John Mraz

FOTOGRAFIAR
LA REVOLUCIÓN MEXICANA
Compromisos e iconos

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

 FOTOGRAFIAR
LA REVOLUCIÓN MEXICANA:

Compromisos e iconos
 FOTOGRAFIAR
LA REVOLUCIÓN MEXICANA:

Compromisos e iconos

John Mraz

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Mraz, John.
Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e iconos / John Mraz. – México: Ins-
tituto Nacional de Antropología e Historia, 2010.
248 p.: fotos; 21 x 25 cm. —(Colección especial).

ISBN: 978-607-484-115-2

1. Revolución Mexicana, 1910-1920 – Historia – Obras ilustradas. 2. Fotografía histórica

– México – 1910-1920. 3. Fotógrafos mexicanos – Siglo XX. 4. Fotografía en perio-
dismo – México. 5. Revolucionarios – México – Historia – Fotografías. I. t. II. Serie.

LC: F1234 / M72

Primera edición: 2010

D. R. © 2010, Instituto Nacional de Antropología e Historia

Córdoba 45, Col. Roma, 06700, México, D. F.
sub_fomento.cncpbs@inah.gob.mx

Diseño: Ediciones de Buena Tinta, S. A. de C. V.

Portada: Fotógrafos y muerto en Nuevo León después del ataque huertista, 5 de

julio de 1913; Eustacio Montoya.
© Archivo Gonzalez Garza, Universidad Panamericana.

ISBN 978-607-484-115-2

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial

de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía
y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autoriza-
ción por escrito de los titulares de los derechos de esta edición.

Impreso y hecho en México

 Índice

Agradecimientos 9

Introducción 11

El Porfiriato: del estudio a la calle 23

Representar la Revolución 43

El mito de los Casasola 49

Hacia una fotografía de guerra 57

El movimiento zapatista y las cámaras surianas 93

Fotografiar la reacción 119

¿El caudillo de las cámaras? 161

Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista 183

Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana 219

 Fotografiar a la Revolución Mexicana: compromisos e íconos
Introducción
Agradecimientos
La existencia de este libro se debe a la generosi­
dad de muchas personas e instituciones mexica­
nas. Antes que nada, es un producto del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, bajo cuyos
auspicios se realizó, a invitación del director Al­
fonso de Maria y Campos, como uno de los pro­
yectos del Centenario de la Revolución Mexicana.
Luis Ignacio Sáinz, secretario administrativo del
inah, ha sido una figura clave en llevar a cabo este
proyecto que sale de la curaduría para la exposi­
ción, “Testimonios de una guerra. Imágenes de la
Revolución Mexicana”. Asimismo, agradezco a Mi­
guel Ángel Echegaray y a Abraham Guerrero, am­
bos también del inah, por sus contribuciones a
este esfuerzo. Tanto el libro como la exposición
están basados, en gran medida, en el acervo de la
Fototeca Nacional. Estoy agradecido al director Juan
Carlos Valdez por su apoyo, como también a su
equipo, entre ellos Mayra Mendoza y Heladio Vera.
El investigador que más ha contribuido a este pro­
yecto es Daniel Escorza, quien ha buscado imáge­
nes en relación a los temas que le he propuesto, ha
ofrecido generosamente información de sus inves­
tigaciones en los medios ilustrados, ha contestado
a inumerables preguntas mías y ha proporciona­
do sus artículos como referencias. Además, agra­
dezco a Escorza y a la investigadora Patricia Massé
Zendejas que me permitieron ver una selección
que habían preparado para una exposición foto­
9
gráfica sobre la Revolución. Otra entidad que des­
empeñó un papel importante fue el inah­More­
los, y expreso mi reconocimiento a su director,
Eduardo López Calzada, y a Paloma Corona por
haber organizado dos congresos que me aporta­
ron mucho.
Las investigaciones en otros archivos fueron
importantes y estoy agradecido con la participa­
ción de los siguientes fondos: el Archivo General
de la Nación; Archivo Roque González Garza de
la Universidad Panamericana; Fondo Andrés An­
gulo, inah­Tlaxcala; Instituto de Investigaciones
sobre la Universidad y la Educación, unam; Ha­
rry Ransom Humanities Research Center, Uni­
versity of Texas; Departamento de Información y
Documentación de la Cultura Audiovisual, Bene­
mérita Universidad Autónoma de Puebla; Colec­
ción Gráfica y de Sonido del Instituto Nacional
de Estudios Históricos de las Revoluciones Mexi­
canas; Fototeca del Centro de las Artes.
En el transcurso de este proyecto he consultado
con varias personas, quienes han correspondido de
manera generosa. A quien más he atormentado
con mis preguntas ha sido a Samuel Villela, y me ha
tratado con el altruismo con el que se lo conoce.
Entre los investigadores que me han ayudado en
este proyecto se encuentran Ricardo Pérez Mont­
fort, Ariel Arnal, Fernando del Moral, Arturo Gue­
vara Escobar, Miguel Ángel Berumen, José Anto­
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
nio Rodríguez, Max Parra, Jack Womack, Miguel
Ángel Morales, Jesús Vargas, Ángel Miquel, Jorge
Carretero, Paul Vanderwood, John Turner, Fernan­
do Osorio, Acacia Maldonado Valera y Jaime Vé­
lez; a todos les agradezco su colaboración desinte­
resada.
Ha sido posible escribir este libro gracias a
varias constantes que la suerte ha mantenido en
mi vida. Agustín Grajales, el director del Insituto
10
de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vé­
lez Pliego”, de la Benemérita Universidad Autó­
noma de Puebla, mostró su liderazgo y compren­
sión de siempre al permitir que me dedicara a este
proyecto durante el periodo 2008­2010. Gustavo
Cubero fue imprescindible como asistente en un li­
bro más y para la exhibición. Finalmente, Eli Bartra
escuchó las ideas, corrigió todo el texto, ofreció
sugerencias y sorportó mis berrinches.
 Fotografiar a la Revolución Mexicana: compromisos e íconos
Introducción
Introducción
La lucha armada en México entre 1910 y 1920 ofre-
ce un caso excepcional de fotografía revolucio-
naria. Pero antes de examinar en qué consistía la
singularidad de la experiencia mexicana tenemos
que preguntarnos: ¿de qué estamos hablando cuan-
do hablamos de “fotografía revolucionaria”? Una
primera instancia —y la relevante para la tarea que
llevo a cabo en este libro— sería la producida du-
rante movimientos armados que tienen el objeti-
vo de transformar radicalmente la estructura socio-
política y económica de lo existente y que alcanzan
a derrotar al viejo régimen para implantar un nue-
vo orden. Ahora bien, no toda la fotografía de ese
periodo está hecha por “fotógrafos y fotógrafas re-
volucionarias”, porque ese concepto se limitaría a
los que se comprometen con fuerzas que cuentan
con genuinas movilizaciones populares. Ha habido
pocas revoluciones verdaderas, y menos las cubier-
tas extensivamente por medio de la fotografía;
podría ser que no se llegara más allá de la mexica-
na, la soviética, la china, la vietnamita y la cubana.
Además, la fotografía de esos conflictos ha sido
poco estudiada en términos de autores, compro-
misos o aun del contenido de sus imágenes.1
1
Acerca de la fotografía de la Revolución mexicana véase el libro
coordinado por Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y re-
volución, México, Fundación Televisa y Lunwerg, 2009. Respec-
to a la soviética, véase Eric Baschet, Russia, 1904-1924: The Re-
volutionary Years, Zug, Suiza, Swan, 1989. El único que conozco
11
Comúnmente, el concepto “fotografía revolu-
cionaria” ha sido aplicado en relación con la que se
ha hecho después del periodo de conflicto. En sen-
tido estricto, esa es fotografía “posrevolucionaria”,
porque las personas que la hacen no han tenido
que arriesgar la vida al momento de decidir a cuál
grupo pertenecen. Ahora bien, se ha considerado
a esa fotografía “revolucionaria” por el hecho de que
las sociedades están en proceso de construir siste-
mas profundamente diferentes a los que existían
antes de los inicios del combate. En esos casos, los
y las fotógrafas participarían de las efervescencias
culturales, al identificar problemas sociales, suge-
rir maneras de resolverlos y celebrar —o en conta-
dos casos, criticar constructivamente— los avan-
ces de las nuevas sociedades. En México, la figura
sobre la cual se ha escrito más en relación con este
tipo de imágenes es Tina Modotti; en la Unión So-
viética el fotógrafo que ha recibido más atención es
sobre la revolución vietnamita es el catálogo de la exposición
Vietnam, 1954-1975, Tokio, Tokyo Metropolitan Museum of
Photography, 2006. No he encontrado un libro dedicado a la
fotografía de la revolución comunista en China. No hay un libro
sobre la fotografía de la revolución cubana, aunque debe existir
una buena colección de imágenes —tanto de las guerrillas en las
montañas como de la lucha urbana— en la Oficina de Asuntos
Históricos, a juzgar por las fotos publicadas de ese fondo en Ju-
lia Sweig, Inside the Cuban Revolution: Fidel Castro and the Ur-
ban Underground, Cambridge, Harvard University Press, 2002.
Uno de los fotógrafos importantes de la lucha urbana fue Cons-
tantino Arias (véase Cuba, dos épocas, México, fce, 1987).
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Alejandro Rodchenko; y en Cuba resaltan los fotó-
grafos Korda (Alejandro Díaz Gutiérrez), Raúl Co-
rrales, Osvaldo Salas y Mayito (Mario García Joya).2
También se ha empleado ese término de una
manera intrínseca, en relación con los y las fotó-
grafas que han metamorfoseado el medio mismo.
A veces están vinculados con situaciones trans-
formativas, como Modotti y Rodchenko; en otras
ocasiones han estado influenciados por esos climas
visuales de opinión, como fueron Edward Weston
y Paul Strand al encontrarse en el México de los
años veinte y treinta. Manuel Álvarez Bravo es el
mexicano quien mejor representa esta tercera ins-
tancia, porque su fotografía antipintoresca es la
manera más progresista de incorporar los elemen-
tos indigenistas y folcloristas que encarnan “lo
mexicano” en el periodo de la posrevolución.3
No es mi intención en este libro tratar ni de la
fotografía posrevolucionaria ni de la que transfor-
ma al medio. Está centrado en la fotografía, sobre
todo la de los mexicanos, que se hizo durante el
periodo 1910 a 1920, para intentar descubrir quié-
nes tomaron esas imágenes, por qué y para quiénes
las hicieron. Resulta claro —una vez que dejemos
atrás el mito de que Agustín Víctor Casasola fue
“El fotógrafo de la Revolución”— que fueron mu-
chos quienes cubrieron la larga guerra civil. Algu-
2
La bibliografía acerca de Tina Modotti crece diariamente; en
español, véase Mariana Figarella, Edward Weston y Tina Modotti
en México. Su inserción dentro de las estrategias estéticas del arte
posrevolucionario, México, unam, 2002. Sobre ese periodo en la
Unión Soviética, véase Margaret Tupitsyn, The Soviet Photogra-
ph, 1924-1937, New Haven, Yale University Press, 1996; respecto
a Rodchenko, véase Alexander Lavrentiev, Rodchenko: Photogra-
phy, 1924-1954, Edison, Knickerbocker Press, 1995. Para una
introducción a lo que llamo el “fotoperiodismo épico” de la re-
volución cubana, véase John Mraz, “Fotografía cubana: contex-
to y significado”, La Jornada Semanal, 24 de julio de 1994.
3
Véase John Mraz, “Manuel Álvarez Bravo. Ironizar a México”,
www.zonezero.com, 2002.
12
nos de ellos se comprometieron con ciertas fuer-
zas y en el transcurso de este proyecto he encontrado
un patrón de compromiso pocas veces comenta-
do en estudios previos. Aventuradamente diría
que se podría vincular a ciertos fotógrafos con las
fuerzas contendientes, a grandes pinceladas —y
con amplias posibilidades de equivocarme— de
la siguiente manera: Manuel Ramos fue el fotope-
riodista del Porfiriato por excelencia; la agencia
de Heliodoro J. Gutiérrez se unió al movimiento
maderista tanto en la frontera norte como en el
Distrito Federal y, así, constituyó el primer prota-
gonista fotográfico del lado de la Revolución; Ge-
rónimo Hernández fue un fotógrafo maderista
importante durante la presidencia truncada; el fo-
tógrafo más vinculado con la rebelión orozquista
parece haber sido “El gran lente” (Ignacio Medra-
no Chávez); Amando Salmerón fue el fotógrafo
de Emiliano Zapata, pero había otros fotógrafos de
la revolución suriana, entre ellos, Cruz Sánchez y
Sara Castrejón; Eduardo Melhado fotografió re-
construcciones de la Decena Trágica y así podría
ser considerado como un huertista; los hermanos
Antonio y Juan Cachú fueron los fotógrafos más
vinculados con Pancho Villa; los constitucionalis-
tas tenían muchos fotógrafos, aunque se conoce a
Jesús H. Abitia como “el fotógrafo constitucio-
nalista”.
Ahora bien, ¿cómo expresaron sus compromi-
sos visualmente? ¿Cuáles fueron las estrategias es-
téticas que emplearon para tomar partido y ofrecer
su granito de arena a la contienda? ¿Qué identifi-
caciones e identidades se generaron con las imá-
genes? ¿Qué tipo de miedos deben haberse asociado
con el hecho de aparecer en las fotos, de tomarlas,
de firmarlas y de difundirlas? ¿Cómo funcionaba
la “economía visual” en términos de la produc-
 Introducción
ción, la distribución, el consumo y la conservación,
tanto la inmediata como la de largo alcance?4
Lo realmente novedoso de la fotografía mexi-
cana durante la lucha armada es el hecho de que
se encuentran fotógrafos y fotógrafas comprome-
tidas con grupos revolucionarios que están en gue-
rra entre sí. Así, el término mismo de “fotografía
revolucionaria” está por definirse, porque son tan
“revolucionarias” las imágenes de la agencia Gu-
tiérrez como las de Medrano Chávez, las de Abitia
como las de Salmerón o las de los hermanos Cachú,
a pesar de que las fuerzas que representaban esta-
ban en conflicto. Al mismo tiempo, parecería que
había muchos fotoperiodistas que querían aparen-
tar ser “neutrales” en este cataclismo que redefinía
a la nación. Muchos laboraban en revistas ilustra-
das cuyos dueños y editores eran en general con-
servadores, hasta porfiristas; sin embargo, las líneas
de las publicaciones cambiaban como camaleones
para adaptarse a una situación turbulenta. Quizá
los únicos que pudieron haber sido realmente im-
parciales fueron los extranjeros (y no siempre); en-
tre ellos la fotografía de Hugo Brehme brilla.
En este estudio destaco a los fotógrafos compro-
metidos que he podido identificar. Era una situa-
ción revolucionaria que requería, en ocasiones, que
los fotógrafos se identificaran con un grupo o el
otro y, al mismo tiempo, les ofrecía la oportunidad
de utilizar su arte y capacidad técnica para expre-
sarse, además de tener su material pagado. Hay
una diferencia fundamental entre los que escriben
y los que hacen fotografía: a los que trabajan con
imágenes técnicas les cuesta dinero expresarse y,
por eso, tienen que cobrar los gastos de película,
4
Respecto al concepto de “economía visual”, véase Deborah
Poole, Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the An-
dean Image World, Princeton, Princeton University Press, 1997.
13
químicos, cámaras, tripiés, asistentes y equipo.5
Así, podríamos parafrasear la famosa pregunta que
Jean-Paul Sartre hacía sobre la escritura: ¿para
quién se fotografía?6 La manera más directa para
demostrar su compromiso y tenerlo pagado fue es-
tar subsidiado por un caudillo; obviamente, los que
tenían más dinero para armas, municiones y uni-
formes también tenían más dinero para la fotogra-
fía.7 Sin embargo, había otras maneras de ganarse
la vida con la fotografía y, quizás, expresar un pun-
to de vista: laborar para las revistas ilustradas o en
una agencia de fotoperiodismo, tener un estudio
fo-tográfico o un negocio cinematográfico, ser em-
pleado de una institución como la Cruz Blanca Na-
cional con un interés en documentar la guerra y,
además, andar vendiendo sus postales a una publi-
cación, en una tienda o a la misma gente que allí
aparece como recuerdos. Asimismo, aunque “la co-
bertura fotográfica de la revolución la hicieron
fotógrafos más o menos profesionales”, hay foto-
grafías producidas por aficionados que las pudie-
ron hacer gracias a los famosos aparatos Kodak
Brownie.8
Para los y las fotógrafas con una conciencia
política, la Revolución debe haber representado
una oportunidad única. Hacer fotografías es una
5
El término “imágenes técnicas” para referirse a las de fotografía
y del cine, es de Vilém Flusser, Towards a Philospphy of Photogra-
phy, Göttingen, European Photography, 1984, p. 5.
6
Jean-Paul Sartre, “For Whom Does One Write?”, Literature and
Existentialism, trad. de Bernard Frechtman, Nueva York, Citadel
Press, 1949.
7
Martín Luis Guzmán se refería al “agosto de los fotógrafos” que
representaba retratar a Carranza, El águila y la serpiente, Méxi-
co, Colección Málaga, 1978 [1928], p. 338. Exploro con más de-
talle esta cuestión al hablar de la fotografía del movimiento cons-
titucionalista.
8
Laura González Flores, “Técnica fotográfica y mirada. La foto-
grafía en el país de la metralla”, en Miguel Ángel Berumen, op.
cit., p. 55.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
ocupación apasionante y, aunque la evidencia de
los compromisos de los fotógrafos es, a veces, cir-
cunstancial, podemos imaginar que muchos pen-
saban de una manera similar a lo expresado por el
cineasta Salvador Toscano cuando se dirigió a Ca-
rranza para insistir en la importancia de contrarres-
tar los efectos de las películas producidas por otros
grupos, como los villistas: “Las películas impresio-
nan fácilmente a las masas por sus escenas reales
copia fiel de la vida. Su resultado puede ser mayor
que el que diera la propaganda por medio de cien
periódicos”.9 Así, debe haber habido, en grandes
y pequeños grados, compromisos que se hacían,
que se fortalecían y que se debilitaban, según la
relación con el caudillo, la suerte del movimiento
y el mercado de las imágenes.
Ahora bien, es necesario tener en cuenta que
la tarea de establecer los compromisos de los dife-
rentes fotógrafos se vuelve compleja por la dificul-
tad en identificar la autoría de las imágenes. La in-
vestigación llevada a cabo por Ignacio Gutiérrez
Ruvalcaba en relación con el Archivo Casasola, fuen-
te fundamental para fotografías de la Revolución,
ha dejado claro que Agustín Víctor “borró los nom-
bres de los fotógrafos de la emulsión de muchos
miles de negativos”; además, según Gutiérrez, el
Archivo mismo está compuesto por las imágenes
de por lo menos 483 fotógrafos.10 Sin embargo, el
problema de determinar la autoría no es privativo
de Casasola, como demuestra el ejemplo de una
9
Carta citada en Ángel Miquel, Salvador Toscano, México, Uni-
versidad de Guadalajara/Universidad Veracruzana/Gobierno del
Estado de Puebla/unam, 1997, p. 72. He decidido enfocarme en
la fotografía y dejar a un lado el cine hecho durante la lucha ar-
mada, aun el cine realizado por fotógrafos que fueron cineastas
también.
10
Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look at the Casasola Ar-
chive”, History of Photography, vol. 20, núm. 3, 1996, p. 191.
14
de las fotos más impactantes de la invasión de Ve-
racruz. La imagen de un marinero norteamerica-
no con su fusil apuntando hacia unos mexicanos
muertos, como si fuera un cazador en un safari en
los portales del Hotel Diligencias, ha aparecido
constantemente en las historias gráficas editadas
por Gustavo Casasola (foto 1). Aunque la práctica
común de los Casasola de no dar crédito a otros
fotógrafos insinúa que la escena fue tomada por
Agustín Víctor, el grano de la foto publicada en
esas obras indica que fue copiada de una revista
de la época. De todas maneras, Casasola no firmó
esta foto, mientras otros fotógrafos sí. Por ejemplo,
el lado izquierdo de otra versión lleva la siguiente
leyenda: “No. 33. Muertos en Diligencias. Abril
21, 1914. P. Flores Perez, Fot.”, lo cual indicaría que
la hizo el porteño Ponciano Flores Pérez, activo
durante la ocupación (foto 2). Según Bernardo Gar-
cía Díaz, el Diligencias fue “uno de los núcleos más
fuertes de oposición al invasor”, comentario que
puso en el pie de esta foto.11 Sin embargo, la ima-
gen que publicó este historiador fue evidentemen-
te hecha por Walter P. Hadsell, ya que lleva escrita
en la parte izquierda la siguiente inscripción,
“Hadsell. Veracruz. 3371. Killed in Front of Hotel
Diligencias” (foto 3).
Plagiar imágenes —al borrar el nombre an-
terior y firmarlas— fue una constante durante la
Revolución Mexicana (y en el amplio mundo de
la fotografía internacional).12 Sin embargo, la con-
11
Bernardo García Díaz, Puerto de Veracruz, vol. 8, Veracruz: imá-
genes de su historia, Veracruz, Archivo General del Estado de
Veracruz, 1992, p. 157.
12
El historiador Paul Vanderwood afirma que “Había todo tipo de
piratería y no se podía controlarla. Kodak produjo una impre-
sora de tarjetas postales en 1910 que era barata y rápida; im-
primía postales de gran calidad, que otros podían copiar sin
ningún problema”, comunicación personal, enero de 2009. El
 Introducción

Foto 1. Marineros norteamericanos con mexicanos muertos; Hotel Diligencias,

Veracruz, abril de 1914; anónimo. inah 627284.

Foto 2. Marineros norteamericanos con mexicanos muertos; Hotel Diligencias,

Veracruz, abril de 1914; Ponciano Flores Pérez. agn.

15
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 3. Marineros norteamericanos con mexicanos muertos; Hotel Diligencias,

Veracruz, abril de 1914; ¿Walter P. Hadsell? Bernardo García Díaz.

fusión generada alrededor de la autoría de la ima-
gen en los portales de Veracruz no acaba con las
inscripciones sobre la emulsión. Según el investi-
gador de fotografía Daniel Escorza, la primera vez
que esa foto fue publicada fue en La Ilustración
Semanal, en mayo de 1914; aunque esa revista a
veces dio crédito a sus “corresponsales” como Sa-
muel Tinoco, en este caso no lleva indicación al-
guna en cuanto a quién hizo la foto.13 Aunque si
historiador de fotografía, John Turner, mencionó que hay varios
casos de fotógrafos neozelandeses que adquirieron estudios es-
tablecidos y borraron los nombres de las fotos de archivo para
poner los suyos; comunicación personal, enero de 2009.
13
Agradezco a Daniel Escorza esta información, 2009. Aunque el
número del 4 de mayo de 1914 no lleva identificación de los fo-
tógrafos, una semana después La Ilustración Semanal especificó
que las imágenes de Veracruz fueron “Fots. de nuestro Corres-
ponsal”, “Fots. Tinoco” y “Fots. Tinoco y Garduño”. No está cla-
ro a quién se refiere con el “corresponsal”, aunque pudo haber
sido “el inteligente y activo corresponsal Sr. Torresilla quien
llevara una mención del autor, ésta no aseguraría
que esa persona fue quien realmente hizo la foto
porque se encuentran imágenes en las revistas ilus-
tradas de la época que parecen haber sido acre-
ditadas a fotógrafos que no las hicieron. No obs-
tante esa observación, vale la pena señalar que, en
general, su publicación con crédito (en una revista
nacional) ofrece una pista sobre autoría más se-
gura que la firma en la foto misma, porque el me-
dio y el fotoperiodista se exponían públicamente
a un reclamo, algo que no pasaría con las tarjetas
postales. Se encuentran varios casos en los cuales
las revistas se quejaban de que otras publicacio-
nes habían reproducido fotos de su propiedad.14
tomó esta interesante información” y que aparece en una foto;
La Ilustración Semanal, 11 de mayo de 1914.
14
Véase, por ejemplo, la respuesta de Novedades a La Semana Ilus-
trada cuando se le acusó de haber publicado fotos hechas origi-

16
 Introducción
La imagen del Diligencias no tardó en entrar
en círculos internacionales: fue publicada en la
revista ilustrada francesa L’Illustration, sin dar cré-
dito a nadie en mayo de 1914.15 Años después fue
incluida en el libro ya clásico que Anita Brenner
publicó en 1943, The Wind that Swept Mexico, en
el cual se dio crédito a la agencia de los Brown
Bros.; el contraste y el retoque hacen aparente que
la imagen que aparece en esta obra es una copia y,
además, está recortado el lado izquierdo que pudo
haber llevado la firma de Flores Pérez o de Hadsell.16
Finalmente, pudo haber sido tomada por uno de
los invasores, ya que fue “una postal popular com-
prada y enviada por participantes de los dos lados
de la línea de fuego”.17 Estos ejemplos de su publi-
cación tanto en la época como años después per-
miten reconocer lo problemático que es confiar
en lo que encontramos en la superficie de las fotos
mismas o los créditos que otorgan las publicacio-
nes. Además, la debilidad semántica de la fotogra-
fía en general es demostrada, en este caso, por el
hecho de que no podemos identificar de qué lado
estaba quien la tomó: sería tan fácil imaginar que
un mexicano la sacó como denuncia —La Ilustra-
nalmente para La Semana Ilustrada: “Con todo derecho las
hemos reproducido, puesto que son del archivo bastante abun-
dante de fotografías tomadas por el señor Tinoco”, Novedades,
12 de marzo de 1913. La nota nos informa que se tenían en la
mira los créditos para las fotos publicadas en las revistas y, ade-
más, que Tinoco tenía un archivo al nivel “de los señores Casa-
sola y Herrerías”.
15
L’Illustration, 9 de mayo de 1914, p. 397.
16
Anita Brenner, The Wind that Swept Mexico. The History of the
Mexican Revolution 1910-1942, Nueva York, Harper & Brothers,
1943, núm. 97. Este libro ha sido publicado en español como
La Revolución en blanco y negro: la historia de la Revolución me-
xicana entre 1910 y 1942, trad. de Mariluz Caso, México, fce,
1985.
17
Paul Vanderwood, “The Picture Postcard as Historical Evidence:
Veracruz, 1914”, The Americas, vol. 45, núm. 2, 1988, p. 214.
17
ción Semanal la publicó “por si alguno lo duda-
re”— como pensar que un invasor la hizo para
mostrar a los cazadores con sus trofeos.
He intentado enfrentarme a este reto a través de
una metodología que utiliza referencias cruzadas
entre las fotografías de archivos, las imágenes impre-
sas en revistas ilustradas e historias gráficas, en-
trevistas publicadas con los fotógrafos, artículos
escritos durante el periodo de la Revolución y, ade-
más, investigaciones llevadas a cabo después, tanto
en historias de la fotografía como en historias de
la Revolución. Privilegio las imágenes y he cons-
truido una narrativa impulsada consistentemente
por lo visual, ya que se construyó con base en la
exposición fotográfica, “Testimonios de una gue-
rra. Imágenes de la Revolución Mexicana”. En este
sentido, no ha sido una investigación de largo pla-
zo, de unos veinte o treinta años, como merecería
la fotografía de la Revolución, sino un estudio que
sintetiza el trabajo de investigaciones anteriores y
las mías propias; si veo más lejos que los investiga-
dores que me han precedido, es porque estoy pa-
rado sobre sus hombros. Asimismo, he escrito esta
obra en una situación que tenía sus ventajas y des-
ventajas: pude entrar en archivos desconocidos,
pero he tenido que escribir dentro de un periodo
de tiempo muy limitado para un historiador.
Me doy cuenta de que se presentan palabras
como “parecería” o “parece haber sido” una y otra
vez en la narrativa. Podrían pensar las y los lecto-
res que mis observaciones están basadas en escasa
evidencia, pero es lo que hay en este momento. Aun-
que es muy importante descubrir nuevos archivos
y abrirlos —así como conservar y difundir las fo-
tos que contienen— para tener las “fotos inéditas”
de las cuales se ha hecho mucho alarde en este Cen-
tenario, pienso que no es tan importante como las
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
investigaciones y los análisis inéditos que pode-
mos llevar a cabo con los archivos que conocemos.
Estamos trabajando en un campo cargado de di-
ficultades y la única manera de avanzar es formu-
lar hipótesis e intentar identificar tanto a los y las
fotógrafas como los acontecimientos fotografiados.
Tenemos que ser capaces de tomar riesgos y come-
ter errores, de los cuales seguramente aprendemos
más que de los aciertos. He señalado varias de las
equivocaciones de mis amigos y colegas, pero las que
más he indicado son las mías de trabajos anterio-
res. No considero este libro, de ninguna manera,
una historia definitiva (¿es posible tal cosa?) de las
fotografías y los fotógrafos de la Revolución, sino
un mapa de posibles caminos para avanzar en su
estudio.
El análisis que llevo a cabo es una mezcla de
historia de la fotografía y de fotohistoria. Hasta
donde me fue posible, examiné los compromisos
de los y las fotógrafas en relación con sus historias
personales, sus estéticas, sus equipos y sus expe-
riencias durante la lucha armada. Hacer una his-
toria de la fotografía implica, además, estudiar la
circulación de las imágenes. En general, me he en-
focado en las revistas ilustradas, porque ellas tam-
bién tenían sus compromisos y revisar las imáge-
nes publicadas con los textos que las acompañan
nos abre ventanas importantes. La cuestión de la
difusión va aún más allá del periodo del combate,
al realizar historias de cinco de los iconos de la
Revolución.
Al mismo tiempo que he escrito una historia
de los fotógrafos y sus imágenes —y su circula-
ción—, he estado involucrado en un esfuerzo por
historiar con fotografías, al utilizarlas como docu-
mentos que testifican las relaciones sociales y los
detalles de la vida cotidiana y material. Es decir,
18
he procurado producir una especie de fotohisto-
ria en la cual pretendo descubrir qué pueden apor-
tar las imágenes técnicas y su capacidad de “re-
producción mecánica” a la historia social de la
Revolución.18 Las fotografías embalsaman la pre-
sencia de grupos muchas veces ausentes de la his-
toria escrita, como las mujeres y los infantes. Ade-
más, plasman la diferencia en armamento entre
los ejércitos, la destrucción de los bombardeos, la
vida en los campamentos y en los vagones de tren,
entre otras cosas. En este empeño, he tenido que
basarme en las identificaciones de Gustavo Casa-
sola, en sus historias gráficas; él vivió la Revolu-
ción y sabía cómo había fichado las fotos de su
papá, Agustín Víctor. Aunque reconozco que hay
errores significativos en sus obras, han sido un
punto de partida que he ido corrigiendo con otras
fuentes. Tanto en la historia de la fotografía como
en la fotohistoria nos enfrentamos a un problema
causado por el hecho de que las fotografías son
polisémicas: son convenencieras y se prestan a lo
que sea. Así, la única solución es empotrarlas en
los contextos de los cuales vienen y que les han
dado sus significaciones.
La Revolución mexicana ocurrió en un mo-
mento en el cual se estaba definiendo la fotografía
como medio. De la misma manera en que se encon-
traban caballos junto a aviones, o cañones anti-
guos en el campo de batalla con artillería de lo
más moderna, se nota una gran variedad de equi-
pos fotográficos, cámaras viejas y pesadas junto a
18
La referencia es al clásico ensayo de Walter Benjamin, “La obra
de arte en la edad de la reproducción mecánica”. He explorado
lo que ofrece esta capacidad de documentar “un contenido no
intencional” en John Mraz, “¿Fotohistoria o historia gráfica? El
pasado mexicano en fotografía”, Cuicuilco, vol. 14, núm. 41,
2007, p. 12.
 Introducción
las nuevas más ligeras y portátiles, que entraron
en la medida en que avanzaba la guerra. Muchos
fotoperiodistas cargaban las cámaras Reflex (slr),
que se podían operar a mano y así ir a la noticia
en lugar de esperar a que llegara el evento al apa-
rato estacionario.19 Las Reflex otorgaban más mo-
vilidad y ofrecían la capacidad de captar escenas
de acción; el visor superior permitía enfocar a los
sujetos sin tener que cubrirse con el paño oscuro.
La otra cámara utilizada por profesionales duran-
te la Revolución fue la View, con su visor adosado
y plegadizas de fuelle que requerían tripiés.20 Algu-
nos fotoperiodistas, sobre todo los más viejos como
Manuel Ramos, utilizaban las View; pero, en ge-
neral, estas cámaras fueron favorecidas por los
fotógrafos de estudio y de postales, probablemen-
te porque “eran un instrumento de gran sensibili-
dad y precisión, siempre que el sujeto se quedara
inmóvil”.21 Finalmente, las Kodak Brownie fueron
populares entre los usuarios de clase acomodada,
aunque parece que éstos prácticamente no docu-
mentaron la guerra y no hay evidencia de que los
soldados rasos de la Revolución mexicana hicie-
ron la cantidad de fotos de pequeño formato que
se encuentran en los álbumes recopilados por sol-
dados de naciones más prósperas. A las diferen-
cias entre las cámaras se debe la posibilidad de cap-
tar escenas de combate o de limitarse a grupos
posando, como también las posibilidades de hacer
19
Mi discusión sobre la tecnología de la fotografía durante la Revo-
lución tiene una deuda con Daniel Escorza. Véase su ponencia
“Las cámaras fotográficas en los inicios del proceso revolucio-
nario, 1910-1911”, Segundo Encuentro Regional de Fototecas,
“La Revolución mexicana. Imagen, sonido y movimiento”, 2009.
20
Véase Guevara Escobar, “Reflex o View”, http://fotografosdela-
revolucion.blogspot.com.
21
Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Nueva York,
Abbeville Press, 1984, p. 443.
19
fotografías espontáneas o dirigidas.22 Ahora bien,
si las divergencias entre las cámaras produjeron
diferentes tipos de fotos con estéticas que varían,
en su difusión había mucha filtración entre los
géneros, con imágenes fotoperiodísticas circulan-
do como postales y viceversa.
De igual importancia que las cuestiones tec-
nológicas fueron las actitudes de los fotógrafos y
su público. Para aquellos con pretensiones e infor-
mados sobre los movimientos internacionales, el
pictorialismo representaba la manera de elevar la
fotografía al nivel de arte para legitimarla, sobre
todo la que se hacía en los estudios.23 Por ejemplo,
el fotoperiodista Ezequiel Álvarez Tostado, editor
de la revista La Ilustración Semanal, publicaba por-
tadas de soldados posando en medio de cactus y
la bandera nacional que no tienen ninguna credi-
bilidad a nuestros ojos.24 La investigadora de foto-
grafía Marion Gautreau ha explicado este fenó-
meno de la siguiente manera: “Era habitual para
los fotógrafos hacer posar a los soldados (o indi-
viduos disfrazados como tales), con el fin de ofre-
cer imágenes más acordes con lo que las mesas de
redacción y aun los propios lectores esperaban
ver de la lucha armada, imágenes que eran casi
imposible captar en el terreno mismo de los en-
22
A través de este estudio empleo el concepto “dirigido” para refe-
rirme a un género de fotografía documental que se caracteriza
por la intervención del fotógrafo (o fotógrafa) en la escena foto-
grafiada; véase John Mraz, “¿Qué tiene la fotografía de docu-
mental? Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital”,
Revista Zonezero, www.zonezero.com, 2002.
23
Estoy empleando el concepto “Pictorialism” como el movimien-
to que dominó la fotografía de arte entre 1902 y 1920, no la
tendencia de hacer fotografía pintoresca.
24
Véanse las portadas reproducidas en Marion Gautreau, “Ques-
tionnement d’un symbole: Agustín Victor Casasola, Photogra-
phe de la Revolution Mexicaine”, tesis de maestría, Université
Paris Sorbonne, 2002, pp. 96-97.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
frentamientos”.25 No obstante, al mismo tiempo,
el fotoperiodismo estaba creando un espacio pro-
pio, gracias al nuevo equipo, los formatos innova-
dores de las publicaciones ilustradas y el apetito
que tiene la cultura moderna para el efecto realis-
ta. Esta confrontación entre el arte y lo documen-
tal resultó en códigos del realismo que variaban
mucho entre ellos, de una manera similar a la cual
los elementos premodernos y modernos se codean
en las imágenes mismas de la Revolución.
Lo que queda claro es que tenemos que andar
con pies de plomo al investigar la fotografía de la
Revolución mexicana, sobre todo porque recibió
una cobertura extraordinaria por fotógrafos y ci-
neastas, tanto comercial como aficionada, tanto na-
cional como internacional, desde sus principios.
La batalla de Ciudad Juárez en mayo de 1911 atrajo
unos 1 500 “fanáticos de la Kodak” (Kodak fiends)
de El Paso, quienes diariamente llegaban al río
Bravo o paraban sobre los techos de casas cerca-
nas en una seguridad relativa para fotografiar la
acción.26 En la medida en que la lucha se desarro-
lló, fotógrafos y cineastas entraron en abundancia
en México para documentar la primera gran con-
flagración social del mundo, aprovechándose de
un acceso relativamente libre, sobre todo cuando
se compara con la censura estricta de la Primera
Guerra Mundial. El historiador de cine Jay Leyda,
reflexionó sobre la documentación excepcional
de la Revolución por los medios modernos y con-
tó que había fantaseado en hacer una película que
25
Marion Gautreau, “La Revolución mexicana a los ojos del mun-
do. Diferentes perspectivas en la prensa ilustrada”, en Miguel
Ángel Berumen, op. cit., p. 262.
26
Paul J. Vanderwood y Frank N. Samponaro, Los rostros de la ba-
talla. Furia en la frontera. México en 1910-1917, trad. de María
Elisa Moreno C., México, Grijalbo/Conaculta, 1993, pp. 34, 35,
145 y 146.
20
“intentaría recopilar el material de noticieros de
este evento que sacudió el mundo, filmado por ca-
marógrafos enviados por cada país que producía
cine. Soñé hasta en hacer un tour fascinante del
mundo, escarbando en los archivos de los noticie-
ros en Londres y Nueva York, para encontrar ma-
terial sobre México en Copenhague y Estocolmo…
en Berlín y Viena”.27
George Leighton, el historiador de la fotogra-
fía quien seleccionó las imágenes para el libro de
Anita Brenner, afirmó que, “Ninguna revolución
ha sido tan ampliamente fotografiada”.28 Olivier
Debroise manifiesta estar de acuerdo con Leighton
al escribir que, “Pocas guerras han marcado tanto
la imaginación como la Revolución mexicana,
pocas también han sido tan extensamente repre-
sentadas, tan intensamente observadas”.29 Ahora
bien, es imposible saber si la Revolución mexica-
na fue la más fotografiada porque, al investigar
la fotografía, siempre estamos trabajando con las
imágenes existentes. Sin embargo, hay razones
para pensar que la mexicana fue la más fotogra-
fiada. La Revolución mexicana fue muy larga en
el tiempo comparada con la soviética, que duró
aproximadamente un año (de febrero de 1917 a
marzo de 1918), la cubana que duró dos años (de
diciembre de 1956 al 1 de enero de 1959), o la
china que duró casi tres (de 1946 al 1 de octubre
de 1949). También, la cercanía con Estados Uni-
dos significaba que podían entrar materiales y
equipo, además de fotógrafos, cuyo acceso fue
27
Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film,
Nueva York, Hill & Wang, 1964, p. 113.
28
Leighton, “The Photographic History of the Mexican Revolu-
tion”, en Miguel Ángel Brenner, op. cit., p. 288.
29
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía
en México, México, Conaculta, 1994, p. 146.
 Introducción
asegurado por la larga frontera con un país desa-
rrollado.
Lo que podemos aseverar sin titubeos es que
la mexicana es la revolución de la cual se conser-
van más imágenes. En parte, ese afán de conserva-
ción se debe a la demanda popular por historias
gráficas, pero también es resultado de la impor-
tancia que “la dictadura perfecta” (feliz frase del
novelista Mario Vargas Llosa en 1990) otorgó a la
construcción de una historia en imágenes que re-
presentaría al Partido Revolucionario Institucio-
nal (pri) como el heredero legítimo del doloroso
proceso que produjo el México del siglo xx. Obvia-
mente, los vencedores son quienes escriben la his-
toria y, así, no es sorprendente que existan muchas
más fotografías del movimiento constitucionalis-
ta que de los otros ejércitos; por la misma razón,
se encuentran muy pocas imágenes en la Fototeca
Nacional de manifestaciones en apoyo a Porfirio
Díaz, a pesar de que Agustín Víctor Casasola debe
haber hecho varias como fotoperiodista del perió-
dico oficial, El Imparcial.30 La historiografía oficial
del periodo posrevolucionario otorgó prioridad
al constitucionalismo entre las fuerzas revolucio-
narias y envió al Porfiriato al sótano de la leyenda
negra. La economía visual de la Revolución ase-
guraba, asimismo, que se hicieron más fotos del
constitucionalismo; Miguel Ángel Berumen afir-
30
Agradezco a Daniel Escorza la información sobre la falta de fo-
tos de manifestaciones a favor de Díaz.
21
ma que se sacaron muchas más fotografías de Pa-
blo González, Venustiano Carranza y Álvaro Obre-
gón que de Pancho Villa y, además, que las fotos
de Emiliano Zapata son un cinco por ciento de
las de Villa.31
Los retos de esta investigación fueron varios.
Nuestra visión de la fotografía de la Revolución
está necesariamente mediatizada por el hecho de
que estamos limitados a analizar las imágenes
existentes en los archivos fotográficos y en las pu-
blicaciones tanto del periodo de la lucha armada
como después. Las fotos que encontramos son las
que un fotoperiodista metropolitano acumulaba
con una visión de sus usos posteriores o que fue-
ron conservadas por un ejército victorioso; ¿dónde
están las que se escondieron al temer que iban a
servir como evidencia en su contra de un vínculo
con una causa perdida?32 La competencia entre los
fotógrafos para acreditarse las imágenes complica
aún más el proyecto, como también lo problemá-
tico que son las identificaciones que se han gene-
rado en relación a su autoría y, además, lo que ha
quedado documentado en las fotos mismas. So-
bre todo, el número extraordinario de imágenes
que hicieron tantos fotógrafos de la lucha armada
impone su propio desafío. Hasta cierto punto, la
variedad visual de los ojos mecánicos es un para-
lelo a la cacofonía de las voces revolucionarias.
31
Anasella Acosta, “Miguel Ángel Berumen: Villa sabía que el po-
der militar no lo es todo”, Cuartoscuro, núm. 98, 2009, p. 47.
32
Berumen se quedó sorprendido al no encontrar negativos de
Villa en el archivo de los hermanos Cachú, a pesar de su filiación
con la causa villista, y especula, “Tampoco habría sido raro que
en cierto momento se deshicieran de ellas, igual que de cual-
quier documento que los vinculara con él y pusiera en riesgo su
integridad y la de sus familias”, op. cit., p. 283.
 Fotografiar
El Porfiriato: del a la Revolución
estudio a la calle Mexicana: compromisos e íconos
El Porfiriato:
del estudio a la calle
Como la Revolución misma, la fotografía de la lu-
cha armada tenía sus raíces en el Porfiriato, ya que
la gran mayoría de los fotógrafos profesionales
que la cubrieron se formaron en la prensa ilustra-
da y los estudios fotográficos de ese periodo. Ade-
más, aunque los sujetos que aparecen en las imá-
genes se transformaron radicalmente, parecería que
la manera de fotografiarlos fue establecida con an-
terioridad a la Revolución. Como ejemplo, hay una
foto que evocaba el progreso tecnológico que ca-
racterizó el Porfiriato: el ministro de Hacienda,
José Yves Limantour, contempla las obras para
traer agua potable de Xochimilco a la capital; su
cabeza se halla protegida del sol tropical con el
paraguas que un asistente sostiene. Hacer llegar
agua potable a la ciudad y llevar a cabo el desagüe
del Valle de México para prevenir inundaciones
estuvieron entre los logros de ingeniería más signi-
ficativos del régimen. Fueron considerados de tal
importancia que el gobierno de la ciudad contra-
tó a Miguel Casasola para registrar este proceso, y
bien podría ser que él tomó esta foto1 (foto 4).
En la imagen, Limantour y otros hombres
—vestidos para el calor de primavera en trajes os-
curos, camisas con cuellos duros, chalecos y cor-
batas— están parados arriba y aparte de los obre-
1
Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look at the Casasola Ar-
chive”, History of Photography, vol. 20, núm. 3, 1996, p. 194.
23
ros, quienes miran a los que tienen encima. La
foto encarna las extremas diferencias de clase au-
mentadas por la vertiginosa modernización: los
que están en primer plano, pero fuera de foco,
pronto serán el enfoque en las cámaras revolucio-
narias. Asimismo, esta foto es una muestra del
fotoperiodismo moderno, por el hecho de que el fo-
tógrafo la hizo espontáneamente, sin pedir que los
sujetos posaran. Junto con otras imágenes que se en-
cuentran en el Archivo Casasola, contradice una
perogrullada de la fotografía porfiriana que se ha
repetido a menudo: “Todavía hay que pedir que
‘la historia se detenga’ para hacer una foto. Por esa
razón, la fotografía de finales del Porfiriato seguía
conformándose con las poses formales y estáticas
establecidas por los estudios”.2
Podría ser que la crítica implícita en la foto de
Limantour fuera evidente para Rafael Reyes Es-
píndola, el editor de los primeros medios masivos
en México y los más propicios para el fotoperio-
dismo, porque no la publicó durante 1910. Incon-
2
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía
en México, México, Conaculta, 1994, p. 155 y Mexican Suite: A
History of Photography in Mexico, trad. de Stella de Sá Rego, Aus-
tin, University of Texas Press, p. 185. Ignacio Gutiérrez Ruvalca-
ba cuestiona la idea de que la fotografía porfiriana está domina-
da por poses formales y estáticas, op. cit., p. 191, como tambíen
lo hace Daniel Escorza Rodríguez, “Los inicios de Agustín V. Ca-
sasola como reporter-fotógrafo”, Alquimia, núm. 27, 2005, p. 27,
y “El itinerario fotoperiodístico de Agustín Víctor Casasola,
1910-1910”, História, vol. 26, núm. 2, 2007. São Paulo, Brasil, p. 21.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 4. Los ministros José Yves Limantour y Leandro Fernández en la inauguración

de las obras para traer agua potable de Xochimilco a la capital;
Distrito Federal, 18 de marzo de 1910; ¿Miguel Casasola? inah 35001.

dicional de Díaz, Reyes Espíndola fundó, entre
otras publicaciones, la revista El Mundo Ilustrado
y el periódico El Imparcial. Para poder privilegiar
a la fotografía, el editor importó de Europa las
mejores prensas de alto volumen de rotograbado
y máquinas de linotipo, tecnología de punta que
pudo adquirir gracias al hecho de que recibía un
subsidio de mil pesos a la semana que le daba
una ventaja insuperable sobre sus rivales.3 El he-
3
Esta cantidad del subsidio parece ser correcta y otros periódicos
recibían mucho menos, Clara Guadalupe García, El periódico El Im-
parcial. Primer diario moderno de México (1896-1914), México,
Centro de Estudios Históricos del Porfiriato, 2003, p. 59. Tanto
Reyes Espíndola como Limantour hablaban abiertamente des-
cho de que la imparcialidad no fuera una priori-
dad para las publicaciones de Reyes Espíndola que-
da contastado en otra foto espontánea, la de su
hermano, Luis Reyes Espíndola, quien encabeza
una manifestación de papeleros de El Imparcial, aca-
rreados para apoyar a la quinta (y última) reelec-
ción de Díaz (foto 5). El periódico dio “la tónica
de lo que era el diarismo” durante el Porfiriato;4
transformaba fundamentalmente el periodismo
mexicano, empleando la objetividad aparente de
pués del Porfiriato sobre el subsidio. Aunque hay debate sobre su
importancia, creo que fue fundamental para permitir a Reyes Es-
píndola establecer su preeminencia.
4
“Periodismo”, Mañana, 12 de mayo de 1951, p. 318.

24
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 5. Desfile de la prensa reeleccionista. Papeleros encabezados por el periodista

Luis Reyes Espíndola se manifiestan a favor de la reelección de Porfirio Díaz;
Distrito Federal, 2 de abril de 1909. inah 663555.

la fotografía para que pareciera que estaba involu-
crado en una búsqueda ostensible de la verdad ob-
via. La proyección de la imagen de objetividad es-
taba en la misma línea de los preceptos positivistas
de los científicos, quienes apoyaron al diario y, ade-
más, de acuerdo con el “fin de la ideología” esta-
blecido por la dictadura de Díaz.5
Diseñado para dar prioridad a lo ocular, El
Imparcial fue originalmente subtitulado “Diario
5
Alan Knight comenta sobre el “fin de la ideología” durante el
Porfiriato, en The Mexican Revolution. Vol. 1. Porfirians, Liberals
and Peasants, Lincoln: University of Nebraska Press, 1990, p. 15.
ilustrado de la mañana”6 (foto 6). Aunque el pe-
riódico cubría actos oficiales del presidente, go-
bernadores, ministros y diplomáticos, e incluía ac-
tividades culturales de la clase acomodada, la nota
roja fue su centro. Así, sus páginas estuvieron lle-
nas de noticias de desastres, choques de trenes,
accidentes de tranvías, fuegos, robos, homicidios,
suicidios y asaltos que sembraban miedo a través
de “noticias” que demostraban que el país necesi-
taba la mano firme de un dictador. Un ejemplo
macabro es la cobertura del fusilamiento de tres
6
El subtítulo desapareció dos años después, Clara Guadalupe Gar-
cía, op. cit., p. 31.

25
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 6. Niños leyendo El Imparcial junto a un retrato

de Porfirio Díaz, ca. 1910. inah 5067.

campesinos en Chalco por haber matado a un po-
licía (foto 7). La imagen combinaba el hecho es-
pectacular de una ejecución triple con lo exótico
del campo mexicano y, tal vez, fue una lección tan-
to para los mexicanos que intentaran perturbar la
paz porfiriana —“de ejemplar y de estímulo para
que en lo adelante se respeten la ley, los intereses y
a las personas”—7 como para los extranjeros que
requerían del orden para sus inversiones. El Im-
parcial puso la noticia en primera plana durante
tres días y proporcionó un reportaje gráfico am-
plio con seis fotos, además de textos que demues-
7
El País, 30 de abril de 1909, p. 2.
tran la sed de sangre del periódico: “Los cuerpos
cayeron simultáneamente, lentos, flojos, hacia atrás.
Leves contracciones empezaron a sacudirlos; un
ronco murmullo salía no sé si de los enormes agu-
jeros que hicieran las balas, o de los labios apreta-
dos fuertemente. Las contracciones denotaban un
sufrimiento cruelísimo y un estertor como de car-
nero degollado salía de los tres cuerpos. Las fami-
lias sollozaban y sus gritos llenaban el campo. El
cuadro de horror se agrandaba, los que lo presen-
ciamos no lo olvidaremos jamás”.8
8
El Imparcial, 29 de abril de 1909, p. 8. Por los escritos en las fo-
tos, parecen haber sido tomadas por Agustín Víctor Casasola,
aunque el periódico no dio crédito a ningún fotógrafo.

26
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 7. Ejecución de Marcelino Martínez, Arcadio Jiménez e Hilario Silva por homicidio;
Chalco, Estado de México, 28 de abril de 1909; ¿Agustín Víctor Casasola? inah 196863.

Mientras el sensacionalismo de El Imparcial más, se enfocaba a las actividades caritativas como

complacía los instintos más bajos del público, la
revista El Mundo Ilustrado fue dirigida a la clase aco-
modada: “Nuestro semanario es y ha sido siempre
para la gente elegante e ilustrada de México, por
consiguiente debe ser un eco de las reuniones y
espectáculos a que concurre”.9 Así, la revista pu-
blicaba fotos de sociales: banquetes, bailes, fiestas
y deportes de una cultura estable y progresista, re-
lajada y armónica en un merecido bienestar. Ade-
9
Citado de El Mundo Ilustrado de 1898, por Judith de la Torre
Rendón, “Las imágenes fotográficas de la sociedad mexicana en la
prensa gráfica del Porfiriato”, Historia mexicana, vol. 48, núm. 2,
1998, p. 354.
las kermeses y las jamaicas que servían como de-
mostraciones del interés de los afortunados para
los menos privilegiados (aunque a veces la presen-
cia accidental de los de abajo en esos eventos po-
dría producir una reacción de incomodidad, como
queda registrado en la foto 8). Sin embargo, los
pobres fueron excluidos de las páginas de El Mun-
do Ilustrado: por ejemplo, el único indígena que
apareció en la revista estaba muerto.10 Al centro
de El Mundo Ilustrado se encontraban los grandes
10
Alberto del Castillo, “El surgimiento del reportaje policiaco en
México. Los inicios de un nuevo lenguaje gráfico (1888-1910)”,
Cuicuilco, vol. 5, núm. 13, 1998, p. 186.

27
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
hombres que habían hecho al México porfiriano
y la presencia de Díaz era ubicua, sea al inaugu-
rar nuevos mercados, escuelas de medicina, plan-
tas eléctricas, teatros y cárceles, o al recibir home-
najes de gobiernos extranjeros, al encabezar fiestas
benéficas, hacer viajes por la República, otorgar
premios a los mejores estudiantes militares, cele-
brar los aniversarios de su boda y aparecer en des-
files de tropas, como también en bailes y banque-
tes para celebrar sus reelecciones.11 El Porfiriato
fue un régimen de imagen y al cento se encontra-
ba Porfirio Díaz.
El fotoperiodismo del Porfiriato tomó un lu-
gar en un contexto dominado por las publicacio-
nes de Rafael Reyes Espíndola. El editor fue un co-
nocedor de agudo talento y había formado un grupo
impresionante de colaboradores gráficos, entre ellos
Manuel Ramos, Ezequiel Álvarez Tostado, Abraham
Lupercio y Gerónimo Hernández, además de co-
rresponsales por diversas partes de la República,
como José María Lupercio en Guadalajara. Entre
los fotógrafos que documentaban el progreso por-
firista para El Mundo Ilustrado se encontraba
el alemán Guillermo Kahlo, quien proporciona-
ba imágenes de modernidad como la del tren
parado para el retrato en el Puente de Metlac
(foto 9).
En 1905, Agustín Víctor Casasola fue invitado
a trabajar en El Imparcial.12 Casasola tenía instin-
tos comerciales similares a Reyes Espíndola, com-
binado con un amor por la fotografía; una vez que
descubrió que la cámara era su medio, no la sol-
11
La lista está tomada de la descripción proporcionada por Fran-
cisco Mejía en Antonio Saborit, El Mundo Ilustrado de Rafael
Reyes Espíndola, México, Centro de Estudios de Historia de
México Condumex, 2003, pp. 245-273.
12
Daniel Escorza, “El itinerario…”, op.cit.
28
tó.13 Aunque había laborado anteriormente como
reportero-fotógrafo en varias publicaciones, al en-
trar en El Imparcial pudo dedicarse de tiempo
completo a su nueva profesión como fotoperio-
dista.14 Recibió un premio de 25 pesos de Reyes
Espíndola por “exceso en el cumplimiento de su
deber” cuando brincó a la plaza de toros para fo-
tografiar la faena de cerca, “casi en el mismo terre-
no del matador” en 1910.15 Seguramente, fue la
entrega de Agustín Víctor con las publicaciones
de Reyes Espíndola lo que llevó al historiador de
arte Olivier Debroise a afirmar que Casasola fue
“el fotógrafo oficial de Porfirio Díaz”, ya que la
única evidencia que ofrece es el hecho de que el
fotoperiodista acompañó al dictador a Veracruz
13
Recordaba Dolores Casasola Zapata, “Mi padre no soltaba su
cámara […] era un verdadero apasionado de su oficio”, Adriana
Malvido, “Archivo Casasola: 100 años de historia fotográfica en
México”, La Jornada, 19 de noviembre de 1991, p. 36.
14
Daniel Escorza describe bien la trayectoria de Casasola en El
Tiempo y el Semanario Literario Ilustrado. En una entrevista de
1926, Casasola hablaba de su trabajo en El Mundo Ilustrado an-
tes de entrar en El Imparcial; Luis G. Moreno Irázabal, “Figuras
del periodismo mexicano. Don Agustín Víctor Casasola”, El De-
mócrata, 11 de abril de 1926, p. 6.
15
Luis G. Moreno Irázabal, op.cit., p. 6. Varios escritores han atri-
buido ese premio a la cobertura que hizo Casasola de un fusila-
miento en 1907, empezando con Gustavo Casasola, Historia
gráfica de la Revolución Mexicana, vol. IV, México, Trillas, 1960,
pp. 2321-2323. Véase Mario Luis Altúzar, “Agustín Víctor Casa-
sola. Cazador de instantes históricos”, en Agustín Víctor Casaso-
la. El hombre que retrató una época, México, Editorial Gustavo
Casasola, 1988, p. 28; Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un reco-
rrido por la fotografía de México, México, Conaculta, 1994, p.
155; Sergio Raúl Arroyo y Rosa Casanova, “Los Casasola. La épi-
ca cotidiana”, en Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola.
México: 1900-1940, México, Conaculta/inah/Turner, 2002, p. 205.
Sin embargo, el fotógrafo de la ejecución está identificado como
José Soriano en el artículo, “Fusilamiento de los asesinos del Gral.
Barillas”, El Imparcial, 10 de septiembre de 1907, p. 1. Además, el
vale del premio está reproducido, con fecha de 31 de octubre de
1910, en la Historia gráfica de la Revolución Mexicana, p. 2323.
Al recorrer el reconocimiento tres años, Gustavo otorgó a Agustín
Víctor un protagonismo durante el Porfiriato que quizá no tuvo.
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 8. Mujeres en kermés de Tacubaya se cruzan con unas niñas pobres;

Distrito Federal, ca. 1904. inah 276381.

Foto 9. Tren en el puente de Metlac, 1903; Guillermo Kahlo. inah 843539.

29
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
cuando salió exiliado.16 No obstante, el compro-
miso con el Porfiriato fue compartido por casi la
totalidad de los fotoperiodistas capitalinos. Asi-
mismo, aunque ha sido habitual considerar a Agus-
tín Víctor como referencia obligada de la fotografía
porfiriana, mis investigaciones indican que otros
fotoperiodistas fueron más reconocidos.17 Ade-
más, a juzgar por un artículo de 1906 en El Tiempo
Ilustrado, no figuraba Casasola entre “los fotógra-
fos mexicanos que han conseguido elevar a verda-
dero arte lo que anteriormente era una mera afi-
ción o un ‘modus viviendi’”.18
Obviamente, el artículo sobre los “Artistas fo-
tógrafos mexicanos” pinta una raya entre los “ar-
tistas” de la cámara y los fotoperiodistas, quienes
son excluidos por tener que vivir de su profesión.
Esa tensión continuará durante la Revolución, pero
si tuviera que nombrar a un fotoperiodista como
el “oficial” del Porfiriato, probablemente sería Ma-
nuel Ramos, de quien su hija, Teresa Ramos Sán-
chez, comentaba, “Debió ser el fotógrafo de don
Porfirio […] siempre que hablaba de él se quitaba
el sombrero”.19 Ramos fue jefe de fotografía tanto
16
Olivier Debroise, Fuga mexicana…, op. cit., p. 155. Altúzar afir-
ma que Casasola se trasladó al puerto por una orden de trabajo
de El Imparcial, op. cit., p. 29.
17
Por ejemplo, Alejandro Castellanos escribía, “Sin duda el fotó-
grafo más importante de principios de siglo en México fue Agus-
tín Víctor Casasola”, “Del México postal a la Revolución ico-
nográfica (1900-1920)”, Foto Zoom, núm. 101, febrero de 1984,
p. 17. Escorza está desarrollando una investigación sobre las
actividades del fotoperiodista durante el Porfiriato que promete
profundizar en el conocimiento de este periodo; véase “El itine-
rario…”, op. cit.
18
“Artistas fotógrafos mexicanos”, El Tiempo Ilustrado, núm. 1,
1 de enero de 1906, pp. 21-22. Los fotógrafos que sí merecían
mención eran el señor Moreno, Manuel Torres, Ramón Peón
del Valle, Antíoco Cruces, Frank Clarke, Emilio Lange y Emilio
Rivoire.
19
Teresa Ramos Sánchez, citada por Acacia Ligia Maldonado Va-
lera, “Manuel Ramos en la prensa ilustrada capitalina de princi-
30
en El Imparcial como en El Mundo Ilustrado.20
Luego fotografió la Revolución, aunque “no sim-
patizó con Madero ni con los villistas y zapatis-
tas”. 21 Así, su obra nos abre ventanas sobre el ima-
ginario que dominaba el Porfiriato y, además, nos
permite acercarnos a una experiencia que debe de
haber sido relativamente típica del fotoperiodis-
mo capitalino. Los actos oficiales del dictador es-
tuvieron en el meollo de las fotos de Ramos; por
ejemplo, viajó a la frontera para cubrir la reunión
entre Díaz y el presidente de Estados Unidos, Wi-
lliam Howard Taft (foto 10).
En esa ocasión Ramos fue enviado por la re-
vista Arte y Letras, y la publicación afirmaba que el
primer presidente norteamericano en visitar Méxi-
co venía “prodigando alabanzas a nuestro progre-
so, a nuestra paz, a nuestras conquistas liberales”.22
En un clima ya repleto de contradicciones por la
oposición a una dictadura que parecía intermi-
nable —y dada la debilidad semántica de la fo-
tografía como medio— la imagen de un general
cargado de medallas y rodeado de una escolta mi-
litar multitudinaria presentaba un fuerte contras-
te con un presidente progresista, vestido de civil,
democráticamente electo y acompañado por sólo
dos ayudantes; según el revolucionario Salvador
Alvarado, “por un lado, toda la sencillez de una
democracia verdadera, por el otro, la pompa y va-
nagloria de un sultanato oriental. Un presidente
pios de siglo, 1897-1913”, tesis de licenciatura de Historia, unam,
2005, p. 44.
20
Acacia Ligia Maldonado Valera, op. cit., p. 222; Antonio Saborit
comenta que Ramos fue el “fotógrafo de la casa” en la revista,
op. cit., p. 190.
21
Teresa Ramos Sánchez, citada por Acacia Ligia Maldonado Va-
lera, op. cit., p. 44.
22
Arte y Letras, 31 de octubre de 1909; citado en Acacia Ligia Mal-
donado Valera, op. cit., p. 117.
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 10. Porfirio Díaz en uniforme con W. H. Taft, presidente de Estados Unidos;
El Paso, Texas, 11 de octubre de 1909; Manuel Ramos. inah 33925.

31
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
—el demócrata— sencillamente vestido […]. El
otro presidente constelado de cruces, medallas, cor-
dones, placas, joyas y entorchados […]. En suma,
todo el boato y el esplendor de un monarca orien-
tal”.23
Como los demás fotoperiodistas capitalinos,
Ramos retrataba el progreso encarnado en las obras
públicas y los nuevos edificios inaugurados por
Díaz. Ofreció testimonios visuales —y ostensible-
mente objetivos— de calles limpias y bien pavi-
mentadas, siempre tomadas en la zona central
para construir una ilusión de que parecía una ciu-
dad europea, cuando la capital en ese periodo era
“una cloaca”, según el historiador Manuel Gonzá-
lez Navarro.24 Asimismo, Ramos cubría extensiva-
mente las actividades sociales como los deportes
elitistas de equitación y polo, además de las cari-
tativas: kermeses, romerías, zarzuelas, fiestas, tea-
tro y obras de beneficencia.25 Ramos fue, desde
luego, uno de los fotoperiodistas más reconocidos
del Porfiriato y ganó premios por sus imágenes
pintorescas en concursos fotográficos, tanto por
sus paisajes románticos como por sus tipos popu-
lares. Ya que la situación real de los de abajo fue
vetada por las revistas ilustradas, Ramos vestía a
sus familiares como gente humilde, bien portada y
limpia; recordaba su hija que el fotoperiodista pi-
dió muchas veces que su esposa se disfrazara de
“indita”.26
23
Salvador Alvarado, La reconstrucción de México. Un mensaje a
los pueblos de América, México, inehrm, 1985 [1919], p. 32. Res-
pecto a la imagen de Díaz como militar, véase Marion Gautreau,
“Militar o político: la imagen del presidente durante la Revolu-
ción”, Historias, núm. 68, 2007.
24
Moisés González Navarro, Sociedad y cultura en el Porfiriato,
México, Conaculta, 1994, p. 28.
25
Acacia Ligia Maldonado Valera, op. cit., p. 147.
26
Teresa Ramos Sánchez, citada por Acacia Ligia Maldonado Va-
lera, op. cit., p. 154.
32
El hecho de que Ramos vistiera a los miem-
bros de su familia para que parecieran gente del
pueblo indica el grado en que los medios margi-
naban a la gran mayoría de la población. Así, los
de abajo fueron excluidos de la nación de orden y
progreso construida por los periódicos y revistas
ilustrados, que reducían el panorama amplio de
la variedad social y étnica de la sociedad mexicana
a los exitosos y los criminales. No existía (quizás
en ninguna parte de América Latina) la fotografía
crítica hecha en Estados Unidos durante ese pe-
riodo por Jacob Riis y Lewis Hine. Eso se puede
atribuir a las dificultades económicas que tenían
las publicaciones independientes en México para
obtener el equipo para hacer el fotograbado, lo
que dejó a los y las fotógrafas que pudieran haber
tenido interés en criticar al régimen porfiriano sin
un lugar donde publicarlas. Así, se puede encon-
trar una que otra imagen en el Archivo Casasola
que retrata la pobreza, como la foto 11, que mues-
tra a una familia de vendedores de verduras en las
afueras de un mercado. No obstante, esta foto no
parece tener la intención de hacer una denuncia
social, ya que los sujetos sonríen para la cámara,
involucrados en una tarea evidentemente reditua-
ble y gratificante. Más bien, las fotografías críticas
del Porfiriato se limitan a las hechas por extran-
jeros como C. B. Waite y Winfield Scott, quienes
tomaban imágenes para promover las oportuni-
dades de negocios como plantaciones de hule y
café, minas, bienes raíces y turismo, muchas veces
creadas por inversionistas extranjeros.27
27
Acerca de Waite, véase Francisco Montellano, C. B. Waite, Fotó-
grafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo
xx, México, Grijalbo, 1994. Respecto a Scott, véase Beatriz Ma-
lagón Girón, “La fotografía de Winfield Scott. Entre la produc-
 El Porfiriato: del estudio a la calle
Foto 11. Vendedores de verduras, ca. 1905. inah 6030.
Aunque sus motivos fueron los de celebrar la
creación de un nuevo y dinámico México, además
de atraer turistas a lugares exóticos (pero seguros),
algunas de las fotos de Waite y Scott fueron al mis-
mo tiempo índices de la pobreza y el subdesarro-
llo aplastantes en el cual vivía mucha gente en Mé-
xico. No faltaban imágenes que celebraban el lujo
de los hacendados, como el dueño de la hacienda de
Ataquiza (foto 12). Pero fotos de campesinos des-
calzos parados en medio de tal opulencia, con sus
mujeres atrás limpiando el piso de rodillas (foto 13),
o sentados enfrente de su sencilla choza (foto 14),
documentaban las abismales diferencias de clase
del Porfiriato.
ción comercial y la calidad estética de la fotografía”, tesis de doc-
torado, unam, 2003.
33
La suerte de los infantes atraía la atención es-
pecial de los fotógrafos extranjeros: niñas y niños
en harapos se acurrucan tanto en el campo como en
las calles de la ciudad; familias enteras se encuen-
tran ocupadas en un despiojamiento colectivo; un
niño minero se para en medio de una foto toma-
da en la profundidad de la mina28 (foto 15). Varias
imágenes apuntan hacia un complejo entretejido
de pobreza y pornografía todavía sin investigar:
un niño cubierto con sólo un saquito pide con la
mano extendida “Déme un centavo”; dos niños
están de pie en medio de un escenario de miseria,
los genitales del niño expuestos por falta de ropa;
niñas bañándose en un riachuelo cubren penosa-
28
Véanse las fotos en Francisco Montellano, op. cit., pp. 41-44.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 12. Hacienda de Ataquiza, Jalisco, ca. 1905; Winfield Scott. inah 120452.

Foto 13. Campesinos en el patio de una hacienda; ¿C. B. Waite? inah 120001.

34
 El Porfiriato: del estudio a la calle
mente sus genitales y sus pechos aún sin desarro-
llar29 (foto 16).
No se sabe si imágenes como éstas entraron
en el bien-desarrollado mercado de la pornogra-
fía de Europa, donde las tarjetas postales eróticas
de niñas quintuplicaban las de adultas.30 El caso es
que C. B. Waite fue arrestado en 1901 por intentar
mandar a través del correo mexicano fotografías
de niños “desnudos completamente, presentando
sus deformados cuerpos sin velo alguno” y pasó
tres días en la cárcel para violar el código postal
en contra de imágenes “indecentes”.31 El articulis-
ta de El Imparcial fustigaba en contra de “excur-
sionistas [que] andan buscando lo más ridículo, lo
más degenerado y lo más miserable, exhibiéndo-
nos en un estado de falta de cultura y barbarie, en
que no nos encontramos por fortuna” y acusaba
a un tal “J. G. Wheite” de haber buscado escenas
“que seguramente hablaban de México muy mal[:]
[…] chozas miserables, la imprescindible molen-
dera, el mecapalero, al aguador o el ebrio de todos
los excursionistas”. Según El Imparcial, Waite “ha-
bía procurado encontrar tipos de mujeres desgre-
ñadas, sucias, desgarradas en sus ropas y hombres
degenerados por todos los vicios”. Sin embargo,
un funcionario del gobierno, consciente de los
servicios que Waite había proporcionado al Porfi-
riato, debe haber llamado a la policía y a El Impar-
29
Véase Georgina Rodríguez Hernández, “Niños desnudos en el
Porfiriato”, Luna Córnea, núm. 9, 1996, y Francisco Montellano,
op. cit., p. 81.
30
Acerca de la pornografía infantil en Europa, véase Susan H. Ed-
wards, “Pretty Babies. Art, Erotica or Kiddie Porn?”, History of
Photography, vol. 18, núm. 1, 1994, pp. 38-46.
31
“Las hazañas de un fotógrafo. Circulación de retratos pornográ-
ficos”, El Imparcial, 5 de junio de 1901, p. 2. Winfield Scott fue
acusado en Estados Unidos de haber fotografiado desnudas a
jóvenes inmigrantes chinas; véase Beatriz Malagón Girón, op.
cit., pp. 279-285.
35
cial, porque el fotógrafo fue liberado y el perió-
dico explicaba que todo fue debido a “una mala
interpretación”; al mismo tiempo daba ejemplos
de la fotografía preferida por el régimen: “El se-
ñor Waite no se dedica a ese género de trabajos,
sino que por el contrario, hace tiempo que se da a
recorrer el país para tomar vistas de los más her-
mosos y notables monumentos, de los paisajes más
pintorescos y los mejores edificios de México”.32
El Centenario de la Independencia, celebrado
durante el mes de septiembre de 1910, constituía
“el último vals” del Porfiriato. El régimen gastó
una fortuna para demostrar a invitados extranje-
ros lo desarrollado, moderno y cosmopolita que
era la ciudad de México. La participación de mu-
chos fotoperiodistas que pronto estarían fotogra-
fiando la Revolución fue clave, entre ellos, Manuel
Ramos, Agustín Víctor y Miguel Casasola, Geróni-
mo Hernández, Samuel Tinoco, Ezequiel Álvarez
Tostado, Eduardo Melhado y Heliodoro J. Gutié-
rrez, quienes publicaron sus imágenes en los pe-
riódicos, las revistas ilustradas y los múltiples vo-
lúmenes suntuosos dedicados a la celebración.33
La iluminación de ciertas partes de la ciudad fue
un protagonista central y una metáfora visual del
Centenario, ya que la nueva ciudad “ideal” había
sido extensamente electrificada y muchos edificios
oficiales fueron profusamente iluminados por “to-
rrentes de electricidad”; como escribió Genaro Gar-
cía en la Crónica Oficial: “La ciudad se envolvía en
un manto de brocados cintilantes, de pedrerías
32
“El asunto del fotógrafo Waite”, El Imparcial, 8 de junio de 1901,
p. 2.
33
Véase la lista en Eduardo Ancira, “Fotógrafos de la luz aprisio-
nada”, en Fernando Aguayo y Lourdes Roca (eds.), Imágenes e
investigación social, México, Instituto de Investigaciones Dr. José
María Luis Mora, 2005, p. 347.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 14. Campesinos, altiplano central, ca. 1907; Winfield Scott. inah 458159.

Foto 15. Mineros, ca. 1905; ¿Winfield Scott? agn.

36
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 16. Niñas bañándose, ca. 1905; C. B. Waite o Winfield Scott. inah 120026.

37
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
que fulguraban como collares de esmeraldas, como
sartas de diamantes, como hileras de rubíes: un
verdadero manto de luz, cuyas inmensas lenguas
de fuego ascendían al cielo, cual si la ciudad se
consumiera en un vasto incendio o consagrara en
una pira colosal el recuerdo de sus héroes”.34
Las fotografías de la ciudad iluminada deben
haber ofrecido una muestra doble de la moderni-
dad: testificaban tanto la capacidad eléctrica de
México como demostraban las aptitudes de los fo-
tógrafos que tomaron las imágenes (foto 17). Hugo
Brehme era especialmente dotado en sus habi-
lidades técnicas. Llegó de Alemania en 1906 y en los
años venideros volvería a ser uno de los fotógrafos
más importantes en México.35 Aunque falta inves-
tigación, se puede apreciar por las fotos que sobre-
vivieron que hizo bastantes imágenes durante
la Revolución: cubrió los tumultos en la Plaza de la
Constitución al caer Díaz, el maderismo en el po-
der, la Decena Trágica, la invasión norteamerica-
na de Veracruz, la entrada de los constitucionalis-
tas y de los convencionistas en la ciudad de México
en 1914; fotografiaba diferentes grupos de los pue-
34
Genaro García (ed.), Crónica oficial de las fiestas del primer cen-
tenario de la independencia de México, México, Centro de Estu-
dios de Historia de México Condumex, 1991, facs. de la publi-
cación de 1911 por el Museo Nacional, p. 150. Véase también,
Alfonso Morales, “Luces y sombras del Centenario I”, Luna Cór-
nea, núm. 12, 1997, pp. 67-71.
35
Véase mi discusión de Brehme en Looking for Mexico: Modern
Visual Culture and National Identity, Durham, Duke University
Press, 2009, pp. 77-82. La bibliografía sobre Brehme empieza a
crecer, pero falta mucha investigación sobre esta figura clave de
la fotografía mexicana. Véase fotografías de Brehme en México
pintoresco, México, Porrúa/inah, 1990 [1923]; Pueblos y paisajes de
México, México, Porrúa/inah, 1992; México: una nación persis-
tente. Hugo Brehme, fotografías, México, Conaculta/inba, 1995;
Hugo Brehme. Fotograf-Fotógrafo, Berlín, Verlag Willmuth Aren-
hövel, 2004, y “Hugo Brehme. Los prototipos mexicanistas”, un
número monográfico de Alquimia, núm. 16, México, inah,
2002-2003.
38
blos alrededor del Distrito Federal y, además, a los
zapatistas.36 En los años veinte y treinta, construyó
lo que algunos estudiosos de la fotografía mexica-
na han considerado “un sistema gráfico de lo me-
xicano” y un “vocabulario visual mexicanista” que
constituye “las bases para la formación de la iden-
tidad mexicana”.37 Su visión romántica y bucólica
se plasmó en un estilo decimonónico que se en-
frentará fundamentalmente con la fotografía mo-
derna de Edward Weston, Tina Modotti y Manuel
Álvarez Bravo. Quizá Brehme empezó a explorar
esa veta folclórica durante el Centenario, con sus
fotos de indígenas vestidos de “Gran Señor Mexi-
ca” que captó en medio del Gran Desfile Histó-
rico38 (foto 18).
Entrar disfrazado como aristócrata de una ci-
vilización antigua fue una de las pocas maneras
en que un indígena pudo ver las actividades del
Centenario, porque los menos privilegiados de la
sociedad porfiriana fueron en gran parte exclui-
dos de las festividades.39 Sin embargo, no era una
experiencia nueva para ellos, ya que habían sido
36
Véase una selección de fotos en Claudia Cabrera Luna, Mayra
Mendoza Avilés, Friedhelm Schmidt-Welle y Arnold Spitta, (eds.),
Hugo Brehme y la Revolución Mexicana/und die Mexikanische
Revolution, México-Alemania, daad/inah/Sinafo, 2009.
37
Las referencias a la importancia de Brehme en la construcción
de un nacionalismo visual son numerosas. Véase José Antonio
Rodríguez, “La construcción de un imaginario”, Hugo Brehme.
Fotograf-Fotógrafo, op. cit., p. 39; Jesse Lerner, “La exportación
de lo mexicano: Hugo Brehme en casa y en el extranjero”, y Ma-
yra Mendoza Avilés, “La colección Hugo Brehme”, en “Hugo
Brehme. Los prototipos mexicanistas”, op. cit., pp. 30 y 43, como
también Blanca Garduño Pulido, “Persistentes imágenes de Mé-
xico”, en México: una nación persistente…, op. cit., p. 15.
38
Esta y otras fotos de Brehme son parte de una importante colec-
ción desconocida, el Hoffman que fue adquirido por el inah en
el transcurso de las actividades para el Centenario.
39
Véase la foto de las tropas que separan el pueblo de los ricos,
quienes tienen los mejores puestos para ver el desfile histórico,
“La fiesta interrumpida”, Proceso Bi-Centenario, 6, septiembre
de 2009, pp. 28-29.
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 17. Compañía de Luz y Fuerza iluminada para el Centenario;

Distrito Federal, septiembre de 1910; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 004.

Foto 18. “Un gran señor mexica”, gran desfile histórico, Fiestas
del Centenario, Distrito Federal, 15 de septiembre de 1910;
Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 017.

39
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 19. Policía y pobres enfrente de un baño público;

Distrito Federal, ca. 1910. inah 673264.

vetados del imaginario construido por la prensa
porfiriana desde mucho antes. Dada su ausencia
del mundo mediático porfiriano, ¿quién sabe qué
motivó al fotógrafo a sacar esta imagen enigmáti-
ca de los pobres y la policía afuera de un baño pú-
blico? (foto 19). ¿Fue para alabar el trabajo de las
fuerzas del orden, que mantenían a los pobres a
raya? ¿O fue una denuncia de cómo los de abajo
eran acorrolados y hostigados por la policía? Ha-
bía poco espacio para las masas en los medios del
Porfiriato, pero un mar de fondo de rebeldía pre-
paraba el escenario para su aparición.
Una imagen que muestra esa incipiente su-
blevación es la foto en la cual el coronel William
Green, dueño de la Cananea Copper Company,
y Rafael Izábal, gobernador de Sonora, intentan
convencer a los obreros para que vuelvan a las mi-
nas (foto 20). No se sabe quién fue el fotógrafo,
aunque bien podría haber sido un norteameri-
cano que acompañaba a los vigilantes norteame-
ricanos armados, parados enfrente de la tienda
de raya en un testimonio a la injerencia neoco-
lonial. La imagen fue hecha como parte de una
serie de veinte postales que circulaban amplia-
mente y el autor fue sin duda un colega y ante-
cedente de Walter Horne, quien pronto estaría
produciendo cinco mil postales al día sobre la Re-
volución y las tropas norteamericanas en la fron-

40
 El Porfiriato: del estudio a la calle

Foto 20. Coronel William Green, dueño de la Cananea Copper Company, y Rafael Izábal,
gobernador de Sonora, intentan convencer a los obreros para que vuelvan a las minas. Detrás de ellos,
frente a la tienda de raya, se encuentra un grupo de rangers y voluntarios norteamericanos armados;
Comisaría de El Ronquillo, Cananea, Sonora, 2 de junio de 1906. Archivo de John Mraz.

tera.40 Las postales de Cananea pudieron haber
sido recuerdos para los voluntarios de Arizona,
pero para el editor del periódico El Correo de
Chihuahua tenían otro significado: Silvestre Te-
rrazas publicaba una imagen de los norteameri-
canos para criticar la versión oficial de la huelga;
fue la primera vez que su periódico imprimía una
foto.41 Así, esta foto adelanta varias cosas: la rebe-
lión de masas que pronto estallaría en el país, la
debilidad semántica de las fotografías que se pres-
tará a utilizarlas según el contexto y la infiltración
de fotógrafos y cineastas de Estados Unidos que
vendrán a cubrir la primera gran revolución so-
cial en el mundo moderno.

40
Paul J. Vanderwood y Frank N. Samponaro, Los rostros de la ba-
talla. Furia en la frontera. México en 1910-1917, trad. de María
Elisa Moreno C., México, Grijalbo/Conaculta, 1993, pp. 86-87;
véase las postales, 32, 139 y 140.
41
Rodney D. Anderson, Outcasts in Their Own Land: Mexican In-
dustrial Workers, 1906-1911, DeKalb, Northern Illinois Univer-
sity Press, 1976, p. 177.

41
 Representar la Revolución
Representar la Revolución
La Revolución Mexicana cambió la faz del país.
De repente, la gente común aparecía en fotogra-
fías, periódicos, revistas ilustradas y películas do-
cumentales, con una fuerza tal que salieron del pa-
pel de “tipo popular” dentro del cual habían sido
metidos con calzador (foto 21). Ahora bien, las con-
venciones de la fotografía de estudio seguían para
los que las conocían, como se puede apreciar en la
pose que Roque González Garza (apodado el Divi-
no Rostro) asumía al poner su cabeza en el ángulo
altanero preferido por los Grandes Hombres, como
si fuera indiferente a la cámara o a los espectado-
res; los otros, los nuevos protagonistas ignorantes
de las poses requeridas, devolvían la mirada de la
cámara.1 Además, al principio, las formas estable-
cidas pesaban tanto que algunos fotógrafos, como
E. Herrerías, pensaban en el mercado para “tipos
revolucionarios”2 (foto 22). Los de abajo empeza-
ron a juntarse en las publicaciones con los trajea-
dos y los vestidos victorianos que habían dominado
tanto en las representaciones porfirianas, aunque
las revistas seguían refiriéndose a los maderistas
como bandidos y sediciosos hasta la renuncia de
1
El apodo de González Garza fue mencionado por Miguel Ángel
Berumen en, 1911. La batalla de Ciudad Juárez/II. Las imágenes,
Ciudad Juárez, Cuadro por Cuadro, 2003, p. 192.
2
E. Herrerías tomó otras fotos más documentalistas: la caballería
de Lucio Blanco (inah 373894) y maderistas “volando un puen-
te” (inah 373892).
43
Porfirio Díaz en mayo de 1911. Combatientes con
cananas cruzadas fueron sólo las apariciones más
espectaculares (foto 23). En la medida en que la di-
sidencia e inquietud se esparcía, acontecimientos
espontáneos reemplazaron los eventos mediáti-
cos previamente planeados: imágenes de costure-
ras en huelga y pueblerinos protestando en contra de
los caciques tradicionales aparecieron junto con las
bien conocidas fotos de las actividades de los aco-
modados en las revistas ilustradas.3
La gran mayoría de los fotoperiodistas —so-
bre todo en la capital— compartían las posiciones
conservadoras, pero siempre oportunistas, de los
periódicos y las revistas que pagaban sus salarios
y proporcionaban tanto los materiales como un lu-
gar en donde publicar sus imágenes. Otros fotó-
grafos se vincularon con los movimientos revo-
lucionarios, comprometiéndose con líderes que
rápidamente reconocieron la importancia de dis-
tribuir sus semblantes como propaganda para sí
mismos y sus causas; los caudillos emplearon a fo-
tógrafos y cineastas, comúnmente mexicanos, y
los incluían en sus filas. Extranjeros con cámaras
venían en tropel para cubrir una guerra que fue
noticia en todo el mundo y en la cual la falta de
censura les permitía acceso a todos los frentes. Las
3
Véase La Semana Ilustrada, núm. 108, 24 de noviembre de 1911,
que documenta la huelga, “inusitado en México”, y las protestas
en Huatusco.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 21. Pascual Orozco y su Estado Mayor; Chihuahua, abril de 1911. inah 34289.

Foto 22. “Tipos revolucionarios”. Ciudad Juárez, Chihuahua,

mayo de 1911; E. Herrerías. inah 373891.

44
 Representar la Revolución

Foto 23. Herculano de la Rodia y Clara Rodia de Peña, ricos mineros de Durango
que se alzaron en contra de la dictadura, 1911. inah 186519.

45
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 24. Leonides Corral, líder villista; Bustillos,

Chihuahua, mayo de 1911; E. Herrerías. inah 373897.

fotografías fueron publicadas en periódicos y re-
vistas ilustradas y, además, en forma de postales
que constituía un enorme mercado tanto dentro
como fuera del país. Los noticieros y las compila-
ciones documentales se volvieron muy populares
y algunos fotógrafos trabajaban tanto en el cine
como en la fotografía.
Los caudillos y la fotografía
Los líderes parecen no sólo haber entendido el
poder de los medios modernos, sino haber tenido
una fascinación por retratarse, además de los fon-
dos para hacerlo, como queda documentado en
las imágenes de El jefe Corral en el norte y de Jesús
Figueroa, miembro de una familia de caciques en
Guerrero (fotos 24 y 25). Aunque mucha de la
evidencia de tal obsesión es circunstancial —por
ejemplo, las múltiples fotos hechas por José Mora
de Pablo González vestido como aviador para de-
mostrar su modernidad o trepado en las pirámides
para vincularlo con las raíces más profundas de la
mexicanidad— existen unos pocos testimonios que
la demuestran.4 Un observador particularmente
4
Agradezco a Abraham Guerrero sus investigaciones en archivos
de Monterrey y Coahuila que revelaron este aspecto de Gonzá-
lez, además de nuestras conversaciones sobre el tema.

46
 Representar la Revolución

Foto 25. Jesús Figueroa y sus soldados, Guerrero, 1911. inah 36793.

agudo fue Martín Luis Guzmán, un intelectual
que estuvo cercano a muchos de los líderes revo-
lucionarios. Fue Guzmán quien describió mejor la
insistencia de Venustiano Carranza en hacerse re-
presentar:
La Historia no determina aún lo que había en el
fondo de la afición de don Venustiano a retratar-
se: si un sentimiento primario o un recurso po-
lítico de naturaleza oculta y trascendente. ¿Se
complacía Carranza en su propia imagen, cono-
cedor tal vez del poder atractivo descubierto en
sus rasgos por la oratoria de la “barba florida”?
¡Tierno narcisismo de sesenta años! ¿O sería más
bien que el Primer Jefe, molesto de topar a cada
paso con los retratos de Madero, aspiraba a susti-
tuirlos por otros?5
La atracción que ejercía la cámara para Ca-
rranza es conocida; en muchas fotos asume la
pose clásica de mirar para otro lado, como Gon-
zález Garza hace en la foto 21. Quizá la afinidad
de Salvador Alvarado es menos divulgada, pero
Guzmán es quien, otra vez, nos proporciona una
descripción apta:
5
Martín Luis Guzmán, El águila y la serpiente, México, Colección
Málaga, 1978 [1928], p. 337.

47
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Se conocía a primera vista que Alvarado era me-
galómano, pero megalómano honrado, es decir,
de los que no ocultan la megalomanía ni la disfra-
zan: tenía sobre su escritorio un completo arsenal
de fotografías suyas, en multitud de tamaños, pos-
turas y formas; las había de formato “imperial” y
formato “visita”, en tarjeta y sin ella, de uniforme
y de paisano, de busto y de cuerpo entero, de kepis y
sin kepis. […] Y ya a punto de despedirnos resol-
vió, espontáneamente, regalarnos sendas fotogra-
fías suyas. Para esto nos miró en grupo a los tres y
luego, considerándonos despacio, uno en pos de
otro, dijo con llaneza: “A ver: ¿cuál debo darle a
cada quién?” En uno de los de mayor formato es-
tampó enorme firma y se lo tendió a Miguel Ale-
ssio Robles. Otro, no tan grande, lo firmó con cierta
mesura y se lo dio a [Eduardo] Hay; y, por último,
me alargó a mí, tras de escribir una pequeña firma
cuidadosa, uno de los más pequeños y de menor
aparato escénico. A su juicio, nos había calado, aca-
baba de pesarnos, con los ojos, como en balanza
de precisión.6
Para John Reed bastaban unos meses en el nor-
te de México para enterarse de la disposición de
los caudillos para hacerse retratar. Narraba sus
experiencias con Tomás Urbina de la siguiente
manera:
El general Urbina estaba platicando en el patio
con su querida, una bellísima y al parecer aristo-
crática mujer, con una voz que recordaba a un se-
rrucho. Cuando me vio vino y me estrechó la mano
diciendo que deseaba le tomara algunas fotogra-
fías. Le contesté que ése era mi objetivo en la vida.
6
Ibidem, pp. 89-90.
48
[…] Durante la hora siguiente estuve tomando
fotografías del general Urbina de pie, con espada y
sin ella; el general Urbina cabalgando sobre tres
caballos distintos; el general Urbina con su familia
y sin ella; los tres niños del general Urbina, a caba-
llo y a pie; la madre del general Urbina; la amante
del general Urbina; toda la familia armada con es-
padas y pistolas; también el fonógrafo —traído a
propósito—, y uno de los niños sosteniendo un
cartel donde estaba escrito con tinta: “General To-
más Urbina R”.7
Así, la fotografía de la Revolución se producía
por una variedad de razones complejas y dialécti-
cas. Por un lado, los caudillos entendían la necesi-
dad de emplear los medios modernos para pro-
mover sus causas y, al mismo tiempo, su amor
propio y egolatría les impulsaba a tener a los fotó-
grafos a la mano, documentando sus hazañas his-
tóricas. Por otro lado, los fotógrafos y las fotógra-
fas con una conciencia política veían la posibilidad
de poner su arte al servicio de los principios en los
cuales creían. Asimismo, en la medida en que la
Revolución se alargaba y se hacía más cruenta, la po-
larización de las fuerzas requería que se tomara
partido, que se declarara de qué lado se estaba, y a
cuál caudillo o ideas servían. En algunos casos, los
compromisos de los fotógrafos y fotógrafas son
transparentes; en otros aparecen velados por la
“neutralidad” ostensible de la prensa. Sin embar-
go, en una situación revolucionaria, nadie se pue-
de dar el lujo de mantenerse al margen, de quedar-
se afuera de la contienda; la pregunta insistente es:
¿de qué lado estás?
7
John Reed, México insurgente, trad. de Manuel Dávila, México,
Océano, 2004, pp. 57-58.
 Fotografiar
El mito de los
El mito de los Casasola
La historia se construye, se desconstruye y se re-
construye en un proceso interminable. Así, para
entender los muy variados papeles que desempe-
ñaron los fotógrafos dentro de la Revolución Mexi-
cana, tenemos que empezar por una reflexión crí-
tica de lo que hemos aceptado como una verdad
indiscutible, que el investigador Ignacio Gutiérrez
resumía en pocas palabras: “Hasta la fecha se afir-
ma genéricamente que ‘Los Casasola son los fotó-
grafos de la Revolución mexicana’”.1 Quizá no sería
muy exagerado decir que los Casasola acapararon
la fotografía de la lucha armada como el partido
gobernante acaparó la Revolución misma. Así, la
historia oficial inventaba a la Familia Revoluciona-
ria para tapar el hecho de que la lucha armada se
definió por la guerra entre los revolucionarios, quie-
nes luchaban entre sí hasta la muerte.2 De una ma-
nera similar, la “objetividad” de la fotografía de
los Casasola escondía el hecho de que muchas de las
imágenes de la Revolución más interesantes fue-
ron producidas por fotógrafos comprometidos con
las diferentes fuerzas.
1
Ignacio Gutiérrez Rubalcava, “Los Casasola durante la posrevo-
lución”, Alquimia, México, inah, núm. 1, 1997, p. 37.
2
Sobre la historia oficial, véase Adolfo Gilly, “Memoria y olvido,
razón y esperanza: sugerencias para el estudio de la historia de las
revoluciones”, Brecha, núm. 1, 1986; respecto a la creación de la
Familia Revolucionaria, véase Thomas Benjamin, La Revolución
Mexicana: Memoria, Mito e Historia, México, Taurus, 2003.
a la
Revolución Mexicana: compromisos e íconos
Casasola
El mito de los Casasola empezó a establecerse
en México durante los años veinte, pero tenía su
génesis en las prácticas de Agustín Víctor Casasola
durante la lucha armada. Parece que el fotoperio-
dista estaba menos interesado en hacer un com-
promiso con una causa que en desarrollar estrate-
gias para competir con la miríada de fotógrafos
extranjeros y en asegurar que las fotografías esta-
rían accesibles para futuros usos, tanto comercia-
les como históricos. En 1912 fundó la Agencia Me-
xicana de Información Gráfica, donde acumulaba
imágenes de muchas fuentes, empezando por el
archivo de El Imparcial, que cerró en 1914.
Agustín Víctor fue tanto un empresario como
un fotoperiodista; contrataba a trabajadores de la len-
te y, además, compraba y copiaba fotos. Esto in-
vita a la comparación con el norteamericano Ma-
thew Brady, quien se refería a sí mismo como un
“impresario” mientras organizaba un cuerpo de
veinte fotógrafos para cubrir la Guerra Civil en Es-
tados Unidos (1861-1865).3 Asimismo, podría-
mos decir de Agustín Víctor lo que el historiador
Alan Trachtenberg dijo de Brady: “Más que nin-
gún otro norteamericano, Brady dio forma al pa-
pel del fotógrafo como historiador de la nación”.4
3
Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Nueva York,
Abbeville Press, 1989, p. 184.
4
Alan Trachtenberg, Reading American Photographs. Images as
History: Mathew Brady to Walker Evans, Nueva York, Hill and
49
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
El negocio de los Casasola fue típicamente mexi-
cano, creado en torno a la familia. Agustín Víctor
fundó la agencia con su primo, Gonzalo Herre-
rías, e incorporó a miembros de la familia: sus hi-
jos, Gustavo, Ismael, Agustín y Mario, además de
sus hijas, Dolores y Piedad, y a su hermano Mi-
guel. Entre los fotógrafos que parecen haber tra-
bajado para él o haberle vendido imágenes se en-
cuentran Eduardo Melhado, Abraham y José María
Lupercio, Samuel Tinoco, Gerónimo Hernández,
Víctor León, Luis Santamaría, Manuel Ramos, An-
tonio Garduño y Hugo Brehme.5 Además, una re-
visión de las imágenes en el Fondo Casasola deja
claro que Agustín Víctor sistemáticamente repro-
grafiaba fotos impresas e imágenes de las revistas
ilustradas —práctica común entre los fotoperio-
distas establecidos— como la de los niños lloran-
do, tomada por Samuel Tinoco y originalmente
publicada en Novedades 6 (foto 26).
El hecho de que Agustín Víctor no fuera muy
abierto al identificar a los autores de las imáge-
nes de su archivo es la razón por la cual él fuera
considerado durante años como “El fotógrafo por
antonomasia de la Revolución”.7 Se había pre-
Wang, 1989, p. 33.
5
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía
en México, México, Conaculta, 1994, 156; Sergio Raúl Arroyo y
Rosa Casanova, “Los Casasola. La épica cotidiana”, en Mirada y me-
moria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1900-1940, México,
Conaculta/inah/Turner, 2002, p. 207.
6
Novedades, 22 de enero de 1913. Para un ejemplo de otro foto-
periodista que también refotografiaba imágenes, véase la copia
que hizo (y firmó) Antonio Garduño de una de las fotos de la
famosa reunión de Madero en la Casa de Adobe (inah 33506),
publicada en Alejandro Rosas, “El primer jefe”, Relatos e histo-
rias en México, núm. 9, 2009, pp. 40-41; Miguel Ángel Berumen
publica la misma foto firmada por “fk”, 1911. La batalla de Ciu-
dad Juárez/II. Las imágenes, Ciudad Juárez, Cuadro por Cuadro,
2005, p. 86.
7
Marion Gautreau, “La Ilustración Semanal y el Archivo Casaso-
la”, Cuicuilco, vol. 14, núm. 41, 2007, p. 115.
50
sentado en ese papel —por lo menos implícita-
mente— cuando en 1921 no dio crédito a los fo-
tógrafos cuyas imágenes están en el Albúm histórico
gráfico, práctica que Gustavo seguía con todas las
publicaciones que salían del Archivo Casasola.8
Sin embargo, parece que fue hasta 1926 cuando
Agustín Víctor se presentara como el fotógrafo
que había documentado la Revolución en su to-
talidad, al afirmar en una entrevista que había par-
ticipado en “todas las fases de la época revolu-
cionaria y muy particularmente en la actuación
del constituyente y la de don Venustiano Carran-
za, en Querétaro, adonde fui a pasar una larga tem-
porada”.9 Con la muerte de Agustín Víctor en
1938, el escritor del obituario hizo su contribu-
ción: “Desde que la Revolución se inició, Casaso-
la, llevando su cámara a cuestas, y como ‘cirineos’
a sus hijos y a su hermano Miguel, se convirtió
en el fotógrafo oficial de diferentes Divisiones y
Brigadas revolucionarios”.10 En 1988 el pri con-
sagró el mito de Casasola, al elogiarlo en un li-
bro, Agustín Víctor Casasola, que era parte de una
serie, “Nacionalismo cultural. Forjadores de Mé-
8
Álbum histórico gráfico: contiene los principales sucesos acaecidos
durante las épocas de Díaz, De la Barra, Madero, Huerta y Obre-
gón, México, Agustín V. Casasola e Hijos, 1921. Ignacio Gutié-
rrez argumenta que, “Agustín Víctor Casasola afirmaba en el pró-
logo de su Álbum histórico gráfico ser el fotógrafo de la Revolución
Mexicana”, Gutiérrez Rubalcava, op. cit., p. 37. Sin embargo, las
copias del Álbum que yo he visto no contienen esa afirmación.
Además, es dificil imaginar que él hubiera escrito algo así muy
pocos años después de haber terminado la lucha armada, por-
que los fotoperiodistas cuyas imágenes se encuentran en el ar-
chivo de Casasola hubieran protestado.
9
Luis G. Moreno Irázabal, “Figuras del periodismo mexicano.
Don Agustín Víctor Casasola”, El Demócrata, 11 de abril de
1926, Sección revista, p. 6. Obviamente, cuando se hizo el con-
greso de Querétaro, la lucha armada había acabado en gran par-
te y los constitucionalistas habían ganado.
10
“Murió ayer Agustín Víctor Casasola, el decano de los fotógra-
fos de México”, La Prensa, 31 de marzo de 1938, p. 21.
 El mito de los Casasola

Foto 26. Niños lloran junto a zapatistas fusilados en Ayotzingo, enero de 1913;
Samuel Tinoco; Novedades, 22 de enero de 1913. inah 63752.

xico”.11 Allí se le nombró, “El cronista gráfico de
la Revolución Mexicana”, y se insistió en que “Ca-
sasola llevó la cámara a todos los rincones donde
la historia se desarrolló […] y en toda actividad
cívica y militar del movimiento armado”.12 Anto-
nio Rodríguez, un agudo crítico de arte portugués
exiliado en México, intuía que Agustín Víctor
debía haber adquirido imágenes de otros fotó-
grafos, y le dio crédito por la previsión histórica
de construir un archivo con el cual contar la lu-
11
Agustín Víctor Casasola, México, Partido Revolucionario Insti-
tucional, 1988.
12
Ibidem, pp. 7 y 12.
cha épica: “Casasola estuvo en todas partes, con
Pascual Orozco y con Felipe Ángeles, ahora fren-
te a Huerta, y más tarde junto a Carranza; pero
cuando el don de la ubicuidad le fallaba, buscaba
a los compañeros más afortunados y, sin comple-
jos de inferioridad, adquiría sus fotos pensando
en la colección documental que proyectaba do-
nar al futuro para que una página de la historia
de México no quedara vacía”.13
Otra estrategia para explicar las dificultades
que tales peregrinaciones hubieran representado
13
Citado en Agustín Víctor Casasola, op. cit., p. 11.

51
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
era extender la tarea a toda la familia. Gustavo Ca-
sasola inició esa táctica en 1960, cuando afirmó
que “Los Casasola lo mismo estaban en el Norte, en
el Occidente, en el Sur o en Veracruz durante la
Intervención norteamericana captando interesan-
tes escenas de campaña”.14 Un texto en la revista
Siempre! seguía esa línea en 1974, insistiendo en
que “Vino la Revolución Mexicana y ya entonces
varios miembros de la familia tomaron parte di-
recta en el trabajo. Unos andaban en el norte de la
república, otros en el sur, otros más en el noroeste
y los demás cubrían la capital de México. En mu-
chas ocasiones don Agustín, que formaba parte
como fotógrafo de la 24 Brigada que estaba a car-
go del general Federico Monte, se desconectaba
por las circunstancias con el Ejército Constitu-
cionalista y quedaba cortado en el campo militar
de las fuerzas de Villa”.15 El escritor chambista del
libro que el pri publicó sobre Agustín Víctor tam-
bién intentó extender la cobertura a la familia en-
tera: “Los miembros de la familia Casasola toma-
ron parte directa en el trabajo. Unos se fueron al
norte del país, al sur, al noreste y otros en la capi-
tal cubrieron ampliamente el movimiento arma-
do”.16 Sin embargo, aunque se repite este mito has-
ta el cansancio, la estrategia es problemática, ya que
sólo Miguel y Gustavo (nacido en 1900) hubieran
tenido la edad para poder participar durante la lu-
cha armada.
Estudios recientes parecen indicar que la fo-
tografía de la Revolución por los Casasola se limi-
tó mayormente a la ciudad de México. Agustín
14
Gustavo Casasola, Historia gráfica de la Revolución Mexicana,
vol. 4, México, Trillas, 1960, p. 2323.
15
“Don Agustín Casasola Velasco”, Siempre!, 31 de julio de 1974, p.
67.
16
Agustín Víctor Casasola, op. cit., p. 11.
52
Víctor salió del Distrito Federal para acompañar a
Porfirio Díaz cuando el dictador partió al exilio
desde Veracruz en 1911 y, según Ignacio Gutié-
rrez, él y/o Miguel tomaron fotos en Morelos du-
rante 1912 de las tropas federales peleando contra
los zapatistas.17 Eventualmente, Agustín Víctor fue
a Querétaro vinculado con los constitucionalistas.18
Miguel Casasola aparentemente prefirió dinami-
tar trenes para el ejército de Obregón que ser fo-
tógrafo y abandonó su cámara en 1914; sólo re-
gresó a la fotografía en los años veinte.19 Gustavo
fue a cubrir la Convención de Aguascalientes a
la edad de 14, pero los otros hijos de Agustín Víc-
tor eran demasiado jóvenes para poder hacer cual-
quier cosa excepto ayudar en el laboratorio. Mis
propias experiencias en el Archivo Casasola me
han dejado con la impresión de que la fotografía
de Agustín Víctor durante la Revolución fue una
extensión de las imágenes político-sociales que
había hecho de la clase en el poder para El Impar-
cial: el caudillo en turno —Díaz, Madero, Huerta,
Villa, Zapata, Carranza, Obregón— y sus estados
mayores, así como fotos de sus seguidores y muje-
res. Han confirmado mis sospechas estudios que
comparan los negativos del archivo con los crédi-
tos que se dieron a las fotos publicadas en su mo-
mento.20 Mis investigaciones en las revistas ilus-
17
Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look at the Casasola Ar-
chive”, History of Photography, vol. 20, núm, 3, 1996, p. 193.
18
Sergio Raúl Arroyo y Rosa Casanova, op. cit., p. 205; Ignacio Gu-
tiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look…”, op. cit., pp. 193-194.
19
Adriana Malvido, “Relata la familia Casasola el devenir de su
archivo de fotos”, La Jornada, 21 de noviembre de 1991, p. 24.
20
Véase Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look…”, op. cit., p.
193; Marion Gautreau, “La Ilustración Semanal”, op. cit., p. 130,
“El Archivo Casasola y la representación de la Revolución Mexi-
cana”, inédito, 2006, y “Questionnement d’un symbole: Agustin
Victor Casasola, Photographe de la Revolution Mexicaine”, tesis
de maestría, Université Paris Sorbonne, 2007.
 El mito de los Casasola
tradas del periodo indican algo aún más impor-
tante: que los fotoperiodistas Abraham Lupercio
y Antonio Garduño recibieron muchos más cré-
ditos para fotos que Agustín Víctor, y que figuras
como Ezequiel Álvarez Tostado y Samuel Tinoco
fueron más destacadas que él en el mundo de los
medios modernos.
En por lo menos una ocasión parecería que
Agustín Víctor fotografió un combate, cuando él,
Miguel y otros fotoperiodistas documentaban la
Decena Trágica. Podría ser que esas imágenes es-
tén entre las instancias tempranas de fotografía de
combate, aunque fueron anticipadas por las reali-
zadas por Jimmy Hare en Cuba durante 1898, la
guerra Japón-Rusia de 1905 y las que Hare y otros
norteamericanos hicieron durante la rebelión de
Madero en la frontera norte en 1911.21 Sin embar-
go, en lugar de considerar a Agustín Víctor como
un “fotógrafo revolucionario” habría que concep-
tualizarlo como un empresario comprometido
con el negocio, un amante de la fotografía, un vi-
sionario de las historias gráficas que han ocupado
un sitio central en la construcción de la identidad
nacional y un fotoperiodista excelente que proba-
blemente se sentía más cómodo en publicaciones
conservadoras. Lo excepcional de Agustín Víctor
fueron sus capacidades organizativas, sus hábitos
de trabajo y su habilidad de llevarse bien con todos,
sobre todo con los del poder.
Antes, Agustín Víctor Casasola fue “El Fotó-
grafo de la Revolución”; hoy es un signo de in-
terrogación. No obstante, fundó un archivo que
contiene medio millón de imágenes y que se con-
21
Véase Lewis Gould y Richard Greffe, Photojournalist: The Ca-
reer of Jimmy Hare, Austin, University of Texas Press, 1977, pp.
100-115. Más recientemente, Miguel Ángel Berumen ha anali-
zado la fotografía de este combate, véase 1911…, op. cit.
53
sidera vital para la cuestión de la historia y la
identidad nacionales: “Están en nuestra vida, en
nuestra historia, porque se han integrado ya, indi-
solublemente, a nuestro patrimonio mexicano”.22
El uso que Agustín Víctor hizo del archivo con el
Albúm histórico gráfico puso en marcha el proceso
de mitificarlo, pero se consolidó con las grandes
series que Gustavo publica y republica durante más
de cincuenta años: Historia gráfica de la Revolu-
ción, Historia gráfica de la Revolución Mexicana y
Seis siglos de historia gráfica de México.23 El discurso
22
“Casasola”, Siempre!, 3 de julio de 1974, p. 100.
23
Para un principio de una historia de los libros publicados por
los Casasola —una tarea formidable— véase John Mraz, Loo-
king for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity,
Durham, Duke University Press, pp. 72-76, 192-200 y 226-228;
“Representing the Mexican Revolution: Bending Photographs
to the Will of Historia Gráfica”, en Marcy Schwartz y Mary Beth
Tierney-Tello (eds.), Photography and Writing in Latin America,
Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006; “Picturing
Mexico’s Past: Photography and Historia Gráfica”, South Central
Review 21: 3, 2004. Miguel Ángel Berumen ha llevado a cabo
nuevas investigaciones en las historias gráficas; véase México:
fotografía y revolución, México, Fundación Televisa/Lunwerg,
2009, pp. 297-301, donde afirma que el Álbum histórico gráfico
fue reeditado en 1933.
Historia gráfica de la Revolución fue publicada por vez pri-
mera en 1942 y cubría el periodo 1900-1940; véase la entrevista
“Gustavo Casasola: todos nuestros ayeres”, en Cristina Pacheco,
La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos, México:
fce, 1988, pp. 116-125. En los créditos de Historia gráfica de la
Revolución, Gustavo Casasola atribuye la recolección de mate-
riales y la fotografía a Agustín Víctor, haciendo notar que él
(Gustavo) la dirigió y terminó; en los 1950 se publicó una ver-
sión de este trabajo. En los 1960, la serie se convirtió en la His-
toria gráfica de la Revolución Mexicana, con una colección de
cinco volúmenes publicados por Trillas, que cubría el periodo
hasta 1960. En 1973, Trillas lo extendió a un conjunto de diez
volúmenes, que volvió a publicar en 1992; esta serie llevó la
Revolución hasta 1970.
Parece que Seis siglos de historia gráfica de México apareció
por vez primera en 1962, y siempre ha sido publicada por Gus-
tavo Casasola. El segundo conjunto fue publicado en 1967-1969;
la tercera serie apareció en 1971; la cuarta versión fue publicada
en 1978; la versión más reciente surgió en 1989 y fue publicada
por la Editorial Gustavo Casasola en conjunto con el Consejo
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
creado en estas series por la prosa al estilo de los
almanaques, y la multitud de fotografías (que son
presentadas como ventanas al pasado) es eminen-
temente positivista, expresión de la creencia de
Gustavo en su propia capacidad de “observación
objetiva”.24 Aunque Gustavo dijo que intentó en
un principio solicitar la ayuda de los historiado-
res, eventualmente decidió que “todos eran ten-
denciosos y escribían según sus intereses polí-
ticos”; así resolvió escribir él mismo todos los
textos, en una labor “hecha con una idea docu-
mental más que política” y “sin aceptar consejos
ni ideas de nadie”.25 En un libro que Gustavo publi-
có acerca de su padre, los artículos que comisionó
hacen referencia una y otra vez a la “objectividad”
del proyecto Casasola: “La tarea de selección de
las gráficas seguía fiel a la original idea del perio-
dista: La objetividad antes que nada”.26 Se afirma
que la intención original de Agustín Víctor en co-
leccionar un archivo tan vasto ha sido la de pro-
ducir “una historia objetiva de la historia del
país”; la naturaleza misma de la fotografía ofrece
un “equilibrio” que va más allá de las “destructi-
vas” batallas historiográficas sobre el significado
Nacional para la Cultura y las Artes. Otras publicaciones de
Gustavo Casasola incluyen Efemérides ilustradas de México de
ayer, México, Editorial Gustavo Casasola, 195?, y Hechos y hom-
bres de México, anales gráficos de la historia militar de México,
1810-1980, México, Editorial Gustavo Casasola, 1980, así como
al menos cinco biografías ilustradas de Venustiano Carranza,
Álvaro Obregón, Emiliano Zapata, Lázaro Cárdenas y Plutarco
Elías Calles, que fueron publicadas en 1974-1975 por la Edito-
rial Gustavo Casasola.
24
Gustavo Casasola, “Palabras del autor”, Historia gráfica de la Re-
volución Mexicana, vol. 1, México, Trillas, 1973, p. vi.
25
Cristina Pacheco, op. cit., p. 123; Historia gráfica de la Revolución
Mexicana, vol. 4, México, Trillas, 1960, p. 2324.
26
Agustín Víctor Casasola. El hombre que retrató una época, 1900-
1938, México, Editorial Gustavo Casasola, 1988, passim, p. 34.
Este libro fue subsidiado por Chrysler de México.
54
de la Revolución, ¡porque no pueden ser manipu-
ladas como las palabras!27 El formato moderno
que utiliza Gustavo permite que las fotografías pa-
rezcan como si fueran transparentes y pudieran
hablar por sí mismas, aunque —como siempre—
el contexto creado por la selección de imágenes y
los textos determinan los significados de las fotos.
Sea cual fuera el compromiso de Agustín Víctor
durante la Revolución, las fotos de su archivo han
sido empaquetadas en las historias gráficas de una
manera que crea tanto el mito de su autoría como
la mentira de su objetividad.
Durante el periodo de la lucha armada, Agus-
tín Víctor se enfocó en lograr el reconocimiento
para fotoperiodistas, quienes aparentemente no re-
cibían mucho respeto en el porfiriato. En 1911, fue
uno de los fundadores de la primera organización
de fotoperiodistas, la Asociación de Fotógrafos de
Prensa de la Ciudad de México. Al reunirse con el
presidente interino Francisco León de la Barra, ex-
presó su adherencia al régimen y su gratitud por
haber “inaugurado la etapa de la libertad de la fo-
tografía periodística, casi desconocida aquí”.28
Aseguró a De la Barra que el propósito de la Aso-
ciación era el de proporcionar ayuda fraternal, en
27
Véanse los ensayos por Mario Luis Altúzar y Mario Orozco Ri-
vera; se encuentran las citas en las páginas 18, 36 y 78. Altúzar
escribió el ensayo clave del libro y, sin duda, fue el portavoz de
Gustavo, ya que su contacto anterior con el Archivo Casasola
fue cuando vio las fotos en el libro de John Womack, Zapata and
the Mexican Revolution, NY, Knopf, 1968, p. 37.
28
El discurso de Casasola fue publicado en La Semana Ilustrada, 3
de noviembre de 1911, donde está acompañado por una foto de
Casasola parado junto al Presidente. Se reproduce en Agustín
Víctor Casasola. El hombre que retrató una época, op. cit., p. 61, y
Eduardo Ancira, “Fotógrafos de la luz aprisionada. Asociación
de fotógrafos de la prensa metropolitana de la Ciudad de México,
octubre-diciembre de 1911”, Fernando Aguayo y Lourdes Roca
(eds.), Imágenes e investigación social, México, Instituto de Inves-
tigaciones Dr. José María Luis Mora, 2005, p. 348.
 El mito de los Casasola

Foto 27. El presidente Francisco I. Madero en la primera exposición de fotoperiodismo, con el

fotoperiodista Ezequiel Álvarez Tostado; Distrito Federal, 15 de diciembre de 1911. inah 36629.

55
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
el espíritu de las viejas organizaciones mutualistas
(y no de los nuevos sindicatos que empezaban a
aparecer): “No es un block el que queremos for-
mar, no es la masa industrial que oponga su fuer-
za productora contra las empresas que necesitan y
ocupan nuestros servicios, es una cordial agrupa-
ción de hombres de bien, de gentes honradas, que
por trabajar en el mismo ramo […] se han unido
con el lazo de mutualismo, teniendo como base la
fraternidad y la corrección”.29 La actividad princi-
pal de la Asociación parece haber sido la organi-
zación de la primera exposición del fotoperiodis-
mo en México, a través de la cual Agustín Víctor
acompañaba al recién elegido Francisco I. Ma-
dero en un esfuerzo por estar cerca a la figura
29
La Semana Ilustrada, 3 de noviembre de 1911.
56
presidencial y para desasociarse de los sentimien-
tos antimaderistas de sus vínculos en El Imparcial;
en la foto del grupo está sentado junto a Madero30
(foto 27).
Cuando los fotoperiodistas enfrentaban una
amenaza, Agustín Víctor salía en su defensa. In-
tentó entrevistar a Emiliano Zapata en 1912, pero
dijo que el caudillo rehusó recibirlo y le avisó que
saliera inmediatamente.31 Así se hizo, pero un tren
en que viajaban otros periodistas fue atacado y
mataron a tres de ellos: Ignacio Herrerías (una fi-
gura importante del periodismo mexicano y pri-
mo de Agustín Víctor), Humberto León Strauss y
un fotógrafo con el nombre de Rivera. Casasola
encabezó la protesta en contra de sus muertes.32
30
Véase la foto publicada en La Semanal Ilustrada, 20 de octubre
de 1911.
31
Luis G. Moreno Irázabal, op. cit., p. 15. Examino este caso en
más detalle en el capítulo “El movimiento zapatista y las cáma-
ras surianas”, pp. 91-115.
32
Véase la foto de Agustín Víctor con la bandera al centro de la
protesta, en Agustín Víctor Casasola. El hombre que…, op. cit., p. 63.
 Fotografiar
Hacia una fotografía de guerra Mexicana: compromisos e íconos
Hacia una fotografía de guerra
El maderismo es uno de los movimientos más fo-
tografiados de la Revolución. Eso se debe principal-
mente a la cercanía con Estados Unidos, aunque
también fue importante el desarrollo de la concien-
cia de Francisco I. Madero de la importancia de los
medios modernos. En un principio, Madero fue
hombre de palabras: el libro, La sucesión presiden-
cial en 1910; la proclamación de “El plan de San Luis
Potosí”; sus discursos numerosos. “El Apóstol de
la Democracia” había ganado su apodo por sus ex-
tensas giras a través de la República y se podría ima-
ginar que su contacto con las masas lo iban con-
venciendo de la importancia de los nuevos medios
visuales. Durante sus giras de 1909 y 1910 fundó
clubes antirreeleccionistas por todos lados, y el he-
cho de publicar fotografías celebrando las nuevas
asociaciones servía para cimentar los lazos entre
los participantes al identificarse públicamente con el
maderismo (foto 28). Al mismo tiempo, salir en la
fotografía era tomar una posición frente al régimen
y tenía sus riesgos, porque las imágenes fueron em-
pleadas, en ocasiones, para fichar a los sediciosos.1
Se imagina que a veces pudo haber representado
un problema para los fotógrafos también.
Luego, en abierta rebelión, Madero mostraría
el respeto que tenía por la imaginería fotográfica al
1
Véanse los casos descritos por Miguel Ángel Berumen en 1911.
La Batalla de Ciudad Juárez/II. Las imágenes, Ciudad Juárez,
Cuadro por Cuadro, 2003, p. 50.
a la Revolución
escenificar cuidadosamente la reunión de la Junta
Revolucionaria en la Casa de Adobe, en Ciudad
Juárez, el 30 de abril de 1911, a la cual llegaron
hasta catorce fotógrafos. Como comentó de ese
evento el historiador de la fotografía Miguel Ángel
Berumen: “Madero sabía que las imágenes de él y
su equipo serían publicadas, así que la cara que
dieran a los fotógrafos jugaría un papel preponde-
rante”.2 En algunas ocasiones el contacto de Ma-
dero con la fotografía fue aún más importante que
cuestiones de representación. En enero de 1910 la
campaña de Madero llegó a Hermosillo, donde el
fotógrafo Jesús H. Abitia logró reunir a unos par-
tidarios que se atrevieron a recibirlo en la estación
ferroviaria, “a pesar de la hostilidad manifiesta de
los elementos de Limpia del Ayuntamiento y esbi-
rros y policías disfrazados que el prefecto y demás
caciques enviaron”.3 A Madero y a su esposa les
fue negado alojamiento por parte de los hotele-
ros, con la excepción del Sonora Hotel, “un lugar
de citas”. El único fotógrafo en Hermosillo, Abitia,
tenía contactos con todo el mundo y, así, “llegó
a mi conocimiento que se tramaba un complot
para asesinar al señor Madero”. Abitia lo arregló
2
Ibidem, p. 85.
3
Jesús H. Abitia Garcés, “Memorias de un fotógrafo constitucio-
nalista”, El Universal (Revista de la Semana), 22 de febrero de
1959, p. 1. Todas las citas en este y el siguiente párrafo vienen
de estas memorias.
57
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 28. Francisco I. Madero con la mesa directiva del club antirreeleccionista de Culiacán, Sinaloa, 1909; A. Zazueta. inah 641904.

para que Madero y su esposa salieran del hotel
bajo el manto de la noche y los puso en su casa,
donde “durmieron tranquilamente. Mientras tan-
to yo, armado de un rifle 30-30, estuve vigilando
toda la noche, acompañado de mis hermanos”.
Al día siguiente, los maderistas intentaron
llevar a cabo una reunión, pero “un grupo del Go-
bierno impidió el mítin insultando al señor Ma-
dero con palabras obcenas y gritándole: ¡muera
Madero!, ¡cállate loco! Indignado, se enfrentó con
el grupo de esbirros y los increpó diciéndoles: ‘Ya
sabía que esto iba a suceder, pero vine para que
sepan que no les tengo miedo’. […] Viendo que no
era posible efectuar el mítin, nos fuimos a la es-
tación, seguidos de los esbirros y grupo hostil
que no cesaban de injuriar al señor Madero y aun
a mi y mis hermanos”. Abitia y su familia fueron
objeto de persecución y él huyó a Arizona, para
luego reunirse con Madero en Ciudad Juárez. Con
la renuncia de Díaz, Madero invitó a Abitia a acom-
pañarlo al Distrito Federal, pero prefirió regre-
sar a Hermosillo. Allí, se quedó hasta el golpe de
Huerta a principios de 1913; huyendo de la repre-
sión se juntó con su amigo de la juventud, Álva-
ro Obregón, para volverse un fotógrafo consti-
tucionalista.
Una vez alzado en revolución, Madero estu-
vo consciente de que el éxito de su movimiento
dependía, en parte, de la imagen que generaba, in-
cluso en Estados Unidos. Como ha escrito Beru-

58
 Hacia una fotografía de guerra
men: “Madero no desperdiciaba ninguna opor-
tunidad para ganar terreno en el campo de la
opinión pública, pues sabía muy bien lo impor-
tante que podía resultarle una buena imagen de
la Revolución, sobre todo para lograr el recono-
cimiento de fuerza beligerante por parte de los Es-
tados Unidos”.4 De hecho, la cercanía con Esta-
dos Unidos y el interés en los acontecimientos de
parte de las publicaciones norteamericanas dio
como resultado que la mayoría de las fotografías
del maderismo fueran hechas por norteamerica-
nos, particularmente las de la frontera.5 Así, para
cubrir la batalla venidera de Ciudad Juárez, la
revista Collier’s asignó al fotoperiodista famoso
Jimmy Hare, quien llegó el 15 de abril de 1911, un
día antes que el ejército maderista; en contraste,
La Semana Ilustrada mandó a Samuel Tinoco más
de un mes después, el 18 de mayo, y el mexicano
llegó ocho días después de que el combate había
terminado.6
Algunos periódicos mexicanos mostraban más
interés que las revistas; así, El Tiempo —un perió-
dico católico que hacía una crítica moderada al
Porfirismo desde la derecha— nombró a Ignacio
Herrerías corresponsal de guerra, y él salió hacia
el norte el 13 de abril, donde entrevistó a Madero.
Herrerías publicaba las entrevistas en su famosa
columna diaria “En el campo revolucionario”, y en
ellas se ve su compromiso con el maderismo, den-
tro de su neutralidad de periodista; además, tomó
fotos de los líderes revolucionarios, aunque con
una cámara Kodak 3“A” folding no profesional
4
Miguel Ángel Berumen, 1911…, op. cit., p. 41.
5
Miguel Ángel Berumen afirma que sólo diez por ciento de las
fotos que encontraron para analizar la batalla de Ciudad Juárez
fueron tomadas por mexicanos, ibidem, p. 22.
6
Ibidem, p. 58.
59
(véase la foto 34).7 Las revistas mexicanas temían la
censura y tenían poca simpatía por el maderismo,
pero la atracción de las actividades revoluciona-
rias para las publicaciones norteamericanas se pue-
de medir por el hecho de que, para junio de 1911,
en sólo una revista, Collier’s, ya habían salido unas
cien fotos sobre estos eventos. Con un mercado
de esta naturaleza y un acceso abierto, los fotógra-
fos profesionales como Otis Aultman, Homer Scott,
Walter Horne, Jim Alexander, Harvey Kiefer, Fred
Feldman y Hare produjeron una cantidad signifi-
cativa de fotografías.
Ciudad Juárez fue inundada por norteameri-
canos que querían participar en el fenómeno me-
diático que la revolución maderista representaba.
Berumen ha descrito bien “La gran cantidad de
fotógrafos y de las fotografías que se generaban en
un mismo instante alrededor de los líderes revo-
lucionarios, de tal suerte que podíamos ver fotó-
grafos fotografiando a fotógrafos que tomaban
fotografías a fotógrafos”.8 Entre las que cargaron
cámaras se encuentran dos mujeres, Esther Eva
Strauss y Clara Goodman. La primera fue una pro-
fesional que trabajaba en el estudio de Fred Feld-
man y hacía imágenes que captaban la perspectiva
7
Respecto a Herrerías, véase Miguel Ángel Berumen, México: fo-
tografía y revolución, México, Televisa/Lunwerg, 2009, p. 382.
Se ve a Herrerías con su cámara en Miguel Ángel Berumen,
1911…, op. cit., p. 25, pero es dificil saber cuáles tomó, porque
menciona que le regalaban imágenes; véase Adrián Aguirre Be-
navides, Madero el inmaculado. Historia de la Revolución de
1910, México, Diana, 1962, p. 228. El agn tiene 24 fotos de He-
rrerías hechas durante 1911 de personajes en Ciudad Juárez.
Véase una foto suya en Gustavo Casasola, Historia gráfica de la
Revolución Mexicana, México, Trillas, 1967, p. 250 y, además,
otra foto evidentemente de él, de Madero y Orozco, p. 293. Sin
embargo, es problemático, ya que estas dos fotos llevan textos
diferentes.
8
Miguel Ángel Berumen, 1911…, op. cit., p. 25.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
femenina de la lucha, sea la de mujeres en lo que se
volvería la pose clásica —cargando rifles y vesti-
das con cananas— o la de la pesadumbre captada
espontáneamente cuando venían a recoger a sus
hombres muertos.9 Goodman era una aficionada
que se encontraba de visita en El Paso y cruzó la
frontera para tomar fotos del campamento ma-
derista y el centro de Ciudad Juárez; el caso de
Goodman podría no ser atípico, ya que muchas
de las imágenes que se han encontrado en álbu-
mes familiares fueron hechas por mujeres.10 Otro
aficionado, “ilusionado como muchos paseños por
retratar a los miembros del ejército revoluciona-
rio”, fue Melville Jean Herskovits, que luego se
volvió un antropólogo famoso.11
Es probable que la imagen de un tirador insu-
rrecto fuera tomada por uno de los fotoperiodis-
tas norteamericanos (foto 29). La foto fue publica-
da en La Semana Ilustrada el 31 de marzo de 1911,
antes de que llegara Tinoco a la frontera, y no lleva
inscripciones que la identifique como el trabajo
de H. J. Gutiérrez, Carlos Harris, Ignacio Herre-
rías o E. Herrerías. Asimismo, reproduce un mito
norteamericano del francotirador indomable y
solitario, que reina desde que los guerrilleros con
sus rifles largos ganaron la independencia de In-
glaterra y los fusiles de los pioneros desempe-
ñaron un papel determinante en la conquista del
Oeste. Es una representación fotoperiodística-
mente muy moderna —bien posada, encuadrada
y enfocada— con un acercamiento sobre un indi-
viduo que rara vez se encuentra en las fotografías
de la Revolución, ya que la mayoría son de grupo.
9
Véanse estas fotos de Strauss en Miguel Ángel Berumen, 1911…,
op. cit., pp. 161 y 215.
10
Ibidem, p. 157.
11
Ibidem, p. 30.
60
Me parece que la debe haber hecho un fotoperio-
dista experimentado en la guerra, porque (aun-
que me parece dirigida, no espontánea) sabía re-
crear una pose que produjera credibilidad de que
era una foto enmedio de un combate.12
Las fotografías de situaciones que se podría
identificar como de combate en Ciudad Juárez fue-
ron sacadas por norteamericanos. Jimmy Hare lle-
gó con la experiencia de haber documentado gue-
rras previas, entre ellas la de Cuba-España-Estados
Unidos en 1898 y la de Rusia y Japón en 1904-1905.
El periódico El Paso Daily Herald celebraba su
presencia al anunciar que “Ninguna guerra es ofi-
cial hasta que no ha tenido la cobertura de la cá-
mara de Jimmy Hare”.13 Así, no es sorprendente
que él hiciera las mejores imágenes del combate,
demonstrando su más que conocida valentía al cru-
zar la línea de fuego para tomar desde diferentes
ángulos un grupo de revolucionarios que avanza-
ba sobre el cuartel, al cual Hare llegó antes que los
rebeldes14 (foto 30). Preocupado, el editor de la re-
vista Collier’s escribió a Hare: “No tomes más ries-
gos tontos. Te mandamos para sacar fotos, no para
consentirte en heroismos falsos. No vas a servir ni
a tu familia ni a Collier’s si estás muerto o herido”;
Hare contestó: “Evidentemente, he malentendido
mi orden. Te mandaré fotos del paisaje de El Paso
12
Esta foto se encuentra en Gustavo Casasola, op. cit., p. 696, pero
se presenta como si fuera un constitucionalista en combate con-
tra los huertistas, como otra que parece ser de la misma serie: es
de tres revolucionarios norteños sentados en unas rocas (inah
33510); en la p. 549 están identificados como carrancistas en
Espinazo, Coahuila, durante 1913.
13
El periódico está citado en Willivaldo Delgadillo, “Legionarios
de la luz. Fotógrafos, revolucionarios y filibusteros durante la
toma de Juárez de 1911”, cap. dos, p. 1, http://docentes.uacj.mx/
willi/.htm.
14
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 293.
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 29. Tirador del ejército revolucionario; Chihuahua, mayo de 1911;

La Semana Ilustrada, 31 de marzo de 1911. inah 643393.

Foto 30. Combatientes maderistas; Ciudad Juárez, mayo de 1911; Jimmy Hare. ut Collection.

61
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 31. Prisioneros maderistas conducidos por los federales;

Chihuahua, noviembre de 1911. inah 34327.

y de unas flores bonitas del parque”.15 Otis Ault-
man y Homer Scott también hicieron fotos du-
rante la batalla de Ciudad Juárez, y hay varias en
las cuales el peligro inminente que corrían es ob-
vio; de hecho, comenta Berumen: “Era conocida
la fascinación de Homer Scott por la línea de fue-
go”.16 Sin embargo, el hecho de que fueran fotó-
grafos de estudio de El Paso, más acostumbrados
a hacer retratos que a cubrir acontecimientos, dio
como resultado que sus tomas fueran menos lo-
gradas que las de Hare. De cualquier manera, las
fotos de combate de Hare, Scott y Aultman mues-
15
Citado en Lewis L. Gould y Richard Greffe, Photojournalist: The
Career of Jimmy Hare, Austin, University of Texas Press, 1977,
p. 74.
16
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 38.
tran escenas espontáneas que son preferibles para
nuestros ojos modernos que las posadas de caci-
ques revolucionarios con sus seguidores.
Aparte de las de combate, hay pocas fotos del
movimiento maderista que parecen ser espontá-
neas; una es la del prisionero maderista en manos
de las fuerzas federales (foto 31). La mayoría de las
imágenes del maderismo siguen la estética esta-
blecida por la fotografía de estudio (o de postales)
y muestran líderes como Rafael Cepeda en San Luis
Potosí (o Pancho Villa en Chihuahua, Ignacio Bo-
nilla en Culiacán, Jesús Figueroa en Oaxaca) po-
sando junto a otros revolucionarios (foto 32). Aho-
ra, algunas de esas fotos nos permiten apreciar
aspectos del desarrollo de la conciencia de los me-
dios modernos por parte de los líderes revolucio-
narios. Así, Berumen afirma: “Es en Ciudad Juá-

62
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 32. Rafael Cepeda y otros revolucionarios en San Luis Potosí,

ca. 1911; García. inah 37901.

rez el lugar donde Villa empieza a entender el
valor y la importancia de la imagen fotográfica”.17
Cuenta el investigador que el parteaguas fue el 26
de abril de 1911, cuando Villa recibió el grado de
coronel de manos de Madero, “frente a la mirada
atenta y escrupulosa de decenas de reporteros y
fotógrafos, además de casi dos mil ‘espectadores’
en ambos lados de la frontera”. De esa fecha en ade-
lante, cambió de vestimienta para proyectar una
nueva imagen que lo diferenciara del resto de su
tropa. Vemos a Pancho Villa vestido con la misma
ropa que llevan sus seguidores (foto 33). Este he-
cho nos informa que la foto se hizo antes del 26 de
abril, fecha en la cual Villa cambió “su traje negro
17
Miguel Ángel Berumen, 1911…, op. cit., p. 26. Todas las citas de
este párrafo vienen de ese libro.
de ranchero por uno citadino, y su sombrero ne-
gro de charro por el americano beige”, como po-
demos ver en esta foto hecha luego por Ignacio
Herrerías (foto 34). Villa acabará poniéndose el uni-
forme diseñado por la Mutual Film Corporation,
pero su proyección mediática como jefe revolu-
cionario empezó en Ciudad Juárez.18
Otras fotos nos hacen preguntar sobre las in-
tenciones detrás de su producción. ¿Por qué posó
Policarpo Pruneda con los chamulas enanos (y, en
otra foto, con un chamula gigante) en un escena-
rio con un telón de fondo improvisado que inten-
18
Ahora bien, uno podría argumentar que el cambio de ropa fue
un resultado normal por el hecho de subir en los grados y no
una reacción provocada por la cámara. Vale la pena señalar que
Emiliano Zapata siempre se vistió de manera diferente que sus
seguidores; él como charro, ellos como campesinos.

63
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 33. Pancho Villa con miembros de su ejército en un campamento maderista;

Ciudad Juárez, Chihuahua, abril de 1911. inah 6194.

Foto 34. Pancho Villa; Ciudad Juárez,

mayo de 1911; Ignacio Herrerías. agn.

64
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 35. Policarpo Rueda con dos revolucionarios

chamulas enanos; Chiapas, ca. 1910. inah 34261.

taba recrear el ambiente de un estudio?19 (foto 35).
¿A qué público iban dirigidas estas fotos? ¿A qué
propósito pensaban servir —qué mensaje que-
rían mandar— con estas imágenes folclóricas de
los indígenas fenómeno, que parecen freaks de un
circo, junto a un hombre eminentemente moder-
no? Muchas imágenes del maderismo muestran a
soldados que están en escenarios sin credibilidad
(para nosotros); un ejemplo es la de los yucatecos
que fingen proteger una estación de tren, bajo las
órdenes de José Cantón (foto 36). Por lo menos, la
19
La foto con el gigante es inah 34260. Las dos fotos están publi-
cadas en Gustavo Casasola, op. cit., p. 260.
foto de Yucatán tiene la ventaja de haber sido he-
cha al aire libre; la de Tomás Garza Flores y sus
soldados fue claramente armada en un estudio (y
unos meses después del triunfo del maderismo).
(foto 37). Ahora bien, hay que tener presente que
los códigos del realismo se transformaron en la
permutación del estudio a la calle.
Sean posadas o espontáneas, algunas de las fo-
tos de la lucha maderista nos pueden proporcio-
nar información sobre determinados elementos
de facetas sociales y materiales de la guerra. De-
muestran claramente las diferencias entre el ejér-
cito federal y los movimientos revolucionarios en
términos de equipamiento, discrepancias inmedia-

65
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 36. Revolucionarios maderistas bajo las órdenes de José Cantón;

¿Temax?, Yucatán, 1911. inah 641407.

Foto 37. Tomás Garza Flores y soldados; Monterrey, N. L.,

12 de agosto de 1911. Fototeca del Centro de las Artes, 10069.

66
 Hacia una fotografía de guerra
Foto 38. Ejército federal acampando; Ciudad Juárez, mayo de 1911. inah 34255.
tamente visibles al comparar sus campamentos:
las ordenadas fuerzas porfiristas, bien equipadas y
con todas las facilidades de vivir a la intemperie
(foto 38); los maderistas en campamentos impro-
visados y con sus familias (foto 39). También el con-
traste entre las armas que utilizaron es evidente
en las fotos. La variedad de fusiles que los figue-
roistas cargan en la foto 25 del capítulo “Repre-
sentar la Revolución” (p. 47) es una muestra de los
problemas que los revolucionarios experimenta-
ban, ya que dificultaba mucho el intercambio de
municiones en el campo de batalla, comparado
con el ejército oficial en el cual todos llevan el mis-
mo tipo de armas. La foto del viejo cañón de la
época de la intervención francesa es otro recorda-
torio de las deficiencias de los rebeldes, aunque
esta foto sirve, además, para demostrar que la Vir-
gen de Guadalupe no era privativa de los zapatis-
67
tas (foto 40). Asimismo, imágenes de la destruc-
ción de Ciudad Juárez por la artillería informan
sobre la devastación que sería una constante du-
rante los siguientes años, como también lo serían
las fotos de refugiados; en este caso muchos de ellos
tuvieron que huir a Estados Unidos.20
El fotógrafo mexicano más destacado del mo-
vimiento maderista fue el que hizo las imágenes
que llevan la firma de “H. J. Gutiérrez”. Anterior-
mente, se pensaba que Heliodoro Juan Gutiérrez
Escobar se había unido al maderismo en la fron-
tera norte; así dijo Berumen, el mejor historiador
de la fotografía de la Revolución norteña: “Gutié-
20
Véanse los refugiados en la frontera en Paul J. Vanderwood y
Frank N. Samponaro, Los rostros de la batalla. Furia en la frontera.
México en 1910-1917, trad. de María Elisa Moreno C., México,
Grijalbo/Conaculta, 1993, pp. 100, 145 y 158; y en Miguel Ángel
Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit., pp. 171-173.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 39. Campamento de tropas maderistas; Chihuahua, mayo de 1911. inah 5893.

Foto 40. Cañón de la época de las intervenciones y el estandarte con la Virgen de Guadalupe,
en la costa de Sinaloa o Tepic, 1911. inah 37995.

68
 Hacia una fotografía de guerra
rrez dejó su trabajo como fotógrafo en El País
para viajar al norte e incorporarse al ejército revo-
lucionario”.21 Investigaciones recientes de Arturo
Guevara Escobar parecen haber cambiado la his-
toria: él argumenta que las fotos firmadas “H. J.
Gutiérrez” fueron hechas por una agencia de fo-
tografía —Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago
Photo Studio— dedicada, en general, a la produc-
ción de tarjetas postales, aunque desarrolló una am-
plia gama de actividades que incluía fotografías
publicitarias, eventos sociales, registros históricos
y el duplicado fotográfico de documentos, ade-
más de la venta de marcos y dibujos.22 Heliodoro
J. Gutiérrez había fundado el estudio durante la
primera década del siglo y empleaba a sus familia-
res, los tres hermanos Escobar, como fotógrafos.
Parece que era Aurelio Escobar Castellanos quien
se fue al norte en una situación similar a la de An-
tonio Ocañas, el cineasta que trabajaba para Sal-
vador Toscano. Ocañas —“antirreeleccionista de
corazón y a muerte” (así escribía a Toscano)— era
entusiasta del maderismo y, según Toscano, “si-
guió con el chincual de irse a Ciudad Juárez” has-
ta que le dio permiso y, además, dinero, películas
y cámara para filmar.23 Ocañas quería hacer pro-
paganda para la causa maderista; a Toscano le in-
teresaban las posibilidades monetarias de cintas
con palpitantes actualidades.
Así, la decisión de mandar a Aurelio Escobar
al norte podría haber correspondido a dos intere-
ses: el de Escobar para vincularse al movimiento
21
Miguel Ángel Berumen, 1911…, op. cit., p. 59.
22
Véase los ensayos publicados por Arturo Guevara Escobar en
http://fotografosdelarevolucion.blogspot.com, y Miguel Ángel
Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit., p. 383.
23
Ocañas y Toscano están citados en Ángel Miquel, Salvador Tos-
cano, México, Universidad de Guadalajara/Universidad Veracru-
zana/Gobierno del Estado de Puebla/unam, 1997, pp. 49 y 56.
69
maderista y el de Gutiérrez para tener material
nuevo para postales.24 El compromiso de Escobar
con el maderismo parecería comprobarse más tar-
de: huyó del país poco después de que Huerta lle-
vara a cabo su golpe de Estado, pero regresó con
su caída y estaba en el “Estudio H. J. Gutiérrez”
cuando Zapata fue para una sesión fotográfica.25
Los fotoperiodistas de las publicaciones del Dis-
trito Federal llegaron tarde a cubrir la Revolución,
ya que los medios no tenían mucho interés en
anunciar desafíos al régimen. Para los estudios de
postales fue diferente, porque estaban motivados
por las ganancias en lugar de los subsidios guber-
mentales que financiaban la prensa. Las postales
fueron una manía pasajera típica de la cultura vi-
sual moderna; disfrutaron de una enorme popula-
ridad entre 1890 y 1920, porque trajeron el mun-
do y sus acontecimientos a la mesa de la sala, donde
cada familia tenía sus preciados álbumes. No te-
nemos información sobre la circulación de posta-
les en México, pero las cifras de Estados Unidos
nos dan una idea de su atracción: en 1906 circula-
ron 770 500 000 postales; en 1913, el número había
llegado a 968 000 000.26
Es por lo menos irónico que las postales lle-
garan a publicitar el desafío de los maderistas al
Porfirismo, porque “las primeras postales mexi-
canas dedicaban atención desmesurada a la admi-
nistración de Porfirio Díaz: lo glorificaban y ala-
24
Acerca de Escobar, véase http://fotografosdelarevolucion.blogs-
pot.com, y Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolu-
ción, op. cit., pp. 314-319 y 382.
25
Véase Arturo Guevara Escobar, “El exilio”, http://fotografosde-
larevolucion.blogspot.com, y “La fotografía de Emiliano Zapa-
ta”, Relatos e historias en México, núm. 9, 2009, p. 23. Guevara
Escobar reconstruye el relato que contaba su abuela de lo que
pasó en el estudio.
26
George y Dorothy Miller, Picture Postcards in the United States,
1893-1918, Nueva York, Clarkson N. Potter Publisher, 1976, p. 22.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 41. Revolucionarios maderistas, retrato de grupo; Chihuahua, abril de 1911;

Aurelio Escobar Castellanos para la agencia H. J. Gutiérrez. inah 373835.

baban el progreso del país bajo su mandato”.27 Sin
embargo, el medio ya iba a servir a otros maestros
porque Escobar llegó al norte a principios de abril,
y la primera foto que registra la actuación de la
agencia H. J. Gutiérrez en la Revolución la hizo a
mediados de ese mes en Casas Grandes, Chihua-
hua, al documentar a un grupo de maderistas en-
frente de lo que debe ser una oficina de mensaje-
ría y transporte de Wells Fargo28 (foto 41).
Más enigmática es otra fotografía que lleva la
firma de H. J. Gutiérrez: vemos a tres jóvenes bien
27
Gloria Fraser Griffiths, “La postal mexicana”, “La tarjeta postal”,
número monográfico de Artes de México, núm. 48, 1999, p. 11.
28
Véase otra foto de esta escena, inah 373856. En ese periodo,
Wells Fargo tenía oficinas de mensajería y transporte en México,
pero no sucursales de su banco; véase “History of Wells Fargo
Bank”, en Wikipedia, The Free Encyclopedia, wikipedia.org.
vestidos, dos de ellos con corbata, en una escena
construida con una mezcla del armamento moder-
no y clásico de ametralladora y espada (foto 42).
Esta foto es parte de una serie de tres que muestra
a estos hombres en lo que parece ser una fábrica
de armas.29 No es común ver combatientes vesti-
dos así en otras fotos de Ciudad Juárez, y quizá
fue un intento de Escobar por representar a los
maderistas como gente decente en lugar de bandi-
dos, como solía hacer la prensa porfiriana. Ahora
bien, podría ser que los fotografiados fueran quie-
nes mandaron hacer las fotos. Tal vez sean mexi-
canos que querían demostrar su fervor revolucio-
nario como un recuerdo, después del triunfo del
maderismo. También podrían haber venido del otro
29
inah 373836, inah 373854.

70
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 42. Maderistas con ametralladora; Ciudad Juárez, Chihuahua, mayo de 1911;
Aurelio Escobar Castellanos para la agencia H. J. Gutiérrez. inah 373853.

lado de la frontera, ya que, como ha descrito Wi-
llivaldo Delgadillo: “El campamento revoluciona-
rio se convirtió en una suerte de parque de diver-
siones para los niños y los jóvenes fronterizos.
Durante semanas muchas personas convivieron
con los revolucionarios y en algunos casos el gra-
do de confianza fue tal que les permitieron tomar-
se fotografías portando carrilleras y maussers”.30
A pesar de las diferencias obvias entre una foto
de revolucionarios (que incluye a Eduardo Hay) y
una de oficinistas jugando a la guerra, la estética
de estas dos imágenes es la de las postales y no la
del fotoperiodismo; los participantes están clara-
mente posando para el fotógrafo, como en un es-
30
Willivaldo Delgadillo, cap. tres, p. 9, http://docentes.uacj.mx/
willi/.htm.
tudio, pero ocurre al aire libre. Otras fotos hechas
por la agencia Gutiérrez en este estilo incluyen va-
rias de Madero y de los líderes maderistas, como
José de la Luz Blanco y Samuel Vázquez, además
de una de socorristas de la Cruz Blanca, bien ves-
tidos para presentarse como la encarnación de una
organización moderna y eficiente.31 Quizá son ex-
presión de la experiencia y el entrenamiento de Es-
cobar, además del mercado de la agencia Gutié-
rrez. Asimismo, pueden ser un producto del equipo
que llevaba Escobar, porque los fotógrafos del es-
tudio Gutiérrez utilizaban las cámaras View, mien-
tras los fotoperiodistas prefirieron las Reflex.32
31
inah 373828.
32
Véase Arturo Guevara Escobar, “Reflex o View”, http://fotogra-
fosdelarevolucion.blogspot.com.

71
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 43. Retrato de Herlinda Perry; Ciudad Juárez,

Chihuahua, mayo de 1911; Aurelio Escobar Castellanos
para la agencia H. J. Gutiérrez. inah 373880.

Los retratos hechos por la agencia H. J. Gutié-
rrez de Herlinda Perry también son en el estilo de
postales y, además, ofrecen pistas sobre un caso
fascinante todavía por investigar (foto 43). Apare-
ce esta mujer en Ciudad Juárez con una carabina
30-30 y cargada de cananas en los hombros y la
cintura, sin que sepamos nada más de ella.33 Po-
dría ser la misma persona que se encuentra en
otra foto junto con unas mujeres armadas, ya que
sobre esa foto se encuentra escrito a máquina la
siguiente frase: “Orozco y Villa equiparon a estas
señoritas, sabiendo que ayudarían al partido anti-
rreeleccionista en la Revolución. Tenían ocultas
33
Véase también la foto de Perry tomada unos minutos antes (por-
que lleva el número 147), que se encuentra en el agn.
las armas y repartieron el Plan de San Luis Potosí.
De ellas, sus hijas y dos hermanas. Herlinda, la ma-
yor, las dirigía y Rebeca la menor tenía 7 años. Ma-
ría, mi hermana, maestra titulada dirigía la Escue-
la San Diego, Chihuahua, junio de 1911”34 (foto
44). Esta foto está en el Archivo de Roque Gonzá-
lez Garza y un estudioso ha aventurado que Gu-
tiérrez fue “el fotógrafo favorito” de ese líder revo-
lucionario.35 Sin embargo, hay una posibilidad de
34
Archivo González Garza, Universidad Panamericana. Ahora
bien, la Herlinda de esta foto es evidentemente Herlinda Gon-
zález, por lo que se encuentra escrito por su papá, Francisco
González, en el reverso. Sin embargo, la coincidencia de que ha-
brá dos “Herlindas” quienes gustaban vestirse con cananas y pis-
tolas me parece intrigante.
35
Douglas C. Nance, “Contador, asaltabancos, mercenario, héroe
revolucionario: ¿De cualquier modo, quién es ese hombre en la

72
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 44. Señoritas antirreeleccionistas, Chihuahua, junio de 1911;

¿Eustasio Montoya? Archivo González Garza, Universidad Panamericana.

que la hizo Eustasio Montoya, ya que la escritura
sobre la foto es similar a otras imágenes que son
de su factura; pero, sea ésa una foto de la agencia
Gutiérrez o de Montoya (o de otro u otra fotógra-
fa), tiene un estilo de postal y estudio.
Ahora bien, la gran mayoría de las fotos que
se conocen del norte hechas por la agencia Gutié-
rrez no están en lo que yo he denominado el estilo
de postales; una imagen espléndidamente fotope-
riodística es la de Pascual Orozco recibiendo feli-
citaciones momentos después de la toma de Ciu-
dad Juárez, 10 de mayo de 1911 (foto 45). Podría
ser, de hecho, que todas fueran postales; y siempre
postal?”, ponencia en el congreso “Los usos documentales de la fo-
tografía en la investigación social”, Instituto de Investigaciones
Dr. José María Luis Mora, 2002.
deberíamos tener presente que había mucha con-
taminación entre las postales, el fotoperiodismo y
la fotografía del estudio.36 Hay muchas imágenes
panorámicas con un campo muy amplio, hechas
desde muy arriba de tropas maderistas en forma-
ciones, reunidas frente a lugares estratégicos, mar-
chando alineados o celebrando el triunfo de la bata-
lla de Ciudad Juárez, fotos que son buenos ejemplos
de la afirmación de Berumen de que Gutiérrez fue
“amante de los emplazamientos altos”.37 Otras
36
Según Daniel Escorza, todas las imágenes de la H. J. Gutiérrez
en la Fototeca Nacional son postales; comunicación del 27 de
octubre de 2009.
37
Curiosamente, todas las fotos de la celebración del triunfo lle-
van una numeración a mano en lugar de la letra estampada que
es lo común en las fotos de la H. J. Gutiérrez; Miguel Ángel
Berumen, 1911…, op. cit., p. 210.

73
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 45. Pascual Orozco recibe felicitaciones momentos después de la toma de Ciudad Juárez, mayo de 1911;
Aurelio Escobar Castellanos para la Agencia H. J. Gutiérrez. Archivo González Garza, Universidad Panamericana.

fotos muestran edificios públicos en Ciudad Juá-
rez, usualmente con revolucionarios parados afue-
ra, pero tomadas a distancias, lo cual hace difícil
apreciar las figuras humanas. Para nosotros, con
tantos medios de información, no es fácil imaginar
muchas de estas imágenes en forma de postales.
Sin embargo, tenemos que entender que las pos-
tales servían para proporcionar imágenes de acon-
tecimientos en un periodo en que no había tele-
visión o Internet. Las fotos de la destrucción de
Ciudad Juárez deben haber encontrado un públi-
co ávido de ver los efectos de la guerra y, así, hay
varias que llevan el título encima de la foto mis-
ma: “Ruinas en C. Juárez”.
Con el triunfo del movimiento maderista, pa-
rece que Escobar (o quien fuera el fotógrafo —o
los fotógrafos, dadas las diferentes escrituras en las
fotos— asociado con la agencia Gutiérrez) vino
en el tren de Madero al Distrito Federal.38 Allí do-
cumentó (documentaron) la recepción triunfal
en la estación de ferrocarril y las multitudes que
se aglomeraron afuera de la residencia de Madero
en fotos que son mucho más congestionadas que
las del norte, sea por el contexto del acto fotográ-
fico o por una decisión del fotógrafo.
La escasa evidencia ofrecida por las fotos mis-
mas indica que el interés por el antirreeleccionis-
mo fue compartido por fotógrafos del estudio Gu-
tiérrez en el Distrito Federal. La agencia cubría la
Convención Antirreeleccionista; hizo imágenes
de Madero y Emilio Vázquez Gómez, además de
varias tomas del Partido Nacionalista Democráti-
38
Véanse las fotos inah 373862 e inah 373849.

74
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 46. Manifestantes piden la renuncia de Porfirio Díaz; Distrito Federal,

23-25 de mayo de 1911; Agencia H. J. Gutiérrez. inah 373882.

co, uno de los grupos que surgieron con el made-
rismo.39 El estudio Gutiérrez obviamente tenía in-
terés en cubrir las protestas populares en contra de
Porfirio Díaz en los últimos días de su régimen. Al-
gunas fotos están en el estilo de postales, con gente
posando, empoderada por el ángulo ligeramente
contrapicado (foto 46).40 Otras muestran escenas
desde lo alto, documentando manifestaciones en
la calle y frente a la Cámara de Diputados, además
de los soldados resguardando la residencia de Díaz.
Aún más indicativo de la toma de posición de la
39
Véanse las fotos en Así fue la revolución mexicana, vol. 2, México,
Senado de la República, 1985, pp. 202, 203 y 199. Las fotos del
pnd son: inah 373924, inah 373928 e inah 373930; se encuen-
tran en Gustavo Casasola, op. cit., pp. 110 y 111, pero las fotos es-
tán recortadas para eliminar la identificación de H. J. Gutiérrez.
40
Véase otra versión de esta escena en la cual el joven al centro se
lanza hacia la cámara, inah 373867.
agencia Gutiérrez a favor del maderismo son las
inscripciones que se encuentran en varias fotos.
En una del norte se refiere a los retratados como
“Oficiales del Ejército Libertador”.41
Otras fotos de la agencia Gutiérrez, de la cam-
paña de Madero para Presidente en 1911, llevan
inscripciones que describen unas escenas en el Dis-
trito Federal como parte de una “Manifestación al
popular candidato Francisco I. Madero”, y señala
una situación en Morelos de la siguiente manera:
“El pueblo de Cuernavaca ovacionando al Sr. Ma-
dero”.42 Finalmente, se puede encontrar más razón
41
Se encuentra en el Archivo González Garza, Universidad Pana-
mericana.
42
Las fotos que refieren al “popular candidato” son inah 373922,
inah 373933 e inah 373925. La foto de Cuernavaca se encuen-
tra en el Archivo González Garza, Universidad Panamericana.

75
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
para pensar que el estudio Gutiérrez apoyaba el
maderismo en fotos del general Gabriel M. Her-
nández después de haber tomado la ciudad de Pa-
chuca, además de revolucionarios en Jalisco.43 En
suma, las fotografías que tenemos que llevan la
inscripción “H. J. Gutiérrez” comprueban dos hi-
pótesis: una, que había varios fotógrafos trabajan-
do al mismo tiempo para lo que ahora entendemos
que fue una agencia; dos, que la agencia Gutiérrez
fue la primera protagonista fotográfica del lado
de la Revolución por su participación comprome-
tida en el movimiento maderista en varias partes
de la República.
El antirreeleccionismo despertó una serie de
rebeliones a través de la República y se puede ima-
ginar que los líderes locales buscaban publicitarse
al mismo tiempo que los fotógrafos se vincularon
a los movimientos o simplemente se ganaban la
vida con su oficio. Aunque los nombres (y las imá-
genes) de la gran mayoría de esos fotógrafos y fo-
tógrafas están por encontrarse, uno del cual sabe-
mos un poco es Mauricio Yáñez, de Sinaloa.44 De
43
Véase Hernández en inah 373879 e inah 373830; las de Jalisco
están en inah 373871.
44
Parecería ser el mismo Mauricio Yáñez que luego hace fotogra-
fía en Monterrey, según las firmas en las fotos reproducidas en
160 años de fotografía en México, México, Conaculta, 2004, pp.
629 y 630. Las fotos de Mauricio Yáñez publicadas en el libro
Monterrey en 400 fotografías llevan otra firma, Monterrey, Mu-
seo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 1996, pp. 35 y 40.
Sin embargo, según el investigador de fotografía, José Antonio
Rodríguez, Yáñez firmaba de una manera en su primera época
y después cambió la firma en los años treinta; comunicación
personal, 30 de octubre de 2009. Véase la información acerca de
Yáñez en el ensayo de Rodríguez, “Testimonios de la fotografía
en Monterrey”, en el libro sobre la fotografía regiomontana.
Berumen distingue entre el estudio de “Yáñez y Guillén” de Ma-
zatlán, Sinaloa, y Mauricio Yáñez, quien llega a Monterrey en
1917 y se asocia con Jesús Sandoval, México: fotografía y revolu-
ción, op. cit., p. 386. Sin embargo, Rodríguez dice que no conoce
a otro Yáñez y, además, este fotógrafo “viajó mucho en México
76
las fotos hechas (o por lo menos firmadas) por
Yáñez se encuentran varias de los caudillos de esa
región: Conrado M. Antuna a caballo en Sinaloa;
Melquiades Meléndez (o Justo Tirado) frente a sus
tropas revolucionarios en las calles de Culiacán;
Manuel Bonilla, acompañado por Juan Banderas
(el agachado) y otros revolucionarios, en Culiacán
durante 191145 (foto 47).
La foto más interesante que tenemos de Yáñez
es la del general Ramón F. Iturbe en el Mineral de
Topia, “acompañado de su Estado Mayor Femeni-
no”, según La Semana Ilustrada46 (foto 48). Años
después, Iturbe contaba la historia de esta imagen:
Aquí surge una anécdota simpática: las mucha-
chas más bonitas de la población se habían refu-
giado en el consulado de los Estados Unidos. Los
federales me habían dado la mala fama de que me
robaba a las muchachas y estaban asustadas. Eso
no era verdad. Nunca robé una muchacha. Iturbe
era para ellas un bandido. El cónsul me las presen-
tó. Así fue como ellas se dieron cuenta de que yo
no era como decía la gente. Nos hicimos amigos y
cuatro de ellas quisieron retratarse conmigo to-
mando algunas armas para hacerlo. Total que por
esa foto nació otra leyenda: que Iturbe, jefe rebel-
de, tenía un Estado Mayor femenino. La foto se
hizo famosa en la capital, publicándose en revistas
y periódicos.47
—estuvo en Zacatecas, Guadalajara, Chiapas, etc.— haciendo
retratos y postales”.
45
Véase las fotos de Antuna y Meléndez (o Tirado, ya que la foto
lleva la identificación de Meléndez, pero el pie del libro dice que
es Tirado) en Gustavo Casasola, op. cit., pp. 489 y 273.
46
Véase el pie de esta foto en La Semana Ilustrada, 28 de abril de
1911. La foto publicada no lleva la firma de Yáñez.
47
Crónica ilustrada Revolución Mexicana, núm. 5, México, Publex,
1966-1967, p. 19.
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 47. Manuel Bonilla, acompañado de Juan Banderas (el agachado)

y otros revolucionarios; Culiacán, Sinaloa, 1911; Mauricio Yáñez. inah 34262.

Foto 48. General Ramón Iturbe acompañado por lo que se decía era su “Estado Mayor Femenino”;
Topia, Durango, marzo de 1911; Mauricio Yáñez; La Semana Ilustrada, 28 de abril de 1911.
inah 186666.

77
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Si Yáñez estuvo comprometido con el made-
rismo, o con movimientos más locales, es difícil
decirlo. Entre las otras fotos de la Revolución que
he visto de él están las de una rebelión en Culia-
cán en abril de 1912, probablemente una expre-
sión de la tendencia centrífuga que se produjo du-
rante la presidencia de Madero; se ven los alzados
en la ciudad, uno de los participantes (Roberto
Almada) y los cadáveres de unos sublevados en
Huanacatle, Sinaloa.48 Otras fotos conocidas son
de huertistas en 1914: unos oficiales del cañonero
“Guerrero” y unos líderes a caballo y sus prisione-
ros, “Facciosos aprehendidos en el combate de los
Conchis, Mazatlán”.49
Había otros fotógrafos regionales involucrados
con el maderismo que están todavía por descu-
brir. Existen varias imágenes firmadas por Car-
los Harris quien, según Berumen: “Radicaba en la
ciudad de Chihuahua cuando estalló la revolu-
ción. Desde noviembre de 1910, tomó fotografías
de la lucha armada y fue uno de los primeros en
documentarla. Siguió muy activo cuando Madero
encabezó personalmente al movimiento en mar-
zo de 1911. En 1912, fundó la agencia ‘La Roches-
ter’, mediante la cual documentó gran parte de la
rebellión orozquista, sobre todo el frente federal”.50
Otro nombre que sale es el de un José P. Arriaga,
48
Gustavo Casasola, op. cit., pp. 490 y 489; la foto de la sublevación
es inah 36869, y la del retrato de Almada a caballo, inah 36804.
49
Ibidem, p. 784; La Ilustración Semanal, 17 de febrero de 1914.
Yáñez cubría la presencia norteamericana en el puerto de Ma-
zatlán, La Ilustración Semanal, 6 de julio de 1914.
50
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 383; comunicación personal, 27 de octubre de 2009. Entre las
fotos de Harris, véase “Madero en caballo, Chihuahua, febrero
de 1911” (inah 34358) y “Revolucionarios en Santiago” (inah
373890). Esta última foto está publicada en 160 años…, op. cit.,
en donde se afirma que Harris estuvo activo en el Distriti Fede-
ral durante 1912, pp. 311 y 672.
78
fotógrafo de estudio en el Distrito Federal y cola-
borador de El Universal Ilustrado.51 Aunque no
está claro cuándo llegó, estuvo en Ciudad Juárez
durante la rebelión maderista y existen unas fotos
del campamento de Madero cerca de Ciudad Juá-
rez.52 Manuel L. Andrade hizo varias fotos de los
maderistas, incluyendo una en la cual se dirigían
a Cerro Grande, Chihuahua.53 Hay una foto de re-
volucionarios en El Saub, Durango, firmada por J.
Z. García.54 Un tal García, probablemente otro fo-
tógrafo, tomó una foto de Rafael Cepeda y otros
revolucionarios en San Luis Potosí durante 1911
(foto 32). También, parece que anduvo en Ciudad
Juárez un fotógrafo quien se firmaba “F. K. Méxi-
co” (que indicaría que era un mexicano) durante
la rebelión y quien hizo varias fotos de los líderes
maderistas.55 Finalmente, después del triunfo de
Madero en las elecciones de 1911, un V. Carmona,
colaborador de La Semana Ilustrada, y un Villalo-
bos hicieron fotos de su recepción en Saltillo y
Guadalajara (respectivamente).56
51
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 381.
52
El agn tiene siete fotos de Arriaga tomadas en la frontera. Véase
Así fue la revolución mexicana, op. cit., p. 257; 160 años…, op. cit.,
p. 98. Willivaldo Delgadillo dice que fue Jesús Arriaga quien hizo
fotos del maderismo, op. cit., cap. dos, p. 6; Miguel Ángel Beru-
men dice que fue José Arriaga, México: fotografía y revolución,
op. cit., p. 381.
53
El agn tiene cuatro fotos de Andrade. Véase la foto en 160…, op.
cit., p. 90.
54
inah 186665.
55
“F. K. México” podría ser una agencia que, como las de Casasola
y Gutiérrez, empleaba diferentes fotógrafos y adquiría fotos;
véanse las fotos del Centenario en Proceso Bi-Centenario, núm. 3,
junio de 2009, pp. 6 y 10, además de una de la frontera y una de
una coronela revolucionaria, pp. 3 y 17. Se encuentran otras re-
producciones de la frontera en Pedro Siller, “La batalla de Ciu-
dad Juárez: los hijos desobedientes”, Relatos e historias de México,
núm. 4, 2009, p. 23; Miguel Ángel Berumen, 1911…, op. cit., p. 86.
56
Miguel Ángel Berumen señala la afiliación de Carmona, Méxi-
co: fotografía y revolución, op. cit., p. 386. Véanse las fotos en Gus-
 Hacia una fotografía de guerra
Son contados los fotógrafos mexicanos que
se pueden identificar con el maderismo, pero es
aún más dificil encontrar fotógrafos que hicie-
ron imágenes para el otro lado. Entre los can-
didatos se encuentra un N. González, de quien
conocemos una foto de lo que parece ser armas
y banderas de los maderistas capturadas por los
rurales que posan juntos a ellas.57 Otro podría
ser Luis Ramírez Pimentel, quien hizo imáge-
nes de las fuerzas federales después de su triun-
fo en la emboscada de Aldama; ahí se ven po-
sando orgullosamente, los oficiales con sus manos
sobre sus sables y los soldados sosteniendo sus
fusiles.58 Según Berumen: “Establecido en la ciu-
dad de Chihuahua, fue otro de los fotógrafos
pioneros del conflicto armado en la zona, con
imágenes que datan de 1910. Las fotografías
que tomó en 1911 y 1912, se comercializaron en
forma masiva”.59 No es fácil saber cuál era el
compromiso de Ramírez Pimentel —si es que
lo tuvo— porque la poca evidencia que existe
es contradictoria. Así, hay una foto con “Jefes
revolucionarios”, maderistas con nombres, pero
no se sabe si fue la foto que se utilizó para iden-
tificar a sus dirigentes, los hermanos Portillo,
tenderles una trampa y matarlos.60 Otra imagen
que tenemos de este fotógrafo es de un “Tren
revolucionario en el cañón de Bachimba, 3 de
julio de 1912”, el cual debía ser uno de los tre-
tavo Casasola, op. cit., p. 403; una de Villalobos de esa recepción
fue publicada en El Mundo Ilustrado, 15 de octubre de 1911.
57
Gustavo Casasola, op. cit., p. 261.
58
La Semana Ilustrada, 14 de abril de 1911. Véanse las publicadas
en Miguel Ángel Berumen, 1911…, op. cit., p. 112, y Gustavo
Casasola, op. cit., p. 245.
59
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 384.
60
La foto es del inah Chihuahua, 2026; Miguel Ángel Berumen
menciona el caso, 1911…, op. cit., p. 50.
79
nes militares del general José González Salas
rumbo a combatir en contra de los orozquis-
tas.61
Algunas revistas como La Semana Ilustrada
publicaron una amplia cantidad de fotos de la Re-
volución en el norte, empezando en marzo de
1911. No está claro quiénes hicieron esas fotos
—si fueron mexicanos de la región y/o fotope-
riodistas norteamericanos—, pero los editores
de las revistas ilustradas seguramente se sentían
atrapados entre varios factores: la creciente de-
manda por saber qué estaba sucediendo en el nor-
te, sus intereses de clase y la posibilidad de cen-
sura por parte del régimen. Por esas razones se
expresó así: “Atendiendo al programa de servir a
nuestros lectores la actualidad en cualesquiera
de sus manifestaciones y exclusivamente por esto,
continuamos en nuestra labor de presentar en La
Semana Ilustrada información gráfica de la revo-
lución que tiene lugar en el norte de la Repú-
blica. […] Nuestro ahinco único es complacer al
público”.62 Las imágenes de los maderistas co-
múnmente llevaban pies que los identificaban
como “revoltosos” y “sediciosos”, mientras los lí-
deres eran invariablemente nombrados “cabeci-
llas”, a veces de “hordas”. No parece que manda-
ran fotoperiodistas hasta mucho después, pero
las revistas insistían en su empeño de proporcio-
nar “la última palabra en lo relativo a informa-
ción gráfica de la revolución”.63 Cuando al fin lle-
garon los corresponsales —“todavía el ambiente
olía a pólvora y se escuchaban los últimos dispa-
ros sueltos”— las revistas hicieron alarde de su
61
inah, 32479; Gustavo Casasola, op. cit., p. 453.
62
La Semana Ilustrada, 14 de abril de 1911 (cursivas mías); La
Semana Ilustrada, 5 de mayo de 1911.
63
La Semana Ilustrada, 31 de marzo de 1911.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
proeza al publicar fotos de ellos mismos, como
Samuel Tinoco e Ignacio Herrerías.64
En general, las revistas porfirianas empleaban
las fotos para proporcionar evidencia en contra del
movimiento maderista. Así, eran un testimonio
de la destrucción desatada por la Revolución: “Para
los que crean que ha habido exageración en las no-
ticias dadas del asalto sobre Ciudad Juárez, las
fotografías les demostrarán, con su horrible sin-
ceridad, hasta dónde llegó el exterminio. La arti-
llería destruyó totalmente muchos edificios, se-
gando centenares de vidas humanas”.65 Asimismo,
servían para desprestigiar al maderismo, recurrien-
do al nacionalismo al documentar la participa-
ción de norteamericanos en ese movimiento: “Un
grupo de estos hombre fue sorprendido por la
cámara fotográfica de nuestro corresponsal poco
antes de la toma de Ciudad Juárez. Este elemento
extranjero en las filas maderistas ha causado, en
medio de muchas simpatía, mal efecto”.66
Con la victoria de Madero se impuso su ima-
gen en la calle por el fervor democrático y su pro-
pia capacidad de promoverse visualmente; decía
Martín Luis Guzmán que era cosa “de topar a cada
paso con los retratos de Madero”67 (foto 49). Siem-
pre oportunista, la prensa ilustrada cambió de tono.
La Semana Ilustrada se ufanaba de que “El hom-
64
La Semana Ilustrada, 26 de mayo de 1911; las fotos de Tinoco y
Herrerías aparecieron en este número de la revista.
65
La Semana Ilustrada, 26 de mayo de 1911. Gonzalo Rivero, co-
rresponsal de La Semana Ilustrada, publicó un libro en 1911
sobre las secuelas de la batalla de Ciudad Juárez, Hacia la ver-
dad: episodios de la revolución, ilustrado con las fotografías de
Tinoco; Willivaldo Delgadillo, op. cit., cap. dos, p. 5.
66
La Semana Ilustrada, 19 de mayo de 1911. Aunque la revista
afirmaba que su corresponsal había tomado las fotos, no llegó
Tinoco hasta después de la batalla de Ciudad Juárez.
67
Martín Luis Guzmán, El águila y la serpiente, México, Colección
Málaga, 1978 [1928], p. 337.
80
bre del día” había posado “para nuestra Revista”.68
El Mundo Ilustrado publicaba fotos de Madero
con alumnos de ingeniería; el encuentro fue “una
agradable sorpresa” para los jóvenes, quienes “ento-
naron canciones alusivas a la política, encomian-
do la obra democrática del señor Madero”.69 La
misma revista mostraba imágenes de las multitu-
des que recibieron a Madero en Puebla, donde “fue
objeto de toda clase de agasajos y manifestaciones
de cariño”, y en Xochimilco, lugar donde “fue re-
cibido con un entusiasmo y un cariño sin límites
por parte de los simpáticos indígenas”.70
Entre los fotoperiodistas capitalinos, Geróni-
mo Hernández era un “decidido maderista desde
la época de Porfirio Díaz”;71 quizá fue él quién hi-
zo una foto de gran dinamismo de Madero en el
momento de votar en las elecciones federales de
octubre de 1911 (foto 50). Los reporteros gráficos
hicieron intentos por acercarse al ganador: le in-
vitaron a su exposición fotográfica y él llegó para
retratarse con ellos y hacer el recorrido, quedán-
dose un momento enfrente de una foto de él ha-
blando con el general Bernardo Reyes (foto 27 del
capítulo “El mito de los Casasola”, p. 55).72
Unos fotógrafos comprometidos con el movi-
miento maderista salvaron de nuevo la vida del
Apóstol. Los hermanos Rousset —Antonio, Gui-
llermo y Benito— tenían un taller de fotografía
68
La Semana Ilustrada, 9 de junio de 1911.
69
El Mundo Ilustrado, 3 de septiembre de 1911.
70
El Mundo Ilustrado, 23 de julio de 1911; El Mundo Ilustrado, 22
de octubre de 1911.
71
Marcos G. Larrain, “Historia de la fotografía de prensa”, Mañana,
19 de septiembre de 1953, p. 63. Cuando se jubiló del fotoperio-
dismo, Hernández regaló su archivo a Agustín Víctor y se hizo
parte del Archivo Casasola, en el cual se encuentra esta foto; Mi-
guel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit., p.383.
72
Véase Madero con los fotoperiodistas en La Semana Ilustrada,
22 de diciembre de 1911, y en Gustavo Casasola, op. cit., p. 431.
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 49. Partidarios maderistas; Distrito Federal, 1911. inah 186139.

Foto 50. Francisco I. Madero votando; Distrito Federal, 1 de octubre de 1911. inah 68491.

81
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
en Puebla. Según Gildardo Magaña, eran de “filia-
ción revolucionaria y compañeros de Aquiles Ser-
dán, en días de prueba” y habían escondido algunas
de las armas que usó Serdán.73 Como consecuen-
cia, su taller “fue saqueado por los esbirros del por-
firismo y en estas circunstancias, imposibilitados
para trabajar y careciendo de otros medios de vida,
los hermanos Rousset huyeron rumbo al norte, cru-
zaron la frontera y se presentaron a la Junta Re-
volucionaria Maderista que funcionaba en San
Antonio, Texas”.74 Después de la salida de Díaz re-
gresaron a Puebla, donde en julio de 1911 ocupa-
ron un cuarto contiguo de unos políticos poblanos
que tramaban un complot para asesinar a Made-
ro. Avisaron a los maderistas, que aprehendieron
a los reaccionarios. Sin embargo, el gobierno inte-
rino de Francisco León de la Barra tenía pocas ga-
nas de meterse con intereses poderosos en Puebla.
El papel del periodismo, “que nunca vio con buenos
ojos a los líderes revolucionarios”, fue decisivo.75
“La prensa porfirista puso el grito en el cielo en con-
tra de Madero” y los detenidos fueron liberados.76
En la medida en que avanzaba su presidencia,
la prensa se volvía más y más problemática para
Madero. En parte se entiende: después de unos
treinta años de asfixiante paz porfiriana, las múl-
tiples manifestaciones de un pueblo, al fin con po-
sibilidades de ser su propia autoridad, debe haber
parecido a los acomodados dueños de las publica-
ciones como un caos. En el Distrito Federal, la
73
Gildardo Magaña, Emiliano Zapata y el agrarismo en México, Mé-
xico, inehrm, 1985, vol. 1, p. 209. Se encuentra una foto de Ma-
dero hecha por “Rousset y Magaña” en 160 años…, op. cit., p. 534.
74
Rafael Sánchez Escobar, “Episodios de la Revolución en el sur,
VII. En defensa de la vida del caudillo”, Revista de Revistas, núm.
1173, 6 de noviembre de 1932.
75
Idem.
76
Gildardo Magaña, op. cit., p. 211.
82
nueva libertad produjo un frenesí de actividades
sindicales; entre ellas, la más importante e impug-
nadora organización fue la Casa del Obrero, cu-
yos miembros se atrevieron a pedir lujos como el
descanso dominical (foto 51). Fuera del Distrito
Federal reinaba el efecto centrífugo de una revo-
lución que parecía ofrecer la oportunidad de li-
berarse tanto del control federal como de los go-
biernos estatales. Los nuevos líderes sacaban a los
caciques impuestos por Porfirio Díaz, que habían
sido agentes del centralismo, e intentaron reem-
plazarlos. Un ejemplo fue el movimiento chego-
mista en Juchitán, organizado por José Gómez con
el fin de llegar a un nivel de autonomía e indepen-
dencia; “al fin de 1911 constituía el movimiento
armado más grande en el país”77 (foto 52).
El desafío más frontal a la presidencia de Ma-
dero vino de uno de sus viejos compañeros de
armas, Pascual Orozco. El movimiento orozquista
fue —al principio, por lo menos— una extensión
del maderismo. El fotógrafo más comprometido
con el orozquismo pudo haber sido el que se llamó
“El gran lente” (Ignacio Medrano Chávez), quien,
según el historiador Jesús Vargas: “Fue tan oroz-
quista como lo fue todo Chihuahua en 1912, [aun-
que] no tuvo una posición definida como fue el
caso de otros artistas”.78 Medrano Chávez era ci-
neasta además de fotógrafo y había filmado la en-
trada de fuerzas maderistas a Chihuahua en 1911.79
Vargas sostiene: “Fue el fotógrafo más importante
77
Alan Knight, The Mexican Revolution, vol. 1, Lincoln, University
of Nebraska Press, 1990, p. 376. Véanse las fotos del ejército fe-
deral en Juchitán en 1912, tomadas por un fotógrafo de nombre
Mumm; Colección José F. Gómez, Museo de Arte Contemporá-
neo de Oaxaca.
78
Jesús Vargas, comunicación personal, 22 de enero de 2010.
79
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 384.
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 51. Protesta de los miembros de la Casa del Obrero en demanda de los domingos libres,
Distrito Federal, verano de 1912. inah 36373.

Foto 52. Che Gómez en Juchitán,

noviembre de 1911. inah 16945.

83
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 53. Fuerzas orozquistas en espera de Orozco para firmar el “Pacto de la Empacadora”,
el general David de la Fuente parado sobre la silla; Chihuahua, 6 de marzo de 1912;
“El Gran Lente” (Ignacio Chávez Medrano). inah 36809.

en Chihuahua durante la primera mitad del siglo
xx. Muchas de las fotos que se conocieron duran-
te la Revolución tienen la firma de este laborato-
rio-estudio”.80 Parecería que tuvo una relación
estrecha con los rebeldes, ya que hizo unas fotos
en Chihuahua, el 6 de marzo de 1912, de fuerzas
orozquistas esperando a su jefe y del general José
Inés Salazar firmando la protesta de Orozco con-
tra Madero81 (foto 53). En abril, Medrano Chávez
tenía acceso al taller mecánico de Benjamín Aran-
80
160 años…, op. cit., p. 678.
81
La foto de la firma de la protesta es inah 36799; verla en Gusta-
vo Casasola, op. cit., p. 451. Véanse otras fotos hechas por él, de la
sepultura de A. González en 1913, inah 67948 e inah 68211, y
en 160 años…, op. cit., p. 413, En 1919 hizo una foto del funeral
de Felipe Ángeles en Chihuahua (Archivo González Garza, Uni-
versidad Panamericana). Quizá sobra decir que no es José Anto-
da, donde fabricaban las municiones para el ejér-
cito de Orozco; la letra me hace pensar que esta
foto también la hizo, aunque no la firmó, sea por
razones estéticas o por esconder su identidad aún
más de lo proporcionado por su apodo (foto 54);
en mayo fotografió la toma de San Diego.82 Entre
las imágenes hechas por orozquistas, encontra-
mos una de un grupo armado con su coche en el
patio de una hacienda, que tiene aspecto de ser
una postal que se mandó a tomar como recuerdo
(foto 55).
La fotografía del otro lado del conflicto Ma-
dero-Orozco tiene indicaciones de que fue hecha,
nio Bustamante Martínez, de quien Marta Acevedo y Alfonso
Morales publicaron el libro El gran lente, México, sep, 1992.
82
inah 36800.

84
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 54. “Taller mecánico de Benjamín Aranda, donde se fabrican las municiones para la artillería
insurrecta”, Chihuahua, abril de 1912; “El Gran Lente” (Ignacio Chávez Medrano). inah 36818.

en gran medida, por fotoperiodistas profesiona-
les. Por ejemplo, la imagen de un telefonista y ofi-
ciales federales representa, tanto por la tecnología
documentada como por la forma de fotografiar,
las ventajas de las fuerzas federales (foto 56). La foto
es de una modernidad sorprendente, en términos
de ser un acercamiento que capta espontáneamen-
te a los soldados en medio de lo que parece ser un
combate y fue tomada, probablemente, con una
cámara relativamente ligera de formato medio de
5 x 7.83 A pesar del desarrollo evidenciado en esta
foto, no se vería esa manera de fotografiar hasta
que las cámaras chicas de 35 mm hicieron posi-
83
Véase Laura González Flores, “Técnica fotográfica y mirada. La
fotografía en el país de la metralla”, en Miguel Ángel Berumen,
México: fotografía y revolución, op. cit., pp. 55 y 57.
ble la cobertura innovadora de la Guerra Civil
Española por fotógrafos y fotógrafas como Ro-
bert Capa y Gerda Taro, que crearon la nueva es-
tética del fotoperiodismo encarnada en el lema
de Capa: “Si tus fotos no son lo bastante buenas,
no estás lo bastante cerca” (“If your photos aren’t
good enough, you’re not close enough”).84 Otra
foto que se piensa fue tomada por un fotoperio-
dista es la del médico que sostiene una pierna am-
putada en sus brazos; la nota roja tenía ya una
trayectoria en México, gracias a El Imparcial, y se
puede especular que esta imagen se hizo con ese pú-
blico en mente (foto 57). Este periódico hizo una
84
Sobre esta frase de Capa, véase Richard Whelan, Robert Capa: A
Biography, Nueva York, Alfred Knopf, 1985, p. 211.

85
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 55. Orozquistas en su coche, ¿Chihuahua?, 1912. inah 36773.

Foto 56. Telefonista de oficiales federales en combate

en contra de los orozquistas, Chihuahua, 1912. inah 36700.

86
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 57. Médico con la pierna amputada

de un federal, Chihuahua, 1912. inah 36758.

crítica visual a los rebeldes, al publicar en su pri-
mera plana un grabado creado con una foto de
algunos orozquistas con guitarra y botella, en
Chihuahua durante junio de 191285 (foto 58).
Charles Harris formó su compañía, “La Roches-
ter”, y cubrió extensamente la respuesta al oroz-
quismo en el norte; en una foto documentaba a
unos voluntarios de Coahuila (quizá dinamite-
ros) que se enlistaban para pelear en contra de
85
Agradezco a Daniel Escorza la información acerca de la publica-
ción de esta imagen que apareció en El Imparcial, 27 de junio de
1912, y, además, nuestra conversación. Gustavo Casasola identi-
ficó a estos soldados como “Las aguerridas fuerzas de la Divi-
sión del Norte”, op. cit., 1016. Sin embargo, Villa era abstemio y
no toleraba que sus tropas tomaran alcohol. Así, cuando el pie
de la foto en el periódico refiere a “los revolucionarios”, está des-
cribiendo orozquistas y se puede imaginar que retratarlos como
borrachos era una manera de criticar ese movimiento. También
doy gracias a Jaime Vélez por su lectura atinada de esta imagen.
los alzados86 (foto 59). La foto que tomó Manuel
Ramos del abrazo entre Pascual Orozco y Victo-
riano Huerta le debe haber dado satisfacción al
decano (y más porfirista) de los fotoperiodistas
mexicanos, ya que señalaba el posible fin de la
guerra en la unión de la revolución y la reacción
(foto 60).
Se percibe un desarrollo en la fotografía pe-
riodística mexicana entre la del movimiento ma-
derista y la del orozquista. Sin embargo, una de las
imágenes más intrigantes de ese conflicto fue la
tomada por un aficionado, el médico de la Divi-
sión del Norte, doctor Alemán Pérez. Es posible
que el atractivo de esta rebanda de tiempo y espa-
86
Se encuentran 36 fotos de ese periodo con la identificación de
“La Rochester” en el agn; se pueden ver algunas en Así fue la
revolución mexicana, op. cit., pp. 370, 372 y 377.

87
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 58. Orozquistas con guitarra y botella, Chihuahua,

junio de 1912; A. Ruiz Sandoval. inah 643310.

Foto 59. Voluntarios, que podrían ser dinamiteros, del estado de Coahuila,
durante la campaña contra el orozquismo, 1912; La Rochester. inah 643412.

88
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 60. Pascual Orozco y Victoriano Huerta; Distrito Federal,

14 de marzo de 1913; Manuel Ramos. inah 455163.

cio en la cual vemos a Villa a punto de ser fusilado
reside no tanto en la estética como en esa capaci-
dad única de la fotografía para embalsamar “eso
que ha sido”87 (foto 61). Las circunstancias de esta
imagen son las siguientes: existía una lucha de poder
entre Victoriano Huerta y Pancho Villa, exacerba-
da por las diferencias entre un oficial profesional
y un revolucionario; derrotado Orozco, Villa ya
no era necesario y Huerta encontró cualquier ex-
cusa para mandarlo ejecutar en Jiménez, Chihua-
hua, a principios de junio de 1912. Los testimo-
nios que sirven para elucidar este incidente fueron
recopilados por el historiador Friedrich Katz. Huer-
ta había ordenado al general Guillermo Rubio
87
Véase Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photogra-
phy, trad. de Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981,
p. 80.
Navarrete que fusilara a Villa y él recordó: “En-
contré a Villa hincado y llorando, suplicando en
voz alta que no se le fusilara. […] Estaba de ro-
dillas teniendo cogido de una pierna al coronel
O’Horan, y detrás del grupo que formaban estos
dos y el coronel Castro, estaba el pelotón de ejecu-
ción con sus armas descansadas”.88 Esta escena
debe haber pasado a ser objeto de comentarios, ya
que después Villa hizo una referencia a ella: “No
pude continuar porque las lágrimas se me roda-
ban de los ojos, no sé si del sentimiento de verme
tratado de aquella manera sin merecerlo, o quizá
de cobardía, como han gritado tanto mis enemi-
gos cuando me han huido. Yo dejo que el mundo
88
General Guillermo Rubio Navarrete, carta sin fecha, citada por
Friedrich Katz, Pancho Villa, trad. de Paloma Villegas, México,
Era, 1999, pp. 197 y 198.

89
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 61. Villa a punto de ser fusilado por órdenes de Victoriano Huerta, Jiménez, Chihuahua,
junio de 1912; doctor Alemán Pérez (médico de la División del Norte). inah 68170.

juzgue de mis lágrimas en aquellos supremos mo-
mentos y […] si la cobardía las hizo brotar, o la
desesperación de ver que me iban a matar sin que
yo supiera por qué”.89
A pesar de su triunfo sobre Orozco, Madero
parecía demasiado débil a la prensa (todavía) por-
firiana para controlar las nuevas fuerzas que ame-
nazaban sus privilegios. Una vez que se percató de
que Madero realmente creía en la libertad de pren-
sa, lo atacaron “en términos amargados, calum-
niosos y obscenos; por primera vez en la historia
de México, el público letrado disfrutaba el espec-
táculo no sólo de una prensa libre, sino de una pren-
sa que satirizaba sin merced al jefe del Estado”.90
89
Pancho Villa, en conversación con Manuel Bauche Alcalde, sin
fecha; Friedrich Katz, op. cit., p. 199.
90
Alan Knight, op. cit., p. 390.
No obstante su conservadurismo, el poeta Juan
José Tablada avisó al vicepresidente José María
Pino Suárez del peligro que encaraban de la ma-
nera más contundente:
Por fin, exaltándose más y más, el señor Pino Suá-
rez me preguntó que si a mi juicio la situación era
peligrosa. Sin vacilar, animado por la buena fe de
aquel hombre y por la confianza que me demos-
trara, le contesté que sí, que la situación no sólo
era peligrosa sino que cada día se hacía más, ya
que el gobierno parecía tolerar los desmanes de cier-
ta prensa que sistemáticamente solivianta los áni-
mos de los militares, excitándolos casi a la rebe-
lión. No bien había yo dicho esto cuando el señor
Pino Suárez, levantándose de su asiento y alzando
los brazos al cielo, prorrumpió: “¡Es claro! ¡Es evi-

90
 Hacia una fotografía de guerra

Foto 62. Protestas contra la prensa del Distrito Federal por su crítica irresponsable
a Francisco I. Madero, 1 de enero de 1912. inah 36982.

dente! ¡Si yo me he cansado ya de decirle al señor contra de la irresponsabilidad de periódicos como

Presidente que esa negligencia nos va a costar la
vida; que vamos a pagar con nuestras cabezas!”91
Los maderistas se organizaron para defender-
se y los porros de Gustavo Madero protestaron en
El Imparcial en una manifestación del 1 de enero
de 1912 (foto 62). Sin embargo, la prensa desem-
peñaría un papel clave en envenenar a la opinión
pública en contra de Madero y crear el clima para
una revolución que era la última cosa que deseaba.

91
Diario, 5 de febrero de 1913; José Juan Tablada, Obras-IV, Diario
(1900-1944), Guillermo Sheridan (ed.), México, unam, 1992, p. 78.

91
 Fotografiar
El movimiento zapatistaayla
lasRevolución
cámaras surianas
El movimiento zapatista
y las cámaras surianas
Historiar la fotografía de la revolución suriana
ha significado, para mí, la necesidad de rectificar
una impresión equivocada que tuve de una expe-
riencia cinematográfica. Hace varios años, vi la pe-
lícula Memorias de un mexicano, en la cual aparece
una secuencia de Emiliano Zapata y Pancho Villa
comiendo con Eulalio Gutiérrez en una mesa lar-
ga en el comedor del Palacio Nacional durante el
breve periodo en que las fuerzas convencionistas
ocuparon el Distrito Federal.1 Me parecía obvio:
por un lado, el norteño, sonriente y relajado al es-
tar acostumbrado a encontrarse bajo la mirada de
la cámara; por el otro, el campesino que vino del
México profundo —tímido, nervioso y huraño en
frente de los medios modernos. Pensaba que Villa
era el gran publicista y que Zapata había sido re-
sistente a la necesidad de proyectar su imagen. En
uno de los íconos revolucionarios, es Villa quien
se sienta en la silla presidencial, Zapata a su lado;
según Ricardo Pérez Montfort, “Villa fanfarrón
y sonriente, Zapata receloso y cohibido”2 (fotos 188
1
La película se hizo con material filmado por Salvador Toscano,
editada por su hija, Carmen Toscano, y estrenada en 1950.
2
Ricardo Pérez Montfort, “Zapata y Villa en la ciudad de México,
1914-1915. Un tema popular con variaciones y fuga”, en Coti-
dianidades, imaginarios y contextos: ensayos de historia y cultura
en México, 1850-1950, México, ciesas, 2008, p. 235. Varios auto-
res han hecho observaciones similares: Marion Gautreau, “Pone
de relieve otra diferencia de los dos líderes: la actitud sonriente
y confiada de Francisco Villa, al parecer cómodo en la silla pre-
sidencial, y el rostro más bien austero de Emiliano Zapata”, “La
93
Mexicana: compromisos e íconos
y 190 del capítulo “Epílogo: los iconos de la Revo-
lución Mexicana”, pp. 234 y 237).
Durante un buen tiempo, me he dedicado a
advertir a los investigadores de la historia gráfica
de los peligros de rendirse a la tentación de inten-
tar tales lecturas psicológicas por medio de la foto-
grafía, sin que me diera cuenta de que llevaba un
prejuicio inducido por la cámara.3 Así, mi idea de
que Zapata tenía una conciencia limitada en rela-
ción con los medios modernos seguía igual hasta
leer el libro parteaguas de Blanca Jiménez y Samuel
Villela que demuestra cómo Amando Salmerón
se volvió “El fotógrafo de la Revolución en el sur”,
a invitación de Zapata.4 Aún más sorprendente es
Revolución mexicana a los ojos del mundo. Diferentes perspec-
tivas en la prensa ilustrada”, en Miguel Ángel Berumen, México:
fotografía y revolución, México, Fundación Televisa/Lunwerg,
2009, p. 228; Felipe Arturo Ávila Espinosa, “Se ve a Villa son-
riente, festivo, desinhibido, sentado en la silla presidencial. A su
lado, la mirada oblicua, incómoda, hostil, desconfiada de Zapa-
ta”, “Villa y Zapata en la Ciudad de México”, Relatos e Historias
en México, núm. 43, 2009, pp. 45-46.
3
Véase John Mraz, “De la fotografía histórica: particularidad y nos-
talgia”, Nexos, núm. 91, 1985, y “¿Fotohistoria o historia gráfica?
El pasado mexicano en fotografía”, Cuicuilco, vol. 14, núm. 41, 2007.
4
Blanca Jiménez y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de foto-
grafía en Guerrero, México, inah, 1998, pp. 31 y 42.
La idea de que el zapatismo dio la espalda a los medios mo-
dernos sigue vigente entre colegas distinguidos. En junio de 2009,
Ángel Miquel sostuvo que fue el único movimiento que no de-
mostró un interés marcado en promovéasese con imágenes, Se-
gundo Congreso Regional de Fototecas, La Revolución Mexica-
na: imagen, sonido y movimiento, inah-Morelos, 2009. En
diciembre de 2009, Paco Ignacio Taibo II afirmó en su presenta-
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
el hecho de que parece que no fue sólo Salmerón
quien se comprometió con las fuerzas zapatistas:
fotógrafos y fotógrafas como Cruz Sánchez, Sara
Castrejón y un tal Hernández han surgido como
otros protagonistas de la cámara suriana. Además,
la única película realizada durante la lucha arma-
da sobre una causa que eventualmente se perdió
fue La revolución zapatista, que celebraba ese mo-
vimiento.5
Fue importante que los revolucionarios del
sur tuvieran sus propios medios visuales porque
fueron vilipendiados sin respiro en los del Distri-
to Federal. Pérez Montfort ha resumido el retrato
ofrecido de las fuerzas sureñas de la siguiente ma-
nera: “La imagen, tanto de Emiliano Zapata como
de los zapatistas, estuvo cargada de elucubracio-
nes, alocuciones agresivas, epítetos y descalifi-
caciones”.6 En la prensa ilustrada, el zapatismo
siempre fue retratado como el enemigo mayor y
se referían una y otra vez a los zapatistas como
bandidos, mala hierba y hordas de criminales.
Según la historiadora de fotografía, Marion Gau-
treau: “Tanto los zapatistas como su jefe fueron
objeto de una estigmatización sistemática: las me-
sas de redacción subrayaban invariablemente la
ferocidad y la barbarie de las huestes sureñas, sin
mencionar nunca sus ideales agrarios ni reivindi-
ción en la Feria Internacional del Libro que “Los líderes sureños
no estuvieron conscientes de los medios modernos”, Guadalaja-
ra, 2009. Vale la pena señalar que no sólo hay menos fotos so-
brevivientes de los zapatistas que de otros movimientos, sino
que también se ha estudiado más la fotografía de otros ejércitos.
5
Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal, La revolución mexicana
en el cine nacional, 1911-1917, México, Universidad Pedagógica
Nacional, 1997, p. 27.
6
Ricardo Pérez Montfort, “Imágenes del zapatismo entre 1911 y
1913”, en Laura Espejel (ed.), Estudios sobre el zapatismo, México,
inah, 2000, p. 163. Agradezco a Ricardo nuestras conversaciones
sobre este tema y su generosidad en prestarme materiales.
94
car la naturaleza de su lucha”.7 Ariel Arnal ha rea-
lizado un análisis minucioso de la representación
fotográfica generada sobre Zapata y ha demostra-
do que “La imagen que del líder suriano se pu-
blica en la prensa pretende ubicar a Emiliano Za-
pata en un cuadro ya tradicional, el tipo iconográfico
del bandolero”.8
Generalmente se podía afirmar que los edi-
tores actuaban en términos tanto de sus intereses
de clase como de su repulsión metropolitana ha-
cia los campesinos para asegurar que no salieran
imágenes favorables al zapatismo. No obstante, de
vez en cuando era necesario que el gobierno mis-
mo tomara cartas en el asunto. Así, cuando Geró-
nimo Hernández intentó registrar tres fotos de
Emiliano Zapata en medio del régimen huertista
en el Departamento de Bellas Artes para estable-
cer su autoría, fue rechazado. Para la dependencia
gubermental encargada de cuestiones de derechos
de autor no era un problema de plagio sino de po-
lítica: “Siendo público y notorio que el referido
Zapata es reo de rebelión y que la circulación de las
fotografías produciría una excitación a la comi-
sión de este delito, siendo punibles estos hechos,
dicha circulación carece de objeto lícito”.9
Se podría pensar que la visión construida en
las revistas y periódicos era una expresión más de
su tendencia a estar del lado de los que mandan y,
al entrar en el poder los zapatistas, las cosas cam-
biarían. Cuando los zapatistas se acercaban al Dis-
trito Federal en agosto de 1914, tal parecía ser el
caso, a juzgar por el temor expresado por la re-
7
Marion Gautreau, op. cit., p. 224.
8
Ariel Arnal, “Fotografía del zapatismo en la prensa de la Ciudad
de México, 1910-1915”, tesis de maestría, Universidad Iberoame-
ricana, 2002, p. 45.
9
Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 282.
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
vista Novedades de que la prensa estaba abando-
nando la línea que consistentemente había seguido:
Los tiempos cambian: los zapatistas que hasta
hace muy breves días fueron considerados como
bandidos, y cuyo solo nombre era en el mundo
entero emblema de barbarie y de salvajismo, co-
mienzan a ser llamados con adjetivos que los enal-
tecen. Ya se dice en letra de molde que Emiliano
Zapata es Generalísimo del Ejército Libertador de
la República, y que son sus fines altos y nobles; muy
pronto habrá que considerar a esos dignos ciuda-
danos como honradísimos y generosos. Tal hace pen-
sar la lectura de periódicos durante estos días que
van corriendo tan triste, tan amargamente. Los que
eran hace un mes sanguinarios cabecillas, bando-
leros y asesinos, empiezan ya a ser llamados seño-
res y generales.10
Según Pérez Montfort hubo una transición
significativa en medio de la Revolución: “Después
de 1914 dicho movimiento fue cada vez más reco-
nocido hasta adquirir el rango de ‘revolucionario’.
Emiliano Zapata dejaría de ser el ‘Atila’ para con-
vertirse en el ‘Caudillo del Sur’”.11 Sin embargo, yo
creo que la ideología racista y clasista de los due-
ños de la prensa ilustrada se expresó en represen-
taciones antiindígenas y anticampesinas que esen-
cialmente no cambiaron, hasta que la muerte de
Zapata en 1919 permitió que entrara en el pan-
teón de los héroes de la Revolución. Arnal, por
ejemplo, no encuentra cambio alguno durante la
10
“Intentonas de los zapatistas para llegar a la capital”, Novedades,
5 de agosto de 1914. Las fotos están acreditadas a Antonio Gar-
duño.
11
Ricardo Pérez Montfort, “Imágenes del zapatismo”, op. cit.,
p. 205.
95
lucha armada: “Aún durante el periodo conven-
cionalista, la prensa define la lucha contra el zapa-
tismo como un enfrentamiento entre el salvaje
externo, allende fronteras, y la civilización simbo-
lizada por la ciudad de México”.12 Gautreau tam-
bién afirma que el discurso antizapatista sólo “cam-
bia radicalmente en los años veinte”, irónicamente,
“con el apoyo de las mismas fotografías” que se
habían empleado para atacar a la revolución su-
riana.13 Este último caso muestra, una vez más, la
polisemia de las fotografías y lo determinante de
los contextos en los cuales aparecen.
Ahora bien, hay ciertas fisuras en la ideología
oficial que dan para pensar. Arnal se ha enfocado
en unas imágenes de zapatistas capturados, ya que
“Abundan en la prensa ilustrada fotografías de pri-
sioneros amarrados posando a la fuerza junto a
sus captores”14 (foto 63). Tal abundancia me hace
pensar que las fotografías del “prisionero zapatis-
ta” deberían contemplarse como un tropo de la
nota roja, un género desarrollado por la prensa
porfiriana. Arnal compara dos fotos que parece-
rían pertenecer a este tropo. El estudioso analiza
una imagen publicada en La Ilustración Semanal;
en una foto que probablemente fue dirigida por
Abraham Lupercio, vemos lo que quizá sea un lé-
pero urbano posando como si fuera un cautivo en
medio de sus “captores” (foto 64). Los federalistas
encarnan a los distintos cuerpos de las fuerzas ar-
madas —dos oficiales de diferentes tropas del ejér-
cito, un marino y un voluntario civil armado como
milicia ciudadana— en una representación de la
unidad nacional, requisito imprescindible para
12
Ariel Arnal, op. cit., p. 107.
13
Marion Gautreau, op. cit., p. 193.
14
Ariel Arnal, op. cit., p. 62.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 63. Prisioneros zapatistas llevados a la ciudad de México,

Distrito Federal, 1911. inah 36324.

Foto 64. Grupo con “prisionero zapatista”; Distrito Federal,

La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914; Abraham Lupercio.

96
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
Foto 65. Prisionero zapatista; Distrito Federal, ca. 1911. inah 6031.
afrontar la otredad del zapatismo.15 Arnal compa-
ra esta imagen de sumisión escenificada con otra
foto que parece espontánea (foto 65). Nunca en-
contró esta segunda foto publicada y especula que
es porque no proporciona la imagen requerida por
las revistas ilustradas: “La actitud y estatura del pri-
sionero se impone, a pesar de su condición de reo,
por encima de sus captores. Ni la risa de ellos, ni
la cuerda que lo ata, ni la vestimenta mucho más
pobre que de quienes lo muestran como trofeo lo-
gra intimidar la mirada que lanza hacia la cámara”.16
Otra imagen que ofrece la posibilidad de ser
un mensaje fuera del discurso oficial es la de los
niños llorando (foto 66). La revista Novedades in-
tentó dictaminar la lectura de la foto al acompa-
15
Ibidem, pp. 125-130.
16
Ibidem, p. 129.
97
ñarla con una referencia a “los bandidos zapatis-
tas fusilados en ese mismo pueblo en que tantas
fechorías cometieron”.17 Según Gautreau, la pren-
sa ilustrada exhibía recurrentemente los cádaveres
de zapatistas, “sin gran pudor por parte de las re-
dacciones”.18 No obstante, hay una disyuntiva en-
tre el pie de la revista y la imagen de Samuel Tino-
co, que captura a los niños en una escena que hoy
en día estamos muy acostumbrados a ver en fotos
de Vietnam, Yugoslavia, Iraq u otra parte desgra-
ciada del mundo, pero que es insólita, en mi expe-
riencia, dentro de la fotografía de la Revolución
Mexicana. Es casi imposible imaginar que Tinoco
se quedara inmune ante la escena de los hijos so-
llozando, sus caras llenas de terror, junto al cadá-
17
“La bestia humana en Ayotzingo”, Novedades, 22 de enero de
1913.
18
Marion Gautreau, op. cit., pp. 193 y 189.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 66. Niños lloran junto a zapatistas fusilados en Ayotzingo, enero de 1913;
Samuel Tinoco; Novedades, 22 de enero de 1913. inah 63752 (detalle).

ver de su papá. Es mejor concebir esta foto como
un intento de humanizar la percepción de los za-
patistas entre el público defeño, en lugar de pen-
sar que los prejuicios antizapatistas de los fotope-
riodistas metropolitanos estaban tan enraizados
que no permitirían ver con sus corazones.19
Según la prensa ilustrada, los periodistas debe-
rían haber tenido varias razones para sentir poca
simpatía para los zapatistas, dado que fue el único
grupo revolucionario del cual decía que atacaban
a reporteros. Hubo una breve luna de miel entre
19
Para un análisis sobre un fotoperiodista que hizo imágenes que
iban a contracorriente de las líneas de las revistas que las publi-
caron —y cómo las revistas utilizaban sus fotos a veces de ma-
neras contradictorias a las entendidas— véase mis libros: Nacho
López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta, Méxi-
co, Océano/inah, 1999, y Nacho López, Mexican Photographer,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003.
los medios capitalinos y los zapatistas, capturada
en esta foto de un grupo de fotoperiodistas y re-
beldes durante la gira de Madero por Morelos y
Guerrero en junio de 1911 (foto 67). Sin embargo,
ya para agosto de 1912 las diferencias de clase y
cultura se habían restablecido, y de la lucha entre
el nuevo gobierno maderista y el zapatismo sur-
gió un caso fascinante. Lo describió Agustín Víc-
tor Casasola catorce años después: “La fiebre pe-
riodística había hecho que los reporteros buscaran
nuevas sensaciones y así pretendieron en la época
de auge zapatista, entrevistar al propio Emiliano
Zapata en sus cubiles”.20 Un grupo de periodistas
salió con esa idea, entre los cuales se encontraban
20
Luis G. Moreno Irázabal, “Figuras del periodismo mexicano. Don
Agustín Víctor Casasola”, El Demócrata, 11 de abril de 1926, Sec-
ción de Revista, p. 15.

98
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas

Foto 67. Revolucionarios sureños en un retrato de grupo con cámara; Morelos, ca. 1911. En la foto se ve a Heliodoro J. Gutiérrez
(sentado con la cámara) y a Manuel Ramos (junto a Gutiérrez, con bigote). inah 5710.

los fotógrafos Agustín Víctor Casasola, José Soria-
no y Gerónimo Hernández. Llegaron hasta El Jil-
guero y, por la cantidad de fotos que han sobrevi-
vido de ese encuentro, es evidente que se sentían
con la libertad de documentarlo en imágenes que
muestran a zapatistas y periodistas interactuando,
hasta montados juntos en un jaripeo.21 Se tomó
por lo menos una foto en la cual aparecen con Za-
pata: él sentado con su escolta y ellos parados
atrás.22 Sin embargo, Agustín Víctor pintó un cua-
dro contrariado por las fotos, al contar que el cau-
dillo “Con indignación, contestaba que no quería
21
Véase las fotos publicadas en Gustavo Casasola, Historia gráfica
de la Revolución Mexicana, México, Trillas, 1967, pp. 492-494. Véa-
se las siguientes imágenes: inah 5930, inah 5933, inah 5935,
inah 5936 e inah 5937.
22
inah 5853.
ver siquiera a los periodistas, mucho menos reci-
birlos, y que cuanto antes se retiraran del campa-
mento si no querían sufrir un susto. La amenaza
fue hecha en tal forma, que decidieron salir más
que corriendo de aquel lugar peligroso”.23 Al dejar
el territorio zapatista se toparon con otros perio-
distas que iban a entrevistar a Zapata, entre ellos,
Ignacio Herrerías, el primo de Casasola, quien ha-
bía entrevistado a Francisco I. Madero en abril de
1911; “No obstante las indicaciones que les hicie-
ron para que no siguieran adelante, los periodis-
tas llenos de entusiasmo y amor propio continua-
ron su camino en el tren”.24 Ese mismo tren fue
volado por los zapatistas y ahí murieron He-
23
Luis G. Moreno Irázabal, op. cit., p. 15.
24
Idem.

99
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
rrerías, Rivera (un fotógrafo) y Humberto León
Strauss. Retratos de los “Mártires de la prensa”
aparecieron en la revista Artes y Letras y el texto
pone al descubierto la manera en la cual los zapa-
tistas ni siquiera recibieron un reconocimiento
como humanos: “La muerte bárbara, el asesinato
vil arrancó la vida de nuestros colegas en una in-
solente crueldad digna de zulús y caníbales. La ci-
vilización ha gritado con todas sus voces: el ene-
migo no es político, no es social, no es humano
casi; es zoológico”.25 Es revelador que Agustín Víc-
tor tomó la voladura de un tren personalmente:
“Esto era lo que el señor Zapata nos preparaba a
nosotros. El golpe iba dirigido contra nosotros, y
no contra aquellos muchachos”.26 Para Gildardo
Magaña fue simplemente un “desgraciado inci-
dente de guerra”:
Fue atacado el tren dirigiendo el fuego al carro de
la escolta que contestó también con las balas de
sus fusiles. ¿Quién iba, en esos momentos de tre-
menda excitación, cuando al ruido de los fusiles se
mezclaban las maldiciones, a saber que tres indivi-
duos que estaban entre los soldados eran tres pe-
riodistas que si atacaban a la Revolución era desde
las columnas de los diarios metropolitanos? ¡Cuán-
tas veces los mismos periódicos, a los que servían,
atacaron cruelmente a la Revolución y desfigura-
ron los hechos y atenuaron los crímenes que co-
metían los soldados federales. […] Y jamás los
tildaron de salvajes!27
25
Artes y Letras, 18 de agosto de 1912.
26
Luis G. Moreno Irázabal, op. cit., p. 15.
27
Gildardo Magaña, Emiliano Zapata y el agrarismo en México,
México, inehrm, 1985, p. 208.
100
En 1913 La Semana Ilustrada publicó una pla-
na entera sobre el “Asalto a un tren de Periodistas
por las hordas de Zapata”, en la cual describía
cómo esa “horda de criminales […] trataba a los
periodistas de una manera brutal e infame”.28 Sin
embargo, un año después, otro caso de la relación
entre periodistas y zapatistas surgió y fue tan com-
plejo como el de la entrevista en El Jilguero. La
Ilustración Semanal relataba el drama de “Los que
vieron el mausser por la punta” en 1914.29 Uno de
los fotoperiodistas más destacados en ese pe-
riodo, Abraham Lupercio, fue capturado con sus
acompañantes: “Estos cuatro bravos compañeros
se aventuraron por los campos zapatistas hasta
ser aprehendidos y llevados a la plaza de San Ni-
colás Totolapa para ser fusilados; escaparon por
su diplomacia” (foto 68). De página entera, la foto
muestra a los siete zapatistas que capturaron a los
periodistas, quienes aparecen en cuatro óvalos in-
sertados arriba de los zapatistas. Estamos, otra vez,
frente a la polisemia de las fotografías y de su do-
cumentalismo intransigente. Aunque la mesa me-
diática está puesta para que esta historia sea otra
del barbarismo de los zapatistas, el hecho de que
ellos posan tranquilamente para Lupercio los per-
sonaliza; en lugar de verlos como tipos de salvajes,
la cámara revela su individualidad y, lo más im-
portante, su humanidad.
Comenta Arnal: “La prensa de la ciudad de
México rara vez publica zapatistas en sus terri-
torios”.30 Según él, eso se debe a dos razones: por
un lado, “no cualquier fotógrafo era capaz de in-
troducirse en campo zapatista para llevar a cabo
un reportaje”; por otro lado, la posibilidad de
28
La Semana Ilustrada, 7 de octubre de 1913.
29
La Ilustración Semanal, 3 de agosto de 1914.
30
Ariel Arnal, op. cit., pp. 90-91.
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas

Foto 68. Periodistas y zapatistas; San Nicolás Totolapa, agosto de 1914;

La Ilustración Semanal, 3 de agosoto de 1914; Abraham Lupercio.

censura si “se mostrara el enemigo tal y como es,
o mejor dicho, tal y como él —el enemigo— hu-
biera querido salir”. Si el propósito de Lupercio
hubiera sido el de representar a los zapatistas de
una manera que intentara cambiar la predisposi-
ción de la mente metropolitana de verlos como
salvajes —como “ese ‘otro’-campesino-indio in-
domable, vicioso, armado”—31 no se sabe todavía.
Se podría sospechar que Lupercio se quedó con
una buen impresión de los zapatistas, ya que libe-
raron a los periodistas en el momento en que ellos
se identificaron; no se mencionó ese detalle en la
revista, pero un libro reciente cuenta que “Cuan-
do Lupercio expuso la verdadera razón de su pre-
31
Ricardo Pérez Montfort, “Imágenes del zapatismo”, op. cit., p.
190.
sencia en la línea de fuego, los revolucionarios de-
sistieron del fusilamiento, posando después para
una de las fotografías”.32 Así, tanto esta foto como
la de Tinoco de los niños sollozando ofrecen posi-
bilidades intrigantes de lecturas alternativas.
Entre las fotografías oficiales del zapatismo
encontramos unas tomadas literalmente del lado
del ejército federal; algunas de ellas podrían ser de
combate. La que aparece frecuentemente, siempre
atribuida a Casasola, es una sobre la cual tenemos
información limitada, pero con contradicciones
32
Gerardo Camacho de la Rosa, Raíz y razón de Totolapan: el dra-
ma de la guerra zapatista, México, Secretaría de Desarrollo So-
cial-Gobierno del Distrito Federal/CeÁcatl, 2007, p. 57; citado
en Samuel Villela, “La fotografía de la Revolución Mexicana”,
20/10. Memoria de las Revoluciones en México, núm. 5, 2009, pp.
83-84; también se puede consultar en www.terra.com.

101
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 69. Combate (o evento mediático o ejercicio militar) entre federales y zapatistas
(o federales vestidos como zapatistas); Morelos, 1912; León Salinas. inah 643135.

que nos abren unas preguntas (foto 69). La foto ha
sido empleada para ilustrar diferentes periodos,
pero fue evidentemente hecha en Jonacatepec, el
18 de agosto de 1912, y publicada dos días des-
pués en El Imparcial.33 Así, servía para ilustrar la
ofensiva del régimen maderista en contra de los
zapatistas, en el momento preciso en que la pren-
sa atacaba con más ferocidad a ese movimiento
por las muertes de Herrerías, Rivera y Strauss. A
nuestros ojos, la imagen es claramente dirigida:
podría haber sido una colaboración entre la pren-
sa y el ejército para armar un evento mediático, o
33
El Imparcial, 20 de agosto de 1912, p. 1. Debo aclarar que la foto
que incluyo aquí (inah 643135) no es la publicada (inah
643006); sin embargo, es obvio que se hicieron las dos fotos al
mismo tiempo. Se publicaron las dos fotos en Gustavo Casasola,
donde se presentan como si representaran el levantamiento za-
patistas en contra de Díaz en 1911, op. cit., p. 254.
podría haber sido un ejercicio entre unos sol-
dados vestidos en uniformes y otros que llevaban
ropa campesina (o unos campesinos reclutados
para el escenario). El hecho es que nadie se ex-
pondría en combate como los participantes lo es-
tán haciendo para la foto, sobre todo guerrilleros
que sobreviven por su capacidad de esconderse.
Lo realmente interesante de esta foto es el tex-
to que el periódico pensó que era necesario para
que su público se la tragaría como verídica. El pie
de la foto remarca su veracidad —“Valiosa foto-
grafía, tomada en el momento preciso del comba-
te entre zapatistas y federales”— y proporciona
una larga narrativa que parece un despacho man-
dado del frente: describe la batalla (y victoria) de
unos federales, muy inferiores en número, contra
los zapatistas y, sobre todo, la situación del fotó-
grafo, un ingeniero León Salinas. El propósito de

102
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
Salinas “era obtener una instantánea para El Im-
parcial”:
Jonacatepec, 18 de agosto de 1912. 20 federales
contra 200 zapatistas. Francisco Mendoza y Felipe
Neri contra el 37vo. al mando del capitán Emilio
Guillemín. Foto del Ingeniero León Salinas. Se
aproximan los zapatistas: hacia el sureste y entre
los breñales se veían las siluetas de un compacto
grupo de individuos armados, con sus cananas
terciadas, sus sombreros enormes arriscados y sus
fusiles listos para el combate. El señor Salinas co-
locaba su cámara sobre el terrocal cuando sonó el
primer disparo […] Instantáneas: se pudieron ob-
tener dos instantáneas, una de ellas bien lograda
en un espacio de tiempo relativamente corto, pues
no se había acabado de colocar la cámara sobre el
terrocal, cuando una bala pegó con una piedra
cerca del aparto. Esto hizo que se prescindiera de
la empresa, y después de dos horas de fuego, cesó
éste, escuchándose entonces vivas de los federales
triunfantes.34
Este texto bien podría ser la narrativa más lar-
ga sobre el acto de fotografiar durante la Revolu-
ción que se publicó en un periódico o revista de la
época. ¿A qué se debe? Como las películas que em-
piezan con “Basada en una historia verdadera”,
una foto que requiere mucho pie para legitimarse
es sospechosa en sí. Quizá fue, como Arnal sugie-
re, una idea del capitán Guillemín, quien colabo-
ró con el fotógrafo y/o reportero para hacer un
ensayo que le promoviera a él.35 Sin embargo, el
interés de la prensa seguramente fue otro. Pienso
34
Es de notar que el texto menciona dos fotos, ya que son dos las
que sobreviven en el Fondo Casasola de la Fototeca Nacional.
35
Ariel Arnal, op. cit., p. 161.
103
que los periodistas querían vengarse mediática-
mente por la muerte de sus colegas y, además, los
medios siempre podrían aumentar ventas al po-
ner en la primera plana una buena foto de com-
bate —de las cuales hay muy pocas—, acompaña-
da por una nota explicativa. Añade un toque de
realismo decir que las “instantáneas” fueron to-
madas por un aficionado, como el ingeniero Sali-
nas, cuando de hecho parece que fue un fotope-
riodista experimentado.36
Tanto trabajar para hacer creíble la imagen
me hace preguntar: ¿era el público de El Imparcial
de tal sofisticación visual como para requerirlo?
De ser así, ¿cómo podemos explicar que otras pu-
blicaciones como El Mundo Ilustrado y La Ilustra-
ción Semanal pondrían en sus portadas fotos de
soldados burdamente posadas como si estuvieran
tirando al enemigo en medio de escenarios de ma-
gueyes y la bandera nacional?37 (foto 109 del capí-
tulo “Fotografiar la reacción”, p. 147). La foto de
Salinas y el texto representan un desafío a la no-
ción de que hay un desarrollo lineal del alfabetis-
mo visual, una sofisticación creciente que produ-
ce cambios en los códigos del realismo. En 1912,
esta foto evidentemente requería de una larga
apología; hoy en día, estudiosos con experiencia
en el manejo de fuentes visuales la siguen publi-
cando como si fuera una foto tomada en el ojo del
huracán de combate.38
36
Daniel Escorza dice que el negativo de la foto inah 643006 es
una placa de cristal. Por lo tanto, no fue hecha con una Kodak y
lo más probable es que fuera un fotógrafo profesional, fuera
fotoperiodista o de postales, con su cámara View; le agradezco
esta información.
37
Véase la discusión de esta disyuntiva en la introducción y a tra-
vés del libro.
38
Ricardo Pérez Montfort, “Imágenes del zapatismo”, op. cit., p.
187. En la republicación de este ensayo, Pérez Montfort pone el
siguiente pie a esta imagen, “Las fotos evidenciaban la diferencia
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 70. Federales atacando a los zapatistas; Amecameca, 1911. inah 64398.
Una de las pocas fotos hechas durante la Re-
volución Mexicana que podría ser de combate es
la de las tropas federales que parecen estar cargan-
do contra los zapatistas (foto 70). Ahora bien, no
hay evidencia contundente de que no sea un ejer-
cicio, pero la pobre composición, los elementos
que entran desde afuera del encuadre y el hecho
de estar tan cerca de las tropas en acción dan la
impresión de que sea una foto tomada bajo con-
diciones difíciles; sólo años después se les ocurri-
ría a los fotoperiodistas imitar la crudeza de las
fotos espontáneas para hacerlas aparecer como si
fueran de guerra, sacándolas “ligeramente desen-
entre los campesinos zapatistas mal armados y las tropas bien
pertrechadas de los pelones”, Cotidianidades, imaginarios y con-
textos: ensayos de historia y cultura en México, 1850-1950, Méxi-
co, ciesas, 2008, p. 169.
104
focadas”.39 Es en sí una anomalía en la fotografía
de la Revolución, ya que las fotos a que estamos
39
Esta frase adquiere un significado en el contexto de la foto más
famosa de Robert Capa, que ha adquirido el título de “El mili-
ciano en su momento de muerte, España, 1936”. El periodista O.
D. Gallagher fue uno de los primeros en cuestionar la veracidad
de la foto; contó que Capa le había dicho: “Si quieres obtener
buenas fotos de acción, no deberían estar enfocadas. Si tu mano
tiembla un poco, obtendrás una excelente toma de acción”, ci-
tado en Phillip Knightly, The First Casualty. From the Crimea to
Vietnam: The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth
Maker, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975, p. 212. Capa
tituló su autobiografía, Slightly Out of Focus (Ligeramente desen-
focado, Madrid, La Fábrica Editorial, 2009), como una burla a la
noción de que él necesitaba “trucos” para hacer fotos de comba-
te; acerca de Capa, véase Richard Whelan, Robert Capa, Nueva
York, Knopf, 1985. Whelan es también el autor del ensayo más
inteligente sobre la polémica foto, “Proving that Robert Capa’s
‘Falling Soldier’ is Authentic”, Aperture, 166, 2002; estoy citando
de una versión extensivamente revisada y ampliada de 2004 que
Whelan me mandó, pero parece no haberse llegado a publicar
antes de su muerte.
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
Foto 71. Artillería federal contra zapatistas; Morelos, 1912. inah 36839.
acostumbrados —de ejercicios— están tomadas a
más distancia y con mucho mejores composicio-
nes. Asimismo, el hecho de que se identifique un
lugar particular, Amecameca, en la Historia gráfi-
ca de la Revolución Mexicana, indicaría que se pu-
blicó inicialmente en relación con unos combates
en esa región.40 Su aparición en la Historia gráfica
la atribuye implícitamente a Agustín Víctor Casa-
sola, pero al ver la imagen original en la Fototeca
Nacional —pegada en la pared con tachuelas para
reprografiarla— es obvio que él reprodujo la foto
de una revista o periódico y de ahí la identifica-
ción del lugar. Saber quién tomó la foto podría
dar una pista sobre el fotoperiodismo en ese pe-
riodo y la cobertura de la Revolución. Ignacio
Gutiérrez ha afirmado que Agustín Víctor y/o Mi
40
Gustavo Casasola, op. cit., p. 400.
105
guel tomaron fotos en Morelos durante 1912 de
batallas entre los federales y los zapatistas; mas
esta imagen no fue una de ellas.41
Sin saber quiénes las tomaron, hay fotos en las
cuales podemos encontrar detalles materiales y so-
ciales de esta lucha entre los zapatistas y los fede-
ralistas. La diferencia en armamento se hace evi-
dente al comparar la artillería del ejército federal
(foto 71) con el pobre cañón zapatista (foto 72). Es
difícil saber la razón por la cual los oficiales fede-
rales, vestidos de civil, y el general zapatista, Jesús
Gil, se encuentran en el patio de la estación de San
Lázaro en enero de 1912.42 Lo más probable es que
41
Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba, “A Fresh Look at the Casasola Ar-
chive”, History of Photography, vol. 20, núm, 3, 1996, p. 193.
42
Las identificaciones en la foto se encontraron escritas en una
copia en el Fondo Dr. Andrés Angulo del inah-Tlaxcala.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 72. Cañon zapatista; (de izquierda a derecha) mayor
Edmundo Bazán, coronel Eduardo Reyes, general zapatista
Jesús Gil; patio de la estación de San Lázaro, Distrito Federal;
enero de 1912. inah 186448.
la imagen pertenezca al tropo de las fotos de “pri-
sioneros zapatistas” que abundaban en la prensa
capitalina. El cañón fue presumiblemente captu-
rado en la guerra contra los zapatistas que empe-
zó en noviembre de 1911 y traído al Distrito Fe-
deral. Quizá muestran el arma como parte de un
evento mediático para documentar los éxitos del
ejército federal, pero falta el público y no se en-
tiende por qué los oficiales están vestidos de civil
si quieren visualmente celebrar al ejército. La pre-
sencia del general zapatista es igualmente enig-
mática, ya que debería estar acompañado de sus
captores, que tendrían que ser identificados como
tales por sus armas y uniformes (y sus actitudes
106
Foto 73. Zapatista, ca. 1915. inah 4930.
prepotentes). Lo interesante es cómo la debilidad
semántica de la foto nos permite verla o como de-
mostración de la victoria federal o como un docu-
mento de la enorme desigualdad de recursos en-
tre el ejército libertador y el federal. Aun cuando
encontramos a un zapatista con un arma moder-
na, como este guerrillero con su fusil de cerrojo que
carga clips —que parece ser una carabina Steyr-
Mannlicher, del tipo que llevaban ciertos grupos
constitucionalistas (foto 166 del capítulo “Las ven-
tajas de fotografiar el movimiento constitucio-
nalista”, p. 209)—, la ropa desgastada y los pies
enguarachados documentan esa asimetría de las
fuerzas (foto 73). La imagen de un zapatista dan-
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
Foto 74. Zapatista alimenta a su caballo; Morelos, ca. 1914. inah 5929.
do de comer a su caballo nos encara con uno de
los detalles más mundanos e imprescindibles, en-
carnado en lo dicho por Napoleón: “Un ejército
marcha sobre su panza” (foto 74). Además de ser
un documento social, representa al zapatista como
un ser humano, en medio de un acto generoso;
quizá fue hecha por un fotógrafo del lado suriano.
El fotógrafo zapatista del cual tenemos más
información es Amando Salmerón, miembro de
una dinastía fotográfica fundada por su padre,
Protasio Salmerón, en Chilapa, Guerrero.43 Empe-
43
Mi análisis de Amando Salmerón está basado en el libro de
Blanca Jiménez y Samuel Villela, op. cit., además de las fotos que
allí aparecen.
107
zó de joven en el estudio paterno y paulatinamen-
te reemplazó a Protasio; ya para 1910 el negocio
era suyo. Hacía fotos oficialistas de la visita de Por-
firio Díaz a Chilpancingo y de las festividades del
Centenario de la Independencia con el goberna-
dor Damián Flores. Sin embargo, era el momento
de buscar caminos de resistencia y Salmerón en-
tró como corresponsal del El Tiempo, el periódico
católico de oposición derechista al régimen de
Porfirio Díaz. Así, sus verdaderas simpatías fue-
ron expresadas en la fotografía de estudio que
hizo de Eucaria Apreza, “la prócer de la Revolu-
ción en Guerrero y un símbolo de la participación
femenina en el estallido de la Revolución en el
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
sur”.44 La fotografió con un diario en la mano para
que pareciera como una persona que se mantenía
informada de los acontecimientos nacionales. Se-
gún Villela, así era ella: pertenecía “a un club an-
tirreeleccionista, tuvo contactos personales con
Madero, con los Serdán en Puebla y apoyó el pri-
mer levantamiento en Chilapa”.45 Pronto, Salme-
rón se encontró fotografiando a los campesinos
en abierta rebelión en imágenes como la que cele-
bra la toma de Chilapa por los hermanos Ramírez
en abril de 1911. Al triunfo del maderismo, el fo-
tógrafo se dedicó a hacer retratos como el de los
congresistas en el XXII Congreso Constitucional
y el de “Don Eladio Miranda, primer presidente
municipal maderista en Chilapa, con los nuevos
jefes, oficiales y paisanos [que] celebran el triunfo
de la revolución maderista”.46
Con el golpe de Estado de Victoriano Huerta,
Salmerón no perdió tiempo en alinearse con la
oposición carrancista y zapatista. Fotografió a Ju-
lián Blanco y a otros que seguían la causa consti-
tucionalista. No obstante, su corazón fue zapatis-
ta e hizo muchas imágenes de líderes y soldados
comunes posando tanto en su estudio como en
escenarios “reales”, entre ellas una boda zapatista
celebrada en el patio de una casa y el consejo de
guerra de un huertista.47 La proclividad de Salme-
rón para la pose —y la colaboración de los zapa-
tistas con su proyecto fotográfico— se puede
44
Blanca Jiménez y Samuel Villela, op. cit., pp. 32-33; véase la foto
de ella, p. 36.
45
Samuel Villela, “Imágenes de la Revolución en Guerrero”, en
Samuel Villela, Obra de un pueblo, Chilpancingo, Gobierno del
Estado de Guerrero, 2004, p. 171.
46
Pie de foto escrito por Amando Salmerón; citado por Blanca
Jiménez y Samuel Villela, op. cit., p. 37.
47
Sin conocer el archivo no queda claro cuánto fotografió Salme-
rón a las fuerzas antizapatistas; un ejemplo es una foto de oficia-
les federales; Blanca Jiménez y Samuel Villela, op. cit., p. 53.
108
apreciar en las imágenes de las tropas formadas
para su cámara, a veces con arcos y flechas. Se co-
nocen varias fotos espontáneas de Salmerón, en-
tre ellas una de un prisionero rumbo al pelotón
y otra de unos acomodados encabezados por el
obispo Campos y Ángeles que huyen del teatro de
operaciones (Salmerón los describía como “capi-
talistas” en el pie que puso a la foto).48 No obstan-
te, sus imágenes artificiales de “combate” indican
que su concepción del realismo documentalista
(o su experiencia en el campo de batalla) no era
muy desarrollada; puso a los soldados amontona-
dos en posiciones que nunca ocurrirían en reali-
dad.49 No obstante, Zapata reconoció su compro-
miso y su utilidad a la causa; su amistad quedó
demostrada en las dedicatorias que escribió al re-
verso de algunas fotografías y en la carabina 30-30
que regaló a Salmerón.
El fotógrafo retrató al caudillo varias veces,
entre ellas a caballo; aunque hay muchas fotos de
Zapata en su cabalgadura, pocas son retratos (foto
75). Ahora bien, no era inusual que Zapata se re-
tratara, ya que varios fotógrafos lo hicieron, entre
ellos Abraham Lupercio, Heliodoro J. Gutiérrez y
Antonio Garduño, un hecho que, en sí, demuestra
su conciencia del valor del medio. En todos sus
retratos sale vestido de charro —pantalones ajus-
tados, camisa blanca, mascada de seda, chaqueti-
lla corta y a veces bordada, botas de montar y
sombrero jarano de fieltro—, lo que le distinguía
48
Samuel Villela, “Imágenes…”, op. cit., p. 179.
49
Blanca Jiménez y Samuel Villela, op. cit., p. 53. En una comuni-
cación personal, Villela hace referencia a otra foto de Salmerón
de unos zapatistas al lado de unas trincheras, que podría abrir
otras posibilidades: “Aquí no hay pose ni se trata de un entre-
namiento sino que es una foto tomada directamente del teatro
de los acontecimientos, aunque no hay escenas de batalla”, 31 de
diciembre de 2000.
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas

Foto 75. Emiliano Zapata a caballo, Chilapa, marzo de 1914; Amando Salmerón. inah 63434.

109
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
de sus tropas, que llevaban uniforme de calzón y
camisa de manta; no parece que la decisión de di-
ferenciarse fuera el resultado del contacto con los
medios modernos, como en el caso de Pancho Vi-
lla, porque siempre se había vestido de esa mane-
ra.50 Al comparar esta foto con una del general Ig-
nacio Maya (montado sobre el mismo caballo)
tomada al mismo tiempo en el patio de las caba-
llerizas del Hotel Álvarez en Chilapa, Arnal argu-
menta que Salmerón también desigualaba —fo-
tográficamente— al líder de sus seguidores:
La composición de ambas fotos, así como el án-
gulo desde donde se realiza la toma, favorece ine-
vitablemente al caudillo suriano por encima de su
subalterno. Mientras la imagen de Maya está to-
mada casi al mismo nivel que la montura, la foto-
grafía de Zapata ha sido enfocada desde un ángu-
lo ligeramente contrapicado, lo que en lenguaje
fotográfico convencional equivale a aumentar la
sensación de poder visual del sujeto. Además de
esto, Maya se ha encorvado ligeramente sobre el
caballo, lo que se agudiza aún más con el fusil que
sostiene entre las manos, por delante de la curva
que forma su espalda. En cambio, Zapata se ha
sentado completamente derecho sobre la montu-
ra, sosteniendo al mismo tiempo esa rigidez vi-
sual con la suave fortaleza que marca su brazo,
descansando con tranquilidad sobre su muslo. El
charro Emiliano Zapata ha demostrado estética-
mente que merece el lugar que ocupa en el movi-
miento suriano.51
50
Francois Chevalier, “Un factor decisivo de la revolución agraria
de México”, en El levantamiento de Emiliano Zapata, Morelos,
Cuadernos Zapatistas, 1979, p. 18.
51
Ariel Arnal, op. cit., pp. 73-74. Las fotos que Ariel Arnal analiza
aparecen en Blanca Jiménez y Samuel Villela, op. cit., p. 44-45.
110
Se podría decir que es la colaboración entre Za-
pata y Salmerón lo que le da la legitimidad al co-
mandante a través de la estética fotográfica. La cer-
canía de ellos (y la astucia del líder en cuanto a la
importancia de la fotografía) produjo uno de los
pocos documentos en los cuales un caudillo revo-
lucionario manifiesta expresamente su deseo de
que el fotógrafo sirva a su causa. Rescatada por
Jiménez y Villela, la carta dirigida a Salmerón des-
pués de la toma de Chilpancingo dice:
Cuartel General en Chilpancingo
marzo 26 de 1914
Señor Amando Salmerón Chilapa
Muy estimado señor y amigo:
Con motivo de la toma de la Capital del Estado
por las tropas insurgentes y de la completa derrota
del enemigo, recomiendo a usted se sirva marchar-
se en el acto para esta ciudad, desde luego que
reciba la presente, trayendo consigo su cámara y
demás útiles necesarios para que tome usted las
vistas de la ciudad de Chilpancingo, de los puntos
principales considerados en el combate y de los
jefes, oficiales y soldados del mal Gobierno, que
cayeron prisioneros.
Lo saludo y quedo esperándolo mañana mismo.
Sin más por el momento y esperando su pun-
tualidad me repito su afmo. atto. amigo y seguro
servidor.
El General
Emiliano Zapata
Nota.- En Tixtla le espero mañana, espero su pun-
tualidad. Se trae usted las placas fotográficas del
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
grupo que sacó usted en ésa para que en Tixtla, se
saquen unas dos docenas.52
Una de las investigaciones pendientes más apre-
miantes es la relativa a Cruz Sánchez, un fotógra-
fo profesional que fue, además, presidente muni-
cipal de Yautepec, Morelos.53 No se sabe casi nada
de Sánchez y poco sobre su fotografía, aunque el
coronel zapatista Octavio Magaña escribió al re-
verso del retrato del fotógrafo lo siguiente: “Este
es el fotógrafo señor Cruz Sánchez, Presidente Mu-
nicipal de Yautepec, quien defendió valientemen-
te los intereses de su pueblo y a quien se debe gran
parte del material gráfico de la Revolución del
Sur”.54 En vista de esa carencia, vale la pena repro-
ducir un texto que apareció acerca del fotógrafo
en 1932, cuando todavía estaba fresca la memoria
de sus actividades en la Revolución:
El artista fotógrafo Cruz Sánchez combatió a los
latifundistas y defendió los derechos que asistían a
los pueblos despojados de sus ejidos. Electo presi-
dente municipal de Yautepec, por varios años de-
sempeñó ese puesto con probidad y honradez, me-
reciendo la gratitud de sus coterráneos. El señor
Sánchez es un hombre de carácter: se formó por sí
solo; y deseando ejercer una honrada profesión, se
52
La carta está reproducida en Samuel Villela, “La fotografía…”,
op. cit., pp. 84-85 y en www.terra.com.
53
Véase la breve nota en Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 385. Se
encuentran entre veinte y treinta fotografías de Sánchez en el Ins-
tituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación-
unam. Se publicaron unas reproducciones en Paulina Michel,
“Cruz Sánchez y su estudio ambulante”, 20/10. Memoria de las
Revoluciones, núm. 6, p. 2010.
54
Archivo Gildardo y Octavio Magaña, Archivo Histórico de la
unam, citado en Gustavo Adolfo Cubero Piña, “Catálogo foto-
gráfico Fondo Magaña Cerda”, tesis de licenciatura, Historia,
unam, 1990, p. 359.
111
dedicó a la fotografía, la cual en un tiempo llegó a
dominar. En 1917 estuvo a punto de ser fusilado
por jefes carrancistas subordinados a Pablo Gon-
zález.55
Es obvio que Sánchez era un fotógrafo zapatis-
ta. Temprana evidencia de sus actividades en fa-
vor de la justicia agraria es un retrato de Jovito
Serrano, quién en 1905 fue hecho prisionero por
reclamar los derechos de los campesinos y murió
en prisión, “una de las primeras víctimas del caci-
cazgo morelense”.56 Miguel Ángel Berumen afir-
ma de Sánchez: “Tal vez fue el autor que más re-
trató a los integrantes del ejército libertador. En
muchos casos, sus imágenes constituyen los úni-
cos testimonios visuales de algunos oficiales zapa-
tistas”.57 No hay duda del valor de los retratos de
individuos que probablemente dejaron pocos tra-
zos escritos de sus existencias, pero parecería que
Sánchez tenía una concepción de la fotografía
más allá del estudio. Sorprende pensarlo, pero pa-
recería que podría haber utilizado su cámara para
documentar la expansión de las haciendas que se
apoderaron de los terrenos de los pueblos; por lo
menos, eso hace especular una foto de la “Hacien-
da de Atihuyán, propiedad de don Pablo Escan-
dón, la que absorbió las tierras de Yautepec”.58 La
revolución suriana fue producto precisamente de
la expansión de las haciendas, que se quedaron
con la tierra e, ipso facto, con la mano de obra de
campesinos que ya no tenían cómo alimentarse.
55
Rafael Sánchez Escobar, “Episodios de la revolución en el sur,
XIV. Antecedentes sobre la toma de Yautepec”, Revista de revis-
tas, 25 de diciembre de 1932. México.
56
Idem.
57
Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 385.
58
Rafael Sánchez Escobar, op. cit.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
¿Tenía Sánchez conciencia de que las fotografías
podrían servir como testigos capaces de grabar
esas ampliaciones de las haciendas a través del
tiempo y así poder ofrecerlas como testimonios
en las innumerables disputas jurídicas que los
campesinos entablaron en contra de los latifun-
distas, antes que explotara la Revolución? No sabe-
mos todavía, pero durante la lucha armada empleó
su cámara para plasmar las atrocidades cometidas
por los federales en contra de las comunidades
como parte de la campaña para forzar a los cam-
pesinos a entrar en campos de concentración y
minimizar el apoyo que dieron a los zapatistas.
Fotografiaba “Vecinos pacíficos colgados en las
inmediaciones de Yautepec, por la soldadesca de
Juvencio Robles”, además de las casas incendiadas
y las huellas de balaceras.59 Documentalista zapa-
tista, Sánchez ofrece un campo fértil para explorar.
Hay por lo menos otras dos, quizá tres, perso-
nas de la lente que parecen haber estado vincula-
das con las revoluciones surianas: Sara Castrejón
de Guerrero, un Hernández de la ciudad de Pue-
bla y un Herrera de Texmelucan, Puebla. Conoce-
mos a Hernández sólo a través de sus fotografías
que se encuentran en el Fondo Dr. Andrés Angulo
del inah-Tlaxcala.60 Basándome en la evidencia
limitada de unas veinte fotos existentes, me pre-
59
Véase el colgado en Gildardo Magaña, op. cit., p. 81; Rafael Sán-
chez Escobar, op. cit.
60
Angulo participó en la Revolución, llegando a ser un Teniente
Coronel en las fuerzas de Arenas. Digitalizar y conservar las
imágenes de este fondo ha sido uno de los logros de este proyec-
to; agradezco al historiador Nazario Sánchez su colaboración.
En algunas de las fotos de Hernández aparecen los siguientes
datos: “Fotografía Hernández, 4ª Calle de Juan A. de la Fuente,
Núm. 3” y, a veces, “Concepción 3, Puebla”. El historiador de la
fotografía poblana, Jorge Carretero, me comunicó que había un
fotógrafo de nombre Juan Hernández E. durante los años veinte
que formó parte del Club Fotográfico de Puebla; si es o no el
mismo Hernández que hizo las fotos de Arenas no está claro;
112
gunto si Hernández fue el fotógrafo de Domingo
Arenas, el líder revolucionario agrarista más im-
portante de Puebla-Tlaxcala. Hay varias fotos de
los hermanos Arenas y de sus tropas: Domingo y
Cirilio están elegantemente vestidos para sus re-
tratos, en trajes, chalecos y corbatas; los soldados
llevan el familiar calzón y camisa de manta. Her-
nández seguía a Arenas en diferentes situaciones,
tanto cuando fue zapatista como después de cam-
biarse al lado constitucionalista. Lo fotografiaba
hasta en la “Última cena del General Arenas”, poco
antes de que fuera “traicionado y asesinado por
fanáticos zapatistas”, como escribió Angulo en un
retrato de Domingo y Cirilio. El proyecto más ra-
dical de Domingo Arenas fue el de establecer co-
lonias agrícolas, el único líder revolucionario en
desarrollar esta estrategia ordenada para redistri-
buir los terrenos de las haciendas y organizar los
nuevos pueblos, con sus autoridades, calles, vivien-
das y escuelas.61 Hernández documentó cuidado-
samente la colocación de la primera piedra de la
Colonia Hidalgo en Texmelucan, Puebla, por el
líder y capturó la ceremonia en varias tomas (foto
76). De Herrera tenemos un par de fotos que cele-
bran la toma de Tlaxcala en mayo de 1911 por los
agraristas revolucionarios, Benigno Zenteno y
Victorio Meneses, con sus tropas.62
Según Samuel Villela, Sara Castrejón es “la
única mexicana que fotografió la Revolución”; sin
embargo, habría que incluir a las hermanas Adria-
na y Dolores Ehlers, cineastas veracruzanas vincu-
ladas con el constitucionalismo, quienes hicieron
comunicación personal, 4 de enero de 2010. Agradezco a Carre-
tero esta información.
61
Véase Mario Ramírez Rancaño, La revolución en los volcanes:
Domingo y Cirilo Arenas, México, unam, 1995, p. 103.
62
Fondo Dr. Andrés Angulo, inah-Tlaxcala.
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas

Foto 76. General Domingo Arenas, después de colocar la primera piedra para la
Colonia Hidalgo; Texmelucan, Puebla; Hernández. inah-Tlaxcala, Fondo Andrés Angulo.

fotografías además de cine documental.63 Castre-
jón tenía un estudio en Teloloapan, Guerrero, jun-
to con su hermana Dorotea, y es posible que estu-
viera vinculada con la rebelión de Jesús H. Salgado,
un ranchero acomodado del mismo pueblo que
se metió en el movimiento maderista y luego fue
uno de los zapatistas más importante de Guerre-
ro.64 Así, la fotógrafa colaboró con Salgado para
63
Samuel Villela, “La fotografía…”, op. cit., pp. 81-82; “Imáge-
nes…”, op. cit., p. 168. Respecto a las Ehlers, véase José María
Sánchez García, “Apuntes para la historia de nuestro cine. Las
Hermanas Ehlers”, Novedades, 25 de febrero de 1945, Sección 3,
p. 7, y José María Sánchez García, “Apuntes para la historia de
nuestro cine. Primeros fotógrafos”, Novedades, 11 de febrero
de 1945, Sección 3, p. 8. Exploro la historia de las Ehlers en el
capítulo “Las ventajas de fotografiar al movimiento constitucio-
nalista”, p. 192.
64
La información de este párrafo viene de Samuel Villela, “Imáge-
nes…”, op. cit. En este momento, Villela está acabando un ma-
armar un escenario en su estudio que representa-
ba la entrega de un donativo por parte del doctor
Severo Herrera García a la causa revolucionaria.
Quizá fue la conciencia de género de Castrejón,
además de su vínculo con el salgadismo, lo que la
llevó a fotografiar a la combatiente coronela Am-
paro Salgado en 1911, vestida con carrilleras y con
el fusil en la mano (foto 77). Al triunfo de los ma-
deristas en 1911, Castrejón documentó su campa-
mento, su entrada en la ciudad y los jefes militares
que encabezaron la revuelta. Los líderes maderis-
tas posaron enfrente de un telón de fondo impro-
visado —una foto de estudio hecha afuera—, en-
tre ellos Salgado.
nuscrito de un libro, “Sara Castrejón, fotógrafa de la Revo-
lución”.

113
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 77. Coronela Amparo Salgado, Teloloapan, Guerrero,

1911; Sara Castrejón. Cortesía de Samuel Villela.

Aunque se perdió una buena parte de su ar-
chivo, es evidente que la fotógrafa seguía haciendo
imágenes durante la Revolución, captando tanto
“pronunciados” a caballo como el otro lado: ofi-
ciales huertistas y tropas federales en poses de com-
bate. Entre las tareas que le tocó hacer a la fotó-
grafa durante la lucha armada fue la de fotografiar
los fusilamientos; a veces, previamente hacía re-
tratos de los que se iban a ejecutar porque, según
Villela, “las fotos se hacían a pedido de los fami-
liares del condenado para poder contar con el
postrer recuerdo del ser querido”.65 Fue una situa-
ción en algunos sentidos similar a la de los her-
manos Cachú, quienes fotografiaron a los ahorca-
dos para sus parientes (véase el capítulo siguiente).
65
Samuel Villela, “Imágenes…”, op. cit., p. 181.
Miguel Ángel Berumen ha resaltado las contribu-
ciones de las norteamericanas Esther Eva Strauss
y Clara Goodman en la frontera durante el movi-
miento maderista, pero las contribuciones de las
mexicanas detrás de la cámara están aún por des-
cubrirse.
La participación de las mujeres en la Revolu-
ción Mexicana es un tema que ha sido tristemente
ignorado.66 En cuanto se vaya escribiendo, me ima-
gino que las fotografías van a proporcionar infor-
66
Para una introducción, véase Gabriela Cano, “Las mujeres como
sujetos de la Revolución Mexicana. Una mirada historiográfica”,
en Jaime Bailón, Carlos Martínez Assad y Pablo Serrano Álvarez
(eds.), El siglo de la Revolución Mexicana, vol. I, México, inehrm,
2000, pp. 275-286. Véase Ana Lau y Carmen Ramos, Mujeres y
Revolución, 1900-1917, México, inehrm/Conaculta/inah, 1993,
para un estudio preliminar, una selección de fotografías y una
antología de textos del periodo revolucionario.

114
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
Foto 78. Carmen Robles, coronela zapatista, Guerrero, ca. 1913. inah 33833.
mación valiosa. Así, en relación al ejército liberta-
dor, embalsaman insistentemente la presencia de
mujeres como oficiales y como combatientes; por
ejemplo, esta imagen de la coronela zapatista Car-
men Robles, en Guerrero, después de la batalla de
Iguala en mayo de 191167 (foto 78). La relación en-
tre Carmen y otra coronela zapatista llamada Ro-
bles —Amelia, quien se convirtió en Amelio— no
está clara.68 De todas maneras, la fotografía ha
67
El nombre de la mujer está escrito en la copia de la foto publica-
da en la portada de Proceso Bi-Centenario, núm. 3, 2009. Existe
otra foto de esta mujer, tomada en otro momento y sentada en-
frente de un improvisado telón de fondo, inah 186387. Agra-
dezco a Samuel Villela la información sobre la batalla de Iguala.
68
Véase Amelia/Amelio Robles vestido de hombre, inah 63944.
Acerca de este caso fascinante, véase Gabriela Cano, “Unconcea-
lable Realities of Desire: Amelio Robles’s (Transgender) Mascu-
linity in the Mexican Revolution”, en Jocelyn Olcott, Mary Key
Vaughan y Gabriela Cano (eds.), Sex in Revolution: Gender, Po-
115
sido importante para rescatar a las dos Robles del
olvido y para demostrar que “Varias mujeres te-
nían posiciones de mando dentro del ejército za-
patista”.69
A veces parece que la fuerza de las mujeres za-
patistas resultó en imágenes inesperadas. Así, Ar-
nal desmenuza la representación de la familia nu-
clear —encerrada entre los codos en jarras de las
mujeres— en una foto hecha por Hugo Brehme
de los hermanos Zapata y sus esposas (foto 79).
Señala Arnal que es importante analizar esta foto
contra el telón de “la soldadera y su Juan”, a lo
litics, and Power in Modern Mexico, Durham, Duke University
Press, 2006, pp. 35-56.
69
Gabriela Cano, Soldaderas and Coronelas”, en Michael Werner
(ed.), Encyclopedia of Mexico: History, Society & Culture, vol. II,
Chicago, Fitzroy Dearborn Publishers, 1997, p. 1358.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 79. Emiliano y Eufemio Zapata con sus esposas (Josefa Espejo y ¿?);
Cuernavaca, junio de 1911; Hugo Brehme. inah 5672.

cual la prensa capitalina recurría constantemente
para representar a las mujeres en la Revolución:
La actitud de las tres mujeres que aparecen en la
fotografía representan maneras distintas de dialo-
gar con la cámara. La mujer al costado izquierdo
de Eufemio Zapata se encuentra en una posición
relajada, reafirmando eso por la posición de sus
brazos, la mirada y la leve sonrisa. Este modo de
posar asume un diálogo sereno con el fotógrafo,
pleno de dignidad y confianza. Por otro lado, la co-
quetería desafiante de la mujer de Emiliano, Josefa
Espejo, sobrepasa el control de Brehme, lo que
permite a su vez a la modelo “controlar visual-
mente” el evento. Finalmente, la sonrisa franca
(casi carcajada) de la mujer sentada en el marco
izquierdo del cuadro —la única persona que se ha
librado definitivamente del control del fotógra-
fo— enfatiza la sensación de inseguridad en la pose
fotográfica de los dos personajes principales: los
hermanos Zapata. Es por todo ello que considero
que esta fotografía es, paradójicamente, una ima-
gen de reivindicación femenina antes que una fo-
tografía de política masculina. La mujer impone,
en la medida de sus posibilidades, el orden y la
dignidad por medio del lenguaje gestual. Las mu-
jeres desafían, a su manera, la presencia del fotó-
grafo y su máquina cazadora de personalidad.70
Hugo Brehme (y el contexto del control suria-
no) permitía que las mujeres zapatistas se pro-
yectaran poderosas; un fotoperiodista capitalino,
70
Ariel Arnal, op. cit., pp. 143-144.

116
 El movimiento zapatista y las cámaras surianas
Luis Santamaría, capturó el lado opuesto en su
contribución a la imaginería del “prisionero zapa-
tista”; mujeres en una situación muy diferente: la
familia de Emiliano Zapata aprehendida por fuer-
zas huertistas.71 Brehme bien podría ser el fotó-
grafo más logrado de la Revolución Mexicana.
Había estudiado fotografía en Erfurt, Alemania, a
principios del siglo y después se unió a una expe-
dición geográfica a las colonias alemanas en Áfri-
ca, pero se enfermó de malaria y tuvo que regresar
a su país natal.72 Su gusto por tierras calientes lo
llevó a viajar a Veracruz en 1906; después se fue a
la ciudad de México y allí se quedó. Tomó fotos
del Centenario y de los tumultos del 25 de mayo de
1911, cuando cayó Porfirio Díaz. Se podría imagi-
nar que su atracción por lo exótico (y lo vendible)
es lo que lo hizo viajar a Morelos para documen-
tar a los zapatistas en 1911. Es difícil saber cuál era
la relación de Brehme con los zapatistas, pero pa-
rece que pudo acercarse bastante a ellos, a juzgar
por las fotos en que posan para él.73 Podría ser que
Zapata sintiera que un extranjero sería más neu-
tro que los fotoperiodistas capitalinos y que la
imagen podría llegar más allá de México y, por
eso, le facilitó a Brehme el acceso.
Si hizo o no el famoso ícono del guerrillero
que hemos asociado con este fotógrafo (foto 175
71
La foto fue publicada en La Semana Ilustrada, 15 de junio de
1913; véase Gustavo Casasola, op. cit., p. 656. Santamaría se jun-
tó con el movimiento carrancista; Marcos G. Larrain, “Historia de
la fotografía de prensa”, Mañana, 19 de septiembre de 1953, p. 63.
72
Dennis Brehme, “Hugo Brehme. Una vida entre la tradición y la
modernidad”, en Hugo Brehme. Fotograf-Fotógrafo, Berlín, Ver-
lag Willmuth Arenhövel, 2004, p. 13.
73
Véase el grupo que posa en varias tomas, inah Brehme-Hoffman;
una de esas fotos ha sido muy reproducida, aunque con la iden-
tificación de que es en la Hacienda de San Ángel durante 1914.
Parece que Berumen está en lo cierto al afirmar que fue tomada en
Amecameca, en 1911; Miguel Ángel Berumen, op. cit., pp. 106-107.
117
del capítulo “Epílogo: los iconos de la Revolución
mexicana”, p. 220), no hay duda de que Brehme
estuvo presente en Cuernavaca en 1911 y que sacó
varias imágenes como la entrada de los zapatistas
en la ciudad, aunque esta última foto es común-
mente fechada en el año de 1913.74 Sospecho que
Brehme fue a Morelos a fotografiar a los zapatis-
tas en el momento de la victoria maderista, cuan-
do todavía eran aliados los dos grupos. Creo que
no había compromiso con ninguno de los gru-
pos revolucionarios de parte de “una persona tan
apolítica como Hugo”, sino la necesidad de ganar-
se la vida vendiendo imágenes como postales y a
las revistas ilustradas.75 Además, Brehme se consi-
deraba artista: su compromiso era con la estética:
por ejemplo, las tomas de altura de los zapatistas,
que después se vería en sus fotos de la Decena
Trágica y la invasión norteamericana de Vera-
cruz; en una foto muy reproducida, vemos tropas
zapatistas extenderse por los llanos, hasta perder-
se en la distancia.76 El periodo entre el triunfo ma-
derista y la elección de Madero a la Presidencia
fue un momento mágico en el cual parecía que todo
el pueblo estaba unido en contra del viejo régimen.
Un fotógrafo atrevido, como Brehme, podría sen-
tirse relativamente seguro con los temidos zapa-
tistas, a pesar de encontrarse con una cultura que
le debe haber parecido chocantemente diferente.
Después de sufrir un serio susto durante la Dece-
na Trágica, Brehme decidirá irse con su familia a
Estados Unidos.
74
Véase la foto mencionada en México: una nación persistente. Hugo
Brehme, fotografías, México, Conaculta/inba, 1995, p. 41.
75
Dennis Brehme, op. cit., p. 15.
76
inah 5130; Gustavo Casasola, op. cit., p. 306. Véase otra foto de
zapatistas tomada desde arriba en Fotografía latinoamericana,
desde 1860 hasta nuestros días, Barcelona, Ediciones El Viso, 1982,
p. 142.
 Fotografiar
Fotografiarala la Revolución Mexicana: compromisos e íconos
reacción
Fotografiar la reacción
Los diez días entre el 9 y el 18 de febrero de 1913
son los sucesos de la Revolución más fotografia-
dos por mexicanos.1 El golpe de Estado que derro-
có al gobierno de Francisco I. Madero empezó con
el complot de Félix Díaz, Manuel Mondragón y Ber-
nardo Reyes; el último murió en la primera bata-
lla, para tomar el Palacio Nacional. Fue, en cierto
sentido, otra instancia de los militares latinoame-
ricanos destruyendo una democracia naciente, con
la connivencia de Estados Unidos. Hay un aura de
incertidumbre creada por la máscara que llevó Vic-
toriano Huerta como el encargado de defender a
Madero; realizó una guerra “falsa”, diseñada para
reducir las tropas leales a Madero y posicionarse
entre los golpistas para tomar el control; al mismo
tiempo, sometió a la población civil a un bombar-
deo despiadado para asegurar su eventual compla-
cencia con el derrocamiento de Madero.2 El desor-
den generado por un cañoneo que no parecía tener
sentido fue acompañado por el desconcierto de ver
pelear soldados de diferentes bandos, pero con el
mismo uniforme; el caos y el peligro reinaban.
La Decena Trágica fue documentada extensi-
vamente por los fotógrafos, desde los fotoperio-
1
Véase la lista proporcionada por Arturo Guevara Escobar, “La
Decena Trágica, los fotógrafos”, http://fotografosdelarevolucion.
blogspot.com/2009/01/la-decena-trágica-los-fotografos.html.
2
Friedrich Katz comentó sobre la “guerra falsa” en La guerra secre-
ta en México, vol. 1, trad. de Isabel Fraire, México, Era, 1982, p. 121.
119
distas y productores de postales más experimen-
tados hasta los aficionados. Entre los fotoperiodistas
capitalinos se encuentran Samuel Tinoco, Eduar-
do Melhado, Ezequiel Álvarez Tostado, Manuel
Ramos, Abraham Lupercio, Agustín Víctor Casa-
sola, Miguel Casasola, Gerónimo Hernández y An-
tonio Garduño. Además, fue una atracción para
los fotógrafos que funcionaban de manera más li-
bre, vendiendo sus imágenes como postales o a las
revistas ilustradas, tanto nacionales como inter-
nacionales; entre los que estuvieron presentes se
encuentran Sabino Osuna, Hugo Brehme, Félix
Miret, C. B. Waite y el estudio de Heliodoro J. Gu-
tiérrez. Ahora bien, la constante filtración de me-
dios seguía: Tinoco y Melhado se asociaron para
comercializar postales de los acontecimientos que
cubrieron para sus revistas y los firmaron con un
“tm”.3 Con tantos fotógrafos, no es sorprendente
que se produjeran “tiros cruzados”: con su cáma-
ra Réflex, Gerónimo Hernández corre para bus-
car otro emplazamiento mientras, detrás, Madero
va llegando al Palacio Nacional, en el primer día
de la Decena Trágica (foto 80).
3
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, México,
Fundación Televisa/Lunwerg, 2009, p. 384; Miguel Ángel Mora-
les, “Eduardo Melhado”, Fotografía en México, http://miguelan-
gelmorales-fotografos.blogspot.com/2009/03/eduardo-melha-
do.html.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 80. Gerónimo Hernández corriendo con su cámara Reflex; detrás, Madero llega al Palacio Nacional
el primer día de la Decena Trágica, Distrito Federal, 9 de febrero de 1913. inah 37276.

La confusión que caracterizó los diez días es,
en cierto sentido, reproducida en las representacio-
nes fotográficas. Es difícil determinar si algunos de
los fotógrafos tuvieron compromiso con un gru-
po o el otro durante el combate, aunque pudieran
haber tomado partido después, como hicieron las
revistas ilustradas (siempre en función de sus in-
tereses de clase y según quién estuviera en el po-
der). Cuando intentamos desenredar las identi-
dades de ellos a través de sus firmas en las fotos o
los créditos en las publicaciones, descubrimos con-
tradicciones. Así, tanto Osuna como Miret firma-
ron esta imagen de unas mujeres “dando de beber
a los sedientos”, como escribió Osuna en su copia
de la foto4 (foto 81). Una imagen de un puesto de
federales con su cañón fue firmada por Osuna y
Miret; también existe una copia sin firma.5 Entre
las otras fotos que Osuna y Miret firmaron hay dos
que merecen mención especial por su enfoque
duro, su composición cuidadosa que individuali-
za a los soldados y las poses que dejan una sensa-
ción de espontaneidad: una de federalistas con su
ametralladora y otra de alumnos del Colegio Mi-
4
Véase la foto firmada por Osuna en Enrique Krauze, Madero
vivo, México, Clío, 1993, p. 71.
5
Se encuentra la foto firmada por Osuna en Enrique Krauze, op.
cit., p. 42; la firmada por Miret es inah 451497, y la sin firma es
inah 451462.

120
 Fotografiar la reacción

Foto 81. Mujeres ofrecen agua a militares; Distrito Federal,

febrero de 1913; Félix Miret. inah 455220.

litar.6 Este “mano a mano” entre Miret y Osuna lle-
ga a su extremo con una imagen de un grupo de
soldados tirando desde una esquina: para Osuna,
son “Federales haciendo fuego”, pero Miret escri-
bió sobre su copia que son de una “Avanzada feli-
cista”, el nombre que llevaban los sublevados por
Félix Díaz, quien durante los diez días fue el líder
más identificado con la rebelión.7
6
La primera, firmada por Osuna, está en La ciudadela de fuego. A
ochenta años de la Decena Trágica, México, Conculta/agn/inah/
inehrm, 1993, p. 98, y, firmada por Miret, inah 451488. La se-
gunda foto, firmada por Osuna, está en Enrique Krauze, op. cit.,
p. 48, y la copia firmada por Miret es inah 451489.
7
La copia por Osuna está en Enrique Krauze, op. cit., p. 73; la por
Miret es inah 451505.
Tiendo a pensar que Osuna hizo las imágenes
en cuestión.8 La investigadora de fotografía Rebe-
ca Monroy afirma que este productor de postales
“fue uno de los fotógrafos que cubrió con mayor
amplitud los hechos. Realizó cerca de trescientas
placas […] En todas sus imágenes se hace eviden-
te la experiencia de Osuna, y es aún más notorio
en los retratos de soldados y jefes de división re-
beldes, por las actitudes posadas —influencia de
la fotografía de gabinete— que estos personajes
8
Miret tenía un estudio llamado “La Nobleza”, y allí vendía una
serie de 48 postales de la Decena Trágica; Miguel Ángel Beru-
men, op. cit., p. 384.

121
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
presentan ante la cámara”.9 Miguel Ángel Beru-
men alaba la “extraordinaria calidad técnica” de
Osuna, quien “legó quizás algunos de los mejores
testimonios gráficos de la Revolución”.10 Pensan-
do en sacar un álbum sobre los acontecimientos,
Osuna empezó a documentar la Decena Trágica des-
de la marcha del Presidente para retomar el Pala-
cio Nacional en la mañana del 9 de febrero hasta
“La última manifestación maderista”, como escri-
bió sobre su copia de la foto 82.11 Fotografió a los
sublevados dentro de la Ciudadela e hizo tomas
del lado de los soldados leales; sacó en la calle lle-
na de muertos, tanto humanos como animales, y
dentro de los edificios destrozados; captó a los sol-
dados tirando y descansando. Finalmente, hizo
un retrato de los jefes del cuartelazo después de su
victoria.
Otros fotógrafos de postales también traían
su experiencia para documentar la Decena Trági-
ca. Colaboradores de la agencia “H. J. Gutiérrez”
anduvieron en las calles retratando los edificios en
ruinas, los escombros, los artilleros federalistas y
unos felicistas que posaron en la Ciudadela (foto
83). Esta foto fue hecha el 18 de febrero, después de
la detención de Madero; armar un escenario con
representantes de diferentes facciones de infiden-
tes —soldados, estudiantes de la Escuela Militar
de Aspirantes y civiles— parece diseñado para in-
dicar la amplitud del descontento con Madero.12
9
Rebeca Monroy Nasr, “El tripié y la cámara como galardón”, en
La ciudadela de fuego, op. cit., p. 48. Parece que el análisis de
Monroy está basado en las 70 u 80 fotos firmadas por Osuna
que se encuentran en el Archivo General de la Nación.
10
Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 384.
11
Véase el fotomontaje para un probable álbum en La ciudadela
de fuego, op. cit., p. 53; la copia de Osuna, p. 100.
12
Véase la discusión de esta foto en Arturo Guevara Escobar, “La
Decena Trágica, la competencia”, http://fotografosdelarevolucion.
122
Arturo Guevara Escobar afirma que Aurelio Esco-
bar Castellanos es quien hizo la fotografía para
la agencia Gutiérrez durante este acontecimiento,
junto con su ayudante, Enrique Escobar Castella-
nos.13 De ser así, tendríamos que preguntarnos
por qué alguien tan comprometido con el made-
rismo —Aurelio Escobar fue entre los primeros
en ir a cubrir la rebelión en la frontera durante
1911 y salió exiliado pocos días después de la De-
cena Trágica— hubiera querido hacer una foto cla-
ramente escenificada para comunicar un mensaje
político que le debe haber sido repugnante.
El conocido fotógrafo de postales que repre-
sentaban el progreso y lo pintoresco del porfiria-
to, C. B. Waite, se encontraba en el Distrito Fede-
ral, aunque su familia había huido a Estados
Unidos casi un año antes. En 1912, su hermano
fue decapitado por indígenas de Magdalena Etla,
Oaxaca, quienes quemaron el rancho del gerente
de “The Esmeraldas Mining Company”. Segura-
mente fue una de muchas disputas agrarias vuel-
tas violentas por las expectativas creadas por la
rebelión maderista, porque el periódico reportó:
“La causa del ataque de los indios de Magdalena
estriba en que pelean con el dueño del rancho el
agua que aquél adquirió por 10 años”.14 A pesar de
la tragedia de su hermano, la salida de su familia y
el hecho de que ya no era fotógrafo en activo, C. B.
Waite seguía viviendo en México, probablemente
blogspot.com/2009/01/la-decena-trágica-los-fotografos.html,
donde proporciona la copia firmada por la agencia Gutiérrez.
13
Arturo Guevara Escobar, “La Decena Trágica, los fotógrafos”,
op. cit.
14
El recorte aparece en Francisco Montellano, C. B. Waite, fotógra-
fo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo xx,
México, Conaculta/Grijalbo, 1994, p. 65. No está claro de qué
periódico fue recortado. Véanse las imágenes que hizo Waite
durante la Decena Trágica en la Fototeca Nacional y el agn.
 Fotografiar la reacción

Foto 82. La última manifestación de apoyo a Francisco I. Madero;

Distrito Federal, 17 de febrero de 1913. inah 451478.

Foto 83. Felicistas armados posando (soldados, estudiantes de la Escuela Militar de Aspirantes y civiles); Distrito
Federal, 18 de febrero de 1913. ¿Aurelio Escobar Castellanos? para la agencia H.J. Gutiérrez. inah 641936.

123
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
para administrar sus propiedades. Parecería que se
cuidó durante la Decena Trágica, pero una vez con-
sumado el cuartelazo registró los daños sufridos
en diferentes puntos. Puso especial atención en el
edificio de la Asociación Cristiana de Jóvenes (ymca),
quizá porque se imaginaba que habría interés en
esa faceta por parte de los editores de las revistas
ilustradas norteamericanas. Dentro del inmueble
dañado, reconstruyó un escenario en el cual plas-
maba su visión reaccionaria de la Revolución: un
civil —representando el apoyo popular a los gol-
pistas— apunta con una ametralladora a un ene-
migo imaginario hacia una ventana cerrada.15 Según
la representación de Waite, las fuerzas antidemo-
cráticas son con las que los extranjeros deberían
contar; son ellos quienes luchan para proteger sus
intereses y están dispuestos a pagar el precio, a juz-
gar por el soldado felicista “muerto” en el piso de
la ymca.
Hugo Brehme es uno de los más destacados
productores de postales. Cuenta su nieto que la
Decena Trágica sorprendió al fotógrafo regresan-
do de trabajar:
Una mañana en febrero de 1913, Hugo salía de su
estudio en el centro para tomar el tranvía y diri-
girse a su casa. De pronto, las calles quedaron de-
siertas: los comercios bajaron las cortinas metá-
licas y las casas cerraron puertas y ventanas. Por
primera vez, Hugo se percató de que su vida peli-
graba, y comenzó desesperado a tocar puertas
15
Véase la foto con el civil, un uniformado parado y un “muerto”,
inah 466631. Osuna o un fotoperiodista posó algunos soldados
y civiles en el mismo lugar y con la misma ametralladora, pero
la ventana está abierta para que salga la boca del arma; véase
Enrique Krauze, op. cit., p. 55, por la foto firmada por Osuna, e
inah 37290 por la foto sin firma.
124
para que le abrieran, pero éstas permanecían ce-
rradas. Entonces, empezó a correr, para luego pa-
rarse un momento y tocar más puertas, y así suce-
sivamente hasta que por fin un buen samaritano
abrió la suya.16
No sabemos si la historia es verdad o uno de
esos cuentos de familia que tanto divierten. Hay
una foto etiquetada con la fecha del 9 de febrero
y el lugar es la Ciudadela; muestra una fila de solda-
dos leales muertos.17 Así, parecería que el fotógra-
fo se recuperó rápidamente del susto. Sin embar-
go, ya que el asalto de los federales a la Ciudadela
no empieza hasta la mañana del 11 de febrero por
las tácticas dilatorias de Huerta, podría ser que lo
señalado en la foto esté equivocado (o que los muer-
tos resultaron de la toma de la Ciudadela el medio-
día del 9 de febrero). De cualquier manera, Brehme
fotografiaba la muerte en la calle y la destrucción;
se podría decir que lo hizo de una manera más in-
timista, ya que documentaba una recámara destrui-
da por los fragmentos de bombas, en lugar de hacer
imágenes más amplias de los edificios en ruinas.
Parecería que tomó más fotos de las tropas leales
que de los rebeldes; así capturaba la ansiedad y el
desconcierto en las caras de las familias en la Rin-
conada de San Diego, una de las principales posi-
ciones de las fuerzas del gobierno (foto 84). En otra
foto retrataba una de las escenas tan típicas de la
guerra, la calma entre las batallas y la necesidad de
pasar el aburrimiento jugando a las cartas o verlas
jugar (foto 85). El susto que el fotógrafo pasó en
la Decena Trágica, y la situación que constante-
16
Dennis Brehme, “Hugo Brehme. Una vida entre la tradición y la
modernidad”, en Hugo Brehme. Fotograf-Fotógrafo, Berlín, Ver-
lag Willmuth Arenhövel, 2004, pp. 15-17.
17
Véase la foto 073 en inah Hoffman-Brehme.
 Fotografiar la reacción

Foto 84. Maderistas; Rinconada de San Diego, Distrito Federal,

febrero de 1913; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 090.

Foto 85. Maderistas jugando a las cartas, Distrito Federal,

febrero de 1913; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 092.

125
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
mente empeoraba, hicieron que la familia Brehme
decidiera mudarse a Estados Unidos en 1914; sin
embargo, la última noche, fueron al teatro y al vol-
ver encontraron que unos ladrones habían robado
“una buena parte de sus pertenencias”.18 Se queda-
ron en México y Brehme se hizo famoso fotogra-
fiándolo.
Es probable que los fotógrafos corrieran más
peligro durante la Decena Trágica que en cualquier
otro momento de la Revolución. José Ángel Agui-
lar ha proporcionado una descripción de cómo
debe haber sido la experiencia para muchos: “Do-
cenas de fotógrafos se juegan la vida, imprimen
sus placas en distintos rumbos de la ciudad, con el
fin de capturar escenas e imágenes. […] En oca-
siones tienen que saltar por entre los cadáveres;
otros han de refugiarse al amparo de un muro, lle-
vando el cuerpo encorvado y una incertidumbre
continua”.19 Se decía de los Casasola que Agustín
Víctor “se familiarizó tanto con las balas que nin-
gún rasguño le tocó, mientras que a su hermano
Miguel unas balas perdidas le atravesaron las pier-
nas”.20 Aunque se ha afirmado que “Casasola cubre
desde el principio la información”, no sabemos
cuáles fotos fueron hechas por los hermanos.21
Sin embargo, el peligro se hace evidente en imá-
genes como la que retrata a las familias —bastan-
te acomodadas a juzgar por su ropa y su color
de piel— escondiéndose en un refugio para espe-
18
Dennis Brehme, op. cit., p. 17.
19
José Ángel Aguilar, La Decena Trágica, vol. 1, México, inehrm,
1981, pp. 129-130. Véase la descripción de la experiencia del re-
portero Manuel de la Torre, herido en la batalla enfrente del Pa-
lacio Nacional, en Lucio de Corpas, “Los chicos de la prensa. El
mundo de nuestros reporteros”, Revista de Revistas, 4 de mayo
de 1913, p. 10.
20
Agustín Víctor Casasola, México, pri, 1988, p. 12.
21
Agustín Víctor Casasola. El hombre que retrató una época, 1900-
1938, México, Editorial Gustavo Casasola, 1988, p. 33.
126
rar a que parara el bombardeo (foto 86). José Juan
Tablada ha dejado una descripción conmovedora:
Durante todo el día ha seguido el cañoneo, exaspe-
rante, rabioso, infernal, sembrando la muerte en la
ciudad y arruinando las propiedades. Cinco días de
diabólico cañoneo dentro de una ciudad, es algo
inverecundo y de inaudita barbarie. Lloran en es-
tos instantes centenares de viudas y de huérfanos;
sufren las mujeres y los niños, comienza el hambre
a sentirse en los hogares de la gente pobre que no
come porque no trabaja. ¡Y mañana vendrá la peste!
La perspectiva no puede ser más desconsoladora.22
La revista Novedades destacaba el valor de su
fotoperiodista, Samuel Tinoco: “Queremos hacer
mención muy especialmente de nuestro entendi-
do fotógrafo, Sr. Samuel Tinoco, por el magnífico
servicio de información que nos ha proporciona-
do con exposición constante de su vida. Le damos
público testimonio de nuestros elogios”.23 Aunque
su medio le extendiera tal reconocimiento, los his-
toriadores todavía no se han dado cuenta de sus
contribuciones. En parte, eso se debe al hecho de
que otros fotógrafos han recibido crédito por imá-
genes que hizo Tinoco: por ejemplo, Osuna firmó
dos fotos que fueron publicadas en Novedades
con el crédito para Tinoco.24 Por otra parte, una
22
13 de febrero de 1913, José Juan Tablada, Obras-IV, Diario
(1900-1944), Guillermo Sheridan (ed)., México, unam, 1992, p. 86.
23
Novedades, 24 de febrero de 1913. En el transcurso de la Revolu-
ción, Tinoco colaboró también en La Semana Ilustrada y La
Ilustración Semanal; Marion Gautreau, “La Revolución mexica-
na a los ojos del mundo. Diferentes perspectivas en la prensa
ilustrada”, en Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 192.
24
La foto de Madero camino al Zócalo que está firmada por
Osuna (inah 451484) fue publicada en Novedades, 20 de febre-
ro de 1913. En el mismo número de la revista apareció otra foto,
de un grupo en el Zócalo mirando a unos muertos; la copia
 Fotografiar la reacción

Foto 86. Gente escondida en un sótano durante los bombardeos,

Distrito Federal, febrero de 1913. inah 451474.

foto espléndida de Tinoco, de gente corriendo
para salvar sus vidas, fue incluida en el libro Jefes,
héroes y caudillos, como si la hubiera hecho Agus-
tín Víctor o Miguel Casasola o Manuel Ramos u
otro de los fotógrafos cuyos nombres allí apare-
cen.25 Asimismo, Miret firmó una imagen de la ar-
tillería felicista en la calle, que hizo Tinoco.26
Lo que queda claro por las fotos publicadas en
Novedades es que Tinoco anduvo por todas partes
firmada por Osuna se encuentra en La Ciudadela de fuego, op.
cit., p. 61. Considero que el crédito en una publicación es mayor
indicación de autoría; véase la Introducción.
25
Jefes, héroes y caudillos. Archivo Casasola, México, fce, 1986, p.
33; los siguientes fotógrafos están mencionados en el ensayo de
Flora Lara Klahr, “Agustín Víctor Casasola: fotógrafo, coleccio-
nista y editor”: “Manuel Ramos, H. J. Gutiérrez, Ezequiel Tosta-
do, A. Melhado [sic], S. Osuna y Schlatman”, pp. 105-106.
26
La firmada por Miret es inah 451490; se publicó en Novedades
el 20 de febrero de 1913.
durante la Decena Trágica, fotografiando los bom-
bardeos, los heridos, los soldados de ambos lados, la
quema de los periódicos, los edificios destruidos,
las tropas frente a las oficinas de la revista y los ca-
dáveres amontonados en Balbuena para ser incine-
rados y así evitar una epidemia27 (foto 87). Al acabar
el vía crucis, se documentaba “La alegría desbor-
dante del martes 18” —como describía Novedades
las manifestaciones de apoyo a los golpistas—
ilustrándola con imágenes de Tinoco que mostra-
ban como “El pueblo, con entusiasmo inmenso,
27
Esta foto tiene el credito a A.V. Mendoza en La Ciudadela de
fuego, op. cit., 89, p. 146; Rebeca Monroy afirma que fueron “Alex
B. Mendoza y Manuel T. Pérez quienes capturaron con sus cá-
maras las escenas de incineración de cadáveres en Balbuena”, op.
cit., p. 49. Sin embargo, esta foto está publicada con crédito a
Tinoco, Novedades, 5 de marzo de 1913.

127
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 87. Incineración de cadáveres en Balbuena; Distrito Federal,

febrero de 1913; Samuel Tinoco; Novedades, 5 de marzo de 1913. inah 37306.

se echó a la calle y recorría gran parte de la ciu-
dad, cantando y vitoreando a los generales Díaz,
Mondragón y Blanquet”.28 De hecho, tomada desde
arriba, la multitud se ve relativamente escasa.
La participación de otros fotoperiodistas tam-
bién está por investigarse. Uno de los más estable-
cidos y conservadores, Manuel Ramos, debe haber
pensado que tenía todo que perder, ya que sus “fo-
tografías no fueron tomadas al momento de los he-
chos, sino cuando la acción ya había acaecido, cap-
tando únicamente el panorama desolador de lo
que quedó después del combate. Esto podría lle-
varnos a pensar que el reportero gráfico muchas
veces no estaba presente durante la acción militar,
sino que llegaba después, con su equipo, para dar
28
Novedades, 24 de febrero de 1913.
testimonio del momento posterior al combate”.29
En cuanto a la cuestión del compromiso político,
hay varias posibilidades para explorar. Por el lado
de los leales, habrá que examinar la producción de
Gerónimo Hernández, quien era maderista y tra-
bajaba para el periódico que más apoyó al gobier-
no revolucionario, Nueva Era; de poder identificar
sus imágenes en el Archivo Casasola, quizá podría-
mos encontrar una toma de partido.30 Por otro
29
Acacia Ligia Maldonado Valera, “Manuel Ramos en la prensa
ilustrada capitalina de principios de siglo, 1897-1913”, tesis de
licenciatura, Historia, unam, 2005, pp. 194-195.
30
Después de la Decena Trágica, Hernández “abandonó la foto-
grafía” y se unió al Ejército Constitucionalista, en el cual llegó al
grado de mayor; Marcos G. Larrain, “Historia de la fotografía de
prensa”, Mañana, 19 de septiembre de 1953, p. 63. Cuando se
jubiló del fotoperiodismo, regaló su archivo a Agustín Víctor y
formó parte del Archivo Casasola; Miguel Ángel Berumen, op.
cit., p. 383.

128
 Fotografiar la reacción
lado, habría que definir qué hicieron fotoperio-
distas como Abraham Lupercio, Ezequiel Álvarez
Tostado, Antonio Garduño y Eduardo Melhado. He
podido identificar pocas fotos de Lupercio, Gar-
duño y Tostado, quienes están entre los reporteros
gráficos más importantes en ese momento.31
Eduardo Melhado podría ser el fotoperiodista
más identificable con los golpistas. Evidentemen-
te tenía un acceso muy directo a ellos, ya que fo-
tografió a Félix Díaz y a Manuel Mondragón en-
frente de un pizarrón dentro de la Ciudadela,
“calculando los tiros de la artillería”; además, hizo
otras fotos en este evento mediático de “los gene-
rales vencedores”, como escribió sobre una ima-
gen.32 Melhado había sido retratista alrededor de
1900, con un estudio en la calle Bolívar.33 Entró a
trabajar como fotodiarista en el Amigo del Hogar
en 1911 y luego pasó por El Mundo Ilustrado, Re-
vista de Revistas y La Ilustración Semanal. A pesar
de su incursión en el fotoperiodismo, seguía du-
rante 1916 con el trabajo de estudio, a juzgar por
los anuncios en Revista de Revistas, para hacer re-
31
Se publicó un grupo de “Fotografías hechas y coleccionadas por
Tostado” de “Los efectos desastrosos de la metralla”, en La Sema-
na Ilustrada, 4 de marzo de 1913. Fotos de la Decena Trágica
publicadas en La Ilustración Semanal al comemorar el primer
aniversario son acreditadas a “Melhado, Tostado y Lupercio”, pero
las que no son de Melhado fueron hechas por Tinoco; La Ilus-
tración Semanal, 10 de febrero de 1914. Lupercio colaboraba en
El Heraldo Ilustrado y La Ilustración Semanal, durante la Revo-
lución, pero no está claro qué hizo durante la Decena Trágica;
Marion Gautreau, op. cit., p. 198. Garduño trabajaba para El Dia-
rio, Revista de Revistas, Novedades y La Ilustración Semanal;
Marcos G. Larrain, op. cit., 63. Véanse fotos de Garduño sobre la
Decena Trágica en Enrique Krauze, op. cit., pp. 43, 57, 62, 72 y 111.
32
Véase El Mundo Ilustrado, 16 de febrero de 1913, portada; se en-
cuentra esta foto en La Ciudadela de fuego, op. cit., p. 91. La foto
de “los generales vencedores” se publicó en Enrique Krauze,
Francisco I. Madero, místico de la libertad, México, fce, 1987,
p. 103. Las dos fotos están preservadas en el agn, que parece ser
el mejor repositorio del trabajo de Melhado.
33
Miguel Ángel Morales, op. cit.
129
tratos con “una tarjeta que reproduce con toda
fidelidad los movimientos continuados de su ros-
tro”.34 Fotografió la invasión norteamericana de
Veracruz en 1914 y después regresó al Distrito Fe-
deral, donde fotografió a Venustiano Carranza en
diferentes ocasiones.
No se han podido identificar muchas fotos de
la Decena Trágica hechas por Melhado, pero una
de los soldados felicistas en la Ciudadela muestra
tanto su extensa experiencia como su visión mo-
derna (foto 88). La imagen tiene una fuerza inusual
dentro de la fotografía de la Revolución: con una
técnica depurada, hace un acercamiento sobre los
soldados que están circunscritos por el muro de la-
drillos que hace juego con sus caras. Estéticamente,
es muy lograda y eminentemente pictórica; hace
pensar en las imágenes que harán grandes fotógra-
fos como Paul Strand y Walker Evans en las dé-
cadas posteriores que encuadran a gente colocada
contra trasfondos de casas con madera desgasta-
da. En términos de metáfora, la relación desarro-
llada entre el “muro duro” y los “hombres duros”
podría estar afirmando que los felicistas van a ser
lo suficientemente machos como para sofocar re-
beliones como la zapatista y restaurar la paz social
porfiriana. Los conservadores acusaban a un “dé-
bil” Madero de carecer de la dureza que a estos
soldados no les va a faltar. Alarmados por un caos
que se extendía, los que tenían algo que perder
buscaban un nuevo Díaz que regresaría el orden
anterior y la Decena Trágica parecía resolver esta
situación. La historiadora de fotografía Rosa Ca-
sanova ha preguntado si se armaron “escenifica-
ciones posteriores montadas por el bando triun-
34
Véase los anuncios en Revista de Revistas durante junio y julio
de 1916.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 88. Soldados con cañon; Distrito Federal,

febrero de 1913; Eduardo Melhado. agn.

fante”; tanto esta foto como la foto 83 podrían
pertenecer a este operativo mediático.35
Como era de esperarse, las revistas ilustradas
favorecían el golpe. La mayoría esperaba el triunfo
de los rebeldes para expresarlo, pero, en medio de
la Decena Trágica, El Mundo Ilustrado pontifica-
ba: “Está pendiente la opinión pública que, a decir
verdad, simpatiza con el movimiento antimade-
rista en su mayoría”.36 Para La Semana Ilustrada,
todo se debía a la “furia popular” que se había
35
Rosa Casanova, Luces sobre México, México, cnca/inah, 2006,
p. 163. Otra foto de Melhado que podría haber sido armada des-
pués es de felicistas en la cárcel de Belém; La Ciudadela de fuego,
op. cit., p. 77. Sospecho que las escenas montadas tuvieron lugar
el 18 de febrero en la Ciudadela y no después.
36
El Mundo Ilustrado, 16 de febrero de 1913.
expresado en la destrucción de la casa de Madero
y el asalto al coche en que iban Madero y su vice-
presidente, José María Pino Suárez, que resultó en
sus muertes.37 Novedades también destacaba el pa-
pel del “pueblo, loco de entusiasmo y de alegría”
a la derrota de Madero: según esta revista, el pe-
riódico maderista, Nueva Era, “fue incendiado
por el pueblo”, pero los periódicos derechistas, El
País y La Tribuna, habían sido destruidos por la
“Porra”, un grupo de secuaces supuestamente con-
tratados por Gustavo Madero con el fin de inti-
midar a la prensa de la oposición.38 La revista acu-
saba a los maderistas de haber “ensangrentado las
37
La Semana Ilustrada, 28 de febrero de 1913.
38
Novedades, 24 de febrero 1913.

130
 Fotografiar la reacción

Foto 89. Gente huyendo de la zona de combate, en el armisticio del 16 de febrero;

Distrito Federal, 16 de febrero de 1913. inah 37311.

calles de nuestra ciudad” y alababa la “gran va-
lentía y tenaz decisión” de los felicistas: “Muchos
de ellos son paisanos y muy jóvenes, pero no es
extraño que tanta bravura tuvieran, ya que los
alentaba el ejemplo que les daban los ilustres
jefes”.39
Las fotografías de la Decena Trágica y el huer-
tismo aportan información sobre varias facetas
de la vida social en medio de la guerra. En primer
lugar, están las imágenes de destrucción: hay cien-
tos de fotos que documentan los destrozos que
sufrió el Distrito Federal, desde los edificios to-
mados a gran distancia, hasta los cuartos de las
casas. Ese nivel de violencia y peligro produjo re-
39
Novedades, 20 de febrero 1913.
fugiados, quienes aprovecharon la amnistía del 16
de febrero para huir a lugares más seguros (foto
89). Asimismo, las fotografías son testimonio de
la participación de las mujeres y los niños. En la
foto 90 vemos a una mujer ayudando a un herido
en la calle; por su uniforme, parece que era parte
de una organización como la Cruz Blanca.40 Di-
cen que el niño trompetista, que estaba entre los
golpistas, tenía nueve años cuando Antonio Gar-
duño lo fotografió (foto 91). Con la llegada de Vic-
toriano Huerta al poder, los niños serían incorpo-
rados masivamente en la Revolución.
40
De hecho, la Cruz Blanca fue creada poco después de la Decena
Trágica por una revolucionaria, Leonor Villegas de Magnón;
véase Clara Lomas (ed.), La rebelde: Leonor Villegas de Magnón,
México-Houston, Conaculta/inah/Arte Público Press, 2004.

131
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 90. Mujer auxilia a un herido en la calle; Distrito Federal, febrero de 1913; Félix Miret. inah 451501.

Foto 91. Niño trompetista de nueve años, Distrito Federal, febrero de 1913; Antonio Garduño. inah 37466.

132
 Fotografiar la reacción
Foto 92. Leva; Distrito Federal, ca. 1913. inah 5301.
La leva era el método de conscripción forza-
da más notorio para llenar las filas del ejército fe-
deral. Madero la consideraba “inmoral” e intentó
institucionalizar un servicio militar obligatorio.41
Huerta no tenía tales escrúpulos y dependía de la
leva para proporcionar la carne de cañón necesa-
ria; dice el historiador Michael Meyer que nunca
se la había empleado “tan extensivamente como
durante el verano y otoño de 1913”, cuando ignora-
ron las límites de edad.42 Aunque no he visto una
imagen de la leva publicada en una revista ilustra-
da durante la Revolución, las fotos ofrecen unas
vistas memorables. En la foto 92, vemos unos habi-
tantes urbanos que han sido acorralados por lo que
parecen ser unos Rurales; podemos apreciar la ju-
41
Alan Knight, The Mexican Revolution, vol. I, Lincoln, University
of Nebraska Press, 1990, p. 457.
42
Michael Meyer, Huerta: A Political Portrait, Lincoln, University
of Nebraska Press, 1972, p. 98.
133
ventud de los que se encuentran en el centro de la
foto y quizá dos ellos llevan uniformes de orfana-
to. Sin poder regresar a casa para recoger sus per-
tenencias o despedirse, los conscriptos eran baña-
dos, rasurados, uniformados y calzados; después
los mandaban a la estación de ferrocarril, donde los
colocaban entre las filas de los soldados de más con-
fianza, quienes llevan las gorras blancas para dis-
tinguirlos (foto 93). A cada estado le fue asignada
una cuota según su población y la leva fue am-
pliamente aplicada en toda la República; a veces los
reclutados pasaban por la ciudad de México, como
los juchitecos que probablemente fueron fotogra-
fiados en abril de 1913, quizá como parte de un
evento mediático para demostrar apoyo nacional
al gobierno de Huerta43 (foto 94).
43
Véase la foto de “Indios juchitecos en Mejico”, un batallón que
evidentemente vino acompañado por mujeres juchitecas en tra-
je de gala; Novedades, 23 de abril 1913.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 93. Soldados reclutados por leva en la estación del Ferrocarril Central;
Distrito Federal, ca. 1914. inah 818041.

Foto 94. Juchitecos huertistas; Distrito Federal, octubre de 1913. inah 641417.

134
 Fotografiar la reacción
Foto 95. Día de pago de federales; Distrito Federal, ca. 1913. inah 6085.
Francisco Ramírez Plancarte, habitante del Dis-
trito Federal, hizo las siguientes observaciones sobre
el efecto que la leva desenfrenada tuvo en los que to-
davía no habían tomado partido en la Revolución:
Los neutrales, es decir, los que nos manteníamos
alejados de toda lucha, al observar que la leva em-
pezaba por doquier a hacer sus víctimas, un sen-
timiento de justicia y una honda protesta de indig-
nación apoderóse de nosotros, deseando con todas
las fuerzas que la Revolución triunfara, ya que ello
significaba la tranquilidad de los hogares sumidos
en el más triste desamparo y expuestos su miem-
bros a la mendicidad o a la prostitución, como re-
sultado de la miseria por la falta de padres, espo-
sos, hijos y demás sostenes de familia.44
44
Francisco Ramírez Plancarte, La ciudad de México durante la
revolución constitucionalista, México, Ediciones Botas, 1941,
pp. 45-46.
135
Como el Porfiriato, las reglas del huertismo
fueron el “pan o palo” de la jungla social. Así, en
una situación económica cada día peor, el ejército
ofreció un empleo; en la foto 95, un soldado reco-
ge su chivo o soldada. Muchos niños seguramente
fueron atraídos al ejército por la posibilidad de co-
brar por el trabajo de adulto (que tenían que ha-
cer de todas maneras) y, además, deben haber se-
guido a sus padres al enlistarse (o de haber sido
agarrado en una leva junto con él) (foto 96). Pron-
to se encontraban en los campamentos federales,
a pesar de su tierna edad (foto 97). Y, quizá, tam-
bién pronto estarían de pie honrando un compa-
ñero caído, como el Capitán Librado Cervantes, en
Tacámbaro, Michoacán, durante 1913 (foto 98).
Otra posibilidad es que a ellos mismos les destro-
zaran sus propias cabezas, como este joven foto-
grafiado por los hermanos Cachú (foto 99). Esta
foto probablemente fue hecha como un recuerdo
Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 96. Soldados federales; Distrito Federal,

ca. 1913. inah 642773.

Foto 97. Campamento federal; ca. 1914. inah 38101.

136
 Fotografiar la reacción

Foto 98. Fuerzas federales ante el cadáver del capitán Librado Cervantes;
Tacámbaro, Michocán, 1913. inah 38105.

para su familia, ya que no hay evidencia de que los
Cachú tuvieran mucho interés en documentar
los horrores de la guerra, ni que hubiera mucho
mercado para fotos así en las revistas.
En lugar de anunciar los desastres de la gue-
rra, las publicaciones preferían destacar la milita-
rización de la sociedad para defender al huertis-
mo. La Ilustración Semanal imprimió varias fotos
de su corresponsal en Michoacán, un J. Guerrero, de
la participación de mujeres en la lucha contrarre-
volucionaria, bajo el encabezado “Los servicios de
las amazonas en las líneas”.45 De acuerdo con el be-
licismo exagerado del régimen de Huerta, se hizo
aparecer como si fueran incorporadas en el ejérci-
to regular, identificándolas en la foto 100 como un
45
La Ilustración Semanal, 3 de marzo de 1914.
“Grupo de tiradoras del 48 batallón en Ario”.46
Hay pocas fotos de mujeres en el acto de disparar
y ésta tiene una historia más allá de la revista y el
huertismo. Cuando la publicó Gustavo Casasola,
la empotró dentro del contexto de la lucha cons-
titucionalista de 1916 a 1918 en contra de bandi-
dos que “cayeron como buitres hambrientos so-
bre las poblaciones de Michoacán”; el pie de foto
rezaba “La mujer michoacana, tan castigada por
las gavillas de José Inés Chávez García, se apresta
46
Idem. La foto en la revista muestra la figura completa de un
hombre detrás de ellas como si estuviera instruyéndolas, o de
verdad o como acto mediático para las cámaras; la copia en Ca-
sasola recorta al hombre a la mitad de su pecho, Gustavo Casa-
sola, Historia gráfica de la Revolución Mexicana, México, Trillas,
1967, p. 1298. El hombre estaba donde está la mancha en la es-
quina superior izquierda de la foto aquí publicada.

137
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 99. Joven muerto, hermanos Cachú. buap.

Foto 100. Mujeres aprenden a tirar como autodefensa; Ario, Michoacán, febrero de 1914;
J. Guerrero; La Ilustración Semanal, 3 de marzo de 1914. inah 63945.

138
 Fotografiar la reacción
a la defensa de sus poblaciones”.47 El historiador
Luis González describía a Chávez García como “el
más celebre bandolero del país, amparado bajo la
bandera villista y movido por el triple propósito
de obtener botín, violar muchachas y prender fue-
go a las fincas […] La tropa chavista robó, mató,
desvirgó, violó mujeres en presencia de sus mari-
dos y cometió otros varios excesos. El jefe gozaba
con el gozo de sus soldados”.48 Así, la foto podría
haber servido en la Historia gráfica como una re-
ferencia velada a las violaciones que fueron cons-
tantes durante la Revolución, como suele pasar en
situaciones caóticas, pero de las cuales, obviamen-
te, no existen fotografías, como es el caso de tantas
otras calamidades de la lucha armada.
Para todos los que se sentían atraídos por las
nuevas posibilidades de la democracia, la ferocidad
de la reacción huertista fue tal que tuvieron que to-
mar una posición: o entraban en la “bola” o sufrían
las consecuencias. En Michoacán se conocía a
1913 como “el año de los colgados”, y una manera
en la cual los hermanos Cachú se ganaban la vida
era documentando a los maderistas ahorcados (en
1914, ellos mismos saldrían para aliarse con Pancho
Villa) (foto 101). Según Miguel Ángel Berumen,
Ya que estaba prohibido descolgarlos, ante la in-
certidumbre de lo que pasaría con sus muertos,
los familiares acudían a los Cachú para que to-
maran el retrato postrero del ser querido, el cual
conservarían de recuerdo. […] Era importante
que el difunto se viera de cuerpo entero y, sobre
todo, muy nítido, de ahí que los fotógrafos pidie-
ran a alguna persona que sostuviera el cuerpo
47
Gustavo Casasola, op. cit., p. 1298.
48
Luis González, Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gra-
cia, México, El Colegio de México, 1968, p. 162.
139
oscilante para que se quedara quietecito. Una vez
controlado el movimiento del cadáver, con im-
presionante sangre fría, los Cachú disparaban su
cámara como si se tratara de cualquier retrato de
estudio.49
El tren era un protagonista de la lucha arma-
da tan central como la muerte y, en las fotografías,
mucho más presente. “La Revolución se hizo so-
bre los rieles”, afirmaba el dirigente ferrocarrilero
poblano Guillermo Treviño, y los trenes y las esta-
ciones aparecen constantemente como escenarios
de las actividades fotografiadas.50 Dentro de este
género, uno de los tropos que se desarrolla es el de
las despedidas en las estaciones de tren con solda-
dos federales y sus “amadas”; sospecho que la ma-
yoría se tomaron durante el huertismo y que fue-
ron eventos mediáticos armados para las revistas.51
En general, las fotos de las despedidas se enfocan
sobre las parejas: el soldado —bien vestido y equi-
pado con mochila y cananas llenas— con su no-
via o su madre.
Una variante de las despedidas se ve en la foto
102. Las personas son de extracción urbana, obrera
en su mayoría, y un par de hombres mejor vesti-
dos. También están presentes unas cinco mujeres,
una de las cuales ha sido reclutada para posar como
soldadera-combatiente con un fusil que evidente-
49
Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 283. Miguel Ángel Berumen
afirma que los ahorcados podrían haber sido “federales o revolu-
cionarios”; sin embargo, ¿quién iba a prohibir descolgarlos, sino
las autoridades federales? Así, pienso que los que se quedaron
colgados y tenían que ser fotografiados fueron revolucionarios.
50
Así lo dijo Treviño en la cinta de video Hechos sobre los rieles:
una historia de los ferrocarrileros mexicanos, por John Mraz y
Gloria Tirado, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 1987.
51
Véase unas quince fotos de despedidas en Gustavo Casasola,
Historia gráfica de la Revolución Mexicana, vol. I, México, Trillas,
1967, pp. 721-723.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 101. “Revolucionario maderista colgado la noche del 1 de junio de 1913

en Pátzcuaro, Michocán, por la gente de Cárdenas”; hermanos Cachú. buap.

140
 Fotografiar la reacción
Foto 102. Escena en una estación de tren; Distrito Federal, ca. 1913. inah 6360.
mente le han prestado con ese fin; la pose le extra-
ña tanto a su hijo que lo hace sonreír mirando al fo-
tógrafo en complicidad. Asimismo, se encuentran
unos tres soldados federales, pero sus uniformes
parecen desgastados; además, hay un miembro de
la banda militar, parado enfrente de su tambor, y
un cadete en uniforme formal. El historiador de arte
Leonard Folgarait ha afirmado que la intención
de la foto fue la de crear “una sección transversal de
la gente de México”.52 Sin embargo, ¿dónde están
los campesinos? Si uno quisiera armar un escena-
rio de “México en Revolución” tendrían que estar
los campesinos, porque son ellos quienes hicieron
que fuera una revolución, no los obreros urbanos.
Asimismo, es absurdo imaginar que era el interés
52
Leonard Folgarait, Seeing Mexico Photographed: The Work of
Horne, Casasola, Modotti, and Álvarez Bravo, New Haven, Yale
University Press, 2008, pp. 24-25.
141
de un fotoperiodista capitalino —no sabemos quién
tomó la foto, pero parecería que fue un reportero
gráfico— construir una representación con cam-
pesinos, teniendo en cuenta el prejuicio capitali-
no en contra de ellos. Si esta foto de alguna mane-
ra representa una intención de crear una imagen
de México o de la Revolución, tendríamos que de-
cir que es una visión sumamente metropolitana.
Además, si el fotógrafo ejerció un cierto poder so-
bre algunas partes de la imagen —la mujer con su
rifle—, la mayoría de la gente son mirones que se
encontraban ahí; no es gente que vino a despedir-
se de los que se iban, sino ferrocarrileros o sim-
plemente transeúntes retratados con el trasfondo
del ferrocarril.
La vida entera ocurría arriba de los vagones de
tren: se dormía, se comía, se relacionaba, se daba
a luz y se moría, porque muchas soldaderas se
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 103. Mujeres cocinando en el techo de un tren, ca. 1914. inah 643154.

Foto 104. Cañón en un tren; Distrito Federal, ca. 1913. inah 65930.

142
 Fotografiar la reacción
Foto 105. Rieles destruidos, Bocatoche, Coahuila, ca. 1913. inah 32942.
caían de ellos.53 El investigador de fotografía Mi-
guel Ángel Morales encontró mi afirmación de
que las soldaderas iban arriba de los trenes “teme-
raria y errónea”: “Cualquiera que haya viajado en
un tren, inclusive infantil, encontrará la dificultad
de ponerse de pie y lo peligroso que sería viajar
tanto encima o debajo del vagón en movimiento”.54
Sin embargo, no hay duda de que la gente viajaba
arriba de los trenes, a pesar del peligro, como se
puede apreciar tanto en la historia documentada
53
Elizabeth Salas, Soldaderas in the Mexican Military: Myth and
History, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 43.
54
Miguel Ángel Morales, “La celebre fotografía de Jerónimo Her-
nández”, Alquimia, 27, México, inah, 2006, p. 72. Morales hace
referencias a unos artículos míos: “¿Qué tiene de nuevo la histo-
ria gráfica?”, Elementos. Ciencia y cultura, 61, 2006, http://www.
elementos.buap.mx/num61/htm/49.htm; “El Archivo Casasola:
historia de un mito”, en El siglo de la Revolución mexicana,
México, inehrm, 2000; “Historia y mito del Archivo Casasola”,
La Jornada Semanal, 31 de diciembre de 2000.
143
—por ejemplo, la de Elizabeth Salas— como en
películas documentales hechas durante la Revolu-
ción. En ausencia de un cuerpo del ejército dedi-
cado a alimentar a las tropas, era necesario que las
familias acompañaran a los soldados; en la foto 103
vemos a unas mujeres cocinando encima de un va-
gón. Los ferrocarriles no sólo llevaban combatien-
tes (y a sus familias) y armamento, sino que a veces
los trenes mismos se convertían en armas (foto
104). Por razones obvias, fueron objeto de ata-
ques, sea por medio de la destrucción de las vías
(foto 105) o al volar los trenes (foto 106).
La interrupción del servicio regular de los fe-
rrocarriles afectó mucho a la economía, que su-
fría una enorme falta de liquidez: la tesorería es-
taba vacía, los banqueros europeos vacilaban en
prestar dinero por el rechazo de Estados Unidos
a reconocer al régimen de Huerta y la leva des-
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 106. Tren volado, ca. 1914. inah 5950.
guarneció a la fuerza de trabajo. Aun en la ciu-
dad de México, “conservadora y porfiriana hasta
la médula”, el descontento con los problemas
crecía junto con la oposición al huertismo.55 A
pesar de la dictadura termidoriana, el terreno
moral había cambiado fundamentalmente en los
dos años y medio desde el derrocamiento de Díaz.
Se puede apreciar el extraordinario desarrollo de la
conciencia popular —además del grado de deses-
peración a que deben haber llegado estas muje-
res— en una foto tomada por Abraham Luper-
cio de “una comisión de obreras que se presentó
al Presidente de la República en solicitud de tra-
bajo”56 (foto 107).
55
Alan Knight, op. cit., p. 475.
56
La Ilustración Semanal, 16 de diciembre de 1913. Agradezco a
Daniel Escorza la información acerca de la publicación de una
imagen tomada al mismo tiempo.
144
Las protestas tomaron forma menos respetuo-
sa y el rechazo en aceptar la traición a la revolu-
ción maderista fue expresado en complots diseña-
dos para derrocar a la dictadura. Unos estudiantes
planeaban levantarse en armas contra Huerta, pero
fueron arrestados en San Lucas Xochimanca el 24
de abril de 1913, antes de que pudieran actuar.57
El diputado Néstor Monroy se confabuló con unos
obreros para asesinar a Huerta, Félix Díaz y Aure-
liano Blanquet; ellos también fueron capturados
en el Distrito Federal, el 13 de julio del mismo
año58 (foto 108). Aquí vemos a unos hombres que
regresan la mirada de la cámara; saben que están
viendo la cara de la muerte y pronto serán asesi-
57
Véase la foto de los alumnos y sus captores en Gustavo Casasola,
op. cit., p. 575.
58
Alfonso Taracena, La verdadera Revolución Mexicana. Segunda
etapa (1913-1914), México, Jus, 1960, p. 62.
 Fotografiar la reacción

Foto 107. Mujeres protestando para poder trabajar; Distrito Federal,

diciembre de 1913; Abraham Lupercio. inah 5336.

nados. Hemos visto fotos revolucionarias clásicas
de hombres que miran fijamente a sus verdugos
mientras esperan la carga de los fusiles (fotos 168
y 169 del capítulo “Las ventajas de fotografiar el
movimiento constitucionalista”, pp. 210-211), aquí
tenemos una variación de ese tema.
El amplio y contradictorio rango de la cultura
visual de la Revolución en este momento se puede
ilustrar al comparar tres fotos: una armada para la
portada de La Ilustración Semanal, otra de felicis-
tas en la Ciudadela (foto 88) y la tercera publicada
en una revista francesa. No se sabe quién tomó la
foto del soldado posando para la revista mexicana,
pero si no la hizo Ezequiel Álvarez Tostado perso-
nalmente, él la mandó hacer como director59 (foto
59
De hecho, Tostado aparece como “Director Artístico” en el di-
rectorio, pero es la posición más alta y la única otra persona que
sale allí es el gerente, Miguel Langarica.
109). El estilo es antiguo, como si estuviera armada
en un estudio; aunque ocurre afuera, su realismo
ni llega al nivel de las postales hechas por Aurelio
Escobar durante el movimiento maderista. Típica
de las fotos de estudio, esta imagen está repleta de
símbolos obvios e impuestos, en lugar de metáfo-
ras sutiles como los muros y felicistas duros en la
foto de la Decena Trágica tomada por Eduardo
Melhado (foto 88).
La foto del Melhado encarna la metafísica que
la historiadora de arte, Gretchen Gardner descri-
be como la del “testigo espontáneo”: “un tipo de
fotografía que enfatizaba el azar, la presencia aler-
ta en el mundo real y respuesta rápida”.60 Gracias
a la invención de las cámaras ligeras y la película
60
Gretchen Garner, Disappearing Witness: Change in Twentieth-
Century American Photography, Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 2003, p. xiv.

145
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 108. El diputado suplente Néstor Monroy y un grupo de obreros complotistas

en contra de Victoriano Huerta; Distrito Federal, 13 de julio de 1913. inah 37723.

veloz en rollos de plástico, “El apogeo del testigo
espontáneo fue el periodo del modernismo alto en-
tre las dos guerras mundiales y entrando los cin-
cuenta”. Melhado fue un fotoperiodista moderno:
como Henri Cartier-Bresson en las décadas siguien-
tes, usaba su cámara para cazar, para descubrir el
mundo, posibilidades creadas precisamente por la
tecnología fotográfica. La suya es una estética avan-
zada de la fotografía, en la cual el significado del
escenario parece derivarse de la realidad misma.
Melhado reconoce a la fotografía como un medio
distinto, nuevo; Tostado quiere imitar el arte: así,
la diferencia entre estas dos fotos prefigura la po-
lémica que ocurriría en México durante los años
veinte entre los modernistas como Edward Wes-
ton, Tina Modotti y Manuel Álvarez Bravo y los tra-
dicionalistas como Hugo Brehme y Luis Márquez.
Con el deseo de ser artista en lugar de fotope-
riodista, Tostado impone significados: los símbo-
los patrióticos del maguey y la bandera y, además,
un símbolo transparentemente capitalista: una
cerca de alambre de púas indica que el soldado
está allí para proteger la propiedad privada. Aun-
que esta foto no corresponde a nuestros códigos de
realismo y credibilidad, Tostado estaba siguiendo
modelos premodernos, decimonónicos, que toda-
vía tenían su expresión en el movimiento picto-
rialista. Su interés era producir arte, no documen-
tar realidad. Cuando le entrevistaron en medio del
régimen huertista, él habló con un cierto desprecio
del fotoperiodismo e, implícitamente, del docu-
mentalismo mismo. Además, este fotógrafo-em-
presario-grabador no parecía darse cuenta del mo-
mento histórico por el cual estaba pasando el país:

146
 Fotografiar la reacción

Foto 109. Portada de La Ilustración Semanal,

10 de agosto de 1914; Ezequiel Álvarez Tostado.

Mis tendencias y mis hábitos me han llevado a la
fotografía artística y principalmente a la del paisa-
je. Indudablemente que, desde el punto de vista pe-
riodístico y sobre todo del diarismo, la informa-
ción del momento, el hecho sorprendido en la vía
pública, el incendio, el asesinato, la nota roja, son
muy dignos de tomarse en consideración, y su re-
producción forma el archivo de la vida nacional,
la historia vivida y desplegada ante los ojos de los
lectores. Pero, si es verdad que dentro de este me-
ritorio trabajo se puede hacer obra grande, obra
artística, no es menos cierto que su campo no se
presta tanto para expresar el temperamento y la
inclinación personal del individuo como la foto-
grafía libre.61
61
Lucio de Corpas, op. cit., p. 29.
Dada esta posición, es irónico que Tostado di-
rigiera una revista de noticias, La Ilustración Se-
manal, cuyo primer número saldría en octubre de
1913.62 La única revista de tema general dirigida
por un fotoperiodista en la historia de México,
esta publicación podría haber representado un in-
tento de “recapturar” el espacio fotográfico que los
aficionados iban ganando con su capacidad de do-
cumentar las escenas espontáneas ofrecidas por la
62
Evidentemente, la revista fue fundada por Ernesto Chavero, an-
teriormente director de La Semana Ilustrada, y un pionero de la
prensa ilustrada durante el porfiriato. Sin embargo, su nombre
nunca aparece en el Directorio; es Tostado quién figura más
prominentemente. Marion Gautreau ha hecho un análisis enfo-
cado en la actuación de Agustín Víctor Casasola durante la Re-
volución; “La Ilustración Semanal y el Archivo Casasola. Una apro-
ximación a la desmitificación de la fotografía de la Revolución
Mexicana”, Cuicuilco, vol. 14, núm. 41, 2007, pp. 113-142.

147
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Revolución. Para Tostado, era importante tener en
cuenta los niveles del desarrollo: “Hemos de dife-
renciarnos los que pasan algunos años detrás del
vidrio despulido y debajo del paño de afocar, de los
que salen con su Kodak debajo del brazo una bue-
na mañana en busca de una ciencia infusa de ha-
cer fotografía”.63 Ahora bien, el hecho de haber
podido dirigir una revista de gran calidad de im-
presión en buen papel —que empezó a escasear
en medio de la guerra— y, además, pagar fotógra-
fos y corresponsales para cubrir los diferentes fren-
tes, indica que tenía contactos en las altas esferas
del huertismo. A pesar de que Olivier Debroise
afirmaba que Tostado era un “convencido made-
rista”, la sospecha de sus vínculos con el régimen
huertista se profundiza al saber que Tostado par-
tió a Cuba con la llegada de los villistas y los zapa-
tistas en diciembre de 1914 (y luego se alió con el
constitucionalismo).64
La foto publicada a doble página dentro de la
revista francesa La Ilustración, el 20 de junio de
1914, es diametralmente opuesta a la portada de La
Ilustración Semanal (foto 110). Habría que situar
la imagen de Huerta echándose una copita de
champaña (o coñac) francesa dentro de un géne-
ro que sólo se desarrollaría en la década siguiente
y en una Alemania avanzada tecnológicamente (y
que hoy en día ha llegado a su máxima expresión
con la fotografía de los paparazzi). Con la invención
de la cámara chica que utilizaba rollos de pelícu-
la de plástico de 35 milímetros, fotógrafos como
Erich Salomon y Tim Gidal se hicieron famosos
en los años veinte y treinta por sus fotos “cándi-
63
Lucio de Corpas, op. cit., p. 29.
64
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía
en México, México, cnca, 1994, p. 157; Miguel Ángel Berumen,
op. cit., p. 381.
148
das” que cazaban a los políticos en situaciones in-
discretas.65 Evidentemente, esta foto fue sacada por
el corresponsal de la revista francesa, M. Louis
Botte, e indica una conciencia avanzada tanto de
la tecnología que permitió tal toma (sin que los gua-
ruras de Huerta se dieran cuenta) como de los usos
que se podría hacer de ella. Además, demuestra
que anduvieron por la ciudad de México personas
capacitadas en la fotografía para haber realizado
esta imagen insólita. Publicada un mes antes de
que renunciara Huerta (y poco tiempo antes de que
la Primera Guerra Mundial borrara noticias de
México de las revistas europeas por cuatro años),
la foto documenta el alcoholismo de Huerta “que
tanto le reprochan la prensa americana y el presi-
dente Wilson”.66 Dos meses después que los norte-
americanos habían invadido Veracruz, la foto re-
presentaba una manera de poner presión sobre
Huerta y, al mismo tiempo, ridiculizar la mora-
lina puritana de los gringos, quienes estaban deci-
didos a sacar a Huerta para que la Revolución no
se radicalizara más y que México se mantuviera den-
tro de la esfera imperial.
Cuando las tropas norteamericanas invadie-
ron el puerto de Veracruz el 21 de abril de 1914,
65
Sobre el desarrollo de este tipo de fotografía, véase Kiosk: A His-
tory of Photojournalism, Göttingen, Steidl, 2001, pp. 110 y 115;
Hanno Hardt, “Pictures for the Masses: Photography and the Rise
of Popular Magazines in Weimar Germany”, Journal of Commu-
nication Inquiry, vol. 13, núm. 1, 1989, y “Sites of Reality: Cons-
tructing Press Photography in Weimar Germany, 1928-1933”,
The Communication Review, vol. 1, núm. 3, 1996.
66
Marion Gautreau señala que “A partir del mes de agosto de
1914, las revistas francesas, alemanas e inglesas abandonan por
completo cualquier tema que no esté relacionado con la Prime-
ra Guerra Mundial”, “La Revolución mexicana a los ojos del
mundo”, op. cit., p. 191; “Le ‘petit verre’ du President Huerta”,
L’Illustration, 20 de junio de 1914, pp. 548-549. Esta foto fue
publicada en Novedades, 22 de julio de 1914, una semana des-
pués de la renuncia de Huerta.
 Fotografiar la reacción

Foto 110. “Le petit verre du President Huerta”, Distrito Federal,

M. Louis Botte; L’Illustration, 20 de junio de 1914. agn.

venían acompañadas por fotógrafos marinos en
barcos equipados con cuartos oscuros. Como ha
descrito el historiador Paul Vanderwood, tanto en
la frontera como en Veracruz, México servía como
un laboratorio para las fuerzas armadas de Esta-
dos Unidos que pronto entrarían en la Primera
Guerra Mundial: permitía poner a prueba nuevos
equipos, procedimientos logísticos, operaciones
sobre el terreno y el acopio de información.67 Así,
Veracruz fue el primer lugar en donde las fuerzas
norteamericanas empezaron a incorporar las fo-
tografías como un elemento fundamental del re-
conocimiento previo para recoger datos sobre el
enemigo. Tomaron fotos de las instalaciones mexi-
67
Véase Paul J. Vanderwood y Frank N. Samponaro, Los rostros
de la batalla. Furia en la frontera. México en 1910-1917, trad. de
María Elisa Moreno C., México, Grijalbo/Conaculta, 1993.
canas y de las líneas de defensa, a veces desde avio-
nes que fueron utilizados por primera vez en la
historia de Estados Unidos en contra de un ene-
migo. Además, me imagino que fueron parte de la
maquinaria propagandística diseñada para asegu-
rar que no se desarrollara resistencia contra la in-
tervención dentro de Estados Unidos, sea por los
aislacionistas (isolationists) o por los izquierdis-
tas.68 Aunque este aspecto del ejército invasor no
ha sido investigado, fotografías en la Biblioteca del
Congreso de Estados Unidos —una banda mexi-
cana marcha frente a un contingente de marinos
68
Aun un historiador tan conservador como John S. D. Eisen-
hower afirmó: “En los Estados Unidos, la mayoría de la opinión
pública reflejaba consternación y un deseo de paz”, Intervention!
The United States and the Mexican Revolution, 1913-1917, Nue-
va York, Norton, 1993, p. 93.

149
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
norteamericanos vestidos con sus uniformes blan-
cos— indican que debe haber sido importante.69
Asimismo, ya que la armada no permitía fotógrafos
profesionales no militares acompañar a la flota, los
asignados a los barcos “ganaban dinero extra al fo-
tografiar las tripulaciones en imágenes personali-
zadas que se volvieron tarjetas postales”.70 Además,
me imagino que muchos de los marines y marine-
ros llevaban cámaras Kodak Brownie para docu-
mentar su turismo bélico en el trópico. Los fotó-
grafos militares y los aficionados produjeron una
cantidad importante de imágenes tomadas del lado
de los invasores. Aparte, la invasión atrajo “una can-
tidad grande de corresponsales especiales” que in-
cluía a nombres reconocidos como Richard Harding
Davis y Jack London.71 Entre los fotoperiodistas
extranjeros que llegaron a Veracruz se encuentra
el siempre presente Jimmy Hare, enviado por la re-
vista Collier’s.72
El aparato mediático imperial fue tan podero-
so como el militar y, seguramente, fue esa la razón
por la cual la revista La Ilustración Semanal se in-
volucraba en una guerra periodística en contra de
los medios norteamericanos. Así, reprodujo “Un
recorte del World de Nueva York, que muestra
cómo el gobierno americano ha tratado de glori-
ficar a los que se prestaron a atentar contra nues-
tra soberanía”; las fotos son de invasores muertos
y heridos, además del embarque de los cadáve-
69
Véase la foto ggbain 16376, Library of Congress Prints and Pho-
tographic Division, http://hdl.loc.gov/loc.pnp/pp.prin.
70
Paul Vanderwood, “The Picture Postcard as Historical Evidence:
Veracruz, 1914”, The Americas, vol. 45, núm. 2, 1988, p. 205.
71
Robert E. Quirk, An Affair of Honor: Woodrow Wilson and the
Occupation of Veracruz, Nueva York, Norton, 1967, p. 123.
72
Véase las fotos de Hare publicadas en la revista inglesa, Sphere,
en Marion Gautreau, “La Revolución mexicana a los ojos del mun-
do”, op. cit., pp. 218-223.
150
res.73 La revista mexicana imprimía imágenes del
ejército invasor tomadas por fotógrafos extran-
jeros (y probablemente reprografiadas de revistas
norteamericanas), pero las recontexualizó con co-
mentarios como los siguientes: “Publicamos esta
información porque la estimamos de mucho in-
terés como documentos para la historia de la infa-
mia yankee para con nosotros; suprimimos los
comentarios de la prensa gringa por su odioso ca-
rácter” y “Fotografías del desembarque de los ma-
rinos yankees en Veracruz, publicadas en los Esta-
dos Unidos con notas denigrantes para nuestro
País”.74 Asimismo, señalaba la presencia de cineas-
tas militares encargados de producir propaganda,
al reproducir una foto de “Presos de San Juan de
Ulúa obligados a vitorear a los americanos para
figurar en una película”, un acto en clara contra-
vención con los Convenios de Ginebra.75
No es fácil establecer la autoría de las fotogra-
fías tomadas del lado mexicano, pero estuvieron
presentes el reconocido Samuel Tinoco y los que co-
nocemos sólo como Torresilla y Guerrero; quizás
Eduardo Melhado también anduvo por el puer-
to.76 Las imágenes de ellos (y seguramente algunas
73
La Ilustración Semanal, 18 de mayo de 1914.
74
La Ilustración Semanal, 25 de mayo de 1914 y 8 de junio de 1914.
75
La Ilustración Semanal, 20 de julio de 1914.
76
No está claro dónde se publicaron las fotos de Melhado, pero se
encuentran varias postales firmadas por él en Andrea Martínez,
La intervención norteamericana, Veracruz, 1914, México, Martín
Casillas Editores, 1982; están en el agn. Miguel Ángel Morales
afirma que “Es un misterio si esas imágenes son de su autoría,
de corresponsales o de algunos fotorreporteros capitalinos que
se trasladaron para registrar la ocupación militar”, http://mi-
guelangelmorales-fotgrfos.blogspot.com/2009/03/eduardo-
melhado.html. Aunque hay una que otra foto de la invasión que
lleva el sello “A.V. CASASOLA”, no parece que fue al puerto en
este periodo; inah 287426. Entre los que claramente no fueron
a Veracruz se encuentran Abraham Lupercio, Ezequiel Álvarez
Tostado y Antonio Garduño.
 Fotografiar la reacción
tomadas por norteamericanos) fueron utilizadas
por las revistas ilustradas para comprobar las des-
gracias causadas por los invasores. En primer lu-
gar están las fotos de la destrucción y las víctimas
civiles provocadas por la invasión. Ya que al pare-
cer llegaron tarde para cubrir el combate (que duró
más o menos una semana), los fotoperiodistas me-
xicanos armaron escenarios para representar a los
cadáveres (la destrucción causada por días del bom-
bardeo fue tal que se quedaría así por mucho tiem-
po). Por ejemplo, Tinoco evidentemente dirigía
a veracruzanos a “jugar a los muertitos” (y a ser
miembro de la resistencia) enfrente de una casa
destruida, como se puede apreciar al comparar las
fotos 111 y 112.77 Otras fotos documentaban los he-
ridos durante la invasión (foto 113) y los prisio-
neros mexicanos custodiados por marineros en
uniformes entintados con granos de café o el agua
sucia de las calderas para camuflarlos (foto 114);
estas fotos se hicieron en los primeros días, pero
no está claro quiénes las tomaron.78
Las publicaciones mexicanas criticaban la fal-
ta de respeto a la ley por las fuerzas invasoras. Así,
la revista Novedades demostraba el racismo de los
norteamericanos con una foto de un mingitorio
reservado para los invasores: “A pesar de la tan de-
cantada igualdad ante la ley, se prohíbe a los ne-
77
Aunque estas fotos están firmadas por Ponciano Flores Pérez, el
hecho de que he encontrado la foto 111 acreditada a Tinoco en
La Ilustración Semanal (11 de mayo de 1914) me hace pensar que
la hizo Tinoco, por las razones explicadas en la nota 24. Debo
señalar que el argumento que desarrollé al comparar las fotos de
Flores Pérez y Melhado era equivocado; véase John Mraz, “Re-
presenting the Mexican Revolution: Bending Photographs to
the Will of Historia Gráfica”, en Marcy Schwartz y Mary Beth
Tierney-Tello (eds.), Photography and Writing in Latin America,
Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006, pp. 27-30.
78
Se publicaron en La Ilustración Semanal, 4 de mayo de 1914, y
La Ilustración Semanal, 11 de mayo de 1914.
151
gros que se acerque a los blancos. Así, han marcado
en Veracruz un lugar determinado al que no pue-
den acudir los mejicanos. ¡Nos tratan como a ne-
gros!”79 Una fotografía tomada por Félix Miret y
publicada en La Semana Ilustrada captaba a un
marinero parado enfrente de una tienda; ostensi-
blemente comprobó que se permitía el saqueo: “Con
motivo del alza de precios en los artículos de pri-
mera necesidad en Veracruz, los americanos no
tuvieron inconveniente en dejar que el pueblo se
despachara por su propia mano, lo cual se ve en la
fotografía”.80
Las fotografías fueron usadas también para
comprobar e incitar a la resistencia y a la unidad
nacional. Algunas imágenes captaban a volunta-
rios en Veracruz entrenándose, como estos bien
vestidos tiradores que podrían haber sido estu-
diantes (foto 115). Además, había protestas a través
de la República que fueron documentadas por las
revistas ilustradas; Abraham Lupercio cubrió las
de la ciudad de México extensivamente, un Rojas
fotografiaba las en Aguascalientes, Pichardo cubrió
las protestas en Toluca, el corresponsal de Nove-
dades en Puebla proporcionó imágenes de la “gen-
te entusiasta que se apresta a recibir instrucción
militar para la guerra contra los yanquis” y La Se-
mana Ilustrada dedicaba una página a “El patrio-
79
Novedades, 22 de julio de 1914.
80
La Semana Ilustrada, 2 de junio de 1914. Francisco Rivera Ávila,
un veracruzano que vivió la ocupación de niño lo veía diferente;
él decía que “Los soldados gringos, ante la escasez de comida,
tuvieron que abrir con hachas las tiendas de abarrotes para re-
partir víveres entre la población; a mi mamá le dieron frijoles,
azúcar, manteca, frutas y verduras”; citado en Ricardo Pérez
Montfort, “La invasión a Veracruz en 1914. Aproximaciones a la
vida cotidiana de un puerto ocupado”, en Cotidianidades, imagi-
narios y contextos: ensayos de historia y cultura en México, 1850-
1950, México, ciesas, 2008, pp. 209-210.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 111. “Estragos de un metrallazo”; Veracruz, abril de 1914; Samuel Tinoco. agn.

Foto 112. “Efectos de un metrallazo”; Veracruz, abril de 1914; Samuel Tinoco. agn.

152
 Fotografiar la reacción

Foto 113. Herido con enfermeras; Veracruz, abril de 1914. inah 373917.

Foto 114. Marineros norteamericanos, entintados con granos de café o el agua sucia de las calderas
para camuflarlos, con presos mexicanos; Veracruz, abril de 1914. inah 627278.

153
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 115. Estudiantes voluntarios preparándose para combatir; Veracruz, abril de 1914. inah 627277.
tismo en los Estados”.81 Se pensaba que las imáge-
nes tenían un fuerte poder de convencimiento:
“Quiera el cielo que la vista de estas fotografías
levante el espíritu de los mejicanos y contribuya a
que todos, cada uno en su esfera, inflamados de
santo amor a la Patria, se apresten a salvarla del
doloroso trance en que se encuentra”.82
Los símbolos nacionales fueron incorporados
a la resistencia. La portada de La Semana Ilustrada
mostraba a un soldado “Arengando al pueblo” con
una bandera en la cual se había insertado una ima-
gen de la Virgen de Guadalupe.83 Fotos de los hé-
roes finados como José Azueta y Virgilio Uribe
aparecían a menudo. Ahora bien, mientras Victo-
81
La Ilustración Semanal, 4, 11 y 18 de mayo de 1914; Novedades,
20 de mayo de 1914; La Semana Ilustrada, 2 de junio de 1914.
82
Novedades, 6 de mayo de 1914.
83
La Semana Ilustrada, 28 de abril de 1914.
154
riano Huerta estuviera en el poder, los medios lo
promocionaron: la primera plana de El Imparcial
publicaba un gran retrato del dictador llevando en
su mano un estandarte de la Virgen de Guadalupe
y, al fondo, un águila y un nopal.84 Sin embargo, ni
las plegarias de las publicaciones por la unidad
nacional, ni sus mentiras —como la que alegaba
que los hermanos Zapata “se unirán al gobier-
no”— servían y Huerta se volvió más y más im-
popular.85 Novedades esperaba que las imágenes
funcionaran para despertar a la nación: “Publica-
mos unas cuantas fotografías, tan sólo para que el
pueblo de Méjico, tan indiferente a esta situación,
no olvide la ofensa y tenga ánimos para vengarla”.86
Cuando finalmente los norteamericanos decidie-
84
Citado por Ricardo Pérez Montfort, op. cit., p. 197.
85
La Semana Ilustrada, 28 de abril de 1914.
86
Novedades, 10 de junio de 1914.
 Fotografiar la reacción
ron salir de Veracruz, la imagen que encarnaba esa
noticia fue una foto hecha por Abraham Lupercio
de “El Primer Jefe de la Revolución, Sr. Don Ve-
nustiano Carranza” leyendo el telegrama del pre-
sidente Woodrow Wilson el 15 de septiembre de
1914.87
Como siempre, había mucha movilidad entre los
medios del fotoperiodismo y las tarjetas postales.
Por ejemplo, Félix Miret es más conocido como
productor de tarjetas, pero fue a Veracruz como co-
rresponsal de La Semana Ilustrada y esencialmen-
te fotografió la ocupación, ya que parece que llegó
a finales de mayo.88 Según Ricardo Pérez Montfort,
el veracruzano Ponciano Flores Pérez “reunió un
álbum extraordinario de más de 70 fotografías de
la invasión, que circularían por buena parte del mun-
do”.89 No obstante, es difícil saber cuáles de esas
imágenes tomó él y así determinar su participa-
ción en el proceso. Lo mismo podríamos decir de
Walter E. Hadsell, un norteamericano que radicó
en el puerto durante unos diez años y tenía una
tienda de materiales fotográficos, “La Kodak”,
donde vendía cámaras y película, la cual revelaba
e imprimía; además, vendía postales. Según Mi-
guel Ángel Berumen, destacan sus imágenes de la
invasión, “en escenarios y desde ángulos para él
bien conocidos. […] Su condición de estadouni-
dense hizo que Hadsell se convirtiera en un inter-
locutor perfecto para los marines, quienes fácil-
87
La Ilustración Semanal, 21 de septiembre de 1914.
88
Se encuentran 19 fotos atribuidas a Miret en La Semana Ilustra-
da, 2 de junio de 1914. En dos de ellas aparecen cadáveres en la
calle, pero son imágenes ya conocidas que deben haber circula-
do como postales y probablemente fueron hechas por norte-
americanos.
89
Ricardo Pérez Montfort, op. cit., p. 211. Véase una foto de Pon-
ciano Flores Pérez, op. cit., p. 212. Las imágenes de este fotógra-
fo están en el agn y se encuentran publicadas en Andrea Martí-
nez, op. cit.
155
mente le abrieron las puertas a ciertos lugares
estratégicos, vedados a otros fotógrafos. […] Sin
embargo, Hadsell no se conformó con los empla-
zamientos militarmente privilegiados y, fiel a su cos-
tumbre, erró largamente por el puerto para docu-
mentar los combates”.90
Podría ser que la presencia de Hadsell en el
puerto le diera la posibilidad de cubrir el primer
día de combate, como alega en el texto sobre la fo-
to 116, pero esta imagen es problemática por dos
razones. En primer lugar, está acreditada a Tinoco
en La Ilustración Semanal y, además, existe una
copia firmada por Flores Pérez.91 En segundo lu-
gar, creo que no es de combate, porque la imagen
entera revela a tres hombres (a la izquierda) char-
lando tranquilamente en la línea de fuego.92 Sos-
pecho que es una escena armada después de los
combates por Samuel Tinoco, que pidió a unos
90
Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 296. El hecho de que Hadsell
firmaba fotos de acontecimientos en los cuales probablemente
no estuvo presente, me hace dudar de su autoría en general; véa-
se la foto de Emiliano Zapata al frente de sus tropas en su entra-
da triunfal a Cuernavaca, Gustavo Casasola, op. cit., p. 306, tam-
bién firmada por un “Wray”. Comentó Daniel Escorza sobre
Hadsell: “Yo me inclino más por la idea de que Hadsell se atri-
buía fotos que no eran de él, pero todo es especulación”, comu-
nicación personal, 9 de febrero de 2009.
91
La Ilustración Semanal, 11 de mayo de 1914. La copia firmada
por Ponciano Flores Pérez está en el agn.
92
Véase versiones en las cuales se ven dos hombres enteros en John
Mraz, Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National
Identity, Durham, Duke University Press, 2009, p. 71 (firmada
por Ponciano Flores Pérez); sin firma se encuentra en Gustavo
Casasola, op. cit., p. 770, y Justino Palomares, La invasión yanqui
en 1914, México, ¿?, 1940, p. 46, donde se identifica al hombre
que apenas aparece en la foto aquí publicada como “el sargento
federal Emilio Contreras”, y se afirma que la foto se hizo el 21 de
abril. La versión más completa, en la cual se ven tres hombres
platicando, fue publicada en The Illustrated London News, 16 de
mayo de 1914; Marion Gautreau, “La Revolución mexicana a los
ojos del mundo”, op. cit., p. 222. Las fotos que se encuentran en
Justino Palomares, en la revista inglesa y en La Ilustración Sema-
nal, no llevan texto encima.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 116. Soldados federales, Veracruz, abril de 1914. inah 451566.

soldados federales que actuaran como si estuvie-
ran en medio del combate. Asimismo, vale la pena
señalar que la foto 114 (firmada por Hadsell) de los
marinos en uniformes entintados —indicativa de
que se tomó durante los primeros días— fue pu-
blicada en La Ilustración Semanal, pero con crédi-
to a La Semana Ilustrada.93 El papel desempeñado
por Hadsell y por Flores Pérez durante la invasión
está todavía para definir, como también es el caso de
Eduardo Melhado. Además, queda abierta la cues-
tión de si existen fotografías tomadas durante los
combates, ya que ni el gran Jimmy Hare parece
haber llegado a tiempo.
Otro fotógrafo que ya conocía Veracruz y
que documentó la ocupación fue Hugo Brehme.
No está claro cuál era el mercado de Brehme, ya
93
La Ilustración Semanal, 11 de mayo de 1914.
que nunca he visto sus fotos de la invasión pu-
blicadas ni en las revistas ilustradas ni reprodu-
cidas como postales. Lo que sí se puede apreciar
es la fuerza visual y su búsqueda de tomas y de
temas que otros fotógrafos no parecen haber ex-
plorado. Así, su imagen de los mexicanos para-
dos enfrente de un buque de guerra —apenas se
ve la bandera encima del hombro de uno—
transmite un sensación de cómo los defensores
se vieron apabullados por el poderío norteameri-
cano (foto 117). La toma de altura de los barcos
estadounidenses es la única que conozco que fue
hecha por alguien que no estuviera en uno de los
aviones de la marina norteamericana y represen-
ta un intento de captar una cantidad importante
de información (foto 118). Se puede imaginar
cómo Brehme pudo convencer a los capitanes de
barcos tanto norteamericanos como alemanes

156
 Fotografiar la reacción
Foto 117. Crucero norteamericano; puerto de Veracruz, abril de 1914; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 135.
que le dejaran fotografiar a sus tripulaciones for-
madas sobre las cubiertas, pero es difícil saber
cómo Brehme pudo haber tenido acceso a la pri-
sión para hacer una imagen de tal intimidad
como la foto 119.94 Uno pensaría que, de todos los
fotógrafos en Veracruz, fue Hadsell quien tuvo
más posibilidades de acercarse a los invasores y
así poder documentar las relaciones entre ellos
y los mexicanos. Evidentemente no se le ocurrió
a Hadsell meterse dentro de la prisión y mucho
menos hacer una toma con tanto poder —el me-
xicano agachado mira desde su celda; el soldado
negro se erige, pero parece tener unas dudas que
94
Véase las fotos en los barcos en Claudia Cabrera Luna, Mayra
Mendoza Avillés, Friedhelm Schmidt-Welle y Arnold Spitta
(eds.), Hugo Brehme y la Revolución Mexicana/und die Mexika-
nische Revolution, daad/inah/Sinafo, 2009, pp. 112-113.
157
no se encuentran en las caras de los soldados blan-
cos triunfantes.95
Brehme captó a los refugiados también (foto
120). Aunque se conocen postales de los norteame-
ricanos residentes en Veracruz que tuvieron que
huir de la ira mexicana provocada por la inva-
sión, no hay fotos publicadas ni postales que cap-
turen a los nacionales que tuvieron que salir de
su ciudad.96 Con la renuncia de Huerta en julio
de 1914, la frágil alianza entre los constituciona-
listas y los villistas-zapatistas se acabó, y la Revo-
lución entró en su fase más radical. El trauma
de los refugiados al tener que escoger entre sus
95
Dice el historiador Leonardo Pasquel que “figuraban numero-
sos soldados de color” en la invasión; Ricardo Pérez Montfort,
op. cit., p. 217.
96
Véase los norteamericanos en Paul Vanderwood, “The Picture
Postcard…”, op. cit., p. 218.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 118. Cruceros norteamericanos; puerto de Veracruz,

abril de 1914; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 176.

Foto 119. Prisionero mexicano y guardia norteamericano, puerto de Veracruz, abril de 1914;
Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 184.

158
 Fotografiar la reacción

Foto 120. Refugiados huyendo del puerto de Veracruz, abril de 1914.

Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 188.

pertenencias cuáles les iban a servir más para que no necesariamente en las fotografías. Hay que
sobrevivir fuera de sus casas, sus pueblos y sus señalar, sin embargo, que Brehme lo encontró de
vidas habituales iba en aumento y serían figu- tal importancia que lo plasmó en varias imáge-
ras ubicuas en el escenario revolucionario, aun- nes tomadas en Veracruz.

159
 Fotografiar
¿El caudillo dealas
¿El caudillo de las cámaras?
La fotografía hecha durante el apogeo de Pancho
Villa (1913-1915) representa un parteaguas en la
imaginería de la Revolución. Así, quizá no es sim-
plemente una casualidad de que es el único jefe re-
volucionario que aparece en una fotografía con una
cámara en sus manos; es más, hasta su hijo, Agus-
tín, fue fotografiado a los cuatro años detrás de una
cámara de cine de la “Hearst International News
Pictorial”.1 Durante tres largos años de contienda,
los fotógrafos y las fotógrafas mexicanas habían
adquirido una experiencia que les permitía ma-
nejarse en el terreno difícil de cubrir una guerra y
se percibe un desarrollo notable tanto de capaci-
dades como de equipo. Con la economía en trizas,
una cámara debe haber ofrecido varias maneras
de ganarse la vida, ya fuera vendiendo imágenes
sensacionalistas a publicaciones ilustradas, vincu-
lándose a un caudillo y/o trabajando para una de
las organizaciones que adquieren importancia es-
pecial en una guerra, como la Cruz Blanca Nacional.
En la medida de lo posible, adoptaban cáma-
ras de formato medio (5 x 7) —o más chica de 4 x
5— cuya portabilidad les permitía moverse con
facilidad y captar escenas espontáneas. Comentó
la historiadora de arte Laura González: “El reper-
1
Véase la foto de Villa con la Graflex del fotoperiodista W. H.
Durborough en Miguel Ángel Berumen, Pancho Villa: la cons-
trucción del mito, México, Océano/Cuadro por Cuadro, 2005,
pp. 109 y 169.
161
lacámaras?
Revolución Mexicana: compromisos e íconos
torio visual de la fotografía de guerra se enrique-
ció con nuevas formas visuales derivadas del uso
extendido de los aparatos ligeros e instantáneos”.2
Probablemente las vieron en un principio carga-
das por extranjeros —por ejemplo, John Reed—,
y tanto las nuevas cámaras como los equipos y
materiales fotográficos deben haber entrado en el
país como ingresaron armas, municiones, unifor-
mes y suministros. La omnipresencia cotidiana de
las cámaras —tan ubicuas como las otras armas—
creó una conciencia de ellas mismas que resultó
en la construcción de narrativas de los que las lle-
vaban, tanto escritas como gráficas.
Friedrich Katz afirma que, “Es notable cuán
profundamente un hombre semianalfabeto como
Villa comprendía la importancia de las relaciones
públicas y de la influencia sobre los medios”.3 Su
explosión en el escenario mundial como figura me-
diática se dio después de la toma de Ciudad Juárez
en noviembre de 1913, pero Villa ya tenía una
presencia fuerte en la imaginación popular —gra-
cias a sus victorias audaces y el mito que se empe-
zó a construir con las canciones, los cuentos ora-
2
Laura González Flores, “Técnica fotográfica y mirada. La foto-
grafía en el país de la metralla”, en Miguel Ángel Berumen, Mé-
xico: fotografía y revolución, México, Fundación Televisa/Lunwerg,
2009, p. 56.
3
Friedrich Katz, Pancho Villa, trad. de Paloma Villegas, México,
Era, 1998, p. 370.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
les y las imágenes— y traía una conciencia de la
importancia de la fotografía adquirida por sus ex-
periencias durante la rebelión maderista. Sin em-
bargo, la hazaña de meter un tren lleno de sus sol-
dados en el centro de Ciudad Juárez —un caballo
troyano sobre rieles que conquistó la ciudad con
poca resistencia del ejército federal—, “Lo llevó
en pocos días a la fama mundial. […] Con la toma
de Juárez, la fama de Villa creció de golpe”.4 No
fue casualidad que Villa llevara a cabo esta proeza
gracias a los medios modernos, entre ellos, la tele-
grafía engañosa que mantuvo abierta la vía al ase-
gurar al cuartel general en Ciudad Juárez que el
tren seguía en poder de los federales.5
En enero de 1914, Villa firmó un contrato con
la Mutual Film Corporation para documentar sus
actividades. Como comenta el historiador de cine
Aurelio de los Reyes, “Villa mostró una intuición
poco común para la publicidad al utilizar al cine
para su propaganda. Su sagacidad queda a la vista
al aceptar en sus filas a camarógrafos norteameri-
canos, pues eran los más capacitados para exhibir
sus películas en el extranjero”.6 Ahora bien, el con-
trato mismo se ha vuelto parte del mito villista, ya
que han insistido en que contenía cláusulas en las
cuales “Se acordó que Villa llevaría a cabo sus ba-
tallas a la luz del día” y “Si los camarógrafos no
captaban buenas escenas de batallas, Villa se com-
prometió a fingirlas”.7 Según Katz, “El contrato
4
Ibidem, pp. 261-262.
5
Véase la foto de los telegrafistas villistas, quienes vigilaban los te-
légrafos locales para garantizar que los mensajes decían que ve-
nía el tren controlado por federales, Gustavo Casasola, Historia
gráfica de la Revolución Mexicana, México, Trillas, 1967, p. 699.
6
Aurelio de los Reyes, Con Villa en México. Testimonios de cama-
rógrafos norteamericanos en la Revolución, 1911-1916, México,
unam, 1985.
7
Margarita de Orellano, “Pancho Villa: primer actor del cine de la
Revolución”, en Jorge Alberto Lozoya (ed.), Cine mexicano, Méxi-
162
original en realidad no contenía tales cláusulas. No
había absolutamente ninguna mención de que las
batallas podían escenificarse por segunda vez o de
que Villa se encargaría de que hubiera buena ilu-
minación”.8 Gracias al contrato, estuvo presente
John Davidson Wheelan para hacer una foto fija
de Villa durante una filmación antes de la batalla de
Ojinaga. Esta imagen inmediatamente dio la vuel-
ta al mundo y se ha vuelto un icono de la Revolu-
ción (foto 183 del capítulo “Epílogo: los iconos de
la Revolución méxicana”, p. 231).
De los Reyes afirma: “Gracias a la habilidad de
Villa para la publicidad, su campaña militar desde la
toma de Ojinaga hasta la caída de Torreón está mi-
nuciosamente inventariada por fotógrafos y cama-
rógrafos norteamericanos”.9 Además, la Mutual
Film Corporation se quedó tan contenta con Villa
que, mientras filmaban los documentales, firma-
ron otro contrato y realizaron una película que
combinaba noticieros con ficción, La vida del ge-
neral Villa, con el famoso actor Raoul Walsh en el
papel del joven Villa (el de Villa maduro fue actua-
do por el caudillo mismo). Para Katz, los medios
modernos fueron la clave de que Villa se volviera
una figura destacada tan pronto: “El tratamiento
favorable que la industria fílmica y otros medios
le habían dado a Villa en 1914 fue de gran impor-
tancia para su posición, tanto en México como en
los Estados Unidos. Los medios lo habían desig-
nado líder nacional mucho antes de que adquirie-
ra algunos de los requisitos básicos para ocupar
ese lugar, y con ello facilitaron su ascenso a la
fama nacional e internacional”.10
co, imcine/Lunwerg, 1992, p. 61; Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 41.
8
Friedrich Katz, op. cit., p. 373.
9
Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 12.
10
Friedrich Katz, op. cit., p. 374.
 ¿El caudillo de las cámaras?
Entre los extranjeros que sentían una atrac-
ción tanto hacia Villa como hacia los medios mo-
dernos se encontraba John Reed, quien llevaba cá-
maras durante los cuatro meses que anduvo con
los villistas a principios de 1914. Afirma el crítico
literario Jorge Rufinelli que el periodista tenía un
interés muy particular en desarrollar la relación
de imagen y texto: “Insiste en indicar qué fotos, de
las que envía o del montón de rollos remitidos a
Paul Thompson, deben acompañar sus artículos,
pues está consciente del poder de representación
visual de aquella revolución y de la necesidad de
trasmitirlo no sólo con palabras”.11 Parecería que
Reed se fotografió con Villa, por lo que cuenta en
una carta del 17 de febrero de 1914, dirigida a Carl
Hovey, editor de la Metropolitan Magazine en Nue-
va York, quien le había encomendado a Reed que
escribiera sobre la Revolución: “Tengo bastante
confianza en Villa ahora; y mañana me sacaré una
foto con él, uniformado. No vaya usted a decir que
soy un oficial de este ejército; sólo dígalo en bro-
ma. Sea precavido al respecto, haga lo que quiera,
pero que sea obvio que se trata de una broma. Los
mexicanos no entienden muy bien estas cosas, y el
resultado puede ser que me expulsen a la frontera.
Y, aparte de todo, no quiero posar como un héroe
de guerra cuando en verdad no estoy combatiendo”.12
Ahora bien, no está claro que la fama interna-
cional de la cual Villa gozó fuera correspondida
por los medios mexicanos, donde fue, en gran me-
dida, ninguneado. Su participación en el movi-
miento maderista fue fotografiada en su cabalga-
dura; junto a la imagen (que se haría conocida con
11
Jorge Rufinelli, “John Reed en la Revolución mexicana”, en John
Reed, Villa y la Revolución Mexicana, México, Nueva Imagen,
1983, p. 46.
12
John Reed, op. cit., p. 113
163
el tiempo) se referían despectivamente a él como
un “cabecilla”.13 Cuando tomó Torreón en sep-
tiembre de 1913, La Ilustración Semanal mostraba
las calles llenas de cadáveres como resultado de
“la entrada de los bandidos de Villa”.14 El ícono
realizado por Wheelan ofrece un ejemplo intere-
sante de la diferencia entre los medios nacionales
e internacionales: tomada en enero de 1914, fue
publicada en Estados Unidos, Inglaterra, Alema-
nia, Francia y España antes que finalmente pudie-
ra salir en una publicación mexicana (después de
la caída de Huerta).15
Aun cuando ya habían transformado a Villa de
un “bandido” a un “jefe revolucionario”, las revis-
tas ilustradas mexicanas intentaban domesticarlo.
Así, La Semana Ilustrada publicó una “interesante
fotografía del jefe constitucionalista Francisco Vi-
lla, en la que aparece vistiendo traje militar”.16 De
hecho, el uniforme que lleva fue diseñado por la
Mutual Film Corporation y se supone que no po-
día usarlo excepto durante filmaciones.17 Vestir al
guerrillero en ropa civilizada representaba un in-
tento por parte de los norteamericanos de civili-
zarlo, una pretensión que encontró una recepción
favorable en los medios mexicanos. Miguel Ángel
Berumen confirma mi impresión del trato que re-
cibía Villa en la prensa mexicana, al sostener que
13
La Semana Ilustrada, 19 de mayo de 1911; inah 33694.
14
La Ilustración Semanal, 28 de octubre de 1913.
15
Véanse las reproducciones en Miguel Ángel Berumen, México:
fotografía y revolución, op. cit., pp. 274-277, y mi discusión de
este icono en el capítulo “Epílogo: los iconos de la Revolución
mexicana”, pp. 229-233.
16
La Semana Ilustrada, 28 de julio de 1914; inah, 66217.
17
Margarita de Orellana afirma que no se podía usar el uniforme
diseñado por la Mutual “en otras ocasiones”, op. cit., p. 61; Aure-
lio de los Reyes traduce de un artículo que apareció en The New
York Times: “El uniforme que viste Villa es propiedad de la Mu-
tual Film Corporation. Villa se lo pone únicamente cuando apa-
rece en escenas marciales para esta compañía”, op. cit., p. 189.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 121. Líder villista, ca. 1914. inah 6043.

“fue muy pequeña” la influencia de los medios
masivos mexicanos en la construcción del mito de
Villa: “No fue sino hasta abril de 1914 que se fun-
dó en Chihuahua el periódico Vida Nueva, un dia-
rio que garantizaba una propaganda segura a fa-
vor de la causa villista”.18
A pesar de que las revistas ilustradas mexica-
nas no mostraban mucho interés en fotografiar al
movimiento villista, las imágenes existentes apun-
tan hacia un cambio fundamental en la imagine-
ría de la Revolución. No desaparecen las foto posa-
das tan características de los primeros años, como
la que se ha afirmado que es de un “Dorado”, el
18
Miguel Ángel Berumen, Pancho Villa…, op. cit., p. 51.
cuerpo de elite cuyos miembros eran escogidos
personalmente por Villa; no sé si sea un Dorado,
pero probablemente fue un jefe villista19 (foto 121).
No obstante, en otras imágenes, mientras algunos
sujetos posan para la cámara, el del primer plano
19
Este sujeto no parece llevar el mismo uniforme que el cuerpo de
Dorados en una foto donde se encuentran unos ochenta de ellos
—inah, 65467—, pero podría ser porque sea un jefe. Se en-
cuentra a este hombre vestido con un saco de cuero con flecos,
Gustavo Casasola, op. cit., p. 947, y Francisco Ramírez Plancarte
afirma que “Los jefes y oficiales villistas vestían una chamarra de
gamuza que tenía grandes flecos de la misma piel en la espalda,
en los hombros y a lo largo de las mangas y que les daba el feroz
aspecto de comanches”, La ciudad de México durante la revolu-
ción constitucionalista, México, Ediciones Botas, 1941, p. 275. El
hecho de que existan dos fotos del mismo hombre posando hace
pensar que quizá las pagó como recuerdos.

164
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 122. Villistas y tren, ca. 1915. inah 32579.

le da la espalda, demasiado ocupado en su tarea
(foto 122). En fotos que son evidentemente espon-
táneas, un villista cruza la calle, su cara cubierta
por los fusiles que lleva (foto 123) y un grupo des-
taza a una res para abastecer a su regimiento; sólo
uno de los nueve hombres en la escena mira al fo-
tógrafo (foto 124). Las escenas captadas por algu-
nos fotógrafos son de una modernidad tan radi-
cal que no volverá a aparecer hasta la Guerra Civil
Española. Por ejemplo, la foto 125 —evidentemen-
te tomada por un Hugelman— podría ser una de las
contadas imágenes de combate en la Revolución;
es de unos villistas cargando hacia posiciones fe-
derales en la toma de Zacatecas durante junio de
1914, la batalla que significaba la derrota definiti-
va de Huerta.20 Los hombres corren, agobiados por
sus armas y cajas (¿de municiones?); uno ha caído,
aunque no sabemos si es porque recibió un balazo
o se tropezó; un hombre se agacha. La foto de la
20
Esta foto está reprografiada de un recorte de una revista ilustra-
da que la acredita a Hugelman; Archivo Roque González Garza de
la Universidad Panamericana; véase http://biblio.upmx.mx/
asp/gl. Miguel Ángel Berumen dice que Hugelman trabajaba para
publicaciones españolas y había fotografiado la invasión norte-
americana de Veracruz; Miguel Ángel Berumen, México: foto-
grafía y revolución, op. cit., p. 387. El hecho de que el ícono de
Villa a caballo fue acreditada a Hugelman por una revista espa-
ñola pone en duda su autoría en esta foto de combate; véase el
capítulo “Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana”, pp.
229. Otra foto del movimiento villista que podría ser de comba-
te es de la toma de Ciudad Juárez en noviembre de 1913; inah
38079.

165
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 123. Villista con rifles, Ciudad Juárez, noviembre de 1913. inah 5904.

166
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 124. Revolucionarios destazando a una res para abastecer a su regimento, ca. 1914. inah 643244.

Foto 125. Villistas avanzando sobre Zacatecas, junio de 1914; ¿Hugelman? inah 37837.

167
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 126. Artillería federal en Torreón, ca. 1913. inah 624171.
artillería federal también tiene un sentido muy
fuerte de acción, gracias a los animales desenfoca-
dos por su movimiento y la nube de polvo que en-
vuelve la escena, aunque no sea necesariamente
de combate (foto 126). Asimismo, la escena de los
hombres en Zacatecas que cargan la camilla con un
herido, fotografiado con un acercamiento asombro-
so, tiene una espontaneidad que difícilmente se en-
contraba dos años antes (foto 127).
Una figura fascinante del mundo de la imagen
de la Revolución es Eustasio Montoya, un mexica-
no-norteamericano nacido en San Antonio, Texas.21
Montoya fue uno de los “híbridos”, como Jesús
Abitia e Ignacio Medrano Chávez, en combinar fil-
maciones de documentales con la fotografía. Pa-
21
Véase su biografía en 160 años de fotografía en México, México,
cnca/Océano/Televisa, 2004, p. 679.
168
rece que fue un productor prolífico de películas y
filmó más de 40 000 pies de material.22 Según el
historiador de cine Fernando del Moral, “Como un
documentalista free lance de su tiempo, creyó im-
portante consignar en imágenes los acontecimien-
tos que, de acuerdo a su criterio y posibilidades, tu-
viera la oportunidad de captar y exhibir, como eran
los episodios civiles, militares y diplomáticos”.23
Pienso que Montoya empezó a fotografiar la Re-
volución tan temprano como junio de 1911, con
una foto de señoritas antirreeleccionistas armadas
(foto 44 del capítulo “Hacia una fotografía de gue-
22
Roberto Rodríguez, “The Early Years: The Portrayal of Minori-
ties in Hollywood Film Industry”, 16 de junio de 2007, http://
diverseeducation.com/article/7443/1.php.
23
Fernando del Moral González, Las imágenes perdidas de Eustasio
Montoya. El rescate de un camarógrafo, México, Arqueología Ci-
nematográfica/agn, 1994, p. 20.
 ¿El caudillo de las cámaras?
Foto 127. Cargando a un herido, Zacatecas, 1914; ¿Eustasio Montoya? Archivo González Garza, Universidad Panamericana.
rra”, p. 73). En 1913 fue capturado por las fuerzas
villistas del general Roque González Garza, y pare-
ce que se quedó con él durante ese año.
En 1914 Montoya se hizo el fotógrafo oficial
de la Cruz Blanca Nacional, una afiliación institu-
cional que le vinculó con el constitucionalismo,
ya que Pablo González era presidente honorario.24
Según Leonor Villegas de Magnón, revolucionaria
maderista-constitucionalista y fundadora de la Cruz
Blanca, Montoya “eventualmente se volvió el fo-
tógrafo semi-oficial del Primer Jefe”.25 Filmó una
película en 1915 para los carrancistas que capta la
24
Véase la foto de Montoya, vestido en su uniforme de la Cruz
Blanca, en 160 años de fotografía en México, op. cit., p. 435. Res-
pecto a González y la Cruz Blanca, véase Leonor Villegas de
Magnón, La rebelde, Clara Lomas (ed.), México-Houston, Co-
naculta/inah/Arte Público Press, 2004, p. 198.
25
Leonor Villegas de Magnón, The Rebel, Clara Lomas (ed.), Hous-
ton, Arte Público Press, 1994, 120.
169
batalla de Villaldama, Nuevo León, cuando derro-
taron a los villistas, y fotografió a unos líderes cons-
titucionalistas.26 Montoya describía sus andanzas
en la Revolución: “Anduve en diferentes partes de
la República, sufriendo muchas necesidades y gran-
des peligros, habiéndome escapado dos veces de
ser fusilado. Durante todo el periodo de la Revo-
lución y a riesgo de mi vida, anduve tomando (en
películas) todo lo que pude de más importancia”.27
26
Raúl Miranda, “Cronometría de un cine mexicano mudo que
nunca fue mudo”, 25 de marzo de 2009, http://www.correcama-
ra.com.mx/index.php?mod=historia_detalle&id=823. Existen fo-
tos por Montoya del general Maclovio Herrera y su Estado Ma-
yor en Tamaulipas en abril de 1915; Herrera fue un villista que
reusó romper con Carranza; Gustavo Casasola, op. cit., p. 1013,
y Los protagonistas (A-M), vol. 8 de Así fue la Revolución Mexi-
cana, México, Senado de la República/sep, 1985, p. 1614.
27
Carta de Eustasio Montoya, citada en Fernando del Moral Gon-
zález, op. cit., p. 7.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 128. “Negra odisea del fotógrafo E. Montoya”. Foto dirigida a reconstruir la experiencia de un fotógrafo
con tropas villistas, Coahuila, 1913. Eustasio Montoya. Archivo González Garza, Universidad Panamericana.

A Montoya le debemos dos narrativas des-
lumbrantes. La primera es una foto dirigida para
reconstruir su experiencia con las tropas villistas en
Coahuila durante 1913 (foto 128). Debe haber sido
una de las veces en que el fotógrafo escapó de ser
ejecutado, porque escribió sobre la foto:
Negra odisea del fotógrafo E. Montoya sorprendi-
do por soldados del Gral. Roque González Garza.
Aprehendido por desconocido, fue llevado a pie al
trote de los caballos hasta el cuartel donde se en-
contraba el Gral. Garza, que no lo conocía y cuan-
do lo juzgaban por haberle encontrado en el fondo
de su cámara 200 cartuchos 30-30 fue reconocido
por el Sr. Francisco Flores Santos del Estado Ma-
yor del capitán Felipe Muzquiz, quien por su in-
tervención fue salvado de una muerte segura.
Entre lo interesante de esta foto están las pre-
guntas de cómo pudo Montoya haber convencido
a los villistas de participar en la escenificación
y, además, si estableció confianza con ellos muy
pronto. La reconstrucción histórica a través de
una foto tiene una larga trayectoria en México,
empezando con la foto que el cirujano general del
ejército mexicano, Pedro Vander Linden, armó
para representar la amputación de la pierna de un
soldado durante la invasión norteamericana de
1847.28 Aun así, no conozco otra foto de la Revo-
lución que sea tan cuidadosamente armada y con
un texto tan desarrollado; hace preguntarse cuál
era su finalidad.
28
Véase esta foto y el texto escrito por Vander Linden en Rosa
Casanova y Olivier Debroise, Sobre la superficie bruñida de un
espejo: fotógrafos del siglo xix, México, fce, 1989, pp. 32-34.

170
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 129. Fotógrafos y muerto en Nuevo León después del ataque de los huertistas,
5 de julio de 1913; Eustasio Montoya. Archivo González Garza, Universidad Panamericana.

Otra foto hecha por Montoya es una escena
más enigmática, pero abrumadoramente triste. Un
grupo de hombres, civiles y desarmados, miran el
cadáver de otro del mismo tipo (foto 129). Se puede
pensar que es una cotidianidad para ellos, por sus
semblantes severos pero resignados. Obviamente,
el fotógrafo (la cuarta cámara presente) quería do-
cumentar más que su tristeza: hay tres equipos de
cámara del tipo View que son relativamente lige-
ras y móviles, aunque tienen sus tripiés. La de la
derecha es del tipo Kodak Poco, de formato me-
dio (5 x 7), pero la de la izquierda parece ser un
modelo más avanzado y más chico, que podría ser
de 4 x 5.29 Más allá de demostrar los avances de los
29
Agradezco a Daniel Escorza nuestras conversaciones sobre la
tecnología de la fotografía durante la Revolución, así como sus
comentarios acerca de esta foto. Asimismo, estoy en deuda con
equipos para fotografiar, me hace preguntar sobre
la historia detrás de la imagen. ¿Fue un homenaje
a un fotógrafo que murió en la batalla de Colom-
bia, Nuevo León, en 1913? ¿Se armó el escenario
para reconocerle o para protestar por su muerte?
Parecería que el compromiso de Montoya fue con
los constitucionalistas e hizo fotos para los villis-
tas simplemente hasta escapar de ellos.
Los hermanos Juan y Antonio Cachú eviden-
temente fueron villistas de hueso colorado.30 En
1900, Antonio empezó a trabajar con un fotógra-
los historiadores de fotografía Jorge Carretero y John Turner
por sus observaciones tecnológicas en relación a esta foto. Véase
una imagen de una Kodak Poco en Laura González Flores, op.
cit., p. 54.
30
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
pp. 283 y 381.

171
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
fo alemán, Juan Kurt (J. C. Curd) en Pátzcuaro;
Juan se unió a él tres años después. Hacían teatro
además de fotografía; fundaron una compañía fa-
miliar de la farándula con otro hermano, Luis, y via-
jaron por varios estados del centro del país. Por
sus fotos, sabemos que se quedaron en Pátzcuaro
durante el año 1913, haciendo retratos de familia
en su día de campo y oficiales federales posando en
uniforme, documentando las fuerzas huertistas
en defensa de Pátzcuaro y sacando fotos de los re-
volucionarios colgados como recuerdos (foto 101
del capítulo “Fotografiar la reacción”, p. 140). De-
ben haber tenido un estudio propio, aunque fuera
sólo un telón ambulante, porque hicieron varios
retratos de “parejas revolucionarias” portando ca-
nanas y armadas con fusiles modernos, los hom-
bres sentados y sus mujeres paradas detrás.31 Diría
que estos retratos representan una primera fase de
la obra de los Cachú, ya que son casi decimonóni-
cos en su estilo, muy similar a lo que hacía en ese
periodo el conocido fotógrafo de estudio de la ciu-
dad de Guanajuato, Romualdo García.32
Al mismo tiempo, los Cachú empezaron a
captar escenas espontáneas de la lucha revolucio-
naria, por ejemplo, en una foto de un maderista
capturado por huertistas que pronto ejecutarían.
31
Estoy basando mi análisis en las fotos que se encuentran en la
Colección “Cachú-Ramírez Juan” del Departamento de Infor-
mación y Documentación de la Cultura Audiovisual, Beneméri-
ta Universidad Autónoma de Puebla. Agradezco el acceso que
me han otorgado a esta colección.
32
Véase las foto de García en Claudia Canales, Romualdo García:
un fotógrafo, una ciudad, una época, Guanajuato, Gobierno de
Estado de Guanajuato/inah, 1980. Canales afirma que García
no fotografiaba la Revolución: “La renuencia de García de cap-
tar con su cámara los grandes sucesos de su tiempo muestra,
además de su posición de clase, que la fotografía nunca le inte-
resó como medio para documentar su momento histórico y que
el oficio fotográfico era para él, más que un quehacer concer-
niente a lo político y lo social, un arte de gabinete”, p. 42.
172
Quizá fuera tanto el empuje de la represión como
el tirón de sus ideales que les hizo incorporarse en
la División del Norte a finales de 1914. Antonio
entró en una brigada sanitaria, ya que había he-
cho estudios de medicina. Juan evidentemente se
ganó la confianza de Villa, quien le encargó comi-
siones de carácter confidencial.33 Su fotografía
siempre retiene algo del estilo de estudio, pero va
haciéndose más documental; por ejemplo, parece
que tomaron varias escenas de la toma de León,
Guanajuato, que incluye por lo menos una espon-
tánea de la Cruz Roja “cumpliendo su deber” al
recoger los cadáveres.34 Dice Berumen: “Era fa-
mosa la simpatía de los Cachú hacia el villismo, de
modo que cuando el movimiento fue perdiendo
terreno en el sur y el centro de la República, los Ca-
chú fueron objeto de persecución política, Juan,
incluso fue aprehendido en Pátzcuaro a finales de
1916”.35 Antonio murió en 1916, pero Juan se mu-
dó al Distrito Federal en 1918, donde abrió un
estudio y fue nombrado “Fotógrafo de la Inspec-
ción de Sanidad” del Consejo de Salubridad, por
el Presidente Venustiano Carranza.36
Entre otros fotógrafos mexicanos que cubrie-
ron el movimiento villista se encuentran Josephat
Martínez y un tal Robles, quien debe haber sido
oriundo de Zacatecas. Las únicas imágenes de Ro-
bles que conozco son de la toma de esa ciudad por
los villistas en junio de 1913. Tenía alguna rela-
33
Véase la foto de Juan Cachú como villista, Miguel Ángel Beru-
men, México: fotografía y revolución, op. cit., p. 308.
34
Texto escrito sobre la fotografía en la Colección “Cachú-Ramí-
rez Juan”, op. cit.
35
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 283.
36
Véase “Datos biográficos de Juan Cachú Ramírez por María Te-
resa Cachú Sampers”, Dirección de Artes Visuales de la Funda-
ción Televisa. Agradezco a Fernando Osorio su generosidad en
facilitarme esta nota biográfica.
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 130. Soldado revolucionario disparando con arma “El Esmeril”;

Zacatecas, Zacatecas, julio de 1913; Robles. inah 38021.

ción con la revista Novedades, que publicó cinco
fotos suyas, tres que destacaban la destrucción y
las muertes causadas por la batalla y las filas de
gente esperando para surtirse de agua.37 Una foto
de Robles es de una avanzada de los primeros re-
volucionarios que entraron en Zacatecas, lo que po-
dría indicar que tenía información sobre su llega-
da y, quizá, no los temía. La otra foto es del general
Pánfilo Natera ofreciendo garantías a la población,
una posición provillista que es muy difícil de en-
contrar en la fotografía antes de la caída de Huer-
ta e insólita en las revistas ilustradas en ese mo-
mento. Otra imagen de Robles fue publicada en el
siguiente número de la revista: un soldado revolu-
cionario dispara un arma de fuego de apariencia
37
Novedades, 2 de julio de 1913.
pintoresca, pero “de gran importancia”, por lo que
dijo Novedades38 (foto 130). Afirma Fernando del
Moral que Josaphat Martínez estudiaba fotografía
en Estados Unidos durante la Revolución, pero re-
gresó a México para cubrir la Convención de Aguas-
calientes en 1914.39 Allí hizo una foto de Villa mon-
tado a caballo que, según lo que contó Martínez a
sus familiares, “agradó” al caudillo, quien le pre-
guntó “si estaba de acuerdo con la remuneración
recibida”.40 Es probable que fuera tomada durante
la Convención, ya que Gustavo Casasola también
38
Novedades, 9 de julio de 1913.
39
Fernando del Moral, “El acervo fotográfico de Josaphat Martí-
nez en Monclova, Coahuila”, Alquimia, núm. 10, México, inah,
2000, pp. 41-42.
40
Véase la copia firmada por Martínez en Fernando del Moral,
quien señala que esta foto “como otras de Villa, ha circulado sin
el debido crédito”, “El acervo…”, op. cit., p. 42.

173
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
la sitúa en ese contexto; pero, la foto que aparece
en su historia gráfica no lleva firma.41
La Convención de Aguascalientes y la subsi-
guiente ocupación del Distrito Federal por los con-
vencionistas fue, según Adolfo Gilly, “La punta
más alta de la revolución en todo el mundo, cuan-
do asumiendo la representación de las masas de
todo el país se hicieron dueños de la ciudad de Mé-
xico. […] La ocupación de México por los ejér-
citos campesinos es uno de los episodios más her-
mosos y conmovedores de toda la revolución
mexicana”.42 Ahora bien, no fue esa la opinión de
antemano de los defeños en general, quienes te-
mían la aparición del Ejército Libertador, tanto
por los prejuicios metropolitanos contra los cam-
pesinos como porque los carrancistas —que aca-
ban de abandonar la ciudad— habían pillado la
capital, dejando una “honda huella de desconten-
to [por] sus abusos y continuos escándalos, su gala
de impunidad y, sobre todo, el irritante desprecio
con que veían al elemento civil así como su des-
pótica y grosera actitud”.43 Los primeros zapatistas
llegaron a las once de la noche el 24 de noviem-
bre; este contingente está pasando por el Portal de
Mercaderes (foto 131).
Francisco Ramírez Plancarte fue testigo a su
arribo; describía cómo los medios habían condi-
cionado a los habitantes de la ciudad de ver a los
zapatistas:
Muchos eran los relatos de feroz salvajismo que la
prensa gobiernista había publicado acerca de cómo
41
Se encuentra esta foto sin firma en Gustavo Casasola, op. cit.,
p. 911; inah 6136 e inah 655625.
42
Adolfo Gilly, La revolución interrumpida, México, Ediciones El
Caballito, 1971, pp. 140-141.
43
Francisco Ramírez Plancarte, op. cit., p. 242.
174
los zapatistas llevaban a cabo sus traicioneros y
sangrientos asaltos, así como los perversos instin-
tos que tenían y los reprobables medios que em-
pleaban para martirizar a los prisioneros. La voz
popular contaba acerca de ellos numerosos actos,
todos ellos muy repugnantes, llevados a cabo con
tal refinamiento de crueldad que solamente al es-
cucharlos sentíase intensa tensión nerviosa.44
A pesar del lavado de cerebro constante lle-
vado a cabo por los medios, los defeños fueron
agradablemente sorprendidos por los zapatistas.
Ricardo Pérez Montfort se refiere a la diferencia
entre lo que se esperaba y lo que se presentó: “La
prensa capitalina se había encargado de divulgar
una imagen de Emiliano Zapata y los zapatistas
que no correspondía a lo que pasaba frente a los
ojos de los ciudadanos”.45 John Womack consta la
actitud de los zapatistas: “Los primeros contin-
gentes sureños entraron casi avergonzadamente
en la capital. Por no conocer cuál era el papel que
debían desempeñar, no saquearon ni practicaron
el pillaje, sino como niños perdidos vagaron por
las calles, tocando las puertas y pidiendo comida”.46
Decía Ramírez Plancarte: “La opinión general les
era a los zapatistas altamente favorable y por otra
parte era peligroso opinar de modo diferente”.47
Si fuera por el asombro amable de descubrir
que los campesinos son humanos o por el hecho
de que ellos ya pudieran tener injerencia en los
44
Ibidem, pp. 242-243.
45
Ricardo Pérez Montfort, “Zapata y Villa en la ciudad de México,
1914-1915. Un tema popular con variaciones y fuga”, en Coti-
dianidades, imaginarios y contextos: ensayos de historia y cultura
en México, 1850-1950, México, ciesas, 2008, p. 235.
46
John Womack Jr., Zapata y la Revolución Mexicana, trad. de
Francisco González Aramburo, México, Siglo XXI, 1969, p. 217.
47
Francisco Ramírez Plancarte, op. cit., p. 247.
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 131. Zapatistas entrando al Distrito Federal; Portal de Mercaderes,

11 de la noche del 24 de noviembre de 1914. inah 33846.

medios, tanto las publicaciones como los fotó-
grafos los trataron bastante bien. La mayoría de
las revistas ilustradas habían sucumbido duran-
te 1914 a la “formidable” crisis del papel (y otras
enfermedades revolucionarias) “que ha hecho que
hasta los diarios más opulentos disminuyan su
tiraje y su tamaño”.48 El editor de La Ilustración
Semanal, Ezequiel Álvarez Tostado, había huido
a Cuba cuando los convencionistas llegaron, y la
revista se limitó a publicar fotos de los zapatis-
tas a caballo en el Centro con títulos neutros,
48
“La crisis del papel”, Revista de Revistas, 11 de junio de 1916, p.
5; este artículo es una traducción del francés y se dirige a la crisis
mundial de papel. Véase la lista de las revistas ilustradas con su
fecha de nacimiento y muerte en Marion Gautreau, “La Revolu-
ción Mexicana a los ojos del mundo. Diferentes perspectivas en
la prensa ilustrada”, en Miguel Ángel Berumen, México: fotogra-
fía y revolución, op. cit., p. 199.
por ejemplo, “Los zapatistas en México”.49 Parece
que esa actitud encontró eco en los fotógrafos;
por ejemplo, el fotoperiodista que más debería
haber resentido la presencia de los revolucio-
narios en la ciudad fue el porfirista Manuel Ra-
mos. Este fotógrafo “no se identificaba en lo más
mínimo con la Revolución”, pero hizo un par de
imágenes que muestran una perspectiva inespe-
rada.50 En una foto, tropas zapatistas desfilan fren-
te al Palacio Nacional, los jinetes llevan banderas
y el ángulo en contrapicado los hace aparecer como
si surgieran de una tolvanera que los envuelve en
49
La Ilustración Semanal, diciembre de 1914.
50
Acacia Ligia Maldonado Valera, “Manuel Ramos en la prensa
ilustrada capitalina de principios de siglo, 1897-1913”, tesis de
licenciatura, Historia, unam, 2005, p. 225.

175
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
nubes de polvo.51 La otra foto de Ramos que es dis-
cordante con su ideología —o un comentario so-
bre la ambigüedad del medio fotográfico— es uno
de los grandes iconos de la Revolución: Villa en la
silla presidencial, Zapata junto a él (foto 190 del
capítulo “Epílogo: los iconos de la Revolución
mexicana”, p. 237).
Para Heliodoro J. Gutiérrez y Aurelio Escobar,
la breve estancia de Zapata en la ciudad les ofrecía
diferentes oportunidades: a Gutiérrez para retra-
tar al jefe y a Escobar para restablecer contacto con
él; resultó en una de las imágenes clásicas del cau-
dillo.52 La ahijada jovencita de Gutiérrez, María, se
encontraba en “The Chicago Photo Studio” y con-
taba que Zapata fue al estudio el 6 de diciembre,
entre el desfile que hicieron las tropas revolucio-
narias en el Zócalo y la comida que se celebró en-
tre Zapata, Villa y Eulalio Gutiérrez en el Palacio
Nacional.53 Los niños que vivían arriba del estu-
dio habían regresado del desfile para comer, cuan-
do de repente interrumpió un hermanito para
anunciar que, “Llegó Aurelito con un señor malo”.
Según María,
Ese señor, que había llegado con Aurelio Escobar,
era el llamado Zapata. Entró a la casa muy bien
51
Véase la foto de los zapatistas montados en La Revolución Mexi-
cana. 100 años de historia, vol. 2, México, Cordillera, 2009, p. 32;
Francisco Ramírez Plancarte describe la tolvanera durante el
desfile, op. cit., p. 248. Esta foto se encuentra en el Archivo de
Manuel Ramos, 0017-N; agradezco a Daniel Escorza esta infor-
mación.
52
Parece que Gutiérrez hizo varios retratos en esta sesión; véase el
más famoso en Gustavo Casasola, op. cit., p. 957, para quien era,
en ese momento, “una fotografia poca conocida”; la copia re-
prografiada por Casasola es inah 639745.
53
Véase Arturo Guevara Escobar, “La fotografía de Emiliano Za-
pata”, Relatos e Historias en México, núm. 9, México, 2009, p. 23.
Guevara Escobar reconstruye el relato que contaba su abuela
María de lo que pasó en el estudio.
176
vestido, con un traje de charro precioso, chaqueti-
lla de gamuza color beige, y en la espalda un águi-
la bordada en oro. Pantalón negro con botonadura
de plata reluciente y un amplio sombrero. Le iban
a tomar unas fotografías, y mi hermano menor re-
petía que era un hombre malo […] quizás le hizo
alguna mueca. Zapata traía una caja llena de mo-
nedas, puros caballitos, eran mil, para pagarle a mi
padrino por el trabajo. Por lo menos ese día llegó
dinero, porque ya estábamos cansados de los bi-
limbiques. Afuera se hallaba una multitud expec-
tante, y adentro Zapata platicaba cordialmente con
Aurelio Escobar, pues eran conocidos: éste había
sido huésped del “Atila del Sur” en el “12” y ahora
correspondía a los honores con un buen coñac.
Las fotografías tomadas durante los pocos me-
ses que los convencionistas ocuparon la ciudad
nos proporcionan detalles de la vida cotidiana.
Había escasez de alimentos, ya que “las frutas, las
legumbres y los cereales no llegaban a la ciudad,
pues aunque las hubiera en los estados próximos
no se podían transportar porque los ferrocarriles
se destinaban exclusivamente a fines militares”.54
Así, no era raro encontrar a la gente con sus ca-
nastas formándo filas esperando que llegara algo
para comer (foto 132). Comenta la historiadora
Berta Ulloa: “El contraste más palpable con esos
males lo dieron la música que se tocaba en los lu-
gares públicos”.55 Un momento en que había mu-
cha música fue en la entrada triunfal del Ejército
Convencionista, el 6 de enero de 1914, en la cual
apareció una banda zapatista (foto 133). Gustavo Ca-
sasola fue testigo de la marcha de los 50 000 solda-
54
Berta Ulloa, La revolución escindida, vol. 4 de Historia de la Re-
volución Mexicana, México, El Colegio de México, 1982, p. 79.
55
Ibidem, p. 83.
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 132. Gente esperando comida; Distrito Federal, ca. 1915. inah 5999.

dos y decía que “Las bandas de música que iban
en el desfile tocaban tanto y tan prolongado, que
su descanso fue imperceptible”.56
Asimismo, las fotografías pueden ser testimo-
nios tanto de la presencia de elementos común-
mente marginados por la historia escrita como de
sus mentalidades. La imagen de los delegados za-
patistas en la Convención de Aguascalientes mues-
tra la ropa de charro que llevaban los líderes —nó-
tese el contraste entre los sombreros típicos y los
modernos— y, además, señala la presencia de los
de abajo en su momento de tener poder (foto 134).
Otra imagen que documenta la determinación de
los subalternos de desempeñar un papel protagó-
nico y su conciencia de la necesidad de organizar-
se para promover sus intereses es la del Primer
Regimiento de la Brigada Socialista de México,
Sexo Femenil (foto 135). En marzo de 1915, estas
mujeres manifestaron su decisión de “defender la
ciudad de México si ésta volvía a ser atacada por
las tropas constitucionalistas”; es un episodio y un
grupo revolucionario poco conocidos, pero su exis-
tencia —y la participación de mujeres más allá de
la soldadera— quedó embalsamada.57 Las fotos
también proporcionan evidencia de la importan-
cia de la Virgen de Guadalupes para los zapatistas,
el único ejército en incorporar sistemáticamente
una figura religiosa en sus representaciones. Así, ve-
mos a un contingente de caballería bajo su manta,
acompañado por seguidores en la calle (foto 136).
En una foto de zapatistas que visitan la Basílica de
Guadalupe, podemos ver imágenes de la Virgen en

56
Gustavo Casasola, op. cit., p. 941. 57
Ibidem, p. 1008.

177
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 133. Banda zapatista, Avenida Juárez, Distrito Federal, 6 de diciembre de 1914. inah 6117.

Foto 134. Delegados zapatistas en la Convención de Aguascalientes; Distrito Federal, enero de 1915. inah 638585.

178
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 135. Primer Regimento de la Brigada Socialista de México, sexo femenil,

Distrito Federal, marzo de 1915. inah 818038.

las estampitas que llevan en sus sombreros58 (foto
137).
Ahora bien, analizar la representación de men-
talidades no quiere decir que se pretenda hacer
lecturas psicológicas por medio de la fotografía.
Las mentalidades son cuestiones muy profundas
y de larga duración; el psicológico, por lo menos
el que podría aparecer en las fotos, es un estado in-
mediato: tristeza, alegría, decepción, mortificación.
Hacer juicios psicológicos con base en expresiones
“aparentes” de sentimientos —por ejemplo, deducir
58
Yo identifiqué esta foto como “Zapatistas buscando comida”;
véase John Mraz, “¿Fotohistoria o historia gráfica? El pasado
mexicano en fotografía”, Cuicuilco, vol. 14, núm. 41, 2007, p. 27.
Sin embargo, creo que la identificación de Gustavo Casasola del
lugar como la Basílica de Guadalupe es la correcta; Gustavo Ca-
sasola, Hechos y hombres de México: Gral. Emiliano Zapata,
México, Editorial Gustavo Casasola, 1994, p. 68.
depresión de una cara sin sonrisa— es una gran
tentación en las historias gráficas.59 Sin embargo,
el problema con ese método se vuelve obvio si pen-
samos en los tiempos de exposición. Cuando las cá-
maras eran lentas, la gente no podía aparecer con-
tenta porque no se podía mantener una sonrisa
estática durante el tiempo requerido; se volvía bo-
rrosa. Así, tenían que mantener una cara seria (aun-
que quizá también era resultado de las pruebas
de posar). Hoy, los tiempos de exposición gene-
ralmente duran entre 1/250ª a 1/60ª de segundo.
Obviamente, nadie propondría seriamente hacer
59
El ejemplo clásico de este error es Michael Lesy, Wisconsin Death
Trip, Nueva York, Pantheon, 1973. Robert Levine también caía en
esta tentación en Images of History: Nineteenth and Early Twen-
tieth Century Latin American Photographs as Documents, Dur-
ham, Duke University Press, 1989.

179
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 136. Zapatistas con la Virgen de Guadalupe; Distrito Federal, diciembre de 1914. inah 65296.

Foto 137. Zapatistas en la Basílica de Guadalupe; Distrito Federal, diciembre de 1914. inah 6267.

180
 ¿El caudillo de las cámaras?

Foto 138. Zapatistas en Sanborn’s; Distrito Federal, diciembre de 1914. inah 33532.

Foto 139. Zapatistas en Sanborn’s; Distrito Federal, diciembre de 1914. inah 6219.

181
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

un análisis psicológico basado en una fracción tan
pequeña de tiempo. Se puede apreciar este proble-
ma al comparar dos fotos de zapatistas en Sanborn’s
durante la ocupación convencionista. En una, pa-
recen ser encarnaciones de la imagen que los habi-
tantes del Distrito Federal tenían de ellos: hombres
violentos, sanguinarios, con cicatrices, que pare-
cen listos para cortar al cuello de alguien por el
simple placer de hacerlo (foto 138). En otra pare-
cen ser inofensivos campesinos, aunque un poco
desorientados por encontrarse en una situación
extraña (foto 139). Que quede claro que ni una ni
otra lectura de estas fotos nos ofrece “la verdad”
sobre los zapatistas; lo que hacen es más impor-
tante: evidencian el hecho de que estos hombres
—como todos los convencionistas en el Distrito Fe-
deral— ocupaban un espacio que anteriormente
les había sido vedado.

182
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Las ventajas de fotografiar
el movimiento constitucionalista
La imagen que proyectó Pancho Villa —y las imá-
genes que de él fueron proyectadas— han dejado
la impresión equivocada de que los villistas fueron
el grupo que más se promovía con los medios
modernos. Mis investigaciones, tanto en archivos
fotográficos como en las revistas ilustradas e his-
torias gráficas, indican que los constitucionalistas
fueron los más fotografiados y, además, he detec-
tado más fotógrafos y fotógrafas vinculadas con
este ejército que en todos los otros movimientos
juntos. Según las indagaciones de Marion Gau-
treau, los jefes constitucionalistas fueron los que
más salieron en las revistas ilustradas.1 Miguel Án-
gel Berumen cuestiona la “sobrevaloración” que ha
sido parte del mito de Villa y subraya: “Tuvo mu-
chas fotografías pero tampoco es el hombre más
fotografiado de la Revolución, como muchos pien-
san. Villa está por debajo de las fotos que hemos
encontrado —en archivos y publicadas— de Ca-
rranza, Obregón y Pablo González; en primer lu-
gar es Pablo González, quitando las foto de Carran-
za y Obregón como presidentes”.2 Ahora bien, la
1
Marion Gautreau, “Les photographies de la Révolution Me-
xicaine dans la presse illustrée de Mexico (1910-1940): de la
chronique á l’iconisation”, tesis de doctorado, Université Paris
IV-Sorbonne, 2007; véase la comparación de todos los líderes
revolucionarios, op. cit., p. 333.
2
Véase los comentarios de Miguel Ángel Berumen en relación a
“la sobrevaloración de algunos autores”, en Miguel Ángel Beru-
men, Pancho Villa: la construcción del mito, México, Océano/
183
percepción actual de la cantidad de fotos relacio-
nadas con el constitucionalismo podría derivar de
un patrón sabido en la historiografía: los docu-
mentos de los ganadores son coleccionados y pre-
servados, mientras que los de los perdedores se
hallan dispersos y, muchas veces, perdidos.
No obstante la importancia de tener siempre
en mente esta advertencia metodológica, pienso
que había más fotógrafos y fotógrafas constitucio-
nalistas y sacaron más fotografías que los de los
otros ejércitos por la misma razón que ganó este
movimiento la guerra: tenían más dinero. El nú-
mero de fotografías y fotógrafos es un testimonio
de su predominio en la representación; además,
algunas imágenes demuestran varias ventajas ma-
teriales. Martín Luis Guzmán describe la obsesión
de Carranza por retratarse y los fondos que dedi-
có a cultivar su imagen y la de su ejército:
A don Venustiano le repugnaban los retratos del
Presidente Mártir tanto cuanto le deleitaban los
suyos. […] La figura de don Venustiano y la foto-
grafía de la Revolución se compenetran. Carranza
arribó de Sonora no sólo huido, sino sucio, andra-
joso; y cuando todos esperaban oírle pedir un
Cuadro por Cuadro, 2005, pp. 20 y 29; Anasella Acosta, “Miguel
Ángel Berumen: Villa sabía que el poder militar no lo es todo”,
Cuartoscuro, 98, México, 2009, p. 46.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
baño se escuchó con sorpresa que el Primer Jefe
del Ejército Constitucionalista sólo quería retra-
tarse. Para la fotografía revolucionaria fue aquél
un suceso fecundo: de entonces data la conciencia
de su destino como actividad llamada a grandes
cosas; de entonces el empuje, pronto crecido, lue-
go en auge, de su desenvolvimiento económico.
Porque don Venustiano cultivó a partir de allí tan
tenaz y arrolladora inclinación a prodigarse en efi-
gie, que su sonrisa bonachona y el brillo de sus es-
pejuelos vinieron a ser en poco tiempo, para el
agosto de los fotógrafos, verdadera alondra de luz:
de luz áurea y tintineante. Miles de pesos importa-
ban en Hermosillo las cuentas de retratos de la
Primera Jefatura; más aún las de los retratos he-
chos en los talleres norteamericanos de California,
adonde se encargaban, por insuficiencia de los es-
tablecimientos de Sonora, los trabajos en grande
escala: los tirajes de cien mil o doscientos mil ejem-
plares, las impresiones en papel de lujo o de fanta-
sía. Y esto mismo, importante ya, no habría que ser
sino el comienzo de la era fotográfica, pues luego,
no contentos con la imagen estática del Primer
Jefe, los supremos directores de la Revolución re-
currirían a la cinemática.3
Jesús H. Abitia manejaba tanto el cine como
la fotografía para los constitucionalistas. Las re-
voluciones ofrecen terreno fértil para cultivar las
quimeras de los grandes hombres; así, como Ca-
sasola, Abitia también se ha vuelto un mito que
opaca a los demás fotógrafos. En el caso de Abitia,
la leyenda es la de ser el fotógrafo de los constitu-
cionalistas, según el Diccionario histórico y biográ-
3
Martín Luis Guzmán, El águila y la serpiente, México, Colección
Málaga, 1978 [1928], pp. 337-338.
184
fico de la Revolución Mexicana: “En 1919 Venus-
tiano Carranza, entonces presidente de México, lo
designó ‘El fotógrafo constitucionalista’.”4 Abitia
siempre reconoció la participación de otros; por
ejemplo, tituló su autobiografía “Memorias de un
fotógrafo constitucionalista”.5 Allí contaba la his-
toria de cómo Carranza le dio ese reconocimiento
en 1913, una muestra de su astucia para promover
a su movimiento: “Cuando se enteró con agrado
de la propaganda que yo hacía de la Revolución
por medio de películas y fotografías, al dedicarme
un retrato que yo mismo tomé, me llamó ‘fotó-
grafo constitucionalista’”.
Nacido en 1881 en Chihuahua, Abitia tenía
un padre liberal, un ingeniero agrónomo que “co-
mentaba las injusticias del gobierno porfirista”.6
Era amigo de juventud de Álvaro Obregón y se
organizaban funciones de circo en las cuales los
niños tocaban instrumentos —guitarras, tam-
bores y un violín hecho con costillas de cartón—
fabricados por Abitia.7 Luego, los dos fueron nom-
brados maestros de escuela aunque Obregón
contaba con 13 años y Abitia con 12. Su interés en
la fotografía empezó en 1895, cuando vio “un apa-
rato completo de Lumiére” que un familiar traía
de París:
4
Diccionario histórico y biográfico de la Revolución Mexicana, vol.
1, México, inehrm, 1991, p. 246. Véase también Emiliano Rive-
ra, “Jesús Hermenegildo Abitia: ‘El Fotógrafo Constitucionalis-
ta’”, Fotozoom, núm. 37, 1978, p. 56. Yo mismo caí en esa trampa
en John Mraz, Looking for Mexico: Modern Visual Culture and
National Identity, Durham, Duke University Press, 2009, p. 61.
5
Jesús H. Abitia Garcés, “Memorias de un fotógrafo constitucio-
nalista”, Revista de la Semana de El Universal, 22 de febrero de
1959, p. 1.
6
Idem.
7
José María Sánchez García, “Apuntes para la historia de nuestro
cine. Jesús H. Abitia”, Suplemento Dominical, Novedades, 23 de
diciembre de 1945, p. 6.
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Se puso a dar a conocer a los habitantes de Urua-
chic aquel extraordinario invento, enseñándome a
mí de paso, su funcionamiento. Las películas, de
unos 30 a 40 metros de longitud cada una, dejaron
boquiabiertos a mis convecinos; pero a mí lo que
positivamente me fascinaba, era el aparato en sí
mismo. En aquel punto nació en mí una irresisti-
ble afición por la técnica cinematográfica y conse-
cuentemente fotográfica, que han sido pasión toda
mi vida.8
Tan pronto como pudo, Abitia pidió que una
tienda de su pueblo le trajera equipo fotográfico.
Adquirió una camarita de madera (de 2 y media
por 2 y media pulgadas) y lo necesario para reve-
lar e imprimir. “Con aquel equipo empecé a tomar
fotografías y a ganar dinero.”9 Después, fue a la
ciudad de Chihuahua para comprar una cámara de
medio formato (5 x 7), con la cual recorría como
fotógrafo profesional los pueblos de la sierra del
estado. En 1903, viajó al Distrito Federal “en bus-
ca de más amplios horizontes”.10 Quería comprar
una cámara para cine, pero no le alcanzó el dine-
ro; así, decidió “seguir estudiando el arte de la fo-
tografía y me puse bajo la hábil tutela de los seño-
res Valleto, por entonces los mejores fotógrafos de
la capital”.11 Los Valleto seguramente conocían su
oficio, pero era una curiosa elección para alguien
que entraría en rebelión en contra de los sujetos
favoritos de ese estudio. Según la historiadora de
fotografía Claudia Negrete, “Los hermanos Valle-
8
Idem.
9
Idem.
10
José María Sánchez García, “Apuntes para la historia de nuestro
cine. Jesús H. Abitia”, Suplemento Dominical, Novedades, 30 de
diciembre de 1945, p. 6.
11
Idem.
185
to fotografiaron la gran sociedad mexicana, a la
que ellos mismos llegaron a pertenecer”; es más,
“Fue la compañía fotográfica encargada de regis-
trar los momentos importantes en la vida del pre-
sidente Díaz y su esposa”.12
Después de tres o cuatro meses en la capital,
Abitia regresó a Chihuahua, dedicándose a hacer
giras artísticas por los pueblos y a practicar sus
nuevos conocimientos de fotografía. En 1908 se
mudó a Hermosillo, Sonora, e instaló un taller de
fotografía; según él, “al poco tiempo se convir-
tió en el más favorecido estudio de la ciudad,
logrando, sin pretenderlo, que los fotógrafos ya
establecidos cerraron sus puertas y me dejaron
el campo libre”.13 Abitia prosperaba, pero la huel-
ga de Pinos Altos, Chihuahua —“la primera que
hubo en la República”—, y los sucesos de Río
Blanco y Cananea, le hicieron “pensar en que se
hacía necesario un cambio de gobierno”.14 Orga-
nizó una Sociedad de Obreros y Artesanos “con
el fin de mejorar las condiciones económicas,
sociales y culturales de las clases trabajadores” y
recibía el periódico magonista Regeneración.15 Se
vinculó temprano con el movimiento maderis-
ta, salvando la vida de Madero y su esposa du-
rante una visita a Hermosillo en enero de 1910,
un acto por el cual Abitia y su familia sufrieron
persecución por parte del gobierno. Dos de sus
hermanos huyeron al sur para hacer propagan-
da maderista y llegaron eventualmente a Oaxa-
ca y Chiapas.
12
Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos. Fotógrafos mexica-
nos de entresiglo, México, unam, 2006, pp. 38 y 159.
13
José María Sánchez García, “Apuntes para la historia…”, op. cit.,
30 de diciembre de 1945, p. 6.
14
Jesús H. Abitia, op. cit., p. 1.
15
Idem.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Abitia permaneció en Hermosillo “bien vigi-
lado por la policía y hostilizado por los caciques”.16
Tenía trabajos pendientes que fueron “muy im-
portantes” para el gobernador y el ejército, pero se
enteró de que al entregarlos le iban a aprehender
“y mandarme a las Islas Marías para quitarme lo
revoltoso”. Abitia acabó las tareas inmediatamen-
te y las dejó con un hermano, con la advertencia
de no darles ninguna noticia a los federales hasta
que le informara que había llegado sano y salvo a
Arizona. Escapó disfrazado de campesino —cam-
biando su sombrero de petate por una cachucha y
una gabardina para cruzar la frontera— y cuando
los agentes llegaron para arrestarlo al día siguien-
te, se quedaron “muy contrariados”. Abitia vivía
en El Paso y allí adquirió su primera cámara cine-
matográfica; regresó a México pocos días antes de
la renuncia de Díaz. Había dejado su negocio de fo-
tografía en manos de su amigo Jesús Azueta Fran-
co, y prosperó tanto que Abitia descubrió, al re-
gresar, que tenía un capital importante de dinero
y catorce empleados.
Invitado a formar parte del nuevo gobierno,
Abitia fue elegido Síndico Procurador de Hermo-
sillo, “aprovechando este cargo para beneficiar en
algo a las clases trabajadoras repartiéndose lotes
de los terrenos baldíos para que fincaran sus hoga-
res”. Los reaccionarios del ayuntamiento se moles-
taron con su actitud y, para deshacerse de él, lo
comisionaron para ir al Distrito Federal y reunir-
se con Madero. Salió rumbo a la capital y en el ca-
mino se enteró del golpe de Estado, pero siguió
hasta llegar y se quedó diez días fotografiando los
daños causados por los combates de la Decena
16
Idem. Todas las citas en este párrafo y el siguiente están tomadas
de la autobiografía.
186
Trágica. Al intentar regresarse a Hermosillo, fue
denunciado en Colima como maderista y tuvo que
escapar, quedándose un paso al frente de las auto-
ridades hasta que finalmente llegó a Estados Uni-
dos y pudo reunirse con Obregón en Nogales.
Obregón invitó a su viejo amigo a colaborar y
“Abitia fue designado, primero por Obregón y lue-
go por Carranza, fotógrafo ‘oficial’ del constitu-
cionalismo”.17 Fue incorporado al Estado Mayor,
pero quería mantenerse como civil y dijo a Obregón
que así “Puedo desempeñar las comisiones de ca-
rácter civil o militar que me nombres y, además,
tener cierta libertad de acción para tomar las pe-
lículas cinematográficas y hacer una historia grá-
fica de la Revolución”.18 Abitia seguía a las fuerzas
constitucionalistas —“Unas veces al lado de Ve-
nustiano Carranza, otras al del General Hill o el
General Diéguez, pero principalmente junto al Ge-
neral Obregón”— documentando las batallas, los
triunfos, la vida en los campos y, sobre todo, a Ca-
rranza y Obregón.19 Filmó una cantidad enorme
de material —ya para agosto de 1916 había graba-
do “cerca de sesenta mil pies de película”— que
fueron editados en largometrajes como La cam-
paña constitucionalista (y mucho después en dos
películas de compilación tituladas Epopeyas de la
Revolución).20
17
Ángel Miquel, “El registro de Jesús H. Abitia de las campañas
constitucionalistas”, en Ángel Miquel, Zuzana Pick y Eduardo
de la Vega, Fotografía, cine y literatura de la Revolución mexica-
na, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado de Morelos,
2004, p. 13.
18
Jesús H. Abitia, op. cit., p. 1.
19
José María Sánchez García, “Apuntes para la historia…”, op. cit.,
30 de diciembre de 1945, p. 6.
20
“Tendremos en México fabricación de películas cinematográfi-
cas con asuntos característicos de nuestro pueblo”, El Pueblo.
Diario de la Mañana, 22 de agosto de 1916, p. 3. Ángel Miquel
encontró en una lista de Abitia que La campaña constitucionalis-
ta tenía una longitud de 36 800 pies y calcula que hubiera dura-
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
El consentido de los fotógrafos revoluciona-
rios, Abitia contaba con un furgón de cola de tren
para llevar su equipo e hizo viajes a La Habana
para comprarlo. No le debe haber faltado dinero,
sobre todo ya que fue el encargado de diseñar los
nuevos billetes para el ejército; realizó su misión
revolucionaria con fotos suyas: un retrato de Ma-
dero al frente, y al reverso una imagen del cañón
“Zaragoza” que hundió el cañonero federal “Mo-
relos” en Mazatlán en 1914 (fotos 140 y 141). Los
privilegios de los cuales gozaba no le libraban de
los peligros de guerra; filmando un duelo de arti-
llería contra el afamado general villista Felipe Án-
geles, su equipo le salvó la vida: “Explotó una gra-
nada a mis pies y un pedazo del casco pegó en la
cámara tirándome para atrás; cuando me levanté
me di cuenta de que la cámara y el tripié se habían
inutilizado, pero yo quedé ileso”.21
Las fotografías que Abitia hizo a lo largo de la
campaña constitucionalista deben haber servido
a varios propósitos, pero siempre enfocadas en ha-
cer “una gran propaganda para la causa”.22 Quizás
una de sus fotos más abiertamente propagandís-
ticas es la del General Heroico en su cabalgadura,
tomada a contraluz para encuadrar su silueta en
contra de un paisaje; el líder revolucionario con-
templa el futuro país que va a crear (foto 142). El
historiador de cine Ángel Miquel es quien ha es-
do ocho horas, op. cit., p. 21. Abitia menciona que había filmado
“un millón de pies de películas cinematográficas desde Sonora
hasta Yucatán”, pero no está claro si se refiere al total de su pro-
ducción o al último proyecto que hizo para Carranza, Jesús H.
Abitia, op. cit., p. 6.
21
Jesús H. Abitia, op. cit., p. 6.
22
Idem. La palabra “propaganda” no asustaba a Abitia y la usó en
varias ocasiones. La prodigiosa producción de Abitia se encuen-
tra dispersa en varios archivos, que incluyen el Archivo General
de la Nación, la Fototeca Archivo Fernando Torreblanco, el Fon-
do Carranza de Condumex y la Fundación Carmen Toscano.
187
tudiado a Abitia con más profundidad y ha encontra-
do varias series de tarjetas postales que confeccionó
el fotógrafo para los mandos del ejército, aunque
probablemente las vendía a los soldados también.
Miquel identifica la primera serie como un regis-
tro de la campaña del norte contra el ejército
huertista durante 1913 y afirma que: “A diferencia
de otros que retrataban cadáveres, casas destruidas
e incendios, Abitia hizo una descripción menos
cruda de la guerra”, enfocada en los “jefes y solda-
dos preparándose para los enfrentamientos, com-
batiendo, en descanso y hasta disfrutando de una
corrida de toros”.23
Abitia tenía claro que su papel era el de mos-
trar a los líderes —y sus éxitos— de un ejército
compuesto por elementos diversos. Así, entre es-
tas postales, Miquel encontró una de indios mayos
con arcos y flechas, “que resulta particularmente
significativa porque apunta hacia el reconocimien-
to de la igualdad, como uno más de los integran-
tes del ejército, de este grupo tradicionalmente
discriminado”.24 Asimismo, hay postales del botín
obtenido, como artillería y materiales de guerra
capturados. Comenta Miquel que estas postales
“no estaban compuestas con un sentido estético,
pero cumplían con el cometido de mostrar clara-
mente lo que retrataban”.25 El investigador com-
para la primera serie de postales con las que hizo
dos años después y concluye que “Representaron
un paso más en su desarrollo como fotógrafo. En
ellas logró algunas imágenes, como la del vagón
del tren cubierto de ramas donde convaleció el
caudillo herido, o la de unos jinetes al descampa-
do tomados, con una luz crepuscular, después de
23
Ángel Miquel, op. cit., p. 11.
24
Idem.
25
Ibidem, p. 12.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 140. Cañon “Zaragoza” que batió el barco federal “Morelos” en la Isla de la Piedra,
Mazatlán, 1914; Jesús H. Abitia. Fondo Barragán, iiue-unam.

Foto 141. Billete constitucionalista diseñado por Jesús H. Abitia, 1914. Colección de Ángel Miquel.

188
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Foto 142. General Álvaro Obregón en su cabalgadura; ca. 1914; Jesús H. Abitia. inah 374012.
la batalla decisiva, en las que la emoción de lo re-
presentado gana en intensidad al unirse a formas
de gran belleza”.26
Abitia fue sólo una pieza de la maquinaria pro-
pagandística constitucionalista, que abarcaba des-
de la fundación de una revista bilingüe que pro-
movía sus intereses en Estados Unidos, The Mexican
Review/Revista Mexicana, hasta la contratación
de muchos fotógrafos.27 Fue necesario armar una
ofensiva mediática para defenderse del embate de
la prensa metropolitana, que seguía su conocido
patrón de apoyar generalmente a quien estuviera
en el poder. Así, en abril de 1913, Novedades pu-
26
Ibidem, p. 19.
27
Sobre la promoción de los constitucionalistas en Estados Uni-
dos, véase Michael M. Smith, “Gringo Propagandist: George F.
Weeks and the Mexican Revolution”, Journalism History, vol. 29,
núm. 1, 2003.
189
blicó varias fotos de Samuel Tinoco de tropas fe-
derales embarcando en trenes y censuraba a “la
revolución antipatriótica y devastadora. Los re-
beldes, en su afán de causar más daño a la nación,
como si no fuera ya bastante la sangre derramada,
están aniquilando por completo la vasta y rica re-
gión del norte”.28 Después de la renuncia de Huer-
ta en julio de 1914, la misma revista se dedicó a
rescatar a Francisco I. Madero del olvido al cual
fue condenado por los medios, para que “vuelvan
a estar de moda” sus ideales.29 En números subse-
cuentes, Novedades cubría las exhumaciones de
víctimas del huertismo, como Belisario Domín-
guez, con fotos de Antonio Garduño, y denosta-
ba contra las “crueldades y horrores del General
28
Novedades, 30 de abril de 1913.
29
Novedades, 29 de julio de 1914.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 143. Primer reparto de tierras como resultado de la Revolución, llevado a cabo por Lucio Blanco en
Matamoros, Tamaulipas, agosto de 1913; La Semana Ilustrada, 30 de septiembre de 1913. inah 40720.

Huerta” y “los espantables crímenes que come-
tieron sus secuaces y servidores para imponer su
gobierno”.30 Cuando llegaron las tropas revolucio-
narias a la capital en agosto de 1914, fotos de Gar-
duño y Almagro documentaron las multitudes que
llenaron el Zócalo, mientras los pies señalaban
cómo Obregón había “conquistado simpatías”.31
Para Novedades, los constitucionalistas, incluyen-
do a Pancho Villa, habían cambiado de “cabeci-
llas” a “jefes revolucionarios” con la derrota de
Huerta.
Otras revistas ilustradas también manifesta-
ron su carácter de camaleones. Durante agosto de
1913, Lucio Blanco llevó a cabo el primer reparto
de tierras como resultado de la Revolución. La Se-
mana Ilustrada puso como cabeza a la foto del lí-
der la leyenda “Despojar para repartir”, y abajo
fustigaba: “Lucio Blanco celebró la repartición de
las tierras que ha robado a sus legítimos dueños.
El cabecilla, ayudado por Manuel Urquida, repar-
te entre sus mesnadas el fruto del botín”32 (foto
143). Después de la caída de Huerta, esta revista
celebraba a los líderes Pablo González y Pancho
Villa, mientras publicaba fotos de Madero, “cuyo
asesinato clamó venganza” y del exhumado cadá-
ver del general Rafael Tapia, “valiente jefe consti-
tucionalista, vilmente asesinado”.33

30
Novedades, 5 y 19 de agosto de 1914 32
La Semana Ilustrada, 30 de septiembre de 1913.
31
Novedades, 19 de agosto de 1914. 33
La Semana Ilustrada, 28 de julio y 4 de agosto de 1914.

190
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 144. Joven artillero constitucionalista; Antonio Garduño;

La Ilustración Semanal, 24 de agosto de 1914. inah 638387.

La Ilustración Semanal utilizaba fotos de sus
corresponsales en los estados para documentar
las ventajas materiales que tenía el ejército huer-
tista: Ignacio Ocampo y Amezcua mostraba las
fortificaciones defendidas con artillería de grueso
calibre en Mazatlán; un tal López en Guaymas re-
trataba ametralladoras y tropas que parecen ser
yaquis que “se han batido heroicamente contra
los facciosos”; y un Guerrero ostentaba: “En una
de las calles de El Oro los federales se ocupan en
reparar las banquetas para hermosear la ciudad”.34
Los fotógrafos regionales también podrían testi-
34
La Ilustración Semanal, 27 de enero y 6 de abril de 1914. Miguel
Ángel Berumen afirma que Ocampo y Amezcua fue activo en
Morelos y el Distrito Federal entre 1910 y 1916; Miguel Ángel
Berumen, México: fotografía y revolución, México, Fundación
Televisa/Lunwerg, 2009, p. 388
moniar la destrucción causada por los revoltosos
y su castigo esperado; las imágenes de un P. Rey-
gaud Jr. sirvieron para ilustrar “los destrozos de
las hordas mandadas por Jesús Carranza a su paso
por Montemorelos”, y R. Rojas fotografió una eje-
cución en Aguascalientes.35 Al encontrarse desam-
parado, sin el apoyo huertista que había recibido,
el editor Ezequiel Álvarez Tostado indicó su pre-
ferencia al dedicar una portada de La Ilustración
Semanal a Carranza, un honor comúnmente reser-
vado para mujeres bonitas.36 En el mismo núme-
ro, se publicó una foto de Antonio Garduño que
demuestra simpatía por un joven artillero consti-
tucionalista (foto 144).
35
La Ilustración Semanal, 25 de noviembre de 1913 y 1 de junio
de 1914.
36
La Ilustración Semanal, 24 de agosto de 1914.

191
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Los fotoperiodistas metropolitanos deben ha-
ber sido, en general, simpatizantes del constitucio-
nalismo, sobre todo cuando tuvieron que escoger
entre ellos y los convencionistas. Algunos, como
Gerónimo Hernández y Luis Santamaría, entraron
directamente en el ejército carrancista; no hay evi-
dencia de que seguieran fotografiando.37 Agustín
Víctor Casasola afirmó que había participado “muy
particularmente” en el Congreso Constituyente,
durante el cual fue a “pasar una larga temporada”
en Querétaro.38 Parecería que Eduardo Melhado
se quedó en el Distrito Federal después de regresar
de la invasión de Veracruz y se dedicó a hacer foto-
grafías típicas de eventos sociales y nota roja. Sin
embargo, su compromiso con el carrancismo se ex-
presó con fotos del Jefe del Ejército Constitucio-
nalista; luego, Revista de Revistas mandó a su “fo-
tógrafo especial” a retratar al “Carranza íntimo”
en su hogar, ya como Presidente.39
Un fotógrafo que tuvo una relación muy di-
recta con el constitucionalismo fue José Mora.
Berumen afirma que Mora “fue fotógrafo oficial
de Pablo González” y las fotografías firmadas por
Mora que retratan a González en Cuernavaca,
Querétaro, Oaxaca, Puebla, el Desierto de los Leo-
nes y el Distrito Federal parecerían confirmar su
37
Hernández tenía el grado de mayor y Santamaría el de teniente
coronel, Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución,
op. cit., pp. 383 y 385.
38
Luis G. Moreno Irázabal, “Figuras del periodismo mexicano. Don
Agustín Víctor Casasola”, El Demócrata, 11 de abril de 1926, Sec-
ción revista, p. 6.
39
Véase la foto por Melhada de Carranza en la portada de La Se-
mana Ilustrada, 1 de septiembre de 1914; Melhado registró dos
series fotográficas sobre Carranza en la Secretaría de Instrucción
Pública; Miguel Ángel Morales, “Eduardo Melhado”, http://mi-
guelangelmorales-fotografos.blogspot.com/2009/03/eduardo-
melhado.html.; “Carranza íntimo”, Revista de Revistas, 16 de
septiembre de 1917.
192
hipótesis.40 Las imágenes de González lo captan
en varios papeles: es un general victorioso a caba-
llo —fotografiado en un ángulo contrapicado para
otorgarle poder visual— que entra en Cuernavaca
durante 1916; es un administrador revolucionario
que visita a las niñas en un hospicio; es el hombre
supermoderno que viste traje de piloto, de pie jun-
to a su avión; es un mexicano a quien le importa
la antigüedad, subido en una pirámide en Teoti-
huacán o visitando ruinas en Mitla.41
Como González, Mora fue un antizapatista fe-
roz. Documentó los cuerpos mutilados y las má-
quinas destruidas de varios trenes descarrilados
por los zapatistas y escribió irónicamente sobre
una imagen: “Los surianos progresistas en sus ne-
gros atentados”; otra foto —que es evidente de un
entrenamiento— lleva el texto: “Batiendo a los za-
patistas”.42 Parecería que lo que más quería Mora
era que los zapatistas murieran: tomó una foto de
González enfrente de una tumba que Mora des-
cribió como un “monumento a los que firmaron
el Plan de Ayala”.43 No sorprende que Mora sea más
reconocido como el fotógrafo de Zapata asesi-
nado en 1919, cuando hizo imágenes en dos di-
ferentes escenarios: uno es del cuerpo puesto en
exhibición pública, donde la gente se amontonó y
empujó para meterse en la foto; el otro es el fune-
40
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 384. Véase inah 39461, inah 41335 e inah 64214; véanse
también las fotos en el Centro de la Artes, Fototeca Conarte,
Monterrey, agenl 5748, 5839, 5620 y 5520. Agradezco a Abra-
ham Guerrero sus investigaciones en el Conarte.
41
inah 39461; Gustavo Casasola, Historia gráfica de la Revolución
Mexicana, México, Trillas, 1967, p. 1055; Conarte agenl 5480,
5620, 5621 y 5839.
42
Gustavo Casasola, op. cit., p. 1215; Conarte agenl 5663 y 5607.
43
Conarte agenl 5691. De hecho, es una tumba que mandó cons-
truir Zapata para sus hombres; véase una foto en Gustavo Casa-
sola, Hechos y hombres de México. Gral. Emiliano Zapata, Méxi-
co, Editorial Gustavo Casasola, 1994, p. 96.
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
ral y aparecen mujeres que estoicamente se sien-
tan junto a los restos del jefe suriano.44
La experiencia de las hermanas Adriana y Do-
lores Ehlers demuestra tanto la participación de
las mujeres mexicanas en representar a la Revolu-
ción como el interés de Carranza en promover su
movimiento a través de los medios modernos. Se
ha conocido a las Ehlers más como cineastas, pero
empezaron su vida profesional al instalar un pe-
queño taller de fotografía en el patio de su casa en
el puerto de Veracruz. Allí se autoenseñaron a fo-
tografiar y tuvieron un cierto éxito, sobre todo con
las mujeres: “Con una cámara que nos prestó un
amigo, empezamos un negocio bastante aceptado
por el público, sobre todo por el femenino, por-
que retratábamos a las muchachas escotadas y en-
tre gasas, cosa que no podían hacer los otros es-
tudios que estaban atendidos por varones”.45 Su
familia fue siempre antiporfirista y su casa fue lu-
gar de reunión de disidentes; ellas “se aliaron al mo-
vimiento maderista y formaron parte del comité
que recibió a Francisco I. Madero en el puerto”.46
En 1915, Veracruz era la capital provisional por
un tiempo; Carranza fue a visitar un hospicio y el
director contrató a las hermanas para tomar fo-
tos. “El señor Carranza no pudo menos que son-
reír al ver a dos muchachas tomando fotografías y
sobre todo tan jóvenes, dedicadas a tan extraña
profesión. Nos pidió que cuando estuvieran ter-
minadas, se las enseñáramos; desde luego él ya
44
La foto más conocida del cadáver (inah 63450) también existe
sin la firma de Mora (inah 63452), pero no la hizo Casasola
porque es una reprografía; véase también inah 63471. El fune-
ral es inah 4709.
45
Nota autobiográfica de Dolores Ehlers, citada por Patricia Mar-
tínez de Velasco Vélez, Directoras de cine. Proyección de un mun-
do obscuro, México, imcine/coneicc, 1991, p. 32.
46
Patricia Martínez de Velasco Vélez, op. cit., pp. 31-32.
193
tenía noticias de nuestras actividades revolucio-
narias”.47
Días después fueron las hermanas al domicilio
de Carranza para hacer entrega de las copias del
retrato. Él demostró gran interés por ellas, pre-
guntándoles cuál era su mayor ambición en la
vida y las hermanas contestaron: “Perfeccionar-
nos en fotografía, yendo a estudiar en los Estados
Unidos”.48 Carranza les mandó allí como parte de
“muchas comisiones culturales” que despachó al
norte, ellas becadas por un año para estudiar fo-
tografía en Boston.49 Se interesaron en la cinemato-
grafía y se les concedió otro año de pensión para
estudiar en Washington. Luego ingresaron en una
escuela que formaba parte de una fábrica de apa-
ratos cinematográficos, de la cual se hicieron re-
presentantes en México cuando regresaron en 1919
y montaron un laboratorio cinematográfico (que
Obregón de Presidente regalaría a Jesús Abitia).
Entre otros fotógrafos que estuvieron vincula-
dos con el movimiento constitucionalista se encuen-
tran Fernando Sosa, José Cruz Salazar Cázares, L.
O. She, los hermanos Mendoza, Refugio Z. García
y un tal Rodríguez. Sosa colaboraba en publica-
ciones como La Ilustración Semanal, El Pueblo, El
Heraldo de México y El Liberal; no obstante su tra-
bajo como fotoperiodista, parece haber seguido
muy personalmente a Carranza, fotografiándolo
en una variedad de lugares, que incluía a Puebla,
Córdoba y el puerto de Veracruz.50 Se quedó con
47
Dolores Ehlers, op. cit., p. 33.
48
Idem; véase también José María Sánchez García, “Apuntes para
la historia de nuestro cine. Las hermanas Ehlers”, Novedades, 25
de febrero de 1945, p. 7.
49
José María Sánchez García, Ibidem, 25 de febrero de 1945, p. 7.
50
Véase Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución,
op. cit., p. 385; inah 287605, inah 641439, inah 39150, inah
32606 e inah 39166.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
él hasta el último momento, porque le sacó una
foto el mediodía del 20 de mayo de 1920, unas
doce horas antes de que fuera asesinado Carran-
za.51 José Salazar se alistó en el ejército constitu-
cionalista en Piedras Negras, Coahuila, en 1913, y
está descrito en su expediente militar como “fotó-
grafo en diferentes actos de servicio”; fotografió a
constitucionalistas en Saltillo, Monterrey y Tam-
pico, capturando en una foto cómo “El pueblo sa-
luda al Jefe Grl. V. Carranza”.52 L. O. She se estable-
ció en Monterrey y siguió a los constitucionalistas
desde Coahuila en 1913 hasta Tlalnepantla en 1917.53
Los hermanos José y Pedro Mendoza eran oriun-
dos del Distrito Federal y “cubrieron con ampli-
tud las giras y campañas de Carranza, ente 1914 y
1917”; pero quizá son más conocidos por sus fo-
tos del Congreso Constituyente.54 La relación de
García y Rodríguez con el constitucionalismo es
menos definida. Refugio Z. García tenía un estu-
dio en Monterrey, “Luz y Sombra”; luego se hizo
fotoperiodista para la revista Zig-Zag y el periódi-
co El Porvenir.55 Fotografió a Carranza en varias oca-
siones durante sus estancias en Monterrey, pero
García también documentó la artillería federal
defendiendo la ciudad desde el Cerro del Obis-
51
Véase la foto de Carranza y el general Francisco Murguía en
Gustavo Casasola, op. cit., p. 1415.
52
Véase Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución,
op. cit., p. 385; inah 32937; Conarte agenl 5337, 6079 y 5334.
53
Véase Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución,
op. cit., p. 387; Conarte agenl 5379 y 5319.
54
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 384.
55
Miguel Ángel Berumen, México: fotografía y revolución, op. cit.,
p. 382.Véase catorce fotos de García en Monterrey en 400 foto-
grafías, Monterrey, Museo de Arte Contemporáneo, 1996, pp.
168-171.
194
po.56 Rodríguez hizo una que otra foto de Carran-
za, pero no está claro en calidad de qué.57
Hugo Brehme seguía fotografiando en el Dis-
trito Federal y sus alrededores después de su re-
greso del puerto de Veracruz. Estuvo en la ciudad
en agosto de 1914, porque las fotos 145 y 146 son
de la entrada de las fuerzas constitucionalistas en
ese momento. Muestran las enormes diferencias de
desarrollo tecnológico de la Revolución: las muje-
res se sientan en sus caballos que seguramente
acaban de bajar de los vagones, los hombres están
posando frente a un camión blindado, un ejem-
plo de las ventajas materiales de que disfrutaban
los constitucionalistas. Por la cantidad de imáge-
nes que fueron tomadas en los pueblos vecinos a
la ciudad de México, se ve que deben haber circu-
lado libremente por ellos. Así, en una foto que
prefigura sus pintorescas panorámicas de los años
veinte, vemos a una tropa marchar por el pueblo
de Tomacoco, con el Ixtaccihuatl proporcionando
el trasfondo (foto 147). En otra foto hecha en
un pueblo, un grupo posa con armas y tambores
(foto 148). La ropa que llevan los pueblerinos es
una mezcla de lo campesino y lo urbano: algunos
están vestidos en la manta blanca típica con som-
breros anchos de petate, pero otros llevan ropa
moderna y un hombre al centro utiliza overol. El
hecho de que los fusiles sean de diferentes calibres
indica que son fuerzas irregulares; de ahí se puede
pensar que los combatientes en las dos fotos de-
ben ser grupos de autodefensa para repeler a los
bandidos que surgieron durante la Revolución y,
56
Véanse las fotos de García en la Carpeta Venustiano Carranza,
Colección Gráfica y de Sonido del inehrm y en el Museo del
Obispado, Monterrey. Agradezco a Abraham Guerrero sus in-
vestigaciones en el Museo del Obispado.
57
inah 37804; Conarte agenl 5361.
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 145. Mujeres a caballo, entrada del ejército constitucionalista en México,

Distrito Federal, 1914; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 131.

Foto 146. Coche armado, entrada del ejército constitucionalista en México,

Distrito Federal, 1914; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 127.

195
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 147. Tropa marcha por Tomacoco al pie del Iztaccíhuatl,

ca. 1915; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 30.

Foto 148. Pueblerinos del Distrito Federal, ca. 1915; Hugo Brehme. inah Hoffman-Brehme, 29.

196
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 149. Soldada constitucionalista, Xochimilco,

julio de 1914; Abraham Lupercio. inah 5317 (detalle).

además, probablemente eran barreras en contra
de la entrada de los zapatistas a la ciudad. Aunque
Brehme sacó imágenes de los villistas durante la
ocupación convencionista, no he encontrado fo-
tografías suyas de los ejércitos revolucionarios
después de enero de 1915.58
Podemos descubrir un amplio espectro de de-
talles sociales en las fotografías del movimiento
constitucionalista. Por ejemplo, queda plasmada
en imágenes de combatientes la participación de
mujeres en un nivel más allá que el de la soldade-
ra. La foto 149 es, de hecho, un detalle recortado
58
Véase las fotos de villistas en Claudia Cabrera Luna, Mayra
Mendoza Avilés, Friedhelm Schmidt-Welle y Arnold Spitta
(eds.), Hugo Brehme y la Revolución Mexicana/und die Mexika-
nische Revolution, Alemania-México, daad/inah/Sinafo, 2009,
pp. 132-133.
de una imagen más grande, una foto espontánea
tomada por Abraham Lupercio de unos soldados
federales que están llevando el cadáver de un ma-
rino muerto por los zapatistas en julio de 191459 (fo-
to 150). La mezcla de soldados y civiles, de hom-
bres y mujeres, muestra la movilización del pueblo
de Xochimilco en contra de la llegada de los zapa-
tistas, en el preciso momento en que la renuncia de
Huerta había dejado al ejército y a los habitantes
del Distrito Federal desamparados frente a las fuer-
zas revolucionarias.
Las fotografías ofrecen testimonios de la esca-
sez sufrida por los habitantes de la ciudad de Mé-
xico. El hambre se incrementaba en la medida en
59
La foto entera fue publicada en La Ilustración Semanal, 27 de
julio de 1914.

197
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 150. Soldados federales y civiles llevan el cadáver de un marino muerto por los zapatistas, Xochimilco,
julio de 1914; Abraham Lupercio; La Ilustración Semanal, 27 de julio de 1914. inah 5317.

que la Revolución se prolongaba. Hay varias imá-
genes de mujeres con sus canastas vacías buscan-
do comida o en medio de una protesta (foto 151).
Francisco Ramírez Plancarte describía la situa-
ción límite a la cual se llegó:
El hambre del pueblo se extremó de una manera
tan intensa que en las barriadas no pocas eran las
personas que caían desfallecidas, viéndose cómo
multitud de individuos indigentes levantaban del
suelo las cáscaras de fruta que, no obstante estar
impregnadas de tierra, se llevaban ansiosa y voraz-
mente a la boca. Otros, provistos de un palo, escar-
baban afanosamente los grandes montones de ba-
sura que rodeaban los mercados, con la esperanza
de encontrar algunos despojos de aves, frutas, le-
gumbres o vísceras, aunque fuera en estado de pu-
trefacción, con tal de aplacar el hambre devorado-
ra que sentían.60
La desesperación por conseguir algo que co-
mer produjo situaciones duras. En la foto 152
vemos cómo un soldado constitucionalista reti-
ra a culatazos a la gente que espera alimentos.
Las protestas brotaron en contra de la escasez y
el acaparamiento de comida por parte de los co-
merciantes, pero el gatillo fue proporcionado
comúnmente por los problemas causados por las
diferentes especies de dinero que estuvieron en
circulación. Según el historiador John Lear, “Las
manifestaciones ocurrieron casi inevitablemen-
60
Francisco Ramírez Plancarte, La ciudad de México durante la re-
volución constitucionalista, México, Ediciones Botas, 1941, p. 348.

198
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 151. Mujeres buscando comida o protestando por su escasez, Distrito Federal, ca. 1915. inah 6348.

Foto 152. Soldado constitucionalista retira a culetazos al pueblo que espera comida,
Distrito Federal, 1915. inah 41461.

199
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 153. Protesta contra el hambre, inah 5074.
te cuando los ocupantes nuevos de la ciudad
cancelaron la moneda de la facción previa”.61 La
foto 153 embalsama una manifestación y sus
demandas por tener circulante efectivo: “El pue-
blo se desfallese [sic] de hambre. No tiene más
que cartones malos y billetes peores”. Lo curioso
de las fotos 152 y 153 es la presencia de hombres
en primer plano, ya que eran las mujeres quienes
generalmente se encargaban de buscar alimentos
y, según Lear, ellas fueron quienes organizaron las
protestas relacionadas con la escasez de comida.
Fue por esa razón que el fotógrafo que tomó la
foto 154 respecto a la distribución de maíz en-
focó a unas mujeres con niños; no se sabe si es
una escena encontrada por el fotógrafo o arma-
61
John Lear, Workers, Neighbors, and Citizens: The Revolution in
Mexico City, Lincoln, University of Nebraska Press, 2001, p. 310.
200
da como acto mediático, pero la ausencia de mul-
titudes me hace sospechar que es más un caso
de relaciones públicas que de distribución de
comida. La misma observación se podría hacer
en relación con la foto 155 de los niños sentados
frente a sus platos en un orfanato: nos recuer-
dan los problemas de comida y también las mi-
ríadas de huérfanos creados por la Revolución,
pero pudo haber sido una imagen hecha para
fines publicitarios.
Parecería que los constitucionalistas tendían
a emplear actos simbólicos en lugar de dirigirse a
los problemas de escasez y de la moneda. Por ejem-
plo, culpaban a los comerciantes, quienes eran
en su mayoría extranjeros, y así proporcionaban
un blanco fácil para la xenofobia siempre laten-
te. Cuando ellos rehusaron pagar un impuesto
especial, Obregón los mandó arrestar y los que
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 154. Reparto de maíz, ca. 1914. inah 6398.

Foto 155. Niños en un orfanatorio, Distrito Federal, ca. 1915. inah 6230.

201
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 156. Comerciantes, en su mayoría extranjeros, forzados a barrer las calles

por órdenes de Álvaro Obregón; Distrito Federal, febrero de 1915. inah 41469.

todavía resistieron fueron forzados a barrer las
calles entre soldados yaquis (foto 156). Ramírez
Plancarte contaba de su dilema con poca sim-
patía:
Todo el aire de petulancia, insolente orgullo y mi-
rada altanera de que hacían gala tras de sus mos-
tradores y despachos como señor de horca y cuchi-
llo, esfumóse como por encanto. Con el semblante
lívido, los labios temblorosos y los cuerpos flácci-
dos, llegaron arrastrando los pies, frente a la triple
hilera de yaquis que desdeñosamente los veían. Fue-
ron perseguidos por las sonrisas burlonas de los
curiosos que se apretujaban para verlos, algunos
de los cuales les decían sarcásticamente con voz
gangosa al tiempo que pasaban: “¡Olé chiquillos,
que les vaya bien!”, arrastrando las sílabas de una
manera malignamente irónica, imitando su acen-
to y expresión de hablar.62
Otros problemas igual de graves que el ham-
bre también fueron documentados en fotografías.
La falta de agua era constante, tanto por las exi-
gencias de los ejércitos ocupantes como por la in-
observancia de mantenimiento; la foto 157 muestra
a familias esperando para llenar sus cubetas con el
precioso líquido. Tampoco había carbón, razón por
la cual tumbaron los árboles en el Parque de Cha-
pultepec para quemar la madera (foto 158). En su
condición debilitada por la falta de sustento, la
gente fácilmente se enfermaba; la llegada de la lla-
mada “influenza española” en 1918 causó serios
62
Francisco Ramírez Plancarte, op. cit., pp. 351-352.

202
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Foto 157. Familias esperando el agua, Distrito Federal, 1915. inah 41444.
estragos en la población (foto 159). El caos social
resultó en grandes tumultos urbanos; la policía se
había diezmado con la leva y la deserción, sobre
todo porque tenía que enfrentarse con soldados
indisciplinados y armados.63 Aunque hay pocas
fotos de la criminalidad y los motines, un fotope-
riodista documentó un zafarrancho que se dio
cuando fueron sorprendidos unos asaltantes del
templo de Santa Brígida64 (foto 160). Finalmente,
la militarización de la sociedad produjo una falta
de respeto a las leyes y al comportamiento civili-
63
Véase Pablo Piccato, City of Suspects: Crime in Mexico City,
1900-1931, Durham, Duke University Press, 2001, p. 140.
64
Véase cuatro fotos de este acontecimiento en Gustavo Casasola,
op. cit., p. 993. Lear indentifica esta foto con el siguiente pie:
“Motines de consumidores se extendían hasta las tiendas ele-
gantes en el centro de la ciudad”, op. cit., fig. 21, pero dudo que
sea el caso.
203
zado; como ejemplo de esa actitud, véase la foto
de Carranza con los niños que sostienen sus ar-
mas de madera (foto 161).
La extensa documentación del movimiento
constitucionalista nos permite acercarnos a varias
facetas. Por ejemplo, la imagen de un hospital, los
soldados en sus camas y atendidos por médicos,
es una muestra de las ventajas materiales que te-
nían (y quizá fue por esa razón que se hizo la foto)
(foto 162). Aun así, Martín Luis Guzmán nos re-
cuerda que, de todas maneras, la guerra es un in-
fierno:
Miraba yo la doble fila de camas, los catres disemi-
nados en las salas rebosantes de heridos, y era raro
que en cada lecho (o en cada jergón, en cada silla)
no descubriese la obra maestra de un entrete-
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 158. Cortando árboles por carecer de carbón, Distrito Federal, 1915. inah 41455.

Foto 159. Enfermo de “influenza española”, Distrito Federal, 1918. inah 75735.

204
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 160. Tumulto en la ciudad como resultado de un asalto al templo de Santa Brígida;
Distrito Federal, 1915. inah 41481.

Foto 161. Carranza con niños armados con rifles de madera, Distrito Federal, ca. 1917. inehrm.

205
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 162. Hospital militar, Torreón, Coahuila, ca. 1915. inah 64597.

nimiento diabólico. Separadamente, cada herido
era revelador de la existencia de una categoría par-
ticular de balas, de una personalidad actuante en
cada proyectil al momento mismo de asestar el gol-
pe. Eran las balas que desnarigaban o desquijara-
ban; las que multiplicaban ociosamente los escapes
purificadores del organismo; las que perforaban el
vientre para producir peritonitis; las que dejaban
en el cerebro un eterno estrépito de cataratas o un
resplandor irresistible, más intenso que si el sol
estuviera dentro de los ojos; las que creaban, en
fin, para toda la vida, focos de frío, de quebran-
tamiento, de dolor, o inercias penosas en los órga-
nos de función más necesaria, más constante. ¡Aquel
soldado que nunca se podría sentar! ¡Aquel otro,
que para comer habría que completarse la cavidad
de la boca con la palma de una mano! ¡Aquel que
no podía doblar la rodilla izquierda ni poner recta
la derecha! ¡Aquel a quien las más leves variacio-
nes de temperatura se le acumulaban, con sensa-
ción de brasa o de témpano de hielo, a lo largo de
la espina!65
Asimismo, las fotos nos permiten apreciar la
modernidad del armamento que causó tanto daño,
por lo menos del grupo que lleva rifles Steyr-
Mannlicher, el arma estándar del ejército austro-
húngaro (foto 163). El hecho de que todos estos
soldados constitucionalistas llevaran el mismo fu-
sil les permitía intercambiar municiones si se les
acabaran; en el caso de que el rifle se trabara, po-
dían utilizar el de un compañero muerto o herido.
Ofrece un fuerte contraste la imagen de los solda-
dos yaquis (o mayos) (foto 164). Se puede pensar
65
Martín Luis Guzmán, op. cit., pp. 143-145.

206
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Foto 163. Revolucionarios constitucionalistas, ca. 1914. inah 37838.
que esta foto fue hecha en el periodo anterior a
1914, ya que existen imágenes de zapatistas en gue-
rrero en 1911 y, además, de mayos en Sonora en
1912 y 1913 con arcos y flechas que se identifican
como los “primeros contingentes de Obregón”.66
En la foto 165, a los nuevos reclutados se les han
distribuidos carabinas 30-30 y cananas, pero toda-
vía les faltan los uniformes y, sobre todo, calzado.
No obstante, no parece que fuera raro llevarles a
aprender a tirar antes de entregarles uniformes (fo-
to 166). Un trompetista frente a ellos toca las ór-
66
Blanca Jiménez y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de foto-
grafía en Guerrero, México, inah, 1998, p. 52. Véase fotos de
indígenas en el norte en Ángel Miquel, Acercamientos al cine si-
lente mexicano, Cuernavaca, Universidad Autónoma del Estado
de Morelos, 2005, entre las pp. 88-89, y Álvaro Obregón, Ocho
mil kilometros en campaña, México, fce, 1973 [1917], entre las
pp. 48-49, que afirma que son los “primeros contingentes de
Obregón”.
207
denes del oficial, un instrumento que era una pre-
sencia constante en todos los ejércitos (foto 167).
Hay varias fotos de ejecuciones durante la Re-
volución. Unas son imágenes clásicas de hombres
demostrando un valor inconcebible en circuns-
tancias límite, como la de Fortino Sámano (foto
168). Según Gustavo Casasola, el capitán Sámano
fue sentenciado por robo y violencia; en el cami-
no al lugar donde se llevó a cabo el fusilamiento,
“Se mostró tan sereno como si se dirigiera a una
ceremonia […] Sonriente y masticando su puro
se colocó frente al paredón y suplicó que se le ti-
rara al pecho. Con extraordinaria sangre fría es-
peró la descarga”.67
El mayor Maximiliano Lobo Guerrero parece
haber demostrado serenidad similar cuando fue
67
Gustavo Casasola, op. cit., p. 1213.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 164. Batallón de indios yaquis (o mayos) del ejército constitucionalista

con armas primitivas, Sonora, ca. 1912. inah 670059.

Foto 165. Reclutados constitucionalistas, ca. 1915. inah 624157.

208
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 166. Entrenamiento de reclutados constitucionalistas, ca. 1915. inah 39253.

Foto 167. Trompetista con tropas resguardando unas cajas de parque, ca. 1915. inah 662658.

209
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 168. Ejecución de Fortino Sámano; Distrito Federal, ca. 1915. inah 6013, hgrm 1213.

210
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Foto 169. Ejecución de Máximo Lobo Guerrero; puerto de Veracruz, junio de 1915. inah 643137.
ejecutado (foto 169). Había sido combatiente cons-
titucionalista y decía en su última carta que era “el
único ejército que podrá salvar a mi querido Mé-
xico”.68 A pesar de su lealtad articulada, fue juzga-
do por varios crímenes que incluyeron insubordi-
nación, robo, falsificación de dinero y deserción; era
convicto de todos menos deserción y fue conde-
nado a la última pena. El reportero de El Pueblo des-
tacaba la entereza de Lobo, que le sorprendió: con-
testaba sus preguntas a pocas horas de la ejecución
“con gran naturalidad” y se reía después de decir-
le que tenía mucha esperanza, “la esperanza nunca
68
Estoy empleando varias fuentes para reconstruir este hecho que
a veces se contradicen: los reportes en el periódico El Pueblo,
Veracruz, 10 y 11 de junio de 1915, y las cartas de Lobo Guerre-
ro ahí publicadas y, además, Francisco Urquizo, Recuerdo que.
Visiones aisladas de la Revolución Mexicana, México, Sedena,
1993, pp. 156-158.
211
se pierde”. Afirmaba que Lobo, “tranquilo, sereno”,
dijo al pelotón: “¡Compañeros de armas! Me des-
pido de ustedes, tiren dentro del cuerpo”.69 Por lo
que recordaba el general constitucionalista Fran-
cisco Urquizo, Lobo Guerrero debe haber estado
muy preocupado de que le tiraran a la cara. “Pidió
una buena cena, una botella de cognac, cigarros;
apenas si durmió durante su última noche. Encon-
tró al alcance de su mano el sello del Comandante
de la guardia, y largas horas estuvo estampándolo
repetidas veces en su pecho desnudo sobre el cora-
zón”.70 En la foto, podría estar mostrando este sello
como una manera de indicar dónde deberían tirar
para evitar que su cara fuera desfigurada. Urquizo
69
El Pueblo, 11 de junio de 1915.
70
Francisco Urquizo, op. cit., p. 157.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 170. Fusilamiento de Alfonso Aguilar, Distrito Federal, ca. 1916. inah 6331.
describe la escena de manera diferente que el re-
portero de El Pueblo:
Sus ojos, antes tranquilos, se dilataron de espanto.
Se repuso un poco; tiró el puro casi apagado que
mordisqueaba nervioso; se abrió con violencia, con
ambas manos, la camisa, mostrando el pecho des-
nudo y embadurnado de tinta morada hacia el
lado del corazón. Se irguió arrogante y dijo de pri-
sa, como quien teme no contar con el tiempo sufi-
ciente para poder hacerlo, como quien desea an-
helosamente salir de un propósito largo tiempo
incubado, “¡Vengan las balas!”71
Poder mirar la muerte a la cara como Sámano
y Lobo Guerrero debe ser un atributo poco común.
71
Ibidem, p. 158.
212
Me imagino que la gran mayoría de las personas
reaccionaría como Alfonso Aguilar, un desertor de
la revolución constitucionalista a punto de ser fu-
silado. Cubre la cara y parece llorar; los soldados
lo miran fijamente (foto 170).
Entre el legajo complejo que la revolución cons-
titucionalista dejó a México durante el siglo pasa-
do se encuentran el anticlericalismo, el naciona-
lismo y las reformas sociales. Siempre había actos
aislados en contra de curas que abusaron de sus
fieles, pero fueron relativamente dispersos y no for-
maron parte de la política oficial de ningún gru-
po. Comenta Alan Knight que esta situación cam-
bió cuando los constitucionalistas tomaron control
de la Revolución, ya que su triunfo “marcó la
entrada del anticlericalismo —hasta ahora una fi-
gura menor e indistinta— al centro del escenario
revolucionario oficial”; en la foto 171, oficiales cons-
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
Foto 171. Manifestación anticlerical, Distrito Federal, ca. 1916. inah 38925.
titucionalistas participan en una manifestación
bajo una manta que afirma que la Revolución no
debería transar con los clericales.72 Asimismo, el
constitucionalismo es el movimiento más identi-
ficado con el nacionalismo: Carranza tenía una vi-
sión de la nación más desarrollada que Villa o Za-
pata y rehusaba negociar la soberanía de México.
Cuando Villa atacó el pueblo de Columbus, Nuevo
Mexico, Estados Unidos envió tropas bajo el man-
do de general John Pershing. Los constitucio-
nalistas lucharon en contra de la invasión y unos
norteamericanos —soldados negros de caballe-
ría— fueron capturados en persona y en fotogra-
fías (foto 172).
72
Alan Knight, The Mexican Revolution, Vol. 2, Counter-revolution
and Reconstruction, Lincoln, Universidad of Nebraska Press,
1990, p. 203.
213
Las reformas sociales llevadas a cabo por los
constitucionalistas están encapsuladas en los ar-
tículos 27 y 123 de la Constitución de 1917. Según
el historiador Charles Cumberland: “El Artículo
123 constituía la más iluminada declaración de
los principios que protegen a los obreros en el mun-
do hasta esa fecha.”73 Una de las maneras en que el
gobierno intervenía era por medio de inspectores
de la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo
que visitaban fábricas y establecimientos. Uno de
esos inspectores fue Juan de Beraza, cuyas visitas
lo habían llevado desde fábricas de juguetes hasta
la “Corsetería Francesa”. En diciembre de 1919 De
Beraza tomó su tarea revolucionaria lo suficiente-
mente en serio como para investigar la situación
73
Charles C. Cumberland, Mexican Revolution: The Constitution-
alist Years, Austin, University of Texas Press, 1972, p. 347.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 172. Soldados yanquis prisioneros en Carrizal, Sonora, junio de 1916. inah 63512.

de las obreras en once molinos-expendios de nix-
tamal y decidió que la fotografía ofrecía una ma-
nera adicional de documentar sus investigacio-
nes. De Beraza pudo haber sido el fotógrafo —las
fotos son de un formato chico y podrían haber
venido de una Kodak Brownie— o pudo haber
llevado a un fotógrafo; de cualquier manera él es
el autor intelectual de la foto 173.
Lo que encontró De Beraza fue una fuerte
disyuntiva entre la ley y la realidad. El artículo 123
contenía reformas de largo alcance relativas a la
mujer y al alumbramiento: se debía dar a las mu-
jeres un mes de descanso con paga total (y otros
beneficios) después del parto, incluyendo dos pe-
riodos adicionales de descanso para la alimenta-
ción. Al ser entrevistada por De Bereza, la mujer
que aparece en la foto, Luz Duani (viuda con seis
hijos), aseguró de la compañía “que no le dan
nada”.74 El artículo 123 disponía una jornada la-
boral de ocho horas y prohibía horas extra de tra-
bajo para las mujeres. Ellas dijeron a De Beraza
que solían trabajar de 4:00 a.m. a 5:00 p.m., “sin
tener en cuenta el tiempo que se invierte en la li-
quidación (de cuentas) que por lo regular acaba
entre siete y ocho de la noche”. Por una jornada
laboral de 13 a 16 horas, las mujeres recibían el
“mezquino salario” de entre 62 centavos y $1.50,
cuando el costo de la vida en la ciudad de México
era aproximadamente de $2.50 diarios —a pesar
de que el artículo 123 establecía que el salario mí-
nimo tenía que “satisfacer las necesidades norma-
74
He analizado este caso en el artículo, “ ‘En calidad de esclavas’:
obreras en los molinos de nixtamal, México, diciembre, 1919”,
Historia obrera, núm. 24, 1982, México, pp. 2-14.

214
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista

Foto 173. Luz Duani viuda de Guzmán, obrera en el molino de nixtamal “Casa blanca”;
Distrito Federal, febrero de 1919; foto hecha por, o por órdenes de Juan de Beraza,
inspector de la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo. agn.

215
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 174. Campesinos deslindando terrenos; ca. 1917. inah 5841.

les de la vida del obrero, su educación y sus place-
res honestos”. Y, no obstante que este artículo
obligaba a los patrones a pagar un salario legal,
De Beraza señaló: “Por la venta de masa de la com-
pañía, cuyo promedio es de mil kilos, no se les paga
nada. El sueldo debe salir de las maquilas, y si no
hay, tampoco se les paga nada.” El artículo 123 es-
tipulaba que debía pagarse por accidentes o en-
fermedades relacionadas con el trabajo; las muje-
res dijeron a De Beraza que no sólo no recibían
ayuda ni compensación, sino que incluso perdían
su trabajo y eran reemplazadas de inmediato. Las
mujeres eran virtualmente prisioneras de los mo-
linos de nixtamal: prácticamente nunca las deja-
ban salir porque sus jefes insistían en que durmie-
ran ahí para cuidar la maquinaria, sin sanitarios
ni ventilación, y sólo con un delgado petate lleno
de chinches entre ellas y el frío y húmedo piso de
cemento (no exactamente el tipo de inmueble con-
templado por el artículo 123 en su cláusula corres-
pondiente: “los patrones estarán obligados a pro-
porcionar a los trabajadores habitaciones cómodas
e higiénicas”). Sin excepción, las mujeres despre-
ciaban a su “muy despótico y ordinario” jefe que
las trataba “muy mal porque las ve como a bes-
tias”, y algunas se quejaban de acoso sexual, afir-
mando que él las sometía a “groserías y picardías
al entregar las cuentas”. De Beraza resumía la si-
tuación de las mujeres: eran tratadas “en calidad
de esclavas”.
La Revolución Mexicana fue, sobre todo, una
rebelión popular agraria y los constitucionalistas
fueron constantemente empujados a incorporar las
demandas campesinas en su programa y en la Cons-
titución como el artículo 27. Esta reforma afir-
ma que las comunidades tienen derechos consti-

216
 Las ventajas de fotografiar el movimiento constitucionalista
tucionales a la restitución o a la dotación de te-
rrenos, que se podrían expropiar cuando es en el
interés de la nación. Quizá la foto 174 representa
un momento en el proceso de medir las tierras
para redistribuirlas. La reforma agraria fue des-
preciable con Carranza, pero se había instituido
como política nacional; así Obregón, y luego Láza-
ro Cárdenas, la llevarían más lejos, arrasando con
viejas formas de tenencia y explotación y acaban-
do con algunas de las grandes propiedades que
habían dominado durante cuatro siglos.
Opiniones sobre los efectos de la Reforma Agra-
ria varían. El historiador económico Roberto Vélez
Pliego argumentaba que esto fue un error a largo
plazo: “Lo que ocasiona es un aparente aumento
del nivel de ingreso de la población y mayores opor-
tunidades, pero de corto plazo. En el mediano y
largo plazo la reforma agraria acabó con el desa-
217
rrollo del campo, por lo menos en la meseta cen-
tral. Esa forma fue cancelada, anulada y se trasla-
dó el crecimiento económico al sector urbano, a
la industria”.75 Hay otros que ven en la rebelión
campesina un rechazo a la modernidad, en la feliz
frase de John Womack, de seres humanos “que no
querían cambiar y que, por eso mismo, hicieron
una revolución”.76 La opción de modernizar, de in-
dustrializar la agricultura, de desenraizar a la gente
de la tierra y mudarla a las ciudades o irse al norte,
no brilla tanto cuando se tiene en cuenta el pro-
blema del plazo más largo: la crisis ecológica que
ha resultado en gran parte precisamente de la men-
talidad modernizante. Quizá la visión hacia atrás
de los campesinos que intentaron “interrumpir”
la historia contemporánea de México es lo que
faltaría incorporar para enfrentar los problemas
más apremiantes de hoy.
75
Entrevistado en “En torno al caso de Rosalie Evans”, producción
digital dirigida por John Mraz, Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades, Universidad Autónoma de Puebla, 2004.
76
John Womack Jr., Zapata y la Revolución Mexicana, trad. de
Francisco González Aramburo, México, Siglo XXI, 1996, p. xi.
 Fotografiar
Epílogo: los iconos de laaRevolución
Epílogo: los iconos
de la Revolución mexicana
Unas cuantas fotografías hechas durante la lucha
armada se han vuelto iconos con el paso del tiem-
po y sus reiteradas apariencias en distintos luga-
res: en mantas políticas, tanto oficialistas como di-
sidentes, en los muros de los edificios públicos y
restaurantes, en camisetas y tazas de café, en las pá-
ginas de las historias gráficas, periódicos y revistas
ilustradas, nacionales e internacionales, así como
en las pinturas murales tanto de la era posrevolu-
cionaria como recientes. Todos fueron en algún mo-
mento atribuidos a Agustín Víctor Casasola. Entre
ellos, encuentro cinco de interés particular: Emi-
liano Zapata de pie con su traje de charro y con
una banda tricolor que cruza su pecho, una cara-
bina en una mano y la otra sobre su espada; “Ade-
lita-la-soldadera” mira intensamente desde un tren;
Francisco Villa cabalga hacia la cámara; Villa se
sienta en la silla presidencial, junto a Zapata; y Vic-
toriano Huerta aparece en la penumbra, con su
Estado Mayor.
Zapata guerrillero
La imagen de Emiliano Zapata en Cuernavaca en
junio de 1911 se ha vuelto uno de los íconos revo-
lucionarios más famosos del mundo, igualada sólo
por la conocida foto de Korda del Che Guevara, el
“Guerrillero heroico”; estas dos deben de estar en-
219
la Revolución
mexicanaMexicana: compromisos e íconos
tre las fotos más reproducidas de América Latina1
(foto 175). Aunque la autoría de la foto comúnmen-
te fue atribuida a los Casasola, se pensaría que la
desconfianza que Zapata sentía por Agustín Víctor
hubiera hecho imposible que él la tomara.2 Después
se pensó que la había hecho Hugo Brehme.3 Investi-
gaciones recientes de Mayra Mendoza Avilés, sub-
directora de la Fototeca Nacional, parecen estable-
cer que no fue Brehme quien hizo el famoso retrato
del caudillo, sino otro extranjero, un F. M. (Moray
o tal vez McKay), en el Hotel Moctezuma de Cuer-
navaca.4 El hecho de que un extranjero (sea quien
1
Conocido como Korda, Alejandro Díaz Gutiérrez fue uno de los
más grandes fotógrafos de la Cuba posrevolucionaria. Aunque
el ícono de Zapata no ha producido muchas reflexiones, una del
Subcomandante Marcos llama la atención. Un personaje inven-
tado por Marcos, el Viejo Antonio, visita al guerrillero; el viejito
le regala la foto de Zapata y le dice, “Yo a esta foto le he hecho
muchas preguntas. Así fue como llegué aquí. Toma, para que
aprendas a preguntarle… y a caminar”, “Relatos del Viejo Anto-
nio”, http://www.extremaduralternativa.net/chiapas/texto1.html.
2
Agustín Víctor pretendió establecer su autoría en 1921, por lo
menos implicitamente, cuando la publicó en el Albúm histórico
gráfico como si fuera suya; todas las publicaciones de Gustavo
Casasola han seguido esta política.
3
Véase Blanca Ruiz, “Brehme, autor del Zapata de Casasola”, Re-
forma, 4 de octubre de 1995, p. 12. Basándome en el reportaje de
Ruiz, yo erróneamente di crédito a Brehme en Looking for Mexi-
co: Modern Visual Culture and National Identity, Durham, Duke
University Press, 2009, p. 68.
4
Mayra Mendoza Avilés, “El Zapata de Brehme: análisis de un
caso”, Alquimia, núm. 36, México, inah, 2009, pp. 83-84. La cosa
se complica aún más al saber que existe una foto tomada al mis-
mo tiempo, en la cual Zapata está vestido con la misma ropa
que usa en el ícono, que está firmada por Walter P. Hadsell y un
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 175. Zapata con rifle, banda y sable, Cuernavaca, junio de 1911; F. M. inah 63464.

220
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana
fuera) pudiera acercarse al temido guerrero refuer-
za la idea del interés de Zapata por construir su ima-
gen propia; debe haber sentido que alguien de afuera
sería más neutro que los fotoperiodistas capitali-
nos y que la imagen podría llegar más allá de Méxi-
co.5 Zapata tenía poca confianza en la prensa me-
tropolitana y con razón, teniendo en cuenta el uso
que se hizo de esta foto. Antes que fuera publicada,
José Guadalupe Posada la interpretó en un graba-
do que luego sirvió en una hoja volante de la can-
ción “El fandango del bautizmo del hijo de Emilia-
no Zapata”.6 Sin embargo, la foto no apareció en la
prensa hasta dos años después de hacerse, cuando
sirvió de ilustración para que El Imparcial atacara
a Zapata como el “Atila del sur” y un ladrón.7
La investigación de Ariel Arnal ha establecido
que la foto es de una complejidad intrigante.8 Po-
F. Wray; Gustavo Casasola, Hechos y hombres de México. Gral.
Emiliano Zapata, México, Editorial Gustavo Casasola, 1994, p. 19.
Hadsell trabajaba en Veracruz, pero parece que Wray se estable-
ció en Morelos.
5
Dennis Brehme piensa que los extranjeros tenían una ventaja
importante porque los revolucionarios les consideraban neu-
trales, “Hugo Brehme. Una vida entre la tradición y la moderni-
dad”, en Hugo Brehme. Fotograf-Fotógrafo, Berlín, Verlag Will-
muth Arenhövel, 2004, p. 27.
6
Véase la hoja volante en Posada y la prensa ilustrada: signos de
modernización y resistencias, México, inba, 1996, p. 223. Es difi-
cil saber cómo Posada pudo haber visto la foto, pero tenía que
haber sido antes que se publicara en la prensa, porque murió en
enero de 1913 y la foto no salió sino hasta abril de ese año. La
hoja volante de la canción está fechada en 1913, pero debe haber
sido después de la Decena Trágica porque la letra habla de la
aprehensión de la suegra de Zapata por las fuerzas del general
Robles en Morelos durante junio de 1913; así, no la pudo haber
impreso Posada, pero él sí hizo el grabado que se usó.
7
La foto fue publicada en la primera plana de El Imparcial, 16 de
abril de 1913. Véase el periódico en Daniel Escorza Rodríguez,
“Las fotografías de Casasola publicadas en diarios capitalinos du-
rante 1913”, Alquimia, núm. 25, México, inah, 2005, p. 38. Poco
después se publicó en Revista de Revistas, el 20 de abril de 1913.
8
Ariel Arnal “La fotografía del zapatismo en la prensa de la Ciu-
dad de México 1910-1915”, tesis de maestría, Universidad Ibe-
roamericana, 2002, y “Construyendo símbolos. Fotografía polí-
221
dría ser una representación abrumadora de victo-
ria: Zapata lleva la banda tricolor de los generales
maderistas y el sable que Manuel Asúnsolo había
usado como símbolos de su estatus como la auto-
ridad maderista en Cuernavaca9 (foto 176). Ponér-
selos fue una demostración de la prerrogativa que
Zapata había adquirido para determinar quién go-
bernaría la ciudad y Morelos.10 Sin embargo, Asún-
solo mantuvo el poder en Cuernavaca y nombró
gobernador de Morelos a un banquero cercano a
los hacendados; así, su rendición de la banda y el
sable podría haber sido más simbólico que real. Al
mismo tiempo, llevar esos emblemas podría re-
presentar un intento por parte de Zapata para le-
gitimar su movimiento. Ya que la prensa lo retra-
taba a él y a sus campesinos como salvajes crueles
y feroces, Zapata podría estar intentando contra-
rrestar esa mentalidad al presentarse como un sol-
dado profesional, con el grado de general y, así, un
hombre merecedor del reconocimiento de Made-
ro, que era vital en ese momento.
La imagen clásica de Zapata ha sido repro-
ducida muchas veces, sobre todo como una ilus-
tración con un significado unidimensional. La
tica en México: 1865-1911”, Estudios Interdisciplinarios de América
Latina y el Caribe, vol. 9, núm.1, 1998, Israel, pp. 65-71.
9
No está completamente clara la relación entre las fotos 175 y
176. Gustavo Casasola identifica la segunda como “El general
Manuel Asúnsolo haciendo entrega de la ciudad de Cuernavaca
al general Emiliano Zapata”, Historia gráfica de la Revolución
Mexicana, México, Trillas, 1967, p. 307; esta descripción ha sido
utilizada comúnmente. Sin embargo, Arturo Guevara Escobar
establece que fue tomada en la estación de ferrocarril Colonia,
Distrito Federal, el 7 de junio de 1911, cuando llegó Madero
triunfante; “Reflex o View”, http://fotografosdelarevolucion.
blogspot.com/2009/03/reflex-o-view.html. Así, aunque la ban-
da y el sable sean los mismos, las dos fotos probablemente no
fueron tomadas el mismo día.
10
Véase John Womack, Zapata y la revolución mexicana, trad. de
Francisco González Aramburo, México, Siglo XXI, 1969. Agra-
dezco a Womack su ayuda para entender esta situación.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 176. Emiliano Zapata y el general Manuel Asúnsolo en la estación de ferrocarril Colonia
para recibir a Francisco I. Madero; Ditrito Federal, 7 de junio de 1911. inah 5868.

fotoperiodista Elsa Medina la integró en una fo-
tografía de tal forma que ofrece una lectura más
densa y, además, una crítica a la dictadura del par-
tido que fue un legado persistente de la Revolu-
ción (foto 177). Medina tiene una capacidad par-
ticular para reconocer simultáneamente, en una
fracción de segundo, tanto la relevancia de un
suceso como la organización precisa de las for-
mas que lo expresan (parafraseando el “momen-
to decisivo” de Henri Cartier-Bresson).11 Sabe
capturar lo espontáneo y tiene la habilidad de
provocar reacciones en sus sujetos; asimismo, el
presidente Carlos Salinas de Gortari era conoci-
do entre los fotoperiodistas como un presidente
11
Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writings on Photography
and Photographers, Nueva York, Aperture, 1999, p. 42.
particularmente juguetón con ellos. La colabo-
ración entre Medina y Salinas produjo una ima-
gen en la cual él hace una mueca grotesca frente
al cuadro de Zapata, en medio de una reunión
para acabar con el artículo 27 y la Reforma Agra-
ria. Por un lado, es una crítica al uso que el pri
ha hecho de la herencia revolucionaria —encar-
nada en el retrato gigantesco— que le ha servido
para legitimarse, pero que no la ha respetado.
Por otro lado es una representación certera de la
posición de Salinas en relación a la Revolución,
ya que su tesis gobernante de “liberalismo social”
rompió con la ideología antes reinante del “na-
cionalismo revolucionario”. Salinas declaró el fin
de la Revolución Mexicana, pero la publicación
que empleaba a Medina, La Jornada, o no quería
difundir ese mensaje o se pensó que la foto cri-

222
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana

Foto 177. Presidente Carlos Salinas en reunión con organizaciones campesinas para las
reformas al artículo 27 constitucional; Los Pinos, Distrito Federal, 1991; Elsa Medina.

ticaba demasiado a Salinas, porque fue censu-
rada.12
La Adelita
La imagen de la mujer que escudriña intensamente
desde el estribo de un tren ha sido reclutada para
servir como la personificación de la soldadera en
la Revolución mexicana (foto 178). La fotografía
fue tomada por Gerónimo Hernández en abril
de 1912 en la estación de Buenavista, donde la
mujer se encontraba subida al estribo de un tren
12
Entrevista con Elsa Medina, 28 de enero de 1996. Yo pensé que
era una crítica a Salinas; véase La mirada inquieta, nuevo fotope-
riodismo mexicano, 1976-1996, México, Conaculta/Centro de la
Imagen/buap, 1996, pp. 88-89.
militar que iba rumbo al norte con tropas para
combatir a las fuerzas de Pascual Orozco, que se
había sublevado en contra del presidente Made-
ro.13 Ahí empezó su historia icónica en el periódi-
co maderista, Nueva Era y desde su primera apa-
rición fue denominada “la soldadera”, porque el
pie de la foto proclamaba: “Defenderé a mi Juan.”14
Desapareció de la vista durante unos treinta años
(no fue incluida en el truncado Albúm histórico
gráfico de Agustín Víctor Casasola, ni en el libro
The Wind that Swept Mexico de Anita Brenner).
13
Miguel Ángel Morales es quien finalmente ha podido identificar
al autor de la imagen; véase “La celebre fotografía de Jerónimo
Hernández”, Alquimia, núm. 27, México, inah, 2006, pp. 68-75.
Previamente, la autoría había sido atribuida —implícitamen-
te— a Agustín Víctor Casasola, ya que la foto fue publicada en
las historias gráficas sin crédito.
14
Nueva Era, 8 de abril de 1912, p. 1.

223
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 178. Soldadera (o vendedora de comida o?) en el estribo de un tren en la estación

de Buenavista; Distrito Federal, abril de 1912; Gerónimo Hernández. inah 5670 (detalle).

224
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana
Volvió a aparecer en la Historia gráfica de la Revo-
lución, publicada por Gustavo Casasola en 1942,
en la cual afirmaba: “Esa soldadera la ha visto Mé-
xico todo, cruzar de frontera a frontera.”15 En to-
das las subsecuentes apariciones, esta joven siempre
ha llevado el significado de soldadera, por ejem-
plo en la portada del libro de Elena Poniatowska
sobre esas mujeres.16 Un autor la llamaba la “ima-
gen paradigmática de la acompañante fiel del sol-
dado mexicano”, y ha circulado en América, Euro-
pa y Asia.17
Sin las identificaciones que “anclan” a los fo-
tógrafos a su realidad, su fuerza estética a veces
puede generar mitos, símbolos descontextualiza-
dos que desfiguran la comprensión del pasado.
Por ejemplo, en la serie Historia gráfica de México
se puso el siguiente pie de foto a esta imagen: “Ade-
lita soldadera, una foto tomada por Agustín V. Ca-
sasola en 1910, muy pronto se convirtió en uno de
los emblemas de la Revolución, al igual que la fa-
mosa canción casi homónima: La Adelita.”18 Esto
solamente puede ser descrito como una conden-
sada comedia de errores. Ahora sabemos que la
foto fue tomada en 1912, pero aun sin esa infor-
mación se podría haber imaginado que seguramen-
te no fue en 1910, porque en ese año hubo pocos
movimientos de tropas. También conocemos al
15
Gustavo Casasola, Historia gráfica de la Revolución, 1900-1940,
México, Editorial Gustavo Casasola, 1942, p. 664.
16
Elena Poniatowska, Las soldaderas, México, Era/Conaculta/
inah, 1999.
17
Manuel Rodríguez Lapuente, Breve historia gráfica de la Revolu-
ción Mexicana, México, G. Gili, 1987, p. 74.
18
Fue el pie usado en el fascículo original; Héctor Aguilar Camín
y Lorenzo Meyer, “Siglo xx”, 7, publicado en 1987, pp. 100-101.
En la serie publicada al año siguiente, el pie fue cambiado por “En
la lente de Agustín V. Casasola, la mujer se incorpora al desor-
den revolucionario”, Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer,
Siglo Veinte. I, Historia gráfica de México, vol. 7, México, inah/
Editorial Patria, 1988, pp. 100-101.
225
fotógrafo, que no fue Agustín Víctor; aunque los
autores de la Historia gráfica de México no tenían
esa información, hubieran podido asignar la au-
toría al Archivo Casasola. La idea de que “muy
pronto se convirtió en uno de los emblemas de la
Revolución” no es la verdad, ya que no fue vista
por unos treinta años hasta que Gustavo Casasola
la rescató. Por último, pudieron haber sido los mis-
mos editores de Historia gráfica de México quie-
nes inventaran el título de “Adelita” para esta foto-
grafía, y casi con certeza se derivó de la canción
“La Adelita”.19
La serie siguió la práctica usual de recortar el
negativo donde aparece la “Adelita”, quitando la
mitad derecha de la imagen original. Esa parte de
la placa de vidrio está rota, pero aún podemos ver
a un grupo de mujeres de pie en la plataforma del
carro de ferrocarril (foto 179). Cuando pregunta-
mos quién fue ella, su ubicación en el tren pudie-
ra proporcionar una pista importante. Normal-
mente las soldaderas viajaban encima o debajo de
los carros. Las mujeres que transitaban dentro de los
carros con frecuencia eran prostitutas de los oficia-
les federales; en un primer intento por desmitifi-
car la imagen y contextualizarla, aventuré la hipó-
tesis de que era “posible que fueran prostitutas”.20
Tenía razón Miguel Ángel Morales al considerar
esa afirmación “temeraria y errónea”.21 No obs-
tante, tengo que señalar que unos de los usos más
interesantes que se han hecho de esta imagen fue
19
En ninguna otra historia gráfica se hace referencia al nombre de
“Adelita”, aunque esta foto invariablemente se reproduce.
20
John Mraz, “El Archivo Casasola: historia de un mito”, en Jaime
Bailón Corres, Carlos Martínez Assad y Pablo Serrano Álvarez
(eds.), El siglo de la Revolución mexicana, México, inehrm,
2000, p. 213, y “Historia y mito del Archivo Casasola”, La Jorna-
da Semanal, 31 de diciembre de 2000, p. 7.
21
Miguel Ángel Morales, op. cit., p. 72.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 179. Soldaderas (o vendedoras de comida o ?) en el estribo de un tren en la estación de Buenavista;

Distrito Federal, abril de 1912; Gerónimo Hernández. inah 5670.

en los carteles de las trabajadoras sexuales inde-
pendientes en el Grito del 15 de septiembre del
2008 (foto 180).
En este punto, no creo que sean prostitutas ni
soldaderas, sino vendedoras de comida que aten-
dían a los soldados mientras el tren estaba para-
do.22 Tal vez la “Adelita” buscaba afanosamente a
su hijo o hermanita que le ayudaban a preparar y
a vender comida. O… quizá sí seguía a su Juan por
los linderos de la Revolución, como la soldadera
de la foto 181, quien se encontraba en el norte,
donde —por las largas distancias que se alejaban
los hombres de sus hogares— eran mucho más
vistas esas mujeres que vivían del pago (soldada)
de los combatientes y daban de comer, curaban sus
22
Esta observación se debe a Alfonso Morales.
heridas, cuidaban a sus hijos, proporcionaban un
aceite social y entretenimiento y, por si fuera poco,
a veces agarraban las armas para defenderse del
enemigo.23
La imagen entera del ícono pudiera contri-
buir a nuestro conocimiento histórico acerca de
la Revolución, puesto que ofrece una “pista” acer-
ca de las condiciones de vida de algunas mujeres.
La versión recortada de la “Adelita” sólo sirve como
un mito revolucionario más, porque la vitalidad
manifestada por esta mujer la hace depositaria y
símbolo de todos los atributos de las legendarias
soldaderas. Una periodista comentó que esta figu-
ra viene a ser “la versión femenina del héroe de la
23
Véase Gabriela Cano, “Soldaderas and Coronelas”, en Michael S.
Werner (ed.), Encyclopedia of Mexico: History, Society & Culture,
Chicago, Fitzroy Dearborn Publishers, 1997, p. 1358.

226
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana

Foto 180. Cartel de trabajadoras sexuales independientes, 2008.

Cortesía de La Jornada.

Foto 181. Soldadera con sus clientes, fuerzas de Lucio Blanco; ca. 1914. inah 6086.

227
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 182. “La mirada” (o la “Adelita añejada”), 1990. José Hernández-Claire.

228
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana
Revolución”, en la cual las mujeres están caracteri-
zadas por “esa actitud de seguir indiscriminada-
mente a sus hombres, tengan éstos o no la razón”;
preguntó si no sería preferible para las mujeres
que desarrollaran su propio criterio para “abolir
los ‘sublimes’ conceptos de la Adelita y la soldade-
ra, así como los nunca suficientemente loados ‘va-
lores’ que se les atribuyen”.24
A pesar de los intentos por desmitificar esta
imagen —y el mito de la soldadera que encarna—
siguen vigentes. Apuesto a que todos los investi-
gadores de la fotografía mexicana han oído de una
viejita que vive en algún lugar alejado que alega
ser la “Adelita”; muchas veces ofrece como eviden-
cia una copia de la foto en su pared —ampliada,
borrosa y contrastada por la reprografía realizada
por el Bazar Casasola. Una historia gráfica publi-
cada por el Centenario de la Revolución hace su
contribución al mito: afirma que ha identificado a
la mujer que aparece en la foto, una Adelita Velar-
de, conocida por su “talante amoroso y combati-
vo”.25 Es, a fin de cuentas, una imagen que tiene un
profundo arraigo en la conciencia nacional, como
se puede ver en la foto de José Hernández-Claire,
que él llama “La mirada”, pero que se podría titu-
lar “La Adelita añejada”26 (foto 182).
24
Juana Armanda Alegría, “Pero, ¿existió La Adelita? Reconsidera-
ciones del mito”, Siempre!, 26 de febrero de 1975, p. 34. La ilus-
tración para este artículo es la foto del general Ramón Iturbe y
su “Estado Mayor Feminino” (foto 48).
25
La Revolución Mexicana. 100 años de historia, vol. 1, México,
Editorial Cordillera de los Andes, 2009, pp. 15 y 37. Se publica la
foto recortada dos veces con el nombre de la mujer; sin embar-
go, la serie no es confiable.
26
Me comentó Hernández-Claire, “Obviamente, no hice la foto
de la viejita pensando en la foto de la revolución, pero hay imá-
genes que se quedan en tu cabeza sin que te lo sepas bien”, co-
municación personal, 2000.
229
Villa cabalgando
Afirma Miguel Ángel Berumen: “Todas las versio-
nes del mito de Villa pueden ser relacionadas con
una misma fotografía”: la del centauro quien pa-
rece compartir la fiereza de su caballo27 (foto 183).
Este ícono nació gracias al contrato que Villa hizo
con la compañía norteamericana Mutual Film Cor-
poration, en enero de 1914, que otorgó a la em-
presa los derechos exclusivos para filmar sus bata-
llas y ejecuciones a cambio de 25 000 dólares. Villa
había adquirido pronto una conciencia de la im-
portancia de los medios modernos (como se ha
dicho), quizá por su cercanía con la frontera. En el
momento en que John Davidson Wheelan tomó
la imagen para la Mutual como una foto fija du-
rante una filmación, Villa fue favorecido por el
gobierno y los empresarios de Estados Unidos,
quienes se habían quedado impresionados por la
disciplina que mantenía sobre su ejército; aun los
periódicos reaccionarios de William Randolph
Hearst expresaron apoyo hacia su movimiento en
ese breve periodo. Asimismo, fue el consentido de
izquierdistas como John Reed, cuyos informes le ga-
naron a Villa una simpatía de parte del presidente
Woodrow Wilson y los liberales; además, sus re-
portajes “le dieron una legitimidad que no poseía
antes”.28 Así, fue visto positivamente y su carisma
natural le permitió proyectarse al público norte-
americano como un Robin Hood.
El icono apareció primero cuando fue expues-
to en una muestra de fotografías que acompañaba
27
Miguel Ángel Berumen, “La historia de una fotografía”, en Pan-
cho Villa: la construcción de un mito, México-Ciudad Juárez,
Océano/Cuadro por Cuadro, 2005, p. 55.
28
Friedrich Katz, Pancho Villa, trad. de Paloma Villegas, vol. 1,
México, Era, 1998, p. 368.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
a la exhibición privada que fue la premiére del do-
cumental hecho por la Mutual Film Corporation, el
22 de enero de 1914.29 Poco después fue difundida
en la revista Leslie’s Illustrated Weekly Newspaper,
donde señalaron que “Pancho Villa ha añadido un
nuevo laurel a su corona de fama al tomar a los
cineastas bajo su protección y hacerles parte de su
ejército”.30 La revista Collier’s la publicó dos días
después de Leslie’s y, en mayo, apareció en Reel
Life, una publicación dedicada al cine que hizo
una serie de preguntas: era Villa ¿un bandido o un
soldado?, ¿un Jesse James o un George Washing-
ton?, ¿un Robin Hood o un Napoleón?, ¿un la-
drón y un rufián o un patriota y un héroe?31 (foto
184). La respuesta fue proporcionada por parte de
“los camarógrafos de la Mutual, que han pasado
semanas con Villa y lo conocen bien, quienes de-
claran que es un hombre mal comprendido y muy
difamado”.32 El terreno que había ganado Villa en
relaciones públicas pronto empezó a mermarse
con el asesinato de William Benton y, en la medi-
da en que perdió batallas ante los constituciona-
listas, quienes fueron reconocidos por Estados Uni-
dos como el gobierno legítimo, Villa apretó los
tornillos a los intereses norteamericanos. Después
de su ataque a Columbus, Nuevo Mexico, en 1916,
su personaje fue relegado al de un bandido, y en lu-
gar de preguntas o dudas, el anuncio que apareció
en The Moving Picture World para la película Vi-
lla–Dead or Alive, afirmaba que Woodrow Wilson
había hecho la clásica llamada categórica del viejo
oeste para acabar con la criminalidad —muerto o
vivo— y el público fue convocado con el naciona-
29
Miguel Ángel Berumen, op. cit., p. 56.
30
Leslie’s Illustrated Weekly Newspaper, 5 de febrero de 1914.
31
Reel Life, mayo de 1914.
32
Idem.
230
lismo: “Ve a tu bandera cruzar la frontera para
castigar a quienes la han insultado”33 (foto 185).
Sin duda, esta fotografía es la que más circuló
de la Revolución durante el conflicto. Parece que
fue la revista The Illustrated London News que la
publicó después de las nortamericanas; salió en
abril de 1914 en una página de fotos y textos diri-
gida al “Caso Benton”. El asesinado era ciudadano
inglés, pero la revista declaró que fue absuelto Vi-
lla del crimen y que “Por sinvergüenza que sea, es
un buen líder y un valiente soldado”.34 Los alema-
nes fueron los siguientes en publicarlo en Berliner
Illustrirte Zeitung, en mayo de 1914, y en junio de
ese año apareció en Le Miroir de París. Las revistas
españolas Mundo Gráfico y La Ilustración Artística
la publicaron en 1914 y 1916, respectivamente; la
primera acreditó la foto a Hugelmann, la segunda
a M. Branger. No se publicó en México hasta la caí-
da de Huerta; apareció en La Semana Ilustrada, el
21 de julio de 1914, y el antaño “cabecilla” ahora
era “El jefe militar de las fuerzas constitucionalis-
tas”35 (foto 186). A pesar del reconocimiento que
recibió Villa durante un corto periodo de la lucha
armada, fue generalmente ninguneado por la pren-
sa capitalina y el gobierno hasta los años sesenta;
un ejemplo de su exclusión podría ser el hecho de
que no se encuentra este ícono en la primera ver-
sión de La historia gráfica de la Revolución, publi-
cada en 1942.36 Un año después fue incluida en
33
The Moving Picture World, abril de 1916.
34
Estoy construyendo esta historia de su publicación en las revis-
tas europeas con base en las reproducciones en Miguel Ángel
Berumen, México: fotografía y revolución, México, Fundación
Televisa/Lunwerg, 2009, pp. 274-277.
35
La Semana Ilustrada, 21 de julio de 1914; la revista erróneamen-
te identificó la foto como “el asalto y toma de Torreón”.
36
Sobre el ninguneo a Villa, y su arraigo popular, véase Ilene
O’Malley, The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Insti-
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana

Foto 183. Villa a caballo, La Mula, Chihuahua, enero de 1914;

John Davidson Wheelan. inah 287647.

Foto 184. Villa: Bandit or Soldier? (¿Bandido o soldado?), Reel Life, mayo de 1914.

231
Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 185. Villa. Dead or Alive (Vivo o muerto),

The Moving Picture World, abril de 1916.

Foto 186. La Semana Ilustrada. 21 de julio de 1914.

232
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana
Foto 187. Camiseta de Chihuahua, 2009.
The Wind that Swept Mexico, por esa juez siempre
aguda de lo estético, Anita Brenner.37 Hoy en día
se puede adquirir la imagen en una camiseta al
pasar por el aeropuerto de la ciudad de Chihua-
hua (foto 187).
Villa en la silla
Como la imagen de Villa a caballo, este ícono te-
nía tanta importancia contemporánea como tras-
cendencia histórica. Friedrich Katz afirma: “Villa,
bromeando, se sentó un momento en la silla pre-
tutionalization of the Mexican State, 1920-1940, Nueva York,
Greenwood Press, 1986, pp. 95, 97, 111 y 112.
37
Anita Brenner, The Wind that Swept Mexico: The History of the
Mexican Revolution, 1910-1942, Nueva York, Harper & Brothers,
1943, núm. p. 86.
233
sidencial, con Zapata a su lado. Un fotógrafo re-
gistró la escena, y esa placa, que pronto recorrería
el mundo, fue para muchos observadores una
prueba adicional de que Villa se había convertido
en el verdadero hombre fuerte de México.”38 El es-
critor José de la Colina atestiguaba: “Rara vez una
fotografía habrá obtenido tan paralela fijación de
la historia y de la mitología”.39 Otro escritor, Paco
Ignacio Taibo II, relaciona el ícono con el presi-
dencialismo: “Esta foto hizo crecer todo el memo-
rial sobre ‘la silla presidencial’. De esta silla surge
el referente que nos ha de acompañar a los mexi-
canos los siguientes cien años: la idea de que se
38
Friedrich Katz, Pancho Villa, trad. de Paloma Villegas, vol. 2, Mé-
xico, Era, 1998, p. 13. Desgraciadamente, Katz no documenta la
circulación del ícono, lo que ofrecería pistas sobre esa cuestión.
39
José de la Colina, “Breve lectura de la fotografía Villa en la silla
presidencial”, Alquimia, núm. 9, México, inah, 2000, p. 12.
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
Foto 188. Villa y Zapata en el Palacio Nacional, diciembre de 1914; Antonio Garduño. inah 33536.
combate por la silla, la imagen de la silla como cen-
tro del país, como cúpula de la pirámide, como
centro del poder”.40 Sin embargo, el ícono de Villa
en la silla presidencial junto a Zapata tiene la pe-
culiaridad de que son dos fotos tomadas muy cer-
cano en el tiempo y espacio por dos fotógrafos quie-
nes, además, no fueron los que se hubiera podido
imaginar (por ejemplo, Samuel Tinoco o Agustín
Víctor Casasola).
Una foto fue hecha por Antonio Garduño, un
fotoperiodista muy experimentado que era cono-
cido como el “maestro de los maestros en fotogra-
fía” y hacía postales porque “su independencia no
40
Paco Ignacio Taibo II, Pancho Villa, una biografía narrativa,
México, Planeta, 2006, p. 454. Taibo hace unas reflexiones inte-
resantes sobre la cuestión de si se trataba de la silla presidencial
o no, ya que se dice que Carranza se la llevó.
234
le permite estar sujeto a burocratismos fosilizan-
tes”41 (foto 188). Según el pie de la foto en la revista,
la imagen de Garduño es “una ‘pose’ especial para
La Ilustración Semanal”, el lugar donde apareció el
7 de diciembre de 1914, el día después del aconte-
cimiento.42 La imagen está dentro de la línea esté-
tica de fotografía de estudio y de arte que el editor
de esa revista, Ezequiel Álvarez Tostado, empuja-
ba y que seguía también Garduño. La gente está
muy conciente de estar participando en una foto-
grafía: todos están posando y la mayoría mira a la
cámara; el general Tomás Urbina tiene sus ojos
abiertos y Rodolfo Fierro encara al fotógrafo. Des-
pués de aparecer en esa revista, la foto de Garduño
41
Marcos G. Larrain, “Historia de la fotografía de prensa”, Maña-
na, 19 de septiembre de 1953, p. 63.
42
La Ilustración Semanal, 7 de diciembre de 1914.
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana

Foto 189. Reproducción del mural de Arnold Belkin, La llegada de los generales Zapata
y Villa al Palacio Nacional (1979), Museo Nacional de Historia.

fue publicada en la primera versión de la Historia
gráfica de la Revolución en 1942, y, el año siguiente, en
el libro de Anita Brenner.43 Es esta la foto que in-
corporó Arnold Belkin en su pintura de grandes
dimensiones, comisionada para el Museo Nacio-
nal de Historia, La llegada de los generales Zapata
y Villa al Palacio Nacional (1979) (foto 189).
La otra imagen pertenece más al género del
fotoperiodismo y fue sacada por el decano de los
reporteros gráficos mexicanos, Manuel Ramos44
(foto 190). Esta foto es más espontánea y la gran
mayoría de las personas no está mirando a la cá-
mara: Villa y Zapata parecen estar hablando, Ur-
43
Gustavo Casasola, Historia gráfica de la Revolución, op. cit., p. 875;
Anita Brenner, op. cit., núm. 108.
44
Véase la foto firmada por Ramos en Miguel Ángel Berumen,
México: fotografía y revolución, op. cit., p. 364.
bina tiene los ojos cerrados y Fierro está obser-
vando la reunión de los líderes. Fue publicada en
el periódico El Monitor el 7 de diciembre. Aún an-
tes que la lucha armada hubiera acabado, Álvaro
Obregón encontró el ícono de tal importancia
que incluyó esta versión en su libro Ocho mil kiló-
metros en campaña en 1917.45 Recientemente, los
moneros de La Jornada añadieron una perspecti-
va sui generis, al burlarse de la sacrosanta imagen:
Francisco Villa y Emiliano Zapata dieron ayer cum-
plimiento cabal a la demanda central de su Plan
Revolucionario denominado “Tierra y Libertad
para poner nuestras asentaderas donde se nos pe-
45
Álvaro Obregón, Ocho mil kilómetros en campaña, París-Méxi-
co, Libería de la Vda. de Ch. Bouret, 1917, p. 353.

235
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
gue la gana”. Se sentaron en la silla presidencial,
llamaron a los hermanos Casasola para que les to-
maran la foto y acto seguido abandonaron el re-
cinto sin tomarse la molestia de desinfectarlo.46
La prensa metropolitana fue más circunspec-
ta y no se hizo comentario alguno sobre el acon-
tecimiento. Sin embargo, El Pueblo de Veracruz
(donde las fuerzas de Carranza detentaban el po-
der) sí tenía algo que decir acerca de la foto de Gar-
duño en marzo de 1915, cuando la publicó en la
página 3, quizá por la notoriedad que había ad-
quirido en el mundo. Para el periódico, había que
aplicar “la paleontología de los amorales” para en-
tender a Villa, quien fue un “bárbaro que defiende
su caverna”.47 El articulista parecía encontrar ins-
piración en la fotografía:
Resultó más la vanidad de primitivo que domina a
Villa, en el fotograbado que acompaña a esta lí-
neas. Se ve al hombre que, sin la premeditación
sino a impulso de sus pasiones instintivas, desea
siempre tener el primer lugar entre quienes le ro-
dean. Se sienta en medio de Zapata, de Urbina,
nada menos que en un sillón Presidencial en el pa-
lacio donde han ejercido la autoridad Suprema
hombre eminentes por la virtud, el talento y el va-
lor, las abnegaciones y hasta por el martirio. No
hay oro, no hay alegría, no hay satisfacción sobre
la tierra que Villa cambió por este momento en
que se haya [sic] en una situación de perfecta anti-
tesis con la ofrecida por la más alta virtud floreci-
da en el mundo: Cristo enclavado en el Calvario,
46
Ahumada et. al., El tartaranieto del Ahuizote, México, La Jorna-
da, 1991, p. 79.
47
José Ortíz, “Villa jugando a la presidencia”, El Pueblo, 14 de mar-
zo de 1915, p. 3.
236
entre dos réprobos, y él, el Amoral, el bandido triun-
fante y sonriente, entre dos bandoleros, asombra-
dos de un triunfo que los une a los tres, en un mis-
mo soplo de soberbia.48
Las fotos se tomaron el mismo día en que se
realizaba un desfile de 50 000 tropas convencio-
nistas que duró seis horas e hicieron una simbóli-
ca entrada triunfal a la ciudad de México, pasan-
do por el Zócalo el domingo 6 de enero de 1914.
Villa venía de Tacuba con la División del Norte y
Zapata de Xochimilco con el Ejército Libertador;
llegaron al Palacio Nacional, donde salieron al bal-
cón presidencial para presenciar el evento y reci-
bir las ovaciones de la multitud. Dice Gustavo
Casasola: “Como el desfile de numerosos contin-
gentes fue tan largo y tedioso, en un momento opor-
tuno los generales Villa y Zapata se retiraron al
interior de los salones, donde Villa se sentó en la
silla presidencial”.49 Taibo cuenta que un viejo vi-
llista ofrece otra visión: “Villa dijo, ‘Voy a ser pre-
sidente de la república por un tantito’ y se sentó
en la silla”.50 El pri intentó incorporar el ícono en
el mito de Agustín Víctor Casasola en su panegí-
rico sobre el fotoperiodista, al narrar la siguiente
escena:
Otra anécdota que se cuenta de Casasola es que
cuando Villa llegó a la ciudad de México, se sentó
en la silla presidencial, y se encontraba el salón de
Palacio Nacional rebosante de fotógrafos; se diri-
gió Villa a don Agustín Casasola preguntándole,
¿conque ha tenido mucho trabajo? A lo que infor-
48
Idem.
49
Gustavo Casasola, Historia gráfica de la Revolución Mexicana,
op. cit., p. 941.
50
Paco Ignacio Taibo II, op. cit., p. 452.
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana

Foto 190. Villa y Zapata en el Palacio Nacional, diciembre

de 1914; Manuel Ramos. inah 656823.

maron que efectivamente. Villa, dirigiéndose a to-
dos los presentes, les dijo: “Pues tengan mucho cui-
dado, no vayan a tener una heladita de fotógrafos”.
En menos de lo que canta un gallo quedó aquel
salón de Palacio Nacional completamente vacío.51
Aunque el relato es parte de la leyenda fami-
liar de los Casasola, es muy difícil imaginar que
Villa se hubiera dirigido a Casasola, quien estaba
asociado con El Imparcial y debe haber represen-
tado los elementos más conservadores de la prensa
51
Agustín Víctor Casasola, México, pri, 1988, p. 13. Esta anécdota
se encuentra en el folleto de la apertura del Museo de la Foto-
grafía en Pachuca, Hidalgo, noviembre de 1976. Gustavo Casa-
sola la contaba y fue confirmada por su hijo, Gustavo Casasola
Salamanca; comunicación de Daniel Escorza, a quien agradezco
su investigación de este asunto.
gráfica metropolitana. Es aún más problemático
pensar que Villa amenazara a todos los fotoperio-
distas, dada su conciencia del poder de la prensa.
Además, aunque no soy partidario de la lectura
psicológica de fotografías, no hay evidencia en las
imágenes de un malestar por parte de Villa, quien
parece disfrutar de su momento mediático, son-
riendo, relajado, “como si fuese el dueño de ese
ámbito, el señor de la casa”.52 Comenta Katz que
ese momento fue el ápice del movimiento villista:
Ese día tal vez llegó a su cúspide la carrera de Villa.
Nadie podía esperar entonces que, en poco más de
un año, los enormes ejércitos de la Convención
que marchaban por la ciudad de México, con su
52
José de la Colina, op. cit., p. 12.

237
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos
reputación de cuasi invencibilidad, estarían de-
rrotados. Nadie podía pensar que tan poco tiem-
po después Villa y Zapata se hallarían fugitivos en
sus propias regiones, forzados a volver a la guerra
de guerrillas que probablemente creyeron haber
dejado atrás para siempre el día que ocuparon la
capital.53
Huerta en la penumbra
El último icono es el que entró ya tarde en el pan-
teón fotográfico de la Revolución. El origen de
esta foto-mito se remite a los años ochenta, cuan-
do el régimen de Miguel de la Madrid (1982-1988)
emitía el postrero respiro del “nacionalismo revo-
lucionario”. Un recurso importante para su pro-
grama de divulgación de la ideología oficial fue la
historia gráfica y se produjo un gran auge de obras
ilustradas del pasado mexicano, con particular hin-
capié en la Revolución. Su gobierno subsidió, en-
tre otras series, Así fue la Revolución Mexicana,
Biografía del poder, Historia gráfica de México y Me-
moria y olvido.54 Como parte de ese proyecto, se
mandó difundir ampliamente la fotografía del Ar-
chivo Casasola; según Eleazar López Zamora, en-
tonces director de la Fototeca Nacional, apareció
esta foto de Victoriano Huerta y su Estado Mayor
durante la investigación para la exposición “Méxi-
53
Friedrich Katz, vol. 2, op. cit., p. 13.
54
Enrique Florescano (ed.), Así fue la Revolución Mexicana, 8
vols., México, Senado de la República/sep, 1985-1986; Enrique
Krauze, Biografía del poder, 8 vols., México, fce, 1987; Héctor
Aguilar Camín et. al., Historia gráfica de México, 10 vols., Méxi-
co, Editorial Patria/inah, 1988; Carlos Martínez Assad (ed.),
Memoria y olvido: imágenes de México, 20 vols., México, Martín
Casillas/sep, 1982-1983.
238
co insurgente” (1984)55 (foto 191). Obviamente, a
López Zamora le gustó la imagen porque la puso
sola en el cartel de la exhibición, identificándola
así como la foto “clave” (signiature) de ella. Después
de su descubrimiento y difusión, fue destacada en
las historias gráficas y las historias de fotografía
durante los años ochenta.56
Ofrece este icono una historia fascinante del
fracaso tecnológico y el rescate revolucionario. La
foto es fallida porque faltaba luz; Huerta y sus ofi-
ciales están iluminados sólo por la luminiscencia
que proviene de una fuente lateral que debe haber
sido una ventana. El efecto es evocador de la ilumi-
nación expresiva que caracterizaba las películas
de cine negro (film noir) en Estados Unidos duran-
te los años cuarenta y principios de los cincuenta,
entre El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941,
John Huston) y Sombras del mal (Touch of Evil,
1958, Orson Welles). Este estilo resultó de una ex-
perimentación con la iluminación, que depende
de la relación entre el alumbrado de background
(fill lighting) y el del lado (key lighting). La técnica
normal era emplear una alta proporción de alum-
brado de background para dar la impresión de
realidad, en la cual los protagonistas son ilumina-
dos atractivamente y sin áreas de oscuridad exa-
geradas. Pero la iluminación del cine negro es
otra, como explica la investigadora de cine Janey
Place:
55
Conversación con Eleazar López Zamora, junio de 2000.
56
Esta foto apareció en todas las historias gráficas y, además, fue
publicada en las obras siguientes: Tierra y Libertad! Photographs
of Mexico 1900-1935 From the Casasola Archive, Oxford, Mu-
seum of Modern Art, 1985, pp. 38-39; El poder de la imagen y la
imagen del poder. Fotografías de prensa del porfiriato a la época
actual, Chapingo, Universidad Autónoma Chapingo, 1985, p.
36; Jefes, héroes y caudillos. Archivo Casasola, México, fce, 1986,
p. 39; Manuel Rodríguez Lapuente, op. cit., p. 59.
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana

Foto 191. Huerta y su Estado Mayor en la penumbra, Distrito Federal,

3 de abril de 1913; Agustín Víctor Casasola. inah 5764.

En el film noir la proporción de luz de key es gran-
de, creando áreas de alto contraste y ricas sombras
negras. A diferencia de la iluminación uniforme
del alumbrado de background que intenta exhibir
todas las áreas del encuadre, el estilo del noir opo-
ne la luz y la oscuridad, escondiendo las caras, los
cuartos, los paisajes urbanos —y, por extensión,
las motivaciones y el carácter verdadero— en las
sombras y las tinieblas que tienen connotaciones
de lo misterioso y lo desconocido. Áreas peque-
ñas de luz parecen estar a punto de ser completa-
mente sumergidas en la oscuridad que las amena-
za por todos lados.57
57
J. A. Place y L. S. Peterson, “Some Visual Motifs of Film Noir”, en
Bill Nichols (ed.), Movies and Methods, Berkeley, University of
California Press, 1976, pp. 328-330.
El tétrico resultado produce extraños toques
de luz que personifican lo siniestro y lo demente
en las caras de los “malvados”. Así, Huerta desem-
peña el papel del “malo” en el celuloide revolucio-
nario, la encarnación visual de la contrarrevolu-
ción; su leyenda negra sirve para “blanquear” las
reputaciones de otros dirigentes que fueron igual-
mente corruptos y no mucho más revolucionarios.
Ahora bien, aunque esta foto es producto de
un proyecto oficialista, también fue del interés es-
tético de López Zamora, quien hizo mucho hin-
capié en la investigación. En este caso descubrie-
ron una foto fallida que no fue publicada antes por
la dificultad de imprimir y reproducir una ima-
gen tan oscura. Así, el interés de Miguel de la Ma-
drid por difundir la “cultura revolucionaria” y el
empeño de López Zamora por rescatar imágenes

239
 Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos

Foto 192. Huerta y su Estado Mayor, Distrito Federal, 3 de abril de 1913;

Agustín Víctor Casasola. inah 38789.

perdidas coincidieron en hacer accesible esta foto.
De hecho, el impacto de la foto depende comple-
tamente en su iluminación fallida, ya que la foto
“exitosa” de Huerta y su Estado Mayor tiene tan
poco interés que no la incluyó Gustavo Casasola
en las 70 páginas que dedicó al régimen de Huer-
ta en la Historia gráfica de la Revolución Mexicana
(foto 192).
Daniel Escorza es quien más ha trabajado en
estas imágenes. Las atribuye a Agustín Víctor Ca-
sasola y afirma: “El emplazamiento de la cámara
es el que utilizaba Agustín Casasola en estos años,
sin tripié y con su cámara a la altura entre el pe-
cho y el abdomen”.58 El investigador desmenuza
las diferencias entre las fotografías y su secuencia:
Podemos inferir que en la primera toma, el fotó-
grafo estaba ligeramente más cercano al grupo, y
el tiempo de exposición fue tan breve que decidió
hacer otra. Para esta segunda, se alejó algunos cen-
tímetros y le otorgó un mayor tiempo de exposi-
ción. Muy probablemente la lámpara del techo se
haya encendido para reforzar la luz. La primera
placa resultó fallida y eso lo supo el fotógrafo in-
mediatamente, por lo mismo en el laboratorio es-
tuvo mal fijada y mal revelada.59
Las fotografías flotan, por eso viajan con tanta
facilidad. Sin embargo, el contexto siempre deter-
mina la connotación de una imagen técnica, en la

cuentro Nacional de Fototecas, 2008. Agradezco a Daniel su gene-

58
Daniel Escorza, “Imagen y apariencia de Victoriano Huerta des- rosidad al permitirme utilizar este trabajo.
pués de la Decena Trágica”, ponencia presentada en el IX En- 59
Idem.

240
 Epílogo: los iconos de la Revolución mexicana
gran mayoría de los casos a través de palabras. Así,
los íconos han servido a muchos amos y es revela-
dor examinar los usos que se hacen de ellos hoy
en día en el mundo posmoderno de la Internet.
Aparecen a menudo en blogs de noticias, sobre
todo los que tienen un enfoque izquierdista, como
“Romper el cerco informativo”, “Red Social Club–
periodismo humanista”, “El silencio que grita”,
“Iniciativa comunista”, y un sitio que se dedica a
“Frenar el tren en el que vamos subidos todos con
dirección a la autodestrucción: el sistema capita-
lista mundial”.60 La Internet permite que la gente
misma construya sus propios monumentos: un
universitario californiano puso en “My Wall of Ins-
pirations” (“Mi muro de inspiraciones”) el icono
de Zapata con banda y espada —la imagen que
60
www.ensayo-01.blogspot.com.
241
aparece en más sitios de la Internet— junto con
fotos de sus deportistas favoritos. Un lector de un
blogspot agradeció al creador el haber agregado el
ícono de Villa en su cabalgadura; “Es un ejemplo
que muchos deberían seguir por defender sus de-
rechos y ayudar a los necesitados; no fregar más”.
Por otro lado, la polisemia de las fotografías per-
mite que el mundo mercantil de la Internet incor-
pore facilmente a los iconos. El de Zapata se usa
para promover la música de Karaoke y la Costa
Alegre Travel Agency, el de Villa en la silla ilustra
la oferta de casas en renta para vacacionar en San
Miguel de Allende, y el de Villa a caballo se em-
plea para vender puros. Los iconos (con la excep-
ción del Huerta y su Estado Mayor) no paran de
circular por el mundo.
Fotografiar la Revolución mexicana: compromisos e iconos,
se terminó de imprimir en agosto de 2010,
en los talleres gráficos del Instituto Nacional
de Antropología e Historia.
Producción: Dirección de Publicaciones de la
Coordinación Nacional de Difusión.
Este es el primer estudio monográfico en profundidad de la fotografía
de una revolución, una de las grandes revoluciones del mundo. Se
desmenuzan aquí las imágenes realizadas en México entre 1910 y 1920,
sobre todo por mexicanos, para descubrir quiénes las tomaron, por
qué y para quiénes las hicieron; cómo expresaron sus compromisos
visualmente, cuáles fueron las estrategias estéticas para tomar partido
y qué identificaciones e identidades se generaron. Lo realmente nove­
doso de la fotografía mexicana durante la lucha armada es el hecho de
que hay fotógrafos, y alguna fotógrafa, involucrados con grupos revo­
lucionarios enfrentados. Este libro deja atrás el mito de que Agustín
Víctor Casasola fue “El fotógrafo de la Revolución” y descubre a
muchos más que cubrieron la larga guerra civil comprometidos
con diferentes facciones, entre ellos se encuentran Samuel Tinoco,
Antonio Garduño, Manuel Ramos, Gerónimo Hernández, Amando
Salmerón, Cruz Sánchez, Sara Castrejón, Eduardo Melhado, Ignacio
Medrano Chávez, Jesús H. Abitia, los hermanos Cachú y la agencia
de Heliodoro J. Gutiérrez. Asimismo, ofrece una nueva lectura de
la participación de Hugo Brehme. El libro se cierra con una mirada
fascinante a los iconos revolucionarios y sus reapariciones a través de
la historia.