El mochuelo y la zumaya en El Bosco

Egypte! Egypte! Tes grands Dieux immobiles

ont les épaules blanchies par la fiente des oiseaux,
et le vent qui passe sur le désert
roule la cendre de tes morts!

Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine

Son numerosos las expresiones y proverbios flamencos que se han descrito ilustrados en
la obra de El Bosco1. En El jardín de las delicias, por ejemplo, a los pies del a veces
aludido como “demonio del orinal”2, aparece una figura infernal sujetando a una mujer
frente a un espejo engastado en el trasero de
otro demonio (fig. a). Este detalle remite
literalmente a la llamativa advertencia,
recogida en un refrán de la época, de que al
mirarse en el espejo se observa el culo del
diablo3. De modo más general, en el tema del
panel central del tríptico El carro de heno –
con la variopinta procesión que persigue al
carro–, se alude a otra expresión moralizante
que el erudito Ambrosio de Morales
mencionaba a mediados del siglo XVI en su
comentario de esta obra: “(…) y hase de
entender como carro de heno, en fig. a: Detalle del tríptico El jardín de las delicias.
flamenco,tanto quiere decir como carro de Museo del Prado, Madrid.
4
nonada, en Castilla.”

Detengámonos en otro ejemplo dentro de esta categoría de imágenes proverbiales de El

Bosco. Se trata de un dibujo a pluma conservado actualmente en Berlín y que se conoce
por el dicho popular con que suele identificarse: El bosque tiene oídos, el campo tiene
ojos (fig. b). Sobre el fondo de un espeso bosquete, en el centro de la lámina, un gran
árbol morondo enmarca en una oquedad a un mochuelo quieto. Asomado a su
descansadero y con la mirada puesta en el espectador, la algarabía de pájaros que le
ronda en la copa no parece importunarle. Por último, al pie del árbol, un zorrillo atento
permanece aovillado en otra cavidad.

1“[Hieronymus Bosch] certainly did listen with more than usual attention to the language spoken in
Brabant and from it took proverbs, sayings, wordplay and symbolic meanings to apply in his work,
though in this he may have been served too by literature, the plastic arts and, for symbolism, i. a. also by
certain customs.” Bax, D.: Hieronymus Bosch. His Picture-writing deciphered. A. A. Balkema,
Rotterdam, 1979, pág. 368.
2Fischer, S.: Hieronymus Bosch. La obra completa. Taschen, 2014, pág. 114.
3El mismo motivo aparece representado en una xilografía de 1493 de Michael Furter, Der Ritter vom
Turm. Véase van Gangelen, H. y Ostkamp, S.: “Parallels between Hieronymus Bosch’s imagery and
decorated material culture from the period between circa 1450 and 1525”, incluido en el catálogo
Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai
Publishers/Ludion, 2001, págs. 165-166.
4Bango Torviso, I. y Marías, F.: Bosch. Realidad, símbolo y fantasía. Ed. Sílex, 1982, págs. 19-20.

1
Descrito en estos
términos parecería un
apunte del natural: el
trazo ágil con que se
resumen los
movimientos fugaces
en la parte superior y la
singularidad del propio
árbol así vendrían a
indicarlo. No es
infrecuente, además,
que, en el medio
natural, los mochuelos
se dejen ver de día
sobre oteaderos y, como
ocurre en la imagen,
acosados por grupos de
pajarillos que los
hostigan hasta
devolverlos de nuevo a
sus refugios. Más
adelante nos
ocuparemos de este
curioso
comportamiento entre
aves, pero, siguiendo
con el dibujo, la
naturaleza de la escena
descrita o, más bien, la
imagen misma de la
naturaleza, queda
descabalada por
completo ante la
presencia de los siete fig. b: El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos.
ojos dibujados Kupferstichkabinett, Berlín.
frontalmente en primer término y las dos orejas, aparentemente humanas aunque de
enorme tamaño, que adornan el bosque.

El bosque tiene dos orejas humanas y el campo siete ojos humanos. Esta afirmación
inquietante absorbe el dibujo. El cachopo y sus animados acompañantes son
desplazados momentáneamente y la imagen adquiere un sentido inesperado al
descubrirse que se trata de una adivinanza, de un pictograma, que en lengua flamenca se
resuelve en el dicho popular que ha terminado dando título al dibujo. Por si fuera poco,
alambicado en el acertijo anterior, se esconde también el topónimo de la ciudad natal de
El Bosco, ’S-Hertogenbosch –literalmente, “el bosque del duque”–, que El Bosco
descompone en una secuencia de sustantivos homófonos o cuasihomófonos, es decir,
oor-ogen-bos –“oreja-ojos-bosque”– que constituyen los tres elementos significantes de
este ocurrente pictograma doble: de un lado el refrán y de otro el emblema de la ciudad5.

5Koldeweij, J., Vermet, B. y Vandenbroeck, P.: Hieronymus Bosch. Obra completa. Ed. Polígrafa, 2005,
págs. 26-27. También, Belting, H.: El Bosco. El jardín de las delicias. Abada Editores, 2009, págs. 66-68.

2
Como justificación de este juego de idas y venidas entre apuntes de dibujo y giros
lingüísticos6, en el margen superior del dibujo se lee en latín la siguiente sentencia:
“Característico de las mentes más obtusas es acudir siempre a los tópicos y nunca a sus
propias invenciones”. La frase se atribuye a Boecio y, según parece, proviene del tratado
pedagógico De disciplina scholarium. Citada también por Durero, adquirió gran
difusión en los ambientes humanistas de la época, convirtiéndose a su vez en un motto
renacentista. ¡Qué singulares estos pintores, poniéndose, de repente, a inventar! E
incluso a reinventarse, como hizo el propio Bosco, que sustituyó su apellido original,
van Aken –literalmente, “de Aquisgrán”– por el topónimo de su ciudad –Bosch, aféresis
de ’S-Hertogenbosch–. Consciente, no en vano, de que abandonaba la línea de una larga
saga de pintores artesanos, El Bosco cambió de nombre y asumió un estatus artístico
renovado. Y para rubricar la metamorfosis planteó su nueva divisa con tinte de
manifiesto, a saber, dos orejas, siete ojos y el bosque.

Al tratarse de una declaración de intenciones, conviene plantear la cuestión de a qué se

refiere el dibujo cuando enuncia ese aparente ver, oír y callar: ni la cita de Boecio ni la
verborrea visual de El Bosco concuerdan, en principio, con esa llamada general a la
contención y a la prudencia. Ateniéndonos a la imagen, la figura central del mochuelo,
al abrigo en su tueco, denota la “actitud correcta”. Por sus característicos ojos grandes y
escrutadores, los búhos son un paradigma de agudeza visual; la capacidad extrema de
giro cervical les dota, además, de un magnífico dispositivo panorámico que valida la
advertencia de tener ojos hasta en la nuca. Esos rasgos, junto a un oído excelente y un
plumaje que les permite no emitir en vuelo ruido alguno, abundan en la cautelosa idea
de manejarse con siete ojos. Sin embargo, esa discreta distinción de los búhos no es, en
realidad, sino un diseño supremo para la caza. Así entendidos, los atributos del emblema
se corresponden efectivamente con los nuevos empeños de El Bosco: Ver, oír y callar:
se abre la veda.

En 1600, Fray José de Sigüenza ya dio algunas indicaciones en

este sentido: “(…) No quiero dezir más de los disparates de
Gerónimo Bosque; solo se adviertan que casi en todas sus
pinturas, digo en las que tienen este ingenio (que como vimos
otros ay sencillos y santos), siempre pone fuego y lechuza. Con
lo primero nos da a entender que importa tener memoria de
aquel fuego eterno, que con esto cualquier trabajo se hará fácil,
como se ve en todas las tablas que pintó de san Antón. Y con lo
segundo dizen que sus pinturas son cuydado y estudio y con
estudio se han de mirar. La lechuza es ave nocturna, dedicada a
Minerva y al estudio, símbolo de los atenienses, donde floreció
tanto la Filosofía que se alcança con la quietud y silencio de la
noche, gastando más aceite que vino.”7 Conviene apuntar que
Sigüenza, o bien se refiere a la “lechuza” de forma genérica – fig. c: Detalle del tríptico
del mismo modo que en este trabajo se utiliza el término Las tentaciones de san
‘búho’–, o bien apunta directamente al mochuelo común Antonio, Museu Nacional de
Arte Antiga, Lisboa.
(Athene noctua), al identificar la lechuza con el animal
emblemático de Palas Atenea. Hasta su definitiva consolidación científica –muy

6En realidad, dos “técnicas” bien conocidas del chiste, tal como las describe Freud en El chiste y su
relación con lo inconsciente. Freud, S.: El chiste y su relación con lo inconsciente. Ed. Alianza, Madrid,
2008.
7Bango Torviso, I. y Marías, F.: Op. cit., pág. 29.

3
posterior al texto citado–, el uso de los nombres vulgares no siempre resulta fiable para
determinar con precisión ciertas especies. Basta ojear la obra que nos ha llegado de El
Bosco para encontrar relativamente pocos ejemplos de lechuza común (Tyto alba): en el
tríptico de Las tentaciones de san Antonio, en Lisboa, se encuentra una (fig. c); en el
panel central de El jardín de las delicias, formando parte de la procesión báquica
alrededor del estanque circular, se puede observar otra variación fantástica con largas
orejas.

Siguiendo, pues, la pista de Sigüenza, en este mismo panel de El jardín de las delicias
se exponen las representaciones
conspicuas de dos de los búhos más
frecuentes en El Bosco: el mochuelo
común (Athene noctua) –sin duda el más
representado– y el cárabo común (Strix
aluco), que, junto a la pareja de ánades
reales, al ¿arrendajo funesto?, la abubilla,
el martín pescador, el pito real, el
petirrojo, el jilguero, el ánade friso, el
carbonero común y el arrendajo común,
forman el grupo de aves, en primer
término de la tabla, cuyo tamaño ha sido
magnificado hasta alcanzar una escala
humana o sobrehumana. El robusto
cárabo, reconocible por los discos faciales
y las enormes pupilas, se encuentra en el
humedal de la izquierda bajo el azulón
macho; mientras toma un baño, recibe
circunspecto el abrazo de un hombre que
dirige también la vista al espectador. En el
fig. d: Detalle del tríptico El jardín de las delicias. lado opuesto, flanqueando el jardín por la
Museo del Prado, Madrid. derecha, un mochuelo otea de frente sobre
una pareja de bailarines, de cuyo disfraz
forma el original tocado. Con sus distintivos ojos de amarillo intenso, cabeza y cara
achatadas, se diría que, aun guardando la compostura, el mohín serio que mantenía en el
dibujo del bosque ha dado paso a un asombro ligeramente virolo, producto probable del
dinámico vaivén del tándem de danzantes y de la fiesta montada alrededor (fig. d).

En el panel izquierdo de El jardín de las delicias un mochuelo se

asoma también al Edén por el vano de la fuente rosa (fig. e).
Ocupa justamente el centro de la tabla, desde donde observa
privilegiadamente el tapiz paradisiaco. De hecho, asiste en
perpendicular al enlace del primer hombre y la primera mujer
bíblicos. En El carro de heno, entre el carro y el cielo, en una
rama que sobresale de la copa de un árbol –avizorado, por cierto,
por dos avechuchos–, otro búho presencia el galimatías que
transcurre por debajo. En La nave de los locos, en París, por entre fig. e: Detalle del tríptico
el follaje de la copa del árbol-mástil, asoma la cabeza un cárabo El jardín de las delicias.
atento. En El buhonero, en Rótterdam, un mochuelo domina el Museo del Prado, Madrid.

4
paisaje desde otra percha,
vigilado estrechamente por un
carbonero8. En el Tríptico de
los ermitaños, en Venecia, lo
que probablemente es un
cárabo corona, en el panel de
san Antonio, el izquierdo, una
cabeza bípeda de mujer. En El
juicio final, de Viena, un búho
observa desde su posadero
arbóreo en el Edén, y en la
tabla opuesta, la derecha, un
ave estrigiforme y con
cornamenta de ciervo domina
impasible la escena infernal
que sucede a sus pies. A fin de
cuentas, el búho seguntino
siempre está en su sitio, al
menos en los cuadros que no
son “sencillos y santos”.
También se le puede rastrear en
otros dibujos. Por ejemplo, a
hombros del hombre-árbol en
el que guarda el Museo
Albertina, en Viena (fig. f). En
este apunte –del natural y del
antinatural, como el de El fig. f: El hombre-árbol. Albertina Museum, Viena.
bosque tiene oídos,…–
inclusive se aprecia cómo el resto de los pájaros termina arrastrando al incómodo mirón
por el margen derecho de la escena.

De la manía de algunas aves nocturnas de husmear durante

fig. g: Libro medieval de horas
neerlandés.
British Library, Londres.
el día, y de la hostil reacción que provoca en sus alados
congéneres, no sólo dan cuenta los “ingenios” de El Bosco.
Como en el dibujo del Albertina, el búho orejudo que
aparece en el margen inferior de un manuscrito holandés de
oraciones, parece captar por el grupito de pájaros de la parte
superior la conveniencia de volar a la página siguiente (fig.
g). Conocida de antiguo, la airada conducta de otras aves
contra los búhos inspiró en algún momento el procedimiento
con que atrapar aves canoras y otros pajarillos: la caza con
añagazas. Dicho método consiste en colocar el reclamo o
añagaza, es decir, al búho, sobre una rama, y untar con liga
las más cercanas, de tal manera que los pájaros que se
acerquen a hostigarlo queden finalmente atrapados en las
varetas y ramas enviscadas. Debido a su pequeño tamaño y a

8Acerca de los “vagabundos-buhoneros” del Museo del Prado y del Museo Boijmans van Beuningen, De
Bruyn, E.: “Hieronymus Bosch’s so-called prodigal son tondo: The pedlar as a repentant sinner.” Incluido
en el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen,
Nai Publishers/Ludion, 2001, págs. 134 y ss.

5
sus hábitos parcialmente diurnos, los mochuelos eran amaestrados con mayor frecuencia
para esta tarea. De hecho, en flamenco el mochuelo recibe también el sobrenombre de
vogelaarsuil –“búho pajarero”–, delatando el oficio de los cazadores con que se
asociaba.

De modo que los búhos actúan también de trampa para

fig. h:Detalle del tríptico
El carro de heno. Museo del Prado,
Madrid.
neerlandeses del Pacífico10 (fig. h).
pájaros. En la obra de El Bosco, por cierto, con una
efectividad asombrosa, ya que los convoca a cientos:
naturales o imaginarios, a escala o magnificados; se
pueden observar en vuelo solitario, en bandadas,
comiendo, bebiendo, de caza, chapuzándose, posados,
alimentando a hombres, leyendo, patinando, hasta
engullendo y defecando cuerpos humanos, como la figura
de ese “ser pteramórfico”9 azul de la tabla derecha de El
jardín de las delicias, de que se trata más adelante. Tan es
así, que El Bosco llegó a atrapar un kiwi –emblema
nacional de Nueva Zelanda en la actualidad– en El carro
de heno, anticipándose más de un siglo a los exploradores

Ciertamente, no sólo quedan enviscadas

las aves en El Bosco. En su arrebatado
amor infiniti11, El Bosco admitió todos
los reinos posibles. Trasplantó flora
exótica de otros artistas que, como él,
asistían al inaplazable despliegue de la
globalización, ebrios de novedades12. En
el Edén de El jardín de las delicias y en
El diluvio, en Rótterdam, incluyó la
jirafa dorada que pintó el humanista y
comerciante Ciriaco de Ancona en el
manuscrito de su viaje a Egipto,
encanecida, eso sí, tras el largo recorrido
de África a Europa a través de tórculos e
imprentas13 (fig. i). Peces, reptiles, fig. i: Detalle del tríptico El jardín de las delicias.
préstamos de otros pintores, las crónicas, Museo del Prado, Madrid.
relatos e instantáneas de viajeros Detalle del manuscrito del viaje egipcio de Ciriaco de
Ancona. Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florencia.

9Silva Maroto, P. en El Jardín de las delicias de El Bosco: copias, estudio técnico y restauración. Museo
Nacional del Prado, Madrid, 2000, pág. 16.
10Gómez Cano, J., Orellana Escudero, G. y Varela Simó, J.: Las Aves en el Museo del Prado.
SEO/BirdLife, 2010, págs. 86-87.
11Por “amor infiniti” se entiende la rectificación conceptual que hace Gombrich del hipocondriaco
“horror vacui”, en su tratado El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas.
Ed. Random House Mondadori, 1999, págs. 80-82.
12Acerca del drago y la palmera datilera en el Edén de El jardín de las delicias, y del precedente en el
grabado de Martin Schongauer, La huida a Egipto, véase Koldeweij, J., Vermet, B. y Vandenbroeck, P.:
Op. cit., págs. 50-51.
13Sobre la jirafa y el elefante de Ciriaco de Ancona, véase Lehmann, Ph. W.: Cyriacus of Ancona’s
Egytian visit and its reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch. J. J. Augustin Publisher, New
York, 1977. También en Aikema, B.: “Hieronymus Bosch and Italy?” En el catálogo Hieronymus Bosch.
New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, pág.
27.

6
descubridores, criaturas mitológicas, leyendas, los bestiarios y la imaginería disparatada
de manuscritos iluminados y misericordias, objetos cotidianos, juguetes infantiles…
nada se escapa a las añagazas de la pintura. Y es que, si caben retruécanos, cómo no iba
a entrar el resto.

Ni siquiera el sonido se le escapa. De algún modo queda representado –como ya se ha

visto– en trinos, gorjeos y graznidos, pero también en
instrumentos y muecas (fig. j), y hasta en escritura
musical14. Con los instrumentos ampliados de manera
colosal de la tabla derecha de El jardín de las
delicias –algunos transformados explícitamente en
instrumentos de tortura–, se admite que El Bosco
amplificó metafóricamente el “sonido pictórico”,
que, cabe imaginar, inunda infernalmente la escena15.
Sin embargo, existe un ave en esa misma tabla –la
figura híbrida entre hombre y pájaro anunciada más
arriba– que, aun dotada por las leyendas brabanzonas
de “una risa estridente”, emisora de ruidos
“espantosos” y “espeluznantes”, ha pasado
fig.j.: Detalle del tríptico
ampliamente inadvertida, al menos hasta donde El jardín de las delicias.
abarca este trabajo, en el estudio histórico de la obra Museo del Prado, Madrid.
de El Bosco16 (fig. k).

14Acerca de la partitura tatuada en el trasero de una de las figuras del panel derecho de El jardín de las
delicias, según parece, se trata de música interpretable –http://www.medievalists.net/2014/02/24/500-
year-old-song-found-butt-hell-sound-like/–. Sobre los instrumentos musicales en El Bosco, véase
Vellekoop, K.: “Music and Dance in the Paintings of Hieronymus Bosch”, en el catálogo Hieronymus
Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion,
2001, págs. 200 y ss.
15Belting, H.: Op. cit., pág. 38.
16Los dos cuentos flamencos del específico ámbito de Brabante –región de la que era originario El
Bosco– se titulan Spook op looierij –“Fantasmas en la curtiduría”– y Het spook van de Nemerlaer –“El
fantasma del castillo Nemerlaer”–, y narran lo siguiente:
“Muchos de los cuentos populares en los que aparecen fantasmas tienen su origen en los ruidos
de la naturaleza. Sobre todo antes, eran muy conocidas las zumayas que emiten un sonido como si
estuvieran riéndose. El Pájaro de la Burla [zarcero icterino (Hippolais interina)] lo llamaban aquí, pero
no puede serlo porque es un pájaro diurno. Sin embargo, recuerdo muy bien que la gente pensaba que en
la curtiduría había fantasmas, donde ahora está la nueva oficina de Heesters. Allí anidaba la zumaya que
por las noches emitía un ruido espantoso, un poco como una risa estridente, realmente era un ruido
espeluznante.” La versión en holandés antiguo de Fantasmas en la curtiduría está disponible en
http://www.verhalenbank.nl/items/show/41659
“Pues sí, he oído decir que alguna vez, hace tiempo, debió haber fantasmas aquí en el castillo.
Nunca debió haber muchos, pero a las doce iban apareciendo por el caminito y después deambulaban por
allí. Pero yo mismo no los vi nunca. La verdad es que mi padre no le temía ni al diablo y siempre decía: si
se oye reír a un fantasma es más bien que se le tiene miedo a la zumaya. Recuerdo muy bien que cuando
iba los domingos a pescar anguilas, solo durante unas horas, los fantasmas ya no deambulaban por allí.
Me ponía donde el puentecito y después de una o dos horas volvía. Entonces se oía ulular a las lechuzas
que estaban en la torre con sus polluelos; tanto, que la gente decía: hay fantasmas en el castillo. Pero yo
sabía que había dos lechuzas que tenían polluelos y que, había que oírlo, ¡hacían un ruido de mil
demonios! También se decía que los fantasmas hacían pudrir todo lo de dentro del castillo. Había un suelo
de madera en uno de los salones que realmente estaba muy mal, en estado de putrefacción. En una
ocasión, fue a verlo un arquitecto con el señorito Verheide y bajaron a la bodega a inspeccionar; a mí no
se me olvidará que decían que era debido a las patatas que se guardaban allí.” La versión en holandés
antiguo de El fantasma del castillo Nemerlaer está disponible en
http://www.verhalenbank.nl/items/show/41678
Nuestro agradecimiento a Arthur Verbiest por la traducción de ambos cuentos.

7
Se trata, en efecto, de la criatura con
cabeza de zumaya o chotacabras
(caprimulgidae), y cuerpo
antropomórfico que aparece sentada en
una suerte de trono-retrete, identificada
como “diablo-pájaro”17, “demonio del
orinal”, “ser pteramórfico”, “bestia
devoradora de hombres”18, etc. Es
probable que los hábitos crepusculares y
nocturnos de la zumaya y su carácter
huidizo hayan contribuido en buena
medida a este largo camuflaje19. No
obstante, el ojo redondo y oscuro, la
boca que se abre desmesuradamente,
enorme, y el pico, puntiagudo y corto,
de cuya base –sutilísimo detalle– brotan
unas vibrisas, no dejan lugar a dudas: El
Bosco pintó una cabeza de chotacabras,
ave de la que, al parecer, no existen más
ejemplos, ni parciales ni de cuerpo
entero, en la obra conocida del pintor
flamenco. Se trata casi con total
seguridad, por su distribución
geográfica en el continente europeo, de
un chotacabras gris (Caprimulgus
europaeus) (fig. l).

El gran naturalista y escritor francés

Jean Henri Fabre describe del siguiente fig. k.: Detalle del tríptico El jardín de las delicias.
modo la fisonomía del caprimulgo: “(...) Museo del Prado, Madrid.
tiene pico corto, muy ancho en la base,
desmesuradamente abierto y untado por
dentro de una saliva espesa que fluye para trabar los insectos”; “(...) ojos grandes y
saltones, muy sensibles a la luz; las comisuras de la abertura del pico están erizadas de
largas sedas rígidas (...)”; “Vuela con el pico abierto en toda su amplitud, y el aire que
penetra en la garganta produce un zumbido sordo y continuo, semejante al de un torno.
Conforme va marchando parece que se traga el aire, y por eso se le llama papavientos”;
sobre la garganta del chotacabras dice: “(...) aquel abismo viscoso de saliva;
maripositas, palomillas, falénidos y mosquitos se traban a docenas en la pérfida liga”; y,
por último, “El papavientos, visto de cerca en el ejercicio de sus funciones, no es
hermoso. Su cráneo aplastado; su pico, cuya hendidura parece dividir la cabeza en dos;
sus fauces horrorosamente abiertas, bermejas, viscosas, enharinadas de despojos de
falénidos, y sus grandes ojos saltones le dan cierto parecido al sapo”20.

17Bax, D.: Op. cit., pág. 361.

18Yarza Luaces, J.: El Jardín de las delicias de El Bosco. TF Editores, 1998, pág. 32.
19Ese rasgo esquivo de la zumaya es la causa probable de que a los autores de Las aves en el Museo del
Prado –obra, por otra parte, de innegable valor científico– se les escapara el chotacabras de su exhaustivo
censo ornitológico.
20Fabre, J. H.: Los auxiliares. Ed. Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1969, págs. 211-213.

8

fig. l: Chotacabras gris
(Caprimulgus europaeus)
mención la semejanza que Fabre encuentra entre el sapo y la zumaya, impresa también
en algunos nombres holandeses del caprimulgo, como vliegende pad y vliegende krodde
–‘sapo volador’– o paddenbek –‘boca de sapo’.
La fiel correlación que existe entre la
descripción de Fabre y la
representación de la cabeza de la
zumaya que realiza El Bosco plantea
la duda de si éste está de nuevo
jugando humorísticamente a combinar
palabras e imágenes. El holandés,
como muchas otras lenguas modernas
–entre ellas el castellano–, cuenta con
un amplio abanico de nombres cuyo
significado es ‘chotacabras’21. Nótese
que al detalle anatómico de las
vibrisas, las “largas sedas rígidas”,
responde uno de esos vocablos
holandeses para ‘chotacabras’, a saber
snorvogel, literalmente, “pájaro con
bigotes”. Es igualmente digna de

No obstante, para desencriptar este nuevo pictograma se ha de acudir en esta ocasión al

término holandés más frecuente para referirse a la zumaya, a saber, nachtzwaluw. Aquí,
camuflado, es posible descubrir otro acertijo en dos tiempos –análogo al que encierra El
bosque tiene oídos,…–. La primera maniobra consiste en deslexicalizar el compuesto
nachtzwaluw y “pintar literalmente” el significado de los dos morfemas léxicos de dicho
compuesto, es decir, nacht –‘noche’– y zwaluw –‘traga’–, lo que vendría a dar en
castellano algo así como traganoches. En la segunda maniobra, El Bosco recurre a la
homofonía (o cuasihomofonía) que existe en holandés entre nacht y naakt –‘noche’ y
‘desnudo’–, de lo cual resulta que nachtzwaluw –‘zumaya’, ‘chotacabras’– también es
el-que-traga-en-la-noche-al-hombre-desnudo, que no es sino la operación que realiza el
diabólico chotacabras de El jardín de las delicias.

Por lo que respecta a la parte inferior de la escena, es decir, a la defecación de

“condenados”22, su génesis se puede rastrear a partir de otro juego de palabras, en este
caso, el que nace de la homofonía y polisemia de eschatologie –‘escatología’, en
castellano–, en su doble acepción de “conjunto de creencias y doctrinas referentes a la
vida de ultratumba” y “uso de expresiones, imágenes y temas soeces relacionados con
los excrementos”23. En un alarde culteranista24, El Bosco sintetiza en la representación
del diablo-chotacabras un par de juegos de palabras sobre los nombres nachtzwaluw y
eschatologie –literalidad de lo pintado–, mientras que las leyendas locales sobre el
chotacabras aportan el elemento alegórico a la escena.

21Blok, H. y ter Stege, H. J.: “De Nederlandse vogelnamen en hun betekenis”.

http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/nachtzwaluw.
22Silva Maroto, P. en Op. cit., pág. 16.
23El DRAE –http://dle.rae.es/?id=GDLQjnY|GDMPC4E– da los dos orígenes griegos, cuasihomofónicos
también, de ‘escatología’, a saber: ἔσχατος ‘último’ y σκῶρ, σκατός ‘excremento’.
24Francisco de Quevedo calificó ocasionalmente a Luis de Góngora de “Bosco de los poetas”. A su vez,
Luis Pacheco de Narváez le dedicó al propio Quevedo el denuesto de “aprendiz o segunda parte del
ateísta y pintor Jerónimo Bosque”. Véase Bango Torviso, I. y Marías, F.: Op. cit., págs. 31-32.

9
La interpretación canónica25 de dicha escena ha remitido tradicionalmente a la Visión de
Tundal y, en concreto, a la bestia descrita en el Passus VIII de dicha obra, de la que se
dice que “(…) era cruel y voraz y se dedicaba a engullir todas las almas que podía (…)”
a través de una “boca [que] era más bien ancha (…)”26. Obra impresa en ’S-
Hertogenbosch por primera vez en 1484, alguno de sus pasajes pudo haber ejercido
cierta influencia en El Bosco –presentan semejanzas el lago rodeado de hielo donde
mora la bestia del Passus VIII y el oscuro delta de El jardín de las delicias donde
patinan unos hombres pálidos junto al híbrido antropomórfico de una espátula (Platalea
leucorodia)–. No obstante, el hecho de que la elección del chotacabras no sea en
absoluto casual, sino que encaje en un procedimiento creativo utilizado
sistemáticamente por El Bosco, obliga a replantear críticamente el alcance de la Visión
de Tundal en la concepción original de dicha escena, sin que ello excluya, en modo
alguno, la producción literaria –más allá de las fuentes religiosas y clásicas– como
objeto de la inagotable atención de El Bosco 27. Y en ese sentido, y en relación con la
escena del diablo-chotacabras, sorprenden los siguientes versos –Infierno XXXIV, 61-
63– de la Divina Comedia:

«Quell’ anima là sù c’ha maggior pena»,

Disse ’l maestro, «è Giuda Scarïotto,
Che ’l capo ha dentro e fuor le gambe mena.28

En relación con la parte de la escena que corresponde a la cabeza del chotacabras, es

menester recordar que zwaluw significa también ‘golondrina’ en holandés, de ahí que el
compuesto nachtzwaluw pueda entenderse asimismo como ‘golondrina nocturna’. A
pesar de que las aves que pee el hombre desnudo que traga el chotacabras guardan
notable semejanza con los hirundínidos (golondrinas y aviones) o los apódidos
(vencejos), la dificultad de identificación cierta de esos pájaros impide formular en este
trabajo hipótesis interpretativa alguna29.

Una vez desmenuzada esta escena en sus componentes lingüísticos primeros, una vez
“retornada al lenguaje”, cabe preguntarse por qué sitúa el pintor un chotacabras, o al
chotacabras, en la tabla derecha de El jardín de las delicias –por cierto, a diferencia de

25Por citar sólo varios ejemplos de lo que ya es lugar común: “À droite, un grand diable, Achéron, coiffé
d’un chaudron est assis sur une haute chaise percée. D’après la Vision de Tondale (…)”. Van Schoute, R.
y Verboomen, M.: Jérôme Bosch. La Renaissance du Livre, 2000, pág. 157. “It has been pointed out that
the bird-devil (…) devouring sinners and dropping them as excrements in a pit occurs also in the
Tondalus.” Bax, D.: Op. cit., pág. 361. “Nunca como aquí Bosch es deudor de otros autores. Se ha venido
hablando una y otra vez sobre la Visio Tundali, como una de las fuentes utilizadas, pero se ha precisado
poco en qué reside la influencia, salvo en el caso de la bestia Aqueronte, devoradora de avariciosos, en
paralelo con el pájaro demoníaco y semihumano que glotonamente come uno tras otro los cuerpos de los
mismos avariciosos.” Yarza Luaces, J.: Op. cit., pág. 67.
26La versión manejada en este trabajo es Marcus: Visión de Tundal (Un viaje al purgatorio, al infierno y
al cielo). Traducción e introducción de José Antonio Alonso Navarro. Mutatis Mutandis, vol. 4, nº 1,
2011, págs. 108-136.
27Acerca de la influencia de la literatura medieval neerlandesa en la obra de El Bosco, véase De Bruyn,
E.: Op. cit., págs. 134 y ss.
28“El alma que está sufriendo la mayor pena allá arriba –dijo el Maestro– es la de Judas Iscariote, que
tiene la cabeza dentro de la boca de Lucifer y agita fuera de ella las piernas.” Dante, A.: Divina Comedia.
Madrid, ed. Austral, 2010, pág. 238. “«Aquella alma que allí más pena sufre/ –dijo el maestro– es Judas
Iscariote,/ con la cabeza dentro y piernas fuera.” Dante, A.: Divina Comedia. Madrid, ed. Cátedra, 2013,
pág. 294.
29En relación con las aves peídas, motivo recurrente en la pintura de El Bosco, dice Bax: “Bosch uses
birds as the symbol of the ‘flight’ of the wasted money”. Op. cit., pág. 242.

10
lo que sucede en el caso de los búhos, que con excepción del cornígero y fantástico de
El juicio final, siempre aparecen en las tablas central y/o izquierda, o en escenas
diurnas–. La respuesta a esta pregunta se deduce de la fuente con que El Bosco envuelve
y da coherencia a toda la escena, que rebasa lo meramente lingüístico para entrar de
lleno en lo cultural. Tras resolver el jeroglífico, procede retomar las tradiciones orales
flamencas con que se iniciaba esta parte de este trabajo; en definitiva, ¿qué pinta un
chotacabras en el infierno?

Sobre el carácter nocharniego de los chotacabras la literatura científica no deja lugar a

duda: se trata de “aves estrictamente nocturnas”30, cuya presencia, en el caso del
chotacabras gris (Caprimulgus europaeus), se manifiesta por “un zumbido penetrante y
continuo” que “normalmente se oye durante 45-60 minutos después de la puesta de
sol.”31 Es igualmente un ave que, según sabemos, “come al volar de noche”32. Sus
hábitos nocturnos –y se suponía que ominosos– eran perfectamente conocidos ya desde
la Antigüedad clásica. Así, en el Libro X, capítulo XL de la Historia Natural de Plinio
se indica que son “(…) nocturnos ladrones, porque de día no ven [y] entran en las
majadas de los pastores (…) y ciegan las cabras cuyos pechos mamaron.”33 De esta
confusión sobre las costumbres alimenticias de la zumaya proviene el uso generalizado
en las distintas lenguas europeas del término ‘chotacabras’, es decir, que chota o mama
de las cabras.

Como ya se ha apuntado, tanto en El fantasma del castillo Nemerlaer, como en

Fantasmas en la curtiduría, abundan las referencias a la risa estremecedora del
chotacabras34. Al identificar el canto nocturno del caprimulgo con la risa, el ave se
desnaturaliza y queda personificada en una criatura de apariencia y potencial
inquietantes. El escéptico padre del narrador de El fantasma… lo expresa
lacónicamente: “(…) si se oye reír a un fantasma es más bien que se le tiene miedo a la
zumaya.” Por tanto, una vez reconocido el pájaro –intempestivo y vocinglero pero
asimismo inofensivo–, no hay en verdad nada qué temer. Sin embargo, y aunque resulte
obvio decirlo, de noche encontramos dificultades para distinguir cabalmente las cosas.
Los sonidos pueden resultar amplificados al disminuir la visibilidad, pero también
pueden provocar las dudas sobre el emisor, al no confirmarse visualmente la
procedencia. Fantasmas en la curtiduría apostilla: “Muchos de los cuentos populares en
los que aparecen fantasmas tienen su origen en los ruidos de la naturaleza.” De este
modo, las luminosas visiones mediante las cuales la fantasía compensa la invisibilidad
acaban convirtiéndose en carne de fábulas, leyendas, cuentos y patrañas.

“(…) los naturales del lugar [“natives”, en el original en inglés] tienen un miedo cerval
a la algarabía que arma en las cálidas noches la legión de chotacabras que puebla la
comarca. Afirman que tales pájaros son psicopompos que están al acecho de las almas
de los muertos y que sincronizan al unísono sus pavorosos chirridos con la jadeante
respiración del moribundo. Si consiguen atrapar el alma fugitiva en el momento en que
abandona el cuerpo, se ponen a revolotear al instante y prorrumpen en diabólicas

30Heinzel, H., Fitter, R. S. R. y Parslow, J. L. F.: Manual de las aves de España y de Europa, Norte de
África y Próximo Oriente. Barcelona, ed. Omega, 1981, pág. 184.
31Op. cit., pág. 184.
32Peterson, R., Mountfort, G. y Hollom, P. A. D.: Guía de Campo de las aves de España y de Europa.
Barcelona, ed. Omega, 1977, pág. 219.
33Cayo Plinio, S.: Historia Natural. Madrid, Visor Libro, 1998, pág. 506.
34En El fantasma del castillo Nemerlaer también se describe el ronquido de las crías de lechuza como
“un ruido de mil demonios”.

11
risotadas; pero si ven frustradas sus intenciones, se sumen poco a poco en el silencio.”35
De un ámbito cultural por completo diverso, aunque también basada en una leyenda
popular –en este caso de Nueva Inglaterra– que hacía de los chotacabras (Caprimulgus
vociferus) ruidosos ladrones de las almas de los moribundos, la narración de terror de H.
P. Lovecraft, The Dunwich Horror, pone igualmente en relación a la zumaya con la
noche y sus sonoras tribulaciones36.

La dispersión geográfica de la zumaya por prácticamente todos los continentes ha

proporcionado en suma abundantes testimonios antropológicos que vinculan al
caprimulgo con los difuntos, identificándolo indistintamente como ave de mal agüero y
psicopompo37. En consecuencia, la existencia de un paradigma legendario común a muy
diversas culturas, a saber, el chotacabras-psicopompo, junto con los indicios aportados
por las dos leyendas orales brabanzonas aquí citadas, permiten interpretar la escena
completa de El jardín de las delicias en que el diablo-chotacabras defeca hombres en un
pozo, como una imagen alegórica –de innegable humor, por otro lado– de la conducción
de las almas al infierno.

Aun sin llegar a una respuesta concluyente, también

cabe preguntarse si El Bosco se percató de las
similitudes funcionales del chotacabras-psicopompo
con el dios Hermes, el psicompompo por excelencia
de la mitología griega38. La llamativa coincidencia de
supersticiones y leyendas en que se atribuye al
chotacabras el tránsito de las almas al más allá con las
funciones más conspicuas del dios Hermes, y la
identificación, a su vez, de éste con el dios egipcio
Thot –señalada por vez primera en la Historia de
Heródoto–, invitan a especular con la idea de que El
Bosco se diese cuenta de tales semejanzas y que sobre
la creación de la escena de psicopompo de la tabla
diestra de su famoso tríptico graviten también los
fig. m: Tablilla funeraria egipcia de Amon. conocimientos bosquianos de la Antigüedad
Museum of egyptian antiquities, El Cairo. grecolatina. Aun cuando esta hipótesis resultara
rebatible, no está de más aprovechar el excursus para
35Lovecraft, H. P.: El Horror de Dunwich. Ed. Alianza, Madrid, 1998, pág. 30. En el texto original: “(…)
the natives are mortally afraid of the numerous whippoorwills which grow vocal on warm nights. It is
vowed that the birds are psychopomps lying in wait for the souls of the dying, and that they time their
eerie cries in unison with the sufferer’s struggling breath. If they can catch the fleeing soul when it leaves
the body, they instantly flutter away chittering in daemoniac laughter; but if they fail, they subside
gradually into a disappointed silence.”
36Tejero González, L.: “El chotacabras como psychopompós: dos cuentos de Lovecraft y Voiculescu”.
http://www.academia.edu/3222573/EL_CHOTACABRAS_COMO_PSYCHOPOMP
%C3%93S_DOS_CUENTOS_DE_LOVECRAFT_Y_VOICULESCU.
37“(…) entre algunas tribus de Victoria [Australia] (…). El gran chotacabras pertenece a las mujeres, y
aunque sea un ave de mal agüero que alarma por la noche con su ulular, es protegido celosamente por las
mujeres. Si un hombre mata a algún chotacabras, se ponen tan furiosas como si se tratase de alguno de sus
hijos y le pegarán de firme con sus largos palos” Del capítulo “El alma externada en la costumbre
popular”, Frazer, J. G.: La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica,
1951, pág. 771. En el ámbito de la ficción literaria, véase el cuento La Zumaya –Lipitoarea, en rumano–
de Voiculescu, V.: La cabeza del uro. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 2002.
38Por citar una de las numerosísimas fuentes clásicas sobre la cuestión, véase Himno Homérico IV, a
Hermes, en Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia” (Introducción, traducción y notas de Alberto
Bernabé Pajares). Madrid, ed. Gredos, 1978.

12
añadir a la colección de El jardín de las delicias otra curiosidad interesante, esta vez del
piadoso arte egipcio (figs. m y n).

Desde que la Antigüedad clásica fijara su visión mitificadora de la civilización egipcia,

ésta ha generado una corriente continua de fascinación que alcanza prácticamente hasta
nuestros días. El antiguo Egipto no sólo cuenta con una disciplina científica propia –la
egiptología–, sino que además moviliza ancestralmente la imaginación de viajeros,
pensadores, escritores y artistas entorno a su sofisticada cultura. Cimiento de la
civilización para los griegos, los elogiosos escritos acerca de sus maravillas naturales y
monumentales constituyeron incluso un género literario propio, los Aigyptiaka. Cuna de
las artes, las ciencias, la religión, la escritura,... el prestigio de la civilización egipcia se
sustentó precisamente en la condición fundacional que le otorgó la Antigüedad, y que,
en buena medida, condujo a la idealización de su ignota cultura. No en vano, se
acostumbra a calificar este fenómeno de atracción cultural con el impulsivo término de
“egiptomanía”39.

Si existe un auténtico polo

magnético de la curiosidad por el
logos egipcio, éste es sin duda el de
la escritura jeroglífica. Representada
fundamentalmente en templos y
tumbas, su asociación al culto
religioso está en el origen griego del
propio término ἱερογλυφικός,
hieroglyphikós, o escritura sagrada.
Cabe señalar la existencia en el
antiguo Egipto de una escritura
cursiva menos compleja, de rango
funcional o administrativo, llamada
hierática. Incluso que, a partir del
siglo VII a.C., se desarrollara a
efectos prácticos otra más –
coincidiendo con los crecientes
vínculos entre Grecia y Egipto–: la
escritura demótica. Sin embargo,
fueron los misterios de la exclusiva
escritura jeroglífica los que
acapararon decididamente toda la
atención exterior. La combinación fig.n: Tablilla funeraria egipcia de Amon.
de un origen remoto y una gramática Musée du Louvre, París.
“sagrada” –a la que sólo tenía acceso
la casta religiosa que la custodiaba–, disparó inusitadamente la imaginación sobre su
contenido; imaginación que, por otra parte, no se mostró demasiado diligente en
vislumbrar que la escritura ideográfica –cuyos signos ortográficos, por tanto, son
representaciones de figuras y objetos– se articulaba fonéticamente como las lenguas
alfabéticas. Con esta restricción de partida sólo cabía entonces observar los signos
jeroglíficos en términos simbólicos, cuyos contenidos permanecían encriptados en
imágenes alegóricas cuya comprensión era menester revelar.

39Gómez Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Egiptomanía. Ed. Alianza, 1997. También Baltrušaitis, J.:
En busca de Isis. Introducción a la egiptomanía. Ed. Siruela, 2006.

13
La reaparición de los síntomas egiptomaniacos en Europa a partir del siglo XV llegó de
la mano del Renacimiento y su recuperación de la cultura clásica grecorromana. Si bien
quedaban en Europa rastros del antiguo Egipto que perduraron en la Edad Media –el
obelisco del Vaticano, por ejemplo–, fue el renovado interés por el idealismo platónico y
las corrientes neoplatónicas latinas, aventado fundamentalmente desde Florencia, el que
reactivó la curiosidad por la civilización del Nilo 40. La divulgación de estos
conocimientos despertó el gusto por los singulares productos de la cultura egipcia y, de
este modo, viajeros como Ciriaco de Ancona no volvieron sólo con sus magníficos
dibujos y crónicas, sino que además atesoraron mercancías y todo tipo de antigüedades
del Mediterráneo oriental para un emergente mercado coleccionista41.

Siguiendo el espíritu
“ecuménico” de los
humanistas de la época,
Giovanni Nanni da
Viterbo, consejero
dominico del papa
Alejandro VI,
confeccionó un programa
iconográfico sui generis
para el apartamento
Borgia del Vaticano –
pintado por Pinturicchio
fig. ñ: Detalle del Apartamento Borgia del Vaticano, Roma
entre 1492 y 1494–, en
que fusionó símbolos cristianos con la historia de los dioses egipcios Isis y Osiris (fig.
ñ). Lo que Nanni da Viterbo –célebre falsificador, a la sazón, de textos clásicos y
egipcios– comprimió realmente en su programa decorativo fue el vínculo genealógico
que aseguraba haber establecido entre la familia Borgia –en cuyo emblema familiar
aparece un toro– y el buey Apis –representado por los egipcios con una cruz en el
pecho–. En medio de este entusiasmo por el Egipto antiguo, se extendió entre las cortes
europeas la aspiración de ampliar los árboles genealógicos hasta los albores de la
humanidad. Por su parte, los humanistas de la corte del emperador Maximiliano
adoptaron las recetas del extravagante erudito italiano y conectaron igualmente al
emperador germano con el Hércules egipcio –Apis–, para saltar a continuación al
antiguo testamento y enlazar a la casa de Habsburgo, por fin, con la línea genealógica
de Noé42.

¿Podría, acaso, pasarle inadvertida toda esta corriente egiptofílica a la pintura de El

Bosco? Por lo visto con anterioridad –en el Edén de El jardín de las delicias y en El
diluvio–, algunos ejemplares de la fauna y flora nilóticas no encajaban mal en el delta
del Rin-Mosa. De los contactos que mantuvo El Bosco con la corte de Maximiliano –
conviene recordar que Brabante formaba parte del ducado de Borgoña y que, por ende,

40Sobre los jeroglíficos en el primer Renacimiento, véase Wittkower, R.: La alegoría y la migración de
los símbolos. Ed. Siruela, 2006, págs. 172 y ss.
41Sobre el viaje a Egipto –en la década de los 30 del siglo XV– de Ciriaco de Ancona, véase Colin, J.:
Cyriaque d’Ancône: le voyageur, le marchand, l’humaniste. Maloine Editeur, Paris, 1981; y,
especialmente, Van Essen, C. C.: “Cyriaque d’Ancône en Egypte”, Nieuwe Reeks, Deel 21, No. 12, 1958,
págs. 293-306.
42Gómez Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Op. cit., págs. 162-163. También Wittkower, R.: Op. cit.,
págs. 186-187.

14
estaba integrado en el Sacro Imperio– dan cuenta a su vez los encargos que recibió de
algunos de sus más destacados miembros: Felipe el Hermoso –archiduque de Borgoña y
primogénito del emperador–, le adelantó personalmente en 1504 la cantidad de 36 libras
como anticipo para una obra con el tema del “Juicio del Señor, es decir, el Paraíso y el
Infierno”43; Enrique III de Nassau –primer propietario conocido de El jardín de las
delicias y, probablemente, responsable también de su encargo–, que también disponía
por entonces de una colección de curiosidades44. Incluso Felipe de Borgoña –miembro
igualmente del séquito de Maximiliano y coleccionista de la pintura de El Bosco– pudo
haber aprovechado alguna de las convenciones de la orden del Toisón de Oro en que el
emperador visitaba ’S-Hertogenbosch –en vida de El Bosco, en 1481, 1504 y 1508–
para acudir al taller del pintor e invitarle a conocer directamente su gabinete de
curiosidades en el castillo de Wijk bij Duurstede45.

La participación de Durero en dos proyectos

singulares surgidos del círculo humanista de la corte
imperial indica también el interés de Maximiliano
por los jeroglíficos. Se trata de la traducción al latín
del tratado de los Hieroglyphica de Horapolo, que
dedicó en 1514 Willibald Pirckheimer al emperador,
incluyendo en su primer libro ilustraciones de Durero
(fig. o); y, de otra parte, la monumental xilografía El
arco triunfal de Maximiliano, de 1518 (fig. p).
Ambos proyectos están íntimamente ligados, debido
a que en El arco triunfal todos los elementos y
figuras que rodean al emperador en su trono
representan símbolos descritos en los Hieroglyphica,
componiendo un pictograma, o versión jeroglífica, de
la alabanza al emperador con texto en alemán del
historiógrafo Johann Stabius y versión en latín de
Pirckheimer46.

De la aportación científica de los Hieroglyphica de

Horapolo a la comprensión de los jeroglíficos poco
se puede decir, ya que se inscribe en la tradición
clásica de la lectura simbólica de éstos 47. Bien al fig. o: Jeroglíficos de los
contrario, tras la aparición del manuscrito en griego Hieroglyphica de Horapollo.
Kupferstichkabinett, Berlín.
en 1419, se inflamaban los tópicos entorno a la
escritura jeroglífica y en los dos siglos siguientes esa
supuesta fiabilidad simbólica se aceptó universalmente. En definitiva, la razón de que se
sucedieran rápidamente las ediciones impresas de esta obra a partir de 1504 no se
encuentra, siquiera remotamente, en su aplicación al descifrado de textos egipcios, sino
más bien –como se observa en El arco triunfal– en el desarrollo de un incipiente estilo
emblemático a lo largo del siglo XVI que, paso a paso, fue asimilando el gusto por la

43Belting, H.: Op. cit., pág. 74.

44Belting, H.: Op. cit., págs. 71 y ss.
45Acerca de la hipotética inclusión de objetos de la colección de curiosidades de Felipe de Borgoña en El
jardín de las delicias, véase Janssen, H., Goubitz, O. y Kottman, J.: “Everiday objects in the paintings of
Hieronymus Bosch”, en el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum
Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, págs. 178-179.
46Wittkower, R.: Op. cit., pág. 187.
47González de Zárate, J. Mª.: Hieroglyohica. Horapollo. Ed. Akal, 1991.

15
alegoría48.

En esta línea de lectura renacentista de los jeroglíficos, Erasmo de Rótterdam los

caracterizó en Adagiorum chiliades, de 1508, como símbolos mediante los cuales se
podían transmitir profundos misterios. Asimismo, consideraba que el contenido de los
jeroglíficos “presupone en el lector un conocimiento pleno de las propiedades de cada
animal, planta o cosa representada (...)”49. Es fundamental señalar que hasta que en la
segunda mitad del siglo XVIII el erudito y polígrafo alemán Carsten Niebuhr no
diferenció de forma concluyente entre textos y representaciones pictóricas, la
interpretación canónica siguió incluyendo la pintura egipcia como parte de la escritura
jeroglífica50. En definitiva, a los ojos de la pintura europea, cómo no acabar
irresistiblemente subyugada por una forma de arte –la egipcia– capaz de transmitir
cualquier tipo de contenido a través de figuras y objetos, por medio de imágenes; y no
tratándose, además, de un arte o escritura cualquiera, sino de la primera escritura, del
primer arte, de la primera sabiduría, de la primera religión, de la primera civilización.

Como resulta patente en los jeroglíficos

referidos de Durero, desde un principio las
pautas estilísticas del “arte egipcio” no
variaron los enfoques de representación
“naturalista” propios de la pintura del
momento. El efecto de este prodigioso
malentendido simbólico actuó sobre la
sustancia misma de la representación
pictórica, ya que, por encima de principios
estilísticos, lo que consiguió fue dotarle
proverbialmente de lenguaje. En líneas
generales, la pintura medieval es
eminentemente simbólica, se articula, de
hecho, entorno a los repertorios de
convenciones visuales que los pintores
aprendían, aplicaban y retransmitían; sin
embargo, con la nueva corriente
emblemática, lo que se insinuaba era la
fig. p: Detalle de El Arco triunfal de Maximiliano. posibilidad abrumadora de que la pintura se
Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig.
hiciera verbo. De este modo, el tópico
renacentista de equiparar pintura y poesía se envisca a “fuego y lechuza”. El zorro
vivillo de El bosque tiene oídos… termina siempre ingeniándoselas para encontrar un
gallo con que fabular51 (fig. q).
48Wittkower, R.: Op. cit., págs. 172 y ss.
49Wittkower, R.: Op. cit., págs. 181-182. También, Gómez Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Op. cit.,
pág. 150.
50Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Op. cit., pág. 156.
51Para acabar, reproducimos el texto de la fábula 252 de Esopo en la que aparecen rasgos narrativos que
se asemejan a los del dibujo El bosque tiene oídos,…: “Un perro y un gallo que hicieron amistad
caminaban juntos. Al sorprenderlos la noche, llegados a un bosque, el gallo se subió a un árbol y se posó
en las ramas; el perro se durmió abajo, en un hueco del árbol. Cuando pasó la noche y llegó el alba, el
gallo, conforme a su costumbre, cacareó muy alto. Y una zorra que lo oyó quiso comérselo, acudió y se
detuvo al pie del árbol y le gritó: «Eres una buena ave y útil a los hombres; baja para que entonemos los
dos el canto de la noche y gocemos juntamente.» El gallo, respondiéndole, dijo: «Vete, amiga, abajo, a la
raíz del árbol, y llama al vigilante para que acompañe tocando la madera.» Y la zorra fue a llamarlo; el
perro, de pronto, dio un salto y despedazó a mordiscos a la zorra.

16
 fig. q: Detalle de El bosque tiene oídos, el campo tiene
ojos. Kupferstichkabinett, Berlín.

***

Galileo Tejero González

Luis Tejero González

Madrid-Mahón, febrero de 2016

La fábula muestra que del mismo modo las personas sensatas, cuando se les presenta un peligro,
fácilmente se ponen en guardia contra él.” Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio.
(Introducción de C. García Gual. Traducción y notas de P. Bádenas de la Peña y J. López Facal), Madrid,
ed. Gredos, 1978, págs. 151-152.
Nótese, finalmente, que las tres criaturas principales de El bosque tiene oídos,… –búho, gallo y
cánido tumbado– aparecen igualmente en la tabla izquierda de El juicio final.

17