Revolución e Ironía en La Francia Del Siglo XIX

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REVOLUCIÓN E IRONÍA EN
LA FRANCIA DEL SIGLO XIX

AUTORES, TEXTOS Y TEMAS
L I T E R AT U R A
42
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

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Salah J. Khan
REVOLUCIÓN E IRONÍA EN
LA FRANCIA DEL SIGLO XIX
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA
Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades

Revolución e ironía en la Francia del siglo XIX / Salah J. Khan ; Beatriz
Barrantes Martín , traductora. — Barcelona : Anthropos Editorial ; México :
Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, 2016
238 p. ; 21 cm. (Autores, Textos y Temas. Literatura ; 42)
Bibliografía p. 227-236
ISBN 978-84-16421-29-9
1. Literatura (Francia - Siglo XIX): historia y crítica 2. Revolución - Aspectos

literarios 3. Ironía - Aspectos literarios 4. Romanticismo - Francia I. Barrantes
Martín, Beatriz, trad. II. Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa (México)
III. Título IV. Colección
Portada: Ecstasy, escultura de Karen Cusolito (2007).

Fotografía de Scott Hess | scotthessphoto.com
Traducido del inglés por Beatriz Barrantes Martín
Primera edición: 2016
© Salah J. Khan, 2016

© Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, 2016
© Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2016
Edita: Anthropos Editorial. Lepanto, 241. 08013 Barcelona, España
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En coedición con la Universidad Autónoma Metropolitana
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ISBN: 978-84-16421-29-9
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À Guy Rambeau, vers qui je retournais toutes ces années,
bien trop courtes, puiser un amour de la vie

AGRADECIMIENTOS
Quería expresar mi agradecimiento más profundo sobre todo

a Mark Jensen de la Universidad Pacific Lutheran por sus obser-
vaciones, inspiración, apoyo y amistad durante este proyecto de
investigación a largo plazo. También tengo una deuda incalcu-
lable con: Philippe Lacoue-Labarthe, un maestro sin par; Leo
Bersani y Ann Smock de la Universidad de California, Berkeley;
Ellen Burt, Suzanne Gearhart, Marjorie Beale, Carrie Noland y
David Carroll de la Universidad de California, Irvine; Marianne
Bailey de la Evergreen State College; Virgil Benoit de la Univer-
sidad de Dakota del Norte; Olga García García de la Universi-
dad de Extremadura, y Efstratia Oktapoda de la Universidad de
París, Sorbona.
Me gustaría también dar las gracias al personal de la Biblio-
teca Nacional de Francia, en ambos sitios en París, Richelieu y
François-Mitterrand, y al personal de la Biblioteca de la Univer-
sidad de Cambridge, por su gran eficiencia y su valiosa ayuda en
cada etapa de mi investigación.
Tengo que subrayar el hecho de que sin el trabajo ejemplar de
la traductora Beatriz Barrantes Martín, este libro no habría visto
la luz. Por eso, me gustaría darle las gracias muy sinceramente.

INTRODUCCIÓN
La Revolución francesa, la Doctrina de la ciencia

de Fichte y el Meister de Goethe son las tendencias
más grandes de la época. Quien se escandalice por
esta clasificación, y a quien no le pueda parecer
importante ninguna revolución que no sea ruido-
sa y material, no ha alcanzado la amplia y elevada
perspectiva de la historia de la humanidad.
FRIEDRICH SCHLEGEL, Athenaeum,
Fragmento 216
Ironie, vraie liberté!

PROUDHON, encarcelado en
Sainte-Pélagie, octubre de 1849
A lo largo del siglo XIX, tres monumentales eventos trajeron

nuevos actores al primer plano de la historia: la Revolución
Francesa, la Revolución de 1848 y la Comuna de París de 1871.
Muchos de aquellos revolucionarios que sacudieron profunda-
mente la sociedad europea fueron conscientes de y, al mismo
tiempo, estuvieron intrigados por las maneras en las que sus
acciones se podrían relacionar con la historia más amplia de la
representación social y política. En 1789, los líderes sucesivos
del movimiento generalizado que se ocupó de reinventar el go-
bierno se representaban a sí mismos como herederos primero
de los griegos y, después, de los romanos, antes de reconocer
que habían creado, de hecho, su propia tradición radical. Me-
dio siglo después, los revolucionarios de 1848 definían sus ac-
ciones desde una relación muy cercana, quizá incluso excesiva-
mente imitativa, a sus modelos primarios de 1789. Una genera-
ción después, los comuneros de París buscaban revisar los
legados de tanto la primera como la segunda repúblicas desde
un punto de vista crítico.
11

Ciertamente, el intenso deseo de entender lo que la revolu-
ción significó en la práctica no estaba limitado al ámbito de los
revolucionarios. A lo largo del siglo XIX, observadores y actores
de todo el espectro político creyeron que el potencial —o como
fue percibido por muchos otros, la amenaza— de esta nueva y
masiva empresa social y política permanecía omnipresente y con
necesidad de una solución. Los periodos de revueltas sociales
violentas no eran los únicos momentos en los que el potencial
para la revolución era evidente. Incluso los momentos de calma
política fueron, a menudo, interpretados como meros respiros
durante los que las corrientes revolucionarias clandestinas esta-
ban probablemente reorganizándose para recobrar fuerzas. El
libro de Stendhal, Le Rouge et le Noir, publicado en 1830, descri-
be las preocupaciones de aquellos que se sintieron amenazados
por la vuelta de la Revolución durante la «Restoration». En 1832,
el hombre de estado austríaco Metternich declara: «el único asun-
to que cuenta es lo de la revolución... la revolución social que
mina las bases de la sociedad».1 En 1864, Victor Hugo encontró
una manera de llegar aún más lejos con una declaración que lo
abarca todo: «Les penseurs de ce temps, les poètes, les écrivains,
les historiens, les orateurs, les philosophes, tous, tous, tous, déri-
vent de la Révolution française. Ils viennent d’elle, et d’elle seule».2
Independientemente de hasta qué punto es común en Hugo ese
nivel de bravuconería, la omnipresente dinámica revolucionaria
que describe estaba bien establecida y reconocida por muchos,
fueran de una tendencia política u otra. Temida o deseada, odia-
da o promovida, la cuestión de la revolución fue uno de los mar-
cos de referencia más apremiantes y vitales para la vida política,
social y cultural del siglo XIX.
Si todos los bandos concurrieron en su interpretación de la
revolución como una potencialidad real y en proceso, la natura-
leza de lo que, de hecho, podría surgir o volver, permanece sien-
do una cuestión del más amplio debate. Significativamente difí-
cil de definir o representar, ya sea analítica o artísticamente, la
revolución sigue siendo una forma de interacción social extre-
madamente compleja y volátil. La palabra «revolución» en sí
misma es, en cierto sentido, desestabilizada por significados con-
1. Citado en Talmon, Romanticism and Revolt, 12. El énfasis y la traduc-

ción son míos.
2. Victor Hugo, «William Shakespeare», en Œuvres complètes, 433.
12

tradictorios que se expanden a los campos lingüístico e históri-
co. Por una parte, la revolución se presenta, a bote pronto, como
una reestructuración de largo alcance y, a menudo, como una
dramática reconversión de perspectivas y relaciones. Al mismo
tiempo, presenta casi el significado opuesto: un movimiento al-
tamente predecible alrededor de un eje o centro.3
Revolución e ironía examina cómo esta crucial e intrínseca-
mente conflictiva característica del siglo XIX en Francia fue re-
presentada en un contexto de producción general de discursos a
través de los cuales este país intentaba darse un sentido a sí mis-
mo.4 Nuestro enfoque aquí se centrará en los tres principales
géneros textuales del largo plazo del período: historia, novela y
poesía.5 Para llevar a cabo esta exploración de la ironía en las
representaciones de la revolución en Francia, hemos elegido tres
de entre los más prominentes e influyentes escritores del siglo
XIX —de hecho, de cualquier siglo— para nuestros estudios de
caso; tres figuras de las letras francesas, en suma, cuyo impacto
en la historia intelectual ha sido inmenso. En sus respectivos
momentos revolucionarios, Jules Michelet, Gustave Flaubert y
Arthur Rimbaud dedicaron sus energías al intenso reto autorial
de representar ese cambio radical y rápido.6 Aunque es signifi-
3. Para una discusión detallada de las implicaciones de las paradojas inhe-

rentes al término «revolución», ver Jeffrey Mehlman, Revolution and Repeti-
tion: Marx/Hugo/Balzac.
4. Me refiero aquí a los estudios de imagología, es decir el análisis crítico de
imaginería intercultural, de los estereotipos étnicos y del constructo discursivo
que se llama «identidad nacional». Para una perspectiva global sobre este méto-
do, ver Imagology: The Cultural Construction and Literary Representation of Na-
tional Characters. A Critical Survey editado por Manfred Beller y Joep Leerssen y
Imagology Today: Achievements, Challenges, Perspectives, editado por Davor Dukic.
5. Las representaciones de la revolución en el dominio del corto plazo —es
decir en los periódicos (que se podrían considerar como la popularización
mas importante del discurso en la escritura en el siglo XIX) o en el teatro (un
género relativamente menor de este período)—, quedan fuera del alcance de
este estudio. Análisis útiles de estos campos incluyen, entre otros, The Theatre
Industry in Nineteenth-Century France, de Frederic William John Hemmings,
sobre la mecánica y la economía del teatro, y Making the News: Modernity &
the Mass Press in Nineteenth-Century France, una serie de ensayos interdisci-
plinarios editados por Dean de la Motte sobre la heterogeneidad y el dinamis-
mo de la prensa francesa.
6. Para una apreciación decididamente simpatética e influyente del mo-
mento subversivo de los estadios tempranos de este periodo, ver el libro The
Age of Revolution: 1789-1848 de Eric Hobsbawm.
13

cante que a esos tres escritores les atrajeran las representacio-
nes de insurrecciones históricas específicas —a Michelet las de
1789 y 1848, a Flaubert la de 1848, y a Rimbaud las de 1789 y
1871—, el alcance de este estudio incluirá la exploración de cómo
sus escritos también analizan la revolución como una idea y
como una práctica general. Cada uno de estos autores hizo el
esfuerzo, en el marco de las porosas fronteras de sus campos, de
entender tanto lo que la revolución significaba como lo que po-
día hacer, tanto en el mundo como en las páginas.7
El objetivo de este libro es combinar el meticuloso análisis
retórico con la historia intelectual, al tiempo que valorar la con-
textualización diacrónica, para examinar cómo estos tres nota-
bles escritores interpretan su no menos notable momento his-
tórico y de qué manera la revolución desafió su poder de repre-
sentación. Exploramos, en particular, hasta qué punto cada
escritor consiguió no solo designar una específica interpreta-
ción de la revolución, sino también mantener la lógica de esa
interpretación. Los resultados del análisis de cada autor indi-
can claramente que la ironía caracteriza las contribuciones de
estos escritores debido a un entendimiento de la revolución de
maneras fundamentales. En primer lugar, apuntaremos que las
representaciones de Michelet, Flaubert y Rimbaud de la revolu-
ción incluyen impactantes figuras genéricas, incluso sexuales, y
que su erotización de la revolución afecta, a su vez, a cada uno
de los sistemas de representación revolucionaria de cada autor.
Por una parte, las figuras que cada autor asocia con el cambio
radical —el vampiro, la prostituta y el ser bello, respectivamen-
te— tienen como objetivo desafiar irónicamente las entidades
socio-políticas de la religión política en Michelet, de la burgue-
sía y los revolucionarios de 1848 en Flaubert, y de la política
anti-Comuna de la Tercera República en Rimbaud. Al mismo
tiempo, el hecho de que estas figuras también desafíen la lógica
de la representación en la que se basan estos autores crea para
nosotros una exigencia incluso mayor de investigar cuidadosa-
mente las modalidades e implicaciones del uso de la ironía en
estas representaciones.
7. Una importante discusión sobre la interrelación de los campos de la

historia y la ficción se puede encontrar en The Open Boundary of History
and Fiction. A Critical Approach to the French Enlightenment, de Suzanne
Gearhart.
14

En Histoire de la Révolution française, Michelet afirma que la
condición de la posibilidad de definir la revolución reside en un
entendimiento de su polémica relación con una iglesia católica
«vampirística». Al mismo tiempo, sucumbe a una inversión iró-
nica de su ataque a la iglesia porque, como su marginalia de-
muestra, su teoría de la historiografía romántica y revoluciona-
ria se debe, en sí misma, a una vampirización erótica de los
muertos. Por su parte, L’Éducation sentimentale de Flaubert cons-
truye una elaborada máquina simbolizante dirigida hacia la fu-
sión temática de 1848 con la prostitución. Simultáneamente, las
figuras de las identidades de la revolución y la prostitución son
casi físicamente coextensivas, como queda demostrado durante
el saqueo del palacio de las Tullerías cuando una prostituta posa
como una estatua viviente de la República. Su «cuerpo político»
se erige como una obra obrera auto-reflexiva, ocupando la posi-
ción tanto del artista como de la obra de arte. En el proceso,
Flaubert deja abierta la posibilidad dual y auto-contradictoria
de que la revolución es, al mismo tiempo, amenazante y desea-
ble, y no menos desde una perspectiva estética. El interés, en el
caso de Rimbaud, por las revueltas radicales colectivas e históri-
cas, como queda evidenciado por ejemplo en su poema «Le For-
geron», va intrínsecamente unido a sus esfuerzos por incluir y
llevar un paso más allá al sujeto subyugado histórico en su escri-
tura. Su poema comunero «Being beauteous» extiende la repre-
sentación de las cualidades primarias que Rimbaud asocia con
la revolución al nivel de la actuación poética y, al hacer eso, re-
presenta un caos paradójicamente productivo. En dicho poema,
el sagaz interés en abrir los objetos revolucionados a una serie
ilimitada de transformaciones irónicas, que Rimbaud expresa
en un número considerable de sus obras, se manifiesta en toda
su plenitud.
Historia revolucionaria e ironía
La realidad histórica es conflictiva y contradictoria: afecta a

los modos de representación y viceversa. Si nos movemos tan
libremente entre el acontecimiento y la representación es por-
que ambos están inseparablemente unidos. Por supuesto, esto
no quiere decir que la relación es unidireccional entre aquello a
lo que uno se podría referir, bastante reductivamente, como «un
15

evento como fuente» por un lado, y «una representación como
producto mimético», por otro. El vínculo entre representación y
evento histórico depende, a menudo, de un proceso multidirec-
cional en el que la representación desempeña un papel esencial
en la constitución del evento histórico. El 17 de junio de 1789, el
Tercer Estado se constituyó y nombró a sí mismo como la Asam-
blea Nacional francesa y se hizo cargo de la recaudación de im-
puestos. Al hacer esto, los revolucionarios transformaron estruc-
turas gubernamentales centenarias en un «Régimen Antiguo».
Como gran especialista de representaciones de la revolución,
Sandy Petrey afirma que «el cambio de nombres fue un aconte-
cimiento mundial histórico porque la toma por parte de la bur-
guesía del derecho de nombrar desafió todas las definiciones
convencionales de lo que la burguesía podía hacer».8 Petrey afir-
ma que una de las mayores lecciones de la Revolución Francesa
fue sacar a la luz «la interdependencia de las acciones concretas
que establecieron las condiciones de la existencia humana y las
formas abstractas a través de las que la humanidad representa
su existencia ante sí misma. [Así como] la caída de la Bastilla es
una realidad que se convirtió en representación, la Asamblea
Nacional es una representación que se convirtió en una reali-
dad».9 La reflexión de Petrey sobre esta relación dialéctica cons-
tituye una importante premisa para este libro: «la Revolución
Francesa empezó con el argumento sostenido de que el valor de
la representación lingüística no se debe dar por supuesto, sino
que es una creación en la que las fuerzas que hacen la represen-
tación válida o vana están en continuo conflicto unas con otras».10
Al trabajar con la representación histórica, nuestro estudio con-
siderará las implicaciones, paradójicas pero siempre dinámicas,
de la posibilidad de que la representación también constituya
aquello que representa.
Incluso en términos históricos, la discusión sobre las repre-
sentaciones de la revolución no necesita depender de una narra-
tiva basada en acontecimientos. Claramente, la Revolución Fran-
cesa, por ejemplo, existe para nosotros a través del intermedia-
rio de una serie de eventos en la medida en la que han sido
8. Sandy Petrey, Realism and Revolution: Balzac, Stendhal, Zola, and the
Performances of History, 21. Todas las citas de obras en inglés que no están
previamente traducidas al español son mías.
9. Sandy Petrey, en Dennis Hollier, A New History of French Literature, 570.
10. Ibid.
16

mediatizados. Es más, cuando tenemos en cuenta el referente
de la representación histórica, sería limitador considerar solo su
«presencia» en detrimento de su ausencia, y no en menor medi-
da porque la representación es un concepto extremadamente
elástico que incluye el acto de tomar el lugar de aquello que ya
no está en el aquí y ahora y llevarlo al proceso de redirigir nues-
tra atención desde el presente a un allí y ahí. Aun así, lo que une
cada caso, como Michel de Certeau nos ha mostrado, es que la
representación está constituida por la dinámica de la produc-
ción y la pérdida.11
Esquemáticamente, la representación revolucionaria confor-
ma predominantemente un proceso de dos pasos en el que la
destrucción de una figura dada es seguida por su reemplaza-
miento en forma de una figura nueva, o simplemente, de otra
figura. Sin embargo, a pesar de que el proceso podría parecer
una simple sustitución, la representación revolucionaria a me-
nudo incluye una actividad más matizada: la de la «transfigura-
ción». Al igual que la transformación hace con la forma, la trans-
figuración se mueve fuera y, después, más allá de la figuración
previa, al mismo tiempo que mantiene huellas de la historia de
su trabajo. No nos sorprende, pues, que más que simplemente
reemplazar palabras, la Revolución Francesa hiciera posible re-
definir el uso de cuantiosos términos sin oscurecer su significa-
do anterior. Este precedente lingüístico ha persistido hasta hoy y
es consistentemente más manifiesto en tiempos de una revuelta
auto-consciente, como se evidencia en recientes movimientos de
masas tales como el mayo del 68 en Francia, el movimiento Ocupa
en Estados Unidos, el 15M en España, o la Primavera árabe, en
particular en Túnez, entre otros.
Las transfiguraciones se basan en una lucha material por el
significado, una forma específica de reapropiación, o détourne-
ment, como la Internacional Situacionista llamó al proceso. Des-
crito por primera vez por Guy Debord y Gil J. Wolman en 1956,
y más adelante desarrollado por Raoul Vaneigem y de nuevo por
Debord en su análisis crucial de la sociedad capitalista contem-
poránea, La Société du spectacle, la noción de détournement es,
en cierto sentido, un lenguaje de contradicción, un estilo de ne-
gación, una violenta subversión lingüística que requiere mante-
ner la distancia de aquello que ha sido convertido en verdad ofi-
11. Ver Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, 12.
17

cial.12 El término ha probado ser muy flexible y es entendido
como deflexión, diversión, reorientación, distorsión, mal uso,
malversación, secuestro, o cambio del curso, o del propósito,
normal de algo.13 En su estudio sobre la política textual de Rim-
baud, Kristin Ross describe détournement como la práctica de
«usar los elementos o terreno del orden social dominante para
sus propósitos, para un objetivo transformado; integrando pro-
ducciones actuales o pasadas en una construcción superior de
milieu». Para Ross, détournement «no tiene otro lugar más allá
del otro; juega en terreno impuesto y su táctica está determina-
da por la ausencia de un “lugar adecuado”».14 Podemos localizar
un ejemplo particularmente potente de este proceso auto-cons-
ciente que destaca la historia de su construcción en la transfigu-
ración de la bandera roja durante la Revolución Francesa. Hasta
este momento, la bandera roja había simbolizado la ley marcial
contra el pueblo. Sin embargo, cuando los manifestantes cosie-
ron en la bandera las palabras «Loi Martiale du Peuple Souverain
contre la Rébellion du Pouvoir Exécutif» pasó a significar una
llamada a la revuelta popular.
Evidentemente, estas palabras así como muchas otras trans-
figuraciones se podrían interpretar, ingenuamente, de forma que
se pudiera representar un nuevo significado o una especie de
identidad final que implicara un cierre a cualquier necesidad
posterior de interpretación. Este sería el caso de una ironía ce-
rrada o correctiva, como discutiremos en breve. Los détourne-
ments, sin embargo, son más como textes sous rature, donde lo
viejo es contenido en lo nuevo o, de forma más precisa, donde
lo que ha sido aparentemente escondido permanece, de hecho,
en el diálogo junto con lo que estaba en primer plano. Durante
un tiempo, el vuelo de la bandera roja continuó representando,
para algunos, el anuncio de la ley marcial estatal. Sin embargo,
12. Ver el artículo de Debord y Wolman «Mode d’emploi du détournement»,

en Lèvres nues, el artículo de Raoul Vaneigem «Banalités de base (seconde
partie)», en Internationale Situationniste 1958-1969, y el libro de Guy Debord,
La Société du spectacle, en particular las tesis 204 y 209.
13. Consultar, por ejemplo, «Internationale Situationniste» 8, enero de 1963,
en Internationale Situationniste 1958-1969. Ver también Ken Knabb (ed.), Si-
tuationist International Anthology, 115. Para una discusión del détournement
en el contexto de los escritos situacionistas, consultar Sadie Plant, The Most
Radical Gesture, 86-89.
14. Kristin Ross, The Emergence of Social Space, 42.
18

para aquellos que podían leer contextualmente, no solo el signi-
ficado previo de la bandera había sido efectivamente invalida-
do y consecuentemente historizado, en otras palabras, relativi-
zado, sino que la estructura de poder que enfatiza las condicio-
nes de producción del significado de la bandera había sido
cuestionada. Al hacer esto, la misma posibilidad de tal forma de
representación abre los límites temporalmente estáticos en los
que siempre se basa la tradición. En una subversión de la no-
ción de «lo apropiado», este caso de transfiguración revolucio-
naria conservaba, re-apropiaba y desplazaba el antiguo signifi-
cado a la vez que creaba uno radicalmente nuevo en el que, co-
herente con la definición dual del término mismo «revolución»,
la repetición estaba intrínsicamente y, aun así, paradójicamente
unida a la ruptura.
Al discutir la ironía como si tuviera el proceso del détourne-
ment en mente, Allan Rodway sugiere: «la ironía no es meramen-
te una cuestión de ver un significado “verdadero” tras uno “fal-
so”, sino de ver una doble exposición (en ambos sentidos de la
palabra) en un concepto».15 La medida en que las nociones del
détournement revolucionario y esta forma de ironía se solapan y,
más precisamente, el hecho de que el détournement habite en lo
que es uno de los momentos más fértiles del proceso productivo
irónico, contribuye en buena medida, a nuestro asentado interés
en el estudio de la ironía en los escritos de Michelet, Flaubert y
Rimbaud. Muchos críticos debaten sobre lo que se menciona a
menudo como la naturaleza elusivamente proteica de la ironía.16
Por ejemplo, y según algunos críticos como Marike Finlay, el ca-
rácter de la ironía es incierto: «El carácter de la ironía solo se
puede describir como a partir de la multiplicidad y la incertidum-
bre de muchas posibles ironías que dependen del tipo y contexto
de comunicación».17 Otros, sin embargo, no dudan en adscribir
valores muy ciertos e incluso políticos a la ironía y la ven, de esta
manera, como nada menos que una figura para el principio di-
rector de la actividad humana, el mismo proletariado. Mientras
tanto, Leonard Wessel describe el proletariado como «ironía he-
15. Allan Rodway, «Terms for Comedy», citado en D.C. Muecke, The Com-
pass of Irony, 29.
16. Ver, por ejemplo, Muecke, The Compass of Irony, 3.
17. Marike Finlay, The Romantic Irony of Semiotics: Friedrich Schlegel and
the Crisis of Representation, 267.
19

cha carne», «la forma “real” que la poesía debe asumir si va a ser
llevada a cabo en la sociedad».18 En este contexto de debate críti-
co, discutamos, brevemente, las implicaciones de la ironía, como
un modo de producción textual, para la revolución.
Dado que la ironía aparece y ha sido valorada en la retórica,
psicología, arte, lógica, historia, fotografía y muchas otras áreas,19
cada tipo de ironía podía probar potencialmente ser útil para una
exploración como esta. Nuestro estudio, sin embargo, no estará
confinado a un examen de la ironía como un mecanismo tropo-
lógicamente fijo, una inversión de papeles, famosamente resumi-
dos por Bergson como «el ladrón robado».20 Tampoco será nues-
tro enfoque en la ironía como un girar de ruedas semánticas en
una auto-reflexividad destructiva, un descenso a una falta de sig-
nificado sin final como harían algunos críticos.21 Por el contrario,
la ironía que tiene mayor relevancia en nuestra lectura de Miche-
let, Flaubert y Rimbaud es la que nos niega nuestras certidum-
bres al desenmascarar el mundo como una ambigüedad.22
Para empezar a demostrar este punto, podríamos clarificar
la diferencia entre dos tipos principales de ironía, de entre todos
los disponibles. Tal simplificación puede ser incluso más útil ya
que, como Kevin Newmark apunta, «la ironía por sí misma no
es fácil de localizar, de determinar, de definir y de controlar; en-
cuentra siempre la manera de escabullirse de cualquier medio
de observación, verificación y supervisión que se le quiera apli-
car».23 Por una parte, todos estamos familiarizados con el tipo
de ironía correctiva que, por resumirlo brevemente, dice inten-
18. Leonard Wessel, Karl Marx, Romantic Irony, and the Proletariat, 1. Tam-
bién ver sus comentarios en la página 183, por ejemplo: «Irony is, in short, the
form (viz. directing principle) of human activity».
19. Ver los estudios de Philippe Hamon, L’ironie littéraire: essai sur les for-
mes de l’écriture oblique, de Pierre Schoentjes, Silhouettes de l’ironie, y también
la colección de ensayos editada por Mustapha Trabelsi L’Ironie aujourd’hui:
Lectures d’un discours oblique. Hamon, por ejemplo, ofrece al lector un rigu-
roso estudio de los múltiples usos posibles de la ironía al tiempo que sugiere
que, a través del prisma de la catacresis, se pueden establecer fuertes vínculos
entre la ironía y la metáfora.
20. Ver Henri Bergson, La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico.
21. Ver, por ejemplo, Alan Wilde quien, en Horizons of Assent, parece des-
contar de entrada las defensas teoréticas deconstructivas de la ironía.
22. Parafraseo aquí a Milan Kundera según citado en Linda Hutcheon,
Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, 15.
23. Kevin Newmark, Irony on Occasion: From Schlegel and Kierkegaard to
Derrida and De Man, 8.
20

cionadamente una cosa en lugar de otra (normalmente su opues-
to) y, en el proceso, intenta proveer con una aguda última pala-
bra contrastadora sobre un determinado tema. Esta ironía es en
cierto sentido cerrada, ya que es teleológica. La ironía románti-
ca se basa en el otro extremo del espectro retórico y está pensa-
da, en esencia, para permanecer abierta. La función de esta for-
ma de ironía es abrazar las contradicciones y paradojas tanto de
la vida como de la producción de significado.
La ironía romántica: de Jena a París
Escribían a finales del siglo XVIII, al tiempo que el impacto

de la Revolución Francesa continuaba arrasando a través de
Europa;24 era un pequeño grupo de escritores que se conocieron
en la vibrante ciudad universitaria de Jena, en Alemania, y que
propusieron la altamente cargada cuestión de cómo la poesía
podría asumir la función que previamente había sido llevada a
cabo por la filosofía o, en un sentido diferente, por la religión.
No es tarea fácil proveer con un recuento resumido del meteóri-
co, y no por ello de menos proyección, proyecto epistemológico
y estético presentado en la corta vida del órgano de la Escuela de
Jena: la revista titulada Athenaeum, publicada entre 1798 y 1800.
En ella sus escritores presentaron la posibilidad de una literatu-
ra que produciría su propia teoría sin dejar de ser, al mismo tiem-
po, literatura. En suma, el trabajo de los Románticos de Jena se
centraba en la cuestión sobre cómo la poesía podría reflexionar
sobre sí misma. En una reveladora descripción, Maurice Blan-
chot explica el cambio teórico de paradigma que el Romanticis-
mo inauguró y por qué se erige en contradicción con el Roman-
ticismo popular o, digamos, «de moda»: «la littérature (j’entends
l’ensemble des formes d’expression, c’est à dire aussi forces de
dissolution) prend tout à coup conscience d’elle-même, se mani-
feste et, dans cette manifestation, n’a pas d’autre tâche ni d’autre
trait que de se déclarer».25 En lo que Blanchot describe como un
momento crítico en la historia del arte, los Románticos de Jena
24. Para una descripción detallada de la profunda influencia que la revolu-

ción de París tuvo en la joven Escuela Romántica de Jena, ver La Genèse du
romantisme allemand, de Roger Ayrault, en particular el capítulo «La Crise
politique» (61-173).
25. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, 520.
21

entendieron la literatura como «le lieu où la poésie ne se conten-
tera plus de produire de belles œuvres déterminées, mais se pro-
duira elle-même dans un mouvement sans terme et sans déter-
mination».26 De esta manera, los escritores del Athenaeum pro-
pusieron una teoría del acto poiético o «poesía trascendental»,
como se refieren a ella en «Fragmento 238».
En su estudio seminal, The Compass of Irony, D.C. Muecke
resume la ironía romántica como «la expresión de una actitud
irónica adoptada como instrumento para reconocer y trascen-
der, y aun así preservar, las contradicciones [del arte]» (159). Y es,
de hecho, con ese mismo espíritu con el que el fragmento 108
del «Lyceum» de Friedrich Schlegel, por ejemplo, habla del «con-
flicto indisoluble» que la ironía contiene e inspira: «[La ironía]
contiene y provoca a la vez un sentimiento del conflicto indiso-
luble entre lo condicionado y lo incondicionado, de la imposibi-
lidad y la necesidad de una comunicación completa».27 Si uno
quisiera encontrar otros paralelos a lo largo de las líneas de esta
distinción debería apuntar, por ejemplo, a la referencia de Ro-
land Barthes a la ironía clásica o volteriana versus la ironía ba-
rroca. Contra «la pobre ironía volteriana, producto narcisista de
una lengua demasiado confiada en sí misma», Barthes se intere-
saba por otra ironía «que, a falta de nombre mejor, llamaríamos
barroca [...] porque amplía el lenguaje en vez de reducirlo».28
Esta ironía, dice Barthes, «no es otra cosa que la cuestión plan-
teada al lenguaje por el lenguaje»,29 es decir, «una manera de
poner en tela de juicio al lenguaje por los excesos aparentes,
declarados, del lenguaje».30
La descripción de Barthes sobre la ironía barroca como ex-
ceso de la lengua y del lenguaje abre una perspectiva interesan-
te sobre las definiciones de la ironía producidas por los Román-
ticos de Jena. Aunque numerosas, no sistemáticas, y a veces in-
cluso conflictivas, estas definiciones consiguieron crear una
constelación de fragmentos textuales que apoyaron sus esfuer-
zos para teorizar una ironía infinitamente auto-reflexiva. Esa
ironía se erige como uno de los más importantes principios del
26. Ibid.
27. Friedrich Schlegel, «Fragmento Crítico 108», Fragmentos, seguido de
Sobre la incomprehensibilidad, 49.
28. Roland Barthes, Crítica y verdad, 78.
29. Ibid., 77.
30. Ibid., 78.
22

proceso romántico, su poiesis, entendida como el proceso del pro-
ceso sin un objeto dado, en otras palabras, como aquello que
presenta, y que es tanto el producto como el proceso de produc-
ción, pero que, al mismo tiempo, no puede ser completamente
circunscrito o, por tanto, completamente teorizado. Es en este
sentido en el que Friedrich Schlegel, el más prolífico e influyen-
te miembro del grupo en relación con este tema de la ironía,
define famosamente la obra romántica como una poesía que
sería la más auto-reflexiva posible en el sentido crítico. En el
fragmento 238 del Athenaeum, se describe la poesía romántica
como sigue:
Existe una poesía cuyo uno y todo consiste en el vínculo de lo

ideal y lo real, y que, por consiguiente, en analogía con la jerga
filosófica, tendría que denominarse poesía transcendental... Pero
del mismo modo que no atribuiríamos mucho valor a una filoso-
fía transcendental que no fuera crítica, esto es, que al represen-
tar el producto no representara también el agente productor y
que en el sistema de los pensamientos transcendentales no ofre-
ciera a su vez una caracterización del pensamiento transcenden-
tal; asimismo, esta poesía transcendental debería [...] ser simul-
táneamente poesía y poesía de la poesía.31
En lo que podría servir como un enfoque claramente román-

tico, la presentación de Schlegel aquí de una poesía filosófica se
convierte en inseparable de una práctica poiética de la filosofía.
El artículo de Schlegel de 1800 titulado «Sobre la incom-
prensibilidad» fue escrito en parte en respuesta a las preocupa-
ciones expresadas por Goethe y Schiller, entre otros, de que el
Athenaeum era demasiado inescrutable. Novalis Novalis —cuya
famosa flor azul, de su apropiadamente no terminada novela
Heinrich von Ofterdingen, vino a simbolizar la inmesurable bús-
queda romántica de la belleza, el amor y el espíritu infinito—
había explorado previamente la incomprensibilidad como una
función de una de las paradojas de la representación. Afirmaba,
por ejemplo, que entender o definir lo indeterminado sería deter-
minarlo y, de este modo, convertirlo en algo que no es. En su ar-
tículo, Schlegel continúa la línea de cuestionamiento de Novalis
y sugiere que la incomprensibilidad que surge de los escritos del
grupo de Jena no se debe a los fallos del lector o del escritor, sino
31. Schlegel, Fragmentos, 114.
23

a las cualidades inherentes del lenguaje: «las palabras se com-
prenden mejor a ellas mismas que quienes las usan».32 Continúa
afirmando que «gran parte de la incomprensibilidad del Athe-
naeum se debe a la ironía que, en mayor o menor medida, se
manifiesta en la revista por doquier» (229). «Pero, realmente»,
pregunta Schlegel, «¿es la incomprensibilidad algo tan absolu-
tamente reprobable y malo?» (268). Para Schlegel, la ironía es
un modo de comunicación que es tanto comprensible como in-
comprensible. Esto es lo que debería ser porque la ironía, sugie-
re Schlegel, es, en cierto sentido, la epideixis, o glorificación, del
infinito.33 Esta visión demuestra el compromiso de Schlegel por
la exploración de la contradicción, en particular las implicacio-
nes de la contradicción en la escritura, dado el hecho de que la
contradicción es la marca de toda paradoja. René Wellek resu-
me este asunto remarcablemente bien cuando escribe que la
actitud irónica para Schlegel «nace al comprender uno cuán
paradójica es la esencia del mundo, cómo una actitud ambiva-
lente es la única que puede abarcarlo en su contradictoria totali-
dad. Supone un conflicto entre lo absoluto y lo relativo, una con-
ciencia simultánea de lo imposible y lo necesario que es dar una
reseña íntegra de la realidad».34
Los escritos de los Románticos alemanes fueron bien cono-
cidos y bien recibidos en los círculos literarios, filosóficos e his-
tóricos a lo largo de Europa y quizás sobre todo en París. Des-
pués de la disolución del grupo de Jena, Friedrich Schlegel pasó
dos años allí, de 1802 a 1804, estudiando sánscrito, establecien-
do la revista literaria Europa y trabajando en un estudio titulado
Über die Sprache und Weisheit der Indier (Sobre el lenguaje y la
sabiduría de los indios), publicado más tarde en 1808. De nues-
tros tres autores, sabemos que Michelet leerá este estudio lin-
güístico de Schlegel además de varias otras obras de los Ro-
32. Friedrich Schlegel, «Sobre la incomprensibilidad», Fragmentos, 222.

33. Friedrich Schlegel, de su cuaderno filosófico de 1797 citado en Alain
Muzelle, L’Arabesque: La théorie romantique de Friedrich Schlegel dans l’Athe-
naeum, 162.
34. René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950), II: 22. Esta
paradoja emergente no es lo mismo que una paradoja resuelta, como señala
Lloyd Bishop en Romantic Irony in French Literature from Diderot to Beckett:
«The Schlegelian dialectic admits of no final synthesis; it is an endless process
leading to higher and higher consciousness but not to an infinite or absolute
consciousness» (3).
24

mánticos alemanes tales como Schiller, A.W. Schlegel, Goethe,
Tieck y Jean Paul, así como Mme. de Staël, amiga cercana de los
Schlegel y una de las personas más influyentes de entre las que
promovieron sus obras en Francia. Si el gran renombre de los
hermanos Schlegel los convirtió, contra sus deseos, en líderes
de una secta literaria que a menudo no conseguía entender sus
escritos, Michelet hizo todo lo que pudo para evitar los fracasos
de muchos de aquellos lectores.35 Para demostrar esto, aunque
los textos románticos de más allá del Rin estaban siendo tradu-
cidos cada vez con más frecuencia, Michelet estudió alemán a
mediados de la década de los años veinte con la esperanza de
entender mejor las obras románticas. Pasó varias semanas en
Alemania en 1828, en Heidelberg, Bonn y Frankfurt, y volvió
una segunda vez en 1842, registrando solo que las visitas no
habían respondido a sus expectativas. Durante su primer viaje,
aunque hizo un valiente intento por conocer a los hermanos
Schlegel, en su diario, datado el 9 de septiembre, simplemente
se lee: «W. Schlegel point trouvé». Al día siguiente, manda el
siguiente lacónico mensaje a su mujer: «Je ne trouve pas grand
secours parmi les hommes. Niebuhr n’y est pas. Schlegel est une
espèce de grand seigneur».36 Aun así, el respeto de Michelet por
los románticos y en particular por Goethe quien, como él, anun-
ció el fin de la cristiandad, fue enorme. Algunos pasajes de
Goethe, sobre todo de su Braut von Corinth (La novia de Corin-
to) aparecen a menudo en Mémoires d’une jeune fille honnête de
Michelet y, más tarde, en más detalle y con más consecuencias,
en La Sorcière, de la que hablaremos más cuando discutamos
las características específicas del uso de la metáfora del vampi-
ro por parte de Michelet.
La admiración de Michelet por los románticos alemanes se
detuvo, sin embargo, en el umbral de lo que vio como una afi-
ción por la ironía desenfrenada, adverso como era a cualquier
cosa que él sintiera que podría alejarles de la tan necesaria refor-
ma social concreta. Sobre el tema de Lessing, quien vio las tres
principales religiones monoteísticas igualadas, Michelet escri-
35. Ver Biographie des hommes vivants, ou histoire par ordre alphabétique de
la vie publique de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs actions
ou leurs écrits, 330. Consultar también «Michelet et les écrivains allemands»,
de Irène Tieder en Michelet entre naissance et renaissance (1798-1998), editado
por Simone Bernard-Griffiths.
36. Michelet, Journal, III, 8 noviembre 1862, 153.
25

bió: «Ayant donné l’essor au doute illimité, [Lessing] voit avec
chagrín que rien n’est plus facile. C’est cet esprit flottant qui tout
naturellement règne aux grands passages du monde, je veux dire,
aux villes impériales du Rhin, de tout temps satiriques, vouées à
l’ironie».37 Debido a que la filosofía de Michelet era fundamen-
talmente participatoria, incluso militantemente participatoria,
él veía con aprehensión la práctica romántica del schwebend, o
«estado de suspenso», a través de lo que el escritor y la escritura
se convertían en su propio objeto de búsqueda, olvidando con
demasiada frecuencia que su propio trabajo estaba repleto de
meta-comentarios de tipo parábasis y auto-análisis.
Los funcionamientos de la ironía
Al leer a Michelet, Flaubert y Rimbaud, más que inducirnos

a temer que una ironía consistentemente auto-reflexiva de tipo
romántico resulte en una consciencia agonizante de la incerti-
dumbre, se nos recuerda que la duda puede ser benéfica y debe-
ría, a veces, incluso ser aceptada por la sencilla razón de que la
cualidad «caótica» de la incertidumbre es potencialmente pro-
ductiva, en otras palabras, creativa.38 Si realmente parece que,
tras la ironía romántica, falta un significado fijo o final (dada la
tendencia de la ironía hacia lo que podríamos referirnos, de
manera laxa, como movimiento perpetuo), no tiene sentido pen-
sar que esta ironía está atrapada en la falta de significado o que
no debería ser sujeto de interpretación. Por el contrario, es pre-
cisamente la naturaleza transformativa de la ironía teórica, su
historicidad, la que llama, y convoca, a interpretación. Esa inter-
pretación incluye la exploración y actualización de ambigüeda-
des más que su supresión. La labor interpretativa es, de esta
manera, un factor inescapable a la ironía romántica.
Aunque dicha llamada a la interpretación es inherente a la
ironía teórica y, por tanto, puede ser considerada una de sus ca-
racterísticas transhistóricas, como el término schlegeliano «poe-
37. Michelet, Histoire du XIXe siècle, III, capítulo 2, 538.

38. Los siguientes dos fragmentos románticos hablan en este sentido: «La
ironía constituye la forma de lo paradójico. Paradójico es todo aquello que es
bueno y grande a la vez» (Schlegel, «Fragmentos Críticos 48», Fragmentos,
36); «La ironía es la clara consciencia de la eterna agilidad, de la infinita ple-
nitud del caos» («Ideas 69», ibid., 204).
26

sía trascendental» sugiere, las modalidades de esta llamada a la
interpretación son siempre históricas. La ironía es invariable-
mente una función de un contexto: cada llamada particular a la
interpretación nunca es una reacción al mundo que está en to-
dos los lugares y siempre es el mismo. La ruptura de la ironía
con una fijación del significado previa debe ser muy breve, pero
el crítico puede, sin embargo, volver y desandar el camino de la
ironía para observar una «fluctuación» entre significados que,
necesariamente, incluye la diferencia contextual. Por tanto, mien-
tras que el final de la ironía puede ser, de hecho, políticamente
indeterminado (ya que la ironía puede ser usada para fines tanto
progresivos como reaccionarios, radicales o conservadores, o
incluso apolíticos) las maneras de la ironía son siempre oposi-
cionales y requieren contextualización.
Los funcionamientos oposicionales de la ironía han sido de-
batidos en varios grados por críticos que asientan sus discusio-
nes en la relación esencial de la ironía con el contexto. La crítica
Linda Hutcheon afirma que «la intimidad de la ironía con el
discurso dominante que contesta [...] es lo que la convierte en
una estrategia potencialmente efectiva de oposicionalidad».39
Mientras que Hutcheon sugiere que la ironía puede funcionar
en múltiples direcciones, Richard Terdiman, sostiene más fir-
memente lo que él ve como la contra-discursividad intrínseca y
arrolladora de la ironía: «La función de la ironía», dice Terdi-
man, «es proyectar una alternativa a partir de la cual cualquier
elemento del aquí y ahora puede ser mostrado como contingen-
te y, por tanto, hacer depender la configuración de poder dentro
de la que tomó su significado adversativo del poder erosivo, dia-
léctico de la otredad».40 Ross Chambers llega tan lejos como
para sugerir que la ironía es siempre fundamental a la oposicio-
nalidad discursiva ya que implica considerar la lectura como la
producción de la diferencia entre las funciones «narrativa» y
«textual» (en otras palabras entre «lo que se dice» y «lo que se
39. Linda Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, 30.
40. Richard Terdiman, Discourse/Counterdiscourse, 76. Terdiman resume
la ironía en términos políticos: «In itself, as trope, it represents something like
a minimalist subversion, a zero-degree counter-discourse» (77). Al citar el tra-
bajo de Rainer Warning en Semiotics of Poetry, Terdiman también señala la
importancia del tipo de audiencia como una condición para la ironía: «[Ironic
discourse] presupposes a public that is prepared to exclude itself from domi-
nant value systems» (143).
27

hace»).41 Implícita en cada uno de estos argumentos está la idea
de que sería una burda extrapolación mezclar la oposicionalidad
con cualquier subgrupo particular de política, ya que el objetivo de
este tipo de contestación solo puede ser tratado cuando considera-
mos cada uno de los contextos de la ironía independientemente.
Sin embargo, decir que los significados de la ironía están
determinados por el contexto no implica que el contexto en sí
mismo no sea problemático. Por el contrario, el contexto está
lejos de ser insensible a las necesidades de la interpretación por-
que no es diferente, esencialmente, de lo que enmarca.42 Es tan
dependiente de una función de con-textualización como aquello
a lo que contextualiza y, por esta razón, debe ser considerado en
sí mismo inherentemente ilimitado.43 Si la ironía funciona tácti-
camente gracias a que mina la permanencia del significado, este
ataque contra la auto-similitud o la auto-mismidad puede, ha-
blando estratégicamente, ser o bien políticamente revoluciona-
rio, como parece ser el caso en Michelet o Rimbaud, o bien anti-
revolucionario, como parecería ser, en un principio, en Flaubert.
No obstante, en cada situación el uso de la ironía conlleva un
programa subversivo.
Este último punto nos lleva a la cuestión de la intención au-
torial detrás del uso de la ironía en las representaciones de la
revolución. En realidad, la mayoría de los ironólogos tradicio-
nales insisten en privilegiar el peso de la intención.44 De acuerdo
con esto, atrapar el verdadero significado del tratamiento iróni-
co de la revolución que lleva a cabo Flaubert, implicaría, presu-
miblemente, tener que destapar lo que Flaubert habría utilizado
de posición política auto-identificativa en el momento de la es-
critura. Sin embargo, si nuestro estudio se ocupa de la inten-
ción, no es primariamente de la intención entendida como una
motivación consciente que imparte un significado predetermi-
nado, que sería exclusivo de otros campos, a un texto. Investiga-
mos la intención como una función de la atribución, en otras
41. Ross Chambers, Room for Maneuver, 45.

42. Ver el prefacio de Jonathan Culler a su estudio de los marcos institucio-
nales de la crítica contemporánea titulado Framing the Sign.
43. Se puede consultar, por ejemplo, los pertinentes comentarios de Culler
en su «En defensa de la sobreinterpretación», en Umberto Eco, Interpretación
y sobreinterpretación, 119.
44. En Retórica de la ironía, Wayne Booth intenta estabilizar la ironía a
través de su enraizamiento en la intención de un sujeto autorial.
28

palabras, como un producto del trabajo de lectura crítica que es,
en sí mismo, una función de un proceso textual ilimitado.45
En De la Grammatologie, Jacques Derrida afirma que mien-
tras que la lectura crítica incluye el establecimiento de una rela-
ción entre lo que el escritor controla o no dentro de los confines
del lenguaje, no hace eso para proponer un patrón estático bipo-
lar: «[c]e rapport n’est pas une certaine répartition quantitative
d’ombre et de lumière, de faiblesse ou de force, mais une structu-
re signifiante que la lecture critique doit produire».46 Derrida re-
chaza denunciar la importancia de la intención autorial, es decir,
cómo se expresó a sí misma una vez dentro de un contexto histó-
rico específico: permanece factible integrar la intención, como
aparece en la crítica tradicional, en la medida en que no es usada
para interrumpir prematuramente y, por tanto, clausurar el pro-
ceso de la lectura crítica.47 No es suficiente para nosotros simple-
mente reconstruir y, en consecuencia, llevar a cabo la acción po-
tencial del ironista. Debemos también leer la ironía como un pro-
ceso dinámico de relación, inclusión y diferencia. Por supuesto,
esta evaluación de la productividad de la ironía podría también
incluir la antífrasis, que siempre busca un significado en contra-
dicción con otro (a se opone a b; o a sobre b). Sin embargo, lo que
la ironía dinámica destaca primariamente es la diferencia histó-
rica entre los dos significados. La alteridad sirve como tercer com-
ponente del significado y así sucesivamente. Más que simple-
mente privilegiar el significado b sobre el significado a, la ambi-
45. Para Chambers, la ironía es una función de la lectura (47). No puede

haber alegoría e ironía excepto «según leídas», Room for Maneuver, 238.
46. Jaques Derrida, De la grammatologie, 227.
47. «Produire cette structure signifiante ne peut évidemment consister à
reproduire, par le redoublement effacé et respectueux du commentaire, le
rapport conscient, volontaire, intentionnel, que l’écrivain institue dans ses
échanges avec l’histoire à laquelle il appartient grâce à l’élément de la langue.
Sans doute ce moment du commentaire redoublant doit-il avoir sa place dans
la lecture critique. Faute de la reconnaître et de respecter toutes ses exigences
classiques, ce qui n’est pas facile et requiert tous les instruments de la critique
traditionnelle, la production critique risquerait de se faire dans n’importe quel
sens et s’autoriser à dire à peu près n’importe quoi. Mais cet indispensable
garde-fou n’a jamais fait que protéger, il n’a jamais ouvert une lecture» (Derri-
da, ibid., 227). En una dirección similar a la crítica de Derrida de la crítica
clásica, pero mucho más abiertamente, Barthes argumenta en su ensayo «La
Mort de l’auteur» que «[d]onner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte
un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture»
(Œuvres complètes, Vol. III, 44).
29

gua e incluso paradójica relación entre los términos constituye
este tipo de matriz de la ironía, su fuente primaria de productivi-
dad. Como Hutcheon acertadamente observa, esta ironía no está
necesariamente constituida «solo por una sustitución del tipo
“esto o lo otro” de los opuestos, sino por ambos, lo dicho y lo no
dicho, funcionando juntos para crear algo nuevo».48 La «solu-
ción» semántica de la ironía controlaría en suspensión lo dicho
más algo diferente y añadido a lo que queda sin decir. Quizá lo
más importante en la descripción de Hutcheon es la crítica in-
trínseca de la oposición binaria en la ironía, que se solapa clara-
mente con el mapa de Schlegel de los funcionamientos y la im-
portancia teórica de la ironía para su proyecto poiético.
En la primera parte de nuestro libro, exploraremos las ma-
neras en las que Michelet hace uso del détournement contra la
resistencia católica a la revolución al denunciar su vampirismo
de las energías y cualidades de la revolución y mostraremos cómo,
ya que la teoría de la historiografía de Michelet se debe, en sí
misma, a la lógica del vampirismo, este historiador sucumbe a
una inversión irónica de su ataque a la iglesia. En suma, argu-
mentaremos que la lógica del vampirismo reta a la historiogra-
fía de Michelet que, a su vez, pone a prueba esa remarcable lógi-
ca. El segundo capítulo examina la estructura narrativa en el
ataque explícito por parte de Flaubert a la revolución de 1848 en
su novela L’Éducation sentimentale y demuestra que esa estruc-
tura es profundamente irónica en el sentido en el que crea un
marco con final abierto y diseminado que destaca su propia pro-
ductividad. Esta ironía está enraizada en la asociación que la
novela establece entre revolución y prostitución, una asociación
que es mucho más versátil, incluso inspiradora, de lo que sería
una simple devaluación mutua. Finalmente, veremos que los
escritos de Rimbaud sobre el cambio radical y repentino, ya sea
en la Revolución Francesa o en la Comuna de París, acuden a
una ironía cerrada para explorar más profundamente el dilema
irónico, abierto y dinámico del artista-sujeto revolucionario,
notablemente en la guisa de un «ser de belleza», que busca ase-
gurarse de que todas las identidades son efímeras y, siempre que
sea posible, tendentes a intensas transformaciones antes que
estables y mucho menos permanentes.
48. Linda Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, 63.
30

CAPÍTULO I
1789, REVOLUCIÓN Y VAMPIRISMO
EN MICHELET
Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il

peut à sa guise être lui-même et autrui [...] il entre,
quand il veut, dans le personnage de chacun.
BAUDELAIRE, Les Foules
Qu’est-ce que je craindrais maintenant, mon ami,

dites-le-moi? Moi, qui suis mort tant de fois, en moi-
même, et dans l’histoire. – Et qu’est-ce que je dé-
sirerais? [...] Dieu m’a donné, par l’histoire, de par-
ticiper à toute chose.
MICHELET, Le Peuple
Tomado como un todo, el análisis histórico de Michelet está

dirigido estratégicamente por una disposición a la reconcilia-
ción. Al mismo tiempo, dicho análisis demuestra una denuncia,
táctica pero incesante, de la injusticia. La interpretación de Mi-
chelet de la Revolución Francesa como «una nueva religión»,
combinada con su compromiso personal de ver los objetivos de
la Revolución cumplidos mientras estaba vivo le llevaron a una
confrontación abierta, sostenida e intensa con la Iglesia católi-
ca. Al llevar a cabo su análisis de la Revolución durante el alta-
mente explosivo siglo XIX y en la creencia de que promover los
valores de la revolución era de la máxima importancia, la oposi-
ción de Michelet a la Iglesia estuvo determinada por un extraor-
dinario equilibrio entre el cuidado analítico y la jugosidad lin-
güística. De manera consistente, se sirvió de la terminología re-
ligiosa a la vez que se apartó de su uso común para beneficiar su
análisis de la revolución. Este détournement, o reapropiación para
un uso crítico, queda demostrado de diferentes formas a lo largo
de su Histoire de la Révolution française. «De la religion nou-
velle», por ejemplo, es el título de un capítulo donde Michelet
31

describe, con un efecto de staccato, la dimensión de los logros de
la Revolución durante las Fêtes des Fédérations en el verano de
1790: «Plus d’église artificielle, mais l’universelle église. Un seul
dôme, des Vosges aux Cévennes, et des Pyrénées aux Alpes».1 Si
la Iglesia de la Revolución suplantó literalmente de manera mo-
mentánea a la Iglesia católica, el defecto trágico de la Revolu-
ción fue que nunca entendió el poder de su verdadero potencial
religioso: «Rien ne fut plus funeste à la Révolution», escribe Mi-
chelet, «que de s’ignorer elle-même au point de vue religieux, de
ne pas savoir qu’en elle elle portait une religion» (REV, I, 382).
Junto con el análisis de la Revolución Francesa como unidad
única y totalizadora que carecía de un grado suficiente de auto-
consciencia de su naturaleza religiosa, Michelet buscó promo-
cionar el mayor logro de 1789: la armonización de la sociedad
francesa a través de la reconciliación de sus clases sociales. Ese
fue el momento en el que la comunidad francesa, o «asociación»,
como Michelet la llama a menudo en Le Peuple, llega a su máxi-
ma expresión, «sa forme à la fois la plus vaste et la plus vraie,
celle qui, seule encore, peut nous réunir, et par nous, sauver le
monde».2 Michelet encontró una justificación adicional para su
objetivo redentor de la armonía entre las clases sociales en las
alianzas intermitentes que presenció entre la burguesía y la gen-
te del pueblo. Estas alianzas crearon momentos de una breve
euforia nacional cuando el potencial de la gente unida parecía
estar al alcance de la mano, momentos que Lionel Gossman ha
definido como las «revelaciones seculares de Michelet».3 La re-
conciliación de clases con la que Michelet soñó duró muy poco,
es decir hasta que el enemigo común —la reacción aristocrática
y la arbitrariedad monárquica— supuso una clara amenaza. En
las primeras fases del «experimento Republicano» de 1848, la
burguesía se sintió a salvo entre el «Pueblo»: «La gente era todo
el mundo excepto el rey y la aristocracia; era el Tercer Estado al
que la propia burguesía pertenecía», escribe T.J. Clarke.4 Pero
1. Michelet, Histoire de la Révolution française, vol. 1, 412. Las referencias

a esta edición serán indicadas en adelante como REV.
2. Michelet, Le Peuple, 217. Las referencias a esta edición serán indicadas
en adelante como LP.
3. Ver Lionel Gossman, Between History and Literature, sobre todo el capí-
tulo titulado «Michelet’s Gospel of Revolution».
4. T.J. Clarke, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-
1851, 11.
32

cuando el enemigo tanto de la burguesía como del pueblo fue
amansado, los conflictos entre los ganadores volvieron con una
fuerza renovada. En junio, a los ojos de la burguesía, la gente se
había convertido en el peligroso «cuarto estado». Sin embargo,
el compromiso de Michelet con un proyecto de reconciliación
armoniosa entre el pueblo y la burguesía continuó incluso cuan-
do quedó probada la debilidad de esa alianza de clase durante
esos días de junio.
La práctica histórica de Michelet como un todo está dedica-
da a los legados de la Revolución Francesa, en particular a la
unidad de las clases nacida el cuatro de agosto de 1789 —la no-
che que vio cómo los privilegios fueron abolidos por la asamblea
nacional—, que le llevó a exclamar: «Depuis cette merveilleuse
nuit, plus de classes, des Français; plus de provinces, une Fran-
ce. Vive la France!» (REV, I, 217). Tanto en su Histoire de France,
Bible de l’humanité, Le Peuple o La Sorcière, como en su volumi-
nosa correspondencia o sus extensos diarios, el planteamiento
del análisis histórico de Michelet tiene mucho en común con
una religión nacionalista creada por él mismo: un intento creati-
vo de conectar de nuevo —re-ligio— el cuerpo social de Francia.
Michelet estaba totalmente dedicado a la causa de proveer a Fran-
cia con los medios para renovar esa fuerza vital que él creía que
había emergido durante la experiencia de la unidad nacional de
las primeras fases de la Revolución. En 1847, un año antes de la
proclamación de la Segunda República, Michelet animó a los
lectores de su Révolution a actuar según su investigación, literal-
mente. Al enfocarse en lo que él llama el «espíritu de la Revolu-
ción», establece una agenda común: «l’esprit de la Révolution,
[...] c’est là que nous devons chercher, nous ressaisir. Là se garde
toujours pour nous le profond mystère de vie, l’inextinguible étin-
celle» (REV, I, 2).5 La única manera, sin embargo, de entender en
toda su complejidad este espíritu de la Revolución, Michelet re-
clamaba, era en su relación con el espíritu del Catolicismo, ya
que ambos están estrechamente unidos y, al mismo tiempo, en-
frentados. Por una parte, ambos movimientos compartían la
creencia en la fraternidad humana. No obstante, la Iglesia pro-
5. Maurice Agulhon se hace eco de Michelet cuando afirma que «l’Esprit

de 1848 c’est une volonté de ranimer l’esprit des révolutions de 1789, 1792,
1830 dont on sent bien que tout le contenu humain virtuel n’a pas été encore
mis au jour», 1848 ou l’apprentissage de la République, 18.
33

movía esa idea de la fraternidad a partir de la afirmación de la
noción del pecado original, a partir de la idea de que el crimen se
trasmite a través de la sangre: «[La Révolution] n’a point motivé
la fraternité par une parenté commune, une filiation qui, du père
aux enfants, transmettrait avec le sang la solidarité du crime»
(REV, I, 26). Al contrario que el espíritu del Catolicismo, que se
basa en el don de la Gracia, arbitrario y dado por Dios, el espíritu
de la Revolución se fundaba en el principio humanista de la jus-
ticia. Las diferencias entre estos dos adversarios eran, en conse-
cuencia, insalvables. Dado que su historiografía de «1789» esta-
ba comprometida con la promoción de la causa de la Revolu-
ción en el siglo XIX, para promover uno de los dos «espíritus»,
Michelet tenía que dejar en reposo el otro.
La preocupación principal de Michelet se dirigía hacia las
cualidades «vampíricas» de la Iglesia. Según lo veía él, la Iglesia
continuaba alimentándose de las energías del espíritu de la Re-
volución, negando su merecida presencia en el siglo XIX francés.
En términos historiográficos, el rechazo de la Iglesia a morir y a
salir de la escena política constituye un obstáculo para la fun-
ción de la historia, según Michelet, algo que él resume como
nada menos que la recuperación de la vida en su totalidad. Por
ejemplo, en el Prefacio de 1869 a su monumental Histoire de
France, en la que toma una perspectiva generalizadora de su pro-
yecto historiográfico, Michelet se refiere a su «problème histori-
que» como una «résurrection de la vie intégrale»6 antes de pro-
clamar abiertamente: «J’ai défini l’histoire Résurrection» (HF, 22).
Inherente a esta destacada práctica en la que casi se atribuye el
papel de Dios es su planteamiento de que si el historiador se
propone «resucitar» el pasado a partir de la palabra escrita, solo
puede conseguir rescatar lo que realmente ha muerto. Mientras
que el espíritu de la revolución puede ser reavivado porque toda-
vía vive, el Cristianismo vampírico no está ni muerto ni vivo y no
es, por tanto, sensible al poder de resurrección del historiador.
Al menos tan significativa como la resistencia vampírica de
la Iglesia al arte del historiador son las cualidades vampíricas
que caracterizan el propio trabajo de Michelet. Ya sea en sus
numerosos volúmenes de historia o en sus extensos materiales
marginales creados a partir del comentario y el auto-análisis de
6. Michelet, Histoire de France, 15. Las referencias a esta edición serán

indicadas en adelante como HF.
34

su propio proceso al escribir la historia, cada categoría de su
escritura incluye la prueba implícita, pero siempre tangible, de
su vivo interés por la figura del vampirismo. A la luz de estas
consideraciones, a través del análisis comparativo de la lógica
textual de la práctica general de la historia en Michelet, subraya-
da por sus escritos marginales, así como la recurrencia del uso
de la metáfora del vampiro, podemos demostrar que su trabajo
está irónicamente infectado por los mismos atributos de vampi-
rismo que él denuncia en la Iglesia. Debido a que, como sabe-
mos, el género textual de la historia no se considera normalmen-
te susceptible de representación metafórica —a diferencia de la
novela y sobre todo la poesía—, a la hora de entender el papel
que la figura del vampiro cumple en la historia de la revolución
escrita por Michelet, consideremos primero el papel de la metá-
fora en su escritura de la historia, a saber, en su así llamada
encarnación «Romántica».
Historiografías románticas
Mientras Michelet reclamaba no haber cedido nunca al atrac-

tivo popular del Romanticismo,7 algunos destacados lectores
recientes de su trabajo le han descrito como «el genio presidente
de la escuela romántica de historiografía» y como «el más grande
de los historiadores románticos franceses».8 Incluso los contem-
poráneos de Michelet quedaron impresionados con las cualida-
des «románticas» de su trabajo. En noviembre de 1864, Gustave
Flaubert escribió a Edma Roger de Genettes, de quien había sido
mentor intelectual, para discutir la reciente publicación de la
obra de Michelet, Bible de l’humanité: «le seul romantique français
aura été le père Michelet. Quel sillon il laissera! Que d’idées, que
d’aperçus! Il a montré l’histoire à la hauteur de la poésie et l’a
rendue impossible pour les gens médiocres. Enfin, je l’aime!».9
Paremos un momento para examinar con más cuidado esta ca-
tegorización común de Michelet como el ejemplo de historio-
grafía «romántica». Deberíamos notar que el término «románti-
7. Ver Michelet, Histoire de France, 14.

8. Hayden White, Metahistoria, 139; Lionel Gossman, Between History and
Literature, 155.
9. Gustave Flaubert, Correspondance, III, 415.
35

co» continúa abierto a una re-valoración constante en buena parte
porque no había una perspectiva «romántica» unificada, ni si-
quiera común, sobre la Revolución durante toda la primera par-
te del siglo XIX. De hecho, antes de la publicación de la Révolu-
tion de Michelet, las fuertes tensiones políticas y estéticas entre
los primeros románticos franceses reflejan el abanico de reac-
ciones conflictivas al legado de «1789».
Durante las fases iniciales del Romanticismo francés, los
fuertes lazos con la Restauración enfrentaron a muchos de sus
artistas con la Revolución Francesa. Un número reducido de
románticos, como Benjamin Constant, eran seculares y libera-
les. Por otra parte, Alfred de Vigny, Alphonse de Lamartine, Vic-
tor Hugo y la mayoría de los demás primeros románticos com-
partían ideologías conservadoras católicas y monárquicas. Es-
tos autores concibieron la Revolución como un anatema histórico
y rehuyeron el «1789» por «su detestabilidad y su ineptitud».10
Su objetivo común era ocluir, en la medida de lo posible, el re-
cuerdo de la República francesa y reconectarla, en general, con
una tradición poética cristiana pre-revolucionaria y, en particu-
lar, con el siglo de Luis XIV. Alentados por la Restauración, los
primeros románticos rechazaron lo que percibían como la vi-
sión hiper-racional que el humanismo filosófico tenía del mun-
do, una visión que invariablemente se fundía con la Revolución.
Sin embargo, la corriente entre los Lumières, que no podían con-
denar durante mucho tiempo, era la elevación de la naturaleza.
Como Paul Bénichou señala, la naturaleza presentaba un valor
espiritual para los Lumières porque éstos habían investido lo
perceptible con un aspecto infinito, «moins par référence au Dieu
qui créa cet univers qu’à l’homme qui l’habite et à qui il offre un
objet de contemplation sans bornes».11 Los contrarrevoluciona-
rios aspiraban a emular a los poetas sagrados de lo antiguo que
habían exhortado a los hombres a practicar la virtud al celebrar
a Dios a través de su presencia en la naturaleza. La sensibilidad
de los Lumières, por tanto, se convirtió en la primera de las puer-
tas a través de la cual los conservadores vendrían a reconciliarse
con la Revolución.
Otra puerta hacia los valores revolucionarios para los pri-
meros románticos conservadores era su idea de que se les había
10. Victor Hugo, Œuvres complètes, II, 472.

11. Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 36.
36

concedido una misión poética sagrada. La catástrofe de la Revo-
lución había arruinado la sociedad según los militantes del Anti-
guo Régimen. Si esa catástrofe empujó a éstos hacia una expe-
riencia de intensa insatisfacción y melancolía, la naturaleza y
las ruinas de la civilización eran los paraísos donde ellos sentían
que podían sondear más cómodamente las profundidades de
su sensibilidad. Liberados de la influencia de la ciencia, los nue-
vos poetas-pensadores llegaron a creer que, si podían renovar el
contacto con el lenguaje primitivo del espíritu, podrían conver-
tirse en intercesores, guías, intérpretes entre el hombre y Dios.
En La Muse française, la publicación conservadora que, a pesar
de su breve existencia, hizo grandes progresos hacia la defini-
ción de la práctica del romanticismo monárquico, Alexandre
Soumet escribe: «Tout est symbolique aux yeux du poète, et, par
un échange continuel d’images et de comparaisons, il cherche
à retrouver quelques traces de cette langue primitive révélée à
l’homme par Dieu même, et dont nos langues modernes ne sont
qu’une trace affaiblie».12 El engrandecido sentido de los nuevos
poetas, nacido de una generalizadora «vague des passions», como
François-René de Chateaubriand célebremente se refiere a ello,
incomoda a sus partidarios religiosos conservadores. Aquellos a
los que se les confió la tarea de producir una literatura militante
que alentara una base contrarrevolucionaria ampliaron, sin em-
bargo, los límites de su arte más allá de la estética clásica del
orden y la disciplina que sus partidarios católicos y monárqui-
cos esperaban de ellos. Estos mecenas conservadores asociaron
rápidamente la imaginación cada vez más arriesgada de los ar-
tistas con la rebelión, y su gusto por la innovación estética con la
subversión social.13 La tendencia hacia la emancipación entre
los monárquicos románticos fue captada más claramente por
Chateaubriand, quien llamó a estas nuevas obras «des imitations
du passé qui ne sont plus le passé», recordando, de este modo, la
imitatio de los humanistas renacentistas.14
Si en 1822 Hugo todavía podía afirmar sin ironía que «l’his-
toire des hommes ne présente de poésie que jugée du haut des
12. Bénichou, 292.

13. Bénichou resume las inquietudes crecientes de los patrocinadores: «on
perçoit parfois en eux [les Romantiques] une démesure, une émancipation de
l’esprit et du goût qui inquiètent, qu’on ne peut encourager sans altérer l’ordre
qu’on voulait justement sauver avec leur aide» (279).
14. Ver Bénichou, 278.
37

idées monarchiques et religieuses»,15 no transcurriría mucho
tiempo hasta que la Revolución viniera a ser entendida como el
momento crítico que había aclarado el terreno para la libera-
ción de la expresión, algo tan fundamental para el temperamen-
to romántico. En 1824, en La Muse française, el poeta Alexandre
Guiraud, uno de los colaboradores cercanos de Hugo, sugiere
que la Revolución ofrecía a los escritores una ruptura fortuita
con las reglas clásicas: «Notre révolution vint couper aux pieds
cette société flétrie [...] elle fut comme un nouveau déluge qui
rajeunit le monde social... Or ce monde nouveau, regéneré par
un baptême de sang, est maintenant encore dans sa jeunesse».16
Apoyándose en la terminología religiosa, Guiraud representa la
Revolución como una esperanzadora, aun siendo sangrienta, fi-
sura en la tradición, así como un fermento sagrado para el genio
de un nuevo tipo de artista. Más aún, su sorprendente referencia
a «nuestra Revolución» constituye una definitiva disolución de
las fronteras políticas, algo que era comprensiblemente visto
como amenazador para sus lectores monárquicos. En consecuen-
cia, el compromiso estético romántico con una libertad que es-
taba paradójica, pero inextricablemente, unida a la Revolución
les inspiró finalmente a abandonar el uso de su arte como un
instrumento para la restauración política y religiosa. No obstan-
te, los conflictos entre los románticos a menudo giraron en tor-
no a la cuestión religiosa, la cual mantuvo su estatus problemá-
tico para Michelet a lo largo de toda su carrera.
Aunque las creencias políticas, estéticas y religiosas fueron
objeto de batalla en los círculos románticos, una característica
del Romanticismo temprano que se mantuvo constante, y que
Michelet acogió de lleno, fue su creencia en la naturaleza orgáni-
ca de la realidad. Erich Auerbach ha descrito acertadamente cómo
los románticos de comienzos del siglo XIX, a la vez que diferían
en las interpretaciones de la revolución, compartían la misma
perspectiva tanto sobre el pasado como sobre su propio contexto
histórico.17 Michelet considera cada escenario específico como
15. Victor Hugo, citado en Moreau, Le Romantisme, 154.

16. Alexandre Guiraud, «Nos doctrines», en La Muse française, 1824, cita-
do en Bénichou, 297.
17. La forma espiritual romántica «que empezó a sentir tan vigorosa y plás-
ticamente la unidad ambiental estilística de las épocas anteriores [...] esta mis-
ma forma espiritual desarrolló la comprensión orgánica de la peculiaridad
ambiental de la época en todas sus gamas. Historicismo y realismo ambiental
38

una atmósfera moral y física que lo impregna todo: «La vie a une
condition souveraine et bien exigeante. Elle n’est véritablement
la vie qu’autant qu’elle est complète [...] On croyait autrefois
pouvoir par le scalpel isoler, suivre à part chacun de nos systè-
mes; cela ne se peut pas, car tout influe sur tout. Ainsi, ou tout,
ou rien» (HF, 11). De esta manera radical y rompedora, Michelet
buscó establecer las directrices para lo que después podría ser
llamado el principio «holístico» de su análisis histórico.
Fue importante también para él recrear el «color local» de
una situación en una narración a través de aquellas lecciones
del pasado que resonarían claramente. De esta manera, enfatiza
ciertos detalles en su trabajo en la medida en que tienen un valor
como indicadores de un marco, un cuadro, o un estado de áni-
mo que está pensado para transmitir una «atmósfera de reali-
dad». Conocemos el impacto que el artículo seminal de Roland
Barthes titulado «El efecto de realidad» ha tenido en los estu-
dios sobre Michelet, sobre todo en relación con el asunto de los
efectos realistas producidos por el aparente abuso de detalles en
este historiador.18 En otra parte de su trabajo, sin embargo, Bar-
thes muestra un disgusto explícito por ciertos aspectos del estilo
de Michelet. En particular, su trabajo posterior «Aujourd’hui Mi-
chelet» es bastante crítico con los «tics» románticos de Michelet:
Le discours de Michelet est évidemment plein de ces mots appare-

mment vagues et sublimes, de ces phrases nobles et émues, de
ces pensées empanachées et conformistes, dans lesquels nous ne
voyons plus que des objets distants, des curiosités assez indiges-
tes du romantisme français: tout un vibrato qui ne bouge plus
rien en nous (Action, Nature, Éducation, Peuple).19
Mientras que el vocabulario de Michelet puede parecernos

hoy grandioso, en la década de 1840 el historiador estaba in-
merso en una intensa batalla política donde las palabras «Li-
bertad», «Justicia», «Pueblo» y «Revolución» eran términos ex-
tremadamente connotados. Michelet usó, sin duda, apasiona-
se relacionan estrechamente; Michelet y Balzac son arrastrados por la misma

corriente». Erich Auerbach, Mimesis, 445.
18. Ver Roland Barthes, «L’Effet de réel», en Littérature et réalité, 81. Bar-
thes defiende acertadamente que lo más importante en ciertos pasajes deta-
llados es el tinte realista que esos detalles sugieren.
19. Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, 233.
39

damente estos términos contra otros que eran igualmente acti-
vos. La calidad «urgente» de lo que Barthes llama los términos
«vagos y sublimes» de Michelet puede ser sucintamente ilus-
trada al citar un fragmento del testamento escrito por un perio-
dista en la noche del 22 de febrero de 1848: «Voy a luchar por la
libertad, no por un partido. Mis esperanzas están puestas en la
acción de la Providencia, en una transformación religiosa que
regenere la sociedad. Pero la Justicia está bajo ataque. Es mi
obligación, como periodista, coger las armas».20 Aquí nos ayu-
da tener en mente hasta qué punto la escritura de la historia
fue a la par con el proceso histórico en la Francia post-revolu-
cionaria.21
Barthes tiene razón cuando señala que, de acuerdo con el
romanticismo más de moda, los escritos históricos de Michelet
sobre la Revolución Francesa, así como los sustanciosos pasajes
de sus documentos marginales, retratan un patético pasado re-
pleto de infortunio y acciones apasionadas empapadas de tonos
de exaltado sentimentalismo. Sin embargo, si el estilo románti-
co de Michelet actúa contra sus intentos románticos de conse-
guir una «atmósfera de realidad», su «romanticismo», cuando
menos, seguramente incluye contradicciones formales. De he-
cho, el marbete de «historia romántica de Michelet» —con su
fuerte implicación de forma de discurso «literaria», metafórica
o poética— se mantiene abierto a una re-evaluación crítica. En
primer lugar, se ha vuelto cada vez más difícil argumentar que la
«historia romántica» está sola en su dependencia de la metafori-
cidad. Por el contrario, numerosos filósofos de la historia e his-
toriadores han demostrado que la historia simplemente necesi-
ta la metáfora.22 De ahí se deduce que la elección de investigar
cómo funciona un tropo en una obra no necesariamente limita
el campo de análisis a los atributos superficiales del trabajo de
un historiador. En segundo lugar, debemos preguntar si el hecho
de que Michelet utilice lo romántico para «darse tono» determi-
na en realidad su historiografía. La representación común de los
20. Citado en T.J. Clarke, The Absolute Bourgeois, 13.

21. Ver en particular el trabajo de Ann Rigney, The Rhetoric of Historical
Representation.
22. La lista de escritores críticos de los análisis históricos que consideran los
tropos superfluos es demasiado larga para ser enumerada aquí. Los más promi-
nentes incluirían Michel de Certeau, Hayden White, Dominick LaCapra, Su-
zanne Gearhardt, Linda Orr, Ann Rigney, Louis O. Mink y Paul de Man.
40

lazos entre el trabajo de Michelet y el romanticismo francés falla
a la hora de explicar el efecto irónico que su profundamente
asentada auto-reflexividad tiene en su teoría y práctica historio-
gráfica. Un examen detallado del papel que la ironía juega en
Michelet nos permitirá demostrar la productiva interrelación
entre su auto-reflexividad y su empatía.
Figuras de la historiografía
El trabajo de Michelet ha sido circunscrito a menudo al polo

opuesto a la «objetividad» del historicismo científico de Leo-
pold von Ranke, escuela del realismo anti-literario compuesta
por historiadores que querían registrar el pasado y dejarlo ha-
blar «wie es eigentlich gewesen». Este movimiento promovió la
creencia de que los textos históricos pueden y deben ser purga-
dos de «mecanismos literarios». En este sentido, la Introduction
aux études historiques de 1898 de Langlois y Seignobos sirve de
referencia en el desarrollo de la investigación histórica. La In-
troduction sintetiza y codifica enunciados teóricos e instruccio-
nes prácticas durante el último cuarto del siglo XIX cuando la
historia se convirtió en una disciplina de investigación específi-
ca. Langlois y Seignobos proponen una estilística que rechaza-
ría las metáforas y, así, distinguiría entre «historia científica» y
versiones «literarias» del pasado, tales como las de Michelet.23
Philippe Carrard comenta que «la prohibición rankiana sobre
las figuras en la teoría positivista [...] no apunta a una caracte-
rística esencial del “discurso histórico”; estas exclusiones carac-
terizan un momento bastante breve en el desarrollo de ese dis-
curso».24 A su vez, Hayden White cuestiona la pertinencia de
condenar el trabajo de Michelet por sus trazos literarios en rela-
ción con la así llamada objetividad de Ranke. White señala que
«los principios de amor, gracia y justicia que informaban su en-
foque del estudio de la historia, Michelet los pregonaba pública-
mente y los encarnaba en forma explícita en los principios de “la
nación, el pueblo y la Revolución”, en lugar de honrarlos implí-
citamente e identificarlos con “el Estado, la Iglesia y la sociedad
23. Ver, por ejemplo, el capítulo 1 de Poetics of New History, de Philippe

Carrard.
24. Carrard, 217.
41

establecida”, como Ranke».25 Otra queja que, a menudo, se diri-
ge contra Michelet es su rechazo a integrar notas al pie de pági-
na en su trabajo, o lo que Gérard Genette llama ese «fetiche de los
historiadores».26 Michelet defendió enfáticamente la falta de es-
tas notas en su trabajo: «On m’a blamé parfois d’avoir cité trop
rarement. [...] Ce qui donne autorité au récit, c’est sa suite, sa
cohésion, plus que la multitude des petites curiosités bibliogra-
phiques» (REV 14).
Una crítica particularmente dura a la noción rankeana de
que los textos históricos pueden y deben ser expurgados de me-
canismos literarios se encuentra en los trabajos de Michel de
Certeau. Para este filósofo e historiador, pensar que las palabras
se adecuan a la realidad es una ilusión en la base de la mayoría
de los textos históricos. «La historiografía», comenta Certeau,
«(es decir, “historia” y “escritura”) incluye en su propio nombre
la paradoja —que es casi un oxímoron— de una relación esta-
blecida entre dos términos antinómicos, entre lo real y el discur-
so».27 El lenguaje se quedará siempre corto frente a su referente
externo. A, este respecto, los historiadores han negado demasia-
do a menudo las limitaciones a las que están sujetos, cuando, en
realidad, se podrían haber beneficiado de ellas.
Si, cuando menos, escribir historia, tanto hoy como en el
siglo XIX significa, primero, establecer una secuencia de aconte-
cimientos pasados y, segundo, interpretar el significado de esa
secuencia, entonces esta práctica interpretativa puede ser com-
parada con la interpretación de textos en general.28 Al investigar
25. Ver Hayden White, Metahistoria, 123. Mientras que la perspectiva his-
toriográfica de este libro debe en mucho al análisis retórico de la escritura de
la historia de Hayden White, mi análisis difiere de la opinión de White de que
el uso predominante de la metáfora en Michelet elimina esencialmente la po-
sibilidad de la ironía. Para un desarrollo detallado del argumento de White,
consultar Metahistory, 135-162.
26. Ver el capítulo de Gérard Genette, «Notes», en su Seuils.
27. Michel de Certeau, The Writing of History, xxvii. En su prefacio a la
versión inglesa de 1980 de este texto. Esta es una clarificación de lo que se lee
en el original: «[L’historien] travaille l’ambiguité même que désigne le nom de
sa discipline. Historie et Geschichte: ambiguité finalement riche de sens», 58.
28. En Our Knowledge of the Historical Past, Murray G. Murphey argumenta
que, para el historiador, «interpretation enters at every step along the way».
Murphey añade que «the attribution of meaning and reference to an inscription
is an interpretative or hypothetical process. Historical facts are not established
from pure data —they are postulated to explain characteristics of the data», 63.
42

la perspectiva desde la cual la escritura histórica construye un
pasado en lugar de describir el pasado según realmente fue, los
filósofos contemporáneos de la historia que critican las presu-
posiciones tradicionales de las narraciones empiristas, positivis-
tas y reconstruccionistas del fenómeno histórico han estado le-
yendo la historia cada vez más no como una práctica empírica
basada en las nociones de certidumbre y veracidad, sino como
una tarea literaria o «poética». White, por ejemplo, cuestiona la
premisa retórica de esos textos donde «se supone que los acon-
tecimientos históricos consisten en —o manifiestan— mezclas
de historias «reales» o «vividas», que solo tienen que ser descu-
biertas o extraídas de la evidencia y mostradas ante el lector para
que su verdad sea reconocida inmediata e intuitivamente».29
Aunque los historiadores eligen contar la historia como una
«historia» (y, para ello, eligen entre varios argumentos), sin em-
bargo no descubren un proceso argumentativo en el pasado que,
una vez desvelado, revele la verdad de ese pasado. Esa elección
de estrategias retóricas está intrínsecamente unida a la posibili-
dad de la existencia de la historiografía (y, por tanto, a nuestra
relación con el pasado). Como White señala, cuando «los rit-
mos y las repeticiones de las estructuras motíficas se agregan a
los temas que, a su vez, se agregan a las estructuras argumenta-
les», la atención del lector es dirigida a «un referente secunda-
rio, diferente de los acontecimientos que configuran el referen-
te primario».30
A partir de su enfoque en la metáfora, la trama y las estrate-
gias retóricas, la investigación historiográfica actual se está mo-
viendo en una dirección decididamente diferente a la de la histo-
ria positivista, ya que enfatiza la función auto-referencial de lo
poético en el discurso histórico. A pesar de que el trabajo de
Michelet se refiere a una realidad (pasada) fuera de sí misma, el
mensaje que promulga también incluye el mundo referencial,
representado en la centralidad del papel que Michelet desempe-
ña en su historia del pueblo revolucionario. Como veremos más
adelante, los trabajos de Michelet no se limitan a la «objetiviza-
ción», sino que trabajan también con y a través de los modos de
producción mostrando maneras en las que el mundo auto-consti-
29. Ver Hayden White, «Historical Emplotment and the Problem of Truth»,
en Probing the Limits of Representation, de Friedlander, 37.
30. Hayden White, Content of the Form, 43.
43

tuido de la materialidad textual podría abrir un espacio que es
también potencialmente constitutivo del sujeto. Este proceso se
remonta al uso de la Escuela de Jena de la noción de lo poético
o, más específicamente, de la «poiesis», e incluye la idea de que
tanto el producto como el momento de la creación pueden ser
co-extensivos.
Estos románticos teóricos de la Escuela de Jena no estaban
tan preocupados por el hecho de establecer una nueva categoría
literaria cuanto por elaborar la matriz de una crisis general como
queda expresada en la literatura. Philippe Lacoue-Labarthe y
Jean-Luc Nancy lo dicen claramente: «Su proyecto, por consi-
guiente, no será un proyecto literario, y no abrirá una crisis en la
literatura, sino una crisis y una crítica generales (social, moral,
religiosa, política...) de las cuales la literatura o la teoría literaria
serán el lugar privilegiado de expresión».31 Lacoue-Labarthe y
Nancy se ocupan del asunto del compromiso poético en la Es-
cuela de Jena en el siguiente pasaje: «La poesía romántica pre-
tende penetrar la esencia de la poiesie; la cosa literaria produce
en ella la verdad de la producción en sí, y por consiguiente [...]
de la producción de sí, de la autopoiesie» (34). En lo que se refie-
re a lo que esta producción implica para Lacoue-Labarthe y Nan-
cy, se debería notar que el término «autopoiesis» o «producción
de sí» puede ser entendido bien como «auto-producción» o bien
como «producción del ser», como ocurre en la «autobiografía».
Antes de pasar a discutir cómo el trabajo de Michelet es fun-
damentalmente auto-reflexivo, nos referiremos de nuevo a Whi-
te. En Metahistoria, White reivindica —de manera acertada des-
de el nivel temático— el hecho de que Michelet se rebelara con-
tra lo que White a menudo llama, negativamente, el pesimismo
y el escepticismo inherente de la ironía. Michelet, por tanto, no
podría ser un irónico por la sencilla razón de que el tropo más
importante que prefigura y, en consecuencia, determina su his-
toria es la «Metáfora» (las mayúsculas son de White).32 Aunque
hemos apuntado la importancia de este aspecto organicista de
la historia en Michelet, veremos ahora cómo su trabajo sobre la
31. Lacoue-Labarthe y Nancy, El absoluto literario, 23.

32. «La aprehensión metafórica de la identidad esencial de las cosas supe-
ra cualquier otra consideración en su escritura», afirma White al hablar de
Michelet (Metahistoria, 148). Pero para David Carroll «none of the historical
texts [White] analyzes are effectively accounted for by one trope alone». Carroll,
«On Tropology: The Forms of History», 61.
44

revolución es también irónico, no en su uso de la ironía teleoló-
gica o correctiva, que se basa en la antífrasis, sino fundamental-
mente en su lógica textual, es decir, respecto de sí misma.
Es importante apreciar el potencial de la ironía para la afir-
mación. El más importante entre los románticos teóricos, Frie-
drich Schlegel, vio la ironía como el equivalente a una «parába-
sis permanente», una definición que pone de relieve la referen-
cia de Paul De Man a la función desmitificadora de la ironía, en
relación con su incesante capacidad para revelar y dejar caer las
máscaras discursivas.33 Schlegel también asociaba el «proceso
de suspenso» —según el cual tanto el hombre aislado como la
escritura en sí misma se convierten en su propio objeto de in-
vestigación— con la práctica literaria como un todo.34 El «des-
montaje» de la historia de sí misma es ciertamente visible en
Michelet, cuando menos en sus múltiples usos del pronombre
de primera persona. El reflejo parabásico se repite a menudo a
lo largo de la representación de la Revolución en forma de meta-
comentario, como por ejemplo en la interacción entre el meta-co-
mentario y el auto-análisis de la sección «De la Méthode et de l’es-
prit de ce livre» de su Révolution. El reflejo parabásico ocurre
incluso a la manera de juego de roles, donde un historiador ilu-
mina a otro, como cuando Michelet se introduce a sí mismo
abiertamente en el discurso, e incluso cambia de personae, rela-
tivizando de esta manera todos los personajes en la medida en
que se convierte en un guía que lleva a su lector literalmente a
través del «Club des Cordeliers».35 Aún más importante es el
33. Ver, por ejemplo, «Retórica de la temporalidad», de Paul De Man, en

La visión ciega.
34. «Through this inner division into subject and object», Peter Szondi
escribe que esta poesía «becomes a poetry of poetry». En términos de la dia-
léctica romántica, sin embargo, Szondi concluye que esta división interna
entre el sujeto y el objeto llega a una síntesis. En un intento de unificación con
el infinito, el proceso de auto-reflexión de la división del hombre con el mun-
do preserva y niega esta grieta, que es al mismo tiempo creada y suprimida,
tachada a través del proceso de aufhebung. En respuesta a Szondi, De Man
argumenta lo contrario y afirma que «La dialéctica entre la autoinvención y la
autodestrucción que, tanto para él [Friedrich Schlegel] como para Baudelai-
re, caracteriza la mente irónica es un proceso infinito que no lleva a ninguna
síntesis» (Szondi, «Friedrich Schlegel and Romantic irony», en On Textual
Understanding and Other Essays, 62-64. De Man, «Retórica de la temporali-
dad», en La visión ciega, 243).
35. Ver Michelet, Révolution, I, 492 y siguientes.
45

hecho de que el trabajo de Michelet es significativamente «auto-
reflexivo», en términos tanto de sus condiciones de producción
como de un sujeto que busca la comprensión de su propia cons-
titución o existencia. De hecho, la teoría de la historiografía de
Michelet requiere que él mismo sea tratado como un objeto de
investigación.
El sujeto de Michelet
La propia noción de que el arte del historiador podría impli-

car un proceso creativo, dejando aparte una «producción» del
ser, fue esquivada por muchos de los contemporáneos de Miche-
let. A partir de mediados del siglo XIX y hasta la era rankeana, a
Michelet se le pidió regularmente que respondiera sobre las cua-
lidades subjetivas explícitas de su historiografía. Después de ha-
ber leído el borrador de Histoire de France, Sainte-Beuve escribe
a su amigo: «Ma seule objection serait générale [...] Les carac-
tères généraux du siècle y sont traités et exprimés avec une mer-
veilleuse vivacité; mais le talent de l’écrivain ne s’y joue-t-il pas
quelquefois? [...] C’est poétique. Est-ce juste historiquement?».36
En sus preguntas, Sainte-Beuve asociaba claramente lo literario
con lo subjetivo. En un primer momento, Michelet se puso bas-
tante a la defensiva y en varias ocasiones intentó negar los ata-
ques de aquellos que, como Sainte-Beuve, se referían a él como
un «escritor» o un «historiador poético», más que un historiador
«serio». En las primeras fases de su carrera, Michelet había la-
mentado, de hecho, sus propias tendencias «literarias». En Bible
de l’humanité, por ejemplo, se auto-censura explícitamente cada
vez que, según sus propias palabras, su escritura le recuerda a la
«literatura» (BH 56).
No obstante, después de resistirse, en un primer momento, a
su tendencia a practicar una «historia de autor», Michelet cam-
bió su táctica hacia el final de su carrera y defendió firmemente
las cualidades poéticas de su trabajo. En su «Preface de 1869» a
Histoire de France, por ejemplo, se niega a reconocer la objetivi-
dad rankeana como una cualidad historiográfica deseable. Ba-
rante, por ejemplo, no había conseguido su objetivo de «resuci-
tar» el pasado debido a que había permanecido totalmente de-
36. Citado en Jean-Marie Carré, Michelet et son temps, 83.
46

pendiente de las crónicas y se había negado a proyectarse a sí
mismo en su trabajo. Michelet incluso cita a Barante como ejem-
plo de lo que los historiadores deberían evitar: «L’historien... qui
entreprend de s’effacer en écrivant, de ne pas être, de suivre par
derrière la chronique contemporaine (comme Barante a fait pour
Froissart) n’est point du tout historien» (HF, 14). El «ser» de la
historia se engrana en el «ser» del historiador y cualquier inten-
to por parte de éste de disimular su «ser» («de ne pas être»),
constituiría un serio error profesional.
Aunque el uso explícito de la primera persona fue común en
la historiografía de los siglos XVIII y XIX anterior al advenimiento
de la «escuela positivista», lo primero que nos llama la atención
en Michelet es cuán abiertamente despliega un «Yo» que no se
limita a una sola persona.37 Carrard expone que Michelet se asien-
ta fuertemente en el «Yo emocional» del ciudadano que despre-
cia la monarquía, apoya la Revolución y ama su país. Michelet,
asimismo, usa el «Yo» del investigador que ha hecho sus debe-
res, ha recopilado la evidencia y puede escribir con orgullo que
tiene ante él las actas de la reunión.38
Sin embargo, el «Yo» de Michelet se extiende aún más a lo
largo de sus escritos. Mientras que incluye muy pocas notas a
pie de página, los signos de exclamación, sin embargo, abun-
dan. Cuando relata la poderosa experiencia de la Fête des Fédé-
rations, por ejemplo, Michelet exclama: «La conception! l’instant
unique, rapide et terrible!... Si rapide et si préparé!» (REV, I, 428).
En un intento de captar el paradójico carácter de lo revoluciona-
rio, los signos de exclamación sirven al propósito adicional de
dejar huella del sujeto emocional. En efecto, la auto-proyección
de Michelet —a partir de su uso frecuente del «Yo»— en los
momentos del acontecimiento histórico que está analizando es
un rasgo indudable de su trabajo. «Arrivons aux Cordeliers», dice
Michelet al lector de Révolution. «Quelle foule! pourrons-nous
entrer? Citoyens, un peu de place; camarades, vous voyez bien
que j’amène un étranger...» (REV, I, 499). Incluso en un nivel
manifiesto de su trabajo, el planteamiento historiográfico de
37. Genette sugiere que no existe tal cosa como un relato contado en terce-
ra persona: cada narrativa tiene un narrador. Lo que varía es el grado de invo-
lucramiento. Con Michelet, tenemos un «Yo» que corresponde indudablemente,
en primera instancia, al autor más que a ningún otro narrador como ocurriría
típicamente en la ficción.
38. Carrard, Poetics of New History, 103.
47

Michelet puede ser descrito con más precisión como empatía,
donde la regla del deseo encamina al historiador a la búsqueda
de una neutralización de los límites y de una amalgama de las
rupturas, por más que sea una tarea imposible. Al resumir el
trabajo historiográfico de entender la Revolución, Michelet apun-
ta algo sorprendente: «On ne devine une telle histoire qu’en la
refaisant d’esprit et de volonté, en la revivant» (REV, I, 287). Se-
gún se puede observar, el impulso empático de Michelet de revi-
vir el pasado plantea al menos dos preocupaciones. En primer
lugar, el psicoanálisis nos enseña que, paradójicamente, lo úni-
co que se puede re-vivir es un trauma;39 y, en segundo lugar, la
esperanza de la re-vivificación del pasado parecería ser una con-
tradicción lógica con la pobreza aparente del objetivo estableci-
do por Michelet en la cita previa: solamente adivinar (deviner en
francés) el pasado. A pesar de sus contradicciones internas, lo
más relevante para nuestra argumentación es que esta profes-
sion de foi indica la importancia de la expresión del sujeto en el
planteamiento que Michelet ofrece del proceso historiográfico.
Michelet recuerda el comienzo de su trabajo sobre la Revo-
lución Francesa en los siguientes términos: «“Je ne comprendrai
pas les siècles monarchiques, si d’abord, avant tout, je n’établis
en moi l’âme et la foi du peuple”. Je m’adressais cela, et, après
Louis XI, j’écrivis la Révolution (1845-1853)» (HF, 26, el enfásis
es mío). Su desafío de escribir el pasado, por tanto, requiere que
compile todas las fuerzas dispares en un sistema único centrado
en el ser. Esta es la razón por la que el uso del adjetivo «selfless»
o «desinteresada» en el análisis de Gossman del trabajo de Mi-
chelet —«una dedicación altruista a la restauración de la uni-
dad»— podría ser engañoso (184). Aunque la descripción de Goss-
man se mantiene desde un punto de vista moral, no tenemos
que olvidar que la condición de la posibilidad de la historiogra-
fía de Michelet es que el ser ocupe su centro. La obra de Miche-
let está decididamente comprometida con una estética de inte-
rés más que un distanciamiento metódico del interés por el ser.
Al describir la libertad desde la que produce su monumental obra
a lo largo de treinta años, Michelet señala: «Je restai à bonne
39. Hasta el punto de que los psico-historiadores concluyen que la Revolu-

ción fue experimentada como un trauma histórico que tenía que ser (re)vivido
una y otra vez a lo largo del siglo XIX, los comentarios de Michelet sobre el
fracaso de la revolución apoyan plenamente la opinión de dichos historiadores.
48

distance des doctrinaires, majestueux, stériles, et du grand to-
rrent romantique de “l’art pour l’art”. J’étais mon monde en moi»
(HF, 14). Hace una reivindicación similar en L’Étudiant: «Nous
avions supporté les quinze années muettes de l’Empire, les quin-
ze années batardes de la Restauration, et enfin, pour nous ache-
ver, les quinze années de l’art pour l’art» (10). Tenemos que recor-
dar aquí que la traducción al español sustituyó el «para» original
de la expresión «l’art pour l’art », mantenido en un principio, por
el definitivo «por».40 En cualquier caso, este ataque a los militan-
tes del «arte por el arte» (al que Michelet también se refiere, idio-
sincráticamente, como «romántico») indica una reacción esen-
cial contra la encarnación del desinterés.
A este respecto, se podría concluir, demasiado rápidamente,
que Michelet está en consonancia con la urgencia específica de
los artistas románticos de una auto-expresión auténtica, así como
con su necesidad cuasi-erótica de penetrar en el corazón de los
misterios más íntimos: la totalidad, o la unidad de todo. Sin em-
bargo, expresa claramente su intención de mantener al observa-
dor del evento dentro del «cuadro». Al integrar constitutivamen-
te al historiógrafo dentro del marco de referencia, Michelet per-
sigue el Romanticismo teórico en la medida en que considera la
interpretación como algo fundamentalmente dependiente de la
actividad del intérprete: si la tarea de los historiadores es enten-
der los acontecimientos, éstos deben también convertirse en ob-
jeto de análisis. De esta forma, al intentar unificar poesía e histo-
ria, Michelet continúa el proyecto de los hermanos Schlegel.
De hecho, en un pasaje vital del «Prefacio de 1869», Michelet
decide no invocar la noción de libertad del genio inspirado a la
hora de defender su historia «poética» en contra de lo que espe-
raríamos digamos de un adepto al Romanticismo francés con-
vencional. Por el contrario, Michelet defiende su reivindicación
de ser un buen historiador al minar la propia base de la crítica
dirigida hacia él:
Ma vie fut en ce livre, elle a passé en lui. Il a été mon seul événe-
ment. Mais cette identité du livre et de l’auteur n’a-t-elle pas un
danger? L’œuvre n’est-elle pas colorée des sentiments, du temps,
40. Consultar el notable estudio La Joven Europa y España: la cuestión de

«el arte por el arte», de Roberto Mansberger, sobre el impacto en España del
agrio debate sobre el arte y la moral.
49

de celui qui l’a faite? C’est ce que l’on voit toujours. Nul portrait si
exact, si conforme au modèle, que l’artiste n’y mette un peu de lui.
Nos maîtres en histoire ne se sont pas soustraits à cette loi [14].
En un intento por defender su propia historia a partir del re-

chazo a oscurecer su naturaleza autorial, Michelet iguala la «his-
toria seria» con la «historia autorial». De esta manera, al despla-
zar el centro del debate hacia la historiografía tradicional y al si-
tuar ésta bajo la norma de la subjetividad, legitima su trabajo.
La noción de Michelet de lo que es el libro va mucho más allá
del simple locus del análisis histórico. En la cita anterior, el libro
—es decir, al menos en parte, el producto de la obra del historia-
dor que conecta un número de acontecimientos— queda subsu-
mido por el acontecimiento singular del autor («Il a été mon seul
événement»). Michelet identifica el autor con el libro y viceversa.
De ahí que el proceso que se da en su historiografía tenga mucho
en común con el proyecto teórico romántico. Michelet está plan-
teando, de esta forma, mucho más que simplemente la presencia
del sujeto en el objeto producido por el sujeto. Debido a que Mi-
chelet se siente uno con el objeto de su trabajo, se puede decir
que dicho trabajo se representa a sí mismo. Hay lugar para la
ironía, por supuesto, en el hecho de que esta identidad se basa en
una diferencia «apropiadamente» histórica: la propia referencia
de Michelet al libro crea un contraste entre marcos temporales
porque su referencia constituye un pasado —el del libro— por
oposición a sí mismo. El hecho de que Michelet compusiera el
prefacio —del que se ha tomado el pasaje citado anteriormente—
casi al final de su vida es relevante para nuestra discusión. Debi-
do a que la vida de Michelet «pasa» al libro («elle est passée en
lui»), dicha vida se convierte en un «pasado» («elle s’est passée
en lui»). En este sentido, al establecer lo que cualquier historia-
dor pide y luego crea —una relación con el tiempo a través de la
lucha desde la muerte (o, en otras palabras, aquello que se con-
vierte en pasado)—, Michelet está poniendo en escena la obra/
vida del historiador en sí misma como la materia prima para la
historia. En un momento de elevada auto-reflexividad, el trabajo
de Michelet enfatiza su propio proceso de investigación histórica
al representar la manera en que los acontecimientos nacen como
eventos pasados y como objetos de análisis para el historiador.
Por tanto podríamos concluir que el trabajo de Michelet, ade-
más de seguir siendo una de las historias del siglo XIX más absor-
50

bentes, también raya con una peculiar forma de autobiografía.
De hecho, podemos afirmar que la historiografía de Michelet se
adentra en y expande el ámbito de lo «autobiográfico» en la me-
dida en que definimos dicho género como producto de los actos
de un «autor» y también como producción, a partir de actos tex-
tuales, de un «autor». Gossman señala con buen juicio que «la
práctica de Michelet como historiador de la Revolución [...] co-
rresponde al valor que él atribuyó a la Revolución» (BHL, 221).
La afirmación de Michelet de que «se autoescribe» debería ser
entendida tanto en el sentido de dominar el conocimiento de lo
que ya existe como en el sentido de engendrar lo que no es toda-
vía, a la manera de la idea de lo «poietico» en Schlegel. No obs-
tante, la teoría y la práctica de autoescribirse que hemos señala-
do en la obra de Michelet no solo incluye el «ser histórico, bio-
gráfico», sino que también se ocupa del ser en la medida en que
es gobernado por la œuvre, por el propio proceso que engendra
su (re-)presentación. Para Michelet, escribir la historia seria sig-
nifica autoescribirse seriamente, lo que, a su vez, significa escri-
bir el ser escribiendo. Este proceso se construye claramente so-
bre la idea de «una poesía de la poesía» desarrollada por los ro-
mánticos alemanes de Jena y coincide con nuestra visión de estos
conceptos. En términos «históricos», este ser supone lo que po-
dríamos llamar una «temporalidad constelar». Es decir que, la
escritura del ser no se define solo a partir de las líneas de la causa
y efecto cronológicas tradicionales; por el contrario, la obra de
Michelet ejemplifica la noción esencial paratáxica de que la se-
cuencia no es necesariamente la consecuencia.
De ahí que las cualidades poéticas del uso del lenguaje por
parte de Michelet no sean añadidos, ni siquiera aspectos orna-
mentales de su práctica de la historia. Su escritura demuestra
hasta qué punto una poética es importante en el fondo de su
historiografía. La función poética en Michelet está estrechamente
relacionada con la práctica más específica desarrollada por la
Escuela de Jena, según la cual el arte no debería solo represen-
tar el mundo, sino de manera más importante, debería repre-
sentar su propio proceso de representación. Para conseguir eso,
los artistas deben objetivizar, por así decirlo, su subjetividad.
Michelet hace esto de manera ejemplar. A primera vista, su his-
toria parece tomar el mundo —que, para él, significa el pasado
histórico— como su sujeto. Pero no tardamos en observar que
esta condición de la posibilidad para la historia de Michelet es
51

un proceso auto-reflexivo que toma como sujeto tanto al histo-
riador en su calidad de escritor como a la escritura de la historia.
El bien documentado «don de lágrimas» de Michelet está
también nutrido de la auto-reflexividad del historiador. Michelet
describe su don en términos superlativos: «Don puissant, très
fécond. Tous ceux que j’ai pleurés, peuples et dieux revivaient.
Cette magie naïve avait une efficacité d’évocation presque in-
faillible» (HF, 17).41 Las lágrimas se presentan aquí como el ve-
hículo privilegiado para tener acceso al proceso histórico y su
función de fecundidad es dual: da a luz al sentido del pasado de
Michelet y hace renacer a los muertos en la medida en que reci-
ben una segunda vida a través de la experiencia del llanto. Lo
que es importante aquí es que las lágrimas son insuficientes en
sí mismas. Para llevar a cabo su tarea como historiador, Miche-
let debe integrar la experiencia del dolor del pasado y, después,
volver su mirada hacia dentro para escribir sobre su propio do-
lor. Pero, por supuesto, para él no hay diferencia entre los dos.
Para Michelet, el historiador experimenta y reproduce los sufri-
mientos de las naciones a través del medium de sus penas perso-
nales; renueva los sufrimientos de las naciones para consolar-
las.42 La escritura de la historia de Michelet no solo incluye un
proceso auto-reflexivo —ya que es a través de la experiencia de
las propias lágrimas como la historia se puede «reproducir»—
sino que también desafía al Cristo bíblico.
Las expresiones de esta rivalidad entre religión y revolución
impregnan el trabajo de Michelet. Su objetivo no es solo contar
41. Su referencia a revivir a los dioses debe ser vista a la luz de un texto
como su Bible de l’humanité más que el de Révolution. La «Introducción» a
Révolution se refiere de nuevo a lo que Michelet describe como su atributo
«mágico» cuando recuerda un momento íntimo: «Je m'assis, et, de mes yeux
obscurcis, des larmes, lentes, pénibles, commencèrent à s’exprimer une à une...
La nature m'avait trop rappelé l’histoire», 31. La «naturaleza» a la que se
puede estar refiriendo es o bien la naturaleza dentro de sí misma —el flujo de
sus sentimientos—, o bien el mundo natural externo que Michelet inspeccio-
na e integra al mismo tiempo. En cualquier caso, lo que sorprende aquí es el
hecho de que es a través de los «yeux obscurcis» de Michelet como la historia
se le revela. En un ejemplo bastante único de clarividencia, el historiador
gana acceso al pasado a través del filtro del dolor. En un nivel artístico, su
intento de compartir el dolor de aquellos que ahora están muertos se potencia
con su uso de la puntuación, que subraya el contenido de la anécdota con su
lenta y suave expresión de sufrimiento.
42. Ver Michelet, Journal, I, 378.
52

la historia del pasado o expresar su opinión sobre ella, sino tam-
bién, como él dice, «d’évoquer, refaire, ressusciter les âges».43 Las
lágrimas son esenciales porque rellenan el espacio no solo entre
el presente y el pasado, sino también entre los vivos y los muer-
tos. El epitafio que Michelet ofreció a su esposa Pauline es sig-
nificativo en este contexto: «Así, muerte amarga divide. ¿Hasta
cuándo, Señor?».44 Debido a que la práctica del historiador no
solo revive o incluso resucita, sino aparentemente «realiza» los
muertos, recuerda el concepto de «vida después de la muerte»,
básico en todas las religiones principales. En este sentido, la his-
toria de la revolución de Michelet es una reelaboración ideal de
la escatología cristiana.
Existe una tensión, por supuesto, entre la empatía de Miche-
let y su auto-reflexividad. Una característica esencial del irónico
romántico es que se funde en su trabajo al mismo tiempo que se
distancia de él.45 Hemos visto que la historiografía de Michelet
está fuertemente relacionada con la teoría romántica de la poiesis
en general y con la ironía romántica en particular. No obstante,
debido a que su apego a su obra es más fuerte que su distancia-
miento de ella, Michelet no es un irónico romántico per se. Su
decantamiento por ese apego se evidencia, entre otros lugares,
en su rivalidad con la Iglesia, donde él se identifica con la figura
primaria del Catolicisimo (tanto en el sentido corporal como sim-
bólico), es decir, con Cristo. Esta falta de distanciamiento en la
cuestión religiosa podría ayudar a explicar el hecho de que caiga
víctima de su propia práctica irónica contra la iglesia.
La cuestión religiosa
Le monde fera-t-il son chemin en traduisant le chris-

tianisme comme je l’avais cru d’abord, ou bien en
le détruisant, comme je le crois aujourd’hui?
MICHELET, Journal, 21 de noviembre, 1846
Muchos lectores han notado la larga y conflictiva relación

que Michelet mantenía con la Iglesia católica. Mientras que en
43. Ver Michelet, Histoire de France, 15.

44. «Siccine dividit amara mors. Quousque Domine». Citado en Kaplan, 66.
45. Ver D.C. Muecke, The Compass of Irony, 199.
53

la década de 1830 se opuso específicamente a lo que él conside-
raba la práctica contractual de la moralidad jesuita y colocó su
fe en la fecundidad y la creatividad de la Edad Media cristiana,
sus escritos de 1843 hasta 1845 empiezan a indicar una clara
desconfianza en la Iglesia en su totalidad. En 1846, Michelet
abraza abiertamente el «Espíritu de la Revolución», que él cree
podía reemplazar a la malograda promesa de la Cristiandad.
«Le moyen âge promit l’union, et ne donna que la guerre», pro-
clama en Le Peuple, antes de deificar la Revolución: «Il fallut
que ce Dieu eût sa seconde époque, qu’il apparût sur la terre, en
son incarnation de 89» (LP, 216, 217). Si para Michelet la revo-
lución no puede ser entendida fuera de su relación con la Igle-
sia, entonces su propia representación de la Revolución no pue-
de ser entendida fuera de su relación con su representación de
la Iglesia. Pero ¿cuál es exactamente el sistema de representa-
ción textual de Michelet que sustenta la batalla entre la Iglesia y
la Revolución?
A pesar de que se ha llevado a cabo un considerable número
de trabajos críticos sobre las variadas manifestaciones de la de-
batida relación de Michelet con la Iglesia,46 tanto su retrato de
dicha Iglesia como entidad que «vampiriza» la Revolución como
la lógica textual que rodea su representación del vampirismo no
han sido todavía estudiadas. A pesar de que el argumento de
Michelet de que la Iglesia vampírica perturba tanto la Revolu-
ción como su propia práctica de la historiografía, la «lógica vam-
pírica» ancla su práctica histórica. Las consecuencias de esta
ironía son de gran alcance para su análisis de la Revolución. Y
no la menos importante de estas consecuencias es el hecho de
que lo que él llama «l’inconciliable opposition du Christianisme
avec le Droit et la Révolution» (REV, I, 15) queda socavada por
su propia lógica textual.
Comencemos considerando el contexto histórico de la cues-
tión religiosa en el que Michelet asienta su «irreconciliable opo-
sición». Révolution fue escrito entre 1845 y 1853, en el fragor
de los grandes acontecimientos políticos e intelectuales que lle-
varon a, y que incluyen, lo que ha sido acuñado como «el ex-
46. Ver por ejemplo: Jean-Marie Carré, Michelet et son temps; Mary-Eliza-
beth Johnson, Michelet et le Christianisme; Arthur Mitzman, Michelet, Histo-
rian: Rebirth and Romanticism in Nineteenth-Century France; y Jean-Louis
Cornuz, Jules Michelet; un aspect de la pensée religieuse au XIXe siècle.
54

perimento Republicano», seguido por «una nueva primavera
de la Iglesia».47 A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, la
Iglesia luchó por recobrar la estatura que había tenido antes de
1789. La Revolución le había robado a la Iglesia su preeminen-
cia al atacar sus principios y estructuras más importantes. El
asalto a la Iglesia incluyó la nacionalización de la propiedad
eclesiástica, la dispersión y persecución de sacerdotes y, quizá
como consecuencia, la secularización de los rituales. De he-
cho, el establecimiento de altares civiles en cada comuna, don-
de se podía celebrar todo tipo de contrato simbólico, significó
que los ritos de pasaje más importantes escaparon al largamente
mantenido ámbito de la Iglesia. Después de la Revolución, el
«Concordato» de Bonaparte estableció un alto al fuego obliga-
torio entre la Iglesia y sus oponentes por el bien de la unidad y
fuerza nacional.
La Restauración permitió a la clerecía reclamar buena parte
de su peso político gracias a que recuperó para la Iglesia a una
nobleza reafirmada por la memoria de haber estado herida
por el poder de la Revolución. Pero la Restauración también
sirvió como catalizador para que los Republicanos hicieran
campaña en favor de la Monarquía de Julio, un régimen bur-
gués influido por el recuerdo de haber sido llevado al poder
por la Revolución.48 Aun así, y aunque la Monarquía de Julio
no era oficialmente católica, reconocía el papel de la Iglesia en
la sociedad francesa y, por tanto, estableció una nueva forma
de «concordato» entre las partes en contienda. Después de la
derrota de la Revolución de 1848, los católicos votaron en masa
a los monárquicos de Luis Napoleón. El nuevo partido conser-
vador que agrupaba todos los partidos monárquicos y católi-
cos rechazó a los candidatos católicos republicanos modera-
dos y barrió con cuatrocientos de los seiscientos asientos de la
asamblea legislativa de 1849. La crisis general de 1848-1951
fortaleció el papel de la línea dura «ultramontana» de los cató-
licos. Una vez que la Iglesia ultramontana de inspiración je-
suita hubo establecido su posición en el nuevo régimen, mu-
chos de sus antiguos adversarios se replegaron ante ellos en
una puja por compartir algo de su poder. Ernest Renan se re-
47. Ver 1848 ou l’apprentissage de la République, de Maurice Agulhon, y

Histoire religieuse de la France contemporaine, de Gérard Cholvy, 89.
48. Ver Adrien Dansette, Histoire religieuse de la France contemporaine, 224.
55

ferirá a algunos de estos previos descreídos como «les chré-
tiens de la peur».49
La Iglesia tuvo un éxito considerable a la hora de capear la
crisis política durante este periodo que incluye el establecimiento
de un gobierno Republicano provisional en febrero de 1848, así
como el aplastamiento de la insurrección de los trabajadores en
junio y la elección de un nuevo liderato reaccionario. El 15 de
marzo de 1850 la ley «Falloux» reinstauró algo del monopolio que
la Iglesia había perdido durante la Revolución Francesa al reabrir
una gran parte del sistema educativo francés a la influencia cató-
lica. Michelet, el educador, que había tenido una fuerte reacción a
este regreso arrollador de la Iglesia a las escuelas, inmediatamen-
te esbozó el esquema de un nuevo libro titulado L’Ancienne et la
nouvelle église, donde se oponía a la misión mesiánica de la Igle-
sia. De ahí que las esperanzas republicanas que llevaron a los acon-
tecimientos de 1848, la subsecuente debacle del movimiento y la
reafirmación del poder de la Iglesia tuvieran un efecto inmediato
en el fortalecimiento de la creencia de Michelet en un papel socio-
político activo de la historiografía. La página final de Révolution
afirma que el nuevo libro servirá como una conclusión verdadera
de su trabajo sobre la revolución y fortalecerá a los lectores para
anticipar el futuro a través del pasado.50
Si los eventos revolucionarios de este tiempo impulsaron la
historiografía de Michelet, esos mismos acontecimientos tuvieron
también el efecto de suavizar en cierta manera su lado crítico. Dos
ejemplos muestran lo que parece ser la imprecisión en importan-
tes detalles de su análisis del papel de la Iglesia durante la Revolu-
ción. En primer lugar, Michelet usa el mismo término «Cristianis-
mo» para incluir todo aquello que va desde la fe cristiana hasta las
actividades más específicas de la Iglesia católica. Cuando afirma
que los acontecimientos de 1789 encarnaron el mejor momento
de la historia en buena parte porque la Revolución se reveló a sí
misma como el mejor contendiente contra una «Cristiandad» en
bancarrota, se está refiriendo sobre todo a la Iglesia católica de
Francia, que había desbancado a la iglesia galicana, prácticamen-
te diezmada bajo la Revolución. La Iglesia del Antiguo Régimen
había defendido su independencia de Roma, lo que le permitió
cierto margen de maniobra entre el papa y el rey. Su influencia
49. Citato en Cholvy, 98.

50. Ver Michelet, Révolution, II, 991.
56

regresará brevemente bajo la Restauración antes de ser atajada
por la Iglesia de Francia, abiertamente leal al poder del papa.
En segundo lugar, Michelet no distingue claramente entre
las fuerzas jesuitas y las jansenistas dentro de la Iglesia francesa
durante la Revolución. Ciertamente no está solo en su vehemen-
te denuncia de sus contemporáneos jesuitas, esa cabeza de tur-
co tan popular para la opresión clerical. Tanto Auguste Mignet
en el Instituto, Victor Cousin y Adolphe Thiers en el parlamento,
Edgar Quinet en el Colegio de Francia como Eugène Sue en el
periódico Le Constitutionnel claman contra el papel anti-demo-
crático de los jesuitas que creen permea la sociedad francesa.
No obstante, la distinción entre jesuitas y jansenistas en torno a
1789 es importante a la hora de entender la relación entre la
Iglesia y la Revolución porque, en aquel momento, la «Cristian-
dad» no se oponía uniformemente al levantamiento. Por ejem-
plo, la propuesta jansenista de acabar con las tierras de la Iglesia
en la década de 1750 indicaba su apertura al menos a algunas de
los más notables corrientes revolucionarias.51
No es sorprendente que las consecuencias de la crisis entre
católicos liberales y conservadores se desplegaran durante el siglo
XIX. De hecho, desde la escisión entre los «prêtres assermentés» y
los «prêtres insermentés», en otras palabras, entre aquellos que
prometían lealtad a la Constitución Civil de 1791 y aquellos que la
rechazaban, la cuestión de en qué medida debería la Iglesia bien
luchar o bien acomodarse a las nuevas realidades sociales seguía
vigente. Al final, dado el intenso debate dentro del Catolicismo
entre los movimientos liberales y conservadores, a veces Michelet
sucumbe a generalizaciones indiscriminadas y poco críticas. Cuan-
do menos, deberíamos tener en mente que Michelet no se ocupa
de conflictos propios de la Iglesia, los cuales podrían haber com-
plicado su análisis dualístico de «Cristiandad versus Revolución».
Una historia revolucionaria
La argumentación primaria de Michelet contra la Iglesia fue

que falló en el intento de unir a los franceses. A diferencia de la
Iglesia, la Revolución sí consiguió, brevemente, eliminar los obs-
51. Ver The Jansenists and the Expulsion of the Jesuits from France, de Dale
Van Kley.
57

táculos de la religión y la clase social y crear un espíritu unifica-
do entre los franceses. Sin embargo, ya hemos visto que la Igle-
sia recuperó buena parte de su poder a partir de la Restauración
y, al hacer esto, retrasó el reloj para la renovación de la experien-
cia republicana de unidad nacional. Hablando de manera figu-
rativa —ya que el terreno principal para la batalla de Michelet
con la Iglesia tiene lugar en y alrededor del concepto del pue-
blo—, es esencial considerar tanto el papel práctico que este con-
cepto juega en la historiografía como el énfasis mitopoético que
el historiador pone en él, ya que este énfasis diferencia su histo-
ria de la Revolución de otras historias del siglo XIX.
En Révolution, Michelet apostrofa a los representantes de
la Cristiandad y los acusa de haber abandonado al pueblo de
Francia: «Par vous, deux peuples existent; celui d’en haut, à
l’excès civilisé, raffiné; celui d’en bas, rude et sauvage, bien plus
isolé de l’autre qu’il ne fut dans l’origine. C’était à vous de com-
bler l’intervalle, d’élever toujours ceux d’en bas, de faire des
deux peuples un peuple» (REV, I, 219). Para Michelet, el Catoli-
cismo era el principal obstáculo para la emancipación del pue-
blo de las reglas arbitrarias porque no había eliminado el cis-
ma entre dos pueblos distintos. A diferencia de la Iglesia, que
había traicionado la idea divina de la Unidad, la Revolución ha-
bía, al menos por un tiempo, conseguido convencer a los pro-
testantes y católicos para que asistieran a los servicios religio-
sos de los otros: «Par dessus tous les autels, tous les temples,
toutes les églises, une lueur s’était faite au ciel... Ni protestants,
ni catholiques, nulle différence; des Français» (REV, I, 374). En
Michelet, la Revolución parece haber encarnado la idea divi-
na eliminando no solo la división entre los diferentes pueblos
de Francia, sino también, hasta cierto punto, la propia diferen-
cia, ya que todos parecen hacerse «uno». Lo que es cierto es
que, después de la revolución, la vuelta a la división entre los
dos peuples («celui d’en haut» y «celui d’en bas») representaba
un constante recordatorio para Michelet del fallo de la clerecía
en llevar a cabo su promesa de siglos de unir a la gente en la fe
de Dios.
Sería difícil minimizar el papel mítico que «le peuple d’en
bas» juega en esta lucha de la Iglesia contra la Revolución. Auto-
rreflexivamente, Michelet describe su tratamiento del pueblo
revolucionario al contrastarlo con las obras de Mignet y Thiers
quienes, en su opinión, habían escrito las únicas otras historias
58

profesionales de la Revolución antes de la suya. Sin embargo, la
seriedad de su trabajo no podría compensar el hecho de que esas
historias eran solo, para él, «historias monárquicas», de glorifi-
cación de Luis XVI o Robespierre. Su uso del término «monár-
quico» se refiere a la jerarquía política que no depende de nin-
gún sistema político específico. De acuerdo con la Histoire de la
Révolution française depuis 1789 jusqu’à 1814, de Mignet, la na-
turaleza arbitraria y los privilegios del Antiguo Régimen estaban
en la raíz de la Revolución. El tercer estado no era homogéneo,
sino que estaba formado por varias clases sociales: «la classe
moyenne» y «les classes populaires» o «la multitude». Mignet se
refiere también a la multitud como «la classe inferieure», «la
basse classe» y «le bas peuple». Mientras que el 14 de julio había
sido una insurrección de la clase media contra la clase privile-
giada, en la interpretación de Mignet, la multitud entra en juego
el 10 de agosto, cuando su insurrección, una segunda revolu-
ción, se dirige a la clase media. Este análisis lleva a Marx y En-
gels a considerar a Mignet como el primer historiador de la Re-
volución que trajo a la luz la lucha de clases.
Thiers describe la Revolución como originada en la desigual-
dad en las rentas y los impuestos. Su Histoire de la Révolution
française de 1789 jusqu’au 18 Brumaire se refiere, en un princi-
pio, al tercer estado como «le peuple», pero luego califica el tér-
mino y lo compartimentaliza en «bourgeoisie» y «multitude», el
primero connotado positivamente y el segundo de manera nega-
tiva. Tras la edición de 1828, subsecuentes ediciones vieron nue-
vos e interesantes cambios a esta diferenciación. Thiers reem-
plaza la palabra «peuple» bien por la de «bourgeoisie», cuando
aprueba sus acciones, o por la de «populace» cuando se opone a
ellas.52 En este sentido, Michelet parece responder a Thiers e
historiadores afines cuando escribe:
Le 10 août, répétons-le, fut un grand acte de la France. Elle péris-

sait, sans nul doute, si elle n’eût pris les Tuileries. La chose était
fort difficile. Elle ne fut nullement exécutée, comme on l’a dit,
par un ramas de populace, mais véritablement par le peuple, je
veux dire par une masse mêlée d’hommes de toute classe; mili-
taires et non militaires, ouvriers et bourgeois, Parisiens et pro-
vinciaux [REV, I, 967].
52. Godechot, Un Jury pour la Révolution, 102.
59

La defensa de Michelet de la gente frente a las calumnias
incluye, sin embargo, la evacuación de una contaminación po-
tencial que viene dada por el etiquetamiento de los subversivos
como los otros. Michelet denunciará rápidamente como «saquea-
dores» a los potenciales miembros del pueblo que operan más
allá de su sentido de lo que es políticamente justificable, como
fue en el caso del ataque a la residencia del empresario del papel
Réveillon el 28 de abril de 1789. En general, Michelet o bien
rechaza igualar a los vándalos con el pueblo o bien condena a
aquellos gobernantes que intentan aprovecharse de la situación
gracias a la manipulación de los pobres para que cometan actos
de violencia reprensibles y, por tanto, justificar la represión.53 En
cualquier caso, en 1853, en las páginas de cierre de Révolution,
Michelet llama a su obra «la première [histoire] républicaine,
celle qui a brisé les idoles et les dieux. De la première page à la
dernière, elle n’a eu qu’un héros: le peuple» (REV, I, 6). Michelet
pone sus esperanzas en una nueva religión nacionalista, en esta
idea de un pueblo heroico y especialmente revolucionario, el
único capaz de derrocar la Cristiandad.
De todos los estudios sobre la Revolución Francesa publica-
dos con anterioridad a Michelet, la Histoire des Girondins, de
Alphonse de Lamartine (escrita en forma épica), es quizá el más
cercano a Révolution en términos tanto de sus cualidades mito-
poéticas como de su relativamente generoso trato del pueblo. La
principal diferencia de perspectiva entre las dos obras radica en
el hecho de que Lamartine describe «le peuple» como el que ha
llevado a cabo la Revolución bajo la guía de los líderes revolu-
cionarios, mientras que Michelet retrata a estos líderes tanto
como marionetas como guías del pueblo: los líderes son a menu-
dos confundidos por ser los principales, incluso los únicos, acto-
res del drama revolucionario: «Ils ont reçu l’impulsion bien plus
53. La emancipación de la gente de los grilletes de la historia tradicional

necesariamente dependía del énfasis del historiador en los amplios campos
social y cultural antes que en las instituciones políticas o militares. Mientras
que, en este sentido, Michelet sirvió como una importante fuerza inspiradora
para la escuela de historia de los que escribirían un siglo después, él estaba
también, de hecho, adaptando la obra llevada a cabo por Augustin Thierry
quien, en 1820, había despreciado la disciplina a la que ahora nos referiría-
mos como historia política en favor de una nueva metodología que se enfoca-
ba en lo que él llamaba historia «real»: «l’histoire des citoyens, l’histoire des
sujets, l’histoire du public, l’histoire de la masse». Citado en Rigney, 5.
60

qu’ils ne l’ont donnée. L’acteur principal est le peuple» (REV, I,
7). En vano los historiadores han ido analizando las acciones de
los líderes en busca de claves de algún juego secreto de la histo-
ria. Al ir de abajo hacia arriba, por así decirlo, su historiografía
relativiza el dominio de la historia política y se convierte, así, en
modelo para la historia de la escuela de los Annales: «j’ai pris
l’histoire d’en bas, dans les profondes foules, dans les instincts
du peuple, et j’ai montré comment il mena ses meneurs» (REV,
II, 1016). Para Michelet, el pueblo de la revolución era un pueblo
revolucionario.
La falta general por parte de la historia tradicional de cierta
preocupación por el papel del pueblo no es el único objetivo de
la crítica de Michelet a los tratamientos previos de las masas.
Michelet define también su nueva evaluación del pueblo en opo-
sición a los escritores románticos convencionales. En Le Peuple,
aboga por ocupar una bastante solitaria pero gratificante posi-
ción cuando se presenta a sí mismo como un tipo de héroe inte-
lectual al afirmar: «je viens poser contre tous la personnalité du
peuple» (LP, 63). Michelet condena la rendición de sus compa-
ñeros románticos a los preceptos del «Prefacio de Cromwell» de
Hugo que re-evalúa los valores artísticos, tales como lo mons-
truoso, a partir de la creencia de que el arte reside en lo feo. Visto
a través de este filtro, George Sand, Eugène Sue y Honoré de
Balzac pintaron el pueblo como un monstruo. Sin embargo, con
todo lo grandes que estos escritores puedan ser, habían dado la
espalda a la naturaleza poética del pueblo y se habían entregado
a lo «fantastique, le violent, le bizarre, l’exceptionnel» (LP, 63).
Ninguno de ellos estaba haciendo justicia a un pueblo que fue el
actor principal de la historia y la víctima de la historiografía.
Michelet, por el contrario, se ofreció como un verdadero porta-
voz. En lugar de hacer a las víctimas servir como modelos para
la nueva estética, estuvo deseoso y dispuesto a servirlas a ellas y,
en el proceso, hacer que se conocieran como los auténticos acto-
res de la historia.
A pesar de la clara y radical interpretación de Michelet del
papel del pueblo durante la revolución, su relación con la colec-
tividad y el genio individual es paradójica por el simple hecho de
que Michelet se adscribe y se proyecta a sí mismo en las ideas
tanto de la colectividad como del genio individual. En los inters-
ticios de sus numerosas valoraciones del papel del pueblo en la
historia se le puede oír languidecer por el tiempo que emplea
61

enfatizando a ciertos líderes revolucionarios. Autorreflexivamen-
te, Michelet afirma: «L’auteur, dans sa trop minutieuse anatomie
des personnes et des caractères, n’a-t-il pas souvent trop réduit
la grandeur des hommes héroiques qui, en 93 et 94, soutinrent
de leur indomptable personnalité la Révolution défaillante? Il le
craint» (REV, II, 991). La tensión cuasi-dialéctica que surge en la
obra de Michelet entre los papeles que atribuye respectivamente
a los líderes de la revolución y al pueblo se hace clara en una
nota escrita el 5 de julio de 1846 en la que describe la relación
interactiva entre el genio individual y la colectividad con una
remarcable concisión: «Les acteurs sont les masses profondes
qui se firent pour verbe ces parleurs brillants, puissants parfois,
qui exprimèrent la pensée de ces masses et parfois réagirent sur
elles, les modifièrent et qui furent réalisées dans l’acte des mas-
ses».54 Aun así, la tarea de equilibrar el papel fundamental de la
colectividad y el del genio individual en la creación de la nación
sigue siendo difícil. Su solución explícita a este problema fue
interiorizarlo: hablar por la calidad de genio del pueblo en la voz
del pueblo. Esta forma de prosopopeya ha sido una de sus estra-
tegias retóricas más reconocibles.
Hay dos razones convincentes para pararnos a examinar este
uso bien documentado de la prosopopeya con el objetivo de es-
tablecer la base de un análisis del vampirismo historiográfico de
Michelet. Primeramente, lo que Michelet presenta como la prác-
tica no-problemática de hablar por el pueblo no solo permanece
inseparable del proceso interpretativo, sino que se complica por
las definiciones heterogéneas de «pueblo» que él explícitamente
usa en su lucha para minar el poder de la Iglesia. Más aún, aun-
que la prosopopeya parece a primera vista muy alejada del vam-
pirismo, la práctica de Michelet incluye tanto la empatía como
la transmisión de las identidades, dos características esenciales
de la relación vampírica.
Michelet frecuentemente reafirmaba su creencia de que él
hablaba por el pueblo. En Le Peuple, proclama: «Moi pauvre
rêveur solitaire, que pouvais-je donner à ce grand peuple muet!
ce que j’avais, une voix» (LP, 195). Michelet entiende claramente
que necesita equilibrar su uso de la prosopopeya con ciertas
demandas del discurso histórico. Ya que considera al pueblo
54. Biblioteca histórica de la Ville de Paris. (A. 3800, folio 7.) Citado en
Viallaneix, 297.
62

pisoteado como esencialmente silencioso y necesitado de un por-
tavoz, él mismo, su obra, el centro de su escritura incluye la
prosopopeya:
Nous voulons faire l’histoire de cette pauvre créature muette, dont

personne ne s’est soucié, l’histoire de ceux qui n’ont pas eu
d’histoire, de ceux qui ont souffert, travaillé, langui, fini, sans
pouvoir dire leur souffrance. C’est l’histoire des castes labourieu-
ses et méprisées, utiles et foulées, grand peuple, peuple innom-
brable; c’est presque l’histoire du genre humain. [...] Comment
ferons-nous pour retrouver ce qui n’a pas été dit, ce qui à peine
fut pensé? [...] [C]e grand peuple souffrant et silencieux, que nous
verrons venir à nous depuis l’origine du monde, il n’est autre que
nous-mêmes. Nous en sommes ou nous en étions. [...] Je n’aurai
pas à chercher, j’ai cette histoire en moi-même, elle y est libre-
ment écrite, et elle n’est pas si difficile à lire.55
A la hora de descubrir lo que el pueblo nunca ha expresado,

pero que debería haberlo hecho, el historiador no necesita mirar
más allá de sí mismo. En suma, y en armonía con la ironía schle-
geliana, Michelet se convierte en el objeto y el sujeto de su pro-
pio cuestionamiento historiográfico. Al escribirse a sí mismo
escribiendo la historia del pueblo, Michelet está, de hecho, des-
tacando su propia producción.
Se podría interpretar este proceso en Michelet como una
anulación de los límites entre el sujeto y el objeto del cuestiona-
miento histórico. Dado que se define a sí mismo como un miem-
bro del pueblo, Michelet cree que no solo es capaz de hablar
fielmente por aquellos cuyas palabras nunca han sido conside-
radas merecedoras de ser citadas, sino también que es su misión
hacerlo, ya que es uno de sus miembros más elocuentes: «moi,
qui en suis sorti [du peuple], moi qui ai vécu avec lui, travaillé,
souffert avec lui, qui plus qu’un autre ai acheté le droit de dire
que je le connais...» (LP, 63). Michelet escribe sobre la personali-
dad del pueblo desde la misma perspectiva: «je ne l’ai point prise
à la surface [...] je ne l’ai point vu du dehors, mais experimenté
au-dedans» (LP, 63). Parecería entonces que la identificación de
Michelet es completa, que elimina todas las distinciones y borra
todas las fronteras. No obstante, la misma capacidad para citar
55. Notas de su curso en el Collège de France, 21 de abril, 1842. Citado en

Viallaneix, 188.
63

o hablar por otra persona indica, al menos, el potencial para una
crítica de la identidad ya que en su producción de aparente
«mismidad», la iterabilidad también sugiere una desunión esen-
cial, una diferencia y ausencia inherentes al proceso de re-pre-
sentación. En este respecto, la teoría de Michelet de hablar por
el pueblo se ve necesariamente enredada con el acto de la lectu-
ra y, por extensión, con una práctica de la interpretación. Aún
más, incluso en esos pasajes de aparente completa identifica-
ción entre el historiador y su sujeto histórico, la práctica históri-
ca de Michelet destaca su propio modo de producción a través
de una forma de parábasis invertida. Si la parábasis general-
mente incluye el abandono de la máscara discursiva y la revela-
ción de la diferencia, en los pasajes que acabamos de leer, la
borrosidad de la diferencia es lo que nos permite ver el momen-
to parabásico. La auto-identificación de Michelet con el sujeto
de la historia nos invita a tomar en cuenta tanto el productor, o
más específicamente su trabajo, como el producto.
La historiografía auto-reflexiva de Michelet, por tanto, se
extiende una vez más al género autobiográfico, como se ha dis-
cutido anteriormente. El libro contenía su vida —«Ma vie fut en
ce livre, elle a passé en lui. Il a éte mon seul événement» (14)— y
en él se puede leer la historia del pueblo. Ya hemos comentado
anteriormente la importancia del uso de Michelet de la poiesis
de la práctica historiográfica. Gracias al uso de la prosopopeya,
el pasaje por así llamarlo de la vida de Michelet a través del me-
dium del libro se extiende al pueblo revolucionario: sus vidas
han pasado a la suya, que a su vez ha pasado a su obra. El libro
acoge la vida de Michelet, que a su vez acoge la vida del pueblo:
«j’ai cette histoire en moi-même, elle y est librement écrite, et
elle n’est pas si difficile à lire» (op. cit.). La historia se convierte
en un proceso comunicador, alimentador, una serie de pasajes
de las historias de la vida. La práctica histórica de Michelet no es
un intento de llevar a cabo una simplista proyección egocéntrica
del ser sobre otro ser. Su papel en esta cadena del ser y el signifi-
car es empática. Está constituida por el esfuerzo dual de permi-
tir al otro entrar en el sentido de alguien del ser y en proyectar el
sentido propio del ser en los otros. En suma, escribir historia,
para Michelet, es escribir esa labor de amor.
Deberíamos notar que el «silencio» del pueblo no implica
que su experiencia dolorosa no pueda ser oída o de alguna ma-
nera entendida. El desafío de Michelet es sintonizar su arte con
64

los «momentos intensos y terribles» de la historia «cuando no
dice nada, que son sus acentos más trágicos».56 Para Paul Vialla-
neix, Michelet se parece mucho al poeta en «Elévation» de Bau-
delaire «qui comprend sans effort le langage [...] des choses
muettes». La mudez del pueblo es solo relativa al clamor que
resuena a través de la historia política tradicional. Para el que
sabe escuchar, en otras palabras, para aquellos que vienen de,
pertenecen a y van hacia el pueblo silente en «la voie royale de
l’histoire», su silencio habla (LP, 195).57
Pero si está claro que Michelet quiere hablar para el pueblo,
¿es posible determinar claramente quién es ese pueblo? Según
Barthes, mientras que los débiles son una parte central de la
entidad llamada «peuple», nadie necesita ser excluido de la idea
de Michelet del pueblo unificado.58 Gaëtan Picon está de acuer-
do en que «le peuple» de Michelet es una categoría abarcadora
y afirma que, para Michelet, el pueblo «n’est pas le prolétariat.
Virtuellement, il est la sociéte toute entière».59 Más acertada-
mente quizá, Viallaneix sugiere que «le peuple de Michelet est
moins une classe qu’une communauté» (295). Sin embargo, cier-
tos miembros del pueblo de Michelet son más representativos
de la esencia del pueblo que otros. Estos modelos incluyen: la
mujer: «Ce qu’il y a de plus peuple dans le peuple, je veux dire
de plus instinctif, de plus inspiré, ce sont à coup sûr les fem-
mes» (REV, I, 248);60 el niño: «[L’enfant] est le peuple même,
dans sa vérité native» (LP, 166); el idiota del pueblo: «C’est le
simple par excellence, l’enfant des enfants, il est le peuple plus
que n’est le peuple même» (LP, 185); y, más significativamente,
el genio: «Le peuple, en sa plus haute idée, se trouve difficile-
ment dans “le peuple” [...] Il n’est dans sa vérité, à sa plus haute
56. «Terribles points d’orgue où elle ne dit rien et qui sont ses accents les
plus tragiques». Journal, enero 30, 1842. Citado en Viallaneix, 324.
57. Viallaneix obtiene el título de su exhaustivo estudio del siguiente pa-
saje de Michelet: «De la methode et de l’esprit de ce livre»: «Pour nous, jo-
yeuse ou mélancolique, lumineuse ou obscure, la voie de l’histoire a été sim-
ple, directe; nous suivions la voie royale (ce mot pour nous veut dire popu-
laire)... Né peuple, nous allions au peuple», 282.
58. Ver Barthes, Michelet par lui-même, 158-161.
59. Gaëtan Picon, «Michelet et la parole historienne», en Jules Michelet,
L’Étudiant, 14.
60. Para un trato particularmente negativo de la mujer por parte de Miche-
let, ver Thérèse Moreau, Le Sang de l’histoire.
65

puissance, que dans l’homme de génie» (LP, 186). Si la naturale-
za híbrida de estas voces silentes no parece preocupar a Miche-
let, quizá es porque estas manifestaciones del pueblo son sim-
plemente atributos del propio historiador. Tomemos dos ejem-
plos, el niño y el genio, antes de considerar lo que puede muy
bien ser, sorprendentemente, la mejor representante del pue-
blo: la bruja. Para Michelet,
[...] l’enfant est l’interprète du peuple [...] La critique la plus har-

die des Vico, des Wolf, des Niebuhr, n’est rien en comparaison
des lumineux et profonds éclairs que certains mots de l’enfant
vous ouvriront tout à coup dans la nuit de l’Antiquité. Que de fois
en observant la forme historique et narrative qu’il donne aux idées
abstraites, vous sentirez comment les peuples enfants ont dû
narrer leurs dogmes en légendes, et faire une histoire de chaque
vérité morale! [...] C’est là, ô sages, qu’il nous faut bien nous
taire... Entourons, écoutons ce jeune maître des vieux temps [...]
c’est comme un témoin vivant [LP, 167].
Si confiamos en la descripción de Michelet en esta escena,

querríamos probablemente acurrucarnos al lado de este niño,
esta fuerza pura e inculta, en un esfuerzo por oír cómo, desde de
la narración del dogma, surge una leyenda, un relato y (ya que el
énfasis de Michelet claramente indica que está jugando con el
significado dual de la palabra «historia») una «historia». Si bien
es verdad que se podría estar refiriendo solo a un inocente con-
tador de cuentos, el historiador profesional debería escuchar,
porque este relatador, «ce jeune maître des vieux temps», cuan-
do menos domina el conocimiento del pasado.
En cuanto a la figura privilegiada del genio, es al mismo tiem-
po el modelo para el pueblo, para el propio historiador y, hasta
cierto punto, para la Revolución. Contiene en sí mismo «les deux
sexes de l’esprit, l’instinct des simples, et la reflexion des sages»
(LP, 187). Pero, en un sentido dialéctico, el atributo auto-reflexi-
vo del genio le sitúa «sobre» los otros modelos del pueblo. A dife-
rencia del genio, «[l]e simple est une moitié d’homme, le critique
une moitié d’homme» (LP, 187). Así como la Revolución aportó
una experiencia de creación y suplantó la reivindicación de la
Cristiandad de establecer un vínculo entre lo humano y lo divi-
no, el genio «qui est seul complet, seul aussi il peut engendrer; il
est chargé de continuer la création divine» (LP, 187). Como he-
mos visto, este poder de engendrar es vital en el tratamiento de
66

Michelet de la Revolución en general y en la especificidad de su
propia práctica como una fuerza en el proceso histórico.
Junto con los papeles esenciales que la mujer, el idiota, el
niño y el genio juegan para el pueblo, ¿qué ocurre con la figura
revolucionaria más destacada en la historia de Michelet antes de
1789? Si Michelet define el pueblo como los revolucionarios
quintaesenciales, su estudio de la resistencia radical en la Edad
Media, La Sorcière, asigna explícitamente el papel principal a
una figura del pueblo revolucionario. Como el revolucionario, la
bruja es representada como el enemigo del sacerdote, su más
importante rival, nada menos que el peligro más importante para
el clérigo. La «prêtresse de la Nature» de Michelet es claramente
subversiva hacia la Iglesia tanto en el hecho de que acoge la
naturaleza figurativamente —más que supervisarla—, como en
el de que su elaboración de ceremonias alternativas mina literal-
mente el orden eclesiástico. Desde la perspectiva de la Edad
Media, Michelet consideró la bruja no solo como la «otra» de la
Iglesia, sino también como una poderosa figura revolucionaria.
La cualidad más revolucionaria de la bruja reside en el he-
cho de que es capaz de engendrar a Satán por sí misma: «Des
dieux anciens, elle a conçu des dieux. Auprès du Satan du passé,
on voit en elle poindre un Satan de l’avenir». Es capaz de ello
porque está dotada con el poder de la partenogénesis:
De ce don [de l’illuminisme de la folie lucide] un autre dérive, la

sublime puissance de la conception solitaire, la parthénogénèse
que nos physiologistes reconnaissent maintenant dans les femelles
de nombreuses espèces pour la fécondité du corps, et qui n’est
pas moins sûre pour les conceptions de l’esprit [9].
Nos puede parecer extraño que la actividad revolucionaria

en este pasaje tenga lugar primariamente fuera de la sociedad,
como una conception solitaire. Tal idea sugeriría un locus donde
reina la individualidad. Pero la conception solitaire puede tam-
bién ser entendida temporalmente, en lugar de solo espacial-
mente: en este sentido, se refiere a un comienzo nuevo y positivo
antes que a una falta negativa de solidaridad y de unidad presen-
te con los otros. En este caso, la noción de soledad, de unicidad,
debería ser primariamente un atributo histórico más que social
(temporalmente aislado; no asociado con los marcos tempora-
les previos). En cualquier caso, esta idea de partenogénesis cu-
67

bre un aspecto particularmente importante de la definición de
lo que convierte un evento histórico en verdaderamente revolu-
cionario: rompe radicalmente con el pasado. Su originalidad es
incluso más impactante cuando consideramos el hecho de que
la partenogénesis deriva del griego parthenos (virgen, immacu-
lado). La bruja se convierte en una figura intensamente potente
de disrupción para la Iglesia porque se apodera del papel de ese
nexo femenino de la Cristiandad, la Virgen María.61
Si cambiamos nuestra atención de la bruja como represen-
tante privilegiada del pueblo en dirección del pueblo como un
todo, veremos que para Michelet solo la Revolución era capaz
de unir al pueblo y ayudarle a despojarse de cualquier huella de
victimismo y a percatarse de su presencia potencial en el esce-
nario de la Historia. «Cette union des classes diverses», escribe
Michelet, «cette grande apparition du peuple dans sa formidable
unité, était l’effroi de la Cour» (REV, I, 82, mi énfasis). Desde su
primera página, Révolution alaba «1789» por haber traído la ver-
dadera era del nacimiento del pueblo.62
De hecho, al contar la historia de la realización de la unidad
espiritual entre los franceses, Michelet expresa su deseo de estar
asistiendo al nacimiento de una nueva mitología del siglo XIX,
aun una nueva religión, como hemos visto, basada en una agenda
revolucionaria y nacionalista dedicada a una re-unión permanen-
te de la gente de Francia. Michelet entendió que el término «co-
munidad» significaba tanto un ideal como una expresión natural
de la verdad interior del pueblo francés. Su nacionalismo revolu-
cionario incluía un compromiso, por una parte, de re-vivir la uni-
dad nacional conseguida por los franceses durante la Revolución
y, por otra, de denunciar todo aquello que minara esta generaliza-
da unión de las almas, específicamente la Iglesia católica.
Una extraña pareja: Catolicismo y Revolución
Los primeros dos volúmenes de Révolution así como su mar-

ginalia, que cubren las etapas tempranas de la Revolución, el
61. Para una detallada discusión de esta lógica de la partenogénesis y del

carácter políticamente subversivo de la bruja, ver mi artículo «Génie et
parthénogenèse: la représentation de la sorcière comme révolutionnaire chez
Jules Michelet».
62. Ver Michelet, Révolution, I, 77.
68

apogeo de la unidad nacional durante la «Fête des Fédérations»
y el rápido declive hacia la separación y el conflicto interno, discre-
pan seriamente con la Iglesia. El libro abre con un acto discursivo
performativo: «Je définis la Révolution, l’avènement de la Loi, la
résurrection du Droit, la réaction de la Justice» (REV, I, 21). De
los tres términos mencionados para definir la Revolución —Ley,
Derecho y Justicia— solo la Justicia se discute en la «Introduc-
ción». Michelet reservará para más adelante el tratamiento del
Derecho y la Ley.63 La Justicia es el principio primario revolucio-
nario que se opone a la noción esencial cristiana de la Gracia.
Michelet simplemente aborrece la naturaleza arbitraria de la
Gracia dada por Dios en la doctrina católica y, promueve, en su
lugar, una teoría de la Justicia basada en la idea de que el hom-
bre es totalmente capaz de actuar sobre sí mismo. La Revolu-
ción constituía el contra-argumento más poderoso a la Gracia
porque conseguía poner juntas la teoría y la práctica de la Justi-
cia. La Justicia humanística versus la Gracia Católica; ahí reside
la distinción temática esencial de Michelet entre la Revolución y
la Cristiandad.
La definición de la Revolución que encontramos en la «In-
troducción» es significativa no solo por su contenido, sino por la
extensión de la auto-reflexividad del autor. Se les ofrece a los
lectores una definición de la Revolución Francesa, pero también
se les alerta del proceso mismo de definición de la Revolución.
Las palabras «Je définis» traen a nuestra atención al Michelet
escritor, un actor en la producción de la historia así como un
contendiente en la continua e histórica lucha entre la Cristian-
dad y la Revolución Francesa. La primera línea de Michelet, por
tanto, también funciona como un deíctico al apuntar directa-
mente a su autor y, por extensión, a un entendimiento de la his-
toria como una construcción comprometida políticamente más
que un proceso de descubrimiento. Este enfoque en la historia
como una producción va contra cualquier otra noción de la es-
63. La noción de «correcto» es primariamente una cuestión «espiritualis-

ta» de los derechos de la humanidad. El principio de la Revolución es definido
como «le droit, non plus des choses (des propriétés, des fiefs), mais le droit des
hommes, le droit égal des âmes humaines, principe essentiellement spiritua-
liste», REV, I, 484. Se trata a la «Ley» desde la perspectiva de aquello que se
erige en oposición a los privilegios de la clase alta: «le haut ideal moderne,
l’unité d’un empire immense obtenue par la loi seule et sa fiction royale...»,
REV, I, 202.
69

critura de la historia como un simple acto de recuperación de
datos. En suma, el incipit de Révolution deja claro el hecho de
que el historiador está jugando un papel activo en la historia de
la Revolución Francesa.
Las siguientes líneas también destacan el papel de Michelet
en su proceso historiográfico. Se debe seguir un orden específico
de análisis cuando se busca entender la Revolución. La primera
cuestión que necesita ser planteada es: «¿la revolución es cristia-
na o anticristiana?». Claramente, la Revolución simplemente no
puede ser entendida fuera de su relación con la Cristiandad. De
hecho, en la siguiente línea, Michelet añade incluso más fuerza
a su aserción: «Cette question, historiquement, logiquement, pré-
cède toute autre» (REV, I, 21). Su uso del término «toute» indica
que la condición de la posibilidad de cualquier entendimiento de
la naturaleza de la Revolución Francesa es aquella que primero
debe considerar la cuestión de cómo se relaciona con la Cristian-
dad. Todos los demás asuntos que se refieren a la esencia de «1789»
nacen de la investigación de estos vínculos. La función absoluta
originaria que el historiador atribuye a este asunto es significati-
va. Tanto la definición inicial de Michelet de Revolución en su
incipit como la referencia a su arte se hacen más precisas por la
adición de una genealogía indispensable destinada a instaurar
todos los enfoques históricos o lógicos a la Revolución.
Para Michelet, esta cuestión, que él sostiene ser el primero
en haber investigado —«Grave problème que personne n’a enco-
re envisagé face à face» (REV, I, 22)— está intrínsecamente uni-
da a la situación socio-política de la Francia de finales de la dé-
cada de 1840. A pesar de las nuevas formas y eslóganes que han
transformado las teorías de la sociedad y el estado, la Cristian-
dad y la Revolución siguen siendo las únicas fuerzas mayores de
la vida socio-política de Francia. Ambos son actores, incluso per-
sonae, en el escenario de la sociedad contemporánea: «je ne vois
encore sur la scène que deux grands faits, deux principes, deux
acteurs et deux personnes, le christianisme, la Révolution» (REV,
I, 21). En resumen, la perspectiva de Michelet en el conflicto
entre Iglesia y Revolución durante ese periodo revolucionario es
coherente con su entendimiento de la relación entre ambas du-
rante la escritura de su Révolution. Está claro que la lucha de la
Revolución contra la Iglesia no ha decaído. No es materia del
pasado y, por tanto, el historiador no puede circunscribirla fá-
cilmente. Dicho esto, la idea de Michelet de que la pertinencia
70

de la Revolución francesa podría ser comparable de alguna ma-
nera con la de la Cristiandad en aquel momento parece extraña,
ya que los modos de existencia de las dos entidades son real-
mente disímiles. De hecho, la referencia de Michelet al papel de
la Revolución en el escenario de la historia es un asunto de inmi-
nencia más que de presencia: la Cristiandad todavía ocupa un
lugar cercano al escenario central, que parece listo para ser aban-
donado, mientras que la Revolución está agazapada esperando
para erupcionar en cualquier momento.
Debido a que la Revolución es una nueva religión en proce-
so, capaz de desbancar a un Catolicismo en decadencia —«La
Révolution, de plus en plus harmonique et concordante, appa-
raît chaque jour d’avantage ce qu’elle est, une religion» (REV, I,
394)—, la noche del 4 de agosto se convierte en «le premier mi-
racle du nouvel Evangile, divin miracle, authentique» (REV, I,
217). Michelet rechaza abiertamente la afirmación positiva de
Lamartine sobre el papel de la Iglesia en «1789» y, en una carta
al poeta-historiador datada en noviembre de 1847, escribe:
D’autre part, j’ai pris parti ouvertement, vous le savez, contre l’église
actuelle pour l’église de l’avenir que je vois poindre à l’horizon. Il
m'était impossible de ne point combattre votre tolérance pour
l’ancienne église, la facilité avec laquelle vous passez sur la part
directe qu’elle eut, et aux crimes de l’ancien régime et aux coupables
résistances qui ont empêché le nouveau de porter ses fruits.64
La futura iglesia es la que nace del espíritu de la Revolución.

Al apropiarse del lenguaje de su adversario con la intención de
crear la posibilidad de una vuelta a la Revolución, el objetivo
de Michelet es claramente político: presionar el lento proceso de
descristianización de la era moderna a partir del vaciamiento de
la Cristiandad de su razón de ser y, al mismo tiempo, representar
«1789» como virtualmente naciente. Su uso del détournement
aquí crea una especie de relación quiásmica entre dos entidades
en conflicto; tanto la Revolución, en su calidad potencial, como
la «Cristiandad», vista como una fuerza casi agotada, se mueven
en direcciones diametralmente opuestas a través de la historia.
En el proceso, la Revolución se convierte visiblemente en lo que
la Cristiandad quería ser, la iglesia de una religión vivida.
64. Carta de Michelet a Lamartine, noviembre 1847, citado en Carré, 27.
71

No es que Michelet simplemente se base en esta relación
quiásmica para despreciar rápidamente el papel potencial de la
Iglesia en una sociedad igualitaria, sino que analiza en detalle
por qué la Iglesia ha fallado al cumplir su promesa. Michelet
incluso recuerda la lucha intensa que supuso llegar finalmente
al análisis aplastantemente negativo de la Iglesia:
Nous devons au Christianisme de voir ce qu’il peut avoir de con-

ciliable avec la Révolution, de savoir quel rajeunissement le vieux
principe peut trouver dans le sein du nouveau. Nous avons très
sincèrement souhaité qu’il se transformât, qu’il vécut encore. Dans
quel sens cette transformation s’opérerait-elle? Quel espoir en
devons-nous conserver? [REV, I, 23].
Este pasaje subsume la Cristiandad dentro de la Revolución,

pero el papel de la Cristiandad en el «nuevo mundo» requiere
que cambie, que sea renovada, como una condición sine qua
non para que sobreviva. La cuestión de cómo esto podría ser
posible se convierte en un asunto esencial para Michelet. Según
vimos anteriormente, como historiador, no puede llegar simple-
mente a un entendimiento de la Revolución fuera de su relación
con la Cristiandad. Por extensión, la sociedad como un todo debe
también resolver el problemático asunto de la relación entre la
Cristiandad y la Revolución si se quiere llevar a cabo algún pro-
greso en el siglo XIX: «Tant que les questions fondamentales res-
tent ainsi éludées, il n’y a nul progrès à espérer, ni religieux, ni
social» (REV, I, 24).
Varios influyentes escritores de la década de 1830, como Eu-
gène Lerminier o Edgar Quinet, que siguieron una visión pan-
teística popularizada por Johann Gottfried Herder y Friedrich
Schelling, también creían que la Cristiandad estaba en proce-
so de ser integrada en el «mundo racional». Para el historiador
de Du Génie des religions «comme le paganisme alexandrin por-
tait en lui un germe de christianisme, le christianisme contient
un nouveau monde, qui commence à poindre» (Quinet, Revue
des deux mondes, 1 de octubre, 1833). Posteriormente, Quinet
escribe: «L’Evangile que nous connaissons cache dans ses pro-
fondeurs un nouvel évangile où les dogmes seront transformés
en vérités rationnelles».65 Tempranamente en su carrera, Michelet
65. Ver Edgar Quinet, Œuvres complètes, II, 375.
72

había utilizado un tono conciliatorio hacia la Iglesia. Así se
evidencia en su prefacio de 1835 a las Mémoires de Luther don-
de afirma: «Nous ne montrerons pas, après tant d’autres, les
plaies d’une Eglise où nous sommes nés, et qui nous est chère.
Pauvre vieille mère du monde moderne, reniée, battue par son
fils, certes, ce n’est pas nous qui voudrions la blesser encore»
(xii). No obstante, en compañía de su colaborador Quinet, se
volvería progresivamente categórico sobre la necesidad de la
Cristiandad de transformarse radicalmente e incluso —en la
actitud más estridente de Michelet— de morir. Esta necesidad
estaba, de hecho, directamente correlacionada con las posibi-
lidades de la Revolución de sobrevivir: no simplemente dejar a
la Cristiandad filtrarse en la sociedad secular, sino dejarla morir
para siempre.
Resolver la cuestión del enemigo primario de la Revolución
en 1789 también significaba aclarar el camino para la consumación
de la Revolución en vida del historiador. Michelet creía firmemen-
te que el choque inicial de 1789 podía no cumplir todo el potencial
revolucionario de Francia; que ese cumplimiento se convertía en
una misión para el siglo XIX.66 En efecto, Michelet convierte esa
misión en suya. Sobre la cuestión de la nueva Iglesia que él espera
reemplazará la doctrina católica con los principios revolucionarios,
Michelet escribe: «Je ne fais pas de l’Eglise ma contemplation,
mais mon œuvre; je ne la pris pas comme faite, mais la refis...».67
El hecho de que su papel como historiador vaya más allá de la
recogida de datos e interpretación de la historia para incluir la
producción de la historia no podía ser más explícito.
Tal total involucramiento en su materia significaba que Mi-
chelet debía desmarcarse del resto de historiadores contempo-
ráneos que pensaban que la Revolución no había conseguido
nada diferente a los objetivos de la Iglesia. Michelet tenía que
cercenar el enlace entre Revolución e Iglesia según el cual «1789»
era solo uno más de los muchos períodos de la Cristiandad. Si
para Quinet cada sociedad, aunque revolucionaria, era el fruto
de una idea religiosa, para Michelet la Revolución francesa ha-
bía sobrepasado infinitamente tanto a la antigüedad como a la
Cristiandad.68 Mientras que Michelet a veces describe la revolu-
66. Ver Linda Orr, Nature, History and Language, 5.

67. Des Jésuites, 22, citado en Johnson, 227.
68. Ver Quinet, Œuvres completes, III, pp. 221, 228, y Michelet, Journal, 604.
73

ción como la «hija de la Cristiandad» —una hija que había, a su
vez, dado a luz un nuevo mundo—, también insiste en las impor-
tantes distinciones dentro de su genealogía. Su resumen de la
relación entre los viejos y los nuevos principios se presenta es-
trechamente entretejido: «La Révolution continue le christia-
nisme, et elle le contredit. Elle en est à la fois l’héritière et l’ad-
versaire» (REV, I, 25). La relación entre Revolución y Cristian-
dad es, por tanto, claramente tanto filial como conflictiva y es,
en este sentido, por lo que da lugar a los principios de repetición
y ruptura inherentes al concepto de Revolución.
Una manera en que la Revolución podría «continuar» la Cris-
tiandad reside en el hecho de que ambas se asientan en la creen-
cia de «la fraternité humaine». Pero el modo en el que la Frater-
nidad, entre otros rasgos humanos, se trasmite convierte a pa-
dre e hijo en adversarios:
La Révolution fonde la fraternité sur l’amour de l’homme pour

l’homme, sur le devoir mutuel, sur le droit et la Justice. Cette
base est fondamentale, et n’a besoin de nulle autre. Elle n’a point
cherché à ce principe certain un douteux principe historique.
Elle n’a point motivé la fraternité par une parenté commune,
une filiation qui, du père aux enfants, transmettrait avec le sang
la solidarité du crime. Ce principe charnel, matériel, qui met la
Justice et l’injustice dans le sang, qui les fait circuler, avec le flux
de la vie, d’une génération à l’autre, contredit violemment la no-
tion spirituelle de la Justice qui est au fond de l’âme humaine
[REV, I, 25].
Con su crítica de la transmisión a través de la sangre de «la

solidaridad del crimen», Michelet está apuntando, en particular,
al concepto de pecado original. Michelet dirige sus palabras más
fuertes contra la Iglesia en este asunto específico. Cualquier in-
tento que se hiciera para expandir la Fraternidad de acuerdo
con los principios de la Revolución estaría siempre en constante
peligro de ser barrido por la doctrina cristiana de heredar los
pecados de Adán y Eva. Michelet no puede aceptar el hecho de
que en cada generación la Fraternidad, nacida con el mundo del
hombre, sea negada constantemente por un principio arbitrario
que pasa a través de la filiación, un principio que es mucho peor
que la herencia aristocrática porque marca a sus hijos con la
culpa de sus padres. En una de sus páginas más conmovedoras,
Michelet exclama: «Avant de naître!... L’enfant, l’innocent, créé
74

exprès pour l’enfer!... Mais, que dis-je, l’innocent? C’est là l’horreur
du système, il n’y a plus d’innocence» (REV, I, 32).
En efecto, la lógica que a primera vista parecía como una
relación filial entre los dos principios en conflicto —la Cristian-
dad engendró la Revolución que siguió su camino por su cuen-
ta— es interrumpida por el rechazo de Michelet del modus ope-
randi de la herencia. Más que simplemente ir desgastando los
lazos que unen Revolución y Cristiandad, en varios sentidos, a lo
largo de su obra, Michelet sugiere que sean cortados. En un
momento dado, el argumento de Michelet le lleva a la sorpren-
dente postura por la cual, en nombre de la Revolución Francesa,
él declara una oposición entre un espiritualismo humanista se-
cular y un materialismo cristiano (REV, I, 26). Esta oposición,
no obstante, no es estática ya que una espiritualidad que flota
libre no es una espiritualidad real. Un proceso dialéctico donde
la espiritualidad estuviera involucrada con la materialidad es
absolutamente necesario si se quiere llegar al objetivo al que
Michelet adscribe a la humanidad.
Vampiros en la Iglesia
A pesar de todos los esfuerzos retóricos de Michelet por da-

ñar a la Cristiandad, la figura de la Iglesia católica sigue siendo
el escollo más importante con el que sigue tropezando su prácti-
ca historiográfica. Ya hemos sugerido hasta qué punto Michelet
reivindicaba haber estado dispuesto a comprometerse con el
poder de la Iglesia católica. «Nous qui ne sommes point ennemis»,
escribe sobre la Iglesia, «comment refuserions nous l’examen et
le débat?» (REV, I, 23). Si en un momento dado, Michelet daba a
entender no ser el enemigo de la Iglesia porque pensaba que
toda persona tenía una deuda con la Cristiandad de descubrir en
qué medida podía sobrevivir a la par que la Revolución, este
enfoque conciliatorio se convirtió en abierta oposición unos años
más tarde cuando, inequívocamente, condena la Cristiandad por
su ataque radical a las ideas de la Revolución.
En una entrada de un diario, datada en mayo de 1856, el
historiador se refiere a un «embarras devant Les Contemplations
d’Hugo, colorées de christianisme».69 Ese mismo mes, en una
69. Citado en Carré, Michelet et son temps, 297.
75

carta de protesta dirigida directamente al poeta, Michelet expre-
sa claramente su oposición incondicional a la Iglesia en los más
destacados términos:
Moi, je mourrai dans la foi que j’imprimais en 1847 au premier

volume de ma Révolution. Le christianisme et la Révolution sont
comme des angles saillants et rentrants, symétriquement oppo-
sés, sinon ennemis. Quand le christianisme ne sera plus à l’état
de vampire (ni mort ni vivant), mais, comme un honnête mort,
paisible et couché, comme sont l’Inde, l’Egypte et Rome, alors,
alors seulement, nous en défendrons tout ce qui est défendable.
Jusque là non. C’est l’ennemi.70
Esta carta indica que para Michelet, en ese momento, la Cris-

tiandad no está muerta ni viva, sino moribunda. La referencia a
los ángulos penetrantes y afilados podría sugerir una especie de
complementareidad entre la Cristiandad y la Revolución, donde
la primera completaría a la segunda a partir de su propia oposi-
ción a ella. No obstante, más importante para Michelet es el he-
cho de que la Revolución, que está en proceso de desarrollo, es
puesta en peligro por una moribunda Cristiandad.
En su carta, Michelet compara una religión, la Cristiandad,
con nombres de entidades geo-políticas, India, Egipto y Roma.
Por supuesto, su interés reside en las culturas de estos países,
especialmente «la historia de la actividad moral» de estos tres arro-
lladores periodos históricos (codificados por sus enclaves geo-
gráficos), que tratará extensivamente más adelante en su Bible
de l’humanité. En ella, Michelet entiende estas civilizaciones, en-
tre otras, como dóciles, pacientemente esperando su trabajo, y
pretende extraer y resucitar sus legados morales a la humani-
dad. A la luz de estas consideraciones, el problema principal para
el historiador reside en el hecho de que la Cristiandad, una for-
ma de actividad moral que está en un estado vampírico —«à
l’état de vampire»—, no es un sujeto dispuesto a colaborar. Como
el vampiro, la subrepticiamente beligerante Cristiandad contrasta
con el reposo calmado de las civilizaciones muertas. Teniendo
en cuenta la afirmación de Michelet de que él solo puede enten-
der la Revolución a partir de su relación con la Iglesia, el análisis
de su función vampírica de la Cristiandad se convierte en clara-
70. Carta a Victor Hugo datada el 4 de mayo de 1856, citada en Carré, 56

(el énfasis es mío).
76

mente esencial a la hora de abordar una discusión profunda del
tratamiento de la Revolución por parte del historiador.
Esta consideración de la Cristiandad como vampírica no es
simplemente una referencia a la doctrina de la transustancia-
ción que encarece a los seguidores de la Iglesia a comer el cuer-
po y beber la sangre de Cristo si quieren recibir el don de la vida
eterna.71 Por el contrario, Michelet está de nuevo empleando un
rápido y poderoso détournement retórico, cuyo último objetivo
es conseguir dar un giro a la tradición y la hegemonía de la Igle-
sia. De hecho, la Iglesia misma ha definido el vampirismo como
su enemigo al colocar un gran número de pecadores en sus filas.
Tempranamente, en 1468, un tratado titulado Malleus Malefica-
rum, también conocido como el «Martillo de la Bruja», adoc-
trinaba a los fiscales de la Iglesia en métodos de descubrimien-
to y castigo a aquellos que hubieran mostrado algún comporta-
miento demónico o vampírico.72 Cuando Inocencio VIII concedió
al Malleus Maleficarum su sello papal y, por tanto, lo autorizó al
más alto de los niveles, varios observadores sintieron que la Igle-
sia había reconocido oficialmente por fin la existencia de los
muertos vivientes.
A lo largo de los años, los dos candidatos formales al vampi-
rismo continuaron siendo el suicidio y el excomulgado, pero otras
razones para «andar con los muertos» en la doctrina cristiana
incluían haber sido enterrado con ritos incompletos, haber sido
enterrado sin bautizar o haber sido enterrado apóstata.73 Es bien
conocido que en numerosas culturas populares los vampiros te-
men ciertos iconos religiosos como la cruz, la Biblia, el rosario o
el agua bendita. Dado que el vampiro había servido como el con-
veniente «Otro» de la religión institucionalizada, como uno de
los que parodia el más sagrado de los sacramentos —la ingesta
de sangre para conseguir la vida eterna—, una cualidad subver-
siva, específica y clara, emerge de la asociación que hace Miche-
71. Consultar, por ejemplo, Juan 6, 56: «El que come mi carne y bebe mi
sangre en mí permanece, y yo en él».
72. Ver Anthony Masters, The Natural History of the Vampire, 15.
73. Ver Masters, 176, 178. Ver también Jean Marigny, Vampires. Marigny
escribe que, de acuerdo a la lógica cristiana, los vampiros «are literally “souls
in pain”, for they belong neither to the world of the living nor that of the
dead», 22. La perspectiva de Marigny es perfectamente compatible tanto con
la asociación que hace Michelet entre vampirismo y Cristiandad como con su
referencia a que la Iglesia no está «ni mort ni vivant».
77

let entre la Iglesia y el vampirismo en la medida en que éste
devuelve a la Cristiandad sus propias armas de exclusión. Está
claro que Michelet seguía el ejemplo de Voltaire, quien había
hecho un uso similar, aunque menos potente, de la inversión
metafórica: «Les vrais vampires», escribió en el Dictionnaire phi-
losophique, «sont les moines qui mangent aux dépens des rois et
des peuples».
En su carta a Hugo, Michelet contrasta dos formas de muer-
te: una dócil y otra rebelde. La descripción de la muerte pasiva
como «honnête» indica que el historiador estaría dispuesto a
apoyar lo que es defendible en la Cristiandad, pero esto debido a
que todavía no ha muerto «verdaderamente», en otras palabras,
a que no ha estado dispuesto a pasar a un estado más allá de la
indeterminación, que es el estado que ahora presenta, «ni muer-
to ni vivo». El uso del término «honnête» es indicativo de la me-
dida en la que Michelet necesita que el objeto de su análisis sea
determinable si su arte está destinado a funcionar como debe-
ría. Aun así sus esfuerzos son frustrados ya que si el vampiro es
una figura para la indeterminación es también inestable como
figura. Una «figure sans attache», como Jean-Michel Olivier la
llama en su determinante estudio Lautréamont: Le texte du vam-
pire, «sans identité non plus, figure virevoltante, révoltante, tour-
nant sans cesse sur elle même telle une toupie, ne cessant jamais
de filer».74 Pegajosa como una hidra, penetrante, potencialmente
omnipresente, la Cristiandad vampirística constituye un oponen-
te particularmente problemático para el historiador y profeta de
la Revolución. El vampiro perturba el bienestar del sistema, en
este caso el sistema de producción textual de la historiografía de
Michelet. «Le vampire opère une œuvre de deuil et de désola-
tion», escribe Olivier. «Il est celui qui vient affecter, de l’intérieur,
l’unité ou l’identité de l’être (écrivant)» (175).
Mientras que el término «vampiro» aparece raramente en
Michelet más allá de su uso voltairiano del término para desig-
nar los parásitos del Antiguo Régimen,75 el concepto de vampi-
rismo permea su obra. De hecho, su proyecto historiográfico al
completo está dedicado a ofrecer a los muertos, una vez resuci-
74. Jean-Michel Olivier, Lautréamont: Le texte du vampire, 180.

75. Ver, por ejemplo, el Libro I, Capítulo 3, de Révolution que empieza:
«Les vampires de l’ancien régime, dont la vie avait fait tant de mal à la France,
en firent beaucoup plus par leur mort», REV, I, 190.
78

tados, una suerte de tumba escritural, es decir la propia ver-
sión de Michelet de la vida eterna. En este sentido, su obra se
fundamenta en la creencia de que solo lo que se define como
pasado, como muerto, puede ser traído a la vida de nuevo y
proyectado en una realización futura a través del proceso tex-
tual. Para que esto ocurra, el historiador debe primero involu-
crarse en un proceso «de luto», durante el cual el muerto se
reconoce como tal. En este caso, para que se pueda domar y
prácticamente ponerlo a dormir en la Palabra, el historiador
debe apropiarse de, agarrar, tomar en un abrazo mortal al ob-
jeto de la historia. Sin embargo, una Iglesia que es resistente
porque es vampírica, será más como una figura de vuelo noc-
turno, constantemente en movimiento, siempre volviendo del
topos de los muertos.
Dado que Michelet representa a la Cristiandad como el más
peligroso adversario de la Revolución, su enemigo, lo que está
sobre la mesa para él es la elección de armas apropiadas al ad-
versario. Esta es la razón por la cual su historia de la Revolu-
ción se asienta en un robo, en una reapropiación, o un détour-
nement de terminología religiosa, como hemos visto. Sabemos
que la cualidad espiritual de la religión incluye el establecimiento
de una nueva religión. «La Historia era la religión de Michelet,
la Revolución era su Revelación», escribe Gossman, «y su pro-
pia Historia de la Revolución fue pensada nada menos que como
el Evangelio de una nueva religión de la humanidad a partir de
la que la alienación sería vencida, los muertos resucitados a la
vida eterna y el hombre por fin liberado por la abrasadora y
liberadora verdad que señala que el Dios que venera es él mis-
mo» (203). De hecho, podríamos argüir que la religión se asien-
ta en la Revolución per se más que en la Historia. A partir del
medium de la historiografía, el objetivo de Michelet es resucitar
la Revolución como una religión, de manera que se pueda ofre-
cer como una forma de misticismo humanístico y cuyo propó-
sito sería la unión con el todo de la creación. Para que esto ocu-
rra, el vampiro —es decir, la Cristiandad— debe primero morir
de una vez por todas. Irónicamente, sin embargo, como vamos
a mostrar, la práctica de la historiografía de Michelet incluye la
misma práctica de vampirismo que él pretende erradicar en su
apariencia cristiana.
79

La experiencia de la muerte en Michelet
Dada la empática propuesta de trabajo que recorre la histo-

riografía de Michelet, si se quiere traer de vuelta a la vida a cual-
quier personaje del pasado, el mismo Michelet debe experimen-
tar la muerte. La entrada del diario de Michelet del 18 de junio
de 1841, dice así:
Violente chimie morale, où mes passions individuelles tournent

en généralités, où mes généralités deviennent passions, où les
peuples se font moi, où mon moi retourne animer les peuples. Ils
s’adressent à moi pour que je les fasse revivre. Hélas! [...] Ma vie
individuelle ne se substituera-t-elle pas à votre vie générale? Alors
ils me disaient, en gémissant, que c’était la même chose, qu’eux et
moi nous n’étions qu’un, que nos cœurs souffraient de même, que
leur vie vivait de ma vie, que ces pâles ombres étaient mon ombre,
ou plutôt que moi-même, j’étais l’ombre vivante, fugitive, des
peuples fixés dans la véritable existence et dans l’immutabilité [362].
Referirse a la «práctica de la muerte» de Michelet es recor-

dar que este tratamiento prosopopéyico de la muerte es también
un tratamiento prosopopéyico de sí mismo. En ambos casos lo
que está sobre la mesa es el acto de dar un cuerpo textual y una
voz a un «ser» que ha tenido que experimentar una muerte u
otra, que ha tenido que dejar el escenario de los vivos para ser
traído de vuelta, para serle reasignado un papel histórico, para
ser resucitado a la vida. Es como si su historiografía requiriera
una muerte de su propio sujeto para que pudiera haber una for-
ma de nacimiento o re-nacimiento creativo textual, esto en el
caso de que fuera a haber una representación histórica. En un
intento por enfrentarse a su dolor por la desaparición de Madame
Dumesnil, a quien quería, Michelet se refiere más adelante, en
términos muy claros, a la inextricable relación entre la vida y la
muerte: «La mort est un accouchement», escribe en su diario el
9 de mayo, 1842.76 Esta consideración de la realidad como im-
pregnada en todo —que no podemos menos que pensar y repre-
sentar dualísticamente— es la que permite a la obra de Michelet
llevar a cabo, en términos teóricos románticos, el papel espiri-
tual que le asigna a la Revolución Francesa en la historia.
76. Citado en Ceri Crossley, French Historians and Romanticism: Thierry,

Guizot, the Saint-Simonians, Quinet, Michelet, 228.
80

Hemos visto que el proceso de escritura, que es inseparable
de la teoría de Michelet de resucitar el pasado, se asienta en el
acto de dar voz a los muertos y de revivir su voluntad en la histo-
ria. Michelet cree que su papel, de hecho, se ajusta al papel de
los muertos, quienes le lloran a él o, con más precisión, a su arte:
«Histoire! compte avec nous. Tes créanciers te somment! Nous
avons accepté la mort pour une ligne de toi» (HF, 24). Forzando
incluso más su característico movimiento prosopopéyico, Mi-
chelet se dirige a sí mismo en un momento auto-reflexivo parti-
cularmente circular. Como historiógrafo, tiene una deuda con
los muertos que querrían ser compensados con palabras. Bajo
estas directrices —y actuando de acuerdo con su creencia de
que la muerte puede ser solo un estado temporal, un pasaje a
través del tiempo, ya que los vivos pueden vivir de nuevo des-
pués de su muerte dentro de la palabra impresa—, Michelet se
insta a sí mismo, en su trabajo, a escribir los muertos. En otras
palabras, realiza y lleva a cabo la petición, que es también la
petición de los muertos, al mismo tiempo que plantea esa peti-
ción en su discurso performativo. En este sentido asimismo, su
práctica historiográfica es esencialmente romántica desde un
punto de vista teórico.
La idea de Hegel de que con la muerte empieza la vida del
espíritu ha llevado a Blanchot a escribir: «Cuando la muerte se
vuelve poder, el hombre comienza, y este comienzo dice que para
que haya mundo, para que haya seres, es necesario que el ser
falte».77 Lo que Blanchot está diciendo aquí, por supuesto, no es
solo que, en un momento dado de la creación, se carece del ser,
sino de manera más importante que esa carencia reside en lo
más profundo del ser. Es como si la creación verdadera solo fue-
ra capaz de empezar a existir fuera de su asentamiento en la
nada. La fascinación de Michelet por la Revolución Francesa
reside en un entendimiento similar del proceso de creación. Para
el historiador, «voir tout un peuple qui d’une fois passait du néant
à l’être» es casi como experimentar a Dios en la Tierra. Esto ex-
plica por qué a pesar del papel predominante de la resurrección
en la historiografía de Michelet, no deberíamos esperar que se en-
zarzara en una lucha contra la muerte sino con ella, que se rin-
diera ante ella (¿qué habría de bueno en rebelarse?) y solo des-
pués, paradójicamente, se podría vencer a la muerte.
77. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, 240.
81

A veces, Michelet admite abiertamente haber abrazado la
muerte: «J’avais une belle maladie qui assombrit ma jeunesse,
mais bien propre à l’historien. J’aimais la mort» (HF, 17). Es
conocida la afirmación de Edward Kaplan de que la muerte es
«la madre de la vocación histórica de Michelet».78 En su vida
privada, Michelet irá tan lejos como para exhumar el cuerpo de
su mujer para ver los restos. En su vida profesional, expresa
gratitud por haber tenido la oportunidad de haber estado repe-
tidamente en «contacto directo» con los muertos: «Et bien! ma
grande France, s’il a fallu pour retrouver ta vie, qu’un homme se
donnât, passât tant de fois le fleuve des morts, il s’en console, te
remercie encore» (HF, 27). Michelet se está cubriendo aquí con
un tapiz narrativo bien conocido. El mito de Caronte nos expli-
ca que el antiguo barquero del río Estigia —la frontera que se-
para el mundo de los vivos del de los muertos— siempre pide un
pago por su servicio. Si no se paga, las almas de los muertos que
quieren pasar al otro lado pueden estar vagando eternamente a
lo largo de una orilla abandonada. Una vez que han cruzado,
sin embargo, no pueden volver. Dos excepciones famosas a es-
tas reglas son Eneas y Orfeo. Ambos convencieron a Caronte
para que les permitiera cruzar el Estigia a pesar de que estaban
todavía vivos. Ninguno de los dos pagó lo que se requería habi-
tualmente, una moneda colocada entre los dientes o debajo de
la lengua. Eneas se presentó ante el barquero con la rama dora-
da y Orfeo le tocó su lira. Antes de encontrar a su padre, Eneas
se cruza con Orfeo, en ese momento realmente difunto, en la
bella sección del reino de los muertos reservada para los bende-
cidos. Previamente, Orfeo había buscado recuperar a su mujer,
Eurídice, de entre los muertos y, por supuesto, lo había conse-
guido. Michelet reintegra ambas figuras de Eneas y Orfeo al
entrar en el reino de los muertos antes de que le llegara su turno
y tras pagar una inusual tasa: para conseguir que le pasen al
otro lado, el historiador está dispuesto a desprenderse nada
menos que de sí mismo («un homme se donnât»). Michelet re-
sume este auto-sacrificio y auto-trascendencia historiográfica
en La Montagne: «C’est le prix de ma vie d’avoir ressuscité tant
d’hommes oubliés, méconnus, d’avoir été pour eux l’instrument
de justice et le réparateur du sort» (202). Al hacer eso, se identi-
fica no solo con los sujetos resucitados de la historia que han
78. Edward Kaplan, Mother Death, 4.
82

tenido que morir, sino también con el salvador que dispuesta-
mente resucita a los muertos.
El vampiro-historiador de la Revolución
De estas dos figuras míticas que pasaron al reino de los muer-

tos antes que él, Michelet se siente más cercano a Orfeo, aquel
mago que se erigió como prototipo del artista apasionado y cuya
historia nos sumerge en cuestiones de amor sublime, martirio, el
don de la profecía y la importancia del papel social del poeta.
Aunque Eneas también cruzó el Estigia vivo, eligió usar su espa-
da contra los muertos. Orfeo, por el contrario, empuñó solo su
lira. Como profesor, Michelet fue reconocido por sus habilidades
oratorias. Sin embargo, su instrumento fundamental era la plu-
ma, gracias a la cual tuvo la esperanza de que su voz y la de otros
pudieran ser oídas. Ya que Michelet no solo se implica con la
muerte, sino que la adora, su práctica de la historiografía es de
carácter empático. En este contexto, su relación con el pasado se
puede entender mejor como una erótica de la muerte. Dicho con
más precisión, Michelet está fascinado por los elementos eróti-
cos que entran en juego en las figuraciones fantásticas y míticas
de la muerte que, al mismo tiempo, juegan un papel fundamental
en la definición de su trabajo. Esta fascinación queda evidencia-
da en el «Prefacio de 1869» a su Histoire de France, cuando recor-
dando las advertencias dirigidas a él en referencia a su método
empático, Michelet alude de nuevo a la figura del vampiro:
Des sages me disaient: «Ce n’est pas sans danger de vivre à ce

point-là dans cette intimité de l’autre monde. Tous les morts sont
si bons! Toutes ces figures pacifiées et devenues si douces, ont
des puissances étranges de fantastique illusion. Vous allez parmi
elles prendre d’étranges rêves, et qui sait? des attachements. Qui
vit trop là, en devient blême. On risque d’y trouver la blanche
Fiancée, si pâle et si charmante, qui boit le sang de votre cœur!
Faites au moins comme Enée, qui ne s’y aventure que l’épée à la
main pour chasser ces images, ne pas être pris de trop près (Ferro
diverberat umbras)».
L’épée! triste conseil. Quoi! j’aurais durement, quand ces images
aimées venaient à moi pour vivre, moi je les aurais écartées! Quelle
funeste sagesse! [HF, 18].
83

De acuerdo con estos sabios consejos, el verdadero peligro
entre los muertos está encarnado en el aspecto de una mujer.
Michelet está de acuerdo con que podría ser atraído por el abra-
zo de la pálida Novia de la Muerte, pero, a diferencia de Eneas,
no tiene ninguna intención de arremeter contra ella. Por el con-
trario, admite dar la bienvenida e incluso «amar» a la vampira.
Está dispuesto e incluso deseoso de abrazarla en un lazo erótico
entre la vida y la muerte.
Anteriormente consideramos la afirmación de Michelet de
que el prerrequisito para su historia de la Revolución, o para la de
cualquier otra, es un entendimiento de su enemigo, en este caso
la Iglesia. La Iglesia —que es, en sentido estricto, la condición
para la posibilidad de la revolución— es fundamentalmente vam-
pírica porque más que morir de una muerte honesta, continúa
nutriéndose de las fuerzas vitales de la Francia revolucionaria.
Una consideración más profunda del método historiográfico de
Michelet muestra que, debido a que Michelet se identifica con le
peuple —es decir los verdaderos actores de la revolución—, en un
remarcable giro auto-reflexivo, Michelet escribe la historia de la
revolución al escribir la historia de sí mismo. Más allá de estar
presente en el objeto que él produce, Michelet es de hecho uno
con el objeto de su trabajo. En el sentido de la historia de Miche-
let, por tanto, encontramos todas las razones para reconocer un
cercano vínculo entre el historiador de la Revolución y la propia
Revolución. Debido a que el vampirismo es la característica pre-
eminente de la Iglesia, el hecho de que uno de los mayores críti-
cos de la Iglesia pudiera también compartir sus cualidades vam-
píricas pide un escrutinio más detallado.
En el pasaje que hemos citado más arriba, la llamativa figu-
ra femenina que Michelet conjura y sitúa en el centro del esce-
nario de su historiografía combina los atributos tanto de la la-
mia griega como del vampiro del siglo XIX. Las lamias eran co-
nocidas en la antigua Grecia como espíritus incorpóreos que se
alimentaban de la sangre de los niños recién nacidos, pero que
podían también tomar los atributos de mujeres jóvenes y bellas.
Su objetivo era chupar la fuerza vital de los vivos, bien a través
de la carne o de la sangre. La historia de las lamias en sí misma
sirvió como uno más entre muchos modelos antiguos para una
larga línea tradicional de vampiro. Las raíces de la tradición
vampírica incluso preceden a la palabra escrita y pueden ser
rastreadas hasta los tiempos en que se advirtió que una criatura
84

viva perdía su fuerza vital junto con su sangre; de ahí creció la
idea de que beber la sangre tenía el poder de prolongar la vida.
Desde los griegos, el vampiro ha sido evidentemente represen-
tado en una amplia variedad de formas. Hasta bien entrado el
siglo XIX, con el Vampyre, de John William Polidori, la mayoría
de los vampiros eran mujeres.79 La imagen recurrente, no obs-
tante, es la de un cadáver reanimado que se levanta de su tumba
y, para retener un tenue vínculo con los vivos, bebe la sangre de
un animal o de un ser humano en un abrazo erótico. La rela-
ción vampírica tradicional incluye la seducción, pero también
—ya que el vampiro debe a menudo esperar a que la víctima
haga un movimiento invitador antes de que el abrazo pueda ser
completado— una estimulación del deseo de cada uno. Las la-
mias a las que se refiere Michelet se destacan por haber sido
especialmente sedientas de sangre. De acuerdo con la tradición,
las lamias «seducen hombres jóvenes, tienen relaciones con ellos
y los atacan en el clímax del orgasmo, bebiendo su sangre con
ferviente deseo».80
El vampirismo fue, en realidad, un asunto de cierta impor-
tancia para los pensadores de la época. Se estima que, entre 1728
y principios de la década de 1840, se investigaron y publicaron
alrededor de cuarenta tratados sobre el vampirismo en univer-
sidades francesas y alemanas.81 De hecho, varios críticos han
establecido vínculos entre las profundas incertidumbres libera-
das después de la Revolución Francesa y las historias sobre vam-
piros de diversa calidad que se extendieron a través de Francia
en la primera mitad del siglo.82 Durante ese periodo, el vampiro
era sobre todo retratado como un chupador de sangre alado cuyo
encanto hipnotizador nunca fallaba. En La Morte amoureuse de
Théophile Gautier, una vampira se enamora de un sacerdote jo-
79. Tony Thorne, Children of the Night: Of Vampires and Vampirism, 231-233.
80. Ver Masters, The Natural History of the Vampire, 196.
81. Ver Laurence A. Rickels, The Vampire Lectures, p. 15. Según Christo-
pher Frayling, la Edad de la Razón mostró un acusado interés en el vampiris-
mo (Vampyres: Lord Byron to Count Dracula, 23).
82. El primero de estos críticos fue el marqués de Sade: «Peut-être devrions
nous analyser ici ces romans nouveaux dont le sortilège et la fantasmagorie
composent à peu près tout le mérite [...] Convenons [...] que ce genre, quoi
qu’on puisse en dire, n’est assurément pas sans mérite; il devenait le fruit
indispensable des secousses révolutionnaires dont l’Europe entière se ressen-
tait», Marqués de Sade, citado en J.B. Boronian, Panorama de la littéraire fan-
tastique de langue française, 47.
85

ven, cuyo beso la devuelve a la vida. Aunque ella está viva, perma-
nece débil hasta que prueba la sangre que mana de una herida
en el dedo del sacerdote. En su cuento «Le Vampire», el «héros
fatal» de Prosper Mérimée es dotado con una mirada irresisti-
blemente fascinante. Otras representaciones influyentes del vam-
pirismo incluyen The Vampyre, de Polidori (que aparece bajo el
nombre de Lord Byron), Contes fantastiques, de E.T.A. Hoffman,
«Smarra» y «Le Vampire», de Nodier, «Vij», de Gogol, las nove-
las «Upir» y «La familia del Vurdalak», de Tolstoi —que fueron
leídas en los salones parisinos—, Le Vampire, de Dumas, y las
series de poemas sobre el vampirismo en Les Fleurs du mal, de
Baudelaire. Varias obras de teatro de bulevar sobre los vampiros
llegan a ser tan populares en París que pronto aparecen adapta-
ciones absurdas. Una de esas obras que se representó en 1820 y
fue publicada en 1829 se llamaba Encore un vampire.83
Para otros quienes, como Michelet, escribieron fuera del cam-
po del entretenimiento, pero con un profundo conocimiento y
entendimiento de la importancia de la historia, la literatura y la
estética, el vampirismo fue raramente una cuestión de diversión.
Por ejemplo, entre los más prominentes analistas de la revolu-
ción en el siglo XIX, Marx consideraba claramente al vampiro
como la metáfora más apta para ilustrar la rapacidad del capita-
lismo y sus defensores. Esta figura aparece en varias de sus obras:
«El capital es trabajo muerto que, como un vampiro, vive solo de
chupar trabajo vivo, y cuanto más vive, más trabajo chupa», es-
cribe en El capital, antes de añadir que prolongar el día laboral
hasta la noche «solo es capaz de calmar temporalmente la sed
del vampiro de sangre viva del trabajo»; de ahí que el vampiro
no cese mientras «quede por explotar un solo músculo, tendón o
gota de sangre»; en los Grundrisse, describe el capital como «chu-
pando constantemente trabajo vivo para alimentar su alma como
83. Para muchos parisinos, los vampiros no estaban limitados a las pági-
nas literarias y al escenario. Si en una carta al arzobispo de París, Rousseau se
había referido al vampirismo como un ejemplo de historia verdadera y garan-
tizada, el caso parisino más famoso de vampirismo ocurrió durante la década
de 1840, cuando los cementerios fueron atacados en y alrededor de París y
numerosas tumbas fueron profanadas. Los periódicos reprodujeron los ru-
mores de los hechos, y fantasías correspondientes, durante meses. Finalmen-
te, un miembro del ejército francés, un tal Sergent Bertrand, fue capturado en
un operativo en 1849 después de que hubiera dispersado cadáveres mutilados
en el cementerio de Montparnasse.
86

un vampiro» y como «chupando el alma viva del trabajo»; en el
«Mensaje inaugural de la Asociación Internacional de Trabaja-
dores», Marx describe la industria británica como «algo vampi-
resco», que «solo puede vivir de chupar sangre, y sangre de ni-
ños también»; en El Dieciocho Brumario, Marx ve el orden bur-
gués como «un vampiro que chupa la sangre y el cerebro [del
campesino minufundista] y los arroja al caldero del alquimista»;
en La lucha de clases en Francia, asimila la Asamblea Nacional
con un «vampiro que vive de la sangre de los insurgentes de
junio»; y en La guerra civil en Francia, por poner solo otro ejem-
plo, describe los agentes del estado francés, tales como «el nota-
rio, el abogado, el procurado, y otros vampiros judiciales», como
«chupa sangres».84
Al igual que Marx, Michelet consideraba la figura del vampi-
ro en toda su seriedad. Su nivel de compromiso con esa figura
queda en evidencia, por ejemplo, en su difícil relación con la
balada supernatural de Goethe «La novia de Corinto». En La
Sorcière, Michelet cita el cuento de Goethe, después censura el
pasaje que se refiere a la caída de la novia en el vampirismo y,
por último, destaca el pasaje en una nota al pie de página que él
rechaza transcribir en el cuerpo del texto: «Ici j’ai supprimé un
mot choquant. Goethe, si noble dans la forme, ne l’est pas au-
tant d’esprit. Il gâte la merveilleuse histoire, souille le grec d’une
horrible idée slave. Au moment où on pleure, il fait de la fille un
vampire [...] Et il lui fait dire froidement cette chose impie et
immonde: “Lui fini, je passerai à d’autres; la jeune race succom-
bera à ma fureur”» (25). ¿Por qué mencionar un pasaje y des-
pués suprimirlo para inmediatamente después darlo a conocer
si no es para enfatizar su incómoda relación con dicho pasaje?
Cuando menos este dilema refuerza nuestra sensación de que la
84. Ver Mark Neocleous, «The Political Economy of the Dead: Marx’s Vam-
pires». Recogiendo lo que Franco Moretti argumenta sobre que el personaje
principal del Drácula de Bram Stoker es menos una metáfora de la aristocra-
cia terrateniente, como ha sido normalmente visto, que de un capital insacia-
ble impelido hacia el crecimiento continuo, Neocleous demuestra convincen-
temente que Marx usa la metáfora del vampiro «para ilustrar una de las diná-
micas centrales de la producción capitalista —la distinción entre trabajo vivo
y trabajo muerto, una contraposición que hace referencia a un tema más ge-
neral en su obra: el deseo de crear una sociedad basada en la vivencia de una
vida plena y creativa en lugar de una fundada en el imperio de los muertos».
Me gustaría dar las gracias a Gustavo Buster por su traducción del artículo de
Neocleous en la revista Sinpermiso, del 7 junio 2013.
87

figura del vampirismo poseía una poderosa carga emocional para
el historiador.85
En el pasaje del «Prefacio de 1869», hemos estado viendo cómo
la oposición de Michelet —cuyo rechazo a prestar atención a la
«sabia» advertencia contra un encuentro cercano con la pálida
doncella le convierte en víctima modelo del vampirismo— está
directamente conectada con su fascinación por la muerte. Su to-
tal ausencia de miedo de entrar en relación con los muertos es
alentada por la posesión de un encanto secreto:
[...] Oh! Que les philosophes ignorent parfaitement le vrai fond

de l’artiste, le talisman secret qui fait la force de l’histoire, lui
permet de passer, repasser à travers les morts!
Sachez donc, ignorants, que, sans épée, sans armes, sans que-
reller ces âmes confiantes qui réclament la résurrection, l’art, en
les accueillant, en leur rendant le souffle, l’art pourtant garde en
lui sa lucidité tout entière. Je ne dis nullement l’ironie où beau-
coup ont mis le fond de l’art, mais la forte dualité qui fait qu’en
les aimant, il n’en voit pas moins bien ce qu’elles sont, «que ce
sont des morts» [HF, 18, énfasis de Michelet].
A primera vista podría parecer que lo que permite a Miche-

let esquivar cualquier peligro es el hecho de que, al mismo tiem-
po que permanece completamente abierto a «encariñarse» con
la Novia pálida, no se deja engañar por su bella apariencia, ya
que sabe que es uno de los muertos: una simple imagen sin
sustancia. Su disponibilidad para abrirse a los muertos perte-
nece en parte, por supuesto, al lugar común de los románticos
del deseo del artista de entrar en un intercambio de energías
con algunos aspectos de su obra. El propio coraje de Michelet
entre los muertos, no obstante, está específicamente enraizado
en su confianza en el arte del proceso historiográfico. Aun así,
todavía nos queda el desconcertante asunto del elemento mági-
co del proceso. Un «talismán» es definido como un «objeto, a
veces con figura o inscripción, al que se atribuyen poderes mági-
85. La cuestión de la seducción del historiador no aparece en la diatriba

contra la iglesia vampírica citada anteriormente. Michelet no se presenta a sí
mismo como una víctima dispuesta del vampirismo en dicha diatriba porque
está describiendo la relación vampirística entre otras dos entidades, la Cris-
tiandad y la Revolución. Desde esta perspectiva, su referencia a los «ángulos
salientes y entrantes» se dirigía a la forma de abrazo invasivo que une a la
Cristiandad con la Revolución.
88

cos».86 El hecho de que el talismán pueda ser una inscripción es
esencial. Sabemos que el texto es el medio cuasi-sagrado a tra-
vés del cual, en la historiografía de Michelet, se puede dar la
resurrección del pasado muerto. La palabra es capaz de lanzar
un hechizo mágico sobre cualquier peligro que pueda venir del
mundo de los muertos. Más específicamente, la elección ade-
cuada de palabras, el texto adecuado, permite al artista-his-
toriador saltar una y otra vez entre el presente y el pasado, en-
tre los vivos y los muertos. Al mismo tiempo, no obstante, el
texto sagrado también mina la dualidad de estos términos. El tex-
to historiográfico inviste a Michelet con el poder de la muerte y
la vida sobre los muertos —en contradicción con el poder de la
vida y la muerte sobre los vivos. Gracias al talismán secreto que
permite ofrecer a la Novia pálida un espacio entre los vivos,
Michelet se rinde a su doncella de la muerte y, en el proceso, la
transfiere al reino de la vida.
Más allá de las características convencionales del intercam-
bio romántico de energía, el final del pasaje arriba citado ofrece
una pista sobre cómo la magia secreta del talismán podría dar
poder al historiador en sus encuentros con los muertos de un
modo romántico más teórico. A pesar de su amor por «ces âmes
confiantes qui réclament la résurrection», Michelet «n’en voit
pas moins bien ce qu’elles sont, “que ce sont des morts”». El uso
de las comillas en este pasaje tiene serias consecuencias. Las
comillas atraen nuestra atención inevitablemente hacia la natu-
raleza construida del texto ya que o bien se refieren a un estilo
directo (en este caso citando a los sabios: Des sages m'ont dit), o
bien su propósito es recordar al lector los varios niveles de refe-
rencia. Esta manera de apuntar a la idea que él pone entre comi-
llas «ce sont des morts» sugiere que estas palabras específicas
deben ser re-contextualizadas ya que vienen directamente de una
voz. Si es verdad que las comillas indican un momento donde
una voz está hablando para otra, Michelet podría estar apuntan-
do al hecho de que la afirmación «ce sont des morts» no había
sido vocalizada inicialmente por él y que, por tanto, no lo debe-
ríamos citarlo a él en este caso.
Desarrollemos un poco más este punto: entre los sinónimos
que el diccionario sugiere para el término «talismán» —amule-
86. Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Vigésima

Segunda Edición, 2001.
89

to, fetiche, tótem—, la palabra «fetiche» es particularmente sig-
nificativa dentro de la lógica del uso del talismán en Michelet. Si
desde una perspectiva freudiana entendemos el fetiche como
aquello que constata y desautoriza la diferencia, la «forte duali-
té» de la relación paradójica de Michelet con los muertos recuer-
da vívidamente el mantra operativo del fetichista, es decir la
posición de saber y no saber que ha sido resumida por Octave
Mannoni con su famosa frase: «Je sais bien, mais quand même...».
A pesar de su propia negación, la referencia de Michelet a un
talismán secreto y la colocación del secreto del talismán entre
comillas sugieren que está trabajando en una estructura irónica
de creencia. El historiador admite que está tratando con meras
imágenes y, aun así, este entendimiento no le impide tratarlas
como mucho más que meras imágenes. Debido a que su uso de
las comillas para describir el arte de la lucidez esencial de la
historiografía —«il n’en voit pas moins bien ce qu’elles sont, “que
ce sont des morts”»— indica una variedad de niveles de referen-
cia, hay una causa para la ironía en el hecho de que Michelet
acabe de intentar distanciarse a sí mismo completamente del
uso del modo irónico: «je ne dis nullement l’ironie». El nivel de
referencia que es de vital importancia para nosotros revela que,
mientras Michelet afirma que no está diciendo «ironía», irónica-
mente ocurre lo contrario. Dentro de la estructura de fantasía
creada en su descripción del descenso al reino de los muertos,
una lógica fetichista permite al historiador implicarse en una
intensa relación sexual con aquellos que él sabe están —según
cita— muertos.
La descripción de Michelet de la «forte dualité» del arte his-
toriográfico se acerca mucho a la práctica del schwebend, o esta-
do de suspenso, que ya hemos mencionado anteriormente en el
contexto de la ironía romántica. Al poner la definición de la luci-
dez esencial de la historiografía entre comillas, Michelet parece
estar reconociendo la naturaleza construida de esta verdad. Nos
quedamos, así, no solo cuestionando la veracidad de la afirma-
ción de que «están muertos», sino también, en consecuencia,
recordándonos a nosotros mismos el método de Michelet de tra-
tar con los muertos, es decir con el pasado, con el Otro, a través
de la producción de la historia. Para Michel de Certeau, «Si
l’historien vise à poser dans son discours la réalité d’une société
passée et à rendre à la vie un disparu, il reconnaît pourtant dans
cette reconstitution l’ordre et l’effet de son propre travail. Le dis-
90

cours destiné à dire l’autre reste son discours et le miroir de son
opération».87 El análisis de Certeau del proceso historiográfico
nos lleva a interpretar la frase de Michelet «il n’en voit pas moins
bien ce qu’elles sont, “que ce sont des morts”» como indicador
de que, más allá de un reconocimiento de la cualidad represen-
tacional de la historiografía, el verdadero reino de los muertos
para el historiador es el del discurso. Es ahí donde los partici-
pantes del pasado en la historia son presentados tanto como
muertos como re-nacidos al mundo.
La fascinación erótica de Michelet con la figura femenina de
la muerte constituye un caso de prueba significante para su his-
toriografía porque, como Orfeo con Eurídice, Michelet no solo
tiene que acercarse al objeto de su deseo, sino que tiene también
que traerlo de vuelta a través del umbral del tiempo. Como Or-
feo, cuya œuvre —como Blanchot explica tan acertadamente—
«es llevar [a Eurídice (es decir, para Blanchot, el extremo que el
arte puede alcanzar)] hasta el día y darle, en el día, forma, figu-
ra, y realidad»,88 Michelet reclama el poder de dar forma, figura
y realidad a lo que significa para él el vampiro a partir de su
propia œuvre, la historiografía; pero primero debe convertirse
en un vehículo dispuesto a la lujuria del vampiro por la sangre.
En resumen, a través de una serie de metáforas estrechamente
entretejidas, Michelet define la actividad de escribir la historia
como una resurrección del pasado a través de la palabra escrita
que, a su vez, describe como un abrazo dispuesto y erótico del
pasado representado tanto como femenino como vampírico.
Si la Novia Pálida es un ejemplar de aquello a lo que Kaplan
se refiere como la «morbosa atracción por la muerte»89 de Mi-
chelet, merece la pena destacar que Michelet la describe como
una «imagen» dotada de «extraños poderes de fantástica ilu-
sión». Su cualidad imaginaria queda reforzada por la palabra
«fantástica», cuya etimología griega apunta hacia el trabajo de
la imaginación. Hay una tensión incontrovertible en el hecho de
que Michelet desarrolle un fuerte deseo por la imagen, cuya
misma naturaleza demanda que permanezca muy cerca. Cuan-
do más, la imagen debería tener el poder de tocar al historiador
profunda, emocionalmente, esto es, en su corazón. Sin embar-
87. De Certeau, L’Écriture de l’histoire, 48.

88. Blanchot, El espacio literario, 161.
89. Kaplan, Mother Death, xii.
91

go, en el paradigma historiográfico de Michelet la imagen se
convierte en carne y el toque se convierte en lujuria. Si el vampi-
ro fuera solo una imagen, podría ser comparado con un fantas-
ma. Pero, a diferencia del espectro, el vampiro comparte fluidos
e identidades con sus víctimas. Mientras que un fantasma in-
material podría asustar, raramente se asocia con el poder de
dañar. Por otra parte, el famoso mordisco del vampiro está pro-
fundamente enraizado en la corporeidad. De ahí que la mirada
y el toque de los muertos se combinen para formar un espacio
erótico en la metódica práctica de la empatía de Michelet. En el
centro de su actividad historiográfica —un centro que es tam-
bién el punto más distante al que sus poderes de resurrección
alcanzan el reino de los muertos— reside una fascinación con-
comitante con la materialización de la imagen y las cualidades
materiales del lenguaje.
En suma, en la historiografía de Michelet la figura vampiri-
za al autor y toma el control. Su intento de investir la figura (en
este caso el vampiro) con el poder de la argumentación en opo-
sición a la Iglesia anti-revolucionaria tiene gran éxito, incluso
demasiado. Dicho con más precisión, el poder de la figura es tan
grande que se vuelve contra él. En la historiografía, así como en
otros de los discursos llamados «objetivos», la figura tiene el pro-
pósito de transmitir el magisterio de un fenómeno a partir de la
sustitución que presenta la esencia de dicho fenómeno. No obs-
tante, este magisterio es ilusorio ya que la totalización metafóri-
ca es minada por la misma figura que se suponía que la iba a
producir.90 La metáfora del vampiro continúa su rodeo, por así
decirlo, y se sale de su camino para introducir las semillas del
caos en la condena de la Iglesia por parte de Michelet. Pero, al
hacer esto, la figura también revela un proceso fundamental,
aunque irónico, en la obra de Michelet que consideraremos a
continuación: al igual que su enemigo, la Iglesia, Michelet tam-
bién vampiriza.
En el pasaje que hemos estado leyendo más que dar batalla
a la lujuria de la sangre observada en la Novia Pálida, Michelet
está dispuesto a sacrificarse a sí mismo en un abrazo que da la
vida y, como él afirma, «d’être en commerce intime avec ces morts
90. Para Jean-François Lyotard, el lenguaje en sí mismo está poseído y

embrujado por la figura junto con su principio interno de disrupción. Ver «Le
Travail du rêve ne pense pas», en su obra Discours, figure.
92

ressuscités, qui sait? d’être enfin un des leurs» (HF, 15). Más allá
del modelo crístico de la resurrección, el método historiográfico
de Michelet se asienta en una unión erótica: una rendición ante,
así como una apropiación del muerto vampírico que es transcri-
to, por así decirlo, a través de la palabra escrita. Tradicionalmen-
te, el momento cuando el beso une a la víctima con el vampiro es
también un momento de una experiencia excepcionalmente in-
tensa, con frecuencia descrita como un éxtasis. Dentro del espa-
cio de esta herida aparece un momento fuera del tiempo, un
momento notablemente reminiscente del apogeo de la Revolu-
ción de Michelet que mina toda noción de tiempo dentro de la
experiencia de la felicidad. En un esfuerzo por recapturar esta
sensación de una felicidad histórica universal, Michelet está dis-
puesto a convertirse, a través de su encuentro textual con los
muertos, como él dice, en «uno de ellos». Es la razón por la que
la mejor manera de describir la historiografía de Michelet tiene
tanto de revolucionaria como de dichosa.
Podríamos recordar la dura condena por parte de Michelet
de la doctrina cristiana del pecado original, que pasa histórica-
mente de padres a hijos a través de un proceso hereditario y
sanguíneo. El propio acercamiento empático del historiador al
pasado le permite participar en un tipo de transmisión de sangre
diferente, menos «histórico». La exanguinación del vampiro no
se basa en la herencia familiar. Como señala Olivier, el vampiris-
mo es un proceso contagioso que requiere una lógica afectiva,
no hereditaria, para transferirse. Pero, hablando en sentido es-
tricto, el vampirismo no es transmitido como sería el caso de,
digamos, una forma de capital hereditario. Por el contrario, el
vampirismo tiene lugar. De hecho, el vampirismo toma el lugar
de otro.
El vampiro es al mismo tiempo voraz y está desesperado por
la aspiración. Sorprendentemente, Michelet conoce también la
experiencia de haber vagado, insaciable. Echando la vista atrás
hacia su trabajo sobre la Revolución francesa, escribe: «J’allais
ici et là, acharné et avide; j’aspirais, j’écrivais cette âme tragique
du passé» (REV, I, 15). Habiendo sido embelesado por la figura
del muerto en su propia historia, Michelet se ve a sí mismo como
una figura del vampirismo, aspirando la historia, tragándola,
respirándola. En esta auto-representación, el cuerpo resecado
de Michelet, acharné et avide, debe succionar la sangre negra de
los muertos para recuperar una extraña forma de vida. El histo-
93

riador es vampirizado por el pasado; es una víctima dispuesta de
los muertos que lloran por un espacio entre los vivos; y, el tam-
bién, a su vez, vampiriza. Pero, por supuesto, su vampirismo se
alimenta de los muertos, no de los vivos. De ahí que, cuando
Michelet confiesa tener «trop bu le sang noir des morts», como
vimos antes, queda claro que, siguiendo el deseo del vampiro
por el otro, Michelet está sediento no de la sangre roja de los
vivos, sino de la sangre negra de los muertos.
Esta alimentación ocurre dentro de la herida abierta, em-
pática, la «blessure», el espacio dichoso creado por el texto.
Para Olivier, el acto del vampiro, su gesto incisivo, es un gesto
en este sentido «dolorosamente escritural» (129). Si Michelet se
asienta tan fuertemente en su habilidad para extraer la historia
de sí mismo es porque, desde una perspectiva profundamente
auto-reflexiva, su trabajo cuenta la historia de una transcrip-
ción vampírica de los muertos que han vuelto como vampiros y
han dejado su huella o marca en el historiador, inscribiéndose
incisivamente en el ser de éste. La figuración de Michelet de la
Revolución es su pre-texto más importante a la hora de esta-
blecer este proceso fundamentalmente historiográfico del re-
torno vampírico.
***
El último asunto importante que queda pendiente aquí en
relación con el método historiográfico de Michelet es cómo, en
el proceso de la empatía, uno sabe cuándo alguien se ha identifi-
cado con otro sujeto. A pesar de su reivindicación de hacerse
uno con el objeto de su análisis —de este objeto convirtiéndose
en su propio sujeto, él mismo, y por tanto capacitándole para
hablar tanto por dicho objeto como por sí mismo—, al revisar su
trabajo, Michelet admite haber fallado en su intento de «hablar»
el lenguaje del pueblo: «Je suis né peuple, j’avais le peuple dans
le cœur. J’ai pu en 46 poser le droit du peuple plus qu’on ne fit
jamais. Mais sa langue, sa langue, elle m'était inaccessible. Je
n’ai pas pu le faire parler».91 Al final, el proyecto historiográfico
empático de Michelet resulta ser un ideal regulador pero impo-
sible. El proceso vampírico que hemos identificado tiene, por
supuesto, lugar, pero no llega nunca a quedar satisfecho, ni rea-
lizado, ni completado. Está siempre en proceso. Irónicamente,
91. De Nos fils, 1869, citado en Le Peuple, 33.
94

el intento fallido de Michelet para «hablar» el otro es la condi-
ción de la posibilidad de su poiesis romántica de la historia.
En la medida en que los muertos permanecen muertos, el
impulso de Michelet para entrar en íntimo comercio con ellos
no muestra límites, es de una sed inextinguible. Al mismo tiem-
po, la condición de la existencia del vampiro es precisamente
esta misma sed, ya que cuando se sacia temporalmente, el vam-
piro no sigue suponiendo una amenaza. Por tanto, la única fun-
ción del vampiro, podríamos decir, es permanecer insatisfecho,
siempre necesitando, pero no necesitando algo que le pudiera
satisfacer. La sed del historiador por los muertos no es lo único,
sin embargo, que requiere insatisfacción, ya que incluso en el
clímax de la Revolución, en el cenit de la hermandad y la unidad
que parece haberse dado durante la Fête des Fédérations de 1790,
cuando el sueño finalmente se convierte en realidad, aparece
una carencia fundamental:
Adieu l’époque d’attente, d’aspiration, de désir, où tous rêvaient,

cherchaient ce jour!... Le voici! que désirons-nous? pourquoi ces
inquiétudes? Hélas! l’expérience du monde nous apprend cette
chose triste, étrange à dire, et pourtant vraie, que l’union trop
souvent diminue dans l’unité. La volonté de s’unir, c’était déjà
l’unité des cœurs, la meilleure unité peut-être [REV, I, 423].
Incluso dentro del momento estático de intensa trepidación,

que se parece mucho a una experiencia mística, la unión que
siente Michelet no llega a satisfacerle. La lección que obtiene de
este fracaso, y que destaca de alguna manera defensivamente
como si confesara tentativamente algún secreto íntimo, es que,
al final, el deseo por la Revolución acerca a alguien más a la
dicha que el éxito de la misma. No solo se pierde el deseo por la
unidad en el mismo instante en que la unidad aparece —«Le
voici! que désirons-nous?»—, sino que ese deseo podría haber
sido la mejor unidad que se tenía.
La Revolución, por tanto, para Michelet, no es un monu-
mento para ser venerado, anclado en el pasado. Tampoco es
una idea de progreso, deseada en un futuro sobre-determina-
do. Si la Revolución de Michelet llega a existir, es a la manera
de «un éclair de l’éternité», en otras palabras, como una figura
perfecta de tensión entre los absolutos de la transitoriedad (el
relámpago) y la constancia (la eternidad). «Ce jour-là, tout était
95

possible», escribe Michelet sobre la Fête des Fédérations. «Toute
division avait cessé; il n’y avait ni noblesse, ni bourgeoisie, ni
peuple. L’avenir fut présent... C’est à dire, plus de temps... Un
éclair de l’éternité» (REV, I, 430). Mientras que sigue siendo
común definir la Revolución como una especie de escándalo
histórico,92 la Revolución solo es realmente escandalosa desde
la perspectiva de una historiografía tradicional. La de Michelet
es una historiografía revolucionaria en el sentido en que no
solo analiza sino que también abraza este «comienzo absolu-
to»: su trabajo pretende hacer posible una vez más para los
franceses esa urdimbre en el tiempo, ese momento creativo
cuando nada existe carente del potencial de ser. Como en el
momento extático de la unión vampírica, cuando el beso ata al
vampiro con la víctima, Michelet lucha por eliminar la diferen-
cia dentro de un momento de dicha, fuera del espacio y el tiem-
po, que son las condiciones de la posibilidad de la historia. Solo
en su ruina puede la historia de Michelet ser llevada a cabo en
la revolución.
92. Ver Villaneix, La Voie royale, 329.
96

CAPÍTULO II
1848, REVOLUCIÓN Y PROSTITUCIÓN
EN FLAUBERT
L’ironie pourtant me semble dominer la vie. D’où

vient que, quand je pleurais, j’ai été souvent me
regarder dans la glace pour me voir? Cette disposi-
tion à planer sur soi-même est peut-être la source
de toute vertu. Elle vous enlève à la personnalité,
loin de vous y retenir.
FLAUBERT, carta a Louise Colet,
8 de mayo, 1852
Gustave Flaubert había admirado siempre a Michelet. Des-

de su infancia, había leído la obra del historiador ávidamente,
en el caso de Histoire de la Révolution francaise media docena
de veces. Más tarde, como adultos, los dos mantuvieron una
fructífera y mutuamente respetuosa correspondencia. En ene-
ro de 1869, mientras completaba su obra de L’Éducation senti-
mentale, Flaubert recibió un breve manuscrito de Michelet, ti-
tulado «Le Tyran». En su nueva pieza, el historiador argumen-
taba, en contra del análisis pro-jacobino de Louis Blanc de la
Revolución Francesa, que el periodo del Terror bajo Robespie-
rre mostraba todas las características de una dictadura que ins-
taba al orden a cualquier precio y que perseguía la agenda de la
Iglesia, aunque a partir de otros medios, sobre todo el culto al
Bien Supremo.1 La respuesta de Flaubert fue rápida: «Je hais
comme vous la prêtraille jacobine, Robespierre et ses fils que
je connais pour les avoir lus et fréquentés».2 Puede ser solo una
coincidencia que los tres términos, «Robespierre», «dictadura»
1. Este texto aparecería posteriormente durante ese año como el prefacio

de la edición de 1869 del séptimo volumen de Histoire de la Révolution francai-
se, II, 1004.
2. Flaubert, Correspondance, IV, 13. De ahora en adelante, CORR.
97

y «tirano» aparezcan juntos en la siguiente declaración de Sé-
nécal, la figura que representa el autoritarismo en L’Éducation
sentimentale: «Robespierre, en défendant le droit du petit nom-
bre, amena Louis XVI devant la Convention nationale, et sauva
le peuple. La fin des choses les rend légitimes. La dictature est
quelquefois indispensable. Vive la tyrannie, pourvu que le tyran
fasse le bien!».3
Lo que es cierto es que Flaubert compartía con Michelet el
análisis y la condena de la influencia política imperecedera del
Catolicismo: «Le livre que je finis maintenant m’a forcé à étudier
un peu le socialisme. Je crois qu’une partie de nos maux vien-
nent (sic) du néo-catholicisme républicain» (CORR, IV, 13). El
principal problema de los así llamados «hombres del progreso»
era que sus teorías estaban basadas en una premisa religiosa:
«Tous [les prétendus hommes du progres] partent de la révéla-
tion religieuse. Si la République revenait demain, on re-bénirait
les arbres de la liberté, j’en suis sûr. Ils trouveraient cela “politi-
que”». Para Flaubert, el término «la République» generalmente
abarca el momento revolucionario y el gobierno resultante, en
otras palabras, tanto el proceso como el producto de 1848; el
sarcasmo mostrado aquí se dirige claramente contra aquellos
republicanos que fueron lo suficientemente ingenuos para creer
que la bendición del sacerdote del árbol podría aún representar
un acto político positivo.4
No obstante, mientras que Flaubert y Michelet compartían
un asentado anti-clericalismo, ninguno de los dos podía acatar
la perspectiva del otro sobre la revolución. Michelet, por ejem-
plo, condena a Robespierre, el «anti-socialista», precisamente
por intentar aplastar la «revolución bajo la Revolución» de la
clase trabajadora.5 Del otro lado, la referencia de Flaubert a una
3. L’Éducation sentimentale, 144. Todas las citas de la novela vienen de la

edición de Bernard Masson de las Œuvres complètes de Flaubert. Serán indi-
cadas de ahora en adelante como OC.
4. El primer árbol de la libertad francesa, inspirado por los «liberty poles»
americanos, fue plantado en 1790 por el sacerdote del pequeño pueblo de
Saint-Gaudent. Después de eso, se plantaron miles de árboles más en toda
Francia durante la Revolución y de nuevo en 1848, aunque la tradición persis-
te en menor medida a lo largo del siglo. El mismo Flaubert había cuidado de
la plantación de un árbol de la libertad como miembro, brevemente, de la
Garde Nationale en 1848. Pero sintió que la tarea era tan absurda que no
tardó en retirarse.
5. Ver Michelet, «Le Tyran», REV, II, 1021 y «Preface de 1868», REV, I, 19.
98

vuelta a la República que dejara fuera cuidadosamente la propia
agencia de los revolucionarios —«si la République revenait de-
main»—, podría difícilmente haber cuadrado con el compromi-
so de toda una vida del historiador con los pobres. De hecho, a
diferencia de Michelet, Flaubert permanece altamente sospecho-
so de cualquier apelación al sentimiento revolucionario y tiene
poca paciencia con las «masas» de cualquier tipo, ya fueran de
clase obrera o burguesas.
A pesar de su admiración por el historiador, Flaubert no tuvo
escrúpulos en apropiarse de los análisis de Michelet sobre la re-
volución para una causa que Michelet no habría apoyado de nin-
guna manera. En una carta que escribió durante la Comuna de
París a su amiga, maestra y musa, George Sand —que luchó por
los ideales republicanos durante toda su vida—, Flaubert recicla
varios términos fundamentales de la Histoire de la Révolution de
Michelet, no con la intención de promover los valores republica-
nos sino para denunciar la democracia: «Je hais la démocratie
[...] parce qu’elle s’appuie sur “la morale de l’évangile”, qui est
l’immoralité même, quoi qu’on dise, c’est à dire l’exaltation de la
grâce au détriment de la justice, la négation du Droit, en un mot
l’anti-sociabilité».6 Para Flaubert, la sabiduría social podía emer-
ger solo de una aristocracia legítima, una noción que usaba en
oposición al pueblo. Mientras que Michelet promovía la idea de
que la fuerza revolucionaria del pueblo residía en su inocencia
creativa, Flaubert consideraba que dicho pueblo estaba conde-
nado a una inmadurez estéril. «Le peuple est un éternel mineur»,
asegura a Sand en su carta, «et il sera toujours (dans la hiérar-
chie des éléments sociaux) au dernier rang, puisqu’il est le nom-
bre, la masse, l’illimité».7 La descripción del pueblo en esta carta
a Sand, de hecho, persigue algo que Flaubert ya había aportado
en L’Éducation sentimentale a través de la voz de Frédéric Mo-
reau, el personaje principal de la novela después de que el movi-
miento radical republicano había sido efectivamente aplastado
en el levantamiento de junio de 1848: «Qui sait? Le Progrès, peut-
être, n’est réalisable que par une aristocratie ou par un homme?
L’initiative vient toujours d’en haut! Le peuple est mineur, quoi
qu’on prétende!» (OC, 142). Si Flaubert muestra poca simpatía
por los Republicanos, en L’Éducation sentimentale, la sociedad,
6. CORR, 30 abril, 1871, IV, 314.

7. Ibid.
99

como un todo, se ve afectada por el azote de la Revolución: «la
raison publique était troublée comme après les grands boulever-
sements de la nature» (OC, 131).8 Fréderic, el arribista consuma-
do, no es inmune a la aflición —«Frédéric, homme de toutes les
faiblesses, fut gagné par la démence universelle» (OC, 117)—; no
en vano es el rico financiero Dambreuse quien clama, sin suerte,
que él no es un opresor: «Car enfin, plus ou moins, nous sommes
tous ouvriers!» (OC, 116).
Desde una perspectiva narrativa, Flaubert pretendía repre-
sentar esta locura global (démence universelle) como algo en de-
sarrollo, en llamativo contraste con el proceso de aprendizaje
que el título y el incipit de este potencial Bildungsroman podría
haber prometido. L’Éducation sentimentale empieza con un mar-
cador histórico y, por tanto, con una expectativa de cambio, de-
sarrollo y dénouement: «Le 15 septembre 1840, vers six heures
du matin, la Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros
tourbillons devant le quai Saint-Bernard» (OC, 6).9 Esas prime-
ras líneas concuerdan con Balzac, cuyas introducciones contie-
nen típicamente referencias temporales que a menudo encien-
den la esperanza de la transformación y el aprendizaje. La in-
fluencia de La Comédie humaine se da literalmente cuando
Frédéric decepciona a su amigo Deslauriers al no ajustarse al
modelo de solidaridad financiera de les Treize, la organización al
estilo libre-masón de Balzac que consiste en trece gens du mon-
de que aparecen furtivamente en «Ferragus», «La Duchesse de
Langeais» y «La Fille aux yeux d’or». El fracaso de Frédéric al
intentar seguir el modelo de Balzac es solo uno de los indicado-
res de la radical separación en L’Éducation sentimentale del tema
normativo del joven provinciano que consigue medrar en los
círculos de poder parisinos. Todas y cada una de las expectativas
de éxito, bien en el reino de los sentimientos o en la esfera de la
política, son frustradas repetidamente, de la misma manera que
la búsqueda convencional de la identidad y el desarrollo se reve-
la como una vana ilusión. No parece que se adquiera ninguna
«educación», ni por parte de los encuentros privados con las
8. Flaubert expresará más tarde una actitud similar hacia la Comuna de

París después de su vuelta a la capital tras la batalla: «A de très rares exceptions
près, tout le monde m’a paru fou à lier» (CORR, IV, 331).
9. Aunque las referencias temporales de Balzac son generalmente más va-
gas que las de Flaubert («Néanmoins, en 1819...»; o «Vers la fin du mois d’oc-
tobre dernier...»), son características de sus escenas iniciales.
100

mujeres del personaje principal, ni a partir del alzamiento radi-
cal de la revolución. Para Flaubert, la raíz de la inmovilidad de la
generación revolucionaria, tanto en el nivel personal como en el
social, viene de su aprisionamiento en un ciclo de repetición que,
inexorablemente, va de fracaso en fracaso. En el proceso, es como
si la única dinámica que gana ímpetu en la novela es la inter-
cambiabilidad de cada momento.
Importantes críticos han demostrado que las distinciones
generales que se podrían establecer de manera ordinaria entre
el contexto histórico y la vida privada de un personaje tienden a
colapsar en el sistema de representación de L’Éducation senti-
mentale. Sartre, por ejemplo, es famoso por señalar en su Idiot
de la famille una homología entre el fallo individual de Frédéric y
el de la colectividad de su sociedad. En la misma línea, Victor
Brombert sugiere que la «fiction et histoire viennent se rencon-
trer sur le même pied» en la novela. «Le coup de génie de Flau-
bert», escribe Brombert, «est d’avoir saisi non seulement le
rapport entre trois sujets (l’individu, la génération, le moment
historique), mais celui, ironique et tragique, entre un échec «sen-
timental» individuel et une banqueroute morale collective».10
Yendo más allá de tales análisis sobre la relación irónica y trági-
ca entre la historia de Frédéric y la historia del periodo en que
vivió, Natalie Doyle iguala ambos. «La historia del desvalimien-
to y la pasividad de Frédéric», afirma Doyle, «no es ni una repre-
sentación alegórica de 1848 ni una expresión del rechazo de la
Historia; es en sí misma la historia de 1848, es el centro del aná-
lisis de Flaubert de la Revolución».11
Los vínculos entre las narrativas personales y sociales en
L’Éducation sentimentale son, sin duda alguna, importantes ca-
racterísticas de la novela. Se podría, de hecho, argumentar que
el relato de la generación de 1848 encuentra su expresión desti-
lada en las series de fracasos de Frédéric a resistirse a caer al
agujero formado por el lento abandono de todos los principios
de cualidad y por la pérdida de habilidad de toda una genera-
ción para actuar dentro de los límites de la razón. No obstante,
no se debe olvidar que prácticamente todos los personajes de la
novela caen víctimas de este deterioro de su potencial. En lugar
10. Victor Brombert, Flaubert par lui-même, 95.

11. Natalie Doyle, «Flaubert’s Éducation sentimentale: 1848 as Parody», 41
(el énfasis es suyo).
101

de mejorar sus vidas en forma de sabiduría, libertad, etc., la re-
volución arrastra a todos, trabajadores y burguesía juntos, al
camino de la ignorancia, precipitando y más tarde completando
un barrido generalizado del sentido común, «la raison publique».
De esta manera, igualar la representación de 1848 de Flaubert
con la historia personal de Frédéric significa correr el riesgo de
reducir precisamente una de las funciones operativas más im-
portantes de la economía narrativa de la novela: la representa-
ción de la revolución de Flaubert surge en respuesta a lo que él
percibe como la eliminación de este periodo de la propia noción
de acontecimiento privilegiado y, por tanto, en llamativo con-
traste a lo que la Revolución pretende aportar.
Está claro que la historia importa en L’Éducation sentimen-
tale. Está bien establecido que Flaubert documentó esmerada-
mente los eventos políticos que forman el telón de fondo de su
libro —cuyo propósito explícito fue retratar «la génération de
’48»— con todo detalle. A pesar de su preocupación por que el
relato de eventos reales empequeñeciera los ficcionales, pero
inclinado sin embargo como estaba hacia el registro histórico,
Flaubert mantuvo la pasión de hacerlo bien: «J’aime l’histoire,
passionnément», escribió a los hermanos Edmond y Jules Gon-
court (CORR, III, 95). De esta forma, y en preparación para lo
que se convertiría en una novela histórica en un sentido estric-
to del término, Flaubert leyó detenidamente los periódicos, cues-
tionó amigos sobre rastros de eventos, conversaciones, estilos
de lenguaje, yendo tan lejos como para buscar menús típicos
de 1847 y horarios precisos de trenes de 1848. Según Maurice
Agulhon, como historiador profesional, Flaubert fue testigo y
registró no solo algunos de los eventos más cruciales de la Re-
volución, sino también importantes materiales reales de la vida
diaria y expresiones de pensamientos de ese momento. «Le pein-
tre du décor de la vie», escribe Agulhon, «le notaire des menta-
lités a promené sur le champ de bataille politique une éthique
qui ne se confondait complètement avec aucune de celles des
grands partis affrontés».12 Flaubert estaba tan comprometido
con el registro preciso de la historia (como él la interpretaba)
que la historia se convirtió en una carga: «j’ai bien du mal à
emboiter mes personnages dans les événements politiques de
48», escribe a un amigo. «J’ai peur que les fonds ne dévorent les
12. Maurice Agulhon, Histoire et langage dans «L’Éducation sentimentale», 39.
102

premiers plans. C’est là le défaut du genre historique. Les per-
sonnages de l’histoire sont plus intéressants que ceux de la fic-
tion... Et puis que choisir parmi les Faits réels? Je suis perplexe»
(CORR, III, 734).
Para prevenir que los acontecimientos políticos de 1848 no
empequeñecieran a los personajes, la táctica de Flaubert sería,
finalmente, empujar los acontecimientos lo más posible hacia
el telón de fondo. En su proyecto de describir la generación del
48, escribe: «Je veux représenter un état psychologique —vrai
selon moi— et non encore décrit. Mais le milieu où mes per-
sonnages s’agitent est tellement copieux et grouillant qu’ils
manquent, à chaque ligne, d’y disparaître. Je suis donc obligé
de reculer à un plan secondaire les choses qui sont précisé-
ment les plus intéressantes» (CORR, III, 518). Tuvo la esperan-
za de que, alejadas del primer plano, las cuestiones más intere-
santes (los eventos políticos) iluminarían las acciones de los
personajes en lugar de ahogarlas. Flaubert se aferró con cariño
a esta estrategia de distanciamiento. Por ejemplo, en un esfuer-
zo por atemperar la inclinación a la emoción de su amante, la
escritora Louise Colet, señala que nada es más débil que poner
los sentimientos personales de uno en el arte: «Suis cet axiome
pas à pas, ligne par ligne. Qu’il soit toujours inébranlable en ta
conviction [...] Refoulé à l’horizon, ton cœur t’éclairera du fond
au lieu de t’éblouir sur le premier plan» (CORR, II, 61). Esta
estrategia distanciadora caracteriza buena parte de los escritos
y filosofía de vida de Flaubert: «Cette disposition à planer sur
soi-même est peut-être la source de toute vertu», explicaba a
Colet. «Elle vous enlève à la personnalité, loin de vous y rete-
nir» (CORR, II, 85).
El registro histórico no solo informa de numerosos deta-
lles del argumento de L’Éducation sentimentale, también se
muestra como esencial en la estructura de la novela. Por ejem-
plo, una vez que el golpe de estado de Luis Napoleón entierra
la República, la novela cambia su ritmo drásticamente. Los
años jóvenes de Frédéric que llevan al golpe de estado se des-
criben en gran detalle. Aun así, en el mismo momento en que
es testigo del asesinato de su amigo revolucionario, Dussar-
dier, a manos de su otro amigo, Sénécal, el discípulo de Robes-
pierre, el capítulo termina bruscamente. La siguiente sección
empieza con la lacónica frase «Il voyagea»; con esta frase, se
condensan quince años de la vida de Frédéric en unas pocas
103

líneas.13 Se puede extraer aquí un paralelo interesante de la
descripción de Flaubert sobre su propia vida bajo el mandato
de Louis-Napoléon. Dicha descripción propone un énfasis sor-
prendente similar del vacío que él mismo experimentó durante
ese periodo: «[t]out était faux: faux réalisme, fausse armée, faux
crédit et même fausses catins» (CORR, IV, 315). De esta forma,
Flaubert representa tanto el advenimiento radical de la Segun-
da República como del Segundo Imperio como repletos de fal-
sedad y vacío. Tanto la falsedad política de la derecha, como la
de la izquierda, fueron objetivos de la ira de Flaubert.
De esta forma, si Flaubert documentaba cuidadosamente su
trabajo con respeto al registro histórico establecido, también te-
nía el privilegio, y el peso de la responsabilidad, de haber sido
testimonio él mismo de ese periodo. Su correspondencia no deja
duda de su desconfianza respecto del discurso revolucionario
que estaba de moda en ese momento. En diciembre de 1847, por
ejemplo, asistió a un banquete benéfico para la campaña repu-
blicana que derrocaría la monarquía en febrero. Desde la comi-
da hasta los discursos, fue para él una experiencia funesta, como
explica a Colet en una carta que juega con una metáfora culina-
ria: «Je restais froid et avec des nausées de dégoût au milieu de
l’enthousiasme patriotique qu’excitaient le timon de l’état, l’abîme
où nous courons, l’honneur de notre pavillon, l’ombre de nos
étendards, la fraternité des peuples et autres galettes de cette
farine» (CORR, I, 491). Habiendo encontrado el lenguaje servido
en el banquete republicano perfectamente indigesto, Flaubert
deja la reunión con un sentimiento de repulsión: «[q]uelque triste
opinion que l’on ait des hommes, l’amertume vous vient au cœur
quand s’étalent devant vous des bêtises aussi délirantes, des stu-
pidités aussi échevelées» (CORR, I, 492). En una carta abierta al
periódico Le Figaro en 1864, Baudelaire servirá su propia ver-
sión del ridículo a partir de las preparaciones de un maestro de
ceremonias:
Ensuite, et selon les occurrences et le crescendo particulier de la

bêtise chez les foules rassemblées dans un seul lieu, porter des
13. La intensidad de esta elipsis narrativa llevó a Marcel Proust a pronun-

ciar esta frase famosa: «la chose la plus belle de L’Éducation sentimentale, ce
n’est pas une phrase, mais un blanc». Ya sea que Proust tuviera la intención de
lanzar ese comentario como una expresión de alabanza o como de resenti-
miento permanece como material de debate.
104

toasts à Jean Valjean, à l’abolition de la peine de mort, à l’abolition
de la misère, à la Fraternité universelle, [...] etc., enfin à toutes les
stupidités propres à ce dix-neuvième siècle, où nous avons le fa-
tigant bonheur de vivre, et où chacun est, à ce qu’il paraît, privé
du droit naturel de choisir ses frères.14
De esta manera, uno de los correspondientes más ilustres

de Flaubert adopta una variación igualmente estridente y solo
ligeramente menos juguetona que la descripción del banquete
llevada a cabo por Flaubert cuando describe el siglo XIX como
un todo.15
En L’Éducation sentimentale, Flaubert presta especial aten-
ción a la falta de originalidad entre los revolucionarios que ha-
bía remarcado ya tan burlonamente en 1847. En una escena tí-
pica en el sarcásticamente llamado «Club de la inteligencia»,
vemos una pálida imitación de una generación revolucionaria
perteneciente ya al pasado: «chaque personnage se règla comme
sur un modèle, l’un copiant Saint-Just, l’autre Danton, l’autre
Marat, lui, [Sénécal] il tâchait de ressembler à Blanqui, lequel
imitait Robespierre» (OC, 118). Es evidente que, incluso cuando
se supone que el modelo es contemporáneo, como en el caso de
Blanqui, su significado pertenece a otra era ya que dicho mode-
lo se asienta en el hecho de una doble imitación. Para Flaubert,
como para Marx en el El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte,
los revolucionarios de 1848 fallaron en la búsqueda de princi-
pios de la Revolución Francesa en el contexto objetivo de 1848,
inmersos como estaban en imitar lo ocurrido en 1789.16
Si las personalidades revolucionarias poco originales eran
claramente un problema, el defecto bastante más serio que Flau-
bert atribuía a su generación era su degradado uso-valor del
lenguaje revolucionario. Flaubert recordará más tarde lo que él
ve como el ruinoso bêtise del discurso político reificado en
Bouvard et Pécuchet, la famosa «histoire de [...] deux bonshom-
mes qui copient». Escrito después de la Comuna de París, Bouvard
14. Baudelaire, Œuvres complètes, II, 229.

15. Ibid., II, 229.
16. Entre las numerosas lecturas que señalan la importancia del 1848 como
una grandiosa imitación, ver por ejemplo, el artículo de Natalie Doyle, «Flau-
bert’s L’Éducation sentimentale: 1848 as Parody» y el de M. Niang, «L’insertion
de l’histoire dans L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert», Littérature et
révolutions en France (77-105).
105

et Pécuchet se burla de los árboles de la libertad, los clubs, la
Guardia Nacional, el capital, el crédito, entre muchos otros ico-
nos del siglo XIX francés. Pero todavía en L’Éducation sentimen-
tale, especialmente cuando su descripción del «Club de la inteli-
gencia» es leída junto a la carta del autor que describe su desas-
trosa experiencia en el banquete republicano, vemos que la
cortante sátira de Flaubert se dirige primariamente al lenguaje
revolucionario que ha perdido su aspecto crítico y que ha sido
degradado al nivel de jerga. De hecho, Flaubert parece bastante
menos preocupado por las políticas específicas del banquete o
del club que por la medida en la que el lenguaje en el que se
basan se está vaciando de sus cualidades productivas y está sien-
do reemplazado por la bêtise. Como si estuviera haciéndose eco
de la descripción del banquete republicano, el narrador de
L’Éducation sentimentale sugiere que el lenguaje que se sirve en
el Club era insípido: «on devait [...] servir le plus souvent pos-
sible ces locutions: “apporter sa pierre à l’édifice, – problème
social, – atelier”» (OC, 118). Yendo más allá de la crítica a los
objetos rancios del menú del discurso político, tanto la carta
como la novela equivalen a una denuncia de los mortificantes
resultados de la propagación de la reificación, o Versachlichung,
una forma de alienación que Marx exploró en conjunción con
su teoría del fetichismo de la mercancía. Marx entendió la rei-
ficación como un velado tanto de la historia de la producción de
los productos como de la historia de su inserción en un sistema
determinado de valores.17 Desde una perspectiva marxista, el
objetivo de la crítica de Flaubert sería el «destripamiento» de un
léxico revolucionario, un «destripamiento» que ocultaba tanto
los procesos de producción como los de inserción en el discurso
político francés de la mitad del siglo XIX; en resumen, que ve-
laba las condiciones de la producción de significado objetivas
del lenguaje.
En este sentido, entre otros, la perspectiva de la novela so-
bre la política de 1848 comparte terreno con el análisis de El Die-
ciocho Brumario de Luis Bonaparte, donde Marx ve pronuncia-
dos contrastes entre las revoluciones productivas del siglo XVIII
17. Ver, por ejemplo, Marx, Capital, vol. 1, y en particular el apéndice que
incluye la originalmente planeada Parte siete del volumen 1 titulada «Results
of the Immediate Process of Production», 163-177, 1003-1004, 1020-1022 y
1056-1058.
106

y una forma de imitación en 1848: «En aquellas revoluciones, la
resurrección de los muertos servía, por tanto, para enaltecer las
nuevas batallas, no para caricaturizar las antiguas; para engran-
decer en la fantasía la misión presente, no para rehuir su cum-
plimiento en la realidad; para reencontrar el espíritu de la revo-
lución, no para dejar vagar otra vez su espectro» (35). De hecho,
más que producir deliberadamente nuevos lenguajes y nuevas
experiencias, los revolucionarios, en L’Éducation sentimentale,
se convierten en sirvientes de sus propios clichés. Incluso los
eslóganes republicanos más moderados son rápidamente so-
breusados. Sobre la famosa frase de Lamartine —que contrasta
metafóricamente la bandera roja y la más popular tricolor que
circula ampliamente después de febrero—, el narrador afirma:
«On se redit, pendant un mois, la phrase de Lamartine sur le
drapeau rouge, “qui n’avait fait que le tour du Champ de Mars,
tandis que le drapeau tricolore”, etc.» (OC, 115). El hecho de
cortar la cita de Lamartine con el término «etc.» es una clara
expresión de la frustración de que la frase se está convirtiendo
rápidamente en un cliché. Cuando más adelante el financiero
Dambreuse repite el mismo eslogan con la intención de posicio-
narse en el lado de los ganadores republicanos, Frédéric le inte-
rrumpe con un exasperado «Oui! je sais». La asociación que
lleva a cabo Flaubert entre la impaciencia del narrador con la
sequedad de Frédéric hacia el eslogan realza brillantemente la
erosión y la comodificación del lenguaje revolucionario en tiem-
po real.
Para Flaubert, la revolución de 1848 representa la cumbre,
por así decirlo, de una serie de imitaciones progresivamente de-
valuadas en el siglo XIX que velaron su modo de producción. En
L’Éducation sentimentale, el desafío literario que enfrentó fue
encontrar la manera de representar este complejo proceso de
repetición y comodificación en su retrato de la generación de
1848 y, al mismo tiempo, como hemos apuntado, preservar el
registro histórico de ser invadido por la narrativa ficcional. Como
sus Carnets de travail, sugieren, Flaubert se basaría temprana-
mente en un método primariamente no-deíctico de representa-
ción de la revolución a partir de la prostitución. Si entendió el
«1848», aunque ciertamente en términos diferentes, como deter-
minado por la ofuscación inherente al fetichismo mercantil, la
matriz retórica que eligió para representar la revolución fue la
prostitución, un patrón que se apoyaba en la ironía.
107

Los funcionamientos de la prostitución
El retrato del fútil ataque a la estación de policía de Château

d’Eau provee un buen puerto de entrada para la consideración
de la unión que Flaubert establece entre revolución y prostitu-
ción vía su inscripción de 1848 en un ciclo de repetición y reifi-
cación. En esa escena, el narrador ofrece información sobre los
eventos que tuvieron lugar en los pasillos de lo que quedaba del
poder gubernamental con el objetivo de contrastar la resolución
del pueblo —«l’insurrection, comme dirigée par un seul bras,
s’organisait formidablement»— con la ineptitud de la clase polí-
tica: «D’elle-même, sans secousses, la monarchie se fondait dans
une dissolution rapide» (OC, 112). No obstante, a pesar de que
las descripciones del pueblo revolucionario en armas son ini-
cialmente halagadoras, sus objetivos se convierten en ridículos:
«on attaquait le poste du Château-d’Eau, pour délivrer cinquan-
te prisonniers, qui n’y étaient pas» (OC, 112).
La descripción de este ataque contiene numerosas sugeren-
cias no solo de la ineficacia de los eventos, sino más concreta-
mente del evento como un no-evento. Frédéric escucha el inten-
to de un hombre por convencer a su mujer de que él debería
unirse a la batalla: «J’ai fait mon devoir partout, en 1830, en 32,
en 34, en 39! Aujourd’hui on se bat! Il faut que je me batte!» (OC,
112). Mientras que esta afirmación de principios podría sonar,
en un cierto nivel, como un fino ejemplo del coraje y la lealtad
republicanos a la tradición revolucionaria, la lista repetitiva de
fechas mina el efecto de la devoción del luchador. En el contexto
de esta repetición, el potencialmente significativo marcador his-
tórico de «1848» toma los rasgos de carácter de un estallido más
de una rebelión imitativa. No hay praxis posible en lo que Flau-
bert describe como una historia atrapada en la circularidad de
una repetición cada vez menos significativa. Lo que es más, el
compromiso de toda una vida del revolucionario a sus ideales
republicanos lo mandará a una batalla que no puede liberar a
nadie pues la cárcel está vacía.
Flaubert representa la batalla en el Château-d’Eau como un
sinsentido. Sus participantes van y vienen de la intensa batalla
para brindar en los cafés adyacentes, fumar en pipa y reírse de
los perros callejeros que aúllan ante el estruendo. La única vez
que Frédéric se acerca a la batalla es cuando es golpeado por el
cuerpo de un hombre que acaba de ser disparado, una refrac-
108

ción que en cierto sentido enfatiza la periférica participación del
joven en el así llamado «evento». La mordaz ironía del autor se
evidencia cuando en ese mismo momento Frédéric decide lan-
zarse a la lucha, indignado ante el pensamiento de que pueda
haber sido el objetivo de una bala. Un miembro de la Guardia
Nacional le detiene y le informa de que la lucha es literalmente
inútil, incluso a los ojos de los combatientes: «C’est inutile! le
Roi vient de partir» (OC, 113). Aunque las noticias sobre la sali-
da del rey evidentemente representan un resultado positivo para
los revolucionarios y es, lógicamente, una parte importante del
registro histórico, la descripción de la escena en el Chateau-d’Eau
persigue enfatizar tanto la esterilidad del gesto revolucionario
dentro de su contexto inmediato como la cualidad reificada de
la acción dentro de un contexto más amplio.
Si observamos ahora la escena que precede inmediatamen-
te a ésta, cuando Frédéric duerme por primera vez con Rosa-
nette, la principal figura de la prostitución en esta novela, pode-
mos ver uno de los muchos ejemplos de la profunda conexión
que Flaubert establece entre prostitución y revolución en este
caso metonímico. Aquella noche, en la medida en que el primer
rugido de la revolución va ganando en intensidad, «[Rosanette]
fut réveillée par des roulements lointains; et elle le vit qui san-
glotait, la tête enfoncée dans l’oreiller» (OC, 111). Flaubert su-
giere sutilmente que la resonancia de la revolución en la calle se
mezcla con la de los sollozos de Frédéric en la cama, y que la
relación metonímica entre los dos episodios se refuerza. Aun-
que es posible leer aquí una fusión de las narrativas personales
y sociales, los «roulements lointains» que despiertan a Rosa-
nette en plena noche no quedan limitados a una yuxtaposición
del manque à vivre interno de Frédéric y la búsqueda de una
vida mejor en las calles de París. Si consideramos el «rugido»
estructuralmente, su fuente indecisa —bien la cama donde el
personaje principal tiene relaciones sexuales con la principal
figura de la prostitución en la novela, bien las calles de la insu-
rrección, o ambas— constituye, a pesar de la confusión de los
sonidos, un fuerte indicador del vínculo que Flaubert establece
entre prostitución y revolución.
Antes de continuar, deberíamos aclarar que argumentar que
la prostitución es una figura mayor en la representación de la
revolución por parte de Flaubert no significa sugerir que la no-
vela de Flaubert es simplemente una más entre tantos otros tex-
109

tos del siglo XIX escritos por autores masculinos que intentaron
desacreditar la tradición revolucionaria y sus productos al aso-
ciarlos con la a menudo negativamente cargada figura de la pros-
titución. El argumento de que L’Éducation sentimentale muestra
un argumento anti-revolucionario es tentador, y es compartido
por muchos, pero no es obvio debido al hecho de que el mismo
Flaubert no condena la prostitución. Por el contrario, como clien-
te de los burdeles durante muchos años no solo disfrutaba de la
prostitución sino que también la analizaba, se sentía fascinado
por su funcionamiento y ensalzaba sus virtudes en discusiones
con amigos.
La gran medida en que la prostitución importaba a Flaubert,
tanto en su vida privada como en su arte, aparece más enfática-
mente, brutalmente quizá, en una carta que mandó a Colet el 1
de junio de 1853. Ambos se habían conocido siete años antes en
el estudio del renombrado escultor James Pradier que era famo-
so, entre otras razones, por la extravagante y libertina sociedad
con la que se codeaba.18 Colet, una dedicada escritora reconoci-
da por la Academia francesa, organizaba un influyente salón,
con la ayuda de Victor Cousin, que era frecuentado por literatos,
políticos liberales y escultores tales como Alfred de Vigny, Mar-
celine Desbordes-Valmore, Théophile Gautier y Alexandre Du-
mas. Además, Colet participaba activamente en el movimiento
para la emancipación de las mujeres e invertía energía y dinero
en la revista socialista de Flora Tristán L’Union ouvrière, y no le
intimidaba apoyar el trabajo de Victor Hugo en el exilio, con
gran riesgo para ella. A pesar de todo ello y de su coraje y logros,
se la recuerda primariamente como la, por largo tiempo, sufri-
dora amante y confidente de Flaubert desde 1846 hasta 1848 y
de nuevo de 1851 a 1854.19 La miseria de Colet se debió en buena
parte a la declarada atracción de Flaubert por otras mujeres,
sobre todo prostitutas.
En su carta, Flaubert critica a Leconte de Lisle (a quien to-
davía no había conocido) por su afirmación insincera de no ha-
18. La escultura de Pradier de Louise Colet, que pretendía simbolizar la

ciudad de Estrasburgo, todavía se erige en la Plaza de la Concordia. Otros ejem-
plos de este arte público se pueden ver en la Madalena, los Inválidos, al lado de
la Comedia francesa, en los jardines de Luxemburgo y en el Arco de Triunfo.
19. Solo ahora está Colet empezando a recibir atención por su propio traba-
jo. Ver, por ejemplo, Francine Du Plessix Gray, Rage and Fire: A Life of Louise
Colet: Pioneer Feminist, Literary Star, Flaubert’s Muse.
110

ber estado nunca con una prostituta: «Il y a encore une chose
qui m’a semblé légèrement bourgeoise dans ce même individu:
“Je n’ai jamais pu voir une fille”. Eh bien, je déclare que j’ai
souvent pu, moi! Et en fait de dégoût, tous ces gens me dégoû-
tent fort».20 En su opinión, no era solo hipócrita y vergonzoso
que De Lisle desdeñara les filles à carte, o en carte (mujeres regis-
tradas individualmente que buscaban activamente clientes),
mientras que disfrutaba del equivalente de les filles à numéro
(mujeres que esperaban que los clientes vinieran a ellas, bien en
burdeles donde estaban registradas como un número o, por ex-
tensión, en el caso de las cortesanas privilegiadas por su clase
social, en sus apartamentos privados): «Est-ce qu’il croyait qu’il
ne pataugeait pas en plein dans la prostitution, quand il allait
essuyer de son corps les restes du mari? [...] comme elle n’avait
pas de carte, ce bon Delisle pouvait la voir. Je déclare que cette
théorie-là me suffoque».21
Flaubert procede entonces a afirmar, en términos claros, su
interés por el sexo pagado al mismo tiempo que reconoce su
potencial carácter anómalo (más probablemente anomalía de la
norma del burdel que de la moral oficial): «C’est peut-être un
goût pervers, mais j’aime la prostitution et pour elle-même, in-
dépendamment de ce qu’il y a en dessous».22 Aunque «la prosti-
tution [...] elle-même», parecería a primera vista referirse a una
pura, incluso aséptica forma de sexo venal, Flaubert no se está
abstrayendo aquí de su base carnal. Está usando el término «pros-
titución en sí misma» en referencia a la teoría de la prostitución,
es decir, la que busca revelarse y entender su propia sustancia:
«Il se trouve en cette idée de la prostitution» escribe, «un point
d’intersection si complexe, luxure, amertume, néant des rapports
humains, frénésie du muscle et sonnement d’or, qu’en y regar-
20. CORR, junio 1, 1853, II, 339. Dos meses después, la repugnancia de
Flaubert hacia la resistencia de De Lisle a la prostitución dará lugar a la admi-
ración por el compromiso del poeta con la Belleza. Ver su carta a Colet, 14 de
agosto, 1853 (II, 394).
21. CORR, II, 339. Las itálicas son de Flaubert. Para una discusión detalla-
da de las categorías relativamente fluidas de la prostitución, ver el trabajo
seminal de Alain Corbin, Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France
after 1850.
22. CORR, II, 340. Para Charles Bernheimer, lo que reside detrás de la
prostitución y lo que Flaubert niega del cuerpo sexual femenino es lo que él
«associated with animality, disease, castration, excrement, and decay» (Figures
of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France, 2).
111

dant au fond le vertige vient, et on apprend là tant de choses!»
(CORR, II, 340). Para Flaubert, el sexo comodificado crea un
espacio donde el erotismo, la amargura, el vacío, el dinero y la
carne convergen productivamente. La referencia al vértigo su-
braya la fascinación que la prostitución causaba en él.
La recompensa final a este vertiginoso pero fascinante aba-
nico de experiencias que tanto atraía a Flaubert se asienta en la
obra de arte: «Ah! faiseurs d’élégies, ce n’est pas sur des ruines
qu’il faut aller appuyer votre coude, mais sur le sein de ces fem-
mes gaies» (CORR, II, 340). La sugerencia de que la poesía se
nutre de la vida se relaciona con el ímpetu por el proceso creati-
vo más que con la representación de ningún material específico
en la obra literaria. No contradice, por tanto, la finamente elabo-
rada estética de la ornamentación y la distancia flaubertiana;
nos referimos a su dedicación a la forma y a su predilección por
la ironía generalizada que apunta a todo lo que está a la vista —los
personajes, el narrador, el lector, la situación, la estructura argu-
mental, etc.— y que es tan eficiente a la hora de frustrar la pro-
ducción del significado redentivo.23 En este sentido, la sugeren-
cia de Flaubert de enraizar la poesía en la vida es perfectamente
coherente con su retrato del sexo venal que aparece en L’Édu-
cation sentimentale.
Si Flaubert entendía, respetaba y estaba fascinado por la pros-
titución, no debería sorprender que dicho asunto aparezca en su
retrato de la generación de 1848 —su generación— como tema,
idea, metáfora polivalente y complejo mecanismo estructural o,
más precisamente, un mecanismo desestructurante. En suma,
constituye un reconocible, aunque complejo, sistema de relacio-
nes. La lógica de la prostitución sigue las reglas de la repetición y
la reificación que se asocian con el fetichismo mercantil. Así, dos
cualidades de la prostitución tienen una particular importancia
en nuestra lectura. En primer lugar, el usuario, es decir el com-
prador de la mercancía sexual, sabe que está en una posición de
posesión no auténtica, no en menor medida en parte porque el
propio deseo de la prostituta permanece fuera del alcance ya que
no está poseída a sí misma, normalmente, por el deseo. Debido a
que la compra de la posesión de la prostituta nunca llega a con-
23. Una de las consideraciones mejor fundamentadas de la resistencia de

Flaubert al impulso del lector hacia la inteligibilidad y la unidad del significa-
do se puede encontrar en The Uses of Uncertainty, de Jonathan Culler.
112

sumarse totalmente, la transacción debe ser repetida una y otra
vez. En lo que se refiere a la reificación, la prostitución se centra
en un proceso que explícitamente transforma los cuerpos en mer-
cancías, enmascarando la historia de su trabajo y la inserción
dentro de un sistema de relaciones. De ahí que la prostitución se
caracterice por las sustituciones ilimitadas que incluyen la pér-
dida de valor de una relación sobre la otra.
Flaubert hace explícito el enlace entre la ocultación de la
historia y la prostitución de una manera patética en otra carta a
Colet. Defendiéndose de la preocupación de su amante por el
hecho de que se jactara de su interacción con una prostituta en
Egipto (Kuchuk-Hanem, la prostituta que adoptó un nombre
turco y con quien quedó embelesado en 1850 durante su viaje a
Egipto con Maxime du Camp), escribe: «Vous [les filles] ne com-
prenez rien à la Prostitution, à ses poésies amères, ni à l’immense
oubli qui en résulte» (CORR, II, 168). Notamos que las mayúscu-
las son de Flaubert. Asimismo, si el autor elige el término filles
en lugar de femmes, en el contexto de esta carta no habría queri-
do usarlo como prostitutas, como es el caso a veces con la pala-
bra filles. En cualquier caso, en esta carta Flaubert intenta sin
duda mitigar su indulgencia en el comercio sexual al explicar
que, a diferencia de las mujeres, los hombres no retienen nada
de su fugaz y por tanto inconsecuente acto sexual. Más significa-
tivamente, sin embargo, su referencia a la cuestión de la memo-
ria es remarcable en lo que se refiere al entendimiento que pro-
porciona sobre la «Prostitución» como una actividad capitaliza-
da de intercambio sexual, en ambos sentidos del término, en el
cual, como es el caso del fetichismo mercantil, tiene lugar una
alteración de la memoria sin que su estructura se vea amenaza-
da.24 Un «inmenso olvido» resulta de la prostitución porque la
prostitución es inseparable tanto de la comodificación como de
la reificación. Mientras que la comodificación, al igual que la
prostitución, se basa en la probabilidad del retorno repetitivo al
consumo, la descripción de Flaubert de la prostitución muestra
un profundo entendimiento de su economía mnemotécnica, su
24. Richard Terdiman señala que «commodities determine, and are reci-
procally determined by, a systematic perturbation in the realm of memory.
Essentially, “reification” is a memory disturbance: the enigma of the commo-
dity is a memory disorder» (Present Past: Modernity and the Memory Crisis, 12,
énfasis de Terdiman).
113

«inmenso olvido», el necesario ocultamiento de su historia de la
producción, o aquello a lo que Pierre Bourdieu se ha referido
como a la «amnesia génesis»25 siguiendo a Marx quien, en El ca-
pital, fue el primero en desmitificar sistemáticamente esta ofus-
cación de la producción económica y, de ahí, la crisis de la me-
moria involucrada en la reificación y el fetichismo mercantil.
Un número importante de críticos ha argumentado acerta-
damente que el relato de Flaubert de su generación, la genera-
ción que vivió el periodo revolucionario de 1848, está condicio-
nado por una variedad de manifestaciones de la sexualidad co-
modificada. De hecho, el asunto del papel penetrante que la
prostitución juega en L’Éducation sentimentale ha alimentado
un productivo debate crítico. William Paulson, por ejemplo, ha
argumentado decisivamente que la prostitución del arte en la
novela de Flaubert es paralela a la prostitución de las mujeres y
la política.26 Victor Brombert ha apuntado, convincentemente,
que la «sociedad es la puta más grande que siempre abraza al
ganador».27 Para Charles Bernheimer, no solo los hombres se
procuran mujeres de una forma cruel, sino que se venden a sí
mismos en la arena política y cultural, «ansiosos» como están de
«comodificarse en el mercado parisino».28 En el contexto de esta
valoración crítica, la conclusión de L’Éducation sentimentale ha
recibido extensa atención debido a su ejemplar convergencia de
varios de los asuntos centrales de la novela —memoria, pérdida
e ironía— sobre el telón de fondo de la prostitución.29 En estas
páginas finales, Frédéric y su amigo Deslauriers hacen repaso a
25. En Méditations pascaliennes, Pierre Bourdieu asocia el proceso de la

reificación con la amnesia de la génesis, la amnesia de la génesis individual y
colectiva de algo dado que se da a sí mismo todas las apariencias de un fenó-
meno natural (217).
26. Ver William Paulson, Sentimental Education: The Complexity of Disen-
chantment, 53.
27. Ver Brombert, «L’Éducation sentimentale: Profanation and the Perma-
nence of Dreams», 161.
28. Ver Bernheimer, 153. En realidad, para Bernheimer, la prostitución es
una idea tan generalizada en L’Éducation sentimentale que la novela «offers
no possibility within its represented world to think the idea of prostitution
from a position that would not itself be prostituted» (ibid.).
29. Además de William Paulson, 53, ver Brombert, The Novels of Flaubert:
A Study of Themes and Techniques, 161, y Bernheimer, Figures of Ill Repute,
154. Para un análisis complementario del género, ver Mary Orr, Flaubert:
Writing the Masculine.
114

una lista de momentos memorables de sus días de escuela y ter-
minan reflexionando sobre su primer intento, como adolescen-
tes, de procurarse los servicios de una prostituta en un burdel.
La implicación sexual de las palabras finales de Frédéric, «C’est
là ce que nous avons eu de meilleur» (OC, 163, mi énfasis), es
auto-irónica, no menos debido a que el intento de los adolescen-
tes de perder su virginidad en el burdel terminó en fracaso y
humillación: no pasó nada; no tuvieron nada. Dado el hecho de
que la historia de su juvenil visita «chez la Turque»30 no había
sido mencionada hasta esta página final, en otras palabras, dado
que la historia fundadora de la relación del personaje principal
con el comercio sexual y su fracaso llega la última, nos es difícil
determinar qué exactamente, si algo, se consiguió en su «educa-
ción sentimental». En este sentido, la conclusión se erige como
la crítica final al modelo del bildungsroman.
No obstante, en el contexto de nuestra discusión del fetichis-
mo mercantil y su componente principal, la «amnesia génesis», la
conclusión es también importante precisamente porque es uno
de los pocos momentos de la novela en los que los personajes
recuerdan el pasado en lugar de reprimirlo. Esto no significa que
la juventud de los personajes constituya una memoria viviente
integrada, una forma de Erfahrung, en la que dichos personajes
podrían construir un presente significativo. Su juventud se pre-
senta, por el contrario, como un pasado sepultado que es desente-
rrado y agregado a sus vidas presentes: «En exhumant leur jeu-
nesse, à chaque phrase, ils se disaient: “Te rappelles-tu?”» (OC,
162). En el caso específico de la visita al burdel, los personajes
sacan a la luz de su pasado un evento fallido que está ausente del
recuerdo que el lector tiene del texto. Richard Terdiman, argu-
menta que L’Éducation sentimentale es primariamente un texto
sobre la impotencia de la memoria, sobre lo que se ha convertido
en su vacuidad grotesca y escandalosa, y ve en el diálogo final el
fallo de la integración orgánica del pasado dentro de la experien-
cia vivida de los personajes, un fallo que no es sino uno de los
signos de aquello a lo que se refiere como la crisis de la memoria
del largo siglo XIX.31 Para darle sentido a la escena final, los lecto-
30. Kuchuk-Hanem fue el ejemplo principal de «femme gaie», en cuyo

pecho el artista descansaba, como por recomendación de De Lisle.
31. Ver Richard Terdiman, Present Past: Modernity and the Memory Crisis, 26.
La disfunción nemotécnica del periodo post-revolucionario es, para Terdiman,
115

res deben involucrase con su memoria interpretativa, o lo que
Christophe Ippolito llama la memoria narrativa.32 Ippolito apunta
que «una lectura basada en la memoria narrativa incluye una lec-
tura retrospectiva que lleve a una meditatio y que trate de la signi-
ficación del texto en un nivel semiótico de representación y en un
nivel figural de significado».33 Aunque no podemos compartir el
recuerdo de Frédéric y Deslaurier de su expedición fallida al bur-
del, ya que la ausencia del episodio significó que no teníamos ac-
ceso a ella en el curso lineal de la novela, nuestra memoria narra-
tiva nos permite entender la lógica de la memoria de los persona-
jes según está inscrita en la estructura de la novela en la cual
proliferan las reconstrucciones del fracaso.
Entre los numerosos rastros de la lógica de la prostitución
en la novela, muchos parecen actuar en una compulsión ubicua
de repetir, una compulsión que es tan fuerte para Frédéric como
para la historia política. No solo los fracasos de Frédéric ocurren
con regularidad enervante, sino que las imágenes usadas para
describir sus aprietos específicos connotan una circularidad tem-
poral e incluso espacial. Ya sea yendo y viniendo de París a No-
gent o perdiendo el tiempo por falta de motivación, parece atra-
pado en un ciclo de ineptitud: «Incapable d’action, maudissant
Dieu et s’accusant d’être lâche, il tournait dans son désir, comme
un prisonnier dans son cachot. Une angoisse permanente l’étouf-
fait» (OC, 33). Un insoportable sentimiento de pavor e incluso de
muerte física le manda regularmente a las calles en busca de la
esperanza de renovar el flujo de sus deseos, una búsqueda que,
una vez establecida, vuelve a fallar. La incapacidad de Frédéric
para «funcionar» en numerosos ejemplos de comunicación fa-
llida, quid pro quos, y de falsas esperanzas es patente. La trage-
dia, para él, no reside en la erupción de algún evento violento en
la vida diaria, sino más bien en el insoportablemente firme flujo
de esa cotidianeidad.34 En el nivel de la historia política, la suge-
un producto de la reconfiguración epocal tanto de la memoria como del inter-

cambio: el atributo definitorio de la memoria en el siglo XIX es un producto
del proceso de reificación que apuntala la economía capitalista.
32. Para Christophe Ippolito, la memoria narrativa es «a memory that the
reader has of the text and of the implicit relationships that are sustained in it»,
Narrative Memory in Flaubert’s Works, 5.
33. Ippolito, 32.
34. Ver la prolongada discusión de Paulson sobre la trágica cualidad de la
novela en su Sentimental Education: The Complexity of Disenchantment.
116

rencia de que todo ha ocurrido ya viene de una revolución atem-
poral que no puede cambiar, que no tiene esperanza. Por tanto,
a partir del carácter repetitivo de los dos temas primarios de la
novela —la vida de Frédéric y los acontecimientos revoluciona-
rios— es como si Flaubert estuviera representando el drama de
la reiteración de la experiencia vacía.
Si todos los acontecimientos son repeticiones de lo mismo,
la forma en la que se constituyen dichos eventos se hace, necesa-
riamente, difícil de articular internamente. Al mismo tiempo,
este problema sirve como manifestación de lo que la conciencia
hermenéutica siempre ve: que el síntoma es, en cierto sentido,
equivalente a la neurosis. Sabemos, por ejemplo, que un trauma
de la niñez aparece por primera vez cuando la experiencia vuel-
ve, cuando «pasa de nuevo». En este sentido, la consideración de
este aspecto de la obra de Freud arroja luz sobre la recurrencia
en Flaubert de la representación de la lógica prostitucional en la
medida en la que refleja repetición dentro de la actividad pros-
titucional. Frédéric no sabe con qué, si con algo, asociar sus
incansables e ineficaces intentos por satisfacer incluso el más
simple de los placeres. La discusión de Freud sobre el potente y
básico «automatismo o impulso de repetición (repetición com-
pulsiva)»,35 así como su referencia al «proceso de reconstrucción»
son claves aquí ya que las experiencias frustrantes de Frédéric
siguen claramente un patrón análogo.36 Para Freud, el «impulso
a repetir» sustituye la necesidad de recordar: «Nous devons
donc nous attendre, à ce que l’analysé s’abandonne à la compul-
sion de répétition qui remplace alors l’impulsion à se souvenir [...]
dans toutes les autres activités et relations de sa vie présente».37
Esta descripción de la represión de una experiencia pasada que
recurre, aunque en una versión modificada en situaciones do-
lorosas, concuerda con la estructura tanto de los fallos genera-
lizados de Frédéric como de la figuración de la prostitución en
la novela. Una interpretación psicoanalítica tradicional encon-
traría seguramente la «fuente» de la recurrencia sistemática de
35. Sigmund Freud, Obras completas, vol. III, 2496.

36. Laplanche y Pontalis definen el concepto freudiano de reconstrucción
como «le fait par lequel le sujet, sous l’emprise de ses désirs et fantasmes
inconscients, les vit dans le présent avec un sentiment d’actualité d’autant
plus vif qu’il en méconnaît l’origine et le caractère répétitif». Vocabulaire de la
psychanalyse, 240.
37. Laplanche y Pontalis, 240 (el énfasis es mío).
117

los fracasos de Frédéric en un evento traumático. De hecho, la
novela está estructurada de manera que sugiere que este evento
sería la desastrosa visita del joven «chez la Turque». No obs-
tante, más interesante es el hecho de que la «neurosis» indivi-
dual de Frédéric parecería ser, en sí misma, sintomática de la
identificación de la revolución con la prostitución que aparece
en la novela.
«Chez la Turque» irónicamente cercada
Rastrear el origen del síntoma en L’Éducation sentimentale

hasta su origen necesariamente incluye una consideración de
la tensión entre la promesa de una imitación de Bildungsroman
de una educación exitosa y la extraña recurrencia del fracaso
sin aprendizaje, desde la perspectiva tanto de la revolución como
de la vida privada de Frédéric. Pero mientras el funcionamien-
to del burdel reside en el centro del imaginario flaubertiano,
como aparece en esta novela de la revolución, el efecto subver-
sivo del burdel en ese centro es de diseminación. Como hemos
mencionado, la conclusión de la novela manda a Frédéric,
Deslauriers, y al lector atrás, a un principio que no es el princi-
pio de la novela. Dos amigos, el mejor amigo uno del otro, que
ven toda su historia de la misma manera, llegan a la conclusión
de que su mejor experiencia ocurrió antes de 1840, cuando la
novela comienza: el «mejor tiempo» en la vida de los amigos
tuvo lugar en los escalones de un burdel donde una serie de
fracasos ocurrieron en un momento breve. En lo que se cons-
truye como una escena primordial de miedo, Frédéric no es
capaz ni de recibir un acto sexual, ni de dar sus flores o, inclu-
so, para el caso, su dinero:
Frédéric présenta le sien [son bouquet], comme un amoureux à

sa fiancée. Mais la chaleur qu’il faisait, l’appréhension de l’in-
connu, une espèce de remords, et jusqu’au plaisir de voir, d’un
seul coup d’œil, tant de femmes à sa disposition, l’émurent telle-
ment, qu’il devint très pâle et restait sans avancer, sans rien dire.
Toutes riaient, joyeuses de son embarras; croyant qu’on s’en mo-
quait, il s’enfuit; et, comme Frédéric avait l’argent, Deslauriers
fut bien obligé de le suivre [OC, 162].
118

Detrás de la evidente ironía de la situación se puede obser-
var una interpretación errónea —Fréderic pensó que se estaban
burlando de él («croyant qu’on s’en moquait»)— lo que le lleva a
quedarse bloqueado (con sus connotaciones sexuales) y a su hui-
da («il restait sans avancer», «il s’enfuit»). Esta significativa se-
cuencia de acontecimientos establece el modelo de funciona-
miento para la futura falta de desarrollo de Frédéric.38 Como un
lector potencial de sus alrededores, pero también de su tiempo,
Frédéric pierde demasiado a menudo su norte.
Hasta este momento tardío de la novela, el aterrador even-
to que los dos amigos revisitan ha permanecido en secreto para
el lector y solo cuando dicho secreto sale a la luz la novela llega
a su final. Es precisamente debido a que el fracaso de Frédéric
en «chez la Turque» ha permanecido oculto, incluido para el
lector, por lo que el evento en cuestión puede ser leído como
algo que ha ocurrido en un texto anterior: un subtexto, pero
también, en cierto sentido, un hors texte. Ese hors texte presen-
ta un llamativo parecido con el subconsciente, en términos ge-
nerales. Desde esta perspectiva, la experiencia recurrente de
fracaso pertenecería al espacio «manifiesto» de la novela. Si la
experiencia primaria fallida con una prostituta se sitúa en el
espacio del subconsciente de la obra literaria, lo que vuelve en
el epílogo sería una manifestación de una forma de represión
literaria. Lo que ha sido reprimido ha sido prácticamente eva-
cuado de la consciencia de la novela o, para seguir con el mo-
delo freudiano, olvidado. En suma, la emergencia final de la
escena inicial funciona como una entrada en la consciencia —en
el espacio literal de la novela— de una experiencia hasta ahora
reprimida.
Más aún, la conclusión de L’Éducation sentimentale sugiere
muy enfáticamente que el retrato en la novela del fracaso repeti-
do está informado por la noción del unheimlich, o lo siniestro,
que Freud define como «algo que es familiar y largamente esta-
blecido en la mente y que se ha alienado de ella solo a través del
proceso de represión».39 Más remarcable aún es el hecho de que
38. Como Edward Said señala, el recuerdo del joven del episodio aborti-
vo «is extremely fertile and wealthy: it produces much of the novel’s plot.
And this despite the fact that the memory is of something not done», Begin-
nings, 168.
39. Freud, Obras completas, vol. III, 2498.
119

la estructura del bloqueo y huida de Frédéric cuando era joven
en la traumática escena del burdel junto con su subsecuente com-
pulsión a fracasar a lo largo de L’Éducation sentimentale es asi-
mismo bien explicada en la figuración de Freud de lo que es
unheimlich. Mientras que el término heimlich se refiere al útero,
en otras palabras, aquello que se podría considerar más familiar,
unheimlich no representa simplemente lo opuesto. Por el con-
trario, unheimlich contiene a heimlich, un hecho que, por decir-
lo brevemente, da cuenta del carácter familiar y al mismo tiem-
po extraño de lo que es unheimlich.
El recuento de Freud de su experiencia personal del sinies-
tro merece la pena ser considerado aquí:
Cierto día, al recorrer en una cálida tarde de verano las calles

desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana, vine
a dar a un barrio sobre cuyo carácter no pude quedar mucho
tiempo en duda, pues asomadas a las ventanas de las pequeñas
casas solo se veían mujeres pintarrajeadas, de modo que me
apresuré a abandonar la callejuela tomando por el primer ata-
jo. Pero después de haber errado sin guía durante algún rato,
encontréme de pronto en la misma calle, donde ya comenzaba
a llamar la atención; mi apresurada retirada solo tuvo por con-
secuencia que, después de un nuevo rodeo, vine a dar allí por
tercera vez. Mas entonces se apoderó de mí un sentimiento que
solo podría calificar de siniestro, y me alegré cuando, renun-
ciando a mis exploraciones, volví a encontrar la plaza de la cual
había partido.40
Desde la perspectiva de L’Éducation sentimentale, la extraña

relación de Freud con el distrito prostibulario —en otras pala-
bras, su fracaso para escapar del ciclo de la prostitución— dupli-
ca el continuo retorno de Frédéric a los lugares de intercambio
venal a lo largo de sus paseos. Lo que es de particular interés
para nosotros en el uso de Freud del término siniestro (unheim-
lich, o en inglés uncanny) aquí es que no está dirigido tanto al
hecho de que de alguna manera recuerde haber estado ya en el
distrito rojo de la ciudad. Por el contrario, lo siniestro denota en
particular la sensación de Freud de que no puede evitar repetir
la misma desviación involuntaria. Jonathan Culler sugiere que
«lo siniestro resulta no de que se le recuerde aquello que está
40. Ibid., 2495 (el énfasis es suyo).
120

siendo repetido, sino de entrever o de que se le recuerde esta
compulsión de repetición».41 Esta sensación de siniestro ocurre
«en los casos donde aquello que se repite parece particularmen-
te gratuito o excesivo, siendo el resultado no otra cosa sino una
extraña manifestación de la repetición en sí misma, como si fue-
ra en nombre del efecto literario o retórico».42 Las consideracio-
nes de Culler nos permiten ver hasta qué punto la unidad de
L’Éducation sentimentale es irónicamente contingente en lo que
respecta a la proliferación de un proceso siniestro de repetición
en los espacios de las transacciones fallidas financieras, sexua-
les, morales y políticas.
No es mera coincidencia que el «rodeo» al que Freud se re-
fiere más arriba pueda ser leído también como la marca prima-
ria de la metáfora. Aunque el término «prostitución» nos llega
del latín pro y statuere, esto es «ponerse o colocarse en público»,
el prefijo pro puede también llegar a significar «actuar o servir
de sustituto de».43 Es posible, por tanto, que en L’Éducation sen-
timentale, la figura de la prostituta funcione como un tropo para
la naturaleza transferencial del tropo en sí mismo. Cuando me-
nos, dada la condición no-originaria de la experiencia primaria
de Frédéric en el burdel, el solapamiento de la prostitución y el
transporte tropológico es llamativo y ayuda a arrojar luz en la
referencia de Flaubert a la «amarga poesía de la prostitución»
en su carta a Colet.
Lo que es cierto es el hecho de que la última escena de la
novela es la prueba de que L’Éducation sentimentale está enmar-
cada por la escena de la prostitución, y el marco es heterogéneo,
es decir no-unitario, ya que la «primera» escena fundacional
entra en la novela solo en el último momento. Si el evento se
construye al final como un «origen» explicatorio, lo que es re-
cordado no es literalmente originario. La experiencia del burdel
no es simplemente la primera privación que creaba una necesi-
dad. Se representó a sí misma bajo el signo de la necesidad de la
comodificación de la mujer. Esta necesidad indicaría que el im-
pulso de objetivar o cosificar al sexo opuesto estaba presente
antes de la aventura en el burdel. Además, la escena del prostí-
41. Jonathan Culler, On Deconstruction, 264.

42. Ibid.
43. Ver Bernheimer, «Female Sexuality and Narrative Closure: Barbey’s
“La Vengeance d’une femme” and “A un Dîner d’athées”», 335.
121

bulo no consigue representar un papel originario en nuestra
imitación de narrativa del desarrollo por otra razón adicional a
la que hemos aludido anteriormente. Los lectores se pueden sen-
tir justificados a aventurar una respuesta al «te rappelles-tu?»
de Frédéric, ya que la pregunta podría ser dirigida a ellos tanto
como a Deslauriers teniendo en cuenta que ellos también deben
retrotraer sus recuerdos de la novela hasta ese punto. Sin em-
bargo, aunque los lectores sentirán probablemente lo «extraño»
en los estados recurrentes de disonancia de Frédéric (bien sea
en sus fallos al conseguir su objetivo o en sus más sutiles inter-
pretaciones erróneas en situaciones repetidas), el fracaso del
joven en el burdel se convierte en el secreto que estaba reprimi-
do, prácticamente hasta la última línea, incluso para los lecto-
res más avezados. Esta es la razón por la cual deberíamos decir
que L’Éducation sentimentale está impulsada por un mecanis-
mo narrativo «des-enmarcador». Con su uso de la lógica prosti-
tucional, la novela de la revolución de Flaubert alegoriza la re-
petición como un proceso de representación y ancla este proce-
so en la experiencia en el burdel. No obstante, el terreno de esta
experiencia «originaria» es inestable y su efecto global narrati-
vo es el de una diseminación con final abierto de la estructura
de la novela.
Figuras de prostitución
Se puede encontrar una remarcable concentración de las

dinámicas de la memoria, prostitución y revolución también en
otra escena central que incluye a Frédéric y Rosanette, el perso-
naje que, de todos aquellos que participan en la economía de la
prostitución en L’Éducation sentimentale, lo hace más abierta-
mente. Antes de comentar la escena en más detalle, vamos a
ofrecer un contexto para ella, concretamente una consideración
de la importancia de Rosanette en la novela. El narrador se re-
fiere a Rosanette, explícitamente, como lorette, un término que
aparece por primera vez en 1836, según el Dictionnaire histo-
rique de la langue française. La lorette era una figura tan popular
que un año más tarde apareció una Physiologie de la Lorette, se-
guida del Filles, Lorettes et Courtisanes, de Alexandre Dumas en
1843. La categoría de lorette, que se solapa de alguna manera
con la de la cortesana de clase alta, surge típicamente de su con-
122

traparte más pobre, la grisette.44 Desde la década de 1840 hasta la
de 1850 ocurrió un cambio importante de actitud hacia la lo-
rette, cuando se llevaron a cabo intentos específicos para contro-
lar la imagen de lo que había llegado a ser visto como la «prosti-
tuta rebelde».45 Escribiendo en la década de 1860 con el cuidado
temporal por la veracidad, el interés de Flaubert por retratar esta
popular figura tal como era en la década de 1840 es, de hecho,
totalmente evidente en las notas más tempranas que tomó para
la novela.
Desde la notable publicación en 1979 de Essais de critique
génétique, los genetistas literarios han demostrado la decisiva
naturaleza de los avant-textes en el proceso creativo.46 La im-
portancia potencial de los pre-textos es aún más relevante en el
caso de Flaubert, quien dejó miles de páginas de material sin
publicar que algunos críticos argumentan que deberían ser to-
madas como parte integral del corpus del autor.47 Su Carnet 19,
que contenía las primeras observaciones generales de su nuevo
proyecto de libro de las que tengamos conocimiento, fue muy
probablemente escrito en 1862 y 1863 después de que el plan
fuera dejado de lado durante un año mientras Flaubert corregía
las pruebas de Salammbô. Carnet 19 contiene no menos de una
docena de referencias al término lorette tales como: «N’osant
déclarer son amour, il se rejette sur les lorettes» (folio 35); «Dé-
sir de la femme honnête d’être une lorette. Désir de la lorette
d’être une femme du monde» (folio 37); «Lorettes (secondaires)
autour de la principale» (folio 38).48 Esta significante recurren-
cia ofrece una excelente indicación de la importancia de la figu-
44. L. Czyba apunta que, a diferencia de la grisette, «la lorette ne descend

pas dans la rue, elle s’y exhibe, elle ne menace pas l’ordre bourgeois, elle le
garantit», La Femme dans les romans de Flaubert, 197.
45. Ver Courtney A. Sullivan; «“Cautériser la plaie”: The Lorette as Social
Ill in the Goncourts and Eugène Sue».
46. De particular interés es el artículo de Raymonde Debray-Genette, «Gé-
nétique et poétique. Le cas Flaubert». Ver también el artículo de Pierre-Marc
De Biasi e Ingrid Wassenaar, «What is a Literary Draft? Toward a Functional
Typology of Genetic Documentation».
47. Ver, por ejemplo, Timothy Unwin, «Gustave Flaubert, the Hermit of
Croisset» en The Cambridge Companion to Flaubert, 5.
48. Para una detallada discusión de la génesis de la novela, ver el capítulo
titulado «Points de repères critiques et génétiques: la rédaction de L’Éducation
sentimentale» (307-315), en el monumental estudio de Pierre-Marc de Biasi
Gustave Flaubert: Carnets de travail.
123

ra desde el comienzo de la novela y de cuán pronto Flaubert
estableció el trabajo preliminar para el personaje central de
Rosanette. En la versión final de L’Éducation sentimentale, Rosa-
nette será llamada también «Rose», «la Maréchale» o, más direc-
tamente, «la lorette».
Frédéric es arrastrado a la lorette específicamente debido a
que su ambición de ser contado entre las élites adineradas re-
quiere que su amante circule entre las de una clase social con-
creta, a la que, de hecho, Rosanette pertenece. Además de a
Frédéric, está también sexualmente unida a Arnoux, le père
Oudry, Jumilly, Flacourt, le petit Allard, Bertinaux, de Cisy, Saint-
Valéry, el Barón de Comaing y el príncipe Tzernoukoff. Las re-
ferencias a su estatus como mercancía que cambia de manos
son numerosas y variadas. Por ejemplo, con la intención de aver-
gonzar a Frédéric para que pague un retrato de Rosanette que
él ordenó, el artista Pellerin exhibe el cuadro (donde la modelo
aparece con el busto al descubierto y sosteniendo un bolso rojo
de terciopelo) sobre el descriptor «Mlle. Rose-Annette Bron,
appartenant à M. Frédéric Moreau, de Nogent» (OC, 93). El uso
del presente de participio appartenant indica que Frédéric po-
see bien el cuadro o a Rosanette, o ambas (aunque ya ha paga-
do la entrada para el cuadro). La función de Rosanette como
mercancía es reforzada aquí por la exhibición pública de su
retrato que, al ser vista con su descripción, subraya su identi-
dad pública como lorette.49
Mientras Rosanette es retratada como una mercancía que
puede ser comprada y vendida, la base de su valor reside en el
más fluido patrón de las variadas posiciones que ocupa dentro
de la esfera homosocial de sus «clientes» masculinos. En un ejem-
plo particularmente revelador de objetivación, Rosanette apare-
ce orgullosamente a la vista en el carruaje que comparte con
Frédéric en una carrera de caballos mientras es, al mismo tiem-
po, el objeto de una apuesta por parte del aristócrata Cisy, cuyo
objetivo es poseerla esa misma noche. La apuesta de Cisy se de-
sarrolla mientras Frédéric disfruta del reconocimiento social que
obtiene de su asociación con Rosanette: «[d]es gentlemen la
49. Para un análisis genético del tratamiento de Flaubert de la conflictiva

estética de Pellerin, ver Claudine Gothot-Mesch, «Quand un romancier met
un peintre à l’œuvre: le portrait de Rosanette dans L’Éducation sentimentale»,
en Voix de l’écrivain: mélanges offerts à Guy Sagnes.
124

reconnurent, lui envoyèrent des saluts. Elle y répondait en di-
sant leurs noms à Frédéric. C’étaient tous comtes, vicomtes, ducs
et marquis; et il se rengorgeait, car tous les yeux exprimaient un
certain respect pour sa bonne fortune» (OC, 83). La «bonne for-
tune» del joven depende de la posición de su amante en la cade-
na del deseo de esta economía semiótica antes que en ningún
otro valor intrínseco que ella pudiera tener. Además de su valor
de uso, el valor de cambio de la prostituta es, en realidad, lo que
el comprador cuenta, en lo que se apoya, lo que cuenta para él.
En el hipódromo, su valor de cambio se representa como una
función del deseo de los hombres adinerados por ella, hasta el
punto de que ese deseo se percibe que circula incluso entre los
carruajes.
El papel de Rosanette como factor determinante de la iden-
tidad social masculina es quizá más obvio en la cena ofrecida
por Cisy. Los invitados —todos ellos hombres— sopesan, defi-
nen y se evalúan unos a otros de acuerdo a sus experiencias con
las mujeres, en general, y más específicamente con mujeres como
las lorettes. En el siguiente fragmento, estos hombres abordan el
asunto de Rosanette:
Le Baron ajouta:
—Que devient-elle, cette brave Rose?... a-t-elle toujours
d’aussi jolies jambes? prouvant par ce mot qu’il la connaissait
intimement.
Frédéric fut contrarié de la découverte.
—Il n’y a pas de quoi rougir, reprit le baron; c’est une bonne
affaire!
Cisy claqua de la langue.
—Peuh! pas si bonne!
—Ah!
—Mon Dieu, oui! D’abord, moi, je ne lui trouve rien d’extra-
ordinaire, et puis on en récolte de pareilles tant qu’on veut, car
enfin... elle est à vendre!
—Pas pour tout le monde! reprit aigrement Frédéric.
—Il se croit différent des autres! répliqua Cisy, quelle farce!
Et un rire parcourut la table [OC, 88].
El espacio homosocial retratado aquí no es solamente una

función del lugar del evento y la composición de sus miem-
bros, es decir un encuentro de hombres. Se centra en la mane-
ra en que las mujeres circulan, y puede ser definido por cómo
125

las mujeres son tratadas o, con más precisión, cómo son co-
mercializadas.50
Rosanette es claramente más que un objeto que cambia de
manos. Uno de los beneficios del dinero que recibe por el sexo
es que la provee con ciertos espacios de libertad, que puede ayu-
darla a permanecer alusiva a los ojos de sus clientes.51 La medi-
da en que Rosanette disfruta esa libertad, sin embargo, no ins-
pira demasiado respeto entre sus clientes ya que estimula la ra-
pacidad de éstos y refuerza su auto-identificación como hombres.
En este sentido, la carcajada del grupo cuando se burlan de la
ingenuidad de Frédéric en lo que se refiere al estatus de las mu-
jeres como mercancías durante la cena no solo delimita el perí-
metro de la mesa que comparten, sino que sirve también para
definir la identidad de los invitados como colectivo. Según de-
muestra la correspondencia de Flaubert, este espíritu comunal
es significativamente similar en su naturaleza a las bromas que
tuvieron lugar sobre la última fille que el autor y sus amigos
habían añadido a su larga lista de conquistas. Un ejemplo de
esta particular forma de camaradería masculina, lo podemos
encontrar en una carta a Flaubert del 21 de enero de 1849, a
propósito de la actriz Virgine Octave, donde Du Camp escribe:
«Je l’ai voulue et je l’ai eu. Non pas pour moi, mais pour nous.
Réjouis toi, car je l’ai fait autant pour toi que pour moi!».52 Un
año después, en la famosa carta de Flaubert a Bouillet desde
Egipto, esa camaradería resulta en un caos de fronteras entre la
homosocialidad y la homosexualidad. Después de describir su
compenetración con Kuchuk-Hanem, Flaubert apunta: «Dans
l’absorption de tout ce qui précède mon pauvre vieux, tu n’as
pas cessé d’être présent... Je regrettais (le mot est faible) que tu
ne fusses pas là, je jouissais pour moi et pour toi, je m’excitais
pour nous deux et tu en avais la bonne part, sois tranquille».53
La rivalidad que Frédéric tiene con Cisy sobre Rosanette, deja
claro que es un participante en la misma forma de comercio
sexual que sus compañeros masculinos, un comercio que es
50. Dado que el verbo traiter puede significar tanto «tratar» como «hacer
una transacción», el espacio homosocial retratado aquí da toda la impresión
de estar ateniéndose a la cuestión de comment on traite les femmes.
51. Evelyne Woestelandt los describe como «des zones de brume». Ver «Le
Corps vénal: Rosanette dans L’Éducation sentimentale», 122.
52. Citado en Jean-Louis Douchin, La Vie érotique de Flaubert, 191.
53. CORR, Marzo 12, 1850, I, 607.
126

simplemente la condición de la posibilidad de su largamente
buscada inserción en el sistema significativo de relaciones so-
ciales de la burguesía parisina.
Dado que Flaubert presenta la prostitución, tanto como fi-
gura como metáfora, con usos múltiples, ambiguos e incluso
contradictorios, es razonable concluir, como hace Evelyne Woes-
telandt, que Rosanette se sitúa en «le domaine de l’ambivalence,
femme prise dans le réseau prostitutionnel, femme changeante
qu’il est “impossible de connaître”».54 No obstante, a pesar de
que puede ser, en realidad, imposible conocer ningún personaje,
Flaubert nos provee con una remarcablemente detallada des-
cripción de la causa de la condición de Rosanette cuando vuelve
a la fuente de su iniciación en la economía sexual y recuerda su
dolorosa pérdida de la inocencia cuando era una niña. Esa his-
toria está genéticamente enraizada en los recuerdos de la actriz
y cantante Suzanne Lagier. Lagier era una de las amantes de
Flaubert con quien había tenido relaciones intermitentes du-
rante el periodo de la composición de L’Éducation sentimentale,
que comenzó el 1 de septiembre de 1864 y terminó el 16 de mayo
de 1869. Lagier era también una fuente principal, junto con la
mujer de James Pradier, Louise (alias Ludovica), para el perso-
naje de Rosanette. En concreto, la historia que Rosanette conta-
rá más tarde sobre la pérdida de su virginidad se construye pre-
cisamente sobre la siguiente anécdota que Flaubert recogía en
Carnet 19: «Un enfant (16 ans) attend dans un boudoir la perte
de son pucelage—souper servi—ne mange que des confitures et
s’endort sur des gravures lubriques (S. Lag.)» (CT, 284). La refe-
rencia a Suzanne Lagier al final de la nota sugiere que Flaubert
oyó la historia de boca de la misma Lagier. Esta interpretación
sería coherente con otras fuentes que Flaubert recoge en los
Carnets que también aparecen en paréntesis; y esta es cierta-
mente la posición de Pierre-Marc de Biasi (CT, 257). Sin embar-
go, mientras que Lagier es muy probablemente la fuente de la
historia, con lo que sabemos no podemos descartar la posibili-
dad de que se pudiera referir a otra persona. La razón por la que
la cuestión de si ésta es o no una referencia autobiográfica im-
54. Woestelandt, 126. Para una discusión de las diferentes contradicciones

resultantes de la prostitución vista como un motivo negativo, ver Brombert,
The Novels of Flaubert, para quien el motive del burdel «represents ersatz on
all levels, transmuting almost every gesture into parody», 135.
127

portante es porque, como Alain Corbin, el famoso historiador
de la prostitución en el siglo XIX señala, era extremadamente
raro en esta época que las trabajadoras sexuales contaran su
propia historia: «La prostituta del siglo XIX no nos habla sobre sí
misma; la realidad que podamos entrever está filtrada por los
ojos masculinos: aquellos de un policía, de un doctor, de un juez
y de un administrador».55 A pesar de que no podamos concluir si
Flaubert recogió el propio testimonio de Lagier o no, el auto-
retrato de Rosanette sigue siendo de la máxima importancia en
el contexto de la escasez de narrativas de la prostitución en pri-
mera persona durante esta época.
Volvamos ahora al pasaje en cuestión en L’Éducation senti-
mentale, donde Frédéric y Rosanette deciden abandonar el tu-
multo de la capital. Durante su estadía en el espacio pastoral
alrededor de Fontainebleau y mientras albergan falsas esperan-
zas de una relación sostenible y respetable, Rosanette revela a
Frédéric un significativo y doloroso recuerdo. Aunque esta es-
cena en Fontainebleau tiene lugar lejos de la batalla precisa-
mente durante un momento crucial de la Revolución, la distan-
cia de la capital es representada como casi nula en la medida en
que la cuestión de la historia impregna todo, incluso este refu-
gio natural. Por ejemplo, la pareja visita el Castillo de Fontaine-
bleau, con sus pinturas alegóricas de Diane de Poitiers, y Frédé-
ric reflexiona allí sobre la historia de Francia. También, más
tarde, mientras se dedican plenamente a los placeres de la rela-
jación campestre, un sonido distante de pastores llamando a
los lugareños a la batalla parisina rompe su idilio pastoral: «Ah!
tiens! l’émeute! Disait Frédéric avec une pitié dédaigneuse, toute
cette agitation lui apparaissant misérable à côté de leur amour
et de la nature éternelle» (OC, 127). Más crucial aún es el hecho
de que, en uno de sus paseos finales, una campesina pobre y des-
peinada que se acerca a la pareja pidiendo limosna recuerda a
Rosanette su trágico pasado. El darse cuenta de que podría com-
partir más que una donación caritativa de comida o dinero con
aquella pequeña joven —de hecho podría también compartir
un vínculo común de experiencia con ella— constituye la pri-
mera de una serie de reflexiones que estructuran el recuerdo de
Rosanette de haber sido vendida a la prostitución. En respuesta
55. Alain Corbin, Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France After
1850, viii.
128

al comentario de Frédéric de que la chica es bonita, Rosanette
exclama: «Quelle chance pour elle si elle n’a pas de mère!» (OC,
128). Rosanette desea que la niña no tenga madre porque su
propia madre la abandonó cuando ella tenía solo quince años.
Es interesante observar que la rivalidad de la Rosanette adulta
y la cautela hacia otras mujeres es coherente, psicológicamente
hablando, con su experiencia formativa de traición por parte
de su madre.
La descripción de Rosanette de la casa de su infancia y de la
traición de su madre se presenta en una mezcla de tres discur-
sos. Mientras que el uso de Flaubert del discurso libre indirecto
generalmente sugiere un cierto grado de complicidad con sus
personajes, la adición de los discursos tanto indirecto como di-
recto en el siguiente fragmento tiene el efecto conflictivo de dis-
tanciar al narrador de las dificultades del personaje:
Rosanette voyait leur chambre, avec les métiers rangés en lon-

gueur contre les fenêtres, le pot-bouille sur le poêle, le lit peint en
acajou, une armoire en face, et la soupente obscure où elle avait
couché jusqu’à quinze ans. Enfin un monsieur était venu, un
homme gras, la figure couleur de buis, des façons de dévot, ha-
billé de noir. Sa mère et lui eurent ensemble une conversation, si
bien que, trois jours après... Rosanette s’arrêta et, avec un regard
plein d’impudeur et d’amertume: «C’était fait!» [OC, 128].
La pobreza de la familia queda claramente demostrada en

los detalles de su alojamiento, donde el mismo espacio sirve tan-
to para el dormitorio como para el taller del telar de seda de su
padre, y en el hecho de que Rosanette duerma en el mismo cuar-
to oscuro durante quince años. Este detalle aparece en llamativo
contraste con la abiertamente alusiva manera en la que Flaubert
sugiere que la niña fue vendida a la prostitución. Como bien
sabemos, lo que se excluye en el texto de Flaubert es, a veces, tan
importante como lo que el texto señala abiertamente. No solo
están sus silencios y suspensiones llenos de sugerencias, sino
que también permiten a los lectores internalizar el episodio en el
que ocurren, dando a los lectores, como Ippolito señala: «una
oportunidad para pararse en el descubrimiento del relato y para
reflexionar sobre la narrativa con la ayuda de [su] propia memo-
ria».56 En este caso, la elipsis subraya la indescriptible respuesta,
56. Ippolito, 20.
129

tanto de Rosanette como del lector, a la venta de la madre del
cuerpo de su hija. El narrador, solo, queda apartado de esta res-
puesta emocional.
Debido a que el oscuro y severo hombre que compró el cuer-
po de la joven estaba casado, el lugar del encuentro fue organiza-
do en el salón privado de un restaurante. Usando términos más
propios de una niña, la adulta Rosanette le cuenta a Frédéric:
«On m’avait dit que je serais heureuse, et que je recevrai un beau
cadeau» (OC, 128). En lugar del presente que ella había anhela-
do, a Rosanette le vinieron de golpe una serie de reflexiones: «Dès
la porte, la première chose qui m’a frappée, c’était un candélabre
de vermeil, sur une table où il y avait deux couverts. Une glace au
plafond les reflétait...» (OC, 128). Las reflexiones mencionadas
aquí sirven para intensificar la cualidad especular de esta escena
recordatorio que, como recordamos, fue puesta en movimiento
cuando Rosanette se encontró cara a cara con la joven mendiga
con la que se había identificado. Las reflexiones también prefi-
guran su experiencia transformativa de niña a adulta cuando,
más tarde, encuentra un libro de imágenes escabrosas.
Mientras está sentada a la mesa, a Rosanette le sirven un
gran vaso de vino, la bebida símbolo de la edad adulta, y su cabe-
za comienza a dar vueltas. A pesar de que el mareo que siente, así
como su encuentro con el hombre de negro que se aproximó a
ella, repite el vértigo que Flaubert describía a Colet cuando con-
templaba el abismo de la prostitución, la joven Rosanette no com-
parte ni la perspectiva teórica de Flaubert ni la perspectiva de
Frédéric, ya que éste claramente tiene una experiencia totalmen-
te diferente de la economía sexual en la que está imbuido. La
visión de la prostitución de Rosanette, su comprensión del um-
bral que cruzó de la inocencia a la experiencia, el conocimiento
que enfrentó cuando era una niña, todo ello es aún más concreto
y violento que lo que tanto el protagonista masculino como Flau-
bert mismo sugieren en sus relaciones con la prostitución.
Fiel, sin embargo, a la historia de Suzanne Lagier según la
recibió, Flaubert subraya la juventud de la chica y la vulnerabili-
dad al hacerla elegir mermelada, como una jovencita podría bien
hacer, antes que ninguno de los espléndidos platos expuestos
delante de ella: «La table était couverte d’un tas de choses que je
ne connaissais pas. Rien ne m’a semblé bon. Alors je me suis
rabattue sur un pot de confiture, et j’attendais toujours» (OC,
128). El detalle de la chica comiendo mermelada directamente
130

del bote enfatiza su alienación de la fiesta adulta que está tenien-
do lugar a su alrededor. En este sentido, los recuerdos de Rosa-
nette, su visión de sí misma cuando era una niña, se erigen en
marcado contraste con la mirada masculina que Frédéric había
vertido sobre la joven mendiga cuando la imaginaba convirtién-
dose en un objeto de deseo al crecer: «Elle sera bien jolie plus
tard» (OC, 128). La expresión de Frédéric de la atracción se hace
eco de su actitud erotizante hacia las chicas jóvenes al principio
de la novela: ahí el discurso indirecto de Flaubert es todavía más
significativo cuando se lee a partir de la descripción de Rosanet-
te ya que ésta establece la descuidada manera de comer la mer-
melada como un signo infantil: «Une petite fille d’environ douze
ans, et qui avait les cheveux rouges, se trouvait là, toute seule.
Elle s’était fait des boucles d’oreilles avec des baies de sorbier;
son corset de toile grise laissait à découvert ses épaules, un peu
dorées par le soleil; des taches de confitures maculaient son ju-
pon blanc —et il y avait comme une grâce de jeune bête sauvage
dans toute sa personne, à la fois nerveuse et fluette» (OC, 41).57
Volviendo a la historia de Rosanette de su experiencia infan-
til, después de una larga espera y mientras se acomoda para dor-
mir en un cuarto del restaurante, la niña encuentra por casuali-
dad un libro de dibujos a través del cual se contará la historia de
una infancia enterrada: «Je ne sais quoi l’empêchait de venir. Il
était très tard. Minuit au moins, je n’en pouvais plus de fatigue;
en repoussant un des oreillers pour mieux m’étendre, je rencon-
tre sous ma main une sorte d’album, un cahier; c’étaient des
images obscènes... Je dormais dessus quand il est entré» (OC,
128). La frontera entre la inocencia y la experiencia aquí llega
mientras duerme y, por extensión, en forma de sueño; un estado
imaginario sin duda avivado por las imágenes pornográficas con
las que la niña se quedó dormida. Si una de las funciones de la
historia de Rosanette es poner en conjunto los varios eventos
incompletos de su pasado y darles una forma más clara, este
momento de recuerdo podría muy bien ser una particular forma
de terapia.58 El componente subconsciente de esta narrativa su-
57. La chica es la hija de M. Roque que fracasará en su intento de conse-

guir que Frédéric y su hija se casen más adelante.
58. Siguiendo a Peter Brooks, para quien el psicoanálisis es «implicitly a
narratology», Ippolito también ve una atmósfera terapéutica en esta narra-
tiva de la memoria, pero con un giro: «Frédéric, when listening to Rosanette’s
131

giere, por tanto, que la transición de Rosanette hacia la prostitu-
ción fue determinada por la imagen y, además, doblemente. El
álbum de imágenes obscenas ofrece a la joven una imagen ini-
cial de su nueva identidad, y estas imágenes son suplementadas
por aquellas de los sueños que acompañan el momento de dor-
mir. Flaubert nos presenta aquí una estructura de espejo inverti-
do. Al ver un reflejo inocente de su pasado, en la forma de una
chica mendigando, Rosanette recuerda las imágenes obscenas
que vio entre las portadas del libro y que reflejarían aquello en lo
que se convertiría más tarde. Fuera de esta estructura quiástica,
la inocente niña se despierta en una situación nueva y en un
nuevo estado, como un adulto con una función clara.
Merece la pena destacar que la manera en que la niña expe-
rimenta estas escenas es obscena. A pesar de que la visión de las
imágenes pornográficas podría ser perjudicial para una joven
desde un punto de vista moral, más interesante para nuestra
discusión es el hecho de que la raíz del latín obscenitas (ob +
scaena) es operativa aquí. Cuando Rosanette encuentra el «al-
bum d’images», éste aparece off-stage, fuera de la escena, ajeno,
desconectado de su mundo. Ciertamente, la transformación del
personaje, desde su descubrimiento del álbum hasta su desper-
tar, es dramática. La relación con las imágenes obscenas empie-
za con una experiencia de alteridad. Si las imágenes son radical-
mente otras y se presentan en un estadio diferente del que la
niña ocupa, Rosanette, al despertar, se encuentra transportada,
tanto literal como figurativamente, a lo que había sido un esce-
nario obsceno; y, de hecho, se despierta recostada sobre el libro
pornográfico, a punto de realizar, como la novela sugiere, su pri-
mer acto de sexo venal.
La extremadamente ajustada descripción del extraordinario
cambio del personaje que lleva a cabo Flaubert es significativa
por sí misma, pero también nos habla de algo importante sobre
la niña prostituta como tema. Hemos destacado anteriormente
el hecho de que la historia que Rosanette narra puede ser leída
como una reflexión inversa de la perspectiva de los personajes
masculinos en el final de L’Éducation sentimentale, según la cual
story, is represented in the position of a psychoanalyst who tries to fill in the

gaps of his patient’s story: only he is the one who is sick, and he cannot «re-
constituer un ensemble» from what Rosanette is telling him», 23. Ver Brooks,
«Psychoanalytic Constructions and Narrative Meanings», 53.
132

la primera «experiencia» de sexo venal de éstos fue el mejor
momento de sus vidas. Cuando consideramos las reflexiones inter-
nas del recuerdo de Rosanette en lugar de las reflexiones externas
(en la medida en la que se relacionan con la conclusión de la
novela), vemos que la estructura narrativa de la adquisición por
parte de Rosanette de una nueva identidad ejemplifica lo que en
términos lacanianos podríamos llamar como el estadio-espejo
de la prostituta.59 Si, para Lacan, el estadio-espejo tiene lugar
efectivamente en algún momento entre las edades de seis y ocho
meses, no es necesariamente una experiencia de la infancia; es
también un modelo para la relación que el «Yo» mantiene con
su auto-imagen a lo largo de su vida. La relación dinámica —y,
deberíamos subrayar, libidinal— que Lacan presenta entre el «Yo»
y la imagen permanece activa como una fuerza en la vida psíqui-
ca del sujeto.60 La noción de Lacan de la identificación tiene un
impacto directo en nuestra lectura de L’Éducation sentimentale
porque, en su opinión, el niño no solo se reconoce a sí mismo en
la imagen; dado el hecho de que no puede relacionar completa-
mente su incoherente sentido del ser con una forma claramente
delineada que ve en frente de ella, el niño es también transfor-
mado por la otredad de la imagen.
La inadecuada relación entre el sentido del ser y la auto-
imagen continuará trastocando la experiencia de la existencia
del sujeto a lo largo de su vida. Por supuesto, la imagen que el
niño ve no tiene que ser la que aparece en el espejo; puede ser
una madre u otro objeto que permite la identificación. De he-
cho, Lacan insiste en que esta identificación es ficcional en el
sentido de que el Yo-Ideal nunca se conformará totalmente con
la experiencia real del sujeto de sí mismo. «Mais le point impor-
tant», Lacan escribe:
[...] est que cette forme situe l’instance du moi, dès avant sa déter-
mination sociale, dans une ligne de fiction, à jamais irréductible
pour le seul individu —ou plutôt, qui ne rejoindra qu’a symptoti-
quement le devenir du sujet, quel que soit le succès des synthèses
59. Jacques Lacan presenta su teoría de la fase del espejo en el desarrollo

infantil en su artículo de 1949 «Le Stade du miroir comme formateur de la
fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalyti-
que», reproducido en Écrits I, 89-97.
60. «[Le sens de l’activité de reconnaissance par l’enfant de son image ré-
fléchie est] révélateur d’un dynamisme libidinal», Lacan, Écrits I, 90.
133

dialectiques par quoi il doit résoudre en tant que je sa discordan-
ce d’avec sa propre réalité.61
Lacan sugiere que nos convertimos en personajes, por así

decirlo, que representan el papel del protagonista fabricado en
nuestra autobiografía. Este encuentro ficcional es a lo que se
refiere como la Gestalt del sujeto, que da parámetro, figura y
forma a lo que de otra forma sería nuestro ser inconcluso. En el
testimonio de la prostituta de L’Éducation sentimentale, más con-
cretamente en la transición narrativa desde el amorfo consu-
mo de mermelada directamente de un tarro a las imágenes es-
peculares del libro obsceno, es donde sale a la luz la Gestalt de
Rosanette.
Volviendo a las propias palabras de Rosanette sobre el libro
obsceno —«Je dormais dessus, quand il est entré»—, y teniendo
en mente la noción de Lacan sobre la manera en la que el sujeto
es transformado por la auto-imagen ficcional, podemos oír me-
jor las modulaciones del uso por parte de Rosanette de la expre-
sión «dormir dessus». La expresión «la nuit porte conseil» (o su
equivalente español «lo consultaré con la almohada») es usada
comúnmente cuando los hablantes planean reflexionar sobre un
tema dado, en sus momentos más privados. Mientras está dur-
miendo, Rosanette tendría ciertamente tiempo para reflexionar,
pero de manera subconsciente, sobre las imágenes pornográfi-
cas que había visto. Dichas imágenes, por tanto, no serían ya
más simplemente lo otro para ella. Lacan señala que «le stade du
miroir est comme une identification au sens plein que l’analyse
donne à ce terme: à savoir la transformation produite chez le
sujet quand il assume une image».62 Flaubert construye una es-
cena que, en un grado bastante considerable, ejemplifica esta
estructura de la identificación: Rosanette se convierte en una
prostituta de carne y hueso, ciertamente, pero también se identi-
fica, en un sentido psicoanalítico, con las imágenes pornográfi-
cas que la transportan a un escenario obsceno, radicalmente di-
ferente del de su infancia.63 Esta identificación no contradice el
hecho de que Rosanette no haya hecho las paces con la identi-
61. Ibid., 91.

62. Ibid., 90.
63. La representación de la transición del «Yo» especular al «Yo» social que
normalmente tiene lugar en la fase edípica estaría aquí condensado en el es-
pacio de una siesta.
134

dad a la que ha sido arrojada. Es dolorosamente consciente de
que su cuerpo fue colonizado, que ha sido expuesto e invadido
por fuerzas externas a ella. En este proceso, fue forzada a pasar
a través de un espejo invertido, por así decirlo, donde Rosanette,
la chica, se convierte en Rosanette, la fille. Esta tensión entre su
adopción de una nueva identidad y su entendimiento de que esa
identidad es extraña a ella es solo uno de los más dramáticos
asuntos que Flaubert expone en esta escena sobre la memoria.
Cuando se compara con lo débilmente que le sirve a Frédé-
ric la rememorización de su pasado, el impacto que le causa a
Rosanette su propio recuerdo parece ser ciertamente más ético,
en el sentido de que incluye una transformación de la manera de
ser y una preocupación por los sentimientos y las necesidades
del otro. El dolor del recuerdo de su infancia lleva a Rosanette a
empatizar, por ejemplo, con la mendiga despeinada. Desde esta
perspectiva, la medida en que el recuerdo pesa de manera dife-
rente en Rosanette y Frédéric sugiere enfáticamente que la me-
moria tiene género en la novela. A pesar de que podríamos sim-
patizar con la incapacidad de Frédéric para formar Erfahrungen
a partir de su recuerdo, en otras palabras, para sintetizar el ma-
terial bruto de la experiencia en unidades interrelacionadas de
entendimiento, la manera en que Flaubert construye la escena
del recuerdo de Rosanette solo puede causar compasión, la cual
se extiende a ella como niña, a ella como adulta y, por asocia-
ción, a la mendiga. No obstante, una vez que el recuerdo es rela-
tado, Flaubert no nos pone fácil relajarnos en la comodidad de
nuestra simpatía, como veremos a continuación.
Además del dramático impacto del recuerdo de Rosanette
según es verbalmente expresado, hemos mostrado que Flaubert
nos aporta indicaciones claras del peso de dicho recuerdo a tra-
vés de silencios, elipsis y descriptores indirectos. El más palma-
rio, quizá, de estos vacíos viene inmediatamente después de la
frase «Je dormais dessus, quand il est entré». No hay detalles
adicionales del encuentro. Por el contrario, la Rosanette adulta
reflexiona en silencio sobre su recuerdo: «Elle baissa la tête et
demeura pensive» (OC, 128). Flaubert, después, recurre al arte
de su característico ritmo tripartito: «Les feuilles autour d’eux
susurraient, dans un fouillis d’herbes une grande digitale se ba-
lançait, la lumière coulait comme une onde sur le gazon» (ibid.).
El estilo equilibrado, melódico, incluso balsámico que se usa
aquí para describir el ambiente subraya el silencio, el corte en la
135

historia de Rosanette o, con más precisión, el momento en que
su historia se convierte en inefable. La armoniosa descripción
de la paz circundante ofrece a Rosanette, Frédéric y los demás
lectores un espacio para reflexionar sobre la tragedia de la me-
moria significativa.
Aun así, sabemos que la resistencia de Flaubert al sentimiento
es patente a través de su obra; y, ciertamente, no menos en una
novela que busca explorar y exponer los errores garrafales de
toda una generación. La historia de Rosanette de su violación
infantil apela, sin duda, a nuestro sentido del pathos y solo en-
cuentra su equivalente emocional en la descripción de la pérdi-
da de su bebé y, quizá, en la historia del asesinato de Dussardier
a manos de su antiguo amigo Sénécal. Al mismo tiempo, de nin-
guna manera esta escena representa nada cercano a un intento,
por parte de Flaubert, de redención en su relación con la prosti-
tución, en general, o sus trabajadoras, en particular. El autor
interrumpe el relajante idilio pastoral con un sutil pero devasta-
dor ataque a cualquier sentido del pathos que hubiera alimenta-
do anteriormente. La calma reflexiva en la que nos vimos sumer-
gidos gracias a su rítmica descripción tripartita es rota por el
sonido disonante de una forma mucho más básica de cavila-
ción: «et le silence était coupé à intervalles rapides par le broute-
ment de la vache qu’on ne voyait plus» (ibid.). La irreverencia de
Flaubert en lo que se refiere a la historia de Rosanette es mani-
fiesta aquí. No solamente el momento reflexivo, agradable y es-
tilísticamente elaborado previo queda arruinado por la prosaica
referencia a un rumiar irrelevante («qu’on ne voyait plus»), sino
que la propia Rosanette viene a substituir al animal obsceno:
«Rosanette considérait un point par terre, à trois pas d’elle, fixe-
ment, les narines battantes, absorbée» (ibid.). Así, después de
haber aportado el espacio para que el personaje le volviera a
contar su transformación trágica de chica a fille, el narrador de
Flaubert retrata a la adulta Rosanette como una vaca. De esta
manera, al mantener su ironía penetrante y su resistencia a la
sentimentalidad fácil, Flaubert trabaja para desarticular cual-
quier poder que el impacto emocional de la historia de Rosa-
nette tiene sobre el lector a partir de la denigración del enuncia-
dor. Lo que permanece, sin embargo, tras la mordaz crítica a la
respuesta empática del personaje de la prostituta es la precisión
del análisis de su formación identitaria que es ya, en sí mismo,
sustancial.
136

Para resumir, hemos visto que, basado fielmente en lo que es
probablemente la anécdota autobiográfica de una lorette, el re-
cuerdo de Rosanette de su primera experiencia con la prostitu-
ción en L’Éducation sentimentale se erige como inversión de la
rememorización de Frédéric de su propio contacto con el sexo
venal al final de la novela. Si Frédéric consideraba su voluntario-
so, aunque fallido, intento de pagar por sexo como el mejor
momento de su vida, la entrada forzosa de Rosanette en el mun-
do del comercio sexual fue la peor experiencia de la suya (al
menos en ese punto de la narración). Al igual que la de Frédéric,
la descripción de Rosanette de su pasado ofrece un retrato privi-
legiado de la intersección entre la memoria y la prostitución y,
como la de Frédéric, la historia de Rosanette parece estructurar
su experiencia de la pérdida. Pero su altamente perceptiva histo-
ria también funciona como una forma de contra-discurso a la
narrativa final de Frédéric, en la cual, según el consenso de la
crítica, no se gana ni se entiende nada. En particular, el recuerdo
de Rosanette conlleva un impacto ético cuando se compara con
el de Fréderic porque, mientras que el personaje principal mas-
culino parece aprender muy poco de su pasado, el dolor que
invade el recuerdo de la prostituta permite una relación compa-
siva y empática con los otros. A pesar de lo atractiva que esta
respuesta ética a su recuerdo pueda ser para el lector, y quizá
precisamente debido a este innegable atractivo de la historia de
Rosanette, Flaubert la degrada con una ironía mordiente a tra-
vés de su magistral uso de la forma. Aunque Flaubert critica una
respuesta ética a los sufrimientos de la prostituta incluso mien-
tras cuidadosamente la provoca, también nos ofrece un llamati-
vamente coherente entendimiento de la experiencia prostitucio-
nal. Su retrato de la interacción de Rosanette con una serie de
reflexiones que cristalizan en un libro de imágenes obscenas nos
ofrece la posibilidad de entender la formación de la identidad de
la prostituta, su Gestalt, como una ficción enraizada psicoanalí-
ticamente. El testimonio de Rosanette como prostituta repre-
senta un momento de rara y lúcida auto-reflexividad.
La competición de la representación revolucionaria
El papel de Marie Arnoux, que se mantiene a la mayor dis-

tancia posible de la lorette Rosanette, es significativo en este con-
137

texto. En la relación de Frédéric con las dos mujeres, éste expre-
sa inicialmente su creencia en un irreconciliable contraste entre
«amour» y «concupiscence» (OC, 85). Esta distinción entre amor
y lujuria sirve como leitmotiv en la definición de Frédéric de su
horizonte sentimental. Al referirse a Madame Arnoux, Frédéric
usa de forma sistemática términos connotados religiosamente
como «alma» y «visión interior»; incluso su pañuelo se convierte
en un húmedo sudario de lágrimas de agonía. En contraste, Ro-
sanette es difamada como «puta» después de que interrumpe el
abrazo amoroso de Frédéric con Mme. Arnoux: «Il éprouvait tout
à la fois la honte d’une humiliation écrasante et le regret de sa
félicité; quand il allait enfin la saisir, elle était devenue irrévoca-
blement impossible! —et par la faute de celle-là, de cette fille, de
cette catin! Il aurait voulu l’étrangler; il étouffait» (138). Aunque
Mme. Arnoux parece lejos del mundo de la otra joven mujer de
Frédéric debido a que no requiere pago en forma de dinero, ob-
jetos o sexo, ella también es sobornada y comercializada en el
sistema general del intercambio flaubertiano. De acuerdo con el
patrón de la novela de sustitución y profanación, Frédéric hace
aparecer imágenes de estas dos mujeres mientras que hace el
amor con una tercera, su acaudalada y más mayor amante, Ma-
dame Dambreuse, descrita en uno de los borradores de Flaubert
como «une lorette manquée qui privée d’un héritage à la mort de
son mari, échoue là où Rosanette, veuve d’Oudry, a réussi».64
Incluso fuera del espacio de la felicidad extasiante donde las di-
visiones del mundo se desintegran, el joven llega a confundir e
incluso lentamente a combinar Rosanette y Madame Arnoux,
las dos figuras de la polaridad potencial femenina: «La frequen-
tation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musi-
ques: l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et pres-
que religieuse; et, vibrant à la fois, elles augmentaient toujours,
et peu à peu se mêlaient» (OC, 60). Claramente, la lógica prosti-
tucional de la novela es tan abarcadora que incluso la figura de
la Madona potencialmente ideal es arrastrada al ciclo de la inter-
cambiabilidad.
Combinando la circulación de las dos mujeres en un mun-
do objetivizado, la base para su relación sustitucional está en sí
misma hecha de objetos, anclada como estaba en similitudes
objetivizadas entre los dos hogares. Tanto en su papel de mari-
64. Ver L. Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert, 224.
138

do como en el de amante —y bastante de bribón—, Arnoux toma
de una mujer para darle a la «otra», y viceversa. Pronto, los
objetos empiezan a desaparecer de una casa para reaparecer en
la otra. El ejemplo más importante es el «coffret d’argent» de
Madame Arnoux, que va y viene de la esposa a la amante si-
guiendo los caprichos del deseo carnal de Arnoux. A pesar de
que ese movimiento podría parecer indicar la presencia de
una interacción dinámica (la del deseo), de hecho, el patrón
de la interacción está en realidad sobredeterminado, ya que el
deseo de Arnoux está bloqueado en una estructura comodifica-
tiva de tipo mise-en-abîme que se refuerza incesantemente. Esta
estructura es re-enfatizada, por ejemplo, en la escena de la su-
basta, citada a menudo por sus cualidades fetichistas, donde
Madame Dambreuse ha vendido a propósito las últimas y pre-
ciadas posesiones de Madame Arnoux e incluso toma posesión
de su simbólico «coffret d’argent» en conjunción con Frédéric.65
En suma, el estatus comodificado de Rosanette es compartido
por los otros, aparentemente no prostituidos, personajes feme-
ninos del texto, incluida la virtuosa Madame Arnoux, cuya posi-
ción en la novela se adapta a una regla principal de la lógica de
la prostitución: todo y todos pueden y deberían ser tratados como
una mercancía.
Podemos ver cómo este solapamiento de opuestos polares,
esta irresistible fuerza de la prostitución, llega a ser particular-
mente intensa en la escena política si volvemos brevemente al
Club de l’Intelligence, el lugar donde el lenguaje de la política se
supone que es inteligente, es decir productivo. Allí Frédéric está
en una situación de ironía con múltiples niveles. Con la espe-
ranza de comenzar una carrera en política, intenta hablar des-
de la tribuna. Como político principiante, no puede responder a
la acusación de su rival de que no ha aparecido en el levanta-
miento general. «De plus, le 22 février, bien que suffisamment
averti, il avait manqué au rendez-vous, place du Panthéon» (OC,
120). Ese era el día en que Frédéric se había escaqueado de la
revolución para atraer a Madame Arnoux a un apartamento solo
para terminar en la cama con Rosanette como sustituta. En
otras palabras, mientras Frédéric dejaba de reunirse con sus
amigos revolucionarios para seducir a Madame Arnoux, ella
65. Ver, por ejemplo, el estudio de Georges Zaragova titulado «Le Coffret
de Madame Arnoux ou l’achèvement d’une éducation».
139

dejaba de reunirse con él. Por tanto, quién, de hecho, «avait
manqué au rendez-vous» es precisamente la pregunta que se
hizo en el Club de l’intelligence, donde el asunto en jaque está
directamente relacionado con la figuración de la prostitución
por parte de Flaubert.
Los varios y entrelazados fracasos para aparecer el día de la
Revolución funcionan como vacíos a lo largo de la cadena del
deseo, una cadena que entretiene al joven y le hace romper su
promesa revolucionaria para situar la más explícita figura de
prostitución de la novela en una cama que había sido hecha para
el amor. El sexo con Rosanette viene a sustituir el sexo con Ma-
dame Arnoux que, a su vez, venía a sustituir la «participación»
de Frédéric en las fuerzas revolucionarias en el comienzo de los
eventos de 1848. En suma, mientras que el joven fracasa en irse
a la cama, por así decirlo, con los revolucionarios, sí lo consigue
con Rosanette. A pesar de que podría parecer que Frédéric da la
espalda a la Revolución y se involucra, por el contrario, con la
prostitución, de hecho, un elemento de la cadena metonímica del
deseo es sustituido por el otro. La prostitución sustituye a la re-
volución y, en consecuencia, la re-presenta. Aquí, también, a
partir del proceso de la sustitución metonímica, Frédéric se en-
cuentra a sí mismo en una situación de ironía de varios niveles
que identifica aún más prostitución con revolución.
Los vínculos entre la representación de la revolución y la
prostitución en la novela son de nuevo reforzados cuando, más
adelante en la novela, en un eco de su fallo para aparecer en la
noche en la que la revolución empezaba, Frédéric se arroja di-
rectamente en los brazos de Rosanette tras fracasar en su inten-
to de ser elegido en el Club. Cuando llega a la casa de Rosanette,
Frédéric la encuentra cosiendo y se sorprende de que su lorette
estuviera inmersa en tarea de tan baja categoría:
—Tiens? Qu’est-ce que tu fais?

—Tu le vois, dit-elle sèchement. Je raccommode mes hardes!
C’est ta République.
—Pourquoi ma République?
—C’est la mienne, peut-être? [OC, 120].
Etimológicamente, el término hardes, “alfombras viejas”, vie-

ne de fardeau o “carga”, que es particularmente apropiado por-
que Rosanette ve la revolución como un obstáculo para su capa-
140

cidad de disfrutar de los lujos de un estilo de vida burgués. En
este punto de la novela, está experimentando la revolución como
una pérdida personal: vendedora de bienes íntimos, siente el
pellizco de una clientela menguante debido a la huida temporal
de la capital de la riqueza. En este sentido, las palabras «c’est»
sirven para establecer una equivalencia entre «République» y
«hardes»: sus (de ella) alfombras han venido para representar su
(de él) revolución. Esta cosificación de la revolución es remarca-
da por el uso del adjetivo posesivo en «c’est ta République». El
adjetivo contrasta marcadamente con el uso semi-universal del
artículo definido «la» junto a «République», independientemen-
te de la creencia política de cada uno. Rosanette ve la revolución
tanto como cosificada como cosificante, sin entenderla necesa-
riamente como tal. Contra este telón, la «cosidad» de la revolu-
ción se hace incluso más explícita en este intercambio coloquial
a través del uso de la primera persona del adjetivo posesivo «ma»,
enfatizado en el texto, y luego de nuevo a través del pronombre
posesivo de primera persona «la mienne».
En términos de la representación generalizada en la novela
de la revolución prostituida, el entendimiento de Rosanette del
alzamiento de las masas se hace incluso más significativo en el
siguiente fragmento de la misma conversación con Frédéric: allí
Flaubert presenta revolución y prostitución como literalmente
co-extensivas. En ese pasaje, Rosanette admite estar celosa del
tiempo, y especialmente del dinero que Frédéric está gastando
en política. En la discusión, que se va enardeciendo cada vez
más, Rosanette replica: «Oh! ne mens pas! Je sais que tu leur as
donné trois cents francs, car elle se fait entretenir, ta Républi-
que! Eh bien, amuse-toi avec elle, mon bonhomme!» (OC, 121).
La república no es solo un objeto que puede ser poseído, com-
prado y vendido, sino que Rosanette se refiere a ello explícita-
mente como una prostituta. Al identificar la revolución como
una mujer mantenida (en este ejemplo, un eufemismo para pros-
tituta), Rosanette, alguien que conoce el mundo de la prostitu-
ción y que conoce cómo funciona el negocio, está igualando el
gobierno revolucionario con lo que ella mejor conoce.
Notamos aquí que dentro del contexto del comentario celo-
so, parece que la revolución circula entre los hombres de la mis-
ma manera que se espera de las mujeres, al menos dentro de la
visión del mundo compartida no solo por los personajes mascu-
linos de la novela, sino por Rosanette también.
141

Si la perspectiva de Rosanette parece coincidir aquí con la
del hombre conservador, sería más preciso decir que parecería
que el personaje tiene envidia del poder del hombre para domi-
nar. De hecho, poco después de la discusión con Frédéric men-
cionada más arriba, Rosanette admite estar dispuesta a disfra-
zarse de hombre para representar el papel misógino con una de
sus rivales, Mlle. Vatnaz, que está deseando promover una plata-
forma de cambio feminista radical: «L’affranchissement du pro-
létaire, selon la Vatnaz, n’était possible que par l’affranchissement
de la femme. Elle voulait son admissibilité à tous les emplois, la
recherche de la paternité, un autre code, l’abolition, ou tout au
moins “une réglementation du mariage plus intelligente”» (OC,
117). Como respuesta, Rosanette se regodea con la idea de usar
el látigo con tales revolucionarias mujeres hasta llevarlas de nuevo
a la sumisión: «[Rosanette] prendrait des habits d’hommes pour
aller “leur dire leur fait, à toutes, et les fouetter”» (OC, 121). El
acordonamiento por parte de Flaubert de este acto potencial-
mente subversivo de travestismo dentro de los límites de una
agenda reaccionaria se adapta bien al apodo que Rosanette usa
a menudo, «La Maréchale». Dejando a un lado la cuestión de la
personalidad del enunciador, podemos preguntarnos qué, si algo,
está sugiriendo Flaubert aquí respecto de la revolución.
Como queda evidenciado en la agenda política de La Vatnaz,
la víctima de Rosanette representa el modelo de la feminista re-
volucionaria. La llamada de La Vatnaz a las mujeres para que
rompan el molde al que han sido condenadas por los hombres
va tan lejos como para amenazar a estos hombres en su propio
campo de juego viril: «Et, puisque le Gouvernement méconnais-
sait leurs droits», de acuerdo con La Vatnaz, «elles devaient vain-
cre la force par la force. Dix mille citoyennes avec de bons fusils,
pouvaient faire trembler l’Hôtel de Ville» (OC, 117). Al llevar a
cabo dicho llamamiento, el narrador se burla de La Vatnaz, que
prologa su posición al afirmar que «Aussi, comme beaucoup
d’autres, avait-elle salué dans la Révolution l’avènement de la
vengeance; —et elle se livrait à une propagande socialiste effré-
née» (OC, 117). Es también, como hemos mencionado anterior-
mente, amenazada por Rosanette quien, al hacer esto, viene en
ayuda de sus «protectores» masculinos. No es banal el hecho de
que el arma que Rosanette imagina usar con La Vatnaz, el látigo,
connota una sobrecogedora forma de intercambio sexual. Indu-
dablemente, estamos aquí ante una clara competición entre re-
142

presentantes de la revolución: en esta lucha, la prostituta —la
representante funcional de la revolución en L’Éducation senti-
mentale— sugiere mantener la revolución dentro de sus límites
al querer azotar con el látigo hasta devolver el feminismo radical
a la sumisión.
Flaubert va más allá en su uso del personaje de Rosanette a
la hora de coordinar la revolución con la figuración de la prosti-
tución. Mientras que está en Fontainebleau, Frédéric lee en el
periódico que Dussardier ha sido herido en París e insiste en ir
en ayuda del trabajador. «Chacun pour soi!», replica Rosanette,
que no está dispuesta a perder a su «protector» burgués por un
miembro de la clase trabajadora. Frédéric reacciona a esta mues-
tra de egoísmo señalando que su lugar está en la capital, luchan-
do con los otros. En la carretera a París, paran en una posada de
las afueras de la ciudad: «elle le supplia d’attendre, de ne pas
s’exposer». Mientras él está planeando su siguiente movimiento
e intentando sacar fuerzas y valor, «la Maréchale redoubla de
sanglots. Frédéric était exaspéré. Il lui donna sa bourse, l’embrassa
vivement, et disparut» (OC, 129). Mientras, aparentemente en la
superficie, Frédéric parece simplemente estar dando dinero a
Rosanette para tranquilizarla, y tranquilizarse a sí mismo, de
que estará segura, se puede observar aquí una ocurrencia me-
nos mundana: el protagonista principal de la novela está dando
dinero a la principal figura de la prostitución en la novela en un
acto de relaciones sociales que parece que no tiene nada que ver
con el sexo.
Dado su lugar en la narrativa, este intercambio entre estos
dos personajes puede ser también interpretado como un giro
fundamental en la pasividad de Frédéric hacia los acontecimien-
tos políticos, dado que su insistencia en ir a la capital es uno de
los raros momentos en los que cuestiona su estatus como espec-
tador perenne: su transacción financiera con Rosanette le per-
mite continuar su historia al participar en los acontecimientos
históricos. Este giro de dar su bourse a la lorette ciertamente sus-
tituye, en marcado contraste, al trauma de Frédéric de la no-
participación cuando fracasó en dar su bourse a la prostituta en
el burdel siendo adolescente o cuando se fue de París a Fontaine-
bleau en un momento crítico del proceso revolucionario. Sin
embargo, cuando consideramos el hecho de que la estructura
de esta escena sugiere que el joven está pagando a una prostituta
de forma que pueda tener acceso a la guerra callejera, la tran-
143

sacción con la lorette tiene el efecto de comodificar cualquier
relación participativa que Frédéric pudiera tener con la revolu-
ción. En un cierto nivel, cuando Frédéric paga a Rosanette, no
para usarla, sino con el objetivo de deshacerse de ella para poder
ir a la refriega, se está dando una transgresión de la lógica de la
prostitución. En otras palabras, este pasaje parece ir un paso
más allá a la hora de violar y, por tanto, desafiar la fiabilidad del
sistema de relaciones constituido por las reglas de la repetición
y la reificación asociadas con la prostitución. Sin embargo, al
mismo tiempo y en otro nivel, el pasaje también establece una
transposición de esa lógica. Transpone, es decir, desplaza, la ló-
gica desde el modelo normal de prostitución (Rosanette) hacia
un nuevo modelo: el de la Revolución. En oposición al desafío
planteado a la lógica prostitucional por su transgresión, esta trans-
posición de lo prostitucional se extiende claramente a la aplica-
bilidad de su lógica fuera de su topos explícito y trasladada al
topos de la Revolución. A través de la cadena de sustitución
metonímica de la escena, el fragmento sirve para describir, de
nuevo, este tiempo en una forma particularmente condensada;
hasta tal punto la representación de Flaubert de la revolución
está enraizada en su figuración de la prostitución.
Prostitutas y revolucionarios en el ataque al palacio
En una impresionante consolidación de la descripción por

parte de Rosanette de la revolución como su rival prostituido,
Flaubert elige subrayar la uniformidad entre la revolución de
1848 y la prostitución literalmente carnal cuando, durante el
saqueo al palacio de las Tullerías, una «fille publique» se descri-
be como encarnando un evento revolucionario. Una considera-
ción detallada del retrato de Flaubert del histórico ataque al pa-
lacio de las Tullerías revela una significativamente elaborada
unión entre 1848 y la prostitución que, irónicamente, nos aporta
una rara perspectiva sobre cómo Flaubert podría haber conside-
rado la revolución favorablemente.
En su acercamiento a las Tullerías, el asiento de poder del
gobierno, los manifestantes son llamados «le peuple». Una vez
dentro, sin embargo, se convierten en «la canaille», un término
que se refiere a la total falta, por parte del pueblo, de respeto por
el lugar, la función y la posición de la élite. Junto con los mani-
144

festantes hay algunas prostitutas que han dejado las calles don-
de trabajan para involucrarse y explorar los pasillos del poder
político. Los revolucionarios no respetan, mucho menos hon-
ran, el trono del rey con su presencia una vez que han violado su
santidad. Por el contrario, algunos de ellos arrojan el trono por
la ventana, lo pasean por las calles de París y, más tarde, lo que-
man en la Bastilla. Por tanto, los revolucionarios ni se apropian
de los ornamentos que denotan clase social, que encontraron en
el palacio, ni los toman en serio. El siguiente fragmento es signi-
ficativo en este sentido: «Puisqu’on était victorieux, ne fallait-il
pas s’amuser! La canaille s’affubla ironiquement de dentelles et
de cachemires. Des crépines d’or s’enroulèrent aux manches des
blouses, des chapeaux à plumes d’autruche ornaient la tête des
forgerons, des rubans de la Légion d’honneur firent des ceintu-
res aux prostitués» (OC, 113). Mientras que la referencia a «la
canaille» parece degradar a los revolucionarios y condenarlos
por su falta de sentido tanto de propiedad como de decoro, des-
de una perspectiva flaubertiana, el adverbio «ironiquement» los
insufla simultáneamente de poder subversivo.
Debemos destacar que las prostitutas en el saqueo del pala-
cio son presentadas como figuras irónicas multi-dimensiona-
les. Como se ha descrito anteriormente, algunas de ellas toman
los fajines de la legión de honor, que eran poderosos símbolos
de poder del patriarcado, y se los ponen alrededor de sus cade-
ras, en otras palabras, en el área normalmente asociada con el
útero y la zona erógena. En este contexto específico de la falsa
polaridad establecida por la novela entre los dos personajes fe-
meninos principales (la santa Mme. Arnoux y la lorette Rosanet-
te), el útero y la zona erógena connotan, respectivamente, la
mujer como esposa y madre, y la mujer como prostituta. Si las
legiones de honor fajan estas caderas y uno de los símbolos del
patriarcado parece contener y combinar estas dos hasta ahora
polares esferas de la femineidad dentro de sus confines, no obs-
tante, los hombres no están, claramente, a cargo de esta situa-
ción: las prostitutas regulan ahora el palacio. Por tanto, en un
sentido simple, el travestismo de las prostitutas destaca y criti-
ca, irónicamente, los intentos patriarcales de controlar las esfe-
ras de actividad de las mujeres. Además, la crítica del honor de
las prostitutas va más allá de la expresión del desdeño con el
que consideran el «honor». Su crítica es también dirigida a la
hipocresía de aquellos que se encubren a sí mismos con la auto-
145

corrección solo para usar a los miembros «deshonrosos» de la
sociedad en el momento en que les parece oportuno. En este
sentido, las prostitutas en el palacio están connotando el cua-
dro irónico de un miembro del gobierno «respetable» que tiene
que buscar su placer carnal como un cliente detrás de su propio
fajín de honor.
La actuación que se evidencia en el fragmento anterior es
solo uno de los muchos elementos de la teatralidad del saqueo y
refleja la bien documentada familiaridad de Flaubert con La
République dans les Carosses du roi (1850) de Louis Tirel y, de
forma más significativa, con el retrato de Daniel Stern del hecho
real en su Histoire de la Révolution de 1848 (1862). Deberíamos
recordar que Stern, cuyo nombre real era d’Agoult, era una de
las muchas autoras que tenían que publicar su obra bajo el nom-
bre de un hombre para que se la tomara en serio. En su Histoire
de la Révolution de 1848, Stern escribe que mientras algunos ván-
dalos se apoderan de varias secciones de las Tullerías, «les au-
tres, en beaucoup plus grand nombre, prennent avec une verve
inoffensive le plaisir le plus raffiné de la satire en action. Comé-
diens improvisés, ils imitent, avec une gravité du plus haut co-
mique, les solennités des réceptions officielles».66 Mientras que
Stern enfatiza la transformación de las vidas del pueblo a través
de la subversión del espacio y los roles «avec une verve inoffensi-
ve», Flaubert se enfoca en la interacción juguetona de los insur-
gentes con los ornamentos dentro del marco de un drama absur-
do. En lugar de tomar los objetos del poder real en serio, el
«peuple», en los relatos tanto de Stern como de Flaubert, aplica
contra estos objetos el corrosivo poder de la sátira, de la re-ins-
cripción, incluso de la destrucción descarada. Pero en el caso del
retrato de Flaubert del travestismo revolucionario del pueblo, es
como si el bien conocido núcleo ornamental de su producción
artística, es decir su incansable compromiso con la forma, estu-
viera irónicamente enfrentando un artista auto-dividido en sí
mismo. Desde la perspectiva de la estética flaubertiana, por tan-
to, la tensión que surge de esta representación con diferentes
niveles de actuación produce irónicamente un retrato simpatéti-
co de la crítica socio-política ostentosa del pueblo.
En la escena final del saqueo al palacio, Frédéric y Husso-
net, su amigo y periodista, se encuentran con una llamativa figu-
66. Daniel Stern, Histoire de la révolution de 1848, 109-110.
146

ra. Rodeada por todo el caos, la «oscura masa de gente» surge
tan grande que amenaza a los dos amigos que, temiendo ser
aplastados, intentan dejar las cámaras. Pero, cuando están a
punto de estar seguros, se ven espantados por una escena te-
rrorífica: «Dans l’antichambre, debout sur un tas de vêtements,
se tenait une fille publique, en statue de la Liberté —immobile,
les yeux grands ouverts, effrayante» (OC, 114). Aquí, Flaubert,
de nuevo, confía en Stern para su referencia a la «fille publique».
Stern escribe:
Les femmes font ruisseler dans leurs cheveux les essences parfu-
mées qu’elles trouvent sur les tables des princesses. Elles fardent
leurs joues, couvrent leurs épaules de dentelles et de fourrures,
ornent leurs têtes d’aigrettes, de bijoux, de fleurs; elles se compo-
sent avec un certain goût burlesque des parures extravagantes.
L’une d’elles, une pique à la main, le bonnet rouge sur la tète, se
place dans le grand vestibule et y demeure, pendant plusieurs
heures, immobile, les lèvres closes, l’œil fixe, dans l’attitude d’une
statue de la Liberté: c’est une fille de joie.67
Maurice Agulhon ha planteado alguna duda sobre la profe-

sión de la mujer: «Daniel Stern señala que fue una prostituta
pública (pero sabemos que esta clásica acusación debe ser to-
mada con cautela porque podría haber sido una actriz)».68 Más
allá de las reservas de Agulhon en relación con el registro histó-
rico, lo que importa aquí es que la fuerza de esta actuación sim-
bólica reside en el propio hecho de que definir a esta mujer como
prostituta podría ser considerado por algunos como una «acu-
sación». Lejos de minar el impacto de la alegoría, el estatus so-
cial de la mujer como «fille publique» aporta incluso más vida
tanto a su papel como a su posición como estatua de la libertad
revolucionaria de carne y hueso.
De pie en el vestíbulo del palacio y alegorizando la Libertad,
la prostituta de Flaubert es presentada como una figura que in-
funde intenso miedo. En este sentido, L’Éducation sentimentale
parece partir de la interpretación de Stern de aquello a lo que ella
se refiere como la fortalecida ironía de la posición de la prostitu-
ta: «La Maillard travestie en déesse Raison, c’est l’ironique sym-
bole de l’honneur populaire outragé, abruti, qui se réveille en
67. Ibid., 110.

68. Agulhon, Marianne Into Battle, 65.
147

sursaut dans l’ivresse et se venge».69 Ciertamente, como maestro
de la ironía en su propio derecho, es llamativo que, a diferencia
de Stern, Flaubert elija subrayar el aspecto atemorizado de la
estatua antes que sus cualidades irónicas, especialmente tenien-
do en cuenta que el narrador usa el término «ironique» para re-
ferirse a la gente que se estaba poniendo disfraces en el piso de
arriba. El uso del término «effrayante» para describir la estatua
es, de hecho, reenfatizado por su posición en la lista detrás del
signo de doble puntuación. Es más, el término es reforzado por
el telón de fondo de toda la destrucción y la transgresión que ha
tenido lugar ya en el Palacio. Lo que es particularmente intrigan-
te es que Flaubert deja al margen la referencia documentada al
arma que la mujer portaba y que habría justificado el «terror» al
que se dice que dicha mujer induce. El vínculo intertextual con
la obra de Stern que hemos apuntado nos invita, por tanto, a
determinar quién precisamente podría ver la estatua como «ate-
morizante». Inmediatamente nos viene a la mente Frédéric debi-
do a su papel determinante como espectador en toda la novela.
No obstante, ni en el contexto de la violencia de la que Frédéric y
Hussonnet acaban de ser testigos en el piso de arriba ni en el
contexto de la extensiva asociación de la revolución con la pros-
titución que se da en la novela, la preocupación de Frédéric por
su seguridad física (o la de su compañero), justifica lo que se
convierte en un miedo extremo: el aspecto «aterrador» de la en-
carnación prostitucional de la Libertad.70 Por un lado, la asocia-
ción con la prostitución ciertamente crea el potencial para la pro-
fundamente negativa imagen de la revolución. En este sentido,
la estatua-prostituta funcionaría de hecho como un fuerte ejem-
plo literario de la difamación política de derechas. Sin embargo,
un modo de representación muy diferente parece estar en juego
aquí, aquel en el que Flaubert reinscribe la caracterización de
Stern de la estatua-prostituta como un «símbolo irónico».
Primeramente, como regla, la efectividad de una figura de-
pende de su contexto: en este caso, la prostituta está firmando
69. Ibid., 110.

70. Sigue siendo posible que el intenso miedo en cuestión pueda estar rela-
cionado con el fracasado encuentro de Frédéric con una prostituta cuando
era un adolescente: en aquel momento tenía un ramo de flores en la mano,
pero las mujeres se rieron de él. En este respecto, su encuentro con la prosti-
tución en el palacio puede muy bien erigirse como un recuerdo de su expe-
riencia personal como su propia fallida estatua de la libertad.
148

su cuerpo como un arte subversivo dentro del locus primario
del poder estatal, el palacio de las Tullerías. Debido a que la
posición de la prostituta le permite iluminar la contingencia de
la particular configuración del poder estatal en 1848 en Fran-
cia, se puede argumentar que su contribución artística mina
este bloqueo de significado del poder político. Neil Hertz ha
sugerido convincentemente que la Revolución de 1848 cristali-
zó «la representación de lo que parecería ser una amenaza po-
lítica como si fuera una amenaza sexual».71 Su incisiva lectura
de Alexis de Tocqueville, Maxime Du Camp y Victor Hugo de-
muestra cómo «estos tres escritores han producido pasajes car-
gados intensamente que son como una confrontación con una
mujer, una confrontación en la que cada uno de estos escritores
se da cuenta de qué se trata la violencia revolucionaria».72 Para
Hertz, el asunto primario en la batalla política es el de los dere-
chos de la propiedad: «la propiedad vista como un signo de pri-
vilegio [...], establecida contra aquellos otros signos acuñados
por aquellos sin propiedad».73 La aterradora «fille publique, en
statue de la Liberté» de Flaubert merece ser añadida a la lista
de las figuras Medusa que funcionan como representaciones de
amenazas políticas, en este caso, contra el patriarcado. La «fille
publique» de Flaubert, que posee solo su cuerpo, consigue, sin
embargo, montar un asalto creíble al sistema de valores domi-
nado por el hombre. Irónicamente, por tanto, en la versión de
Flaubert de 1848, una prostituta ha tomado el poder de repre-
sentar la política de Francia. En este sentido, la representación
política ha sido ex-propiada. La prostituta irónica no muestra
respeto por lo apropiado de la representación política. De he-
cho, en sus acciones, ha re-colocado y re-elegido la representa-
ción política. Al hacer esto, Flaubert no deja duda en lo que se
refiere a la identificación entre prostitución y Revolución, ya
que la prostituta, este sujeto de biopolítica contestataria, es re-
presentada aquí como literalmente colindante con aquello a lo
que nos podríamos referir como el nuevo «cuerpo político» de
la revolución.
Esta resistencia, sin embargo, no es solo política. De hecho,
la estatua-prostituta de Flaubert es una manifestación de cómo
71. Neil Hertz, «Medusa’s Head», en The End of the Line, 161.
72. Hertz, 178.
73. Ibid.
149

el arte revolucionario mantiene una relación paradójica con la
política. Merece la pena recordar aquí el influyente trabajo de
Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme,
escrito en 1794 en gran parte en respuesta a la incapacidad del
pueblo francés de ver lo que la Revolución había puesto en mar-
cha solo unos pocos años antes. Para Schiller, la respuesta a los
callejones sin salida políticos de este tipo reside en la estética:
«pour résoudre dans l’expérience le problème politique dont j’ai
parlé, la voie à suivre est de considérer d’abord le problème es-
thétique; car c’est par la beauté que l’on s’achemine à la liberté»
(78). Las cartas de Schiller se ocupan de la posibilidad de una
estética polis basada en una nueva forma de arte autónomo y en
una nueva forma de vida; una nueva forma de vida que se ali-
mentaría y enraizaría en esa forma de arte. La decimoquinta
carta de Schiller ilustra la importancia del juego libre en su re-
lación con la política del arte autónomo a partir de una breve
descripción de otra estatua, clásica esta vez. Schiller argumenta
que el busto de la diosa griega Juno Ludovisi, la forma en la que
«se fonde en elle-même et y a sa demeure» (143), representa la
posibilidad de una importantísima alianza entre una experien-
cia estética auto-referencial y un nuevo principio de comuni-
dad, por más que esa alianza pueda parecer sorprendente en un
primer momento.
La estatua-prostituta de Flaubert no se limita a sí misma a
un simple cambio en la jerarquía política, sino que reestructura
el equilibrio de poder entre el artista y la obra de arte al cons-
truir un puente, como sujeto, entre los dos a partir del juego. El
famoso enunciado de Schiller de que «l’homme ne joue que
lorsqu’il est pleinement homme et il n’est tout à fait homme
que lorsqu’il joue» (15), resuena particularmente bien una vez
que sus términos sexuados son recontextualizados con la pros-
tituta de Flaubert como estatua de la libertad. En particular, la
prostituta intensifica las acciones lúdicas de los otros manifes-
tantes en el palacio en una hiper-concentrada actividad que es
incluso más profundamente política y estética que el irónico
travestismo que ocurre en el piso de arriba. Igual que en la in-
terpretación de Schiller de Juno, la radical otredad en la prosti-
tuta de Flaubert como estatua de la libertad captura la atención
de los observadores y ofrece la promesa de una forma entera-
mente nueva de vivir, no comprometida con las contingencias
del momento. Paradójicamente, sin embargo, si esto va a ser
150

fiel a sí mismo (es decir, como indicación del camino hacia un
horizonte nuevo, hasta ahora no alcanzado), esa promesa debe
permanecer siempre incumplida, sin realizar, siempre en un
estado de potencialidad.
Tanto en Schiller como en Flaubert, notamos que el sentido
de la atracción en el observador está combinado con un senti-
do de rechazo. El interés de Schiller en la diosa Juno reside en el
hecho de que ésta atrae con su encanto mientras que, al mismo
tiempo, repele con su demostración de autonomía: «Nous som-
mes irrésistiblement saisis et attirés par son charme, maintenus
à distance par sa suffisance» (144). En Flaubert, el efecto conco-
mitante de la prostituta como atractivo de la estatua de la liber-
tad y su posición radicalmente independiente queda descrita
como aterradora, como ya hemos visto más arriba; pero la cues-
tión de en quién recae ese terror permanece abierta. La expre-
sión de libertad de la prostituta está enraizada en el estado del
ser, que es en sí mismo el producto en proceso de la lucha entre
el descanso total y la agitación intensa. Esa lucha, que enlaza las
esferas de la estética y la política, es también lo que constituye la
belleza de la estatua.
Hablar de la ironía en esta representación, como hemos he-
cho anteriormente, no es limitarnos a la ironía correctiva, que
critica un significado con la intención de establecer uno nuevo.
Además de la ironía tradicional, la estatua-prostituta desarrolla
una ironía aporética, tras la cual no aparece significado final. La
dinámica por la que no podemos saber si estamos ante una pros-
tituta o ante una estatua puede ser rastreada en el uso de la pre-
posición «en» en el pasaje «une fille publique, en statue de la
liberté». Es como si la preposición estuviera sirviendo aquí como
un locus condensado de ironía romántica que, fundamentalmen-
te, incluye las contradicciones y paradojas de la producción del
significado. Esta función productiva sale a la luz cuando consi-
deramos el hecho de que el impacto de la prostituta como esta-
tua de la libertad trasciende el poder político, ya que funciona
tanto como ironía de la representación artística como ironía de
la representación política. Ciertamente, la prostituta/estatua de
L’Éducation sentimentale no es un mero modelo que posa como
sujeto para un artista masculino. No figura bajo el control, la
autoridad o la autoría del artista ni es su propiedad, artística o
de cualquier otro tipo. En este sentido, está en las antípodas de
esa otra obra artística que incluye una prostituta en la novela: el
151

retrato de «Mlle. Rose-Annette Bron, appartenant à M. Frédéric
Moreau, de Nogent» ni pertenece al artista ni al burgués como
un objeto artístico. Por el contrario, en la medida en que es una
figura revolucionaria y amenazante, la prostituta en la entrada
del palacio de las Tullerías figura como su propio artista, en auto-
conciencia perfecta.
Las obras de arte revolucionarias tienen el poder de cons-
truir y mantener nuevos sujetos. Aunque Frédéric es inmune, la
prostituta es de hecho transformada. Mostrando su ser, la pros-
tituta ocupa tanto la posición del artista como la de la obra de
arte. Ejemplo significativo de œuvre de clase obrera, la prostitu-
ta presenta tanto el producto como el proceso de su producción.
Podemos fácilmente entender cómo esta obra de arte parece
amenazar a aquellos que querrían preservar el status quo de las
esferas separadas y heterogéneas de la representación tanto en
la esfera estética como en la política.
El potencial de un ataque político conservador, que se basa
en la asociación negativa entre la revolución y la prostitución
es, de manera muy acusada, subvertido aquí, estéticamente, por
la llamativa y productiva figura de la representación represen-
tándose a sí misma. Deberíamos, además, apuntar que el «te-
rror» producido por esa œuvre de la clase trabajadora estaría,
de hecho, justificado a los ojos de aquellos que esperarían man-
tener tanto la revolución como la prostitución bajo control, ya
que dicha obra plantea la cuestión revolucionaria de la autono-
mía de todas las estructuras jerárquicas. Fundamentalmente,
en su desafío a los monopolios de la representación, la œuvre
desarrolla una forma de resistencia activa ante su papel pre-
ordenado y fijo como el sujeto de otra persona, ya sea el rey, el
burgués o el artista: una creativa dinámica que Flaubert no po-
día más que admirar.
La prostitución —un sistema caracterizado en relación al
mundo burgués de París a mediados de siglo por la sustitución
ilimitada, la pérdida de valor de una relación sobre otra y la co-
modificación generalizada— es la figura gobernante central en
la representación de la revolución de 1848 de Flaubert. De he-
cho, la prostitución no solo tiene el poder de transmitir su lógica
a la revolución, sino que incluso el sistema de la prostitución en
sí mismo es sujeto de sustitución y degradación. Podríamos re-
cordar la descripción personal de Flaubert de la vida bajo Luis
Napoleón durante la cual «[t]out était faux: faux réalisme, fausse
152

armée, faux crédit et même fausses catins».74 Allí, Flaubert colo-
ca el valor en la «vraie catin», o quizá en la «catin réelle». Tal es
el dominio de la prostitución para Flaubert que afecta a todos
los sistemas de representación que impactan en la generación
de 1848, incluso el suyo propio.
Dicho esto, la misma noción de «fausse catin» plantea una
importante cuestión final. ¿Es esta prostituta del saqueo al pala-
cio, o en su defecto cualquiera de las figuras prostitucionales
que hemos considerado aquí, una «fausse catin» o una real? Para
contestar a esta pregunta deberíamos tener acceso al criterio de
la comparación. Pero no lo tenemos. A diferencia de Zola, por
ejemplo, donde en su ébauche a Nana, el autor nos ofrece una
precisa descripción de por qué cree que su principal personaje
es «una verdadera puta»,75 no encontramos en ningún pasaje de
L’Éducation sentimentale una figura de la prostitución homogé-
nea asociada con la verdad de manera que nos permitiera afir-
mar: aquí está el opuesto de la prostituta falsa. No descubrimos
ningún rastro de prostituta original, esencial, en el texto de Flau-
bert. Así como con el marco irónico de la novela basado en la
medida en que es posible en la diseminación, también se nos
deja aquí fuera de cualquier significado final de lo que una pros-
tituta originaria o «verdadera» podría significar.
Esta cuestión aporética de qué significaría en Flaubert «une
vraie, ou réelle catin» nos provee, sin embargo, con el otro lado,
el irónico, de nuestra ecuación. Ni la revolución ni la prostitu-
ción son «reales» para la generación de 1848. No sabemos cómo
Frédéric y Deslauriers se sienten en relación con los recuerdos
de su experiencia juvenil en el burdel, una experiencia que esta-
bleció el modelo de recurrencia de sus vidas. Cuando se lee este
episodio a la vez que la escena de la memoria de Rosanette, ve-
mos más claramente que la exploración de Flaubert de la mane-
ra en que la indiferenciada masa de imágenes asociada con even-
tos pasados es revisada, reducida y, después, priorizada nos in-
forma de su visión de la práctica de la historia. Pero, en relación
con el famoso «C’est là ce que nous avons eu de meilleur!» de
Frédéric en referencia a su experiencia fallida de tener comercio
con una prostituta, Flaubert tenía que ser consciente del doble
significado del verbo «avoir» en este contexto del comercio pros-
74. CORR, 30 abril, 1871, IV, 315.

75. Ver Jill Warren, «Zola’s View of Prositution in Nana», 34.
153

titucional. La profunda ironía aquí reside en la sugerencia de la
novela de que, para la generación de 1848, no tener nada era lo
mejor que podía ocurrir. Una estructura similar aparece en Mi-
chelet, cuando el historiador confiesa que a partir de sus esfuer-
zos de escribir la historia de la revolución, se dio cuenta de que
el deseo por la revolución era el más cercano al que sus partici-
pantes habían llegado a abrazar. De la misma manera, buscaría-
mos en vano una determinada forma detrás de la revolución flau-
bertiana, incluso cuando ésta se iguala con la propia figura esta-
tuaria y corporal de la prostituta. No obstante, lo que es quizá
más subversivo sobre la figura de la prostituta, y una de las razo-
nes por las que la prostitución fascinaba de tal forma a Flaubert,
es que su significado permanece indeterminado.
No solo la prostituta funciona como la figura retórica pri-
maria de la revolución en L’Éducation sentimentale, sino que
hemos visto que es también colindante con una de las figuras
revolucionarias primarias de la novela en la forma de una teóri-
camente irónica estatua de la Libertad. De hecho, al privilegiar
la figura de la prostituta en su representación de 1848 —el tér-
mino «figura» entendido en este caso tanto en su significado
corporal como literario—, Flaubert no solo critica la noción del
privilegio burgués que su propia existencia promueve, sino que,
a través de ella, va tan lejos como para minar la noción de privi-
legio dentro de la representación, ya sea esa representación po-
lítica o artística. La prostituta representa esta crítica del privile-
gio auto-conscientemente, figurando, al mismo tiempo, como
su propio sujeto y como su propio artista. En contraste con las
otras prostitutas de la novela, la prostituta en el saqueo del pala-
cio permanece fuera de alcance, es su propio maestro y produc-
to. Como figura revolucionaria, por tanto, en conflicto con otras
figuras de representación, más que limitarse a sí misma a repre-
sentar una realidad previa, crea, o en otras palabras, produce lo
que representa.
La poderosa asociación que Flaubert crea entre la prostitu-
ción y la revolución tiene un doble filo. Habla de la devaluación
más extensa de toda una generación dispuesta a arrojarse de
cabeza en la batalla para cambiar el mundo reificando la histo-
ria. Aun así, la conjunción entre prostitución y revolución tam-
bién provee con remarcables ejemplos de sutilidad, movilidad y
productividad, volátil sin duda, pero necesariamente así. A pe-
sar de las asociaciones negativas adscritas a la prostitución, tam-
154

bién destaca como impresionante elemento de frustración para
la bêtise, en contra de lo que Flaubert había luchado toda su
vida. En realidad, su visión de la prostitución, profundamente
insertada como está en la dinámica de la ironía, contra-actúa lo
que Flaubert intenta, con gran esfuerzo, denigrar: el lenguaje
reificado en los banquetes y el Club de l’Intelligence; las pálidas
imitaciones de las revueltas pasadas; y las respuestas emocio-
nales automáticas, entre otras muchas flaquezas de su genera-
ción. «L’ineptie consiste à vouloir conclure», escribe Flaubert a
su amigo Louis Bouillet en 1850, y sigue subrayando sus pala-
bras de esta manera: «Oui, la bêtise consiste à vouloir conclure.
Nous sommes un fil et nous voulons savoir la trame».76 En el
concierto entre revolución y prostitución, cuando abrazan su
intrínseca ironía desencadenada, reside la encarnación del ex-
tremadamente ágil carácter de la inteligencia que Flaubert te-
nía en tan alta estima.
76. Flaubert, Correspondance, 4 de septiembre, 1850, I, 679-680.
155

CAPÍTULO III
1871, REVOLUCIÓN Y ÉXTASIS EN RIMBAUD
La poesía romántica [...] es la expresión de la atrac-

ción secreta hacia el caos que reside escondido en
el seno del universo ordenado y está siempre esfor-
zándose por nuevos y maravillosos nacimientos.
A.W. SCHLEGEL, Sobre arte
dramático y literatura
La breve pero intensa obra de Arthur Rimbaud se ocupa

notablemente de asuntos relacionados con la política revolu-
cionaria. La preocupación constante de Rimbaud por las for-
mas pasadas, presentes y futuras de la agitación radical puede
ser fácilmente evidenciada en las obras que van desde su tem-
prano poema «Le Forgeron», compuesto cuando tenía dieciséis
años, hasta las obras posteriores recogidas bajo el título Illumi-
nations. Entre aquellos de sus escritos que integran abiertas re-
ferencias históricas, algunos como «Le Forgeron» y «Morts de
Quatre-vingt-douze...», incluyen una nueva puesta en escena de la
Revolución Francesa. Poemas como «L’Éclatante victoire de
Saarebrück» y «Le Mal» se centran en la guerra franco-prusia-
na que aceleró la caída del Segundo Imperio. Otros, como «Chant
de guerre parisien», «L’Orgie parisienne» y «Les Mains de Jean-
ne-Marie», se refieren a los procesos socio-históricos específi-
cos de la Comuna de París de 1871. Sus dos famosas «lettres du
voyant» —que, como René Char y Martin Heidegger han argüi-
do, merecen ser leídas como obras artísticas y filosóficas impor-
tantes—1 también discuten asuntos candentes relacionados con
1. Ver la respuesta de Martin Heidegger a Roger Munier sobre el impacto

de Rimbaud, «Aujourd’hui Rimbaud», Archives des Lettres Modernes, Rim-
baud vivant, nº 160 (1976): 12-17; y el «Préface» de René Char a Rimbaud,
Poésies.
157

la Comuna de París que estaba teniendo lugar. Aún más, poe-
mas como «Le Juste...», «Qu’est-ce pour nous mon coeur...»,
«Après le déluge» y «Being beauteous» están implícitamente
unidos a la política revolucionaria, probando así, si fuera nece-
sario, el hecho de que la poesía nunca «transcribe» simplemen-
te un evento, sino que siempre lo transforma y, en el proceso,
crea otros eventos de diferente naturaleza. Finalmente, la lista
de las obras revolucionarias de Rimbaud se podría ampliar fá-
cilmente con la inclusión de esos poemas que se refieren princi-
palmente a los sujetos históricos (tradicionalmente caracteriza-
dos como los sin-voz y los anónimos) que forman las diferentes
colectividades de la revuelta. En línea directa con Michelet, que
reclamaba un lugar en la historia para sus participantes esen-
ciales, pero privados del voto, en otras palabras, para le peuple,
la poesía engagée de Rimbaud incorpora a los marginados so-
ciales: aquellos que o bien han sido desposeídos del poder so-
cio-político tradicional o bien merecen iguales derechos, ya sean,
en palabras del poeta, «les horribles travailleurs», «la femme» o
«les animaux même».2
Está claro que la producción literaria de Rimbaud, aunque
poética, no está separada de un «objeto social real», sino que
presenta una tensa relación con él. El de Rimbaud no es un cuer-
po de trabajo contenido en sí mismo que esté aislado del mundo
revolucionario en el que está escrito. Por el contrario, la obra de
Rimbaud demuestra un coherente apoyo a los movimientos his-
tóricos radicales y sus actores. Tal entusiasmo podría correr el
riesgo de llegar a ser un compromiso ingenuo, o incluso hones-
to, si no fuera por el hecho de que la pasión de Rimbaud perma-
nece enraizada en la inherentemente en conflicto práctica poéti-
ca de la voyance, un método radical que, como veremos más
adelante, combina las percepciones del historiador y del poeta.
La fuente literal de la voyance reside, sin duda, en la introduc-
ción poética de Michelet a su estudio La Sorcière, donde escribe:
«Tout peuple primitif a même début; nous le voyons par les Vo-
yages. L’homme chasse et combat. La femme s’ingénie, imagine;
elle enfante des songes et des dieux. Elle est voyante à certain
2. Rimbaud, Œuvres complètes, 249, énfasis del autor. Las referencias a

esta edición se indicarán de ahora en adelante como OC. Como Yves Bonne-
foy señala, sucintamente: «les ouvriers, les faibles, les exilés de toute sorte
sont les alliés de Rimbaud», Rimbaud par lui-même, 31.
158

jour; elle a l’aile infinie du désir et du rêve».3 Si la idea de experi-
mentar deseos y sueños desbocados solo podría haber encendi-
do la imaginación del joven poeta, las últimas líneas del poema
«Voyage», de Baudelaire, al final de Les Fleurs du mal probable-
mente ayudaron a Rimbaud a concentrar su energía en bruto en
un proyecto literario radical: «Plonger au fond du gouffre, Enfer
ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nou-
veau!».4 En el compromiso total de Rimbaud de descubrir lo
nuevo, en otras palabras, en la loca aventura que él llama voyance,
la realidad es solo una de las posibles dimensiones de la expe-
riencia, a veces poco más que la materia potencial para un pro-
ceso transformativo. El compromiso de Rimbaud con el movi-
miento fue tan arrebatador, tanto en su obra como en su vida,
que su sola constancia pudo haber significado una anulación
del inmovilismo. Pero, si queremos entender ese cambio radical
en la medida en que adquiere significado en oposición a las es-
tructuras dadas, es lógico que, como lectores, nos encontremos
enfrentados a una complejidad inherente no tanto al situar sino
al demarcar los procesos transformativos dentro de un escena-
rio que es en sí mismo tendente al cambio constante. De hecho,
y debido a que el cambio dentro del cambio no es fácil de cir-
cunscribir, al leer a Rimbaud deberíamos estar preparados para
el hecho de que su compromiso con la transformación constan-
te cree un contexto que se resiste al aislamiento de las represen-
taciones revolucionarias específicas y claramente delimitadas.
Con este desafío en mente, argumentaremos aquí que Rim-
baud ve la revolución como un caos productivo, una crisis cuya
representación el poeta ancla no solo en la poesía, por supuesto,
sino también en una particular forma de historiografía. Como
ilustración de este proceso, veremos que el largo poema «Le
Forgeron» ofrece una representación performativa de la creciente
3. Michelet, La Sorcière, vol. 1, 1. En cuanto a la influencia de Michelet en

Rimbaud, en particular en el poema «Mains de Jeanne-Marie», Yves Reboul
escribe: «Que ce livre [La Sorcière] ait été une des grandes lectures de Rimbaud,
je ne crois pas qu’on puisse sérieusement en douter... Pour Michelet, la sorcière
est l’héritière du naturalisme païen durant les temps obscurs du Moyen Age. A ce
titre, elle résume en elle toutes les figures d’opprimés et singulièrement celle de
l’opprimée entre toutes, la Femme», «Jeanne-Marie la sorcière», en Rimbaud 1891-
1991. Actes du colloque de Marseille, 46. Para el impacto del historiador en la obra
de Rimbaud en general, ver Yves Reboul, Rimbaud dans son temps, 131-146.
4. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, vol. 1, 134
159

—en otras palabras, cambiante y, por tanto, histórica— radicali-
zación de la clase obrera francesa. Si el indicador histórico de
«Le Forgeron», «vers le 10 août 92», permanece indecidible (¿a
qué año se refiere? ¿A 1792, 1892...?), un análisis genético nos
permitirá demostrar que la indecibilidad es en sí misma signifi-
cativa y que existe una fina línea en Rimbaud entre el verso poé-
tico y la escritura del evento histórico, una línea a lo largo de la
cual las revoluciones pasadas y futuras confluyen. Rimbaud con-
tinúa explorando este trabajo continuo y fundamental sobre la
cronología en obras subsecuentes que consideraremos más ade-
lante. Por ejemplo, al sugerir que el proyecto de voyance ha se-
guido su curso natural, la valoración «racional» de la poesía en
Une Saison en enfer intenta confinar al pasado aquello que ha
lanzado una demanda al futuro. Aun así, y en contra de esa va-
loración, el subsiguiente poema de Illuminations, «Being beau-
teous», continúa persiguiendo la llamada de una poética radical
que sería en avant, un conocido término de Rimbaud que éste
define en su «lettre du voyant» a Demeny. De ahí que tanto el
Saison en enfer como «Being beauteous», cada uno a su manera,
subviertan las bases de la cronología teleológica tradicional y se
abran a lo incierto y a las posibilidades paradógicas del cambio
del que la voyance se alimenta.
Desde la perspectiva de la voyance, el éxito de los esfuerzos
textuales de Rimbaud por representar la revolución reside en
gran parte en aprovechar el objeto revolucionado (en otras pala-
bras, el ser, la colectividad e, incluso, como acabamos de sugerir,
la cronología) para nuevos e ilimitados procesos revoluciona-
rios. O expuesto de manera más sencilla, una revolución, para
Rimbaud, no es nunca suficiente. Su obra demuestra que el re-
sultado de un cambio radical en proceso no es necesariamente
un girar de ruedas que se repite o una serie de imitaciones del
pasado del tipo que Flaubert aborrecía. La revolución textual
«permanente» de Rimbaud, por el contrario, se abre a una serie
de renovaciones, re-trabajos, re-evaluaciones y profundas trans-
formaciones que se enfocan hacia el sostenimiento de la pro-
ductividad creativa.
La condición más esencial de la posibilidad del proceso re-
volucionario de Rimbaud reside, comprensiblemente, en su uso
del lenguaje poético. La diferencia poética que el lenguaje hace
en términos de representación de la revolución merece ser estu-
diado brevemente aquí. Es esencial tener en cuenta el hecho de
160

que los poemas revolucionarios con los que estamos tratando
no son narrativas, ni deberíamos dar por supuesto que el poeta
simplemente representa un evento revolucionario externo, pre-
existente. Al igual que se puede asistir a una revolución histórica
específica referida en un poema, y seguida su secuencia, una
revolución puede también tener lugar dentro del poema y du-
rante el tiempo del poema. J.L. Steinmetz lo describe perfecta-
mente: «[le poème] est un “événement” à part entière que la re-
prise critique doit situer comme tel».5 Podemos afirmar que el
mayor rasgo de la poética es que forma un producto que se refle-
ja a sí mismo como producto. Esta reflexividad es la característi-
ca esencial de la poesía, la cual permite, como una forma de
escritura, cobrar forma hasta un punto donde es capaz de con-
vertirse en su propio objeto. Cuando, en su «lettre du voyant» a
Demeny, Rimbaud se compromete con el arduo camino de «dé-
règlement de tous les sens» (el énfasis es suyo), abre el campo
semántico de la representación a su máxima cantidad de «senti-
do»: un término apropiadamente ambiguo y homónimo que se
traduce tanto como «sentidos» (gusto, tacto, etc.) y «significa-
dos» como «direcciones».6 Podemos afirmar que tal juego es fun-
dacional en la poesía de Rimbaud, como queda ejemplificado en
cada uno de los textos revolucionarios que vamos a considerar
aquí en detalle; «Le Forgeron», las «lettres du voyant», pasajes
selectos de Une Saison en enfer y el poema «Being beauteous» de
Illuminations.
De manera comprensible, el simple abanico de posibilida-
des interpretativas a las que apela el «dérèglement de tous les
sens» requiere un acercamiento claro y metódico. Con su habi-
tual estilo, Dominique Noguez resume los dos principales movi-
mientos contradictorios en la obra de Rimbaud: «[l’un] ironi-
que, critique, [l’autre] ardent, enthousiaste».7 Veremos cómo el
aparente entusiasmo de Rimbaud re-inserta figuras revolucio-
narias dentro del juego irónico del significado y, al hacer esto,
revoluciona, desde dentro, el estatus de dichas figuras como es-
timulantes modelos. Cercanamente afiliado en espíritu a este
5. J.L. Steinmetz, «Texte et dérèglement», en «Minute d’éveil»: Rimbaud

maintenant, 59.
6. Steinmetz sugiere que la poesía tardía de Rimbaud se acerca mucho a
«un tissus de vibrations sensuelles», y la asocia con la voz del poeta. Ver Stein-
metz, «Le Chant traverse l’identité», in Rimbaud maintenant, 41.
7. Dominique Noguez, Les Trois Rimbaud, 53.
161

contradictorio pero fundamental movimiento en el trabajo de
Rimbaud, los trabajos de Friedrich Schlegel sobre la ironía ro-
mántica en «Gespräch über die Poesie», publicados en 1800 en
el Athenaeum hacen mención a «la incesante y auto-creadora
alternancia de dos pensamientos contradictorios» y a «la mara-
villosa eterna alternancia entre el entusiasmo y la ironía». Este
proceso implica un efecto de distanciamiento del nivel literal del
texto, que es más aparente a partir de la largamente establecida
práctica de la parábasis.8 Traída a la luz en particular por Aristó-
fanes, la parábasis se basa en la frecuente interrupción de la
acción narrativa, a menudo por el coro, cuyos miembros se ade-
lantan, arrojan sus máscaras y desvelan la perspectiva del autor
en la acción dramática y en sus ramificaciones extra-teatrales.
Más que servir simplemente para impartir un significado final,
un objetivo importante de la parábasis es remarcar la función de
la máscara en el mismo momento en que es arrojada. Este mo-
mento en la parábasis corresponde a un proceso específico que
está en el centro de la ironía Romántica, según la inició la Es-
cuela de Jena, que, frecuentemente, recontextualiza su producto
al cambiar tonos imprevistamente mediante la inserción de co-
mentarios personales o al enunciar sentimientos violentamente
contradictorios. El uso específico de Rimbaud de la parábasis
incluye, como veremos en más detalle, la devaluación a través
de la homonomia de la figura estética fundacional, estática y
caótica de «Being beauteous» —la «mère de beauté»— y la deci-
sión de remplazar al carnicero (boucher), presente en todos los
eventos históricos del careo con Luis XVI en las Tullerías, por un
forgeron, es decir, un herrero, pero también alguien que falsifica,
al igual que lo hace un falsificador. A partir de aquí tanto en
«Being beauteous» como en «Le Forgeron» tiene lugar una iró-
nica alteración de la «superficie» del texto que, de esta manera,
desafía la, de otra manera, «ardiente y entusiástica» cualidad del
texto. Por supuesto, como hemos sugerido más arriba, la com-
plejidad de llevar a cabo esta perturbación explícita reside en el
hecho de que es mucho más fácil reinscribir el evento de la pará-
basis en el flujo artístico, poético o ficcional que en identificar la
8. Ver, por ejemplo, Rimbaud’s Theater of the Self, de James Lawler, no solo
para la noción de teatralidad en la poesía de Rimbaud, sino también para la
idea de que el momento parabásico altera la tranquila superficie de lo que, de
otra forma, sería leído como la poesía lírica de Rimbaud.
162

destrucción, por parábasis, de la ilusión artística que le rodea.
Sin embargo, por esta misma razón es importante subrayar, más
que eludir, tal momento si queremos entender la manera en que
Rimbaud, consistentemente, reinserta el sujeto revolucionado
de su poesía en su juego.
La historicidad de Rimbaud mira al futuro
Empecemos con lo que es, sin duda, la más explícitamente

«histórica» o «basada en los eventos» representación de la revo-
lución en Rimbaud: «Le Forgeron». Este poema investiga lo que
significa defender, y ponerse en el lugar de, la clase obrera. En
dicho proceso, trata con las formas de representación tanto po-
líticas como artísticas. En términos políticos, «Le Forgeron» cri-
tica los intentos por parte de la clase gobernante de minar los
intereses de los obreros, pero, al mismo tiempo, pone sobre la
mesa la cuestión de su propia representación poética de clase.
Este poema ha sido criticado por su acercamiento honesto e in-
cluso ingenuo de la cuestión de la revolución; Verlaine, por ejem-
plo, se oponía a su publicación en vida de Rimbaud, exponiendo
en sus notas editoriales sobre una impresión póstuma no sin
cierta condescendencia: «On a cru aussi devoir intercaler de gré
ou de force un trop long poème: Le Forgeron, daté des Tuileries,
vers le 10 août 1792, où vraiment c’est par trop démosoc par trop
démodé, même en 1870, où ce fut écrit; mais l’auteur, direz-vous,
était si, si jeune!».9 Dada la relación de Verlaine con Rimbaud, su
falta de distanciamiento del objeto de la discusión, como queda
evidenciado, entre otras cosas, por su repetición del adverbio
«si», es comprensible. Sin embargo, antes de menospreciar el
poema en nombre de la juventud del poeta (Rimbaud compuso
todos sus poemas antes de cumplir los 20 años), argüiremos por
el contrario que «Le Forgeron» cuestiona cualquier simple re-
presentación de la revolución. De hecho, el poema muestra al-
gunos de los procesos más críticos relacionados con la praxis
poética revolucionaria que Rimbaud desarrollará a lo largo del
resto de su œuvre.
Aunque, evidentemente, es un poema y no una narración,
«Le Forgeron» también se lee como la historia de la crisis de un
9. Verlaine, Œuvres poétiques complètes, 966.
163

secuestro ya en proceso. Mientras que la gente común, en un
estado de revolución, ocupa las Tullerías, el rey Luis XVI está
siendo retenido bajo el firme control de un herrero. La figura
primaria del reino permanece sin voz, pero oímos al herrero,
cuyo discurso al rey sobre las funestas condiciones vitales y las
aspiraciones revolucionarias de la clase obrera de Francia es
presentado en un estilo directo, entre comillas. También oímos
una voz poética que interviene en el principio, mitad y final del
texto, creando así una estructura equilibrada en el poema. La
voz del herrero y la voz poética no son particularmente distin-
tas una de la otra porque la última usa ciertos marcadores lin-
güísticos que asociamos inmediatamente con el lenguaje obre-
ro de un herrero, como es evidente en las siguientes líneas: «Et
prenant ce gros-là dans son regard farouche, / Le Forgeron par-
lait à Louis Seize, un jour / Que le peuple était là, se tordant
tout autour [...]» (OC 15, mi énfasis). Por esta razón, existe una
semejanza, incluso una forma de simpatía, entre las dos voces.
El poema culmina con la desgracia de Luis XVI cuando el he-
rrero arroja uno de los símbolos de la clase obrera, la gorra
roja, a su cara.
El aparente referente histórico específico de «Le Forgeron»
se basa en el bien conocido encuentro entre Legendre, un carni-
cero profesional, y Luis XVI en las Tullerías el 20 de junio de
1792. Ese día, con Francia sumergida en los estadios tempranos
de su guerra con las fuerzas de coalición de Austria y Prusia, un
gran grupo de manifestantes irrumpe en palacio. La gente de-
mandaba que ciertas medidas reales, que se dirigían al debilita-
miento del poder de los izquierdistas y beligerantes Girondinos
en la asamblea nacional, fueran revocadas de inmediato. Esta
fecha del 20 de junio de 1792 es importante porque es precisa-
mente la que Rimbaud usó en su primera copia autobiografiada
de «Le Forgeron», que dio a su profesor y confidente Georges
Izambard. En contradicción con lo que Rimbaud escribe, los
historiadores nos dicen que ese 20 de junio de 1792, Legendre,
en realidad, no arrojó la gorra roja al rey. Por el contrario, para
gran sorpresa y placer de los amotinados, Luis XVI aceptó la
oferta de los manifestantes de que se la pusiera. En este sentido,
el tratamiento de Rimbaud del asalto del siglo XVIII al palacio
que aparece en «Le Forgeron» se basa menos en la recopilación
histórica que en el retrato que hace Flaubert del episodio insu-
rreccional de las Tullerías en L’Éducation sentimentale. Debería-
164

mos señalar, sin embargo, que en 1792 el vociferante Legendre
sí que se dirigió al rey como «Monsieur!», como hace el trabaja-
dor revolucionario de Rimbaud al principio de la segunda copia
autobiografiada del poema, que mandó a Demeny.10
Dejando a un lado las inevitables desviaciones del registro
histórico, el hecho de que el poema de Rimbaud se viera influido
directamente por el impacto del registro, en general, y la versión
de Michelet de ello, en particular, en los niveles históricos tanto
retóricos como técnicos, es incontrovertible.11 Como ejemplo,
consideremos la primera narración de Michelet de la interven-
ción de Legendre y, después, el correspondiente pasaje en «Le
Forgeron». Esto nos permitirá tener una idea más clara de lo
que el joven poeta debía al veterano historiador. En Histoire de la
Révolution française, Michelet describe la interacción de Legen-
dre con el rey:
«Monsieur!...» A ce mot, qui est déjà une sorte de déchéance, le

roi fait un mouvement de surprise... «Oui, monsieur, reprend fer-
mement Legendre; écoutez-nous, vous êtes fait pour nous
écouter... Vous êtes un perfide; vous nous avez toujours trompés;
vous nous trompez encore... Mais prenez garde à vous; la mesure
est à son comble; le peuple est las de se voir votre jouet».12
En «Le Forgeron» de Rimbaud, el herrero manda un aviso

muy similar al rey:
—Puis tu peux y compter, tu te feras des frais

Avec tes hommes noirs, qui prennent nos requêtes
Pour se les renvoyer comme sur des raquettes
Et, tout bas, les malins! se disent: «Qu’ils sont sots!»
[...] C’est très bien. Foin de leur tabatière à sornettes! [OC, 12].
Cada texto contiene una referencia al juego. Tanto el herrero

de Rimbaud como el carnicero de Michelet informan de que la
gente está harta de ver sus demandas tratadas sin respeto. Mien-
tras que el contenido del mensaje en «Le Forgeron» es el mismo
10. Rimbaud ha usado el término «Sire» aquí en su primera, Izambard,

versión del poema.
11. Antoine Adam relaciona poemas específicos con su influencia directa
en pasajes específicos de Michelet. Ver, por ejemplo, sus comentarios en Rim-
baud, Œuvres complètes, 846.
12. Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, vol. II, 727.
165

—el herrero, como el carnicero, informa al rey de que la gente
está vigilante y de que no va a aguantar más la hipocresía—, Rim-
baud modifica la forma del mensaje al menos en una manera,
aparentemente pequeña, pero en realidad significante. El uso, por
parte de Michelet, de la forma educada «vous» de Legendre sugie-
re que mantenía un mínimo respeto por la figura real. Mientras
que el texto de Rimbaud se basa indudablemente en el episodio
de Legendre, el poeta elige ir mucho más lejos en su ataque a la
propiedad de lo que muestra el registro histórico, como queda
evidenciado por el uso repetido del herrero con Luis XVI de la
forma familiar «tu». Esta impactante irreverencia aparece en cla-
ro contraste con otros pasajes del poema donde el herrero revierte
al rey el título más oficial de «Sire», y donde el enfoque de sus
comentarios va del sujeto de la injusticia al asunto de la fuerza
humanitaria y creativa de la gente, por ejemplo: «Nous étions pâles,
/ Sire, nous étions saoûls de terribles espoirs» (OC, 17). Pero inclu-
so la irreverencia queda re-contextualizada por la capitalización
del término «obrero» en corcondancia con su valoración parale-
lamente, en realidad horquillada, con la forma real de dirigirse a
alguien: «Nous sommes Ouvriers, Sire! Ouvriers!» (OC, 19).
La devaluación general que Rimbaud lleva a cabo de la esta-
tura —o lo que Jean-Joseph Goux llama la «representatividad
privilegiada»—13 del rey es reproducida e incluso reforzada por
13. Jean-Joseph Goux, Symbolic Economies: After Marx and Freud, 10. Goux
extiende el análisis de Marx del capitalismo para incluir los procesos genéticos
de todos los sistemas simbólicos principales. Describe el proceso por el cual el
capitalismo se enraizó durante la transformación económica desde el trueque
básico hasta el altamente sofisticado sistema de la «forma general del valor»,
tomando una perspectiva tanto lógica como histórica. En la fase idealizada de
la economía capitalista, todos los modos de intercambio están determinados
por el papel de lo «universal» o lo «equivalente general». El establecimiento del
equivalente general como estándar universal sigue un curso claro: «what is in
the beginning simply one commodity among many is placed in an exclusive
position, set apart to serve as a unique measure of the values of all other com-
modities», 3. Goux afirma que «the genesis of every major symbol [...] is iso-
morphic to the discrete genetic phases of the money form», 20. Una extension
de la numismática teórica de Goux, con su énfasis en el papel jugado por el
equivalente general, hace posible distinguir, en otros sistemas simbólicos, «an
exemplary shift from the instrument to the fetish, from the fetish to the sym-
bol, and from the symbol to the simple sign: a movement toward idealization,
a shift from material prop to relation», 49. Esta distinción es particularmente
útil a la hora de llevar a cabo una revalorización de Rimbaud en relación con
la relativa posición del rey respecto de la de los trabajadores.
166

la voz poética que compara al monarca con un prisionero co-
mún e, incluso peor, con un perro: «Or le bon roi, debout sur son
ventre, était pâle, / Pâle comme un vaincu qu’on prend pour le
gibet, / Et soumis comme un chien, jamais ne regimbait» (OC,
15). El uso de esta figura del perro callejero no se aplica solo a la
figura del rey. El herrero menciona dos hombres honestos quie-
nes, aunque libres de la prisión, son tratados como perros: «Ils
sont comme des chiens: / on les insulte!» (OC, 18). Más adelante,
los enemigos del pueblo en armas son el objetivo de los mismos
insultos: el impactante «Merde à ces chiens-là» viene del lado
del pueblo en la división social. Entendemos, por tanto, cómo
los varios usos de la forma «tu», de las mayúsculas y la figura
canina dibujan un sistema relacional de engagement político.
«Le Forgeron» demuestra cómo es posible revelar la natura-
leza tenue de la representatividad privilegiada de la posición del
rey en la economía socio-política a partir del debilitamiento de
su papel como equivalente universal. Sin embargo, mientras que
hay poca duda en que una de las funciones del poema es degra-
dar al rey de su estatus real a uno equivalente al del pueblo, es
también cierto que no hay deseo aquí de devaluarlo más allá de
eso. Prueba del hecho de que no hay intento de des-humanizar a
Luis XVI reside en lo que, desde la perspectiva de la violencia
revolucionaria, pues ser leído como el anti-clímax del poema:
«Un frisson secoua l’immense populace. / Alors, de sa main large
et superbe de crasse, / Bien que le roi ventru suât, le Forgeron, /
Terrible, lui jeta le bonnet rouge au front!» (OC, 20). Más que
disociar al rey del tejido social, el herrero le fuerza a ponerse la
gorra roja. Este gesto constituye un gesto simbólicamente inclu-
sivo que se adentra ligeramente en el camino de la violencia. Al
mismo tiempo, sin embargo, la amenaza de la violencia perma-
nece. Y no solo como el adjetivo «terrible» indica: su desafío al
rey como jefe (chef en francés), así como a la propia cabeza del
rey (también chef en francés), es al tiempo metafórica y metoní-
micamente subrayado por la velocidad y la dirección de la gorra
roja que vuela hacia el rey.
Volvamos ahora a la consideración de la dimensión histórica
de «Le Forgeron» y examinemos más de cerca la inscripción tem-
poral del poema localizada en el epígrafe bajo el título y sobre el
cuerpo del poema. Mientras que las palabras «vers le 20 juin
1792» aportan la referencia temporal que Rimbaud usó en la
copia autobiografiada que dio a Izambard, más tarde en la ver-
167

sión de Demeny, el poeta escribe «vers le 10 août 92». No solo
una fecha inscrita en una posición liminal llama naturalmente a
interpretación, sino que el posicionamiento semántico preciso
de las fechas de las dos copias autobiografiadas requiere escruti-
nio adicional. Cada fecha está contextualizada por el término
«vers», una preposición que parecería ciertamente superflua si
lo que importara fuera la fecha específica en la que el carnicero
Legendre se dirigiera al rey como «Monsieur» en las Tullerías.
La elección de la palabra «vers» deshace claramente lo que po-
dría haber cumplido el papel de la «fecha verdadera» de Adam,
al sugerir un periodo alrededor de ese tiempo y, por extensión, un
marco temporal que bien podría no haber incluido ese día espe-
cífico; el uso del término en ambas versiones del poema, por
tanto, podría ilustrar la no-identificación de la temporalidad del
poema con la fecha mencionada. De esta forma, «vers» subraya-
ría la fina línea entre lo poético y lo histórico, en otras palabras,
entre el poema en verso de Rimbaud —«en vers»— y el potencial
marcador histórico específico «vers...». Dada la extrapolación de
la poesía de Rimbaud a la vida diaria y a la política revoluciona-
ria, se podría ciertamente justificar también la lectura del lugar y
la fecha como en referencia a los versos poéticos escritos en una
determinada fecha (versos del 20 de junio de 1792), o dentro de
una más indeterminada temporalidad (versos del 10 de agosto
de 92). Como veremos, todas estas posibilidades concuerdan con
el contenido de este poema, que mira al futuro, en el que un
herrero llama a la transformación radical de la vida diaria.
Lejos de ser un simple error, el cambio de fechas de Rim-
baud en «Le Forgeron» llama a una lectura contrastada de los
dos eventos referenciados. Si consideramos el cambio desde una
perspectiva diacrónica, parece claro que la segunda fecha, «vers
le 10 août», apunta hacia una más radicalizada revuelta que la
anterior. En la medida en que va cambiando desde la versión de
Izambard hasta la de Demeny, el poema bascula, por así decirlo,
desde la violenta manifestación del 20 de junio, cuyo objetivo
fue forzar al rey a llamar a los ministros patrióticos que acaba-
ban de haber sido destituidos, hasta lo que a menudo es referido
como la segunda Revolución Francesa, la del 10 de agosto, la
que vio cómo la gente irrumpió en el Palacio de las Tullerías en
un esfuerzo por derrocar al rey. Es interesante la interpretación
de Michelet de que los dos eventos estaban fundamentalmente
conectados tanto formal como semánticamente. En primer lu-
168

gar, los verbos que asociaba con ambos eventos se solapaban
homonímicamente sobre el sonido «ver», que se hace eco, más y
más, en el epígrafe de Rimbaud «vers». De hecho, Michelet es-
cribe: «Le 20 juin avertit l’incorrigible roi de l’ancien régime, le
roi des prêtres. Le 10 août renversa l’ami de l’étranger, l’ami de
l’ennemi».14 En segundo lugar, Michelet afirma que la dirección
política del primer evento, que manda un aviso al rey, fue inten-
sificada por el segundo evento, que lo derrocó. Más cercano en
el tiempo a nosotros, Marc Ascione, que ha argüido convincen-
temente para que el cambio de fechas de Rimbaud sea leído se-
riamente, se refiere a la radicalización del segundo evento como
«la critique des armes» sustituyendo «l’arme de la critique».15
Evidentemente, el referente histórico asociado con la elec-
ción de la segunda fecha no solo encaja con la localización físi-
ca, «Palacio de las Tullerías», sino que, más significativamente,
el alzamiento del 10 de agosto marca la emergencia de la bofeta-
da política de la Comuna de París que, oficialmente, establece su
control sobre la Revolución en 1793. Afirmar que la Comuna de
París de 1871 fue proclamada solo unos meses antes después de
que Rimbaud escribiera «Le Forgeron» no es sugerir que Rim-
baud fuera necesariamente un visionario en concordancia per-
fecta con el desarrollo futuro de los radicales eventos aconteci-
dos en la capital. De hecho, habría sido relativamente fácil para
un poeta joven golpear el ánimo político con el radicalismo pe-
netrante del momento. Los intelectuales en busca de inspira-
ción para su movimiento democrático se estaban alejando pro-
gresivamente de la fase temprana de 1789 en favor de la más
insurreccionista fase de la Comuna de París de 1973. Antes de la
proclamación de la Comuna en 1871, la rama parisina de la In-
ternacional, como muchos grupos de izquierdas, estaba asen-
tando activamente su programa en la tradición de la Revolución
Francesa. Uno de los puntos de la plataforma que los candidatos
pedían era la organización de una República que, al dar a los
obreros sus medios de producción, así como la de 1792 dio la
14. Michelet, Histoire de la Révolution française, vol. II, 716 (el énfasis es
mío). Como Murphy dice: «c’est pour insister sur la “radicalisation des mas-
ses” que Rimbaud propose cette [deuxième] date, pour relire l’acte du boucher
Legendre dans une nouvelle perspective, déviante». Murphy, Rimbaud et la
ménagerie impériale, 212.
15. Marc Ascione, «“Le Forgeron” ou “dans la langue d’Esope”», Parade sau-
vage, 2, 1985, 14.
169

tierra a los granjeros, conseguiría la igualdad social y política.16
Esta lista de candidatos recibió cerca de 50.000 votos en París el
8 de febrero.
Para Steve Murphy, uno de los más importantes estudiosos
de Rimbaud, «Le Forgeron» no es nada menos que «le produit
d’une idéologie révolutionnaire, prolétarienne, qui existe déjà
avant la proclamation de la Commune».17 Murphy añade que «à
un moment où l’on ne distinguait pas encore clairement entre
socialisme étatique et anarchisme, où le conflit entre Marx et
Bakounine n’avait pas encore détruit l’Internationale, Rimbaud
paraît avoir puisé dans un socialisme révolutionnaire qui englo-
be aussi bien l’utopisme des héritiers de Saint-Simon et de Fourier,
que le syndicalisme et l’idéologie révolutionnaire de l’Interna-
tionale» (231).
La profunda reflexión de Murphy en la política de Rimbaud,
como aparece en «Le Forgeron», queda limitada aquí solo por la
referencia a una «ideología revolucionaria». Tal noción sugiere
una contradicción en los términos, no menos desde la perspecti-
va de los revolucionarios para quienes la ideología incluye una
naturalización de los patrones conductuales construidos social-
mente y, por esta razón, es siempre una herramienta de ofusca-
ción que beneficia a la clase gobernante. Sería preferible, sim-
plemente, referirse a la política de «Le Forgeron» como el pro-
ducto de una serie de ideales revolucionarios, principios y
energías que fueron ganando terreno en el tiempo. Una carta
que Flaubert escribió a Sand sirve como ejemplo para este con-
texto político: «Je sais que les bourgeois de Rouen sont furieux
contre moi, à cause du père Roque et du caveau des Tuileries. Ils
trouvent qu’“on devrait empêcher de publier des livres comme
ça” (textuel), que je donne la main aux rouges, que je suis bien
coupable d’attiser les passions révolutionnaires, etc.!».18 Este
pasaje no es solo un claro testimonio de la temerosa reacción,
incluso de pánico, entre la burguesía en respuesta a una escena
particularmente gráfica de la represión en L’Éducation sentimen-
tale; es también un testamento del impacto que el espíritu revo-
lucionario emergente tenía en la sociedad francesa poco antes
de que Rimbaud compusiera su poema.
16. Ver Kamenka y Rose, Paradigm for a Revolution, 18, 23.

17. Murphy, Rimbaud et la ménagerie impériale, 230.
18. Flaubert, Correspondance, diciembre, 1869, IV, 135.
170

Volviendo a la cuestión de las fechas en «Le Forgeron», de-
bería estar claro, llegados a este punto, que la incertidumbre no
niega los lazos del poema con los procesos históricos. Por el con-
trario, trabajan para reforzar esos lazos de la poesía con la histo-
ria como un proceso abierto. Mientras que «Le Forgeron» se
niega a fijar una fecha específica, sí parece reivindicar una fe-
cha, o más específicamente, un evento, ya sea éste poético. De
hecho, el uso de «vers» a lo largo del marcador temporal repre-
senta una directiva o indicación de un objetivo futuro. Este es
un importante punto dado el hecho de que demasiados lectores
notables concluyen que la inscripción temporal debe dirigir al
lector a una revolución pasada.19 Aun así, sus interpretaciones
nos requerirían descartar dos hechos esenciales. Primero, el he-
rrero da la bienvenida explícitamente a un periodo nuevo de jus-
ticia social: «Nous sommes / Pour les grands temps nouveaux»,
grita al rey (OC, 19). Segundo, la específica revisión, por parte de
Rimbaud, de la fecha en la versión que copió para Demeny no
lee «vers le 10 août 1792», como algunos críticos han reclamado,
sino «vers le 10 août 92». Este pequeño detalle es importante. La
ausencia de una referencia centenaria significa que la fecha pue-
de apuntar tanto hacia atrás en el tiempo, a 1792, como hacia
adelante, hacia 1892. Este factor crítico está subrayado, aun in-
conscientemente, por Antoine Adam en su edición Pléiade de las
obras completas de Rimbaud. En ella, la posición epigráfica, bajo
el título «Le Forgeron», añade, en paréntesis «Palais des Tuile-
ries, vers le 10 août [18]92» (OC, 15, mi énfasis). Sabemos que
Adam quería escribir «[17]» en lugar de «[18]», porque en su
nota crítica señala: «le manuscript Demeny donne: vers le 10
août [17]92, tandis que le manuscript Izambard donne la vraie
date: 20 juin 1792. L’indication fausse, 10 août, n’est donc pas, de
la part de Rimbaud, une erreur, mais une distraction» (OC, 854).
La propia distracción de Adam al escribir «[18]92» en lugar de
«[17]92» —cuando habría sido más correcto seguir el texto ori-
ginal de Rimbaud que omite enteramente el siglo— confirma el
hecho de que las incertidumbres textuales y poéticas de la refe-
rencia histórica del poema en realidad refuerzan los enlaces po-
tenciales entre movimientos revolucionarios pasados y futuros.
En este sentido, Rimbaud va más allá que Michelet quien, en la
19. Consultar, por ejemplo, la nota de Suzanne Bernard en Rimbaud,

Œuvres, 370, n. 1.
171

página final de su Révolution, afirma que dicho libro servirá como
conclusión verdadera de su trabajo sobre la Revolución porque
permitirá a los lectores anticiparse al futuro a través del pasado.
Más que ver el potencial revolucionario presente solamente a
través del filtro de revoluciones pasadas, un error que tanto Flau-
bert como Marx criticaron fuertemente en los revolucionarios
de 1848, la lectura de Rimbaud de la Revolución desde la pers-
pectiva de 1870 abre las representaciones de las revoluciones
pasadas al futuro.
Auto-revolución, revolución colectiva
Antes de identificar el, en última instancia, estatus móvil del

herrero revolucionario, consideremos el retrato de la revolución
que llevan a cabo tanto dicho herrero como el narrador. Hemos
visto que el aparentemente cambio benigno de fechas de la ver-
sión de Izambard de «Le Forgeron» a la de Demeny abría la
posibilidad de radicalización del explícitamente mensaje revo-
lucionario del poema. En la parte primera de su discurso al rey,
el herrero construye una imagen del pueblo como productor que
trabaja en los campos de los nobles y la clerecía, pero entera-
mente privados del producto de su labor e, incluso, físicamente
oprimidos. Podemos imaginar que los críticos del poema que
desaprueban el tono de «misérablisme à la Hugo» han tenido en
mente este pasaje. La verdad es que el testimonio del herrero se
lee más como un intenso cahier de doléance. Por ejemplo, no se
debería pasar por alto la ironía de las últimas líneas de la des-
cripción del trabajo de los campesinos donde el humor negro
más paródico que Rimbaud desarrolla más tarde en su poema
está ya aquí expuesto:
Quand nous avions laissé dans cette terre noire

Un peu de notre chair... nous avions un pourboire:
On nous faisait flamber nos taudis dans la nuit;
Nos petits y faisait un gâteau fort bien cuit [OC, 15].
La referencia al pastel, aquí, es evidentemente una réplica

abrasiva al famoso comentario atribuido (probablemente inco-
rrectamente) a María Antonieta, según la cual si los pobres su-
fren de hambre deberían comer pastel («qu’ils mangent de la
172

brioche»). Más aún, el tono explícito del herrero cambia en la
cuarta estrofa de bien educado e incluso bucólico a derogativo y
dinámico, en la medida en que salpimienta sus líneas con len-
guaje coloquial y aumenta la cualidad ruidosa de su voz. Ahí, él
usa la forma «tu» más de una docena de veces con el rey, junto
con expresiones como «baraque», «tes palsembleu bâtards» y el
idiomático «ces Messieurs riront, les reins sur notre tête!», todas
las cuales añaden otro giro crítico más a los ecos del de otra
manera respetuoso cahier de doléance.
Más allá de la descripción de una historia pasada de opre-
sión con su correlativa súplica por la simpatía que era común en
el cahier de doléance, el herrero rechaza categóricamente el esta-
do opresivo de la situación que relata: «Non. Ces saletés-là da-
tent de nos papas!», que aclara su deseo de romper con su filia-
ción a la tradición de la sumisión. Lo que sigue es un recuento
del asalto a la Bastilla: «—Citoyen! citoyen! c’était le passé som-
bre / Qui croulait, qui râlait, quand nous prîmes la tour!» (OC,
16). Desde este momento del poema, siempre que el término
«homme» se refiere a un trabajador que está comprometido en
un proceso revolucionario de liberación de las limitaciones del
pasado, aparece con mayúsculas, bien sea la voz del herrero o la
del narrador. Por ejemplo, «Nous nous sentions Hommes!», des-
pués de destrozar la Bastilla. O cuando le muestra al rey un mar
de gorras de color rojo-sangre entre los iconos revolucionarios:
«L’Homme, par la fenêtre ouverte, montre tout / Au roi pâle et
suant qui chancelle debout» (OC, 18). En cualquier caso, los fue-
gos de la Bastilla fallaron a la hora de saciar la sed revoluciona-
ria del herrero y sus compañeros en armas:
Et depuis ce jour-là, nous sommes comme fous!

Le tas des ouvriers a monté dans la rue,
Et ces maudits s’en vont, foule toujours accrue
De sombres revenants, aux portes des richards [OC, 17].
Esta escena que el herrero está describiendo al rey se parece a

la noche de los muertos vivientes, donde criaturas malditas se
mueven por las calles, aumentando en número, mientras que gol-
pean las puertas de ciudadanos «honestos»; y, aparentemente, van
en serio: «Et, si tu me riais au nez», avisa el herrero, «je te tue-
rais!» (OC, 17). Estamos claramente lejos de la súplica modesta
de tipo cahiers pidiendo simpatía por parte de las autoridades.
173

Aunque físicamente aterrador, el herrero también prueba ser
un astuto analista de la situación política cuando se enfrenta a la
gente. En un pasaje al que nos referimos previamente, el obrero
critica el sistema de representación política basado en la exis-
tencia de clases. Las masas han tenido que confiar en «nos doux
representants qui nous trouvent crasseux!», es decir represen-
tantes que dan vueltas a las peticiones del pueblo en lugar de
tomarlas en serio. Pero el poema hace explícita la seriedad con
la que la gente intenta que sus objetivos se cumplan:
Nous en avons assez de ces cerveaux plats

Et de ces ventres-dieux. Ah! ce sont là les plats
Que tu nous sers, bourgeois, quand nous sommes féroces,
Quand nous brisons déjà les sceptres et les crosses!... [OC, 17].
En unas pocas palabras estas fascinantes líneas encapsulan

cerca de cien años de desarrollo de la conciencia de la clase tra-
bajadora. Ya no estamos en 1789, ni siquiera en 1792, cuando la
gente estaba primariamente en contra del poder de la nobleza y
el clero. Es verdad que el cetro del rey y el báculo del obispo son
todavía objetivos simbólicos del enfado popular. Sin embargo, la
tarea en 1870 es desenmascarar a aquellos que se beneficiaron
más de la Revolución Francesa y que reclamaban representar al
pueblo. Desde una perspectiva proletaria que mezcla la activi-
dad teórica general y la práctica subversiva, el herrero de Rim-
baud parecería señalar explícitamente la burguesía como el ene-
migo de la clase obrera.20
Este pasaje conecta una crítica política de la hegemonía bur-
guesa con una crítica de la representación política. Napoleón III
figura como el representante político primario de la burguesía
en un número apabullante de sátiras políticas de la mitad del
siglo XIX. De ahí se desprende que, por asociación con Luis XVI,
a quien el herrero se dirige como a un «bourgeois», Rimbaud
también criticaría al burgués emperador Napoleón III. Tanto el
herrero como el poema «Le Forgeron» re-presentarían enton-
ces a Luis XVI como un suplente para Napoleón III quien, a su
20. Consultar, por ejemplo, la reformulación de Michael Sprinker de la

definición de Marx del proletariado como «that class which, by virtue of its
position in the social relations of production, stands opposed to the bourgeoi-
sie and struggles against the hegemony of bourgeois ideology to establish its
own dominance in society», «The Legacies of Althusser», 216.
174

vez, representa los intereses de la burguesía. Es como si el he-
rrero estuviera criticando y apropiándose del poder de la domi-
nancia normativa burguesa de la representación política: un gesto
de doble filo que podría ser leído como una parodia tanto políti-
ca como ideológica. A través del tratamiento de Luis XVI por
parte de Rimbaud, el papel de la burguesía en la estructura po-
lítica queda castigado y las formas ideológicas de criterio políti-
co y universalidad, aunque evidentemente todavía dominantes,
quedan expuestas a la vista como lo que no son: no son solo
formas de representación política disponibles para la clase obre-
ra. El movimiento de Rimbaud aquí llama a tener en cuenta la
perspectiva de Pierre Macherey cuando dice que «los textos fic-
cionales pueden, a su manera, no solo expresar sino también
producir formas de especulación que son directamente expre-
siones de una determinada realidad histórica. Nos permiten tanto
entenderla como imaginarla».21 A este respecto, la escritura de
Rimbaud consigue integrar los procesos históricos y revolucio-
narios de lo que este evento particular no es sino una manifesta-
ción más.
El hecho de que el poema textualice la radicalidad en au-
mento entre la clase obrera puede ser demostrado en más deta-
lle si se compara el final de la versión enviada a Demeny con la
enviada a Izambard. Según la edición de Gallimard («Collection
Poésie»), la versión de Demeny, que lleva la «fecha más radical»
del «10 août 92», añade veintidós líneas a la versión del poema
que Rimbaud envió a Izambard, después de: «Que te disais-je
donc? Je suis de la canaille!». Las razones explícitas para esta
diferencia son desconocidas, aunque el crítico Josep Forment
Forment aporta un fuerte argumento cuando enfatiza la impor-
tancia de los lectores a los que Rimbaud dirige sus diferentes
versiones. Forment Forment señala: «la provisionalidad es una
de las características fundamentales de la poética rimbaudiana.
El propósito nunca fue concluir sus obras».22 Las líneas suple-
mentarias en la versión que Rimbaud mandó a Demeny, su cer-
cano amigo a quien, deberíamos apuntar, también le envió una
versión mucho más simplificada de la «lettre du voyant» que
dirigió a Izambard, no solo prolongan la narrativa del herrero,
sino que, más significativamente, clarifican la revisión del sueño
21. Pierre Macherey, The Object of Literature, 109.

22. Josep Forment Forment, Arthur Rimbaud: Poésia al Raso, 13.
175

introducido solo tentativamente al final de la versión previa del
poema (ya sea incompleta o no). En ambas versiones, el herrero
acaba de terminar de relatar un sueño, quizás común a un deter-
minado número de hombres de la clase trabajadora, de una vida
tranquila y benevolente bendecida por la sonrisa dignificante de
una mujer amorosa. Si no fuera por las últimas líneas de la es-
trofa, el sueño del revolucionario sería bastante aburrido, inclu-
so naïve:
[...] vivre simplement, ardemment, sans rien dire

De mauvais, travaillant sous l’auguste sourire
D’une femme qu’on aime avec un noble amour:
Et l’on travaillerait fièrement tout le jour,
Ecoutant le devoir comme un clairon qui sonne:
Et l’on se sentirait très heureux; et personne.
Oh! personne, surtout, ne vous ferait ployer!
On aurait un fusil au-dessus du foyer [...]
Oh! mais l’air est tout plein d’une odeur de bataille!
Que te disais-je donc? Je suis de la canaille! [OC, 19].
En este sueño, el revolucionario se convierte en un indivi-

dualista dispuesto a seguir el deber del trabajo y su clara llama-
da de corneta. Este es el tipo de hombre que un burgués de esta
época podría describir como «un bon travailleur». Las últimas
dos líneas, sin embargo, introducen la noción de que la guerra
permanece en el aire. También nos recuerdan que el herrero se
ha identificado con la muchedumbre en las calles, lo que impli-
ca que no todo es tan armonioso como el sueño podría sugerir.
Aquí termina la versión Izambard.
La transformación del sueño es fuertemente reforzada en la
versión de Demeny. Con este nuevo cierre, las líneas finales de
la versión de Izambard vienen a adquirir un significado más ra-
dical. Es como si el herrero fuera arrojado de su sueño de relativa
paz a la realidad de la guerra de clases y el consiguiente terror:
Oh! mais l’air est tout plein d’une odeur de bataille!

Que te disais-je donc? Je suis de la canaille!
Il reste des mouchards et des accapareurs.
Nous sommes libres, nous! Nous avons des terreurs
Où nous nous sentons grands, oh! si grands! Tout à l’heure
Je parlais de devoir calme, d’une demeure [...]
Regarde donc le ciel! - C’est trop petit pour nous,
176

Nous crèverions de chaud, nous serions à genoux!
Regarde donc le ciel! - Je rentre dans la foule,
Dans la grande canaille effroyable, qui roule,
Sire, tes vieux canons sur les sales pavés [OC, 19].
La primera mitad de la segunda línea presenta ahora un sig-

nificado dual. Por una parte, connota una petición de informa-
ción («Recuérdame lo que estaba diciendo») y, en este sentido,
indica una interrupción que afecta a la memoria del hombre,
poniendo así en entredicho, quizás, la credibilidad de sus re-
cuerdos. Por otra parte, «Que te disais-je donc!» constituye una
revisión e incluso un rechazo de lo que se dijo anteriormente
(«Cómo he podido decir tal cosa»). De hecho, los dos significa-
dos sientan las bases de la subsecuente re-lectura de los papeles
tanto del «devoir» como del «demeure». Este movimiento explí-
citamente auto-reflexivo, hecho visible en esta segunda versión
del poema, sugiere una crítica radical de lo apropiado, una críti-
ca que, cuando se empareja con la última línea del pasaje citado
más arriba, se lee como una crítica armada de lo apropiado. Si
seguimos ocupándonos de la figura del «fusil» citada anterior-
mente y perfectamente al alcance «au-dessus du foyer», «tes vieux
canons», se refiere tanto a la artillería como, homonímicamente
al menos, a los estándares tradicionales o criterios de juicio.
Mientras que el herrero proclama su pertenencia a la vil
multitud («Je suis de la canaille!»), este sentido de pertenecer a
la muchedumbre, esta «expresión de solidaridad», como Kris-
tin Ross acertadamente la llama,23 sugiere, para ser precisos,
una vuelta, una re-entrada en la multitud, después de la tenta-
ción onírica de una vida más atomizada y «apropiada». Rim-
baud pone gran interés y esfuerzo en esta figura de la multitud
de mitad del siglo XIX, epitomizada notablemente por Baudelaire,
entre muchos otros. Walter Benjamin es famoso, entre otras
cosas, por resumir el impacto de la multitud en los escritores:
«La foule —rien ne s’est présenté aux écrivains du XIXe siècle
investi de plus de missions».24 Volveremos a la importancia de
esta multitud cuando leamos «Being beauteous», donde la re-
volución de la colectividad es también inseparable de la revolu-
23. Ver la interpretación estimulante de Kristin Ross de este pasaje en The

Emergence of Social Space, 149.
24. Walter Benjamin, «Sur quelques thèmes baudelairiens», en Charles
Baudelaire: un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, 164.
177

ción en sí misma. Veremos que, en un eco de «Le Forgeron», la
multitud re-aparece en «Being beauteous» a la guisa de «la mêlée»,
a través de la cual la voz narrativa se mueve en la dirección de
«el canon».
Mientras tanto, deberíamos señalar que en, «Le Forgeron»,
la decisión informada del herrero de regresar a la multitud es
importante en el retrato de Rimbaud del revolucionario. A pesar
de lo atractivas que las comodidades puedan ser en una esfera
separada domesticada (en la llamada «la demeure»), el espacio
social es, de hecho, donde el trabajador revolucionario encuen-
tra su sitio incluso si, o precisamente debido a, que ese ambiente
le ofrece un material virgen que puede ser transformado en algo
más importante: «Ce qu’on ne sait pas, c’est peut-être terrible: /
Nous saurons! - Nos marteaux en main, passons au crible / Tout
ce que nous savons: puis, Frères, en avant!» (OC, 19). La llamada
del herrero al progreso, «en avant!», será aceptada de forma di-
ferente en términos de su significado, pero también con similar
intensidad, en la carta a Demeny, donde Rimbaud predice que la
poesía del futuro no estará limitada a proveer a la acción con su
ritmo apropiado: por el contrario, «[la Poésie] sera en avant»
(OC, 19, su énfasis). Mientras tanto, observamos que la figura
del martillo en «Le Forgeron» se convierte en algo mucho más
relevante de lo que su referente inmediato podría sugerir. El va-
lor del uso del martillo se transforma en las manos del herrero,
ya que la manera en que lo empuña a su vez lo transforma a él.
Se da una metamorfosis en la cual el herrero se convierte quizá
en un buscador, o en un científico, o incluso en un artista; un
explorador, en cualquier caso, que estará también comprometi-
do con la acción social. Esta coincidencia de identidades, aun-
que formulada en una forma poética tradicional, es solo uno de
los muchos ejemplos donde la praxis revolucionaria social se
aúna con la revolución del ser en la poesía de Rimbaud.
Un herrero revolucionado
Debido a que el tratamiento del herrero es el más extensivo

del otorgado a las figuras revolucionarias históricas de Rimbaud,
su papel en la elaboración poética de una agenda revolucionaria
todavía admite un examen más exhaustivo. En la segunda línea
de «Le Forgeron», la asociación de «ivresse» y «grandeur» (dos
178

términos típicamente antinómicos) con el herrero se convierte
en particularmente significante cuando se observa desde una
perspectiva socio-política. En la segunda mitad del siglo XIX, uno
de los insultos burgueses contra la clase trabajadora era que sus
miembros tenían tendencia al alcoholismo. El uso de los térmi-
nos «ivre» y «ivrogne», por ejemplo, es habitual en las críticas
contra los trabajadores pobres.25 A través de un proceso de dé-
tournement, Rimbaud desvalorizará la moneda de cambio ideo-
lógico de estos agravios y, al hacer esto, apacigua el común ata-
que al «trabajador borracho». En realidad, y anticipándose al
voyant que adoptará el nombre de «crapule» para sí mismo y
promoverá excesos calculados de todo tipo unos meses más tar-
de, Rimbaud se reapropia del insulto y lo usa de forma diferente.
De una manera remarcablemente experta, Rimbaud asocia la
borrachera del herrero con una imagen de poder arrebatador
que incluye un toque inesperado de inclusividad e incluso de
alegría, y todo ello sin dejar de preservar el potencial del uso
táctico del alcoholismo como un arma de miedo contra las cla-
ses superiores: «Le bras sur un marteau gigantesque, effrayant /
D’ivresse et de grandeur, le front vaste, riant / comme un clairon
d’airain, avec toute sa bouche» (OC, 15). Esta descripción del
sonido que el herrero hace, convierte el infame alcoholismo de
la clase trabajadora en un papel muy diferente al que imagina-
ríamos en los representantes de la ley y el orden, ya que la figura
de Rimbaud combina la imagen temida de la intoxicación con la
claridad de la corneta. Al hacer esto, el poeta distancia al traba-
jador de la asociación ideológica con el atontonamiento produ-
cido por el alcohol.
Este tipo de lucha que se da en la renovación del significa-
do del lenguaje es particularmente evidente en los tiempos re-
volucionarios en los que el signo se vuelve más vital. V.N. Volo-
sinov, cuyo trabajo sobre la semiología sitúa el uso del lenguaje
principalmente en los procesos sociales, escribe: «Cualquier
grosería actual puede convertirse en un elogio, cualquier ver-
dad actual puede sonar a mucha gente como la más grande de
las mentiras. Esta cualidad dialéctica intrínseca del signo sale
a la luz completamente sola durante momentos de crisis social
o cambios revolucionarios».26 En tiempos conflictivos, las pa-
25. Ver Murphy, Rimbaud et la ménagerie impériale, 220.

26. Volosinov, V.N. Marxism and the Philosophy of Language, 23.
179

labras que son puestas en juego como armas —por ejemplo,
cuando los versalleses llaman a los instigadores de la Comuna
«assassins» antes de que replicaran con «bombardeurs»— pue-
den, después, volverse contra aquellos que las usaron primero.
Tal es el caso cuando Rimbaud concluye su poema «Matinée
d’ivresse» con la línea: «Voici le temps des Assassins». Además
de las referencias a los comuneros, quienes anulan el poder
estatal, y al voyant, quien cambia la realidad al reinventarla, el
término «assassin» puede ser entendido como una derivación
de la palabra árabe «hashsháshín», utilizada asimismo en refe-
rencia a los consumidores de hachís.27 Claramente las tres in-
terpretaciones connotan resistencia y contestación al orden
establecido.
Si el pasaje mencionado más arriba de «Le Forgeron» descri-
be la voz del herrero como la de la corneta, también establece un
vínculo metonímico entre dicha corneta y el mismo herrero, ya
que tanto la risa como el que se ríe son comparados con el instru-
mento. El término «clairon», que es una figura bastante común
en el trabajo de Rimbaud —aparece, por ejemplo, una vez en «Les
Voyelles», «L’Orgie parisienne» y «Un Coeur sous une soutane», y
no menos de tres veces en «Le Forgeron»—, es usado, a menudo,
dentro del contexto de la acción revolucionaria, definida como
una clara y estridente llamada a la acción e incluso a las armas.
Mientras compone «Le Forgeron» en 1870, Rimbaud puede ha-
ber tenido en mente esta línea de «Le Dix-neuvième siècle», de
Hugo, de quien el registro muestra que ha sido leído ávidamen-
te: «La Révolution a forgé le clairon; le dix-neuvième siècle le
sonne».28 Cuando menos, este pasaje indica que Hugo ha hecho
explícita la asociación entre la revolución, la corneta y el herrero
que encontramos refundida en Rimbaud.
27. El término «hashsháshín» se entiende a menudo como referencia a la

secta de Nizari Ismailis que se originó en el siglo XI en Persia y Siria. Según la
narración de Marco Polo (ahora puesta en duda), el líder de la orden, Hassan-
i-Sabbah, proporcionó a sus adeptos con copiosas cantidades de hachís mien-
tras que los dirigía a creer fervientemente que si morían mientras que come-
tían asesinatos entrarían en el paraíso del que habían tenido ya un primer
acercamiento gracias a las drogas. Se sugiere ahora que el enlace entre el
nombre de la orden y el hachís es un malentendido de la palabra Hassan-i-
Sabbah actualmente usada para sus discípulos, «Asasiyum»: los creyentes de
Asás, la fundación de la fe verdadera.
28. Victor Hugo, William Shakespeare, en Œuvres complètes, 433.
180

Si el timbre de la corneta era, de hecho, comúnmente aso-
ciado con la revolución en el siglo XIX, la corneta era vista, al
mismo tiempo, como un contrapunto a la lira. Por poner un ejem-
plo, al hablar de la ópera se podrían comentar las cualidades
«clarinísticas» del tenor versus sus cualidades «líricas». Mien-
tras que la corneta normalmente denota cualidades estridentes
asociadas con la forma, la acción física pública o la objetividad,
en el otro extremo del espectro musical, el violín usualmente
sugiere lirismo, introspección y, por extensión, subjetividad. ¿Por
qué, entonces, en el contexto de las importantes «lettres du vo-
yant» —y en lo que parecería ser una elección paradójica—, usa-
ría Rimbaud ambos ejemplos de la corneta y el violín para ilus-
trar su famosa afirmación «Je est un autre»? De hecho, en la
primera de estas cartas, presenta una breve imagen de un trozo
de madera que se ve a sí mismo convirtiéndose en un violín: «Je
est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon» (OC,
249). En la segunda y más sustancial carta a Demeny, escrita
solamente dos días más tarde, Rimbaud vuelve, por el contrario,
a la figura de la corneta para ilustrar el mismo proceso transfor-
mativo. «Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a
rien de sa faute. Cela m'est évident: j’assiste à l’éclosion de ma
pensée» (OC, 250). De la misma manera que la madera podría
terminar en violín o el latón en corneta, más allá de su control, el
sujeto poético es incapaz de dominar el resultado específico de
su trabajo. Por supuesto, existe una importante diferencia entre
«le bois qui se trouve violon» y «le cuivre qui s’éveille clairon» en
términos de la transformación de la alteridad de lo que consti-
tuiría el «Je». Mientras que tanto la madera como el latón son
transformados de forma similar, la sugestividad de cada signifi-
cante establece una diferencia del siguiente tipo: «le bois» está
homonímicamente relacionado con el verbo «boire» y con su
apropiación como símbolo por la violencia de, o contra, el pue-
blo, en contraste con le cuivre, latón, por supuesto, pero también
escritura de cobre, que connota despertar y conocimiento. La
diferencia primaria, por tanto, entre los ejemplos de la madera y
el cobre refleja la diferencia entre la explotación y la crítica de
ese mismo efecto.
Tomando el violín y la corneta como figuras, respectivamen-
te, de la expresión de la subjetividad individual y de la acción
objetiva colectiva, como hemos descrito más arriba, podemos
ver cómo Rimbaud combina lo social y lo personal para ilustrar
181

su enunciado «Je est un autre», que se convierte en un lugar de
agrupamiento, incluso de fusión, de lo subjetivo y lo colectivo.
Cuando las cartas se leen junto con «Le Forgeron», está claro
que el sujeto de Rimbaud, como definido por ese «Je est un au-
tre», encuentra su lugar entre la multitud, «la foule», «la popula-
ce», «la crapule». Desde esta perspectiva, el «ser» de Rimbaud
no es nunca auto-idéntico; al contrario se compromete con el
proceso social de convertirse en otro ser.
Reforzando esta idea de la «inadecuación» del ser consigo
mismo, Rimbaud escribe en su carta a Izambard: «C’est faux
de dire: Je pense: on devrait dire on me pense. – Pardon du jeu
de mots» (OC, 249). Esta última línea se refiere simplemente
al juego de palabras de «on me pense» («on me panse»: ellos
me vendan). Pero, ¿por qué el juego debe terminar ahí? El
«jeu de mots» —or «je de mots»— sugiere tanto un yo que
depende de las palabras como las palabras que contienen la
noción del yo en sí mismas. Este «jeu de mots», por supuesto,
incluye varias referencias simultáneas: el juego o espacio en-
tre palabras; la desarticulación de las palabras consigo mis-
mas y con otras; y la desarticulación del ser. El juego textual
del «jeu de mots» que fractura la auto-identidad es, más ade-
lante, sustanciado por la siguiente línea de la carta, su famoso
«Je est un autre».
Pero la línea «Pardon du jeu de mots» nos anima a observar
incluso más allá del jeu du je: llama a otra lectura de la palabra
«pardon». Dicho término, que se usa tradicionalmente como un
enunciado de arrepentimiento o como parte de una petición de
perdón (como en «je vous demande pardon»), está aquí, con
toda evidencia, empleado irónicamente. Y ejemplifica la inver-
sión de Rimbaud en la dinámica de la ironía, ya que el asunto
tratado de esta forma reside en el centro de su escritura. De he-
cho, Rimbaud le presenta a Izambard una sorprendente y genial
corrupción de la declaración performativa del arrepentimiento:
en el mismo momento que menciona arrepentimiento por el
juego de palabras, «Pardon», comete la falta por la que ha pedi-
do perdón: «Par don du jeu de mots». No solo es su don de juego
de palabras lo que permite a Rimbaud investigar los confines de
y las fisuras en el lenguaje, sino que el uso del calambur tam-
bién allana el camino para una comprensión más profunda de
lo que una colectividad revolucionada y un ser revolucionado
deberían significar.
182

Esta sugerencia de que el juego de palabras constituye una
dinámica crucial de Rimbaud puede, a su vez, ser aplicada
fructíferamente a la figura del herrero. Cuando tenemos en cuenta
la cadena metonímica que hemos establecido entre el herrero y
la corneta y entre la corneta y el «autre», vemos que el herrero
puede ejemplificar bastante bien la productiva crisis del ser ex-
perimentado como otro ser. Esta posibilidad se alinea perfecta-
mente con el entendimiento contemporáneo de lo que el herrero
de hecho hizo. Según el Grand dictionnaire universel du XIXe siècle,
bajo la rúbrica «forgeron»:
Le labeur du forgeron [...] a pour but, non-seulement de donner

une forme déterminée au fer ou d’en amoindrir ou égaliser
l’épaisseur, mais encore de lui donner certaines qualités en mo-
difiant ses conditions moléculaires. Le fer est un des métaux les
plus curieux à étudier à ce point de vue, l’un de ceux qui subis-
sent les modifications et même les transformations les plus nota-
bles. Ainsi, la fonte, le fer fondu, le fer forgé et l’acier ne sont, en
définitive, qu’un même métal qui n’a subi aucun alliage, mais
qui, suivant les opérations auxquelles il a été soumis, a changé en
quelque sorte de manière d’être et acquis des qualités toutes nou-
velles [603].
Dada la naturaleza de la artesanía del herrero que incluye

extraer nuevas cualidades al hierro y, por tanto, cambiar la «ma-
nera de ser» del metal, es perfectamente razonable que la ma-
leabilidad de las identidades de la representación de Rimbaud
del proceso revolucionario alcanzara también el centro de la
principal figura de «Le Forgeron». Es evidente el rasgo evocati-
vo del herrero como icono revolucionario. Al mismo tiempo, dada
la importancia del cortante e irónico juego de palabras en Rim-
baud, su modelo revolucionario del trabajador que forja va más
allá del icónico herrero para incluir al falsificador, que es aquel
cuya forja produce falsificaciones. El Grand dictionnaire define
forger como: «Travailler à la forge [...] Modifier, améliorer, en
soumettant à un travail; produire, créer, préparer». Pero tam-
bién: «Inventer, imaginer, controuver: FORGER un conte absurde.
Samuel Ireland, qui FORGEA des manuscrits de Shakespeare, abu-
sa les hommes les plus distingués de l’Angleterre» (603). Las impli-
caciones de la homonimia que aparecen en el término «forja»,
que incluye transformar el hierro y crear falsificaciones, tienen
al menos dos caras. Por una parte, el herrero revolucionario como
183

forjador disiparía cualquier noción de que el poema de Rim-
baud es una creación naïve que simplemente re-utiliza imagine-
ría démosoc y, al hacer eso, contradice la afirmación de Verlaine
de que Rimbaud era demasiado joven para entender de política.
Por otra parte, sugiere que el herrero de Rimbaud contiene un
falsificador dentro del que se abre la posibilidad de que la figura
revolucionaria pueda ser poco más que un representante falso
del cambio radical, un falsificador que construye imitaciones
solo para pasarlas por originales. Este atributo suplementario
crítico funcionaría, por tanto, para minar ese símbolo de pureza
de tantos folclores revolucionarios, sobre todo el «auténtico».
En este caso, ¿no habría terminado la figura del herrero siendo
no mejor que cualquiera de los tantos así llamados revoluciona-
rios que tanto Flaubert como Marx hicieron el esfuerzo de des-
enmascarar como imitadores agotados?
De hecho, si la ironía homonímica de forjar/falsificar pare-
ce, de hecho, cortar el centro del sujeto primario del poema, no
hay realmente nada, ya sea en el poema o en las cartas de Rim-
baud, que sugiera que este corte es el producto de un gesto de
burla o una desacreditación del revolucionario. Teniendo en cuen-
ta la bien conocida recurrencia de Rimbaud a las tensiones se-
mánticas, es importante mantener una lectura dual de «Le For-
geron» no solo entre la franqueza y la auto-parodia, sino tam-
bién entre lo paródico y, dentro de esto, la muy seria práctica de
expandir los límites de la experiencia, así como extender e inclu-
so romper los límites que, de otra manera, serían localizados en
la identidad. El productor de falsificaciones también crea pala-
bras «inauténticas», un lenguaje que mina la auto-identidad.
Shoshana Felma describe adecuadamente este proceso subver-
sivo que aparece en la escritura de Rimbaud cuando señala que
«le principe même de l’identité ne se ressemble plus. L’identité
est altérité».29 En cierto sentido, el herrero como forjador revo-
lucionario, o falsificador, es más peligroso y subversivo precisa-
mente cuando ataca lo apropiado, en otras palabras, lo que es,
en un momento dado, representativo y que, como la moneda de
cambio y la moneda física, ocupa el capital del poder, su centro
representacional. Pero, en este caso, ¿que podría constituir lo
apropiado en este poema? Parecería que Rimbaud trabaja a tra-
vés de las críticas y mina al herrero, no como revolucionario,
29. Shoshana Felman, Folie et discours poétique, 104.
184

sino como un representante icónico y permanente de la revolu-
ción. Así es como el forgeron puede ser, al mismo tiempo, un
herrero, un falsificador, un científico, un artista, un buscador de
conocimiento y un canaille, y al mismo tiempo permanecer com-
prometido con la acción social. De esta forma, el poema de Rim-
baud abre el camino a la llegada del voyant, la figura de la revo-
lución «permanente».
Voyance: un puente futuro al pasado
Étiemble y Gauclère, dos de los lectores del poeta más cuida-

dosos y consecuentes, ofrecen una excelente descripción de la
práctica de Rimbaud de la voyance cuando afirman que el poeta
invierte sus energías en todo lo que es capaz de provocar una
transformación radical de las condiciones existentes.30 La mane-
ra en que Rimbaud promovía y defendía la voyance en su famosa
carta a Demeny —solo para denunciarlo, más tarde, en su Saison
en enfer— es parte y parcela de su acercamiento revolucionario a
la representación. En los estadios más tempranos, la voyance como
proyecto es poco más que un estudio que simplemente incluye el
cultivo del «mauvais goût». Más adelante, sin embargo, se con-
vierte en un completo «dérèglement de tous les sens», que inclu-
ye la destrucción de los cánones estéticos a través del proceso
incisivo de la caricatura. Este proceso puede ser rastreado direc-
tamente en la referencia, en su carta a Demeny, a implantar y
desarrollar verrugas en la cara de alguien (OC, 251). En este con-
texto, la propia condena de Rimbaud del proyecto de la voyance
en el poema «Alchimie du verbe» y su subsecuente «despedida de
la literatura» en el poema «Adieu», ambos incluidos en Une Sai-
son en enfer, constituyen un movimiento tan radical como la vo-
yance en sí misma. Anticipándonos a nuestra consideración de la
significativamente condensada representación de Rimbaud de
la revolución en «Being beauteous», pasemos a examinar la tra-
yectoria de la voyance y la manera en que este proyecto poético
global está intrínsecamente unido a dos asuntos que hemos des-
tacado en nuestra lectura de «Le Forgeron»: el uso crítico del
poeta de la cronología y la inseparable relación que el poeta man-
tiene entre la revolución del ser y la revolución colectiva.
30. Étiemble y Gauclère, Rimbaud, 149.
185

Como base para su discusión de la voyance en la «lettre du
voyant» que escribió a Demeny, Rimbaud pregunta la cuestión
literaria moderna por excelencia: ¿es la poesía todavía posible?
La respuesta a esta pregunta evalúa la situación del desarrollo
histórico de la poesía, en la que Rimbaud construye, por ejem-
plo, un Baudelaire con y contra el que después escribirá. Esta
arrebatadora visión del pasado de la poesía es visual y temáti-
camente presentada bajo el rubro del futuro de la poesía:
—Voici de la prose sur l’avenir de la poésie— [OC, 251].
La poesía venidera está, por definición, en el momento pre-

sente fuera de alcance; es lo desconocido, l’inconnu, un térmi-
no enraizado en el léxico baudelairiano que influyó fuertemen-
te en Rimbaud. «Les seconds romantiques sont très voyants:
Th. Gautier, Lec de Lisle, Th. De Banville», escribe Rimbaud
antes de calificar su enunciado: «Mais inspecter l’invisible et
entendre l’inouï étant autre chose que de reprendre l’esprit des
choses mortes, Baudelaire est les premier voyant, roi des poètes,
un vrai Dieu» (OC, 253, énfasis de Rimbaud). Como menciona-
mos al comienzo, Baudelaire abrió el camino a Rimbaud en
poemas como «Le Voyage», la pieza final de las Fleurs du mal,
que concluye con una relampagueante llamada a no flojear, «[a]u
fond de l’inconnu pour trouver du nouveau!». Rimbaud conti-
núa el desafío de Baudelaire y adopta su uso tanto del «l’inconnu»
como del «du nouveau» al combinarlos con el retrato de Miche-
let de la bruja en La Sorcière, y lo expande sobre esta mezcla al
añadir su propio entendimiento y práctica de la voyance. Esta
práctica evidentemente no debería ser confundida con la vista.
A diferencia de muchas otras estéticas, tales como la de Kant,
donde la vista aparece, de hecho, privilegiada sobre los otros
sentidos, la voyance de Rimbaud integra todos los sentidos sin
jerarquizarlos. La importancia de tal compromiso total queda
enfatizada en la temprana «lettre du voyant» de Rimbaud a Izam-
bard: «il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous
les sens» (OC, 249); y reiterada en la segunda carta, escrita dos
días después a Demeny: «Le Poète se fait voyant par un long,
immense et raisonné dérèglement de tous les sens» (OC, 251,
énfasis de Rimbaud). El absoluto, pero razonado, caos que la
segunda carta estipula como requisito para nuestro enfoque al
infinito ofrece la esperanza de superar lo que, en línea con otros
186

románticos, Rimbaud llama nuestra «pálida» o limitada razón:
«Notre pâle raison nous cache l’infini» escribe en «Soleil et
Chair»31 (OC, 9).
La dimensión histórica de la exposición de Rimbaud de su
voyance revolucionaria se clarifica justo desde el título sobre el
futuro de la poesía que citamos más arriba. Su proyecto esta
contextualizado en referencia al vacío en el desarrollo que exis-
tía entre la «armonía» de los griegos y la voyance de los románti-
cos modernos. Los verdaderos románticos eran capaces de sal-
var la brecha que lleva de vuelta hasta la poesía griega y llevarla
más lejos: «Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez; – Tou-
jours plein du Nombre et de l’Harmonie, ces poèmes seront faits
pour rester. – Au fond, ce serait encore un peu la Poésie grecque»
(OC, 249). Para Rimbaud, aquí en esta carta,32 la posibilidad
de una poesía moderna existe y se enraiza en Grecia. Persiguien-
do este objetivo, Rimbaud rompe no solo con las «générations
idiotes» que juguetean con la lengua y que llegan hasta los ro-
mánticos, sino con el Romanticismo de moda también, ya que
rechaza formas de belleza de cualquier tipo demasiado exa-
geradas. De hecho, después de recoger las lecciones de haber
dedicado sus poemas tempranos a la perfección formal del «Par-
naso» (poemas que pedirá a Demeny quemar el 10 de junio de
1871, justo días después de que la Comuna fuera arrasada), Rim-
baud se niega a llevar a cabo el papel del taquígrafo de la musa y,
por el contrario, encuentra la libertad en la inventiva: «libre aux
nouveaux d’exécrer les ancêtres» (OC, 250). Las líneas tempra-
nas de Une Saison en enfer también hacen referencia a esta crí-
tica de la belleza: «Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux.
– Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée!» (OC, 93), aunque
el propósito primario de esas líneas es apuntar a cómo esa re-
acción antagonista dirigió al poeta en el camino de la voyance al
«infierno».
De cualquier modo, en su carta a Demeny, después de situar-
se en relación con el pasado, Rimbaud se embarca en la misión
poética de indicar la dirección histórica que debe ser seguida.
31. Su uso aquí del término «razón» no debería, por supuesto, confundirse
con «pensamiento», y mucho menos con «filosofía».
32. Llegados a este punto debería estar claro que la obra de Rimbaud es
precisamente no unívoca. Ver, por ejemplo, el extremadamente útil estudio
sobre (des)interpretaciones en Le Mythe de Rimbaud.
187

Solo una poesía que se hace responsable de ello puede ser verda-
dera, es decir «en avant», mientras que en Grecia «vers et lyres
rythment l’Action», la poesía moderna tendrá un papel diferen-
te: «La Poésie ne rythmera plus l’action; elle sera en avant» (OC,
252). En una carta a Roger Munier, Heidegger pondera breve-
mente el significado del uso en Rimbaud de «en avant». ¿Hay
que entender esta expresión como una función del tiempo, que
se expresa a sí mismo antes que el ritmo y no al unísono con él?
O, quizá, «en avant» se refiera a una forma de precedencia, en
otras palabras, a una acción que sirve como guía a futuras accio-
nes.33 En cualquier caso, la poesía parece ser «en avant» para
Rimbaud cuando ha llegado a aquello a lo que Baudelaire se
había referido como lo desconocido. Para Rimbaud, sin embar-
go, lo desconocido no es sinónimo de lo desconocible. La poesía
debe nombrar lo desconocido a través de su apelación al mismo.
En otras palabras, la poesía debe, al tiempo, constituir y disipar
lo desconocido.
Este es, en suma, el doble movimiento del lenguaje en sí
mismo del que Rimbaud está tan intensamente consciente. De
hecho, no hay nada como la pura transparencia del lenguaje.
Cada vez que el lenguaje revela, indica, clarifica, en otras pala-
bras, cada vez que funciona, dicho lenguaje disimula, confunde
y oscurece simultáneamente y, en el proceso, establece la necesi-
dad de su función una vez más. La profunda comprensión de
Rimbaud de esta cualidad dual del lenguaje sugiere que su no-
ción de la Poésie se centra alrededor de la paradoja de tipo geni-
tivo que se incluye en la «llamada de lo desconocido»: el poeta
apela a lo desconocido mientras que, simultáneamente, es ape-
lado por ello. Esta relación con «l’inconnu» puede muy bien cons-
tituir otra formulación del modo de existir como otro que hemos
apuntado anteriormente en nuestra discusión de «Je est un au-
tre». Lo que es cierto es que Rimbaud encapsula este entendi-
miento dentro del funcionamiento no solo del lenguaje poético
sino del lenguaje en sí mismo en el término «le Savoir». «El Co-
nocimiento» aquí es la experiencia de la tenue proximidad de lo
desconocido. Esta idea está ya presente, en esencia, en «Le For-
geron», donde el herrero revolucionario usa términos similares
para defender lo que es la discutible incursión preliminar de Rim-
33. Roger Munier, «Aujourd’hui Rimbaud», Archives des Lettres Moder-

nes, Rimbaud vivant No. 160 (1976): 12-17.
188

baud en la «Voyance»: «Nous sommes / Pour les grands temps
nouveaux où l’on voudra savoir, / Où l’homme forgera du matin
jusqu’au soir, / [...] Ce qu’on ne sait pas, c’est peut-être terrible: /
Nous saurons! – Nos marteaux en main, passons au crible / Tout
ce que nous savons: puis, Frères, en avant!» (OC, 19).
Para Rimbaud, la poesía no es el único laboratorio del poeta,
sin duda no el más importante. De hecho, su práctica radical
textual toma, consistentemente, como espacio preliminar de in-
vestigación el ser. Los límites de lo desconocido van a ser desa-
fiados primero dentro del poeta mismo, como se evidencia en el
siguiente pasaje: «La première étude de l’homme qui veut être
poète est sa propre connaissance, entière; il cherche son âme, il
l’inspecte, il la tente, l’apprend. Dès qu’il la sait, il doit la culti-
ver» (OC, 251). No es suficiente razonar su propio ser a lo largo
del camino de la aventura; uno debe arrojar también el ser com-
pleto a la lucha: «il s’agit de faire l’âme monstrueuse». La elec-
ción aquí del verbo faire frente al verbo rendre sugiere la exten-
sión de los intensos esfuerzos requeridos en la creación de esta
nueva alma que ya no se protege a sí misma de la vista (el térmi-
no monstrueuse deriva, por supuesto, del latín monstrare). Por el
contrario, esta nueva alma se muestra a sí misma enteramente y,
por tanto, se ofrece a sí misma a todas las formas de transforma-
ción. El enfoque de Rimbaud en el ser no es un fin, sino un me-
dio hacia una forma de conocimiento profundo del ser y el mun-
do que da la bienvenida a una crisis productiva en lugar de a
categorías fijas. Del desencajado y juguetón «yo» del «Je est un
autre» al completo rendimiento del mar al poema en «Le Bateau
ivre» —«Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème / de la Mer»
(OC, 67)—, Rimbaud consistentemente promueve un desmante-
lamiento general del ser. Si un «yo» puede corresponder o bien a
un enunciador, o bien a la manera de hablar sobre el ser, a un
modo de representación del poeta como una forma de discurso,
el trabajo de Rimbaud llama a las dos lecturas simultáneas por-
que reivindica tanto la expresión de la experiencia como la expe-
riencia inmediata de un (nuevo) lenguaje. Solo en este camino
que consiste tanto en el auto-descubrimiento como en la auto-
transformación puede el poeta aprender a comprometerse total-
mente con lo desconocido.
Dicho esto, es importante añadir que la Poesía de la voyance
no es enteramente una tarea solitaria ya que debe mostrar la
región de lo desconocido a los otros. La llamada de lo descono-
189

cido que describimos anteriormente es solo posible cuando el
que llama está en su vecindad, cuando él o ella está «en avant»,
bien como una pregunta de tiempo, bien de importancia, en re-
lación con «l’humanité», que es siempre un participante en el
proyecto. Haríamos bien en entender el poderoso enunciado de
Rimbaud de que el poeta «est chargé de l’humanité», desde, al
menos, dos perspectivas. Primeramente, Rimbaud está claramen-
te preocupado por traer la colectividad del hombre a su proyec-
to poético. Al mismo tiempo, es como si fuera el poeta el que
abre la posibilidad de la existencia del hombre: es el poeta el
que permite a los pueblos constituirse como tales y entrar en la
historia, como hizo Grecia, en cierto sentido, a través de la épi-
ca. En cada uno de estas lecturas —una, la humanidad ayuda a
constituir la poesía y, dos, la poesía es la condición de la posibi-
lidad de la humanidad—, la cuestión de la poesía en Rimbaud es
una cuestión histórica. Esto explica por qué, en el comienzo de
Une Saison en enfer, al que Rimbaud se refiere como «ces quel-
ques hideux feuillets de mon carnet de damné» (OC, 94), el poe-
ta se esfuerza en definirse a sí mismo como históricamente de-
terminado. Tanto ahí como en las «lettres du voyant», Rimbaud
se mueve entre la Historia universal y su historia personal con
una habilidad extraordinaria.
Un ejemplo llamativo del sentido histórico en Rimbaud em-
parejado con su crítica a las presentes condiciones de la existen-
cia se pone en evidencia en su rechazo del trabajo en su forma
presente, es decir, como un proceso de alienación del hombre
hacia el hombre. «Je serai un travailleur», escribe en su carta a
Izambard:
C’est l’idée qui me retient, quand les colères folles me poussent

vers la bataille de Paris, où tant de travailleurs meurent pourtant
encore tandis que je vous écris! Travailler maintenant, jamais,
jamais; je suis en grève.
Maintenant je m’encrapule le plus possible. Pourquoi! Je veux
être poète, et je travaille à me rendre Voyant [OC, 248, énfasis de
Rimbaud].
Aquí, al igual que en el «Le Forgeron», en Une Saison en

enfer, o como veremos pronto en «Being beauteous», el poeta
está intentando pensar en una situación donde el hombre no
dependería ni de la maestría ni de la servidumbre. De forma
190

similar a lo ocurrido con el agravio del «trabajador borracho»,
cierta forma de re-apropiación se pone manos a la obra en este
pasaje sobre el altamente cargado término «crapule». En «Le
Forgeron», el herrero ha apuntado a la multitud en el patio del
palacio y se ha referido al pueblo allí como «escoria», como él:
«C’est la Crapule, / Sire. Ça bave aux murs, ça monte, ça pullule;
/ Puisqu’ils ne mangent pas, Sire, ce sont des gueux! / Je suis un
forgeron [...] Je suis crapule» (OC, 18). De esta manera, Rim-
baud muestra repetidamente que la fuente de la lengua no es tan
importante como la manera en la que se usan los términos. O,
por decirlo con otras palabras, la obra de Rimbaud muestra cómo
la estructura de poder verbalizada en el uso ideológico de ciertos
elementos lingüísticos se puede subvertir. Una canción popular
republicana de aquel tiempo ilustra bastante claramente el asunto
del conflicto de clases lingüístico, o, dicho con más precisión,
nominativo:
On a confondu blouses et vareuses / Sous un même appel qu’on

croit insultant / Mais les fronts ridés et les mains calleuses / Accep-
tent ce nom en s’en glorifiant / C’est que l’histoire à chaque page
/ En ces récits pleins de fierté / Nous démontre que d’âge en âge /
Ce qui parle de liberté / C’est la crapule / La crapule / Hier c’était
un titre infâmant / Mais sans scrupule / La crapule / En fait son
cri, son cri de ralliement.34
Dado el propio détournement que Rimbaud lleva a cabo del

término «crapule» en «Le Forgeron» y, de nuevo, en la «lettre du
voyant», si «encrapulement» constituye un estadio necesario en
el desarrollo hacia la conversión en «Poète voyant», entonces, a
su vez, el poeta necesariamente se funde históricamente con el
pueblo revolucionario. De hecho, Rimbaud no deja al pueblo y
su revuelta «fuera» de su texto en el futuro de la poesía. Su refe-
rencia a «la bataille de Paris» en la carta a Izambard es de críti-
ca importancia. La Comuna de París supone un extraordinario
giro en la historia francesa. Los eventos de 1871 polarizaron la
nación en lo que se refiere a los estereotipos de clase y cultura-
les, de manera que, a diferencia de lo que ocurrió en 1848, cuando
34. Autor desconocido, citado en Murphy, 221. Es interesante observar

que esta canción fue cantada por Suzanne Lagier, probable fuente de Flau-
bert para la historia de iniciación de Rosanette en el mundo de la prostitución
en L’Éducation sentimentale.
191

la conciencia de clase cambió entre febrero y junio, las bandos
fueron establecidos más claramente desde el comienzo del con-
flicto entre París, por un lado, y Versalles y Prusia, por otro.
Mientras que el efecto inmediato de la derrota de la Comuna
fue un contratiempo para el movimiento obrero en Francia,
Friedrich Engels, como sabemos, se referiría más tarde a aque-
llos setenta y dos días como un modelo para la «dictadura del
proletariado».35
Muchos de los esfuerzos de la Comuna, tales como la re-
implementación del calendario republicano de diez meses de la
Revolución Francesa, continuaron la tradición francesa revolu-
cionaria. Sin embargo, las llamadas de la Comuna al cuidado
infantil universal, la educación de los niños y la abolición del
matrimonio, entre otros actos, estaban enfocados hacia el futu-
ro. La experiencia de la Comuna de la soberanía popular sigue
siendo sorprendente, incluso más allá del puñado de medidas
que fueron, en realidad, implementadas durante la breve exis-
tencia de la Comuna, tales como el inicio de la sustitución de las
unidades de producción capitalista establecidas por las coope-
rativas de trabajadores. En particular, su sistema de gobierno se
asentaba en el principio de una contabilidad política destacada,
en otras palabras, la permanente revocabilidad de los oficiales
electos. Podríamos recordar que «Le Forgeron» había desarro-
llado una crítica similarmente radical de la representación bur-
guesa. En todo caso, desde el florecimiento de, hasta ese mo-
mento, voces no oídas en las páginas de alrededor de setenta
periódicos nuevos que aparecieron en cuestión de semanas, pa-
sando por el fortalecimiento (aunque no la emancipación) de las
mujeres, hasta el radical cuestionamiento de las estructuras tra-
dicionales jerárquicas, los «Communards» demostraron un de-
seo de revolucionar sus vidas diarias sin el recurso al dictado de
los líderes, en una ruptura aparente con la Revolución Francesa.
La cuestión del apoyo de Rimbaud a la Comuna de París
tiene poco, o nada, que ver con su, a menudo debatidas, presen-
cia física en, o ausencia de, los eventos reales en París en la pri-
mavera de 1871. Dada la riqueza de su material, que integra la
experiencia revolucionaria de la Comuna en términos positivos,
el establecimiento de esta pieza biográfica de evidencia tiene
35. Ver la «Introduction» de Friedrich Engels a Karl Marx, La Guerre civile

en France.
192

poca consecuencia. La política del día a día de la Comuna fue
una manifestación histórica y revolucionaria que presenta fuer-
tes lazos con las descripciones de Rimbaud del futuro de la Poe-
sía. En el caso de la condición de las mujeres, por ejemplo, escri-
be: «Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle
vivra pour elle et par elle, l’homme —jusqu’ici abominable— lui
ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi! La femme
trouvera de l’inconnu!» (OC, 252). Con independencia de la ex-
tensión a la que Rimbaud derivó sus nociones del retrato de
Michelet de la sorcière, la figura primaria de la voyance del histo-
riador, sus cartas establecen más allá de la duda el hecho de que
esa voyance era, para él, inseparable de, o dicho con más preci-
sión trabajaba en conjunción con, la lucha práctica de la eman-
cipación socio-política que necesariamente incluye a las muje-
res. Su proyecto poético no fue, ni explícita ni implícitamente,
arrancado del destino de la colectividad. En este sentido, fue lo
más alejado de la práctica del arte por el arte. Resumiendo la
específica alianza de Rimbaud con la revuelta de la Comuna en
los términos más simples, Yves Bonnefoy escribe: «Il a compris
cette lutte».36
Transgresión de la voyance
A la hora de considerar enteramente la importancia de la

idea y la práctica de la voyance en el tratamiento de la revolu-
ción en «Being beauteous» por parte de Rimbaud, es importan-
te tener en cuenta la situación de su ataque devastador a su
propio proyecto poético. Une Saison en enfer —aquellas «pocas
páginas estúpidas del diario de un alma condenada» que publi-
có él mismo y de las cuales eligió quemar varias copias poco
después— está dedicado, en parte, a denunciar el programa es-
tablecido previamente en las «lettres du voyant». Como docu-
mento textual, Une Saison en enfer en realidad se presenta des-
de, al menos, tres perspectivas interconectadas: como poesía,
como discurso en la poesía, y como narrativa autobiográfica.
Empezaremos analizando el relato de Rimbaud de su experien-
cia poética personal, antes de considerar las otras perspectivas.
En este extenso poema en prosa, Rimbaud describe cómo pri-
36. Yves Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, 42.
193

mero acogió la voyance y luego la condena, antes de relegarla al
pasado. El narrador de Une Saison en enfer tuvo una vez el de-
seo de subyugarse completamente a lo que las cartas han lla-
mado el «immense et raisonné dérèglement de tous les sens»
vía «toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie». Sin em-
bargo, la famosa sección final de Une Saison en enfer titulada
«Adieu» repudia esta aventura: «Je me revois la peau rongée par
la boue et la peste, des vers plein les cheveux et les aisselles et
encore de plus gros vers dans le cœur, étendu parmi les incon-
nus sans âge, sans sentiment... J’aurais pû y mourir... L’affreuse
évocation! J’exècre la misère» (OC, 116). Mientras que la carta a
Demeny presentaba la «prose [de Rimbaud] sur l’avenir de la
poésie», Une Saison en enfer establece lo que, en realidad, se
convierte en una extraña cronología en la que se le encomienda
a la prosa la tarea de relatar lo que le ha pasado ya a la «poesía
del futuro» y, más tarde, de describir esa experiencia quintaesen-
cial en el infierno.
Si la carta a Demeny describía la aparentemente tarea impo-
sible del poeta —«inspecter l’invisible et entendre l’inouï»—, la
sección de Une Saison en enfer titulada «Alchimie du verbe», con
sus connotaciones de funcionamientos mágicos en el lenguaje,
recuerda que la voyance fue, en un principio, solo un ejercicio
intelectual, una actividad superficial que falló en su intento de
alcanzar cualquier transformación significativa o sustancial. En
contraste, el siguiente paso de la voyance parecía más producti-
vo, ya que intensificaba la práctica poética a través del método
de la alucinación, donde el proyecto se convertía en un esfuerzo
cuasi-heroico que incluía el ser del poeta en su totalidad. Pero,
mientras parecía como si este proceso llevara a una forma de
experiencia pura, incluso sagrada —«Je finis par trouver sacré le
désordre de mon esprit» (los experimentos del poeta con hachís
y otras sustancias alucinógenas han llevado a algunos a enten-
der este «desorden del espíritu» como un estado inducido por
las drogas)—, Rimbaud más tarde menospreciaba este «estado
superior». Cuanto más se movía a lo largo de este camino de la
alteración de la mente, más evitaba en efecto la realidad que
había buscado transformar.
En el prólogo de Une Saison en enfer, el poeta recuerda haber
puesto a la «Bella» en su regazo antes de insultarla y abandonar-
se a la voyance: «Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et
je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. Je me suis armé contre
194

la justice» (OC, 93). Sin embargo, reconoce el error de haber
intentado romper lo que él llama la «máquina poética». Su in-
tensamente condensado resumen del proceso entero dice sim-
plemente: «Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté»
(OC, 112). Si esta nueva habilidad para saludar la belleza, o in-
cluso honrarla, parece indicar un abandono a la poética trans-
gresiva, Une Saison en enfer permanecerá, no obstante, transgre-
siva en la práctica a pesar de su condena explícita a la voyance.
Une Saison en enfer se lee como la narrativa de una falta:
caer preso de la tentación poética o, en otras palabras, de la sed
por la experiencia absoluta y el conocimiento.37 El poema conclu-
ye con un «Adieu» explícito a la voyance como un compromiso
con una forma específica de revuelta. Rimbaud reclama que él
aceptará y acogerá la finitud en la forma de «la réalité rugueuse»,
«les influx de vigueur et de tendresse réelle» y «une ardente pa-
tience». Al mismo tiempo, sin embargo, su despedida a la «locu-
ra» da la bienvenida a otra forma de vida radicalmente transfor-
mada, ya que «Adieu» denigra previas «ilusiones» e intentos de
transformación del ser y/o del mundo, para pasar a llamar a nue-
vos modos de cambio.38 La poesía del «Adieu» se abre a lo que
parece ser una nueva y asentada tarea relativa al previo método
transgresivo, tipo Ícaro, del «voleur de feu»: «Moi qui me suis dit
mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol,
avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre! Pay-
san!» (OC, 116). El «Adieu» de Rimbaud a la voyance e incluso,
como Jean-Luc Nancy ha argüido, a la literatura, se presenta a sí
mismo como una vuelta al rendimiento a la tierra y, por tanto, a
una forma de lo finito bastante contraria, a primera vista, a la
voyance.39 Nancy sugiere que este momento al final de Une Sai-
son en enfer marca nada menos que una cesura en el proyecto
poético de Rimbaud, una despedida a la literatura profesada den-
tro de la literatura. Desde esta perspectiva, constituye una de las
suspensiones más potentes de las que una línea poética podría
37. El lazo aquí entre la tentación poética con la experiencia absoluta y el

conocimiento se enraíza en la propia referencia de Rimbaud al poeta como
«suprème Savant» en su «lettre du voyant» a Demeny.
38. Leo Bersani se refiere al «one persistent theme —or rather gesture—
throughout the poet’s life: the gesture of repudiation». Ver Bersani, A Future
for Astyanax: Character and Desire in Literature, 230.
39. Ver Jean-Luc Nancy, «Posséder la vérité dans une âme et un corps», en
Une Pensée finie.
195

depender.40 Al mismo tiempo, se podría argumentar que, más
que proponer el final de una forma de revuelta poética, Une Sai-
son en enfer monta otra revuelta poética, esta vez contra la re-
vuelta misma. Lo que es más, algo del socavamiento radical de
la base temporal de la historia, o al menos de un sentido tradi-
cional de la temporalidad que ya hemos visto en Rimbaud, más
en concreto, en su reelaboración de la referencia histórica en
«Le Forgeron», está de nuevo en juego aquí. «J’ai créé toutes les
fêtes, tous les triomphes, tous les drames», recuerda el poeta.
«J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres,
de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des
pouvoirs surnaturels. Eh bien! je dois enterrer mon imagination
et mes souvenirs! Une belle gloire d’artiste et de conteur empor-
tée!» (OC, 116). Curiosamente, aun refiriéndose al pasado, este
pasaje, y en particular la referencia a la invención de nuevas
carnes, se lee como una inquietante presciencia de «Being beau-
teous», un poema que, hasta donde sabemos, Rimbaud todavía
no había escrito. Pero si, en ese caso, antes de las Illuminations,
Une Saison en enfer rechaza el proyecto de la voyance y lo confi-
na al pasado, ¿qué hacemos con los poemas posteriores que in-
cluyen una representación revolucionaria, tales como el «Being
beauteous»?
En Une Saison en enfer, Rimbaud habla de la voyance como
si fuera algo que ya ha tenido lugar: como si ya no existiera. En
este sentido, las Illuminations pueden ser leídas como anterio-
res a la Saison, textos que ya habían evaluado, por así decirlo, los
poemas venideros. Como Blanchot apunta, incluso si las Illumi-
nations llegaron más tarde, como muchos investigadores creen
ahora, «il paraît difficile de situer après la Saison la composition
d’une œuvre dont celle-ci fait l’examen et qu’elle rejette dans le
passé».41 De hecho, dado el objeto del discurso de la Saison, es
razonable suponer, como hace Blanchot, que el siguiente pasaje,
tomado de su prólogo, se refiera, en realidad, a lo que será cono-
cido más tarde como las Illuminations: «Mais, cher Satan, [...]
en attendant les quelques petites lâchetés en retard, [...] je vous
détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné»
40. Esta despedida única también recibió una gran atención por parte de
Blanchot. Ver su L’Entretien infini, sobre todo el capítulo titulado «L’Œuvre
finale».
41. Blanchot, L’Entretien infini, 423.
196

(OC, 93). Cómo, entonces, podemos preguntarnos, podemos leer
todavía aquellos «pocos gestos cobardes» de las Illuminations
como parte de una poesía que sería «en avant» si vinieran, como
escribe, el poeta «en retard»? Estaríamos limitando, excesiva-
mente, nuestra comprensión y apreciación de la poética revolu-
cionaria de Rimbaud si leyéramos su relación de la voyance de
acuerdo al acercamiento testamentario jerárquico, basado en
una cronología donde los últimos eventos dominarían a los otros.
Otorgar valor solamente en términos de lo que un enunciado
dado propaga que es lo último —como si contara verdadera-
mente como la «última palabra» de Rimbaud sobre el asunto, su
«elemento esencial»— sería negar el trabajo transgresivo que el
poeta ha efectuado sobre la noción de la cronología. En lugar de
adoptar una lectura de base diacrónica de esos textos (que nece-
sariamente relega el otro texto a un tiempo previo e inferior),
nos adentraremos aquí en un enfoque más fructífero, un enfo-
que sincrónico.
Digamos que, debido a que cada trabajo parece rechazar al
otro a su propio pasado, la cuestión de cómo se debería leer un
poema como «Being beauteous» a la luz de la despedida de Une
Saison en enfer a su forma de la poesía parece difícil de decidir.
De hecho, para responder esta pregunta deberíamos también y
simultáneamente haber tenido en cuenta la perspectiva inversa
de cómo la Saison debería ser leída en relación con la voyance de
las Illuminations. Noguez define bastante acertadamente esta
cualidad particular de la escritura del poeta cuando afirma: «le
vrai lieu de Rimbaud est la racine brûlante de la contradiction,
le moment intenable où l’on passe du oui au non, du blanc au
noir».42 Debemos apuntar, sin embargo, que en el contexto de
este momento analítico insostenible, un «adieu» es mucho más
que un final que relega a su interlocutor al pasado. Mientras que
cada despedida evalúa la situación de —y, al hacerlo, lo constitu-
ye también— un pasado, éste está también enraizado, por así
decirlo, en el futuro, ya que una despedida depende de la medi-
da tomada entre uno mismo y el final que necesariamente tene-
mos por delante. Si «Adieu» toma la medida del futuro, e incluso
si el futuro no es nada menos que el final de la literatura, las
(futuras) Illuminations, a su vez, constituyen algo como la pro-
pia medida de la Saison: es eso lo que ilumina y da la medida de
42. Noguez, Les Trois Rimbaud, 56.
197

la despedida de la Saison. Desde esta perspectiva, uno no puede
dejar de preguntarse si el adieu final de Rimbaud a la voyance,
no es, de hecho, un inevitablemente iterativo au revoir.
En referencia a la tenue relación que existe entre esos dos
trabajos aparentemente antitéticos, añadamos algunos puntos
finales. Primero, el intento de la Saison de rechazar lo que reside
en el futuro dentro del pasado es, en un sentido muy fuerte, un
movimiento subversivo que se sale del canon. Al mismo tiempo,
el rechazo de las futuras Illuminations a permanecer «pasado»
constituye una de sus propias cualidades revolucionarias. En
segundo lugar, puede ser que lo más importante resida no en el
hecho de que, en relación con las Illuminations, la Saison es avant,
sino que es en avant, en el sentido de que explora el propio te-
rritorio neutro y desconocido de la voyance. De la misma mane-
ra, los poemas que componen Illuminations rechazan los límites
previamente impuestos y persisten en la exploración de los lími-
tes de lo que, de acuerdo con ellos, permanece desconocido: ho-
rizontes nuevos e inexplorados. Por último, e irónicamente, como
se sugiere más arriba, en el proceso de negar la voyance, la Sai-
son la afirma también. El movimiento general del poema en prosa
de denuncia de una experiencia radical de la poesía es bastante
compatible con los trabajos previos de Rimbaud sobre y en los
límites de la poesía. Pero esta vez el movimiento poético está
enraizado en la ausencia de la poesía, y la ausencia de la poesía,
a su vez, está enraizada en un momento poético. De hecho, como
Nancy nos recuerda, este momento no debe ser borrado de la escri-
tura a la que pertenece.43 La despedida de Rimbaud de la poesía
se abre a un gesto paradójico que es, posiblemente, su acogi-
miento más poderoso de la misma posibilidad de la poesía. De
esta manera, la Saison en enfer denuncia la práctica de la voyance
al mismo tiempo que sostiene su proyecto revolucionario de com-
prometerse con el límite de la poesía.
La refundición del herrero
Hemos visto que, después de su estadio inicial «parnasia-

no», los escritos de Rimbaud mutan rápidamente en una atrevi-
43. Ver el artículo de Jean-Luc Nancy «Posséder la vérité dans une âme et
un corps».
198

da forma poética donde el ser artístico está involucrado profun-
damente, con serio riesgo para sí mismo. Este proyecto poético
radical incluye todas las experiencias personales de éxtasis, in-
cluso aquellas que son el resultado inmediato de una revuelta
previa. Leo Bersani se refiere a este método de cuestionar el mis-
mo estatus del sujeto como la «incesante auto-negación» de Rim-
baud.44 Las Illuminations, donde aparece el poema pivotal «Being
beauteous», pueden ser leídas como una manifestación extrema
de la revuelta del poeta. Ahí, una conciencia revolucionada toma,
literalmente, la forma de un ser bello («a beauteous being»).45
Veremos cómo, en ese poema, se trabaja arduamente la práctica
de Rimbaud de la identidad auto-crítica que favorece una prác-
tica poética de alteridad múltiple.
«Being beauteous» confronta y trata abiertamente con el
personaje tumultuoso de la creación artística, así como con la
relación entre un ser y una colectividad revolucionados. No solo
el poema aborda el asunto de la escritura y, en particular, la creen-
cia del poeta en el poder creativo de la carta,46 sino que trata
también una metáfora extendida de la revolución en un fuerte
sentido socio-político. De hecho, yendo más allá de los procesos
iniciados por la figura del herrero, el Ser de Belleza en el centro
del poema es la figura más potente de Rimbaud sobre el radical
levantamiento tanto del ser como de la colectividad: es la matriz
irónica, creativa y extática que emerge del escenario de trabajo
de la praxis tanto revolucionaria como poética. El Ser de Belleza
es una figura que, en este sentido, va bien con la altamente iróni-
ca y, por tanto incesantemente transformativa, actividad que
Rimbaud localiza en la revolución.
Being beauteous
Devant une neige un Être de Beauté de haute taille. Des siffle-
ments de mort et des cercles de musique sourde font monter,
s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré; des bles-
sures écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Les
44. Bersani, A Future for Astyanax: Character and Desire in Literature, 241.
45. Para Bersani, esta conciencia revolucionada es un modelo particular-
mente rimbaldiano para la revolución cultural. Ver 243.
46. Ver, por ejemplo, el estudio de Claudia Nadine «Je est une phrase: the
subversion of Rimbaud’s “Being beauteous”», que investiga la relación entre la
articulación simbólica y la representación semiótica en el poema con un parti-
cular enfoque en el papel del proceso poético femenino y la formación del sujeto.
199

couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent
autour de la Vision, sur le chantier. Et les frissons s’élèvent et
grondent, et la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les
sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin
derrière nous, lance sur notre mère de beauté —elle recule, elle
se dresse. Oh! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux.
***
O la face cendrée, l’écusson de crin, les bras de cristal! Le canon
sur lequel je dois m'abattre à travers la mêlée des arbres et de l’air
léger! [OC, 127].47
Una comparación entre «Being beauteous» y «Le Forgeron»

revela inmediatamente que un sorprendente número de térmi-
nos aparece en ambos poemas. Cerca de veinte de los verbos,
adjetivos y nombres de «Le Forgeron» están, bien explícitamen-
te presentes o bien claramente haciéndose eco de términos que
aparecen en este poema, un poema de menos de setenta de tales
palabras en esas categorías gramaticales. Ejemplos de estas
correspondencias incluyen: frisson / frissons; l’air / air; effets /
effets; l’amour / amoureux; le bras / les bras; canon / canon; de-
voir / dois; la foule / la mêlée; chanter / chantier; forçat / force-
née, etc. Una lectura intertextual de los dos campos de palabras
muestra un amplio abanico de correspondencias sorprendentes
y cadenas fónicas. Al desarrollar solo alguna de ellas se debería
demostrar que «Being beauteous» es, en realidad, una re-lectu-
ra, después de la experiencia de la Comuna, de la perspectiva
revolucionaria que Rimbaud ha desarrollado en su «Forgeron»
antes de la Comuna. Debido a que el vocabulario citado más
arriba no ha cambiado sustancialmente entre los dos poemas, el
poema de las Illuminations actúa, en cierto sentido, como una
versión plegada del poema lírico más largo. Existen, entonces,
amplias razones para sugerir que «Being beauteous» refunde la
iconografía revolucionaria de «Le Forgeron». Por una parte, la
figura del «being» amplía la caracterización del herrero revolu-
cionario. Por otra parte, el proceso creativo descrito en «Being
beauteous» constituye un desarrollo inclusivo de la actividad
revolucionaria explícitamente social que hemos descrito en «Le
Forgeron».
47. Hay cierto debate sobre si el texto finaliza en los tres asteriscos de
Rimbaud o si continúa a lo largo de la siguiente estancia.
200

Desde el principio está claro que las dos figuras principales
de estos poemas comparten varias características importantes.
Tanto el herrero como el Ser de Belleza son poderosos e incluso
físicamente imponentes. Las acciones de cada figura incluyen
efectos físicos comparables. Por ejemplo, en el primer poema el
grupo entero de rebeldes tiembla de trepidación mientras el he-
rrero blande su pesado martillo sobre la cabeza del rey: «Un fris-
son secoua l’immense populace». En el otro poema, el Ser es el
que tiembla como un fantasma y sus escalofríos se expanden
fuera de su cuerpo: «Et les frissons s’élèvent et grondent». Es
más, antes que enfocarse en trazos psicológicos o morales de
estas figuras, cada poema resalta atributos físicos tales como la
cara y el brazo. El herrero recuerda haber perdido algo de carne
mientras recolectaba los negros campos: «Quand nous avions
laissé dans cette terre noire / Un peu de notre chair»; el Ser tam-
bién pierde su piel, aunque para abrir heridas rojas y negras:
«des blessures écarlates et noires éclatent dans les chairs super-
bes». Además, la carne del Ser es «superbe» al igual que lo es la
del herrero, cuya mano es «large et superbe de crasse». La voz
poética es lanzada a las transformaciones eruptivas del «Être de
Beauté» y, de ahí, que ciertamente no pueda hacer el papel de un
espectador objetivo. En «Le Forgeron», se da una complicidad
similar, esta vez entre la voz poética del poema y el ataque del
herrero cuando, como acabamos de ver, la suciedad de las ma-
nos del trabajador se asocia con el adjetivo «superbe» (un térmi-
no tradicionalmente usado en el contexto aristocrático), o cuan-
do el tono de la voz poética se apropia de las expresiones relati-
vas a la clase trabajadora del herrero en pasajes como este: «Car
ce maraud de forge aux énormes épaules / Lui disait de vieux
mots et des choses si drôles, / Que cela l’empoignait au front,
comme cela!» (OC, 15).
Ambas figuras del cambio radical son representadas como
comprometidas con una poderosa lucha que incluye un gran
coste y peligro físico. El Ser saca a la luz y literalmente expone
sus entrañas mientras que está bajo el fuego de «les sifflements».
En el poema de Rimbaud «Le Mal», este término se asocia con
las mortíferas balas prusianas que llegan por el aire: «Tandis que
les crachats rouges de la mitraille / Sifflent tout le jour par l’infini
du ciel bleu; / Qu’écarlates ou verts, près du Roi qui les raille, /
Croulent les bataillons en masse dans le feu» (OC, 30). En dos
ocasiones, en «Being beauteous», los «sifflements» se relacio-
201

nan explícitamente con la muerte: «Des sifflements de mort» y
«les sifflements mortels». De hecho, la presentación de la «Être
de Beauté» cuando está levantándose contra la lluvia de plomo
mortífero se lee como una figura generalizada de los integrantes
de la Comuna bajo el ataque de las tropas de Versalles apoyadas
por Prusia. Podríamos recordar que, en «Le Forgeron», la multi-
tud, cuyas acciones y motivación general se construyen como
adyacentes a las del herrero, también se levanta y se enfrenta a
la máquina militar del estado. Por tanto, desde la perspectiva
tanto de «Le Forgeron» como de «Le Mal», el Ser de Belleza pare-
ce representar el movimiento de los revolucionarios quienes,
durante la Comuna, continuaron buscando ampliar los límites
de la creatividad política y social y la transformación incluso
mientras enfrentaban constantes bombardeos.
Para sustanciar este enlace, destaquemos un par de activida-
des que están íntimamente asociadas con la actividad revolucio-
naria en Rimbaud: la canción y la guerra. En nuestra lectura de
las cartas, hemos visto la importancia que la canción y la lírica
tienen en la ilustración del proyecto revolucionario de la voyance.
De hecho, es precisamente en su «lettre du voyant» a Demeny
donde Rimbaud presenta, por primera vez, su poema de la Co-
muna «Chant de guerre parisien», en el cual tanto la canción
como la guerra están explícitamente asociados con la revolu-
ción.48 En un tono mordiente común en muchas canciones de
ese periodo, el «Chant de guerre parisien» castiga al gobierno de
Versalles por su guerra sin cuartel contra la Comuna. La interre-
lación en el título de los términos canción, revolución y guerra
se refuerza evidentemente por el hecho de que el poeta introdu-
ce el texto como un «psaume d’actualité», y esto en el mismo
momento en que París está sufriendo la arremetida militar des-
de sus fronteras occidentales.
En «Le Forgeron» la canción acompaña e incluso se mezcla
con la acción revolucionaria. El herrero imagina un día cuando
él y otros serán capaces de cantar alegremente en el contexto
benefactor del trabajo no alienante:
48. En todos ellos, Rimbaud integra tres poemas en esta presentación de la

teoría de la «voyance» a Demeny: «Chant de guerre parisien», «Mes Petites amou-
reuses» y «Accroupissements». También menciona dos poemas más, «Amants
de Paris» y «Mort de Paris», pero no los incluye debido al precio extra del envío
postal. Estos dos poemas «parisinos» no se han llegado a encontrar nunca.
202

Oh! plus fort, on irait, au fourneau qui s’allume,
Chanter joyeusement en martelant l’enclume,
Si l’on était certain de pouvoir prendre un peu,
Étant homme, à la fin! de ce que donne Dieu! [OC, 16].
Este potencial de un enfoque alegre del trabajo contrasta

con la desalentadora situación que aparece en la siguiente línea:
«Mais voilà, c’est toujours la même vieille histoire!». La «vieille
histoire» se opone a «les grands temps nouveaux» descritos pos-
teriormente, cuando la actividad esencial del poema —en otras
palabras, forjar— vuelve a entrar en juego: «Nous sommes / Pour
les grands temps nouveaux où l’on voudra savoir, / Où l’Homme
forgera du matin jusqu’au soir» (OC, 19). De esta manera, «chan-
ter» es metonímicamente asociado con la actividad a la que se
hace referencia en la Saison como «le travail nouveau». Esta
forma radical de trabajo incluye la invención creativa y partici-
patoria de lo nuevo, o lo que el pasaje final de la Saison describe
como lo «absolument moderne». En el contexto de estas varia-
ciones alrededor del verbo «chanter» y asociaciones con la radi-
cal transformación del mundo personal, encontramos el térmi-
no hecho eco lógicamente y con solo una ligera variación homo-
nímica en «le chantier» del poema «Being beauteous». Veremos
más adelante como el uso en el poema del término «chantier»
invoca el esfuerzo creativo y poético que aparece en la voyance.
Con este juego intertextual con «Le Forgeron» en mente, está
claro que el «chantier» se convierte en el espacio de nacimiento
donde, de acuerdo con el proceso de la voyance, nuevas formas
de poesía, del ser y de la vida socio-política se representan y to-
man forma.
La guerra, el segundo elemento del título del poema de la
Comuna «Chant de guerre parisien», aparece tanto en «Le For-
geron» como en «Being beauteous», a través del icono revolu-
cionario del canon re-apropiado. En «Le Forgeron», el herrero
se mezcla con la muchedumbre y le da la vuelta a los cánones
del rey para dirigirlos directamente contra el poder establecido.
Hemos visto que la pertenencia del herrero a la muchedumbre
es, de hecho, una vuelta, una re-entrada en la multitud después
de su rechazo de una vida más onírica, atomizada y «adecua-
da». En «Being beauteous», el cañón se convierte, de nuevo, en
objeto de ataque, esta vez de una voz poética: «Le canon sur
lequel je dois m'abattre à travers la mêlée des arbres et de l’air
203

léger!» (OC, 127). Algunos lectores, como M. Frohock, interpre-
tan esta línea final del poema como la culminación del deseo
sexual del poeta por la figura femenina, donde «le canon» re-
presenta el órgano sexual masculino.49 El hecho de que el poe-
ma entero esté contextualizado sexualmente está fuera de duda,
dado las a menudo eróticas descripciones de los atributos del
Ser. Lo que es particularmente interesante para nosotros, te-
niendo en cuenta los lazos que hemos establecido con «Le Mal»
y, especialmente, con «Le Forgeron», es que en un movimiento
que más adelante fusiona lo erótico y lo político, tanto «Being
beauteous» como «Le Forgeron» coinciden en su referencia a lo
que rodea esos cañones: «la foule» en «Le Forgeron» («Je rentre
dans la foule, / Dans la grande canaille effroyable, qui roule, /
Sire, tes vieux canons sur les sales pavés») se convierte en «la
mêlée» del «Being beauteous». Ya sea considerado una figura
del deseo masculino o, por asociación homonímica, una figura de
los parámetros de juicio tradicionales, o incluso literalmente
una pieza de artillería, en cada caso la multitud constituye el
medio a través del cual el sujeto debe moverse. Recordamos
que en sus «lettres du voyant», Rimbaud demonstraba explíci-
tamente la necesidad de aunar la acción revolucionaria indivi-
dual y colectiva. Es como si estuviera representando esa misma
necesidad en «Le Forgeron» y en «Being beauteous». Cualquier
intento de aprovecharse de y, en el proceso, de transformar el
símbolo del deseo sexual (cañón), el lugar de lo apropiado (ca-
non) o el poder militar del estado (cañón) requiere una sociali-
zación y, por tanto, una crítica de cualquier atomización en es-
feras separadas de aislamiento.
El ser bello y el voyant
Una vez analizadas las referencias intertextuales que apo-

yan una lectura socio-política del «Being beauteous», volvamos
nuestra atención al retrato irónico de la revolución en el poema.
Para empezar, el título del poema se corresponde con la jugueto-
49. «The beholder’s response to the vision has been erotic and the reference
[to the canon] is probably the physical manifestation of it». W.M. Frohock,
Rimbaud’s Poetic Practice, 188. Ver también las notas de Antoine Adam a la
edición de Pléiade de las Œuvres complètes de Rimbaud.
204

na relación de Rimbaud con la lengua inglesa. En su correspon-
dencia, por ejemplo, usaba construcciones tan lingüísticamente
lúdicas como «la Mother», para su propia madre, o «Charles-
town», para su ciudad natal Charleville. La facilidad de Rim-
baud para apropiarse del inglés está ejemplificada más adelante
en la firma que escribe en su petición al consulado norteameri-
cano para unirse a la Marina en 1877, que dice así: «John Arthur
Rimbaud». Una implicación evidente de esta polinización cru-
zada idiomática es que, sin duda, deberíamos permanecer alerta
a las correspondencias bilingües en un poema que presenta un
título en inglés. Por tomar solo un ejemplo, mientras que «elle se
dresse» en el contexto únicamente francés significa «ella se le-
vanta» o «ella se pone derecha», las palabras también remiten al
inglés «ella se viste». Esta lectura bilingüe queda reforzada por
el participio pasado «revêtus» que aparece inmediatamente des-
pués en el poema. El título «Being beauteous» en sí mismo ha
sido tentativamente rastreado hasta una línea del «Footsteps of
Angels» de Longfellow: «And with them the Being beauteous /
Who unto my youth was given [...]». Sin embargo, aunque am-
bas palabras van en mayúsculas tanto en las Illuminations como
en el poema de Longfellow, contienen una ambigüedad sintácti-
ca en el trabajo de Rimbaud que no está presente en Longfellow
debido al pronombre relativo «who». El título de Rimbaud apela
al menos a dos interpretaciones. «Being» puede ser entendido
tanto como nombre como gerundio en su título, lo que indica,
además de un ser o sujeto que es beauteous (bello), el acto o la
experiencia de ser tanto bello como maravilloso.
En una primera aproximación, parecería que «Being beau-
teous» se construye alrededor de una experiencia de percepción
visual, como en un efecto de espejo performativo. Así como la
«Vision» femenina está directamente asociada semánticamente
con «un Être de Beauté», la elección obvia de poner en mayús-
culas los términos «Être» y «Beauté» señala estas dos palabras
en relación con el resto del poema y, al hacer eso, coloca «un
Être de Beauté» en compañía incluso más cercana de la «Vi-
sion». Sin embargo, hay varias razones por las que el término
«Vision» no debería ser entendido como referido simplemente a
la vista. En primer lugar, no hay lugar estable desde el que la
actividad visual tendría lugar en el poema. En un gesto que cla-
ramente indica una participación del sujeto (cuyo tipo queda
por determinar) en la visión, el espectador, que es testigo de la
205

escena donde el «Être de Beauté» viene a la vida y se hace alto,
parece ser irradiado con una reacción cuasi-estática, una reac-
ción que le desestabiliza, literalmente, sacándole de la estabili-
dad y poniéndole en un éxtasis. Es en este sentido en el que la
poética transformativa de Rimbaud puede ser leída como extáti-
ca. No hay lugar para que un sujeto unificador tome el control,
ya que el «je» es transformado y se convierte en otro. Si recorda-
mos la más sucinta expresión del poeta de voyance, «Je est un
autre», es como si el testigo del Being fuera un equivalente preci-
so del «Je» que aparecía en el proceso de convertirse en otro en
la «lettre du voyant» de Rimbaud.
Lo que es más, a pesar de las apariencias —es decir, la cen-
tralidad del término «Vision» en el poema—, la obra de Rim-
baud queda inmersa, de hecho, en una crítica del oculocentris-
mo, y su negación del orden del conocimiento privilegiado vi-
sualmente tiene implicaciones directas para el sujeto. La visión,
o una perspectiva relativamente estática y unitaria, ha sido en-
tendida en el Occidente, al menos desde Descartes, como el pri-
mer lugar de lo inmediato, el ojo soberano que significa también
la presencia del sujeto.50 No obstante, en una disrupción del ré-
gimen escópico dominante de la era moderna, la «Vision» de
Rimbaud queda sometida a constantes transformaciones e in-
cluso a profundas metamorfosis. Dado que nuestro entendimien-
to del testigo estático de la «Vision» y, dado el al menos dual
significado del término visión, podemos afirmar que el lugar
desde el que la visión ocurre es inestable como modo de apre-
hender el mundo. Es más, «Vision» como «Être de Beauté» está
en proceso de alterarse profundamente a sí mismo también.
Dentro de este proceso transformacional del poema, el Ser, en la
medida en que se convierte en sujeto actuante, «un sujet agis-
sant», es también, de forma indistinguible, «un sujet qui s’agite»,
por decirlo de alguna manera.51
50. Ver, en particular, el estudio de Martin Jay sobre la denigración de la

primacía de la visión en el pensamiento del siglo XX francés, donde escribe:
«“Cartesian perspectivalism”, in fact, may nicely serve as a shorthand way to
characterize the dominant scopic regime of the modern era», Downcast Eyes,
69-70. Jay no lee a Rimbaud como crítico del ocularcentrismo, sino que elige
aceptar la interpretación común de las a menudo repetidas referencias del
poeta a los términos vision, voyance, voyant, etc.
51. Para Susan Harrow, «[in] Rimbaud’s dazzling mix of thematic capa-
ciousness and verbal concentration, the self emerges as at once fractured and
206

La poderosa figura estática está aquí en constante movimien-
to y al borde de la otredad. Dos grupos principales de verbos de
acción son adscritos a los varios movimientos del cuerpo del
Ser: una categoría cubre la ascendencia, como en los verbos
«monter», «s’élever», «se dresser»; la otra, incluye un movimien-
to más lateral y errático, como en «trembler», «gronder», «dan-
ser», «se dégager» y «reculer». El gesto final del narrador, dado
en el verbo «s’abattre», aparece como contrapunto a los movi-
mientos laterales y ascendentes del Ser. Pero, en cada caso co-
rrespondiente, el cuerpo deseado de la madre («ce corps adoré»
de la «mère de beauté») está, en el fondo, esencialmente anima-
do, en otras palabras, entregado al movimiento. El hecho de que
la raíz de «animar» venga del latín «animare», dar vida, refuerza
la posibilidad de que la madre de la belleza pueda ser leída tanto
en la medida en la que participa en el proceso de su propia crea-
ción como en la que se erige como principio de la creación en sí
misma. Aunque la figura maternal se presenta teatralmente, como
en un escenario, no emerge de entre bastidores. Como ejemplo
de partenogénesis, un término que Michelet usó en su estudio
La Sorcière en referencia a la «sublime puissance de conception
solitaire»52 de la bruja, ella misma no tiene origen, ya que es
presentada como siempre ya en proceso, así como en proceso de
forzar sus propios límites. La voz poética se relaciona con este
cuerpo, proceso y principio a través del deseo, es decir, a través
de la actividad cuyo objetivo es superar un sentido de separa-
ción o ausencia corporeizada en la atracción de la voz poética
hacia la figura maternal y erotizada, dado que es referida como
«notre mère», y los términos «écusson de crin» connotan vello
púbico femenino.
Si el Ser de Belleza representa una figura de creación en sí
misma, deberíamos entonces también considerar la posibilidad
de que funcione como una figura no solo del poema revolucio-
nario, sino del artista revolucionario, es decir, el voyant. Podría-
mos, por supuesto, considerar la estructura del poema, en parti-
cular el posicionamiento centralizado de la visión capitalizada,
como sustanciadora del enlace entre el Ser y el «voyant» en este
extendible, fissiparous and boundless, quivering and blasting». The Material,

The Real, and the Fractured Self: Subjectivity and Representation from Rimbaud
to Réda, 11.
52. Michelet, Œuvres complètes, I, 9.
207

poema. Sin embargo, podemos establecer una asociación más
significativa entre el poeta y la figura erótica en sus esfuerzos
creativos constantes para comprobar la fijeza de formas y códi-
gos, esfuerzos que también ayudan a definir el proceso específi-
camente rimbaldiano. De hecho, dado el funcionamiento de la
voyance, la práctica artística del poeta progresa a partir de for-
mas de estatismo perturbadoras. A manera de ejemplo, el desa-
fío de «Being beauteous» a códigos fijados libera un poderoso
despliegue de energías creativas. Una expansión, una dis-loca-
ción, y una casi explosión del «Being» o «Vision» arraiga en el
poema. La experiencia extática de la «Vision» se enraiza en la
referencia al color, ciertamente, pero también a la música («cer-
cles de musique»), al sabor y/u olor («saveur») y al tacto («fris-
sons»). En otras palabras, todo un abanico de formas artísticas,
vivaces y eróticas de implicación toman forma en el poema. Jun-
to a esto, o quizá a pesar del hecho de que el «Being beauteous»
parece tratar explícitamente con la visión misma, todos los sen-
tidos son llamados a «suplementar», dar cuerpo o encarnar la
Visión. Claramente, esta suplementación va a la par del proyecto
de Rimbaud de la voyance que llama al poeta a integrar todos los
sentidos en el proceso poético. Esta es la razón por la cual en la
«lettre du voyant» así como en «Being beauteous», la visión, como
sentido de la vista per se, no es suficiente: «il devra faire sentir,
palper, écouter ses inventions», dice la carta. Es precisamente
esta actividad del voyant de hacer las invenciones palpables lo
que se trabaja en «Being beauteous».
La cuestión, sin embargo, de qué son exactamente estas in-
venciones que son hechos palpables es importante para el asun-
to de la representación poética de la revolución por parte de Rim-
baud. Analizando más detalladamente los atributos específicos
del Being, nos damos cuenta de que aparece primero en un fon-
do blanco de nieve. Hay un amplio abanico de usos del término
«neige» en las Illuminations, por ejemplo, «la neige éternelle du
sol» y «la neige de la chaussée» («Villes 2»); «au haut des déserts
de neige» («Génie»); «éclats de neige» («Métropolitain»); o en el
poema «Fleurs», la referencia a un Dios «aux formes de neige».
La blancura de la figura de la nieve en «Being beauteous» es
particularmente importante porque es paralela a la blancura de
los huesos mencionada más adelante: «Oh! nos os sont revêtus
d’un nouveau corps amoureux». De la misma manera que los
huesos blancos son cubiertos, o más específicamente velados
208

(revêtus) por un nuevo cuerpo amoroso, la nieve blanca es, a su
vez, velada por el cuerpo espectral del Ser de Belleza («Devant
une neige, un Être de Beauté de haute taille... comme un spec-
tre»). El significado de la palabra «spectre» cubre los significa-
dos tanto de «fantasma» como de «espectro». Sabemos que el
espectro connota luz que pasa a través de un prisma antes de ser
transformada. Más adelante en el poema, el cuerpo del especta-
dor queda incluido inextricablemente en los gestos y movimien-
tos generales del espectro. Puede mover la materia, es decir el
cuerpo de dicho espectador, pero sus atributos incorpóreos fan-
tasmales implican que podría moverse a través de la materia
también. La misma existencia de esta criatura implica un extra-
ño tipo de materialidad. El Ser de Belleza es, a su manera, pal-
pable, pero al serlo, permanece siniestramente impalpable. De
esta manera, la elección de Rimbaud de la figura del espectro
trabaja para contradecir la división entre el espíritu y la materia,
la presencia y la ausencia, el presente y el pasado. Esta fusión
enfatiza la variable materialidad de su poética: tanto el material
poético en bruto como el producto transformado deben perma-
necer susceptibles de transformación radical y sin resultado es-
table a la vista.
El siguiente verso del poema enfatiza aún más la materiali-
dad cambiable de la creación artística: «Les couleurs propres de
la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision, sur
le chantier». El uso del verbo «se dégager» aquí indica que los
colores se están liberando de la «Vision»; están adquiriendo su
propio espacio y libertad y quizá su propia manifestación inde-
pendiente, así como saldría la luz en el otro lado del prisma en la
forma de un arcoíris. Más aún, dado que el Ser es «un Être» y
que los colores que se están independizando de él son los colores
de la vida («les couleurs propres de la vie»), ¿podríamos enton-
ces no leer esos colores como los colores del Ser (les couleurs de
l’Être)? Por extensión homonímica, por tanto, serían también
los colores de las cartas (les couleurs de lettres). Esta lectura nos
llevaría a una reconsideración del soneto de Rimbaud «Voyelles».
Incluso un vistazo somero al famoso primer verso del soneto,
revela correspondencias tangibles entre los dos poemas: «A noir,
E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles / Je dirai quelque jour
vos naissances latentes» (OC, 53). Tal perspectiva en «Voyelles»
podría apoyar el argumento de que «Being beauteous» forma un
espacio en el que al lector se le permite ser testigo, vía carta
209

poética, de un despliegue de creación o de nuevos nacimientos
en medio de la música, los colores y el movimiento.
Lo que es cierto es que el uso de Rimbaud del término «chan-
tier» («Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se
dégagent autour de la Vision, sur le chantier») conjura imágenes
del lugar de trabajo del artista, el lugar donde la Visión es crea-
da, está siendo creada, está volviéndose bella y maravillosa, y al
hacer esto, está creándose su propia vida, y está siendo bella.
Deberíamos notar que un «chantier» implica también un esfuer-
zo colectivo de transformación. En Une Saison en enfer, al co-
mienzo del pasaje titulado «l’Éclair», Rimbaud escribe: «Le tra-
vail humain! c’est l’explosion qui éclaire mon abîme de temps en
temps» (OC, 114). Esta afirmación añade fuerza semántica a las
explosivas imágenes presentes en el «Being beauteous», así como
al hecho de que el Being está asentado en «le chantier», el espa-
cio donde el trabajo humano tiene lugar. Más aún, tanto en el
«Being beauteous» como en «L’Éclair», Rimbaud no se está refi-
riendo solo a una labor cualquiera; ciertamente no al trabajo
que menciona varias veces en su carta a Izambard («Travailler
maintenant, jamais, jamais; je suis en grève». OC, 248); por el
contrario, Rimbaud está haciendo referencia al esfuerzo de la
voyance, la labor que, desde su perspectiva, es, al final, la más
humana, en otras palabras, la menos tendente a la sumisión. El
«chantier» desde el que el Ser-poeta surge debería ser entendi-
do como el lugar de trabajo de esta figura, el lugar de nacimien-
to tanto de la poesía revolucionada como del poeta revoluciona-
do. El «chantier» es un espacio no-idealista; toma el poema como
—y sitúa el poema en— un espacio donde el trabajo se muestra
no solo siendo en existencia, sino de manera más importante
siendo en progreso. El poema, por tanto, significa claramente
un lugar de producción: en este caso la producción del ser, de la
belleza y de la transformación revolucionaria.
Extendamos el análisis de la estructura interna del poema
con un remarque formal que es de cierta consecuencia. En me-
dio del crecientemente frecuente recurso a los artículos defini-
dos «le», «la» y «les» (reforzado por la aliteración destacada del
sonido «l» en las palabras «cristal», «lequel», «mêlée» y «léger»),
lo que sobresale en particular es el uso por parte del poeta del
artículo indefinido —«un nouveau corps amoureux»— en un
momento particularmente potente en una ya intensamente dra-
mática narrativa. Este giro de lo definido a lo indefinido precisa-
210

mente en un momento clave en el poema da un ejemplo perti-
nente de transfiguración poética. El movimiento, aquí, incluye
la adquisición tanto de un cuerpo nuevo como de una cara nue-
va para ese cuerpo, una nueva faceta del Ser. En este contexto,
ninguna perspectiva es estable ya que incluso las condiciones de
la posibilidad de éxtasis rayan en lo impensable.
Para desarrollar nuestro entendimiento de la poderosa trans-
formatividad puesta en acción por el poema, volvamos nuestra
atención a la relación homónima entre «elle» y «l». Dado el bi-
lingüismo del texto, las palabras «elle se dresse» también sugie-
ren que la letra «l» —de la asociación homónima y homóloga de
«elle», «l’Être de beauté» y «lettre de beauté»— está poniéndose
un nuevo atuendo, y, por tanto, una nueva forma. Mientras que
la estructura fundamental del poema reside en la frase o en la
estrofa y, aunque una lectura incorrecta crece potencialmente
en cada uno de los espacios lingüísticos, el «dressing of the let-
ter», su potencial para disfrazarse como el otro, trae a la mente
el hecho de que la letra constituye el locus del error. Incluso los
elementos básicos que crean el código de un lenguaje son trans-
formables en el Ser de Belleza, vía su evolución a través de un
espacio tridimensional, en el cual los cuerpos y los colores dan-
zan, así como a través del espacio bidimensional de la tinta en la
página blanca. En el uso contrastado de Rimbaud de los artícu-
los definidos e indefinidos, el espacio, el movimiento, el sonido y
el significado convergen con las cualidades del Being.
Así como el pasaje «elle se dresse», la relación homonímica
entre las letras juega también otro importante papel en el poe-
ma. «Oh! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux» se
puede oír como «Oh! nos “o”s sont revêtus d’un nouveau corps
amoureux». Mientras «ô» es generalmente usado como una ape-
lación, «oh» tiende a indicar una exclamación. Sin embargo, en
la sección «Mauvais sang» de la Saison, cuando el poeta escribe
«Oh! la science! On a tout repris» (OC, 95), el término expresa un
significado irónico (un público crédulo y positivista piensa que
la ciencia puede responder a todo). También, en las primeras
líneas de «Après le déluge», cuando la liebre revisita y observa su
campo secándose después de la inundación, mira abajo, al sue-
lo: «Oh! les pierres précieuses qui se cachaient —les fleurs qui
regardaient déjà» (OC, 122). Nuestro primer encuentro aquí con
el término parece ser indicativo de una sorpresa como tal, no de
una ironía. Sin embargo, al final del poema esta frase se recicla
211

de una manera que mina la perspectiva primera. La última es-
trofa dice: «Car depuis qu’ils se sont dissipés —oh les pierres
précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes!— c’est un ennui!»
(OC, 123). Esta casi-repetición constituye una transformación
definitiva y probablemente una reescritura auto-irrisoria de aque-
lla línea temprana. Si volvemos ahora a «Being beauteous», el
potencial para la ironía y la auto-mofa, que se centra alrededor
del término «Oh!», sugiere que Rimbaud podría no considerar
como total, o puro, el orgásmico clímax de la creación artística
del poema. Hemos visto las implicaciones del significado dual
presente en «Le Forgeron» donde su figura de la revolución fun-
ciona irónicamente tanto como herrero como falsificador. Para
Rimbaud, la forma de ser descrita en «Being beauteous» podría
ser lo mejor que el poeta puede vivir, dentro de la poesía, pero su
poder puede también aparecer a través de ojos hastiados.
La ironía juega un papel pivotal y fundamental en «Being
beauteous». Primero, la elección de nombrar al Ser «notre mère
de beauté» parece disponer una relación filial. Al mismo tiempo,
al mantener el juego del lenguaje poético, este nombre, tomado
como un signo particular, puede dislocarse de su objeto en una
manera que le permite vagar y combinarse con otros objetos. En
este caso, algo del vocabulario cercano a «notre mère de beauté»
connota imágenes del océano, como en «les frissons s’élèvent et
grondent» o «elle recule, elle se dresse». De ahí que la «mer de
beauté» esté dotada de los increíbles poderes naturales de un
mar embravecido que viene al litoral con su belleza sublime,
una belleza que siempre queda por ser expresada y que reside
para siempre antes que nosotros en su propio espacio.
Al mismo tiempo recordamos, por una parte, que Rimbaud
define su propósito como l’inconnu, el enteramente nuevo espa-
cio de la poesía del que se ocupa el poeta, literalmente, hasta el
límite, y, por otra parte, dentro de su proyecto explícito de aproxi-
marse y describir todos los horizontes del espíritu y el cuerpo,
no es raro para él perturbar el ritmo y el proceso del descubri-
miento que ha puesto en marcha, para llevar al lector fuera del
confortable y reconocible espacio del poema que ha construido
en su acercamiento a lo desconocido y dislocar, romper, desha-
cer, toda aquella armoniosa estructura poética que había sido
creada. Este proceso es evidente, por ejemplo, en el famoso poe-
ma de Rimbaud «Le Bâteau ivre», donde la estrofa final lanza el
equilibro adquirido previamente al caos en la medida en que el
212

poema termina en la bruma de una síncope y, por tanto, suspen-
diendo su bien establecido ritmo. El «Je» que era capaz de llevar
a cabo todos los modos de movimiento y transformación queda
fuera sin remedio: «Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô
lames, / Enlever leur sillage aux porteurs de coton, / Ni traverser
l’orgueil des drapeaux et des flammes, / Ni nager sous les yeux
horribles des pontons» (OC, 69.) Después de su fantástico viaje a
los límites de lo desconocido, «Le Bateau ivre» nos deja atrás, en
el superficial «flâche d’Europe», en un tenue equilibrio entre los
deseos del poeta y del poema tanto de lo desconocido como de lo
conocido. También recordamos que el método de la revuelta de
Rimbaud puede ser visto como una incesante auto-negociación
de una conciencia revolucionada. En el caso de «Being beauteous»,
dada la constante búsqueda de Rimbaud por la renovación, po-
demos presumir sin riesgo de equivocarnos que no hay belleza
que pueda permanecer impoluta durante mucho tiempo. El sig-
no dislocado de la poderosa belleza mencionada más arriba en
la «mer de beauté» es simplemente capaz de convertirse en un
estado adulterado, un estado que, mientras se degrada, puede
servir también como un paso para una re-invención de la belle-
za, ad infinitum. Haciéndose eco del específicamente injurioso
tratamiento de la belleza en el prólogo de la Saison («Un soir, j’ai
assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je
l’ai injuriée»), «notre mère de beauté» funciona también homo-
nímicamente de una manera, deberíamos decir, anti-parnasia-
na. Empleado aquí para crear una forma de incongruencia se-
mántica, el uso de la ironía por parte de Rimbaud le permite
imbuir al lenguaje de significados inesperados a través de la sor-
presa, del choque y de nuevas equivalencias. Al mismo tiempo,
el poeta diseña estos nuevos significados de una manera que
permite otras re-invenciones, socavamientos y détournements.
Más que evitar un conflicto interno, Rimbaud busca el a menu-
do aleatorio, e incluso paradójico, proceso de la producción del
significado que permanece siempre al límite del significado.
Hasta el punto de que este límite del significado es también lo
que constituye el centro del lenguaje figurativo, su matriz, el lu-
gar desde donde emerge y, de esta forma, su poética permanece
remarcablemente dinámica.
Considerar la problemática, crítica, estimulante y finalmen-
te productiva relación con la que el poeta se involucra en rela-
ción con su trabajo, pero también en relación con su ser —en
213

otras palabras, un entendimiento de la penetrante posibilidad
de su auto-ironía— implica la persecución de la línea de investi-
gación llevada a cabo por René Char en relación con la insatis-
facción esencial de Rimbaud. Al discutir el último poema de Illu-
minations, «Génie», Char escribe: «C’est en nous donnant con-
gé, en effet, qu’il conclut. [...] après avoir tout exigé de nous, il
nous demande de le “renvoyer”. Dernière et essentielle exigence.
Lui qui ne s’est satisfait de rien, comment pourrions-nous nous
satisfaire de lui».53 Si extendemos la perspectiva de Char, podría-
mos decir que Rimbaud deja a sus lectores que descubran, o que
inventemos, los muchos seres de belleza que están por venir.
«Being beauteous» lleva a cabo la llamada, en la «lettre du vo-
yant» a Demeny, a más obreros a que tomen su lugar de trabajo
una vez que el voyant previo ha colapsado: «Qu’il crève dans son
bondissement par les choses inouïes et innommables: viendront
d’autres horribles travailleurs; ils commenceront par les hori-
zons où l’autre s’est affaissé!» (OC, 251). ¿Podría esa llamada
incluir el retomar la acción donde el Ser de Belleza lo dejó? Lo
que es cierto es que, una vez experimentados, los límites de cada
uno de los horizontes del poeta, cada forma de belleza, deben
ser transgredidos.
Benjamin describió a Rimbaud como el precursor moderno
de una corriente intelectual que integraba política, escritura y
vida y, al hacer esto, buscaba una vida poética revolucionaria, en
la que toda experiencia pudiera ser integrada.54 El carácter esen-
cialmente animado del Ser de Belleza, el poder creativo y trans-
formativo de su cuerpo, su asociación con cada medio de la ex-
periencia y su interrupción de la noción de separación, todas
ellas apuntan a la figura (entendida tanto como tropo como fi-
gura corpórea) en el sentido de una corporeización del trabajo
revolucionario del poeta que integra un ser revolucionado y una
colectividad dentro de una poesía radicalmente transformada.
En la página en blanco, la figura de «Being beauteous» aparece,
toma forma, se erige y radicalmente se transforma y renueva a sí
misma. De esta manera, el poema nos presenta el proceso de
creación así como la consecución de dicho proceso, algo que
53. René Char en Arthur Rimbaud, Poésies, 14.

54. Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writing, 187
y siguientes. De Man, entre otros, está de acuerdo con que Rimbaud abrió la
experimentación a los Surrealistas. Por ejemplo, ver «Lyric and Modernity»,
en Blindness and Insight, 182 y siguientes.
214

ejemplifica los esfuerzos revolucionarios de Rimbaud por exten-
der sus límites del mundo conocido.
***
Rimbaud rompe el molde revolucionario «tradicional» que
llama a un desorden radical temporal anterior al (re-) estableci-
miento de un sistema ordenado y permanente. A diferencia de
muchos revolucionarios del siglo XIX, él no define una situación
en la que un conjunto de aflicciones comunes serían aliviadas
por una única revolución. No ve final espacial o temporal a la
revolución. Ninguna transformación reformista o incluso revo-
lucionaria del sistema (ya sea política, ideológica, etc.) podría
abolir las estructuras de la dominación para siempre. Para Étiem-
ble y Gauclère, «Rimbaud n’était pas de ceux à qui suffit l’action
révolutionnaire, ou qui n’attendent d’une subversion qu’un chan-
gement de personnel, de mythes, ou d’institutions. Il exigeait de
la révolution beaucoup plus qu’un ordre social. Il prétendait
qu’elle changeât la vie!».55 Llegados a este punto, debería estar
claro que esta observación por parte de dos de los más agudos
comentaristas del poeta pide un apéndice: de hecho, Rimbaud
insiste en la necesidad de una lucha perpetua en los contextos
prácticos e históricos que gobiernan nuestras vidas. Una de las
consecuencias de la movilidad de Rimbaud y de su continua
apertura al proceso transformativo es que consigue mantenerse
alejado de definiciones limitadoras. Su representación de la re-
volución permanece en constante transformación y es, por tan-
to, resistente a las categorías de la representación a las que, de
otra manera, se vería confinada. En suma, más allá de la ruptura
histórica de la revolución, Rimbaud se involucra en el camino
de aquello a lo que nos podríamos referir como una revolución
completa y permanente.
Las varias formas de revolución rimbaldiana, como hemos
visto en «Le Forgeron», las «lettres du voyant», Une Saison en
enfer, «Being beauteous» y otras obras, integran invariablemen-
te la importancia de las revoluciones tanto socio-políticas e his-
tóricas como las del ser. En «Le Forgeron», la responsabilidad
revolucionaria de minar lo apropiado en Rimbaud recayó en el
herrero/forjador cuyo trabajo era forjar, para imitar tal como lo
haría un falsificador, pero también para representar y crear la
55. Étiemble y Gauclère, Rimbaud, 81.
215

revolución en las Tullerías, el lugar primario del poder. Mientras
que la importancia de esta figura revolucionaria para la repre-
sentación de la revolución por parte de Rimbaud está clara, «Being
beauteous» nos ejemplifica una forma de subversión y revolu-
ción tan completa que lleva a cabo una praxis creativa, incesan-
te e inclusivamente transformativa. De los dos poemas, «Being
beauteous» parecería, por tanto, extender las cualidades prima-
rias que Rimbaud asocia con la revolución al nivel de la repre-
sentación poética y, al hacer esto, representar un caos producti-
vo. En él, su disposición a abrir el objeto revolucionado a una
serie ilimitada de transformaciones irónicas es inconfundible.
Esta poética de la revolución se ocupa de asuntos relacionados
con el sujeto histórico, la colectividad histórica e incluso las con-
diciones de la historia. «Being beauteous» también muestra en
qué medida el poeta va más allá del objetivo de un producto
terminado y estéticamente agradable que oculta sus formas y
medios de producción, como hacen muchas obras, ya sean tex-
tuales o no. Poeta que juega con la libertad de su mente, Rim-
baud construye obras fundamentalmente históricas que presen-
tan tanto el producto como el proceso de su propia labor.
216

CONCLUSIÓN
ESCRIBIENDO LA REVOLUCIÓN
Como historiador y profesor, Michelet dedicó la mayoría de

sus esfuerzos a entender los mecanismos de la Revolución Fran-
cesa y a ver el establecimiento de una Francia republicana, en
otras palabras, revolucionaria, durante su vida. Al hacer esto,
identificó la progresiva presencia espiritual, social y política de
la Iglesia en Francia como el reto mayor para el advenimiento
de la revolución. En su análisis, la lucha entre la revolución y la
cristiandad había estado tan asentada que se había convertido
en la principal característica definitoria de la revolución de 1789
y su legado. De manera comprensible, por tanto, la interpreta-
ción histórica de Michelet de la Iglesia tiene profundas implica-
ciones para su análisis histórico de la Revolución. Mientras que
los críticos han adoptado consistentemente una perspectiva te-
mática o sociopolítica para describir su tratamiento del catoli-
cismo, el asunto que no había sido discutido era cómo la Iglesia
funciona como el enemigo de la Revolución en su escritura de la
historia. Por tanto, la primera sección del libro se ha centrado en
desarrollar una nueva perspectiva de la historiografía revolucio-
naria de Michelet. Más allá de su rivalidad temática con la figura
de Cristo, hemos investigado los detalles de su tratamiento de la
cristiandad como el enemigo de la Revolución y hemos demos-
trado que, irónicamente, el entendimiento antagónico de Michelet
de la cristiandad sirve como modelo teórico para su propia his-
toriografía de la Revolución.
Una consideración del remarcable grado de auto-reflexivi-
dad del acercamiento general de Michelet a la historia, seguida
de una lectura en profundidad de ciertos pasajes claves de His-
toire de la Révolution française, Le Peuple y el Prefacio de 1869 a
Histoire de France, así como selecciones de su diario y corres-
217

pondencia, demuestran que la principal preocupación de Mi-
chelet radica en las cualidades «vampíricas» de la Iglesia. Lejos
de ser una metáfora anecdótica, el vampirismo en Michelet no
solo conforma una clara lógica, sino que debería también ser
considerado un componente crucial en su teoría de la historia.
Yendo más allá del a menudo explorado tema de la oposición
histórica entre la iglesia y la Revolución Francesa a finales del
siglo XVIII, hemos visto cómo la representación de Michelet
del enemigo de la revolución, la iglesia vampírica, reta las condi-
ciones de posibilidad de su representación de la Revolución. Si-
guiendo una discusión de cómo la metáfora funciona en la escri-
tura de la historia «romántica», hemos definido el contexto ge-
neral (en otras palabras, las facetas mayores y las condiciones
de la práctica de la historia de Michelet) dentro de lo que se
puede interpretar como el efecto específico e irónico de la figura
del vampiro. De esta manera, la descripción del marco, de los
componentes y de la lógica explícita de la historia revoluciona-
ria de Michelet nos ha llevado a un análisis profundo de su pro-
pia práctica del vampirismo historiográfico, tanto explícito como
implícito. Conocedores de la medida en la que el trabajo de Mi-
chelet ha sido criticado por su «conjura» con la literatura y, a
pesar de la creencia común de que es simplemente «no-irónico»,
hemos argumentado en la primera parte del libro que el estudio
de la revolución de Michelet está informado por el romanticis-
mo irónico ejemplificado por los teóricos de la Escuela de Jena.
En particular, encontramos en Michelet claras huellas tanto de
la revolución subjetivizada como de un proceso historiográfico
revolucionario auto-reflexivo.
En todo este estudio, hemos tomado el término «lo poético»
para referirnos al carácter de un producto que se refleja en sí
mismo como producto. El atributo esencial de la poesía reside
en su reflexividad que permite, como una forma de escritura,
elevar la forma a un punto donde es capaz de convertirse en su
propio objeto. Esta característica fue principalmente desarrolla-
da por los Románticos teóricos para quienes la poesía románti-
ca, o «progresiva universal», es la poesía que puede reflejarse
mejor a sí misma, incesantemente y en una progresión infinita.
Este atributo es descrito en el a menudo citado fragmento 116
del Athenaeum, que señala que la poesía romántica «puede flo-
tar, con las alas de la reflexión poética, entre lo representado y lo
representante, quedándose suspendida entre ambos, libre de todo
218

interés real e ideal, y elevar a la potencia una y otra vez esa re-
flexión, multiplicándola como en una serie infinita de espejos».1
Hemos visto que la profundamente enraizada cualidad románti-
ca de la escritura histórica de Michelet es lo que permite demos-
trar un significativo grado de auto-reflexividad. Podemos ir tan
lejos incluso como para afirmar que la historiografía de Miche-
let se hace posible, y productiva, precisamente por su puesta en
escena del ser de su autor. El entendimiento de este alto grado
de auto-reflexividad de diferentes capas nos ha permitido situar
el trabajo de Michelet entre las otras historias de la Revolución,
antes de enfocarnos en la incompatibilidad que el propio histo-
riador establece entre la revolución y la cristiandad. En nuestro
estudio se ha mostrado que a pesar del extraordinario grado de
auto-reflexividad, el retrato de una Iglesia por parte de Michelet
que vampiriza la revolución constituye una mise-en-abyme de la
propia muerte del retrato. Más específicamente, la propia prác-
tica historiográfica de Michelet se debe a una vampirización eró-
tica de los muertos. Su texto es, así, irónico respecto a su autor
porque cuestiona la oposición binaria de Michelet entre la revo-
lución y su oponente primario, la Iglesia. De hecho, el momento
cuando la lógica falla en la historiografía romántica de Michelet
es el momento de su penetración más profunda en el lenguaje
historiográfico teóricamente romántico.
Podría ser tentador minimizar el uso de Michelet de la figu-
ra del vampiro sobre la sola base de que sus referencias más
llamativas al vampirismo se encuentran en paratextos tales como
el prefacio de 1869 a Histoire de France o la carta a Victor Hugo
donde uno podría naturalmente esperar un uso más extensivo
del lenguaje figural que en el cuerpo de un estudio histórico. Sin
embargo, a pesar de que las referencias explícitas al vampiris-
mo no se extienden ampliamente por los escritos históricos de
Michelet per se, el vampirismo como proceso es una caracterís-
tica indivisible de su historiografía de la revolución. Al igual que
una cristiandad vampírica interrumpe la posibilidad de un re-
torno y la realización de la Revolución en la interpretación de la
historia de Francia por parte de Michelet, la lógica del vampiris-
mo figura irónicamente en el centro de su teoría general y prác-
tica de la historiografía que tan abiertamente busca reavivar esa
Revolución.
1. Friedrich Schlegel, «Fragmentos críticos 116», Fragmentos, 82.
219

Flaubert respetaba y compartía el análisis y la condena de
Michelet de la influencia política duradera del Catolicismo. Sin
embargo, Flaubert era tan burlón con los revolucionarios como,
al menos, con los sacerdotes. Permanecía altamente sospechoso
respecto de cualquier apelación al sentimiento revolucionario y
tenía poca paciencia para las «masas» en general, ya fueran cla-
se trabajadora o burguesa. En la segunda sección de este libro,
nuestro enfoque se ha centrado en la re-narración de la historia
de su propia generación y su experiencia durante el periodo re-
volucionario de 1848. La representación de Flaubert de la revo-
lución en L’Éducation sentimentale vino como una respuesta a lo
que percibía como la eliminación en ese periodo de la propia
noción de evento privilegiado, una degradación que se erige en
llamativa contradicción con lo que la Revolución pretende traer
consigo. De ahí que parezca que no se consigue ninguna educa-
ción en L’Éducation sentimentale, ya sea a partir de los encuen-
tros privados del protagonista con mujeres o a partir del auge y
caída de la revolución. La raíz causante del estancamiento de la
generación revolucionaria, en los niveles tanto personal como
social, viene de su aprisionamiento en un ciclo de repetición que
inexorablemente va de fallo en fallo. En la descripción de Flau-
bert, la revolución de 1848 mezcla a todo el mundo a lo largo del
camino de la ignorancia, precipitando y luego completando una
evacuación generalizada de «la raison publique».
Al escribir en la década de 1860 desde la preocupación del
historiador por la veracidad temporal, Flaubert investigó no solo
algunos de los eventos más cruciales relacionados con los con-
vulsivos tiempos de su juventud, sino también importantes rea-
lidades materiales tales como la vida diaria y las expresiones de
los pensamientos de ese tiempo. En el contexto de lo que ve como
el condicionamiento de su generación por una variedad de fallos
y manifestaciones de la sexualidad comodificada, Flaubert usa
la prostitución como la figura guía de su representación de la
revolución. Hemos visto que la prostitución funciona como
mucho más que un tema en su novela. Es una metáfora multiva-
lente así como un complejo estructural o, dicho con más preci-
sión, un mecanismo des-estructurante. Recordemos que, al fi-
nal de la historia, Frédéric Moreau, el principal personaje y anti-
héroe de la novela, y su amigo Deslauriers repasan una lista de
los momentos más memorables de sus vidas, para terminar con-
cluyendo que su primer, y fracasado, intento como adolescentes
220

de procurarse los servicios de una prostituta fue el mejor mo-
mento que habían vivido. Debido a que un evento vital tan signi-
ficativo como una visita malograda a un burdel aparece in extre-
mis en la novela, se puede decir que su relación dinámica entre
la memoria y la pérdida aparece enredada con la representación
de la prostitución.
Flaubert usa, primariamente, pero no solo, el papel de Ro-
sanette para coordinar su representación de la revolución con
la prostitución. Se la describe como una lorette, una categoría
que se solapa, en cierto grado, con la de cortesana de clase más
alta. Hemos visto que el interés del autor por lograr un retrato
cuidadoso de esta popular figura como aparecía en la década de
1840 queda en total evidencia en las notas más tempranas que
tomó para la novela y que, al mismo tiempo, su preocupación
por la prostitución como una matriz lógica y retórica para la
representación de la revolución va más allá de la histórica loret-
te. Si la prostituta funciona como figura retórica primaria de la
revolución en L’Éducation sentimentale, dicha figura es también
adyacente a uno de los símbolos primarios revolucionarios de la
novela, una prostituta de la calle que toma la forma de una iró-
nica estatua de la libertad y, al hacer esto, resiste cualquier posi-
bilidad de una identidad fijada o anclada. Es remarcable que
este aspecto de L’Éducation sentimentale está bastante regular-
mente ausente de las de otra manera frecuentes discusiones del
famoso uso de la ironía por parte de Flaubert.2 Hemos buscado
paliar esa falta argumentando aquí que, al subrayar la figura de
la prostituta callejera en su representación de la revolución de
1848 —el término «figura» en este caso entendido tanto en su
significado corporal como literario—, Flaubert hace más que
cuestionar la noción de privilegio burgués que su mera existen-
cia pretende reforzar. A través de ella, Flaubert mina la noción
de privilegio dentro de la representación, ya sea esa representa-
ción política o artística. La prostituta como estatua de la liber-
tad en el palacio de las Tullerías representa esta re-evaluación
del privilegio auto-conscientemente, figurando tanto como su
propio sujeto como su propio artista. Dicha prostituta se man-
tiene significativamente fuera de alcance, ya que es su propia
2. Textos ejemplares, y recomendables, que no leen L’Éducation sentimen-

tale como fundamentalmente irónica incluyen Discourse/Counter-Discourse,
de Richard Terdiman, Fictions of Romantic Irony, de Lilian Furst, y The Ro-
mantic Theory of the Novel, de Piotr Parlej, entre muchos otros.
221

maestra y su propio producto. Como figura revolucionaria, por
tanto, en conflicto con otras figuras de la representación, más
que limitar su ser a la representación de una realidad previa, de
forma romántica, crea —en otras palabras, produce— lo que
representa.
En suma, mientras que podría parecer que la asociación de
Flaubert de la revolución con la prostitución subestima e inclu-
so daña las reputaciones tanto de la revolución como de la pros-
titución, bajo un análisis más profundo, encontramos que el de
otra manera «improductivo» miembro de la sociedad prueba ser
irónicamente productivo de una nueva forma de arte y una nue-
va forma de vida. Ese hecho que podría constituir de otra mane-
ra una figuración negativa de la «revolución prostitucional» ejer-
ce, por el contrario, un borde crítico indicativo del poder semán-
tico de la figura. La representación de la revolución por parte de
Flaubert como co-extensiva con tan compleja e irónica forma de
prostitución ilustra la manera en la que, a pesar de su tendencia
hacia la comodificación, la revolución es capaz de resistir la mera
reificación y generar nuevas y deseadas formas de representa-
ción y experiencia.
En la sección final del libro, hemos discutido el proceso por
el que la producción literaria muy breve de Rimbaud muta des-
pués de su fase inicial «Parnassien» y se mueve rápidamente
hacia la voyance, un aventurero proyecto poético donde el ser
artístico está profundamente involucrado e incluso puesto en
riesgo. Esta actividad radical tiene como objetivo todas las expe-
riencias personales de éxtasis, incluso aquellas que son el resul-
tado inmediato de una revuelta previa. Acercándonos al impor-
tante trabajo de investigadores sobre Rimbaud como Leo Ber-
sani quien se ha referido a este método de cuestionar todo,
incluido el estatus del sujeto, como la «incesante auto-negación»3
de Rimbaud, o Antoine Adam para quien «[la] poesía Rimbaud
es una revolución continua»,4 hemos localizado la característica
esencial de la representación de Rimbaud de la revolución en
sus persistentes intentos de abrir el objeto revolucionado, ya sea
el ser o la colectividad, entre otros, a nuevos e ilimitados proce-
sos transformativos. Estos procesos auto-contradictorios evitan
caer en repetición predecible gracias a la implementación de un
3. Bersani, A Future for Astyanax: Character and Desire in Literature, 241.

4. Antoine Adam, Rimbaud, Œuvres complètes, xv.
222

abanico de irónicas renovaciones, re-trabajos, re-evaluaciones y
profundas transformaciones.
El crítico cultural Michael Ryan ha descrito la red de nues-
tras representaciones, relaciones y prácticas discursivas en con-
flicto, la vida social en suma, como un espacio donde no hay
unidad, o sentido o verdad natural; esa red está hecha de «rup-
turas sin cierre o determinación, una relación inestable de fuer-
za entre partes contendientes».5 Rimbaud mezcla las políticas
del lenguaje, el ser y la colectividad al tiempo que es consciente
de la inescapable importancia de las representaciones polémi-
cas para la sociedad. Lo hace así al desarrollar el argumento
iniciado durante la Revolución Francesa que destacábamos en
la introducción de acuerdo con el hecho de que el valor de la
representación lingüística no hay que darlo por supuesto sino
que es una batalla duramente ganada en la producción de sig-
nificado.
Cada uno de los textos de Rimbaud que hemos examinado,
«Le Forgeron», las «lettres du voyant» o «cartas del vidente»,
Une Saison en Enfer y «Being beauteous», entre otros, demues-
tra que el interés del poeta en las revueltas radicales colectivas e
históricas, es decir, la Revolución Francesa y la Comuna de Pa-
rís, va de la mano de los esfuerzos de Rimbaud por incluir e ir,
después, más allá del sujeto histórico subyugado. En este con-
texto, hemos demostrado que el altamente auto-reflexivo poema
en prosa «Being beauteous» representa una metódica re-lectura
y una redistribución del poema en verso basado en la historia
«Le Forgeron», un intertexto crucial que argumentamos debe
ser reconocido como tal. Muchos de los verbos, adjetivos y nom-
bres de «Le Forgeron» que están presentes o claramente repeti-
dos en «Being beauteous» constituyen cadenas fónicas y, por tan-
to, dejan paso a toda una panoplia de llamativas corresponden-
cias que piden que ambos poemas sean leídos juntos. Se ha
podido observar que en cierto sentido, en su nivel más explícito,
el «Being beauteous» funciona como una versión plegada del
poema lírico más largo. Una consideración más detallada de las
dos obras ha mostrado que «Being beauteous», que se piensa a
menudo que es una de las piezas más retóricas del poeta, está
5. Michael Ryan, «The Marxism-Deconstruction Debate», 32, citado en

Terdiman, «Deconstructing Memory: On Representing the Past and Theori-
zing Culture in France Since the Revolution», 34.
223

unido a la poderosa representación del cambio sociopolítico que
se da en «Le Forgeron», y viceversa. Por su parte, la considera-
ción de las «cartas del vidente» ha servido como una decisiva
transición entre una representación de la revolución sociopolíti-
ca en «Le Forgeron» y una auto-revolución en el «Being beau-
teous». Esas cartas nos son aún de más valor porque demues-
tran hasta qué punto ambas revoluciones son indivisibles para
el poeta.
Este libro es, en cierto sentido, el producto del hecho de que
al igual que la revolución constituye una de las formas de inter-
acción social más complejas, móviles y volátiles, la ironía, asi-
mismo, particularmente en su forma romántica, puede ser con-
siderada como uno de los modos retóricos más complejos, volá-
tiles y móviles. Desde el régimen de la mimesis, por tanto, y más
allá de las incidencias esporádicas de los tratamientos irónicos
que uno esperaría encontrar en la mayoría de cualquier repre-
sentación textual, la ironía parece ser un particularmente buen
enfoque retórico para la representación de la revolución. La iro-
nía también se adapta a la revolución desde un punto de vista
político y artístico. Sin embargo, cuando se aplica a la dinámica
de la revolución, la dinámica de la ironía tiene el potencial de
producir significativos resultados dentro de un no menos signi-
ficativo abanico de posibilidades. La movilidad de la ironía, que
emana en buena parte de su negatividad, parece ser capaz de
emparejarse, por así decirlo, con la movilidad y las auto-contra-
dicciones de la revolución. Más aún, nuestra exploración de las
representaciones de la revolución del siglo XIX ha mostrado
que la dinámica textual que se produce cuando se utiliza la iro-
nía para mantener el tema de la revolución puede ser tan volátil
como para provocar, al desafiar su control representacional, se-
rias demandas en los autores expuestos.
Si volvemos la vista atrás, el hecho de que este libro esté
organizado cronológicamente podría sugerir que se ha tomado
un enfoque bastante conveniente: colocar el caso más ejemplar
de productividad irónica, y por tanto, transfigurativa, al final de
nuestro estudio. Si pudiera parecer que nos hemos basado en el
modelo teleológico que tanto la revolución como la ironía son
tan dados a minar, deberíamos también decir que finalizar con
un estudio como el de Rimbaud es casi como jugar con una es-
tructura oximorónica, dada la característica tendencia del poeta
a re-inscribir el significado, poniéndolo continuamente de nue-
224

vo en juego. Podríamos también argüir que esta práctica de re-
mise en jeu es un proceso textual que nos acompaña todavía hoy
en día y que es tan relevante como siempre. Cuando menos, el
elegir cerrar nuestro estudio con Rimbaud revela algo del re-
marcable poder de la poesía para poner en práctica textual tanto
la revolución como la ironía según las entendemos aquí, esto es,
como modos teorizados de praxis social conscientes de su pro-
pia movilidad esencial.
225

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236

ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS ........................................................................ 9
INTRODUCCIÓN .............................................................................. 11
Historia revolucionaria e ironía .................................................. 15
La ironía romántica: de Jena a París .......................................... 21
Los funcionamientos de la ironía ............................................... 26
CAPÍTULO I. 1789, revolución y vampirismo en Michelet ........... 31

Historiografías románticas ......................................................... 35
Figuras de la historiografía ......................................................... 41
El sujeto de Michelet ................................................................... 46
La cuestión religiosa ................................................................... 53
Una historia revolucionaria ........................................................ 57
Una extraña pareja: Catolicismo y Revolución ........................... 68
Vampiros en la Iglesia ................................................................. 75
La experiencia de la muerte en Michelet .................................... 80
El vampiro-historiador de la Revolución .................................... 83
CAPÍTULO II. 1848, revolución y prostitución en Flaubert .......... 97

Los funcionamientos de la prostitución ..................................... 108
«Chez la Turque» irónicamente cercada ..................................... 118
Figuras de prostitución ............................................................... 122
La competición de la representación revolucionaria ................. 137
Prostitutas y revolucionarios en el ataque al palacio .................. 144
CAPÍTULO III. 1871, revolución y éxtasis en Rimbaud ................ 157

La historicidad de Rimbaud mira al futuro ................................ 163
Auto-revolución, revolución colectiva ........................................ 172
Un herrero revolucionado ........................................................... 178
Voyance: un puente futuro al pasado .......................................... 185
Transgresión de la voyance .......................................................... 193
237

La refundición del herrero .......................................................... 198
El ser bello y el voyant ................................................................. 204
CONCLUSIÓN. Escribiendo la revolución ..................................... 217
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................... 227
238

Revolución e Ironía en La Francia Del Siglo XIX

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

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1. Literatura (Francia - Siglo XIX): historia y crítica 2. Revolución - Aspectos

Portada: Ecstasy, escultura de Karen Cusolito (2007).

Traducido del inglés por Beatriz Barrantes Martín

Primera edición: 2016

© Salah J. Khan, 2016

Impreso en España - Printed in Spain

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Revolucion_ironia_FranciaESP.pmd 7 23/06/2016, 12:22

Quería expresar mi agradecimiento más profundo sobre todo

Revolucion_ironia_FranciaESP.pmd 9 23/06/2016, 12:22

La Revolución francesa, la Doctrina de la ciencia

Ironie, vraie liberté!

A lo largo del siglo XIX, tres monumentales eventos trajeron

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1. Citado en Talmon, Romanticism and Revolt, 12. El énfasis y la traduc-

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3. Para una discusión detallada de las implicaciones de las paradojas inhe-

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7. Una importante discusión sobre la interrelación de los campos de la

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Historia revolucionaria e ironía

La realidad histórica es conflictiva y contradictoria: afecta a

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11. Ver Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, 12.

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12. Ver el artículo de Debord y Wolman «Mode d’emploi du détournement»,

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La ironía romántica: de Jena a París

Escribían a finales del siglo XVIII, al tiempo que el impacto

24. Para una descripción detallada de la profunda influencia que la revolu-

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Existe una poesía cuyo uno y todo consiste en el vínculo de lo

En lo que podría servir como un enfoque claramente román-

31. Schlegel, Fragmentos, 114.

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32. Friedrich Schlegel, «Sobre la incomprensibilidad», Fragmentos, 222.

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Los funcionamientos de la ironía

Al leer a Michelet, Flaubert y Rimbaud, más que inducirnos

37. Michelet, Histoire du XIXe siècle, III, capítulo 2, 538.

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41. Ross Chambers, Room for Maneuver, 45.

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45. Para Chambers, la ironía es una función de la lectura (47). No puede

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Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il

Qu’est-ce que je craindrais maintenant, mon ami,

Tomado como un todo, el análisis histórico de Michelet está

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