Simposio Reflexiones teóricas sobre el paisaje.

Febrero, 2020

Naturalización – confrontación con el paisaje. Proyecciones teóricas y

metodológicas en tiempo y lugar
Dr. Jorge Luis Gómez
GIAL / Historia del Arte
ULA

1.- Presentación
Una de las inquietudes académicas más intensas que hemos experimentado en nuestra labor
docente constituye sin lugar a dudas, la voluntad de generar una estructura teórica y metodológica
que pudiera contribuir al entendimiento de las ciudades en sus dimensiones existenciales,
representativas, simbólicas y materiales, una tarea nada sencilla, no obstante ello, bastante
apasionante. Desde nuestra formación inicial como historiador del arte, desde siempre estuvimos
convencidos que en la búsqueda de caminos interpretativos de la imagen de las ciudades, se podía
generar una ruta inversa a las tradiciones, aquellas que designan desde un ámbito culturalista que las
ciudades definen las representaciones artísticas, tanto plásticas como literarias. Lo que pensamos y
escribimos como opción de trabajo, sienta sus bases en que en la mayoría de los casos de las
ciudades venezolanas, algunas obras de arte definen o contribuyen en la creación de imágenes
referenciales de la ciudad, esto a partir de la configuración de complejas tramas de sentido donde la
selección de tales atributos referenciales están subsumidos en estrategias selectivas, algunas
involuntarias y otras trazadas de acuerdo a orientaciones armonizadas (generalmente), orientadas
bajo intenciones de orden histórico, político, económico y cultural por quienes participan
socialmente de la creación de esa red de sentido.
Desde una perspectiva integradora, la ciudad y el paisaje natural en nuestro país conforman
una dupla bastante definitoria de su esencia, más aún, cuando se conoce con suficiente profundidad
los relacionamientos históricos que existen y que dan lugar a propuestas interpretativas de tal
vinculación dentro de paradigmas como modernidad, contemporaneidad etc., pues como bien señala
Adrián Gorelik “Hablar de ciudad y paisaje en Latinoamérica es hablar de modernidad” (Gorelik,
1999: 216), ahora bien, este planteo encuentra asidero por lo cercano de sus ideas en la selección y
definición que la historia del arte ha desarrollado en buena parte de su historiografía disciplinar,

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donde la naturaleza, el hombre y la historia, son los ejes temáticos de mayor representatividad con el
advenimiento de la modernidad (Rodríguez, 1996: 11), con altos y bajos e incluso con desenlaces
dramáticos (como en el caso de la pintura de historia en Alemania), se puede decir con amplitud que
se mantuvieron como constantes referenciales. Sin embargo, es una tarea del historiador del arte,
observar con suficiente detenimiento las formas en que se van amalgamando en el tiempo las
iconografías más usadas por el arte, en este caso por las pinturas de paisaje, así como también, lo que
a partir de este momento enunciaremos como la naturaleza convertida en historia; cuyos procesos de
internalización profunda son el resultado de naturalizaciones transformadas en conductas y en
ocasiones, razonamientos prescriptivos. Tal y como actúa el paisaje dentro del imaginario nacional,
asimismo actúa a través de la nostalgia y la añoranza permanente, una serie de preceptos
naturalizados y dadas por sentado dentro de la construcción social de la realidad venezolana.
Lo que nos proponemos es demostrar cómo el proceso de naturalización del paisaje y de la
naturaleza como historia, han marcado buena parte del devenir de la historiografía del arte
venezolano, al tiempo que plantearemos una estructura teórica y metodológica para precisar las
formas de naturalización, gestación de conflictos y representatividad en el arte venezolano en
distintos tiempos y lugares.

2.- La imagen análoga: El paisaje y sus principios de naturalización.

El sentido común urbano, opera bajo una lógica de construcción y representación de los
momentos que son familiares y de los cuales se puede estar identificado, no obstante el principio
culturalista de conformación colectiva de la ciudad supo al mismo tiempo planificar la identificación
con los espacios seleccionados para ser incorporados al catálogo visual que distingue el marco de las
representaciones familiarizadas, afianzando de este modo, la aceptación casi siempre armonizada de
las imágenes oficiales de la ciudad; imágenes que se transforman en elementos recurrentes y que en
su conjunto elaboran una casi inalterable visión de la ciudad basada constantemente en atributos o
emblemas urbanos pre-definidos:
La ciudad presupone una naturalización precisamente por todos
aquellos valores que el culturalismo recoge como su esencia: como
producción colectiva, su duración y por tanto, la compleja alianza
entre conservación y renovación, entre recuerdo y olvido de sí
misma, por lo tanto el conflicto directo de la experiencia cotidiana
tiende lazos firmes de complejidad, el sentido común sutura

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 conflictos, restablece algún tipo de unidad armónica y de explicación
restitutiva, pacífica. (Gorelik, 1999: 216)

La estructuración de la Imagen análoga, o en su defecto la edificación de imágenes

análogas de la ciudad contenidas en las obras de arte y las narraciones literarias, pone en juego de
modo simultáneo las distintas visiones de la ciudad que se proyectan como ideales, ideologizadas o
idealizadas, por ser específicamente el espacio tiempo visual y representativo, la manera que mejor
se adapta a esta intencionalidad, al recoger de modo sistemático las distintas maneras en que se
representan los imaginarios urbanos y se decantan las tramas de sentido, “La ciudad, así, es también
el sitio en el cual la sociedad construye sus modos de olvido, recorta sus paisajes ─pasados y
presentes, reales e ideales─ y naturaliza sus lazos con ellos, cómo si reuniera un manojo de postales
y decidiera ver sólo a través de esa selección.” (Gorelik, 2004: 148). En consecuencia, el proceso de
naturalización de la imagen de la ciudad modela al mismo tiempo el Núcleo duro de esa visión
estereotipada de la imagen urbana, consintiendo del mismo modo, la formulación de estructuras
mentales que resuenan casi siempre de modo unidireccional favoreciendo en la mayoría de los casos
a los poderes que la fomentan al valerse de intencionalidades diversas que en conjunto hacen de esta
estrategia visual-cultural su norte de apreciación. Por ejemplo, en una selección de pinturas alusivas
a la ciudad de Mérida como la que mostramos a continuación se logra apreciar justamente los
referentes iconográficos que distinguen la ciudad: desde Bellermann hasta Belsky, todas y cada una
de ellas no solo representan elementos vinculados con la vida y la historia cultural de la ciudad, sino
que, en la en algunos casos adicionan elementos urbanos como edificios, planes, proyectos que,
conjuntados con el entorno natural, definen una especie de “núcleo duro” de la imagen de la ciudad
de Mérida, apelando a elementos plenamente naturalizados, pre-aceptados, al tiempo que construyen
una imagen absolutamente naturalizada. Desde luego, existe una explicación para la decantación de
estos elementos, más aún cuando apoyado por la tradición escrita de la ciudad, se fue construyendo
un modelo si se quiere operacional de esta imagen tipo, estereotipada y difundida de una Mérida con
características especiales.
Estamos precisando una imagen con elementos claramente naturalizados de sus principales
atributos urbanos, creados de manera idéntica a la que producen los símbolos de consumo, apelando
a sus edificios más icónicos en una composición si se quiere adormecida. Ahora bien, debemos
señalar que en esta ponencia solo hemos querido mostrar el recurso de la imagen análoga como una
vía de acercamiento a la ciudad, mostrando solo elementos naturalizados de su devenir visual, no

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obstante, los parámetros que este recurso muestra son aplicados para casos donde sea necesario
desnaturalizar la imagen de la ciudad, es decir, donde el conflicto sea también un elemento a analizar
por su importancia y desde luego, por los niveles de generación de imágenes referenciales. Todas las
ciudades expresan sus dimensiones de conflicto, de desazón, incluso de desarraigo; así, tales
imágenes también son susceptibles de estudiarse en función de la creación de esos códigos
desnaturalizados, de mostrar esos aspectos que también, nos guste o no, forman parte de la cultura
referencial del lugar habitado.
Ahora bien, a estas instancias del debate sobre el paisaje y sus relaciones conspicuas con la
ciudad y con todo lo que supone el relacionamiento de sus habitantes con él, se hace necesario
también trazar algunas líneas interpretativas del paisaje como tema en el arte venezolano. Ya hemos
observado someramente algunas de las imágenes referenciales más conocidas de la ciudad de
Mérida, imágenes devenidas de la historia del arte nacional y que centran mayormente en ese
relacionamiento entre la ciudad y su entorno natural; no obstante lo comentado, todo esto forma
parte de una consecución planteada pero poco desarrollada de lecturas de continuidad y ruptura en e
arte nacional. Las vinculaciones que se plantean entre el paisaje y su expresión ontológica con el arte
y el ser mismo nacional, tiene pasajes de lucidez, pero también tramos en sus relatos donde pareciera
inclinarse en la homogeneización en las interpretaciones de sus generaciones de artistas y de sus
producciones plásticas en función de una clásica bifurcación interpretativa de la producción artística
en buena parte del siglo XX, razones que hunden sus raíces en el impacto abrasador que tuvieron dos
claras etapas de producción artística nacional, cuyas intencionalidades estéticas abarcaron la atención
de las “especialistas” en el tema. Para el historiador del arte venezolano Luis Pérez Oramas, estas
“formas de construcciones metafóricas” de una historia prestada y adelantadas a zancados, procuran
refugiarse en metáforas explicativas de la realidad nacional, donde cada uno y a su manera se
abrogan el derecho de ser la vía de expresión del arte nacional, donde lo moderno se caracteriza por,
“Condensar en un salto el tiempo que aún no hemos vivido en nuestra conciencia de comunidad
ordinaria [con una] contemporaneidad sin sitio y (ya) sin tiempo” (Pérez Oramas, 1997: 9),
evidentemente tales palabras toman referencia hacia algunos movimientos artísticos cruzados en
buena medida por aires políticos devenidos de la izquierda francesa, y cuyos orígenes tienen
entonces una muy marcada y virulenta institucionalidad política transgresora; por otra parte,
encuentra el autor a otro sector del arte venezolano cultivadores de lo que denomina “metáforas de lo
propio”, donde se aprecia con suma frecuencia intencionalidades forjadas desde una supuesta

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autenticidad del ser nacional que, “se multiplican y diseminan en todas la figuras de lo anecdótico
costumbristas desde el exacerbado cromatismo hasta la tecnología kitsch, sin olvidar el enfatismo
informalista, el criollismo” (Pérez Oramas, 1997: 10)
Varios aspectos se plantean con esta taxonomía desarrollada por el autor, pero todas
coinciden en señalar en la importante deficiencia teórica y epistémica que aún prevalece en la
historiografía del arte nacional para abordar el arte nacional que se desarrolla durante el pasado siglo,
con las notables repercusiones en las interpretaciones del arte actual desarrollado en Venezuela,
donde la crisis política, económica y social inducida por el “socialismo del siglo XXI”, complejizan
mucho más cualquier intención de abordaje de estas problemáticas del arte. Sin embargo, es el
paisaje y su recurrencia en el arte nacional, así como en la memoria cultural del país, el factor
representativo y simbólico más importante, aun cuando sea también tarea nuestra, precisar los
momentos en que dada su naturalización aleja cualquier postura crítica que contribuya a su
entendimiento integral.
Una de estas constantes conceptuales dentro de los procesos de la naturalización se puede
precisar en la adición o sumatoria que factores relacionados con los afectos, o como bien señalara el
arquitecto Aldo Rossi, los oggetti d’afezione, que corresponden a esos momentos, objetos, lugares o
incluso sitios que se encumbran en algunos lugares de la memoria resguardando la calidad
sentimental que representan dentro de una configuración imaginaria. Los objetos de afecto, tienen a
experimentar también comportamientos apuntalados desde la nostalgia, o mayormente, desde lo
anecdotario, aspectos que aparentemente y dados sus valores sentimentales, no alteran la apreciación
crítica de los fenómenos culturales, cuando en realidad son éstos los que condicionan el acceso
directo a núcleos duros de representación, es decir, instancias en donde confluyen anhelos, pero
también desacuerdos, conflictos que son expuestos en distintos soportes y que, desde la historia
cultural, constituyen valiosos insumos al momento de emprender cualquier tarea crítica para el arte,
la cultura y para la historia misma.
Resulta interesante observar cómo dos autores, un historiador del arte y un arquitecto
especialista en historia cultural urbana, coinciden en señalar lo anecdotario como una especie de
suero adormecedor cultural, con acciones específicas que ocultan voluntaria o involuntariamente las
acometidas críticas y objetivas que las distintas generaciones de artistas, arquitectos, escritores
realizan sobre cierta y determinada problemática representacional; esto se puede extrapolar con la
importancia del paisaje como tema cultural en Venezuela, pues se da por hecho que es aceptado

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como una noción trascendental, sin embargo, requiere por su carácter naturalizado que se lo analice
desde una perspectiva más amplia y sin caer en añoranzas nostálgicas que desvíen la atención sobre
lo que el mismo paisaje como tema nos pueda decir del futuro y de las formas en que se puede
asumir su estudio en momentos de crisis como los que experimenta la nación hoy en día. Para Pérez
Oramas la anécdota ejerce entonces un rasgo de idealidad, muchas veces bucólica de un pasado
permanente que no termina de ejercer su función en la memoria, es una arcadia perdida que merece
ser revisitada cada tanto por quienes añoran aquél país que y no vemos; la anécdota comienza en ella
y concluye con ella, es una especie de respiración brevísima, alucinante (Pérez Oramas, 1997: 119,
por su parte el investigador argentino Adrián Gorelik, analizando la importancia que el arte tiene en
la definición de las imágenes de las ciudades y de cómo éstas pueden tener una importante
resolución teórica en una figura puente que denomina imagen análoga, y que encuentra los
anecdotarios como “esas historias enumerativas, descriptivas, pintorescas y provincianas de los
monumentos, los lugares, los personajes singulares; relatos que reducen el conflicto grabado a en
cada piedra que conduce casi siempre al presente como una visón decadentista” (Gorelik, 2004:
148)
La relación intrínseca entre la naturalización de ciertos factores, elementos, componentes y
afectos que definen cierta parte del ser, con la anécdota y la nostalgia hace que se presente como una
acción evasiva de problemáticas concretas, apelando siempre a la añoranza de tiempos lejanos de
momentos transcendentales que marcaron etapas de felicidad; si bien es cierto que de buena parte de
ello alimenta la memoria colectiva, no es menos cierto que en muchos casos todo ello se estructura
como una especie de rémora que impide el curso de la vida y de las cosas: la cultivación de la
añoranza o nostalgia por, “los indios. Nostalgia de la colonia. Nostalgia de Bolívar. Nostalgia de
Guzmán. Nostalgia de Gómez. Nostalgia de las perlas de Cubagua. Nostalgia de Medina. Nostalgia
de la tiranía. Nostalgia de los Techos Rojos. Nostalgia del cacao. Nostalgia del petróleo. Nostalgia
de Miami” (Pérez Oramas, 2015: 28-29); evidentemente necesitamos volvernos a presentar las cosas,
ahora desde una dimensión mucho más ajustada, rehaciendo sus contenidos significativos y haciendo
las proyecciones necesarias a futuro, in lastres, sin resentimientos, pero ahondando en sus verdaderos
valores constructivos, sin negar lo acontecido, y aceptando lo que se tenga que aceptar.
Ahora bien, en todo acto de negación existe también de manera implícita un reconocimiento
a lo que se niega, y esto es una constante dentro del proceso conceptual que desarrolla el hombre
moderno, negarse en ocasiones as sí mismo, a su trabajo, negar sus competencias como observador y

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aptitudes que bien pudieron trazar las rutas hacia un modelo de comprensión del entorno, del paisaje.
Existe por tanto algunas premisas que construyen las formas de relacionamiento directo con ese
entorno, varias de ellas se pueden precisar en la necesaria vinculación con los referentes y materias
desarrolladas antes que la propia, con la práctica revisionista que de manera lógica debe articularse
en el sistema de referencias existente. La asunción del paisaje como tema en la pintura nacional casi
siempre está signada desde una perspectiva anecdótica, naturalizada y como objeto de afecto, y esto
es perfectamente comprensible. Sin embargo, en una revisión abierta, teórica y con visos
metodológicos, nos debemos a la tarea de re-observar los momentos en que la representación del
paisaje (como sinónimo de pintura moderna en Venezuela), pues es allí donde se pudo realmente
precisar una manera analítica de observación de todo el detalle de la naturaleza, así como también se
venía haciendo una revisión de la historia y de lo que se esperaba de ella, tal es el caso del libro
titulado Primer Libro Venezolano de Literatura, Ciencias y Bellas Artes, publicado en 1895, donde
se dio a la tarea universitaria de repensarnos como nación, desde luego en una primera y fresca
mirada a los acontecimientos históricos que atormentaron la nación durante casi toda esa centuria. Su
intención no fue otra, ni más ni menos que repensar el país, esquivando hasta donde les fue posible
las tendencias consolidadas en espacios políticos y académicos en una revisión desde la historia, la
pedagogía, la psicología social y la sociología (Martínez y Mulino, 2014: 21)
Dentro del naturalismo que desentrañó las revisiones del ser nacional, se avizora con mediana
claridad que uno de los tópicos a precisar o mejor, a seguir analizando es el paisaje; razones sobran
entonces para entender y adentrase en la necesidad de estudiar nuevamente al paisaje, sus formas de
naturalización y generación de conflictos epistémicos en nuestro país, donde la condición de
posibilidad para concebir visualmente el paisaje obedecía a una relación con el “sitio”, es decir, con
aquello que debe definirse como lugar, como necesidad, como empeño, incluso, como identidad, sin
caer necesariamente en lo anecdótico o nostálgico: obedecía a una labor teórica, modesta pero
nuestra de encontrarnos, esto explica toda la dedicación del Circulo de Bellas Artes de Caracas y sus
empeños en reproducir hasta el cansancio todo lo que ese paisaje encarnado en El Ávila les
representaba, pues como señalamos, era, es será su sitio, su lugar. Sus representaciones no tienen
símiles en la pintura que les precedió, se trata de iniciar un camino que posiblemente y dada su
enormidad inagotable, les llevará a poner como empeño una condición suya para ver todo el detalle
posible la forma en que el sitio y el lugar se configura, con proyección hacia el futuro. Sin embargo,
esta inclinación teórica fue abrazada por la naturalización, la nostalgia y la memoria decadentista

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frustrando entonces un camino hacia la comprensión del ser nacional venezolano a través de lo local,
pero con una estrategia moderna.

3.- Reflexiones finales.

El paisaje, sus construcciones culturales y formas de representación dan cuenta de muchos
fenómenos sociales, de imprecisiones, de desajustes, de tensiones, pero al mismo tiempo generan a
lo interno referentes visuales e imaginales transformados en insumos importantes en la conformación
de imaginarios y representaciones. Las obras de arte embebidas de todo ese caudal de insumos
culturales pueden transformarse en elementos referenciales, siendo el paisaje en el caso venezolano
uno de los aspectos más determinantes de nuestra historia visual, generalmente se busca precisarlos a
través de metodologías de investigación que apunten concretamente a la de-construcción de sus
capas o sedimentos que la conforman, Se puede sintetizar algunos tipos de relacionamientos, en tanto
se demuestre con suficiente asiduidad que una obra de arte es un imaginario o viceversa, apoyados
en modelos de complementariedad que permitan ser comprobados a través de métodos abiertos y
generosos en la interpretación.
La imagen análoga como principio de conjugación de capas o sedimentos culturales en la
ciudad se transforma también en una vía de estudio novedosa que pone de manifiesto las estructuras
naturalizadas e incluso, puede adentrarse al mundo “des-naturalizado” de las imágenes urbanas; a
este respecto y como premisa consecutiva de esta investigación y de sus alcances, se hace necesario
formularse algunas interrogantes de un tema no agotado sino solo explorado brevemente: ¿qué
sucede con las imágenes que no entran en el universo de la naturalización, que pueden ser
consideradas como díscolas, poco referenciales o en su defecto, marginadas exprofeso porque no
conforman un bloque compacto con lo usualmente empleado?, sin duda alguna, estos entresijos de lo
urbano y de sus variopintas opciones ocuparán la atención de este proceso de investigación que
exponen solamente en este capítulo, algunas reflexiones de sus planteamientos, intentado siempre
modelar el imaginario urbano y la obra de arte como rutas exploratorias de la ciudad en función de
sus valores visuales y desde luego, de las construcciones culturales que las genera.