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  • Métrica Caparrós

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    MÉTRICA-CAPARRÓS

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    scaneado con CamScanner Di CONCEPTOS BASICOS DE METRICA GENERAL ‘capitulo se van a explicar algunos conceptos impli- presentacidn posterior de los mecanismos de la iola; sin ellos, se entenderfan peor los arti- oncretos. Tales conceptos son los de prosa y ~ >, modelo y ejemplo de verso y de ejecucién. Eseaneado con CamScannee ritmo es el rasgo distintivo y penepio organizador del len- guaje poético en todos sus planos, las regularidades que se puedan encontrar en la prosa —y que parecerian acercarla al yerso— son cualidad accidental. Al leer el verso, el ritmo no depende tanto de la aparicién de los acentos a intervalos igua- ‘i les como de la anticipacién del lector a la repeticién a cier- tos intervalos (Erlich, 1974: 304-305). Podemos enunciar la diferencia fundamental diciendo que el ritmo es el rasgo dominante y pgceese organizador del b - guaje poético en verso. Por eso, las regularidades exigidas por el ritmo pueden imponer modificaciones en el material ver- bal. Por ejemplo: el ritmo del verso hace que tengamos que hacer pausa donde el sentido no la exige, segiin habra oca- sién de ver; o puede imponer la acentuacidn o desacentua- cién de silabas atonas o ténicas. Estos hechos, que se dan en el verso —porque el ritmo domina su organizacién-, no se dan en la prosa. Consecuencia evidente, en la manifestacién textual, es que ___ lasegmentacién del texto en verso se distingue, por su funda- __ mentacidn, de la segmentacién del texto en prosa: mientras el primero obedece a una organizacién ritmica, el segundo se ictura obedeciendo a una organizacién légico-sintdctica. o Alonso sefiala que, mientras que en la prosa coinciden mo y la entonacidn sintactica (la melodia), lo caracteris- del verso que las figuras melédicas son independientes de las ritmicas provechando términos de Sievers, que el impulso comin jo y constructivo) de voluntad con que el poeta convierte Eseaneado con CamScanner , en el terreno de la cantidad de indices de periodicidad puedan aparecer, ya que en la prosa también hay regu- pieidad, orden. Lo fundamental para comprendet lo que dis- til ia prosa del verso es observar que la division de las unidades ritmicas de la prosa (periodos y miembros de perio- dos) se funda en razones légico-sintacticas, mientras que en el verso el esquema ritmico impone su divisién; por eso el -yerso no tiene que coincidir con periodo, miembro de perio- do 0 cualquier otra unidad légico-sintactica; si se da coinci- BS dencia, ésta ser4 casual. El cardcter distinto de la segmentacidn se debe a que el rit- | mo es diferente en la prosa y en el verso: el de la prosa es regre- -sivo, el del verso es progresivo. Esto quiere decir que el ritmo de la prosa se funda en la percepcién de una repeticién oca- , inesperada, asistematica e imprevista. Ejemplo: Me despedi del viejo lanchero, y a pasos elasticos dejé el tomando el camino de la casa, y haciendo filosofia con ‘cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que je mar afuera, pellizcaba tenazmente las narices y las ore- de “El fardo” texto de Rubén Dario no espera que darse semejanza de vocal acentuada y atona palabras poeta, afuera, orejas, que constituyen miembros de periodo. La rima asonante en este tivada por la sintaxis; en el mismo texto, dificil- ip tima asonante entre las palabras casa y la segunda en final de un miembro del con un texto en verso, sin ‘manera progresiva, es decir, i lectura se Eseaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner scaneado con CamScanner gia comun (Dominguez Caparrés, 1988a 2.3. Metro Al estudiar el concepto de ritmo, ha habido ocasién de observar es! que tenfa el patron métrico como esquema que indica la norma de la estructura particular de una forma métrica. El metro es la medida clara y manifiesta de la equi- valencia de los segmentos de entonacidn en que consiste la lengua poética, y es el criterio de acuerdo con el cual un gru- po de palabras se califica de admisible o inadmisible en la for- ma pottica elegida. Resumimos, en este punto, las preciosas observaciones de B. Tomachevski (1927), muy ttiles en una consideracién de la comunicacién literaria. Las normas métri- cas tienen como finalidad el desvelar la organizacién conven- cional que gobierna el sistema de los hechos fénicos; sistema que es indispensable para la comunicacién entre poeta y puibli- co. La norma métrica puede ser mds 0 menos evidente a la ei ‘car el fenédmeno verso; y es la escansion —lectu- los factores constitutivos— la encargada de poner _ el esquema métrico, el metro. La escansién, lectura _ cial, no es arbitraria, pues revela y se usta ala uccién utilizada en el verso. La escansién aaa i i ia real en la 1973: 230-231), el metro tiene una existencia rea Reacientin del poeta y en la del oyente. Se ha postulado, en paralelo con la teoria lingiiistica generativa, in are tia métrica para designar la capaci fad de produccion Y he cién ritmicas. En cualquier caso, la comperenci™ m ee parece diferenciarse de la lingiiistica en que © Ht Deptde temente producto de una a quisicion cultural. et nase aparte la discusion del concepto de competencia ¢n i 50: texto de la teorfa métrica generativa (Aguiar € Silva, ras 91-98), hay observaciones que, aunque echas en el ambien- te de presentaciones tradicionales, se refieren al mismo feno- meno. Decia Samuel Gili Gaya: Todos nosotros llevamos dentro un repertorio més 0 menos extenso de ritmos habituales 0 posibles en nuestro sentido inte- rior del ritmo. Fuera de ellos, necesitamos abrirnos a una adap- tacién que puede fracasar (1956: 5)’. 2.4. Verso e ca Eseaneado con CamScanner nto de Navarro Tomas si se y constante lo que él llama ecto variable, individual, lo istinto efecto sonoro!!. nel que funda la poética insiste en la diferencia de riable, pero extiende la | el pensamie ‘0 sistematico No se traiciona asocia con el aspect: unidades abstractas, y con el asp’ ue denomina modalidades de di R. Jakobson, en el trabajo co estructural, “Lingilistica y poética’, un aspecto constante y Un aspecto val distincién al momento de la recepcidn del texto. Queda esto | demostrado con la enumeracion de los conceptos que Jakob- son propone en un nuevo cuadro: modelo de verso, gjemplo verso, modelo de ejecucion, ejemplo de ejecucion. El modelo de verso es el esquema que indica la estructura de las constantes de una forma métrica, y se corresponde exac- _ tamente con el concepto de metro, ya definido'?. El ejemplo de verso (o realizacién de verso) hace referencia _acada una de las apariciones concretas de versos, y €s Con- rete idéntico al de ritmo en el sentido de manifestacion indi vidual ya open aGy Recuérdese que los versos de Rubén ee sen centuacin, por ee plo, esto | tiene un Eseaneado con CamScanner scaneado con CamScanner 6. LA PAUSA elas propiedades mas llamativas del verso -y funda- eiercacialo de la prosa—es su forma original trozos. Hast Eseaneado con CamScanner Que al tramontar del Sol mal solicita je, / flor marchita. abeja,/ aun negligent Gongora, Soledad Segunda mo la unién de ¢ equivalen- Los versos de Rubén Dario se organizan co dos hexasilabos separados por una pausa que hac tes los finales de verso (antes de la pausa interna del segundo verso hay un final esdruijulo que se hace equivalente al llano) que obliga al hiato si hay final de palabra en vocal y prin- Fs cipio de la palabra siguiente también por vocal (pajaro / he- rido). Los versos de Garcilaso marcan Ww in pequefio corte después | de la palabra que lleva el acento en la cuarta sflaba métrica. 3 Pero este corte no hace equivalentes los finales de verso (asi, no se afiade una silaba después de la terminacion aguda estdis, en el tercer verso), ni tampoco impide la sinalefa, como > ede verse en los siguientes versos: do su natura /o menester le inclina (Garcilaso, Egloga |, v- 80) [do-su-na-tu-rao-me- - nes-ter-lein-cli-na], y sé prolija, / en nudos amorosos (Géngo- — a, Soledad Primera, v. 895) [y-si-pro-li-joen-nu-dos-a-mo~ .1s0s de Géngora, la pausa sintdctica desp ide la sinalefa: a-be, jaaun-ne-gli-gen-te-fl Eseaneado con CamScanner (Quilis) a las otras clases de descanso en el interior de verso. | Rudolf Baehr (1962: 32) emplea el término de cesura intensa | para la separacién del interior de los versos compuestos. Sin embargo, en la tradicién métrica espafiola es mas frecuente | reservar el nombre de ceswra para los descansos exigidos por los | versos largos en algunos pasajes después de la palabra que lle- _ Ya un acento importante. Por eso no puede extrafiar que auto- — tes como Jovellanos, o el gramitico del siglo XIX Vicente Sal- va pongan en estrecha relacién la cesura con el acento — . (Dominguez Caparrés, 1975: 238-241). Se siente cierta nece- sidad de destacar el acento métrico con el énfasis de un des- canso. La verdad es que los ejemplos de cesura estudiados por Andrés Bello se refieren prdcticamente en su totalidad al ende- casilabo, verso largo que tiene determinados de forma precisa — los margenes de su acentuacién?. Si bien el sistema que hemos descrito es el candnico de la ica espafiola, no conviene perder de vista hechos ya des- — no la sinaffa y la compensacién entre versos, que r matizables algunas de las propiedades métricas : pausas; o como la flexibilizacién que la pausa _ sos compuestos experi en el Moder- on ena ntar la acen- 63. El encabalgamiento Hemos dicho antes que la pausa en la estrofa obedece a razo- nes ritmicas. Muchas veces el descanso del verso se organiza en concordancia con la pausa morfosintactica, pero otras no. Cuan- do se da el desajuste entre la pausa versal y la sintactica, $€ pro- duce el fenémeno estilistico conocido como encabalgamient. | i | | {Oh miserables hados, oh mezquina suerte, la del estado humano, y dura, do por tantos trabajos se camina, y agora muy mayor la desventura de aquesta nuestra edad cuyo progreso muda de un mal en otro su figura! Garcilaso, Elegia I La pausa versal al final de los versos primero, cuarto y quin- to rompe unidades sintdcticas que se consideran estrechamen- “te ligadas, como son las formadas por adjetivo y sustantivo, __ sustantivo y complemento, sujeto y verbo. Ahora bien, no resul- ta facil decir con exactitud hasta dénde llega el encabalgamient _ y dénde empieza la obligada distribucién de la exp: c un samiento que casi siempre ocupa un periodo : r yo que un verso. : ‘ Eseaneado con CamScanner “ Caparrés, 1975: 275-294). Por lo que se refiere a su uso enla Poesfa espafiola, Antonio Quilis ha hecho unas calas en la his- toria de la misma, y llega a las siguientes conclusiones: el fend- meno existe desde los primeros momentos de la poesia caste- lana; el encabalgamiento es propio de la poesia culta; y, por Ultimo, hasta el siglo XVI (Garcilaso, Fray Luis de Leon, Herre- fa, entre otros) no se emplea como recurso expresivo cons- ciente (Quilis, 1965: 813). Aunque es dificil fijar limites precisos para el encabalga- miento, no es menos cierto que hay grupos de palabras que la norma de la lengua hablada no permite separar con un des- canso. Si el verso introduce ahj la pausa versal, es logico que se perciba mucho mis el efecto estilistico. Antonio Quilis (1964) realizé los experimentos de fonética cuyos resultados llevan a establecer que son grupos inseparables por pausa (son sirre~ mas), en el habla y en la lectura, los formados por: sustantivo y adjetivo (casa blanca); sustantivo y complemento di ni: nativo (casa de madera); verbo y adverbio (viene pronto); pro- bre atono, preposicién, conjuncién, articulo mas el x igue (/o vio, por el campo, aunque vino); »s verbos Eseaneado con CamScanner El encabalgamiento es abrupto cuando la unidad del final del primer verso (verso encabalgante) se p' f verso siguiente final del mismo: (verso encabalgado), pero termina : Tiernos y bellos ojos, encendidos rayos de Amor, por quien mi pecho siente la herida inmortal que llevo ausente, abrasada mi fuerza y mis sentidos. nto es suave si la unidad si El encabalgamie: hastaéf final del verso en longa sin interrupcion Y eneternaespiral yenremolino infinito prolongase y se extiende. ie Espronceda, El estudiante Problema debatido al tratar del encaba existencia, 0 no, de pausa en el verso q tdcticas. La cuestién no puede plant lo y del ejemplo de verso, es decir, plasmacién en un verso conc la existencia de pau 1do con CamSeanner scaneado con CamScanner teniendo miedo que si escribo y digo su condicién, abajo su grandeza, Per No bastando su fuerza a su criieza, ; ha esforzado la mano a mi enemigo. _ Y asi, en la parte que la diestra mano™ if gobierna, y en aquella que declara. v —.~ el conceto del alma, fui herid — oe Mas yo haré que aquesta ofensa, cara) ~~ _ + le cueste al ofensor, que yaestoy sano, se libre, desesperado y ofendidd. __ 7 2 En cinco ocasiones el sentido queda suspenso: al final de los versos primero (testigo / de mi fe), quinto (digo / su condi- cién), noveno (mano / gobierna), décimo (declara / el conceto del alma) y duodécimo (cara / le cueste al ofensor). Al final del pri- _ mer verso todavia no se ha alcanzado un sentido completo, con lo que Ia palabra zestigo queda impregnada de la atencién de una forzosa expectativa que obliga a retenerla bien presente en — la memoria hasta ver qué sigue. El verso segundo, que en toda _ su extensién complementa el sentido de zestigo, es lefdo con la _ sfaccién de lo que se reconoce como necesario, algo que Eseaneado con CamScanner scaneado con CamScanner 7.1. Definicidn y sistemas de rima en la poesia espaftola - Se llama rima a la igualdad o equivalencia actistica de todos pais! iat re d ca todos los sonidos, en las palabras rojos, poros (-60). En el pri- 4 mer caso se da rima consonante, en el segundo, rima asonante. La consonancia y la asonancia son las dos grandes formas dela | tima en la poesia espafola'. 7.1.1. Rima consonante Se llama rima consonante (y también rima perfecta o total) a la reiteracidn, en dos o mds versos, de todos los sonidos de las palabras finales a partir de la vocal de la silaba tonica. Ni un paso de planetas, ni un transito de toros batiéndose, volcandose por un desfiladero, dardn al universo ni acentos mas sonoros ni resplandor mas fiero. Miguel Hernandez, El hombre acecha Eseaneado con CamScanner scaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner scaneado con CamScanner comentados, pueden diferenciarse formas como la rima leoni- na, cuando timan el primero y el segundo hemistiquio de un verso compuesto, como en los dos ti te ejemplo del Arcipreste de Hita: Itimos versos del siguien- Diz la muger entre dientes: ‘Otro Pedro es aquéste mas garg6n e mas ardit quel primero que ameste El primero apost déste non vale mas que un feste; con aquéste e por éste faré yo, si Dios me preste.’ Modalidad de la rima interna introducida cuando las for- mas métricas italianas dominan la poesia espafiola del siglo XVI es la que consiste en rimar el final de verso con el primer hemis- tiquio del verso siguiente, El modelo espafiol lo establecié Gar- cilaso en la Egloga II (versos 720-764, 934-1032, 1129-1828), de donde se toma el siguiente ejemplo: Estaban de criieza fiera armadas las tres inicuas hadas, cruda guerra haciendo allf a la tierra con quitalle a éste, que en alcanzalle fue dichosa”*. 1 forma de rima interna es la que consiste en que los istiquios rit lado, y los segundos, por Eseaneado con CamScannee scaneado con CamScanner que abren mares y auroras en mi sombra ni de Walt Whitman, ese Adan que nombra Jas criaturas que son bajo la luna, ni de los blancos dones del olvido ni del amor que espero y que no pido. Larima asonante, que tiene unas peculiaridades tan bien precisadas a lo largo de su manifestacién en la poesia espafio- la, no debe mezclarse con la rima consonante, segtin observan continuamente los poetas en su uso y los preceptistas en sus comentarios. Por lo demas, la rima asonante, por repetir menos sonidos, contribuye en menor medida que la consonante a remarcar el final de verso. Por esto mismo se tolera en series més largas que la consonancia, y produce un efecto de mayor vaguedad lirica. : ~ Que el modo en que un autor o una escuela emplean la rima ~ es una de las notas que definen su poética, se comprobara ea : trabajos como el de FE. Yndurdin (1968) sobre la rima pluma espuma en el segundo petrarquismo y hasta mediados del siglo , y el de Juan Manuel Rozas (1969) sobre la rima en -ento trarquismo. De entre sus conclusiones, reproducimos la afirmacién general, demostrada en el estudio que la Eseaneado con CamScanner =, SinO que aparecen de forma con otros artificios tima y lo que se considera esporddica®®, Lo mismo que se encuentran entre lo que es la galas del rovar o figuras ret6ricas. Veamos algunos de estos artificios fronterizos, que se sittan en el terreno de la estilistica. Uno de los mas importantes es la | armonia vocdlica, consistente en la repeticién o sime- __ tria de la disposicién de las vocales del verso, especialmente las que Ilevan el acento ritmico. Léanse los si ‘Géngora (Soledad Primer Si Aurora no con rayos, Sol con flores. Negras pizarras entre blancos dedos. iguientes versos de te el dominio de la vocal o en el primer ver- , dos de los acentos caen en esta vocal, y el otro, el en a. En el segundo, los acentos organizan la siguien- retrica de vocales: ¢ - a - a - e. No cabe duda de que ‘iones armoniosas contribuyen a la musicalidad, verso. En la interpretacién del poema se les cluso un valor simbélico, en relacién con el mismo*. La aliteracién, figura fonica con- ién de uno o varios sonidos actisticamen- 1a sido puesta en relacién co scaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner El espafol no dispone de una doble etiqueta como el ale- man que distingue entre Sage y Saga, la primera como forma simple y la ultima como forma historica y literaria. La elabo- racion y la constancia de la Sage puede desembocar en la Saga, segtin las indagaciones de Jolles; ejemplifica la evolucién con el caso de la Islandinga saga, es decir, el conjunto de los relatos que reflejan los vinculos familiares que iban estableciéndose entre los habitantes primitivos de Islandia. Evidentemente aqui la voz se emplearé como designacién de una forma simple (Kanzog: 1965, 164-194). Jolles afirma que la preocupaci6n intelectual que subyace a la Sage es la familia, la tribu, la consanguinidad. Estas preocupaciones se sedimen- tan en narraciones breves que relatan las peripecias de perso- alidades destacadas, los matrimonios y los adulterios, los in- cestos y los ae ee los nae o sea, las glorias y miserias de la familia y de la tribu. 2: ; ‘ondo, las eilaciore de Asterix y Obelix y las i constituyen, derivaciones ficticias decals itiva de conm Ellas dixeron: «Amigo, rnon sois vos el que buscamos Mas cantad, pues que cantamos.» Marqués de Santillana, Villancico que fizo el Marqués de Santillana 4 unas tres hijas suyas. Como las demés formas de presentaci6n literaria, también _ a litica se cultiva desde hace milenios; hay serias especulacio- nes que la consideran la forma de expresién literaria mas antigua y originaria. En ningun otro género se plantea con més virulencia ‘la egunta por la creaci6n artistica, si se escribe en un arrebato, embargado por las emociones y vivencias, entusiasmado por el las musas o si, al contrario, el poema es el fruto de la cién distanciada y sobria. como fuere, nadie duda de la protéica naturaleza y de stante metamorfosis de las formas en las que se plasma y es evidente que existe el peligro de absolutizar una concepcion de lo lirico como de hecho ocurre ente en la mayoria de los estudios actuales. de que la Ifrica es un ats la narrati- Eseaneado con CamScanner tan intensa que se funde hasta con la realidad; lo externo se aprehende como interno. Una de las consecuencias concretas més Ilamativas de esta situacién es la brevedad de los textos iricos; se pueden comparar con las miniaturas en la pintura. La brevedad se explica también por la intensidad de la conmo- cion lirica cuya caracteristica no es la extension sino la inten- sion. Sin embargo, la brevedad puede deberse igualmente a la a duracién de las actividades que acompafiaban ciertos cantos. La brevedad se refleja en una serie de rasgos que inten- ién taré esbozar a continuaci6n. 10- 1ds 2. El texto lirico no tiene historia; me refiero a la historia en el sentido que fijamos para el drama y la narracién, es decir, la la combinaci6n conflictiva de figuras, tiempo y espacio. Los tO, textos liricos naturalmente también presentan figuras y no el raras veces hablan de conceptos temporales y espaciales, pero la no es para combinarlos en una trama, sino para que sirvan de soportes —la mayoria de la veces simbélicos— de las facetas del de tema que estd configurando el poeta. La sugerencia, la insinua- na cién, el estimulo creativo son recursos tipicamente liricos. aa re 3. La predileccién ‘por la «instantaénea» es otro rasgo que -emana de la brevedad y la naturaleza especifica de la vivencia oapblaiies quiero decir, el poeta no elabora una argumentacion mente coherente, sino que acumula sugetencias habil- adas para ilustrar y profundizar en un solo tema suscitar la colaboracién del receptor. En cuanto una trama en un texto lirico hay que andar con . que casi siempre es sefial de

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