Pajares - Lazarte - Lecoq - A Través - de Stanislavski1

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS
LECOQ A TRAVÉS DE STANISLAVSKI: LA TRASPOSICIÓN DE LA SECUENCIA DE

LOS 20 MOVIMIENTOS EN LA EJECUCIÓN DE ACCIONES DRAMÁTICAS.
TESIS PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE

LICENCIADO EN TEATRO
AUTOR
PAJARES LAZARTE, ÁLVARO ANDRÉ
ASESOR(a):
LUQUE BEDREGAL, GINO
Lima, 2020
RESUMEN O ABSTRACT
El sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq son ramas actorales que han sido
investigadas y trabajadas exhaustivamente por separado, pero no existen estudios que
propongan el posible diálogo entre ellas dentro de la práctica actoral. En ese sentido, la
presente investigación establece las bases del encuentro entre el proceso analítico que
propone el sistema Stanislavski y el trabajo de entrenamiento físico de la pedagogía de Lecoq
encontrando así un método de trabajo donde el actor abarca la práctica actoral con mayores
herramientas y efectividad. Los pilares bibliográficos de esta investigación parten de los
escritos de los mismos creadores – Konstantín Stanislavski y Jacques Lecoq – y se
profundizará en la información con los estudios de quienes continuaron con sus
investigaciones.
A partir del diseño de un laboratorio, la investigación hace principal enfoque en el
diálogo entre los conceptos de acciones físicas y las 7 preguntas transversales que se plantean
dentro del sistema Stanislavski y la secuencia de los 20 movimientos y la trasposición de la
pedagogía de Lecoq. Como resultado, el entrenamiento físico, la neutralidad, la escucha y la
trasposición de los principios de los 20 movimientos generan estados internos que ayudan al
actor a afianzar el compromiso psicofísico con las acciones físicas propuestas en el trabajo
analítico y las circunstancias dadas en una obra.
PALABRAS CLAVE: sistema Stanislavski, acciones físicas, las 7 preguntas trasversales, la
pedagogía de Lecoq, los 20 movimientos, trasposición, entrenamiento, diálogo.
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AGRADECIMIENTOS
Agradezco a la Pontificia Universidad Católica del Perú y a la Facultad de Artes Escénicas
por la facilitación de los espacios de ensayo para la realización de esta investigación en la
práctica. Por otro lado, a mi asesor Gino Luque por todo el apoyo y la paciencia, a mi familia
y seres queridos por el amor, los sacrificios y el apoyo incondicional en todos estos años de
formación. Gracias a Renato Rueda, Lizet Chávez, Alfonso Santistevan, Alberto Isola,
Yolanda Rojas y Fernando Castro por inspirarme con sus entrevistas y experiencias
personales, y a Diego Saldaña, Joel Calderón, Yaremís Rebaza y Stefany Olivos por su total
disposición y confianza en la realización del laboratorio.
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INDICE
RESUMEN O ABSTRACT ....................................................................................................... 1

AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................. 2
INDICE ...................................................................................................................................... 3
Capítulo 1. Presentación y planteamiento de la investigación ................................................... 6
1.1.Introducción ..................................................................................................................... 6
1.2.Justificación ...................................................................................................................... 6
1.3.Pregunta general ............................................................................................................. 14
1.3.1.Preguntas específicas teóricas ..................................................................................... 14
1.3.2.Preguntas específicas prácticas ................................................................................... 15
1.4.Objetivo general ............................................................................................................. 15
1.4.1.Objetivos específicos teóricos ..................................................................................... 15
1.4.2.Objetivos específicos prácticos ................................................................................... 15
1.5.Hipótesis ......................................................................................................................... 16
1.6. Metodología ................................................................................................................. 16
1.6.1. Teórica ....................................................................................................................... 16
1.6.2. Instrumentos y formas de registro .............................................................................. 17
1.6.2.1.Bitácora personal ...................................................................................................... 18
1.6.2.2Fotos y videos............................................................................................................ 18
1.6.2.3.Bitácora actoral ........................................................................................................ 18
1.6.2.4.Cuestionarios ............................................................................................................ 19
Capítulo 2. Estado del arte y marco conceptual ....................................................................... 20
2.1. Estado del arte ............................................................................................................... 20
2.1.1. El sistema Stanislavski ............................................................................................... 20
2.1.2. La pedagogía de Lecoq .............................................................................................. 21
2.1.3. El entrenamiento del actor.......................................................................................... 22
2.1.4. Shakespeare a través del Sistema Stanislavski ........................................................... 27
2.1.5. Shakespeare a través de la pedagogía de Lecoq ......................................................... 31
2.2. Marco Conceptual ......................................................................................................... 35
2.2.1. El sistema Stanislavski ............................................................................................... 35
2.2.1.1. Las acciones físicas y dramáticas ............................................................................ 36
2.2.1.2. Las 7 preguntas trasversales: ................................................................................... 39
2.2.2. La pedagogía de Lecoq .............................................................................................. 41
3
2.2.2.1. El entrenamiento en la pedagogía de Lecoq............................................................ 45
2.2.2.2. La secuencia de los 20 movimientos ....................................................................... 51
2.2.2.3. La trasposición ........................................................................................................ 54
2.2.3. El diálogo ................................................................................................................... 57
2.2.4. La ejecución ............................................................................................................... 58
2.2.5. La organicidad ............................................................................................................ 58
2.2.6. El verso ....................................................................................................................... 59
Capítulo 3. El laboratorio ......................................................................................................... 63
3.1. Sistematización de la trasposición de la secuencia de los 20 movimientos en las
acciones dramáticas .............................................................................................................. 63
3.2. Los monólogos Shakesperianos .................................................................................... 66
3.2.1. Macbeth (Acto I, escena séptima) .............................................................................. 66
3.2.2. Lady Macbeth (Acto I, escena quinta) ....................................................................... 68
3.3. Perfil de los actores ....................................................................................................... 68
3.4. Elementos a utilizar ....................................................................................................... 70
3.5. Etapas del laboratorio .................................................................................................... 70
3.5.1. Módulo 1 .................................................................................................................... 71
3.5.2. Módulo 2 .................................................................................................................... 71
3.5.3. Muestra final .............................................................................................................. 71
3.6. Etapa post-laboratorio ................................................................................................... 71
3.6.1. La primera presentación ............................................................................................. 71
3.6.2. Proceso continuo ........................................................................................................ 72
3.6.3. La muestra final .......................................................................................................... 74
3.7. Las sesiones ................................................................................................................... 74
3.7.1. Sesión 1 ...................................................................................................................... 74
3.7.2. Sesión 2 ...................................................................................................................... 76
3.7.3. Sesión 3 ...................................................................................................................... 78
3.7.4. Sesión 4 ...................................................................................................................... 81
3.7.5. Sesión 5 ...................................................................................................................... 81
3.7.6. Sesión 6 ...................................................................................................................... 83
3.7.7. Sesión 7 ...................................................................................................................... 85
3.7.8. Sesión 8 ...................................................................................................................... 86
3.7.9. Sesión 9 ...................................................................................................................... 87
3.7.10. Sesión 10 .................................................................................................................. 89
3.7.11. Sesión 11 .................................................................................................................. 90
4
3.7.12. Sesión 12 (Asesorías) ............................................................................................... 92
3.7.14. Sesión 14 .................................................................................................................. 94
3.7.18. Sesión 18 (Muestra final) ....................................................................................... 100
Conclusiones y hallazgos ....................................................................................................... 104
Bibliografía ............................................................................................................................ 107
Anexos ................................................................................................................................... 109
ANEXO 1.- CUESTIONARIOS: ....................................................................................... 109
ANEXO 2.- BITÁCORAS DE LOS PARTICIPANTES: ................................................. 123
ANEXO 3.- ENTREVISTAS A ACTORES: .................................................................... 135
ANEXO 4.- MATERIAL AUDIOVISUAL: ..................................................................... 181
5
Capítulo 1. Presentación y planteamiento de la investigación
1.1.Introducción
La presente investigación desea plantear la sistematización de dos ramas actorales – el
sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq - partiendo de un ejercicio de la Escuela Lecoq
conocido como “la trasposición”. En él, los principios físicos de una secuencia de
movimientos se transforman en estados internos movilizadores que le permitirán al actor
aproximarse al trabajo de texto con mayor compromiso psicofísico. Se comprobará la
sistematización propuesta en esta tesis de licenciatura a través de un laboratorio actoral, por
lo tanto, la investigación será observada desde dos perspectivas: la teórica y la práctica.
1.2.Justificación
En la ciudad de Lima, Perú, el sistema Stanislavski se ha vuelto la base y columna
vertebral para la formación de actores en escuelas, institutos y universidades. Sin embargo,
dentro de los espacios de formación comienza a surgir la implementación de otras
herramientas, ramas y estilos teatrales. Por ejemplo, en Lima tenemos el “Estudio de
actuación Leonardo Torres Vilar” donde los alumnos son formados partiendo de la técnica
Meisner; por otro lado, tenemos “Ciclorama” escuela de formación fundada por Denis
Arregui y Alejandra Guerra en la cual se le presenta al actor formado con bases
stanilavskianas la pedagogía de Lecoq. Mi interés personal por Lecoq apareció en mi tercer
ciclo de carrera de actuación cuando Alejandra Guerra me enseñó la secuencia de los 20
movimientos – ejercicio que propone Jacques Lecoq dentro de su escuela - como un
calentamiento para el trabajo a realizar en cada clase. Desde entonces, uso la secuencia como
entrenamiento personal. Años más adelante en mi formación, volví a encontrarme con la
pedagogía de Lecoq y profundizando en ella descubrí la trasposición, un ejercicio donde los
esfuerzos físicos de una secuencia de movimientos se utilizan como elementos generadores
de estados internos en el actor; esto quiere decir, que el actor realiza la secuencia de
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movimiento de manera interna y no físicamente. La búsqueda y anclaje de las acciones físicas
– acción realizada por el actor que implica movimiento o no del cuerpo que compromete a su
psicología y mente- que propone el sistema Stanislavski se vieron potenciadas por la
trasposición de la secuencia física que Lecoq proponía. Dentro de mi proceso de asimilación
aparecieron preguntas como: ¿Qué ofrecen los ejercicios de Lecoq en sus dinámicas que
vuelven tan particular su enfoque en el trabajo físico? ¿Bajo qué términos o principios el
desglose analítico de Stanislavski se puede potenciar con el trabajo físico de Lecoq partiendo
de la trasposición?
El sistema de Stanislavski, como lo formula Moore en su escrito “Training an actor: the
Stanislavski system in class”, debe ser entendido como un sistema práctico que parte de un
estudio de la conducta del hombre y esta conducta Stanislavski comenzó a entenderla como
quehacer o accionar. En ese sentido, empieza a formular un sistema de trabajo en base a
acciones; acciones que profundizan en la existencia del espíritu del personaje. Moore asegura
que ese es el trabajo del actor: darle vida y cuerpo a un texto escrito. “A gesture is a
movement not of a body but of a soul” (1984, p. 16).
Por otro lado, la pedagogía de Lecoq parte del trabajo físico para, como expresa en su
libro “El cuerpo poético”: “Despojar un poco a los alumnos de su saber (…) para intentar
crear una especie de página en blanco que esté disponible para recibir acontecimientos del
exterior” (2003, p.48). Lecoq plantea un entrenamiento a base de secuencias físicas que
nacen de su inspiración en el mimo y el trabajo de la máscara de Copeau y la comedia del
arte. Es en la investigación y exploración de las posibilidades, tanto de las secuencias como
del cuerpo de quien la ejecuta, que el actor se vuelve consciente de sí mismo, del compañero
en escena, de los objetos y el espacio que habita. Partir de un cuerpo neutral es fundamental
para luego poder abarcar el lado expresivo del movimiento y que este, por necesidad,
comience a manifestarse a través de la voz y finalmente del texto.
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En el proceso de creativo de una puesta en escena existen dos etapas de investigación: la
investigación analítica y la investigación práctica. La investigación analítica aborda el trabajo
con el texto, entender qué es lo que busca lograr los personajes dentro de la obra, explorar el
contexto histórico en donde se desarrolla, investigar sobre el autor e incluso qué le ofrece
sensiblemente el texto al actor. La investigación práctica aborda todo lo que se comprueba en
escena a través de los ensayos y exploraciones. Desde la construcción de personajes, el
descubrimiento de lenguajes físicos, la creación de atmósferas a través de dinámicas de
movimiento, etc. Es encontrar qué es lo que ocurre con el actor físicamente para convertirlo
en signos teatrales dentro del escenario.
Por supuesto, los actores pueden sentirse más desenvueltos o cómodos dentro de una de
estas dos etapas ya sea por afinidad con el proceso o incluso por tener más habilidades
desarrolladas en uno que en otro. Por ejemplo, el actor puede sentirse más confiado en su
trabajo en el proceso analítico porque prefiere la lectura y el análisis antes que el
entrenamiento físico o, por el contrario, el actor puede sentirse más desenvuelto en la praxis y
el entrenamiento que en el trabajo en mesa. Esta situación permitió que los actores,
coloquialmente, puedan identificarse como: actores de texto (investigación analítica) y
actores de cuerpo (investigación en la praxis). Si bien es cierto esto se plantea como parte de
una comodidad laboral del actor, la presencia de estos dos conceptos nos plantea la evidente
separación entre el trabajo del cuerpo y la palabra. En el presente, esta afirmación me resulta
curiosa y cuestionable pues, bajo mi percepción, no puede existir el trabajo de la palabra sin
un cuerpo que la pueda ejecutar. Para poder contrastar estas afirmaciones, les propuse esta
realidad a un grupo de actores y ver qué opinaban sobre el tema. Alfonso Santistevan, actor,
director y dramaturgo peruano me dio una respuesta concreta con respecto a la siguiente
situación:
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Desde mi punto de vista, es completamente un absurdo separar texto y cuerpo
porque no hay forma de que el texto exista en el teatro sin el cuerpo. No hay
manera. El texto importa en el teatro en tanto no solo en contenido, sino tanto
en materialidad. Ese cuerpo, esa voz es lo que te da el texto. Para mí no es una
dicotomía posible eso. Para nada. Santistevan, A. (24 de enero del 2020).
Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
Santistevan comparte mi observación personal y es que, si bien es cierto el actor
puede sentirse cómodo en una etapa del trabajo, es importante que ambas sean realizadas
porque constituyen partes elementales dentro del trabajo del actor. Fernando Castro, director
de La Compañía de Teatro Físico me propuso una postura desde la comodidad o pasión del
actor:
Yo lo que considero es que hay gente a la que unas tradiciones les va mejor
que otras y yo creo que es responsabilidad de la persona que se forma tener
opciones. Informarse si tú sientes que lo tuyo es lo físico porque te da placer,
empezar desde ahí (…) Si tú sientes que lo tuyo es más intelectual, métete por
lo otro, pero tienes que comenzar por un lugar que te dé placer, pero
inevitablemente vas a tener que encontrarte con esto otro en algún momento.
(…) No necesitas formarte en una cosa. Puedes adquirirla de diferentes
maneras más o menos consciente y lo otro es que, yo considero, que los
maestros hablan entre ellos. Con diferentes nombres, con diferentes
especificidades, pero siempre hay puntos contactos porque, nuevamente, el
hecho escénico es uno y aquí te hablo desde Lecoq: es una experiencia
universal, es un cuerpo frente a otros cuerpos en movimiento. Castro, F. (lunes
3 de febrero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
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Castro nos presenta una postura que respeta la decisión del actor de sentirse a gusto
dentro de una de las etapas de la creación, pero efectivamente el actor debe ser consciente de
que inevitablemente ese trabajo va a ser realizado y que es importante contar con las
herramientas para poder abordarlo de manera efectiva. En ese sentido, ¿cómo podría el actor
unir ambos ámbitos de su trabajo de manera que puedan dialogar? Yolanda Rojas, actriz y
bailarina, propuso dentro de nuestra conversación una forma de poder estimular ambos
aspectos:
Hay que ver que, en la parte de entrenamiento físico, se meta más el trabajo de
texto, la interpretación, el ver al actor y actriz interpretando cosas para ver qué
sale (…) creo que no sirve de nada sólo entenderme físicamente y tener un
actor y actriz formado más allá de la estética. Rojas, Y. (27 de enero del 2020).
Rojas lo que propone dentro de su solución es que el trabajo analítico pueda
comprobarse en la escena y que también los resultados de la escena puedan modificar ese
trabajo analítico que ha sido realizado previamente. Lo que se plantea dentro de esta tesis es
precisamente encontrar un método para encontrar el diálogo entre ambos ámbitos.
Stanislavski plantea un acercamiento al trabajo del actor que parte de un análisis de la
obra y de lo que hace el personaje en escena; Lecoq por otro lado, propone un trabajo que
parte del escuchar el cuerpo y la exploración de los impulsos naturales. Como una conclusión
personal a través de mi experiencia, descubrí que, la unión de estas dos ramas actorales se
puede dar a través de la trasposición que se propone en la pedagogía de Lecoq.
La trasposición es el ejercicio de reducir los esfuerzos físicos realizados en la
ejecución de un movimiento para que se transformen en estados internos. Estos pueden
manifestarse como estados emocionales o calidades de energía. Si bien es cierto la
trasposición como yo la he experimentado parte de la pedagogía de Lecoq, es un ejercicio
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trabajado a través de la máscara neutra que parte de los maestros como Copeau y St. Denis en
el proceso de reconocimiento del cuerpo expresivo. En ese sentido, lo que se pondrá a prueba
en esta tesis es el diálogo entre el trabajo analítico de Stanislavski y el trabajo del cuerpo
poético del actor que propone Lecoq en su pedagogía partiendo de su concepción del trabajo
de la trasposición en la máscara neutra. Con este método de trabajo, el actor se encuentra en
la posibilidad de construir sus procesos creativos– tanto en el entrenamiento personal como
en el trabajo de un montaje - de la siguiente manera:
Primero, si el actor desea iniciar su proceso con el trabajo analítico de la obra a través
de las acciones de su personaje en escena, puede confirmar la efectividad de sus resultados a
través de la exploración en el campo. Por ejemplo, si en una escena el personaje debe
exponer al antagonista frente a todo un pueblo en la plazuela y las primeras intuiciones del
actor le indican que la acción podría ser “desenmascarar”, dentro de su propio espacio de
entrenamiento, el actor puede explorar físicamente las diferentes formas en las que se podría
“desenmascarar” a alguien; partiendo de calidades de energía, ritmos variados, velocidades,
estando atento a los impulsos de su cuerpo, su relación con el espacio, etc. En el proceso,
puede descubrir que sus intuiciones fueron correctas porque sus impulsos físicos
respondieron directamente a lo que había propuesto previamente. Sin embargo, puede ocurrir
que dentro de las circunstancias su cuerpo proponga otras necesidades y que estas no
respondan directamente a la acción que propuso. En ese sentido, la acción propuesta en un
comienzo se puede ver modificada o cambiada por otra totalmente distinta. Este proceso
permite que el actor tenga flexibilidad ante su propio trabajo y que sus ideas se puedan
establecer o por el contrario modificar por otras más efectivas o estimulantes.
Segundo, si el actor desea iniciar su trabajo a través de exploraciones físicas y en ellas
ha encontrado mucha información útil, el trabajo analítico puede ayudarlo a condesar lo
encontrado en conceptos o acciones que lo ayuden a encaminar su trabajo hacia algo en
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concreto. Partiendo del mismo ejemplo que se indicó previamente, el personaje se encuentra
en una plazuela frente a todo el pueblo y en el texto tiene que decir la verdad sobre el
antagonista de la obra. En las exploraciones el actor descubre en su cuerpo movimientos que
son expansivos, directos y fuertes otorgándole una sensación de empoderamiento, fuerza y
liderazgo. Esta información puede ser utilizada para poder encaminarla en beneficio del texto
sin perder la calidad del trabajo realizado. Por lo tanto, uniendo el movimiento con las
sensaciones de empoderamiento, fuerza y liderazgo, el actor puede, concluir la exploración
en la acción de “desenmascarar al antagonista”.
Este ejercicio también nos servirá como filtraje de información vital y que aporte a la
evolución del trabajo sin la imposición de algún movimiento. Por lo tanto, este camino
también le permite al actor distanciarse de su trabajo y observarlo con total objetividad para
poder descartar o aceptar la información vital y no apegarse a él solo por afectividad.
Como podemos ver, en ambos caminos el actor concluye en un proceso de filtraje de
la información recolectada donde está permitido que las ideas se afiancen o descarten por
completo. En el teatro, el trabajo analítico es tan importante como el trabajo en escena, por lo
tanto, con la unión del sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq se está trabajando la
exploración y el análisis en paralelo, permitiendo así que el trabajo del actor sea completo y
justificado.
Una entrevista con Renato Rueda, actor peruano, afirmó mi intuición sobre este
proceso cuando abordamos su creación de Calibán en el montaje de “La Tempestad” bajo la
dirección de Roberto Ángeles:
Siento que lo que falta en Stanislavski es que también escuchas con el cuerpo.
Siento que sobre todo escuchas con el cuerpo. Entonces (...) siento que a
muchos nos pasa, vas dejando atrás (a) Stanislavski y vas conociendo todo lo
nuevo que hay y todo lo mágico, lo esotérico, lo complejo que pueda ser actuar
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(...) Ahora que me pongo a pensar, creo que realmente lo interiorice(é) por el
cuerpo. Porque ese personaje (Calibán) yo lo construí a través del cuerpo no de
la palabra. El texto fue lo último que logré entender, tenerlo en acción,
escuchar. El juego corporal fue lo primero. El 70% del proceso fue, buscar qué
hacer con ese personaje. Rueda, R. (3 de mayo del 2019). Entrevista de Álvaro
Pajares [Comunicación personal].
Partiendo de su trabajo con el texto shakesperiano, abordar el texto fue más sencillo
gracias a que contaba con su cuerpo como medio para poder entenderlo. En mi experiencia,
enfrentarme por primera vez a un texto como los de Shakespeare a inicios de mi formación
fue complicado por sus requerimientos técnicos en manejo del verso. Coincidiendo con
Renato Rueda hablamos sobre su primer encuentro con Shakespeare en la obra “Hamlet”
dentro de su formación como actor:
Yo puedo decir que nunca llegué a comprender cuál era la acción de mi
personaje. No terminaba de entender. seguro que se debía a lo abrumado que
me sentía por la responsabilidad y todo. Me parecía muy enorme, algo me
decía que era un personaje enorme. Rueda, R. (3 de mayo del 2019). Entrevista
de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
William Shakespeare es uno de los personajes más importantes de la historia del
teatro inglés y sus textos son una fuente importante para poder trabajar el teatro clásico. Las
obras de Shakespeare son muy particulares por la construcción de historias, la concepción de
la humanidad y la poetización de grandes cuestionamientos sobre la vida. Llenos de
personajes que se enfrentan a grandes pasiones y conflictos morales, enredos amorosos y
tragedias inevitables. Sin embargo, el trabajado del actor comienza al momento de abordar
los textos. El estilo isabelino, que es un lenguaje no cotidiano por su naturaleza poética,
expone al actor al reto de transitar por las palabras del personaje como si fueran suyas de
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manera orgánica. Además, el texto cuenta con una estructura métrica que todo actor debe
tomar en cuenta al momento de ejecutarlo. Dentro de esta tesis se ha elegido a los textos de
Shakespeare como un objeto de estudio donde se observará cómo la sistematización
planteada se enfrenta a la métrica del verso y la extracotidianidad del lenguaje debida a la
poética.
El diálogo entre Lecoq y Stanislavski no ha sido planteado en libros, artículos o escritos
académicos. Posiblemente esto se deba a que la pedagogía de Lecoq a diferencia del sistema
Stanislavski no ha tenido un crecimiento muy amplio en otros continentes como lo tuvo en
Europa. Cuenta con discípulos egresados de la escuela, sin embargo, en escuelas de
Latinoamérica, la pedagogía de Lecoq no es planteada como eje principal de actuación lo
cual incrementa mi motivación personal y la relevancia de la actual investigación. La
presente tesis aportaría un escrito académico sobre el diálogo entre la técnica Stanislavski y
la pedagogía de Lecoq y abre puertas a que se realicen más investigaciones sobre las
diferentes posibilidades de diálogo entre estas dos ramas actorales y por lo tanto la unión de a
el trabajo analítico con en el proceso de exploración, construcción de personajes y de
escenas. De igual manera, el trabajo realizado en esta tesis se presenta como una propuesta
metodológica al trabajo personal del actor, que se puede utilizar en el proceso de formación,
entrenamiento e incluso práctica actoral.
1.3.Pregunta general
¿De qué manera se puede estructurar un método de trabajo actoral partiendo de la
secuencia de los 20 movimientos de Lecoq y la acción física de Stanislavski a través del
ejercicio de trasposición?
1.3.1. Preguntas específicas teóricas
• ¿Qué herramientas se utilizan para la construcción de acciones físicas?
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• ¿Cuáles son los principios de la secuencia de los 20 movimientos de la
pedagogía de Lecoq?
• ¿Cuáles son los principios del trabajo físico dentro del entrenamiento del actor
dentro de la pedagogía de Lecoq?
1.3.2. Preguntas específicas prácticas

• ¿Cómo integrar el trabajo físico y el trabajo con el texto para poder dirigirlo a la
ejecución de una acción?
• ¿Cuáles son las exigencias técnicas actorales en la métrica, el verso y la poética
en los monólogos de “Macbeth” y “Lady Macbeth” para su ejecución?
• ¿Cómo integrar el trabajo con el texto isabelino a través del movimiento?
1.4. Objetivo general
Poner en diálogo la secuencia de los 20 movimientos de Lecoq y la ejecución de acciones
físicas en el sistema Stanislavski a través del ejercicio de trasposición para lograr una mayor
organicidad actoral.
1.4.1. Objetivos específicos teóricos
• Analizar los principios que constituyen a una acción física y dramática en el
sistema Stanislavski.
• Analizar los principios de la secuencia de los 20 movimientos como enfoque del
trabajo físico en la pedagogía de Lecoq.
• Fundamentar los principios del trabajo físico dentro del entrenamiento del actor en
la pedagogía de Lecoq.
1.4.2. Objetivos específicos prácticos

• Fundamentar las bases del trabajo del texto a través del trabajo físico partiendo del
ejercicio de trasposición.
• Analizar la métrica, el verso y la poética que componen los monólogos de
Macbeth y Lady Macbeth para su interpretación.
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• Establecer las bases del trabajo con el texto a través del movimiento dirigido para
un texto isabelino.
1.5.Hipótesis
El ejercicio de trasposición permite que los principios de la secuencia de los 20
movimientos sean registrados a través de la memoria física del actor transformándolos en
estados internos (energéticos y emocionales) que le servirán como estímulos para la
ejecución de acciones físicas y dramáticas dentro de una escena. Así, el actor se enfrenta con
mayores herramientas al trabajo del texto y la construcción de escenas.
1.6. Metodología
1.6.1. Teórica
Para la sección teórica de la presente tesis, los pilares principales son los textos de
Konstantín Stanislavski y Jacques Lecoq. Como se ha podido observar, consideré importante
llevar a cabo entrevistas con los actores Renato Rueda, Lizet Chávez, Alberto Isola, Fernando
Castro, Alfonso Santistevan y Yolanda Rojas. Sus aportes serán vitales para profundizar en
los aspectos que construirán el diálogo entre el sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq,
además de ofrecer un panorama general del trabajo en los actores que actualmente se
encuentran en el medio teatral limeño y observar qué herramientas son las que predominan en
sus trabajos y ver qué opinan sobre los conceptos que aborda esta investigación. Alberto Isola
y Alfonso Santistevan fueron elegidos por la extensa trayectoria como actores y por su labor
como docentes en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Renato Ruedan y Yolanda
Rojas son actores que tienen el trabajo físico muy presente dentro de su entrenamiento
personal y que incluso ha influido en los estilos de las obras en las que actúan. Finalmente,
Lizet Chávez y Fernando Castro fueron alumnos de la pedagogía de Lecoq. Fernando Castro
se formó en un taller intensivo de 4 meses y Lizet realizó los estudios en la escuela Lecoq. La
presencia de la técnica dentro de su trabajo como actores peruanos aporta significativamente
para las bases de la presente tesis. Los actores serán entrevistados una vez que el laboratorio
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que se desarrollará para la parte práctica haya finalizado para poder construir las preguntas en
base a los elementos observables del trabajo con los participantes. Las entrevistas tendrán los
siguientes planos temáticos: El entrenamiento físico dentro de su preparación personal, el uso
de sistema Stanislavski, su visión del panorama actoral desde la docencia y su metodología
en la práctica actoral.
1.6.2. Instrumentos y formas de registro
La propuesta de esta investigación será puesta a prueba en un laboratorio donde el
material a trabajar serán los monólogos de los personajes de Macbeth (Acto I, escena
séptima) y Lady Macbeth (Acto I, escena quinta) de la obra “Macbeth” del dramaturgo
William Shakespeare.
Para el siguiente laboratorio se requerirá a un grupo de 4 actores entre los 22 y 27 años de
edad que serán objetos de observación. Dentro de su formación, los participantes deben tener
las bases del sistema Stanislavski, contar con un entrenamiento físico y que tengan nociones
sobre el trabajo de la pedagogía de Lecoq y los textos shakesperianos. Las sesiones se darán
dos veces por semana por 2 meses y cada sesión tendrá una duración de 3 horas. Lo cual da
un total de 48 horas prácticas.
Para que el corto proceso pueda ser aprovechado al máximo, este número de participantes
aporta a que tanto la información como las herramientas puedan ser entregadas y asimiladas
de manera personalizada. Así, en el caso se presente alguna dificultad por parte de ellos, se
pueda trabajar sin presión y con total enfoque en sus procesos personales. Además, la
recolección de información de parte del investigador - observador será más efectiva. Todo el
proceso será registrado a través de una bitácora virtual, fotos y video donde se hará
observación y apunte de los procesos de los participantes. Se pedirá a los participantes tener
una bitácora actoral donde puedan registrar todo lo crean conveniente: desde sus logros, sus
dificultades, indicaciones, ejercicios, etc. Al final del laboratorio, esta información será
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recolectada para ser adjuntada en los anexos de esta tesis. De igual manera se les pedirá llenar
unas encuestas compuestas por 5 preguntas que abordan los ejes temáticos de técnica,
entrenamiento, obstáculos y habilidades para observar cómo perciben su trabajado durante las
sesiones. Las encuestas se harán cada 2 semanas (es decir, se realizarán 4 encuestas durante
todo el proceso)
1.6.2.1.Bitácora personal
Esta herramienta de registro será utilizada por el autor de la tesis luego de dirigir las
sesiones. En esta bitácora, se planteará lo trabajado en cada sesión junto con la presentación
de los objetivos, observaciones y procesos de los participantes. Se abrirá el espacio para
poder analizar, cuestionar y a su vez concluir ideas sobre cómo los materiales entregados en
cada sesión son incorporados en su trabajo con el paso del tiempo. De igual manera, esta
bitácora permitirá mantener una constante evaluación de los participantes en base a los
criterios de evaluación planteados más adelante en la investigación.
1.6.2.2. Fotos y videos
El proceso de los participantes será registrado a través de medios audiovisuales. Las
fotos y videos permitirán el acceso directo a extractos de las sesiones donde los participantes
estuvieron realizando algún ejercicio o actividad que resulta necesario de observar para
demostrar cómo fueron trabajados los objetivos de cada sesión. De igual manera, estarán
presentes momentos de trabajo de los participantes donde aparecieron elementos que puedan
resultar nutritivos para la investigación y que no se hayan previsto. Finalmente, gracias a
estos medios se podrá observar la evolución de los participantes desde su presentación en la
primera sesión hasta el día de la muestra final.
1.6.2.3. Bitácora actoral
Estas bitácoras, a diferencia de la personal, será utilizada por los participantes del
laboratorio. En ella, podrán trascribir todos los elementos que consideren importantes como
18
las secuencias, observaciones sobre sus procesos, apuntes sobre el trabajo de sus compañeros,
etc. Esta herramienta permite una visión más subjetiva sobre el proceso de los participantes
desde una perspectiva también emocional y mirar con detalle qué elementos o herramientas
son las que comienzan afianzarse dentro del trabajo del actor.
1.6.2.4. Cuestionarios
Los cuestionarios serán utilizados dentro del laboratorio como un medio directo de
recolección de información sobre los procesos de los participantes de manera objetiva. Las
preguntas serán formuladas dentro de los mismos ejes temáticos, pero su formulación irá
variando con el paso de las sesiones. Los ejes son los siguientes: trabajo físico, trabajo
teórico, proceso dentro del laboratorio y proceso en la práctica actoral externa. Estos
cuestionarios serán presentados a los participantes cada dos semanas, por la tanto se estará
contando con un total de 4 cuestionarios al finalizar el laboratorio. La elección de tiempo
entre los cuestionarios permite que la información adquirida en las sesiones se pueda
incorporar al trabajo de los participantes sin presiones.
19
Capítulo 2. Estado del arte y marco conceptual
2.1. Estado del arte
Se han planteado los siguientes temas como ejes principales de la presente
investigación. En primer lugar, tenemos el método de las acciones físicas del sistema
Stanislavski; en segundo, la trasposición de la secuencia de los 20 movimientos de la
pedagogía de Lecoq; en tercer lugar, Shakespeare a través de Stanislavski y finalmente
Shakespeare a través de Lecoq.
2.1.1. El sistema Stanislavski

Konstantín Stanislavski (17 de enero de 1863 - 7 de agosto de 1938) fue un actor,
director y pedagogo teatral ruso, creador del sistema Stanislavski y cofundador del Teatro de
Arte de Moscú. Son extensas las fuentes bibliográficas que presentan y analizan el trabajo del
sistema Stanislavski sobre las acciones físicas.
Partiendo principalmente de los textos del mismo Stanislavski tenemos “Mi vida en el
arte” (1924) libro en el cual el autor comparte el proceso de constitución de su sistema y
presenta su primera definición de las acciones físicas. En él plantea que la acción es lo único
en lo que el actor debería enfocarse en escena. Del mismo autor tenemos el libro “Un actor se
prepara” (1953) donde nos propone una serie de procesos por los cuales el actor transita para
poder prepararse. Presenta ejercicios de improvisación que utilizaba en sus clases para el
acercamiento al trabajo con las acciones físicas partiendo de la escucha, el espacio, las
circunstancias dadas, los objetivos, etc. De igual manera, Stanislavski presenta “El trabajo del
actor sobre sí mismo, en el proceso creador de la vivencia” (1961) donde expresa los
procesos que él sistematizó para que el actor sea capaz de involucrarse psicofísicamente
dentro las acciones físicas. “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
encarnación” (1979) es el siguiente paso del trabajo del actor donde todo lo trabajado en la
preparación psicofísica se pone al servicio de la construcción de un personaje a través del
indumento, el maquillaje y las composiciones físicas. En su libro “Ética y Disciplina, Método
20
de las acciones físicas” (1994) Stanislavski presenta la definición final sobre lo que es la
acción física, él lo conocía como objetivos que el personaje debe cumplir estando en escena y
en la obra; para poder otorgarle particularidad a esta acción plantea que sea rodeada de
preguntas que giren en torno a las circunstancias, el personaje, los obstáculos, etc.
Años más adelante, Uta Hagen en su libro “Un reto para el actor” (2002) plantea una
lista de preguntas definitiva para la constitución de las 6 preguntas trasversales en el
entendimiento de la acción y el análisis de un texto: ¿Qué quiero? ¿Para qué lo quiero? ¿Qué
me lo impide? ¿Cómo lo consigo? ¿Dónde estoy? ¿Cuáles son las circunstancias?
Finalmente, Thomas Richards observa el trabajo de Grotowski enfocado en el desarrollo de la
investigación de las acciones físicas del sistema Stanislavski incluyendo al cuerpo como parte
del proceso de construcción de acciones. Esto se presenta en su libro “Trabajar con
Grotowski sobre las acciones físicas” (2004) en él, podemos apreciar cómo el camino estaba
dirigido al entrenamiento del cuerpo del actor para la entrega al trabajo de las acciones
escena. En conclusión, en el sistema Stanislavski el actor cuando ingresa a escena debe
siempre lograr un “objetivo” y este lo consigue a través de las acciones físicas. El actor debe
tener un entrenamiento psicofísico en donde el cuerpo esté conectado con las circunstancias
dadas. Para la delimitación de dichas acciones físicas y que resulten efectivas dentro de la
escena, el actor puede plantear las 6 preguntas trasversales que serán explicados con mayor
precisión dentro del marco conceptual.
2.1.2. La pedagogía de Lecoq

La Escuela Lecoq fue fundada por Jacques Lecoq (12 de diciembre de 1921 – 19 de
enero de 1999) en la ciudad de París en el año 1956. Lecoq ha dejado muy pocos escritos
sobre su trabajo y las fuentes de inspiración para su trabajo. Sin embargo, se sabe que su
trabajo se encuentra realmente inspirado en la técnica del mimo, es por esto que el texto
“Mimografías: Un recorrido por la historia, la teoría y la técnica del Mimo y la pantomima.”
(1996) nos presenta los principios primarios del trabajo físicos en el mimo y que coinciden
21
con los principios dentro del planteamiento en la pedagogía de Lecoq. Vemos un escaneo del
trabajo de la pantomima desde el trabajo actoral. Vemos el panorama de la historia, la teoría
y la técnica del mimo y de la pantomima desde su concepción y evolución históricas como en
el ámbito teórico práctico. El principal texto de todo el trabajo de Lecoq es “El cuerpo
poético: Una pedagogía de la creación teatral.” (2003) donde plasma todos sus años de
experiencia. Ofrece un pequeño viaje al origen de sus estudios, de la escuela y cómo esta se
fue estableciendo con el paso de los años y de sus alumnos y en apoyo del planteamiento del
trabajo de Lecoq. La tesis de doctorado de Salvatierra “La escuela Jacques Lecoq: Una
pedagogía para la creación dramática” (2006) plantea no solo el trabajo de la escuela,
también el valor que representa el trabajo en la pedagogía de Lecoq en la actualidad como
medio para recuperar la importancia del trabajo en el entrenamiento físico del actor
contemporáneo.
En conclusión, los trabajos que se plantean en torno a la pedagogía de Lecoq y la
constitución de la escuela nos presentan las fuentes de inspiración para el trabajo físico que,
partiendo de las estructuras del mimo, resulta en una serie de principios y ejercicios
inspirados en el trabajo del cuerpo, buscando la estimulación, la disciplina y la motivación de
los actores en formación para recuperar la importancia y el valor del entrenamiento como
parte de la práctica actoral. La pedagogía de Lecoq plantea que el cuerpo del actor es la
herramienta principal de trabajo. El actor puede encontrar las posibilidades de la
comunicación no verbal a través del trabajo con la máscara y la trasposición, la universalidad
de los estados pre-expresivos. Estos estados son trabajados a manera consciente en un
entrenamiento riguroso que trasforman al cuerpo en significante teatral o lo que Lecoq
entendía como cuerpo poético.
2.1.3. El entrenamiento del actor

Si bien es cierto que el entrenamiento del actor no es un tema central de esta
investigación, luego de observar el sistema de trabajo dentro de la Escuela Jacques Lecoq vi
22
necesario observar qué es lo que se ha escrito sobre el entrenamiento y el trabajo del actor
como medio de preparación dado que es el enfoque que se le da dentro de esta tesis.
Flora Davis hace una profunda investigación en su libro “La comunicación no verbal”
(1973) donde explica, en un estilo menos científico y más en la práctica, cómo es que el
cuerpo es repetitivo. Acciona y reacciona de manera inconsciente ante situaciones cotidianas
y que la gran parte de nuestra comunicación interpersonal se da más a través del cuerpo que
por el contenido verbal. Ahondando más en el cuerpo y sus niveles expresivos, Rudolf Von
Laban en su libro “El dominio del movimiento” (1987) nos explica el proceso por el cual el
artista se vuelve consciente del movimiento para conseguir una maestría en ella.
Enfocándonos en el trabajo práctico en sí, “Entrenamiento y preparación para actores,
cantantes y oradores” (1994) de Ruiz y Monroy presenta ejercicios de calentamiento y
entrenamiento para el trabajo físico, pero sobre todo enfocado en el trabajo de la voz para
cualquiera que se dedique a la comunicación hablada. Pacheco, en su artículo “El trabajo
corporal en la formación del actor” (1999), asegura el trabajo físico como herramienta vital
para el actor y lo argumenta a través del análisis de casos de maestros y cómo ellos lo
abordan. Finalmente, Shinca en su escrito “La formación del actor en el teatro del gesto”
(2000) asegura que Rudolph von Laban fue quien creo los cimientos para el análisis del
movimiento y que es de ahí de donde nacen los principios básicos del movimiento. Partiendo
de estudios sobre el trabajo del actor contemporáneo, en la tesis “Movement training for the
modern actor” (2008), Evans enfoca el entrenamiento del actor como un medio para crear
cuerpos eficientes y saludables. Apoyándose de maestros como Copeau y St. Denis donde su
trabajo con la máscara se vuelve un proceso ritual para poder liberar al cuerpo del actor de
sus automatismos y alejarlo de su estado cotidiano; creando un cuerpo neutro y limpio para la
creación teatral. Finalmente, está el texto “El arte secreto del actor” (2010) de Eugenio Barba
y Nicola Savaresse que, por ejemplo, ofrece una completa y amplia definición sobre términos
23
y conceptos utilizados dentro de la historia del teatro tanto occidental como oriental. En ella
podemos observar las corrientes de teatro y sobre todo cuáles son las que se han
especializado en el entrenamiento físico.
En conclusión, hay que entender el entrenamiento como el espacio para que el actor
vuelva a reencontrase con su cuerpo y re-aprender a utilizarlo. El entrenamiento físico es el
medio por el cual es actor se hace consciente de su lenguaje no verbal y lo vuelve racional
para convertirlo en signos teatrales. Para lograr esto existen caminos segmentados en
procesos que son importantes de seguir para el total dominio del cuerpo.
El entrenamiento al ser la base de un cuerpo abierto a la escucha y a sus posibilidades
físicas debe tener una serie de herramientas o ejercicios específicos dependiendo de lo que
cada uno necesite. Incluyendo control o liberación de energía, tonificación, fuerza, trabajo de
centro, elasticidad, etc. Son infinitas las posibilidades de entrenamiento, entonces, ¿cómo
saber cuáles herramientas necesito escoger para que mi entrenamiento sea el óptimo?
¿Existen entrenamientos óptimos? Como actores, ¿somos conscientes de lo que nuestro
cuerpo necesita? Conversando con Lizet Chávez, actriz egresada de la escuela Lecoq, nos
cuestionamos la creación de entrenamientos personales:
A veces pienso que el calentamiento personal que cada actor tiene no es el
adecuado. Por ejemplo, el hacer planchas o correr te puede tensar. Yo sé que
las personas lo hacen para tener energía, pero te estás tensando. También que
ir conociendo: Ah ya, esto me sirve para tal, esto ya no me está ayudando.
Actuar es sinónimo de escucha, escucharse a uno mismo, ¿Qué me está
pasando? ¿Este calentamiento para qué lo estoy usando? La energía no es lo
mismo que estar presente. Hay que estar presente para un ensayo, no
necesariamente enérgico. Chávez, L. (25 de febrero del 2020). Entrevista de
Álvaro Pajares [Comunicación personal].
24
Bajo estas observaciones entendemos que todo ejercicio de calentamiento funciona
porque los principios que lo constituyen son beneficiosos. Hay que entender qué es lo que mi
cuerpo necesita para poder estar en la mejor disposición. Los ejercicios básicos no siempre
están dirigidos a trabajar puntos específicos del cuerpo que también necesitamos profundizar.
En ese sentido, escuchar al cuerpo antes de un entrenamiento es importante para poder
ordenar nuestro calentamiento pensando en que los ejercicios deben sumar a nuestra escucha
y disposición en escena. La escucha dentro del entrenamiento se vuelve básico para poder
entendernos a nosotros mismos y potenciar nuestras habilidades, pero también nos permite
entender los conceptos, estilos y filosofías que nos proponen las técnicas actorales, así como
el sistema Stanislavski, por ejemplo. Yolanda Rojas me comentó sobre la presencia y
relevancia que comenzó a tener el entrenamiento físico dentro de su crecimiento profesional.
Luego de terminar sus estudios en el TUC realizó un viaje a Argentina donde llevó un taller
intensivo de entrenamiento físico y donde pudo entender lo que el sistema Stanislavski le
proponía, pero desde otra perspectiva:
No hablamos de acción o nada de esas cosas, pero igual creo que estaba
metido, era sólo una cuestión de ser más específico en el movimiento, de estar
con el otro (…) que también te lo plantea Stanislavski, pero desde otro punto,
pero es estar con el otro, escuchar, hacer algo con el otro. Creo que dentro del
entrenamiento físico se debe ir mucho por la línea de la conciencia. Rojas, Y.
(27 de enero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
La experiencia de Rojas nos plantea que los estilos y las técnicas dialogan entre sí en
el sentido que si bien todos utilizan términos y conceptos específicos estamos hablando de un
mismo hecho escénico. El entrenamiento es algo independientemente del estilo teatral, por lo
cual resulta interesante que a través de otro tipo de entrenamiento y uso de diferentes
conceptos el sistema Stanislavski se haya incorporado más en su práctica actoral a través del
25
descubrimiento del cuerpo dentro del entrenamiento físico, pero sobre todo que haya podido
encontrarle más sentido al propósito del sistema Stanislavski como técnica actoral. En ese
sentido, el entrenamiento no es solo el medio por el cual el actor escucha y mantiene su
cuerpo activo, sino también es el medio por el cual todas las técnicas actorales dialogan y,
por lo tanto, es a través del cuerpo que podemos entenderlos aún más. Conversando con
Alberto Isola sobre el entrenamiento y sobre el diálogo entre diferentes estilos teatrales,
observamos también que al ser el objetivo uno solo dentro de todas las ramas, entonces todas
las técnicas, métodos o sistemas también están enfocados hacia algo específico:
Tu chamba es hacer que algo que no es tuyo se vuelva tuyo ¿Para qué? Para
que sea interesante. Entonces, si para eso haces la repetición de Meisner, los
20 movimientos de Lecoq, si haces ejercicio de la memoria emotiva, si haces
las improvisaciones de Eines (...) todo esto sirve para que tú encuentres en ti
una especificidad que, indudablemente, parte por el cuerpo porque el punto de
partida y el punto de llegada es el cuerpo. (…) La técnica está al servicio de
algo y eso se olvida y es tan sencillo como mi trabajo de actor o actriz se
acerca al de una escritora con un material que no es mío. Isola, A. (2 de
febrero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
En ese sentido, el trabajo del actor no se verá privilegiado o beneficiado por ser
alumno o alumna de algún estilo de actuación en particular. Lo que constituye el trabajo del
actor es cómo este lo potencia a partir de las herramientas entregadas en sus procesos de
creación o estudios.
Como la metodología que se propone dentro de esta tesis será puesta a prueba en un
laboratorio trabajando monólogos shakesperianos, fue importante observar cuáles son los
escritos que se han realizado sobre el trabajo de estos textos a través del sistema Stanislavski
y la pedagogía de Lecoq. Lastimosamente no existen documentos que hayan explorado la
26
unión de los estilos actorales con el trabajo de texto de Shakespeare, sin embargo, se
encontraron trabajos con los estilos por separado.
2.1.4. Shakespeare a través del Sistema Stanislavski

En el texto “Shakespeare and Stanislavski” (1964) Michel St. Denis hace un análisis
sobre el proceso de apropiación de texto de las obras shakespearianas y los principales
obstáculos con los que uno se enfrenta en el sistema.
El sistema Stanislavski se volvió la herramienta lógica para abordar el estilo
naturalista americano, por lo tanto, se planteó la pregunta de si es que se podía implementar
este sistema con los textos de William Shakespeare. St. Denis acepta que intentó utilizar el
método Stanislavski para trabajar algunos textos shakesperianos, pero los problemas
comenzaron a aparecer. Tuvo que decidir sobre qué conceptos de Stanislavski utilizaría para
poder trabajarlos con los textos Shakesperianos y ser riguroso con ellos. En las escuelas
americanas entendían al sistema Stanislavski como “el método” y entrenaban a sus actores
para poder indagar en sus emociones y subconsciente. Sin embargo, a los directores
americanos no les resultaba interesante trabajar este sistema con los textos shakesperianos,
entonces ¿Cómo es posible formar a un actor capacitado para abordar cualquier texto de
Shakespeare si no ha realizado un trabajo previo con él? Sabemos que el sistema Stanislavski
confronta dificultades al momento de utilizarse como método actoral para abordar textos
shakespearianos, incluso el mismo Stanislavski plantea una constante frustración frente al
trabajo con los textos del dramaturgo inglés. Así cita St. Denis a Stanislavski:
“Chekhov gave that inner truth to the art of the stage which served as the
foundation for what was later called the Stanislavski System, which must be
approached through Chekhov." And somewhat further on: Why can I express
my perceptions of Chekhov but not of Shakespeare? - ... Apparently it is not
the inner feeling itself but the technique of its expression that prevents me
27
from doing in the plays of Shakespeare what we are able to do in Chekhov.
(St. Denis & Sanzenbach, 1964. p. 82).
El trabajo de los procesos psicológicos no correspondía de la misma manera en los
textos de Shakespeare como a los textos de Chejov. Sin embargo, Stanislavski menciona en
su libro "Construcción de personaje"(2011) la implementación de las "pausas psicológicas"
dentro del trabajo de los textos de Shakespeare como una necesidad del actor, el cual llega a
profundizar en su capítulo “El trabajo del texto” en el cual menciona a Shakespeare como
medio para poder trabajar esto con la consciencia de que la métrica del texto se verá afectado
y, por consecuencia, el significado también. Años más adelante, Stanislavski se atreverá a
montar la puesta en escena de Otelo en la cual se concentró mucho en la creación del espacio
y de profundizar en el "mundo imaginario" de los personajes principales para que los actores
se puedan concentrar en el mundo psicológico de ellos. Por lo tanto, el naturalismo implanta
concentración psicológica en la actuación del actor.
Regresando a la experiencia de Renato Rueda, el sistema Stanislavski plantea el
trabajo con el cuerpo tomando en cuenta los procesos psicológicos y mentalidad del
personaje en base a las circunstancias dadas. La ejecución de acciones físicas implica un
trabajo psicofísico en el actor; los movimientos siempre responderán a unas circunstancias
planteadas a priori o entendidas por el actor en el momento, este último por ejemplo se puede
presentar dentro de una improvisación. El cuerpo, por lo tanto, está al servicio del análisis de
la escena o de las circunstancias de la escena.
Si bien es cierto Stanislavski menciona el trabajo del cuerpo como un medio para
lograr las acciones físicas, este elemento no resultan ser el protagonista de su trabajo. No
podemos negar que Stanislavski es uno de los reformistas del estilo teatral y naturalismo,
para él la actuación es la organicidad que se encuentra en base a las leyes naturales, pero ¿qué
ocurre cuando debemos crear personajes o universos que no se rigen por esas mismas
28
leyes? Shakespeare juega con lo real e irreal en sus textos. Tanto en personajes y mundos, por
lo tanto, no se puede regir por un solo estilo porque salta de uno en otro a través de sus
elementos dramatúrgicos. St. Denis finaliza su texto con la siguiente reflexión:
In this respect, I do not believe that actors will find more than an elementary
"grammar" in Methods or Systems. One must start from this precious
foundation, this grammar, and then cultivate the poetic understanding of the
texts, the study of the texts, the imagination, and the techniques-with rigor,
discipline, and freedom. (St. Denis & Sanzenbach, 1964. p. 84).
En el artículo “The action to the verse: Shakespeare, Stanislavski, and the motion in
poetry metaphor “(2017) se hace una explicación de por qué es tan complicado abordar los
textos de Shakespeare desde la técnica Stanislavskiano y se hace una atribución al trabajo con
el concepto de poética metafórica. Stanislavski aborda a Shakespeare desde la suposición de
que sus personajes son agentes potenciales de motivaciones psicológicas y deseos que los
impulsan. El problema con este pensamiento es que se le otorga pensamientos muy
"humanizados" lo cual es una visión del mundo moderno, generando así una ruptura en el
tiempo cronológico. La única forma de incluir acciones al verso de Shakespeare es siendo
coherentes entre la relación acción – verso.
Para Askew (2017), la actitud se vuelve el termino con el que entiende a “la acción
dramática”. Esta acción dramática puede ser dividida en acciones y estas a su vez en
actividades. Cada actividad es hecha y expuesta en escena para poder satisfacer una
necesidad de la acción. El problema con esta visión es que no es realizable en personajes que
se expresan verbalmente a través del verso. Ya que hablamos de una conducta coherente y
lógica dentro del imaginario y las circunstancias dadas del personaje, es difícil pensar en su
realización cuando escapan del cotidiano. Actualmente cuando se hace mención del verso no
estamos hablando de un texto que necesite de acción para su ejecución, por el contrario,
29
pensamos en poética, letra y la expresión intensa de una emoción. Esta concepción
contemporánea se da por su directa asociación con el género lírico mientras que, en otras
épocas, el verso se utilizaba como el método discursivo a todo texto literario. Y por supuesto
nada de lo mencionado anteriormente puede considerarse activamente realizable en escena.
Si forzamos la acción dentro del texto el actor que utilice la acción puede caer en la tendencia
de ejecutar el verso como prosa.
Para poder trabajar esto con la mayor naturalidad posible Askew les pide a los actores
reconocer cuales son las unidades dentro del verso y que las recuerde para luego a través de
las acciones físicas y la improvisación puedan comenzar a encontrar el camino más orgánico
al texto. Una vez encontrado y enfrentado al texto, se darán cuenta que les es mucho más útil
para expresar lo que ocurre que lo que ha estado explorando en las improvisaciones.
John Barton, un director reconocido es quien, para Askew, plantea mejor el enigma de
la unión de estos dos estilos. Lo cita de la siguiente manera:
Is there a problem?’ Well, yes, I believe that there is. Two things need to come
together and they won’t without a lot of hard work and much trial and error.
First, there’s Shakespeare’s text written at a particular time and for particular
actors … Secondly there are the actors today with their modern habit of mind
and their different acting tradition. (Askew, 2017. p. 146).
Barton concluye en que la mejor forma de poder trabajar los textos es respondiendo a
la simple pregunta: ¿Qué es lo que quiero? Que en la práctica actoral se vuelve más sencilla,
pero para alguien que no tiene conocimientos del trabajo del texto en escena, puede que le
cueste más trabajo.
Askew propone el movimiento de la poética metafórica como una herramienta que
pueda permitir el análisis e interpretación del verso bajo principios que sean útiles para poder
trabajar acciones y actividades en el personaje. Él entiende que la única forma de poder
30
entender el ritmo del verso es a través de un trabajo psicofísico, no a través del intelecto. Para
esto plantea un método que es “el ritmo del verso como movimiento físico”. El trabajo inicia
con los esfuerzos Laban como medios físicos para poder aproximarse de diferentes maneras
al ritmo del verso tomando en cuenta el peso, la velocidad, el tiempo y la fluidez. De esta
manera el ritmo del verso se podría entender como la sensación psicofísica que involucra a la
actividad reforzando el trabajo del ritmo del verso con el juego de la acción. Askew finaliza
su trabajo con la siguiente observación:
This means that metrical dramatic verse can be understood and experienced as
being, not merely active, but “hyperactive”; as having the potential to deliver
an intensity of action-playing that is beyond the capacity of naturalistic prose. I
therefore believe that the Motion in Poetry Metaphor can make a small but
significant contribution to the rich, diverse and ongoing tradition of
Stanislavskian approaches to Shakespeare, and prove a useful tool for those of
us engaged in interpreting classical text for the twenty-first century stage
(Askew, 2017. p. 153).
En conclusión, sí podemos notar que tanto el mismo Stanislavski como el sistema
Stanislavski encontraron problemas al momento de enfrentarse a los textos Shakespearianos,
sin embargo, Barton nos presentó que el diálogo entre Stanislavski y Shakespeare se puede
encontrar a través de los trabajos físicos y su visión bajo los esfuerzos Laban previamente
explicados. Este tiene mucha relación con lo que se desea trabajar en el laboratorio. Las
acciones físicas se pueden potenciar cuando están influenciadas por un entrenamiento o
estímulo físico el cual permite que el actor trabaje de manera intuitiva y vivencial más que
desde el aspecto analítico de la técnica Stanislavski.
2.1.5. Shakespeare a través de la pedagogía de Lecoq

Finalmente encontramos la visión del trabajo a través de Lecoq. “Shakespeare and the
Lecoq Tradition” (2012) es un ensayo en el cual Darren Tunstall donde observar cómo un
31
actor entrenado en lo que podría entenderse como “Tradición Lecoquiana” se enfrenta al
trabajo con un texto Shakesperiano. Lecoq propone dentro de su técnica que el movimiento
va a crear inevitablemente alguna dinámica de energías que comenzarán a tomar un ritmo, lo
que se entiende como la secuencia de acciones y reacciones partiendo de acentos que
dependen del tiempo y el desarrollo del movimiento. Estos acentos suelen darse en los puntos
de esfuerzo más álgidos del movimiento que suelen darse al inicio y al final de la ejecución
del movimiento.
Lecoq siempre proponía a sus actores ahondar en las situaciones y las emociones más
allá de los límites de la realidad, esto por temas estéticos en el teatro, pero también para que
el actor, si lo desea, pueda regular luego los niveles de intensidad y es que para Lecoq la
actuación psicológica suele ser una consecuencia de un trabajo físico que ha sido llevado a
sus verdaderos extremos. Lecoq utilizaba un lenguaje muy poético y metafórico para poder
abordar sus trabajos de pantomima y es que cuando se refiere a, por ejemplo, ser el mar,
Lecoq no hace mención a realizar el movimiento de las olas con las manos, sino que adquirir
la naturaleza del movimiento de forma interna en el cuerpo con sus puntos álgidos, ritmo y
momentos de desarrollo de esta manera el actor consigue que el mar comience a “cobrar
vida” dentro suyo.
El escritor invitaba a sus actores a probar diferentes posturas o formas en las que el
cuerpo pueda abarcar el espacio escénico más allá de la postura recta. Luego de que el actor
elegía la postura que más le gustaba en el espacio del escenario donde quería invitaba a un
segundo actor a que llene el espacio o complemente la postura del compañero y que
comienzan a componer como una imagen en el espacio. Una vez colocados podían comenzar
a decir el texto de la escena. Con esto se les permitió a los que se encontraban observando el
ejercicio que sepan cuáles eran las intenciones verdaderas del texto muy por debajo de la
postura del actor. Se construían así secuencias de imágenes que, dependiendo de su utilidad,
32
se ubicaban en diferente orden dependiendo de su utilidad o si potenciaban el trabajo con el
texto. En un segundo ejercicio, el escritor se daba cuenta que cuando el texto de los
monólogos era dicho por los actores para sí mismos, perdía calidad y no funcionaba, por lo
tanto, les pedía que traten de dirigir las palabras al público, el escritor estaba muy convencido
que los textos fueron escritos de esa manera: para ser específicamente dichos para el público.
En este sentido, podemos entender que los procesos mentales y el lenguaje son una
consecuencia de la existencia del gesto y el movimiento. Por lo tanto, podemos observar el
texto como un espacio en potencia de dinámicas rítmicas. Un buen texto, antes de ser
literario, es movimiento constante. En conclusión, quien se prepara bajo el estilo de Lecoq
primero entrena su cuerpo para luego trabajar el texto. El cuerpo tiene que volverse un “todo”
en el trabajo con el texto y el gesto. Esto quiere decir que el cuerpo completo debe estar
involucrado en la ejecución de gestos. El impulso para realizar cualquier gesto puede venir de
cualquier parte del cuerpo, no solo del centro de fuerza. Es por esto que el cuerpo debe
encontrarse completamente activo y preparado. El gesto representa lo que siente el actor en
ese momento con las palabras que están siendo dichas. Puede que el trabajo externo del gesto
quede dentro de la estructura de la performance, pero es cierto también que a veces ese gesto
físico se vuelve tan evidente cuando se tiene muy en claro de qué manera afecta al actor que
éste pueda ejecutarlo sin tener que realizar el movimiento del gesto.
En argentina, Marcelo Savignone, actor especializado en la técnica de Lecoq, dirige
su trabajo como actor y docente al encuentro con la máscara sobre todo dirigido hacia textos
de Shakespeare. En “Cuadernos de Picadero: Shakespeare en Argentina II” (2015) se explica
brevemente el trabajo de Savignone seguido de cómo complementa el trabajo de Lecoq con
Shakespeare. Él protagonizó Hamlet x Hamlet, una versión del clásico de Shakespeare
unipersonal donde se implementan, en gran parte, herramientas de la pedagogía de Lecoq
como por ejemplo máscaras, objetos, canto, y secuencias coreográficas rítmicas. Es el uso del
33
trabajo en el teatro físico, entendiendo así a las corrientes o estilos teatrales donde predomina
el lenguaje y trabajo físico en el actor, que Marcelo pudo encontrar a través de su cuerpo el
movimiento y los ejercicios para conducir su trabajo y encontrar el propósito de Hamlet y es
que todo se resume en el ser o no ser Hamlet. “Lo interesante de esta propuesta es cómo se
resuelve el interrogante acerca de las formas de representación de un clásico, con la
complejidad de un universo unipersonal pero que logra la intervención de numerosos
personajes.” (2015, p. 18).
Es a través de las exploraciones físicas y las improvisaciones que los matices en el
trabajo unipersonal comienzan a aparecer y permite que el trabajo del actor se potencie y abra
nuevos caminos sobre cómo interpretar un clásico. Y es que Peter Brook lo menciona en su
libro “El espacio vacío”:
Las palabras de Shakespeare son registros de las palabras que él deseaba que
se pronunciaran, palabras que surgen como sonidos de labios de la gente, con
tono, pausa, ritmo y gesto como parte de su significado. Una palabra no
comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como
impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de
expresión. Este proceso se realiza en el interior del dramaturgo y se repite
dentro del actor. (2003, pp. 9-10).
En ese sentido, la aproximación física propuesta por las corrientes del teatro físico –
estilo de teatro donde el cuerpo es el principal medio de comunicación y creador de signos
teatrales - se vuelve un camino efectivo dentro de los trabajos de estos textos y el ejemplo de
Marcelo Savignone y su trabajo con Lecoq nos demuestra que la pedagogía de Lecoq es un
medio positivo para encontrar los impulsos del texto que menciona Peter Brook encontrando
el actor todo aquello que lo pueda relacionar y ayudar a encarnar al personaje. Frente a
Stanislavski se presentan dificultades dentro del mismo sistema para poder abordar los textos.
34
Desde un panorama objetivo y cronológico, Shakespeare y Stanislavski no vivieron en la
misma época y por lo tanto el sistema analítico no responde de manera directa al estilo teatral
de Shakespeare. Sin embargo, en el trabajo de Lecoq podemos observar que hay mayor
facilidad a través del cuerpo y que incluso Marcelo Savignone ha podido encontrar un
sistema para poder explorar los textos de Shakespeare a través del trabajo con las máscaras
utilizadas en la Escuela Jacques Lecoq. Este panorama se vuelve muy interesante dentro de la
investigación porque refuerza la respuesta dada por Renato Rueda dentro de su entrevista.
2.2. Marco Conceptual
Es importante mencionar cómo será abordada cada técnica y en base a qué principios
de sus propuestas vamos plantear su diálogo en la presente investigación. Primero
abordaremos el sistema Stanislavski como tal y en ella profundizaremos en el trabajo de las
acciones físicas y en la presencia de las 7 preguntas trasversales. Luego, hablaremos de la
pedagogía de Lecoq como tal y la presencia de la secuencia de los 20 movimientos y el
ejercicio de trasposición. Finalmente, abordaremos los términos técnicos más utilizados
dentro de la praxis actoral que serán beneficiosos dentro del desarrollo de la metodología
teórica y práctica. Estos son: entrenamiento, diálogo, ejecución y organicidad.
2.2.1. El sistema Stanislavski

Moore (1979) nos presenta los orígenes del sistema Stanislavski como una necesidad
de perfeccionar el trabajo del actor en escena. Este sistema debe ser entendido como un
método científico. Observaba Stanislavski que el actor en escena puede verse afectado por la
presencia del público en las butacas y que, por lo tanto, lo trabajado en ensayos se pueda
descarrilar por la emoción, la euforia, inspiración y creatividad generando en el actor
impulsos no ensayados que pueden sorprender al mismo. Es por esto, que el actor debe poder
ser capaz de percibir, sentir, escuchar y estar verdaderamente en el aquí y ahora en escena.
Stanislavski parte del estudio del hombre. Es en base al estudio de la conducta que concibe el
quehacer del hombre como “accionar”. En su investigación, pudo formular las leyes, pero no
35
pudo desarrollarlas de manera completa dado su fallecimiento corto tiempo después. Sin
embargo, las bases de esta investigación son tan claras y precisas que aun luego de su vida se
permitió profundizar más en ellas. Con el uso del término “acciones físicas”, Stanislavski
empieza formular su sistema en base a ellas. Estas acciones profundizan en la existencia del
personaje de la obra y es trabajo del actor descubrirlo y llenarla de sus propias experiencias.
Alberto Ísola profundiza en esta idea del uso del material personal dentro del trabajo de
Stanislavski como el resulto de la invitación que hace el sistema a cualquier actor que desee
formarse en ella.
El arte es autobiográfico no en el sentido de que necesariamente hables de tu
propia vida, pero tú hablas de cosas que sientes o que conoces (...) lo que pasa
con los actores, actrices es que el 99.99% de las veces tú recibes un material
que no responde a tu experiencia. Si tú entiendes eso, vas a entender las demás
cosas. Que el sistema Stanislavski parte de cómo hacer un material, que no es
tuyo, hacer que pase por ti para que esté vivo. Yo siento que el punto de
partida es ese, porque el punto de partida siempre debe ser tu realidad. Si no
parte de tu realidad, es imposible crear. Isola, A. (2 de febrero del 2020).
Darle vida y cuerpo a un texto escrito. Un actor que no tiene sus herramientas
entrenadas no podrá darle vida a un personaje. Este sistema permite que el actor se
independice y pueda ser más práctico al momento de ensayar, consiguiendo así resultados
más rápidos y efectivos sobre lo que el director le pide en escena.
2.2.1.1. Las acciones físicas y dramáticas

Es importante mencionar que las acciones dramáticas que hoy en día conocemos en
realidad Stanislavski las planteaba como objetivos a lograr en la escena. Stanislavski
trabajaba bajo dos conceptos importantes: acciones dramáticas y acciones físicas. La acción
dramática es el objetivo que el personaje persigue a lo largo de toda la obra. Por ejemplo, en
36
el caso de Hamlet la acción dramática de Hamlet es vengar la muerte de su padre. El
personaje, interpretado por el actor, siempre se encontrará en la persecución de este súper
objetivo. Es lo que moviliza al personaje dentro de toda la obra para que dicha historia sea
contada, el por qué el personaje existe dentro de la obra. Las acciones físicas, sin embargo,
son los objetivos que el personaje persigue dentro de una escena. Por ejemplo, en el caso de
Hamlet en la escena de preparación de la obra de teatro que se presentará ante su tío Claudio,
su acción podría ser armar la trampa para su tío. En este sentido, la acción física es un
subconjunto de la acción dramática. Es una de muchas acciones que realiza el personaje para
poder realizar su súper objetivo. Es el motivo por el cual el personaje se encuentra en escena
en ese momento y no en otro. Estas acciones físicas planteadas en el sistema Stanislavski las
menciona en todos sus textos, pero quiero hacer énfasis en cómo las define en el texto
“Preparación del actor” (1972) La única forma de poder tener una actuación verdadera es si
nos entregamos a todo aquello que hagamos en escena por completo. No realizar una
actividad porque así lo dice la marcación, sino porque de verdad tu personaje necesita realizar
esa actividad para poder conseguir algo. Para él no existe ningún movimiento o
desplazamiento en escena que no tenga propósito o exista solo porque sí. Desde la forma de
caminar, de sentarse, de extender la mano, etc. tiene un significado, un por qué: un propósito.
Este propósito debe de nacer de necesidades internas; estas se potencian a través de acciones
que se puedan desarrollar a lo largo de la escena y que no sean cortas ni mecánicas, mientras
más complejas sean las acciones, más enriquecedor se vuelve el trabajo del actor y por lo
tanto más atractivo para la atención del público. Stanislavski lo plantea de la siguiente
manera “…toda acción en el teatro debe tener su justificación interna, ser lógica, coherente y
real” (1972 p. 48). Entonces, estas necesidades internas que se manifiestan como acciones
físicas deben tener un propósito y este propósito debe llegar a algún lugar. Este punto de
llegada viene a ser el compañero de escena, algún objeto o el público mismo. Stanislavski
37
plantea dentro de su sistema que la acción que se elija no debe estar dirigida hacia el mismo
actor, sino hacia una segunda persona donde se puedan observar los resultados de la acción.
De esta manera el actor se mantiene activo y atento para comprobar que su acción está siendo
conseguida o no y por lo tanto requiere que sea transformada. Finalmente, las acciones físicas
podemos entenderlas como lo que busca lograr el personaje en escena por impulso de sus
necesidades internas. Estas acciones deben tener un propósito y este debe estar dirigido hacia
una segunda persona u objeto en la que pueda el actor comprobar lograr o fallar en conseguir
su acción. En una entrevista con Alberto Isola, pudo reiterar que el sistema Stanislavski parte
también de la idea de método, un método que es símil al científico en donde se propone una
hipótesis y luego se comprueba en el campo a través de pruebas. Lo mismo ocurre con las
acciones físicas y se comprueban en el espacio escénico.
Para mí el determinar una acción, las unidades ya ahora solo lo hago en el
escenario y en realidad la acción escrita en lápiz es un gatillo para comenzar a
trabajar. Yo creo que lo descubres en el escenario. A veces lo que pasa es que:
Ah ya, yo decido que esto es y trato de forzarlo en el escenario sin probarlo y
en realidad la idea de la acción física de Stanislavski era esa, que tú al ir
encontrando la realidad física de lo que estás haciendo, de lo que estas
creando, vas a llegar a una situación emocional y eso a mí me parece
importante. (…) ahora mismo mi exposición es el análisis o la búsqueda de la
acción, antes de hacerlo en el escenario, es simplemente una hipótesis que
tienes que descubrir en el escenario. Por eso digo que tienes que escribirlo en
lápiz y sí creo (...) toda acción es la voluntad de cambiar algo en alguien. Isola,
A. (2 de febrero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación
personal].
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En ese sentido el sistema Stanislavski es un medio por el cual el actor también llega al
espacio de ensayo con algún material que desea poner aprueba y observar si es efectivo o no
sin forzarlo. El sistema Stanislavski permite crear un camino por el cual el actor puede
transitar y probar diferentes formas de trabajar el texto y la escena hasta encontrar y
reconocer que es lo que se está haciendo en escena.
2.2.1.2. Las 7 preguntas trasversales:

Lo importante luego de haber entendido lo que es una acción, es importante explicar
cómo encontrarla en escena. Estas actividades y movimientos que conocemos como acciones
físicas son parte de una gran acción que la conoceremos como acción dramática de la escena:
¿Qué busca el personaje al entrar a escena? Para poder responder esta pregunta Stanislavski
propone varias preguntas que ayudan a particularizar el proceso de descubrimiento: ¿En qué
lugar se encuentra el personaje? ¿Cuáles son las circunstancias dadas? ¿De dónde viene el
personaje? Sin embargo, Uta Hagen (2009) plantea una base más sólida de la cual el actor se
puede apoyar para poder observar el panorama general de la escena. Las preguntas que
plantea son los siguientes:
1) ¿Quién soy?
2) ¿Cuál es la situación presente?
3) ¿Cómo y con quien me relaciono?
4) ¿Qué es lo que quiero?
5) ¿Cuál es mi obstáculo?
6) ¿Qué hago para conseguir lo que yo quiero?
Preguntas que fueron las bases para el trabajo del actor y que con el paso del tiempo se
extendieron a ser 7. Las 7 preguntas son las siguientes:
1) ¿Quién soy?
2) ¿Qué quiero?
3) ¿Para qué lo quiero?
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4) ¿Cómo lo consigo?
5) ¿Qué me lo impide?
6) ¿Dónde estoy?
7) ¿Cuáles son las circunstancias dadas?
Estas preguntas son las que se usan hasta la fecha presente. Ahora se les conoce como las
7 preguntas trasversales. Estas preguntas se muestran como las más importantes para la
práctica del actor ya que le dan seguridad y construyen la escena antes de que el actor la
habite. Una vez respondidas estas preguntas por el actor, tiene más claro cuál es el propósito
del personaje dentro de la escena y qué es lo que quiere conseguir: su acción.
Sin embargo, dependiendo de las circunstancias dadas de la escena las respuestas a estas
preguntas pueden resultar confusas. Yolanda Rojas comentaba como ella percibía dentro de
su formación, hasta el día de hoy, su relación con las 7 preguntas:
Yo lo que quiero es mi objetivo, no la acción y el para qué también es el
objetivo, entonces todo es muy confuso. No sé si es la traducción. Rojas, Y.
(27 de enero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal]
Como menciona Rojas, la respuesta al ¿Qué quiero? A veces puede también ser la
respuesta al ¿Para qué lo quiero? y según lo planteado en el sistema estas preguntas abordan
ámbitos diferentes dentro de la presencia del personaje en la escena. La acción es lo que uno
desea conseguir en la escena, y el para qué lo quiero se vuelve el por qué realizo la acción,
pero a veces resulta más eficaz responder por qué lo quiero ya que plantea los deseos del
personaje dentro de la escena y son más concretos, pero de igual manera se debe buscar una
acción y esa acción no puede ser lo mismo que el objetivo. Como se mencionó párrafos más
arriba, dependiendo de la escena y las circunstancias, resulta más eficiente responder la
simple pregunta ¿Cuál es mi objetivo? Y si esto responde al para qué o resulta ser una acción,
no crearía problemas. La confusión radica en que las 7 preguntas trasversales pueden resultar
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muy estructuradas e incluso limitantes si es que lo que se busca es precisión, pero la precisión
planteada puede también causar estancamientos, dudas o confusión. Hay que entender
también que cada actor tiene una forma en particular de entender sus propias respuestas y que
no necesariamente sea algo fiel y estricto a lo escrito en el papel dentro de su análisis. En ese
sentido, las 7 preguntas no siempre resultan una herramienta útil para construir la acción, sin
embargo, Yolanda Rojas también mencionó que el momento donde más utiliza las 7
preguntas trasversales es cuando el personaje se enfrenta ante un monólogo y se encuentra
sola en el espacio:
Cuando estás con alguien (en escena) puedes recibir. Eso es lo que siempre
deberíamos apuntar: a reaccionar, escuchar y listo. Es natural. Pero cuando
haces monólogos (…) ¿A dónde voy? ¿A qué estoy reaccionando? ¿A Dios?
No sé. Entonces sí, en los monólogos, por ejemplo, es que he vuelto un poco a
la acción, al objetivo y es porque no sé de donde agarrarme y eso es lo rico.
Rojas, Y. (27 de enero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación
personal]
En el trabajo de monólogo, al no contar con un compañero físicamente en escena,
contar solo con el espacio y el silencio de la sala, las 7 preguntas trasversales resultan de gran
ayuda porque permiten la construcción del universo donde el monólogo habitará, ya sea a
través de elementos en concreto, una persona a quien se esté dirigiendo, un espacio con el
que se esté contando, etc. Responder estas preguntas nos permitirá llenar los vacíos que
podamos encontrar en el texto para tener un lugar de donde apoyarnos al momento de la
interpretación del monólogo.
2.2.2. La pedagogía de Lecoq

Jacques Lecoq nace en París el 15 de diciembre de 1921 y es años más tarde, en 1937,
que su viaje iniciará trabajando como maestro de educación física y deporte. En sus clases,
observaciones e investigaciones Lecoq comienza a promulgar la economía del movimiento
41
como la manera correcta de moverse y sentir que tu cuerpo se desplaza con precisión.
Indicaciones que luego empezarían a ser su motor de investigación en el ámbito teatral en el
cual invitada a actores a explorar el trabajo físico desde su propuesta de entrenamiento y su
visión inspirada en el mimo y el trabajo en el atletismo. La escuela de Lecoq nace por la
necesidad de profundizar en su investigación y por supuesto formar a alumnos especializados
en ella. La metodología parte del juego y la creación a través de la observación de la
naturaleza y del comportamiento humano. Esto se debe a que, a través de los objetos,
animales y la naturaleza el hombre absorbe conocimiento y también aprende a conocerse. En
ese sentido, la enseñanza se basa en el movimiento, el cuerpo y el ser humano. En este punto,
resalta la gran pregunta ¿Qué define al trabajo realizado en la escuela Lecoq como una
pedagogía y no como un sistema o método como lo es Stanislavski? Fernando Castro me
compartió su punto de vista:
Yo no creo que exista una metodología de Lecoq, por lo tanto, se me hace muy
difícil hablar de sistematizar y es una palabra de la que Lecoq huía mucho y,
es más, por eso sólo también se animó a escribir un libro hacia el final de su
vida y su propio libro tampoco es una sistematización de técnica. (...) Lecoq no
propone una metodología porque lo que él propone son espacios, reglas de
juego muy claras, muy específicas, pero también con mucha libertad para
elegir y quedarte o para usarlas para otra cosa. Castro, F. (lunes 3 de febrero
del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
Encontramos entonces 3 términos que necesitan ser definidos para poder entender la
naturaleza de estos estudios. Una sistematización es la recolección ordenada de herramientas
que permiten que un trabajo determinado pueda ser realizado en cortos periodos de tiempo de
manera eficaz. Proceso por el cual el trabajo es comprimido en sus etapas más importantes
para que los resultados se den con mayor rapidez. Una metodología, como es entendido
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dentro de Stanislavski, es lo más cercano a la definición científica. Medio por el cual se
presenta una hipótesis frente a una situación en particular junto con una serie de preguntas
para luego, en la práctica, comprobarla o rechazarla y llegar a una serie de conclusiones. En
ese sentido, la búsqueda de las acciones físicas es una metodología que se vuelve una
herramienta dentro de un sistema como es el de Stanislavski. Es por esto que lo conocemos
como el método de las acciones físicas del sistema Stanislavski. Entonces ¿Por qué Lecoq no
podría pertenecer a estos términos? Lo que plantea Lecoq es una recolección de ejercicios de
diferentes ramas del teatro como el mimo, la máscara, la danza, la improvisación, etc.
Observa qué elementos dentro de estos campos se ven dirigidos hacia el trabajo físico del
actor para que luego estos puedan ser incorporados a su entrenamiento personal. En ese
sentido, Lecoq propone una colección de ejercicios, pero no existe un condicionamiento,
orden o reglamento para transitar por ellos. No son secuenciales. Así como menciona Castro,
la propuesta de Lecoq es la entrega de espacios de juego e investigación que plantean reglas
claras para que luego el actor pueda utilizarlos y transformarlos como le sea conveniente.
Llegar a esta definición viene de un largo proceso de investigación y espacios de
entrenamiento con sus primeros discípulos. No propone una técnica o un sistema de
entrenamiento para llegar a un objetivo específico, lo que propone son espacios de juego en
los que el actor desarrolla una apertura física la cual es ideal para el trabajo en escena. A
nivel pedagógico, Fernando Castro profundiza en los aportes de la pedagogía de Lecoq
dentro de la visión teatral:
Otra cosa que es importante que si aporta Lecoq como pedagogía es que él
tiene un fuerte enlace a la tradición popular del teatro, Sin ser un anti
intelectual ni un crítico de Stanislavski, el sí lamenta esta especie de
alejamiento del teatro de su dimensión más popular, y mira que usar popular es
una palabra difícil. ¿Qué cosa es popular? ¿Qué cosa es comercial? ¿Es más
43
querido por más gente? Hablemos de lo popular sin entrar en ese debate, y que
tiene que ver básicamente con el juego, lo externo afectando lo interno. Muy
distinto a Stanislavski dónde lo interno afecta lo externo y donde los recursos
están hechos para mantener la atención de la gente. El uso del cuerpo, el uso
de los objetos, todo está construido bajo esta lógica de no es un mundo
cotidiano. Es un mundo híper cotidiano o no cotidiano y por eso el humor y el
juego, que también pertenece a todas las tradiciones del teatro, tiene un
nombre y tiene una pedagogía y una secuencia. Por eso, la improvisación es el
medio en Lecoq. El medio para aplicar, o descubrir, o entender, o compartir.
Es a través de la improvisación, y la improvisación entendido no como una
técnica sino como un principio de exploración donde el juego es el
vínculo. Castro, F. (lunes 3 de febrero del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares
[Comunicación personal].
Lo que nos plantea Castro es lo siguiente: Antes de la aparición de Stanislavski, el
realismo psicológico y por lo tanto las acciones físicas, el teatro popular hace referencia a una
coyuntura específica en la que los actores y las obras tenían interacción directa con el público
a través de las improvisaciones, la comedia del arte y sus personajes característicos, el mimo,
etc. Era un teatro muy relacionado con lo que el público le ofrecía al actor y el actor le
entregaba la historia al público y por lo tanto ambas partes del evento teatral construían el
mundo juntos. En ese sentido es que hacemos mención de lo externo afectando lo interno. A
partir de los estímulos que da el público y el compañero en escena es que los actores creaban
las historias. Por lo tanto, la improvisación tenía mucha relación con este teatro popular, pero
agreguemos los elementos que conllevan estos estilos populares. La comedia del arte, el
mimo y demás son estilos teatrales que implican construcciones físicas, entrenamiento y una
técnica limpia y clara porque se construían muchas imágenes físicas que el público podía
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apreciar como una gran fotografía. Los personajes de la comedia del arte tienen
construcciones físicas específicas, el trabajo de máscaras exigen que el cuerpo sea trabajado
de una manera completamente diferente a lo cotidiano o naturalista. Finalmente, el mimo es
la expresión del cuerpo sin necesidad de la palabra, por lo que el lenguaje físico tiene que ser
muy claro, limpio y preciso. Todos estos estilos conllevan dejar de lado la palabra y el cómo
se siente el actor para que a través del cuerpo se pueda construir los personajes y los
universos que habitarán. El sistema Stanislavski, dentro de su coyuntura, propone un trabajo
en el que se construye el universo interno del personaje que tiene procesos psicológicos. El
actor no necesariamente tiene contacto con el público y se crea lo que se conoce como “la
cuarta pared” esta línea imaginaria que divide el escenario (mundo de los personajes) y las
butacas (espacio real donde se encuentra el público). Entonces, el universo del personaje se
limita al espacio escénico y por lo tanto se concentra más el trabajo de la vida interna del
personaje. Es por esto que el sistema Stanislavski suele ser relacionado con lo interno
afectando lo externo. Es por esto que la diferencia entre la pedagogía de Lecoq y el sistema
Stanislavski radica en de dónde se reciben los estímulos para poder crear impulsos en escena.
Lo que propone Castro es que los orígenes de los estilos teatrales tienen mucho que ver con el
contexto en el que sus creadores se fueron constituyendo y en ese sentido, estoy de acuerdo
con su apreciación.
2.2.2.1. El entrenamiento en la pedagogía de Lecoq

Observando el trabajo físico dentro de la Escuela Lecoq, era necesario de ahondar en
el entrenamiento del actor como una reflexión por consecuencia del enfoque de la
investigación. El trabajo del actor en un proceso creativo se divide en dos etapas: el primero
es el entrenamiento y los ensayos y el segundo es la presentación final de todos los meses de
trabajo frente a un público en una temporada (la puesta en escena). Si nos atrevemos a
explicar estas dos etapas en porcentajes, el trabajo del actor en su entrenamiento y ensayos, es
el 80% del tiempo y energía entregada mientras que la muestra del producto trabajo es tan
45
solo el 20%. El actor pasa más tiempo preparándose que en escena. Es por esto que en esta
tesis se hace principal enfoque al proceso del actor para poder alcanzar este producto
deseado. Es en este proceso que el actor se enfrenta a sus obstáculos y se prepara para poder
abordar el texto y el trabajo físico de la mejor manera posible. Es por esto que el
entrenamiento personal del actor es vital. Por ejemplo, Evans en su tesis “Movement training
for the modern actor” (2008) se enfoca el entrenamiento del actor como un medio para crear
cuerpos que sean eficientes y saludables. Inicia esta importancia en el trabajo del cuerpo por
el efecto que tiene en las primeras etapas de desarrollo de una persona. El juego a través del
cuerpo, sobre todo en la etapa de la infancia y niñez, es de vital importancia para poder
desarrollar la expresión personal y el reconocimiento del “yo” como ser único. Por eso, el
énfasis en la importancia del juego y descubrimiento del cuerpo a través de estímulos.
Cuando nos enfocamos en la palabra neutral, en realidad lo que se espera es una
acción que no exija esfuerzo. Entonces, dirigido al trabajo del actor que tiene que ser natural,
pero a la vez eficiente esta acción libre de esfuerzo ha sido muy enfocado por los estudios
detallados de la anatomía y fisiología humana. Este trabajo físico no tiene como objetivo que
sea comprobado, aceptado o calificado como correcto a través de la velocidad, distancia,
altura o la precisión en la puntería o en la resistencia física. El principal objetivo es que sea
un medio para la expresión de los impulsos creadores: que se puedan ejecutar de la manera
más natural y visceral posible. El cuerpo de un estudiante de actuación debe ser capaz de
aprender cómo facilitar el medio para que la expresión de sus impulsos pueda ejecutarse con
mucha frescura e inhibición. Es a través de esta libertad que la psicología del actor también se
libera y se permite jugar. El estado de juego es sin duda uno de los medios más factibles para
que las posibilidades de movimiento se mantengan disponibles en el proceso creativo y,
finalmente, en las funciones. Un “actor neutro” es aquel que con total apertura responde de
manera directa, física y espontánea a una emoción. A través del entrenamiento es que el
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alumno actor empieza a jugar con la conexión cuerpo-emoción. Con el movimiento empieza
a encontrar la emoción y viceversa, aprende a focalizar sus emociones. Se percibe, entonces,
la emoción también como un significante que aportará al símbolo que se cree junto con el
cuerpo. En conclusión, la conexión entre el cuerpo y las emociones se da en dos ámbitos:
interna y externamente. Para Lecoq, el trabajo de las emociones era muy concreto. Parte de
un entrenamiento exhaustivo a través de la neutralidad en el cual el cuerpo comienza a
registrar cada movimiento para que luego, el actor estando en escena, pueda solo enfocarse
en escucharse a sí mismo y los estímulos externos de la escena y que todo lo trabajado
previamente comience a aparecer de manera natural. Lizet Chávez comentó como fue su
acercamiento a estos principios de Lecoq dentro de su propia preparación como alumna
dentro de la escuela.
Para Lecoq, las emociones tenían que ser cosas objetivas, no pensadas. Para
Lecoq nada debía ser pensado (...) la única manera de llegar a una emoción
objetiva es en base a la escucha y, en este caso, la escucha de un movimiento,
por la reacción de tu cuerpo al movimiento, por ejemplo, el fuego, la materia.
Cuando él trabaja el fuego tú trabajas durante una hora. Eran muy agotador. Tú
trabajas los animales una hora porque así trabajaba Grotowski también, en
base el cansancio. Lo interesante era comenzar con un movimiento y hacerlo
más chiquito y ver cómo te llevaba un estado. Ahí él decía que el estado en el
que tú te ponías era algo totalmente objetivo porque era en base a un
movimiento y no en algo que yo estaba creando y sugestionando y eso hacía
que la emoción fuera mucho más real. Ahora cómo enlazar eso a la escena y a
la escucha, hay que tener mucho cuidado, porque tienes que escuchar al
compañero. (…) Por eso Lecoq decía que el cuerpo registra todo y hay que
confiar en eso. Lo mismo dice Meisner. Tú creas una situación, porque así es
47
como trabaja Meisner, y luego dejas eso atrás porque tu cuerpo ya lo registró.
Y eso en cualquier momento va a salir. Lecoq dice lo mismo tú tienes este
movimiento, pero ni bien entras a trabajar con tu compañero tienes que confiar
que eso ya está en tu cuerpo, por eso es que lo trabajas antes una hora o dos
horas, lo que tengas que trabajar. Chávez, L. (martes 25 de febrero del 2020).
Otro elemento en juego dentro de los principios de la neutralidad es la imaginación.
La conexión del cuerpo con el imaginario implica una concentración diferente a la del cuerpo
con las emociones. No parte de un lado racional y es importante que emoción, cuerpo e
imaginario vayan de la mano. Es por esto que Evans propone una aproximación al imaginario
a través de imágenes. Estas imágenes plantean un estado, energía o lenguaje que puede ser
entendido a un nivel muy externo al literal de la palabra. Pongamos un ejemplo: entender un
movimiento como “lodo” nos permite entenderlo como una conducta y la aproximación es
más fácil si es a través del cuerpo y de la práctica.
Rudolf Von Laban (1987), en su segundo capítulo llamado el movimiento y el cuerpo
(primera parte), nos habla sobre los conceptos generales sobre el movimiento y cómo
dominarlo. En él, nos propone un estudio sistemático de las acciones corporales partiendo de
los conceptos de peso, ritmo y fluidez. Entiendo peso por la cantidad de fuerza que se le
ejerce a un movimiento para ser realizado; estos pueden ser pesados (uso de mucha fuerza)
como livianos (uso de poca fuerza) Cuando hacemos mención de ritmo hacemos referencia al
tempo ritmo que utilizamos para realizar un movimiento. Estos pueden ser rápido (uso corto
de tiempo para realizar el movimiento) y lento (uso prolongado de tiempo para realizar el
movimiento). Finalmente, la fluidez hace mención a la continuidad o falta de continuidad de
un movimiento desde su punto de inicio hasta su punto de fin. Estos pueden ser directo
(cuando el movimiento es realizado desde su inicio a su fin) y flexible (cuando el movimiento
48
es interrumpido en su desarrollo). Laban asegura que no hay movimiento que no parta de un
deseo o impulso interno; este impulso interno surge a través de una intencionalidad y estos
esfuerzos son visibles a través del movimiento que integra la acción. Para esto, Laban
propone inventar secuencias de movimientos en la que este puede ser entendido por su
simpleza permitiendo no sólo la observación, también la estimulación de la imaginación y de
encontrar la conexión inmediata con la aplicación de los esfuerzos corporales previamente
explicados. El artista en el escenario tiene que exhibir movimientos que caractericen el
comportamiento de una persona y todo depende de las circunstancias en las cuales se
encuentre. Es por esto que el actor-bailarín debe ser muy capaz de poder dominar con total
conciencia sus acciones. El estudio del movimiento es una actividad artística y no es una
mera realización banal. Si bien es cierto que el público nunca está observando
minuciosamente el movimiento del actor, éste tiene que ser totalmente consciente de porqué
los realiza. De lo que sí se da cuenta el público es de cuando un movimiento no es limpio
porque lo distrae de la escena. Es de suma importancia que el actor o estudiante del
movimiento sea completamente capaz de desarrollar su habilidad observación. En
conclusión, cuando hablamos del entrenamiento personal del actor hacemos mención de la
etapa de preparación e investigación sistemática en la que el actor explora sus impulsos a
través de los conceptos de ritmo, fluidez y peso para otorgarles neutralidad. A través de ella,
el actor puede ejecutar sus movimientos con total convicción y conexión con sus emocione
sin esfuerzo alguno nutriendo su imaginación y bagaje de herramientas.
En el primer año en la escuela, Lecoq mezcla la improvisación, la investigación del
movimiento y la creación del material personal como punto de partida para la nutrición del
imaginario del actor y de la preparación física que requerirá para el resto de sus estudios.
Estos tres elementos serán trabajados como eje a lo largo de los estudios porque es a través de
ellos que el alumno mantiene relación directa y estrecha con el mundo y sus movimientos.
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Para abordar el trabajo de la creación e iniciar las nociones de teatro, Lecoq considera vital
que el actor comience a nutrir su “juego”. Es por esto que utiliza ejercicios del mimo en los
cuales el alumno atraviesa un viaje de reconocimiento y descubrimiento de la curiosidad por
la vida misma. Es ahí donde el actor encontrará el motor y material para poder formar su
propio teatro. Hay que tomar en cuenta que Lecoq no busca la originalidad. El sello personal
es un proceso muy relativo y se conseguirá de manera indirecta. En esta recreación del
movimiento para nutrir el juego, Lecoq plantea como principio la neutralidad. La neutralidad
es un estado de disposición, apertura tanto física como espiritual. Donde se observa, percibe y
siente lo que está alrededor con mayor sensibilidad. Este estado es ideal para la observación y
análisis del movimiento y, viéndolo desde la enseñanza de Lecoq, de la vida. La neutralidad
es trabaja a través de la máscara neutra. La máscara neutra permite reencontrar el estado
primario y universal de pertenecer al mundo. Conduce a la calma y es a través de ella que el
cuerpo se puede reencontrar para luego volverse creación y poesía. Esta calma es asemejada
al estado de la naturaleza, donde no existen las pasiones y no hay una cultura de por medio,
solo esfuerzos y conflictos. Se trata de descubrir la materia por el cuerpo y el cuerpo por
la materia en lo que ésta tiene de eterna y primitiva, y abrir circuitos físicos antes sin explorar
que se encuentran conectados con las emociones y los sentimientos. El trabajo es logrado,
para Lecoq, cuando el alumno es capaz de identificarse a través de las cosas.
Usando la máscara el actor se libra de sí mismo y es capaz de explotar su potencial y
se guía más de intuiciones e impulsos. En este sentido, con la cara cubierta por la máscara, el
actor realiza acciones o gestos que no realizaría en su ámbito normal. Bajo la máscara el actor
se siente libre de explorar sus potencialidades, toma riesgo y se deja llevar por sus intuiciones
e impulsos. Resulta paradójico pues si bien la máscara libera al actor de sí mismo, también le
permite profundizar en sus emociones e impulsos naturales. A diferencia de las otras
50
máscaras trabajadas en la escuela de Lecoq, ésta es utilizada meramente como recurso
pedagógico y de entrenamiento.
Para la observación el silencio es vital. A través del silencio el actor escucha
verdaderamente cuándo y en dónde nace el impulso del movimiento y, luego, la palabra. Por
ejemplo: es más interesante ver un silencio que impulsa un texto a ver un texto que luego es
seguido de un silencio porque no hay nada más qué decir. La palabra contiene mayor
información y calidad. Lizet Chávez reafirma que el silencio es vital dentro del primer año de
formación dentro de la escuela y que, en el segundo año, cuando ya hay un enfrentamiento
con estilos teatrales, comienza a cobrar sentido el por qué. “Uno se apura en decir el texto y
no de ver qué me pasa con el otro y que el texto venga como parte del impulso del cuerpo.
Por eso él habla de dramaturgia puesta en escena.” Chávez, L. (martes 25 de febrero del
2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal]. Es a través del silencio y el
verdadero impulso del deseo de decir palabras que encontramos la importancia real del
movimiento y el por qué nace. Lecoq afirma que lo que el público quiere leer en un escenario
son actitudes. El trabajo del gesto es algo que hace el actor de manera inconsciente, por lo
tanto, trabajarlo sabiendo que está presente consigue que el trabajo sea más minucioso. Una
vez entendido el gesto y las actitudes, se trabaja la pantomima para profundizar en el
ejercicio físico donde se mime el objeto, el obstáculo y la resistencia.
2.2.2.2. La secuencia de los 20 movimientos

Para poder introducir a sus alumnos a los principios de trabajo y análisis de
movimiento, la creación de material personal, la nutrición del juego y la neutralidad, Lecoq
presenta dentro de su primer año de formación la secuencia de los 20 movimientos. El
nombre del ejercicio es bastante claro, una secuencia conformada por 20 momentos o
movimientos conectados entre sí a través de una postura neutral o por el fin de un
movimiento previo. Al alumno se le muestra la ejecución de los movimientos por separado y
luego un ejemplo de secuencia donde lo 20 movimientos se encuentren unidos. Lo vital del
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ejercicio es que el alumno, más adelante, tenga la libertad de elegir el orden para realizar los
20 movimientos y que esta secuencia la presente como una pequeña puesta en escena de 10 a
12 minutos de duración. Estos movimientos son actividades comunes que han sido llevados a
un campo teatral, por lo que su realización se ve influida bajo los conceptos de economía de
movimiento, es decir, realizar la actividad haciendo la menor cantidad de movimientos
innecesarios posibles. Esto permite que el movimiento sea limpio y claro. Un agregado de
estos movimientos es que generan estados pre-dramáticos. Las posturas o movimientos que
se realizan dentro de la actividad generan estados internos en el actor que lo pueden
encaminar a un estado emocional o a una circunstancia imaginaria; esto se debe gracias al
trabajo de la memoria física y el trabajo activo de la respiración a través de estas posturas. El
cuerpo reacciona de manera distinta. El ingreso y la salida del aire siempre se verá afecta por
la postura del cuerpo y esto puede hacerla más agita, relajada, tensa, etc. Permitiendo que el
cuerpo recree de manera interna estados emocionales o que reaccione como si estuviese
presente ante una situación en la que los músculos presentaban el mismo nivel de contracción
o relajación. Esto le permite al alumno explorar el movimiento más allá de la acción lógica y
que el cuerpo encuentre el camino por sí solo sin uso necesario de la razón o la lógica. El
movimiento tiene la habilidad de abstracción y, a través de ella, el alumno tiene la libertad de
poder agregar sus emociones y sello personal. Lecoq utilizó los siguientes criterios para la
evaluación en sus alumnos: el uso de la técnica, el ritmo, la originalidad en el orden de los
movimientos y la sensibilidad dramática. Estos criterios solo se mencionan, mas no son
desarrollados dentro de los textos. Para el trabajo a realizar dentro de esta tesis, se utilizarán
los principios explicados previamente: el trabajo y análisis del movimiento, la creación de
material personal, la nutrición del juego y la neutralidad.
Los 20 movimientos son los siguientes:
1. Ondulación.
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2. Ondulación inversa.
3. Eclosión.
4. Movimiento de las mazas.
5. Equilibrio.
6. Voltereta.
7. Rueda.
8. Salida de la cadera.
9. Contra-torsión.
10. Punto fijo.
11. Bastón.
12. Frase de articulación.
13. Gran espadilla.
14. Muro.
15. Braza.
16. Torniquete.
17. Disco antiguo.
18. Levantamiento de pesas.
19. Patinaje.
20. Barquero con espadilla o pértiga.
Lizet Chávez me comentó cómo fue el proceso de aprendizaje y apropiación de la
secuencia dentro de las clases en La escuela Lecoq.
Al inicio lo odiaba. Era extremadamente técnico, pero comencé a agarrarle
gusto cuando comenzaba a sentir el movimiento más interno (...) empiezas a
ver la parte interna desde otro lado, no desde la cabeza, sino de por qué es que
este movimiento me está generando esta emoción (…) y de eso se trata. A
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veces te da risa, a veces te angustia, a veces te da miedo, tú nunca sabes y
nunca va a ser lo mismo y eso es lo interesante. A veces se asemeja, pero no
siempre es lo mismo y no hay que llevarlo a que sea idéntico. Cada dinámica
de movimiento te va a llevar a algo diferente. Chávez, L. (martes 25 de febrero
del 2020). Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].
Chávez hace mención de lo que se propone dentro de esta investigación y es que los
movimientos, cuando comienzan a ser asimilados por el cuerpo, comienzan a volverse
estados internos y resulta curioso que estos estados internos puedan mutar. Que el
movimiento no genero un solo estado para siempre, sino que también, con el paso del tiempo,
que comience a afectar al actor de diferentes maneras. En ese sentido, la secuencia de los 20
movimientos es un ejercicio que se transforma junto con el actor dentro de su entrenamiento
y crecimiento profesional. Es una herramienta a la que se puede regresar para ver qué nuevos
resultados aparecen y también observar cuales son los que se mantienen. Esta observación va
ser importante tomar en cuenta al momento del laboratorio y observar si las experiencias de
los participantes con los movimientos son los mismos o son diferentes.
2.2.2.3. La trasposición
Para el trabajo que se realizará más adelante en el laboratorio de esta tesis se respetará
la naturaleza del trabajo de Lecoq enfocándome en el entrenamiento de los actores y por
supuesto del ejercicio de trasposición que es una de las etapas dentro del trabajo físico que
será explicado más adelante. Para Lecoq el entrenamiento del trabajo físico tiene 3 etapas
claras. En la primera etapa el movimiento es aprendido mecánica y técnicamente. En la
segunda etapa encontramos cuál es el inicio, desarrollo y final del movimiento; también
observar cuáles son los puntos fuertes de tensión y relajación del cuerpo a través del
movimiento para una mejor dosificación de la energía. El movimiento es llevado a sus límites
espaciales, es decir, realizar el movimiento pasadas las líneas físicas del cuerpo y ver hasta
dónde puede extrapolarse. De la misma forma el movimiento es llevado hasta sus límites más
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reducidos. Finalmente, pasamos del expresionismo total físico al impresionismo y aquí es
donde el ejercicio de trasposición se hace presente. Alcanzar el punto en el que la secuencia
de los movimientos en sí ya no será necesaria para la ejecución del ejercicio. El actor se
vuelve tan diestro con la secuencia que es capaz de replicar el inicio, desarrollo y fin de los
movimientos de manera interna, lo que se podría entender como una inmovilidad aparente,
pero en realidad el ejercicio está siendo realizado de manera interna. A través de la
trasposición el actor aprende, gradualmente, a dominar la secuencia en los diferentes niveles
físicos. Hacer cada vez más pequeña o grande la secuencia hasta que esta se vuelva parte de
su composición física para la escena. Así, el actor es capaz de poder hacer más o menos
evidente la secuencia a voluntad dependiendo de las necesidades de la obra. Por ejemplo, si la
obra parte de una estética naturalista, el cuerpo del actor debe presentarse en un lenguaje
natural, de igual manera, la secuencia puede trabajarse de manera interna como estados que le
permitan comprometerse con la escena y las circunstancias dadas. Por otro lado, si la obra
fuese una comedia expresionista, el cuerpo debe es el medio de expresión más importante,
por lo tanto, la secuencia física puede evidenciarse más para que forme parte de la
composición física del personaje. El trabajo del actor es calibrar su energía bajo las
convenciones o estilos de actuación que sean requeridos y el ejercicio de trasposición es el
medio visible para poder trabajarlo de manera consciente. Si bien es cierto el término que
utiliza Lecoq es impresionismo, decidí apoyarme de la palabra “trasposición” porque el
término impresionismo está más ligado al trabajo de la pantomima y la constitución de
estados internos como objetivo final, pero la palabra trasposición tiene una connotación más
directa con lo que se desea lograr después con las acciones físicas del sistema Stanislavski.
Fernando Castro, director de La Compañía de Teatro físico, tuvo su encuentro y
formación con la pedagogía de Lecoq en un curso intensivo de 4 meses en Argentina y su
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trabajo se ve directamente influenciado por los conceptos y ejercicios de la escuela. Él
entiende la trasposición a través del uso de la máscara neutra. Menciona:
La máscara es un dispositivo que media entre emisor y receptor, entre
intérprete y el público. Siempre hay una referencia al público en la pedagogía
de Lecoq porque viene de una tradición popular, entonces la máscara es una
especie de “objeto mágico”, mágico en el sentido de hace síntesis para que con
menos evoques más y esa es la teatralidad de la máscara. Entonces, la máscara
no es sólo un objeto, la máscara a veces es una emoción, a veces es un
elemento. El concepto máscara es de lo que te estoy hablando ahorita, que es
el concepto de la trasposición (…) Tú no sabes el estado interno del actor. Tú
solo puedes constatar el estado interno del actor a través de lo que se expresan
físicamente, el movimiento. Castro, F. (lunes 3 de febrero del 2020).
Efectivamente lo que nos propone Castro con esta explicación es que la trasposición
es un ejercicio que puede ser utilizado en varios de los espacios de entrenamiento de Lecoq,
pero que principalmente él lo observa más claramente en el trabajo con las máscaras. La idea
de la máscara es que el actor sea capaz de escuchar con todo el cuerpo y que por lo tanto la
atención y energía no esté concentrado en el rostro expresivo del actor, sino en su cuerpo.
Este simple acto de colocarnos una máscara es la expresión visible y concreta de lo que busca
la trasposición: que el actor sea capaz de olvidarse de sí mismo, de redistribuir su energía y
concentración para que pueda regular y construir con ella todo lo que el actor necesite. La
trasposición será el medio de diálogo entre la secuencia de 20 movimientos y la ejecución de
acciones físicas del sistema Stanislavski de la siguiente manera. Al realizar la secuencia de 20
movimientos y respetando los procesos de entrenamiento que plantea Lecoq líneas más arriba
(expandirlo fuera de los límites máximos y mínimos físicos) el actor encuentra cuales los
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estados pre-dramáticos que este movimiento le genera – se le entiende pre-dramáticos porque
no parten de una situación dramática escénica- para luego poder reproducirlos en la secuencia
en su estado natural –sin variaciones en su ejecución. Una vez entendidos los estados internos
y los movimientos, se procede a realizar la trasposición. Al realizar la secuencia repetidas
veces, en cada repetición se disminuirá la presencia física de la secuencia para que solo se
mantengan presentes los estados pre-dramáticos. Estos estados permanecerán latentes dentro
del cuerpo del actor como motor que lo impulse a estar siempre presente y activo en escena.
Además, estos estados permitirán que las acciones físicas tengan motivaciones internas del
actor para su realización. Por ejemplo, los estados pre-dramáticos responden de manera
directa a las circunstancias dadas de la escena, por lo tanto, tiene fundamentos bajo los
principios del método Stanislavski y también responden de manera directa a los impulsos
internos del actor, por lo tanto, respeta a su vez los principios del trabajo de la secuencia de
20 movimientos de Lecoq. Y así, el actor utiliza la secuencia de manera interna como
generadora de estados internos para la ejecución de acciones físicas dentro de una escena.
Respondiendo a la pedagogía de Lecoq y el sistema Stanislavski de manera equitativa.
Dentro de la investigación encuentro palabras claves que, si bien es cierto no son parte
de los ejes principales de esta tesis, se irán repitiendo constantemente como términos
necesarios y es importante saber de qué estamos hablando y bajo qué conceptos.
2.2.3. El diálogo
Principalmente tenemos el “dialogo” que será utilizado en un sentido más metafórico
y para esto es importante saber cuál es su uso real. Dialogar es el medio por el cual dos
puntos o personas comparten sus puntos de vista, diferencias y similitudes. Cuando hagamos
referencia a esta palabra dentro de la investigación estaremos hablando de los puntos de
conexión; el lugar de la investigación en la que el sistema Stanislavski podrá encontrar
relación con la pedagogía de Lecoq. En la investigación se propone que una forma es a través
es el ejercicio de trasposición.
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2.2.4. La ejecución
El siguiente término será utilizado dentro del trabajo de las acciones físicas y el
trabajo del texto.” Ejecución”, dentro del vocabulario teatral, hace referencia a la realización
de una actividad; específicamente de cómo es que una actividad es realizada. En el caso de
las acciones físicas estamos hablando de cómo es que técnicamente estos movimientos son
realizados desde su preparación, el desarrollo y fin. Dentro del trabajo con el texto me estoy
refiriendo al acto de decir el texto. Si bien es cierto se podría utilizar la palabra “recitación”
ésta no tiene el poder de acción. Un texto se puede recitar y no ocurra absolutamente nada a
través de las palabras dado que el único objetivo del texto es ser dicho, pero si le damos
acción a la actividad de decir un texto entonces ya no estamos hablando de recitación, sino de
algo más de justificar cada palabra para que tenga un efecto u objetivo en quien las escuche.
Es por esto que la palabra ejecución es utilizada dentro de este ámbito. Le da acción al
trabajo con el texto y engloba el trabajo físico y el trabajo con la palabra dentro de los
mismos parámetros.
2.2.5. La organicidad
Enfocándonos en el trabajo del actor con el texto y las acciones físicas estaremos
utilizando el término “organicidad”. La organicidad, creo yo, es el término más complicado
de establecer dentro de conceptos específicos, sin embargo, aquí presento una idea. La
organicidad es la consecuencia del compromiso del actor con las acciones físicas y el texto de
la escena. La escena nos presenta una situación y un personaje imaginario. Los dos no son
reales y por su puesto el actor no ha sido quien ha escrito la escena como para poder
considerarla suya, por la tanto es trabajo del actor volver tanto el texto como el personaje
“suyo”. Entregándose con total confianza al personaje, el texto, las acciones físicas y las
circunstancias dadas, el actor estará respondiendo de manera coherente y con honestidad a
todo este imaginario ajeno a él/ella. La organicidad, por la tanto, es el resultado de la entrega
verdadera y comprometida del actor con la situación imaginaria presentada en el texto.
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2.2.6. El verso
Como el trabajo de esta tesis utilizará como objeto de estudio el trabajo con textos
Shakesperianos, es importante saber cuál es la naturaleza de estas obras teatrales, sus textos y
personajes. En las obras de Shakespeare, los personajes se comunican a través de dos tipos de
lenguaje, la prosa y el verso. La prosa es uso del lenguaje en acción, el lenguaje con el que
los personajes se comunican unos con otros y el verso es el uso del lenguaje poético cuando
dos personajes comparten un momento lírico en la intimidad. También es utilizado cuando se
encuentran solos y necesitar decir todo lo que sienten u piensan. Ambos lenguajes son
utilizados como convenciones teatrales, decisiones que Shakespeare como dramaturgo tomó
para poder diferenciar un momento de la obra con otro, por lo tanto, los personajes no tienen
procesos racionales en los cuales deciden pasar de un lenguaje en prosa a uno en verso. Es un
impulso que se da de manera natural y el público lo entiende como una convención teatral. El
uso del sistema de versos y el lenguaje poético dentro de los textos teatrales permitió que el
idioma inglés se encontrase en su auge. Es a través de los versos que los dramaturgos
investigaban las diferentes formas de poder expresar su visión del mundo y de la vida a través
de las palabras y Shakespeare no fue la excepción. El estímulo otorgado por los sonetos – una
composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos
y dos tercetos – le permitió ahondar en la lírica dentro del teatro como un lenguaje escénico.
Si bien es cierto los sonetos como estructura firme no están presentes dentro de su trabajo en
monólogos, por ejemplo, si mantuvo el valor del lenguaje poético como una herramienta
valiosa para la exploración de diferentes universos que puedan dar matices a sus personajes,
el ambiente que los rodea y las atmósferas de la obra en general. Shakespeare les da la
responsabilidad de ser el único medio por el cual sus personajes expresan sus verdaderas
emociones. Estos versos se pueden presentar a modo de monólogo como también de
polifonía (diálogo); la distribución de los textos en verso en el dialogo determinará lo que
busca cada personaje dentro de la escena. Por otro lado, tenemos la partitura del verso. Esta
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partitura es la que constituye al texto como si estuviéramos tratando a un instrumento musical
donde por momentos se mantienen notas sostenidas por largos periodos de tiempo y luego
hay silencios cortos, hay respiraciones necesarias para poder continuar con los siguientes
compases, calidades de intensidad, etc. De igual manera debe tratarse al verso. En el verso, la
estructura en cuanto a forma está directamente asociada a su contenido, por lo tanto, aporta a
la transmisión no solo de la información, sino a la creación también de emociones o
atmósferas. Dentro de los elementos del verso que aportan a la creación de la forma tenemos
el ritmo, la melodía, la musicalidad, entre otros. Lo que determina los tiempos para respirar o
dar una pequeña pausa entre una idea y otra son los puntos seguidos o finales y las comas.
Las comas se vuelven un momento muy importante donde el actor puede tomar aire sin
interrumpir la fluidez del texto en cuestión y los puntos seguidos o finales, al ser cambio de
tema o pasar de un momento a otro, exigen una pequeña transición donde el actor pueda
respirar y pausar el texto para luego poder retomarlo con seguridad. Por ejemplo, en Romeo y
Julieta, el verso crea la atmósfera de enamoramiento de los personajes en su primer encuentro
en la fiesta de máscaras que luego será sellado por un beso. Los personajes dicen los textos
como si fueran textos independientes uno después del otro, pero juntos se encuentran
diciendo un verso que de igual manera debe respetar sus principios. Reconocemos, entonces,
a través de ellos que los personajes respiran juntos y que el ritmo de los pensamientos, la
toma de decisión, la emoción por la que transitan y la atmósfera se empiezan a construir de
manera progresiva porque el texto y sus requerimientos así lo permiten. Partiendo de este
ejemplo, los actores que interpreten a Romeo y Julieta se enfrentan a un gran reto dado que
no solo deberán estar atentos a los requerimientos técnicos de su labor como actores, sino que
también deberán respetar las reglas del manejo del verso y del lenguaje isabelino. Estar
realmente conectados con la escena, el compañero y la rítmica y partitura del verso para
respetar su ejecución y también para que la escena cobre vida como puesta en escena teatral.
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Este lenguaje tan diferente y artístico es lo que ha logrado que el trabajo de Shakespeare sea
uno de los más destacados de la historia del teatro. Méndez (2013) menciona que esta
convergencia entre teatro y poesía abre una gran gama de posibilidades al público
contemporáneo para poder ahondar más en la experiencia de las obras que observa sin que el
texto “poético” entorpezca su experiencia teatral.
Hoy en día cuando pensamos en teatro clásico no pensamos solo en una puesta de
teatro con lenguaje poético, lo que principalmente nos llama la atención es observar cómo los
actores y su entrenamiento se enfrentarán a los requisitos vitales para la ejecución del texto
poético. Por ejemplo, el verso le exige al actor que las ideas del texto sean expuestas con
fluidez y para esto es necesaria capacidad respiratoria. Sirve, digámosle así, como una
partitura. Entonces, el abordar un verso exige ciertos requisitos de parte del actor: que haya
un estudio sistematizado de la rítmica, y la repetición de la duración de los versos a lo largo
de toda la puesta en escena. A su vez le exige al actor que a través de esta gran estructura
encuentre su propio sello en los versos a través de la modulación de las intenciones en el
texto. Estos conceptos serán de vital importancia para el desarrollo de la tesis y la
investigación con los actores dentro del laboratorio que se planteará más adelante.
En algunas obras el verso cumple el rol de sintetizador de la trama como, por ejemplo,
el coro que se encuentra en el prólogo de Romeo y Julieta que invita a que el público sea
parte de este viaje donde saben que al final los dos amantes tendrán un desenlace triste.
Entonces, podría decirse que cumple un rol oracular. Siguiendo con el ejemplo de Romeo y
Julieta el verso tiene relación directa con los momentos dramáticos de la obra. En los
monólogos, el personaje recibe información de otro personaje o expone información que
antes no se había dicho, sea cual sea, es importante que sea dicha al público porque alguna
decisión se deberá tomar (o no) sobre cómo sobrellevar esta información. Es por esto que el
personaje anuncia lo que realizará más adelante. Los monólogos presentan estos pequeños
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puntos de quiebre, que en dramaturgia se entienden como pequeños cambios que hacen que la
obra tome un giro inesperado. El personaje se encuentra ante un nuevo problema o el
problema principal se agravia por lo tanto nuevas soluciones deben ser encontradas. El
monólogo presenta el cambio a realizar más adelante en la obra y la evolución de la misma.
En conclusión, cuando se mencionen los monólogos shakesperianos, debemos
entenderlo como textos que contienen una partitura técnica que el actor deberá respetar al
momento de ejecutarlo. Estos monólogos son momentos en los que el personaje se encuentra
en soledad y privacidad para poder expresar todos sus verdaderos pensamientos y
sentimientos a flor de piel. A través del verso se representa de manera poética el desengaño,
el desasosiego y la venganza, así como el deseo apasionado, la resolución y la lucidez que,
dependiendo del contexto de la obra, llevarán al personaje a momentos de alto drama o lo
harán caer en una inevitable tragedia.
62
Capítulo 3. El laboratorio
El laboratorio será un espacio donde las bases teóricas de esta investigación serán
planteadas desde sus requerimientos prácticos para lograr la sistematización de la
trasposición de la secuencia de los 20 movimientos en las acciones dramáticas del sistema
Stanislavski. Este laboratorio tiene como objetivo que la sistematización propuesta sea
entregada a un grupo de actores y que estos la puedan utilizar como un medio para
aproximarse al trabajo de textos, en este caso, shakesperianos. Durante el laboratorio los
actores aprenderán la trasposición que plantea Lecoq a partir del trabajo concreto con la
máscara neutra, los principios del mimo dentro de la secuencia de 20 movimientos, el manejo
y juego de la respiración para luego redirigirlo al método acciones físicas del sistema
Stanislavski.
3.1. Sistematización de la trasposición de la secuencia de los 20 movimientos en las
acciones dramáticas
La sistematización de la trasposición de la secuencia de los 20 movimientos en las
acciones dramáticas se planteará dentro de la tesis y el laboratorio actoral de la siguiente
forma.
El actor puede abordar su trabajo de dos maneras, partiendo de una preparación y
exploración física para luego aproximarse al texto o también iniciando con el análisis de un
texto para poder construir a través del cuerpo el personaje y el universo de la obra.
En esta sistematización se planteará el trabajo secuencial del análisis de texto y el
entrenamiento del actor. En una primera etapa se plantea la exploración de la secuencia de los
20 movimientos desde sus bases técnicas como entrenamiento constante del actor junto con el
análisis del texto a través de las 7 preguntas trasversales del sistema Stanislavski. Luego, en
una segunda etapa, dentro del entrenamiento se trabajará la trasposición de la secuencia de
los 20 movimientos y observar qué estados internos genera cada movimiento. Dentro del
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trabajo de análisis se dividirán los textos en unidades o momentos. Esto permitirá que cada
momento encontrado tenga una estrategia que le corresponda y que esta ayuda a lograr la
acción dramática del monólogo. En una tercera etapa, los estados internos encontrados dentro
de la trasposición de la secuencia de los 20 movimientos serán relacionados o asociados a las
estrategias propuesta dentro de las unidades del monólogo. Por ejemplo, si en el análisis de
texto se plantea que el personaje realiza la estrategia de “empoderar”, y dentro de la
secuencia un movimiento genera en el actor un estado de empoderamiento, entonces ese
movimiento puede ser utilizado junto con el texto como un movilizador para que pueda
ejecutar el texto con organicidad. Finalmente, en una cuarta etapa, la asociación de las
unidades encontradas en el texto con los estados internos encontrados a partir de la
trasposición de la secuencia de los 20 movimientos, permite que el actor aborde la escena
totalmente anclado a su centro de fuerza y en total conexión con su cuerpo y en paralelo, su
cuerpo está en total comunicación con el texto. El actor se encontrará tanto física como
intelectualmente conectado con la escena, el texto y el personaje.
Para el siguiente laboratorio, se estarán utilizando solo 8 de los 20 movimientos que.
Esto debido a que, por el tiempo de duración del laboratorio, solo se podría profundizar a
consciencia en 8. Los movimientos escogidos son los siguientes:
1) Implosión
2) Explosión
3) Equilibrio
4) Ondulación
5) Ondulación inversa
6) Torniquete
7) Levantamiento de pesa
8) Lanzamiento de piedra o disco antiguo
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Se eligieron estos movimientos porque por los siguientes motivos. Tanto implosión
como explosión tienen un trabajo activo con el centro de fuerza y cómo este influye en el
movimiento de todas las partes del cuerpo. Ocurre una activación completa de todos los
músculos del cuerpo partiendo del centro de fuerza. Implosión lo hace de manera expansiva
hasta interna y explosión lo hace desde el punto interno hasta el expansivo. Ambos son los
opuestos y por lo tanto desarrolla el centro de fuerza completamente. Equilibrio es un
movimiento de mecanización que funciona en base a la misma física y que en realidad no
exige la consciencia del actor al momento de realizar el movimiento. Lo que exige es que el
actor se dé cuenta de que pasa cuando realiza el movimiento automático. Es un movimiento
de coordinación de dos actividades al mismo tiempo acompañados de una respiración activa.
Ondulación y ondulación inversa hacen un trabajo directo de la máscara neutra y la
respiración activa partiendo del trabajo de centro. Ambas otorgan estados internos muy
diferentes dado que, si bien es cierto son los mismos pasos, el realizarlos en diferente orden
le ofrecen otras sensaciones al ejecutante. El movimiento de torniquete le permite trabajar al
actor el centro de fuerza y el trabajo activo de todo el cuerpo en movimientos rápidos, fuertes
y directos. Lo que en esfuerzos Laban se entendería como movimientos látigo. Finalmente,
tanto levantamiento de pesa como lanzamiento de piedra son actividades que engloban todo
lo trabajado previamente. El centro de fuerza, la participación activa de todo el cuerpo en la
ejecución, el trabajo de la máscara neutra, la respiración activa y los puntos fijos con el valor
agregado que ambos implican la presencia de un objeto de peso imaginario, por lo que el
actor debe ser capaz de poder imaginarse tal objeto y poder imitar su peso y las
consecuencias físicas que influyen en manipular dicho objeto. Estos 8 movimientos tienen
momentos de control y descontrol donde el actor en un momento controla su cuerpo y en otro
debe permitir que el cuerpo salga de su estado neutro para que pueda movilizarse y donde el
actor no tenga dominio de la actividad ya sea por temas de física (como caídas, volatines o
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lanzamientos) para luego volver a un estado de control. El trabajo de control y descontrol es
muy importante para tener un cuerpo siempre activo.
3.2. Los monólogos Shakesperianos
Se seleccionó esta obra para ser trabajada dentro del laboratorio porque es
considerada uno de los textos de William Shakespeare con los personajes más sanguinarios y
atmósferas más oscuras. Esto ya representa un reto para el actor pues debe evitar en todo
momento de “actuar como malo o villano”, debe poder ser capaz de construir tanto el espacio
y al personaje de manera que no deba preocuparse por eso, sino por lo que el personaje hace.
De igual manera las circunstancias dadas dentro de la obra, las decisiones, los pensamientos
de los personajes son tan extremos que escapan de la realidad, por lo que también le exige al
actor poder entender el universo de estos personajes y poder introducirse a él de manera
orgánica. Se propusieron los monólogos de Macbeth en el acto I, escena séptima y el
monólogo de Lady Macbeth acto I, escena quinta por la evolución y toma de decisión de los
personajes con respecto al desarrollo de la obra. Por un lado, tenemos a Macbeth quien por
primera vez siente miedo y no está seguro de poder tomar una decisión, mientras que Lady
Macbeth profundiza en su lado oscuro y firma contrato con la maldad para poder realizar el
asesinato. Para ambos personajes la noticia del acceso al poder genera el impulso de hacer
todo lo posible para poder conseguirlo y esto es lo que da pie a que la obra se desarrolle tal y
como es.
3.2.1. Macbeth (Acto I, escena séptima)
Si todo terminara una vez hecho, sería conveniente
acabar pronto; si pudiera el crimen
frenar sus consecuencias y al desaparecer
asegurar el éxito, de modo que este golpe
a un tiempo fuese todo y fin de todo… aquí,
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sólo aquí, sobre esta orilla y páramo del Tiempo
se arriesgaría la vida por venir. En estos casos
es aquí, sin embargo, donde se nos juzga, porque damos
instrucciones sangrientas que, aprendidas, son un tormento para quien las da.
La imparcial mano de la justicia pone el cáliz, envenenado por nosotros,
en nuestros propios labios. Se encuentra aquí con doble confianza:
primero, soy su deudo a más de súbdito,
dos buenas razones para no actuar; después, como anfitrión,
tendría que cerrar las puertas a sus asesinos,
no ser yo quien blandiera el cuchillo. Además, este Duncan
ha sido tan humilde en el poder, y tan ecuánime
al gobernar, que sus virtudes clamarían
-tal ángeles con voces de trompetas- contra el acto
deleznable de hacerlo desaparecer;
y la piedad, como un recién nacido
que desnudo galopa en la tormenta, o querubín del cielo
montado por el aire en sus corceles invisibles,
expondrá este acto horrible a los ojos del mundo
y sofocarán las lágrimas el vendaval. La espuela,
que se clava en los flancos de mi deseo, es
la de ambición que brinca y al sobrepasarse,
ya demasiado lejos, se derrumba.
(Shakespeare, 2012, pp. 107-108).
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3.2.2. Lady Macbeth (Acto I, escena quinta)
Está ronco el cuervo
que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan
a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí,
puesto que presidís los pensamientos de una muerte!
¡Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la
cabeza,
con la más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi sangre,
que se bloqueen todas las puertas al remordimiento!
¡Que no vengan a mí contritos sentimientos naturales
a perturbar mi propósito cruel, o a poner tregua
a su realización! ¡Venid hasta mis pechos de mujer
y transformad mi leche en hiel, espíritus de muerte
que por doquiera estáis - esencias invisibles - al acecho
de que Naturaleza se destruya! ¡Ven, noche espesa, ven
y ponte el humo lóbrego de los infiernos
para que mi ávido cuchillo no vea sus heridas,
ni por el manto de tinieblas pueda el cielo asomarse
gritando << ¡basta, basta! >>
(Shakespeare, 2012, pp. 97-98).
3.3. Perfil de los actores
Participante “Y”. Actriz formada en la carrera de Teatro de la Facultad de Artes
Escénicas. La participante ha tenido formación bajo la técnica Stanislavski. Dentro de sus
estudios tuvo acercamientos tanto con Shakespeare como con Lecoq.
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Participante “J”. Actor formado en la Escuela Superior de Arte Dramático. Ha tenido
formación bajo la técnica Stanislavski. Dentro de sus estudios, ha tenido acercamientos con
Shakespeare, mas no con Lecoq.
Participante “D”. Actor formado en la Escuela Diez Talentos. Ha tenido formación
bajo la técnica Stanislavski. Dentro de sus estudios, no ha tenido acercamiento ni con
Shakespeare ni con Lecoq.
Participante “S”. Actriz formada en la carrera de Teatro de la Facultad de Artes
Escénicas. La participante ha tenido formación bajo la técnica Stanislavski. Dentro de sus
estudios tuvo acercamientos tanto con textos clásicos como con Lecoq.
Como se explicó previamente, se han elegido a estos participantes por la formación, el
trabajo con el sistema Stanislavski y el trabajo con textos shakesperianos. Características que
nos puede ofrecer detalles dentro su trabajo en el proceso del laboratorio. Es importante
mencionar que el objetivo principal del laboratorio a nivel actoral es observar cómo la
sistematización propuesta se integra en el trabajo de los actores a lo largo del laboratorio.
Habrá un resultado final, pero que proviene de un proceso de integración de las herramientas
y es precisamente ese proceso el material vital para la comprobación de esta investigación. Se
tomará como punto de partida el material con el cual ellos están llegando al laboratorio, el
material que se estará observando será el siguiente:
Trabajo físico: Se observará de qué manera los participantes abordan el trabajo físico
dentro de su calentamiento y preparación para el trabajo actoral. Este material me permite ver
cómo se relaciona el actor con su cuerpo y voz. Desde la primera sesión hasta el fin del
laboratorio se analizará cómo es que cada uno empieza de manera consciente o inconsciente a
profundizar y evolucionar en sus límites físicos.
Trabajo con la pedagogía de Lecoq: Hay participantes que ya han tenido un encuentro
previo con la pedagogía de Lecoq y otros que es la primera vez que lo estarán trabajando. Es
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por esto que se analizará el trabajo particular de cada uno con las herramientas de Lecoq en el
trabajo de la secuencia de 8 movimientos, el trabajo con la máscara neutra, la respiración y el
ejercicio de trasposición. En el caso de los que ya conocían de la técnica, observar cómo es
que su trabajo ha evolucionado y en el caso de los que lo conocerán por primera vez cómo es
que incorporan la técnica dentro de su trabajo actoral.
Trabajo con Stanislavski: Los 4 participantes han sido formados bajo el método
Stanislavski, es por esto que se observará cómo ellos trabajan las acciones, las unidades de
acción, y las 7 preguntas trasversales para el análisis de un texto.
Trabajo con el texto de Shakespeare: Hay participantes que ya han tenido un
encuentro previo con los textos shakesperianos y otros que es la primera vez que los estarán
trabajando. Es por esto que se analizará el trabajo particular de cada uno con los
requerimientos técnicos de los monólogos. El trabajo con el verso, la rítmica y la partitura en
el texto. En el caso de los que ya han trabajo textos shakesperianos, se observará cómo es que
su trabajo ha evolucionado y en el caso de los que lo conocerán por primera vez cómo es que
incorporan los requerimientos técnicos dentro de su trabajo actoral.
3.4. Elementos a utilizar
Pizarra, cubos (elementos que son parte de los espacios de ensayo), bolsas de papel y
máscara neutra de plástico.
3.5. Etapas del laboratorio
Como el tiempo de ejecución del laboratorio es de 2 meses, se ha distribuido el
material a trabajar dos módulos diferentes. De igual manera, se estará prestando atención a la
muestra final del laboratorio cómo una etapa adicional dentro del proceso dado que es el
momento de cierre y el espacio donde se resumirá el trabajo de los cuatro actores.
70
3.5.1. Módulo 1
Exploración y maestría de 8 movimientos y sus esfuerzos para poder luego
trasposicionarlos. Profundización en el mundo Shakespeariano. Análisis de la obra
“Macbeth” a partir de la evolución de sus personajes, las influencias coyunturales en la
dramaturgia de Shakespeare, el manejo de la métrica y el lenguaje poético del verso.
3.5.2. Módulo 2
Trabajo de mesa y análisis profundo de los monólogos de “Macbeth” para su
comprensión partiendo de las acciones físicas en el sistema Stanislavski.
Transferir los principios ampliación y reducción, equilibrio y respiración,
desequilibrio y progresión en los círculos de atención, la estimulación del imaginario y el
trabajo de las circunstancias dadas o el “como sí…” hacia el juego actoral en la construcción
de escenas y personajes shakesperianos.
3.5.3. Muestra final
El trabajo de los participantes será presentado ante un público cerrado (aún en
conversaciones con mi asesor). Partiendo desde su calentamiento, luego realizando la
secuencia con los 8 movimientos planteados en el laboratorio y luego presentarán sus
monólogos.
3.6. Etapa post-laboratorio
En esta etapa se hará un análisis profundo de la sistematización en el trabajo de los
participantes a lo largo del laboratorio tomando como puntos de enfoque los principios y las
necesidades de cada módulo. Los objetivos que serán explicado a continuación serán
evaluados bajo los siguientes puntajes: A) Logrado B) En proceso C) En inicio
3.6.1. La primera presentación
Técnica: Se observará la preparación física y vocal del participante antes de presentar
la escena. Las categorías a utilizar serán las siguientes: entrenamiento de fuerza (ejercicios
71
que impliquen fuerza muscular), elasticidad (ejercicios que impliquen estiramiento
muscular), relajación (ejercicios que impliquen relajación muscular). A nivel vocal las
categorías a utilizar serán las siguientes: Resonadores (preparación de la voz a través de los
resonadores), Vocales (preparación de la voz a través de las vocales), Dicción (preparación
de la voz a través de la articulación y dicción), y Proyección (preparación de la voz a través
de la proyección de la misma en el espacio. Volúmenes)
Trabajo de la escena: En primera instancia se observará la propuesta escénica del
participante. A profundidad, se observará si el entrenamiento físico y vocal que realizó se ve
reflejado de manera directa en su propuesta escénica. Por otro lado, se verá la comprensión
de la palabra y las imágenes poéticas que se presentan en el texto y si la persecución de la
acción durante la escena es efectiva. Finalmente, se observarán de cada actor que se vuelvan
presentes dentro del calentamiento y la escena que se puedan ir trabajando a lo largo del
laboratorio como pequeños diagnósticos actorales.
3.6.2. Proceso continuo
El objetivo del trabajo de investigación se resume en las observaciones que se puedan
realizar en esta sección del laboratorio. El proceso continuo de los participantes es lo que
determinará la relación entre los participantes y la sistematización de la secuencia de los 20
movimientos en las acciones físicas que se plantea en esta tesis a nivel práctico.
Partiendo de los elementos que se trabajarán en cada módulo, en el primero se hará
observación al trabajo de la secuencia de 8 movimientos que se planteará en las sesiones.
Dentro de los puntos a observar de dicha secuencia tenemos:
Manejo técnico de la secuencia: Que los participantes sean capaces de respetar y
repetir los movimientos tal y como se les ha presentado. Este elemento se aplicará tanto para
la secuencia original como para la secuencia que cada participante creará a lo largo del
laboratorio.
72
Fluidez: Que los participantes sean capaces de realizar las transiciones de un
movimiento a otro con continuidad. Este elemento se aplicará tanto para la secuencia original
como para la secuencia que cada participante creará a lo largo del laboratorio.
Trabajo de centro: Que la ejecución de todos los movimientos esté completamente
conectada con el trabajo del centro de fuerza del actor. Este elemento se aplicará tanto para la
secuencia original como para la secuencia que cada participante creará a lo largo del
laboratorio.
Trabajo de máscara neutra: Que los principios de relajación muscular a través de la
respiración, la mirada como punto único de enfoque y el trabajo de las calidades de energía
esté presente en el trabajo del actor. Este elemento se aplicará tanto para la secuencia original
como para la secuencia que cada participante creará a lo largo del laboratorio.
Trasposición: Que el participante sea capaz de expandir las secuencias físicas tanto
por fuera de sus límites físicos como estados de energía una vez interiorizados los
movimientos. Este elemento se aplicará tanto para la secuencia original como para la
secuencia que cada participante creará a lo largo del laboratorio.
Las 7 preguntas trasversales: Que el trabajo de análisis realizado en las sesiones
teóricas se encuentre presente dentro de la construcción de las secuencias y la puesta escena
del participante.
Acción: Que la acción dramática propuesta por el participante en su análisis se vea
trabajada a lo largo de la escena partiendo de los estados internos causados por la trasposición
de la secuencia de 8 movimientos. Las estrategias deben responder de igual manera a la
realización de esta acción.
Unidades de acción: Que los participantes puedan desglosar el texto por momentos y
estos se puedan relacionar con los movimientos de su secuencia para la realización de
73
estrategias dentro de la acción dramática. A su vez, que los participantes respeten la partitura
creada en el análisis del texto.
3.6.3. La muestra final
Secuencia original: Que los participantes realicen la secuencia de 8 movimientos
propuestas partiendo de los principios expuestos previamente dentro del proceso continuo del
laboratorio.
Secuencia personal: Que los participantes realicen su secuencia personal partiendo de
los principios expuestos previamente dentro del proceso continuo del laboratorio.
Secuencia personal con texto: Que la ejecución de los movimientos vaya en relación
con los textos. Esto quiere decir que no exista texto sin movimiento y viceversa. Por
supuesto, se prestará atención a los principios expuestos en el proceso continuo y a su
vez el manejo del texto en relación a la partitura trabajada.
Escena: Que en la puesta en escena se pueda apreciar la trasposición de las secuencias
personales como estados internos del personaje, los cuales motivan/afianzan el trabajo de la
acción dramática y que esta se pueda conseguir o no. La puesta en escena a su vez debe poder
situar el texto en una situación en concreto, lo que aterrizaría la acción dramática en una
situación imaginaria.
3.7. Las sesiones
3.7.1. Sesión 1
Objetivos:
• Desglosar el calentamiento de los participantes.
• Desglosar la presentación de la escena a partir del calentamiento.
Observaciones:
Calentamiento de los participantes
Secciones / Participante S Participante Y Participante D Participante J

Participantes
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Calentamiento Segmentación. Segmentación. Fuerza muscular. Estiramiento y fuerza
físico Fuerza muscular. Estiramiento. muscular. Relajación.
Calentamiento Calentamiento vocal Calentamiento vocal Calentamiento vocal Calentamiento vocal a
vocal a través de a través de a través de través de bocca chiusa.
resonadores. resonadores. intervalos
musicales.
Les di otros 15 minutos a los participantes para poder repasar los últimos detalles de
sus monólogos. Los 4 actores se ponen por elección propia frente a una pared y pasan texto
sin mirar a los costados o a los demás compañeros. Mientras practican, le pregunte a cada
uno cuál considera que es la acción de su monólogo. Tanto “Y” y “S” coincidieron en que la
acción de Lady Macbeth es “Armarse de valor” mientras que “J” y “D” consideran que para
el texto de Macbeth es “Aclarar la mente/ tomar una decisión”. Los participantes mostraron
sus monólogos frente a sus compañeros y estos fueron registrados en video.
Presentación de escenas:
Participantes /Sección Preparación física. Preparación vocal. Persecución de la

acción.
Participante S Cuerpo presente. Voz presente y dicción Presente.
clara.
Participante Y Contención de energía. Voz presente y dicción Presente.
clara.
Participante D Cuerpo laxo. Respiración no Presente.
controlada.
Voz presente y clara.
Participante J Cuerpo presente. Voz baja y dicción no Presente.
clara.
Conclusiones:
• Participante “S” relaciona su calentamiento en relación a las necesidades de su
propuesta. Físicamente su cuerpo tiende a la tensión muscular, por lo que el trabajo
del estiramiento permitiría que el cuerpo se encuentre en estado de relajación. El uso
de la voz a través de los resonadores es efectivo y la dicción permite comprender cada
palabra del texto.
• Participante “Y” relaciona su calentamiento en relación a las necesidades de su
propuesta. Físicamente el cuerpo tiende a la tensión muscular para la contención de la
energía lo cual resulta en bloqueos físicos para la respiración. El calentamiento vocal
75
es efectivo, aunque se generan tensiones en la garganta por lo cual el apoyo a través
del diafragma se debe trabajar.
• Participante “D” trabajó la fuerza muscular dentro de su calentamiento, sin embargo,
el cuerpo se encontró laxo en la presentación de su escena, por lo tanto, puede haber
una disociación del trabajo en el entrenamiento con las herramientas conscientes
dentro de la escena. A nivel vocal, el participante respiraba descontroladamente, sin
embargo, su voz se encontraba proyectada y con buena dicción.
• Participante “J” relaciona su calentamiento en relación a las necesidades de su
propuesta. A nivel vocal, si bien su calentamiento fue a través de intervalos musicales
para la proyección y colocación de vocales, en la escena la voz era baja, pero con
buena dicción. Posiblemente la propuesta del participante era más íntima que
escénica, lo cual es válido.
3.7.2. Sesión 2
Objetivos:
• Planteamiento de un calentamiento constante.
Al iniciar la sesión le pedí a los participantes que calienten por media hora dando
principal atención a los siguientes cuatro puntos: segmentación del cuerpo, fuerza,
estiramiento y trabajo de la voz. Les propuse este camino de calentamiento para que la
preparación física sea pareja entre todos y tengan una mayor disposición física para el trabajo
con los movimientos de la secuencia. Les di este tiempo para que puedan trabajarlo con
calma en caso no estén acostumbrados a hacer este tipo de calentamientos y que puedan
pensar y ejecutar los ejercicios que crean convenientes.
• Presentación de los primeros cuatro movimientos.
Los movimientos a trabajar son: Eclosión, implosión, equilibrio y ondulación. Se les
enseñó uno por uno de manera sistematizada, es decir, el movimiento dividido en su inicio,
76
desarrollo y final para que los participantes pasen verdaderamente por cada posición del
movimiento de manera limpia. Al final de la sesión, les enseñé a los participantes unir los
cuatro movimientos para entenderlas como parte de una secuencia.
Observaciones:
Los movimientos que lograron realizar de manera correcta fueron: eclosión, implosión
y ondulación. Sin embargo, los problemas comenzaron con el movimiento de equilibrio. El
movimiento es una coordinación entre el brazo izquierdo y el derecho. Mientras que el brazo
izquierdo desciende por el centro de fuerza, la mano derecha se encuentra subiendo por
encima del rostro del actor. Comencé enseñándoles el movimiento con un solo brazo muy
lentamente hasta que juntos estuviéramos dibujando el mismo movimiento. Una vez
conseguido, agregué velocidad hasta alcanzar el ritmo real del movimiento. Hice el mismo
proceso para el brazo opuesto, pero al momento de utilizar los dos brazos, el movimiento se
desdibujaba.
En el descanso que tenemos durante la sesión los participantes intentaron hacer de
nuevo el movimiento, sin hacer mucha atención a “hacerlo bien” pudieron lograr hacer el
movimiento, pero cuando se daban cuenta de esto y lo racionalizaban, perdían la fluidez.
Conclusiones:
• El calentamiento específico permite que el cuerpo y la voz del actor se encuentre con
mayor disposición y actividad a los ejercicios propuestos dentro de la sesión.
• Si el participante no le presta atención a la coordinación del movimiento y solo
permite que el movimiento realice el recorrido natural que el cuerpo necesita, este
será realizado con fluidez y el actor podrá enfocarse más en la sensación que le otorga
más que el movimiento en sí.
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3.7.3. Sesión 3
Al iniciar la sesión se pidió a los participantes que calienten por media hora dando
estiramiento y trabajo de la voz.
Objetivos:
• Planteamiento general de Shakespeare y sus textos.
Planteamiento breve de Shakespeare, el contexto histórico en el que se desarrolló y cómo
eso influyó en su dramaturgia - dirigido hacia la obra Macbeth – y el moralismo en la
construcción de sus personajes.
• Máscara neutra.
Planteamiento del trabajo con la máscara neutra para que los participantes pasen por la
experiencia de usar una y las sensaciones que les ofrece para enfocar el trabajo del actor en el
equilibrio, relajación y apertura del cuerpo a través de la respiración. Un participante se
coloca la máscara neutra y otro le indica que realice un movimiento simple y concreto.
• Respiración.
Profundización en el trabajo de la respiración. Los participantes caminan por el espacio y
al escuchar una palmada se detienen y deben levanten la mano en acción de saludar a alguien,
una vez terminada la acción continúan caminando. La respiración se irá variando con el
desarrollo del ejercicio. Por ejemplo: contener la respiración, hacerla más lenta, iniciar el
movimiento inhalando y finalizar exhalando y viceversa, realizar el movimiento sin respirar,
etc.
• Trasposición de los primeros 4 movimientos.
Planteamiento del ejercicio de la trasposición a través de la secuencia con los cuatro
primeros movimientos y la respiración activa. Haciendo más presente la respiración en la
secuencia con los primeros cuatro movimientos, el movimiento se expandirá más allá de sus
78
límites físicos; con el estado que este extremo genere, se irá reduciendo la secuencia hasta lo
más mínimo de su estado físico hasta el punto que el actor ya no necesite moverse para poder
repetir el estado que el punto extremo le generó.
Observaciones:
En el planteamiento del moralismo de Shakespeare en sus obras, el personaje que
generó mayor debate era Macbeth porque en sus monólogos él duda si realizar el homicidio o
no. Con los participantes observamos que efectivamente si Macbeth fuera completamente
malo, la obra no tendría conflicto ya que los dos personajes principales irían bajo la misma
acción sin problemas. Por lo tanto, la radicalidad de Shakespeare ante sus personajes se negó
de inmediato. Con el personaje de Lady Macbeth sí quedó claro por unanimidad que el
personaje es por naturaleza “mala”. La participante “Y” me preguntó cómo es que estos
personajes podían sentir tanta maldad como para cometer actos tan brutales como aplastar la
cabeza de un bebé. Por el contexto en el que Shakespeare se desarrolló, los personajes y las
historias solo podían existir en un contexto teatral, por lo tanto, su sentir y accionar son tan
“no naturales” porque sus circunstancias son extracotidianas.
En el ejercicio con la máscara neutra, los primeros comentarios que aparecieron
fueron que se sentían más conscientes de su respiración, de sus otros sentidos y del espacio.
Cuando no usaban la máscara y dirigían el ejercicio la participante “S” podían observar cómo
el cuerpo del participante “J” tomaba una postura diferente. Que la disposición física
cambiaba al momento de ponerse la máscara en el rostro.
A través del trabajo con la respiración, notaron que el cuerpo por la acción y la
respiración comenzaba a generar estados emocionales que los podría inducir a circunstancias
imaginarias. Por ejemplo, el participante “D” sentía que al momento de inhalar al subir la
mano y exhalar al bajarla sentían que tomaban una decisión, pero luego se arrepentía.
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En la trasposición de los primeros cuatro movimientos, observaron que, al unir la
contención del movimiento, la respiración activa y la relajación del rostro los llevó
nuevamente a estados emocionales que los podía situar en alguna circunstancia. Estos son los
estados que los participantes mencionaron con respecto a cada movimiento:
Implosión Explosión Equilibrio Ondulación

• Nada • Líder • Perdido • Ira contenida
• Perdida • Rey del mundo • Desesperación • Ira dirigida
• Furia e • Resignación • Miedo • Parto
impotencia • Grandeza • Incertidumbre • Impulso
• Angustia energético
Le pregunté a los participantes si sentían que en algún momento de sus monólogos los
personajes podrían pasar por alguno de los estados que habían mencionado. Respondieron
que sí.
Conclusiones:
• Ante la máscara neutra, el cuerpo del actor puede mantenerse en el mismo estado
como también puede transformarse. El cuerpo toma naturalmente una presencia más
escénica.
• La respiración activa y lúdica unida al movimiento permite que circunstancias dadas
se comiencen a plantear de manera natural al actor y que este se pueda sumergir en
ellos.
• A través de la trasposición, el actor ya no necesita realizar una acción para poder
generar estados internos o circunstancias dadas, pues la respiración activa y la
memoria muscular le permiten recrear todo lo experimentado.
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3.7.4. Sesión 4
Al iniciar la sesión se pidió a los participantes que calienten por media hora dando
estiramiento y trabajo de la voz.
Objetivos:
• Presentación de los últimos cuatro movimientos.
Los movimientos a trabajar fueron: ondulación inversa, torniquete, levantamiento de pesa

y lanzamiento de pesa.
• Realizar la secuencia de 8 movimientos.
Unir los 8 movimientos aprendidos para realizar la secuencia completa.
Observaciones:
Los movimientos que lograron realizar de manera correcta fueron: ondulación,
levantamiento de pesa y lanzamiento de piedra. Sin embargo, los problemas comenzaron a
aparecer con el movimiento de torniquete. El movimiento implica un giro sobre el eje
apoyado de una pierna. El movimiento tiene que ser como látigo, por lo que los participantes
por momentos perdían el equilibrio o no llegaban a la posición inicial. Practicamos varias
veces ese movimiento hasta que comenzaron a entender que el apoyo para el movimiento se
encuentra en estar bien apoyado en la base y centro de fuerza. Los participantes unieron los 8
movimientos y comenzaron a sentir el camino que la secuencia propone por sí sola.
Conclusiones:
• El trabajo de centro debe estar presente en todos los movimientos, no solo para que
los participantes no pierdan el equilibrio, sino para que sean capaces de perderla con
técnica.
3.7.5. Sesión 5
Objetivos:
• Trasposición de los últimos 4 movimientos
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Realizar la trasposición con los últimos 4 movimientos de la secuencia junto con la
respiración activa y los principios de la máscara neutra.
Observaciones:
Profundizamos en los movimientos del 5 al 8 de la secuencia y volvimos a realizar el
ejercicio de trasposición que realizamos con los movimientos del 1 al 4. Ir al punto máximo
del movimiento y luego esconderlo como una energía o estado enérgico. Estas fueron las
experiencias y observaciones de los participantes.
Ondulación inversa Torniquete Levantamiento de pesa Lanzamiento de piedra
• Pelea con alguien. • Infancia Parte 1: Parte 1:

• Demostrar • Perdida. • Concentración. • Me comunicaba con
superioridad. • Algo se me iba de • Descubriendo algo alguien a lo lejos.
• Danza afro. las manos. nuevo Resistencia, momento
• A punto de • Angustia. • Nadando antes de reaccionar al
mecharme. • Seguridad. • Cambiaba el color y fastidio de
• Agobiado Sujetarte. Miedo. textura de la pesa. • alguien.
• No resistencia. • Perdido. No sé • Me encontré un • Cambio de una
• Frustración. dónde estoy. pájaro amarillo. No situación.
• Ahogado. Necesidad de quería asustarlo. • Alguien me
estar atento. Parte 2: molestaba.
• Placer al miedo. • Frustración. • Me empujan.
• Cansancio extremo. Parte 2:
• Ira. • Villano.
• Resignación. • Violento.
• fuego. • Sádico.
• Resistencia. • Heroína.
• Cuando no te puedes • Tomar acción de la
mover. situación.
Parte 3: • Enfrentamiento.
• Lo logré.
• Adrenalina.
• Éxito logrado.
• Poder.
• Dolor.
• Clímax.
Conclusiones:
• Los movimientos pueden dividirse en sub-movimientos que, por sí solos, también
generan estados internos específicos. En ese sentido, el movimiento comienza a tener
matices y calidad de energía.
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3.7.6. Sesión 6
Objetivos:
• Definición de la acción dramática teóricamente
Unificar la definición de acción dramática de modo que todos utilicemos un mismo
lenguaje y concepto.
• Práctica de la acción física.
Los participantes se dividen en parejas y deciden que uno sea “A” y el otro sea “B”.
1) “A” empuja a “B” y éste debe resistir
2) “A” se adelanta a “B”, lo jala y “B” vuelve a resistir.
3) “A” jala más fuerte y “B” cede, sobrepasa a “A” y comienza a arrastrarlo(a). “A”
debe resistir”
4) “B” finalmente se suelta y cae al piso permitiendo que “A” se vaya corriendo.
• Trasposición de la acción física
Expansión del ejercicio a sus extremos físicos y luego ocultar la secuencia hasta
encontrar una escena.
Observaciones:
¿Qué es la acción? ¿Qué es una acción dramática? Los participantes no sabían
exactamente cómo responderme, pero acudieron a la respuesta técnica: es la persecución de
un objetivo a través de estrategias en escena. Seguida de esta respuesta, les pregunté si en su
trabajo como actores y actrices de verdad utilizaban la acción con el término que acababan de
utilizar. Los 4 dijeron que sí, pero que trataban de no pensar en ella. Les daba un orden y
sabían que tenían un objetivo en escena, pero no pensaban en ella todo el tiempo, porque
puede ocurrir que algo falle en escena y de pronto uno no se pueda aferrar a sus acciones
porque por ese error todo cambia.

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En el ejercicio de las acciones físicas, una vez que aprendieron y practicaron cada
momento, les pedí que apliquemos el ejercicio de trasposición que aprendimos con Lecoq. En
vez de llegar a los límites físicos de la secuencia, les pedí que vean qué es lo que la secuencia
les pide que lancen como texto (partiendo de las acciones que están realizando). Que la
palabra salga como una necesidad del movimiento. Una vez encontrado algunos textos, les
pedí que vayan realizando el ejercicio de trasposición que observamos con Lecoq y que la
escena comience a perder la secuencia física, para que finalmente solo sea un diálogo. Lo
llevamos a dos planos: el teatral y el cinematográfico. El teatral es el punto medio de la
energía que estuvieron explorando de la secuencia, aún se mantiene algunas acciones de la
secuencia, pero el texto está presente también. Y en el cinematográfico la secuencia está
completamente interiorizado y solo vemos los diálogos. La energía es muy pequeña lo cual
hace que la escena se vuelva prácticamente íntima.
Observado una vez esto, les pregunté qué fue lo que sintieron y vieron tanto de su
trabajo como el de la otra pareja. Todos mencionaron que era una forma práctica de armar
escenas, pero sobretodo que era un excelente ejercicio para calibrar energías en escena. Que
incluso podía ayudar mucho a la construcción de cuadros de intensidad de una obra.
Percibieron también que este ejercicio es un gran preámbulo al corazón de esta tesis,
porque es una forma de asimilar el trabajo y que calza perfecto con el trabajo a realizar con el
texto de Macbeth. Es una oportunidad de dejar lo racional de lado y, finalmente, que era la
manera más práctica de aprender lo que es la acción según Stanislavski.
Conclusiones:
• La trasposición puede volverse un medio para calibrar la energía en escena o para
cualquier otro estilo de actuación.
• El camino para poder entender lo que es la acción se puede definir de mejor manera a
través del trabajo físico.
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• La trasposición sirve como un medio visual para entender los cuadros de intensidad
de una obra teatral.
3.7.7. Sesión 7
Objetivos:
• Análisis de monólogos de Macbeth y Lady Macbeth
Análisis de los monólogos a partir de los momentos e imágenes del texto.
• Presentación de unidades
Presentación de las unidades como herramienta de división del texto por acciones,
momentos y atmósferas.
• Relación entre unidades y movimientos
Relacionar cada unidad dentro del monólogo con el estado interno generado a través del
movimiento.
Observaciones:
Les pedí a los participantes que leamos juntos los monólogos y que los separemos en
unidades. Las unidades las hemos entendido como cuando sentimos que el monólogo pasa de
un tema a otro o que las intenciones se modifican. Hemos coincidido en que ambos
monólogos tienen 12 unidades. Si bien es cierto el monólogo de los hombres es más extenso,
el monólogo de las mujeres tiene micro-momentos que necesitan de especificidad.
A partir de esto, cada participante creó una secuencia personal partiendo de los 8
movimientos y los requerimientos de las unidades del monólogo observado los puntos,
comas, 3 puntos y puntos finales que podemos encontrar en el monólogo. Para este momento
ya estamos construyendo la partitura técnica. Esta partitura lo que va hacer es funcionar como
una guía para el actor de en qué momento tiene que respirar, en qué momento debe mantener
el hilo de aire para poder decir el texto de corrido y cuando hacer una pausa porque el tema se
está cambiando o porque el texto lo necesita.
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Les pedí a los participantes que a cada unidad que han encontrado en el monólogo le
otorguen una acción, estrategia o sentimiento. Como pudimos observar sesiones atrás los
movimientos de la secuencia le generaban situaciones, emociones, acciones y estrategias por
lo tanto les pedí a los chicos que recuerden que sintieron con cada movimiento y que asocien
esa sensación a las unidades del texto. Luego de haber hecho este trabajo les pedí que fuera al
espacio y que prueben la secuencia que han creado. Esta secuencia evidentemente es de 12
movimientos porque han sido doce las unidades encontradas lo cual significa que hay
movimientos que se van a repetir, que el movimiento de lanzamiento de piedra y
levantamiento de pesas se puede desglosar en las tres partes como en sesiones pasadas. Y
para cerrar la sesión le pedí a los participantes que presenten la secuencia a sus compañeros.
En el proceso de práctica de la secuencia los participantes me comentaron que se daban
cuenta que los movimientos que habían propuesto funcionaban y otros no y que por lo tanto
se veían en la necesidad de modificar algunos esto es muy importante observar porque de esta
manera el monólogo se adapta a las necesidades físicas del actor indirectamente.
Conclusiones:
• La secuencia física puede modificarse partiendo de las necesidades del texto y, a su
vez, el texto puede encontrar mayores matices si le ofrecemos los estados internos que
la secuencia propone siempre y cuando éste sea coherente con las circunstancias
dadas del texto y la obra.
3.7.8. Sesión 8
Le pedí a los participantes que calienten por 20 minutos a manera general y que luego
iban a tener otros 20 minutos para pasar por la secuencia original de 8 movimientos unido
con el ejercicio de trasposición y después otros 10 minutos para recordar su secuencia de 12
movimientos personal.
Objetivos:
86
• Trabajo con las 8 primeras unidades del texto y los primeros 8 movimientos de la
secuencia personal.
Planteamiento práctico de la secuencia que proponen los participantes a nivel teórico para
observar su efectividad.
Observaciones:
En la relación de la secuencia con el texto, se propuso que el texto salga primero
como un susurro para que en el actor sólo lo puede escuchar y después con las repeticiones
que el volumen de la voz aumente cada vez más hasta que se vuelva un volumen medio.
Los participantes observaron y encaminaron de manera natural si trabajo.
Concluyeron que, si la velocidad del movimiento no coincide con la longitud del texto,
entonces el movimiento se puede repetir o ejecutar más lento o el texto decir lo más rápido de
esta manera el movimiento se ve afectado por el texto y el texto se verá afectado por el
movimiento.
El movimiento o la secuencia se vuelve una excusa para aproximarse al texto o en
todo caso en el proceso el actor se va dando cuenta de que el texto tiene otras necesidades a
las propuestas por él o ella en la secuencia y para eso tiene otro movimiento que pueden
complementar las necesidades.
Conclusiones:
• En el entrenamiento, la velocidad del movimiento se verá influenciada en la longitud
del texto y de la unidad. De igual manera, el texto puede modificar su velocidad para
poder ir a la par con el movimiento.
3.7.9. Sesión 9
Los participantes que calienten por 20 minutos a manera general y luego iban a tener
otros 20 minutos para pasar por la secuencia original de 8 movimientos uniéndolo con el
87
ejercicio de trasposición y después otros 10 minutos para recordar su secuencia de 12
movimientos personal.
Objetivos:
• Trasposición de los 8 primeros movimientos de la secuencia personal para las

primeras 8 unidades del texto.
Observaciones:
Con el texto de las primeras 8 unidades ya relacionadas directamente con el
movimiento, le pedí a los participantes de que muy lentamente comienzan a realizar la
trasposición de su secuencia personal hasta el punto en el que solamente estén diciendo el
texto. Así como lo hicieron en la sesión en la que se trabajó la secuencia de A y B en parejas.
Esto con el objetivo de que la secuencia se vuelva el estado interno para decir el texto.
Incluso en esta sesión algunos participantes estuvieron modificando la secuencia en
base a las necesidades del texto. Les di la libertad que dentro de esa trasposición los
participantes puedan sacar el movimiento de su estado natural al punto más álgido que escape
de los límites del cuerpo y que lentamente lo reduzcan a un estado interno. Esto con el
objetivo de que también perciban cuáles son los límites de su propia secuencia y qué estados
extremos les permite experimentar.
Una vez logrado el trabajo de trasposición les pedí a los participantes que muestren su
secuencia con el texto y luego presenté su trabajo tras posicionado esto quiere decir el texto
solo. Una vez presentado el trabajo, seguimos avanzando con las últimas 4 unidades de cada
monólogo y luego le pedí a los participantes de que muestren sus últimos cuatro
movimientos.
Conclusiones:
• La trasposición de la secuencia, como fue realizada con el ejercicio de acciones
físicas entre A y B resultó efectiva y encamina el trabajo del actor a la aproximación
orgánica al texto.
88
3.7.10. Sesión 10
Los participantes inician la sesión calentando por 20 minutos a manera general y
luego tuvieron a tener otros 20 minutos para pasar por la secuencia original de 8
movimientos uniéndolo con el ejercicio de trasposición y después otros 10 minutos para
recordar su secuencia de 12 movimientos personal.
Objetivos:
• Trasposición de la secuencia física con la partitura de los textos.
Observaciones:
Sesiones atrás, les pedí a los participantes constituir la secuencia en base a las comas,
los tres puntos y los puntos finales que se encontraban en el monólogo. Les costó
principalmente por la falta de aire, la energía que contenían el momento de la trasposición
afectaba mucho el control del aire por lo tanto hacía que llegasen tensos a las últimas
palabras del texto o por el contrario si les alcanzaba el aire, pero el material conseguido en la
trasposición se perdía y por lo tanto solamente votaban el texto sin ninguna intención.
Los participantes entonces se dieron cuenta que tenían que readaptar la trasposición
en base a los requerimientos técnicos y calibrar las calidades de energía. La participante “S”
me comentó que ella había constituido la secuencia inconscientemente tomando en cuenta la
partitura del texto lo cual ella le ha facilitado el trabajo de adaptación de la trasposición a los
requerimientos técnicos. Los participantes “J” y “Y” me comentaron que con los
requerimientos técnicos comprendieron que el texto tenía más urgencia por sí solo, lo cual
afecta mucho la presencia de la secuencia en trasposición, pero que sin embargo es un detalle
que definitivamente aporta a la evolución de la secuencia y el trabajo con el texto.
Conclusiones:
89
• Las marcaciones técnicas de la partitura del texto pueden entrar en conflicto con la
secuencia de movimientos si el actor no tiene la capacidad respiratoria para poder
ejecutar los dos al mismo tiempo.
• A través de la partitura y la secuencia en trasposición se hace más clara cuál es la
urgencia y la calidad de la escena.
• La secuencia física puede estructurarse de dos maneras: partiendo de las unidades de
acción, estados o emociones y partiendo de la partitura técnica del texto.
3.7.11. Sesión 11
Inicié la sesión pidiéndoles a los participantes que calienten por 20 minutos a manera
general y luego iban a tener otros 10 minutos para pasar por la secuencia original de 8
movimientos, otros 20 minutos para pasar su secuencia personal de 12 movimientos unida
con el texto y el ejercicio de trasposición.
Objetivos:
• Planteamiento de estructura de la muestra final
Práctica de la estructura de la muestra final. Cada participante mostrará su secuencia
personal de manera solo física, después presentará la secuencia con el texto y finalmente el
texto sin la secuencia.
• Asesorías en base a necesidades de los participantes.
En lo que principalmente me iba a enfocar al momento de trabajar con cada uno era lo
siguiente:
En la secuencia: el trabajo de centro de fuerza y la partitura
El trabajo de la máscara: la neutralidad y calma
La respiración: que tenga dirección y control
La trasposición: como un medio para verificar que los movimientos sean eficientes o
calibrarlos en la medida que puedan funcionar
90
Observaciones:
Ya que estas sesiones están más próximas a las asesorías personales, se hizo
observación, dentro de los puntos previamente explicados, pequeñas tendencias en los
participantes que, de ser liberados de ellos, podrían ampliar su trabajo o permitirles más
libertad con las herramientas.
Participante/Secciones Presentación Ajustes Resultado
Participante “D” Tensión en el rostro y Respiración consciente. Relajación muscular

hombros. presente.
Consciencia del centro
Desconexión del centro de fuerza. Movimientos y energía
de fuerza. controlada.
Precisión en la mirada.
Mirada perdida Mayor dirección en el
movimiento.
Participante “Y” Tensión en el rostro. Respiración consciente. Relajación muscular

presente.
Desconexión del centro Consciencia del centro
de fuerza. de fuerza. Movimientos y energía
controlada.
Partitura vocal Permitir que la
predeterminada. trasposición afecte el Texto obtuvo mayores
texto. matices y particularidad.
Participante “S” Tensión en las cejas. Consciencia de la Rostro relajado.

tensión involuntaria.
Soltura el centro de Movimiento y energía
fuerza antes de terminar Consciencia del centro controlada.
los movimientos. de fuerza.
Los participantes notaron cambios significativos en su cuerpo y en el trabajo luego de
las acotaciones que giraban en torno a los principios del laboratorio. Se dio fin a la sesión.’
Conclusiones:
• En el caso del participante “D” cuando se le hicieron presentes las observaciones de la
respiración y el trabajo de centro, comenzó a presentar mejoras notorias lo cual
demuestra que son tendencias completamente trabajables a través de las herramientas
del laboratorio.
• En el caso de la participante “Y” se demostró que el ejercicio de trasposición es útil
para poder extraer al actor de su zona de confort y trabajo pre establecido para que
permita que el material se deje afectar nuevamente por el cuerpo y el movimiento.
91
• La participante “S” mencionó que no haberse dado cuenta de este “tic” muscular y
volvió a hacer el trabajo tomando en cuenta estas dos acotaciones. Por lo tanto, las
herramientas del laboratorio también permiten concientizar al actor de los
movimientos involuntarios para poder trabajarlos y controlarlos a través de las
herramientas en el laboratorio.
3.7.12. Sesión 12 (Asesorías)
Le pedí a los participantes “D” e “Y” que calienten por 20 minutos a manera general y
luego iban a tener otros 10 minutos para pasar por la secuencia original de 8 movimientos,
otros 20 minutos para pasar su secuencia personal de 12 movimientos unida con el texto y el
ejercicio de trasposición.
Participante/Sección Propuesta Acotaciones Soluciones
Participante “D” Desplazamientos en el Presencia del trabajo Mirada presente y

espacio escénico. de la máscara neutra. activa.
Participante “Y” Estático. Fugas de energía. Control de la

respiración.
Consciencia del centro

de fuerza.
Objetivos:
• Construcción de una escena en base a los impulsos otorgue la secuencia de los 20
movimientos
Guiar el trabajo de los actores solo a través de las herramientas ofrecidas en el
laboratorio. No se estará dirigiendo la escena de los actores.
Observaciones:
Se pidió a los participantes que para la siguiente sesión presenten los movimientos de
su secuencia personal en una hoja de papel como si las entendieran como estrategias que
92
busquen conseguir la acción de su monólogo. Son 12 movimientos, por lo que pueden tener
12 estrategias o momentos dentro de su monólogo.
Le pedí al participante “J” que caliente por 20 minutos a manera general y luego iba a
tener otros 10 minutos para pasar por la secuencia original de 8 movimientos, otros 20
minutos para pasar su secuencia personal de 12 movimientos unida con el texto y el ejercicio
de trasposición.
Objetivos:
• Construcción de una escena en base a los impulsos otorgue la secuencia de los 20
movimientos
Guiar el trabajo de los actores solo a través de las herramientas ofrecidas en el
laboratorio. No se estará dirigiendo la escena de los actores.
Observaciones:
Participante / Sección Propuesta Acotaciones Soluciones
Participante “J” Desplazamiento en el Imágenes del texto Construcción de las

espacio escénico. difíciles para anclar en imágenes a través de los
algo real para el actor estados internos de la
trasposición
Se pidió al participante que para la siguiente sesión presente los movimientos de su
secuencia personal en una hoja de papel como si las entendiera como estrategias que busquen
conseguir la acción de su monólogo. Son 12 movimientos, por lo que puede tener 12
estrategias o momentos dentro de su monólogo.
Conclusiones:
• Las imágenes de un texto dramático se pueden construir o relacionar con las
experiencias del actor a través de los estados internos generados en la trasposición de
la secuencia de movimientos.
93
3.7.14. Sesión 14
Se dio inicio a la sesión con la presentación del participante “J” de sus movimientos y
sus estrategias. En el caso de él, solo eran 9 porque dentro de una sola estrategia involucraba
el desarrollo de 3 movimientos.
Objetivos:
• Trabajo de la secuencia personal con las estrategias del texto.
Unión del trabajo físico a través de la secuencia de movimientos que cada participante ha
creado y las estrategias propuestas en las unidades de acción, atmósferas o sentimientos en el
texto.
Observaciones:
Participante “J”
Secuencia Estrategias
Levantamiento de pesa 3 Darse valor

Lanzamiento de piedra Quejarse de la realidad
Implosión Recapacitar
Explosión Lamentar su realidad
Levantamiento de pesa 1 Calmarse
Torniquete Y encima soy anfitrión
Equilibrio Maldecir la bondad de Duncan
Ondulación inversa Rendirse
Implosión Desesperanzarse
El participante “J” me comentó que se durante la semana pensó en cuál era el
conflicto de Hamlet al momento de realizar el monólogo y se le presentó en la cabeza lo que
habíamos hablando en la sesión teórica de Shakespeare sobre si los personajes son malos o
buenos. El obstáculo de Hamlet es que no quiere hacerlo por temor a las consecuencias de su
acto, por lo tanto, se da a entender que es la primera vez que Hamlet siente temor por asesinar
a alguien y bajo esa mirada y lo que se dice del personaje en el texto, efectivamente Hamlet
es un hombre de naturaleza asesina el cual por primera vez duda sobre los actos que debe
realizar. Bajo esa premisa, el obstáculo de Hamlet en el monólogo son las consecuencias de
sus actos y Hamlet es un hombre malo.
Trabajo de la escena:
94
Participante / Sección Presentación Acotaciones Solución
Participante “J” Propuesta cinematográfica. Energía pequeña y texto Evidenciar la secuencia

ininteligible. personal.
Conclusiones:
• La particularidad que se puede encontrar en el texto a través de la trasposición
permite que el actor se comprometa emocionalmente con las circunstancias dadas de
la escena.
• La partitura creada en el texto exige que el actor tenga una gran capacidad respiratoria
para que pueda ser ejecutada sin perder la dicción. El actor debe poder comprender el
mundo del texto antes de poder encontrarse con la partitura técnica.
Se inició la sesión pidiéndoles al participante “D” que caliente por 20 minutos a
manera general y luego iban a tener otros 20 minutos para pasar por la secuencia original de 8
recordar su secuencia de 12 movimientos personal. La participante “D” hizo entrega de su
lista de movimientos con sus estrategias.
Objetivos:
texto.
Observaciones:
Participante “D”
Ondulación Poner en juego

Ondulación Plantear consecuencias
Levantamiento de pesa 3 Reclamar
95
Levantamiento de pesa 3 Tomar consciencia del karma
Lanzamiento de piedra 1 Huir
Levantamiento de pesa 1 El acto está cerca de concretarse
Torniquete Culpa
Levantamiento de pesa 1 Estratega
Levantamiento de pesa 2 Obstáculo
Ondulación inversa Furia por obstáculo
Equilibrio Todo se acaba
Lanzamientos de piedra Resignación
Participante “D” Propuesta con traslaciones Movimientos injustificados Encontrar a través de la

físicas trasposición el propósito del
movimiento.
Ser consciente de la
respiración.
Se logró justificar los movimientos, pero luego al participante “D” le costó repetirlas,
el participante hacía evidente la secuencia de movimientos y la imposición de estados
emocionales que partían injustificadamente de ninguna estimulación real. El participante
tiene las capacidades respiratorias para decir el monólogo con calma y pasar por las palabras,
por lo cual no fue necesario hacerle la observación de la respiración y la partitura que se pudo
observar con el participante “J”, logró hacerlo de manera intuitiva. Se terminó la sesión con
la indicación de que el participante debe concentrarse en la respiración, la secuencia y en los
estados internos que este le dé como motores para las acciones.
Conclusiones:
• La secuencia de movimientos se vuelve un medio por el cual el ojo externo, ya sea un
director o un compañero actor, puede ver claramente cuando el actor en escena se
desconecta de su trabajo y la compenetración con la escena.
Se inició la sesión pidiéndoles a los participantes que calienten por 20 minutos a
manera general y luego iban a tener otros 20 minutos para pasar por la secuencia original de 8
96
recordar su secuencia de 12 movimientos personal. La participante “S” hizo entrega de su
Objetivos:
texto.
• Presentación de la secuencia personal, la secuencia con el texto y la escena con la
secuencia en trasposición.
Ensayo previo al ensayo general donde se mostrarán las 3 etapas de trasposición. A través
de las observaciones, los participantes podrán trabajar acotaciones dirigidas hacia las
herramientas trabajadas en el laboratorio.
Observaciones:
Participante “S”
Levantamiento de pesa 1 Reconocer

Implosión Invocar
Levantamiento de pesa 2 Reconocer
Torniquete Apelar por fuerza
Ondulación Apelar por insensibilidad
Lanzamiento de piedra 1 Hacer cara/enfrentar al remordimiento
Ondulación inversa Empujar
Equilibrio Cuestionar
Torniquete Acusar
Ondulación Implorar
Ondulación inversa Esconder
Ondulación Rehuir
Presentación de secuencia, secuencia con texto y escena:
Participante Presentación Acotaciones Soluciones
“Participante “D” Respeta la secuencia Tensión presente en el Consciencia del centro

personal dentro de la torso. de fuerza.
trasposición y se puede
97
observar el esfuerzo Expresión a través del Relajación del rostro a
físico en la escena. rostro. través de la respiración
activa.
Los traslados distraen al
actor de su acción. Presentar la escena en un
solo punto del espacio.
Participante “J” Respeta la secuencia Falta de aire al realizar el Respiración activa.

personal dentro de la texto con la secuencia.
trasposición y se puede Consciencia del centro
observar el esfuerzo Tensión en el torso en la de fuerza.
físico en la escena. secuencia.
Evidenciar la secuencia
Escena cinematográfica. de movimientos.
Participante “S” Respeta la secuencia

personal dentro de la
trasposición y se puede
observar el esfuerzo
físico en la escena.
Era la primera vez que la participante “S” presentaba su trabajo luego de
reincorporarse por temas de saludo. El trabajo se enfocó en ver cómo se podía desarrollar la
escena sin poder en peligro su estado físico (no podía encontrarse mucho tiempo realizando
acciones que involucren esfuerzos de cadera). Se presentó los 3 momentos sentada y nos
comentaba que sentía que el peso y la fuerza que había encontrada se había perdido y sentía a
que se debía principalmente por estar sentada. Así que, con mucho cuidado comenzó a
explorar estar momentos sentada y otros momentos parada. Finalmente se decidió porque la
escena sea completamente parada, pero con traslados específicos que ella fue encontrando
con las pasadas del texto. Para poder mantenerse en pie, ella utiliza un bastón que tuvo que
tener consigo todo el tiempo, sin embargo, este bastón se presentó como una oportunidad
para poder agregarle algo más a la escena y al personaje de Lady Macbeth. Le pedí a la
participante que se relacione con el bastón también con la secuencia en trasposición y el
resultado fue muy interesante. El poder y la fuerza regresó con claridad con el valor agregado
del elemento como un apoyo vital para la actriz en la exploración en su escena.
Conclusiones:
98
• El participante “D” dio un avancé importante dentro de su proceso dentro del
laboratorio. Logró la relajación del cuerpo y que el texto obtenga mayor potencia. En
ese sentido, la trasposición de la secuencia – dependiendo de las necesidades del
actor- permite que éste se comprometa con la escena a través del movimiento en el
espacio o a través del estar presente en una sola posición.
• La secuencia de movimientos puede adaptarse a las condiciones físicas del actor. Así
se encuentre bien de salud o presente algún tipo de impedimento o discapacidad.
• La secuencia y la trasposición también pueden trabajarse no solo en relación con el
texto, sino también con respecto a objetos que se puedan encontrar en el espacio o que
el personaje utilice como indumentos.
Se inició la sesión pidiéndoles a la participante “Y” que caliente por 20 minutos a
manera general y luego otros 20 minutos para pasar por la secuencia original de 8
recordar su secuencia de 12 movimientos personal. La participante “Y” hizo entrega de su
Objetivos:
texto.
Observaciones:
Participante “Y”
Ondulación Iluminar
Implosión Invocar
99
Equilibrio Lanzarse
Ondulación inversa Exigir
Levantamiento de pesa 1 Controlar
Torniquete Advertir
Lanzamiento de piedra 1 Retar
Torniquete Advertir
Explosión Provocar
Lanzamiento de piedra Encender llama
Levantamiento de pesa 2 Reclamar
Conquistar
Participante “Y” Propuesta con trabajo en Mirada perdida o no precisa. Tener mirada activa y directa.
niveles de altura. Consciencia del espacio de Aceptar el espacio y sus
ensayo (en exteriores) posibilidades de estimulación.
El trabajo a realizar con la participante “Y” en esta sesión es el de punto fijo como
ancla para la mirada del personaje. A través de ella, la actriz encontró mayor facilidad para
poder visualizar las imágenes que el texto le propone y también escuchar el tempo ritmo que
ella misma estaba proponiendo dentro de su escena, lo cual le permitió jugar con los ritmos y
probar cosas diferentes. La sesión de la participante fue en exteriores y eso fue un elemento
que le pedí tomara en cuenta dentro de su escena, que lo acepte como tal y que lo utilice a su
favor. La participante pudo aprovechar el pasto que la rodeaba y la luz del sol para poder
encontrar detalles físicos que estimularon más sus estados internos.
Conclusiones:
• La trasposición de la secuencia en la escena permite que a través de los estados
internos pueda el actor relaciones de diferentes maneras y calidades con el espacio
que lo rodea y utilizarlo a su favor dentro de la escena.
3.7.18. Sesión 18 (Muestra final)
Objetivos:
• Presentación frente a un público
100
Recorrido del trabajo realizado a lo largo del laboratorio y el producto final de los
participantes frente a un público.
• Evaluación del producto de los participantes
Calificación del trabajo realizado por los participantes en su muestra final del
laboratorio frente al público.
Observaciones:
Participante/ Sección Secuencia original Secuencia personal Secuencia y texto Trasposición del
movimiento a la escena
Participante “J” Trabajo de centro: Trabajo de centro: Secuencia: Trasposición:
Activo y presente. Activo y presente. Respetada. Lograda.
Máscara neutra: Máscara neutra: Texto: Partitura de texto:
Mirada activa y Mirada activa y Respetado. Respetada.

relajación constante. relajación constante.
Relación secuencia y Escena:
Respiración: Respiración: texto:
Construida.
Activa y controlada. Activa y controlada. Unidos.
Estrategias:
Transición entre Transición entre Afectación del texto
movimientos: movimientos: con la secuencia: Claras y presentes.
Limpios y fluidos. Limpios y fluidos. Orgánico. Acción:
Perseguida
efectivamente.
“Participante “Y” Trabajo de centro: Trabajo de centro: Secuencia: Trasposición:

Construida.
Activa y controlada. Activa y controlada. Ligeramente
desasociado. Estrategias:
Transición entre Transición entre
movimientos: movimientos: Afectación del texto Claras y presentes.
con la secuencia:
Limpios y fluidos. Limpios y fluidos. Acción:
101
Ligeramente impuesto. Perseguida
efectivamente.
“Participante “D” Trabajo de centro: Trabajo de centro: Secuencia: Trasposición:

Construida.
Estrategias:
Perseguida
efectivamente.
“Participante “S” Trabajo de centro: Trabajo de centro: Secuencia: Trasposición:

Construida.
Estrategias:
Perseguida
efectivamente.
102
Conclusiones:
• El calentamiento constante planteado dentro del laboratorio permitió una adaptación y
preparación completa a nivel físico-vocal en los actores enfocada al trabajo realizado
dentro del laboratorio
• El orden planteado en el laboratorio (secuencia original, secuencia personal,
secuencia y texto y escena) ha permitido que el trabajo de los participantes sea
sistematizado y ordenado por etapas y esté encaminada a una interiorización.
• El trabajo técnico físico ha sido conseguido por todos los participantes de manera
exitosa (A) al igual que las capacidades de poder construir sus propias secuencias
respetando los principios de la secuencia de los 20 movimientos (A). El trabajo de la
secuencia con el texto si bien es cierto ha sido conseguido por la gran mayoría de los
participantes, aún puede trabajarse para que la sistematización permita una liberación
de ideas preconcebidas de cómo ejecutar el texto (B) Finalmente, la creación de la
escena y la organicidad de los participantes en la escena se vio reforzada por el
trabajo de la trasposición y todos los principios físicos de la secuencia se presentaron
como estados internos en la búsqueda y ejecución de estrategias y de la acción en la
escena (A)
103
Conclusiones y hallazgos
Dado por finalizado el laboratorio y, por lo tanto, la investigación, se han podido llegar a
conclusiones, hallazgos y recomendaciones para quien desee continuar con la investigación o
encontrar otros diálogos entre estas ramas actorales.
Frente a la hipótesis planteada, se propuso que el ejercicio de trasposición permite que los
principios de la secuencia de los 20 movimientos sean registrados a través de la memoria
física del actor transformándolos en estados internos (energéticos y emocionales) que le
servirán como estímulos para la ejecución de acciones físicas y dramáticas dentro de una
escena. Así, el actor se enfrenta con mayores herramientas al trabajo del texto y la
construcción de escenas. Efectivamente, la ejecución de acciones físicas a través del ejercicio
de la trasposición de la secuencia de los 20 movimientos compromete más al actor
psicofísicamente. En ese sentido, el sistema Stanislavski se observa profundamente
complementado por los beneficios de los estados internos como resultado del trabajo físico
con la pedagogía de Lecoq. El trabajo de las acciones, tanto físicas como dramáticas, en el
sistema Stanislavski y la realización de las 7 preguntas trasversales son el medio concreto
para poder encaminar el trabajo de exploración realizado en la secuencia de los 20
movimientos.
En base a las preguntas y objetivos propuestos para la investigación estos fueron las
conclusiones:
• El trabajo del sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq se regulan y encaminan
con mayor claridad a través de sus principios de las 7 preguntas trasversales, la
neutralidad, la investigación y análisis del movimiento a través de la trasposición. La
secuencia física puede modificarse partiendo de las necesidades del texto y, a su vez,
el texto puede encontrar mayores matices si le ofrecemos los estados internos que la
secuencia propone siempre y cuando éste sea coherente con las circunstancias dadas
104
del texto y la obra. La sistematización de la trasposición a través de la creación de una
secuencia física y la división del texto por unidades de acción resultó efectiva para
poder abordar el texto shakesperiano tanto desde el ámbito analítico como del
entrenamiento y la exploración física.
• Los textos shakesperianos como Macbeth requieren que los actores y actrices tengan
un entrenamiento físico muy presente. Tanto por la teatralidad que exigen las
convenciones teatrales trabajadas dentro de la obra como la capacidad respiratoria y la
sensibilidad para poder encontrar la fluidez y organicidad dentro del verso. El
enfrentamiento frente a estas exigencias fue positiva gracias al entrenamiento
constante de los actores y la sistematización de las unidades de acción y la
trasposición de los movimientos en ellas.
• La trasposición puede trabajarse no solo en relación con el texto, también puede
dirigirse hacia la relación con los objetos dentro de la escena, puede plantearse como
relación del actor con el espacio. La trasposición de la secuencia o de un movimiento
puede de igual manera proyectarse hacia la construcción de atmósferas dentro de una
escena, un acto o incluso dentro de una obra entera. En ese sentido, toda una obra
puede entenderse como una gran “implosión” o una secuencia física en trasposición
desde la visión del director o la estética de la puesta en escena.
• Los principios de trabajo y análisis de movimiento, la estimulación del material
personal, la nutrición del juego y la neutralidad dentro del entrenamiento y el trabajo
de los 20 movimientos en la pedagogía de Lecoq se presentan como herramientas
liberadoras del razonamiento para el actor en el proceso creativo de investigación en
una puesta en escena que le permiten descubrir tendencias personales que pueden
llegar a limitar su trabajo en escena. Trabajando en ellas, el actor sería capaz de
105
ampliar sus herramientas y posibilidades de creación y transformación dentro de un
montaje.
• La secuencia de movimientos y su trasposición permiten que el entrenamiento y la
investigación pueda ser realizada por actores que cuenten con limitaciones físicas ya
que al ser posible la reducción de los movimientos y de los esfuerzos, las dinámicas
pueden adaptarse a las capacidades del actor. Como una segunda etapa o
investigación resultaría interesante observar a mayor profundidad cómo es el
encuentro de esta sistematización del trabajo con un grupo de actores que cuenten con
estas características.
• La trasposición no solo le permite al actor poder manejar la energía y presencia dentro
de la escena, también puede dirigir el trabajo para la actuación frente a la cámara. En
este proceso, la trasposición puede ser llevada hasta un nivel casi imperceptible donde
vemos al actor con un cuerpo relajado y presente que trabaja constantemente estados
internos muy álgidos. En ese sentido, lo descubierto en esta investigación también es
transferible para actores formados en actuación para cine y televisión.
• El TUC como centro educativo ha tenido una evolución muy importante en el
transcurso de los últimos tres años dado que los docentes entrevistados han
presentado una postura más alejada de la tradición en Stanislavski y ahora apuestan
por el trabajo del actor a través del cuerpo haciendo que el trabajo con los alumnos se
vuelva más intuitivo y distanciado de la sobre racionalización. La preocupación real
por el distanciamiento entre el trabajo de entrenamiento y el material trabajado en los
cursos de actuación resulta en un avance importante en cambiar los métodos de
enseñanza que buscará por consecuencia construir más relaciones entre el
entrenamiento físico y su utilidad dentro de la puesta en escena.
106
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108
Anexos
ANEXO 1.- CUESTIONARIOS:

CUESTIONARIO 1:
1. De los 8 movimientos (Eclosión, explosión, equilibrio, ondulación, ondulación inversa,
torniquete, levantamiento de pesas y lanzamiento de piedra) ¿Cuál ha sido para ti el más fácil
y el más difícil de trabajar? ¿Por qué? Justificar cada uno.
2. ¿La introducción teórica del día martes 3 de septiembre (Shakespeare, Macbeth y sus
personajes) te resultó útil? ¿Sí? ¿No? ¿Por qué?
3. ¿Los principios de la máscara neutra, líneas en oposición y la respiración y sus
posibilidades influyeron en tu forma de abordar la secuencia con los 8 movimientos? ¿Por
qué? Justificar cada uno.
4. Como actor/actriz ¿Cómo percibes tu proceso desde el inicio de ese laboratorio? Justificar.
5. Como actor/actriz ¿Usarías los principios y ejercicios trabajados dentro de este laboratorio
dentro de tu entrenamiento y preparación personal? ¿Por qué? En caso la respuesta sea sí,
indicar cuales.
1. Más fáciles eclosión y explosión porque de alguna forma me hicieron llegar más rápido a
un sentimiento o estado y por la forma simple de trabajar sus niveles. El más difícil fue
levantamiento de pesas, pero más por un proceso físico de práctica.
2. Me resulto útil porque fue interesante entender el estilo y también ver cómo lo percibió
cada participante del laboratorio.
3. Cada una influyó de forma positiva a la hora de entender más los 8 movimientos, entender
la coordinación, las respiraciones en niveles diferentes que de alguna forma pueden servir
109
para explorar un movimiento con muchas posibilidades y la máscara neutra que ayuda a
entender el trabajo de relajación y neutralidad para que el movimiento pueda estar en primer
plano a la hora de trabajarlo.
4. Es interesante el proceso que se da principalmente al trabajar los movimientos y como se
exploran los sentimientos que generan cada uno, personalmente me está resultando útil por
qué me ayuda a encontrar cosas nuevas dentro de mis procesos.
5. Usaría todos creo que cada uno te ayuda a explorar cosas qué tal vez al buscar de otra
manera no es posible, aparte que el trabajo físico es algo que me interesa seguir investigando.
1. El movimiento que me resultó más sencillo de trabajar fue el de Eclosión, creo que porque
es el movimiento más familiar a mi entrenamiento personal debido a la constante práctica de
la desarticulación de la columna desde distintos ejercicios. El que más me cuesta es el
Torniquete, aún me cuesta calibrar la fuerza del impulso para realizar la acción, por ello
tambaleo al llegar a la posición final.
2. Sí, en primer lugar, porque compartir el análisis de la obra y los personajes desde distintas
perspectivas me ayudó a tener una visión más amplia y compleja del texto, lo cual puede
contribuir con mayor detalle a la ejecución de los monólogos.
3. Sí, la conciencia de las líneas en oposición me hizo notar más las fuerzas en tensión de
todos los movimientos y eso hizo que la ejecución sea mejor, más precisa y fluida. La
respiración y sus posibilidades me permitieron notar la tensión y relajación de los músculos
4. Considero que mi proceso va siendo acumulativo, los comandos de los ejercicios están
siendo efectivos en la ejecución de los movimientos de Lecoq.
110
5. Sí los usaría, de hecho, los movimientos como eclosión, explosión y equilibrio, ahora son
parte de mi calentamiento antes de hacer función, porque considero que hacen un diagnóstico
de todo mi instrumento, de sus puntos tensos y laxos, además concentran mi energía y la
distribuyen por todo mi cuerpo (músculos, articulaciones) de manera fluida.
1. El más fácil de trabajar para mí ha sido la secuencia eclosión – explosión, debido a que ya
lo he trabajado antes y es un movimiento que en general no requiere un esfuerzo o posición
físicas muy rigurosas. El más difícil de trabajar ha sido el torniquete, debido a que para mí
suele ser complicado trabajar el equilibrio. Los movimientos que tienen que ver con dar giros
suelen ser dificultosos para mí.
2. Me resultó útil en la medida de que me refrescó algunas premisas acerca del mundo de
Shakespeare. Del mismo modo, hablar y reflexionar sobre Macbeth – características y
contexto- antes de una exploración es bastante útil para aclarar el camino creativo tanto como
grupo como de manera personal – como actriz-.
3. Definitivamente son conceptos que están ligados incluso sin pensarlo teóricamente. La
relación entre la máscara neutra y la secuencia fue casi instintiva para mí, pues ambos
trabajan mucho con la escucha corporal y la atención. En el caso de la máscara neutra,
especialmente fue un buen acercamiento a reconocer las condiciones en las que el cuerpo
empieza a expresar de manera orgánica sin lugar a las tensiones típicas de la cotidianeidad.
En el caso de la secuencia de movimientos, era importante identificar los puntos de tensión y
relajación corporal para realizarlos de manera correcta, respetando el flujo de movimiento.
En ambos casos es importante prestar atención al cuerpo, que resulta ser un ente expresivo
con base en la respiración y la relajación.
111
4. Es un proceso en el cual hay una forma focalizada de trabajo corporal. El hecho de tener
presente la relajación todo el tiempo, le quita peso al trabajo arduo que hacemos físicamente.
Desde el inicio a ahora, hay una mayor consciencia de la respiración, tanto dentro del
laboratorio como dentro de mi entrenamiento personal. Esto implica una mayor conexión
mente – cuerpo al momento de entrenar y realizar exploraciones creativas que como actriz
tengo que hacer usualmente. La exploración desde acciones físicas ha provocado identificar
posiciones y sensaciones que se generan inmediatamente como resultado de la tensión o
relajación de ciertas zonas del cuerpo.
5. Sí, de hecho, uso algunos de los movimientos de Lecoq que no hemos trabajado dentro del
laboratorio. Uso Eclosión – explosión, el remo, la espada, (no recuerdo los nombres técnicos)
y el nadador. Ahora incluiría todos los movimientos que hemos hecho, pues me parece una
buena forma de entrenamiento integral actoral: no solamente entrenas la fuerza y resistencia
corporal, también la respiración, concentración y la sensibilidad desde lo físico.
1. El que ha sido más fácil para mí fue la ondulación y creo que se debe a que ya la había
trabajado antes. De igual forma, resulta valioso repasarlo para reforzar las bases. El que más
dificultades me presenta aun es el de equilibrio. Todavía falta interiorizar y lograr fluidez y
coordinación entre el movimiento y la respiración.
2. Sí, porque siempre es útil intercambiar fuentes, opiniones e interpretaciones. A través de
los siglos se ha dicho mucho de Shakespeare ya que poética de Shakespeare es sumamente
compleja y requiere de mucho análisis.
3. Los principios de la máscara neutra ayudan a no concentrar la energía en el rostro, sino en
112
el resto del cuerpo. Las líneas de oposición ayudan a que el movimiento cobre dimensión y
verosimilitud, sacándonos del registro cotidiano y llevándonos al teatral. La respiración
ayuda a darles fluidez y a que sean saludables y libres de tensiones innecesarias.
4. Por un lado, me ha ayudado a recordar algunos conocimientos previos bastante parecidos.
Por otro lado, explorar las distintas calidades de cada movimiento me ha ayudado a encontrar
estados que de seguro servirán para la construcción del monologo.
5. Sí, sobre todo los ejercicios de trasposición. Creo que despiertan la potencia energética del
actor incluso en registros más realistas, que en mi caso suelen ser muy difíciles en teatro.
CUESTIONARIO 2:
1. ¿Cómo percibes la presencia del ejercicio de trasposición dentro del trabajo que se realiza
en el laboratorio?
2. ¿La construcción de la partitura dentro del monólogo (unidades de acción, respiración y
pausas) te resulta útil? ¿Sí? ¿No? ¿Por qué?
3. ¿Cómo percibes la creación de tu secuencia personal tomando en cuenta la partitura del
monólogo? Justifica tu respuesta.
4. Partiendo del último cuestionario enviado ¿Cómo percibes tu proceso en el laboratorio?
Justificar.
5. Partiendo del último cuestionario enviado ¿Usarías los principios y ejercicios trabajados
dentro de este laboratorio dentro de tu entrenamiento y preparación personal? En caso la
respuesta sea sí, indicar cuales y el por qué.
1. Me parece una buena herramienta de exploración que favorece a la creación del personaje
113
2. Si porque te deja muy en claro las posibilidades y sobretodo los detalles que se van
descubriendo en el proceso
3. Como una caja de sorpresas, pienso al principio que es una cosa, pero acabo encontrando
otra.
4. Como un autodescubrimiento actoral, es un proceso fuerte, sorpresivo, que me está
ayudando a desarrollar herramientas
5. El de trasposición me resultó efectivo para trabajar matices junto con el trabajo de
movimientos por cada unidad del monólogo que me ayudan en la construcción del personaje
1. El ejercicio de trasposición me parece que abarca de manera sintética el desarrollo y
objetivo del laboratorio. Las acciones físicas, cuerpo y voz, en sus niveles de interpretación.
2. Sí, totalmente. Sirve para visibilizar los detalles, transformaciones, intensidades del viaje
que es cada monólogo, y así poder ejecutarlo con mayor versatilidad siendo conscientes de
cada recurso.
3. Por ahora mi secuencia la percibo muy estructurada, se distinguen cada movimiento del
otro, creo que aún puedo encontrarle mayor fluidez.
4. Mi proceso lo percibo parejo con el de mis compañeros. Aunque puedo notar que en el
ejercicio de la trasposición me tomo tiempos un poco más prolongados para su desarrollo. Me
tomo más tiempo en la desestructuración del movimiento original y más tiempo en la
exploración del más sutil. Sin embargo; en el más intenso y amplio, me cuesta llegar a
niveles de explosión más altos. Yo intuyo que es por la calidad de mi energía cotidiana.
114
5. Considero que el ejercicio de la trasposición de la acción física extremada hasta la más
sutil es muy útil, sobre todo en un proceso de creación que se permita la exploración. Yo
usaría ese para ensayos de una obra de teatro.
1. La trasposición es una forma de estimular la sensibilidad desde el movimiento y la
respiración. Lo percibo como una manera orgánica de interiorizar sensaciones desde los
sentidos, y no desde un lado racional. Es una herramienta que permite la estimulación de la
imaginación desde el movimiento, dando lugar a reconocer estímulos que evocan emociones
y sensaciones aleatorias, condicionadas con la calidad del ejercicio trabajado.
2. Es útil pues determinas de una manera ordenada que se tiene que diferenciar las estrategias.
Saber qué parte del texto corresponde a una misma estrategia me dio la herramienta de
reconocer más rápido qué es lo que estaba haciendo con ese texto. La ubicación de pausas y
la respiración permitía darle ritmo al monólogo. Al ser estos dos últimos pasos de naturaleza
física, estimula la sensorialidad desde el movimiento y no desde la imposición racional.
3. La percibo como una danza. Es una danza donde cada paso tiene una razón de ser. Al
juntarse con el texto, el valor semiótico es unificado y consolidado, de modo que hay una
intervención del cuerpo, la respiración y el texto en una sola partitura. Cuando la trasposición
de los movimientos ocurre, el texto sigue teniendo esfuerzos e intenciones físicos, pero con
un agregado emocional conectado. Esto es una integración que da lugar a la organicidad y a
lo verdadero.
4. Es una experiencia nueva cada vez más consolidada. Es un proceso que me ha retado
porque, casualmente, he estado enferma en una parte del laboratorio. Ha sido estimulante
porque los principios físicos trabajados han permitido que desde el entrenamiento haya una
115
libertad creadora y una liberación de estrés a través del trabajo. Siento que mi concentración
y mi nivel de minuciosidad al trabajar un texto han mejorado gracias a la metodología
propuesta por el guía del laboratorio.
5. Sí, definitivamente. Usaría todos, excepto la parte 3 del levantamiento de pesas, debido a
que tengo una lesión en la rodilla y el volatín me perjudica un poco dicha lesión. Usaría los
ejercicios pues son una buena forma de calentar y preparar el cuerpo, la mente, la respiración
y la voz de manera integral y rigurosa. La división por unidades realizadas en el monólogo es
una estrategia que sirve para poder encontrar matices en cualquier tipo de texto. En general,
las herramientas propuestas en el laboratorio tienen universalidad, pueden ser aplicadas en
cualquier proceso creativo.
1. Me parece el principio más valioso. Para mí es el puente que une la mecánica del ejercicio
con la dinámica interna del actor. Permite que exploremos los límites del movimiento y a su
vez las sensaciones y emociones que este evoca.
2. Sí, pero como un punto de partida flexible con posibilidad que cambie durante la
ejecución. En un primer momento ayuda a clarificar los momentos y cambios que el texto
propone y sirve como guía en la exploración.
3. Casi el 70% de la partitura que plantee en mesa se está manteniendo. En ese sentido, creo q
ha sido muy eficaz el vínculo que se ha hecho. Me ha organizado y cada vez encuentro más
fluidez.
4. Siento que ha habido una mejora significativa. No solo siento que mi cuerpo se está
volviendo a tonificar luego de la operación que tuve a inicios de año, sino que también estoy
encontrando nuevas posibilidades con el monólogo. He notado que incorporar el sentido
116
kinestésico ayuda a la apropiación del texto y a que se consigan capas que, a mi parecer, son
muy. interesantes.
5. Cada vez me convenzo más que sí, sobre todo la trasposición. Creo q no solo se puede
aplicar a los movimientos de Lecoq sino a cualquiera. El movimiento nos da más
posibilidades de creación al no partir de lo racional, y si lo transponemos, las sensaciones
encontradas podrían utilizarse para muchos registros teatrales.
CUESTIONARIO 3:
1. ¿Te resultaron efectivas las asesorías? ¿Por qué?
2. ¿La observación de tus tendencias personales dentro de las asesorías te resultó útil? ¿Por
qué?
3. ¿De qué manera trabajo realizado a lo largo del laboratorio estuvo presente en las
asesorías?
4. ¿Cómo percibes tu proceso personal dentro de las dos asesorías brindadas?
5. ¿Qué elementos consideras que se pudieron trabajar más dentro de tus asesorías? ¿Por qué?
1. Sí, fueron efectivas para darme cuenta de detalles a mejorar en el proceso.
2. Sí, porque te ayuda a llegar a un estado más neutro y hacen que te des cuenta de nuevas
cosas que aportan a lo que se está trabajando.
3. Abarcando todo lo que se desarrolló durante el tiempo del laboratorio, fue clave para llegar
al resultado final.
4. Me hizo entender muchas cosas y me ayudó a conocer la forma de desarrollar mi trabajo,
me hizo ser más consciente sobre lo que estoy trabajando.
117
5. Creo que cada asesoría se va amoldando a lo que uno necesita, todas fueron diferentes,
cada una sirvió para algo distinto y estoy muy satisfecho con eso.
1. Sí me resultaron efectivas, porque la presencia de un espectador siempre hacia que se
potenciara el compromiso con la escena, también porque las indicaciones y sugerencias
siempre fueron atinadas, además de que daba espacio a cuestionamientos personales sobre la
ejecución de la escena, lo cual llenaba de detalles y especificidad.
2. Sí, resultó muy útil porque podía ser consciente de mis tensiones y apoderarme de a pocos
del control de todos los recursos de mi cuerpo.
3. Sobre todo en la estructura, por la aplicación de la trasposición desde la secuencia de
movimientos original, la personal, la implementación del texto y la ejecución de la escena.
4. Considero que mi proceso ha sido bastante coherente con la acumulación de cada sesión.
Toda la información que recopilaba apuntaban hacia un mismo sentido y servía de recurso
para lo siguiente.
5. En la primera asesoría la trasposición del movimiento con el texto se trabajó más, por
cómo era afectado cada texto con la respiración del movimiento a selección. En la segunda
asesoría, el análisis del texto, las estrategias de cada frase para los matices y justificación del
monólogo.
La participante no pudo tener asesorías ya que tuvo un accidente que la incapacitó
físicamente y tuvo que mantener reposo total dentro de esos días. Pudo reincorporarse para la
etapa final.
118
1. Sí, porque la sesión era mucho más personalizada y el tiempo era usado de una forma más
óptima.
2. Si. Todos tenemos tendencias, pero hay algunas que deben ser trabajadas y superadas si
éstas representan un obstáculo para el desarrollo del monólogo. En mi caso, principalmente,
el manejo y dosificación del aire.
3. Básicamente en el feedback brindado por el facilitador. Las correcciones eran en base a las
tendencias vocales y físicas propias.
4. Creo que mi manejo del aire mejoró mucho desde que lo identificamos gracias al
entrenamiento fuera del laboratorio - que vi necesario realizar - y a que de sesión en sesión
tenía más claros los momentos del monologo en donde podía respirar.
5. Al tratarse de un monologo cargado de metáforas, creo que se pudo seguir explorando en el
significado de estas. Aún tengo no tengo claro que representa con exactitud la imagen del
niño y la de los ángeles, por ejemplo.
CUESTIONARIO 4:
1. ¿Cómo te sientes con el material presentado en la muestra final? (Incluyendo la secuencia
original, la personal, el texto con el movimiento y la escena) Justifica tu respuesta.
2. ¿Cómo percibes tu evolución desde la primera sesión hasta la última? Justifica tu respuesta
3. En aspectos generales ¿Qué te ha parecido el material trabajado dentro del laboratorio?
¿Por qué?
4. En tu proceso como actor/actriz fuera de este laboratorio ¿Utilizarías el material trabajado
dentro del laboratorio en tus prácticas actorales?
119
5. En general ¿Qué Feedback podrías ofrecer del laboratorio?
1. Siento satisfacción y ganas de querer descubrir más. Cada ejercicio te muestra un camino,
el reto fue juntarlos y hacerlo uno, entender el centro, la neutralidad, la trasposición, junto
con la partitura del texto, me ha dado la conciencia de todas las posibilidades qué hay al
trabajar una escena.
2.Reveladora. Me ha aportado mucho, me ayudó a entender mi trabajo, me dio mucha
libertad de creación.
3. El material me pareció importante, creo que muy clave para el proceso de formación
actoral porque te ayuda a segmentar el trabajo y asimilar de manera más detallada lo que se
está creando o proponiendo, te ayuda a tener más posibilidades de hacer un trabajo acertado.
4. Definitivamente sí, se ha vuelto un de mis bases.
5. Ha sido un proceso muy bonito, alimentador, de alguna forma creo que mis compañeros y
yo hemos crecido dentro de este laboratorio y no quedamos con ganas de más.
1. Bien. A gusto. Para la fecha final me sentía cómoda con los movimientos originales y
mucho más segura con la secuencia personal. También me gustó compartir la escena con el
público porque sin su presencia habría sido un trabajo sin finalizar.
2. Considero que tuve un buen progreso. De mis logros creo que puedo destacar la sincronía
entre movimiento - respiración gracias a las demandas de la secuencia de movimientos de
Lecoq, y la ejecución de la escena en una calidad de energía alejada de mi tendencia
personal.
120
3. Bastante útil, metódico y dinámico, porque plantea movimientos específicos con demandas
específicas que activan todo el cuerpo y mente, y porque la práctica de la trasposición es un
gran ejercicio para explorar y calibrar en el trabajo actoral en cualquier espacio de ejecución,
sea teatro, cine o televisión.
4. Sí, me parece un calentamiento muy efectivo para activar la herramienta antes de entrar a
escena.
5. Estoy muy contenta con toda la experiencia. Me ha parecido que ha tenido una estructura y
ejecución muy coherente con las intenciones de la investigación. Me sentí a gusto de poder
pasar por cada etapa con el espacio justo y necesario para la exploración. Salgo con muchas
ansias de seguir practicando estas técnicas para entrenar y aumentar el repertorio de mis
herramientas personales.
1. Me sentía superada porque yo presenté una limitación física hacia el final del laboratorio,
entonces tuve que descontinuarlo y en ese momento hubo un redescubrimiento de la
secuencia a partir de mi incapacidad física. Eso hizo que como estudiante o miembro del
laboratorio pueda abrirme campo imaginaria o académicamente a la aplicación de dicha
secuencia en el laboratorio y resultado final.
2. Siento que más que una evolución fue una distorsión en un buen sentido porque cuando
empecé era un camino como el de cualquiera, pero después del accidente de romperme el
coxis hubo una vertiente extra que yo no imagine, creo que nadie imaginó. Creo que eso le da
un matiz interesante a la propuesta de investigación.
3. Me parece que es un material bastante completo en cuanto a secuencias físicas. Creo que
los ejercicios seleccionados para el entrenamiento durante el laboratorio fueron precisos y
121
estándares para las condiciones físicas de los cuatro participantes, incluyéndome. Creo que
los cuatro participantes teníamos calidades diferentes y gracias a los 8 movimientos
escogidos se pudo uniformizar la destreza y el esfuerzo en conjunto y eso hizo que el
resultado, dentro de un mismo nivel de entrenamiento, obtenga matices interesantes.
4. Personalmente sí lo utilizaría. Sobre todo, algunos que me generan cierta sensación
específica de concentración como por ejemplo la eclosión u otros que si bien es cierto no se
han trabajado en el laboratorio, yo los conocía personalmente. Creo que es lo básico para
poder calentar tanto antes de una obra como cualquier proceso actoral creativo o de
entrenamiento.
5. Quizás invitar a personas con otro tipo de fisicalidad ya que, en mi caso, si bien no fue
planeada mi incapacidad física, hay una posibilidad de trabajar con personas que no tienen las
condiciones físicas del resto de participantes. Otro podría ser incorporar calentamientos más
fuertes. Si bien los calentamientos eran con las secuencias personales, creo que el
calentamiento colectivo hubiese sido incluso más efectivo.
1. Sentí mayor limpieza y fluidez en los movimientos, tanto la original y la personal. Tuve un
error en la secuencia personal, pero creo que se debe a la desconcentración y nervios del
momento. Lo corregí de inmediato en la secuencia con texto y traté que ese error no me
perturbase. Con respecto a la escena, creo que en ocasiones pasadas he logrado mayor
contundencia, pero percibí que la gente me iba entendiendo y seguía el hilo dela historia que
propone la escena.
2. Las herramientas del laboratorio me ayudaron a conseguir extra cotidianidad en mi
monologo. Me concentré en trabajar la contundencia a través de la economía de
122
movimientos. Creo que en las últimas sesiones pude aproximarme a este objetivo sin que se
pierda la fuerza que demanda el monologo.
3. Muy interesante. Ya tenía ciertas nociones sobre algunos principios de Lecoq, pero nunca
lo había vinculado con Stanislavski de una forma tan específica.
4. Si, en realidad ya lo vengo haciendo desde hace tiempo con el movimiento de la implosión
para generar estados de tristeza en el calentamiento dramático para un personaje. Me ayuda a
que se pueda ver físicamente el “de dónde vengo” del personaje.
5. En mi opinión se podría haber tenido mayor claridad en la limpieza y desarrollo de los 8
movimientos. Esto se evidencia en el hecho de que hasta la última sesión aun había dudas en
el desarrollo de algunos de ellos.
ANEXO 2.- BITÁCORAS DE LOS PARTICIPANTES:

Participante D
1. Eclosión
2. Implosión
3.Ondulación
4.Ondulación Inversa
5.Lanzamiento de piedra
6.Levantamiento de pesa
7. Equilibrio
8.Torniquete
123
El objetivo es hacer los movimientos de manera interna para generar estados que aporten a
las escenas.
En la prosa y el verso los personajes distinguen sus estatus. Monólogos: estados vulnerables
de los personajes.
Macbeth: ambición de poder. “¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte?” La obra gira entorno a
esta frase.
Tragedia: por algún tipo de ignorancia, el héroe llega su destrucción desde lo más alto.
Ironía Trágica: Alguien planta una semilla que comienza a crecer en la mente del personaje
que lo encamina a la autodestrucción.
U. 1 Ondulación
U.2 Ondulación
U.3 Levantamiento de pesa (parte 3)
U.5 Lanzamiento de piedra (parte 1)
U.7 Torniquete
U.10 Ondulación inversa
124
Conclusiones: Cada ejercicio trabajado, cada parte del proceso, transforman las etapas de
creación. Me identifiqué mucho con el ejercicio de trasposición, el juego de matices durante
este ejercicio da perspectivas diferentes a la creación. Los movimientos de Lecoq al principio
son un poco complicados pero la repetición constante hace que el cuerpo se adapte a ellos
haciendo el trabajo más fluido y a raíz de esa fluidez es donde se van encontrando diversas
formas trabajar tanto el texto como el cuerpo. La concentración y el calentamiento intenso
son claves para cada parte del proceso. En lo personal ha sido como una montaña rusa, había
días que sentía lo logrado y días que no. El proceso de Shakespeare junto con los
movimientos de Lecoq me ayudaron a tener un panorama más amplio a la hora de componer
escenas y personajes por el nivel de complejidad ayudaron a abrir más posibilidades para
crear y sostener trabajos más complejos.
Participante Y
1. Eclosión
2. Implosión (Ira)
3.Ondulación (Desesperación)
4.Ondulación Inversa
5.Lanzamiento de piedra (frustración, aguantar, amenazar, resistir)
6.Levantamiento de pesa
7. Equilibrio
8.Torniquete (Desequilibrio, miedo)
125
Las mujeres en Shakespeare: encaminan a la fatalidad. Construcción a partir de la coyuntura
política. Humanidad (bien y mal).
El verso es poético. La exacerbación de la lengua inglesa.
Monólogos: momentos más vulnerables del personaje. Nivel de contención de la
información.
Personajes: careta social.
Macbeth: Tesis de Shakespeare sobre qué es la vida y la muerte. Personajes que existen y
funcionan solo en ese ámbito teatral.
Orden de movimientos para la secuencia personal y estrategias:
U.1 Ondulación - Iluminar
U.2 Implosión - Invocar
U.3 Equilibrio – Lanzarme
U.4 Ondulación inversa - Exigir
U.5 Levantamiento de pesa (parte 1) - Controlar
U.6 Torniquete - Advertir
U.7 Lanzamiento de piedra (parte 1) - Retar
U.8 Torniquete – Advertir
U.9 Eclosión - Provocar
U.10 Levantamiento de pesa (parte 2) – Encender llama
126
U.11 Lanzamiento de piedra (parte 2) - Reclamar
U.12 Levantamiento de pesa (parte 2) - Conquistar
Estrategias y sensaciones:
Secuencia: Centro de fuerza / Partitura
Máscara neutra: Neutralidad / Calma
Respiración: Dirección / Control
Trasposición: Verificar / Calibrar
Asesorías:
Exploración de la voz: oscuridad. A partir de la ondulación inversa, mi voz comienza a
cobrar un color más oscuro, muy alejado de mis tendencias. Esto enfatiza un lado del
personaje.
Exploración de niveles en el espacio: La escena puede iniciar conmigo en el piso o puedo
tratar de encontrar de llegar al espacio de forma orgánica. Se podría justificar por la actividad
ritual del personaje.
Imágenes en concreto que me ayudan con el monólogo:
U.1 Verificar la llegada de alguien
U.2 Inicio de la invocación
U.3 Confesión
U.4 Buscar que los espíritus se manifiesten
U.5 -
127
U.6 -
U.7 Bloquear la compasión ¿Pizca de pena?
U.8 -
U.9 Presentar mi oscuridad
U.10 La noche
U.11 Oscuridad
U.12 Cuchillo
Participante S
Propuesta: trabajo del monólogo de Lady Macbeth.
Trabajaremos 8 movimientos de la secuencia de Lecoq. Generar estados a partir de la
sensorialidad de los movimientos.
1. Eclosión
2. Implosión
3. Ondulación
4. Ondulación inversa
5. Lanzador
6. Levantamiento de pesas
7. Equilibrio
8. Torniquete
128
Sobre Shakespeare:
Personajes con caretas sociales.
Tienen humanidad: buenos y malos
Prosa y verso. Verso: Lenguaje poético que denota status social.
Monólogos: son los momentos más vulnerables de los personajes.
Tienen ambición: sed de poder
Macbeth: personajes intensos, teatrales, lenguaje efervescente
*Improvisación – imaginación – palabra*
Tragedia: la ignorancia los lleva a la destrucción
Ironía trágica: alguien implanta la semilla que arruina todo. En este caso, las tres brujas
Acercamiento:
Aprendizaje de los movimientos. Mi acercamiento a los movimientos de la secuencia se me
hizo fácil en cuanto a entendimiento físico. La respiración fue un factor importante para
hacerme familiar a la naturaleza del movimiento. Eso, en mi caso, fue el primer paso.
- El centro se moviliza casi inmediatamente, sin pensar. Es posible reconocer las tensiones
iniciales, cómo el cuerpo tiene tendencias y se evidencian en el entrenamiento que hacemos
Exploración de movimientos:
Se exploró cada movimiento y se calibró medidas como la velocidad, intensidad, tiempo –
ritmo. Esto permitió poco a poco volver la secuencia más interior. Personalmente, otra vez, la
129
respiración fue el punto inicial, diría que es lo más importante para entender y hacer la
exploración.
Eclosión: sensación de que algo se escapa de mis manos, de mis entrañas, vacío, de que todo
está perdido, de que el centro se me escapa.
Implosión: inflándome. Soy una estrella que está llegando a su brillo máximo. Flotar, aire,
títere.
Equilibrio: conjuro, sacarme cosas de encima, cosas que me estorban, sacando murciélagos
que me están atacando, soy un helicóptero.
Ondulación: enfrentar a alguien con quien me encuentro en medio de la calle, solos, dar todo
o nada.
Ondulación inversa: ganas de pegarle a alguien, de mecharme, agarrarme a golpes con
alguien.
Torniquete: juego a que no me atrapan, le estoy cercando el paso a un adulto. Soy una niña
que no deja pasar a su papá delante de ella, jugando a hacerle corralito a alguien.
Pesa 1: Marcial, danza de tijeras, actitud ritualista.
Pesa 2: Jame jame já
Pesa 3: Sensación de liberarme de una gran responsabilidad/carga/estrés. Sensación
orgásmica de tensión e inmediata relajación.
Adaptación de la secuencia a la partitura con la propuesta de monólogo que se hizo al
empezar el laboratorio: Partitura: respiración + pausas.
130
El texto es una partitura con respiraciones que se puede acoplar a los movimientos de la
secuencia. Dividir el texto por unidades es una herramienta de entendimiento a través de las
pausas y las respiraciones. Creo que eso es más útil que entenderlo racionalmente. Sin
embargo, el análisis es importante. Personalmente me sirve como un límite de exploración de
lo físico, de modo que haya un equilibrio en la creación.
Secuencia propia: construcción
1. Piedra parte 1
2. Pesa parte 2
3. Eclosión
4. Pesa parte 3
5. torniquete
6. ondulación
7. lanzamiento parte 1
8. ondulación inversa
9. equilibrio
10. torniquete
11. ondulación
12. ondulación inversa
Verbos para cada acción:
1. Reconocer
131
2. Invocar
3. Reconocer lo escondido/lo posible
4. Apelar por fuerzas
5. Apelar por insensibilidad
6. Hacerle cara al remordimiento/enfrentar
7. Empujar
8. Cuestionar
9. Acusar (el mal)
10. Implorar
11. Esconder
12. Rehuir
Los verbos aparecieron por consecuencia de la exploración física. Personalmente no creo que
haya podido ser en otro orden. El hecho de haber comenzado desde lo físico a lo “mental” es
una herramienta que de hecho va conmigo. Esta metodología me funciona mejor que un
análisis psicológico de personajes. La secuencia que inventé me dio sensaciones que asocié
gracias a las pausas encontradas en el texto. Esas pausas son la parte “no racional” del texto.
La parte racional del texto sería el significado o la acción de cada unidad, algo que al inicio
no interesaba.
Apropiación de secuencia:
Las tendencias corporales iban desapareciendo gracias al trabajo de máscara neutra que
exploramos, aunque fue poco tiempo.
132
La máscara me hace sentir más conectada con el cuerpo, y con menos tensiones. Me hace
perder “vergüenza”. Es literalmente perder tu identidad para dejar los auto juicios de lado.
Accidente durante el proceso: acomodas la secuencia a mis condiciones físicas.
Acomodé la secuencia a estar sentada en un cubo, y usar mi bastón. Esto fue más simple de
lo que pensé, porque hasta este momento he logrado un entendimiento del flujo de mi
secuencia. Siento que se trata de una adaptación de lo ya logrado, dirigido hacia una
escenificación.
El trabajo con el bastón y los movimientos limitados por mi lesión ayudaron a asentar al
personaje. Le dieron otro matiz al trabajo de lady Macbeth.
La lesión fue parte del proceso, no un pero. Creo que es una vertiente abierta a explorar esta
investigación en personas con habilidades físicas distintas. Sentí que a través de esta
adaptación hice una segregación de las partes de mi cuerpo, un trabajo incluso más detallado
del que hacía antes de mi accidente.
Hay que usar las herramientas que el cuerpo da, viendo lo que sucede o las lesiones como
oportunidades de exploración. Lo físico es definitivamente mi punto de partida más favorable
para la creación como actriz.
Participante J
Encontré una relación con el elemento del cigarro. Aún me ocurre que si no tengo el texto
muchas cosas técnicas, como la voz, son descuidadas. Al ver a mis compañeros se evidencian
sus esquemas al estar inseguros. Tuve miedo a trabarme, pero me sorprendí al poder resolver
los problemas mejor que años pasados. Creo que el ambiente de la sesión contribuyó a eso.
133
Macbeth es el personaje menos libre de Shakespeare. Es muy humano, du mente queda
ahogada por la suposición. No es muy inteligente, pero sí muy imaginativo. Los límites
morales de la imaginación “La tragedia de la imaginación”. Macbeth sufre al hacer el mal.
Mata no solo para ser rey, sino también para afirmarse a sí mismo. Macbeth sueña con el fin
de la pesadilla y va sumergiéndose cada vez más en ella.
¿Qué quiero?
Asesinar a Duncan.
¿Qué hago para conseguirlo?
Aclarar su mente y decidirse a hacerlo
¿Qué me lo impide?
El miedo a las consecuencias
¿Quién soy?
Macbeth, barón de Glamis y Caudor
¿De dónde vengo?
De la cena con Duncan
¿A dónde voy?
Al encuentro con Lady Macbeth
¿Dónde estoy?
Mi castillo en Glamis. 1040 d.c. Escocia.
134
ANEXO 3.- ENTREVISTAS A ACTORES:
RENATO RUEDA (3 DE MAYO DEL 2019 3:12 PM)
¿Cómo empezaste a formarte como actor?
Yo creo que el taller de Roberto Ángeles. Yo ingrese en el 2011 y fue mi primer taller
de formación actoral, porque yo antes había hecho teatro en el colegio. Mi colegio invertía un
montón de plata e infraestructura en el área de teatro, entonces eso hizo que tengamos buenos
profesores y buenas experiencias. Y yo luego pasé a estudiar con Roberto Ángeles y ahí es
donde yo aprendo… empiezo entender un poquito la actuación desde la técnica: acción,
escucha, verdad, naturalidad, realismo psicológico.
¿O sea que Roberto trabaja con Stanislavski?
Roberto es Stanislavski. Lo es todo el tiempo hasta el final que empieza ya a trabajar
impulsos, el cuerpo y el rompimiento con el realismo psicológico. Él te explica el primer día
de clases: Yo trabajo con realismo y al final voy a empezar a hacer que vean sus impulsos
Porque primero quiero que tengan toda la técnica y todo ordenado, eso es la forma de trabajar
de Roberto. Luego trabajé con Alberto en su taller de escena contemporánea cuando lo abrió
de nuevo en el 2012. Después de eso no he vuelto a llevar un taller, pero quien yo siento que
me ha formado es Norma Martínez quién empezó siendo mi colega en una obra en la que yo
actuaba en la plaza. Incendios, una que fue hace años. Yo me moría de miedo porque yo era
chibolo y estaba con un elenco como Alberto, Miguel Iza, estaba Norma, estaba Jimena,
Rómulo, Fiorella Velázquez, Carlos Victoria y ya me moría de miedo con Jely, nosotros
éramos los chibolos. Ahí conocí a Norma y ella me llamó para que haga casting para una
obra que ella iba a dirigir en la plaza después de eso (de Incendios). Y bueno, me convocó al
elenco y luego encontramos mucha afinidad y hemos empezado a trabajar juntos bastante.
Hicimos una obra de Microteatro, luego hicimos “Pulmones” el anteaño pasado y ahora
estamos haciendo “Orlando”. Y ya tenemos proyectos próximos. En el proceso de pulmones
que duró más o menos 7 meses, ahí es donde yo creo que, ahorita a mis 28 años, puedo decir
135
que entendido que es la actuación. Ahorita, porque más adelante estoy seguro que me faltará
entender mucho más, pero con Norma es que he entendido una calidad qué quería.
¿Y qué entiendes tú por actuación a tus 28 años?
Yo creo que es permitirse ser vulnerable con lo que uno está sintiendo, con lo que
siente el otro y con cómo te muestras al público. Para mí, eso es la actuación. De repente está
muy visto desde sólo la emoción de un actor, pero la vulnerabilidad, a mi me parece...como
que es la bases para ser creativo, para conectar, para que sea verdadero el momento, para que,
además, sea una búsqueda interesante para toda la vida ¿Entiendes? Porque nunca dices: “Ah
ya ahora soy vulnerable para siempre”. Eso se te va. La vida se encarga de que vuelvas a
generar capaz, de que vuelvas a distraerte. Por suerte, esto se vuelve una búsqueda de nunca
acabar y muy interesante. Entonces, hasta viejo puedo seguir tratando de ser vulnerable desde
otra posición, pero siento que es una búsqueda que nunca tendría fin.
¿El planteamiento de Norma en cuanto a dirección de actores es a través del estado
vulnerable?
Si. Ahora, ella también maneja muchísimo la técnica. No es cuestión de que te baje el
santo, te sientas vulnerable y ya, si no que antes voy a preferir que se te entienda el inicio y
final de las palabras y de las frases y que estés en acción y que estés haciendo algo al otro,
pero ella confía que cuando trabajas eso llega lo demás, ¿No?
En base a lo que te ha entregado Norma ¿Cómo es que tú ahora te enfrentas a un nuevo
montaje?
Primero intentó identificar que el contenido de la obra tenga algún sentido para mi
vida ahorita. Y lo intentado hacer en otras obras después de pulmones donde no le he
encontrado mucho el sentido, pero he dicho: bueno, tengo que trabajar. Osea, es trabajo y no
he conectado ahora, no han coincidido las cosas. Pero primero hago un esfuerzo en encontrar
personalmente como me conecto con esta obra y ahí meto lo que yo quiero decir, meto lo que
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siento, me comprometo, me conflictúo, sufro con la obra que me está diciendo cosas que no
quiero escuchar. Ese es como el primer paso y ésta búsqueda continua a lo largo del proceso,
porque a veces no le encuentras rápido a veces, como te digo, nunca lo encuentras y luego, te
juro, que mientras voy leyendo la obra, cuando uno sabe qué personaje va a ser, se emociona
y te vienen imágenes solitas y apuntas. Yo tengo mi ritmo de trabajo muy establecido porque,
de eso yo me dado cuenta hace poco, que por ser artistas no tenemos que trabajar menos o
nuestros horarios no tienen que ser más desordenados. Entonces, yo he calculado cuántas
horas trabaja un abogado un médico...lo que sea y me pongo una cantidad de horarios igual a
la semana de trabajo. Así no tenga ensayo y no tenga nada que hacer, puedo trabajar en mi
texto. Lo que hago de todas maneras es aprenderme la letra por completo, nunca trabajar con
el texto en mano. Eso no me sirve. Siempre llegó con la letra prendida y ahí se te van un
montón de horas porque todavía no has probado el texto en escena. Cuando tiene una acción
entra más rápido la letra, pero yo confío en primero aprendérmelo así de paporreta porque “a
letra aprendida, no hay mal cómico”
Dentro de tu proceso creativo ¿qué rol toma el entrenamiento físico?
Mira, honestamente, no tengo un tiempo de entrenamiento o ritmo de entrenamiento
como me gustaría, Cómo siento que requeriría traductor para estar en buena comunicación
con su cuerpo y por lo tanto con sus sentimientos, pero si soy muy disciplinado en calentar
antes de función. Eso de checar el celular me aparece como...una hora y media antes de la
función como que ya no existe. Entrar ahora a la función. Y de entrenamiento claro tengo una
secuencia física que es una mezcla entre cursos que he llevado acá cosas que he aprendido en
el taller de Roberto o cosas que traigo desde el cole. Caliento voz y centro; conectar con él
para poder tener esa energía distinta que requiere el escenario que a mí sí me parece
importante. Mi búsqueda no es ser natural en el escenario, mi búsqueda es: que quién vea una
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obra de teatro esté viendo una actuación o comportamiento un poco más elevado de lo
normal. Personalmente, es mi gusto.
Volviendo un poco a tu primera etapa de formación ¿Cómo fue tu primer encuentro
con Hamlet en el taller de Roberto? ¿Quién fuiste en la obra?
En la obra fui Hamlet. Creo que lo bancan de ese momento fue que, como todavía no
había empezado mi carrera, no había muchas expectativas que cumplir. O sea, estaba
terminando mi taller y solamente lo había hecho porque quería actuar; no porque quería
pertenecer al circuito de teatro o tener chamba, porque no olvidemos que en ese momento yo
todavía estaba estudiando audiovisual aquí (PUCP) No era que iba a ser actor. Entonces había
más libertad. Roberto no te pedía aprenderte la letra, a diferencia de cómo venía trabajando lo
todo el año. Como el tercer nivel él trabajaba con el impulso, él pedía que se lea la obra y que
se trabaje una escena sin las palabras de la escena y con una música en específico y
explorabas. Ese fue mi proceso para Hamlet: Un buen tiempo de no palabra. De solo el
impulso, las sensaciones, la relación con los otros personajes y luego te permite soltar una
palabra, pero luego de unas dos semanas. Y así. Ya luego entró el contenido de las acciones.
Y con la aparición del texto ¿Hubo dificultades?
Sí, yo puedo decir que nunca llegué a comprender cuál era la acción de mi personaje.
No terminaba de entender. seguro que se debía de los romanos que me sentía por la
responsabilidad y todo. Me parecía muy enorme, algo me decía que era un personaje enorme.
Roberto me ayudó a achicar ese peso y decir: no, matar o no matar. Cumplir o no cumplir con
el mandato del papá.
Y esta sensación de grandeza el personaje ¿A qué crees que se pudo deber?
Por la existencia histórica y porque te dicen: “Shakespeare”.
Cuando te dicen Shakespeare ¿Qué es lo que saltaba en tu cabeza en ese momento?
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Algo grande, clásico, intenso. Ahora a mí me remite a familiaridad. Ahora después de
tantos años justo con “La tempestad” yo encontré un socio en Shakespeare. Como si un
amigo actualmente estuviera escribiendo obras.
¿Qué fue lo que activó ese cambio en el proceso de La Tempestad?
Ahora que me pongo a pensar, creo que realmente lo interiorice por el cuerpo. Porque
ese personaje (Calibán) yo lo construí a través del cuerpo no de la palabra. El texto fue lo
último que logré entender, tenerlo en acción, escuchar. El juego corporal fue lo primero. El
70% del proceso fue, puta, buscar qué hacer con ese personaje.
¿Esta decisión por empezar por el cuerpo fue una decisión tuya o propuesta de
Roberto?
Fue propuesta de Roberto, porque me dijo: Tú y Andrés Salas necesito que construyan
un universo aparte. Pero eso me lo dijo un año y medio antes. Ustedes dos son distintos a
todos los personajes de la obra.
¿Cómo manejaron el proceso de exploración con Andrés Salas?
Andrés se fue de viaje y no tuvimos la posibilidad de hacer este proceso que Roberto
quería, pero lo que sí hicimos fue entrenar como 3 meses la escena del arnés. Al final de ese
proceso los dos podíamos hacer en verdad un montón de cosas. Mi primer ejercicio de cómo
es el personaje lo tuve que hacer colgado a 6 metros del piso. Y luego ya cuando empezamos
ensayos Andrés y yo tuvimos unas cuantas sesiones solos donde sí pasábamos letra un par de
veces y luego jugamos. Ahí se volvió casi un juego de niños porque jugamos a Star Wars. Mi
proceso personal si empezó meses antes buscando un animal. Antes de pensar los ensayos Yo
ya me imaginaba el personaje por qué la temporada se cruzaba justo con mi época de
proyecto final y yo quería presentar una deconstrucción de Calibán. Me compré una libreta y
comencé a apuntar todo lo que quería tuve un montón de material e ideas.
¿Y ésta libreta se volvió tu bitácora?
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Si se volvió mi bitácora. en el desmontaje lo sacaba y leía cosas de ahí. Como cuando
descubrí el momento exacto en el que sabía que era un como un simio.
Hablando en porcentajes ¿Qué tan presente está Stanislavski en tu trabajo para
abordar una obra?
Creo que en porcentajes yo diría que un 40% tirando para 30%, porque siempre me
olvidó, cuando estoy actuando, de la acción. Me olvido. Oh verdad, tengo que tener una
acción. No sé por qué, pero siempre me olvido. Lo que sí me parece la base es la escucha.
Que también es Stanislavski. Siento que lo que falta en Stanislavski es que también escuchas
con el cuerpo. Siento que sobretodo escuchas con el cuerpo. Entonces, ahí está lo que queda
aún, pero con el pasar de los años, siento que a muchos nos pasa, vas dejando atrás
Stanislavski y vas conociendo todo lo nuevo que hay y todo lo mágico, lo esotérico, lo
complejo que pueda hacer actuar y esa es la caverna del tesoro vas viendo y encontrando
cosas que son nuevas que no te las han enseñado. Que las aprendes en talleres aparte con
personas con otra formación, pero la aprendes también actuando
¿Tú sientes que Stanislavski se queda más por el lado de analítico de un texto dramático
lado racional del trabajo lector?
Sí, creo que se propuso eso también crear un sistema y para poder crear un sistema
tienes que tener un nivel de análisis y finalmente reducirlo a pasos, pero para mí ese es el
recuerdo que yo tengo. Al menos es la dicotomía que yo he creado en mi cabeza. Pero yo
creo que el impulso, la escucha, el rompimiento con el comportamiento lógico es un material
bien curioso que, claro, ya está en las manos del director descartarlo, pero como actor no te
debe importar la lógica de las cosas, Has y ya verá que queda
O sea que tu otro 60 o 70% va más por este lado
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La emoción, sí. Yo disfruto de eso. Yo sé que hay personas que dicen que no debería
centrarse en la emoción de las cosas, pero yo lo disfruto como un proceso, como forma de
sacar material de ahí,
ALFONSO SANTISTEVAN (24 DE ENERO DEL 2020 10:30 AM)
¿Qué opinas sobre los términos actor de texto y actor de cuerpo?
Claro, lo que pasa es que esto va a depender mucho de qué ideal del teatro estamos
poniendo por delante. Lo que pasa es que se asume con demasiada facilidad, y eso pasa en la
universidad, que el teatro es realista. Entonces eso, para comenzar, no es verdad porque no
puedes limitar un arte a un solo estilo y, para seguir, que evidentemente el actor tiene que
saber qué teatro es el que está haciendo. ¿Estás haciendo un teatro realista? ¿Un teatro que
sale fuera del realismo o no? En fin. Yo no lo llamaría estilo, yo creo que son concepciones
del teatro completamente distintas. Con esto quiero decir, para mí, un actor que utiliza el
método de Stanislavski va a resultar un tipo de teatro y al que le dices método Grotowski va a
resultar otro y al que le dices método Lecoq es otro, otra concepción del teatro. En ese
sentido, también de qué cuerpo estamos hablando y de qué texto estamos hablando. Porque,
digamos, si estamos hablando de un texto realista de lo que se quiere es que tú digas el texto
de una manera verosímil, natural, etc. eso es una cosa. Si estamos hablando de un teatro que
no es mimético, no es realista sino más bien expresionista, por ejemplo, el texto se convierte
en otra cosa. Pero, en todo caso, desde mi punto de vista, es completamente un absurdo
separar texto y cuerpo porque no hay forma de que el texto exista en el teatro sin el cuerpo.
No hay manera. El texto en el teatro importa en tanto no solo en contenido, sino tanto en
materialidad. Ese cuerpo, esa voz es lo que te da el texto. Para mí no es una dicotomía posible
eso. Para nada.
¿Qué tan presente está o ha estado el entrenamiento dentro de tu preparación como
actor?
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Mira, yo como actor, en realidad, casi no tengo formación porque yo estudié un año
no más en la escuela de teatro del TUC y después trabajé seis años en “Cuatro Tablas”, pero
no como actor, sino como asesor dramatúrgico y me formé como pedagogo en “Cuatro
Tablas”. Entonces, yo realmente como actor no he tenido una formación formal, por así decir,
mi formación es lo que he aprendido haciendo y sobre todo lo que he aprendido viendo.
Porque enseñaba muchos años, he probado cosas muchos años, he experimentado muchos
años como director, como profesor. En ese sentido, no soy muy creyente de los métodos, la
verdad. Creo más en la filosofía que hay detrás de un método que en el método. Y creo
mucho más en la práctica que en cualquier método cosa que, en la práctica como actor uno
comprueba. O sea, el método está muy bien mientras lo piensas y etc., pero a la hora de hacer
sucede otra cosa ¿me entiendes? estás en otro estado completamente distinto que ya no tiene
que ver con una metodología.
¿Qué filosofías de métodos utilizas dentro de tu trabajo como actor?
Mira, yo te diría que para mí hay dos grandes pensamientos, por decir así, que me
interesan. El de Brecht me parece que es una reflexión sobre el teatro indispensable. Y
Artaud puesto en práctica por Grotowski, a pesar de que a Grotowski no le gustaba que lo
asocien con Artaud, pero para mí es un poco esa línea que tiene que ver con la búsqueda de lo
escénico por sobre lo literario, lo escénico por sobre lo dramático. Eso me interesa mucho.
¿Estamos yendo más por una composición escénica que por lo que dice el texto en sí?
Así es. Yo creo, por ejemplo, que hasta el día de hoy se sigue dándole un peso
demasiado grande a lo intelectual en el teatro. Y, es más, en la formación actoral yo creo que
se sigue dando un peso demasiado grande a lo intelectual sin que sepamos cómo exactamente
esta intelectualización puede ser traducida en escena. No hay un correlato que te diga: esto se
va a traducir así. Pareciera que hay un automatismo, tú haces tu análisis y esto te va a salir
así, pero es que sabemos que no es así porque hay otras cosas que tienen que ver con físico,
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con el cuerpo, con el espacio, con el tiempo, con el ritmo que no van a salir automáticamente
de tu análisis. Entonces, para mí, trato de quitarle peso a lo intelectual al abordaje analítico y
trato de que el actor tenga muchas más herramientas sobre su presencia en escena.
¿Consideras que el método Stanislavski está dentro de tu trabajo?
Depende. Para comenzar, yo siempre enseño a gente que está a la mitad de la carrera,
no al inicio. Entonces, yo asumo que ya han estudiado las metodologías y yo no me meto con
las metodologías. Cada quien verá cómo llega a lo que tenga que llegar. No incido en la
metodología, incido en la práctica. Entonces, en ese sentido, yo no privilegio ninguna
metodología. Ni Meisner, ni Donelan ni nada, pero, por ejemplo, cuando yo dicto realismo
evidentemente los mismos alumnos van a recurrir a Stanislavski o a Meisner o a todo lo que
tenga que ver con el realismo por lógica, por así decir. No soy de los que le dice: Me tienes
que saber cuál es el súper objetivo de la escena. Yo no hago ese análisis. Mi análisis tiene que
ver estrictamente con la práctica. Yo analizo lo que el actor hace en escena, no analizo el
texto previo, sino lo que entendemos en escena, lo que logramos en escena.
¿Cómo abordas el texto?
Yo comienzo por tratar de no intelectualizar. Sino, trato de decirlo, leerlo en voz alta
o en la lectura con los demás del grupo. Trato de entender, por ejemplo, cuál es la
materialidad del texto. Qué ritmo tiene, son frases largas, cortas, tiene mucha puntuación,
poca puntuación, es rara, es difícil, cómo es la respiración del texto. Cosas absolutamente
materiales me interesan primero. Y en segundo lugar me interesa cómo el texto me va
mostrando sus sentidos posibles, no porque yo los impongo intelectualmente, sino porque
decir varias veces el texto me ayuda entender que hay una intención no solamente de
contenido, de forma. Lo digo porque soy autor, si un autor escribe frases cortas, está
proponiéndote un ritmo, si escribe frases largas está proponiéndote otro ritmo y para el actor
es una experiencia muy distinta, muy diferente. Hay que textos que simplemente como actor
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dices: bueno, y cuando respiro acá. Por ejemplo, tú vas a los textos de realismo; las frases son
como más cortas, vas a una tragedia griega y no tienes aire, vas a Shakespeare y no tienes
aire. Necesitas mucho más cuerpo y energía para hacer ese teatro clásico, porque ese teatro,
es decir el texto, no solamente implica un contenido en la historia, sino implica ya una
teatralidad. Está proponiendo teatralidad. Tú haces un texto de Sarah Kane y es una
teatralidad completamente distinta a la del realismo, a la de Shakespeare porque de pronto tú
dices: bueno y luego de este vacío qué hay, después de esta frase hay un silencio, no hay un
silencio. Hay un montón de cosas que tienes que definir porque el texto ya te propone una
materialidad, una teatralidad. Con toda sinceridad, no me da luces de cómo hacer el personaje
analizar intelectualmente el texto, me da muchas más luces analizarlo materialmente y
analizarlo sensiblemente. Porque, de hecho, hay una cosa, tú dices un texto y tú sientes un
efecto emocional. no importa que lo sepas definir en palabras, tú lo sientes. Puede ser muy
kinestésico, puedes decir: Wow este texto. Qué azul. Punto. No tienes que explicarle a nadie.
Pero el azul te va a traer a ti como actor signos muy precisos de ritmo, intensidad, tono que
no importa que lo pongas tú en una explicación, da lo mismo, no tienes que explicar nada.
Tienes que sentir.
¿Esa sensibilidad ante el texto lo has trabajo o es algo innato?
No, yo creo que ha venido con el tiempo porque, en la medida que fui
desintelectualizando el abordaje del texto, me fui dando cuenta de que de todas maneras hay
un espacio emocional que moviliza el texto. En mi caso creo que también fue el hecho de
escribir el que me enseñó de alguna manera a tratar de privilegiar esa sensorialidad y esa
sensibilidad del texto, pero fue viniendo no es una decisión metodológica o filosófica, sino
fue la propia experiencia y una cosa que es muy importante es mi experiencia como director,
porque he trabajado con tantos actores de tantas generaciones, tan distintas que, claro, me doy
cuenta de que los actores finalmente manejamos herramientas que yo llamaría herramientas
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escondidas que son herramientas básicamente de sensibilidad. Hay cosas que no vamos a
explicar, pero vamos a sentir y hacer. Es más, cosas que ni siquiera vamos a explicar al
director, ni el director nos va a pedir una explicación, sino cosas que van a surgir. ¿Cómo es
esa herramienta? No lo sé, es la sensibilidad de cada quien.
¿Qué tan presente encuentras el entrenamiento físico de los alumnos en el curso de
actuación?
Cero. Es un problema con el que me he enfrentado ya desde que empecé a enseñar en
la escuela, en FARES. Cero porque no hay una conexión entre el entrenamiento y el trabajo
actoral. A mi modo de ver, es una cosa muy profunda y que tiene que tener su historia, pero a
mi modo de ver se han extraído los conceptos del entrenamiento que corresponden a una
concepción de teatro y se han puesto en una escuela donde no hay esa concepción de teatro.
Es decir, se está trabajando un entrenamiento que tiene que ver con un teatro que no es
realista en una escuela que es básicamente de formación realista. Eso está equivocado. Yo no
concibo el trabajo con mis alumnos si no es físico entonces yo lo que hago, por ejemplo, de
tres horas me tomo una hora para hacer trabajo físico, que no es entrenamiento, sino son
exploraciones. Exploraciones que tienen que ver no con la obra que estamos haciendo, sino
tienen que ver con el alumno, con el actor. Porque lo que me interesa es que él se enfrente a
sus carencias y a sus posibilidades y que tome consciencia de eso. Para mi ese es el
entrenamiento, el problema es que a veces el entrenamiento se entiende como la adquisición
de habilidades, y no es la adquisición de habilidades, para nada. No es que tú seas un virtuoso
dando un volatín. La idea no es esa. La idea es que tú te conozcas de modo tal que tú puedas
generar una presencia extraordinaria en escena aun cuando lo que tengas que hacer es entrar y
pararte en escena y punto, tu presencia será extraordinaria porque tú conoces tu presencia,
conoces tu cuerpo, conoces tu materialidad, conoces tu corazón, conoces tu ritmo, lo conoces
de modo tal que amplias tu posibilidad expresiva increíblemente. (…) Para mí, es un término
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de conciliación que se ha logrado entre un teatro y otro. Ay, vamos a poner esto y vamos a
poner lo otro. Ya está, para que no se peleen. Pero no se ha hecho el esfuerzo de conectar, de
ver qué puentes, qué cosas, qué desarrollos hay. No se ha hecho ese esfuerzo.
¿Cuál es tu postura con respecto al método Stanislavski como base para la formación de
actores en una escuela?
Voy a ser un poco brutal, pero la verdad es que creo que todos los métodos, todos los
sistemas son una manera de hacer decente un trabajo que es mucho más caótico, en realidad.
Y mucho más artesanal, en realidad. El trabajo del actor es un trabajo muy artesanal que
requiere de la “artesanalidad”. Los métodos estos, que además son métodos que existen solo
a partir de fines del siglo XIX, antes nunca nadie se preguntó por un método de actuación y el
teatro ha existido por miles de años. Es una manera de prestigiar al actor, de hacerlo una
figura más intelectual, más artística. Cuando el actor toda la vida ha sido un artesano. Por
supuesto, yo creo que el actor es un artista, pero para ser un artista no necesitas un método, lo
que necesitas es una búsqueda artística. En ese sentido, todos los métodos desde Stanislavski,
Grotowski, Barba, todos me parecen que es una manera de prestigiar el trabajo del actor, pero
no necesariamente para mí son reales. Por supuesto todos sirven, todos hay que leerlos, en
todos hay que inspirarse, pero como método, o sea, método significa que dos más dos son
cuatro y eso no sucede. Nunca. No hay forma. Eso, por un lado; por otro lado, me parece a mí
que, yo no conozco a profundidad porque no los utilizo ni los he estudiado, los conozco de
oídas y un poco de esto: Meisner, Donelan, etc, Hagen, en fin, todos esos métodos son
métodos que derivan de Stanislavski y que en alguna medida son no una relectura de
Stanislavski, sino son un cambio de nomenclatura porque están hablando de lo mismo en
otras palabras. Ahora, de los métodos que más me interesan está el de Michael Chejov que es
mucho más directamente derivado de Stanislavski, para comenzar, y en segundo lugar me
interesa porque justamente él incorpora el tema del cuerpo de una manera mucho más
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interesante porque él parte de afuera hacia adentro. A mí me parece que esto tiene más lógica
y tiene mucho más que ver con Lecoq, además. No lo conozco a profundidad, pero por
ejemplo ese es un método que no se estudia en la facultad. No se estudia para nada y yo,
cuando me han tocado tesis que tienen que ver con esto he exigido que lo lean, porque no
puedes hacer una tesis donde revises los métodos y no pones la tesis de Chejov. Me es
imposible. La pregunta se puede voltear un poco y la pregunta sería: ¿Estamos haciendo bien
al formar un actor realista o no? Yo creo, desde mi punto de vista, yo creo que sí es correcto
porque el teatro realista sigue siendo el dominante con las variaciones que puedan haber
incluyendo a Brecht, incluyendo el teatro del absurdo. Sí, sirve, yo creo que sirve mucho.
Sigue siendo el dominante el teatro realista y el cine y la televisión son realistas. Entonces, a
mí me parece que tiene lógica, digamos, enseñar eso. Lo que creo que no tiene lógica es
hacer un entrenamiento que se base en otro teatro. No tiene lógica.
¿Piensas que dentro de la metodología que propone Stanislavski hay limitaciones?
Para comenzar, yo creo que Stanislavski es un hombre que se murió en pleno
desarrollo de su metodología porque él se muere cuando comienza a trabajar el tema de las
acciones físicas, que es donde comienza Michael Chejov y donde comienza Grotowski.
Comienza donde se quedó Stanislavski que es en el tema de las acciones físicas entonces para
comenzar creo que Stanislavski no pretendió hacer un método perfecto. La segunda cosa,
curiosamente, su intención era ayudar al actor, pero curiosamente, la Academia lo ha tomado
como que Stanislavski, a través de su metodología, intento explica el teatro; y su metodología
no sirve para explicar el teatro porque esa no es la intención de su metodología. Entonces,
claro, muchas veces vamos a encontrar vacíos porque simplemente no le interesaron o no
tienen nada que ver. Son vacíos que nosotros, desde la Academia, podemos encontrar porque
es un método práctico lo que él propone, no es un método intelectual. No es un método que
pretende explicar el teatro. Efectivamente, yo creo que los que releen y reinterpretan
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Stanislavski también intentan una metodología práctica, o sea, lo que intentan es ayudar al
actor no explicar lo que es el teatro. Para mí, en términos de la facultad, hay algo que me
parece muy interesante: Si uno hiciera la pregunta qué es la acción dramática a cada uno que
los que enseñamos de la facultad tendremos una explicación distinta. Entonces, claro, cuando
llegan tus alumnos y dicen “pero no entiendo la acción dramática” hay una preocupación
intelectual por la acción dramática. No es práctica. Entonces, claro cuando yo les digo
“bueno, la acción dramática es lo que haces, lo que quieres hacer, es tu intención, se logra, no
se logra.” Hay por supuesto hay una tensión, eso es parte del conflicto, sin duda, pero tú
como actor tienes que fijarte en lo que haces; y si hay un gap entre lo que quieres hacer y lo
que haces, ese es el drama precisamente. Entonces, claro, pasa que nos metemos a
intelectualizar de tal modo que el actor se conflictúa porque se pasan sin dormir y llegan (…)
al día siguiente muy bien y muy correcto. Después de eso, ¿Cómo hago el personaje? ¿De
qué me sirve? Yo prefiero discutir esas cosas haciendo. Ahí entiendo tu acción. Prefiero no
intelectualizar porque estamos hablando de algo práctico, que hay que hacer artesanalmente.
No hay forma de hacerlo de otro modo.
¿Qué opinas de este contexto donde nuevos estilos comienzan a aparecer aparte de la
formación en Stanislavski?
Está muy bien. Yo creo que tiene que haber una oferta múltiple, muy variada. Lo que
pasa es que, claro, es verdad que tú, de alguna manera, yo creo que más en temas de
marketing que de otra cosa, debes anunciarte como de Meisner o de Lecoq. Pero la verdad, la
verdad es que lo que enseña Leonardo es lo que hace Leonardo, lo que enseña Alejandra es lo
que hace Alejandra y eso está muy bien. Sólo que pongamos la etiqueta de Lecoq porque,
claro, Lecoq suena más que Alejandra Guerra. Hasta que Alejandra Guerra suene lo
suficiente para no necesitar a Lecoq, pero en realidad, claro, uno enseña lo que hace, lo que
aprende y lo que sabe. Uno no es tributario de métodos, sino uno es tributario de su propia
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experiencia porque, al final, lo único que tú puedes transmitir es tu experiencia. Esa es la
verdad.
¿Le encuentras sentido a la filosofía y el trabajo en la técnica Lecoq?
No podría estar más de acuerdo con Lecoq. O sea, ante todo el teatro es presencia. No
solamente el cuerpo del actor, el propio texto es presencia porque, no olvidemos una cosa,
nosotros hablamos del texto, de la palabra muy alegremente, pero en verdad, estamos
hablando de una palabra, en un texto oral que requiere de la voz, requiere la presencia y por
lo tanto requiere un cuerpo. Yo no puedo concebir que existe la palabra sin un cuerpo. En el
teatro la palabra es el cuerpo, es material y creo que lo que Lecoq apunta es muy importante
porque hay toda una tradición a raíz del teatro realista de pensar que lo que el actor debe
hacer es desaparecer. Lo que se trabaja a partir de mediados del siglo XX es la presencia del
actor. Todo el trabajo que hace Lecoq, todo el trabajo que hace Grotowski, luego Barba,
etcétera están orientados a la presencia del actor no a su ausencia. Del actor, no del personaje.
(…) En el teatro actual ya no se trata del personaje se trata del actor. Entonces, solo hay
actor, sólo hay presencia. Entonces, hay una tendencia por la cantidad de tiempo que hemos
pensado que el teatro es solo texto porque, además, claro, pensamos en el teatro griego,
renacentista y lo que nos llega desde teatro a nosotros son textos, pero olvidamos que se texto
una vez perteneció a una teatralidad determinada. A una fisicalidad determinada. Hay muchas
cosas que, por ejemplo, en Shakespeare que uno no entiende a qué viene; y, claro, tiene que
ver con la teatralidad de Shakespeare que hoy no entendemos. Eso nos ha hecho pensar que el
texto es como autónomo y en realidad no es posible. Por supuesto que también está el hecho
de que uno piensa en un teatro físico, por ejemplo, hace años cuando yo empecé a hacer
teatro cualquier teatro físico se llamaba mimo para mantenerlo fuera del teatro. (…) Hoy
nadie lo llama mimo, hoy se llama teatro físico. Experiencias de los 60s, 70s en Inglaterra
(…) era una mezcla tal que ya no podías aplicar categorías cerradas. No hay forma.
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YOLANDA ROJAS (27 DE ENERO DEL 2020 8:30 PM)
¿Cuáles son tus opiniones sobre los conceptos de actor de texto y actor de cuerpo?
No sé si están mal usadas. Para mí un ideal de actor y actriz debería, dentro de lo
posible, dentro de sus intereses también, abarcar lo más posible, por eso también creo que es
de interés, porque si a ti te gusta trabajar texto y odias moverte y explorar digamos lo que es
un teatro más cercano al movimiento, es válido que seas actor, actriz de texto. A mí me
parece gracioso eso de definirte de una sola manera, de hecho, yo cada vez que sigo
revisando mi CV, como sabes yo tengo formación de actriz, en paralelo yo hacía danza, luego
dejé de estudiar danza a propósito en recomendación de una profesora del TUC, entonces
hice como un quiebre. Deje de bailar y fue como muy duro para mí. La entendí, igual me
costó mucho entenderlo en ese momento porque tampoco creo que era la manera. No era
sólo eliminar la danza, creo que era encontrado otros caminos más allá de sólo eliminar y
deja de moverte. Ahora estoy volviendo a bailar. Dejé de bailar, seguí entrenando
físicamente, pero dentro del teatro, o sea, técnicas más cercanas de entrenamiento, pero
dentro de lo que es el teatro y recién hace, yo diría un par de años, he vuelto como a bailar.
Ahora cada vez que regresó a mi CV es como “soy actriz porque no me considero bailarina”
Me encantaría decirlo, pero creo que por respeto todavía no tengo el oficio. Quien sabe, de
acá a un par de años sí comienzo a bailar, a bailar, a bailar y estoy trabajando de eso ya, ok
por una cuestión de oficio incluso diría bueno, si ya puedo ser bailarina, pero ahorita no me lo
considero. (…) Particularmente, yo prefiero no definirme como actriz de teatro físico. Lo
escuchado montón, o actor de texto. Me parece válido, me parece absolutamente válido si
sólo te gusta o tu interés es investigar eso y sabes que en lo otro no lo quieres hacer, no te da
la gana, no son de tus intereses, bacán. Creo, en todo caso, un actor y una actriz que esta
información sí deberían no quedarse con ese chip. Por último, decídelo ya cuando estás
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trabajando, pero si te cierras a eso dentro de una formación te está cerrando muchas cosas
porque, al fin y al cabo, ¿Qué es teatro de texto? en el texto te mueves, aunque sea de una
silla a otra silla, al menos que sea un monólogo sentado en una silla y listo. No sé, o sea,
también creo que a veces entendemos el movimiento como la acrobacia cuando no es así. El
movimiento es esto que estoy hablando contigo y estoy moviendo las manos porque mientras
hablo porque me explico. Entonces, eso ya es movimiento. En ese sentido, para mí es válido.
En una formación yo no recomendaría que te limites a eso como estudiante, pero ya después
cada quien comienza a generar sus líneas de investigación en el hacer, más allá de sólo si
genera un trabajo de investigación.
¿Qué tan presente está el entrenamiento físico como preparación para una obra?
Para mí es básico porque me encanta. Yo descubrí el entrenamiento físico
básicamente porque comencé hacer danza, pero cómo yo entré fue bien básico. No fue
racional como: quiero mejorar en esto. Entrene a la Universidad y me di cuenta que no sabía
nada de teatro, porque literalmente no sabía qué quería ser actriz de teatro, entre y dije: qué
bonito. Me gusta actuar en las actuaciones de mi colegio. Llegué al primer ciclo y me di
cuenta que todo me costaba mucho. Obviamente en ese momento me ahogaba en un vaso de
agua. Ahora que lo pienso de lejos digo: A ver, no me costaba tanto. O sea, si me costaba en
ese momento, pero incluso al final del ciclo el primer profesor que tuve me dijo: Yolanda no
eres mala. Cómo habrá visto mi cara. Era una cuestión más de inseguridad. Entonces ¿que
hice en esas vacaciones? Me metí a mil talleres. Me metí a acrobacias, me metí a danza
contemporánea. No tenía idea de qué era eso y cuando lo hice dije; oh, me gusta, me encanta.
Entonces seguí haciendo acrobacias y danza contemporánea a la par. No lo pensaba tanto, me
gustaba. Dentro de la carrera ya después entendí que eso fue básico para mi formación en
investigación para lo que me interesaba dentro del teatro. (…) Igual, terminé la carrera y no
entendía nada. El último ciclo terminé la carrera y aún seguía sin entender las cosas y sabía
151
que me iba bien porque tenía buenas notas. El director, la directora me decían: estás así, te
falta esto. Nunca llegaba a lo que necesitaban y yo veía que los otros si llegaban. Entonces,
era como ¿Que me falta? O sea, esa cosa era una cuestión más de interpretación, del drama,
yo no sé. No lo entendí, pero yo creo que también estaba buscando por un lado equivocado.
Creo que en esa época pensaba que era recurrir mucho más allá de la acción, que lo que
estaba buscando era también a la emoción, porque me pedía mucho eso en las obras que hacía
en el TUC. Obras dramáticas. No sé, Chejov, Gute. Me tocaba Estela me tocaba Irina tenía
que llorar en todas las esquinas y no lloraba. Entonces, a la hora de improvisar me salía esa
sensibilidad, pero no podía materializarlo a la hora de repetir que es justamente la gracia. Al
terminar la universidad me fui a Argentina por la universidad y fue muy rico porque me fui a
compartir con mucha gente. Yo en ese momento literalmente les decía a las personas de
Mendoza: yo me voy a ir a Buenos Aires un mes quiero entrenar aparte, recuerdo clarísimo la
frase que decía: no quiero morir más en escena. No quiero estudiar teatro psicológico. No lo
quería. Entonces yo me fui a entrenar con Guillermo Angelelli que está más acercado a la
antropología teatral. (…) Fui a entrenar y como tres, cuatro meses volví a Lima. La primera
obra que hice, que recuerdo fue auto gestionada, entendía. Entendía lo que estaba haciendo.
Yo decía: pero ¿qué ha cambiado en sólo 3,4 meses? Por supuesto influyen cosas como vivir
en otro lado, conocer más gente, liberarte, distanciarse de la universidad un rato también,
dejar de latigarte con: ¿qué voy a hacer con mi vida? No soy buena actriz. Guille hace un
entrenamiento de 3, 4 horas diarias muy, muy intenso. No paras en las 3 horas literalmente a
lo mucho 5 minutos para comer, algo ir al baño. Y entendí muchas cosas sin tener que
enfocarme en la acción, llorar, el drama, no sé, sólo me enfocada en entrenar físicamente.
Nada más. No hablamos de acción o nada de esas cosas, pero igual creo que estaba metido,
era sólo una cuestión de ser más específico en el movimiento, de estar con el otro eso, sí, que
también te lo plantea Stanislavski, pero desde otro punto, pero es estar con el otro, escuchar,
152
hacer algo con el otro. Entonces, para mí, el entrenamiento físico es muy importante porque
te da más versatilidad como actor, actriz físicamente. Ahora, creo que es muy importante
dentro del entrenamiento físico para actores y actrices, en realidad para cualquier artista
escénico, más allá de la gran acrobacia o destreza es la conciencia del cuerpo. Creo que
dentro del entrenamiento físico se debe ir mucho por la línea de la conciencia. Qué
posibilidades te da tu cuerpo. qué limitaciones no para latigarte, pero sí para saber por dónde
puedes trabajar o qué no puedes hacer y qué más puedes ampliar esa parte, que no puedes
hacer. Te da confianza y creo que eso también te ayuda a arriesgarte cuando eres actor, actriz
en las partes de interpretación. Te da especificidad. (…)
¿Consideras que el sistema Stanislavski se encuentra en tu trabajo?
Yo creo que sí. Yo creo que ya lo tengo inconsciente porque ya lo he trabajado
mucho. Yo me pongo a pensar a veces ¿Que hemos recibido del sistema Stanislavski? Por
qué algunos le machacan la memoria emotiva (…) Él también se fue corrigiendo con el
tiempo, pero creo que la base que podemos llevar de Stanislavski, si no es porque la mayoría
de teóricos de los últimos años se han agarrado de él para generar nuevas técnicas, pero no, la
acción, el objetivo, el obstáculo, el fin mágico que uno para mí ya lo haces en automático,
pero para bien o sea ya lo hiciste tanto. (…) Para mí era automático siempre hacer algo no
sentir, que es al fin y al cabo lo que intento hacer Stanislavski: esquematizar lo que era para
nosotros la inspiración y al sentir la sensibilidad la sensorialidad. (…) Al fin y al cabo, estás
accionando, estas siempre haciendo algo. Te haces cargo de algo, más allá de si es un verbo
transitivo. El otro debate: ¿Qué es acción? pero te haces cargo de algo y, al fin y al cabo, yo
creo que, en ese sentido, inconscientemente (…) yo creo que lo haces tanto que ya se vuelve
automático. Yo no hago las siete preguntas. (…) Yo no busco mi acción, pero lo hago porque
me mate haciéndolo toda una carrera y de vez en cuando vuelvo a eso, pero mentira que lo
hago. Pero eso sí lo hice por mucho tiempo. (…) A veces hasta las 7 preguntas son confusas.
153
Yo lo que quiero es mi objetivo, no la acción y el para qué también es el objetivo, entonces
todo es muy confuso no sé si es la traducción.
¿Cómo es tu trabajo para abordar un texto?
Ahorita es bien intuitivo. Yo agarro un texto y no respondo las siete preguntas, no
respondo acción, no tengo idea, pero sí pienso mucho -porque te lo da el texto- en el objetivo.
Lo que sí es cierto es que como un año y medio que no me dan textos. Estoy en puro trabajo
de investigación de exploración físico, pero el último que fue el 2018 si me pasa que cuando
me pierdo mucho con el texto si voy al qué quiero con esto. (…) Cuando siento que ya estoy
volando en la estratosfera ya creo que la acción me puede ayudar y apuntO algunas palabras.
Y si en monólogo especialmente, ¿sabes por qué? porque cuando estás con alguien puedes
recibir. Eso es a lo que siempre deberíamos apuntar: a reaccionar, escuchar y listo. Es natural,
pero cuando haces monólogos, justo me puse a pensar ¿cuándo es que he vuelto al lápiz? y es
con los monólogos. ¿A dónde voy? ¿A qué estoy reaccionando? ¿A Dios? No sé. Entonces sí,
en los monólogos (…) es que he vuelto un poco a la acción, al objetivo y es porque no sé de
donde agarrarme y eso es lo rico. Aunque sea algo de qué agarrarte, pero sí es muy intuitivo
en mi caso. Yo agarro el texto, apunto algunas cosas lo conversas con el director, lo haces.
¿Observas que el entrenamiento físico se proyecta hacia los cursos de actuación?
Yo creo que es bien difícil. (…) Yo creo que depende de profesor, depende del grupo,
pero para mí sí es importante que cuando hacemos entrenamiento físico no sólo se quede en
la parte física, a menos que sea entrenamiento puro físico, pero lo ideal sería que, por
ejemplo, yo sigo tratando, Cómo llegar a amalgamar entrenamiento físico y que lo lleves a la
interpretación. Si me pregunta si se ve o no se ve, no creo que del todo o en todo caso todavía
no es evidente. Creo que todavía no llegamos a conectar del todo (...) ¿Sabes que también
creo? Me pregunto cómo influencia la experiencia de vida, o sea, obvio va a influenciar, pero
va más allá porque a veces hablamos de experiencia de vida por lo que has vivido y por lo
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tanto puedes llevar al escenario. Yo no le veo tanto por ahí, sino por una cuestión de, no sé si
la palabra es madurez, sino simplemente porque has vivido más, hay más experiencia,
creatividad por consecuencia, hay un mundo más amplio, hay más riesgo. A veces cuando
vamos creciendo, no siempre, te permite asimilar las cosas más desde otro punto de vista.
Como ahorita los chicos, chicas ingresan de 16 años y es duro porque a veces, de verdad, no
les puedes pedir ciertas cosas por varias cosas, desde la coyuntura actual ya hablando de una
cuestión Decir feminismo, de cómo generar el contacto físico, de cómo los tratamos, de
violencia, si se puede generar dentro de los profesores. Hay tantas cosas que ya involucran
que a un chico y una chica de 16 años ¿qué les vas a pedir? Y no le puedes decir: ay no tienes
la edad para eso, pero entran a esa edad, entonces también tenemos que responder a eso.
Estamos aceptando a personas chiquititas, porque literalmente eres un niño o niña (…) Creo
que todavía falta ¿Cómo hacer esa conexión? Creo que incluso se puede utilizar dentro del
entrenamiento físico y, hablando dentro de una formación, si tú formación es para actor,
actriz, sea universitaria, sea de escuela, sea de donde sea, creo que sí hay que ver que en la
parte de entrenamiento físico se meta más el trabajo de texto, la interpretación, el ver al actor
y actriz interpretando cosas para ver qué verdad sale. Que algunos profesores lo hacen. Pilar,
por ejemplo, hasta algo tan básico como una secuencia física. Cómo la mezclas con la voz y
ver que verdad tiene, que también es otro concepto subjetivo: la verdad, la organicidad, pero
a veces, más allá de la verdad, es la presencia. Te jala el ojo o no. Pero sí creo que falta. Creo
que tiene que ver también con la comunicación entre las personas que dictan los cursos para
ver si es que se está yendo hacia una línea ¿no? Si ambos van hacia el mismo objetivo,
porque también dentro de una formación creo que no sirve de nada sólo entenderme
físicamente y tener un actor y actriz formado más allá de la estética si no puede mezclarlo
con la interpretación que también tiene que ver con los impulsos. ¿Cómo trabajar los
impulsos físicos y vocales dentro de mi escena? No, sí falta.
155
¿Qué opinas que el método de las acciones físicas sea la base para la formación de
actores?
(…) Para mí, por ejemplo, me pongo a pensar yo que enseñó actuación y también
pienso en los talleres de extensión que son de los que encuentras a gente nobel o primer ciclo,
por ejemplo, gente que no tiene ni idea de lo que es la acción, algunos sí con talleres muy
mínimos, y en ese sentido lo bueno es que la acción es asible. La puedes hacer, es concreta.
Eso es lo rico para alguien que es todavía no tiene nociones que la mayoría, qué sé yo
Michael Chejov, Meyerhold, Uta Hagen, no son Stanislavski como tal, pero sus bases son
Stanislavski. Yo no conozco mucho, por ejemplo, a Jorge Eines. Yo no he leído mucho de él
así que lo hablo con pinzas, pero por ejemplo él trabaja con el objetivo. No habla de acción,
pero ya, tú lo ves desde afuera: está accionando. Porque van a llegar al objetivo. Meisner, por
ejemplo, yo no conozco mucho. Tengo entendido que es escucha, básicamente. Para mí, por
ejemplo, y ahí voy con los híbridos, para mí eso es la base, pero si tú ves los actores
de Meisner, yo que conozco la acción, está haciendo la acción. Entonces, está accionando con
respuesta a otro, pero está accionando. (…) Para mí la base es la escucha. Más allá de la
acción y el objetivo viene por consecuencia. Creo que el objetivo si te ayuda. Es algo más
claro. (…) En ese sentido, sí creo que Stanislavski es una buena base, pero también, como
cualquier cosa la vida o la actuación, creo que eso es algo que tener muy claro que el alumno
reciba.
¿Qué opinas tú de que haya presencia de otras escuelas que propongan más que
Stanislavski?
A mí me parece absolutamente necesario. Estos talleres tienen un perfil bastante
específico. Formación de un año a año y medio. Sí, creo que ya ninguno llega 2 años. Aranwa
antes, pero ya lo han recortado. Son espacios que necesitan condensarte una formación en
año y medio. No es universitaria, más allá del grado, los tiempos son más cortos. Es que ahí
156
hay dos puntos. Estaba hablando del perfil porque el alumno, alumna la mayoría son personas
que nunca pudieron estudiar una carrera. No todos, pero es una gran mayoría porque sí varios
ingresan para formarse como actores, pero también se les queda corto. Después terminan el
año y medio y ya no saben a dónde ir, porque, así como acabas la carrera, quieres seguir
formándote y te sigues metiendo talleres para avanzados. Por ejemplo, ahora que me lo has
planteado, creo que estos espacios de formación deberían también abrirse por las técnicas. A
mí me encantaría aprender Meisner, pero Leonardo no tiene una formación para actores con
experiencia, sino que agarra personas que recién van a formarse. Me encantaría Lecoq, yo no
manejo Lecoq. Lo conozco muy por consecuencia de trabajos o cuando he trabajado con
Alejandra, por experiencias x, pero me encantaría. Bueno, Alejandra ahora ofrece un curso
de “El impulso creador” me aparece básico y la mayoría que ingresa son actores con
experiencia para que puedan tener más herramientas. Yo sí creo que es necesario porque en la
FARES lo que tú vas a tener es lo que recibió el director, la directora y esta es la formación
que te va a llegar a ti más allá de la técnica, lo cual es paja, pero si es necesario.
¿Cuáles son tus opiniones sobre la filosofía y la pedagogía en sí de Lecoq?
Yo no conozco del todo la técnica de Lecoq salvo por los ejercicios, pero creo lo que
dices me aparece cierto. Y creo que eso dice Lecoq cuando he leído, pero sobre el
gesto. Justamente desde niños lo que hace un bebé son los gestos Es físico. Se mueve desde
que nace. Todo es intuitivo, desde la respiración y sí, yo sí creo que el actor es cuerpo antes
que palabras. Creo que por una cuestión natural biológica lo es. Naces y eres cuerpo antes de
generar la palabra. Entonces, en ese sentido sí creo eso que dice. Creo que dentro de la
formación incluso en la FARES cuando se comienza en primer ciclo no hay palabra, hay
acción. Se trata de meter la acción con el cuerpo y eso, por ejemplo, si me parece muy
importante porque he visto en actores actrices que aprenden primero desde la palabra. Que
era como se les enseñaba a nuestros maestros en la escuela de Ricardo Blume. Venían
157
literalmente con técnicas de pizarra y aprender a aclamar el texto y por eso hay una
declamación distinta en los actores antiguos. Igual que muchos se han ido adaptando, pero
notas mucha la diferencia cuando se preocupan sólo en cómo decir el texto y ni siquiera pasa
por el cuerpo. Porque sólo te preocupas por la palabra. Para mí hay que encontrar ese híbrido
si es que no es primero por el cuerpo. Yo también creo que primero puedo hacer el cuerpo no
desde un entrenamiento puramente físico, sino desde un entrenamiento que te haga encontrar
la conciencia del cuerpo y cómo va a ir encontrando la palabra o el sonido (…) cómo va
saliendo tu voz, cómo se conecta con el cuerpo y que de ahí se vaya conectando con la
palabra.
FERNANDO CASTRO (LUNES 3 DE FEBRERO DEL 2020 2:00 PM)
Se le explicó al entrevistado la temática de la investigación y, a partir de ello, comenzó a
dialogar conmigo sin necesidad de preguntas previas.
Yo creo que la labor en escena es una y todos están en eso. Creo que los caminos para
llegar a eso son distintos y hay cosas que no te enseñan que tú terminas aprendiendo en la
práctica de cualquier hacer de la tradición que vengas. A mí lo que me gusta de la propuesta
pedagógica de Lecoq es que el movimiento es el punto de partida versus a otros
acercamientos que son más intelectuales. Las 7 preguntas, las 23 preguntas, las 60 preguntas,
el modelo actancial ponen en la mesa una cosa. Es un trabajo que tarde o temprano todo el
mundo que se para en escena tiene que hacer reflexionar intelectualmente sobre lo que está
haciendo, sobre su personaje, sobre su situación o sobre la obra. Y todos lo hacen a diferentes
niveles. Los actores, la producción, el director, pero a veces falta ese otro componente, el
componente en donde está ese vínculo. Cómo todo eso que estas explorado se expresa a
través del movimiento. Que es el lenguaje del cual finalmente está hecho el teatro el lenguaje,
del movimiento. Expresa ideas, emociones, acciones, lo que tú ves es gente o cosas
moviéndose. Entonces, yo lo que consideró es que hay gente a la que unas tradiciones les va
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mejor que otras y yo creo que es responsabilidad de la persona que se forma tener opciones.
Informarse si tú sientes que lo tuyo es lo físico porque te da placer, empezar desde ahí
obviamente por Laban, por Lecoq. Si tú sientes que lo tuyo es más intelectual, métete por lo
otro, pero tienes que comenzar por un lugar que te de placer, pero inevitablemente vas a tener
que encontrarte con esto otro en algún momento. Mira a cualquier actor que tenga en escenas
más de 50 años y va a saber todo lo que te pide cualquiera de los dos modelos. Porque el
oficio, esa maestría en el oficio, de hacer y esa posible reflexión de cómo ser mejor los lleva
a todos a realizar su trabajo que es moverse de manera precisa, comunicar algo de manera
precisa, la especificidad, el principio de economía, todas esas cosas de las que habla Lecoq.
Tú no necesitas haberte formado en Lecoq para que llegues a esa información y
específicamente en el caso de Lecoq de lo que habla es de una tradición artesanal del actor.
Entonces, vas a tener que enfrentarla en algún momento dependiendo de qué tipo de teatro es
el que haces también, evidentemente, y cuál es tu público, pero si hay un proceso de
reflexión. No necesitas formarte en una cosa. Puedes adquirirla de diferentes maneras más o
menos consciente y lo otro es que, yo considero, que los maestros hablan entre ellos. Con
diferentes nombres, con diferentes especificidades, pero siempre hay puntos de contacto
porque, nuevamente, el hecho escénico es uno y acá te hablo desde Lecoq: es una experiencia
universal, es un cuerpo frente a otros cuerpos en movimiento.
Mira, yo cuando me forme en Lecoq, me forme en un taller intensivo de 4 meses en
Argentina con profesores de la escuela de Lecoq. Tengo grandes maestros que me cambiaron
la forma de ver el teatro y, por lo tanto, de ver el mundo también porque su mirada es desde
otro lugar, y a mí su mirada me servía porque se relacionaba con mi tradición. Yo estudiaba
danza yo ya había hecho circo. Entonces, ellos me hablaban en un lenguaje que para mí era
concreto versus a este otro lenguaje místico porque el intelectual se acaba en un momento, se
te acaba. Entonces, comenzamos a hablar de la magia, de la presencia, entonces, estas
159
personas me hablaban de un lenguaje que para mí era normal, cotidiano en la información:
más grande, más chico, más rápido, más lento, más fuerte, más pesado. Entonces, desde ese
lugar comprendí mucho de lo que es el teatro. Otra cosa que es importante que sí le aporta
Lecoq como pedagogía es que él tiene un fuerte enlace a la tradición popular del teatro, sin
ser un anti intelectual ni un crítico de Stanislavski, él sí lamenta esta especie de alejamiento
del teatro de su dimensión más popular, y mira que usar popular es una palabra difícil. ¿Qué
cosa es popular? ¿Qué cosa es comercial? ¿Es más querido por más gente? Hablemos de lo
popular sin entrar en ese debate, y que tiene que ver básicamente con el juego, lo externo
afectando lo interno. Muy distinto a Stanislavski dónde lo interno afecta lo externo y donde
los recursos están hechos para mantener la atención de la gente. El uso del cuerpo, el uso de
los objetos, todo está construido bajo esta lógica de no es un mundo cotidiano, es un mundo
híper cotidiano o no cotidiano y por eso el humor y el juego, que también pertenece a todas
las tradiciones del teatro, tiene un nombre y tiene una pedagogía y una secuencia. Por eso, la
improvisación es el medio en Lecoq. El medio para aplicar, o descubrir, o entender, o
compartir. Es a través de la improvisación, y la improvisación entendido no como una técnica
sino como un principio de exploración donde el juego es el vínculo.
Nosotros como compañía hemos comenzado una formación anual el año pasado en el
Británico y hemos tenido que entrar a organizar y elegir. Entonces, me he comprado muchos
libros, he estado leyendo un montón, revisando porque, además, mi acercamiento a la
pedagogía de Lecoq, como te digo, fue de un taller intensivo de 4 meses. Muchas cosas yo las
he aprendido después o leyendo y hay cosas que yo nunca he visto o hay cosas que he
entendido por otro lado. Lo único que yo sí me considero es que yo exploro lo que Lecoq
plantea con los principios. Yo no creo que exista una metodología de Lecoq, por lo tanto, se
me hace muy difícil hablar de sistematizar, y es una palabra de la que Lecoq huía mucho y, es
más, por eso sólo también se animó a escribir un libro hacia el final de su vida y su propio
160
libro tampoco es una sistematización de técnica. (…) Y, sin embargo, hay como una
contradicción en su cerebro francés cartesiano, totalmente. Y está el lado que yo identificó
con la tradición popular que es esta cosa de la transgresión y del juego y del momento
presente como maestro absoluto y lo que ocurre en el presente, como lo que desencadena o lo
que se prioriza del hecho escénico. Yo creo que los grandes maestros dialogan entre sí. Yo
creo que hay que tener cuidado simplemente de orientar bien de qué habla uno cuando habla
de una cosa. (…) Lecoq no propone una metodología porque lo que él propone son espacios,
reglas de juego muy claras, muy específicas, pero también con mucha libertad para elegir y
quedarte o para usarlas para otra cosa. Tú puedes hacer lo que quieras con los 20
movimientos y esa es la invitación que él hace, es una de las cosas que él plantea, los
elementos, y así como eso está la rosa de los esfuerzos, las 7 tensiones, todo lo que es la geo
dramática. Yo lo veo así, como espacios de juego. Creo que todo es válido y que todo es
posible y en ese sentido más que una tesis alrededor de si es posible o no, yo creo que lo que
me parece más interesante ¿Por qué para ti es posible? Más que en un sentido natural
científico de vamos a comprobar si esta tesis es real o no. Porque eso implicaría que hay una
verdad que vas a poder compartir. (…) Explicitar cuál es tu preocupación detrás de eso ¿Es
que sientes que la gente no conoce lo suficiente de Lecoq? o ¿Sientes que le puede aportar
algo a la gente que hace Stanislavski? o ¿Sientes que a la gente que hace Stanislavski les falta
alguna información? Creo que explicitar eso te puede dar más luces a estas exploraciones que
estás haciendo. ¿Por qué te interesa encontrar ese vínculo?
Se procedió a explicarle cómo crear este diálogo entre los estilos actorales a través de la
trasposición y se le dio un ejemplo de cómo los movimientos evolucionaron dentro de los
participantes del laboratorio.
La trasposición está expresando a través del sonido que es una expresión del
movimiento de las cuerdas vocales, movimiento del aire que entra y sale. Entonces, no es un
161
estado interno en un sentido: yo siento algo. Estoy hablando del concepto de la máscara, que
es bien importante entender en Lecoq. La máscara es un dispositivo que media entre emisor y
receptor, entre intérprete y el público. Siempre hay una referencia al público en la pedagogía
de Lecoq porque viene de una tradición popular, entonces la máscara es una especie de
“objeto mágico”, mágico en el sentido de hace síntesis para que con menos evoques más y
esa es la teatralidad de la máscara. Entonces, la máscara no es sólo un objeto, la máscara a
veces es una emoción, a veces es un elemento. El concepto máscara es de lo que te estoy
hablando ahorita, que es el concepto de la trasposición. Tú has partido de un movimiento para
modificar la manera que un actor expresa un texto, pero lo que expresa es sonido, entonces lo
que tú estás modificando son las características de ese sonido que está escuchando el público,
porque si no entraríamos en este otro lado mágico del estado interno del actor. Tú no sabes el
estado interno del actor. Tú solo puedes constatar el estado interno del actor a través de lo
que se expresan físicamente, el movimiento. Eso es importante para entender el concepto de
trasposición que es súper importante en Lecoq y por eso lo estás tocando. Ese es el poder de
la metáfora. En vez de ver al actor llorando por que el espacio no lo permite, se le cae el agua
y el agua cayéndose y él en suspenso es suficiente para que el público entienda que está
hecho mierda por dentro. Y esa metáfora es la máscara, esa trasposición es la teatralidad que
a Lecoq tanto le interesa, esa especie de magia tienes que verlo, tienes que vivirlo, sino
estamos en literatura, que es otro arte.
Me preguntó cómo fue el encuentro de los estados pre-expresivos y le mencioné que
partió de una experiencia personal en el curso de Técnicas teatrales contemporáneas.
Efectivamente, en la pedagogía de Lecoq, el cuerpo recuerda y el movimiento habla
de sentimientos. Es más difícil para el movimiento compartir ideas porque las ideas
pertenecen ya a un universo verbal. El movimiento, en su inicio, tiene que ver siempre con un
estado emocional por eso es que cada una de estas figuras o cosas siempre te ponen en un
162
estado emocional. Efectivamente, no vas a buscar la emoción, sino que la emoción llega.
Entonces, ese vínculo entre el cuerpo en movimiento y las emociones es lo que exploras en
una primera parte (…) Lecoq utilizaría la metáfora del instrumento afinado. Si tú estás en un
concierto y estás haciendo un solo, pero en ese solo hay un montón de notas disonantes, pasa
lo mismo con un actor que no es consciente de que su cuerpo está contando y te llega la
información como público de manera borrosa. Sus palabras están diciendo una cosa, pero su
cuerpo está diciendo otra y no es una que acentúa lo que está diciendo, sino que distrae.
Entonces, el público dice no coincide la imagen vocal con su imagen física, sino dicen: no le
creo. Entonces, la idea de Meisner de la situación imaginaria tiene que ver con esta cosa de
cuanto parece verdad, porque como publicó tú sabes reconocer los tonos, no eres consciente
de la información, pero tú sabes reconocer cuando un cuerpo está angustiado, cuando está
calmado. Acá entramos a otra parte conflictiva de lo que propone Lecoq que es esta especie
de universalismo que él propone. Para mí es una pregunta, no sé cuál es la respuesta.
Efectivamente, Lecoq plantea que hay experiencias humanas universales y que, por lo tanto,
el movimiento es universal. Lo cual mucha gente te diría que eso es una idea desde colonial,
colonizadora occidental o muy ingenua, porque no existe el ser humano sin la cultura y la
cultura media el aprendizaje. Pero, sin embargo, hay emociones universales. La expresión de
esas emociones, desde un estudio como el de la máscara de Lecoq, efectivamente, plantea la
posibilidad de verdad de esto. Entonces, como te digo, es una parte conflictiva de los estudios
de la gente que sigue a Lecoq y que se critica mucho hoy en día también ¿De qué estamos
hablando cuando hablamos de universalidad? ¿Estamos hablando de una cultura universal
impuesta por una serie de mecanismos desde la prensa, la cultura o estamos hablando de que
efectivamente existe algo en el ser humano, algo inherente? Y estamos, entonces, entrando en
una cosa más del inconsciente colectivo o de la transferencia de recuerdos y experiencias a
través del ADN. Es un debate chévere, pero que es importante que lo tengas en mente cuando
163
hablas de estos estados pre-expresivos. Entonces, como seres humanos, efectivamente,
experimentamos las mismas emociones de manera universal, pero la manera de comunicarlas,
desde Lecoq, siguen un patrón y que no es el único que plantea. Desde Copeau, Saint Denis
que tiene todo este abecedario de las emociones como codificado además que es el otro
extremo, pero es interesante la pregunta. Interesante también observar esos momentos cuando
hablamos de diferencias de género, cuando hablamos de estructuras que medían entre el
cuerpo, la expresión del cuerpo (…) y ya ahí entras en un problema porque ya, todos ríen,
todos lloran, todos bailan, pero ¿Cuál es el límite de la emoción? Es complicado. Esa es una
pregunta que yo tengo ahorita que tiene que ver con esta aspiración a la universalidad de
Lecoq, que es hermosa y que es súper importante en nuestro tiempo que justifica mucho
nuestro trabajo. Yo puedo hacer que llore una persona de Japón con esta historia que se
expresa del ser humano. Es la punta de la máscara neutra. ¿Estamos hablando de un humano
que representa a todos los humanos? ¿No hay una violencia ahí? ¿Qué pasa con los que no
sienten eso? ¿No pertenecen? ¿Son excluidos? Que Lecoq tampoco los excluye. Siempre
habla de la mayoría, por eso él habla de un teatro popular, por eso regresó al mismo tema. Si
tú desarrollas la pedagogía de Lecoq siempre la desarrollas con un grupo de gente, siempre
va haber una mayoría que está de acuerdo, siempre va a haber gente que piensa distinto.
Entonces, tú me decías: todo sentían más o menos la misma emoción. ¿Qué significa eso?
¿Todos los de tu edad que nacieron en este país, en esta sociedad o estamos hablando de un
principio de universalidad?
¿Entonces estamos hablando de una investigación que parte más de una vivencia
personal que de fuentes académicas?
No podemos escapar de la individualidad, de la subjetividad. Menos en un arte, o sea,
ni la ciencia lo puede hacer, como ya lo ha demostrado. Entonces, me parece más sincero
explicitarlo y ese proceso te va ayudar a ti también elegir de toda la información que tienes
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cuál es la que te interesa a ti también compartir, porque finalmente lo que estás haciendo. Es
compartir tu experiencia y esperando que le sirva a alguien más. Entonces, es importante
explicitar de dónde vienes, quién eres, por qué te preocupa esto. El ejemplo que me das me
queda clarísimo porque ese es el ejercicio que propone la pedagogía de Lecoq y lo hace con
los movimientos, pero también lo hace los elementos, con las 7 tensiones, con la rosa de los
esfuerzos. Todo se puede transponer, la emoción se puede transponer en una idea, en una
escenografía. La máscara, este concepto de máscara: la síntesis y la amplificación por la
síntesis. (…)
Se explicó que la máscara fue utilizada como una herramienta para poder pasar por la
experiencia y poder aprovechar esos principios para poder utilizarlos sin la necesidad
de tenerla puesta.
Ese es el poder de la metáfora, pero entendida desde el cuerpo. En la metáfora
producimos esa idea en los 20 movimientos. Lo que tú tienes es sólo una serie de dinámicas
que incluyen todos los terrenos geo dramáticos y que incluyen todos los siete tonos, y que
incluye la rosa de los esfuerzos. Con cada una de las herramientas vas a encontrar todas las
otras herramientas. En los 20 movimientos está la máscara, está la rosa de los esfuerzos, están
los siete tonos. Pasas por ahí. No lo estudias necesariamente desde ese lugar, pero pasas por
ahí. Entonces, efectivamente tú puedes hacer este ejercicio de descubrir qué te da el
movimiento para el texto, para el personaje o para la situación. Tú puedes elegir que esta
escena es una eclosión, tú puedes elegir que esta historia es una eclosión, tu puesta va a tener
una línea de eclosión como columna principal. Tú puedes descubrir qué te da el movimiento
para incorporarlo o puedes hacer al revés, también. Tú puedes elegir, porque ya sabes qué
cosa está estudiando el movimiento y quieres que sea una ondulación inversa este texto
porque lo relacionas con la ondulación inversa, como director, con dolor. Entonces, en vez de
decirle al actor busca el dolor, le dices explora con este movimiento el texto y fíjate qué te da.
165
Entonces, cuando tú estás hablando de Lecoq hacia Stanislavski, mira la dirección que estoy
usando. Tu estas yendo desde Lecoq hasta Stanislavski. Stanislavski plantea el realismo
psicológico, entonces tú estás hablando de algo que nace del movimiento y que en la
pedagogía de Lecoq se estudia desde lo grande, por eso los 20 movimientos son como son.
Eso ya incluye realismo psicológico. Realismo psicológico sería un color de lo que plantea el
abanico de posibilidades, entonces me parece importante no sólo el vínculo, sino también la
posición temporal que estás eligiendo, porque también podrías hacerlo al revés. ¿Por qué no?
Efectivamente en Stanislavski estamos en el teatro del sillón, la silla y la puerta, porque hay
muchas posibilidades de hacer lo que dice Stanislavski, o sea, Stanislavski no dice que sus
actores tienen que estar sentados en una silla para actuar, es más, el Stanislavski final (…)
presenta este rechazo a este método que él estaba proponiendo, porque él: dice hay un
peligro, hay un peligro en eso, hay un peligro en un tipo de mirada exclusiva. Además, la
época en la que sale Stanislavski, el renacimiento y la Ilustración, o sea, son cosas que ya han
pasado, entonces la verdad científica como que cobra la verdad de verdad. Entonces, no
tendrías que hacer más pequeño el movimiento para que sea más verdadero, sino que tú lo
estás reduciendo porque hay una forma en la que se apoya esta investigación teatral que es la
de Stanislavski en el realismo psicológico (…)
Principalmente porque la actuación que predomina dentro del mercado laboral en
Lima, Perú. Es una necesidad por parte de un actor que se entiende más a través del
cuerpo a poder adaptarse al medio en el que se desarrolla.
Ahí tienes una preocupación consciente, ahí tienes un ethos en tu búsqueda, hay una
ética. Es muy importante siempre concientizar, porque ese es el ejercicio que te propone
Lecoq todo el tiempo; ser consciente de lo que está proponiendo, porque, por ejemplo, otra
cosa que siempre dice Lecoq es: Crea tu teatro. El teatro se crea en cada ensayo, en cada
obra, en cada temporada, porque, claro, la pregunta sería ¿Por qué quieres fortalecer o cuál es
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tu apreciación sobre el medio teatral? Yo soy más terrucon. Yo estoy harto. Hay tantas cosas
para ver ahora, felizmente, que mientras más sala, puerta, sillón, silla veo, más me da flojera
de ver, porque siento que vi. Pero bueno, al final son gustos también y en todo el mundo es
igual, es lo más grande, es un reflejo de una época también, pero también aparecen los otros
lenguajes que se vuelven canónicos como en los musicales. El musical no tiene nada que ver
con realismo mágico, pero es un lenguaje también ¿Por qué no es un cuerpo poético? Es un
cuerpo poético, pero es un canon y también existe el off-broadway, el Broadway de dos soles
que también proponen una relectura sobre eso.
¿Bajo qué objetivos se creó La Compañía de Teatro Físico?
Básicamente, en la búsqueda de hacer algo distinto soy una persona que se aburre con
mucha facilidad, de mí mismo para empezar. Entonces, si tú ves cada obra en la compañía es
muy distinta a la anterior, porque esa es nuestra búsqueda. Nuestra búsqueda es crear
lenguaje, porque para mí también ha sido un proceso de hacerme consciente. A mí me
interesa que la gente que no ve teatro vaya a ver teatro y creo que la única manera de
competir con el celular, el cine y Netflix es haciendo huevadas que no ves. ¿Qué cosa tiene
de único el teatro? La experiencia escénica. Esta magia que no es efectos especiales. Es otro
tipo de magia, la del cuerpo poético que solo se puede vivir en una experiencia en vivo y yo
considero que esa es la apuesta que tenemos que hacer para que más gente vaya a ver teatro.
Tenemos que apostar por lenguajes nuevos, que sean seductores, que sean atractivos. Creo
que hay que seducir al público. Nuevos lenguajes, con nuevas apuestas arriesgadas, nuevas
historias porque en el género, el fondo y la forma son lo mismo. Entonces, desde ese lugar es
que nosotros formamos La Compañía de Teatro Físico, desde un lugar donde vamos a hacer
algo distinto y ojalá más gente o gente distinta también pueda ver.
LIZET CHÁVEZ (MARTES 25 DE FEBRERO DEL 2020 5:30 PM)
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Lo difícil, no sé si lo han podido hacer, es que esa conexión con el movimiento que se
genera internamente; que esté conectado, porque sobretodo Shakespeare es un texto muy bien
escrito. Tiene un valor en su propia estructura que también le Lecoq trabajaba. Lecoq tiene el
trabajo de la poesía que es bien loco porque te hace decir poemas en varios idiomas y te pide
no ponerle ningún tipo de emoción, simplemente decir el poema tal cual porque el poema ya
tiene un ritmo; el poema está creado con el ritmo que te da una emoción entonces tú tienes
que decir el texto neutro. Lo loco es que tú te escuchas diciendo un poema turco, yo era la
única que hablaba español, al final sabes de qué se trata. Esta cosa de encontrar el
movimiento y al mismo tiempo darle el valor de la palabra sin manipular la palabra es bien
difícil. (…) A mí me encantó eso porque la idea de la técnica es que puedas utilizarla para
cualquier tipo de texto (…) Shakespeare se trabaja así, hay que darle el valor a la palabra. Si
tú trabajas tragedia, trabajas el texto con más rigurosidad. Ahí te das cuenta del valor de la
palabra y cómo la palabra ya tiene una emoción de por sí sin manipularla. La tragedia es todo
un tema. La conexión entre el Héroe, los dioses y el coro.
(…) Lo que trabaja Lecoq es la escucha del cuerpo. Que todo tu cuerpo está
escuchando todo el tiempo, tanto así que inclusive en el movimiento esten pasando cosas;
entonces, tu cuerpo te está escuchando. Lo que trabaja la máscara es el cuerpo sensible ¿Qué
significa cuerpo sensible? Un cuerpo en escucha. Llegar a un estado no es fácil, por eso es un
entrenamiento de mucho tiempo, pero es un entrenamiento que te queda y sí, en mi caso, yo
creo que tengo mucho de Lecoq. Por eso también lo enseño y todo el tiempo lo estoy
entrenando, porque es un entrenamiento porque en la vida cotidiana, más bien, nos aislamos.
Hay mucho ruido, hay muchas cosas que estorban, para concentrarnos, para distraernos, para
no herirnos, nos aislamos y dejamos de escuchar y en la actuación tú tienes que escuchar. Yo
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creo que la actuación tendría que ser sinónimo de escucha. Lecoq nunca utilizó ningún
término stanilavskiano, él habla más de Grotowski, por ejemplo, a pesar de eso se usa un
montón de cosas. Se usa la acción, qué le estás haciendo al otro y además haces en relación al
otro, tú reaccionas a lo que el otro te hace. Que es igual a Stanislavski: lo que es acción
reacción y tu cuerpo reacciona en base a un estímulo, ya sea del otro, ya sea del espacio o del
objeto. Si tú entras y no reaccionas, no pasa nada.
(…) Para Lecoq, las emociones tenían que ser cosas objetivas, no pensadas. Para
Lecoq nada debía ser pensado, porque apenas tú piensas, por eso utilizaba la palabra
psicología en el sentido de pensar cualquier cosa psicológica que tú hacías, si has leído el
libro, él habla mucho de la psicología, eso se refería al hecho de pensar, no a la psicología del
personaje, por ejemplo, sino al hecho de usar la cabeza y que con la cabeza tú traduzcas,
comiences a crear una emoción. Para él eso no estaba vivo, y no está vivo. Primero existo,
después pienso. No puedes pensar y existir al mismo tiempo. Ya cuando las cosas están
procesadas ya no están vivas, a eso se refería a él. (…) Para Lecoq la única manera de llegar a
una emoción objetiva es en base a la escucha y, en este caso, la escucha de un movimiento,
por la reacción de tu cuerpo al movimiento, por ejemplo, el fuego, la materia. Cuando él
trabaja el fuego tú trabajas durante una hora. Eran muy agotador. Tú trabajas los animales
una hora porque así trabajaba Grotowski también, en base el cansancio. Lo interesante era
comenzar con un movimiento y hacerlo más chiquito y ver cómo te llevaba un estado. Ahí él
decía que el estado en el que tú te ponías era algo totalmente objetivo porque era en base a un
movimiento y no en algo que yo estaba creando y sugestionando y eso hacía que la emoción
sea mucho más real. Ahora cómo enlazar eso a la escena y a la escucha, hay que tener mucho
cuidado, porque tienes que escuchar al compañero (...) El estado no puede ser más importante
que el compañero. Por eso es algo muy difícil porque estás tan concentrado en estar en ese
estado, y eso no puede pasar. Por eso Lecoq decía que el cuerpo registra todo y hay que
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confiar en eso. Lo mismo dice Meisner. Tú creas una situación, porque así es como trabaja
Meisner, y luego dejas eso atrás porque tu cuerpo ya lo registró. Y eso en cualquier momento
va a salir. Lecoq dice lo mismo tú tienes este movimiento, pero ni bien entras a trabajar con
tu compañero tienes que confiar que eso ya está en tu cuerpo, por eso es que lo trabajas antes
una hora o dos horas, lo que tengas que trabajar, porque lo que no puedes perder es la
escuchar con el espacio, con el objeto y con tu compañero. Inclusive haciendo monólogo tu
compañero es el público y el mismo espacio. Por ejemplo, él decía hay cosas bien
matemáticas. Si tú entras a una sala y retrocedes ya estás diciendo algo: “tengo miedo” pero
si tú entras y te paras de frente o al centro: “Yo estoy acá venciendo el miedo” No tenías que
actuarlo, por eso está el adiós de los adioses. Es el movimiento de dejar algo, es un
movimiento que va más allá de preocuparse por la emoción, de crear la historia y pensar. (…)
Ese movimiento de dejar algo es matemático y no tiene nada que ver con emoción, pero el
movimiento si es emotivo. Eso es lo difícil porque él dice: “si tú piensas en emoción, te vas a
ensimismar, te vas a aislar” y lo que trabaja en la máscara, que creo que es el gran aporte de
la pedagogía de Lecoq a nivel actoral, es la apertura, no ensimismarse, sino abrirte a la
escucha (…)
Antes de ingresar a Lecoq ¿Estudiaste en alguna escuela en Lima?
Yo estudié con Roberto Ángeles y cuando era más chiquita en el Club Teatro de
Lima. Todo esto del ¿qué hago? ¿para qué lo hago? Está bueno para prenderlo y de ahí
dejarlo porque yo estoy de acuerdo con Meisner y con Lecoq de que la actuación no puede
ser mental, porque si no se vuelve una actuación muy manipulada y poco viva. (…) La única
herramienta que tiene el actor es su cuerpo, no tiene otra herramienta; el cuerpo implica todo.
(…) Aunque estés parado es tu cuerpo. Creo que está muy mal conocido el trabajo de cuerpo,
uno cree que es saltar, hacer piruetas y claro lo ves muy teatral cuando en realidad es todo lo
contrario, porque puede ser un trabajo muy minimalista como el trabajo de cine. Por ejemplo,
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lo de las preguntas yo estoy de acuerdo en que el alumno los conozca, pero luego las tiene
que dejar inclusive Meisner (…) no está de acuerdo con esto de que tú agarras cada frase y
escribas cada acción con cada frase, no, porque se vuelve matemático. Yo puedo leer el texto
y decir ya aquí lo manipula, pero qué pasa si me paro frente a mi compañero y me da pena y
no tengo ganas de manipularlo, entonces estoy traicionando a mí verdad por hacer lo que he
escrito. No tiene lógica porque mi verdad es lo que me pasa con mi compañero, entonces
¿Qué hago yo? “No, es que tengo que manipular, tengo que llegar a esto” entonces comienzo
a mal actuar. Comienzas a hacer cosas que no te están pasando cuando con mi compañero me
está pasando otra cosa, cuando debería trabajar desde ahí, pero comienzo a trabajar desde la
idea que tengo de la escena. Eso es mental. (…) Para quien sí sirve es para los directores y,
por supuesto, estar a la apertura para cambiarlo. Si el director viene con una idea a trabajar,
pero en el momento aparecen otras cosas, eso es lo bonito. Empiezan a crear juntos, además
somos creadores no somos copiadores porque, por ejemplo, hay tantos Hamlet y nos siguen
emocionando porque cada actor que haga Hamlet va a venir con algo suyo y no es suya la
voz o la forma de su cuerpo, con lo que viene es con otro background, otra historia y su
compañero va a ser otro también entonces la relación que se va a crear entre ellos dos es lo
que va a mantener la historia de Hamlet viva. Todos sabemos que Hamlet quiere vengar la
muerte de su padre, entonces iremos a 20,000 Hamlets haciendo exactamente lo mismo de la
misma manera. Qué aburrido. Entonces, lo que cambia es que los actores son diferentes y la
relación entre ellos va a ser diferente por más que sean el mismo personaje, por eso también
creo en eso que no existe el personaje, sino quien es cada uno, pero en diferentes
circunstancias. No existe Ofelia, no existe Hamlet, no existe el texto, lo que existe eres tú
vivo en escena. Eso es lo que trabaja Lecoq. Lecoq trabaja tanto lo físico, que te saca de la
cabeza, te lleva al extremo. En el trabajo físico Lecoq es de mucho entrenamiento. Haces
acrobacia, haces el trabajo de la materia que es por horas ¿Por qué hace eso él? Porque el
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cuerpo comienza a registrar, de hecho, su trabajo empieza con el silencio, todo lo que pasa
antes del texto. Uno se apura en decir el texto y no de ver qué me pasa con el otro y que el
texto venga como parte del impulso del cuerpo. Por eso él habla de dramaturgia puesta en
escena, porque si no, claro, tendríamos a gente que habla muy bonito y veremos el teatro con
los ojos cerrados para escuchar palabras hermosas, pero no, queremos ver cuerpos vivos.
¿Por qué Lecoq?
Yo leí el libro y había hecho el taller de Roberto (Ángeles) y le dije: Oye, profe,
siento que tengo que trabajar mi cuerpo. Y me dijo: ¿Has leído sobre Lecoq? Y yo le dije: Sí,
pero yo quiero irme acá nomás a Argentina. Y me dijo: Pero ¿Por qué no llevas a la escuela?
Si puedes apoyarte tus padres, porque la escuela no es barata. Postulé me aceptaron y fui.
¿Cómo fue tu proceso dentro de la pedagogía?
No entendía nada. Hacíamos mimo (…) era full trabajo técnico además que cada
cierto tiempo ellos te entrevistan y en la primera me dijeron: ¿Tienes alguna duda? Y yo dije:
Sí, todas. Y me decían: Tranquila, que el cuerpo luego va a entender. Y es verdad, era un
trabajo bien técnico que simplemente lo que hacía era formar al cuerpo. Hace que mi cuerpo
se maneje de otra manera (…) ¿Para qué es? Para que estés despierto al momento de trabajar.
Lo mismo que hace un bailarín, como ya ha trabajado el cuerpo ya está despierto. Pero sí, no
entendía nada, pero me gustaba y ya partir del segundo año, que haces estilos teatrales, ya
empieza todo a cobrar sentido. El primer trabajo de la máscara es súper interesante porque
empiezas a reconocer cosas en ti; esquemas o partes de tu cuerpo que están tensas que no las
habías visto y eso también era como un auto reconocimiento de lo que te falta aprender que
eso es chévere como actor porque un actor siempre debe querer aprender.
¿Cómo es el ambiente en las clases?
A mí una de las cosas que me dijeron es: Tiene que aparecer la tigresa que hay en ti.
Literalmente me dijeron eso porque el ambiente es muy competitivo. Creo que al inicio
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entran 100 personas y se quedan 30; y es gente de todo el mundo y eso a mí me parece
maravilloso. Es gente de todo el mundo que viene con diferentes formaciones y un trabajo
que me parece bacán en la escuela es que se enfocan en formar compañías. Cosas que faltan
acá. Me parece maravilloso que tú mismo elijas quién escribe, quién dirige, quién actúa,
porque es un trabajo continuo durante mucho tiempo (…) El ambiente es súper estricto. No
puedes llegar tarde, porque si no, no te dejan entrar. Aparte porque del primer año solamente
pasa la primera parte y van tomando en cuenta todo. Son muy duros, quizás como latinos
estamos más acostumbrado a otra cosa. Ellos son muy duros, muy secos (…) Porque a la hora
de actuar si tú te doblas un pie, tú tienes que continuar, no por el hecho de hacerte daño a ti
mismo (…) porque que a la hora de trabajar va a ser así, es parte del trabajo. En ese sentido
son muy estrictos. Se respeta mucho el horario, todas las semanas tienes un examen en los
cuales te saca la mugre, la gente sale llorando, se van tristes a su casa pensando que no valían
la pena. Eso no es algo que yo aplique pedagogía y tampoco lo haría, hay cosas que sí; la
disciplina sí, pero no en el sentido de maltratarte. No te maltratan, pero si son un poco duros.
Su dureza es siempre lo que te dicen, no tanto lo que te hacen. (…) Lo único que no me
gustaba era la competencia, porque si había competencia y yo no soy competitiva. (…) Lecoq
era profesor de educación física, así que te obliga a ser deportista.
¿Cómo fue tu proceso con los 20 movimientos?
Al inicio lo odiaba. Era extremadamente técnico, pero (…) comencé a agarrarle gusto
cuando comenzaba a sentir el movimiento más interno. Ahí me gustó más. Me pareció
interesante ver cómo de algo grande, pasas algo chiquito y también cómo de algo chiquito
pasas a lo más grande. Yo siempre creo que hay que partir de lo interno hacia lo externo, pero
en el caso de los movimientos parte al revés, pero igual no deja de perder valor. (…) También
empiezas a ver la parte interna desde otro lado, no desde la cabeza, sino de por qué es que
este movimiento me está generando esta emoción. Que es lo que te pasa en escena; Tú te
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paras con tu compañero y te acercas a él y ambos están en la disposición, o sea, la escucha no
va a ser lo mismo que tú le hables de lejos a que tú te acerques a él. Ya mi cuerpo va a
cambiar; ese movimiento que tú estás haciendo está generando algo en mí y de eso se trata. A
veces te da risa, a veces te angustia, a veces te da miedo, tú nunca sabes y nunca va a ser lo
mismo y eso es lo interesante. A veces se asemeja, pero no siempre es lo mismo y no hay que
llevarlo a que sea idéntico. Cada dinámica de movimiento te va a llevar a algo diferente.
¿Qué tan presente está el entrenamiento personal en ti?
Súper presente porque siempre estoy escuchando el cuerpo del otro y siempre trato de
despertar mi cuerpo. A veces, claro, tienes tiempo de ir y calentar, pero a veces también
tienes que entrar como “ya” entonces sé que me tengo que relajar, escuchar al otro y estar
atenta a lo que el otro me hace y, por ejemplo, cuando he tenido que grabar escenas y he
tenido que entrar de la nada en una situación especial, los movimientos te sirven un montón o
a la materia. Lo que sí es importante es entrar con escucha. (…) Además, me hace reconocer
cuando yo estoy tensa, cuando mi cuerpo no está escuchando.
¿Qué tan presente vez el entrenamiento personal en los actores en formación?
A veces pienso que el calentamiento personal que cada actor tiene no es el adecuado.
Por ejemplo, el hacer planchas o correr te puede tensar. Yo sé que las personas lo hacen para
tener energía, pero te estás tensando. En vez de entrar con un cuerpo abierto y listo para
escuchar. Entonces, hay ejercicios que te sirven para lo mismo y más bien lo que hacen es
relajar tu cuerpo y abrirla a la escucha. Relajar no significa dormido, ni que decir muerto, al
contrario, es un cuerpo que escucha. Entonces, lo que yo había visto al momento que he
enseñado es de tener cuidado con cómo estás calentando porque ese calentamiento te está
poniendo tenso y al ponerte tenso esa parte de tu cuerpo que está tensa no va a escuchar, se
va a bloquear. Muchas veces los calentamientos personales bloquean en vez de ayudar sobre
todo cuando uno recién está empezando. (…) También que ir conociendo: Ah ya, esto me
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sirve para tal, esto ya no me está ayudando. Actuar es sinónimo de escucha, escucharse a uno
mismo, ¿Qué me está pasando? ¿Este calentamiento para que lo estoy usando? La energía no
es lo mismo que estar presente. Hay que estar presente para un ensayo, no necesariamente
enérgico.
¿Qué opinas de la presencia de otros estilos de actuación dentro de las posibilidades de
formación en Lima?
Deberían pasar todas. Yo sí creo que todavía estamos bien atrasado. A nivel teatral, a
nivel de técnica teatral nos hemos quedado mucho en el teatro de texto y recién estamos
entrando al realismo, el testimonial, (…) pero hay un montón de otros lenguajes a los que no
nos estamos acercando aún. Yo también creo que el trabajo del actor es aprender todo el
tiempo como cualquier profesión. Un médico va a cada rato a actualizarse, porque si no
cuando llegue un paciente no va a saber qué recetar. Ya, igual es el actor. Tiene que
actualizarse todo el tiempo, pero creo que todavía acá en el Perú, sobre todo el lenguaje del
teatro a nivel de obras todavía no explora mucho (…) Sería ideal que haya 4 escuelas de
Meisner o 4 de Lecoq. Por ejemplo, yo he comenzado a enseñar bufón que es algo que no se
enseña mucho, a mí me encantaría que se conozca más porque es la liberación del juego
también, el también aceptar mis demonios. (…) Yo creo que deberíamos abrirnos un poco
más, ver más teatro. Por ejemplo, eso es algo que a mí me encantaba de Lecoq porque te
mandaban al museo, a leer poesía, a ver películas, a ver obras de teatro, te mandaban a ver
videos de obras de teatro. Solía ver teatro ruso, teatro australiano, teatro canadiense. Yo
también creo que depende de la curiosidad de cada alumno y yo creo que es la base de un
actor. Por ejemplo, ahora con internet tú puedes ver obras de Bob Wilson, puedes ver un
montón de tipos de teatro para abrir tus perspectivas para nuevos proyectos. Esa es la idea de
crear nuevos lenguajes, la improvisación testimonial no comenzó con las grandes
productoras, comenzó con proyectos chiquitos y ahora las grandes productoras lo están
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haciendo como lo que hizo (…) Chela (de Ferrari) con Hamlet que agarró herramientas del
teatro testimonial para hacer Hamlet y a mí me encantó. Hacía tiempo que no veía Hamlet de
esta manera, era nuevo, era fresco (…)
¿Qué crees que falta en la formación de actores?
(…) Yo lo que sí me atrevería decir es que, en general, hay un apuro por el resultado
en vez de entrar a un trabajo más de laboratorio que es lo que se hace una compañía. En una
compañía, por ejemplo, los procesos de ensayos son larguísimos, pero que encuentras una
verdad con tu compañero. Puedes crear lenguajes porque trabajas meses con ellos y no hay
un apuro en llegar al resultado. Lamentablemente en Perú no hay apoyo del estado, entonces
a los actores no les queda otra que estar en varios trabajos, proceso de tres meses porque
después tienen que buscar nuevos proyectos para tener plata. Creo que algo que a mí me
encantaría hacer más es ese trabajo de laboratorio. No pensar en el resultado, sino realmente
avanzar de a poquitos y encontrar juntos, con el elenco, con el director qué está pasando con
esta obra. Creo hasta en eso: no tener como fechas límites. Yo creo que sería chévere
recuperar el encuentro y no estar limitados por el tiempo.
ENTREVISTA A ALBERTO ÍSOLA (LUNES 2 DE FEBRERO DEL 2020 8:30 AM)
Él (Stanislavski) cambió en la segunda parte de su vida y planteó toda esta idea de las
acciones físicas de la que, lamentablemente, no hay tanta información, en realidad. Él nunca
lo sistematizó, pero hay un libro muy bueno de Thomas Richards, ese libro es importante
porque, en realidad esta idea del análisis yo mismo también he ido evolucionando mucho con
esto. Para mí el determinar una acción, las unidades ya ahora solo lo hago en el escenario y
en realidad la acción escrita en lápiz es un gatillo para comenzar a trabajar. Yo creo que lo
descubres en el escenario. A veces lo que pasa es que: Ah ya, yo decido que esto es y trato de
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forzarlo en el escenario sin probarlo y en realidad la idea de la acción física de Stanislavski
era esa, que tú al ir encontrando la realidad física de lo que estás haciendo, de lo que estas
creando, vas a llegar a una situación emocional y eso a mí me parece importante. En ese
sentido, yo veo un vínculo ahí con esta idea de las acciones físicas de Stanislavski. Cuando
yo estuve en el TUC y leí ese libro “Un actor se prepara” no sabía cómo se hacía o que era.
Entonces pasé por varias experiencias y finalmente ingresé una escuela que fue el drama
Center que es una escuela stanislavskiana donde los maestros eran más cercanos al mundo de
Uta Hagen o los maestros americanos Strasberg, Sanford Meisner y entendí la idea de la
acción y ahora lo que nunca había entendido esta idea de que tú haces algo y tu trabajo es
encontrar eso que haces detrás del texto creo que también tiene que ver con que en ese
momento había una gran divergencia en el teatro. El teatro oficial, por así llamarlo, era muy
verbal y eso venía directamente de la tradición española porque la ENAE, que es el comienzo
de la ENSAD, se funda en el 46 y la fundan actores españoles. Entonces ahí este estilo de “el
buen decir” yo me acuerdo que era la palabra “matiz”. El cuerpo, a menos que hicieras
comedia, no existía. Es más, si tú ves las fotos de los ensayos del TUC de los años 60
pareciera que se fueran a un cóctel y se pusieron mayas sólo al comienzo de los 70. Cuando
se empezó esta idea de la expresión corporal y, claro, como reacción a eso nació toda una
línea que era lo que conocíamos como el teatro del cuerpo que, de alguna manera, negaba la
palabra porque la palabra era una imagen de estatus quo. Entonces, cuando yo regresé, fui la
primera persona que habló de esta idea de las unidades. Entonces, claro, eso se comenzó a
enseñar en el TUC y se fue como extendiendo. Era muy racional. Incluso esa cosa terrible
que, hace mucho que no lo hago, que es que a cada herramienta se le pone con lápiz qué es lo
que estás haciendo, pero eso es una decisión mental. Para mí eso ya no tiene sentido, eso se
descubre en el escenario y después lo escribes. Entonces hay que ver un poco la cosa en ese
contexto y, claro, después lo que ha pasado es que han pasado muchas cosas más y nosotros
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mismos hemos evolucionado. Entonces, claro, ahora mismo mi exposición es el análisis o la
búsqueda de la acción, antes de hacerlo en el escenario, es simplemente una hipótesis que
tienes que descubrir en el escenario. Por eso digo que tienes que escribirlo en lápiz y sí creo
(...) toda acción es la voluntad de cambiar algo en alguien. Claro, es evidente, pero después
piensas nunca lo pensamos así cuando lo hacemos. Cuando tú estás en el escenario, tu
función como parte de una situación teatral es transformar o a la persona que tienes al frente
o a la situación en la que se encuentra. Entonces, yo ahora enseño eso, porque eso es un acto
que transforma físicamente no solamente a la otra persona, sino que también a ti que pasa
inmediatamente por el cuerpo. En ese sentido, sí creo que hay un nexo con lo que estás
planteando porque, claro, el peligro de lo que llevó esta idea del análisis stanislavskiano es a
dos cosas: a una excesiva racionalización del trabajo que te paraliza y a la otra es a una
necesidad de forzar la emoción para empezar a trabajar que también es muy peligrosa.
Entonces, lo que pasa a cualquiera es que tratamos de forzar las cosas ya sea para cumplir la
acción o para entrar a un estado anímico sin el cual sentimos que no podemos trabajar lo cual
es una falsedad porque el estado anímico aparece a partir de lo que haces con el cuerpo.
Entonces, en ese sentido, cuando Stanislavski dice has la secuencia de tus acciones físicas,
vas creando una realidad física en el escenario con nosotros basado en la idea del cambio y
entonces la emoción empieza a aparecer. Entonces, yo creo que es eso que es como yo dirijo,
además (...) pero sí siento, y ahí es en donde yo me aferro a la idea primaria de todo esto, es
que tienes que tener algo que probar. Ahora dependiendo también de si tienes tiempo o sea
porque también pasa eso si tú trabajas dentro de un contexto profesional tus tiempos no son
muy grandes y entonces, claro, el peligro se halla en que esos procesos te lo saltes y eso no
funciona. Entonces, tienes que encontrar como una manera de hacer práctico y al mismo
tiempo de ser creativo, para mí eso es el trabajo de la actuación, inclusive el trabajo del
personaje ya ahora lo vas más descubriendo con los actores en el escenario. Sabemos algunas
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ideas, sabemos qué cosa quiere, el modelo actancial para mí es fundamental porque un
personaje es lo que quiere (...) a mí me funciona como actor venir con una hipótesis, o sea, es
decir: ya, lo que yo quiero con esta escena es hacer que me perdone y (...) mi acción va
culminar cuando esa persona me demuestre que me ha perdonado y el ensayo es un proceso
en el que yo descubro los cómos y los descubro en escena con el cuerpo y con la emoción,
pero principalmente con el cuerpo. (...) la acción debe ser una herramienta de creación no una
tortura o una o una especie de bloqueo a veces no sabes cómo formular la acción, pero si
sabes qué es lo que quieres de la otra persona, pero estas ideas del cambio a mí sí me parecen
importantes. (...)
Igual es súper interesante porque a los profesores que entrevistado para esta tesis son
profesores que han pasado por mí en mi etapa de formación y que de alguna forma me
enseñaron esta forma de trabajar de Stanislavski, pero ahora que los entrevisté, sus
respuestas son completamente diferentes y digo ese cambio ha sido en menos de 3 años.
Entonces el TUC también como escuela pedagógica se está transformando.
Ha cambiado, total. Yo te digo, para mí eso ha cambiado mucho más los últimos años
(...) Yo por eso de pedido enseñar antes y la experiencia ha sido muy buena porque me
empecé a topar con los problemas de lo que hablas (...) Stanislavski no era muy práctico, o
sea, entiendes de lo que habla pero no sabes cómo lo consigue y claro los que nos enseñaron
cómo se consigue esto a la escuela norteamericana empezando por Strasberg, pero el
problema es que eso estaba demasiado centrado en la memoria emotiva que es algo de lo cual
además Stanislavski renegó después, porque esa es otra cosa que encuentra (...) yo creo que
lo que está cambiando el TUC es que está entrando gente más joven también, o sea, ustedes
son un poquito intermedio, los de tu promoción (...) son más chicos y vienen del colegio (...)
Eso no significa que tú bajes tus exigencias sino que seas más práctico, más específico y
empezar en donde ellos están. Entonces, el otro trabajo que parte de algo más racional ya no
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funciona, creo que es por eso. (…) Yo recuerdo a las clases de mimo que yo odiaba, pero a
las que agradezco profundamente porque me dieron precisión que todavía mantengo. Yo
cuando digo algo soy absolutamente preciso, pero, por ejemplo, nos hacían explorar
sensaciones con el cuerpo y de ahí partías a determinadas cosas. Yo veía erradamente el
curso de mimo como una cosa absolutamente artificial, parametrada.
¿Qué opinas de la aparición de híbridos o estilos dentro de las oportunidades dentro los
espacios de aprendizaje en Lima?
Buenísimo, pero te voy a decir algo. Evidente que la base es la misma, o sea, si yo me
pregunto qué es lo fundamental de Stanislavski es la organicidad en el sentido de lo que tú
crees esté vivo. Todo arte es autobiográfico no en el sentido de que necesariamente hables de
tu propia vida, pero tú hablas de cosas que sientes o que conoces (...) lo que pasa con los
actores, actrices es que el 99.99% de las veces tu recibes un material que no responde a tu
experiencia. Si tú entiendes eso, vas a entender las demás cosas. Que el sistema Stanislavski
parte de cómo hacer un material, que no es tuyo, hacer que pase por ti para que esté vivo. Yo
siento que el punto de partida es ese porque el punto de partida siempre debe ser tu realidad.
Si no parte de tu realidad, es imposible crear. Por más que después hagas una obra
checoslovaca del siglo XV, entonces a mí me parece que todos esos acercamientos (...) son
distintas maneras, pero creo que lo que no hay que perder de vista y creo que es lo que a mí
me ha hecho cambiar más es “para qué” ¿Por qué hacemos todo esto? (...) a mí me parece
muy positivo todo, pero a mí me preocupan dos cosas: Una es que se pierda el norte de esto
que te acabo de decir (...) ¿para qué lo haces? (...) tu chamba es hacer que algo que no es tuyo
se vuelva tuyo para que para que sea interesante. Entonces. si para eso haces la repetición de
Meisner, los 20 movimientos de Lecoq, si haces ejercicio de la memoria emotiva, si haces las
improvisaciones de Eines (...) todo esto sirve para que tú encuentres en ti una especificidad
que, indudablemente, parte por el cuerpo porque el punto de partida y el punto de llegada es
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el cuerpo. (...) Viewpoints me parece interesantísimo, hagan Suzuki, pero no pierdan el norte.
La técnica está al servicio de algo y eso se olvida y es tan sencillo como mi trabajo de actor o
actriz se acerca al de una escritora con un material que no es mío (...)
¿Qué crees que le hace falta al ambiente teatral para crecer y qué falta en los actores
para que puedan crecer?
Yo creo que lo que falta es lo que estaba pasando entre tú y yo, o sea, las
conversaciones con la gente de teatro, por lo menos en el ámbito en el que me muevo yo,
parten de cómo ha ido la preventa. O sea, no hablamos de teatro, entonces, que falta algo que
sí había en esa época. Y es que hablamos de eso falta intercambio escénico, falta
conversación, falta transparencia. O sea, hay un problema muy grave que es el problema del
público y nadie habla de eso, o sea, nadie enfrenta el tema de que hay un problema de público
y es real y no es un problema nuevo el año pasado ha sido terrible y nadie habla. Entonces
creo que falta diálogo, creo que tiene que ver con los cambios (...) el gran problema ahorita es
que como no hay grupos (...) el principal problema de los actores es que, no es que queramos
ser así, también vivimos en un ambiente donde tienes que hacer un montón de cosas.
Entonces, el peligro de eso es que le quita profundidad a tu trabajo, compromiso. Entonces yo
creo que esas dos cosas faltan: profundidad y compromiso. Se puede lograr dentro de un
contexto neoliberal, yo creo que sí, pero tienes que poner las reglas muy claras porque, claro,
qué le vas a decir a un actor que no haga una telenovela. A veces no puedes, pero el problema
empieza cuando comienzas a supeditarlo a eso.
ANEXO 4.- MATERIAL AUDIOVISUAL:

• FOTOS Y GRABACIONES DE LAS SESIONES 1 A LA 18 DEL
LABORATORIO (VER LINKS DE GOOGLE DRIVE)
181

Pajares - Lazarte - Lecoq - A Través - de Stanislavski1

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS

LECOQ A TRAVÉS DE STANISLAVSKI: LA TRASPOSICIÓN DE LA SECUENCIA DE

TESIS PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE

PAJARES LAZARTE, ÁLVARO ANDRÉ

LUQUE BEDREGAL, GINO

investigadas y trabajadas exhaustivamente por separado, pero no existen estudios que

propone el sistema Stanislavski y el trabajo de entrenamiento físico de la pedagogía de Lecoq

herramientas y efectividad. Los pilares bibliográficos de esta investigación parten de los

escritos de los mismos creadores – Konstantín Stanislavski y Jacques Lecoq – y se

profundizará en la información con los estudios de quienes continuaron con sus

A partir del diseño de un laboratorio, la investigación hace principal enfoque en el

dentro del sistema Stanislavski y la secuencia de los 20 movimientos y la trasposición de la

pedagogía de Lecoq. Como resultado, el entrenamiento físico, la neutralidad, la escucha y la

analítico y las circunstancias dadas en una obra.

PALABRAS CLAVE: sistema Stanislavski, acciones físicas, las 7 preguntas trasversales, la

pedagogía de Lecoq, los 20 movimientos, trasposición, entrenamiento, diálogo.

Agradezco a la Pontificia Universidad Católica del Perú y a la Facultad de Artes Escénicas

por la facilitación de los espacios de ensayo para la realización de esta investigación en la

disposición y confianza en la realización del laboratorio.

RESUMEN O ABSTRACT ....................................................................................................... 1

La presente investigación desea plantear la sistematización de dos ramas actorales – el

sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq - partiendo de un ejercicio de la Escuela Lecoq

movimientos se transforman en estados internos movilizadores que le permitirán al actor

aproximarse al trabajo de texto con mayor compromiso psicofísico. Se comprobará la

sistematización propuesta en esta tesis de licenciatura a través de un laboratorio actoral, por

lo tanto, la investigación será observada desde dos perspectivas: la teórica y la práctica.

En la ciudad de Lima, Perú, el sistema Stanislavski se ha vuelto la base y columna

vertebral para la formación de actores en escuelas, institutos y universidades. Sin embargo,

dentro de los espacios de formación comienza a surgir la implementación de otras

herramientas, ramas y estilos teatrales. Por ejemplo, en Lima tenemos el “Estudio de

Arregui y Alejandra Guerra en la cual se le presenta al actor formado con bases

stanilavskianas la pedagogía de Lecoq. Mi interés personal por Lecoq apareció en mi tercer

ciclo de carrera de actuación cuando Alejandra Guerra me enseñó la secuencia de los 20

movimientos – ejercicio que propone Jacques Lecoq dentro de su escuela - como un

entrenamiento personal. Años más adelante en mi formación, volví a encontrarme con la

pedagogía de Lecoq y profundizando en ella descubrí la trasposición, un ejercicio donde los

esfuerzos físicos de una secuencia de movimientos se utilizan como elementos generadores

psicología y mente- que propone el sistema Stanislavski se vieron potenciadas por la

trasposición de la secuencia física que Lecoq proponía. Dentro de mi proceso de asimilación

El sistema de Stanislavski, como lo formula Moore en su escrito “Training an actor: the

quehacer o accionar. En ese sentido, empieza a formular un sistema de trabajo en base a

movement not of a body but of a soul” (1984, p. 16).

nacen de su inspiración en el mimo y el trabajo de la máscara de Copeau y la comedia del

arte. Es en la investigación y exploración de las posibilidades, tanto de las secuencias como

comience a manifestarse a través de la voz y finalmente del texto.

investigación analítica y la investigación práctica. La investigación analítica aborda el trabajo

sensiblemente el texto al actor. La investigación práctica aborda todo lo que se comprueba en

escena a través de los ensayos y exploraciones. Desde la construcción de personajes, el

descubrimiento de lenguajes físicos, la creación de atmósferas a través de dinámicas de

en signos teatrales dentro del escenario.

trabajo en el proceso analítico porque prefiere la lectura y el análisis antes que el

coloquialmente, puedan identificarse como: actores de texto (investigación analítica) y

manera. El texto importa en el teatro en tanto no solo en contenido, sino tanto

en materialidad. Ese cuerpo, esa voz es lo que te da el texto. Para mí no es una

Entrevista de Álvaro Pajares [Comunicación personal].

Santistevan comparte mi observación personal y es que, si bien es cierto el actor

que otras y yo creo que es responsabilidad de la persona que se forma tener

opciones. Informarse si tú sientes que lo tuyo es lo físico porque te da placer,

(…) No necesitas formarte en una cosa. Puedes adquirirla de diferentes

maneras más o menos consciente y lo otro es que, yo considero, que los

maestros hablan entre ellos. Con diferentes nombres, con diferentes

especificidades, pero siempre hay puntos contactos porque, nuevamente, el