Colección Ensayos.

Historia de la Arquitectura
 Rudolf Wittkower

La arquitectura
en la edad del Humanismo

Ediciones Nueva Visión 1968

Título del original en inglés:
“Architectural principles in the Age of Humanism"
The Warburg Institute, Londres. 1949; Alec Tìranti, Londres, 1952

Impreso en la Argentina / Printed in Argentina

© by Ediciones Nueva Visión S.A.I.C., Viamonte 494, Buenos Aires
Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
 Prefacio

Los estudios reunidos en este volumen no pretenden ser concluyentes en

sentido alguno, ni tampoco aspiran a ofrecer un relato rigurosamente hil-
vanado de_ un capitulo a otro. Ello no obstante, hay un tema que da
unidad al conjunto y es el del sentido que dieron a las tendencias clásicas
del pensamiento aquellos arquitectos del Renacimiento que mantuvieron
estrecha relación con los circulos humanistas. Por esta razón nos hemos
referido a cada paso a los dos grandes teóricos de ese periodo, Alberti
y Palladio, y nos hemos detenido a analizar en detalle algunos aspectos
de su obra.
Las partes II, III y IV se publicaron por primera vez en el fournal
of the Warburg and' Courtaudd Institutes, tomos IV, VII y VIII; ahora
las hemos incluído en este libro considerablemente corregidas y aumentadas.
No queremos dejar de testimoniar nuestra gratitud, por sus valiosos
consejos y críticas, _a nuestros amigos del Instituto Warburg, especial-
mente a Charles Mitchell y Frances Yates; a Ernst Gombrich y Otto Kurz,
que nos dieron útiles indicaciones; a Gertrud Bing, que nos brindó suges-
tiones de inestimable valor al corregir_las pruebas de imprenta, y a Mary
Weedon, por su ayuda infatigable. También pudimos sacar provecho de
los comentarios-'críticos de A. Prag y D. P. Walker sobre el último capitulo.
Mi esposa, por último, siguió muy de cerca el progreso de estos estudios
y tuvo a su cargo la ingrata tarea de confeccionar el índice de temas.

R. W.
Londres, 16 de febrero de 194-9.

Prefacio a la Segunda Edición

La primera edición de este libro, que apareció como tomo XIX de los
Studies oƒ the Warburg Instüuie, se agotó rápidamente. Por lo tanto, el
editor de los Studies y el autor acogieron de buen grado la propuesta
del sefior Alec Tiranti de publicar una segunda edición. Nos complace
especialmente, además, que el señor Tiranti, mediante la introducción de
7
algunos cambios menores en el formato del libro, haya podido reducir
considerablemente su precio.
El texto fué cuidadosamente revisado para la nueva edición y Se 1@
agregó un capítulo sobre los factores ópticos y psicológicos en la aqui.
tectura de Palladio, además de tres nuevas láminas (4-2-4-4-). En las notas
y en la bibliografía se incorporó nuevo material y algunas láminas fueron
rcemplazadas por otras mejores.
R. W.
Londres, 19 de agosto de 1952

8
Parte I La iglesia de planta central y el Renacimiento

En la actualidad, la arquitectura del Renacimiento suele interpretarse en

términos que subrayan su carácter mundano. En el mejor de los casos,
se aduce que el aparato formal clásico fué utilizado con igual valor para
los edificios sagrados, profanos y domésticos; que las formas clásicas
fueron adaptadas a fines distintos sin ninguna variación en su significado
y que, en consecuencia, la arquitectura del Renacimiento es una arquitectura
puramente formal.1 En =los análisis de la arquitectura renacentista, suele
darse por sentada., sin más, aquella suposición subyacente. Pero si es correcta
esta interpretación habitual de la arquitectura renacentista, que ve en ella
un estilo profano, ¿cuál seria la diferencia esencial entre el eclecticismo
de los siglos Xv y XVI, y el del siglo XIX? Si ambos son estilos derivados
--en el sentido de que provienen de la antigüedad clásica-, ¿sólo residirá
la diferencia entre ellos en el hecho de que la arquitectura del siglo XIX
se halla, en la medida en que es clásica y no gótica, a doble distancia
de los modelos antiguos? La verdadera respuesta parece ser otra. En
contraste con la arquitectura clásica del siglo XIX, la arquitectura del
Renacimiento, al igual que todo gran estilo del pasado, se basó en una
jerarquía de valores que culrninaban en los valores absolutos de la arqui-
tectura sagrada. Sostenemos, con otras palabras, que las formas de la
iglesia renacentista poseen valor simbólico o, por lo menos, que encierran
ese significado particular que no contienen las formas puras como tales.
Tanto la teoría como la práctica del Renacimiento son inequivocas en este
sentido.
Durante el siglo Xv los gcgonstructoresgdegg iglesias_de_ltalia_$c alejan
_na1¿lfiti11flm§r1t-serie la planctanlatina t_radici0na1c¢n_cfouI1ai de cruzicomauefla-
p_f_›r_la_nam_rI_11.;yo1.:,4:1 cr_ucero_y_e1__c,0r_o.i En su _1ugar, prriìeren las iglesias-
1 La expresión extrema de esta interpretación errónea se encontrará en las
Stones of Venice, de Ruskìn (hay traducción castellana, Las piedras de Venecia,
El Ateneo, Buenos Aires, 1950), tomo III,'-capitulo IV, párrafo 35: “Pagana en su
origen, soberbia y profana en su resurrección, paralitica en su veje`z. ._ es una arqui-
tectura inventada, al parecer, para hacer plagiarios de sus arquitectos, esclavos de
sus trabajadores y sibaritas de sus habitantes; una arquitectura donde el intelecto es
ocioso y la inventiva imposible, pero donde se da rienda suelta al lujo y se cultiva
la insolencia”. Geoffrey Scott, en The Architecture of Humanism, Londres, 1924,
ataca esta concepción, pero sus conclusiones son igualmente discutibles: “El estilo
renacentista . . . es'una arquitectura del gusto, que no aspira a ser lógica o sistemática,
ni busca otra justificación que la de dar placer” (página 192).

9
 de planta centi_jal,_,,_igl_ç¶s que siempre han _si_d,c_›_ gonsideradas como ex;
presión culminante de la arquitectura, renacentista. Pero, pese a las pruebas
en contrario ofrecidas por los mismos arquitectos, esas plantas se convir-
tieron en algo así como una piedra de toque del espiritu pagano y mun-
danal del Renacimiento.2 Puesto que las iglesias de planta central no
parecen ser satisfactorias desde un punto de vista litúrgico -¿cómo se
separarán en una iglesia de este tipo los clérigos de los legos?, ¿dónde
habrá de colocarse el altar?, etcétera-, generalmente se afirma que el
anhelo de belleza se prefirió alli a. las necesidades del servicio divino.3
De este modo, la actitud que con mayor frecuencia adoptan los historia-
dores del arte coincide con la de aquellos historiadores que insisten en_ el
aspecto irreligioso del Renacimiento. Su interpretación deriva de la simple
--por no decir ingenua- fórmula de que la religión trascendental del
medioevo fué reemplazada en el Renacimiento por la autonomia del hombre.
Nosotros esperariios que un nuevo análisis de las ideas en que se nutria
la arquitectura eclesiástica de la época del Renacimiento despeje el terreno

2 P. Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, 1914-, págs. 14-3 Y SÍEB-›
en su sugestivo análisis de las relaciones entre la liturgia y la iglesia renacentista,
se mantiene subordinado todavia a la concepción de Burckhardt del Renacimiento
cuando sostiene que “weit stärker als der christliche Zweck. . . ein heìdnischer Geist
'die Form bestimmt...” (“con fuerza mucho mayor que la finalidad cristiana. .. es
un espiritu pagano el que detennina la forma...”), pág. 151. _
El propio Burckhardt cambió de idea acerca del significado de las 'iglesias d_e
planta central. En el Cicerone (novena edición, 1904-, II, pág. 131) , expresa que el anti-
guo tipo ritual de nave habia sido abandonado “als die Renaissance sich ihrcm freien
Schönheitssinn überliess” (“cuando se abandonó el Renacimiento a su sentido libre
de la belleza”). Y (pág. 259): “Wenn nur etwas Schönes und Bedeutendes zustandc
kam, das der Bestimmung im ganzen entsprach, so fragte der Bauherr nach keiner
Tradition”. (“Con tal que' sugiera algo bello -y significativo, que correspondiese en
general a lo encargado, el arquitecto no tenia que iiiquietarse por ninguna tradicionftl-
Posteriormente, en su obra Geschichte der Renaissance in Italien (hay traduccion
castellana, Historia del Renacimiento en Italia, Losada, Buenos Aires, 1952), mod!-
ficó su opinión, especialmente en los capitulos que contienen lo que todavia constituye
el resumen más importante de la construcción de iglesias centralizadas en Italia.
“Im Siiden ist das Grosse und Schöne von selber heilig" (“En los países meridionales,
lo grande y lo bello es por si mismo santo”); y más adelante: “die Renaissance liat
den Zentralbau einer künftigen Religiosität zum Vermächtnis hinterlassen” .('Íel_R0-
nacimiento dejó la construcción centralizada como su testamento para una religiosidad
del futuro”), sexta edición, 1920, pág. 114-. .
3 D. Frey, Bramantes St. Peter-Entwurƒ and seine Apokryphen, Viena, 1915, efectua
muchas observaciones agudas sobre el carácter general de la arquitectura renacentista.
Pero, a nuestro juicio, yerra en sus conclusiones finales: “Diese Baukunst war ebenso
wenig profan als religiös; wenn sie sich heidnisch-antik gebärdete, so war das l-:ein
Bel-:enntnis der Gesinnung, l-:ein Programm; es war im I-lerzen recht gut christlich
gedacht und empfunden. Was sie unreligiös erscheinen lässt, ist das Fehlen eine Zweck-
inhalts; sie sah ebensowenig ihre Aufgabe in der kiinstlerischen Gestaliung der Kult-
bediirfnisse als der gesellschaftlich-sozialen Lebensforderungen, sie folgte abstrakten
Schönheitsnormen und versuchte in souveräner Umkehrung nach diesen das Leben zu
gestalten”. (“Esa arquitectura no era religiosa, pero tampoco profana; sus atavíos
antiguos y paganos no entrañabah una'confesión, un programa. Lo que la hace aparecer
irreligiosa es la falta de un contenido de finalidad: sin preocuparse por la plasrnación
artistica de las necesidades del culto ni por las exigencias de la vida social, perseguían

10
y haga posible una comprensión más correcta de las intenciones de los
arquitectos; al mismo tiempo, ello contribuirá a dilucidar la parte de
tradición en algunas corrientes importantes del pensamiento renacentista.

1. Alberti y su concepción de la iglesia ideal.

Conocemos -las opiniones de los arquitectos de los siglos Xv y XVI con

suficiente detalle como para poder trazarnos un cuadro bastante fiel de
SUS ideas- En realidad, el primer tratado_ar_q,1iitecti1.ic_o__de1_lì_enaeiinientoi
Q__e_ re aediƒicatoria de Alberti__ (escrito alrededor de 14-50), cgptiene el_
pi_'_imer programa completo de la iglesia ideal del Renacimiento. El libro VII
de esta obra versa sobre la construcción y decoración de la arquitectura
sagrada. Al reseñar las formas más apropiadas para los templos -tal como
él llama a las iglesias-, ;A_lbe1:ti coiriisrira _p_or__e1 s==l9g_i_0_ del _cír9i1lo. _Le
Jifltflraleza misma_±†¬cxnr_csa.-¬ Rtefiere .le-.farm redonda a t0_dss lasidamás.
y asi lo demuestran sus propias creaciones, tales como el globo terrestre,
las estrellas, los áboles, los animales y sus nidos, y muchas otras cosas.*
élbfirti rewmìenda _¢n_to_ta_l_ nueve,__figueis_ge9métrì¢as .básicas paradas
iglesias; aparte del circulg, enumera el cuadrado, el hexágono, el octágono,
el decágono y el dodecágono. Todas estas_figu_ra_s están, determigiadaspor
elwcirculo, y Alberti explica cómo obtener las longitudes de sus lados a
partir del radio del circulo en que se hallan inscriptos (Figura 1). Además
de estas seis figuras, menciona tres desarrollos del c_iia_t_lradg,_ ag saber:
eL cuadrado más una mitad, el cuadrado más un tercio y el cuadrado
_d.nl.1›le._ É- ¬
normas abstractas de belleza, pretendiendo con soberana subversión que la vida se
rigiera por ellas”).
La posición actual ha sido resumida por N. Pevsner, en Outline oƒ European Archi-
tecture (hay traducción castellana, Esquema de la arquitectura europea, Infinito,
Bs. Aires, 1957), Londres, 194-8; sostiene este autor que en la iglesia centralizada
“el sentido religioso de la iglesia ha sido reemplazado por otro humano . . . ” (pág. 83)_;
que los arquitectos crearon las iglesias con planta central “para etemizar el presente"
(pág. 84-). Y que “el hombre ya no va a la iglesia procurando llegar a una'meta
trascendente, sino que disfruta de la belleza que lo rodea y de la gloriosa sensación
de ser el centro de esa belleza” (pág. 83).
Los autores católicos, como F. X. Kraus y J. Saeur, Geschichte des christlichen
Kunst, Friburgo, 1908, II, 2, cf. especialmente pág. 664- y sigs., rechazaron la interpreta-
ción “pagana” de la arquitectura eclesiástica centralizada (véase asimismo, L. Pastor,
History of the Papes, tomo Ill), pero no lograron explicar el caracter especificamente
“cristiano” de este tipo.
4 Primera edición de 1485, fol. p iiii reverso; edición italiana de 1550, libro VII,
capítulo 4-, pág. 206. t ,, _
5 Al final de este capitulo Alberti introduce otra forma de “templo que denomina
“Templo etrusco”, siguiendo en parte a _Vitruvio, I_V, 7. Con_frontei_ise las reveladores
observaciones de Max Theuer, Leon Bamsta Albem,~Zehn Bucher aber die Baukunst,
1912, págs. 619 Y sige.

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 Estas nueve formas básicas podian ser enriquecidas mediante el agregado
de capillas. Para las plantas derivadas del cuadrado, Alberti sugiere una
capilla en el extremo más distante o, además de aquélla, una capilla central
a cada lado o un número impar de capillas a cada lado. Las plantas

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Fig. 1. Construcción del cuadrado y de polígonos. Tomado de la edición de Bartoli
de De re aediƒicatoria, de Alberti, 1550.
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circulares se pueden dotar de seis u ocho capillas; las poligonales pueden

tener una capilla por cada lado o bien cada dos lados. La forma de las
capillas debe ser rectangular o semicircular, y pueden alternar ambos tipos.
Es evidente que, agregando pequeñas unidades geométricas a las figuras
básicas del círculo y del polígono, puede obtenerse gran variedad de con-
figuraciones geométricas compuestas, todas las cuales tienen un elemento

12
en común, a saber, que los puntos correspondientes sobre la circunfere '
_ _, ncia
guardan exactamente la misma relacion con el punto fogal del cent,-0_
Alberti no expresa directamente su preferencia or nin d 1
formas q ue recomienda . P ero d e sus observaciones Psobre laguna B as
preferencia
de la naturaleza por la forma redonda, parece desprenderse cierta predi.
lección por las formas circulares. Puesto que la naturaleza as ¡fa 1
., 6 _ p a
perfeccion absoluta, ella es la maestra mejor y divina de todas las cosas: 7
a
“La natura, cioè Idd`io_ , _”, 3
_E5 _bif`n sabido que A1b€1†¡› al igual que otros arquitectos posteriores
, I
se inspire para sus plantas centralizadas en las estructuras clásicas, aunque
tal vez no en los templos clásicos. 9 Sin embargo, entonces se creia que
much os de los restos circulares y poligonales de las tumbas romanas y de
los edificios seculares habían sido templos en la Antigüedad, 1° y, además,
cierto número de construcciones cristianas primitivas como Sto. Stefano
Rotondo, Sta. Costanza, el Baptisterio octogonal próximo al Lateranense,
y hasta el oetágono del siglo XII del Baptisterio Florentino, eran consi-
derados como templos romanos transformados en iglesias cristianas. Cabe
inferir, por lo tanto, que Alberti vió aqui -pese al silencio relativo de
Vitruvio sobre las plantas centralizadas de los templos 11- una continuidad
entre la antigua arquitectura sagrada y la primitiva iglesia cristiana, hecho
que tomó como justificación histórica de su defensa del retorno a las formas
venerables de los templos de los antiguos. 12 Pero sea cual fuere el razona-
miento de Alberti, la importancia que dió a las iglesias circulares y poli-
gonales revela su pasión por la planta geométrica centralizada. Una con-
troversia que se suscitó mientras se edificaba el coro de la Santa Annun-
Q De re aed., Libro IX, capítulo 5. Véase más adelante, parte_IY, pág. 11.1. _
7 Alberti, I primi tre libri della ƒamiglia, ed. C. Pellegrini, Florencia, 1911, pa-
gina 188: *° . . .natura optima e divina maestra di tutt_e_le cose”., _
3 Della ƒamigiia, ed. cit., pág. 236: “Fece la natura, cioe _Iddio, luomo compost? parto
celeste e divino, parte sopra ogni mortale cosa forrnossissimo et nobihssimo . Esta
observación no debe interpretarse como una confesión panteista; veas_e Paul _Henn
Michel, La Pensée de L. B. Alberti, Paris, 1930, pags. 536 Y 8158-. 1101911 dfidmfi un
penetrante análisis a este pasaje. , _ _' _ _ _ _
9 Excepción hecha del Panteón, que fue y siguio_ siendo, naturalmente, el edificio
clásico de mayor influencia, Y de los dos pequenos l¢II1Pl09 P01'1P1°l'0S de R01”
Y Tivoli, no se conserva ningún templo clasico redondo _o poligonal. '
1° Sobre todo, el ninfeo de los Orti Liciníam, conocido entonces Y aun hoy: 601110
templo de Minerva Médica. A este prototipo se_dcb§. S111 duda. 11110 Albf-#111 1114111113
el decágono entre las formas posibles para sus iglesias. _' d d
11 En el tercer libro de Vitruvio no se hace ninguna mencion de templos re on pit.
dentro de sus siete clases de templos. Los tem_P10S 011'_0U1fl1'°S ¿PH-110011 J'-U1t° °°'1 °'
templos toscanos, como una especie de apendice al libro d d d _dk
12 Pese a su afirmación de que prefiere dejar a los demas la faculta 0 fåll _
si debe haber uno o más altares en una iglesia, en realildad åìlbertioïcåarìláìšåg
de un solo altar. De hecho, llegó a censurar energlfiflmfiflïe °5 3 _“'~"°3, ° 9°. h
en la colocacion -' del mayor numero
' '
posible de altares
_ _ en la iglesia. Alberti
,I tenían un mu ace
recordar a sus lectores los hábitos de los pnineros ¢1'lSï1fln°P- q“° 5° °_ . ¡-n
para el acto mas ' sagrado del Sacrificio
' ' ' ( Libro VII › capitulo 13). Esta
ia ideas exP°9l¢
con las °
de 1°,
nos revela que Alberti vinculaba conscientemente 6118 PNP
primeros cristianos.
13
 ziata, en Florencia, nos muestra que las opiniones sobre las estructuras
clásicas centralizadas distaban por cierto de ser imánimes. El trabajo en
dicho edificio habia estado interrumpido durante quince años y cuando,
en 1470, Alberti prosiguió el coro inconcluso de Michelozzo, construído
de acuerdo con el modelo del “templo” de Minerva Medica, un crítico
“reaccionario” se opuso a que se continuara la obra sobre la base de un
modelo antiguo. Su argumento era exactamente el opuesto al que llevó
a Alberti a adoptar el diseño de Michelozzo, pues aducia dicho crítico que
los edificios clásicos no habían sido templos en la Antigüedad, sino tumbas
de emperadores, y por lo tanto no podian servir de modelos para iglesias. 13
Fué esta inadaptación litúrgica de la planta de Michelozzo la que le había
valido severas censuras, unos veinticinco años antes, por parte del anciano
Brunelleschi. 1* Y precisamente esa misma cuestión de la conveniencia
fué encarada, desde un nuevo ángulo, durante la segunda mitad del siglo XV.
El silencio de Alberti sobre este punto sugiere que no debe haber admitido
que existiese ningún problema. 1°
Sorprende que el tipo de iglesia normal y tradicional, la basílica, no
se cuente entre los recomendados por Alberti. El hecho de que las iglesias
fueran construidas en la forma de basílica sólo aparece accidentalmente,
cuando explica Alberti que esa costumbre había sido introducida por los
primitivos cristianos, quienes usaban las basílicas roman`as_privadas como
lugar del culto. 1° Ése es el único pasaje de los capitulosffdedicados a los
“templos” en que menciona las basílicas. Pero Alberti aclaró su posición
en el capítulo preliminar del mismo libro: para él, la basílica, como asiento
de la administración judicial en la Antigüedad, se halla íntimamente rela-
cionada con el teinplo. La justicia, es un don de Dios; en efecto, el hombre
obtiene la justicia divina a través de la piedad y pone en práctica la
justicia huinana a través del ejercicio judicial. De este modo, templo y
basílica, como asientos de la justicia divina y humana, se hallan intima-
mente relacionados y, en ese sentido, la basílica pertenece al dominio de
la religión. 1" En consecuencia con esta afirmación, Alberti explica en un

13 Cf. Gaye, Correggio inedito d'artisti..., Florencia, 1839, I, pág. 232, asimismo
págs. 226 y sigs.; L. H. Heydenreich, “Die Tribuna der SS. Annunziata in Florenz",
en Mitteilungen des kunsthist. Inst. in Florenz, III, 1930, págs. 277 Y siga.
14 Braghirolli, “Die Baugeschichte der Tribuna der SS. Annunziata in Florenz”, en
Repertorium ƒ. Kunstw., II, 1879, pág. 272; Heydenreich, Zac. cít. t
15 Sin embargo, a Alberti le preocupa la posición del altar. Para su gusto, la capil.la
principal debe ser una doceava parte más grande (“dignitatis gratia”) que las demas
capillas (VII, capitulo 4-). Sólo debe haber un altar en la capilla principal (VII, capí-
tulo l3). Cf. pág. 13, nota 12.
10 Libro VII, capitulo 3.
17 Libro VII, capítulo 1. Este importante pasaje ha sido interpretado erróneamente.
El texto original, fol. o VIII, reverso, expresa: “quae pietas una est primaria iustitiae
parsš ac iustitiam quideni ipsam per se divinum quoddam esse munus quis non assen-
tìatur. 'Et ìustitiae para etiam est huìc superior-i íìnìtima et dignitate praecipua superio-
que multo gratissima ac perinde sacratissima: qua erga homines pacis tranquillita-
tisque gratia utimur: dum esse pro ineritjs quibusque retrihutum velimus: idcireo

14
 capítulo posterior, sobre las basílicas, que éstas participan de la decoración
correspondiente a los templos. Sin embargo, la belleza del templo es más
sublime y no puede ni debe ser igualada por la de la basílica. 18 Así, pues,
en el sistema de Alberti la forma de iglesia prestigiada por el tiempo -la
basílica- quedó relegada de su posición divina a una función más humana,
y es evidente que Alberti tenía que excluir la basílica de las formas em-
pleadas en las iglesias.
Alberti se muestra explícito en cuanto al carácter de la iglesia ideal.
Ésta debe ser el ornamento más noble de una ciudad y su belleza 'debe
superar toda imaginación. _lìÍs esta belleza abrumadora la que despierta
sensaciones sublimes e inspira piedad en las gentes. Posee, asimismo, un
bc-fecto purificador y engendra el estado de inocencia que agrada a Dios. 1°
¿En qué consiste esta belleza abrumadora, de efecto tan poderoso? Según
la conocida definición matemática de Alberti, basada en Vitruvio, la belleza
consiste en una integraciónracional de las proporcionesde todas las partes
de un edificio, de tal manera que cada parte tenga uiigtamaño y una
forma absolutamente fijos, sin que nada pudiera ,agregarse o quitarse sin
destruir la armonía del todo, 2° Aunque esta conformidad de los cocientes
y correspondencia de todas las partes, esta geometría orgánica, debería
privar en toda construcción, su necesidad era especialmente perentoria
en las iglesias. 21_Ca_be concluir, entonces, que ninguna forma geométrica
es más apta para llenar este requisito que el círculo o las formas derivadas
de _éste_. En estas plantas centralizadas, el diseño geométrico debe aparecer
absoluto, inmutable, estático y enteramente lúcido. Sin ese equilibrio geomé-
trico orgánico, en que todas las partes se hallan armónicamente relacio-
nadas como los miembros de un cuerpo, la divinidad no puede revelarse.
la belleza _l§¿i____consecuencia, encontramos en este autor una guía minuciosa sobre
segun alberti
basilicam ubi vis daiidum sit religioni adiudicabimus” (la cual piedad es una parte
primaria de la justicia; y nadie negará que la justicia no sea en si misma un don
divino. Y también la parte de la justicia linda con ese principio superior y se dis-
tingue por su dignidad; es gratísima a las potencias superiores y por ende sacratísima.
De ella nos servimos frente a los hombres en bien de la paz y de la tranquilidad,
cuando deseamos que se retribuya a cada cual según sus méritos; por ello juzgamos
que la basílica debe atribuirse al ámbito de la religión).
19 Libro VII, capítulo 14-.
19 Resumen del principio del libro VII, capitulo 3. Véase la acertada descripción
que hace Paul Henri Michel, op. cit., págs. 542 y sigs., de las prescripciones de Alberti
para los edificios religiosos.
20 Cf. Parte II, pág. 39.
21 Libro VII, capitulo 5. Edición de 14-B5, íol. p VI: “Sed quemadmodum in ani-
mante caput, pes: et qualecunque velìs membrum ad caetera membra atque ad totum
reliquum corpus referendum est: ita et in aedificio niaxirneque in templo conformandae
uriiversae partes corporis sunt: ut inter se omnes correspondeant: ut quavis una illarurn
sumpta eadem ipsa caeterae omnes partes dimetiantur”. (Pero, asi como en todo ani-
mal cabeza, pies y cualquiera de sus miembros deben referirse a los demás miembros
y por ende al resto del cuerpo, así también en un edificio, y sobre todo en un templo,
deberán armonizarse las partes todas del cuerpo, de manera que correspondan unas
a otras: así, adoptando como patrón cualquiera de ellas, que por ella misma se mìdan
todas las demás).

15
 todas las proporciones de la iglesia ideal. Así, Alberti analiza, por ejemplo,
el tamaño de las capillas en relación con el espacio central del edificio
y en relación con la superficie mural entre ellas, o la altura de la estruc-
tura en relación con el diámetro de la planta. Veamos un ejemplo concreto:
La altura de la pared hasta la bóveda debe ser igual, en las iglesias circu-
lares, a una mitad, dos tercios o tres cuartos del diámetro de la planta. 23
Estas proporciones de 1 a 2, 2 a 3 y 3 a 4- responden a la omnipresente
ley de la armonia, tal como Alberti lo demuestra en su libro IX. 2*
Resulta evidente que estas relaciones matemáticas entre la planta y la
sección no pueden ser captadas correctamente cuando uno camina por el
interior de un edificio. Alberti lo sabia, naturalmente, tan bien como nos-
otros. Debemos inferir, por lo tanto, que la perfección armónica del esquema
geométrico representa un valor absoluto, independiente de nuestra percep-
ción subjetiva y transitoria. Y más adelante veremos que para Alberti
-como para otros artistas del Renucimiento-- tal armonía de creación
humana era el eco visible de una armonia celestial, universalmente válida.
Además de este interés por la proporción, las recomendaciones de Alberti
Hlouabarcan todo, desde el_gspecto gçn___e_i;al de la _iglesia hasta los detalles
_de la decoració_n.,_No sólo es necesario que la iglesia se alce en un terreno
situado agcierta altura,_gon sus cuatro costados libres y rodeados por un
_l_i_ern_¿o_sg_paI_q1g, sino que también debe esta; _a_ìslad_a mediante una sub-
estructura, esto es, un v_a_sto__p_ed,estal, de la vi-da cotidiana que la rodea. 25
La fachada debe estar formada por un pórtico al estilo antiguo, y también
las iglesias circulares deben disponer de un pórtico semejante o hallarse
citrcundadas por una columnata. 2° Los arcos se emplean en los teatros y
basílicas, pero no concuerdan con la dtìgflidad de las iglesias, para las
cuales s_ól9__es_ apropiada la forma austera de las columnas de entablamento
_LecI.o.2' En contraste con las basílicas, y en armonia con su dignidad,
las" iglesias deben ser abovedadas; por otra parte, las bóvedas garantizan
la perpetuidad de las iglesias. 23 La castidad de la iglesia no debe verse
empañada por un desenfadado llamamiento a los sentidos. Debe haber
esplendor, especialmente en el uso de materiales preciosos; pero así como
Cicerón, siguiendo los principios platónicos, pensaba que _el,_blanco era-

22 Cf. la nota anterior.

23 Libro VII, capítulo 10. Alberti también da aquí un cociente de 11/4 que no ha
sido interpretado satisfactoriamente; véase la tentativa de Theuer, op. cit., pág. 628.
735 Para un análisis detallado, véase más adelante, Partes II y IV, págs. 51, 104,
y sig.
25 Libro VII, capitulos 3 y 5.
25 Libro V11, capitulo 5. Evidentemente, Alberti debia estar pensando en los dos
tipos clásicos del Panteón Y del templo de Vesta.
27 Libro VII, capítulo 6. Cf. más abajo, página 41, nota 13.
23_ Libro VII, capítulo 11. Ed. 14-85, fol. r ii: “Templis tectum dìgnìtatis gratis atque
etiam perpetuitatis maxime esse testudinatum velim” (°*En bien de su dignidad, 7
también de su perduración, mucho me agradaría que el techo de los templos fuese
abovedado”.)

16
31 color más indicado para los templos, del mismo modo Alberti estaba
“enteramente convencido de que la Pureza Y Slmlïlicidad en el color -lo
mismo que en la vida --es lo mas grato a Dios"_2a Deben preferirse los
cuadros a los frescos, y la estatuaria a los cuadros; so pero wal uier
Í, . I , q a

333 la _ decoracion
, pum ,,utilizada en los muros Y el PISO,
' '
a la t , mosofla _ si De este modo, debe haber esta debe
inscripciones quepertenecer
exhorten
a los fieles a ser justos, modestos, sencillos, virtuosos Y piadosos' y el
1
' obre todo deberá mostr “ ' ' -
W302 S la eomi-:tria d mod ar lmeïls Y figuras relacmnadas con la
glïslcaåtuiig 32 Esta ìíltïma 3 que eål ÍGLHS partes se estimule la educación
e espi i . . conien acion suena particularmente extraña,
y sólo resulta comprensible si se tiene en cuenta que para Alberti -quien
Sigue aquí una tradición ininterrumpida desde los tiempos ¢lási¢0s._ la
música Y la geometria son fundamentalmente la misma cosa; la música es
geometría traducida en sonidos, 1 en ella se toman' Íuflilïjljggllas mismas
a_r_monías que rigen la geometría del edificio, 33 Por últimg, las ventanas
deben ser tan altas que no mantengan ningún contacto con el fluir cotì.
diano de la vida exterior; desde ellas solamente podrá verse el cielo.34
Los ornamentos más dignos para las bóvedas Y domos son los artesones
hondos a la manera del Panteón, pero también puede sugerirse en el domo
una significación cósmica mediante la representación pictórica del cielo.33
Ya desde la Antigüedad, fué corriente la interpretación cósmica del domo,
tradición queperduró sobre todo en la iglesia oriental. 33

29 Libro VII, capitulo 10. Ed. 1485, fol. ri: “Mihi quidem perfacile persuadebitur
eoloris aeque atque vitae puritatem. et simplicitatem superìs optimis gratissimam esse”.
(“Con toda facilidad creeré que la pureza Y simplicidad del color, asi como de la
vida, es lo más grato a las potencias superiores”.)
30 Ibid., Y fol. ri reverso.
31 Ibid., “Sed velim in templis cum pariete tum et pavimento nìhìl adsit quod meram
philosophiam non sapiat”. (“En los templos, tanto en sus paredes como en el pavi-
mento, que no haya nada que no 'recuerde una pura filosofia”.)
32 lbid., “Maxiineque pavimentus refertum velim esse lines et figuris: quae ad res mu-
sicas et geométricas pertineant: ut omni ex parte ad animi cultum excitemur”. (“Sobre
todo en el pavimento desearía que se trazaran lineas Y figuras, sobre objetos musicales
Y geométricos, para que por todas partes se eduque nuestro espíritu"'.)
33 Para la interpretación renacentista de la música Y la geometría, vease la_ Parte
34 Libro VII, capítulo 12. Ed. 1435, fol. r iii: “Apertìones fenestraruni in templis
esse oportet medicas et sublimes: unde nìhìl praeter caelum species: rinde et qiåi
sacrum faciunt qui ve supplicant nequicquam ab re divina meritibus distrabantur .
(“En los templos, conviene que las aberturas de las ventanas sean moderadas Y altas:
que de ellas sólo se vea el cielo; para que los celebrantes o bien los que rezan no
se distraigan de la meditación divìna”.) _
33 Libro VII, capitulo II (fol. r ii reverso Y r iii). Para _el_ Pfl1'fl1°l15m° 333° '-1
domo Y el cielo, véase asimismo Libro III, capítulo 14- (i0l- B 1111)-
33 El domo como simbolo del cielo tiene una larga historia. Karl Lehmann ha reunido
de manera ejemplar los datos relativos al carácter celeste de los domos autigliåoä. ¿ig
su articulo “The Dome of Heaven”, Art Bulletin XXYII, 194-5›_ jmås-,1 Y 'im 22
comparación de Dión Casio entre el domo del Panteon Y el cie o. '~'¢_fi$° '13 -› P35'u_°'
(cf. asimismo Robert Eisler, Weltenmantel and Himmelszelt. 1910›_ Pffë- 15 4\›h°°'fiag de
ejemplos de interpretaciones cósmicas de _l&'¢l:1P\1lfi-l _L°l“P3“n s¡5m° ,as noueconocíg
esta cone p " l d cidental, lsllmffifl Y b1Z§“U“°° E3" 3" mi
un in-m°° iiiiiafniå Ãi¿i`Í›' iriif -Ohm 1- te-==›= d==vwd= 3° SW* 5°” 3° 33"'
17
 _Alberti nos traza aqui un cuadro completo de la concepción humanista
É-¦_la__aij_qu_itect_ura eclesiástica, y es evidente que para él eran perfectamente
compatibles humanismo y religión. Cabe subrayar, incluso, que la imagen
que crean ante nuestros ojos sus descripciones es la de una arquitectura
serena, filosófica y casi puritana. Esto fué claramente comprendido en
su tiempo por aquellos que amaban las viejas tradiciones. El critico citado
anteriormente, que censuró el coro centralizado de la Santa Annunziata,
también protestó contra el deseo de Alberti de pintar de blanco el coro
entero y de privarlo de todo ornamen-to. En su opinión, su aspecto seria
“pobre y desolado”. 37 _Pero Alberti _fij_ó__ las n_o__r_iii_a_s_ para las generaciones
siguientes de arquitectos de tendencia clásica, que adoptaron sus ideas y /I

Ee scri Para ellosíll_as_niìe'_i__Lis'iiiornias_ de la iglesia renacentistal-

cogiorizabani un sincero sentiiniento__religioso,__en grado no menor que la
catedral gótica para los constructores medievales.

Filarete revela, en su pintoresco tratado escrito poco después de DC Te

aediƒicatorio, que habia leído a Alberti con provecho, 33 y en 815111105
aspectos arroja una luz bastante inesperada sobre la reacción emocional
del espectador del Renacimiento ante ciertas formas. Seguramente debia
estar pensando en el domo renacentista cuando expresó: “nosotrosi los
cristianos, construimos bien altas nuestras iglesias, para que aquellos que
penetren en su interior se sientan elevados y para que el alma pueda 85'
cender hasta la contemplación de Dios”. 39 Tambien se nos habla del efefw
reconfortante del círculo pues, “al contemplar un círculo, la mirada gåra
, , . . -f - v si 40 G 0
en torno instantaneamente, sin interrupcion ni obsta-culo . D.. este m0 ›

con una descripción del domo como simbolo del cielo; cf. Grabar, “Le _tflII101SU"-'ï_
d'une hymne Syriaque sur Parchitecture d_e la Catliedrale d Edesse au vif siecle et §s
la symbolique de Fédifice Chrétien”. Cahiers Archeologiqiies, _II, 19_47, Pägä- 4-1 Y_5¡g¿
Grabar demostró la relación de dependencia que guarda el simbolismo de este hlflllìe
mii Dionisio el A1-eøpagìia, cuyo neoplatonismo mistico'-que se mantuvo latffflos
durante toda la Edad Media- fué revitalizado por Nicolas de. 'Casa' y _los platqinico
florentinos. Aun en el siglo xvlii _era_ corriente la mterpretacion cosmica del Omfl;
Vale la pena señalar que los italianos adoptaron la palabra latina coelum Pïgo
designar el techo o cielo raso. (Cf.'I.¿ehmann,“pag. 27); vease,_por ejemplo, šfil' 1 ›
Terzo Libro, etc., edición de 1600, pagina 52: _ Essa volta o vogliamo_dire cielo .àluì
37 Gays, op. cit., pág. 232: “. .. se questa tribuna si faces_si tutta bianca senza
omamenti dalle capelle in su, parrà una cosa povera e spog1iata...” _
33 .Fi1arete, Tractat über die Baukunst, ed. W. von 0e_ttinge_n, Viena, 1890 ¶Eitelbe1'gâ1'9
Quellenschr. N. F., tomo 3), págs. 39, 47. El tratado 'de Filarete fué escrito alrede 01'
de 1457-64- para Francesco I Síorza, pero dedicado, despues de su muerte, a Pl01`°
de' Medici.
39 Ibid., Libro VII, página 221. _
40 Ibid., Libro VIH, página 273 Y sig.: “Quando vedi uno arclio mezzo tondo, l'oc0hl0
tuo non è impedìto quando tu lo risguardi; cosi quando tu vedi uno cerchio tondo,
l'occhio, o vuoi dire la vista, come tu il guardi, subito la vista lo circunda intorno
al primo sguardo, e transcorsa la vista, che non à ritegno nè ostaculo nessuno”. Los

18
la consideración cósmico-filosófica de Albert'i con respecto a la frma
se ve complementada, por un, enfoque psicológico
, y vis ua.1 Y desdeo ese
momento, lad geometria del circulo pasara a desempeñar un papael gad
, » s a vez
mas prepon erante. ›
Francesco Di Giorgio basó sus consejos a los constructores de iglesias
en lap deduccion_ empírica; sostuvo
_ _ asi que los innumerabl es tipos ' de iglesias
podian reducirse a tres principales: 41 primero, la forma circular que en
c Or r ,
su_ opinion
_, era la mas perfecta; segundo,
_ la rectan g ular y 1 ercero la com-
binacion de anibas formas. Al primer tipo pertenegen ±0i¶,0S los :,1¡ On
el segundo es el tipo ' de iglesia con nave_ › y q ue com pren d e todas Plas figuras
OS;
derivadas del , rectangulo, y el tercer tipo combina la nave con una d'ispo-
sicion centralizada para el crucero, el coro y su intersección Este último
tipo es compuesto en el sentido estricto de la palabra, puesicada un a de
sus dos partes se ajusta a las reglas y normas del tipo a que pertenege
E 1 tipo compuesto alcanzó en Italia una larga e importante historia:
desde las catedrales de Pisa, Siena y Florencia hasta la Chiesa della Casa
Santa, de Loreto, y la Catedral de Pavia. Francesco Di Giorgio demuestr as
por medio de la figura humana circunscrita, cómo conciliar orgánicamente
la parte centralizada y la longitudinal de un proyecto de iglesia de este
tipo (lámina 1a).42 La parte centralizada de la planta en el extremo
oriental se desarrolla a partir de las figuras geométricas básicas del circulo
y el cuadrado. Leonardo compartió las ideas de Francesco Di Giorgio sobre
la iglesia compuesta; en efecto, en uno de sus proyectos teóricos, la parte
centralizada se halla construida per se, de acuerdo con las “reglas y normas
apropiadas” (Lámina 1b).*3 Estos dibujos nos muestran la abrumadora
importancia que tuvo esta parte de los proyectos para los arquitectos rena-
centistas. Seria dificil hallar algo más significativo que el encuentro de
todos los radios en el centro ideal del diseño de Francesco Di Giorgio,
o que el esqueleto geométrico íntimamente entretejido de la plana de
Leonardo.
El gran interés de Francesco Di Giorgio por las plantas centralizadas
se torna evidente cuando se examinan las páginas de sus manuscritos;
el ejemplo incluido en el texto (Lámina-1d) nos muestra las evoluciones
sistemáticas del circulo con pórtico y sin él; el cuadrado con círculo inscripto
mismos argumentos se repiten para el arco semicircular. Cf. también D. Frey, op. cit.,
págs- 74- Y sis- _ . _. _. . . _
41 C. Promis Y Cesare Saluzzo, Trattato di architettura cwtíe e mdifare di, Giorgio
Martini, Turín, 1841, Libro IV, capitulo 2, pág. 102. Este tratado _fue_ escrito proba:
blemente después de 1482, pero la actividad literaria de Francesco di Giorgio se inicio
en fecha considerablemente más temprana. _
42 Ilustración tomada de Cod. Magliab. de la Bibl. Naz., Florencia (cod. ll, I, 141)
según Roberto Papinì, Frcrncesco di Giorgio archítetto, Florencia, 1946_, II, fig. 69.
43 París, Inst. de France MS. B, f. 24<1'; ver J- P- Rifihïfilä The Í-lffifflfï ¡V0_fff-S 0Í
Leonardo da Vinci, segunda. edición, 1939, IL lámina 96- En cuanto a la relacion _de
este dibujo con la Catedral de Pavífl, YBT L- H- Hfiïdeflffiimhi DW S“,¡'†“1b““'5“f¿'F"
Lamafao ¿_-1 Vincis (Dia. iiambugi, 1929. págs- 08 Y sisi-› '=°fl mas dew* b1b11°'
gráficos y un valioso análisis del tipo de iglesia COIIIPUCSÍH-
19
y capillas circulares, y el octágono con capillas circulares agregadas. 44
En todos estos proyectos se conserva cuidadosamente la integridad de cada
forma geométrica. Además, Francesco Di Giorgio repite las ideas de Alberti
con fuerte tendencia aristotélica; encontramos asi expresiones cabales de
la teoría de la proporción orgánica, y también instrucciones precisas para
alcanzar la “sìmmetria” y “commensurazione”, desde la planta general
hasta las puertas y ventanas. 45 Hallamos asimismo una disquisición filo-
sófica sobre la jerarquía de la construcción, cuya culminación es la casa
de Dios, que debe ser digna de la perfección de Dios mismo. 4° Entre los
complejos requisitos que, en su opinión, deben llenar las iglesias, eiicontra-
mos el postulado del domo semicircular, y especialmente un análisis del
problema litúrgico referente al lugar apropiado para el altar en la iglesia
centralizada. *7
Como se recordará, Alberti guardó silencio sobre este punto impor-
tante. Pero en los treinta años transcurridos entre Alberti y Francesco
Di Giorgio -con el auge de la planta central- se suscitaron controversias
que se reflejan fielmente en el texto de Francesco. Tales controversias,
sin embargo, no giraron en torno a la conveniencia litúrgica de las iglesias
centralizadas como tales --algo que nadie parece haber puesto en tela de
juicio-, sino a la cuestión de si el altar debia situarse en la periferia o
en el centro. Los defensores del primer punto de vista sostenían que, para
demostrar la infinita distancia que nos separa de Dios, el altar debia
colocarse lo más lejos posible de la puerta principal, es decir, en el extremo
opuesto de la circunferencia.” Los defensores del segundo punto de vista
aducian, en cambio, que el centro era “uno y absoluto” (“unico e assoluto”)
y, por lo tanto, semejante a Dios. Además, como Dios es omnipresente, el
Sacramento debe administrarse en el centro, donde convergen todas las
líneas del edificio (Lámina la). *ll A ui se considera el circulo y su centro
____,..__-.-±_- '“_'b

44 Cf. Roberto Papinì, op. cit., Il, fig. 288. Bibl. Laurenziana, cod. Ashburnliam, 361,
f. 12r. Véase también pág. 2.2, nota 53, Y pág. 25, nota 69.
45 Libro IV, capitulos I Y sigs.
45 Libro IV, prólogo. ' _ _
47 Libro IV, capitulo 2, pág. 103 Y capitulo 7, pags. 115 y sigs. _ _
43 Ibid., p. 115: “Molti dicono che per dimostrare Dio essere in nobìltå e perfezioni
lungi da noi per infinita distanza, è conveniente che il siinulacro sia piii distante dalla
porta principale che si può, e questo luogo non è se non appresso alla circonferenza
opposita alla porta”. Estos críticos también se oponen a la posición central del altar,
por razones de práctica litúrgica.
49 Ibid., página 116: “...coine Dio è presente in ogni luogo e creatura, e di quella
cagìone conservante a cui tutte le creatiire hanno rispetto, pare conveniente che così il
sacramento o simulacro sia nel centro del teiiipio, come luogo piii indifferente e comune
a tutte le parti del tempio, e come al centro tutte le lince della circonferenza concor-
rono e hanno rispetto. L'altra (scil. ragione) è, come Cristo ne insegna, che dove soiio
piü congregati nel nome Suo, Esso essere in mezzo di quelli: così è conveniente il
simulacro o sacramento, essere in mezzo degli uomini congregati per laudarlo nel
tempio: e perchè nella circonferenza sono piú luoghi comuni e di una medesima dignitå,
eri il luogo_de1 centro è unico e assoluto di tutti gli altrì, pare per cíò che sia convo-
niente, a similitudine di Coliii il quale solo verainente è, e tutte le altre cose sono
oinbra a Lui comparate”.

20
 °°m° símb°1°S de Dm en f°““a más difs°1s-ïWiS analogías cósmica
de Albeijti¿ veremos mas adelante que esta concepcióiigltiene sus 1-aícešzn
la filosofía neoplatonica.

2. Las iglesias centralizadas en la teoría arquitectónica

posterior

_Ninguno de los tratados arquitectónicos proyectados por los grandes maes-

tros del Alto Reiiacimiento llegó a completarse, y tampoco disponemos de
los datos necesarios para estimar exactamente sus ideas. Si bien nada se
conserva de los escritos de Bramante, 5° por lo menos disponemos actual-
inente de gran cantidad de dibujos correspondientes a la obra teórica 51
de Leonardo y Peruzzi. Ello no obstante, la preocupación _de_ los maestros
del Alto Renacimiento por Vitruvio, y su interpretación de los escritos
ue éste, arrojan cierta luz sobre sus ideas. b_iei_i_ sabido que esos maestros
estudiaron intensamente a Vitruvio ;_r así, por ejemplo, Fray Giocondo fué
el primero en publicar el texto latino, en 1511, con ilustraciones que
revelaban una notable comprensión; una traducción italiana (inédita) fué
terminada bajo 'la dirección de Rafael, y en su casa, por Fabio Calvi; 52
hacia el fin de su carrera, Antonio da Sangallo emprendió la tarea de
realizar una edición italiana con comentarios. 53 Estos esfuerzos por com-
prender e interpretar a Vitruvio culminaron en 154-2, con la fundación
de la Academia Vitruviana, cuyo vasto y erudito programa, sin embargo,
nun-ca llegó a- realizarse. 5* A decir verdad, sólo merced a la edicion de

5° En cuanto a la tradición de Bramante como autor, véase S_chlosser, iíunstliterarar,

1924, págs. 129 y sig. Según A. F. Doni, en La secondo Libreria (Venecia, 1555, pay:
na 44), aquellos que estudian la Pratico de Bramante “reconocen mmediatamente si
un edificio está o no proporcionado y si todas las partes forman_o_no un conjunto
armonioso”. Los testimonios contemporáneos de Cesariano y Castiglmfie, _¢n lo con-
cerniente a la “escasa cultura” de Bramante, deben tomarse cam grano 'salia Cf. Goy-
miiller, Die ui-sprüngiichen Entwärƒe für Sanet Peter in Rorn, 1875, pags. 21 y sig!-›
Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro, 1915. II, pag-_ 231 _? 518- _
51 Sobre los planes literarios de Peruzzi, véase D. Frey, op. cif'-. 11885- 44 Y_818-
52 Ver Dinsmoor, “The Literary Remains of Sebastiano Serliq , Á” Bflffwfl.
1942, pág. 60, nota 27. En el códìce de la Bibl. Naz. de Herencia (II ¿ I . 1:1. ¿G - 106
y siga), se encuentra una traducción anterior de Francesco di Giorgio, o ec'a Iìlårgl
él; cf. Vasari, ed. Milanesi, HI, pág. 72. 5°!11°*-'Ser' K“'”d'“'“wr' 1924' pag' '
Allen Stuart Weller Francesco di Giorgio, Chicas0› 1943» P- 272- , ,
vs vssiri, ed. Miiånesi, v, pág. 412, noia 1- El i›_fsf=<=1° -1* HW' PF" 'I“° .'°
conserva- fué impreso por Aurelio Gotti, Vita di Michelon8¢¡0_ B¡ä'M""°å¡3 l?,°É°nå::
1876, II, págs-. 129 y sige. y reeditado por Paolo Fontana en ¡llista GM@ 1 S M
Forte in onore di I. B. Supífwi F10l'BIl0Í8› 1933, PBS9- 305_Y 315°' . I si
54 Cf. La carta de Claudio Tolomei en Bottari, Lett. pitt.. 1322, 11» Paãfi- Y 5'"
S hl 9 n . 0, ' e 2%. , '

5€ Élsesáïriiiïo Lpiìgio Vitruvio Pollione de Architecture. °¡°'. C0m0. 1521, lib. 111.
I, fol. xliu v: “mi pare piu facilissiina cosa circondare e censtruere li P1'm°1P
21
 Vitruvio de 1521, obra de Cesariano, hemos llegado a familiarizarnos con
las ideas que prevalecian en el Milán de Bramante y de Leonardo. Cesa-
riano fué alumno de Bramante y el hecho de que la primera edición ita-
liana, con un extenso y erudito comentario, proviniera del círculo de este
último es ya altamente significativo. El comentario revela nuevamente el
pennanente sentido de una jerarquía arquitectónica; Cesariano declara
que todo tipo de arquitectura doméstica es sumamente fácil en compa-
ración con la erección de un edificio sagrado, “con sus distintas partes
convenientemente proporcionadas y armonizadas”. 55 Aquellos arquitectos
que obtienen “resultados exactos” aparecen ellos mismos como “semi-
dioses”. 5°
¿Qué aspecto deberian presentar estos edificios sagrados? ¿Cuándo
guardan sus partes la debida proporción y armonia? Vitruyio_se encargó
de dar la respuesta. En efecto, su tercer libro sobre los Templos se_ iniciaba
con las famosas observaciones sobre las proporciones de la figura humana,
g_ue,de_b_i_an reflejarse en las proporciones de los templos. Como prueba de
Qarnignia y perfección del cuerpo humano, ¡¡¿9_§¡ró_57 cómo encuadraba
._3im____'ai11iente_..1ii1iQ.r.1ib1;e_ bien ¢0flSliU4_íd0i_,, 9011. 111.fl!1_°%'~_-_ Y Pies extendidos,
¡_ dentro de las figuras geométricas más perfectas: el circulo y el cuadrado.
Esta sin_iple_representación parecia revelar una verdad profunda y funda-
_i_nenta_l ,s_gb_re__e_l_h9mbre y el mundo,_y__dific_ilineni;e pueda exagerarse su
importancia para los arquitectos renacentistas. Dicha imagen se apoderó
de su fantasía. Ya la encontramos en el códice de Francesco Di Giorgio
de la Laurenziana (Lámina 2a), propiedad de Leonardo, quien anotó en
él algunas observaciones. 53 Leonardo mismo interpretó con mayor pre-
cisión el texto de Vitruvio en su conocido dibujo de Venecia (Lámina 2b) . 59
Y Fray Giocondo mostró el “homo ad quadratum” y “ad circulum” en dos
láminas de su edición de Vitruvio, de 1511 (Lámina 3).°° Cesariano
-conocedor, por cierto, del dibujo de Leonardo-- ilustró su concepción
con dos láminas a toda página (Lámina 4) 61 y la completó con un extenso

membri meniani de uno oppido: aut Civitate: aut tuto uno magno C'astel1o e altri
loci civili cha bene construere una sacra sede con li soi debiti membri: proportionati e
diligentemente symmetriati”. 1
56 Ibid., lib. I, fol. ii v: “quilli Architecti che sano producere li sollerti effecti
pareno come semidei perche cercano che larte si asiniiglia & supplisca a la natura”.
57 Libro Ill, capítulo I, i: “Namque non potest aedis ulla sìne symmetria atque
proportione rationem habere compositionis, nisi uti ad hoininis bene figurati mem-
brorum habuerit exactam rationem”. (Porque ningún ámbito sin simetría y propor-
ción puede ser racional, salvo que siga la exacta razón de los miembros de un
hombre bien conformado).
53 ,Véase más abajo, página 25, nota 69. Cod. Laurenziana, Ashburnham 361, fol. 51'»
Cf. Giuseppe Favaro, Le proporzioni del corpo ameno in, un codice anonimo del
Quattrocento postilato do Leonardo, Reale Acc. d'Italia, Memorie classa scienza fisiche,
etc., tomo V, 1934, págs. 592 y siguientes.
59 J. P. Richter, op. cit., I, pág. 255, nç 343.
00 M. Vitruvius per Jocundum, Venecia, 1'511, fols. 22r y v.
51 Fols. xlix y L (Lámina 4). El fol. iilix, no reproducido aqui, nos muestra la
figura en el cuadrado con la siguiente leyenda: “Humani corporis mensiira et ab eo

22
 comentario que culminaba con la afirmación de que, con la figura vitru-
viana, se podían definir las proporciones --su expresión es “commen-
surare”, que supone la medida común, la armonia- de cuanto hay en el
mundo. 62
Es casi indudable que el comentario de Cesariano refleja las medita-
ciones sobre la armonía y la proporción que le habian llegado a través
de Bramante y de Leonardo. Por otra parte, teneinos otras pruebas de
ello, sobre todo merced al amigo de Leonardo, Luca Pacioli, el matemático,
cuya obra Divina Proportione "' habia sido ilustrada por el propio Leonardo.
,En la obra de Pacioli, el concepto vitruviano se presenta nuevamente dentro
de un_co_ntexto metafísico, “A¿i3[_e ,_t_o_gl;o__d§l_i_ç_nii%blar de las proporciones
" _declara Pacioli en la parte dedicada a la arquitectura que
agregó a la Divina Proportione- 63 “porque __ç_uerp<¿_l,iu_ir_if¿inode_rivaii_,
_ ..i.9.tïl_€LS_lê_§,Lt1t§di`da_s_3¿ sus denominaciones, y en él han de encontrarse _to,_o_s
d
y_, cada uno de los cocientes y proporciones a través de los cuales Dios
revela los secretos más íntimos de la naturaleza”. Y más adelante: “Después
de haber considerado la disposición justa del cuerpo humano, los antiguos
proporcionaron toda su obra, especialmente los templos, en conformidad
con aquél. Porque en el cuerpo humano encontraron las dos figuras prin-
cipales sin las cuales es imposible alcanzar cosa alguna, es decir, el circulo
perfecto. . . y el cuadrado”. 6* Estas observaciones condujeron a Pacioli
a una extensa y laboriosg. descripción del texto de Vitruvio.
Podemos ir un poco más lejos si pasamos a considerar la obra sobre
la Armonía universal de Francesco Zorzi (o. Georgi), 65 fraile neoplatónico

omnes symmetrias eurythmiatas & proportionatas geometrico schemate invenire, ut adest

figura”. (“Medida del cuerpo humano, para encontrar a partir de él --por esquema
geométrico --todas las simetrías ritmicas y proporcionadas, como muestra la figura”.)
Muchas de las ediciones posteriores de Vitruvio traen ilustraciones, frecuente-
mente tomadas de Cesariano, de la figura inscripta en el cuadrado y el circulo (Capo-
rali, Philander). Aun en el año 1590 aparecen todavía notable ilustraciones en la
obra de Gio. Antonio Rusconi, Deila Architettura secondo i Precetti di Vitruvio,
Venecia, 1590, página 46: sistema de las proporciones humanas, pág. 47: “homo ad
circulum”, pág. 48: “homo ad cuadratum”.
"' Hay traducción castellana, La divino proporción, Losada, Buenos Aires, 194-6.
32 Op. cit., f. 50 v.: “Et in la supra data figura del corpo humano: per li quali
symmetriati membrì si po ut diximus sapere commensurare tutte le cose che sono
nel mondo”. Puede observarse hasta qué punto se tomó esto al pie de la letra en la
aplicación directa del cuerpo humano a la proporción de los miembros arquitecturales.
Los ejemplos de este método son comunes desde el siglo xv hasta el xvii; véanse,
en particular, los dibujos de Francesco di Giorgio (Lámina la, lc) y, para el periodo
posterior, los dibujos de Bernini (Brauer-Wittkower, Die Zeichnungen des G. L,
Bernini, 1931, II, pág. 54-) y las observaciones de este último para Chantelou.
03 Ed. C. Winterberg en Eitelberger-Ilg's “Quellenschriften”, Viena, 1889, pág. 129.
Acerca de la relación entre Leonardo y Pacioli, cf. Müller-Waldo, en Johrbuch ¿_
Preuss. Kunstslg. XIX, 1898, págs. 235 y sigs., y Solmi, Le form' dei manoscrini di
Leonardo do: Vinci, 1908, pag. 219 y sigs.
64 Div. prop., ed. cit., pag. 131. _ _ _
95 Francesco Zorzi (o Giorgi), De harmonio mundi totius, Venecia, 1525, p. Q
cap. 2. Acerca de Giorgi, cf. Parte _IV, pag._1_0š.
65 La idea de Dios como “sphera intelligibilis , aparece en Plotino, Emi., II, 9, 17;

23
 que se preocupó considerablemente por los problemas de la arquitectura.
Alli encontramos una ilustración del texto de Vitruvio -y, lo que es signi-
ficativo, sólo del homo ad circulurn- en un capítulo que lleva por título
'Quod homo imitatur mundum in figura circulari” (Lámina 2o). El
significado cósmico de esta figura no podria ser más claro. Pero el título
encierra sólo la mitad de las ideas del autor. Para él, la figura de Vitruvio
posee una doble cualidad: en efecto, descubre a través del mundo visible
y corpóreo (“homo -mundus”) la relación invisible e intelectual entre el
alma y Dios, porque Dios es la “intelligibilis sphaera”. El autor interpreta
la figura derivada de 'Vitruvio a la luz de la geometría mística del neo-
platonismo, que había llegado hasta él a través de Ficino y que procedía
originalmente de Plotino. 66
§_ori,_la resurrección renacentista de la interpretación matemática de
Dios yr del mundo que dieron los griegos -vigorizada por la creencia
cristiana de que el H_om,b_re, como imagen de Dios, ,encarna la arinonia
del universo_, la figura de Vitruvio inscripta en un cuadrado y en un círculo
gg convirtió en símbolo de la simpatía matemática entre el microcosmo
1 rel teniÉïclf ocosmo - 67 ¿Dónde podría
- expresarsewmejqr
L la relación
en del. Hombre
_co_ii ,Dios -cabe preguntarse ahora- sino en la construcción de la casa
de, Dios, de conformidad con la geometría fundamental del cuadrado y el
__c_irculo ?
H Este interrogante nos lleva a investigar la preocupación de Leonardo
por el problema de la iglesia centralizada. Sus múltiples dibujos de iglesias
con planta central son algo más que estudios sistemáticos del más grande
artista y pensador del Renacimiento; son, ante todo, documentos de la
religión renacentista. El propio Leonardo guarda silencio sobre las ideas
que lo guiaron. 63 Pero además de los datos suministrados por Cesariano
y Pacioli, sabemos que seihallabaif,-¿in3iliarizad¿›,_coii_la_s obras de Alberti
y de_l_¡`_ra_nc_esco Di_Giorg_ic¿¿ °° También recordamos aquella frase en que

VI, 5, 5; VI, 9, 8. Cf. D.'ÍMahnke, Unendliche Sphãre und Allmittelpunkt, 1937,

á . 68.
g7g Rudolf Allers, “Microcosmus”, en Tmditio, II, 1944, nos muestra que la con-
cepción microcósmica desplegó una “inesperada vitalidad Y alcanzó posición prepon-
derante en la filosofía del Renacimiento italiano y, posteriormente, en el pensamiento
de muchos hombres que recibieron la influencia de estos filósofos”. La doctrina de la
correspondencia matemática entre microcosmo y macrocosmo fué, por supuesto, uno
de los principios fundamentales del pensamiento medieval. La mejor reseña reciente
es la del artículo de Allers. En cuanto al problema estético, véase Edgar de Bruynfii
Etiides cfesthétique médiévale, Brujas, 1946, II, págs. 275 Y siga., 350 y sigs., 361
y sigs. Hasta la imagen vitruviana tuvo uiia influencia formativa en el pensamiento
medieval; cf., por ejemplo, el diálogo francés Piacides en Timfeo, escrito antes de 1303.
donde se nos dice que “l'honime est un microcosm. Il est rond comme le monde car
il doit avoir autant de hauteur que d'envergure en étendant les bras” (Ch. V. Langlois,
La connaissonce de io nature et du monde aii moyen rige, París, 1911, pág. 290).
09 Aparecen algunos indicios de las “regole del retto edifichare”, en el borrador de
una carta suya a la Opera del Duomo de Pavia: “il modelo da me fatto avere in se
quella siir_ietrja,_ quella chorispondentia quela chonformjtá quale s'apartiene al prin-
cipiato ed.ifitio'. Cf. L. Beltraini, Documenti e memorie riguordonti lo vita e le opere

24
exige perentoriamente que “todo edificio esté siempre independiente, por
todos sus lados, en forma tal que pueda apreciarse su forma verdadera”. 7°
Esta frase nos revela la misma visión cristalina de la arquitectura, la misma
devoción por la geometría pura, que encontramos en Alberti, es bien
posible que refleje una influencia directa del De Re Aediƒicatorm. De ser
gig-_rta la información de Vasari de que Leonardo intentó levantar el Baptis-
terio de Florencia y colocarlo sobre una base 71 _la extrsvagflllcia del
proyecto parece confirmarlo--, debe suponerse que deseó ajustarse a la
exigencia de Alberti de que las iglesias estuviesen aisladas del contorno
de la vida cotidiana, principio al cual Leonardo se mantuvo fiel en todos
sus diseños.
Si de todo esto podemos deducir que las ideas de Leonardo concordaban
con las de Alberti, sus dibujos nos ofrecerán una prueba más de esa comunión
espiritual; en efecto, no parecen sino ilustraciones de las teorias de Alberti.
Estos dibujos de iglesias centralizadas,72 qu'e demuestran todas las evolu-
ciones posibles del cuadrado y el círculo, desde sus formas más
simples hasta las más complejas (Lámina 5a),73 nunca se desvían del
principio de lúcida agrupación de las formas geométricas elementales;
esta geometria básica nada pierde de su claridad y eficacia en las eleva-
ciones. En un ejemplo como el de la Lámina 5c, 7* podemos ver en su forma
genuina el cubo puro del cuerpo principal con el círculo inscrito del tambor,
la semiesfera del domo y las capillas semicirculares agregadas. En todos sus
dibujos, domos y capillas satélites acompañan y conducen a la forma pura
y simple del domo central dominante, bajo el cual “el alma se eleva a la
contemplación de Dios”.
Tales plantas, orgánicamente compuestas y construidas con formas geo-
métricas simples, eran ejecutadas con mayor frecuencia de lo que general-

di L. da V., Milán, 1919, pág. 24-; L. H. Heydenreich, Die Sakrolbaastudien Leonardo

da Vinci's, 1929, págs. 39 y sig.
'39 Debe recordarse que Pacioli era amigo de Alberti (cf. Dio. Prop., edición citada,
págs. 317 Y sig.) En cuanto al conocimiento que tenia Leonardo de los escritos- de
Alberti y al empleo que hizo de ellos, véase Heydenreich, op. cit., págs. 41, 82; Solmi,
Fanti, op. cit., págs. 37 y sigs.; Sir Kenneth Clark, León Battisto Aíberti on Painting
(British Academy Lecture), 1944, págs. 16 y sig. Leonardo tuvo contacto personal
con Francesco di Giorgio cuando estuvieron juntos en Pavia, en 1940. Leonardo poseía
Y habia anotado el tratado arquitectónico incompleto, Bibl. Laurenziana, Cod. Ashburn.
ham, 361, cuya paternidad ya no puede dejar de atribuirse a Francesco di Giorgio:
véase E. Berti, en Beivedere, VII, 1925, págs. 100 v sigs.
70 Richter, Literory Works, II, pág. 27, ni' 753.
71 Vasari, ed. Milanesi, IV, pág. 21; cf. asimismo Richter, op. cit., Il, pág. 48.
72 Cf. la agrupación de Geyrniiller en Richter, op. cit., II, págs. 19 v sigs., y la diser-
tación de Heydenreich (op. cit.). No nos interesa aquí el desarrollo estilistico de
los dibujos, aspecto bien estudiado en el trabajo de l-leydenreich.
73* La mayoría de los dibujos en cuestión se encuentra en el manuscrito B del
Institut de France. Fol. 15r: Las adiciones más simples de capillas rectangulares y
segmentarias al cuadrado; fol. 21r: el hexágono con capillas; fol. 25v: capillas alter-
nadas rectangulares y semicirculares; también aquí hay un octógono con capilla semi-
circular, etc.
74 Bibl. Nat. 2037, f 3v.

25
mente se cree. La creación de Leonardo más cercana a las plantas ideales
çs__quisásg_S. M¿ij_ig,_della ,Consolaz_ione,,__dç__Í_I`¿di, 75 que casi parece basada en
el diseño que acabamos de analizar (Lámina 5b), pues la cristalina calidad
del diseño geométrico se hace aquí tan evidente como en el papel. La iglesia
fué comenzada por Cola da Caprarola, en 1508, sobre la base de un pro-
yecto, no de Leonardo, sino posiblemente de Bramante, 7° lo cual constituye
una de las muchas pruebas de lo próximas que estaban sus ideas sobre la
arquitectura.
Si Cesariano expresó opiniones muy en boga en Milán, allá por los dias
de Bramante y Leonardo, Serlio refleja las ideas romanas de principios
del siglo XVI. Es bien sabido que los libros de Serlio sobre arquitectura,
que aparecieron de 1537 en adelante, se basan en el material legado por su
gran maestro Peruzzi. 77 La obra de°Serlio es prosaica y pragmática, pues
consiste más en un conjunto de modelos que en la expresión de un prin-
cipio, de manera que no es posible encontrar en ella ninguno de los con-
ceptos filosóficos de Alberti. A pesar de ello, reviste cierta significación
la reseña de Serlio de las plantas convenientes para las iglesias. Sugiere
en total doce forinas básicas: “Ante todo la forma circular, porque es más
perfecta que las demás” . 73 De sus doce plantas, nueve son desarrollos del
círculo y el cuadrado (Lámina 6), 79 y sólo tres son longitudinales. Aparte
dos tipos de iglesias circulares, nos recomienda el pentágono, el hexágono,
el octógono, el cuadrado con un octógono inscripto y el cuadrado con un
circulo inscripto y capillas circulares, la cruz griega y también la oval.
Esta última forma, aunque también deriva del círculo, sugiere una direc-
ción axial desde la entrada hacia el coro y anuncia, por lo tanto, un nuevo
enfoque de la arquitectura eclesiástica.
En realidad, a Serlio todavía le preocupan casi exactamente los mismos
problemas que ya encontramos en Alberti y en el círculo de Milán, y esto
no debe sorprendernos si recordamos que Bramante se radicó definitiva-
mente en Roma poco antes de 1500. Pero hacia las postrimerías del siglo xv,
la transmisión de estas ideas no se debió ya a las relaciones e influencias
personales, pues se habian convertido en patrimonio común, y la rígida
geometria de los edificios centralizados empezó a ejercer un influjo emo-
cional, no sólo sobre los arquitectos, sino también sobre los escultores y
pintores. 8° Y el estudio de cualquier libro arquitectónico de bosquejos

75 Venturì, Storia Eielforte Italiana, XI, i, 1938, pág. 25.

76 Geymíiller, Die urspriinglichen Entwärƒe für Sanet Peter, págs. 96 Y sigs.; G. Gio-
vannoni, Saggi.su1lo orchitettura del rinoscimento, Milán, 1931, pág. 90. Cabe mencio-
nar que el domo levantado por encima 'del semicírculo es de fecha posterior (1606).
Las paredes interiores son blancas Y las ventanas se hallan en la ringlera superior.
77 Cf. W. B. Dinsmoor, “The Líterary Remains of Sebastiano Serlio”, Art Bulletin,
XXIV, 1942, págs. 62 y sigs.
'13 Serlio, Quinto libro d'o:rchitettu.ra. En la edición de 1600, pág. 202.
79 Estas nueve plantas, que aparecen en páginas consecutivas del libro de Serlio,
han sido reunidas en una sola ilustración, en nuestra lámina 6.
so Cf. M. Ermers, Die Architekturen in Roƒƒaels Gemålden, 1909; Fiske Kimball.

26
de ese periodo, desde el Códice Escurialensis 81 hasta los libros de apuntes
de Giuliano da Sangallo 82 y Bramantino, 33 y aun de los grabados del rela-
tivamente tardío Montano, 8* nos lleva inevitablemente a la conclusión de
que la geometría del circulo ejercía sobre esos hombres un influjo casi
mágico.

3. La construcción en la práctica: Sta. Maria delle

Carceri

La actividad de la construcción refleja las ideas teóricas. Asi, en la primera

mitad del siglo XV empezaron a aparecer esporádicamente iglesias centra-
lizadas. El gran Brunelleschi dió el ejemplo, en 1434-, con su planta para
Sta. Maria degli Angeli, en Florencia. En 14-51 siguió el coro de Michelozzo,
para la Sta. Annunziata. A.-lberti mismo proyectó, en el año 1640, la iglesia
de San Sebastiano, en Mantua, como un cuadrado con capillas regulares
agregadas, cuyo ancho era igual a la mitad de la longitud de un lado del
cuadrado (Figura 6, pág. 54-), planta que prefigura el desarrollo ulterior
de la Cruz griega. 85 En el último cuarto de siglo, los ejemplos se tornan
rìnás numerosos, especialmente en el norte de Italia, 3° hasta que, antes y
espues de 1500, observamos un verdadero alud de estructuras centrali-
zadas. 87

“Luciano Laurana and the High Renaissance”, Art Bulletin, X, 1927, págs. 14-0 Y sìgs.
91 H. E-gger, Codex Escuriaiensis, Viena, 1906. El grupo de edificios circulares,
principalmente entre los folios 70 y 75, responde íntegramente a las normas antiguas.
32 C. Híilsen, Ii libro di Giuliano da Sangallo, Leipzig, 1910.
33 Angelo della Croce, Le Rovine di Roma, 1880.
34 G. B. Montano, Scielta di varii tempietti antichi, Roma, 1624.
35 Para la reconstrucción del interior, confróntese el dibujo citado más abajo,
pág. 56, nota 54-.
39 Como a nosotros nos interesa la interpretación y no la historia del edificio
centralizado, no analizaremos la derivación genética de la planta centralizada.
También pasaremos por alto, en la lista siguiente, las capillas y sacristías del
siglo xv con planta central, que tuvieron una importante influencia sobre el des-
arrollo del diseño eclesiástico centralizado. Las fechas entre paréntesis se refieren
al comienzo de la construcción: S. Maria delle C.a.rc_eri, Prato (1485); Incoronata,
Lodi (1488); S. Maria de Miracolì, Brescia (14-88); S. Maria della Croce, Crema
(14-90); S. Maria di Canepanova, Pavía_ (14_-92)_; S. Maria Maggiore, Orciano cerca
de Urbino (14-92); S. Maria del1'Umilta, Pistoia (14-95).
37 S. Giovanni Crìsostomo, Venecia (14-97); Santuario, Saronno, (14-98, con _nave
posterior); S. Maria. della Passione, Milán (1501, con nave posterior); Tempietto,
S. Pietro in Montorio, Roma (1502); S. Magno, Legnano (1504): S. Pedro de
Bramante (1506); S. Giovanni Battista, Ferrara (1506) ;_ S. Maria di Loreto, Roma
(1507); Chiesa _degli lnnoceriti, Siena (1507): S. Marie della Consolazione, Todi
(1508); S. Eligio degli Orefici, Roma (15Q9); Madonna di Vico, cerca de Spello
(1517); Madonna di S. Biagio,_Montepulciano (15l8_)_; S. Maria di Piazza, Busto
Arsizio (1->1_3); Catedral, Montefiascone (1519); S. Spirito, Ferrara (l5l9); S.
Riva S. V_itale (alrededor de 1520); Madonna della Steccata. P{1IH_1H (l_°4):
Madonna di Campagna, Piacenza (1522); Chiesa della Madonna, Mongiovino ( oi. .

27
 Aquellas iglesias cuyo carácter no fué modificado por alteraciones
posteriores revelan con qué fidelidad se seguían los postulados de Alberti.
A manera de ejemplo, cabe citar Sta, Maria delle Carceri, en Prato, de
gla_Sangallo,
iniciada en 14-85 (Láminas 7, 8). Esta iglesia es el
_primer edificio en cruz griega del Renacimiento, y se halla construído
_sobre una planta que combina idealmente las aspiraciones centralizadoras
de la época con la referencia simbólica a la forma de la cruz. 83 Cuatro
brazos cortos e iguales se unen en el crucero, el cual --tal como lo muestra
el plano- se basa' en las dos figuras elementales de cuadrado y círculo.
Los cocientes son los más simples y, por lo tanto, los más evidentes que
sea posible concebir. La profundidad de los brazos, por ejemplo, es igual
a la mitad de su longitud, y los cuatro muros de los extremos de la cruz
tienen igual longitud que altura, es decir, forman un cuadrado perfecto. 3°
La superficie enteramente plana y lisa de las paredes y arcos se halla
enmarcada por pilastras y molduras simples en las articulaciones del edifi-
cio, allí donde se encuentran dos superficies. Este esqueleto estructural se
halla construído con piedra arenisca oscura (pietra serena), en tanto que
las paredes mismas llevan un recubrimiento blanco. De este modo, las
articulaciones oscuras, junto con las paredes blancas, fortalecen la nitidez
del esquema geométrico. Sobre el entablamento, que corre iniiiterrumpida-
mente alrededor de todo el edificio, se yerguen los semicírculos de los arcos
con las ventanas enmarcadas en ellos. Y por encima del tambor bajo se
yergue el domo, también de forma semicircular. Es importante advertir
que el anillo oscuro del tambor no toca las molduras de los arcos. El domo,
imagen del cielo, parece por consiguiente mágicamente suspendido en el
aire, como si careciera de peso (Lámina 81)).
Exterionnente, toda la iglesia se levanta sobre una plataforma y se
halla cubierta con losas de piedra caliza blanca, divididas a su vez en
unidades geométricas por franjas de color verde oscuro. 9° Cuando se con-
templa la iglesia desde cierta distancia, el círculo del domo, el cuadrado
del crucero y la cruz griega de los brazos se presentan como evoluciones
espaciales de un solo concepto geométrico.
Esta sucinta descripción de Sta. Maria delle Carceri habrá recordado
al lector, seguramente, las exigencias teóricas de Alberti, y también habrá
servido para demostrarle que Giuliano da Sangallo las siguió al pie de la

Chiesa della Manna d`Oro, Spoleto (1527). Cf. más arriba todo el trabajo de
H. Strack, Central- and Kappelkirchen der Renaissance in Italian, Berlín, 1882;
P. Laspeyres, Kirclien der Renaissance in Míttelitalien, Berlín, 1882; Geymüller,
Die ursprüngl. Entwürƒe, op. cít., págs. 10 y siga. v passim.; Malaguzzi Valeri,
La Corte di Lodovico il Moro, tomo II. '
33 Dos estudios para la Madonna delle Carceri, atribuidos por Geymüller a Giuliano
da Miiiano (Architektur der Renaissance in Toscana, tomo XI, figs. 33, 34), son
octágonos puros.
U9 Para más detalle sobre las proporciones, véase Gcymüller, ibicl., torno V, pág. 8.
90 El exterior quedó inconcluso. Todos los datos sobre el edificio fueron compi-
lados por Giuseppe Marchìni, Giuliano da Sangallo, Florencia, 1942, pág. B7.

28
letra. La iglesia, que se nos muestra aqui como una joya, ha sido conce-
bida, por así decirlo, en el espiritu de Alberti. Su majestuosa simplicidad,
el sereno impacto de su geometría y la pureza de su blancura obedecen al
propósito de despertar en la congregación de fieles el sentimiento de la
presencia de Dios, de un Dios que ha ordenado el universo de acuerdo con
leyes matemáticas inmutables, que ha creado un mundo uniforme y bella-
mente proporcionado, cuya consonancia y armonia se reflejan en Su templo
terrenal.

4. Bramante y Palladio

Encontramos la expresión definitiva y cabal de todas estas aspiraciones en

el último de los grandes arquitectos humanistas: en Palladio. La impor-
tancia de su trata_d_o claramente dispuesto y lúcidamente-escrito, publicado
_en__156Q, sólo es comparable con la obra de Alberti, escrita más de cien años
antes. En realidad, existe una estrecha relapión _ç1_i_t_1;e _los_, dos tra_tados,g_ppes_
gran parte de las ideas de Palladio, y a veces hasta de sus expresiones ver-_
bales, derivan de Alberti. 91 Siri embargo, en su estilo económico y tras
la experiencia humanista de cuatro generaciones, Palladio logra frecuente-
mente expresar con precisión ideas que sólo habian sido esbozadas a
grandes rasgos por Alberti. Su exposición es de una claridad nueva,
,Al igual que la mayoria de los artistas del Renacimiento, Palladio
-s_iguiendo las huellas de Alberti- adoptó la definición matemática de
lzlllezaz “La belleza resulta de la forma bella y de la correspondencia del
todo con las partes, de las partes entre si y de éstas con el todo, de modo
tal que las construcciones parecen constituir un cuerpo entero y completo,
en que cada miembro concuerda con el otro y todos resultan necesarios para
la perfección del edificio ”. 92 Como es fácil advertir, este enunciado se
ajusta fielmente a la definición que da Vitruvio de la “simetria”. 93 Además,
l_?alladio expresó, en su Libro Cuarto sobre los Templos, muchas ideas
que proceden directamente de Alberti. Mencionemos, como ejemplo, la
de que los edificios en que se invoca y reverencia al Ser Supremo deben
estar emplazados en la parte más noble de la ciudad, en plazas hermosas,
y situados por encima del resto de los edificios. La ac-ción de ascender
a un templo a lo largo de una escalinata nos inspira devoción y respeto.
Tales lugares destinados al culto deben alcanzar la más alta perfección;
deben estar construidos de tal modo que no sea posible imaginar cosa más
bella, para que quienes entren en ellos se sientan transportados en una

91 Esto no puede escapársele a nadie que lea el principio del libro IV de Palladio.
Ver más abajo, págs. 69, 109 Y 111.
92 Libro I, capitulo I.
93 I, ii, 4.

29
suerte de éxtasis y admiración por su gracia y su belleza. Los edificios
consagrados a Dios Todopoderoso deben ser sólidos y duraderos. Y, para
lionrar a la divinidad cuanto sea posible, deberán utilizarse los órdenes
más bellos y los materiales de mayor valor y excelencia. El blanco es el
color óptiino para las iglesias porque, siendo el color de la pureza, es el
más afín a Dios. Ningún elemento del templo debe distraer la mente de la
contemplación de la divinidad, y la decoración debe incitarnos a ponernos
al servicio de Dios y a realizar buenas obras. 9* Como se ve, hasta aquí hay
una correspondencia completa con las ideas profesadas por Alberti. Í
Pero, a continuación, Palladio pasa a explicar con mayor detalle lo
que Alberti sólo había vislumbrado. En efecto, especifica categóricamente
_g1_iál es la forma digna para la morada del Señor. “Las formas más bellas
y regulares” -expresa-, “y de las cuales reciben las demás su medida, son
la redonda y la cuadrangular”. Y de estas dos escoge la primera “porque
_es la única, entre todas las figuras, que es simple, uniforme, igual, fuerte
y espaciosa. Por consiguiente, deberemos construir templos redondos”. 99
El contexto en que aparece este importante pasaje se refiere a la concor-
dancia entre el lugar destinado al culto y el carácter del dios que en él
se venera; en otras palabras, a la vieja cuestión de la consonancia entre
forma y contenido. Vitruvio (I, 2) nos explica que la forma del templo debe
ser “acorde con el carácter de la divinidad” y, siguiendo sus pasos, Palladio
comenta que los antiguos construían templos redondos para el sol y la
luna, “porque éstos giran perpetuamente alrededor del mundo”; otro tanto
se aplica a los templos consagrados a Vesta, diosa de la tierra, "que, según
sabemos, es un cuerpo redondo”. De este modo, a juicio de Palladio, la
especial adecuacióndel círculo para las iglesias reside en el hecho de que
“_se halla rodeado sólo por una circunferencia, donde no se encuentra ni
principio nifin, y donde no puede distinguirse entre el uno y el otro; sus
partes corresponden entre sí, y todas ellas participan de la forma del con-
junto; además, como cada parte equidista del centro, nada mejor que un
__edificio de esta especie para demostrar acabadamente la unidad, -la esencia
infinita, la uniformidad y la justicia de Dios”. 9° Si agrega-mos a este
notable pasaje lo que manifiesta Palladio sobre la relación de macrocosmo
zi microcosmo que me-dia entre el universo y el templo --“es indudable
que los pequeños templos que construimos deben asemejarse a este otro
más grande que, merced a Su inmensa bondad, quedó terminado y perfec-
to con una sola palabra Suya”-, 9" tendremos una síntesis de lo que los

94 Estos pasajes son un resumen tomado del prefacio y de los capítulos í *G ii

del libro cuarto de Palladio.
95 Jbid., capítulo ii.
99 Ibid. El primero que llamó la atención sobre este pasaje fué Anthony Blunt,
Artístic Theory in Italy, 1450-1600, Oxford, 1940, pág. 129.
97 Libro IV, Prefacio. He aquí el contenido del pasaje: “E veramente considerando
noi questa belle machine del Mondo di quanti nierauigliosi ornamenti ella sia ripiena,
8: come i Cieli co'l continuo lor girare vadino in lei le stagioni secondo il natural

30
 gonstructores de iglesias renacentistas procuraron alcanzar, a saber, que la
iglesia de planta central fuera el eco o imagen construida por el ,hombre
del universo de Dios, y que ofitsofsrma .rev_elase_ffla uni<lad,la emnciajnfi;
nita, la uniformidad y la justicia de__D*iqsÍ'.
Es-tas últimas palabras suministran la clave para comprender toda esta
concepción, pues nos conducen de retorno al T¿meo de Platón, donde éste
describe -con palabras que Palladio tomó- directa Folindiiiiefctamente-,°9
elmundo como una esfe_ra “con un centro equidistante, de los ext_rgi_nos_eI1_
to-da dirección; figura ésta la más perfecta y uniforme de todas”; de
manera tal que el mundo que trajo a la existencia el Demiurgo “era un
Dios bendito”. La concepción renacentista de la iglesia perfecta está enrai-
zada en la cosmología platónica y, si tenemos presente este hecho, podre-
mos apreciar con mayor nitidez las ideas en que se basaron las aspira-
ciones estéticas de un siglo, desde la época de Alberti e incluso de Brunel-
leschi, como así también la tenacidad' con que se defendió la forma centra-
lizada para las iglesias.
El Libro Cuarto de la obra de Palladio, del cual hemos extraído las
citas anteriores, se compone de dibujos, descripciones y medidas de templos
antiguos que --aun cuando se les apliquen los patrones modernos-¬ no
carecen de solidez. Aunque nos muestra, aparte del Panteón y de los templos
de Vesta, de Roma y Tivoli, unas pocas estructuras centralizadas que,
según se creía entonces, habían sido templos en la antigiiedad,9° la impre-
sión que nos deja es la de que el tipo corriente de los templos antiguos
tenía una cellai rectangular. De este modo, su introducción, que culmina con
la alabanza del templo redondo, es más bien un programa para sus contem-
poráneos que el resultado de un análisis de la arquitectura del templo anti-
guo. Esto puede ejemplificarse con una curiosa interpelación que encon-
tramos en la reseña de Palladio sobre los templos clásicos. Al promediar
__e_l_libro, nos muestra la planta y el plano en elevación del Tempietto de
Bramante en Roma, y nos da la siguiente explicación en el texto: “Puesto
que Bramante fué el primero que devolvió al mundo una arquitectura buena
y hermosa, olvidada desde la Antigüedad hasta sus días, creo razonable

bisogno cangiando, & con la soauissima armonia del temperato lor mouimento se
stessi conseruino non possiamo dubitare, che douendo esser simili i pìccioli Tempii,
che noi facciamo; à questo grandissimo dalla sua immensa bontå con vna sua parola
perfettamente compiuto, non siamo tenuti à fare in' loro tutti quelli omanicnti, cha
per noi siano possibili.”
99 _Timeo, 33 B y sigs. Palladio puede haber llegado a tener conocimiento de
este pasaje merced a la difundida corriente del platonismo renacentista.
99 Libro IV, página 37: dice de la Minerva Medica: “Tempio vulgarinente detto le
Galluce”; pág. 59: dice del Baptisterio de Constantino: “Questo Tempìo per mía
opinione è opera moderna fatta delle spoglie di edificij antichi”; pág. 83: dice de
S. Costanza: “Io credo, ch'egli fosse una sepoltura”; otros creían que era un templo
de Baco (véase, por ejemplo, el libro Ill, fol. 56v, de Serlio), “e perchè questa è
la commime opinione, .. io l'ho posto infra i tempij"; p. 86: Palladio no nombra
el templo sepulcral de Rómulo, hijo de Maxencio, cerca de S. Sebastisiio fuori
le Mure.

31
 asignar a su obra un lugar entre la de los antiguos?. El Tempietto de
Bramante (Lámina 9a) se nos presenta aquí como una prueba elocuente del
programa de Palladio. Para Palladio, esta estructura circular es la forma de
“construcción que demuestra más perfectamente -'para repetir sus pala-
bras una vez más-- “la unidad, la esencia infiiiita, la uniformidad y la
justicia de Dios”.
El Tempietto cumple con todos los requisitos impuestos por Alberti a
la iglesia ideal; su planta estaba situada en un hermoso parque, con todos
sus lados libres, y se alzaba aislada sobre una alta plataforma; la perfecta
redondez de las líneas, el sereno semicírculo del imponente domo,1°° el
austero orden dórico con entablamento horizontal, la ausencia de decora-
ciones pintadas y la utilización prevista de las estatuas (que, cosa caracterís-
tica, se agregaron en la lámina de Palladio), todo ello -y esta enumeración
dista de haber agotado los factores determinantes- nos revela que Braman-
te sigue la misma línea de Alberti; más aún, que ha llevado a la práctica
sus ideas más caras. Bramante, mediador cronológico y artístico entre
Alberti y Palladio, 191 representa al mismo tiempo la culminación de este
trío de grandes arquitectos humanistas.
Palladio mismo acometió el problema de la iglesia centralizada en las
postrimerías de su vida. Su pequeña iglesia de Maser, de pórtico austera-
mente clásico, se ajusta al prototipo del edificio antiguo centralizado más
_perfecto: el Panteón (láminas 9b, 10). Su planta es un círculo completo
con capillas en los cuatro ejes, y el cilindro culmina con el cielo- sereno de
un domo semicircular. Al excluir el tambor de Bramante, Palladio se inge-
nió para erigir el interior a partir de las dos formas básicas: el cilindro y
el semicírculo. Las paredes son blancas; no hay pinturas, y la decoración
se reduce a la estatuaria (lámina 10c). l¿_a_s_ instrucciones de Alberti para
el tcmplogperfecto todavía son válidas, y podemos afirmar sin temor a ser
mal interpretados que, pese a los cambios estilísticos, éste es exactamente
_-gífipo de iglesia cuya belleza habría conjurado a los ojos de Alberti -de
haber podido verla- la presencia de Dios, y que hubiera llenado su corazón
de profunda reverencia.
Cuando se examinan las cosas retrospectivamente, parece easi una nece-
sidad histórica que la iglesia madre del cristianismo, San Pedro, haya sido
proyectada por Bramantey con una planta centralizada. Incluso podríamos
llegar a decir que, en el año 1505, la santidad y singularidad de esta iglesia
no podría haberse expresado mejor con ningún otro tipo de planta. Al
elegir el tipo de planta en cruz griega (lámina lla), Bramante combinó
-al igual que Giuliano da Sangallo y otros con anterioridad- el símbolo

199 La linterna es, por supuesto, de fecha posterior. Para la intención original
de Bramante, véase su dibujo, incluído en la obra de Venturi, Storta dell arte,
XI, i, fig. 62
191 Para la .influencia formativa de Bramante sobre Palladio, cf. la Parte 111.
pág. 79 y sigs.

32
de la cruz y los valores representativos de la geometría centralizada. Pero
-como es bien sabido- esta planta se desvía de la simple cruz griega de
la Madonna delle Carceri. La figura dominante de la cruz griega, con su
domo imponente, va acompañada en los ejes diagonales por pequeñas repe-
ticiones de la misma figura, y a (éstas se agregan, en los mismos ejes,
cuatro recintos de forma cuadrada., El todo se halla limitado por un gran
cuadrado, del cual sólo se proyectan los cuatro ábsides. La integridad de
cada una de estas figuras geométricas ha sido conservada cuidadosamente,
y las transiciones de una unidad geométrica a la otra son en extremo sutiles.
Una vez comprendida la lógica intrínseca de la planta, se advierte su
precisión, su economía geométrica y su calidad. 192 La planta es, en reali-
dad, el ejemplo supremo de esa geometría orgánica, de ese tipo de “mate-
mática espacial” proporcionalmente integrada que, según hemos compro-
bado, constituye un rasgo característico de la arquitectura humanista del
Renacimiento.
El único testimonio que se conserva de la elevación de esta planta es
la famosa medalla de la fundación -(Lámina 12). Aquí resulta manifiesto
el papel preponderante del domo, hacia el cual parece conducir toda la
subestructura. Esta iglesia debía ser coronada por el domo más elevado,
destinado a ser, de tal manera, una imagen abrumadora del macrocosmo.
Su forma, que conocemos por el grabado de Serlio (Lámina llb), 193 debía
consistir en el cilindro puro del tambor, rematado por la semiesfera serena
y perfectamente equilibrada de la cúpula; el todo representaría así una
recreación monumental y simplificada del propio Tempietto de Bramante.
Es esta placidez de la estructura, expresada mediante la quietud divina de
la geometría del círculo, la que eleva al hombre hasta Dios.
Aunque la planta de Bramante sufrió modificaciones múltiples y deci-
sivas, siguió siendo un tremendo estímulo para los arquitectos de toda
Italia, y fueron muchas las iglesias coronadas por un alto domo, sobre
la cruz griega, que se erigieron por todas partes. 1°* El propio Rafael siguió
la moda en la pequeña iglesia de S. Eligio degli Orefici de Roma (Lámi-
na 13), 195 que con su inmaculada blancura, su austeridad de formas y la
claridad abstracta de su esquema geométrico es un epítome del sentimiento
religioso del Renacimiento.

192 Veamos aquí algunos de los cocientes más notables: el domo principal guarda
con los domos satélites la relación de 1 a 2; los arcos del crucero con los arcos
de los brazos, de 1 a 2; el diámetro del crucero con la longitud de los brazos,
de 1 a 1. Confróntese, asimismo, T. Hofmann, Entstehungsgeschichte des St. Peter
in Rom, 1923. p. 66.
199 Libro Terzo; en la edición de 1600, fol. 66v.
194 Cf., sobre todo, Steccata, Parma; Madonna di Campagna, Piacenza; Chiesa
della Madonna, Mongiovine; S. Maria Nuova, Cortona; S. Maria de Carignano,
Génova; S. Maria della Vergìne, Macerata; Madonna della Ghiara, Reggio; Catedral,
Brescia; S. Carlo ai Catinari, Roma, etcétera.
195 El domo fué terminado por Peruzzi, entre junio y noviembre de 1526.

33
 5. El simbolismo religioso de las iglesias centralizadas

Los artistas del Renacimiento se adhirieron firmemente a la concepción

pitagórica de que “Todo es Número”: guia-dos por Platón y los neoplató-
nicos y al amparo d'e. una larga cadena de teólogos, a partir de San Agustín,
alentaron la convicción de que el universo, la creación toda, respondía a
una estructura matemática y armónica. Si las leyes de los números armó-
nicos lo regían todo, desde las esferas celestiales hasta las formas más
humildes de la vida terrena, entonces nuestras almas también debían con-
gg»-
formarse a esa armonía. Según Alberti, por un sentido innato tomamos
conciencia de la armonía; 199 en otras palabras, la percepción de la armo-
nia a través de los sentidos es posible en virtud de esta afinidad de nuestras
almas. Ello implica que, si una iglesia ha sido construida de acuerdo con
la armonía matemática esencial, reaccionaremos ante ella instintivamen-
te;191 en efecto, un sentido interior nos dice, sin análisis racional alguno,
que estamos percibiendo una imagen de la fuerza vital que yace detrás de
toda materia, esto es, una imagen del mismo Dios. Pacioli sostiene que las
funciones divinas son de escaso valor si la iglesia no ha sido construida
“con debita proportione”. 199 Se desprende -de aquí que la geometría per-
fecta es esencial para los edificios, aun cuando los cocientes precisos difícil-
mente se manifiesten a la vista.
\ La figura geométrica más perfecta es el círculo, por lo cual se le asignó
especial importancia. Para comprender cabalmente esta insistencia, con-
vendrá que nos detengamos a pensar en Nicolás de Cusa, que habia trans-
formado la jerarquía escolástica de las esferas inmóviles, de las esferas
estáticamente relacionadas con un centro -la tierra-, en un universo

199 Libro IX, capítulo 5, edición de 1485, fol. x viii v: “Ut vero de pulchritudine
indices _nono opinio_: verum animis innata quaedam ratio effìciet... Unde autem
is animi sensus excitetur et perdeat etiam non requiro funditus". (No opino sobre
cómo se juzga la belleza; hay en l alma una razón innata... Prefiero no escu-
driñar de dónde surge ese sentido o por qué se pierde).
Todos los pensadores y teólogos platónicos concuerdan en que sólo es posible
percibir la belleza en virtud de una correspondencia entre la estructura del alma Y
la armonia del objeto. Cf., por ejemplo, a Ficino, según el cual el alma “posee las
imagenes de las cosas divinas de las cuales ella depende, y los conceptos y origi-
nales de las cosas inferiores que, en cierto sentido, ella misma genera”. Confróntese
Kristeller, Marsilio Ficino, 1943, págs. 119 y sigs.
197 Sobre este punto reviste cierto interés la teoría renacentista de la intuición,
examinada por Conibrich en Journal of the Warbarg and Coargauld Insgiwtes,
XI, 1948, pags. 1:0 y siguientes. Véase también el juicio innato y su relación con el
mundo corporeo en el Liber de mente de Nicolás de Cusa (E. Cassirer, lndividunm
and Kosmos in der Pliilosopliie der Renaissance, 1927, págs. 222 Y sigs., 226, 230
já sigp. llìtgåltlrad. cast., Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento, Emecé.
s. s., J. '
199 Summa de Aritlinietíca, Venecia, 1494, dist. VI, opúsc. l, articulo 2.

34
 de sustancia uniforme y carente de un centro fisico o ideal. 199 En este
nuevo mundo de relaciones infinitas, la incorruptible certeza de las matemá-
ticas adquirió una importancia siii precedentes. La matemática es, para el
Cusano, un vehículo necesario para penetrar en el conocimiento de Dios,
quien debe ser planteado a través del símbolo matemático. El Cusano, que
desarrolló una fórmula seudohermética, 119 visualiza a Dios como la figura
geométrica menos tangible y, al mismo tiempo, la más perfecta, como el
centro y -circunferencia del círculo; 111 puesto que en el círculo o esfera
infinitos: el centro, el diámetro y la circunferencia son idénticos-i.112 Otro
tanto postula Ficino, basándose en la autoridad de las fuentes herméticas
y en Plotino. Lo considera como el verdadero centro del universo, el punto
más íntimo de todos los seres, pero, al mismo tiempo, como la circunfe-
rencia dél universo, que sobrepasa a todo inconmensurablemente.119
Los arquitectos del Renacimiento tenían conciencia de esto. Sus propios
tratados no dejan ni la sombra de una duda. No queremos decir con ello
que todos ellos, y ni siquiera la mayoría, estuvieran familiarizados con
los intrincados vericuetos de la especulación filosófica. Pero sí que se
hallaban impregnados de esas ideas que, con el auge del platonismo y el
iieoplatonismo en el siglo xv, se habían extendido en forma rápida e
irresistible.

199 A nuestro juicio, la caracterización de la obra de Nicolás de Cusa hecha por

E. Cassirer (Ind. und Kosmos, capítulo I) no ha sido seriamente afectada por D.uhem,
Thorndike y otros. Cabe remitir al lector al reciente acopio de artículos sobre la
ciencia italiana del siglo xv, con contribuciones de Durand, Baron, Cassirer, Kri-
steller, Locl-:wood y Thomdil-ce, en .lournal oƒ the History of Ideas, IV, 1943.
119 Liber XXIV philosophoram, propos. 2: “Deus est sphaera infinita, ciiius centrum
est ubique, circuinferentia nullibi" (“Dios es una esfera infinita, cuyo centro está
en todas partes y su circunferencia en ninguna”). Cf. Nicolás de Cusa, De Docta
Ignorantia, eg., E. Hoåfmqpn ylglšaššlibansky, 1932, pág. 104. (Trad. cast., De la docta
1 norancia. autaro, s. s., .
111 Ibid., Lib. I, cap. 12; ll, cap. 11, 12, págs. 25, 100, 101, 104.
119 De docta ignor., I, 21: “Circulus est figura perfecta unitatis et simplicitatìs...
unitas est infinita, sicut cìrculus infinitus... Haec omnia ostendit cìrculus infinitus
sine principio et fine aeternus, indivisibiliter unissimus atque capacissimus. Et quia
ille cìrculus est maximus, eius diameter etìam est maxima. Et quoniam plura
maxima esse non possunt, est intantum ille cìrculus unissimus, quod diameter est
circumferentia. Infinita vero diameter habet infinitum medium. Medium vero est
centrum. Patet ergo centrum, diamelrum et circumferentìam idem esse. Ex quo
docetur ignorantia nostra incomprehensibile maximum esse, cui minimum non oppo-
nitur; sed centrum est in ipso circumferentia.” (El círculo es ima figura perfecta
de unidad y simplicidad... la unidad es infinita así como el circulo es infinito...
Todo esto se muestra en el circulo infinito, eterno, sin principio ni fin, indivisible-
mente uno y capaz en grado sumo. Yhpues ese círculo des máximo, también su diá-
metro es máximo. Y puesto que muc as cosas no pue en ser máximas, tanto más
es único dicho circulpi, porque su åfiiánïetro des su ciïcunferencia. Pei-rá un dìámetiio
infinito tiene un me io in inito. e me io es e centro. Se evi encia por o
tanto que el centro, el diámetro y la circunferencia son la misma cosa. Y así aprende
nuestrsì ignorancia que es incomprensible un máximo al que no se oponga un minimo;
ero e centro es en si mismo circun erencia.)
1119 Las referencias han sido convenientemente reunidas en la obra de D. Mahnlte,
Unendliche Sphäre und Allmittelpunkt, Halle, 1937, págs. 59 y sigs.

35
 La definición geométrica de Dios, mediante el simbolo del circulo o
de la esfera, tiene antecedentes ilustres que se remontan hasta los poetas
órficos. 114 Platón le dió nueva vida e hizo de ella, en el Timeo, la noción
central de su mito cosmológico; en los escritos de Plotino alcanzó relieve
preponderante y, guardando una relación de dependencia respecto de éstos,
también en los escritos del seudo Dionisio, el Areopagita, seguidos luego
por los teólogos místicos de la Edad Media. ¿Por qué, entonces -cabría
preguntarse-, no trataron los constructores de catedrales de dar forma
visual a esta concepción? ¿Por qué hasta el siglo XV no se consideró que
la planta centralizada era la expresión apropiada de lo divino en las igle-
sias? 119 Hallamos la respuesta en el nuevo enfoque científico de la natu-
raleza, que dió gloria a los artistas italianos del siglo XV. Fueron estos
artistas, encabezados por Alberti y Leonardo, quienes desempeñaron un
papel vital en la consolidación y popularización de la interpretación mate-
mática de toda materia. Ellos descubrieron y elaboraron las correlaciones
entre el mundo visible y el inteligible, tan extrañas a la teología mística
como al escolasticismo aristotélico de la Edad Media. A su juicio, la arqui-
tectura era una ciencia matemática que trabajaba con unidades espaciales,
esto es, con partes de ese espacio universal para cuya interpretación cienti-
fica habían descubierto la clave en las leyes de la perspectiva. De este
modo, terminaron por convencerse de que podrían recrear los cocientes
universalmente válidos y exponerlos pura y absolutamente, dentro de la
mayor proximidad posible con la geometría abstracta. Y se persuadieron
de que la armonía universal no podia revelarse por entero, salvo que se
materializase en el espacio a través de una arquitectura puesta al servicio
UP

de la religion.
La creencia en la correspondencia del microcosmo con el macrocosmo,
en la estructura armónica del universo, en la comprensión de Dios a través
de los símbolos matemáticos de centro, círculo y esfera -todas estas ideas
íntimamente relacionadas entre sí, que tenían sus raíces en la Antigüedad
y figuraban entre los principios indiscutidos de la filosofía y teología
medievales- adquirieron nueva vida en el Renacimiento, y encontraron
su expresión visual en la iglesia renacentista. Las formas de creación hu-
mana del mundo corpóreo eran las materializaciones visibles de los simbo-
los matemáticos inteligibles, y la relación- entre las formas puras de la
matemática absoluta y las formas manifiestas de la matemática aplicada
114 Cf. Mahnke, op. cit.
115 Para el simbolismo de las iglesias circulares y poligonales de los primeros
tiempos de la Edad Media, cf. R. Krautheimer, "Introduction to an 'Iconography
of medieval Architecture',” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V,
1942. pág. 9. _ _ ' . _ _
Nunca se investiga la influencia de los humanistas griegos en el desarrollo de la
arquitectura renacentista y, en realidad, habría que dedicarle un estudio especial.
En todo caso, no parecen caber mayores dudas de que la aceptación global de la
cruz griega como planta para las iglesias pertenece a la historia de la “invasión”
griega de Italia, durante el siglo xv.

36
resultaba inmediata e _intuitivamente perceptible. Para los 1-,
Renacimiento esta arquitectura, 'con _ su geometrí a estricta
' co 09-111199
1 '- del
-
99 911 “den aninomco' con. su Seiemdad 19111191 Y, sobre iodon ciiinell-inmfmo
del domo, reflejaba. y al. mismo tiempo revelaba l a erfección i ' es em - f
verdad y bondad de Dios.
. n 1; ¡ ' .
P 1 0919199199919- _ L.

La cristalizacion de esas ideas en la iglesia renacentista permite da] . - _.

un vuelco
_ en . el propio
. sentimiento
. _ religioso vuelco l ' mm
basilica a la iglesia centralizada simboliza 999 ' 11191101'que e paiale de 19
elocuencia
(cambio ` s o P..-
er_a_dt¿s¿
- _en _ _li ipterpretaclon
c -M__._'_ filosofica
H d e D ios yellnundlis
que
Debemos recordar que_ jamas se abandon'0 e1 principio `1P"""1clasico
› - 111de la a 1 '1'
entre
_ .
forma
-
y contenido. - Los
si
constructores
g -
de la Edad M e d'ia edificaron
na ogm
sus
il
iglesias in modum crucis , 11 siendo su planta en cruz latina la expresión
simbólica de la crucifixion de Cristo. Como vimos ya, el Renacimiento no
perdió de vista ese principio. Lo _que había cambiado era la conce " d
la divinidad: Cristo como esencia de la perfección y la armoniiiclliiábíá ¬¬ -
relegado
_ a segundo plano a Aquel_ que habia
_ _ sufrido en la crHz por 1ahuma .
nidad; B1 PHIIIOCIEIIOI' reemplazo al Martir del Calvario. 111
La nueva con-cepción
_ _ de la arquitectura religiosa no tarda ria
' en ser
puesta en tela de juicio. Carlo Borromeo, en su obra Instructionum Fabri-
cae ecclesiasticae et Superlectilis ecclesiasticae Libri duo 11° _que data -_
aproximadamente de 1572- aplicó las disposiciones del Concilio de Trento t
a la construcción de iglesias; para él, la forma circular era pagana, y por la
ello recomendó el retorno"a la “formam crucis” de la cruz latina. 119 Pero, D.
aun entre aquellos que se hallaban empapados del fanatismo de la Contra-
rreforma, la concepción humanista de la iglesia ideal siguió teniendo consi-
derable vigencia. En su utópica ciudad-estado de la Citå del Sole, publicada /_/'

119 Cf. J. Sauer, Syrnbolik des Kirchengebãudes, Freiburg, i. B., 1924, pág:
117 'Burckhardt expresó bellamente esta idea en las últimas páginas de su Cwilizacwn
del Renacimiento: “Si bien los hombres de la Edad Media ven el mundo como
un valle de lágrimas.,.. aquí, en este' círculo de espiritus selectos (esto es,_ de
los platonistas del Renacimiento) se sostiene la doctrina de que el mundo visible
fué creado por Dios en un acto de aIn0I', 11110 BS 00918 110 1111 11109910 P1'°¢11-991199
en Él y que Él seguirá siendo siempre su ete_rn0 P10_P9-1991' Y 199191119999 Remflo'
ciendo a Dios, el alma del hombre puede introducirlo dentro de _suse_ eptr__e:__0S
límites; pero también puede, merced al amor a Dios, GXPIU91199 119,919 B 1ï_h___å'_'
Y ésta es la bienaventuranza en la tierra.” Pero nunca se le ocurrio a ui-ce ión
interpretar la arquitectura renacentista como expresion de esta nueva cone pc
de Dios. .
119 Ed. E. van Drivìl, Paris-Arras, 1885, cop- 2- 11989- 15 Y 9199"'°f' A' Blunt'
o.c`t.," '_ . °
11,9 Cf., piilsgiiiiiìsEindF8PilótrÍigìataneo, I Qttdmfi P111111 9,9" 91 arcguemgìstïegffiäi
1554» fol. 35v. y sigs., quien' exige que' la catedriil este conssgranš B_en_e_ ______ su
ficado, que murió por la redención de la humapldld-_ Y- Pï' 9% 911:, ha igjesh,
construcción se ajuste ti la forma de la cruz latina. _Sm em arg -¿_ “gram 3 la
ntenores de una ciudad permite las formas centrl111~9_daÍ dci›uSan Pedro. realiud_s_
vista”. Cf., asimismo, la crítica de la planta en 421111 ¿rms en M Cerrati. 1119""
P01' el Maestro de Ceremonias' Giovar_mi_ Paolo l_*l11¢:111°;______ R____'_____ 191* ¡,¿¡,_ 24
¿lltltarani De basilicae Vaticanae antiquissima et nota s NIC -
Y siguientes.
37
 en 1623, Tommaso Campanella describe en esta forma la iglesia principal;
“el templo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero está
sostenido por columnas poderosas y elegantes. El domo, un trabajo admira-
blé, colocado en el centro o 'eje' del templo . . . posee una abertura en el
medio, exactamente encima del único altar situado en el centro . . . En el
altar no hay nada fuera de dos globos, de los cuales el más grande repre.
senta el celeste y el más pequeño el terrenal, y en el domo están pintadas
las estrellas del cielo”. Pese a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas
desempeñaron un papel predominante en la arquitectura de los siglos xvn
y XVIII: la interpretación matemática neoplatónica del universo tenia todavía
muchos años de vida.

38
Parte II El enfoque albertiano de la antigüedad en la arquitectura

1. La columna en la teoría y en la práctica de Alberti.

L_n__ sus Diez Libros de _/írguitectura, Alberti expresa que la_,aparie_nc_ia

.estética de un edificio depende de dos ele_mentos¿_bäell_çza 1__o_rnato, Según
. . ,, , . d
ya vimos, 1 define, la Belleza comowlag _a_rnjig ni a__1 coric9_rdan§ia#de_to _as_
l_gs_pa¿'tes, lograda de tal modo que no sea, posiblegagreggrpgnvippqgitarnada
r¿i_g_fectuar cambio alguno sin disminuir sii_valor”. 2 El omamento es “una
ëpecie de brillo adicional y perfeccionamiento de la belleza. _La belleza
es algo encantador que cabe considerar como propio, innato e infuso en
_el todo, en tanto que el ornamento es algo agregado y adherido, más que
propio e innato”. 3
_Q_e este modo, la belleza es, según Alberti, una armonía inherente a la
ggnstrucción; una armonia que -como lo explica después- no proviene
d'e un capricho personal, sino del razonamiento objetivo.* _Su principal

1 Véase más_arrìba, página 15.

2 Las citas en inglés [Y vertidas al castellano] han sido tomadas de la traducción,
no superada todavía, de James Leoni (The architecture of Lean Bamsta Alberti in
Ten Books. . ., Londres, 1755). La cita incluída más arriba, 'como asi también algunas
de las que siguen, han sido resumidas y ligeramente modernizadas.
Libro VI, capítulo 2, edición de 1485, f.m vii v: “ut sit pulchritudo quidem certa
cum ratìoneconcinnitas universariun partium in eo cuìus sint: ita ut addi, aut diminuì,
aut immutari possit nìhìl, quam improbabilius reddat”. (“por ser la belleza cierta
armonía de todas las partes de un todo con la razón: de modo que nada pueda
quitarse, agregarse o cambiar sin hacerlo menos probable.”)
3 Ibid. “Erit quidem ornamentum quasi subsidiaria quaedam lux pulchritudinis, atque
veluti complementum. Ex his patere arbitror, pulchritudinem quasi suum, atque in-
na tum toto esse perfusum corpore quod pulchruin sit: ornamentum autem afiicti et
compacti naturam sapere magis quam innati”. (“Será el ornamento como un brillo
o complemento agregados a la belleza. De esto se echa de ver, creo, que 1 a b ell eza
es al So propio e innato › difundido por todo el cuerpo bello; en cambio el omato
es, por su naturaleza, algo fingido y agregado, mas bien que innato”.)
'
4 Ibzd. “Qui` ita
' ' '
aedificant, ` '
ut quee aedificent probari' velim,
` quo d vell e debcnt
qui salem habent hos certa sane moveri ratìone. Facere quidem aliquìd certa cum
ratìone artis est”. (“Los que edifican para que sus obras sean aprobadas y demues-
tren su ingenio, nos parece que buscan una cierta, razón. Porque hacer algo con
una razo'n cierta es lo propio del arte”). Cf. tambien las siguientes frases, en que
Alberti ataca a . quienes
. .
piensan
.
que
.
“pro cuisque
.
libidine
. d
vanam
19 (is
etustomutabilem
de cada
esse formam aedificiorum nullis artium praeceptis adstnngen am a__g
cual la forma de los edificios ha de ser varia' Y mudable, no cenida a ningún
precepto de arte .)
39
_c§ra_cte_r_istica es la doctrina clásica de mantener un sistema uniforme de
proporción en todas las partes de un edificio.,5 la clave para una correcta
proporción es el sistema de la armonía musical de Pitágoras.6
El ornamento es un embellecimiento del edificio en el sentido más
amplio de la palabra, y va desde las piedras utilizadas en las paredes'
hasta los candelabros. 3 Alberti insiste más de una vez en que “el principal
qi¿na¿nento_pde toda arquitectura reside ciertamente en la columna”. 9 Ésta
ocupa, entonces, un lugar destacado en la teoria estética de Alberti y, en
consecuencia, buena parte de la obra se halla dedicada a su estudio. 1°
Al colocar la columna en la categoria de ornamento, Alberti toca uno
de los problemas centrales de la arquitectura renacentista. Pensando en
función del muro -el principal elemento constitutivo de toda la arquitec-
tura renacentista-, ve la columna, ante todo, como una decoración. Claro
está que Alberti imaginaba que su teoria guardaba armonía con el espíritu
de la arquitectura clásica. En efecto, no conocia los templos griegos, en que
la columna es el elemento básico del edificio. La arquitectura imperial
romana, su única guia, podría ser descrita superficialmente como estando
a mitad de camino entre los griegos y el Renacimiento. Esencialmente, es
una arquitectura de muros portantes con todos los compromisos exigidos
por la transformación de los órdenes griegos en decoración; pero en muchos
casos conserva todavia el significado originalmente funcional de los órdenes.
El puesto asignado por Alberti a la columna se contradice implícita-
mente con un pasaje en donde define a la columna como “cierta parte forta-
lecida del muro, levantada perpendìcularmente desde los cimientos hasta
la cúspide”, y donde expresa que “una hilera de co-lumnas no es, en reali-
dad, más que un muro abierto y discontinuo en varios lugares”. 11 De

5 Vitruvio, en su De architecture III, había resumido este axioma de toda la

arquitectura clásica con las siguientes palabras: “Proportio est ratae partis mem-
hrorum in omni opere totiusque commodulatio, ex qua ratio efficìtur symmetrìarum”.
(“Proporcìón es la armonización de cada parte de los miembros en todo el cuerpo,
y así se logra la razón de las simetrías”.) La misma idea alienta en la concepción
central de la “concìnnitas” de Alberti.
0 Libro IX, capítulo 5; cf. más adelante, parte IV, págs. 103 Y sigs.
7 Libro VI, capitulo 5.
3 Libro VII, capítulo 13.
9 Libro VI, capítulo 13; edición 1485, fol. o vi: “In tota re aedificatoria primarium
certe ornamentum in columnis est". (“En todo edificio, el primer ornamento reside
en las columnas".)
10 Principalmente los libros VI, VII, IX.
11 Libro I, capítulo 10; ed. 1485, fol. b vi: “Ut de columnis et de his quae ad colum-
nas pertinent dicendurn sit: quando ipsi ordines columnarum haud alìud sunt quam-
plurìbus in locìs perfixus ad apertusque paries: Quin et columnam ipsam diffinisse
cum iuvet, fortassis non ineptae esse eam dicam fìrmam quandam et perpetuam muri
partem excitatam ad perpendiculum ab solo, imo usque ad summum tecti ferendi
gratia".
(“Esto debe decirse de las columnas: los órdenes mismos de las columnas no son
sino una pared agujereada y abierta 'en diversas partes. Si hace falta definir la
columna misma, no estará: mal que diga que es una parte firme y propia del muro
que, para dar apoyo, va desde la fundación hasta el techo").

40
 ve endiametralmente
era, en¡onces,_¶ueésta la columna un opuesta
residuo de un deåadarquitãšrqcä
a_ la muro con €_5Pafìg9
main tos f Cflncepclon
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Alberti 'dcenla los
columna como e ' R na.
edificios toscanos del primer G
La d en el muro se baso vez adoptaron el uso de la columna de
origina cen el Siglo XII, que fa Sutìnas La amada de S.'Miniato al Monte
cimlfmloias obras clásicas Y blzal] forina Por encima de los arcos Y entre
las ultåglde ser interpretaqaden ãš Ínanera que la 31-cada misma no es más
solo
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12 La combinación de la_ columna y el' aïcoósolqdesläšptpåle 1 Gdìgnissimìs
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importancia secundaria, Libro VIII, capitu o , - ›
in operìbus tem p lor um nusquam nisi - - traheatae portlfi .
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99 H n las

obras de maior ' d'ignidad, en los_templos, solamente se ven pori tcos".l L0 mismo
i
val e para las casas particulares, Libro IX, 0HP1“11° › 41. ed _ 1485 ' f Ol. ii vii v:~ “AÍQW
praestantìssimorum , q u adem civium ' Portic um trdabeatam
los ciudadanos
esse condece' mas t-. Ilustres haga
_mediocrofllm
autem arcuatam'. (“Y conviene que en (Pasa e ' r' o de arcos”.) Ver tambien
un pórtico de pilares; en casa de los ir_icd10CI'€S. UH PUT 1°
1 arriba
más _ , P. 16. '
3 Libro VII, capitulo 15; ed. 1485, fol. r vii v: _“Arcuatis imitationibus debcfllfll
columnas quadrangulae. N ` '
am in rotundis opus erit mefldflsllm ° . . n ( “ A los 03
corresponden
_ columna s cuadrangulares. Porque en las redondas lia? me 1 UCÍ,
Como remedio, Al berti' recomienda ` ntira l
el uso de un P11Pi°° cuadrad o entre la columna '
Y el GTCO.
_ en caso de q ue se utilicen columnas, S01_U¢1°“ ' esta
' que Brunelleschi habia
introducido mievament
frase revolucionaria, Albertie en suseLoggmreconcìlìa
degli con la tradicion,
Inocenui D? Eliana? If-'11 tras
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revela que esta solucì'on no era muy de su 81190-

41
_y columna. Cuando las utilizó, les dió, en efecto, un entablamento derecho;
en tanto que cuando utilizó arcos, éstos descansaban sobre pilares con
medias columnas o sin ellas aplicadas a manera de decoración. Alberti
encontró los modelos para ambas formas en la arquitectura romana. Pero
en tanto que el primer motivo es griego (con los romanos en el papel de
mediadores), el segundo es romano. El primer motivo se basa en el signi-
ficado funcional de la columna; el segundo, en la cohesión y unidad de la
pared. Aclaremos este último punto. En el Coliseo cabe interpretar los pila-
res como residuos de un muro discontinuo, con las medias columnas que

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Fig. 2. Diagramas: Pilar y arco, columna y arco.

sostienen el entablamento derecho, colocado contra ellos a manera de deco-

ración. En la práctica, por ende, la concepción de Alberti de la columna fué
esencialmente griega, en tanto que su concepción del arco fué esencialmente
romana; en ambos puntos, fué seguido por sus grandes sucesores Bramante
y Palladio. Pero Alberti no se detuvo en esta discriminación entre las fun.-
ciones del arco y de la columna. Con el transcurso de los años, descubrió
las contradicciones intrínsecas de toda combinación de columna y pared.
Para una mente metódica como la suya, la incompatibilidad entre la cuali-
dad tridimensional y plástica de la columna y el carácter plano del muro
debía tornarse, tarde o temprano, evidente. En su último período resolvió
las contradicciones teóricas, y reemplazó las columnas por pilastras. La
pilastra es la transformación lógica de la -columna para servir a la deco-
ración de la pared. Cabe definirla como una columna achatada que ha
perdido su valor dimensional y táctil.

42
 Alberti finalizó su obra Diez Libros de Arquitectura alrededor de 14-50, 1*
cuando contaba 46 años de edad. Sólo comenzaba por entonces su carrera
práctica de arquitecto -sus primeros planos datan de alrededor de 1445-,
carrera que se extendió a lo largo de los vcinticin-co años siguientes. Pese
a su afirmación de 1450, en el sentido de que las columnas eran el prin-
cipal ornamento de toda arquitectura, decoró sus dos últimas fachadas,
S. Sebastiano y S. Andrea de Mantua, con un sistema de pilastras. Pero eso
no significa que Alberti se hubiera desviado de la antigüedad; significa
más bien que habia encontrado una manera lógica de trasladar la arqui-
tectura clásica a la arquitectura de muros portantes propiamente dicha,
sin efectuar concesiones.
La adaptación que hizo Alberti de los elementos de la arquitectura
clásica a una arquitectura mural sistemática se cumplió en cuatro etapas
claramente separables, señaladas por las fachadas de cuatro iglesias, a
saber: S. Francesco de Rímini, Sta. Maria Novella de Florencia, S. Sebas-
tiano y S. Andrea de Mantua, que estudiaremos en las páginas siguientes.

2. S. Francesco de Rimini

l.a primera obra eclesiástica de Alberti fué el exterior de S. Francesco

de Rímini (Lámina 14-a), proyectado en 14-50,15 La labor le fué enco-
mendada por Sigismondo Malatesta, señor de Rímini, quien deseaba con-
vertir a S. Francesco en un monumento recordatorio de su propia persona,
su esposa y los nobles de su corte.
Con sutil comprensión de su tarea, Alberti tomó de la antigüedad
romana el motivo del arco triunfal 1° y lo aplicó a la iglesia; bajo los
arcos laterales más pequeños se proyectó originalmente colocar los sar-
cófagos de Sigismondo y de su esposa Isotta. Con la clausura de estos
nichos se perdió la intención original de Alberti, a saber, la idea del
triunfo sobre la muerte. Pero algo de ello sobrevive en el costado, donde
los arcos contienen los sarcófagos de los uomini illustri (Lámina 14-b).
En realidad, dar sepultura a la gente bajo los arcos de las paredes de
una iglesia es una concepción medieval; los ejemplos son numerosos, y

14 Cf. G. M. Mancini, Vita di Leon Battista Alberti, 1911, pág. 352. Véase asimismo
M. Theuer, Leon Battista Alberti Zehn Biicher über die Baukunst, 1912, pág. xzxiì
y sigs, que trata de demostrar la posibilidad de una fecha posterior.
15 Ver C. Ricci, Il Tempio Malatestiano, p. 253.
1° Aunque es indudablemente cierto que el arco de Augusto en Rímini --que loa
estudiosos siempre mencionan como su modelo- sirvió de inspiración a Alberti
para buena cantidad de detalles (base, medias columnas, discos. molduras), el
prototipo de todo el sistema fué, naturalmente, el arco tripartito de Constantino.

43
Alberti los conocía bien. 17 Las tumbas proyectadas para la fachada y el
costado de S. Francesco derivan de esos modelos medievales. Pero al
colocar sarcófagos con largas inscripciones romanas, y bajo serenos arcos
romanos, Alberti convirtió la pared medieval de tumbas en un panteón
de héroes.
Tal impresión es, en efecto, la que se apodera del espíritu cuando
uno penetra en el edificio, aunque sólo para descubrir con asombro que
se está en el i_p_t_erior de _una_ iglesia gótica. 13 Más tarde se hará evidente
la razón por la cual Alberti dejó casi intactoiel carácter gótico del interior.
En el exterior obró con libertad, y construyó en torno a la iglesia del
medioevo una estructura a manera de caparazón, ocultando las antiguas
paredes con sus arcos, _1_-__c_›_n¬1an_o_s¶ (Lámina 15b). 19
_Tqdo__el_exterior selevantansobre una alta base que lo aìsla de sus
inmediaciones y da al edificio un carácter peculiar de severidad y aisla-
miento. 2° Ya vimos que una de las exigencias teóricas de Alberti era la
de que los “templos” se elevaran sobre el nivel del mundo cotidiano. 21
Ante este problema de la fachada de la iglesia, los arquitectos del
siglo xv se encontraron en difícil posición, pues no existía ningún sis-
tema clásico que fuera fácilmente adaptable a dicho fin. 22 S. Francesco
es la primera fachada del nuevo estilo que, con la incorporación del motivo
del arco triunfal, significa una tentativa por alcanzar una solución cohe-
rente y lógica. A partir de entonces, el arco triunfal siguió uti-lizándose
como una de las po-cas ideas disponibles para las fachadas eclesiásticas.
_Pero_,al_regurrir a un sistema clásico con un fin completamente dis-
tinto, Alberti planteó dificulta-desø que,“en esta etapa de su desarrollo,
sólo pudieron resolverse mediante transacciones. Como el arco de triunfo
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soo tiene un piso, el problema fundamental consistió, naturalmente, en

17 Por ejemplo, la fachada de ,Santa Maria Novella, de la cual Alberti mismo

se ocupó algunos años más tarde. Para un análisis más detallado de esta cuestión,
véase Ricci, op. cit., pág. 281 Y sig.
13 Debe recordarse que lo que vemos en la actualidad sólo es una pequeña parte
de un esquema mucho más grande. La nave debió haber conducido a un enorme
domo conformado de acuerdo con el modelo del Panteón (lámina 15 a), con lo cual
su importancia se hubiera reducido considerablemente.
19 La planta muestra los nuevos muros con siete nichos regulares a cada lado,
colocados frente a los viejos muros con ventanas irregularmente distribuidas.
20 Aunque la puerta de entrada debia hallarse, por razones obvias, a nivel de la
calle; véase más adelante, pág. 57.
21 Libro VII, capítulo 5; ed. 1485, fol. p vi: “Mea quidem sententia aream porticus
et templi totius, quando id ad dignitatem vehementer faciat, exaggeratam atque_ a
caetero urbis solo extantem esse oportet”. (“Es mi opinión que el área del pórtlco
y del templo todo, cuando se trate de conferirle dignidad, deberá estar elevada sobre
el nivel del resto de la ciudad”.) _
22 La fachada de Brunelleschì para la Cappella Pazzi es, en realidad, la única
fachada renacentista de importancia anterior a San Francesco. Pero, puesto que fue
concebida como parte de un claustro, presenta un problema diferente del de la
fachada de la iglesia aislada.
22a Llamábase así a los territorios de la peninsula itálica sometidos al estado de
Venecia. (N. del T.)

44
 la conexión y fusión de dos niveles en la fachada. En otras palabras,
debía encontrarse algún medio de convertir un sistema de un piso en otro
de dos pisos. Nunca se concluyó el piso superior, pero es p0SÍble IECOIIS-
truìrlo en sus líneas principales a partir de la medalla de Matteo de' Pasti,
de 1450 (Lámina 15a). Las partes situadas por encima de los entrepaños
laterales que ocultan el techado de las alas debían tener forma segmen-
taria, y la parte central, correspondiente a la nave, debia consistir en un
amplio nicho con una ventana tripartita, con un arco en la parte superior
y enmarcada por pilastras. Toda esta disposición se basa en ideas tradi-
cionales; soluciones similares se encuentran en muchas iglesias góticas
de los últimos tiempos, en Venecia y en la Terra Ferma.23 El carácter
tradicional hubiera adquirido aún mayor relieve merced al florido orna-
mento góti-co de la última época, que alcanza a verse en la medalla sobre
el arco central.
_Q_e_este modo, Alberti trató de resolver el problema del segundo piso
refugiándose en un sistema medieval, cuyo espíritu difería del carácter
_clásico del piso principal. En esta etapa de su carrera, se contentó con
dicha mezcla de elementos clásicos y góticos de la última época._2*
Lo que planteó una dificultad específica en la coordinación de la
zona inferior y la superior de la fachada fué el entablamento proyectado
h-acia afuera sobre cada columna, que debia resultar necesariamente de
la unión del muro y la columna. Alberti tomó esa característica del arco
de triunfo. Un entablamento derecho e ininterrumpido produce el efecto
visual de una barrera horizontal; pero una discontinuidad en el enta-
blamento hace que las partes salientes parezcan continuaciones verticales
de las columnas. Si se utiliza este motivo, el ojo espera que el movimiento
vertical se prolongue en el piso superior. Pero en este caso sólo las dos
columnas medias se continúan en las pilastras superiores, y no ocurre
lo mismo con las columnas laterales. Además, las columnas del medio se
hallan unidas por el arco del segundo piso, pero separadas una de otra
por la ruptura en el centro de la base, en tanto que cada una de ellas se
halla vinculada con una columna lateral por una base común. Este com-
plicado ritmo _entrepaños laterales cerrados al nivel del piso, pero abier-
tos y discontinuos más arriba; entrepaño central abierto a nivel del suelo,
pero continuo y cerrado en el segundo piso (Figura 3)-- se convirtió por
obra de Alberti en un rasgo típico de la arquitectura de los siglos XVI
y xvII.25 Y a nosotros nos resulta tan natural que ya no nos damos

23 Cf. los datos reunidos por Ricci, op. cit., págs. 255 y sigs.
24 Los detalles del piso superior tendrian que haber sido clásicos, por supuesto,
especialmente por tener ventana tripartita y no la redonda tradicional. En cuanto
a la oposición de Alberti contra la ventana circular, véase Ricci, op. cit., pág. 259 Y
siguientes.,
25 Dicha característica ya se habia anticipado en los arcos de triunfo. Aparte del
tipo del Arco de Constantino, con iguales proyecciones del entablamento por encima
de las columnas, existe otro tipo (por ejemplo, el arco de Tito, etc.; véase también

45
cuenta de su complejo carácter y génesis, especialmente de la transacción
requerida para aplicar directamente a una estructura no clásica un sistema
clásico.
Fiel a su propia teoría, Alberti utilizó columnas a modo de ornamento
principal; también conforme a sus exigencias, las columnas sostenían un
entablemento recto y los arcos se apoyaban en anchas pilastras. Pero el
análisis nos revela que la conexión de la columna con la pared planteaba
dificultades que Alberti no podía, ni intentó siquiera, resolver.

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Fig. 3. Diagrama de la fachada de S. Francesco, Rimini.

Por otro lado, el pilar y el arco pertenecen a tm mismo mundo, esto

es, al del muro. Nadie expresó esto jamás con mayor claridad que Alberti
en las fachadas laterales de S. Francesco (Lámina 14b). Aquí dejó el
motivo de la pilastra y el arco sin la ornamentación de la columna, que
reservó para la posición más privilegiada del frente. No es imposible que
haya llegado a esta solución por la simple lógica de su tarea. Pero ningún
arquitecto posterior volvió a estar tan cerca del verdadero espíritu de la
arquitectura romana, tal como se manifiesta, por ejemplo, en las arcadas
interiores del Coliseo. 2°

la lámina 18 b), en el cual la proyección sobre las dos columnas medias se

prolonga ininterrumpidamente, de manera que la sección central queda encerrada
en una especie de edículo. Por consiguiente, no es posible ver las columnas como
unabšucesión simple (a, a, a, a), sino que su ritmo debe interpretarse como
a , ,a .
25 Es posible que Alberti haya experimentado la influencia de las arcadas de la
Tumba de Teodorico, en Ravena, que califica de “nobile delubrum” (“nohle san-
tuario”). (Libro I, capítulo 8).

46
 3. Santa Maria Novella.

I'

En Santa Maria Novella (Lámina 16b), el problema de Alberti fué

similar al planteado en S. Francesco. Tambiénfaqui existia ya una iglesia
medieval a la que había que agregar una fachada. Pero la solución de
S. Francesco -el ocultamiento del antiguo edificio mediante un frente
Ht_ot_alr_nente nuevo e independiente- no era posible en este caso, pues
algunas partes de la fachada seguían en pie y no se las podía destruir,
Era necesario conciliar las tumbas góticas, las puertasppde lFqs¢ç_o_s_t_ad_o_s_b_aj_o
sus arcos ojivales, como también la gran ventana circular ç_l_el___cegtr9,_
con las propias ideas de Alberti.
Por esta razón, la mayoria de los críticos de la fachada han admirado
la forma como Alberti logró, pese a estos inconvenientes, imprimirle el
sello de su nuevo estilo. Sin embargo, si hemos de ser perfectamente fran-
cos, convendremos en que cuando se contempla la fachada sin ningún
prejuicio, ésta produce, a primera vista, la impresión de una estructura
medieval. 27 Y, por extraño que parezca, muchos estudiosos, y entre ellos
los más distinguidos historiadores del arte, dieron por sentado que una
parte de la estructura de Alberti --esto es, las arcadas planas del piso
principal- pertenecía a la fachada medieval. 28 Este error es explicable,
pues no fué otra la impresión que Alberti se propuso producir. No cabe
ninguna duda de que Alberti quiso que su fachada fuera una fiel conti-
nuación en la idea y en la forma, de las partes existentes del edificio. 2°
Considerada desde este ángulo, la fachada nos presenta una peculiar
paradoja histórica. En efecto, esta reconstrucción arqueológica, que de
acuerdo con las intenciones de su autor debia recordar el pasado, se
convirtió en la fachada más importante del nuevo estilo y, en realidad,
sirvió de ejemplo --como es bien sabido-~ para el tipo corriente de
fachadas eclesiásticas en los siglos posteriores.

27 Los autores más antiguos, como Bottari, Milizia y Quatremère de Quincy no

vacilaron en sacar la conclusión de que la fachada contenía “troppo del tedcsco"
como para atribuirla a Alberti. Ver Mancini, op. cit., pág. 459 y sig.
23 Cf. Jacob Burkhardt, Der Cicerone (94 ed.), 1904-, II, pág. 123. Stegmann, en
Die Architektur der Renaissance in Toscana, tomo lll, 1335-1907, pág. 12, parece
compartir esta opihión, pues comenta que “die Riicksichtnahme auf Vorhandenes ist
hier noch mehr vernashlässigt wie in S. Francesco” (“aqui se respeta lo ya existente
todavía menos que en S. Francesco”), juicio al cual Geymiiller se opone vigorosa-
mente en el mismo trabajo, Apéndice, página 6. Cf. también F. Schumacher, “Alberti
und seine Bauten” (en Die Baukunst, ed. Borrmann y Grault, ll, i), 1899, pág. 10,
Y J. W. Berrer, L. B. Aibertis Buuren and ihr Einfluss au] die Architektur, 1911,
pág. 15. El mismo error se ha difundido por obra de libros tales como el de J. Baum,
Baukun ,und dekorative Plastik der Friihrenoissance, 1926, pág. 321.
29 E. ganofsky, “Das erste Blatt aus dem 'Libro' des Giorgio Vasari”, en Stãdef
Jahrbuch, VI, 1930, pág. 46, es, hasta donde llegan nuestros conocimientos, el único
investigador que ha expresado esta idea. `

47
 Sin embargo, debemos subrayar ahora que la fachada de Alberti es,
por cierto, arqueológicamente inexacta. Efectivamente, Alberti continuó en
el estilo del primer Renacimiento florentino del siglo xtt las partes gótìcas
del edificio, que habían quedado inconclusas alrededor del año 1350. Si
hiciera falta alguna prueba para demostrar que las arcadas ciegas del
piso principal no pertenecen a la fachada prealhertiana, bastaría señalar
el hecho de que constituirían un anacronismo imposible en la época en
que fueron construidas las partes góticas.
De los escritos de Alberti cabe deducir las ideas que deben haberlo
inspirado cuando encaró el problema de continuar la fachada gótica.
Como ya vimos, Alberti aspiraba a la armonía y concordancia de todas
las partes de un edificio (“concinnitas universarum partium”). Este prin-
cipio entraña una correlación de partes cualitativamente distintas -el “fi-
nitio” de Alberti 3°- y, en consecuencia, una cuidadosa conciliación de
lo antiguo y lo nuevo. De este modo, la persecución lógica del concepto
clásico de la “concinnitas” puede conducir a resultados no clási-cos, 31 y
esto no es mera teoría. Mientras trabajaba en la construcción de S. Fran-
cesco, Alberti mantenía desde Roma un permanente contacto con Matteo
de Pasti, el arquitecto de Rímini. En una de sus cartas lo aleccionaba en
los siguientes términos: “Lo que se quiere es embellecer lo que está cons-
truído, no estropear lo que uno tiene que construir”, deduciéndose de ello
que nunca debía perderse de vista el acuerdo mutuo entre las partes viejas
y las nuevas. 32 La moderada modernización del interior gótico de San
Francesco -problema similar al de la fachada de Santa Maria Novella-
constituye un ejemplo perfecto de lo que afirmamos. 33
Las ideas en que se inspiraba el proyecto de Alberti para Santa Maria
Novella son, pues, claramente visibles: Alberti estaba convencido de que
así continuaba fielmente la parte conservada de la fachada. Y como los
arcos góticos de Santa Maria Novella tenían incrustaciones de mármol
-método decorativo que el gótico toscano había 'tomado del Renaci-
miento-, parece haberse sentido justificado al interpretar toda la fachada
en función de ese Renacimiento “clásico” y no del gótico “bárbaro”.
En realidad, basta la incrustación para hacer de la fachada de Alberti

30 Libro IX, cap. 5.

31 Cf. Panofsky, op. cít., pág. 44- y sigs.
32 “Vuolsi aiutare quel che fatto è, non guastare qucllo che s'abbia a fare”, Ricci,
op. cit., pág. 587.
33 Ricci (pág. 255) utiliza las palabras de Alberti, citadas en la nota anterior, para
confirmar su idea de que la modernización 'del interior de San Francesco no perte-
nece a Alberti. Pero esta interpretación parece contradecir el significado evidente
de la frase. Para dicho autor constituye una prueba decisiva, para la atribución del
interior a Matteo de' Pasti, el hecho de que “la” firma de este último fuera “architectt
opus”. Matteo fué, en verdad, el arquitecto encargado de las obras, pero el análisis
detallado demuestra que no fué el proyectista. Esto ha sido plenamente demostrado
por Geymüller, op. cit., pág. 4-, quien interpreta la frase de Alberti en el único
sentido que, a nuestro entender, es admisible."

48
 un miembro póstumo de la familia de edificios protorrenacentistas'del
siglo xii. Y lo que es más aún, la fachada contiene elementos definidos
tomados de San Miniato y del Baptisterio de Florencia. Este último pro-
porcionó algunos detalles, tales como las arcad-as ciegas con las pilastras
de las esquinas, y ciertas formas de incrustación como, por ejemplo, los
arcos dentro de las arcadas. S. Miniato fué el modelo de la disposición
de la fachada en dos pisos, el primero de los cuales sólo recubre la nave
y se halla coronado por un frontón. 34 '
__Pero son aquellos toques que a primera vista resultan casi impercep-
tibles, y que más cuesta definir, los que confieren a la fachada su carácter
nuevo y, casi cabría decir, revolucionario. En primer término corresponde
mencionar el novedoso elemento del alto _ático entre la parte inferior y
la superior de la fachada. El mismo ayudafiaizs-iiperar algunas de las difi-
__c._~ultades que habían quedado sin resolver en S. Francesco de Rímini. Las
pilastras situadas hacia el centro, en la parte superior están sobre los
mismos ejes que las columnas de abajo, pero las exteriores no tienen miem-
bros que les correspondan y sobre los cuales puedan descansar. La exis-
tencia del ático disimula esta discrepancia, en tanto que en S. Miniato,
donde los órdenes de los dos pisos son independientes entre sí, pero donde
falta el ático, la discordancia resalta inmediatamente para cualquier ojo
familiarizado con el estilo clásico. El ático de Santa María Novella es,
al mismo tiempo, un eficaz elemento como barrera horizontal para neu-
tralizar la tendencia vertical del entablamento que se proyecta por encima
de las columnas, motivo éste que había planteado tantas dificultades en
S. Francesco. Además, la fachada ha sido coronada ahora por un frontón
clásico, así como los órdenes poseen entablamentos clásicos. Y l_a__d_ife-
rencia de ancho entre el piso superior y el inferior ha sido salvada me-
diante _las, famosas volutas laterales, de manera que, a diferencia de
S Miniato, la parte superior está completamente unida a la parte inferior.
Ante todo, Alberti volvió a usar colunmas colosales para subdividir
el piso principal, pues en esa época las columnas seguían siendo para
él el ornamento más importan-te de toda arquitectura. Éstas dan a la fa-
chada una poderosa acentuación rítmica y, al mismo tiempo, las dos co-
lumnas exteriores, al hallarse atrevidamente vinculadas con los pilares,
definen los límites de la estructura total (Lámina 15d).
Las dos columnas interiores enmarcan la parte más trabajada del frente,
esto es, la entrada (Lámina 16o). Las pilastras firmemente unidas a estas
columnas encierran un nicho lo bastante profundo para admitir otras dos
pilastras a cada lado. El entablamento, situado encima de las pilastras,
cruza el nicho transversalmente, y la pared posterior de éste se halla

34 Esto, naturalmente, ha sido subrayado con frecuencia. M. Weinberger, en Journal

of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 1940-1, pág. 79, arguyc convincente-
mente que la .Santa Marìa Novella de Alberti sufrió la influencia del proyecto
de Amolfo di Cambio para la fachada de la catedral de Florencia.

49
completamente ocupada, hasta el entablamento, por la puerta misma. 35
Muchas veces se ha subrayado la similitud de esta entrada con la de San
Francesco (Lámina 15h). Pero en S. Francesco faltan todavía el carácter
compacto y la precisión matemática de Santa Maria Novella. En todos
los detalles hay cierta vaguedad 36 y un espíritu retozón en las decora-
ciones, 37 pero, sobre todo, la puerta da la impresión de flotar, por así
decirlo, en el vasto espacio del nicho. La misma diferencia de concepción
se hace evidente en todas las demás partes de los edificios, 38 y se pone
de manifiesto con mayor nitidez aún en el remate de Santa Maria Novella,
por medio del austero frontón clásico, y, en S. Francesco, por el arco
ligeramente decorado.
Con frecuencia se ha discutido la fecha probable del frente de Santa
Maria Novella. Ateniéndose a los datos documentales, algunos investiga-
dores sitúan la fecha de su iniciación en 144-8 y otros en 14-56,39 en
tanto que, según la inscripción del entablamento superior, la fachada fué
concluida en el año 14-70. Sin embargo, otras obras de Alberti que datan
aproximadamente de 14-60 revelan un depurado y calculado clasicismo,
y no cabe ninguna duda de que la entrada de S. Francesco, diseñada
en 1450, no es más que un primer paso hacia el pleno desarrollo de la
composición clásica desplegada en la de Santa Maria Novella. Por lo tanto,
la fecha más probable para la iniciación de esta fachada es la de 1456,
Es un rasgo característico que Alberti se haya ajustado, en la cons-
trucción de la entrada de Santa Maria Novella, a los lineamientos princi-
pales de una obra clásica, a saber, a la entrada del Panteón. También
aquí se presenta el motivo singular de las dos pilastras colocadas en ángulo
recto con el portal a cada lado del profundo nicho; también en este caso
encontramos la gran puerta con el entablamento y el arco más arriba.
Es evidente, entonces, que Alberti puso en su fachada protorrena-
centista motivos extraídos directamente de los edificios antiguos. Esto era
compatible con su teoría de que las ideas de los predecesores no sólo
debían seguirse sino también, de ser posible, mejorarse: “vuolsi aiutare
*$7
quello che fatto e .

35 La puerta fué ejecutada por Giovanni di Bertino (Cf. Mancini, op. cit., pág. 4-60).
a quien algunos autores_atribuyen erróneamente una participación activa en el pro-
yecto de la fachada.
36 Los capiteles que soportan el arco, por ejemplo, no coronan pilastras propiamente
dichas, sino que surgen de grandes pilares.
37 Véanse los pesados festones que cuelgan del frontón de la entrada y los diseños
de mármol pintados debajo del arco.
33 Compárese, por ejemplo, el motivo de la esquina de columna y pilastra aparc-
jadas, en Santa Maria Novella, con las columnas exteriores de San Francesco, mas
allá de las cuales se continúa la pared.
39 Milanesi la sitúa “alrededor de 14-56” en su edición de Vasari, II, página 451,
nota 1, fecha que acepta, por ejemplo, Willich, Die Baukunst der Renaissance in
Italian (“Handbuch der Kunst.”), tomo I, página 83. El año 1448 es mencionadq
en un documento publicado por Mancini, op. cit., pág. 466, y Baum, como asi
también otros autores, acepta esta fecha en op. cit., pág. 321.

50
 Todos los elementos nuevos que Alberti introdujo en la fachada -las
columnas, el frontón, el ático y las volutas-- hubieran estado condenados
ti permanecer como elementos independientes, de no haber sido por la
armonía global que servía de base y de fondo a toda su te_oría. La armonía
-la esencia de la belleza- consiste, como ya vimos, en la relación de
unas partes con otras y de éstas con el todo, y, en realidad, un solo sis-
tema de proporción gobierna la fachada, pues la colocación y tamaño
de cada parte y detalle individuales se hallan precisados y definidos por
aquél. Las proporciones recomendadas por Alberti son las simples pro-
porciones de 1 a 1, 2 a 2, 1 a 3, 2 a 3, 3 a 4, etcétera, 4° que son los elemen-
tos de la armonía musical y que Alberti encontró en los edificios clásicos.
El diámetro del Panteón, por ejemplo, guarda una exacta correspondencia
con su altura, de manera que la mitad de su diámetro corresponde a la altura
de la subestructura, así como a la de la cúpula, y así sucesivamente.

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Figs. 4 y 5. Diagramas de la fachada de S. Maria Novella.

Tales, pues, los simples cocientes usados por Alberti. La fachada entera
de Santa Maria Novella puede inscriliirse exactamente dentro de un cua-
drado (Figpra 4-). Lin cuadrado, cuyo lado es igual a la mitad del cuadrado
mayor, define tambien la relacion de ambos pisos. El piso principal puede
dividirse en dos de estos cuadrados, en tanto que el superior se halla
comprendido dentro de uno solo. En otras palabras: el edificio total se
lialla relacionado con sus partes principales en la proporción de 1 a 2,
que en términos musicales es una octava, y esta proporción se repite
en el cociente entre el ancho del piso superior v el del piso inferior.
El mismo cociente de 1 a 2 reparece en las subunidades de cada
uno de los pisos (Figura 5). El entrepaño central del piso superior forma
un cuadrado perfecto y sus lados son iguales a la mitad del ancho de

40 Libro IX, cap. 5, 6. Ver la Parte IV.

51
 todo el piso. Dos cuadrados de igual tainaño circunscrìben el frontón y
el entablamento superior que, en conjunto, vienen a tener exactamente
la misma altura que el piso que los sostiene. La mitad del lado de este
cuadrado guarda correspondencia con el ancho de los entrepaños laterales
superiores y es igual, asimismo, a la altura del ático.” La misma unidad
define las proporciones del entrepaño de la entrada. La altura de ésta es
una vez y media su ancho, de modo que la relación del ancho con la
altura es, aquí, de dos a tres. Finalmente, las oscuras incrustaciones cua-
dradas del ático son iguales a la tercera parte de la altura de éste, y di-
chos cuadrados se relacionan con el diámetro de las columnas en la pro-
porción de dos a uno. De esta manera, toda la fachada se halla geométri-
_çamente construida en función de una duplicación progresiva -o, si se
prefiere, de una reducción progresiva-« de los cocientes a la mitad. Es
evidente, entonces, que la exigencia teórica de Alberti de mantener en
todo el edificio la misma proporción ha sido llevada cabalmente a la
práctica. Es esta rígida aplicación de la concepción de la armonía la que
_s_eñala el carácter no medieval de esta fachada seudoprotorrenacentista,
y la que la convierte en el primer gran exponente renacentista de la
euritmia clásica.

4-. S. Sebastiano y S. Andrea de Mantua.

En las otras dos fachadas eclesiásticas, S. Sebastiano y S. Andrea de

Mantua (Láminas 17a, 19a), la completa ausencia de columnas revela
un vuelco decisivo en las ideas de Alberti. Como sc recordará,*2 alrededor
de 14-50 Alberti consideraba que la columna era el principal ornamento
de la arquitectura: por esa época, le resultaba inconcebible la más *noble
de las construcciones, esto es, el templo o la iglesia, sin esta forma de
decoración; y, en realidad, puso sus principios en práctica al construir
S. Francesco y Santa Maria Novella.
Por consiguiente, el repudio de la columna evidenciado en S. Sebas-
tiano y en S. Andrea debe haber sido resultado de un cambio en la teoría
de Alberti. Es posible que en ese lapso haya comprendido que debía deci-
dirse entre la autoridad de la arquitectura clásica y las exigencias contem-
poráneas de una lógica arquitectura de muros poitantes. En consecuencia,
rechazó la transacción consistente en unir pared y columna -transacción
que adoptaron tantos arquitectos renacentistas- y prefirió desarrollar, en
cambio, un sistema de pared uniforme.
41 Las volutas forman la diagonal de un cuadrado, cuyo lado guarda con la altura
del ático la relación de 5 a 3 y con la altura de la ringlera superior, la de 5 a 6.
42 Véase más arriba, pág. 40.

52
 Ello no obstante, la arquitectura clásica siguió siendo el ideal de Alberti.
Tras las fachadas de S. Sebastiano yace el frente del templo clásico, con
sus columnas, entablamento y frontón. Pero la pared de la cella se ha
proyectado, por así decirlo, hacia el orden, el cual, de conformidad con el
carácter de la pared, ha pasado de las columnas a las pilastras.
En algunas ocasiones, los propios romanos habian realizado esta misma
modificación del frente del templo griego, aunque no antes, probablemente,
del siglo II de nuestra era, y nunca en templos. La tumba de Annia Regilla,
ref antigu
del Valle Caffarella, cerca de Roma, que data de la segunda mitad del
siglo II después de Cristo, es un ejemplo que indudablemente Alberti debía.
conocer. 43
En San Sebastiano, al igual que en San Andrea, la fachada está colo-
cada frente al vestíbulo, y en ambos casos las proporciones principales
son idénticas. Al igual que en Santa Maria Novella, el ancho de ambas
guarda correspondencia con la altura, medida desde el nivel de la entrada
hasta el extremo del frontón, de manera que se las puede encuatlrar dentro
de un cuadrado, con la proporción de 1 a 1, tan del gusto de Alberti.
Pero sólo hasta este punto coincide la estructura de ambas fachadas. En
otros aspectos responden a una concepción diferente e incluso antagónica.
Ante todo, S. Sebastiano muestra la mayor cantidad posible de pared
sólida, y S. Andrea la menor posible; aqui, aparte del enorme arco een-
tral, los entrepaños laterales presentan puertas, nichos y ventanas, una
encima de otra. En S. Sebastiano, un entablamento inusitadamente pesado
descansa sobre pilastras inusitadamente delgadas; en S. Andrea ocurre
exactamente el fenómeno inverso. Por último, en S Sebastiano el entre-
paño central es sorprendentemente angosto y los laterales sorprendente-
mente anchos, en tanto que en S. Andrea se presenta, nuevamente, la
relación inversa. Tal, entonces, la primera impresión que se experimenta
al comparar estas fachadas. Es evidente que representan dos modos posibles
y opuestos de revivir el frente del templo clásico, adaptados ambos a las
necesidades de la arquitectura de muros portantes.
Cuando se ahonda la investigación de estas fachadas, se comprueba
que plantean innumerables problemas. En primer término analizaremos
la de San Sebastiano, puesto que es anterior en el tiempo. La construcción,
que anuncia ya las estructuras en cruz griega -del Renacimiento (Figura 6),
fué iniciada en 14-60 y, tras un rápido principio, avanzó con relativa
lentitud. 4* En 1470, todavia no se habia terminado el vestíbulo. Por
fortuna se conserva una carta de este año en la que Lodovico Gonzaga
-`-que había encargado la construcción- decia a Luca Fancelli -arqui-
43 Cf. Rivoira, Roman Architecture, 1925, fig. 182. El edificio fué restaurado en
época reciente, para quitarle todas las alteraciones medievales.
44 Los documentos relativos a San Sebastiano fueron publicados por Braghirolli
en Archivio storico Italiano, IX, 1869, pág. 3 v sigs., por E. Malaguzzi en Rassegna
d'Arte I, 1901, pág. 13 y por Davari, ibid., pág. 93 Y sig. Véase asimismo Mancini,
op. cit., pág. 392 y sigs.

53
tecto a cargo de las obras--- que estaba de acuerdo en aceptar la propo-
sición de A.l.berti de reducir el número de pilastras del pórtico. 45 Como
sólo hay pilastras en la fachada (y no en el interior), debe haber sido
en ella donde se practicó dicha reducción.
De manera entonces que existió un proyecto de fachada al cual se
ajustaron las obras desde 1460 hasta 1470, fecha en que Alberti propuso
modificarlo con la supresión de las pilastras. La carta de Lodovico Gon-
zaga _nos suministra la clave para la reconstrucción del esquema de 1460.
El ancho del muro en los grandes entrepaños exteriores de la fachada actual
guarda exacta correspondencia con el doble del ancho del entrepaño cen-
tral más una pilastra. En otras palabras, en el medio de cada entrepaño

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to § _, 'te ¿ram

Fig. 6. Planta de S. Sebastiano, Mantua.

exterior hay una pilastra que lo divide en dos entrepaños iguales, del
tamaño del entrepaño central. La pilastra encaja exactamente en el espacio
comprendido entre el vano con arco y la abertura rectangular adyacentes.
El resultado es, por consiguiente, una distribución igualmente espaciada
de seis pilastras sobre el plano de la fachada. Tal el rasgo más llamativo
del diseño de Alberti de 14-60.
Pero la subestructura -presenta un nuevo problema. La lámina 17a nos
muestra la fachada tal como aparece hoy dia, tras la restauración de 1925.
Actualmente, tres arcos centrales dan acceso a una cripta que se extiende

45 Braghirollì, op. cit., pág. 13: “Havemo visto quanto per la tua ne scrivi del parere
de D. Baptista degli Alberti circa ii minuire quelli píiíastri del portíco..., del che
assai te commendiamo et poi chel pare cussi (così) a lui, cussi pare anche a nui
(noi).” Su fecha es la del 13 dd octubre de 14-70. Véase tainbién la carta de Lodovico
Gonzaga a Alberti, del 25 de noviembre de 14-70 (Braghirolli, pág. 16), en la cual le
agradece a Alberti por “quelle misure et modi di lavorare” en el vestíbulo Y donde
expresa el deseo de finalizarlo a la brevedad.
“Minuire” puede significar “reducir el tamaño” o “disminuir el número”, pero
sólo esta última interpretación tiene sentido dentro del contexto.

54-
por debajo de toda la iglesia. Dos arcos exteriores han quedado ocultos
tras las escaleras de construcción moderna. Antes de 1925 se veian los
cinco arcos, *B pero tenian las bases debajo del nivel del suelo y estaban
tapiados (Lámina 17c). Antes de la restaura-ción moderna, el único acceso
a la iglesia era una escalera situada a la izquierda de la fachada, la cual
conducia bajo- una pequeña loggia o arcada quattrocentista, hacia un extremo
del vestíbulo. La idea de agregar tal escalera, sin ninguna relación con el
esquema del edificio, es incompatible con el estilo de Alberti, al igual que
los detalles estilísticos de la arcada misma. Por lo tanto, esta escalera no
puede pertenecer al proyecto de Alberti de 1460 ni al nuevo diseño de 14-70.
La reconstrucción moderna también debe ser incorrecta, sin embargo, pues
bajo los nuevos tramos de escalones se halla toda la estructura de las
antiguas arcadas.
Pero lo que debemos preguntarnos ahora es si estas arcadas pertene-
cieron o no al proyecto original de Alberti. La suposición parece insoste-
nible. Las pilastras de latfachada propiamente dicha son mucho más anchas
que las de la subestructura., Colocar un orden alto y ancho encima de otro
más bajo y angosto resulta profundamente contradictorio con las ideas de
Alberti. 47.
Quizá la historia de la construcción nos ayude a resolver este problema.
La facha-da, tal como existió hasta 1925, no habia sido terminada sino
mucho después de la muerte de Alberti. En una carta escrita en 1478, esto
es, seis años después de la muerte de Alberti, 1.uca Fancelli expresó su
satisfacción por la piedra que se estaba utilizando en la construcción del
vestíbulo. 43 En 14-78, Lodovico Gonzaga ya habia muerto, y su hijo Fede-
rico terminó por abandonar la construcción de San Sebastiano. Otros datos
de mayo de 14-79 nos enseñan que el mismo Fancelli habia concluido con
éxito la dificil tarea de poner en posición las dos secciones del gran enta-
blamento. *9 Y, a partir de entonces, en los veinte años siguientes, el silen-
cio es casi absoluto. 5° En 14-99 se confió al poco conocido arquitecto Pelle-
grino Ardizzoni la tarea de terminar el edificio. 51
Sin'conocer, evidentemente, los planos de Alberti, Ardizoni terminó la
iglesia como mejor se lo permitieron sus escasas aptitudes. Las arcadas

45 En realidad, sólo a cuatro de estos arcos se les había dado un aspecto arquitectónico.
47 Sus instrucciones para los pórticos con más de un piso son tipicas. Libros V111,
capitulo 6: “Si se construye una segunda hilera de columnas sobre la primera,
tjlìchìs _cglumnas tendrán que ser una cuarta parte más delgadas y cortas que las
e a ajo .
43 Braghirollì, op. cit., pág. 28. Por lo tanto, el vestíbulo no puede haber sido ter-
minado en 14-72 como sostiene el propio Braghirolli (página 18), Mancini, op cit.,
pág. 398, Stegmann, op. cít., pág. 7' v otros.
49 Davari, op. cít., pág. 94-: “In questa sera abiamo tirato su tute due le choniici
grandi del porticho di S. Sebastiano e gratia de dio sono fora dun grande inpacio”.
50 En 1488, la clerecia de S. Sebastiano trató de terminar la iglesia, que en esa
época ya estaba parcialmente en ruinas. Cf. Davarì, op. cit., pág. 93 y sig.
51 Malaguzzi, op. cit., pág. 13.

55
abiertas de la subestructura deben provenir de su mano, como también
la escalera de la izquierda, pues éstos son rasgos accesorios. 52 También
debe ser él el responsable del pesado marco de la puerta central, que cubre
parcialmente las pilastras adyacentes. Desmañadamente, sin imaginación,
se limitó a copiar paso a paso el marco de la puerta central que conducía,
a través del vestíbulo, hacia la iglesia. Al parecer, también se le deben otros
detalles secundarios, tales como el remate recto de la ventana del entrepaño
central, 53 que probablemente debiera haber terminado en arco, en corres-
pondencia con las ventanas que ocupan posiciones similares en los otros
brazos de la cruz griega.
Y bien; podemos decir que la disposición moderna no satisface los
planos de Ardizoni -con cuyas arcadas interfiere- ni el proyecto de
Alberti, pues no tenemos ningím indicio de que éste haya proyectado
arcadas en la subestructura. ¿Dónde proyectó Alberti, entonces, su escalera?
No es demasiado arriesgado conjeturar que haya concebido una gran
escalinata que condujera hacia el nivel del vestíbulo, y extendida a todo
lo ancho de la fachada. Sólo en esta forma pueden cobrar sentido las cinco
puertas que, faltando la escalinata, debieron convertirse en balcones. 5*
El supuesto de que Alberti proyectó originalmente una ancha escalinata
responde, ante todo, a las propias ideas de Alberti. Las iglesias _expresa-- 55
deben levantarse sobre una base elevada. San Francesco de Rimini constituía
un caso especial. Aquí Alberti debió cortar la base, en la parte central,
pues el nivel de la entrada estaba determinado por el del interior gótico.
Pero, en principio, la manera “antigua” de entrar en un edificio es por
medio de una gran escalinata del tipo corriente en los frentes de los tem-
plos clásícos. El propio Alberti ideó una escalinata semejante para la iglesia
de S. Andrea (iniciada en 1472), y su concepción se refleja en algunas
fachadas eclesiásticas, preferentemente en Roma, construidas por arquitectos
secundarios, pero sujetos --en éste y otros aspectos --a sus directivas

52 Como Ardizoni no sabía que Alberti deseaba cubrir la subestructura con la

escalera (véase más abajo), tuvo, que decorar la subestructura visible Y, al mismo
tiempo, resolver la disposición de la escalera.
53 Antes de la restauración de 1925 había estado tapiada con ladrillos.
54 Los parapetos con los putti sosteniendo el escudo de armas Y los Gmblfimfls
de los Gonzaga fueron atribuidos sin ninguna razón a Luca Fancelli por Intra.
en Archivio star. Lombardo XIII, 1886, pág. 669, siendo Mancini de igual opinión,
op. cit., página 393. Deben pertenecer, empero, al período de Ardizoni de 14-99.
Venturi, Storía del¿'Arte Italiana, vi, página 4-70, los atribuye a un discípulo de
Donnatello.
Un dibujo que se encuentra en los Uffizi, de Labacci (publicado por Mancini,
página 396), muestra solamente tres puertas en el pórtico. El dibujo reproduce,
-probablemente, un boceto de Alberti, pues allí aparece el domo, que nunca llegó
a construirse. Éste es el documento más importante para la reconstrucción del
interior.
55 Véase más arriba, pág. 16.

56
 (Lámina 18a).'5“ De tal manera, es posible sugerir que el antecedente de
todas estas escalinatas fué el proyecto de Alberti para S. Sebastiano.
Como resultado de todas estas deducciones podríamos intentar una
reconstrucción aproximada del proyecto original de 1460 (Figura 7). Éste
debía representar un verdadero frente de témplo clásico, aunque natural-
mente reducido a un solo plano mural. 57
Hay un elemento, sin embargo, que parece perturbar la armonía
clásica: la discontinuidad del entablamento y la vinculación de sus dos

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Fig. 7. Fachada de S. Sebastiano, Mantua. Reconstrucción del proyecto

de Alberti de 1460.

mitades por medio de un arco en el frontón. 53 Existía cierto número de

combinaciones de entablamento recto con arco, y Brunelleschi habia intro-
ducido el motivo en la arquitectura renacentista con su Cappella Pazzi,
siguiendo algunas obras medievales seudoclásicas como la fachada de la
catedral -de Cività Castellana, cerca de Roma. Pero el uso de este recurso
por parte de Alberti, en un austero frente de templo, no puede proceder

59 Véase, sobre 'todo, S - María _ del Popolo

_ y S . Agostino en Roma y la faeha da de la
catedral de Turrn. S. Agostrno reviste particular importancia porque en ella las
escaleras no dan vu elt a para d'rrrgrrse
` ` hacia la pared de la fachada como en S. An-
drea,
5., sino que siguen
. la .disposición . de los . templos clásicos (lámina 18 a)
P. Frankl, Dre Ren-arssancearchttektur rn Itaìien, Leipzig, 1912, pág. 36, había
anticipado la reconstrucción con esta ingeniosa observación: “Vielleicht die erste
antike Tempelfront des christlichen Kirchenbaues” (“Tal vez la primera fachada an-
tigua de la arquitectura eclesiástica cristiana”.).
59, Estebdetalle es atribuible a Alberti pues, como lo demuestra la carta citada
mas am a, pag. 55, nota 4-9, el entablamento fué colocado por Luca Fancelli, fiel
ejecutor de los planos de Alberti.

57
de tales prototipos. El motivo aparece con frecuencia en los templos y tum-
bas helenisticos del Asia menor. 5° Aunque la idea resulta tentadora, no
es posible suponer que Alberti conociera estas distantes construcciones.
El único edificio que puede haber influido sobre él es un monumento perfec-
tamente conocido por los artistas del siglo xv, a saber, el Arco de Orange,
cuyos frentes laterales muestran la misma disposición (Lámina 17b).6°
Este motivo helenistico confiere a la fachada de 1460 una vitalidad que
contrasta con su carácter austero. Señala claramente el comienzo de un
estado de fermentación, a partir del cual se desarrolló más tarde un nuevo
enfoque de la arquitectura clásica. El primer testimonio de este cambio
es la proposición de Alberti, en 14-70, de alterar su proyecto de 14-60 para
la iglesia de S. Sebastiano. Al suprimir dos de las seis pilastras se subrayaba
la importancia del muro, y se renunciaba a la aplicación dogrnática del
frente de templo clásico a su estructura mural. Fué este desarrollo hacia
una interpretación conscientemente heterodoxa de la arquitectura clásica
lo que caracterizó la última etapa del arte de Alberti.

Cerca de la fachada reconstruida de S. Sebastiano, S. Andrea, proyectada

en el mismo año de 14-70 e iniciada en 14-72, 61 ilustra el nuevo enfoque
albertiano de la arquitectura clásica (lámina 19a). Tras la fachada de
S. Andrea, no sólo alienta la idea del frente de templo sino también la del
arco triunfal.” El modelo seguido en este caso no era del tipo de tres
pasajes utilizado para S. Francesco, sino del tipo del Arco de Tito en
Roma, o del de Trajano en Ancona (lámina 18b), con un solo y amplio
pasaje y dos pequeños entrepaños a los lados. En algunos de estos arcos
de triunfo la moldura sobre la cual descansa el arco central se continúa
transversalmcnte en los entrepaños pequeños y prosigue, por asi decirlo,
detrás del orden mayor. Alberti repitió este motivo, reforzando la impre-
sión producida por las pilastras mismas -que tanto pertenecen al arco de
triunfo como al frente del templo- de que estos dos sistemas clásicos se
superponen y se funden el uno en el otro.

59 Véase el templo de Termessus, reproducido por Ricci, Leon Battista Alberti,

1917, lámina 21; Ricci fué, asimismo, el primero en estudiar el uso que hizo
Alberti de este motivo.
50 Que aquí hemos ilustrado de acuerdo con un dibujo de Giuliano da Sangallo;
cf. Christian Hiilsen, Ii libro di Giuliano da Sangallo, Leipzig, 1910, lámina 25. Tam-
bién es interesante comparar las proporciones del arco con las de nuestra reconstruc-
ción de S. Sebastiano.
61 Alberti murió en 14-72. La construcción fué llevada a cabo por Luca Fancelli
hasta 1493, en conformidad con los planos de Alberti. Más tarde, la azarosa historia
de la construcción se prolongó durante varios siglos y la decoración interior sólo fué
realizada a principios del siglo xtx. Se encontrará la mejor reseña en la obra de
Ritscher, Zeitschriƒt für Bouwcsen, 1899, págs. 1 y sìgs, 181 y sigs.
02 Cf. Schumacher, op. cit., pág. 11.

58
 Alberti reunió aquí, por lo tanto, dos sistemas incompatibles en la Anti-
giiedad. Su combinación en una nueva unidad no es clásica, y abre las
puertas a la amanerada concepción de la arquitectura que imperó en el
siglo xvr. La interrelación de los dos sistemas es sumamente sutil. Las
molduras y dentículos del entablamento mayor se repiten en el menor, y
la forma de los capiteles de las pilastras exteriores -que no es idéntica a
la de los interiores- 63 se refleja en los capiteles del orden menor.
Ahora es necesario detenernos a analizar el interior, en la medida en
INTERIOR que influye sobre la fachada. El motivo básico del gran recinto abovedado
SAN de la nave, con las tres capillas abiertas a cada lado --cuyo conjunto cons-
ADNREA
tituye una completa y revolucionaria novedad- proviene de impresiones
recogidas en las termas romanas o en la basílica de Constantino. 8* Pero
las paredes de este recinto romano están decoradas de una manera que
nada tiene que ver con lo romano. En efecto, aqui el sistema de la fachada
se repite a manera de sucesión continua (láminas 19b y c). Sin el remate
del frontón, se presenta ahora como una alternancia rítmica de paredes
angostas y vanos anchos en la proporción de 3 a 4-. Este motivo, que ha
sido denominado la “rhythmische Travée”,°5 adquirió mayor impor-
tancia -como es bien sabido -después de su empleo por parte de Bra-
mante en las construcciones del Vaticano. Al repetir el mismo sistema
adentro y afuera, Alberti daba una prueba visual de la homogeneidad de
estructura de sus muros; pero semejante enfoque era inconcebible en la
Antigüedad.
Siempre se observó con sorpresa que la fachada de S. Andrea era con-
siderablemente más baja que el techo de la iglesia. El caso es que Alberti
debió tener en cuenta la vieja torre del ángulo izquierdo de su edificio,
que lo obligó a hacer el vestíbulo más angosto que la iglesia. Esto solo no
tendria por qué haberle impedido abarcar toda la altura de la iglesia
mediante una fachada de dos pisos. Pero su intención fué subrayar la
continuidad del interior y el exterior, llegando al extremo de hacer con-
cordar las medidas externas con las internas; en efecto, la altura de la
fachada (sin el frontón) guarda correspondencia con la de la pared de
la nave, hasta la bóveda, y su ancho corresponde al de una “rhythmische
Travée” del interior. Además, Alberti prefirió dejar ver la pared desnuda
de la iglesia por encima de su fachada, antes que sacrificar el colosal
frente de templo. Si hemos de hacerle justicia, debemos observar que todas

03 De este modo, la simple sucesión de las pilastras quedó ligeramente modificada

(a',_ a, a, a'). Los detalles de la fachada no dejan lugar a dudas de que el proyecto
de Alberti fué seguido, en este caso, al pie de la letra.
04 Alberti intentó aquí revivir lo que él creía que habia sido la forma del templo
etrusco (véase más arriba, pág. 11, nota 5), tal como él mismo lo explicó a Lodovico
Gonzaga en una carta enviada junto con su primer diseño de S. Andrea (cf. Ritscher,
op. cit., pág. 5.).
05 Cf. H. von Geymiiller, Die trrspriinglichen Entwürƒe von Sanet Peter, 1875, pág. 7.

59
las fotografías de la fachada han sido tomadas desde un punto elevado y
que, desde la plaza situada frente a la iglesia, no se ve el muro. af'

5. Los cambios operados en la interpretación albertiana

de la arquitectura clásica

Las fachadas que hemos examinado aqui -S. Francesco (1450), Santa
Maria Novella (14-56), S. Sebastiano, primero y segundo proyecto (1460
y 1470), y S. Andrea (_ 1470)- son ejemplos de una evolución operada
como consecuencia de los cambios del enfoque albertiano de la Antigiiedad.
En la primera fachada, S. Francesco, Alberti habia aplicado un sistema
clásico a una estructura llena de elementos problemáticos, rasgos tradicio-
nales y reminiscencias góticas. Además, el detalle clásico revela una indu-
dable preferencia por las formas románticas y fantásticas, cosa que puede
comprobarse echando un vistazo a cualquiera de los capiteles (lámina 15c).
La Antigüedad es la autoridad que guía al arquitecto, pero su enfoque es
más sentimental que ortodoxo.
Las fachadas siguientes, Santa Maria Novella y el primer proyecto de
S. Sebastiano, representan el vuelco hacia un clasicismo más expurgado,
fruto de una actitud más purista hacia la Antigüedad, que también se
traduce ostensiblemente en los detalles (lámina 15d). Pero S. Francesco
y Santa Maria Novella se hallan relacionadas en la medida en que revelan
la transacción entre pared y columna, transacción que se dejó a un lado
en S. Sebastiano. _En este caso, el sometimiento a la autoridad de los
motivos clásicos fué reemplazado por su interpretación en función de una
arquitectura mural consecuente. Y en el segundo proyecto de S. Sebastiano,
y más aún en S. Andrea, el enfoque purista de la arquitectura clásica dió
paso a la libre y deliberada combinación de sus elementos.
En el lapso relativamente breve de veinte años, Alberti recorrió toda
la escala de las resurrecciones clásicas posibles durante el Renacimiento.
Así pasó, en una primera etapa, de un enfoque sentimental a una concepción
arqueológica. Luego subordinó la autoridad clásica a la lógica de la estruc-
tura moral. Y por último repudió la arqueología y la objetividad, para
utilizar la arquitectura clásica como arsenal de los motivos necesarios
para una realización libre y subjetiva de la arquitectura mural. Quizás
Alberti sea el único arquitecto que recorrió todas esas etapas, que se
siguieron una a otra de acuerdo con una evolución lógica.

65 El motivo con aspecto de sepulcro que sobresale por encima del frontón jr que
encierra una enorme ventana -la única fuente de luz directa para la bóveda de cañon
de la nave- es, naturalmente, visible desde abajo. Pero esta disposición es de fecha
muy posterior. La ventana circular de Alberti había sido convertida en una ventana
rectangular en el siglo xvu. A principios del xvm, se restauró la ventana original
y se erigió el gran tabique para proteger el techo del frontón, cortado por la ven-
tana. Cf. Ritscher, op. cit., págs. 185-86.

60
Parte III Los principios de la arquitectura de Palladio.

1. El arquitecto como “uomo universale”: Palladio,

Trissino y Barbaro

En 1547 apareció la obra de Giangiorgia Trissino Ultalia liberata dai Coti.

Era el primer gran poema épico del siglo xvt, dogmáticamente basado en
preceptos antiguos. El propio autor reitera orgullosamente varias veces
que había elegido a Aristóteles como °_“maestro” y a Homero “per duce, e
per idea”. El poema revestía además un interés de actualidad: en él se
narra la expulsión de Italia de los gotios, por obra de Belisario., jefe de
las tropas de Justiniano, hazaña que aseguró la resurrección de las tradi-
ciones clásicas en Italia e hizo de ésta una parte del imperio oriental, de
donde había surgido la civilización griega. Pero, hacia la época en que fué
escrito el poema, los infieles se habían adueñado de ese antiguo imperio;
por lo tanto, era justo que el poema estuviese dedicado al emperador
Carlos V, el nuevo Justiniano, que vendría ahora de Occidente para liberar
a Oriente.
En el transcurso de más de veinte años, durante los cuales -como
afirma el autor- escudriñó en todos los autores latinos y griegos, quedó
concluida una obra en la que no sólo se combinaba la historia con la
mitologia y la teología, sino en la que también se arrojába luz sobre la
astronomia, la medicina, la alquimia, la nigromancia, la matemática y, por
último, la arquitectura militar y civil. El poema épico de Trissino resumia
la labor y las ambiciones de 'toda una vida. Trissino fué un humanista
cabal, de un conocimiento enciclopédico y una fecundidad inagotable. Su
propósito fué revivir la gran épica griega, asi como introdujo en Italia
la tragedia griega con su Soƒonisba (1514-15); en su comedia I Simillli-
mi (1548), siguió las huellas de Plauto, y en sus Canzoni imitó a Píndaro;
también escribió Eglogas y poemas en latín y tradujo a Horacio. Le atraje-
ron especialmente los problemas lingüísticos, tan caros a los humanistas
de aquella época. Publicó asi un Ars poeticw y libros de gramática y, en
este terreno, se lo recuerda sobre todo por su tentativa de helenizar la
ortografía y la pronunciación italianas, y de crear artificialmente un idioma
italiano común. En este aspecto discrepó con la tendencia humanista gene-
ral que, con Bembo, Speroni, Varchi y muchos más, condujo a la acepta-

61
 ción del Volgare (el dialecto toscano) como lengua de la cultura, movi-
miento que fué coronado por la labor de la Accademia della Crusca. El
humanismo de Trissino era aristocrático y, en cierto modo, anacrónico,
pues àbogaba por un clasicismo formal, esotérico y dogmático, alejado de
toda tendencia popular. 1
En el quinto libro de I/Italia liberata se encuentra la descripción de
un palacio, que constituye un buen ejemplo de su mentalidad. Tras des-
cribir los recintos y la entrada del palacio, nos traza el siguiente cuadro
del patio:

Un claustro circunda el breve patio

Descansando sus arcos espaciosos en redondos pilares,
Cuya altura el ancho de la acera iguala,
Y el grosor a su altura por ocho dividida.
Cada columna tiene un capitel de plata
Cuya altura repite del ancho la medida,
Y el fuste se yergue en su base de metal
Que nuevamente es del alto la mitad.

Esta descripción del patio académicamente construido constituye una

paráfrasis -poé-tica de Vitruvio, autor por el cual Trissino experimentó
--como veremos -algo más que un interés general. Dentro del palacio,
conocido con el nombre de A-crazio, aguardaban al ejército conquistador
toda suerte de desagradables sorpresas, de manera que, para evitar un
desastre, el propio Dios envió a la tierra al ángel guardián de Belisario,
para que le sirviera de guia y asistente. Él .es quien da la descripción pre-
paratoria del lugar y su nombre es Palladio.
Cuando el joven escultor Andrea di Pietro, de Padova, entró en el círculo
de Trissino, éste le dió -de acuerdo con la costumbre de los circulos huma-
nistas- el nombre clásico de “Palladio”, cuya asociación con la imagen de
Pallas Ateiiea nos indica cuánto esperaba del joven artista. El análisis
cronológico demuestra sin lugar a dudas que ese nombre fué elegido pri-
mero para designar al ángel del poema épico, tan versado en arquitectura,
y luego para designar al arquitecto, lo cual torna la alusión doblemente
significativa. 2
Andrea di Pietro nació en 1508. 3 A los dieciséis años, en abril de 1524,

origen 1 Cf. G. Toffaniri, Il Cinquecento, “Storia letteraria d'Italia”, Milán, 1929, pág. 448
de g mLg'l.tolia liberata fué comenzada en 1526, y en 1539, aproximadamente, ya estaba
palladio terminada la mitad del poema; cf. Bernardo Morsolin, Giarigiorgio Trissino, Vicenza,
en pág. 348. Palladio aparece por primera vez con su nombre humanístico en documentos
vicenza que datan del 25 de febrero Y 10 de marzo de 1540. En todos los documentos an-
teriores a esa fecha figura con, el nombre de “Andrea” o “Andrea di Pietro”. Cf.
Zorzi, Archivio Veneto-Tridentino, 1922, pág. 136. _ ' _
8 La vieja duda sobre la fecha del nacimiento de Palladio (1508 o 1518) ha s_id_o
aclarada finalmente merced a los datos de algunos documentos, que la fijan defini-

62
 ingresó en la hermandad de albañiles y maestros de obra de Vicenza*
En los diez años siguientes su nombre es registrado por algunos documen-
tos, según los cuales parece haber estado ocupado en actividades escultó-
ricas; y, en un testimonio de 1542, todavia se lo llama “lapicida”.5 Pero
algún tiempo antes, probablemente en 1536 ó 1537, ocurrió el aconteci-
miento que habria de tener efectos de tan largo alcance en la arquitectura
europea. Trissino, ocupado entonces en la construcción de su Villa Cricoli,
cerca de Vicenza, descubrió el talento del joven, que se desempeñaba como
albañil en esa construccióii. Trissino no sólo fué responsable del cambio de
profesión de Palladio, sino que ejerció una influencia formativa sobre su
concepción de la arquitectura.”
Por lo común se atribuye la Villa Cricoli a Palladio, pero existen
fuertes indicios de que fué Trissino quien la proyectó. 7 Se conservan algu-
nos de sus dibujos arquitectónicos y uno de ellos lleva la siguiente leyenda:
“Alcune piante della casa di Cricoli”. 8 Su intenso interés por los problemas
arquitectónicos está documentado, asiinismo, por un manuscrito incom-
pleto y sin fecha que, aunque muy breve. revela su modalidad. Según
declara, habia emprendido la tarea de escribir un tratado de arquitectura
porque advirtió cuánta falta hacía esclarecer las ideas sobre esta materia:
“Porque después de haber- leido a Vitruvio atentamente .. . encontré que
muchas -cosas que entonces eran perfectamente familiares, actualmente son
desconocidas en absoluto . . . y que es muy poco lo que se comprende a
Vitruvio y que de él pocos aprenden lo suficiente de su arte; por lo tanto, si
bien Vitruvio se esfuerza por mostrar que conoce a fondo la materia, sólo
enseña de ella unos pocos aspectos. León Battista Alberti procuró seguir sus

tivamente en el año 1508; cf. Zorzi, op. cit., pág. 120 Y sigs. Para la controversia
sobre su lugar de nacimiento (Padua o Vicenza), véase A. M. Dalla Pozza, Palladio,
Vicenza, 1943, pág. 9 y sigs., Zorzi, Arte Veneta, 194-9, pág. 140 Y sigs.
4 F. Lampertico, Scritti stor. e lett., 1882, I, págs. 336, 366 7 sigs.
5 Zorzi, Ioc. cit. (ver nota 2) y también G. Fiocco, Andrea Palladio Podovano, 1933,
pág.h5 y sigs. A partir de 1545 Palladio recibe regularmente la calificación de
“are itetto”.
9 Un documento del 9 de febrero de 1538 (cf. Zorzi, op. cit., págs. 137, 143) es la
primera prueba de la familiaridad existente entre ambos hombres.
7 Cricoli fué construida entre 1530 Y 1538. Cf. Rumor, en Archivio Veneto-Tridem
tino, 1926, pág. 202 y sigs. Pese a la evidencia en contrario, tanto Rumor como Fiocco,
op. cit., pág. 10, la siguen atribuyendo a Palladio. Pero otros autores ya habian
manifestado sus dudas con anterioridad; por ejemplo, O. Bertotti Scamozzi, Les
Bâtimens et ¡es rlesseins de André Palladio, 17% (23 edición), II, pág. 32 Y sig.
y Burger, Die Villen des Andrea Palladio, 1909, pág. 31. La carta de Girolamo Gualdi
a Trissino, del 20 de mayo de 1538, parece concluyente; allí menciona “la maggior
parte del disegno (esto es, Cricoli) di Vostra Signoria" (“la maggìor parte” porque
las partes más antiguas habían quedado en pie): cf. Morsolin, op. cit., pág. 230. Dalla
Pozza (op. cit., págs 48, 50 v sigs.), esgrimiendo argumentos similares a los nuestros,
desecha toda participación de Palladio en el proyecto de Cricoli.
3 En la Brera de Milán. La inscripción, del propio Trissino, confirma la existencia
de una relación entre estos planos Y Cricoli. Dichos dibujos fueron examinados, pero
no publicados, por Morsolin, pág. 225 y sig. El publicado por Dalia Pozza, op. cit.,
pág. 51, revela que Trissino comenzó su proyecto con una reconstrucción de la casa
romana de Vitruvio.

63
PHSOS Pef0› aparte la extensión de su tratado, considero que faltan
alli muchas cosas importantes y abundan las superfluas”. 9
Trissino construyó su Villa Cricoli con la intención de ver realizado su
sueño de crear una academia culta, la “Accademia Trissiniana”, como se
la llamó más tarde, en medio de la soledad rural. Las habitaciones se
hallaban decoradas con inscripciones griegas y latinas, y sobre tres puertas
se leia lo siguiente: “Genio et studiis”, “Otìo et musis”, “Virtuti et quieti”.
El Estudio, las Artes y la Virtud son las tres palabras claves que resumen
el programa de la Academia. Los estudiantes vivian en Cricoli y su labor
se desarrollaba desde la madrugada hasta el crepúsculo. Trissino parece
haber querido combinar los ideales de la vida monástica con las tradiciones
de las escuelas filosóficas. Una estricta conducta moral y una cuidadosa
higiene fisica eran exigencias perentorias de la academia. El estudio del
latin y el griego, que orientaba al alumno hasta lograr un buen estilo
italiano, era el medio por el cual aspiraba a infundir virtudes cívicas en
la nueva generación. Trissino habia tomado parte activa en las reuniones
de los Orti Oricellari, donde los principales humanistas florentinos 1° deba-
tieron largamente esas ideas. Aquí encontramos el hilo que une la empresa
de Trissino con la vieja Academia platónica de Florencia. Conforme a esta
tradición realmente enciclopédica, los temas de estudio incluían la filosofia,
la astronomía, la geografia y, sobre todo, la música. En los últimos años
de la década de 1530 y 1540, todos los nobles jóvenes de Vicenza pasaron
por la Academia trissiniana y, aunque Palladio ya no era joven, parece
haber participado de la vida de Cricoli. 11
En cuanto a la íntima amistad entre Palladio y Trissirio, no puede caber
ninguna duda. En el Prefacio a su obra Quattro libri delfarchitettura,
Palladio lo llama el “splendore de' tempi nostri”, y en el Prefacio de su
edición de César relata que fué el “dottissimo” Trissino quien le enseñó los

9 Cf. Nozze Peserico-Bertolini, Dell°Architettura, Frammento di Giangiorgio Trissino,

Vicenza, 1878. __
10 Cantimori analizó la importancia de la retórica como incentivo de las virtudes
políticas en este circulo, en ƒourriai of the Warburg Institute, I, 1937-8, pág. 83 Y
sigs. Véase también F. Gilbert, ibid., XII, 194-9, pág. 114- y sigs.
11 Morsolin, op. cit., pág. 232 y sigs., proporciona una detallada historia de la Aca-
demia, con más datos bibliográficos. Cf. también Lampertico, op. cit., pág. 154 y
sigs. Los maestros de la Academia eran hombrea de gran reputación, como Bernardino
Donato Y Bernardino Partenio. La carta de Paolo Manuzio a Partenio, del 20 de
mayo de 1555, donde se comenta su nombramiento como profesor de la Academia,
nos da una idea de la importancia que se atribuía a dicha institución. He aquí sus
palabras: “...con noi mi rallegro, e con quella magnifica città dell'honorato pensiero
interno all"academia: della quale usciranno, come del cavallo Troiano, in poco tempo
-eccellentissimi giovani, ch'empieranno non pur Vicenza, loro patria, ma Italia tutta
della gloria del nome loro. . .” ( Por nosotros me alegro, y por esa magnífica ciudad,
del honroso pensamiento de la Academia: de ella saldrán en poco tiempo, como
del caballo de Trcya, excelentísimos jóvenes que llenarán Vicenza, e Italia toda, con
la gloria de su nombre.) Atanagi, Lettere di XIII Huomini Illustri, Vicenza, 1560,
pág. 280.

64, 0
secretos de la antigua ciencia militar. 12 Giuseppe Gualdo, coetáneo de
Palladio, escribió en su fidedigna biografía del arquitecto 13 que “cuando
Trissino advirtió que Palladio era un joven entusiasta y con una gran
inclinación por las matemáticas, decidió, a fin de cultivar su genio, expli-
carle las enseñanzas de Vitruvio y llevárselo consigo a Roma en tres oca-
siones . . .” En vista de los comentarios de Trissino sobre Vitruvio, parece
indudable la verdad de lo afirmado por Gualdo. Sabemos, además, que
Trissino viajó a Roma en el otoño de 1545 con tres jóvenes amigos, siendo
uno de ellos el pintor y poeta Giambattista Maganza; otro, el poeta Marco
Thiene y el tercero, Palladio. Su permanencia allí duró cerca de dos años,
y emprendieron el regreso en julio de 1547. 1*
Mientras Trissino enseñaba así a Palladio la ciencia de Vitruvio y lo
familiarizaba con los monumentos de la antigüedad, él mismo le mostró en
Cricoli como debían aplicarse en la práctica todos esos conocimientos. De
la casa ya existente, construida de acuerdo con el modelo tradicional del
“castello”, conservó las torres, que unió por medio de un pórtico de factura
rafaelesca;15 en tanto que en la planta aplicó aquellos principios de

12 “Io n'hebbi i principij dal Sig. Gio. Giorgio Trissino gentil'huomo dottisimo, e
che alle molte discipline, di che egli era sicuro possessore, haveva anco aggiunta la
perfetta cognitione di questa”.
13 Publicada en la obra de Giovanni Montenari, Del teatro olimpico, 174-9, como si
hubiera sido escrita por el hijo Paolo (1553-1621). Éste último parece haberse limi-
tado, empero, a efectuar algunos agregados a las notas de su padre; cf. Calvi, Bibfio-
teca, e storia degli scrittori di Vicenza, 1778, IV, pág. 155 y sigs. La tantas veces
atacada veracidad de Gualdo ha sido reivindicada por los documentos más recientes.
Cf. también el capítulo de Dalia Pozza sobre “Il valore storico della biografia del
Gualdo” (op. cit., págs. 36-39).
14 Cf. Morsolin, op. cit., págs. 321 y sigs., con documentos. Parece improbable que
Palladio haya acompañado a Trissino a Roma en un viaje anterior. Posteriormente,
Trissino volvió solamente a Roma una vez, solo, en el año de su muerte, 1550.
En cuanto a Marco Thiene, a quien todavía se recuerda por su poema sobre Vene-
cia, cf. Morsolin, serie VII, tomo VI, 1894-5, págs. 839-874-.
15 Fiocco, op. cit., pág. 10, subrayó la relación de dependencia que guarda el pórtico
con la Loggia Cornaro del jardín del Palazzo Giustiniani, de Padua, construido por
Falconetto en 1524- (ver Fiocco, en Dedalo, XI, 1930-1, pág. 1217). Esta observación
sólo es parcialmente correcta; en efecto, existen importantes diferencias entre las dos
construcciones: en Cricoli se han puesto pilastras jónicas abajo y corintias arriba,
en lugar de medias columnas dóricas abajo y pilastras jónicas arriba; tres entrepaños
grandes y un medio entrepaño en cada extremo, en lugar de cinco entrepaños grandes;
un entablamento uniforme en ambas filas.. en lugar de la ruptura encima de los
órdenes. En todos estos detalles, Cricoli guarda correspondencia con la ilustración
que da Serlio de la Loggia de Rafael para la Villa Madama (libro Ill, pág.. 148
y sigs.). Pero el libro lll de Serlio no apareció hasta 1540, época en que Cricoli fué
concluida. O bien Trissino pudo consultar el material de Serlio antes de su publica-
ción (Serlio se radicó en Venecia a partir de 1528), o bien liabia traido un dibujo
similar de Roma. La estrecha relación entre Cricoli y Serlio había sido señalada por
H. von Geymüller, Raffaella studiato come architetto, 1884, pág. 87; cf. asimismo, Dalla
Pozza, op. cit., pág. 53 y sigs.
La relación del humanista y filósofo Luigi Cornaro con su arquitecto Falconetto
(en cuanto a sus estudios sobre la arquitectura antigua en Roma, cf. Vasari, ed.
Milanesi, V, pág. 319) anticipa la de Trissino con Palladio. En cuanto tt Cornari, ef.
I. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance, 10* edición, II, pags. 56 y sigs.

- 65
simetría y relación proporcionada de las habitaciones que Palladio habría
de desarrollar más tarde plenamente (Lámina 20 a, b).
Los estudios clásicos que inició bajo la dirección de Trissino constitu-
yeron la constante preocupa-ción de Palladio, por lo cual no es posible des-
vincular su arte de la formación humanista recibida en este círculo. Su
estilo fué siempre científico, erudito y, hasta cierto punto, dogmático, y
para comprender sus edificios es necesario aludir a ideas bastante com-
plejas. 1°
Sus empresas literarias fueron el fruto de este aprendizaje. Por natu-
raleza, Palladio parece haber sido reservado y poco propenso a usar muchas
palabras cuando son los hechos los que deben hablar por si mismos, tal
como suele suceder con los artistas creadores. 17 Ello no impidió que su
contribución al humanismo fuera, probablemente, más grande que la de
cualquier otro arquitecto de la época, y no se cir-cunscribiera en modo
alguno a la arquitectura. Los primeros frutos de sus viajes a Roma fueron
dos breves guias, de mayor importancia que la que parecería corresponder
a su tamaño. Ambos libritos aparecieron en Roma en 1554. 18 Uno, Le anti-
chitå di Roma, se compone de breves descripciones de las ruinas clásicas
con su historia, ordenadas en grupos, para ilustración de los viajeros. Esta
obra reemplazó las Mirabilia Urbis Romae medievales que, como dice Pal-
ladio, estaban “plagadas de extraños embustes”. El material clásico era
expuesto ahora de conformidad con las nuevas normas de la investigación
renacentista. “Sabiendo -como dice Palladio- cuán grande es el deseo de
todo el mundo de comprender cabalmente estas reliquias”, se propuso
medir las ruinas y reunir la mayor cantidad posible de datos sobre ellas.
Su erudición es impresionante; no sólo se sirvió para su labor de los traba-
jos de los modernos anti-cuarios romanos, Biondo, Fulvio, Fauno y Marlia-
ni, sino también de autores clásicos como Dionisio de Halicarnaso, Tito
Livio, Plinio, Plutarco, Appiano Alejandrino, Valerio Máximo y Eutropio.
Al promediar el siglo xviri, la pequeña obra de Palladio ya había alcanzado
más de treinta ediciones, y durante doscientos años había contribuido a
formar la idea de la antigua Roma que los viajeros se llevaban de regreso
a su tierra natal. Su segundo libro, Descritione de le Chiesa, Staftioni,
Índulgenze & Reliquie de Corpi Sancti, che sonno in la Cittå de Roma,
también nació de las antiguas Mirabilia que, además de las reliquias de la
antigüedad, incluían una descripción de las iglesias romanas desde un
punto de vista puramente religioso, para uso de los peregrinos. Aunque

1° Se han esgrimido argumentos tanto en pro como en contra de la influencia de

Trissino sobre la fase inicial de la carrera de Palladio. Dalla Pozza, en su valioso
libro sobre Palladio, subraya exageradamente la influencia de Serlio (págs. 65-87).
17 Cf. el proemio de los Quattro Libri: “Et in tutti questi libri io fuggirò la lun-
ghezza delle parole, 8: semplicemente darò quello avvertenze, che mi parranno piü
necessarìe”. Véase. asimismo, el Prefacio al Libro tercero. En el Prefacio de su
Antichitå, declaró haberlo escrito “con quanta piu brevità ho potuto”.
13 Según Gualdo, Palladio estuvo ese año en Roma.

66
 basándose claramente en el modelo tradicional, Palladio reordenó el itine-
rario e introdujo por primera vez apreciaciones artísticas; su obra fué
el núcleo a partir del cual se desarrolló, hasta el siglo .XvIII, la mayor parte
de las guias romanas para el viajero. 19
Hacia las postrimerías de su carrera, en 1575, Palladio publicó los
Comentarios de César con 41 ilustraciones. 2° Claro índice de su pasión por
los autores antiguos es el hecho de que estudió a César junto con sus hijos
Leónidas y Horacio, que también prepararon las ilustraciones. Después de
la prematura muerte de ambos., publicó el libro en su memoria. En el
Prefacio narra que durante muchos años había estudiado la antigua ciencia
militar y habia “leído a todos los autores e historiadores antiguos que se
ocuparon de ella”. Este Prefacio contiene una reseña de lo que había encon-
trado en dichas fuentes. También apÍicó su conocimiento de los historia-
dores antiguos cuando ilustró a Polibio, pero este trabajo, dedicado al gran
duque de Toscana, se ha perdido. 21
Todas estas obras eran modestos ensayos en comparación con los ambi-
obra ciosos Quattro libri deiïarchiteztura, publicados en 1570, donde Palladio
teorica
de se propuso pasar revista a toda la ciencia arquitectónica. El primer libro
palladio versa sobre los órdenes y los problemas más elementales; el segundo sobre
las construcciones domésticas; el tercero sobre los edificios públicos y el
planeamiento urbano, y el cuarto sobre los templos, “sin los cuales no
habria civilización posible”. 22 En la dedicatoria de los dos primeros libros
al Conte Giacomo Angaranno, Palladio 'nos da una idea de los impulsos
que inspiraron su empresa. Las ruinas de la Antigüedad eran su constante
patrón de los valores permanentes. A su entender, las “enormes ruinas
antiguas son un testimonio brillante y sublime de la excelencia (virtà) y
grandeza romanas”, y asimismo declara que se sintió profundamente con-
movido por el estudio de la “calidad de esa virtud” y por la concentración
de todos sus pensamientos en dichos estudios. 23 En el Prefacio del tercer
libro retorna a la idea de que los “vestigios de tantos edificios suntuosos”
nos dan “cierto conocimiento de la virtud y grandeza romanas, en las que
hubiera sido dificil creer de otra manera”. 2* Para él, la práctica de la

19 En 'cuanto a /lntichitå y Descritione, cf. Ludwig Schudt, Le Guide di Roma,

1930, pags. 26 y sigs., 126 y sigs., con una bibliografía completa de las distintas
ediciones.
2° I Commentariƒ di C. Giulio Cesare, con le figure in rame di gli allogiamenti, de
ƒatti d'arme, delle circonvallationi delle citå. _ . Venecia, Pietro de'Franceschi, 1575.
21 Dedicatoria de 1569 publicada por Magrinì, Memorie interno la vita e ie opere di
Andrea Palladio, Padua, 1845, Apéndice, pág. 16. Las ilustraciones de Palladio fueron
publicadas (cf. ibid., pág. LI) pero hasta ahora no ha podido encontrarse ni un solo
ejemplar.
22 Prefacio al Libro tercero.
23 ”...rendono anco nelle grandissime mine loro chiaro, & illustre testimonio
della virtü, 8: della grandezza Romana: in modo che ritrovandomì io grandemente
esercitato, & infìammato ne gli ottimi studij di questa qualità di Virtü, & havendo
con gran speranza messo in lei tutti i miei pensieri...”.
24 Las traducciones al inglés (vertidas aquí al castellano) de los pasajes de los

67
buena arquitectura es una facultad moral y la arquitectura es una emana-
ción de la unidad de las ciencias y las artes, que constituyen, en conjunto,
el ideal de la virtus. . . en todo lo cual encontramos la doctrina central de
vida y pensamiento sustentada por la Academia trissiniana. Pero es probable
que la arquitectura, como manifestación de la virtud, entrañe para Palladio
algo más específico, como se verá un poco más adelante, en este mismo
capitulo.
Los proyectos de publicación de Palladio se vieron frustrados por su
muerte. En el prefacio del primer libro incluyó una reseña del plan total de la
obra, que debia abarcar el estudio de teatros, anfiteatros, arcos, termas,
acueductos, fortificaciones y puertos. En su texto se refirió más de una
vez a sus próximos “libri del.l'Antichitå” 25 o a su “libro degli Archi” 2° y,
según Gualdo, un tomo donde se trataban los siguientes temas: “Tempi
Antichi, Archi, Sepolture, Terme, Ponti, Specole e altri pubblici edificii
dell'antichità Romana”, quedó en manos de Giacomo Contarini, amigo
y protector de Palladio, listo para su publicación. De todo este material
sólo se publicó el trabajo sobre las termas romanas, por obra de Lord
Burlington, 150 años después de la muerte de Palladio .27

Quattro Libri han sido tomadas --a veces con ligeras modificaciones- de la edición
de Isaac Ware, de 1738.
25 Libro I, pág. 15.
2° Ibid., y I, pág. 4-7 Y passim. Véase también su dedicatoria del tercer libro.
27 El libro de Palladio estuvo mucho tiempo en preparación y parece haber quedado
listo para la imprenta, en una forma diferente, antes de 1555. Cf. A. F. Doni, La
seconda libreria, Venecia, 1555, pág. 155, donde hay un pasaje notable sobre la obra,
que por esa época todavia no tenía título: “ma da quello. che in esso si può imparare,
si puote chiamare: Norma di vera Architectura”. Daniele Barbaro, en su Comentario
sobre Vitruvio, 1556, página 179, expresa que “presto venirà in luce un libro delle
case private, composto e dissegnato dal Pa1ladio”..En cuanto a los cambios de los
planos de Palladio para la publicación, véase también Tommaso Temanza, Vita di
Andrea Palladio, Venecia, 1762, pág. xlii 1 sigs., Cicogna, Iscr. Ven., IV, pág. 408 y sigs.
Magrini, op. cit.,_ pág. 105 1 sigs., y Dalla Pozza, op. cit., pág. 109 y sigs.
La gran mayoría de los dibujos inéditos de Palladio se hallan actualmente en
el Royal Institute of British Architects y provienen de la colección de Lord Burlington.
Unos sesenta de ellos fueron adquiridos por este último en la Villa- Maser, construida
por Palladio para su amigo Daniele Barbaro (cf. Burlington, en el prefacio de su obra
Fabbriche Antiche disegnate da Andrea Palladio, 1730). Otros, también adquiridos
por Burlington, provenían de la colección de Inigo Jones, quien los obtuvo en Italia
(1614-5), probablemente por intermedio de Scamozzi (cf. W. Grant Keith en Íournal
R.I.B.A., XXXIII, 1925, pág. 95 y sigs.). Una serie más reducida de dibujos, posible-
mente una parte de aquellos cuya posesión atribuye Gualdo a Giacomo Contarini,
llegaron al Museo Cívico de Vicenza, después de pasar por las manos de Scamozzi,
Francesco Albanese, Muttoni (cf. Architettura di A. Palladio con le osservazioni
dell'Architetto N. N. [Muttoni], 1740, I, págs. vii, xii), Temanza, Dal Peder v Pinali;
cf. Magrini, op. cit., págs. 43, 295 y sigs., Giangiorgio Zorzi en La Provincia di Vicenza,
17 de mayo, 1910, n° 133. Unos pocos dibujos se encuentran en la Pinacoteca de
Brescia y otro en el Museo Cívico de Verona.'En la Biblioteca del Vaticano, cod. Vat.
lat. 9838, hay cuatro reconstrucciones de edificios clásicos que, por cuanto sepamos,
nunca fueron mencionadas con anterioridad. Otra serie de dibujos parece haberse
perdido; por ejemplo, 12 dibujos que en el siglo xtx se hallaban en posesión de
Giuseppe Vallardi, Milán; cf. Magrìni, págs. 305 7 sigs. Además están los dibujos

68
 Palladio subrayó el hecho de que, al preparar su libro, había estudiado
las obras de quienes antes que él se hubieran ocupado de la arquitectura; 29
en más de una ocasión destacó la importancia de Alberti, y lo cierto
es que la influencia de Alberti sobre Palladio fué muy considerable.”
Pero por encima de todos los libros modernos coloca a Vitruvio, a quien
ha elegido “per maestro, e guida”. 3° Probablemente se hallaba más fami-
liarizado con Vitruvio que con cualquiera de los arquitectos contempo-
ráneos y, en consonancia con las propias ideas de Trissino, creyó que
Vitruvio había revelado los secretos más profundos de la arquitectura
antigua. Su interpretación imaginativa y penetrante de Vitruvio se hace
evidente en las ilustraciones a la edición de Barbaro, de 1556. En cuanto
a la colaboración de Palladio en esta obra, veamos las palabras del propio
Barbaro: “Para los diseños de las ilustraciones importantes me serví de
los trabajos de Messer Andrea Palladio, arquitecto de Vicenza, que es,
de todos los que he conocido personalmente o de oídas, según el consenso
unánime de personas autorizadas, quien mejor ha comprendido la verda-
dera arquitectura; y no sólo ha captado sus hermosos y sutiles principios,
sino que que también los ha practicado, ya fuera en sus delicadísimos y
exquisitos dibujos de plantas, elevaciones y secciones, o bien en la eje-
cución y realización de muchos soberbios edificios, tanto en su propio
país como en otras partes; obras que rivalizan con las de los antiguos,
iluminan a sus contemporáneos y habrán de despertar la admiración de
los venideros. En cuanto a Vitruvio, la construcción de teatros, templos,
basílicas y aquellos edificios que encierran las más bellas y ocultas razones
para sus proporciones (oompartimenti), ha sido explicada e interpretada
por él (Palladio) con gran habilidad mental y manual; él es quien ha
seleccionado los estilos más hermosos entre los antiguos de toda Italia,
y quien ha tomado las medidas de todas las obras que de ellos se con-
servan”. 31
Daniele Barbaro perteneció a la generación de Palladio (nació en
1513) y, al igual que Trissino, encarnó el ideal renacentista de una edu-
cación universal basada en la erudición clásica. Fué matemático, eminente
poeta, filósofo, teólogo, historiador y diplomático; fundó el Jardin Bo-
para S. Petronio, en Bolonia; véase G. Zucchini, Disegni . . . per la ƒucciata di S. Petro-
nio, 1933, láminas XVI, XIX-XXI.
23 En la dedicatoria del libro primero: "ho rivolto con faticoso studio di molti anni
i libri di coloro, che hanno aricchio . _ . questa scientia nobilissima”.
29 Cf.. más arriba, Parte I, página 29 y más abajo, Parte IV, págs. 109 y 111.
30 Prefacio del primer libro.
31 I dieci libri dell°Architettura di M. Vitruvio traduttì et commentati da Monsignor
Barbaro, Vinezia, Francesco Marcoliri6,` 1556, libro I, capitulo 6, página 40. Barbaro
rinde tributo en otros lugares a Palladio, a quien agradece su ayuda, especialmente
por la reconstrucción de la voluta jónica (lll, iii, pág. 95; cf. Magrini, op. cit., pág. 30
y sigs.) y del teatro romano( V, viii, pág. 167). Palladio, en los Quattro Libri, remite
varias veces a sus lectores a las ilustraciones del Vitruvio de Barbaro (cf. libro III,
capítulo 19 y el libro VI, capítulo 3). El estilo de las ilustraciones de ambos libros
es muy similar, y algunas de ellas son casi idénticas.

69
tânico de Padua y hasta se adiestró en la decoración de interiores. Siendo
él mismo una de las más notables personalidades de mediados del
siglo XVI, mantuvo vinculos de estrecha amistad con hombres como Aretino,
Bembo, Varchi y Speronì. El informe que leyó ante el Senado Veneciano,
sobre su misión diplomática en Inglaterra, 154-8-50, constituye un modelo
de claridad y precisión, y se hizo célebre como la primera reseña real-
mente completa de la vida y las costumbres inglesas vistas por un italiano. 3”
Sus publicaciones abarcaron un amplio campo; entre ellas se cuenta un
diálogo sobre la elocuencia (1557) y un tratado sobre la perspectiva
(1568), en el cual se sirvió considerablemente de Durero. 33 Pero, al igual
que Trissino, fué ante todo un pensador aristotélico. 3* Asi, publicó, con
un erudito comentario, la traducción latina -realizada por su tío abuelo
Ermolao Barbaro- de la Retórica de Aristóteles (154-4-) y editó las tra-
ducciones -también de Ermolao- de la Ética a Nícomaco (154-4-) y su
compendio de las obras aristotélicas sobre historia natural (154-5); todo
ello fué precedido por un tratado sobre la Osagoge, de Porfirio, que
consiste en un examen de las categorías aristotélicas y que se publicaba
tradicionalmente como prefacio del Organon de Aristóteles (154-2). Daniele
Barbaro murió en 1570 como patriarca de Aquileia, y en su testamento
legó a Palladio, “nostro amorevole architetto”, una suma simbólica de
quince ducados. Para él y para su hermano Marcantonio habia construído
Palladio la famosa Villa Maser, cerca de Asolo; decorada con frescos
del Veronese y estatuas de Vittoria, dicha villa es una de las más per-
fectas creaciones del Renacimiento en la Italia septentrional. 35
Los comentarios de Barbaro sobre Vitruvio son sumamente extensos,
y muchas veces basta una línea del texto latino como punto de partida
para largas y eruditas exposiciones de un problema particular. Su método
revela inmediatamente su formación aristotélica, pues es puramente lógico
y deductivo y lleva de una definición a otra, en tanto que su pensamiento
suele ser totalmente platónico. Comienza con un prefacio en el que pro-
porciona una definición filosófica de las artes y de la arquitectura. En
primer término, encontramos una definición de las artes dentro de un
sistema general de objetivos humanos, basado en las cinco virtudes inte-
lectuales de Aristóteles, a saber: las artes, la ciencia, la prudencia, la
sabiduría y el intelecto. 38 No es necesario que sigamos en detalle el

32 Cf. Caiendar of State Papers, Venetian, V, 1534-54-, págs. 338 y sigs.

33 No existe ninguna biografía de Daniele Barbaro. La obra más completa es la de
Giovanni Poleni, Exercitationes Vitrtwianae prirnae, 1739, págs. 73-82. Hay algunas
notas en la obra de Ch. Yriarte, La vie d'un patricien de V enise au X V_1e siècle (n.y.),
págs. 109 y sigs., 335. La historia de Venecia en los años 1512-15, de Barbaro, fué
publicada en Arch. star. Ital., 1844-, pi gs. 949 y sigs.
34 Según De Thou, Historias sui temporis, Ginebra, 1620, II, pág. 615, Barbaro solía
decir “nisi Christianus esset, se in Aristotelìs verba juraturum fuisse” (“si no fuera
cristiano, habría jurado por el texto de Aristóteles".)
35 Cf. Burger, op cit., págs. 104- y sigs., y más abajo, Parte IV, págs. 134- y sigs.
33 Et. a Nicom., V, 3-8.

70
procedimiento de Barbaro, y podemos limitarnos al aspecto de su pensa-
miento que guarda una relación inmediata con nuestra materia. La Ciencia
y el Intelecto se hallan vinculados con la “verdad necesaria” (“il vero
necessario”), es decir, la verdad que hay en los objetos mismos y que
se impone al entendimiento mediante pruebas incontrovertibles. Pero la
Ciencia es aquirida, en tanto que el Intelecto es innato y refleja el poder
y la virtud del alma. Las Artes guardan relación con la “verdad contin-
gente” (“il vero contingente”), es decir, la verdad dependiente de la
voluntad del hombre y que se manifiesta en sus creaciones. Ello no obs-
tante, existe un vinculo entre las esferas de la verdad “necesaria” y la
verdad “contingente”, Las matemáticas tienen sus raices en el intelecto,
y aquellas artes que se basan en los números, la geometría y otras disci-
plinas matemáticas, poseen cierta grandeza, y en ello reside la dignidad
de la arquitectura. 37
Tras haber explicado la relación de las artes con otros dominios inte-
lectuales, Barbaro prosigue con una definición detallada de las artes. Con
su categórica afirmación de que “nasce ogni arte da isperienza” repite
exactamente la máxima aristotélica de que “la experiencia creó el arte”. 35
También lo sigue a Aristóteles en su afirmación de que la experiencia
se basa en los sentidos y se ocupa de ejemplos aislados, en tanto que
las artes descansan en principios universales, aunque éstos sean descu-
biertos por medio de la experiencia. Por consiguiente, las artes están
más cerca de la Sabiduría, que es la virtud correlacionada con la ciencia
y el intelecto, por depender del claro conocimiento de las pruebas de la
“verdad necesaria”. _
Barbaro mantiene el hilo de estas ideas al comentar el texto vitruviano,
aunque imprime al sistema aristotélico una orientación platónica. Allí
donde Vitruvio habla de las aptitudes que debe poseer un arquitecto
(I, i, 3), Barbaro dice: “El artista comienza por obrar con el intelecto
y concebir mentalmente lo que luego-simboliza con la materia exterior,
ajustándose a su imagen interna, especialmente en arquitectura”. En otras
palabras: la arquitectura está más cerca de la idea platónica que cual-
quier otro arte. Y prosigue: “por lo tanto, la arquitectura, más que nin-
gún otro arte significa --es decir representa- le cose alla virtà”, con
lo cual quiere decir que la forma se acerca a la idea. En concordancia
con esto mismo, afirma en otro lugar (I. i, l): “la virtil consiste nell'appli-
cazione”.
Muchos pasajes nos muestran que, para Barbaro, la arquitectura no

37 Platón, Filebo, 34-. Estas ideas habian gozado de aceptación durante mucho tiempo;
cf. la patente otorgada en 1468 por Federigo da Montefeltre a Luciano Laurano donde
habla de “la virtir dell'Architettura fundata in l'arte dell'aritmetica e geometria, che
sono delle sette arti liberali e delle princìpali, perchè sono in primo gradu certitudinis,
et è arte di gran scienza et di grande ingegno, et da noi molto stimata et apprezzata”.
(Gaye, Carteggio, I, pág. 214-).
33 Metafísica, 981 a.

71
era una disciplina aislada, sino una de las innumerables manifestaciones
de la mente humana que obedecen a las mismas leyes. Índice de ello --y
característico, una vez más, de su posición aristotélica- es su comentario
del segundo capítulo, en que Vitruvio analiza las seis categorías --ordinatio,
dispositío, eurythmia, symmetria, decor, distributio- que constituyen la
arquitectura. Barbaro expresa que encontramos estos elementos en muchas
cosas, y de ello se sigue que “estos términos son generales y comunes,
y como tales encuentran su definición en la ciencia general y común que
marcha a la cabeza de las ciencias y que se conoce con el nombre de
metafísica. Pero cuando un artista desea aplicar uno de esos elementos
a su propia profesión, entonces restringe dicha universalidad a las nece-
sidades particulares y especificas de su propio arte”. 39
No es extraño que Palladio no se haya mantenido ajeno a la influencia
aristotélica; su sentido práctico parece reflejar su fe en la doctrina de
la experiencia de Aristóteles, asi como su adhesión a los prototipos antiguos
revela su familjaridad con la doctrina aristotélica de la imitación; esta
última, sancionada en la Poética como el principio supremo de todo arte,
halló intenso eco en los círculos de la Italia septentrional, desde Trissino
hasta Castelvetro. En la arquitectura de Palladio se trasunta de manera
bastante visible la fusión de estos principios aristotélicos con una con-
cepción platónica de las ideas y el lector atento encontrará en los Quattro
Libri huellas claras de esa síntesis. En todo caso, no cabe duda de que
Palladio se hallaba íntimamente familiarizado con el contenido de estos
comentarios, y la afirmación del propio Barbaro es otra prueba de que
muchos de ellos fueron escritos en colaboración. La obra de Palladio
encarnaba para Barbaro su propio ideal de la arquitectura científica y
matemática, y cabe suponer que Palladio mismo pensaba según las cate-
gorías que su protector habia expresado con tanta habilidad. Es probable
que, al asociar en los Quattro Libri la virtud con la arquitectura, Palladio
--al igual que Barbaro- tuviera por “virtud” particular e inherente a
la arquitectura la posibilidad de materializar en el espacio la “verdad
necesaria” de las matemáticas. Esta interpretación se ve corroborada por
la carátula de los Quattro Libri, con su representación alegórica de la
Geometría y la Arquitectura señalando hacia lo alto, en dirección a la
figura coronada de la Virtud (“Regina Virtus”), con un cetro y un libro.
Podría deducirse que, a partir de Alberti, la arquitectura fué con-
cebida en función de las matemáticas aplicadas; la verdad, sin embargo,
es que antes de Barbaro este tema nunca había sido sometido a un aná-
lisis lógico tan exhaustivo. Los Quattro Libri de Palladio, concentrados
casi por entero en el aspecto práctico, se distinguen tanto por su agudeza

39 No pretendemos resumir con estas indicaciones la compleja estructura lógica del

comentario de Barbaro. Tampoco podemos intentar aquí el rastreo de las fuentes de
Barbaro, aparte de Aristóteles y Platón. Entre otras, parece haber usado el comentario
aristotélico de la edición de Vitruvio realizada por Caporali, Perugia, 1536.

72
 v precisión' como por su ordenamiento claro y racional. Y así como Trissino
dió estructura, unidad y claridad al drama y a la épica con su aplicacion
de la Poética: de Aristóteles, del mismo modo Palladio procuró imprimir
una lucidez incontrovertible a los proyectos arquitectónicos, basándose
para ello en la autoridad de las reglas clásicas.
En 1555 se fundó en Vicenza la Accademia Olimpica, uno de cuyos
principales promotores era Palladio. El programa seguia siendo el mismo
de las antiguas academias italianas, esto es., el cultivo del “uomo univer-
sale”. De manera que Palladio volvió a encontrarse en un circulo de
hombres que creían en los mismos ideales que lo habían inspirado en su
juventud, gracias a la influencia de Trissino. Las representaciones teatra-
les no tardaron en constituir una de las actividades más notables de la
Academia; dichas representaciones se iniciaron en 1562, con una .memo-
rable versión de la Soƒonisba de Trissino, en un teatro construido a tal
fin por Palladio, dentro de la Sala del Palazzo della Ragione. 4° Más tarde,
se le encargó a Palladio que construyera un teatro permanente. Cuando se
puso la piedra fundamental, el 23 de marzo de 1580, ya hacía diez años
que Barbaro había muerto. Y él habria sido, sin duda, quien mejor hu-
biera apreciado el proyecto de Palladio. En efecto, correspondía en todos
sus detalles a la reconstrucción del teatro romano que había publicado
Barbaro, con la ayuda de Palladio, en su edición de Vitruvio. El propio
Palladio murió seis meses después de haberse iniciado la construcción.
En 1584 se inauguró el teatro y, a manera de tributo a los manes de
Trissino, que había difundido el gusto por la tragedia griega, la primera
representación fué la del Edipo Rey de Sófocles.

2. La geometria de Palladio: las Villas

En un capítulo dedicado a los abusos en arquitectura, Palladio anota la

siguiente observación: “Aunque la variedad y las cosas nuevas agraden
a todo el mundo, nunca deben ir contra los preceptos del arte y los dic-
tados de la razón; asi, por ejemplo, se advierte que, si bien los antiguos
amaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas normas artísticas uni-
versales y necesarias, según se desprende de mis libros sobre la Anti-
giiedad”. 41 Palladio formula esta declaración dentro de un contexto de-
terminado, pero es posible generalizarla, de modo que ahora trataremos
de descubrir cuáles eran para él los preceptos universales de la arqui-

4° Pierfilippo Castelli, La vita di Giovangiorgio Trissino, Venecia, 1753, pág. 26,

creia que en esa ocasión se habia exhibido el modelo para-el Teatro Olímpico de
Palladio. Ver también Calvi, op. cit., IV, págs. 275 y sigs.
41 Quattro Libri, I, cap. 20, pág. 48.

73
tectura. En el proyecto de sus villas y palacios, Palladio se ajustó a ciertas
reglas de las cuales jamás se apartó. Así, por ejemplo, exigía un ves-
tíbulo en el eje central, y una absoluta simetría de las habitaciones más
pequeñas, a ambos lados. “Y debe observarse que las situadas a la derecha
correspondan a las de la izquierda, de manera que el edificio sea igual
en una y otra parte”. 42
Los arquitectos rena-centistas consideraban la simetría como una ne-
cesidad teórica del proyecto, y ya se encuentran planos rígidamente simé-
tricos en Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo.” Pero
esa teoría casi nunca se cumplió en la práctica. La comparación de una
planta de Palladio (Lámina 21 c) con` una construcción renacentista tipica,
tal como la Farnesina de Roma (1509) (Lámina 21 b), revela inmedia-
tamente su completa ruptura con la tradición anterior. El rasgo más carac-
teristico de los palacios y villas de Palladio era la sistematización de la
planta. 4* En Cricoli, Trissino se anticipó a las plantas de Palladio; en
efecto, todo lo realizado posteriormente por Palladio no es sino el des-
arrollo de ese arquetipo.
La construcción más antigua que puede atribuirse con certeza a Palladio
es la Villa Godi Porto, en Lonedo (Lámina 21 a, c), por la cual recibió
en pago ciertas sumas a partir de 154¢0.“ En comparación con Cricoli,
esta Villa es retrógrada. La disposición asimétrica de las ventanas de la
fachada puede hallarse en una cantidad de casas de campo de la Terra
Ferma veneciana,*° y la ruptura causada por el pórtico de tres arcos
y el centro corrido hacia el interior también son rasgos tradicionales. 4'
También la planta ha sido simplificada si se la compara con la de Cricoli
(Lámina 20 b), pero conservando estrictamente el principio de la simetría,
merced a sus cuatro habitaciones de igual tamaño a cada lado del eje
central.” Este plano sorprendentemente modesto contiene todos los ele-
mentos del ulterior desarrollo de Palladio.

42 Ibid., I, cap. 21, pág. 48.

43 Cf. Geymüller-Stegmann, Die Architektur der Renaissance in Toscana, tomo XI.
“Gesamtüberblick”, figs. 41-49.
44 Los planos regulares de las termas romanas constituían, para Palladio, pruebas
concluyen es de que la simetría también era un requisito indispensable en la antigua
arquitectura doméstica. _
45 Los pagos efectuados a Palladio se continúan hasta 1552 -cf. Bertotti Scarno§21.
op. cit., II, pág. 16-, pero en lo fundamental, el edificio parece haber sido conclujdp
en 1542 (fecha de la inscripción de la fachada). Véase también Burger, op. cit., pagi-
nas 16 y siguientes. La ilustración del propio Palladio (ll, página 63) nos muestra
un frente refaccionado.
45 Esta característica deriva de la tradición de los palacios venecianos. Para las casa_s
de los siglos xv y xxvt con esta característica, cf. Fasolo, Ville del Vicentino, lámi-
nas 24-27, 32.
47 Cf. por ejemplo Villa Ricci, Ca'Brusa, postrimerías del siglo xv, Fasolo, op. cif.
láminas 14, 15.
43 En dos de las habitaciones hay pequeñas escaleras que alteran su forma. Pero,
al no reproducir una pared divisoria entre las escaleras y las habitaciones, Palladio

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Figura 8.
1. Villa Thiene en Cicogna. 2. Villa Sarego en Miega. 3, Villa P ' p '
Maggiore. 4-¿Villa Badoer en Fratta, Polesine. 5. Villa Zeno en (géïïllofn 6. cllill:
Cornaro en Piombino. 7. Villa Pisani en Montagnana. 8. Villa Emo en Fanzulo,
9èe:.)Få.l1lãqrll\::I(pltšlt:3ntpã1staìülÍll2š \áiëlaPElìåìqi).en Bagnolo. 11. Villa Rotonda. 12. Modelo

Ese carácter localìsta y tradicional, que se hace tan evidente en el

frente de la Villa Godi, desapareció por completo tras la estancia de
indicó en su ilustración que lo que él quería que se aprecian; era la foma mea] ¿Q
la pieza.

75
Palladio en Roma. Pero las plantas de las múltiples casas de campo que
construyó en su carácter de solicitado arquitecto de Vicenza, desde poco
antes de 14-50 en adelante, son todas variaciones orquestales del mismo
tema (véase figura 8). El diseño de estas plantas se funda en las nece-
sidades directas de la villa italiana: arcadas y un amplio vestíbulo en el
eje central; dos o tres cuartos de estar o dormitorios de diversos tamaños
a los costados, y, entre ellos y el vestíbulo, un espacio para otras habi-
taciones pequeñas y escaleras. El análisis de unas cuantas plantas típicas,
que abarcan un periodo de unos quince años, demostrará que derivan de
una sola fórmula geométrica. La Villa Thiene, en Cicogna,4° construida
poco después de 1550, nos muestra este diseño con suma claridad. Las
habitaciones se hallan definidas, junto con los pórticos, por un rectángulo
dividido por dos líneas longitudinales y cuatro transversales. Una variación
de este modelo es la Villa Sarego, de Miega, construida probablemente
después de 1560 y de la cual sólo se conservan algunas partes; 5° aquí
también se extiende el pórtico a todo lo ancho de las escaleras. Alrededor
de 1560, Palladio diseñó una versión más simple de esta planta para la
Villa Poiana. 51 La Villa Badoer de Fratta, Polesina 52 -alrededor de 1566-,
se amolda al mismo patrón, pero esta vez con un pórtico colocado fuera del
cubo del edificio. La Villa Zeno, de Cesalto, 35 construida en 1558 y 1566,
pertenece a esta clase (invertida), pero a cada lado del vestíbulo se han
unido dos pequeñas habitaciones, formando habitaciones más amplias, con
sus ejes perpendiculares al vestíbulo. Volvemos a encontrar este rasgo en
la Villa Cornaro, de Piombino, 54 mencionada en 1566, donde las escaleras
han sido trasladadas a las alas; el vestíbulo, qqe es por ende casi cuadrado,
tiene ahora el mismo ancho que los pórticos. 'Mediante otra variación de
estos elementos, se obtiene la planta casi corítemporánea de la Villa Pisani,
de Montagnana, 5” que encontramos nuevamente, invertida, en la Villa Emo,
de Fanzolo, alrededor de 1567. 5° Si se colocan las escaleras de la Villa
Cornaro en el interior, a lo largo de pequeñas habitaciones, el vestíbulo
adquiere la forma de cruz de la Villa Malcontenta (1560), 57 modelo
que fué modificado en algunos otros edificios, especialmente en la Villa
Pisani, construida en 1567, en Bagnolo. 53 Por último, se verá ahora que

49 Palladio 11, pág. 60. El edificio, que nunca fué concluido, no se ha conservado;
cf. Burger, op, cit., págs. 37 y sigs.
5° Palladio Il, pág. 66, Burger, pág. 93.
51 Palladio ll, pág. 56, Burger, pág. 98.
52 Palladio II, pág. 46, Burger, pág. 110 y sigs.
53 -Palladio II, pág. 4-7, Burger, pág. 47 y sigs.
54 Palladio II, pág. 51, Burger pág. 95 y sigs. -
55 Palladio II, pág.' 50, Brunelli e Callegari, Ville del Brenta, 1931, pág. 337 y sigs.
5° Palladio II, pág. 53, Burger, pág. 102 y sigs.
57 Palladio 1.1, pág. 48, Burger, pág. 98 y sigs. Brunelli-Callegari, op. cit., pág. 16
y sigs.
53 Palladio II, pág. 4-5, Burger, pág. 40 y sigs.

76
el plano de la Villa Rotonda 59 constituye la cristalización más perfecta
del esqueleto geométrico fundamental.
¿Qué se proponía Palladio cuando experìmentaba una y otra vez con
los mismos elementos? Una vez que encontró el modelo geométrico básico
para resolver el problema “villa”, lo adaptó con la mayor claridad y sim-
plicidad posibles a las necesidades particulares de cada empresa. Así con-
cilió Palladio la tarea que tenía entre manos con la “verdad necesaria”
de las matemáticas, que es definitiva e inmutable. Esta clave geométrica
se impone, más subconsciente que conscientemente, a todos aquellos que
visitan las villas de Palladio, y en ello reside el convincente carácter que
revisten todas sus construcciones.
Sin embargo, esta agrupación y reagrupación de los elementos del
mismo modelo no es una operación tan simple como *podría parecer. Para
realizarla, Palladio puso el mayor cuidado en emplear cocientes armónìcos,
no sólo dentro de cada habitación, sino también en la relación de unas habi-
taciones con otras; es precisamente esta exigencia de un cociente justo
la medula de la concepción palladiana de la arquitectura. Pero ya volve-
remos, en la última parte de nuestro -libro, sobre este punto.

Las fachadas de las villas de Palladio nos plantean un problema esencial-

mente similar al de las plantas. En contraste con la francesa e inglesa,
la mayor parte de la arquitectura monumental italiana es cúbica, y está
concebida en función de una sólida masa tridimensional. Los arquitectos
italianos siempre se esforzaron por alcanzar un cociente fácilmente per-
ceptible entre el largo, el ancho y la profundidad de un edificio, y todas
las villas construidas por Palladio participan de ese carácter macizo. Pero
era necesario dar al cubo una fachada. Palladio encontró su motivo en
el frente del templo clásico y lo usó casi invariablemente en sus villas.
El propio Palladio mencionó las razones que lo habian impulsado a tomar
tal determinación, en tm pasaje que nos muestra hasta qué punto mar-
chaban unidas para él las consideraciones prácticas y los principios teóricos
más elevados. “Construí un frontispicio (es decir, el frontón del pórtico)
en el frente principal de todas las villas y también en algunas casas
ciudadanas. . . porque dichos frontispicios señalan la entrada de la casa
y confieren considerable grandeza y magnificencia a la obra, lográndosc
así que el frente resulte más notable que el resto; además, son muy apro-
piados para colocar las insignias o escu-dos de armas de los propietarios,
simbolos que de ordinario se colocan en medio del frente. Los antiguos

59 Palladio H, págs. 16, 17, Burger, pág. 53 y sigs. La construcción de la Rotonda se

inició en 1550 o bien algo más tarde. El poema de Magagnò, de 1554- (Burger, pág. 64),
no deja ninguna duda acerca de ello. Por lo tanto, no puede aceptarse la fecha muy
posterior que sugiere Roberto Pane, Andrea Palladio, Turín, 194-8, pág. 46.

77
 tambiérå los utilizaban en sus construcciones, tal como se deduce de las
ruinas e sus tem los otros edificio ' ' --
fado de este prìåer lã'br0_ es mbsåbpublicosììy -Como dije en el pre-
sus prìnci ios de la _ P _ 0 que ayan toniado esta idea y
P s construcciones privadas, es decir, de las casas”. 6°
ticasPor entoncespero
antiguas, no secon
co qqciìglìlisciìaxhägpsfde
' .
lasdcclinstrucciones ,
domes.

Palladio creía haberlas recreado en for rante' 'e -templo a la caía,

del frente de la casa m_ 1 _ ma. y espiritu, su reconstruccion
H lglla, en e Vitruvio de Barbaro, nos muestra un
81'*-¡H pórtico de ocho columnas 51 (Lámina 23 c) Su conclusión se basaba
en d¿S éÍ];lsï8Så
de f I ' alsaber.. .la teoria
- del desarrollo °de la sociedad
. ,
y la teoria
8 e a arquitectura. Palladio creia “que el hombre original.
mente
de los habia
demás v'Wldo
` '
aåsl-ild0› f tarde, viendo
pero, mas - -
que necesitaba ayuda
' .para o tener aquellas cosas que podían hacerlo feliz (si es
que aqui abajo podemos aspirar a la felicidad), buscó y apreció natural-
Iïkìçle la cfompania de otros hombres; y asi, de la suma de varias casas,
se ueron ormando los aldeas y estas aldeas se convirtieron en ciudades,
l
en las que se alzaron entonces las obras y los edificios públicos”. Por o
tanto --concluye-, las casas particulares formaron el nucleo de los edi-
ficios públicos o, dicho de otro modo, los templos reflejaron el aspecto ificada
de la casa antigua. 62 La idea de que el templo era una casa magn
arroja considerable luz sobre la cristalina concepcion que tenia Palladio
oe la arquitectura. Éste no podia pensar en términos de evolución,
sino que encaraba unidades ya hechas, que podian ampliarse o con-
traerse.” Su peculiar razonamiento lo condujo, de hecho, a ennoblecer
la arquitectura doméstica aristocrática, utilizando el motivo principal de
la antigua arquitectura sagrada. Con esta trasposición no clásica, el motivo
adquirió una nueva vitalidad, que Palladio explotó plenamente. En efecto,
él fué el primero en injertar sistemáticamente el frente del templo en la
pared de la casa, y fué él quien contribuyó a difundir considerablemente
ese tipo. 6* La más estrecha aproximación al pórtico clásico, con su ancha
'
y majestuosa '
escalinata, es l a de la Villa Rotonda_ (Lámina 22 a); pero,
aun en este caso, es necesario contemplar el pórtico contra el fondo del
" y en re l acion
cubo de la construccion " con ésta. El _ pórtico de la Villa
' '
Malcontenta (Lamina 2 2b) también es autónomo; sin embargo, con las
escaleras a ambos lados y las ventanas y la puerta del subsuelo situadas
'
en un nivel '
superior, ' '
el portico ha » qued a do integrado con el resto arqui-

0° Palladio II, cap. 16.

01 Libro VI, cap. 2.
52 Palladio I, prefacio. 'dente influencia de Alberti, del
03 Véase también el siguiente pasaje, con una evi
Libro II, capítulo 12: “la Cittå non sia altro che una certa casa grande, e per lo
con rario la casa una città pìccola”.
34 Con anterioridad se habían hecho ya algunas tentativas en este mismo sentido;
cf., por ejemplo, la villa de Giuliano da Sangallo en Poggio a Caiano.

'78
tectónico de la casa. °° Un paso más adelante en esta misma dirección
es la colocación del frente del templo en el plano de la pared, tal como
ocurre en la Villa Emo (Lámina 22 c). Por último, toda la fachada
puede transformarse en un frente de templo, tal como ocurre en la Villa
Thiene, en Quinto, 8° y en la Villa Maser “7 (Lámina 23 a, b). El margen
de posibilidades es sumamente amplio, y Palladio supo aprovecharlas al
máximo. Estos pocos ejemplos bastarán para demostrar que constante-
mente introdujo variaciones en un concepto cuyos méritos consideraba
i11dig,¢u[ibl@5_ Si bien al contemplar estas fachadas no es posible evitar la
sensación de que detrás de ellas se encierra una inagotable riqueza de
ideas, debe tenerse presente que todas ellas tienen su origen en el mismo
principio fundamental.

3. Palladio y la arquitectura clásica: Palacios y edificios

públicos.

En la sección anterior hemos visto que los edificios de Palladio podían

considerarse como variaciones de un mismo tema geométrico básico, esto
es, como distintas materializaciones -por así decirlo- de la idea platónica
de la villa. Pero seria erróneo inferir que en este juego de variaciones
no hubo ninguna evolución. Por consiguiente, buena parte de esta sección
estará dedicada al estudio de los factores variables de su arte y, puesto
que su patrón fué siempre la arquitectura clásica, el problema de la evo-
lución de la obra de Palladio supone el examen de sus cambiantes con-
cepciones del arte de los antiguos. “S
Alcanzó Palladio su primer gran triunfo cuando se le confió el Palazzo
della Ragione (de la Edad Media) de Vicenza, para realizar una cons-
“5 La relación que guardan esta villa y la Villa Rotonda con la reconstrucción que
hizo Palladio del Templo de Clitumnus (S. Salvatore), cerca de Trevi, ha sido analizada
por Achille Bertini Calosso, “Andrea Palladio e il Tempio del Clitunno”, en Saggi sul-
Farchitettura Etrusca e Romana, Roma, 1940, pág. 183 y sigs.
55 Sólo fué ejecutada una pequeña parte de la villa, iniciada probablemente en 1549
(cf. Burger, página 68 y sigs. y lámina 24). El “frente de templo" que aparece en
nuestra lámina 23a es el ala que se conserva de un frente sumamente extenso. Como
se observará, Palladio se aproximó aquí considerablemente a la transformación alber-
tiana del frente de templo antiguo en una consecuente arquitectura de muros portantes;
véase más arriba, pág. 45 y sig.
07 La solución de la Villa Maser ya habia sido anticipada en la Villa Angai-ano,
cerca de Bassano (1543Í-, que fué completamente reconstruida al comenzar el si-
glo xvm; cf. Burger, pág. 26 Y sigs.
03 En la época en que escribimos este libro no era posible hallar en Inglaterra
ningún ejemplar del libro de Herbert Pée Die Palastbauten des Andrea Palladio
Würzbur;.,f, 1939. Un resumen aparecido en el articulo de W. Lotz, en Zeitschriƒt ƒã;
Kunstgeschichte, IX, 19-10, pág. 216 Y sigs., demuestra que nuestros conceptos sobre
el desarrollo de Palladio difieren en muchos aspectos de los de Pée.

79
trucción circundante (Lámina 24- b). °° Esta pantalla consiste en una sucesión
ininterrumpida, en dos pisos, del famoso motivo “palladiano”. Palladio
“monumentalizó” aqui una concepción común en el círculo de Bramante,
popularizada más tarde a través del cuarto libro sobre la arquitectura
(1537) de Serlio (Lámina 24 a)."° Al analizar las antiguas basílicas,
en los Quattro Libri, Palladio intercaló un capítulo sobre “Las basílicas de
nuestro tiempo”, en el cual sostuvo que podía darse correctamente ese
nombre a edificios tales como el Palazzo del Comune de Brescia y los
Palazzi della 'Ragione de Padua y Vicenza, pese a las diferencias de cos-
tumbres y métodos de construcción existentes entre la Antigüedad Y los
tiempos modernos. Hay un importante tertium compairationis entre las
antiguas y nuevas basílicas, pues ambas eran asiento de las cortes_de
justicia. 71 Y en este capitulo, tras fla reconstrucción de la antigua basílica
conforme a los principios de Vitruvio, aparecen dos láminas de su propio
edificio en Vicenza, con la siguiente inscripción: “No dudo de que este
edificio pueda compararse con las construcciones antiguas y colocarse
entre las estructuras más nobles y hermosas que jamás se hayan construido
desde la Antigüedad, no sólo por su grandeza y sus ornamentos, sino
también por su material. . .”72 Para él, su propio edificio era una adap.
tación, al uso moderno, del tipo -de basilica antigua, y el medio a través
del cual logró ese objetivo fué el de las formas clásicas, tal como las
interpretó Bramante.
Según Temanza, la fachada del Palazzo Porto-Colleoni llevaba esta
inscripción: “Joseph Porto MDLII”. 73 Los trabajos de construcción deben
haberse iniciado, por lo tanto, antes o alrededor de 1550. Que su fachada
haya tenido origen en un grupo de palacios construidos en Roma por
Bramante y Rafael es demasiado evidente para detenernos a comentarlo
(Láminas 24- c, 25 a).'“' Dichos edificios constituyen una clase aparte y
representan la culminación del palacio del Alto Renacimiento, entre 1515
y 1520. Con su diferenciación funcional entre la planta baja rústica Y el

09 A Palladio le fueron pagados cuatro proyectos el 17 de octubre de 1545 (cf. Magri-

ni, op. cil., pág. 17), en una época en que ya habia partido para Roma junto con
Trissino. Casi tres años después, el 6 de setiembre de 1543, se aceptó prácticamente
su modelo para la ejecución de la obra (ióid-., pág. 20 Y sigs., como así también para
otros documentos sobre.la marcha de la construcción). Dalla Pozza, op. cit., págs. 95-14-2,_
escribió la historia de' la construcción sobre la_ base de nuevos documentos.
70 En cuanto al motivo de Palladio, cf. las observaciones del autor en England and
the Mediterranean Tradition, editado por los Institutos Warburg Y Courtauld, 1945,
pág. 14-2 Y sigs.
'71 Libro III, prefacio, pág. 1; cap. 16, pág. 27; cap. 20, pág. 37. Acerca de las obser-
vaciones de Alberti sobre la antigua basílica como corte de justicia, véase más arriba,
'Parte I, pág. 14-.
72 Libro III, cap. 20, pág. 37.
"73 Op. cit., pág. viii.
'74 El Palazzo Vidoni-Caffarelli, 1515, de Rafael, Y la llamada Casa di Raffaella
(destruida) edificada por Bramante para el conde Caprina Y concluida por Rafael
alrededor de 1517. Cf. también el Palazzo Bresciano (1515), en el Borgo (Venturi,
XI, I, pág. 237), el Palazzo Ossoli, de Peruzzi (ibid., fig. 343), Y otros.

80
pulido piano nobile, con su majestuosa serie de medias columnas dobles, con
su uso de unas cuantas formas amplias y su economía de detalles, con la
orgánica separación entre un miembro y otro (por ejemplo, los balcones
y las bases de las columnas), con la compacta plenitud del muro y la
enérgica proyección de la masa, y todo ello en una conjunción única,
esos edificios ejercieron una atracción magnética sobre los arquitectos
de inclinación clásica. En efecto, expresaban algo del sereno y austero
carácter de los antiguos edificios romanos, y fué este tipo de palazzo
el que, fusionado con los elementos venecianos, primero por Sanmicheli
(Palazzo Pompei, Verona) y luego por Palladio, sirvió constantemente
como modelo en toda Europa.
Palladio se ajustó a sus modelos con mayor rigor que Sanmicheli
pero, al introducir figuras contra la línea del cielo, figuras y festones a
manera de ornamentos en las ventanas y máscaras a manera de claves en
el basamento, dió a su edificio un aspecto más opulento y acogedor; todos
estos agregados son característicos de Venecia y su Terra Farma, y Palladio
podia encontrarlos en su mayor parte en la Libreria de Sansovino. También
transformó el macizo y serio doble orden de columnas dóricas en una
sola serie jónica,7° y dió al pesado rusticismo romano un toque ligero
y decorativo.” El agudo interés que despertaron en Palladio los pala-
cios romanos se trasunta en muchos de los dibujos que se conservan.
La colección de Burlington-Devonshire contiene no sólo un dibujo autén-
tico, que imita la Casa di Raffaello, sino también tres planos en elevación
que corresponden a primitivos proyectos del Palazzo Porto y señalan, por
diversas razones, ima transición entre el tipo romano y el proyecto final
(Lámina 25 b). 77
Al igual que los planos de la villas, el plano del Palazzo Porto no

75 Palladio nunca empieó el orden dórico en el primer piso porque lo asociaba con
la planta baja.
75 No es ésta, en modo alguno, una lista completa de las diferencias. Nuestra des-
cripción se ajusta a la lámina de Palladio (II, pág. 7). En el edificio sólo hay figuras
y festones en el centro y en los entrepaños de los extremos y, en lugar de las figuras
de remate, hay dos colocadas frente al entrepiso, a derecha e izquierda del entreplaiio
central. El dibujo de Palladio para el grabado (lámina 25 a, Col. Burlington-Devons 're,
R.l.B.A., tomo XVII, n° 3), reproduce mejor el edificio, pero no guarda con él
una correspondencia exacta.
77 Col. Burlington-Devonshire, tomo XIV, ii: Casa di Raffaello; il. Venturi, Storül
deil'/irte, XI, fig. 189 (sólo la mitad izquierda del dibujo). Tomo XVII. 12: Elevación
con pilastras corintias, planta baja con dos altemativas para el tratamiento rústico.
En el reverso hay dos dibujos más de otras tantas posibilidades para el tratamiento
rústico de la planta baja. XVII, 9 (lámina 25 b): Dos alternativas; en una, el
entrepìso está debajo de la cornisa 7 en la otra por encima de ésta. como en la
realización. No cabe ninguna duda de que estos dibujos se hallan relacionados con
el Palazzo Porto. Como el proyecto definitivo, todos los proyectos tienen siete entre-
paños. Además, las medidas concuerdan casi exac amente. En el diseño del lado
izquierdo de la lámina 25 b, el zócalo que se halla debajo de las ventanas de la planta
baja tiene una altura de cinco palmos y esta misma altura reaparece en la lámina del
palacio inserta en los Quattro Libra' (II, pág. 7); el entrepiso de 7 lá palmos es idén-
tico en ambos casos y otro tanto ocurre con el ancho de las medias columnas (2 pal-

81
tiene ningún precedente en el siglo XVI (Lámina 26 a). Se compone de
dos bloques idénticos a cada lado de un patio, aunque sólo se construyó
uno de ellos. Con esta disposición, Palladio se amoldaba -según su ex-
presión- al tipo griego de casa privada, en la cual las dependencias de
la familia estaban separadas de las de los huéspedes. Cada bloque se hallaba
dividido por un eje central en dos grupos de piezas simétricas y en cada
uno de ellos el rasgo central lo constituía un amplio vestíbulo con cuatro
columnas. Éste es el “tetrástilo” que, situado en una posición central y
dominante, desempeña un importante papel en la reconstrucción que hizo
Palladio de la casa romana. 73 El tetrástilo como leitmotiv de la planta
baja es una de las caracteristicas -permanentes de los palacios de Palladio.
En el libro II, capítulo 8, nos da una reconstrucción en gran escala del
tetrástilo, con el siguiente titulo: “De los vestíbulos con cuatro columnas”.
He aqui el contenido del pasaje: “El siguiente proyecto corresponde a los
vestíbulos, que se llamaban Tetrastili, por tener cuatro columnas. Se los
construia cuadrados y se colocaban las columnas de tal modo que el ancho
resultara proporcional a la altura y que se diera seguridad al piso supe-
rior; tal lo que yo mismo he hecho en muchos edificios”. El antiguo
atrio tenía un techo abierto pero, como un arquitecto moderno difícil-
mente hubiera podido construirlo, Palladio convirtió el vestíbulo tetrástilo
en atrio. Pero para ello se 'hallaba suficientemente autorizado, pues entre
los cinco tipos de atrio mencionados por Vitruvio hay uno sostenido por
cuatro columnas, vale decir, un tetrástil-o. 7° La preferencia que concedió
Palladio a este tipo de atrio no sólo se debió a su solidez estructural sino,
sobre todo, a su forma cuadrada, que era para él la forma perfecta. 8°
Quizá donde aparezca en forma más significativa la cualidad formal de
la planta de Palladio es en la disposición de la escalera, incómodamente
ubicada debajo del pórtico, a un lado del patio. Palladio explicó este
inconveniente diciendo que obedecía al propósitode obligar, a todo aquel
que deseara subir, a admirar primero la parte más hermosa del edificio.
En realidad, era el patio, el antiguo peristilo, lo que se consideraba como
la parte más importante de la casa. Barbaro, en su comentario, siguiendo
la comparación de Alberti entre el foro de una ciudad y el cortile (patio
pequeño) de una casa, expresaba que “si dà -prima `d'occhio al cortile”,
como centro donde se reúnen todas las demás partes. 31 El cortile de
Palladio era, con su gigantesca columnata compuesta (Lámina 25a), de
mos), pero hay una diferencia de medio palmo en la altura (18 en el diseiio, en
lugar de 18 lá).
Dalia Pozza, op. cit., pág. 167 y siguiente, sostiene que este dibujo está relacio-
nado con el Palazzo Poiana de Vicenza. Este palacio, de cinco y no siete entrepaños,
deriva en realidad del Palazzo Porto.
79 Libro II, cap. 7, pág. 32, plano, letra “E” (“s`aIotti di quattro colonne”).
79 Reconstruido por Palladio en Il, cap. 5: “Dell'Atrio di Quattro Colonne”.
30 Libro I, cap. 21, pág. 48, sobre las “salas”: “quanto piü si approssimeranno al qua-
drato, tanto piü saranno lodevoli, 81 commode".
31 Comentario sobre Vitruvio, VI, cap. 3, pág. 171.

82
 una grandeza hasta entonces no superada; significaba una desviación en-
teramente nueva del cortile italiano, cuyas repercusiones todavía se encuen-
tran en el proyecto de Bernini para el Louvre. Esta revolución se produjo
porque Palladio quiso hacer que la altura de las columnas del peristilo
correspondiera con su ancho, idea que Trissino ya había expresado en
su descripción del palacio encantado.. 82 Tales relaciones teóricas se hallan
claramente demostradas en la ilustración de los Quattro Libri. No es im-
probable que esta concepción haya derivado de una interpretación errónea
de la exigencia de Vitruvio (VI, iii, 7) de que la altura de las columnas
del peristilo correspondiese con el ancho de la columnata.
Es evidente que, si bien la fachada del Palazzo Porto sigue siendo
bramantesca, la planta baja responde a una nueva concepción. Palladio
jugaba, sin duda, con la idea de recrear la casa antigua para el uso mo-
demo, a partir del texto de Vitruvio. Un nuevo paso en este desarrollo
es el correspondiente al Palazzo Thiene, construído entre 1556 y 1558
(Lámina 26 b). 83 El grupo del atrio con habitaciones adyacentes, habi-
taciones octogonales en los ángulos y, a su lado, escaleras de caracol,
corresponde en esencia a la reconstrucción palladiana de la casa romana,
tal como aparece en la publicación del Vitruvio de Barbaro, que data
significativamente del año 1556, es decir, cuando empezaba a levantarse
la construcción del Palazzo Thiene (Lámina 26 c). Pero en esta planta
se introdujo un rasgo desconocido en las casas antiguas. La serie de
habitaciones opuestas a la entrada principal -integrada por pequeñas
piezas octogonales y rectangulares- y, en el centro. un largo vestíbulo
con extremos en forma de ábside constituyen una combinación enteramente
nueva. Palladio no sólo había utilizado la larga habitación en forma de
ábside en los dos bloques laterales de la casa romana de la ilustración
de Barbaro, sino también en los bloques laterales análogamente dispuestos
de la casa griega de los Quattro Libri; 84 pero en ninguna de ellas se
encuentra nada parecido a la dinámica variedad de formas del Palazzo
Thiene. Palladio habia encontrado este tipo de disposición mientras estu-
diaba las termas romanas y la villa de Adriano en Tivoli, y había creído
que constituía una caracteristica de las construcciones domésticas antiguas. 8°
A esta altura de su evolución, lo que le interesaba fundamentalmente era

32 Véase más arriba, pág. 52. Pero las “colonne tonde Che son tant'al¦e, quanto è la
larghezza Del pavimento . . .” de Trissino pueden interpretarse, siguiendo a Vitruvio,
en el sentido de que la altura de las columnas guarda correspondencia con el ancho
de la columnata.
33 Palladio, I, págs. 10-13. Inscripciones de la fachada (1556) y patio (1558). Véase
S. Rumor, H Palazzo deila Banca Popolare', Vicenza, 1912. Sólo se terminó más o
menos una tercera parte del plano original.
94 Libro II, página 42.
95 Cf., por ejemplo, la serie de habitaciones circulares y octogonales de las termas
de Constantino, o las habitaciones octogonales, absidales y rectangulares de las termas de
Eiocgesiano. Para el amplio vestíbulo absidal a un costado del peristilo, cf. las termas
e gnpa.

83
 el efecto dinámico de la serie de habitaciones, y la búsqueda de ejemplos
antiguos no fué más que una excusa para su empleo. Hasta entonces,
nadie habia pensado en vivificar de esta manera las concepciones anti-
guas de las plantas de las casas. Tampoco hubiera podido encontrarse,
en i°<i-*1 italia, una sola planta que igualara esta diversidad en una seria
de habitaciones.
La más depurada reconstrucción de la casa romana fué proyectada,
y ejecutada en parte, por Palladio, en 1561, para el convento de la Carità
de Venecia (Lámina 27 a), 8° y sobre ello nadie se llamó a engaño: Vasari
escribió, ya en 1566, que ese edificio habia sido ejecutado “a imitazione
delle case che solevano far gli antichì”,87 y el propio Palladio declara
en su descripción del edificio lo siguiente: “me he esforzado por hacer
esta casa a imitación de las de los antiguos, por lo cual le puse un Atrio
Corintio . . . ” Habia encontrado aquí, por fin, la oportunidad de construir
un verdadero atrio, con un espacio abierto en el techo. 89 Palladio da a la
sacristía y a una pequeña habitación correspondiente, que convergen en
el atrio a manera de alas, el nombre de “tablinum”, que servía para desig-
nar, en la casa antigua, aquefla habitación que une el atrio con el peristilo.
D-el atrio se pasa al claustro, en el cual, por ser demasiado grande para
un solo orden gigante, se levantan tres hileras, sistema derivado del
Coliseo. En el extremo más alejado del claustro se halla el refectorio, en
lugar del oecus de la casa antigua.
Todas las demás plantas de palacios ocupan su lugar en esta evolución,
como realizaciones parciales del ideal hacia el cual marchaba decidida-
mente Palladio. 9° En tanto que la planta se fué haciendo gradualmente más
romana, las fachadas tendìeron a desprenderse de ese clasicismo simple
de Bramante, que había condicionado la basilica y el Palazzo Porto. El
Palazzo Chiericato (Lámina 28 b), sin embargo, proyectado probablemente
poco después del Palazzo Porto, planteó un problema particular. "° El

33 Actualmente Accademia delle Belle Arti. .Sólo se ejecutó una pequeña parte del
plano. Palladio, ll, capitulo 6, págs. 27-30. Véase también Cicognara, Diedo 1 Selva,
Le Fabbriche e i monumenti piå cospicai di Venezia, 1840 (segunda edición), páginas
81 y sigs., láminas 207-211; F. Lazzarì, H Convento della Carítà, 1835.
37 Vasari, ed. Milanesi, VII, pág. 529.
33 El atrio corintio, según Vitruvio. V1, iii, 1, tiene hileras de columnas a lo largo
del espacio abierto.
39 Para comprender lo que queremos decir bastará un ejemplo. El Palazzo Antonini,
en Udine' (1556, lámina 27b. Palladio, II, pág. 3) consta de un atrio tetrástilo del cual
se pasa directamene al tabiinum; a derecha e izquierda se abren pequeñas habita-
ciones, las aloe de Vitruvio. Más adelante, en el eje principal, hay un pequeño pasaje
(el antiguo vestíbulo, reproducido entre la calle y el atrio en la reconstrucción de
Palladio de la casa.griega). con las escaleras a qmbos lados; de aquí pe pasa a la
Zoggia que reemplaza al antiguo oecas. No hay peristilo. El plano parecería ser, enton-
ces, una contracción o condensación de la casa antigua, adaptada a circunstancias
particulares. _ _ _
Burger, op. cil., pág. 69, demostró que la Villa Thiene, en Quinto, derivaba de
la descripción que da Vitruvio de la casa griega. _ _
90 Palladio, IL págs. 4» 5. Aciualmente Museo Cívico. Los documentos publicados

84
Palazzo debía ser construído sobre uno de los lados de una gran plaza
y no en una calle angosta. Por consiguiente, Palladio proyectó su fachada
en función de un foro romano y proyectó las largas columnatas del frente
en dos pisos. La afirmación de que tenia' en su pensamiento la imagen
de un foro se basa en las propias palabras de Palladio, quien dice lo
siguiente en el capitulo sobre “Pìazze”: “Los pórticos, tales como los que
usaron los antiguos, deben construirse en torno a las piazze”. 91 Claro
está que la columnata del piano nobile se halla interrumpida por cinco en-
trepaños centrales ligeramente sobresalientes, que forman un frente de
palazzo propiamente dicho, derivado del mismo prototipo bramantesco
que el Palazzo Porto. Pero esta desviación del ideal no sólo respondió a
necesidades artísticas, sino también a razones de utilidad, razones que
desempeñan parte tan importante cn los Quattro Libri y que Palladio siem-
pre se esforzó por conciliar con sus exigencias ideales. Por otro lado,
Palladio trasuntó ostensiblemente su concepción teórica en su ilustración
de toda la fachada (Lámina 28 c), pues dejó los órdenes en blanco y
sombreó de manera uniforme todas las paredes, sin tener en cuenta que
estuvieran unidas a la columnata o, en cambio, colocadas mucho más
atrás; ello confirió a la fachada del palacio un aspecto semejante al del
grabado de su “piazza” (Lámina 28 a). Esta comparación también nos
revela que Palladio concibió las columnatas de la Piazza con los ricos
órdenes jónico y corintio, en tanto que hacia la época del Palazzo Chieri-
cato eligió un sobrio dórico para el piso bajo y un jónico sin adornos
para el superior. El dórico conserva algo de la simple grandeza del Tem-
pietto de Bramante y es totalmente ajeno al estilo problemático de Miguel
Angel quien, exactamente en esta época, resucitaba la antigua Piazza en su
proyecto del Capitolio.

Gualdo nos informa que Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita
debe haberle abierto los ojos en cuanto al significado de la arquitectura
contemporánea. A su regreso, no sólo la concepción de la planta sino
también el estilo de sus faciíada-s sufrieron una profunda metamorfosis.
El primer testimonio de este cambio es la fachada del Palazzo Thiene

por A. Magrini, Il Palazzo del Museo .Cívico in Vicenza, Vicenza, 1855, pág. 67 Y sigs.,
permiten seguir los rápidos progresos de la construcción desde 1551 hasta 1554. Pal-
ladio sólo terminó parte del palacio, y el resto fué ejecutado a fines del siglo XVII;
cf. Magrini, ibid., pág. 35 y sig., y Bertotti Scamozzi, op. cit., I, pág. '29 y sigs. Los
festones a lo largo de las ventanas y los grupos a ambos lados de la escalera, reprodu-
cidos en la ilus ración de Palladio, nunca llegaron- a ejecutarse.
En vista de las pruebas documentales disponibles, la reciente tesis de G. Fiocco,
acerca de asignar una fecha posterior al Palazzo Chiericati, carece por completo de
fundamento (en Primate. Lettere e Arti d'Ita1ia, Ill, 15 de octubre, 1912, pág. 384
si J.
ii ¡Palladio, III, cap. 16, pág. 27. Véase previamente Alberti, libro VIH, cap. 6.
85
 (1556) (Lámina 29 a, b, c). Aunque el frente ejecutado muestra nueva-
mente un tratamiento rústico debajo y un orden arriba, la expresión y el
acento difieren por completo de los del Palazzo Porto. La rusticidad del basa-
mento no constituye aqui una textura decorativa; por el contrario, sus
grandes piedras ásperas producen una impresión de masa y poder seme-
¡gate -si bien algo mas atemperada-- a la que provoca el tratamiento
rustico de las murallas de Augusto en torno a los foros, que sirvieron
de modelo para el Palazzo di S. Biagio 92 de Bramante Y para otros
palacios de este grupo. La puerta de entrada, con sus pesados pinjantes,
alternativamente grandes y pequeños, superpuestos a la rusticidad de la
pared, constituia un rasgo usado constantemente, con ligeras variaciones,
durante el Manierismo italiano, desde que Rafael lo introdujo en el
Palazzo Pandolfmi de Florencia. La pared del piano nobiie no es lisa
cpmo en los palacios romanos bramantescos, sino que presenta una rusti-
cidad -plana y de corte vivo, sobre la cual se ha imipuesto el orden. Con
esta disposición, Palladio volvió a la tradición que conducía de retorno,
a través de la Cancelleria y el Palazzo Ruccellai, de Alberti, al piso alto
del Coliseo; y la reconstrucción por parte del propio Palladio del exterior
tlel.Panteón nos demuestra que, para él, ese tratamiento era común en la
antigüedad. La contradicción intrínseca de esta combinación -atrajo a los
arquitectos manieristas, quienes la explotaron de diversas maneras, desde
el Palazzo del Té, de Giulio Romano, 93 hasta el Palazzo Marino, de Alessi,
en Milan. El propio Palladio buscó el contraste entre las pesadas claves y
dovelas de los tabemáculos de las ventanas y la rusticidad regular y chata
de la pared, por un lado, y las grandes y lisas pilastras que constituyen
el tema principal de la fachada, por el otro.
La idea de emplear un orden rústico -las columnas jónicas de los
tabemáculos resultan casi invisibles bajo los pinjantes cuadrados- tam-
bien podia ser abonada con el ejemplo clásico de la Porta Maggiore de
Roma. 94 Pero sólo en la arquitectura manierista alcanzó este motivo pleno
desarrollo. A los arquitectos manieristas les encantaba el aspecto “incon-
cluso” de este orden, y las posibilidades del motivo eran múltiples y varia-
das, según se desprende del uso que le dieron Giulio Romano, Sansovìno,
Sanmicheli, Ammanati, Dosio, Alessi, Vignola y muchos otros. En el caso
del Palazzo Thiene, las pequeñascolum-nas jónicas rústicas y las lisas
y grandes pilastras corintias guardaban una sutil relación. Un entabla-

92 Cf. Giovannoni en Bolletino d'/irte, VIII, 1914-, pág. 185 y sigs.

93 En cuanto al empleo, en el Palazzo Thiene, de motivos provenientes de Giulio
Romano, cf. E. Gombrich, “Zum Werke Giulio Romanos", Iahrbuch d. Kunsthist.
Sig. in Wien, N. F. IX, pág. 138.
94 Entre los dibujos de Palladio que se conservan en Vicenza hay uno de la Porta
Maggiore, en cuyo reverso se ven tres arcos romanos con un pesado orden toscano
rústico, que lleva la siguiente leyenda de puño y letra de Palladio: “questa opera sie
a santo joane paulo ...” (lámina 29d). Esos arcos pertenecían a la subestructura del
templo de Claudio en el Celio. Cf. Giuseppe Lugli, Roma antica, Roma, 194-6, pág. 377.

86
mento, que parece correr debajo de las pilastras, une las columnas peque-
ñas,95 de modo que un coherente orden pequeño alterna con otro grande.
El complicado ritmo creado mediante la intercalación de un orden peque-
ño y otro grande constituye un motivo de reiterada aparición en la ar-
quitectura manierista. La línea horizontal del friso del orden pequeño,
que corre a lo ancho de la fachada, acarrea todavía otra consecuencia,
y es su interferencia con el carácter sistemático del muro rústico, al que
corta, por así decirlo, en dos; la misma idea fué introducida en el subsuelo
(Lámina 29 b), donde los filetes lisos por encima y debajo de las ventanas
contrastan con la superficie irregular de las piedras rústicas.
Pese a estas fuentes manieristas de conflictos y complicaciones, no
encontramos en el edificio ni la tensión extrema de Miguel Ángel ni la inquie-
tud casi patológica de Giulio Romano; lejos de ello, es ordenado, sistemá-
tico y enteramente lógico, y uno puede contemplarlo con espontánea
curiosidad, sin esa reacción violenta que provocan muchas estructuras
barrocas más complejas. Cabe agregar, asimismo, que todos sus detalles
se apoyan en prototipos clásicos.
Un nuevo paso hacia. una solución manierista es la fachada del Palazzo
Valmarana, construído en 1566 (Lámina 30 b, d).°° Es evidente que esta
fachada entraña una referencia a la arquitectura problemática de Miguel
Angel. El estímulo de los palacios capitolinos se hace evidente en el uso
combinado de un orden gigante y otro pequeño. Pero, aparte de esta idea
básica, las diferencias son considerables. En el Palazzo Valmarana la pared
ha sido eliminada casi por completo, y la superficie se nos presenta
atestada de motivos. Los marcos de las ventanas del piano nobiie tocan por
arriba el entablamento, y a los costados se hallan encerrados por los enor-
mes capiteles. Se observa otra oposición similar -análoga y típicamente
manierista- entre los esbeltos perfiles de las ventanas y la voluminosa
masa de las pilastras. Además, el tratamiento de la planta baja es extre-
madamente complicado, pues el orden corintio pequeño no ha sido apli-
cado a un muro propiamente dicho (Lámina 30 a, d). La superficie que
le sirve de fondo responde a un tratamiento rústico, pero aquí la rusticidad
encierra un significado especial. Las bandas a los lados de las ventanas
han sido tratadas en forma tal que se asemejen a pilastras toscanas con
sus propios capiteles, 9" lo cual produce la impresión de un tercer orden
diminuto; la relación entre el orden compuesto gigante y el orden corintio
pequeño se repite en la que guardan las pilastras corintias con las tosca-

95 La unión de los tabemáculos de las ventanas ya aparece en el Palazzo Pandolfini

pero, naturalmente, sin un orden mayor que atraviese el listón de la hilada.
95 Palladio, ll, páginas 14, 15. La fecha que se da generalmente es 1556, pero la
medalla de la fundación, sobre la que informa Magrini (op. cit., página xxiv, también
página 79), lleva la fecha de 1566. Véase, asimismo, el documento del 14- de diciembre
de 1565, publicado por Dalla Pozza, op. cit., pág. 222 y sig.
97 También es irregular que estas pilastras toscanas no lleven arcos; cf. Palladio, 1,
pág. 14.

87
nas. Sobre las ventanas hay figuras en relieve y, como se hallan en un
plano más profundo que el de la superficie rústica, ésta última parece
servirle de marco, desempeñándose el borde inferior, al mismo tiempo,
como dintel de las ventanas. Con todo esto, podría creerse que Palladio
no hacía más que seguir su propia inspiración, sin guiarse en absoluto por
los modelos antiguos. Pero aun en este edificio buscó los moldes de la
antigüedad clásica, encontrando allí, por sorprendente que parezca, una
justificación del complejísimo juego recíproco entre pared y orden (lá-
mina 30 cl.”
El sistema del Palazzo Valmarana no es coherente, a diferencia de todas
las demás estructuras que hemos estudiado. No sólo se halla interrumpido
por la entrada extravagantemente alta, sino que el completo cambio de
tratamiento de los entrepaños de los dos extremos produce una sensible
discontinuidad. Aquí fas ventanas son de distinta altura, tienen un marco
diferente y, sobre todo, el orden colosal se halla equilibrado en las esqui-
nas por una pequeña pilastra corintia, con una figura de cariátide. En el
siglo XVIII fué observado el efecto inquietante de esta disposición, cuando
Temanza se lamentó de que los ángulos hubieran sido debilitados, siendo
precisamente éstos los puntos en que la estructura debía mostrar mayor
fortaleza. 9° Actualmente sabemos que en ningún otro edificio Palladio
se acercó tanto a las concepciones manieristas. El lenguaje y la paciencia
tienen limites cuando se describe una estructura manierista, y será mejor
que pasemos por alto muchos otros rasgos de este edificio. A pesar de
ello, vale la pena mencionar un caso de tipica inversión manierista. 1°° La
cornisa se proyecta por encima de cada pilastra del orden mayor, pero
ello no ocurre en los ángulos. sobre las cariátides; el entablamento del orden
menor se mantiene, en cambio, en un solo plano en to-da su extensión, con
excepción de las esquinas, donde se proyecta sobre las cariátidas. Puede
hallarse una inversión similar en un ejemplo de la arquitectura manierista
antigua, esto es, la Porta de' Borsari en Verona, que Palladio conocía
perfectamente y cuya influencia resulta visible en otras obras posteriores. 1°*
A esta altura de su evolución, Palladio había empezado a descubrir en la
arquitectura antigua las tendencias no clásicas. Todo aquel que esté fami-
liarizado con la evolución que se produjo en Italia advertirá que el estilo
individual de Palladio coincide aquí con la tendencia general de la arqui-
tectura manierista.
Pero ésta no fué la última palabra de Palladio. El edificio más impor-

93 Véanse dos dibujos de Palladio en la Col. Burlington-Devonshire (tomo X, n° 13

y XII, 22v), a imitación de una pared superior del teatro romano de Verona; cf. Pirro
Marconi, Verona Romana, 1937, pág. 133, fig. 88.
90 Op. cít., pág. xxv. `
100 Ein cuan o a la inversion como principio manierista, cf. Wittlcower, en el Art
Bulletin, XVI, 1934, pag. 2l(_J.
101 Es rnteresanteuflflfi sf-'I_"10. ep su tercer libro, haya calificado la Porta de Borsari
de licencrosa y de cosa barbara '.

88
tante de su último estilo es la Loggia del Capitano de Vicenza, de la cual
sólo se construyeron tres entrepaños, en 1571 (Lámina 31 a). 1°2 Este tipo
-le edificio se sitúa en la vieja tradición del Palazzo Comunale, el Palazzo
del Consiglio o del Podestá, con arcadas abiertas para uso público 'en la
parte de abajo y oficinas en la parte sup::rior.1“3 Nuevamente Pa.ladio
trazó el frente principal mirando hacia la piazza, de acuerdo con el modelo
de los palacios capitolinos de Miguel Ángel. Abandonó, sin embargo, el
juego recíproco de varios órdenes, e imprimió al frente una poderosa
acentuación con medias columnas gigantes. El tratamiento de los entre-
paños mismos es notable: las ventanas recortadas en el entab'amento1°*
y los pesados balcones se hallan sostenidos por pequeñas cornisas propias,
bajo las cuales cuelgan triglifos aislados. Esta inversión del uso clásico
-muy raro en Palladio_ fué utilizada por primera vez por Miguel Ángel
en los tabemáculos del Rice-tto, 105 y se había convertido por entonces en
un rasgo casi habitual de la arquitectura manierista. Una de las caracte-
rísticas más extrañas de este frente es el horror vacui; todo el espacio
mural disponible desaparece bajo un confuso laberinto de relieves en
estuco, algunos de los cuales se han desprendido en la actualidad. Además,
la pequeña escala y la chatura de estas decoraciones produce un notable
contraste con la arquitectura general en gran escala y de acentuado relieve.
La explicación de esto se encuentra en la disposición del frente lateral.
Es sorprendente y contrario a las ideas arquitectónicas de Palladio que el
sistema del frente principal no se haya aplicado al del costado (lámina
31 a, c). 1°° El frente lateral no posee ningún orden gigante y forma una
unidad propia, basada en el motivo del arco de triunfo. 1°' La concepción
de un arco de triunfo se ha reflejado también en la decoración del frente
principal., pues sólo el ejemplo del arco de triunfo explica el horror al

103 Los documentos se encuentran en Magrini, op. cit., pág. 163 y sigs., y G. Fasolo
en Archivio Veneto, 5* serie, XXII, 1938, pág. 283 y sigs. La arcada debia reemplazar
otra anterior que se hallaba en ruinas.
103 Era allí donde el magistrado veneciano debia cumplir sus funciones. En 1571
el cargo era desempeñado por Gio. Battista Bernardo, :al como aparece en la inscrip-
ción de la cornisa: "ro, navrrsrarz or-:aivaaoo Pau.-:sacro civrras mcavrr”.
1°* El origen de esta característica ha sido atribuido a los albañiles que trabajaron
durante la ausencia de Palladio; cf. Bertotti Scamozzi, op. cít., I, pág. 34 y sigs., Y
F. V. Mosca, Descrízione delie Architetture, Pinure, e Scolture di Vicenza, 1779, ll,
pág. 17 y sig., y o ros. Sin embargo, Palladio estampó orgullosamente su firma anonsa
Pat.Laoro aacnlrerro en el frente lateral, debajo del arco, con lo que casi cortó en
dos el entablemento (véase lámina 31b). Además, Magrini (página 169) demostró
que Palladio permaneció en Vicenza durante todo el año 1571.
105 Cf. Wittkower, op. ciz., pág. 207.
10° Este frente da a una calle angosta, pero Palladio habia demostrado en el Palazzo
Valmarana que ello no constituía un impedimento para usar un orden gigante.
107 Sobre el arco, con su marco de dos columnas compues as, hay un diminuto orden
de pilastras toscanas. Tanto la disposición --toscano sobre compuesto- como la pro-
porción son completamente heterodoras. Al parecer, el modelo de las proporciones
fué nuevamente la Porta de' Borsari de Verona. La ruptura del entablamento con el
arco en el primer piso estaba autorizada por el frente lateral del arco de triunfo
de Orange. (cf. la lámina 17h).

89
 vacío. En efecto, en el arco de Septimio Severo (lámina 31 d) y en el de
Orange se observa una acumulación semejante de figuras en relieve sobre
las paredes. Además, el primero también muestra el contraste entre la
pequeñez de los relieves y la imponente masa de los miembros arquitectó-
nicos, en tanto que el segundo está decorado en toda su superficie con
trofeos y símbolos de victoria. Y bien: salvo las figuras situadas sobre
los arcos, los relieves de la Loggia del Capitano representan trofeos al?
antica (lámina 31 c). De este modo, el edificio de Palladio parecería
constituir un símbolo monumental de la victoria, semejante a los arcos de
triunfo de la Antigüedad.
En el frente pequeño del edificio hay seis figuras alegóricas, y las
dos de la ringlera inferior no dejan lugar a dudas acerca de la victoria
que el edificio estaba destinado a celebrar. En efecto, representan la Paz
y la Victoria y llevan las siguientes inscripciones: “Belli sccura quiosco”
y “Palmam genuere carinae”.1°8 Las naves que dieron la victoria sólo
pueden ser las de Lepanto, la decisiva batalla naval ganada a los turcos
en 1571; por lo demás, siempre se ha aceptado esta vinculación. 1°” Ello
explica también las dos grandes alegorías de la victoria sobre el arco del
frente menor, según el modelo de los arcos -de triunfo, y las figuras situadas
sobre los arcos del frente principal. Todos sus atributos consisten en alu-
siones al elemento del agua.
Los testimonios revelan que la Loggia fué construida por la Comuna
de Vicenza con extraordinaria celeridad. El 18 de abril de 1571 todavía
no se había iniciado la construcción, pero durante el verano la estructura
se levantó rápidamente y al concluir ese año ya estaba techada. La victoria
de Lepanto Se ganó el 7 de octubre. El 18 de ese mes se conoció en Vi-
cenza y ésta, por hallarse en territorio veneciano, se sintió particularmente
conmovida por las grandes nuevas. El inmenso júbilo de la población se
tradujo inmediatamente en la decisión (adoptada el 16 de octubre) de
contribuir con 24.000 ducados a -los gastos de la campaña. Impresionado
por esta hazaña guerrera, Palladio modificó sus planes originales para la

103 En la fila su P crior, a ambos extremos, se hallan Virtus, como joven guerrero
(“unì virtutis genio”), y Honra -tal como aparece en la medalla de Vitelio, como
una mujer joven con los pechos desnudos, una cornncopia y uniyelmoubajo el pie--
(“Dca nubìt honorìs”), cf. Ripa, Iconologia, 1603, pag. 203 (aqui tambien se çipffsa
la íntima alianza entre la Honra y la Virtud). En la posici_on_ mas desåac&dfi,;-_ lïqulfï'
da y derecha del arco central, estan las dos virtudes cristianas, Fi es.y tetas. a
primera con una cruz, una llamauyuuna urna lustral, inientrasnen lal inscripcåon si
alude a las libacìones paganas ( Diis tbure et corde libandum )› Y a segun a G0
una civiieña a su lado y una niña cn brazos, niña que SOSIÍCHC UBH Cflbeïfl ¿G elefante?
D
-
todos estos simbolos -
aparecen_ menciqpados en _Ripa, pag. 402: La inscripcliån se _rf_efiere
I I

do
al d f d d la Piedad ( Sordes pietas una abliiit omnes ). signi ica
de lláseliâiiilrráslcåardceria ser, entonces, el siguiente: la Virtud y la Honra. bajo la
b d d l F y la Piedad, alcanzaron la Victoria y la Paz. ' _ _
idiil ešñ ciiarilo fi la profusión de obras de arte con que _se celebro esta victoria,
A, Blunt en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes III, 1939-40, pags.
y sig.

90
Loggia. Eii efecto, no hubiera podido decidir la inclusión de las decora-
ciones triunfales del frente principal antes de mediados de octubre. Tam-
poco parece probable que el motivo del arco de triunfo lateral haya sido
incorporado antes de esa fecha. La actualidad política pesó más que las
consideraciones de orden artístico, y cabe suponer que la unidad de con-
cepción original entre el frente principal y el lateral fué sacrificada para
celebrar la victoria.
Aun cuando la loggia monumental y el arco de triunfo se hayan mez-
clado, así, a último momento, cabe observar que para Palladio estos dos
tipos de construcción tenían cierta afinidad. Ello resulta evidente en ia
decoración que construyó en 1574-, con ocasión de la solemne visita a
Venecia de Enrique III de Francia, quien regresaba de Polonia a Paris
(lámina 28 d). La decoración se componía de un arco de triunfo similar
al de Septimio Severo y, detrás de éste, se levantaba una columnata
de doce colosales columnas corintias, de la misma altura que las columnas
del arco. 11° En la Loggia del Capitano ambas estructuras se han fundido,
por así decirlo, en una sola, y el arco de triunfo forma el frente más
pequeño.
Lo monumental, que ya aparecía en el Palazzo Valmarana, pasa a ser
en la Loggia del Capitano el factor preponderante, hasta eclipsar los rasgos
manieristas. En esta etapa, la importancia atribuida a la masa en la arqui-
tectura romana de los últimos tiempos, tuvo una fuerte influencia sobre la
imaginación de Palladio. Aparte del influjo directo del arco de Septimio
Severo, lo fascinaron las poderosas ruinas de las antiguas termas. Pero los
paralelos más cercanos a esta Loggia son las construcciones helenísticas,
tales como los templos de Baalbek, que Palladio no conocía. Su propia
evolución lo había llevado a la posibilidad de recrear el espíritu de este
tipo de arquitectura.

La Loggia del Capitano se halla frente a la basilica de Palladio, sobre la

misma plaza. La comparación muestra a las claras el trayecto recorrido
en veinticinco años. Pese a derivar de las mismas fuentes clásicas, ambos
edificios no podrian ser más diferentes. El más antiguo se basaba en Bra-
mante, o, dicho con otras palabras, en una interpretación contemporánea
de la arquitectura clásica que no era original de Palladio. El más reciente
110 Las decoraciones de Palladio aparecen en el cuadro de Andrea Vicentino que
se encuentra en la Sala delle Quattro Porte del Palazzo Ducale. Para otras referencias,
cf. Pierre de Nolhac y_ Angelo Solerti, Ii Viaggio in Italia di Enrico IU, 1890, especial-
meme Paglflflfi 33 Y SISS-› 36 Y Sìgfi-. 93 Y Sigs- Cf-, asimismo, L. Molmenti, Storia di
Venezia Nella Vita Privata, Il, pág. 103.
Temanza, op. cit., informa que el cónsul Smith, en Venecia, poseía dibujos
exactos de estas decoraciones, obra de Antonio Visentini. Actualmente se hallan en
el British Museum, King`s 146, y el título del tomo de diez láminas expresa que fueron
“diligentemente dissegnato e sopra le giuste misure prese dalla relaziones di Mai-silio
dalla Croce eseguito da Antonio Visentini. ._ l'anno del Giubìleo MCCL".

91
era la expresión de un enfoque esencialmente personal. En su planteamien-
to se conjugan muchas concepciones clásicas, a pesar de lo cual, lejos
de ser ortodoxo y arqueológico, revela una transformación libre y emo-
cional de los modelos antiguos.

4. Génesis de una idea: las fachadas eclesiásticas de

Palladio

Ya avanzada su carrera, Palladio construyó dos grandes iglesias y la fa-

chada de otra en Venecia. 111 La fachada es la de San Francesco della
Vigna, iniciada en 1562 y erigida como frente de la estructura de Jacopo
Sansovino. 112 Las iglesias son la de San Giorgio Maggiore e ll Redentore.
La piedra fundamental de San Giorgio fué colocada en 1566, pero el
frente lo erigió Scamozzi, entre 1602 y 1610. 113 ll Reclentore fué iniciada
durante la plaga de 1576 y concluida en 1592, doce años después de la
muerte de Palladio. “°' En esta sección sólo estudiaremos las tres facha-
das (Láminas 33, 34). Todas se ajustan al mismo modelo: delante de la

111 Antes de 1558, el patriarca Vincenzo Dìedo encargó a Palladio la construcción

de la fachada de la iglesia de San Pietro di Castello, en Venecia. Según un documento
del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, up. cit., página xviì y sigs., el diseño
de Palladio mostraba “porte e ƒinestre”, “sei colonne grandi” y “sei pìlastri quadrì
cìoè tre per banda”. Vincenzo Dìedo murió el 9 de diciembre de 1559, posiblemente
antes de que se hubiera iniciado la construcción. La fachada actual fué ejecutada
entre 1594- Y 1596 por Francesco Smeraldi, quien siguió fielmente ia prác ica estable-
cìda por Palladio y conibinó algunas caracteristicas de San Francesco della Vigna
con otras del Redentore. Pero como la fachada de Smeraldi no tiene ni ventanas ni
seis columnas ni seis pilastras (sino tan sólo cuatro de cada tipo), no puede corres-
ponder al proyecto original de Palladio, que no nos es posible recons ruir. La afirma-
ción de Pane (Pafladio, 1943, pigina 102 y lámina 101) de que la fachada actual se
basa en un proyecto de Palladio no tiene, en consecuencia, suficiente apoyo.
112 Fecha de la colocación de la piedra fundamental de la iglesia: 1534. La de la
fachada no es del :odo segura. Vasari, Vite, ed. Milanesi, VII, p. 529, vió levantar la
estructura. Y Vasari estuvo en Venecia en 1566. Pero según Tassini, Curiositå Vene-
ziane, 1933, pág. 284 y sig., fué comenzada en 1562. Cf. también Magrinì, op. cit.,
pág. 65 y sigs.
113 Estas fechas son las que figuran en la inscripción de la fachada. Para la historia
de S. Giorgio, cf. Temanza, op. cit., pág. lxxi y sig.; Bertotti-Scamozzi, op. cit., IV,
pág. 11 y sig.; Francesco Sansovìno, Venezia .. descritta, ed. de 1663, pág. 218
y sigs.; G. A. Moschini, Cuida per Ia Città di Venezia, 1815, l, i, pág. 55; Cicogna.
Iscriz. Ven., IV, páginas 265, 331, 402 y siguientes; Cicogna, etc., Le Fabbriche e i
monumenti cospicui di Venezia, 1840, ll, páginas 15 y siguientes, láminas 133-137;
Magrini, op. cit., págs. 62, xxii (documento acerca del modelo construído entre el
25 dé noviembre de 1555 y el 12 de marzo de 1566). '-
114 Cf. la carta de Palladio de 1577 con un comentario sumamente esclarecedor sobre
su proyecto, en Bottari, Race. di Iertere, 1822, l, pág. 560 y sigs.; Temanza, op. cit.,
pág. lxii y sigs.; Moscliini, Cuida, ll, ii, pág. 343 y sig.; fMagrini, op. cit., pág. 210
y sigs., liz (documentos). Piedra fundamental: 3 de mayo de 1577. Cf. la bien docu-
men'ada monografía de P. Davide M. da Portogruaro en Rivista di Venezia, 1930,
(abril-mayo) .

92
 nave un colosal frente de templo y un orden más pequeño que SOSIÍÉHB
parte de un froiitón, delante de cada una de las alas. Esta disposición
produce la impresión de que se interpenetraran dos frentes de templo:
uno bajo y ancho ìntersectado por otro alto y monumental (véase figu-
ra 9). 1"* La cuestión es establecer por qué recurrió Palladio a esta dispo-
sición en sus tres importantes fachadas de iglesia.
Para los arquitectos renacentistas, la fachada de las iglesias planteó
uno de los problemas más intrincados. Aquellos que pensaban en términos
clásicos, y para qu-ienes la ìgfesia cristiana era la legitima sucesora del
templo antiguo, 11° se esforzaron constantemente por aplicar el frente del

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Fig. 9. S. Francesco della Vigna: Representación esqueiiiática

de las interpenetraciones de los frontis.

templo a la iglesia. Pero, a diferencia del templo antiguo, con su celia

única, la mayoría de las iglesias estaban construidas según el sistema de
la basílica, con una nave alta y alas más bajas. ¿Cómo podía aplicarse
el frente del templo, con su simple pórtico y su frontón, a una estructura
semejante? La primera solución fué drástica: se hizo que un gran frente de
115 Debe destacarse que Palladio deseaba que sus fachadas se vieran como obras
independientes; en efecto, se yerguen con deslumbrante blancura frente a las estruc-
turas rojas, de ladrillo, de las iglesias.
11° Hasta llegaron a hablar de templos cuando se referían ii iglesias; tal, por ejemplo.
Alberti, en su obra De re aediƒicatoria; también Serlio, cuyo libro quinto versa sobre
“diverse forme di Tempij sacri, secondo il costiime Christiano, & al modo an.ico”;
también Palladio en el prefacio a su libro cuarto.
El arquitecto Fausto Rugbesì, en su “Considerationi sopra la nuova aggiunta
da farsi alla Fabrica di San Pietro”, correlaciona el tériiiino “tempio” con la estruc-
tura centralizada; expresa así que Miguel Ángel “elesse la forma .del tempio et non
della Basílica". (M. Cerra i, Tiberii' Alpharani De Basilicae Vaticanae amiqiulssinia et
nova structura, Roma, 1914» pág. 203 y sigs.)

93
templo apareciese cubriendo tanto la nave como las alas. Tal fué el pre.
cedimiento escogido- por Alberti en San Andrea de Mantua (14-70) (Lá.
mina 19 a).117 Al mismo tiempo, al acercar su sistema al del arco de
triunfo, con su gran entrepaño central y sus angostos entrepaños laterales,
logró evocar con su fachada las proporciones de la nave y las alas. La
combinación del frente de templo con el arco de triunfo, aunque de disposi-
ción convincente, constituyó una solución demasiado personal para ser
generalizada. Además, por razones de proporción, en la mayoria de los
casos resultaba imposible cubrir la nave y las alas con un solo frente.
El paso siguiente lo dió Bramante, diez años después de San Andrea, en
un proyecto para la fachada de Santa Maria di S. Satiro en Milán (lámi-
na 32a).113 Alli se utilizaron por -primera vez en el Renacimiento partes
de frontones en correspondencia con las alas, 11” produciéndose la impresión
de una ruptura en el gran frontón por medio de un rasgo central, coro-
nado también por un frontón. En consonancia con las fachadas eclesiásti-
cas tradicionales, Bramante proyectó dos pisos, uno grande y extendido
a todo lo ancho de la fachada y, encima de éste, otro pequeño en corres-
pondencia con la nave. Las cuatro grandes pilastras del piso principal,
aunque reflejan por su posición la nave y las alas, son todas del mismo
tamaño y se hallan en un mismo -plano. De manera que un solo sistema
unificador sin “articulaciones” liga la nave con las alas. La altura de la
nave se halla dividida en dos por la cornisa, y el rasgo superior con su
ventana circular tiene un típico sabor quattrocentesco. En contraste con
lo que ocurre en la solución de Palladio, el motivo dominante del frente es
el correspondiente al orden de las alas. Desde el punto de vista de Palladio,
una fachada de este tipo no podía constituir una solución orgánica y
“antigua” del problema. Bramante consideraba, sin embargo, que su diseño
se hallaba abonado por la antigüedad.
En tal caso, para un arquitecto con tendencias clásicas, lo lógico era
investigar qué clase de fachada habian usado los antiguos para sus basi-
licas. La respuesta estaba dada en -las oscuras palabras de Vitruvio sobre
la “doble disposición de los gabletes” de la basílica de Fano. 12° Y bien,
indirectamente es posible probar que Bramante se esforzó por llevar a la
práctica ese pasaje con su diseño de S. Satiro. En efecto, su discípulo Cesa-
riano reprodujo la basílica de Fano, en su edición de Vitruvio (1521), con
un diseño -derivado del proyecto de Bramante (lámina 32b). 121

117 Véase el detallado análisis que hicimos más arriba, pág. 58.
113 Publicado originalmente por Beltrami en. Rassegna d'Arte, Í, 1901, pág. 33 Y sigs.
119 Cf. este motivo en el grabado florentino del siglo xv, acerca de la Presentación
en el Templo (Hind B. I. 4-), basado probablemente en la descripción que hace Vitruvio
de la basílica de Fano. (Ver más abajo). _
12° Cf. Vitruvio, V, I, 10: “Ita fastigìorum duplex tecti nata ...” (“Así una doble
hilera nacida del techo. . .”)
121 El mismo proyecto fué copiado en las ediciones de Caporalì (1536) y Pliilan-
der (1544) ; este último fué el que utilizamos en nuestra ilustración.

94
 Quien dió un nuevo paso hacia la solución de Palladio fué Peruzzi,
con su fachada de la vieja catedral de Carpi, construida en 1515 (Lámi-
na 32 c). 122 La vinculación con el diseño dc Bramante es evidente. Pero
Peruzzi dió aqui el paso decisivo al utilizar un orden gigante para la nave
y un orden pequeño para las alas, de manera que casi anticipó el esquema
de Palladio. No llevó empero su novedoso diseño hasta sus últimas conse-
cuencias lógicas. Al igual que Alberti, nuevamente fusionó el frente de
templo con el motivo del arco de triunfo. No logró en consecuencia --a
juicio de Palladio- desarrollar sin inconvenientes la idea de los dos
frentes de templo interpuestos. Y tampoco consiguió salvaguardar la unidad
de los entrepaños laterales, pues ninguna media pilastra convenientemente
terminada guarda correspondencia, en el interior, con la pilastra ccrintia
del exterior.
Fué Palladio quien llevó a cabo lo que habían iniciado sus predecesores.
Su firme propósito era conservar el frente de templo puro delante de la
nave: San Francesco della Vigna y San Giorgio son próstilos e Il Redentore
es un templo in antic, y todos ellos se hallan proyectados, naturalmente, sobre
un muro. Los pequeños entrepaños correspondientes a las alas, a cada
lado de la parte central ligeramente sobresaliente, se hallan claramente
definidos y ligados por los órdenes, tanto en el exterior como en el interior.
Pero el ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal, no
sólo con el orden que enmarca la puerta central, sino también con el enta-
blamento, cuya continuidad se halla sugerida a lo ancho de toda la facha-
da. De este modo, ambos sistemas quedan firmemente unidos. Sin embargo,
el entrelazamiento calculado de dos frentes de templo distintos torna algo
difícil la “visualización” de una fachada de este tipo. Trátase de una con-
cepción manierista sumamente distante de lo que podría llamarse la inge-
nuidad renacentista. En contraste con el de Miguel Ángel, el manierismo de
Palladio es académico; casi nunca se refiere a las formas de detalle; los
capiteles, tabemáculos y entablamentos conservan asi su significación clá-
sica, su forma y proporción. En su caso, es el juego recíproco de unidades
clásicas integras lo que confiere al todo un carácter manierista.
Al emplear dos frontones en la misma fachada, Palladio se hallaba
justificado, no sólo por la problemática basílica de Fano, sino también,
sobre todo, por su coexistencia en el templo antiguo más venerable, esto es,
el Panteón, en que un frontón corona el pórtico, en tanto que el otro, un
poco más atrás, está fijado al elevado ático que se proyecta desde la
Rotonda (lámina 34-c). También de aquí extrajo Palladio su ático para
ll Redentore.
122 Vasari, ed. Milanesi, IV, pág. 598. No todos aceptan Ia atribución a Peruzzi;
cf. W. Winthrop Kent, Pcruzzi, pág. 28, lámina 30; cf. asimismo el a.rtículo en Thieme-
Becker v Venturi, Storia dell'Arte, XI, 1, página 392, quien cree que la fachada es
de origen lombardo-bramantesco. El contexto dentro del cual se muestra la fachada
en el presente estudio parecería fortalecer la antigua atribución a Peruzzi. Pero no
es posible resolver definitivamente este problema sin un examen in situ.

95
 Casi todos los dibujos del Panteón ejecutados en las postrimerías del
siglo XVI muestran dos frontones, y el propio Palladio lo reconstruyó dos
veces con ellos, la primera para los Quattro Libri y la segunda en una serie
de termas publicadas por Lord Burlington (Lámina 34c). Los hombres que
interpretaron el frente del Panteón en esa forma pensaban en función de
complicadas disposiciones murales y dieron por sentado, en consecuencia,
que los dos frontones constituían una concepción clásica homogénea. Los
dibujos del Panteón originales del siglo xv y de principios del siglo XVI
sólo muestran un frontón. También estas ilustraciones son exactas, si se
considera que desde corta distancia el segundo frontón no resulta visible.
Los artistas del siglo xv, que pensaban y veían en función de disposiciones
murales simples, adoptaron esta distancia menor. 123 En el siglo XVII,
un enfoque arqueológico más independiente llevó a Carlo Fontana a la
conclusión de que el pórtico constituía un agregado posterior al Panteón
original, y asi lo reconstruyó con su supuesta simplicidad, sin pórtico
alguno. 12* Siguiendo el precedente del Panteón y con la descripción vitru-
viana de la basílica de Fano en el pensamiento, Palladio rcconstruyó la
fachada de la basilica de Constantino -que para él era el “tempio della
Pace”-- con frontones interpuestos. 125 Es evidente, pues, que lo consi-
deraba un motivo clásico perfectamente -establecido.

Hasta ahora sólo hemos 'considerado las tres fachadas de Palladio a la luz
de su unidad fundamental. Aunque el sistema es el mismo en los tres casos,
surgen también importantes diferencias. San Francesco y San Giorgio, muy
próximas en el tiempo, guardan también un estrecho parecido (lámi-
na 33a, c). Sin embargo, debe advertirse que San Giorgio, tal como la
vemos en la actualidad, no corresponde a las intenciones de Palladio. Los
dos órdenes no parten del mismo nivel. Las grandes medias columnas se
levantan sobre altos pedestales, en tanto que las pequeñas pilastras se alzan
casi al nivel del suelo. La diferencia de nivel, que resulta particularmente
infortunada allí donde las altas bases penetran en las pilastras adyacentes,
no es el único defecto de esta fachada. 12° El proyecto original de Palladio
123 Así, por ejemplo, sólo aparece un frontón en el Codex Escurìalensis (Cf. la edi_-
ción de H. Egger, 1905, fol. 43v), de Cronaca (dibujo, Uffìzi, ilustr. en Lukornskt,
I maestri della architettura classica, 1933, pág. 293); y Heemskerck (Efãger-Hulsen,
Die Römiscben Skízzenbíicher von Marten van Hecmskerck, Berlin, 1913, I, fol. 10rl,
y Serlio (libro Ill), también dan uno solamente. Para una reconstrucción con do_s
frontones similar a la de Palladio, véanse por ejemplo los dibujos de Dosio (Uffizr,
cf. Bartoli, Monumenti V, figuras 848, 881).
124 C. Fontana, Templum Vaticanum, 1694, pág. 457.
125 Libro IV, pág. 11. ,
125 La altura de las bases se ha repetido en los zócalos de los tabemaculos 'de los
entrepaños exteriores. Estos zócalos son desproporcronadarnente altos en relacion 'con
los tabemáculos y, además, las pilastras_del orden menor situadas entre los tabernacu-
los y las medias columnas parecen casi aplastadas.

96
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6.

6. Plantas c~:ntr.:l1z.ul.1s, del

Quinto Libro sobre |:| ñrqua-
ectura de Salio. 154?.
7a. Giuliano da Sangallo. S.
Marìa delle Carceri, Prato. 1485.

7b. Planta de S. Maria delle

Carceri, tomada del "Taccuino".
Bibl. Municipal de Siena.

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3.1.

8.1. S. Mmr 1: «ll-flc Carceri. v..-.:.:

l`KÍ('f|OÍ.
 (_

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811.

Sb. 5_ M¿f¡_1 delle Carceri.

domo.
 9.1. Tempietto de Bramante. to-
mado de los Quattro libri de
Palladior.

911. Corte de la iglesia de P.:-

lladno cn Maser. tomada de
Bcrloali Scamozzi.

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11.1. Í'l.1r.¡.1 du' Hr.1m.1nlc ¡um

1.1 C.1|c-¿ul de San Pedm.
Roma.

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Mantua. Estado actual de 1.1
fachada.

l7b. Arco de tnunfc.. Orange.

Dibujo de Giuliano da San-
gallo.

17:. San Sebastiano. :mu-s de

l.1 restauración.

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Agostino. Roma. fachada, 1479-
1483.

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l').1. Âlbcrti. S. Andrea, Man-

tua. fachada, 14 70.

lfllw. S. Andrea. Mzmtun. Eleva-

cnon de la f.1ch.1d.1.

IfJc. S. Andrea. M.1nlu.1. Cofre

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21€, Villa CGJ1 Porto, -.ictalle

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Quattro Lrhri. de P.1|l.1du0,

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22:. Palladio. Villa Rotonda.

1550.

Ilb. Pflladio. Villa Malcontcn

ta, 1560.

22:. Palladio. Villa Emo c.n

F.1n2oIl. ¡Irc-dcdor de 1567.
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231 l'.1|l.n1io. Villa 'lhn-ne cn

ulnto. alrededor de 1550,

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ca «c Asolo. después de 1560.

'ìc Reconstrucción hecha por

a ¡dio de |.1 Casa Ánligua.
tomada del Vílrur.-':`o. de Bar-
waro 1536.

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2411.

24.1. P.11.1c|o de Serlio. Lnhro

Cuarto, 1537.

.-'4b. Sistema de 1.1 "Basílif.¡".

de Palladio. De los Quafno
Libri.

24c. Bramante Y Rafael, "C_1§.1

de Rafael". Roma. .mu-s de
151?. Grabado de Lafren.

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2511.

25.1. Palladio. Palazzo Porto-

Colleonì, 1552. Elcnción del
frente (izquierda) y del patio
(derecha). Dibujo. Royal Ins-
titute of British Árchitects.
Londres.

Zìb. Palladio. diseño preliminar

del Palazzo Porta Cofeoni. Dibu-
jo. Royal Institute of British
Architects. Londres.
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simetricos con vestíbulo central
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2.ba.P.1I.1zzo Porta-Coleoni. De
los Quattro Librí, de Palladio.

261). Palazzo Thiene. De Ber-

¡ \ zg¡0n;'0o0¢a¦ `¬ wtli Scamozzi.

2 6c. Retonstruceión de Palladio

de la Casa Romana. Del Vitru-
vio. de Barbaro-_ 1556.
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27.1. Convento de la Misericor-

dia. Venecia. 1561. De los
Quutiro Líbrí, :lc Palladio.

2711. Palladio. Palazzo Antonini

cn Udine, 1556. De los Quattro
Líbrí.

2.711.

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¦.1. Detalle de la "Pi.1zza" de `

Llladio. tomado de los Quattro
brí.

¦b. Palladio. Palazzo Chieri,

to. Vicenza. 1550.

¦c. Palazzo Chicric.1to_ dc los '

:attro Líbri, dc Palladio-_ ¦

id. Dcroraffo de Palladio para

visita .1 Vcnecin de Enn- Zäc.
c lll. 1174. Pintura de Án-
:.1 Vin-mino. Palazzo Duralc.
'ncri.1.

28d.

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Haupt.

29h. Palazzo Thiene. Vicenza.

Detalle de la pl.1nr.1 l1.\j.\.

20:. P.1II.ulio'. P.1I.1zzo Thiene.

Viccnra. 1556-8.

29d. P.1ll.u1”o. Dibujo .1 imi-

tación de los ñrcos Romanos
del Celio. Museo Cívico, Vi-
ccnza.
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31.1. Palladio. Loggia del Ca-

piuno. Vicenza. 1571.

ìlb. Frente lateral de la Lo-

gia del Capilano. Elevación.
según Haupt.

ìlt. Detalle dtl frente |.1tcr.1I

de la Loggia del Capitano.

lld. Arco del Septimio Severo.

Roma.

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S. Mari.: di S. Satiro. Mllín.

alrededor de IS-10. Louvre.
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Hb. Reconstrucción de Ccsa

riano de la Basílnca de Fano.
Del Vxtruvro de Philandcr.
1544.

ìfc. Peruzzi (?). Catedral de

Capri. 1515.

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Vigna, Venecia. 1562.
' Tomado de Bu.-rtotli Scamc.-zzi.
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' 33b. P.\lladio. Diseño para San

Giorgio Nlaggiore. Venecia. Ro-
yal Institute of British Architects.
Londres.

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3-ìa. Palladio. Il Rcdcntorc. Ve-

nccna. 15156-91. Dc Bcrtottì Sca-
morzzì.

3-ìb. ll Rcdcntorc.

3-ìc. Dis:ño del Panteón de Pa-

lladio. En Burlìngtorn. Fabbricbe
Ãntícbe, 1730.
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ìïb. Luigr Valad-ar. San Ror-

co. Roma. 1814

ìïc. Francesco Mana Puri.

Catedral. Castclfranco_ lïjì.

Hua. Diagrama de F G10rg1

De Harmonia Mundi. lìlï

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De F. Grfurlo De Harmonia
Musica um Instrumentorum,

371». Tul alcr n Í ltagoras. Fi-

3 h lolao. De F Gafurlo Trëeoríca
Musica, 1402
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3811. Escala musical pitagórica

detalle de la Escuela dc Atenas.
de Rafael, Varicano.

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1911. Villa Malcontenta. De los

Quattro Líbri, de Palladio.

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De los Quattro Librí, de Pal-
ladio.
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 se h a con serv ado a través de un dibujo acotado (lámina 33b), 127 mCl'C¢d
'
al cual podemos establecer las alteraciones '
poStC1'l0I€ s. Este dibu`o
l _ nos de-
del
muestra que su intención era que el orden mayor y el menor åagtieïlarli) 1
0 0 ' . 'I' P. e
mismo nivel, y no cabe ninguna duda de que efg condicion e e a
parecido esencial para la unidad del proyecto. Cualquier comparacion
entre San Francesco y San Giorgio debe basarse en este dibujo. Parece ser,
entonces, que a pesar de la similitud en el tratamiento general, estas facha-
das atestìguan una evolución. En comparación con el puesto que ocupaba
en San Francesco, aqui el orden menor tiene más importancia, y la rela-
ción entre el orden menor y el mayor se aproxima estrechamente a la del
Redentore posterior. Esto torna más convincente la ìnterpenetración de los
dos frentes de templo. Pero hay otro aspecto que vale la pena mencionar en
1 II 0
re acion con el dibujo. En efecto, está inconcluso y este hecho precisamente
arroja luz sobre la concepción de Palladio. El orden, erigido frente a un
muro sobre el cual no se ha dibujado todavía ningún detalle, posee el
carácter del pórtico de un templo corintio.
La relación que guardan San Francesco y San Giorgio con Il Redentore
(lámina 34 a, b) puede compararse con la que vincula al Palazzo Valma-
rana con la Loggia del Capitano En la fachada posterior de Il Red t
. . en ore
campea, sobre todo, una nueva y poderosa concentración; el amplio motivo
cel templo lo domina todo, y en los entrepaños exteriores no aparece ningún
detall e capaz de distraer
' °
la vista, en tanto que el entrepaño de entrada se
halla totalmente ocupado por el simple tabernáculo con columnas que sirve
d e marco a la puerta,- ademas, ' la ancha escalinata,
' concebida a imitación
de lo s t empl os antiguos,
i une los tres entrepanos " del orden monumental.
Pero junto con este afán de concentración encontramos una complejidad
que no existía en las fachadas anteriores. El juego recíproco de los do
sistemas de templo se subraya ahora mediante repeticiones peculiares. Els
frontón mayor se repite en el frontón de la puerta, y los frontones parciales
d 1 3 1 O f I

e os entrepanos de los costados se repiten mas arriba, en un plano más

127 Inpt.d_<li)f _British Architects, Col. Burlington-Devonshire, tomo XIV ni' 12

ue e 1 ujo se halla relacionado con San Giorgio Maggiore está fuera de
toda discusión, como lo demuestra el tabernáculo con el pequeño sarcófago del entre-
paño lateral. Los sarcófagos y bustos del frente ejecutado fueron erìgidos en honor
de los dux Tribuno Memmo y_Sebastiani Ziani, uno fundador mitì d l '
y el otro su benefactor. El dibujo demuestra que esta idea fué incorporada co e almonasterio
proyecto
original. Además, las proporciones del proyecto de Palladio corresponden casi exacta
mente a 1as d e la fachada actual (altura del ala y la nave y ancho del ala), de mancrd
que, al reconstruir el primero, debemos suponer que la intención original era que ee
levantara sobre la base más baja posible. La idea de colocar las colu b
pavimento, sin una base elevada, era particularmente grata a_Palladio. En mnas el librosocuarto,
re el
ca p ítulo 5 , ex pr es a al respecto : “M a pero` nei' Tempi Antichi non si veggono Piedestalli,
' '
ma le colonne comìnciano dal piano del Ternpìo; il che molto mi piaee: si perchè con
i piedestìli si ìmpedìsce molto Pentrata al Tempio; si anco perchè le colonne, le quali
da terra comineiano, rendono niaggìor grandezza, e magnifieenza".
123 De este modo se resuelven todas las dificultades que presenta el frente actual
Véase también la relación proporcionada que guarda el zócalo con el tabernácnlo.

97
profundo, y conducen hacia un ático rectangular que deriva -según
vimos -del Panteon. 12° Este tipo de arquitectura dista considerablemente
del clasicismo simple y ajeno a todo refinaniiento de 'la primera época
de Palladio.

Aunque en los frentes de templo intersectados de Palladio se perfila --como

ya hemos podido comprobar--- una interpretación de la arquitectura antigua
típica de la última parte del siglo Xvi, su proyecto satisface las exigencias
vitales de toda arquitectura clásica desde la Antigüedad. Utilizando los
motivos del templo frente a la nave y las alas, esto es, motivos de la misma
especie, y trasladando el tema al todo en forma absolutamente sistemática,
Palladio logró la congruencia de todas las partes, la dibpositio de Vitruvio.
Además, sus estructuras se ajustan al postulado vitruviano fundamental de
la symmetria, que es el cociente matemático fijo de las partes entre si y
con el todo.
A manera de ejemplo, podríamos utilizar la fachada de San Francesco
della Vigna. Siguiendo a Vitruvio, cierta unidad de medida --el modu-
lus- se aplicó a todas las dimensiones del edificio. La unidad básica es el
diámetro de las columnas menores, que mide dos pies (piedi). El diámetro
del orden mayor es de dos módulos, es decir, cuatro pies. La altura de las
columnas menores es de veinte pies (diez módulos) y la de las mayores de
cuarenta pies (veinte módulos). En ambos casos, el cociente del diámetro
sobre la altura es de 1/10 y el del orden menor sobre el mayor de 1/2.
El ancho del intercolumnio del entrepaño central es, nuevamente, de veinte
pies (diez módulos). Sin que sea necesario agregar más detalles se hace
evidente que, exactamente como en Santa Maria Novella de Alberti, todo
el edificio se halla gobernado por cocientes simples de un mismo módulo.
Pero esto no es todo. La symmetria significaba para Palladio algo más que
aritmética aplicada. Toda la parte central, frente a la nave, tiene veintisiete
módulos de ancho. Palladio, heredero de una vieja tradición, concebía sus
estructuras como reflejos y ecos de ese orden cósmico que Pitágoras y
Platón habían revelado. Sólo puede llegarse a la explicación de la cifra 27,
aparentemente irracional, si se tienen en cuenta aquellos problemas filosó-
ficos que sustentaban las ideas de Palladio sobre la proporción. En la
última parte de este libro nos ocuparemos detenidamente del asunto.
Mediante su esquema para las fachadas de las iglesias, Palladio resolvió

129 El problema de Palladio fué aquí similar al de Alberti en S. Andrea de Mantua.

La nave era demasiado alta para que la abarcase un solo frente de templo, de manera
que el ático resultó un expediente necesario. Las partes de los frontones que le corres-
ponden tambìén eran estructuralmente necesarias; en realidad, no son sino contrafuerteå.
Cada uno de los lados de la alta pared de la nave se halla sostenido por cuatro pares
d e estos contrafuertes. Pero Palladio -como lo_hace todo gran arquitecto- logró
que estos aspectos estructurales sirvieran a sus fines esteticos.

98
uno de los grandes problemas de la arquitectura cristiana. Desde un punto
de vista clásico, no es posible ir más allá de esta solución, y tal es la causa
de que el propio Palladio haya repetido ese mismo tipo en las fachadas
de sus tres basílicas.13° Una vez resuelto el problema, podrá variar la
respuesta sin modificar su esencia. Cualquiera sea el juicio que merezcan
las fachadas de Palladio, deberá admitirse que representan la culminación
de un desarrollo al cual -cosa significativa- habian contribuido los
grandes arquitectos clásicos Alberti, Bramante y Peruzzi. No debe sorpren-
dernos, por consiguiente, que el esquema de Palladio haya resultado notable-
mente satisfactorio y que haya sido adaptado y copiado a lo largo de
250 años (lámina 35).

5. Los factores ópticos y psicológicos en la arquitectura

de Palladio: ll Redentore.

El interior del Redentore (lámina 42), la última iglesia de Palladio,

pertenece a una categoria propia. No corresponde hablar ahora de su
solemnidad sin igual, que invariablemente deslumbra a todo visitante; lo
que aqui nos interesa es el hecho de que, con su inexorable determinación
tie aclarar premisas fundamentales, Palladio se planteó nuevamente el viejo
problema del tipo “compuesto” de iglesia, en el cual se une una coristruc-
ción centralizada con forma de domo a una nave longitudinal. En la
primera parte de este libro, dijimos que los arquitectos del Renacimiento
habian tratado de resolver este problema ideando recursos proporcionales
y antropomórficos (véase lámina la). Pero, en tanto que ellos combinaban
dos unidades genéricamente distintas, Palladio separó claramente ambas
formas, en la planta de ll Redentore, y mantuvo asi la identidad de cada
una (lámina 4-3a). La nave, recreación del vestíbulo de las termas romanas,
consta de un vasto vestíbulo unificado por la bóveda impresionantemcnte
simple, como asi también por la contracción delante de la parte de la
cúpula. A cada lado del gran arco del crucero hay un entrepaño con dos
nichos, uno encinia de otro (lámina 42); esta disposición repite exacta-
mente la del muro de entrada, y subraya la unidad de la nave. 131
De esta manera la parte centralizada, con sus tres ábsides semicirculares,
se halla claramente desprendida de la parte longitudinal de la iglesia. Pero,

130 También lo sugirió para el frente de la Catedral de Brescia en su Memorandum

de 1567; cf. Magrini, op. cít., apéndice, página 13. Sus diseños para la fachada de
San Petronio, en Perugia, se ajustan al mismo modelo, especialmente el de 1578
(Museo di San Petronio, nf' 20, cf. Zucchini, op. cil., lámina 21).
131 Además, los tres peldaños que conducen hacia el santuario en cúpula sirven
para aislarlo del resto.

99
por otro lado, algunas características esenciales de la articulación del muro
se repiten en todo el edificio, si bien con modificaciones significativas.
Palladio transformó las medias columnas de las naves en columnas autó-
nomas, en el ábside del altar, y en pifastras en los ábsides laterales. Aqui
prolongó las divisiones horizontales (lámina 4-3b), pero abandonó el orden
menor de la nave; también reemplazó, en las capillas, los tabemáculos con
columnas de los altares por marcos de ventanas con pilastras (por lo demás,
de idéntico diseño), y las ventanas romanas con montante de las capillas
por simples ventanas rectangulares. Mirando hacia la nave desde cualquier
punto de la parte central, uno se da cuenta de lo diverso de esa unidad o,
mejor dicho, de la unidad que prima a pesar de lo diverso. Pero, mirando
desde la nave hacia la parte central (la dirección natural para los fieles),
se advierte la aparición de una característica completamente distinta y
radicalmente nueva.
Las lineas visuales trazadas en el plano (lámina 4-3a) demuestran
que, desde la puerta de entrada, el visitante ve en el extremo más alejado
del crucero una repetición exacta de la media columna aparejada con
una pilastra que caen dentro de su campo' visual en la nave. Siguiendo
a lo largo del eje central, cada vez se hace visible mayor número de los
distantes sostenes del domo, hasta que desde el centro se divisa un grupo
de medias columnas y nichos muy similares a los entrepaños del extremo
de la nave. Mediante esta repetición, Palladio creó un nuevo tipo de cohe-
rencia entre la nave y la parte central. La impresión de unificación, lograda
mediante recursos ópticos subjetivos que recuerdan los efectos de una puesta
en escena, contrarresta y anula la separación estructural objetiva.
Otro rasgo revolucionario es el arco de columnas separadas de los
muros, 132 las que cumplen una triple función. Primero, constituyen un
poderoso ƒinale, un crescendo cerca del aftar, que nos muestra las medias
columnas de las naves liberadas --por asi decirlo- de su sujeción a la
pared. Segundo, sirven para mantener la uniformidad de la parte central,
pues la forma del ábside visualizada a lo largo de las columnas guarda
correspondencia con la de los ábsides laterales, en tanto que el coro de
los monjes sigue siendo, como corresponde, parte integral de la iglesia;
estamos, pues, ante una ingeniosa manera de conciliar la exigencia tradi-
cional de la prolongación oriental con el ideal de la planta centralizada.
Por último, la panta la de columnas también invita a la vista a explorar el
espacio situado detrás, espacio cuyo acceso no está permitido a los fieles
y cuya absoluta simplicidad no es posible medir con las normas apropia-
das para la iglesia rieamente articulada. De este modo, dichas columnas
constituyen una barrera óptica y psicológica y, al mismo tiempo, un vinculo
óptico y psicológico con un mundo inaccesible para el lego.

132 Este motivo, tomado de las termas romanas. tuvo su primera aunque menos
evolucionada cristalización en San Giorgio Maggtore.

100
 Palladio aplicó las enseñanzas extraídas de ll Redentore en el proyecto,
ligeramente posterior, de la pequeña iglesia de Maser. 133 Algunos de sus
esquemas preparalorios (lámina 44-), desechsdos finalmente en favor de
un diseño convencional (lámina 10b), nos muestran el empleo de columnas
a manera de panta la para contribuir a preservar la integridad del espacio
centralizado y, al mismo tiempo, para superar sus limitaciones. Las concep-
ciones ópticas y psicológicas de este tipo ya se anunciaban en las primeras
cbras de Palladio. pero fué la cristalización de estas ideas en ll Redentore
lo que sirvió como fecunda fuente de inspiración, no sólo a maestros italia-
nos tan diversos como Longhena, Bernini, Guarini, Juvarra y Vittone, sino
también para algunos arquitectos de allende los Alpes.

138 La fecha de 1580, año de la muerte de Palladio, aparece en el friso de la iglesia.

L; relación de los dibujos de la lámina 44 con Maser se torna evidente, gracias a las
leyendas que lleva.

101
Parte IV El problema de la proporción armónica en arquitectura

Podríamos decir que el axioma básico de los arquitectos renacentistas es la

convicción de que la arquitectura es una ciencia y ¿le que cada parte de
un edificio, tanto por dentro como por fuera, debe hallarse integrada en
un solo sistema de cocientes matemáticos. Ya hemos visto 1 que de ningún
modo puede un arquitecto aplicar a su antojo, a un edificio, un sistema
de cocientes de su propia elección, que los cocientes deben adecuarse a
las concepciones de un orden superior, y que el edificio debe reflejar las
proporciones del cuerpo humano. Este último requisito, sobre todo, fué
universalmente aceptado, sobre la autoridad de Vitruvio. Asi como el hom-
bre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la
voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura deben
abarcar y expresar el orden cósmico. 2 Pero, ¿cuáles son las leyes de este
orden cósmico? ¿Cuáles son los cocientes matemáticos que determinan la

1 Véase más arriba, págs. 22 y sig., 30 y sig. _

2 Además de las referencias hechas con anterioridad, página 14, cabria agregar
algunas autoridades de mediados y postrimerías del siglo xvl. Daniele Barbaro
dice, en su comentario sobre Vitruvio, lll, i, ed. 1556, pág. 63: “La natura maestra
ce insegna come havemo à reggersi nelle misure e nelle proportioni delle fabbriche
à i Dei consecrate, imperoche non da altro ella vuole che impariamo le ragioni delle
Simmetrie, che ne i Tempi usar dovemo, che dal Sacro Tempio fatto ad imagine,
et simiglianza di Dio, che è l'huomo, nella cui compositione tutte le altre meraviglie
di natura contenute sono, e però con bello avvedimento tolsero gli antichi ogni ragione
del misurare dalle parti del corpo human6...”
Cf. igualmente Lomazzo, Trattato deii'Arte della Pittura, etc., 1584, l, capitulo 30:
“Come ancora le misure delle navi, tempij, ed edifizj sono tratte dal corpo umano.”
Un capítulo similar en la obra del autor Idea del Tempio della Pittura, 1590, capí-
tulo 34, comienza asi: “Il corpo umano, il quale ò un opera perfetta, e bellissima
fatta dal grande Iddio a simiglianza della sua Immagine, con grandissima ragione
è stato chiamato mondo minpre. Perchè contiene in se con piii perfetta composizione,
e con piü sicura armonia, tutti i numeri, le misure, i pesi, i moti, ed elementi.
Onde da lui principalmente, e non da altra fabbrica che uscisse dalla mano d'Iddio
e dalle sue membra fu tolta la norma, ed il modello di formar i Tempj, i Tea ri, e
tutti gli edificj con tutte le sue parti come colonne, capitelli, canali, e simili;
naviglij, machine, ed ogni sorte d'artifieio.”
Palladio (libro segundo, capitulo 2) compara en un breve pasaje la estructura
del cuerpo humano con la de un edificio.
La obra de Vincenzo Danti sobre la proporción -proyectada en quince libros, de
los cuales sólo apareció el primero, en 15-67- debia tratar en el libro 14 de las
“proporzioni dell'archi ettura cavata de la proporzione de la figura del huomo",
y en el libro 15 de la “pratica di questa arte in universale"; véase A. Comolli,
Bibliografia storico-critica rìell'/frchirettura, Roma, 1788, I., p. 16.
En cuanto a la unidad del aspecto cosmológico y el estético de la proporción

102
armonia del macrocosmo y el microcosmo? Pitágoras y Platón habian
revelado las respuestas, y sus ideas en este campo, aunque nunca olvidadas,
adquirieron nuevo vigor a partir de fines del siglo xv.

1. El programa platónico de Francesco Giorgi para San

Francesco della Vigna.

Dificilmente haya perdurado prueba alguna más reveladora de lo antedicho

que un documento relacionado con San Francisco della Vigna, en Venecia
(Lámina 36b). El 15 de agosto de 1534, el dux Andrea Grìtti colocó la
piedra fundamental de la nueva iglesia, y se inició la construcción del
edificio de acuerdo con el proyecto de .lacopo Sansovino. Pero pronto se
plantearon disensiones en cuanto a las proporciones de su plano, y el dux
encargó a Francesco Giorgi, monje franciscano del monasterio anexo a la
iglesia, que redactara un_ informe sobre el modelo de Sansovino.
Es interesante examinar las razones que pudieron mover a Andrea
Gritti a elegir a este experto. Dicho Francesco Giorgi habia adquirido
renombre por un estudio del problema de la proporción en todos sus aspec-
tos. En 1525 habia publicado su extenso tratado sobre la armonía del
universo,3 en el que las doctrinas cristianas se mezclaban con el pensa-
miento neoplatónico para dar nuevo ímpetu a la antigua creencia en la
misteriosa eficacia de ciertos números y cocientes. El informe sobre las
proporciones de San Francesco es ima aplicación práctica de las teorias
expuestas en aquel libro."

durante el Renacimiento, como asi también para las cuestiones afines, véase el articulo
fundamental de Panofsky, "Die Entwicklung der Propor ionslehre als Abbìjd der
Stilentwicklung”, Monatsheƒte für Kunstwissenschaƒt, 1921, págs. 203 y giga, C_f_ asimis-
mo la introducción de Nicco Fasola a la obra de Piero della Francesca, De prospectiva
pingendi, Florencia, 1942, especialmente pág. 15 y sigs.
8 De harmonia mundi te-tías, Venecia, 1525. Los estudiosos modernos han tendido
3 pasar por _alto esta obra, pese a que no parece haber sido escasa su influencia
durante el siglo xvt. En 1946 se publicó en Paris una nueva edición 1, en 1579,
gambién' en Paris, una traducción francesa. Panofsky, en Monatsheƒte ƒ. Kunstw.,
1921, pagina_ 209. fué el primero en llamar la atención sobre la obra de Giorgi.
Cf. tambien rd., The Codex Huygens, 1940, págf 113. Hay algunas notas breves sobre
Gi0r_gi en Thorndike, Hist. of Magic, 1941, VI, p. 4-50 y sigs. D. Mahnke, Unendliche
Sphare and Alƒmrtteipunkt, 1937, pág. 106 Y sig., analizó algunas de las fuentes del
]¡bro de Giorgi. En cuanto a la influencia de Ciorgi sobre el pensamiento francés,
cf, Frances A. Yates, The French Academics of the Sixteenth Century, The Warburg
1nstitu'e, 1917. paginas B8. 91 Y siguientes y passím.
4 Aunq_ue frecuentemente mencionado, el informe sólo fué impreso por Cianantonio
Moschint, G_md_a per la Cittå di Venecia, 1815, I, i, páginas 55-61. Considerando su
grtraordrnaria importancia --casi nunca apreciada cabalmente- hemos incluido una
traduccion del tex_to completo en el Apéndice I (página 154 y siguientes), que deberá
¿gnsultarse para mterpretar mejor los párrafos que le hemos consagrado.

103
 ,, â'ffs:,¿i§:;"e i le of un
- de «af es el
primo e divino . En la concepcion pitagorica de los núme-
1'09› _-3.88 el primer número real porque tiene comienzo, medio y fin.”
Es divino por ser símbolo de la Trinidad. La longitud que propone dar a
la nave es de .27 pasos, vale decir, tres veces 9. El cuadrado y el oubo de 3
ãšìflïïålâfi Igåftlšãl-šl Cåntïìãneii .las consonapcias. del_unìverso, tal como lo
, DIGO, y ni Platon ni Aristoteles, que conocían
las fuerzas _que actuan en la naturaleza, fueron más allá del número 27
en su analisis del mundo. Pero lo importante no son los números concretos
sino .sus cocientes; y los cocientes cósmìcos deben considerarse vigentes
tambien en el microcosmo, como se desprende con toda evidencia de la
orden de Dios a Moisés de construir el Tabernáculo siguiendo el modelo
del mundo, y de la resolución de Salomón de dar al Templo las propor.
ciones del Tabernáculo. Giorgi también expresa la proporción sugerida entre
el ancho y el largo de la nave (9 : 27) en términos musicales; en efecto,
dicha proporción forma -como él dice- un diapasón y un diapente.
Un diapasón es una octava y un diapente una quinta. 9 : 27 constituye una
octava y una quinta, si se considera esta relación en la progresión 9 : 18 : 27;
P°1'fi"° 9 ¦ 13 = 1 : 2 = una octava, y 18 : 27 = 2 : 3 = una quinta.
Para comprender el razonamiento de Giorgi, debemos recordar que
Pitágoras había descubierto que las notas podían interpretarse espacial-
mente. Habia encontrado, en efecto, que las consonancias musicales se halla-
ban determinadas por los cocientes de números enteros menores. Si se hacen
vibrar dos cuerdas en las mismas condiciones, y una de ellas es de longitud
igual a la mitad de la otra, la nota de la cuerda más corta será una octava
(diapasón) más alta que la de la más larga. Si las longitudes de las cuerdas
se hallan en la relación de 2 a 3, la diferencia de altura será de una
quinta (diapente) y si se hallan cn la relación de 3 a 4-, la diferencia de
altura será una cuarta (diatessaron). De este modo, las consonancias en
que se basaba el sistema musical griego (octava, quinta y cuarta) pueden
expresarse mediante la progresión 1 : 2 : 3 : 4-. Y esta progresión contiene,
no sólo las simples consonancias de octava, quinta y cuarta, sino también
las dos consonancias compuestas reconocidas por los griegos, a saber, la
octava más la quinta (1 : 2 : 3) y las dos octavas (1 : 2 : 4). Es fácil
comprender que este asombroso descubrimiento haya hecho creer a la gente
que habían logrado apoderarse del secreto de la armonía que gobierna al
universo. Y sobre esta base se edificó buena parte del simbolismo y misti-
cismo del número, que tuvo un impacto inconmensurable en el pensamiento

5 En cuanto al simbolismo pitagórica del “tres”, cf. Aristóteles, De coelo I. 1 (268 a)

y Plutarco, Sympas. IX, cuestión 3. Marsilio Ficino, en su comentario sobre el Tímea
de Platón, se ajustó a esta definición de “tres” (Opera, 1576, ll, página 1459):
“Trinitas numerorum prima, prineipium et medium, finemque rerum continere videtur,
atque sola inter numeros ratìone quadani individua continere”. (“La trinidad de los
números es la primera que parece contener principio, medio y fin, y es el único
número que responde a una razón individual").

104
humano durante los dos milenios siguientes. Siguienldo las huellãïldgošglg;
goras, Platón explicó en su T:meo que el Ofvdfifl Y 3 amf°ma 1 dm.
obedecían a ciertos números. Platon encontro esta armonia en osåuã 1
¿O5 y eubee de le proporción doble y triple, partiendo de la uni a2,7q
cual lo llevó a estas dos progresiones ge0melI'10flS¦ 1, 2› 4› 8› Y 1; 3› 9› '
Tradicionalmente representada con la forma de una Lambdfls

1
2 3
4 9
8 27

la armonia del mundo se expresa en los siete números 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27,

que encierran la euritmia secreta de macrocosmo y microcosmo por igual.
En efecto, los cocientes entre estos números no solo contienen todas las
consonancias musicales, sino también la música inaudible de los cielos y
la estructura del alma humana.'
En su obra Harmonia mundi, Giorgi -siguiendo muy de cerca a
Ficino- dió pruebas de hallarse muy familiarizado con estas ideas. Su
Libro Quinto versa sobre la teoría pitagórico-platónica de los números, y
co m ienza con las siguientes
' ' palabras: “ Para todos los pitagóricos y acadé-
micos era absolutamente evidente que el mundo y el alma habian sido
defin'd '
i os primero `
por Timeo ' `
de Locrida y luego por Platón, mediante
ciertas leyes y proporciones musicales, como un heplacordo compuesto de
siete cue r d as ( I'imutibus),
` ' `
que comienzan `
por la unidad `
y se duplican hasta
alcanzar el cubo de 2 (es decir, 23 : 8) y luego al cubo de 3 (es decir,
33 = 27). Según los escritos de Pitágoras, se creia que en estos números y
proporciones se hallaba condensada toda la perfección del alma y del
mu n d o entero. Y a partir
' de lo impar
' '
--lo masculino- y de lo par --lo
femenino-, y de la conjunción de lo par y de lo impar, se generaba todo
lo existente. Pero con el cubo de uno y otro -afirmaban- concluye la obra.
Porque no es posible ir más allá de la tercera dimensión en longitud, ancho
y pro fun d'd
i a d . Y, de igual modo, todo el poder de la actividad l `
y aconso-
vidad se halla encerrado en estos números y proporciones y todas las pasi-
nancias se acumulan en ellos.” 8
Se comprende, entonces, por qué Giorgi no quiere pasar del número 27

Éste no es el lugar indicado para exponer las ideas de Pla ón con mayor detalle
que el propio Giorgi. Para más ex p li caciones,
' cf. F. M. Cornford, PZatò's Cosmology,
Londres, _1937, páginas 49, 66 y si s.
7 Cf. Timeo, 35 b - 36 b. (F. M. S Cornford, ibid., pág. 66 y sigs., y A. E. Taylor,
A Commentary on Plato's Timaeus, Oxford, 1928, pág. 116 y sigs.). - -
Para la “armonia de las esferas”, cf. el mito platónico de Er, Rep. X (616 y sigs.):
cf. además la reseña que hace Aristóteles del pitagorisino en su Met., A. 5., y su
explicación y refutación de esta teoria en De coelo, 290 b, 12 y sigs.
9 Op. cit., fol. 81, reverso.

105
 y por qué los cocientes medidos en el espacio y las diferencias de notas
son, para él, una misma cosa. Lo que Giorgi sugiere para San Francesco
es la progresión del lado del triángulo platónico que comienza con el
3 “perfecto” (3, 9, 27). Sus ulteriores recomendaciones concuerdan con
estos cocientes principales. La “cappella grande”, situada en el extremo
más distante de la nave, al igual que la cabeza del cuerpo, debe tener nueve
pasos de largo y seis de ancho, cie modo que su longitud repita el ancho
de la nave y su ancho guarde con la nave una relación de 2/3 o bien, para
decirlo en términos musicales, la relación de un diapente (quinta). Al mis-
mo tiempo, este cociente de 2/3 también es válido para el ancho y la
longitud de la capilla misma. El coro situado detrás de la “cappella grande”
debe repetir las medidas de ésta, o sea 6/9. Por consiguiente, la longitud
total de la iglesia es de cinco veces 9. Giorgi da a esta proporción el nombre
de quintuple o, en términos musicales, de bisdiapasón (es decir, un disdia-
pasón) y un diapente. ° El brazo transversal de la cruz debe medir 6 pasos
de ancho, con lo que guarda correspondencia con el ancho de la “cappella
grande”. Giorgi propone dar a las capillas situadas a cada lado de la nave
un ancho de 3 pasos, lo cual viene a constituir lo que él llama una propor-
ción triple con el ancho de la propia nave (3 : 9) 0, en términos musica-
les (3 : 6 : 9:), un diapasón (3 : 6) y un diapente (6 : 9 rr: 2 : 3). La
relación del ancho de las capillas menores con el de la “cappella grande”
es de 3/6, es decir, un diapasón. Y la relación del ancho de las capillas
del brazo transversal con el de las capillas de la nave debe ser de 4-/3, o sea,
un diatessaron: “proportione celebrata”.
Hasta aqui, las recomendaciones de Giorgi fueron escuchadas. La ma-
yoria de las proporciones reales no corresponden exactamente con sus
cocientes, pero las divergencias son insignificantes y se deben a las irre-
gularidades con que se tropieza en la práctica. También se ejecutaron
los tres peldaños que conducen a las capillas y a la “capella grande"
tal como Giorgi lo habia sugerido y, en realidad, como el propio San-
sovino lo habia proyectado. No se le hizo caso, sin embargo, en la altura
del cielo raso, que él quería plano y artesonado, y que guardaba con el
ancho de la nave una relación de_4/3.
Basando asi, con método tan extraordinario, todas las proporciones del
edificio en la filosofía pitagórico-platónica de los números armónicos,
Francesco Giorgi pudo haber sentado un precedente. Pero los tres hombres
a quienes se consultó acerca del informe no parecen haberse sorprendido,
sino que, lejos de ello, resolvieron aprobarlo. Eran un pintor, un arqui-

9 Pero en este punto Giorgi parece haber cometido un error que no podemos ex-
plicar sin_ haber visto el texto original. 9 : 18 : 36 equivale a dos octavas, 0 sea,
a un disdiapason, y 36 :45 = 4 : 5 y no a 2 : 3 (diapente). Giorgi debe haber estado
pensando en la relación 36:54, que representa un diapente. Por lo demás, seria
extraordinariamente inusitado encontrar un error de esta naturaleza en un hombre
para quien el sistema de cocientes armónicos era de importancia tan capital.

106
tecto y un humanista. Este hecho basta para mostrarnos que el problema
de la proporción en arquitectura no era considerado de exclusivo dominio
del arquitecto; la unidad de todas las artes y ciencias hacia que cualquier Í
iniciado tuviera autoridad para 'uzgar en estas materias. Y la eminencia
de las tres personas designadas Jcomo jurados constituye un claro indice
de la importancia que se atribuía a las ideas de Giorgi. El pintor era nada
menos que Tiziano; el arquitecto, Serlio, quien por entonces se hallaba
en Venecia preparando su obra sobre arquitectura -cuya primera parte
(el libro cuarto) apareció en 1537- y que, ya en 1534, parecia haber
ganado fama de ser muy versado en la arquitectura. El humanista era
Fortunio Spira, actualmente casi olvidado, pero que en su época gozó
de alta reputación por sus múltiples conocimientos. Francesco Sansovino 1°
lo 'llamó “F ilosofo celeberrimo, di profonda scientia” y Aretino alabó
su “maestå nella presentia, gentilezza ne'costumi, maniera nell'attioni,
gratia nei gesti, bontà nella natura, felicitado nell' in e no fama nelle
opere, e gloria nel nome”. 11 g g ,
Giorgi pide al final de su informe que se repitan en la fachada los
cocientes del interior, “che per esso si puosi comprendere la forma della
fabbrica, et le suoe proportioni”. Parece cosa establecida que Palladio
conocia, cuando una generación más tarde ejecutó la fachada de San
Francesco, el informe de Giorgi, y que de él extrajo los misteriosos
veintisiete módulos que constituyeron el ancho de la parte central de la
fachada correspondiente a la nave. 12 La aprobación del informe por Tiziano
y Serlio no sólo sugiere la familiaridad de los artistas con estas ideas,
sino también su deseo de llevarlas a la ráctica; or lo cual cabe su oner
que Palladio debe haber estimado las egpeculaciohes platónìcas de Giorgi.
Además, su conocimiento del platonismo tiene que haber sido conside-
table. En el circulo de Trissino debió asimilar el espiritu de la academia
platónica, puesto que sus amigos humanistas se hallaban aplicados a
un intenso estudio de Platón y Aristóteles, y su estrecha vinculación con
Daniele Barbaro, especialmente durante la preparación de la edición de
Vitruvio, debe haber ahondado su comprensión del antiguo pensamiento
filosófico. 13

1° Venetia descritta, 1581; en la ed. de 1663, página 154.

11 Are ino, Del primo libro de le Iettere, Paris, 1609. pág. 187. Spira murió alrededor
de 1560. En Cicogna, Iscr. Vencz., 1830, Ill, página 307 y sigs., se hallará una abundante
serie de datos sobre dicho humanista.
12 Cf. más arriba, parte III, página 98. La altura medida desde el suelo hasta el
entablamento principal repite la misma dimensión.
13 Véase más arriba, página 69 y sigs.

107
 2. Las medias proporcionales y la arquitectura

En la primera parte dijimos que los arquitectos se habian basado en el

pensamiento platónico para recomendar la forma-circular en la construc-
ción de iglesias. En vista de este hecho y del informe platónico de Giorgi,
parece conveniente investigar hasta dónde influyeron los cocientes armó-
rìcos de la escala musical griega sobre la proporción arquitectónica del
Renacimiento, en la teoria y en la práctica. Alberti y Palladio son nues-
tras fuentes principales para una estimación precisa de las ideas del Rena-
cimiento sobre este tópico. En la Parte II señalamos la importancia que
alcanzaron en la obra de Alberti los cocientes de los números enteros
pequeños. Los Quattro Libri de Palladio, con su pragmático enfoque, pa-
recen arrojar, a primera vista, muy poca luz. Dificilmente se encuentra
una sola palabra sobre los rinci ios de la proporción. La obra abunda
en manifestaciones definidaspsobreplas proporciones, pero sin explicar por
qué se ha preferido un cociente articufar a otro. Huelga decir que la
proporción constituye el nudo ceriiral de cualquier consideración. de los
órdenes, y Palladio inaugura el estudio de su célebre sistema de los ór-
denes con la lacónica observación de que deben hallarse relacionados “con
bella proportione” con el edificio entero. 1* Detrás de las reglas prácticas
dc Pa ladio suele haber más ideas y sabiduria acumulada de lo que podría
parecer al lector moderno. Es evidente que tales indicaciones sobre la
proporción no pueden ser arbitrarias, sino que deben referirse tácitamente
a alguna verdad matemática universalmente reconocida.
Para comprenderlo mejor, veamos un ejemplo de fundamental impor-
tancia, que nos conduce directamente al problema de la proporción armó-
:-ica. Palladio suministra reglas generales para la proporción de la altura
de las habitaciones con su ancho y longitud, es decir, para la relación
entre las tres dimensiones que dan forma a un recinto. Antes de analizar
esta importante materia indica cuáles son, a su juicio, los cocientes más
bellos entre el ancho y la longitud de las piezas, es decir que se circuns-
cribe solamente a dos dimensiones. Por diversas causas parece oportuno
seguir el plan de Palladio, aunque concentrándonos en sus cocientes entre
las tres cantidades. Palladio recomienda siete formas de habitaciones, en
el siguiente orden: 1) circular; 2) cuadrada; 3) rectangular, en que la
longitud de la habitación sea igual a la diagonal del cuadrado; 4) rec-
tangular, compuesta por un cuadrado y un tercio, es decir, 3/4; 5) rectan-
gular, compuesta por un cuadrado y una mitad, es decir, 2/3; 6) rec-
tangular, por un cuadrado y dos tercios, es decir, 3/5; 7) rectangular,

14 Libro I, capitulo II.

108
por dos cuadrados, es decir, 1/2. Con`excepción del tercer caso, todos
estos cocientes son conmensurables y son, además, los más simples po-
sibles. 15 Sin embargo, la diagonal de un cuadrado en relación con su
lado es \/ 2/1. Las formas de las habitaciones recomendadas por Palladio
nos demuestran que éste sigue las huellas de sus predecesores. Alberti 1°
y Serlio 17 dan listas similares de formas sancionadas para las habitaciones,
ji ambos mencionan la inconmensurabilidad de la diagonal del cuadrado,
en tanto que Palladio, con su reserva habitual, no toca el punto. Por
cuanto se nos alcanza, es éste el único número irracional de importancia invo-
lucrado en la teoría renacentista sobre la proporción arquitectónica. 19 Dicho
número provenía directamente de la obra de Vitruvìo,1° donde su pre-
sencia -en medio de un sistema de módulos que presupone, por lo demás,
cocientes conmensurables- ha sido considerada con razón un residuo de
la teoria arquitectónica griega de las proporciones, olvidada en la época
romana. 2° Tal vez pueda afirmarse que ni Palladio ni ningún otro arqui-
tecto renacentista llevó jamás a la práctica las proporciones irracionales,
lo cual constituye un argumento per negationem en favor de la tesis que
expondremos en seguida. Debemos insistir en que la concepción de Palladio
de la arquitectura, como la de todos los arquitectos del Renacimiento, se
basa en la conmensurabilidad de los cocientes. He aquí las palabras con
que expresó dicha idea: 21 “. . .en toda construcción es requisito indispen-
sable que sus partes se correspondan entre si y tengan tales proporciones
que no haya una sola mediante la cual no pueda medirse el todo e igual-
mente todas las demás partes”.
Cuando examinamos las relaciones de las tres magnitudes, la posición
teórica resulta sorprendentemente simple. Palladio califica de buenas pro-
porciones para las habitaciones tres juegos distintos de cocientes para la
altura con respecto al ancho y la longitud. 22 En cada uno de estos tres casos
da un método para calcular la altura a partir de la longitud y el ancho, tanto
geométrica como aritméticamente. No es necesario seguir su procedimiento;
para nuestro propósito bastará anotar el resultado. Primer ejemplo: su-

15 Libro I, capitulo XXI. En cuanto a los cocientes 1 : 1, 1 :2, 2 :3, 3 :4-, cabe remitir
al lector a la página 104; el cociente 3:5 será analizado más adelante.
1° Cf. más adelante, página 101.
17 Libro primo d'arrhitettura, en la edición veneciana de 1560-62, pág. 15.
13 Para la diagonal del cuadrado en la teoria de Francesco di Giorgio véase su
Trattato di architetmra, ed. Promis, 1841, pág. 57 y sig.
19 VI, iii, 3.
2° Cf. Cf. Jay Hambidge, The Parthenon and other Greek Terapias, 1924-, pág. 2 y siz-
Tambìén id., Dynamic Symmetry, 1920, pág. 145.
21 Libro IV, cap. 5.
22 Libro I, cap. 23. Cf. la respuesta mucho.más compleja que da Alberdi al mismo
problema (libro IX, cap. 3). Scamozzi, en cambio, simplificô aún más el pensamiento
de Palladio; y asi, en los cinco tipos de habitaciones de forma perfecta que él reco-
mienda, la altura es siempre la media aritmética entre el ancho y la longitud (Idea
deiI'Arch. univ., I, página 408 y sig.). Este es un ejemplo tipico de la transformación
académica que impuso Scamozzi a los preceptos de Palladio.

109
pongamos que una habitación mida seis pies por doce; su altura deberá
ser de nueve pies; segundo ejemplo: supongamos que una habitación mida
cuatro por nueve;23 su altura deberá ser de seis pies; tercer ejemplo:
supongamos otra de seis por doce; su altura será de ocho. En su expo-
sición, Palladio se ciñe estrictamente al aspecto práctico del oficio, sin
mencionar el verdadero significado de estas proporciones. En realidad,
la altura de la habitación representa, en sus tres ejemplos, la media geomé-
trica y “armónica” entre los dos extremos. Estos tres tipos de proporción
fueron atribuidos tradicionalmente a Pitágoras, 2* y sin ellos no es posible
concebir ninguna teoria racional de la proporción.
En la progresión aritmética, el segundo término sobrepasa al primero
en la misma cantidad en que el tercero sobrepasa al segundo 25 (b-a:c-b,
como en la progresión 2:3:4-, esto es, el primer ejemplo de Palladio);
en la geométrica, el primer término es al segundo como el segundo es
al tercero (a/b.-:b/c, como en la progresión 4-:6:9; es decir, el segundo
ejemplo de Palladio). La fórmula para la proporción “armónica”_ --el
tercer caso de Palladio- es más complicada. Lo que actualmente llama-
mos los tres términos de la proporción “armónica” se define en el Timeo
(36) como “el número medio cuyo exceso con respecto a un extremo y
su diferencia con respecto al otro, forman un cociente igual al de los
extremos”. En otras palabras: los tres términos se hallan en proporción
“armónica”, cuando las distancias entre cada uno de los dos extremos
y el número medio, divididas por el respectivo extremo, dan cocientes
iguales (es decir,b:a `: cÍb¬). En el ejemplo de Palladio 6:8:12, la
media 8 sobrepasa a 6 en 1/3 de 6, y es sobrepasada por 12 en 1/3 de 12 (es
, 8-Ó 12 - 8
declr, 6 = 'T
En su comentario al Timeo, Ficino habia analizado las tres medias con
sumo detalle, 2° y quizá a él se deba que hayan adquirido tan abrumadora

23 En cuanto a este cociente que no aparece entre las siete formas de habitaciones
aprobadas por Palladio, véase más abajo, página 115.
24 Cf. Morìtz Cantor,. Voriesungen über Geschichte der Mathematik, 1907, I, pág.
166; Sir Thomas Heath, A History of Greek Mathematics, 1921, pág. 85.
25 Nuestras definiciones se ajustan al Comentario sobre ¡os armónicos de Ptoiomeo,
de Porfirio; cf. Ivor Thomas, Selection: iliustrating the History of Greek Mathematics
(Loeb Class. Libr.), 1939, I, pág. 113.
20 Opera, Basilea, 1576, II, pág. 1454 y sig.: “Item comporationem eiusmodi esse
triplicem, scilicet arithmeticam, geometricam, harrnonicam. Arithmeticam in numerì
parìtate consistere. Sic inter tria & septem medius est quinarius, numero eodem, sci-
licet binario alterum terminum superans ab altero superatus, per proportionem utrin-
que bipartientem. Geometrieam vero in rationis aequalitate sitam esse, in qua sunt
multiplex atque superparticularis: quando videlicet ita comparamus, sìcut se habent
tria ad novem, ita novem ad septem a'que viginti, nam utrobìque tripla. Item quod
est novenarius ìuxta senarìus, idem est senarìus iuxta ouaternarìum. Nam el hìc et
ibi est proportìo sesquialtera. Denique proportionem harmonicam in quadam simili-
tudìne collocant, per quam tribus termìnis in ordinem posìtis, sicut maximus termi-
nus aspìcit minimum, similiter differentia inter terminos maior rninorem respicìt

110
importancia en la estética del Renacimiento. En el circulo veneciano de
la época de Palladio, fueron estudiadas por Giorgi 2" y también por Daniele
Barbaro; 28 pero parece probable que la fuente de Pal.adìo haya sido
Alberti, quien las habia tratado en términos más accesibles para un arqui-
tecto. 2°
Antes de explicar los tres tipos de medias, Alberti examinó la corres-
pondencia de los intervalos musicales con las proporciones de la arqui-
tectura. En cuanto a Pitágoras, expresó que “los números por medio de
los cuales se producen las consonancias sonoras que deleitan nuestro oído,
son los mismos que procuran satisfacción a nuestra vista y a nuestra
mente”,3° y esta doctrina resultó fundamental para toda la concepción
renacentista de la proporción. He aquí cómo continúa Alberti: “Por lo
tanto, debemos tomar todas nuestras reglas para las relaciones arniónìcas
('finitio') de los músicos, para quienes este tipo de números es perfec-
tamente conocido, y de aquellas cosas particulares en que la naturaleza
manifiesta su excelencia de manera más cabal”. 31 Probablemente sea
correcto interpretar este pasaje en el sentido de que, para Alberti, en la
música se revelan los cocientes armónicos inherentes a la naturaleza. El
arquitecto que se base en estas armonia no estará trasladando relaciones

gifferentiani. Sie enìm ponas tria, quatuor, sex, differentia inter sex and quatuor est
inarius: differentia inter quatuor Si tria, unitas, sìcut autem inter sex 8: tria_dupla
1'fl_lll_0 CSI, it_a inter d_uo_ unum est ratio dupla. Yiget hic_ altera quoque siniili udo,
:T1 lïƒ Pgfilqpxm: Simili namque extremorum portione inedius ti-'rr_ninus excedit atque
¡C0 ll}1l'_ - ( demas, tal comparacion puede ser triple, la aritmetica, la geornetrica y
lq armonica. La aritmética consiste en la paridad del número. Asi, entre tres y siee,
pu mediio es ell cinco, que por igual numero -o sea por dos- supera al uno_y es
IESE; 21911:' ifigugltäoä ecili lproporcìon bipalrtita. La åonilparacìonlgeonìetriea, en campio,
a e coeiene en e ue se a o mu ti o o su er articu ar:
C}l'êlf1€l0 dflcìmos, por ejemplo, que' tres esqa nueve como nuege eys a veiiii iáiete, rela..
cion que en ambos casos es triple. O bien que nueve es a seis como seis es a cuatro,
pìitesto queãn ambos casos l_a_ proporcion es sesquiáltera. La proporción ariiiónica, por
iia lçläia, tesi e En allgutiia similitud _por la clual, colocandofltres termlinos ¡en cierto orden,
_ cion en re e ermino maximo y e menor se re e'a en a re ación en re las
diferencias mayor v menor. Supongamos asi tres, cuatro, séis: la diferencia entre seis
y cuatro es dos, y la diferencia entre cuatro Y tres la unidad, pero así como entre seis
7_ tres la razón es dos, también lo es entre dos y uno. Vale aquí también otra
similitud, a saber, la de las porciones: porque por la misma porción de los términos
extremos el término medio los excede y es excedido”)
ã7 Harmonia mundi, I, v. fol. 82. '
3 Com. de Vitruvio, Libro IH, Prefacio.
29 De re aed. Libro IX, cap. 6.
3° lbid., cap. 5: “Certissimum est naturam in omnibus sui esse persimilein. Sie se
habet res. quidem numeri per quos fiat ut vocum illa concinnitas auribus gratissima
ïåirdptuš, (i.i%¢I:m ipsi tnumeri perficituiåt. pt oculi finimusque voluptate lqiirifìca comp-
ur uy cier o es que en o o a natura eza se mantiene igu a si misma.
Asines ell asunto. Ppr esos númqros se engendra la armonía de voces gratísima al oido,
1 e os acen que os ojos y e espiritu se colmen de espléndido deleite”.)
3_1 Ed. de 1485, foi vii reverso: “Ex musicìs ìgitur quibus ii tales numeri explora-
tissimi sunt; atque ex his praeterea quibus natura aliquìd de se conspicuum dignam-
que praestat tota finitionis ratio producetur” (“Son los músicos quienes más han
estudiado dichos números; de ellos v de cuanto muestra la naturaleza de notable
tomaremos todo nuestro argumento”.)

111
 musicales a la arquitectura, sino que estará dando forma a una armonia
universal que se hace evidente en la música: “Certissimum est naturam
in omnibus sui esse persimilem”. (“E.s muy cierto que, en todas sus partes,
la naturaleza se mantiene semejante a si misma”). 32
Alberti, al igual que artistas posteriores, tuvo conciencia sin duda del
hecho de que las consonancias musicales se hallaban determinadas por
las medias proporcionales, 33 pues en el Timeo se demuestra que las tres
medias constituyen todos los intervalos de la escala musical. 3* Los autores
.clási-cos que se ocuparon de la teoria musical analizaron este punto con
gran detalle. En la obra de Boethius, De musica,3“ impresa por primera
vez en Venecia en 14-91-2 y de suma importancia para la doctrina de los
números durante toda la Edad Media y el Renacimiento, se encontrará una
exposición exhaustiva del tema. Francesco Giorgi, reinterpretando el Tiineo,
resumió la situación basáiidose en los capítulos pertinentes del comentario
de Ficino. 3° Para encontrar las medias “armónicas” y arìtméticas como
rúmeros enteros entre los términos de la serie original de Platón (I, 2,
4, 8, y 1, 3, 9, 27), sugiere el empleo del 6 como término inferior. Multi-
plicando a partir de 6, obtenemos la serie 6, 12, 24-, 4-8 y 6, 18, 54,162. En
estas progresiones geomét-ricas es posible insertar las medias “armónicos”
y arìtméticas sin fracciones: “Porque las medias comprendidas entre 6
y 12 son 8 y 9, donde 9 es sobrepasado y sobrepasa en la misma medida.
Pero 8 sobrepasa y es sobrepasado según la fracción de los propios ex-
tremos. Entre 12 y 24 las medias son 16 y 18; entre 24 y 4-8, son 32 y 36.
Un juego de medias es 'armónico' y otro aritmético”, en tanto que.laa
medias geométricas se hallan contenidas en la propia progresión 6, 12,
24, 48.
¡ Hasta aqui, Giorgi sólo se ocupa de la definición matemática de las
medias. Luego prosigue con su aplica-ción a la teoria musical:
“Sin embargo, todas ellas pertenecen a la armonía. Porque el cociente
.del extremo mayor sobre el menor e-sauna proporción doble y da lugar
al diapasón (6/12). Entre el extremo menor y la media mayor hay una
proporción sesquiáltera, de lo cual surge el diapente (6/9). Pero entre
el mismo extremo y la media menor la proporción es sesquitercia y de
ella surge un diatessaron (6/8). Y otro* tanto resulta del cociente entre
la media mayor y el extremo mayor (9/12). De la relación de la media

32 Ver asimismo Luca Pacioli, Summa de Arithmetica, Venecia, 1494, dist. VI, fase.
1, artic. 2: “. .inipossibile e alcuna cosa in natura persistere: se la non e debita-
mente proportionata a sua necessitå” (“Es imposible que nada perdure en la natu-
raleza si no está debidamente proporcionado a su necesidad”.)
33 Sin embargo, no todas las proporciones con una media producen una consonancia
musical. Alberti lo sabía perfectamente; cf. al efecto sus pasajes iniciales sobre los
números proporcionales medios en IX, cap. 6.
34 35 C, 36; cf. Cornford, op. cit., pág. 70 7 sig.
35 Ed. Oscar Paul, Leipzig, 1872, libro II, caps. 12-17.
33 Ficino, op. cit., H, especialmente pág. 1461 y sig., cap. 36.

112
menor con el extremo mayor surge, en cambio, un diapente (8/12). Y
de la relación entre una media y la otra resulta un sesquioctavo, lo cual da
lugar a un tono (8_/9).” . . .La misma relación guarda el otro lado (es
decir, el del triángulo de números) que se multiplica por 3, donde los
primeros extremos son 6 y 18, y entre los cuales las medias son 9 (armó-
nica) y 12 (aritmética). Los otros extremos son 18 y 54 y entre ellos
caen las medias 27 y 36. Por otro lado, las medias entre 54 y 162 son
81 y 108. ...A todo esto cabría agregar qué son las medias geométricas,
aritmética y armónica: la media aritmética es la proporción del exceso,
la geométrica es la proporción por excelencia ('proportio proportionum'). 33
De las dos resulta la media armónica. 3° . . . Con estas reglas pueden lle-
narse todos los intervalos, salvo los semitonos y los cuartos de tonos. . . .”. 4°
De este modo, la progresión geométrica da lugar a las octavas, y las
medias “armónica” y aritmética determinan los intervalos de cuarta y de
quinta, como también el tono. El entrelazamìento de estos cocientes
aparece bien representado en el diagrama de Giorgi (véase la lámina
36 b). Cada vez que uno encuentre cocientes de la serie 6, 8, 9, 12, 16,
18, 24, 27, 32, 36, 48, etcétera, cabrá presumir, siii temor a equivocarse,
que no se trata de afgo casual, sino del fruto de reflexiones inspiradas
directa o indirectamente por la división pitagórica-platónica de la escala
musical. Y cuando Palladio recomienda una de las tres medias -y sólo
éstas- para la altura de sus habitaciones, tiene conciencia sin duda de
que “pertenecen a la armonia”.

Una investigación cuidadosa llevaria ciertamente a descubrir principios

similares en otros arquitectos renacentistas. De todos modos, las páginas
37 8/9 es el intervalo entre la cuarta y la quinta, pues

...ma <i=_=;¿i== '

r_J“f'-"-¬ `
6:8:9:I2›
\-¬r-J'-¬r-^¬f_J
cuartai tono cuarta

y es, por consiguiente, el cociente del tono mayor

39 Considerada como tal en la antigüedad, porque una progresión geométrica de la
unidad a los cuadrados y los cubos representa la linea, la superficie y el/volumen.
Véase T. L. Heath, The Thirteen Books oƒ Euelid's Elements, 1908, ll, p. 292 7 sigs.,
y Timeo, 31 c.
n
39 Esto se comprenderá comparando las ti-es fórmulas: 1) b = (“propoi~

ción del exceso”), 2) b = \/ze- (“proportìo proportionum"), 3) b = (“p¡-o-

fit~:›*°+ -I-en
ei no
porción armónica”. _
4° Giorgi, op. cit., V, iii, pág. 82 y sig.

113
 que anteceden prueban suficientemente que las tres medias que deter-
ininan las consonancias musicales desempeñan un papel central en los
estudios sobre la proporción realizados por los arquitectos empapados
en las ideas humanistas y neoplatónicas.
Podemos concluir ahora que cuando Palladio aspira a que las iglesias
se construyan “en forma tal y con tales proporciones que todas las parte;
inspiren en conjunto una suave armonía (una soave armonia) a quienes
las contemplen”, 41 no piensa en una vaga e indefinible atracción de la
vista, sino en las consonancias espaciales obtenidas mediante la interrela.
ción de cocientes universalmente válidos. El informe que se le solicitó
acerca del nuevo proyecto para la Catedral de Brescia, en 1567, gira
preferentemente en torno a la proporción, y una de sus frases nos revela
que tenia en este terreno las mismas ideas que Francesco Giorgi; “Las
proporciones de las voces -expresa- son armonías para el oido; las de
las medidas son armonías para la vista. Dichas armonías suelen agradar
en alto grado, sin que nadie sepa por qué, salvo aquellos que estudian
la causalidad de las cosas”. 42 Cabe conjeturar, con bastante certeza, que
Palladio debia contarse a si mismo entre los que sabían el porqué. El
paralelismo entre las proporciones musicales y las espaciales constituye
un trìllado lugar común; sin embargo, si se tiene en cuenta gran cantidad
de otros trabajos de la época, parece haber sido algo más que un mero
simbolo.

3. La “generación” albertiana de los cocientes.

La identificación renacentista de los cocientes musicales con los espaciales

sólo fué posible sobre la base de una peculiar interpretación del espacio
que. por. cuanto sepamos, no ha sido completamente comprendida en los
tiempos modernos. Cuando Francesco Giorgi llamaba diapasón y diapente
a la relación del ancho con la longitud de la nave de San Francesco della
Vigna, no hacia sino expresar el simple cociente 1/3 (9/27) en función
del cociente compuesto 1/2, 2/3 (9/18, 18/27). ¿Es esto tan sólo una
aplicación teórica de cocientes musicales al espacio, o entraña un modo
particular de percepción espacial? Si suponemos esto último, ello signi-
ficaría que para Giorgi la longitud de la nave no es simplemente una
triplicación de su ancho, sino que la longitud misma se halla cargada

41 Quattro libri, Libro IV, prefacio.

42 Cf. Magrini, Memoria intomo Andrea Palladio, 1845, Apéndice, pág. 12: “second0
che le proportioni delle voci sono armonia delle orecchie, cossi quelle delle misure
sono armonia degli occhi nostri, la quale secondo il suo cosume somrnamente dilettg
senza sapersi il perchè fuori che da quelli che studiano di sapere le ragioni delle cow

114
de relaciones definidas; en efecto, una unidad (9) es visualizada en re-
lación con su duplicación, y las dos unidades juntas (18) lo son en re-
lación con toda la longitud de tres unidades (27). Mediante un diagrama
puede ilustrarse claramente la diferencia entre estos dos enfoques:

3 2 I 3

1 iF'ï9"¬1s l 21
lïïl-r-J
112

Giorgi percibe la longitud como un monocordio, en cuya única cuerda,

si nos detenemos en el punto correspondiente a la mitad o a las dos ter-
ceras partes de su longitud, se forman respectivamente la octava y la
qlllnle. Que para Giorgi estos intervalos no son discontinuidades simp`e-
mente teóricas, lo prueba el hecho de que coinciden ocn importantes
cesuras en el edificio: la primera unidad de 9, con el centro de la capilla
ffffltïflls y la segunda unidad, 18, con el extremo de la nave propiamente
dicha. Con este tipo de “genera-ción” del cociente compuesto 9/27 a partir
de los cocientes simples 9/18 y 18/27, Giorgi dió expresión a un cono-
cimiento que en su época era de dominio general. Sólo exponia un método
cuyas bases teóricas habia echado Alberti.

Alberti distingue tres tipos de plantas: pequeñas, medianas y grandes. 43

A cada tipo se le pueden dar tres formas diferentes. A las plantas pequeñas
Pertenecen el cuadrado (2/2) y las forinas que guardan la relación de uno
a uno y medio (2/3) y uno a uno y un tercio (3/4-). Estos cocientes corres-
ponden a las consonancias musicales simples y no necesitan más explica-
ciones. Las plantas de tamaño mediano “duplican” los cocientes de las
plantas pequeñas, a saber, uno a dos, uno a dos veces uno y medio, y
uno a dos veces uno y un tercio. Con estos cocientes más complicados, el
problema se torna sumamente interesante. Para trazar una planta de uno
a dos veces uno y medio. el arquitecto establece una unidad que podriamos
llamar 4-, la extiende hasta alcanzar el cociente de uno a uno y medio,
es decir, 4/6, y a esto le aña-de otro cociente de uno a uno y medio,
es decir, 6/9; de lo cual resulta un cociente de 4/9." En otra palabras, l
Alberti anticipa exactamente el procedimiento de Francesco Giorgi, pues l

43 Libro IX, principio del capitulo 6.

44 Cf. ed. de 1485, fol. yiii.

115
qãsecqiiièplišqe
(1 e1 cociente
° 4/9 en dos -cocientes
' “ basicos
' ' ss de 2/3, en la form;

I
'r r,. ~
.\-
¬ ..`$

2 2 3

E 6” lg

R . lj 1
---.-.__ __,.....- 1 ¡___ ,___ `
G

ïågïïgš ìfiìfióll' yflhàì/1'; qI1)1É ql lpplciente de 4-/19 se .genera a partir de los dos
uno Y un tercio, 9/16. se gengra aqjiìptïaáeeg .cqêienåfå de urèo E, dos veqes

y 12/16 :_ 1/1_ 1/3. Las tres clases de plantas CGrandes SC, [fues /1*PTIÍUÉTO,
O1'ITlafI¦ Í- 1/1 SII-
/3,
rnando un medio al cuadrado doble, 2/4. de manera que se genera la propor-
åion 1/3 a partir de 2 : 4- : 6; segundo, sumando un tercio al cuadrado doble,
/6-› ffl f0I`m8 tal que se genere la proporción 3/8 a partir de 3 : 6 : 8 y, ter.
ílqi;lo,ldošilando el cuadrado doble dc manera que se genere la proporción cuá-
PC /8. a partir de 2 : 4 : 8 . Y bien, la proporción dobfg 1/2 (musi.
calmente, una octava) constituye un producto compuesto de los dos co-
clenfes 2/3 Y 3/4 (PUES 1/2 = 2Äi >< 3Ái), de modo tal que se genera a
partir de 2 : 3 : 4- ó : 4- : 6 (musicalmente, a partir de la quinta y la cuarta
o la_cuarta y la quinta). Podemos decir ahora, por ejemplo, que la pm.
porcion.de 1/4-segeneraapartirde2:3 :4 : 8,óde2:3 :4-:6:8
¿ffs d;:c1ri2de la cuarta y la quinta y de la quinta y la cuarta), o de 3 :

quinta la lfiuìirtaì étcöéterâl.. %›ir(:sA(lli(élrlfi,dlì ldifiilslióiia dellaáìujiiiìóïioliciidniå

compuestas en cocientes armónicos más pequeños" no es una cuestión aca-
démica, sino una experiencia espacial, tal como lo demuestra su explicación
del procedimiento seguido por el arquitecto para llevar a la práctica la
proporción 4/9. Los cocientes armónicos tales como el doble, el triple
y el`cuádruple son compuestos de cocientes consonantes simples. Alberti
expresa expÍícitamente que los subcocìentes de un cociente compuesto no
pueden ser utilizados indiscrimìnadamente por los arquitectos. sino que
aquéllos deben ser exactamente los cocientes que pertenecen al cociente
compuesto. Asi. por ejemplo, si uno quiere construir la pared de una habi-
tación con una longitud dos veces mayor que su ancho, no deberá usar
para la longitud los subcocìentes de la proporción triple, sino aquellos
de los cuales se compone el doble. Lo mismo vale para una habitación
con la proporción de uno a tres, en cuyo caso no debe usarse ninguna
otra relación numérica fuera de aquellas de que se compone el triple. *°

45 Ed. de 1485, fol. yiiìi: “His numeris quales recensuimus utuntur architecti non

116
La descomposición de los cocientes a fin de tornar arrnóni-camente
intelegibles las proporciones de una habitación nos resulta sumamente ex-
traña. Y, sin embargo, en esa forma se concibieron las proporciones du-
rante todo el Renacimiento. Para la mentalidad renacentista, un muro es
una unidad que contiene ciertas posibilidades armónicas latentes. Las sub-
unidades inferiores, en las cuales es posible descomponer la unidad total,
son los intervalos consonantes de la escala musical, cuya validez cósmica
está fuera de toda duda. En algunos casos, sólo es posible una forma de
generación; pero en otros es posib e obtener dos y hasta tres generaciones
diferentes del mismo cociente; como ya vimos, el cociente 1/2, la octava,
puede concebirse como cuarta y quinta (3 : 4- : 6) o como quinta y cuar-
ta (2 : 3 : 4-). Pero los cocientes de los intervalos musicales no son sino
la materia prima para la combinación de los cocientes espaciales. Las
progresiones armónicas de Alberti 4 : 6 : 9 y 9 : 12 : 16 son una serie de
dos quintas y dos cuartas respectivamente, es decir que musicalmente
representan disonancias. Los cocientes de los intervalos musicales son
considerados obligatorios. pero no asi la estructuración de armonías mu-
sicales a partir de intervalos consonantes. Nada mejor para mostrar que
los artistas renacentistas no se propusieron trasladar la música a la ar-
quitectura, sino que consideraron los intervalos consonantes de la escala
musical como pruebas audìbles de la belleza de los cocientes de los números
enteros más bajos 1 : 2 : 3 : 4.
Al analizar las proporciones de un edificio renacentista cs necesario
tener en cuenta el principio de la generación. Podemos decir, incluso, que
sin él es imposible comprender cabalmente las intenciones de los arqui-
tectos de la época. En este aspecto, rozamos los elementos fundamentales
del estilo considerado en su totalidad, pues las formas más simples, los
muros lisos y las divisiones netas son presupuestos necesarios de esa
“polifonía de las proporciones” que la mente y los ojos renacentistas
eran capaces de descubrir y apreciar.

confuse et promiscue: sed correspondentibus utrinque ad armoniam. Utique parietes

velit attollere in area fortassis: cuìus longitudo sit ad sui lati udinem dupla: is istic
utatur respondentiis non quibus tripla: sed iìs tantum: quibus eadein ipsa compo-
natur dupla. Acque itidem sequetur in area tripla: nam suis quoque utetur compo-
den iìs: utetur inquam non aliis quam suis. ltaque diffiniet diametros ternatim
numeris quos recensuimus: uti accomodatiores eos venire suum ad opus intelligat".
La concepción albertiana de la generación de los cocientes, suficientemente aclararla
en su texto, ha sido interpretada erróneamente por quienes estudiaron su teoria: cf.
1. Behn. L. B. Aiberti als Kunstphilosoph, 1911. especialmente pág. 104, y Paul-Henri
Mighel, La pensée de L. B. Aiberti, Paris, 1930, pág. 454 y sig.

117
 4. Las consonancias musicales y las artes visuales.

De todo lo dicho hasta ahora, se deducirá que la analogía renacentista

entre las proporciones auditivas y visuales fué mucho mas que una espe-
culación teórica; en efecto, constituye un solemne testimonio de fe en la
estructura armónica y matemática de toda la creación. Pero, aparte de
esto la música ocupaba un lugar singular en el conjunto de las artes
9

,___ liberales. En realidad, era el único “arte liberal” respetable incluído en

U I u o 1 o d- ›; ¢ .
el quadrwium 4°” de las ciencias matematicas y con una tra icion ininte-
rrumpida que venía de la remota antigüedad. “' La pintura, la escultura
y la arquitectura, en cambio, debieron ser elevadas por los teóricos del
Renacimiento -merced a la ayuda de las matemáticas- de l nive ` l d e I as
artes mecánicas al de las liberales. No hay por qué sorprendcrse, entonces,
de 'que en el mundo íntimamente interrelacionado de las artes se consi'd e-
rase el fundamento matemático de la música como mode l o ejemp ' l ar q ue
debían imitar las demás artes, y que el familiarizarse con la teoria musical
ø op o Ia If I L

C on s titu y era una condicion smc qua non de la educacion artiistica. as

ocas observaciones dis P ersas q ue hemos consi nado hasta a ui han _ tem-
do por objeto preparar al lector para los problemas que examinaremos
en las próximas secciones.
Resulta natural, pues, que Brunelleschi haya estudiado, como nos dice
su biógrafo Manetti, las proporciones musicales de los antiguos. - 4s E's
osible ue Manetti que escribio despues de 14-71 y bajo la in uencia
I I I' Q O O I

P fl › .
de Alberti, haya proyectado estas ideas hacia el pasado pero, de todas
maneras, su obseivacìón nos muestra hasta que punto su generación
tenía conciencia de la importancia del problema; otro eyemp ' l o d e e ll o es
la famosa advertencia formulada por Aberti a Matteo de'Pasti durante la
edificación de San Francesco de Rimini, de que no altcrase las proporciones
' ' discorda
de las P ilastras porque con eso 'si ' ' ” . 4° N a die
tutta quella musica
expresó con mas fuerza que Leonardo su convicción en la eficacia de los
cocientes armónicos en los que se sustentan todos los fenómenos visuales.
Cabe recordar especialmente su conocida afirmación de que la música es
' 'l , sino
hermana de la pintura. Esta frase no era un mero simi ' q ue aludia
45" En la Edad Media, la categoría más alta de las siete artes liberales, que com-
prendia las ciencias matemáticas: aritmética, geometría, astronomía y música.
(N. del T.).
46 Para la tradición medieval, cf. R. Allers, Traditio II, 1944, especialmente página
375 y siguientes.
47 Vitruvio fl. Í. 3) sostenía que los arquitectos debian tener preoai-ación musical.
En cuanto a la educación musical de Palladio en el circulo de Trissino, véase mas
arriba, página 64.
49 Manetti, Filippo Bmneliesco, ed. Holtzinger, 1887, pág. 16.
49 Corrado Ricci, Il Tempio Malatestiano, 1924-, págani 587,

118
 a una estrecha relación, pues ambas -*música y pintura- comunican
armonías; la música por medio de sus cuerdas, y la pintura por medio
de sus proporciones. Los intervalos musicales y la perspectiva lineal se
hallan sujetos a los mismos cocientes numéricos, pues los objetos de igual
tamaño colocados en forma tal que se alejen a intervalos regulares, dis-
minuyen en progresión "armónica". 5° ..-
La “exactissima harmonia” del cuerpo humano sirvió de tema a Pom-
ponio Gaurico para su obra De sculptura, 1503. Gaurico exclama admirado:
“¡Qué geómetra, qué músico debió ser el que dió esta forma al hombrel”,
dejando asi sentada la unidad fundamental entre geometría y música. El
Timeo, que Gaurico cita más de una vez, también es, a su juicio, el libro
de sabiduría en que se revela la armonía mística del universo. Estas ideas
p-erduraron a lo largo del siglo XVI, y así Lomazzo, en su escolástìco Trat-
tato delfarte della pittura (1584), habla de las proporciones humanas en
términos musicales. Este autor continuaba una tradición «conceptual que
aparece por primera vez en los escritos de Alberti. El cociente 4/9, por
ejemplo, que Alberti descompuso analíticamente en dos cocientes 1/11/3 51
de cuyo producto era el resultado, también fué interpretado por éste como
una proporción doble (4-/8) más un tono (8/9),” y el cociente 9/16,
generado a partir de dos cocientes de 1/11/3, como una doble proporción
(9/18) menos un tono (18/16). 53 A falta de una simbología algebraica,
la terminología musical resultaba la más apropiada para una descripción
adecuada de las proporciones. Siempre en la misma línea, Lomazzo con-
sideraba como tan evidente que los términos. musicales eran aplicables a
las proporciones del cuerpo, que no sólo omitió todo análisis de las leyes
comunes de las proporciones espaciales y musicales, sino que constante-
mente se refirió a los cocientes espaciales como si éstos constituyeran una
experiencia acústica. Por ejemplo, la distancia de la parte superior de la
cabeza hasta la nariz “resuena (risuona) con la distancia que media entre
ese punt-o y la barbilla, en proporción triple, produciendo el diapasón
y el diapente; y dicha distancia de la nariz a la barbilla, como también
la que media entre ésta y la unión de las clavi-culas resuena con una pro-
porción doble que da lugar al diapasón. . .”. 5*
En su obra de fecha posterior, Idea del Tempio della Pittura (1590),
Lomazzo desarrolló teóricamente lo que se hallaba implícito en el pasaje
que acabamos de citar. Maniiestaba allí que maestros como Leonardo,
50 Cf. J. P', Richter, The literary Works of Leonardo da Vinci, 1939, I, págs. 72
Y gig., Y Sigã.
61 Cf. más arriba. pág. 115.
62 De re aed., 1485. fol. y iii: “Excedat igitur longitudo maxima istic brevissima
e; dupla atque amplius ex duplae tono" (“que exceda, pues, la longitud máxima a la
más breve por una dupla o, a lo sumo, por una dupla más un tono").
53 Ibid.: “Ergo hic maior linea exceditur a dupla minoris uno minus tono”. (“P'or
consiguiente, esta línea mayor excede a la dupla de la menor por uno menos un
non.)

isa Trattato, ed. 1844, I, pág. 63 y sig.

119
Miguel Ángel y Gaudenzìo Ferrari “alcanzaron el conocimiento de la pro-
porción armónica a través de la música”; 55 y que el cuerpo humano
mismo se halla constituido de acuerdo con las armonías musicales. Este
microcosmo “fatto dal gran-de Iddio a simiglianza della sua Immagine”
contiene “todos los números, medidas, pesos, movimientos y elementos”.
Por consiguiente, todos los edificios del mundo, con todas sus partes, se
ajustan a esta norma. 5°
La ìnfonnación de Lomazzo sobre los grandes artistas del Renacimiento
hace vibrar una cuerda conocida. La preocupación por la teoría musical
no es exclusiva de aquellos maestros, pues los pintores del siglo XVII con-
tinuaron la tradición clásica del siglo anterior. Lucio Faberio, en el discurso
que pronunció en los funerales de Agostino Carracci, n_os dice que este
último había estudiado filosofía, aritmética, geometría, astrología y, sobre
todo, música; la aritmética, la base de la música, le había enseñado el origen
de las consonancias musicales. 57 Domenichino, que se especíalizó en el
estudio de la aritmética, la perspectiva y la arquitectura. especuló con ardor
sobre la antigua teoria musical; 53 y Poussin, basándose en"Zarlino, com-
paró los distintos estilos de la pintura con los modos de la música an-
tigua. 5°

Lomazzo nos transmite una ìnfonnación por la cual puede apreciarse

que, en su época, se tomó más al pie de la letra que nunca la analogía
entre la armonía musical y las proporciones arquitectónicas. El arquitecto
Giacomo Soldati agregó a los tres órdenes griegos y a los dos romanos
un sexto orden, “que denominó armónico y que, por medio del sonido, se
torna inteligible para el oido, aunque difícilmente pueda percibirlo el
ojo; con este orden procuraba imitar a los antiguos quienes, no menos con
el sonido que con el proyecto y la construcción, hicieron conocer al mundo
la armonia de sus cinco órdenes”. 6°
No es mucho lo que se sabe acerca de Giacomo Soldati. °1 Sin embargo,

55 2* ed., pág. 112.

50 Ibid., pág. 117. Más arriba, página 102, nota 2, hemos dado el pasaje completo
en italiano. Compáreselo con las palabras de L. Pacioli citadas más arriba, parte I,
página 23.
57 Cf.MaIvasia, Felsina Pittrice, 1678, I, pág. 24-8.
53 lbid., II, pág. 339. Cf. asimismo la carta de Doinenichino a Albani, con fecha 7
de diciembre de 1638, Bottari, Race. di lettere, 1822, V, pág. 47.
59 Anthony Blunt en Buil. de ia Soc. de l'Histoire de I'Art Francais, 1933, pág. 125
y sigs., Frances Yates, The French Academics of the Sixteenth Century, Londres,
1947, pág. 298. Sobre Zarlino, ver más abajo, pág. 132.
0° Ibíd., p. 30: “...il sesto (ordìne) ...che egli chiama armonico, e col suono
fácilmente lo fa sentir a l'orecchie, ma agli occhi atenta rappresentarlo, volendo
in questo imitar gl'antichi che non meno sonando, che disegnando, e fabbricando
fecero conoscere al mondo Parmonia dei suoi cinque ordini”.
51 Cf. Thieme-Becker, Kãnstler-Lex., para más datos bibliográficos.

120
debe haber gozado de gran reputación en su tiempo. En 1561, era, junto
con Pellegrino Pellegrini, “architetto della Regia Camera dello Stato” de
Milán, y en 1570 formó parte del jurado que debió expedirse sobre los
ataques de Bassi contra Pellegrini. Seis años después fué designado arqui-
tecto de la corte de Emanuele Filiberto de Saboya, en Turín, cargo que
parece haber desempeñado en los últimos quince años de su vida. Se hizo
especialmente famoso por sus obras de ingeniería y de hidráulica; toda
su carrera revela que fué antes un sensato hombre de ciencia que un
visionario.
Palladio tuvo algunos contactos con el circulo de Soldati. Fué uno
de los arquitectos que presentaron un informe en respuesta a la actitud
de Bassi en la querella con Pe-legrini que acabamos de mencionar; °2
antes de esa fecha había vivido y trabajado en Turín 63 y, en testimonio
de gratitud por el eiccelente trato que se le había dispensado en la corte,
dedicó el tercero y cuarto libros de los Quattro Libri a Emanuele Filiberto,
“el único hombre de nuestro siglo que, por su sabiduria y valor, se aseme-
ja a los antiguos héroes romanos”. Bajo el gobierno de Emanuele Fili-
berto, Turín se convirtió quizás en el centro intelectual más vigoroso de
Italia, de manera que deben haber sido muy grandes los méritos de Soldati
para haber sido designado arquitecto ducal.
No conocemos el orden armónico de Soldati, pero no cuesta adivinar
qué le inspiró en su empresa. Ese sexto orden, destinado a abarcar todas
ias cualidades de los otros órdenes y a expresar más claramente las armo-
nías básicas del universo, se convirtió en preocupación central de los
arquitectos. Se creía que dicho orden habia sido inspirado en su origen
directamente por el mismo Dios, cuando encargó a Salomón que constru-
yera el Templo, y así los arquitectos intentaron recrear la perfección de
ese arquetipo perdido, del cual se creía que derivaban todos los demás
órdenes. Poco después de Soldati, la idea se desarrolló, hasta un grado
de erudición casi in-creíble, en la reconstrucción del Templo hecha por
Giovan Battista Villalpando, obra que ejerció una influencia constante e
internacional sobre los arquitectos. °* El templo de Jerusalén fué evidente-
mente un punto focal para las teorias cosmológico-estéticas de la pro-

Ú2 Fechado el 3 de julio de 1570 e impreso varias veces; por primera vez en el trabajo
de Martino Bassi, Dispareri in materia d'architetturo, et perspettiva, Brescia. 1572,
páginas 42-45. Para un análisis de esta carta, cf. Panofsky: “Die Perspektive als
'symbolische Form'," Vortrtäge der Bibi. Warbarg, 1924-25, pág. 325 y sig.
53 Cf. Temanza, Vita di Andrea Palladio, 1762, pág. 45. Magrìni, op. cit., págs. 112,
249, xlviiì. En cuanto a las relaciones de Palladio con Emanuele Filiberto, véase tam-
bién Nozze Gioco-Anti, Vicenza, 1928 y C. Fenoglio en Torino (Rassegna niensile
della Città), 1.11, 1928, páginas 105, 121.
54 H. Prado y G. B. Villalpando, ln Ezechieiem Expianationes, 1569-1604-. El segundo
tomo escrito por Villalpando contiene una reconstrucción del templo. En cuanto a la
influencia de esta obra, véase la nota del autor publicada en el Journal ol the Warburg
and Courtauld Institutes, VI, 194-3, pág. 221. El nuevo orden de Villalpando fué in-
corporado a una serie de tratados de arquitectura de los siglos XVII y XVIII.

121
porción.” Y de allí partió el esfuerzo filosófico del Renacimiento por
conciliar a Platón con la Biblia, porque ¿no habia sido el propio Dios
quien había iluminado a Salomón y le había ordenado incorporar a su
edificio los cocientes numéricos de la armonia celeste? En consecuencia,
encontramos en Villalpando lo que cabía esperar: su sistema de arquitectura
armónica es absolutamente cerrado. Tras analizar los tres medios pro-
porcionales y tras insistir en las proporciones armónìcas de todo el edi-
ficio, remata su teoría con la conocida referencia a la música. 6° Sigue
explícitamente las huellas de Barbaro en su Comentario de Vitruvio, al
aceptar sólo las tres consonancias pitagóri-cas simpÍes y las dos compues-
tas 67 -diatessaron, diapasón y diapente, y diapasón cum diapente y dis-
diapasón- y al rechazar la sexta consonancia de Vitruvio, a saber, el
diapasón cum diatessaron. “S Un notable ejemplo del uso ortodoxo de estas
cinco consonancias es la relación de las partes del entablamento y de los
ti iglifos con las metopas “in domo demini”, “in atriìs” e “in domo regia”
del Templo. Bastará echar un vistazo al diagrama (lámina 38 a) °° en
que se muestran los cocientes entre los triglifos y las metopas, para advertir
la interrelación armónica, no sólo dentro de un orden, sino también entre
los órdenes de las tres partes del templo. Se elegían consonancias simples
para los cocientes del mismo orden (2/3) y los de los triglifos de un
orden con el siguiente, entre las metopas de un orden y el siguiente
(1/2) y entre el triglifo de un orden mayor y la metopa de un orden menor
(3/4-). El cociente entre una metopa de orden mayor y un triglifo de
orden menor se basa en consonancias compuestas (1/3), y otro tanto
ocurre con el cociente entre el orden mayor y el menor (1/4). De este
modo, los cocientes entre los triglifos y las metopas de los tres órdenes
expresan las cinco consonancias musicales y, fuera de éstos, no hay otros
cocientes posibles.
Cabria aducir qiie las especulaciones de un teólogo de la Contrarrefor-
ma,"° en la cual revivió con tanta fuerza el espíritu de la Edad Media,
nada pueden tener en común con la labor práctica de los arquitectos, y

05 Véase más arriba, pág. 104.

5° Op. cit., II, pág. 458: “Illud vero huius aedificij proprium est, ac maxime obser-
vandum, idque ad harmonicam proportionem spec at; quod non alía ratìone visus
huius aedificij partibus contemplandis delectari videatur, quam auditus vocum, aut
instriirnentorum suavi modulatíone perfruatur" (“Pues ello es lo más propio de este
edificio y lo que más deberá observarse, pues concierne a la proporción armónica:
porque la vista, al contemplar sus partes, no parece deleitarse por otras razones, sino
por las que hacen que el oido goce de la suave modulacion de las voces o de los
' i ”.)
ål¡lsuBiii'filirl)iÍ comentarios sobre el libro V, iv, 7. Cf. también Alberti, De re aed., IX.
. 5.
ggp Basándose en Ptolomeo; cf. I. Diiring, Ptolemaios und Porphyrios über die Musik,
Göteborg, 1934. pág. 29. (5, ii)-
09 Op. cit., pág. 4-492 _ ' _ _ _
70 En lo relativo a Villalpando, cf. A. de Backer, Bibl. des ecrwarns de la Compagnie
de Iésus, 1876, III, pág. 1407.

122
 que media un abismo insalvable entre dichas especulaciones y los tratados
del tipo de los Quattro Libri de Palladio. Por cierto que hay uii mundo
de distancia entre el arquitecto de la nobleza veneciana de mediados del
siglo xvi y el jesuita español de la genera-ción siguiente; y, sin embarg0›
se trata más de una diferencia de acento que de premisas fundamentales.
Por lo tanto, no debe sorprendernos que el tratado arquitectónico mas
voluminoso escrito en Italia, el del discípulo de Palladio, Scamozzi, sur-
gido en el mismo ambiente veneciano, pero en la época de Villalpando, sea
pesado, dogmático y escolástìco y, al lado de los Quattro Libra de Palladio,
parezca una exposición medieval de la materia. Scamozzi sustenta el sistema
tradicional de las artes liberales, con la filosofia como “nutrìce di tutte le
scieiitìe” y la música en su antiguo puesto dentro del quadrivium “delle
Matematiche”, y retorna a la antigua división de la música en “musica
theoricale”, que trata de las armonías de las esferas, y en “musica natu-
rale”, que trata del sonido de voces e instrumentos. El conocimiento de
la música familiariza al arquitecto con las razones que explican las conso-
nancias y disonaiicias de los sonidos. S-camozzi revive, pues, todo el circulo
de ideas afines; asi se explaya sobre la importancia de los números
platónicos, sobre el carácter antropomórfico de la arquitectura y, refi-
riéndose a Aristóteles, sobre la “regola homogenea”, el módulo que debe
imperar en todo el edificio, tanto en cl interior como en el exterior. 71
Ni cl mismo PaÍladio ni los demás arquitectos de su generación fueron
más elocuentes que el tardío y manierista Scamozzi. La obra de Vignola,
Regale delle cinque ordini (1562), lleva por todo texto una breve intro-
ducción. Pero también aquí encontramos la aiialogía entre las proporcio-
nos musicales y las de la arquitectura. Su esfuerzo por sistematizar los
órdenes lo centró en el problema de encontrar, aun para los miembros
más pequeños, “certa corrispondenza et proportione de' numcrí insieme”.
La teoria musical probaba la satisfacción que era posible obtener con un
sistema semejante.” Pese a haber transcurrido 100 años de estudios
teóricos realizados por arquitectos, Vignola estaba convencido todavia
de que la música se hallaba mejor fundada como ciencia que la arquitec-
tura. El teórico musical más autorizado de la época, Gioseffo Zarlino,
sostenía en la dedicatoria de su obra Dirnostrationi Harmoniche (1571)
que “per la certezza de la dimostratíone” la música era indudablemente su-
perior a la arquitectura. El objetivo de Vignola era dar a la arquitectura
una “certezza” Be cocientes igual a los de la música.

71 Cf. Scamozzi, Idea delfarchitettura universale, 1615, I, págs. 3, 23, 307 y sig., Ll,
páginas 4, 31 y siguiente, y passim.
72 Del prefacio de las Regale: Los órdenes más bellos son aquellos que tienen “certa
corrispondenza et proportione de`numeri insieme Laonde considerando piii adentro
quanto ogni nostre sense si compiaccia in questa proportione, et le cose spiacevoli
essere fuori di quella come ben provano li Musici nella lor scienza...”

123
La certeza inherente a la deducción matemática siempre formó la base
de la teoría musical. Franchíno Gafurio, el famoso teórico musical del
Renacimiento, hizo de ello el motivo central de la portada de su De harmo-
nia musicorum instrumentorum, de 1518 (lámina 37 a). Allí vemos al autor
adoctrinando a sus discípulos; a la izquierda aparecen tres tubos de órgano
de diferente longitud, con los números 3, 4 y 6 que ilustran los cocientes
de la octava dividida por la media armónica 4, en cuarta y quinta. A la
derecha hay tres líneas que repiten los cocientes 3, 4, 6, y un compás,
indicando así que la armonía musical es geometría trasladada al sonido.
La lámina expone al mismo tiempo la vieja tesis de que la armonía resulta,
no de la consonancia de dos notas, sino de dos consonancias desiguales
extraídas de proporciones disímiles 73 (es decir, 3/4 y 2/3, cuarta y quinta
que, juntas, forman la octava). Tal es la razón por la cual Gafurio explica
a sus alumnos que: “Harmonia est discordia concors”, tal como se lee
en el rollo de pergamino que aparece cerca de su boca. Gafurio aceptó la
definición pitagórica de la armonía, de Filolao, 7* que ejerció tan vasta
influencia sobre el pensamiento renacentista y, con espíritu verdadera-
mente platónico, consideró ese principio de armonia como la base del
microcosmo y del macrocosmo, del cuerpo y el alma, de la pintura, la
arquitectura y la medicina.
La obra anterior de Gafurio Theo:-ica musico, de 1492, tenía una no-
table portada, con una ilustración más completa de las consonancias musi-
cales (lámina 37 b)."5 La figura superior izquierda nos muestra a Tubal-
caín, fundador bíblico de la música, que preside una reunión de seis
herreros en torno a una fragua, quienes martì.lan el hierro sobre un yun-
que. En la figura siguiente, Pitágoras hace sonar campanas y vasos, éstos
llenos de agua a diversas alturas. En la primera de las figuras de abajo,
se ve a Pitágoras haciendo- vibrar cuerdas de las cuales se han colgado
pesas de distinto tamaño, mientras que en la segunda, Pitágoras y Filolao
aparecen con flautas. En todos estos casos, los objetos por medio de los
cuales se produce el sonido llevan los números 4, 6, 8, 9, 12, 16, y las
cabezas de los martillos, las campanas, el líquido, las fpesas y la longitud
de las flautas ilustran tales cocientes con la gradación del tamaño. Los
números abarcanfdos octavas, el “Sistema Mayor Perfecto” de los griegos, 7°
'ta Libro III, cap. 11: La armonía “nempe duabus consonantis inaequalibus constat,
quae ex dissimilibus proportionibus conducuntur” (“consta, pues, de dos conso-
nancias desiguales, que surgen de proporciones diferentes".) ' _
74 Filclao definió la armonia como “la unificacion de lo multiple compuesto y la
conciliación de lo discordante” (åcuovía öé 'aávtwg ÉE évavrrcov -víverai.. sort yà_0
åouovía :ri:o7tup.wécov" évooiç i-:ai ôíxa. qiooveovrvcu-v auuqiqóvnaiç). Cf. H. Diels, Die
Fragmento der Vorsokratiker, Berlín, 1934, I, pag.- 410, fragm. 10.
75 El Dr. Paul Hirsch nos informa que este grabado ya había aparecido en la primera
edición de 1480, en tanto que la lámina 37a fué publicada por primera vez en el
Angelicum de Gafurio, de 1508.
70 Cf. más arriba, pág. 104.

124
con su cuarta y quinta y el tono mayor (8/9). En la figura lo vemos a
Pitágoras probando la consonancia de la octava 8/16; en la última figura,
hace esto mismo con Filolao, pues uno de ellos sopla una flauta cuyo largo
es el doble del de la otra (16 y 8), en tanto que Filolao sostiene dos
flautas que expresan una quinta (4 y 6) y Pitágoras otras dos que expre-
san una cuarta (9 y 12). Toda la página está destinada a ilustrar el des-
cubrimiento pìtagórico de las -consonancias musicales, y el dibujante ha
seguido casi al pie de la letra la historia, tal como se narra en la obra
de Boethius, De musica. 77
Lo mismo que se muestra con deliciosa ingenuidad en este grabado
algo primitivo, fué representado por Rafael en la tablilla situada frente a
la figura de Pitágoras en la Escuela de Atenas. En un ingenioso diseño
diagramático de las cuatro cuerdas de la antigua lira, el gran pintor ilustró
todo el sistema de la escala armónica pitagórica (lámina 38 b)."' Esta
representación se halla íntimamente entrelazada con el complejo programa
de Rafael, del cual es al mismo tiempo expresión; bastará decir aquí,
sin embargo, que por encima del maestro Pitágoras aparece la figura heroi-
ca del gran discípulo, llevando el Timeo en una mano y señalando hacia
lo alto con la otra. Tal la interpretación rafaeliana de la armonía del uni-
verso descrita por Platón en el Timeo, sobre la base del descubrimiento
de Pitágoras de los cocientes de las consonancias musicales.
Esto nos devuelve a la atmósfera intelectual que indujo a Francesco
Giorgi a aplicar directamente a la arquitectura el sistema pitagórico-pla-
tónico de los cocientes armónicos. Asi, por ejemplo, cuando menciona Ra-
fael, en una carta de 1514, que el Papa designó como asesor arquitectónico
suyo al anciano Fra Giocondo, para poder establecer “si posee algún bello

77 Libro I, capítulos 10, 11. No debe sorprendernos comprobar que Gafurio haya
sido considerado por sus contemporáneos, al parecer, como un crí.ico de problemas
arquitectónicos. En 1490 fué enviado a Mantua para consultar a Luca Fancelli sobre
la estructura del tiburio de la Catedral de Milán.
73 Dentro de la parte inferior de la “lira” y sobre los arcos que unen la primera
cuerda con la segunda y la tercera, la cuarta con la tercera y con la segunda, y la
primera con la última, han sido inscriptas las palabras AIATEZEAPQN, AIAÍIENTE
y AIAIIAEQN; en la parte superior se leen los números Vl, Vlll, IX, XII, que nos
muesrari los cocientes de los intervalos. Hay un arco entre 8 y 9 y sobre él se lee
la palabra EÍIOFAOQN, es decir, el tono. No es posible idear ningún sistema diagra-
mático más convincente que la escala de Pitágoras. Vale la pena mencionar que fué
la fuerza de la lógica, exclusivamente, lo que condujo a Zarlino, en sus lnstitutiorti
harmoniche, 1558, pág. 59, a representar las consonancias básicas exactamente del
mismo modo.
Bajo el diagrama musical de Rafael se ve la representación del número pitagó-
rico perfecto, el diez. Como Puede verse en la tablilla de Rafael, 10 es la suma de
las cua ro primeras cifras que constituyen todas las armonías musicales. Además,
la öexúç pitagórica (número 10), que comprende todos los números, era considerada
como sagrada y "madre del universo".
Para más datos, cf. H. I-let1ner, ftalienisehe Studien, 1879, pág. 198 1 sigs.,
que fué cl primero en descifrar e interpretar la tablilla pitagórica de Rafael.

125
secreto de arquitectura”, 7° no parece demasiado rebuscado creer que tales
secretos eran algo más que meros detalles técnicos.

5. El sistema de proporción “fugal” de Palladio.

Para los hombres del Renacimiento, las consonancias musicales eran las
pruebas audìbles de una armonia universal, que tenía vigencia en todas las
artes. Esta convicción no sólo se hallaba profundamente arraigada en la
teoria, sino que -cosa que actuamente suele negarse_ cristallzó en la
práctica. Verdad es que, al tratar de demostrar que un pintor, escultor
o arquitecto ha utilizado deliberadamente tal o cual sistema de propor-
ciones, resulta fácil equivocarse y encontrar en una obra dada los mismos
cocientes que uno se ha propuesto encontrar. En manos del investigador,
los compases suelen ser demasiado dóciles. Si queremos evitar caer en la
trampa de una inútil especulación, debemos buscar las prescripciones prác-
ticas relativas a los cocientes, proporcionadas por los artistas mismos.
Y, por curioso que parezca, esto jamás se ha hecho sistemáticamente.
Las indicaciones de que hablamos no son muy frecuentes, pero una reseña
adecuada nos suministraría, por cierto, considerable número de datos.
Debemos estar en condiciones, ante todo, de descifrar e interpretar las in-
dicaciones impartidas por el artista. Con un ejemplo se comprenderá
mejor lo que queremos decir.
Al final de su primer libro, Serlio incluye un esquema geométrico
como guia para la construcción “correcta” de la puerta de una iglesia
(véase figura 10). En él ha completado el entrepaño central, donde debe
ir colocada la puerta, dándole la forma de un cuadrado (mediante el
trazado de una línea paralela a la base); ha trazado las diagonales (AB,
CD), y construido, a partir de los dos ángulos de la base, un triángulo
isóscelcs (AEC). Las intersecciones entre las diagonales y los lados del
triángulo (F, G) indican la altura y ancho de la puerta. 8° Serlio no
menciona explícitamente que la abertura así construida guarde con el an-
cho del entrepaño la relación de 1 a 3 y con la altura del cuadrado la
de 2 a 3. De este modo, regresamos a los cocientes de los números enteros
bajos, con todas sus connotaciones musicales.

El sistema práctico de proporción más importante, con mucho, que ha

llegado hasta nosotros es el contenido en las ilustraciones de los Quattro

'19 Cf. V. Golzìo, Ref/aeflo, 1936, pág. 32.

30 Las letras, que no aparecen en el grabado de Serlio, fueron agregadas aquí..

126
Líbri de Palladio. Si se las interpreta convenientemente, constituyen una
clave no menos significativa que las teorías de Alberti para la compren-
sión de todo el problema. El segundo libro contiene las propias construc-
ciones de Palladio representadas en elevación, en planta y en corte. Las
múltiples discrepancias que se observan entre las láminas y los edificios
reales se han atribuido generalmente a falta de cuidado en la publicación. 31
Sin embargo, es evidente por la concepción de toda la obra 32 que Palladio

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FÍS- 10. Construcción de una puerta. Del Primer Libro de Serlio

no publicó -el plano de sus edificios a modo de contrìbuci' b'

En este se td . _ _ on auto logra.'fica _
“En else urlilëooüìiìice) textualmente en el'Prefac1e de los Quattro Lrbri;
_ df-5 1 ro ,.me ocupare del caracter de las construcciones que son
apfãpåa as Para ¡HS dlffirentcs eascs de hombres; primero de las de la
ciu a l d ' " ' - .
entre lo): aliiigodof tla sltuacmn mas cmwimeme para las “nas ' ° ' Y °°m°›
. 1 . _, 1 g "° e'nem°3 mui' PQCOS Ejemplos que puedan ser utilizados
mc “He as Plantas Y 001168 de muchas construcciones que yo misma he
31 ' ' - . _, ,
PauxiÍ_ï°ì7I%<¿f'8š;i0E1l¿ìì0¿. 3l3eIr'.to'š_t¿m.ì<šlazr.noì/z;2aL;s ABaåunens et les desscina de André
82 Cf. mas arriba, pag. 67. ' l n rea Pauadw' 1762' pags' 15' 44'

127
edificado . . .” De esta manera, es posible explicar muchas diferencias
entre los edificios y las láminas. 83
Para él, las ilustraciones eran un medio de ex-presar sus ideas, no sólo
sobre el trazado de un plano, sino también sobre la proporción; de ahi
que sus medidas teóricas se desviaran a veces de las ejecutadas. De ser
cierta esta deducción, parece justificado suponer que Palladio deseaba
que las medidas por él elegidas guardaran relaciones de carácter gené-
rico y de importancia universal, más allá de los límites de los edificios
individuales. 8* En la mayoria de sus plantas, los cocientes entre el ancho
gy la longitud de las habitaciones ocupan un lugar prominente y son fáciles
de percibir, en tanto que -con excepción de unos pocos detalles en gran
escala- generalmente resulta más difícil percibirlos en los cortes. En
cuanto a las alturas de las habitaciones, que sólo aparecen en un número
relativamente reducido de secciones, a menudo se indica en el texto el
método empleado. Estas disposiciones parecen revelar un esquema definido
que trataremos ahora de individualizar, circunscribiéndonos al examen de
.algunos planos de Palladio.
¿Qué tipo de proporción ejemplificó Palladio con sus medidas inscrip-
tas? La Villa Godi de Lonedo (lámina 21 c), obra de sus primeros tiempos,
expresa el meollo del problema en forma sumamente sencilla. Cada una
de las ocho pequeñas habitaciones -cuatro a cada lado del vestíbulo-
mide 16 pies 34" por 24-, es decir que la relación del ancho con el largo es
igual a 1/1 1/¿, que es una de las siete formas de habitaciones recomendadas
por PaÍladio. 8° El cociente entre el ancho y el largo es de 2/3. El pórtico
tiene el mismo tamaño, es decir, 16 por 24-, en tanto que el vestíbulo situado
detrás mide 24 por 36, siendo su cociente -1/11/2 ó 2/3- igual al de las
habitaciones pequeñas y el pórtico. El uso del mismo cociente en todo el

33 Evidentemente se cometieron errores como, por ejemplo, cuando se asignó al ancho

del vestíbulo de la Villa Saraceno, en Finale, 18 pies en lugar de 28. Pero, aparte
de estas erratas, Palladio tuvo generalmente buenas razones para introducir _los cambios
observados entre la construcción y el plano. Una de ellas era la de que no queria
legar a la posteridad los proyectos de edificios que habia construido hacia mucho
tiempo y que ya no lo satisfacian. El caso más notable es el de la Villa Godi Porto,
en Lonedo, iniciada en 154-0 (es decir, treinta años antes de la publicación del libro),
cuyo frente era de estilo retrógrado. Este “inconveniente” fué subsanado en la ilus-
tración, y en la primitiva construcción se injertaron los principios del estilo más
maduro. En otros casos, Palladio pulió las irregularidades que le habian impuesto
circunstancias ajenas a su voluntad. Asi, el Palazzo Valmarana debió ser proyectado
para un emplazamiento irregular, pero en la ilustración se nos muestra un plano
regular, como si Palladio hubiera tenido que construir en un emplazamiento ideal.
Ni siquiera se menciona en el texto que el plano incluído es el que hubiera querido
usar el arquitecto en la construcción, pero no el que ejecutó en realidad.
34 Palladio esperaba que el observador sagaz extrajera sus propias conclusiones sobre
el significado de las medidas que él proporcionaba, como se desprende claramente de
una frase de su carta al Conde Giulio Capra, a quien envió sus planos de Il Redentore
para que le diera su opinión. La escala colocada al pre del corte ¬-observa- torna
superflua cualquier explicación (Bottari, Lett. pitt., 1822. pag. 562).
341 1 pie es igual a 0,3048 m. _
95 Cf. más arriba, pág. 108.

128
 edificio resulta, pues, ostensible. Pero aparte de esto, la ecuación 16/24 :_
24./36 nos demuestra que las habitaciones y el vestíbulo se hallan entre-
lazados, por así decirlo, merced a una firme proporción. La serie en que
se sustenta el plano total es la progresión 16, 24, 36, que conocemos por
la descomposición albertiana del cociente 4/9 en 4 : 6 : 9, lo cual puede
expresarse en términos musicales como una serie de dos diapentes. De este
modo, para quienes comprendian el lenguaje de la proporción, la intención
de Palladio debía resultar perfectamente diáfana, gracias a las claras ins-
cripciones de las medidas con que acompañaba sus plantas; sin ellas, el
lector no hubiera tenido niriguna clave para entender las concepciones del
arquitecto. Y de inscribirse las medidas concretas, tal como se las habia
llevado .a la práctica, ello no hubiera transmitido un cuadro fiel de las
proporciones armónìcas buscadas. En lugar de medir 16 pies, el pórtico
tiene una profundidad de 14,9 pies, y el ancho de las dos habitaciones
ildïacentes es de 15,5 Y 17,3 respectivamente.
Los cocientes de las últimas estructuras de Palladio son algo más
(°_mPl¡°ad0S, Scgún se desprende del examen de la Villa Malcontenta (lá-
mina 39 b). Cada una de las dos habitaciones más pequeñas situadas
a cada lado del vestíbulo, en forma de cruz, mide 12 pies por 16; la si-
åuleflffi 16 por 16 y_la más grande 16 por 24, en tanto que el ancho del
pestibulo es de_32 pies. De este modo, la clave del edificio está dada por
a sefle ammmca 12, 16, 24, 32. Como si se tratara de una obertura,
fl Pflfncro y el último miembro de la serie aparecen en el cociente 12/32
É? P°ft100› que es un diapasón y un diatessaron (puesto que 12 : 24 : 32).
' intercolumnio del centro (6 pies) guarda con la profundidad del
PPTUGO (12) 18 relación de 1/2. Los intercolumnìos menores son de 4%
PIBS; y guardan con el central una relación de 3/4 que, incidentalmente,
es el cociente de las habitaciones menores. Por último, el diámetro de las
¢°l“mflaS› 2 pics, representa la unidad más pequeña. el módulo, y por un
PTOCCSO df? multiplicación que comienza en 2 es posible extraer todos los
cocientes del edificio. 3”
Como estructura orgánica desarrollada a partir del módulo, la “regala
l10mogenea” no da cabida a cantidades inconmensurables; sin embargo,
la aplicación del módulo no significa necesariamente que los cocientes ha-
yan de ser armónicos en todo el edificio. 87 Pero la vinculación sistemática
de una habitación con otra, mediante el uso de proporciones armónìcas,
fué la novedad fundamental introducida por Palladio en la arquitectura,
y a nuestro juicio su deseo de evidenciar esta innovación debe haber sido

3" La única medida de este edificio que no resulta fácil de entender es la longitud
del vestíbulo, que mide 46% pies, alli donde hubieran podido esperarse 48 pies.
La medida puede descomponerse de más de una manera; asi, por ejemplo, en 6 X 7
más 4% (siendo 6 y 4%; los anchos de los intercolumnìos), pero fuera de ello no
podemos llegar a una explicación más satisfactoria.
97 Véase más adelante. pág. 135, nota 102.

129
el factor determinante de la elección y el carácter de las lániinas, como
también de la inscripción de las medidas. Aquellas relaciones propor-
cionales de que se habrían servido otros arquitectos para las dos dimensiones
de una fachada, 89 o las tres dimensiones de una sola habitación, fueron
empleadas por Palladio para integrar una estructura total.
La exigencia de que “las partes correspondan con el todo y entre si”
generalmente se satisfizo en el caso de las iglesias, en cuanto a la relación
de la nave, alas y capillas; y en este punto el Renacimiento pudo construir
siguiendo el modelo de las tradiciones medievales. Pero en el caso de las
construcciones privadas, fué Palladio quien dió el paso definitivo. 9° For-
muló sus ideas al respecto en un importante pasaje, cuya transcripción
dará más fuerza al análisis que hemos hecho de las dos construcciones:
“Pero las habitaciones mayores deben guardar tal relación (compartite)
con las medianas y éstas con las menores, que, como dije en otro punto,
una parte del edificio corresponda con otra, a fin de que el cuerpo total
del edificio posea de suyo cierta armonia (convenienza) de los miembros
que lo torne perfectamente bello y grácil”. 9°
Suele ser necesario un acabado conocimiento de las ideas renacentistas
sobre la proporción para comprender la legitimidad de los cocientes dados
por Palladio. En la Villa Emo (lámina 40a), el pórtico, de 16 por 27,
y el vestíbulo, de 27 por 27, se hallan enmarcados por habitaciones de 16
por 16, 12 por 16 y 16 por 27. Sólo es posible comprender el cociente
16/27 descomponiéndolo tal como lo enseña Alberti, del siguiente modo:
16 : 24 : 27, es decir, una quinta y un tono mayor (: 2/3 y 8/9); de
igual manera, el cociente compuesto 12/27 puede generarse a partir de
12 : 24 : 27, vale decir, una octava y un tono mayor (= 1/2 y 8/9).
De este modo, las cifras 27, 12, 16 que, escritas una sobre la otra chocan
a la vista, son perfectamente inteligibles si se piensa en la forma de su
generación. En las alas se encuentran cocientes del mismo orden; nueva-
mente es 12 el término medio, teniendo esta vez 24 y 48 por extremos. Es
evidente el carácter armónico de esta serie (siendo 2 : 1 : 4, 1 : 4 dos
cctavas -_:: 1 : 2 : 4). Todo 'el edificio se presenta ahora como una or-
questación espacial de los términos consonantes 12, 16, 24, 27, 48. 91

99 Cf. nuestro análisis de la fachada de Santa María Novella, más arriba, pág. 51.
39 No sería dificil mencionar ejemplos anteriores que muestran tendencias similares.
Pero, por cuanto se nos alcanza, ninguno de los predecesores de Palladio desarrolló
sistemáticamente este problema. Francesco di Giorgio parece haber sido el unico quq
lo planteó en forma teórica en su tratado de arquitectura; cf. Promis, Trattato dt
architettura civile e rnilitare di Francesco di Giorgio Martini, 184-1, láminas 1, 2.
Véase también E. Langeskiöld, Michele Sanmicheii, Upsala, 1938, pagina 191 Y
figuras 92, 93. _ _ _ _ _
90 Libro II, cap. 2: “Ma le stanze grandi con le mediocn, e queste con le picciole
deono essere in maniera compartite, che (come ho detto altrove) una parte della-
fabrica corrisponda all'altra, e così tutto il corpo dell'edificio habbia in se una certa
convenienza di membrì, che lo renda tutto bello, e gratioso”.
91 La profundidad de las habitaciones de las alas es igual a 20; los accidentes de

130
 En otras estructuras se desarrolló el mismo tema con medidas distin-
tas. La Villa Thiene, en Cicogna (lámina 39a), posee un módulo de 4
(diámetro de las columnas) y las habitaciones se basan en la serie armó-
nica 12, 18, 36. En los cuatro ángulos hay habitaciones cuadradas que
miden 18 por 18 pies; éstas flanquean una habitación igual a un cuadrado
doble, de 18 por 36, cociente que se repite en los dos pórticos que flan-
quean el vestíbulo, que es el cuadrado de las habitaciones menores de los
ángulos, es decir, 36 por 36. La progresión 18/18, 18/36, 36,/36 se corta
entre los cuadrados menores y los pórticos por la inclusión de piezas que
miden 12 pies de ancho, de manera que la serie 18, 12, 18 (3 : 2 : 3)
se repite cuatro veces. 92
En otros edificios se presentan progresiones similares a las de 1/1,
1/2, 2/2, de la Vilfa Thiene. La parte central del Palazzo Porto-Colleoni
está formada por habitaciones de 20 por 20, 20 por 30, 30 por 30 y son
frecuentes los cocientes basados en la serie 12, 16, 18, 24, 27, 32. 36.93
Todas estas proporciones espaciales tienen su equivalente en las consonan-
cias de la escala musical griega. Pero no debe atribuirsenos por esto la
intención de sugerir que Palladio, al planear estos edificios, estuviera tras-
ladando conscientemente las proporciones musicales al espacio. Francesco
Giorgi no se propuso demostrar, en su informe, que las consonancias
musicales fuesen aplicables a la arquitectura, sino que se sirvió de ellas
para el diseño de San Francesco della Vigna como si hubiera sido el
procedimiento más natural del mundo. “Las reglas de la aritmética -decía
Daniele Barbaro, elaborando el pensamiento de Vitruvio 94- son aquellas
que unen la música con la Astrología, porque la proporción es general y
universal en todas las cosas sujetas a medida, peso y.número”.9“ El
propio Palladio expresó que, para él, las proporciones sonoras y las espa-
ciales se hallaban íntimamente relacionadas, por lo cual es de suponer
que estuviera profundamente convencido de la validez universal de un solo
sistema armónico. Estas ideas eran características de la actitud intelectual
general del Renacimiento, y llevarlas a la práctica no constituía ningún
refinamiento especial

la 'profundidad sobre los anchos de las habitaciones (12, 24, 48) se explicarán en la
proxima seccion.
92 Esta descripción se ajusta a los números inscriptos. Naturalmente, también se
puede interpretar 18, 12, 36 (longitud del pórtico).
93 Por ejemplo, Villa Pojana' (18, 36), Villa Trissino (12, 18, 26), Villa Sarego, en
Santa Sofia (12, 18, 24-, 26), Villa Cornaro, en Pombino (16, 24, 27, 32). En todos
estos edificios se encuentran, junto a esta serie básica, otras cifras que rcqueririan
diversas explicaciones.
94 Comentario del Libro 1, i, 16.
95 Esto tenia también una connotación teológica; cf. La Sabiduría de Salomón, XI, 20:
“Pero con la medida, el número y el peso, Tú ordenaste todas las cosas”. Este pasaje
se citaba a menudo en apoyo de la creencia cristiana en la infinita vir ud de los
números. Luca Pacioli, en su Summa de Arithmetica, Venecia, 1494, dist. VI, fase. 1,
artíc. 2 (2da. ed. 1523, f. 68v), alude a dicho pasaje con referencia a San Agustín.

131
 6. Los cocientes de Palladio y el desarrollo de la teoria
musical en el siglo XVI.

Debe decirse ahora que los cocientes de la escala musical griega, basados
en los números enteros más pequeños (1 : 2 : 3 : 4), están lejos de ser los
únicos utilizados en los planos de Palladio. Éste mostró predilección
particular por las habitaciones de 18 por 30, o de 12 por 20, es decir,
por el cociente 3/5. Hay edificios con cocientes de 4/5 y 5/6, °° y éstos
y otros cocientes similares se dan no sólo en las proporciones de una
habitación, sino también en la relación de una habitación con otra: 4/5
en la Villa Valmarana de Lìsiera, 5/6 en la Villa Ghizzole, 3/5 en el
diseño para el Palazzo Angarano, 5/9 en el destinado al Conde della Torre,
en Verona, y esta lista podría ampliarse considerablemente.

Estamos aquí ante problemas que no es posible comprender si no se con-

sideran los cambios fundamentales operados en la concepción de las pro-
porciones durante el siglo XVI. En el transcurso de este siglo se hicieron
perceptibles algunos cocientes que habian estado fuera del alcance de los
artistas del siglo xv. El desarrollo de la teoria musical durante ese período,
especialmente en la Italia septentrional, constituye una guia segura. Fué
Ludovico Fogliano, de Módena, quien en su Musica theorica, publicada
en 1529. protestó por primera vez contra la autoridad de las consonancias
pitagóricas, y sostuvo que la experiencia enseña que, aparte de las cinco
consonancias pitagóricas, existen todas estas otras: tercera menor (5/6)
y mayor (4-/5ì_ sexta menor (5/8) y mayor (3/5), y décima mayor (2/5)
y menor (5/12); la undécima (3/8) y la sexta menor y mayor sobre la
octava (5/16 y 3/10)." Pero fué Zarlino, el gran teórico veneciano de
mediados del siglo XVI, el que con enfoque rigurosamente científico ” cla-
sificó todo el material armónico proveniente de la antigüedad. Es un fe-

” Tales cocientes aparecen en algunas de las estruc*uras que hemos estudiado. En

realidad. son tan frecuentes que no hace falta dar aqui una lista detallada.
97 Musica theorica, Venecia, 1529. Il. cap. 1. fol. xi reverso. Cf. H. Riemann, Cesrhich-
te der Musiktheorie im IX-XIX. Íahrhundert. Leipzig, 1898, pág. 326° “hace autem
quae addìmus sunt consonantiae quae a practicis appellantur (siguen las consonancias
mencionadas en el texto) .. quae omnia intervalla esse veras et wide delecmfuïes
consonanrias non potest negari” (“las que agregamos son consonancias que aparecen
en la práctica. . . pues todos los intervalos son verdaderas consonancias y muy placen-
teras, como no puede negarse”.) _
99 Le lsríturioni harmoníche. Venecia, 1558, pág. 21: “la Musica è scienza, che con-
sidera li Nurneri, e le propor;ioni”.

132
 nómeno calificado por Zarlino de “veramente meraviglioso”9° el que las
consonancias eslén determinadas tanto_por la media aritmética como por
la "armónica". La media aritmética 3, entre 2 y 4, divide la octava en
una quinta y una cuarta (2/3 y 3/4); y se llega al mismo resultado, inver-
tido, mediante la media “armónica” 8, entre los extremos 6 y 12 (6/8 :
3/4- y 8/12 : 2/3). Zarlìno logró demostrar que la misma ley se aplicaba
a la división de la quinta, pues 2/3 ó 4/6 con la media aritmética 5 de-
termina los cocientes de la tercera mayor y menor (4/5 y 5/6) y, con la
media “armónica” -como en 10, 12, 15- los cocientes de la tercera
menor y mayor. Es posible una división más de la tercera mayor; la in-
serción de la media aritmética entre 4- y 5 conduce a la relación 8 : 9 : 10,
siendo 8/9 el tono mayor y 9/10 el tono menor, en tanto que la media
“armónica” 80, entre los extremos 72 y 90, divide la serie en tono menor y
mayor. Zarlino puede mostrar entonces, en un diagrama, la “divisione
liarmonica della Diapason nelle sue parti”. 1°°

OCIEIVB

qum a quinta
cuar a cuarta cuarta

P ÍEFCGYH may tercera men terceramay tercera me

tono tono l semit- tono tono tono semìt.
may, men. diatónico may. men may. diatónico
24 27 30 32 36 40 45 48
180 160 144 135 120 108 96 90

Tomando- en cuenta este nuevo desarrollo, se tornan inteligibles la

mayoria de los complejos cocientes de los edificios de Palladio. Un ejemplo
relativamente simple de la combinación de las antiguas consonancias con
las nuevas es la Villa Pisano de Bagnolo (lámina 39 c). La habitación más
pequeña mide 16 por 16' pies, la mediana 16 por 24 y la mayor, 18 por 30,
en tanto que el vestíbulo en forma de cruz mide 32 por 42. En la Villa
Malcontenta encontramos ya la serie 16 por 16, 16 por 24. La medida 30
para la habitación más grande no se halla registrada, pero Palladio expresa
en el texto que estas habitaciones son de “lunghe un quadro e due terzi”.
Esta forma, recomendada por Palladio como una de las siete “piü bel`e e
proportionate manìere di stanze”, es, musicalmente, una sexta mayor (3/5)

99 Ibíd., pág. 161

10° lbid., parte II, cap. 39, pág. 122. Hemos alterado ligeramente el diagrama de
Zarlino, traduciendo sus ténninos y citando asimismo la serie aritmética 24. 36. 43
junto con la serie armónica de Zarlino de IM a 90. El semitono diatónico 15/16 es
necesario, pues sin él no se puede pasar de la tercera mayor a la cuarta.

133
y puede dividirse en 18 : 24- : 30, es decir, 3 : 4- : 5, o, lo que es lo mismo,
una cuarta y una tercera mayor. Las cifras 16, para la habitación cuadrada,
y 18 para la habitación mayor, expresan la firme relación proporcional del
tono mayor (8/9); además, 18 y 16 se hallan vinculados con el 24 de la
habitación que se halla entre ambas por los cocientes 3/4.- (cuarta) y 2/3
(quinta). Todas estas afinidades son sugeridas por la inscripción de los
números 16, 24-, 18, en el costado derecho del plano. Además, la longitud
de la habitación central, 24-, se relaciona con la longitud (no ins-cripta)
de la habitación mayor, 30, en la proporción de 4~/5 (tercera mayor).
La longitud del vestíbulo, 4-2 pies, resulta de sumar 18 y 24- (la parte
inferior del vestíbulo forma un cuadrado de 18 por 18) ; y las cifras 18, 24
y 32 (ancho del vestíbulo) representan los dos cocientes de 3/4-.
En la Villa Sarego, de Miega (lámina 4-0 b) se encuentra nuevamente
la serie 12/16, 16/16, 16/27, que ya encontramos -«aunque con un orden
diferente- en la Villa Emo; pero la parte central del edificio, entre las
tres habitaciones que la enmarcan a cada lado, parece ajustarse a un sistema
de cocientes distinto. En el pórtico figuran los números 10, 15 y 40, en el
vestíbulo el 20 y el 4-0, y en las habitaciones que comunican el vestíbulo
con las alas, el 9 y el 24. Los números 10, 15, 20, 4-0 forman una serie
del orden que ya conocemos (2, 3, 4-, 8). 9/24- es una octava y una
quinta (9 : 18 : 24-), y ambos términos no sólo se hallan 'vinculados de
múltiples maneras con las piezas contiguas, sino q-ue también relacionan
la serie de términos de las habitaciones exteriores con las situadas en el
centro; de este modo, 9/12 es una cuarta, 9/20 una octava y un tono
menor (9 : 18 : 20), y 24 se relaciona con 12, 16 y 27 como octava, quinta
y tono mayor, y con 20 y 4-0 -dimensiones del vestíbulo-_ como tercera
menor (5/6) y sexta mayor (3/5; esta proporción también puede expre-
sarse como cuarta y tercera mayor, es decir 24 : 32 : 4-0). Sin embargo,
todo esto no agota las relaciones que una mentalidad renacentista hubiera
podido concebir aquí; y teniendo presente el desarrollo de la teoria musical
en el siglo XVI, podremos captar parte de las corrientes armónìcas que se
“entrecruzan” en este edificio. Los cocientes de 9 y 10, 10 y 12, 15 y 16,
12 y 20, aunque no se presenten en habitaciones contiguas, deben interpre-
tarse como partes del mismo tema.
En lugar de llevar más lejos este análisis, consideraremos ahora otro
edificio, la Villa Maser (lámina 4-1 a), -en el cual es posible demostrar
detalladamente la unidad armónica básica de todos los números que figuran
en el plano. Las largas alas, situadas detrás del cuerpo principal del edificio,
contienen tres grupos de tres habitaciones cada uno -fy dos de estos grupos
se repiten a cada lado del tercero central-- cuyos anchos llevan las siguien-
tes medidas: 16, 12, 16; 20, 10, 20; 9, 18, 9. Es evidente que los cocientes,
en cada juego de habitacion-es, son consonantes (4 : 3 : 4; 2 : 1 : 2;

134-
1 ¦ 2 , 1)_1o1 pero es 'posible dar un paso más. En el frente del cuerpo
principal del edificio hay tres habitaciones --de las cuales la del medio
forma parte del vestíbulo cruciforme--, todas las cuales miden 12 pies de
¿moho (juntas 36); en la parte correspondiente del ala reparecen las
tres habitaciones con una orquestación distinta: 9, 18, 9 (juntas, 36).
12 es la media armónica entre 9 y 18 y divide la octava en cuarta y quinta;
las dos cifras, 12 y 18, que figuran una encima de la otra, nos indican
las intenciones de Palladio. Nuevamente encontramos la cifra 12 en el
grupo de habitaciones exteriores del ala, en tanto que la profundidad de
las habitaciones del frente (20) se repite en el ancho y la profundidad
del grupo medio de las alas. En otras palabras: los tres grupos de habita-
ciones del ala larga repiten y desarrollan el tema del edificio principal.
Al mismo tiempo, las cifras 'para los tres grupos de las alas se hallan inter-
relacionadas según la siguiente proporción: el tipo más pequeño .de habita-
ción, como 9 :` 10 : 12 (tono menor y tercera menor): la clase mayor,
como 16 : 18 : 20 (tono mayor y tono menor). La relación entre las longi-
tudes de las habitaciones, 20 y 32 (grupo más alejado), es de 5/8 (sexta
menor o tercera menor y cuarta, esto es, 20 : 24- : 32). Los establos, el
patio y la columnata forman todos parte de esta sinfonía. 1°2 La cifra 12,
término básico del edificio, retorna en el ancho de la fuente, en el eje
principal, en el extremo más distante del patio y también en el ancho de
la columnata. Las divisiones del número clave 12 (6, 3, 4-) figuran en la

101 En el plano publicado por Palladio no se echa de ver que cada grupo de habita-
ciones represente una unidad distinta por el tratamiento de los cielos rasos. El grupo
central de habitaciones tiene bóvedas de cañón y dentro de este grupo se observa
una gradación de alturas: la habitación más alta, sobre el eje, se halla enmarcada por
dos habitaciones más pequeñas, con bóvedas de cañón más bajas. En los grupos adya-
centes de tres habitaciones, cubiertas por cìelorrasos planos, la relación se ha invertido:
las habitaciones más altas enmarcan otra más baja. La parte saliente frente al ala
larga tiene bóvedas de cañón en los brazos que se intersectan en el orucero. Las bóvedas
de estos brazos son considerablemente más bajas que la bóveda de cañón de la habi-
tación que se halla situada detrás. D'.e este modo, la grsdación de las alturas de las
habitaciones Y la variación en el método de la estructura de los cìelorrasos contribuyen
a que el diseño armónico de Palladio constituya una experiencia visual intensa. Como
no disponemos de secciones de la villa con las correspondientes medidas, no es posible
por ahora decir a qué relaciones (entre las alturas de las habitaciones dentro de un
grupo, Y entre los distintos grupos) aspiraba Palladio.
102 Sin embargo, hay dos medidas -14 (ancho del brazo horizontal del vestíbulo)
Y 46 (longitud de los establos)- que no encajan dentro del modelo armónico. Para
Zarlino, todas las armonías se hallan condensadas en la progresión 1, 2, 3. 4, 5, 6, que
incluye hasta la sexta menor (5/8, generada a partir de 5/6, tercera menor, Y 6/8,
es decir, 3/4-, o sea la cuarta) ; sin embargo, 7 no forma parte de esta serie armónica.
Y, ello no obstante, ambas cifras, 14- Y 46, se hallan estrechamente vinculadas con el
resto de los términos de Palladio. Esto se hará evidente si se lee la serie completa a
partir de la cual se generan. las proporciones del edificio: 2, 3. 4-, 6, 8, 9, 10, 12, 14,
16, 18, 20, 32, 46, 60. 14- Y 46 son las medias arìtméticas entre 12 Y 16, Y 32 Y 60.
Además, la distancia de la media 46 de los extremos 32 Y 60, es 14.
En otros edificios se encontrará el cociente “disonante” 6/7, como asi también
la media aritmética. La Villa Zeno, en Cesalto, se genera a partir de los términos
12, 14., 21%, 29; 21% es la medida aritmética entre 14 Y 29, pero no hay aquí dos
números que correspondan a los intervalos musicales.

135
habitación más pequeña de la casa así como en los nichos y en el pasaje
de la exedra que conduce a la fuente. El ancho del cortile, 102' guarda corres-
pondencia con la longitud del grupo más afejado de habitaciones, y el ancho
de la exedra, 60, es una proporción quintuple de 12 o una proporción
triple del término, no menos importante, de 20. Como los cocientes de este
edificio son evoluciones del mismo modelo armónico, las afinidades propor-
cionales podrían formularse con detalle aún mayor.
Sin embargo, el lector podría preguntarse si las cifras registradas por
Palladio tendrían en realidad tanta importancia. Pese a nuestra cuidadosa
adhesión a las cifras consignadas por el propio Palladio, se nos podría
acusar del error -cometido con tanta frecuencia por los autores modernos
que se han ocupado de la proporción-- de ver en un edificio relaciones
que nunca se propuso utilizar el arquitecto. Sin embargo, no es posible
dudar de que los números de Palladio tenían por objeto sugerir ciertos
cocientes, y no es ya este hecho sino tan sólo el grado de interpretación
lo que podría discutirse. Y bien, la situación en la arquitectura tiene un
paralelo exacto en la de la teoría y práctica musicales. Veamos cómo
expresa un brillante estudioso de la teoría musical, Matthew Shirlaw, la
situación prevaleciente en la época de Zarlino:

“El arte más antiguo, aunque no dependía exclusivamente de la armo-

nía para su efecto estético, era capaz no obstante de un alto grado de expre-
sividad armónica. Los compositores de esa época no consideraban que
faltara material armónico; para ellos existía un rico medio de variedad
armónica en las diversas consonancias y en las diversas formas de combi-
narlas. Y lo que es más aún, era posible obtener, mediante distintas dispo-
siciones de estas consonancias, una cantidad de diversas combinaciones
tonales que variaban en efecto armónico y expresividad: arte delicado y
sutil que desde entonces se ha perdido en gran parte”. 103

Existe aún otro medio para resolver cualquier duda sobre las intenciones
de Palladio, y es el que consiste en leer los capítulos pertinentes del
Comentario sobre Vitruvio, de Daniele Barbaro, el mismo hombre para quien
fué construida la Villa Maser. La obra de Vitruvio no contiene una verda-

1°2' En Italia llámase así un área o patio cercado, en el interior de un edificio o

anexo a él; por lo común, no lleva techo Y a veces cumple la función de un patio de
entrada. (N. del T.)
103 Matthew Shírlaw, The Theory of Harmony, Londres, 1918, pág. 37. Si se com-
probara que Zarlino, Daniele Barbaro y Palladio pertenecieron al mismo círculo, éste
seria un hecho en ex'remo sugestivo Y lleno de interesantes repercusiones. Pero no se
ha descubierto ninguna prueba categórica de ello, si bien Zarlino, en sus Soppfimentí
musicaii (Venecia, 1588, págs. 179, 288, passim) cita más de una vez la edición de
la obra de Vitruvio --realizada por Barbaro- Y no oculta un gran respeto personal
por el autor.

136
 dera teoría de la proporción. Barbaro no podía pasar por alto la laguna
y, tras el Prefacio de Vitruvio al libro tercero, intercalo una dis ursrcxon
minuciosa sobre la proporción. 1°* Y tanta era la importancia que9 le aste-
naba, que la introdujo con una formal dedicatoria al lector deseoso de D
,_ ., . . ¬ ra
ver “ptu a dentro, a rrtrovare la venta delle cose .
La disquisición comienza con aquella complicada clasificaclón de los
cocientes numéricos que se utilizó desde la época de la aritmettca de
N-Icomaco
' los hasta el siglo
' XVII, cuando se generalizó el uso de la notaclon
por medio de quebrados. A renglón seguido, Barbaro pasa a considerar la
GG "
proportronalitå”, que define como la esencia de toda obra de arte con
e st as palabras: “Todo el secreto del arte consiste en la pr0p01'¢i0fl0¿Í¿å- 7

Ajustándose al uso tradicional de las palabras “proportio” y “proportio-

nalitas”, para Barbaro “proportione” es el cociente de dos magnitudes,
en tanto que “proportìonalità” es “la comparación, no de una magnitud
con otra, sino de una proporción con otra”. 1°” Barbaro explica luego con
lujo de detalles los métodos de sustracción, adición, multiplicación y divi-
sión de fracciones, como también la forma de encontrar el común
denominador de dos y más "proportioni". Y concluye con los cocientes
compuestos, que considera de la mayor importancia y para los cuales sigue
--como él mismo declara-, el sistema de “Alchindo”. 1°'
El comentario de Barbaro no contiene nada nuevo para la teoría de
los números. Su importancia reside en que juzgó que sus exposiciones eran
perfectamente aplicables a la arquitectura, para llegar a la conclusión de
que “la posibilidad de usar ora una proporción, ora otra, son ilimitadas;
por ejemplo, en la subdivisión del cuerpo de los edificios (“i corpi delle
fabbriche”), o bien en los atrio, tablina, vestíbulos, arcadas, basílicas Y
demás partes de importancia”. 1°” Sería completamente erróneo inter retar
esta frase, sin
' prestar atención al contexto, como que el arquitecto pudiera
P

ig: Ed. 1556, pág. 57 Y sigs

Cf. la tabla de la terminología de Nicómaco en la obra de Heath, A History of
f)r6eekBMgthenrotics, 1921, 1, pág. 101 Y sigs. Barbaro la sigue usando.
_ ar aro, pag.
ff 58.- “ Sr' come la proportione è rispetto, & convenienza di due
quantrta comprese come due estremi sotto u "st
nspetto, 8: comparatrone non d'una quantità ni esso genere,
all`altra, cosìproportione
ma d'una la proportionalitå
all'altra".è
Comparese con esta definición , la de Boe h'tus.- “ proportronalrtas
' ` est duarum vel plurium
proportronum srmilis hab'rtu d o” ( " proporcionalidad es el hábito semejante de dos
o mías proporciones”, De musica, ed Friedlein pág 137)
c f. imeo, 31c y “la Proporción es la .igualdad de, los .cocientes"
, quedeesAristóteles
la tivctiloyíu
(Et. griega;
a Nic.,
V, 6, 1131 a 31). La admiración que por la “proportionalitå” sentía Barbaro estaba
permanentemente arraigada en el pensamiento renacentista; cf. “Ma la proportìonalitå
solamente fa pulcritudine” de Chiberti (J. von Schlosser, Lorenzo Ghibertis Denkwãrdig-
keiten, 1912, pág. 105).
107 '
El Lrbeilum sex quantitatum, de Al-Kindi (siglo IX), Ya había sido mencionado
por Ghiberti (cf. Julius von Schlosse r, L e b en und Meinungen ¿es flor. Büdhouers
Lorenzo Ghiberti, Basilea , 1941 , pag.
' 185) Y Probablemente lo habra ' utilizado Leonardo,
cf. Richter, op. cit., 1, pág. 243. Con referencia a Al-Kindi cf. G. Sarton, Introduction
to the History of S_cienqe, 1927, I, pág. 559 Y si
103 Barbaro, op. cu., pag. 101. g.

137
manejar la proporción libremente, sin la firme base de la ciencia; muy por
el contrario, el sistema es tan complejo y las definiciones tan detalladas,
que no hay cabida para las proporciones arbitrarias. La belleza sólo resulta
de las proporciones justas: “Divina è la forza de°numeri tra se con ragione
comparati”.1°9 Esto significa, naturalmente, que las proporciones deben
ser consonantes. Barbaro lo deja perfectamente en claro: “Toda obra de
arte debe ser como un hermoso poema, que se desliza ajustándose a las
mejores consonancias, una en pos de otra, hasta que desembocan en un
final bien armonioso”. 11° Las proporciones del cuerpo humano son conso-
nantes y armoniosas como las cuerdas de una guitarra. Cuando de cantan-
tes se trata, uno espera que sus voces no desafinen; otro tanto cabría decir
de las partes de la arquitectura. “Questa bella maniera si nella Musica,
come nell'Architettura è detta Eurithmia, madre della gratia, e del dilet-
ro. . _” 111
El tema de las proporciones se desliza a lo largo de todo el comentario
de Barbaro, a manera de hilo conductor, y sobre él vuelve el autor con
énfasis siempre renovado. Quizás el pasaje más esclareoedor sea el que
sigue a la parte de la cual tomamos lo que acabamos de citar. Al proseguir
el comentario -de las ideas de Vitruvio sobre la “symmetria” y la “euryth-
mia”, Barbaro expresa:

“La simetría es la belleza del or-den, así como la °eu1'ythmia' es la

belleza de la disposición. No basta ordenar las medidas individualmente,
una detrás de otra, sino que hace falta que esas medidas se hallen rela-
cionadas entre sí, esto es, que exista cierta. proporción entre ellas.”

Esta frase parece entrañar una recomendación del principio “sinfónico”

de proporción de Palladio. Y la conclusión a que arriba Barbaro en la frase
siguiente nos muestra su simpatía por la práctica de Palladio:

“De este modo, allí donde hay proporción no puede haber nada super-
fluo. Y, como el instinto de la naturaleza es el que gobierna la proporción
natural, así tarribién quien gobierna el arte es dueño de la proporción
artificial. De ello resulta que la proporción pertenece a la forma y no a la
materia, y allí donde no haya partes, no podrá haber proporción”.

Aqui Barbaro roza el tema de cómo se captaba la -proporción en el

109 ]b¿¿_, pág, 57, Barbaro prosigue diciendo: “Puede afirmarse que ni en la estruc-
tura de este inundo, ni en el microcosmo, existe cosa alguna más amplia Y llena de
dignidad que la propiedad del peso, el número y la medida, a partir de los cuales
han crecido Y se han perfeccionado el tiempo, el espacio, el movimiento, la vn-md»
el lenguaje, el arte, la naturaleza, el conocimiento Y, en una palabra, todo lo divino
y humano”. _ _ __
11° Barbaro, pág. 24-, en Vztrubw, I, ii, 3.
111 Ibidem.

138
Renacimiento.112 Volviendo a las ideas de Aristóteles sobre materia Y
forma, considera como requisito previo de toda “materia con forma” que
conste de partes proporcionalmente relacionadas entre si.

“Porque la proporción surge de partes compuestas y de su mutua rela-

ción; y, tal como hemos demostrado, debe haber por lo menos dos términos
en cada relación.”

Barbaro concluye con un panegírico de la proporción que arroja cierta

luz sobre las ideas que lo guiaron al escribir, en el tercer libro, su comen-
tario sobre la proporción.

“Nunca se elogiará suficientemente el efecto de la proporción, sobre

la cual descansa la gloria de la arquitectura, la belleza de la obra y el
milagro de la profesión. Esto se torna evidente cuando hablamos de la
proporción y explicamos los secretos de este arte, demostrando su carácter
innato, sus términos, su empleo y su efecto, como tainbién la fuerza por
la cual determina el aspecto de las cosas.” 113

Aquellos que estudien el capítulo de Barbaro sobre la proporción --lo

que no es tarea fácil para el lector moderno- llegarán a la conclusión de
que este hombre veía en los edificios relaciones proporcionales que están
más allá de los alcances de nuestra percepción. Con el análisis de algunas
oe las construcciones de Palladio hemos procurado demostrar que éste fué
un maestro en la aplicación de la “proportionalità” en construcciones ente-
ras y que, a nuestro juicio, compartió la idea de Barbaro de que aquélla
“cncerraba todos los secretos del arte”. Si se tiene en cuenta la amistad
de Pailadio con Barbaro y su coiiiunidad de intereses, 11* se hace evidente
que el primero estaba predestinado a materializar en la propia villa de
Barbaro aquellos sutiles principios de la proporción en que creían por
igual propietario y arquitecto.

112 Véase más arriba, págs. 114- Y sigs. _

113 1-le aquí el pasaje completo (pág. 24): “La Simmetria è la bellezza dell'0rdìne,
come la Eurithmia della Dispositione. Non è assai ordinare le misure una dopo l`altra,
ma necessario é, che quelle misure habbiano convenienza tra loro, cioè sieno in qualche
proportione, 3: però dove sarà proportione, quivi non può essere cosa superflua; & si
come il maestro della natural proportione è lo instinto della na`ura, così il maestra
dell`artificiale è l'habio dell'arte, di qui nasce che la proportione piü presto della
forma, che della materia procede (edición posterior; é propria della forma, & non
della materia), e dove non sono parti, non può essere proportione; perchè essa nasce
dalle parti composte, & dalla relatione di esse, & in ogni relations è forza, che ci sieno
almeno due termini (come s'è detto) ne si può lodare abastanza l'effetto della propor-
tione, nella quale è posta la gloria dell'Architetto, la fermezza (ed. post.: bellezza)
dell'opera, 81 la maraviglia dell'Artificio, come si vedrà chiaramente, quando ragione-
remo delle proportioni, 8: apriremo i secreti di questa Arte, dimostrando qual rispetto
s'intende essere nella proportione, quali termini sìani i suoi, qual'uso & quanti effetti,
81 di che forza essa faccia le cosa parere."
114 Cf. más arriba, Parte III, pág. 69 Y sigs.

139
 Después de todo lo dicho, resulta indudable que Palladio debe haber
encauzado y corregido su sentido innato de la proporción mediante una
teoría racional. 115 Existe, además, una interesante prueba de ello. En la
carta a Martino Bassi en que expresaba sus razones para defender el punto
de vista de Bassi, en oposición a Pellegrino Pellegrini, 116 Palladio decia
que deseaba conocer la opinión de los “huomini intendenti”. Por lo tanto,
sometió las sugestiones de Bassi al juicio del pintor Giuseppe Salviati, espe-
cialista en perspectiva, y de Silvio Belli, “el geómetra más eximio que
tenemos”. El tal Silvio Belli, en cuyo juicio Palladio tenía tanta fe, era
autor de un trabajo sobre la proporción titulado Delia. Proportione, et Pro-
portionalitå, que apareció en 1573 y que se refería, más o menos, al mismo
tema que la disquisición de Barbaro. La lucidez y simplicidad de la expo-
sición de Belli es muy afin a la concepción palladiana de la arquitectura.
Belli no sólo era matemático, sino también, y sobre todo, un hombre prác-
tico. Había ganado mucho renombre como ingeniero, y como cofundador de
la Academia Olímpica debe haber mantenido un estrecho contacto con
Palladio durante muchos años. 1"
Un estudioso de la misma época unió los nombres de Palladio y Belli
en un pasaje notable, escrito cuando aún vivían ambos. La forma en que
les rinde homenaje n.0s resulta bastante extraña y sorprendente: “Cierta-
mente todos sabemos cuánto significa el talento y el don natural, aun sin
preparación; y si hay alguien que no lo sepa, que piense en Andrea Palla-
dio y Silvio Belli. En efecto, estos hombres, con un mínimo de erudición,
pero con un máximo de meditación y pericia, hicieron uso de medidas,
fonnas y obras conforme a las reglas de Arquímedes, Euclides y Vitruvio
y embellecieron nuestra edad con hermosos edificios”. 113 Medido con

115 Pero Palladio se reservó para si el derecho de violar las reglas. Y es éste un
elemento importante de su arte v su teoría. Su examen de las reglas de la proporción
de las habitaciones concluye con las siguientes palabras: “Existen todavía otras
alturas para las habitaciones que no se hallan comprendidas en ninguna regla, v que
el arquitecto deberá usar según.su entender v las necesidades de las circunstancias”
(Libro I, pág. 50). En forma análoga, el capitulo siguiente sobre “Las medidas de
puertas y ventanas” comienza con la afirmación de que “no se puede dar una regla
cierta y absoluta sobre su altura v sobre su ancho.” Estas aserciones heterodoxas apa-
recen de tanto en tanto en el tratado de Palladio, y en su insisïencia en el juicio indi-
vidual y en la experiencia práctica, que también se refleja en su obra (véase arriba,
pág. 129, nota 8-6 y pág. 135, nota 102), podria verse el típico agregado aristotélico de
la Italia Septentrional (véase más arriba, página 71), a la sustancia platónica sobre
la cual versaban las páginas anteriores.
11° Cf. más arriba, pág. 121.
117 En cuanto a Belli, cf. Angiolgabriello di Santa Maria (Calvi), Biblioteca, e storía
di scrittori di Vicenza, 1772-82, Tomo IV, págs. 103-107.
113 Sebastiano Montecchio, De Inventario haeredis, Venecia, 1574, pág. 163 (citado
según Magrìni, op. cit., pág. 2): “Nemo quippe ignorat quantum valeat ingenium et
natura etiam sine disciplina; vel si ignorat, respiciat in Andream Palladium et Sylvìllm
Bellum. Hi enim ut minimum eruditioni, ita plumium meditationi artificioque atten-
dentes, Arehimedis, Euclidis, Vitruvii regulis, dimensiones, figuras, opificia in usum
revocant, nostramque aetatem pulcherrimis exornant substructionibus.” (De estos nú-
meros que tratamos se sirven también los arquitectos, mas no en forma confusa 7

140
nuestros patrones, el conocimiento de Palladio parece ser toda la base de
su arte. Pero empaparse' de las enseñanzas de Euclides, Vitruvio y demás
fuentes clásicas no era, para el arquitecto de mediados del siglo XVI, más
que lo que sería actualmente asimilar los conocimientos impartidos en
cualquier facultad de arquitectura. En una palabra: fueron la base sobre
ia cual construyó luego el talento de Palladio.

El caso de Palladio entraña, al parecer, una significación típica. La teoria

y práctica de la proporción renacentista no se hallaban divorciadas una de
otra, ni tampoco debe considerarse la proporción en los edificios renacen-
tistas, aisladamente, como un fenómeno puramente estético. Bajo un domo
del Renacimiento, un Barbaro podía experimentar un débil eco de la inau-
dible musica de las esferas.

7. La ruptura con las leyes de la proporción armónica en

arquitectura.

No es necesario recordar al lector que la doctrina de un universo matemático

sujeto, con todas sus manifestaciones, a cocientes armónicos, fué defendida
triunfalmente por gran número de pensadores de los siglos XVII y Xviti.
âsíf POT fijfimplo, encontramos plenamente desarrollada esta concepción
1 el lnlundo en la Harmonia mundi (1619) de Kepler; en la obra de Gali-
e_° Y. posteriormente, en la de Shaftesbury, para quien, verdadero plató-
nico, las leyes de la armonía musical también regian en la naturaleza
humana: “La Virtud tiene la misma Norma fija. Los mismos Números, la
misma Armonía y la misma Proporción ocupan su lugar en la Moral, y
pueden discernirse en el Carácter y en los Aƒectos de la Humanidad”_i2o
Los poetas se hacen eco de estas ideas. 121. Dryden se expresa en función
de la escala musical griega en su “Canción para el día de Santa Cecilia":

mezclada, sino en correspondencia con la -armonia. Por ejemplo, si alguno quiere levan-
Ífif una Pared Cuya longi ud esté en relación doble con su ancho, no usará en ella los
numeros que corresponden a la relación triple, sino únicamente aquellos que respondan
a laddoble. Y otro tanto se seguirá en la relación triple, pues empleará los que corres-
POU en a ella. Asi definirá los diámetros tomando de tres en tres los números que
ïìgfldlflmfis. POT Offlfifldff (1116 Sfifflfl más apropiados para la obra que ha emprendido).
Cl' E' Cassirer- Df” Eflffnflfflf-*Df0b¡¢m› 1911. l. págs. 383 y sigs. (Hay trad.
$231-¬ E1 iprobfema del conocirriiento, Fondo de (ultura Económica, México, 1948).
he En Advice tp an Author , Characreristicks, ed. 1737. l. pig. 333. Véase también el
rjrnno a la armonia de la n_ati|i'aleza, en “The Mnralìsts”, ibid., ll, pág. 281 y sigs.
- Para, Shakespeare y Milton, cf. L. Spitzer. “Classical and Christian Ideas of World
Hflrmønr . Tmdirw lll. 1945. pág. 333 y sigs.
141
 “From hafm°nY= fI0m heav”nly harmony
This universal frame began;
From harmony to harmony
Thro' all the compass of the notes it ran,
The diapasón closing full in man.” 121'

Pero ya mucho antes se habian dejado oir voces dubitativas. En efecto

John Donne122 había cantado en 1611: i

“And new Philosolipy calls all in doubt,

The Element of fire is quite put out;

'Tis all in peeces, .all cohaerence gone;

All just supply, and all Relation.” 122'

Con el advenimiento de la nueva ciencia, la síntesis que habia man-

tenido unidos microcosmo y macromosmo, ese orden que todo lo abarca
y esa armonia en que habian creído todos los pensadores desde los dias
de Pitágoras hasta los siglos XVI y XVII, comenzó a desintegrarse. 123
Este proceso de descomposición llevó, naturalmente, a una nueva orienta-
ción en el campo de la estética e, implícitamente, en el de la proporción.
Pero antes de analizar las nuevas ideas que fueron emergiendo lenta-
mente, debemos señalar que todavía hay rastros de la antigua fe en la
armonía universal en los autores de los siglos XVII y xviii que se ocu-
paron de la arquitectura. En Inglaterra, Sir Henry Wotton destacó, en sus
Elements of Architecture, 1624-, la importancia de las proporciones armonicas.

121- De la armonia, de la armonia celeste

Nació este marco universal;
De armonia en armonía
Hecorrió todas las notas de la escala,
Para cerrar su diapasón con el hombre.

122 En An Anatomia of the World. Sin embargo, la concepción del mundo de D;onne
todavía se h all a h a f'irmemente arraigada
., en la tradición platónica. La imagen del
'
circulo como símbolo de Dios (vease Parte I) reaparece constantemente en su poesia:
I M I

cf. Milton Allan Rugoff, Donne's lmagery, Nueva York, 1939, pag. y sigs.

122' Y la nueva filosofía llama a todos a la duda,

El Elemento fuego se ha extinguido;
Todo está en pedazos, ya no hay coherencia;
Sólo agregados y Relaciones.

123 (;f_ R, Aller-s, “Microcosm”, Traditio, II, 1944, pág. 393 Y sigs. Frances Yates
demostró que la universalidad enciclopédica del siglo XVI en Francia, basada en las
tradiciones de la academia platónica florentina, comenzó a descomponerse en cierto
número de disciplinas especializadas en el transcurso del siglo xvlr (The French
Ácademíes oƒ the Sixteenth Century, Londres, The Warburg Institute, 194-7, pág. 290
y sigs.)

14-2
Como versado que era eii la obra de Vitruvio, Alberti, Palladio y los teóricos
franceses, tales como Philibert de l'Orme, pudo decir: “En realidad, una
buena y genuina obra de arte, en la cual los Materiales no sean más que
Piedra ordinaria, y aunque no tenga ningún omato escultural, puede cau-
tivar al observador (sin que éste sepa cómo) 12* mediante una secreta
Armonia de las Proporciones”. En su capítulo sobre puertas y ventanas se
muestra aún más explícito, recordando al lector que el propio Vitruvio
deseaba que el arquitecto no fuera “un Artiƒice superficial, sino un Inves-
tigador de las Causas y de los Misterios de la Proporción”. Y, siguiendo
la interpretación que hace Alberti de Pitágoras, explica la manera de
reducir la “Simetría a la Sinfonía, y la Armonia del Sonido a una especie
de Armonía de la Vista”. 1” Reynolds, empapado en la teoría del arte
clásico, aún sostenía 150 años después la unidad básica de todas las artes
y la validez de las mismas proporciones en la música y la arquitectura,
si bien falta convicción en el siguiente pasaje del Discurso XIII: “Para
lograr el efecto producido por esa simetría y proporción generales que
seducen la vista, tal como hace la música con el oído, la arquitectura
debe poseer, por cierto, muchos principios en común con la poesía y la
pintura”.

La obra de Palladio siguió siendo un modelo para aquellos arquitectos

académicos que compartían la concepción de los cocientes armónicos. Pero
esta concepción, en todos los casos en que se la defendió dentro de los
limites de la arquitectura, tendió a perder su aplicación universal, hasta
que las ideas clásicas sobre la proporción no tardaron en dar un vuelco
total. Hubo empero una importante corriente clasicista francesa, cuyos
representantes mantuvieron viva la concepción platónica de los números
en un sentido doctrinario y didáctico. François Blondel fué quizá el primer
arquitecto que imprimió este giro académico a las viejas ideas italianas
sobre la proporción. Casi un libro entero de su Cours d'architecture,
1675-83, 12° versa sobre las proporciones musicales en la arquitectura. Su
enfoque del problema es histórico y apologético pues, a diferencia de sus
predecesores renacentistas, debió defender una teoría que muchos de sus con-
temporáneos ignoraban por completo. La teoría de Alberti y los edificios
de Palladio fueron utilizados, tal como era de esperar, a manera de ejem-
plos ilutrativos de su tesis; asi, todo un capitulo está dedicado al análisis
de las fachadas de Palladio, la clave de cuyas proporciones residía, según
Blondel, en las consonancias simples 9 , 6 , 4 ; 6 , 4 , 3 ; 4 , 2 , 1 , etcé-

124 Véase cómo expresa Palladio la misma idea, más arriba, pág. 114.
125 Sir Henry Wotton se explaya aqui sobre la' naturaleza de la quinta y la octava,
“las dos Consonancias principales que más cautivan el oido". Ed. de 1624, pág.. 53 y sig.
12° Parte V, 5° Libro, pág. 727 y sigs.

143
lera.12' Claude Perrault fué el encargado de responder a Blondel, en su
obra Ordonmznce des cinq espèces de colonrtes, 1683. Perrault rompió
definitivamente con la concepción de que ciertos cocientes eran bellos
a priori y declaró que las proporciones que obedecen “a las reglas de la
arquitectura” agradan por la sola razón de que estamos acostumbrados
a verlas. En consecuencia, defendió la idea de que nuestro juicio estético
es relativo y, con toda lógica, sostuvo que no es posible trasladar las
consonancias musicales a las proporciones visuales.
El tratado de Blondel fué el fruto de las enseñanzas que impartió
en la “Académie royale de Parchitecture”, de la cual fué nombrado primer
director en 1671. Ochenta años después, Briseux escribió su Traité du
Beau essentiel dans ies arts, 1752, en defensa de los principios de Blondel
y por ende, contra los de Perrault. El autor está familiarizado con el
platonismo y llega a recurrir, incluso, a la teoria del color de Newton
para defender la verdad de los antiguos. Buena parte de su material pro-
viene de Blondel, a quien sigue paso a paso en la elección e interpretación
de los ejemplos de Palladio. Pero, pese a la afirmación de Briseux de que
los cocientes armónicos son imiversales, mucho más le interesa demostrar
que “les mêmes proportions produissent les mêmes effets”, revelando asi
un cambio de acento, desde lo universalmente válido a las normas psico-
lógicamente condicionadas.
En su obra, Briseux trató de revivir una tradición que estaba a punto
de ser olvidada. En realidad, se habia roto la continuidad, y la proporción
en arquitectura era considerada como un misterio cuyo conocimiento debia
ser nuevamente descubierto. William Gilpìn se lamentaba, en sus Three
Essays on Picturesque Beauty, 123 en los siguientes términos: “El secreto
se ha perdido. Los antiguos lo conocían. . . ¡Si sólo pudiéramos descubrir
sus principios de proporción! . . .” Medio siglo antes, Robert Morris, arqui-
tecto asociado al grupo de Burlington, expresó la creencia, en sus Lecturas
on Architecture, 1734-36, de que habia hallado el secreto “descubierto
por los antiguos, y que pocos modernos conocieron y practicaron”. 12° Para
este autor clasicista, Palladio era, naturalmente, el principal restaurador
de la antigua sabiduria, 13° y guiado por sus obras desarrolló un sistema
de rígidas reglas para las proporciones armónìcas, basadas en las “únicas
siete notas distintas de la música”, cuyos cocientes “generan todas 'laa

127 La exposición de Blondel culmina con un resumen de la Architecture Harmoniqne,

ou Ffipplication de la doctrine des proportions de la Musique â l'Architecture, de
Ouvrard, libro que no pude descubrir en Londres. Ouvrard era músico, y su obra
constituyó indudablemente un importante eslabón en el proceso de resurrección de lo
que Blondel llama la “ancienne doctrine”. Esto también se advierte en la tentativa
de Ouvrard -basada posiblemente en Soldati (véase más arriba, pág. 121 7 sig.)-
de crear un sexto orden arquitectónico armónico; ver A. Comolli, Bibliografia storico-
critica deifarchitettura, Roma, 1790, III, pág. 228 y sigs.
129 Primera ed. 1792, 2da. ed. 1794-, pág. 32.
129 Prefacio.
13° Pág. 52.

144
proporciones armónìcas de las habitaciones”. Merced a tablas previamente
confeccionadas, el lector o el arquitecto podían elegir la forma de habi-
taciones, fachadas, puertas y chimeneas con las correctas proporciones
armónìcas.

También en Italia se echa de ver la ruptura con la gran tradición del

siglo XVI y el aislamiento del problema de la proporción. El arquitecto
Octavio Bertotti Scamozzi, indudablemente el más sagaz investigador de
Palladio, afirmó haber encontrado que Palladio se servía de cocientes
musicales; pero sólo efectuó este descubrimiento cuando ya se hallaba
muy avanzada su obra Les Bâtimens et les desseins de André Palladio
(1776-83). En el Prefacio de su tercer tomo somete al juicio de los críticos
sus ideas sobre el tema. Después de haber estudiado cuidadosamente las
proporciones de los edificios de Palladio, expresa que ha llegado a la
conclusión de que dependen “des príncipes beaucoup plus solides que ce
qu'on appelle bon goüt dans le sens vulgaire”. A estos “príncipes solides”,
los cocientes musicales, alude con discreción en sus descripciones de los
edificios de Palladio. 121 Es evidente que Bertotti Scamozzi no tenía nin-
guna idea de los principios generales que regían el pensar renacentista.
Aunque sus conclusiones sean a menudo convincentes, por ser obvias para
quienes se hallen familiarizados con los métodos de Palladio, lo cierto
es que desarrolló su tesis sin ninguna base sustancial. El libro de Briseux
sólo llegó a su conocimiento un poco antes de terminar su obra, y esto le
permitió observar con satisfacción la correspondencia existente entre sus
afirmaciones y las propias. Lo que no sabía, empero, era que en todo
ese tiempo se había venido discutiendo el problema de las proporciones
armónìcas y lpue, elp åu propìio tiempo y en la vecina Treviso, los principios
en cuestión asta a ían si o puestos en práctica.
En 1762 se publicó la obra de Tommaso Temanza, Vita di Andrea
Palladio, que sigue siendo todavía una de las fuentes más importantes
para conocer la vida del gran arquitecto. Temanza expresa que, en los
cocientes de longitud, ancho y altura de sus habitaciones, Palladio hizo
un hábil empleo de las medias arìtméticas, geométricas y “armónìcas”,
“tal como se desprende claramente de sus obras”. 122 Sobre este punto se
inició una controversia con el arquitecto trevisano Francesco Maria Preti,
di na de mención porque arroja considerable luz sobre las ideas preva-
lešientes en las postrimerías del siglo XVIII sobre la música y la pro-

181 Roberto Pane, el autor de la última biografia de Palladio, se refiere al “descu-

brimiento” de Bertotti Scamozzi como “questa novella alcbimia” (Andrea Palladio,
Tllfífls 194'8› pág'
132 Pág. 81. Véase más arriba, pág. 110.

145
porción en arquitectura. Pretì, al parecer basándose todavia en Zarlino, 1113
se declara partidario de “una legge stabile e ferma” como la que sólo
puede asegurar la progresión musical 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 (octava, quinta,
cuarta, tercera mayor y menor). 13* Y concluye dogmáticamente que, fuera
de estas proporciones, no hay ninguna posibilidad de belleza, pues -y
aquí reaparece la vieja analogía-- las mismas consonancias “che dilettano
Porecchio dilettano anche la visione”. 1115 En su prolija respuesta, 13° Teman-
za concedió que, en un sentido amplio, los números regulan la construcción
de los edificios, tal como sucede con las composiciones musicales. Todavia
insiste en la conmensurabilidad de la totalidad de una estructura, pero soste-
niendo además que la proporción en la música y en la arquitectura son cosas
completamente distintas. 137 Esta crítica de la aplicabilidad general de las
consonancias musicales a la arquitectura se apoya en dos objeciones que nos
revelan un punto de vista completamente nuevo. La primera objeción es
que el ojo no puede percibir simultáneamente los cocientes de longitud,
ancho y altura de una habitación; 133 la segunda es que las proporciones
arquitectónicas deben juzgarse teniendo en cuenta el ángulo visual desde
el cual se contempla el edificio. 13° En otras palabr-as: las proporciones
arquitectónicas no pueden ser absolutas, sino relativas. Vemas, pues, que
el acento se ha volcado de la verdad objetiva del edificio a la verdad
subjetiva del individuo que lo percibe. Por esta razón, Temanza considera
el uso de las medias proporcionales “piü misterioso che ragionevole.” 14°
Se observará que la posición teórica de Temanza no es del todo clara
puesto que, aun introduciendo factores revolucionarios en los problemas
de la proporción, todavía no logra desprenderse por completo de las ideas
tradicionales. En una carta posterior dirigida a Bottari, en que Temanza
vuelve a considerar el asunto, insiste en que el uso de las proporciones
armónìcas en la arquitectura debe conducir, por fuerza, a la esterilidad. 141
Para un clasicista del siglo XVIII, ésta era una observación sumamente
sensata.

133 Véase más arriba, pág. 136.

134 Bottari, Lett. pitt., 1822, VIH, pág. 277. La carta de Preti data del 1° de mayo
de 1762 (publicada por Bottari con la fecha equivocada de 1760).
135 Preti también afirma que esas consonancias son universales. Pero es interesante
su forma de decirlo: “Per le osservazionì da me fatte entra la musica non sola in
architettura, ma nel sistema unìversale del mondo” (pág. 280).
135 Con fecha 29 de junio de 1762, cf. Bottari, op. cit., V, págs. 462-80.
137 Ibid., págs. 4-70, 4-72, 4-73.
133 Ibid., pág. 465: “quel piacere che dal giudìzioso accozzamento delle consonanze
musicali risulta, convenebbe che l'uomo avesse Porgano della vista accomodato in
modo di vedere nello stesso tempo, ed in un'occhiata sola; tutte e tre le dimerrsioni. . ."
(para igualar aquella juicioaa conjunción de los acordes musicales, convendna gue el
hombre tuviera su órgano visual dispuesto de tal manera, que captara al mismo tiempo,
y de una sola ojeada, las tres dimensiones.. .)
139 Ibid., pág. 4-74.
140 Ibid., pág. 478. _
141 Carta fechada 19 de marzo de 1768. Ibid., VIII, págs. 293-305. 09P¢0131m°n1°
pág. 302.

146
 F. M. Preti, el adversario de Temanza, se habia educado en Treviso
en una tradición tozudamente académica, de acuerdo con la cual, para
determinar la altura de una habitación, sólo debia usarse la media “ar-
mónica”. Giovanni Rizzetto (nacido en 1675), matemático y arquitecto,
era quien había desarrollado la teoria. Su hijo Luigi Rizzetto, Ottavio
Scotti, Andrea Zorzi, Joeopo Riecati y sus hijos Vicenzo, Giordano y Fran-
cesco y, por último, Francesco Maria Preti, todos ellos familiarizados con
las matemáticas y la música, habían consolidado el sistema armónico de
las proporciones, convencidos de que era posible aplicar a la arquitectura
las consonancias musicales. Preti (muerto en 1774) fué quizá, tanto en
la teoría como en la práctica, el constructor más fecundo de la escuela,
a la cual se deben, tanto en Treviso como en su provincia, una buena can-
tidad de edificios construídos estrictamente de acuerdo con las reglas de
la armonía musical.1*2 Pero la escuela de Treviso no fué sino una re-
surrección tardía y provincìana de la tradición renacentista, sin esa visión
cósmica que habia dado a ésta amplitud y universalidad. Este hecho se
halla perfectamente ilustrado por la seca imitación neoclásica de Palladio
en que cayó esta escuela (Lámina 35 c).
Verdad es que las especulaciones sobre la aplicabilidad de las propor-
ciones musicales al arte y la arquitectura ejercieron, a partir de mediados
del siglo XVIII, una atracción más intensa de lo que generalmente se
estima. Girolamo Francesco Cristiani, ingeniero y matemático, difundió
en Brescia las conclusiones de la escuela de Treviso; 143 y algunos hombres
de gran reputación escribieron tratados sobre el tema que --cosa carac-
teristica- jamás llegaron a publicarse. Entre ellos se destaca Dissertazione
metafísica del bello, del célebre traductor y comentarista de Vitruvio, Mar-
chese Caliani, 1** y también los trabajos del pintor romano Niccolò Hic-
ciolini y del arquitecto Antoine Derizet. Éstos efectuaron, según Galeani1“15,
“profondi studi, ricerche, esami, e scoperte sopra Papplicazione delle pro-
porzioni musiche all'Archìtettura”.
Derizet era .amigo de Anton Raphael Mengs, de lo cual quizá pueda
deducirse la orientación de su pensamiento. El amigo de Mengs y editor

Í? _Parq una informacion más detallada, véase P. Federicí, ¡llamaría Trevigiane, 1803,
' dpfgs- 44 Y sfås-s 173 Y 9189;; C0m9ll_l. Op. cit.. I_V, 1792, pag. 36 y sigs. Un defensor
tar io de la validez de'la media armonica en arquitectura fué Leopoldo Cicognara, en
:pa obra Del Bafle, Milan, 1834-, pag. 77 y sigs.
¿_ Della _med_ta arriionica proporzionafe da applicarsi nelfarchitettura civíle. Due
issertaziom epistolari a M. G. Bottari, Brescia, 1767.
Y si cuanto a la vida y obra de Cristiani, véase Comolli, op. cit., III, pág. 133

3; åíbfff-i llmg. 234 yusigs., con breves indicaciones del contenido.

R easexåltraduccion de Vitruvio hecha por Galiani, en 1758, citada por A. Prandi
ãg D°"f0› . 1943. Pag. 18 y sigs. Comolli (op. cu., pag. ?3_2) poseía un manuscrito
d Rerizeš, con 'un extracto de la obra de Ouvrard (ver pagina 126, ni' 2). El libro
e iccio mi fire a la imprenta en 1773, pero nunca llegó al publico.
tomo Iïlìfgâênsaflzšiåàšs sobre la música y la arquitectura, cf. las notas de Comolli,

14-7
 de sus escritos, Giuseppe Niccola D'Azara, nos cuenta que un día encontró
al pintor silbando y cantando, mientras pintaba La Anunciación, su último
cuadro. Interrogado acerca de los motivos que tenía para hacerlo, Meiigs
explicó que lo que cantaba era una sonata de Corelli, pues quería realizar
su cuadro dentro del estilo musical de Corelli, 14° Esta concepción “mate-
rialista” del siglo XVIII sobre el traslado de la música a la pintura ilustra
con particular claridad el cambio que se había operado desde los días
del Renacimiento, cuando detrás de la música y de las artes visuales res-
plandecia la concepción de una armonia universal.
Otro teórico y práctico casi anacrónico de la arquitectura, pero que
merece ser mencionado aquí, es Bernardo Antonio Vittone, de Turín, cuyas
Ístruzioni elementari, de 1760, e Istruzioni diverse, de 1766, son únicas
en su género. La dedicatoria de las Istruzioni elementari -nueva prueba
de su singularidad- está dirigida a Dios, “el arquetipo de la perfección”,
que ha revelado la armonía y la belleza al género humano. Al igual que
Briseux, Vìttone se sirve de los descubrimientos de Newton para defender
la vigencia universal de la ley de los números, 1" y se halla profundamente
convencido de que el eonocimento de la teoría musical es indispensable
para comprender el problema de la proporción en arquitectura. 1” Por lo
tanto, incfuyó un capítul_o1*° sobre la “Generación y naturaleza de la
proporción musical”, en que todavía parece depender de la autoridad de
Zarlino, en tanto que sus Istruzioni diverse contienen un extenso y farragoso
tratado acerca de la música. Sería ocioso especular sobre si la gran tra-
dición renacentista era o no, para Vittone, el único arquitecto realmente
creador que produjo Italia en este periodo, una fuerza todavia vital.
La relación entre Perrault y Briseux, dentro del campo académico,
encuentra un interesante paralelo en la atmósfera barroca de Turín. En
efecto, ochenta años antes de la publicación de Vittone, Guarino Guarini
-por quien Vìttone sentía gran veneración y cuyo tratado de arquitectura
publicó, incluso, después de la muerte de aquél- habia roto con la tra-
dición renacentista. La orientación conceptual de Guarini difiere de la de
Perrault y, hasta cierto punto, es más radical. Para él, el único juez de
la proporción debe ser el ojo pereeptor -“per compiac-ere agli occhi, si
dee levare, o aggiungere alle Simmetrie, essendo che altro un°oggetto appare
setto l'occhio, altro appare in alto, altro in un luogo chiuso, aftro in
aperto” 1°°- y ni siquiera examina la posibilidad de una verdad objetiva,

14° Cf. Opera di Antonio Raffaella Mengs, Bassano, 1783, I, págs. lxvi, lxxi.
La creencia de Mengs en lo que cabría llamar transferencia' mágica de un arte
a otro, podría compararse con el método de Canova, quien hacia que le leyeran a
Homero mientras trabajaba con el cincel.
1'" B. A. Vittone, Istruziorii elementari, pág. 88 y sig.
143 Ibid., pág. 242. "
149 Ibid., pág. 245 y siga. .
150 Archítettura Civüe, Turín, 1737, pág. 6. Podríamos transcribir muchas citas

148
en la cual se fundó toda la estética del Renacimiento. Con criterio similar,
cien años más tarde, Milizia, el teórico italiano más destacado de las pos-
trimerías del siglo XVIII, subordinó las reglas de la proporción a las
de la perspectiva, puesto que los edificios son percibidos a distancia va-
riable y en situaciones distintas. Además, dió un paso decisivo en la senda
abierta por Temanza, veinte años antes; en efecto, su teoria de la pro-
porción dependia de la sensación y, al igual que la de Guarini, se basaba
en la impresión visual pr.oducida por el edificio. Lógicamente, refutó la
eficacia de las tres medias proporcionales y negó, incluso, la necesidad
de dimensiones conmensurables. Para él la proporción es una cuestión
de experimentación y experiencia. 151 Comienza a perfilarse, pues, el en-
foque moderno del problema de la proporción.

Fué en Inglaterra, sin embargo, donde se derribó de cuajo toda la estruc-

tura de la estética clásica. Hogarth no fué sino el portavoz de las nuevas
tendencias al negar que hubiera congruencia alguna entre las matemáticas
y la belleza. 152 Ignorando la universalidad de la concepción clásica de la
proporción, se explaya sobre la “extraña noción” de que, puesto que “cier-
tas divisiones uniformes y consonantes en una cuerda producen armonía
en el oído”, “distancias similares en las líneas correspondientes a la forma
habrán de deleitar análogamente la vista. Cuando, en realidad, se ha
demostrado _que ocurre exactamente lo contrario...; sin embargo, este
tipo de ideas gozó en otro tiempo de tanto predicamento, que actualmente
parece posible aplicar la expresión armonia de las partes a la forma
espacial, como si se tratara de música”.
El hombre en quien las nuevas ideas hallaron su más cabal expresión
fué Hume. Así como había declarado que “todo razonamiento probable
no es sino una especie de sensación”, del mismo modo transformó la
estética objetiva en sensibilidad subjetiva. En su ensayo 0] the Standard
oƒ Taste (Sobre la norma del gusto), publicado por primera vez en 1757,
rechazó con audacia sin precedentes el axioma básico de toda la teoria
del arte clásico, a saber, que la belleza es algo intrínseco en el objeto y
depende de que éste se halle o no a tono con la gran armonía universal.
“La belleza --decía- no es una cualidad de las cosas mismas, sino que
existe tan sólo en la mente de quien las contempla; y cada mente percibe
una belleza distinta. . . Buscar la belleza real o la fealdad real es tan vano
como querer encontrar lo verdaderamente dulce o lo verdaderamente
amargo”; y más adelante: “Nada más contrario a las leyes de la critica
similares. Guarini murió en 1683. Las raíces de las ideas aqui desarrolladas pueden
rastrearse hasta Alberi y Leonardo. También Bernini habia sustentado ideas análogas.
151 Memorie degli Arch. ant. e mod., 1785, l, p. xli y sigs. Es sumamente importante
el hecho de que se encuentren tales ideas en un neoclasicista dogmático como Milizia.
152 Anafysis of Beauty, 1753. pág. 76 y sig.

149
que contener los ímpetus de la imaginación y reducir toda expresión a
la verdad y exactitud geométricas, pues de ese modo obtendríamos obras
que, tal como lo prueba la experiencia universal, son en extremo insipidas
y desagradables” 153.
En el mismo año de 1757, apareció la obra de Burke Enquiry into
the Origin of our Ideas oƒ the Sublime and Beautiful (Investigación sobre
el origen de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime). Con su enfoque
sensual y emocional, y su exaltación de lo sublime, sometió la concepción
clásica de la proporción a un implacable y minucioso análisis. Burke negó
que la belleza tuviera “nada que ver con el cálculo y la geometria”. La
proporción era solamente, según él, “la medida de la cantidad relativa”,
es decir, una cuestión de interés matemático, pero “indiferente al pensa-
miento”. Su análisis ulterior nos demuestra nuevamente que su generación
había perdido la facultad de comprender siquiera los principios más
generales de la concepción clásica. Burke no advierte que la Belleza de la
teoria clásica tiene sus raíces en la idea de una armonía que todo lo
penetra, que es una verdad absoluta y matemática, y, por consiguiente,
iio es capaz de comprender que se puede comparar, por ejemplo, los
cocientes de las partes de un cuerpo alejadas entre sí. Como no comprende,
tampoco, la relación entre el cuerpo humano y. la arquitectura, relación
que constituyó -como se recordará- la base del pensamiento renacentista
sobre la proporción. Lo que dice al respecto revela con toda claridad el
abismo que lo separaba del pasado, y que impidió que la edad del empi-
rismo y del emocionalismo entendiera el problema de la proporción. “Sé
que se afirmó hace mucho tiempo, y miles de veces lo repitieron, que las pro-
porciones de la construcción han sido tomadas de las del cuerpo humano.
Para completar esta forzada analogía, representaban a un hombre con sus
brazos en alto y extendidos en toda su longitud, y entonces trazaban una espe-
cie de cuadrado, uniendo con cuatro lineas las extremidades de tan extraña
figura. 15* Pero, a mi juicio, es evidente que la figura humana nunca pudo
proporcionar al arquitecto ninguna de sus ideas. Porque, ante todo, rara vez
se ve a los hombres en esa incómoda postura. . .”. Burke aguza su razona-
miento con la siguiente observación: “Y nada más inexplicable y caprichoso,
por cierto, que el hecho de que un arquitecto someta su labor a la figura
humana, pues no hay dos cosas que puedan tener menos similitud o
analogía que un hombre y una casa o un templo” 15°,

153 Hume, Essays Moral, Political, and Literary, ed. T. H. Green y T. H. Grose, 1889,
I, pág. 268 y sigs. A continuación de los pasajes citados en el texto, Hume desarrolla
ãul teoría de la experiencia, sobre la cual “se fundan todas las reglas generales
e arte”.
154 Esto se refiere, naturalmente, a la famosa y tantas veces ilustrada descripción
de Vitruvio, en el Libro III, cap. 1. Ver más arriba, pág. 22 y sig.
155 Para los pasajes citados aquí, véase la novena edición, 1782, págs. 175 Y sig!-›
181 y sigs.

150
 Quizá parezca “reaccionario” Lord Kames, en su obra Elements oƒ
Criticism, 1761, si se lo compara con Burke;- pero a pesar de ello lanzó
un vigoroso ataque contra el traslado de las consonancias musicales a la
arquitectura. Inicia su examen con las siguientes palabras: “Muchos au-
tores dan por sentado que, en los edificios, existen ciertas proporciones
que agradan a la vista, así como las hay en los sonidos que agradan al
oido; y también que, en ambas esferas, la más ligera desviación de la
proporción precisa resulta desagradable”. De lo cual se desprende, evi-
dentemente, que tampoco él tenia conciencia del vínculo más profundo que,
en el Renacimiento, había unido los cocientes musicales con los objetos
visibles. Lord Kames discutía la interpretación doctrinaria de Blondel-
Briseux-Morris-Preti. Por eso resulta lógico que continúe diciendo: “Para
iefutar la afirmación de la menor semejanza entre las proporciones musi-
cales y las de la arquitectura, bastaría observar, en general, que una se
dirige al oído, en tanto que ia otra habla a los ojos, y que los objetos
de los distintos sentidos no guardan semejanza ni relación alguna entre
si”. En apoyo de ello menciona la octava y dice que es la consonancia
musical más perfecta, en tanto que la proporción de 1 a 2 resulta -en
su opinión- sumamente desagradable entre dos partes cualesquiera de
un edificio. Aquí su gusto a lo siglo XVIII contrasta con el del Renaci-
miento, época en que --como ya vimos- el cociente 1/2 era considerado
inobjetable en arquitectura. Su linea principal de ataque no difiere
ce la de los críticos italianos. La facultad de juzgar la proporción reside
en el sujeto que percibe. Cuando nos movemos en una pieza, las propor-
ciones de longitud y\ancho varian de continuo y si el ojo fuera un juez
absoluto de la proporción, “no podriamos sentirnos contentos sino en un
lugar preciso: allí donde se cumpliera la proporción exacta”. Por consi-
guiente, debemos congratularnos de que el ojo no sea “tan delicado con
respecto a la proporción como lo es el oido con respecto a la consonancia”.
Porque, de ser así, “no sólo nos resultaría una cualidad inútil., sino que
sería fuente de continuo disgusto y desasosiego”. De este modo, aparte
del enfoque subjetivo de la proporción, Lord Kames introdujo un nuevo
elemento, a saber, las limitaciones de la vista humana, idea profundamente
ajena a la teoria renacentista. 1°” '
La teoria de la asociación de Alison, anticipada por Burke, es quizá
la que con mayor claridad expone el significado de la revolución que se
habia operado en el transcurso del siglo XVIII. Alison sostenía que cual-
quier norma abstracta o ideal destruye la función de la obra de arte.
Lo que determina que una obra sea bella y sublime es la “serie de pensa-
mientos que suscitan los objetos del gusto”, el estimulo espontáneo de la
imaginación. “La Sublìmidad o Belleza de las Formas proviene por entero
de las Asociaciones con que las relacionamos, o bien de las Cualidades

15° Cf. la octava edición. 1807, II, pág. 460 y sigs., 463 y passim.

151
que representan”. 151 Siguiendo las huellas de Alison, Richard Payne Knight
expresó en su obra Anolytical Inquiry into the Principles oƒ Taste (Inves-
tigación analitica de los Principios del Gusto), 1805, que la proporción
“depende por completo de la asociación de ideas, y en manera alguna,
de razones abstractas o de sensaciones orgánicas; de otro modo, al igual
que la armonia en la esfera sonora o cromática, resultaría invariablemente
de las mismas relaciones comparativas de todos los objetos, lo cual dista
tanto de ser cierto que las mismas dimensiones relativas que hacen bello
a un animal, hacen que otro sea irremediablemente feo...; en cambio
las mismas combinaciones proporcionadas del sonido que producen ar-
monía en un violín, también habrán de producirla en una flauta o un
arpa.” 155 Como vemos, se había encontrado así una prueba seudo-lógica
para demostrar que la armonía musical y las proporciones espaciales no
podian tener nada en común.

Sobre la base de una nueva concepción del mundo, se fué demoliendo

sistemáticamente toda la estructura de la estética clásica, y en este proceso
sufrió un cambio decisivo la visión humana de las cosas. La proporción
se convirtió en una cuestión de sensibilidad iiidividual y, en este sentido,
el arquitecto se in-dependizó por completo de los cocientes matemáticos. 15°
Tal la actitud a la cual Se adhirieron inconscientemente la mayoria de los
arquitectos, y también el público, hasta el presente. Sería ocioso tratar
de abonar esta afirmación con gran número de citas; sin embargo, cabe
hacer una rápida referencia a dos autores que interpretaron, en este aspecto,
el sentir general. Ruskin declaró que las proporciones posibles eran tan
infinitas como lo son las melodías musicales posibles, y que debía dejarse
a la inspira-ción del artista la tarea de inventar proporciones bellas. 15°
Julien Guadet, eii sus Elements et théorie de Farchitecture, el manual
tantas veces reimpreso de los alumnos de la “Ecole des Beaux-Arts” de
París, 151 explica que los autores del pasado invocaron a la ciencia para

157 Archibald Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste, Edimburgo, 1790,
513, ed., 1317, I, págs, 13 y sigs., 317, también II, pág. 20 Y sigs., 33 Y sigs.
153 Pág. 169.
159 Ello no obstante, los cocientes matemáticos sobrevivieron bajo una forma dege-
nerada, como expediente didáctico para enseñar a los estudiantes de 'arquitectura y
sin conservar el menor vínculo con su significado original. Cf. nuestra lamina 4-la, que
fué tomada de la obra de Joseph Cwilt, Rudiments of Architecture, Londres, 1826.
La lámina de Givilt se basa en la obra de J. N. L. Durand, Précis des leçons d'archi-
tecture données à l'Ecole Royale Polytechnique, 1819-21, libro que contiene gran nú-
mero de dibujos similares. Durand parece haberlo tomado, a su vez,' de las lstruzioni
elementari de Vittone, 1760, quien pretende haber inventado el metodo, que en su
caso es una herramienta todavía más didáctica.
150 The seven lamps of architecture, 1849, en “La lámpara de la belleza”. (Hay trad.
cast., Las siete lámparas de la Arquitectura, El Ateneo, Bs. Aires, 1956.) _
151 Cuatro tomos. Primera edición de 19014, cuarta edición, 1915, I, pág. 138 y sig.

152
 establecer un dogma de las proporciones. Pero “elle n'a rien à voir ici;
on a cherché des combinaisons en quelque serte cabalistiques, je ne sais
quelles propiétés mystérieuses des nombres ou, encore, des rapports comme
la musique en trouve entre les nombres de vibrations qui déterminent les
accords. Pures chimères. . . Laissons tà ces chimères ou ces superstitions. ..
Il m'est impossible, vous le concevez bien, de vous donner des règlcs à cet
égard. Les proportions, ciest l°infini”.
“Les proportions, c'est 1'infini”: he aquí una tersa fórmula que
todavía resume nuestra actitud de hoy. En efecto, esa es la razón por la
cual miramos con suspicacia y temor las investigaciones de la teoría de
la proporción. Pero el tema ha vuelto a adquirir gran vitalidad en el
pensamiento de los jóvenes arquitectos contemporáneos, y no es imposible
que éstos encuentren nuevas e inesperadas soluciones a tan antiguo problema.

Ver también F. Hoeber, Orientierende Vorstudien zur Systematílt der Arcliitekiur-

proportionen, Francfort, 1906, quien declara que la proporción en arquitectura, como
resultado de un proceso inconsciente, debiera ser objeto de estudio de una psicologia
estética. Para la concepción moderna de un arquitecto ingles, ci. T. Simpson.
Essays and Memorials, 1923, pág. 54- y sigs., segiiltcl filllli “ll P1'°P°l`¢1°11 5° 1155115
reducirse a ninguna fórmula matemática o geornetrica”.

153
Apéndices I grforme de Francesco Giorgi para San Francesco della
igna

fglrådìcëdopãiì lå5.gdi)c.ión de Gianantonio Moschini, Cuida per la Città di Venezia,

1° de abril de 1535. A fin de construir el edificio de la iglesia con las

proporciones más adecuadas y armoniosas posibles, sin alterar nada de
lo ya hecho, yo procedería de la siguiente manera: me agradaria que el
ancho de la nave fuera de 9 pasos (un paso : 1,8 mts.), que es el cua-
drado de 3, número primero y divino. El largo de la nave. que deberá
ser de 27, tendrá una proporción triple, lo cual dará lugar a un diapasón
v un diapente. Y esta misteriosa armonía es de tal índole que, cuando
Platón trató de describir en el Timeo la maravillosa consonancia de las
partes y la obra del universo, la tomó como cimiento básico de su des-
cripción, multiplicando hasta los limites necesarios estas mismas propor-
ciones y cifras, de acuerdo con las reglas y consonancias apropiadas, hasta
abarcar el mundo todo y cada uno de sus miembros y partes. Nosotros,
deseosos de construir la iglesia, hemos juzgado necesario y extremadamente
conveniente seguir ese orden del que Dios, el arquitecto sumo, es dueño y
autor. Cuando Dios decidió instruir a Moisés en lo relativo a la forma y
proporción del tabernáculo que debia construir, le dió por modelo la
estructura del mundo y dijo (tal como está escrito en el Éxodo, 25) “Y mira,
y hazlo conforme a su modelo, que te ha sido mostrado en el monte”. Este
modelo no era otro, según todos los intérpretes, que la estructura del mundo.
Y con razón, porque era necesario que dicho lugar se asemejara a Su
universo, no en tamaño, del cual Él no tenía necesidad, ni en deleite, sino
en la proporción; que no sólo debia encontrarse en los lugares materiales,
donde Él habita, sino especialmente en nosotros, de quienes dice San Pablo,
en su Epístola a los Corintios: “Vosotros sois el templo de Dios”. Reflexio-
nando sobre este misterio, Salomón el Sabio dió a su templo las mismas pro-
porciones del Tabernáculo de Moisés. De manera que si también nosotros
adoptamos esas proporciones, deberemos contentarnos para el largo de la
nave de la iglesia con el número 27, que es tres veces la medida del ancho,
y el cubo del número ternario; más allá del cual [27] Platón se abstuvo
de pasar en la descripción del mundo; y del mismo modo Aristóteles, en
su primer libro de De caelo, dijo que, de tener dominio sobre las medidas

154
y fuerzas de la naturaleza, no habría que permitir que ningun cuerpo trans-
grediera dicho número. La verdad es que se pueden aumentar las medldflå
v los números, pero éstos siempre conservan entre si las mismas razones.
Y quienquiera pretenda violar esta regla habrá de crear un monstruo, y
atentará contra las leyes naturales. A este cuerpo perfecto y completo dehe-
remos ahora darle una cabeza, que ha de ser la “cappella grande”, En
cuanto a la longitud, deberá tener la misma proporción o, mejor dicho,
la simetría que se observa en cada uno de los tres cuadrados de la nave;
vale decir, que será de 9 pasos. Considero aconsejable darle el mismo ancho
que a la nave (que, como ya dijimos, no debe pasar de 27), pero [yo pre-
feriría] que su ancho fuera de 6 pasos, al igual que una cabeza, unida a su
cuerpo proporcionadamente y con equilibrio. Y con el ancho de la nave
guardará una relación de 2 a 3 (sesquiáltera), que constituye el diapente,
una de las armonías más celebradas. Y puesto quellos arquitectos general-
mente aprueban la simetría entre el presbiterio y el brazo transversal, pensa-
mos que convendría dar a estas “alas” un ancho de 6 pasos, de conformidad
con la cappella grande. Y volviendo a la longitud, si sumamos la longitud
de dicha capilla a la nave, obtendremos una proporción cuádruple en rela-
ción con el ancho, lo cual forma un bisdiapasón, que es una armonía en
extremo consonante. De esta simetría no debe excluirse al coro. A éste
deberá dársele una longitud de otros 9 pasos, para formar una proporción
quintuple en relación con el ancho, lo cual dará la bella armonia de un
bisdiapasón y un diapente. El ancho de las capillas será de 3 pasos, en triple
proporción con la nave de la iglesia, que es un diapasón y un diapente;
y con el ancho de la capilla grande, la proporción será doble, de lo cual
surgirá un diapasón. Las capillas deberán guardar proporción con las otras
capillas, que deberán hallarse cerca y en posición adyacente [colocadas
contra: scontri] con respecto a la cappella grande; tendrán cuatro pasos
en el cociente sesquitercio, que forma el diatessaron, proporción también
muy celebrada. De este modo, todas las medidas de la planta, y tanto las
longitudes como los anchos, se hallarán en perfecta consonancia y habrán
de llenar de gozo, necesariamente, a quienes las contemplen, a menos que
su vista sea estólida e insensible a las proporciones. Veamos ahora lo con-
cerniente a los altares de las capillas. Recomiendo que estén fuera del
cuadrado de las capillas, separados de estas últimas por balaustradas o
barandas, como un sancta sanctorum, donde no pueda entrar nadie fuera
del sacerdote y su acólito. Y tal será el caso en todas las capillas, salvo en
las dos falsas, con las cuales no es posible ajustarse a este orden. Aconsejo
que la iglesia se mantenga sobre el nivel de la calle, y más aún las capillas,
a las que darán acceso tres escalones. Tal fué siempre la opinión de todos,
y su construcción ya se ha iniciado en la cappella grande y en el coro.
Recomiendo que todas las capillas y el coro lleven bóveda, porque las pala-
bras o cantos del ministro suenan mejor con un techo abovedado que bajo
uno de vigas. Pero en la nave de la iglesia, donde se dirán los sermones,

155
recomiendo un cielorraso (para que la voz del predicador no se pierda y
no retumbe en las bóvedas). Me gustaría que se lo artesonase con la mayor
cantidad posible de cuadrados, con sus medidas y proporciones convenien-
tes; y tales cuadrados deberán tratarse de manera primorosa con pintura
gris, color que nos parece agradable y más imponente y duradero que los
otros. Y recomiendo estos artesones, entre otros motivos, porque resultarán
sumamente convenientes para la prédica; esto es cosa que saben los expertos
y que la experiencia habrá de corroborar. Pasando ahora a considerar la
altura, recomiendo la misma conferida por M. Giacomo Sansovino a su
modelo, esto es, 60 pies ó 12 pasos, en la proporción sesquitercia con el
ancho, de lo cual resulta un diatessaron, que es una celebrada y melodiosa
armonía. Y puesto que en ese modelo todas las demás alturas de la cappella
grande, la del medio y las ca-pillas pequeñas, guardan proporción, no me
extenderé en este punto. De manera análoga, recomiendo que los órdenes
de las columnas y pilastras sean diseñados de acuerdo con las reglas del arte
dórico, que considero muy apropiado para este edificio, teniendo en cuenta
al Santo a quien está dedicado y los Hermanos que habrán de oficiar en
él. Por último, debo referirme al frente, que de ningún modo quisiera
que fuese de forma cuadrada, por considerar que debe guardar correspon-
dencia con el interior del edificio y permitir que el espectador advierta la
forma de la construcción y todas sus proporciones. De manera que inte-
rior y exterior deberán hallarse proporcionados. Y tal es nuestra intención
definitiva, en la cual están de acuerdo con nosotros los- generales [de la
Orden] y los padres infrascriptos, es decir, el Reverendísimo “padre minis-
tro” y los “Diffinitori”. De modo que nadie osará cambiar nada, ni tendrá
libertad para ello.
Dado en nuestro lugar de San Francesco a Vigna, Venecia, 1 de abril,
autenticado en nuestro lugar de S; Ludovico a Ripa, el 25 del mismo mes,
año de N. S. de 1535.
Yo, F(ray) Francesco Giorgio, a -pedido del Serenísimo P(adre) he
hecho la descripción que antecede, a fin de que todos sepan que la obra
emprendida en esta iglesia se realiza de conformidad con sólidos principios
y proporciones, y así encomiendo y ruego que se haga.

156
 II Notas bibliográficas sobre la teoria de la pr0p0l'010fl-

Si bien la concepción matemática armónica de la arquitectura fué filosófica-

mente desechada en la edad de la “naturaleza y el sentimiento , y desapa-
.. - - - °' ' e ron
recio del tratamiento practico de la propiorciop, l0;_lï:lltdå0SfÉ0§0maÉìïlcìa
t' investigar un tema que habia cobra o va or isdoric; a pmmdìc
infinita y mucho ingenio elaboraron gran numero e_sis em S 0
torios -a menudo con la pretensión de validez exhaustiva-- enderezados a
comprender la influencia de la proporción en la Edad Media Y en el
Renacimiento.
La literatura sobre el tema ha sido abundante en los últimos cien años.
El propósito de la sinopsis siguiente es dar al lector algunas indicaciones
libliográficas generales. Muchos de los sistemas que apl.can una formula
matemática o una configuración geométrica a los edificios históricos se
excluyen mutuamente. No existe ningún puente entre las comprobaciones
de Pennethorneï sobre los cocientes armónicos en la arquitectura griega
y la “simetría dinámica” de Hambidge, 2 derivada de la raiz de dos, tres y
cinco rectángulos. Zeìsing creía haber descubierto la sección dorada como
principio central de la proporción en el macrocosmo y el microeosmo;'
Odilio Wolff encontró la solución del secreto en el hexágono,* Lund en el
pentágono 5 y Moessel en la “geometría del círculo”. ° La triangulación de

1 John Pennethorne, The Geometry and Optica of Ancient Architecture 1878.

2 .lay Hambidge, The Parthenon and other Greek Temp Ies. Th eir` Dynamic `, Symmetry.
New Haven, 1924. Percy E. Nobbs, Design. A Treatise on the Discovery of Form,
Oxford U niv.
` Press, 1937. Especialmente
` ' 123 y sigs.
pag. ` (“El precepto en la pro-
porción"); llama a Hambidge el último “astrólogo arquitectónico" y se ocupa de la
proporcion enteramente desde el punto de vista “del conocimiento más reciente del
mecanismo de la percepción”.
3 A. Zeising, Neue Lehre von den Proportion des mensclilichen Kärpers, Lcipfig,
1854. La “reseña histórica d e l os sisemas
` anteriores”, de Zeisìng, es sumamente
útil como introducción. Zeising dejó una larga secuela: cf. F. X. Pfeìíer, Der gofdeac
Schnitt and dessen Erscheinun sƒormen in Mathematik, Natur und Kltnst, 1885. Se
hallará un interesante material bibliográfico en R. C. Archibald, “Notes on the
Logarithmic Spiral, Golden Section and the Fibonacci Series", en Haiiibidgc, Dynamic
Symmetry, pág. 152 v sigs.
4 Odilio Wolff, Tempelmaasse, Viena, 1912.
5 F. Ml Lund, Ad Quadratum, Londres, 1921. Véase la eri ica que hace Theodore
A. Cook de las teorias de Lund, Hanibidge y Samuel Colman: “A new Disease il
Architecture.” The Nineteenth Century, 1922, págs. 521-32.
3 Ernst Moessel, Die Proportion in Antike nd M
u ittelaitcr,
Urƒormen des Raumes ais Grundlogen der Formgcstaltung. Munich,Munich,
1931. 1926; id.,

157
Viollet-le-Duc' fué modificada por Dehio, 8 cuyas comprobaciones estimu-
laron a la generación más joven. Hay desarrolló un amplio sistema basado
en una resurrección de la ley pitagórica de los números,° sobre la cual
volvieron autores posteriores, a veces sin conocer la obra de Hay; en época
muy reciente, la concepción 'pitagórica resurgió en un “Manual de la pro-
porción” americano para uso práctico de los arquitectos. 1° Claude Brag-
den 11 trató, desde un punto de vista teosófico, de trasladar las composi-
ciones arquitectónicas a términos musicales. La conclusión de Thiersch, 12
de que la proporción armónica resulta de una repetición permanente de
las partes esenciales de un edificio del mismo diseño geométrico, fué acep-
lada por hombres como Burckhardt,13 Wölfflin 1* y Giovannoni;1° y
por cierto que el descubrimiento de Thìersch revistió considerable impor-
tancia para la historia de la proporción durante el Renacimiento; pero lo
que en realidad era un resultado fué tomado aqui como causa. Pese a la
gran variedad de fines y a la diversidad de los sistemas, el esfuerzo com-
binado de la investigación de los últimos cien años puso a nuestra dispo-
sición un rico y amplio material., que -contribuyó a despejar el camino hacia
la comprensión de lo que entendían por proporción los constructores de
templos, catedrales y palacios renacentistas. Otros estudios más recientes

7 Viollet-le-Duc, Dict. rais. de Farchitecture, articulo “Symétrie” y Entretiens sur

Parchitecturc, París, 1863, tomo I. -
Para más estudios sobre la proporción escritos en francés, cf. E. Henszlmann,
Théorie des proportions, Paris, 1860; E. Lagoüt, Esthétique nombrée, París, 1863;
A. Aurés, Nouvelle thêorie du module, dêduite du text de Vitruue, Nìmes, 1862;
L. Cloquet, Traité d'architecture, 1901, tomo V, pág. 49 y sigs., con más bibliografía;
M. Borissavliévìtch, La science de Pharrnonie architecturale, 1925.
3 Georg Dehio, Untersuchungen über das gleichseitige Dreieck als Norrn gotischer
Bauproportionen, Stuttgart, 1894, con alcances más amplios: Ein Proportionsgesetz
der antiken Baukunst und sein Nachleben im Mittelalter und in der Renaissance,
Estrasburgo, 1895.
9 D. R. Hay, The Science of Beauty, as developed in Nature and applied in Art,
1856, contiene un resumen de una detallada obra anterior, del mismo autor, en varios
tomos. De éstos, véase especialmente: The Natural Principles and Analogy of the
Harmony of Form, Londres, 1842. Cf., asimismo, William Pettit Griffith, The Natural
System of Architecture, Londres, 1845. _
1° R. W. Gardner, A Primer of Proportion in the Arts of Form and Music, Nueva
York, 1945. En este trabajo se introduce el concepto de “escala de superficie” como
contraparte visual de la escala musical.
11 Claude Bragden, The Beautiful Necessity, Rochester, Nueva York, 1910.
12 August Thìersch en Handbuch der Architektur, IV, I, 1883, pág. 39 y sigs.
Cf. también John Beverley-Robinson en Architectural Record, 1898, págs. 297-311.
Contra Thiersch, cf. sobre todo M. Borissavlievitch, Les théories de Farchitecture,
París, 1926 (pág. 188 y sigs.), quien niega la fundamentación geométrica objetiva
de la armonía arquitectural y la considera un fenómeno óptico subjetivo.
13 Jacob Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italian, 63 edición, 1920, página
98 y siguientes.
14 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barack, Munich, 1888, págs. 53-57.
15 Gustavo Giovannoni, Saggi sulla architettura del Rinascimento, Milán, 1931, pág. 12
y sigs., y Árchitettura di pensiero e pensieri sulfarchitettura, Roma, 1915, pág. 242
y siguientes.

1 58
de hombres como Uberwasser, 1° Ghyl-za, 1" Hautecoeiir, 13 y Frankl 1° tienen
¡lgo en común: aspiran más a llegar a una interpretación correcta del
material histórico que a la exposición de un sistema exclusivo.

1° De los escritos de Úberwasser, cf. especialmente “Nach reclitem Masz”, Iahrbticli

eilãr Preuss. Kuristsamrnlungen, 1935, págs 250-272.
Los libros de Matila C. Ghyka (Esthétique des proportions ¿ans la nature et
dans les arts, París, 1927, y Le Nombre d'or. Rites et rythmes pythagoricíer'is...,
Paris, 1931), aunque algo indigestos, contienen un abundante y valioso material;
véase especialmente su conferencia pronunciada en el C I '
ongresopythagorìcienne
Historia del Arte, de Estocolmo, 1933: “Influence de la niystique nternacional des
de
nombres sur le dévelo ppement d e Parchitecture occidentale", resumida en Résumés
des communications présentêes ou congrês, Estocolmo, 1933, pág. 263 y sigs., que tiene
mucho en común con el tema del presente estudio. Véase tambien su obra más reciente,
The Geometry of Art and Life, Nueva York, 1946.
13 L. Hautecoeur, “Les proportions mathérnatìques et l'arclii'ecture”, Gazette des
Beaux Artes, XVIII, 1937, pág. 263 y sigs Id De Forcliitecture París (1938),
pag. 198 y sigs., “Les Proportions”. Estas dos obras contienen un biillante resumen
del problema.
9
Paul Frankl, uThe Secret of the mediaeval Masons”, Art Bulletin, XXVII, 1945,
págs. 46-60.

si Entre
. : :lasP recientes
ul_ . publicaciones
_ sobre la .proporción
. se destacan
. _ en especial las
guien es a Henri Michel, De Pythagore o Eucltde. Contributton ii Phistoire des
mathématiqites préeuclídierines, París, 1950. Matìla Ghyka, A Practical Handbook
oƒ Geometrical Composítion and Design, Londres, 1952. F. von lurascliek, “Weìterleben
antiker Bauiormen aii Bauten des achien Jahrhunderis”, Zeitsehriƒt ƒiïr Schweizerische
Archaelogie und Kunstgeschichte, iii, 1950, pág. 129 y sigs. I. S. Ackermann, “Go hic
Theory of Architecture at the Cathedral of Milan ," Art Bulletin, ' XXX I, 1949, pag. ' 84
y sigs. Maria Velte, Die Anwendung der Quoclratur and Triangulatur bei Jer Grand :ind
Auƒrissgestaltung ¿er G o t'tsch en Kircheri,
' '
Basilea, 1951. P. Sanpaolesi,` “ lpoiesi` sulla
conoscence matematiche, statiche e meccanìche del Brunelleschi,” Belle Arii, 1951,
piigs. 25-54. Le Corbusier, Le Modular, Boulogne, 1950 (hay traducción castellana,
El Modular, Poseidón, Buenos Aires, 1954).

159
Índice

Prefacio 7
Parte I. La iglesia de planta central y el Renacimiento 9
1. Alberti y su concepción de la iglesia' ideal . _ _
2. Las iglesias centralizadas en la teoria arquitectónica
posterior
3. La construcción en la práctica: Sta. Maria delle Carceri
4. Bramante y Palladio _ _
5. El simbolismo religioso de las iglesias centralizadas
Parte II. El enfoque albertiano de la antigüedad en la arquitectura 39

. La columna en la teoría y en la práctica de Alberti

S. Francesco de Rimini
Santa Maria Novella
S. Sebastiano v S. Andrea de Mantua
$"¦¡"'$-°!°" Los cambios operados en la interpretación albertiana
de la arquitectura clásica
Pfifïfl HI. Los principios de la arquitectura de Palladio 61
1. El arquitecto como “uomo universale”: Palladio, Tris-
sino y Barbaro
2. La geometría de Palladio: Las Villas
3. Palladio y la arquitectura clásica: Palacios y edificios
4. públicos
Génesis de una idea: Las fachadas eclesiásticas de
Palladio
5. Los factores ópticos 7 psicológicos en la arquitectura de
Palladio: Il Redenlore
Parte IV. El problema de la proporción armónica en arquitectura 102
1. El programa platónico de Francesco Giorgi para S.
Francesco della Vigna
Las medias proporcionales y la arquitectura
La Il " II
generacion albertiana de los cocientes
Las consonancias musicales y las artes visuales
El sistema de proporción “fugal” de Palladio
mP?PN Los cocientes de Palladio y el desarrollo de la teoría
inusical en el siglo XVI
7. La ruptura con las leyes de la proporcin armónica en
arquitectura
Apéndice I. Informe de Francesco Giorgi para San Francesco della
Vigna 154
Apéndice II. Nota bibliográfica sobre la teoria de la proporción 157
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el 30 de Octubre de 1968 en los
Talleres Gráficos Grancharoff
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