Clase 1 A

Introducción

Propósito:

-Ubicar espacial y temporalmente la literatura extranjera para orientar y organizar las

obras literarias y el trabajo con ellas.

-Acercar conocimientos sobre los pueblos germanos antiguos a través de la

visualización de videos e imágenes, para contextualizar los textos literarios.

-Favorecer el conocimiento de la mitología escandinava a través de la recopilación de

mitos e historias antiguas de los pueblos germánicos.

Bienvenidas a la primera clase de Literatura Extranjera I. En este espacio curricular nos

dejaremos atrapar por obras europeas desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Sin
embargo, comenzaremos un poco más atrás y en el norte de Europa. Allí, en la
antigüedad, existieron pueblos vikingos, con lenguas distintas, otras culturas y otras
creencias. Estos pueblo invadieron el centro y sur de el continente y mezclaron su
cosmovisión y su lengua con los cristianos europeos.

Estos pueblo también tenían su literatura y sus héroes. En la Edad Media se comenzaron
a escribir sus historias, influenciadas por el cristianismo, pero también ellas
influenciaron las obras europeas. De esta unión nacieron obras literarias exquisitas que
podemos leer y disfrutar en la actualidad.

Las invito a dar los primeros pasos en este recorrido.

Para ubicarnos temporalmente les dejo esta línea de tiempo:

Para ubicarnos espacialmente, porque durante el año nombraremos lugares, países en
Europa que no siempre conocemos su ubicación, les pido que revisen y recorran
en Google Maps el continente europeo.

Mitología Nórdica

Los términos mitología nórdica, mitología germánica y mitología

escandinava comprenden todo lo relativo a la religión, creencias y leyendas de los
pueblos escandinavos germanos, incluidos aquellos que se asentaron en las
antiguas Islandia, Britania, Galia e Hispania, donde se reunieron las fuentes escritas de
la mitología nórdica.
Mapa de los pueblos bárbaros y sus invasiones.

Estos pueblo, a diferencia de los cristianos, no tenía un libro sagrado; esta mitología era
transmitida oralmente en forma de una larga y regular poesía. Esta transmisión continuó
durante la época vikinga, y nuestro conocimiento sobre ella está basado principalmente
en las Eddas y otros textos medievales escritos durante o después de la cristianización.

Para conocer más sobre la cultura de estos pueblos les dejo un breve video
esclarecedor:

Los dioses

Odin era el dios supremo, padre de todos los hombres y de muchos de los dioses. Era el
dios tanto de la sabiduría como de la guerra. Dio un ojo en prenda a cambio de la
sabiduría del pozo de Mimer. Cuando se sentaba en su trono Lidskjavl, veía todo lo que
pasaba en el mundo. También tenían dos cuervos llamados Hugin y Munin que salían
todas las mañanas y regresaban antes del desayuno para dar cuenta a Odin de todo lo
que habían visto y oído. Gere y Frece son sus dos lobos, que comen toda la comida de
Odin, porque él se mantenía únicamente de vino. Su caballo Sleipner tenía ocho piernas
y corría más que cualquier otro animal u hombre tanto por aire, como por tierra y agua.
También era el dios de la muerte de los guerreros, a los que llevan a Valhal al morir.
Odin tuvo tres esposas: la primera era Jord o Fjordgyn con quien tuvo a Thor; la
segunda se llamaba Frigg y era su favorita y con ella tuvo el hijo Balder; la tercera era
Rinda, con quien tuvo a su hijo Vali que sobrevivirá al Ragnerok.
Thor era el dios de la guerra y la lucha salvaje. Era el hijo de Odin, y el más fuerte de
todos los dioses . Siempre llevaba su martillo Mjølner que tenía la maravillosa
capacidad de siempre dar en el blanco para después regresar a su dueño. Cuando lo
tiraba se veían relámpagos en el cielo y sonaban truenos cuando viajaba en su carro
llevado por dos machos cabríos de nombre Tandgnojst y Tandgrisner. Los machos
cabríos podría ser sacrificados al atardecer y luego resucitar la mañana siguiente, si se
tenía cuidado de no romper ningún hueso y si se recogían todos los huevos y se metían
en la piel del animal. También poseía un cinturón de fuerza que doblaba su ya de por si
considerable fuerza y unos guantes de hierro. Thor estuvo casado con Sif y tuvo tres
hijos; Magni, Modi y Trud.

Freya era la diosa del amor y de la fertilidad, la más bella de todas las diosas. También
era la que enseñaba a los dioses el arte de la magia. Tenía una manta mágica de plumas
con la que se transformaba en un halcón, y un collar llamado Brisingegamen. Montaba
en un carro llevado por dos gatos. Lloraba con lágrimas de oro. Freya y Odin se
repartían entre ellos los guerreros muertos.

Frey era el hermano de Freya, y como ella dios del amor y de la fertilidad. Tenía el
maravilloso barco llamado Skidbladnir, que se desplegaba después de utilizarlo y
siempre tenía un viento favorable al izar la vela. Tenía también una espada que blandía
sólo, y un jabalí mágico, Gullinbursti, que corría muy deprisa por tierra y por mar.

Heimdal hijo de Odin, tenía ocho hermanas como madre. Es el guardián del puente
Bifrost que va de Midgard a Asgard, por lo que los dioses le han dotado de una visión y
un oído extraordinarios. Ve a una distancia de más de 100 millas y oye crecer la lana en
los lomos de los corderos. Es el que anunciará el comienzo de Ragnerok haciendo sonar
su cuerno Gjallarhorn que se oirá en todo el mundo.

Balder era el dios de la luz y de la verdad. Era hijo de Odin y Frigg. Vivía en el palacio
Breidablik, cuyo techo era de oro y cuyas columnas de plata maciza. Nada falso podía
entrar por sus puertas. Por medio de un sueño, se conoce que Balder va a morir joven.
Odin pide a su esposa Frigg (diosa del matrimonio y de la naturaleza salvaje), la madre
de Balder, que haga jurar a todos los vivientes, a todas las fuerzas y a todas las cosas del
universo que no le harán daño a Balder. Para celebrar que Balder ya era invencible, los
otros dioses se divertían con un juego, en que todos podían lanzar lo que quisieran
contra él. Pero Frigg había dejado sin juramento a un pequeño brote de muérdago, y
Loke, disfrazado de anciana, se enteró y fue en busca del brote. Se lo dio al hermano
ciego de Balder, Hodur, quien, con su ayuda, lo lanzó contra su hermano matándole. Por
petición de Odin, la reina del infierno, Hel, accedió a devolver a Balder al mundo de los
vivos a condición de que absolutamente todo el universo llorara por él. Lo hace todo el
universo menos una vieja bruja llamada Thokk, que, en realidad, era Loke disfrazado de
nuevo.

Loke era en realidad un yote, un gigante de las escarchas. Llegó a Asgard porque se
hizo hermano de sangre con Odin. Era el dios del engaño, de la mentira y del caos, un
espíritu malvado, provocador de tumultos y ladrón. Tenía la capacidad de transformarse
en cualquier animal. Era el principal responsable de la muerte de Balder, pero también
ayudaba muchas veces a los dioses a salir de situaciones difíciles. Los dioses le dieron
un castigo por la muerte de Balder. Le ataron a unas rocas grandes con las tripas de uno
de sus hijos, y encima de su cabeza le colgaron una serpiente venenosa. Su mujer Sigyn
recogía en una copa las gotas de veneno que continuamente caían sobre su cara. Pero
cada vez que vaciaba la copa, le llegaban a caer algunas gotas, lo que le producía unos
dolores tremendos. Cuando se retorcía de dolor, la tierra temblaba. Una vez iban a
construir un muro alrededor de Asgard. Se ofreció un gigante para construirlo a cambio
de la diosa Freya, junto con el sol y la luna. Los dioses aceptaron con tal de que acabara
el muro en 6 meses, tal como les había aconsejado Loke. El gigante aceptó a condición
de que le dejasen utilizar su caballo Svadilfare. El proyecto comenzó y avanzó muy
deprisa. Al estar a punto de cumplirse los 6 meses, los dioses empezaron a preocuparse.
No querían perder a Freya, ni al sol y a la luna, y le exigieron a Loke que buscara una
solución. Loke se convirtió en una yegua que distrajo al caballo Svadilfare, sin el cual el
gigante fue incapaz de cumplir el plazo. Luego Loke dio a luz a un caballo con ocho
piernas y se lo regaló a Odin, quien lo llamó Sleipner. Con la giganta Angerbode tuvo
tres monstruos, los más terribles del universo: Fenrisulven (el lobo Fenrir),
Midgardsormen (la serpiente Midgard) y Hel, la reina del infierno.

Fenrisulven llegó a Asgard siendo un cachorro para que los dioses lo vigilaran, pero
enseguida se hizo muy grande y sólo el dios Thor, Tyr, se atrevía a darle de comer. Se
había predicho que él y su familia serían los responsables de la destrucción del mundo,
por lo que al final los dioses querían atarle. Lo intentaron con dos cadenas distintas,
pero Fenrisulven rompió las dos. Al final los dioses acudieron a los enanos herreros,
quienes hicieron una cadena con 6 cosas: las pisadas de un gato, la barba de una virgen,
las raíces de una montaña, los sueños de un oso, el aliento de un pez y el escupitajo de
un pájaro. Fenrisulven ya no se fiaba de los dioses aunque Gleipner más bien parecía un
hilo de seda, y dijo que sólo se dejaba poner la cadena si alguno de los dioses se atrevía
a meter el brazo en su boca. El único que se atrevió fue Tyr. Fenrisulven quedó atrapado
por Gleipner y Tyr perdió el brazo. Permanecerá atado hasta el día de Ragnerok.

Midgardsormen era una serpiente que vive en el mar que rodea la tierra. Igual que su
hermano Fenrisulven, Midgardsormen se crió en Asgard. Cuando se hizo demasiado
grande, Thor la tiró al mar para ahogarla. No podía matarla en la tierra, porque se
derramaría su veneno envenenando todo a su alrededor. Se había predicho que lucharía
con Thor cuando llegara Ragnerok y que se matarían mutuamente.

Hel era hermana de Fenrisulven y Midgardsormen. Es la reina del infierno Nielfheim y

allí fue arrojada por los dioses. Vive en el palacio Eljudner (palacio de la miseria), cuya
puerta principal se llamaba Falanda Forad (el principio) y cuyo vestíbulo se llamaba
Bilkanda (maldición). Tenía dos servidores llamados Ganglad og Gangled (retraso y
pereza). Su cama tenía el nombre de Keur (enfermedad e insomnio), su mesa Hungur
(hambre), y su cuchillo Sultur (la sed).

Para pensar juntos

Otras culturas y religiones también tienen sus mitos de la creación: los católicos,
musulmanes, chinos, griegos, romanos, mayas, incas, aztecas, etc. ¿Qué otros mitos
de creación conocen que hayan leído o escuchado? ¿Qué relaciones pueden
encontrar entre ellos?

Mito de la creación del mundo para los germánicos

El principio, érase el Frío y el Calor. El frío era Nilfheim, un mundo de oscuridad, frío y
niebla. El calor era Muspell, el mundo del eterno calor. Entre estos dos mundos existía
un gran vacío con el nombre de Ginnungagup. En Ginnungagup surgió la vida al
encontrarse el hielo de Niflheim y el fuego de Muspell. De este encuentro entre el frío y
el calor nacieron primero el ogro Ymer y después la gigante vaca llamada Audumbla.
Ymer vivió de la leche de Audumbla, y de su sudor nació una pareja de gigantes, y de
sus pies un hijo. Ese fue el origen de los "gigantes de escarcha", también llamados
yotes. Audumbla vivió lamiendo la escarcha en las rocas salobres, de donde surgió poco
a poco el primer hombre, Bure, y de él descienden los dioses llamados asas.

El hijo de Bure, de nombre Bor, se casó con la hija de un yote, Bestla, y juntos tuvieron
tres hijos dioses: Odin, Vile y Ve. Odin y sus hermanos mataron a Ymer, y de su cuerpo
crearon la tierra, de su sangre el mar, de su cráneo el cielo, de sus huesos las montañas,
de su pelo los bosques, de su cerebro las nubes y de sus cejas un muro alrededor del
inhabitable exterior. En este nuevo mundo crearon el mundo de los hombres, llamado
Midgård. Luego, y para que los hombres no se sintieran solos, crearon en el centro de
Midgård el mundo de los asas, Asgård, en cuyo centro crecía un gran fresno llamado
Yggdrasil.

Yggdrasil fue el árbol de la vida, y si muriera, significaría la destrucción total del

mundo. Yggdrasil sostenía el cielo y en su copa vivía un águila, y entre los ojos del
águila un gavilán llamado Vederfølner. Por el tronco corría la ardilla Ratatosk pasando
noticias e insultos entre el águila el dragón Nidhug que vivía al lado de una de las raíces
de Yggdrasil. Cuatro ciervos corrían por sus ramas y el rocío que caía de su cornamenta
formaba los ríos del mundo. Yggdrasil tenía tres raíces. Una yacía en Asgård, donde
también se encontraba el pozo de Urd vigilado por tres nornas, encargadas de sacar agua
del pozo para regar Yggdrasil. Estas tres nornas (diosas del hado) reinaban sobre el
destino de los hombres y decidían si vivirían felices o no. La otra raíz yacía en
Jotunheim, el mundo de los yotes (gigantes de escarcha), y aquí también se encontraba
el pozo de Mimer. Era el pozo de la sabiduría y el que bebía del pozo sabría todo lo
pasado y todo lo venidero. En el fondo del pozo se hallaba uno de los ojos de Odin,
quien lo dio en prenda a cambio de sabiduría. La tercera raíz yacía en Niflheim, donde
se encontraba también el dragón Nidhug.

En Asgård tenía Odin su casa llamada Valhal, donde vivían los guerreros vikingos
muertos (Einherjerne) y las valquirias. Las valquirias eran las vírgenes guerreras o
espíritus de guerra de Odin, y las que llevaban a los guerreros muertos a Valhal. Valhal
tenía 540 puertas y todas tan grandes que podían entrar 800 hombres a la vez. Su techo
estaba cubierto de escudos dorados, encima de los cuales caminaba la cabra Heidrun.
Heidrun comía las hojas de Yggdrasil y de su ubre caía la hidromiel que bebían los
guerreros.

Todos los días los guerreros de Valhal salían al campo de batalla, aunque ahora sin que
les ocurriera nada. Si se les caía un brazo o una pierna, las valquirias lo arreglaban por
la noche. Después de la batalla venía el gran festín con mucha comida y bebida. Valhal
era una especie de paraíso para los guerreros, algo que les quitaba el miedo a morir. Así
se preparaban para la última batalla el día de Ragnerok, "el crepúsculo de los dioses", el
día del fin del mundo.
El orden contra el caos

El antagonismo primordial en esta mitología es el orden contra el caos (a diferencia de

la oposición del bien y del mal propia de Oriente). Los dioses nórdicos representan el
orden y la estructura, mientras que los gigantes y los monstruos representan el caos y el
desorden.

Según la cosmovisión nóridica, la visión del futuro es sombría (visión de la adivina). En

el final, las fuerzas del caos sobrepasarán en número y vencerán a los dioses y
guardianes de los hombres del orden. Loki y sus monstruosos hijos romperán sus
ataduras; los muertos navegarán desde el Helheim para atacar a los vivos y Heimdall, el
vigilante de los dioses, convocará a los anfitriones celestiales con un bramido de su
cuerno. Luego se producirá el Ragnarok, la batalla final entre el orden y el caos. Los
dioses reunirán a los mejores guerreros, pero no podrán vencer, ya que es su destino.
Los dioses y su mundo serán destruidos y el mismo Odín será engullido por el lobo
Fnrir.

Características de la mitología nórdica

Algunas de las características más relevantes de la cultura mitológica nórdica son las
siguientes:

 Sus creencias no se basaban en verdades transmitidas de dioses a mortales, sino en

vivencias de los mortales y su relación con los dioses.
 Los mitos y las leyendas se transmitieron exclusivamente de forma oral de una
generación a otra en forma de poesía.
 El destino es un elemento predominante en esta cultura.
 En la cultura nórdica, el mundo se representa como un disco plano.
 Los dioses nórdicos tenían su lugar de habitación en Asgard, una ciudad sagrada que se
rodeaba de murallas.
 El mundo donde habitaban los humanos se encontraba entre Asgard y Niflheim y se le
denominaba Midgard o región baja del cielo.
 Helheim, era una zona profunda donde gobernaba la hija de Loki. Este era el lugar
donde residían los muertos.
 Yggdrasil es el árbol de la vida, un fresno perenne. Las raíces y ramas del árbol
mantienen unidos los mundos nórdicos.
 Eran los dioses los que proporcionaban a los mortales las habilidades y los sentidos.
 Los guerreros que morían en batalla eran honrados al permitirles ir al Valhalla o salón
de los muertos. Este lugar místico era un espacio de celebración y combates junto a los
dioses.
 En la mitología escandinava encontramos tres clanes de deidades, a saber: Aesir (dioses
como Odín), Vanir (dioses de las fuerzas de la naturaleza) y Jotun (los gigantes). Estas
deidades tenían distintas naturalezas y características.
 Asesir: Las deidades nórdicas que habitaban en Asgard, se le conocía a los dioses como
Aesir y a las diosas como Asynjur. En conjunto conformaban una asamblea dirigida por
Odín.
 Vanir: los dioses del mar, del viento, los bosques y las fuerzas naturales. Esta clase de
dioses se denominaban Vanir y vivían en Vanaheim, gobernando a su antojo sus
dominios.
 Jotun: o gigantes eran personajes peligrosos para el hombre. Pueden compararse a los
gigantes y titanes de la mitología griega. También se les han llamado demonios y troles.
Son seres enormes y monstruosos, pero al mismo tiempo sabios y ricos. Los dioses se
beneficiaban de ellos en algunas circunstancias. Se ubican en el origen del cosmos,
algunos eran de extrema belleza.
 También encontramos en esta mitología a bestias, nornas, enanos y elfos.

Clase 1 B

Propósito:

-Favorecer el conocimiento de la literatura escandinava, sus particularidades y formas a

través de la lectura de obras, el conocimiento de sus escritores y contextos.
Esta clase es una continuación de la anterior. Seguimos trabajando con la literatura
escandinava, pero con las sagas, y las eddas, textos en los que se plasman y retoman los
mitos de los pueblo germánicos.

Los eddas y los escaldas

Durante la Edad Media la literatura escandinava se tradujo en sagas de los poemas

éddicos y escáldicos. A partir del año 1000, cuando Islandia se convierte al
cristianismo, se introduce el alfabeto latino en la isla y se ponen por escrito las obras
que hasta entonces se habían transmitido oralmente.

La literatura escandinava, nórdica o antiguo islandesa se clasifica en tres géneros

principales: las sagas, poesía éddica y poesía de los escaldas.

La poesía éddica

El nacimiento de este género se remonta a a la primitiva épica de los pueblo

germánicos. Estos poemas anónimos, de transmisión oral, tenían como temática el
contenido heroico (cantaban las hazañas de un héroe), los dioses y la mitología
escandinava. La mayor parte de los cantos éddicos que conocemos se han conservado en
el Codex Regius, un manuscrito del siglo XIII en el que se recogen diez cantos de
contenido mitológico y diecinueve sobre temas heroicos.

Otras fuentes de la mitología nórdica son la Edda Mayor y la Edda menor, poemas
transcritos por Snorri Sturluson, a quien Jorge Luis Borges le dedicó el siguiente
poema:

Snorri Sturluson

(1179-1241)

Tú, que legaste una mitología

de hielo y fuego a la filial memoria,
tú, que fijaste la violenta gloria
de tu estirpe de acero y de osadía,

sentiste con asombro en una tarde

de espadas que tu triste carne humana
temblaba. En esa tarde sin mañana
te fue dado saber que eras cobarde.
 En la noche de Islandia, la salobre
borrasca mueve el mar. Está cercada
tu casa. Has bebido hasta las heces

el deshonor inolvidable. Sobre

tu pálida cabeza cae la espada
como en tu libro cayó tantas veces.

La Edda Mayor, que es también la más antigua, es una colección de poemas anónimos.
El idioma es islandés y data del año 1000 o incluso antes. Se pueden dividir los poemas
en dos grupos: poemas míticos que hablan sobre la creación y el fin del mundo, y los
poemas heroicos que hablan principalmente sobre Odin y Thor.

La Edda Menor es también llamada la Edda de Snorri Sturluson quien lo escribió

alrededor de 1220. Es un manual de poesía para los escaldas. Consta de tres partes:

-Gylfaginning (La alucinación de Gylfi) es una descripción de la mitología, es decir el

mito de la creación del mundo, de los dioses y de sus vidas. El propósito de contar los
mitos era dar a los escaldas la base de su poesía.

-Skáldskaparmál (El lenguaje del arte escáldico) es una presentación sistemática del
lenguaje de los escalda, y contiene asimismo muchas citas de poemas de escáldicos
denominados y anónimos.

-Hattal (Recuento de estrofas) significa registro de metros. Consta de un poema de 102

estrofas, cada una con su propia peculiaridad métrica o lingüística, mostrando así las
reglas del lenguaje poético.

Leer la "Edda menor" de Snorri Sturluson. Solo el

Prólogo y toda La alucinación de Gylfi.

Edda Menor

La poesía escáldica
Esta poesía fue compuesta por escaldas, poetas cultos, hombres conscientes de su arte y
deseosos de tener renombre a través de él. Eran profesionales de la poesía, estaban al
servicio de un rey o un gran señor, cuyas hazañas cantaban en calidad de poetas
cortesanos ( semejantes a los juglares).

Los poemas (drápa, flokkr) escáldicos aludían a proezas militares, pero también a
diversos temas. Su lenguaje se distinguía por diferenciarse del habla convencional al
usar lo kenningar: perífrasis metafórica construida a base de un sustantivo fundamental
al que añadían otros en genitivo; por ejemplo, la espada puede recibir el nombre de
"reptil de la lucha", "sierpe feroz del combate". La poesía éddica también los usa, pero
en la escáldica es un recurso constante, y a veces para descifrarlos hay que tener mucho
conocimiento mitológico y de las tradiciones escandinavas.

El primer escalda conocido fue Bragi el Viejo, un noruego que vivió en el siglo IX.

Ambos tipos de poesía islandesa decae en el siglo XIII con el influjo de lo occidental
europeo.

Las sagas

Las sagas fueron recopiladas durante los siglos IX y XV. Son narraciones de historias
anónimas, con un protagonista individual o colectivo. Las sagas islandesas relatan
peripecias de islandeses que vivieron mayormente entre los años 930 a 1030.

A continuación les dejo una línea histórica con los periodos más importantes de las
sagas:

Como se observa en la línea de tiempo, en las sagas de los tiempos remotos o antiguas,
antes del año 850, se encuentra la Saga de Ragnar Lodbrok. Aquí se agrupan las sagas
que tratan de sucesos y personajes anteriores al descubrimiento y colonización de
Islandia.
 Saga de Ragnar Lodbrok.

Esta obra que leeremos tiene como trasfondo histórico los sucesos ocurridos en la costa
oriental de Gran Bretania durante la época vikinga (finales del siglo VIII y mediados del
siglo IX), donde tiene lugar la expansión de los pueblos escandinavos por toda Europa.

Los motivos de estas conquistas pueden ser varios y uno de ellos podría estar vinculado
con el ansia de botín y con la ansiada sed de gloria de los vikingos.

Existen varias versiones de la saga de Ragnar Lodbrok y muchos textos se han ocupado
de este personaje legendario.

Clase 2: épica, epopeya y héroe

Propósitos:

-Favorecer la recuperación de ideas previas del concepto de héroe y de lo abordado

sobre este personaje literario en otras literaturas previas, a través de interrogantes y la
construcción de un mural digital.

-Favorecer la recuperación de ideas previas sobre la Edad Media como etapa histórica,
en la que surgen los cantares de gesta.

-Acercar los conceptos de héroe, camino del héroe, épica y epopeya, para compararlos
según la perspectiva de distintos autores.

¡Bienvenidas a la clase 2 de Literatura Extranjera I! En esta clase revisaremos algunos

conceptos previamente trabajados en otras literaturas como feudalismo, épica y
epopeya, el héroe, el camino del héroe y los cantares de gesta.

RECUPERAMOS ALGUNAS IDEAS

Antes de comenzar retomemos brevemente lo abordado en la clase anterior.

Primeramente , nos sumergimos en la literatura escandinava con sus géneros y en la
mitología nórdica a través de la Edda Menor de Snorri, para conocer sus mitos y dioses.
También, nos informamos sobre los pueblos de vikingos y su cultura, que tenían estas
creencias paganas.

Luego, abordamos la saga de Ragnar a través de su lectura y el informe que cada una
realizó. Para relacionar lo trabajado con esta clase 2, pensemos en la figura de Ragnar,
un héroe legendario e histórico para su pueblo. Su figura, su fuerza, valentía, el
enfrentamiento con grandes bestias, atributos como la lealtad y la traición, la familia, el
linaje, son características de este héroe.
Sin embargo, algunos historiadores sugieren que las historias que nos cuentan sobre los
hechos legendarios de Ragnar Lodbrok son en realidad una recopilación de los relatos
de varias figuras históricas vikingas diferentes y puede haber más de un caudillo
vikingo que haya inspirado las sagas.

Historias con personajes semejantes se esparcieron por toda Europa durante la Edda
Media. Esta literatura oral, al ser escrita comienza a mostrar la confluencia de tres
cosmoviviones: la pagana o germánica (con sus cultos, creencias, mitos y costumbres
guerreras), la cristiana (a través de la religiosidad) y la grecolatina (a través de la
influencia literaria de autores grecolatinos, y los mitos).

En este momento es importante que hagamos una pausa en la clase y que cada una se
plantea las siguientes preguntas para recuperar ideas previas:

¿Qué es un héroe? ¿Qué características tiene un

héroe que lo diferencian de otras personas? ¿El
concepto de héroe es siempre el mismo? ¿Quién era
considerado un héroe en la antigüedad y en la Edad
Media? ¿Quiénes son considerados héroes en la
actualidad? ¿El concepto de héroe de los jóvenes es
el mismo que el que tienen sus adultos
contemporáneos, en la actualidad?

Y en la literatura... ¿Qué personajes heroico

conocemos? ¿Qué los define como héroe?

Las etapas o camino del héroe

Toda obra literaria presenta un héroe y un camino que este emprende. La estructura del
camino o etapas del héroe fue representado por Joseph Campbell y las compartimos
sintetizadas en el siguiente video:

https://youtu.be/3KQaWHesWwc

Edad Media

La Edad Media, a pesar del oscurantismo que la definió, fue una gran cuna para la
literatura universal y para realzar la figura de grandes héroes.

Esta etapa histórica se suele dividir en tres para su mejor abordaje:

https://youtu.be/DjdFLJT5lhY

Para recordar los conceptos más importantes de la Edad Media comparto un video
dinámico. Algunos de los conceptos que debemos tener en cuenta son: Imperio
Romano- feudalismo- escolástica- monasterios- cristianismo- vasallaje- juglares y
trovadores- cantares de gesta- amor cortés- cruzadas- pirámide social.

Cantar de gesta

Los cantares de gesta son expresiones literarias donde los pueblos medievales contaban
las hazañas de un héroe o de un pueblo.

Sus orígenes se encuentran entre los siglos XI y XII. Por lo general, se considera que las
primeras manifestaciones al respecto aparecen en Francia, Alemania, España e Italia. Se
trata de composiciones, por lo general en verso, donde se difunden las grandes hazañas
de los guerreros de cada pueblo. Estas narraciones se apoyaban en un hecho histórico o
en una leyenda.

Uno de sus rasgos esenciales es que tiende a la idealización de los héroes nacionales.
Esto se debe a que procura crear arraigo, nacionalismo. En buena medida, se realizaban
en versos y con rimas. Son estructuras literarias pensadas para que se queden en la
memoria de la gente y se puedan repetir con facilidad, de allí sus rasgos de oralidad
como: la repetición de frases, uso de epítetos, etc.
Sus protagonistas siempre son héroes y guerreros. Figuras en las cuales encarnan todos
los valores de una determinada sociedad: valentía, vasallaje, ingenio, generosidad,
fuerza, entre otras.

Por mucho tiempo, se transmitían de manera oral. Eran recitados por juglares que
llevaban consigo un instrumento musical, y entonaban estos cantares por las calles y en
reuniones colectivas. De esta manera, eran verdaderos difusores de las epopeyas de los
pueblos.

Los cantares eran diversos. Una misma anécdota, daba lugar a diversos cantares. Cada
juglar podía cantar con suma espontaneidad, agregando datos o haciendo énfasis en
determinados detalles. Por ello, es posible encontrar que un mismo cantar tenga varias
versiones.

Algunos cantares famosos que podemos mencionar son: el Cantar del Mío Cid, el
Cantar de Roldán, el Cantar de los Nibelungos.

Los cantares no son obras de un autor determinado. Estos se han diseminado por medio
de la tradición oral. Por lo tanto, cada juglar podía agregarle parte de su propia
creatividad a cada uno de estos cantares. Es con la invención de la imprenta que las
diversas estrofas se divulgan por medios escritos.

Debían tener un lenguaje fácil para captar rápido la atención del público. Por lo tanto,
no utilizaban palabras recargadas y que fuesen imposibles de entender por el vulgo.

Si embargo, el lenguaje estaba condicionado por la improvisación representada en las

fórmulas y en los motivos. La fórmula está formada por el epíteto y las descripciones;
los motivo son escenas que reaparecen con pocas variantes y que afectan a situaciones
generales, por ejemplo, los combates. El uso de estos recursos permitían el descanso
mental del poeta y le daban un toque de realidad y objetividad al relato.

Épica inglesa: "La gesta de Beowulf"

Propósitos:

-Favorecer el acercamiento a la épica inglesa, a través de la epopeya inglesa "Beowulf".

-Favorecer el reconocimiento de los rasgos del héroe y su camino; y, las características

del género épico.

¡Bienvenidas a la clase 3 de Literatura extranjera I!

En la clase anterior trabajamos varios conceptos relacionados a la literatura que surgió

durante la Edad Media.
Revisamos algunas características de esta etapa de la historia como el feudalismo, el
vasallaje y las clases sociales de la época. También recuperamos el concepto de cantar
de gesta y de héroe como personaje de este tipo de literatura.

El héroe medieval posee ciertos atributos propios de la sociedad de la época como la

valentía, el vasallaje, el amor a la familia, la generosidad, la religiosidad, la estrategia, el
ansia de gloria, honor, honra, etc. Según Blanchot, el héroe hacía valer sus hazañas en
cada batalla, ganara o perdiera. El héroe lucha y conquista. Esa virilidad conquistadora
proviene de sí mismo, de un superego. Por ello el héroe es solo acción, la acción lo
hace heroico, pero ese hacer heroico no es nada sin el ser. Del ser proviene la virilidad.
Entonces, el héroe se encuentra dividido entre el ser y el hacer.

El héroe no es nada si no es glorioso. La gloria la gana en la hazaña, pero solo después

de la muerte, pues en se momento accede a la presencia, se establece en la memoria de
un pueblo.

Este héroe será recordado a través de los cantares de gesta, épica o epopeya, que
Zumthor y Vossler definen como narraciones de la tradición de un pueblo.

En la clase 3 comenzaremos a recorrer la épica de distintos países. En esta oportunidad

trabajaremos con la épica inglesa y su mayor exponente: "La gesta de Beowulf".

"Beowulf", Anónimo

Compuesta en el siglo VIII de nuestra era, la Gesta de Beowulf es el monumento épico

más antiguo de las literaturas germánicas. Fue descubierto en 1705 y registrado en un
catálogo de manuscritos anglosajones como epopeya de las guerras entre daneses y
suecos.
Atraído por la mención del catálogo, un erudito danés, Thorkelín, fue a Inglaterra en
1786 para copiar el manuscrito. Veintiún años consagró a estudiarlo, a transcribirlo y a
prepararlo, con una traducción latina, para la imprenta. En 1807, la escuadra inglesa
atacó a Copenhague, incendió la casa de Thorkelín y destruyó el piadoso fruto de tantos
años y de tantos afanes. Encarnada en hombres violentos, en hombres más afines a
Beowulf que al editor de Beowulf, la pasión patriótica que había llevado a aquél a
Inglaterra se volvía contra él y aniquilaba su trabajo. Thorkelín se sobrepuso a esa
desventura y publicó en 1815 la edición príncipe de Beowulf. Esta edición, ahora, casi
no tiene otrovalor que el de una curiosidad literaria.
Otro danés, el pastor Grundtvig, publicó en 1820 una nueva versión del poema. No
había entonces diccionarios de anglosajón, no había gramáticas; Grundtvig lo aprendió a
la luz de obras en prosa y del mismo Beowulf. Corrigió el texto publicado por Thorkelín
y sugirió enmiendas que fueron confirmadas, después, por el manuscrito original que no
llegó a ver, y que provocaron, naturalmente, la ira del viejo editor. Posteriormente, han
aparecido muchas versiones alemanas e inglesas; de éstas, son dignas de mención las de
Clark Hall y Earle en prosa y la de William Morris en verso.
Excluidos algunos episodios secundarios, la Gesta de Beowulf consta de dos partes, que
pueden resumirse como sigue:
Beowulf, príncipe del linaje de los geatas, nación del sur de Suecia que algunos han
identificado con los jutos y otros con los godos, llega con su gente a la corte de
Hrothgar, que reina en Dinamarca.
Hace doce años -doce inviernos, dice el poema- que un demonio de las ciénagas,
Grendel, de forma gigantesca y humana, penetra durante las noches oscuras en la sala
del rey para matar y devorar a los guerreros. Grendel es de la raza de Caín. Por obra de
un encantamiento, es invulnerable a las armas. Beowulf, que en su puño tiene la fuerza
de treinta hombres, promete darle muerte y lo espera, desarmado y desnudo, en la
oscuridad. Los guerreros duermen; Grendel hace pedazos a uno de ellos, lo devora,
huesos y todo, y bebe a grandes tragos la sangre, pero cuando quiere atacar a Beowulf,
éste le agarra el brazo y no se lo suelta. Luchan, Beowulf le arranca el brazo, Grendel
huye gritando a su ciénaga. Huye para morir; la enorme mano, el brazo y el hombro
quedan como trofeo.

Esa noche se festeja la victoria, pero la madre de Grendel -«loba del mar, mujer del mar,
loba del fondo del mar»- penetra en la sala, mata a un amigo de Hrothgar y se lleva el
brazo del hijo. Beowulf sigue por desfiladeros y páramos el rastro de la sangre; al fin
llega a la ciénaga. En el agua estancada hay sangre caliente y serpientes y la cabeza del
guerrero. Beowulf, armado, se arroja a la ciénaga y nada buena parte del día antes de
tocar fondo. En una cámara submarina, sin agua y con una luz inexplicable, Beowulf
combate con la bruja, la decapita con una espada monumental que pende del muro y
luego decapita el cuerpo de Grendel. La sangre de Grendel quema la hoja de la espada;
Beowulf resurge, al fin, de la ciénaga con la empuñadura y con la cabeza. Cuatro
hombres llevan la pesada cabeza a la sala real. Así concluye la primera parte del poema.
La segunda ocurre cincuenta años después. Beowulf es rey de los geatas; en su historia
entra un dragón que merodea en las noches oscuras. Hace tres siglos que el dragón es
guardián de un tesoro; un esclavo fugitivo se esconde en su caverna y se lleva un jarro
de oro. El dragón se despierta, nota el robo y resuelve matar al ladrón; a ratos, baja a la
caverna y la revisa bien. (Curiosa invención del poeta atribuir al azorado dragón esa
inseguridad tan humana.) El dragón empieza a desolar el reino.
El viejo rey va a su caverna. Ambos duramente combaten. Beowulf mata al dragón y
muere envenenado por una mordedura del monstruo. Lo encierran; doce guerreros
cabalgan alrededor del túmulo «y deploran su muerte, lloran al rey, repiten su elegía y
celebran su nombre».
Estos versos del Beowulf han sido comparados con el último verso de la Ilíada:
"Celebraron así los funerales de Héctor, domador de caballos."
A juzgar por el Beowulf, las ceremonias funerarias de los germanos coincidían con las
de los hunos. Gibbon, en su Historia de la Declinación y Caída del Imperio Romano,
describe de este modo las exequias de Atila: «Alrededor del cuerpo de su rey,
cabalgaron los escuadrones; cantando una canción funeraria en memoria del héroe:
glorioso en el decurso de su vida, invencible en su muerte, padre de su pueblo, azote de
sus enemigos y terror del orbe.»
Otro rito funerario figura en el Beowulf; el cadáver de un rey de Dinamarca es confiado
a una nave que luego entregan al «poder del océano». Agrega el texto: «Nadie, ni
quienes hablan en las asambleas, ni los héroes bajo los cielos, puede declarar con verdad
quién recibió esa carga.»
El germanista inglés W. P. Ker cuenta en la obra Epic and Romance, que Aristóteles
redujo a pocas líneas los veinticuatro libros de la Odisea y observa que basta reducir a
esa escala la Gesta de Beowulf para que sean evidentes sus vicios de estructura. Ker
propone este resumen irónico: «Un hombre en busca de trabajo llega a casa de un rey a
quien molestan las arpías y, tras de ejecutar la purificación de esa casa, vuelve con
honor a su hogar. Años después, el hombre llega a rey en s u tierra y mata un dragón,
pero muere por obra de su veneno. Su pueblo lo llora y le da sepultura.» Ker observa
que ninguna simplificación puede eliminar la dualidad fundamental de la historia de
Beowulf. Agrega que la pelea con el dragón es un mero apéndice, y recuerda el
desdeñoso juicio de Aristóteles sobre las Heracleideas, cuyos autores suponían que
siendo uno el héroe, Heracles,
también era una la fábula de sus doce trabajos. Escribe Ker: «Matar dragones y otros
monstruos es la ocupación habitual de los héroes de los cuentos de viejas, y es difícil
dar individualidad o dignidad ética a esas trivialidades. Esto ha sido logrado, sin
embargo, en la Gesta de Beowulf.»
El hecho es que la participación de un dragón en la epopeya de Beowulf parece
disminuirla a nuestros ojos. Creemos en el león como realidad y como símbolo; creemos
en el minotauro como símbolo, ya que no como realidad; pero el dragón es el menos
afortunado de los animales fabulosos. Nos parece pueril, contamina de puerilidad las
historias en que figura. Conviene no olvidar, sin embargo, que se trata de un prejuicio
moderno, quizá provocado por el exceso de dragones que hay en los cuentos de hadas.
Empero, en la Revelación de San Juan, se habla dos veces del «dragón, la vieja
serpiente que es el Diablo y es Satanás». Análogamente, San Agustín escribe que el
Diablo «es león y dragón; león por el ímpetu, dragón por la insidia». Jung observa que
en el dragón están la serpiente y el pájaro, la tierra y el aire.
Ker ha negado la unidad de la Gesta de Beowulf; para intuirla bastaría considerar al
dragón, a Grendel y a la madre de Grendel símbolos o formas del mal. La historia de
Beowulf sería en tal caso la de un hombre que cree haber sido vencedor en una batalla y
que, después de muchos años, tiene que librarla otra vez y no es vencedor. Sería la
fábula de un hombre a quien alcanza finalmente el destino y de una batalla que vuelve.
Grendel, hijo remoto de Caín, sería de algún modo el dragón, «el horror manchado, la
peste de la penumbra». Esa sería la unidad negada por Ker. No digo que tal es el
argumento de Beowulf; digo que tal es el argumento que entrevió el poeta de Beowulf o
hacia el cual
escribió. Hay pocos argumentos posibles; uno de ellos es el del hombre que da con su
destino; Beowulf sería
una forma rudimentaria de ese argumento eterno.

Por lo demás, la sangrienta fábula de Beowulf es menos importante que el contexto en

que ésta se produce; advertimos, como en las epopeyas homéricas, que las hazañas de la
espada y la aniquilación de los monstruos interesaban menos al poeta que la
hospitalidad, la lealtad, la cortesía y los lentos discursos retóricos. El influjo de la
Eneida es notorio en la famosa descripción de la ciénaga de Grendel; se conjetura que el
anónimo autor era un clérigo del reino de Nortumbria, a quien estimularon parejamente
la lectura latina y las tradiciones escandinavas. Como cristiano, no podía nombrar las
divinidades paganas, pero tampoco habla del Redentor o de los santos. Logra así, acaso
sin proponérselo, el efecto de un mundo antiguo, tan antiguo que es anterior a las
mitologías y teologías.
Unos tres mil doscientos versos integran el poema, que ha llegado casi íntegro a nuestro
tiempo. Los personajes son geatas, daneses y frisios y la acción, según hemos dicho,
transcurre en el continente. Ello es índice de que los diversos pueblos germánicos tenían
plena conciencia de su unidad. La gente latina era designada por ellos con una palabra
hostil, que en Inglaterra sirvió para los galenses (welsch) y en Alemania para los
italianos y los franceses (welsch).

El sentimiento del paisaje, tardío en otras literaturas europeas, verbigracia en la

española, hace una aparición precoz en el Beowulf.
Se ha dicho que es inadmisible comparar el Beowulf con la Ilíada, ya que ésta es un
poema famoso, leído, conservado y venerado por las generaciones, y de aquél nos ha
llegado una sola copia, obra de
la casualidad. Quienes así razonan, alegan que el Beowulf es quizá una de tantas
epopeyas anglosajonas. George Saintsbury no rechaza la posibilidad de que hayan
existido tales epopeyas, pero observa que éstas ahora tienen la desventaja de no existir.

Fragmento extraído de "Literaturas Germánicas Medievales" de Jorge Luis

Borges

https://www.youtube.com/watch?v=JrsqdDyqECc

Clase 4: La épica francesa

"El cantar de Rolando", Anónimo

Propósitos:

-Favorecer el acercamiento a la épica francesa, a través de la lectura de "El cantar de

Rolando".

-Favorecer el reconocimiento de los rasgos del héroe y su camino; y, las características

del género épico.

¡Bienvenidas a la clase 4 de Literatura Extranjera I!

En esta clase seguimos ubicado temporalmente en la Edad Media y continuaremos

abordando los cantares de gesta. La clase anterior leímos y analizamos "Beowulf", el
ejemplar de la épica inglesa; en esta oportunidad leeremos "El Cantar de Rolando", un
poema épico francés.

El cantar de Rolando

El Cantar de Roldán o La Chanson de Roland

Esta gesta pertenece al ciclo carolingio, referido a los caballeros de Carlomagno y a sus
herederos. Es un poema épico de varios miles de versos, escrito a finales del siglo
XI en francés antiguo, atribuido a un monje normando, Turoldo, cuyo nombre aparece
en el último y enigmático verso: «Ci falt la geste que Turoldus declinet».

El cantar relata la expedición militar de Carlomagno por España, en el que su sobrino

Roldán, un heroico caballero, morirá a manos de los sarracenos.

El Cantar de Roldán , cuyo manuscrito más antiguo pertenece al siglo XII, relata
hechos alejados históricamente, ya que Carlomagno y su sobrino Roldán vivieron en el
siglo I. Por lo tanto, a diferencia del Cantar de Mío Cid, que recrea la vida de Rodrigo
Díaz a menos de cincuenta años de su muerte y cuando los hechos históricos estaban
frescos en la memoria popular, el clérigo que compuso el Cantar de Roldán estaba en
condiciones de alterar algunos hechos históricos para poder enriquecerlo
simbólicamente. Así, por ejemplo, vemos a Carlomagno rodeado de sus doce pares, sus
mejores caballeros, que hacen pensar en los doce apóstoles, entre los cuales se
encuentra Ganelón, el traidor.

El Cantar representa a una sociedad feudal, en la que un señor, Carlomagno, dispone lo

que hay que hacer, y sus vasallos, mostrando la virtud de la fidelidad. Obedecen y
sirven ciegamente ya no sólo a la causa de su señor, sino a la causa del Señor en las
llamadas “Guerras Santas”. El traidor Judas/Ganelón informa al rey Marsil que Roldán
y los mejores hombres de Carlomagno estaban en la retaguardia, diciendo “Quien pueda
conseguir que allí muera Roldán/ sin su mano derecha dejaría al rey Carlos”.
El reino de Carlomagno comprendía casi toda la Francia actual, los Países Bajos, y la
parte occidental de Alemania. Carlomagno debió luchar para ensanchar las fronteras de
sus dominios, y para conservar los territorios conquistados frente a invasores de
germanos y moros de España. Sus principales campañas militares estuvieron dirigidas
contra los lombardos, los musulmanes y los sajones.

Fue en una guerra contra los musulmanes, entre el año 778 y 892, cuando Carlomagno
inició una serie de expediciones no muy afortunadas para alejar a los árabes del sur de
Francia. En una de esas campañas, Carlomagno logró apoderarse de Pamplona, pero al
retirarse a través de los Pirineos, su retaguardia fue sorprendida y derrotada por los
árabes en el desfiladero de Roncesvalles. En el episodio encontró la muerte un sobrino
de Carlomagno, llamado Roldán.

Transformación legendaria de estos hechos

El Cantar de Roldán se escribe unos tres siglos después de los hechos. Tiempo
suficiente para que los hechos se transformen y el personaje de Roldán, que solo era
el margrave de la Marca de Bretaña, se convierta en el sobrino del viejo
emperador Carlomagno, que ahora tiene una «barba florida». Los hechos se adornan y
se los dota de una dimensión épica y heroica. El protagonista Roldán se acompaña de un
amigo imaginario, Oliveros. La emboscada de los vascones pasa a ser un ataque de 400
000 sarracenos, que solo pueden derrotar a Roldán y a los Doce Pares de
Francia (nobles francos amigos del arzobispo), además, debido a la traición del pérfido
(Ganelón).

Los personajes del Cantar de Roldán

Los protagonistas están claramente caracterizados, siguiendo técnicas propias de los

cantares de gesta, como el empleo habitual de epítetos épicos o la asociación simbólica
de los héroes con sus espadas y caballos. Entre los personajes destacan los siguientes:

 Carlomagno, rey de los francos, coronado emperador por el Papa, aparece caracterizado
como un anciano sabio y paternalista, que se preocupa por el bienestar de su sobrino y
recibe diversas visiones de naturaleza religiosa que le alertan de los futuros peligros. Es
el representante de Dios en la tierra, por eso está relacionado con lo divin.
 Roldán, quien se comporta como un joven valeroso y un buen guerrero. Sin embargo, su
excesiva temeridad y su soberbia serán dos de los rasgos que conducirán a las tropas
francas a su terrible derrota final. Dos elementos que lo caracterizan: su espada y su
caballo.
 Oliveros, compañero fiel y leal de Roldán que trata de frenar al joven en sus impulsos
más desmedidos. A lo largo del Cantar representa el buen juicio y la sensatez que, sin
embargo, se verán vencidos por la temeridad de Roldán.
 Turpín, arzobispo que encarna los valores de la religión y que se comporta como un
gran soldado en el campo de batalla. Constituye el ejemplo más evidente de la presencia
de la religión cristiana en este cantar de gesta.
 Ganelón, el antagonista del Cantar y al que se caracteriza como un personaje envidioso,
hipócrita y traidor, responsable de la derrota final. se lo puede comparar a Judas
(personaje bíblico) quien traicionó a Jesús.

Temas de la obra
-La justicia y el castigo a la traición

-Lucha entre cristiano y sarracenos

-Amistad entre Roldán y Oliveros.

Estructura de la obra:

La obra puede dividirse en cuatro partes:

-Traición de Ganelón como consecuencia del odio.

-Batalla de Roncesvalles y derrota.

-Victoria de Carlomagno sobre los árabes.

-Venganza de la traición.

A continuación les dejo un video con un resumen del Cantar de Rolando que pueden
ver, pero recuerden que tienen el texto completo en el link azul de arriba. Porque para
rendir necesitan el texto completo.

https://youtu.be/59-f30cHyDs

Las marcas que podemos realizar en esta obra son:

-Cosmogonías (germana, cristiana sobre todo y grecolatina).

-Carcaterísticas del héroe.

-Camino del Héroe.

-Hecho histórico.

-Vasallaje.

-Rasgos de oralidad.

-Intertextos con la Biblia. Judas el traidor, los 12 pares de Francia como los 12
apóstoles, la muerte de Jesús y de Roldán en tormenta, palabras evangélicas en la voz de
Carlomagno a Ganelón.

-Intertextos con el Mío Cid.

-Participación nula de la mujer: en esta obra no aparece ninguna mujer.

Clase 5: Épica alemana

 "El cantar de los Nibelungos", Anónimo

"Tres anillos para los reyes elfos bajo el cielo. Siete para los
señores enanos en casas de piedra.
Nueve para los hombres mortales condenados a morir.
Uno para el Señor oscuro, sobre el trono oscuro
en la tierra de Mordor donde se extienden las Sombras.
Un Anillo para gobernarlos a todos. Un Anillo para encontrarlos,
un Anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas
en la tierra de Mordor donde se extienden las sombras.

J.R.R. Tolkien, El Señor de los Anillos (fragmento).

¡Bienvenidas a la clase 5 de Literatura Extranjera I!

En esta clase seguimos ubicados temporalmente en la Edad Media y continuaremos

abordando los cantares de gesta. La clase anterior leímos y analizamos "El cantar de
Rolando", el ejemplar de la épica francesa; en esta oportunidad leeremos "El Cantar de
los Nibelungos", un poema épico alemán.

Al comienzo de la clase retomamos el fragmento de "El señor de los anillo" de J. R. R.

Tolkien, en el que podemos encontrar similitudes con "El cantar de los Nibelungos" y
con otros textos que ya hemos abordado.

También me pareció interesante poder dejarles un ejemplo de cómo podemos trabajar la

literatura desde lo más contemporáneo y conocido, hacia los textos más antiguos. En el
nivel medio esto suele ser de gran ayuda porque las películas de este género fantástico y
las obras literarias de Tolkien son muy conocidas entre los adolescentes (aunque no lo
crean).Tal vez no todos las hayan visto ni leído, pero siempre en el grupo hay uno o dos
estudiantes que las conocen y eso ayuda a recuperar ideas previas y a comenzar a
trabajar un tema y un texto antiguo (que tampoco se trabaja completo en el secundario,
sino que pueden abordarse fragmentos, por ejemplo para enseñar como contenidos el
concepto de héroe en la literatura y el camino del héroe) a partir de algún fragmento
más contemporáneo.

Espero que este comienzo les sirva no solo para abordar la obra que nos toca, sino
también como idea para que en el futuro puedan llevar al aula algo similar o despierte
en ustedes nuevas y mejores ideas.
 Antes de avanzar en la clase dejo algunas ideas que
nos permiten relacionar la cita que encabeza la
clase con la obra que leeremos:

Tolkien en su obra plasma elementos fantásticos,

elfos, hadas, magos, un mundo maravilloso, maldad
suprema, magia, la creación de una tierra media, el
poder y riqueza de quienes poseían anillos,
semejanzas entren la representación de Gandalf y
Odín, etc.

En "El cantar de los Nibelungos" también

encontramos los elementos que Tolkien menciona.
Además, desde el título nombra a un un
pueblo representado por seres enanos y oscuros que
moraban en las profundidades de la tierra de donde
extraían metales para luego forjarlos. Cuenta la
leyenda que poseían un enorme tesoro que
guardaban celosamente en el fondo del río Rin.
Nibelung, rey de los nibelungos, era poseedor de un
anillo mágico que, según la leyenda, acarreaba
grandes desgracias a quién lo poseyera.

Por otro lado, los enanos también eran seres

fantásticos mencionados en los mitos escandinavos.

A continuación, las invito a conocer más sobre la obra "El cantar de los Nibelungos" y
a seguir encontrando relaciones entre esta, la mitología nórdica, los cantares que ya
vimos y las obras de Tolkien.

"El cantar de los Nibelungos" Anónimo

"El cantar de los Nibelungos"
Este cantar alemán aparece en el siglo XIII, de autor anónimo, protagonizada por el
héroe Sigfrido.

Numerosas versiones de la historia se han contado a orillas del río Rin, en Alemania.
Las más importantes derivan de: la Saga Volsugna (de origen escandinavo, noruego) y
el Nibelungenliel (de origen austriaco).

Para saber sobre los orígenes de la literatura

alemana que influenciaron o dieron origen a "El
cantar de los Nibelingos", lean el libro "Literaturas
germánicas medievales" de Jorge Luis Borges, las
págs. 19 a 32, desde el subtítulo "Literatura
alemana".

En los siglos V y VI, en el oeste y sur de Alemania se conoce la leyenda de Brunilda

con la muerte de Sigfrido. También aparecen cantos de los francos acerca de la
destrucción de los burgundios por el rey de los huno y la muerte de este rey, Atila. La
leyenda llega al norte y ambos ciclos se resumen en "El cantar de los Nibelungos".

Este cantar de gesta reúne muchas de las leyendas existentes sobre los pueblos
germánicos, mezcladas con hechos históricos y creencias mitológicas que, por la
profundidad de su contenido, complejidad y variedad de personajes, se convirtió en la
epopeya nacional alemana, con la misma jerarquía literaria del Cantar de mío Cid en
España y el Cantar de Roldán en Francia.

En el Cantar de los Nibelungos se narra la gesta de Sigfrido (o también Sigurd),

vencedor del dragón y conquistador del tesoro de los Nibelungos, de la corte de los
burgundios, quien valiéndose de ciertos artificios consigue la mano de la princesa
Krimilda. Sin embargo, una torpe indiscreción femenina termina por provocar una
horrorosa cadena de venganzas. El traidor Hagen descubre que Sigfrido es invulnerable,
por haber sido bañado con la sangre de un dragón, salvo en una pequeña porción de su
espalda donde se depositó una hoja de tilo y la sangre no tocó su piel. Aprovechando
este punto débil, le mata a traición en un arroyo. Krimilda se refugia entonces en la
corte del rey Atila, y deja pasar el tiempo, hasta que en un banquete convocado por
Atila, Krimilda consigue que su propio pueblo sea eliminado a traición. Tanto Hagen
como la propia Krimilda fallecen en la espantosa carnicería subsecuente.

Las aventuras de Sigfrido con Brunilda, el matrimonio de Gunther con Brunilda y el de

Sigfrido con Krimilda, hermana de Gunther, y la rivalidad cada vez más acentuada entre
las dos reinas constituyen la primera parte de la épica. Acaba con el asesinato de
Sigfrido, muerto por mandato de Brunilda y Gunther , en mano de Hagen, vasallo leal.

La segunda parte relata la venganza lenta pero decidida y cruel de Krimilda; cómo
contrae matrimonio con Atila, rey de los hunos, y luego invita a sus parientes a la corte
de Atlia; y cómo se masacra a todos los borgoñones en un final trágico.

Cuadro de relaciones entre los personajes

Los temas que presenta esta obra son paganos: la venganza, conflictos de lealtad y
traición; el enfrentamiento entre las mujeres; sueños que anuncian la fatalidad; el
matrimonio se sobrepone al amor fraternal; idea pagana de que las leyes del destino son
iguales para todos; cortejo (conquista, amor), entre otros.

En este cantar comienzan a notarse los rasgos de una literatura cortesana- caballeresca,
que en esta obra llega a sobreponerse a lo heroico- mítico.

Para leer más sobre el tema en relación a la obra les

dejo el siguiente
link: https://www.jornada.com.mx/2019/04/21/cultura/
a12n1vox

El poema es el residuo de antiguos ciclos y sagas, inicialmente sin relación entre sí. La
base de estos relatos, las aventuras de Sigfrido y la lucha mortal de los borgoñones
contra los hunos, era esencialmente pagana y germánica; pero bajo las influencias más
recientes de la caballería francesa, el autor se sintió obligado a superponer a este
vigoroso y antiguo relato de lealtad y venganza algunos elementos cristianos y
cortesanos, muy superficiales.

Las marcas que podemos realizar en esta obra son:

-Cosmogonías (en esta obra predomina la germánica sobre la cristiana).

-Características del héroe.

-Camino del Héroe.

-Elementos maravillosos (capa de invisibilidad, exageración de las virtudes del héroe,

espada, dragón, anillo, etc.)

-Vasallaje.

-Rasgos de oralidad.

-Relaciones con las obras ya leídas en Literatura Extranjera I, con otras literaturas y con
conocimientos de la cultura en general (películas, series, lecturas personales anteriores,
entre otros).

-Comparación entre Sigfrido, el héroe de "La Iliada" (Aquiles) y Beowulf.

-Hecho histórico: la muerte de lo borgoñones, aniquilados por los hunos en las

proximidades del río Rin, en el año 437. Pues en el Cantar se recopilaron los relatos
heroicos acerca de las migraciones de los pueblos germánicos.

-Participación de la mujer.

-Temas.

Clase 7: Novela de caballería o cortesana

Objetivos:
-Favorecer la construcción del camino lector a partir de la lectura de obras literarias.

-Caracterizar la novela de caballería o cortesana a través de la lectura del contexto de

producción de la obra "Tristán e Iseo" y de los rasgos del amor cortés.

Bienvenidas a una nueva clase de Literatura Extranjera I. La misma comenzó en el

grupo de WhatsApp a partir de una canción perteneciente la rock nacional, un clásico
como "El hada y el mago" de Rata Blanca que nos permitió recuperar ideas previas
sobre el amor en la Edad Media, la magia y el amor en estos tiempos, un sentimiento
que ha ido mutando conforme a las sociedades y sus valores.

En clases anteriores a las vacaciones, comenzamos a trabajar sobre el amor cortesano a

través de "El cantar de los Nibelungos."

La novela de caballería surge en Europa en los siglos XII y XIII, mayormente en

Francia y se desarrolla conjuntamente a la épica como un desdoblamiento de ella. La
novela de caballería tiene como escenario la corte del rey Arturo.

En este género narrativo se aúnan los elementos de la poesía épica y la lírica

trovadoresca. Tiene carácter cortesano, ya no se habla de héroes épicos porque cambia
la cultura del pueblo de la Edad Media, se refina. Los caballeros se establecen en
castillos dejando de lado las conquistas, lo cual les permite cultivarse. Es entonces
cuando se infiltra el sentimiento de amor, generando un cambio en la relación vasallo-
señor por caballero- dama. Las batallas ya no serán ofrendadas al señor a quien los
caballeros rendían vasallaje, sino a una mujer.

Las guerras feudales, propias de la épica, son sustituidas por solitarios caballeros
andantes que ya no tienen lugar en las batallas que daban gloria al héroe épico. Las
novelas de caballería recrean las aventuras extraordinarias que acontece el caballero,
siempre en defensa del débil. El amor ocupa un lugar desatacado bajo el influjo del
amor cortés trovadoresco: ya no se combate para servir a un rey o por la religión, sino
que se conquista el amor de la dama o están al servicio de una devota fidelidad.

Esta literatura estaba en las cortes, pues los primeros poetas cortesanos fueron grandes
señores y reyes. Paralelamente, surgió una literatura burguesa (fábulas, farsas,
misterios), mucho más popular donde el sentimiento de amor está ausente y la mujer
aparece como alguien tonto, astuto o mezquino.

La poesía lírica en Francia se presente de dos maneras:

-La poesía cortesana: nace en el sur de Francia en lengua provenzal. En ella, los
trovadores muestran una concepción del alma donde la mujer es inaccesible y es objeto
de un amor que nunca se cumple (muchas veces ella lo desconoce). La actitud del
enamorado es humilde y paciente. El amor es la razón de la existencia.

El enamorado expresa su desesperación de amor no correspondido.

Generalmente, el poeta, seducido por la belleza, se dirige a una mujer de condición
superior a él, a la que va a tratar de merecer. Ella es ideal, todo lo que el hombre puede
esperar.

El amor es altruista, muy fino e inspira actos generosos. Es un sentimiento ambiguo: el

poeta sufre por ese amor que le da la razón de vivir (tema que retomarán luego los
románticos).

Muchas veces, en la poesía cortesana, no se dice el nombre de la mujer pero sí se la

describe muy estilizadamente. Esto provocó, con el tiempo, que este tipo de poemas se
volvieran herméticos e incomprensibles por las metáforas utilizadas.

-Cantos de mujer: eran cantados por las mujeres mientras tejían, por lo que también se
llamaron poesía de tela. Eran de contenido amoroso, donde el "yo" poético es una mujer
que quiere revelarse contra la autoridad del padre. No están dirigidas a un hombre pero
sí cuentan la historia que viven con él. Muchas veces se transcribían diálogos entre los
enamorados (luego serán tomados por Shakespeare, por ejemplo, en historias como
"Romeo y Julieta").

Contexto de la obra

En la Edad Media, la condición de la mujer noble mejora a partir del siglo XII debido a
circunstancias económicas y sociales que transforman la institución de la caballería.

Hasta el siglo XI el castillo del señor feudal era una construcción rudimentaria. Vivía
para la guerra, el despliegue de su fuerza física y su valor, lo que ahuyentaba el
aburrimiento de la vida en el castillo y era una fuente de provecho para él y sus
vasallos.

Durante los ocios de la guerra, el señor practicaba la caza y realizaba torneos. Estas
actividades lo mantenían fuera del castillo, donde quedaba la mujer, con los hijos
menores y la servidumbre.

El matrimonio feudal era ante todo un negocio arreglado entre señores, considerando
sus intereses y sus tierras más que teniendo en cuenta la voluntad de quienes se unían.

El señor tenía todos los derechos sobre el cuerpo de la mujer y de aplicar correctivos
materiales.

Por influencia de lo religioso, en este primer periodo de la Edad Media, la mujer y el

amor no estaban presentes en la vida feudal. Así lo vimos, por ejemplo, en El cantar de
Rolando.

Durante la segunda edad feudal, a partir del siglo XII, las costumbres cambiaron por la
transformación que la Iglesia introdujo en la caballería. No pudiendo impedir
completamente la guerra, bendijo las armas y obtuvo el juramento de que no se
volverían ya sino en contra de los enemigos de la Iglesia, y que los caballeros se
pondrían al servicio de los débiles y las mujeres. También, estas comenzaron a
participar del "espaldarazo", el juramento que se les exigía a los caballeros para su
protección y defensa. Así, la Iglesia contribuyó, sin saberlo, al respeto de la mujer y al
nacimiento de la cortesía.

En esta época se transforma la vida señorial, surgen los castillos de piedra. El señor
vive más en su casa y modifica sus modos de vivir, mientras que el vasallo ya no le
sirve, si no sirve al amor.

"Tristan e Isolda", Anónimo

ESTA ES LA HISTORIA DE UNA PASIÓN SIN IGUAL QUE NACIÓ A LA LUZ DE LA

LUNA. PERO EL MAL ACECHA EN EL BOSQUE… ¿PODRÁN LA DULZURA Y LA
MAGIA VENCER SU TERRIBLE CONJURO?

Esta frase daba comienzo a la canción "La leyenda del hada y el mago" en el CD
original "Magos, espadas y rosas" de Rata blanca, publicado en 1990. Con ella las
invito a abrir las páginas de otra historia medieval de pasiones y conjuros.

"Tristan e Isolda", Anónimo

La historia proviene de una leyenda de Bretaña, incorporada al ciclo arturiano, que

cuenta la historia de amor entre un joven llamado Tristán y una princesa irlandesa
llamada Isolda, conocida popularmente como «La blonda» -rubia- o «La bella» (Isolda
de Irlanda), para distinguirla de otro personaje homónimo en el mismo relato, «La de las
manos blancas» (Isolda de Bretaña). La principal característica de la historia se basa en
mostrar un idilio extraordinario, que escapa de todas las normas y de los sentidos
morales, centrando su atención en los sentimientos de los protagonistas

El relato se da en torno a un gran rey, Drystan, amante de Essylt, esposa del rey March.
Drystan puedo haber existido, era un rey de Islandia (780-785) en un reino llamado
Drust (amor prohibido, fatal).
La novela "Trsitán e Iseo" tiene influencia de narraciones musulmana, es una historia
de amor fatal, traición y muerte. Plantea una oposición entre el individuo y la sociedad,
porque Tristán, por amor a Iseo, no es fiel a su rey, se enfrenta al vínculo del
matrimonio que es un vínculo religioso.

En la obra aparecen elementos maravillosos: la poción que enamora a Tristán de Iseo,

preparada por la madre de esta, que debía ser bebida por Iseo y Marcos antes de casarse.
La madrina de Iseo le da la pócima por error a ella y a Trsitán.

A continuación les dejo algunas orientaciones para el momento de la lectura de la obra:

-¿Cómo se ven en la obran las características sociales de la edad media?

-¿Qué intertextos están presentes?

-Marcar rasgos de vasallaje y acciones que caractericen al amor cortés.

-Concepto de amor eterno.

-¿Qué elementos maravillosos aparecen en la historia y qué función tienen en la trama?

-Observar el valor de la palabra.

-Rasgos de oralidad a través de la voz del trovador.

-Cosmovisiones (germana, grecolatina y cristiana).

Clase 7B: poesía goliárdica y Fabliaux

Propósitos:

-Favorecer el desarrollo del camino lector abordando la lectura de poemas goliárdico y

fabliaux.

-Valorar los poemas goliárdicos y los fabliaux como obras de la literatura popular de la
Edad Media.

-Reconocer la carnavalización como rasgo característicos de la poesía goliárdica y los

fabliaux a través de la lectura de la obras, su contexto de producción y el concepto
mismo de carnavalización.

-Caracterizar a François Villón como poeta goliárdico a través de la lectura de sus

baladas.
 Pieter Bruegel. El combate del carnaval y la cuaresma (1559). Kunsthistorishes
Museum, Viena.

Bienvenidas a una nueva clase de Literatura Extranjera I. En esta oportunidad nos

ubicaremos en la Baja Edad Media con una literatura más popular. Hasta el momento
abordamos literatura culta, pero la poesía golíardica y los fabliaux se encuentran dentro
de la literatura popular. En ella existía otra visión del mundo, más ligado a las fiestas, a
lo carnavalesco, la pérdida de los límites (todo estaba permitido).

En este momento de la Edad Media, el hombre presenta dos facetas:

-Vida de carnaval, libertad, risa, posibilidad de hacer lo que se quiere.

-Vida común, regida por los valores de la iglesia, lo feudal.

Las fiestas paganas se mezclan con lo religioso. El carnaval era la segunda vida del
pueblo, basada en el
principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las
formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas
presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no
coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba
durante los últimos días que precedían a la gran cuaresma.
Mijail Bajtín estudió la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. En el
libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, una de sus obras más
importantes, analizó la función del carnaval en la Antigüedad. Defendía que el carnaval
no era una forma artística de espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta de
vida que se experimentaba durante el tiempo que duraba el carnaval. Durante este
tiempo, todo estaba permitido.
En el carnaval, el humor y la risa cobran importancia y los conflictos de diferencias de
clases pierden poder. Además, se violan los cánones impuestos por la sociedad y se
satirizan las figuras públicas, la Iglesia y los representantes del poder.
En el carnaval se subraya el escándalo y todo lo extravagante. Esta situación permite
que se cuestionen las normas y principios que gobiernan en la sociedad y que se
consideran respetables. El carnaval logra su cometido a través de la profanación
desmitificadora de ese mundo, la destrucción de las normas que rigen el mundo y
construye otro mundo que corre paralelo al oficial. Se trata de un mundo creado que se
contrapone al discurso oficial. El carnaval entonces desacraliza la verdad oficial a través
de la construcción de este mundo al revés y lo logra mediante la subversión de los
valores vigentes en un determinado momento histórico.
El espacio carnavalizado en la Edad media y el Renacimiento estaba constituido por un
ambiente en el que todas las expresiones orales gozaban de absoluta libertad. La plaza
pública era un espacio abierto en el que convivían los participantes y en donde todo
estaba permitido. De esta manera, al equilibrarse las relaciones jerárquicas entre los
individuos en la plaza pública, se produce una forma de comportamiento que no se
consideraría aceptable en condiciones que se entienden como normales.

Vale la pena hacer una distinción entre carnaval y carnavalización. Un carnaval es un

espectáculo ritual donde participa un gran número de gente. No hay escenarios, ni
actores, ni límites. Cada quien juega el papel que quiere representar y vive el
famoso carpe diem de Horacio. El carnaval, en suma, es la fiesta que da paso a
la exaltación de los impulsos y libera al cuerpo del alma. La carnavalización, por su
parte, es la representación de los principales fenómenos que surgen en un carnaval
dentro de la literatura. Por ende, en la literatura carnavalesca se debilita el lenguaje
formal y los temas serios, dando paso a un lenguaje casi burlesco que acaba con el
pragmatismo literario y se centra en el lenguaje. La carnavalización resulta un elemento
teórico con el cual se puede analizar una obra literaria.

Para Batín, el principal indicio de la carnavalización en la literatura es que exista un

mundo al revés. Es decir, que la literatura adopte fenómenos del carnaval. El sexo, la
bebida, el desinterés y la irresponsabilidad, son temas clave de la literatura
carnavalesca. Además, los textos carnavalescos se caracterizan por ser excéntricos y por
hablar sobre temas profanos. Lo considerado sagrado socialmente es destruido, burlado
o modificado en este tipo de literatura. Los temas cotidianos son aceptados en la
carnavalización siempre y cuando se aborden con ojo crítico, desde una perspectiva
diferente que haga de lo común algo innovador.

A continuación les dejo el link de un blog donde se

comenta el libro La cultura popular en la Edad Media
y en el Renacimiento de
Bjtín: http://cosasdeteorialiteraria.blogspot.com/2012/0
 9/bajtin-y-la-cultura-popular-de-la-edad.html

También comparto un link con la introducción del libro

donde plantea el problema de su estudio en relación a
la literatura popular en la Edad Media y la`
`carnavalización: http://www.terras.edu.ar/biblioteca/1
6/16TUT_Bajtin_Unidad_4.pdf

Los goliardos: la lírica profana medieval

Entre los siglos XI y XIII irrumpe en la Europa medieval un curioso género de poesía
profana en latín, que ostenta una originalidad, un estilo y una actitud frente al mundo y
sus placeres, que le permite pasearse libremente por la taberna o el lupanar sin por ello
carecer de un genuino valor literario y un profundo significado social y cultural. Se trata
de un movimiento poético que florece en Alemania, España, Francia e Inglaterra y
emerge del ambiente literario más culto, elevando cantos al vino, al amor, a los placeres
corrientes o simplemente a la vida alegre. Los autores de esto cantos, por lo general
anónimos, son altos dignatarios de la Iglesia, clérigos y estudiantes atiborrados de
retórica latina y lecturas de clásicos, que ponen toda su preparación literaria y su agudo
ingenio al servicio de una creación poética que satiriza su entorno, parodia la majestad
de los himnos eclesiásticos, canta alegremente al vino o al amor y da rienda suelta a la
malicia estudiantil.
Los poetas que nutren este movimiento son llamados goliardos y clérigos vagantes. Los
segundos son, por lo general, o bien estudiantes en constante movimiento de una
escuela a otra, pues es el momento en que las grandes universidades europeas se están
organizando, y que se ganan el sustento diario ejerciendo actividades más o menos
relacionadas con los juglares; o bien, clérigos sin beneficio o monjes que han
abandonado el claustro de las órdenes religiosas y se han entregado a una vida irregular
y errabunda. En cuanto a los goliardos, no resulta fácil determinar el origen de dicha
denominación. Para algunos, el término alude al gigante Goliat a quien se relacionaba
con el demonio; otros sostienen que la palabra deriva de gula, dada la glotonería y la
afición por el vino que demuestran muchos de estos poetas; hay quienes afirman que se
trata de una referencia al “obispo Golias”, un santo patrón posiblemente mítico, al que
muchos goliardos hacen referencia; lo único que puede afirmarse en este sentido, es que
estos poetas se daban a sí mismos el nombre de goliardos afirmando en tono burlón que
pertenecían a la “orden goliárdica”, afirmación que no debe tomarse en serio. Sin
embargo, estas clasificaciones no describen a todos los autores de este movimiento.
Altas dignidades eclesiásticas, así como también destacados personajes de la cultura de
la época cortejaron a su musa con este género de poesía.

Entre los muchos cancioneros en los que se ha conservado la poesía goliárdica se

encuentran la colección denominada Carmina Cantabrigensia, y el conocido cancionero
denominado Carmina Burana, que reúne poemas escritos en Alemania, Francia e
Inglaterra; también vale la pena citar la colección de poemas escritos en las
proximidades del monasterio de Ripoll (Cataluña) en el siglo XIII, conocido
como Carmina Rivipullensia, entre otros.

Ahora bien, los temas que tratan estos poemas ponen de manifiesto una actitud
resueltamente hostil hacia la jerarquía eclesiástica, desde el Papa y los obispos, a la
corte pontificia, el clero y el monacato. Sin embargo, es de destacar que estos poemas, o
sus autores, en ningún momento pretenden cuestionar la fe y tampoco el dogma; incluso
en los momentos de mayor irreverencia, la actitud de los goliardos no supone herejía, ni
escepticismo, ni oposición al dogma de la Iglesia. Se trata sencillamente de un
anticlericalismo que sólo pretende mostrar su inconformismo con el abuso de poder, la
corrupción, o la política de la Iglesia, y frente a lo cual levanta su protesta ya sea en
forma de burla o de lamento.

Así pues, todos sus conocimientos de latín, poesía y música, son convertidos en chanzas
y juegos de palabras y traducidos a todo tipo de farsas e irreverencias de tal modo que
las expresiones comúnmente utilizadas en el ordinario de la misa, se transforman en
irrespetuosa parodia.

Un tema común, en ocasiones desarrollado con una gracia no exenta de dramatismo, lo

constituye la autobiografía de un clérigo vagante; uno de los mejores ejemplos de este
tema es el del Archipoeta de Colonia, quien se presenta como resignada víctima del
amor y el vino.

El vino resulta ser el tema preferido de los goliardos y su poesía, báquica y tabernaria,
adquiere altas dosis de alegría y optimismo que derrocha en voluptuosos torrentes de
gracia, de ingenio y de exuberante locuacidad. En este sentido, a los goliardos se deben
las mejores y más sinceras poesías dedicadas al vino.
Si bien son los cantos al vino, entonados en ingeniosos e irreverentes himnos
tabernarios de ritmo rápido y alegre, los favoritos de los goliardos, también se
encuentran muestras de poesía inocua, libre de toda intención, pero pensada para estallar
en risas en despreocupado canto coreado por un grupo de estudiantes.

Otro tema común en los goliardos, al lado del consabido tema del vino, es el del amor.
El amor es un tema de especial importancia para los goliardos. Desde la ternura más
inocente y delicada saturada de llantos y suspiros enamorados, hasta obscenas alusiones
acompañadas de aplausos y carcajadas, el amor reviste las más variadas formas en las
composiciones de estos poetas, que se sirven de su erudición para mezclar felizmente
referencias bíblicas y mitológicas.

Por otra parte, como ya se mencionó, los goliardos manifiestan una actitud hostil a la
jerarquía eclesiástica, y, en consecuencia, el tema eclesiástico ocupa un lugar
preponderante en sus poemas. No sobra recordar que su anticlericalismo no constituye
herejía alguna, se trata más bien de una voz de protesta contra la decadencia de la
Iglesia del momento que, para ellos, tuvo épocas mejores. De este modo, los goliardos
sientan su voz de protesta provocando la risa con ingeniosos juegos de palabras, al
tiempo que denuncian los vicios y excesos de aquellos que dicen salvaguardar las
buenas costumbres y la moral cristiana.

Como vemos, a pesar de la gran variedad de temas que trata esta lirica profana,
podemos encontrar en los goliardos dos corrientes definidas: por una parte, la poesía
satírica en la que expresan su descontento y con la que elevan criticas a la Iglesia, a la
sociedad establecida y al poder; y por otra parte, la composición lírica, en la que cantan
alegremente a la taberna, al vino, al amor y a las mujeres.

Por último, cabe resaltar que esa fusión de los espíritus popular y monástico, resulta de
singular importancia para el posterior desarrollo no sólo de la literatura sino también de
la música medieval. Los goliardos son precursores de ese arte poético musical, al que
con tanto fervor se entregaron los trovadores, ya que son ellos los primeros en reunir la
notación musical con los textos de autores clásicos como Horacio y Virgilio. Para
concluir, anotemos que los estudiantes y los clérigos vagantes fueron absorbidos por la
organización de las grandes universidades europeas, alrededor de

1225, lo que a la postre termino por desvanecer en el tiempo la figura de los goliardos,
aunque su influencia se dejó sentir por muchos siglos más y su legado artístico es aún,
hoy en día, valorado y apreciado, no sólo por los expertos, sino también por los amantes
de la literatura y del arte en general.

La música de los Goliardos. Carmina Burana

Carmina burana es una colección de cantos de los siglos XII y XIII, que se han
conservado en un único códice encontrado en 1803 por Johann Christoph von Aretin en
la abadía de Bura Sancti Benedicti (Benediktbeuern), en Baviera; en el transcurso de la
secularización llegaron a la Biblioteca Estatal de Baviera en Múnich, donde se
conservan en la actualidad.
El códice recoge un total de 300 rimas, escritas en su mayoría en latín, algunas partes en
un dialecto del germano antiguo medio, y del francés antiguo.
Fueron escritos hacia el año 1230 aproximadamente, posiblemente en la abadía
benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria.
En estos poemas se hace gala del gozo por vivir y del interés por los placeres terrenales,
por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, y con su crítica satírica a los
estamentos sociales y eclesiásticos.
En los Carmina burana se satirizaba y se criticaba todas las clases de la sociedad en
general, especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo
en el clero. Las composiciones más características son las Kontrafakturen que imitan
con su ritmo las letanías del Antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia
romana o para construir elogios al amor, al juego o, sobre todo, al vino. Además, narran
hechos de las cruzadas, así como el rapto de doncellas por caballeros.

A continuación comparto la primera y segunda parte de la obra sinfónica "Fortuna

emperatriz del mundo" :"Oh Fortuna" y "Lanto por las ofensas de Frtuna" . Esta obra
sinfónica fue compuesta por Carl Orff en 1937, basada en el cancionero de Carmina
Burana.

François Villón (1431- 1463)

Villón fue uno de los primeros poetas franceses, con la pecul

hombre del pueblo llano, de la más baja condición. Por eso sus
dulces o corteses, siendo censuradas y ocultadas durante mucho

Nació en París, en el año 1431.Hijo de aldeanos pobres, p

temprano, madre viuda y sin oficio, dejó al niño, ya marcado
manos del maestro, cura y capellán de Saint-le-Bétourné Guillau
no sólo le dio su apellido: lo adiestró en la fe religiosa y l
licenciatura de Arte. Pero, aunque alumno destacado, arrumbó e
la vagancia, las peleas de cantinas y bodegones, los lupanares, el

François Villon fue un clérigo errante, de vida goliárdica:

temprana edad, provocador, preso, desterrado, vagabundo,
socarronas. Fue el prototipo de lo que la literatura dio a
maldito"; un hombre lanzado a caminar por la cornisa con el
estropear el festín de los burgueses.

Un tal Philippe Sermoise, cura, cometió el pecado de birla

François lo degolló. Huyó de París, lo condenaron a muerte en
influencia de su padre adoptivo logró el perdón. Todavía no se
soga que habría de partirle el cuello, pero anticipó su fin en el
poema: La Balada de los Ahorcados o El epitafio Villón.

Sin embargo, el perdón no fue enmienda. François se unió a

Coquillards –Concha de Molusco, nombre de los bandidos
estafaban a los peregrinos– y una noche saquearon el Co
 alzándose con una fortuna en monedas de oro.

Otra vez en manos de la ley, fue a parar a una mazmorra en la p

sur-Loire… Pero no fue tiempo muerto: entre esas
escribió Pequeño Testamento, autobiografía de 2.023 versos, s
después por Gran Testamento. Sin discusión, sus obras maestra
tiempo, la muerte, la religión, mezclado por bromas, burlas y bla

Libre otra vez, y dueño de una asombrosa facilidad para la rima

pueblos y aldeas cambiando baladas por comida y vino, no nece
orden. En esas correrías conoció a la gorda Margot, prostituta,
su recaudación diaria, pero –según la balada que la inmortalizó
Balada de la gorda Margot.

Pero a esa vida aventurera la corrían el pasado y sus crímenes.

prisión de Châtelet, confesó hasta quedar vacío, y el asesinato
Sermoise le valió, en noviembre de 1462, "a ser colgado y estra
enero del año siguiente un tribunal anuló la sentencia y la cam
"No podrá volver a París por diez años".

Partió, y todo rastro se perdió de él. Algunos ecos no de

revelaron que no vivió más allá de sus 32 años.

Comparto links para que puedan leer algunas de sus

baladas (elijan tres o
cuatro): https://lengualoscantos.files.wordpress.com/20
10/10/francois-villon-poemas.pdf

Los Fabliaux

Desde los siglos XVI al XIX, la palabra “fabliau” ha sido utilizada para referirse a
cualquier cuento ligeramente humorístico.

Los fabliaux, estos “divertidos cuentos cortos” son breves relatos escritos en verso a lo
largo del siglo XIII en su mayoría. Aunque tuvieron una gran repercusión se conservan
en manuscritos diversos y fragmentados. Podían ser escritas por algunos poetas
conocidos en la materia, dado que poseían carácter popular, aunque la mayoría de las
que se conservan fueron compuestas por autor anónimo.
Su principal objetivo era ser fuente de hilaridad, provocar la risa de los burgueses
hacinados en las ciudades, y nada mejor para hacerlo que reflejar sus propios miedos,
intentar que se rieran de sí mismos.
Los fabliaux son obras de ficción y como tales, lo que predomina en ellos son elementos
ficticios, pero también aparecen en ellos detalles tomados de la realidad inmediata. No
se puede tomar al pie de la letra todo lo que dicen, ya que su propósito no es reproducir
la realidad sino divertir al público, pero tampoco son autónomos en relación con el
mundo real al que pertenecen. Los autores de estos textos presentan siempre sus
narraciones como algo ocurrido realmente y, para conseguir un efecto de veracidad en
lo narrado, multiplican los detalles propios del entorno.

Si bien hay algunos fabliaux que narran cosas que no hubieran podido ser vistas jamás
por ninguno de sus autores (el Infierno, o el Paraíso, el mundo de los muertos, etc.) no
se puede negar que la mayoría de ellos nos hablan del entorno habitual del campesino o
el burgués: las casas de campo o de ciudad, los mercados, las calles ocupadas por los
gremios, etc.

El hecho de que se remitan a un mundo conocido por los oyentes de la historia

(los fabliaux no se leían, sino que se escuchaban narrados por un juglar conocedor de su
oficio) es lógico y necesario para que pueda darse el elemento de hilaridad, tema y
pulsión creativa principal de estas obras, pues la gente suele reírse sólo de aquello que
conoce bien y no de temas ajenos que puedan provocarle curiosidad, rechazo e incluso
espanto.

Por tanto, la mayoría de los argumentos son hechos que podrían acaecer en la vida
cotidiana de cualquier persona de los siglos medievales: la consecución de un objetivo a
través del engaño o la astucia, las tretas de la mujer para ocultar un amante (el término
“amigo” poseía este significado en la época medieval) a su marido cornudo.

Los fabliaux usan como fuente de comicidad el humor negro, ya que sus tramas no
pueden considerarse inspiradas en la vida habitual del burgués, no obstante también en
ellas se hace gala de la astucia para ocultar la identidad real del cadáver con un fin
concreto. Astucia bien conocida por el burgués o el campesino, que muchas veces tenía
que servirse de ella a diario para poder llevar pan a su mesa.

Así, pues el elemento cómico, el erotismo y el uso de la astucia constituyen los tres ejes
principales en torno a los cuales se articulan los fabliaux.

Los personajes que intervienen en los fabliaux: casi todos ellos poseen un papel bien
determinado en el cuento a lo largo de la trama inventada por el autor.

Si un poco más arriba señalábamos que el tratamiento de los términos difiere del que se
utilizaba en la literatura del amor cortés, con el papel del personaje masculino y
femenino en los fabliaux sucede otro tanto ya que no podemos encontrar unos caracteres
más opuestos a las sumisas damas y los valientes caballeros de la literatura cortés. No
encontraremos en los fabliaux ninguna Ginebra en apuros ni ningún Lanzarote que
acuda presuroso, espada en mano a su rescate.

Sería más adecuado decir que las féminas dirigen su propia vida sin esperar que ningún
caballero lo haga por ellas y tratando de defender sus caprichos, como el mantener a su
amante al margen de la curiosidad del marido a través de argucias o tretas que le
permitan seguir con una doble vida. Se trata, por tanto, del personaje en el que recae la
mayor parte del recurso de la astucia.

Los hombres retratados, por otro lado, constituyen ese contrapunto inocente a la astucia,
del que también hemos hablado más arriba. Representan el papel del inocente, del
ingenuo, del engañado, provocando la hilaridad del oyente al verse casi siempre
burlados gracias a las estratagemas de las mujeres.

Aunque estos dos arquetipos son los más representativos, encontramos en

los fabliaux toda una galería de personajes que representan a los hombres de la sociedad
del siglo XIII. Así pues, tenemos al clérigo, hombre avaro y lujurioso (en raras
ocasiones encontramos un cura que busque el bien de sus feligreses y se conforme con
las riquezas que le otorgan las limosnas de éstos y algunos bienes de la Iglesia para
poder sobrevivir). El cura siempre busca tener más, siempre aspira a más, y esta
búsqueda es el germen de muchas situaciones que provocarán la risa del público.

También aparecen los jóvenes, preocupados únicamente por divertirse y seducir a las
jóvenes ya esposas que se pongan a su alcance.

Encontramos también, aunque con una frecuencia mucho más reducida, a la “celestina”
o casamentera. Se trata de una alcahueta a la que los amantes pagaban para que
posibilitara su encuentro y su posterior tratamiento. Si las mujeres de los fabliaux son la
muestra de la astucia como recurso cómico, es en este personaje en el que se concentra
en mayor cantidad, como Auberee, estos personajes son capaces de idear tales
estratagemas y de trabarlas entre sí de forma tan inteligente que despiertan la
admiración del lector (y no nos referimos ya al oyente del siglo XIII, sino al propio
lector actual del texto que observa cómo estas mujeres nunca salen malparadas con la
simple precaución de trabar una compleja red de mentiras que no se contradigan entre
sí).

Las raíces literarias: ¿De dónde provienen estos cuentos medievales?

Se han otorgado varios orígenes posibles al género, dispares entre sí:

Gaston Paris consideraba el cuento oriental como su antecedente. El fabliau habría

bebido así de fuentes como el Pachatranta (fábulas en idioma sánscrito) o el Libro de
Kalila e Dimna (colección de relatos fechada hacia 1251, probablemente mandada
traducir por Alfonso X el Sabio siendo todavía infante. Originariamente, es una
obra india que fue traducida al persa), hecho que explicaría la misoginia presente en
los relatos (la mujer es siempre vista como un ser mentiroso y manipulador por
naturaleza.

Faral, en cambio, sostuvo que había que buscar las raíces del fabliauxen la comedia
elegíaca latina, por su similitud de personajes.

Se ha observado también que los fabliaux pudieran ser una adaptación de las comedias
pseudoesópicas al francés del siglo XII, realizada por Marie de France (Ysopet).
También ha sido señalado como un posible origen las composiciones realizadas en la
fiesta de la Epifanía, donde el orden habitualmente férreo se subvertía, dando lugar a
una sociedad totalmente invertida y cuyas costumbres morales se relajaban. Pero esto no
parece tampoco posible, pues en los fabliaux el orden natural no sólo no parece alterado,
sino que incluso se mantiene y refleja en construcciones imaginarias como la jerarquía
presente en el Infierno e incluso en el Paraíso.

El género que nos ocupa parece pues contener en sí mismo la misma dificultad que el
resto de los géneros literarios medievales: el desconocimiento de sus raíces, bien pudo
beber de todas las fuentes que hemos indicado un poco más arriba, bien muchas de las
características que le son inherentes provienen de la intuición literaria del juglar y se
fueron fijando con el tiempo.

No resulta, por tanto, sencillo establecer los orígenes de nuestro género, lo que sí se
puede afirmar sin género de duda es que tiene aspectos en común con todas las posibles
fuentes que hemos mencionado, y también otros que son divergentes, por lo que pudo
beber de todas ellas y formarse a partir de una mezcla de influencias que habrían
conformado un nuevo género, similar en algunos aspectos a los ya existentes, pero lo
bastante diferenciado y definido para constituir uno nuevo por sí mismo.

El fruto de los fabliaux: la novela corta, de Boccaccio a Chaucer

Un simple vistazo a varios de los fabliaux revela una historia cuya configuración nos
deja el recuerdo de los relatos escuchados en nuestra infancia.

Esto es así porque el fabliau, lejos de morir como género literario tras su etapa de auge,
se desdobló en varias características que influyeron posteriormente en gran multitud de
autores y géneros. Así, encontramos un hilo temático que recorre la literatura desde
los fabliaux medievales hasta el cuento actual pasando por autores como Boccaccio
(sobre todo en su Decamerón, que influirá, a su vez en el Heptamerón de Margarita de
Navarra y en otras obras de la literatura francesa renacentista) o Chaucer (en
los Cuentos de Canterbury, donde introduce temas de los fabliaux que no sólo
enriquecen los temas y personajes de la literatura inglesa medieval, sino que también
aumentan los escenarios posibles, hecho que llega a influir en Shakespeare), entre otros.

Entre estos otros están los autores de cuentos infantiles franceses, como Charles
Perrault, pues aunque sus cuentos sí incluían una moraleja final, cosa que no ocurre con
los fabliaux, se observan cuentos muy similares a los fabliaux, como “Los deseos
ridículos”, cuya trama, similar a la que acontece en “Los cuatro deseos de San Martín”
se distingue principalmente en que los deseos son tres y no cuatro y en que el
matrimonio no echa a perder su oportunidad deseando estar cubiertos de atributos
sexuales, sino de una morcilla que cuelga de la nariz de la mujer.

En cuanto a los géneros, los fabliaux impusieron el desarrollo de la farsa e impulsaron

la novela corta; género cuyo estado actual es un gran deudor de los cuentos franceses
medievales.

Los fabliaux como reflejo de la sociedad que los ha creado

Los personajes que hallamos con frecuencia en los fabliaux representan a la clase media
francesa de la época medieval. Esto se hace para buscar el elemento hilarante, pues,
como ya se ha indicado más arriba, la gente se ríe de aquello que conoce.

A pesar de que aparezcan sentencias finales en algunos de los cuentos a modo de

moraleja, éstas no son tales, pues el propósito de los fabliaux no era didáctico o
moralizante; sino únicamente cómico y no se permitía el juglar o el creador
del fabliau enseñar unas buenas costumbres morales o religiosas de las que él mismo
carecía:

De cada tres fabliaux hay dos, entre los más groseros incluso, en los que aparece al
principio o al final una lección o moraleja que los asemejan a los exempla […] pero la
sentencia final que aparece en los fabliaux suele ser un lugar común en el mejor de los
casos y confusa o contradictoria en otros. En el primer caso [..] lo que se expone es una
verdad indiscutible que forma parte del mundo del narrador y del público del suceso
narrado. Este empeño moralizante, tan poco en consonancia con el relato, podría
explicarse por a enseñanza escolar que los autores del fabliaux habían recibido. La
Retórica exigía para el relato breve y ligero un “orden natural” y según este orden
natural, debía comenzar ex sententia o concluir ex exemplo, sin que hubiese otras
formas posibles.

Los fabliaux, representan, es decir, reflejan la sociedad de la que forman parte, pero no
pretenden que las gentes se vean reflejadas en ellos, sino sólo que se rían, hay un mero
propósito risible en este retrato social de la época.

El fabliau refleja los miedos de la sociedad: el adulterio de la pareja, la pérdida de la

escasa fortuna y la subsiguiente pérdida de techo y alimento o las simples
impertinencias ejercidas por suegras y madres.

Pero no es un reflejo sólo por ello, ya que los fabliaux sirven para formarse una idea
bastante aproximada de las costumbres y los modos de vida de la época, tanto es así que
se describen con detalle las comidas, los vestidos e incluso las casas que habitaban,
dado que la mayoría de los fabliaux, como se ha indicado antes, se sitúan en un entorno
familiar al auditorio.

A continuación les dejo tres Fabliaux para leer:

-La burguesa de Orléans y La

grulla: http://www.clubqualitativelife.com/pdf/es/cuent
osmedievales-estebanmartinezmarcial.pdf

-El campesino médico (hacer click para descargar)

 Clase 8: El cuento medieval y la transición al Renacimiento

Objetivos:

-Favorecer el enriquecimiento del camino lector por la literatura occidental a través de

los cuentos medievales.

-Favorecer las relaciones con la literatura española a través de los cuentos medievales.

-Proveer de herramientas sobre el relato enmarcado como técnica literaria.

-Facilitar el acercamiento a la transición de la Edad Media al Renacimiento a través de

los elementos más importantes del contexto, el cambio en las formas de pensamientos,
los cambios sociales, las nuevas manifestaciones literarias, entre otros.

Bienvenidas a una nueva clase de Literatura Extranjera I. En esta oportunidad

abordaremos el género del cuento en la Edad Media con autores como Giovanni
Boccaccio (italiano) con "Cuentos Decamerón" y Geoffrey Chaucer (inglés) con "Los
cuentos de Canterbury". En realidad, estamos en la época de transición entre la Edad
Media y el Renacimientos, en toda Europa.

Transición al Renacimiento

A partir del siglo XV, la literatura experimenta un cambio, al tiempo que lo hace la
sociedad. En la Edad Media dominaba la sociedad feudal, la profunda religiosidad, la
literatura didáctica y de transmisión oral. Todo este mundo va a empezar a cambiar en
España a partir del siglo XV. Pero en Italia el cambio se produjo un siglo antes y de ahí
da el salto al resto de Europa. La nueva corriente cultural se conoce como Renacimiento
y con ella comienza la Edad Moderna.

El Renacimiento, un movimiento cultural que surgió en Europa durante los siglos XV y

XVI, supuso el “renacer” de los valores e ideales clásicos después de la Edad Media.

La Edad Media, como vimos, fue un período histórico situado entre la caída del Imperio
Romano en el año 476 y la caída del Imperio Bizantino en Constantinopla en 1453.

Este período también se conoció como los “años oscuros” o la “edad oscura”, ya que
coincidió con un periodo de oscuridad , violencia e irracionalidad.
Durante la Edad Media, la sociedad se dividió en estamentos: los nobles imponían su
poder sobre los campesinos, que dependían de su protección. Al mismo tiempo,
la Iglesia utilizaba la figura y el poder de Dios para imponer su voluntad.

Las clases más bajas no tenían acceso al conocimiento: era una forma de evitar que se
rebelaran y tomaran el control ante la autoridad de nobles y eclesiásticos.

Esta situación contrastaba con la época clásica anterior, en la que los antiguos griegos y
romanos desarrollaron campos de estudio como la ciencia, la filosofía y la política.

Durante el Renacimiento, empezó a producirse una serie de cambios y descubrimientos

que anunciaron el fin de la Edad Medieval y dieron paso a la modernidad: la aparición y
consolidación de nuevos estados europeos, los viajes transoceánicos entre Europa y
América, el ascenso de la burguesía (que puso fin a los estamentos del feudalismo),
entre otros.

Así fue cómo se desarrollan los ideales del movimiento humanista, una nueva forma de
pensar que rompe con la visión medieval del mundo.

La cultura pasó de los monasterios a las calles, había una mayor libertad de
pensamiento y aparecieron las primeras universidades. La invención de
la imprenta también favoreció la difusión de nuevas ideas.

La frase “el hombre es la medida de todas las cosas” expresaba la actitud de la nueva
época. Durante el Renacimiento se produjo una clara separación entre religión y
filosofía, entre razón y fe.

La principal corriente ideológica era el humanismo, que consideraba al hombre como el

centro y la medida fundamental de todas las cosas (a diferencia del teocentrismo de la
Edad Media, en la que todo giraba en torno a Dios).

Muchos hombres estudiaron la obra de los filósofos y científicos de la antigüedad,

griegos y romanos, que hasta entonces habían estado prohibidos.

De este modo, el humanismo fue un movimiento intelectual que transformó las ideas
preestablecidas durante la época medieval para adaptarlas a una sociedad más abierta y
dinámica.

Esa nueva libertad de pensamiento permitió que se produjeran grandes avances en

diferentes campos de estudio.

Durante el Renacimiento se hicieron grandes descubrimientos como la teoría

heliocéntrica (que situaba al Sol y no a la Tierra en el centro del universo),
el telescopio o la imprenta.

En cuanto al arte, los gustos cambiaron: los cuadros y retratos ya no eran oscuros e
imponentes sino que celebraban la naturaleza y la vida. También apareció la figura de
los mecenas, personas muy ricas que financiaban el trabajo de artistas, científicos e
intelectuales.
A continuación, les dejo en cuadro resumido cómo se manifiestan estos cambios desde
la perspectiva sociocultural y la literaria:
También les dejo un video breve que resume los conceptos más importantes:

https://youtu.be/lT1eKStbWKY

El cuento medieval

El cuento medieval

El cuento es uno de los géneros que más difusión tuvo en la Edad Media, aunque sólo
conocemos una parte muy pequeña de toda la producción cuentística medieval debido a
que la mayor parte eran transmitidos de manera oral.

El término “cuento” como género literario no existía. Los autores se referían a estos
textos a través de términos como “exemplum” (“ejemplo de intención didáctica”),
fabliella o fábulas (términos que provienen del género clásico de la fábula o cuento
breve también de intención didáctica y protagonizados por animales).

Estos relatos breves eran difundidos de diferentes formas:

-Intercalados en obras más extensas, a modo de ejemplo para ilustrar determinadas

conductas.

-Intercalados en los sermones religiosos: los sacerdotes se veían en la necesidad de

ejemplificar con sucesos cotidianos las historias de la Biblia para hacerlos más cercanos
a un público por lo general, inculto.

-En colecciones de cuentos.

La mayoría de los cuentos medievales tenía en su origen una función didáctica y

moralizante. Narra de forma sencilla una anécdota, de la que surge una enseñanza
explícita al final del cuento, en forma de moraleja.

Los cuento trataban diferentes temas: religiosos, burlescos, obscenos, amorosos, etc.

Las fuentes literarias

Las influencias literarias de estos cuentos son:

a) Las colecciones orientales de cuentos. En la primera mitad del siglo XIII, se

tradujeron al castellano dos colecciones orientales de cuentos, de gran transcendencia en
la literatura posterior: Calila e Dimna y Sendebar o Libro de los engaños de las
mujeres. Estos textos influirán en la literatura medieval española de diferentes formas:

-En ellos aparece un motivo que se convertirá en un tópico literario: hay que quitar la
cáscara (el contenido narrativo y ficcional) como en las nueces para llegar a la
verdadera intención del texto (la didáctica).

-Otro motivo difundido en estos cuentos será el de la píldora dulce y amarga: el cuento
es una forma literaria entretenida para enseñar un comportamiento moral que suele ser
difícil de llevar a cabo (una píldora amarga que se endulza para poder comerla).

-La estructura. Los cuentos medievales europeos se reunían en colecciones sin hilo
argumental; sin embargo, las colecciones árabes difunden otras dos formas
la narración-marco y la caja china. El primero, la narración-marco, consiste en un
conjunto narrativo compuesto de dos partes distintas pero unidas entre sí: una es la
historia principal, en la que se plantea un problema; los personajes contarán relatos para
resolverlo y, de nuevo, se regresará a la historia principal.

La influencia árabe más importante que recibieron estos cuento fue a través de la obra
"Las mil y una noche", también de relatos enmarcados, pues contiene cuentos que narra
la princesa Sherazade para sobrevivir.
 "Las mil y una noche" (selección)

La técnica de la caja china consiste en un personaje que relata un cuento cuyos

personajes, a su vez, relatan otro cuento y, en este último relato, otro personaje
comienza a contar otro cuento y así sucesivamente.

b) Las colecciones de cuentos de la Antigüedad. Fundamentalmente, las Fábulas de

Esopo: conjunto de breves cuentos protagonizados por animales y utilizados en los
manuales de instrucción de los príncipes a modo de ejemplos de conducta.

c) La Biblia. Especialmente el Antiguo Testamento fue una fuente inagotable de temas

y motivos.

d) Los cuentos de la Europa cristiana. En Europa, la primera colección de cuentos y la

que más difusión tuvo durante la Edad Media fue la Disciplina clericalis, de Pero
Alfonso. Se trataba de textos usados por los predicadores para ilustrar virtudes y
censurar vicios. Así se difundieron muchísimos cuentos que procedían de fuentes muy
diversas, vidas de santos, colecciones de milagros, cuentos orientales, fábulas, la Biblia,
etc.

ESTRUCTURA DEL RELATO ENMARCADO

Los cuentos medievales tenían relatos enmarcados. Esta es una técnica literaria que
consiste en la inclusión de uno o varios relatos dentro de una narración principal.

Las narraciones enmarcadas más antiguas que se conocen provienen de la Antigua

India, por ejemplo el Panchatantra. Esta forma se habría difundido hacia el Oeste en los
siglos siguientes, dando origen a la colección de narraciones enmarcadas más famosas:
las Mil y una noches, el Decamerón y los Cuentos de Canterbury. Estas obras tienen en
común que se trata de colecciones de relatos más pequeños. La narración principal
simplemente sirve para introducir las narraciones más pequeñas y enlazarlas entre sí. En
una época donde las narraciones y tradiciones se transmitían oralmente y los libros eran
recitados, el formato de la narración enmarcada ofrecía una ventaja. Los recitadores
podían seleccionar los relatos que preferían, dejar afuera aquellos que no, y agregar
nuevas historias. Esto ocurrió con las Mil y una noches, de la que existen diferentes
versiones con distintos relatos.

El recurso de incluir una sola historia dentro de la narrativa principal también es

antiguo. En la Odisea, el protagonista Odiseo se convierte, durante el curso de varios
cantos, en narrador de sus propias aventuras.

"El Decamerón" de Giovanni Boccaccio

Boccaccio (1313-1375) fue un narrador y poeta italiano, se cree que nación en Toscana,
aunque su juventud y formación transcurrieron en Nápoles, donde se dedicó a la vida de
escritor y erudito. También se cree que fue en Nápoles donde conoció a la mujer que
luego inmortalizó con el nombre de Fiammetta, su amada, identificada tradicional y
románticamente como María de Aquinino, hija natural del Rey Roberto.

Para leer más sobre la biografía de este autor y su

obra: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bo
ccaccio.htm

Sus novelas ilustran la vida humana como una lucha en que el hombre debe saber
aliarse con la fortuna, la naturaleza y el amor, fuerzas superiores a las que se sucumbe.
Estas narraciones alcanzan su madurez plena y logra su equilibrio entre la corriente
culta y la popular, así como entre los ideales corteses y burgueses.

Su obra maestra, "El Decamerón", es una colección de relatos. Comienza con una
introducción que describe la peste que azotó a Florencia en 1348 (de la que el autor fue
testigo) a consecuencia de la cual 7 mujeres jóvenes y 3 caballeros de la alta burguesía
florentina se reúnen en la Iglesia de Santa María la Nueva y deciden retirarse juntos al
campo para tratar de escapar de la mortandad general en la que han perecido todos sus
parientes.

Los diez días que permanecen juntos en distintas villas de recreo en los alrededores de
Florencia son las diez jornadas del Decamerón (significa "diez días" en griego). El
significado del título da el primer dato importante sobre su estructura interna: se trata de
una colección de cien cuentos, distribuidos en diez jornadas y explicados por diez
narradores (siete mujeres y tres hombres).

Boccaccio imagina un marco narrativo donde estas obras se insertan, componiendo una
vasta y coherente arquitectura.
En el prólogo de la obra el autor ofrece un pavoroso cuadro de la peste negra en
Florencia en 1348, narrando las consecuencias devastadoras para la moral y las
costumbres y presentando un sombrío panorama de degradación humana.

Narra luego el encuentro de siete jóvenes y nobles damas que, habiendo perdido a sus
familias, deciden abandonar la ciudad y retirarse al campo, para lo que buscan la
compañía de tres amigos, también de elevados sentimientos. Llegados a un palacio
campestre se proponen llevar una vida noble y bella, atenta a normas de cortesía, en
medio de bailes, canciones, refinadas comidas, paseos, etc. regidos cada día por uno de
ellos que impone las reglas.

Por este motivo, cada día, un rey o una reina de la reunión propone un tema sobre el que
cada uno de los compañeros relatará un cuento. En este sentido, el marco narrativo
del Decamerón supone una clara evolución frente a las colecciones de cuentos
medievales, como Las mil y una noches, en las que el hilo conductor de todas las
historias solía ser mucho más débil.

Tras quince días de retiro, los jóvenes deciden volver a la ciudad para evitar
murmuraciones o que surjan entre ellos problemas debidos a la convivencia.

La obra se cierra con una invocación del autor a las jóvenes para las que dice escribir,
excusándose de sus posibles deshonestidades, y defendiéndose de los previsibles
ataques o críticas que suscitará su obra.

Entre los temas que aborda, destacan los asuntos y motivos propios de la sociedad
burguesa y mercantil coetánea del autor. Boccaccio retrata con agudeza los rasgos
más característicos del mundo social de su tiempo y elabora retratos psicológicos
sencillos, y, a la vez, eficaces, de los personajes que intervienen en los relatos.

Los cuentos pueden clasificarse en grandes grupos de acuerdo con el tema central que
desarrollan. De este modo, podemos diferenciar:

 Cuentos sobre la astucia y el ingenio, de inspiración claramente popular y

folclórica.
 Cuentos que exaltan los ideales cortesanos, admirados por Boccaccio gracias a
sus vivencias napolitanas.
 Cuentos en los que se advierte de los peligros del amor y los engaños de la
mujer, donde se recogen muchos de los tópicos más habituales de la misoginia
medieval.
 Cuentos en los que se idealiza el sentimiento amoroso como una de las
emociones más naturales y necesarias del ser humano.

El Decamerón fue acogido con verdadero entusiasmo entre la burguesía emergente del
Trecento; alejada de la gran literatura oficial, ya fuera de índole latinizante o cortesana,
apareció como un libro de amena lectura, como una obra no para ser saboreada por los
literatos refinados, sino para el gozo de los lectores más comunes y más ingenuos. Los
mercaderes y las mujeres constituyen el primer corrillo de lectores de una obra que no
se inserta en nobles tradiciones, sino en la producción narrativa de carácter burgués o
popular, difundida por vía oral como pasatiempo cotidiano.
Se trata de una obra dirigida conscientemente y sin prejuicios al vulgo, y que apenas
encontró ecos en los medios humanistas entre los que su autor figuraba como máximo
representante. El mundo del Decamerón vuelve la espalda al clásico y hunde sus raíces
en la realidad cotidiana de las ciudades italianas, llenas de vitalidad y pujanza.

Sus cuentos constituyen un canto al amor, a la juventud , al goce de la vida, al margen

de las leyes sociales y de las hipocresías religiosas, censuradas estas severamente por su
autor, en una línea muy coherente con el pensamiento burgués, anticlerical y laico que
se fomentaba en las libres ciudades italianas, en las que, con toda serie de rasgos
caracterizadores, están ambientadas la mayoría de las historias.

Todo un mundo de personajes recorren estos cuentos, desde reyes a pobres e inocentes
bobos de pueblo; nobles, judíos, caballeros y damas, abades y abadesas, mercaderes,
mujeres de pueblo y princesas, soldados, jueces, notarios, médicos, artesanos y artistas –
Giotto, Ceco Angolieri o Guido di Cavalcanti, por ejemplo–, además de una galería de
personajes históricos: Saladino, Roger de Lauria, Pedro de Aragón etc., presentando sus
ficciones ante el telón de fondo de la historia italiana de los siglos XIII al XIV.

El mundo variopinto y fascinante del Decamerón es claramente bifronte, cómico y

trágico, vulgar y cortés, vicioso y heroico; los relatos oscilan entre la breve anécdota
ingeniosa y realista, hasta narraciones más complicadas, llenas de lances y peripecias,
propias del relato bizantino o caballeresco; pasando de lo chocarrero y vulgar a los más
románticos y delicados sentimientos amorosos o morales, lo que se plasma no menos en
el doble juego estilístico entre lo humilde y lo sublime, sin descartar las discretas
apariciones de lo sobrenatural y lo mágico.

En suma, los relatos están atravesados por temas como la avaricia, la corrupción, los
vicios de los religiosos, los falsos milagros, la astucia de las mujeres, el maltrato e
inclusive la violación. Estos ejes discursivos se presentan a través de la ironía, la sátira
y, en algunos casos, la burla directa por parte de los personajes de los cuentos insertos.
Boccaccio destaca las virtudes de los seres humanos como la compasión y la gratitud y,
aunque las narraciones son de naturaleza lectiva o moralizante, el deleite y los placeres
mundanos son también relevantes.

Rememorar estos maravillosos relatos, en especial en estos tiempos de pestes modernas

que amenazan con reclusiones forzosas, y desempolvar los cuentos moralizantes o
críticos de una sociedad asechada por la corrupción y los abusos de poder, es una
experiencia que paradójicamente no resulta para nada anacrónica, sino que, por el
contrario, se ajusta a nuestra realidad contemporánea. Por eso las invito a leer el
proemio de la obra y las tres primeras novelas de la primera jornada de EL Decamerón.

"El Decamerón", Giovanni Boccaccio

"Cuentos de Canterbury" de Geoffrey Chaucer

Los Cuentos de Canterbury son una colección de 24 cuentos escritos en inglés medio
(el inglés utilizado entre los siglos XI y XV), siendo una de las obras más importantes
de la literatura inglesa de la Edad Media.
Fueron escritos por Geoffrey Chaucer entre 1387 y 1400.

Biografía de Geoffrey Chaucer

Los cuentos de Canterbury tuvieron una gran difusión en Europa, aunque en España
curiosamente no se tiene constancia de ninguna traducción hasta 1920.

Los cuentos están escritos en verso, salvo dos de ellos, que están en prosa. La estructura
es parecida a otras obras de ese periodo, como el Libro del Buen Amor, del Arcipreste
de Hita o el Decamerón de Boccaccio. Este último libro parece que tuvo influencias que
recogió Geoffrey Chaucer en los cuentos de Canterbury. El hecho de que fuese escrito
en inglés vernáculo, al igual que otros libros de la época, potenció la utilización en la
literatura en este idioma en contraposición con el latín o el francés, este último
empleado en la Corte inglesa.
El argumento se basa en las narraciones de un grupo de peregrinos, que viajan en
caballo desde Londres a Canterbury con el fin de visitar el santuario de Tomás de
Canterbury o Tomás Becket, en la catedral de Canterbury.
Comienza con un prólogo donde se describe la vida inglesa del siglo XIV y el punto de
partida del camino y la congregación de los peregrinos que van a viajar, personas de
diferentes profesiones y clases sociales. Es aquí, en el inicio del viaje, en la posada de
Tabard, donde el dueño del local les propone que cada uno cuente sus historias o
cuentos (n cada uno debía contar dos cuentos a la ida y dos a la vuelta, en total sumarían
120 cuentos, pero solo se encontraron 20 terminados) y el ganador será el que cuente la
mejor narración. El tabernero será el juez e invitará al vencedor a cenar cuando regrese
en el viaje de vuelta. Los peregrinos aceptan la apuesta y van expresándose de muy
diferente manera cada uno, manejando el escritor los giros y palabras de las diferentes
clases sociales.
Al tener vidas y experiencias muy distintas los unos de los otros, los cuentos son muy
variados en todos los aspectos, relacionados con la nobleza, las ciencias, la religión, las
riquezas, la valentía, los celos, etc., todo ello aderezado con erotismo y humor en
algunos casos y moralismo en otros.
La originalidad de Chaucer radica en su estilo ágil y descriptivo, que se torna profundo
y delicado tanto como sarcástico, demoledor e irónico. Ningún estamento e institución
de la época escapó a la burla , descubriendo la condición humana.
Logra ingresar en la literatura una sensibilidad popular que proporciona una nueva
forma de observar la realidad que culminará con Shakespeare dos siglos más tarde.

"Cuentos de Canterbury": descargar y leer el prólogo y el cuento del molinero.

Clase 9: Literatura Italiana de transición

 "La Divina Comedia", D. Alighieri

Bienvenidas a una nueva clase de Literatura Extranjera I. En esta oportunidad

seguiremos avanzando en el programa del espacio curricular, esta vez en la literatura
italiana, durante la transición de la Edad Media al Renacimiento. A continuación
exploraremos el siguiente Módulo Didáctico Digital:

https://view.genial.ly/6155bec9c14c410daa428007/learning-experience-
didactic-unit-modulo-didactico-la-divina-comedia

Clase 10: El teatro isabelino

Objetivos

-Explicar el teatro isabelino a través de su contexto y arquitectura.

-Leer "Hamlet" y "Romeo y Julieta" de William Shakespeare como obras

representativas del periodo isabelino.

-Relacionar el teatro ingles del Renacimientos con el francés y el español.

Bienvenidas a una nueva clase de Literatura Extranjera I. En esta oportunidad no

situaremos en el Renacimiento propiamente dicho y en el teatro inglés con William
Shakespeare y sus obras "Hamlet" y "Romeo y Julieta".

Para recuperar ideas previas

Les dejo algunas preguntas en relación a la

Literatura Española y Latinoamericana I para que
piensen y recuperen conocimientos antes de
comenzar a leer la clase:

-¿Cómo se dio el género teatral en España al

comienzo del Renacimiento? ¿Qué obra es la más
representativa?

-¿Qué particularidades y características tenía esa

obra?

-¿Qué es el silgo de oro español? ¿Cuándo se da?

¿Quiénes fueron los dramaturgos más
representativos? ¿Qué obras se destacaron de cada
 uno?

-En América, que ocurría en ese tiempo en la

literatura? ¿Qué autores españoles influenciaron en
el Barroco Latinoamericano?

A continuación, también comparto un video de una clase sobre la introducción al

Renacimiento para destacar lo más importante de:

 El contexto europeo
 La ruptura con la Edad Media
 Protestantismo y Humanismo
 Aparición de la imprenta
 Temas laicos
 Obras y autores europeos: españoles, italianos, franceses e ingleses.
 Profesionalización del dramaturgo e institucionalización del teatro.

https://youtu.be/R9AbRv-YZPQ

El teatro isabelino

Para comenzare las invito a ver el siguiente video breve con los puntos más importantes
de este teatro:

https://youtu.be/mYTsjSVlhWg

A principios del S.XVI la vida teatral londinense estaba en manos de compañías

ambulantes, los llamados “cómicos de la legua”, gentes de malas costumbres según la
mentalidad puritana de la época. En el 1576 fueron expulsados de Londres. La creciente
afición teatral hizo que se crearán teatros fijos y que se dignificara la figura de los
cómicos. Las compañías teatrales empezaron a gozar de la protección de los reyes y de
los nobles.

A finales del S.XVI existían ocho teatros en la ciudad. Se trataba de edificios abiertos
(siguiendo el modelo de los patios de posada, donde los actores instalaban unos tablados
muy simples para la representación de sus obras). Estos nuevos edificios eran circulares
u octogonales, con tres plantas que guardaban en su interior un escenario al aire libre.
Los espectadores, pertenecían a todas las clases sociales, pero no se mezclaban: había
galerías cubiertas para el público más rico; los espectadores más pobres ocupaban la
parte descubierta, delante del tablado donde se representaba la obra. El escenario era
una simple plataforma elevada y muy amplia, con un techo. Se piensa que estos teatros
podía llegar a albergar a tres mil espectadores. No había apenas decorados, lo que se
suplía con la imaginación de los espectadores y con la aparatosidad del vestuario, con
frecuencia heredado de algún noble que hubiera muerto, ya que los actores solían estar
bajo la protección de un noble. A diferencia del teatro español, las mujeres no podían
actuar y los personajes femeninos eran desempeñados por hombres.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, el movimiento escénico se convirtió en una
actividad comercial organizada; muchos comediantes invertían sus ganancias en los
teatros donde actuaban (como sucedió con Shakespeare). El mecenazgo, ejercido por la
corona o por los miembros de la aristocracia, adquirió mucha importancia. Algunos
aristócratas crearon sus propias agrupaciones teatrales, cuyos comediantes, de este
modo, tenían acceso a la corte (también fue éste el caso de Shakespeare).

El teatro isabelino es un concepto literario con el que se hace referencia, principalmente,

al conjunto de obras dramáticas escritas y representadas en Inglaterra durante el reinado
de Isabel I, que se alargó desde 1558 hasta 1603. Muchos estudiosos, no obstante,
alargan este segmento temporal a los reinados de Jacobo I (hasta 1625) e incluso de
Carlos I (hasta 1642) dada la manifiesta continuidad de temática y estilo que mostró el
teatro inglés durante esas etapas, y que se vio finalmente truncada con la llegada de la
Guerra civil y la clausura de los teatros en ese mismo año.

El principal autor y máximo representante del teatro isabelino fue William

Shakespeare (ver biografía
en: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/shakespeare.htm), quien supo sacarle
todo el provecho posible a esta influencia y, con ella, llevar el teatro de su época hacia
nuevos caminos, recuperando la profundidad y grandiosidad de un teatro clásico que se
había perdido en la época medieval. Lo hizo, además, de una forma verdaderamente
innovadora, pues rompió para siempre con las unidades clásicas del espacio, el tiempo y
la acción. Se inspiró en autores latinos y británicos, hizo uso de la violencia y de la
magia, sacó todo el provecho a los nuevos escenarios isabelinos y jugó con sus
personajes alterando la tradicional preponderancia del protagonistas durante toda la
obra. La construcción de los personajes shakesperianos se hace a base de complejos
conflictos secundarios que llenan la obra de intensas sub-tramas más allá del argumento
principal. Los personajes, a su vez, aumentan exponencialmente su profundidad
psicológica y, a menudo, se dirigen directamente al público expresando sus
pensamientos en forma de intensos y profundos monólogos.

Obras seleccionadas de Shakespeare

Trabajaremos dos obras de Shakespeare (Hamlet y Romeo y Julieta), pero par rendir en
coloquio o en el final de la asignatura pueden elegir una de las dos:

"Hamlet"
(hacer clik aquí para descargar la obra)
Escrita y estrenada en torno a 1600-1601, esta tragedia en cinco actos fue narrada por
Saxo Grammaticus en la Gesta de los daneses (libros III y IV, capítulos 86-106), de
principios del siglo XIII. Llegó a Shakespeare a través de las Histoires Tragiques de
François de Belleforest y de un drama perdido (el llamado Ur-Hamlet), que
probablemente se representó en 1587 o 1589. Hay algunas divergencias importantes
entre la narración de Belleforest y el drama shakesperiano: en el relato del francés,
Hamlet sabe desde el principio cómo murió su padre, por lo cual su fingida locura tiene
una magnífica justificación; por otra parte, no muere en el cumplimiento de su venganza
y es capaz de obrar enérgicamente en el momento preciso.

El argumento

El rey de Dinamarca (padre de Hamlet) ha sido asesinado por su hermano Claudio, que
ha usurpado el trono y se ha casado, sin respetar las costumbres, con la viuda del
monarca y madre de Hamlet, Gertrudis. Todo ello ya ha ocurrido al empezar la obra,
causando la natural consternación en Hamlet, que ignora el alcance de la intriga que
acabó con su padre. Pero el espectro del difunto rey se aparece a Hamlet en la muralla
del castillo de Elsinore, refiere a su hijo las circunstancias del delito y le pide venganza.
Hamlet promete obedecer, pero su naturaleza melancólica lo hace irresoluto y lo obliga
a diferir la acción. Mientras tanto se finge loco para evitar la sospecha de que amenace
la vida del rey; se cree que ha turbado su mente el amor de Ofelia, hija del chambelán
Polonio, a la que, habiéndola cortejado anteriormente, trata ahora con crueldad.

Hamlet comprueba la veracidad del relato del espectro haciendo representar ante el rey
un drama (el asesinato de Gonzago) que reproduce en la ficción las circunstancias del
delito real; durante la representación, su tío el rey Claudio es presa de la agitación, lo
que delata su culpabilidad a ojos de Hamlet. En una escena en la que clama contra su
madre como cómplice del crimen, Hamlet supone que el rey Claudio está escuchando
detrás de una cortina; saca la espada y la atraviesa, matando así accidentalmente al
chambelán Polonio, padre de Ofelia. El rey Claudio, decidido a hacer desaparecer a
Hamlet, lo envía a Inglaterra con Rosencrantz y Guildenstern, pero los piratas capturan
a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca.

A su llegada encuentra que Ofelia, loca de dolor por la muerte de su padre a manos de
su antiguo amor, se ha ahogado. El hermano de la muchacha, Laertes, ha vuelto para
vengar la muerte del padre de ambos, Polonio. El rey, aparentemente, quiere
apaciguarlos e induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una
partida de armas que selle el perdón; pero a Laertes le dan una espada con punta
envenenada. Mientras se baten, la reina Gertrudis bebe la copa envenenada preparada
para el caso de que su hijo no fuera alcanzado por la espada de Laertes. En el lance se
intercambian los floretes, y tanto Laertes como Hamlet resultan heridos por la espada
mortal; detenida la lucha, muere la reina Gertrudis, Laertes confiesa el engaño y, antes
de morir, Hamlet da muerte al rey. El drama concluye con la llegada del puro
Fortimbrás, príncipe de Noruega, que se convierte en soberano del reino.

Riqueza y modernidad

Entre las escenas más famosas figuran la del monólogo de Hamlet (acto III, escena 1)
que empieza con el célebre verso "Ser o no ser, ésta es la cuestión", o la del cementerio,
donde Hamlet despliega sus reflexiones ante la calavera de Yorick, bufón del rey. La
valoración de Hamlet, en la mayoría de los críticos, se reduce a una valoración de la
singular caracterización del protagonista, expresamente concebido como viviendo una
vida suya y externa al drama, de donde procede su fascinante modernidad; en su
escisión entre la acción y la abulia, entre la conciencia del deber y la conciencia de la
podredumbre y sinsentido de mundo, el personaje preludia e incluso supera a los
productos de la narrativa existencialista.

Pero el juicio sobre Hamlet es extraordinariamente complicado debido a la riqueza

interior del personaje y a una serie de aparentes incongruencias cuyo examen está lejos
de ser una ociosa divagación. ¿Por qué, por ejemplo, Claudio no interrumpe el drama de
Gonzago, que reproduce las circunstancias de su delito, a la sola vista de la pantomima
que precede a la declamación de los actores? ¿Por qué Hamlet emplea persistentemente
con Ofelia un lenguaje obsceno e insultante? A tales preguntas, los estudiosos que se
sitúan en una perspectiva estrictamente histórica responden alegando las frecuentes
incongruencias de los dramas de la época: el director inglés Harley Granville-
Barker llegó a decir que "la intriga, como tal intriga, está desarrollada con escandalosa
incompetencia". Otros críticos sostienen que gran parte del desarrollo se ha perdido y
que el verdadero problema de Hamlet consistiría en tratar de reconstruirlo.

Así, mientras la crítica psicologista explica la actitud de Hamlet hacia Ofelia como el
resultado de la náusea sexual provocada en el príncipe por la conducta materna, los
eruditos relacionan tal actitud con la intervención de Ofelia en el Ur-Hamlet, donde
probablemente, como en el relato de Belleforest, la joven no era más que un instrumento
del tío de Hamlet para seducir al príncipe. Y el lenguaje que Hamlet emplea con ella es
precisamente el que adoptaría hacia dicho instrumento, aunque Ofelia no sea tal cosa en
el drama de Shakespeare.

Hamlet lo habría deducido de haber oído las palabras de Polonio al rey en la segunda
escena del segundo acto: "En ese momento le soltaré a mi hija". El verbo "soltaré" no
sólo implica que Polonio, que hasta entonces ha prohibido a Ofelia que se comunique
con Hamlet, la dejará en libertad, sino que contiene una alusión al ayuntamiento de
caballos y reses, para el que los isabelinos empleaban dicho verbo. Casi
inmediatamente, después de interrumpir este diálogo al entrar en escena, Hamlet llama a
Polonio "a fishmonger" (pescadero), epíteto que se daba a los rufianes, y compara a su
hija con un "carrion flesh" (carroña, pero también, en jerga isabelina, prostituta). Hay
pues que imaginar, para explicar la actitud hacia Ofelia, que Hamlet ha oído esta frase
de Polonio e interpretado siniestramente la conducta de Ofelia a la luz de la frase de su
padre; en tal caso, como sugiere Dover Wilson, debe corregirse el texto adelantando en
unos versos la anotación "entra Hamlet".

Nota central de la tragedia es ciertamente la de la frase "The native hue of resolution is

sicklied o'er with the pale cast of thought" ("El color natural de la resolución se enferma
con el pálido tinte del pensamiento", III, 1, 85), con que Hamlet concluye el célebre
monólogo. No hay respuesta a si es preferible «ser o no ser», vivir el doloroso papel a
que nos aboca el mundo o escapar de él mediante la muerte, porque también el más allá
es incertidumbre; pero sí se retrata a la naturaleza humana como acobardada por su
propia racionalidad, incapaz de resolver cualquier dilema paralizante. Con Hamlet, que
encarna esa actitud que ha sido definida como una enfermedad de la voluntad,
contrastan Fortimbrás y Laertes, hombres de acción. Las alternativas de frenesí y de
apatía del carácter central señalan el ritmo de toda la tragedia, ritmo que puede
calificarse de febril con sus paroxismos y con sus languideces, y que da al drama su
fascinación indistinta, tan difícil de analizar, pero siempre intuida por el auditorio pese a
las habituales reducciones y deformaciones cometidas en su puesta en escena.

Para profundizar la psicología del personaje leer:

-http://coldepsicoanalistas.com.ar/hamlet-que-dice-
freud-y-que-dice-lacan/

-https://patriciadamiano.blogspot.com/2020/03/harold-
bloom-shakespeare-hamlet.html

Temas que podemos encontrar en la obra: corrupción, la apariencia y la realidad, la

venganza, el humor, la mujer, entre otros.

Shakespeare muestra en su obra "Hamlet" los distintos rostros de la naturaleza humana.

Romeo Y Julieta (hacer click para descargar la obra)

En la tradición literaria occidental, Romeo y Julieta se ha convertido en la historia de
amor por antonomasia, y puede afirmarse que su fama excede a la del
mismo Shakespeare.

Shakespeare se basó, en este caso, en el poema La trágica historia de Romeo y

Julieta (1562), de Arthur Brooke. Pero el tema de la "muerta viva", destinado a hallar su
más elevada expresión en este drama (según el conocido estudio de H. Hauvette, La
morte vivante), era mucho más antiguo; en su difusión tuvo un importante papel el
relato Romeo e Giuletta, del italiano Matteo Bandello (1485-1561), divulgado en el
extranjero por Pierre Boisteau. La versión de este último fue a su vez traducida al inglés
en el Palacio del Placer de William Painter, e interpretado libremente por Arthur
Brooke en el poema La trágica historia de Romeo y Julieta, que Shakespeare siguió
muy de cerca.

Se ha intentado establecer una relación entre el drama de Shakespeare y los otros

derivados de la misma fuente: el de Lope de Vega (Castelvines y Monteses) y
la Adriana (1578) de Luigi Groto, que contiene frases e imágenes que se encuentran
también en el drama de Shakespeare, pero que son tan sólo lugares comunes del
petrarquismo; además, ambos dramas son completamente diferentes en el modo de
tratar el argumento y en el estudio de los personajes.

El argumento

Dividida en cinco actos en los que se alterna la prosa con el verso, Romeo y Julieta se
inicia con una riña entre miembros y criados de las dos principales familias de Verona,
los Montescos y los Capuletos; queda así patente desde el principio la irreconciliable
enemistad que enfrenta a ambos clanes. Ni Romeo ni Julieta están presentes en tal riña,
que sólo finaliza cuando irrumpe el Príncipe Scala e impone la paz con amenazas.

En compañía de sus amigos Benvolio y Mercucio, Romeo asiste a una fiesta de

máscaras en casa de los Capuletos, y, si antes se creía enamorado de Rosalina, ahora se
siente cautivado por la belleza de Julieta; se acerca a ella y, tomándole la mano, le
declara su amor. La pasión es instantánea y recíproca, y culmina en un beso; sólo tras
separarse conocen, cada uno por su cuenta, la identidad del otro: Julieta es la hija de
Capuleto; Romeo, el hijo de Montesco. Con este descubrimiento termina el primer acto.
En otras circunstancias, tal enamoramiento podría haber culminado en una jubilosa
boda: ambos son de noble cuna, e incluso sabemos que el viejo Capuleto, padre de
Julieta, se inclina por respetar la elección de su hija ante un posible matrimonio (Acto I,
II) y que tiene un buen concepto de Romeo, al que considera "un joven virtuoso y bien
gobernado" (Acto I, V). Pero el odio entre las familias es tal, que los jóvenes nunca
llegarán ni siquiera a plantearse la posibilidad de comunicar su pasión a sus padres; por
otra parte, el saberse miembros de clanes enfrentados no puede detener la fuerza y
determinación que engendra en ellos el amor.

Sin ninguna ruptura temporal, la acción del segundo acto comienza esa misma noche:
finalizada la fiesta, Romeo se separa de sus amigos y, desde una calleja, salta la tapia y
entra en el jardín de la casa de los Capuletos. Allí vislumbra en una ventana el perfil de
Julieta. Tiene lugar entonces la icónica escena del balcón (en realidad, ventana): sin
haber advertido la presencia de Romeo, que la escucha en la oscuridad, Julieta
pronuncia en voz alta sus amorosas quejas, lamentando que Montesco sea el apellido de
su amado para negar enseguida toda importancia a ese hecho: "¿Qué hay en un nombre?
Lo que llamamos rosa, olería tan dulcemente con cualquier otro nombre". Aparece
entonces ante sus ojos Romeo; inflamados en mutuo amor, conciertan, tras un dulce
coloquio, casarse en secreto. Gracias a la ayuda de Fray Lorenzo, su propósito se
cumple la tarde del día siguiente: el fraile los une en matrimonio en su convento.

Pero en el acto tercero, el aborrecimiento mutuo de Capuletos y Montescos, que ya

había determinado la clandestinidad de la boda, es ahora causa de una forzosa
separación de los amantes que conducirá al trágico final. En una plaza de Verona,
Mercucio, amigo de Romeo, topa con Tebaldo (sobrino de la señora Capuleto), que está
furioso por la presencia de Romeo en la fiesta de máscaras celebrada en casa de los
Capuletos la noche anterior. Romeo interviene, y al desafío de Tebaldo responde con
palabras que ocultan el nuevo vínculo de parentesco, y rehúsa batirse. Mercucio se
indigna ante tanta sumisión y saca la espada. Romeo trata en vano de separar a los
contendientes, consiguiendo tan sólo dar ocasión a Tebaldo para herir de muerte a
Mercucio. Entonces Romeo se ve arrastrado a luchar, mata a Tebaldo y huye.

Informado de los hechos, el Príncipe Scala condena a Romeo al destierro. La noticia de

la sentencia llega a oídos de Julieta, y también de Romeo (oculto en la celda de Fray
Lorenzo), causando la desesperación de ambos. Les queda como único consuelo el ya
previamente convenido encuentro para esa misma noche; al amanecer, tras una triste
despedida, Romeo parte hacia Mantua. Como remate del acto tercero, una decisión del
viejo Capuleto agrava aún más la situación: pese a la oposición de su hija, Capuleto fija
para dos días después la boda entre Julieta y el conde Paris, un matrimonio del que se
venía hablando desde antes de que Julieta conociese a Romeo.

En el acto cuarto, con la esperanza de que encuentre un remedio a la situación, Julieta

acude a la celda de Fray Lorenzo. Todo el ardid para volver a reunir a los esposos es
idea de Fray Lorenzo: aconseja a Julieta que finja ante sus padres aceptar el casamiento
con el conde, y le proporciona un narcótico que Julieta deberá tomar la víspera de la
boda y que la hará parecer muerta durante cuarenta y dos horas; creyéndola muerta, su
familia llevará su cuerpo, en ataúd abierto, al panteón de los Capuletos. El fraile mismo
se ocupará de avisar a Romeo, que la sacará del sepulcro en el momento de su despertar
y la conducirá a Mantua. Empujada por la pasión, Julieta acepta sin reticencia alguna
tan temerario plan, cuya primera parte se cumple sin dificultades: Julieta se aviene al
matrimonio, toma el narcótico, es hallada muerta y, al final del cuarto acto, lo que iba a
ser gozosa boda ha de convertirse en lúgubre sepelio.

En el quinto acto, un simple contratiempo arruina la arriesgada estratagema de Fray

Lorenzo. Romeo se encuentra en Mantua, donde había de recibir un mensaje que lo
pondría al corriente del plan y que contendría la indicación de trasladarse a Verona para
acudir al panteón de los Capuletos a la hora prevista. Pero la carta no llega a Romeo
porque el mensajero que debía entregarla es retenido ante la sospecha de que podría
estar contagiado por la peste. Y en lugar de ello Romeo recibe, por otro conducto, la
noticia de la muerte de Julieta y de su entierro en el panteón de los Capuletos.

Desesperado, Romeo compra a un boticario de Mantua un poderoso veneno y se dirige a

Verona; su irrevocable decisión es tomar la pócima junto a la tumba de su amada.
Entretanto, Fray Lorenzo conoce por el mensajero que su carta no ha llegado a Romeo:
el propio Fray Lorenzo debe por ello ocuparse de abrir el panteón en el momento del
despertar de Julieta, y con este propósito se encamina también al cementerio. Sin
embargo, por una fatal coincidencia, un tercer personaje se adelanta a ambos: el conde
Paris, sinceramente enamorado de su prometida, acude al panteón de los Capuletos para
depositar flores en la tumba de Julieta.

De este modo, cuando Romeo llega al panteón, encuentra al conde Paris, que le sale al
paso y lo increpa; luchan, y Romeo acaba matando al conde. A continuación, Romeo
contempla por última vez el hermoso rostro incorrupto de Julieta, toma el veneno y cae
muerto. Llega entonces Fray Lorenzo, y asiste al despertar de Julieta; tras ver a su lado
el cuerpo de Romeo con la copa de veneno aún en la mano, Julieta comprende lo
sucedido y, presa del dolor, se apuñala. El funesto desenlace es contado al Príncipe y a
los Capuletos y Montescos por Fray Lorenzo, por el criado de Romeo y por el paje de
Paris, causando la general consternación y el mínimo consuelo de la reconciliación de
las familias, conmovidas por la catástrofe que ha provocado su enemistad.

Una tragedia singular

Ha sido advertido muchas veces por los críticos que ésta no es una tragedia en el sentido
en que lo serán las grandes tragedias de Shakespeare (Hamlet, Macbeth, Otelo, El rey
Lear), ya que no brota de los caracteres, sino que es debida a una fortuita combinación
de circunstancias externas, hasta tal punto que en el siglo XVIII se pudo alterar el
desenlace del drama haciéndolo feliz. No obstante, la concepción de Shakespeare
resulta trágica por las mismas imágenes con que opera, ya que en ellas muestra su visión
de la historia de los dos enamorados en su rápida y fatal belleza, casi como un
relámpago, encendido de pronto y también súbitamente apagado.

Esta concepción se proyecta sobre un fondo artificial "italianizado", que es el mismo de

los primeros dramas de Shakespeare (Los dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor
perdidos). De todo el teatro shakesperiano, Romeo y Julieta es la obra más rica en
metáforas; en las palabras de Romeo, más aún que en los Sonetos de Shakespeare,
encontramos la influencia de los conceptos convencionales de los precursores del
barroco. Pero la artificiosidad, en lugar de ser tan sólo una amena decoración, confiere
un acento más patético a la historia humana que rodea, y la angustia y la muerte no son
menos reales y conmovedoras por producirse en un melindroso jardín a la italiana y
estar rodeados de dulzura.
 Mitos en Romeo y Julieta

Leer el mito de Píramo y Tisbe: https://mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/piramo-y-

tisbe/

Clase 11: El teatro clásico francés

Objetivos

-Leer sobre el teatro clásico francés, sus tres representantes más importantes.

-Reconocer a Moliere como un dramaturgo que renovó el teatro en Francia con obras
como "Tartufo".

-Leer la obra "Tartufo" de Moliere.

Bienvenidas a una nueva clase de Literatura Extranjera I. En esta oportunidad

abordaremos el teatro francés durante el movimiento literario del Barroco.

El teatro clásico francés

El siglo XVII se reparte, en Francia, en dos reinados: Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-
1715). Luis XIV (El Rey Sol) lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, al debilitar
cada vez más a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus
validos: Richelieu y Mazarino otorgan sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso
con Corneille, Molière y Racine. París se convirtió en centro de atracción cultural del mundo
entero. Se construyeron espacios especiales para las representaciones teatrales en la corte.
Durante el final del siglo XVI y el principio del XVII triunfó el teatro barroco en el que se
transgredían todas las reglas dramáticas clásicas. Hacia 1630 se dio , sin embargo, una fuerte
reacción contra el barroco volviendo a los valores y criterios clásicos tanto en el teatro como en
la ética, la política y otras artes. Todo ello de la mano del racionalismo abanderado por
Descartes.

Este giro hacia el Clasicismo fue bien acogido por el poder, que veía en este teatro
alejado de los excesos un mayor refinamiento aristocrático. Sus rasgos esenciales son:
a. Clara separación entre comedia y tragedia. La primera siempre se escribe en verso, la
comedia podía estar escrita en verso o en prosa.
b. Distribución de los personajes según los géneros: los nobles o graves eran exclusivos
de la tragedia; y los burgueses y los plebeyos, de la comedia.
 c. Imposición de las tres unidades de lugar, tiempo y acción.
d. División de la obra en cinco actos.
e. Exclusión de todo tipo de excesos (escenas truculentas, aparato escénico complicado,
etc) considerado de mal gusto.
Se considera esta etapa de Clasicismo como la edad de oro del teatro francés, ya que
en ella se encuentran tres de sus más grandes dramaturgos: Pierre Corneille, Jean Racine
y, por encima de todos, Molière.

Gracias a ellos se modificaron los gustos y floreció el teatro en Francia en las cortes y en los
entornos aristocráticos.

Corneille (1606-1684) vivió la transición del teatro barroco al clasicista. Tuvo su mayor éxito
con la obra El Cid representada en 1636, aunque por no respetar las nuevas normas clásicas fue
muy criticado. Horacio, Cinna y Poliuto son sus mejores obras. Alcanzó éxito y reconocimiento
y es importante porque sentó las bases del teatro francés, bases que desarrolló su discípulo
Racine.
Racine (1639-1699) tuvo una educación muy estricta que marcó su modo de componer
tragedias, llenas de personajes pesimistas, solemnes, sometidos a dramas interiores
insuperables o a pasiones irrefrenables. Su estilo es desgarrado y por ello es elevado, sobrio y
elegante, con gran importancia de las estructuras. Sus más grandes tragedias se concentraron
entre 1669 y 1677, destacando Andrómaca, Ifigenia, Fedra, Berenice, todas ellas obras
inspiradas en personajes femeninos de la antigüedad.
Molière (1622-1673). La aportación de Molière al teatro francés es decisiva para su
evolución como texto y como espectáculo. En él se funden la tradición medieval, la latina y la
Comedia del Arte, la influencia italiana y la española. El objetivo de su teatro fue “enseñar a
los hombres cómo son sin dejar nunca de divertirlos”. Así, en sus textos destacan los temas
de la familia, la educación, la condición de la mujer en la vida social, la crítica al machismo y la
hipocresía. Satiriza y critica sin cesar la moral y las costumbres de la época, lo cual llevó a
que la realeza censurara algunas de sus obras. Trata temas profundos pero lo hace desde la
comedia, “sin dejar de reír”.
Sus personajes se caracterizan por ser seres únicos, en ellos mezcla perfiles psicológicos
concretos con caracteres planos y abstractos representativos de los vicios. Por eso se consideran
personajes únicos e irrepetibles en el teatro. El avaro, el Misántropo, el Tartufo son solo dos de
los ejemplos más famosos. Frente a la sobriedad de las puestas en escena inglesas y
españolas, Molière utilizó tramoyas y máquinas teatrales para mover sus complejas
escenografías, propias del gusto de la corte. Por ello se desarrollaron grandísimos decorados,
vestuarios y otras disciplinas escénicas que se sumaban al teatro para adornarlo.

La vida de Moliere y el teatro van indisociablemente unidos. Su nombre real era Jean-Baptiste
Poquelin y adoptó el pseudónimo de Molière para no deshonrar a su padre, tapicero real que le
dio una buena educación y le facilitó un porvenir acomodado al que renunció para unirse a una
compañía de teatro a los 20 años, y al año siguiente, para formar su propia compañía de actores.
Actor, escritor y director como Shakespeare, llegó a la corte de París en 1658 protegido por el
hermano del rey Luis XIV, el rey Sol. Enseguida gozó de fama y se encargó de las
representaciones de la corte. Gozó de fama y reconocimiento público hasta su muerte. Muerte
mítica ya que le sorprendió en las tablas, representando el papel del enfermo imaginario con un
pijama amarillo. Desde entonces, en el mundo del teatro el amarillo en el escenario es sinónimo
de mal agüero. Mandó poner como epitafio en su tumba la siguiente frase: “Aquí yace Molière,
el rey de los actores. En este momento hace de muerto, y de verdad que lo hace bien”.
Los personajes de la comedia de Moliere son variados, pero los más característicos son:
-El padre burgués, autoritario, dominado por una pasión que somete a su familia a una absoluta
tiranía. Están obsesionados por el dinero, la enfermedad o la muerte. A costa de sus obsesiones
sacrifican la felicidad de su familia. La recuperación del equilibrio recae generalmente en los
jóvenes enamorados, hijos del protagonista.
-El celoso.
-Los razonadores, parientes o amigos del protagonista que tratan de oponerse a sus proyectos.
Las formas de comicidad son variadas: palizas, persecuciones y situaciones ridículas que
suceden a un gran ritmo. A veces los recursos de la mímica y los gestos sirven para retratar la
forma inigualable del carácter de un personaje . La misma variedad de recursos se encuentran en
la comicidad verbal: juegos de palabras, lenguaje ridículo, hablas dialectales, jergas, etc.
El tema clave de las obras de Moliere fue la vanidad social, el deseo de aparentar lo que no se
es, algo común en una sociedad donde los códigos de costumbres imponía un culto a las
apariencias con todo su cortejo de hipocresías y superficialidades. Moliere nos propone una
visión del hombre realista y alegre.
Este dramaturgo muestra que la vida de todo el mundo es una farsa, una aventura, de modo que
el espectador es conducido a un estado de fe ciega para evitar dudar de sí mismos. los
personajes de Moliere no cambian, deben seguir siendo como eran; no como los de Shakespeare
que se escuchan a sí mismos y reflexionan.

"Tartufo" de Moliere (hacer click para

descargar la obra)

La obra fue representada por vez primera en 1664 y de inmediato, debido a la

intervención directa del arzobispo de París, prohibida por el propio rey ante quien se
había estrenado con éxito. El autor, cuya defensa de la pieza no fue tenida en cuenta, la
rehízo y volvió a representarla en 1667 pero de nuevo la presión de la Iglesia católica
forzó que no llegara a los escenarios públicos. Solo en 1669, cinco años después de su
estreno, Tartufo, en su nueva versión, pudo representarse libremente y triunfar.

Y, sin embargo, Tartufo es una obra de burlas y como tal gozó del favor del público
tanto en las funciones originales ante la corte de Versalles como en sus versiones
posteriores para los teatros populares de toda Europa.

Los problemas a los que tuvo que enfrentarse Jean Baptiste Poquelin con su Tartufo, así
como con algunas otras de sus grandes obras como Don Juan, tienen que ver con la
esencia misma del género dramático de la comedia no solo en la cultura europea sino en
el conjunto de la civilización occidental. Así supo verlo el propio Molière en sus
escritos de autodefensa: la comedia no busca solo la risa sino que tiene también un
componente moral y es esa moralidad lo que puede, incluso debe, herir a quienes se
sientan aludidos por las críticas. En efecto, desde la Atenas del siglo V a.C., la comedia
se ha presentado ante sus espectadores como un aguijón moral; pero no es menos cierto
que esa misma comedia griega en manos de dramaturgos como Aristófanes se
interesaba más por la sátira cruel y personalizada que por una enseñanza moral de tipo
general. Son autores posteriores como Menandro y, sobre todo, el Terencio romano los
que limarán las asperezas más duras de la comedia antigua para ir elaborando un género
más elegante, menos mordaz y, también, menos peligroso socialmente. Molière, por lo
tanto, remitiría a Terencio en su defensa pero en realidad Tartufo tiene mucho más de
comedia aristofanesca, en el sentido de que, detrás de los personajes del devoto
protagonista y del embaucado Orgón, el autor no pretendía esconder modelos sociales
de valor universal sino, como bien supieron ver los espectadores de la corte y, por lo
tanto, los eclesiásticos que asistían a ella, personajes y, acaso, personalidades muy
concretas del entorno real de Luis XIV.

Se trata de una obra escrita en verso, los típicos alejandrinos franceses, y dividida, en su
versión definitiva, en los cinco actos propios del teatro clásico. Tartufo respeta las
unidades de tiempo, espacio y acción que promulgaban los críticos, selecciona unos
modelos lingüísticos de tipo cortesano que también se ajustan a los gustos de la comedia
nueva latina y pone en escena un elenco de personajes habituales en el teatro antiguo.
Así, en la versión definitiva de la obra, ganan protagonismo la pareja de jóvenes y
Orgón representa el típico papel del viejo ridículo al que todos quieren engañar.