️️BARROCO ESPAÑOL❤️💛❤️

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El Barroco nació en Italia a finales del siglo XVI, alcanzando su esplendor en el siglo
siguiente, perviviendo hasta el XVIII. La denominación de Barroco proviene del siglo XVIII y
tiene la carga peyorativa que todos entendemos.
El Barroco español fue un movimiento cultural y artístico desarrollado durante el siglo XVII
El Barroco es el período literario que aparece tras el Renacimiento y abarca desde finales
del s. XVI hasta los últimos años del s. XVII. El Renacimiento, como sabes, fue una época
de esplendor político y económico para España.

ARQUITECTURA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
- La España del siglo XVII impuso a la arquitectura una evolución distinta a la del
modelo Europeo. Aquí el modelo herreriano, con su austeridad y su simplicidad
geométrica, pervivió hasta la primera mitad del siglo XVII, aunque la necesidad de
lujo y ostentación por parte de las clases dominantes lo recubrió de una frondosa
ornamentación.

- El italiano Crescenzi inicia en el barroquismo la arquitectura española con la

decoración del Panteón de El Escorial. Entre los edificios más representativos de la
transición del herreriano al pleno barroco cabe citar San Isidro el Real de Madrid y la
Clerecía de Salamanca.

- Las estructuras de las construcciones son simples, las cúpulas son fingidas de yeso
y sostenidas con armazón de madera, pero los interiores se recubrían con grandes
retablos, dorados y pintados. Algunas fachadas, especialmente en el norte y levante,
se conciben casi como retablos y experimentan la misma evolución que estos: desde
una ordenación al estilo clásico, derivada del modelo de El Escorial, hasta la
complicación fantasiosa de algunos arquitectos barrocos.

- En la segunda mitad del siglo XVII, los elementos lo cubren todo y se introducen
elementos nuevos, como las fantásticas columnas salomónicas.

- En arquitectura civil, las obras son mucho más serenas y equilibradas y destacan el
conjunto de Plazas Mayores

- La finalidad de la arquitectura barroca es la expresión del espacio. Para ello se

abandonan las líneas definidas y rectas del Renacimiento, para dar preferencia a la
línea curva por ser más dinámica.

- Las fachadas adquieren gran importancia, a veces, casi independencia del resto de
la obra; mientras que en los interiores, las líneas constructivas desaparecen bajo
una abundante ornamentación con exuberancia de flora y fauna, sobre numerosas
cornisas y columnas griegas y romanas. De éstas, las retorcidas, llamadas
salomónicas, son las más comunes. También las plantas constructivas cambian,
manifestándose preferencia por las circulares, elípticas o mixtilíneas.
 - Se construyen edificios con materiales pobres y de aspecto sombrío. Los centros
principales en que se desarrolla el barroco son Madrid, Sevilla, Valencia, Toledo y
Valladolid.

- La arquitectura barroca española se distingue por poseer una exuberancia

decorativa, que cubre el interior y exterior de muchos edificios, sobre todo iglesias

JUAN GÓMEZ DE MORA Y LA PLAZA MAYOR DE MADRID

Nació en Cuenca en 1586 y murió en Madrid en 1648
Hijo de Juan Gómez, pintor de cámara de Felipe II, nace en Cuenca en 1586 aunque pronto
se traslada con su familia primero a Madrid y luego a El Escorial.
Al morir su padre se hace cargo de él y de su formación su tío Francisco de Mora, Trazador
y Maestro Mayor de la Villa y de las Obras Reales, cargos que tras su muerte heredará
Juan Gómez de Mora.
Juan Gómez de Mora destacó como autor de numerosos diseños que abarcan una gran
variedad de tipologías arquitectónicas, tanto civiles como religiosas, así como elementos de
arquitectura efímera.

Ahora vamos a hablar de la plaza mayor . Los edificios que rodean la plaza se componen de
cinco pisos (aunque en el sector oeste, debido al fuerte desnivel, tienen más de 8 pisos
hacia la calle mesones), con una zona baja porticada, tres pisos de ventanales y un último
piso de buhardillas realizadas sobre la propia techumbre, generando una fuerte tendencia a
la horizontalidad (dado el predominio de las molduras y elementos en horizontal) tan solo
aliviada en las dos fachadas enfrentadas que potencian más su verticalidad con las torres
cubierta por chapiteles de pizarra.
El material utilizado es la piedra (pilares, columnas y arcos de la zona baja; marcos de las
ventanas) y el ladrillo, utilizando la pizarra para techos a dos aguas y chapiteles de las
torres.
En la zona baja de los edificios principales encontramos arcos de medio punto, utilizando
para el resto de los vanos los dinteles.
En cuanto a los elementos constructivos, en las zonas centrales aparecen columnas
adosadas de orden dóricos, utilizando pilares en el resto de los soportales y pilastras
(también dóricas) en los encuadres de las torres.
En general podríamos hablar de un equilibrio del vano y el muro que se alternan
rítmicamente.
La decoración tiende a la reducción geométrica, tan sólo apareciendo en los dinteles en la
fachada principal un escudo de la monarquía austríaca de carácter propagandístico situada
en una hornacina decorada con elementos arquitectónicos
Al encontrarnos con una fachada escasamente articulada no se pretende en ella juegos de
luces, apenas visibles más que en la zona baja.
JUVARRA Y SACHETTI. EL PALACIO REAL DE MADRID
El Palacio Real está construido sobre los terrenos del antiguo Alcázar, que fue destruido por
un incendio el 24 de diciembre del año 1734. Al año siguiente, el rey Felipe V encargó al
arquitecto siciliano Felipe Juvarra la construcción de un nuevo palacio cuyo proyecto,
magnífico, de amplias dimensiones y ubicado en los altos de San Bernardino, no pudo
terminar antes de su muerte. La nueva residencia, de fuerte carácter horizontal y organizada
alrededor de cuatro patios con un gran eje de sabor francés, se desligaba del Alcázar de los
austrias al abandonar el solar tradicional destinado al mismo.

Sucedió a Juvarra en la realización del proyecto su discípulo Sachetti, que incorporó

importantes ideas del precedente, pero tuvo que reorganizar la planta en orden a la
adaptación de sus dimensiones a la situación del solar primitivo y definitivo, que es mucho
más pequeño y de difícil topografía, condiciones que no agradaron en su momento al
maestro siciliano. El nuevo palacio de la dinastía borbónica, por tanto, vuelve a entroncarse
con la residencia áulica anterior tanto en localización como en esquema, organizado en
torno a un gran patio central, uno de los cuatro primitivos del plano de Juvarra, y en los
alzados, influidos a su vez por el tercer proyecto que había realizado Bernini para la fachada
del Louvre. La diferencia de cota del flanco occidental y las torres de las esquinas
proporcionarían al conjunto un imponente carácter de fortaleza, aunque la imagen final del
edificio, al incorporarse la estatuaria sobre las balaustradas superiores y pedestales de los
muros y debido al tratamiento de los órdenes de los alzados, estaría vinculada, sobre todo,
al barroco italiano del siglo XVII.
Junto a Sachetti, que realizó las trazas principales, trabajó Ventura Rodríguez en la
construcción de la fábrica y, especialmente, en la capilla. En los ocho niveles del edificio
(seis por la calle Bailén) se debía albergar a la familia real -en el cuarto bajo y principal-, sus
oficinas -en los dos sótanos- y los criados -en el segundo piso y entresuelos-. La escalera
imperial y la capilla se plantearon en proyecto en la crujía meridional, más ancha, pero el
espacio religioso se trasladó a la septentrional, hecho que permitió doblar la escalera,
elemento del que se realizaron varias opciones -destacan las firmadas por Bonavia y
Vanvitelli con Fuga y Salvi-, con un proyecto definitivo de Sachetti que eliminaba, siguiendo
a Bonavia, los apoyos interiores en busca de diafanidad, aunque nunca se llegó a finalizar.

La capilla, que avanza rompiendo el alzado norte, se cubre con cúpula de media naranja
sobre pechinas, y en su decoración tomaron parte Ventura Rodríguez y Corrado Giaquinto,
que pintó la bóveda. Carlos III, que fue el primer rey que ocupó el palacio, continuó las
obras del mismo bajo el mando de Sabatini, que eliminó parte de la decoración exterior y
proyectó la ampliación del edificio por los lados norte y sur, aunque sólo se llevó a cabo el
ala sudeste y la definitiva escalera principal -transformó la caja de la simétrica en el salón de
columnas-, así como la cimentación de la parte norte, destinada a la ampliación de la capilla
mediante una nave flanqueada por dos patios rectangulares, que no se llegaron a realizar,
por lo que se reaprovecharon por el mismo arquitecto para erigir las caballerizas, en el lugar
que ahora ocupan los llamados Jardines de Sabatini.

En la decoración del palacio intervinieron numerosos artistas de gran categoría, tanto

españoles como extranjeros, entre los que se cuentan pintores como el ya citado Giaquinto,
Tiépolo, Gasparini, Mengs, etc. El último de los proyectos de Sachetti para el entorno del
palacio -con la intervención de Ventura Rodríguez- organizaba la totalidad del conjunto
mediante grandes jardines al norte y oeste, hacia el río Manzanares, una ciudad palaciega
al este con gran espacio urbano -posterior plaza de Oriente- y, en el flanco meridional, la
plaza de armas con catedral y viaducto sobre la calle de Segovia, esquema que se
mantiene prácticamente en la actualidad.

Los dos brazos paralelos de la plaza de Armas se dejaron abiertos a modo de pórticos
según idea de Ventura Rodríguez, aunque no se terminaron hasta bien entrado el siglo XIX
bajo proyecto de Narciso Pascual y Colomer. Asimismo, en estas fechas tardías del reinado
de Isabel II se ejecutaron los jardines del Campo del Moro, que estaban sin hacer desde los
proyectos de Sachetti y Ventura Rodríguez. Los jardines actuales son el resultado de la
compra de terrenos realizadas por Felipe II para proporcionar al Alcázar un entorno natural
de corte renacentista, pero las diferencias de cota entre el edificio y el parque impidieron su
formalización definitiva a pesar de los sucesivos proyectos, generalmente basados en el
tratado de Dezallier d-Argenville, entre los que destacan los realizados por el mismo
Sachetti, Garnier de L-Isle, Esteban Boutelou y Sabatini, que fijó los límites definitivos del
parque.

Entre el siglo XVI y su definitiva realización sólo se llevaron a cabo diversas construcciones
de contención y acceso, como rampas abovedadas, grutas y estufas situadas en las
pendientes de bajada al río, así como una pequeña intervención de Juan de Villanueva para
acceder a la Casa de Campo. Pascual y Colomer realizó la primera formalización ejecutada
del Campo del Moro -llegó a crear una escuela de jardinería-, aunque vio interrumpido su
desarrollo por la Revolución de 1868. Años más tarde se efectuó el proyecto de Oliva y
Amat, con un trazado sinuoso y romántico que fue alterado en la década de 1960 al crear el
gran tapiz verde que sube hacia la fachada central del palacio.

En tiempos del rey Alfonso XII se construyó la escalera posterior de acceso al Campo del
Moro y los jardines del lado norte, llamados de Sabatini, que fueron realizados, tras el
derribo de las Caballerizas Reales entre 1932 y 1934, por el arquitecto Fernando García
Mercadal al ganar el concurso convocado al efecto con un proyecto de estilo neoclasicista
terminado tras la Guerra Civil. En 1999, Patrimonio Nacional decidió retomar la antigua idea,
que se remonta a 1934, de crear un Museo para las Colecciones Reales, para lo cual
convocó un concurso de ideas restringido, en el que el principal condicionante ha sido el
emplazamiento bajo la Plaza de la Armería.

ALBERTO DE CHURRIGUERA. PLAZA MAYOR DE SALAMANCA

La Plaza Mayor de Salamanca, del siglo XVIII, es una de las más bellas plazas
monumentales urbanas de Europa. Comenzó a construirse en 1729 a instancias del
corregidor Rodrigo Caballero Llanes. El proyecto fue a cargo del arquitecto Alberto de
Churriguera, al que siguió su sobrino Manuel de Lara Churriguera y fue finalizado por
Andrés García de Quiñones en 1755. Situada en el centro de la ciudad, forma un
cuadrilátero irregular soportalado, de tres pisos en cada fachada, presidido por el
Ayuntamiento. En el Pabellón Real destaca la efigie del rey Fernando III El Santo y los
medallones de las enjutas de sus arcos representan a monarcas españoles. En el pabellón
sur, o de San Martín en los medallones vemos a ilustres militares o conquistadores,
mientras que en el pabellón de petrineros las figuras de los medallones son personajes de
la cultura.

FACHADA DEL OBRADOIRO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE

COMPOSTELA
Se trata de una fachada tipo telón o pantalla construida con granito de color gris con talla
en sillares y vidrio en las ventanas.
Esta obra tuvo como objetivos: proteger al pórtico de la Gloria de las inclemencias del
tiempo, integrar la escalera barroca ya iniciada ( recuerda a la escalera dorada de Gil de
Siloé en la Catedral de Burgos ) e integrar el edificio en la estructura urbanística de la
ciudad.
La realización de vanos con ventanales permitiría la iluminación del propio Pórtico.

El cuerpo central se divide por un acusado entablamento en dos niveles y se remata con
la espadaña de estructura piramidal o triangular que crea efecto de verticalidad. Por otra
parte este cuerpo central se divide en tres calles mediante columnas gigantes de orden
corintio y fuste estriado que sobresalen del muro contribuyendo a crear clarooscuro y
también dinamismo.

En el nivel inferior existen tres puertas. La puerta central , la de mayores dimensiones , es

adintelada dividida por un parteluz o mainel y enmarcada por un arco de medio punto.
Entre el dintel y el arco un espacio o tímpano acristalado y en la clave del arco y las enjutas
decoración de tipo heráldica. Las puertas laterales son pequeñas y adinteladas y sobre
ellas ventanales de arcos de medio punto acristalados. De esta forma se ilumina el Pórtico.
En el nivel superior en la calle central dos ventanas una de arco de medio punto y la
superior de arco escarzano. En las calles laterales sendas ventanas de arcos de medio
punto.

ESCULTURA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Las características generales son: sentido de movimiento, energía, tensión, composición
asimétrica con predominio de las diagonales y los escorzos, fuertes contrastes de luces y
sombras que realzan los efectos escenográficos y el naturalismo.

GREGORIO FERNÁNDEZ. LA PIEDAD

La Piedad es una obra realizada por Gregorio Fernández es el mejor exponente de la
escultura barroca castellana, de la escuela de Valladolid, por encargo de la Cofradía de
Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para sustituir a un viejo paso de "papelón". Esta
talla pertenece al barroco español, está realizada en madera policromada. Estaba
acompañada por los dos ladrones en la cruz, a ambos lados de la Piedad, y las figuras de
San Juan y la Magdalena.
La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo muerto de su Hijo, eleva el brazo derecho
en señal de dolor. Es un ademán de angustia y soledad que contrasta con la serenidad del
cuerpo inerte de su Hijo, al que sostiene apoyando la mano izquierda fuertemente sobre
Cristo. Pero también es una actitud de petición de ayuda, de comprensión, de compasión,
que busca del espectador que contemplaba esta escena mientras el paso procesional
pasaba por la calle delante de sus ojos. Tanto la comunicación con el espectador como la
teatralidad de la escena son rasgos barrocos.
El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría al conjunto. El
tratamiento realista del desnudo indica un momento de madurez en la escultura de
Fernández.
La amplitud de ropajes con abundantes plegados, ofrecen contrastes lumínicos barrocos.
En la obra de Fernández se aprecia un estilo personal basado en la exaltación religiosa de
la época en España, que él interpretó de forma sencilla e inmediata para el espectador.
Buscaba acercar la sensibilidad religiosa al pueblo. La doctrina contrarreformista de Trento
y los clientes (sobre todo la iglesia y las cofradías) exigían que las figuras parecieran vivas;
Gregorio Fernández buscó esto con un realismo extraordinario. Pero la verosimilitud no le
impidió dar a sus obras un sentido místico, lo que le lleva a dar un protagonismo a manos y
cabezas, que son talladas con precisión en cada detalle. Cuidó especialmente la policromía
de sus esculturas.

JUAN MARTINEZ MONTAÑES - SAN JERÓNIMO PENITENTE

En 1521 el escultor italiano Pietro Torrigiano llega a Sevilla, donde residirá hasta su
fallecimiento en 1528. De las obras realizadas en ese periodo son escasas las que hoy se
conservan, destacando entre ellas el San Jerónimo penitente, sin duda, su mejor creación.
Admirada por sus contemporáneos y elogiada por la critica artística posterior, son
incontables las referencias bibliográficas que ensalzan su excepcional estudio anatómico y
su impactante fuerza expresiva1. En ella se evidencian un atento análisis de la estatuaria
clásica, un trabajo cotidiano sobre modelos vivos y una formación cercana a algunas de las
mejores obras y autores del Renacimiento. La magistral obra sorprende por su solidez
inestable, patente en la tensión que se refleja en cada músculo y que trasmite su magnifica
cabeza, resultado de un profundo conocimiento del cuerpo y las emociones humanas.
En una Sevilla todavía deudora de los modelos del gótico y situada en la periferia de la
vanguardia artística europea que se desarrolla en Italia, conocida en la ciudad gracias a la
importación de obras de arte destinadas mayoritariamente a la catedral, la aparición de un
escultor florentino precipitó una importante renovación. Curiosamente, esta profunda
modernización del arte sevillano se produce con una cierta continuidad en el modo de
trabajar. Torrigiano actualiza los conceptos y las formas pero lo hace recurriendo a una
materia tradicional en el arte italiano, que contaba a su vez con arraigado uso en la
escultura local: el barro cocido. Modela la tierra igual que a su llegada estaban haciendo
autores como el francés Miguel Perrin o como en décadas anteriores practicaron Pedro
Millán o Lorenzo Mecandante. Con una tradición escultórica consolidada, su presencia
supone un impacto similar al que otro artista de origen italiano, el pisano Francisco
Niculoso, había provocado en un campo fundamental del arte sevillano: la cerámica. Para el
mismo monasterio jerónimo realizó una figura sedente de la Virgen con el Niño, igualmente
modelada en barro, que también influirá de manera clara en las generaciones siguientes,
incluido Martínez Montañés.

PEDRO DE MENA - LA MAGDALENA PENITENTE

María Magdalena contempla un crucifijo que sostiene con la mano izquierda, mientras dirige
su mano derecha hacia el pecho, indicando su amor y devoción hacia Jesucristo. Su
expresivo y afilado rostro, la mirada triste y la boca entreabierta quedan enmarcados por la
larga cabellera que le cae sobre la espalda, los hombros y el busto. El movimiento iniciado
por su pie izquierdo queda suavizado por un áspero y rígido hábito de palma, que oculta la
anatomía de la santa. La obra es uno de los mejores ejemplos del lenguaje realista cargado
de emoción y religiosidad de la escultura barroca española. El éxito de las representaciones
de la Magdalena durante el siglo XVII fue enorme, como personificación del concepto de
arrepentimiento cristiano. Pese a ser una iconografía poco utilizada en la escuela andaluza,
tuvo gran aceptación en Castilla, conociéndose varios ejemplos similares. Fue realizada
para la casa profesa de los jesuitas de Madrid, durante un viaje que Pedro de Mena realizó
de Granada a la corte a mediados de los años sesenta.

SALZILLO - LA ORACIÓN EN EL HUERTO

n paso del mismo tema fue propiedad de la Cofradía desde sus primeros tiempos en el que
los apóstoles acompañando a Jesús eran imágenes de vestir. El escultor murciano planteó
un conjunto de gran calidad y de novedad compositiva e iconográfica. Puede que ninguna
otra obra haya dado pie a tanta literatura encomiástica.Recoge el paso el momento en que
Jesús se retira con Pedro, Santiago el Mayor y Juan al huerto de Getsemaní y, puesto en
oración, sintiendo “angustias de muerte” (Marcos XIV, 34) “se le apareció un ángel del cielo,
confortándole”, como indica el versículo de Lucas XXII.Retirados se encuentran los
apóstoles, con sus ojos “cargados de sueño”, al decir de San Mateo y San Marcos. La
tradición asegura que cada uno de ellos simboliza los diferentes estados de la vida: sueño
confiado y profundo el del joven San Juan, sosegado el del maduro Santiago, ligero y en
vela el del más anciano, San Pedro, que en su mano porta la espada presta a intervenir.
Esta última es una figura muy lograda, por su expresivo rostro, la perfecta anatomía del
brazo en alerta, los magníficos pliegues del pie.La figura de Cristo, imagen de vestir, se
representa arrodillada e implorante, como hundido ante el peso del destino que se avecina,
con todo el sufrimiento concentrado en un rostro de mirada suplicante, que contrasta con la
serena belleza del Ángel, figura que lo conforta, que a su mismo nivel evita que desfallezca,
con las alas aún desplegadas, pues acaba de posarse en la tierra.Este Ángel, elogiado por
su belleza, muestra el cáliz que en la procesión se encuentra sobre una palmera cargada de
dátiles, enfrentada a una rama de olivo, para representar el huerto de Getsemaní.
Aunque se han propuesto diferente fuentes para explicar la novedad del paso, acaso uno de
los más bellos de Salzillo hecho en 1754, nada puede compararse a la originalidad del
conjunto. Pinturas y grabados mostraban la forma de solucionar el desfallecimiento de
Cristo mediante artificios propios de las dos dimensiones del lienzo, la tabla o el papel. El
verdadero mérito del paso fue el de dar el salto a las tres dimensiones de la realidad que
representa la escultura. Sólo el gran Gregorio Fernández había abordado una solución
similar -.el Descendimiento de Cristo – trasladando a la madera las ficciones de la pintura.
En este caso Salzillo se adentró en una aventura similar, destacando planos compositivos,
integrando diferentes atmósferas, buscando un pasillo visual que condujera a los
protagonistas de la escena y, sobre todo, modulando el color desde diversas tonalidades
que inevitablemente conducen a la etérea y rosada figura del ángel que conforta a Cristo.
Incluso en la indagación de sentimientos se expresó con rotundidad. La policromía – y el
visitante ha tenido la oportunidad de contemplar su soberbio manejo en el Belén – ayuda,
así como el espléndido juego de intencionalidades fisiognómicas, a explicar el significado de
este paso renovado. La abatida figura de Cristo, un héroe de tragedia que acepta su trágico
destino, cae pesadamente en tierra. Su rostro amoratado, de suaves entonaciones
violáceas, impresiona tanto por su lacerada humanidad como por su sumisa aceptación del
símbolo que el mensajero le señala. Y el Ángel, intermediario entre el héroe y su destino, es
ligero e inmaterial como los sueños. Apenas posa sus pies sobre la tierra, sus alas, de un
colorido fantástico e irreal, parecen humedecidas por la noche.