Puesta a punto

o cómo llegué a escribir este libro

Nunca he sido un gran turista internacional. Nunca he tenido muchas ganas de vagar
por ruinas antiguas o disfrutar de la arquitectura de las grandes catedrales de Europa.
Entiendo que estas actividades tienen un enorme valor espiritual y estético para
mucha gente, que está fascinada y emocionada, a veces hasta las lágrimas, de estar en
presencia de los antiguos. Estoy casado con una mujer que rara vez está tan contenta
como cuando tiene la oportunidad de vagar por los pasillos de la historia. Pero nunca
significó tanto para mí. Cuando me encuentro en uno de estos lugares, la mayoría de
las veces empiezo a pensar en los musicales de Broadway. Lo considero un defecto en
mi nivel de curiosidad.
Realmente es vergonzoso. Los musicales me han proporcionado el tipo de alimento
que no tienen las ciudades amuralladas que se derrumban. Los he amado desde que
mis padres y mi abuela Daisy me llevaron a ver a Mary Martin como Peter Pan justo
antes de mi sexto cumpleaños. De hecho, junto con las obras no musicales, han sido la
fuente de la mayor parte de mi educación y han consumido una enorme cantidad de
mi pensamiento y mi desarrollo emocional, lo que a veces me hace sentir tonto.
Pero tengo que agradecer a un conjunto de ruinas en particular por el hecho de que se
haya escrito este libro. Estaba trepando por la isla griega de Delos, la casa de Apolo, en
una calurosa tarde de agosto cuando se me ocurrió que debía enseñar teatro musical a
estudiantes universitarios.
¿Por qué Delos? ¿Por qué enseñar? ¿Por qué ese momento? ¿Quién sabe con certeza
por qué se te viene a la cabeza un pensamiento? Podría afirmar que se debía a que
Apolo era el dios de la música y la poesía, y eso me hizo pensar, pero dudo que algo de
erudito estuviera rondando mi cerebro. Tengo la sensación de que las columnas en
ruinas amontonadas a mi alrededor me recordaron el cartel de la producción de
Nathan Lane de A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, lo que
probablemente me causó cierta vergüenza interna. Mientras intentaba pasar de lo
humillante a lo altruista, la idea de impartir conocimientos a los jóvenes de alguna
manera se me escapó de la cabeza.
El hecho es que casi todo me recuerda al teatro, y ciertamente las ruinas antiguas lo
hacen. Hay fabulosos anfiteatros semipreservados por toda Grecia e Italia, e incluso las
ruinas que nunca fueron espacios de actuación me parecen intrínsecamente
dramáticas: me hacen pensar en discursos declamatorios y besos en las sombras,
asesinatos en la oscuridad y golpes de estado. . Pero también, para ser honesto, llaman
a Nathan Lane con una toga y recuerdos lejanos de Zero Mostel, Jack Gilford, David
Burns y John Carradine cantando "Everybody Ought to Have a Maid". Eso siempre ha
sido una especie de paraíso para mí, y las ruinas son sobre el mundo de los dioses.
También había otra conexión: una conexión familiar. Shakespeare escribió sobre
griegos y romanos, y lo poco que sé de ellos lo aprendí de Julio César, Antonio y
Cleopatra y los demás. El tío de mi esposa, Harry Levin, durante muchos años jefe del
Departamento de Literatura Comparada en Harvard, solía pasar un semestre entero
separando solo cuatro de las obras de Shakespeare, manteniendo cada línea a la luz y
cuestionando por qué estaba escrito de la forma en que estaba. escrito, qué lo llevó a
él y a qué condujo. Era como un relojero suizo que desmonta y vuelve a montar un
reloj perfecto. Fue un intenso viaje de diversión para los locos de Shakespeare, y fue
glorioso. Pero nadie había hecho eso con Gypsy o Guys and Dolls o El Libro de
Mormón. ¿Por qué no? ¿Porque los musicales de Broadway no se pueden comparar
con Shakespeare? ¿Dice quién? Si Shakespeare es el teatro nacional de Inglaterra, ¿no
son nuestros los musicales de Broadway? 1
Siendo un hombre de imaginación limitada pero con cierta astucia aburrida, pronto
pensé en robar el concepto de candado, culata y barril del tío Harry; lo único que sería
diferente sería el repertorio. ¿Y por qué debería ser yo quien lo enseñe? Mi
razonamiento fue simple y, espero, no excesivamente inflado. Había trabajado como
un productor de Broadway con inclinaciones dramatúrgicas durante dos décadas,
desarrollando nuevas obras y reviviendo las antiguas, ¡y había sido la directora artística
de Encores! serie de conciertos musicales en el New York City Center desde el año
2000. No pretendí, y no pretendo, tener la sabiduría divina sobre musicales, pero había
estado en las trincheras durante mucho tiempo y había trabajado en docenas .
***
Estructuré el curso rápidamente en mi cabeza mientras pretendía admirar todo lo que
quedaba de la ciudad natal de Apolo. (¿La letra de "My Hometown" de What Makes
Sammy Run? ¿Corría por mi cerebro en ese momento? Posiblemente.) Era el curso de
Harry Levin, pero los textos serían Gypsy, Guys and Dolls, My Fair Lady y South
Pacífico. Tres sesiones de dos horas para cada espectáculo. Los estudiantes tendrían
que leerlos en voz alta para entenderlos. ¿Por qué esos cuatro programas? Un drama
del mundo del espectáculo, una comedia clásica de Nueva York, un romance
intelectual y una epopeya de guerra. Y cada uno de ellos casi perfecto. ¿Por qué no?
La Escuela Tisch de la Universidad de Nueva York se alegró de saber de mi interés y me
asignó un puesto. El curso fue limpio y simple, y jUst funcionó. Examinamos de cerca
los cuatro musicales clásicos, página por página, tratando de descifrar por qué cada
línea de diálogo estaba allí, qué lograba cada letra y cómo la música apoyaba la idea
fundamental del programa. El curso asumió que todo gran musical tiene una sola idea,
una única apuesta, y que gran parte del trabajo del escritor es descubrir qué es y luego
cortar la maraña de cosas que no pertenecen para que la idea pueda ser explorada y
celebrado de una manera que el público se lleva a casa. El curso planteó la pregunta:
¿Cómo todas las diversas herramientas del oficio (música, rima, comedia, personajes,
danza, drama, narración de historias, incluso escenarios y vestuario, luces y
orquestaciones) apuntan en la misma dirección hacia el mismo objetivo? ? En cierto
sentido, fue una clase de arquitectura, explorando cómo se diseña y construye una
estructura que sea lo suficientemente fuerte como para soportar una visión única y
cumplir o confundir las expectativas de la audiencia, según lo requiera la circunstancia.
El curso resultó popular, y no pasó mucho tiempo antes de que agregué un segundo,
que examinó lo que la gente de Broadway llama una "trama de la canción". No debe
confundirse con la trama del programa, la trama de una canción es como un gráfico en
el que se pueden colocar las canciones de una historia musical. Es un diagrama
sorprendentemente consistente: un número de apertura, una canción "I Want" para el
personaje principal o los personajes, una canción de amor "condicional" ("If I Loved
You", no "I Love You"), un número de producción y así sucesivamente hasta el final.
La agenda no tan secreta de estos cursos fue señalar que este tipo de artesanía,
abandonada gradualmente a partir de finales de la década de 1970, ha llevado a una
vida mucho más caótica para el musical de Broadway. Puede ser increíblemente
moderno dejar atrás las técnicas básicas de narración e iluminar el Territorio, como
hizo Huck Finn en su balsa sin un mapa ni un libro de reglas. Pero una gran cantidad de
programas se pierden irremediablemente de esa manera y desaparecen en el bosque,
para nunca más se supo de ellos. Y la mayoría de las obras que han experimentado un
éxito duradero en los años transcurridos desde la Edad de Oro de Broadway son,
cuando la superficie está rayada, profundamente tradicional y artesanal. Estoy
hablando de Sweeney Todd, The Producers, Hairspray, Wicked y The Book of Mormon,
que, por contemporáneo que sea, es en realidad una mezcla ortodoxa de The King and
I, Guys and Dolls y The Music. Hombre con voz y tema del siglo XXI.
Los estudiantes querían hablar tanto de esos programas como de los clásicos; este era
su Broadway. Y así se agregó Mormón al programa de estudios. Examinamos las
canciones de I Want de Wicked y cómo un musical de seis personajes mortalmente
serio como Next to Normal hace frente a la necesidad de un alivio cómico ruidoso.
Todo fue juego limpio.
Estoy agradecido por la oportunidad de enseñar en Tisch e interactuar con un cuerpo
estudiantil que es tan curioso, lleno de energía y apasionado como cualquier grupo de
jóvenes que haya conocido. Es muy divertido para mí, y durante unos años asumí que
eso era todo.
Pero después de un tiempo, me empezaron a invitar a dar charlas fuera del aula, y fue
entonces cuando la gente empezó a preguntarme cuándo iba a escribir un libro sobre
todo esto. De alguna manera, mirar los espectáculos de Broadway trazados de la forma
en que los había trazado parecía un lenguaje secreto que era divertido para que otras
personas participaran. Francamente, tenía mis dudas sobre la propuesta de este libro,
porque las clases eran realmente para jóvenes aspirantes a profesionales, no solo para
fanáticos del teatro musical. Pero las charlas externas eran para los fanáticos, y
parecían ser ellos los que me impulsaban. Parte del proceso, entonces, ha sido tomar
lo que comenzó como un curso académico y ampliarlo a un ámbito más amplio: la
historia de cómo se hicieron los musicales en su apogeo, la tan cacareada pero nunca
definida Edad de Oro, y cómo se hacen hecho hoy. Algunas de las canciones y
programas son historia antigua para mis estudiantes y quizás también para la
generación más joven de lectores. Pero no me disculpo por eso. La historia antigua
puede tener sus efectos inspiradores, como aprendí, por accidente, en Delos.
***
Por otro lado, la historia reciente puede ser educativa de una manera diferente,
especialmente si has sido parte de ella. Cuando la productora Margo Lion me pidió que
echara un vistazo a la película Hairspray de John Waters, por ejemplo, le dije que
pensaba que era una idea perfectamente tonta para un musical, que se sentía casi
como una película casera. Pero Lion vio en él los huesos de una historia clásica de
teatro musical esperando ser expuesta, y tenía toda la razón. El espectáculo tiene éxito
con el público en general, mientras que la película original sigue siendo solo un clásico
de culto, porque el espectáculo tiene una arquitectura real además de un tema real:
abre la puerta y deja que todos salgan del armario. Pero nunca hubiera funcionado sin
la destreza de narración de primer nivel que se necesitaron cinco escritores y un
director de clase mundial para lograrlo.
Yo era el dramaturgo, palabra alemana que, en este caso, se traduce como "noodge".
Una de las discusiones más acaloradas que perdí (gracias a Dios) fue con Hairspray " s
director, Jack O’Brien, sobre el penúltimo momento de la serie. La escena está
ambientada en el Eventorium local, donde toda la compañía se reúne para el concurso
Miss Teenage Hairspray de algún año a principios de los sesenta. Solo faltan dos
personas: la heroína, Tracy Turnblad, y su madre, la "americana amplia" Edna,
interpretada como drag por Harvey Fierstein con un traje grueso y su voz grave. Pero
se avecina una sorpresa. En el escenario hay una gigantesca lata de laca para el cabello
y alguien se esconde en ella. ¿Quién? Tenía que ser Tracy, dije: ella es la heroína de la
pieza, ha diseñado todo el evento para que tenga un final feliz, ella es la que va a llegar
para salvar el día. Tiene que estar en la lata para poder llegar de la forma más
espectacular.
"Tonterías", dijo O'Brien. "Edna está en la lata".
"¿Por qué?" Pregunté con petulancia. "No tiene sentido."
“Porque”, dijo, “cuando el público vea a Harvey Fierstein salir disparado de esa lata
con un enorme vestido rojo, todos vendrán, de pura alegría. Y no les importará nada
más ".
Él tenia razón, por supuesto. El mundo del espectáculo y la dramaturgia: la guerra más
feliz jamás librada. Sigo manteniendo que el final de Hairspray tiene muy poco sentido
lógico, y sigo teniendo razón. Pero, ¿qué me da? El teatro musical es exactamente eso:
la intersección de la artesanía y lo irracionalmente emocionante. Cuando sabes
quiénes son los personajes y lo que quieren, cuando los apoyas con fuerza toda la
noche, cuando artistas que saben cómo te han cuidado y te han cuidado
adecuadamente, estás preparado para que los mejores creadores lleguen al pasado.
sus facultades intelectuales en el último minuto y presione ese zumbador de alegría
que acecha en la parte posterior de su cerebro. Cuando lo hacen, tu espíritu levita, al
igual que Peter Pan saliendo por la ventana a Neverland. Lo he visto suceder y por eso
escribí este libro.
Una nota sobre los programas discutidos y algunos otros asuntos
El título de este libro era originalmente "La vida secreta del musical de Broadway",
pero lo cambié cuando me di cuenta de que iba a escribir sólo sobre espectáculos
estadounidenses. Durante varios períodos de la historia de Broadway, la calle ha
estado dominada por musicales de Inglaterra, pero he optado por no ocuparme de
ninguno de ellos. Esto puede reflejar un prejuicio personal, pero espero que tenga más
que ver con el musical británico en sí, que, cuando no imita al musical estadounidense,
siempre se ha creado en torno a su propio conjunto de tradiciones y una historia de
entretenimiento: Gilbert y Sullivan, el music hall, la pantomima navideña, el cuento
dickensiano, que son primos lejanos de los nuestros. Los musicales británicos, aunque
a veces han sido el motor económico de Broadway, en realidad no ayudan a contar la
historia que quería contar, así que los dejé fuera. Sin intención de faltarle el respeto.
No he pasado mucho tiempo en estas páginas hablando de danza de una manera
formal; no me siento calificado para hacerlo. La danza ha sido una parte integral de los
musicales de Broadway desde el principio. The Black Crook, posiblemente el primer
musical, supuestamente nació en 1866 porque una compañía de danza parisina se
quedó varada cuando se quemó el teatro de Nueva York en el que se suponía que
debía presentarse, y la compañía fue rescatada al ser calzada en un melodrama
musical. Pero aun así, no tengo mucho que decir sobre el tema de cómo ha
evolucionado la danza en la música moderna. Los ballets de ensueño existieron a partir
de la década de 1930, se convirtieron en la tarifa estándar en los años 40 con Agnes de
Mille y Jerome Robbins haciendo la mayor parte de la innovación, y luego
sobrevivieron para ser ridiculizados por algunos de los musicales de hoy. Los grandes
números de producción generalmente han presentado pausas de baile, y la danza
siempre ha sido una herramienta útil, a veces maravillosa, para la expresión romántica.
Como dijo el director y coreógrafo Warren Carlyle sobre los musicales: “Cuando ya no
puedes hablar, cantas; cuando ya no puedes cantar, bailas ”. No creo que tenga nada
más que agregar.
También he vuelto a menudo en estas páginas a un puñado de programas en su
mayoría clásicos, a expensas de discutir muchos otros. Gypsy, My Fair Lady, Fiddler on
the Roof, Guys and Dolls, Little Shop of Horrors, Hairspray, The Book of Mormon y
algunos otros predominan, y en algunos casos, sus tramas enteras parecen emerger.
Las razones de esto son numerosas, pero la mejor es simplemente que estos son los
programas que más me enseñaron, que paso más tiempo enseñando. Quizás no sean
perfectos, y ninguno de ellos es mi favorito absoluto (eso sería Follies), pero para los
propósitos de este libro, fueron los más útiles para mí. Y eso parecía razón suficiente.
Como consecuencia, algunos programas exitosos y bien construidos (Kiss Me, Kate y La
Cage aux Folles me vienen a la mente) solo se mencionan ocasionalmente. Rodgers y
Hammerstein tienen mucho espacio, pero no un programa en particular. Hay mucho
sobre Stephen Sondheim y quizás no lo suficiente sobre sus maravillosos
contemporáneos, Jerry Bock y Sheldon Harnick, John Kander y Fred Ebb, Charles
Strouse y Lee Adams, Jerry Herman, Bob Merrill y otros. Y hay otros musicales
importantes, Funny Girl, Brigadoon y Annie Get Your Gun, por nombrar solo tres, que
han pasado desapercibidos por completo. De manera similar, no se encuentran varios
creadores importantes cuyo trabajo admiro —William Finn me viene inmediatamente
a la mente—. Este libro no pretende ser una encuesta o una historia completa de los
musicales de Broadway, y ni siquiera es un poco democrático; no tiene la intención de
rendir homenaje a todos los competidores dignos. Tampoco es ningún tipo de manual
de instrucciones. Es una forma personal de hablar sobre el arte y el oficio de hacer
musicales, desde el punto de vista de un solo hombre. He tratado de utilizar lo que me
ha parecido más revelador y he tendido a desviarme en todas direcciones de vez en
cuando, justo cuando defiendo que un musical bien estructurado nunca debería
hacerlo. Hay historias que sentí que valía la pena contar, fragmentos de trivialidades
que he acumulado y observaciones algo fuera de tema que parecían dignas de un
párrafo aquí y allá. Consideré cortar cada uno, pero la mayoría se ha quedado, para
bien o para mal. El libro es, en cierto sentido, un paseo.
Vale la pena señalar otro punto. Nada en estas páginas pretende implicar que los
artistas que crean musicales sigan a sabiendas una fórmula muy usada. Todo lo
contrario es cierto. Si bien los musicales tienden a seguir patrones, los escritores y
directores que los crean generalmente están redescubriendo cómo hacer que cada
programa sea completamente fresco y original cada vez. Solo en retrospectiva surgen
los patrones. No solo eso: hay programas de gran éxito en los que aparecen algunos de
los patrones que describo. Eche un vistazo a Chicago o 1776 si lo duda. No todos los
programas tienen una canción de I Want. O una canción de amor condicional, o un
evento principal, o incluso un número de las 11 en punto. Pero la mayoría lo hace, o un
facsímil razonable del mismo, y eso es lo que hace que escribir sobre ellos sea
divertido.
Aún así, cualquier rEl lector de este libro que quiera señalar triunfalmente algún
programa que no parece estar construido sobre el chasis clásico sobre el que estoy
escribiendo no obtendrá ningún argumento de mi parte, solo una punta del sombrero.
Si todavía usara un sombrero.
* * * 1. Obertura
¿Es el musical estadounidense un animal o una máquina? Esa es una pregunta peculiar,
pero piénselo por un momento. Una máquina está hecha de piezas manufacturadas
estandarizadas, ensambladas de acuerdo con una lógica particular; cuando se
enciende, realiza una tarea, o quizás una serie de ellas. Un animal, de alguna manera,
no es tan diferente. Los animales humanos también estamos estandarizados en gran
medida. Dos ojos, dos labios, una nariz, como escribieron Betty Comden y Adolph
Green, y realizamos cierto conjunto de acciones, algunas de ellas de manera repetitiva.
Estos incluyen lo mundano (cepillarnos los dientes) y lo profundo (enamorarse). Somos
como máquinas, pero no somos máquinas; somos individuos con nuestro propio
corazón, nuestro propio cerebro, nuestras propias formas de ver el mundo informadas
por la experiencia, el temperamento, el gusto y el deseo. Somos mejores que las
máquinas.
Muchos musicales de Broadway son máquinas bien hechas, pero los mejores se
destacan: se ponen de pie y bailan solos, con sus propios corazones palpitantes. Este
libro trata principalmente sobre los mejores y sobre la deconstrucción de las piezas
mecanizadas que les permitieron trabajar.
¿Por qué? Porque ese otro elemento, el relámpago que da vida, puede describirse
pero nunca entenderse del todo. Esa cosa intangible que separa los espectáculos
especiales de Broadway de los habitualmente competentes, My Fair Lady de Camelot o
Hairspray de Legally Blonde, es en parte una cuestión de artesanía, pero ¿quién sabe
realmente qué hace que suceda esa diferencia final? De vez en cuando, el espíritu
divino baja de visita, eso es todo. Sin embargo, la idea detrás de este libro es que tales
eventos bendecidos no tienen muchas posibilidades de ocurrir a menos que la
máquina esté en funcionamiento. Sin los pulmones y el hígado, no hay forma de que el
corazón se eleve o el cerebro produzca relámpagos y truenos. De modo que este libro
es un intento de describir la mecánica de los grandes musicales: cómo fueron
planeados y construidos, y por qué, tan a menudo, se meten debajo de la piel y siguen
siendo parte de nosotros durante toda la vida.
La arquitectura de los musicales se remonta a la Edad de Oro de Broadway, cuyas
fechas nadie puede acordar. ¡Mi opinión es que comienza la noche inaugural de
Oklahoma! (31 de marzo de 1943) y termina en la noche de apertura de A Chorus Line
(25 de julio de 1975). Durante esas décadas, los musicales encontraron una forma tan
sólida como una roca y tan satisfactoria para el público que los componentes de esa
forma sirvieron como hoja de ruta para los creadores que la revisaron y refinaron, pero
nunca la abandonaron. Hubo grandes musicales producidos antes y después, por
supuesto, y tengo algunas cosas que decir sobre los programas de los años 20 y 30, y
sobre los programas que Stephen Sondheim y sus colaboradores escribieron en la era
posterior a Chorus Line. Y hay mucho que escribir sobre programas como Wicked, The
Producers, The Book of Mormon y, por supuesto, los producidos por el imperio de
Disney. Pero mi Edad de Oro termina donde termina. A mediados de la década de
1970, el mundo había cambiado tanto dentro como fuera del escenario de una manera
que provocó una oleada de experimentación, algunos desastres notables y un período
de vagabundeo por el desierto.
Los años 70 y 80 vieron una serie de intentos de explotar la moda en Broadway, de ahí
musicales como Got Tu Go Disco, una curiosidad que trató de sacar provecho de la
locura disco sin una trama o personajes discernibles, y Rockabye Hamlet, un rock
versión del clásico de Shakespeare que demostró que algo realmente estaba podrido
en el estado de Dinamarca. También hubo mucha confusión sobre el tema apropiado.
¿Fue realmente una buena idea escribir un musical sobre la Sábana Santa de Turín?
Into the Light lo intentó, lo que llevó a una de las frases principales más memorables
jamás publicadas en una revista de Variety: "Aquellos que nunca se pierdan un musical
sobre la Sábana Santa de Turín se apresurarán a Into the Light".
Parecía haber mucho amateurismo y, hasta cierto punto, ese sigue siendo el caso hoy
en día. A medida que las ideas para nuevos musicales y las justificaciones para
producirlos se volvieron más delgadas y erráticas, la artesanía a menudo se evaporó
por completo. Parte de la razón de esto, para ser justos, fue que de repente hubo
algunos programas extremadamente convincentes enraizados en el material de origen
más improbable, aparentemente semi-improvisado: el cabello puede haber iniciado la
tendencia, que ha continuado y alentado tanto a los forasteros inspirados como a los
de rango. incompetentes por igual. Las opiniones pueden diferir en programas como
Bloody Bloody Andrew Jackson y Passing Strange, pero su incapacidad para encontrar
un público numeroso y apreciativo tiene mucho que ver con su falta de forma. Al
público realmente le gusta que le cuenten una historia definida de una manera
convincente. Tiene que tener personajes cautivadores, un desafío emocionante para
que lo resuelvan y una solución que valga la pena el tiempo que nos hemos tomado
para verlo.
En ninguna parte fue esto más claro para mí que en el largo viaje realizado por la obra
de August Wilson The Piano Lesson, que, ciertamente, no es un musical (aunque tiene
un par de secuencias musicales increíblemente poderosas). Ambientada en Pittsburgh,
la obra gira en torno a una discusión de casi tres horas entre un hermano y un sister
sobre quién puede controlar el piano en el salón, una reliquia mística en la que la
historia de la familia fue tallada por un antepasado que era esclavo. La hermana quiere
salvarlo como testimonio del sufrimiento de la familia. El hermano quiere vendérselo a
un coleccionista y comprar un terreno en Mississippi para poder comenzar una granja
y comenzar a ayudar a la generación actual a prosperar. ¿Qué hace uno con su legado?
La obra también es una historia de fantasmas; el espíritu del hombre blanco cuya
familia una vez fue dueña del piano y de la tierra en cuestión ha llegado de Mississippi
y está aterrorizando a los residentes de la casa, aunque no se dice qué es exactamente
lo que quiere. Es una velada tremendamente entretenida e imaginativa. En el guión
original, el fantasma fue exorcizado al final, pero la cuestión de quién termina con el
piano quedó sin resolver. En su estreno mundial en el Yale Repertory Theatre, el
público agradeció la obra, pero abandonaron el teatro un poco desconcertados. A
través de tres o cuatro producciones fuera de la ciudad, seguí haciéndole gentilmente
al dramaturgo una pregunta simple: después de tres horas de discusión, ¿quién se
queda con el piano? Dijo que no estaba interesado en la pregunta (de hecho, creo que
simplemente no sabía la respuesta). Les había dado argumentos sólidos a ambos
combatientes. Con una apertura de Broadway mirándolo a la cara, finalmente se retiró
y regresó con dos nuevas escenas, una en medio del segundo acto en la que la
hermana explica por qué, aunque no soltará el piano, ella Nunca lo volveré a jugar. Y
uno al final donde, para exorcizar al fantasma, cambia de opinión y lo juega,
ahuyentando los espíritus del pasado. Ella gana el piano y su hermano cede.
La primera noche que se representó la obra con esas dos nuevas escenas, el público
gritó y vitoreó al final y se puso de pie y silbó. Tenían su respuesta. Temáticamente,
August Wilson puede haber tenido razón en que no importaba quién se quedara con el
piano. Para él, el argumento era más importante que el resultado. Pudo haber
encontrado una justificación para que el hermano ganara, y la audiencia
probablemente habría estado igual de feliz. Pero en un espectáculo sobre quién
terminará con un piano, los espectadores quieren saber y no estarán satisfechos hasta
que lo hagan. Eso es lo que hace que una historia sea una historia, como cualquier
persona que le haya contado un cuento a un niño antes de dormir, o que haya visto un
partido de béisbol, lo entenderá de inmediato. Algo está en juego. Alguien gana la
apuesta y otro pierde. Hay sutilezas mecánicas y hay que tenerlas en cuenta: "¿La
dama o el tigre?" a pesar de.
***
Pero las sutilezas son diferentes para los musicales que para las obras simples. A
diferencia de cualquier otro tipo de historia, los personajes de los musicales continúan
interrumpiéndose para empezar a cantar. Bailan, saltan, hablan una línea y cantan la
siguiente; transmiten lo que hay en sus cerebros en diálogo; convierten lo que hay en
sus corazones en melodía y movimiento. Y cuando los hombres y mujeres que están
creando esta extraña forma híbrida de narración lo hacen de manera brillante, el
público responde de una manera que es tan única como la forma misma, porque los
narradores operan en diferentes partes del cerebro humano simultáneamente. En ese
sentido, los musicales tienen más latitud que las obras de teatro. El público comprende
la historia: los personajes y lo que corre riesgo para ellos mientras intentan alcanzar
sus sueños. Pero sentados en la oscuridad, también experimentan un cierto tipo de
carga visceral que va mucho más allá de la lógica de la narración. Los musicales
aprovechan un centro de emociones que crea profundos sentimientos de éxtasis,
tristeza, heroísmo, nobleza o simple vértigo. Es por eso que se te eriza el pelo en la
nuca, esa sensación más ilógica pero universalmente reconocible.
Ocurre justo después de que Harold Hill dice: "Sentirás algo parecido a la emoción
eléctrica que una vez disfruté cuando Gilmore, Liberatti, Pat Conway, The Great
Creatore, WC Handy y John Philip Sousa llegaron a la ciudad el mismo día histórico , "Y
luego canta la línea" Setenta y seis trombones encabezaron el gran desfile ". La
audiencia se desmorona en ese momento. Puedes argumentar que la familiaridad es la
causa, y que todos estamos esperando a que él la cante, y ciertamente puedes señalar
que estamos siendo manipulados y alimentados con cuchara, pero ¿a quién le
importa? Apuesto a que sucedió la noche del estreno, antes de que nadie hubiera
escuchado la canción, y mucho después de que pudieran haber identificado a "The
Great Creatore". 1 Y se han estado desmoronando desde entonces.
Algunas personas (yo soy una de ellas) derraman lágrimas al final del primer acto de
Sunday in the Park con George cuando el conjunto canta:
Gente paseando por los árboles
De un pequeño parque suburbano
En una isla en el río
En un domingo ordinario
¿Por qué? Nadie ha muerto, no ha pasado nada trascendental. Pero el arte de alguna
manera ha dado estatura a un momento cotidiano, visual, musical y narrativamente.
Todo el primer acto ha estado preparando a una audiencia desprevenida para este
momento, y es abrumador. Las emociones son repentinas, inesperadas,
aparentemente completamente sorprendentes y espontáneas. Nosotros weep porque
nos han mostrado algo que no esperábamos ver: una visión elevada de la vida
cotidiana. (Sondheim ha confesado que él, como muchos otros, llora por la palabra
"para siempre", que aparece al principio de la canción. Quizás soy una audiencia más
dura).
La más extraña de estas experiencias para mí, porque no tiene nada que ver con nada
en la vida cotidiana, ¡ocurrió en los Encores! producción de Pipe Dream de Rodgers y
Hammerstein, un espectáculo bastante problemático con una buena partitura que
sentimos que valía la pena exhumar para otra mirada. Pero no fue la historia la que
causó la magia (la historia es casi imposible de explicar y, francamente, no vale la pena
el esfuerzo). Al final del primer acto, Leslie Uggams, que interpretaba a la señora del
burdel local, tenía un número llamado "Sweet Thursday". Es una canción alegre y
encantadora a la manera de "Honey Bun" del muy superior Pacífico Sur. Pero casi
nadie en la audiencia lo había escuchado antes, lo que le dio un encanto adicional. A
mitad de camino, Uggams se unió a dos jóvenes marineros, cada uno de los cuales la
tomó del brazo y la condujo hacia el público mientras cantaba. Eran más bajos que ella
y la flanqueaban con una simetría visual perfecta. Mientras se lanzaba al segundo coro
y comenzaba un suave zapato suave para tres personas, podría jurar que el piso se me
cayó, estaba suspendido en el aire y pensé que sentía que los casi dos mil clientes de
City Center tenían lo mismo. experiencia. Flotábamos, en masa, viendo cómo una
estrella se convertía en estrella. Si pudiera decirte por qué sucedió eso, lo haría.
Por eso la forma ha perdurado. Y es por eso que vale la pena hablar sobre los
mecanismos que ayudan a que esto suceda.
***
La mayoría de los musicales son romances y durante décadas la principal
responsabilidad del musical de Broadway fue ser un afrodisíaco eficaz. ¿Qué es una
noche de fiesta, después de todo, sino una invitación a la intimidad? Y si las canciones,
escuchadas más tarde en un club o en una radio junto a la cama, provocan un
resurgimiento de sentimientos apasionados, mucho mejor. Esto puede parecer una
búsqueda trivial de una forma de arte, pero es todo lo contrario. El musical de
Broadway, en su apogeo, fue una parte integral del noviazgo humano para una parte
considerable de la población estadounidense. Le dio validez a la idea de tomarse el
sexo en serio, mientras se reía de él, junto con aquellos de nosotros que estábamos
tratando perpetuamente de descubrir el amor romántico. Nos mostró gente hermosa,
sensual y sinuosa tratando de hacerlo bien, lo que inspiró al resto de los simples
mortales a redoblar nuestros esfuerzos. Le dio una voz armónica al deseo y al éxtasis
en formas que nunca nos atrevimos a hacer en voz alta en nuestras propias vidas. Y
respaldó la idea de que el romance, el tipo de romance que exige una cama de
inmediato, lejos de ser destructivo, fue el primer elemento fundamental para la
felicidad en la sociedad. Eso fue muy alentador.
En sus primeras fases de opereta y comedia musical, el musical estadounidense
promovió el romance en un contexto algo poco probable. Las operetas de los
adolescentes y de los años 20 eran grandiosamente ridículas y maravillosamente
melódicas, cuyas tramas se referían a lugares exóticos y figuras románticas remotas:
piratas, príncipes árabes, montados canadienses y las mujeres que no podían
mantenerse fuera de sus brazos. Las comedias musicales "modernas" de Rodgers y
Hart, los Gershwin y Cole Porter utilizaron los sonidos emergentes de la era del jazz
para domesticar las cosas. De repente, las parejas sucumbían en las fiestas en el jardín
de Long Island y en los campus universitarios. Pero con la notable excepción del Show
Boat de 1927 de Kern y Hammerstein, el contexto no importaba mucho en ese
entonces. Los espectáculos eran un escaparate de grandes canciones, grandes
intérpretes, un espíritu anticuado y no mucho más que eso. Esa es la verdadera razón
por la que la llegada de Oklahoma !, en 1943, fue un momento revolucionario. No solo
presentó las canciones como una parte integral de la narración, sino que también hizo
que la historia en sí misma contara. Esto es más improbable de lo que parece, porque
la historia de Oklahoma! Realmente no debería contar mucho. Durante los primeros
noventa minutos, el único problema real parece ser la cuestión candente de quién va a
llevar a Laurey al palco social.
¡Pero mientras Oklahoma! no tenía una trama de la que valiera la pena hablar, tenía
un tema. Colocó su historia romántica bastante rutinaria en el contexto de la
inminente condición de Estado. Pidió al público que considerara el noviazgo (y el
matrimonio, y la inevitable próxima generación) a la luz de lo que significaba ser
estadounidense, convertirse en estadounidense. De repente, el amor sexual se unió a
la responsabilidad con la tierra, al sentimiento de compañerismo y al patriotismo, a
una revisión crítica implícita del propio proceso democrático. El programa incluso
termina con un juicio por asesinato, llevado a cabo por ciudadanos comunes que están
tratando de inventar un sistema para vivir. Y en los Estados Unidos en tiempos de
guerra, creó un nuevo panorama para el teatro musical, porque de alguna manera
profunda se trataba del nacimiento de nosotros, del país que defendíamos.
¡Oklahoma! se ha escondido de vez en cuando, pero nunca ha desaparecido. No solo
ha sobrevivido por sí mismo (ha habido producciones notables en cada década,
incluyendo(incluyendo uno en el Teatro Nacional de Gran Bretaña que llevó el
estrellato a Hugh Jackman), pero también ha generado muchos programas que han
hecho las mismas preguntas sobre Estados Unidos, la ciudadanía y los hábitos en
constante evolución de los amantes que están destinados a explorar la democracia en
todas sus facetas. Desde Bloomer Girl hasta Hair, hasta 1776, Hairspray y Hamilton,
seguimos luchando con las preguntas planteadas por el primer éxito de Rodgers y
Hammerstein. Sin siquiera saberlo, los creadores de teatro de hoy continúan pagando
la deuda. Show Boat fue lo primero, con sus intenciones serias y una partitura un tanto
integrada, pero abarcó los mundos de la opereta y la obra musical: un experimento
fascinante y un gran musical, pero no del todo moderno. ¡Oklahoma! unió sujeto a
forma de una manera genuinamente nueva y creó la plantilla que continuó
funcionando durante generaciones.
Esa plantilla resultó ser fértil para los espectáculos de Broadway que han resistido la
prueba del tiempo. Y estos programas compartían no solo una cosmovisión común,
sino también un conjunto común de reglas para la construcción. Los escritores
aprendieron cómo erigir un número de apertura, presentar a un héroe o heroína cuya
pasión ardiente impulsaría la trama, enviaría a los payasos, crearía un romance incierto
que florecería, se fundiría y, por lo general, se recuperaría. Aprendieron lo que
significaba enfrentarse a una penúltima escena en la que el meollo del asunto llegó a
un punto crítico y luego concluyó con un clímax que enviaría al público a casa
satisfecho. No siempre fueron capaces de seguir estas ideas hacia un resultado exitoso,
pero al menos sabían hacia dónde apuntaban, aunque a veces era a un objetivo en
movimiento.
Fortalecido con un conjunto de planos algo confiable, el musical de Broadway había
encontrado su camino: el romance unido a los problemas sociales, el sexo, el amor, la
política y el lugar. Cuestionó las actitudes estadounidenses al tiempo que promovía los
valores estadounidenses, y nos dio una banda sonora adecuada para el noviazgo y la
autoridad moral en igual medida. Predicaba la tolerancia, promovía una pasión
vertiginosa, respaldaba la responsabilidad personal y, en última instancia, nos decía
que, aunque nos habían enseñado cuidadosamente a odiar y temer, todavía teníamos
la capacidad de vencer, amar y abrazar. Continuó evolucionando a lo largo de esta ruta
tortuosamente entretenida con seguridad y confianza hasta los años 60, y de forma
algo menos constante hasta finales de los 70. Pero para entonces el camino había
comenzado a astillarse.
El cambio de estilo en Estados Unidos explica parte de la evolución que se alejó del
modelo clásico de Rodgers y Hammerstein: nada permanece de moda para siempre.
Hammerstein murió en 1960, momento en el que Rodgers ya se encontraba en el
extremo norte de una larga carrera. Pero las causas gemelas de la desaparición de los
musicales clásicos de Broadway de la Edad de Oro fueron, en cierto sentido, sociales y
raciales. Las sombrías victorias del movimiento por los derechos civiles, combinadas
con los sombríos fracasos de la guerra de Vietnam, con el asesinato de JFK
proyectando una larga sombra en medio de todo esto, hicieron que los
estadounidenses descartaran el optimismo ingenuo que había alimentado el espíritu
de los musicales de Broadway, incluso el más grave de ellos, desde los triunfos de la
Segunda Guerra Mundial. Siempre habíamos sido, o eso habíamos pensado, una
nación armoniosa y capaz. Y luego, un día, esa convicción desapareció.
Hubo otros períodos oscuros en la historia de Estados Unidos, por supuesto, pero en
los años 60, pudimos verlo todo en la televisión mientras se desarrollaba, y eso cambió
todo. Nadie que disfrutara de Show Boat en los años 20 en el Ziegfeld en Sixth Avenue
y Fifty-4th Street tenía una idea real de cómo era la vida de los afroamericanos en
Mississippi, a pesar de que el espectáculo trataba sobre el mestizaje en el río. Pero una
vez que vimos a los perros atacando a los niños negros que protestaban en
Birmingham en las noticias nocturnas en 1963, una nueva América entró en nuestra
conciencia.
Al mismo tiempo, el negocio discográfico llevaba varios años alejando de Broadway a
los mejores escritores jóvenes, cortesía de la revolución del rock and roll. Y muchos
jóvenes se fueron con ellos. Se ganaba más dinero escribiendo discos de éxito que
escribiendo para Broadway. Podía hacer que sus cosas se escucharan más fácilmente
en la radio, y no era necesario que procediera de un programa o se ajustara a las
necesidades de una narrativa más larga, por lo que podría hacer el trabajo de manera
más eficiente. El rock de alguna manera parecía contrario a las tradiciones narrativas
de la obra musical — muchos de los éxitos del pop parecían libres de contenido —
entonces, ¿por qué molestarse? El rock temprano promovió la inmediatez del ritmo,
no la complejidad de la melodía o la complejidad del carácter. Los estadounidenses
estaban sedientos de una nueva música, un nuevo medio de comunicación, un nuevo
enfoque de lo que estaban sintiendo a medida que los años de Eisenhower avanzaban
pesadamente sin un final a la vista. Y un enorme y emocionante grupo de talentos
afroamericanos, que una vez se había segregado en una tabla de registros separada
llamada "Race" o, más tarde, la tabla de "R&B", se integró en las listas de éxitos
populares cuando finalmente llegaron las estaciones de radio de todo el país. a sus
sentidos. Esa música explotó en popularidad y creó una nueva forma de arte brillante
que no tenía nada que ver con Broadway. Talento, ya quesiempre lo ha hecho,
pululando hasta el lugar donde era más probable que fuera apreciado y empleado. En
los años 40 y 50, los escritores de Broadway eran realeza en el mundo de la música.
Los compositores planearon, y esperaban tener, un par de éxitos en las listas con cada
espectáculo de Broadway que escribieron. Ya sea "Some Enchanted Evening", "On the
Street Where You Live", "Hey There" o "Small World", las partituras de Broadway se
crearon para vender discos y para contar historias. Incluso la una vez omnipresente
"Mutual Admiration Society", que pasó diez semanas en las listas de éxitos en 1956,
resulta haber sido una melodía de espectáculo, de uno de los raros fracasos de Ethel
Merman, Happy Hunting. Pero a mediados de la década de los 50, las canciones de
teatro compartían espacio regularmente con escritores e intérpretes de rock. Y con el
tiempo, Broadway comenzó a convertirse en una especie de remanso musical.
Ciertamente no fue un lugar en el que Lennon y McCartney, Carole King, Paul Simon o
Billy Joel pensaron primero, aunque los Beatles grabaron un par de melodías al
principio de su carrera. Los escritores de Broadway de la época —Stephen Sondheim,
Jerry Herman, Kander y Ebb, Strouse y Adams, Bock y Harnick— continuaron haciendo
un trabajo excelente, pero con pocas excepciones, sus canciones ya no llegaron a las
listas. La versión de Louis Armstrong de "Hello, Dolly!" Fue prácticamente el final de la
línea hasta que llegaron los himnos rockeros de Hair.
De vuelta en Broadway, el cambio más notable que ocurrió en la década siguiente fue
causado por una serie de musicales sorprendentemente innovadores producidos y
dirigidos por Harold Prince y escritos por Stephen Sondheim con varios colaboradores.
Después del espectáculo de 1970 Company, el equipo de Prince-Sondheim (con el
escritor de libros James Goldman) produjo Follies (1971), que tuvo la temeridad de
preguntar qué sucede cuando tus sueños no se hacen realidad, cuando te despiertas y
te das cuenta de que Nunca podría haberse hecho realidad, que no era quien pensaba
que era. ¡Follies era un símbolo de la América que había sido despertada con rudeza
de los sueños fomentados por Oklahoma! y sus descendientes. Además de Company
and Follies, el equipo de Prince-Sondheim pasó a crear A Little Night Music, Pacific
Overtures, Sweeney Todd y Merrily We Roll Along, todo en poco más de diez años. La
reacción de la crítica fue diversa (aunque cada vez más convencida), pero rápidamente
quedó claro que estos musicales habían cambiado las reglas de forma y contenido para
siempre. Prince y Sondheim volaron muy por encima del resto de Broadway durante
este período, cubriendo todo, desde el matrimonio en Manhattan hasta el
imperialismo estadounidense en Japón y el canibalismo inglés en Fleet Street, pero lo
hicieron con el tipo de atrevimiento que se gana con años de profunda experiencia en
la más formas tradicionales. Ambos tenían una larga historia de trabajo con creadores
de espectáculos experimentados: Prince había pasado décadas trabajando y luego
produciendo musicales de George Abbott. Había trabajado extensamente como
productor con Jerome Robbins y Bob Fosse. Sondheim había crecido con Oscar
Hammerstein II como mentor y tuvo sus primeros éxitos con Robbins, Leonard
Bernstein, Arthur Laurents y Jule Styne. Ambos hombres sabían cómo captar una
audiencia y mantenerla, cuándo presentar una subtrama, cómo crear un espectáculo
para una estrella. Eran virtuosos del teatro musical antes de lanzarse a lo desconocido.
No importa cuán salvajes y desenfrenados se volvieran sus programas, operaban desde
un profundo conocimiento de dónde había estado la forma y cómo había tenido éxito.
Su éxito estableció un estándar, pero también arrojó un guante: ¿podrían otros
escritores y directores menos fundamentados dar este tipo de saltos y aterrizar de pie?
Bueno, no con regularidad. Y a mediados de los años 80, el musical estadounidense de
Broadway había perdido fuerza, incluso cuando algunos espectáculos individuales
seguían teniendo éxito y abriéndose camino. Para ser justos, fue en gran parte una
década de éxitos musicales de Inglaterra producidos por Cameron Mackintosh, varios
compuestos por Andrew Lloyd Webber. El espectáculo y las grandes melodías rococó,
otrora sello de las primeras operetas de Sigmund Romberg y Rudolf Friml, regresaron
(con algunas influencias del rock) como atracción principal de espectáculos como Cats,
Les Misérables y, por supuesto, Phantom of the Ópera. Pero en Estados Unidos, las
técnicas, la mecánica de la creación de espectáculos, de la narración musical, dejaron
de transmitirse y construirse constructivamente de acuerdo con la tradición. El modelo
de Rodgers y Hammerstein parecía peor que anticuado, parecía una mentira. Los
escritores comenzaron a intentar reinventar la rueda porque no habían sido educados
en las tradiciones que inspirarían los próximos pasos, o porque simplemente se sentían
obligados a rechazar un pasado en el que no creían. Quizás, al abrazar el rock, abrazó
la no irrazonable verdad a medias de que un ritmo de fondo y una historia narrativa
son enemigos naturales. Pero en el proceso de revolucionar el espectáculo de
Broadway, tanto se perdió como se encontró con seguridad. Algunos programas, en
particular Dreamgirls de 1981, unieron una partitura de estilo rock con la fuerza
narrativa: un protagonista memorable, los desafíos inevitables de una era cambiante,
las satisfacciones de una historia completamente contada con una conclusión
conmovedora. PeroPor cada experimento seguro que funcionó (Sunday in the Park
with George, la espectacularmente imaginativa producción de Nine de Tommy Tune)
había un puñado de experimentos que parecían perdidos en la oscuridad: Starmites,
Into the Light y la legendaria Carrie entre ellos. E incluso un programa como Sunday
jugó como el experimento que era, no como un éxito genuino que satisfaga a una
audiencia general. Esa audiencia todavía estaba comprando boletos para La Cage aux
Folles, profundamente estructurada tradicionalmente, que había casado una historia
atrevida (para el momento) de romance gay con una trama de fórmula que se
remontaba a antes de Kaufman y Hart, You Can't Take It with You2. y una partitura que
podría haberse escrito más de una década antes.
Pero en los años 90, cuando la invasión británica terminó, una especie de redención
comenzó a verse en los musicales estadounidenses: ideas frescas y artesanía.
Urinetown, una auténtica sátira sobre un mundo en ruinas donde la gente tiene que
pagar para hacer pipí, presentó un libro que realmente tenía forma y una partitura
inteligente que se inspiraba en Threepenny Opera de Kurt Weill y la actualizaba con un
toque moderno. El cambio de siglo trajo tanto a The Producers como al subestimado
The Full Monty: historias de historietas bellamente formadas con partituras atractivas,
que aprovecharon todas las lecciones estructurales tradicionales de la Edad de Oro. Le
siguió la laca para el cabello y El Libro de Mormón, que conscientemente imitó y se
burló de los clásicos de la Edad de Oro mientras contaba una historia grosera pero
sentimental en defensa de la fe, sin importar cuán inverosímiles o ilógicos puedan ser
sus principios. Mormón demostró que, incluso cuando Estados Unidos se vuelve más
cansado, hay algo inherente en una estructura efectiva con una trama de canción
tradicional que se conecta a un viaje humano fundamental. Al igual que The Producers
antes, Mormón es una historia de amigos tanto como un romance, una forma tomada
de las películas y prácticamente ausente de los programas de la Edad de Oro. Pero
estos programas descubrieron cómo casar el bromance con la plantilla tradicional del
teatro musical, y ambos son mejores para eso. Wicked, que es una historia de amigas,
tuvo un poco más de dificultad para enfrentar el mismo desafío (aunque obviamente,
al final tuvo más que éxito), pero dejemos esa historia para otro día.
El espectáculo que volvió a romper moldes, a principios de 2015, fue Hamilton, que se
inauguró en Broadway en el Public Theatre, lugar del nacimiento de A Chorus Line
cuarenta años antes. Escrito por Lin-Manuel Miranda como un recuento de la vida de
Alexander Hamilton influenciado por el hip-hop, el espectáculo exigía una
transferencia inmediata a Broadway, al igual que A Chorus Line. Tan inusual
(posiblemente una locura) como el tema y el estilo parecían para un musical de
Broadway, Hamilton descubrió una sinergia casi impactante entre entonces y ahora.
Sus héroes de la Guerra Revolucionaria parecían completamente contemporáneos,
reinventados como raperos inteligentes, enojados, impredeciblemente animados y, de
hecho, en unos momentos, era casi imposible no comenzar a imaginar a los miembros
de Public Enemy, o Jay-Z, Nas y Ice. Cube, como descendiente natural de Alexander
Hamilton, Thomas Jefferson y George Washington, con peleas intestinas y todo. La
revolución es revolución, siempre que sea, y también desordenada.
Este efecto de rebote creó una emoción palpable en el teatro, porque implícitamente
planteó preguntas sobre cómo la raza, la inmigración (Hamilton nació en la isla de
Nevis en el Caribe), la cobardía política y la clase social han estado candentes
problemas estadounidenses desde antes del comienzo de la nación y nunca se han ido.
También proporcionó un descubrimiento fascinante que debería haber sido obvio: el
rap es una excelente manera de contar una historia teatral. A diferencia del pop-rock
clásico, donde las letras tienden a ser abstractas, poéticas, reflexivas, repetitivas o
simples súplicas de amor y / o sexo, lo mejor del rap quiere comunicar urgentemente
algo más grande: un credo personal y político y una visión contextualizada. del mundo
como realmente es. Como componente clave de la vida del hip-hop, siempre está al
ataque, tratando de cambiar las cosas y llamarlas por su nombre correcto. En una
partitura rica y variada llena de influencias de jazz y rock, Hamilton usa el rap con
moderación, pero cuando lo hace, la urgencia es palpable.
A diferencia del rock, el rap es una forma narrativa por naturaleza, y Hamilton tiene
una gran historia que contar, ya que la primera iteración del paisaje estadounidense se
construye ante nuestros ojos. Claramente más influenciado por Los Miserables que por
Rodgers y Hammerstein, sigue las reglas estadounidenses de varias maneras
fascinantes y siempre en su beneficio.
***
Miranda escribió todo Hamilton —libro, música y letras— por sí mismo, pero muchos
de los grandes musicales clásicos fueron el resultado de colaboraciones famosas y
rebeldes. Uno podría mirar a los colaboradores principales, desde Kern y Berlín hasta
Rodgers, Hart, Loesser, Jule Styne y Jerome Robbins, y llegar a la conclusión de que la
historia del musical de Broadway es la historia de hombres judíos de baja estatura que
se gritan unos a otros. Pero para comprender cómo se crearon realmente estos
programas, es importante saber quégritaban sobre: la forma y la función y cómo
encajan las piezas. Estas son las cosas que los escritores y directores de Broadway
solían llevar en su interior. No se puede hacer retroceder el reloj (el mundo solo
avanza, como nos recuerda Tony Kushner en Angels in America), pero es un placer
comprender esta forma única de entretenimiento estadounidense y cómo funcionaba
en su apogeo. En los huesos de esa máquina en desuso, algunos escritores del siglo XXI
han comenzado a encontrar inspiración, ¡aunque la mayoría de sus espectáculos se
sientan al lado de otros que están más inspirados en conciertos de rock teatral que en
Oklahoma! Hamilton es un ejemplo revelador, siendo una obra que surge de una
tradición y al mismo tiempo se aleja radicalmente de ella.
***
Dentro de la historia de cómo se construye un espectáculo de Broadway también hay
una historia real: sobre varias épocas en Broadway, los personajes que poblaron la
calle, las cosas que aprendieron unos de otros y las rivalidades, asociaciones,
competencias y colaboraciones que hicieron el proceso creativo tan intrigante como
duraderos los resultados; pero también sobre el inexorable avance, ya que cada
generación cargó parte del pasado en su espalda mientras trazaba senderos hacia el
futuro.
En su forma, este libro se parece un poco al curso de "trama de la canción" que
imparto en la Universidad de Nueva York. Voy a examinar el musical a medida que
avanza desde el número de apertura hasta el clímax del primer acto y el final,
dibujando ejemplos de muchos programas que permanecen con nosotros y algunos
que se han perdido con el tiempo. Saqué ejemplos de todas las direcciones y omití
muchos que probablemente podrían haber servido exactamente tan bien como lo que
elegí. Tienes que poner un límite. Espero que cuando llegue al telón, los lectores
tengan una idea de cómo las personas que lo hicieron mejor hicieron este trabajo, en
un momento en el que aspirar a hacerlo bien era el objetivo más alto de un compositor
o libretista estadounidense. podría establecer.

2. Arranque el telón, encienda las luces

Números de apertura
"Cuando se levanta el telón", dijo una vez el director Michael Blakemore, "la audiencia
está en problemas".
Blakemore, el muy condecorado director de obras clásicas y nuevas obras de teatro, no
probó suerte en un musical de Broadway hasta los sesenta años, y el espectáculo que
eligió, City of Angels, fue suficiente para meter a cualquiera en problemas,
especialmente al público. Su trama vertiginosa involucró a un novelista pulp de los
años 50 adaptando su trabajo para Hollywood, y la acción oscilaba entre las
tribulaciones del novelista y las de su héroe detective de ficción, cuyo mundo estaba
representado en blanco y negro. El detective intentó resolver un asesinato mientras el
novelista intentaba evitar que el estudio asesinara su guión. Mantener al público
comprometido, riendo y deslumbrado por toda la complejidad, en lugar de confundido
y derrotado, era la tarea que teníamos entre manos. La habilidad magistral del escritor
de libros Larry Gelbart para organizar y controlar el material abrió el camino, y la
partitura jazzística de mediados de siglo de Cy Coleman y David Zippel dio un vuelco al
espectáculo. Pero a pesar del equipo de la lista A, Blakemore sabía que tenía que ser lo
más seguro posible: la confusión era su enemigo. Usando su gran habilidad,
experiencia e inteligencia para guiar a la audiencia rápidamente a través de la acción,
exigió una claridad absoluta por encima de todas las cosas. La meticulosa atención a
los detalles funcionó, y City of Angels fue un éxito sorpresa. Pero muchos programas
menos complejos y menos desafiantes han fracasado en el mismo momento que
Blakemore señaló: se meten en problemas tan pronto como se levanta el telón. Ahí es
cuando reina la confusión: ¿quiénes son todos en el escenario, cómo los diferenciamos
y qué quieren cada uno? ¿Qué personajes son importantes y cuáles son poco más que
un escaparate? ¿Dónde se supone que debemos mirar?
"Mi trabajo", explicó Blakemore, "es sacar a la audiencia de problemas".
¿Cómo empiezas un espectáculo? ¿Cómo saluda un musical a su público en la puerta?
¿Cómo los artistas creativos presentan a los personajes, establecen el tono, comunican
un punto de vista, crean un sentido del estilo, un entorno? ¿Empiezas por la historia, el
tema, la comunidad en la que se desarrolla la historia, los personajes principales?
¿Cuánto puede manejar el público y con qué rapidez? ¿Los invitas a sumergir un dedo
del pie para probar el agua, o los sumerges hasta el cuello antes de que sepan lo que
está pasando? No hay respuestas firmes y rápidas a esta letanía de preguntas y, con
frecuencia, incluso los expertos no conocen las respuestas hasta que el programa está
casi completo. Es por eso que los números iniciales a menudo se escriben al final.
Sin embargo, una cosa es segura: los números de apertura pueden hacer o deshacer
un espectáculo. Han convertido los fracasos en éxitos (A Funny Thing On the Way to
the Forum), y su concepción puede ser motivo para repensar y reelaborar por
completo todo lo que viene después de ellos (Fiddler on the Roof). Pueden ser
fabulosamente elaborados (A Chorus Line, Ragtime) o increíblemente simples
(¡Oklahoma!), Pero sean lo que sean, lanzan la empresa. Si hacen lo que se supone que
deben hacer, le dan al Sr. Blakemore, oa cualquier director capaz, las herramientas
para hacer su trabajo.
Las insinuaciones ayudan, por supuesto. Se han convertido en una rareza en la
actualidad, pero pueden ser uno de los verdaderos placeres de un musical de
Broadway y deben marcar la pauta para lo que está por venir. Algunos son escritos y
revisados por el compositor, o por el compositor en colaboración con un orquestador,
mientras que otros se han dejado solo a los arreglistas y orquestadores. En algunos
casos, se combinan a partir de "utilidades": orquestaciones polivalentes de canciones
del programa que se crean para ser utilizadas como música de cambio de escena y
como subrayado, y para cualquier otra necesidad que surja mientras un programa está
funcionando. a través de una prueba. En esta última situación, la falta de una obertura
bien pensada suele ser el resultado de un espectáculo que atraviesa tantos cambios en
un estado de caos tal que la obertura se empuja continuamente al final de la lista de
trabajo y nunca llega correctamente. tratado. Esa situación es aún más normal para los
entr’actes, esos breves interludios musicales que preceden al comienzo del segundo
acto. A menudo son superficiales, basándose en la teoría de que se utilizan
principalmente para cubrir el sonido de las audiencias que vuelven a sentarse en sus
asientos. Aunque en un par de ocasiones he escuchado algunos magistrales.
Las insinuaciones varían en calidad, por supuesto, pero una buena, South Pacific,
Gypsy o Forum, no deja dudas sobre cuál será el tono de la noche, ya sea drama épico,
época del mundo del espectáculo o farsa. Ayuda tener grandes melodías, ya que casi
todas las oberturas son popurrís, pero incluso algunos programas de nivel B (Wildcat y
Goldilocks, por ejemplo) tienen oberturas que son demostraciones tan magistrales del
arte del orquestador que vale la pena escucharlas repetidamente. Pero bueno, malo o
indiferente, en la (generalmente) atronadora conclusión de la obertura, comienza la
obra, y es entonces cuando las elecciones se vuelven críticas.
Hay mucho en qué pensar al crear una apertura, pero la primera pregunta es: ¿Qué
tipo de programa es? OscuroLa fábula romántica, obviamente, querrá comenzar de
manera diferente a una farsa. Después de pagar un precio alto por una entrada, la
mayoría de los miembros de la audiencia asumirán que están en buenas manos. Muy
rápidamente, esperarán recuperar su dinero en valor de entretenimiento. Por eso, es
fundamental que todos los miembros de la audiencia se enteren de lo que se ha
planificado, de una forma u otra. Esto no significa que los números de apertura deban
atender una larga lista de requisitos. Pero sí sugiere que deberíamos vivir según uno de
los principios del juramento hipocrático: primero, no hacer daño.
Forum, famoso, se salvó con el reemplazo de su número de apertura. El espectáculo
fue inusual para 1962, escrito por brillantes colaboradores jóvenes que no estaban
particularmente interesados en seguir las reglas. Burt Shevelove tuvo la idea de tomar
tres antiguas comedias romanas de Plauto y preparar una velada al estilo vodevil con
ellas. Inevitablemente, los escritores estaban enfatizando las verdades eternas de la
comedia. Plauto vivió alrededor del 200 a. C. el vodevil estaba en su apogeo en la
década de 1920; y el programa se estaba escribiendo en la década de 1960, cuando la
comedia había pasado a la era de la sátira política y la improvisación al estilo de Mort
Sahl and the Second City.
Pero a Gelbart, el co-libretista de Shevelove en éste, le gustaba citar un chiste de
Plauto de hace dos mil quinientos años que demostraba la inmutabilidad del tema
cómico:
PRIMER CIUDADANO
¿Como esta tu esposa?
SEGUNDO CIUDADANO
(con un profundo suspiro)
Inmortal.
Afortunadamente, todavía había un montón de payasos con cinturones de vodevil y
borscht dando vueltas por Broadway en busca de trabajo, y Forum logró atrapar a un
puñado de muy buenos. El guión de Gelbart y Shevelove fue verdaderamente divertido
y extraordinariamente inventivo en la forma en que entrelazó las tramas de Plautus
entre sí para crear un enorme montón de crisis antes de la resolución final. La partitura
de Stephen Sondheim, la primera como letrista y compositor, fue igualmente inusual e
innovadora. Incluso las orquestaciones eran anómalas, llenas de efectos de percusión
poco convencionales y sin violines por completo. Así que Forum enfrentó un desafío
que nadie sabía que enfrentaba: quería ganarse olas de risa profundamente
tradicionales, pero en realidad era mucho más inteligente y sofisticado en su
construcción de lo que pretendía ser. Sus autores no solo eran inteligentes, también
eran inteligentes.
El espectáculo comienza con un tema encantador llamado "El amor está en el aire", un
dulce zapato suave sobre cómo el romance tiende a enloquecer a la gente. Es una miel
de un número. Pero no nos dice nada sobre hacia dónde se dirige Forum: su estilo, su
punto de vista impactante, su trama o sus personajes. Nos dice que nos preparemos
para el encanto, la única característica para la que este musical singularmente
generoso no tiene mucho tiempo.
***
El espectáculo se inauguró desastrosamente en New Haven: malas críticas y casas
vacías. En otras manos, se habría cerrado en ese mismo momento, o habría entrado
cojeando en la ciudad y desaparecido en el vórtice de los sueños de Broadway mal
engendrados. Pero el productor, Hal Prince, y el director, George Abbott, tenían casi
setenta años de experiencia en el negocio entre ellos. Sondheim venía de dos éxitos
consecutivos, West Side Story y Gypsy, como letrista y también estaba muy bien
conectado en la calle. Entonces llamaron a Jerome Robbins para que viniera a echar un
vistazo. Obstinadamente, creían en esta comedia extrañamente intratable que habían
creado, y estaban demasiado metidos en ella para adivinar por qué no funcionaba.
Robbins, que alguna vez tuvo interés en dirigir Forum, detectó el problema de
inmediato. Fue la apertura. En ese momento en que se levantó el telón y la audiencia
estaba en problemas, Forum prometió encanto y, en cambio, produjo caos. Traicionó
la confianza de la audiencia. Frente al ligero y adorable "Love Is in the Air", el
espectáculo en sí parecía vulgar y tosco, no divertido. Robbins expuso su análisis.
Sondheim protestó diciendo que ya había escrito un número que hacía exactamente lo
que Robbins consideraba necesario, pero Abbott lo había rechazado porque no podía
tararearlo.
“Escríbale un número que pueda tararear”, le dijo Robbins. "Él es el director".
Robbins acordó organizar la nueva apertura y le aconsejó a Sondheim que escribiera
algo "neutral" para que él, Robbins, pudiera crear una gran cantidad de schtick al estilo
vodevil mientras se desarrollaba. "No cuentes chistes", dijo Robbins. "Solo escribe un
número de pantalones holgados y déjame ponerlo en escena". No quería nada
inteligente o bromista, pero sí quería decirle a la audiencia exactamente lo que le
esperaba: payasadas vulgares llevadas a cabo por personajes icónicos como el viejo
randy, los amantes idiotas, la madre hacha de guerra, la esclavo astuto, y una variedad
de otras personas familiares. Sondheim escribió “Comedy Tonight”, una melodía
neutral y vivaz que cualquiera, incluso Abbott, podría tararear. Dejó espacio no solo
para la puesta en escena de Robbins, sino también para secciones de narración en las
que el mundo de la pieza, los personajes principales y el estilo general podrían
mostrarse a la audiencia. Esto incluyó, entre otras cosas, una oportunidad para Zero
Mostel, que estaba desempeñando el papel principal, to dirigirse a la audiencia
directamente y explicar las cosas, en un diálogo que no incluye bromas, pero que
promete situaciones cómicas divertidas y potencialmente demasiado maduras. Una
cosa sobre la que Sondheim no pudo ser neutral fue su genio natural con una rima
cómica cuando, al final del número, describió los elementos de la próxima noche como
Pantalones y túnicas,
Cortesanas y eunucos,
Funerales y persecuciones,
Barítonos y bajos,
Panderers,
Philanderers,
Codicia,
Timidez,
Errores,
Falsificaciones
Rimas
Crímenes
Vasos,
Grumblers,
Bumblers,
Fumblers
Borró toda duda sobre qué tipo de cosas iban a suceder a continuación. La audiencia
estaba segura en el bolsillo del programa. Su habilidad se extendió a comenzar con
líneas de seis sílabas y luego ir bajando a líneas de cuatro, tres, dos y una sílaba antes
de poner un límite a toda la pila con "Tumblers, quejumbrosos, bumblers, fumblers".
Esto creó una sensación de aceleración y emoción en la canción sin tener que acelerar
el tempo. También significaba que cada miembro de la compañía podía tener una línea
o una palabra para cantar antes de la conclusión de la canción. El público conoció a
todo el mundo y lo sabía todo, excepto la trama, que se resolvió satisfactoriamente
más tarde. El número entró al comienzo de las vistas previas en Nueva York, y el
espectáculo fue un éxito. En su forma final, Forum se encuentra entre los musicales de
Broadway más lanzados con más alegría.
Años más tarde, cuando estaba siendo revivido en una producción dirigida por Jerry
Zaks protagonizada por Nathan Lane, surgió una pregunta sobre quién era el dueño de
"Comedy Tonight". Claramente, los autores poseían la canción y el material del libro
que estaba escrito en papel. Pero, ¿Jerome Robbins poseía alguna parte indefinida de
propiedad intelectual? ¿Y la puesta en escena? La parte más famosa del número
involucró a los "proteicos" del programa, tres bailarines de coro masculinos cómicos
que interpretaron todos los papeles no principales. En "Comedy Tonight", realizaron
un baile detrás de una cortina que cubría su abdomen y rápidamente se hizo evidente
que los tres compartían siete piernas en lugar de seis. Se exprimió una notable
cantidad de comedia de este baile de siete patas antes de que Zero Mostel
simplemente agarrara la pierna extra y la lanzara fuera del escenario, lo que provocó
una risa aún más grande que el baile en sí.
Robbins estuvo representado por una leyenda de Broadway, la abogada Floria Lasky,
que en ese momento era bastante mayor y malhumorada. Y duro. Y ella, con garganta
de grava y llena de pelea, argumentó que Robbins debería ser compensado por el uso
del número de apertura. Zaks prometió que lo volvería a organizar por completo para
que no se violaran los derechos implícitos que Robbins podría haber tenido. No se
vería nada del trabajo de Robbins en el número. Los productores pasaron a negociar
con Lasky. Al escuchar esta promesa, miró fijamente a los hombres que estaban sobre
su escritorio durante mucho tiempo. Finalmente ella dijo: “Está bien. Pero si tiene una
pata de palo, Robbins obtiene una regalía ".
Las negociaciones para la reactivación del Foro también involucraron a la agente de
Sondheim, Flora Roberts, a quien a menudo se la veía como Tweedledee en
Tweedledum de Lasky. Ambas eran ancianas rechonchas cuyas voces parecían
traicionar años de whisky y cigarrillos, ambas eran ferozmente protectoras con sus
clientes y ambas, aunque eran enormes desafíos de negociación para los productores,
eran casi universalmente amadas. En una reunión entre Roberts y los productores de
renacimiento de Forum, Roberts lamentaba la pérdida de Burt Shevelove, uno de los
dos escritores de libros de Forum, que había muerto demasiado joven. El otro escritor,
Larry Gelbart, había creado el programa de televisión M * A * S * H y había escrito
guiones como Tootsie. Los escritores de libros, vivos y muertos, pedían mucho dinero.
Y Roberts lo estaba engañando.
“Burt”, entonó grandiosamente, “está en el cielo. Pero Larry llamó esta mañana para
recordarme que es muy importante en Hollywood ".
Scott Rudin, quien fue uno de los productores del avivamiento y un magnate del cine
enormemente poderoso, respondió: "En realidad, Burt es más grande en el cielo que
Larry en Hollywood".
***
El espectáculo siempre fue divertido.
***
“Aprendemos más de los fracasos que de los éxitos”, dijo una vez un sabio productor.
De hecho, todo productor lo dice cada vez que monta un fracaso. Pero el punto está
bien entendido. Es poco probable que algunos programas, como Forum, sean éxitos,
pero sacaron el conejo del sombrero. Otros, como Mack y Mabel, parecían destinados
a un éxito fácil, pero de alguna manera nunca pudieron encontrar el sombrero, y
mucho menos el conejo.
Mack y Mabel tenían todo a su favor: una excelente partitura de Jerry Herman, el
director visionario Gower Champion (el único rival real de Robbins por el dominio a
finales de los 50 y los 60) y dos grandes y maravillosas estrellas en Robert Preston y
Bernadette Peters. interpretando al magnate del cine mudo Mack Sennett y su gran
amor y estrella femenina más famosa, Mabel Normand. Y tenía un ambiente
deliciosamente nostálgico y colorido: la era del cine mudo en Hollywood. ¿Qué diablos
salió mal? Como era de esperar, comienza en la página uno del guión y continúa a lo
largo de todo el número de apertura, lo cual, irónicamente, es un excelenteng.
Mack and Mabel es una historia de amor narrada por Mack Sennett al final de su
carrera. Se levanta el telón de su antiguo estudio de cine en quiebra, abandonado a
excepción de un vigilante nocturno. Mack, todavía viril y lleno de lucha, regresa para
ver por última vez dónde comenzó todo, y luego comienza a hablar. Esta es nuestra
primera oportunidad de lo que va a ser la noche, y aquí hay un poco de lo que dice:
MACK
Aw, ¿qué saben esos idiotas sobre hacer películas, de todos modos? ...
Soy Mack Sennett, conozco la diferencia. Oh, ganarás dinero con la basura que
muelas ...
Vamos, prueba todos los trucos que se te ocurran, pero aún así no valdrá ni un rollo de
Birth of a Nation, ni un fotograma de Chaplin, ni un octavo de cuarto de pulgada de mi
Mabel ...
Así que, ¿qué hemos aprendido? Mack Sennett está enojado, duro, amargado, poco
sentimental, con mala suerte y viviendo en el pasado pero con un gran corazón para el
cine, El nacimiento de una nación y Charlie Chaplin. Él cree en ellos y está enojado
porque esa era de cine puro y mudo está siendo reemplazada por basura novedosa. El
arte está siendo reemplazado por la basura. Esa es nuestra primera pista sobre quién
es. Puede que no sea muy divertido pasar el tiempo con él (siempre es arriesgado en
un musical), pero siente pasión por algo de valor (siempre una buena idea en un
musical). Luego comienza a cantar, y esto es lo que canta:
Swanson y Keaton y Dressler y William S. Hart
Nadie pretendía que lo que estábamos haciendo era arte.
Tuvimos algo de agallas y algo de suerte
Pero solo estábamos ganando dinero
A estas alturas estamos en la página tres y el juego ya terminó. ¿Por qué? Porque
después de decirnos en el diálogo que su enojo y amargura son causados por el arte
reemplazado por la basura, simplemente ha girado 180 grados y nos ha dicho que su
carrera no se trataba de hacer arte, después de todo, sino de tener las agallas para
ganar dinero. En la letra, se describe a sí mismo como lo mismo que estaba atacando
en el diálogo.
Entonces, ¿cuál es? ¿Que esta pasando? Nuestro narrador, en quien nos vemos
obligados a confiar, no es confiable. No puede mantener su propio punto de vista
recto; sufre de un trastorno de personalidad múltiple, al igual que Mack y Mabel. El
problema puede parecer una falla técnica, fácilmente corregible, pero en realidad es
enorme e insuperable, porque deja al público en problemas, desconcertado y
temeroso de que nunca lo resolverán. Y no lo harán, porque los autores no pueden
decidir por sí mismos. ¿Va a tratar el programa sobre lo maravillosas que fueron las
películas mudas o sobre lo venales y comerciales? ¿Es nostálgico o enojado? Si es lo
primero, ¿por qué el narrador bilioso y combativo? Si es lo último, ¿por qué el tributo
de ojos nublados a Chaplin y D. W. Griffith? ¿Cuál se supone que es el tono? ¿Es el
punto de vista fundamentalmente oscuro o claro? ¿Amargo o festivo? ¿Y alguna vez
seremos capaces de tomar todo lo que dice Mack al pie de la letra? Las palabras salen
de su boca, pero no cuadran.
Esto no quiere decir que no se pueda escribir un programa sobre alguien con
trastornos de la personalidad, como demostró el sorprendente éxito de Next to
Normal unas décadas más tarde. Y, de hecho, se puede argumentar que las películas
mudas fueron fantásticamente artísticas y producto de intereses comerciales venales.
Y tendrías razón. Pero no puedes introducir el argumento desde el principio en un
musical. El libro y la canción tienen puntos de vista opuestos. Cuando hablas con
ambos lados de la boca, es demasiado confuso. De hecho, el sello distintivo de Mack y
Mabel es que, a pesar de todos sus muchos activos, sigue siendo obstinadamente
esquizofrénico en todo momento; nunca llega a una visión clara de qué tipo de
experiencia se supone que es. Esto es en parte el resultado de las limitaciones del
material original, el Mack real es algo así como un megalómano frío, y el Mabel real es
algo así como un adicto a las drogas autodestructivo. Pero también es importante
entender que el espectáculo fue creado a mediados de los 70 por artistas que habían
hecho su mejor trabajo a mediados de los 60, cuando los musicales todavía
proyectaban cielos azules y optimismo. En 1976 había una visión más oscura de
Estados Unidos en exhibición en Broadway. Mack y Mabel quieren tener las dos cosas:
¡es el incómodo hijo amoroso de Hello, Dolly! y locuras. La partitura, que contiene un
par de baladas fabulosas, consiste en gran parte en melodías clásicas y alegres de Jerry
Herman, mientras que el libro se va oscureciendo cada vez más hasta que se apagan
las luces. Pero este punto de vista bifurcado se muestra desde el momento en que se
levanta el telón, y el público nunca pudo encontrar la salida del problema.
***
Forum y Mack y Mabel, a pesar de sus diversos grados de éxito, ilustran las dos formas
más comunes de números de apertura. En el primero, conocemos y escuchamos a
todos. En este último, quedamos en manos de un protagonista, que prepara la escena
sin la ayuda del resto del elenco. El primero, el número de manos a la obra, ha estado
al servicio de los musicales desde sus inicios, aunque su función y estilo siguen
evolucionando. El segundo fue más o menos inventado por Richard Rodgers y Oscar
Hammerstein, con "Oh, What a Beautiful Mornin’ ", allá por los años 40.
La invención fue inspirada, pero también pragmática. Ambos hombres habían estado
escribiendo programas (aunque no juntos) durante mucho tiempo, y ambos conocían
el valor de sorprender a la audiencia. Podrías asustarlo con contenido, pero también
podrías, si tuvieras una idea lo suficientemente buena, hacerlo con forma. Era fácil
sobresaltarse con más ruido, pero era más interesante hacerlo con menos.
Mucho antes de que Hammerstein comenzara a escribir operetas a principios de los
años 20, los musicales solían comenzar con mucha gente cantando en el escenario, a
menudo filas y filas de coristas. Las locuras de Ziegfeld fueron famosas por sus desfiles
de bellezas estadounidenses justo en el telón de apertura. El diseñador de escenarios
del salón de la fama John Lee Beatty dijo una vez, con una sequedad característica, que
un número de apertura era solo una oportunidad para que la audiencia echara un
buen vistazo a la compañía y decida con quién querían acostarse más. Una vez que se
hubo solucionado ese problema, la obra podría comenzar. Solo estaba bromeando a
medias.
Tras acordar adaptar una obra de teatro ambientada en una granja de Oklahoma a
finales del siglo XIX, Rodgers y Hammerstein se preguntaron qué pasaría si décadas de
tradición teatral tuvieran el impulso y un musical de Broadway comenzara con un
personaje de mediana edad. mujer batiendo mantequilla en un corral mientras un
guapo vaquero deambulaba y cantaba un solo. Era una pregunta nacida de la
practicidad: los coros de chicas eran difíciles de justificar en una granja de Oklahoma.
Es difícil tener aldeanos alegres cuando no hay aldea. También es la forma en que
comienza la obra que estaban adaptando, Green Grow the Lilacs. Así que se
arriesgaron, luego tomaron muchas más y luego revolucionaron la forma en el
proceso.
Eran escritores maduros y también experimentados showmen. Hammerstein escribió
una letra para el vaquero que, en solo un par de docenas de líneas, hizo gran parte del
trabajo que tuvo “Comedy Tonight” en siete minutos. La canción es corta, pero lo
suficientemente larga. Hammerstein sabía que tenía que preparar la escena, crear el
lenguaje de la pieza, hacer que nos gustara este vaquero, crear un punto de vista para
el espectáculo (serio, no satírico, romántico pero de la tierra, no quisquilloso) y crear
un apostar. Al final de este pequeño número, teníamos que creer que el lugar que
describía el vaquero era tan espléndido en su simple belleza y virtud que valía la pena
defenderlo, con un arma si era necesario: era América. Y en 1943, Estados Unidos
estaba en guerra en Europa y el Pacífico, protegiendo los valores de la democracia y la
libertad contra las incursiones mortales de la tiranía y la intolerancia. El espectáculo se
desarrolló en el cambio de siglo, pero como todos los espectáculos, tenía que dirigirse
al público de su época.
Esto suena como una tarea difícil y requirió un artista maduro para abordarlo. Pero
Hammerstein también era un artista práctico, y lo primero que hizo fue robar las ideas
de la dirección escénica de apertura de la obra original de Lynne Riggs. La dirección
escénica, en parte, dice:
Es una radiante mañana de verano de hace varios años, el tipo de mañana que,
envolviendo las formas de la tierra —hombres, ganado en un prado, briznas de maíz
tierno, arroyos— hace que parezcan existir ahora por primera vez, sus imágenes
emitiendo una emanación dorada visible ...
A partir de ese fragmento de prosa violácea, el letrista diseñó esta visión mucho más
cantable:
Hay una neblina dorada y brillante en el prado
Hay una neblina dorada y brillante en el prado
El maíz es tan alto como el ojo de un elefante
Y parece que está subiendo despejado hacia el cielo.
Oh, que hermosa mañana
Oh, qué hermoso día.
Tengo una hermosa sensación
Ev'rythin sigue mi camino.
Todo el ganado está parado como estatuas,
Todo el ganado está parado como estatuas,
No vuelven la cabeza cuando me ven pasar,
Pero un pequeño mav’rick marrón le está guiñando el ojo.
Primero se ocupó de la flora, luego de la fauna. (Hammerstein se ocupó de mucha
fauna en su carrera. En un ensayo maravilloso, aunque un poco loco, del estadístico
Eric Thompson, en las letras de Hammerstein se explican 491 criaturas: "75 criaturas
marinas, 240 criaturas de la tierra y 176 pájaros").
Para dos estrofas, los versos son puramente descriptivos, aunque nos dice mucho que
el vaquero que los canta es tan vívidamente observador, y su pasión por su entorno
comienza a mostrarse en cada coro. Pero en la tercera estrofa, el vaquero se afloja y
nos cuenta lo que piensa de todo esto:
Todos los sonidos de la tierra son como música.
Todos los sonidos de la tierra son como música
La brisa está tan ajetreada que no se pierde ni un árbol
Y un viejo willer llorón se está riendo de mí.
Oh, que hermosa mañana
Oh, qué hermoso día.
Tengo una hermosa sensación
Ev'rythin sigue mi camino ...
Oh, qué hermoso día.
Hemos pasado de la descripción apreciativa a una declaración más personal, y de país,
y habla en un patois un tanto extraño, que es estadounidense pero distante de Nueva
York y Broadway. La simplicidad es engañosa y la canción es tan conocida que nos
cuesta volver a escucharla. Pero vale la pena señalar que está estructurado como una
canción popular, con su coro repetido, no como una canción estándar de teatro de
treinta y dos compases. Y la noción de Hammerstein de repetir la primera línea de
cada verso dos veces se toma prestada de las canciones de blues rural que surgieron
de los gritos de campo a principios de siglo. De esa forma, no se parece en nada a una
canción de Broadway. Pero contiene todas las características de un gran número de
apertura, destilado hasta su esencia y formado apropiadamente para un entorno rural
"folk". Hammerstein cambió la forma sin eludir su responsabilidad sobre el contenido.
La melodía de Rodgers respeta la simplicidad de las ideas en el verso y celebra el ardor
implícito en el coro. Así que no es solo la idea de un solo lo que es revolucionario, es la
invención segura y la experiencia de su ejecución. (También vale la pena señalar que
este número de apertura, el primero de Rodgers y Hammerstein, tiene un eco tan claro
en su último número de apertura, en el que una monja rebelde llamada María señala
que "las colinas están vivas con el sonido de la música". afuera, la tierra parecía
cantarle.)
Desde entonces, la mayoría de los musicales de Broadway han comenzado de una
forma u otra: una explosión para toda la compañía o un solo para el protagonista. Pero
en su segunda colaboración, R&H intentó algo que también era nuevo: un ballet de
apertura. “The Carousel Waltz” reemplazó la obertura más tradicional en Carousel. En
el transcurso de este preludio instrumental, bailarines y actores llevaron a la audiencia
a través del mundo de un carnaval ambulante de Nueva Inglaterra en algún lugar de la
costa de Maine. Siguiendo el ejemplo del sonido del calíope de un carrusel, Rodgers
escribió una pieza musical de ricas texturas, y la coreógrafa Agnes de Mille, trabajando
a partir del escenario de Hammerstein, pintó el paisaje de una ciudad costera en
funcionamiento, con sus fábricas y pescadores apretando una noche. entretenimiento
a la mitad de unos pocos centavos.
Fue tremendamente efectivo, pero solo ocasionalmente ha sido imitado, sobre todo,
en un tono completamente diferente, por Guys and Dolls en "Runyonland". Esta
apertura presenta un paisaje más familiar, Broadway en sí mismo, y un tono de sabio
que está tan lejos de Carousel como uno podría desviarse. West Side Story adaptó la
idea de un ballet de apertura a otra ubicación de Nueva York, pero combinó la danza
con un número clásico de tipo conjunto: la "Jet Song". Cada uno, a su manera,
establece el territorio del espectáculo que presenta con asombrosa claridad,
imaginación y confianza.
Pero los ballets de apertura son la excepción: la falta de palabras siempre corre el
riesgo de confundir aún más a una audiencia ya cautelosa en el telón de apertura. Los
números de apertura en solitario son algo más comunes. Hammerstein usó otro en
The King and I, unos años después de crear el diminuto dúo de apertura en el Pacífico
Sur, en el que dos niños euroasiáticos cantan un poco de doggerel en francés, "Dites-
Moi", que sin embargo subyace a los temas y dilemas más importantes. en ese
espectáculo épico. “Dime por qué”, cantan, “¿la vida es hermosa y feliz? ¿Es porque
me amas? Luego, el programa pasa tres horas tratando de llegar a un lugar donde la
vida sea hermosa y feliz, y el héroe y la heroína finalmente se permitan amarse. El viaje
abarca la guerra, los prejuicios raciales, la obsesión sexual, la complacencia, la terrible
disparidad económica y el desastre humano. Es un espectáculo monumental, iniciado
astutamente por un par de niños cuya composición racial y parentesco resultan estar
en el centro de la discusión. Hacen una pregunta simple en rima (en francés, todavía),
pero, para cualquiera que esté escuchando, es la pregunta correcta y permite que la
audiencia se deslice cómodamente hacia la noche en un entorno maravillosamente
exótico. Una vez seducidos a este agradable lugar, los espectadores pertenecen a los
escritores, que son libres de hacerlos pasar por un glorioso infierno.
***
Probablemente no exista un musical perfecto, pero cuando los fanáticos se reúnen
para comparar notas, el candidato mencionado con más frecuencia es sin duda Gypsy.
Escrito con rapidez por Arthur Laurents (libro), Stephen Sondheim (letra) y Jule Styne
(música), este examen de una familia del mundo del espectáculo ciertamente se
acerca lo más posible. Y en Madame Rose, los autores crearon la madre monstruo más
grande del mundo del espectáculo de todos los tiempos.
Gypsy, producida por primera vez en 1959, se basa en las memorias del mismo nombre
de Gypsy Rose Lee. Es la historia algo reinventada, o al menos blanqueada, de la Sra.
Lee (de soltera Rose Louise Hovick) creciendo como una niña en el vodevil y su
aparición como la famosa stripper. Muchos de los detalles excéntricos del musical se
extraen directamente de las memorias, lo que le da al espectáculo mucha textura y
una sensación notable de tiempo y lugar. Pero el tema real, el daño aplastante que un
padre puede infligir a sus hijos y las innumerables consecuencias, esrepente estamos
en manos de un vaquero que es un poeta que se autocrítica y que ama su entorno con
una especie de pasión expresada claramente que es tan romántica como orgullosa. Es
ardiente pero masculino. Él habla por todos los que amamos a nuestra centeramente
la invención de los autores del musical. También es una de las razones clave por las
que Gypsy ha resistido la prueba del tiempo: este es un tema que nunca pasa de moda.
Cómo amamos, ignoramos o sofocamos a nuestros hijos, cómo proyectamos nuestros
propios sueños en sus mentes inconscientes, cómo podemos ahuyentarlos mientras
vivimos aterrorizados de que nos abandonen, son preocupaciones profundas y Gypsy
las toma en serio. Sin embargo, para un musical que tiene mucho en mente, comienza
con una especie de inocuidad encantadora y suena como una casa en llamas. Dos
niños cantan una canción aparentemente trivial, más bien como en el Pacífico Sur.
Pero mientras Rodgers y Hammerstein investigaban la historia con una “H” mayúscula,
Laurents, Sondheim y Styne escribían un drama personal más en deuda con Freud que
con Herodoto. Aún así, el espectáculo es un musical y comienza comportándose como
una comedia musical.
Se levanta el telón del ensayo de una noche de aficionados en un espectáculo infantil
en Seattle en la década de 1920. Esto queda claro por una hazaña heroica de escritura
expositiva de Arthur Laurents (toda la escena de apertura, incluida la canción, ocupa
solo cuatro páginas del guión). Nos presentan al tío Jocko, el sórdido presentador del
concurso, quien, en el transcurso de muy pocas líneas, nos hace saber que el concurso
está arreglado, que su mayor problema no son los chicos que quieren estar en el
mundo del espectáculo. pero las madres que los empujan a hacerlo, y que los propios
niños sin talento son tan malos que pronto "matarán el vodevil". Todos estos son
puntos importantes: Gypsy se preocupa por una figura materna monstruosamente
poderosa que está absolutamente decidida a que sus hijos sean estrellas del vodevil.
Los problemas a los que se enfrenta están unidos: los niños no son talentosos y el
negocio va a la quiebra. Está en una carrera contrarreloj y no lo sabe. Para cuando sus
hijos crezcan, la forma casi habrá desaparecido, un hecho que el público de 1959
conocía muy bien. Su desafío es insuperable, pero su voluntad es indomable.
Esto lo hace interesante. Todo buen espectáculo, en cierto sentido, trata sobre una
montaña que es difícil de escalar. Cuanto más grande e impredecible sea la montaña, y
cuanto más decidido sea el escalador, es probable que estemos más comprometidos.
En este sentido, Gypsy puede ser el campeón de todos los tiempos en el concurso
musical como atlético.
Conocemos a los niños antes que a la madre. El tío Jocko, después de sufrir dieciséis
compases de “Arnold and His Accordion”, cambia el escenario a “Baby June and
Company” - “Company”, en este caso, la tímida Louise, de ocho años, que se chupa el
dedo. Las dos chicas se lanzan a un pequeño número algo patético llamado "May We
Entertain You". Este es el número de apertura de Gypsy, y parece que no se trata de
nada. Pero nos dice casi todo. Los niños son pésimos: June es demasiado entusiasta y
molesta, y Louise está perdida. Y tan pronto como nos enteramos de todo esto, su
madre, Rose, irrumpe en la escena a mitad de la canción, haciendo una gran entrada
de estrella por el pasillo del teatro, para tratar de fijar el número, lo cual es imposible
de hacer. Jocko intenta deshacerse de ella, el director de escena trata de deshacerse
de ella, incluso sus propios hijos la desean tácitamente en otro lugar, pero no pueden
enviarla. Engatusa, amenaza, ensalza las virtudes de sus hijos y denigra a todos los
demás.
Esto es lo que dice, con inútiles interrupciones del tío Jocko, que está perdiendo
rápidamente el control de su propio dominio:
ROSA
Louise, querida, si no cuentas ...
JOCKO
Señora, ¿se da cuenta de que es absolutamente ...
ROSA
Sí, tío Jocko, pero quiero ahorrarle su valioso tiempo.
JOCKO
En ese caso-
ROSA
Cuando vi tu rostro sensible en el Odd Fellows Hall, mi primer marido era un Odd
Fellow.
JOCKO
¡No soy un extraño!
ROSA
Me refiero a un Caballero de Pythias. Mi segundo marido fue ...
JOCKO
¡No soy un Caballero de Pythias!
ROSA
Entonces, ¿dónde viste nuestro acto?
JOCKO
En los alces.
ROSA
¡Mi padre es un alce! Tengo su diente aquí en algún lugar. (Deja al perro en los brazos
de Jocko mientras rebusca en su bolso) Si me sostienes a Chowsie, es la abreviatura de
chow mein. (Charla de bebés) A mamá le encanta comerme, ¿no es así, Chowsie
Wowsie? Deja de chuparte el dedo, Louise. (Al director) Profesor, me maravilla cómo
se puede convertir a un actor en un artista.
JOCKO
(Siguiéndola mientras se agita)
¿¿Que esta pasando aqui??
ROSA
Ahora bien, si pudieras ayudar a mis hijas dándoles un buen fuerte la da da de da da da
— (A Jocko, a quien ella empuja delicadamente hacia atrás mientras él se mueve para
intervenir) Dios ayuda al que se ayuda a sí mismo. (Al baterista) Sr. Zipser, cuando las
chicas hagan su especialidad, ¿podría lamerlo? Muéstrale, chicas.
JOCKO
¡¿Esto realmente está sucediendo ?!
ROSA
¿Oh, Gus? Gus, ¿podrías abofetear a Baby June con algo rosa? Ella es la estrella.
¡Sonríe, cariño!
JOCKO
He visto todo tipo de madres
ROSA
¿Conoces a un agente realmente bueno, no te cuelgues del bebé, Louise, estás
arrugando su vestido, que podría reservar un acto profesional como el nuestro?
Puede que estemos horrorizados por su actuación, pero a diferencia de Mack Sennett
en la cima de Mack y Mabel, en cierto modo queremospara pasar el resto de la noche
con ella. Por un lado, está arreglando las cosas en lugar de quejarse de ellas. Carece de
cualquier rastro de timidez o autocompasión. Y a pesar de todo su descaro aterrador,
es conocedora, ingeniosa, divertida e impactante, y de alguna manera demente,
incluso parece amar a sus hijos, aunque continuamente degrada a uno y protege al
otro. Es instantáneamente memorable, lo que siempre es una buena idea en un
musical. Los musicales, los grandes, rara vez tratan sobre la vida cotidiana. Se trata del
enorme romance que no se puede controlar, el mundo especial en el que nos
encantaría vivir por un tiempo, el tiempo y el lugar lejanos por los que estamos
esperando ser seducidos, la fuerza más grande que la vida de naturaleza que rara vez
encontramos en la vida real. Esa es Madame Rose.
Ella es la persona más poderosa en el escenario cuando Gypsy comienza, y está
deslumbrantemente claro que el menos poderoso no es el tío Jocko, a quien regaña,
sino la pobre y patética Louise, tan paralizada por el miedo que apenas puede moverse
para esconderse detrás de su hermana. La trayectoria de Gypsy es tal que al final de la
noche, los dos personajes habrán cambiado de lugar exactamente. Louise estará a
cargo de todo, y su madre se verá reducida a usar una piel prestada sobre su vestido
desaliñado mientras suplica ir a una fiesta del mundo del espectáculo en honor de
Louise. Precisamente cómo ocurre este intercambio de poder dramáticamente
perfecto es el desafío que se plantearon los autores. Gypsy tiene claridad de propósito.
También tiene una participación anunciada.
***
"¡No te rías!" Rose le ladra al tío Jocko. "¡No te atrevas a reír! ... ¡Ese niño va a ser una
estrella!"
A partir de ese momento, la palabra "estrella" salpimenta el texto de Gypsy cada vez
con mayor frecuencia, hasta el punto de que parece curioso que nadie se dé cuenta de
cuántas veces se pronuncia. El estrellato es lo que está en juego en Gypsy, y lo que
está en juego es una forma excelente y poderosa de organizar la historia: Rose está
decidida a convertir a su hija en una estrella, y el mundo está conspirando para
asegurarse de que nunca suceda. Todo se trata de esta apuesta. Es como la bandera en
un juego de capturar la bandera; puede que no sea interesante por sí solo, pero cada
programa debe tener uno, y solo uno. Es algo por lo que todos pelean y quieren, y la
mayoría de las veces es algo físico o una persona: la hija de Sweeney, Johanna, en
Sweeney Todd; el veredicto en Chicago. Todo lo que no esté relacionado con él de
alguna manera probablemente se pueda escribir. Y probablemente debería serlo. A
veces, lo que está en juego es desconcertantemente irrelevante para lo bueno de un
programa: lo que está en juego en Guys and Dolls es la misión Save-a-Soul en sí. No es
un lugar divertido o sabroso ni un lugar del que cualquiera que vea el programa
realmente hable. Pero el hecho de que esté amenazado con apagarse es el gas que
alimenta el motor que impulsa la máquina de alegría. Los grandes espectáculos tienen
mucho en juego.
Con la apuesta establecida rápidamente y con total claridad, Gypsy se enfrentó a un
desafío estructural inusual. La mayoría de los espectáculos se desarrollan en unas
pocas semanas o meses. Gypsy cubre más de una década. Mantenerlo unido,
mantenerlo y la audiencia, concentrada, es un trabajo duro. Pero el programa toma
una ruta innovadora para enfrentar ese desafío, e involucra el número de apertura.
Primero, usa la apertura para configurar el típico espectáculo de vodevil de antaño
como un dispositivo de narración. Cada escena a partir de entonces se asemeja, de
alguna manera, a un acto de un espectáculo de vodevil. Y cada uno es anunciado por
una tarjeta de título apoyada en un caballete a cada lado del escenario, tal como
hubiera sido el caso en una verdadera casa de vodevil. Entonces, hay un concepto que
justifica la estructura episódica y ayuda a establecer el estilo de la noche. En segundo
lugar, los autores utilizan la melodía de apertura como uno de una serie de motivos
musicales y líricos que evolucionan pero que siempre son reconocibles. Se repiten con
la frecuencia suficiente para mantenernos esclavizados por la historia. Sin darnos
cuenta, llegamos a depender de ellos para reforzar el tiempo, el lugar y la emoción.
Estos incluyen una pieza musical poderosamente oscura y dinámica que va
acompañada de la afirmación de Rose, "Tuve un sueño", el recordatorio auto-
motivador y engañoso de que ella debe, a toda costa, seguir persiguiéndola. También
incluye el terrible acto de vodevil cursi que Madame Rose sigue tratando de corregir y
reinventar sin cambiarlo de manera significativa: una mezcolanza de patriotismo,
sentimentalismo y mundo del espectáculo. En el centro de ese número está la pieza
musical que sirve como apertura de Gypsy, "May We Entertain You", que luego se
convierte en "Let Me Entertain You". Su sencillez es engañosa; La frase "Déjame
entretenerte" no tiene una inteligencia especial por sí sola, pero significa una cosa
cuando la canta una niña de siete años y algo completamente diferente cuando la
trabaja una deslumbrante stripper de veintitantos años. El programa es ahora tan
famoso que es difícil apreciar la conmoción que debió de afectar a la audiencia al final
del segundo acto cuando Louise, ahora Gypsy Rose Lee, canibaliza el tema idiota de su
hermanita y lo convierte en un irresistible canto sexual de sirena. y pecado.
Como openiLos números van, Gypsy's hace más con menos. La canción, totalmente
integrada en la escena que la rodea, configura un mundo desvanecido, nos introduce
en las relaciones clave de la pieza, pone una estaca, insinúa los temas de los lazos
familiares neuróticos y sus consecuencias, deja claro el concepto de narración. de un
espectáculo de vodevil, y trae al escenario un personaje enormemente más grande
que la vida cuyas ambiciones posiblemente locas impulsarán la noche. Cinco minutos
después, nos morimos de ganas de saber todo lo que sucederá a continuación. Y, de
hecho, lo que sucede a continuación lo demuestra la canción en sí, que sigue
transformándose en algo más extraño y más poderoso a medida que la noche se abre
camino a casa.
***
Sondheim y Laurents tuvieron su primer éxito con West Side Story, que se inauguró en
1957. Gypsy siguió en 1959. The Music Man de Meredith Willson abrió justo después
del primero, y todavía estaba funcionando cuando cerró el segundo. West Side y Gypsy
hicieron que la gente pensara y sintiera empatía. The Music Man simplemente los hizo
sentir bien; naturalmente, duró más que los dos espectáculos Laurents-Sondheim
combinados. Pero no nos enorgullezcamos de su popularidad. Es un trabajo excelente
y tiene un número de apertura único y brillante.
La mayoría de los fanáticos del teatro musical piensa que este número de apertura,
llamado "Rock Island" por el ferrocarril en el que tiene lugar, trata sobre un tren. Y de
alguna manera lo es. Meredith Willson, que había sido flautista en la famosa banda de
música de John Philip Sousa, quería escribir una carta de amor conocedora pero
nostálgica al mundo perdido de su juventud en la pequeña ciudad de Iowa. Como
corresponde a un ex músico de una banda de música, sus dotes de escritura tenían
mucho que ver con el ritmo. Su música comienza con percusión, y su espectáculo
comienza con una idea percusiva: se levanta el telón de un vagón de ferrocarril
sentado en las vías a una parada de River City, mientras un director anuncia su
inminente partida. No hay música, solo el ritmo acelerado de las voces de los pasajeros
que parlotean mientras el tren avanza a trompicones desde una parada y
gradualmente alcanza la velocidad de crucero, impulsado por la locomotora de vapor
que resopla. De inmediato nos ubicamos, felices de estar en presencia de este mundo
de postal y encantados por una conversación que suena peligrosamente cercana a lo
absurdo. La palabra “efectivo” sirve a todos los propósitos necesarios de sonar como
un tren, con su comienzo click-clack y sh al final que nos da el vapor que se escapa.
El automóvil está poblado por vendedores a quienes nunca volveremos a ver, y la
presunción del número es que simplemente escuchando a escondidas sus chismes
(discusiones mezquinas y egoístas) aprenderemos todo lo que necesitamos saber
sobre lo que este programa va a ser. En cierto sentido, el número es solo un ejercicio
de onomatopeya. Las líneas iniciales son así:
Efectivo por la mercancía, efectivo por los ganchos de botones
Efectivo por los productos de algodón, efectivo por los productos duros
Esto pone en marcha el tren y luego se acelera al ritmo de un vendedor escéptico que
pregunta
Mira, qué hablas. Whatayatalk, whatayatalk, whatayatalk, whatayatalk?
Pero los vendedores en cuestión no son solo ritmo; son filosofía y política en
movimiento. A medida que avanza el número, acelerando el tempo y deleitándose en
su propia capacidad para darle sentido al sonido, aprendemos mucho. Estos hombres
tienen miedo: miedo al cambio y miedo al paso del tiempo. Estamos en un mundo que
se tambalea aterradoramente hacia la modernidad, alejándose de los valores
anticuados y seguros hacia una nueva América de producción en masa y
homogeneidad. Al igual que Gypsy, The Music Man trata sobre un mundo en transición
y la inestabilidad resultante.
Por qué el Ford Modelo T causó problemas,
Hizo que la gente quisiera ir, quisiera llegar, quisiera levantarse e irse ...
¿Quién va a patrocinar más una pequeña tienda de dos por cuatro?
Los vendedores están virtualmente de luto por el paso de su propio tiempo y lugar:
Se fue con el barril de hogshead y la damajuana, se fue con el barril de azúcar, el barril
de encurtidos, la bandeja de leche, se fue con la tina y el balde y la tierce
En este momento, estamos obteniendo una buena imagen. Las imágenes de principios
del siglo XX de la América de Norman Rockwell están en todas partes. (Incluso en 1957,
cuando se inauguró el espectáculo, es dudoso que alguien en Broadway pudiera
haberle dicho lo que era un tierce: es un barril de vino que contiene cuarenta y dos
galones). barril de galleta en sus vidas, se sentían bastante afectados por la pérdida y
bastante encantados. Esta iba a ser una velada maravillosa. El mundo del programa era
tan atractivo como la portada de una vieja revista, al menos desde la distancia; su
técnica rítmica era irresistible. Lo mejor de todo es que los espectadores modernos no
compartían realmente las preocupaciones de los vendedores. El automóvil, por no
hablar de la galleta Uneeda, que también sufre un repaso escéptico en el número, eran
ahora parte de nuestra existencia diaria; mejoraron las cosas, no empeoraron.
Simplemente nos dio placer visitar un lugar donde las personas anticuadas
encontraban cosas tan cotidianas como una amenaza para su propia forma de vida. Y
nos dijosin decirlo explícitamente, que The Music Man iba a tratar sobre la vida
conservadora de una pequeña ciudad desafiada por valores más nuevos y menos
confiables. No sabíamos exactamente cómo iba a suceder eso, pero lo sentimos, y el
número estaba hecho solo en un 70 por ciento. En el último 30 por ciento, Willson se
encarga del resto del trabajo:
2 ° VENDEDOR
¿Alguna vez conociste a un tipo llamado Hill?
1ER VENDEDOR
¿Cerro?
El nombre les es desconocido a todos, lo que, por supuesto, lo hace destacar para
nosotros. No solo ninguno de ellos ha oído hablar del profesor Harold Hill, sino que
sienten el más profundo desprecio por la línea de productos que eligió una vez que
escuchan que es un "músico".
1ER VENDEDOR
Bueno, no sé mucho sobre bandas, pero sé que no puede ganarse la vida vendiendo
grandes trombones, no señor. Picos de mandolina, tal vez y aquí y allá un arpa judía ...
2 ° VENDEDOR
No, el tipo vende bandas, bandas de chicos. No sé cómo lo hace pero vive como un
rey ...
En este punto, el tren ha disminuido la velocidad (el repetido "sí señor, sí señor"
imitando el sonido de los frenos de aire), y se detiene justo a tiempo para el único
vendedor que ha estado sentado en silencio de espaldas a nosotros desde que se abrió
el telón. para levantarse y saltar en River City, dejando que la audiencia vea la leyenda
estampada en su caso de muestra: el profesor Harold Hill.
Entonces: en un Estados Unidos inestable y cambiante, un carismático vendedor
charlatán se bajó de un tren en una ciudad cerrada de Iowa con la esperanza de
engañar a los lugareños vendiendo instrumentos de banda. ¿Necesitamos saber algo
más? Ciertamente no, y el milagro es que ni siquiera sabemos cómo lo aprendimos.
Pensamos que estábamos escuchando un tren.
Peter Stone, el escritor de libros ganador del premio Tony de 1776 y The Will Rogers
Follies, dijo una vez: "Si quieres que la audiencia realmente escuche algo, no lo pongas
en una letra". En cierto sentido, estaba protegiendo su territorio como escritor de
libros, pero en general no es un mal consejo. La palabra "canción" deriva de la chanson
francesa, que comparte una raíz con "encantamiento". Las melodías ponen nuestro
cerebro en un lugar diferente, donde es probable que estemos emocionalmente
comprometidos y lógicamente distraídos. Pero "Rock Island" no tiene melodía, por lo
que podemos concentrarnos mejor en las palabras. La letra de Willson repite el
apellido de Harold Hill nueve veces seguidas, como anticipando el consejo de Stone.
Prestamos atención. De alguna manera, en el curso de esta maravillosa tontería,
escuchamos justo lo que necesitamos.
***
André Bishop, director artístico del Lincoln Center Theatre, comenzó su carrera
dirigiendo Playwrights Horizons, que se dedicó a descubrir y producir nuevos escritores
importantes. Bishop dijo en una entrevista que cada joven dramaturgo tiene una obra
en él que podría llamarse La casa en la que crecí. En este sentido, The Music Man, que
podría haberse llamado The Town I Grew Up In, es primo cercano de obras tan
diversas como The Glass Menagerie y Ah, Wilderness! Bishop continuó señalando que
un tratamiento exitoso de este tema no significaba necesariamente que el escritor en
cuestión tuviera una gran carrera por delante. Ese punto quedaría demostrado —o no
— sólo por las obras que siguieron, cuando ya se habían cosechado los traumas
autobiográficos de la infancia. En el caso de Meredith Willson, su éxito con The Music
Man nunca se repetirá, ni siquiera se acercará. Fue una de las pocas maravillas de un
éxito del musical de Broadway.
Por el contrario, Jerry Bock, Sheldon Harnick y Joseph Stein estaban mucho más allá de
La casa en la que crecí cuando centraron su atención en los cuentos cortos de Sholem
Aleichem que se convirtieron en Fiddler on the Roof. Habían combinado la inspiración
con la artesanía varias veces y estaban en la cima de sus juegos. Fiddler era más o
menos La aldea en la que crecieron nuestros abuelos, y fue, como The Music Man, una
obra de amor sobre otro mundo en transición. Pero no se unió hasta que un nuevo
número de apertura llamado "Tradición" le dio estatura y le dio sentido al impulso
inicial de comenzar a escribirlo en primer lugar.
Sheldon Harnick, quien escribió la letra, habla de la frustración de las primeras
reuniones con Jerome Robbins, quien estaba programado para dirigir y coreografiar.
“Jerry seguía diciéndonos: '¿De qué se trata? ¿De qué se trata? '' Y Joe Stein intentaba
explicar pacientemente que se trataba de un lechero con cinco hijas que necesitaba
casarse, y Jerry nos detenía y decía: `` ¡No! Quiero decir, ¿de qué se trata? "
Robbins estaba hablando sobre el tema del programa y Stein estaba describiendo su
trama, que era, en el fondo, una historia doméstica sobre la vida familiar. Son cosas
completamente diferentes, aunque las últimas deben servir a las primeras. Finalmente,
mientras trabajaban en las posibles razones por las que el programa debería existir,
dieron con la idea subyacente. Fiddler trata sobre la destrucción de una cultura y su
esperada transmutación a un nuevo lugar. El "pequeño pueblo" de Anatevka es uno de
los muchos shtetls, comunidades judías diminutas, pobres pero autosuficientes dentro
del país más grande y en gran parte hostil de Rusia. Y lo que ocurre en el transcurso del
espectáculo es que Anatevka se desmantela pieza por piece, a pesar de los mejores
esfuerzos de sus ciudadanos por mantenerla unida. Una vez más, el mundo está en
transición y nuestro pequeño rincón está amenazado por el olvido (aunque Anatevka y
River City, Iowa, son tan diferentes como podrían ser dos pequeños mundos
autosuficientes). Pero este era uno de los temas favoritos de Robbins: la mayoría de
sus programas serios confrontan de alguna manera el choque de culturas y el costo del
resultado. West Side Story trata sobre la llegada de inmigrantes puertorriqueños a
suelo estadounidense y cómo cambia el mundo. Gypsy está preocupado por la muerte
del vodevil mientras avanza el mundo del espectáculo. Incluso The King and I, que
Robbins coreografió pero no dirigió, alcanza la cima de sus poderes cuando se trata de
lo que significa que los británicos han llegado a Siam, trayendo un mundo moderno
amenazador a uno antiguo asentado.
Fiddler on the Roof, que iba a ser el último espectáculo de Broadway de Robbins, lleva
el tema a su conclusión lógica. Anatevka es destruida y la diáspora avanza hacia
Chicago, Nueva York y los inicios de Israel, donde la cultura florecerá de diferentes
maneras, llevando sus ideas a la espalda junto con sus conflictos y sus tradiciones.
"Finalmente", recordó el productor del programa, Hal Prince, "cuando Jerry Robbins
preguntó:" ¿De qué se trata? "Por centésima vez, Sheldon respondió:" ¡Se trata de la
tradición! " ¿De qué más puede tratarse? "Y Jerry dijo:" Está bien, escribe una canción
llamada "Tradition" ".
La tradición, al final, fue la mejor manera que se les ocurrió a los autores para expresar
lo que mantuvo a la gente de Anatevka lo suficientemente segura como para seguir
viva y definirse a sí misma durante el tiempo que lo hicieron. En el transcurso de su
programa, las tradiciones se desmoronan desde adentro, ya que las hijas de Tevye
toman las decisiones matrimoniales en sus propias manos. El primero se casa por
amor, rechazando la tradición de los partidos concertados. La segunda se ata al
radicalismo político, dejando atrás el pueblo para estar con su marido encarcelado y
traicionando la tradición del núcleo familiar. El tercero se enamora de un no judío,
desgarrando el último tramo de homogeneidad que queda en la comunidad. Y justo
cuando las tradiciones internas se están derrumbando, el mundo en general se está
moviendo para borrar a este pequeño pueblo del mapa. Los rusos comienzan a
expulsar sistemáticamente a los judíos, de modo que para el telón final, el escenario
estará prácticamente desprovisto de todo. Donde una vez hubo una comunidad
próspera unida por la integridad de una forma de vida cuidadosamente definida, ahora
solo hay un espacio vacío.
Esta idea es tan clara y conmovedora que dejó a los autores con un gran desafío: cómo
dar estatura en el momento inicial a una historia que alguna vez había sido una
comedia / drama nacional, pero que de alguna manera se había transformado en un
gran paisaje de la humanidad enfrentada. el fin de una era. La respuesta vino en dos
partes. Primero, alguien recordó la pintura de 1913 de Marc Chagall El violinista, que
representa a un campesino judío con un violín encaramado inseguramente en un
tejado. Esto parecía una metáfora más que adecuada. El título de la serie, debatido
durante mucho tiempo, se convirtió en Fiddler on the Roof. En segundo lugar, Bock y
Harnick destilaron todas las discusiones que los habían llevado tan lejos en el número
que Robbins pidió: "Tradición". En cierto modo, no es muy diferente de "Comedy
Tonight", en el sentido de que nuestro actor principal (de nuevo Zero Mostel) sale a un
escenario vacío y nos dice qué tipo de velada será. Luego canta. Luego presenta las
distintas facciones de esta pequeña sociedad — papas, mamás, hijos, hijas — y cantan.
En un trazo de gran teatralidad, cada uno tiene una melodía diferente para cantar,
pero las cuatro melodías encajan entre sí para poder cantarlas a la vez, lo que hace
que la música en sí sea una metáfora: la fuerza para sobrevivir deriva del tejido; Todos
juntos, estos simples hilos crean un sonido hermoso, complejo y duradero, mucho más
fuerte de lo que cualquiera de ellos podría crear por sí solo. En su forma final,
"Tradición" da voz a prácticamente todos en Anatevka: el mendigo, el rabino, el
casamentero, el hombre de negocios: es un retrato de la comunidad. Describe buenos
y malos momentos, armonía y disputa, pero, como “Comedy Tonight”, deja la trama
para más tarde. Sin embargo, se separa de “Comedy Tonight” de una manera
importante: Prologus, el narrador de Forum, nos dice qué esperar, y luego el programa
cumple exactamente lo prometido. Tevye explica el mundo de Anatevka y nos dice qué
esperar, pero no tiene la previsión de ver el próximo final de las cosas. Él se queda
corto por eso tal como estamos nosotros. Al principio, sabe algunas cosas sobre la
fragilidad, pero casi todo. Fiddler tiene más en la manga de lo que la “Tradición” puede
describir, y la acción resultante juega en contra de lo que nos dice el número. La
tradición lo es todo, dice. Entonces el programa demuestra que no es suficiente. Pero
el número establece una idea tan clara y profunda de una manera tan emocionante
que lo que alguna vez fue doméstico nunca parece menos que épico. Y Tevye, el
lechero acosado con la esposa regañona, se convierte en una figura icónicare, quien,
como el violinista de Chagall, vivirá para siempre.
El número también hizo necesario que el resto de Fiddler respetara el tamaño de la
idea. Se volvió de vital importancia demostrar y celebrar las tradiciones en cuestión: la
oración del sábado por la noche, el baile de la botella en la ceremonia de la boda, cada
una de las cuales es una expresión explícita de fuerza y fe implícitas. Los autores se
aseguraron de que a lo largo de la noche, incluso los eventos más domésticos tuvieran
mayores implicaciones y encajaran dentro del tejido. El número de apertura forzó su
mano.
***
Anatevka no fue el único mundo en transición en Broadway en 1964. La calle misma
estaba comenzando a agrietarse cuando una nueva generación de cineastas tomó el
asunto en sus propias manos, respondiendo al final de la autosatisfacción de la
posguerra y al comienzo de la una nueva era de ansiedad: los años 60.
Hal Prince, que produjo Fiddler, se había dedicado a la dirección y, después de algunos
pasos vacilantes, dirigió el innovador éxito experimental Cabaret en 1966.
"Willkommen", su icónica apertura, se debe mucho, al menos estructuralmente, a
"Tradition" ya “Comedy Tonight”, pero el programa, una exploración de la Alemania de
Weimar, tenía una especie de calidad neobrechtiana de presentación que lo convirtió
en una transición efectiva de la obra musical bien establecida a un tipo de concepto
musical más nuevo. Se presentó como una serie de actos de cabaret sórdidos, una
versión más cruda, sexualizada y teatral de lo que Gypsy había hecho con sus bocetos
de vodevil.
Prince aprendió de los maestros cuyo trabajo había producido anteriormente,
principalmente de Abbott y Robbins. Luego, él y Stephen Sondheim comenzaron a
realizar colaboraciones consistentemente fascinantes y altamente conceptualizadas,
comenzando con la Compañía de 1970. Hay mucho más que decir sobre estos
programas, que, más que cualquier otro desde Oklahoma, revolucionaron la forma.
Pero vale la pena una palabra o dos aquí sobre la apertura de la Compañía, que
combina ambos géneros, dando voz al conjunto completo del espectáculo, así como a
su personaje principal como solista. El tiempo es el presente (eso sería 1970); el lugar
es Nueva York, cuyo latido, dice un personaje, es "una señal de ocupado", esto fue
antes de que se inventara la llamada en espera. Y, de hecho, el número de apertura
pulsa como una señal de ocupado. Nos encontramos con una serie de parejas casadas
que soltaron sutilezas sociales como "¡Bobby, ven a cenar!" y llegamos a comprender
rápidamente que todas estas parejas, por alguna razón, están obsesivamente
interesadas en la vida de alguien llamado Bobby, a quien aún no conocemos. Cuando
irrumpe en la escena, cantando: "Suena el teléfono, suena la puerta, ¡viene
compañía!" puede que nos quedemos perplejos: parece un tipo corriente, tal vez un
publicista o un ejecutivo de negocios, pero eso es todo. Y lo que nos está diciendo está
a una gran distancia de "hay una neblina dorada brillante en el prado", aunque,
curiosamente, es igual de que huele a su tiempo y lugar. Y ese es el punto. No es nadie
especial. Es el centro de atención de muchas personas necesitadas que proyectan sus
esperanzas, sueños, miedos y ansiedades en una pizarra en blanco de un hombre que,
haga lo que haga, aprecia la atención.
El número es tan propulsor, y ataca a la audiencia con tanta energía nerviosa, que
también llegamos a entender que este es un programa sobre un Manhattan atrapado
por su ritmo vertiginoso, aunque a veces sin sentido. No hay tiempo para detenerse y
pensar; no hay tiempo para nada excepto "ven a cenar". El espectáculo fue audaz en
muchos sentidos: prácticamente no tenía trama, estaba organizado en torno a una
idea en lugar de una historia, escrito de modo que las canciones comentaran la acción
pero no fueran exactamente parte de ella. Pero su mayor contribución al desarrollo del
teatro musical en Estados Unidos puede haber sido simplemente que tenía los ojos
abiertos: no prometía un final feliz. Tenía energía propulsora pero no simples alegrías.
Utilizaba las convenciones del teatro musical para hacer comentarios irónicos, no
simplemente para animar a la audiencia. Echó un ojo con ictericia a los
estadounidenses urbanos y los encontró deficientes. No hubo propaganda sobre
nuestra población comunitaria capaz de hacerlo. En muchos sentidos, marcó el final de
la ética de Rodgers y Hammerstein, aunque fue atravesado por el tipo de artesanía que
R&H más admira. Y el número de apertura expuso todo esto dándonos el familiar gran
impulso al protagonista, pero mezclándolo con ironía y una energía que era más
neurótica que positiva. Luego se atrevió a presentar a su héroe y cederle la palabra,
solo para que él revelara que solo era Bobby, sin mucho que decir. Al final de la velada,
el hombre hueco encontró el deseo y la audiencia se sorprendió, de una manera
maravillosa y nueva.
Los musicales de Sondheim-Prince impulsaron la década artísticamente pero no
comercialmente. Eso quedó en manos de otros con ideas menos perturbadoras sobre
la vida, pero con igual astucia teatral. En 1975, la era cambió con la llegada de A
Chorus Line, concebida y dirigida por Michael Bennett, quien, como coreógrafo, había
sido el socio menor de Prince y Sondheim en Company y se desempeñó como
codirector de Follies. A Chorus Line presentó un desafío fascinante: un protagonista de
veinticinco cabezas. El héroe de esta historia de una audición en Broadway son todos
los que vinieron a probar.
Dada la imposibilidad de presentar individualmente a cada uno de los ansiosos jóvenes
aspirantes a un trabajo en un coro de Broadway, Bennett optó por ir en la dirección
opuesta. Explotó la desorientación. El telón se levantó para todos, a mitad de la
audición, luchando por aprender una combinación de baile tan rápido como se la
arrojó un coreógrafo maestro. Los artistas y el público estaban en el mismo barco,
tratando de procesar la información a un ritmo más allá de las capacidades normales
del cerebro humano. Fue audaz. Bennett tenía a todos en problemas, a propósito.
Parecía tener plena fe en que la energía cinética por sí sola, desplegada de manera
experta, atraería la atención de una audiencia incluso si nadie podía averiguar
exactamente qué estaba pasando. En esta ocasión, tenía razón.
Su impulso reflejaba algo más que una noción teatral; Bennett era joven y comprendió
que el cerebro humano parecía estar evolucionando. Las drogas recreativas
experimentales, el rock fuerte, los cortes rápidos en las películas y la entrega dispersa
de fragmentos de información en programas para niños como Barrio Sésamo habían
producido un efecto acumulativo: la gente estaba recibiendo información de una
manera diferente a la de una generación antes. La narración fragmentaria no solo era
aceptable, era un método preferido de comunicación. De ahí, "I Hope I Get It", el
número de apertura galvanizante de A Chorus Line.
El número es simple y complicado. Comienza con solo un piano mientras veinticuatro
bailarines son entrenados en el combo de baile; la música es un vampiro impulsor, más
con olor a rock que a Broadway (la música es de Marvin Hamlisch). Los bailarines
luchan, se recuperan y enfrentan el desafío mientras el coreógrafo grita información
sobre los próximos pasos y luego les pide que lo tomen desde arriba con el
omnipresente grito "5-6-7-8". La orquesta hace sonar su entrada, las luces se
encienden y estamos en medio de lo que muchos espectadores consideran uno de los
escenarios más glamorosos que existen: una sala de ensayo lúgubre llena de cuerpos
retorcidos en mallas y camisetas. La emoción es palpable y la información,
sorprendentemente, es clara. Estamos en una audición competitiva para un musical de
Broadway con un grupo de artistas maravillosos de ver, cuya gracia y energía iluminan
la sala.
Queremos ver todos y cada uno, pero casi de inmediato, nos dicen que no todos
fueron creados iguales:
Dios, espero conseguirlo.
Espero conseguirlo.
¿Cuántas personas necesita? ...
Realmente necesito este trabajo.
Por favor, Dios, necesito este trabajo.
Tengo que conseguir este trabajo.
No todos serán elegidos y todos necesitan desesperadamente un trabajo. La tarde ya
está despejada. Lo que necesita amplificarse no es la circunstancia, ya sabemos de qué
se tratará el programa, sino el panorama emocional. ¿Quienes son esas personas?
¿Qué los impulsa? ¿En qué mundo viven? ¿Por qué debería importarnos? Bennett se
pone manos a la obra.
El coreógrafo enseña una combinación de ballet con un poco de música de vals (la
introducción de nueva música sigue variando la información que llega al público) y los
bailarines intentan ejecutarla. Entonces reaccionan a su propio trabajo:
Dios, realmente lo arruiné!
¡Realmente lo arruiné!
¿Cómo podría hacer algo así?
¡Ahora nunca lo lograré!
No le gusta mi apariencia.
No le gusta mi forma de bailar.
No le gusta la forma en que yo ...
No es de extrañar que estemos en manos de personas inseguras; después de todo,
este es el teatro. La pregunta que nos hacen es: ¿los vemos como individuos o, como
sugiere el título, como una línea de coro? Y esa es la pregunta en la que el programa
sigue tratando de profundizar, ese es el tema. La apuesta es el trabajo. La trama, tal
como está, trata sobre si uno de los audicionados mayores puede volver al coro
después de haber sido un cabeza de cartel brevemente. Es el elemento más débil de la
velada, especialmente vinculado, como está, a su anterior relación con el director
dictatorial. Y, como es típico, no se insinúa en la apertura. En cambio, Bennett persigue
el sentido general de ego, ansiedad y precariedad económica de toda la línea. Después
de una tercera combinación, los bailarines han cambiado de opinión sobre sus
actuaciones:
Dios, creo que lo tengo.
Creo que lo tengo.
Sabía que le gustaba todo el tiempo ...
¡Tengo que conseguir este trabajo!
En otras palabras, estamos escuchando un monólogo interno de flujo de conciencia,
musicalizado: personas que se reprendieron a sí mismas y luego se animaron,
vulnerabilidad interna enmascarada por la autoconfianza externa. Y, por supuesto, eso
es lo que los convierte en personajes irresistibles, incluso si no sabemos mucho sobre
ellos individualmente. Bennett lleva el número a un punto álgido de una manera que
sugiere un gran clímax, pero luego, mientras la audiencia está vitoreando, saca la
alfombra de debajo de una manera maravillosa. Ante una serie de picaduras repetidas,
cada bailarín coloca un brillo de ocho por diez frente a su cara. Noestamos mirando la
herramienta de ventas, no la persona. Y luego, un artista lo retira lentamente, muestra
su rostro y, cuando la música se vuelve suave y lenta por primera vez, pregunta:
¿Quién soy yo de todos modos?
¿Soy mi currículum?
Esa es una foto
De una persona que no conozco ...
Dios, necesito este programa.
Y, de repente, sabemos que los vamos a conocer.
***
Debido a que el número es llamativo y llega a la audiencia en un torrente de sonido y
furia, las ideas deben ser simples, claras y contundentes. Y estan. Un grupo de jóvenes
bailarines hambrientos se ha presentado a una audición para un musical y no todos
serán contratados. Nosotros, la audiencia, nunca nos hemos detenido a considerar
quiénes podrían ser, cuánto deben trabajar, qué tan inseguras son sus vidas tanto
económica como emocionalmente, y esta noche nos van a mostrar lo que pagan por
nuestro placer. Entonces, ¿queremos quedarnos y aprender? Puedes apostar que lo
hacemos.
El número está dividido en cuatro secciones, cada una con un solo propósito: el
trabajo, la necesidad del trabajo, la valiente inseguridad de mostrarse al mundo y la
pregunta introspectiva: ¿Quién soy y qué debo intentar ser? Es casi imposible no
sentirse conmovido por la pregunta más amplia de Bennett, porque él mismo había
sido un bailarín individual en la línea, entregando su individualidad a la visión de un
coreógrafo. Solo después de eso se graduó para ser el hombre que da forma a la línea,
que expresa su visión eliminando la individualidad de los demás.
Es sorprendente que, al hablar de A Chorus Line, prácticamente todo el mundo lo
describa como el programa de Michael Bennett. Después de todo, había un
compositor, un letrista y un escritor de libros: Marvin Hamlisch, Edward Kleban y
James Kirkwood. Y todos hicieron trabajos capaces. Pero este espectáculo, más que
ningún otro, ratificó un hecho de la vida en Broadway: el centro de control creativo se
había trasladado de los autores a los directores. Y, de alguna manera, el centro nunca
se ha movido realmente hacia atrás (aunque se podría argumentar que debería).
Robbins, Abbott y Gower Champion indudablemente influyeron en los programas en
los que trabajaron tanto como lo han hecho los directores. Pero a mediados de la
década de 1970, incluso Broadway se estaba contagiando de la teoría del autor, y los
directores, Bennett, Hal Prince y Tommy Tune, se volvieron muy glamorosos. Solo
Stephen Sondheim igualaba su encanto, hasta la década de 1980, es decir, cuando el
compositor Andrew Lloyd Webber, el director Trevor Nunn y el productor Cameron
Mackintosh colaboraron en una serie de megamusicales británicos y cada uno de sus
nombres se convirtió en su propia marca.
Una línea de coro marcó el paso del tiempo de otra manera que sugiere que Bennett
entendió de manera única la mente del público a mediados de los setenta.
Tradicionalmente, los programas comenzaban con números de apertura, después de
los cuales presentaban el deseo principal del héroe en algo que la gente de la industria
llama la canción "I Want": un número en solitario en el que el protagonista le dice a la
audiencia qué lo impulsa. Ese lugar, generalmente la segunda canción del programa, es
el tema del próximo capítulo de este libro. Pero A Chorus Line no podía esperar. Su
número de apertura es su canción I Want. Y también anuncia la trama. Triplica el ritmo
habitual de las cosas y nos lleva al grano: estos son los héroes y heroínas de nuestra
noche. Están en una audición. Quieren, no, deben tener este trabajo. En sus marcas,
listos, fuera.
El concepto musical impulsado por el movimiento había reemplazado a la obra
musical, y la trama de la canción de un espectáculo típico de Broadway había
comenzado a proyectarse hacia adentro a medida que la audiencia, alimentada con un
nuevo tipo de música, armada con nuevos receptores de alta velocidad, y viviendo en
una Un mundo feliz, exigía una aceleración incesante. La velocidad, el pulso, la acción y
la textura se superpusieron, poniendo a prueba los límites de la sobrecarga sensorial.
Era un nuevo tipo de número de apertura, y los musicales siempre tendrán que
empezar en alguna parte. Pero así, con un gran éxito musical, la Edad de Oro del
clásico Broadway se había desvanecido.

3. El mago y yo
La canción "I Want"
"Todo lo que quiero", explica Eliza Doolittle, la niña de las flores cockney húmeda,
desaliñada y casi sin hogar, "es una habitación en algún lugar, lejos del aire frío de la
noche".
Es un deseo bastante simple, conmovedor en su claridad y modestia, pero
aparentemente inalcanzable. ¿Y a quién recurre Eliza en busca de estas sencillas
comodidades? Para un soltero de clase alta bilioso y desagradablemente ingenioso que
tiene sus propios deseos, tan poderosos que lo han dejado permanentemente al
borde.
"¡¿Por qué los ingleses no pueden enseñar a sus hijos a hablar ?!" grita después de
escucharla maullar en la acera. Eliza, por supuesto, no puede hablar un inglés
adecuado, y es probable que Henry Higgins no le proporcione comodidades simples
hasta que aprenda, y tal vez ni siquiera entonces. Su "deseo" parece cálido, humano y
tierno. El suyo parece arbitrario, esnob e intolerante. Pero, por supuesto, no es tan
simple. Higgins, el lingüista, desdeña a los carniceros de la lengua de clase baja como
bárbaros. A su manera semi-ciega, desesperadamente elitista, busca una sociedad
civilizada y respetuosa. Eliza quiere un par de bombones antes de dormir bien en una
cama caliente. En cierto modo, eso es unTambién es la marca de una sociedad
civilizada y respetuosa, pero expresada desde un punto de vista tan opuesto que no
parece haber ninguna posibilidad real de que los dos vean las cosas de la misma
manera, una manera que podría conducir a, digamos, besos. Entonces, es probable
que la forma en que se las arreglen para reunirse sea una historia bastante buena.
¿Por qué? No simplemente porque sus deseos son los mismos mientras parecen ser
opuestos, sino porque están expresados con mucha claridad. Teniendo en cuenta su
ritmo deliberado y su enfoque elegante y majestuoso, My Fair Lady tiene una
sorprendente cantidad de energía, porque sus dos protagonistas están impulsados por
una pasión salvaje por conseguir algo que no tienen, algo que parece perpetuamente
fuera de su alcance.
***
No existen reglas inviolables para la creación de musicales populares y perdurables,
posiblemente excepto éste. El héroe tiene que querer algo que es difícil de conseguir e
ir tras él pase lo que pase. Cuanto antes comprenda esto la audiencia, mejor. La
canción I Want es la marca de un héroe activo. Puede parecer obvio y en realidad
puede ser obvio. Muchas de estas canciones salen y dicen: "Quiero ser productor",
"Todo lo que necesito es un buen descanso", "Soy la mejor estrella, pero nadie lo
sabe", "Por el otro lado de las vías, ahí es donde anhelo estar ". La sutileza nunca ha
sido un sello distintivo del musical estadounidense. Y, para ser justos, en algunos casos
excepcionales no se trata en absoluto de una canción, sino de una escena de diálogo.
Aún así, la canción I Want es una convención. En el caso de My Fair Lady, el "deseo" de
Eliza es obvio, y el de Higgins, a pesar de todas sus fanfarronadas, es más sutil; en
realidad nunca dice: "Esto es lo que quiero", simplemente se queja de que no lo tiene,
mientras nos hace reír de su fe ciega y furiosa en su valor. Pero su significado es claro,
y esa es la mitad de la batalla. La otra mitad es esta: para que un programa valga
nuestro tiempo y dinero, probablemente tengamos que esperar que nuestros héroes
obtengan lo que quieren, y tiene que ser muy difícil de conseguir. ¿Es la meta algo que
nos importa? ¿O es demasiado trivial, egoísta o confuso para nosotros involucrarnos?
¿Está el protagonista a la altura? ¿Se logra con demasiada facilidad? Si el héroe no
tiene que trabajar mucho, no nos importará mucho. En el caso de My Fair Lady, Alan
Jay Lerner y Frederick Loewe contaron con la asistencia de George Bernard Shaw,
quien, en la obra original, Pigmalión, dibuja los personajes y el conflicto con brillante
claridad. Pero Lerner y Loewe lograron cristalizar la obra musicalmente y transformarla
de una comedia de ideas con un poco de romance implícito en un romance glamoroso
con una serie de ideas provocativas. Fue un éxito titánico.
Cuatro años después, volvieron a intentarlo con Camelot y, a pesar del pedigrí del
material original (la novela de T. H. White, The Once and Future King) y prácticamente
el mismo equipo creativo, tropezaron gravemente. Camelot logró convertirse en un
éxito en su día a pesar de sí mismo, en parte a través de su identificación con el
idealismo de la demasiado breve era JFK, pero no se recuerda bien. Una de las
principales razones es que comienza con los dos pies equivocados. Su par de canciones
de I Want es incluso más inteligente en algunos aspectos que el par de My Fair Lady.
Están bien escritos, son ingeniosos e incluso memorables. Pero juntos, trabajan
principalmente para alejar a la audiencia de la gente que los canta.
Cuando se levanta el telón sobre el Rey Arturo, se trata de un hombre joven e
inexperto que espera a que su esposa llegue a Camelot, una novia que nunca ha
conocido y no quiere ver. Mientras espera, se preocupa. En “Me pregunto qué hará el
rey esta noche”, nos deja saber lo que quiere: que lo dejen en paz. No casarse. Para
evitar enfrentar la inevitabilidad de la realeza, o incluso la adultez responsable. Es un
poco encantador en cierto modo que un rey esté tan aterrorizado, y la letra es
inteligente y divertida. Pero, ¿realmente encontramos a este hombre digno de nuestro
tiempo? Mientras nos preguntamos, quién debería aparecer sino la futura esposa, la
elegante, sobrecruzada y profundamente titulada Ginebra. "¿Dónde están las simples
alegrías de la virginidad?" se pregunta, ya que está a punto de casarse. Ella no quiere
casarse más que Arthur. Quiere ser admirada y mimada, y quiere que los hombres
caigan no solo a sus pies, sino también en sus tumbas, en su nombre. No es que "The
Simple Joys of Maidenhood" sea una mala canción, exactamente. Es solo una canción
que revela un personaje con el que no queremos pasar tiempo. Si el mayor deseo en la
vida de la futura reina Ginebra se expresa cuando pregunta, con petulancia: "¿No
matará a sus parientes por mí? Oh, ¿dónde están las simples alegrías de la virginidad?
estamos bastante distanciados de su punto de vista. La canción es inteligente pero, en
última instancia, venenosa. A diferencia de Eliza y Higgins, no nos importa si estas
personas obtienen lo que quieren. Quieren que los dejen solos, y nuestro instinto es
complacerlos e ir a tomar algo. Nos preocupa que nos aburran con su inteligente
narcisismo, y en ese punto cumplen.
El impulso detrás de estas canciones fue, sin duda, bueno: tomar a dos jóvenes
inmaduros con demasiado poder y muy poco conocimiento de la world, satirizan su
superficialidad y luego, en la obra misma, relatan su mayoría de edad, su comprensión
del mundo tal como lo experimentan inexorablemente. A medida que adquieran las
cicatrices de la vida y se esfuercen, una vez más, como en My Fair Lady, por civilizar el
mundo, llegaremos a apreciar lo lejos que han viajado, lo nobles que son realmente
sus últimos deseos. Camelot tiene un gran tema. Narra el intento mítico de una joven
familia real de crear una sociedad civil en un mundo que hasta ahora ha estado
dominado por la matanza, la conquista, la lujuria y la codicia. No es de extrañar que el
joven presidente Kennedy y su espectacular primera dama estuvieran encantados con
ella. Hablaba de todo en el programa del presidente que estaba dirigido a humanizar la
sociedad estadounidense, desde el movimiento de derechos civiles en casa hasta la
búsqueda de la democracia en el extranjero. Fue fácil enamorarse de las ideas del
programa, pero fue más difícil que me gustara el programa en sí. Para que funcionara,
la audiencia tuvo que apegarse al principio. Tienes que subirte al viaje cuando
comience el viaje. En el caso de Camelot, Lerner y Loewe dependían de la inteligencia,
no de nuestra simpatía real. El público casi se vuelve a unir cuando Arthur le canta a la
propia Ginebra de Camelot, en el encantador segundo número del programa: la
canción principal. Pero en cierto sentido, ya es demasiado tarde. Y esa es la maldición
de Camelot: sigue oscilando entre el pecado y la redención. El público admiraba su
inteligencia y ambición, y la altivez de sus objetivos, pero los volvía irritables,
impresionados y somnolientos por turnos.
***
¿Por qué necesitamos estas canciones de I Want? No todas las formas de contar
historias requieren esta expresión temprana de deseo apasionado. Muchas películas y
novelas de éxito se centran en protagonistas que piensan que son perfectamente
felices tal como son. Puede que les lleve mucho tiempo comprender su descontento.
Clueless, la exitosa película de 1995 basada en la novela Emma de Jane Austen de
1815, experimentó varios intentos para convertirla en un musical. Para un productor
tras otro, parecía algo natural. Pero cada encarnación fue finalmente condenada por
este problema: la heroína comienza feliz. Su ignorancia del mundo es tan cómicamente
completa que está completamente contenta en su mundo de clase alta en Beverly
Hills. Esto no fue un problema para la película, que se divirtió enérgicamente
satirizando la moral y las costumbres de los adolescentes sobreprivilegiados que vivían
en una burbuja ultra cómoda, tecnológicamente milagrosa, pero emocionalmente
vacía. Y la novela ha resistido la prueba del tiempo, Dios lo sabe. Pero el musical
simplemente no pudo cobrar vida.
Los protagonistas satisfechos de sí mismos no son el único desafío. Hay toda otra clase
de historias que se resisten obstinadamente a la adaptación. Estos se refieren al
hombre común empujado a una situación para la que no está preparado para manejar:
un tipo lo suficientemente amable que, sin darse cuenta, se equivoca y se convierte en
una tierra de aventuras. Luché poderosa e inútilmente durante diez años en uno de
estos: la maravillosa novela de viajes en el tiempo de Jack Finney Una y otra vez. En él,
un publicista vagamente descontento pero desmotivado es empujado hacia el siglo
XIX, donde finalmente se relaciona con el mundo en una era cien años antes que la
suya. La novela es un fascinante romance de misterio lleno de detalles de época y
sorprendentes desarrollos de la trama. La parte frontal se mantiene viva gracias al
recurso común de tener al protagonista, Simon Morley, narrándola y prometiendo
continuamente sucesos mágicos por venir. Su constante falta de preparación para lo
que está a punto de sucederle es bastante entretenido, porque es él quien nos lo
describe. Pero sin su voz narrativa, estábamos hundidos. No importa lo que hiciéramos
mis colaboradores y yo (yo era el escritor del libro), y a pesar de una partitura
maravillosa y sofisticada, no pudimos interesar a nadie en la primera media hora, y
para entonces ya era demasiado tarde. Ver a un ciudadano medio deambular por
Nueva York preocupado vagamente por si está perdiendo la vida diseñando anuncios
de telenovelas no motiva a la audiencia en Broadway, y ¿por qué debería hacerlo?
En el primer volumen de sus letras completas, Stephen Sondheim sugiere una razón
para este peculiar requisito estructural que parece impulsar —y ser una necesidad—
programas exitosos. "Las farsas son trenes expresos", escribe. "Los musicales son
locales". Siguen deteniéndose para escuchar canciones, bailes y cambios de escenario.
Si no tienen energía desde el principio, las distracciones se apoderan por completo y la
historia se pierde, junto con la audiencia. Las novelas a menudo pueden sobrevivir solo
con la fuerza de la voz del autor, si es lo suficientemente fuerte. Y podemos leer al
ritmo que elijamos, saboreando lo poético, pasando por lo expositivo, tomando el
control de la prosa. En el teatro, sin embargo, el espectáculo llega al público al ritmo
de la palabra hablada (o cantada). Alguien tiene que estar reuniendo a la audiencia
para llevarlos en el viaje, desde el principio. De ahí el I Want.
Por supuesto, cualquier cosa que se acerque tanto a un requisito mínimo básico corre
el riesgo de convertirse también en un cliché, y el público estáinevitablemente
aburridos si creen que lo han escuchado todo antes. ¿Qué mantiene frescas estas
canciones? Personajes únicos, situaciones sorprendentes y mundos vívidamente
dibujados.
Madame Rose en Gypsy quiere sacar a sus dos niñas de Seattle y llevarlas a lo grande,
al circuito de vodevil de Orpheum. Su padre quiere que ella se establezca y encuentre
un (cuarto) marido. Rose no tiene nada de eso. En la segunda escena de Gypsy, ella le
deja tenerlo:
Algunas personas pueden estar contentas
Jugar al bingo y pagar el alquiler
Eso es perfecto para algunas personas
Para algunos
Tararear-
Tambor
Gente para ser
¡Pero algunas personas no soy yo!
Tuve un sueño,
Un sueño maravilloso, papá,
Todo sobre June y el circuito de Orpheum.
Dame una oportunidad y sé que puedo
Trabájalo.
Tuve un sueño,
Tan real como puede ser, papá.
Allí estaba yo en la oficina del Sr. Orpheum,
Y me decía:
"¡Rosa!
Consíguete algunas orquestaciones nuevas
Nuevas rutinas y cortinas de terciopelo rojo
Consigue un sombrero de plumas para el bebé
Fotografías frente al teatro,
Consiga un agente, y a tiempo
¡Serás reservado a lo grande! "
No hay nada genérico en Rose. Su descripción específica del vodevil la define y nos
enseña algunas cosas que quizás no sepamos. Puedes escuchar la pasión de esta
mujer, su extraña combinación de astucia e ingenuidad sobre el mundo del
espectáculo (realmente cree que hay un "Sr. Orpheum"), su sed de vida y su desprecio
por la monotonía diaria. También puede, sutilmente, escuchar la época en la que vive:
sombreros de plumas, bingo, palabras como "melocotón" y "tiempo de jig".
***
Es imposible perder a Rose, y eso es parte del objetivo de una canción de I Want. El
escenario puede estar lleno de gente cantando y bailando, pero la canción I Want le
dice a la audiencia: “Mira esta. Este es el importante. Este es el de la pasión
sobrehumana ". Queremos que nuestros héroes sean de alguna manera heroicos.
Al comienzo de West Side Story, nos presentan a dos pandillas callejeras de hombres
jóvenes, llenas de ira, hostilidad, lealtad al clan y el peligro que conlleva. Son el mundo
de la obra, una interminable guerra de pandillas por territorio que no tiene ningún
valor real, y pasamos suficiente tiempo con ellos para ver cómo ese mundo, definido
por la pobreza, el racismo y una terrible falta de oportunidades, es probable que
aplastar su energía desenfrenada. Son juventud, testosterona y posibilidad, pero sin
salida para todo, es un cóctel tóxico.
Luego viajamos a la farmacia del vecindario de Doc, donde conocemos al joven Tony,
que está pintando pacientemente un cartel para Doc. Es una especie de artista, o al
menos un joven con impulsos artísticos, y su último movimiento ha sido renunciar a su
pandilla, los Jets. ¿Por qué? "Something's Coming", canta. No sabe qué, pero está ahí
fuera, algo mejor. Esta es una canción de I Want difícil de escribir, porque Tony en
realidad no sabe lo que quiere, solo sabe que será superior a lo que él tiene, más
valiosa, más humana, más poética, algún tipo de trayectoria. lejos de la desesperanza y
hacia una vida significativa. Tiene un deseo incipiente, pero la música de Leonard
Bernstein y la letra de Stephen Sondheim la hacen sentir específica y enormemente
importante. Musicalmente, la canción palpita con posibilidades y se desvanece en
sueños. Tony tiene un ritmo diferente al de sus antiguos compañeros: más
introspectivo, más complicado. La letra coincide con este tono, ya que Tony canta de
milagros que están a la vuelta de la esquina, o "balas de cañón por el cielo". Tony cree
en eso, porque tiene que tenerlo. Y entre la chusma que lo rodea en el escenario, con
todas sus ganas de aplastarse, sabemos que este es el hombre al que se supone que
debemos vigilar. Es de más momento, es mejor que su entorno, aunque lo valioso de él
también es lo vulnerable. Él es la razón por la que va a haber una historia: su escape, si
lo hay, será difícil y de ninguna manera seguro. Pero valdrá la pena ver el intento.
Valioso y vulnerable también describe a Alexander Hamilton de Lin-Manuel Miranda,
quien, casi medio siglo después de que Tony se alejó de su pandilla, también se definió
a sí mismo como un individuo fuera de su entorno. Pero Hamilton no es Tony, es el
inmigrante, el Tiburón, por así decirlo; es arrogante, seguro de sí mismo y carismático,
lo que también lo convierte en un objetivo natural en el mundo emergente de la
política estadounidense. El rap I Want de Hamilton (no es una canción convencional) se
llama "My Shot" y es un descendiente distante pero reconocible de "Something’s
Coming". Hamilton está tratando de unirse a una pandilla, no escapar de una, pero es
una pandilla de aspirantes, revolucionarios con una nueva idea sobre un nuevo país.
Van a pelear una guerra para conseguirlo, y Hamilton está ansioso por pelear una
guerra. Pero a diferencia del resto de ellos, carece de crianza, delicadeza, un trasfondo
común. Es un forastero y es a él a quien vale la pena ver. Por supuesto, cada vez que
declara
Oye, yo soy como mi país
Soy joven, luchadora y hambrienta
Y no voy a tirar mi tiro ...
nos estremecemos un poco, porque al final, lo que hace Hamilton es tirar su tiro,
primero en sentido figurado, luego literalmente, mientras que Aaron Burr toma
mortalapuntar y aniquilar a uno de los grandes personajes e intelectos de la historia
americana temprana. "My Shot" ocurre en un contexto que apenas reconocemos
como teatro musical estadounidense: los actores están vestidos con trajes que podrían
haberse conservado de una producción de 1776, pero del cuello para arriba parecen
una pandilla heterogénea de revolucionarios en las esquinas. en el Bronx en 2015. Y
suenan así también. Sin embargo, Hamilton presenta un número de apertura que
establece el estilo, el tono (único como es) y el punto de vista del programa a la
perfección (completo con la información de que el héroe estará muerto en el apagón
final) y luego procede a " My Shot ”, aseguró que su estilo insurgente solo se verá
favorecido si se adhiere a las sutilezas clásicas de hacer despegar un espectáculo.
***
Si Tony es descendiente de Billy Bigelow de Carousel, un hombre anterior con poesía
encerrada en su interior y violencia en su futuro, y Hamilton es su descendiente
muchas generaciones después, Seymour Krelborn, el meta-schlep en el centro de Little
Shop of Horrores, se interpone entre ellos como el sobrino o el tío que probablemente
ambos querrían olvidar. West Side, Little Shop y Hamilton se ocupan de una parte
peligrosa del paisaje estadounidense, en tres tonos tremendamente divergentes. En
Little Shop, Seymour vive en una versión de dibujos animados de las calles mezquinas
de West Side Story. Al igual que los habitantes de West Side Story, los personajes de
Little Shop ocupan los suburbios, para ser específicos. Y en su mayor parte, están
acostumbrados a ello. La falta de armonía racial y la insatisfacción general constituyen
la dieta diaria, al igual que en Hamilton. En el número de apertura del programa, que
suena extrañamente alegre (la ironía y el campamento son características de todo el
evento), describen su entorno: la mugre, los vagos, los trabajos con salario mínimo, la
abrumadora sensación de desesperanza, hasta que un foco de atención capta a los
jóvenes. Seymour, un empleado de una florería casi en quiebra. Canta sobre su
orfandad, su dependencia del misántropo e intolerante dueño de la tienda y su
pesadilla existencial:
¡Pobre!
Toda mi vida siempre he sido pobre.
Sigo preguntándole a Dios para qué estoy
Y me dice: "Vaya, no estoy seguro,
¡Barre ese piso, chico! "
El tono está lo más lejos posible de "Algo se acerca", pero el problema es el mismo.
Seymour no tiene el don de poesía de Tony; de hecho, parece que le faltan dones por
completo. Pero es adorablemente directo, como debería ser un personaje de dibujos
animados. Después de asegurarse de que entendemos sus circunstancias, se vuelve
directamente hacia nosotros, deja de lloriquear y comienza a desahogar su apasionado
deseo:
Que alguien me muestre una manera de salir de aquí
Porque rezo constantemente para salir de aquí
Por favor, ¿alguien no dirá que me iré de aquí?
¡Alguien dame mi oportunidad o me podriré aquí!
El tono es deliberadamente tonto, pero la pasión y el deseo no podrían ser más claros
ni más reales. Es la versión rock-and-roll de "Something's Coming" menos los grandes
sueños, y Seymour ruega, no promete. Poco sabe él lo que está por venir como bala de
cañón por el cielo. Y, por supuesto, cuando llega su disparo, no lo tira a la basura, con
consecuencias catastróficas. Howard Ashman, quien escribió la letra de la música del
compositor Alan Menken, era un hombre joven en ese momento, pero con un
conocimiento casi enciclopédico de la mecánica de la comedia musical. Combinó el
número de apertura y I Want en una canción, pero su interludio para Seymour triunfa
apropiadamente sobre el resto del número y configura el personaje y el arco del
espectáculo: el viaje de Seymour fuera de Skid Row y lo que pagará para escapar. .
El material original, la película de terror de grado Z de Roger Corman, Little Shop of
Horrors, es una loca reescritura de la leyenda de Fausto, en la que Seymour vende su
alma al diablo (en este caso, una Venus atrapamoscas gigante devoradora de hombres
del espacio exterior) para lograr su escape del infierno viviente de Skid Row. El original
era un poco de tontería cursi de bajo presupuesto, pero eso es parte de lo que lo hizo
tan maduro para la adaptación musical: tenía un tono de ganga único, su propia voz y
un conjunto de huesos de hierro fundido: Fausto. Ashman y Menken utilizaron el
hecho de que la película databa de principios de los años 60 para informar la partitura,
que se convirtió en una serie de pastiches del rock and roll temprano. El espectáculo se
inauguró en Broadway en 1982 y prendió fuego al mundo de una manera pequeña.
La amada de Seymour, Audrey, también tiene un I Want sensacional, y en algunos
sentidos también es un impulso, en este caso de Eliza Doolittle, que parece una prima
remota del teatro musical. Audrey, tan pobre, fría y hambrienta como Eliza, está bajo
el control de un dentista sádico con el que está saliendo, mientras que Seymour la ama
desde lejos, o al menos desde el otro lado de la floristería. Ashman y Menken
actualizan "¿No sería adorable?" Cambiando casi todo sobre él: el tono, el lugar, la
época, pero dejando el deseo igual. Estamos a principios de los años 60 en Estados
Unidos, por lo que Audrey expresa su patético I Want en un himno descabellado al
sueño americano de la clase media baja en una canción llamada "Somewhere That’s
Green". Eliza anhela una habitación en algún lugar lejos del aire frío de la noche.
También lo haceAudrey, en Levittown:
Una caja de cerillas propia
Una valla de eslabón de cadena real,
Una parrilla en el patio
Eliminación en el fregadero
Una lavadora y secadora y una máquina de planchar.
En una casa de campo que compartimos
En algún lugar que sea verde.
Se tragó lo que leyó en revistas y vio en televisión. Ella es Eliza en los dibujos animados
drag de los años 60, y al igual que Eliza, se ha convertido en un héroe inesperado:
Seymour. No hay muchas posibilidades de que alguna vez proporcione nada de esto. Y
luego la planta interviene y nos vamos.
Aparte de Stephen Sondheim, Ashman fue probablemente el mayor potencial
Se puede trazar una línea directa entre Little Shop en 1982 y Hairspray, que abrió casi
exactamente veinte años después, en 2002. Comparten un tono y un punto de vista,
ambos están basados en películas de culto de campo, y ambos tienen un mucho más
en sus mentes de lo que sugerirían sus extravagantes estilos. También usan sus
números de apertura de manera casi idéntica y, como muchos programas clásicos,
usan su I Want (que está incorporado en el número de apertura) para hacer algo
diabólicamente subversivo. A diferencia de los deseos más simples, aunque no menos
apasionados, que informan programas como A Chorus Line y Gypsy, el deseo que
impulsa estos programas parece suficiente en ese momento, pero lleva a una sorpresa.
Hay un deseo mayor y más profundo escondido detrás del primero, que permite que el
tema real del espectáculo se expanda exponencialmente a mitad de camino sin
interrumpir el espíritu antic que se apodera de la audiencia en primer lugar. Si
considera el deseo inicial como una colina para escalar, la experiencia de estos
espectáculos es como descubrir que hay una colina detrás de la colina, y una caminata
más interesante de lo que podría haber imaginado.
Tracy Turnblad, la heroína de Hairspray, tiene un simple deseo, pero difícil de lograr
para ella: quiere bailar en el equivalente local de Baltimore de American Bandstand, el
omnipresente programa de televisión que presentaba a adolescentes "normales"
bailando al ritmo del último éxito. -desfile de discos de rock and roll a finales de los 50
y principios de los 60. Sin embargo, Tracy tiene un problema: está gorda. El término
"regular", en ese día (y este), no incluía la latitud de tener una chica gorda en la
televisión, especialmente no en un programa de baile. Entonces Tracy tiene que luchar
por lo que quiere, y aunque parezca un deseo trivial en un sentido, en otro, es una
lucha por la igualdad, por la aceptación, por el reconocimiento de que podemos ser
creados iguales, pero puede que no parezcamos eso. camino.
En el momento I Want de Hairspray, Tracy ruega por la oportunidad de bailar y deja en
claro que su identidad se define, para ella, por el hecho de que en esos momentos en
los que se mueve al ritmo, es una "estrella de cine". Por supuesto, nadie la dejará
entrar en The Corny Collins Show, la versión de American Bandstand de Hairspray. Sin
embargo, a la mitad del primer acto del programa, logra su deseo: gana un lugar en el
programa de televisión. Y Hairspray debería terminar en ese momento. Aquí es donde
comienza a funcionar la “colina detrás de la colina”. Porque al unirse al elenco de The
Corny Collins Show, Tracy descubre que no es la única con un historial de opresión.
Una vez al mes, el programa presenta el "Día Negro", cuando los niños negros bailan.
Pero nunca con niños blancos, y solo ese día. Golpeada por la idea de que esta
injusticia no tiene un lugar apropiado en la vida estadounidense, Tracy se transforma
de una niña con un problema a una cruzada por los problemas de todos, y su
necesidad de bailar es reemplazada por su necesidad mucho mayor de integrar la
televisión y el mundo. .
Hay algo emocionante en ver cómo la conciencia de una joven enclaustrada se eleva
de una manera que redefine su vida y su misión e, incluso dentro de los confines un
tanto ridículos de un programa como Hairspray o Little Shop, es conmovedor:
convierte a un protagonista en un héroe. De hecho, es lo que Camelot estaba tratando
de hacer. Seymour hace su trato con la planta y luego tiene que decidir qué hacer
cuando vence la factura. Tracy tiene que arriesgarse a perder a sus padres, a su nuevo
novio y tal vez incluso a su libertad para cumplir el sueño que ni siquiera sabía que
tenía cuando se levantó el telón por primera vez.
El abuelo de esta forma estructural (en musicales) puede ser la propia My Fair Lady.
Los irresistibles combatientes de Shaw, Eliza y Henry Higgins, hacen un trato,
aparentemente sin condiciones: él le enseñará un inglés adecuado, ella hará todo lo
posible por aprenderlo y, si tiene éxito, Higgins ganará una apuesta. Eso es. Lo que
ninguno de los dos puede ver es que esta hazaña, si se logra, los transformará
inevitablemente y los dejará en una repisa. Una vez que Higgins haya reinventado a
Eliza como una nueva persona, ¿qué va a hacer con ella? Una vez que ha entrado en su
mundo en sus propios términos, ¿cómo va a volver al mundo del que escapó? Los I
Wants originales se olvidan repentinamente y son irrelevantes. El problema es mucho
mayor de lo que nadie imaginaba. La segunda colina es espectacularmente más
interesante que la primera, pero la primera fue lo suficientemente interesante como
para comenzar a escalar con entusiasmo.
***
Lo mismo sucede en The Producers, en el que el productor de Broadway Max
Bialystock y su pequeño mousLos de un contador, Leo Bloom, cantan cada uno una
confiada canción I Want que define la primera colina: Max quiere, necesita y debe
tener un programa exitoso; su reputación está en ruinas. Leo simplemente quiere ser
un productor, de cualquier cosa. Su vida como un engranaje infeliz en la oficina de un
contador público está matando su alma. Lo que ninguno de los dos sabe es que su plan
monumental, producir el mayor fracaso en la historia de Broadway y huir con el dinero
no gastado, les traerá lo que realmente buscan: una amistad, la compañía de otro ser
humano. Es algo que ninguno de los dos ha conocido nunca. La película original de The
Producers, como Little Shop y Hairspray, era una de las favoritas de culto: un poco de
locura dispersa con una voz (el maullido del cinturón de borscht de Mel Brooks, en
este caso), pero muy poca estructura y un tercer acto caótico que se aleja. los rieles. El
musical, por otro lado, fue un gran éxito popular, en parte porque, si bien se retuvo la
voz de la película, su estructura se reformuló para narrar cómo Max y Leo se dieron
cuenta de que se necesitan y se aman.
Se introduce un romance más típico, como lo desea Max, pero Leo se enamora de la
bomba sueca ridículamente desbordada que contratan como secretaria. Pero la
relación duradera es entre los dos hombres, y el resultado es infinitamente más
satisfactorio que la película porque cuenta una historia humana hasta el final. La
primera colina trata de algo concreto; el segundo se trata de algo humano. Y esa
trayectoria tiene sentido. Incluso las personas que parecen preocuparse solo por
Broadway comprenden que el contacto humano es más gratificante que un
espectáculo exitoso. O algunos de ellos lo hacen.
***
No es una coincidencia que uno de los colaboradores en el libro tanto de The
Producers como de Hairspray fuera Thomas Meehan, quien había escrito el libro para
Annie en los años 70 y tenía un sentido innato de contar historias de teatro musical. Su
opinión era que, por muy bien disfrazados que estuvieran, los musicales suelen ser
reescrituras lejanas de cuentos clásicos, de una forma u otra. Después de ver un
primer borrador de Hairspray para ver si estaría interesado en unirse al equipo, dijo:
"Es Cenicienta. Quiere ir al baile pero nadie la invitará. Y su familia intenta detenerla.
Ella llega de todos modos, conoce al príncipe, pero huye de él. Al final, la atrapa y los
mundos de la gente común y la realeza se unen. Ha funcionado antes, Dios sabe ".
Por supuesto, tenía toda la razón, y aunque no era responsable de muchos de los
chistes en Hairspray, o de la idea temática de igualdad para todos, destiló la estructura
y dibujó un mapa.
Annie, cabe señalar, está impecablemente construida y también debe sus impulsos
estructurales a una fuente robusta, Little Lord Fauntleroy, de la que se levanta, al
menos en parte. No se trata de quitarle nada a Tom Meehan; de hecho, es un robo
admirable que reconstituye un cuento muy victoriano en uno exclusivamente
estadounidense. En una época anterior, probablemente habría sido recibido con una
alegría sin complicaciones tanto por la crítica como por el público. Pero se estrenó casi
dos años después de que A Chorus Line había rediseñado el campo de juego, y los
conocedores, especialmente, se mostraron reacios a ofrecer un abrazo completo,
incluso cuando el público se enamoraba de sí mismo.
"Puede que te guste Annie", comentó un bromista del teatro, "pero te odiarás a ti
mismo por la mañana".
Sin embargo, el grupo inteligente no pudo detenerlo. El tiempo ha sido bueno para el
programa, porque estructural y emocionalmente se cumple. No son solo la famosa
pelirroja y su perro desaliñado, Sandy, los que han mantenido el programa en
circulación constante. Es el poder del mito y la habilidad de contar.
Annie también presenta una de las canciones de I Want más perfectas jamás escritas:
el ruego de la pequeña huérfana Annie a sus padres desconocidos, "Quizás". ¿Quién,
en casi cualquier público, puede resistirse a una niña con cabeza de trapeador en un
orfanato sucio en las profundidades de la Depresión que fantasea con una vida
hogareña real (en algún lugar verde) con padres reales?
Te apuesto a que lee
Te apuesto a que ella cose
Tal vez ella me hizo un armario de ropa
Quizás son estrictos
Tan recto como una línea ...
¡Realmente no me importa mientras sean míos!
Entonces, tal vez ahora esta oración sea
El último de su tipo ...
¿No podrías venir a buscar a tu bebé?
Quizás
La canción logra capturar no solo su deseo indomable, sino también su ambivalencia
sobre si alguna vez podrá lograrlo. Es fuerte y vulnerable al mismo tiempo (eso es lo
que está haciendo el último "tal vez" allí). Entonces, por supuesto, comenzamos a
enraizar con fuerza, en la página tres. "Mañana" puede ser el estándar inmortal de
Annie, pero "Quizás" es su arma secreta. La música de Charles Strouse y la letra de
Martin Charnin hacen una virtud de la sencillez poco sofisticada, apropiada para una
niña pequeña sin una educación real. La canción no hace grandes afirmaciones como
obra de arte, solo intenta ser la base de la historia. Que tenga un éxito tan completo es
lo que lo eleva al reino del arte, a pesar de sí mismo.
A medida que se desarrolla la trama, se necesitan los esfuerzos combinados del
hombre más rico del mundo y elpresidente de los Estados Unidos para ayudarla a
resolver su problema, pero Annie sigue decidida y los dirige, no al revés. Ella es un
modelo del héroe activo, o en este caso heroinette. Sin duda, uno de los mayores
mitos estadounidenses es que en nuestro país, incluso los más ocupados y poderosos
detendrán lo que están haciendo y ayudarán a una huérfana pobre a encontrar a sus
padres. En el mundo de hoy, es más un cuento de hadas que un mito, por desgracia,
pero es uno que todos estamos muy felices de que nos lo cuenten, incluso ahora.
***
El crítico de teatro Martin Gottfried escribió una vez: "Cualquier espectáculo que le
guste al público es un buen espectáculo".
Esto puede parecer una tautología obvia para los espectadores cotidianos, pero es una
herejía para muchos críticos y profesionales del teatro. La página de teatro de The New
York Times ha emprendido muchas campañas contra los espectáculos que no podía
cerrar. Habiendo emitido un veredicto negativo, a la mayoría de los críticos les resulta
desagradable ver sus opiniones despreciadas alegremente por los clientes que pagan.
Es una condena, sienten, del gusto del público teatral, que debería prestar al menos
tanta atención a la crítica como a la obra en sí. No hay nada nuevo en esto: cuando
Robert Benchley cubría la revista Broadway for Life en los años 20, publicó una
propaganda semanal de la exasperante comedia Abie's Irish Rose que decía: "La gente
se ríe de esto todas las noches, por eso la democracia nunca puede funcionar ”.
Benchley se estaba burlando de sí mismo, pero en general a los críticos no les gusta
que el público no esté de acuerdo con ellos. Es amargo. Sin embargo, a veces, y cada
vez con mayor frecuencia, sucede.
Antes de Internet, los precios por demanda, las redes sociales y muchos otros planes
de marketing sofisticados que ahora se implementan para vender boletos para los
espectáculos de Broadway, la mejor herramienta de ventas que tenían los productores
era un puñado de críticas entusiastas. Generalmente, si los avisos eran malos, el
espectáculo se cerraba. Pero eso ya no es cierto. Las audiencias ya no son locales, al
menos no después de los primeros meses de ejecución; la mayoría de ellos entra en el
teatro sin haber visto nunca la revista del Times ni ninguna de las otras. No les importa
lo que se supone que deben pensar, y esto solo puede verse como algo bueno tanto
para los negocios como para la democracia, al diablo con Benchley. Desde una posición
más elevada, se podría argumentar que el discernimiento en la mayoría de los asuntos
estéticos está disminuyendo en el siglo XXI, pero a Broadway seguramente no le
importa eso: es un negocio. Y, como dijo Tim Zagat sobre salir a comer, "a la mayoría
de los clientes les gustan más la mayoría de los restaurantes que a la mayoría de los
críticos". Obviamente, lo mismo ocurre con el teatro.
El año en que comencé a enseñar en NYU, Wicked acababa de abrirse a críticas en gran
medida negativas y desdeñosas, y a mis estudiantes no les importaba más que a los
críticos. Pero a medida que pasaba el tiempo y el programa se consolidaba, primero
como un éxito, luego como un gran éxito y luego como un fenómeno internacional, la
opinión de cada clase sucesiva se elevó en consecuencia. A estas alturas, a los doce
años de iniciado, el programa se ha convertido en una auténtica obra maestra y muy
admirada por los estudiantes de NYU. Y es exactamente el mismo programa en el que
los críticos y la primera clase se lanzaron de golpe en 2003. No creo que sea porque
Wicked se adelantó a su tiempo.
Wicked, en cualquier análisis formal, tiene problemas estructurales. Lucha con el
problema de compactar una novela larga y desparramada en una forma (teatro
musical) que a menudo alcanza su mejor momento cuando está ordenada. Las novelas
largas son difíciles de adaptar al escenario musical. Los exitosos son raros,
comenzando con Show Boat en 1927 e incluyendo a Oliver, el megahit Los Miserables
y, en su día, Camelot y Man of La Mancha. Más comunes son las adaptaciones
novelísticas que han sido aplastadas por su propio peso, desde Saratoga hasta Aquí es
donde pertenezco a Shōgun. Tener éxito o fracasar, todos estos programas hacen todo
lo posible para contener multitudes y viajar a través de demasiado tiempo. Suelen ser
largas (la producción original de Les Miz registró más de tres horas, al igual que Show
Boat) y, sin embargo, se sienten incompletas y esbozadas en ciertos lugares, como si se
hubiera omitido mucho o se hubiera aproximado rápidamente, porque Tiene. Las
grandes novelas tienden a contar sus historias de manera incremental a través de
docenas de personajes y cientos de incidentes, y no ceden su recompensa fácilmente
en una forma que generalmente depende de unos pocos desarrollos grandes y amplios
de la trama. Wicked no es una excepción. Se abrió fuera de la ciudad a malas críticas y
fue reequipado continuamente en su camino a Nueva York, donde los críticos
nuevamente lo desestimaron como turbio y discursivo, oscuro y exagerado. Sin
embargo, con el tiempo, todo eso se ha vuelto legítimamente irrelevante. ¿Por qué?
Es fácil ver por qué la opinión crítica era tan irritable. En su prólogo, el programa
intenta despegar comenzando con un flashback de la muerte de la malvada bruja
Elphaba hasta el día en que es concebida y de allí al día en que llega a la escuela
preparatoria. El programa aún no tiene diez minutos y ya hemos estado en tres
décadas diferentes y en tres lugares diferentes; apenas tenemos idea de por qué. O
donde. O cuando. El diseño es lo suficientemente abstractopara mantenernos
adivinando, y no necesariamente en el buen sentido. La historia la cuenta la bruja
buena, Glinda, pero para cuando llegamos al punto medio del acto, también hemos
tenido que seguir la pista de una cabra que está siendo expulsado de su profesión de
maestro por fascistas anti-animales, el discapacitado de Elphaba. hermana y su
enamoramiento creciente, una amistad floreciente entre Elphaba y Glinda, una
rivalidad cada vez mayor entre ellas por un chico rico aparentemente sin valor llamado
Fiyero, y los motivos de la directora de la escuela a la que asisten, que está enseñando
hechicería a Elphaba. Y, sin embargo, a pesar de todo este material de la trama
(endémico de las adaptaciones de grandes novelas) y las incursiones ocasionales de
Wicked para explicar las fuentes de El mago de Oz (después de todo, es una precuela),
el público permanece encantado la mayor parte del tiempo y feliz de sea tolerante con
el resto. Creo que parte de la razón es que tiene un momento de I Want que es tan
grande y poderoso, y un deseo que es tan universal y reconocible, que el público está
dispuesto, incluso ansioso, a luchar con muchas cosas. Y cualquier programa que le
guste a la audiencia es un buen programa.
¿Qué podría ser, este deseo universal, esta cosa a la que nos aferraremos ferozmente
porque todos lo sentimos? Lo expresa una chica de piel verde con algún tipo de
poderes telequinéticos indefinidos. No se parece mucho a nosotros en la superficie.
Pero la superficie es una metáfora. Ella es exactamente como nosotros por dentro:
teme desesperadamente el espectáculo que está haciendo de sí misma, está
convencida de que no tendrá amigos ni tendrá poder durante toda su vida,
desconcertada por la crueldad casual de sus compañeros y siempre sola. Ella es, de
una manera instintivamente comprensible, la suma de todas las inseguridades que
sienten los jóvenes, quizás especialmente cuando llegan por primera vez a la escuela, y
quizás especialmente las niñas. Cuando la directora, al darse cuenta de su aparente
don natural para la hechicería, se ofrece a tomar a Elphaba bajo su protección y
presentarle al gran Mago de Oz, la presa se rompe. Elphaba canta "El mago y yo",
sobre las glorias que podrían esperarla si la figura más poderosa de Oz se fijara en ella.
La canción aumenta la intensidad y la oportunidad de interpretación mucho más allá
de lo normal I Want, prácticamente hasta el punto de un "Everything's Coming Up
Roses", que baja el telón del primer acto de Gypsy. La actriz que interpreta a Elphaba
(el papel fue creado por Idina Menzel, quien ganó el Tony por ello) no puede evitar
hacer todas las paradas vocalmente y no dejar nada sin expresar. Es una oportunidad
no solo para explicar, sino también para deslumbrar. El sueño de Elphaba de ser una
persona que importa, cuyos dones son reconocidos, que tiene un lugar en el mundo,
sobrepasa todo lo que le rodea. Es largo y ruidoso, y, como dijo una vez mi exjefe
Rocco Landesman en otro contexto, "no puedes salirte de su camino". Dar tanto
espacio y teatralidad a una canción de I Want puede parecer imprudente, porque
Elphaba parece estar filmando las obras vocalmente en un momento terriblemente
temprano de la noche. Pero el telón del primer acto congelará el pastel al hacerla llorar
una canción aún más grande mientras vuela en una escoba sobre la multitud. Wicked
no se arriesga, afortunadamente para su público. Y el compositor y letrista Stephen
Schwartz es un maestro del pasado en la creación de baladas de gran potencia que se
mantienen justo en el lado derecho de la barrera entre el teatro y las canciones pop, lo
que le da a las canciones un gran atractivo para el público y brinda a los críticos la
oportunidad de aumentar su atractivo. narices.
Como corresponde al estilo general de Wicked, "El mago y yo" es discursivo. Le
permite a Elphaba imaginar las próximas etapas de su vida con cierto detalle, incluidas
las formas en que se liberará de todo el dolor que ha sufrido como la última forastera;
deshacerse de su exterior de patito feo; y conviértete en una mujer valiosa. Y millones
de espectadores quieren hacer ese viaje.
***
Es cierto que ahora estamos mucho más acostumbrados a aguantar la cacofonía de
incidentes que aparecen en Wicked que en los días de My Fair Lady. Nuestros cerebros
son mucho mejores para poner en espera eventos medio ordenados y volver a ellos
más tarde. Procesamos la información de manera diferente a como lo hacían nuestros
padres. Y nuestros hijos están muy por delante de nosotros en esta progresión. Lo que
los miembros de la audiencia de mayor edad y muchos críticos encontraron deficiente
en la estructura de Wicked, su narración y su banda sonora, pero a veces desafiada por
la melodía, no fue un problema para los espectadores más jóvenes. Pero Wicked tiene
otros dos activos dignos de mención. Es espectacular, y los efectos especiales, el vuelo
y el esquema de diseño peculiar pero grandiosamente imaginativo sirven para llevar a
la audiencia a un viaje que no olvidará pronto. Y tiene un tema que vale la pena. El
viaje solitario de Elphaba comienza como una lucha por el respeto, frente a un mundo
cada vez más oscuro en el que Oz está amenazado por el fascismo. Su amiga y máxima
rival, Glinda, es la mejor chica entre la multitud, rubia, bonita, con derechos y
desconsiderada. Las formas en que luchan por aceptar lo que el mundo les ha dado y
lo que deben tomar de él por la fuerza pueden no estar tan claramente articuladas
como podrían. ser, pero simplemente luchar con ellos es suficiente para involucrarnos.
No es una coincidencia que el libro del programa haya sido escrito por Winnie
Holzman, creadora de la icónica serie de televisión My So-Called Life, en la que una
adolescente Claire Danes luchó por descubrir el mundo. Wicked domina las partes más
confusas del pasaje de niña a mujer, y no siente la necesidad de desplegar sus puntos
con el tipo de gran claridad que admiran los adultos. En cierto sentido, la confusión es
su mejor amiga. Es como un Camelot, pero para los adolescentes y para aquellos de
nosotros que recordamos vívidamente el dolor de la adolescencia. Al igual que
Camelot, se ocupa de grandes cuestiones sobre qué es civilizar y qué significa
convertirse en ciudadano del mundo, pero analiza estas cuestiones a través de la lente
de la juventud que recién comienza a crecer. Y cuando Elphaba finalmente sucumbe a
la maldad, debemos entender que fue su destino inevitable, dadas las crueles
vicisitudes del mundo y el juego particular de cartas que recibió al nacer. Es la lucha lo
que cuenta, dice Wicked. "No One Mourns the Wicked" es el número de apertura del
programa, pero al final eso es exactamente lo que hacemos: llorar por Elphaba y la
valiente batalla que finalmente pierde. No está de más que el público ingrese con un
punto de vista fijo sobre la malvada bruja del oeste y luego se vea obligado a
cuestionar todas las suposiciones que han llevado consigo desde su primer encuentro
con la película de El mago de Oz. Esa idea les abre la puerta. Pero se quedan porque,
en este espectáculo espectacular, desconcertante y a veces errante, el I Want los
atrapa al principio y4. Si te amara
Canciones de amor condicional
En la década de 1970, cuando era un guionista con dificultades (una lucha no más
exitosa que la de Elphaba, por cierto, y mucho menos interesante), un colaborador y
yo fuimos contratados para escribir una película de hombres lobo. Iba a ser dirigida
(aunque nunca se hizo) por el gran director de fotografía Michael Chapman y, como la
mayoría de las películas de hombres lobo, presentaba una historia de amor en el
centro. Cuando entregamos nuestro primer borrador, Chapman vino hacia nosotros
con un aluvión de notas, una de las cuales era sobre el primer encuentro entre la joven
y el hombre mayor que, en el transcurso de la historia, se enamoraría.
"Esto es horrible", dijo, aunque pudo haber usado una palabra más fuerte. "Si quieres
entender cómo escribir el primer encuentro entre dos futuros compañeros, hay un
libro que te dirá todo lo que necesitas saber".
Esto fue intrigante. Estas escenas son condenadamente difíciles de escribir. ¿Cuál era
este libro secreto, la clave que desvelaría uno de los misterios de la escritura de
guiones?
"Se llama Los hábitos de cortejo del Zampullín Crestado", dijo. Como era de esperar,
estábamos desinflados. Una monografía ornitológica escrita con sequedad no era lo
que esperábamos. Pero tenía sólo ochenta páginas, así que lo leímos. Nos dijo todo lo
que necesitábamos saber.
El zampullín crestado es un pájaro del lago, y todo lo que realmente recuerdo del libro
de hoy es que detalla, minuciosamente, el extraño ritual de cortejo por el que pasan el
macho y la hembra, que es desconcertante para el ojo humano pero difícil de no
observar. si tienes la suerte de tener la oportunidad: pájaros desgarbados que se
acercan entre sí en el agua, aletean agresivamente, se retiran unos de otros, se
picotean en el cuello, se retiran de nuevo, sacuden sus cuerpos en algo que se parece
un poco a un baile y un poco como un ataque, y luego, sin razón aparente, construimos
un nido juntos.
Nadie sabe por qué lo hacen de esa manera, pero como metáfora, es un estudio del
miedo y el deseo, y los humanos lo hacen como el zampullín: torpemente, con mucho
movimiento inseguro, desperdiciado, agresión excesiva seguida de disculpas, suficiente
acicalamiento. y suficiente modestia. La valentía y la cobardía, la esperanza y los
sentimientos heridos juegan un tira y afloja, con una gran dosis de incertidumbre sobre
el resultado. Es el resultado inevitable de ver a alguien que queremos; cambiará dos
vidas para siempre. Y casi siempre es atractivo verlo. Como dice el director de escena
en Our Town, justo antes de servir refrescos de helado de fresa a los adolescentes
Emily y George, "Estoy muy interesado en cómo comienzan cosas grandes como esa".
En un musical, después de que el protagonista nos ha contado sus esperanzas y sueños
y la determinación que los acompaña para lograrlos, en el momento I Want,
generalmente hay un encuentro con un interés amoroso. Y suele haber una canción,
que se llama, genéricamente, una canción de amor "condicional". Se llama así por "If I
Loved You" de Rodgers y Hammerstein, que está incrustado en lo que la gente en el
negocio llama la "escena del banco": el acto 1, escena 2, de Carousel. Podría decirse
que es la escena más perfecta jamás escrita en un musical, en parte porque imita
maravillosamente, sin saberlo, estoy seguro, los hábitos de cortejo del gran
somormujo.
El carrusel entra y sale del favor, ya que su política sexual es continuamente puesta a
prueba por el público y los críticos: se trata de un hombre que ama a su esposa y la
golpea, y de una esposa que no quiere y no quiere irse. Pero la magnitud de su logro
tiende a superar las objeciones. Basada en la obra Liliom de Ferenc Molnár, trata la
fatalidad del amor, mientras dos personas silenciosamente desesperadas eligen la
libertad de la pasión romántica sobre la prisión de la monotonía diaria y pagan un
precio terrible. Julie Jordan, su heroína, es una ingenua obrera, destinada a vivir su
vida en el telar de una fábrica lúgubre y lúgubre, sobreviviendo con el salario de un
sirviente. Billy Bigelow es un joven rudo que se gana la vida como un cantor de carrusel
en un carnaval ambulante. Ninguno tiene mucho futuro, a menos que lo tomen en sus
propias manos.
Como se señaló anteriormente, Carousel comienza con un preludio de danza (Escena
1) que revela tanto las estrechas circunstancias como los pequeños placeres de una
vida definida por la pobreza y la rutina rural. No hay nada romántico, ni siquiera
esperanzador, en la existencia de Julie. El carnaval es lo mejor que puede esperar, y es
una cosa de mal gusto. “Carousel Waltz” es una hermosa pieza musical, y el ballet que
la acompaña puede ser un teatro deslumbrantemente bueno, pero el mundo que
representa es triste, desprovisto de esperanza real. La magnificencia de los caballos de
madera en el carrusel de Billy promete algo noble, romántico y grandioso, pero parece
increíblemente alejado de la vida cotidiana de este escondido pueblo de pescadores de
Maine.
Después del vals, Julie y su amiga Carrie son descubiertas huyendo de la mujer dueña
del carrusel a través de una esquina del parque local, que no contiene nada más que
un banco. La escena comienza en acción y peligro, y lo que está en juego sigue
subiendo. Para ser justos, considerablEl mérito se debe a Molnár, cuya obra,
irónicamente, se dice que fue traducida al inglés por Lorenz Hart, el primer socio de
escritura de letras de Richard Rodgers. (Hart era un empleado de Benjamin Glazer,
quien obtuvo el crédito por la traducción, según el biógrafo de Hart, Gary
Marmorstein).
Hammerstein acortó la escena casi a la mitad y, aunque la estructura sigue siendo la
misma, la intensidad aumenta de forma experta. Desde la primera línea, hay una
discusión, y la escena es una serie de disputas atractivas, que cambian rápidamente y
se intensifican, lo que da como resultado que dos vidas cambien para siempre.
Comienza con la dueña del carrusel, la Sra. Mullen, lanzando acusaciones a Julie sobre
su comportamiento en el carrusel. Julie, de quien realmente no sabemos mucho, se ha
estado "tomando libertades" con el ladrón de la Sra. Mullen, según la Sra. Mullen. Julie
lo niega con vehemencia, de una manera que sugiere que no se deja intimidar
fácilmente. Pronto llega Billy, y se da cuenta de que la Sra. Mullen solo puede estar
sufriendo un caso grave de celos. Pero puede que ella tampoco esté del todo
equivocada. Julie ha visto algo que quiere y no está dispuesta a retroceder, de la Sra.
Mullen o de cualquier otra cosa que se interponga en su camino. No comprende
completamente su propio comportamiento, pero algo la impulsa. Ella lucha contra las
acusaciones y lucha contra la Sra. Mullen, y aunque no estamos seguros de qué es lo
que busca, sí sabemos, en ese sentido clásico del teatro musical, que ella es la que
debe mirar. Es "más tranquila y más profunda que un pozo", canta su amiga Carrie,
pero no en este momento. De alguna manera es incognoscible y poco reveladora, pero
hay algo dentro de ella que lucha por salir. Ella es la que está luchando contra la mano
que le han repartido, quizás no sabiamente, pero con una sed insaciable y la
determinación que la acompaña.
Una vez que Billy ha enviado a la Sra. Mullen (ella lo despide en el proceso), Billy va a
buscar su equipo del carrusel, y Julie y Carrie se quedan solas. Carrie confiesa que ha
encontrado al hombre de sus sueños, un trabajador pescador de arenques llamado Mr.
Snow, y quiere saber si Julie siente lo mismo por Billy. Julie no puede decirlo.
Simplemente no sabe lo que le está sucediendo, como bien podría no saber una joven
pero tenaz molinero. Pero lo hacemos. Y cuando Billy regresa y Carrie se marcha,
dejándolos a los dos solos, vemos que comienza a desarrollarse, como escribió
Hammerstein en una letra anterior, como "la flor de la pasión desplegada".
Billy es un riesgo, pero Julie parece tener poco que perder. Sin embargo, el riesgo sigue
aumentando y empeorando. En el transcurso de unos momentos, nos enteramos de
que Julie perderá su trabajo si se queda un minuto más con Billy. Ella estará
bloqueada. Incluso le ofrecieron un salvavidas: un viaje de regreso a su dormitorio del
molino por el propietario del molino, que aparece por casualidad, pero ella lo rechaza
y, como Billy, es despedida. Ahora ella no tiene nada. Se entera de un policía que pasa
por ahí que Billy tiene fama de traicionar a chicas jóvenes, que es de Coney Island, en
los imprudentes precintos de Nueva York. A ella no le importa. Billy no puede robarle,
no tiene dinero. Cada marca negra contra Billy parece hacer que ella se acerque más a
él, no más lejos. A medida que aumentan las apuestas para su futuro, ella se vuelve
cada vez más decidida a ignorarlos. Quiere quedarse, eso es todo. Y una vez a solas con
Billy, realmente no puede decir por qué.
El diálogo de Hammerstein se desarrolla como un zampullín. Billy y Julie se abren
camino hacia los temas del amor y el matrimonio a través de la contradicción y el
desafío. Ninguno de los dos sabe nada sobre ninguno de los temas, pero no pueden
dejar de hablar de ellos. Finalmente, Julie explica: "Verás, nunca me voy a casar", lo
que resulta ser un desafío para Billy que no esperaba.
"Supongamos que te dijera que me casaría contigo ...", dice, sin saber de dónde viene
el pensamiento. "Pero no te casarías con nadie como yo, ¿verdad?"
En este punto, la suerte está echada, pero ninguno de ellos puede siquiera empezar a
admitirlo. En cambio, cantan y su canción se entreteje a través del diálogo: una escena
musical, en realidad, más que un dúo convencional. Dejan sus fantasías de vida con el
otro en tiempo condicional. Pero la naturaleza está trabajando en su contra. La letra de
"If I Loved You" se trata casi exclusivamente del miedo: miedo a la confusión, a la
incapacidad de comunicar el amor, a un final trágico. Todos estos temores estarán
justificados por los eventos que seguirán, sin embargo, algo en la escena sugiere,
contraintuitivamente, que valdrá la pena de todos modos.
¿Por qué? Porque las flores de los árboles empiezan a caer sobre ellos. "El viento los
derriba", dice Julie distraídamente. Pero Billy señala que en realidad no hay viento. Y
de repente nos hemos deslizado hacia un espacio de ensueño, apoyado por la música
majestuosa pero que induce al trance de Rodgers, que quizás justifique la siguiente
letra de Billy, una inesperadamente filosófica y poética, especialmente viniendo de la
boca de un carny sin educación. "No hay mucho viento esta noche. Casi ninguno ”,
comienza, hablaing, y luego canta:
No puedes escuchar un sonido, ni el giro de una hoja
Ni la caída de una ola golpeando la arena.
La marea se arrastra en la playa como un ladrón
Miedo de ser atrapado robando la tierra.
En una noche como esta empiezo a preguntarme que vida
Se trata de.
Julie hace todo lo posible para que la conversación vuelva al ámbito normal de las
cosas, pero Billy tiene algo que hacer y lo hace:
Hay un montón de estrellas en el cielo
Y el cielo es tan grande que el mar parece pequeño
Y dos personitas ...
Tu y yo-
No contamos en absoluto.
En este punto, él, y la magia de la noche, de alguna manera se han ganado a Julie, y
ella contribuye con dos líneas simples: se está moviendo hacia lo que siempre quiso de
todos modos, pero sigue siendo un salto. Si va a contribuir a la melodía y filosofía de
Billy, la danza de apareamiento está casi terminada:
Hay una pequeña nube feathin 'por
Como una hoja solitaria en un gran arroyo azul
Billy le responde:
Y dos personas pequeñas, tú y yo,
¿A quién le importa lo que soñamos?
Estas no son las famosas letras de "If I Loved You", las versiones populares de la
canción eliminan este interludio ligeramente sobrenatural, pero son, en cierto modo,
las más importantes: llevan a las "dos personas pequeñas" bajo un cielo. que es más
grande que un mar en el reino del mito y el destino, y los une.
Las conocidas líneas de la letra tratan sobre cómo desearían tratarse el uno al otro si
estuvieran enamorados, con ternura y tranquilidad. Pero no podrían hacerlo. Dejarían
escapar todas sus "oportunidades de oro". Y de hecho, por gran diseño de los autores,
eso es lo que sucede. Se necesita todo el transcurso de la obra para que cualquiera de
ellos pueda decir las palabras "te amo" al otro. Para cuando Julie lo dice, Billy está
muerto. Para cuando Billy lo dice, han pasado quince años y él es un fantasma. De
hecho, han dejado pasar sus oportunidades de oro, y para ese momento no hay vuelta
atrás. Pero aquí, en su reunión inicial, no pueden detener la atracción primaria, no
importa cuánto intuyan sus futuros fracasos. El interludio confronta el hecho de que
no pueden detenerse; de todos modos van a estar juntos porque son parte de algo
más grande: la fuerza magnética que une a las personas. Como resultado, al menos
habrá un momento de pasión en lo que de otra manera serían vidas vacías y sin
perspectivas. Lo que les sucederá ahora ya no está realmente en sus propias manos;
una escena que comenzó con una riña ruidosa pero insignificante se ha convertido de
alguna manera en un examen del estado universal del enamoramiento. Y Billy se ha
unido al pequeño ejército de protagonistas estadounidenses que son frustrantemente
inarticulados en la fría luz del día pero que tienen la poesía encerrada en ellos, que, en
momentos raros e inesperados, encuentra su voz bajo las estrellas.
Sin embargo, es una poesía a la que no se puede permitir que florezca por mucho
tiempo, o Billy se arriesgaría a dejar de ser masculino según la definición por la que
vive.
"No soy un tipo para casarme con nadie", le asegura a Julie después de cantar sobre el
probable final infeliz de cualquier aventura de este tipo. Ella retrocede con él, casi a
una zona de confort.
"No te preocupes por eso, Billy", dice. Pero ella ha usado su nombre, por primera vez.
Y justo cuando parecen haber llegado quizás a tierra firme, interviene la naturaleza, en
forma de esas persistentes flores, que una vez más comienzan a revolotear hacia el
suelo a su alrededor.
"Tienes razón en que no hay viento", dice Julie. “Las flores están cayendo solas.
Bromeo su tiempo, supongo.
Y con eso, la conspiración se completa. Julie y Billy se besan, como ahora sabemos que
siempre estuvieron destinados a hacerlo, la música aumenta y la próxima vez que los
veamos, se casarán.
***
Hammerstein (obteniendo Molnár y mejorando la fuente) ha aguantado el beso
durante unos doce minutos. La escena tiene un tempo natural lento, pero está tan
tenso como un cable de alta tensión. Lo que logra la escritura es una sensación de que
este romance no es doméstico, no es de clase alta o baja, no está limitado de ninguna
manera. Es más grande que todo eso. La afirmación de Billy de que sus vidas no
importan en absoluto es tanto la verdad suprema como la ficción definitiva. Su
noviazgo es la esencia de la necesidad humana, es lo que impulsa a toda la especie. Da
tamaño y estatura al carrusel.
Esto es parte de la razón por la que los musicales perduran. Su creación de mitos
continúa hablándonos. Y para que eso suceda, tienen que comunicar la experiencia
humana de alguna manera que cuente. La escena del banco se celebra con justicia a lo
largo de Broadway porque lo hace, y ninguna escena lo ha hecho mejor.
***
Hammerstein no fue la primera persona en escribir una canción de amor condicional,
por supuesto; existen en las operetas estadounidenses y en las óperas europeas que se
escribieron antes de que existiera cualquier teatro musical estadounidense. Y sin duda
cruzan culturas porque, como señaló Cole Porter en una de las más primitivas y de
menor peso, “los pájaros, hazlo, las abejas lo hacen”… y el resto de nosotros también.
Pero fue Hammerstein quien se convirtió en un maestro de estasmomentos de
ansiedad y deseo humanos, quienes los tomaron en serio y los transformaron de
entretenimiento ligero a algo más profundo y mejor, comenzando con el algo primitivo
"Make Believe" de Show Boat, e incluyendo "People Will Say We Love" de Oklahoma !,
“If I Loved You” y su escena de banco, y los “Twin Soliloquies” del Pacífico Sur, una
innovación impulsada, sobre todo, por la ansiedad por el desempeño.
A veces, el contrato es la madre de la invención. En el caso de South Pacific, Mary
Martin, que interpreta a la enfermera del ejército Nellie Forbush, fue elegida frente a
la famosa ópera bajo Ezio Pinza, como un plantador europeo llamado Emile de Becque,
que vive en una isla, literal y figurativamente. Martin podía transmitir una canción de
Broadway tan bien o mejor que nadie, pero sabía que no podía superar a Pinza. Tenía
escrito en su contrato que a ella y a Pinza nunca se les pediría que cantaran
simultáneamente, lo que creó un desafío interesante para R&H a medida que se
acercaban al momento de la canción de amor condicional. Lo resolvieron
ingeniosamente con los "Soliloquios Gemelos", un par de momentos musicales
combinados en los que Martín y Pinza cantan en privado sobre su deseo por el otro,
sobre cómo la vida podría cambiar para mejor si estuvieran juntos, y lo poco probable
que sea que sucederá. Cada uno tiene algunas líneas de esperanza, algunas líneas de
duda paralizante y una oración cautelosa para tener la oportunidad de hacer que
funcione, pero en realidad nunca se comunican, excepto con la audiencia. Luego,
cuando su incierta primera cita llega a un punto muerto, De Becque canta "Some
Enchanted Evening", lo que le da a Nellie mucho en qué pensar. Es una canción de
amor condicional en solitario.
***
Las canciones de amor condicionales, como los números iniciales, vienen
principalmente en dos variedades. Están los como "Si te amase", llenos de
incertidumbre pero impulsados por el deseo y la esperanza. Y están los otros,
expresiones de pura hostilidad pero impulsadas por el deseo y la esperanza. Si
Hammerstein fue el maestro de la primera variedad, nadie hizo la segunda mejor que
Frank Loesser, en "Lo sabré" de Guys and Dolls.
***
Carousel es un drama musical de tonos oscuros en el que los amantes reacios confían
en el destino. Guys and Dolls, por otro lado, es una comedia de guerra entre sexos
pintada de colores brillantes. Los ambientes no pueden ser más distintos, aunque
ambos espectáculos comienzan con ballets. Carousel transporta a los asistentes al
juego a un pueblo costero rural accidentado, mientras que Guys and Dolls los deja
justo donde les rompieron los boletos: en Times Square. Pero les muestra la parte más
vulnerable del distrito de los teatros que nunca hubieran imaginado: extravagantes,
impredeciblemente cómicos y encantadoramente de mala reputación. Basado en un
puñado de cuentos populares de Damon Runyon de los años 30 y 40, el programa se
centra en dos parejas vistas a través del prisma de la llamativa versión de Runyon de
los jinetes, apostadores, bellezas del coro y tipos duros que poblaban Broadway
(quiero decir la calle misma) en su apogeo. De alguna manera, es una ensalada
mezclada de bocetos, material especial, baladas y números de producción, un
retroceso a los musicales de Gershwin y Rodgers and Hart de los años 30. Sin embargo,
a pesar de esto, y a diferencia de cualquiera de esos primeros programas, también es
un cuento perfectamente estructurado en el que cada acción de un personaje o pareja
desencadena una reacción del otro, y la trama no se puede resolver hasta que se
totalicen las consecuencias. y pagado.
El libro fue escrito por Abe Burrows (y co-acreditado por Jo Swerling, quien escribió un
primer borrador que fue reemplazado). Pero indudablemente se debe un considerable
crédito al director, George S. Kaufman, el maestro estructuralista de la comedia
estadounidense. La trama va y viene entre dos parejas, Nathan Detroit y su prometida
de catorce años, la señorita Adelaide, y Sky Masterson y la chica del Ejército de
Salvación de la que se enamora, la hermana Sarah Brown. El dispositivo que articula a
este cuarteto es un simple golpe de genialidad: una apuesta.
Nathan necesita $ 1,000 para pagar al dueño de un garaje local para que pueda
mantener su juego de dados flotantes en el garaje. Para conseguirlo, apuesta a Sky,
que es adicta a las propuestas locas, a que Sky no puede llevar a la cruzada religiosa
Sarah a cenar a La Habana. Si Sky pierde, Nathan gana, por supuesto. Pero es mejor
que eso. Todo lo que Adelaide quiere es casarse y Nathan dejar de ejecutar el juego de
dados. Entonces, si Nathan gana, Adelaide pierde. Y Sarah solo está tratando de
mantener intacta la misión Save-a-Soul y su reputación, por lo que si Sky gana, ella
pierde y Adelaide gana. ¿Cómo, en esta ecuación borracha, todos pueden finalmente
salir victoriosos? Esa es la diversión de Guys and Dolls. Estructuralmente, el
espectáculo va y viene entre las parejas escena por escena, ya que cada una de sus
tramas se espesa y se acerca al caos. Lo que está en juego sigue subiendo, al igual que
las probabilidades en contra del inevitable final feliz.
Sky y Nathan, en conflicto básico, pero no hostiles, están en una misión que impulsa la
historia. Adelaide y Sarah, que no se conocen hasta tarde en el primer acto, tienen que
averiguar cómo hacerlo. molesta a los dos hombres con los que han terminado.
Buenas mujeres, malas elecciones. Es un tipo de comedia tradicional que plantea una
antigua pregunta de comedia: ¿En cuántos problemas puedes meterte en dos horas y
media? Y dado que está escrito por hombres de la era de la posguerra, sabes que las
mujeres finalmente obtendrán la ventaja. Ese es el chiste romántico de los años 50: los
hombres tienen todo el poder, pero las mujeres siempre ganan, tienen todo el
cerebro. Disparado a través de toda esta anarquía bien forjada hay una historia de la
inexorable atracción del amor. Resulta que hay algo más grande y mejor que una
apuesta, incluso en el mundo de Runyon. Como El sueño de una noche de verano,
Guys and Dolls es una caja de rompecabezas que revela un deleite tras otro y siempre
se dirige hacia múltiples bodas.
El compositor y letrista Frank Loesser, un recién llegado de Hollywood, escribió la
partitura, y nadie ha captado mejor la voz de su material original. Las letras de Loesser
son continuamente inteligentes y coloquiales sin parecer educadas y divertidas sin un
rastro de ingenio tímido. Y su música suena como sabe un buen sándwich de carne en
conserva. Es irresistible, sorprendentemente complejo, ácido, dulce, un poco picante y
cualquier otro adjetivo que desee asociar con la carne en conserva, la mostaza marrón
y el centeno sin semillas.
Nathan y Adelaide han estado juntos durante años, pero Sky y Sarah se conocen por
primera vez en el Acto 1, Escena 2 (naturalmente) y, por mal emparejados que estén,
van a cantar sobre ello.
Está de mal humor, después de haber recorrido Broadway en busca de pecadores
dispuestos a convertirse, y se ha quedado con las manos vacías. Es sorprendentemente
optimista. Tiene que entrar en un lugar en el que normalmente no lo atraparían y
convencer a un voluntario religioso frío que nunca ha conocido de que se suba a un
avión e vaya a Cuba con él, y hay una parte de él que disfruta del desafío. Se sumerge,
pretendiendo ser un pecador que ha visto la luz. Ella ve a través de esta pose en
aproximadamente un minuto, por supuesto, y trata de echarlo. Sin embargo, no se irá
a ninguna parte, no cuando están en juego $ 1,000 y su orgullo. Y un golpe de suerte —
una cita de la Biblia atribuida incorrectamente que está colgada en la pared— le salva
el tocino. Curiosamente, para un jugador y pecador que se describe a sí mismo, Sky
conoce sus versos religiosos. Y Sarah está un poco intrigada.
“Hay dos cosas en cada habitación de hotel del país”, explica. “Sky Masterson y la
Biblia de Gideon. Debo haber leído el Buen Libro diez o doce veces. Una vez gané 5 G
en un triple parlay: Sadrac, Meschaj y Abednego ".
Esto no es lo que Sarah está acostumbrada a escuchar, y le da un par de minutos más,
pero las cosas se deterioran rápidamente. Él se ofrece a garantizarle una docena de
pecadores en su reunión de oración de medianoche, que demostrará ser una parte
importante de la trama más adelante, pero ella lo rechaza de plano. La acusa de odiar
a los hombres; ella lo niega enérgicamente. Altera la acusación: tal vez ella
simplemente lo odia. Ella ni siquiera estará de acuerdo con eso. Pero el hombre que
podría atraerla, admite, nunca, nunca, será un jugador.
Esta información es como un cable trampa y le hace a Sky lo que su corrección del
versículo de la Biblia le hizo a Sarah. De repente se siente desafiado y despierto ante la
mujer en la habitación.
“No me interesa lo que no será”, dice. "Estoy interesado en lo que será".
Y Sarah, quien, si de verdad no le importara, simplemente le diría que no es asunto
suyo, en cambio se toma el tiempo para pintar un retrato, del anti-Cielo:
Me he imaginado cada parte de él
De su fuerte fibra moral
A la sabiduría en su cabeza
Al aroma hogareño de su pipa.
Sky no tiene nada de eso:
Te has deseado un
Scarsdale Galahad,
El desayunar
Tipo Brooks Brothers.
Ni siquiera escucha el sarcasmo. "Lo sabré", canta, "cuando llegue mi amor".
La ironía, por supuesto, es que acaba de entrar por la puerta. Y ella no lo sabe. Pero
ella sigue cantando, y también Sky, a pesar de que le pide que no lo haga. “El mío, lo
dejo al azar y a la química”, afirma. Ella está desconcertada por el uso de la palabra
"química", pero él la mantiene. El sexo juega un papel importante, insinúa, y en esta
canción lo hace. Se trata de química, ciertamente no tiene nada que ver con lo que se
están diciendo.
La forma de estas canciones de amor condicionales es bastante consistente y juega en
el subconsciente de la audiencia de una manera estructural y subtextual. Primero uno
canta y luego el otro canta una refutación, pero tanto la afirmación como la respuesta
tienen la misma melodía. Así que hay algo que nos dice, subliminalmente, que estos
dos tienen más en común de lo que creen: tienen la misma música. Al final, por un
momento, al menos, los dos realmente cantan juntos, en simple armonía. Y cuando
una pareja canta en armonía, se sientan las bases para una eventual armonía
emocional, por así decirlo. En el caso de "Lo sabré", Sky y Sarah cantan una línea
juntas, "Lo sabré cuando llegue mi amor", pero suena tan bien que al final, la besa. Ella
le devuelve el beso. Entonces ella lo abofetea. La actuación chEl desafío de la canción
es trascender las palabras, que son un argumento, y de alguna manera avanzar
inexorablemente hacia el beso y la bofetada, que hacen que las cosas se conviertan en
un lío emocional, justo del tipo que nos gusta en estas historias.
Después de la bofetada, sale, dejándola contemplar lo que acaba de suceder.
"No me arriesgaré", canta, insistiendo en su visión original. Pero todos sabemos lo que
sucede cuando las personas comienzan a hablar consigo mismas sobre no correr
riesgos. La primera ronda ha sido un empate técnico, pero el desconcierto de Sarah le
da la ventaja a Sky. Y desde el punto de vista del dramaturgo, se ha logrado mucho en
una canción de amor condicional.
***
Mike Ockrent, director de Crazy for You and Me and My Girl, entre otros, desarrolló
una serie de programas y siempre insistió en que la clave del romance en un musical es
lo inapropiado de la pareja. "Si crees que pertenecen juntos porque tienen el mismo
trasfondo, las mismas ideas sobre la vida, los mismos gustos, ¿cuál es el objetivo del
programa?" preguntó. "Si crees que no tienen ninguna posibilidad real de estar juntos,
que no coinciden por completo, entonces hay algo que ver. Por supuesto, sabes que
terminarán juntos, es un musical, pero la pregunta es, ¿cómo lo logrará la historia? Si
es fácil y obvio al principio, la audiencia no estará allí al final ".
Para Sky y Sarah, la probabilidad de un resultado unificado parece remota,
especialmente porque uno de ellos tendría que renunciar a todo: una forma de vida
que es completa, arraigada y aparentemente inquebrantable. Que es más o menos lo
que pasa. Al igual que Higgins y Eliza, o, para el caso, Tracy Turnblad y Link Larkin, se
debe cruzar un océano de diferencias antes de que los amantes puedan convertirse en
amantes. Ese es un viaje en el que creemos, al menos para otras personas, y queremos
verlo.
Frank Loesser fue un escritor inquieto que nunca se repitió. Habiendo hecho el
espectáculo de tazas esencial en Guys and Dolls, centró su atención en un romance
operístico pastoral, The Most Happy Fella. Después de tropezar con el cuento popular
Greenwillow, regresó con una sátira urbana de la empresa estadounidense, Cómo
tener éxito en los negocios sin realmente intentarlo, por la que ganó un Pulitzer. Cada
uno de estos programas contiene una idea original de una canción de amor
condicional, y dos más (dejemos tranquila la tumba de Greenwillow) merecen al
menos un breve vistazo.
En Happy Fella, Tony, un agricultor de uvas inmigrante de Napa Valley, engaña a una
joven camarera de San Francisco para que se convierta en su novia por correo
enviándole una foto de su guapo y rudo peón de rancho, Joe. La noche de su llegada a
Napa, Tony, ansioso, se emborracha y sufre un accidente automovilístico casi fatal. No
es de extrañar que Rosabella, como la llama Tony, termine en los brazos de Joe. Ese es
el Acto 1, por lo que la canción de amor condicional entre Tony y Rosabella no ocurre
hasta el Acto 2, momento en el que Tony está en una silla de ruedas y Rosabella está
embarazada de Joe, aunque casada con Tony. Va a ser un viaje lleno de baches y los
dos apenas se conocen.
Loesser les construye una ingeniosa escena musical en tres pequeños actos, en los que
Rosabella intenta mejorar el inglés de Tony. "Feliz de conocernos" comienza como una
simple obligación: Rosabella está amamantando al marido con el que desearía no
haber aceptado casarse. Pero antes de que termine la canción, Tony ha demostrado su
humanidad; ha traído al mejor amigo de Rosabella de San Francisco a Napa para evitar
la soledad de su joven esposa, y este gesto, no solicitado e inesperado (el amigo llega
en medio de la canción), cambia por completo la temperatura. Para cuando el número
ha concluido, hemos pasado de sentir que la relación es desesperada a sentir que de
alguna manera está condenada. El inglés de Tony no ha mejorado y nunca lo hará.
Pero los dos de alguna manera han preservado al menos la posibilidad de un final feliz
para ellos y la audiencia.
La canción presenta algo que le da a estos momentos la oportunidad de ser frescos: un
tema diferente al amor. Rosabella está dando una lección de inglés. Esa es la materia
prima que hace posible la conexión emocional. Otras canciones de otros programas se
han escrito sobre todo, desde disputas sobre horóscopos hasta ritos de bautismo;
mientras los combatientes tengan diferentes actitudes hacia el tema, poco importa
cuál sea el tema en realidad. Hay algo de qué hablar.
En How to Succeed, Loesser volvió a intentar algo nuevo: convirtió la canción de amor
condicional en un trío. Al observar la timidez natural parecida a un somormujo de los
primeros acercamientos, colocó a sus jóvenes posibles amantes en el ascensor de un
edificio de oficinas alto y les dio una especie de hada madrina, la secretaria del jefe,
que presenta sus intenciones románticas a la audiencia mientras Trate de encontrar
formas de coquetear, sin dejar de ser virtualmente mudo. La canción se llama “Been a
Long Day” y ese cliché le sirve de coro, mientras que los versos están llenos de los
habituales tropiezos y torpezas cómicas que presagian la construcción de nidos. En el
curso de una elevator cabalgar, la acción se hace, aunque sin el narrador, no
tendríamos idea de lo que acaba de suceder. Es un pequeño invento, pero es un gran
placer.
***
La invención es clave para mantener frescas estas canciones y el momento en que
dramatizan. Dado que es una situación muy gastada tanto en la vida como en el teatro,
es probable que parezca demasiado familiar, y refrescarla con ingenio y un punto de
vista diferente pone a prueba el temple de un compositor. Stephen Sondheim escribió
una fantástica canción de amor condicional utilizando un tipo diferente de invención
de Loesser: "Your Eyes Are Blue", que fue extraída de A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum. En este caso, no es solo una cuestión de timidez o habilidades de
comunicación: los propios amantes tienen un poder cerebral extraordinariamente
limitado. Son, de hecho, arquetipos de la comedia romana, niños inocentes con
hormonas furiosas y coeficientes intelectuales muy rezagados. Hero, el niño, intenta
hacer que Philia, la niña, comprenda lo que está pasando entre ellos, pero es tímido.
Entonces inventa una historia. Para disfrazar la identidad de su amado y de él mismo,
los pone en tercera persona, o intenta hacerlo, y fracasa encantadoramente.
Él canta:
Había una vez,
Sucedió
Sucedió que vivía un niño
Que amaba a una chica ...
Tus ojos son azules …
Y cada noche
La vería al otro lado del camino.
Quisiera decir
Él querría decir
"Tus ojos son azules
¡Y te amo!"
Pero nunca habían hablado
Nunca se había atrevido.
Bella como ella era
Yo estaba ... él era ...
Asustado.
La incapacidad de Hero para mantenerse al margen de la historia se corresponde con
las dificultades de Philia para mantener la historia clara. Ni siquiera puede recordar de
qué color son los ojos de la niña, y ella es la niña. Al final, como en Guys and Dolls, pero
con dulzura en lugar de agria hostilidad, los dos cantan una línea y se besan. Pero
Sondheim construyó el beso como una línea faltante en la letra:
FILIA
Cuando de repente un dia
Ella lo conoció.
Se veía tan alto.
HÉROE
Se sentía tan pequeño.
FILIA
Qué hizo él
¿Para romper el muro?
AMBOS
Que podía hacer
¿Para romper el muro?
(Se besan.)
Y eso fue todo.
El número fue reemplazado por "Lovely", una canción casi igualmente encantadora
aunque menos inteligente, en gran parte porque hizo una divertida repetición en el
segundo acto cuando la cantaron Zero Mostel y Jack Gilford, este último vestido con
un vestido blanco diáfano y fingiendo estar muerto. (no preguntes). Pero "Your Eyes
Are Blue" es tan admirable como rara vez se escucha. Es un ejemplo de libro de texto
del tipo de cosas que Hammerstein cristalizó en la escena del banco pero, al mismo
tiempo, un original completo.
***
Hay un subconjunto de la canción de amor condicional, que podría llamarse "canción
posterior". En los programas en los que, por una razón u otra, la pareja en cuestión
nunca obtiene su momento de somormujo con cresta, o no lo tiene en el escenario,
podemos alcanzarlos después de la primera cita, o el primer encuentro, o lo que sea
que sea. los dibujó juntos. Uno de ellos, dejado solo para contemplar lo que acaba de
suceder, tiene toda nuestra atención y una mente inquieta para explorar. ¿Qué
sucedió? ¿Que es esto que estoy sintiendo? ¿Qué está pasando en este cerebro y en
este cuerpo en el que he confiado durante tanto tiempo?
Debido a sus múltiples tramas (cuatro de los cuentos de hadas de Grimm y un quinto
inventado, todos tejidos juntos por James Lapine y Stephen Sondheim), Into the
Woods avanza a través de gran parte de lo que consideramos una estructura
tradicional, buscando soluciones inventivas y entrando y sin problemas. Sin embargo,
su audacia compensa con creces su turbidez ocasional, y nunca es menos que clara
temáticamente. Se trata principalmente de padres e hijos y del abismo que acompaña
al amor entre ellos.
Sin embargo, también hay tiempo para el amor romántico. Cenicienta, que regresa de
su primer encuentro con el Príncipe en Into the Woods, se detiene en algún lugar del
camino de regreso a casa para reflexionar sobre su destino. Ella ha estado en el baile,
pero nosotros no, así que necesita contarnos lo que sucedió, o al menos lo que le está
sucediendo.
¿Ha perdido su zapato o se lo ha dejado a propósito? Y si es lo último, ¿por qué?
Bueno, el Príncipe es de otro mundo, y Cenicienta no cree que alguna vez pueda ser
parte de ese mundo. Pero tal vez ella pudiera. Ciertamente, él nunca podría unirse al
de ella. ¿Y ahora que? La ambivalencia en la canción está muy cortada de la tela de las
canciones de amor condicionales: la esperanza, la ansiedad y la duda están ahí, pero la
forma es diferente. Solo somos ella y nosotros. Y ella comienza a explicar:
¿Piensas que quieres?
Piensas, tomas una decisión.
¿Por qué no quedarse y dejarse atrapar?
Piensas, bueno, es un pensamiento
¿Cuál sería su respuesta?
Pero entonces, ¿y si supiera?
Quien eras cuando sabes
Que no eres lo que piensa
Que quiere?
La mente de Cenicienta está corriendo, pero en círculos, que suele ser lo que sucede
cuando uno se enamora. Y todo está sucediendo demasiado rápido. Realmente no se
puede descifrar nada en estas condiciones. A diferencia de Julie Jordan y Billy Bigelow,
que sucumben a la naturaleza en el momento, Cenicienta ha esquivado esa bala, solo
para preguntarse si se arrepiente de haberle escapado al Príncipe. Ella es más como
Nellie Forbush, manteniendo sus defensas hasta que sepa un poco más. Pero no sabe
cómo lo aprenderá. O lo que hará cuando lo aprenda. Así que decide lo que parece ser
el mejor curso de acción, que es, de todas las cosas, la inacción.
Entonces de la nada
Y sin guia
Sabes cual es tu decisión
Que no es para decidir.
Pero justificar la indecisión requiere una explicación significativa para uno mismo,
asegurándose de no dejar lugar a la duda a través de la reflexión o las conjeturas.
Cenicienta tiene que proyectar certeza y sabiduría en una situación en la que en
realidad no posee ninguna de las dos. Y Sondheim logra esto a través de un vertiginoso
conjunto de rimas que la hacen sonar enfática. ¡Y qué serie de rimas!
Solo le dejarás una pista:
Por ejemplo, un zapato.
Y luego verás lo que hará.
Ahora es él y no tú
¿Quién está atrapado con un zapato?
En un guiso, en el goo,
Y también aprendiste algo
Algo que nunca supiste
En los escalones del palacio.
Como personaje, Cenicienta comparte mucho con Eliza Doolittle. Son un par de
desamparados, cada uno tratando de mejorar su suerte y escapar de su destino y de su
familia. Ambos se dirigen a un baile y encuentran coincidencias poco probables en un
mojigato de clase alta y un príncipe de clase alta. Pero la primera prueba de Eliza de la
posibilidad romántica (apenas eso) no conduce a la ambivalencia, sino a un éxtasis
incontrolado, aunque no correspondido. Ella cae, y con fuerza. "Podría haber bailado
toda la noche" difícilmente puede justificarse como una canción de amor condicional,
pero es una prima no tan lejana.
Eliza, como recordará, ha soportado un tutorial que aplasta el espíritu: la "instrucción"
de Henry Higgins en el habla adecuada en inglés. Ella no es la única que sufre. En una
de las secuencias más logradas de un musical, Higgins ha explorado todas las diversas
formas que se le ocurren para hacer que ella use "h" y "ai" en sus pronunciaciones
adecuadas. La ha hecho soplar palabras con "h" en un mechero Bunsen y le ha llenado
la boca de piedras. Él la arengó; la privó del sueño, la comida y la bebida; y en general
la insultaban y torturaban durante días. Su personal está listo para renunciar y su
amigo, el coronel Pickering, está a punto de poner fin a la amistad. Luego, en un
intento final, agotado, a las tres de la mañana, cambia de marcha y se transforma, sólo
por un momento, de tirano brutal a tierno poeta-confesor.
“Piense en lo que está tratando de lograr”, dice. “La majestuosidad y grandeza del
idioma inglés. Es la posesión más grande que tenemos. Eso es lo que te has propuesto
conquistar ".
Él le da crédito. Él hace que lo que ella está haciendo sea importante para ella, en lugar
de simplemente un medio para un mejor trabajo en una florería. La eleva en lugar de
intentar aplastarla.
Al igual que la declaración de Sarah Brown de que su amante nunca será un jugador, el
único momento de noble ternura de Henry Higgins es una trampa. Sin otra razón
aparente, las palabras de repente salen de la boca de Eliza como se le indicó, como si
ella lo hubiera estado aguantando todo el tiempo, esperando ver su corazón en lugar
de su látigo: “La lluvia en España cae principalmente en la llanura ," ella dice. Y una
celebración temeraria estalla en el escenario. Es uno de esos momentos de abandono
que el público recuerda durante décadas. La acumulación ha sido meticulosa e
insoportable, y el lanzamiento es orgiástico. Higgins, en medio de eso, toma a Eliza en
sus brazos y hace un poco de gavota, nada más que eso. Pero la suerte está echada.
Cuando se queda sola al final de la escena, no puede quedarse quieta, no puede
calmarse, no puede dejar ir el recuerdo. Son casi las cuatro de la mañana. Se supone
que debe irse a la cama, y podría estar ansiosa por hacerlo; pero no dormir.
"Podría haber bailado toda la noche", canta felizmente, "y todavía haber rogado por
más". La palabra "suplicado" quizás haya sido elegida inocentemente por Alan Jay
Lerner, pero nos recuerda que hay algo intrigantemente sadomasoquista en la relación
entre Eliza y Higgins. Nunca, en el curso de My Fair Lady, parecen tener una vida sexual
real, pero el toma y daca, los intercambios de poder que alimentan la relación, las
fantasías de decapitaciones, pelotones de fusilamiento, inanición y palizas. que
salpican su conversación y sus letras crean algo más peligroso que reemplaza un
romance vainilla. Se adaptan el uno al otro de una manera que ninguno de los dos
esperaba, y continúan descubriéndolo y saboreándolo, incluso en sus momentos más
antagónicos. En el mundo de los buenos modales de Mayfair, hay algo
inquietantemente erótico entre ellos que nunca se dice del todo. Y, visto a través de
esa lente, el G agudo final y emocionante que concluye "Podría haber bailado toda la
noche" sirve como un orgasmo autoerótico inolvidable en la canción. Rara vez ha
habido un momento sexual en un musical que sea a la vez crudo y decoroso. No en
vano, el programa nunca se vuelve irrelevante.
***
My Fair Lady, en 1956, pudo haber estado hablando en código. Pero a medida que la
Edad de Oro se desvaneció y la revolución sexual se afianzó, el sentido tradicional de la
decencia pública de la canción de amor condicional comenzó a colisionar. ábside. Todo
ese baile elegante se vuelve menos creíble en un mundo donde la gente tiene
relaciones sexuales primero y hace preguntas por la mañana. Y el teatro musical tuvo
que aprender a sobrellevar la situación, cosa que empezó a hacer cuando, en la
Compañía de los 70, el héroe Bobby se despierta y descubre que la azafata con la que
pasó la noche ya se ha levantado y se está vistiendo. "¿A dónde vas?" canta
lastimeramente.
“Barcelona”, responde ella.
Intenta disuadirla pero no tiene mucha munición:
POLI
Mira, eres una chica muy especial
No solo de la noche a la mañana.
No, eres una chica muy especial
Y no porque seas brillante
No solo porque eres brillante.
Eres solo una chica muy especial, June
ABRIL
Abril …
Oh bien. Una cosa que no hicieron fue bailar toda la noche.
***
En algunos casos, las insinuaciones reemplazaron las confusiones de los primeros
encuentros. El sexo, más que la posibilidad de un romance de por vida, fue el primer
tema que surgió. En City of Angels, el detective Stone es retenido por una mujer
hermosa pero misteriosa llamada Alaura y se encuentra tratando de resistir sus
encantos, pero no realmente. Los estudiantes de ficción detectivesca, en particular The
Big Sleep de Raymond Chandler, reconocerán la situación de inmediato: Alaura,
glamorosa y aparentemente indefensa, no está tramando nada bueno, y Stone será
cauteloso antes de tomarla en sus brazos, pero no lo suficientemente cauteloso.
En la clásica película de Warner Bros. The Big Sleep, Humphrey Bogart interpretó al
detective frente a la glamorosa heredera de Lauren Bacall. Después de un adelanto
tibio (esto fue en 1946), el director, Howard Hawks, se convenció de que volviera y
filmara más escenas con Bogart y Bacall, quienes chisporrotearon juntos y continuarían
haciéndolo personal y profesionalmente durante años. Una de las nuevas escenas fue
un encuentro en un restaurante, donde los dos pelean aparentemente sobre el tema
de las carreras de caballos, mientras que el tema real apenas permanece debajo de la
superficie.
“Hablando de caballos, me gusta jugar con ellos yo mismo”, dice Bacall. “Pero me
gusta verlos trabajar un poco primero. Fíjate si son los primeros o vienen por detrás ".
Después de asegurarle a Bogie que lo ve tan rápido en la salida, es su turno de
calificarla.
"Tienes un toque de clase", dice, "pero no sé qué tan lejos puedes llegar".
"Mucho depende de quién esté en la silla", responde.
***
El letrista de City of Angels, David Zippel, que sabía algo bueno cuando oía uno, se
inspiró donde lo encontró, cambió el tema de los pura sangre al tenis y creó "The
Tennis Song", un partido similar para su detective. y cliente.
PIEDRA
Pareces como en casa en la cancha
ALAURA
Digamos que he jugado un poco ...
Y luego …
PIEDRA
Apuesto a que eres un buen deportista
ALAURA
¿Diremos que la pelota está en su cancha?
PIEDRA
Apuesto a que te gusta jugar duro
ALAURA
Me gusta sudar
PIEDRA
Y simplemente no puedes tener suficiente
ALAURA
Soy bueno para más de un set ...
Y así continúa. City of Angels se estableció en los años 40, pero se escribió en los 80, y
el lenguaje de "The Tennis Song" fue inesperado para Broadway. La insinuación es
divertida pero inconfundiblemente alejada de "If I Loved You" y, como el programa, es
un tipo de comedia dura, mucho más allá de los límites de lo que podríamos llamar
"romance". Hammerstein se habría sonrojado, e incluso Frank Loesser podría haber
mencionado cuestiones de gusto. Pero Zippel fue audaz y memorable. Y moderno. El
público, para bien y para mal, había dejado atrás las viejas costumbres, y el teatro,
como siempre, buscaba a los espectadores de su época.
***
Aún más moderno fue un momento del fallido musical The Wedding Singer, de 2006.
Basado en una popular película de 1998 del mismo nombre, The Wedding Singer,
encantador a su manera, estaba condenado como musical por su premisa más básica:
se trata de una cantante de bodas que solo quiere ser cantante de bodas. Sin grandes
goles, sin héroe activo, sin montaña que escalar. Pero mucha diversión incidental.
Robbie, el héroe, es abandonado por su novia en el altar, una ironía particular, ya que
se pasa la vida haciendo bodas para otras personas. En un desarrollo de la trama que
ninguno de los escritores clásicos de musicales podría haber imaginado, se deshonra
en el escenario en la boda de otra persona, provoca una pelea que casi destruye el
comedor de Nueva Jersey y, abrumado por la vergüenza y el alcohol, se lanza
desesperado a el contenedor de basura en el callejón. Quiere morir, o al menos
quedarse en la miseria aislada en la basura.
Sin embargo, una de las camareras del comedor, Julia, ve algo en Robbie que le gusta.
Y ella piensa que tal vez él se sienta mejor si sabe que lo necesitan, aunque para lo que
ella lo necesita es para tocar en su boda con un detestable joven de Wall Street. No
hay ninguna razón para que ella se ocupe de esto en este momento, pero, por
supuesto, nosotros en la audiencia entendemos que hay algo más en juego. La
atracción de Julia por Robbie no es solo la de un posible empleador. Ella no lo admitirá,
ni siquiera para sí misma, después de todo, está comprometida, pero no tiene por qué
hacerlo. La joven y encantadora camarera no va a terminar con el stockbr codicioso e
infiel. oker en esta historia, pero la historia tiene que empezar. Tentativamente, Julia
se acerca al contenedor de basura, sospechando que Robbie está allí, y canta:
JULIA
Así que esta noche cometiste algunos errores
Lo admito, tocaste algunos golpes
Pero odio verte así
Abajo tu suerte, abajo en los vertederos ...
Así que sal del basurero
No me dejes parado aquí
Sal del basurero
Está bien; la costa está clara
Los coches de la policía se van
Channel 5 empacó a su tripulación
Así que sal del basurero
Estaré justo aquí esperándote
La canción, con letra de Chad Beguelin y música de Matt Sklar, juega con la inocencia y
la delicadeza contra lo grotesco. Un joven borracho es sacado de un montón de basura
podrida de la manera más dulce posible, y encontramos que el atractivo de Julia es
realmente conmovedor, no solo divertido. Estos personajes son, en cierto sentido,
equivalentes contemporáneos de Julie Jordan y Billy Bigelow, atrapados en un mundo
de bajos salarios y sin expectativas, pero en la Nueva Jersey de la década de 1980 en
lugar del Maine de la década de 1880.
La ubicación, por supuesto, está lejos de ser la única —o la significativa— diferencia
entre Carousel y The Wedding Singer. El primero coloca su romance en un contexto de
destino y mito; no olvides esas flores que descienden.
"Tienes razón en que no hay viento", le dice Julie Jordan a Billy Bigelow. “Las flores
están cayendo solas. Bromeo su tiempo, supongo.
Este tipo de intercambio, incluso si pudieras descubrir cómo actualizar el idioma,
nunca podría llegar a The Wedding Singer, pero es una de las razones clave por las que
Carousel ha perdurado. Trata el destino de una pareja enamorada de clase baja como
un examen esencial de la naturaleza humana, y se atreve a decirlo: se esfuerza, no
siempre con gracia, por alcanzar la estatura. The Wedding Singer, por otro lado, sigue
siendo decididamente doméstico. También se trata de los rígidos de la clase
trabajadora, y parece creer que nada más ambicioso que el pensamiento del mundo
de las comedias de situación está disponible para ellos, que cualquier otro reclamo
sobre un tema real sería inevitablemente pretencioso, dados los eventos a menudo
tontos y triviales del mundo. historia en sí. Y eso es probablemente cierto, y
probablemente otra buena razón por la que no era un material subyacente apropiado
para la adaptación musical. Puede divertir a la audiencia, pero nunca elevarse.
"Los éxitos musicales", según el productor Kevin McCollum, "tienen que ascender al
cielo al final". Puede que no sea un mandato claro, pero no está mal.
Y, sin embargo, "Come Out of the Dumpster" sigue siendo una hermosa y única
canción de amor condicional, un eslabón en la cadena que se remonta a "Make
Believe" en 1927 y marca cómo la interacción social y el estilo han evolucionado
mientras la necesidad humana permanece inmutable. .
***
A medida que la Edad de Oro se adentra más en el pasado, el musical estadounidense
ha reenfocado su búsqueda de material subyacente en casi una sola fuente: las
películas. Esta tendencia ha sido criticada en varios sectores, y ciertamente hay
algunas cosas malas que decir al respecto. Es una tendencia que nace en parte del
miedo a lo desconocido; a los productores les gusta un título famoso y agradable del
que depender para las ventas anticipadas y una estructura ya elaborada por algunos
guionistas de alto precio antes de comenzar el proceso de adaptación. Tampoco lo es
un deseo realmente honorable desde el punto de vista de intentar hacer arte. Pero la
verdad es que la mayoría de los musicales modernos se han adaptado a partir de algún
tipo de trabajo subyacente: todos los éxitos de Rodgers y Hammerstein se basaron en
libros u obras de teatro, al igual que todos los de Loesser, la mayoría de Lerner y
Loewe, e incluso Jerry Herman y muchos más. de Sondheim. Agregue un solo ballet
(Fancy Free) y puede lanzar Leonard Bernstein.
Pero ese es el punto. Los productores y artistas solían tener mucha variedad cuando
buscaban material de origen. Las novelas ligeras como The Year the Yankees Lost the
Pennant (que se convirtió en Damn Yankees) y comedias populares como My Sister
Eileen (que se convirtió en Wonderful Town) estaban allí para ser cosechadas. Todos
esos géneros se han vuelto más escasos con el tiempo. Neil Simon, el último de
nuestros grandes dramaturgos “ligeros”, tuvo su último éxito hace más de dos
décadas. ¿Qué queda por adaptar? Cine y TV. Los éxitos de Broadway completamente
originales escaseaban en la Edad de Oro; de hecho, probablemente haya más de ellos
ahora, comenzando con A Chorus Line e incluyendo Avenue Q y Next to Normal.
¿Por qué esto es así? En primer lugar, los musicales de Broadway siempre han sido un
negocio y la mayoría de las empresas buscan seguridad. Solo los generadores de
productos raros prefieren realmente innovar. Pero más allá de eso, es poco probable
que los grandes narradores originales, los creadores de personajes sorprendentes y
memorables, los escritores con una imaginación prodigiosa, decidan que el mejor uso
de su talento es escribir libretos para musicales. Suelen escribir novelas, obras de
teatro, guiones o, en la actualidad, televisión. No están tan interesados en que los
compositores que se llevan todo el crédito canibalicen los puntos emocionales de su
trabajo. En su mayor parte, los buenos escritores de libros son artesanos. Son
ebanistas dramatúrgicos y es una gran habilidad. Pero no es lo mismo que tener una t
completamente originalurn de mente y el talento particular para expresarlo. De modo
que los musicales tienden a apoyarse en material narrativo que proviene de algún otro
lugar, que ya funciona y ha resistido el paso del tiempo. En estos días, eso a menudo
significa películas exitosas.
Esto ha llevado a al menos un desafío interesante: la canción de amor condicional en la
era de la historia de amigos o, en ese horrible término de Hollywood, el bromance.
Los productores fue uno de los primeros: la historia de dos hombres que se necesitan
el uno al otro para hacer realidad sus sueños, pero que no coinciden en todos los
demás aspectos. Todo lo que tienen en común es un objetivo: producir el mayor
fracaso de Broadway de la historia. Pero en el número en el que expresan este deseo,
"Podemos hacerlo", algo un poco más grande está sucediendo: están formando un
vínculo, uno que eventualmente conducirá al descubrimiento de que el musical que
producen, Springtime for Hitler, ha no ha sido más que el medio para un fin mucho
mayor: verdadera amistad, aunque tras las rejas. (Los productores, como se señaló
anteriormente, es una historia clásica de colina más allá de la colina).
Wicked, que, curiosamente, se basa en una novela, se enfrenta al desafío de la misma
manera, en un número llamado "¿Qué es este sentimiento?" Es una canción de odio
mutuo que, como "Lo sabré" en Guys and Dolls, une a los personajes en una emoción
común que es, presumiblemente, lo opuesto a la atracción. Pero, por supuesto, lo
sabemos mejor. En este caso, es una mujer y, como en Los productores y El Libro de
Mormón, al que llegaré ahora, hay un romance real entre sexos opuestos a seguir.
Pero primero están los dos amigos / mejores novias / rivales, que usan el lugar de la
canción de amor condicional para expresar su necesidad mutua de una manera que la
audiencia puede percibir incluso si los personajes no pueden.
Si The Producers celebra a extraños con un objetivo común y Wicked revela a dos
mujeres jóvenes que se odian a primera vista pero que, sin embargo, crecerán para
entenderse mutuamente, El Libro de Mormón nos da un par que, a regañadientes, está
dispuesto a aceptar el mano que les ha sido repartida por fuerzas mayores que ellos
mismos. Son misioneros mormones a punto de ser enviados, como una pareja mal
emparejada, a Uganda. Con cara de bebé, guapo y egocéntrico hasta un grado
patológico, el élder Price esperaba una asignación en Orlando con un compañero
genial. En cambio, está emparejado con el über-schlub Elder Cunningham, que
combina la ineptitud y la inseguridad en formas que seguramente serán tóxicas,
especialmente en África devastada por la guerra. No es una buena situación para
ninguno de los jóvenes, pero en "Tú y yo (pero sobre todo yo)" los escritores, Robert
Lopez, Trey Parker y Matt Stone, dejan que cada anciano asuma ciegamente que todo
va a estar bien.
"Tú y yo, pero sobre todo yo, vamos a cambiar el mundo para siempre", canta Price,
combinando ingenuidad, arrogancia y narcisismo con una eficacia asombrosa. "Porque
puedo hacer casi cualquier cosa", afirma, a lo que Cunningham responde: "¡Y puedo
estar a tu lado y mirar!" Como dice Yente the Matchmaker en diferentes
circunstancias, es una combinación perfecta.
Mormon toma prestados con frialdad fragmentos de una docena de musicales
antiguos, y toma al menos una página de Gypsy: sus personajes cambian exactamente
de lugar entre el comienzo de la noche y el final. Price no quiere nada más que cambiar
el mundo, o eso cree. El despeinado Cunningham solo quiere un mejor amigo. En el
telón final, es Cunningham quien ha cambiado el mundo y Price quien ha adquirido la
humildad suficiente para ganarse un mejor amigo. Como en Gypsy, es un nudo
estructural profundamente satisfactorio. Y “You and Me (But Mostly Me)” lo configura
fusionando (como era de esperar en un musical del siglo XXI) el I Want con la canción
de amor condicional. Para cuando concluya, estamos preparados para una serie
satisfactoria de catástrofes personales, religiosas y globales, que, por supuesto,
terminarán todas felizmente y ascenderán a