Las categorías de espacio y tiempo como elementos distintivos de la tragedia clásica y moderna

(Shakespeare) en Herder.

Herder demostró siempre admiración por la figura de Shakespeare, incluso dedica

un ensayo exclusivamente para presentarlo a los alemanes de su tiempo. Uno de los
aspectos que más destacó sobre su obra es el manejo del espacio/tiempo, teniendo
presente la decisiva herencia de la tragedia griega en el dramaturgo inglés; no obstante,
subrayó también sus diferencias. Un correcto análisis de la obra tanto de la tragedia griega
como de Shakespeare no debe excluir el contexto y la vasta tradición en la que estaban
inmersos los distintos autores. De acuerdo con Herder, lugar y tiempo van siempre unidos,
pero la complejidad de Shakespeare, que da cuenta de su genialidad, estriba precisamente
en que en un solo acontecimiento incluye toda una variedad de fenómenos diversos que
juntos forman un cosmos. Como bien dice, “la idealización de lugar y tiempo forma
también parte, cómo no, de la verdad de sus acontecimientos, contribuyendo al aspecto
ficticio.”1, en este sentido, Herder otorga al tiempo y al espacio un peso casi tan
importante como la acción misma o, mejor dicho, el lugar y el tiempo no son solo un
escenario para la acción, sino que son responsables de dotarla de sentimiento y pasión. Es
por eso que el escritor alemán concibe a Shakespeare, influido por los griegos, no
únicamente como poeta, sino como creador. Lo expresa de la siguiente manera: “ese
carácter individual de cada obra, de cada universo, atraviesa todas las piezas con su lugar,
su tiempo y su creación” 2. En contraposición, Herder hará una crítica al Theatre Francoise
el cual carece, bajo su punto de vista, de un espíritu de creación de tiempo y espacio, se
conforma con un inútil paso del tiempo que sólo se da en escena y un espacio que no
rebasa los límites del escenario. Herder ni siquiera considera a los autores de las tragedias
francesas como poetas dramáticos. En el presenté ensayo haré un análisis de tres obras
específicas de los representantes de los mencionados periodos: Antígona de Sófocles,
Hamlet de Shakespeare y Medea de Corneille.

Para Herder, tanto en la obra de Shakespeare como en la de Sófocles se concibe

una unidad: todos los aspectos de la naturaleza forman parte de un solo cuerpo y todos
1
Johann Gottfried Herder y Pedro Rivas, Obra Selecta (Madrid: Alfaguara, 1982), p.263.
2
Ibid., p.265.

1
los caracteres y modos de pensar son rasgos de ese mismo espíritu 3. Sófocles fue fiel a
esta noción “al elaborar una acción de un lugar y de un tiempo”4. Con esta unidad se
refiere a que el grueso de su obra se desenvuelve en un mismo universo. En el caso
particular de Antígona, la totalidad del drama se desarrolla en Tebas, pero, al mismo
tiempo, la obra se interrelaciona con su antecesora Edipo Rey. Según el mito tradicional
griego, los dos hermanos varones de Antígona se encuentran constantemente
combatiendo por el trono de Tebas, debido a una maldición que su padre Edipo había
lanzado contra ellos. Solo entendiendo esto es que podemos situarnos en el lugar y
tiempo de la tragedia Antígona, por eso es que el personaje que da nombre a esta tragedia
narra el suceso en un primer diálogo: “[…]hemos sido privadas de nuestros dos hermanos,
muertos los dos en un solo día por una acción recíproca” 5. En este mismo diálogo, Ismene,

hermana de Antígona, alude también a un acontecimiento sobre su padre expuesto en la

obra anterior de Sófocles: “acuérdate, hermana, como se nos perdió nuestro padre,
odiado y deshonrado, tras herirse él mismo por obra de su mano en sus dos ojos, ante las
faltas en que se vio inmerso”6. En efecto, esta analepsis hace patente una cierta
interconexión en el universo sofocleo, en este caso particular entre Antígona y Edipo Rey.
En general, según Herder, los griegos mimetizaban la obra en un solo tono, un solo
aspecto y una sola lengua.

Herder lo contrasta con Shakespeare, quien, sin dejar de ser fiel a una unidad, “gira
el acontecimiento universal y el destino humano a través de todos los lugares en que se
desarrolla”7. Solamente en Hamlet, si bien su escenario principal es Dinamarca, están presentes
acontecimientos que evocan paisajes de Francia, Inglaterra y Noruega. Un ejemplo claro es cuando
Hamlet va a Inglaterra temiendo su propia seguridad y, atacado por una banda de piratas, se ve
forzado a regresar. Durante su ausencia, Claudio y Laertes planean un discreto asesinato en el
cual, mediante un duelo de espadas, Hamlet moriría herido por un arma envenenada. Finalmente
se lleva a cabo el duelo. En este simple suceso, como dijo Herder, se incluye todo un mundo
formado por los acontecimientos más diversos: el deseo de venganza sembrado en Laertes, el odio
3
Ibid., p. 266.
4
Ibid.
5
Sófocles, Assela Alamillo y José S Lasso de la Vega, Tragedias (Madrid: Gredos, 1992), p.249
6
Ibid., p. 251
7
Johann Gottfried Herder y Pedro Rivas, Obra Selecta (Madrid: Alfaguara, 1982), p. 266

2
y el temor de Claudio hacia su sobrino Hamlet… Herder destacó muy en especial esta cualidad de
Shakespeare.

La ya mencionada unidad no excluye el hecho de que se puedan superponer

escenarios dentro de una misma escena. Dilucidaré esta idea mediante un ejemplo. El
primer diálogo de Antígona tiene lugar delante del palacio real de Tebas. Es ahí donde
Antígona propone a su hermana Ismene transgredir el decreto del regente Creonte: no dar
sepultura a Polinices, uno de sus hermanos muertos; el que contraríe la norma, sería condenado a
muerte por lapidación pública en la ciudad. Si bien esta escena se desarrolla en un solo lugar y
tiempo, implícitamente, están presentes otros. Extraigo el siguiente pasaje: “Yo le enterraré.
Hermoso será morir haciéndolo. Yaceré con él al que amo y me ama tras cometer un piadoso
crimen, ya que es mayor el tiempo que debo agradar a los de abajo que a los de aquí.” 8 En este
extracto, en efecto, Antígona refiere a un espacio trascendente: desplaza el lugar “terrenal” a un
segundo plano al preferir complacer a los dioses aún yendo en contra de las leyes humanas.
Prefiere yacer con su hermano en otro sitio honrosamente que permanecer ahí deshonrada. Esta
noción mantiene concordancia con otras tragedias griegas.

El dramaturgo francés Cornaille expone un planteamiento análogo en su obra Medea, tragedia

que, de hecho, está basada en un mito griego ya utilizado por Eurípides para su propia tragedia del
mismo nombre. En la escena última, mientras Jason presencia la inminente muerte de su
prometida Creusa, le dice: “Si el matrimonio no ha llegado a unir nuestros cuerpos, juntaremos
nuestras almas, uniremos nuestras muertes y se verá a Carón pasar a casa de Radamento en la
misma barca al enamorado y a la amada”9, en este enunciado de estilística magistral, Jason refiere
a un nuevo lugar en el que se reunirá con Creusa después de muerto. Radamento es uno de los
infiernos a los que piensa que será conducido junto con su amada por Carón, responsable de
transportar en su barco el alma de los muertos al otro lado del río Aquerón. Tras la muerte de
Creusa, Jason hace una formulación similar: “¿les puedo ofrecer [a los dioses Titio e Ixión] mi
muerte como un sacrificio? Para mi es un placer, no es una sentencia; morir es colocarme a la
misma altura que ellos: es unirme a Creusa, no vengarla”. 10 Finalmente Jason efectúa el suicidio,
habiéndose rendido ante la consigna de vengar a su amada Creusa y ante el temor de no poder
vencer a la hechicera Medea. Sus últimas palabras fueron: “Reina mía, tu bella alma al partir de

8
Sófocles, Assela Alamillo y José S Lasso de la Vega, Tragedias (Madrid: Gredos, 1992), p.251
9
Pierre Corneille e Ignacio Gallego, Tragedias (México: Porrúa, 1999), p. 34
10
Ibid., p. 36

3
estos lugares me pidió venganza; yo la pido ahora a los dioses. […] perdóname si voy a reunirme
contigo antes de lo que querías”.11 Puede notarse en este pasaje que Herder fue un poco duro con
sus críticas al Theatre Francaise, pues Cornaille es capaz de engendrar un mundo conformado
tanto por tiempo como con espacio y trasladar al espectador a su interior. Sería apresurado
afirmar que el hombre que presencie esta escena no pueda sentir en sus entrañas la desdicha y la
duda ante el dilema de Jason. Quizá por tratarse de una tragedia basada en una historia griega y,
en ese sentido, poco original, es que los comentarios de Herder no pueden considerarse del todo
adecuados aplicados en este caso.

Otro de los aspectos clave del drama de Sófocles, que también está presente en
Shakespeare, aunque en menor medida, es que los acontecimientos más significativos no se
representan en escena, el espectador asiste a ellos de forma indirecta a través de los diálogos. El
ejemplo más claro de ello es la premisa fundamental del drama de Antígona: el sepelio de
Polínices. Si bien toda la tragedia gira en torno a ello, el espacio y el tiempo en los que se enmarca
el suceso se hacen presentes únicamente en la mente del espectador, en ninguna parte del drama
aparece el cuerpo de Antígona enterrando a su hermano, sin embargo, el suceso es descrito con el
mayor detalle por parte del guardia, quién fue testigo. Es esa la primera vez que sale a la luz:
“alguien, después de dar sepultura al cadáver, se ha ido, cuando hubo esparcido seco polvo sobre
el cuerpo y cumplido los ritos que debía” 12. Otro momento decisivo es el suicidio de Hemón, tras la
condena a muerte de su prometida Antígona. Esto lo sabemos también a través de un mensajero
que informa lo sucedido a Eurídice, esposa de Creonte y madre del ahora difunto Hemón.
También pone esfuerzo en no omitir ningún detalle:

[…] Seguidamente, el infortunado, enfurecido consigo mismo como estaba, echó los brazos
hacia adelante y hundió en su costado la mitad de su espada. Aún con conocimiento, estrecha a la
muchacha en un lánguido abrazo y, respirando con esfuerzo, derrama un brusco reguero de gotas
de sangre sobre su pálida faz.13

Al poner Sófocles la narración de estos sucesos en boca de un testigo, cuenta con la

ventaja de no tener limitaciones de lugar y tiempo; las restricciones escenográficas desaparecen y,
sin embargo, en la mente del espectador se reproduce una imagen detallada con su propio

11
Ibid., p. 38
12
Sófocles, Assela Alamillo y José S Lasso de la Vega, Tragedias (Madrid: Gredos, 1992), p. 258
13
Ibid., p. 295

4
espacio y tiempo. Es justamente a lo que se refería Herder al decir que el teatro solo se puede
experimentar a través estas dos categorías que son su condición de posibilidad.

En cuanto a Hamlet, los momentos culminantes del drama suceden en escena. Uno de los
monólogos más magníficos lo dice Hamlet mientras presencia a su tío Claudio, asesino de su
padre, rezando arrepentido por el homicidio que cometió. Hamlet se dispone a asesinarlo y así
cumplir la encomienda de su difunto padre (recuérdese que el padre de Hamlet vuelve en forma
de fantasma para realizar la petición): efectuar la venganza. Pero justo después de estar resuelto a
hacerlo se detiene; de matarlo en ese momento, la venganza no sería tal. lo expresa así:

Un malvado asesina a mi padre y yo, su hijo único, aseguro al malhechor la gloria ¿no es
esto en vez de castigo premio y recompensa? […] ¿Y quedaré vengado dándole a este la muerte,
precisamente cuando purifica su alma, cuando se dispone para la partida? 14

En efecto, de asesinarlo en ese momento absolvería sus culpas, liberaría su conciencia y,

en plena catarsis, moriría en paz arrepentido; Hamlet se propone esperar un “momento propicio”.
El espacio y tiempo presentes no son aún adecuados para llevar a cabo lo que tanto había
deseado. Posteriormente, se encuentra Hamlet con su madre que quería hablar con él, ella le
reclama por su actitud: “tienes muy ofendido a tu padre”; 15 Hamlet, encolerizado por la sumisión y
la superficialidad de su madre, quien había contraído nupcias con el hermano de su recién difunto
esposo (el padre de Hamlet), advierte que los tapices traseros de la habitación se mueven. El
príncipe danés sospecha que Claudio está escondido detrás de ellos y cree encontrar la ocasión
favorable para llevar a cabo el ansiado asesinato. Saca la espada y da dos o tres estocadas sobre el
bulto que halla. Se llevará una sorpresa cuando descubra que no se trataba de Claudio, sino de
Polonio. Aún así, no siente arrepentimiento. En esta escena, el espectador atestigua directamente
los hechos a pesar de haber algo oculto: el cuerpo de Polonio, no obstante, en la mete del
espectador está totalmente presente, pues sabe que quién se encuentra detrás de esos tapices no
es quien Hamlet piensa. De nuevo, el individuo al ver la puesta en escena interioriza un tiempo y
un espacio ajeno.

Otro de los aspectos que Herder tuvo presente en Shakespeare es la “aceleración” del
tiempo. Los sucesos se desarrollan en un principio lentos, desde un comienzo se siembra en el
espectador una tensión que se va acrecentando conforme avanza la tragedia. En ambas obras,

14
William Shakespeare et al., Hamlet (Madrid: Edaf, 1981), p. 130
15
Ibid., p. 132

5
tanto la de Sófocles como la de Shakespeare, hay un suceso que se anuncia desde las primeras
escenas. El personaje principal está resuelto a realizar una acción: En el caso de Antígona, la hija
del difunto Edipo parece convencida de estar dispuesta a morir por el honor de su hermano; en
cuanto a Hamlet, el príncipe tiene la certeza de que matará a su tío en venganza de su padre. Pero
lo que se anuncia no es solamente la acción, sino las consecuencias terribles que esta acción
conllevará. Así, de forma magistral, tanto Sófocles como Shakespeare hacen que el espectador
evoque un tiempo y espacio fututos. Incluso es interesante como en ambas obras hay un
elemento que anuncia, cual oráculo, un funesto desenlace: En Antígona, el anciano ciego Tiresias
manifiesta a Creonte:

Y tú, por tu parte, entérate también de que no se llevarán ya a término muchos rápidos giros
solares antes de que tú mismo seas quien haya ofrecido, en compensación por los muertos, a uno nacido de
tus entrañas a cambio de haber lanzado a los infiernos a uno de los vivos 16

En Hamlet, Horacio habla al príncipe después de atestiguar al fantasma de su padre:

“Hemos visto ya iguales anuncios de sucesos terribles, precursores que avisan los futuros
destinos”17No debe sorprender que al final de ambos dramas casi todos los personajes caen como
moscas. Es hasta el quinto acto donde todo empieza a suceder vertiginosamente.

Bibliografía

Corneille, Pierre, e Ignacio Gallego. Tragedias. México: Porrúa, 1999.

16
Sófocles, Assela Alamillo y José S Lasso de la Vega, Tragedias (Madrid: Gredos, 1992), p. 289
17
William Shakespeare et al., Hamlet (Madrid: Edaf, 1981), p. 44

6
 Herder, Johann Gottfried, and Pedro Rivas. Obra Selecta. Madrid: Alfaguara, 1982, pp. 250
– 271.

Shakespeare, William, Leandro Fernández de Moratín, Francisco García Pavón, y Marcelino

Menéndez y Pelayo. Hamlet. Madrid: Edaf, 1981, pp. 39 – 171.

Sófocles, Assela Alamillo, y José S Lasso de la Vega. Tragedias. Madrid: Gredos, pp. 1992.
241 – 299.