DE LA MANO AL OJO

¿Es el siglo XIX el génesis del mundo moderno

en el que vivimos?

Nilda Fernanda Román Bustos

CONTENIDO

Las exhibiciones y el siglo del génesis ............ 3

Cuatro Aristas ..................................... 14

De la mano al ojo y del ojo a la mano .............. 27

Epílogo ............................................ 33

Bibliografía ....................................... 35
Las exhibiciones y
el siglo del génesis
Documentos extraídos de una carta dirigida al Sr. Alphand, Director General de
Obras en la Exposición de 1889:

“Monsieur y querido compatriota,” Venimos, escritores, pintores, escultores, arquitectos,

apasionados amantes de la belleza hasta ahora intacta de París, a protestar con todas
nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del poco conocido gusto francés,
en el nombre del arte y la historia franceses amenazada, contra la erección, en el corazón
de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel, esa maldad pública, a menudo
imbuida de sentido común y justicia, ya ha bautizado con el nombre de la Torre de Babel...
¿Se asociará la ciudad de París por más tiempo con el Barroco, las imaginaciones
mercantiles de un constructor de máquinas, para volverse irreparablemente fea y
deshonrosa? Porque la Torre Eiffel, que la propia América comercial no querría,
es, sin duda, la deshonra de París... Cuando vengan extranjeros a visitar nuestra
Exposición, gritarán asombrados: ¡Qué! ¿Es este horror el que han encontrado los
franceses para darnos una idea de su gusto tan presuntuoso? Y tendrán razón...
Basta, para darnos cuenta de lo que estamos avanzando, imaginar por un momento
una torre vertiginosamente ridícula, dominando París, así como una gigantesca y negra
chimenea de fábrica, aplastando su misa bárbara Notre-Dame, la Sainte Chapelle,
la torre Saint-Jacques, el Louvre, la Cúpula de los Inválidos, el Arco del Triunfo, todos
nuestros monumentos humillados, toda nuestra arquitectura encogida, que desapare-
cerá en este sueño asombroso. Y durante veinte años veremos a toda la ciudad ex-
tenderse, temblando aún con el genio de tantos siglos, veremos extenderse como una
mancha de tinta, la odiosa sombra de la odiosa columna de chapa atornillada...”.
Febrero de 1887.

Firmado: Ch. Gounod, Charles Garnier, Victorien Sardou, Eug. Guillaume, A. Wolff,
A. Dumas, François Coppée, Leconte de Lisle, Daumais, Sully Prudhomme, Delaunay,
Vau-dremer, G. J. Thomas, Guy de Maupassant, etc., etc [Mi traducción].1

1
 El desagrado que artistas, arquitectos e
intelectuales tuvieron hacia la Torre Eiffel fue
enérgico. Desde antes y durante su construcción
existió un gran descontento que fue expresado
por medio de cartas dirigidas al Director General
de Obras de la Exposición de 1889. Tales quejas
siguieron incluso después de la apertura de la
torre y aún con la respuesta de los visitantes que
acudieron a la exhibición de aquel año algunos
parisinos no estaban felices al observar la
inmensa torre asentada en el centro de la ciudad. En
el cuarto número de la revista mexicana, El arte y
la ciencia, de 1899 —publicada por la Facultad de
Arquitectura y dirigida por el Arquitecto Nicolás Marisca
Piña— informaba sobre las
realizaciones y acontecimientos de la
época dentro de los campos del arte y la ciencia.
Se lee en uno de los artículos de la revista la
importancia que le daban los franceses a lo
estético y lo disconforme que estaban hacia la
Torre Eiffel. En este artículo llamado La Exposición
de París de 1900 se abordan los preparativos que
se tenían hacia la próxima exposición, entre ellos se
entiende que se habían hecho varios ensayos para
repintar la torre, pensando en el color que me-
jor le convendría, concluyendo en que el azul
celeste sería el más conveniente para ocultarla. Dicha
propuesta se puede tomar como un rotundo
rechazo y una solución a fin de poder ocultar la
“pavorosa” torre. La justificación a tal alternativa se
basaba en que “si durante la Exposición se mira el
conjunto de la ciudad en uno de los días claros, y
desde un punto escogido, la torre azul aparecerá menos
prominente esfumándose con el color del cielo”. 2
Dicha propuesta nunca se llevó a cabo y se siguieron
utilizando los tonos de pintura
originales marrón y amarillo —hasta llegar al
color actual marrón Torre Eiffel—.
2
La Exposición Universal de Paris de 1889 fue un
suceso que se difundió entre los medios de todo
el mundo a partir de sus preparativos hasta
después de su clausura. En diversos países se tenía un
panorama de lo que sucedería en la exposición
y lo que en ella se mostraría. En México, varios
periódicos de distintos estados tales como Jalisco, San
Luis Potosí y el Distrito Federal se publicó un vasto con-
tenido de notas acerca de la exposición, incluso desde
antes de su construcción. En aquella época a
diferencia de nuestra “era digital” los periódicos
eran de gran relevancia y algunos de ellos – o
más bien la mayoría – circulaban de forma diaria,
tomando un papel significativo para la
divulgación de la cultura, la ciencia, literatura, política y
algunas veces lo religioso. La Voz de México
fue un influyente periódico –conservador– en él se
hablaba adicionalmente a lo católico y noticias
nacionales de lo que acontecía a nivel mundial.
En este diario se realizaron varias menciones a
la torre Eiffel y la exposición de una manera
descriptiva y lo que se producía en torno a ese tema.
Dándole a quienes lo leían una idea de cómo era
conformada la exhibición y, claro, la configuración y
disposición de lo que sería la torre Eiffel. Por otro lado,
existieron periódicos que si bien realizaban
descripciones de la exposición también
hacían una crítica de ella –conformación y origen–
exponiendo las protestas e inquietudes que los parisinos
tenían acerca de la torre. Por ejemplo,
El Monitor Republicano y El Siglo Diez y Nueve –ambos
liberales– dieron a los lectores de aquel tiempo otra
perspectiva de lo que estaba pasando en Francia,
entre ellas la disconformidad de artistas recono-
cidos y los problemas magnéticos que se pensaba
generaría el material de la torre. Los dos puntos de
vista y de difusión mantuvieron una continuación de
la información sobre lo que ocurría en la exposición,

que a la vez formaban un discurso al lector de lo
que significaba tal evento. A pesar de la incertidum-
bre que se tenía hacia lo nuevo en México, estas dos
vertientes periodísticas coincidían en que la torre Eiffel
es un brillante y admirable adelanto de la ingeniería.3
Desde el anuncio de la edificación de la Torre Ei-
ffel muchos fueron los intentos de detenerla y
desaparecer la eminente obra de Alexandre
Gustave Eiffel, pero ninguno llegó a ser contundente.
Era sumamente significativo para Francia el mostrar su
progreso industrial y con el objetivo de ello el
proyecto de esta torre evidenciaba tal evolución.
La majestuosidad, materialidad y beneficios
sirvieron de ventaja para su supervivencia de la cual él se
mostraba orgulloso. En la Revista de la Exposición
de París en 1889, realizada con el fin de su divul-
gación entre los países hispanohablantes, Eiffel hace
referencia a quienes mostraban interés en la torre:
I. Fotografía de obreros
posando sobre la cons-
trucción de la torre Eiffel.
París, 1888. Fuente: El Clarín
Y a juzgar por el interés que inspira á estas horas
así en Francia como en el extranjero, hay razón para
creer que no habrán sido estériles mis esfuerzos, pues
podremos hacer conocer al mundo que Francia sigue
á la cabeza del progreso y que ha sido la primera
en realizar una empresa muchas veces intentada ó
soñada. El hombre ha procurado siempre
levantar edificios de gran altura para manifestar su
poder; pero reconoció muy pronto que el yugo de la
pesantez lo paralizaba. Sólo por los progresos de
la ciencia y del arte del ingeniero y por los de la
industria metalúrgica que distinguen el termino de
nuestro siglo, hemos podido superar en esta vía a
las generaciones antiguas con la construcción de esta
torre, que será una de las características de la
industria moderna, puesto que ella sola la ha hecho
posible.4
3
 A finales del siglo XIX no bastaba decir que
Francia era un pionero de la libertad de pensa-
miento y del desarrollo tecnológico, era necesario
demostrarlo. Muchos habían sido los
países que ansiaban mostrar sus
avances mediante la construcción, sin poder
lograrlo. Tal como Gustave Eiffel lo decía, en
aquella época con la evolución de la indus-
tria, los materiales utilizados fueron de suma
importancia para lograr la ligereza y altitud que se
necesitaban. Sería su torre el elemento para
constatar la transformación y progreso del país.
La Exposición de Paris de 1889 fue el escenario en
el que se inauguró la gigantesca torre y la causa por
la que fue construida. Tal muestra fue una vitrina de
los adelantos hechos por la industria. Una época de
enorme crecimiento económico que se caracterizó por
expansión de mercados y la dispersión de la cultura.
Teniendo como precedente la exposición de Londres
de 1851, en donde por primera vez se hizo posi-
ble la construcción de un inmenso edificio con piezas
prefabricadas, el Palacio de Cristal en Hyde Park.
Las Exposiciones Universales han sido desde su
origen sucesos de valorización de la industrial
y la producción, la glorificación del progreso.
Great Exhibition of the Works of Industry of all
Nations fue el nombre de la primera Exposición
Universal en 1851, realizada en Londres. Tal evento se
había planeado para mostrar la evolución de todo el
mundo en diferentes áreas como maquinaria,
productos manufacturados, esculturas, materias
primas, etcétera. La principal actividad de
aquellos días se desarrollaba principalmente en
la industria comercial la cual era “el espíritu de la
época”. Este concepto fue expuesto por Friedrich
Hegel a principios del siglo XIX, en el que se tenía
un cierto “espíritu” colectivo en relación con el objrto
4
experimentado, es decir lo real. Para finales del
siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX el
desarrollo de nuevos métodos de producción
comenzó a tener sentido en el mundo y las ideas
que muchos tenían únicamente en la mente se
tornaron realidades.
Las ferias, eran un tipo de exposiciones de
obras de la industria que se habían establecido
durante siglos en todas partes del Reino Unido5 y su
objetivo principal era la excelencia –no el comercio
directo–, es decir, era la oportunidad de mostrar los
mejores adelantos del momento e incluso del
siglo. Un evento tal como The Great Exhibition –que
abrió la pauta a la realización de las Exposiciones
Universales– no pudo haberse realizado en algún
periodo anterior, sino justo después de la mitad
del siglo en el que repercutieron todas aquellas
revoluciones del siglo antecesor. A mitad del
siglo XIX se anhelaba demostrar y consolidar
el poderío económico y político de la burguesía.
La materialización de aquel poder era clave
para poner en manifiesto el dominio de los países
desarrollados –ver para creer–. Potencialmente
la arquitectura jugó un papel considerable como
evidencia de ese control, ya que se buscó cons-
truir edificios diferentes –en materiales y formas–
a lo que se había edificado durante décadas.
Para aquel entonces (1851) Reino Unido contaba
con cualidades que lo distinguían de otros países.
La Revolución Industrial –Inglaterra, 1780–
trajo consigo un florecimiento principalmente en
tres sectores productivos: Industria textil, industria
siderúrgica y la industria metalúrgica,
constituyeroel núcleo inicial del desarrollo Industrial.6
Esta ventaja inicial que adquirió Gran Bretaña en la
Revolución Industrial le otorgó una posición
estratégica en la estructura económica internacional
para el siglo XIX. Su poderío económico
durante la primera mitad del siglo XIX a la par de la
expansión comercial que progresó enérgicamente a
lo largo de esos años le otorgaron el montaje de la
exposición en Londres de 1851. El diseñador
inglés Henry Cole –precursor de las Exposiciones
Universales y la unión entre el arte y la
manufactura– escribió la introducción del catálogo
de la exhibición de aquel año, en donde expresó el
anhelo de reunir lo mejor de la producción mundial:
Gran Bretaña ofrece una invitación hospitalaria a
todas las naciones del mundo, para recolectar y
exhibir los mejores frutos de su industria en su
Capital; y la invitación es aceptada libremente por
todas las personas civilizadas, porque el interés
tanto del huésped como del anfitrión se considera
recíproco.7
Las ferias industriales y artísticas que se
llevaban a cabo décadas antes de la primera
Exposición Universal eran originadas por individuos o
sociedades –como la Sociedad de Arte de
Londres o la Academia Real– independientemente de
cualquier asistencia gubernamental.8
Con respecto a 1851 la Sociedad de Artes ya había
formado un comité que estaría a cargo del evento, no
obstante, el Príncipe Alberto tomó el tema bajo
su propia intendencia personal y estableció los
principios generales sobre los que se debería
efectuar la Exposición. Además, dentro de los
textos que escribe Henry Cole para el catálogo,
menciona algunas declaraciones entusiastas hechas
por el Príncipe Alberto acerca del suceso que se
avecinaba:
Sin embargo, nadie que haya prestado
atención a las características particulares de nues-
tra era actual, dudará por un momento que estamos
viviendo en un período de transición más
maravilloso, que tiende rápidamente al logro
de ese gran fin al que, de hecho, apunta toda la
historia: la realización de la unidad de la humanidad.9
El Palacio de Cristal diseñado por Sir Joseph
Paxton, fue el majestuoso edificio que
albergó a más de 15,000 expositores invitados a la
Exposición Universal de 1851.
Su emplazamiento dentro de Hyde Park
favoreció su auge, porque se podía llegar a
observar desde diferentes puntos del
parque. La estructura prefabricada fue un gran
progreso constructivo, ya que se utilizó acero y
vidrio como materiales principales para su
edificación. A través de los esfuerzos de erigirlo,
presentó en sí mismo un magnifico modelo de la
construcción comercial, de inmensa escala y rapidez.
Asimismo, la vasta experiencia de los ingleses al
dirigir los trabajos de las masas de trabajado-
res se vio beneficiosa al realizar un estructura tan
novedosa y colosal. Adicionalmente, a pesar de
lo práctico y económico de los británicos, no eran
indiferentes a lo bello en las Bellas Artes.
Lo novedoso del Palacio de Cristal tuvo un
impacto en cómo se manifestaban las Exposiciones
Universales, no sólo lo que se exponía sino en dónde
se albergaba aquello que demostraba la evolución
mundial. Siete exposiciones universales después de
la celebración de Londres 1851, Francia albergaria
la nueva sede de la exhibición – 1889 – queriendo
conmemorar los cien años de la Revolución Francesa.
5
 I. Fotografía del Cristal Palace desde el jar-
din de Hyde Park. Londres, 1851. Funte: google
images.

6
7
 La exposición de París de 1889 sería la feria más
grande del universo para celebrar la revolución
más importante de los tiempos modernos, y la
prueba mayor del universo francés.10 Fue por ello
por lo que se realizaron grandes obras en las
que se pudieran albergar los diferentes campos
tecnológicos que se mostrarían y en algunos otros
edificios se albergarían pabellones de los distintos
países invitados. La mayoría de estos edificios que
se construyeron para las exposiciones universales
eran efímeros, su tiempo de vida era el tiempo que
duraba la exposición y sin duda muchos de ellos,
aunque ya no existen se recuerdan por su innovación
constructiva.
Se preocupaban mucho los franceses, como buenos
artistas, del conjunto, y de marcar dentro de él algo
más notable e interesante, lo que propiamente se
llama el punto estético principal, o, como dicen ellos
el clou de la Exposición.11 Para 1889 el clou fue la
Torre Eiffel, la cual dominaría París desde su gran
altura de 300 metros. A pesar de la fuerte oposi-
ción antes y durante el tiempo de montaje la torre
yació victoriosa y durante los primeros meses de la
exposición se logró recuperar la enorme inversión
que el gobierno había destinado para la Torre.
A partir de la Revolución Industrial se generó gran
expectativa hacia el futuro y se produjo un cambio
de pensamiento que repercutió en diversas áreas
—ciencia, política, economía, industrias, etc.—.
La innovación fue un incentivo de los grandes países
desarrollados, para demostrar su poder económico
y político.
Las estructuras de hierro fueron cruciales en la
evolución de la arquitectura que se desarrolló a
partir del siglo XIX. Si bien, el hierro se utilizaba
como elemento para las cimentaciones de cemento,
8
se transformó en el protagonista en la construc-
ción de estaciones ferroviarias, fábricas, galerías e
incluso jardines de invierno. Algunas de las
propiedades del hierro como su resistencia y
ligereza, reducían el tiempo de construcción ya
que se utilizaban piezas prefabricadas las cuales
eran después montadas para construir el esqueleto
de los edificios. Esto también aportó la posibilidad
de obtener mayor altura, gracias a lo cual algunos
arquitectos e ingenieros tuvieron un impulso
hacia las construcciones verticales y la idea fija de
crear estructuras de gran altura manifestando el
potencial de innovación que para sus naciones
tenían. A mi parecer, después de la
aparición del Palacio de Cristal de Londres 1851 el
empleo de hierro en la arquitectura fue en auge, no
únicamente como esqueleto o reforzamiento
estructural sino como protagonista. Aunque para
muchos su utilización era inusual, principió las
grandes edificaciones verticales, principalmente
por su ligereza en comparación con materiales más
pesados –como piedra o cemento– que
facilitaban grandes construcciones horizontales.
Varios fueron los intentos de construir una torre de 1000
pies, pero muchos fueron los fracasos al intentarlo.
Después de la triunfante aparición de la Torre
Eiffel, un año más tarde, Gran Bretaña querría
una estructura igual de majestuosa que la que
tenían los parisinos. Sir Edward William Watkin
fue un miembro del parlamento británico y
empresario ferroviario que ambicionaba dejar su
huella en el mundo y para ello convocó a un concurso
para el proyecto que tendría lugar a las afueras de
Londres, en donde Edward Watkin había soñado
con construir una comunidad nueva.
I. Convocatoria para “London Tower”, 1890.
Fuente: Illustrated Catalogue for the Great
Tower.

9
 I. Ilustraciones de los proyectos concursantes del
“London Tower”, 1890.
Fuente: Illustrated Catalogue for the Great Tower.

10
Al concurso se presentaron 68 propuestas que tiempo de que tal plazo acábese Gustave Eiffel
alcanzaban grandes alturas, algunos con diseños propuso al gobierno la utilización de la torre como
extravagantes y otros – muchos – muy similares a antena, además qué, desde su inauguración la
la torre Eiffel. La propuesta No.37 diseñada por Torre era usada como un espacio para mediciones
A.D. Steward, J.M. MacLaren y W. Dunn fue la que científicas, astronómicas y experimentos.
logró vencer a los otros 67 competidores. Contrario a las fuertes críticas que la Torre generaba, su
La propuesta estaba compuesta de 90 habitaciones aportación histórica y científica favoreció a la
de hotel, restaurantes, teatro, tiendas, baños turcos, decisión de no derrumbarla al cumplir el plazo
jardines de invierno, una estación meteorológica y establecido.
un observatorio en la parte superior. Pensada para
alcanzar los 350 metros de altura de estructura de
acero y de base octagonal, de forma similar a la
torre parisina la nueva edificación se empezó
a construir en 1892 en lo que hoy es el famoso
estadio de Wembley. Al pasar el tiempo la compañía
encargada de la construcción –The Metropolitan
Tower Company– rápidamente tuvo problemas
financieros, además de que el proceso de
construcción presentó grandes problemas a
causa del terreno pantanoso del Wembley Park.
Al terminar los primeros 47 metros el montaje se
suspendió dejando a la base de la torre en
abandono, durante varios años formo parte del
paisaje del parque hasta que se consideró
insegura y a inicios del siglo XX la derrumbaron por
completo.

A pesar de los intentos de crear una torre mayor

a la que habitaba Paris, ninguno logró hacerlo.
Probablemente la experiencia al construir grandes
puentes de hierro previo a la construcción de la
Torre Eiffel generó en Gustave Eiffel y en sus
colaboradores la destreza para calcular las
diferentes variables que afectarían a una estructura
tan majestuosa como tal torre. Incluso cuando en el
contrato que se realizó con el gobierno parisiense
previo a la construcción de la torre se estipulaba
su conservación únicamente por 20 años. A poco

11
 NOTAS
1. [Traducción propia] Frantz, Jourdain. “Évoluer ou périr”. L’architecture D’aujourd’hui, No. 9
(septiembre 1935):10. https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/
web/viewer.html?file=/Infodoc/ged/viePortal Published.ashx?eid%3D-
FRAPN02_AA_1935_09_PDF_1
2. Nicolás Mariscal, “La Exposición de París en 1900”, El arte y la ciencia 4 (abril 1899): 50.ht-
tps://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wpcontent/Files/raices/RD10/ANO_01/volumen1_no4.
pdf#page=1
3. C. de T.C.M, “Cartas de Europa por el cable”, El Siglo Diez y Nueve, 03 de septiembre
de 1889,http://www.hndm.unam.mx/consulta/resultados/visualizar/558a3e697d1ed-
64f1717e7a8?resultado=13&tipo=pagina&intPagina=1&palabras=Eiffel
4 Luis, de Fourcaud, “La Torre Eiffel”, en Revista de la Exposición Universal de París en 1889
(Barcelona: Montaner y Simón, Editores, 1889): 52.
5. Henrry Cole, “Introduction”, en Official Descriptive and Illustrated Catalogue, ed. Spicer Bro-
thers, Wholesale Stationers (Londres: W.Clowers & Sons, Printers, 1851): 1.
6. Rafael, Calduch. “La estructura económica internacional del siglo XIX”. Estudios Internacionales
de la Complutense, No. 3 (2006): 46. https://www.ucm.es/data/cont/docs/835-2014-05-17-
vol8_2006_n3.pdf
7. [Traducción propia] Henry, Cole, “Intro…”,1.
8. [Traducción propia] Henry, Cole, “Intro…”,1.
9. [Traducción propia] Henry, Cole, “Intro…”,3.
10. Mauricio Tenorio, Artilugio de la Nación moderna: México en las exposiciones universales,
1880-1930 (Distrito Federal: Fondo de Cultura Económica,1998): 32.
11. Nicolás Mariscal, “La Exposición de París en 1900”, 54.

12
13
 Cuatro Aristas
14
El gran estallido tecnológico, político y
económico que ocurrió en el siglo XIX en occidente,
influyó a nivel mundial en el progreso de varios países.
Algunas de las naciones más poderosas competían
por la innovación, entre los varios inventos que se
desarrollaron a través de ese siglo estaba la imagen
fotográfica. Es imposible imaginar en la actualidad
un escenario sin la fotografía, incluso nuestros vínculos
sociales están basados en miles de imágenes al día
y mucho del desarrollo de diversos campos —entre
ellos la arquitectura— fueron efecto esa invención.
Fueron los franceses quienes primeramente
capturaron sobre una superficie lo que estaba
frente a sus ojos. Joseph Nicéphore Niépce
mediante sus puntos de vista –imágenes
capturas directamente por la cámara– obtuvo por
primera vez la fijación de la imagen fotográfica por
medio de la cámara obscura y betún de judea
encima de una superficie de metal. Punto de vista
desde la ventana en Saint-Loup-de-Varennes fue
la primera fotografía en la historia, en la que se
revela la silueta de los edificios de la propiedad
de Niépce, la herramienta del conocimiento físico
y químico logró que esto fuese posible, aquella
primera imagen condujo al crecimiento de un
extraordinario avance tecnológico que
modificaría la forma de percibir el mundo entero.
Desde los inicios de la fotografía la arquitectura
fue valiosa para los avances y experimentaciones
tecnológicas. A pesar de la evolución de materia-
les y procesos químicos para reducir los tiempos de
exposición era muy difícil mantener una imagen fija
con objetos móviles e incluso personas, por ello que las
edificaciones y la naturaleza jugaron un papel
bastante significativo como objetos a capturar, por
su característica inerte.
La fijación de la imagen es el resultado de un largo
proceso que se originó en el siglo XVIII a partir de
investigaciones acerca de la sensibilidad a la luz
de las sales de plata, iniciadas en Alemania. Fueron
varias las exploraciones que se realizaron para
que la fotografía no desapareciera con la
exposición a luz, sin embargo, ninguna fue
duradera. La mayoría de los experimentos realiza-
dos eran compartidos por los científicos de la época y
mucho antes de 1839, ya se conocían las reglas ele-
mentales de la formación de la imagen fotográfica.1 A
mediados de la década de 1820, Joseph Nicéphore
Niépce logró fijar sus primeras imágenes sobre metal y
piedra, no obstante, su nivel de detalle era bastan-
te bajo. Surge la idea, de que gracias a este pro-
cedimiento la naturaleza puede reproducirse por sí
misma,2 en sus más mínimos detalles sin intervención
de la mano humana.3 La reproducción de la natu-
raleza ha sido siempre un tema de interés desde
la Academia. A través de la escultura, la pintura
y la arquitectura se había tratado de representar
aquello que se ve, con la ayuda del lápiz del artis-
ta. No obstante, que los mismos objetos naturales se
delineen por sí mismo fue algo innovador y a lo que
muchos querían llegar. Ya en la primera mitad
del siglo XIX los avances en los campos de la quími-
ca, física y óptica eran bastante considerables. Lo
que ayudó a los acomodados intelectuales a desa-
rrollar magníficos experimentos.
Daguerre fue un hombre de imágenes y un
hombre de público,4 apasionado por la luz e
inventor del Diorama —acto teatral con sutiles
juegos de luces—, se interesó en los efectos que se
podían obtener con luz. Su gran descubrimiento al
fijar imágenes utilizando placas de plata pulida
y vapores de mercurio y yodo, fue significativo
en la exploración de la imagen fotográfica, ya que
15
 se obtenian mayores detalles que los alcanzados en
las fotografías de Nicéphore Niépce. Fue el primer
procedimiento fotográfico anunciado y difundido
oficialmente en 1839. A partir de esto, el estudio de
la fotografía se volvió internacionalmente popular.
William Fox Talbot y Sir John Herschel fueron de
igual manera importantes exploradores en el
campo de la imagen fotográfica. El primero
contribuyó en el desarrollo de la fijación de la
fotografía sobre papel, obteniendo por primera
vez una imagen en negativo. El segundo tuvo una
enorme influencia en los trabajos de Talbot,
desarrolló la fotografía directa sobre papel,
original y de una gran fiabilidad. En el libro His-
toria de la fotografía de Beaumont Newhall es-
cribe la importancia que significó Herschel en la
evolución del nuevo arte: “Casi todos los proce-
sos fotográficos subsiguientes se apoyaban en el
descubrimiento de Herschel.
Éste, que era en buena medida un
lingüista, propuso también la palabra <fotografía>
para remplazar a la expresión un poco rebusca-
da de <dibujo fotográfico> que utilizara Talbot,
así como las palabras<positivo> y <negativo>
para <copia revertida> y <copia re-revertida>.
Tales palabras pronto fueron adoptadas univer-
salmente”.5 Daguerre y Talbot se apoyaron de la
invención de Herschel, ambos métodos llegaron
a hacerse muy prácticos y perduraron en todo el
mundo durante casi dos décadas. Los cambios
en los tiempos de exposición para capturar un
mayor detalle en la imagen, se minimizaron de días a
incluso minutos —en un día soleado—. Pero aun
considerando los bajos tiempos era difícil
capturar objetos en movimiento. La arquitectura y
los paisajes se vieron favorecidos por su caracterís-
tica inerte y desde los largos tiempos de exposición
16
Así como la fotografía se ayudó de la arquitec-
tura para su evolución, la arquitectura de igual
manera se favoreció de la fotografía para la
representación de diversos edificios al rededor del
mundo. La elite estaba muy interesada en lo que
pasaba en otros países, querían conocer
el desarrollo internacional además de la intención
por explorar nuevas culturas. James S. Ackerman
escribe en This is not architecture acerca de tal
interés: “satisfacían un creciente interés entre la
burguesía en el mundo más allá de la experiencia
cotidiana, que se manifiesta también en un
aumento en los viajes –previo al beneficio de una
minoría privilegiada”.6 En un principio la fotografía de
arquitectura se utilizó comercialmente como un
suvenir para la clase burguesa y como
representación física de los lugares en los que no
se podía estar tan fácilmente. Evidentemente esta
distribución fotográfica comenzó en los países
desarrollados y conforme fue incrementando su
fama en poco tiempo se extendió mundialmente.
Por otro lado, desde un enfoque menos comer-
cial la fotografía de arquitectura contribuyó a la
expansión del conocimiento. En principio como
herramienta para el desarrollo de un nuevo
hallazgo y posteriormente repercutiría en un
creciente uso documental. Aquellas primeras
imágenes no tenían la intención de hacer un
registro arquitectónico, muchas de las fotografías
tomadas estaban basadas inconscientemente en las
ilustraciones de textos antiguos. James Ackerman
señala que tales ilustraciones establecieron
normas de representación arquitectónica como:
perspectiva de fachadas, interiores e incluso
detalles.7 A pesar de las limitaciones que la
fotografía padecía —distorsiones del lente y
poca iluminación— prevaleció sobre el grabado,
sin embargo, porque podría producirse y Susan Sontag, menciona en Sobre la fotografía
distribuirse más rápidamente, y por lo tanto, en que: Las fotografías, que mansean la escala del
mayor cantidad, de manera más económica, y mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recorta-
por practicantes menos arduamente entrenados.8 das, retocadas, manipuladas, trucadas. Envejecen,
Ciertamente todo esto no fue así sino hasta que atacadas por las consabidas dolencias de los ob-
existió un progreso en los métodos fotográficos jetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas y
–como el colodión húmedo (1852)– que se compran y venden; se reproducen.9
contribuyeron al alcance de la
fotografía a otros sectores de la población.
Ackerman hace referencia a una
declaración de Fox Talbot en la que señalaba que las
fotografías se hacían a sí mismas, siendo registros
transparentes de lo que hay en el mundo.
Al leer tales palabras, me provoca cuestionar-
me si ¿realmente ocurrirá aquella proyección
transparente del mundo o es tan penetrante la
fijación que se tenía de que la naturaleza se repro-
dujera por sí misma, qué Talbot se olvidó hasta de
su propia existencia —como sujeto perceptor—?

17
 Evidentemente el progreso de la fotografía de
edificios estuvo disponible para estudiosos que a
lo único que tenían acceso era a dibujos y graba-
dos antiguos; aquello no creó una disciplina, pero
sin ello no habría un desarrollo en los métodos
de búsqueda sofisticados para los investigadores.
Todo esto como consecuencia del momento
histórico, político y económico que repercutió en una
revolución –también– de pensamiento hacia la
forma de producir arquitectura y la manera en que
se divulgaba a través de los medios impresos.
Desde la Exposición Universal de 1851, la
fotografía formó parte de las ferias mundiales como
una sección de las artes. Siendo tremendamente
importante, puesto que, varios métodos de
impresión habían sufrido diversas mejoras.
Fue de gran valor para la consolidación de la
fotografía el poder exhibir la variedad de métodos,
materiales y ejemplares fotográficos que se habían
realizado ya para aquel año. En 1852 en el periódico
The Times se publicó un intercambio de cartas entre
Fox Talbot, Lord Rosse y Charles Eastlake acerca
de cesión de Talbot a sus derechos de patente. En
un fragmento de la carta de Talbot a Lord Rosse,
se muestra entusiasta del porvenir de la fotografía
después de la Gran Exhibición de 1851:
Desde la Gran Exposición, he sentido que una
nueva era ha comenzado para la fotografía, como
tiene para muchas otras artes e inventos útiles.
Miles de personas se han familiarizado con el
arte y, al haber visto tan hermosos especímenes
producidos en Inglaterra y Francia, naturalmente
han sentido el deseo de practicarlo ellos mismos. Se
han imaginado una variedad de nuevas aplicacio-
nes, y sin duda quedan muchas más por descubrir.
18
El empleo de álbumes y catálogos que mostra-
ran al mundo las impresionantes edificaciones que
albergaban a las exhibiciones fue desde 1851
indispensable para el registro documental de lo
que se había hecho en cada exposición –ya que
la mayoría de las edificaciones eran efímeras–.
A través de esos medios se representaban las
innovaciones mediante grabados y fotografías
en las cuales se visualizaban los componentes
espaciales y arquitectónicos que caracteriza-
ban cada edificación. El Álbum de la Exposición
Universal de 1889 nos muestra lo particular que
fue aquella exhibición dado que forma parte
del Archivo de San Idelfonso como muestra de la
innovación que significó para aquella época.
Diferente a lo que se había hecho con anterio-
ridad en el que un sólo edificio albergaba las
muestras de cada país, en París de 1889, las
naciones invitadas debían diseñar su propio pabellón e
incluso el vestuario del personal debía ser acorde su
cultura, proyectando lo que representaba a cada país
—similar a lo que vemos actualmente en los parques
de diversiones—. Para que eso fuese posible los
pabellones se instalaron en el Campo Marte,
de una gran extensión territorial y ubicado en el
centro de París. Aunado a ello, se construyeron otros
inmensos pabellones de piezas prefabricas de hierro y
vidrio, en donde se ubicaban múltiples galerías
como la Galería de Maquinas y demás muestras que
pusieron en manifiesto las innovaciones de la época
en diferentes ámbitos como las artes, la ciencia, la
industria, la agricultura, etc.
I. Portada del Álbum de la Exposición
Universal de 1889. Fuente: Archivo de San
Carlos de la Facultad de Arquitectura, UNAM.

19
20
La construcción que caracterizó la Exposición
Universal de 1889 sin duda fue la Torre Eiffel.
Su intención principal fue la conmemoración del
centenario de la Revolución Francesa y la
consolidación en la conciencia social. Su majestuo-
sidad fue sin duda una sorpresa y su particular
figura fue una imagen que rápidamente se
difundió a través del mundo vía fotografías y medios
impresos. En 1889 la fotografía de arquitectura
ya había explorado el potencial estético del
medio y en las imágenes del álbum se puede
observar el cambio en el punto focal sobre el que
se basaban las fotografías. Capturar los detalles no
eran una prioridad sino mostrar lo que el fotógrafo
—o cualquier persona común— veía desde diversos
ángulos.

I. Fotografía del interior del Salón de

Maquinas Fuente: Archivo de San Carlos de
la Facultad de Arquitectura, UNAM.

21
22
I. Fotografía de la Torre Eiffel desde lo lejos.
Fuente: Archivo de San Carlos de la Facultad
de Arquitectura, UNAM.

23
 Particularmente en las fotografías de la Torre Eiffel de los grabados que alguna vez fueron la base
compiladas en el álbum, su composición es inheren- para la fotografía de arquitectura, poco a poco
te a su contexto. Son fotografías tomadas desde quedaron atrás y la producción de imágenes
puntos lejanos que permiten observar desde la perspectiva de la escala humana
—dentro de las cuatro aristas que limitan la imagen— generó un conocimiento y una reproducción
sus dimensiones y escala. Actualmente la mayoría más cercana a lo real. “Sean cuales fueren las
de las personas —sino es que todas— al pensar o limitaciones (por diletantismo) o pretensiones (por
escuchar la palabra “París” o incluso “Francia” se el arte) del propio fotógrafo, una fotografía -toda
imaginan o se proyectan mentalmente —incluso sino fotografía- parece entablar una relación más
hemos tenido la dicha de visitarla— la imagen de ingenua, y por lo tanto más precisa, con la
la Torre Eiffel como si fuese un símbolo nacional. realidad visible que otros objetos miméticos.”11
Esta imagen arraigada en el imaginario
colectivo ha sido propagada por fotografías y
pasado a la posteridad a través de los libros. No obs-
tante, lo que me interesa reflexionar no es la imagen
mundialmente conocida de la Torre Eiffel, sino
una imagen poco reproducida que expresa más
que sólo su majestuosidad. La fotografía no es la
reproducción veraz de la naturaleza, está
al igual que la pintura, es interpretado por
el sujeto que la toma —fotógrafo— aunque al mismo
tiempo la cámara capture la realidad.10 La imagen
tomada a los pies de la Torre —ver imagen de
la siguiente página— permite considerar la escala que
tiene una persona al acercarse —visión que los
visitantes a la exposición tuvieron, ya que la torre era
el arco de entrada a la exhibición— perdiendo la
perspectiva del perfecto delineado
que normalmente se ve en las fotografías lejanas
y que por el contrario en esta imagen se llega a
observar la celosía estructural. Perdiendo
la “estética” de los puntos de fuga enseñados
durante años por artistas, produciendo en su
lugar muestras del caos que compone la
realidad como si se viera a través del cuerpo humano.
La imagen contiene más detalles de los
implícitos en las fotografías enfocadas únicamente a la
torre. Las normas de representación arquitectónica

24
I. Fotografía de la Torre Eiffel desde su base.
Fuente: Archivo de San Carlos de la Facultad
de Arquitectura, UNAM.

25
 NOTAS
1. Quentin Bajac, La invención de la fotografía. La imagen revelada, trad. por Eva Cantenys
(Barcelona: BLUME, 2011): 16.
2. idea que se tenía de que la fotografía podía hacer que la naturaleza se duplicara mediante
exposiciones la luz natural, empleando una cámara casera con lentes.
3. Quentin Bajac, La invención, 15.
4. Quentin Bajac, La invención, 15.
5. Beaumont Newhall, Historia de la fotografía (Barcelona: Gustavo Gili, 2002): 21.
6. James S. Ackerman, “On the origins of architectural photography”, en This Is Not Architecture:
Media constructions, ed. por Kester Rattenbury, (London: Taylor & Francis, 2002): 26.
7. James S. Ackerman, “On the origins…”, 27.
8. James S. Ackerman, “On the origins…”, 28.
9. Susan Sontag, Sobre la fotografía, trad. Por Cralos Gardini (México: Alfaguara, 2006): 19.
10. Susan Sontag, Sobre la fotografía, 20.
11. Susan Sontag, Sobre la fotografía, 19.

26
De la mano al ojo y
del ojo a la mano
 En occidente, específicamente en
Francia a finales del siglo XVIII se da el inicio de la
sociedad moderna, las bases elementales de
convivencia fueron planteadas por primera vez
en aquel momento. Fue en 1789 el año de las dos
revoluciones: la Revolución Francesa y la
Revolución Industrial. La primera fue un proceso social
y político, que marcó el final definitivo
del absolutismo y dio luz a un nuevo régimen
donde la burguesía, y en algunas ocasiones las masas
populares, se convirtieron en la fuerza política
dominante del país. Le dio apertura a la
democracia. La segunda de estas revoluciones se
incrustó más en el pensamiento no sólo
político y social sino también económico, tecnológico e
incluso filosófico. La revolución industrial, el
incremento abrupto de la producción
provocado durante el siglo XVIII por la introducción
del sistema fabril y la máquina, cambió toda
la apariencia del mundo, mucho más que
la revolución social. 1 La ciencia y la industria
fueron el gran motor para el progreso económico y
de nuevas tecnologías de países occidentales.
La sociedad del nuevo siglo se centraba en la
fe en el hombre y en el progreso, la creación de
máquinas transformó la vida cotidiana y el
mundo. Sigfried Giedion escribe que “El desarrollo
de la industria moderna es esencialmente material.
Sin embargo, al seguir su impulso material, la
industria crea inconscientemente nuevos
poderes de expresión y nuevas posibilidades de
experiencia”.2 Así como se
analizaba en el capitulo anterior
invención de nuevos materiales y formas
arquitectónicas repercutió también en nuevas
maneras de expresar y representar tales
innovaciones.
28
El gran avance de las maquinas a partir del
siglo XVIII repercutió fuertemente en la forma de
expresarse, de ver y de difundir el conocimiento
en el mundo. El origen de la litografía, resultó en
una técnica de impresión que consiste en el graba-
do de dibujos sobre una piedra o placa metálica
transformando el empleo en la composición
gráfica arquitectónica que ya se utilizaba de manera
común desde el siglo XV. Fueron estas las herramientas
que Jean-Nicolas-Louis Durand utilizó para exponer
su idea de estandarización o esquematización del
proyecto arquitectónico. Nicolas Durand,
al igual que varios de los tratadistas antiguos
utilizaban el texto como medio de descripción
arquitectónica, pero él particularmente se ayudó
de imágenes para complementar su descripción.
Para esa época (1700 – 1800) era común incluir
pequeñas imágenes a la par de textos en libros
de arquitectura. Las representaciones arquitec-
tónicas que empleaba las ordenaba en láminas.
A diferencia de otros tratadistas quienes, mez-
claban texto e imagen, Durand separó estos dos
elementos y mantenía cada
lámina compuesta de planos,
alzados y cortes en un mismo lugar. Es aquí don-
de el collage se manifestó, proporcionando a él
mismo y a quien lo lee una visión panorámica de
las características de cada monumento sin tener
necesariamente que cambiar de página.
Para Durand, la utilidad social es la primera
finalidad de la arquitectura. En su libro de láminas
Recueil et paralléle des édifices de tout genre,
anciens et modernes se hace notar su interés por
la arquitectura de monumentos a nivel mundial, no
únicamente por la arquitectura europea.
La representación de diversos monumentos, con el
alzado junto con la planta ayuda y genera una
mayor comprensión de la composición arquitectónica
de cada edificio, facilitando la lectura
espacial de cada monumento. La composición
que le dio Durand a las láminas de este libro en
específico, modificó la representación y difusión de la
arquitectura en esa época. Era muy común que los
libros de láminas de arquitectura estuvieran acom-
pañados de un complemento —por separado— es
decir, otro libro de únicamente texto que le diera
“dirección” a los dibujos y grabados de las láminas.
Sin embargo, Durand, en el estudio de edificios
antiguos únicamente realizó un libro de láminas
compuesto con más de dos grabados por página,
es decir, generó un montaje de imágenes dentro
del mismo espacio en blanco —pienso yo que esto,
podría haber sido el principio de los álbumes
de arquitectura como los de las exposiciones—.
Claramente, la distribución de imágenes tenía
un tema o una clasificación, la cual, proporcio-
naba al lector una mejor comprensión de lo que
estaba viendo, sin la necesidad de un extenso texto.
Documentó arquitectura conforme a la relación
que tenía un alzado, un corte, una planta o el
conjunto de otros edificios alrededor del mun-
do, comparándolo con lo que se realizaba en
occidente. Tuvo una visión como sus antecesores
Rafael y Serlio de conservar los monumentos y además
vincularlos con otros en el mundo —el ideal de conocer
y divulgar la cultura de otros países estaba
subyacente mucho antes del siglo XIX—. También se
basó en la arquitectura clásica antigua, pero no fue
su prioridad. Detalles de columnas u ornamento los
incluye, pero ya no como temas más importantes.
29
 Siguiendo con el trabajo de Nicolas Du- tiguos fue fundamental, pero al igual que
rand, y sus compilaciones. Fue bastante fomentaba su conservación también alentaba a
importante el diseño del formato que las láminas tenían. desarrollar nuevas prácticas constructivas.
Principalmente las dimensiones, ya que Su representación arquitectónica modificó
la forma de analizarla y para su tiempo y contexto la
rebasaban el tamaño clásico que los libros de
evolución de pensamiento estaba latente.
texto utilizaban. Tal vez su intención principal al El surgimiento de las maquinas vendría más
tener un formato de más del doble que normalmente adelante a modificar la forma en que repre-
se empleaba fue el integrar varios grabados juntos sentamos la arquitectura, eso que se quería
—descrito en el párrafo anterior— pero también fue representar con gran realismo mediante la
una herramienta de mejor apreciación a los mano y los grabados pronto sufriría un fuerte
detalles y una nueva escala de representación impacto. El génesis de la fotografía sería posible y
arquitectónica —de dibujos y grabados— con la cambiaría por completo la mimesis de lo que vemos.
que se podía explorar. Más adelante, en el siglo XIX
cuando se llevaron a cabo las Exposiciones Universales,
Reiterando lo que ya he dicho anteriormente, la
comenzaron a popularizarse los catálogos de fotografía modificó la forma de documentar
arquitectura y los álbumes se hicieron más comunesarquitectura. No únicamente por su mayor nivel
y necesarios por la importancia que les daban a de detalle al representar lo que vemos sino por
las imágenes las cuales se describían por sí solas.
su significativa reproducción de manera masiva.
El formato —más práctico que el utilizado por Únicamente teniendo el negativo4 fotográfico se
Durand, pero espacioso de igual manera— podían generar las copias que fuesen necesarias,
se adaptó a las necesidades de la época a pesar de que era una herramienta bastante
—los grandes formatos que tenían las fotografías eficiente, también era bastante cara. Los medios
antiguas—. En su origen la composición era texto eimpresos —revistas, libros o periódicos— que con-
ilustraciones —como se comentaba anteriormente— taban con poco presupuesto les era más difícil
los cuales prevalecieron hasta que la fotografía poder acceder a esas herramientas. Pese a esas
los suplantó e incluso más adelante cuando su augedificultades, la fotografía si funcionó como
ya era mayor, se impulsaron álbumes en el que sus herramienta, pero no directamente, sino que, se
componentes eran únicamente imágenes
aprovechó como base para las placas de los
—repercutiendo con mayor fuerza en el siglo XX, grabados. El foto-grabado reprodujo el
con los libros de fotografía de arquitectura—. delineado de la fotografía por medio de las ilustra-
El libro es admirablemente un resguardo del ciones. A pesar de su utilidad, la técnica de grabado
conocimiento, en el que se documenta, se clasificafue en decadencia. Mientras que la fotografía fue
y se ordena información, a su vez que garantiza suganando terreno transformándose y en poco tiempo
longevidad.3 mejoró su costo estando al alcance ya no únicamen-
te de la clase rica. ¿La arquitectura podría haber
Durand llevo a cabo importantes teorías no evolucionado al grado que la conocemos hoy sin la
únicamente en los libros sino de manera práctica. herramienta de la fotografía o se habría estancado
La importancia que le daba a los monumentos an- en un bucle infinito de los órdenes clásicos?

30
31
 NOTAS
1. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The growth of a new tradition (Estados Uni-
dos: Cambridge, Harvard University Press, 1959): 163.
2. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, 165.
3. Susan Sontag, Sobre la fotografía, trad. Por Cralos Gardini (México: Alfaguara, 2006): 17.
4. Parte de la fotografía en el que las partes en donde ha incidido la luz se verán oscuras y las
partes en las que no ha incidido la luz se verán blancas, sirve de base para generar el positivo
de una fotografía.

32
Epílogo
 “El siglo XIX está inevitablemente conectado fueron un detonante que condujo a una serie de
con el destino de nuestra cultura —es decir, con sucesos en cadena, aunados al anhelo social de un
nuestro propio destino.” Los frutos de aquel cambio del que ahora nuestra sociedad, nuestro
siglo se vieron reflejados en la economía, las entorno y nosotros mismos somos producto.
artes, la industria y la sociedad de los siglos
posteriores. Simplemente la creación de la imagen
evolucionó a la imagen en movimiento y con ella
la experimentación de la imagen documental.
Si es cierto que el siglo XIX está conectado con
nuestra cultura, París esta inevitablemente
conectada con la Torre Eiffel. La imagen
glamourosa, romántica e innovadora de Francia
no podría ser real sin la figura de la Torre Eiffel.
Varios de films de París hechos posteriormente en
el siglo del XX conllevan alguna toma, —aunque
sea minúscula— de la Torre Eiffel de fondo. Si
bien, a finales del siglo XIX e inicios del XX, aún
era conveniente hacer tomas en espacios bien
iluminados o espacios al aire libre, con el
tiempo, ya cuando se utilizaba la iluminación
artificial para espacios interiores se mantuvo la
práctica de filmar al exterior, documentando y
haciendo parte a la sociedad. En la fotografía,
ya se experimentaba fuera del ámbito documen-
tal, explorando más la estética de los espacios
y jugando con los tiempos de exposición, pero
de una forma empírica a lo que el fotógrafo se
interesara captar.

Los descubrimientos que dieron poder a la

industria sobre las materias primas, sólo son
valiosos al proporcionar conocimiento, es decir,
al compartirlo. No podemos ignorar al siglo que
inexplicablemente está conectado con nuestro
futuro. Al realizar una introspección en los
eventos —hallazgos, innovaciones, experimenta-
ciones y demás— lograremos darnos cuenta que
las revoluciones suscitadas a finales en el siglo XVIII

34
BIBLIOGRAFÍA
Ackerman, James S. “On the origins of architectural photography”. En This Is Not Architecture: Me
dia constructions, editado por Kester Rattenbury, 26-35. Londres: Taylor & Francis, 2002.
Bajac, Quentin. La invención de la fotografía. La imagen revelada. Traducido por Eva Cantenys.
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36