis-
mo artístico, la temática se impulsó dentro del arte contemporáneo, pero sin
ánimos de ser absorbidos, solamente buscando recibir información foránea
para apropiarnos de esta. Así impulsamos la búsqueda de conocimientos en
nuestro entorno, la identidad de nuestra nación quechua, valorando y resca-
tando el pensamiento y conocimiento ancestral que nos legaron las culturas
que nos antecedieron; así nos fusionamos con el comportamiento moderno
resultando una suerte de nuevo enfoque del arte desde nuestra Escuela de
Bellas Artes.
En las exposiciones de los estudiantes, docentes y egresados empezamos a

notar que los trabajos ya no solo eran copias de algún lugar típico y pintoresco
de Cusco; se había empezado a investigar sobre el conocimiento legado por
las culturas ‘madre’, y esto había pasado a ser el soporte del discurso artístico
de las obras relacionadas a la energía cósmica, astronomía, arquitectura, mi-
tos, ceremonias de agradecimiento y reciprocidad con seres naturales como la
Pachamama. También en esos momentos empezaron a publicarse investiga-
ciones donde el artista iba encontrando una fuente bibliográfica que, apoyada
en los nuevos procesos tecnológicos, permitió al artista cusqueño profundizar
en temas relacionados a la importancia de los pueblos antiguos y su gran de-
sarrollo cultural y social.
Un nuevo modelo educativo empezó a gestarse desde esa óptica, por ello, y
con gran acierto, las autoridades apostaron en renovar el espíritu de la docen-
cia en nuestra institución; entonces se convocó a los egresados que cumplían
con los requisitos exigidos en el Estatuto, siendo importante haber resaltado

durante la formación académica; así encontramos a docentes condecorados
con las más altas distinciones en su promoción, alcanzando incluso medallas
de oro y plata. Esto fue reflejado y transmitido a los estudiantes, sirviendo
como agente motivador e impulsor de nuevas propuestas que, a la fecha con-
tinúan generando más cambios sustanciales en el desarrollo académico de
nuestra Escuela de Bellas Artes.
De esta manera se vinieron los nuevos aires a la Escuela, con frescura, juven-
tud, y nuevos enfoques pedagógicos y artísticos. En los 90 se reformularon las
pautas de cambio en la formación de los artistas dentro de la Escuela Supe-
rior Autónoma de Bellas Artes “Diego Quispe Tito” del Cusco; en esa línea, se
buscó información pertinente a la temática vinculada a nuestra identidad; y
siendo nuestra ciudad un espacio que cuenta con un amplio abanico de posi-
bilidades, se nos brindaba una vasta información en cuanto a historia, cultura
y paisaje, teniendo en cuenta la geografía variada del Cusco que, al mismo
tiempo rebosa de matices y formas inspiradoras para armonizar con el re-
novado enfoque que se buscaba instituir en la Escuela, siendo conscientes de
nuestra misión renovadora respecto al plan de estudios, y con el propósito de
contribuir a la búsqueda y desarrollo de nuestra verdadera identidad y cultu-
ra, empezando así, a impulsar una arte más auténtico y propio basado en la
investigación.
Definitivamente, el cambio no se dejó esperar, pues había un gran entusiasmo

por parte los nuevos docentes, quienes no solo nos limitamos a impulsar la
formación académica en la ESABAC, sino que además, empezamos a formar
grupos y colectivos con miras a despertar consciencia en los estudiantes y
egresados, buscando formar profesionales en arte que fueran creativos, in-
vestigadores e innovadores, pero sobre todo, que estén comprometidos con
la nueva visión que se estaba gestando en el seno de la institución, pues ya no
solo formaríamos técnicos en el manejo del oficio artístico, sino profesionales
integrales, comprometidos con la sociedad en el contexto de las necesidades
y retos del mundo actual.
Las filiales de Checacupe y Calca, hoy Sedes Desconcentradas de la UNDQT,

fueron un espacio inspirador toda vez que tenían ubicaciones estratégicas,
una en el trapecio andino y la otra en el Valle Sagrado de los Incas, respectiva-
mente; siendo lugares impregnados de usos y costumbres que nos transpor-
tan a un mundo de grandes y milenarias culturas, las mismas que nos dejaron
enseñanzas que hasta hoy se siguen aplicando en los diferentes campos de
la vida; y que a su vez son fuente de investigación de propios y extraños, im-
presionados por las maravillas que aquellos antiguos seres hicieron. En ese
entender, la generación de los 90, nutriéndose de esta sabiduría ancestral y
asimilando las nuevas tecnologías y herramientas para la creación artística,

generaron nuevas propuestas y comportamientos artísticos peculiares y re-
bosantes de un lenguaje estético, los mismos que luego fueron expuestos en
galerías de arte, surcando en muchos casos las fronteras de nuestro país.
Es así que, estos tres espacios o sedes con que cuenta nuestra casa de es-
tudios, impulsados y motivados por los docentes de los 90, afianzaron la re-
novada propuesta artística, contribuyendo, cada quien, desde su espacio o
área; así como desde su espectro social y vivencial, muchas veces vinculado
a la danza, a la música y al teatro, pero sobre todo a las artes plásticas que,
más adelante se transformarían en artes visuales. Este bagaje cultural no solo
enriqueció a la comunidad académica de la ESABAC, sino también a la socie-
dad en su conjunto que hasta entonces vivía al margen de varias actividades
y manifestaciones andinas, que si bien se practicaban, eran poco vistas y nada
valoradas. Es así que la Escuela lleva esta nueva información a las plazas pú-
blicas y galerías de arte, despertando en la sociedad el interés por esas artes
vivas que hasta aquel entonces, no eran reconocidas ni difundidas a pesar del
valor cultural que representaban en merito a su contenido estético, histórico
y social.
Estos cambios y reingeniería en el enfoque del arte en nuestro medio, per-

mitieron propiciar otra mirada al valor social del arte, es así que hoy se han
creado espacios en la visión acerca del arte y su formación. En ese entender,
nuestros egresados no solamente incursionan en el quehacer artístico, sino
también en los diferentes espacios sociales e institucionales donde debe es-
tar ubicado un profesional en arte, por su expertis y formación que lo hace
competente. No obstante, es en los 90 se impulsa la necesidad de ver al arte
como una manera de percibir e impulsar los procesos y cambios sociales con
creatividad e imaginación innovadora, pero además, siendo propulsora de
una identidad extraída de nuestras raíces ancestrales, asumiendo que no vivi-
mos en cualquier ciudad, pues nos ubicamos en el “centro del mundo”, donde
además floreció una gran civilización.
De esa manera en los 90 inició una nueva etapa para la ESABAC, posicionán-
dose como tal, a nivel nacional e internacional, y entendiendo desde las más
altas esferas de la educación en nuestro país, que era fundamental darle for-
taleza a esta institución propulsora del arte. En ese derrotero, con justa ra-
zón y esfuerzo constante y colectivo de los docentes-artistas y la comunidad
académica, se logra cambiar el nombre de la institución, dando paso a la hoy
Universidad Nacional “Diego Quispe Tito” a partir de la Ley 30597. Por todo lo
expuso, podemos subrayar que los docentes-artistas de la década de los 90,
además de haber sido los propulsores de la nueva Escuela, somos hoy en día,
los responsables de conducir a nuestra universidad por el sendero del arte
vinculado a la investigación estética, teniendo como presidente de la Comi-

sión Organizadora, al magister José L. Fernández Salcedo, como vicepresiden-
te de Investigación al magister Mario Curasi Rodríguez, y como vicepresidente
Académico al que suscribe: magister Yohn A. Lasteros Holgado.
Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS
Aproximación al arte visual
de la década de 1990
Víctor Á. Zúñiga Aedo
Escenario y condicionantes
Para comprender el arte visual realizado en Cusco durante la década de los

90 del siglo XX; primero, debemos centrarnos en su contexto; sí, en aquellos
acontecimientos sociales, políticos y económicos que sucedieron durante ese
tiempo en el Perú, y generaron una peculiar forma de manifestación cultural,
la cual tomó en cuenta estos hechos que pasaban con frenesí a su alrededor,
como por ejemplo el plan de estabilización que conocemos como ‘fujishock’, y
otros como la esterilización forzosa1 que se realizó durante el Gobierno de Al-
berto Fujimori, en pleno ‘conflicto armado’, tal como la Comisión de la Verdad
y Reconciliación (CVR) denomina a la violencia armada que atravesó el Perú.
El escenario singular que atravesaba nuestro país, fue caldo de cultivo para
una serie de manifestaciones artísticas de orden visual que, en cierto modo,
subvertían el stablishment local. En ese entender, Cusco, en donde tradición
y modernidad conviven con el crecimiento de la afluencia turística, era una
zona del país que no estaba cerrada a expresarse sobre lo que acontecía a su
alrededor, si bien, en la década precedente, el ‘Festival de arte total Imapi-
muspu’2 se había convertido en una plataforma donde confluían profesionales
de distintas disciplinas artísticas, cuyo norte no se basaba en abordar un tema.
1 Entre los años 1996 y 2000, el Gobierno de Alberto Fujimori implementó en el Perú la
campaña de control demográfico con el fin de reducir los niveles de pobreza en el país. 272
028 mujeres fueron esterilizadas mediante la ligadura de trompas, un método quirúrgico
irreversible. Cifras oficiales indican que más de 7000 de estas mujeres, en su gran mayoría
campesinas, indígenas y pobres, fueron esterilizadas contra su voluntad.
2 El Festival IMAPIMUSPO significa: IMA=imágenes, PI=pintura, MUS=música y PO=poesía.
Su sonido fonético se parece a una palabra de la lengua quechua; este festival se realizó en
la ciudad de Cusco desde 1981 y en él participaban artistas de diversas nacionalidades. El
evento tenía una coordinación general y comisiones responsables de cada disciplina parti-
cipante.
Fig. 1. Recorte periodístico. Diario El Comercio del Perú, lunes 6 de abril de 1992.
El ingreso hacia la década de los 90 avizoraba cierto aire de renovación, razón

por la cual los artistas que comenzaron a desarrollar su obra durante esta
década, tuvieron una visibilidad que no se limitó al ámbito local; ellos traspa-
saron ciertos límites que habían sido impuestos por generaciones preceden-
tes; generaciones que tenían una obra vinculada a un manejo semiótico de
elementos pertenecientes a culturas que se desarrollaron en el ande peruano,
y a la representación del paisaje rural y urbano que evidenciaba un carácter
etnográfico que, en algunos casos rozaba lo folclórico denotando cierto chau-
vinismo que se traducía a su producción artística.
Esta nueva generación de artistas vivió un proceso traumático social que había
dejado secuelas físicas y psicológicas, las cuales aún se manifiestan, esto al mar-
gen de que haya pasado más de un cuarto de siglo, sobre ello Carranza (2000)
indica que:
La crisis que Alan García había intentado remontar, con una orientación
contraria a las exigencias liberales del mercado internacional, se volvió
contra su propio gobierno con una intensidad tal que, a inicios de 1990,
los peruanos tenían la impresión de estar viviendo en un Estado en rui-
nas. El «futuro diferente» ofrecido se había transformado en un presente
dolorosamente insoportable: desgarrado por una guerra interna, que re-
gistraba ya 22 000 muertos, miles de mutilados y pueblos andinos deso-
lados aún más por la migración compulsiva (p. 24).
Estos artistas se desenvolvieron culturalmente en una época globalizada,

donde era posible construir una obra que podía hacer uso de medios tec-
nológicos y permitía la interacción de lenguajes. La globalización del arte
eliminaba fronteras y márgenes de la creatividad artística; García Canclini

(1999) amplia el horizonte al mencionar que la globalización también es el
horizonte de sujetos colectivos e individuales; el horizonte imaginado por
los gobiernos, y las corporaciones y empresas sujetas a ellos, en donde
productores de cine y televisión, artistas e intelectuales reintroducen sus
productos en mercados más amplios. La política de globalización ha podido
lograr consenso, en parte porque ha capturado la imaginación de millones,
‘prometiendo expandir los actuales dos y dos que sumaban cuatro pueden
ampliarse a cinco o seis’.
Pero, ¿qué distingue la producción de arte visual de esa época? Los artistas
visuales que fueron parte de esta escena, deseaban un cambio radical res-
pecto a la tradicional forma de concebir, presentar y apreciar las obras artísti-
cas en un contexto regional; ellos, en general, tenían pocos temores relacio-
nados al posicionamiento de su obra. Esto coadyuvó a generar una actitud
emprendedora, que se desenvolvía en un mundo multicultural alimentando
la insatisfacción de su imaginario con el anecdotario, el imaginario popular
y los medios de masas, tomando prestados elementos del mundo externo,
o catalizando los que provenían de su mundo interior. Lo que realmente los
distinguía como personas altamente creativas es que no se trataba solo de sus
talentos, estos artistas habían pasado tiempo aprendiendo diversas técnicas,
labor que era y es continua en su afán exploratorio. Esta razón permitió que
se aprecien sus habilidades para poder utilizarlas, unidas a su desenfado y
constante cuestionamiento a las estéticas manejadas en la producción artísti-
ca previa que se realizó en esta parte del Perú, y que propulsó una suerte de
rebeldía, razón por la que no tenían desparpajo alguno en desarrollar lengua-
jes que coqueteaban con la provocación. Un ejemplo, puede ser el caso de
Andrés Serrano3, pues él es uno de los muchos artistas que abordaron temas
desafiantes, a través del uso de imágenes impactantes que se manifestaban
como un cuestionamiento crítico a la política, religión o cultura, abordando
un tema que inquietaba a esta generación que no fue ajena a pronunciarse.
Salas (2004) asevera respecto a la producción de Serrano que “Piss Christ”,
realizado en 1989, es una obra bidimensional que hoy es estática (ya que,
actualmente, solo disponemos de fotografías de la obra en movimiento); ella
tiene una función que no solo se circunscribe en el ámbito artístico, sino que
lo transgrede para convertirse en una cuyo carácter es la denuncia. Piss Christ
no es una crucifixión más, pues su impacto como producción artística aborda
3 Andrés Serrano (Nueva York, EE.UU., 1950), artista de origen hondureño y afroamericano,
estudió pintura primero y luego se pasó a fotografía en el Museo Brooklyn Art School de
1967 a 1969. Sus obras están llenas de referencias religiosas y de la historia de la pintura.
Se dio a conocer con sus primeras series, especialmente por las imágenes de símbolos
cristianos en cápsulas que contenían fluidos humanos como sangre, orina o leche.
Fig. 2. Andres Serrano. Piss Christ, 1989

Impresión en Cibachrome, 150 × 100 cm (4/4).
Colección privada
lo psicológico; el rechazo o cuestionamiento que tiene la obra es resultado del

hecho de que Cristo haya sido sumergido en la orina del autor.
La exposición “Sensation” inaugurada en 1997 en la Royal Academy de

Londres, es otra clara muestra de una obra provocadora y desafiante que
tuvo una gran repercusión significativa, y no solo se quedó en el medio
artístico; esta exposición cuando se presentó en el Museo de Brooklyn
en Nueva York, el 2 de octubre de 1999, causó una gran polémica entre
el público y la crítica, ya que Chris Ofili presentó dicha obra cuyo tema
era una Virgen María de color negro sobre la que, se hallaban apoyados
excrementos secos de elefante, habiendo a su alrededor una serie de re-
cortes procedentes de revistas pornográficas, tal si fuese una suerte de
collage que coqueteaba con la actitud panfletaria y por qué no, cercana al
Kitsch. En cierto sentido, los artistas más desafiantes de la década de los
90 continuaron con un comportamiento franco y abierto que se dio, y ha
ido dándose durante la generación de ismos y tendencias a lo largo de la
historia; estos artistas ampliaron los límites del arte regional y contribu-
yeron con el que se dio en Perú, y por ende, influyeron en las nuevas ge-
neraciones de futuros artistas, que en número significativo se han forma-
do en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del
Cusco (ESABAC), hoy Universidad Nacional Diego Quispe Tito (UNDQT).
Desencadenando flujos
El siglo XX fue un período de cambios continuos, rápidos y profundos, que

desde el punto de vista político impactaron en la cultura e incluso en la cien-
cia; por lo tanto, no es ajeno que, en la década de los noventa, en la ciudad
de Cusco se mostrase un comportamiento “normal” en los artistas de esta
década, quienes, con mayor o menor recorrido, formados académicamente
o no, buscaban visibilidad y no tenían temor alguno de mostrar sus manifes-
taciones. En ese entender, las galerías o territorios expositivos que acogían
las expresiones artísticas se convirtieron en plataformas que, eran tomadas
por estos jóvenes artistas; ejemplos de ello eran: la galería de la Corporación
Khipu, en el segundo piso de su local ubicado en la plaza San Francisco (al
lado de la iglesia); y la galería del Banco de los Andes, en el tercer piso de
su local de la avenida El Sol (al lado del actual local del RENIEC), donde se
dinamizaba la actividad cultural que no solo se limitaba a la Sala Nacional de
Cultura Mariano Fuentes Lira, de la hoy UNDQT. También es necesario men-
cionar a la Capilla San Bernardo o ex local del Instituto Nacional de Cultura,
(en la actual Casa de Cultura de Cusco), el Paraninfo Universitario, la galería
de exposiciones temporales de la Casa Garcilaso, y la Galería del Marqués a
la mano derecha de la puerta de acceso principal a la UNDQT; todas estas
galerías eran ocupadas por obras que obedecían a un contexto que buscaba
sus canales de expresión.
Algunos colectivos o grupos de arte formados en el último quinquenio de la

década de los ochenta, en la ESABAC, tendrían una visibilidad significativa en
los 90; así se puede hablar de Taller Quatro (José Carreño, Hipólito Palacios y
Pedro Wilson), Los Ch’illicos (César Aguilar, Wilmer Chachaima, Luciano Ola-
zábal y Fritz Villasante), o Taller 89 (Mario Curasi Rodríguez, Fernando Huill-
cahuamán y Marco Luque Huanca), todos con labores artísticas vinculadas al
concepto de grupo, o colectivo. El caso de los Ch’illicos se enmarca en este
último; en 1991, ellos realizaron sendas exposiciones en el Paraninfo Univer-
sitario y en la Capilla San Bernardo; la primera como una suerte de rechazo
hacia la llegada de Alberto Quintanilla, quizá debido a su falta de compromiso
con el desarrollo del arte local; para esto habría de comprender que las dos
primeras versiones de la Bienal de Trujillo se habían dado gracias a la iniciativa
del artista trujillano Gerardo Chávez, quien fuese con Quintanilla parte de la
‘Promoción de Oro’ de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes
del Perú (ENSABAP). El cuestionamiento fue que a su llegada al Cusco, Quinta-

nilla “maltrató” a un grupo de artistas locales que habían sido aceptados para
exponer en la Sala Nacional de Cultura Mariano Fuentes Lira, siendo despla-
zados por él sin aviso previo, por lo que consideraron que, el artista al llegar a
esta ciudad venia esencialmente para darse un baño de popularidad y hacer
gala de una constante elocución de su anecdotario; mientras que, los jóvenes
artistas y estudiantes de arte esperaban que se les pueda aperturar una plata-
forma que visibilice su producción, esto a decir de César Aguilar Peña.
Carlos Gutiérrez Vásquez, quien fuese director de Taller de Fotografía Social

(TAFOS) de Cusco y activo dinamizador cultural desde su labor profesional,
logró aportes significativos a favor de algunos artistas como los Ch’illicos,
sobre todo en el segundo proyecto que se mencionará. Sobre TAFOS, Pastor
y Müller (2006) indican que ya habían creado su grupo de trabajo en 1989.
El Centro de Investigación y Acción para la Paz (CEAPAZ) dio cobijo a este
grupo fundador como respuesta a la creciente demanda que, el proyecto
comenzaba a generar. TAFOS nacería con Enrique Larrea, Helga Müller Her-
bon, José Chuquiure, Carmela Abregú, Patricia Vásquez y Carlos Gutiérrez;
posteriormente, serian parte del proyecto Eleana Llosa, Annie Bungeroth,
Leo Casas, Herman Schwarz y otros, creciendo así el equipo y desarrollando
mayores actividades.
La segunda exposición que se indicó, delimita la punta de un iceberg en la

producción del colectivo, quienes con el apoyo de Gutiérrez, logran plantear
una obra que interactuaba de manera irónica con el público; en ella, la pre-
sencia de una serie de elementos de naturaleza artística y otros no conside-
rados en este campo, como una carretilla de ‘salchipapera’, enfatizaban el
concepto que se enriquecía en el proceso de interacción con el público. Esta
acción parecería ser un poco naíf, más afloraba una visión desde la antropo-
logía visual que enriquecía ese producto como transmisor de conocimiento,
que se nutría de las fiestas populares y de lo que acontecía a su alrededor;
Brea (2003) manifiesta que las nuevas prácticas culturales propenden a arti-
cular sus escenarios de recepción (y consumo) en una modulación colectiva
(incluso simultánea), que no es solo el efecto de los intereses especiales de
las nuevas industrias (espectáculo y entretenimiento), sino también como re-
sultado del declive creciente de la persona, concebida y orientada desde un
comportamiento singular o único. En otras palabras, el declive creciente del
sujeto individual, concepto cultural típicamente cristiano-burgués destinado a
encajar en el proyecto de mundo, que es al mismo tiempo el proyecto de una
subjetividad particular.
Taller Quatro, con formaciones variadas al margen de la construcción y desa-

rrollo de sus imaginarios que se habían expuesto a nivel personal en exposi-
ciones en Lima, como la de los nuevos artistas a cargo de Luis Lama en la Sala
Luis Miro Quesada Garland en 1986, o en el VII Salón de Pintura del ICPNA
en 1995, en las que participaría Carreño y demás artistas que hoy son parte
del desarrollo del arte peruano, como Eduardo Tokeshi y Tito Monzón en la
primera, o Miguel Aguirre y otros en la segunda; estas participaciones, con el
transcurrir de los años trascenderían el país con exposiciones regualres; tanto
es así que, en uno de los viajes hacia Miami-USA, Pedro Wilson, a quien ami-
calmente se le conocería como Frankis, decidiría afincarse en dicho país don-
de, actualmente, es propietario de una galería que lleva como nombre XINQO
Art Studio. Añadir algo que menciona Hipólito Palacios, y que demuestra su
capacidad artística que no solo era valorada por sus coterráneos; él recuerda
que en una ocasión Roberto Cores, entonces fotógrafo de la revista Caretas,
lo había invitado a exponer individualmente en una galería capitalina, aunque
ciertos temores quizá coadyuvaron a que no se concrete.
En los primeros años de los noventa, egresarían de la ESABAC algunos jóvenes

artistas que rápidamente lograrían un posicionamiento local, no solo por la
predisposición para el uso de diversas técnicas artísticas, sino por la capacidad
para expresarse de manera multidisiplinaria o transdiciplinaria. Así se podía
apreciar un vértigo que era generado por una serie de posibilidades de desa-
rrollo profesional, que cada uno de ellos iba buscando sin temor a compartir-
lo, denotando un sentido colaborativo en su accionar. Cabe mencionar que,
durante su etapa formativa en el claustro bellasartino, ellos habían aprendido
el uno del otro, técnicas y métodos para plantear obras más complejas en su
concepción y riesgosas durante su proceso creativo; por ello, no es raro que
hubiese un acercamiento entre estos, y los colectivos y grupos que se habían
formado a fines de la década anterior. Artistas como Napoleón Rojas y Victor
Zúñiga desarrollaban su imaginario, el primero terminó sus estudios en 1992
y el segundo en 1994, respectivamente; ambos con el premio a la mejor pro-
ducción artística de su promoción.
“Raíz de Cuatro” es una exposición que se realizó en la galería Gonzales, ho-

mónima de la galería de Cecilia Gonzales ubicada en el parque El Olivar del
distrito de San Isidro (Lima), esta galería de propiedad de Simeón Gonzales Ay-
quipa, ubicada en la calle Berlín del distrito de Miraflores, en la capital perua-
na, acogería una exposición gestada por José Carreño, en la cual participarían
María Elena Mendoza, Silvia Bueno, Marco Luque y Víctor Zúñiga; de ellos,
los dos últimos vienen laborando en la UNDQT. Esta exposición permitiría
que tales artistas formados en Cusco, interactúen llevando sus obras frescas y
exentas de chauvinismo, con un público distinto al que habitualmente circula
por las galerías del circuito oficial de arte en Lima. Muy al margen de lo que
ello pueda implicar, esta presencia tuvo cierta cobertura en medios escritos,
siendo que también fueron coberturados algunos otros eventos colectivos
que involucraron la participación de artistas residentes en Cusco, los cuales se

realizaron en el Museo de la Nación y en la Alianza Francesa.
En esta década, hubo varios concursos nacionales que fomentaban la par-

ticipación e investigación de los artistas residentes en el Perú; un número
significativo de estos tuvo varias ediciones como: Mitchell, Artistas Jóvenes
de la Southern, de artes plásticas Patronato de Telefónica, Johnnie Walker o
Pasaporte para un artista, entre otros. Por su parte, significativa y desenca-
denadora de expresiones audaces comprometidas con su contexto, jugó un
rol fundamental la Bienal de Lima, cuyas ediciones regionales contribuyeron
a visibilizar a varios artistas que hoy forman parte de este proyecto, tal es el
caso de José Carreño, Mario Curasi, Carlos Olivera, Edwin Quispecuro, Napo-
león Rojas, Susana Silva, o Victor Zúñiga, quienes con una obra que puede ser
calificada de emergente, pero personal y con una gran carga conceptual, ya se
movían en un escenario nacional e internacional.
Algunos proyectos independientes como el de la Corporación Khipu, contri-

buyeron mediante una labor de gestión cultural que no se limitaba a exposi-
ciones en el ámbito local, gestando un proyecto que se expuso en Acre Brasil
en 1992; ahí también había expuesto Carlos Olivera en 1991, en la galería de
la Asociación de Artistas Plásticos de Acre, con una producción que era una
gesta de su ímpetu y diálogo con los materiales aditivos que, en un comienzo
de su generación de arte, habían sido elementos que contribuían a develar su
lenguaje; esta labor vería sus frutos en el Salón Regional de la Bienal de Lima
en 1998, donde ganaría durante esa primera edición; como dos años más tar-
de lo hizo Napoleón Rojas Veramende. La gestión artística no debe dejar pasar
de lado a Heber Huamán Altamirano, quien desde su exilio voluntario en Chile
asumió una labor comprometida con el arte de su país, pues realizó exposi-
ciones tanto en Arica como Tacna en 1992, y continuó con dicha labor a su
llegada a Cusco; basta solo mencionar algunos proyectos en 1995 con atisbo
curatorial que realizaría en el hall del Teatro Municipal de Cusco, y que llamó
“Arte Actual Cusqueño y Navidad Plástica”, esto en el Museo de Arte Contem-
poráneo donde confluían las producciones artísticas bajo un norte temático.
A mediados de esa década, fue frecuente su participación en los eventos na-

cionales ‒que comentamos en el párrafo anterior‒, siendo que muchos de
ellos obtuvieron algunas distinciones que contribuyeron a enmarcar a una
generación que asumió comprometidamente su contexto. Cabe indicar que
hubo un encuentro en los primeros meses de 1995, en Lima, entre Carreño y
Zúñiga, que marcaría una parte de la dinámica de esta década; para ese en-
tonces, Zúñiga acababa de obtener una mención honrosa en el “Concurso Na-
cional de Nuevos Artistas” organizado por el Banco de Crédito del Perú, donde
participaban los cuatro mejores egresados de las escuelas y facultades de arte
de todo el país; en dicho evento serían jurados Jorge Villacorta Chávez, Alfon-
so Castrillón y Luis Eduardo Wuffarden. De este modo comenzaban a desarro-
llarse las redes vinculadas al arte y su crecimiento; es en esta reunión que se
planificó abrir un taller independiente en Cusco que promueva la visibilización
de los artistas locales identificando algunas plataformas que lo permitan.
En 1995 se alquiló un local en la calle Triunfo, en la casa de Enrique Figue-

roa Corazao, la cual pronto se convirtió en un espacio que permitió confluir
diversas disciplinas artísticas, así como a sus actores; por lo que no era raro
tener a diario tertulias donde escritores, músicos, teatristas, artistas visuales
y otros especímenes vinculados o no con el arte, contribuían con lo especial
de su vida a desencadenar procesos creativos, traducidos en la selección y
distinción en los certámenes nacionales, o en “Catorce artistas en el ombligo
del mundo de 1996”, en la galería Extramuros, en el distrito de Miraflores.
Un año antes en el concurso de la Southern, Zuñiga ocuparía el tercer puesto
y Carreño la primera mención honrosa; algunos spotlights son: el segundo
premio en la Michell que conseguiría Carreño en 2006, siendo finalista en la
misma muchos años duran-
te la última década del siglo
XX. El primer premio en el I
concurso de artes plásticas
“Patronato de Telefónica en
Lima-Perú” fue determinante
para que Zúñiga continúe sus
estudios en España, donde
produciría la obra que repre-
sentaría oficialmente a Perú
en la “VI Bienal de Cuenca”
allá en Ecuador en 1998. En el
mismo año, el primer premio
de la Michell lo obtendrían
María Elena Mendoza Alta-
mirano y Roger Farfán Por-
tocarrero, quien obtendría la
mención honrosa en el “Con-
curso Nacional Energía 1996”
con sendos terceros premios
en 2003 y 2005 en Michell.
Indudablemente, hubo una
participación constante que
Fig. 3. Andres Serrano. Piss Christ, 1989
generó movilidad y exigencia Impresión en Cibachrome, 150 × 100 cm (4/4).
en cada uno de estos artistas, Colección privada
pues no solo se enfocaron en
una práctica individual; lo interdisciplinario siempre estuvo latente en ellos,

como el diálogo colaborativo que ha existido con la revista Siete Culebras diri-
gida por Mario Guevara, que en las portadas de sus publicaciones ha utilizado
la obra de muchos artistas a los que nos referimos; también debemos nom-
brar al festival del Arco Iris que desde 1992 promovía actividades culturales
interdisciplinarias y multidisciplinarias en el bar cultural Ukukus; y a Carlos
Sánchez vinculando proyectos entre literatura y artes que se realizaron en
Cusco, Iquique (Chile), o el Centro Cultural de España en Lima.
Hay aún mucho que decir de esta generación, de la cual es interesante apre-
ciar que hoy, algunos son parte de la nueva Comisión Organizadora de la
UNDQT, y laboran en esta institución desde el tiempo que alude la presente
investigación, apoyando desde sus investiduras una labor que se enmarca en
el compromiso que tiene la universidad en pro de su licenciamiento.
Los 90 en el Cusco:
una década del ‘Taki Onqoy’
contemporáneo mediante
el arte visual
Armando Aguayo Figueroa
En la década de los 90 el mundo experimenta una revuelta explosiva a nivel

de cambios estructurales en las esferas demográfica, geopolítica, social, eco-
nómica, comunicativa y como no, en el ámbito artístico; cuyas tendencias son
resultados de las coyunturas globales y locales.
Sociopolíticamente, la caída del muro de Berlín echa por tierra los bloques
antagónicos por excelencia –el comunismo y el capitalismo–, posicionando e
imponiendo al mundo el liberalismo económico con su representante mundial
(Estados Unidos) sobre los demás países un modelo que además de instaurar
las privatizaciones de empresas estatales crea lobbies internacionales y gru-
pos empresariales de control económico a escala mundial, donde priman la
ética protestante o el evangelismo.
A nivel demográfico y ante la inevitable visibilización del multiculturalismo,

por ejemplo, muchas regiones de la Unión Soviética se convierten en países
creados bajo el modelo occidental europeo, Surge entonces la Unión Europea
que absorbe a estos nuevos países, donde las compañías multinacionales es-
tablecidas reflejan una patada en el ‘culo’ a la pobreza. Por su parte, resultado
de la democratización del Internet, lejos de la pretensión poderosa de la crea-
ción ontogenética de convertir al humano en un ciudadano único y global –ya
que no se puede tapar el sol con un dedo–, se develan culturas invisibilizadas
hasta entonces: los grupos étnicos, los pueblos indígenas y las comunidades
campesinas; incluso, las reservas humanas, los pueblos no contactados o en

aislamiento voluntario que, antagónicos al desarrollo económico occidental,
nuevamente, fueron objeto de intentos de genocidio; a partir de lo cual po-
demos recordar, la limpieza étnica de la guerra de los Balcanes o las cacerías
humanas perpetradas en Ruanda. Por mencionar solamente dos de cientos de
genocidios ocurridos en el mundo.
El Internet y la metacomunicación sirvieron también para visibilizar todo acon-

tecimiento mundial, como si de cualquier suceso local se tratara: la Champión
League, los conciertos de U2, la muerte de Lady Diana, la transformación ra-
cial de Michael Jackson, la oveja Dolly que asienta la realidad de la genética
con su terrible proyecto de clonación, la producción musical de Sony Music
mediante la MTV; y el conflicto armando del golfo Pérsico, entre tantas otras
varias guerras e invasiones; la visibilización de un sin número de artistas co-
merciales; la televisión por cable, primero analógica y luego digital con sus
plataformas culturales; y con ello, la creación de una brecha ya no solamente
de ricos y pobres, sino, en palabras del maestro García Canclini: “Una brecha
abismal entre diferentes, desiguales y desconectados”.
A nivel artístico, el deconstructivismo o el arte social ‘propaganda ruso’ se

convierte en publicidad de las transnacionales y en formas arquitectónicas
destinadas al poder.
Mientras tanto, en el Perú de esos años se recibe la herencia de la crisis perpe-

trada por el Gobierno aprista, y la ilusión de que un migrante japonés con su
tractor como ‘símbolo’ nos salvaría; ese mandato, por un lado, criminaliza a la
izquierda y hace que los movimientos sociales extremen su accionar haciendo
que, los grupos guerrilleros que ya existían se refuercen, crezcan y pasen del
campo a la ciudad.
Por su parte, entre los fuegos del ejército y de los grupos armados, el pue-
blo peruano estaba sin la protección del Estado, siendo los más perjudicados
como siempre los campesinos y campesinas, los obreros, las poblaciones mi-
grantes, los pueblos indígenas, los marginales y, por supuesto, los pobres cada
vez más pobres. El arte nacional, o mejor dicho el artista nacional, en gran me-
dida tocaba en sus obras esa realidad, aunque con crecientes metodologías
o conceptualizaciones de otros países; Domingo de Ramos o José Watanabe
en literatura, Yuyachkani y Cuatro tablas en artes escénicas, Perú Fabrica y
Corriente Alterna en artes visuales, Los Mojarras, Chacalón y Del Pueblo, del
Barrio en música entre muchos otros.
El arte cusqueño, nada ajeno a la coyuntura de las desigualdades de la época,

como cualquier esfera de la sociedad, hereda a lo largo del tiempo la revolu-
ción del Taki Onkoy: resistencia cultural que desde la revolución de Manko Inka
hasta nuestros días utiliza los elementos culturales, como por ejemplo en la
música, el vestuario y la dramaturgia en la fiesta patronal, o en las peregrina-
ciones a los sitios sagrados precristianos del Cusco. Así pues, el arte es vector
de comunicación de la ideología de la resistencia y del pensamiento andino.
Como antecedente, no se puede pasar por alto la influencia decisiva del in-
digenismo en esta resistencia a mediados del siglo XX, cuando utilizando las
ciencias y las artes, los maestros Mariano Fuentes Lira (gestor primordial de
nuestra institución), Luis E. Valcárcel y Uriel García, entre otros, preponde-
raron una de las tesis de José Carlos Mariátegui: la importancia del hombre
andino como cualquier ciudadano universal dotado de sus derechos huma-
nos, resaltando al mismo tiempo sus derechos culturales, ese derecho de vi-
vir bien como se quiere vivir, con un propio modo de vida, una cosmovisión,
una tecnología, una religiosidad ancestral, una ideología y un modo de ser. Al
respecto, la obra de Uriel García El nuevo indio (1929) señala: “Más que todo
por la educación y el cultivo de las almas, por el intercambio de ideas, por la
creación artística, por los grandes hechos de los hombres, que resurgirá entre
los pueblos americanos una cultura valiosa y original” (García, 2011: 8).
Este pensamiento perduró y se intensificó a lo largo de la década de los 70 del

siglo pasado, tiempo en que los movimientos de reivindicación del campesino
y desaparición del gamonalismo se expresan también en las artes cusqueñas;
por ejemplo, en artes escénicas está Giliat Zambrano y su grupo de teatro
campesino “Arte Andino Amauta”, también el grupo “Llaqta”, en literatura la
revista “Inkarri” o la genialidad de Germán Bausch. Es este el tiempo en que
se da con mayor fuerza el fenómeno migratorio del campo a la ciudad, donde
pobladores rurales de todos los pueblos del Perú migran a la capital, Lima.
Con la declaración de Patrimonio Cultural de la Humanidad del Cusco y Ma-

chupicchu, durante la década de los 80, en nuestra ciudad se incrementó la vi-
sita masiva de visitantes interesados en todo lo referente a lo inca, así como a
la cultura viva del hombre andino. Aparecieron los famosos pubs que congre-
gaban a bohemios, artistas e intelectuales tanto nacionales como extranjeros;
creando un intercambio cultural lúdico y creativo que marcará una tendencia
histórica dada la energía telúrica del ‘ombligo del mundo’, la utilización de
sustancias psicoactivas sintéticas, plantas sagradas y el encuentro de las dife-
rentes tendencias estéticas mundiales.
Con el turismo también llegaron a Cusco diversas influencias extranjeras del

desarrollo artístico. Surgen en la ciudad diferentes festivales de arte como el
IMAPIMUSPO (Imágenes, pintura, música y poesía) que congregó todo el arte
cusqueño ya en ese tiempo globalizado, pero local. Este festival fue gestado
por un sinnúmero de artistas cusqueños, quienes lo sostuvieron por 12 años

hasta la década de los 90, siendo en dos ocasiones un festival internacional
organizado en Ecuador y Bolivia.
Yendo al punto del arte cusqueño de los 90, dados los antecedentes histó-
ricos de una ciudadanía andina globalizada y al mismo tiempo local, con in-
fluencias de casi todas las escuelas y corrientes artísticas, y que toma como
referente tanto los asuntos sociales, ideológicos, culturales y de cosmovisión.
Vale decir, como ya se ha señalado: es la continuidad del Taki Onkoy.
1992 representa un hito para las artes y la creatividad, por la conmemoración

del 12 de octubre en Cusco como el “Día de la resistencia cultural y de la inva-
sión española”; cuestión que se convirtió en el emblema de la Municipalidad
Provincial del Cusco, así como en el centro del programa cultural de la ciudad.
En ese entender, con la orientación de los artistas e intelectuales cusqueños
se creó el concepto de “Qosqorunismo” y de la reivindicación del hombre
andino universal, heredero de una cultura ancestral, pero también hacedor
de un arte con pensamiento contemporáneo; heredero de un patrimonio
cultural transcendental, pero hacedor de su propia ciudad promoviendo la
regeneración del paisaje y creando una infraestructura cultural necesaria, Por
ejemplo; se abrió la galería de Arte Contemporáneo del Cusco, se construyó el
Teatro Municipal, se generó un impuesto a la fábrica de cerveza por el uso del
agua y ese dinero se destinó a la cultura; y se editó una importante cantidad
de libros sobre arte, cultura, medio ambiente, e historia cusqueña tanto para
adultos como para niños.
En los 90 entonces se visualiza un arte paralelista de resistencia cultural, el

orgullo por lo heredado y la aplicación de nuevas tendencias, metodologías y
tecnologías artísticas arribadas del extranjero, así como la utilización de sus-
tancias psicoactivas cuyo resultado deviene en un arte cusqueño universal
exquisito y educado, cuya representación de la cosmología es principal; este
arte es al mismo tiempo denunciante de la injusticia social y experiencial de
la influencia extranjera.
En esta resistencia se resalta al colectivo “los Ch’illicos” grupo conformado

por César Aguilar, Luciano Olazabal, Fritz Villasante y David Chachayma; es-
tos conceptualmente denotaban mediante el humor, las particularidades y
estética de la cultura chicha como resultado de la migración del campesino
a Lima y lo que esto produjo. También mostraban sus irreverencias a lo “po-
deroso”, y construían atmosferas de lo que proclamaban: la fiesta patronal,
el fenómeno comercial ambulante, las diferencias entre ricos y pobres, y la
caricaturización de todos los personajes y personas posibles de la ciudad,
que hacen la ciudad.
En otra rama está el “Taller Quatro” conformado por Pedro Wilson, Pepe Ca-
rreño, Hipólito Palacios y varios pasantes; este grupo, que tuvo la suerte de
contar con el maestro César Gavancho, realizaba un arte visual conceptual
entre el conocimiento de lo andino, la destreza técnica, las nuevas propuestas
y la libertad de que cada conformante del taller, realizaba su obra con plena
libertad personal. Su trabajo fue plenamente onírico y en gran medida refleja-
ba las partes delirantes, resultado de una vida bohemia.
También se debe rescatar de esta época, la vocación formadora de Mario Cu-

rasi, y su conocimiento por lo secreto y sacro de la religiosidad andina; en esa
línea, él plasmó el espíritu del ukuku: personaje mítico de nuestra cosmovi-
sión; asimismo, junto a otros promotores del arte como Tito Roa y Rodo Ro-
dríguez (actor cusqueño de talla internacional), crean el Festival del Arco Iris,
fiesta de todas las artes que de manera independiente se realizaba durante
siete noches de una semana; el festival duró veinticinco años y es el referente
del arte contemporáneo del Cusco. Curasi también se destaca por sus ilustra-
ciones de la Revista 7 Culebras (más de veinticinco años), su participación en
la Bienal Nacional de Arte, premios y distinciones a su talento y labor artística,
y un sin número de exposiciones internacionales patrocinadas por embajadas
y cancillerías.
Carlos Olivera es nuestro ícono internacional del arte cusqueño; gran escultor
y explorador de los materiales, sus obras son realizadas con heterogénea ma-
teria prima y técnicas de lo más pulidas, precisas y diversas con transiciones
que van de la oscuridad a la luz; actualmente, sus obras ocupan museos y
galerías importantes en el planeta.
En los años 90, Cusco entró en una vorágine de festivales y bienales naciona-
les e internacionales, eventos en los que nos representaron destacados artis-
tas como Napoleón Rojas, cuyo talento inmejorable mostraba sus orígenes
Tiahuanaco y Chavín, donde el dibujo es primordial y apela por mostrar “como
la rabia de amar” la denuncia hacia la sociedad del consumo y la destrucción
del ambiente, preponderando las tecnologías y saberes ancestrales en una
expresión sumamente talentosa.
Un artista consciente de la investigación desde la práctica, es Edwin Chávez,

cuya formación familiar arqueológica y etnohistórica ligada a la reutilización
de los materiales se denomina como imaginero. Al margen de marcar ten-
dencia artística en Cusco, Edwin es maestro de varias generaciones de artis-
tas. Además, en su taller “Centro Cultural Kancharina”, se creó el “Festival de
Poesía Enero en la Palabra” que actualmente cumple 23 años de realización
ininterrumpida, constituyéndose en una plataforma de impulso para los jóve-
nes literatos cusqueños.
A nivel de artes escénicas, también se constituyó en Cusco el Teatro de Barro,

abocado a investigar el gesto corporal del hombre andino para codificarlo y
aplicarlo en representaciones de la mitología andino-amazónica; esta agru-
pación, liderada por Rodolfo Rodríguez, Oswaldo Povea, Henry Torres y quien
suscribe, recibió muy buena crítica por parte de especialistas en artes escéni-
cas, debido a que estaba en el límite entre la danza y el teatro. Teatro de Barro
es una propuesta entre lo tradicional y lo contemporáneo, y ha representado
a Cusco en diversos festivales nacionales e internacionales.
Seguramente, dejo de lado a importantes artistas de la época como Víctor

Zúñiga, cuya obra de peso conceptual y físico matemático, o más bien geomé-
trico en lo social, le ha llevado a recibir pasantías internacionales. No podré
hablar en esta oportunidad de muchos otros artistas, tan destacados y en-
trañables como aquellos, de quienes hice algunas breves referencias líneas
arriba, pues ello superaría el espacio previsto para esta publicación, mas mi
intención era solo explicarles el contexto de una época donde el arte se vivió
con relámpagos y fuego, porque así fue la década de los 90, o década del ‘Taki
Onqoy’.
Fig. 4. Militares bloquean con un tanque el
acceso al Congreso de la República.
(Foto: GEC Archivo Histórico)
32
Estudió pintura en ENSABAP (1989-

1993), Iconografía Religiosa en Ám-
sterdam (1998) y Análisis del Arte
Virreinal en el Museo de Las Améri-
cas de Madrid (2010). También rea-
lizó una especialización en Diseño
y Mediación de Proyectos Educa-
tivos en MAC LIMA (2017-2018).
Realizó instalaciones audiovisuales
Carlos y diversas exposiciones individuales,
así como colectivas en el ámbito
Bardales nacional e internacional. También
Rojas ha sido curador en festivales de
arte referidos a temas tradicionales.
Lima, Perú Es editor de “Túpac Yawri: revista
andina de estudios tradicionales”, y
es investigador asociado del “Centro
Andino de Estudios Tradicionales”
de Cusco. Actualmente reside en
Cusco.
―
Ha centrado su atención en la recuperación e interpretación del simbolismo
y sus aplicaciones en el arte tradicional. Su formación incide en el acerca-
miento a las estructuras profundas del universo mitológico, ritual y religioso
en distintas vertientes culturales del viejo y el Nuevo Mundo.
Su búsqueda se halla lejos de la pura nostalgia por el pasado, de manera que

no duda en recrear un lenguaje contemporáneo que imprime continuidad
a significados primordiales, que vinculan el esfuerzo comprehensivo de la
humanidad como tal.
Sus recorridos incesantes por las regiones de la costa, sierra, selva y el alti-
plano peruano-boliviano durante los últimos 23 años; le han permitido im-
pulsar actividades de investigación y desarrollo cultural, logrando fundar en
2016, el Centro de Artes y Estudios Tradicionales Sol de Soles, donde trabaja
hoy en día.
33
↑
Registro del proceso del
Proyecto UNIDAD de 2002 a 2020
Gráfica y objetos
Medidas variables (instalación)
2020
34
Artista de reconocida trayectoria;

estudió Dibujo y Pintura en la ESA-
BAC, y Derecho y Ciencias Políticas
en la UNSAAC. Egresó con distincio-
nes de su primera casa de estudios
siendo parte de la “Promoción
Fernando de Szyszlo”. ‘Pepe’ es
fundador del Taller Quatro (Cusco)
y detenta haber sido finalista en va-
José Luis rios concursos de arte, nacionales e
internacionales; algunas de esas dis-
Carreño tinciones son las que a continuación
Zarate se nombran: mención honrosa en
el “X Concurso Nacional de Artistas
Cusco, Perú Jóvenes Southern-Perú” del ICPNA
Arequipa; primer premio (y varias
veces finalista) en el “XVII Concurso
nacional de pintura Mitchell y Cia
S.A.”, Arequipa 2006; primer premio
diploma de honor en el concurso de
artes visuales “Le Imaginere” París
19 Francia-2007; y primer premio
concurso de pintura “Museo du
Vieux Toulouse” Toulouse–Francia
2008.
Epítome del silencio

‘Todo’ en todas las raíces del arte, nace del acto desnudo de marcar o tocar;
en el momento que nuestras manos o nuestros pies entran en contacto con
cualquier materia del mundo, ya sea natural o artificial, dejan sus huellas en
la estela del signo.
Debe entenderse como un intento de oponerse al uso instrumental del color,

y como una forma de establecer un lenguaje capaz de “comunicarse” con
nuestro necesario silencio interior, el cual es problemático y se encuentra
asediado en este mundo de ruido y vanidades. Por muy importante que sea,
la obra de arte no es un fin en sí misma; es un elemento desencadenante,
una cifra estética destinada a provocar la reacción de todo aquel que se
aproxima a ella y su eventual transformación.
35
←↑
A los 200 de la independencia ..??
Epítome del silencio
1.30 × 1 cm 60 × 40 cm y 39 × 40 cm
(políptico)
Técnica mixta sobre diversos soportes
(metal, madera. y otros)
2022
36
Artista profesional en la especia-

lidad de Dibujo y Pintura por la
ESABAC (1997), licenciado en Artes
Visuales por la Universidad Nacional
Diego Quispe Tito (UNDQT) (2019) y
magister en Docencia Universitaria
por la Universidad Alas Peruanas
(2020). Mario es pintor y muralista
de reconocimiento internacional;
Mario actualmente, se desempeña como
vicepresidente de Investigación en
Curasi la UNDQT.
Rodríguez
Ganó importantes premios y reco-
Cusco, Perú nocimientos como: el primer lugar
de “Dibujo y Pintura de la ESABAC”
(1985-1989), “Premio Khipu-Cusco”
(1989), primer lugar del “Premio Re-
gional Sur Alianza Francesa” (1989),
primer lugar del “Premio Banco de
los Andes” (1990), y “Premio Perua-
no Alemán- ACUPARI” (1993), entre
otros. También recibió importantes
distinciones en el Festival del “Arcoí-
ris” por sus 25 años, y por trabajos
como la Colección del Museo de
Arte de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos (2011), y la
Colección “Neruda Inolvidable”
Francia (2007), entre muchos más.
―
Mi trabajo tiene una carga autobiográfica; se nutre de un proceso de intros-
pección y connotación reflexiva, rememorando momentos difíciles y conflic-
tivos de mi vida y entorno, los cuales nutren un lenguaje de constante bús-
queda y encuentro con soportes, técnicas, conceptos y expresiones, que cada
cierto tiempo se reinventan dentro de un lenguaje contemporáneo, donde
hemos explorado medios técnicos tradicionales y otros dentro de la foto-
grafía y el video. Muchos de mis trabajos tienen una connotación de crítica
social. Siento que mi obra conecta tiempo y espacio, como un proceso exis-
tencial en la labor de dejar códigos que, en la posteridad sean descifrados
para un acercamiento al propósito contenido en su significado.
37
←↑
Proceso Qoricancha
Medios diversos
2022
38
Los Ch’illicos estudiaron en la ESA-

BAC de 1983 a 1987 y fueron parte
de la “Promoción Por las Puras”.
También se formaron en Ciencias
Sociales e Historia del Arte. Se agru-
paron como comunidad de arte en
1985 y desarrollaron actividades en
Cusco y el sur peruano.
Los En los tiempos de la guerra interna

organizaron por cuatro años la
Ch’illicos exposición de derechos humanos
para estudiantes de la ESABAC. Otro
Cusco, 1985-1994
importante proyecto suyo es la re-
vista Ch’illico donde relacionaron la
Fritz política, el humor, el arte y la cultura
Villasante Sullca local. El INC del Cusco reconoció
Cusco, Perú su contribución a la cultura y arte
regional en 1992.
Luciano
Olazabal Castillo
Sus integrantes continúan desple-
Puno, Perú
gando actividad directa en Cusco
César con la revista Ch’illico, dirigida por
Aguilar Peña César Aguilar (docente de la UND-
Apurímac, Perú QT); así como acciones indirectas en
Francia, España y Lima (Perú).
David Chachaima
Vásquez
Cusco, Perú
―
El “Grupo Ch’illico” es un manifiesto político y plan de acción para el arte
con lealtad sociocultural. Su ideal re-creativo fundamentaba una estrategia
colectiva experiencial de expresiones de arte local, basada en el consenso, la
auto contemplación individual-solidaria y el oteado–exterior; la dimensión
cultural, social, y política regional y nacional en un contexto de diversidad de
políticas culturales, respuesta política de persistencia y desobediencia a las
artes hegemónicas, bosquejando el arte intercultural crítico y agrietando el
poder cultural; lo que hoy se podría definir como colonialidad-descoloniali-
dad del arte.
39
↑
Registro socio politico
Trabajo procesual
Medidas variables
2022
40
Se formó como artista en la Escuela

de Bellas Artes Macedonio de la
Torre en Trujillo, concluyendo sus
estudios en la ESABAC (promo-
ción 1994). Entre los premios que
detenta el artista, resalta haber sido
el ganador y ejecutor del “Proyecto
de mural del Hospital Regional de
Cusco”; así mismo, fue seleccionado
Jorge en el “Salón primaveral de Truji-
llo”, y fue finalista en la “Bienal de
Luis Lima”–sede Cusco.
Chirinos
Vásquez
Chimbote, Perú
―
La esencia de una obra de arte son las ideas que pesco en la librería mental,
buceando en las páginas de los libros. Después de una buena cosecha de
información empiezo el proceso intuitivo donde llegará el momento “¡Eure-
ka!”, en el que logro visualizar la idea creativa de cómo debería ser la obra,
tanto en composición como en gama de colores, buscando el equilibrio y
el movimiento de los componentes del universo como son mis personajes
que, expresan un contenido espiritual. Luego de imaginar la obra, hago un
proceso de cultura visual y realizo los primeros esbozos hasta llegar a un bo-
ceto general. En mi pintura busco un lenguaje propio pintando los espíritus
que me susurran locamente en la cabeza. Tengo alquimia en mi obra donde
fusiono figuras zoomorfas y fitomorfas con rostros humanos, al igual que lo
hicieron nuestros antepasados precolombinos. Todos están invitados a sa-
borear del gran menú de mi producción artística, la cual alimenta el alma y
espíritu del ser humano.
41
↑
Conquista de los Mochicas
Óleo y acrílico sobre tela

150 x 200 cm
2022
42
Realizó sus estudios superiores en

la ESABAC, egresando como artista
plástico en la Especialidad de Dibujo
y Pintura; posteriormente, hizo una
segunda Especialidad en Pedagogía
de las Artes plásticas. Ha expuesto
individualmente y colectivamente
en Perú y el extranjero. Entre sus
principales distinciones se pueden
Roger mencionar: haber sido finalista del
Concurso Nacional de Pintura “Jhon
Farfán Constable”; Peruano Británico, Lima
Portocarrero (1990); primera mención honrosa
Concurso “500 Años Después”;
Cusco, Perú Cusco (1991); segundo puesto en el
proyecto mural “Biblioteca Muni-
cipal de Wánchaq”, Cusco (1992);
mención honrosa Concurso Nacio-
nal “Energía 96”, Lima (1996); así
mismo, fue finalista del “XVII Con-
curso Nacional de Pintura Michell
S.A.” Arequipa (1997-2004).
―
Los trabajos que presenté en esta exposición, y cómo los construí, surgen
de catalizar las vivencias adquiridas en el ámbito familiar y en mi entorno
social, las cuales son susceptibles a ser representadas.
Me sirvo del color y sus matices, así como de armonías diversas para repre-
sentar retratos fugaces, imágenes distorsionadas y habitaciones silenciosas
donde, en algunos casos hay luces que metaforizan focos, y en otros casos,
existe ausencia de ella.
Cuando realizo paisajes netamente armonizados, afloran elementos adqui-

ridos del ensueño acompañando, para generar un constructo figurativo que
oculta algunos códigos visuales y revela sueños que forman un todo, donde
se halla aquello que existe y lo que no existe.
43
↑
Confesiones de un árbol
Acrílico sobre tela

150 x 100 x 5 cm
2022
44
Toda mi formación educativa la

desarrollé en Cusco, siendo parte
desde muy niño de los aconteci-
mientos culturales, místicos, mági-
cos y espirituales que identifican a
nuestros pueblos; estos aconteci-
mientos marcarán posteriormente
el desarrollo de mi obra.
Yohn Egresado de la promoción 92 por

la ESABAC, desarrollé trabajos ar-
Lasteros tísticos con un corte más simbólico,
Holgado apropiándome de elementos que
fueron representados en culturas
Cusco, Perú incas y preincas. Participé en expo-
siciones diversas a nivel local, nacio-
nal e internacional, así como en la
ejecución de diferentes murales que
embellecieron locales e institucio-
nes del Cusco.
―
Soy un apasionado del pensamiento y conocimiento que nuestros ancestros
nos legaron, por ello recopilo información al respecto y la voy seleccionan-
do, construyendo y transformando en arte, pues para mí, el arte no es solo
ideología, sino es investigar, indagar, expresar e interpretar por medio de la
forma, entendiendo que constituye la materialización de la imaginación del
sueño, del conocimiento… generando el proceso creativo; finalmente. con mi
obra corroboro que este proceso se construye en el mundo interno del artis-
ta. Entendiendo que no existen recetas, sino solo la perseverancia para lo-
grar cosas que poco a poco nos llevarán a mejorar; cito a Nickel: “Solo poco
a poco, se le van descubriendo soluciones a los problemas de aprendizaje”.
45
↑
Trazos con identidad
Lápiz y lapiceros sobre papel

100 x 90 cm
2022
46
Humano
Carlos
Olivera
Aguirre
Cusco, Perú - 1970
Naturaleza viva
La rebeldía me sirvió para tomar distancia del sistema y sus esquemas esta-
blecidos que apagan espíritus.
Intentaron clasificar mi obra desde una visión de carácter fáctico, pero ella
no obedece a ningún rigor que no sea el de mi corazón; se mide consigo
misma porque proviene de la natura.
Desde mi universo, es importante estar dispuesto a cambiar de punto de
vista, estar dispuesto al error como un paso adelante.
La consolidación de un estilo, es como un hachazo que deja brecha profunda
en la existencia y se abre paso en el tiempo, no hay concesiones y ningún tí-
tulo o medalla o pose de importante que puedan sustituir la poderosa magia.
Por estos motivos, he penetrado en el lenguaje de diversas materias que me
permiten generosamente vivir estados de frescura creativa, camino al filo
del precipicio, no me interesa la peligrosa seguridad.
La técnica, las técnicas, les pertenecen a todos; el asunto es que hacer con
ellas para no voltear a destiempo el reloj de arena del destino, sin embargo,
intervengo el tiempo y el espacio con la mayor soltura posible.
No incorporo recetas ni dogmas a la creación, la creación es un suceso y no
un cálculo.
Mi obra es realista porque no supone apariencia, solo se presenta, me libera
y le soy útil como puente, luego ya en la otra orilla, genera interrogantes
que se expanden y fusionan creando una realidad nueva con el prójimo in-
volucrado.
47
←
Umbral
Acero forjado y soldado

266 x 100 x 45 cm
2011
48
Nacido bajo el siempre afable sol de

la ciudad de Quillabamba, ‘el chino’
Palacios estudió Dibujo y Pintura
en la ESABAC (1982-1987), casa de
estudios y arte donde se formaron
los espíritus libres que fundaron el
memorable Taller Quatro, grupo del
que aún forma parte.
Hipólito Trabajó en diversos proyectos siem-

pre en beneficio del arte y la cultura
Palacios cusqueña, entre los cuales podemos
Calvo mencionar ‘’El mural historia del Cus-
co’’ y ‘’La paccha de Pumaq Chupan’’.
Quillabamba, Cusco Hipólito ha sido parte activa en dife-
rentes e importantes exposiciones
nacionales e internacionales de arte,
siendo testigo del nacimiento de
nuevas formas, procesos y colores.
―
La esencia de mi ser me condujo a interesarme por los tonos claros y la
transparencia, esto surgió por la necesidad de resaltar la figura humana y
mostrar su pureza, asumiendo el conocimiento de expresiones abstractas y
figurativas.
Mi proyecto actual nace del pasado y se sujeta férreamente a nuestras cos-

tumbres. La laja como sinónimo de naturaleza, fue empleada como herra-
mienta en el trabajo de los denominados ‘secaderos’ o ‘matucancha’, que se
utilizaban para el secado de productos nativos en La Convención. El proyecto
tiene como fin mantener viva esta tradición respetando las texturas y amor-
fismo del material, y acoplándome así al contexto natural de la piedra con
sus matices y colores. Hablamos entonces de la recuperación de recursos
que, en determinados momentos formaron parte de mi historia.
49
↑
Metáfora de lo sublime
Óleo y acrílico en laja sobre soporte solido

2022
50
Estudio en la ESABAC de 1990 a

1995 egresando con la Medalla
de Oro “Mariano Fuentes Lira” y
la Medalla de Oro “Fomento a la
cultura”; en 2005, durante su paso
por la Facultad de Educación en
la UAC, obtuvo diversas distincio-
nes como el primer premio del
“I concurso de artes plásticas del
Edwin Convento de Santo Domingo”, y el
segundo premio en la “I Bienal de
Jesús Cusco, 2017 ; así mismo, representó
Quispecuro a Cusco en la “I Bienal de Lima“ en
1998, y en la ”II Bienal de Lima” en
Nina 2000. Ha expuesto individualmente
en Perú y el extranjero desde 1994.
Cusco, Perú
Entre sus participaciones relevantes
bipersonales están Georgetown
Texas-EE.UU. y Malaga-España en
2019; actualmente es docente en la
UNDQT.
―
Después de 500 años, las manifestaciones culturales andinas de resistencia
se siguen expresando de diversas formas. Una de ellas es la mal denominada
pintura de la “Escuela Cusqueña”, que en mucho ha dejado de tener todo el
aporte iconográfico y técnico de los artistas andinos de ese entonces como
Diego Quispe Tito, Marcos Zapata, etc. Por cuanto, la muestra denominada
“NEO ARTE CUSQUEÑO”, propone retomar esta tradición pictórica y plástica;
pero, sin el defecto de los actuales productores de la referida manifesta-
ción, quienes copian y reproducen masivamente las obras producidas por los
grandes maestros indígenas, sin un atisbo de creatividad y dominio técnico.
En ese entender, el arte que ahora muestro se inspira en las obras de aque-
llos maestros, y no son copia alguna de sus íconos e imágenes.
51
←↑
Sin título
Dibujo sobre soportes diversos

Medidas variables
2022
52
Estudio en la ESABAC de 1988 a

1992, egresando con la Medalla
de Oro “Fomento a la cultura”. Fue
ganador de distintos premios y
distinciones a nivel nacional, como
primer premio del “Salón Regional
del Cusco de la Segunda Bienal
Nacional de Arte del Perú”.
Napoleón
Rojas
Veramendi
Puno, Perú
―
Las áreas menos propicias me generan un escenario donde puedo detener el
tiempo para poder analizar, reflexionar y esbozar una serie de posibles pro-
yectos de arte, que pueden visibilizarse a raíz de ciertos detonadores como
una exposición, una intervención efímera o tal vez un festival; en ellos la
catarsis desatada a raíz de ver, escuchar y leer las noticias que a diario acon-
tecen, no solo en nuestro país. Estas llegan a contribuir en la articulación
de un sentido libertario que se nutre de cierto folclore, y en donde el atisbo
conceptual es capaz de permitir la construcción de una obra que mira hacia
atrás, hacia lo rupestre; y que no se detiene en el tiempo, muy al contrario,
afronta con el conocimiento ancestral, una particular forma de entender la
naturaleza del hombre en confrontación con su contexto, que aunque esté
lleno de vicisitudes, permite dar un espacio para la memoria y su contem-
plación.
53
↑
Mujer barbuda
Óleo sobre tela

150 x 130 cm
2015
54
Estudió Grabado, Dibujo y Pintura

en la ESABAC; luego ganó una beca
del proyecto “TAFOS: Talleres de
Fotografía” en convenio con Ale-
mania; paralelamente, participó en
diferentes talleres de teatro y danza.
Cuenta con varios premios y reco-
nocimientos como el de la “Primera
Bienal Nacional Lima, 1998” con su
Susana serie “Juegos de inocencia”, y el de
la “Segunda Bienal Nacional Lima,
Virikova 2000” con su instalación “En nom-
Silva bre del amor”. Susana también fue
premiada por la revista Caretas en
Escalante el concurso “La instantánea crucial”
en 1993. Entre sus exposiciones más
Cusco, Perú
destacadas están: “Mapas abiertos”;
fotografía latinoamericana (España,
2002); y “Perú país de luz“, Inte-
ractiva itinerante (Argentina, Chile,
Brasil, 1994).
―
Existe una vida que se da por inercia, en la que uno solo se ocupa de subsistir,
calmar las necesidades, alimentar la vanidad y regodearse del ego. La ruti-
na, horas, minutos y segundos; ¿cómo me verán hoy?, ¿qué publico en mis
redes sociales para verme interesante?, ¿qué me pongo? Entre este espacio
imperceptible donde el tiempo se torna pasado y el futuro empieza, existe un
presente atemporal que puede ser eterno cuando se crea, cuando se buscan
respuestas, cuando buscas en la intimidad de tu ser; entonces surge en mí la
necesidad de crear o recrear para expresar mi esencia.
55
↑
Cuesta de la Amargura
Impresión digital en papel perlado adhesivo sobre soporte de PVC

2022
56
Estudió en la ESABAC de 1990 a

1994, egresando con la Medalla
de Oro “Mariano Fuentes Lira” y
la Medalla de Oro “Fomento a la
cultura”. También realizó estu-
dios en la Facultad de Arte de la
Universidad de Castilla-La Mancha
(España, 1998). Obtuvo importantes
distinciones como el primer premio
Víctor en el “I Concurso de artes plásticas
Patronato de Telefónica en Lima-Pe-
Ángel rú”; y representó oficialmente a
Zúñiga nuestro país en la “VI Bienal de
Cuenca en Ecuador” en 1998 y
Aedo la “IV Bienal SIART“ en 2009. Ha
expuesto individualmente en el Perú
Lima, Perú
y el extranjero desde 1991. Entre
sus participaciones colectivas más
relevantes están la Bienal de Lima,
las ferias de Art Cologne- Alemania,
Arte Américas–USA y PARC–Perú.
Actualmente, es docente asociado
en la UNDQT.
―
Cuando uno asume el desarrollo de la producción de una obra, o un conjunto
de obras artísticas, se produce una catarsis que pone en evidencia un com-
portamiento genuino; por lo tanto, uno se revela y muestra su mundo inte-
rior que se nutre en determinada medida con los saberes del mundo externo.
Por mi parte, cada día voy encontrando soluciones estéticas. Al plantearme
un proyecto identifico y delimito un problema, este es un punto importante;
ya que permite plantearme una serie de interrogantes como, ¿es viable?,
¿es necesaria su producción?, o, ¿cuál puede ser el impacto que generaría?
Luego recurro a identificar elementos visuales a utilizar. No trabajo con un
método especifico, pero sé que existe una acción constante; esta es la re-
flexión que me permite identificar los soporte y medios que servirán para
poner en evidencia lo planteado.
57
↑
Hincar (detalle)
Medios diversos (instalación)

Medidas variables
2022
58
Egresado con distinciones de la

ESABAC, ha realizado importantes
exposiciones colectivas en Cusco
(1985- 1997) y Estados Unidos
(1998–2016). Fue parte de Taller
Quatro (1986- 1997).
Pedro
Wilson
Del Carpio
Quillabamba, Perú
―
Cuando la mente de un individuo imagina, crea, visualiza y sueña ideas; es-
tas son de orden volátil, son pasajeras, tienen un tiempo limitado de vida y
se hacen completamente desechables por acción de Cronos. Por otro lado,
cobran vida y se hacen perennes si se materializan, si se muestran físicamen-
te y se convierten en un signo; pueden tratarse de algo banal, pero tienen
presencia. El signo es la culminación de la idea, por lo tanto, un conjunto de
signos puede contar una historia y pasar de ser solamente algo abstracto a
algo significativo en el proceso vital del individuo. No vale una idea si no se
concreta y se cuenta.
Los signos codificados en letras originan un lenguaje y el lenguaje en rela-

ciones; por lo tanto, las sociedades que derivan en una cultura deben tener
claro el concepto si queremos contar algo que sucede en nuestro interior y
no es visible. Allí radica la importancia del arte: poder contar por medio de
signos pictóricos, gráficos o textuales, las emociones de todo orden; incluso
la historia se origina por ese tipo de concretización de la idea.
59
↑
Historias sin develar
Impresión digital con laminado mate

Medidas variables
2021
ACONTECIMIENTOS 1997
INTERNACIONALES Lanzamiento al mercado del DVD
En 1995, surgió el DVD (Digital Versatile
1990 Disc) como un sistema de almacenamien-
Reunificación de Alemania to de información multimedia (datos,
Este acontecimiento fue declarado audio y video) con formato CD, que eng-
oficialmente el 3 de octubre de 1990. Su loba los productos DVD-ROM, DVD-Audio
proceso conduciría a la fusión geopolí- y DVD-Vídeo.
tica de los territorios alemanes divididos
tras de la Segunda Guerra Mundial. 1998
El Papa Juan Pablo II visita Cuba
1990 Del 21 al 25 de enero de 1998, el Papa
Liberación de Nelson Mandela Juan Pablo II realizó una visita pastoral de
En 1989, Frederik de Klerk asumió la cinco días a Cuba (primera visita de un
presidencia de Sudáfrica y comenzó a Papa a la isla en la historia de la Iglesia);
explorar la posibilidad de acabar con el en su viaje se entrevistó con Fidel Castro,
apartheid, lo que incluía la liberación de y enunciaría en la Plaza de la Revolución
los prisioneros del movimiento antia- de La Habana: “Que Cuba se abra al
partheid, Nelson Mandela líder de este mundo con todas sus magníficas posibili-
movimiento en 1964 había sido condena- dades y el mundo a Cuba”.
do a cadena perpetua por conspiración y
sabotaje contra el Gobierno, recuperaría
su libertad que le había sido arrebatada ACONTECIMIENTOS
27 años antes. NACIONALES
1991 1990
Guerra del Golfo Fujimori, presidente de Perú
La crisis que dio origen a este conflicto se El 28 de julio de 1990 el ingeniero agró-
inició el 2 de agosto de 1990, cuando Irak, nomo y político de ascendencia japonesa
liderado por el presidente Saddam Hus- Alberto Kenya Fujimori Fujimori, quien
sein, invadió el emirato de Kuwait. El ob- habría nacido en Lima el 28 de julio de
jetivo aparente era controlar las reservas 1938, asumiría la presidencia del Perú en
petrolíferas kuwaitíes. Posteriormente, en representación del movimiento Cambio
1991, bajo el auspicio de la Organización 90, el cual había sido creado un año
de las Naciones Unidas, una fuerza mul- antes.
tinacional de 500 000 soldados de tierra,
mar y aire, provenientes principalmente 1992
de Estados Unidos, Arabia Saudita, Gran Cierre del Congreso del Perú
Bretaña, Egipto, Siria y Francia se enfren- La noche del 5 de abril de 1992, el enton-
tarían al Ejército iraquí. ces presidente Alberto Fujimori pondría
fin a doce años de continuidad demo-
1996 crática y daría inició a una dictadura, al
Clonación de la oveja Dolly tomar el control de diversas instituciones
Dolly nació el 5 de Julio de 1996 en el del Estado.
Instituto Roslin, el cual es un instituto
gubernamental de investigación que per-
tenece a la Universidad de Edimburgo.
No obstante, se anunció públicamente su
existencia en febrero de 1997.
1996 1997
Toma de la embajada de Inauguración del
Japón por el MRTA Museo Guggenheim de Bilbao
El 17 de diciembre un comando del Se inauguró el 18 de octubre de 1997 por
Movimiento Revolucionario Túpac Amaru el rey Juan Carlos I de España. El museo
(MRTA) asaltó la casa del embajador fue diseñado por el arquitecto cana-
de Japón tomando a cerca de 800 de diense Frank O. Gehry, y se halla en la
rehenes entre personalidades políticas, capital del Pais Vasco. Este museo es una
diplomáticas, militares y empresariales de las sedes de la Fundación Solomon
que asistieron a una recepción por el ani- R. Guggenheim, creada en 1937, para la
versario del nacimiento del emperador promoción del arte moderno.
Akihito. El comando del MRTA, liderado
por Néstor Cerpa Cartolini, demandaba 1999
la liberación de sus dirigentes y compa- Fallece Stanley Kubrick
ñeros presos. El director de cine norteamericano Stan-
ley Kubrick, falleció en su casa de campo
ACONTECIMIENTOS en Inglaterra, la madrugada del domingo
INTERNACIONALES DE ARTE 7 de marzo, a los 70 años; la causa fue
un paro cardiaco. El realizador de “La
1992 naranja mecánica” y “2001: una odisea
Expo 92 de Sevilla en el espacio” murió del mismo modo en
Fue una exposición universal celebrada que había vivido las últimas dos décadas:
en 1992 en la ciudad de Sevilla. Tuvo una rodeado de misterio.
duración de 6 meses; desde el 20 de abril
al 12 de octubre, fecha que coincide con
el V Centenario del Descubrimiento de ACONTECIMIENTOS
América, por lo que su lema relacionado NACIONALES DE ARTE
a este hecho fue “La Era de los Descubri-
mientos”. 1997
Bienal de Lima
1997 La ciudad de Lima fue declarada “Plaza
Sensation: Young British Artists Mayor de la Cultura Iberoamericana”
From the Saatchi Collection por la Unión de Ciudades Capitales Ibe-
Masiva y escandalosa, fue la exposi- roamericanas (UCCI), este acontecimien-
ción que la Royal Academy de Londres to daría inicio a la I Bienal Iberoamerica-
inauguró en septiembre de 1997. Una na de Lima el año de 1997, este evento
nueva generación de artistas que más contaría con la participación de más de
tarde se convertirían en icónos, como 30 artistas internacionales y 100 artistas
Tracey Emin, Damien Hirst, Mark Ofili y nacionales de diferentes generaciones.
los hermanos Chapman, entre otros. Su
producción arremetería contra los tabúes
más conservadores para provocar un
acto de reflexión sobre el mundo.
CUSCO: EXPOSICIÓN
Cambios y riesgos
Exposición de Artes Visuales Producción
de la década del 90
Vicepresidencia de Investigación
Proyecto que forma parte Dirección de Innovación y
de K’anchay, 1er Simposio y Feria de Tranferencia Tecnológica
Investigación en las Artes
Curaduría
Sala Nacional de Cultura Víctor A. Zúñiga Aedo
Mariano Fuentes Lira
Del 5 al 30 de noviembre de 2022 Textos
José Luis Fernández Salcedo
©De esta edición: Víctor A. Zúñiga Aedo
Universidad Nacional Diego Quispe Tito Armando Aguayo Figueroa
Calle Marqués N° 271, Cusco - Perú
www.undqt.edu.pe Museología
César Quispe Choque
Edwin Paúcar Solorzano
COMISIÓN ORGANIZADORA
Museografía
Presidente Eustaquio Ramos Candia
José Luis Fernández Salcedo Danny Pacheco Cárdenas
Vicepresidente Académico Corrección de estilo

Yohn A. Lasteros Holgado Raúl Á. Escalante Salazar
Vicepresidente de Investigación Diseño y diagramación

Mario Curasi Rodríguez J. Nicolás Marreros Córdova
Fotografía
Gustavo Vivanco León
Pamela Zamora Salazar
Archivo UNDQT
Imagen institucional
Katherine Del Castillo Carrasco
Impreso en:
Corporación Cuscograf SAC.
Calle Jerusalén E-9 - Belenpampa - Cusco
Fig. 5. Plano antiguo del Cuzco, según grabado sobre madera del siglo XVI
de Mariano Felipe Paz Soldan (1821-1886), poco tiempo después de la conquista.
Colección de mapas históricos de David Rumsey

Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS Aproximación Al Arte Visual de La Década de 1990 Víctor Á. Zúñiga Aedo

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Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS Aproximación Al Arte Visual de La Década de 1990 Víctor Á. Zúñiga Aedo

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Cusco: CAMBIOS Y RIESGOS

Aproximación al arte visual

José Luis Fernández Salcedo

Actualmente, la investigación tiene un papel esencial en las universidades, en

En esa línea, las universidades son promotoras de nuevos conocimientos y

Esta acción da lugar a un pensamiento cada vez más crítico y creativo, y

Aportar a la ciencia y al arte a partir de un trabajo de investigación, es una de

Con respecto a la investigación, el desafío más importante para la univer-

La investigación en el mundo académico detenta métodos y técnicas riguro-

No está de más volver a plantearse determinadas preguntas acerca de las

Según Jorge Dubatti, docente de la Universidad de Buenos Aires, y crítico e

Por ello, el especialista argentino afirma estar viendo un crecimiento de esta

De acuerdo al Portal de Investigación de la PUCP, Dubatti considera también

Aún nos queda un buen camino por recorrer en el sendero de la investigación

timientos del artista-autor. En ese sentido, nuestra universidad tendrá la tarea

Empero, debemos ir definiendo los enfoques de la investigación en artes, a

Generar conocimientos, no sólo es una práctica habitual de la ciencia, el

Por su parte, Jaime Munárriz Ortiz, en Investigación y tesis doctoral en Bellas

En las Bellas Artes podemos realizar investigaciones empleando métodos

Yohn A. Lasteros Holgado

En las exposiciones de los estudiantes, docentes y egresados empezamos a

con los requisitos exigidos en el Estatuto, siendo importante haber resaltado

Definitivamente, el cambio no se dejó esperar, pues había un gran entusiasmo

Las filiales de Checacupe y Calca, hoy Sedes Desconcentradas de la UNDQT,

asimilando las nuevas tecnologías y herramientas para la creación artística,

Estos cambios y reingeniería en el enfoque del arte en nuestro medio, per-

vinculado a la investigación estética, teniendo como presidente de la Comi-

Víctor Á. Zúñiga Aedo

Para comprender el arte visual realizado en Cusco durante la década de los

El ingreso hacia la década de los 90 avizoraba cierto aire de renovación, razón

Estos artistas se desenvolvieron culturalmente en una época globalizada,

eliminaba fronteras y márgenes de la creatividad artística; García Canclini

Fig. 2. Andres Serrano. Piss Christ, 1989

lo psicológico; el rechazo o cuestionamiento que tiene la obra es resultado del

La exposición “Sensation” inaugurada en 1997 en la Royal Academy de

El siglo XX fue un período de cambios continuos, rápidos y profundos, que

Algunos colectivos o grupos de arte formados en el último quinquenio de la

del Perú (ENSABAP). El cuestionamiento fue que a su llegada al Cusco, Quinta-

Carlos Gutiérrez Vásquez, quien fuese director de Taller de Fotografía Social

La segunda exposición que se indicó, delimita la punta de un iceberg en la

Taller Quatro, con formaciones variadas al margen de la construcción y desa-

En los primeros años de los noventa, egresarían de la ESABAC algunos jóvenes

“Raíz de Cuatro” es una exposición que se realizó en la galería Gonzales, ho-

que involucraron la participación de artistas residentes en Cusco, los cuales se

En esta década, hubo varios concursos nacionales que fomentaban la par-

Algunos proyectos independientes como el de la Corporación Khipu, contri-

A mediados de esa década, fue frecuente su participación en los eventos na-

En 1995 se alquiló un local en la calle Triunfo, en la casa de Enrique Figue-

una práctica individual; lo interdisciplinario siempre estuvo latente en ellos,

Armando Aguayo Figueroa

En la década de los 90 el mundo experimenta una revuelta explosiva a nivel

A nivel demográfico y ante la inevitable visibilización del multiculturalismo,

campesinas; incluso, las reservas humanas, los pueblos no contactados o en

El Internet y la metacomunicación sirvieron también para visibilizar todo acon-

A nivel artístico, el deconstructivismo o el arte social ‘propaganda ruso’ se

Mientras tanto, en el Perú de esos años se recibe la herencia de la crisis perpe-

El arte cusqueño, nada ajeno a la coyuntura de las desigualdades de la época,

Este pensamiento perduró y se intensificó a lo largo de la década de los 70 del

Con la declaración de Patrimonio Cultural de la Humanidad del Cusco y Ma-

Con el turismo también llegaron a Cusco diversas influencias extranjeras del

por un sinnúmero de artistas cusqueños, quienes lo sostuvieron por 12 años

1992 representa un hito para las artes y la creatividad, por la conmemoración

En los 90 entonces se visualiza un arte paralelista de resistencia cultural, el