Guaraguao No - 36 WEB

GUARAGUAO
Revista de Cultura Latinoamericana
CECAL
Centro Montserrat Peiró i Vilà de Estudios y

Cooperación para América Latina
GUARAGUAO
Revista de Cultura Latinoamericana

Editora invitada: Raquel Chang-Rodríguez
Dirección: Mario Campaña
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Coordinación: Mireia Mateo
Consejo Editor: Martín Guerra Muente, Elena Santos y Francesco Zatta
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berto Robles, José Sanchis Sinisterra, Vivian Schelling, Andy Smith, Meri Torras, Fernando Valls
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«Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General de Libro, Archi-

vos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas,
centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los núme-
ros del año».
Índice
Editorial 5
Ensayo 7
Leer por gusto 9

Gustavo Pérez Firmat
Las pesadillas criollas en Secretos entre el alma y Dios

(c. 1760) de Catalina de Jesús Herrera 15
Karen Stolley
Desvelando tramoyas: La relación feliz (c. 1640) de María

de Estrada Medinilla en la fiesta barroca de la Nueva España 34
Erja Vettenranta
Avatares de la Perricholi... De «actricilla pizpireta»

a personaje de novela 49
Oswaldo Estrada
Domesticando la frontera: mirada, voz y agencia textual de dos

encomenderas en el Perú del siglo xvi 69
Rocío Quispe-Agnoli
Recuperación 89
La lírica en la Lima virreinal: Clarinda y el Discurso en loor 91

de la poesía (1608)
Introducción y edición de Raquel Chang-Rodríguez
Discurso en loor de la poesía 106
Creación 147
Poemas, de Isel Rivero 149

Poemas, de Marialuz Albuja Bayas 152
Wagner, de Diego Cristian Saldaña Sifuentes 155
Arte 161
Ética y estética de un animal político

Entrevista con Santiago Roldós, por Fabián Darío Mosquera 163
Libros 169
Fusión, de Yulino Dávila, por Eduardo Moga 171

Hambre de forma. Antología poética de Haroldo de Campos,
de Andrés Fisher (ed.), por Benito del Pliego 173
Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, por Paco Marín 177
Los sinsabores del verdadero policía, de Roberto Bolaño,
por Elena Santos 180
La vida doble, de Arturo Fontaine, por Fernando Balseca 183
Catálogo de ilusiones, de Raúl Serrano Sánchez,
por Byron Rodríguez 186
Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo,
de Camilo Fernández, por Paul Guillén 188
La imaginación novelesca, de Oswaldo Estrada,
por Rafael López López 191
Repertorio dariano..., de Jorge Eduardo Arellano,
por Moisés Elías Fuentes 193
Editorial
El apartado dedicado a «Ensayos» de este número de

Guaraguao se centra en las mujeres que vivieron y escri-
bieron en las Indias españolas en los siglos xvi, xvii y
xviii. Los trabajos recopilados conjugan direcciones crí-
ticas donde se evidencian intereses clásicos relacionados
a la textualidad del discurso, tanto como nuevas ten-
dencias orientadas hacia sus aspectos culturales. El ensa-
yo de Karen Stolley nos lleva a los escritos de una monja
guayaquileña del siglo xviii, Catalina de Jesús Herrera;
su examen se centra en la nota disonante de esta autobiografía espiritual:
la percepción de la monja de cómo el siglo amenaza al claustro e irrumpe
en su vida. El estudio de Erja Vettenranta nos dirige a otra geografía y a
circunstancias diferentes. Se acerca a la Nueva España por medio de La
relación feliz de María de Estrada Medinilla, una descripción de los fes-
tejos que marcan la entrada en México del nuevo virrey, el Marqués de
Villena. Esta voz secular y femenina de una coetánea de Sor Juana Inés
de la Cruz, enfoca detalles ausentes en las tradicionales descripciones de
estas celebraciones y de este modo ofrece otra dimensión de la fiesta ba-
rroca. La reinterpretación de un personaje de la Lima colonial, Micaela
Villegas, conocida como La Perricholi, nos la brinda Oswaldo Estrada. Su
análisis recorre dos siglos y, concentrándose en textos literarios, nos entre-
ga las cambiantes valoraciones suscitadas por esta figura tanto como los
curiosos entresijos desde los cuales se la aprecia o desprecia. Por su parte,
Rocío Quispe-Agnoli abre una puerta al mundo de un sector singular de
la población femenina: las encomenderas, mujeres obligadas por las cir-
cunstancias a aceptar un rol social reservado para los hombres. Sus voces
nos llegan desde los archivos notariales en disímiles documentos y cartas;
prestarles atención, o «escucharlas con los ojos» recordando a Quevedo,
nos permitirá acercarnos a otra faceta de la vida en la América colonial y
percatarnos de cómo las encomenderas manejaron la hacienda recibida
y la vida doméstica dejando una honda huella en el archivo cultural. En
GUARAGUAO
6
la sección dedicada a «Recuperación» ofrezco una introducción al que-

hacer poético de la Lima virreinal centrándome en el Discurso en loor de
la poesía, joya de la lírica peruana atribuida a Clarinda. Subrayo cómo el
carácter femenino de la voz poética va configurándose por medio de va-
riadas alusiones y recursos retóricos que muestran la cultura literaria de la
presunta autora. La versión modernizada de este poema cierra este dossier
donde se ha querido destacar la presencia de la mujer en la celda y en el
siglo y, a la vez, mostrar los asedios posibles a tan rico conjunto de voces.
Todo ello está enmarcado por un gozoso ensayo donde Gustavo Pérez
Firmat destaca la importancia de la valoración estética de la literatura, el
placer de leer por gusto, de entregarnos al «feeling». A esa lectura invitan
los textos comentados aquí desde horizontes críticos donde lo estético no
riñe con otras apreciaciones. Gracias a Mario Campaña, director de Gua-
raguao, cuyo interés en el tema ha hecho posible esta publicación
Raquel Chang-Rodríguez
Ensayo
Leer por gusto1
Gustavo Pérez Firmat
E n el prólogo a La rosa profunda (1975), Borges afirma que un verso

tiene el deber de «comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente,
como la cercanía del mar.»2 Tratándose de Borges, no es raro que la limpi-
dez de la afirmación sea engañosa. En primer lugar, cabe preguntarse qué
tipo de «hecho preciso» es el que comunican los versos de un poema. Nin-
guno de los versos que Borges cita —de Virgilio, de George Meredith y de
Leopoldo Lugones— anotan un hecho preciso, si por «hecho» entendemos
un acontecimiento con lugar y fecha; todos sí registran, en cambio, re-
flexiones con un sesgo implícitamente personal: vivencias y no efemérides.
El verso de Lugones, por ejemplo, proviene de uno de los poemas de Los
crepúsculos del jardín (1905) y dice: «El hombre numeroso de penas y de
días.»3 No es de sorprender que el Borges de setenta seis años destaque este
alejandrino de entre la voluminosa obra poética de Lugones. Lo mismo
sucede con el epigrama de Meredith: «Not till the fire is dying in the grate,
/ Look we for any kinship with the stars.»4
En segundo lugar, es curioso que, según Borges, es la cercanía del mar,
y no el contacto directo, lo que nos toca físicamente. Al fundir sensación y
sentimiento, el sentido fisico y el afectivo de tocar, Borges propone que el
otro deber de la poesía es zanjar distancias, hacernos sentir lo ajeno como
propio. La poesía es contacto sin tacto, goce sin roce. La poesía es un baño
de mar que nos moja sin anegarnos.
El último ejemplo borgiano de un verso que cumple con su doble de-
ber es la conocida queja de Eneas en el primer libro de la Eneida. Borges
la cita en latín; en castellano sería: «Hay lágrimas en las cosas, y el dolor
humano toca nuestro espíritu.» («Sunt lacrimae rerum et mortalia mentem
tangunt» [I.462]). No es casualidad que la frase de Virgilio evoque preci-
samente ese contacto sin tacto que, según Borges, es uno de los deberes
del verso. Al llegar a Cartago, Eneas inesperadamente se encuentra frente a
GUARAGUAO ∙ año 15, nº. 36, 2011 - págs. 9-14

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unos murales inspirados por la Guerra de Troya. La lección que deriva de

las sangrientas escenas —«sunt lacrimae rerum»— es un ejemplo del poder
del arte —eso que Eneas llama una «vana pintura»— de tocarnos física-
mente. Y si las imágenes en el templo cartaginense conmueven a Eneas, la
emoción de Eneas conmueve al lector de la Eneida.
Así el hexámetro de Virgilio cumple cabalmente con sus dos deberes: el
primer hemistiquio anota un hecho con la precisión que sólo es asequible
mediante la metáfora: hay lágrimas en las cosas. El segundo hemistiquio
describe el impacto de este atisbo en el espectador: el dolor humano toca
nuestro espíritu.
Estas escuetas observaciones sobre Borges y Virgilio encierran mi mo-
desto aporte a esta tan especial sesión, que nació de mi pesadumbre, ya no
ante los murales de Cartago, sino ante el espectáculo del latinoamericanis-
mo actual, a veces casi tan tétrico como los murales.
En los últimos quince años o veinte años en algunos departamentos
de español ha aparecido un personaje pintoresco: el profesor de literatura
que desprecia la literatura, el profesor de literatura que se abochorna de ser
literato, el profesor de literatura para quien decir «belleza», decir «placer»,
decir «gusto», decir «goce», es cometer un crimen de lesa cultura. Pero
para evitar esta infracción, cae en una peor: el esteticidio.5 Por supuesto, el
profesor esteticida incluso tiende a evitar la palabra literatura, que prefiere
denominar «producción cultural».
Ahora bien, ¿de dónde viene este desprecio hacia lo literario? Sin duda
que las causas son múltiples, pero tal vez la más profunda yace en la sensa-
ción de precariedad, de falta de legitimidad, que siempre ha acompañado
el ejercicio de la crítica literaria. Los historiadores escriben libros de histo-
ria, los filósofos filosofan, los sociólogos practican la sociología. Nosotros,
sin embargo, no escribimos literatura; somos hacendosos, mas no somos
hacedores. A diferencia de lo que ocurre en otros campos, el discurso que
producimos no se incorpora al de nuestro objeto de estudio. Pensamos en
seco sobre lo mojado.
Podría argumentarse que lo mismo sucede con los críticos de arte o
de música. Sí, pero la diferencia es que en estos casos el cambio de medio
establece una separación natural entre el objeto de estudio y el discurso del
crítico. Puesto que no hay equivalencia, no hay competencia, no hay com-
paración. Pero nosotros usamos los mismos instrumentos que los poetas y
los novelistas, el lenguaje, lo cual fomenta una inseguridad que a veces se
Gustavo Pérez Firmat • Leer por gusto
11
manifiesta en hostilidad hacia los creadores —¿cuántos departamentos de

español tienen writers in residence?— y otras veces en la remisión a un vo-
cabulario importado de otras disciplinas, en particular las ciencias sociales.
Últimamente hasta el término «Siglo de Oro» ha caído en desgracia, en
parte porque entraña un juicio de valor estético. Para estar al día hay que
decir: La Modernidad Temprana en España.
Hace un tiempo asistí a una conferencia de un conocido scholar postco-
lonialista que disertaba sobre la dificultad de aproximarse al célebre «sujeto
subalterno.» Para ilustrar su tesis, acompañó la conferencia con un power
point de imágenes precolombinas. Durante la sesión de preguntas, pasó
algo imprevisto. Alguien comentó que las imágenes eran muy bellas. Des-
pués de unos momentos de incómodo silencio, el conferenciante contestó:
«Yes, I guess they are, but I hesitate to aestheticize them.» «Sí, supongo
que son bellas. Pero no quisiera estetizarlas.» Ahora bien, el valor histó-
rico de esas imágenes es indudable, y por supuesto que es perfectamente
apropiado usarlas para plantear dilemas epistemológicos. Pero ¿por qué esa
renuencia a verlas también como objetos estéticos, como fuentes de placer?
Lo cortés —en este caso lo Hernán Cortés— no quita lo valiente.
En un libro póstumo, Late Style, Edward Said menciona lo que él llama
«the rights of the aesthetic», los derechos de lo estético.6 La frase surge a
propósito de la obra tardía de Bethoven, que según Said se resiste a ser
vista como testimonio biográfico o documento de época. A pesar de ser
una figura cimera de los estudios culturales, Said entendía que la aprecia-
ción estética no está reñida con otros tipos de valoración. No se excluyen,
se complementan. Lo que Said señala a propósito de Bethoven se aplica
a nuestra actividad docente. En tanto profesores de literatura, tenemos la
obligación de defender los derechos de lo estético.
Un amigo mío, también distinguido hispanista, contaba un día que su
hijo de diez años no se había querido ir a acostar la noche antes porque esta-
ba absorto en la lectura de las últimas páginas A Tale of Two Cities. Después
de mencionar el apasionamiento de su hijo con la novela de Dickens, mi
amigo añadió: «Pero no quiero mitologizar la literatura.» Evidentemente, al
muchacho el relato sobre la revolución francesa lo había entusiasmado, lo
había captado, lo había tocado físicamente —tanto, que hasta le quitó el sue-
ño. Pero su padre sintió la necesidad de disculparse ante nosotros por haber
tenido la torpeza, el mal gusto, de insinuar que la literatura tiene gancho, que
la literatura nos jala y nos zarandea como el vaivén el mar.
GUARAGUAO
12
Estas anécdotas, que se podrían multiplicar, son indicios de la atmósfe-

ra que se respira en algunos sectores de nuestra disciplina. No es sólo una
atmósfera anti-estética; lo que es peor, es una atmósfera anestésica.
Recorriendo los índices de revistas hispanistas, me llama la atención la
cantidad de palabrotas en los títulos de los artículos: Nación, Cultura, Mo-
dernidad, Modernidad Tardía, Modernidad Temprana, Post-Modernidad,
Globalización, Diáspora —términos todos que tienen el efecto, si no el
propósito, de erigir un muro entre nosotros y el mar. Atrincherados detrás
de ese muro, perdemos la inmediatez, la intimidad de la experiencia esté-
tica, del encuentro entre el lector y el libro. Los acercamientos críticos se
convierten así en alejamientos críticos, en ejemplos del fenómeno que W.
T. Mitchell ha llamado «overstanding» una práctica de lectura que sitúa o
que parece situar al crítico en una posición de superioridad cognoscitiva
respecto al texto. Desde las almenas del overstanding, no se pueden ver las
menudencias, los matices, los pequeños detalles que conforman toda obra
de arte. A mí me emocionan los detalles, dice un personaje de Sábato. Y
así es: en el detalle está el detalle, o sea, la emoción, el temblor, el goce. Lo
nuestro —o al menos lo mío— es buscar la sabiduría en el sabor, como
dijo una vez Lezama. Lo nuestro —o al menos lo mío— es leer por gusto,
que no es igual que leer en vano.
Una vez un joven le preguntó a Raymond Carver si le aconsejaba seguir
la carrera de escritor. Carver le contestó con otra pregunta: «Do you like
sentences?» «¿Te gustan las oraciones?» Esta sencilla pregunta cala mucho
más hondo que todos los writing samples habidos y por haber. A aquéllos
de ustedes que hayan venido al mla a entrevistar candidatos para puestos,
les sugiero humildemente que den comienzo a la entrevista con la pregunta
de Carver: «Do you like sentences?» Porque para practicar la crítica de la
literatura, lo primero es cultivar el gusto por el lenguaje, querer las palabras
de los demás como si fueran propias, disfrutar de la cercanía del mar.
Empecé comentando un memorable verso de Virgilio, y ahora quisiera
terminar con otro verso, igualmente memorable, pero no de Virgilio, sino
de Gilberto Santa Rosa, El Caballero de la Salsa. Es parte de la letra de una
canción que dice:
Entre tus ojos y los míos

ardiente y fuerte escalofrío,
estoy temblando, igual que lo haces tú.
Gustavo Pérez Firmat • Leer por gusto
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Entre tus manos y mis manos

indicios de eventual te amo,
dos corazones a punto de estallar,
a punto de alcanzar el cielo.
Estoy a la distancia de un te quiero
para tocarte el alma con el primer beso;
estoy a la distancia de un te quiero
para poder sentir lo que tanto soñé sentir.
para adorarte tanto y tanto sin remedio.
y ya no puedo, me desespero,
casi me muero por llegar a ti.7

El verso que quisiera destacar es el que sirve de estribillo: «Estoy a la dis-
tancia de un te quiero.» Y digo verso porque se trata de un rotundo en-
decasílabo, de un endecasílabo heroico por más señas, prosódicamente
indistinguible, por ejemplo, de «En tanto que de rosa y azucena» o «El
dulce lamentar de dos pastores.» El tema del endecasílabo santarrosiano
es —para decirlo con Borges— la cercanía del mar, ya que aquí también
se trata de una distancia engañosa, que en vez de separar, vincula. En la
canción, la distancia entre los dos amantes queda marcada, precisamente,
por la palabra «distancia», que se interpone entre el «yo» del «estoy» y el
«tú» del «te quiero»: por eso, «Estoy a la distancia de un te quiero.» Pero la
cadencia del verso nos dice que esa distancia no es insalvable, y la palabra
misma, al repetir la «t» del «estoy» y anticipar la «t» del «te quiero» tiende
un puente entre el hablante y su pareja.
Frente a un poema, a una novela o a la letra de una canción, nos ha-
llamos a la distancia de un «te quiero.» El poema nos llama, nos convida,
nos encariña. Para responder a su invitación, tenemos que dejarnos tocar,
y hasta toquetear. Hay que perderle el miedo al agua. Pero esto no suce-
derá si nos negamos a estetizar, a mitologizar, o sencillamente, a sentir la
literatura.
Dice el poeta cubano Manuel Díaz Martínez que a él se le da mu-
cho mejor sentir que pensar. Basta ya de críticos anestésicos. Basta ya de
teóricos y meteóricos. Basta ya de especialistas en globalización, en estu-
dios culturales, en intervenciones trasatlánticas, en comunidades diaspóri-
cas. Bienvenido sea el crítico cursi, el sentidor empedernido, el Ph.D. en
GUARAGUAO
14
feeling, ése que se deshace en lágrimas escuchando una balada de Gilberto

Santa Rosa. Distancia es ansia. Abandonemos el empeño de hacerle la gue-
rra al mar.
Inicié mis estudios universitarios en un community college en Miami
donde tuve un profesor de español que lo único que hacía en sus clases
era leer poemas y exclamar, después de cada estrofa, «¡qué precioso, qué
precioso!» Decir «qué precioso» sin preguntarse por el por qué del qué
precioso no es suficiente. Mas he llegado a creer que es mejor que teorizar a
diestra y siniestra. En sus clases mi antiguo profesor, que se llamaba —y no
miento— el doctor Del Mar, vivía tan cerca de la orilla que siempre estaba
empapado —para su bien, y sobre todo, para el de sus alumnos. Porque
más vale la humedad admirativa que la reflexión a secas. Más vale el em-
pape que la aridez. Más vale ser Afrodisio Aguado que Anestesia General.
Y ahora me voy con mi música —y con la del mar— a otra parte.
Notas
1.Este trabajo fue presentado en el panel, «Toward the Aesthetic Re-Education

of Latin Americanists», en la reunión de la Modern Language Association, Los
Ángeles, California, 7 de enero de 2011.
2. «Prólogo», La rosa profunda, en Obras completas 1975-1985, Vol. 3 (Buenos
Aires: Emecé Editores, 1989), 77.
3. El verso proviene de «Historia de Phanión», en Los crepúsculos del jardín, ed.
Ana María Amar Sánchez (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1980),
49. Borges altera ligeramente el verso, que aparece en la evocación de la Phanión
por parte de Dryops: «Recordando el perfume de viejas alegrías, / Al hombre nu-
meroso de penas y de días, / Phanión revive a veces en mi alma taciturna / Como
indecisa nébula de quietud nocturna.»
4. Modern Love (London: Rupert Hart-Davis, 1948), 4.
5. Tomo el término de Geoffrey Hartman, A Scholar’s Tale (New York: Fordham
University Press, 2009), 89.
6. Edward Said, On Late Style: Music and Literature Against the Grain (New York:
Vintage, 2006), 9.
7. Del disco compacto Expresión (1999). La canción, «A la distancia de un te
quiero», fue compuesta por Yoel Enríquez.
Las pesadillas criollas
en Secretos entre el alma y Dios (c. 1760)
de Catalina de Jesús Herrera
Karen Stolley
Emory University
Introducción: «Qué hago yo con este alboroto?»
T ras las paredes del claustro en el Quito dieciochesco, una monja

dominica redacta su autobiografía espiritual, cumpliendo con la obli-
gación de poner por escrito las batallas y tentaciones enfrentadas y supe-
radas en su camino de perfección.1 Los eventos que ocurren más allá del
claustro —las catástrofes y crisis de orden natural y humano— interrum-
pen frecuentemente la soledad tranquila de la escritura. Catalina de Jesús
Herrera incorpora estas interrupciones en su autobiografía como una es-
trategia para ilustrar la relación privilegiada de la que goza con Dios y para
consolidar su propia autoridad narrativa. Cuando una tormenta poderosa
amenaza la ciudad con tremendos vientos y lluvias, Catalina recordará más
tarde que los habitantes aterrados de Quito salieron a la calle, impulsados
por los rumores de un tsunami iminente:
...se abrieron todas las Iglesias, porque a una voz decía toda la Gente que se per-
día la ciudad con una Reventazón de donde decían venía ya un mar a inundarla.
El ruido del viento era tan grande, que por eso se debieron de atemorizar, y la
aprensión les hizo parecer mucho, para que tan desprevenidos saliesen de sus
casas, pidiendo misericordia, a las Iglesias a esperar la muerte. (1954: 261)
Catalina observa y comparte el clima general de miedo; sus recuerdos le

comunican al lector una sensación viva del pánico que experimentan tanto
los quiteños religiosos como los seculares. Frente a este gran peligro, las
iglesias, los monasterios, y los conventos ofrecen una posible esperanza de
salvación para quienes, en horas de desesperación humana, buscan cual-
quier refugio de la tempestad.
GUARAGUAO
GUARAGUAO ∙∙ año
año 13,
15, nº.
nº. 31/32,
36, 2011
2009
- págs.
- págs.
15-33
94-102
GUARAGUAO
16
Catalina reflecciona sobre el papel que juega la Iglesia en momentos

tan precarios:
Yo me asusté más, viendo a las monjas que en el Coro no sabían qué hacerse
con las imágenes. Más discurriendo despacio, pensé: Qué avenida de agua
es ésta que tanto se tarda? Y más como oí dentrar a la Iglesia borbollones de
gente, y que unos decían que ya de la plaza se venían escapando del agua, tal
fue la aprensión que el susto les puso, pensé por último: Qué hago yo con este
alboroto para morir o vivir? (1954: 261)
Mientras las otras monjas luchan por proteger las imágenes de santos de la
tormenta, Catalina encuentra su propio refugio al considerar las posibili-
dades de su propia capacidad de acción: «qué hago yo?».
La autobiografía espiritual que se entitula Secretos entre el alma y Dios
representa los intentos que hará Catalina a lo largo de varios años para res-
ponder a este interrogante. Catalina escribe no sólo para trazar su propio
viaje espiritual sino también para proporcionar un contexto local —con-
ventual, urbano, regional— para sus desafíos y preocupaciones y, al hacer-
lo, responder al «alboroto» de la vida en el Quito dieciochesco. Los escritos
de Catalina de Jesús Herrera deben situarse no sólo dentro de la tradición
hispánica de los escritos de convento (sobre los que hay una voluminosa y
creciente bibliografía) sino también dentro de su época y lugar geográfico.2
En este ensayo me propongo mostrar cómo los escritos de la monja en-
claustrada reflejan las preocupaciones criollas durante el período colonial
tardío en la Audiencia de Quito.
Catalina de Jesús Herrera Campusano nació en Guayaquil en 1717,
hija legítima del capitán Juan Delfín Herrera-Campusano y de la Bárcena
y de María Navarro-Navarrete y Castro —una familia distinguida de esa
ciudad colonial. Su fuerte vocación religiosa se hizo sentir tempranamente,
y Catalina pasó sus primeros años bajo la tutela espiritual del padre confe-
sor dominico, Carlos García de Bustamante (Pérez Pimentel 1987-88: II;
101). Guayaquil había experimentado una serie de calamidades a comien-
zos del siglo dieciocho que seguramente afectaron a la familia de Catalina.
Un incendio destruyó la mayor parte de la ciudad en 1705; en 1708 una
epidemia diezmó la población urbana; y en 1709 el puerto fue atacado
por piratas (Vargas 1979: 17). Sin embargo, algunos de los peligros con
los que se enfrentaba la joven Catalina eran de orden doméstico o íntimo.
Karen Stolley • Las pesadillas criollas
17
Catalina describe en sus cuadernos los riesgos a los cuales se exponen las
doncellas en las visitas sociales, por ejemplo, y las atenciones lascivas de un
sacerdote que la solía importunar cada vez que se encontraba con ella. En
otra ocasión incluye el detalle espeluznante de cómo su hermano le había
quitado la vida a su mujer... hecho que aumentó la ansiedad de Catalina
para refugiarse en el claustro (Herrera 1954: 34, 67, 109; Stolley 2000).
En 1740, cuando notó que su ciudad natal todavía carecía de monas-
terios, la joven realizó el arduo trayecto hasta Quito, asumiendo la respon-
sabilidad para el «largo y peligroso viaje por los escabrosos lugares que de-
bía recorrer desde Guayaquil» (Muriel 1992: 279). Entró en el Convento
de Santa Catalina como terciaria, después de conseguir la dote —«media
arroba de cera que se daba a la Profesión»— gracias a la generosidad de un
caballero benefactor (Herrera 1954: 94; Paniagua Pérez 1995: 275; Muriel
1992: 279).3 Tomó los votos el 23 de abril de 1741. A lo largo de sus años
en el convento se le asignaron varias responsabilidades: escucha (es decir,
compañera de las monjas en el locutorio), Maestra de Novicias, y Priora
(Vargas 1979: 24-31).4 Catalina murió en 1795.
La monja tardó varios años en escribir el extenso manuscrito de los
Secretos entre el alma y Dios. Según nos cuenta, comenzó la relación auto-
biográfica por orden de su padre confesor, fray Tomas Rosario Corrales, el
8 de febrero de 1758 y dejó de escribir el 29 de agosto de 1760. El título
hace referencia a la naturaleza particular del proyecto autorial de Catalina
que, como Dios mismo ha mandado, será una confesión selectiva y exclu-
siva, dirigida al Señor. Catalina describe así la inspiración para el título de
su autobiografía:
Otra vez me animaste, oh mi Dios, estando yo pensando y diciendo en mi in-

terior: Ay, mandarme escribir cuando ya no hay cosa nueva que poder escribir,
ya todo está dicho! Y cuando yo escribiere lo que Dios ha hecho conmigo ¿qué
título dizque se pondrá a los escritos cuando ya todos los títulos se los han
llevado y puesto los demás libros y así no lo hay para éste? Luego arrebataste
un breve instante mi alma, Señor, y le dijiste clara y distintamente: El título de
estos escritos ha de ser: Secretos entre el Alma y Dios (1954: 82).
Hay en el texto repetidas referencias a una versión anterior, iniciada una

década antes, que su padre confesor le mandó destruir. Tales referencias son
un tópico común en las autobiografías espirituales; en el caso de Catalina
GUARAGUAO
18
sirven para crear un texto fantasma que se evoca a veces con vergüenza
y otras veces con nostalgia y hasta un desafío orgulloso. Catalina debe
obedecer la orden del confesor y quemar sus escritos. Pero cumple con su
deber con poco entusiasmo, e incluye en su narrativa la promesa que Dios
le hace en ese momento tan conflictivo: «Tú volverás a escribir» (1954:
15). La cita funciona casi como un contrato divino que ratifica la relación
privilegiada entre Catalina y Dios.
Los cuadernos que contenían la autobiografía de Catalina, igual que
muchas otras vitae redactadas por monjas enclaustradas en España e His-
panoamérica, quedaron casi totalmente olvidados durante siglos. Almace-
nados en la biblioteca del Convento de Santa Catalina, fueron recuperados
a comienzos del siglo veinte por el padre Juan María Riera, quien se dedicó
a copiarlos, primero a mano y después mecanográficamente. Fueron trans-
critos y publicados en 1954 (Herrera 1954:10; Pérez Pimentel 1988-1989:
2:103, 4:287).5 Como en el caso de Sor Juana Inés de la Cruz, lo poco que
sabemos de la vida de Catalina de Jesús Herrera —con la excepción de
unas breves notas y algunos documentos oficiales que se conservaron en
los archivos conventuales— viene de sus escritos autobiográficos. A pesar
de la voluminosa bibliografía crítica sobre los escritos de monjas que se ha
publicado en las últimas dos décadas, la obra de Catalina apenas se conoce
fuera del Ecuador.6
En otra ocasión hemos explorado cómo Catalina recurre a las conven-
ciones de la autobiografía espiritual para crear una genealogía femenina
para sí misma y para su convento —un proceso narrativo en el que Ca-
talina figura como protagonista (Stolley 2000). Ahora quisiera explorar
cómo los Secretos reflejan las ansiedades más arraigadas de la élite criolla
de la región andina a mediados del siglo dieciocho. En sus páginas hay
una aguda conciencia de las epidemias, los terremotos, las sublevaciones
populares, y las tensiones económicas y políticas ocasionadas o agravadas
por las reformas borbónicas. La convergencia de crisis naturales, políticas y
económicas que presencia y narra Catalina hace temblar no sólo los muros
del claustro sino también el mismo andamiaje virreinal.
19
«Una Casa que a toda prisa se iba arruinando»: el Convento de Santa

Catalina en crisis
Si bien la historia tradicionalmente los ha relegado a una posición mar-

ginal, los conventos juegan un papel importantísimo en lo que Kathryn
Burns ha denominado la economía espiritual colonial (1999: 3). Burns
propone que los conventos reflejaban las jerarquías de raza y clase social
que regían en los centros urbanos coloniales, y, por tanto, el comporta-
miento de las monjas mostraba prominentemente las relaciones sociales de
poder y prestigio en la colonia. Monasterio y urbe se entrelazaban en una
dependencia mutua que se puede vislumbrar en el sistema de patronazgo
monástico, las contribuciones de las órdenes a las obras de caridad pública,
la vida ceremonial virreinal y las frecuentes intrigas políticas en las que
resultaban cómplices tanto seculares como eclesiásticos (Lavrin 1986:167-
172; Vera Tudela 2009: 197).
Elsa Sampson Vera Tudela nos recuerda en Colonial Angels que las au-
tobiografías espirituales eran necesariamente narrativas de la cotidianidad,
marcadas por la división y el conflicto, y tal es el caso de los Secretos de
Catalina (Vera Tudela 2009: 89). En las páginas que escribe la monja se
ven reflejadas las costumbres impiadosas, la indolencia, la administración
corrupta, y las intrigas y rencillas entre las monjas (que frecuentemente res-
pondían a divisiones generacionales). También se vislumbran los esfuerzos
por reformar «la vida común» y la resistencia provocada por tales reformas
(Vera Tudela 2009: 97).7 Escribana fiel de esta cotidianidad conflictiva,
Catalina finalmente se dirige a Dios para exclamar con exasperación, «Oh,
qué dolor es ver estos desórdenes en Casas de Esposas vuestras! Es posible,
Señor, que con este dolor he de morir de no lograr ver mi Monasterio en
la mejor Observancia! o verme, ya que esto no sea, en otro, donde se ob-
serve Religión?» (1954: 110). El lector nota que en la narrativa de Catalina
hay ocasiones en que sus quejas sobre el desorden político monástico, la
inestabilidad arquitectónica del convento, y las catástrofes naturales pare-
cen concentrarse para respaldar su autoridad, como, por ejemplo, cuando
Catalina nota que una de las paredes del convento se derrumba justo en el
momento en que ella debe responder a las murmuraciones y acusaciones
injustas de algunas de las otras monjas (1954: 239).
Hay que recordar que el Convento de Santa Catalina había sufrido de fallas
estructurales desde la época de su fundación en 1593. Una deposición hecha
GUARAGUAO
20
en 1600 incluye la siguiente asesoría de la condición física del edificio: «la

iglesia está muy vieja y abierta de los temblores y por causa de estar el dicho
convento tan pobre y la casa tan vieja, el año pasado se cayó una parte de
las casas de dicho convento que sale a la calle y por no tener con qué alzarla
no se ha edificado y se está por acabar de alzar» (Vargas 1942: 191). Cuan-
do ocurrió un terremoto poderoso el 26 de abril de 1755, desmoronando
las paredes del convento, la vida de relativa paz y tranquilidad que Catalina
había esperado encontrar en el convento quedó también arrasada.
En la región andina, por cierto, los terremotos eran inevitables y fre-
cuentes. La vida del Quito dieciochesco se vio sacudida repetidas veces
no sólo por los temblores sino también por las erupciones del volcán
Cotopaxi. Este erupcionó por primera vez en el período colonial en 1534.
Después de más de un siglo durante el cual había permanecido inactivo,
entró en erupciones varias veces en 1742, y luego en 1744, 1755, y 1768
(Herrera 1860: 61). Un observador describió la explosión de 1769 con
estas palabras: «la más terrible de sus erupciones; pues no sólo ocasionó
violentos terremotos sino que aumentó la consternación y el terror general
con espantosos truenos, con densas nubes de ceniza que apagaron la luz
del sol, con relámpagos y globos de fuego que lanzaba á los aires, y con
ruidos subterráneos que retumbaban y se dilataban á grandes distancias»
(Herrera 1860: 62). Los terremotos que con regularidad sacudían la re-
gión andina creaban temblores secundarios que se sentían físicamente y
también creaban repercusiones en el orden social, económico, político y
religioso (Vargas 1962: 391; Burns 1999: 94; Walker 2008). Después de
cada terremoto, las autoridades civiles y eclesiásticas se enfrentaban con el
desafío considerable de reconstruir la ciudad física y moralmente.
El terremoto de 1755 obligó a las monjas de Santa Catalina a abandonar
el convento que había sido dañado irreparablemente por fuertes temblores.
Dispersadas por este éxodo forzoso, las monjas quedaron fuera de los mu-
ros del convento y expuestas a los peligros del mundo externo: «solo en la
Clausura éramos vistas como Esposas tuyas,» escribe Catalina, «...y fuera,
el desprecio de todos como personas de las más ruines, experimentando
desaires y desprecios…» (1954: 292). Lo que es más, había poca esperanza
de poder reconstruir el convento, dado el extenso daño sufrido. El prelado
le previene a Catalina, «Que de mi Convento no tuviese esperanza, porque
fuera de estar, lo más, arruinado, con la continuación de los temblores que
habían se acabaría de arruinar» (1954: 295). Por ello Catalina anuncia su
21
intención de partir inmediatemente para Lima, donde espera entrar en el

convento de su modelo e inspiración, Rosa de Lima. En la autobiografía,
Catalina describe una de sus visiones de Rosa de Lima, haciendo hincapié
en su «modo y habla de limeña» (1954: 352).8 Pero debido a una serie
de complicaciones (entre ellas, sus responsabilidades familiares: su madre
también había quedado expósita a causa del terremoto), el viaje anhelado
nunca se realizó.
En lugar de viajar a Lima, Catalina se aleja: huyendo de las ruinas qui-
teñas eventualmente encuentra refugio en el pueblo cercano de Pomasqui.
Se hospeda con una negra anciana muy piadosa cuya humilde choza y
pobre comida Catalina comparte con otra monja, también refugiada. La
anciana le proporciona un hogar a Catalina para que pueda iniciar la labor
de reconstruir el convento, desafiando el consejo tan pesimista del prelado
(Herrera 1954: 391).9 Dado este compromiso, no es de extrañar que los
intervalos proféticos o místicos de Catalina frecuentemente incluyeran vi-
siones del monasterio arruinado (Vargas 1979: 88). Ampliando el alcance
de sus esfuerzos, Catalina hasta se ofrece a Dios como sacrificio para salvar
la ciudad de Quito: «me ofrecía, si de alguna utilidad era, a llevar yo sola
los tormentos en esta vida, a fin de que perdonases los moradores de esta
ciudad» (1954: 260).10
Las quejas que expresa Catalina sobre el desorden de la vida monástica,
los terremotos, y los desafíos de la reconstrucción abren un espacio textual
donde reclama una autoridad que no puede conseguir fuera de sus escritos.
La excusatio que ofrece para sus limitadas capacidades ordenadoras —«Yo,
Señor, que soy una pobre ignorante, qué sé dónde y cómo se puede escribir
en orden las cosas, sino sólo hacer lo que yo pueda con tu ayuda!» (1954:
100)— desmiente el grado de control narrativo ejercido a lo largo de la
autobiografía. Lo que sirve para imponer orden en la vida de Catalina no
es —como se podría esperar— la vida del convento (esos muros resultan
haber sido construidos en base de una fundación poco estable) sino su
propia narativa, por medio de la cual Catalina organiza su respuesta a la
catástrofe. A lo largo de la autobiografía, Catalina utiliza los momentos de
crisis para demostrar tanto la firmeza de su fe como la confianza magistral
con la que enfrenta la situación crítica.
GUARAGUAO
22
«Todo en alboroto y guerras»: la Audiencia de Quito en crisis
Hay que recordar que, junto con los desastres naturales que la ciudad de
Quito experimentó durante el siglo xviii, también ocurrieron una serie
de crisis económicas y administrativas. Quito fue azotado por la plaga en
varias ocasiones. Además, se dieron cambios atmosféricos que causaron
tanto sequías como inundaciones; éstas se fueron alternando a partir de
finales del siglo xvii con repercusiones devastadoras para la producción
agrícola y, en consecuencia, para el desarrollo urbano. La combinación de
cambios paradigmáticos en las prácticas virreinales bajo los Borbones y las
particulares circunstancias locales dio lugar a una desestabilización econó-
mica, política y social que terminó afectando a toda la población —élite y
plebe; criollos, indígenas y mestizos (Andrien 1990: 130). Existía además
una complicada red de intereses donde se involucraban facciones de la élite
criolla y peninsular. Las dificultades económicas se agravaron en parte por
las reformas borbónicas que intentaban imponer nuevos impuestos sobre
los productos agrícolas; Vargas menciona el «descontento producido por la
imposición de la aduana y el estanco de aguardientes» (1962: 399). Final-
mente, las tensiones se desbordaron en 1765 en la llamada «rebelión de los
barrios,» es decir, las insurrecciones en los barrios populares de la ciudad
(Andrien 1995: 180ss; Vargas 1962: 232-233, 347-348).11
Otros factores contribuyeron a la singular mezcla étnica y geográfica
en la Audiencia de Quito —una convivencia, por así decirlo, con todas las
complejidades jerárquicas que conlleva ese término. El siglo xvii había sido
un período de expansión económica y demográfica en la región durante
el cual Quito fue convirtiéndose en un centro urbano importante. Ya para
mediados del siglo dieciocho se había desarrollado una economía diversifi-
cada basada en la minería, los productos textiles, la agricultura y el comer-
cio. Pero la geografía montañosa circundante dificultaba las relaciones con
el exterior y definía los límites de la ciudad. Los picos andinos cerraban la
ciudad; profundas quebradas separaban los barrios urbanos y exacerbaban
las divisiones entre sus vecinos.
Las jerarquías basadas en la raza y la etnicidad proporcionaban la base
del orden social, pero esta fundación contaba con fallas. A medida que
en los siglos xvii y xviii se veía una aceleración de la miscegenación, los
habitantes de Quito eran cada vez más una mezcla de mestizos, mulatos
y zambos que ocupaban un territorio borroso tanto legal como económi-
23
camente.12 Las categorías raciales, por más nítidamente que se trazaran,

siempre abarcaban la posibilidad de alguna renegociación económica o
legal —la «cédula de gracias al sacar», por ejemplo— y como resultado,
las castas, gozaban de cierta movilidad social.13 Los cambios demográficos
seguramente contribuían al prejuicio contra estos grupos, dando lugar a
ansiedades criollas cada vez más agudas sobre la inestabilidad social (Phe-
lan 1967: 238; Gauderman2003: 5). Estas tensiones forman el telón de
fondo de los escritos de Catalina y se reflejan en los Secretos.
«Me causa horror aún, escribirlo...»: las pesadillas criollas
La reflexión más extremada con respecto a las fisuras políticas y sociales

que subyacían en la vida cotidiana en el Quito dieciochesco se encuentra
no en los Secretos sino en algunas cartas que escribió Catalina encontradas
junto con el manuscrito de la Autobiografía (no tenemos ninguna idea
de cómo las cartas volvieron al convento; o quizás nunca las envió. Estas
cartas no fechadas se dirigen al padre confesor de Catalina, quien, cuando
Catalina las escribía, se encontraba fuera de Quito. Catalina expresa una
y otra vez una sensación de abandono y desasosiego ocasionada por su au-
sencia, y el lector no puede evitar sospechar que la redacción de las cartas
reemplaza para ella el sacramento confesional. Catalina siempre trata al
confesor cariñosamente, llamándole «Taita mío de mi alma y de mi cora-
zón», y en cada carta le pregunta cuándo volverá a Quito. En las misivas
Catalina incluye la descripción de varias visiones suyas, y las analiza para el
padre confesor como una muestra de su maestría hermenéutica y teológica
ya conocida por el lector de los Secretos.
La penúltima carta abre con una expresión de preocupación por las
repetidas enfermedades con las cuales el confesor ha lidiado. Catalina se
preocupa porque los achaques podrían relacionarse con una epidemia que
en Quito ha causado grandes sufrimientos y muchas muertes, y ofrece
mandarle alguna medicina. Pero sin dilatarse demasiado en estas preocu-
paciones cotidianas, la monja pasa a narrar otra visión —un escenario dan-
tesco del fin de Quito que, según confiesa Catalina, teme que pueda ser
una anticipación del porvenir de la ciudad. Cuenta que la noche anterior,
afligida por haber pensado en la «peste de evacuaciones» de su confesor
pero sin querer mostrarse demasiado egoísta frente a su interlocutor divino,
GUARAGUAO
24
había rezado no sólo por la salud de su padre confesor y la de ella misma,

sino también por la salud de todos los habitantes de Quito. Al amanecer, o
se queda dormida o se desmaya (frecuentemente el estado físico no queda
claro cuando se trata de una de sus visiones) y tiene una visión que describe
con detalles horrendos:
Vi apoderado de Quito a tanto indio infiel, y tan feroces, que me causa horror
aún, escribirlo. Todos armados de flechas y otros varios instrumentos. Y éstos,
unidos con todos los indios de Quito y christianos, hacían un destrozo terrible.
Hablaba [sic] una lengua que nadie se la entendía ni aun los mesmos indios
de acá. Luego vi que, unidos con estos, se entraban un mar de negros y negras
infieles y herejes, que yo conocía era generación de los que de la christiandad
se habían remontado y vivían unidos con aquellos indios. Estos, de que fueron
visto [sic] se unieron con ellos los negros de Quito. Y eran peores así los unos
y los otros, que si hubieran venido los infieles de Guinea. Y hacía [sic] peor
destrozo que los indios, porque lo primero que comenzaron estos etíopes a
hacer, fue apoderarse de las iglesias y cogerse cuantos libros encontraban, y
refundirlos....Quitáronme los papeles que paran en mi poder, comenzando a
escribir un cuaderno... (Herrera 1954: xv)
Los terrores más profundos del criollo andino salen a relucir en este cuadro
escatológico: el mestizaje racial, la confusión babélica, la idolatría, la ame-
naza de una rebelión indígena. Y sobre todo, la destrucción de la propia
historia, representada por el cuaderno apenas comenzado de Catalina que
los sublevados le arrancan de las manos.14
En esta visión Quito se ve atropellada por bárbaros que hablan un idio-
ma incomprensible y quienes azotan la ciudad —«una mar de negros y
negras»— como los vientos y las olas de las catástrofes meteorológicas an-
teriores.15 Catalina ya había articulado en otros momentos lo imposible
que resultaba la misión evangelizadora en un contexto en el cual la po-
blación indígena no comprende el español y los misioneros no hablan su
idioma. En otra de las visiones descritas en los Secretos, Catalina se halla en
«un pueblo de Indios gentiles donde no había otra lengua sino la suya que
hasta ahora no la entiendo yo, ni intérprete ninguno, que ellos me habla-
ran, yo no les entendía ni ellos a mí, en gran aprieto me viera y parara en
que me mataran» (Herrera 1954: 302). Esto conlleva una reflexión sobre
los desafíos que enfrentan quienes sirven en las misiones alejadas y aisladas,
y el reto de poner en práctica el proyecto imperial de la cristianización.
25
Luego hay otra visión en la que Catalina y un pequeño bando indómi-

to de monjas intentan cruzar un puente peatonal estrecho y desvencijado
para poder llegar a una de esas misiones. El puente, según la descripción
de Catalalina, «estaba lleno de tropiezos, precipicios, resbaladeroso, unos
lodazales terribles», —enfatizando aun más los peligros y las dificultades
de la evangelización entre una población indígena andina resistente o hasta
hostil (Herrera 1954: 338).
La amenaza del Otro en las visiones de Catalina se define tanto religiosa
como étnicamente. Los indios infieles se unen con los indios de Quito
(aparentemente cristianizados) para atacar la ciudad con flechas y otras
armas. Pero el mayor peligro parece sobrevenir cuando los indígenas y los
negros se alían. Su confederación va mucho más allá de la alianza entre
una población urbana marginalizada y los habitantes indígenas de las zo-
nas montañosas cercanas —una alianza que desemboca en un espectáculo
violento. Catalina utiliza repetidas veces la palabra «unirse» para describir
lo que está pasando. Este verbo, además de sugerir la concurrencia de una
muchedumbre ruidosa y fuera de control, evoca el peligro de la miscege-
nación y la herejía. Viendo la «mar de negros y negras infieles y herejes,»
Catalina insiste, «yo conocía era generación de los que de la christiandad se
habían remontado y vivían unidos con aquellos indios» (Herrera 1954: xv).
Utilizando una terminología que hace eco de lo que vemos en los en-
sayos del fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo, la monja dominica se
refiere a los negros como «etíopes» o «guineos.» Es una manera de conver-
tirlos en extraños, en forasteros, de enfatizar que no son oriundos de Qui-
to. Estos extraños son cómplices en la emergencia de nuevas generaciones
que, por el hecho de ser una mezcla, son profundamente desestabilizantes
para el orden social y político.16 Catalina hace una clara diferenciación en
sus escritos entre «los indios de acá» y «aquellos indios»; los negros que
irrumpen en su pesadilla son diferentes de los otros personajes domesti-
cados que figuran en su autobiografía, como la vieja piadosa que le ofrece
refugio después del terremoto, o una joven sirvienta que le ayuda en el
convento.17
Juan Pablo Dabove abre su estudio de los bandidos en la literatura
decimonónica hispanoamericana con la siguiente declaración sobre los
monstruos que pueblan la ciudad letrada: «The Latin American lettered
city is haunted by monsters. These monsters turn the lettered city’s no-
ble dreams into nightmares» (2007: 1). Dabove sostiene además que estos
GUARAGUAO
26
monstruos siniestros representan el inconsciente político nacional, y que

se juntan para poner en peligro la comunidad ilustrada de las élites. Al leer
las narrativas autobiográficas y epistolares de Catalina, se puede identifi-
car los inicios dieciochescos de estas agitaciones del inconsciente político
—muestra temprana de la teratología mencionada por Dabove.
En la carta donde describe su pesadilla, Catalina nota que los subleva-
dos «Quitáronme los papeles...» (Herrera 1954: xv). Los Secretos contienen
numerosas referencias a la precariedad del texto escrito —los escritos de
Catalina tanto como los de otros.18 En una de las primeras visiones que
tiene Catalina del Diablo, éste aparece en su celda y derrama un tintero
que estaba sobre el escritorio. Explica la monja:
Lo primero que tuve escrito dentro de un escritorio que tenía una raja en
medio de la tapa, me derramó esta bestia el tintero encima y cayó toda la tinta
adentro. Y Vos, mi Dios, que sabéis guardar tus cosas los librastes, haciendo
que no cayese una gota a los papeles que estaban encima, y la tinta no sé cómo
fue a dar al fondo a mojar unas Bulas viejas y cartas que tenía allí (Herrera
1954: 17)
En este incidente el Diablo intenta maliciosamente borrar los escritos de

Catalina, derramando sobre ellos el tintero. Pero los escritos se salvan mila-
grosamente cuando la tinta termina manchando sólo algunos documentos
viejos en el fondo del escritorio, dejando a salvo sus propios papeles. El
incidente sirve para afirmar la importancia de la producción literaria de
Catalina con respecto a la tradición cuyas reglas y convenciones la monja
debe seguir. Pero en la visión que Catalina describe en su carta, cuando el
tumulto político amenaza la ciudad de Quito, resulta imposible impedir
el saqueo de las bibliotecas eclesiásticas ni defender su cuaderno. Aquí la
maestría autorial que Catalina había podido ejercer en otros momentos
llega a sus límites. Si en las pinturas de casta del siglo xviii podemos leer
un intento de contener y categorizar la miscegenación, de enmarcarla y
ponerle una etiqueta mediante el retrato y la taxonomía, la visión de Ca-
talina resiste ese esfuerzo, y se esparce por todo el paisaje como la tinta del
Diablo sobre los papeles, desbordando así los límites de la ciudad virreinal.
Catalina concluye su carta con otra visión profética: «Quedó Quito
hecho una obscuridad. Los blancos no parecían: escondidos unos, y sin po-
derse escapar de donde estaban escondidos, y muertos otros. Y todos está-
27
bamos esperando la muerte. Aquí se me quitó el miedo de la peste, porque

mejor nos estuviera el morir que ver toda esta funestidad» (1954: xv). La
ciudad letrada virreinal se ve totalmente eclipsada por una oscuridad que
para Catalina es tanto atmosférica como racial. La monja pasa del reportaje
historiográfico en tercera persona —«los blancos»— al uso de la primera
personal plural —«nosotros»— en el que ella misma se implica. Finalmen-
te inserta una confesión individual tersa, pero hondamente expresada, en
la que regresa a la preocupación epidemiológica evidente en el inicio de la
carta —«se me quitó el miedo de la peste». Al describir cómo el peligro
de la epidemia se extiende por todo el paisaje quiteño hasta convertirse en
una patología general, Catalina revela la situación precaria de sus coetáneos
criollos que en esta visión aparecen incapacitados para defenderse del des-
moronamiento del orden virreinal. Si en otros momentos Catalina intenta
edificar mediante su narrativa un baluarte textual e institucional contra la
inestabilidad de la época, en este paréntesis epistolar ese impulso construc-
tivo y ordenador claudica, y la monja se inscribe como testigo aterrado de
esta pesadilla de crisis y caos en la que el orden imperial borbónico cede
frente al desorden americano.
Notas
1. Este ensayo tiene sus orígenes en otro ensayo, «Llegando a la primera mujer»: Catalina de
Jesús Herrera y la invención de una genealogía femenina en el Quito del Siglo xviii,» que fue
publicado por la Colonial Latin American Review (9.2, 2000; 167-185). Más recientemente
he presentado estas investigaciones ampliadas en el congreso de lasa (Latin American Stu-
dies Association) que tuvo lugar en Toronto en septiembre del 2010. Mis investigaciones
sobre Catalina de Jesús Herrera habrían sido imposibles sin la generosa colaboración de Peter
Bakewell y Frank Graziano, quienes durante una visita a Quito en el verano de 1997 me con-
siguieron un ejemplar de la Autobiografia de Catalina de Jesús Herrera (1954) que las monjas
del Convento de Santa Catalina les entregaron a través del torno del convento.
2. Para mi lectura de los Secretos entre el alma y Dios debo reconocer una deuda fundamental
con las investigaciones sobre los conventos coloniales hispanoamericanos hechas por las
historiadoras Asunción Lavrin y Josefina Muriel. También han resultado sumamente va-
liosas las numerosas publicaciones de Electa Arenal, Kathryn Burns, Margaret Chowning,
Stephanie Kirk, Kathryn McKnight, Kathleen Myers, Stacey Schlau, Elisa Sampson Vera
Tudela, Sherry Velasco y Alison Weber. El ensayo bibliográfico que incluye Myers en Word
from New Spain es particularmente relevante (1993: 209-214).
3. El Convento de Santa Catalina fue fundado en 1593 por doña María Siliceo, quien
proporcionó una donación inicial de 12,000 pesos y más tardé consiguió fondos reales para
GUARAGUAO
28
comprar vinos, velas, aceite y medicinas (Paniagua 1995: 274-276). En 1613 el convento
se trasladó a su actual local (Vargas 1942: 188ss). Para una detallada descripción de un
convento dominico en la Nueva España, véase Muriel 1946: 317-328. La dote variaba de
acuerdo con la época y el lugar. Según la historiadora Asunción Lavrin, «The amount of
money required as dowry changed over time and varied from area to area. In the sixteenth
and seventeenth centuries dowries ranged from 1,000 to 2,000 pesos. Inflation and the
greater financial requirements of convents in the late seventeenth century resulted in an
increase up to 3,000 pesos, and by the end of the colonial period some convents were de-
manding 4,000 pesos» (1986: 177).
4. Kathryn Burns explica que las monjas sólo podían conversar con las visitas durante horas
especificas, a través de una reja, y en presencia de otra monja (la escucha) que debía vigilar
la conversación e informarles a las autoridades eclesiásticas de cualquier comunicación sos-
pechosa o indiscreta (1999: 102).
5. Según Vargas, la fecha de esta primera edición es 1950, pero podría tratarse de un error
de su parte o de la existencia de una edición anterior a la que he podido consultar (1979: 8).
Al notar que la autobiografía contiene «datos de mucho interés acerca de la vida religiosa y
civil de la segunda mitad del siglo xviii», Vargas sugiere las muchísimas maneras en que los
conventos participaban en la vida colonial (1962: 363).
6. Hay escasas referencias a Catalina y su autobiografía en las historias del Ecuador colonial
y en las historias institucionales de la orden dominica. Pablo Herrera incluyó fragmentos
de los Secretos en Prosistas de la Colonia, y José Ignacio Checa y Barba parece hacer conoci-
do el texto (Vargas 1979: 8; Pérez Pimentel 1987-88: II, 103 y IV, 287). Lavrin hace una
breve mención de la monja (1986: 185). Muriel también habla de Catalina de Jesús en Las
mujeres de Hispanoámerica (1992: 279-284). Cita varios fragmentos de la Autobiografía y
concluye: «Sus escritos, de los que sólo conocemos párrafos, están allá en el monasterio
de Santa Catalina de Quito, esperando su publicación completa, en honor de las letras
ecuatorianas» (Muriel 1992: 284). En 1984 Hernán Rodríguez Castelo incluyó un breve
fragmento de los escritos de Catalina en Letras de la Audiencia de Quito. En el prólogo de
esa colección, Rodríguez Castelo ofrece una visión panorámica de la hagiografía quiteña del
siglo dieciocho; sus observaciones sobre el léxico, la construcción narrativa, y los giros esti-
lísticos de los Secretos constituyen el acercamiento más riguroso a la obra que se haya hecho
hasta la fecha (Rodríguez Castelo 1984). Falta por hacer una edición anotada de los Secretos.
7. Vargas enumera las diferentes medidas que se tomaron para reformar el Convento de
Santa Catalina (1979: 26-28). Véase también la Historia general de la república del Ecuador
de Federico Gónzalez Suárez (1890-1903: IV, 283-295). El historiador ecuatoriano se refie-
re a una época en que «entre las monjas reinaba la desunión y la desconfianza...» (González
Suárez 1890-1903: IV, 283). Los abusos eclesiásticos, por lo visto, incluían la presencia de
capellanes que vagaban por el convento, la negación de las autoridades a permitir que nadie
—incluso las monjas moribundas— se confesara al no ser que fuera con un fraile dominico,
y las demandas que las monjas hiciesen para los frailes dominicos tareas «propias de las más
humildes esclavas» (González Suárez 1890-1903: IV, 284). El conflicto duró de 1676 hasta
1681 (véanse también Martín 1983: 243-279; Londoño López 1995: 93-98; y Paniagua
Pérez 1995: 277). Para una discusión de las reformas monásticas en el Perú en los siglos xvii
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y xviii, ver Martín 1983: 230-242. Lavrin (1965) estudia las reformas monásticas en la
Nueva España dieciochesca; mucho de lo que dice es pertinente para otros centros urbanos
virreinales. Chowning (2006) ofrece una discusión fascinante de las rencillas políticas inter-
nas de un convento mexicano durante finales del siglo xviii y comienzos del xix.
8. Al buscar los modelos espirituales, Catalina recurre a las figuras ejemplares, creando su
propia santa trinidad de Teresa de Ávila, Catarina de Siena (muy importante para la orden
dominica), y Rosa de Lima. Rosa es la que más la inspira, sin duda por su proximidad
geográfica: «Que mi inclinación iba muy lejos, porque solo me inclinaba a irme a Lima a
rendirme a los pies del Arzobispo, para que me metiese en el Convento de Santa Rosa, para
no volver más» (Herrera 1954: 295).
9. «Sin recursos, en la pobreza de toda la población entre la cual se incluía su madre, logró
levantar el edificio conventual y reorganizar a la comunidad de la que entonces era priora»
(Muriel 1992: 282; Vargas 1979: 89). La reconstrucción del Convento de Santa Catalina
fue financiada por un patrón generoso: «El Marqués de Selva Alegre costeó de su peculio la
reconstrucción del Monasterio de Santa Catalina» (Vargas 1962: 392). Charles Walker en
Shaky Colonialism (2008) ofrece una relación detallada de los esfuerzos que se hicieron para
reconstruir la ciudad de Lima después del terremoto de 1746.
10. En más de una ocasión Catalina reclama la responsabilidad por haberle persuadido a
Dios de no castigar ni a su convento ni a la ciudad de Quito (Herrera 1954: 263). A lo
mejor se trata de un caso de imitatio: se cuenta que una coetánea de Catalina, Mariana de
Jesús Paredes y Flores, ofreció su vida en 1645 cuando Quito se veía amenazada por una
serie de terremotos. Inspirada (o quizás mejor dicho irritada) por un sermón interminable
en el que un predicador jesuita dramáticamente ofrecía sacrificarse para apaciguar la ira di-
vina presunta causante de los temblores y erupciones volcánicas, los presentes contaron que
Mariana gritó, «Dios mío, mi vida porque cesen en Quito vuestros enojos.» Murió poco
después y fue canonizada en 1950 (Pérez Pimentel 1987-1988: V, 220; González Suárez
1890-1903: IV, 222). Para una discusión de la expiación en Rosa de Lima, véase Graziano
2004: 133ss.
11. «It was a time of endemic political conflict. Persistent economic malaise in the King-
dom of Quite made matters of public policy particularly disruptive in this highly charged
political environment» (Andrien 1995: 165). Andrien ofrece un análisis detallado de las
tensiones políticas y económicas del período que va desde 1690 a 1778 en su libro, The
Kingdom of Quito (1995: 165-189), con particular atención a algunos casos emblemáticos
de la tensa situación, entre ellos la insurrección quiteña de 1765, hecho que seguramente
le habría preocupado a Catalina en el momento en que escribía su autobiografía. Para una
discusión de cómo las reformas borbónicas afectaron a la élite colonial en la Audiencia de
Quito, véase Milton 2007.
12. Como explica John Leddy Phelan, «Although they belonged to the república de los
españoles and in law enjoyed the same rights of Whites, the castes were in fact socially
inferior to those of European descent» (1967: 237).
13. En otras palabras, la «blancura» se compraba de la Corona. Por tanto quienes adquerían
la «cédula de gracias al sacar» por fuerza estaban económicamente privilegiados y represen-
taban un grupo no muy amplio de indios, mestizos, negros y mulatos.
GUARAGUAO
30
14. En este pasaje hay numerosos pequeños errores gramaticales, un reflejo tal vez de la falta
de reflexión, el apuro en escribir, o sencillamente el miedo.
15. Hay algo de ansiedad antropófaga en esta visión, aunque Catalina no lo desarrolla ple-
namente en sus comentarios. Carlos Jáuregui, hablando del papel que juegan los salvajes y
los caníbales en el siglo dieciocho, propone que, «el salvaje fue el cuerpo simbólico que la
Ilustración criolla le disputó a la europea y también el signo ambivalente de la asincronía
americana frente a la Modernidad occidental...» (2008: 223). Continúa: «El salvaje fue la
extrañeza familiar o amena y el locus del terror; el espejo de idílicas citas arqueológicas y el
reflejo turbio de la mala conciencia de la colonialidad. Pero, sobre todo, el salvaje— buen
salvaje o caníbal —funcionó como máscara y guardarropía cultural: de la sumisión política
y de la insurrección, del mestizaje y del blanqueamiento, de aspiraciones de unidad y de
ansiedades frente a la heterogeneidad y la fragmentación» (2008: 223).
16. Más tarde, según lo esboza Silva en Mitos de la Ecuatorianidad (1992), este temor crio-
llo se rescribe en el mito fundacional que surge en el Ecuador decimonónico, basado en la
creencia en el blanqueamiento étnico y cultural de la población ecuatoriana.
17. Esta niña se le aparece a Catalina en otra visión más positiva y más íntima del mestizaje.
La niña —una esclava negra, o ‘negrita’ que había acompañado a Catalina en el convento
y después murió del ‘tabardillo’— viene en una visión donde le explica a Catalina que ha
pasado cuatro años en el Purgatorio. En la visión lleva un collar con una esmeralda enorme.
Cuando Catalina le pregunta (algo indignada) dónde ha conseguida la joya, la niña explica
que Dios se la ha regalado «por la buena voluntad con que había dejado a sus padres y patria
por venirse a estar en mi compañía, encerrada» (Herrera 1954: 160).
18. Catalina no controla la disposición de sus cuadernos y expresa en varias ocasiones en el
texto la ansiedad que siente con respecto a su seguridad (Herrera 1954: 340, 472).
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Desvelando tramoyas:
La relación feliz de María de Estrada Medinilla
en la fiesta barroca de la Nueva España
Erja Vettenranta
Graduate Center, CUNY
Introducción
E n 1640 se publica en México La relación escrita por Doña María de

Estrada Medinilla a una religiosa monja prima suya de la feliz entrada en
México del Excelentísimo Señor Don Diego López Pacheco Cabrera y Bobadi-
lla, Marqués de Villena, Virrey, Gobernador y Capitán de esta Nueva España.1
Impreso por Francisco Robledo, este poema forma parte de una obra más
extensa de Cristóbal Gutiérrez de Medina titulada Viaje de tierra y más feliz
por mar y tierra2 donde se describe tanto en prosa como en verso el viaje
del nuevo virrey Marqués de Villena a la capital novohispana y los diversos
festejos en su honor a lo largo de su trayecto. Si bien las fiestas virreinales
servían para reforzar la autoridad política y las jerarquías sociales de la co-
lonia, la voz poética de este texto presenta una subjetividad claramente no-
vohispana que logra matizar el mensaje imperial de la procesión virreinal.
En primer lugar, se observan ecos del barroco novohispano de Bernardo de
Balbuena en la alabanza a la Ciudad de México, junto con la nobleza y la
capacidad artística de sus habitantes —equiparados y hasta superpuestos
a los mejores logros culturales de la metrópoli y de la antigüedad—. Ade-
más, el retrato elogioso de la élite criolla se diversifica marcadamente por
el espacio y la voz otorgados a las mujeres de la «chusma», así como por los
vocablos coloquiales adoptados por la poeta. Desde este punto de vista di-
námico y original la pluma de Estrada Medinilla nunca se deja engañar por
las apariencias fantásticas de la procesión virreinal. En cambio, arma un
espectáculo alternativo, confiriéndole a la fiesta novohispana un sentido de
carnavalización que la relativiza y, hasta cierto punto, la subvierte. De esta
manera, la mirada de María de Estrada Medinilla va anunciando la reivin-
dicación de la heterogeneidad novohispana de Sor Juana Inés de la Cruz.
GUARAGUAO
año 11,
14,
14, nº.
15, nº. 26,
34,
34, 2007
36, 2010
2010 -- págs.
2011 págs. 9-20
38-50
51-63
34-48
Erja Vettenranta • Desvelando tramoyas
35
Una poeta en la ciudad letrada virreinal
Se desconoce casi toda la biografía de María de Estrada Medinilla, salvo los

pocos datos que se pueden deducir de su obra literaria conocida o de lo que
se sabe de estas composiciones. Con un título de doña, Estrada de Medini-
lla disfrutó, obviamente, de una posición privilegiada en la capital virreinal
y una situación económica favorable como observa Josefina Muriel: «[p]
or cómo habla de su manera de vestir y de la de otras, y por las reseñas y
valoraciones que hace de lo que ve, se muestra como una mujer de mundo,
elegante y culta» (1982: 124). También se ha especulado su parentesco con
algún alto funcionario de la ciudad del siglo xvi,3 por lo cual ella perte-
necería a la clase de criollos nacidos y establecidos en la Nueva España y
vinculados con la cúpula del poder colonial, si bien con una identificación
y postura ya notablemente mexicanas.
De la obra poética de Estrada Medinilla también se conoce poco, pero
todo apunta a una dama integrada a los círculos letrados de su ciudad y
muy versada en sus gustos literarios. En la dedicatoria de su Relación, dis-
culpa con la falsa modestia de los poetas de su época «el desaseo de estos
borrones»,4 lamentando el riesgo que estos le puedan causar a su «crédito».
Con esto da a entender, como señala Raquel Chang-Rodríguez, que ya
gozaba de cierta fama (2005: 26). Según las investigaciones de Nicolás
Rangel sobre el toreo en México, Estrada Medinilla escribió y publicó,
por acuerdo del Ayuntamiento, otro poema, escrito en octavas reales y
dedicado a los toros y juegos de cañas que también se ofrecieron en honor
del virrey Marqués de Villena en 1640. Sin embargo, esta Reseña, como
indica Rangel, se ha perdido, quedándonos sólo el dato bibliográfico de
ella (1924: 75). También se documenta la participación de la poeta en los
certámenes poéticos de la Ciudad de México con los mejores vates de su
tiempo, ganando «la singularísima y aplaudida Musa de Doña María» (en
Méndez Plancarte 1940: xxxxix) el tercer lugar en un concurso de la Real
y Pontificia Universidad de México en 1654. En uno de los primeros reco-
nocimientos modernos del talento de Estrada Medinilla, Alfonso Méndez
Plancarte la alaba como «la primera mujer que aquí [en México] imprimió
una obra lírica de importancia ... , allanando la senda a nuestra Décima
Musa y a sus hermanas menores» (xxxxix-xl).
Todo esto nos confirma la presencia y la participación de las mujeres en
los círculos ilustrados de la época colonial. Como sugiere Georgina Sabat
GUARAGUAO
36
de Rivers, la utópica tradición de la literatura pastoril de mujeres fuertes y

dispuestas a defender su libertad y derecho a expresarse parece trasladarse
con facilidad al terreno virgen, también utópico, del Nuevo Mundo (1994:
160). Obviamente, esto no quiere decir que ellas tenían igual derecho que
los hombres a la intelectualidad o acceso a expresarse en poesía, hecho bien
documentado en la Respuesta a Sor Filotea (1692) de Sor Juana Inés de la
Cruz. El ejemplo de Clarinda y Amarilis —dos poetas anónimas de prin-
cipios del siglo xvii en el Virreinato del Perú— nos indican que muchas
poetisas se vieron obligadas a mantener sus nombres en secreto además de
tener que justificar sus actividades literarias en sus escritos, insertándose en
la tradición de poetas femeninas históricas o mitológicas.
En el caso de María de Estrada Medinilla, Juan de San Miguel —el
religioso de la Compañía de Jesús que aprobó la Relación estradiana para
su publicación— compara a su autora con las más destacadas escritoras,
filósofas y científicas de la antigüedad:
He leído y, más que leído, he admirado en esta Relación de Doña María de Es-
trada y Medinilla el término a que puede llegar lo sublime, conciso y numeroso
de lo heroico y lírico; y tanto más admirable en tal sujeto cuanto menos imi-
table aun de más varonil estudio... Ya no tendrá que envidiar México a Atenas
su Corinna, a Lesbos su Sapho, a Milesia su Aspasia, a Grecia su Cleobulina, a
Alexandria su Hypathia, a Lydia su Sofipatra, a Palmira su Cenobia, ni a Roma
su Proba Valeria porque en sola esta hija suya compendió la naturaleza y gracia
cuanto dispendió raro y admirable en todas. No hallo cosa digna de censura [en
la «Relación»], de admiración mucho, de aplauso todo. Así lo siento. (en Gutié-
rrez de Medina 1640)
Teniendo en cuenta esta integración, si bien marginal, de la mujer en la

cúpula ilustrada del virreinato, las ideas de Ángel Rama sobre la función
de la ciudad letrada nos sirven de marco teórico para acercarnos al texto de
Estrada Medinilla dentro del sistema colonial de la Nueva España. Según
Rama, la tarea sociopolítica de los intelectuales novohispanos se caracteriza
por su capacidad de manejar los lenguajes simbólicos privilegiados, por
lo cual «[n]o sólo sirven a un poder, sino que también son dueños de un
poder» (2002: 31). Esta ambigüedad inherente a la construcción de las
subjetividades en los contextos coloniales se debe, sobre todo, a que mien-
tras la élite criolla sufre con los demás grupos dominados —los indíge-
nas, mestizos, afro-mexicanos, etc.— la discriminación ante la hegemonía
37
peninsular, también se considera por encima de ellos por su ascendencia

española. Por tanto, como observa Mabel Moraña, la perspectiva criolla del
letrado americano se marca por su «posición de relativo privilegio dentro
de la estratificación colonial, y a partir de los modelos de la cultura domi-
nante, apropiados y redefinidos (. . .) en el marco de su propia lucha por el
reconocimiento y el ascenso social dentro de los parámetros de la sociedad
virreinal novohispana» (2002: 66).
La fiesta barroca y el poder imperial en el Relato
En concordancia con su tema imperial, el Relato de Estrada de Medinilla

—compuesto de 400 versos pareados de siete y once sílabas— exalta la
majestad de la figura del virrey y de las autoridades coloniales, reforzando,
hasta cierto punto, el mensaje político de las fiestas barrocas virreinales
que sirvieron tanto para asombrar al público como para legitimar el poder
político del virrey.5 Si bien la voz poética quiere aparentar humildad de
nacimiento con la falsa modestia ya comentada, establece, como explica
Josefina Muriel, una identificación con los estamentos altos de la sociedad,
demostrado por la mención de poseer coche —lo cual requiere recursos
económicos para mantener caballos y cocheros también—(124). Por lo
tanto, se queja de la molestia de tener que salir a pie, no obstante su estatus
social; reconoce, sin embargo, la obligación impuesta por la llegada del
nuevo virrey y presenciar una de las celebraciones más importantes de las
colonias hispanoamericanas:6
Que para daño nuestro pregonaron

Que carrozas no hubiera:
¡Oh más civil que criminal cansera!
Lamentélo infinito;
Puesto que por cumplir con lo exquisito,
Aunque tan poco valgo,
Menos que a entrada de un virrey no salgo. (125-126)
Según el análisis de Antonio Maravall sobre la cultura del Barroco de Es-

paña, las ostentosas fiestas reales se hacían tanto para distraer al pueblo de
sus males como para llenarlo de admiración hacia el poder de la persona
que podía ofrecer tanta refulgencia y diversión (1975: 483-7). En las In-
GUARAGUAO
38
dias españolas, el virrey no sólo era el representante más importante del

monarca, sino que, efectivamente, era un símbolo del poder imperial de
éste. Como afirma Alejandro Cañeque: «On his displayed body, exhibited
in processions, surrounded with brilliance and splendor, royal authority
was legible to all» (2004: 121).
De hecho, Gutiérrez de Medina documenta en El viaje por mar y tierra
cómo el Marqués de Villena, al entrar en la capital mexicana vestido de riquí-
simas telas entretejidas con oro, se parecía al mismo sol montado a caballo;
elevado por encima de su cabeza, se veía el palio,7 asimismo bordado con
hilos de oro y plata, con que se recibía a los virreyes en el Nuevo Mundo (en
Curcio-Nagy 2004: 16). Del mismo modo, la figura del Marqués de Villena
asume en el poema todas las dimensiones celestiales o divinas atribuidas a un
rey cuando se describe el efecto deslumbrante de su apariencia física:
¿Viste el solio divino

Del sol, que desde el orbe cristalino,
Dorando las florestas,
Hace con providencias manifiestas
Flamantes bizarrías,
Como desperdiciando argenterías,
Y aunque le gozan todos,
Si le quieren mirar, por varios modos
Tal resistencia hallan
Que ciegos a su amago se avasallan
Y nadie aquello puede
Que a un águila caudal se le concede? (131)
Si bien el público general parece quedarse completamente pasmado ante

tanto fulgor, la voz poética tampoco permanece impasible:
Así me ha sucedido8
Lo mismo; pues poniendo en tanto olvido
De mi ser la bajeza,
Llevada del fervor y la viveza,
Quise, bebiendo rayos,
Sembrar alientos y coger desmayos;
Y cuando cerca llega,
Flamígero furor mi vista ciega. (131)
39
Estas reacciones de los espectadores de la procesión parecen confirmar la

exitosa legitimación del poder imperial que se procuraba proyectar en las
fiestas barrocas a través de los estímulos sensoriales. El sentimiento de ren-
dición ante el sistema político se confirma más adelante por las reacciones
de las mujeres al ver pasar al virrey ante ellas. Como describe la voz poética
sus «murmullo[s] cobarde[s]»:
Las mozas le dijeron: «Dios te guarde;

Qué lindo y qué galano»;
Las viejas: «Dios te tenga de su mano;
Qué bien que resplandece;
A el mismo rey de España se parece.» (132, énfasis mío)
Expresando su admiración por el virrey de esta manera, las mujeres de la

«chusma» —¿así llamadas por su inferioridad social y racial?— se con-
vierten en lo que Curcio-Nagy llama vasallos perfectos; su papel, en el
esquema oficial de la fiesta virreinal, era «to accept not only the concept of
rule by a virtuous and divinely inspired Spanish colonial government but
also the social and ethnic hierarchy of the capital that reinforced Spanish
control» (42). Aun así, es interesante cómo esta conjetura se altera por la
ambigüedad de las «higas» (132), obsequiadas al virrey junto con las ben-
diciones, señalando quizás una variedad de actitudes entre los habitantes
de la ciudad. Una de las acepciones de la palabra «higa» es un amuleto en
forma de puño, utilizado contra el mal de ojo. Por otro lado, sin embargo,
«hacer la higa» es un gesto despectivo hecho con el puño cerrado hacia una
persona, y hasta puede tener connotaciones eróticas.
Desde luego, la extraordinaria heterogeneidad de la población de la
Ciudad de México y las tensiones y conflictos que se manifestaban entre
las diversas castas, son aspectos que las celebraciones públicas del virreinato
intentaban pasar por alto. Como indica Cañeque, mientras la realidad de
la vida política se presentaba a menudo como desordenada y antagonística,
en la procesión virreinal, «the city was put in order; it was an occasion
when the ideal of a society both hierarchical and harmonious, both strati-
fied and unified, attained momentary reality» (124). Estrada Medinilla nos
documenta cómo los emblemas del arco triunfal que la ciudad ha levanta-
do en honor del virrey celebran al:
GUARAGUAO
40
[. . .] ilustre marqués, cuya excelencia

Da con celebraciones
Glorias a España, al mundo admiraciones;
De suerte todo unido,
Que diera suspensiones al sentido. (127, énfasis mío)
En efecto, a primera vista la Relación de María de Estrada Medinilla parece

reforzar la visión utópica simulada por el «teatro» barroco de la llegada
de la autoridad virreinal; es decir, la imagen de una sociedad jerárquica,
unificada en su aceptación del poder absoluto de la monarquía española.
Según el análisis de Ángel Rama, esto es obra singular de la ciudad letrada:
«Sólo ella es capaz de concebirla, como pura especulación, la ciudad ideal,
proyectarla antes de su existencia, conservarla más allá de su ejecución ma-
terial, hacerla pervivir aun en pugna con las modificaciones sensibles que
introduce sin cesar el hombre común» (38). Desde este punto de vista, el
mensaje de la fiesta se concreta en la programación cuidadosa de la pro-
cesión virreinal en la cual se reflejaba la estructura social y política de la
colonia en orden ascendente. Así se la describe en el poema: «Gentiles
hombres, oficiales, pajes, / Iban según su grado / Cada cual en el suyo aven-
tajado» (133, énfasis mío) hasta que el «suspense» del gran teatro de la
llegada culmina en la última persona de la procesión: el virrey.9
La contra-conquista de la poeta
Como otros intelectuales del Nuevo Mundo, María de Estrada Medinilla

seguramente buscaba ser reconocida en términos del gusto estético de la
metrópoli y por la corte virreinal donde sus homenajes podrían conseguirle
la protección de un posible mecenas. En el caso de esta obra, es necesario
recordar asimismo su contexto laudatorio y el carácter ceremonial de las
«relaciones» donde se describían las celebraciones y fiestas novohispanas
(Véase Bravo Arriaga, 2002). Sin embargo, otros aspectos de la Relación
estradiana la insertan firmemente dentro del Barroco de Indias que tam-
bién se ha llamado de contra-conquista.10 Apropiándose de los recursos del
Barroco español —el culto a la palabra, la pasión por lo raro, énfasis en la
aparencia y el deseo de recrear la realidad de modo sorprendente y novedo-
so— los escritores criollos buscaron expresar tanto su propia subjetividad,
41
condicionada por los diversos procesos de hibridación, como un orgullo

manifiesto por lo americano que se equipara y hasta se superpone a lo eu-
ropeo (Chang-Rodríguez 2002b: 161-4).
La «contra-conquista» de María de Estrada Medinilla se realiza en pri-
mer lugar a través de un lenguaje hiperbólico con que la voz poética pinta
la opulencia y belleza de la Ciudad de México y la nobleza y dignidad de
sus habitantes, continuando así la agenda claramente novohispana de La
grandeza mexicana (1604) de Bernardo de Balbuena. Por ejemplo, la poeta
se detiene a describir el diseño del arco triunfal, el componente más espec-
tacular de todas las festividades de la llegada del virrey.11 Lo compara, nada
más ni nada menos, con los monumentos arquitectónicos y esculturales
más destacados de la antigüedad:
Grandeza en quien contemplo

Lo raro de tres templos en un templo,
Pompa de Mauseolo,
Ciencia de Salomón, plectro de Apolo. (126)
Las hazañas de los pintores que han decorado el arco son igualmente in-
superables, puesto que «No quedó en todo el cielo / Signo que el arte
no bajase al suelo» (127). Como señala Josefina Muriel, la poeta llega a
reiterar la superioridad de los artistas coetáneos a los de la antigüedad por-
que aquéllos se han desarrollado en las tierras americanas, fecundas en lo
ingenioso (140):
Aténgome al primor de los modernos,

Pues se han aventajado
Cuanto va de lo vivo a lo pintado.
Honor maravilloso
Fue de américo suelo lo ingenioso.12 (132)
El mismo tono laudatorio continúa a través del poema para describir las
diversas estructuras y obras de arte exhibidas en la fiesta. En cuanto a sus
habitantes, la voz poética exalta el mérito de la labor de los conquistadores
que sigue brindando gloria tanto a España como a la aristocracia novo-
hispana:13 «Gloriosamente ufana / Iba la gran nobleza mexicana, / [. . .] /
Mostrando en su grandeza / Que es muy hijo el valor de la nobleza» (128).
GUARAGUAO
42
Como los nobles mexicanos, los miembros de la Audiencia —comparados

con gobernantes y legisladores ejemplares de la antigüedad— se presentan
como dignos de servir de modelos para cualquier administración:
Mostraban su eminencia
Pompilios y Licurgos de la Audiencia,
De quien hoy fuera amago
La docta rectitud del Areópago
Que Atenas tanto aprecia,
De Roma ejemplo y atención de Grecia. (129)
Más adelante se confirma el buen juicio y distinción cortés de los adminis-

tradores, puesto que «[. . .] los principales / Del cabildo, palomas raciona-
les, / Rigen con gallardía / A tanta religiosa clerecía (133-4). Como observa
Chang-Rodríguez, estos valores perdurables de los súbditos novohispanos
sugieren que son «tan capaces de gobernar el virreinato como los funciona-
rios venidos de la metrópoli» (2005: 28).
De esta manera, el poema de Estrada Medinilla se inserta en la tradi-
ción europea de laudes civitatum, o alabanza de la ciudad, utilizando el re-
curso barroco del sobrepujamiento para colocar a México en una situación
de igualdad y hasta superioridad con la metrópoli europea. En fin, y de
acuerdo con los fines de la élite criolla, la capital mexicana recibe al virrey,
«Siendo a su dignidad tan competente» (133). Pero la hipérbole más audaz
se guarda para el final del poema donde se elogian tanto los recursos ma-
teriales como la capacidad imaginativa de la capital virreinal, porque hasta
«Mayores fiestas México promete: / Máscaras, toros, cañas / Que puedan
celebrarse en las Españas» (135).
Para resumir: si bien la Relación de María de Estrada Medinilla se es-
cribió y publicó para dar a conocer la llegada a México del nuevo Virrey
Marqués de Villena y para enaltecer a su persona, el elogio de la Ciudad
de México y de sus habitantes hace manifiesta una subjetividad claramente
criolla que logra matizar considerablemente el mensaje hegemónico de la
fiesta virreinal. El uso de los recursos literarios europeos le permite a la
autora reinstaurarse dentro del centro cultural de la metrópoli para buscar
reconocimiento artístico mientras se apropia de esta cultura letrada para
exaltar la competencia de la civilización criolla y para crear un nuevo pro-
ducto cultural marcado por la experiencia americana.
43
La carnavalización criolla de la fiesta
Veamos ahora cómo este sujeto colonial se apodera del lenguaje transfor-
mador del Barroco para lograr una hibridación y hasta una carnavalización
de la fiesta virreinal que van anunciando la reivindicación de la hetero-
geneidad novohispana de Sor Juana Inés de la Cruz. En primer lugar, la
reinvención barroca que María de Estrada Medinilla plasma de la Ciudad
de México en su Relación manifiesta la misma voluntad de originalidad
de Bernardo de Balbuena cuando éste declara en el «Argumento» de su
Grandeza Mexicana que «todo en este discurso está cifrado» (2001: 59).
El gusto barroco tanto por lo ornamental e insólito como por lo com-
pendiado se observa en la manera en que Estrada Medinilla transforma
el desfile de la universidad en Minerva, hecho ya señalado por Sabat de
Rivers (1992: 168). Sin embargo, la poeta nunca menciona el nombre de
la diosa romana de la sabiduría, sino la evoca indirectamente al designar a
la sabiduría mexicana como «[l]a doctísima madre de las ciencias» (129).
La figura de la diosa, por su parte, se desdobla como un «vistoso ramillete»
donde se resume:
Lo raro y lo diverso
De la Universidad y el universo,
Compendio mexicano,
Emulación famosa del romano
En quien se ve cifrada
La nobleza y lealtad más celebrada [. . .] (129, énfasis mío)
Esta visión particular de Estrada Medinilla no sólo resalta una conciencia

criolla donde predomina la diversidad de la realidad novohispana. Más
aún, la representa con una agudeza típicamente barroca donde se alternan
la paráfrasis y la cifra, de manera que el texto mismo adquiere la forma de
un «vistoso ramillete» para sus lectores. Con igual fuerza imaginativa se
describen las bellezas que ornamentan las ventanas y los balcones de las
casas:
Era cada ventana

Jardín de Venus, templo de Diana,
Y desmintiendo Floras,
GUARAGUAO
44
Venciendo mayos y afrentando Auroras,

[. . .]
En fin, todo es riqueza,
Todo hermosura, todo gentileza.
¿A opulencia tan rara
Qué babilonio muro no temblara? (127-8)
La abundancia de los encantos «raros» indica otra vez la heterogeneidad

de las maravillas americanas, sean éstas las mujeres asomadas a las venta-
nas —como plantean Muriel y Chang-Rodríguez (2005, 2008)— o los
lujosos tapices colgados de los balcones de los edificios gubernamentales
alrededor de las arboledas recreadas por los indígenas en el zócalo de la ciu-
dad. Curcio-Nagy aclara que esta distribución estratégica de los elementos
culturales en la fiesta virreinal servía para señalar tanto la subordinación
como la incorporación de la población indígena en la colonia (49). Si bien
la entrada de la procesión virreinal dentro de la Ciudad de México no in-
cluyó la participación directa de los indígenas,14 esas recreaciones arbóreas
representaban su presencia en la misma, aumentando todavía la «variedad
hermosa» (128) de las riquezas mexicanas que hacen temblar hasta el muro
babilonio.
Más aun, el espacio y la voz que en el poema estradiano se les otorga a
los sectores sociales generalmente marginados por la alta cultura logran se-
ñalar «el signo disyuntivo de la sociedad colonial», característica atribuida
a la obra de Sor Juana (Chang-Rodríguez 2002b: 163). Como anota Mu-
riel, el poema expone la pronunciación seseante al estilo sevillano (135),
rasgo típico del habla hispanoamericana; por lo tanto «preciso» rima con
«caballerizo» (133). Luego, además de las voces femeninas de la «chusma»
mexicana ya mencionadas, Estrada Medinilla inserta en su Relación voca-
blos coloquiales que le dan al texto un decisivo carácter dialógico. Veamos
estos versos llenos de juegos de palabras donde la poeta parece sumergirse,
momentáneamente, en la muchedumbre y sus giros lingüísticos populares:
Dimos la vuelta luego

Y en un abismo de rumor me anego;
Al discurrir la calle
No hay paso donde el paso no se encalle;
El número de gente
Presumo que no hay cero que tal cuente
45
Pues tomar fuera en vano

La calle, como dicen, en la mano:
Iba, aunque aquí se note,
De lo que llama el vulgo bote en bote. (127, énfasis mío)
En efecto, al bajar —literalmente— a la calle desde las alturas de su esfera

social, la voz poética logra aliviar el tono grandioso del arte culto y darle un
toque de carnavalización discursiva a su Relación. Mabel Moraña describe
este tipo de práctica representacional en la obra de Sor Juana, y la siguiente
cita nos parece igualmente apropiada para caracterizar el poema de Estrada
Medinilla:
Con su trabajo sobre la lengua, ella relativiza la invisibilidad de vastos sectores

de la población, marginados de los privilegios representacionales de la alta
cultura. Les otorga presencia que llama la atención sobre su ser social y sobre
las costumbres, creencias y agendas específicas de estos grupos, que obligan a
la élite a recordar la naturaleza especialmente heterogénea y transculturada de
la colonia. (2002: 60)
Con estos recursos del Barroco virreinal, La relación de Estrada Medinilla

logra desmentir considerablemente el gran teatro político de la fiesta virrei-
nal y el mensaje hegemónico que se pretendía proyectar en ella. Desde el
momento en que la poeta sale a la calle, como declara ella, sin el guardain-
fante15 (126) para poder moverse con más facilidad, la voz poética crea una
subjetividad dinámica y original que no se deja engañar por las apariencias.
Incluso, cuando la flameante figura del virrey la marea y le ciega la vista
(131), ella inmediatamente se adueña de su capacidad racional, procla-
mando: «[. . .] aun bosquejarle puedo / Si al rayo y a la espuma pierdo el
miedo» (131). Con confianza, Estrada Medinilla sigue observando con
agudeza las maravillas de la procesión, y lo hace desvelando su carácter
ilusorio. Por ejemplo, matiza la gallardía del caballo el cual monta el virrey
cuando revela: «Bien que a la fantasía / Ya tigre de tramoya16 parecía / Y ya
pavón de Juno, / Aunque en lo cierto no tocó ninguno» (130, énfasis mío).
En fin, María de Estrada Medinilla nos arma con su pluma barroca
un espectáculo alternativo dentro de la realidad mexicana, y el valor de su
Relación feliz estriba en esta subjetividad individual y claramente criolla.
En la escena que ella pinta de la fiesta de la llegada del nuevo virrey, la
GUARAGUAO
46
espléndida Ciudad de México y sus ilustres habitantes nobles se convierten

en el centro de atención mientras que éstos comparten su protagonismo
con los grupos marginados que ganan voz y espacio en la representación es-
tradiana. Así, esta Relación se ubica firmemente entre el manierismo criollo
de Bernardo de Balbuena y el apogeo del barroco americano de Sor Juana
en la tradición literaria hispanoamericana.
Notas
1. Josefina Muriel (1982) reproduce la Relación completa en su Cultura femenina novohis-

pana, México: unam. En este trabajo cito esta versión del poema, indicando las páginas
correspondientes en la Cultura femenina.
2. Esta obra con el impreso original de Juan Ruyz de la Relación de María de Estrada Me-
dinilla se conserva en la biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York donde
la he consultado.
3. Muriel nota que el nombre de María de Estrada se conoce en México desde la conquista
y también propone que quizás fuera nieta de Pedro de Medinilla, regidor y diputado en el
Ayuntamiento a mediados del siglo xvi (124).
4. Esta dedicatoria se encuentra al principio de la publicación de Gutiérrez de Medina de
1640. He modernizado la ortografía, la acentuación y la puntuación de todas las citas que
tomo de esta publicación.
5. Me apoyo a este respecto en los conceptos de Antonio Maravall (1975) sobre la cultura
del Barroco española y los estudios de Alejandro Cañeque (2004), Linda A. Curcio-Nagy
(2004) y Mabel Moraña (1988) sobre sus manifestaciones en la Nueva España.
6. La relación íntima entre la política y los festivales virreinales se trata en el libro de Linda
A. Curcio-Nagy. Ella observa la importancia que las autoridades coloniales les otorgaban a
las llegadas de los virreyes, lo cual se puede inferir de la cantidad de dinero que se gastaba
en estas celebraciones, siendo el costo promedio entre los años 1585 y 1700 unos 23.000
pesos de oro, casi una vez y media el presupuesto anual de la ciudad de México, y en 1640
se llegó hasta 40.000 pesos (2004: 19); «[w]here some viceroys and monarchs saw excess [in
the cost of the festivities], the councilmen saw a festival absolutely essential to maintaining
and reinforcong the political and social status quo in the colonial capital» (37).
7. Curcio-Nagy ilumina la importancia simbólica del palio que en España se reservaban
exclusivamente al uso de los reyes y que las autoridades coloniales juzgaban imprescindible
para otorgarles a la fiesta y a la figura del virrey autoridad e inviolabilidad real (36).
8. Muriel transcribe «A mí me ha sucedido», pero me parece más apropiada esta versión en
la publicación de Gutiérrez de Medina de 1640.
9. Sobre el aspecto teatral de la procesión, véase, por ejemplo, Curcio-Nagy (20) y Cañeque
(132).
10. José Lezama Lima (1977) introduce la idea en su artículo «La curiosidad barroca»,
Obras completas, t. 1, Madrid: Aguilar. Por su parte, Alfredo A. Roggiano define el Barroco
47
«como resistencia a lo estable, permanente, incambiable de la concepción clásico-medieval

y como salida en busca de lo propio y no legitimado por una autoridad única a la que hay
que obedecer para ‘ser’» (1994: 9).
11. Dorado, cubierto de estatuas de bronce y de pinturas enormes, Curcio-Nagy documenta
que, según las Actas del Cabildo, el arco de 1640 tenía 90 pies de altura y 70 de ancho (21, 165).
12. En este verso sigo la versión en la publicación de Gutiérrez Medina de 1640. Muriel
transcribe «Fue de América suelo lo ingenioso».
13. Véase al respecto los comentarios de Muriel (139) y de Chang-Rodríguez (2005: 27).
14. Cañeque señala que si bien la participación de los indígenas y otros grupos étnicos de
la colonia fue prominente en las festividades generales en homenaje del nuevo virrey, no
formaron parte de la procesión virreinal dentro de la ciudad propia, puesto que el objetivo
de esta entrada oficial era, sobre todo, subrayar la autoridad política (124). Para el papel de
los indígenas en las fiestas de recibimiento al Virrey Marqués de Villena en 1640, véase el
estudio de Solange Alberro.
15. Josefina Muriel (1982) reproduce la Relación completa en su Cultura femenina novo-
hispana, México: unam. En este trabajo cito esta versión del poema, indicando las páginas
correspondientes en la Cultura femenina.
16. ‘Máquina usada en el teatro para efectuar apariencias y efectos escénicos’, Diccionario
de autoridades.
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Avatares de la Perricholi...
De «actricilla pizpireta» a personaje de novela
Oswaldo Estrada
University of North Carolina at Chapel Hill
Perricholi la dicen en esta tierra,

y el virrey que la adora se despepita
cuando canta con gracia mazamorrera
la canción del «Milagro» y «La tapadita»
«La Perricholi,» vals de Luciano Huambachano
N o es ninguna exageración afirmar que después de Santa Rosa de

Lima, la Perricholi es la mujer más recordada del Perú virreinal. Aun
cuando sabemos que otras mujeres de la colonia enriquecieron el mundo
literario peruano con composiciones como el Discurso en loor de la poesía
(1608) y la Epístola a Belardo (c. 1619), atribuidos a las anónimas Clarinda
y Amarilis,1 sin lugar a dudas Micaela Villegas, conocida como la Perri-
choli (1748-1819), se distingue de otros personajes femeninos porque con
sus transgresiones se impone en la colectividad de su entorno histórico,
adquiere nuevas interpretaciones a lo largo de dos siglos, y sigue transfor-
mándose en la actualidad. Su figura, como bien señala Sara Castro-Klarén,
no es una más del archivo histórico sino la de la amante del virrey don
Manuel de Amat y Junient, la cómica que vive del teatro y de hacer teatro
con su vida, la mujer atrevida y altanera que, pese a ser iletrada y provenir
de un ambiente poco ventajoso en un cerrado ámbito colonial, emerge
«entre los espacios reservados a la aristocracia y los destinados a constituir
la plebe» (1996: 88, énfasis en el original). Su estampa está hecha de mitos
y leyendas, elude precisiones e invita a imaginarla de muchas maneras.
Si bien sabemos de su bautizo en Lima un «primero de diciembre de mil
setecientos cuarenta y ocho», como hija legítima de «don Joseph Villegas
y de Da. Theresa Hurtado» (1977: 115), su lugar de nacimiento es impro-
bable.2 En su testamento firmado en Lima, la Perricholi se declara «natural
de esta ciudad» (1977: 130).3 No obstante, la memoria colectiva registra su
GUARAGUAO
año 15,
11, nº.
nº. 36,
26, 2011
2007 -- págs.
págs. 49-68
9-20
GUARAGUAO
50
origen en Huánuco;4 promueve su aparente mestizaje como hija de padre

arequipeño y madre limeña;5 y la enaltece como actriz extravagante de la
comedia virreinal.
Pensando en estas mismas particularidades, a principios del siglo pasa-
do Luis Alberto Sánchez la retrata como una «actricilla pizpireta», la única
mujer del virreinato peruano que hace de las tablas su trono, con un do-
naire e insolencia que encandilan al sesentón virrey catalán y despiertan las
habladurías, los chismes, la envidia, la admiración y el odio de toda una co-
munidad (1989: 777-93). La pasión que su figura histórica ha despertado
en diversos poetas, cantantes, compositores, historiadores, dramaturgos,
ensayistas y novelistas, desde finales del siglo xviii hasta nuestros días es
comparable a aquélla que Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95) despierta
en la Nueva España, desde el período colonial hasta la actualidad.6 Como
en el caso de la ilustre monja jerónima, también el arte y la crítica se han
encargado de imaginar a la Perricholi más allá de cualquier prueba escrita.
A principios de los sesenta, por ejemplo, el erudito colombiano Germán
Arciniegas no sólo la describe como una virreina por la mano izquierda,
o como una chola que domina en palacio para diversión del público, sino
como toda una experta en el teatro del siglo de oro, por lo cual sostiene que
dicha educación le otorgaría en el siglo xx «el grado de doctora en letras»
(1999: 67).
Más allá de probar o desacreditar la validez de enunciados como éstos,
me interesa rastrear la manera en que llegamos hasta ellos a través de di-
versas rearticulaciones artísticas que traspasan varios géneros literarios y
distintas épocas históricas, hasta inscribirse indeleblemente en la memoria
colectiva. Estudiar a la Perricholi como personaje literario que sufre una
serie de transformaciones a lo largo del tiempo es también analizar el lugar
de la mujer en la colonia; su presencia como objeto del deseo masculino;
su papel como transgresora en medio de espacios cortesanos y domésticos;
las múltiples maneras en que desde su lugar asignado puede enfrentarse al
poder; y la ambigüedad con que ésta se inscribe dentro de ciertos discursos
hegemónicos. Si, como afirma Mabel Moraña, «el espacio vital y discursi-
vo de la mujer colonial fue siempre un ámbito acotado y controlado por
estrategias y retóricas que le asignaron valores y funciones precisas e inape-
lables destinadas a confirmar y fortalecer el lugar del Poder» (1996: 7), los
discursos masculinos que establecen el santo y seña, o la vida y milagros de
la Perricholi confirman este hecho a tal punto que para el momento en
Oswaldo Estrada • Avatares de la Perricholi
51
que ella habla con voz propia, como sucede en la reciente novela de Jeamel
María Flores Haboud, lo hace de manera accidentada y sin mucho éxito.
En parte esto es así porque la representación literaria no se ajusta a la talla
del personaje, pero también porque tenemos otra imagen de ella, porque
estamos acostumbrados a escucharla en voz de otros, o a leerla desde otras
perspectivas.
La chusca bien ataviada
¿Dónde comienza la historia de la Perricholi? Se sabe gracias a algunas

cartas de la época colonial de la existencia de varias piezas satíricas contra
Amat y su amante. «Las más graciosas de estas versainas», señala Ricardo
Palma, «son las tituladas Testamento de Amat, Conversata entre Guarapo
y Champa, Tristes de doña Estatira y Diálogo entre la Culebra y la Ráscate
con vidrio» (619-20). La primera evidencia literaria con la que contamos,
sin embargo, es el anónimo Drama de los palanganas Veterano y Bisoño,
supuestamente representado en julio de 1776 en las gradas de la catedral,
en contra del virrey don Manuel de Amat y Junient que acaba de dejar el
mando del Perú después de quince años de gobierno. Ahí, hablando de
«putahería[s],» el oculto escritor se refiere a Micaela Villegas, como «la
Perri […] de baja aborigine» y como mujer de principios «muy puercos en
manejo de su cuerpo y trato de su Oficio» (59). En el injurioso documento
hacia Amat, el primer retrato que tenemos de «la Mica» o «la Choli» es el
de una meretriz «chusca bien ataviada, y lucida» por la cual se cometen
escándalos en el teatro y en la calle, la mujer por quien mueren o son des-
terrados varios hombres (59-60). Es tan atrevida, según Veterano, uno de
los narradores del drama, que en plena función agrede a Maza, el director
de la compañía de teatro, cruzándole la cara con un chicotazo; urde en
contra de la actriz «Ynesita» (61); se viste de hombre y monta a caballo para
acompañar a su amante en distintas faenas, donde, ante el escándalo de to-
dos, «Mica cantaba, bailaba, se sentaba entre sus piernas, tomaba dulce en
el plato, y con el tenedor que él sobraba, pasándolo de su mano el mismo
al de ella» (62-63). Su máxima provocación, sugiere el anónimo, es hacer
que la gente crea que «el Asno de Oro, cazaría con ella […] y que no se iría
de aquí nunca por vivir maridablemente, o que se la llevará para lucirla en
la Corte» (64).
GUARAGUAO
52
Lo interesante de esta primera articulación es que a priori fija el perfil

de la Perricholi fuera del ámbito doméstico donde comúnmente la historia
ha situado a la mujer, debido a imposiciones culturales, funciones bioló-
gicas asociadas con la maternidad y diversas diferencias de género en un
mundo hecho por y para los hombres (Lavrin 1994: 153). Esta ubicación,
empero, no la salva de la crítica y el desprestigio. La Perricholi que nos en-
tregan Veterano y Bisoño a todas vistas traspasa la norma moral, transgrede
barreras de clase y burla las restricciones impuestas a las personas de su
etnia, pero sus transgresiones en ningún sentido cancelan su marginalidad.
Esto se debe, me atrevo a decir, a que el trazo literario de su persona se
hace con el bagaje de las pícaras del siglo de oro español —pensemos, por
ejemplo, en La pícara Justina (1605)—, cuyas aventuras y engaños giran en
torno a sus hazañas sexuales. Al ingresar a la Lima virreinal por la puerta de
la sátira, las pícaras o cualquiera de sus derivados funcionan como espejo
del estereotipo misógino de toda una sociedad (Johnson 1996: 289). De-
bido a su origen plebeyo, a su oficio público de dudosa moral, o porque la
vida la consagra como maestra en el arte de la seducción, como embustera
y amenaza para la normal social, Micaela Villegas aparece en este primer
tratado como el personaje corregido y aumentado de un drama picaresco.
Situada en una esfera liminar, porque aun estando en el centro sigue siendo
periférica, Micaela descubre —incluso sin quererlo— las virtudes y mise-
rias de su entorno colonial. Tal vez apuntando en esta misma dirección crítica,
en su prefacio al Drama de los palanganas Luis Alberto Sánchez observa que
el texto «revela cierta modalidad alusiva, satírica, propia del ingenio lime-
ño, así como la indignación que la aristocracia de la capital peruana sintió
contra el virrey galante y contra su audaz y pizpireta amiga» (1938: 6).
Tomando como punto de partida este drama anónimo, la comedia de
Prosper Mérimée, Le Carosse du Saint-Sacrement, de 1829 y el retrato que
de Micaela Villegas hace José Antonio de Lavalle en 1861, Ricardo Palma
consolida definitivamente la imagen de la Perricholi en una de sus tradi-
ciones de 1872. Importa detenernos ante su descripción detallada porque a
ella volverán a lo largo del siglo xx Raúl Porras Barrenechea, el ya mencio-
nado Luis Alberto Sánchez, Guillermo Lohmann Villena, Pablo Macera,
Alberto Flores Galindo, y en lo que va del siglo xxi: Jeamel María Flores
Haboud.7 Con el salero evidente en sus Tradiciones Peruanas, Palma nos
entrega a una «Miquita» que si bien no es bella por «la regularidad de las
facciones y armonía del conjunto», en cambio tiene toda la gracia nece-
53
saria para «cautivar a todo hombre de buen gusto» (616). Valiéndose del
supuesto testimonio de un viejo que la conoció, el tradicionista la pinta de
la siguiente manera:
De cuerpo pequeño y algo grueso, sus movimientos eran llenos de vivacidad;

su rostro oval y de un moreno pálido lucía no pocas cacarañas u hoyitos de vi-
ruelas, que ella disimulaba diestramente con los primores del tocador; sus ojos
eran pequeños, negros como el chorolque y animadísimos; profusa su cabellera,
y sus pies y manos, microscópicos; su nariz nada tenía de bien formada, pues
era de las que los criollos llamamos ñatas; un lunarcito sobre el labio superior
hacía irresistible su boca, que era un poco abultada, en la que ostentaba dien-
tes menudos y con el brillo y limpieza del marfil; cuello bien contorneado,
hombros incitantes y seno turgente. Con tal mezcla de perfecciones e inco-
rrecciones podía pasar hoy mismo por bien laminada o buena moza (616-17).
En el resto de su breve pero certera narración, Palma recoge muchos de

los datos provenientes del Drama de los palanganas, y además sitúa a la
Perricholi en el eje amoroso de su relación con el viejo virrey Amat, a
quien Lima entera detesta por sus múltiples gastos fiscales y excesivos lu-
jos personales, aun cuando contribuye notablemente al engrandecimiento
de la ciudad.8 No está de más recordar que en este mismo espacio Palma
la pinta orgullosa, dándole el famoso chicotazo al actor Maza en 1773 y
recibiendo la censura del sentido virrey, quien, lleno de ira y «con muy
marcado acento catalán», insulta a su concubina llamándola «perri-choli»
en vez de «¡perra-chola!» (618). El harto conocido episodio es importante
porque luego de la esperada reconciliación, la Perricholi vuelve a instalarse
como primera dama del teatro. Cuando se celebra la fiesta de la Porciún-
cula, la amante del virrey tiene la osadía de pasearse triunfante en una
carroza arrastrada por doble tiro de mulas, «privilegio especial de los títulos
castellanos» (621). Aparentemente, ese mismo día encuentra el camino
de la santidad que la hace donar su suntuosa carroza a la parroquia de
San Lázaro, al ver que un sacerdote conduce a pie el sagrado Viático.
«Su corazón», indica Palma citando a Lavalle, «se desgarró al contraste de su
esplendor de cortesana con la pobreza del Hombre-Dios, de su orgullo
humano con la humildad divina; y, descendiendo rápidamente de su
carruaje, hizo subir a él al modesto sacerdote que llevaba en sus manos el
cuerpo de Cristo» (621).
GUARAGUAO
54
A partir de ahí se acaban las transgresiones de la Perricholi, como si el

destino de la mujer colonial tuviera que ser la renuncia al mundo material
y la salvación espiritual, el arrebato místico o el encuentro con la poster-
gada pero inevitable religiosidad.9 Esto se aprecia en la última descripción
de Palma sobre la Perricholi, donde señala que «[a]l retirarse Amat para Es-
paña, donde a la edad de ochenta años contrajo en Cataluña matrimonio
con una de sus sobrinas, la Perricholi se despidió para siempre del teatro,
y vistiendo el hábito de las carmelitas hizo olvidar, con la austeridad de su
vida y costumbres, los escándalos de su juventud» (621). Este retrato final
es del todo previsible. Como se sabe, también a Sor Juana la vistieron de
santidad sus primeros biógrafos, tratando de borrar con dos pinceladas sus
múltiples transgresiones como mujer e intelectual, porque sólo así debía
pasar a la historia: no por sus versos amorosos o por su pluma combatiente
con la que traspasara los muros de su convento, sino por arrepentirse de
todas sus acciones mundanas en el último tramo de su vida, hasta declarar-
se «la peor de todas».10
Se trata en ambos casos del afán de encajar dichas historias dentro de
un marco hegemónico en que el poder masculino, consciente o incons-
cientemente (re)construye una historia femenina de tal forma que ésta,
pese a sus desviaciones y contradicciones, tenga un final feliz, un lugar
apropiado, seguro, armonioso y aceptable dentro de una sociedad patriar-
cal. Esto no quita, desde luego, que la Perricholi conjugue diversas ten-
dencias emancipadoras de la cultura colonial por transgredir su clase y
género, por moverse entre la calle y el teatro, entre el decir popular de su
tiempo y el de los letrados que la retratan, actuando en distintos momen-
tos los papeles de reina, ninfa y diosa pagana (Castro-Klarén 1996: 98).
Pero el retrato de sus últimos días, como aquél que nos entrega Palma al
recoger diversos testimonios, retocado con un halo de santidad en pro de
una Micaela Villegas que muere consagrando sus tesoros «en socorro de los
desventurados» y «cubierta de las bendiciones de los pobres» (621), inevi-
tablemente nos hace pensar en el género que fija tales percepciones. Porque
de alguna manera Palma se acerca a la figura de la Perricholi como lo hacen
los sacerdotes de la colonia con las místicas, no sólo en tanto que extrae de
ella la materia prima de su propia escritura, sino porque al hacerlo orga-
niza, corrige y codifica su vida dentro de un proyecto dominante (Franco
2004: 29; Moraña 1996: 7). Si gran parte de las Tradiciones Peruanas están
teñidas de una consabida nostalgia por un tiempo perdido, su retrato de
55
la Perricholi nos sitúa en un cuadro rígido que aun cuando sortea ciertas
transgresiones, a fin de cuentas mantiene el orden establecido, las jerar-
quías, las expectativas de la clase dominante, e incluso el determinismo de
un personaje femenino que, al verse sin el amparo del virrey, suspira incon-
solable en un «romancillo», al parecer recuperado por el tradicionista: «Ya
murió la esperanza / de mis deseos, / pues se ausentan las luces / del mejor
Febo. / Ya no logran las tablas / cadencia y metro, / pues el compás les falta
/ a los conciertos» (620).
Cholita limeña, actriz de vocación y profesión
Al acercarse a Micaela Villegas, en su novela La Perricholi (1936) Luis

Alberto Sánchez funde intención histórica y vocación literaria, de tal for-
ma que nos entrega un retrato multifacético no sólo de la cómica más
famosa del teatro colonial sino de las costumbres, dimes y diretes de toda
una época que aunque se fue, sigue haciéndose presente en el Perú con-
temporáneo. Si toda construcción de una posible verdad histórica gira
en torno al esfuerzo o la intención por conocer ciertos hechos del pasado
(Aínsa 2003: 51), Luis Alberto Sánchez pone a nuestro alcance una novela
biográfica o biografía novelada que borra las divisiones entre historia y
ficción, demostrando en la práctica literaria, mucho antes que Hayden
White lo hiciera en sus teorizaciones de los años ochenta, que la historia
y la literatura comparten una misma narratividad.11 Lo digo porque en La
Perricholi el contenido se desborda de la forma. En un mismo espacio die-
gético se funden las metáforas históricas y literarias que, en un principio
y de acuerdo a algunos narratólogos, deberían producir saberes diferentes.
Siguiendo el ejemplo de Palma, Luis Alberto Sánchez escribe aprovechan-
do la retórica y temática de una tradición oral y de un archivo histórico
de dudoso origen (o en el mejor de los casos improbable), proveniente de
una o varias fuentes que sin dejar de ser históricas son innegablemente
literarias. Esta segunda o doble rearticulación artística de la Perricholi se
logra porque el autor nutre su propio discurso «de la retórica chispeante
del chisme, la brevedad y la picardía de la maledicencia, del léxico del
escándalo, la psicología del catecismo, la lección del sermón, el ritmo
diabólico y dialógico de la conversación del sátiro y el lunfardo» (Castro-
Klarén 1996: 93-94).
GUARAGUAO
56
En las páginas de Luis Alberto Sánchez poco importa si la literatura pro-

duce metáforas más convincentes o poderosas que las del discurso histórico,
o que pueda existir una diferencia palpable en los sistemas de significación
que son creados por la narrativa histórica o la literaria.12 Lo primordial de
su discurso, que parece desplegarse en la página impresa con la musicali-
dad de un viejo vals, es que a través de él entramos a un mundo de callejas
polvorientas y acequias rumorosas, de amancaes a las faldas del Cerro San
Cristóbal, de «tapadas» de saya y manto por las calles de Lima. De la mano
del narrador ingresamos a un mundo literario de certámenes poéticos, co-
rrales y comedias, pero también de vicios y virtudes, procesiones religiosas,
pasiones desenfrenadas y temblores espirituales. Pasando por un nuevo tamiz
los discursos de los ya citados Lavalle y Palma, pero también, entre otros, el
de Max Radiguet —quien en su Souvenirs de l’Amérique Espagnole se refiere
a Micaela Villegas como «una cholita» caprichosa que se hace amante del
virrey Amat para «vengar sobre la persona del más grande dignatario del
Estado el desprecio y los insultos con que el orgullo español agobiaba a los
de su casta» (1938: 113-14)—,13 Luis Alberto Sánchez termina de dar las
últimas puntadas textuales con que hoy recordamos a la Perricholi.
En su relato, el pensador peruano retoma y adereza los misterios en
torno al lugar y la fecha de nacimiento de la Villegas: que nació en Lima
y no en Huánuco, como afirmara Ricardo Palma en su tradición, el 28 de
septiembre de 1748;14 que proviene de una familia modesta y escala las
gradas del teatro limeño hasta quitarle el papel principal a la Inesilla; que
se gana el favor del longevo Amat, quien le llevaba varias décadas cuando
ella comienza a estrenar su turbulenta juventud; y que tiene un hijo con él,
causando un escándalo mayor en la sociedad limeña. Luis Alberto Sánchez
la muestra paseándose por Lima como una virreina chola del brazo de su
amante catalán; reconstruyendo su vida al verse sin el amparo del virrey,
a partir de 1776, e impidiendo el matrimonio de su hijo Manuel con una
pobre costurera. El final es parecido a los anteriores, sólo con un par de gi-
ros novedosos y entrañables. Esta vez la Perricholi muere el 16 de mayo de
1819, rica, rodeada de nietos y propiedades, como una leyenda viva, feliz
de que alguien aún la reconociera por la calle y la llamara ya no «Señora de
Echarri», en recuerdo de su difunto marido, o «señora Villegas», sino más
bien «¡Señora doña Perricholi!» (128-29).15
Llama la atención el retrato retocado que Luis Alberto Sánchez nos en-
trega de la Perricholi porque lo desarrolla en un mundo «posible», completo
57
y autónomo, verosímil, y no en un «escenario momentáneo» que ante el

menor descuido se delata como tal (Doležel 2010: 31). Cierto es que en
un comienzo se refiere a la Perricholi como «una mocita inquietante», de
«aterciopelados ojos [que] revelaban pasiones violentas», capaz de desper-
tar amor en «innumerables pretendientes» y envidia en un sinnúmero de
mujeres (41). Al pasar las páginas, sin embargo, el narrador nos interna en
un «imaginario alternativo» que por estar bien construido nos convence
(Doležel 2010: 33), pese a su agregado ficcional y a su innegable ubicación
en un plano dominante. El narrador imagina que con el tiempo la Villegas
adquiere caderas mejor «definidas» y un paso «redoblante y conversador»,
tanto así que, al verla pasar, «camino de la Comedia o de su casa, los ga-
lanes hinchaban la nariz y enarcaban el pecho, a lo majo; reventaban los
piropos como botones en primavera, con esa plural y bravía espontaneidad
del verbo en trance de hacerse carne» (47). La Perricholi de Luis Alber-
to Sánchez es una mujer «de muchos encantos y mayores poderes» (54):
sabe moverse en los círculos privilegiados con los suntuosos ropajes que
tanto anheló desde la pobreza; supera su condición de «cholita limeña» y
trasciende su papel de «actriz de vocación y profesión», situándose en un
mundo de mayor prestigio (54).
No sólo eso. Atraído por su perfil excepcional, el autor de La Perricholi
propone su figura como emblemática de un «mestizaje ‘racial’ y cultural
correspondiente a la emergencia de un sujeto nacional» (Castro-Klarén
1996: 91). Eso se percibe cuando Luis Alberto Sánchez deja que en ella se
fundan todas las etnias, clases y géneros de un Perú en proceso de cuajar su
independencia: «Los cholos la tenían por corrupta; los chapetones, por de-
seable; los negros, por vengadora; los criollos… quizás ¿por qué la tendrían
los criollos? Para los amigos de Amat ella era una ‘gracia’ del Virrey; para
sus enemigos, un delito; para los frailes, una maldición; para las mujeres
del pueblo, una diosa» (67-68). Además, sorteando todo lo que es y no es
Micaela Villegas, Luis Alberto Sánchez arropa a su personaje con preguntas
que nos hacen pensar en su posible interioridad: «¿qué era ella? ¿Por qué
aquel esa es [con que la difama la gente]? ¿Qué querían decir? ¿la amante
del virrey? ¿la ramera de turno? ¿la actriz de moda? ¿la mujer más gastado-
ra? ¿la de mayores pecados? ¿la dispendiosa? ¿la sensual? ¿la calculadora? ¿la
chola? ¿la mestiza? ¿la qué?» (68).
Conjugando una vez más la voluntad objetiva del discurso histórico,
«entendida como ‘búsqueda de la verdad’ que lleva al historiador a esta-
GUARAGUAO
58
blecer una separación nítida entre sujeto que relata y objeto relatado», con
la ficcionalidad propia de la creación literaria que presupone un discurso
«plurisémico y equívoco, aunque intente ser persuasivo y convincente al
modo del histórico» (Aínsa 2003: 53-55), el narrador compone un retrato
multidimensional de la Perricholi, uno de intención introspectiva, realista
y testimonial. Lo hace desplegando un conocimiento histórico que, para
llegar hasta los lectores, se personaliza, percibe y anuncia desde cierta sub-
jetividad. A través de esta maniobra narrativa, el perfil que encontramos
en La Perricholi es, como señala el narrador, el de una mujer atrapada en el
devenir de la historia con «las contradicciones [que] constituyen la esencia
del comercio humano», a veces «entregada a repudiables excesos eróticos»
y otras «sin temor a falsedades, como una provocadora de hombres, bien
torneada de cuerpo y muy risueña de ánimo» (84).
Sea cual fuera su verdadera imagen, la escogida por Luis Alberto Sán-
chez es la de una mujer «apetitosa», de senos «firmes y erectos; pese a la
maternidad,» con un vientre carente de «protuberancias», con una boca
reveladora de sabiduría «en el menor de sus gestos», una «pecaminosa som-
bra» de vellos levísimos sobre el labio superior, y una «sombra azulenca en
torno de sus ojos», delatora de su cansancio (95). Sobre esa imagen com-
puesta desde la posteridad, el autor imagina también que en el interior de
la Perricholi se esconde: «la conciencia de ser mestiza» (107). Así es como
Luis Alberto Sánchez confunde en un mismo ámbito narrativo el destino
individual con el tiempo colectivo del Perú virreinal. Y confunde, valga el
recordatorio, la historia y la ficción: la figura del historiador que «juzga y
describe las acciones individuales desde una perspectiva social, nacional o
supranacional» y la del novelista que, pese al contenido social de su obra,
nos muestra «el destino y la voluntad individual» como materia prima de
su narración literaria (Aínsa 2003: 68).
La rosa del virreinato
¿Dónde termina esta historia? En la hora final, Luis Alberto Sánchez di-
buja a la Perricholi como dueña de sí misma y de su historia, dejando una
herencia nada despreciable de «64,137 pesos más 2 reales y medio, cuyos
usufructuarios fueron Manuel de Amat y Villegas, hijo; y Tomasa de Amat
y García Mancebo de Jáuregui, nieta, esposa de José Jáuregui, alférez de
59
Carabayllo» (157). Él también, empero, imagina una última reconciliación

con la vida:
¡Nuevo proscenio, el lecho de muerte, exhibía a la Perricholi, ya no triunfan-

te, sino vencida, pero protagonista principal de su intransferible drama! […]
Desde la puerta, cien ojos avivaron su fulgor. El cura descubrió los piececillos
menudos, de arqueado empeine, para aplicarles el óleo bendito; y nadie pudo
apartar la vista de aquel trocito de tentación, deleite ido de otros tiempos. So-
bre el cuerpo pecador de otrora, extendía su protección el bálsamo consagrato-
rio. Entre los labios ayer nido de besos, se deslizó tierna y solemne la hostia de
harina candeal, vehículo de la Divina Gracia (157).
En un fragmento más, Luis Alberto Sánchez deja correr el tiempo y nos lle-
va a las puertas de la independencia. Ahí deja que un 9 de julio de 1821, al
entrar en Lima, don José de San Martín bese en el rostro nada menos que a
la nieta de la Perricholi, en señal de su gratitud hacia todas las limeñas que
lo halagan. Pocos días después vemos al hijo, Manuel de Amat y Villegas,
estampando su rúbrica en el Acta de la Independencia, «entre los centena-
res de ciudadanos que juraron lealtad a la nueva Nación peruana» (160).
A partir de este final surgen otros comienzos. La vida de la Perricholi
seguirá recreándose a lo largo del siglo xx en diversos tonos y letras, y en
cierto momento incluso vemos a la antigua amante del virrey Amat pro-
tagonizando el papel estelar en el drama La Perrichole, escrito en 1959 y
en francés por el autor peruano Ventura García Calderón. Dichas trans-
formaciones también encuentran su contraparte en el cine, la televisión
y otros medios artísticos. Si en 1953 la Perricholi es representada en La
Carrouse d’Or del cineasta francés Jean Renoir, ya para los noventa apa-
rece en una miniserie peruana de Eduardo Adrianzén y Michel Gómez,
como también en el ballet La Perricholi (1992) del coreógrafo Jimmy Ga-
monet de los Heros. En una nueva adaptación de la película The Bridge
of San Luis Rey, producida primero por Charles Brabin (1929) y luego
por Rowland V. Lee (1944) —en base a la novela del mismo nombre del
estadounidense Thornton Wilder (1927)—, la Perricholi ingresa al nue-
vo milenio protagonizando la película El puente de San Luis Rey (2004)
de Mary McGuckian. Además de estas representaciones, en el 2011 la
televisión peruana estrena la telenovela La Perricholi, de Michel Gómez,
con las actuaciones estelares de Melania Urbina como Micaela Villegas y
GUARAGUAO
60
Hurtado, y Alberto Ísola protagonizando al virrey don Manuel de Amat

y Junient.
Menciono estos detalles porque dan cuenta del complejo archivo his-
tórico-literario que reformula la autora peruana Jeamel María Flores Ha-
boud al recrear a la Perricholi en su novela La rosa del virreinato (2007).
Aprovechando el bagaje cultural con el que se viene tallando la figura de
la Miquita Villegas desde la era colonial, esta obra nos vuelve a entregar la
historia de una mujer transgresora, sólo que desde una perspectiva marca-
damente femenina. A manera de nueva novela histórica, compuesta por tres
discursos complementarios —el de un supuesto manuscrito novelesco de
la primera mitad del siglo xix; otro conservado en un documento que cen-
sura la publicación del mismo; y un tercero surgido de la transcripción que
de ellos hace un profesor de Harvard en el 2004, agregando material de su
propia cosecha— la obra de Flores Haboud reconstruye a la Perricholi de
antaño con cambios que entremezclan mitos nacionales y leyendas popu-
lares, nostalgias coloniales y un problemático presente poscolonial. Si en
un principio nos divierte su nuevo perfil —ha cambiado, por ejemplo, la
nariz ñata por una «perfilada» (43), a veces es presentada como «un cuerpo
ávido de caricias» y otras como «un alma necesitada de socorro» (72), sin
que ninguna de las dos facetas le impida vestirse como hombre para entrar
al primer café público de Lima, «El Francisquín» (65)— lo que más nos
sorprende es cómo la autora nos interna en su conciencia, cuando, al borde
de la desesperación, confiesa: «Mi vida está hecha de historias inconclusas»
(82, énfasis en el original).
Hablo de La rosa del virreinato como nueva novela histórica porque si
bien en términos amplios toda novela es histórica, o aun cuando la prácti-
ca misma de novelar con la historia pueda encontrarse en los orígenes del
género novelístico, así como el cuestionamiento implícito o explícito de las
diferencias entre historia y novela, entre el arte de historiar y el de inventar,
o entre el relato verdadero y el que abiertamente destaca su falsedad, las
nuevas ficciones históricas reformulan el pasado de manera abierta y au-
toconsciente, valiéndose de diversos recursos narrativos que ponen en tela
juicio el conocimiento histórico. Esto se sabe.
Si bien el subgénero ha evolucionado mucho en las últimas dos déca-
das —lo cual desde luego pone en tela de juicio su «novedad»— todavía
observamos, como lo hacía Seymour Menton en 1993, que la mayoría de
los novelistas contemporáneos empeñados en reconstruir ciertos episodios
61
históricos, sitúan la acción novelística en un pasado que ellos no han ex-

perimentado directamente; corroboran la naturaleza cíclica de la historia
y su lado impredecible; la distorsionan por medio de omisiones, exagera-
ciones y anacronismos; reconfiguran el perfil de famosos personajes his-
tóricos; y recurren con frecuencia a la metaficción, la intertextualidad y
típicos conceptos bajtinianos como el dialogismo, el carnaval, la parodia
y la heteroglosia, con la finalidad de crear una multiplicidad de discursos
complementarios y contradictorios en el camino de la narración (1993:
16-25). Siguiendo a Juan José Barrientos, también podemos destacar que
en muchas de las nuevas modalidades históricas los personajes aparecen
detrás de las cámaras para dejarnos ver cómo se hace una historia al dere-
cho y al revés; así, la prosa por momentos se torna alucinante y subjetiva,
anacrónica y desafiante, después de haber pasado por un largo proceso de
depuración (2001: 14-20). Como sostiene Fernando Aínsa a principios del
2000, el propósito de estas reconstrucciones del pasado es eliminar la dis-
tancia épica de la novela histórica tradicional; propiciar una revisión crítica
de los mitos constitutivos de la nacionalidad; orientar a los lectores por
el lado de la micro-historia; y brindar relatos periféricos, introspectivos,
inconscientes, secretos e íntimos (2003: 28, 40-42).
La rosa del virreinato encaja dentro de esta nueva tendencia por muchas
razones. Instalados en la conciencia de la Perricholi, los lectores conoce-
mos mucho más de cerca a la Villegas en una narración crítica donde la
colonia se presenta como «una moral relajada; una magistratura venal; un
comercio y una industria raquíticos; una religión endeble que no fomentó
creencias, sino absurdos; una nobleza carente de influencia social e intelec-
tual; un pueblo pasivo y obediente» (50). Lo paradójico de esta crítica en
un principio bienvenida es que, aun cuando refleja la libertad de la nueva
novela histórica para imaginar más allá del discurso histórico tradicional,
contradecir la historia documentada y proporcionar nuevas alternativas
a un pasado previamente solidificado, lamentablemente nos orienta de-
masiado pronto hacia el centro de discursos políticos y sociológicos no
siempre verosímiles. En otras palabras, la novela cae en un abismo cuando
olvida su meta de ficcionalizar la historia con conocimiento de causa para
privilegiar la propaganda, el sermón innecesario y pintoresco sobre las vir-
tudes del virreinato, o la explicación ensayística de cuestiones irresolubles
con respecto a la marginación étnica y la división de las clases sociales. Afir-
mar, por ejemplo, que la esclavitud colonial es sólo «una formalidad» y que
GUARAGUAO
62
los esclavos «eran hombres libres, trabajadores y bien educados, cuyos bue-
nos modales confundían a los viajeros y formaban casi parte del atractivo
de la Lima de antaño» (24), convence muy poco al lector contemporáneo,
si bien es obvio que el enunciado intenta subvertir un discurso histórico
monolítico para luego asignarle un destino diferente a la Perricholi.
Después de haber llevado una vida pecaminosa en sus años mozos; de
tener otro amante, aun antes de que Amat se fuera del Perú; y de separar a
su hijo de la costurera que pudo haber sido el amor de su vida, en La rosa
del virreinato la Perricholi se vuelve «asidua visitante de la biblioteca de
las Carmelitas» (99), dona su casa a las religiosas de esta orden y se queda
a vivir con ellas como una monja más. Debido a ese estudio solitario tras
las rejas de un convento, la Perricholi de Flores Haboud se construye con
algunos atisbos de feminismo temprano, como si siguiera el ejemplo de Sor
Juana. En este caso, sin embargo, poco funcionan las buenas intenciones
de dotar a la cómica peruana de una intelectualidad que no encaja con su
perfil de actriz, amante del virrey y transgresora de diversas marginalidades.
Aunque es bueno el intento de distanciar a la Perricholi de los documentos
históricos o literarios que han calcificado su imagen, lo menos favorable
de la novela es realizar este distanciamiento en forma de proclama, tesis
feminista, o disertación fallida sobre el destino de una mujer transgresora
del Perú colonial. Si en un comienzo la Perricholi de Flores Haboud es
atrevida y revolucionaria, en su nueva comunidad religiosa reflexiona sobre
su lugar y el de otras mujeres dentro del orden colonial. Esta propuesta
feminista podría considerarse positiva, porque presenta a la Perricholi bajo
una nueva luz. Pero el proyecto ficcional muestra sus costuras teóricas y
deja de convencernos como un producto estético. Esto no sucede con las
narraciones de Ricardo Palma y Luis Alberto Sánchez, porque sus finales
felices y ajustes hegemónicos desde una mirada masculina jamás descuidan
la verosimilitud del cuento o la historia entre manos. ¿Resulta verosímil, en
cambio, un pasaje como éste?:
En el convento, Micaela aprendió que toda opción es radical, que toda elec-
ción es excluyente y que todo deseo es positivo y no tiene por qué ser realizado
[…] Por esa época andaba anímicamente vacilante, intelectualmente atrevida,
corporalmente saludable, y psíquicamente aturdida. La consciencia de su na-
turaleza femenina la empezó a inquietar como complementaria, contrapuesta
y semejante a la masculina. «Había que propugnar la igualdad a través de la
63
consciencia de la propia diferencia,» se dijo. «¿Cuánto tiempo faltaba aún? ¿Por

qué el sexo femenino andaba tan desacreditado en materia de letras? ¿Cómo la
mujer podía obtener un lugar digno en la sociedad?,» pensaba (138).
Con su traje de «novicia no enterada» (140) y estrenándose como practi-

cante del «misticismo» y la «piedad» (146), la Perricholi de Flores Haboud
intenta ser crítica de su mundo. Pero su discurso no proviene de sí misma
como personaje ficcional, sino más bien de la voz autoral que delata su
intención crítica o propuesta teórica. Como si el viaje espiritual le hubiera
abierto nuevas puertas al conocimiento, al final la Villegas entiende que el
teatro sólo sirve para lucirse en público, que el virreinato estaba compuesto
de farsantes y «que habían hecho de ella un mito para tener de qué hablar,
y que se desharían de ella en el momento mismo que no les resultase ren-
table» (141). Como observadora del mundo dentro y fuera del convento,
en una última carta a su confesor, el padre Manuel Pasmino, la Perricholi
se defiende con palabras que, aunque pretenden reflejar su interioridad,
logran el efecto opuesto, pues la actriz de teatro ya no habla como tal
sino más bien como siguiendo un guión político, ideológico, externo a
cualquier causa personal:
En América, hemos olvidado la responsabilidad que tenemos frente al des-

tino de los demás y, por eso, sacamos siempre el dedo acusador para señalar
al Otro con la facilidad que otorga la ignorancia. No somos capaces de rei-
vindicar nuestros derechos frente a los malos gobernantes; sin embargo no
dudamos cuando se trata de destruir la vida íntima y personal de alguien. He
sido víctima de las murmuraciones y los desprecios por causa de mis errores,
lo admito. Pero, cuando el Nuevo Perú, ese constituido por criollos […] por
mestizos […] no quiso ver a una representante suya en el trono, no quiso ver
su encanto personal y su inteligencia, sino su arribismo; entonces, ya se estaba
despreciando.
[…] La negación ha sido el camino de América. Como los niños hemos cam-
biado nuestra rabia, sin atrevernos a hacer justicia. ¿He sido la depositaria
de un resentimiento que no pudo ser odio para ser expulsado? ¿Seguiremos
siendo víctimas de nuestros propios miedos? ¿Tendremos algún día el valor
de hacer temblar los principios mismos de la civilización que nos dio origen
para encontrarnos? ¿Debemos ser los autómatas de la obediencia pasiva o los
rebeldes sin causa, no hay algo fuera de esta dialéctica dramática e imperece-
dera? (149-51).
GUARAGUAO
64
La Perricholi que hallamos en La rosa del virreinato busca desesperada-

mente una interioridad mayor a la de sus antecesoras. Pero cuanto más
lo intenta, menos lo consigue. Curiosamente, si bien esta figura histórica
intenta deshacerse de las viejas caracterizaciones con las que ha pasado a la
memoria oral y escrita, al final de su vida la Perricholi de Flores Haboud se
ajusta a la muerte piadosa que le adjudican escritores como Ricardo Palma
y Luis Alberto Sánchez. Valiéndose de la flexibilidad de la nueva novela
histórica para «prescindir de la lógica y la verosimilitud, seleccionar sus
materiales documentales de una manera más arbitraria, imaginar o enfo-
car de manera primordial la vida privada y emplear con la mayor libertad
cualquier recurso retórico o estrategia textual a su disposición» (Corona
2001: 93), en el convento la Perricholi trastoca su lecho de virreina con
columnas torneadas por un pequeño catre de madera, y desde ahí analiza
su futuro lejano o nuestro presente más cercano. «Si seguimos apreciándo-
nos tan poco», señala la Perricholi poco antes de morir, «presiento que la
reina de las ciudades virreinales se convertirá en una mendiga polvorienta
y haraposa y yo seré el símbolo de la argucia con que Lima quiso crecer
a toda costa; pero, no será verdad; yo soy solo el deseo escondido de una
ciudad que necesita ser mejor» (152). En este último trance, vestida con el
hábito y cuerda de San Francisco, la Perricholi espera «reivindicar con la
muerte que me dará vida, la vida que me dio muerte» (155), y muere en su
ley, «abierta al devenir» (158).
Esta apertura, lo sabemos, es signo de que volveremos a encontrarnos
con ella en un futuro próximo, en manos de un hombre o de una mu-
jer. En breve, seguramente alguien la tomará como estandarte para algu-
na causa honorable o la repudiará por otras tantas. Si las nuevas novelas
históricas sirven para reflexionar sobre la historia, aprovechando su crisis
posmoderna para definir espacios y fronteras, sujetos, objetos y procedi-
mientos discursivos (Perkowska 2008: 335-38), esperemos que las próxi-
mas representaciones de la Perricholi sean más convincentes que la última.
Si bien los nuevos narradores deben seguir sus propias agendas ideológi-
cas —como en su momento lo hicieron otros— no deben olvidar que las
mejores narrativas son aquellas que nos parecen posibles. Mientras dure la
espera, seguiremos buscando a la Miquita Villegas en el período colonial
y en nuestro tiempo, imaginándola como virreina ilegítima, como actriz y
amante, a veces piadosa y otras veces altanera, tan genial como la retrató
Ricardo Palma o tan seductora y apasionada como la pintó Luis Alberto
65
Sánchez. ¿Cuál de todas será la verdadera? Si bien sabemos cómo comienza

la historia, desconocemos cuál será su destino en los espacios fronterizos de
la historia y la literatura, en el mundo del cine y el teatro, o en las letras de
alguna canción que intente captar el genio y figura de uno de los persona-
jes femeninos más enigmáticos del Perú virreinal.
Notas
1. Sobre la identidad de estas mujeres y sobre la construcción de voces marcadamente feme-

ninas dentro de sus respectivos discursos, véase el artículo «Gendered Voices from Lima and
Mexico» (2005: 279-82) de Raquel Chang-Rodríguez, así como sus estudios introductorios
en «Aquí, ninfas del sur…» (2008: 48-49;193-94; 237-38) y por supuesto el «Estudio preli-
minar» (2009: 13-79) en su edición del Discurso en Loor de la poesía y la Epístola a Belardo.
2. Tomo como referencia la «Partida de bautismo de Micaela Villegas».
3. Al respecto, véase el «Testamento de doña Micaela Villegas».
4. Sobre las leyendas en torno al nacimiento de la Perricholi, véase el estudio de Guillermo
Lohmann Villena, Un tríptico del Perú virreinal (1976: 184-88).
5. Si bien es muy probable que la condición de mestiza de la Perricholi provenga únicamente
de su mote, la incertidumbre sobre su verdadera etnia y posible mestizaje se propaga tanto en
libros de historia como en diversos textos de creación y crítica literaria. Mientras Luis Alberto
Sánchez la llama chola y otras veces criolla en distintas obras, en su estudio sobre la Perricholi
Castro-Klarén hace referencias a su condición de «criolla (mestiza)» y recalca sus contradic-
ciones, transgresiones e hibridez cultural en un mundo racista que «prohíbe los enlaces entre
la aristocracia y la plebe, las castas de arriba y las de abajo» (1996: 90-91). Curiosamente,
Jorge Basadre estudia a la Perricholi como «mujer criolla, producto de la lascivia del mestiza-
je» (1992: 142). En su análisis histórico sobre el árbol genealógico de la Perricholi, Gustavo
Bacacorzo señala que los parientes de Micaela Villegas son de «raza española (blanca)», no
sin antes sugerir que al menos los Barreda de su línea paterna «tenían alguna mezcla de sangre
aborigen» (1994: 25). Como sus únicas evidencias para tal afirmación son ciertos óleos de
la familia de la Perricholi en los que observa rasgos indígenas, Bacacorzo concluye con una
expresión del tradicionista Ricardo Palma que nos retorna al mismo dilema de estudios ante-
riores: «¡En el Perú, quien no tiene de inga tiene de mandinga¡» (1994: 25).
6. Sobre los avatares de Sor Juana en el ambiente crítico y/o artístico, desde la época colo-
nial hasta nuestros días, véase el sexto capítulo de Los límites de la femineidad (2004: 93-
125) de Rosa Perelmuter; la introducción de Sigilosos vuelos epistemológicos (2007: 13-27)
de Verónica Grossi; y el artículo «Traces of Sor Juana» (2007: 256-64) de Sara Poot Herrera.
7. En su artículo, Castro-Klarén pasa revista a algunos de estos hombres intelectuales en
conexión con la Perricholi, prestando particular atención al diálogo que establece Luis Al-
berto Sánchez con Palma y Lavalle.
8. Durante su gestión como virrey Amat realizó varias obras de infraestructura en Lima:
la reconstrucción de la Alameda de los Descalzos, la Plaza de Acho, La Quinta de Presa, el
GUARAGUAO
66
Templo de las Nazarenas que albergaría la imagen del Señor de los Milagros, el Paseo de
Aguas, así como la fortificación del Real Felipe.
9. Pensando en el contexto específico de la Nueva España, en los primeros tres capítulos de
su libro Las conspiradoras Jean Franco analiza esta compleja situación femenina, que sólo en
ciertas ocasiones se vuelve contestataria y/o subversiva.
10. En mi artículo «Exploraciones del conocimiento místico» retomo el debate en torno a
la religiosidad y el supuesto misticismo de Sor Juana. En «Three Hundred Years of Con-
troversy» Nina M. Scott resume diversas posturas sobre los últimos años de Sor Juana, su
posible conversión religiosa, o su sostenida resistencia desde su lugar asignado.
11. Sobre el género al cual pertenece su obra La Perricholi, véase el comentario de Luis
Alberto Sánchez, en su prefacio al Drama de los palanganas (1938: 5).
12. Pienso aquí en Kalle Pihlainen, quien recalca las diferencias textuales en la historia y
la ficción, defendiendo que aun cuando los factores narrativos puedan ser los mismos, el
resultado metafórico es diferente en cada discurso, dependiendo del lugar desde donde éste
se origina (2002: 43).
13. Cito del «Apéndice» al final del Drama de los palanganas, donde Luis Alberto Sánchez
incluye las páginas que Radiguet le dedicara a la Perricholi en su obra Souvenirs.
14. Siguiendo a Palma, en la versión original de su novela Luis Alberto Sánchez señala que la
Perricholi nació en 1739, pero después de la exhumación de la partida de nacimiento de la
cómica en 1944 por Luis Antonio Eguiguren, él mismo corrige la fecha, poniendo la definitiva
de 1748. Véase esta aclaración en la «nota final» de su edición de 1955, citada en la bibliografía.
15. En este trabajo sigo la edición de 1955.
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Domesticando la frontera:
mirada, voz y «agencia» textual
de dos encomenderas en el Perú del siglo xvi
Rocío Quispe-Agnoli
Michigan State University
E n este trabajo examino el rol que las mujeres españolas desempe-

ñaron como agentes de domesticación de un mundo desconocido y
la formación de la sociedad colonial del Perú en el siglo xvi y su relación
con la palabra escrita como medio para ejercer su influencia en su épo-
ca. Como bien sabemos hay un conjunto amplio de textos que residen en
los archivos coloniales hispanoamericanos que fueron producidos a instan-
cias de mujeres en el virreinato del Perú provenientes de diferentes grupos
sociales y étnicos. Las autoras directas o indirectas de dicho conjunto tex-
tual no se limitan a las mujeres que llevaron una vida religiosa, ni tampoco
a las mujeres nobles. Las mujeres a las que me refiero a continuación no
eligieron el convento como estilo de vida. Por el contrario, estas mujeres se
convirtieron en esposas, madres de familia, amas de casa, al mismo tiem-
po que asumieron otros roles socialmente asociados a los hombres. No
obstante, estudiosos de esta época, como el historiador Luis Martín, han
observado a las primeras generaciones de mujeres no religiosas en las Indias
en primer lugar como amas de casa que facilitaron la vida de sus familias y
sus maridos conquistadores. Y es justamente en su rol de amas de casa que
estas mujeres funcionaron como mediadores interculturales en el territorio
hispanoamericano del siglo xvi.
Los estudios históricos sobre la conquista europea del Nuevo Mundo
suelen relegar a la mujer a un rol de testigo pasivo en las crónicas de esta
época una vez que la domesticación del territorio ha tomado lugar. Sin em-
bargo, y a pesar de la diferencia genérica, la mujer es también un sujeto que
descubre la diferencia en el Nuevo Mundo y la construye en sus textos de
acuerdo con su mirada particular. Entiendo «mirada» aquí como la forma en
que un determinado grupo humano, que está condicionado por su género,
identidad nacional, profesión y lugar social, percibe y entiende el mundo.
GUARAGUAO
año 15,
11, nº.
nº. 36,
26, 2011
2007 -- págs.
págs. 69-88
9-20
GUARAGUAO
70
Las mujeres de las que me ocupo en este trabajo pertenecieron a la élite

encomendera del siglo xvi en el Perú y llevaron a cabo la administración
de sus bienes así como transacciones comerciales y legales en múltiples
ocasiones a lo largo de sus vidas. Estas mujeres produjeron cartas de re-
lación, probanzas de méritos y de nobleza, cartas de dote, testamentos y
contratos de servicios, demostrando de esta manera que eran portadoras de
un conocimiento plasmado en estos documentos. Es así como estos sujetos
textualizaron su participación en la conquista y colonización de América y
nos dejaron conocer su mirada y su voz acerca de estos eventos.
A principios del siglo xvi, el embarque de mujeres al Nuevo Mundo
estaba permitido sólo a las casadas que iban a su lugar de destino a reu-
nirse con sus esposos. Observadores de la época, como Gonzalo Fernán-
dez de Oviedo, señalan el ennoblecimiento de la tierra por la presencia
de las mujeres castellanas, así como el cambio de hábito del colonizador
aventurero en esposo y padre de familia. En la sociedad iniciada por los
conquistadores, las mujeres europeas y sus descendientes cumplieron fun-
ciones estabilizadoras al plantearse como el centro de irradiación de los
valores familiares que hicieron posible el paso de la conquista a la colonia.
Además, en el primer siglo de su presencia en las nuevas tierras, mientras
el proceso domesticador y civilizador de las Indias tomaba lugar, las mu-
jeres accedieron a espacios de poder económico y social, tradicionalmente
reservados a los hombres.
Entre 1534 y 1620 había por lo menos 102 encomenderas en Perú. Las
encomenderas del siglo xvi recibieron sus encomiendas del rey de España
como recompensa a sus servicios, y/o el de sus maridos, en la conquista
del Perú. Dichas encomiendas no incluían tierras, sino el trabajo y los
tributos de cientos o miles de trabajadores indios que eran entregados al
encomendero en un sistema muy semejante al servicio feudal. El enco-
mendero se comprometía a enseñar religión cristiana a los indios para la
salvación de sus almas, y los indios le entregaban los frutos de su trabajo
y pagaban tributo. Las mujeres que se convirtieron en cabeza de sus enco-
miendas fueron viudas o hijas de los primeros encomenderos a la muerte
de los mismos. Debido a su aislamiento en el Nuevo Mundo, estas viudas
e hijas de encomenderos aprendieron a actuar de manera independiente
para proteger sus riquezas y administrar sus encomiendas; se convirtieron
en más de una ocasión en sujetos políticos que podían actuar de manera
independiente según sus propios intereses. La amplia producción de textos
Rocío Quispe-Agnoli • Domesticando la frontera
71
legales por parte de las encomenderas nos demuestra que hubo mujeres
con gran riqueza y poder en un momento y lugar de transiciones inter- y
transculturales como lo fue el virreinato del Perú del siglo xvi. En la nueva
e incipiente sociedad colonial formada a la distancia del imperio español
en tierras nuevas y extrañas, las diferencias de género de los europeos de
la modernidad temprana se relajaron lo suficiente como para permitir la
«agencia» de mujeres en esferas más allá del espacio doméstico. Es el ejerci-
cio de esta capacidad de acción —rastreada en su producción textual— lo
que nos ayuda a entender cómo estas mujeres utilizaron los medios dispo-
nibles a su alcance no sólo para sobrevivir sino para mantener una posición
rica y poderosa que pudiera pasar a su descendencia. Esta «agencia» se des-
cubre también como una alternativa al silencio de las historias oficiales en
lo que respecta a la producción textual de mujeres en la colonia. Entiendo
«agencia» como la capacidad del individuo que se coloca en una posición
textual desde la cual hace escuchar su voz y motiva, o tiene la intención de
mover, a sus destinatarios a la acción. Para estudiar la «agencia» de la en-
comendera en el Perú del siglo xvi, parto de la noción de «agencia textual»
que Margarita Zamora emplea al analizar las voces taínas en los textos co-
lombinos en su artículo de 1999. En este trabajo Zamora considera «agen-
cia» y «agente textual» a partir de la propuesta teórica poscolonial de Homi
Bhabha en The Location of Culture (1994). Zamora adapta estos conceptos
para aplicarlos de manera pertinente al análisis de textos coloniales hispa-
noamericanos: «El foco aquí será la cuestión de «agencia», entendida como
el acto o el habla que influye el curso de los eventos o modifica las actitudes
de otros. Según Homi Bhabha, un agente es aquél que es capaz de una
acción deliberativa e individual (de palabra o acción)» (191).
Teniendo en cuenta «agencia textual» y «mirada» analizo aquí textos
producidos por dos miembros de la primera generación de encomende-
ras en el Perú: doña Inés Muñóz, cuñada de Francisco Pizarro y tutora
de los hijos que el conquistador tuvo con Inés Huaylas; y doña Jordana
Mejía, encomendera de Cajamarca y una de las vecinas fundadoras de la
ciudad de Trujillo en la costa norte de Perú. Mi objetivo es analizar sus
acciones y voces en tanto expresiones individuales de una «agencia» y po-
der en los textos que producen. Por lo general las «voces de mujeres» no
«se escuchan» en los textos escritos por hombres y, cuando aparecen, los
escritores masculinos se refieren a ellas en tercera persona. Sin embargo,
como vemos aquí, las voces de mujeres pueden rastrearse en el uso de una
GUARAGUAO
72
primera persona gramatical («Yo digo aquí y ahora») que se alterna con la
tercera persona utilizada por el notario para referirse a la misma persona.
De esta manera cuando uso el término «voz» en este estudio me refiero a la
expresión individual femenina en el texto escrito. Con esta aproximación
espero también observar la relación que estas mujeres tenían con el acto de
la escritura y la producción de textos legales en su tiempo. Ni Inés Muñóz
ni Jordana Mejía sabían leer o escribir, pero ambas aprendieron a firmar
los documentos que ordenaron producir. En su libro With Our Labor and
Sweat (2007), Karen Graubart ha demostrado cómo las mujeres andinas
de esta época aprendieron a usar el discurso legal para defender sus propias
causas, a pesar de la mediación del notario. Extiendo esta observación a las
mujeres españolas del Perú del siglo xvi que adquirieron el conocimiento
suficiente del aparato retórico jurídico de su época para dictar sus pen-
samientos al escriba y, a pesar de la mediación de la pluma del notario,
utilizaron la escritura legal como medio de expresión individual. Teniendo
en cuenta el contexto anterior analizo a continuación una carta de relación
producida por doña Inés Muñóz en 1543 en la que reclama el despojo de
los indios de su encomienda: «Carta de Doña Inés a su Majestad pidiendo
la devolución de unos Indios.» El uso de temas domésticos en esta carta me
lleva a su vez al análisis del contrato de servicios que elaboró Jordana Mejía
en 1568, después de la muerte de su marido: «Recomendaciones caseras de
Da. Jordana Mexía a su administrador.» En estos textos las voces de doña
Inés y doña Jordana revelan agentes femeninos de colonización con una
consciencia del rol que desempeñan en la expansión europea a través de la
domesticación de lo desconocido y también a través de su uso del aparato
legal patriarcal para su propio beneficio. Para comprender el alcance de sus
acciones es necesario hacer un breve repaso de la encomienda en el virrei-
nato del Perú del siglo xvi.
El sistema de la encomienda organizó la economía, la sociedad y la po-
lítica del Perú colonial temprano. Basado en el modelo feudal de control
indirecto de la tierra, la corona española creó el sistema de encomienda en
1493 (Chamberlain 1939: 20), aunque las asignaciones de encomiendas se
empezaron a hacer efectivas en 1503 o 1504 (Kirkpatrick 1971: 431). Se
trataba de un sistema de trabajo por el cual el rey otorgaba o confiaba un
número de trabajadores y tributarios indios a individuos españoles como
recompensa por su participación en la conquista de Perú. Antes de la llega-
da de los europeos al Perú, durante la época del gobierno Inca, los indios
73
de diversos grupos étnicos estaban organizados en comunidades a cargo

de un jefe local o curaca. El curaca funcionaba como mediador entre su
comunidad y el gobierno Inca. Con la imposición de la encomienda, los
indios que eran asignados a un encomendero trabajaban al lado de su cura-
ca quien reportaba los tributos y los frutos del trabajo de los indios al enco-
mendero. Si bien la encomienda no consistía en una apropiación territorial,
los indios de una encomienda vivían dentro de los límites de determinada
región, de tal manera que el encomendero tenía no solo acceso a su trabajo y
al tributo sino también a sus tierras y recursos. Como parte del intercambio
de servicios asumidos en el sistema de encomienda, el encomendero se com-
prometía a instruir a sus indios en la fe cristiana y propiciaba su aculturación
a los modos españoles de vida (Chamberlain 1966: 5).
Como he indicado antes, muchas mujeres españolas se convirtieron
en encomenderas por ser viudas o hijas de encomenderos o, en casos muy
excepcionales, por haber provisto servicios inusuales a los conquistadores.
Un ejemplo es el caso de María Escobar cuyo segundo marido, el conquis-
tador Francisco de Chaves, murió al lado de Francisco Pizarro cuando éste
fue emboscado por los almagristas en su casa. El esposo de Escobar había
recibido dos encomiendas de Pizarro en 1536 y 1538 por sus servicios
en la conquista. Según la Historia del Nuevo Mundo ([1639] 1956) del
historiador colonial Bernabé Cobo, en algún momento del año 1540 Es-
cobar había recibido un saco de trigo cuyo contenido distribuyó entre los
granjeros de Lima. Tres años más tarde la cosecha de trigo hizo posible la
producción de pan. Por este servicio, se le otorgó una tercera encomienda
a Escobar en el valle de Lima. Aunque muchos historiadores reconocen el
poder económico de las encomenderas, su acceso a la encomienda se suele
explicar por medio de una herencia que recibe de un padre o marido enco-
mendero. En casos como el de Escobar, el servicio que ha prestado la mujer
se enmarca como una iniciativa doméstica que mejora las condiciones de
la vida diaria de los colonos, haciendo posible un elemento de la dieta
europea. El área temática de la domesticidad es inevitable en los estudios
sobre mujeres en general. En el caso que nos ocupa aquí, he podido obser-
var un movimiento de ida y vuelta en el proceso de domesticación cuando
hay participación de la mujer en situaciones socialmente inestables. Por
un lado se hacen necesarias para ayudar a ordenar la sociedad que entra
en conflicto con lo desconocido y, en estas circunstancias, se les permite
movilidad y actividad social. Sin embargo, una vez que la domesticación
GUARAGUAO
74
de lo desconocido se ha establecido convenientemente y la sociedad está

en orden, la domesticación se ejerce sobre la mujer al confinarla de nuevo
al espacio del hogar y excluirla del espacio público. La sociedad colonial
del siglo xvi en el virreinato del Perú es una sociedad inestable debido a los
conflictos que inaugura la conquista, las guerras civiles entre conquistado-
res, y luego entre encomenderos y los oficiales de la corona. Luis Martín ha
estudiado las características de las primeras mujeres españolas que llegaron
al Perú en su rol de esposas catalizadoras de la incivilidad de sus maridos
con el fin de crear y mantener una sociedad estable y saludable (1983: 9).
Martín documenta la actividad de mujeres españolas que ejercen su «agen-
cia» en situaciones extremas como la guerra civil entre los conquistadores,
así como aquellas mujeres que recibieron encomiendas como herencia de
sus maridos o padres. Una vez que la incipiente sociedad peruana se esta-
biliza, estas mujeres vuelven al espacio doméstico del hogar en el cual se
recluyen. Otras mujeres que ejercieron públicamente su «agencia» fueron
consideradas excepcionales y se les caracterizó como mujeres varoniles.
Los conquistadores españoles tenían más posibilidades de obtener o
retener sus encomiendas si estaban casados y tenían una familia. Asimis-
mo, las viudas de encomenderos tomaban posesión de la encomienda
del marido, pero estaban obligadas a casarse en menos de tres o cuatro
años. Cristóbal Vaca de Castro y Francisco de Toledo fueron dos de los
oficiales españoles más conocidos que no veían con buenos ojos que una
mujer se hiciera cargo de una encomienda por sí sola. Doña Inés Muñóz
y doña Jordana Mejía tuvieron sus desacuerdos jurídicos con cada uno
de estos oficiales debido al control de sus encomiendas y los recursos
derivados de éstas.
Las circunstancias que trajeron a doña Inés Muñóz y doña Jordana Me-
jía al Nuevo Mundo sentaron las bases para sus miradas de lo desconocido
por domesticar: su «agencia» textual y la voz manifestada en sus textos. Inés
Muñoz cruzó el Atlántico a principios de la década de 1530 con su marido,
Francisco Martín de Alcántara, quien era medio hermano de Francisco Pi-
zarro. Nacida en Sevilla en el seno de una familia rural antes de 1500, tuvo
una vida larga y próspera a pesar de los turbulentos eventos que le tocó
vivir; murió en Lima el 3 de junio de 1594. En 1529 el conquistador Piza-
rro reclutó hombres en Sevilla para regresar al Nuevo Mundo y explorar las
tierras del sur que tenían fama de estar llenas de oro (Porras Barrenechea
1978: 116-123). Inés Muñóz y su marido trabajaron para Pizarro como
75
sus sirvientes personales durante estos años. El 16 de noviembre de 1532

Pizarro y sus hombres llegaron a la costa norte de Perú y avanzaron tierra
adentro hacia Cajamarca, donde capturaron al Inca Atahualpa. Un año
después de conquistar Cuzco, la capital del imperio Inca, Pizarro fundó
Jauja en los Andes centrales en 1534. Inés Muñóz se había quedado en Pa-
namá a la espera de las novedades de los conquistadores y, cuando recibió
las noticias, se unió a su marido ese mismo año. Jauja fue pronto reempla-
zada por Lima como capital que se fundó como la «Ciudad de los Reyes» el
18 de enero de 1535. Inés Muñóz llegó con Francisco Martín de Alcántara
a Lima ese mismo año y ambos participaron en la distribución de solares
para construir sus casas en la nueva ciudad. Según su propio relato, corro-
borado por otros cronistas de la época, la poderosa persona de doña Inés
Muñóz empezó a tomar forma a partir de este momento. El 23 de mayo de
1541, Inés y su marido recibieron tres encomiendas de Francisco Pizarro
—con una cantidad aproximada de 3.000 indios tributarios— y se con-
firmaron como gente de su absoluta confianza (Pizarro 1541). Inés se hizo
cargo de los hijos que el conquistador tuvo con Inés Huaylas, también co-
nocida como Quispe Sisa, hija de la curaca de Huaylas con la cual Pizarro
había hecho una alianza. Francisca y Gonzalo Pizarro, los hijos mestizos
del conquistador del Perú, fueron separados de su madre —a quien Pizarro
casó con uno de sus hombres poco después— y entregados a Inés Muñóz
para que recibieran una educación española y cristiana. Ambos niños eran
pequeños cuando su padre fue asesinado por los seguidores de Diego de
Almagro el 26 de junio de 1541. En este episodio, el marido de Inés Mu-
ñoz murió también. Como consecuencia de estos eventos, Inés, quien ya
detentaba el título de «Doña» porque su marido había sido reconocido por
el rey de España con un escudo de armas (Alcántara 1540), se convirtió en
cabeza de las tres encomiendas que ella y su marido habían recibido un mes
antes de la muerte del segundo.
Luis Martín ha descrito a doña Inés Muñóz como una mujer fuerte que
respondió a la muerte de su marido y cuñado con gran estoicismo y valen-
tía. Ella y otras viudas confrontaron a los asesinos y rescataron los cuerpos
de sus maridos para darles cristiana sepultura (1983: 41). A continuación
doña Inés se hizo cargo de los hijos de Pizarro y huyó con ellos a la costa
norte de Perú para evitar el peligro de los almagristas. En la costa norte
ella se encontró con la comitiva del licenciado Cristóbal Vaca de Castro,
quien había sido enviado al Perú para mediar y poner orden en las disputas
GUARAGUAO
76
de los conquistadores. Informado del asesinato de Francisco Pizarro y sus

hombres, Vaca de Castro formó un ejército y avanzó a Lima. Una vez que
el Licenciado trajo cierto orden a la caótica situación entre los conquista-
dores, Inés Muñoz regresó a Lima con los hijos de Pizarro y al poco tiempo
se casó con Antonio de Ribera quien se convirtió en el guardián legal de los
hijos del conquistador. Es así como la encomendera pasó a llamarse doña
Inés Muñoz de Ribera. Sin embargo, durante su ausencia forzada de Lima,
doña Inés fue depojada de parte de sus encomiendas por Vaca de Castro
quien las distribuyó entre sus aliados españoles como recompensa por ha-
berlo asistido en su campaña militar. Doña Inés presentó varias peticiones
a las autoridades de Lima sin obtener respuesta y, por ello, escribió una car-
ta al rey de España en la que estableció su reclamo. De manera semejante
a la carta que escribió Isabel de Guevara a la princesa Juana en 1556 y que
es conocida ahora gracias a la divulgación de este documento por varios
estudiosos (Tieffemberg 1989; Marrero-Fente 1996; Scott 1999; Quispe-
Agnoli 2006), doña Inés Muñoz de Ribera produjo una breve carta de
relación en la que exponía sus servicios a la corona y reclamaba la restitu-
ción de su encomienda como parte de la recompensa que había recibido
tres años antes, cuando era la esposa de Francisco Martín de Alcántara. La
carta que analizo aquí no solo narra una historia, sino forma parte de una
constelación de documentos producidos por Inés Muñoz a partir de este
momento. A su vez, esta carta se inserta en un grupo textual amplio pro-
ducido por encomenderas del Perú durante los siglos xvi y xvii.
Una lectura atenta de «Carta de Doña Inés a Su Majestad, pidiendo la
devolución de unos indios (1543)» nos revela elementos de la retórica de la
carta de relación que examino a continuación. El primer elemento refiere
al acto de escribir como medio de expresión que usa la pluma, tinta y papel
para informar. Este acto utiliza el género de la carta de relación de Indias
y emplea temas de un repertorio que varía según los antecedentes étnicos,
sociales y genéricos de la persona que dicta la carta de relación. Como la
carta de relación forma parte de un conjunto de discursos jurídicos, este
género textual se asocia típicamente con agentes masculinos. Si bien el me-
diador de la palabra escrita —el notario— es un hombre, tanto hombres
como mujeres utilizaron la carta de relación de manera semejante y con
objetivos similares, sino iguales: contar sus historias personales en la explo-
ración, conquista y colonización de las nuevas tierras en las cuales prestan
servicios al rey y, por lo tanto, pedir una recompensa por dichos servicios.
77
En la carta de doña Inés distingo tres partes frecuentemente compar-

tidas por la carta de relación del siglo xvi: la introducción del asunto a
discutir, que puede verse como un resumen del documento; la descripción
de sus servicios a la corona con referencias autobiográficas que apoyan su
caso; y la petición de recompensa. En la introducción de esta carta, doña
Inés afirma que ella busca reparación por las pérdidas que ha tenido a causa
de la intervención de Vaca de Castro en sus encomiendas. Doña Inés tam-
bién afirma su derecho de restitución porque, además de sus servicios a la
corona en la conquista y colonización de Perú, ella ha cuidado de los hijos
de Pizarro después de su muerte:
Como todos los subditos y naturales de V. M no tienen en esta vida otro

rrefugio/ y rremedio después del de Dios si no es el de V. M acuden con sus
trabajos y/ nescesidades para ser remediados y manparados dello y por la bon-
dad divina/ todos allan el rremedio que esperan Y an menester y la voluntad
de V. M nunca/ se arta ni deja de azer semejantes mercedes y buenas obras
especialmente en/ fabor de huerfanos y viudas y pobres como lo soy yo y estos
hijos del Marques don/ Francisco… Pizarro de cuya causa… quenta de quien/
soy y de mis trabajos y perdidas y de algunas sin razones que se me an hecho
y azen/ a mi a estos hijos del marqués y suplicarle que me haga merced de
mandar[me] venir por estos/ hijos del marqués don Francisco Pizarro y por
mi y mandar que nos tornen lo que nos/ an tomado. (Muñóz de Ribera 1543)
A continuación, doña Inés enfatiza que ella estaba casada con don Fran-
cisco Martín de Alcántara, hermano del Marqués, quien participó muy
activamente en la conquista de los Incas y murió defendiendo la vida de su
hermano ante los almagristas, los cuales habían empezado una guerra ilegal
contra la corona española. Observemos aquí que, además de su afiliación
con los conquistadores, doña Inés enfatiza su rol femenino distintivo en
la conquista:
Soy la primera muger casada que en ella entró/ y comenzó a poblar sirvio
mucho A V. M. asy en toda la conquista y alçamientos/ desta tierra y pacifica-
ción della en lo qual aventuro muchas beces su vida y derramo/ mucha de su
sangre y todo a su costa y mision El marques su hermano en rrecon/pensa de
algo desto le encomendó tres mill yndios visitados para que se sustentara (…)
(Muñóz de Ribera 1543)
GUARAGUAO
78
En el momento en que doña Inés dicta esta carta, es viuda y ha perdido

a sus hijas. Por lo tanto su referencia a «poblar» la tierra indica más bien
su participación activa en la conquista. Esta observación se refuerza con
la afirmación siguiente en la cual ella se presenta como una valiente gue-
rrera que pelea para rendir al ejército inca. Por esta razón ella y su marido
recibieron tres encomiendas, concesión aprobada por decreto real. Según
las expectativas del sistema de encomienda, doña Inés deja claro que ella
ha actuado como una encomendera justa con sus indios: «yo me servy
algunos dias dellos quieta y / pacificamente» (Muñóz de Ribera 1543).
Sin embargo, la colonización pacífica que doña Inés describe fue violen-
tamente interrumpida por los almagristas cuando asesinaron al Marqués
y amenazaron con matar a los hijos de Pizarro a quienes ella juró prote-
ger y criar según los preceptos cristianos y españoles. Doña Inés tuvo que
huir de Lima y buscó la protección del rey de España por medio de su
representante, el Licenciado Vaca de Castro. Pero un año después de estos
acontecimientos, doña Inés se ve forzada a acusar a Vaca de Castro ante el
rey porque éste la ha despojado, tanto a ella como a los hijos del Marqués,
de sus bien merecidas encomiendas sin razón alguna:
y estando ausentes y muy lejos desta cibdad el licenciado/ vaca de castro que
por V. M gobierna al presente sin causa ni razon al/guna y sin ser oida me a
quitado y despojado de los yndios de guanuco y los/ ha dado a un pedro de
Puelles lo que me deja son tan pocos y tan trabaxados y al //cançados Que
no bastan ni tienen para sustentarme y a los hijos del marques le a quitado/
y despojado de todos los yndios que su padre les avia dado sin dejarles mas.
(Muñóz de Ribera 1543)
Es importante notar aquí que doña Inés indica en esta carta que los indios
de sus encomiendas fueron asignados en tres partes: 600 indios en Jauja,
200 en Lima y 2,200 en Huánuco. La diferencia entre 800 (los indios de
Jauja y Lima que quedaron en posesión de doña Inés) y los 2,200 restantes
otorgados a Pedro de Puelles y otros encomenderos nuevos de León de Huá-
nuco, ayuda a aclarar la insistencia de doña Inés cuando afirma que no tiene
suficientes indios para su sustento. Recordemos que los indios encomenda-
dos no solo suponían trabajo sino también tributos para el encomendero.
Cuando doña Inés señala que 800 indios —a diferencia de los 3000 que
originalmente le habían sido asignados— no son suficientes para su mante-
79
nimiento, ella insiste en el privilegiado estatus económico y social que tenía

en ese momento. Doña Inés no está sola en esta lucha con los oficiales es-
pañoles. Otras encomenderas como María de Escobar y María Sánchez, La
Millana, también pelearon en la corte para que les devolvieran sus indios
(Martín 1983:47). Veinte años más tarde, vemos una situación similar entre
Jordana Mejía y Francisco de Toledo. Aunque Vaca de Castro justificó su de-
cision contra doña Inés Muñoz aduciendo su preocupación por la seguridad
de estas mujeres, su actitud estaba motivada más bien por la idea de que la
mujer no podía tener tal poder económico, especialmente en territorios que
eran tan difíciles de controlar debido a la extrema lejanía con España. La
opinión que Vaca de Castro tiene de estas mujeres me lleva al siguiente pun-
to: el insulto a las encomenderas como doña Inés se convierte en un agravio
al rey. En el párrafo final de su carta, doña Inés considera que el despojo de
sus derechos y propiedades por parte de Vaca de Castro es un insulto grave
a una conquistadora del Perú y a sus servicios a la corona. La carta concluye
con un pedido de restitución de las encomiendas para ella y para los hijos del
Marqués: «Suplico a V. M. mande acatar/ do todo lo que tengo dicho que
los dichos yndios se tornen a los dichos hijos del Marqués y a mi/ y se nos
den algunos mas para con que podamos remediar mas nescesidades y no /
permita que se nos haga tan gran sin rrazon ni quedar tan mal galardonados/
ellos y yo.» (Muñóz de Ribera 1543)
Entre los hombres de Cajamarca que participaron en la captura del Inca
Atahualpa en 1532, Melchor Verdugo, según Francisco Pizarro, se distin-
guió a tal punto que en 1535, cuando apenas contaba con 22 años, recibió
una de las encomiendas más extensas de ese momento. Verdugo peleó a
favor de los Pizarro durante la guerra civil entre los conquistadores y en
1538 el rey le concedió un escudo de armas. El mismo año tomo posesión
oficial de su encomienda: las Siete Guarangas de Cajamarca. Esta enco-
mienda se encontraba en lo que es hoy el territorio central de la provincia
de Cajamarca en el Perú. En tiempos prehispánicos, las comunidades de la
región estaban organizadas en grupos de cien familias («pachaca» en que-
chua) y grupos de diez pachacas o mil familias («guaranga» en quechua).
Con este dato es posible deducir que Verdugo recibió por lo menos 7,000
familias tributarias con esta encomienda. Más adelante Verdugo, muy a su
pesar, se vio obligado a participar en la campaña militar de Vaca de Castro
contra Gonzalo Pizarro. Insatisfecho con su participación en la campaña
militar contra el hermano de Francisco Pizarro, Vaca de Castro le quitó
GUARAGUAO
80
casi la mitad de su encomienda en 1542 y otorgó tres de las siete guarangas

a Hernando de Alvarado, vecino de Chachapoyas (del Busto 1981: 76).
Verdugo viajó a España para hacer trámites relativos a su encomienda
cuando conoció al capitán Rodrigo Mejía. Acordaron entonces el matri-
monio de Verdugo con doña Jordana, hija del capitán Mejía (del Busto
1959: 42) quien era aproximadamente veinte años más joven que el enco-
mendero. Gracias a la promesa de matrimonio, Verdugo obtuvo la licencia
para regresar al Perú donde celebró el matrimonio con doña Jordana en
1553 (Zevallos Quiñónez 1996: I, 422). Durante el tiempo que estuvieron
casados, Verdugo tuvo que ausentarse varias veces y de manera prolonga-
da. En su ausencia, doña Jordana llevó las riendas de la encomienda sin
mayores vacilaciones (Zevallos Quiñónez 1996: I, 423). El matrimonio de
Melchor Verdugo y doña Jordana Mexía parece haber sido un matrimonio
forjado por la conveniencia de ambas partes. Por una parte, doña Jordana
venía de una familia hidalga pero empobrecida. Por otra, Melchor había
recibido reconocimientos del rey y tenía una gran riqueza, pero necesitaba
casarse para mantener su encomienda y el matrimonio con una mujer es-
pañola de familia noble —aunque fuera de la baja nobleza empobrecida—
era ideal para afianzar su estatus en la élite encomendera del Perú.
El 13 de febrero de 1567 Verdugo murió y doña Jordana heredó su enco-
mienda a los 34 años de edad (Zevallos-Quiñónez 1996: I, 422; Almorza Hi-
dalgo 2010). En su testamento redactado en noviembre de 1566 en presencia
de su mujer, el encomendero declaró como herederos universales de todos sus
bienes a doña Jordana así como a los indios de su encomienda. De manera
semejante a doña Inés Muñoz, doña Jordana se convirtió en una viuda muy
rica, propietaria de una de la encomiendas más grandes del norte del Perú. Al
año siguiente de la muerte de su marido, la encomendera empleó a un nuevo
administrador para que se encargara de su casa y asuntos en Cajamarca. El
documento que examino a continuación fue producido y firmado por doña
Jordana en Zumba (sur de Ecuador, a menos de 100 kilómetros de Cajamarca,
Perú) en 1568 y se trata de un contrato de servicios para dicho administrador:
«Recomendaciones caseras de Doña Jordana Mexia a su administrador.» Si
bien estamos ante una carta de asiento y/o de obligación, el título nos introdu-
ce de inmediato al aspecto doméstico de la encomienda y su administración.
En este texto encontramos temas relacionados con el manejo de la encomien-
da y de sus indios, así como la privacidad y distancia que deben mantenerse
en relación a los aposentos de la encomendera y la necesidad de mantenerla
81
informada en todo momento de los acontecimientos y correos que lleguen a

Cajamarca. El texto termina con la asignación de salario y la fecha en que se
han iniciado las labores de Ximenez de Ocampo. A diferencia de la carta de
relación de doña Inés, este texto es un contrato de servicios al que se añade un
detallado inventario de tareas y expectativas. Este inventario comienza con la
frase «memoria para entender Ximenez docampo lo que ha de hazerse en
la casa.» Según el diccionario de Sebastián de Covarrubias una de las acepcio-
nes de «memoria» es «la petición que se da al Iuez, o al Señor para recuerdo
de algún negocio» (1611: II, 215). En la actualidad, el diccionario de la Real
Academia define «memoria» como «recuerdo, aviso, relación de gastos (inven-
tario), libro, cuaderno, papel en el que se apunta algo para tenerlo presente.»
La definición actual de «entender», según el diccionario de la Real Academia,
es «tener una idea clara.» A su vez, el diccionario de Covarrubias incluye la
siguiente definición de «entender»: «entender como querer juzgar cada uno en
derecho de su dedo, entender en algo es trabajar» (1611: I, 480). De esta ma-
nera observamos que mediante esta «memoria para entender» la encomendera
establece un inventario de expectativas y obligaciones, en principio «caseras,»
que acompañan al contrato de servicios que se enuncia en el último apartado
del texto. Por lo general, los contratos de servicios llamados también cartas
de asiento y cartas de obligación en el virreinato del Perú durante el siglo xvi
consistían en documentos breves, usualmente de media página, que incluían
el nombre de los contratantes, la descripción breve del servicio y la paga co-
rrespondiente durante un tiempo específico. Esta información se encuentra al
final del documento de doña Jordana:
en todo esto que aquí digo y en to(do lo) demás que se ofreciere os obligar
Ximenez a escrivir y yo me obligo a os pagar alrespecto por cada un año ciento
y ochenta pesos de plata corriente. Corre vuestro salario desde seis dias del mes
de Noviembre deste presente año de mill e quinientos y sesenta y ocho años
y porque así lo cumpliré lo firmo de mi nombre fecho en Zumba a doze de
Noviembre de 1568 años. (Zevallos-Quiñónez 1996: II, 260)
Las primeras expectativas de la encomendera tienen que ver con el man-

tenimiento de la casa y la privacidad de sus aposentos: «Tener cuenta con
la casa muy limpia y muy guardada. Mucha cuenta conque no se me abra
ni llegue al aposento enladrillado donde yo tengo mi hato porque es cosa
en que yo recibiré mucho enojo y no lo tendré por bueno.» (Zevallos-
Quiñónez 1996: II, 259). Siguen tareas relacionadas con la administración
GUARAGUAO
82
de bienes en la encomienda (cómo y cuándo preparer y traer leña, carretas,

bueyes, trigo; mantener la huerta; controlar la acequia que provee agua;
cómo repartir las raciones de comida y sebo para alumbrar para aquéllos
que trabajan en su casa) así como el control del trabajo de los indios que
le han sido encomendados: «Tener mucha cuenta con los yndios que an-
dubieren en la obra y pedirlos siempre al corregidor después que yo enbie
recaudo por que los mandara dar» (Zevallos-Quiñónez 1996: II, 259). Es
interesante notar aquí cómo doña Jordana distingue entre los indios que
trabajan para el corregimiento de Cajamarca y aquéllos que trabajan en
su propiedad. La encomendera presta especial atención al mantemiento
de su huerta, la cosecha del trigo de su «chácara», y la alimentación de los
yanaconas y esclavos que trabajan directamente para ella. Insiste asimismo
en que el nuevo administrador responda al Corregidor y que la mantenga
informada con puntualidad: «Tener mucha cuenta con saber las nuebas
que de Panama binieren y de Lima y escribirmelas muy largas y con aviar-
me todas las cartas que para mi vinieren sinque se me pierda ninguna»
(Zevallos-Quiñónez 1996: II, 259).
Llama la atención en este documento el anuncio de represalias de doña
Jordana si sus órdenes no se cumplen: «porque es cosa que recibire mucho
enojo y no lo tendré por bueno,» «porque si otra cosa se me enojare por-
que no es mi voluntad mis carretas y mis bueyes anden en mas de lo que
yo mando,» «y no se me enbie a quexar que me pesara de ello» (Zevallos-
Quiñónez 1996: II, 259). Asimismo, la encomendera no tiene problema
en apuntar que el Corregidor le devuelva los indios necesarios para atender
sus intereses: «y si no hubiere gente (h)basta hablar al Señor Corregidor
para que mande dos mitayos los quales se pasaran de la tasa.» Por último,
las instrucciones a su administrador hacen referencia a otros documentos
que ella declara haber escrito a otros empleados suyos que también se de-
ben cumplir y, sobre todo, concordar entre sí:
saber del licenciado Godoy si hizo dar la yndia al Beneficiado Viejo (…) [y
para que] no se me gaste de ello, yo escrivo a Francisco Gómez las probea y
tener cuenta se siegue [el trigo] que no se hurte y segarlo todo junto (…) Yo
escribo a Francisco Gómez que de la carne que fuere menester para cada día y
también escrivo que de el trigo que fuere menester para cada semana. También
le escribo de sebo para alumbrase (…) Ración para los yanaconas yo escribo a
Francisco Gómez que se la de en cada mes media fanega» (Zevallos-Quiñónez
1996: II, 259-260).
83
Es interesante observar en las declaraciones anteriores la relación con el

acto de escritura que ha desarrollado Doña Jordana: no solo lo escrito le
permite describir las tareas del inventario sino también dar órdenes. «Es-
cribo» aquí se convierte en un sinónimo de «ordeno, mando.» La enco-
mendera está ya familiarizada con transacciones fiduciarias y el recurso de
la escritura legal para proteger sus propiedades. Cuando Melchor Verdugo
escribió su testamento en 1566, ella lo asistió y dio su aprobación (Zeva-
llos- Quiñónez I, 422). En 1567, unos meses después de enviudar, doña
Jordana realizó varias transacciones de compra y venta, traspaso de bienes,
otorgamiento de escritura de poder a su tío materno para que la represen-
tara en España y continuó la pelea para recuperar la encomienda de las tres
guarangas que había iniciado Melchor Verdugo en 1560 contra la viuda
de Garcí Holguín, doña Beatriz de Isásaga (420-427). En 1567 sostuvo
además un pleito judicial con Estefanía Verdugo, hija natural de Melchor,
quien demandaba su derecho a la herencia dejada por su padre así como
alimentos. Todas estas transacciones y su respectiva producción textual
preceden al documento que examino aquí, demuestra que el manejo de la
escritura jurídica en manos de esta encomendera no se limita a un evento
aislado. Para evitar que le quitaran su encomienda, contrajo segundas nup-
cias con Alvaro de Mendoza Carbajal, un funcionario de la administración
virreinal que había sido gobernador de Popayán, bastante más joven que
ella; eventualmente se mudó a Lima con su segundo marido. Este matri-
monio fue conveniente para doña Jordana porque la acercaba al centro de
poder virreinal en Lima y tener un marido hidalgo la elevaba en la escala
social. Ella, a su vez, proveía un rico patrimonio así como la conexión con
la élite encomendera. Doña Jordana eventualmente pierde la encomienda
de las cuatro guarangas, no puede recuperar la encomienda de las tres gua-
rangas que había pertenecido originalmente a su primer marido, enviuda
por segunda vez antes de 1581 y presencia el remate público de los bienes
de Melchor Verdugo en 1582.
La voz poderosa de encomenderas como doña Inés Muñóz de Ribera y
doña Jordana Mejía no aparece en textos aislados como los que he comen-
tado hasta ahora. La carta de 1543 que doña Inés dirige al rey constituye la
primera evidencia en la producción textual de esta encomendera. Su nombre
ya había aparecido en la probanza de méritos y servicios de su primer marido
y en la concesión de encomiendas de 1541. Sin embargo, su voz en primera
persona aparece en una serie de documentos que preceden a la carta de 1543
GUARAGUAO
84
que he comentado más arriba. El del 2 de abril de 1542, por ejemplo, doña
Inés solicitó una copia certificada de la concesión de encomiendas de 1541
(Harkness 1936: 153-156) y el 5 de mayo del mismo año, extendió una carta
poder a Hernando Pizarro y Sebastián Rodríguez para pedir la devolución de
sus indios (Harkness 1936: 163-164). En esta carta doña Inés presenta su si-
tuación con una voz asertiva al mismo tiempo que dicta una expresión común
de la ley romana mediante la cual confirmaba su responsabilidad jurídica en
este asunto. A su vez, el 31 de marzo de 1543, doña Inés obtuvo una copia
del acta de posesión de sus encomiendas, que certificaba cómo los indios
fueron formalmente entregados a doña Inés y su marido el 11 de junio de
1541. Todos estos documentos ayudaron a doña Inés a construir su caso para
la carta de 1543. De este modo inicia una extensa producción textual en la
que se escucha su voz cada vez con más fuerza en el ejercicio de una «agencia»
política y social. Una década más tarde volvemos a encontrarla en una batalla
legal contra tres ciudadanos de Huánuco a quienes se les había entregado
indios de su encomienda (Muñóz de Ribera 1553-1559).
Doña Jordana tampoco desapareció de los archivos coloniales ni dejó de
producir textos legales después de la pérdida de sus encomiendas. De manera
semejante a doña Inés Muñóz, doña Jordana aprendió a usar la labor de sus
indios encomendados para sentar las bases de un imperio económico que
la sustentaría por el resto de su vida. Ambas encomenderas aprendieron a
invertir las rentas de sus encomiendas en diversos negocios como la com-
pra de nuevas propiedades luego alquiladas, y la fundación de obrajes. En
1545 doña Inés Muñóz de Ribera fundó el obraje de Sapallanga en el valle
del Mantaro. Esta empresa le reportó continuos beneficios económicos que
sustentaron no solo su vida personal sino la fundación del Convento de La
Concepción en Lima. En 1630 el obraje de Sapallanga pasó a ser propiedad
del Convento de la Concepción y fue por mucho tiempo uno de los princi-
pales medios de sustento para esta institución religiosa. De manera similar,
hacia 1575, doña Jordana Mexía fundó un obraje en Cajamarca respaldado
por las rentas que había recibido de las Cuatro Guarangas. Sin embargo,
Francisco de Toledo detuvo las operaciones del obraje de acuerdo con las
nuevas medidas contra los encomenderos, quienes no podían servirse de sus
indios para beneficio propio. Doña Jordana apeló la decision del virrey y
argumentó que su obraje era beneficioso para los indios que trabajaban en él
ya que se les daba un salario con el que podían pagar el tributo y los ayudaba
a mantenerse. Además, según la encomendera, se les trataba bien. En 1579,
85
Toledo aceptó las razones de doña Jordana y le concedió 150 indios para que
trabajaran en el obraje. En 1580 Pedro de Arévalo, apoderado de la enco-
mendera, presentó la debida provisión ante Pedro de los Ríos, escribano real,
para que el corregidor de Cajamarca proveyera los 150 indios solicitados por
doña Jordana (Pereyra Plasencia 1996: Anexo 3).
Entre los últimos documentos significativos que producen ambas en-
comenderas, es necesario mencionar sus testamentos ya que en ellos se
despliegan claramente sus voces asertivas mediante las cuales toman deci-
siones, cambian reglas y dan órdenes para la disposición de sus bienes y los
de sus maridos. Doña Inés dictó su testamento en 1582 y añadió un codi-
cilo en 1592. En este momento de su vida, sus parientes cercanos habían
fallecido y sus principales beneficiarios fueron las monjas del Convento de
La Concepción. En su testamento, doña Inés se aseguró no solo de que su
voluntad se efectuara después de su muerte, sino también las voluntades
de sus maridos y el de su fiel apoderado, Pedro de Miranda. Por su parte,
Jordana Mejía dictó su testamento en 1600 y añadió un codicilo en 1601,
aunque no murió sino hasta 1624. Al no tener hijos con ninguno de sus
maridos, su heredera principal fue su hermana Isabel Mejía. El obraje de
Cajamarca pasó a Nicolás de Mendoza, su sobrino, y una vez que éste fa-
lleció en 1630, pasó a los indios del obraje. Otro personaje importante en
su testamento es su cuñado, Alonso de Vargas Carbajal, padre de Nicolás
Mendoza. En 1566, su primer marido, Melchor Verdugo, había nombra-
do como herederos de su encomienda y bienes a su esposa y a sus indios
tributarios. Sin embargo, como he mencionado antes, doña Jordana no
pudo mantener la propiedad de Las Siete Guarangas por mucho tiempo.
Aun así, el testamento de esta encomendera es tan extenso —más de 250
páginas— que nos sirve para entender la riqueza acumulada gracias a la
administración de la encomienda y los diversos negocios que emprendió
con los tributos y el trabajo de los indios encomendados.
Para concluir, las encomenderas del Perú colonial del siglo xvi compar-
tieron la capacidad de textualizar sus poderes sociales, económicos e inclu-
so políticos por medio de la retórica legal que ponen a su servicio personal.
Una de las diferencias que he observado entre los documentos producidos
por mujeres poderosas como estas encomenderas y sus contrapartes mas-
culinas, radica en el repertorio de temas que eligen para dar forma a sus
historias y persuadir a su destinatario. En muchas ocasiones, las mujeres
españolas utilizaron temas semejantes a los hombres como los trabajos du-
GUARAGUAO
86
ros, el hambre, las experiencias dolorosas, los conflictos con los indios,
los peligros de una naturaleza desconocida y la inspiración divina. Pero,
además, las mujeres añadieron temas que suelen caracterizarse como feme-
ninos como la fragilidad física, la domesticidad y la maternidad. El uso de
estos temas dentro del marco retórico legal revela las preocupaciones dia-
rias que tenían las mujeres en esta época y cómo ellas percibían la diferen-
cia de género así como su complementariedad. De esta manera podemos
observar cómo las mujeres de esta época insertaron sus voces y miradas en
la retórica notarial para enfatizar aparentes debilidades que se convirtieron
en prueba de su fortaleza, obtener un premio o reconocimiento y proveer
una base fundacional para la sociedad colonial que empezó a formarse en
el virreinato del Perú durante el siglo xvi. A pesar de la extensa producción
textual que reside en los archivos coloniales, los nombres de estas mujeres
no se mencionan en las historiografías oficiales de Hispanoamérica.
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Recuperación
La lírica en la Lima virreinal:
Clarinda y el Discurso en loor de la poesía (1608)
Raquel Chang-Rodríguez
City College-Graduate Center, City University of New York (CUNY)
U na de las contribuciones más singulares del Perú a las letras hispá-

nicas es el Discurso en loor de la poesía atribuido a Clarinda,1 anónima
poeta cuya identidad no ha sido precisada. El culto bardo sevillano Diego
Mexía de Fernangil (¿?-1618)2 lo incorporó como prólogo en la Primera Par-
te del Parnaso Antártico de obras amatorias (Sevilla, 1608),3 obra que recoge
su traducción del Ibis y de las Heroidas4 de Ovidio. En la carta dedicada a
sus amigos incluida en los preliminares de su primer Parnaso, Mexía se siente
compelido a explicar por qué publica esta obra: «Confieso mi temeridad en
enviarlas a España a imprimir: Mas es justo que se entienda, que habiendo
ella [España] con tanta gloria pasado sus columnas con las armas, de los lími-
tes que les puso Alcides, también con ella pasó las ciencias y buenas artes, en
las cuales florecen con eminencia en estos Reinos muchos excelentes sujetos»
(Dedicatoria).5 Confirmando así el translatio studii o movimiento hacia al
oeste del conocimiento, y cumpliendo con el propósito de darles presencia
geográfica y literaria a los «riquísimos reinos del Pirú» (Portada) y ofrecer no-
ticias de quienes allí se dedican a las «buenas artes», el poeta sevillano incluye
el Discurso en loor de la poesía en su Parnaso Antártico. Los tercetos de Clarin-
da así como las traducciones de Mexía, pretenden mostrar la capacidad inte-
lectual de los ingenios del sur, y a la vez prestigiar al traductor y poeta quien
ha alternado con ellos en una peña —la Academia Antártica— reunida en
Lima en torno a don Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montesclaros,
virrey, primero de la Nueva España (1603-07) y después de Perú (1607-15),
y sujeto muy aficionado a la poesía.6
El Discurso reconfirma cuán rápidamente viajaban a América las modas
literarias peninsulares, ya que los versos de la incógnita autora testimonian
su conocimiento de las ideas coetáneas sobre la creación poética. Coinci-
diendo con lo expuesto por los más divulgados preceptistas del mundo

GUARAGUAO
92
Portada interior de la Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias.

Cortesía de la Hispanic Society of America, Nueva York.
clásico —Horacio y su Arte poética, Aristóteles en su Poética—, y de la

época moderna —el Marqués de Santillana (1398-1458),7 Juan del Encina
(¿1468?-1529),8 Alonso López Pinciano (¿1547-1627?)—,9 en el Discurso
la autora afirma el origen divino de la poesía y da cuenta de su dignidad
y utilidad; asimismo, reconoce su vínculo con otras artes y la labor civi-
lizadora de los poetas. Escrito en tercetos encadenados, metro favorecido
entonces para tratar materias serias, el poema se desarrolla de acuerdo a los
sistemas tópicos de los elogios de las artes. Como era frecuente, Clarinda
enlaza su persona y quehacer con la tradición a través del aprovechamiento
de ciertos motivos —la falsa modestia, la debilidad femenina, las armas y
las letras—, y de un catálogo de congéneres ilustres de la historia clásica y
bíblica. En el último apartado destacan dos tipos de mujeres: las guerreras
y las poetas.10
Mexía presenta y justiprecia a Clarinda y, a su vez, la anónima poeta ca-
racteriza al bardo español. Los ecos de esta recíproca valoración nos llevan
más allá de las tradicionales alabanzas porque cuando los méritos de ambos
Raquel Chang-Rodríguez • La lírica en la Lima virreinal
93
poetas se comparan e igualan, también se equipara la capacidad de hom-

bres y mujeres para acceder a las letras; del mismo modo, como observó
Barrera, al parangonar América y España, y encumbrar a la primera en su
región antártica y a la segunda en la ciudad de Sevilla, se prestigian ambas
zonas y sus cenáculos literarios (Barrera 1990, 8). El catálogo de poetas
antárticos consignado por la anónima se resemantiza en tanto la labor de
estos bardos engrandece la zona desde la cual emiten su canto.
Vistos así, el Parnaso y el Discurso nos permiten incursionar en el te-
rreno de las sutiles negociaciones de quienes escribían desde América y,
conscientes de su ajenidad, buscaban con ahínco el reconocimiento ultra-
marino.11 Tomando en cuenta la influencia italianizante en la lírica espa-
ñola de entonces, así como el aporte de los investigadores que se han ocu-
pado del Discurso en loor de la poesía, me propongo señalar cómo la obra
aprovecha y amplifica la tradición para configurar un yo lírico femenino
y acotar un espacio intelectual americano donde puede interactuar con
voces de diferente género y procedencia. Todo ello nos ayuda a reubicar
la Primera parte del Parnaso Antártico en el contexto de las preocupaciones
que marcan el debate crítico en el campo de los estudios coloniales, por
ejemplo, las formas de significación de la geografía americana y del que-
hacer literario en esas inéditas zonas; la apropiación del saber europeo y su
matización a través de la experiencia indiana; el nuevo alcance de milagros
y apariciones religiosas; los medios por los cuales los heterogéneos sujetos
coloniales —en este caso los letrados— se sitúan frente al poder colonial y
negocian con éste.
Arachne y la araña
Para entonar su canto, Clarinda, al comienzo del Discurso, pide ayuda a las
musas, a Apolo y al propio Mexía; a la vez, magnifica su tarea: «Bien sé que
en intentar esta hazaña / pongo un monte mayor que Etna el nombrado, /
en hombros de mujer que son de araña» (vv. 52-4).12 La imagen contrasta
una gran proeza (loar a la poesía) con la debilidad de la persona a realizarla
(una mujer con hombros tan débiles como los de una araña). Sin embargo,
la comparación trae sorpresas. Como bien sabemos, las arañas son conoci-
das por una tarea: tejer redes (telarañas) donde cazan insectos. El resultado
de esa labor ha sido caracterizado por Sebastián de Covarrubias en su Te-
GUARAGUAO
94
soro de la lengua castellana como digno de encomio: «Verdaderamente es

mucho de considerar ver una tela de araña urdida en un árbol con el con-
cierto que van todos los hilos, y la labor que hazen tan igual y tan regular
que no discrepan un punto» (T). Enlazando la comparación de Clarinda y
el comentario de Covarrubias, podemos colegir que así como la insignifi-
cante araña urde la tela perfecta, también la débil mujer es capaz de llevar
a término la tarea o «hazaña» propuesta —en este caso, el poema—. Si la
acabada red de la primera atrapa a los insectos, el atrayente Discurso de la
segunda cautiva a lectores y escuchas. Ambas acciones (urdir y escribir) y
su resultado (tela y poema) respectivamente destacan la labor de la araña
y la poeta; a la vez, nos conminan a reconocer su talento ora en el mundo
natural, ora en círculos letrados. Entonces, en un primer nivel de interpre-
tación la comparación puede leerse como un vehículo aprovechado por la
voz lírica para enaltecer la habilidad de seres denigrados por su debilidad
o alteridad.
El parangón invita, sin embargo, a otra lectura más atrevida. Al definir
«araña» Covarrubias nos indica el vínculo de ese nombre con Arachne, la
tejedora que se atrevió a desafiar a la diosa Palas o Minerva; vencida por
ésta, Arachne optó por el suicidio; después la compasiva diosa la convirtió
en araña y así nos lo recuerda Covarrubias en su Tesoro, basándose en las
Metamorfosis de Ovidio (T). En efecto, cuando leemos el episodio en el li-
bro seis de las Metamorfosis nos percatamos de otro desatino de la tejedora:
en la competencia, mientras Palas dibujó escenas dentro de la temática de
estas mutaciones para así glorificar a los dioses, Arachne representó sus sen-
suales engaños con la intención de ridiculizarlos. Los dibujos de Arachne
describen las transformaciones de Júpiter y Neptuno para seducir a varias
mujeres. Entre las del primero se mencionan sus transfiguraciones: en toro,
para raptar a Europa; en águila, para perseguir a Asteria; en sátiro, para
seducir a Antíope; en Anfitrión, el esposo de Alcmena, para engañar a ésta;
en oro, para poseer a Danae; en fuego, para unirse a Egina; en pastor, para
engañar a Mnemósine; en serpiente, para unirse a su hija Perséfone. Entre
las del segundo, o sea Neptuno, figuran sus metamorfosis: en toro, para
conseguir a Cánace; en río, para seducir a Ifimedía; en carnero, para sedu-
cir a Teófane; en caballo, para unirse a Deméter; en pájaro, para seducir a
Medusa; en delfín, para unirse a Melanto. En su tela Arachne también re-
presentó transformaciones de Apolo, Baco y Cronos, respectivamente dio-
ses de la poesía, el vino y el tiempo, motivadas por desmesurados apetitos
95
sexuales. Según la relación ovidiana de estos sucesos, tal atrevimiento enojó

a Palas (Minerva) quien con su lanza destruyó la tela y el telar, y golpeó
varias veces a Arachne; humillada, ésta se ahorcó; entonces la diosa, com-
pasivamente, le devolvió la vida pero transformándola en araña. Si bien
la leyenda parece representar a Arachne como víctima, Ovidio la describe
como una figura arrogante y transgresora por su desafío a la diosa Palas y su
intento de mostrar los deslices de Júpiter y Neptuno. En última instancia,
este episodio de las Metamorfosis muestra las flaquezas de la propia Palas
quien resiente la crítica a los dioses cuyo comportamiento parece aprobar.
Propongo que la empresa de Clarinda es igualmente trastornadora.
Como Arachne y su tela antes desafiaron a Palas y se burlaron de los dioses
detallando sus apetitos sexuales y tramposas transformaciones, Clarinda y
sus tercetos encadenados retan ahora a los bardos varones al entrar en su
coto cultural y mostrar la competencia de una voz lírica femenina capaz de
cantar la nobleza de la poesía. Así como la red tejida por la araña nos lleva
al reto de Arachne ejemplificado en su tela, las palabras «tejidas» por la
mujer poeta con hombros de araña, nos conducen a la tradición, recreada
y enriquecida en el Discurso por una voz lírica femenina localizada en un
nuevo espacio geográfico. Tal recreación y reubicación afirman la singula-
ridad del Discurso. No debe sorprender entonces que Clarinda haya traído
a la araña, asociada con una figura tan desafiante como Arachne, al centro
del discurso. Años después en México, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95)
se identificó con Faetón, el hijo del Sol (Apolo) que no pudo controlar los
caballos de su padre y casi abrasa la tierra. A través de este castigado perso-
naje mitológico,13 la monja mexicana articula la propia inconformidad así
como su reto a las normas impuestas por la sociedad virreinal novohispana.
Pero volvamos al Discurso y veamos cómo el sujeto lírico desvela el soterra-
do significado de dos insectos (la mariposa y la hormiga) reafirmando así
el carácter femenino de la voz poética.
La retórica entomológica
Clarinda privilegia a las mariposas y las hormigas. En cuanto a las prime-

ras, nos dice, «Con gran recelo a tu esplendor me llego, / Luis Pérez Ángel,
norma de discretos, / porque soy mariposa y temo el fuego» (vv. 601-03).
Esta comparación cae nuevamente dentro del tópico de la humildad pues
GUARAGUAO
96
como la mariposa porfía por acercarse a la luz hasta quemarse, Covarru-

bias, entre otros, la caracteriza como el «más imbécil» de todos los insectos
(T). En este caso la «luz» es Luis Pérez Ángel, prominente poeta y miembro
de la Academia Antártica, mientras la mariposa sería Clarinda. Tomando
en cuenta el anterior análisis de la araña, la alusión a la mariposa, dispuesta
a cualquier riesgo por llegar a la luz, también invita a la relectura. Como
ésta, la voz lírica no teme arriesgarse; acepta el reto no por ser simple, sino
por acercarse al «esplendor» asociado con el poeta y sus versos, en suma, a
la belleza, divinidad y perfección de la poesía.14 De este modo el atrevido
vuelo del insecto hacia la luz y la muerte, se convierte, como antes la araña
y su tela, en emblema del riesgo que tanto la mariposa como la voz lírica
proponen en su búsqueda: la primera del brillo de la luz, la segunda del
esplendor de la poesía —del «arte» de quien es capaz de producirla—.
Situada precisamente en la porción del Discurso dedicada a destacar las
múltiples bondades de la poesía, la mención a las hormigas de la anónima
reitera la contribución de otras criaturas insignificantes, vistas aquí como
paradigmáticas. Ella explica, «no sólo es de importancia un elemento, /
mas una hormiga, pues su providencia / al hombre ha de servir de docu-
mento» (vv. 655-57). O sea, la prevención de la hormiga para sobrevivir
y paulatinamente lograr su objetivo, puede servirles de ejemplo a los seres
humanos. Siguiendo esta argumentación, el tenaz esfuerzo de las hormigas
y el resultado de su labor son dignos de reconocimiento y admiración. De
este modo la voz lírica realza el aprecio que merecen insectos y personas
tradicionalmente ignorados o descalificados. Por medio de estos asertos y
comparaciones, Clarinda, tan atrevida como la araña/Arachne, tan arries-
gada como una mariposa, tan tenaz como una hormiga, exige la atención
debida a su labor, o sea, a su poesía, e igualmente afirma su lugar —y el de
la mujer— en círculos letrados limeños.
El catálogo de heroínas
Con el propósito de enaltecer a poetas antiguos y modernos, el Discurso

ofrece un catálogo de variada procedencia (la tradición clásica, la histo-
ria sagrada, la Patrística). Cuando presenta esta lista el yo lírico afirma su
pertenencia al sexo femenino y su sintonía con el reconocimiento debido
a las mujeres poetas: «Mas será bien, pues soy mujer, que de ellas / diga mi
97
Musa, si el benigno cielo / quiso con tanto bien engrandecellas» (vv. 421-23).
Vale indicar enseguida que la inclusión en una obra de un repertorio de
figuras ejemplares no era ninguna novedad. La vertiente femenina de estos
catálogos se popularizó en la temprana era moderna por el prestigio de
Boccaccio quien en su De claris mulieribus (c.1362) recogió la biografía
de 106 heroínas, comenzando con Eva y terminando con Joanna, reina de
Nápoles, Sicilia y Jerusalén. En España varios autores siguieron los pasos
del escritor florentino y relataron la vida de mujeres ilustres ya de la Biblia,
ya del mundo clásico, ya de las hagiografías. Entre ellos se destaca el fran-
ciscano Juan Rodríguez del Padrón (o de la Cámara) (c.1390-c.1450),15
con su Triunfo de las donas, una larga narración donde ofrece argumentos
en defensa y alabanza de la mujer, y don Álvaro de Luna (c. 1388-1453),
poderoso consejero de don Juan II de Castilla, con su Libro de las virtuo-
sas e claras mujeres (1446). Luna, en contraste con Boccaccio, incluyó en
su catálogo a santas con cuyas leyendas se familiarizó a través de los Flos
sanctorum. Tales inventarios se insertaron en el antiguo debate sobre la
capacidad intelectual y posición social de la mujer.16 Por un lado, estaban
quienes defendían su derecho a educarse y a gobernar; por otro, los que,
siguiendo postulados aristotélicos, la veían como un ser inferior y pasivo
cuya insaciable lujuria y carácter veleidoso debían ser controlados por los
varones (el padre, los hermanos, el esposo). Ambas tendencias, la apologé-
tica y la misógina, coexistieron y fueron representadas en la literatura y en
las artes visuales del Renacimiento. El propio Boccaccio escribió uno de los
tratados misoginistas por excelencia, Il Corbaccio (c. 1355, 1ra ed. 1487).
En España, el libro más popular durante los siglos xv y xvi, Cárcel de amor
(1492) de Diego de San Pedro (c. 1437-c.1498),17 incluye tanto un ataque
a las mujeres como una apología donde Leriano, el protagonista, expone
quince razones en su defensa. Sus argumentos siguen muy de cerca el Tra-
tado en defensa de virtuosas mugeres (c. 1443) del escritor castellano Diego
de Valera, quien, particularmente en sus notas, emula De claris mulieribus
de Boccaccio. Que el interés en el tema persistió, lo prueba la publicación,
casi un siglo después en el virreinato del Perú, de la Defensa de damas
(Lima, 1603)18 de Diego Dávalos y Figueroa (c. 1551-1616), soldado,
poeta y encomendero español residente en La Paz. En los seis cantos en
ottava rima de este poema el autor contradice a quienes veían a las mu-
jeres como seres débiles, marcados por su predisposición a la traición, la
inconstancia, la cobardía y la locuacidad. Conjeturo que probablemente
GUARAGUAO
98
Mexía y Clarinda tuvieron noticias de esta obra tanto como de la Mis-

celánea Austral (terminada en 1601 y publicada en 1603)19 de Dávalos y
Figueroa, tratado donde dos personajes, Delio y Cilena, también asumen
una postura de defensa de la mujer y dialogan sobre la importancia de la
poesía y otros temas humanísticos.20 En el Discurso la anónima peruana
encomia a Dávalos y lo llama «honor de la poesía castellana» (v. 600).
Grabados y óleos poblados con heroínas tales como Débora, Judith, Cleo-
patra y Lucrecia apoyaban esta postura apologética; otros, sin embargo, siguie-
ron las ideas misoginistas y ridiculizaron a la mujer en representaciones gro-
tescas. Curiosamente, a medida que la polémica avanzó, estas figuras se fueron
masculinizando en indumentaria y musculatura hasta convertirse en «mujeres
varoniles»;21 éstas, a su vez, tuvieron su contraparte literaria en el drama espa-
ñol de los siglos áureos (Garrard 1989, 144-45).22 Pintoras renacentistas como
la italiana Artemisia Gentileschi (1593-1652), entraron de lleno en el debate
al representar a las heroínas tradicionales en estilo más realista en cuanto a
atuendo y emociones así como en arreglos pictóricos que mostraban sus ideas
sobre el carácter de la mujer (Garrard 1989, 144-47).23 Conviene señalar que
la larga querella sobre la posición y capacidad femeninas se movió dentro de
los parámetros de la sujeción matrimonial, y, por tanto, de las virtudes más
apreciadas en la esposa ejemplar: la castidad, la fidelidad y la obediencia. Si
bien humanistas de la talla de Juan Luis Vives (1492-1540) recomendaron la
educación de la mujer, dicho entrenamiento privilegió modelos tradicionales
de conducta. Así, en su Instrucción de la mujer cristiana (c. 1529) el tratadista
valenciano establece limitaciones a la educación femenina cuando explica:
El tiempo que ha de estudiar la mujer yo no lo determino más en ella que en

el hombre, sino que en el varón quiero que haya conoscimiento de más cosas y
más diversas, así para su provecho dél como para bien y utilidad de la república
y para enseñar a los otros. Pero la mujer debe estar puesta en aquella parte de
doctrina que la enseña virtuosamente vivir y pone[r] orden en sus costumbres
y crianza y bondad de su vida ([c. 1529] 1936, 26-27).24
Estos catálogos de figuras femeninas ejemplares y los argumentos en torno

a la capacidad de la mujer tan frecuentes en círculos letrados, no afectaron
ni su vida ni su posición en la sociedad de la temprana era moderna.25 Sin
embargo, la llamada querelle des femmes26 proyectó la mirada de los intelec-
tuales sobre estos temas así como su replanteo por mujeres letradas que, al
99
Anciana grotesca (c. 1525-30) de Quentin Massys (c.1466-1530). Galería Nacional de Londres.
defender su derecho al estudio, a formar parte de la «república de las letras»,

mostraron tanto su inteligencia como la falacia de los argumentos empleados
contra ellas por autoridades masculinas.27 Revelando un conocimiento de
este debate así como de la tradición literaria que lo informa, la anónima poe-
ta antártica incluyó en su inventario de figuras famosas en el Discurso en loor
de la poesía a mujeres de la historia sagrada (la Virgen María, Jael, Judith) y
de la tradición pagano-cristiana (Safo, Damófila, Pola Argentaria, Proba Va-
leria, las Sibilas y Elpis). Conviene repasar quiénes son estas personalidades
para después precisar la función del catálogo en la configuración del yo lírico.
Como de costumbre, la Virgen abre la lista de mujeres ejemplares. Sin
embargo, en contraste con otros catálogos que resaltan su santidad y materni-
dad, la composición de Clarinda presenta a María como poeta: «¿La madre del
señor de lo crïado / no compuso aquel canto que enternece / al corazón más
duro y obstinado?» (vv. 205-07).28 La siguen Débora y Jael, las protagonistas de
la campaña del pueblo hebreo contra el rey cananeo Jabín. La primera unifica
y alienta a los israelitas en la lucha contra el poderoso soberano; sin embargo,
es la quenita Jael quien le da muerte a Sísara, el general cananeo. Ella le da
GUARAGUAO
100
hospitalidad en su tienda, y después lo mata enterrándole un clavo o una estaca

en la sien. Ambas figuras desafían las normas. En su carácter de lideresa y jueza
de Israel, Débora usurpa papeles tradicionalmente reservados a los varones.
En el caso de Jael, olvidándose de la hospitalidad beduina, asesina al general
enemigo cobijado en su tienda; al matar a Sísara, igualmente se apropia de la
gloria debida a Barac, general y jefe del ejército israelita en la lucha contra los
cananeos (vv. 165-80). Por medio de sus acciones Jael oblitera al enemigo, y a
la vez usurpa la fama de un militar de alto rango.
Clarinda incluye en el catálogo a Judith, una matrona viuda de la ciu-
dad de Betulia. Según una versión de la tradición, ésta preparó un plan
secreto para salvar a su pueblo, a punto de ser vencido por el cerco del
general asirio Holofernes. Ataviada en sus mejores galas, llamó la atención
de los soldados enemigos quienes la llevaron ante su general. Holofernes la
invitó a cenar; sin embargo, aduciendo restricciones dietéticas, Judith co-
menzó a preparar los alimentos que llevaba en un saco. Siguiendo algunas
versiones, borracho, Holofernes intentó violarla; sin embargo, Judith se
resistió, lo decapitó, metió la cabeza del general en un saco y abandonó el
campo enemigo. La valiente y virtuosa viuda salvó así a su pueblo y, según
Jael asesinando a Sísara, grabado de Jaen Saenredam (1565-1607).

101
explica Clarinda, «al cielo empíreo [Judith] aquella voz levanta, / y dando
a Dios loor por la victoria, / heroicos y sagrados versos canta» (vv. 190-92).
Entre las mujeres pagano-cristianas están Safo, la poeta de Lesbos a quien
Platón calificó de «Décima Musa», y Damófila (del vi a. C.), poeta del círculo
de Safo, presunta autora de himnos en honor de Artemisa o Diana y de poesía
erótica. Figuran en esa lista Pola Argentaria, la esposa de Lucano (39-65 d. C.)
que terminó de escribir el poema épico Farsalia (Belli Civilis Libri) después del
suicidio de este autor hispano-latino; Proba Valeria, poeta pagana convertida
después al cristianismo; las Sibilas, pitonisas griegas que formulaban sus profe-
cías en verso;29 Tiresias Manto, hija del adivino/a a quien los dioses obligaron
a cambiar de sexo; como su padre, ofreció vaticinios versificados por los cuales
era muy temida; Elpis, esposa del filósofo y poeta latino Boecio (c. 480-524 d.
C.), y autora de dos himnos dedicados a los apóstoles San Pedro y San Pablo,
cantados después en la liturgia eclesiástica. Clarinda concluye el catálogo con
una alabanza general a las poetas toscanas de entonces:
Pues que diré de Italia que adornada

hoy día se nos muestra con matronas
que en esto exceden a la edad pasada;
tú, oh Fama, en muchos libros las pregonas,

sus rimas cantas, su esplendor demuestras,
y así de lauro eterno las coronas; (vv. 451-56)
No obstante, retorna a América para terminar la parte femenina del listado

con un revelador terceto —«también Apolo se infundió en las nuestras, / y
aun yo conozco en el Pirú tres damas, / que han dado en la Poesía heroicas
muestras» (vv. 457-59)— donde implica a mujeres poetas residenciadas en
el virreinato del Perú y nota la excelencia de sus versos.
El espacio intelectual femenino
Cuando examinamos este catálogo observamos que las heroínas de la historia

sagrada (Débora, Jael, Judith, la Virgen María) se destacan, como era de es-
perarse, por acciones extraordinarias así como por su capacidad para inspirar
o producir poesía. Aquéllas del mundo pagano-cristiano están asociadas con
vaticinios versificados (las Sibilas, Tiresias Manto) o son alabadas por su lírica
GUARAGUAO
102
(Safo, Damófila, Pola Argentaria, Proba Valeria, Elpis). Un examen del primer
grupo de personalidades de la época pagano-cristiana muestra cómo la volun-
tad divina se expresa en verso a través de figuras femeninas elegidas; el segundo
grupo destaca la capacidad de la mujer para incursionar en la poesía lírica, épi-
ca y sacra, las modalidades más apreciadas del género durante la temprana épo-
ca moderna. Consecuente con la tradición, el Discurso se vale del catálogo para
mostrar a las mujeres como personas admirables en varios campos. Algunas de
las heroínas citadas han cambiado el curso de la historia e inspirado a poetas
y pintores; otras se presentan como figuras escogidas para revelar en verso los
designios divinos, o para escribir poesía sacra y secular. Aparecen como mujeres
pensantes y activas. Junto a ellas, Clarinda y las aludidas poetas antárticas son
tan dignas de alabanza como los bardos varones. Ciertamente las figuras cata-
logadas están muy alejadas de la aparente «debilidad femenina» anunciada por
el yo lírico al comienzo del Discurso.30 Entonces, contraponiendo dos motivos
muy apegados a la tradición (la falsa humildad y el catálogo de figuras ilustres),
la voz poética realza su conocimiento de ésta y su carácter de sujeto femenino
activo y pensante. Así facultada, reclama un espacio intelectual para la mujer
en la naciente poesía del virreinato del Perú.31
En suma, como los antiguos, los poetas del polo antártico son dignos
de beber las aguas castálidas que ahora fluyen de nuevos surtidores; así
inspirados, sus versos llevarán la impronta de los manantiales americanos.
Valiéndose entonces de varias vertientes de la tradición lírica europea —los
temas de la falsa humildad y de las armas y las letras, los lugares comunes
del Parnaso y la apología de la mujer— pero al mismo tiempo asumiendo,
a través del traslado al polo Antártico de la pluma de Apolo y la mención
de sus «ninfas», la novedad del nuevo espacio geográfico e intelectual, el yo
lírico del Discurso en loor de la poesía se configura como una voz que lleva
el doble cuño de lo femenino y lo americano. Avalado por la tradición y
renovado por la alfaguara del Nuevo Mundo, el canto de Clarinda llegará
al Viejo y allá podrá parangonarse con las admiradas voces europeas.
Criterio de la edición
La edición anotada de Clarinda y su Discurso en loor de la poesía, se basa en:

Diego Mexía de Fernangil, Primera parte del Parnaso Antártico de obras ama-
torias, Sevilla, Alonso Rodríguez Gamarra, 1608. El ejemplar de la edición
103
príncipe de esta obra que me sirvió de texto base se encuentra en los fondos de
la Hispanic Society of America en Nueva York, cuya institución me permitió
consultarlo. En el curso de la investigación, particularmente en el proceso de
fijación del texto y la elaboración de las notas, he compulsado las ediciones
de Alberto Tauro y Antonio Cornejo Polar así como la actualización de esta
última llevada a cabo por José Antonio Mazzotti. Consulté igualmente la edi-
ción facsimilar del Parnaso Antártico de Trinidad Barrera. Los datos específi-
cos sobre estas ediciones figuran en la bibliografía. Una primera versión de
esta edición anotada y modernizada se publicó en la colección «El Manantial
Oculto» (Pontificia Universidad Católica del Perú), dirigida por Ricardo Silva-
Santisteban a quien agradezco su atenta lectura del texto original y esmerada
atención a numerosos detalles editoriales. Igualmente agradezco el interés de
Mario Campaña, director de Guaraguao, en difundir esta edición.
Con el propósito de llegar tanto al público académico como al general he
modernizado la ortografía y la puntuación, excepto cuando la rima o el ritmo
interno del verso exigía la conservación. Por ello se encontrarán vocablos como:
desta, aqueste y sus variantes de género y número, y también: do, perfeto, ima-
ginalde, estimallo, celebrallo, asille, pedille, conceto, dallo, enseñallo, otorgallo,
pulicía, engrandecellas, loallos, ofendellos, oscurecellos, nombrallos, disminui-
lla, eternizallo, pretendello, hazella. No he separado los pronombres enclíticos
en, por ejemplo, déte, parecídote, parézcate, quédote y otros casos. He anotado
los vocablos desusados y las referencias históricas y mitológicas. He revisado la
puntuación, puesto al día muchas de las notas conocidas y añadido otras, ne-
cesarias para la mejor comprensión de los versos. El trabajo pionero de Alberto
Tauro y Antonio Cornejo Polar me sirvió de guía en esta tarea. Su labor editorial
logró afinar la lectura de los poemas y orientó mis decisiones; por ello mi deuda
con estos investigadores es grata y permanente. Espero que esta edición moder-
nizada y anotada facilite el acercamiento y la lectura de esta joya poética del Perú
virreinal. Sin duda el canto de Clarinda muestra el continuado intercambio lite-
rario entre España y América, y a la vez confirma el singular sitial que la poesía
ocupó en el siglo xvii tanto en el viejo como en el nuevo mundo.
Notas
1. Este nombre se lo otorgó Marcelino Menéndez Pelayo (1948 [1911], 2: 80) retomando la men-
ción a Salcedo, otro vate antártico, y sus alabanzas a una poeta denominada Clarinda: «Pues nunca
sale por la cumbre Pinda / con tanto resplandor, cuanto demuestras / cantando en alabanza de
Clarinda» (vv. 268-270). Sobre los avatares de este nombre véase Mazzotti, Introducción (2000).
GUARAGUAO
104
2. Pasó a América en 1582 (Barrera 1990, 9-10); se dedicó al comercio en Lima y México;
en Potosí ocupó el cargo de ministro del Tribunal de la Inquisición. En esta ciudad altiplá-
nica concluyó la Segunda parte del Parnaso Antártico de divinos poemas (Riva Agüero 1962
[1914] 2: 107-164). Para una extensa revisión biográfica, véase Gil (2008).
3. La Segunda Parte del Parnaso Antártico de divinos poemas (c. 1617) reposa, inédita aún, en
la Biblioteca Nacional de Francia. La Tercera Parte del Parnaso Antártico se ha perdido; le
dedicó ambas obras a don Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache y Virrey del
Perú (1615-21). Sobre Esquilache como poeta, véase Jiménez Belmonte (2007).
4. Sobre la traducción de esta obra al español, véase Bursario de Juan Rodríguez del Padrón
en la edición de Pilar Saquero y Suárez-Somonta y Tomás González Rolán (1984).
5. Cito a Mexía por la copia de la edición príncipe en los fondos de la Hispanic Society of
America, Nueva York; modernizo la ortografía y la puntuación.
6. Sobre Mendoza y Luna, véase Miró Quesada (1962).
7. En sus Sonetos fechos al itálico modo, los primeros escritos en España, imita a Dante y
Petrarca. A su Proemio e carta (1499) a don Pedro, condestable de Portugal, se lo considera
uno de los primeros y más importantes tratados poéticos de la literatura española.
8. Su Arte de la poesía castellana apareció como la introducción a su Cancionero (1496).
9. Médico y humanista español autor de Philosophía antigua poética (1596) tratado donde,
por medio de epístolas, recoge las ideas de Aristóteles y Horacio. Está incluido entre los pre-
ceptistas aristotélicos. Para una revisión de las ideas de los tratadistas más apreciados, véase
Kohut (1973), y para su aprovechamiento en el Discurso, véanse Cornejo Polar ([1964],
2000) y Barrera (1990). Trabajos de Elias L. Rivers y Francisco Javier Cevallos (2002) del
primero (1996a y 1996b,) y de Georgina Sabat de Rivers (1996), se ocupan del impacto de
las poéticas peninsulares en las Indias españolas.
10. Vale notar que los personajes femeninos citados por Clarinda, como observó Sabat de
Rivers, están colocados en un lugar de preferencia: ocupan el centro del poema (1992, 117).
11. No es por casualidad que Mexía se dirige a sus amigos quejándose de lo difícil que es
escribir con perfección desde las Indias (3-4); o que, identificándose con Ovidio y su exilio,
explique: «ha veinte años que navego mares y camino tierras, por diferentes climas, alturas
y temperamentos, barbarizando entre bárbaros, de suerte que me admiro como la lengua
materna no se me ha olvidado» (4). Sobre el tema véase Berrera (2009).
12. Barrera notó la centralidad de esta comparación y de la referencia araña/Arachne en una
ponencia leída en el XXX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamerica-
na (1994), que después amplió (1998).
13. Para evitar el desastre, Júpiter envió uno de sus rayos y Faetón cayó en el Erídano (el
actual río Po).
14. En el mundo clásico la mariposa representaba el alma y su inconsciente búsqueda de
la luz (Cirlot [1962] 1981, 35), o sea, de la perfección. La imagen de la mariposa la usó
Petrarca, por ejemplo, en los sonetos 140 y 141, para caracterizar su irresistible amor por
Laura: la seguirá mirando y amando aunque el hacerlo le cause dolor; el vate compara esta
acción a la de la mariposa que vuela hacia la luz, ciega ante el riesgo. Agradezco por esta
clarificación a mi colega Vittorio Rotella.
15. Es autor de una de las primeras novelas sentimentales, El siervo libre de amor (1439). Cf.
la edición de César Hernández Alonso (1982).
105
16. Para una revisión de estas posturas en la literatura española, véase Ornstein (1942) y
Maeso Fernández (2008).
17. Tuvo veinticinco ediciones en los siglos xv y xvi, y se tradujo a otras lenguas europeas.
18. He consultado la edición príncipe de 1603 en los fondos de la Hispanic Society of
America, Nueva York. La edición moderna, acompañada de un estudio preliminar, se la
debemos a Luis Jaime Cisneros (1955).
19. Si bien la Defensa de damas apareció con otra portada, formaba parte de la Miscelánea
Austral.
20. Para un estudio de esta obra véase Colombí de Monguió (1985).
21. Sobre esta transformación, se ha observado: «In antiquity and the Middle Ages, women
of surpassing spiritual achievement had been masculinized, as the female rulers and scho-
lars and fictitious heroines of the Renaissance would be later. The Fathers of the Church
had hailed the manliness of virginal women, adopting the classical ideal of the virago...
Many of the female saints, like the bellicose Amazons, were pictured wearing or indeed
wore men’s clothing» (M. King 1991, 192).
22. Sobre el tema véase Bravo-Villasante (1955) y McKendrick (1974).
23. Véanse, por ejemplo, los comentarios de Garrard (1989) sobre la obra pictórica de Gentiles-
chi, en particular sobre las composiciones donde ésta pinta a Judith decapitando a Holofernes.
24. Son bien conocidas las ideas de Vives sobre el impacto de los libros «vanos» o fantasio-
sos en las lectoras. (Cf. el capítulo 5 de su Instrucción).
25. Margaret King ha señalado: «Such catalogues of illustrious women, which repeatedly
rehearsed stories from biblical and classical antiquity as well as the more recent past, were
unable to provide the reconceptualization of women’s role... The parades of exceptional
women left no legacy for the ordinary woman, or women as a sex. Their proliferation is
notable, however, in an age nearly obsessed with the task of defining the proper role of
women» (1991, 183).
26. Se inició con el libro de Christine de Pizan (c.1365-c.1430), La ciudad de las mujeres
(1403-1404), en parte en respuesta al misoginismo de Le Roman de la Rose (1ra parte,
1237; 2da parte, 1275-1280). La primera parte —4,058 versos— de este poema de más
de 22,000 versos es de Guillaume de Lorris; como quedó inconclusa, la terminó Jean de
Meun. Sus temas oscilan entre la alegoría del amor y la perpetuación del género humano.
27. Sobre el tema véase Merrim (1999), especialmente la introducción y el capítulo 3.
28. Referencia al Magnificat, la canción de la Virgen María que comienza Magnificat anima
mea Dominum [mi alma magnifica al Señor], en Lucas 1.46-55. En el Panegyrico por la
poesía (1627) atribuido a Fernando de Vera y Mendoza, la Virgen María figura como poeta
(Rivers 1996b, 276-77).
29. En el libro segundo, capítulo 76 de su obra, Álvaro de Luna alaba a Rutea, una de las Sibilas.
30. Recuérdense, por ejemplo, los siguientes versos: «Mas ¿en qué mar mi débil voz se hun-
de? / ¿A quién invoco? ¿Qué deidades llamo? / ¿Qué vanidad, qué niebla me confunde?»
(vv. 37-9); o «Bien sé que en intentar esta hazaña / pongo un monte mayor que Etna el
nombrado / en hombros de mujer que son de araña» (vv. 52-4).
31. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), documento en defensa de la mujer y
su derecho a educarse, Sor Juana Inés de la Cruz hace referencia a los aportes femeninos al
discurso humanístico y religioso. Para un estudio detallado, véase Scott (1994).
Discurso en loor de la poesía
Clarinda
dirigido al autor y compues / to por una señora principal deste reino, muy ver
/sada en la lengua toscana y portuguesa, por cuyo / mandamiento y por justos
respetos no se escribe / su nombre; con el cual discurso, por ser / una heroica
dama, fue justo / dar principio a nuestras / heroicas epístolas.
La mano y el favor de la Cirene1

a quien Apolo2 amó con amor tierno,
y el agua consagrada de Hipocrene,3
y aquella lira con que del averno

Orfeo4 libertó su dulce esposa, 5
suspendiendo las furias del infierno,
la celebre armonía milagrosa5

de aquel cuyo testudo pudo tanto
que dio muralla a Tebas la famosa,
el platicar süave, vuelto en llanto 10

y en sola voz, que a Júpiter guardaba
y a Juno entretenía y daba espanto,6
el verso con que Homero7 eternizaba

lo que del fuerte Aquiles8 escribía,
y aquella vena9 con que lo dictaba, 15
quisiera que alcanzaras, musa mía,

para que en grave y sublimado verso
cantaras en loor de la Poesía,
GUARAGUAO
año 11,
15, nº.
nº. 26,
36, 2007
2011 -- págs.
págs. 9-20
106-146
Clarinda • Discurso en loor de la poesía
107
que ya que el vulgo rústico, perverso,

procura aniquilarla, tú hicieras 20
su nombre eterno en todo el universo.
Aquí, ninfas del Sur, venid ligeras;

pues que soy la primera que os imploro,
dadme vuestro socorro las primeras;
y vosotras, pimpleides,10 cuyo coro 25

habita en Helicón,11 dad largo el paso
y abrid en mi favor vuestro tesoro;
del agua medusea12 dadme un vaso,

y pues toca a vosotras, venid presto,
olvidando a Libetras13 y a Parnaso.14 30
Y tú, divino Apolo, cuyo gesto

alumbra al orbe, ven en un momento,
y pon en mí de tu saber el resto;
inflama el verso mío con tu aliento

y en la agua de tu trípode15 lo infunde, 35
pues fuiste del principio y fundamento.
Mas ¿en qué mar16 mi débil voz se hunde?

¿A quién invoco? ¿Qué deidades llamo?
¿Qué vanidad, qué niebla me confunde?
Si, oh gran Mexía,17 en tu esplendor me inflamo, 40

si tú eres mi Parnaso, tú mi Apolo,
¿para qué a Apolo y al Parnaso aclamo?
Tú en el Pirú, tú en el austrino polo18

eres el Delio, el Sol, el Febo santo;
se pues mi Febo, Sol y Delio solo.19 45
Tus huellas sigo; al cielo me levanto;

con tus alas defiendo a la Poesía;
febada20 tuya soy; oye mi canto;
GUARAGUAO
108
tú me diste preceptos; tú la guía

me serás; tú que honor eres de España, 50
y la gloria del renombre21 de Mexía.
Bien sé que en intentar esta hazaña

pongo un monte mayor que Etna22 el nombrado,
en hombros de mujer que son de araña.
Mas el grave dolor que me ha causado 55

ver a Helicona23 en tan humilde suerte,
me obliga a que me muestre tu soldado,
que en guerra que amenaza afrenta o muerte,

será mi triunfo tanto más glorioso
cuanto la vencedora es menos fuerte. 60
Después que Dios con brazo poderoso

dispuso el caos y confusión primera,
formando aqueste mapa milagroso;
después que en la celeste vidriera

fijó los signos, y los movimientos 65
del Sol compuso en su admirable esfera;
después que concordó los elementos

y cuanto en ellos hay, dando precepto
al mar que no rompiese sus asientos;
recopilar queriendo en un sujeto 70

lo que crïado había, al hombre hizo
a su similitud, que es bien perfeto.
De frágil tierra y barro quebradizo

fue hecha aquesta imagen milagrosa,
que tanto al autor suyo satisfizo; 75
y en ella, con su mano poderosa,

epilogó de todo lo crïado
la suma y lo mejor de cada cosa.
109
Quedó del hombre Dios enamorado,

y diole imperio y muchas preeminencias,24 80
por vicedios dejándole nombrado;
dotóle de virtudes y excelencias,

adornólo con artes liberales
y diole infusas por su amor las ciencias;
y todos estos dones naturales 85

los encerró en un don tan eminente
que habita allá en los coros celestiales.25
Quiso que aqueste don fuese una fuente26

de todas cuantas artes alcanzase,
y más que todas ellas excelente; 90
de tal suerte que en él se epilogase

la humana ciencia, y ordenó que el dallo
a solo el mismo Dios se reservase;
que lo demás pudiese él27 enseñallo

a sus hijos; mas que este don precioso, 95
sólo el que se lo dio pueda otorgallo.
¿Qué don es éste? ¿Quién el mar grandioso

que por objeto a toda ciencia encierra28
sino el metrificar dulce y sabroso?
El don de la Poesía abraza y cierra, 100

por privilegio dado de la altura,
las ciencias y artes que hay acá en la tierra;
ésta las comprende en su clausura;

las perfecciona, ilustra y enriquece
con su melosa y grave compostura; 105
y aquel que en todas ciencias no florece,

y en todas artes no es ejercitado,
el nombre de Poeta no merece;
GUARAGUAO
110
y por no poder ser que esté cifrado

todo el saber en uno sumamente,29 110
no puede haber Poeta consumado;
pero serálo aquel más excelente

que tuviere más alto entendimiento
y fuere en más estudios eminente;
pues, ¿ya de la Poesía el nacimiento 115

y su primer origen fue en el suelo,30
o tiene acá en la tierra el fundamento?
Oh, musa mía, para mi consuelo,

dime dónde nació que estoy dudando;
¿nació entre los espíritus del cielo?31 120

Éstos, a su criador reverenciando,

compusieron aquel trisagros32 trino,
que al trino y uno33 siempre están cantando.
Y, como la Poesía al hombre vino

de espíritus angélicos perfectos, 125
que por conceptos34 hablan de contino,35
los espirituales, los discretos

sabrán más de Poesía, y será ella
mejor mientras tuviere más conceptos.
De esta región empírea,36 santa y bella 130

se derivó en Adán37 primeramente,
como la lumbre délfica en la estrella.
¿Quién duda que advirtiendo allá en la mente

las mercedes que Dios hecho le había,
porque le fuese grato y obediente, 135
no entonase la voz con melodía,

y cantase a su Dios muchas canciones,
y que Eva38 alguna vez le ayudaría?
111
Y viéndose después entre terrones,

comiendo con sudor por el pecado 140
y sujeto a la muerte y sus pasiones,
estando con la reja y el arado,

¡qué elegías componía de tristeza,
por verse de la gloria desterrado!
Entró luego en el mundo la rudeza;39 145

con la culpa hincheron40 las maldades
al hombre de ignorancia y de bruteza;
dividiéronse en dos parcialidades

las gentes: siguió a Dios la más pequeña,
y la mayor a sus iniquidades. 150
La que siguió de Dios el bando y seña

toda ciencia heredó, porque la ciencia
fundada en Dios, al mismo Dios enseña;
tuvo también, y en suma reverencia,

al don de la Poesía, conociendo 155
su grande dignidad y su excelencia;
y así el dichoso pueblo, en recibiendo

de Dios algunos bienes y favores,
le daba gracias, cantos componiendo.
Moisés queriendo dar sumos loores41 160

y la gente hebrea a Dios eterno,
por ser de los egipcios vencedores,
el cántico hicieron dulce y tierno

que el éxodo celebra, relatando
cómo el rey faraón bajó al infierno. 165
Pues ya cuando Jael42 privó del mando

y de la vida a Sísara, animoso,
a Dios rogando y con el mazo dando,
GUARAGUAO
112
¡qué poema tan grave y sonoroso

Barac43 el fuerte y Débora44 cantaron 170
por ver su pueblo libre y victorioso!
La muerte de Golías45 celebraron

las matronas con versos de alegría,
cuando a Saúl46 con ellos indignaron;
el rey David47 sus salmos componía 175

y en ellos del gran Dios profetizaba,
de tanta majestad es la Poesía;
él mismo los hacía y los cantaba

y más que con retóricos extremos,
a componer a todos incitaba: 180
«Nuevo cantar a nuestro Dios cantemos»,48

decía, «y con templados instrumentos
su nombre bendigamos y alabemos;
cantadle con dulcísimos acentos,

sus maravillas publicando al mundo, 185
y en él depositad los pensamientos».
También Judith,49 después que al tremebundo

Holofernes cortó la vil garganta
y morador lo hizo del profundo,
al cielo empíreo aquella voz levanta, 190

y dando a Dios loor por la victoria,
heroicos y sagrados versos canta;50
y aquellos que gozaron de la gloria

en Babilonia estando en medio el fuego,51
menospreciando vida transitoria, 195
las voces entonaron con sosiego,

y con metros al Dios de las alturas
hicieron fiesta, regocijo y juego;
113
Job52 sus calamidades y amarguras

escribió en verso heroico y elegante, 200
que a veces un dolor brota dulzuras.
A Jeremías dejo, aunque más cante

sus trenos53 numerosos, que ha llegado
al Nuevo Testamento mi discante.54
¿La madre del Señor de lo crïado 205

no compuso aquel canto que enternece
al corazón más duro y obstinado?55
«A su Señor mi ánima engrandece,

y el espíritu mío de alegría
se regocija en Dios y le obedece». 210
Oh, dulce Virgen, ínclita María,

no es pequeño argumento y gloria poca
esto para estimar a la Poesía,
que basta haber andado en vuestra boca

para darle valor, y a todo cuanto 215
con su pincel dibuja, ilustra y toca.
Y ¿qué diré del soberano canto,

de aquel a quien dudando allá en el templo,
quitó la habla el Paraninfo santo?56
A ti también, oh Simeón,57 contemplo 220

que abrazando a Jesús con brazos píos,
de justo y de poeta fuiste ejemplo.
El hosanna58 cantaron los judíos

a aquel a cuyos miembros con la lanza
después dejaron de calor vacíos.59 225
Mas ¿para qué mi Musa se abalanza

queriendo comprobar cuánto a Dios cuadre
que en metro se le dé siempre alabanza?
GUARAGUAO
114
Pues vemos que la Iglesia, nuestra madre,

con salmos, himnos, versos y canciones, 230
pide mercedes al eterno padre;
de aquí los sapientísimos varones

hicieron versos griegos y latinos
de Cristo, de sus obras y sermones.
Mas ¿cómo una mujer los peregrinos 235

metros del gran Paulino60 y del hispano
Juvenco61 alabará siendo divinos?
De los modernos callo a Mantüano,62

a Fiera,63 a Sannazaro,64 y dejo a Vida65
y al honor de Sevilla, Arias Montano.66 240
De la parcialidad que desasida

quedó de Dios, negando su obediencia,
es bien tratar pues ella nos convida;
ésta, pues, se apartó de la presencia

de Dios, y así quedó necia, ignorante, 245
bárbara, ciega, ruda y sin prudencia;
seguía su soberbia el arrogante,

amaba la crueldad el sanguinoso,
y el avariento al oro rutilante;
era Dios la lujuria del vicioso, 250

adoraba el ladrón en la rapiña,
y al honor daba incienso el ambicioso;
no había otra deidad ni ley divina

sino era el propio gusto y apetito,
por carecer de ciencias y doctrina. 255
Mas el eterno Dios incircunscrito,67

por las causas que al hombre son secretas,
fue reparando abuso tan maldito:
115
dio al mundo, indigno de esto, los poetas,

a los cuales filósofos llamaron, 260
sus vidas estimando por perfetas.
Estos fueron aquellos que enseñaron

las cosas celestiales, y la alteza
de Dios por las criaturas rastrearon;68
Estos mostraron de naturaleza 265

los secretos, juntaron a las gentes
en pueblos y fundaron la nobleza;
las virtudes morales excelentes

pusieron en precepto, y el lenguaje
limaron con sus metros eminentes; 270
la brutal vida, aquel vivir salvaje

domesticaron, siendo el fundamento
de pulicía69 en el contrato y traje.
De esto tuvo principio y argumento

decir que Orfeo70 con su voz mudaba 275
los árboles y peñas de su asiento,
mostrando que los versos que cantaba

fuerza tenían de mover los pechos,
más fieros que las fieras que amansaba.
Conoció el mundo en breve los provechos 280

de este arte celestial de la Poesía,
viendo los vicios con su luz deshechos;
creció su honor y la virtud crecía

en ellos, y así el nombre de Poeta
casi con el de Jove competía, 285
porque este ilustre nombre se interpreta

hacedor, por hacer con artificio
nuestra imperfeta vida más perfeta,
GUARAGUAO
116
Y, así, el que fuere dado a todo vicio

Poeta no será, pues su instituto71 290
es deleitar y doctrinar su oficio;
¿Qué puede doctrinar un disoluto?

¿Qué pueden deleitar torpes razones,
pues sólo está el deleite do está el fruto?
Tratemos, Musa, de las opiniones 295

que del poema angélico tuvieron
las griegas y romúlidas72 naciones,
las cuales, como sabias, entendieron

ser arte de los cielos descendida,
y así a su Apolo dios lo atribuyeron. 300
Fue en aquel siglo en gran honor tenida

y como don divino venerada,
y de muy poca gente merecida;
fue en montes consagrados colocada,

en Helicón, en Pimpla y en Parnaso, 305
donde a las musas dieron la morada;
fingieron que si al hombre con su vaso73

no infundían el metro, era imposible
en la Poesía dar un solo paso,
porque aunque sea verdad que no es factible 310

alcanzarse por arte lo que es vena,
la vena sin el arte es irrisible.74
Oíd a Cicerón75 como resuena

con elocuente trompa, en alabanza
de la gran dignidad de la Camena.76 315

El buen Poeta, dice Tulio,77 alcanza

espíritu divino, y lo que asombra
es darle con los dioses semejanza;
117
dice que el nombre de Poeta es sombra

y tipo de deidad santa y secreta, 320
y que Ennio78 a los Poetas, santos nombra;
Aristóteles diga qué es Poeta,

Plinio,79 Estrabón,80 y, díganoslo Roma,
pues da al Poeta nombre de Profeta;
corona de laurel, como al que doma 325

bárbaras gentes, Roma concedía
a los que, en verso, honraban su idioma;
dábala al vencedor, porque vencía,

y dábala al Poeta artificioso
porque a vencer, cantando persuadía. 330
Oh Tiempo, veces mil y mil dichoso,

digo, dichoso en esto, pues que fuiste
en el arte de Apolo tan famoso,
cuán bien sus excelencias conociste,

con cuánto acatamiento la estimaste, 335
en qué punto y quilates la pusiste;
a los doctos Poetas sublimaste,

y a los que fueron más inferiores,
en el olvido eterno sepultaste;
de monarcas, de Reyes, de señores 340

sujetaste los cetros y coronas
al arte, la mayor de las mayores.
Y siendo aquesto así, ¿por qué abandonas

agora a la que entonces diste el lauro
y levantaste allá sobre las Zonas?81 345

Del Nilo al Betis, del Polaco al Mauro,

hiciste le pagasen el tributo,
y la encumbraste sobre Ariete82 y Tauro.83
GUARAGUAO
118
A Julio César vimos, por quien luto

se puso Venus, siendo muerto a mano 350
del Bruto en nombre y en los hechos bruto,84
en cuánta estima tuvo al soberano

metrificar, pues de la negra llama
libró a Marón,85 el docto Mantüano,86
y en honor de Calíope,87 su dama, 355

escribió él mismo la sentencia en verso,
por quien vive la Eneida y tiene fama.
Y el Macedonio,88 que del universo

ganó tan grande parte sin que agüero
le fuese en algo su opinión adverso, 360
no contento con verse en sumo imperio,

del hijo de Peleo89 la memoria
envidió, suspirando por Homero;
no tuvo envidia del valor y gloria

del griego Aquiles, mas de que alcanzase 365
un tal Poeta y una tal historia,
considerando que aunque sujetase

un mundo y mundos, era todo nada
sin un Homero que lo celebrase.
La Ilíada, su dulce enamorada 370

en paz, en guerra, entre el calor o el frío,
le servía de espejo y de almohada;90
presentáronle un cofre en que Darío91

guardaba sus ungüentos, tan precioso
cuanto explicar no puede el verso mío; 375
viendo Alejandro un cofre tan costoso,

lo aceptó, y dijo, «aqueste solo es bueno
para guardar a Homero, el sentencioso»;92
119
poniendo a Tebas93 con sus armas freno,

a la casa de Píndaro94 y parientes 380
reservó del rigor de que iba lleno.
Siete ciudades nobles, florecientes,

tuvieron por el Ciego95 competencia,
que un buen Poeta es gloria de mil gentes;
Apolo en Delfos pronunció sentencia 385

de muerte contra aquellos que la dieron
a Arquíloco,96 un poeta de excelencia;
A Sófocles97 sepulcro honroso abrieron

los de Lacedemonia,98 por mandado
expreso que del Bromio dios99 tuvieron. 390
Mas ¿para qué en ejemplos me he cansado

por mostrar el honor que a los Poetas,
los dioses y las gentes les han dado?
Si en las grutas del báratro100 secretas,

los demonios hicieron cortesía 395
a Orfeo por su arpa y chanzonetas,
no quiero explique aquí la Musa mía

los latinos que alcanzan nombre eterno
por este excelso don de la poesía,
los cuales con su canto dulce y tierno, 400

a sí101 y a los que en metro celebraron,
libraron de las aguas del Averno;102
sus nombres con su pluma eternizaron,

y de la noche del eterno olvido
mediante sus vigilias se escaparon. 405
Conocido es Virgilio que a su Dido103

rindió al amor con falso disimulo,
y al tálamo afeó de su marido;
GUARAGUAO
120
Pomponio,104 Horacio,105 Itálico,106 Catulo,107

Marcial,108 Valerio,109 Séneca,110 Avieno,111 410
Lucrecio,112 Juvenal,113 Persio,114 Tibulo,115
y tú, oh Ovidio, de sentencias lleno,

que aborreciste el foro y la oratoria,116
por seguir de las nueve el coro ameno;117
y olvido al Español118 que en dulce historia 415

el farsálico encuentro nos dio escrito,
por dar a España con su verso gloria;
pero ¿dó voy? ¿A dó me precipito?

¿Quiero contar del cielo las estrellas?
Quédese, que es contra un infinito. 420
Mas será bien, pues soy mujer, que de ellas

diga mi Musa, si el benigno cielo
quiso con tanto bien engrandecellas.
Soy parte, y como parte me recelo

no me ciegue afición; mas diré sólo 425
que a muchas dio su lumbre el Dios de Delo,119
léase Policiano,120 que de Apolo

fue un vivo rayo, el cual de muchas canta,
divulgando su honor de Polo a Polo;
entre muchas, oh Safo,121 te levanta 430

al cielo por tu metro y por tu lira,
y también de Damófila122 discanta;123
y de ti Pola124 con razón se admira

pues limaste a Lucano aquella historia,
que a ser eterna por tu causa aspira. 435
Dejemos las antiguas. ¿Con qué gloria

de una Proba Valeria,125 que es romana,
hará mi lengua rústica memoria?
121
aquesta de la Eneida mantüana,126

trastrocando los versos, hizo en verso 440
de Cristo, vida y muerte soberana;
de las Sibilas127 sabe el universo

las muchas profecías que escribieron
en metro numeroso, grave y terso,
estas del celestial consejo fueron 445

partícipes, y en sacro y dulce canto,
las febadas128 oráculos dijeron;
sus vaticinios la Tiresias Manto,129

de divino furor arrebatada,
en versos los cantó poniendo espanto. 450
Pues qué diré de Italia que adornada

hoy día se nos muestra con matronas
que en esto exceden a la edad pasada;
tú, oh Fama, en muchos libros las pregonas,

sus rimas cantas, su esplendor demuestras, 455
y así de lauro eterno las coronas;
también Apolo se infundió en las nuestras,

y aun yo conozco en el Pirú tres damas,
que han dado en la Poesía heroicas130 muestras,
las cuales, mas callemos, que sus famas 460

no las fundan en verso;131 a tus varones,
oh España, vuelvo, pues allá me llamas.
También se sirve Apolo de leones,132

pues han mil españoles florecido
en épicas, en cómico y canciones, 465
y muchos han llegado y excedido

a los griegos, latinos y toscanos,
y a los que entre ellos han resplandecido;
GUARAGUAO
122
que como dio el dios Marte con sus manos

al español su espada porque él solo 470
fuese espanto y horror de los paganos,
así también el soberano Apolo

le dio su pluma para que volara
del eje antiguo a nuestro nuevo polo.133
Quien fuera tan dichosa que alcanzara 475

tan elegantes versos que con ellos
los poetas de España sublimara,
aunque loallos yo fuera ofendellos,

fuera por darles lustre, honor y pompa,
oscurecerme a mí, y oscurecellos; 480
la fama, con su eterna y clara trompa,

tiene el cuidado de llevar sus nombres,
a do el rigor del tiempo no los rompa,
y ellos también, con plumas más que de hombres,

a pesar del olvido, cada día 485
eternizan sus obras y renombres.
Oh España venerable, oh madre pía,

dichosa puedes con razón llamarte,
pues ves por ti en su punto a la Poesía;
en ti vemos de Febo el estandarte, 490

tú eres el sacro templo de Minerva,134
y el trono y silla del horrendo Marte;135
glóriate de hoy, mas pues la proterva136

envidia se te rinde y da blasones,
sin que los borre la fortuna acerba. 495
Y vosotras, antárticas regiones,

también podéis teneros por dichosas,
pues alcanzáis tan célebres varones,
123
cuyas plumas heroicas, milagrosas,

darán y han dado muestras como en esto 500
alcanzáis voto, como en otras cosas.
¿Dónde vas, Musa? ¿No hemos presupuesto137

de rematar aquí nuestro discurso,
que de prolijo138 y tosco es ya molesto?
¿Por qué dilatas el difícil curso? 505

¿Por qué arrojas al mar mi navecilla?
Mar que ni tiene puerto ni recurso.
¿A una mujer que teme en ver la orilla

de un arroyuelo de cristales bellos,
quieres que rompa al mar con su barquilla? 510
¿Cómo es posible yo celebre a aquellos,

que asido tienen con la diestra mano
al rubio, intonso dios de los cabellos?139
Pues nombrallos a todos es en vano,

por ser los del Pirú tantos que exceden 515
a las flores que Tempe140 da en verano.
Mas Musa, di de algunos141 ya que pueden

contigo tanto, y alza más la prima142
que ellos su plectro143 y mano te conceden.
Testigo me serás, sagrada Lima, 520

Que el doctor Figueroa144 es laureado
por su grandiosa y elevada rima,
Tú, de ovas145 y espadañas146 coronado,

sobre la urna transparente147 oíste
su grave canto y fue de ti aprobado; 525
y un tiempo fue que en tu Academia148 viste

al gran Duarte, al gran Fernández digo,149
por cuya ausencia te has mostrado triste;
GUARAGUAO
124
fue al cerro donde el Austro es buen testigo,150

que vale más su vena que las venas 530
de plata que allí puso el cielo amigo.
Betis151 se ufana que éste en sus arenas

gozó el primero aliento, y quiere parte
el Luso de su ingenio y sus Camenas.152
Quisiera, oh Montesdoca,153 celebrarte, 535

mas estás retirado allá en tu Sama,
cuándo siguiendo a Febo, cuándo a Marte;
pero como tu nombre se derrama

por ambos polos, has dejado el cargo
de eternizar tus versos a la fama. 540
Del Tajo154 ameno por camino largo,

un rico pescador las aguas de oro
trocó por Tetis155 y su reino amargo,
mas no pudo el Pirú tanto tesoro

ganar sino ganando a ti, oh Sedeño,156 545
regalo del Parnaso y de su coro,
ya el mundo espera que del grave ceño

de Glauca157 el pescador tuyo le cante,
mostrando el artificio de su dueño.
Con reverencia nombra mi discante158 550

al licenciado Pedro de Oña;159 España
pues lo conoce, templos le levante;
espíritu gentil, doma la saña

de Arauco, pues con hierro no es posible,
con la dulzura de tu verso extraña. 555
La volcánea,160 horrífica, terrible,

y El militar elogio,161 y la famosa
Miscelánea162 que al Inga es apacible,
125
La entrada de los mojos milagrosa,163

la Comedia del Cuzco, y Vasquirana164 560
tanto verso elegante y tanta prosa,
nombre te dan y gloria soberana,

Miguel Cabello,165 y está redundando
por Hesperia,166 Archidona167 queda ufana.
A ti, Juan de Salcedo Villandrando,168 565

el mismo Apolo délfico se rinda,
a tu nombre su lira dedicando,
pues nunca sale por la cumbre Pinda169

con tanto resplandor, cuanto demuestras
cantando en alabanza de Clarinda.170 570
Hojeda171 y Gálvez,172 si las plumas vuestras

no estuvieran a Cristo dedicadas,
ya de Castalia173 hubieran dado muestras;
tal vez os las ponéis, y a las sagradas

regiones os llegáis tanto que entiendo 575
que de algún ángel las tenéis prestadas,
el uno está a Trujillo enriqueciendo,

a Lima el otro, y ambos a Sevilla
la estáis con vuestra musa ennobleciendo.
Deme su ingenio, Juan de la Portilla,174 580

para que ensalce su fecunda vena,
que temo con mi voz disminuilla,
la Antártica región, que al orbe atruena

con Potosí, celebrará su nombre,
nombre que el cielo eternizallo ordena. 585
Gaspar Villarroel,175 digo aquel hombre

que, a pesar de las aguas del Leteo,176
con verso altivo, ilustra su renombre,
GUARAGUAO
126
aquel que en la dulzura es un Orfeo,

y un griego Melesígenes177 en ciencia, 590
y en majestad y alteza un dios Timbreo,178
éste, por ser quien es, me da licencia

que abrevie aquí las alabanzas suyas,
que es símbolo el callar de reverencia.
Mas, aunque tú la vana gloria huyas, 595

que por la dar mujer será bien vana,
callar no quiero, o Avalos,179 las tuyas;
y cuando calle yo, sabe la indiana

América muy bien cómo es don Diego
honor de la poesía castellana. 600
Con gran recelo a tu esplendor me llego,

Luis Pérez Ángel,180 norma de discretos,
porque soy mariposa y temo el fuego;
fabrican tus romances y sonetos,

como los de Anfión un tiempo a Tebas, 605
muros a Arica,181 a fuerza de concetos.
Y tú, Antonio Falcón,182 bien es te atrevas

la Antártica Academia, como Atlante,183
fundar en ti, pues sobre ti la llevas;
ya el culto Taso,184 ya el oscuro Dante,185 610

tienen imitador en ti, y tan diestro,
que yendo tras su luz, les vas delante.
Tú, Diego de Aguilar,186 eres maestro

en la escuela cirrea187 graduado,
por ser tu metro honor del siglo nuestro. 615
El renombre de Córdoba ilustrado

quedará por tu lira, justa paga
del amor que a las musas has mostrado.
127
No porque al fin, Cristóbal de Arriaga,188

te ponga de este elogio, eres postrero, 620
ni es justo que tu gloria se deshaga,
que en Pimpla189 se te da el lugar primero,

como al primero que, con fuerza de arte,
corres al parangón do llegó Homero.
De industria quise el último dejarte, 625

don Pedro ilustre, como a quien Apolo,
por ser Carvajal,190 dio su estandarte,
ni da el Pirú, ni nunca dio Pactolo191

con sus minas ni arenas tal riqueza,
como tú con tu pluma a nuestro Polo. 630
Elpis Heroida,192 préstame la alteza

de tu espíritu insigne porque cante
de otros muchos poetas la grandeza,
mas, pues humano ingenio no es bastante,

saquemos de lo dicho este argumento: 635
si es buena la Poesía, es importante.
Ser buena, por su santo nacimiento

y porque es don de Dios y Dios la estima,
queda arriba probado nuestro intento;
ser importante, pruébolo; la prima 640

siento que se destempla y voy cansada,
mas la razón a proseguir me anima.
Será una cosa tanto más preciada

y de más importancia cuanto fuere
más provechosa y más aprovechada; 645
es de importancia el Sol porque, aunque hiere,193

con sus rayos alumbra y nos da vida,
crïando lo que vive y lo que muere;
GUARAGUAO
128
la tierra es de importancia porque anida

al hombre, y así a él como a los brutos 650
les da, cual justa madre, la comida;
todos los vegetales por sus frutos

son de importancia, y sonlo el mar y el viento
porque nos rinden fértiles tributos;
no sólo es de importancia un elemento, 655

mas una hormiga, pues su providencia194
al hombre ha de servir de documento;195
cada arte importa, importa cada ciencia,

porque de cada cual viene un provecho,
que es el fin a que mira su existencia; 660
pues si una utilidad hace de hecho

ser cada cosa de por sí importante,
¿qué importará quien muchas nos ha hecho?
Es la Poesía un piélago abundante

de provechos al hombre, y su importancia 665
no es sola para un tiempo ni un instante;
es de provecho en nuestra tierna infancia,

porque quita, y arranca de cimiento,
mediante sus estudios, la ignorancia;
en la virilidad es ornamento, 670

y, a fuerza de vigilias y sudores,
pare sus hijos nuestro entendimiento;
en la vejez alivia los dolores,

entretiene la noche mal dormida
o componiendo, o revolviendo autores; 675
da en lo poblado el gusto sin medida,

en el campo acompaña y da consuelo,
y en el camino a meditar convida;
129
de ver un prado, un bosque, un arroyuelo,

de oír un pajarito, da motivo, 680
para que el alma se levante al cielo.
Anda siempre el Poeta entretenido

con su Dios, con la Virgen, con los Santos,
o ya se abaja al centro denegrido,196
de aquí proceden los heroicos cantos, 685

las sentencias y ejemplos virtüosos
que han corregido y convertido a tantos;
y si hay Poetas torpes y viciosos,

el don de la Poesía es casto y bueno,
y ellos los malos, sucios y asquerosos. 690
El lirio, el alelí del prado ameno,

son saludables; llega la serpiente
y hace de ellos tósigo y veneno,
por esto el ignorante y maldiciente,

tanta seguida viendo y zarabanda,197 695
infame introducción, de infame gente,
la lengua desenfrena y se desmanda

a condenar a fuego a la Poesía,
como si fuere herética o nefanda.
Necio, ¿también será la teología 700

mala porque Lutero,198 el miserable,
quiso fundar en ella su herejía?
¿Acusa a la escritura venerable,

porque la tuerce el mísero Calvino,199
para probar tu intento abominable? 705
¿Quita los templos donde al Rey divino

le ofrecen sacrificios, porque en ellos
comete un desalmado un desatino?
GUARAGUAO
130
¿Del oro y plata, dos metales bellos,

condena al Hacedor excelso y sabio 710
pues tantos males causa el pretendellos?
¿Contra todas las cosas mueve el labio,

pues todas, si de todas hay mal uso,
hacen a Dios ofensa, al hombre agravio?
Si dices que te ofende y trae confuso 715

ver en la Iglesia llenos los poetas
de dioses, que el gentil en aras puso,
las causas son muy varias y secretas,

y todas aprobadas por católicas,
y así en las condenar no te entremetas; 720
las unas son palabras metafóricas,

y aunque mujer indocta me contemplo,
sé que también hay otras alegóricas.
No es esto para ti; por un ejemplo

me entenderás: ya has visto en cualquier fiesta 725
colgado con primor un santo templo,
allí habrás visto por nivel dispuesta,

rica tapicería y tela de oro,
por más grandeza a trechos interpuesta;
habrás visto doseles y un tesoro 730

grande de joyas y otros mil ornatos,
con traza insigne y con igual decoro;
habrás visto poner muchos retratos,

y aun es el aderezo más vistoso
en semejantes pompas y aparatos; 735
cual sería de Alcides,200 el famoso,

otro de Marte,201 y de la Cipria diosa,202
y cual del niño ciego riguroso,203
131
La prosapia de Césares famosa,

y el turco Solimán204 allí estaría, 740
y la bizarra turca, dicha Rosa.205
Pues ¿cómo en templo santo, en santo día,

y entre gente cristiana de almas puras,
y donde está la sacra Eucaristía,
se permiten retratos y figuras 745

de los dioses profanos, y de aquellos,
que están ardiendo en cárceles oscuras?
Permítense poner, y es bien ponellos,

como trofeos de la Iglesia, y ella
con esto muestra que se sirve de ellos. 750
Así, esta dama ilustre206 cuanto bella

de la Poesía, cuando se compone
en honra de su Dios, que pudo hazella
con su divino espíritu, dispone

de los dioses antiguos de tal suerte 755
que a Cristo sirven y a sus pies los pone.
Más razones pudiera aquí traerte,

oh, ignorante, mas siéntote turbado,
que es fuerte la verdad como la muerte.
Oh poético espíritu, enviado 760

del cielo empíreo a nuestra indigna tierra,
gratuitamente a nuestro ingenio dado,
tú eres, tú, el que haces dura guerra

al vicio y al regalo, dibujando
el horror y el peligro que en sí encierra; 765
tú estás a las virtudes encumbrando,

y enseñas con dulcísimas razones
lo que se gana, la virtud ganando;
GUARAGUAO
132
tú alivias nuestras penas y pasiones,

y das consuelo al ánimo afligido 770
con tus sabrosos metros y canciones;
tú eres el puerto al mar embravecido

de penas, donde olvida sus tristezas
cualquiera que a tu abrigo se ha acogido;
tú celebras los hechos, las proezas 775

de aquellos que por armas y ventura,
alcanzaron honores y riquezas;
tú dibujas la rara hermosura

de las damas en rimas y sonetos,
y el bien del casto amor y su dulzura; 780
tú explicas los intrínsecos concetos

del alma, y los ingenios engrandeces
y los acendras, y haces más perfetos.
¿Quién te podrá loar como mereces,

y cómo a proseguir seré bastante 785
si con tu luz me asombras y enmudeces?
Y dime, oh Musa, ¿quién de aquí adelante

de la Poesía viendo la excelencia,
no la amará con un amor constante?
¿Qué lengua habrá que tenga ya licencia 790

para la blasfemar sin que repare,
teniéndole respeto y reverencia?
¿Y cuál será el ingrato que alcanzare

merced tan alta, rara y exquisita,
que en líbelos y en vicios la empleare? 795
¿Quién la olorosa flor hará marchita,

y a las bestias inmundas del pecado
arrojará la rica margarita?207
133
Repara un poco, espíritu cansado,

que sin aliento vas, yo bien lo veo, 800
y está muy lejos de este mar el vado.
Y tú, Mexía, que eres del febeo

bando el príncipe, acepta nuestra ofrenda,
de ingenio pobre, rica de deseo;
y pues eres mi Delio, ten la rienda 805

al curso, con que vuelas por la cumbre
de tu esfera, y mi voz y metro enmienda
para que dignos queden de tu lumbre.
Notas
1. Ninfa o princesa de Tesalia amada por Apolo, dios de las musas. Éste la encontró luchan-
do con un león que había atacado el rebaño de su padre. El dios se prendó de ella y la llevó
a Libia donde después reinó en la ciudad que Apolo creó y nombró en su honor.
2. O Febo, dios de la inspiración artística y musical; símbolo del sol.
3. Según nos cuenta el mito griego, cuando las Piérides se enfrentaron a las Musas en un
concurso poético al pie del monte Helicón, éste, inspirado por la belleza del canto, empezó
a crecer de manera desmesurada amenazando con llegar al cielo. Poseidón observó el peligro
y le pidió a Pegaso, el caballo alado, que golpeara al monte con su casco para que volviera
a su tamaño inicial. Como el golpe de Pegaso hizo brotar este manantial, también se lo
conoce como fuente «del caballo»; consagrada a las musas y notable por dar inspiración, la
fuente estaba situada en las laderas del monte Helicón, en Beocia.
4. Orfeo es el hijo de Apolo y de la musa Calíope; según el mito, las bestias feroces se detenían
a escuchar su canto; las personas se asombraban al oírlo y hasta los seres inanimados se conmo-
vían. Con la armonía de su canto, Orfeo logró liberar del infierno a su esposa Eurídice; la perdió
para siempre al contravenir la exigencia de Hades, señor de los muertos, de no mirar hacia atrás.
5. Se refiere al poeta y músico Anfión, hermano gemelo de Zetos, ambos criados por un
pastor. Recibió de Hermes el don de pulsar la lira. Levantó las murallas de Tebas con la
ayuda de este instrumento, a cuya música las piedras se movían y se colocaban por sí solas.
6. Recuerda la conversación amorosa entre Júpiter y Juno, cuando el primero vence la reti-
cencia de la segunda a sostener relaciones sexuales.
7. El más antiguo poeta de Occidente de nombre conocido, autor de la Ilíada y la Odisea.
8. Héroe tesálico, rey de los mirmidones y modelo cultural griego, inmortalizado por Homero
en la Ilíada. En la guerra de Troya fue el más valiente de los héroes griegos; Paris identificó la
única parte vulnerable de su cuerpo –el talón— y le disparó allí la flecha que lo mató.
9. Facilidad para componer versos (da); inspiración.
10. Otro nombre para las musas; se asocia con el monte Pimplea en Macedonia. La voz
poética les pide que abandonen sus espacios tradicionales y respondan a su invocación.
GUARAGUAO
134
11. Monte consagrado a Apolo y a las musas; allí están las fuentes de Hipocrene y Aganipe.
12. El agua de las fuentes donde beben las musas. O sea, el agua que transforma y hechiza
en referencia a la Medusa.
13. Alusión a un monte preferido por musas y ninfas. Lo menciona Giovanni Boccaccio en
su tratado de geografía clásica, De montibus, silvis, fontibus, lacubus fluminibus, stagnis seu
paludibus, et de diversis nominibus maris liber (1473).
14. Monte donde habitaban Apolo y las musas.
15. Se refiere al santuario de Apolo en Delfos y su famoso oráculo; desde el trípode, la
sacerdotisa emitía en verso los vaticinios del oráculo.
16. El mar, como observó Trinidad Barrera (1998), se presenta como un lugar de incerti-
dumbre.
17. Se refiere a Diego Mexía de Fernangil, el poeta sevillano autor de Primera parte del
parnaso antártico de obras amatorias en el cual se incluye el Discurso.
18. De la región o zona austral con la cual se asociaba entonces al virreinato del Perú.
19. Nombres por los cuales se conocía a Apolo. Apolo Délfico alude a Delfos, lugar donde
se encontraba el santuario más importante consagrado a su culto y el oráculo más famoso.
20. El sujeto lírico se declara sacerdotisa o seguidora de Mexía, a quien parangona con
Febo o Apolo, de ahí que se caracterice de «febada», como las sacerdotisas del culto a Apolo
también conocido como Febo.
21. El apellido (da).
22. Volcán activo entonces y ahora, localizado en la moderna Italia
23. La Poesía, por asociación con Helicón, el monte sagrado de las musas.
24. Privilegios (drae).
25. Se refiere a la poesía como regalo o don divino.
26. Siguiendo a Tauro, a partir del verso 85 la voz lírica manifiesta conceptos aristotélicos
donde la Poesía es capaz de expresar armónica y gratamente verdades científicas (1948, 50).
27. El ser humano.
28. Abarca, comprende.
29. Compendiado, resumido.
30. ¿Error por «cielo»?
31. Referencia a los ángeles.
32. O trisagio. Se refiere al canto de los serafines en honor de la Trinidad en que repiten tres
veces el nombre Santo («Santo, Santo, Santo Señor Dios de los ejércitos...»); por extensión,
cualquier actividad repetida durante tres días (da y drae).
33. Referencia a la Trinidad.
34. Idea o imagen que forma el entendimiento; se toma por agudeza y discreción (da).
35. De continuo.
36. El cielo o las esferas concéntricas donde los antiguos creían que se movían los astros
(drae).
37. Referencia a Adán como el primer hombre y poeta.
38. Eva, la compañera de Adán, es la primera mujer y poeta. De este modo se realza la
capacidad de la mujer para la lírica.
39. Falta de entendimiento (da).
40. Llenaron (drae).
135
41. Himno de agradecimiento a Dios entonado por Moisés y los israelitas cuando el Faraón
y su ejército fueron sepultados por las aguas del Mar Rojo (Éxodo 15): «Cantaré al Señor
que se ha coronado de triunfo...».
42. Episodio del libro de Jueces 4 donde se relata el triunfo de los hebreos sobre los cana-
neos. Jael le ofrece hospitalidad a Sísara, el general cananeo; mientras este duerme, lo mata
clavándole una estaca en la sien.
43. General israelita aquí representado como poeta.
44. La única mujer que llegó a imponerse como caudillo y llegó a gobernar y juzgar en el
periodo cubierto por el libro de Jueces (1220-1050 a. C.). Aquí figura como poeta.
45. Episodio del Antiguo Testamento (Samuel 1, 17) donde se cuenta la historia de Goliat,
un guerrero gigantesco derrotado por David. Su triunfo ejemplifica lo que pueden lograr
los débiles. El canto de las matronas de nuevo presenta la habilidad de la mujer para ver-
sificar.
46. El primer rey de los hebreos (1030-1010 a. C.) (Samuel 1, 18: 6-8). Estaba indignado
porque, al triunfar sobre los filisteos, las matronas cantaban: «Saúl destruyó a un ejército,
¡pero David aniquiló a diez!».
47. Se lo representa como poeta más que como guerrero.
48. Resumen de los primeros versículos del Salmo 149.
49. Viuda de Betulia que, según la tradición, para salvar al pueblo hebreo, entró subrepti-
ciamente en el campo enemigo y decapitó al general asirio Holofernes quien se emborrachó
después de cenar. El episodio figura en el libro apócrifo del Antiguo Testamento que lleva
su nombre.
50. Judith, como Eva, Débora y las matronas, alaba a Dios en versos.
51. Referencia a Sadrac, Mesac y Abednego, jóvenes israelitas que rehusaron adorar la esta-
tua de oro del rey Nabuconodosor, y éste los mandó meter en un horno. El Dios de Israel
los salvó del fuego y las llamas no los tocaron (Daniel 3, 1-30).
52. Personaje del antiguo testamento famoso por su fe, paciencia y larga vida.
53. Canto o lamentación fúnebre, y por antonomasia las lamentaciones del profeta Jere-
mías (drae).
54. Discantar equivale a componer versos (da).
55. Se refiere al «Magnificat» (Lucas 1:46). La anónima representa a María como poeta.
Agradezco esta referencia a Georgina Sabat de Rivers.
56. Referencia al episodio de Zacarías, el padre de Juan el Bautista, quien cuando recuperó el
habla para la circuncisión de su hijo, alaba al Señor (Lucas 1:20; 67-79).
57. Personaje del evangelio de San Lucas. Cuando Jesús se presentó en el templo, lo procla-
mó como el Mesías y le pidió al Señor la muerte porque ya había visto al salvador de Israel
(Lucas 2: 21-32).
58. Salve, del hebreo. Canto de júbilo con el que se daba la bienvenida a un líder que debía
liberar al pueblo judío del yugo romano. En este caso se refiere al canto de alabanza a Jesús
cuando entró en Jerusalén. (Mateo 21:6-10)
59. Se refiere a la muerte de Jesús.
60. San Paulino de Nola (354-431), prelado y poeta franco que llegó a ser obispo de Nola;
sus cartas testimonian la historia religiosa de la época; su poesía sirve de puente entre el
paganismo y el cristianismo.
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136
61. Juvenco, poeta y sacerdote de estirpe hispánica que vivió durante el reinado de paz de
Constantino. Fue el primer poeta cristiano dedicado a cantar en hexámetros la vida de Cristo
en su influyente Historia evangélica. La poeta acude aquí al motivo de la falsa modestia.
62. Battista Mantovano (1447-1516), conocido como Johannes Baptista Spagnolo o el
Mantuano por ser originario de Mantua, fue un poeta religioso de la orden del Carmen. Es-
cribió en latín y se lo conoció como el «Virgilio cristiano». Entre sus obras destaca Partheni-
ce Mariana, colección de siete poemas hagiográficos sobre la Virgen María, Santa Catarina
de Alejandría y otras santas, y Adulescentia, una colección de diez églogas de tipo virgiliano
aderezadas con alegorías cristianas.
63. Giovanni Battista Fiera (1450-1540) médico, poeta y teólogo de Mantua.
64. Jacobo Sannazaro (1458-1530), autor de la Arcadia, novela fundadora del género pastoril.
65. Marcos Girolamo Vida (c.1490-1566), humanista italiano a quien el papa León X le en-
cargó escribir un poema épico en latín sobre la vida de Cristo; lo concluyó en 1535. Ars poetica,
su composición más admirada, propone el regreso a la tradición clásica, en particular aVirgilio.
66. Benito Arias Montano (1527-98), poeta en latín y castellano; hebraísta notable, profe-
sor de lenguas orientales en El Escorial y, a petición de Felipe II, responsable de su biblio-
teca. Promovió la publicación de la Biblia Políglota (Amberes, 1569-1572), escribió una
Retórica (1569) y Salmos de David y otros profetas (1571), una colección de poemas en latín.
67. Sin términos o límites; se usa en referencia a la inmensidad de la presencia divina (da).
68. Los poetas se presentan como figuras ejemplares, doctos en asuntos celestiales y hu-
manos.
69. O «policía»; el cumplimiento de las leyes y ordenanzas para el buen gobierno (da).
70. Véase la nota 4.
71. Regla o método (da); en este caso se refiere a una de las reglas que guían la conducta
del poeta.
72. Referencia a la fundación legendaria de Roma (753 a. C.) por Rómulo, su primer rey,
y a los pueblos que después formaron parte del imperio romano.
73. Capacidad o amplitud del genio (da).
74. Despreciable, que mueve a risa (da). O sea, el poeta verdadero debe conocer los precep-
tos (arte) y tener la inspiración o genio (vena) para componer versos.
75. Para estos elogios véase Pro Archia Poeta, su defensa de Aulas Licinas Archias, poeta de
origen griego acusado de no tener la ciudadanía romana. En la defensa, Cicerón destaca la
importancia de la poesía en la cultura romana y sus vínculos con otras artes.
76. La poesía, por asociación con las camenas, ninfas romanas asimiladas con las musas
griegas, con el concepto de poesía, canto y jardín.
77. Invoca otra vez a Marco Tulio Cicerón (106-43 a. C.), maestro de la retórica latina y
autor del famoso tratado sobre la elocuencia, De oratore.
78.Quinto Ennio (239-169 a. C.), bardo latino, autor de Los anales, un poema épico sobre
la historia de Roma donde adoptó el hexámetro griego. Según explica Tauro, como atribuye
a Ennio «la homologación entre los santos y los poetas, el Discurso califica la santidad como
una elevación sobre el común nivel de las virtudes y las ciencias» (1948, 64).
79. ¿Plinio Secundo, el viejo, o Plinio Cecilio Secundo, el joven?
80. Filósofo, geógrafo e historiador (63 a. C.- 19 d. C.), famoso por su Geografía, obra
donde describe las civilizaciones conocidas destacando la historia, los mitos y la gente.
137
81. Referencia a las cinco zonas que, según los astrónomos, conformaban la esfera (da).
82. Aries, el primer signo zodiacal representado por un carnero.
83. Tauro, el signo zodiacal representado por un toro. O sea, a la Poesía se la reverencia en
la tierra y ocupa el lugar más alto en la esfera celeste.
84. Referencia a Cayo Julio César, general que extendió el imperio romano hasta el Atlán-
tico al conquistar la Galia. Se convirtió en dictador vitalicio y fue asesinado por varios se-
nadores entre los cuales estaba Bruto, su hijo adoptivo. Tenía fama de buen orador y poeta.
85. Publio Virgilio Marón, el poeta más importante de la literatura romana; autor de la
Eneida.
86. Otra referencia a Virgilio quien nació cerca de Mantua y se lo conocía como «el Mantuano».
87. Musa de la poesía épica; se la representa con corona de oro y con un libro o un rollo de
papel en la mano. Virgilio la invoca al comenzar la Eneida.
88. Alejandro III de Macedonia (356-323 a. C.), que pasó a la historia como el Magno por
sus conquistas e indisputable genio militar.
89. Aquiles, también llamado en la mitología griega «El Pélida», por ser hijo de Peleo; su
madre fue la nereida Tetis. Alejandro anhela que sus hazañas sean inmortalizadas por Ho-
mero, como las de Aquiles.
90. Subraya el aprecio de Alejandro por Homero y el reconocimiento de cómo la poesía
puede otorgar fama imperecedera.
91. Darío III Codomano, rey de Persia (336-330 a. C.); Alejandro lo derrotó en la batalla
de Issos.
92. Muestra su aprecio por la obra de Homero al guardarla en tan exquisito cofre.
93. En la antigüedad fue la ciudad más grande de la región de Beocia, famosa por las siete
puertas que la resguardaban.
94. Uno de los grandes poetas líricos de la Grecia clásica; nació cerca de Tebas y allí vivió
en su adolescencia. Según la leyenda, cuando Alejandro Magno arrasó esta ciudad en 336
a. C., prohibió que se destruyera la casa de Píndaro.
95. Homero a quien se le conocía como «el ciego»; se refiere a las ciudades que reclamaban
ser la cuna del poeta.
96. Bardo griego que nació en Paros (712- 644 a. C.) y luchó como mercenario; ejemplo
del poeta soldado. Algunos le atribuyen ser el creador del verso yámbico.
97. Poeta trágico griego (496-406 a. C.); le dio al género su forma definitiva. Durante la
guerra entre Atenas y Esparta, se concertó una tregua para que sus funerales se llevaran a cabo.
98. Laconia, región del Peloponeso cuya capital fue Esparta.
99. Baco, el dios del vino. Se lo conoce como Bromio por el nombre de su nodriza, Brome.
100. En la mitología, el infierno.
101. A sí mismos.
102. Lago que en la antigüedad se consideraba la entrada a los infiernos. En la Eneida de Vir-
gilio, Eneas desciende al infierno por una caverna cercana al lago Averno; los romanos creían
que era la entrada al mundo de las tinieblas. En sus orillas también estaba la cueva de la sibila
de Cu. Realza el poder de la poesía para otorgar fama.
103. O Elisa, princesa de Tiro, fundadora legendaria de Cartago y su primera reina. En la Enei-
da de Virgilio el protagonista fue su amante. Por orden de Júpiter, Eneas abandonó a Dido. Al
subir a la pira funeraria y acostarse en el lecho, ésta se suicidó clavándose la espada del héroe.
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138
104. Escritor y geógrafo hispanorromano del primer siglo d. C., natural de la antigua
ciudad de Tingentera en la actual provincia de Huelva, España. Su obra más conocida es
Chorografia donde intenta describir, basándose en diversas fuentes, el mundo conocido.
105. Hijo de un esclavo manumitido, Quinto Horacio Flavio (56-8 a.C.), fue uno de los
poetas más importantes de la literatura escrita en latín. Estableció en Roma una estrecha
amistad con Virgilio y Mecenas. Su estilo directo fue imitado por los poetas de la temprana
modernidad.
106. Tiberio Casio Asconio Silio Itálico (25-101 d. C.), político y poeta romano famoso por
su obra épica sobre las segundas guerras púnicas donde reconstruye las luchas de Roma contra
Aníbal, desde su expedición a España hasta el triunfo de Escipión.
107. Hijo de una familia muy influyente de Verona, Gayo Valerio Catulo (87-54 a. C.) se
estableció en Roma y allí comenzó a escribir poesía lírica y satírica. Dedicada a su amigo
el historiador Cornelio Neponte, su obra nos ha llegado con el título de Catulli Veronensis
liber. En ella encontramos poemas de gran lirismo dedicados a Lesbia, su musa, y otros de
vituperio, contra sus enemigos.
108. Marco Valerio Marcial (40-104 a.C.), poeta hispanorromano famoso por sus epigramas
donde mezclaba el ingenio y la sátira. Fue amigo de Quintiliano y Juvenal.
109. Puede refererise a Valerio Máximo, historiador latino y autor de Hechos y dichos memo-
rables, obra dedicada a Tiberio.
110. Lucius Annaeus Séneca (3 a. C.-65 d. C.), poeta, filósofo y dramaturgo hispanorro-
mano nacido en Córdoba. Fue preceptor de Nerón; se lo acusó de estar involucrado en una
conjura, y se suicidó cortándose las venas. Caracterizada por la filosofía estoica, su obra ha
tenido una gran influencia en el pensamiento occidental.
111. Su nombre es Postumius Rufius Festus pero se lo conoce como Avieno. Vivió en Roma
en el siglo iv d.C. y formó parte de un círculo literario cercano a la corte que promovía el
cultivo de la poesía. Conocido por Ora marítima, obra donde describe las costas del medi-
terráneo basándose en fuentes muy antiguas.
112. Tito Lucrecio Caro (96-55 a. C.) uno de los representantes del epicureismo, es famoso
por su De rerum natura [De la naturaleza de las cosas] escrita en hexámetros. Allí presenta
las ideas de Epicuro.
113. Se desconocen las fechas de Decimus Junios Juvenalis. Es famoso por sus dieciséis
sátiras escritas en hexámetros contra las costumbres romanas de su tiempo, incluyendo un
vituperio contra las mujeres. Acuñó frases como «panen et circenses» para describir el gusto
de los romanos. En España, Antonio de Nebrija se ocupó de editar sus obras.
114. Persio (34-62 d. C.) debe su fama a seis sátiras donde, con un hábil manejo del len-
guaje, critica faltas como la avaricia y la falsa religiosidad. Propuso un modo de vida estoico.
115. Albio Tibulo (55-19 a. C) poeta elegíaco cuyos dos libros tratan temas como el amor,
la muerte, el rechazo de la guerra y de las riquezas. Se caracteriza por su sencillez, claridad
y la ausencia de erudición mitológica.
116. Ovidio abandonó otros estudios para dedicarse completamente a la poesía.
117. La poesía. Referencia al coro de las nueve musas, sus portaestandartes.
118. Lucano (39-65 d. C.), poeta cordobés autor de la épica histórica La Farsalia donde
trata en diez cantos la guerra civil entre Julio César y Sexto Pompeyo; la batalla tuvo lugar
en el campo de Farsalia, en Grecia, y dio fin a la República con el triunfo de César. Con-
139
trariamente al modelo de Virgilio, Lucano evita incluir elementos fantásticos. Revisó los
primeros tres libros; los otros siete estuvieron a cargo de su esposa, Pola Argentaria.
119. Se refiere a Apolo porque nació en la isla de Delos; el dios de la poesía inspiró tanto a
mujeres como hombres.
120. Su nombre es Angel Ambroginis (1454-94); como era de Montepulciano, se lo llamó
Policiano. Particularmente en su Silva nutricia y en sus Epístolas alabó a las mujeres de la
antigüedad y de su época.
121. Poeta griega (del siglo vi a. C.). Nació en la isla de Lesbos de donde partió precipi-
tadamente al exilio en Sicilia (a. C. 604-592); si bien desconocemos los motivos, algunos
han conjeturado que fue por política y otros por amor. En Lesbos organizó un grupo de
mujeres que rindió culto a Afrodita y se dedicó a la música y a la poesía. En sus versos hace
referencia a su familia noble, a tres hermanos y a su amante, el poeta Alceo. Modernamente
se la asocia con el amor heterosexual y lésbico.
122. Poeta y maestra de Panfilia, presunta discípula de Safo. También hubo una sibila de
ese nombre; por la mención a Safo, parece referirse a su discípula.
123. Cantar, componer versos (da).
124. Pola Argentaria, la esposa de Lucano a quien se le atribuye el haber revisado y conclui-
do La Farsalia después de la muerte del marido.
125. Poeta pagano-cristiana (s. iv) muy admirada en la Edad Media y también conocida
como Proba Valeria Flatonia y otros nombres. Su nacimiento en Roma es incierto. De ella se
conserva únicamente el Cento Virgilianus de laudibus Christi basado en textos de Virgilio. Se
le atribuyó incorrectamente la autoría del Homerocentones.
126. Referencia a Virgilio, conocido también como el Mantuano, cuyos versos aprovechó
Proba Valeria.
127. Sacerdotisas griegas que caían en trance al profetizar en hexámetros; sus vaticinios
versificados se conservaban y transmitían por escrito.
128. Seguidoras de Febo o Apolo; en general, las mujeres poetas.
129. Hija del adivino/adivina Tiresias que vivió como mujer y como hombre. Los vaticinios
de Manto eran muy temidos.
130. Con el sentido de ilustre y excelente (da).
131. Se refiere a la prosapia de las mujeres que cultivaban el verso en el virreinato del Perú.
132. Españoles, por asociación con los reinos de Castilla y León.
133. El tema del translatio studii.
134. O Palas Atenea, cuya sabiduría se igualaba a la de su padre Júpiter.
135. El conocido motivo de las armas y las letras donde se debate cuál es mejor, la vida
activa o la contemplativa.
136. Malvada, perversa.
137. Acordado (da).
138. Abundante; en este caso, largo.
139. Con los cabellos sin cortar; adjetivo asociado al dios de la poesía, Apolo.
140. Valle de Tesalia admirado por su belleza y buen clima, el lugar preferido por Apolo y las musas.
141. Menciona a algunos poetas de la región antártica.
142. En algunos instrumentos de cuerda, la primera en orden y la más delgada; produce un
sonido muy agudo (drae).
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140
143. Instrumento para tocar las cuerdas de la lira (da); en este caso, inspiración.
144. El dominico Francisco de Figueroa (¿Huancavelica-Lima, 1616?), de quien se con-
serva poesía circunstancial en los preliminares del Arauco domado de Pedro de Oña y la
Miscelánea austral de Dávalos y Figueroa. Tuvo también una vena mística evidente en Tra-
tado breve del dulcísimo nombre de María, reproducido en cincuenta discursos (1642). Otros
escritos suyos se han perdido.
145. Tipo de hierba ligera que se cría en la mar y en los ríos (da); algas.
146. Hierba cuyo tallo, parecido al del junco, no tiene nudo. Sus hojas asemejan una espada
(da).
147. La celeste esfera.
148. Referencia a la Academia Antártica, la tertulia patrocinada por el virrey marqués de
Montesclaros en la cual participan muchos de los poetas mencionados.
149. Según Clarinda, Juan Duarte Fernández fue natural de Sevilla, de familia portuguesa.
Se recibió de leyes en su ciudad natal y ejerció esta profesión en Lima y Potosí. Sus obras se
conocen únicamente por referencia.
150. Potosí.
151. Nombre antiguo del río Guadalquivir.
152. Musas; de su inspiración.
153. Pedro Montes de Oca (¿Sevilla -Camaná, 1620?) fue elogiado por Cervantes y Vicente
Espinel.
154. El río más largo de la Península Ibérica que atraviesa en su parte central en rumbo
este a oeste.
155. Ninfa del mar, una de las cincuenta nereidas; cuando fue dada en matrimonio al mor-
tal Peleo, engendró a Aquiles quien la recuerda en La Ilíada (vv. 365-412).
156. Podría referirse al fraile dominico Francisco Sedeño Fariñas, conocido como «el Esco-
to» por su agudeza. Se le han atribuido unas redondillas que figuran en los preliminares de
Arte de la lengua quechua general de los indios de este Reino del Pirú (Lima, 1616) de Alonso
de Huerta de quien fue discípulo (Leoni Notari 2003, IX, 4, 1616 [pp.100-101]).
157. Podría referirse a un pescador adorado por los griegos. La tradición explica que comió
unas yerbas y se metamorfoseó: su barba y su melena de color verde oscuro, simulaban al
color de las algas marinas; sus piernas se convirtieron en cola de pez. Después se sumergió
en el mar. También podría referirse a la princesa Glauca, desposada por Jasón y a quien
Medea le envió un bello vestido que, al ponérselo Glauca, la incendió.
158. Canto.
159. Autor del Arauco domado (1596).
160. Poema épico atribuido a Miguel Cabello de Balboa (Archidona, Málaga ¿1530/35?-Ca-
maná, 1608); lo conocemos sólo por referencia.
161. Poema épico atribuido a Cabello de Balboa; lo conocemos sólo por referencia.
162. Miscelánea antártica (1576-86), obra de Cabello de Balboa terminada en Lima o Ica y
dividida en tres partes (la creación del mundo, el origen de los indios, la historia de los Incas).
163. Obra atribuida a Cabello de Balboa; se trata de: Verdadera descripción y relación larga
de la provincia y tierra de las Esmeraldas, orden y traza para descubrir y poblar la tierra de los
chunchos y otras provincias, editada por Jijón y Caamaño en 1945. Agradezco esta referencia
a Sonia Rose. Hay ed. más reciente (2001) de José Alcina Franch.
141
164. Obra dramática atribuida a Cabello de Balboa y conocida por esta referencia. Se des-
conoce si constituye una o dos obras.
165. Miguel Cabello de Balboa. De la poesía de este clérigo agustino solo tenemos dos
muestras: un soneto laudatorio y una paráfrasis del salmo 26. Es más conocido por la Mis-
celánea antártica y por la citada Verdadera descripción y relación larga de la provincia y tierra
de las Esmeraldas.
166. Otro nombre de España. Originalmente una tierra mitológica al oeste de Europa; allí
estaban las manzanas de oro de Hera, guardadas por siete mujeres jóvenes e inmortales.
167. Lugar de nacimiento de Miguel Cabello de Balboa.
168. Probablemente pasó al Perú en el séquito del virrey Toledo. Residió primero en Lima
y después en La Paz donde fue «vezino feudatario» y regidor. Fue elogiado por Cervantes en
El canto de Calíope. De él se conocen sonetos en los preliminares de: la Miscelánea austral de
Dávalos y Figueroa; de Vida, virtudes y milagros del nuevo apóstol del Pirú, el venerable P. F.
Francisco Solano (Lima, 1630) de Diego de Córdoba; de Poema de las fiestas que hizo el Con-
vento de San Francisco de Jesús, de Lima, a la canonización de los veintitrés mártires del Japón
(Lima,1630) de Juan de Ayllón (1630); de la Concepción de María Purísima (Lima, 1631)
de Hipólito Olivares y Butrón; y en Ordenanzas del tribunal del consulado desta Ciudad de
los Reyes y Reynos del Perú, Tierra Firme y Chile (Lima, 1630) (Leoni Notari 2003 IV, 15,
1502 [pp.57-58]; XIV, 9, 1630 [pp. 152-153]; XVI, 23, 1631 [p. 178].
169. Monte donde se adoraba a Apolo.
170. Basándose en esta referencia, Menéndez Pelayo denominó Clarinda a la autora del
discurso.
171. Diego de Hojeda (Sevilla, c. 1517-Huánuco, 1615), sacerdote dominico, autor de la
épica religiosa La Christiada (Sevilla, 1611).
172. Probable referencia a Juan Gálvez (¿Sevilla?-Lima, 1618), clérigo de la orden de Santo
Domingo. Fue acusado de díscolo y trasladado a Trujillo. De él se ha conservado un soneto
dedicado al Marqués de Montesclaros. Se le atribuye una Historia rimada de Hernán Cortés
hoy perdida.
173. Ninfa que Apolo transformó en una fuente situada en la base del monte Parnaso.
Quienes bebían sus aguas o escuchaban su alegre sonido, resultaban inspirados para su
labor poética. Tradicionalmente, es un lugar de inspiración de los poetas. Las sacerdotisas
del culto de Apolo en Delfos bebían de la fuente Castalia antes de pronunciar sus profecías.
174. Para 1612 se encontraba en la provincia de Los Charcas, en el Alto Perú. Se conocen
unas estancias suyas en los preliminares de Defensa de damas (Lima, [1602] 1603) donde
elogia a Diego Dávalos y Figueroa (Leoni Notari 2003, IV, 7, 1603 [pp. 74-75]).
175. Gaspar de Villarroel y Coruña (Guatemala, 1550-¿Lima?). Como representante de
la Academia Antártica, saludó a Oña por la aparición de Arauco domado (Lima, 1596).
Se conocen otros tres sonetos laudatorios suyos en Primera parte de las Elegías de varones
ilustres de Indias (Madrid, 1589) de Juan de Castellanos, y en Los sonetos y canciones del
poeta Francisco Petrarca (Madrid, 1591) de Enrique Garcés (Leoni Notari 2003, I, 9, 1596
[pp.38-39]).
176. Río del olvido cuyas aguas bebían los muertos para no recordar sus pecados.
177. Homero; un aspecto de la tradición fija su nacimiento en la rivera del Meles, en Ionia,
y por ello se lo llama Melesígenes o Melesígeno.
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142
178. Apolo, también conocido como Timbreo porque en Timbrea, ciudad de la Troade,
estaba ubicado un famoso templo en su honor.
179. Diego Dávalos y Figueroa (Ecija, c.1551 -La Paz, 1616), es autor de Miscelánea austral
concluida en La Paz (1601) y publicada en Lima (1603). La conforman 44 coloquios en
prosa y verso sobre, entre otros temas, el amor y la poesía. Su segunda parte titulada Defensa
de damas (1603), es un poema dividido en seis cantos con un total de 471 octavas donde el
autor ofrece una apología de la mujer.
180. No hay otra noticia de él.
181. Villa en el sur del virreinato del Perú; hoy día pertenece al moderno Chile.
182. No hay otra noticia de él.
183. Atlas o Atlante, el gigante que Zeus condenó a llevar el peso de la celeste esfera sobre
sus hombros; en muchas estatuas figura sosteniéndola. Aparentemente, Antonio Falcón
lleva el peso, o sea, la dirección, de la Academia Antártica.
184. Torquato Tasso (1544-95) famoso por su poema épico Jerusalén libertada (1581).
185. Dante Alighieri, su obra maestra, la Divina Comedia, se divide en tres partes compues-
tas en diferentes épocas, Infierno (c.1304), Purgatorio (c. 1307) y Paraíso (c. 1313). Según
Clarinda, Falcón puede competir favorablemente con estos dos ingenios (Tasso y Dante).
186. Diego de Aguilar y Córdoba (¿Córdoba, 1560-Lima, 1614?), bardo elogiado por Cer-
vantes. Se le atribuyen La soledad entretenida, obra desconocida presuntamente en forma
dialogada, y El Marañón, terminado durante su estancia en Huánuco. De esta última, véase
la ed. de Lohmann Villena (1990).
187. Referencia a quienes cultivaban la poesía porque Cirreo fue otro nombre dado a Apo-
lo, por Cirria, localidad cercana al oráculo de Delfos.
188. Cristóbal de Arriaga y Alarcón (San Clemente, Cuenca, c.1545-Lima, 1617) llegó al
Perú en el séquito del virrey Fernando de Torres y Portugal y se estableció en Lima donde
fue encomendero, regidor perpetuo (1611-17) y participante en actividades literarias. Un
soneto suyo se encuentra en los preliminares de Arauco domado (Leoni Notari I, 8, 1596
[p. 38]).
189. Monte donde vivían las musas.
190. Su obra literaria se desconoce.
191. Río de la antigua Lidia donde, según la leyenda, se bañó el rey Midas y desde entonces
arrastraba pepitas de oro y curaba todo mal.
192. Noble romana, autora de la letra para los himnos en honor de la fiesta de San Pedro y
San Pablo: «Aurea luce et decore roseo» y «Felix per omnes festum mundi cardines»; casada
con el filósofo y poeta latino Boecio (c. 480-524 d. C.), famoso por su influyente tratado
Consolación de la filosofía.
193. Comentario al margen de Mexía de Fernangil: «No basta una cosa para ser importante
que sea de provecho, sino que podamos aprovecharnos de ella». Tauro apunta que el poeta
expresó similares ideas en los Preliminares de la obra: «la Poesía que deleita, sin aprovechar
con su doctrina, no consigue su fin como lo afirma Horacio en su Arte y, mejor que él,
Aristóteles en su Poética» (1948, 84).
194. En el sentido de prevención, para lograr algún objetivo (da).
195. En da, «Doctrina o enseñanza con que se procura instruir a alguno en qualquiera
materia, y principalmente se toma por el aviso u consejo que se le da, para que no incurra
143
en algún yerro u defecto». Clarinda le da el sentido de «ejemplo».

196. De color oscuro (drae); se refiere a la tierra.
197. Tanto la seguida como la zarabanda son bailes antiguos; el segundo fue censurado por
los moralistas en los siglos xvi y xvii (drae). En cuanto a la zarabanda, es una danza alegre,
asociada con movimientos lascivos; por extensión el vocablo se usa para designar todo
aquello que cause ruido o molestia (da).
198. Martín Lutero (1483-1546), fraile y teólogo alemán de la orden agustina cuyas ideas
sirvieron de fundamento a la Reforma Protestante.
199. Juan Calvino (1509-64), teólogo protestante francés quien, con otros reformadores,
puso el acento en el juicio de Dios sobre todas las cosas, negando la autoridad de la iglesia
romana. Expuso su doctrina en Institución de la religión cristiana (1536).
200. O Alcida, otro nombre de Hércules por asociación con Alceo, su abuelo paterno.
Siguen referencias a los retratos de figuras famosas.
201. Dios de la Guerra.
202. Otro nombre dado a Venus porque se creía que la diosa había nacido en Chipre.
203. Cupido.
204. Referencia al sultán otomano Süleyman Kanuni o «el legislador» (1494-1566) conocido
en el Occidente como Solimán el Magnífico. Gobernó un vasto territorio entre 1520 y 1566,
y fue enemigo acérrimo de Carlos I de España, o Carlos V del imperio romano-germánico.
205. Probable referencia a Roxelana o Hürrem (ca. 1505-61), la esposa favorita de Solimán,
famosa en las cortes europeas por su influencia y belleza.
206. La Poesía.
207. Referencia a Mateo 7: 6: «No den lo sagrado a los perros, no sea que se vuelvan contra
ustedes y los despedacen; ni echen sus perlas a los cerdos, no sea que las pisoteen». Relacio-
nando el versículo bíblico con el poema: ¿Quién se atreverá a ofrecer lo valioso, en este caso,
la Poesía, a quienes no saben apreciarla?
Ediciones
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tiniano. Madrid: Signo.
Creación
El valor de los derechos de autor
Manifiesto de CEDRO en su vigésimo aniversario
En el vigésimo aniversario de la creación de CEDRO, manifestamos que:
1. El trabajo de escritores, traductores y editores es una de las bases de la riqueza intelectual

de la sociedad.
2. La dignidad profesional de autores y editores tiene su fundamento en el Derecho de Autor.

Es legítima su aspiración a obtener una remuneración por el uso de sus obras, y a que su
trabajo creativo se respete y se proteja.
3. El acceso a la información y a la cultura no puede ni debe realizarse sacrificando los

derechos de autor.
4. Las obras de autores y editores constituyen un valor insustituible para la educación, la

formación permanente y la innovación en empresas, organismos públicos y centros
educativos.
5. El sector del libro y de las publicaciones periódicas tiene en España una relevancia
estratégica: contribuye de forma significativa al producto interior bruto, a la creación de puestos
de trabajo, a la mejora de la balanza comercial y a la generación en el extranjero de una
imagen positiva de nuestro país.
Por todo ello:
1. Reclamamos a los poderes públicos un decidido apoyo a los creadores de la cultura escrita y
una defensa enérgica y activa de sus derechos de autor, para alcanzar los mismos niveles de
respeto que existen en otros países europeos.
2. Demandamos el mantenimiento de la compensación para los autores y editores por la copia

privada de sus obras, que se lleva a cabo masiva e indiscriminadamente en una gran variedad
de aparatos y soportes.
3. Instamos a todos los centros de trabajo y de formación en los que se utilizan reproducciones
de libros y publicaciones periódicas mediante fotocopia o digitalización, a obtener la
autorización previa de los titulares de derechos, tal y como exige la ley, mediante una licencia
de reproducción de CEDRO.
4. Expresamos nuestro compromiso con el desarrollo educativo, científico y cultural español,

así como con el necesario progreso de las bibliotecas en nuestro país y con las políticas de
fomento de la lectura.
5. Manifestamos nuestra voluntad de continuar trabajando para consolidar e incrementar los

importantes logros obtenidos en los últimos veinte años en materia de reconocimiento de los
derechos de autor, de remuneración a autores y editores por la reproducción de sus obras, y de
educación a los jóvenes acerca del valor de la creación original, objetivos para los que pedimos
la comprensión y la colaboración de la sociedad.
Madrid, 1 de julio del 2008

Otras canciones (de Libro Abierto)
Isel Rivero
i.
Estamos juntas.
Las nubes corren desbocadas hacia el abismo.
Tú y yo
golondrina y mujer
entregadas a los volcanes en flor
donde acudimos a las espirales tontas
Hemos llegado a comprender

los graznidos una de otra
los nidos tejidos de arcilla
nos esperan.
ii.
Vinieron en la madrugada
y ya habían cazado una avispa
al vuelo
que pegaron con hilos de araña
olvidados por las esquinas
Encontraron una ventana abierta

y por allí entraron hacia este mundo
ruidoso y estéril
pero aquí querías quedarte
no hubo disuasión posible
Entiéndeme
nos han entregado sus vidas

GUARAGUAO
150
ya que el llegar
las hará volver
hasta la muerte.
iii.
La sangre anegó la bahía

el azul del cielo enrojeció.
Una encerrona.
Perseguida desde los mares fríos del norte o del sur

todas las latitudes son cómplices
Esta vez no traigas maletas

que no hay donde ponerlas
La habitación es estrecha
Los delfines rehusan cantar
y yo tengo el cuerpo húmedo
de calor
Cada zancadilla que das
al volver de la cacería
es un áspid en tus labios.
iv.
El reloj en tu muñeca
una noria de números
Así, mis canas,

más duras que el resto del cabello.
La sonrisa esa de medio lado

la da el tiempo
Los dientes ya no brillan

Los cirujanos marcan
prótesis en tus rodillas
Isel Rivero • Otras canciones
151
Las pestañas se achican

Las cuerdas de la música
más lejanas
Al anotar
la mano se comporta
como si escribiera en un tren a toda marcha
El sueño regresa a sus anchas

nunca cuando lo llamas
El puente se ha gastado
con tanto cruce
v.
Las orcas sin cabeza

no lo son.
Y nosotras?
vi.
Amiga,
te digo hoy,
urge la barca
y el perro
Déjame una calderilla
para el remero
no sea que me deje
tirada en esta orilla.
Isel L. Rivero y Mendez (Isel Rivero) l941 La Habana, Cuba. Ha publicado poesía: Fantasías de
la Noche y La Marcha de los Hurones, La Habana; Tundra, Nueva York; El Banquete, Nacimiento
de Venus, Aguila de Hierro, Las Noches del Cuervo, Madrid; Songs, Palmsonntag, Viena; Night
Rained Her, Alabama. En los años 2003 y 2010 aparecieron en Madrid, Relato del Horizonte y
Las Palabras son Testigos.
Poemas
Marialuz Albuja Bayas
y sólo entonces
Concédeme la liviandad de la neblina

la luz de la abeja
el invisible despertar del páramo
y mi alma cantará tus alabanzas.
Desde la lengua más dichosa

la más libre
surgirán voces que hasta ahora no han hablado.
Concédeme el fluir de la palmera

su danza siempre abierta al resplandor
y extenderé todo mi ser sobre las aguas
para que impregnes por completo tus señales.
Descenderá la poesía con que tú me guiarás

en el estrecho precipicio de la duda.
Será banquete en mis entrañas
el vocablo pronunciado
con el soplo que le diste cuando nada estaba hecho
y podré reconciliar en mi balcón
al colibrí que juguetea con su sombra.
No temeré por el destino de la araña
que teje y teje
a la intemperie
su modesta perfección
GUARAGUAO
año 11,
15, nº.
nº. 26,
36, 2007
2011 -- págs.
págs. 9-20
152-154
Marialuz Albuja Bayas • Poemas
153
sin importarle la belleza

o su contrario.
Ya nunca más preguntaré dónde mi casa.

El mundo entero acunará mis titubeos.
Galoparé, en pos de tu nombre,
a reencontrarme con la nube
con el pasto
con la ola.
Concédeme
Señor
lo que te pido
sin olvidar que en el dintel estará ella

esa muchacha que jugaba con el barro
aquella tarde en que perdió la liviandad de la neblina
la luz de la abeja
el invisible despertar del páramo…
Y entonces mi alma cantará tus alabanzas.
vengo del reino
Vengo del reino de la luz.

Y pese a tanta oscuridad
la luz ocupa espacio en mí
definitivo.
Nadie la mueve de mi lado.

Si un pájaro canta
allí estoy
aunque en la noche haya herido a mi esposo
y después me cortara las venas
o a los quince
GUARAGUAO
154
un puñado de píldoras blancas

me entrara en el cuerpo
seguido de un falso disparo en la sien.
Y qué si una tarde me pude lanzar de un balcón…
Vengo del reino de la luz.

Amo la vida.
Marialuz Albuja Bayas Quito, 1972, ha publicado los poemarios Las naranjas y el mar (1997),
Llevo de la luna un rayo (1999), Paisaje de sal (2004), La voz habitada (2008) y La pendiente
imposible (2008), obra con la que obtuvo el Premio Nacional otorgado por el Ministerio de
Cultura del Ecuador. Sus textos han aparecido en revistas literarias y en antologías nacionales
e internacionales (Argentina, México, España, Venezuela y Perú). Es traductora del inglés y del
francés. Se desempeña como profesora en la Universidad de los Hemisferios (Quito). Sus textos
han sido traducidos al inglés, portugués, francés y euskera.
Correo electrónico: mayayu5@hotmail.com/mayayu5@gmail.com
Wagner
Diego Cristian Saldaña Sifuentes
T odas las mañanas iba a la biblioteca para ver a Clara, para pedirle un
libro. Me hice un experto en entomología por considerar que eso le
parecería interesante. Su amiga me había dicho que le gustaban las mari-
posas. Yo nunca le gustaría, y muy bien lo intuí desde el principio, aunque
no quise creerlo.
Fue en esa biblioteca que conocí al viejo doctor. Lo había visto antes
rondar por los pasillos y era difícil olvidar ese rostro con la piel azulada
y seca, con los párpados pesados como enormes bulbos colgando de una
rama marchita.
Lo traté con cordialidad y fingí no conocerlo. Él simuló creerme, aun-
que fuera imposible. En este país todos lo conocen. Los intelectuales hacen
cola para tomarse una foto con él. Los científicos no pueden contener su
fascinación cuando lo ven de cerca. Incluso el niño que en principio sintió
temor, se enorgulleció enseguida de haberlo descubierto mientras se escon-
día (antes de la leucemia fulminante, claro está).
—Disculpe, ¿me dejaría ver ese libro un momento? —le pregunté un
día en que logré tomar asiento a su lado. Lo empecé a hojear y noté que me
dejaba encima sus pupilas inmutables, casi grises, sin pigmento.
—¿Te gustan las polillas?
No me gustaban. Pero ya que la entomología no había funcionado, qui-
zás la amistad del vejete ayudaría. Sentí los ojos curiosos de Clara rozar mi
frente desde el aparador, atraídos por el murmullo. Entonces a mi frente
tocada se le escaparon por completo las polillas y de mi boca sólo surgió un
aleteo incomprensible de palabras ciegas.
El viejo pudo leer la razón de mi aturdimiento y esbozó una sonrisa.
Miró a Clara. Volvió a mi rostro y cerró el libro. Sin preguntar mi nombre,
me invitó a su casa. Ahí tenía algunos textos que podrían interesarme.
Confundido, ya sin el azul de Clara sobre la frente, dije que sí.
GUARAGUAO
año 15,
11, nº.
nº. 36,
26, 2011
2007 -- págs.
págs. 155-159
9-20
GUARAGUAO
156
La vi por primera vez mientras regresaba en el suburbano al departa-

mento. Ella se bajaba dos estaciones antes que yo. A fuerza de reiterar su
rostro en ese trayecto rutinario, su rostro se fue reiterando en mis noches
de insomnio. Un día quise saber más de sus labios. En lugar de continuar
mi recorrido, me bajé tras ella.
Yo no sabía que esa persecución se prolongaría por meses enteros. Que no
era suficiente con obtener su nombre, su dirección, su lugar de trabajo. Que ne-
cesitaba conocer todas sus sonrisas y leer cada una de sus palabras para entender
cómo un ángel puede posarse en el mundo sin romper el orden de la vida diaria.
Mas descubrí que un ángel no puede posarse en el mundo sin romper
el orden de la vida diaria y eso me sembró la locura que envilece el senti-
miento más noble. Muchos otros la invitaban a salir y con todos iba sin
entregarle a nadie su dulzura plena, sin conceder a ninguno un solo beso;
y tal vez ahí radicaba el encanto o el reto que a tantos convocaba. Y yo, el
falso entomólogo, podía ver cómo transformaba sus sonrisas y palabras a
capricho para alimentar así el anhelo en cada rostro.
Menos el mío.
Para mí sólo reservaba una indiferencia llena de crueldad y de desidia.
Seguí al viejo impacientemente entre las calles de un barrio antiguo. La

tarde caía ya sobre las ruinas de la ciudad, cansada de teñir otra vez las
mismas calles con sus grietas creciendo como arrugas en un rostro a punto
de desmoronarse. Su andar era tan lento y desastroso que de la biblioteca
a su casa se me acabaron las mentiras y tuve que decirle que yo de polillas
no sabía nada, pero que me gustaría aprender.
—Me queda claro —dijo, y se soltó en una carcajada que derivó en
carraspeo, después tosido breve y de vuelta a la mofa:—, sólo cuídate de
no volverte una, Ícaro.
—Ya le dije que me llamo Wagner.
—No te creo. Pero da igual.
Abrió la puerta de madera podrida con una llave enorme. Todo en ese
cuarto era un souvenir del pasado. Eran recuerdos de otros siglos que lo
habían olvidado a él como él se olvidó de vivirlos. Y pudo haber seguido
ahí, amortajado entre sus propias memorias, de no ser por el escándalo
que desató el niño. Después de las pruebas, le cayó la modernidad de un
solo golpe, con sus cámaras y sus entrevistas y sus shows escandalosos, para
rectificarle su misantropía milenaria.
Diego Cristian Saldaña Sifuentes • Wagner
157
Yo ya había visto las bodegas de la casa en los noticieros de la tele. Pero

era diferente estar ahí, respirar el olor a insectos antiguos, sentir en el aire
un perfume de otra época ya ahogada bajo guerras y descubrimientos.
—¿Haz visto a una polilla quemarse por volar hasta el aceite de una fa-
rola, Ícaro? —sirvió vino de una redoma en una copa. Me ofreció un trago.
—Las he visto quemarse con las bombillas eléctricas.
Sabía que aquel líquido podía o no ser vino. Quise probar, de todos
modos, las pócimas que el doctor guardaba en su memoria y desmentir su
alquimia de niños tontos. Bebí de la copa.
—Los insectos nocturnos usan la luz de los astros para orientarse.
Cuando a una esfinge le cae luz sólo en un ojo, un acto reflejo le hace ale-
tear más rápido con esa ala. Su naturaleza la obliga a ir hacia la luz.
La noche había caído y sólo quedaba una farola alumbrando las paredes
frías del salón. Los objetos se amontonaban melancólicamente unos contra
otros. También en sus ojos había una capa de polvo. Continuó hablando:
—Tú piensas que me engañas, porque a ti te importan un carajo las
polillas. Estás equivocado.
Me pareció oír un cuchicheo desde la ventana y voltee de reojo. Afuera
debía estar soplando un viento fuerte. La llama de la farola crepitaba con
su arrullo suave y yo mismo no sabía exactamente qué estaba haciendo en
esa casa con el vejete más vejete del universo. Las mariposas nocturnas me
importaban un carajo. Sólo la incomodidad sobrevenía.
—Ten cuidado con lo que te obsesiona, Wagner. Por encontrar una
sola idea puedes perder el sueño para siempre. Y hay insomnios que per-
sisten más allá de la noche, que no te permiten ni siquiera el descanso de
la muerte.
El barullo regresó detrás de las ventanas y sentí un escalofrío. Algo en
todo ese discurso demente me ponía los pelos de punta. Tal vez las fac-
ciones casi desalmadas de su rostro. Tal vez su piel muerta cubriendo las
mejillas. Tal vez la amargura de su voz al callar.
—No querrás convertirte en mí, Wagner. No querrás condenarte a la
convivencia interminable con esta monstruosa humanidad. Si eres una sa-
turnia… y la luz te llama… apágala.
Entonces dejó de parecerme casual el ruido en las ventanas.
Las polillas se apretaban unas a otras y se estrellaban contra el cristal.
Eran cientos. La luz roja del cuarto las convocaba, el sortilegio de ese an-
ciano extravagante, o sus estupefacientes medievales.
GUARAGUAO
158
Unos días más tarde, el viejo envolvió a Clara con sus habladurías.
Un grupo de estudiantes entró en ese momento a la biblioteca y no pude
escuchar con precisión sus palabras. Para cuando ella salió de trabajar, el
doctor la esperaba afuera.
Clara lo acompañó hasta su casa. Los dos bromeaban en el trayecto,
miraban de reojo hacia atrás, y de pronto entendí que era un observador
observado. Sus risas, entonces, caían sobre mí con infinita vergüenza, y
aún con eso mis pasos no dejaban de seguirlos, agazapándome entre la
gente o detrás de los árboles.
Estuvieron dos horas dentro de su estudio, bebiendo los vinos antiguos

del doctor. Con la ayuda de un espejo, yo los espiaba detrás de la ventana,
una polilla más convocada por la farola. Hablaban en susurros, con sendas
copas en las manos, y sus labios parecían tan próximos y tan dispares que
amenazaban con pronto fundirse en una misma sonrisa desquiciante.
Tal vez mi respiración contenida los contuvo. Seguí observándolos con
la certeza de que ellos podían oír el revolotear de mis celos, y entendí en
aquel momento que jamás podría llegar a esa fuente de luz, que un cristal
se interpondría siempre entre yo y mi anhelo.
La esperé a la salida, dispuesto a demostrarme lo contrario.
El viejo la despidió en la puerta y ella se fue caminando con el rostro
sostenido por una sonrisa plácida, sospechosísima, inexplicable.
Ya solos en la calle, no había vuelta atrás. En cualquier momento le lla-
maría, la dejaría jugar conmigo como lo hacía con todos los hombres que
la deseaban. Y fui postergando el momento de capitular mi dignidad ante
ella. Lo fui postergando hasta que me quedé sin dignidad que capitular.
Llegamos a una casa de estudiantes. Ella tocó un timbre. No me atreví
a confrontarla, aunque intuía que esa era mi última oportunidad. De la
entrada al edificio salió un enorme africano con la cabeza rapada. Parecía
confundido de ver frente a su puerta, en medianoche y con ese rostro, a
una mujer tan recatada. Un hilo de vacilación o de miedo cruzó sus ojos.
Clara se acercó y le secreteó algo al oído. El negro sonrió lentamente mien-
tras asentía con la cabeza.
La llevó adentro. La esperé dos horas escuchando sus gritos en el si-
lencio de la noche, especulando sobre los vinos de aquelarre añejados en
redoma, con la luna en creciente como los cuernos de un macho cabrío o
un rictus de burla.
Diego Cristian Saldaña Sifuentes • Wagner
159
Al salir, el gesto de placidez se había acentuado en su rostro. Mas el

suplicio se postergaría para mí hasta la madrugada. Casa tras casa conocí
a otros tres inmigrantes. Africanos todos. Enormes. Siempre desconcer-
tados de su presencia hasta que ella vertía en un secreto el agua dulce del
indecoro. Y ya la locura me invadía, pues en cada sonido de la noche creía
escuchar su voz entrecortada por la dicha de la sangre, aun cuando desistí
de seguirla y me interné en una taberna para no salir nunca.
Por más que bebí no logré conciliar el sueño. El viejo brujo había trans-
mutado la materia de mi vida y yo seguiría su consejo. Una a una iba a
destruir todas las farolas encendidas durante la velada. Todas, menos una:
Una momentánea lucidez alcohólica me había develado el secreto.
Por mí, que él se pudriera en vida. Después de lo que me hizo esa no-
che, yo no le concedería su eutanasia.
Diego Cristian Saldaña Sifuentes (Ciudad de México, 1990) Compositor, guitarrista, bajista,
escritor. Estudió guitarra clásica en la Escuela Nacional de Música y es egresado de la Sociedad
General de Escritores Mexicanos (sogem). En el ámbito literario ha participado en diversos
concursos de cuento y poesía entre los que destacan: primer lugar en el concurso de cuento
universitario «Me duele cuando me río» (dgacu, 2007); segundo lugar en el concurso nacional
«Tinta y Whisky» (Dwars, Ediciones Urano y la fil de Guadalajara, 2009); y segundo lugar
en el concurso nacional preuniversitario de cuento «Juan Rulfo» (Universidad Iberoamericana,
2008). Ha publicado en la revista virtual Punto en Línea, en Amphibia Editorial, en la revista
electrónica Justa, en la revista Atemporia y como colaborador en la columna «La Chulanga» de
la revista Tiempo Libre.
Arte
Ética y estética de un animal político
Entrevista con Santiago Roldós
Fabián Darío Mosquera
A lgo del muchachito de las fotografías setenteras permanece en su

rostro, hoy de cuarenta años. En las imágenes, dispuestas en la sala de
su casa guayaquileña, se ve, en un blanco y negro poco contrastado, bajo
una luz perpendicular, a la familia entera posando con cierta esbeltez: el
padre, Jaime, presumiblemente ya como presidente del Ecuador, sentado,
junto con su esposa Martha. De pie, Santiago, serio, hombro con hombro
junto a su hermana mayor, llamada como la madre.
Esta íntima imagen de familia es también un fragmento visual de la
historia política reciente del Ecuador. Jaime Roldós es uno de los presi-
dentes más respetados en la historia de un país inestable y desencantado
en materia democrática, y alrededor de su muerte (ocurrida el 24 de mayo
de 1981, en un accidente aéreo) giran rumores diversos; el más comenta-
do —incluso por exagentes de la cia—, que fue un atentado de la inte-
ligencia norteamericana para ponerle un alto a su «proyecto de soberanía
regional». El mismo Santiago ha expresado que la muerte de su padre no
se ha aclarado lo suficiente... Pero hoy no quiere hablar de aquello —de lo
cual, además, no solo ha hablado sino escrito bastante— sino de cómo su
compromiso político, su condición inevitable de animal político (por sus
antecedentes, su genealogía), ha tomado forma en los vericuetos del arte,
específicamente en el teatro.
A pesar de haber comenzado estudiando filosofía en México, de haber
ejercido el periodismo en Ecuador, lo suyo es, indefectiblemente, el teatro.
Hace una década fundó el grupo Muégano (junto con la actriz mexicana,
hoy su esposa, Pilar Aranda), con el que trabajó por algunos años en Espa-
ña. Conciliando textos de Pessoa, Brecht y otras referencias escribió la obra
Juguete acerca de la violencia, presentada en España y América Latina, pero
fue con Karaoke (Orquesta vacía) que se estrenó, de lleno, como dramaturgo.
Desde luego, todas sus íntimas inquietudes (que, por su circunstancia de
vida tan especial, son en parte las de la identidad política del Ecuador recien-

GUARAGUAO
164
te) están consignadas allí. Santiago Roldós se anima a hacer una lectura del
compromiso político del artista, hoy, en la sociedad latinoamericana.
Teniendo la oportunidad de quedarte en México o en Barcelona,

regresaste a Guayaquil, tu ciudad natal, donde no parecía haber un
panorama creativo que explorar profundamente, ¿por qué tomaste esa
decisión? ¿Cuál crees que es —o puede ser— el rol del intelectual en
una sociedad como esa (y, en términos generales, como la latinoameri-
cana)? ¿No crees que ciertos intelectuales del exilio llegan con una idea
a veces demasiado paternalista del Ecuador, diciendo que no encuen-
tran interlocutores?
No acabo de sentirme cómodo hablando como intelectual, porque
asumo esa categoría apenas en tanto artista. No soy específicamente un
pensador, o un teórico… Soy intelectual como puede serlo un escritor de
ficción, y desde ese punto de vista creo que la función política de un artista
es —y valga aquí el perogrullo— mantener una independencia del poder.
Esto, que se ha dicho tantas veces, debe entenderse desde la siguiente pers-
pectiva: en el cabildeo político crudo el artista es un perdedor, es alguien
que no quiere el poder. No ese poder. Su forma de relacionarse con las
utopías se enmarca en un lenguaje que se aleja del de la política conven-
cional... En el último sentido de tu pregunta, una vez le dije a Arístides
Vargas que desde los 17 años ya me había sentido huérfano de interlocu-
tores, y él, que es un hombre muy sabio y muy importante en mi decisión
de regresar al Ecuador como un programa personal, me dijo: ¿pero quién
tiene interlocutores?. Entonces volví dispuesto a cuestionarme esa idea de
que era imposible producir aquí un pensamiento alternativo; es decir, a
contracorriente, democrático, progresista. Luego pensaba en ese texto de
Derrida sobre política que reza: ‘amigos míos, no hay ningún amigo’, un
pensamiento atribuido a Séneca o Aristóteles y que ilustra bien esa situa-
ción constante de hablarle a alguien que, en realidad, no existe. Creo que
hay, en Ecuador, una dinámica, ya sea en la intelectualidad como en la
empresa privada o incluso la familia, que produce una suerte de burocra-
tización activa y permanente de varios de los valores de la vida. Es decir,
vivimos en un estado que no asume del todo sus diferentes dimensiones…
No es que no tiene rockeros, Drag Queens, dramaturgos o poetas; parece,
simplemente, que eso no acaba de significar. Esas categorías ‘significan’
cuando una institucionalidad visible, un tanto anquilosada, oficial, les
Fabián Darío Mosquera • Entrevista con Santiago Roldós
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confiere un supuesto reconocimiento. Este panorama implica, pues, una

idea del intelectual como una especie de funcionario que debe hacer cosas
preestablecidas para ser, precisamente, intelectual; lo cual me parece terri-
ble. Una de las cosas que me ha producido mayor desazón en los últimos
tiempos, por ejemplo, es ver a Julio Echeverría, el hermano de Bolívar,
firmando, adhiriéndose a un espacio en el que está presente Osvaldo Hur-
tado… Yo estudié en un lugar (México, desde mayo de 88 a marzo de 96)
en donde Monsiváis, o incluso Paz —que era un tipo muy veleidoso con
el poder—, eran en sí mismos. Uno hasta en el bus decía Paz, Monsiváis o
Fuentes y, más allá de las coincidencias o desavenencias, decía algo, había
allí una legitimidad. Aquí, un tipo sensato y valioso como Julio Echeverría
es totalmente desconocido, y recién parece poner en marcha una función
social cuando aparece vinculado con una figura visible de un espectro polí-
tico conservador. El otro día hablé de esto en el Consejo Directivo del itae
(Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador), que está padeciendo mucho
el problema de la burocratización, y, en efecto, nadie sabía quién es Julio
Echeverría. Pero, en fin, frente a ese panorama en donde las cosas están
siempre por hacer, mi presencia y mi lucha cotidiana se vuelven relevantes.
Muchas veces, cuando se habla de la relación entre política y arte, se

pondera la necesidad, como dices, de una independencia inalienable del
artista frente a la controversia política cruda, o se tacha cualquier com-
promiso ideológico visible como panfletista. Suele decirse también que
la genuina militancia política del artista está dada estrictamente en el
plano de la naturaleza de su obra y su lenguaje; es allí donde el artista es
subversivo, o revolucionario. No en el ser abanderado concreto de causas
sociales objetivas, menos partidistas. Sin embargo, hay una suerte de
casta —desde Brecht hasta Glauber Rocha— que ha logrado apuntalar
lo que podríamos llamar una visión política dura, sin perder fuerza en
su estética, su apuesta formal, su destreza. Me atrevo a decir que tu tra-
bajo se enmarca en ese linaje, en el que te inscribes a partir, sobre todo,
de la interiorización de la teoría brechtiana. ¿Cómo es que tu relación
no sólo con el concepto de política, sino con la historia de la política
nacional va tomando la forma de discurso artístico? Aquí me refiero a
una especie de revisión biográfica en clave crítica...
Me cuido mucho, por mi propia historia, de no deslegitimar la acti-
vidad política per se. Me quejo de los políticos en concreto, y creo, desde
GUARAGUAO
166
luego, que mi lugar no está, como ya te he dicho, en el campo de la política

convencional, por llamarlo de alguna manera. Me veo como un caso obvio
de algo que ha ocurrido mucho en América Latina, específicamente en el
teatro. Alguna vez, hablando con Santiago García y, de nuevo, Arístides
Vargas, a quienes considero precursores de una tradición que recoge la
exigencia moral brechtiana de pedirle algo de orden político a la estética,
me decían: «El teatro en América Latina siempre ha sido como un depósito
del detritus de las utopías.» Vuelvo a mis estudios en México: estuve allí
en el momento de la adhesión del país al neoliberalismo radical. El lla-
mado teatro universitario, ese teatro de búsqueda, ya había desaparecido.
Aunque tuve como profesores a los últimos exponentes de esa tradición,
lo primero que varios otros te decían era: no hagas grupo, que era como
una invitación, en definitiva, a una visión individualista enmarcada en ese
pulso capitalista y competitivo. Y había una contradicción muy fuerte en
la escuela mexicana, un problema que se fue complejizando con mi gene-
ración, en referencia a esa perversión de la técnica stanivslaskiana, en la que
te exigían desde el primer momento verdad, poner en juego tu biografía,
pero en realidad buscando hacer de ti un bruto sensible, capaz de llorar
para la industria de la tv. Muchos de nuestros profesores trabajaban, en
ese entonces, para la industria de las telenovelas… Yo venía con toda esa
información, esa ética deplorable, y es en España, donde viví desde el 98
al 2004, que realmente descubro el teatro latinoamericano, en tanto dis-
curso altamente comprometido con las causas populares; un teatro que, a
pesar de que había recibido muchos golpes con la caída de las utopías y
demás, mantenía en su espectro grupos que se estaban replanteando las co-
sas, comprometidamente, en este nuevo mundo. Yo escogí esa tradición…
Eso es algo muy interesante de nuestra condición latinoamericana: nuestra
historia, nuestras herencias diversas y sus procesos de mestizaje parecen
propiciar que aquí uno pueda «escoger a sus padres»; que uno pueda decir:
yo pertenezco a eso.
Hablas de grupos como La Candelaria o Malayerba, por supuesto,

capitales en tu formación dramatúrgica...
Sí… En términos políticos, son grupos con una larga cadena de des-
encuentros con lo que sería la izquierda oficial, sistémica. Y más allá de lo
que una supuesta crítica de vanguardia pueda decir hoy (que La Candelaria
ya tiene más de cuarenta y pico de años, que ya no está en su momento o
Fabián Darío Mosquera • Entrevista con Santiago Roldós
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no sé qué), a mí me parece muy importante la historia, el hecho de que no

haya renunciado a su militancia; que es, desde luego, la singular militancia
del teatro, en un país —Colombia— en que sigue siendo particularmente
problemática la relación de los artistas, de los intelectuales, con su realidad
política. En el caso de Malayerba, lo que me interesa es que ha «subjetiva-
do» magistralmente la política. Si uno ve, por ejemplo, su última obra, La
república análoga, se da cuenta de que es la lectura más lúdica, liberadora y
atinada que podría hacerse del momento actual del Ecuador, de su socialis-
mo del siglo xxi. Pero ellos no se proponen eso; lo que realmente intentan
es reírse de ellos mismos, y creo que allí hay un componente importante de
mi propia historia. Lo pongo así: la capacidad de transformar la derrota, que
es específicamente la derrota de la historia de mis padres, de ese proyecto, en
algo productivo para los otros. Y, como te he dicho, lo hago en el plano que
siento que me corresponde. Pienso que lograrlo en la política convencional,
en la estructura social del Ecuador, es imposible. El discurso de mi padre ha
podido ser tomado, en secuencia, por Abdalá Bucaram, Sixto Durán Ballén
y Rafael Correa. Claro, hablo de su versión light, de recurrir al slogan de la
Patria. Pero hay una tarea profunda consignada allí, en esa herencia, que re-
solver en el plano de la política ortodoxa, tomando en cuenta las estructuras
de poder del Ecuador de hoy es imposible. Para mí el asunto adquiere senti-
do en el campo del arte; en el campo de la creación de sensibilidades… De
mí se ha reído mucha gente, intelectuales de mi ciudad que han dicho: «este
huevón cree que en el itae, su escuela de arte, está haciendo la Revolución».
Y yo digo: «sí, una pequeña revolución, en la dimensión de lo posible; una
revolución que compete a decenas, por lo menos.»
Bueno, lo que diferencia a Rafael Correa de los otros dos nombres de

la política ecuatoriana post-Roldós que has mencionado, es —coincida-
mos ideológicamente con él o no— su nivel de aceptación popular. Esto
responde a la capitalización de ciertos réditos sociales históricamente
postergados, ya fuera por el populismo estridente del bucaramato o por
el neoliberalismo posterior. Alguna vez, cuando conversamos de esto,
me dijiste que el «progreso» propuesto por este Gobierno era el mismo
«desarrollo velasquista» que ya hemos visto... Aquello de hacer carrete-
ras, puentes, infraestructura social, en función de una anhelada moder-
nización estatal y una reducción de la brechas de pobreza, pero sin salir
de una dinámica clientelar. Sin embargo, ¿no crees que en un país tan
GUARAGUAO
168
desigual como Ecuador, resolver esos elementales problemas sociales y,

luego, infraestructurales, es el primer paso obvio en el proceso de cons-
trucción de una plataforma que permita discutir después las posibilida-
des «revolucionarias» del arte o de la acción cultural?
Pienso que la plataforma no debe estar divorciada de un fortalecimien-
to simbólico, o, más bien, creo que dicho fortalecimiento debe ser parte de
ella de manera honesta. Actualmente tenemos un Ministerio de Cultura
haciendo programas de «entretenimiento ciudadano» con las figuras más
elementales del humor televisivo nacional… ¿eso es revolucionario? A mí
me gustaría vivir del arte, y creo que es necesario que la gente sepa que
se puede. Fíjate tú, para no ir muy lejos: Mario Campaña, quien está al
frente de esta revista, forma parte de una generación —la inmediatamente
anterior a la mía— en la que casi todo el mundo tuvo que irse. Un montón
de gente valiosa se fue de este país, o de esta ciudad (sabemos que Quito
ofrece, quizás, otras condiciones para el arte, aunque tampoco es que haya
un desarrollo substancial), por no encontrar horizontes. Al decir esto no
estoy pidiendo ningún tipo de asistencialismo paternalista estatal o algo
por el estilo, pero sí establecer las condiciones para un debate crítico, de
volumen. Recordemos, por ejemplo, a la Revolución Cubana de los prime-
ros años: logró hacer lo que ninguna democracia capitalista en la Historia,
en términos crítico/artísticos, con la película Memorias del subdesarrollo.
Ese es un documento jodidamente crítico y autocrítico de la situación
cubana de aquel entonces. Claro, luego ese pulso crítico se perdió, pero si
uno compara esa obra con el cine latinoamericano de hoy, con Iñárritu,
por ejemplo, que posee un discurso secuestrado simbólicamente por un
conservadurismo hollywoodense, pues nota una diferencia en términos de
predisposición crítica y estética. Uno ve allí la posibilidad de un compro-
miso... Cuando me dicen: «y usted, ¿por qué no es político?», yo digo: «soy
artista, hago política». Alguna vez lo afirmé durante un festival alternativo
de teatro en Colombia: esta es nuestra política. Nuestra forma de entender
el poder, de relacionarnos con él y de entender la utopía. Se trata de una
militancia que consiste en una activación cotidiana del imaginario.
Libros
Libros
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obra gráfica que ha dado a conocer en

el Perú, España y Francia. Publica ahora
Fusión seguido de Diapasón de lo invero-
símil en la carne, dos poemarios escritos
con cierta distancia —el primero, en
2007; el segundo, en 2000—, pero coin-
cidentes en muchos aspectos, temáticos y
estilísticos. Fusión puede definirse como
un canto a la mujer o, dicho con más
precisión, a todo cuanto la mujer aporta
existencialmente al poeta: deseo, ampa-
Fusión seguido de Diapasón ro, satisfacción y vida. Sin embargo, ese
de lo inverosímil en la carne canto no es un elogio, ni una invocación
Yulino Dávila abstracta, sino una realidad encarnada,
Armargord, Madrid, 2010, 75 pp. una presencia claroscura y sensual, a la
que se accede mediante el sexo: la mujer
¡EL SEXO, EL SEXO! es un barro moldeado por la pasión. Y en
Yulino Dávila (Lima, 1952) prosigue esta labor de alfarería se cifra también la
la tradición de la gran poesía peruana, formación del yo y del mundo: el poeta
cuyas raíces se hunden en la literatura y su palabra surgen del afán por poseer
colonial, pero que encuentra sus gran- algo siempre huidizo, del diálogo entre el
des nombres en el siglo xx, con César ser deseante y el ser deseado, del embate
Vallejo, Martín Adán, Emilio Adolfo adusto de aquél y la incitadora elusión de
Westphalen —tan admirado por José éste. La resistencia que ofrece la mujer a
Ángel Valente—, José María Eguren, la acometida del poeta es, en Fusión, una
Rodolfo Hinostroza y Enrique Veráste- metáfora de la lucha por penetrar en la
gui. Verástegui es, precisamente, uno de oscuridad del mundo, o por que haya
los adalides de Hora Zero, el más impor- mundo. «Allí donde no te encuentro
tante movimiento poético de vanguardia empieza la palabra», escribe Dávila. Y ese
surgido en los 70 en su país, al que se «no te encuentro» alude a la destinataria
adscriben otros autores destacados como de su deseo, pero también a él mismo y
Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Tu- a cuanto lo rodea. La pulsión erótica se
lio Mora, Jorge Nájar, Carmen Ollé y el convierte, pues, en una herramienta para
propio Yulino Dávila. Dávila, residente dar vida a lo existente, en un instrumento
en España desde 1978, ha construido mayéutico, que se derrama en las cosas, y
una poesía sustancial aunque silenciosa las atraviesa: «sólo tu piel, / el sexo en la
—El tratante, en 1995; Hebras de Ma- piel, el sexo del afecto,/ el de la guadaña
lasaña, en 1998—, entreverada con una y el del ahorcado,/ (…) el sexo de dios en
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la casa del ateo,/ el sexo cornucopia, el lectiva, que no reniegue de su suerte: que
sexo fumarola, el sexo poesía/ y, por llano lo expulse. Y esa mujer encuentra la
marlo de algún modo, ¡el sexo del sexo/ forma arquetípica de la madre, represen-
que da vida a estas palabras!», afirma tación de la naturaleza, imago de la fe-
Dávila. Sin embargo, este trabajo no es cundidad universal: «¡Gracias a ti, madre
solo una tarea individual. El poeta rebasa natural, que estás en todas las mujeres!»,
las fronteras de la intimidad y se adentra proclama Dávila en el último verso de
en los parajes de la historia, para recorrer Fusión, con ecos del Avemaría católico.
esa misma ausencia —o presencia frus- Sin embargo, en esa naturaleza respira
trada— de la mujer. Sus composiciones la muerte, espejo negro de eros, reverso
aparecen llenas de figuras femeninas, indefectible de la creación. Fusión seguido
literarias o históricas, que han determi- de Diapasón… conforma un libro excla-
nado nuestra cultura y nuestra imagina- mativo y jubiloso, pero también amargo,
ción, pese a ser ellas mismas, en muchos en el que el planear ominoso de la des-
casos, marginadas u olvidadas: «Bilis aparición embrida el empuje de la carne.
negra/ Poema curvo», la primera pieza Las «aguas estancadas» de un poema de
del libro, cita, por ejemplo, a Lucrecia Fusión, aunque referidas a las arbitrarie-
y Dorotea, a la Magdalena y Beatriz, a dades del poder, contienen también una
Eloísa y Zenobia, a Briseida y Cordelia, metáfora universal de la muerte, como ha
a Isolda y Sophie Germain, a Helena y definido Gaston Bachelard. Y el kafkia-
Ninon de L’Enclos. La reivindicación de no «todos somos Josef K», de la pieza si-
lo femenino formulada en Fusión se con- guiente, revela «el hedor de los jerifaltes»,
vierte en Diapasón, subtitulado «tránsito pero asimismo el sinsentido de una vida
y perspectiva del desamparo», en una lastrada interminablemente por el dolor.
reivindicación paralela y simultánea de la Fusión seguido de Diapasón…, co-
utopía, de lo reprimido y orillado en la herentemente con su exposición de una
sociedad, de lo colonizado, cuya metáfo- realidad signada por un anhelo insatis-
ra por excelencia es el sur: «El sur duele fecho de materialidad, se presenta como
sin el menor esfuerzo», dice Dávila; y una propuesta irracional, fracturada, en
también: «el sur, pariente de lo oscuro», la que las asociaciones operan por llama-
«anémica alegría». Se trata, como señala radas fónicas y resonancias subterráneas,
Benito del Pliego en su certero prólogo, refractarias a la denotación. Los numero-
de un «programa de encarnación revolu- sos sangrados, espacios, barras, paréntesis
cionaria», en el que «la mujer es el gran y juegos tipográficos que salpican —e
extranjero, el primer exiliado de la histo- interrumpen— el texto, y que colabo-
ria oficial, el Sur del Sur». Yulino Dávila ran en el descoyuntamiento visionario
busca a la mujer para dar consigo, para de la sintaxis, dan cuenta de esa misma
alojarse en una realidad, personal y co- dislocación existencial. A idéntico fin se
Libros
173
endereza la mezcla de lenguajes: el co-

mún y el lírico, el poético y el político,
el erótico y el científico, el castellano y
las lenguas indígenas, cuyas anómalas in-
crustaciones se producen, sobre todo, en
Diapasón. También el idioma visual del
cine, con su vigor cinético, y el musical
del jazz, sincopado, en fuga, imprevisible,
contribuyen a la edificación de este decir
mestizo, anfibio, que comunica una poe-
sía asimétrica y disociada, como el yo que Hambre de forma.
la enuncia. Las imágenes, por su parte, Antología poética
estallan sin descanso, en una constante de Haroldo de Campos
crepitación de paradojas y analogías, en Edición, selección y prólogo
un amontonamiento polícromo y corpo- de Andrés Fisher.
ral de hechos e invenciones, que, como Trad. de varios autores.
señala Del Pliego, citando a Deleuze y Veintisiete Letras,
Guatari, vuelven a hacernos extranjeros Madrid, 2009, 360 pp.
en nuestra lengua. El poema se prolonga
en un fraseo discontinuo y anfractuoso, Hacer una nota sobre una antología
como un cruce multitudinario de torren- comprehensiva de la poesía de Harol-
tes en un solo fluir quebrantado. Es una do de Campos traducida al español es
fuerza centrífuga, que esparce destellos de una tarea contradictoria, en el sentido
realidades inverosímiles pero veraces, de de que se trata de presentar a un autor
fragmentos de sentido desquiciado, de cuya escritura ha tenido una amplia re-
posibilidades ontológicas, de añicos de la percusión en los derroteros de la poesía
imaginación. Por eso escribe Dávila, en escrita desde la segunda mitad del siglo
una suerte de poética emboscada en un xx que no necesita (o no debería ne-
poema de Fusión, que la poesía «es corre- cesitar) presentación. Resulta extraño,
lato / y calco vibrátil del existir (…) niti- por tanto, sentirse tentado de hablar de
dez y laberinto; / es ese algo que sucede / un creador parangonable en estatura a
se vive (como la vida), / no es algo para coetáneos como Octavio Paz o Nica-
entender». Y por eso afirma también, nor Parra, como si no fuera lo que es:
como ya hiciera Valéry, que todo poema uno de los poetas más importantes del
es inacabado: porque siempre aspira a su- siglo xx. Sin embargo, esta evidencia
ceder otra vez, roto y distinto, en el ojo no necesariamente se ha traducido en
del lector. un reconocimiento público y unánime
Eduardo Moga ni había hecho que la traducción de su
GUARAGUAO
174
obra al español dejase de ser dispersa y que esta mantiene con la poesía de sus
de acceso complicado. coetáneos dentro y fuera de Brasil.
Hambre de Forma. Antología poé- Quizás el principal motivo por el
tica bilingüe de Haroldo de Campos, que este paulista alcanzó pronto un
volumen editado, seleccionado y en lugar prominente en el mundo de la
buena parte traducido por Andrés poesía tiene que ver con su participa-
Fisher, cumple el papel fundamental ción fundacional en uno de los hitos de
de resolver esa carencia al ofrecer una la vanguardia de posguerra, la poesía
muestra precisa y coherente de la poesía concreta. Junto con su hermano Au-
de este intelectual de Sao Paulo naci- gusto y el también poeta Decio Pigna-
do en 1929 y desaparecido hace ya 8 tari pusieron en marcha a principios de
años. Hasta ahora solo contábamos en los 50 la revista-libro Noigrandes, que
versión castellana con la muestra ofre- se convertiría en el principal órgano de
cida (en 1987 y 2000) por la editorial expresión de dicho movimiento hasta
mexicana El tucán de Virginia en la el comienzo de su expansión interna-
que Manuel Ulacia y Eduardo Milán cional de la década siguiente. Los ha-
mostraban este recorrido de forma más llazgos del grupo, a quien también se
resumida y con exclusión del primer y debe la redacción de poéticas y mani-
el último libro del autor: Auto del pose- fiestos extraordinariamente lúcidos,
so y La máquina del mundo repensada, ofreció la evidencia incontestable de
de 1950 y 2000 respectivamente. En que en Latinoamérica los caminos de
Hambre de Forma estos 50 años de poe- la vanguardia no se habían truncado
sía quedan dispuestos ante el lector en ni su espíritu de indagación cesaba: su
portugués y español, de manera clara, capacidad de síntesis y sincretismo (in-
equilibrada y representativa, haciendo disociables de las raíces modernistas de
uso de las traducciones (nuevas o ya Brasil que Oswald de Andrade volvía a
existentes) de destacados poetas lati- relanzar en su manifiesto antropofágico
noamericanos. Entre ellos, y además de 1928) abrieron en las décadas de los
del editor y el propio Eduardo Milán, 60 y 70 espacios creativos de inusitado
nos encontramos a Néstor Perlongher, rigor y libertad cuya irradiación afectó
Gonzalo Aguilar, Roberto Echevarren, incluso a sociedades poéticas tan con-
Reynaldo Jiménez, Marcelo Pellegrini y servadoras como la española. Los lec-
Daniel García Helder. Además, el estu- tores de esta antología encontrarán una
dio introductorio de Andrés Fisher es muestra sustancial de las aportaciones
de gran utilidad e interés. Sus páginas, que de Campos hizo a este movimien-
incisivas y bien documentadas, facili- to. Su economía expresiva, la explora-
tan la comprensión de las claves de la ción de los recursos gráficos del texto,
obra, así como del complejo diálogo el fortalecimiento de una poética em-
Libros
175
parentada con la vanguardia construc- léxico de labrados neologismos, tan

tivista, son rasgos que vuelven a quedar amplio en referentes temáticos como
patentes en los poemas seleccionados preciso en marco prosódico.
de los libros más cercanos a Noigrandes, Los textos de Galaxias ponen a Ha-
como Ajedrez de estrellas y Signantia: roldo de Campos en el centro de otra
quasi coelum, originalmente publicados tendencia revolucionaria para la poe-
en 1976 y 1979. sía de latinoamericana: el neobarroco
Pero Hambre de forma también hace o neobarroco, cuya heterogeneidad
posible asomarse a logros que van más formal Medusario —la antología de
allá del concretismo. Como subraya el Echevarren, Sefamí y Kozer que ahora
prólogo, la contemplación del conjunto reedita la editorial argentina Mansal-
de la obra facilita la posibilidad de esta- va— supo definir y proyectar en 1996.
blecer conexiones significativas entre el No es sólo que algunos de los textos de
desarrollo de este movimiento y otros Galaxias aparecían ya recogidos en esta
rasgos fundamentales de la escritura ha- muestra, sino que en ella también se
roldiana, como los que surgen de la re- incluía el trabajo creativo de algunos de
cuperación crítica de la tradición barro- los autores que aportan las traducciones
ca latinoamericana que, como se puede de la presente antología, mostrando así
comprobar ahora, se manifestaban ya que de Campos constituía uno de los
en poemas anteriores a la fundación de centros gravitacionales de la corriente
los concretos y vuelven a presentarse en neobarroca/neobarrosa.
distintos grados a lo largo de toda su La red de complicidades, conver-
escritura. saciones y referencias que teje la obra
Un capítulo descollante de este fi- del brasileño compone, en sí misma,
lón neobarroco es Galaxias (cuya pri- otro de los elementos que aúnan su
mera versión se publicó en portugués trayectoria y determinan su intención
en 1984). Hambre de forma anticipó y alcances. Hay en ella un diálogo de
parte de las nuevas traducciones de la profunda originalidad y extensión sor-
edición completa del libro que acaba de prendente con algunos hitos (clásicos y
publicar en Uruguay la editorial Flauta modernos) de la literatura mundial: de
Mágica en versión castellana —admira- los haijin japoneses a la Biblia, de Ho-
ble y necesaria— del poeta argentino- mero a Joyce, de Dante a Mallarme, de
peruano Reynaldo Jiménez. La «marea Pound a Paz... En este sentido, la selec-
verbal» de Galaxias nace de la conver- ción de textos de la antología permite
gencia de elementos lingüísticos de incardinar la poesía de Haroldo en la
muy diverso origen, trenzados en una estela de precedentes que el autor creó
corriente incesante de sonoridades y para orientar sus propias búsquedas.
paranomasias en las que se engasta un El gusto por la intertextualidad y la
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176
insistencia una tradición autodefinida, mente la de Brasil). Aquí descubrimos

se emparenta con otras de las activida- que Haroldo de Campos fue también
des destacadas de la obra haroldiana, un lúcido hombre de izquierdas, com-
que también subraya prólogo de Fis- prometido con las luchas sociales de su
her: la dedicación a la traducción que, tiempo.
desde los presupuestos de su teoría de Finalmente, quienes ya hayan teni-
la «transcreación», el autor desplegó do la oportunidad de leer La Educación
en paralelo al desarrollo de su propia de los cinco sentidos y la versión (parcial)
obra. El portugués le debe traduccio- de Crisantempo que habían aparecido
nes verdaderamente originales de textos traducidas en España (en 1990 y 2006)
esenciales como La ilíada, el Eclesiastés por Andrés Sánchez Robayna, podrán
o La Divina Comedia. Mediante la in- contrastar en las páginas de Hambre de
corporación en su propia poesía de re- Forma los aciertos de estos libros. No
ferencias, citas o formas desarrolladas solo porque se propicia la posibilidad
en estos y otros hitos (como ocurre en de leer diacrónicamente una obra que
«Finismundo: el último viaje» o en La no cesa de buscar nuevos horizontes,
máquina del mundo repensada donde el sino también porque esta trayectoria se
modelo es Dante), su obra se convierte observa a la luz de un trabajo de tra-
en nudo de una trama literaria inme- ducción polifónico que añade una di-
morial en el que el principal protago- mensión coral a una obra en sí misma
nista es un decir poético no subyugado abierta a multitud de interpretaciones
a lenguas, lugares o épocas. y lecturas.
Otra muestra de esta extraordina- Así, esta antología, además de su-
ria capacidad de conciliación queda de plir una lamentable carencia previa,
manifiesto en esta antología y atañe a acrecienta las ganas de ver traducciones
lo que algunos siguen viendo como es- que nos recuerden la importancia de la
pacios o actitudes poéticas antagónicas. faceta teórica y ensayística del autor.
Poemas como «Servidumbre de paso» o Ojalá esta publicación sirva de incenti-
«Oda (explícita) en defensa de la poesía vo para este trabajo. Y ojalá este acerca-
en el día de San Lukács» son recorda- miento a la obra del maestro brasileño
torios de que la preocupación de corte nos recuerde a los hispanohablantes la
social y política puede manifestarse en altura que se puede alcanzar cuando la
poesía sin supeditaciones al didactismo poesía se convierte en riguroso canal
paternalista y la ramplonería verbal. En de búsqueda. El ejemplo de Haroldo
de Campos se concilia el cultivo van- de Campos es hoy más necesario que
guardista de la forma con una ideología nunca.
política comprometida con la transfor- Benito del Pliego
mación de la realidad social (especial-
Libros
177
años después de su primera publicación,

y que curiosamente se basa en una im-
postura: mientras al comienzo del libro el
lector cree que lo relevante de la obra es
su entronque cultural y pseudocientífico,
cuando cierra la última página lo hace
convencido de que lo que le acaban de
proporcionar es un viaje por la sensibili-
dad post.
Familiarizada con la inmediatez de lo
virtual y el manejo de la red (en la sola-
Las teorías salvajes pa del libro se da la dirección web de su
Pola Oloixarac blog; este crítico recomienda vivamente
Alpha Decay, que no dejen de visitarla), Pola Oloixarac
Barcelona, 2010, 275 pp. ha entendido que los tiempos están cam-
biando de veras; que ella puede estudiar
La mayor singularidad de esta novela el pasado con la indiferencia, o la falta de
de Pola Oloixarac (Buenos Aires, 1977) peso, de quien observa lo acaecido antes
es la habilidad mostrada en el manejo de su nacimiento como algo sucedido en
de claves literarias presuntamente prove- la lejana dimensión donde sólo lo real
nientes de algunos de los grandes narra- era real. El mundo de ahora (como bien
dores latinoamericanos (muy en especial saben los seguidores de Lost o Fringe) es
Borges y Cortázar), entreveradas con más amplio, y la posibilidad de que algo
largas digresiones de carácter antropoló- ocurra es tan importante como el hecho
gico, sociológico y psiquiátrico, y todo mismo de que se produzca en la realidad.
ello empapado de una clara sensibilidad Podría afirmarse de un modo totalmente
generacional en la que series de televisión, irónico que con Las teorías salvajes nace
experimentos sexuales e iconografía friki un nuevo posmodernismo gaucho en
(nerd para los lectores del otro lado del el que se constata cierta afinidad con
Atlántico) desempeñan un importante autores como Dave Eggers o Jonathan
papel. El cóctel resultante de ese guiño Lethem, excelentes escritores norteame-
a la alta cultura literaria y académica, ricanos a quienes nunca se nombra pero
recorrido por un enfoque desdramati- que están allí, mientras se alude a Borges
zado de alguien formado en una época o Cortázar, con quienes en realidad el li-
en la que los grandes dramas sociales de bro muy poco tiene que ver.
los setenta han comenzado a ser un mal Utilizando de manera brillante la pri-
recuerdo, proporcionan a Las teorías sal- mera y la tercera persona del singular, y
vajes una originalidad que sigue viva tres ocultando con habilidad la identidad de
GUARAGUAO
178
la narradora bajo diferentes disfraces que incluyen intercambios de parejas bastan-

juegan con las sombras más que con el te pacatos y en los que, muy de acuerdo
disimulo total (la autora llega a incluir con los tiempos light en que transcurre
bromas acerca de su identidad que van en la acción, predominan el voyerismo y
direcciones contrapuestas), Pola Oloixa- la masturbación como prácticas princi-
rac analiza una historia de amor y noveli- pales; páginas dedicadas a unas cartas al
za una investigación académica, y lo hace presidente Mao (cándidamente escritas
desde un distanciamiento que se regodea por una maoísta atraída por un monto-
con los aspectos deformes de ambas. El nero) que contextualizan la ingenuidad
puente que se tiende para unir sendas de los referentes entre los que se movía
tramas arranca con un antropólogo ho- la fe de los perseguidos bajo la dictadura
landés perdido en la selva ecuatorial lle- argentina, y que inspiraron la portada de
vando consigo una teoría social llamada la primera edición del libro…, y así todo
a cambiar la visión contemporánea de lo un cúmulo de elementos que acaban por
humano y que bien podría ser un home- configurar una novela que gracias a la vi-
naje naif a H.W. Hudson y su maravillosa vacidad con que se mezcla todo adquiere
Mansiones verdes. El otro lado del puente un valor muy superior al que estamos
desemboca, muchas décadas después, en acostumbrados en las novelas nacidas
una universidad argentina actual donde bajo el marchamo generacional al que,
un mediocre profesor trabaja en una tesis por otro lado, Pola Oloixarac se acoge
que ganaría en peso si aceptara la cola- quizás de manera abusiva.
boración razonablemente desinteresada El que de en medio de ese marasmo
de una jovencita conocedora por azar de surja una obra coherente con una plurali-
las teorías del holandés, y a la que no le dad de lecturas engarzadas con inteligen-
importa utilizar ciertas técnicas de aco- cia, se debe, además de a esa vivacidad
so para imponerle su presencia. Ambos narrativa a la que he aludido, al peso que
extremos delimitan un amplio escenario el lenguaje adquiere en la novela de la
donde se desarrolla la novela propiamen- argentina. Estamos ante una mujer que
te dicha. Una novela formada por un sin- sabe escribir con una fluidez y una gracia
fín de elementos que van desde referen- nada comunes. Posee una mirada que no
cias a El libro de Manuel, de Cortázar, a se estanca en los hallazgos, una verborrea
un gato llamado Montaigne y un pez lla- nada amanerada, y una gran ductilidad
mado Yorick; enrevesadas páginas dedica- que introduce giros imprevistos en la
das a la antropología y que en algún mo- trama rompiendo el esquema previo
mento amenazan con tomar identidad de novela con manuscrito que se podía
propia, segregada del volumen, pero que sospechar al iniciar la lectura. Gracias al
no dejan de enriquecer la trama de un placer que todo ello provoca, el lector
modo lateral; experimentos sexuales que supera con cierta facilidad pasajes que,
Libros
179
sacados de contexto, adolecerían de una la red –como icono y tabla de salvación

aridez innecesaria, pero que entendidos del cambio hacia delante que respira la
en el conjunto de la novela proporcionan obra–, con toda su información servida
a ésta una hondura mayor y una vertiente de inmediato, la que nutre la falsa com-
irónica lo bastante corrosiva como para plejidad de la novela.
retratar su mundo (sus orígenes familia- Esa ligereza global de la obra está
res, en realidad) con espíritu libre que acompañada de un componente autobio-
siendo corrosivo no cae en el escarnio. gráfico que en muchos aspectos convierte
En ese sentido, Pola Oloixarac recorre Las teorías salvajes en un roman à clef en el
una línea difícil, la que es capaz de dis- que los conocedores de la Facultad de Fi-
criminar nítidamente lo perteneciente al losofía y Letras de la Universidad de Bue-
mundo del ayer y al mundo del ahora. nos Aires (entre los que desgraciadamente
No se replantea la Historia con mayúscu- no me cuento) encontrarán una familia-
las, pero intuye o reclama la posibilidad ridad que al público más amplio les va a
de reescribirla aunque sea (y acaso no resultar difícil disfrutar. En ese marco, se
quepa hacerlo de otro modo) en clave de levanta un andamiaje que tiene la apa-
parodia; es como si hubiera aprendido y riencia de una novela filosófica, pero que,
adaptado la vieja lección de Marx y se ne- como muy bien apunta Beatriz Sarlo en
gara a aceptar revivir el pasado como una una medida reseña de la obra publicada
comedia impuesta. Esa es quizás la razón en Perfil, habría que considerar de apren-
de cierto sentimiento de incomodidad dizaje; un matiz que diferencia claramen-
que acompaña la lectura de este libro: al te entre el espejo que refleja a los suyos y
literaturizar una época entrevista bajo la la pátina cobriza con que muestra todo lo
lente de lo paródico, la autora ha marca- demás, y que se prolonga en un recorrido
do un territorio que quedará por siempre detallado por la nocturnidad bonaerense
estigmatizado por la falta de substancia. en la que los elementos de moda y la de-
En su huida del drama, los padres e hi- formidad friki conviven con una banda
jos de Pola Oloixarac están separados por sonora (léase una sensibilidad) de ahora
algo tan fatuo que podría considerarse mismo. Si a ello se añade la impresión de
que es la diferencia producida por las que estamos ante una obra que funciona
modas en el vestir y las músicas, las series por centrifugación y de la que más de un
o las revistas consumidas, y sobre todo, lector se puede sentir expulsado en el gi-
los soportes con los que son consumidas, rar vertiginoso de la trama, este crítico no
lo que determina los grandes cambios de puede dejar de preguntarse si el futuro de
este mundo. Y aunque los libros están esta excelente escritora pasa por la novela
presentes físicamente en todo el relato o por otras formas mixtas de creación aún
como una referencia a la identidad de en fase experimental.
cada personaje, es difícil dudar de que es Paco Marín
GUARAGUAO
180
de algo mucho más simple pero no por

ello menos estimulante, como veremos a
continuación.
Por lo que se refiere a la segunda,
Los sinsabores del verdadero policía, sin
entrar en valoraciones sobre la operación
de rescate póstumo de la obra inédita de
Bolaño, es una especie de work in pro-
gress, la suma de una serie de apuntes
que formaban parte de un proyecto del
chileno y que fueron aparcados e incluso,
Los sinsabores del verdadero con el tiempo, incorporados en mayor o
policía menor medida a su universo narrativo,
Roberto Bolaño sobre todo a su indiscutible «novela to-
Anagrama, Barcelona, 2011 tal», 2666.
323 pp. Ese carácter de borrador germinal
inconcluso de Los sinsabores del verdade-
¿Qué es una novela? ¿Qué materia- ro policía, iniciada hacia la década de los
les autorales tienen un valor puramente años ochenta y que Bolaño continuó re-
filológico y qué otros forman parte con dactando hasta 2003, año de su muerte,
pleno derecho de la obra de un escritor? permite una interpretación a la luz de los
En contadas ocasiones una lectura nos da logros posteriores, detectando, con todas
la oportunidad de plantearnos estas con- sus ricas variaciones casi jazzísticas, cómo
sideraciones de naturaleza estrictamente ciertos personajes, situaciones y pasajes
literarias, que nos ayudan a comprender reaparecen más o menos depurados en la
la génesis de una producción narrativa que ya está considerada la producción de
como la de, por ejemplo, Roberto Bo- madurez del narrador. Sin embargo, ol-
laño (1953-2003), hasta el punto de que vidémonos de este interesante cometido,
cabe plantearse la perspectiva desde la ante la inevitable tentación de detectar
que abordar un texto que nos encara por ahora, al hilo del análisis, el estilema au-
momentos ante este tipo de interrogan- toral, puesto que ya lo ha llevado a cabo
tes. En cuanto a la primera pregunta, no Ignacio Echevarría, con la elocuencia y
estamos hablando de dilucidar las borro- la pericia de un conocedor privilegiado,
sas fronteras de ese territorio premedita- partiendo de la afirmación de que las
damente resbaladizo en el que se mue- claves estructurales de la obra de Bola-
ve la ficción posterior a la eclosión del ño estaban prefiguradas desde hacía más
posmodernismo, con su contaminación de veinte años. Se trata de una visión a
entre lo narrativo y lo ensayístico, sino largo plazo de un proceso literario casi
Libros
181
proustiano —que culmina también en traducido), o los episodios protagoniza-

una verdadera cosmogonía—, donde dos por agentes de la policía mexicana
las partes, a escala, funcionan como el (relacionados con unos sucesos de vio-
todo. Que, en el prólogo del libro, Juan lencia acaecidos en Santa Teresa, trasun-
Antonio Masóliver Ródenas sostenga to poco velado de la cruda realidad de
la adscripción del relato al canon no- Ciudad Juárez) son líneas tangenciales
velístico no deja de ser una voluntaria que se imbrican vagamente merced a
reafirmación de lo que a todas luces se ese catalizador de indudable atractivo
presta, como poco, a cierto debate sobre que es la figura del mencionado Amal-
algo tan delicado a la par que sugerente: fitano. Sin detenernos en subrayar las
la mítica de un corpus creativo de fuste, coincidencias con sus dobles especulares,
que también incluye, no lo olvidemos, desarrollados en su verdadera cristaliza-
ensayo, cuentos y poesía. ción en 2666, los meandros del relato,
Pero no nos precipitemos. Lo cierto desplegados con esa peculiar facilidad
es que Los sinsabores del verdadero policía fabuladora de Bolaño para desgranar se-
reivindica en sí misma, por méritos pro- cuencias y digresiones, propician que el
pios, su autonomía intertextual. El des- lector entregado olvide rápidamente el
tino vital de Óscar Amalfitano, maduro peso de su innegable reelaboración y se
profesor universitario, exiliado político deje llevar por el poderío torrencial de un
chileno, que se ve obligado a abandonar auténtico torbellino narrativo.
la facultad de Letras de Barcelona por un Porque Los sinsabores del verdadero
velado escándalo homosexual, es el pun- policía, cuyo título tan poco afín al gusto
to central de una sinuosa trama en la que de Bolaño fue no obstante de su propia
convergen los vaivenes de su accidentada invención, tal como atestiguan quienes
trayectoria familiar —marcada por su bien lo conocían, repite a menor escala el
viudez y el deber paternal hacia su hija esquema conceptual de 2666 o Los detec-
Rosa—, el descubrimiento de su nueva tives salvajes, ya que se distribuye en par-
orientación sexual, iniciado por un joven tes relativamente independientes, cinco
escritor y alumno, Padilla, junto con su en total, que evolucionan siguiendo una
posterior periplo sentimental y profesio- leve línea cronológica. Cada parte puede
nal durante el ejercicio de la docencia incluir a su vez diversas variaciones es-
en Santa Teresa, una ciudad del norte tructurales, lo cual favorece una especie
de México. A partir de ahí otras derivas, de «transgénero» que le permite asimilar
como la romántica historia de amor en- con comodidad novela, anécdota, relato
tre Rosa y Jordi Carrera (enamorado sin corto, poemas, sinopsis argumentales de
remedio de la joven), todo lo relativo a autores apócrifos, bellísimas transcrip-
las novelas de Arcimboldi (imaginario ciones epistolares —uno de los grandes
novelista francés al que Amalfitano ha hallazgos de la novela—, y, en general,
GUARAGUAO
182
esas historias que nos remiten a otras y Amalfitano y Padilla. Del mismo modo
a su vez cuentan una tercera donde más se combinan con audacia episodios lí-
que la introspección triunfa el placer por ricos y cómicos, así como secuencias
la superposición de lances casi folletines- breves con capítulos más extensos que
cos, algo así como un recuento de datos, actúan como contrapunto estructural
terreno en el que el escritor se mueve con y temático, conservando todos ellos un
absoluto dominio actuando por acumu- regusto episódico dentro de su continui-
lación argumental. Se diría que la enu- dad temporal, como sucede por ejemplo
meración (falsamente) caótica se erige con algunos flashbacks completivos.
en figura de estilo donde el tejido me- Lo cierto es que en Los sinsabores del
taliterario (el relato no escatima las más verdadero policía, inevitablemente, nos
descabelladas listas de autores a modo de movemos en el imaginario habitual de
inventario), las referencias literarias de Roberto Bolaño, apareciendo casi inventa-
todo tipo o la abundancia de persona- riados sus motivos de siempre (la violen-
jes artistas (pintores, escritores, aunque cia, la desaparición y el enigma), a los que
también profesores de humanidades), hay que añadir una visión metafórica a la
apunta también hacia la autorreferen- vez que certera de la enfermedad (en este
cialidad del discurso plasmada en una caso, el sida) y la muerte, personificada en
especie de visión redentora de la literatu- Elisa, un inquietante personaje, toxicó-
ra (desde una óptica melancólicamente mana y enferma terminal, a la que acoge
irónica, no lo olvidemos) como vía de Padilla, también herido de muerte, que a
conocimiento a la vez que paradigma de su vez reparte su tiempo entre los cuidados
una forma de existencia proteica que, de que prodiga a la joven y la redacción de El
alguna manera, atempera el fracaso y la dios de los homosexuales, ficción semiauto-
desolación vital del desarraigo. biográfica que supone su testamento vital
En ese sentido resulta curioso que el y que apunta como una obra maestra en
texto no despliegue demasiados artificios ciernes a la que el joven escritor alude ob-
en cuanto al tratamiento formal se refie- sesivamente, sin transcribir ningún pasaje.
re. En su prosa destacan un discreto es- Por otra parte, Amalfitano, ese perso-
tilo indirecto libre, unos breves diálogos naje a medio camino entre el héroe épico-
insertos dentro de la narración y la trans- trágico (la estampa del profesor izquier-
cripción de sueños o fragmentos donde dista acompañado por su hija, vagando
predomina el punto de vista de un na- por un entorno hostil, en lucha contra
rrador omnisciente casi decimonónico, a el mundo y en perpetuo exilio, adquiere
medio camino entre el pastiche y el ho- por momentos resonancias shakespea-
menaje a la narrativa más clásica, pese a reanas) y el perdedor nato, adquiere las
que en ocasiones se entremezclen dos vo- características típicas de tantos otros alter
ces narradoras tan potentes como las de ego del autor: indeciso pero carente de
Libros
183
vacilaciones, guiado por un fátum que

parece precipitarlo hacia una conclusión
enigmática, un abismo que no acabamos
de presenciar pero intuimos por el carác-
ter abierto e inacabado de toda la intriga
argumental, su figura simboliza en última
instancia que no hay sentido último, sólo
una agregación de indicios que se presen-
tan de un modo fragmentario, sin llegar a
una conclusión absoluta.
A partir de esa ausencia de desenlace La vida doble
podemos ahora contestar las dudas me- Arturo Fontaine
todológicas que abrían nuestra reflexión. Tusquets, Barcelona, 2010
Resulta paradójico que, además de su 304 pp.
incontestable valor intrínseco, la propia
poética de la incertidumbre del chileno La gran literatura –aquella que per-
justifique la lectura de Los sinsabores del dura– consigue desestabilizar las creen-
verdadero policía. Si el arte especula, con cias dominantes que propugna una época
toda la distancia posible, sobre las ilusio- determinada. La vida doble, novela del
nes, y la literatura es la única búsqueda chileno Arturo Fontaine, puede ser com-
posible para «aguantar el desorden ato- prendida como un esfuerzo, del lenguaje
londrado de la vida», en palabras de un y de las ideas, por extender una visión
creador tan próximo a Bolaño como el íntima y adolorida sobre ciertos aconteci-
barcelonés Enrique Vila-Matas, el texto mientos supuestamente heroicos con que
atestigua este aserto en sí mismo desde el la política busca trascender en aquellas
momento en que considerarlo una nove- sociedades latinoamericanas que no han
la, en el estricto sentido del término, su- adquirido adecuados niveles de bienestar
pone una estrategia redentorista, el justi- democrático para las mayorías.
ficante de la publicación de una obra que La vida doble se sitúa en la postura
derrocha ráfagas de auténtica literatura. de defensa de lo humano, independien-
Sin embargo, inevitablemente, se disfruta temente de en dónde esté ocurriendo el
con verdadero placer como un espléndi- drama que le afecta y le interesa al es-
do adelanto de lo que fue y será, en toda critor. Por eso es una de las novelas más
su complejidad, la obra magna de un profundas, extraordinarias, desgarrado-
autor tan prematuramente desaparecido ras y lúcidas que se han escrito en los
como los fragmentos de su propia obra, últimos años latinoamericanos, que, an-
siempre avance de lo que estaba por venir. tes bien, han prohijado narradores más
Elena Santos atareados en ‘superar’ al Boom de los
GUARAGUAO
184
patriarcas, a través de mercados trans- traicionar a sus camaradas en tiempos de

nacionales, que a producir obras con un la dictadura de Augusto Pinochet.
decidido trabajo con la lengua y con el En cierto sentido, este es un relato de
pensamiento que desafíe el paso de los horror: aquel que le infligen los investi-
años. Esta novela de Fontaine está lla- gadores cuando detienen a la mujer, que
mada a perdurar porque apuesta, como hace que la persona interrogada y tortura-
lo hace el gran arte, por la asunción de da anhele la muerte. Es, de una parte, el
una nueva lógica para observar los actos horror frente a los otros, los «malos». Pero
pequeños y los mayúsculos de la políti- este texto repasa también el horror que,
ca. Al ser leída, la novela provee de un desde el lado «bueno», se puede propinar
marco renovado para mirar de otra ma- a los compañeros de una misma organiza-
nera los acontecimientos del pasado. ción. El horror de la tortura y del maltrato
Debido a la precariedad de sus con- a lo humano –que reduce a la víctima a
diciones de existencia, las sociedades la- una condición animal– no tiene, pues,
tinoamericanas están altamente politiza- ninguna justificación: los delatores y veja-
das en el discurso. Por eso la política es dores, de cualquier bando, se hacen daño a
enredada y engañosa porque, sobre todo, sí mismos. Y esta es la novela de una mujer
funciona como un instrumento de domi- lesionada por varios factores, entre ellos,
nación antes que de liberación. En este el de haber participado en contra de sus
terreno lodoso que traza la política lleva camaradas como recurso desesperado para
casi toda su existencia la protagonista de evitar que se ataque al ser amado.
la novela (¿Irene?, ¿Lorena?), como atada Fontaine describe los avatares de la
a una gran deuda que nunca termina de entrega y del compromiso de la militan-
pagar. Ya en la madurez, lo que leemos es cia de los años 1960 y 1970 que creció
el recuento reelaborado por alguien que la pensando en que estaba a punto de tocar
entrevista en su exilio sueco, adonde han el cielo con sólo organizarse clandestina-
ido a refugiarse muchos latinoamericanos mente, y las contradicciones que se vi-
defensores de causas progresistas. La pro- vieron entre la «revolución de papel» y la
tagonista se abre a las variadas posibilida- de verdad –la de «la causa»– que se hacía
des de la conversación que sostiene con en las calles, las plazas, los sindicatos, las
un confidente desconocido, justamen- centrales obreras, la lucha armada… La
te para permitir que su relato de amor/ personaje Clementina, en una tertulia,
odio pueda transformarse en uno cuyo afirma que «El artista… es el inventor
estatuto de verdad pueda ser soportable. de espectáculos desequilibrantes» (87).
Porque, a fin de cuentas, aquello que se Esta concepción podría bien aplicarse a
narra es insoportable: las vicisitudes de los alcances de esta novela, que consigue
una militante que decide, en aras de pre- mostrar con brillantez un espetáculo
servar la vida de su pequeña hija, delatar y que desequilibra los conceptos ya prees-
Libros
185
tablecidos con respecto a nociones duras de militante revolucionaria y en su papel

como: revolución, militancia, izquierda, de traidora que colabora con la dictadura.
traición a la causa, etc. Todos estos con- ¿Quién puede juzgar el recorrido por
ceptos-dogmas son desestabilizados por el que debe pasar una persona, apresada en
la fuerza narrativa de la novela. un intento de asalto a una casa de cambios
Otro de los triunfos de este relato es para financiar la lucha antidictatorial, a un
que logra que un personaje muestre su ser que se pone una máscara y delata, en-
traición y, aun así, nos parezca merecedor trega e interroga a sus camaradas de antes?
de compasión. Es literatura que rebasa las El sujeto casi disuelto que no acaba por di-
ideas y se sitúa en el plano del lenguaje. luirse, y lo que queda de él, es una mons-
Podríamos decir que quien habla en la no- truosidad que nos habita a todos. La as-
vela es el lenguaje del ser, instalado en la tucia narrativa de Fontaine es exasperante,
voz de Irene/Lorena; el ser trizado por una irritante, y acaso por eso mismo, da cuenta
dura realidad que no tiene una sino mu- de uno de los poderes más notables de la
chísimas interpretaciones y justificacio- literatura: acercarnos al horror que somos
nes, paradójicamente, todas válidas según capaces de producir y aceptar la contradic-
la perspectiva en que se las enuncie y se las ción en medio de la cual vivimos. La vida
escuche. En el fondo, la novela despliega doble interroga por los extremos: «Todo
la intimidad de todo aquel que trate de era desproporcionado: nuestra retórica en
responder a la pregunta que nos pone en la lucha armada y la crueldad implacable
una búsqueda incesante: ¿quién soy? de la respuesta militar» (157).
Si nos detuviéramos a pensar en nues- Las razones de pasarse al bando con-
tra finitud, veríamos innecesaria la inmola- trario son expresados de manera escalo-
ción y sí, en cambio, una vida con las cuen- friante: «Quiero castigar… a los irrespon-
tas saldadas a diario. ¿Cómo responder a sables que nos han metido en esta lucha
la militante que, después de haber pasado imaginaria, pero con muertos de verdad»
por la experiencia espantosa de la dictadu- (181), lo que significa que la novela pro-
ra pinochetista, muestra su ira frente a los pone una escrupulosa autocrítica de los
antiguos ideales? ¿Es que alguien conoce la procesos revolucionarios latinoamerica-
forma consecuente y legítima de compor- nos que, en nombre de la conquista de
tamiento de un ciudadano progresista? La una nueva sociedad, llenaron a más de
traición es, simplemente, una salida toma- una generación con fantasías sublimes
da desesperadamente para defender los espero mortales. Esto es lo interesante de
pacios más queridos y trascendentes de la la gran literatura: que siempre piensa de
familia y la descendencia. Por eso, la perso- otro modo. Ya en el exilio, Irene/Lorena
naje Irene/Lorena conmueve de la primera expresa una queja crucial: «Desapareció el
hasta la última línea porque –y esto es lo mundo en el que yo había nacido y cre-
increíble– se juega por entero en su papel cido, esa Guerra Fría que dividió a Berlín
GUARAGUAO
186
en dos y al planeta en dos, esa maldita

guerra de los imperios que llegó hasta el
culo del mundo, a Chile, y nos contagió
y nos partió por el eje» (247).
En un tiempo en que los latinoame-
ricanos somos convocados, en distintos
lugares y con diferentes intensidades, a
radicalismos políticos desde el Estado, la
novela de Fontaine es un canto a la vida
y una alerta ante las formas ideológicas
que obligan a visiones únicas y oficiales
de la realidad. Como otras novelas – Catálogo de ilusiones
Carne de perro (2002) del chileno Ger- Raúl Serrano Sánchez
mán Marín o Muertos de amor (2007) Final Abierto, Buenos Aires,
del argentino Jorge Lanata–, cuestiona 2010, 126 pp.
desde adentro con severidad lo que fue
la aventura revolucionaria del siglo xx. Catálogo de ilusiones, una vitrina de
Estéticamente elabora una apuesta por bellos horrores
lo humano, como un mecanismo va- Raúl Serrano Sánchez es un demiur-
lioso para defenderse de la sinrazón que go de la palabra. Con minuciosidad y
la política muchas veces exhibe. ¿Fue asombro va construyendo sus universos
necesario el sacrificio? ¿Valen tanto en inquietantes, situados en mansiones en
verdad los ideales por los que peleamos? decadencia, en medio del barullo de la
¿Qué significa el heroísmo en socieda- urbe, o en falansterios de provincia en
des desheroizadas? Fontaine nos pone en las cuales sus personajes alucinados in-
guardia ante el sectarismo y los modelos tentan sobrevivir a la soledad, a un pasa-
acabados de pensamiento, porque nos do de apolilladas glorias y a un presente
dice que siempre es posible, con la litera- en el que las máscaras y los sortilegios in-
tura, romper un esquema aplaudido por tentan burlar a la muerte, al olvido, a las
millones en una nación. La literatura en obsesiones más oníricas, como las que
lengua española encuentra en La vida desencadena aquel personaje que adora
doble otra fuerza basada en la pregunta y y cuida a una pierna de mujer, siempre
en la indagación por el interior humano, atento al posible asedio de la dueña coja.
por las razones de nuestros actos, y nos Son antihéroes que habitan en la pe-
enrostra con lo cercana que ha sido la numbra de hoteles de medio pelo, en el
traición, vista aquí, como una explicable albur de espejos y laberintos.
consecuencia para mantener una vida. Claudio, el personaje de ‘Una garza
Fernando Balseca en la esquina del cielo’, uno de los cuentos
Libros
187
más logrados, se obsesiona por las piernas Ahí vive una mujer y un gato que tiene
de mujer, las sueña, quisiera coleccionar los ojos de cuarzo. Él toma un periódi-
las más originales de la ciudad. Pero tiene co arrugado y da con la dirección de la
una, su mimada, a la que frota ungüentos casona. Va por el empleo, cuidar la casa,
para que no se dañe y da instrucciones a velar por la seguridad y acompañar a la
un personaje coadyuvante, ¿o esa voz está dama que vestía de lila y aparecía con
agazapada en su conciencia?, cómo debe un puñado de margaritas en sus manos.
cuidar a la pierna, a quien llama ‘la hués- Hay una misteriosa conexión entre ella
ped’. «Tienes que cumplir con sus órdenes y el gato, porque de entrada el personaje
para no atentar contra su felicidad y no se vislumbra que el animal tenía algo que
empecine en volver a esos hoteles en los le pertenecía al cuerpo de la dueña... De
que llegan extranjeras cuyas piernas has a poco, él va adentrándose en ese ámbito
fotografiado según el gusto e instrucciones de pesadilla, de malicia sensual.
de Claudio […]». En principio, él la vio como a una
Fantástico. Contundente. De bien madre. Y de a poco se habituó a vivir
hilvanado humor negro, así es este tex- entre reliquias, joyas, cuadros, libros, «y
to sugestivo, pues aquella pierna, que esos frascos de tamaño mediano llenos de
remite, como un guiño al lector, a las ojos que alguna vez vieron lo que quiere
perfectas e inigualables de Marlene Die- asegurarse se quede ahí como prisione-
trich, le quita el aliento a Claudio, le ex- ro». La mujer es un desafío, un abismo,
pulsa a una telaraña de la noche citadina un mar de bruma. Usa un vestido trans-
para volver a encontrarla en una oscura parente. Él es un pez que quiere caer en
habitación, mientras tal vez escuche los su red. Tal vez al final sus ojos irán a los
pasos huecos de una coja, parecida a La botes para que no cuente lo que vio.
Bruja, otro personaje, que sube por las Octavio, un viejo charlatán y suspi-
escaleras para cobrarse su venganza. caz, mueve la trama de ‘La tarde trae ho-
La primera y segunda personas en- jas rotas’. En este texto el quiebre viene
tran en juego mediante ágiles cambios en la voz de una niña, personaje tierno
del punto de vista narrativo. Salvo un que cae en las trampas de Octavio, quien
fraseo un tanto manido, que quita ritmo, logra ser inquilino de la casa a pesar de
como «Claudio, que allí suelta la palabra los recelos de la tía de la chica, la due-
con lujo de detalles […]»; o a «Claudio ña seria, adusta. Es un cuento divertido
no le gusta desempolvar el pasado», esta que apela al humor (el viejo se cree un
ficción envuelve y seduce hasta el final. fantasma). La voz de la chica, coloquial
‘Indicios en la niebla’ es ambiguo y y dramática, da espesor narrativo y piz-
fantasmal. El personaje narra, en pri- cas de humor, «El señor Octavio, más
mera persona, su paso por una casona necio que mandado a hacer», confiesa
derruida de la ciudad, llena de sombras. ella en un pasaje histriónico.
GUARAGUAO
188
En ‘Estación de ceniza’ hay un ojo avi-

zor que desvela la pasión de dos abuelos.
Una pasión desbordada entre cortinajes al
ritmo de las canciones añejas de Gardel,
como «El día que me quieras»… Valdo,
un pintor, azorado y sorprendido, inten-
tando plasmar en sus lienzos el delirio
senil que se dispara por algún impreciso
alcaloide. El amor cobra sus más invero-
símiles formas –tal es la oscura condición
humana. De hecho, el amor, donde se Casa, cuerpo. La poesía de
funden cielos y purgatorios aviesos, se Blanca Varela frente al espejo.
manifiesta en las más insólitas manifes- Camilo Fernández Cozman
taciones. ¿Un obsesivo envía a una mujer Universidad San Ignacio de
orejas, muchas orejas, como una muestra Loyola, Lima, 2010
de su pasión? Lo hace. Ella se desconcierta
ante los inusuales regalos, las orejas inde- Crítico literario, profesor universita-
centes, que tal vez irán a parar al baúl de rio, traductor y miembro de número de
los objetos disecados sin antes haber lleva- la Academia Peruana de la Lengua, Fer-
do a los límites de la pesadilla a la mujer nández Cozman desde hace algunos años
adorada. Los recuerdos de la guerra del 41 viene publicando libros que abordan a
en la que Perú despojó a Ecuador la mitad diferentes poetas peruanos (Westphalen,
de su Amazonía, otro acierto de estas cria- Eielson, Hinostroza, Watanabe, Varela)
turas decadentes y angustiadas. con el objetivo de sentar las bases para una
Son 10 cuentos concisos, narrados investigación seria y totalizante sobre la
con oficio y pasión. Y, claro, una paciencia poesía peruana contemporánea. Este nue-
que desafía tiempos y espacios. Basta ver vo libro está conformado por cuatro sec-
las fechas de la escritura de los textos, tres, ciones. En el primer capítulo «La crítica y
cuatro, cinco años. Por algo Catálogo de la poesía de Blanca Varela» se hace un ma-
ilusiones, con merecida consideración, ha peo general de los ensayos, tesis, números
sido reeditado por la prestigiosa casa Final especiales de revistas y libros dedicados a
Abierto, de Argentina, en su Colección In- Varela. Dentro de esta producción crítica
édito. Y Raúl Serrano Sánchez se consolida se pueden detectar diferentes concepcio-
como uno de los narradores más lúcidos y nes, un primer momento de esta exégesis
enigmáticos de Ecuador por sus personajes estará caracterizada por ideas que propo-
bien estructurados y por su mundo único, nen que Varela prefiere la economía léxica
autónomo, circular, ambiguo y polisémico. unida a una densidad semántica, se en-
Byron Rodríguez Vásconez marca dentro de un clima para-surrealista
Libros
189
y utiliza la voz masculina en el poemario esos años son importantes la lectura de

Ese puerto existe; un segundo momento, Vallejo, Neruda, Rilke, Baudelaire, Rim-
donde se vincula la propuesta de Varela baud, Mallarmé, Valéry. Las tendencias
con el existencialismo y con lo femenino, de la poesía de esos años serían: 1) Instru-
será el punto de partida para las posteriores mentalización política del discurso (Ro-
miradas a partir de la teoría de género; un mualdo, Valcárcel y el grupo Poetas del
tercer momento que se dará con la publi- Pueblo); 2) Neovanguardia nutrida del
cación de libros íntegramente dedicados a legado simbolista (Eielson, Varela, So-
nuestra poeta, destaca aquí Espacio pictó- loguren y Bendezú); 3) Vuelta al orden,
rico y espacio poético en la obra de Blanca pero con ribetes vanguardistas (Belli); 4)
Varela (2003) de Modesta Suárez, donde, Lírica de la oralidad, nutrida del legado
según Fernández Cozman, la investigado- peninsular (Delgado y Rose) y 5) Polifo-
ra realiza una «interpretación intertextual nía discursiva (Guevara). Llama la aten-
de la poesía vareliana confrontándola con ción que el crítico privilegie una imagen
obras de las artes plásticas» (58) y centra canónica del 50, según esta clasificación:
su análisis a partir de las «poéticas moder- ¿dónde quedarían las otras tendencias del
nas de la mirada y para ello se sustenta en 50?, como por ejemplo, el legado surrea-
Michel Collot, quien alude a la estructu- lista (Fernando Quíspez Asín, Augusto
ra del horizonte del poema, a través del Lunel, Julia Ferrer), la poesía reflexiva o
cual existe ‘una articulación móvil entre trascendentalista (Raúl Deustua, Edgar
lo que es percibido y lo que no está pre- Guzmán), la poesía con influencia de
sente’» (48). Habría que añadir en este la poesía quechua o andina (Efraín Mi-
apartado un dato que no se consigna, se randa) o los casos particulares de Raúl
trata del libro La esfinge de la escritura: Brozovich, José Ruiz Rosas o Américo
la poesía ética de Blanca Varela (2005) de Ferrari. Otro punto importante es la pe-
Silvia Bermúdez. El crítico al final de este riodización de esta poesía: 1) Los inicios
capítulo intenta una periodización de la (Ese puerto existe y Luz de día), 2) Desmi-
crítica: 1) Recepción inicial (1959-1986); tificación de instituciones oficiales (Valses
2) Enfoques filosóficos y lecturas a partir y otras falsas confesiones y Canto villano)
de la teoría de género (1986-2002) y 3) y 3) Relevancia del cuerpo como centro
Lecturas intertextuales y consolidación de de reflexión (Ejercicios materiales, El libro
la hermenéutica de género (desde 2002 de barro, Concierto animal y El falso tecla-
hasta nuestros días). do). El capítulo finaliza con el análisis de
En el segundo capítulo «Campos «Puerto Supe» y «El observador», donde
figurativos, tradición y modernidad en se evalúa la dispositio, la elocutio, los in-
Ese puerto existe (1949-1959)» se trata terlocutores y la inventio.
de ubicar a Varela en el campo retórico En el tercer capítulo «La desmitifica-
de la poesía peruana de los años 50, en ción y el campo figurativo de la antítesis
GUARAGUAO
190
en Valses y otras falsas confesiones (1964- dernidad periférica», en primera instancia,

1971)» se estudia dicho libro a partir del no se conceptualiza ese término. Más
concepto de desmitificación de Eco, que adelante, el crítico puntualiza que Varela:
define esta categoría ligada a «una crisis «asume su condición de mujer y recusa la
de lo sagrado y a un empobrecimiento modernidad hegemónica» (161), se utiliza
simbólico de aquellas imágenes que toda otro término sin ubicarlo en un contexto.
una tradición iconológica nos había acos- Estos conceptos no están articulados a la
tumbrado a considerar como cargadas de problemática entre modernidad y post-
significados sacros» (121). A partir de este modernidad.
concepto, se pasa a analizar los temas del Una de las críticas notorias que se le
libro (el amor, la escritura, la maternidad, puede hacer al libro de Fernández Coz-
lo onírico). El capítulo se cierra con el man es que a partir de los aportes de la
análisis de «Vals del Ángelus» y «A rose is Retórica se pudo llegar a utilizar otros
a rose»; dentro de un análisis intertextual aportes de la pragmática literaria, los te-
y de desmitificación tal vez faltó profun- mas tratados y el método de estudio así
dizar en la teoría de género, pues solo se lo exigían, creemos que en futuros libros
apunta que en este poemario funciona- esta metodología puede nutrirse de otros
ría una desmitificación de la sociedad enfoques. Por ejemplo, el único párrafo
patriarcal, pero no se analiza cómo esto que intuye un componente de la prag-
incide en la visión del mundo. mática es: «En la última parte tenemos a
En el cuarto capítulo «La desmitifica- la locutora personaje dando un mensaje
ción del libro como objeto de sabiduría a su alocutario representado: ‘Anótalo en
en El libro de barro (1993-1994)» se hace tu libro’. Es importante considerar las
un recorrido desde la antigüedad para relaciones entre los signos y los usuarios.
explicar cómo, en la concepción occi- Aquí se trata de una orden o sugerencia.
dental, la escritura sería la portadora del El yo busca modificar la conducta del ‘tú’
saber. Se apuntan los temas de este libro y hacer que este actúe en determinada di-
(el cuerpo, el tiempo circular, la desacra- rección» (170), entonces, como comple-
lización de la imagen de los dioses). En mento del análisis retórico era necesario
este capítulo hay varios temas y concep- incluir a los actos de habla, los contextos,
tos debatibles, cuando se dice que Varela las implicaturas, etc. Por todo lo expresa-
«desmitifica la noción occidental de que do, este nuevo libro de Fernández Coz-
el libro tiene consistencia, transmite sa- man con una exposición clara y sistemáti-
biduría, puede alcanzar la perfección y ca se constituye en un aporte importante
encarna un mensaje de la naturaleza» para los estudios sobre la obra de Blanca
(160), se añade que «ello es testimonio de Varela y, en general, sobre poesía peruana
la actitud crítica del sujeto en el mundo contemporánea.
moderno y de la construcción de una mo- Paul Guillén
Libros
191
una base genética para la «nueva ficción

histórica» mexicana.
Retrocediendo, y teniendo en cuenta
el prototexto de Díaz del Castillo, La ima-
ginación novelesca analiza con fundamento
la búsqueda de la recreación histórica del
soldado, situándose frente a posturas como
la de Juan Miralles, cuyo análisis detallado
confirma la vacilación en algunas fuentes
sin tener en cuenta, como sí hace Estrada,
La imaginación novelesca, cuál es el sentido de «verdadero», lo cual
Bernal Díaz entre géneros y sólo puede surgir a través de una visión de
épocas conjunto como la de Bernal Díaz, cuyos
Oswaldo Estrada empeños en verificar sus propios conte-
Madrid/Frankfurt, Iberoamericana nidos a través de apelaciones continuas al
/Vervuert, 2009, 207 pp. lector pasan por elementos históricos que
Estrada analiza en su obra; pues apunta
Oswaldo Estrada pone sobre la mesa que Bernal «salta la barda constantemente,
los elementos que hacen de la Historia ver- al redefinir el lenguaje de la verdad, de lo
dadera la conquista de la Nueva España de posible, de lo probable» (42).
Bernal Díaz del Castillo una obra que si- El objetivo de Estrada es observar
gue siendo polémica, repasando las lectu- cómo la obra de Bernal Díaz, frente a
ras que culminaron en la también polémi- otras Historias de la época como la de Gó-
ca aseveración de Carlos Fuentes de que mara, no está concebida como la historia
la Historia verdadera es la primera novela de un gran hombre, según una asevera-
hispanoamericana. A pesar de que retoma ción de Menéndez Pelayo de 1962, sino
esa conceptualización para referirse a la como una visión de conjunto, conseguida
carga de ese pasado novelesco en la no- gracias a la pluralidad de personajes los
velística contemporánea, Estrada no par- cuales toman las riendas de la narración,
te exclusivamente de ella, y por ende sus en una especie de carrera de relevos, que
cinco capítulos se ocupan progresivamen- dan cuenta de las visiones de las personali-
te de explicitar la historiografía indiana, dades más representativas de la conquista.
las características del lenguaje novelesco, A la vez, esa suma de personajes, temas y
las «personalidades» que Bernal terminó paisajes, y sobre todo voces es lo que ha
legando a la prosa (ficticia y no), cómo ocasionado ver la Historia verdadera como
se novelizan el tiempo y el espacio en la novela, cuando en realidad se pude coger
Historia verdadera y, en el último capítulo, otras crónicas y establecer similares co-
como todo lo anterior se ha convertido en nexiones de composición novelística.
GUARAGUAO
192
Si bien es verdad que Estrada afirma ción una novela, y que Bernal Díaz usa
que Bernal Díaz pueda escribir por re- en su Historia, y es la capacidad de crear
compensa, contrapone su escritura a las una complicidad con el lector a través de
cartas de Cortés –quien debía justificarse un suspense, de establecer un juego con
como conquistador ante la Corona– en el lector a través de lo no dicho, de no
el sentido en que el motivo principal de conceder la impresión de una obra acaba-
la escritura de Bernal Díaz es el placer. da –Estrada cita a Lukács–, sino de una
Esto sólo puede ser interpretado a través obra por hacer o que se va haciendo entre
del análisis del lenguaje novelesco de la el que escribe y el que lee –ya Iser pro-
obra del soldado, y se hallan ejemplos en puso que una novela es un espacio lleno
la caracterización de Cortés, al que, como de huecos que el lector debe llenar– del
soldado, debería rendir homenaje. Pese a mismo modo, Bernal Díaz propone una
mostrarlo como un conquistador capaz, Historia en la que no pretende dar la im-
se aleja éste de los héroes de las novelas presión de un espacio absoluto, sino de un
de caballerías –con las que el soldado in- espacio en construcción, el único modo
tertextúa–, pues Bernal Díaz se encarga de llegar a la verdad. La verificación del
también de mostrar su lado sentimental, análisis de Estrada surge de las propias
al llorar tras la trágica Noche triste en el afirmaciones de Bernal Díaz: «Porque yo
Texcoco; y su lado ambicioso, al manifes- sé más de esto que he dicho» (CLX, 394),
tar su provecho en la disparidad en el trato de lo que se talla un eco quijotesco.
con los indígenas. Estrada verifica además Pero el espacio se construye también
su punto de vista, puesto que en la bús- a través de un tiempo que no es el mera-
queda de pretensión histórica, Bernal da mente cronológico, sino que debe ser –lo
voz también a los vencidos, utilizando có- que confirma la caracterización novelesca
dices indígenas. Es decir que, situándose de la obra de Bernal– un tiempo psicológi-
en su rol de soldado, va más allá y busca la co, que se estira con la visión de los perso-
verdad de su tiempo. najes, que se modula a través de estos y re-
Así pues, Estrada divide su obra a par- corre la narración «un discurso elástico que
tir del análisis de dichos elementos nove- transgrede el tiempo lineal y se ensancha
lescos de los que destaca la incursión de la o adelgaza según las preocupaciones más
literatura popular –en las coplas de Cer- íntimas del narrador» (117), por ejemplo
vantes «el Loco»–, las marcas de oralidad cuando los indios los rodean en la batalla
para captar la atención del lector –propias de Grijalba, el terror, el trauma, congela el
del medievo– la herencia literaria greco- tiempo o lo estira hasta la eternidad.
rromana y caballeresca o la pluralidad de Como colofón, para completar su
voces que puebla la narración. obra crítica, Estrada propone un capítulo
Sin embargo, Estrada se encarga de en el que analiza obras actuales que dia-
señalar aquello que hace de toda narra- logan abiertamente con la obra de Bernal
Libros
193
Díaz, como en Llanto de Boullosa donde el sentido que contiene en el espacio colo-
el personaje pregunta a Moctezuma por el nial, sino, asimismo, el procedimiento de
historiador, y el mexica, al bajar la cabeza resignificación de la obra desde el espacio
y responder con el silencio pone en tela de de la crítica y narrativa mexicana contem-
juicio la Historia del soldado. poránea. Por supuesto, está por verse si las
Retomando la visión con la que par- coordenadas que según Estrada estableció
tíamos, si bien es verdad que Bernal Díaz Bernal son igualmente transferibles a otras
se propone como testigo incluso cuando reescrituras históricas en la narrativa hispa-
narra el estado de ánimo del gobernador noamericana, lo cual confirmará los pos-
de Cuba en un momento en el que se halla tulados presentados por este crítico.
lejos de éste, esto es porque debe situarse Rafael López López
en un espacio en la Historia de su tiempo,
y dicha pretensión que Juan Miralles juzga
como mentira, Estrada la observa desde el
lugar de la búsqueda de lo objetivo, desde
el lugar que quiere ser completado, no por
el discurso siempre insuficiente, siempre
subjetivo, sino por el propio lector, pues
el espacio del silencio está situado dentro
del espacio histórico, y lo que está sugeri-
do habla con mayor amplitud que lo que
está dicho, en este sentido la obra de Es-
trada viene a analizar con lucidez no sólo Repertorio dariano 2010.
la Historia verdadera, sino cómo debemos Anuario sobre Rubén Darío
analizar una Historia de la época colonial, y el modernismo hispánico
a sabiendas de que será tratada de manera Jorge Eduardo Arellano (comp.)
distinta en cada época, pues la obra –y no Academia Nicaragüense de la
hace falta citar a Barthes–, es también un Lengua. Managua, 2010, 355 pp.
diálogo interminable entre el autor y su
espacio socio-histórico y los distintos lec- Repertorio dariano: perspectivas
tores y sus distintos espacios. de Rubén Darío
Si Estrada no llama «novela» a la Histo- Editado, según declara la «Adverten-
ria verdadera –aunque en última instancia cia» correspondiente, «…en saludo al V
la califica de tal, de manera velada, pues Congreso Internacional de la Lengua
muestra con acierto cómo comparte todos Española, celebrado en Valparaíso…»,
sus mecanismos–, sí analiza con detalle Repertorio dariano 2010. Anuario sobre
su caracterización novelesca, buscando a Rubén Darío y el modernismo hispánico
través de la época de Bernal Díaz, no sólo (Jorge Eduardo Arellano, compilador.
GUARAGUAO
194
Academia Nicaragüense de la Lengua. llano Oviedo, a la claridad no exenta de

Managua, 2010. 355 pp.) convoca vo- ironía sutil propia de Gonzalo Rojas.
ces nicaragüenses y extranjeras con un Para un acercamiento totalizador a la
aspecto común, su interés y admiración obra dariana debemos por un lado valo-
por la obra del poeta modernista. rarlo como escritor respecto de su época,
Compilado por el presidente de la respecto del momento histórico que le
Academia Nicaragüense de la Lengua, el tocó vivir, y por otro valorarlo a partir de
volumen procura la reunión ecléctica de su vigencia en nuestro tiempo. Si bien no
posmodernistas, vanguardistas, posvan- siempre de manera completa, Repertorio
guardistas y miembros activos y margina- dariano 2010 cumple con ambos aspectos.
les de las generaciones de 1960 y 1970, La valoración histórica de Rubén Da-
tanto de la América hispana como de Eu- río está avalada por la «Cronología básica»
ropa, en principio como muestrario am- de Valle-Castillo, y los ensayos «Darío:
plio de las inquietudes y avenencias que lírico perdurable de nuestra lengua» de
Darío ha despertado y mantenido alerta a Arellano y «Darío, cronista cosmopolita»
lo largo de ya casi un siglo desde que acae- de Günther Schmigalle. En los tres traba-
ció su muerte, el 6 de febrero de 1916. jos se denota la madurez obtenida después
Trabajo lúcido en cuanto a su rigor de años de franquearse con la vida y obra
académico, Repertorio dariano 2010 del poeta, como para plantear con nuevas
también responde a los afanes de liber- perspectivas los temas «clásicos» —me
tad creativa y discursiva de los autores atreveré a llamarles así— de la producción
convocados. No podría ser de otro literaria del adalid modernista.
modo, toda vez que Arellano es un in- Claro está, las apreciaciones sobre
telectual pero también un creador lite- Darío y el modernismo no se limitan al
rario, además de que es acompañado aspecto histórico, y es de destacarse el
en este esfuerzo por otros académicos ensayo de Carlos Tünnermann, «Rubén
y creadores literarios, como Julio Valle- Darío: puente hacia el siglo xxi» en el que
Castillo y Carlos Tünnermann. aborda con singular agudeza no sólo el
Dividido en doce secciones, que reco- tema de la importancia de la obra dariana
rren homenajes en verso, rescate de textos en la literatura de lengua española, sino
y un singular fichero de darianos —térmi- también su vigencia, toda vez que la «im-
no que en lo personal prefiero—, a quie- portancia», establecida como una cues-
nes se adjetiva como «dariístas», Repertorio tión institucional, indubitable, termina
dariano destaca por el equilibrio de pers- por anquilosar la obra artística, y nos es-
pectivas respecto de Darío y su obra, por lo camotea mezquinamente su vigencia, su
que se transita en un mismo espacio de la presencia viva entre nosotros.
voces lúcidas pero no exentas de arrebatos Repertorio dariano 2010 cumple con
de Carlos Tünnermann y Francisco Are- creces su cometido de acentuar la actua-
Libros
195
lidad de Rubén Darío en nuestra cultura mexicano a quien se debería estudiar con
y su figura entre los escritores nicara- mayor atención—, que ilustra la contra-
güenses contemporáneos, el «paisano portada, presenta a un Darío de múlti-
inevitable» al que se refería el poeta José ples significados, vestido de negro a la
Coronel Urtecho, toda vez que su obra usanza de los hombres del Siglo de Oro,
ha moldeado hasta cierto punto la iden- pero iluminado el rostro de tal forma que
tidad nacional del nicaragüense. los rasgos particulares se subrayan y difu-
Pero he aquí que también Darío es minan a un tiempo, como lo hacen las
hispanoamericano por derecho propio, manos que sostienen un libro de cubierta
como lo muestran las reflexiones de fi- negra, manos que preconizan las despro-
guras tutelares como Gabriela Mistral, porciones de la pintura cubista.
Pablo Neruda, Nicolás Guillén y Gon- En cambio, el óleo «Retrato de
zalo Rojas, quienes, como Darío, de- Rubén Darío», fechado en 2009 por
ben valorarse tanto en su importancia Ilich Guillermo López Chávez se deno-
como en su vigencia. ta demasiado estático, para mi gusto, a
Volumen que me ha parecido grato y pesar de la indudable habilidad técni-
enriquecedor, tengo para mí dos reparos ca del pintor para darle movimiento al
respecto de Repertorio dariano 2010. El personaje. La oscuridad y el deliberado
primero es la ausencia casi total de auto- anacronismo de Téllez diversifican a Da-
res jóvenes, habida cuenta de que hoy por río. La profusión de elementos de López
hoy existen escritores que están leyendo a Chávez, lo limitan.
Darío con nuevos arrestos, con un ánimo En todo caso, estos son juicios estric-
fresco que lo rejuvenece y vigoriza. El se- tamente personales, que no demeritan la
gundo se refiere a los óleos que sirven de calidad y la calidez del Repertorio daria-
portada y contraportada al volumen. no 2010, ingente labor que nos hace no-
Mientras que el «Retrato de Rubén tar la profundidad de nuestras raíces aún
Darío», fechado en París en 1907 y fir- jóvenes pero ya vívidas y vividas..
mado por Juan Téllez —pintor hispano- Moisés Elías Fuentes
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Desvelando tramoyas: La relación feliz (c. 1640) de María

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E n el prólogo a La rosa profunda (1975), Borges afirma que un verso

GUARAGUAO ∙ año 15, nº. 36, 2011 - págs. 9-14

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Si bien la historia tradicionalmente los ha relegado a una posición mar-

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Chowning, Margaret (2006) Rebellious Nuns. The Troubled History of a Mexican

Pérez Pimentel, Rodolfo (1987-88) Diccionario biográfico del Ecuador. 5 vols.

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