Ml.
Características formales de la arquitectura
de la tercera generación
1. Véase Sigtried Gie- Con las vicisitudes del Team 10 hemos se-
dion, «Jórn Utzon and the
third generation», en Zo- guido uno -aunque no el único- de los pro-
diac n* 14, 1965, donde cesos de paulatina evolución desde la or-
Giedion define las carac- todoxia del Movimiento Moderno y: los
terísticas formales de la
arquitectura de la «terce- CIAM hacia una renovación que en princi-
ra generación. También, pio es-sólo de carácter formal, ya que los
Júrgen Joedicke, Arqui- principales criterios proyectuales, tecnoló-
tectura contemporánea. gicos y sociales se mantienen.
En este capítulo analizaremos los principa-
les elementos que definen esta revisión for-
Philip Drew, Tercera Ge. mal, a veces muy tímida y otras muy radi-
neración. La significación cal, en algunos casos sistemática y en
cambiante de la arquitec-
tura, Editorial Gustavo Gi- otros siguiendo el camino de las experien-
lí, S.A., Barcelona, 1973. cias personales aisladas, siempre plantea-
das a partir de la nueva tradición moderna
generada por las vanguardias.
La llamada «tercera
generación»
Aunque el análisis de esta parte se centre
en dos tipos de instrumentos metodológi-
cos -el criterio generacional y el análisis
formal- ello no significa que no seamos
conscientes de las limitaciones de un uso
exclusivo de estos instrumentos para tratar
de arquitectura. Los criterios generaciona-
les que usados de manera exclusivista
comportarían una visión excesivamente
darwiniana y mecanicista de la historia del
arte- y el análisis formal -que puede con-
ducira un estudio formalistay cerrado de la
arquitectura- pueden ser útiles, pero siem-
pre deben ir contrapunteados por criterios
de análisis espacial, social, tecnológico,
productivo, cultural y contextual.
El criterio generacional para tratar de la ar-
quitectura de este siglo ha sido ampliamen-
te aceptado e utilizado por críticos como
Sigfried Giedion, Jurgen Joedicke, Philip
Drew, Reyner Banham, Kenneth Frampton
o William Curtis, y por los mismos arquitec-
tos, como el matrimonio Alison y Peter
Smithson.' Está aceptado que existiría una
«primera generación», la de los protago-
7_nistas de Movimiento Moderno, que nacie-
_ron alrededor de 1885, es decir, entre 1880
_ y 1894, aproximadamente, y empezaron a
desarrollar sus obras en los años 1910, con
realizaciones influyentes ya en los años
veinte. Podemos encontrar arquitectos
como Walter Gropius (1883-1969). Erik
Sunnar Asplund (1885-1940), Mies van der
36
Rohe (1886-1969), Le Corbusier (1887-
1965), Eric Mendelsohn (1887-1953), Gerrit
mas Rietveld (1888-1964), Hannes Me-
“yer (1889-1954), J.J.P. Oud (1890-1963),
¿Johannes Duiker (1890- 1935), Richard
“Neutra (1892-1970), Hans Schmidt (1893-
7. lans Scharoun (1893-1972), André
Turcal (1894-1970) y otros.
Arquitectos como Frank Lloyd Wright
(1867-1959), Tony Garnier (1869-1948),
August Perret (1874-1954), Bruno Taut
(1880-1938) y otros, pertenecerían a una
generación aún anterior. Y otros como Pier
Luigi Nervi (1891-1979) y Sven Markelius
(1889-1972), aunque por edad correspon-
derían a la primera generación, desarrolla-
ron su obra en paralelo a la segunda.
La «segunda generación» estaría formada
“por arquitectos nacidos hacia 1900, es de-
cir, entre 1894 y 1907 aproximadamente, y
que comenzaron a desarrollar su obra en
los años treinta. Formarían parte de esta
generación arquitectos como Alvar Aalto
(1898-1976), Joanes H. ván der Broek
1898-1978), Buckminster Fuller (1895-
1983), Josep Lluís Sert (1902-1983), Lucio
“Costa (1902-1998), Marcel Breuer (1902-
0 71), Alfred
“Roth_(1903), Giuseppe Terragni (1904-
1943), Egon Eiermann (1904-1970). Junzo
akakura (1904), Kunio Mayekawa (1905-
_1986), Philip Johnson (1906), Oscar
meyer (1907), Max Bill (1908-1994) yotros
Es decir, la mayoría de los más directos
discípulos de los maestros.
La actividad e influencia de algunos arqui-
tectos que por edad formaban parte
esta generación se produjo más fuerte-
mente en los años cincuenta, en la época
de eclosión de la arquitectura de la «terce-
ra generación»; es claramente el caso de
Louis f. Kahn (1901-1974)y de Ernesto Nat-(2.2 Ronchamp, y la Ópera de Jórn Utzon..en
han Rogers (1909-1969), junto a otros ar-
quitectos italianos como Carlo Scarpa
(1906-1978) e Ignazio Gardella (1905).
La llamada «tercera generación» sería la
“formada por arquitectos nacidos hacia
“1915, es decir, entre 1907 y 1923 aproxi-
” madamen! que empezaron una activi-
“dad arquitectónica destacable hacia
“1945-1950. Aquí podríamos encontrar a sir
John Leslie Martin (1908), Alfonso Edoardo
Reidy (1909-1964), Eero Saarinen (1910-
1961), Kenzo Tange (1913), Georges Can-
dilis_ (1913-1995) , José Antonio Coderch
-1981), | h Erskine Te
sdun (1914), ns Y Mos
1916), .Jóm Utzon (1918
1999), Francisco _ Saérz
OS de
Oíza (1918-2000), Gencaio Do Cas,
Alexis Josic (1921), Shadrach Woods
1923-1973), Guillaume Julian de la Fuente,
Kevin Roche (1922), y.y Bor último, el matn-
Smithson, Denham Smithson
(1923)
192: y Margaret
dargaret
Bes Gil Gil (1928
(1928-1993)
1993
que ya estarían en la de la siguiente
ehn
(1924), Amancio Guedes (1925) y James
Stirling (1926-1992) en la que empezaría-
mos a encontrar arquitectos como Robert
Venturi (1925), Aldo Rossi (1931-1997),
Herman Hertzberger (1932) y Alvaro Siza
Vieira (1933), además de los catalanes
Federico Correa (1924), Alfonso Milá
(1924), Oriol Bohigas (1925) y Josep Mar-
torell (1925). Todos estos corresponderían,
en cierta manera, a una «cuarta genera-
ción», que habría empezado a tener un
papel más destacado en los años sesenta.
La característica esencial de esta «tercera
generación» es el intento de conciliar
vo-
lúntad dede «continuidad rerespecto
loderno y, ala ve:
Nie- Saría
renovación,
Esculturas sobre plataformas
de Las características formales de la arquitec-
tura que se empezó a desarrollar en los
años cincuenta varía notablemente res-
pecto a los patrones del período de entre-
guerras. La Capilla de Le Corbusier en
Sydney, junto alas obras expresionistas de
Eero Saarinen serían posiblemente los más
“llamativos "manifiestos de esta evolución
formal. Porlo tanto, se ha de señalar, en pri-
mer lugar, el cambio de paradigma formal
que se ha producido: del destacable ex-
clusivismo del modelo maquinista se va
jasando hacia un modelo abierto en el que
| contexto, la naturaleza, lo vernáculo, la
expresividad de formas orgánicas y escul-
tóricas, la textura de los mismos materia-
les, las formas tradicionales y otros facto-
 1. Alberto Giacometti Projet
place, 1930-1931
res pasan a predominar. Esto
también con el abandono por una parte im-
portante de arquitectos más avanzados
del exclusivismode los patrones metropoli-
tanos en aras de una tendencia hacia las
influencias contextuales y naturales;
produce una recuperación romanticista de
la preocupación por la relación del hombre
y sus obras con la naturaleza. De nuevo la
arquitectura griega, como expresión de la
belleza en contacto con la naturaleza, se
convierte para muchos arquitectos en el
paradigma de la perfección formal. Y en al-
gunos casos -como Ralph Erskine, Sverre
Fehn y otros-, volverá a aflorar cierta acti-
tud antiurbana que ya había desarrollado
Wright. Para otros, como Denys Lasdun o
Giancarlo De Carlo será la ciudad el princi-
pal punto de debate y la que seguirá apor-
tando las leyes de la renovación formal de
la arquitectura. Para Aldo van Eyck o Utzon
lo primordial será la interpretación trans-
cultural de diversas estructuras espaciales
arquetípicas la que aportará un enriqueci-
miento formal
El contexto urbano va adquiriendo
pour une
coincide mayor trascendencia, siendo entendido de
una manera más compleja y dialéctica de
como lo contemplaba la Carta de Atenas
En cierta manera se va dejando dettratar de
edificios aislados en la ciudad y a utilizar el Cha y Abramovitz. En realidad se reinter-
se término de ambiente urbano o de preexis-
tencias ambientales, pensando los edifi-
cios integrados al contexto topográfico y
urbano.
Aeste cambio no es ajena la extensión a lo
largo de los años cincuenta y sesenta de
una creciente importancia de las ciencias
sociales, lo que podríamos llamar las cien-
cias que tratan del hombre en sus distintas
facetas: sociología, antropología, econo-
mía social, psicología social, etc. En este
sentido, la revalorización de la esfera de la
vida cotidiana y de la psicología complely/3)
de los usuarios va tomando un papel pre:
dominante en las ideas de los arquitectos.
En el campo del urbanismo y la arquitectu-
ra todo esto se traduce en una serie de
cambios a nivel de la forma. En primer lu-
gar aquello que destaca en los proyectos
. más representativos de los años cincuenta
una es que pasan a pensarse y realizarse sobre
plataformas. Este recurso, que puede otot- 2. Extraido de Sigfried
Giedion, «The need fora
gar mayor monumentalidad a la arquitectu- new monumentality»
ra y que vemos utilizado en Brasilia, en (1944) Harvard Architec:
Chandigarh y en muchas obras de Kahn y tural Review, vol. IV, 1984
Utzon, muestra que la arquitectura ya no se
Respecto al tema de la
monumentalidad — véase
dispone sobre la ciudad según la lógica de Luciano Patteta, La Monu-
volúmenes autónomos y repetitivos sino mentalitá nell'architettura
como volúmenes singulares relacionados moderna, CLUP, Milán
entre sí sobre grandes zócalos urbanos. 3. Véase Denis Lasdun
Esta idea escultórica había sido anunciada «Architecture, continuity
ya por Le Corbusier en sus proyectos para and change», conferen-
cia pronunciada en el RI-
el palacio de la Sociedad de Naciones en BA de Londres el 12 de
Ginebra (1927) y para el Palacio de los So- octubre de 1982. Lasdun
viets en Moscú (1931). Y había sido magís- vuelve a ser citado en el
tralmente sugerida por Alberto Giacometti
capítulo 5.
en su escultura de pequeño formato Projet
pour une place (1930-1931)
De hecho la importancia de estos dos pro-
yectos no realizados de Le Corbusier es
crucial y su influencia fuertísima. Giedion
llega incluso a afirmar que «si, por ejemplo,
en 1927 el esquema de Le Corbusier para
el palacio de la Sociedad de Naciones en
Ginebra no hubiera sido neutralizado por
los políticos dominantes en la Sociedad de
Naciones, el desarrollo de la monumentali-
dad en la arquitectura contemporánea pro-
bablemente hoy estaría en otro estadio».?
Esta nueva idea de volúmenes relaciona-
dos sobre plataformas se realiza entre
1947 y 1952 en el edificio de las Naciones
Unidas de Nueva York, dirigido por Harri-
preta una propuesta previa de Le Corbu-
sier, de 1947.
Éste es un paso importante, en la medida
que queda cualificado un espacio urbano
diverso, resultado de las relaciones volu-
métricas que establecen los edificios. Para
Denys Lasdun el espacio entre los edificios
es mucho más importante que los edificios
mismos; éste es el espacio urbano y colec-
tivo por excelencia y el que cualifica a la
ciudad moderna. Por esta razón planteará
edificios escalonados y retranqueados en
los cuales lo más importante ya no será el
plano de fachada sino el ambiente, el es-
pacio urbano, las plataformas abiertas a la
ciudad que se van creando.*
A lo largo de los años cincuenta, en diver-
sos puntos del globo se construyen las
más espléndidas realizaciones dentro de
la morfología de volúmenes escultóricos
sobre plataformas.
37
 5-6. AAVV. Universidad de MéxicoD.F.
2. Carlos Raúl Villanueva. Plaza Cubierta 4. Harrison y Abramovitz. Sede de las Na-
de la Universidad Central de Venezuela en ciones Unidas, Nueva York, 1947-1952. 1950.
Caracas, 1944-1967.

3. Le Corbusier. Propuesta para el com-

plejo de las Naciones Unidas, Nueva York,
1947.

En México D.F. se inició en 1950 el gran edificio universitario. Entre todos ellos los
complejo de la nueva Universidad, en los “2 que tuvieron más relevancia fueron Mario
terrenos del Pedregal de San Ángel, confi- Pani y Enrique del Moral, que realizaron el
gurados por lava volcánica. Una propia
cultura prehispánica, basada en edificios
religiosos en forma de pirámide sobre
grandes plataformas (como en Teotihua-
can o en el templo Mayor de México), otor-
gará a este conjunto una escala y calidad
únicas. El trazado del conjunto estuvo coor-
dinadopor Carlos Lazo, conlaintervención
de un centenar de arquitectos que por
equipos afrontaron la realización de cada
Plan General (1950-1952) y los edificios
más representativosy Juan O'Gorman, au-
tor del edificio más declaradamente racio-
nalista e integrador de las artes, la biblio-
teca, un bloque racionalista totalmente
recubierto de murales de cerámica poli-
cromada, reinterpretando la tradición pre-
colombina. El trazado del conjunto seguía
los principios del Movimiento Moderno y
los modelos desarrollados por Le Corbu-
(A
“ do por Oscar Niemeyer, dentro
sier en la «Ville Radieuse». En el conjunto
estaba presente todo el repertorio tipológi-
co moderno -bloques pantalla, torres, edi-
ficios lineales, auditorios, cáscaras
de hor-
migón, además de un gran estadio
deportivo y de cinco frontones con ecos de
las pirámides truncadas de la arquitectura
precolonial- articulados en torno a una
gran plataforma gigante escalonada. La
mayoría de los edificios estaban realizados
sobre pilotis, enriqueciendo una percep-
ción moderna del espacio universitarioy
facilitando la mayor fluidez de circulacio-
nes. El conjunto se basaba en una multipli-
cidad coherente y unitaria, aunque poste-
riores edificaciones en segunda y tercera
fila alrededor de la gran plataforma fueron
desvirtuando la unidad del complejo. En
definitiva, este desarrollo de los principios
de la arquitectura y del urbanismo moder-
nos, sobre la base de una propia tradición
precolombina, alcanzó unos niveles de
monumentalidad e intensidad irrepetibles.
'n 1946 se inició en Caracas la construc-
ción de la Universidad Central de Venezue-
la siguiendo el proyecto de 1944 de Carlos
Raúl Villanueva y consiguiendo la más per-
fecta integración de las artes plásticas en
la arquitectura. En este caso se trata de
una solución opuesta a la gran escala y ex-
traversión de la UNAM. En Caracas, me-
diante pasarelas y jardines tropicales, se
constituyen edificios y recorridos de esca-
la doméstica e introvertida. Esta nueva es-
cala del urbanismo moderno culmina en la
Plaza Cubierta, espacio emblemático de la
integración de las artes, expresión rica de
la escala humana y de la relación con el
paisaje, en este caso el Monte Ávila. La Pla-
za Cubierta constituye el atrio fragmentario
que da acceso a la Biblioteca y a la Aula
Magna. El techo del Aula Magna, centro de
la universidad, está configurado por los
plafones creados por Alexander Calder
para servir como difusores del sonido.
centro de gobierno de Brasilia, proyecta-
del plan ge-
neral de Lucio Costa, será otra ocasión,
mucho más escultórica y minimalista, de
expresar estas nuevas posibilidades for-
males: La Plaza de los Tres Poderes (1957-
1960), caso químicamente puro en la bús-
queda de una nueva monumentalidad,
consta de un gran edificio-plataforma -de

38
39
 7. Óscar Niemeyer. Centro de Gobierno 8-9. Le Corbusier. Sede del Parlamento
de Brasilia, 1957-1960. de Chandigarh, India, 1952-1965.

forma horizontal- del que surgen dos torres

gemelas. Sobre la misma plataforma sur-
gen dos volúmenes complementarios: la
cúpula de la Cámara del Senado y, de for-
ma invertida, el volumen de la Casa de los
Representantes.
Un experimento similar lo constituye el Ca-
O pitolio de Chandigarh, de Le Corbusier
( 1952-1965). En este caso predomina la
autonomía de cada volumen -el Palacio de
la Asamblea, el Secretariado, el Palacio del
Gobernador y el Palacio de Justicia- con
su tipología arquitectónica y combinación
de repertorios formales. Un juego de su-
perficies planas -grandes plataformas,
rectángulos verdes y estanques gigantes
y de elementos concretos —hitos y escultu-
ras-, potencía las relaciones monumenta-
les y dramáticas entre los volúmenes.
También Kenzo Tange, en Japón, desarro-
llará estos patrones formales en su obra.
Desde su primera intervención destacada,
el Memorial de la Muerte, en el Parque de la
Z Paz en Hiroshima —con cubierta en forma
de concha- hasta las dos piscinas cubier-
tas para los Juegos Olímpicos de Tokio, en
1964.

40
 10. Kenzo Tange. Piscinas cubiertas
para los Juegos Olímpicos de Tokio, 1964.
La búsqueda de nuevas formas
expresivas
Continuando con este camino de evolución
natural de la nueva tradición de la arquitec-
tura moderna, además de esta solución
más monumental de conjuntos resueltos
como diversos volúmenes relacionados so-
bre plataformas, también en el tratamiento
de los edificios se van introduciendo nove-
dades. Todo ello va definiendo un proceso
en el que el paradigmático edificio autóno-
mo de la arquitectura racionalista se va
transformando; se fragmenta y se rompe
formalmente, se intenta evitar la monotonía
y repetición en la fachada, se buscan trata-
mientos más expresivos de la cubierta.
En este proceso se producen diversos
pasos. Uno de los primeros es el del trata-
miento de las fachadas, que, de entender-
se como estrictamente lisas, homogéneas
y funcionales, pasan a tratarse de manera
que muestren más la individualización que
la seriación, más la diversidad formal que
la repetición modular. Esto lo podemos
comprobar, por citar algunos ejemplos, en
las fachadas del Centro de Gobierno de
Chandigarh, de Le Corbusier, en el proyec-
to del Boston Center, de Gropius (1953),
en la Embajada de Estados Unidos en La
Haya, de Marcel Breuer (1957-1959) o en
la Embajada de Estados Unidos en Lon-
dres, de Eero Saarinen (1956). También la
obra americana de Josep Lluís Sert posee
una de sus mayores virtudes en el sabio
tratamiento escalonado, diversificado y ri-
co de las fachadas.
El recurso a formas globales de carácter
escultórico —claramente manifiesto en
Ronchamp, en la Ópera de Sydney, en los
aeropuertos de Saarinen para la TWA
(1956-1962) y para Dallas (1958-1962) o
en la Filarmónica de Berlín proyectada por
Scharoun (1963)- es una buena muestra
de este proceso de cambio formal en el tra-
tamiento de los edificios. De esta manera,
el patrón moral del «funcionalismo inge-
nuo» como lo llamará Aldo Rossi-,-es
abandonado, aunque una parte importan-
te de la arquitectura que propusieron las
vanguardias y el Movimiento Moderno tam-
poco fuera estrictamente adscribible a
esta regla funcionalista.
Es, por lo tanto, en el tratamiento libre de la
cubierta, desarrollando al máximo las posi-
bilidades de cubrición a base de estructu-
ras abovedadas de hormigón armado, 4. Estaidease desarro-
donde estas cualidades de revisión formal "2 !ambién
del capítulo en11,el encorolario
la se-
se expresan más ampliamente, mostrando gunda parte
la superación de la discusión en torno a la
cubierta plana. Todos estos arquitectos
entienden que el elemento básico de todo
edificio público donderadica la posibilidad
de desarrollar una mayor expresividad for-
mal es la cubierta.
Si siguiéramos considerando válidas el
tipo de categorías formales globales utili-
zadas por Wólfflin, podríamos sugerir que
a grandes trazos esta arquitectura de los
años cincuenta_se. diferenciaría de la de
Tos. años veinte por el paso de formas com-
pa ¿ prismáticas_ y cerradas a formas
s,articuladas y diseminadas.
También podríamos señalar, de manera
esquemática y sintética que en pocas dé-
cadas cambia la concepción de la arqui-
tectura, de la idea primordial de espacio a
cia las ideas de | Moholy-Nagy y de Zevi),a.
entender la arquitectura como lugar, como
_algo más concreto, material, real, cualitati-
vo y humano, cargado de cultura, historia,
símbolos y cualidades definidas porla luz y
la textura de los materiales. Se pasaría de
una concepción física de la arquitectura,
O
bas: ada enel plano, en la percepción plás-
ción, a una concepción cultural de la arqui-
tectura, basada en la materia, en la
percepcióntacilyenlatendenciaalacon-
extualización y a la expresión
de los valo-
resconiblónicalb
sel secs de Guisilan
“Norberg- -Schulz habrán colaborado a defi-
nir estas nuevas cualidades del lugar o es-
pacio existencial.*
Son posiblemente las obras de Louis l. -
Kahn, Aldo van Eyck, Svefre Fehn o Jórn
Utzon -cuya Ópera de Sydney, según Gie-
dion, sería la obra más paradigmática de la
arquitectura de la «tercera generación»
las que mejor ilustrarían este cambio cual
tativo en la concepción de la arquiteotur:
tendiendo hacia la idea de lugar y hacia
una visión del espacio interior definida
esencialmente porla recurrencia delas for-
mas arquetípicas, a la textura de los mate-
riales y a la luz naturál.
41
 11-12. José Antonio Coderch. Casa
Ugalde, en Caldetas (Barcelona), 1952.

Podríamos señalar, resumiendo lo dicho anónima. Ello llevará al tipo de mitificación

que estarevisión formal se dirige, especial- de la arquitectura vernacular que se dará
mente, en dos direcciones. en arquitectos como Barragán, Coderch,
En primer lugar en la búsqueda de nuevas Van Eyck, Utzon, etc. De ello vamos a tratar
Y

formas expresivas, insistiendo en el valor en el siguiente apartado.

escultórico de las formas arquitectónicas,
enfatizando la envolvente del edificio, en
especial las cubiertas. Gran parte de esta
arquitectura parte de una nueva premisa
el ángulo recto limita las posibilidades
creadoras del arquitecto. La culminación
de todo ello serían los grandes conjuntos
de edificios basados en diversos volúme-
nes escultóricos sobre plataformas y el de-
sarrollo de nuevas formas basadas en con-
chas de hormigón
En segundo lugar, en relación con la crisis
del paradigma de la máquina, la tendencia
hacia la recuperación de una antigua fuen-
te de inspiración: la arquitectura popular y
La crisis del paradigma
de la máquina: Luis Barragán
y José Antonio Coderch
Todos estos cambios de tipo formal eviden-
cian otra cuestión, el cambio de paradig-
mas que se produce. La obra de algunos ar-
quitectos representativos de esta «tercera
generación» explicita este decidido aban-
dono de la estética de la máquina. Nos refe-
rimos a Jórn Utzon, Luis Barragán, José An-
tonio Coderch y muchos otros. En este
apartado vamos a tratar de los dos últimos.

42
13-14. José Antonio Coderch. Casa de
vecinos en la Barceloneta (Barcelona),
1951

La casa Ugalde, en Caldetes (Barcelona, 5 DS al EAiis

1952)
y la casa de vecinos enla Barcelone- — fooy respecto aciertos
ta (Barcelona, 1951) de José Antonio Co- toques organicistas en la
derch
y Manuel Valls, muestran cómo enel configuración de la plan-
“caso catalán la recuperación y adecuación lia al
del proyecto de la arquitectura moderna naenel capítulo7.
“pasa porla reinterpretación de los lengua-
jes vernaculares -en este caso mediterrá-
“neos- y por la utilizaciónde formas orgáni- m
“cas y expresionistas, En el caso de la casa
“Ugalde, el recurso a las formas curvas se
justifica por la adaptación a la topografía,
vegetación y vistas del lugar siguiendo un
método próximo al del newempirismnórdi-
co.* En el caso del edificio
en la Barcelone-
Y3 ta, se explora
la idea de intimidad creando
una planta inédita en la que mediante la
IS “pérdida de la ortogonalidad se consigue

A
Y
YSY 3 “Una gran riqueza de espacios en una su-
perficie minima. Con ello se crea una doble 5;
DO DS S “piel con galerías protegidas por celosías. uw
“ta sintonía de esta obra con el edificio de
viviendas para empleados de la Compañía
Borsalino, en Alessandria (1951-1953), de
Ignazio Gardella, muestra en qué medida
Coderch se destaca del resto de los arqui-
tectos catalanes que reinterpretan mode-
los italianos y se sitúa en los frentes más
avanzados de la arquitectura contemporá-

43
 15 pi HER Casa propia en Méxi-
co D.F.

6. De.entre la amplia bi- La propia casa de Tucubaya (México D.F., abiertos como patios y cerrados como espacios abiertos y cerrados de cada
bliografía dedicada a Luis 1950), la Escuela de equitación en San estancias, que van conduciendo al recinto casa.
Barragán destacan los li- En ambos se desarrolló una radical ad-
bros de Emilio Ambasz, Cristóbal (1962-1968) y el conjunto Los dela intimidad; giros y retranqueos que en-
The -architecture of Luis Clubes (1968-1969), ambos en México fatizan esta introversión y que proviene de miración, casi religiosa, por la arquitectura
Barragán, The Museum of D.F., del arquitecto mexicano Luis Barra- la arquitectura popular mediterránea y ára- popular y anónima, por las primeras expe-
Modern Art, Nueva York, gán, por su tratamiento de los muros, por el e; el recurso a las formas, colores y tex- riencias infantiles de percepción de espa-
1976; Anibal Figueroa
Castrejón, El arte de ver recurso al agua—de influencia árabe- y por turas de la arquitectura vernacular; la pre- cios y elementos vernaculares.*
con inocencia. Pláticas el uso de los colores vivos de la arquitectu- sencia de objetos de arte popular en los Un fenómeno similar de revalorización de
con Luis Barragán, Uni- ra tradicional mexicana muestran una
versidad Autónoma Me-
tropolitana, _ Azcapotzal- recreación de formas arquitectónicas tam-
co, 1989; y Enrique X, de bién totalmente lejana a la calidad tecnoló-
Anda (ed.), Luis Barra- gica. La obra de Barragán, desarrollada en
gán, clásico del silencio, tres etapas bien diferenciadas la verna=
Escala, Bogotá, 1989. So-
bre José Antonio Codlerch cular; la racionalista próxima alos patrones
véase Carles Fochs (ed:) de Le Corbusier y de la «nueva objetivi-
JA. Coderch de Sentme- dad» alemana; y la más personal y depura-
nat 1913-1984, Editorial
Gustavo Gili, S.A, Barce- da- culmina en la elaboración de un len-
lona, 1989, guaje propio en el que afloran tanto las,
experiencias más personales como sus
afinidades con la vanguardia artística de
México. Mathias Goeritz, que en 1953 reali-
za el Museo del Eco con la colaboración
de Barragán, es el que más se acerca a su
obra.
La última obra representativa de Luis Ba-
rragán ha sido la casa Gilardi, en el barrio
Tacubaya de México D.F. (1976), donde la
simplicidad de la arquitectura popular se
concilia con la sofisticación moderna.
La arquitectura de Luis Barragán y de José
Antonio Coderch fue poco valorada en su
momento por la crítica internacional, ya
que estaba muy estrechamente relaciona-
da a dos contextos marginales, el mexica-
no y el catalán. En cambio, el paso del tiem-
po ha ido poniendo de manifiesto su alta
calidad y capacidad de creación de un
propio lenguaje moderno relacionado con
el contexto local. La gran calidad de la obra
poco numerosa que realizaron les permite
hoy ser valorados como sobresalientes
dentro de un panorama que hace unas dé-
Cadas aparecía confuso.
Y no sólo eso, paradójicamente a pesar de
la distancia y la inexistencia de contactos
se detectan muchos puntos en común en-
tre los dos arquitectos que quizá puedan
ser explicados por su común admiración
por la arquitectura mediterránea; en el
caso de Barragán, la del norte de África y
en el de Coderch, la de Cataluña y las Islas
Baleares. En la arquitectura de ambos se
perciben sensaciones plásticas y espacia-
les similares: una secuencia de espacios

44
1 Luis Barragán. Escuela de equitación 18. Luis Barragán. Casa Gilardi. México
San Cristóbal, México D.F., 1962-1968. D.F. 1976.

117 L s Barragán. Los Clubes, México

DF 1968-1969.

45
 19. Le Corbusier. Maisons Jaoul, Neully-
sur-Seine, 1956.

7. Véase elcapítulo5 de arquitectos anteriormente marginados, de-

este libro
8 Eltema de la relación
entre Le Corbusier y la
«tercera generación» ha
sido desarrollado por el
autor en el siguiente ar-
tículo: Josep-Maria Mon-
taner «Le Corbusier y la
Tercera Generación» en
A 8 V Monografías de ar-
quitectura y vivienda,
n.29, Madrid, 1987.
O teoría del arte y de la arquitectura que pres-
tectaríamos en la obra que en los años cin-
Cuenta realizan algunos arquitectos portu-
gueses, como Fernando Távora o Alvaro
Siza Vieira, tal como veremos en la tercera
parte del libro. Para ellos la fuente de inspi-
ración inicial desu arquitectura no será ni
la máquina o la metrópolis, sino la arquitec-
tura popular y la naturaleza.
Por lotanto, la arquitectura de parte de los
arquitectos de la «tercera generación» y
de discípulos suyos tiende al abandono de
la exclusividad de los patrones de la má-
quina y a la reinterpretación de los valores
formales de la ciudad, la naturaleza, las
culturas preindustriales o a la recreación
de los valores humanos, psicológicos o au-
tobiográficos. Ha quedado claro que la vo-
luntad del Werkbund, de la Bauhaus y de la
«nueva objetividad» de sistematizar una
cindiera de la naturaleza, proponiendo una
nueva naturaleza alternativa basada en la
realidad de la producción industrial y de la
planificación-metropolitana no había sido
más que una ilusión.

Le Corbusier y la tercera
generación: la capilla
de Ronchamp
Una parte de la obra que desarrolla Le Cor-
busier a partir de los años cincuenta puede
incluirse en el calificativo de «neobrutalis-
ta».” Desde la «Unité d'habitation» hasta el
Convento de la Tourette, pasando por los
edificios del Centro de Gobierno de Chandi-
garh muestran la evolución de su obra al
unísono de las aportaciones formales
otros arquitectos más jóvenes están hacien-
do.* Y será la arquitectura de este último pe-
ríodo la que tendrá mayor influencia interna-
cional en los años cincuenta y sesenta. Con
su obra brutalista Le Corbusier es totalmen-
te consciente de haber superado el límite
que separa la metodología del Movimiento
Moderno y unos nuevos patrones formales
para responder a una nueva realidad
Pero esta valoración del hormigón y el la-
drillo visto y esta utilización masiva de las
grandes bóvedas empieza ya en los años
treinta -en parte por influencia de colabo-
radores suyos como Josep Lluís Sert que le bierta gigante, de evidentes resonancias
transmite el conocimiento de la bóveda ca- aaltianas en su interior, en su textura con-.
talana de ladrillo- en las casas para fin de trastan el granulado blanco de los muros y
semana en Boulogne-sur-Seine (París, el hormigón visto bruto de la cubierta.
1935), en el proyecto de Cité Permanente Como elemento simbólico el muro grueso
(1948) y en las Maisons Jaoul, Neully-sur- del sur aloja en su interior los restos pétreos
Seine (1956). Estas obras con alusiones de la antigua ermita románica.
vernaculares son una manifestación de las En el interior, tal como sucede en las mejo-
dudas que Le Corbusier empieza
a alber- res obras de estos años realizadas por
gar sobre el exclusivismo de las nuevas Louis !. Kahn, Aldo van Eyck, Sverre Fehny
Tecnologías y la universalidad del lenguaje otros, queda expresado que la esencia de
“moderno, la arquitectura está en la idea de lugar, es
que La obra más paradigmática de esta última decir, el espacio cultural definido porla luz,
las formas, los valores simbólicos y las cali-
Bonchamp.El proyecto se inició en 1950 y dades de los materiales
la obra fue concluida en 1955, constituyen- Se ha hablado de la gran influencia de Le
do una de las más claras muestras dela re- Corbusier sobre la arquitectura, pero ¿hu-
visión formal que se ha introducido irremisi- biese sido posible Ronchamp sin la aporta-
blemente en la arquitectura de los años ción del carácter de las formas curvas en
cincuenta. En Ronchamp se alcanzan los, Oscar Niemeyer o el espacio ondulado en
más altos grados de expresividad y épica ÁO)Alvar Aalto, arquitectos más jóvenes que
en una arquitectura que quiere evocar los “Le Corbusier? Indudablemente no.
valores espirituales de su destino como El exterior del edificio exige la contempla-
edificio religioso. Formada la capilla a base ción de cada una de las fachadas, creán-
“de formas curvas -cóncavas y convexas- dose espacios exteriores singulares en un
desarrolladas en gruesos muros y en la cu- edificio que actúa como caja de resonan-

46
20-22. Le Corbusier. Capilla de Ron-
champ, 1950-1955.

cia respecto al paisaje circundante y que 9. Nosreferimosa Giulio

aloja intervenciones artísticas*del propio
Carlo Argan, «La Iglesia
de Ronchamp (Le Corbu-
Le Corbusier. sier)» en Proyecto y des-
Sólo el carácter épico y expresionista del tíno, Ediciones de la Bi-
edificio escapa por un punto débil: allí don- blioteca dela Universidad
Central de Venezuela,
de aparece una columna de hormigón, que Caracas, 1969, en que Ar-
se hace necesaria para soportar en su ex- gan contesta directamen-
tremo norte el enorme voladizo de la cu- te a Rogers por su entu-
siasta descripción de
bierta y que surge por encima del cuerpo Ronchamp en Casabella
cerrado anexo de la sacristía. Los mismos n.2 207, 1956.
dibujos «y proyectos previos muestran
siempre las constantes dudas que Le Cor-
busier tuvo para la resolución de este ele-
mento.
Lógicamente, esta obra despertaría apa-
sionadas polémicas. Por ejemplo Giulio
Carlo Argan denunciaría ideológicamente
la falta de honradez de un Le Corbusier ag-
nóstico que vibra ante la obra de un edificio
religioso. En cambio Ernesto Nathan Ro-
gers plantearía una clara defensa de esta
obra innovadora del maestro.”
El convento de La Tourette (1957-1960) es
un buen ejemplo tanto de la reinterpreta-
ción de la historia como de la adscripción
al «nuevo brutalismo» por parte del Le Cor-

47
 E
23. Le Corbusier. Monasterio de La Tou-
rette, Eveux, cerca de Lyon, 1957-1960.

10. Véase el artículo de busier más maduro. En La Tourette -obra

Peter Buchanan «La Tou-
rétte and Le Thoronet» en
The Architecture Re-
view», n.* 1.079, enero de
1987, Londres.
11. - AldoRossi, Para una
arquitectura de tenden-
cía. Escritos: 1956-1972,
Ed. Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1977, p. 217
12. Véase J.M. Richards
Introducción Y la arqui-
tectura moderna (1940),
Ediciones Infinito, Buenos
Aires, 1959.
enla que su colaborador lannis Xenakis
tuvo un papel destacado- están muy pre-
sentes los conocimientos de Le Corbusier
sobre la arquitectura del Cister y en espe-
cial la Abadía de Le Thoronet.'” Aflora, ade-
más, la admiración que tenía desde su ju-
ventud por las cartujas -de hecho, sus
“«immeubles villas» eran una especie de
"cartujas urbanasy laicas-y su estancia en
“el convento del Monte Athos durante su
viaje a Oriente de 1911. Al mismo tiempo,
todos los detalles constructivos y de las
instalaciones se convierten en elementos
expresivos del espacio interior. Ello otorga
al edificio una mayor capacidad de perma-
nencia ante los cambios y reparaciones.

(o Todas las piezas canónicas de un monas-

tán reinterpretadas -la iglesia, la
cripta, la capilla, el atrio, el refectorio, la bi-
blioteca,“el claustro, las celdas, etc.—, es-
tructurándolas de una manera nueva, en
un edificio introvertido que niega, incluso,
algunas de sus.vistas hacia el exterior.
Destaca, además, la inagotable versatili-
dad de Le Corbusier: la mayor parte de las
funciones se realizan en el interior de los
volúmenes. puros, pero algunas piezas,
como las capillas laterales, surgen como
extraños sobreañadidos; en ciertos espa-
cios representativos, como el refectorio,
consigue que la estructura general del edi-
ficio coincida con la composición simétrica
detodala pieza; la retícula de columnas de
hormigón armado se expresa en los pilotis
de la planta baja, en contacto con el terre-
ño, pero en algunos puntos adopta formas
curvas casi gaudinianas- para amoldarse
mejor a la topografía y a la distribución de
las cargas; el acceso público del edificio y
los locutorios configuran una especie de
pequeño edificio telúrico, unas cabañas
primitivas bajo la estructura del gran edifi-
cio,
Aldo Rossi escribió sobre La Tourette: “«To-
memos una obra fundamental de la.arqui-
tectura contemporánea, como el convento
de La Tourette de Le Corbusier; esta obra
presenta una síntesis extraordinaria de la
arquitectura romana y de cierta arquitectu-
ra del siglo XVIII. por ejemplo Boullée, y
constituye quizá la obra máxima de un ar-
tista que en todo su quehacer ha desarro-
llado una investigación unitaria.»''
Pero si Ronchamp fue la obra de posguerra
de Le Corbusier que provocó mayor sor-
presa y polémica -como el convento de La
Tourette era la que contenía más temas ar-
quitectónicos en un mismo proyecto y la
que más directamente sintonizó con el
«nuevo brutalismo»- la obra que más influ-
ye y más copiada fue la «Unité d'habita-
tion». J.M, Richards considera que es, po-
siblemente, el edificio más significativo de
la Europa de posguerra.” Consistía, de he-
cho, en la síntesis de todo el mecanismo de
agregación de células residenciales des-
plegadas desde las casas Domino para
hallar una nueva solución al tema de la vi-
vienda, Se trataba de un modelo arquitec-
tónico que compendiaba las más funda-
mentales aportaciones de su arquitectura
y planteamiento urbano: grandes edificios
colectivos, con formas próximas a los mo-
delos del universo de la máquina, rodea-
das de grandes espacios verdes y configu-
rando la ciudad esencialmente a partir de
la repetición de estos edificios colectivos
La «Unité d'habitation» era una enorme
construcción, entre Falansterio y Transat-
lántico, a base de células de viviend:
forma de dúplex, organizada según calles.
interiores, con una planta con servicios.co=
munes y una cubierta transitable con pisci-
na, zona de juegos, guardería, teatro
al aire:
libre, gimnasio, etc. De hecho, Le Corbu-
sier se inspiró para las «Unités d'habita-
tion» en los experimentos de los arquitec-
tos soviéticos y en concreto copió la
solución de corredor central y células dú-
plex que iban de fachada a fachada de una
propuesta para la sección Strojkom de la
RSFSR presentada por los jóvenes arqur
tectos Oll, Ivanov y Lavinsky del grupo OSA
(Asociación de los Arquitectos Contempo-
ráneos) de la que también formaba parte
Moisej Ginzburg.
La «Unité d'habitation» estaba pensada
“como un edificio residencial.
con una serle
de servicios propios que lo hacían relativa-
09) mente autónomo. Era un edificio-ciudad.
“En la «Unité d'habitation», arquitecturaY
urbanismo se resolvían en una única pieza:
el edificio era el que por repetición definía
directamente la ciudad. _
Durante los años cuarenta Le Corbusier

48
24-25. Le Corbusier. Unité d'habitation 26. Le Corbusier. Carpenter Center en
en Marsella, 1945-1952. Cambridge, Mass., 1961-1964.

49
 27. Emilio Duhart. Edificio de las Nacio-
nes Unidas en Vitacura, Santiago de Chile,
1960-1966.

13. Este monumento de había profundizado en sus conocimientos su poema electrónico, anticipa la búsque- La Ópera de Sydney,
la arquitectura tardomo- estructurales, estudiando las técnicas de da de una síntesis artística y tecnológica de Jórn Utzon
derna empieza a recibir É
críticas en los años seten- construcción metálica y con hormigón ar- entre imagen, espacio, música y palabra
ta. Además de la evidente mado. Las «Unités d'habitation», que se Sila obra de posguerra de Mies van der Ro- La obra que venció en el concurso interma.
degradación de «Unités» habían pensado originariamente con es- he representa la continuidad de las direc- cional convocado para el proyecto de la
'comota Firmini, el novelis- tructura metálica, se construyeron a base trices estrictas del Movimiento Moderno, nueva ópera de Sydney (1957) constituye
ta J.G. Ballard traza en la uno de los paradigmas de la arquitectura
obra Rascacielos (1975) de hormigón armado, siendo soportadas Le Corbusier, en cambio, representa esta
una situación dramática porunos gigantes pilotis a los cuales llega- actitud de incansable búsqueda de un re- de la «tercera generación». Su autor eraun
de degradación en un ban todas las cargas, instalaciones y des- pertorio abierto de formas. De esta mane- joven arquitecto danés del que se habla
edificio que recuerda las con más detalle en el capítulo dedicadoa
«Unités» de Le Corbusier agues del edificio, através de un suelo arti- ra, en el último Le Corbusier conviven el ar-
y Peter Blake en su Form ficial superior. quitecto racionalista que busca modelos la arquitectura nórdica. Ss
follows fiasco (1974), la La «Unité» más conseguida fue la primera, repetibles, comolas «Unité d'habitation», y En sus primeros proyectos, como las casas
califica de farsa por su fal- el artista que renuncia a ello para alcanzar Kingo (1955-1960), Jórn Utzon habla plan-
ta de privacidad en los la de Marsella (1945-1952). Su autor había
dúplex pensado la «Unité» como un modelo repe- la dignidad del símbolo y el monumento, teado agrupaciones de viviendas en las
14. Entre las obras que tible tantas veces como fuera necesario. como.en Ronchamp.** cuales además de la adecuación al contex-
manifiestan una mayor in- En gran parte de la obra del Le Corbusier to topográfico, natural y cultural, se mostra-
fluencia de la «Unité d'ha- Así se construyeron algunas posteriormen-
bitation» están los blo- te: en Nantes-Rezé (1952-1958), en Berlín más maduro, trascendentalista y trágico ban los primeros resultados de la búsqueda
ques de apartamentos de (1956-1958), en Meaux (1957-1960), en -Ronchamp, La Tourette, Chandigarh- re- en las formas de las ideas arquetípicas de
la Urbanización Alton Briey-en-Fóret (1957-1960) y en Firmini- vive fuertemente sus experiencias de ju- espacio privado y espacio público, de muro
Estate en Roehampton,
del Departamento de Ar- Vert (1959-1967).** A lo largo de los años ventud, especialmente el viaje a Oriente de separación, de expresión de cada unk-
quitectura de London cincuenta y sesenta el modelo de la Uni- Reaparece la arquitectura de formas blan- dad, etc. Los mismos dibujos que represen-
County Council (1952- dad de Habitación será copiado amplia- cas y volúmenes puros de las arquitecturas tan la casa-tipo enfatizan la importancia ne-
1954), el edificio de vi- ocempirista por el detalle, por la artesanía y
viendas en Arbon, de G.P. mente en todo el mundo, desde Gran Bre- mediterráneas y norteafricanas. En este
Dubois, y el bloque de vi- taña al Japón.'* Viaje a Oriente que escribió en 1911, pero por la presencia humana.
viendas en Tokio, de Ku- Ni en sus últimas obras cesa Le Corbusier que elaboró definitivamente y publicó en Pero al mismo tiempo que Utzon demostra-
nio Mayekawa (1957) de hacer innovaciones. El Carpenter Cen- 1965, año de su muerte, Le Corbusier es ba su habilidad en la arquitectura domésti-
15. Otro capítulo aparte
sería el de la enorme in- ter en la Universidad de Harvard, en Cam- cribía: «Venero el eclecticismo, pero espe- ca, se dedicó a desarrollar una arquitectu-
fluencia de Le Corbusier bridge (1961- 1964), es otra obra en la que ro tener el cabello blanco para entregarme ra pública según su nuevo concepto de
en la arquitectura de están contenidas muchas de las vías de a él a ciegas.» monumentalidad.'*
El factor decisivo dela
aquellas décadas. Una
de las obras más suge- avance de la arquitectura futura: el énfasis victoria de Jórn Utzon en el concurso dela
rentes realizadas bajo su en la «promenade architectural» que po- “Opera de Sydney fue la presencia de Eero
influencia fue
lá Sede de tencian las rampas; la composición abierta _Saarinen en el jurado. La pretensión arqut-
las Naciones Unidas en hecha de transparencias, y asimetrías; el tectónica planteada por Utzon sintonizaba
Santiago de Chile de Emi-
lio Duhart (1960-1965) predominio del libre juego de volúmenes completamente con las preocupaciones
Sobre esta influencia pos- geométricos. El Pabellón Philips en la Ex- arquitectónicas de Saarinen,
terior de Le Corbusier vé- posición Universal de Bruselas (1958), con mente conla terminal de TWA (1956-1962),
ase el citado artículo de
Josep María Montaner en
A 8 V Monografías de ar-
quitectura y vivienda y su
escrito «Le Corbusier
Parquitectura del segle
XX» en Butlletí del Col.leg:
d'Arquitectes de Catalu-
nya, Girona, 1988.
16. Sobre Jór Utzon
véase el número especial
de Arkitektur DK n.* 1-2
1985, dedicado a «Da
nish postwar architectu
re», Denys Lasdun, The
architecture in an age of
scepticism, Heinemann
London, 1984; y Josep
Maria Montaner, «Jórn
Utzon» en El Croquis n
36, Madrid, 1988. Ténga:
sé en cuenta que el resto
de la obra.de Ulzon es
analizadoen el capítulo6

50
28-30.
TÍIOYAJorm Utzon. Opera de le S Sydney,

51

Saarinen rescató el proyecto de Utzon de
entre el montón de los descalificados por el
resto del jurado, formado además por Les-
lie Martin, Ingham Ashworth y Cobden Par-
kes. Saarinen intuyó desde el principio que
la propuesta de Utzon comportaría uno de
lo grandes edificios de nuestra época.
De todas maneras, si este proyecto despertó
muy pronto la admiración de Giedion, que lo
valoró como el primer gran ejemplo de nueva
monumentalidad y lo incluyó al lado de las
obras de maestros como Le Corbusiery Tan-
ge, también despertó muchas críticas. Entre
ellas, las de los arquitectos Pier Luigi Nervi,
Félix Candela y Oriol Bohigas.
Elprorecto era altamente expresivo, basa-
(2) lo en una gran plataforma en.el aguasobre
Ja que se levantaban unos enormes casca-
_rones que actuaban a la vez como facha-
_das y cubiertas. Unas escalinatas inmen-
“sas, que llegaban a todo lo añcho de |:la
“plataforma, marcaban el paso deleespacio.
urbano de la vida cotidiana al espacio má-
_gico de la escena y la mú
El atrevimiento de la propuesta inicial ne-
cesitó de varios años de estudio, con el
asesoramiento de Ove Arup, para poder
plantear un proyecto ejecutivo. De la idea
inicial de conchas de hormigón armado se
tuvo que evolucionar a un despiece de ar-
cos en abanico en el proyecto definitivo de
1963. La propuesta final alcanzaba mayor
esbeltezy ligereza, al mismo tiempo que se
conseguía que cada arco fuera. autopor-
tante. Debieron planearse sofisticados mé-
todos de puesta en obra basados en grúas
deslizantes sobre la plataforma para ir co-
locando los segmentos prefabricados de
hormigón, los grandes acristalamientos y
las tejas del recubrimiento. Además de las
dos grandes salas previstas -la mayor de-
dicada a Sala de Conciertos y la menor a
Teatro de la Ópera- se introdujo un tercer
volumen formado sólo por dos conchas, en
el que se ubica un restaurante.
Sobre la plataforma, entre las dos Salas, se
define un pasaje central que se repite bajo
el suelo. La gran plataforma aloja, de he-
cho, todos los espacios de acceso, circula-
ción, y todo tipo de servicios relacionados
con las dos grandes salas y el cuerpo del
restaurante. Además, en el zócalo propia
de cada edificio, se configuran hasta tres
niveles de accesos y espacios anexos.
52
31. Hans Scharoun. Sala de Conciertos
de la Filarmónica de Berlín, 1956-1963.
público tras ascender por las escalinatas y
acceder a los edificios, sigue un recorrido
perimetral a través de los «foyer» laterales
hasta el «foyer» norte, junto al mar. En la
base del Teatro de la Ópera, bajo este «fo-
yer» norte, se sitúa otro restaurante con vis-
tas al puerto. Bajo el pabellón del restau-
rante principal se sitúan la Biblioteca, Sala
de Exposiciones, Sala de Música, Cine, etc.
Bajo la escalinata del podium de cemento
armado, existe un acceso rodado.
Sobre la inmensa plataforma, las ligeras y
expresivas cubiertas simbolizan el espacio
del arte, emergiendo con total ligereza e in-
dependencia. Bajo la estructura de casca-
rones gigantes que cabalgan uno sobre
otro, surge, en el interior, un techo colgante
totalmente diverso al perfil exterior. Una
idea plástica de iglesias y teatros históricos
que también aparece en el proyecto del Pa-
lacio de los Soviets (1931) de Le Corbusier.
Tras años de trabajo en el proyecto y de ar-
duas investigaciones con los ingenieros de
Ove Arup and Partners, adicionales conflic-
tos con el nuevo partido en el poder munici-
pal -el partido liberal, de derechas- Utzon
decidió abandonar la dirección de la obra
en 1966, en avanzado estado de construc-
ción. Por tanto, los interiores y acabados
—realizados por Hall Todd Littlemore, Archi-
tects— sufrieron ciertos cambios respecto a
como los había previsto el autor.
El
La continuidad de la
arquitectura expresionista
Tras los años de la Segunda Guerra Mun-
dial se comprueba que la pretendida uni-
dad del Movimiento Moderno no era total.
Algunas de las tendencias marginadas por
la ortodoxia no sólo desaparecen sino que
en los años cincuenta y sesenta se desa-
rrollan con inusitada fuerza. Una de estas
corrientes es el expresionismo alemán, en
la base de la arquitectura de los años vein-
te -Bruno Taut, Gropius, Mies, Poelzig,
Bartning, Háring- que en la última obra de
Hans Scharoun muestra la permanencia
de su vitalidad. En especial la Sala Filarmó-
nica de Conciertos en Berlín (1956-1963)y
las dos torres residenciales Romeo y Julie-
ta en Stuttgart-Zuffenhausen (1954-1959)
constituyen herencias del expresionismo
de principios de siglo que plantean nuevos
recursos para la arquitectura posterior.
Hans Scharoun (1893-1972) ha sido uno
delos arquitectos que mejor ha sabido unir
los experimentos de la transparencia, la luz
y la fluidez espacial de la arquitectura ale-
mana de principios de siglo con las carac-
terísticas de la arquitectura de la posgue-
rra. El organicismo expresionista y las
referencias a la arquitectura medieval que
se expresan en su obra sintonizan con las
nuevas corrientes de los años cincuentay

sesenta. La Filarmónica destaca en el ex-
terior por la expresividad y organicidad de
paramentos y cubiertas; en el interior por la
energía y tensión creadas por los itinera-
rios de vestíbulos y pasillos. Interior y ex-
terior son expresión de la vitalidad orgáni-
ca del edificio.
Esto muestra que las corrientes subterrá-
neas del expresionismo y el organicismo,
en las antípodas del racionalismo, han se-
guido desarrollándose paralelamente
ortodoxia.
Estas vías subterráneas en la arquitectura
moderna serán promovidas en los años cin-
cuenta y sesenta. En Italia, Bruno Zevi será
el principal impulsor de la revisión desinhi-
bida de la tradición moderna y entre parte
de los arquitectos italianos como Giovanni
Michelucci (1891-1990) autor de la Iglesia
de San Giovanni Battista en la Autopista del
Sol, Florencia (1960-1963)- se desarrollará
una corriente neoexpresionista.
El expresionismo estructural
Una de las manifestaciones más atractivas
delos años cincuenta y sesenta la constitu-
yen aquellos esfuerzos dirigidos
hacia
búsqueda de nuevas formas a partir de las
nuevas técnicas y materiales. Se trata de 13) dos paraboloides hiperbólicos. A diferencia
una búsqueda en la que predominan
los objetivos experimentales y expresivos
que los productivistas; una arquitectura
que surge en países en vías de desarrollo,
que afrontan esta poética del expresionis-
mo tecnológico desde la modestia de me-
dios o desde situaciones de transición.
En Europa destacarían los trabajos de in-
geniería y arquitectura dePier Luigi Nervi
(1891-1979) en Italia, de la misma manera
que el ingeniero español Eduardo Torroja
(1899-1961) desarrolló desde los años
treinta obras a base de estructuras gigan-
tes de hormigón como el Mercado de Alge-
ciras (1934) y la Tribuna Cubierta del Hipó-
dromo de la Zarzuela, en Madrid (1935). En
el caso de Nervi, todo su expresionismo es-
tructural se desarrolla esplendorosamente
en obras como los palacios de exposicio-
nes de Turín (1947-1950); el Palacete del
Deporte en Roma (1956-1957); o el Aula de
audiencias pontificias en Ciudad del Vati-
cano (1966-1971), En ellas se expresan
32. Pier Luigi Nervi. Palacete del Depor-
te, en Roma, 1956-1957.
33. Félix Candela. Restaurante Los Ma-
nantiales en Xochimilco, México D.F., con
Joaquín Álvarez, 1957.
innovadora y admirada; hoy aparece an- 17. Sobre Félix Candela
contodo su peso los criterios compositivos véase Félix Candela, En
de los paradigmas de la arquitectura clási- clada en aquel momento dela historia y, en defensa del formalismo y
ca enltalia, en especial el Panteón. Por ello cambio, el resto de la Ciudad Universitaria otros escritos, Xarait Edi-
en sus obras predomina la regularidad, si- sigue siendo totalmente vigente ciones, Madrid, 1985.
metría, repetición, solidez y horizontalidad Similares características tiene la obra de
Pero donde este tipo de arquitectura consi- Eladio Dieste (1917) basada en estructu-
gue susrealizaciones más singulares es en ras puras de ladrillo que le permiten cubrir
América Latina. Especialmente dos arqui- los grandes espacios de iglesias y almace-
tectos, Félix Candela en México y Eladio. nes. Dicha lógica constructiva parte de
_Dieste en Uruguay, desarrollarán un caml- planteamientos técnicos y plásticos simila-
a la no personal de experimentación sobre dos res a las grandes bóvedas de ladrillos que
tipos de materiales utilizados de manera la arquitectura catalana desarrolló con el
sobria para configurar grandes espacios Modernismo.
de plata libre: las finas láminas de hormi- Y esta obra basada en el expresionismo
gón armado y las ligeras bóvedas de ladri- estructural -Utzon, Saarinen, Tange, Nervi
llo, respectivamente Candela, etc.- habrá encontrado eco en
La obra de Félix Candela (Madrid, 1910- los tiempos más recientes, en dos proyec-
1998) realizada en México y Estados Uni- tos de 1990: el Gimnasio Metropolitano en
dos destaca por el poético desarrollo de la Tokio, de Fumihiko Maki y el nuevo aero-
plástica de superficies alabeadas realiza- puerto de Bilbao, de Santiago Calatrava
das con finas películas de hormigón arma- En ambos casos se persiguen formas glo-
do, aligeradas hasta el límite -en los extre- bales, gigantes y orgánicas.
mos tienen sólo 4 cm. de espesor-. Se trata
de una obra eminentemente artesanal y y A
singular, realizada con delicados encofra-
dos de madera y experta mano de obra,
pero que lleva a extremos totalmente inno-
vadores las posibilidades formales de este
nuevo material. Según la lógica de superfi-
la
cies regladas, se van desarrollando atrevi-
más* de Nervi, Candela era un antiacadémico
que admiraba en especial las estructuras
góticas y que, de hecho, no hacía otra cosa
que reinterpretar la bóveda de crucería
con estructura de hormigón armado, conti-
nuando las lecciones de arquitectura de
conchas gigantes en Freyssinet y Maillart.
Inventó estructuras soportadas en un solo
pilar, que le permiten múltiples combina-
ciones, tanto para elementos singulares
como naves industriales. De entre muchas
obras podemos destacar el restaurante
Los Manantiales en Xochimilco, México
D.F, con Joaquín Álvarez (1957) y las igle-
sias de la Virgen de la Medalla Milagrosa,
en México D.F. (1953) y de Nuestra Señora
de la Soledad, en El Altillo, México D.F
(1955-1956).' Su pabellón de Rayos Cós-
micos, realizado colaborando con Jorge
González Reina, dentro de la Ciudad Uni-
versitaria de México D.F. (1952) muestra
una de las paradojas de la evolución de la
arquitectura: en su momento fue una obra
53

18. Véase en la tercera
parte del capítulo 17
19. Sobre Aldo van Eyck
se puede consultar
AANV., Aldo van Eyck,
Stichting Wonen, Amster-
dam, 1982; L'Architecture
d'Aujourd'hui «Dossier:
Team 10+10», 1975; Fe-
derico Correa «Aldo van
Eyck, una conversación
biográfica» en Arquitec-
turas bís n.* 19, Barcelo-
na, 1977; y Oriol Bohigas,
Once arquitectos, La Ga-
ya Ciencia, Barcelona,
1976
54
34. Herman Hertzberger. Edificio de ofi-
cinas de la Centraal Beheer Apeldoorn,
1974
El caso de la arquitectura
estructuralista holandesa
Dentro de este proceso de lenta revisión
del Movimiento Moderno, uno de los casos
modélicos es el desarrollado por los arqui-
tectos holandeses. Destaca por el hecho
de establecer una dilatada continuidad
que arranca en los maestros racionalistas
de la primera generación -J.J.P. Oud, G
Th. Rietveld, Van Der Vlugt, Brinkman, C.
Van Eesteren, Duiker, Bijvoet, Maaskant,
M. Stam- y pasando por la segunda gene-
ración Van Der Broek, Merkelbach, Kloos,
van Tijen- llega hasta la tercera genera-
ción, en la que destacan Bakema y Van
Eyck, junto a arquitectos próximos a éste
último como Hertzberger, Piet Bloom, etc.
De hecho, esta tradición moderna llega, en
parte, hasta las aportaciones más recien-
tes, como la de Rem Koolhaas (OMA), uno
delosingredientes de cuya arquitectura es
la recuperación del vigor plástico de la ar-
quitectura racionalista.'* Ello hace que a lo
largo de todo el siglo XX la arquitectura ho- Y de entre los arquitectos de la tercera ge- rótulas del fluido de las circulaciones,
landesa haya representado un papel rele- neración, como ya se ha señalado, el que grandes claraboyas también cilíndricas —
vante dentro del panorama mundial, ofre- hatenido una mayor influencia ha sido Aldo (alternadas con lámparas esféricas)ex-
ciendo una arquitectura técnicamente van Eyck. Las ideas de Aldo van Eyck -el presan la idea de iluminación, de b
rigurosa, llena de una directa y mesurada uso de tramas geométricas, la búsqueda: interior-exterior, de comunicación fieles-
fuerza formal, planteando un camino críti- de la flexibilidad, la definición de espacios divinidad. El espacio interior configurado
co al funcionalismo estricto que pocas ve- neutros que faciliten la apropiación por por planos, pilares, jácenas y lucernarios
ces ha caído en el historicismo o en los ex- parte de los usuarios, la recurrencia a for- intenta expresar la capacidad de significa-
cesos formales. Sin embargo, fue necesa- mas y volúmenes arquetípicos- tendrán ción y apropiación que pueden ofrecer las
rio superar ciertos neotradicionalismos en gran influencia entre otros arquitectos na- formas esencializadas. Formas y estructu-
los que se cayó durante la reconstrucción cionales y extranjeros. ras simples, con su habilidad evocativa,
delas ciudades y la escasez de materiales. Dos de sus obras paradigmáticas son el pensadas desde el recorrido interior y des-
De hecho, los maestros de la arquitectura Orfelinato en Amsterdam (1960) y la iglesia de la contemplación, son una muestra dela
moderna en Holanda siguen desarrollando católica de La Haya (1968-1970). «claridad laberíntica» de la que nos habla
su arquitectura tras la Segunda Guerra El Orfelinato adopta una forma abierta, so- Van Eyck.'? + ;
Mundial. Nos referimos a los ya citados portada en una malla geométrica, configu- Y dentro del campo de interve
Oud, Rietveld, Van Tijen, Maaskant, etc. Sin rando las células de los dormitorios colecti- banas basadas en la recuperación:
embargo, poco a poco, el panorama se va vos, las áreas comunes y los espacios de sión de la arquitectura moderna, la ren
ampliando con la abierta participación de distribución. Las cubiertas abovedadas delación del centro histórico de' 3
arquitectos de generaciones más jóvenes hacen referencia a la idea arquetípica de constituye un hito. La definición:
Mientras Oud desarrolló una obra que ten- cubrición. La iglesia católica está formada atonal y de los almacenes co
dió polémicamente al clasicismo y a la or- por una caja paralelepipédica—el volumen Lijnbaan (1953), proyectados por”
namentación, Rietveld consiguió realizar puro que define los límites del lugar, del es- Broek y Bakema, son la muestra!
obras singulares e innovadoras: el pabe- pacio interior=; muros rectos y muros circu- sentativa de toda esta operación:
llón de Holanda en la Bienal de Venecia lares se componen para definir el edificio. Los arquitectos holandeses más
(1954), el pabellón para esculturas en el En una crujía perimetral se organizan los dos de esta generación han estado:
Parque Sonsbeck de Arnhem (1954) y el servicios, definiendo un espacio central memente preocupados por el tema de! bo
Museo Vincent van Gogh en Amsterdam para los fieles. Si las paredes cilíndricas calidad de la arquitectura, por su produc"
(1963-1972). definen las entradas desde el exterior y las ción industrial y por la cuestión
dela vivir"
 38. Aldo van Eyck. Iglesia católica en La
35-37. Aldo van Eyck. Orfelinato
en Ams:
terdam, 1960-1961 Haya, 1968-1970.

da masiva. Todo ello se manifiesta también 20. Véanse las conclu-

siones en la tercera parte
enel peso que han tenido revistas de arqui- del libro.
tectura cómo Forum o De 8 en Opbow. La
misma insistencia en alternativas al tema
dela vivienda masiva generará propuestas
como la de la teoría de los soportes del ho-
landés John Habraken, de la que se habla
en la segunda parte del libro
Un caso similar de evolución desde la sin-
taxis racionalista hacia la vía de elementa-
lismo geométrico y estructural es el que de-
sarrollan algunos arquitectos japoneses a
partir de finales de los años cincuenta, so-
bre la base de la arquitectura de hormigón
armado. Es la obra que realizan arquitec-
tos como Hiroshi Ohe y que tiene continuí-
dad en Tadao Ando y otros.” De nuevo se
trata del resultado de una real y auténtica
integración de das tradiciones: la raciona-
lista internacional y los patrones de la ar-
quitectura tradicional.

55
 Los cambios de paradigma
La arquitectura depende de multitud de
factores y debe respondera gran cantidad
de solicitaciones de muy diversa índole.
Para contestar a toda esta complejidad de
factores y solicitaciones, la arquitectura, a
lo largo de la historia, ha de
unos paradigmas que la legitimen; unas
fuentes predominantes de inspiración que
justifiquen, a grandes rasgos, sus opcio-
nes; unos lenguajes metafóricos que le nu-
tran de referencias iconológicas.
Toda la tradición clásica es una perfecta
construcción de este sentido de la legiti-
mación: los órdenes, los textos de refe-
* rencia Vitruvio y sus herederos- y el cre-
ciente legado de monumentos modélicos
-Grecia, Roma, etc.- fueron definiendo
un cuerpo doctrinal al que refe . Todo
ello es justificado, de manera mítica, en
unos órdenes surgidos de relaciones.ar-
mónicas con el cuerpo humano y con la
naturaleza y en unos arquetipos arquitec-
tónicos originados en una idílica cabaña
primitiva.
Enla arquitectura medieval románico, cís-
ter, gótico- los paradigmas se trasladan a
un mundo religioso impregnado de inter-
pretaciones simbólicas para cada elemen-
to y espacio. La recreación de la ciudad de
Dios en la tierra, la ión de la luz
que, a través de los altos árboles, penetra
en el bosque nórdico, la expresión de las
56
máximas posibilidades de la técnica de la Una de las corrientes que
piedra, definirían algunos de sus puntos de herencia es aquella que,
partida.
El eclecticismo de finales del siglo XIX, que
había tomado como fuente de legitimación
la historia de los estilos arquite
cos -y de ahí todo el tardoneoclásico, el
neogótico, etc.-, es barrido por un para-
digma renovador: la máquina. Puentes, in-
vernaderos, torres y otras construcciones
icas habían lado dé-
cadas antes la posibilidad de nuevas for-
mas. Las tecnologías del acero y del hormi-
gón armado van a permitir una renovación
formalal uní: on las vanguardias plás-
ticas de-principios de siglo. Las diversas
aportaciones de maestros del Movimiento
; =CONStr , ne-
oplasticistas, militantes de la «nueva obje-
tividad»-, tenían en común la confianza en
que el nuevo universo de la máquina -mo-
tores, coches, barcos, aviones, etc.—trans-
formaría radicalmente el estatuto de obje-
tos, obras de arte, edificios y ciudades.
Tras la Segunda Guerra Mundial, este
paradigma de la máquina se debilita a me-
dida que va desvelándose un panorama
de dispersión, fruto, en primer lugar, de la
aplicación de e principios generales y
les del acada uno
de los ocio contextos culturales, so-
ciales y materiales. -
IV. La revisión formal en Estados
Dedicar un capítulo especial a la renova-
ción formal de la arquitectura norteamerica-
na no es un hecho gratuito. Si bien la arqui-
tectura norteamericana empieza a tener
peso en el panorama internacional ya a fina-
les del siglo XIX y principios del XX -recor-
demos figuras como Louis Sullivan, Ri-
chardson, Adler, Frank Lloyd Wright, Mac
Kim, Mead and White-, este liderazgo pasa
a ser predominante a partir de 1945.
Éste es un hecho de enorme trascendencia.
La Segunda Guerra Mundial fue el resultado
de una profunda crisis en Europa. A raíz de
ella, algunas de sus ciudades quedan des-
truidas, sus tejidos sociales quedan escindi-
dos y algunos de sus mejores intelectuales
(Herbert Marcuse, Theodor Adorno) artistas
(Lázsió Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Man
Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp, André
Masson, Arnold Schónberg, etc.) y arquitec-
tos (Mies van der Rohe, Walter Gropius, Mar-
cel Breuer, Josep Lluís Sert, Ludwig Hilber-
seimer y Erich Mendelsohn) emigran a
Estados Unidos. Otros habían emigrado
previamente: Eliel Saarinen, Richard Neutra,
Schindler, etc. Otros, como Hannes Meyer,
Max Cetto, Antoni Bonet o Félix Candela se
dirigirán a Latinoamérica. Algunos se insta-
larán definitivamente, otros regresarán más
tarde a Europa. A su enorme potencial intrín-
seco, Estados Unidos añadirá lasideas eini-
ciativas de estos europeos, adquiriendo con
ello una enorme ventaja.
Lacomplejidad del contexto de la arquitec-
tura norteamericana de los años cincuenta
esinabarcable desde los objetivos y condi-
ciones de este libro. Aquí vamos a señalar
sólo algunas cuestiones cruciales y vamos
a tratar de las tres figuras que, a nuestros
ojos contemporáneos, parece que tuvieron
en aquellos años una influencia más cru-
cial y singular en la arquitectura posterior,
es decir, Wright, Saarinen y Kahn.
Porlo que se refiere al contexto norteameri-
cano, la llegada de las influencias de las
vanguardias europeas provoca una mayor
dispersión a lo largo y ancho del país.
Estas influencias internacionales interactú-
an sobre la gran variedad que manifiesta la
arquitectura norteamericana desde finales
del siglo XIX, la diversidad de corrientes
autóctonas y regionales, entre las que des-
tacan la tradición de Wright y Neutra dentro
dela arquitectura californiana y la arquitec-
Unidos
tura del llamado «Bay Region Style», con
representantes como Pietro Belluschi,
Wurster y Dailey.
Otro hecho crucial es el destacado poten-
cial económico del que dispone el país.
Eso ha permitido una fuerte transformación
del territorio y de las ciudades y ha com-
portado la generación de grandes despa-
chos de arquitectura, no como los tradicio-
nales talleres de los arquitectos europeos
sino configurados como auténticas empre-
sas. El panorama norteamericano, que
también a partir de los años treinta, y
especialmentea partir de los cincuenta,
pasa a dominar en el campo del diseño in-
dustrial recordemos a Walter Dorwin Tea-
gue, Raymond Loewy, Norman Bel Ged-
des- y en el de las artes plásticas,
recordemos el expresionismo abstracto y
poco después el pop-art, el land art, el mi-
nimal, el conceptual, etc.-, está lleno de
estos grandes estudios de arquitectos que
practican una arquitectura de tecnología
avanzada: SOM, Pei and Partners, Yama-
saki, Paul Rudolph, Cesar Pelli, Kevin Ro-
che, Harrison y Abramovitz, etc.' La pro-
ducción de estos despachos explicaría
mejor que las obras singulares de Wright,
Saarinen y Kahn el contexto general, la ca-
lidad media y las características de la ar-
quitectura norteamericana. De -hecho,
Wright, Saarinen y Kahn son las cualifica-
das excepciones ala continuidad del Estilo
Internacional a lo largo de los años cin-
cuenta.
Continuidad de la tradición de
Wright: el Museo Guggenheim
La mutua relación entre las arquitecturas
norteamericana y europea es un hecho que
viene dándose desde todo el siglo XX. Las
obras de los precursores de la arquitectura
moderna americana y sus primeros rasca-
cielos -Mc Kim, Mead and White, Richard-
son, Adler y Sullivan-, así como la arquitec-
tura industrial norteamericana” tuvieron una
influencia crucial en la arquitectura moder-
na europea. De la misma manera que parte
de las ideas renovadoras de Adolf Loos
provenían de su conocimiento de la cultura
pragmática de los norteamericanos.
Posiblemente sea la figura de Frank Lloyd
Wright (1869-1959) la que más ¡lustre esta 1. Para el conocimiento
continua influencia entre América y Euro-
de la arquitectura nortea-
mericana de los años cin-
pa. La edición europea en 1910 y 1911 de cuenta se debe recurrir al
los dos famosos volúmenes Wasmuth de- libro de Mario Manieri Elia,
dicados a la obra de Wright, fue una refe- Liarchitettura_ del_dopo-
guerra in U.S.A., Capelli,
rencia clave para gran parte de las expe- Bolonia, 1976, que pre-
riencias de las vanguardias europeas, senta una visión muy
especialmente para el grupo holandés De atractiva aunque incom-
pleta de la arquitectura
Stij.* También el contexto europeo, así norteamericana. También
como muchos otros, plantearon sugeren- es útil el texto de Robert
cias a la obra de Wright. Por otra parte A.M. Stern, Nuevos Cami-
Wrightrepresenta la posición radicalmente
nos de la Arquitectura
Norteamericana, Editorial
individualista dentro del panorama dela ar- Blume, Barcelona, 1969.
quitectura. Por eso su obra se desarrolla Además se puede con-
como unidad estéticamente autónoma, in- sultar la parte dedicada a
Estados Unidos del escri-
dependiente de todo estándar comercial o to de Josep Maria Sostres
académico. Wright odiaba todo sistema y «Arquitectura y urbanis-
seguía confiando enel control individual mo», OP. Cit.
del artista sobre su propio producto.
. Respecto a este tema
véase el último libro de
En los años cincuenta, una obra de Wright Reyner Banham, A con-
volvió a presentarse como paradigma dela crete Atlantis U.S. Indus-
arquitectura, de la intervención urbana y trial Building and Eu-
ropean Modern Architec-
de los edificios; se trata del Museo Solo- ture, The MIT Pres ,
mon R. Guggenheim, en Nueva York Cambridge, Mass, 1986.
(1943-1959), que en muchos aspectos es Traducción castellana, La
Atlántida de hormigón,
una perfecta síntesis de las ideas arquitec- Editorial Nerea, Madrid,
tónicas clave desarrolladas a lo largo de
los años por Wright. 3. VW meth Fr:
Esta obra debe situarse dentro de la línea ton, Historia crítica de la
arquitectura moderna, Edi-
de proyectos experimentados durante los- torial Gustavo Gili, S. A.,
años cuarenta a base de la figura del círcu- Barcelona, 1981.
lo y la espiral: toda una serie de casas uni-
familiares como la casa Llewellyn Wright,
en Silver Springs (Maryland, 1923), la casa
Friedman, en Pleasantville (New York,
1949-1950) o la casa Laurent, en Rockford
(lllinois, 1949-1952)-; tiendas como la Mo-
rris (1948); y edificios públicos como el
Parking para Pittsburgh o el club Hungtin-
ton Hartford, de 1947. Y aunque ésta sea
una obra urbana, no renuncia a proclamar
su carácter antiurbano y autárquico, ex-
presando su pertenencia al repertorio de
las formas orgánicas.
En este museo se sintetizan dos de los as-
pectos esenciales de la obra de Wright,
aparentemente contradictorios, fruto de
una gran diversidad de influencias. Poruna
parte la referencia a lo sólido, a lo tectóni-
co, alas rocas y a las cavernas, que se <a)
presa esencialmente en el interior introver-
tido del edificio. Y por otro lado la búsque-
da de la dinamicidad, de las formas puente
y las plataformas, de las formas esbeltas y
57
 1-3. + E LI. Wright. Museo Guggenheim,
Nueva York, 1943-1959.

58

en movimiento, en sintonía con el neoplas-
ticismo, expresado en este caso en la ram-
pa interior y en las franjas helicoidales que
van creciendo en el exterior
Se trata de una obra singular situada en Man-
hattan que rechaza cualquier relación tipoló-
gica, de escala y de modulado con el entorno
urbano. En forma de espiral, la base del volu-
men es más estrecha que la cubierta. Sobre
el recorrido interior, la gran cúpula acristala-
da rememora el óculo del Panteón de Roma
Por su tratamiento ornamental la cúpula hace
referencia a un edificio religioso.
Como en el Nautilus —y las referencias a la
estética de los barcos y submarinos está
presente en todos los detalles del diseño-
para el visitante, la primera experiencia de
esta catedral del arte la constituye el as-
censor -la energía eléctrica- que gana al-
tura y le deposita en el inicio de la suave
pendiente helicoidal, que le irá empujando
lentamente hacia el nivel del suelo, en un
movimiento en espiral que permite sabo-
rear la idea pura del espacio, bajo la luz de
la gran cúpula central.
Por lo tanto conviven las referencias orgá-
nicas y naturales con la admiración por el
mundo de la ciencia ficción y de las má-
quinas.*
Respecto a la pretendida antifuncionali-
dad que surge cuando el edificio es utiliza-
do como museo convencional debe acla-
rarse que Wright no pensó en un museo
tradicional sino en un lugar dedicado a la
experimentación y creación artística. Algu-
nas intervenciones artísticas que se han
presentado en el edificio han demostrado
la singular capacidad de su espacio heli-
coidal y central para potenciar experimen-
tos artísticos de vanguardia. Recordemos,
por ejemplo, el montaje de Meredith Monk
titulado Juice, representado en 1969 -una
obra de teatro experimental representada
en las pasarelas con el público observan-
do desde la planta baja” o la intervención
de Jenny Holzer a base detextos electróni-
cos en los antepechos continuos, en 1990,
justo antes de su cierre a causa de la am-
pliación inaugurada en 1992,
El Museo Guggenheim ocupa un lugar
destacado dentro de la historia de los mo-
delos arquitectónicos. En ciertos aspectos
formales rememora la idea de espacio pu-
ro del Panteón de Roma, símbolo del paso
AR Y
IA
entre la «primera edad del espacio» hacia
la «segunda edad del espacio», según la
terminología introducida por Giedion. En
un reducido espacio urbano, recrea la nue-
va forma de volúmenes articulados sobre
plataformas que la arquitectura de la se-
gunda mitad del siglo XX ha desarrollado y
que Giedion ha señalado como caracterís-
tico de la «tercera edad del espacio».* En
esta edad se recupera el valor de los volú-
menes escultóricos de la primera edad del
espacio. Por tanto, el Guggenheim, podría
resumir por sí mismo la evolución de algu-
nos rasgos básicos del espacio en arqui-
tectura. Nos ofrece la mejor síntesis.
Pero al mismo tiempo que el último Wright
presenta magistralmente balance de su
larga obra, también sorprende con obras
como el Centro Cívico de Marin County en
San Rafael, California (1957-1964) en que
el exceso de formalismo parece anunciar
pastiches posmodernos.
No hay duda de que la influencia de Wright
es enorme en toda la arquitectura nortea-
mericana actual, ya sea directao indirecta-
mente. Podemos encontrar, entre muchas,
influencias directas en obras de Paul Ru-
dolph, influencias indirectas en obras de
Robert Venturi y en ideas de Christopher
Alexander y, lógicamente, en discípulos di-
rectos suyos como Bruce Goff (1904-1982)
o Paolo Soleri (1919)
4. Eero Saarinen. Terminal del Dulles In-
ternational Airport en Chantilly, Virginia,
1958-1962.
4, Véase el libro de Da-
niel Treiber, Frank Lloyd
Wright, Fernand Hazan,
París, 1986
5. Extraído de Germano
Celant, «Un'elica ameri-
cana», en Lotusn.2 17, di-
ciembre de 1977, Milán,
dedicado a arquitectura
teatral
6. Nosreferimos al texto
de Sigfried Giedion, Laar-
guitectura fenómeno de
transición, Editorial Gus-
tavo Gili, S.A., Barcelona,
1975.
Formalismo y eclecticismo
en Eero Saarinen :
Otra de las figuras cuya obra actualmente
nos parece más atractiva y enigmática es
Eero Saarinen. Hijo de Eliel Saarinen, tam-
bién arquitecto, nació en 1910 en Kirkko-
nummi (Finlandia), emigrando-a Estados
Unidos en 1923, estudiando arquitectura
en Yale entre 1930 y 1934 y trabajando z
bastantes años en el despacho de su pa-
dre. En 1949 consiguió el primer premio del
concurso para el monumento a Jefferson
en St. Louis. Saarinen se había presentado
con independencia de su padre, quien
precisamente había presentado otra pro-
puesta. Desde entonces hasta su prematu-
ra muerte en 1961, o sea en casi sólo diez
años, desarrolla una actividad febril, reali-
zando una gran cantidad de proyectos y «
creando un gran despacho. Previamente,
entre 1934 y 1936 había viajado por Euro-
pa, interesándose en especial por el siste-
ma estructural de la arquitectura góticay
también desde 1941 había colaborado con
Charles Eames en la creación de muebles,
La obra de Eero Saarinen, a pesar de
basarse en la arquitectura moderna y de
difundir el Estilo Internacional en Estados
Unidos, se mueve entre dos polos muy dis-
tantes: obras estrictamente racionalistas a
base de formas rectasy simples, de ascen-
59
 5. Eero Saarinen. Hockey Ring en la Uni-
versidad de Yale, 1956-1959

6-7. Eero Saarinen. Ezra Stiles y Morse

Colleges, New Haven, 1958-1962.

dencia miesiana, y obras exageradamente

expresionistas, simbolistas y ornamenta-
das, basadas en el alarde estructural, ap
las formas libres y orgánicas. De manera
incansable, Saarinen experimentaba para
cada uno de sus proyectos una multitud de
soluciones diversas, que se movían entre
estos polos formales contrapuestos. En ej
primer caso podemos encontrar obras ta-
les como los cubos y prismas del Centro
Técnico de la General Motors, en Warren,
Michigan (1955) o como el Centro John De.
ere concluido en 1965 por Kevin Roche
tras la muerte de Saarinen. En el segundo
caso encontramos tanto terminales de ae-
ropuerto —nos referimos al de la TWA enel
Aeropuerto Kennedy de Nueva York (1956-
1962) y al del aeropuerto internacional Du-
lles en Chtantilly, Virginia (1958-1962)-
como edificios colectivos y deportivos en
centros universitarios, tales como el
Hockey Ring en la Universidad de Yale
(1956-1959) y los Ezra Stiles and Morse
Colleges (1962) también en Yale, New Ha-
ven o el Kresge Auditorium en el Instituteof
Technology en Cambridge (Mass., 1955)
Mediante estos proyectos Saarinen tue
uno de los primeros arquitectos de des:
pués del Movimiento Moderno que intentd$
incorporar la metáfora a la arquitectura
contemporánea, situando en una posición
secundaria las exigencias funcionalistas.
En este segundo grupo de obras, las que
desde una sensibilidad posmoderna pare-
cen más atractivas, predomina una menta-
lidad constructiva próxima a la de Neri.
Candela y Tange. Saarinen busca nuevas
formas estructurales y de cubrición que
comporten un nuevo repertorio formal, ulilk
zando los nuevos materiales, en especialel
hormigón armado, y recurriendo a claras,
* configuraciones organicistasy f
simbólicas, cómo la forma de una grana
“para la terminal de la TWA, Pero
que lo diferencia de estos estructuralisias:
como Candela, Nervio Tange y loacercad:
Utzon, es que las cuestiones estéticas Y”
simbólicas saben estar siempre por E
ma de las razones meramente
estructurales, industriales y mat
La búsqueda de formas curvas, que a
la vez estructura y contenedor que sostée
ne, define y cualifica los espacios, es untes
curso que va más allá del cálculo y las le-

60
8-9. Eero Saarinen. Terminal de la TWA,
Aeropuerto Kennedy, Nueva York, 1956-
1962.
yes de la estática para explorar aquellos
recursos más expresivos, monumentales y
creativos de la arquitectura. Por otra parte,
Saarinen superó uno de los prejuicios de la
ortodoxia del Movimiento Moderno al usar
diferentes materiales en el mismo plano
-tal como hizo en el Dormitorio de la Uni-
versidad de Pensilvania- y al usar el mismo
material para cosas diferentes -como el
omnipresente y versatil hormigón en la Ter-
minal de la TWA en Nueva York
La forma del aeropuerto de la TWA cuatro
bóvedas de cañón, de figura ligeramente
diferente, sostenidas por cuatro pilares en
forma de Y- tiene un antecedente claro en
el Mercado cubierto de Raleig (Carolina
del Norte) construido entre 1950 y 1953 por
Matthew Nowiski. Saarinen exageró aún
más la idea de dinamismo estructural y es-
pacial de Nowiski, acentuando las líneas
que tienden hacia arriba con mayor intensi-
dad que las líneas que tiran hacia abajo,
que son las que predominan en la mayoría
de las construcciones con cúpula. La for-
ma delos pilares de apoyo y las bandas ce-
nitales de luz refuerzan la idea de movi-
miento ascendente y la sensación de
ingravidez. En el fluido y continuo espacio
interior, predominan los recorridos curvos
y un mobiliario de diseño aerodinámico.
10. EeroSaarinen. Memorial Jefferson en
St. Louis, 1948-1964,
El edificio de la Embajada de Estados Uni- Dinkeloo y Cesar Pelli fueron sus principales 7. Sobre Saarinen véa-
se A+U, abril 1984, Tokio,
dos en Londres (1956-1960) es una mues- ayudantes. Colaboraron con él arquitectos dedicado monográfica-
tra de su manera inquieta y vacilante de re- como Antony Lunsden o Robert Venturi, ad- mente.
solver los proyectos. En este caso se mirador también de Louis |. Kahn, que ains-
recurre a la forma funcional de un prisma tancias de éste pasó a ser un íntimo colabo-
recostado y se consigue expresar el máxi- rador de Saarinen. Por ejemplo, la sede de
mo de riqueza y exuberancia con la utiliza- la Deere 8 Company, en Moline, Illinois
ción de una serie de recursos: el doble sis- (1957-1963) firmada por Saarinen, es un
tema superpuesto de modelos de ventana claro antecedente de la Ford Foundation de
-dentro del típico mecanismo de la doble Kevin Roche.”
fachada del que también abusará Louis |
A
Kahn-; la ornamentación en la coronación q Ed
del edificio; y el énfasis axial y monumental dd
que introduce con la gran águila en el cen-
tro de la fachada. De toda manera el edifi-
cio no consigue adaptarse al ambiente ur-
bano londinense
Toda una serie de hechos confluyeron en la
experimentación que llevó adelante de ma-
nera inconclusa Eero Saarinen: su ascen-
dencia europea y, concretamente, nórdica,
y la influencia de las ideas organicistas y
creacionistas de su padre; la realización de
su obra en los años cincuenta, coincidiendo
con la crisis de los principios del Movimien-
to Moderno y la necesidad de realizar una
gran cantidad de obras altamente repre-
sentativas en muy poco tiempo. Y aunque
su obra se desarrollara brevemente, su in-
fluencia es muy intensa: Kevin Roche, John
61

8. Estamos de acuerdo
con Renato de Fusco y
Cettina Lenza cuando
señalan en su reciente li-
bro Le nuove ¡dee di ar-
chitettura. Storia della crí-
tica de Rogers a Jencks,
Etaslibri, Milán, 1991, que
«la figura y la obra de
Louis Í. Kahn constituyen
el fenómeno más signifi-
cativo del período inter-
medio entre moderno y
posmoderno»
9. Sobrelaformación de
«Beaux-Arts» de Louis |
Kahn véase el artículo de
Kenneth Frampton «Louis
1. Kahn y la French Con-
nection» en Arquitecturas
bis, n.2 41-42, Barcelona,
1982
62
11-12. Louis. Kahn. Yale Art Gallery, Ya-
le University, New Haven, 1951
Modernidad y tradición
en Louis l. Kahn
La experiencia arquitectónica de Louis |
Kahn constituye un caso único en la histo-
ria de la arquitectura del siglo XX. Kahn es
no sólo la figura crucial en la transición de
la arquitectura norteamericana de los años
cincuenta, sino de todo el panorama inter-
nacional en su evolución de la tradición del
Movimiento Moderno a la llamada situa-
ción posmoderna.?*
Louis Isadore Kahn nació en 1901 enla isla
de Oesel, Estonia, pero se trasladó
en 1905
a Estados Unidos. Empezó a estudiar ar-
quitectura en 1920 en la Escuela de Bellas
Artes de la Universidad de Pennsylvania,
Filadelfia, donde Paul Cret fue profesor
desde 1903 hasta 1937.* Se debe tener en
cuenta que la tradición academicista y
Beaux-Arts pervive en Norteamérica hasta
entrados los años treinta, con mucha más
fuerza que en Europa, donde se van im-
plantando los nuevos métodos de las van-
guardias
Paul Cret se había formado en la École de
Beaux-Arts de París y en el «atelier» de
Daumet, Esqué y Jaussely, estando espe-
cialmente atraído por el racionalismo es-
tructural de Henri Labrouste y Viollet-le-
Duc. La admiración de Kahn por el método
compositivo de Durand y por los dibujos en
axonometría de Choisy, proviene, por lo
tanto, de su maestro Cret
El joven Kahn, que concluyó sus estudios
en 1924 e inmediatamente trabajó en el
despacho de John Molitor en Filadelfia, via-
jó detenidamente por Europa al menos en
dos ocasiones.
En 1928, durante un año, visitando y dibu-
jando los templos de la Magna Grecia y las
ciudades medievales italianas. En estos
añosestá fascinado por la arquitectura que
está realizando Le Corbusier, el arquitecto
a quien más admiró, llegando a declarar
ue «. . fui a vivir a una maravillosa ciudad
llamada Le Corbusier»
Y entre 1950 y 1951, como pensionado en
la Academia Americana en Roma, estu-
diando la arquitectura romana y, especial-
mente, sus fábricas y estructuras de ladrillo
de los grandes edificios: basílicas, termas,
panteones, coliseos, etc
A partir de 1929 trabajó con el mismo Paul
 13. Louis 1. Kahn. Proyecto de rascacie-
los para el Ayuntamiento de Filadelfia,
1952-1957.

10. Véase el capítulo 5.

Cret. En 1937 abrió su propio despacho en mido de una manera profunda y reflexiona- tradicional, estableciendo un orden:que se 11. Véase el artículo de
Filadelfia y en 1941 se unió a George Ho- da. Al mismo tiempo sus ideas clave expre- basará siempre en el rigor y las leyes de la Ignasi de Solá-Morales
we, uno de los arquitectos precursores de san una concepción platónica de las geometría; y al final, el diseño, resolviendo y «Una conferencia en San
definiendo através de los detalles las cuali- Sebastián», en Arquitec-
la arquitectura moderna en Estados Uni- formas arquitectónicas, una ansia de tras-
turas bis, n.2 41-42, Bar-
dos, con quien realizó diversas obras, en cendentalismo quizá relacionable con su dades de cada espacio, su iluminación, celona, 1982.
especial proyectos de planeamiento urba- pertenencia a la comunidad judía. sus elementos constructivos, sus materia-
no y barrios residenciales. Al grupo se unió Louis 1. Kahn inicia su intervención en el pa- les y su confort interior. El perfecto acaba-
Oscar Stonoroven 1942. En 1947 fue cuan- norama de la arquitectura internacional do de los interiores del Centro de Arte Britá-
do se independizó y, a partir de 1951, pro- cuando ya se empieza a evidenciarla crisis nico de la Universidad de Yale, New Haven
yectando la Galería de Arte en la Universi- de la arquitectura del Movimiento Moder- (1969-1977) son un ejemplo de ello.
dad de Yale, cuando empezó a imprimir un no. Como alternativa Kahn planteará el re- El momento inicial de la idea y de la forma
carácter personal a su obra. Kahn, por lo curso del «pasado como amigo», propo- es esencial en la concepción arquitectóni-
tanto, había. ocupado una posición distan- niendo un método de proyectación que ca de Louis l. Kahn. Es el momento del cro-
te de la arquitectura realizada durante los comporta un giro copernicano, una total in- quis, de los primeros dibujos; el momento
años treinta y cuarenta, los años de la ex- versión de los procedimientos compositi- que frente a los primeros datos del progra-
pansión del Estilo Internacional. En esta vos de la arquitectura moderna y de los ma y del lugar se deja que se manifieste la
primera obra de madurez, en la que aún criterios del funcionalismo. Kahn va a pre- estructura misma de la forma, que se ex-
predomina el lenguaje internacional de guntarse en cada caso «¿qué quiere ser el prese el orden que precede al diseño. De
Mies y la planta libre del Movimiento Moder- edificio?», sosteniendo que los edificios entre el diverso repertorio de formas y com-
no, el volúmen de la escalera, sin embargo, poseen una esencia que determina su so- binaciones -cuadrados, círculos inscritos
empieza a reclamar una autonomía propia. lución, que la forma tiene siempre un papel en cuadrados, formas repetidas, formas en
Al mismo tiempo, por sus muros ciegos y preponderante. torno a un patio—, Kahn opta por una premi-
por los casetones del techo dejados vistos Además Kahn ha pasado ya por la expe- sa formal de partida que intentará que se
se produce una sintonía con lo que en Euro- riencia de la docencia de la arquitectura, exprese con la misma fuerza inicial en el re-
pase iba a llamar el Nuevo Brutalismo.'” En siendo desde 1947 Visiting Crític en la uni- sultado final del diseño realizado. En reali-
el interior Kahn realiza una aportación cen- versidad de Yale, y muy pronto Chief Critic dad, Kahn recurre a unos supuestos
tral: eltecho continuo de hormigón en forma of Design, además de dar clases en el Insti- estructurales de partida, elige tipos edifi-
tetraédrica, en cuyos vacíos se alojan los tuto de Tecnología de Massachusetts y en catorios dentro de un repertorio formal
trazados técnicos. Con esta solución se la Universidad de Pennsylvania. Precisa-
sintetizan solicitaciones estructurales, ener-mente en 1952 Buckminster Fuller imparte
géticas y formales. lecciones en Yale, entusiasmando a los es-
Al tener casi cincuenta años cuando empe- tudíantes con sus cúpulas geodésicas y.
zó su propia carrera arquitectónica, Kahn motivando algunas de las Obras neotecno-
poseía una madurezy seguridad respectoa lógicas de Kahn —como el proyecto de ras-
sus ideas arquitectónicas realmente singu- cacielos de hormigón para el Ayuntamien-
lares. En su obra se manifiesta la influencia to de Filadelfia (1952-1957), realizadocon
de ciertos episodios de la historia, en espe- la colaboración de Anne Griswold Tying,
cial la arquitectura tardorromana, los expe- ardiente seguidora de las ideas de Fuller.
rimentos de los arquitectos revolucionarios Si bien Louis !. Kahn no continuará esta lí-
franceses del siglo XVII! y los grabados de nea de alta tecnología en su obra más ma-
Piranesi, la tradición Beaux-Arts y el racio- dura, se mantendrá tanto la influencia de
nalismo francés. En Kahn se desarrolla una Fuller como la de Robert Le Ricolais (1894-
afinidad electiva por la reinterpretación de 1977). Las ideas de Le Ricolais se mani-
situaciones que históricamente cabalgan fiestan en la forma hueca, tetraédrica y or-
entre el eclecticismo, el manierismo, el for- gánica del proyecto de rascacielos de Fila-
malismo y la innovación tecnológica." delfia.
También una serie de textos tienen sobre él Según Kahn, los estadios básicos del pro-
Una marcada influencia. Por lo que respec- yecto arquitectónico son tres: el inicial y
taala historia de la arquitectura son crucia- definitorio de la idea -cuando la forma mis-
les los trabajos de Wittkower, Ackermann y ma expresa su primera voluntad concreta
Kaufmann. Por lo que respecta a la filoso- de existir y se elige entre la diversidad de
fía, en sus razonamientos encontramos, tipos formales-; los siguientes pasos enca-
una fuerte sintonía con el pensamiento di yl minados a la introducción del orden, recu-
Martín Heidegger, cuyas ideas había asu- rriendo a los criterios de la composición
 14. Louis|. Kahn. Centro de Arte Británt-
co, Yale University, New Haven 1969-
1977.

establecido. Por lo tanto, el procedimiento

que está reinterpretando Kahn es el del
«partí», paso esencial en el sistema Beaux-
Arts -ya fuera en los concursos para el
Gran Prix de Roma o en las pruebas de re-
pente para otros tipos de ejercicios-; es
decir, el momento en que el arquitecto aca-
démico optaba por una solución formal ini-
Cial en planta y en alzado, dedicando el
resto del tiempo de la prueba a resolver los
problemas compositivos y los detalles de
la opción hecha en el momento del inicio
del proyecto. De ahí la similitud entre el re-
pertorio de tipos formales que llega a utili-
zar Kahn y el repertorio de tipos que propu-
so J.N.L. Durand a principios del siglo XIX
para la enseñanza de la arquitectura en l'É-
cole Polytechnique
Esta fascinación por el momento primige-
nio era básica en Kahn. En uno de sus más
conocidos escritos —«Amo los inicios»- in-
siste en este papel básico de los inicios, en
la voluntad del arquitecto de pasar del si-
lencio a la luz, de buscar la existencia de
las cosas, de llegar a la esencia de los tipos
arquitectónicos, de cada estancia y de
cada elemento. Kahn sostiene que en los
inicios de cualquier actividad o institución
humana existió un sentido común, una ma-
ravilla, que debe recuperarse
Este momento inicial también se expresa en
la importancia de la maqueta, tal como po-
demos comprobar en la mayoría de sus pro-
yectos. Recordemos las maquetas de la Es-
cuela India de Administración, en Ahme-
dabad (1963-1974); del proyecto para la
capital de Pakistán occidental, en Islama-
bad (1963); o del Palacio de la Asamblea.
en Dacca (1962-1982). La esencialidad de
las maquetas de Kahn, realizadas con ma
teriales como yeso, que se levantan leve-
mente sobre el nivel del suelo, de la tierra
donde se va a realizar, muestra tanto la mis-
ma ¡dea de arquitectura de Louis |. Kahn -la
voluntad de trascendencia y monumentali-
dad- como su relación con algunas de las
ideas claves de Martin Heidegger
Aunque cuando Heidegger hablaba del
«ser» no se refería exclusivamente al
«hombre» y cuando hablaba de «espa
cio refería a algo más general que el
espacio que tenemos «a mano» y «ante los
ojos», insistió en la dignidad de la existen-
cia del hombre sobre la tierra, el «ser en el

64

mundo», que se realiza en el lugar del habi-
tar. La existencia del hombre sé basa en
ser sobre la tierra, bajo el cielo. En su dis-
curso filosófico, basado en la raíz filológica
alemana de conceptos como cultura, habi-
tar, cultivar y construir, y demostrando que
todos ellos forman parte de las mismas raí-
ces -—«kultur», «bauer»— Heidegger señala
que la dignidad del hombre como «ser en
el mundo» se realiza en el lugar arquitectó- del Círculoy la esfera, la solidez del cubo, la
nico donde habita, ya que habitar es la ma-
nera en que los mortales son en la tierra, es declara explícitamente que se debe recu-
la manera de «ser» del hombre.'* Para Hei-
degger, construir, habitar y pensar forman
parte de los mismos hechos definitorios de
la existencia del hombre. Kahn sintoniza
con todas estas ideas de Heidegger, tanto
en cuestiones concretas -como cuando a
la manera de Heidegger habla de la volun-
tad de existencia de un edificio, de la pre-
gunta ¿qué quiere ser un edificio o un es-/7) «partí» esencial- nos muestra el repertorio
pacio o un elemento concreto?- como en “4 de formas utilizadas y los diversos meca-
su concepción básica de la arquitectura,
en la pretensión de recuperar la dignidad y
la trascendencia de la arquitectura. Y la
concepción heideggeriana de la arquitec-
tura se muestra de manera evidente en las
maquetas de formas y materiales terrosos
en las que sobre una gran llanura, que es
Una porción de la tierra, se levantan leve-
mente una serie de formas geométricas or-
denadas creadas artificialmente por el
hombre, definiendo entre ellas —la forma- y
el suelo —la tierra—, un intersticio, un
músculo espacio existencial, una burbuja
confortable -la arquitectura—, donde habi-
ta el hombre. Con ello se realiza la ambi-
ción de Kahn de crear con la arquitectura
ún mundo dentro del mundo.
Tras la definición de la idea a través de las
leyes autónomas del mundo de la forma, el
siguiente paso es el de la composición,
buscando un orden concreto para resolver
la globalidad del edificio: tanto en la articu-
lación de la planta, como en la configura-
ción de los volúmenes, como en la forma
de las aberturas. Estructuración de los es-
Pacios, formas del edifico y lenguaje de
Cada elemento, todo ello se resuelve des-
de una única referencia: las leyes autóno-
mas de la forma, de la geometría. Es decir,
la reinterpretación de las reglas de la com-
Posición académica, este «background»
que Louis |. Kahn sabe volver a vehicular
15. Louis/. Kahn. Centro para la Comuni-
dad judía de Trenton. New Jersey, 1954-
1958.
para, paradójicamente, modernizar la ar- tectura racionalista defensora de la fluidez 12. Véase este texto
quitectura. Utilización de ejes principales y crucial de Martin Heideg-
secundarios de composición, recurrencia
y continuidad espacial, Kahn opone el tra- ger «Construir, habitar,
tamiento diferenciado, componiendo el pensar» en Saggí e dís-
alarepetición de las formas, ala yuxtaposi- edificio a base de partes autónomas corsi(acura di Gianni Vat-
ción, intersección, inscripción y otros jue- Kahn es también, sin duda, heredero de timo), U. Mursia ed., Mi-
gos geométricos son los recursos utiliza- lán, 1976. De la relación
Wrighty de su predilección por las formas y existente entre las ideas
dos. Y la recurrencia a las formas simples volúmenes elementales manifestada, por del filósofo Heidegger y
se hace conociendo todo su valor trascen- ejemplo, en su edificio Larkin, en Buffalo, del arquitecto Kahn han
dente, simbólico y jerárquico: la perfección tratado autores como
New York (1903-1904). A ambos maestros Norberg-Schulz y Framp-
de la arquitectura norteamericana les unía ton. Véase, por ejemplo,
direccionalidad del triángulo. Louis l. Kahn la desconfianza hacia el racionalismo puro. Norberg-Schulz y Jan Ge-
Pero además del proceso de la expresión org Digerud, Louis !.
perar la idea de centro y de jerarquía en las Kahn. Idea e imagen, Xa-
de la forma inicial, de la recreación de la rait ediciones, Madrid,
formas arquitectónicas. Por lo tanto las le- maquetay de la composición ordenada del 1981
yes de la geometría son la primera y la últi- edificio, hay otro momento esencial, que
ma justificación de todo proyecto, desde la debe estar expresado por el mismo edificio
idea inicial hasta la composición final. como resultado: es el proceso de la cons-
El análisis de la colección de plantas de trucción. Para Louis |. Kahn, la voluntad de
todas sus obras -también para los arqui- existencia de un edificio se manifiesta
tectos Beaux-Arts en la planta radicaba el cuando muestra la manera como ha estado
hecho. Es esencial, por lo tanto, entender
que hay un orden del ladrillo —el arco- y un
nismos a los que se recurre: inscripción, re-
petición, yuxtaposición, etc. El proyecto de
Centro para la Comunidad judía en Tren-
ton, New Jersey (1954-1959), realizado só-
lo en parte, sería uno de los primeros en po-
ner de manifiesto la reinterpretación del
sistema Beaux-Arts,
El Palacio de la Asamblea,
en Dacca
mi-
El análisis de su última gran obra, el Palacio
de la Asamblea, de Dacca (primero como
capital del Pakistán Oriental y más tarde de
Bangla Desh), nos muestra en qué gran
medida todos los criterios de axialidad, je-
rarquía, orden y regularidad llegan alos re-
sultados de mayor síntesis. Desde los pri-
meros dibujos está clarísima la idea de una
pieza central -casi circular y unas piezas
periféricas y autónomas articuladas a la
central. Cada una de las partes ha de tener
su propia forma, pero todas ellas se han de
integrar en un edificio unitario y ordenado.
Planta, volumen y elementos de lenguaje,
todo se resuelve recurriendo al orden.de la
geometría, utilizando las formas ligadas al
la perfección del círculo —esfera y cilindro=
«en las piezas más significativas, y las for-
mas prismáticas en las piezas más funcio-
nales o de servicio. Al dogma de la arqui-
65

13. Sobre los 17 puntos
de la arquitectura neo-
plástica que Theo van
Doesburg publicó en
1925 véase, por ejemplo,
Renato de Fusco, La idea
de arquitectura. Historia
de la crítica desde Viollet-
le-Duc a Persico, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barce-
lona, 1976.
14. Extraído del nico
«Monumentality»
Louis l. Kahn, traducido a
castellano en Arquitectu-
rasbis.n.241-42, Barcelo-
na, 1982. Fue presentado
originariamente como
conferencia en el simpo-
sio que sirvió de base al li-
bro editado por Paul Zuc-
ker, New Architecture and
city planning: A sympo-
sium, Nueva York, 1944,
que contenía también in-
tervenciones de Giedion,
Sert, Leger y otros. Desde
los inicios de su actividad,
Kahn está interesado en
la búsqueda de una nue-
va monumentalidad
66
16. Louisl. Kahn. Escuela India de Admi-
nistración en Ahmedebad, 1963-1974.
orden del hormigón -el arquitrabe—. Es ne-
cesario recordar, como ya señaló Carlo Lo-
doli y desarrollaron racionalistas franceses
como Rondelet y Reynaud, que debe
aprenderse a construir entendiendo que
cada material tiene su propia lógica cons-
tructiva. Y es esencial que la obra acabada
muestre ella misma su voluntad de ser un
sólido, revele el esfuerzo del levantamiento
de su fábrica. Es, por lo tanto, una arquitec-
tura mucho más tectónica que visual. Obras
como el Teatro en Fort Wayne (1964-1967) o
la Escuela India de Administración, en Ah-
medabad (1963-1974)--a base de muros de
ladrillo con tirantes y jácenas de hormigón
armado- son una muestra de ello. Kahn se
presenta como digno heredero de la tradi-
ción racionalista francesa que va de Viollet-
le-Duc a Le Corbusier.
La visión de algunas de las partes de la Es-
cuela India de Administración -como tam-
bién sucede con el Palacio de la Asam-
blea, en Dacca- nos muestra de manera
palpable otro hecho crucial: la declarada
modernidad de la arquitectura de Kahn.
Que haya reinterpretado aspectos de la
historia y de la tradición «beaux-arts»
como el «partí» o los criterios compositivos
de axialidad, orden, jerarquía, repetición, rrollados.'? Y aquí reside otro delos atracti-
simetría, etc., no significa, como algunos vos de Kahn -como de Le Corbusier. u
autores han señalado erróneamente, que otros- saber mirar hacia la historia, reinter- la biblioteca de la Universidad
su arquitectura sea exclusivamente histori- pretándola, sinimitarla. De esta manera ton (1956). Y en esta re:
cista y «beaux-arts». Aunque Kahn recu- Kahn propone una de las más sugerentes
pere la voluntad de estaticidad de la arqui- síntesis entre modernidad y tradición, en-
tectura de masas sólidas de períodos tre uso de la técnica y de la memoria a la
históricos —persiguiendo su carácter de misma vez.
monumentalidad- y aunque sus esquinas De todas formas, aquello que le diferencia
vuelvan a ser sólidas —tan lejos a las de la de la búsqueda de la monumentalidad en Moderno de oponerse alac:
Fábrica Fagus de Gropius, por ejemplo-, Niemeyer, Utzon, Tange o Candela, que démica de monumentalidad y d
Kahn trata las esquinas de una manera mo- desarrollan siempre formas que parten del Unas formas dinámicas e
derna: en la Biblioteca y Comedor, en Exe- repertorio moderno, es que en Kahn la re- pocas contaminaciones de la
ter (1967- -1972) las rompe rehundiéndolas, creación de la monumentalidad abandona voluntad de trascendencia y P
enla Escuela India de Administración defi- el exclusivismo del círculo del lenguaje mo- que expresa su arquitectura,
ne unos cortes verticales en los muros, de derno para atravesar la interpretación de la con la influencia del pensamientode'
carácter abstracto y artificial, que sólo po- historia, para expresarse con masas cor- y Heidegger, es expresión de su x
día producirse tras las experiencias de las póreas y pesantes miento de que la recuperación dela: d
vanguardias tales como la de los neoplasti- Y en el caso de Louis |. Kahn, se puede ha- dad humana se puede producir atravésde
cistas; ningún arquitecto «beaux-arts» blar también de monumentalidad de la es- la dignificación de la arquitectura de k
pudo estar capacitado para ello. Ciertos tructura. Según Kahn «La monumentalidad instituciones humanas. En este se
puntos básicos de los neoplasticistas en arquitectura puede definirse como una Louis !. Kahn tuvo la oportunidad de pl
como la búsqueda de un espacio definido cualidad, una cualidad espiritual inherente yectar arquitecturas para las grandes 0Ci
por la intersección de planos como foco a una estructura que transmite la sensa- siones —escuelas, residencias, centros
formal donde se originan todas las direc- ción de su eternidad de que no se le puede gobierno, teatros, bibliotecas, museos,
ciones posibles- están claramente desa- añadir o cambiar nada».'* Como paradig- etc.—. Una de las frases más conocidas0d *
17-20. Louis |. Kahn. Centro Guberna-
mental, en Dacca, Bangla Desh, 1963-
1983.

67
 21. Louis |. Kahn. Kimbell Art Museum,
Fort Worth, Texas, 1969-1972.

15. Extraído de Ch. Nor- Louis l. Kain «Una obra se realiza en el

berg-Schulz y J. G. Dige-
rud, Louis 1. Kahn, idea e fragor urgente de la industria y cuando!
imagen, Xarait editores, el'polvo se deposita, la pirámide que refle-
Madrid, 1981 jaeleco del silencio da su sombra al sol»=""
16. Louis!. Kahn. Véase es una clara muestra de la voluntad de per-
elarticulo de Ignasi de So-
lá-Morales «Una confe- manencia desu obra. Yuna obra como el
rencia en San Sebastián», Palacio de la Asamblea, en Dacca, consti-
Op. cit. tuye la máxima expresión de esté objetivo.
17. Extraído de Louis |.
Kahn. «Amo los inicios», Dicho palacio pretende alinearse junto a.
en Ch. Norberg-Schulz y los.máximos ejemplos de la historia: las pi-
J. G. Digerud, Op. cit. rámides, el Partenón, el Panteón, las cate-
18. Extraído de Louis 1.
Kahn, «El espacio y las drales góticas, los palacios neoclásicos.
inspiraciones», en Si el énfasis.en el hecho constructivo y la
Norberg-Schulz y J. G. Di- tendencia a las estructuras de ladrillo nos
gerud, Op. cit. muestran en qué medida la experiencia del
19. Una parte importan-
te de los escritos, confe- estudio de las fábricas de la arquitectura
rencias y entrevistas- a romana las termas, las basílicas, el Pante-
Louis 1. Kahn están publi- Ón, etc.- ha sido básico, también podemos
cadas en Richard Saul
Wurman What Will Be Has encontrar otras referencias históricas.
Always Been. The words Elrecurso de las dobles fachadas -—una inte-
of Louis I. Kahn, Access rior y funcional, a escala del hombre y otra
Press Ltd. y Rizzoli, Nueva exterior y monumental, a escala de lo tras- lenguaje monumental de los grandes volú- en algunas partes del Palacio de la Asam-
York, 1986.
cendente- tiene similitudes a recursos de menes exteriores. Según Kahn «el espacio blea. De hecho, la realización de doblesfa-
órdenes inscritos en órdenes de los proyec- interior es un secreto que se ha de descu- chadas es siempre un recurso retórico yre-
tos de arquitectos como Boullée y Ledoux. brir, disfrutándolo».'* Una vez más se debe dundante.
Esta recurrencia alas dobles fachadas, uno hablar de «lugar» y no de «espacio». Realmente puede hablarse de una cierta
de los aspectos más dudosos de la obra de Elinterior siempre es complejo y está cuali- dictadura de la forma en la obra de Louis.
Kahn, obedece tanto a la voluntad form: ficado por la luz natural; Kahn señaló que Kahn. Para él la forma arquitectónica debe
Tade establecer una doble orden =humano «Me he acostumbrado a pensar en térmi-. manifestar su pertenencia a un mundo más.
y á Y nos de silencio y luz»"” e insistió en que perfecto y monumental que el de la escala
introducir pantallas independientes o mu- «Una bóveda, una cúpula son una elección humana y la vida cotidiana. La.
ros
ros alaislados con aberturas para:controlar la del tipo de luz. Hacer una estancia cuadra- sería aquello humano que sobre la tie-
porción del sol que va a entrar en:n aquellos da significa darle aquella luz que revela el rra dialoga con la magnitud de lo trascen-
edificios que realiza en climas extremada- cuadrado en sus infinitas modulaciones... dental.
_Ningún espacio, arquitectónicamente ha- Para finalizar, se ha de señalar la fuerte y
El espacio de «hall» de entrada al Palacio blando, es un espacio si no recibe luzn: muy diversa influencia de la obra de Louis
de la Asamblea, en Dacca, después de as- ral». L Kahn sobre los arquitectos más repre-
cender a la enorme plataforma -con sus “En el exterior, Louis l. Kahn defiende que sentativos de los años sesentay setenta:
escalinatas y sus enormes ventanales cir- se debe buscarla capacidad evocativa_ Robert Venturi, Charles Moore, reten ER-
culares-, muestra un profundo conoci- que las formas geométricas puras poseen. senman, Aldo Rossi, James Stirling, Mario
miento de las imaginaciones piranesianas. 3) intrínsecamente. El significado debe dejar- Botta y la arquitectura de muchos otros no
Olas referencias alas bóvedas de la arqui- “se implícito, latente, con voluntad de per- hubiese sido posible sin la presencia de
tectura romana —véase las casas de Pom- manecer y nunca quedar del todo explica- Kahn. Su influencia en la arquitectura:
peya- son claras en la solución estructural Jo. Por ello, culminando el círculo cerrado nesa contemporánea ha sido también tras-
que se repite en el Kimbell Art Museum en de las formas geométricas, en Dacca apa- cendental.
Fort Worth (1967-1972). Egipto, Roma, los recen el cuadrado, el triángulo y el círculo La obra de Louis !. Kahn —ejemplificada en
primeros modernos, la tradición beaux- como únicas grandes aberturas. Como he- edificios monumentales dedicados a ak
arts, todo ello aparece reinterpretado en la mos comentado, en algunos casos se de- bergar las instituciones humanas— y SUS
obra moderna de Kahn muestra cómo Kahn abusa del recurso de escritos —estructurados como prosas poé-
Otro de los aspectos concretos básicos en | la doble fachada. En algunos puntos el ticas desarrolladas por yuxtaposición de
la arquitectura de Kahn son los interiores choque de las dos escalas, la de las pe- frases breves—? es una respuesta contun-
“y la resolución del tema de la luz. Sus inte- queñas ventanas humanas y la de las gi- dente a la ficticia dualidad tradición/mo-
lores son para ser vividos, para penetrar gantes aberturas casi divinas, produce dernidad. Recordando la visita a la cas8
_enellos, ya que no están expresados en el evidentes desfunciones. Ello es evidente propia de Luis Barragán, en Tacubay2

68

23. Respecto a este
tema véase el interesan-
te libro de Iñaki Abalos
y Juan Herreros, Técni-
ca y arquitectura en la
ciudad contemporánea,
1950-1990, Editorial Ne-
rea, Madrid, 1992
24. Extraido de Philip
Johnson, «The seven
crutchs of Modern Archi-
tecture», en Perspecta
n.* 3, New Haven, 1955
25. Extraido de Philip
Johnson, op. cit Peter
Blake publicó poco des-
pués el libro Form follows
fiasco, Atlanta Monthly
Press, Boston, Toronto,
1974. El libro se subtitula
«¿Por qué la arquitectura
moderna no ha funciona-
do?» y en él se pone de
manifiesto la crisis de
gran parte de las ideas
clave de la arquitectura
moderna. Blake no habla
de «muletas» sino de
«fantasias»
70
24. Paul Rudolph. Edificio de la sección
de Arte y Arquitectura de la Universidad de
Yale, New Haven, Connecticut, 1958-1964.
de la ONU en Nueva York o en el conjunto
de Lincoln Center.
Minoru Yamasaki, con las dos torres geme-
las del World Trade Center, en Nueva York,
defenderá un ligero neohistoricismo,. pa-
ra dar una forma exageradamente simplifi-
cada a un complejo enorme. Se trata de
uno de los representantes. de los grandes
estudios de arquitectura entendidos como
empresas de negocios, típicos de Nortea-
mérica, como el del chino1. M. Pei, o el de
los norteamericanos SOM
Este último despacho fue creado en 1936
en Chicago por Louis Skidmore (1897-
1962) y Nathaniel A. Owings (1903-1984) a
los que en 1939 se les unió John O. Merrill
(1896-1975). La primera obra que alcanzó
reconocimiento internacional fue la Lever
House, en Nueva York (1951-1952),
dad en la que desde 1937 tenían otra ofici-
na. A partir de entonces el despacho se ha
ido ampliando y creando nuevas sucursa-
les, habiendo trabajado en él arquitectos e
ingenieros como Gordon Bunschaft (1909-
1990) y Bruce Graham.
Comentar la obra de SOM sirve para intro-
ducir una nueva tipología arquitectónica a
la que se han dedicado asiduamente y que
es emblema de la arquitectura norteameri-
cana contemporánea: los rascacielos. Sur-
gidos en las grandes ciudades norteameri-
canas -Chicago, Nueva York, Boston- a
partir de los años treinta intentan acercarse
a los modelos establecidos por Mies y Le
Corbusier. Sin embargo, inmediatamente a
partir de los años cincuenta, se van trans-
formando estos modelos tan esquemáti-
cos. Con el fin de reducirla penalización al
viento, desaparece la isótropa estructura
reticular y la estructura se desplaza ala pe-
riferia. El perfeccionamiento del clima artifi-
cial interior introduce un universo de má-
quinas superpuesto al de las personas y
convierte el muro de cristal en un espacio
tridimensional
En esta evolución la contribución de SOM
es trascendental.” A lo largo de toda una
ciu- serie de obras en Chicago -el edificio In-
land Steel (1954-1957), los Chestnut-De-
witt Apartments (1961-1965), el Brunswick
Building (1962-1966), el John Hancock
(1969) y la Sears Tower (1970-1974) se
define una perfecta evolución basada en la
simplificación formal, la definición de la
planta libre, el abandono de la retícula por
el sistema porticado exterior, la recurren-
cia al uso de diagonales para rigidizar los
planos exteriores y acortar el recorrido de
los esfuerzos hasta el terreno, y la puesta
en crisis del muro cortina
En este proceso de perfeccionamiento
es básica la participación dentro de SOM
de ingenieros como Myron Goldsmith, anti-
guo colaborador de Mies, y Fazlur Kahn
(1929-1982), inventor de la «tube cons-
truction», basada en apoyos exteriores au-
toportantes.
Otro personaje singular es Philip Johnson
(1906), con una enorme capacidad de
evolucionando a caballo de cada nueva
propuesta de la arquitectura siendo,
cluso él, uno de los que dictan las nuevas
modas arquitectónicas-. Si durante los
años treinta es de los principales impulso-
res de la arquitectura moderna mediante la
simplificación y las reglas del «Estilo Inter-
nacional» -en especial de su maestro
Mies, con quien colabora en diversos pro-
yectos- a partir de los años cincuenta se
compromete en los primeros giros hacia el
eclecticismo y el historicismo. En su escrito
«Las siete muletas de la arquitectura mo-
derna» -siete muletas que serían la histo-
ría, los bellos dibujos, la utilidad, el confort,
la economía, el servicio al cliente y la es-
tructura- Johnson defendió ante los estu-
diantes de diseño arquitectónico en Har-
vard en 1954 que «el acto de creación,
como el nacimiento y la muerte, cada uno
lo tiene que afrontar por sí mismo».” Con
ello Johnson pretendía defender la libera-
ción de cualquier sentimiento de constric-
ción estilística -especialmente del «Estilo
Internacional». Se trataría de aprender
tanto de los maestros del siglo XX (Gropius,
Le Corbusier, Mies y Wright) como de la
historia. Johnson concluía declarando
«Soy un tradicionalista».% A partir de en-
tonces Philip Johnson ha mantenido siem-
pre una actitud muy crítica con el legado
de la arquitectura moderna.
Por otra parte, algunos arquitectos como
Paul Rudolph desarrollarán un nuevo ex-
presionismo estructural y brutalista con el
uso del hormigón visto y la piedra. Paul Ru-
dolph (1918-1997), parte de una evidente
influencia de Sert, Gropius y Breuer y a lo
largo de su obra defenderá un desinhibido
expresionismo escultural que poseerá una
gran capacidad de renovación de la ar-
quitectura- norteamericana. Obras suyas
como la Escuela de Arte y Arquitectura de
Yale, New Haven (1958-1964) o como el
Governement Center, en Boston (1962),
serán hitos cruciales. En el garaje de Tem-
ple Street, en New Haven (1959-1963) Ru-
dolph logra un caso extremo de expresivi-
dad y fusión entre unidad funcional y
constructiva.
Destaca, por último, el minimalismo tecno-
lógico que ha desarrollado Kevin Roche
(1922), pulcro discípulo de Saarinen que
ir combina una cuidada utilización de la tec-
nología con la búsqueda clasicista delaar-
in- monía y proporción. Su Ford Foundation en
New York (1963-1968) y sus torres para el
College Life Insurance Co. en Indianapolis
(1973) se comentan en el capítulo8. Roche
y Dinkeloo han realizado obras de gran
contundencia e identidad como el edificio
Knights of Columbus (1958-1967)y el gran
estadio con aparcamientos en su base
(1969), ambos en New Haven.
 22. Richard Neutra. Casa Kaufmann
Desert en Palm Springs, 1946-1948.

23. S.O.M. John Hancock Tower, Chica-

go, 1969.

20. La mutua admira-

(México D.F.) -es importante recalcar la ción entre Kahn y Barra-
corriente de simpatía y admiración que gán llevó a que el primero
existió entre Louis |. Kahn y Luis Barra- propusiera al segundo
gán-.” Kahn escribe: «Mientras recorría su como diseñador del jardín
para el patio central delos
casa, sentí el sentido del término "La laboratorios Salk, en La
Casa”: buena para él y buena para cual- Joya, California (1965). Al
quiera en cualquier momento de la vida respecto, Barragán expli-
Ella nos dice que el artista busca sólo la ca en Anibal Figueroa
Castrejón El arte de ver
verdad y que lo que es tradicional o moder- con inocencia: Pláticas
no no tiene ningún sentido para el artis- con Luis Barragán, Uni-
ta...»” Y añade: «Suceda lo que suceda en versidad Autónoma Me-
tropolitana, México, 1989,
el curso contingente de su vida, el hombre lo siguiente:
deja, como más precioso residuo, un polvo «Louis Kahn era un gran
de oro que es la esencia de su naturaleza. arquitecto. Mi interven-
Este polvo, si ustedes conocen este polvo y
ciónen sutrabajoseredu-
ce a una asesoría. Cuan-
creen en él y no en sus circunstancias, en- do Kahn tenía terminados
tonces están verdaderamente en contacto los edificios del Instituto
con el espíritu de la tradición. Entonces po- Salk, en California, me in-
vitó para que le diera mi
dría ser que pudiéramos decir que la tradi- opinión sobre el patio
ción es lo que nos da los poderes de la anti- central. Ya se. habían in-
cipación, por lo cual sabemos, cuando cluso plantado algunos
creamos, qué es lo que permanecerá».” árboles. Yo sugerí que los
quitaran y se dejara como
remate del patio el mar: el
mar sería nuestro muro.
Panorama de individualidades Ademásel lugarera extra-
y rascacielos ordinarioy los edificiosde
Kahn muy buenos, no
convenía taparlos con ár-
Además de la última obra de Wright y de la boles. Era necesario que
presencia de Saarinen y Kahn, la arquitec-
se vieran, tanto los edifi-
cios como el mar.
tura norteamericana de estos años desta- Propuse una plaza cuyo
ca por la gran diversidad de tendencias e pavimento se tratara
individualidades. como una quinta fachada
También sugerí un canal
Dentro de este panorama resalta, como ya -para recordar el agua
hemos indicado, la arquitectura desarrolla- que cae en la plaza- que
da en la costa oeste por arquitectos como NON
NON INS Ñ
terminara en una fuente
Así se hizo, trazando los
Richard Neutra (1892-1970), seguidor de NSNN WN INÑ Ñ WN
INS NN pavimentos como si se
Adolf Loos y Frank Lloyd Wright. En 1923 INS
INN N SNN tratara de una fachada
setraslada a Estados Unidos, instalándose INNIONN más. Yo no intervine en el
finalmente en Los Ángeles, donde trabaja diseño de las fuentes, és-
tas son de Kahn y además
con Rudolph Michael Schindler. Desde en- 'son muy buenas.»
tonces se dedica a realizar su característi- 21. Extraido de Louis |
ca arquitectura de villas de formas trans- Kahn, «El espacio y las
inspiraciones», en
parentes y dinámicas, próximas a los Norberg-Schulz y J.G. Di-
patrones de Le Corbusier, Wright, Mies y el gerud, op. cit.
neoplasticismo. Tras la Segunda Guerra 22. Louis!. Kahn, op. cit.
Mundial llega a la cumbre de su produc-
ción con obras como las casas Kaufmann
Desert, en Palm Springs (1946-1948)
y Tre-
maine, en Santa Bárbara (1947-1948)
En otro orden de cosas, a partir de los años
cincuenta se produce una recuperación
clasicista e historicista en la composición de
fachadas de los edificios más representati-
vos que se manifiesta en parte en la sede

69
 1. Harlow new town, 1947-1954.
V. Arquitectura británica de posguerra:
«new brutalism» y «urban structuring»

1. Véase respecto a La continuidad del urbanismo za en la tesis de la cientificidad de la arqui- new towns, en los años sesenta se presen.
este tema Leonardo Be-
nevolo, Historia de la ar-
racionalista tectura moderna, en estrecha relación con tó un nuevo prototipo —ejemplificado porla
quitectura moderna. Edi- el positivismo de la cultura anglosajona y no realizada new town de Hook- que en-
torial Gustavo Gili, S.A., Si se trata el contexto de la arquitectura bri- el predominio de las corrientes de la filoso- contró su plasmación en Cumbernauld, Se
Barcelona, 1987 (sexta tánica de posguerra es necesario, en pri- fía de la ciencia. Intentando continuar las trataba de crear ciudades más compac-
edición ampliada). Tam-
bién, Pierre Merlín, Las mer lugar, resaltar el interés de la experien- leyes científicas y las posibilidades acu- tas, aumentando densidades, disminuyen
nuevas ciudades (1969), cia de la construcción de nuevas ciudades mulativas del conocimiento a partir de se- do distancias y estructurando la new town
Editorial Laia, Barcelona, new towns- para descongestionar Lon- ries de proposiciones cuya veracidad se entornoa un potente Civic Center. A princi.
1978. dres. Esta operación urbana tan ambiciosa
2. Roy Landau «Milton va comprobando -hipótesis, experimento pios de los años setenta se potenció una
Keynes vent'anni dopo». estaba soportada en el Greater London y verificación, las new towns se han ido tercera generación de new towns —como
en Casabella n.* 525, ju- Plan (Plan del Gran Londres) preparado realizando según este método de acumu- Runcorn y Milton Keynes- con una mayor
nio de 1986, Milán por Abercrombie y aprobado en 1944 y en lación del conocimiento, recogiendo los flexibilidad urbana y una mayor diversidad
la New Towns Act de 1946, promulgada datos de cada experiencia para aplicarlos de tipos edificatorios.
por el gobierno laborista. El plan de Aber- en las siguientes, integrando las críticas e De todas maneras, tal como ha señalado
crombie preveía todo un proceso de orga- intentando resolver racionalmente los pro- Roy Landau,? se debe reconocer que laex-
nización regional basado en la descentrali- blemas que se van planteando. Es decir, periencia de las new towns arranca de una
zación, el control del crecimiento de se ha seguido un ciclo coherente entre pro- tradición bifronte que acarrea una clara
Londres y la creación de nuevas ciudades yectos, realizaciones y críticas que han contradicción y ambigúedad: por una par-
en sus alrededores conducido a nuevos proyectos. Treinta te la propuesta teórica de Howard para una
Entre 1945 y 1951 se fundaron las primeras años de práctica continuada de new nueva ciudad pensada como superación
diez newtowns, entre las que destacan Ste- towns, desarrolladas según tres genera- le la ciudad histórica y por otra la aplica-
venage (1946) y Harlow (1947). Esta idea ciones, han configurado una experiencia ción real que Unwin y Parker realizaron en
poseía ya unos cincuenta años de tradi- única de confianza en las metodologías las primeras ciudades-jardín, concretán-
ción, iniciada con la publicación del libro de científicas, dando vivienda a dos millones dolas a base de casas unifamiliares y aplr
Ebenezer Howard Tomorrow: A Paceful de personas aproximadamente. cando una concepción pintoresquista y
Path to Real Reform de 1898. En 1903 se Tras las críticas a la primera generación de tradicionalista que conduce, de hecho, ala
creó la primera ciudad jardín, Letchworth, y
en 1919, la segunda, Welwyn. Por ello, Ste-
venage, Harlow y demás new towns conti-
nuaban directamente esta tradición. De
esta manera, los criterios de la estricta se-
paración racionalista de funciones entron-
D

can con unos rasgos formales comunes,

los de la casá-unifamiliar en ciudad-jardín
los techos inclinados, los muros de carga
de ladrillo, reflejados en gran parte en el ex-
terior, zócalos de madera pintada y, en al-
gunos casos, balconcillos. El conjunto era
pintoresco y normalmente mostraba gran
respeto por árboles y plantas. Formalmen-
te, la arquitectura de las new towns estaba
inspirada en la arquitectura sueca, en lo
que entonces se llamaría el new empirism.
El interés de esta experiencia consiste so-
bre todo, aparte de cuestiones arquitectó-
nicas, en el hecho de producirse en conti-
nuidad con la tradición de la ciudad jardín
por una parte, y de los nuevos planteamien-
tos del urbanismo racionalista basado en la
planificación estatal, en la segregación de
funciones, en la creación de nuevas ciuda-
des y en la importancia de los espacios
verdes entre zonas, por otra. Más concre-
tamente, es una explicitación de la confian
De Europa a América: mezcla de culturas
Cada movimiento cultural, artístico y arqui-
tectónico surge de un contexto y ambiente
cultural que le determinará en sus caracte-
rísticas profundas. Las corrientes innova-
doras que culminaron en el Movimiento
Moderno arrancan de Centroeuropa (Pa-
rís, Amsterdam, Berlín) y también de Mos-
cú. Incluso todos los CIAM, a pesar de que
Giedion, Sert y los archivos estaban en
Norteamérica, se celebraron en capitales
europeas.
Este predominio de la cultura europea, que
se había reforzado y mantenido a lo largo
de siglos, empieza a declinar en la segun-
da mitad del siglo XX. Un nuevo continente
se muestra como la tierra del futuro y em-
pieza a tener una fuerte presencia, espe-
cialmente por lo que se refiere a Norteamé-
rica
Si hasta la Segunda Guerra Mundial los
más importantes arquitectos y artistas
norteamericanos necesitaban viajar a Eu-
ropa, para aprender allí, esta conexión se
invierte. A partir de entonces, pasa a tener
una enorme influencia la arquitectura nor-
teamericana. Jacobsen y los Smithson im-
portan la arquitectura americana, Wright
es la alternativa presentada por Zevi, los
arquitectos europeos van a completar su
formación en Estados Unidos (Hollein,
Holzbauer, Ungers, Foster) y cada vez
más dominan los teóricos (Venturi, Eisen-
man, etc.), los arquitectos (Hejduk, Gehry,
elc.) y las escuelas de arquitectura norte-
picanas (Columbia, Cooper Union,
etc.).
En países como ltalia, gran parte de los in-
telectuales y arquitectos de los años cin-
cuenta vieron en Norteamérica la salvado-
ra de la dictadura mussoliniana, y sintieron
úna gran admiración por el new deal. Los
británicos del Independent Group se pro-
claman admiradores de la cultura nortea-
mericana; arquitectura, automóviles, cine,
publicidad.
Esto va unido al citado éxodo de gran can-
tidad de intelectuales, artistas y arquitec-
tos que dejan mermada la riqueza cultural
y artística de Europa.
En este trasvase de Europa hacia América
las dos corrientes subterráneas -culturales
y artísticas- que tienen mayor influencia y
capacidad de expansión en toda América
son por una parte el arte surrealista y por
otra el pensamiento existencialista. Incluso
ambos unidos generan diversos movi-
mientos artísticos y culturales.
La primera corriente, de origen parisien-
se y liderazgo de André Breton, seexpan-
de hacia el oeste, pasando una breve eta-
pa en las Islas Canarias, y en América
tiene una enorme influencia en todos los
campos. En la literatura influye en el cu-
bano Alejo Carpentier. En la pintura, en el
Caribe en Wifredo Lam, en México en Fri-
da Kahlo, en Norteamérica en Jackson
Pollock, Arshile Gorky, etc. A la larga, Mé-
xico D.F. y Nueva York-con la promoción
del museo y las galerías de los Guggen-
heim- se convierten en nuevas capitales
del surrealismo.
También el pensamiento existencialista se
expande en países como Argentina y
Venezuela.
Esta voz americana tendrá diversas expre-
siones. En Latinoamérica tenderá a la
búsqueda de sus propias tradiciones y ex-
presiones. En cambio en Norteamérica
predominará la tendencia a controlar el
mundo de las ideas y formas. Es conocida
la estrecha relación que existió en los años
de la guerra fría entre la gerencia del MO-
MA y los dirigentes de la CIA. Si las pro-
puestas provenientes: de Latinoamérica
tenderán a la experimentación, la búsque-
da de raíces propias y la persecución de
formas útiles para la mayoría, en cambio,
las propuestas norteamericanas tenderán
asermás acríticas, superficiales, formalis-
tas y consumibles.
De todos modos, este hecho de la multipli-
cación de los focos culturales a lo largo del
siglo XX será altamente característica y
distintiva. El nuevo papel de la arquitectura
americana -y poco después de la japone-
sa- acabará con el monopolio europeo.
Ello va relacionado con una situación de re-
lativismo antropológico y una cultura de la
diferencia y la diversidad que se han ¡do
implantando a lo largo de la segunda mitad
del siglo y que ha determinado una sítua-
ción totalmente nueva, tanto en general
como en la arquitectura. La realidad se ha
ido haciendo verdaderamente universal.
Este proceso de simbiosis de culturas mar-
ca un camino ya irreversible. Y no sólo en-
tre Europa y América, sino también respec-
to a Oriente. Está claro que el arte y la
arquitectura en la Europa y América de los
años cuarenta y cincuenta recibe una fuer-
te influencia del pensamiento y el arte
oriental. Recuérdese la influencia oriental
en los trabajos sobre papel del matrimonio
Smithson, en la lámpara diseñada en 1957
por José Antonio Coderch, o en la pintura
de Antoni Tapies; influencia de los jardines
y las casas japonesas en las obras de Jórn
Utzon; influencia del tacismo y del pensa-
miento Zen en la pintura del norteamerica-
no Mark Tobey o en los planteamientos de
Christopher Alexander.
Hasta la segunda mitad del siglo XX, nunca
había cristalizado una situación así. La llus-
tración y,el Neoclasicismo fueron uniformi-
zadores y generalizadores, transmitiendo
una cultura centripeta, esencialmente pari-
siense. Y aunque el romanticismo y eleclec-
ticismo tenían el germen de la identidad na-
cional, la variedad estilística y la mezcla de
iconologías de culturas exóticas, «el Movi-
miento Moderno volvió a la tendencia hacia
el uniformismo universalista. Hasta el siglo
XX no se desarrolla de manera cualitativa
esta situación irreversible de dispersión, di-
versidad y pluralismo cultural.
Al
 3-5. Alison 8 Peter Smithson. Escuela se:
cundaria en Hunstanton, 1949-1954.

74

realización de suburbios para ciudades ya
existentes. Es decir, que en la tradición de
la que arrancan las new towns -y esta dua-
lidad se da en gran parte de la arquitectura
inglesa- conviven el idealismo
hacia el futuro y el tradicionalismo de la
casa unifamiliar con jardín. Pero además,
la experiencia de las new towns fue uno de
los puntos de arranque de las actitudes cri-
ticas de los jóvenes arquitectos británicos.
Ya en 1953, el crítico J.M. Richards publi-
caba en The Architectural Review un ar-
tículo titulado «The failure of new towns»
Arquitectos como Alison y Peter Smithson
basaron sus propuestas teóricas en la crítl
ca a esta experiencia generadora
nuevas ciudades que pronto se mostrarían
sin alma, sin vida urbana, sin identidad
La arquitectura del «new
brutalism»
Otrofactor a destacar de la experiencia bri-
tánica de después de la Segunda Guerra
Mundial es el del fuerte predominio
tecnología y las preocupaciones en torno a
los procesos y necesidades de produc-
ción de la arquitectura.
De hecho la experiencia británica ha po-
tenciado una cierta relación armónica en-
tre la política industrial y las aspiraciones
sociológicas. Y esta insistencia en lo pro-
cesual, material, pragmático y tecnológico
ha definido a gran parte de la arquitectura
británica de las últimas décadas. Por esta
razón esta arquitectura se ha movido entre
dos polos, debatiéndose en muchos mo-
mentos cual de los dos constituía la alter-
nativa más ética, progresista y popular
Por una parte, la tendencia que se basa en
la reinterpretación neorromanticista de 12) jetual. Es un edificio que se aproxima a la
arquitectura vernácula -mirando hacia lo: S
gustos populares, los modelos formales ru-
rales y los materiales tradicionales-, que
habría generado ejemplos destacados
como el equipo de arquitectos Darbourne
and Darke -con obras como las viviendas
en Lillington Street en Londres (1966-
1973)-, además de otros equipos como el
de Maguire and Murray o el de Robert Matt-
hew/Johnson Marshall and Partners
Y por otra parte, la tendencia de la arqui-/ y Cos radicales de la Italia de mediados del
lectura hipertecnológica o high-tech quel. 2) siglo XVIII
2. Pintura de Jackson Pollock, 1948.
3. Nos referimos al texto
en Inglaterra ha generado los casos más La Escuela de Hunstanton encabezaría El Brutalismo en Arquitec-
destacados a nivel internacional, desde una larga lista de obras que en los años cin- tura ¿Etica o estética?, de
los propagandísticos Archigram hasta el cuenta desarrollaron las características de Reyner Banham, Editorial
radical e ingenieril Cedric Price, desde los esta arquitectura llamada neobrutalista, Gustavo Gili, S.A, Barce-
lona, 1967.
orientado neoproductivistas Norman Foster o Ri- con la exposición contundente de la es- 4. Véase también el pri-
chard Rogers hasta los especialistas de tructura del edificio, la valoración de los mer artículo que sobre el
Ove Arup. La arquitectura real producida materiales por sus cualidades inherentes y tema escribe Reyner Ban-
ham en The Architectural
en Gran Bretaña durante las últimas déca- la expresión de cada uno de los elementos Review, diciembre de
das se sitúa en estos dos polos o maneras técnicos.* Ya se han citado en capítulos 1955, titulado «The New
diferentes de entender la tecnología previos las obras de Le Corbusier (como Brutalism»
Noes de extrañar que una gran parte delas las «Unités d'habitation» y el Convento de
obras del llamado Nuevo Brutalismo («New La Tourette) y la galería de Arte en la Uni-
Brutalism») -e incluso su propagador Rey- versidad de Yale de Louis !. Kahn, signifi-
ner Banham-* fueran británicos. Y conocer cativos ejemplos, también, de la arquitec-
parte de las arquitecturas brutalistas de los tura brutalista.
de unas años cincuenta -especialmente la Escuela Reyner Banham, Alison y Peter Smithson,
en Hunstanton (1949-1954)-, junto a pro- Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson y otros
puestas de Archigram y Cedric Price, es se reunían en Londres en los años cincuen-
básico para interpretar obras posteriores ta formando el grupo Siglo XX. Les unía el
como el Centro Pompidou (1972-1977) en interés por el art brut de Dubutfet, la ad-
París. miración por el beton brut de Le Corbusier,
La Escuela en Hunstanton fue laobra la pureza estructural de Mies van der Rohe,
Tos Smithson que más fielmente expresa! el estudio de las pinturas del expresionista
“Tas ideas clave de lo que a posteriori se abstracto norteamericano Jackson Pollock
“nominó Nuevo Brutalismo. Realizada como y las diversas obras de arquitectura, pintu-
de la “una consecuencia
de las formas de Mies ra, escultura y fotografía que ellos mismos
_van der Rohe -en especial el conjunto del realizaban.
Instituto Politécnico de Illinois (IT) de 1938 Además de todo ello, las primeras pro-
_a 1958- y resuelta según una planta orde- puestas de los Smithson deben situarse
nada y simétrica, en los interiores de Iifi-
cio son los elementos estructurales, de uso
y de instalaciones los que, totalmente vis-
tos y desnudos, otorgan cualidad y expre-
“sión al espacio, En los halls, salas, aulas y
biblioteca predominan las planchas del te-
cho, los conductos de la calefacción y de
desague, los cables de la electricidady las
“lámparas y otros elementos técnicos del
“edificio; en los lavabos, los conductos
“del agua y las piezas de porcelana mues-
tran al máximo su presencia y su valor ob-
estética de almacén o fábrica,
Este proyecto, que fue el resultado del con-
curso ganado en 1949 y-fue terminado en
1954, fue calificado por la revista The Ar-
chitectural Review como «el edificio mo-
derno más legítimo de la Gran Bretaña» Y
la energía que los brutalistas ponían en la
concepción de cada edificio, indujo aJobn
Summerson a comparar esta posición con
el rigorismo de Carlo Lodoli y otros teóri-
73

5 Extraido de Alison y como intencióndemostrar, entérminos de
Peter Smathson, Urban
Sbucturing. Studio Vista formas reales, que era posible una nueva
Lad.. Londres. 1967. edi- aproximación a la urbanística. En otras pa-
ción talas ura ur labras se tenía que presentar una "ima-
bana. Calden: alonia. gen”, defendiendo una nueva estéticay un
1971
muevo modo de vida. A principios de los
años cincuenta era necesario mirarlas pin-
turas de Pollock y las esculturas de Pao-
lozzi para Obtener un sistema completo de
imágenes, un orden con una estructura y
una cierta tensión, en que cada parte co-
rrespondiera, de una manera novedosa, a
un nuevo sistema de relaciones.
Nuestra tesis sostiene que para cada for 5) 3
ma de asociación existe un modelo inhe- 2
rente de edificio.»*
Este texto muestra cómo esta búsqueda de
_Un nuevo repertorio formal enla arquitectu-
rarecurre a figuraciones que provienen del
expresionismo abstracto, del art brute in-
luso el pop art. Todo ello sobre la base de
la visión del nuevo humanismo conforma-
do por la eclosión de las ciencias sociales
modernas y por el pensamiento del exis-
tencialismo francés, en especial Jean-Paul
Sartre y Albert Camus.
Y esta visión de la ciudad que defienden
los Smithson, en sintonía con otros arqui-
tectos ingleses y otros miembros del Team
10, se basa en la idea de que la ciudad,
además de contemplarse con los ojos
disciplinares del técnico, se debe enten-
der como lugar de otras muchas manifes-
taciones humanas y materiales: la atmós-
fera, el color y la luz de cada rincón de la tipos de vivienda son tríplex, a los que se
ciudad, la gente y los niños jugando, los ár- accede por corredor. La forma singular y
boles, los automóviles, los autobuses y las
cabinas telefónicas; toda una serie de fe-
nómenos y diseños urbanos que en cada
ciudad y cultura son diversos. Lógicamen-
te las ideas expresadas en Urban Structu-
ring constituyen una fuerte crítica a la pro- universo formal: a partir de los derribos, (Smes Street, Londres (1959-1964) se re-
ducción masiva de vivienda en Europa; sin
las realizaciones de vivienda masiva de los
años cincuenta-en concreto las newtowns
británicas-, no se puede entender la res-
puesta de Urban Structuring. En este texto,
como en otros contemporáneos, aparecen
críticas que las siguientes new towns inten- El peculiar y marginal papel que en el con-
tarán integrar. Por ejemplo, la flexibilidad texto social británico se otorga alos intelec-
del «Strategic Plan», en Milton Keynes
obedecerá en parte al concepto smithso-
niano de «modelo de crecimiento»
Una obra de los Smithson -Robin Hood
76
8. Alison £ Peter Smithson. Robín Hood
Gardens, Londres, 1969-1975.
Gardens (1962-1972), en un área periféri-
ca de Londres- y una obra de Candilis, Jo-
sic y Woods —Toulouse-le-Mirail (1962-
1975), al sur de Francia- constituyen posi-
blémente los ejemplos más completos de
la aplicación en intervenciones urbanas de
las ideas expuestas en Urban Structu-
ríng y defendidas por gran parte de los
miembros del Team 10.
Robin Hood Gardens está formado por dos F busier a la propuesta de los Smithson para
bloques de forma irregular, orientados ha- 2 el The Economist es claramente expresa
cía un espacio interior libre. Cada bloque
es como-un muro hacia el entorno urbano,
con una fachada más «cerrada hacia la
calle y otra más abierta hacia el interior. Los
sinuosa de los bloques surge como aplica-
ción de la idea de cluster y como conse-
cuencia del nuevo repertorio formal del ex-
presionismo abstracto. Incluso el espacio
central ajardinado pertenece a este nuevo
cascotes y restos de la obra se configura-
ron dos montículos regulares -uno gigante
y otro pequeño- simplemente cubiertos
por césped. Una intervención, por lo tanto,
estrictamente próxima al arte conceptual y
al land-art.
tuales, en concreto a aquellos arquitectos
más intelectuales y menos productivistas,
que casi nunca gozan de encargos oficia-
les, es una de las razones -junto a otras ra-
zones como la atomización de tendencias
enla arquitectura inglesa— que explican por
qué los Smithson nunca han gozado de la
suficiente credibilidad como para conver
tirse en líderes o representantes dela arqué
tectura británica.
También la evolución que va en un período
de tiempo muy corto de los rascacielos de
Mies olas «Unités d'habitation» de Le Cor
de este proceso de descomposición del
monolitismo y autonomía del edificio de la
ciudad, de disolución del mito del prisma
puro. En este sentido, para parte de los ar-
quitectos de la «tercera generación», la
continuidad del espíritu de la modernidad.
en sintonía con el énfasis puesto en el hu
manismo, conlleva el cuidadoso tratamier
o de Tos espacios para circular, reunise,
identificarse,
Essiumo del The Economist, en SaintJa-
suelve según tres edificios, teniendo cada
uno de ellos una altura y un tratamiento de
fachadas diverso, en la medidaque ade-
"más tienen us iversos. El más alto
es el
destinado a cinas del The Economist,
el intermedio está dedicado a apartamen-
tos, siguiendo la escala de los edificios fe-
sidenciales más cercanos, y el más bajo.
de forma achaflanada, alberga un banooY
alguna tienda, estando organizado en SU
interior por una escalera mecánica en
_gonal. No setrata, porlo tanto, de una torre
6. Fotografía de Nigel Henderson. 7. Alison 8 Peter Smithson. Esquemas de
«Cluster»

dentro de las actividades -reuniones yex- La aportación teórica de Alison idea de estructura formal.”Es difícilriente 5. - Para una más amplia
información “sobre .las
posiciones- que entre 1952 y 1956 de-_. y Peter Smithson traducible y es asimilable a la idea morfoló-” ideasy actividades del In-
sarrolló el Independent Group,” reunid (4,) Ñ : gica de racimo. Los Smithson escriben a dependent Group, véase
generalmente en el Institut of Contempora-" La curiosa relación conceptual y figurativa propósito: «La palabra cluster fue introdu- el catálogo de la exposi-
cida por primera vez en el X CIAM+de Du- ción El - Independent
Art de Londres (ICA). Este grupo estuvo establecida entre estas diversas corrientes Group: la postguerra bri-
mado de manera informal por una serie generó propuestas realmente innovado- . brovnik en 1956. El objetivo del Team 10, « tánica y la estética de la
de personajes dispares: críticos -como ras. Urban Structuring, el texto que en 1967() organizador delos trabajos para el congre- abundancia, editado por
Reyner Banham, Lawrence Alloway, John publicaron los Smithson y que a la vez ex- — so, según las directrices del Manifiesto de David Robbins, IVAM,
Centre Julio González,
(lc Hale, Toni del Renzio y Geoffrey Holro- plicitaba muchas de las ideas de las reu- Doorn, era el de demostrár que se debía Valencia, 1990.
yd-, artistas =como Eduardo Paolozzi, Ri- niones del Team 10, fue la propuesta más elaborar una forma específica de hábitat
chard Hamilton, Nigel Henderson, William completa y ordenada de las nuevas posibi- para cada situación particular. Y
Tumbull y Magda Cordell- y arquitectos lidades de la revisión formal que en las in- Para aclarar este punto preparamos para
Zcomo el matrimonio Smithson, James Stir- tervenciones urbanas podían aparecer. el congreso cinco proyectos para situacio-
ling y Colin St. John Wilson-. Interesados Urban Structuring, que se inicia con unas nes particulares. En cada uno el modelo de
“especialmente en la creación de imáge- fotos de Nigel Henderson mostrando la vi- desarrollo era, al mismo tiempo, libre y sin
nes, realizaron algunas exposiciones clave - * talidad de las calles tradicionales y popula- embargo sistematizado. A esta forma de
como Parallel of Life and Art(1953)y Thisis res, explicita el fuerte papel que en los organización la llamamos cluster.
Tomorrow (1956). _años cincuenta tuvieron las ciencias socia- La palabra cluster, que sirve para indicar
La iconología y planteamientos del Inde-; (A. )les —es decir, la psicología social, la antro- un modelo específico de asociación, ha si-
pendent Group -basada en la estética del! “4 pología y la sociología- y muestra también do introducida para reemplazar grupos de
«collage» y del consumismo- son otra una actitud liberaly paternalista de acerca- conceptos como “casa, calle, distrito, ciu-
muestra de las mutuas influencias que miento a las maneras populares, una cierta dad” (subdivisiones de la comunidad) o
existen entre la cultura británica y la norte- versión londinense de lo que en Roma su- “manzana, pueblo, ciudad” (entidades de
americana. Aquello que admiran los cedía con el neorrealismo. grupo), que en la actualidad están ya de-
miembros del Independent Group es la ar- En este texto se introducen cinco nuevos; masiado cargadas de implicaciones histó-
quitectura del Mies norteamericano, el di- conceptos urbanos para superar los con- ricas. Cualquier reagrupamiento es un
seño de automóviles, los electrodomésti- ceptos tradicionales y a la vez revisar gran cluster, cluster es una especie de término
cos, el cine (serie B y ciencia ficción), la parte de los principios del urbanismo racio- comodín que se usa durante el período de
publicidad. Y la metodología interdiscipli- nalista. Estos conceptos son los de modelo creación de nuevas tipologías.
nar y crítica adoptada por este grupo de asociación, identidad, modelo de creci- Se han emprendido algunos estudios so-
muestra una clara voluntad de continuidad miento, clustery movilidad. bre la naturaleza del cluster. Estos estu-
respecto a los planteamientos de las van- El concepto más representativo es el de dios, cuyas condiciones:eran en la mayoría
guardias. cluster, ya que es el que más se ácerca ala de. los casos ficticias y no reales, tenían

75

7. Para completar diver
sos aspectos sobre, los
Smithson -Alison Marga:
ret Gill (Sheffield, 1928-
Londres, 1993) y Peter
Smithson _ (Stockton-on-
Tees, 1923)- se pueden
consultar los siguientes
textos; «Alison+Peter
Smithson. The Shift» en
Architectural Mono-
graphs n2 7, Academy
Editorial, Londres, 1982;
Alison and .Peter -Smith-
son, Upper Lawn, Solar
Pavilion, Universitat Poli-
técnica de Catalunya,
Barcelona, 1986;y Josep
Maria Montaner, «Alisony
Peter Smithson» en El
Gran Arte en la Arquitec-
tura, la tercera genera-
ción, volumen 29, Salvat
editores, Barcelona,
1988.
78
12. Alison £ Peter Smithson. Proyecto
para la Universidad de Sheffietd, 1953.
sino tres, que además definen entre ellas
un espacio urbano tan importante como
ellas mismas. Cada una está recubierta por
un complicado sistema de aplacadós de
piedra ocre sobre la estructura para dar la
sensación de esbeltez e integrarse al am-
biente cromático y textural del barrio neo-
clásico. Cada cuerpo expresa claramente
la base y la coronación del edificio; incluso
las esquinas están achaflanadas para sua-
vizar las relaciones de los edificios con los
alrededores. Para la proyectación de este; O
complejo los Smithson recurrieron al estu-
dio detallado del efecto de cada fachada
enel entorno, en lo que Ernesto N. Rogers
había denominado las «preexistencias
ambientales»
Pero los Smithson no pretendían, en abso-
luto, enfrentarse al Movimiento Moderno
Al contrario, incluso para desmarcarse cla-
ramente de las maniobras historicistas de
los arquitectos italianos, los Smithson reco-
pilan a lo largo de 1955 y 1956, para publi-
car en 1965, una selección de las obras
más paradigmáticas y potentes del perío-
do 1915-1929, en un libro que titulan The
Heroic Period of Modern Architecture. En
este libro, que vuelve a réeditarse en 1981,
se presentan las imágenes más contun-
dentes, brutalistas y auténticas que inten-
«+taran desarrollar en su propia arquitectura:
los manifiestos de De Stijl, del purismo de
Le Corbusier, de Mies, de la Bauhaus y del
constructivismo.”
13. Lynn y Smith. Park Hill, Sheffield,
1959-1961
Rasgos característicos de la
arquitectura británica de los
años cincuenta
En la arquitectura británica, y en especial
entre aquellos arquitectos que parten de
una continuidad con el proyecto de la mo-
dernidad arquitectónica los Smithson,
Denys Lasdun, Patrick Hodgkinson, Ro-
bert Mathew, Leslie Martin, Colin St. John
Wilson, James Stirling y otros—, toma espe-
cial importancia el recurso de la articula-
ción de los edificios, utilizando para ello la.
expresividad de las piezas de circulación
verticaly horizontal- que actúan de rótu-
las y articulaciones de los edificios. En la
configuración del repertorio formal que uti-
lizan los arquitectos británicos tienen un
papel destacado los estudios históricos de
Rudolf Wittkower y John Summerson, y po-
co más tarde, los trabajos comparativos de
Colin Rowe.
El proyecto de los Smithson para el concur-
so de la Universidad de Sheffield (1953)
constituye la propuesta formal más para-
digmáticay más influyente desde un punto
de vista formal de esta actitud. El recurso a
las calles en altura -que los Smithson utili-
zarán a menudo, en Golden Lane o en Ro-
bin Hood Garden, así como Candilis, Josic
y Woods en Tolouse-le-Mirail-es totalmen.
te necesario para enfatizar esta idea dej
edificio como artefac In Ue está
esi dl lerno de
Ta gente y que, incluso, pl
esta propuesta de los Smithson predomina
la idea dearticulación, enfatizando las
calles en altura las pasarelaso decks-
Tas torres de los ascensores y escaleras
las cuales aparecen londe cada blo-
“que gira. Estas pasarelas continúan en el
interior de los edificios, definiendo calles
interiores en altura que se explicitan en el
tratamiento de la fachada. Todoel conjunto
muestra los mecanismos de la conectivi-
dad de las rutas de circulación y de la ex-
presividad de la estructura portante.
Se trata de resolver la arquitectura enfati-
zando los elementos de circulación y servi-
cio y mostrando la tensión del funciona-
miento del edificio y su posibilidad de
crecimiento. En este caso se adopta la for-
ma de cluster semicerrado que no sigue
pautas axiales o geométricas estableci-
das. Tal como señaló Reyner Banham, el
proyecto de los Smithson para Sheffield s-
gue siendo el hito más coherente y extremo
alcanzado por cualquier brutalista en su
O búsqueda de «una arquitectura otra». Se
trata, en definitiva, expresando lo ya plan-
0.11. Alison € Peter Smithson. The Eco-
omist, Londres, 1963-1967.
 17-19. Denys Lasdun. National Theatre,
Londres, 1967-1973.

80
14. Denys Lasdun, Ci legio de Médicos,
Regents Park, Londre: 1960.
teado en la exposición Parallel of Life and
Art, de explotar la certeza de que el mayor
brutalismo se consigue con la contunden-
cia de la imagen, emocionando, impactan-
do los sentidos.
Y este tipo de arquitectura, que en este pro-
yecto de los Smithson tiene su paradigma
más claro, se expresa en algunos de los
proyectos de Le Corbusier de principios de
los años sesenta —tales como el Visual Arts
Center, en Cambridge, Massachusetts
(1961-1964) o el proyecto del Palacio de
Congresos, en Estrasburgo (1964-1965)- y
enobras de los años cincuenta y sesenta de
James Stirling o Paul Rudolph. Por ejemplo,
el proyecto del Centro Gubernamental de
Boston, de Rudolph (1962-1967) refleja
unas claras conexiones formales con la pro-
puesta de los Smithson para Sheffield
Las propuestas de los Smithson también
serán utilizadas en proyectos posteriores
como el conjunto residencial Park Hill y Hi-
de Park, en Sheffield, de los arquitectos
Ivon Smith y Jack Lynn (1959-1961), en el
cual se utilizan calles en altura dentro de
los edificios y se adoptan formas sinuosas
que permiten un mejor aprovechamiento
de las vistas.
En aquellos años también se realizaron
proyectos realmente innovadores, como el
South Bank Arts Center, en Londres, pro-
movido por el London County Council con
la intervención de arquitectos como Wa-
ren Chalk, Ron Herron y Dennis Crompton
15-16. James Stirling. Laboratorios de la
Facultad de Ingeniería, Leicester Univesi-
ty, 1959-1963
(futuros miembros de Archigram) o como la
Escuela de Ingeniería de la Universidad de
Leicester (1959-1963) del equipo James
Stirling y James Gowan. Ésta es sin duda
una de las mejores obras de Stirling, en la
que aparecen con fuerza recursos lingúís-
ticos y formales
que luego fue repitiendoen
su obra posterior. Las siguientes propues-
tas de edificios universitarios desarrollaron
los hallazgos de esta obra singular, sin
llegar a su adecuación y contundencia. Ya
la misma forma del edificio es de gran sin-
gularidad: dos torres conectadas por nú-
cleos de circulación vertical y asentadas
en bases ciegas recubiertas de cerámica
de color marrón, que albergan los audito-
rios y que con su parte inferior inclinada de-
finen un acceso porticado sensacionalista;
y el cuerpo recostado de los laboratorios,
en forma de fábrica y atractiva cubierta de
diente de sierra. Este edificio se levantó
configurando unas nuevas leyes composi-
tivas, un nuevo equilibrio atrevido de los
volúmenes y una nueva retórica tecnológi-
ca. La continuidad respecto alos más atre-
vidos experimentos de las vanguardias, en
especial las propuestas constructivistas
-como el proyecto para el diario Pravda de
los hermanos Vesnin o el club social de
Melnikov- y las utopías futuristas -concre-
tamente las fantasías de Sant'Elia- es bas-
tante evidente.*
En el contexto británico, la obra y los escri-
tos de otro arquitecto -sir Denys Lasdun-

10. Nos referimos a Ja-
ne Jacobs, Muerte y vida
de las grandes ciudades.
(1961), Península, Barce-
lona, 1967 y a Henry Le-
febvre, El derecho a la
ciudad (1968), Península,
Barcelona, 1969. Tam-
bién Roberto Segre en su
libro Historia de la arqui-
tectura y el urbanismo en
los paises desarrollados.
Siglo XIX y XX, Instituto de
Estudios de Administra-
ción Local, 1985, interpre-
ta la doctrina de los CIAM
y la Carta de Atenas como
instrumento para la espe-
culación, la segregación
y la expulsión de los gru-
pos sociales de menores
recursos.
82
La centralidad de la discusión sobre la ciudad.
La nueva cultura urbana
Otro de los rasgos que distingue el cuerpo
disciplinar de la arquitectura de la segunda
mitad del siglo XX es la centralidad que
asume el tema de la ciudad y del planea-
miento urbano. Este hecho ya había sido
introducido lentamente en la cultura del si-
glo XIX y había tenido una reformulación en
el urbanismo del Movimiento Moderno. A
partir de 1945 los países desarrollados re-
dactan sistemáticamente planes regiona-
les y planes para las grandes ciudades,
preveyendo el crecimiento residencial, la
situación de los equipamientos y el trazado
de nuevas vías.
Pero a la vez, a lo largo de.los años cin-
cuenta se asiste a un fenómeno complejo:
la realidad de la reconstrucción de las ciu-
dades y del desarrollo de los nuevos ba-
rrios residenciales demuestra que la pre-
tensión del zoning estricto, segregando las
distintas funciones de la ciudad, es nefas-
ta. Poco a poco se va extendiendo entre los
urbanistas y sociólogos la creencia en el
hecho contrario: la vida urbana existe allí
superposición
Jonde hay mezcla y de fun,
_ciones: residencia, trabajo, comercio,
ocio, etc. Ello no significa renunciar a la dis-
ciplina urbanística ni mezclar funciones in-
compatibles -fábricas tóxicas o tráfico rá-
pido con barrios residenciales-, pero sí
que significa velar por el equilibrio urbano,
procurando que las zonas centrales no se
terciaricen excesivamente, desaparecien-
do la vida cotidiana, o que los barrios resi-
denciales no queden marginados de los
grandes equipamientos culturales y socia-
les o de la trama de servicios comerciales.
De hecho, la idea de estricta zonificación
impulsada por el Movimiento Moderno te-
nía cierta lógica intrínseca: es más fácil ex-
plotar y controlar cada área de la ciudad si
éstas son monofuncionales. La ciudad ca-
pitalista desarrolla una tendencia propia
hacia la monofuncionalización que des-
truye la esencia de la ciudad. Se trata, por
lotanto, de luchar en contra de la ciudad de
la especulación y el automóvil en favor de
la ciudad a la escala de las necesidades
humanas.
Y no sólo esto, durante la segunda mitad
del siglo XX se asiste al surgimiento de una
nueva cultura del espacio público, que
otorga un nuevo papel al espacio libre en la
ciudad. Mobiliario urbano, obras infraes-
tructurales como túneles, puentes y ele-
mentos de señalización, elementos vege-
tales, etc., son entendidos de una nueva
manera, generándose nuevas especiali-
dades como. la disciplina del paisajismo y
el diseño urbano. Si la cultura del espacio
construido arranca desde los orígenes, la
cultura del espacio libre y público es re-
ciente, arranca del siglo XIX y tan sólo er.
pieza a recomponerse en la actualidad,
Si toda esta discusión fue importante para
la cultura británica, también lo fue para la
italiana, que la sitúa en primer plano. En los
trabajos de Quaroni, Piccinato, Benevolo y
otros, el urbanismo se convierte en el
lenguaje que pretende reducir a síntesis la
gran cantidad de lenguas que gobiernan la
ciudad. En los años cincuenta y sesenta se
produce un gran éxodo de la arquitectura
hacia el urbanismo.
Y el tema de la habitabilidad de la ciudad
moderna no sólo es afrontado por los arqui-
tectos y urbanistas, sino también por soció-
logos, historiadores, economistas y geó-
grafos. Estos años son prolíferos en obras
dedicadas a la vida urbana, como el libro
de la economista norteamericana Jane Ja-
cobs Muerte y vida de las grandes ciuda-
des o el del sociólogo marxista Henry Le-
febvre, El derecho a la ciudad.” Ambos
textos, planteados desde una cultura deiz-
quierdas, son muy críticos con el legado
del urbanismo racionalista en las grandes
ciudades actuales. Jane Jacobs contrapo-
ne la vitalidad de los barrios tradicionales
ala falta de humanidad de las zonas de
las metrópolis norteamericanas en las que
han aplicado los principios de la Carta de
Atenas.
 Denys Lasdun. Instituto de Educa: 21. L.C.C. Roehampton, 1952-1959.
Londre 1965-1968.

terreno de la vivienda masiva. La parte este 8. Laarquitectura de Ja-

tienen una enorme influencia y representan guen las directrices del entorno. Los acce- mes Stirling vuelve a ser
un hito de calidad. Antiguo componente sos y los elementos de circulación vertical, del Alton Estate, en Roehampton (1952- analizada en la tercera

del grupo MARS (Modern Architecture Re-
search Society) -que era la sección británi-
ca de los CIAM- y componente del grupo
TECTON entre 1937-1948, pasó a defen-
der una nueva sensibilidad urbana para la
arquitectura moderna Según él las plata-
formas y los espacios entre los edificios de-
bían ser tratados
con lamisma intencionali-
dad que los nuevos edificios. En su Colegio
de Médicos de Londres (1960), el espacio
urbano que se define es tan importante
como el edificio. El Teatro Nacional de Lon-
dres (1967-1973) se configura como un
gran contenedor de hormigón visto
ofrece gran cantidad de plataformas y te-
razas hacia el Támesis. Por último, el Insti-
tuto de Educación, también en Londres
(1965-1968), es todo un manifiesto de in-
serción de un edificio moderno de gran
magnitud dentro de una trama urbana con-
solidada. Los volúmenes y el modulado si-
a la vez que enfatizan el movimiento, esta-
blecen un reordenado ritmo en la composi-
ción
En esta defensa de Denys Lasdun de las
plataformas urbanas vuelven a aflorar
las influencias clásicas (el paradigma del
templo de Delfos o del teatro de Epidauro)
y las influencias precoloniales
(las platafor-
mas de las arquitecturas mayas y teotihua-
cas en Centroamérica)
Y si bien en la arquitectura de las new
towns predominarán los modelos Arts ans
Crafts y nórdicos, en cambio los progra-
que mas de creación de nuevas escuelas se-
guirán las pautas de la construcción indus-
trializada. Posiblemente las más perfec-
cionadas sean las producidas por el
Consejo de Distrito de Hartfordshire.
Por último, una obra de promoción pública
explicita los dos extremos en los que se
movían las posiciones predominantes en el
1959), promovido por el L.C.C., desarrolla parte del libro, en el capí-
el estilo pintoresco, de carácter informal y tulo «La versatilidad del
eclecticismo»
neorromántico, siguiendo la tradición ver- 9. Respecto a la arqui-
nácula con casas de clara inspiración sue- tectura inglesa de los
ca. En cambio, la parte oeste -proyectada años cincuenta y sesenta
por William Howell (miembro del Team 10), destaca este libro escrito
John Partridge, Stanley Amis y John Killick—
en la época: Roy Landau.
Nuevos caminos de la ar-
se desarrolla según bloques colectivos au- gultectura inglesa, Edito-
tónomos, un lenguaje brutalista y formas rial Blume, Barcelona.
de ascendencia moderna; en este caso la
1969, La edición original
inglesa era de 1968.
influencia de las «Unités d'Habitation» de
Le Corbusier es manifiesta. Parecerá para-
dójico, pero los arquitectos de izquierdas
fueron los que proyectaron la parte este,
mientras que los más conservadores eran
los más entusiastas defensores de la arqui-
tectura lecorbusieriana y del Movimiento
Moderno. Ello muestra la complejidad de la
discusión sobre estos dos modelos urba-
nos y arquitectónicos.”

¡NJ

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