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MANUAL DE FONOTERAPIA Un ejemplo del aspecto histórico lo tenemos en la Biblia...

cuando el mal espfritu de Dios se apoderaba de Saúl,
. Capitulo 1 David tomaba el arpa, la tocaba y Saúl se calmaba y se
ponía mejor, y el espfritu malo se alejaba de él..
DEFINICIONES Un ejemplo del aspecto cientifico lo tenemos en el
fisiólogo francés Feré de la Salpétriere, que estudió la
Considero dos posibilidades de definir la musicoterapia; influencia de la música en la capacidad de trabajo del
una encarando sus aspectos cientificos y la otra el hombre, valiéndose del ergógrafo de Mosso. Pudo
terapéutico. observar el hecho de que ante todos los estímulos los
que consiguen aumentar el rendimiento corporal.
Desde el punto de vista científico considero que la También observó la influencia estimulante que la música
musicoterapia es una especialización científica que se ejercía independientemente del ritmo y cuya intensidad
ocupa del estudio e investigación del complejo sonido - estaba relacionada con el carácter de los tonos
ser humano, sea el sonido musical o no, tendente a musicales ejecutados; el efecto estimulante,
buscar los elementos diagnósticos y los métodos especialmente en aquellos de tono mayor, era superior al
terapéuticos del mismo. Desde el punto de vista producido por las piezas musicales en tono menor.
terapéutico considero que la musicoterapia es una La musfcoterapia se ocupa del estudio e investigación del
-~ disciplina paramédica que utiliza el sonido, la música y el
movimiento, para producir efectos regresivos y abrir
complejo sonido-ser humano. Este complejo está
formado por: = a) los elementos capaces de producir los
canales de comunicación con el objetivo de emprender a estimulos sonoros, como serían, la naturaleza, el cuerpo
través de ellos el proceso de entrenamiento y humano, los instrumentos musicales, los aparatos
recuperación del paciente para la sociedad. electrónicos, etc.= b) los estímulos. Como serían el
silencio, los sonidos percibidos internamente, como el
a) Conceptualización de las definiciones. latido cardíaco, los ruidos articulares, los sonidos
La musicoterapia es una especialización científica, intestinales, etc., los sonidos musicales-rítmicos,
porque debemos establecer un limite entre los aspectos melódicos y armónicos-, las palabras, los ruidos, los
históricos en donde están incluidas las leyendas y las ultrasonidos, los infrasonidos, el movimiento, etc.= e) el
claras investigaciones sobre el efecto de la música y el recorrido de las vibraciones con sus leyes físicas; = d) los
sonido en el ser humano, en los animales y en las órganos receptores de los estímulos como serían el
plantas. sistema auditivo, el slstérna de percepción interna; = e) la
impresión y percepción en el sistema nervioso y su
La historia esta teñida de la magia, la omnipotencia y la interrelación con el sistema endocrino, parasimpático y
sugestión que serán de interés para los aspectos teóricos otros; = f) la repercusión psicobiológica y la elaboración
y extraer cierto tipo de hipótesis de trabajo. de la respuesta; = g) la respuesta, que puede ser de
La investigación cientifica permitirá un uso claro de las conducta, motora, sensitiva, orgánica, de comunicación a
aplicaciones del sonido y de la música en el campo través del grito, el llanto, del canto de la voz, de la danza
terapéutico. y de la música ( figura 1)

11

._-'7"'""-.~---'-------, ,---------,.---,.-"
 Del sonido, sea musical o no. La musicoterapia o
:~ terapia musical ha sido un término poco feliz para esta
:~
.g ,~""o- "'";;' " especialidad, ya que su nombre limita los verdaderos
I ~
.~
o ~i~l!l~, 1 u
J alcances de la misma. No es sólo música lo que se utiliza
como parte del proceso de aplicación terapéutico, sino
• que también se utiliza el sonido en el aspecto más amplio
o
de la concepción del mismo y el movimiento. Entiendo
que el movimiento, la música y el sonido son
prácticamente una misma entidad, que se identifican
mutuamente hasta convertirse en una misma cosa.
L.amentablemente, la amplia difuSión del término,
íi ~ tradicionalmente conocido como musicoterapia, hace que
~'i j me incline a aceptarlo. Por otra parte es muy dificil
~,~ f~
• ' o
o
.. .:. ,.-_... ': 1 j o< G
encontrar un término adecuado que la defina por sí sola
,, • L
III ... III 1-< ... P. -< 2: ~ 'llIl ;::. ... o lfl Q sin penetrar o interferir en otras disciplinas o técnicas
r'~
w'7. ...; terapéuticas.
~§~
~ Ci~~ ~" ~ Por ejemplo, hablar de terapia por el sonido, podrla
-"
e l;;"~
:;¡~~
ti'~" ~~
l!l~
"
!,J

o
...
~
asociarse a ultrasonoterapia o hablar de terapia no-
verbal, podría asociarse a psicodrama.
~ , De la búsqueda de los elementos diagnósticos. Los
si º~ :i estímulos sonoro-musicales pueden desencadenar
t~tt .~ ~,n·~
eXl:)esiones orgánicas y psicológicas de la dinámica del
]~~HJ ··.ll:!·~
g
•
~
•
~
g
ser humano que permiten aumentar el conocimiento de
o ¡::¡
su funcionamiento. Muchas veces, este tipo de estímulo
11 :;
_" ~o 11_
sonoro suele ser más poderoso que el estimulo visual o
táctil.
Las disritmias latentes ofrecen buenos ejemplos de
diagnóstico a través de la música. Así como se utiliza un
j, ~2'1' ~,~
,', !
aparato generador de luz intermitente, o la
~ ~3 ~~ _;
~ hiperventilación, para provocar la aparición de ondas de
• ~O:::---"'::I~
disritmias latentes en el electroencefalograma, también
r,.s
~~s
existen sonidos que en ciertos pacientes son capaces de
1~ I producir, sea por ciertas cualidades del sonido o por la
asociación rnnémica, la aparición de disritmias latentes;
O sea que permitiria el diagnostico de epilepsias
temporales que no llegan a producir exteriorizáciones
u
, 12

i
 motoras, convulsivas, pero que si pueden ser
desencadenadas por estímulos auditivos.
• Estos conceptos son extraidos de los trabajos sobre
epilepsias musico génicas que analizaremos en otro
I

MAI'lUAL DE MUSICOTERAPIA "

,
capitulo de este manual.
Otro ejemplo de diagnóstico a través de la música,
"""'- .;I....... _ ~
posible de estructurar en forma de test, seria la
modificación de los dibujos realizados bajo el estímulo de
ritmos predominantes, como una marcha o un vals,
basándonos en una experiencia realizada por Werner
n"-t~
Wolf. Dicha experiencia consistió en hacerles escuchar a
quince niños en edad preescolar, separadamente, tres F,GURA 2. Dibujcbajc el FIGURA 3. Dibujo bajo el
grabaciones: 1) una marcha; 2) un vals; 3) una canción estímulo-marcha estímulo-vals
vaquera, con la consigna siguiente: dibujar el sonido de
la música. Cada niño recibió las siguientes instrucciones:
... vamos a jugar a un juego divertido; vas a oír música y

!~
dibujarás cómo suena ..
Yo he realizado la experiencia con cincuenta adultos a
quienes les hice escuchar por separado una marcha. Un
vals y un mambo, música de moda en aquel momento.
r!:: -
Obtuve lo mismo que con los niños. Bajo el estimulo
marcha, .cualqulera que sea el motivo del dibujo, sus FIGURA 4. Dibujo bajo el FIGURA 5. Dibujo bajo el
estímulo-marcha estímulo-vals
líneas y formas eran cuadrangulares, en ángulo recto,
triangulares, etc.; en cambio, bajo el estímulo vals, las
líneas y formas eran circulares. Bajo el estímulo música
de moda, el dibujo mostraba, generalmente, una imagen
que la caracterizaba. ( figuras 2 a 6) ff~
En Ginebra, Gabrielle Boissier trabajó en la confección
de un test proyectivo sonoro que homologó al test de
Rorscharch. Partió de la idea de que cada individuo tiene
~~
una percepción auditiva personal del sonido y que, por lo FI~URA 6. Dibujo bajo el

o estímulo música de moda

tanto, esa percepción puede estar modificada por los
problemas de la personalidad. Este concepto permitiría el
diagnostico· diferencial entre sujetos aparentemente
adaptados o que presentan una estructura neurótica
psicótica. El test consiste en pasar una cinta de
grabación en donde se han registrado veintiocho sonidos
figurativos, repartidos en tres series.
13

.,---------,---'~I~--:]
La consigna es: usted escuchará los sonidos, nos dirá
que son y que /e sugieren. o
En un capitulo aparte de este manual, describo el test
proyectivo sonoro que ideé hace algunos años y que
sirve, como un instrumento más, de coadyuvante de
tratamientos psicoterapéuticos.
Por último existe la posibilidad de detectar mediante la
observación de la relación alumno-música o paciente-
música, los conflictos de la relación alumno-madre o
paciente-madre
De los métodos terapéuticos. Obviamente este aspecto
de la definición será desarrollado en los próximos
capítulos.
Desde el punto de vista terapéutico la musicoterapia es
una disciplina paramédica.
La musicoterapia es un auxiliar de la medicina que
coadyuva con las demás técnicas terapéuticas para
recuperar al paciente para la sociedad o para actuar en
la prevención de las enfermedades físicas y mentales.
Es una terapéutica médica que se desarrolla en el mismo
nivel del fonoaudiólogo, del terapeuta ocupacional, del
lerapeuta físico, etc.
Por tanto su estructura, su desarrollo, debe estar
'controlado y supervisado dentro del ámbito de las
facultades de medicina.
:En la historia de su desarrollo actual predomina aún, en
,cada país, la tendencia de los precursores. Si éste es un
~músico se inclinará por desarrollar la disciplina dentro del
.ámbito de una facultad de música, si es psicólogo, dentro
'de una facultad de Psicología, pero creo que, como el
. objetivo de la musicoterapia es lo terapéutico y no lo
musical, ésta debe desarrollarse dentro de un slsterna
circular perteneciente a la facultad de medicina.
. De la utilización de/sonido, la música y e/ movimiento.
~ En la definición anterior he aclarado las amplias
, posibilidades del aspecto sonoro. En ésta deseo señalar
la inclusión del movimiento. Creo que el movimiento y el
sonido son una misma cosa, o mejor dicho, una
complementa a la otra. Todo movimiento tiene dentro de
si mismo un sonido y todo sonido engendra y es
engendrado por un movimiento.
En el campo terapéutico, entendiendo este último como
un proceso y que por lo tanto transcurre en el tiempo - y
que además intervienen por lo menos dos personas, que
son el terapeuta y el paciente-, la utítízaclón del sonido
significa inevitablemente la presencia del movimiento, ya
sea realizado o vivenciado o experimentado dentro de
cada uno de los integrantes del proceso.
De ia producción de efectos regresivos. Cuando hablo de
los efectos regresivos del sonido y de la música, no me
refiero a esto como único objetivo terapéutico, pues
aclaro que hay sonidos que producen en determinados
individuos efectos totalmente contarios. A mi entender,
uno de los fenómenos más profundos que produce el
sonido y la música es la capacidad de provocar estados
regresivos en el ser humano. En la aplicación psiquiátrica
de la musicoterapia esta propiedad es fundamental.
Me baso en la explicación de tipo psicoanalítica para el
entendimiento del término regresión. Sabemos que hay
dos conceptos que marchan unidos, que es el de fijación
y el de regresión.
Cuando existen perturbaciones del desarrollo evolutivo
se producen alteraciones del mismo( fijación) o pueden
originarse movimientos de retroceso ( regresión)
mediante los cuales se vuelve a etapas anteriores que
fueron vividas con mayor o menor éxito; etapas, anales,
orales, y aún fetaies.
En otras palabras, cada vez que una persona sufre una
frustración surge en ella una tendencia a añorar períodos
anteriores de su vida, en los que sus experiencias fueron
más placenteras, y tipos anteriores de satisfacción, que
fueron más completos. Es decir que la regresión sería un
mecanismo de defensa del Yo.
14
--",:-T---T·' _ i -
En este sentido hay dos tipos de regresión: a) la
regresión de formas adultas a formas infantiles de
sexualidad, que seria el prerrequisito de las neurosis, y
b) el que nos interesa fundamentalmente, la regresión al
narcisismo primario, o sea a la etapa del desarrollo
anterior ala diferenciación final del Yo y él Ello. CUando
,)roduce esta regresión -la más profunda- significa la
teedición del más antiguo de todos 105 tipos de defensa:
el bloqueo del Yo. Entramos asl en 105 ejemplos de 105
procesos esquizofrénicos, de la. psicosis infantil, del
autisrno, de la simbiosis, etc.
I-Iegamos a plantearnos de esta manera el factor
terapéutico de la regresión. El psicótico al haber
regresado a una fase anterior a la existencia de objetos
no tiene interés en mantener contacto con los demás o,
en todo caso, la tendencia psicótica a la retracción priva
de toda consistencia a sus tentativas de establecer
contactos.
Sabemos que en un comienzo los psicoanalistas, siendo
la herramienta principal la interpretación de la
transferencia, consideraban inaplicable el psicoanálisis
'en los psicóticos. Este concepto con la evolución fue
¡
.vanan. d o.
.En los psicóticos siempre quedan residuos de relaciones
'objetales, y anhelos de recuperar los contactos de esta
'..IndoIe.
'Es así que se puede crear gradualmente un mínimo de
,aptitud para la transferencia.
'Por este camino podemos introducirnos en las
'importantes posibilidades del sonido y de la música. Esto
'es debido a que en el sonido, el movimiento, la música y
. 105 fenómenos acústicos son los elementos
"comunicantes de esta primitiva etapa del desarrollo
evolutivo. Estos elementos permiten una comunicación
'con objetos indiferenciados y, a su Vez, son percibidos
como fenómenos guestálticos.
Por lo tanto el musicoterapeuta, que en su formación
aprende e introyecta el manejo y el uso de un lenguaje
pre-verbal y no-verbal incodificado, puede introducirse a
través del mismo en 105 niveles regresivos narcislstlcos,
sin provocar mayores retracciones del Yo, pues estamos
trabajando con 105 elementos conocidos de esa época
del Yo.
Esto me ha llevado a crear dos términos conceptuales:
105 sonidos regresivogenéticos y el complejo no-verbal.
Los sonidos regresivogenéticos son aquellos que entre
otras características predomina la de producir en 105
seres humanos efectos regresivos, en mayor medida que
otros sonidos, y, en general como un efecto universal,
independiente de la patología o las características
individuales. Un ejemplo de esta clase de sonidos es el
latido cardiaco.
Llamaré complejo no-verbal a todo el conjunto de
elementos sonoros, musicales, de movimiento y
fenómeno; acústicos que producen efectos regresivos.
En otros capítt.l(os profundizaremos estos conceptos.
De la apertura de canales de comunicación. Debo aclarar
que 105 canales de comunicación, no sólo pueden abrirse
merced a la producción de efectos regresivos, sino
también, debido a otras características de 105 estímulos
sonoros-musicales, implementadas dentro del proceso
terapéutico. Estos canales de comunicación favorecen y
son parte del éxito de la musicoterapia .
MucháS veces, la terapia ocupacional, la fonoaudiología,
la psicoterapia, abordan al paciente utilizando 105 mismos
canales de comunicación abiertos. por la musicoterapia.
Otras veces, 105 canales de comunicación no significan
nuevas vías de acceso a la dinámica psíquica, sino la
reestructuración de algunas ya existentes .
Del entrenamiento y recuperación del paciente para la
sociedad. Muchas veces, en este proceso, la
musicoterapia ocupa el primer eslabón, pues es utilizada
como primera técnica de acercamiento. Ejemplo de esto
último lo encontraremos e¡)1 el trabajo.
15
~-~~·_----'----------n--F---T---'
 Capítulo 2
FUNDAMENTOS
En este capitulo desarrollaré algunas experiencias
blológicas y una serie de experiencias psicológicas que
fundamentan el porqué de la utilización de los sonidos y
de la música para los procesos terapéuticos.
Casi todas las experiencias que se van a describir, tienen
carácter de investigación y no de proceso terapéutico.
Perlo tanto son experiencias que ayudan a ampliar el
campo de la musicoterapia, pero ellas mismas no.
pertenecen a la musicoterapia.
a.- 810/og/a del sonido
Retomaremos el concepto de complejo sonido-ser
humano y ampliaremos algunos aspectos de la figura 1.
/En el sector A observamos los elementos de estimulas
. sonoros. Posiblemente en el futuro de la musicoterapia,
los aparatos electrónicos, sobre todo el sintetizador
electrónico, irán adquiriendo a medida que su posibilidad
de maniobra sea más fácil, enorme importancia para el
quehacer terapéutico.
En el sector B observamos los estímulos sonoros que
impresionan a. nuestro sistema sensorial. El mundo
sonoro que nos rodea es infinito, desde el silencio ( varia,
en lo que es una verdadera cámara de silencio, casi
insoportable para algunos, hasta lo que nosotros silencio
en una habitación con aislamiento acústico) hasta los
infrasonldos también de trascendental significación en el
futuro de la musicoterapia, ya que' ellos podrán
impresionar nuestro inconsciente burlando los
mecanismos de defensa del Yo.
Los sonidos que son percibidos por nuestro organismo a
través de un sistema de percepción interna que aún
desccnocernos como son los latidos cardiacos, los ruidos
intestinales, los roces articulares, los movimientos
musculares y articulares, el pulso, los procesos
enzirnáticos. Muchos de estos sonidos integran la lista de
los sonidos regresivogenéticos.
En el sector e figuran todos los sistemas de percepción
de esos estimulos sonoros, como el sistema auditivo, el
sistema de percepción interna, el sistema táctil- de gran
importancia en los sordos por la posibilidad de
percepción vibratoria - y el sistema visual por donde
penetraría el sonido como un simbolo que luego se
convertirla en un sonido.
En el sector O, figuran el sistema nervioso y su
interrelación con los otros sistemas, como el endocrino.
Observamos el cerebro, o sea el sistema cortical, el
tálamo o sistema subcortical y la interrelación tálamo-
hipoflsaria, el bulbo y la médula y sus conexiones con el
vago-simpático o sistema autónomo.
El tálamo es el sitio adonde llegan las sensaciones y
emociones, que quedarán allí en un plano no consciente;
es decir que mediante un ritmo musical podemos
condicionar una respuesta inconsciente automática. Una
persona puede tamborilear con sus dedos o silbar
siguiendo la música a este nivel del tálamo, pero solo a
nivel cortical es posible apreciar conscientemente una
música.
Por eso el ritmo y quizá la melodia son atributos del
hombre y de los animales, puesto que ambos se
desarrollan a nivel subcortical, pero la armonía, que ya
es un producto intelectual sólo se puede realizar a nivel
cortical y es atributo exclusivo del hombre; es allí en el
pasaje del tálamo a la corteza, donde los elementos
musicales y sonoros pueden sufrir inhibiciones y
desplazamientos que aún desconocemos.
La música está muy ligada a las funciones del lenguaje,
por lo tanto los defectos en las funciones musicales
aparecen casi invariablemente unidas a incapacidades
de otras funciones psicomotoras, de las cuales el
discurso y la conversación son las más notables; las
áreas anatómicas cerebrales apoyan estos postulados.
16
-.--------..--.--.~-------"'T'1. r-----
'Así en el lóbulo temporal los centros del lenguaje y de la
música se encuentran muy cerca uno del otro. Muchas
enfermedades cerebrales del área de Wernike y de
Broca, entre otras alteraciones, producen disfunciones en
la actividad musical del paciente,
COn respecto a la interrelación neuro-endocrina, un
ejemplo claro es el que ofrecen las madres que al oír
desde lejos el llanto de su hijo, inmediatamente tienen
secreción láctea que no pueden contener. el llanto del
niño suele favorecer también la hemostasia posparto, ya
que produce la contracción uterina por reacción de la
hormona ocltócica, Por supuesto esto seguiría la vía
tálamo- hipofisiaria.
'Finalmente en el sector E figurarían las respuestas.
Antes de tratar directamente las experiencias realizadas
en el campo humano, me referiré a algunos aspectos en
los vegetales y animales.
Un granjero de Illinois ( Estados Unidos), colocó en dos
invernaderos distintos el mismo tipo de semilla en
idéntlcas condiciones de fertilidad, humedad y
temperatura, pero en uno de ellos instaló un altavoz que
pasaba música durante las veinticuatro horas del día. Al
:cabo de un tiempo, comprobó que en el invernadero
sometido al estímulo musical había germinado el maíz
con mayor rapidez, el peso de los granos era superior y
el cociente de fertilización de la tierra se habia elevado.
Las plantas que se encontraban cercanas al altavoz se
'hallaban deterioradas por el efecto de las vibraciones del
sonido musical. Tanto fue el éxito que actualmente en
,Canadá se utiliza la música para grandes extensiones de
producción agrícola, e incluso se observó que las
:vibraciones del sonido musical destruían un
microorganismo ( parásito), que a su vez afectaba a la
planta de maíz.
En veterinaria se habla, irónicamente, de que las vacas
gustan de Mozart y que, en cambio, la música de Wagner
o el jazz inhiben la producción láctea; sin embargo, en
los centros de Estados Unidos se estudia seriamente el
problema. Una estadística computada en Illinois
( Estados Unidos) muestra que el rendimiento de las
vacas, en las vaquerías vecinas a aeropuertos donde
operan jets, disminuye hasta reducirse a casi a
consecuencia de los ruidos.
En uno de los grandes mataderos de Buenos Aires
( Argentina) se está implantando el uso del estimulo
musical adecuado, antes de que el animal sea conducido
a su muerte, logrando que no disminuya el peso del
animal que llegaba a ser elevado en las horas previas.
A finales de 1880 varios médicos y especialmente
fisiólogos, se ocuparon del estudio biológico de la música
M Getry y Héctor Berilos hicieron interesantes
observaciones acerca dela acción de la música sobre el
pulso y la circulación. Haller, fisiólogo, relata que el
redoble del tambor aumenta el flujo de sangre que se
escapa de una vena abierta. J. Dogiel publicó en Rusia
trabajos que pueden considerarse científicos acerca de la
influencia que ejerce la música en la circulación
sanguínea. Hizo actuar tonos aislados producidos por
diapasones, instrumentos de cuerda y de víento, sobre
los animales y el hombre, midiendo luego la presión
sanguínea y la acción cardiaca. Tanto los animales como
el hombre reaccionaban a los estímulos de los sonidos
con una aceleración de la actividad cardiaca y un
aumento de la presión sanguínea, pero estas reacciones
eran mucho más intensas en los animales; en cambio en
el hombre eran muy variables.
El fisiólogo francés Fére de la Salpétriere estudió la
influencia de la música en la capacidad de trabajo del
hombre, valiéndose del ergógrafo de Mosso. Prímero
pudo observar el hecho de que ante todo son los
estímulos rítmicos los que consiguen aumentar el
rendimiento corporal. También observó la influencia
estimulante que la música ejercía independientemente
del ritmo y cuya intensidad estaba relacionada con el
carácter de los tonos musicales ejecutados; el efecto
estiroulante especial ante aquellos de tono mayor, era
17
r-- - ' T " I
 superior al producido por las piezas musicales en tono
menor.
Una experiencia histórica la realizó el fisiólogo italiano
Patrlci, quien por una circunstancia especial pudo
determinar la influencia de la música en la circulación
sanguínea del cerebro. Patrici conoció a un muchacho de
trece años de edad que había sido gravemente herido en
cráneo con un hacha, y que curó rápidamente, Al
soldarse los huesos del cráneo, se comprobó que una
pequeña porción del cerebro quedaba al descubierto y
separada del exterior por una membrana algo
transparente, lo que permitía observar los cambios en la
circulación. Ensayo músicas como " La Marsellesa "y
· pudo comprobar que la circulación en esa porción
aumentaba.
En los años 1954-55, Fraisse y Raoul Husson, en
Francia, pusieron de manifiesto las características
· multiformes de la emoción musical sobre la motricidad, el
sistema neuro-vegetativo y la corteza cerebral. Estos
investiqadores registraron slrnultánearnente las diversas
reacciones provocadas por el estímulo musical. Utilizaron
un. electroencefalograma ( aparato que registra las
oscilaciones del potencial eléctricos del cerebro), un
aparato para el registro del reflejo psicoqalvánico de la
piel ( variaciones de la resistencia eléctrica de la piel), un
dispositivo para el registro del ritmo cardíaco y la
amplitud respiratoria. A pesar de este complejo aparato
de registro poliqráfico el sujeto estaba sentado
· confortablemente en una silla y podía escuchar la música
difundida por un altavoz de un estereofónico. El
programa musical variaba entre obras de C. Frank
Schubert y B. Bartok. Luego del estudio de las
reacciones de unos treinta sujetos, Fraisse constató la
aparición simultanea de la respuesta en el
electroencefalograma y el reflejo psicoqalvánico de la
píel, sobre todo cuando se escuchaba un tema musical
conocido para el sujeto. En cambio, no eran tan
- -,-"-"--,.
apreciables las variaciones en el ritmo respiratorio ni en
el cardiaco. ( figura 7)
-----~---
Figura 7
Este concepto de la importancia de la aparición del tema
musical reconocido como de la repetición en música lo
profundizaremos en el aspecto psicológico, pues,
posiblemente, integre uno de los fundamentos del placer
en el escuchar música.
Otras experiencias biológicas que comprenden otros
aspectos del ser humano fueron las efectuadas en
Inglaterra por los doctores Oswald, Taylor y Treisman
quienes comprobaron científicamente lo que muchos
pueden constatar en la vida cotidiana. Me refiero al
hecho por el cual el psiquismo es capaz de diferenciar
sensaciones auditivas durante el sueño. Es frecuente
que si nos acercamos a una persona dormida y
pronunciamos una serie de nombres, no se despierte
sino en el momento en que pronunciamos el nombre
propio de la persona en cuestión. El factor contrario, es
decir, la falta de un estímulo auditivo cotidiano, también
puede provocar el despertar. El ejemplo típico es el del
molinero que se despierta cuando el molino deja de
funcionar.
La experiencia realizada fue la siguiente: inducían al
sueño profundo a una serie de personas voluntarias y les
tomaban el electroencefalograma, durante el sueño,
mientras se les hacia escuchar una grabación donde se
pronunciaban nombres. a intervalos de cinco a ocho
segundos; en determinado momento se pronunciaba el
18
- 1 --1
 nombre propio de la persona objeto de la experiencia. Se
comprobó que en el momento de pronunciarse el nombre
propio, si bien la persona continuaba en su sueño
profundo, el electroencefalograma mostraba una onda
particular (complejo K) exclusivo de este estimulo; Más
aún, el complejo K se producía igualmente si el nombre
era pronunciado al revés. Este ejemplo nos habla de la
actividad que se registra durante el sueño, y, por lo tanto,
de la cantidad de engramas sonoros que
inconscientemente se van acoplando en el devenir de
nuestra vida y que formarán parte de la dinámica de
nuestra identidad sonora.
Como último ejemplo y extenso ejemplo debo referirme a
las experiencias con el DNA y el RNA, el ácido
. desoxirribonucleico elemento fundamental de las células
del sistema nervioso. Actualmente, mediante
determinados sonidos, se puede inhibir en forma
reversible la bloslntesis de las proteínas purinas y
pirimidinas en las células vivientes, provocando cambios
en el ácido desoxirribonucleico.
¿ Cuánto estará ocurriendo en cambios de los
mecanismos enzimáticos con el incremento
indiscriminado de los sonidos en nuestra actual
civilización, que aún desconocemos, pero que
seguramente no son de buen pronóstico para nuestro
futuro?
Resumiendo las investigaciones sobre los efectos
biológicos del sonido yde la música en el ser humano
podemos decir que:
a) Según el ritmo, incrementa o disminuye la energla
muscular.
o es algo donde se es -- i por fin i -- dichoso, y entonces ya
e
b) Acelera la respiración o altera su regularidad.
c) Produce efecto marcado, pero variable, en el
pulso, la presión sanguínea y la función endocrina
---_ ... _------------------~
d) Disminuye el impacto de los estímulos sensoriales
de diferentes modos.
e) Tiende a reducir o demorar la fatiga y,
consecuentemente, incrementa el endurecimiento
muscular.
f) Aumenta la actividad voluntaria, como escribir a
máquina e incrementar la extensión de los reflejos
musculares empleados en escribir, dibujar, etc.
g) Es capaz de provocar cambios en el metabolismo
y en la biosíntesis de variados procesos
enzimáticos.
b.- Psicologia del sonido
es éste uno de Jos temas más importantes y complejos
de los fundamentos de la musicoterapia.
Contadas veces el psicoanálisis ha tomado a la música
como objeto de su investigación. Una de las dificultades
reside en la naturaleza especial de la música; ante todo,
como señala R. Sterba porque ella no representa en sí a
los objetos del mundo exterior, como la mayoría de las
demás artes, y son justamente estos objetos y sus
mutuas relaciones lo que constituyen el tópico central del
psicoanálisis.
Otra causa de la resistencia sería la naturaleza afectiva y
esta resistencia, como dice E. Racker, se descubre al
considerar el significado consciente que la música tiene
para muchos de sus amantes. Unos viven la música
como una religión y a veces la designan asi; otros
expresan algo similar en términos más directamente
eróticos, siendo la relación con la música en estos casos
como un amor feliz que rechaza, siguiendo el principio
del placer, cualquier intervención intelectual. La música
no interesa ningún análisis.
Otra de las causas sería que el propio Freud rechazaba
la música. Hizo desaparecer el piano de su casa, pues
decía que le impedía concentrarse en su trabajo; esto
19
r---¡
 tenía un antecedente en su infancia pues parece que los
estudio, de piano de su hermana le impedían estudiar.
Trataremos de enfocar el estudio de la Psicología
profunda de la música a través del desarrollo del ser
humano desde su estadio intrauterino hasta su evolución
ulterior.
Parto de la hipótesis de que desde el preciso momento
en que el óvulo se une al espermatozoide y anida en el
útero materno para ir gestando el nuevo ser, éste ya se
encuentra en contacto con las pulsaciones del latido
cardiaco, y con innumerables sensaciones, vibratorias,
de movimiento y sonido, dadas por el crujir de las
paredes uterinas, por los ruidos intestinales de la madre,
por la respiración, por los diferentes estados
gravitacionales, etc, o sea en contacto con los elementos
.del complejo no-verbal.
Se entiende que durante un primer tiempo sólo percibirá
fenómenos vibracionales y gravitacionales. Poco a poco
estos fenómenos serán percibidos como vitales y
esenciales para la prosecución de la vida.
·Es evidente que a medida que el feto se desarrolla, va
i adquiriendo la sensación de la importancia de ese latido,
'que siente en todo su cuerpo y que de alguna manera
percibe como esencial para su vida, ya que su
'.' disminución le acarrea la sensación de falta de oxígeno,
·de nutrición, de temperatura, en fin, de vida. Toda
alteración en el suministro de sangre por el cordón
umbilical provoca estados de estrés o de alarma fetal, o
· ':;u que el incremento del ínstinto de vida o de muerte
estaría en estrecha relación con los latidos cardíacos que
impulsan el flujo sanguíneo, desde la madre al feto, a
través del cordón umbilical. También estas alteraciones
se asociarán con otros sonidos como los de inspiración y
expiración de la madre que podrían anticipar o
acompañar a los del incremento del latido, o incluso con
fenómenos vocales que llegarían deformados.
Pienso que muchos de los estímulos, tanto externos
como internos de la madre, pasarán a formar parte no
- ---------_._-._--_.
sólo de la dinámica de los complejos no-verbales, sino
también del engrama mnémico del ser en gestación.
En ese engrama mnémico se encuentra un mosaico
genético heredado donde estarían las experiencias del
acervo folclórico heredado de ese sujeto,
correspondiente a la vida de sus antepasados, su raza,
su medio cultural, etc. Baso esta hipótesis en toda la
experiencia que vengo realizando terapéuticamente con
los niños autistas, los más cercanos a la época fetal y a
una cantidad de experiencias e investigaciones en el
campo de la percepción fetal. Obviamente el feto no
percibe los sonidos a través de su sistema auditivo, más
bien es la percepción vlbraclonal; esta percepción del
sonido se debe realizar como una unidad de percepción
sensorial, es decir, como un todo indiferenciado donde el
factor más importante sería el movimiento.
Pasaré a relatar algunas de las experiencias conocidas al
respecto.
Forbes y Forbes, citado por Carmichael, plantea que
treinta días antes del nacimiento de su hijo, una mujer
grávida se hallaba sumergida en una bañera metálica
llena de agua caliente. Un niño de dos años estaba
jugando en el piso, al lado de la bañera. Accidentalmente
el niño golpeó el costado de ésta con una jarra de vidrio
e inmediatamente la madre sintió una brusca sacudida
del feto que le produjo una sensación completamente
diferente a los puntapiés o a los movimientos habituales
de los miembros. Días después un observador golpeó el
costado de la bañera, por debajo del nivel del agua, con
un pequeño objeto metálico, observando el abdomen
dela madre. Una fracción de segundo después del golpe,
fue perfectamente visible un vivo abultamiento en la
pared abdominal anterior. La madre volvió a sentir, en
ese momento, el mismo salto que había señalado
anteriormente.
Peiper, con un aparato apropiado, pudo registrar la
actividad general del feto a través de la pared abdominal
de la madre.
20
---~, "_.• r-r-
Era evidente que los sonidos llegarían amortiguados en
su trayecto hacía el feto. Por ello eligió un sonido muy
fuerte como estímulo, utilizando una bocina de automóvil.
El experimentador esperó hasta la completa quietud del
feto, instruyéndose a la madre para que respondiera al
estímulo. En más de un tercio de los sujetos estudiados
se obtuvieron respuestas precisas.
'Es frecuente observar que la madre pianista, al sexto
mes de embarazo, deba abandonar la práctica del
instrumento, como también su concurrencia a salas de
concierto, por las continuas sacudidas del feto. Se nos
relató el caso de una madre con intensa angustia y
ansiedad durante sus últimos meses de embarazo que
calmaban con la audiclón de Madame Butterfly. Al nacer
el niño se comprobó que la audición de Madame Butterfly
era el único estímulo que calmaba el llanto.
Actualmente comprobamos que el niño mama más
tranquilo y además calma su llanto más fácilmente del
lado del pecho donde se sienten los latidos cardiacos de
la madre; Más aún, las últimas investigaciones
,demuestran que los movimientos rítmicos de succión del
'recién nacido está en íntima relación con sus propios
'latidos cardíacos, es decir, que si se acelera los latidos
.cardtacos de un bebé se acelera su ritmo de succión y
'viceversa. . nacimiento. Al respecto las experiencias de Tomatis
'El ritmo de los tambores de las tribus primitivas varía si
!se trata de la partida o del regreso de caza. Cuando
parten el ritmo es la imitación del latido cardíaco, es
decir, el primero largo, el segundo corto, casi
interrumpido, lo que daria lugar en parte, a la sensación
de angustia. En cambio, al regresare, primer sonido es
corto, y el segundo largo, lo que daría un a sensación de
terminación, de relajación, de tranquilidad.
Al partir: tam-ta; tam-ta; tam-ta,
Al regresar: ta-tam; ta-tam; ta-tarn
Sontag y Wallace provocaron respuestas de alarma, en
un feto de 9 meses, en 28 de los 29 intentos, usando un
timbre eléctrico que golpeaba ( durante 5 segundos, con
---~-~~._"-----------_._--------_._--.---_._,
un 1 minuto de intervalo) a un disco de madera colocado
en el abdomen materno. Se notó un aumento o
incremento sustancial de la frecuencia cardiaca.
Spelt informó haber llegado a condicionar fetos. Su
procedimiento, consistía en estimulaciones táctiles de 5
segundos en el abdomen materno sobre la región fetal
seguidas por un sonido intenso. Este era producido por
un palillo de madera que golpeaba una caja de madera.
Después de repetidos esfuerzos, el feto aprendía a
anticipar el sonido de la presentación del estímulo táctil.
Todas estas experiencias me levan a reformular la
hipótesis de esta manera: La base de la relación del
ritmo y el ser humano debe buscarse en el contacto
sonoro del feto intrauterino y la música es la evocación
de la madre, es reeditar la relación con ella y con la
naturaleza.
En general, el recién nacido tiene el oído medio lleno de
tejido mesenquimatoso embrionario que se vuelve
gradualmente aireado en el primer o segundo día de
vida, por lo tanto los estímulos auditivos se hacen
raramente efectivos desde el punto de vista de la
percepción auditiva. Sin embargo, sabemos que hay
otros sistemas de percepción que están funcionando y
probablemente siguen funcionando en el momento del
permiten una comprobación interesante. Tomatis supone
que el feto reconoce los ruidos específicos de la madre,
incluso su voz, y emplea para el tratamiento de las
dislexias precisamente el sonido de la voz de la madre,
pasado a través de filtros que dan la sensación de ser
transmitidos por un medio acuoso. Así comprobó que el
niño sólo reconoce y hace inteligibles las palabras de su
propia madre, pero no de otra. Esto puede ser
comprobado por cada uno de nosotros. Si nos ponemos
a escuchar cualquiera de las cintas grabadas después
del pasaje por los filtros, no reconoceremos, luego de
horas, ni una sola palabra las pronunciadas por distintas
mujeres, pero si son las palabras de nuestra propia
21
, - - - - - - - - -...-,-"""TT'-"['---'
 madre, al cabo de un tiempo podremos llegar a entender
más y más palabras, hasta comprender la totalidad de lo
grabado en la cinta. Es posible que las experiencias de
Tomatis también nos estén demostrando la presencia de
una masiva percepción, por parte del feto, de los infinitos
estímulos que le llegan. El descubrimiento de estos
estímulos sería un valioso aporte a la terapéutica con los
pacientes psicóticos.
No podemos dejar de mencionar aquí a los que han
trabajado en la teoría de Imprinting Lorenz ( 1935-1937)
citado por Sluckin, se sintió impresionado por el hecho de
que la cría de un ave no reconociese instintivamente a
los miembros adultos de su propia especie. Su dotación
instintiva simplemente la predispone a seguir a la primera
cosa móvil con la cual se encuentra, generalmente la
madre, a veces otro miembro de su propia especie, u
ocasionalmente un miembro de otras especies. Pero
después de haber realizado alguna experiencia con su
~ madre. O con otro animal, o quizá con un ser humano, el
. animalito establece un vínculo duradero con el individuo,
,o con la clase del individuo a quien siguió inicialmente.
'Decimos que el animalito ha quedado con un imprinting
'de este individuo o este tipo de individuo; yen si mismo
:el fenómeno recibe denominación de imprinting. Una
expresión semejante es el To stamp in (estampado)
jSalk, L. En su articulo Mothers hearbeat as an imprintig
;sitmulus dice: En el bebé in útero hay imprinting auditivo
:del latido cardiaco de' la madre. La comprobación
;concreta de Salkfué que los niños recién nacidos
;expuestos durante cuatro dias a un ruido semejante al
'latido cardiaco, lloraban menos y ganaban más peso que
,los niños de control que no realizaban esta experiencia.
Se observó que los niños de mayor edad cuando
escuchaban el sonido de setenta y dos latidos apareados
por minuto se adormecian mejor que si oian otros
sonidos. Más adelante plantea que la música y la danza
son el resultado del imprinting, y el hombre las crea y las
vive en su esfuerzo por permanecer en la proximidad de
- - - - . - - - -••• - - - - - -••- -
los estimulas de imprinting; asi la música y la danza
serian intentos humanos Inconscientes de recapturar las
experiencias sensoriales similares a las que fueron
recibidas durante la vida prenatal.
Sluckin en imprinting y aprendizaje discute esta
experiencia diciendo que Estas experiencias no
establecieron el reconocimiento del latido cardíaco ni
demostraron que la preferencia hacia este sonido fuera
consecuencia de una experiencia anterior con el mismo.
Es evidente que los efectos observados podían
responder a factores distintos del imprinting y que por si
mismos no es posible considerarlos evidencia
concluyente de la presencia .de imprinting en los niños
humanos
En este capitulo sobre los principios de la musicoterapia,
discutiremos las diferencias entre el ISO y el imprinting.
Pasaré a relatar algunas experiencias que realicé a
través de las cuales me aproximé a la comprensión de
este complejo problema.
Estas experiencias consistieron en la observación pasiva
de respuestas de los sujetos al ser sometidos a la
audición de distintos fenómenos musicales. Estas
experiencias son útiles como paso intermedio para
posteriores investigaciones y ulteriores elaboraciones
terapéuticas, pero no son experiencias terapéuticas, ni
persiguieron un objetivo terapéutico.
En la primera de ellas se utilizó la música en sesiones de
psicoterapia con pacientes esquizofrénicos crónicos,
cada uno de los cuales tenía ya más de quince años de
internación. Ninguno de ellos se comunicaba
verbalmente de manera que las interpretaciones del
terapeuta eran señalamientos de sus actitudes.
De las treinta y dos sesiones que hemos realizado, sólo
me detendré en aquellas que se refieren a la
simbolización de regresión que se logró mediante la
música y que, por lo tanto, permitieron una eficaz
comunicación con estos pacientes tan regresivos.
22
• --,. o " _
 En una de las sesiones uno de ellos nos mostraba, con
un ademán, que lo que salía del grabador se dirigía
directamente a su ombligo. Al respecto, recuerdo el
comentario que me hizo Willems en Ginebra, de un
paciente suyo, que sólo sentía sensibilidad en la zona
'umbilical; por lo tanto, cada vez que se disponía a
escuchar música debía desabrocharse el cinturón y dejar
( al descubierto su ombligo.
Puedo asociar otra experiencia; si se toma un grupo de
, oyentes y grupo de disminuidos auditivos, y se les invita
a realizar un fuerte movimiento vibratorio con la lengua
~ contra el paladar, y se les pregunta a contínuación donde
¡ sintieron la vibración, obtendremos los siguientes
'resultados: en el grupo de oyentes, unos la habrán
. sentido en la nuca, otros en la misma lengua, otros en el
i hombro, etc.; en cambio en el grupo de disminuidos
'auditivos, la habrán sentido en la zona umbilical, donde
realmente se sienten las percepciones vibratorias y otras
. referentes al sonido.
Recordemos que allí se encuentra el plexo solar, un
importante conglomerado del sistema nervioso
autónomo. Esto, por lo tanto, corroborarla la hipótesis de
que en la región umbilical se sentirian las primeras
sensaciones rítmicas dadas por el latido de la arteria
umbilical durante la estadía intra útero.
Volviendo al grupo de los pacientes, observamos otro de
los pacientes del grupo que nos traía trozos de pan
constantemente, es decir, vivenciaba la música como un
elemento de nutrición. Ésta fue la primera vez, luego de
i numerosos intentos. Que se pudo lograr un acercamiento
con estos pacientes.
i La segunda experiencia la realicé con cuatro grupos de
niños deficientes mentales, mongólicos de alrededor de
seis años de edad. La diferencia entre los grupos residía
en el cociente intelectual, el grado de expresión y
madurez. La experiencia se realizó en un amplio salón;
contábamos con un grabador y o lápices, papel y
pandereta para cada uno de los integrantes de los
--------. __.._ - - - - - - -
grupos. Se les dio la siguiente consigna: Podrán realizar
todo lo que ustedes quieran; van a escuchar un sonido
que sale de este grabador. No se les especificó que
tipos de sonidos se grabaron. Se realizaron quince
sesiones en las cuales los sonidos fueron los siguientes:
1a . Sesión: latido cardíaco del corazón normal durante
cuarenta minutos. 2a . Sesión: latido cardiaco y, en
paralelo, el dar cuerda a un reloj y luego el tic-tac de un
reloj.3a sesión: latido cardíaco y, en paralelo, ducha,
lavatorio que se llena y luego se vacía. 4a y 5a sesión:
latido cardiaco y, en paralelo, maullidos y ladridos. 6a
sesión: latido cardíaco y, en paralelo, sonidos de
autobús, subterráneo, tránsito con bocinas y sirenas. 7a
sesión: latido cardíaco, aceleración de latidos y luego
suspensión y reemplazo inmediato por el llanto de un
recién nacido. 8a sesión: canciones de cuna 9a a 14a
sesión: Bach, Vivaldi, Beethoven 15a sesión: sinfonía
para un solo hombre de Pierre Schaffer, para música
concreta.
La idea fue crear en las primeras nueve sesiones un
clima sonoro similar al que presumiblemente sería el
clima intrauterino durante la gestación; luego una especia
de nacimiento, para pasar finalmente a una evolución
rápida de la música propiamente dicha hasta la vuelta a
la música concreta.
En las primeras siete sesiones, si bien el estímulo sonoro
nos producía, a la observadora y a mí, una sensación
indefinida, especial, inusual, todos los integrantes de los
grupos, sin excepción, parecían estar en un clima de
confort y bienestar, ya que todos comenzaron a pintar y
la producción pictórica fue inusitada.
Los que no podían o no querían dibujar se los observaba
muy calmos, con notable disminución de movimientos,
sobre todo en los hiperactivos.
Cuando en la sesión quinceava se escuchó música
concreta, y las respuestas fueron similares, me di cuenta
que en las primeras siete sesiones había creado un
fenómeno parecido a la música concreta. O sea, que
23
'"._--~-_. --,_._-----
había regresado circularmente al principio del desafíollo
evolutivo.
Me pregunto hoy en día, como también aquel entonces,
si los compositores contemporáneos no están creando a
través de sonidos regresivos- o descubriendo y
reeditando- la vida intrauterina, componiendo por lo tanto
verdaderas slnfonias intrauterinas.
Conversando con el equipo de Pierre Schaffer en la
Radiodifusión Televisión Francesa, muchos compositores
me confesaban que a medida que lograban romper sus
propios bloqueos creativos, se internaban cada vez más
en la producción de fenómenos acústicos similares ala
que serían los fenómenos regresivos.
Este último concepto lo retomaremos en el capítulo
dedicado a la formación profesional del musicoterapeuta,
en donde considero que uno de los aspectos más
importantes es aprender el pensamiento no-verbal; es
comprender de un contexto no-verbal. Surgen en mí las
palabras de Yanis Xenakis ( músico, arquitecto y
matemático), quíen dice se trata de materializar los
movimientos del pensamiento con ayuda de los sonidos,
y hacer música significa expresar la inteligencia con
medios sonoros. Xenakis propugna el abandono de todo
'determinismo tonal y serial a favor de un indeterminismo
atonal y aserial, acción de la que surgirá la estocástica
'como casualidad más generalizada. La estocástica es un
término íncorporsdo por Jacques Bernouille, que
significa, en el terreno de las matemáticas os sometido a
la probabilidad, lo aleatorio o juego de azar. Volvlergío al
pensami~to de Xenakis, dice se trata de un concepto
filosófico y estético regido por las leyes de la teoria de las
probabilidades y por las funciones matemáticas que las
'formula; de un concepto coherente en un nuevo dominio
de coherencia.
'Volviendo a la experiencia es interesante destacar lo
'ocurrido en la cuarta sesión en la que, por error de
grabación, se interrumpió por breves segundos el latido
.cardfaco, provocando en todos los componentes de los
---------'----------'-_._-----------,
grupos una brusca sacudida de la cabeza, miradas de
sorpresa y alarma. Esta sesión se repitió dos veces con
idénticos resultados.
Me pregunto, ¿ fue ésta una reacción de reflejo
condicionado frente a niños que durante cuatro sesiones
están escuchando el latido cardíaco o fue un revivir una
situación de alarma fetal? ¿ Que sensaciones padecerá
un feto ante una extrasistole o un paro cardiaco de la
madre?
En la sesión séptima, donde se simuló sonoramente un
nacimiento fueron evidentes las muestras de angustia; la
mayoría levantaba su indice y mostraba el grabador
como pidiendo que se hiciera algo por el que lloraba; en
cambio, otros, de los grupos más avanzados, mostraban
su angustia mediante risas y miradas irónicas hacia mí.
En la octava sesión llamó la atención la reacción de uno
de los integrantes, niño con ataques epilépticos, que se
acerco al grabador y se quedó dormido en una verdadera
posición catatónica ( de pie señalando el grabador)EI
resto de las sesiones solo se diferenciaron por la mayor
movilidad de los integrantes en lo que respecta a
respuestas motoras.
Las observaciones de esta experiencia demuestran que
de alguna manera el latido cardíaco inducia en el
auditorio a una situación regresiva placentera, mucho
más que la música en sí. Si tenemos en cuenta que era
la primera vez que el latido cardíaco era escuchado por
estos niños, por lo menos en forma consciente, su
respuesta demuestra haber sido estimulados por un
elemento sonoro ya conocido.
Otra experiencia que realicé, fue someter a trescientos
sujetos al estímulo del latido cardíaco sin manifestarles
cuál era el estímulo, y pedirles un dibujo de las primeras
impresiones surgidas.
La clasificación de los Jesultados gráficos fue la
siguiente:
Agua, mar, tormenta, viento: 41
Abstracto rítmico: 33
24
-r'-,---
Abstracto indefinido circular: 14 ( he tenido oportunidad
de hacerlos con cuatro. sujetos de características
fuertemente esquizoides y los cuatro coincidieron en el
grafico de abstracto indefinido círcular)
Danza, tambores, campamento índio, tolderías: 14
Tren de marcha: 13
M,archa de soldados, pasos: 8
Invasión militar: 6
Tren entrando en un túnel: 5
Alma atormentada, ansiedad: 4
Viaje por el espacio, atmósfera síderal: 3
Mundo selvático: 3
Galopar de caballos: 2
Latido cardiaco: 2 _.
"",.
Calle con autos: 2
Fabrica con las máquinas en movimiento: 1
Ruido de burbujas de lava: 1
Advenímiento del mundo: 1
Paredón donde se fusila a los prisioneros; 1
Noche del velatorio de mi padre: 1
En los últimos gráficos señalados, éstos eran los
epígrafes de los dibujos.
Esta simple experiencia demuestra que el latido cardíaco
estimuló a impresiones de neto predominio regresivo
'pomo el agua, o los abstractos, etc.
,Es oportuno destacar dos observaciones de esta
experiencia que muestra la tendencia al recuerdo a
ciertas situaciones traumáticas; en uno de los casos una
doctora que conocía perfectamente el estímulo sonoro,
"0 pudo, sin embargo resistir el recuerdo de sus días
'vividos en un campo de concentración, y la imagen que
'dibujó fue la de los pasos de los soldados, o sea botas
de soldados en fila en un día de lluvia.
En el otro, una psicóloga, que también conocía el
estímulo, no pudo evitar la tentación de dibujar un tren,
pues era incesante el recuerdo del ritmo de un tren en
marcha, La madre de esta psicóloga le contó que el día
anteríor de su nacimiento debió viajar en tren de una
localidad lejana a la capital. Prácticamente el parto se
produjo a poco de la hora de haber llegado.
Por último, he utilizado el latido cardíaco en forma
experimental, sometiendo a un grupo de siete médicos,
voluntario, especializados en psicodrama.
El latido cardíaco utilizado fue grabado directamente del
latido de uno de ellos y la experiencia duró alrededor de
cuatro horas. El resultado fue prácticamente similar en
todos ellos sin excepción.
A la observación, intensa somnolencia, deslizamiento de
sus sillones hacía el suelo, algunos dormían
profundamente en típicas posiciones fetales, con las
rodillas tocando el pecho, encogidos notablemente.
Al cabo de cuatro horas se intentó despertarlos
haciéndoles escuchar una batucada (ritmo brasilero
sumamente estimulante desde el punto vista motor. Sin
embargo, ninguno despertó; tuvimos que sacudirlos para
conseguir que se despertaran. Los comentarios que
hicieron fueron. a) sensaciones muy placenteras, b)
algunos sintieron un gusto dulzón en la booa, c)
recuerdan haber soñado la batucada.
Nuevamente tenemos un ejémplo deí latido cardíaco
induciendo a estados claramente regresivos.
Recuerdo que en el análisis de una personalidad
paranoide, Charles Rycroft señala el relato de la
paciente: ...Ia música derivaría del placer primario de
escuchar las pulsaciones del cordón umbilical.
Si seguimos en el proceso evolutivo del ser humano
encontramos otras relaciones de orden psicológico en
donde se encuentra íntimamente involucrado el
fenómeno sonoro-musical.
En los niños recién nacidos, el reflejo de Moro se
manifiesta muy pronto en respuesta a un sonido fuerte.
El reflejo consiste en lo siguiente: cuando el niño yace de
espaldas, extiende sus brazos hacia delante, pone rígida
la extremidad baja y contorsiona su cara en una mueca;
después de un segundo o dos, junta los brazos
lentamente en una especie de abrazo, emite un grito y
25
..
_._---"-~-_ ~--~-, ¡ :--:-----
luego gradualmente, se relaja. Este reflejo persiste
normalmente a lo largo de un mes o seis semana-y es
reemplazado, en forma gradual, por la respuesta
estremecedora manifestada en los alumnos a
consecuencia de un fuerte ruido, como el disparo de una
pistola.
Diarlarnente reconocemos la reacción ante sonidos
'repentinos, directamente, sin mediar interferencias de un
pensamiento lógico entre estímulo y acción, como si
fuera un indudable signo de peligro. Un sonido agudo o
.fuerte puede ser experimentado como un ataque
desagradable. En ciertas circunstancias de gran
yulnerabilidad emocional, ante un sonido suave que
'interrumpe repentinamente el silencio, se reacciona con
una respuesta estremecedora con una connotacíón de
peligro, aún cuando momentos después uno se sienta
turbado y sonría por la aparente falta de sentido de su
reacción. La reacción anterior ocurre particularmente
cuando el ruido interrumpe la atmósfera de auto
concentración o auto preocupación, como en casos de
'stress o en sesiones psicoanaliticas o en neurosis
'traumáticas. Las reacciones del niño al sonido difieren
Isignificativamente de sus reacciones a otros estimulos; al
'nacer, el niño ya posee y también adquiere
',paulatinamente, mecanismos que le permiten protegerse
'por sí mismo frente a ciertos estímulos, Por ejemplo, el
¡retiro coordinado de una extremidad ante un estímulo
;doloroso ocurre ya en la primera semana de vida. Los
!estimulos visuales están alejados con la ayuda de los
¡párpados. En cambio el niño se halla mucho más
!expuesto a un estimulo auditivo. Según Kohun y Levarie,
,"esta temprana exposición debe crear una intima
(asociación (simbólica) entre sonido y el mundo
'amenazador externo, como opuesto al silencio y a la
seguridad. Estos autores también sostienen que por ello
en los estados psicológicos regresivos donde la
'hipersensibilidad al ruido es reavivada, la reacción al
peligro es en un nivel profundo, el más grande y el más
temprano de todos los peligros. Sin embargo creo que
esto se debe más que nada al cambio de forma de
percepción y que sólo ocurre con determinados sonidos,
pues como ya señalamos anteriormente, no sucede con
estimulos como el latido cardíaco, ruidos intestinales u
otros, más aún si estos sonidos son percibidos por el
cuerpo en forma táctil. Levarie considera que a medida
que el niño crece, física, emocional e intelectualmente,
es amenazado por peligros que son específicos para los
distintos períodos del desarrollo psicosexual ( destete,
control de esfínteres, castración) Ruidos específicos
provocan la evocación de miedos específicos y la
sensibilidad ante ellos puede dar una solución en cuanto
al punto de fijación regresivo. Algunos, por ejemplo, son
particularmente sensibles al ruido de masticar que
producen otros, algunos reaccionan a los sonidos
anteriores pues les recuerdan los flatos intestinales, otros
oyen en las inflexiones específícas de la voz del macho
de un padre enojado y reaccionan con ansiedad o
defe({):;j!y; agresiva. Los sonidos pueden también
representar peligros reales. Un ejemplo que llama la
atención sobre el significado específico de sonidos
repentinos que crean un sentimiento de pánico es
corroborado por muchos judíos que en Alemania, bajo
Hitler, vivían en continuo miedo de ser arrestados y
enviados a un campo de concentración. Ellos
experimentaban menos miedo cuando se encontraban
con una patrulla de soldados enCfjl calle, que en la casa
cuando oían de pronto el timbre de la puerta. El
desconocido significado del sonido de una atmósfera de
continuo peligro produce invariablemente en efecto
paralizante.
No sólo los sonidos repentinos producen miedo; los
sonidos monótonos repetidos aumentan la tensión y
pueden bajo circunstancias especiales, llevar a
sentimientos de pánico. Este defecto es usado
artístícamente por Eugenio O'Neil en El Emperador
Jones en donde la percusión de un tambor que se acerca
,~ 26
"
r-,
más y más, es el simbolo de la culpa interna a la vez que
de la amenaza externa de castigo; y el sonido monótono
de creciente intensidad conduce al pánico y a la muerte.
Es bien conocido que los guerreros primitivos usaban los
ruidos para atemorizar al enemigo.
En Ja última guerra, los alemanes intentaron producir
pánico en las tropas aliadas colocando sirenas a' sus
bombas. Todos estos ejemplos apoyan la opinión de que
el aparato mental arcaico, ya sea en el niño, en hombres
primitivos o en circunstancias especiales en el adulto,
tiende a percibir el sonido como una amenaza directa y,
por reflejo, reaccionar <íl ella con ansiedad
En cambio, cuando se alivia la tensión psicológica o
cuando ese alivio es anticipado un momento antes se
experlmenta placer.
pero el mundo externo debe ser tratado y el yo en
desarrollo comienza a reconocer no sólo el peligro, del
cual trata de alejarse, sino también las fuentes de
satisfacción a las cuales él trata de acercarse.
Los sonidos caóticos perturbadores son reemplazados
gradualmente por aquellos que son significativos. Si el
ambiente es satisfactorio, muchos de los sonidos toman
'las tempranas simbólicas asociaciones como
·acontecimientos placenteros.
Tales asociaciones son maleables y varian no solamente
! con el desarrollo de la etapa de la libido ( o fijación
regresiva de la Iíbido), sino también con las situaciones
. especificas del dia presente del adulto. La voz de la
'madre se asocia con la gratificación oral del niño; en el
balanceo de la madre ( arrullo de los brazos) con la
somnolienta satisfacción después del alimento .......
Tempranos estados eróticos kinestésicos ( balanceo de
la cuna, por ejemplo) anticipan el placer por la danza y
pueden asociarse con modelos definitivos del ritmo. El
pequeño anal exhibicionista puede más tarde, por
identificación disfrutar de los sonidos de los instrumentos
cuya connotación le recuerda su primitivo placer durante
. .- •.....
""- _-_.._--_.
la erección; un placer que de otra forma no es
conscientemente admisible.
La identificación con el solista, pero también
frecuentemente con el sonido solitario o predominante de
una producción musical, puede. tener implicancias de
placer fálico exhibicionista. El silencio, en etapas
posteriores del desarrollo, puede ser a su vez
experimentado como amenazador porque, después de
que el yo descubre el ambiente humano bueno, el
silencio implica estar solo. La música como experiencia
en grupo lleva al alivio de este miedo posterior, y uno de
los factores del placer de la música es, precisamente,
que es una experiencia en grupo.
Esto nos lleva a otra hipótesis importante con respecto a
la música y el ser adulto.
La música representa una defensa ante situaciones
paranoldes y melancólicas. Todos conocemos por
experiencia propia el hecho de silbar en la oscuridad,
sobre todo cuando a ésta la acompaña el silencia y la
soledad; Asi se intenta, mediante el sonido disipar la
ansiedad paranoide, creando la ilusión de un grupo de
apoyo.
Uno de los ejemplos que ilustra esta hipótesis es el
ofrecido por una paciente de cinco años, quien al finalizar
sus sesiones de psicoanálisis y comprobar que su madre
tardaba en venir a buscarla, ante la angustia del
abandono se ponia a cantar y calmaba así su ansiedad .
Este mismo rol juegan las canciones que ínspiran coraje,
los himnos, los cantos guerreros de las tribus primitivas.
La rnitologia y los textos religiosos también hacen
referencia a estas relaciones. El mito dice que Orfeo con
su lira dominaba fieras, y las fieras representan
simbólicamente los objetos malos sobre los que son
proyectados nuestros impulsos destructivo-agresivos.
En el Antiguo Testamento se afirma que las campanillas
de sumo sacerdote estaban destinadas a protegerlo
contra la muerte, ahuyentar los demonios peligrosos y
salvarlos de la ira de Dios.
27
·-'"---..·-----·----·-----,-----~1,- -----------,..-,
 El shofar, primitivo instrumento judío, ofrece estas
éaracteristicas.
El Talmud dice: Israel entiende que conseguir la Gracia (
el perdón) de su Creador por medio del shofar... y el
shofar es tocado especialmente en aquellos dias del año
en que Dios juzga a los hombres, decide sobre su vida y
su muerte.
La experiencia que realicé en el Hospital
!'leuropsiquiátrico, relatada anteriormente colocando
música en sesiones de psicoterapia en el grupo de
esquizofrénicos crónicos, demostró que la música su
utilizó y sirvió como un medio para aliviar las ansiedades
paranoídes y melancólicas de los psicoterapeutas y
coterapeutas.
La música permitía negar todos los ruidos indeseables
.del hospicio, como por ejemplo, gritos de los demás
pacientes que llegaban de afuera, expresiones
jnadecuadas, peleas, etc. Permitía además aceptar
~largoS monólogos incoherentes disociados de algún
. paciente, gracias a la integración armónica que producia
segundo a segundo la música, elemento que favoreció la
'actitud interna del equipo hacia ellos, haciendo más
'.'eficaz la comunicación psicoterapéutica. En un momento
"dado de una sesión, frente a una interpretación del
'psicoterapeuta que se refería a los deseos
'homosexuales de uno de los pacientes, éste comenzó
con un ataque de risa espasmódica con violentos
movimientos que lo obligaron a levantarse de la silla e
.inclinarse hacia nosotros, produciendo una creciente
ansiedad que en cierta manera era una proyección en el
paciente de las propias ansiedades persecutorias del
terapeuta. La actuación o el acting out, como se llama en
materia psicoanalítica, que se vio impulsado el
coterapeuta a realizar fue elevar el volumen grabador en
un intento de aplacar al paciente, pero que en realidad
fue un hecho contratransférenclal, ya que quién se quería
tranquilizar era el propio coterapeuta.
En realidad las hipótesis planteadas se unen en si
mismas, pues una es favorecida por la otra, ya que la
posibilidad de reeditar la relación materno-infantil,
ayudará al alivio de las ansiedades paranoicas y
melancólicas. Es frecuente observar el significado de la
voz como leche que penetra por el oído. Hay personas
que se sientan con los ojos cerrados y la boca abierta y
beben cuando hay música, en placer regresivo, como
una vez mamaron el pecho de la madre. Alberto Fontana
dice: El recién nacido viene al mundo con la integración
y suma de los ritmos de órganos en crecimiento, el
tiempo biológico sumado a los ritmos percibidos
auditivamente como provenientes del mundo externo. El
ritmo que él debe comparar con su ritmo interior- tiempo
interno - aparece con relación a su necesidad de la
madre, del pecho. Ante frustraciones, ante cualquier
diferencia entre su necesidad y su satisfacción, se vuelve
a una fantasía de detención del tiempo externo, negación
de la necesidad, autismo, hipocondría. La aparición de
un ritmo externo como la músice, permite salir del cuerpo
para reestructurar una relación con una madre muy
frustradora. El ritmo sería la renovación de una situación
vital; hacer música-ritmo es conquistar tiempo externo,
reconectándose así con un mundo frustradar. Se podría
establecer una verdadera ecuación entre pecho materno-
leche-música y tiempo, siendo el tiempo una sustancia
equiparable a la leche. El bebé frustrado por la espera
que significa soledad y muerte vuelve a conectarse con
el mundo-madre externo, utilizando un objeto
intermediario: ritmo musical en donde se le devuelve el
tiempo que no se le dio. Sobre este preciso tópico,
volveré a desarrollar cuando hablemos de las
contraindicaciones y plantee la música como un factor
productor del autismo.
Fontana agrega que . el llanto, el laleo, el canto y la
palabra serían también formas cada vez más
evolucionadas de expresión de una integración del
mundo interno y una1;onexión y reparación de la madre.
28
,--,
 Una niña oligofrénica atendida por una musicoterapeuta,
cuando tocaba el piano, lentamente dejaba de tocar,
insensiblemente realizaba movimientos de deglución y se
'quedaba dormida, como satisfecha de su nutrición.
En el estudio organológico también encontramos
aspectgs que apoyan la hipótesis.
En la Historia de los instrumentos musicales Curt Sachs
señala que los instrumentos primitivos fueron símbolos
que representaban a la madre; así tenemos como
ejemplos, el tambor, el tambor de hendidura o el tambor
de tablas. En las Nuevas Hébridas el tambor más grande
de hendidura se lo llamaba madre. Los habitantes de
Oceanía ven un vientre de mujer en su tronco ahuecado,
una vulva en la hendidura y el coito en la acción de
golpear.
Otros aspectos de la Psicología del sonido, los iré
desarrollando en los otros tópícos sobre todo en los
próximos en que escribiré sobre los principios en que se
basa la musicoterapia.
/'-
Capitulo 3
PRINCIPIOS
La musicoterapia como metodologia y técnica de
aplicación clinica se basa en dos principios, que son el
principio de ISO y el objeto intermediario.
Estos dos principios no son exclusivos de la
musicoterapia, sino que también pueden integrar las
bases de otras técnicas de aplicación clínica, no-
verbales. Sin embargo, en musicoterapia adquieren
características muy especiales que los distinguen.
a.- El principio de ISO
Altshuler en sus observaciones clínicas de la aplicación
de la musicoterapia, constató que los pacientes
deprimidos pueden ser estimulados con mayor prontitud
con música triste que con música alegre. Los pacientes
maniacos cuyo tempo mental es más rápidamente con
un allegro que con un andante.
A partir de estas observaciones fui elaborando
paulatinamente la concepción del principio de ISO como
elemento fundamental tanto teórico como práctico para la
musicoterapia.
ISO quiere decir igual, y resume la noción de la
existencia de un sonido o un conjunto de sonidos o
fenómenos sonoros internos que nos caracteriza y nos
individualiza.
Es un fenómeno de sonido y movimiento interno que
resume nuestros arquetipos sonoros, nuestras vivencias
sonoras gestacionales intrauterinas y nuestras vivencias
sonoras de nacimiento e infantiles hasta nuestros días.
Es un sonido estructurado dentro de un mosaico sonoro
que a su vez se estructura con el tiempo y que
fundamentalmente se encuentra en perpetuo
movimiento.
En términos muy simples ejemplifico el principio de ISO
diciendo que para producir un canal de comunicación
entre terapeuta y paciente debe coincidir el tiempo
mental del paciente con el tiempo sonoro-musical
ejecutado por el terapeuta.
Sin embargo esto llevaría a pensar en un ISO demasiado
intelectual y rígido, medido en parámetros de intensidad,
timbre. Alturas, etc.
29
--~l
~~
 En cambio ISO es un elemento dinámico que posee,
potencializado, toda la fuerza de percepción pasada y
presente.
Es por eso que en el contexto terapéutico, el verdadero
canal queda ampliamente abierto cuando se logra la
coincidencia del descubrimiento del ISO del paciente con
la comprensión del ISO del terapeuta.
Considero que podemos distinguir un ISO gestalt o
Guestáltico, un ISO complementario, un ISO grupal y un
ISO universal.
El ISO' gestalt es el mosaico dinámico que he descrito en
primer término y que caracteriza al individuo. Es el ISO
que nos permite descubrir el canal de comunicación por
excelencia del sujeto con quien pretendemos tener una
relación terapéutica.
Entiendo el concepto de Gestalt como lo señaló
primitivamente Wertheimer, LaPsicologia de la Gestalt
señala la necesidad de volver nuevamente a la
percepción ingenua, a la experiencia inmediata, no
viciada por hipótesis previas que distorsionan la realidad
"del fenómeno observedo. Destaca que la percepción no
'es la de un conjunto de elementos, sino la de un todo
:;unificado. El sujeto no percibe un conjunto de
'''sensaciones elementales, sino una sensación de
,totalidad.
Algunos hablan del cuerpo humano como de un
resonador, pero quiero dejar establecido que eso no está
,relacionado con el principio de ISO a pesar de que entrar
;en resonancia con un paciente puede facilitar la
:comunicación, pero también puede entorpecerla. En
cambio el descubrimiento del ISO, jamás entorpece.
,El ISO complementario son los pequeños cambios que
1 se operan cada dia o en cada sesión de musicoterapia,
por efecto de las circunstancias ambiéntales y dinámicas.
Es decir ISO complementario es la fluctuación
momentánea del ISO Guestáltico motiva por
circunstancias ambientales específicas.
El ISO grupal esta íntimamente ligado al esquema social
en que el individuo se integra. El ISO grupal necesita
cierto tiempo para establecerse y estructurarse;
dependerá muchas veces de la buena elección del grupo
y del conocimiento del musicoterapia acerca de los ISOS
individuales o guestálticos de cada paciente.
El ISO grupal fundamental para conseguir una unidad de
integración en un grupo terapéutico, en un contexto no-
verbal. El ISO grupal es una dinámica que fluye en el
grupo como la síntesis en sí misma de cada identidad
sonora, de cada paciente.
María Ester Grebe en su artículo Aspectos culturales de
la musicoterapia: algunas relaciones entre antropologla,
etnomusicologla y musicoterapia (1) retoma mi concepto
de ISO grupal y dice que es identidad sonora de un
grupo humano, producto de las afinidades musicales,
latentes, desarrolladas eh cada uno de sus miembros.
Dadas sus caracteristicas, la noción de ISO grupal
apunta directamente al concepto de identidad étnica. Una
Mción o pueblo de cultura compleja aglutina en si una
suma heterogénea de grupos culturales, subculturas o
minorías étnicas; es decir, parcialidades culturales de un
todo. Aunque dichas agrupaciones comparten
variaciones regionales ellos se distinguen básicamente
por indicadores biológicos ( raza), culturales(lenguaje) y
geográficos ( región), caracterizándose cada uno de sus
individuos integrantes por una identidad étnica o
autoidentificación afectiva con los integrantes del grupo
y, en consecuencia, (I¡Revista Musical Chilena. XXXI 139-140
Por una hostilidad relativamente frecuente hacia extraños
al grupo.
Por consiguiente, la identidad cultural o étnica
inseparable de la identidad sonora ISO y depende tanto
de los procesos dinámicos de aprendizaje de la propia
cultura como de la estabilidad o cambio de las pautas
culturales.
Yo agregaría en mis observaciones clínicas, que al ISO
grupal debemos agregarle para su comprensión definitiva
30
--~'-~--------'-r--..,.,..---,--
la idiosincrasia o las sumas de las idiosincrasias de los
individuos que componen ese determinado grupo, que se
suma a lo expuesto por Grebe, pero que depende del
individuo en su propia historia gestacional e infantil.
La ausencia de esa historia es lo que logra la
diferenciación con el concepto que introduce Grebe del
ISO cultural. Grebe dice: El ISO cultural, producto de la
donfiguración cultural global de la cual el individuo y su
grupo forman parte, es la identidad sonora propia de una
comunidad de homogeneidad cultural relativa, que
responde a una cultura o subcultura musical manifiesta y
compartida. , y agrega que así como los ISOS
guestálticos y complementarios operan en niveles
individuales, dependiendo de factores psicofisiológicos y
del desarrollo musical, los ISOS grupal y cultural operan
en niveles colectivos, dependiendo de factores
sociocu Iturales.
Yo debo por lo tanto aclarar a esa conclusión que el ISO
grupal sigue manteniendo una suma de factores
psicofisiológicos de sonido y movimiento que dependerá
finalrnente del ISO guestáltico de cada individuo.
Por último, mis trabajos con los niños psicóticos me
llevaron a la concepción de un ISO universal.
El ISO universal es una identidad sonora que caracteriza
b identifica a todos los seres humanos,
índependientemente de sus contextos sociales,
culturales, históricos y psicofisiológicos particulares.
Dentro de este ISO universal, figuraría~ las
paracteristicas particulares del latido cardíaco, de los
sonidos de inspiración y expiración, y de la voz de la
madre en los primeros momentos del nacimiento y días
pel nuevo ser.
En este punto de .la cuestión, parecería que habría
] .
:a\gunos aspectos del ISO que podrían parecerse al
imprintíng que hemos tratado en el tópico de Psicología
:del sonido. Creo que la diferencia fundamental que se:o
.podrla establecer entre algunos de los aspectos que
;podrían coincidir entre imprinting e ISO, es que el ISO es
un fenómeno dinámico por excelencia en constante
ebullición en cambio el imprinting parecería un engrama
estático. Admitiría, si, que en los mecanismos de
formación de un imprinting, estaría involucrada la
evolución de un ISO Guestáltico.
De todas maneras, las investigaciones del imprinting e
incluso del aprendizaje temprano abrirían posibilidades
de conocimientos más profundos respecto al ISO
Guestáltico. Por ejemplo, Collias y Ojos se propusieron
especificar, mediante el análisis espectrografico, los
elementos comunes de los sonidos que atraían a los
pollitos. Hallaron que dichos sonidos se caracterizaban
por: 1) la repetición o segmentación 2) la brevedad de las
notas componentes; y 3) la presencia de frecuencias
relativamente bajas.
El cloqueo y el ronronear de una gallina que empolla
tienen estos atributos, pero también aparecen hasta
cierto punto en ruidos artificiales como el golpeteo de un
lápiz. Salzen y Sluckin comprobaron que el tamborileo y
el golpeteo son estímulos eficaces para provocar la
aproximación de los pollitos; también observamos que, si
bien no todos los pollitos respondían a dlcho ruido, los
que lo hacían estaban en condiciones de localizar con
notable precisión la fuente del ruido, situada detrás de
una pantalla. Por otra parte, las crías de especies que
anidan en agujeros, por ejemplo el pato en los bosques -
que en árboles, a cierta distancia del suelo o el agua -
tienen que responder a los estímulos auditivos para
seguir a la madre. Gottlieb informó detalladamente sobre
la conducta del pato de los bosques de Carolina del
Norte. Las crías nacen en agujeros de los árboles y poco
después la madre sale del agujero. Aproximadamente un
dia después del nacimiento los patitos también
abandonan d.1:lgujero, y saltan al suelo a al agua. La
madre comienza a emitir sus llamados característicos
poco después de abandonar el nido y continúa
emitiéndolos cuando está fuera. Los llamados iniciales,
de escasa lntensldad, se hacen más frecuentes y
31
(J:¡
-r--- --,~-
sonoros, hasta que los pequeños salen del agujero.
Gottlieb cree que el éxodo de las crías permite que los
patitos queden con imprinting auditivo.
Otras experiencias del imprlntinq parecerían llamarnos la
atención sobre lo que seria el ISO universal. Por ejemplo,
Klopfer (1959) ínformó que las orlas de las especies de
patos que anidan en la superficie, si crecían en relativo
aislamiento auditivo, tendian a aproximarse a las señales
más rltmicas y repetitivas, sin discriminar entre ellas.
Por eso me parecen importantes las observaciones
tealizadas en las nurserles, respecto a la respuesta de
I~s recién nacidos al latido cardíaco. Estos disminuyen el
llanto generalizado al oír el latido cardíaco.
También se observa un tipo de comunicación no-verbal
entre ellos, en donde suele haber un llanto que lidera.
b. El objeto intermediario.
Un objeto intermediario es un instrumento de
comunicación capaz de actuar terapéuticarnente sobre el
'paciente mediante la relación, sin desencadenar estados
ce alarma intensos.
Enpslcodrarna este término es utilizado por J. G. Rojas
Berrnúdez, utilizando títeres descubrió que a través de
ellos podían establecerse vínculos que sacaban al
paciente de su aislamiento y que le permitían,
.posteriormente, relacionarse, por ejemplo, con los yo-
'auxiliares. Observó, asimismo, que los mensajes
'~mitidos por el títere recibían una respuesta que no
lograba directamente el terapeuta. Es decir, que por
;circunstancias especiales los pacientes respondían
:cuando la fuente emisora no era humana.
11nvestigando sobre esta observación, Rojas Bermúdez
;descubrió el mismo fenómeno en todas aquellas
:circunstancias donde el paciente estaba en estado de
alarma intenso o con alteraciones del esquema corporal.
~t~~~
o
~
En todos los casos, el denominador común era el temor a
ser invadido o penetrado por la fuente emisora cuando
ella poseía las características humanas. Es decir, que el
títere como fuente emisora, al no poseerlas pasaba a ser
un objeto inocuo para el paciente y, por lo tanto, utilizable
terapéuticamente.
Basándose en su calidad de objeto-cosa y en su función
de intermediario, lo denominó objeto intermediario,
definiéndolo como un instrumento de comunicación que
permite actuar terapéuticamente sobre el paciente sin
desencadenar estados de alarma intensos, siendo sus
características las siguientes:
a) Existencia real y concreta
.b) Inocuidad, que no desencadene per se
reacciones de alarma.
c) Maleabilidad, que pueda utilizarse a voluntad entre
cualquier juego de roles complementarios.
d) Transmisor que permita la comunicacíón por su
intermedio, sustituyéndolo al vínculo y
manteniendo la distancia.
e) Adaptabilidad, que se adecua a las necesidades
del sujeto.
f) Asimilabilidad, que permita una relación tan
íntima, como para que el sujeto pueda identificarlo
consigo mismo.
g) Instrumentabilidad, que pueda ser utilizado como
prolongación del sujeto.
h) Identificación, que pueda ser reconocido
inmediatamente.
Considero que los instrumentos musicales y el sonido, o
los sonidos, que emiten pueden considerarse, objetos
intermediarios y cumplen casi todas las caracteristicas
enunciadas, Sin embargo, debo hacer una diferencia
entre el títere como objeto intermediario y el instrumento
musical.
32
o
,,,,,, ...;,,:;,,,.,,.',')
"._-
.En el títere, su emisión sonora partirá directamente del
psicodramatista, y por lo tanto tendrá una conexión más
íntima con la fuente humana.
El instrumento musical tiene una emisión sonora que lo
'caracteriza, que le es propia y peculiar e independiente
'del musicoterapeuta.
'El títere colocado aislado entre terapeuta y paciente, es
:un objeto sin vida, sólo podrá objeto de las proyecciones
'del paciente. El títere cobrará vida en el momento que el
.,'terapeuta lo decida. Gi)
En cambio un instrumento musical colocado entre
paciente y musicoterapeuta, tiene una ~idad propia y
una situación vital. El instrumento, si es tocado por
.cualqulera por cualquiera de los dos, inmediatamente
.dará su identidad sonora, .pero aún no tocándolo está
.vibracíón o entrará fácilmente en ella frente a cualquier
emisión sonora de ambos.
Esta mayor distancia que hay entre el objeto
intermediario ( instrumento musical) y el
.musleoterapeuta, permite su vinculación tan íntima con el
i ISO del paciente y del musicoterapeuta. Por la tanto, la
.correcta elección de un objeto intermediario en la
relación terapéutica, dependerá de la habilidad del
musicoterapeuta en descubrir la identidad sonora de su
paciente o el ISO Guestáltico. El objeto intermediario
está ligado especialmente con el ISO Guestáltico, y en
,, menor grado con el ISO universal y complementario.
c. El objeto integrador
En mi experiencia clínica en musicoterapia, he observado
con frecuencia que los pacientes líderes de grupo,
"tienden a elegir ,instrumentos que fácilmente se
convierten, ellos también, en instrumentos lideres.
Como veremos en el tópico sobre el instrumento, estos
instrumentos sueleg ser v de fácil manejo, de gran
volumen, de gran tamaño y de una emisión ritmica y
potente. Generalmente pertenecen a la clase de los
membranófonos y son de percusión.
Estos instrumentos utilizados en los grupos de
musicoterapia se convierten rápidamente en guía de los
otros instrumentos; y por otro lado suelen aglutinar
alrededor del mismo al resto del grupo.
Por estas dos últimas razones denominaré a este tipo de
instrumento, objeto integrador.
El objeto integrador, entonces, es aquel instrumento
musical que en un grupo musicoterapéutico, lidera sobre
los demás instrumentos y absorbe, en sí mismo, la
dinámica de un vínculo entre los pacientes de un grupo y
el musicoterapeuta.
Este objeto integrador está ligado íntimamente al ISO
grupal y en segundo grado al ISO cultural.
Para finalizar este tópico voy a completar el modelo
teórico explicativo que propone Grebe, en su artículo
mencionado más arriba sobre las relaciones funcionales
y estructurales existentes entre musicoterapia, individuo
y cultura (figura 8)
En línea continua el modelo teórico de Grebe, en línea
punteada el agregado por mí para completar el esquema.
Dice Grebe que tanto identidad sonora profunda del
paciento (ISO) coma los procesos de aprendizaje
cultural ( endoculturación) y la valoración de la propia
cultura ( etnocentrismo) ocupan un lugar destacado en la
determinación de las variables culturales decisivas de la
práctica de la musicoterapia. Para ello, debe tomarse en
cuenta la calidad compleja del principio del ISO, que
posee fributos individuales y colectivos,
psicofis?ologlcos, culturales y musicales, puesto que la
música es parte de la cultura y esta última es producto
del laborioso quehacer creativo del ser humano; Y que la
receptividad de este último depende de su maduración
psicofisiológica y otros factores, tales como el desarrollo
musical.
33
----_._---,
 En consecuencia, el principio de ISO se sitúa en un Por su parte el ISO cultural, producto de la configuración
contexto cultural amplio, en el· cual son decisivos la cultural de la cual el individuo y su grupo forman parte, es
calidad de la endoculturación y etnooentrismo musicales. un concepto clave que permitirá enunciar y someter a
prueba diversas hipótesis de trabajo en el campo de la
musicoterapia.

i 1 MUSIWIERAPIA
I
I I
El modelo propuesto por Grebe, intenta establecer la
relaciones de la musicoterapia con el individuo(paciente )
y su cultura, por medio de procesos, conexiones e
I
Individuo I interrelaciones múltiples que plasman una configuración
dinámica compleja e integrada. La doble dimensión
·: ----J'
•\
r':'---¡'---~
t
• ·
ISO Universal I
\
\I
I
\
individual y cultural de la musicoterapia produce una
cadena vertical, diagonal y horizontal de relaciones,
siendo puntos clave de expansión la cultura y el
L _' _ _ t- _ _ ..L '.
! '. individuo, y puntos de convergencia el ISO cultural, ISO,
I
Maduración
, '.
,, Etnocéntrit"n ']
grupal e ISO guestáltico.
l'sicofisiolúgica Considero que en el proceso del desarrollo del individuo,
j '.
\ en su maduración psicofisiológica, está íntimamente
'. ;l"-U-S-ic-a-,] imbricado el ISO universal que antecede y posiblemente
determine, el desarrollo musical.
Por otro lado, debemos unir al ISO grupal, el ISO
Desarrollo
Musical
complementario, que en la práctica clínica compruebo
- que depende en gran medida.
No podemos dejar de introducir en el esquema el objeto
intermediario y el objeto integrador, debido a que ellos
están ligados a todo el proceso y son parte esencial del
mismo. El objeto intermediario recibiendo la
. /'.: 71150 GI'~ jerarquización del desarrollo del individuo y por lo tanto
;,'
" r:"_-"_"'-"·_--"¡c~ .....;.. 1
[Objeto Intcgra.] ~---
:::l del ISO universal, guestáltico, complementario y en
,'" 1 .. . _ .. _.J
~
menor grado el ISO cultural; y el objeto integrador
, Complcm.
ISO recibiendo deE.iSO grupa, cultural, complementario y en
menor grado del guestáltico.
FIGURA 8.

Estos últimos proporcionan una base de sustentación

para la maduración y definición de la identidad sonora,
grupal e individual. ""y.'.':'·~
'-----~

34

-, -- --------.-.-----~--. --·-·~-í-----I~----"--~