Cine y sexodiversidad1

por Constanza López.

“L'amour est le sujet des sujets. [...) si l'on me prouvait, statistique en

main, que neuf films sur dix sont des films sur l'amour,
je répondrais que ce n'est pas suffisant”2.

“Una revolución que deje por fuera los afectos

será una revolución a trozos. A ratos” 3.

La siguiente exposición de ideas tiene como objeto reflexionar sobre los vínculos existentes
entre la cinematografía y el heteropatriarcado puesto que para “desafiar al cine anterior,
resulta conveniente comprender lo que fue” (Mulvey, 1989, p. 365) y que “al poner de relieve
el funcionamiento de los códigos, podemos obligar al cine a re-presentar el juego de los
significados y percepciones contradictorias que suelen resultar elididos en la representación”
(De Lauretis, 1984, p. 113).
Se parte desde el abordaje de la cinematografía como herramienta de consolidación, difusión
y reproducción del heteropatriarcado, seguidamente se consignan distintas producciones que
han desafiado este vínculo simbiótico entre cinematografía y heteropatriarcado para,
finalmente, desembocar en las producciones latinoamericanas sexodiversas del siglo XXI.

I. Filmografía obligatoria:
- El silencio es un cuerpo que cae, 2017, Agustina Comedi. Argentina.
- Las herederas, 2018, Marcelo Martinessi. Paraguay.

II. Bibliografía obligatoria:

- “Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine”. Teresa de Lauretis. 1984.
- “Teoría queer: reflexiones sobre sexo, sexualidad e identidad”. David Córdoba. 2009.
- “El banquete uniqueersitario: Disquisiciones sobre el s(ab)er queer”. Paco Vidarte. 2013.

1
Se recomienda interrumpir la lectura de esta bitácora efectuando el visionado de los fragmentos
audiovisuales tal como están indicados.
2
François Truffaut, Le Cinéma selon François Truffaut. Traducido al español como "El amor es el
tema entre los temas, si me dijeran que nueve de cada diez películas hablan de amor diría que no es
suficiente”.
3
Brigitte Vasallo en “Pensamiento monógamo. Terror poliamoroso”, 2018.

1
III. Palabras clave:
Cuerpos - Deseo - Destape - Erotismo - Escopofilia - Funcionalidad - Heteropatriarcado -
Identidad - Líbido - Narcisismo - Placer - Queer - Representatividad - Sexodiversidad.

IV. Patriarcado y heteronorma.

Para abordar lo que se denomina cinematografía sexodiversa es necesario intentar
comprender cómo funciona la construcción heteropatriarcal de la mirada en todas las formas
de representación, entre las cuales el cine no es la excepción. Pero primero hay que
preguntarse, a fin de cuentas, qué es el heteropatriarcado.
El heteropatriarcado es un concepto que, inicialmente, fue sugerido por el lesbofeminismo
(Sheila Jeffreys) y que alude al “sistema político sexual que impone el dominio masculino y
la misoginia y que, por tanto, tiene en la imposición de la heterosexualidad su principal
cimiento” (Poblete Hernández, 2014, p. 3). Nadia Poblete Hernández se sirve de esta
definición del término y con la finalidad de comprender mejor la naturaleza del sistema
separa analíticamente los dos elementos que lo componen: el patriarcado y la
heteronormatividad.
Para definir al patriarcado Poblete Hernández acude a Luce Irigaray quien entiende que éste
se erige a partir de una universalidad artificial en la que el uno es lo masculino, y por lo tanto
lo femenino solo se construye en términos de oposición. Si lo masculino es lo uno,
necesariamente lo femenino es lo otro. Esto se traduce a considerar que el engranaje
fundamental del sistema patriarcal es la reducción de la universalidad a lo masculino,
operando opresivamente sobre la idea de lo femenino, que solo tiene lugar en términos de
otredad. Se plantea una falsa dicotomía, puesto que el par femenino-masculino se presenta
como exclusivo y excluyente4 cuando en realidad no lo es (Maffia, s.f., p. 2). Esta
desigualdad opera de modo naturalizado puesto que está basada, fundamentalmente, en la
genitalización de los cuerpos. La asignación genital al momento del nacimiento está
establecida como algo dado y, en consecuencia, natural. Como advierte Diana Maffia, el sexo

4
Diana Maffia aclara sobre la categoría de exhaustividad “que sea exhaustivo es que entre los dos
forman una totalidad y no hay nada más por fuera (...) exhaustiva quiere decir que agota el universo
del discurso” y la de exclusión “el principio de no contradicción dice que algo no puede ser a la vez A
y no A, algo no puede ser a la vez objetivo y subjetivo, ni puede ser a la vez racional y emocional,
sino que ese par dicotómico es excluyente” (Maffia, s.f., p. 2).

2
se relaciona al aspecto anatómico (genital) pero también al cromosómico, gonadal, hormonal
y fisiológico. El esencialismo biológico y, en consecuencia, el binarismo ocultan la
complejidad de los cuerpos; durante siglos la medicina ha determinado el sexo biológico a
partir de la lectura genital y ha forzado al binarismo a lo que no nació binario, por ejemplo a
través de la mutilación genital (Maffia advirtió -en un seminario dictado en FADU- que el
clítoris que es más largo de lo permitido por la regla “falométrica” es acortado, provocando,
entre otras consecuencias, la interrupción en las terminaciones nerviosas que provocan el
orgasmo).
En cuanto a la heteronormatividad Poblete Hernández advierte que estamos frente a una
norma, una regla de conducta, que en principio supone “una territorialización del cuerpo y
por lo tanto del deseo” (2014, p. 20). Este modo de dominación da como resultado la
imposición de una práctica sexual. Cabe destacar que, en consecuencia, de la reducción y
opresión que hace el patriarcado sobre lo femenino, el deseo heterosexual en la
heteronormatividad no es otro que el deseo heterosexual masculino.
El primer terreno donde el heteropatriarcado ejerce su dominación es el territorio de los
cuerpos dado que estos son “la materialidad básica por donde circula y se incrusta el poder”
(ibid. p. 4). La opresión de los cuerpos funciona, precisamente, desde la genitalización y la
consecuente asignación de los cuerpos para imponer valoraciones, comportamientos y
conductas que separan lo masculino de lo femenino y logran repercutir en los sujetos como
una construcción identitaria y subjetiva que aparenta ser natural, pero que no lo es (ibid. p.
21). Desde el moldeado de los cuerpos, en el ámbito privado, este poder se expande hacia el
ámbito público extendiendo su dominación en las expresiones culturales, sociales y políticas.
A partir de la asignación naturalizada de los sexos de los cuerpos “se institucionaliza el/los
deseo/s sexual/es, los cuales son captados y encapsulados por diversos dispositivos
institucionales (familia, escuela, entre otros) generando un circuito de relaciones asimétricas
y dicotómicas” (ibid. p. 18). Es decir que una vez determinado el sexo biológico comienza la
preparación de su socialización según el género asignado, inclusive desde la más tierna
infancia por la elección de las prendas de vestir (y los colores) y la elección de los juegos y
juguetes. Contrariamente a los ejercicios de poder más evidentes, y al igual que los ejercicios
de poder fundacionales y estructurales, la dominación heteropatriarcal no funciona de forma
coercitiva ni disciplinaria. No lo necesita, los flujos de subjetivación que se producen actúan

3
de modo que los sujetos acaban por desear exactamente lo que el sistema de dominación
espera que deseen.
El heteropatriarcado crea
una maquinaria que desde distintos ámbitos va produciendo que los y las mismos sujetos
deseen su subordinación de manera tan sofisticada que incluso ciertos deseos y actos, que
pueden ser comprendidos como autónomos, son rápidamente captados y recodificados,
actualizando así el funcionamiento heteropatriarcal (ibid. p. 20).
Esto funciona, precisamente, dado que los cuerpos heterosexuales se postulan como
naturales, preexistentes a la cultura, y por lo tanto inmodificables.

“Sería erróneo pensar que primero debe analizarse la «identidad» y

después la identidad de género por la sencilla razón de que las
«personas» sólo se vuelven inteligibles cuando poseen un género que
se ajusta a normas reconocibles de inteligibilidad de género”5.

Por último, es pertinente pensar cómo se consolida el heteropatriarcado en términos

identitarios. Como se advirtió previamente el sistema funciona de manera binaria, por tanto la
identidad también. Se es hombre o se es mujer. Este binarismo no sólo se construye
conceptualmente -es decir de manera nominal y abstracta-, sino que está atado a la
funcionalidad de los cuerpos femeninos y los cuerpos masculinos. Los cuerpos deben ser
identificados, rápidamente, por su actuación y su función en el orden sexual, social y político.
Resulta curioso que mientras la definición de la masculinidad se asocia a la negación de solo
dos posibilidades, dado que el hombre se define como tal “demostrando que no posee
características femeninas ni homosexuales” (Poblete Hernández, 2014, p. 34) admitiendo
como válidas al resto de las posibilidades, la definición de la femineidad sólo supone dos
alternativas, ambas dentro del ámbito de lo privado: la maternidad -bajo el manto de
naturalidad de un supuesto instinto maternal- y la esclavitud sexual -encubierta por la idea del
amor romántico-. Estas categorías de funcionalidad son las que permiten el control de los
cuerpos femeninos (ibid. p. 27). La maternidad asocia la capacidad biológica de gestación a
la responsabilidad sobre la crianza y el cuidado de les hijes dándole una apariencia de
naturalización a algo que en realidad es puramente un mandato social y cultural. Esta primera
función condena a las mujeres a sentirse realizadas como tales necesariamente a partir de la
experiencia de maternar. La hipersexualización, por su parte, implica que la mujer se

5
Judith Butler, 2007, p. 70.

4
construye como un cuerpo deseable y consumible en el cual se deposita la mirada
heteropatriarcal del hombre. Esta segunda función condena a las mujeres a “experimentar
constantemente la distancia entre el cuerpo real, al que están encadenadas, y el cuerpo ideal al
que intentan incesantemente acercarse” (Bourdieu, 2000, p. 50). Será la construcción de esta
mirada la que abordaremos en el próximo apartado de trabajo para permitirnos aplicar estas
nociones al discurso cinematográfico.

V. El “clóset” fílmico.

“Lo que define al cine es el lugar de la mirada,

la posibilidad de variarla y de hacerla patente”6.

“El código cinematográfico crea una mirada, un mundo y un objeto, y

produce así una ilusión cortada a la medida del deseo”7.

Si la intención de este apartado es establecer cómo funciona la construcción de la mirada

heteropatriarcal en la cinematografía resulta entonces ineludible recurrir a Laura Mulvey, ya
que “las limitaciones de su alcance teórico no deben disminuir Ia importancia del ensayo de
Mulvey, que marca y resume una fase intensamente productiva del pensamiento y Ia
actividad feminista sobre el cine” (De Lauretis, 1984, p. 98). Siguiendo la escisión analítica
del concepto heteropatriarcado planteada por Poblete Hernández, Mulvey será clave para
explorar cómo funciona la construcción de la mirada “patriarcal”.
Mulvey es una reconocida académica británica que, en 1975, desarrolló una teoría en torno al
funcionamiento de la mirada patriarcal en el cine y desde entonces se convirtió en una
referencia obligada para el abordaje de estudios similares o afines (Walker Vadillo, 2010, p.
378). De acuerdo con su teoría “el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la
interpretación recta, socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las
imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo” (Mulvey, 1989, p. 365).
Se plantea entonces una suerte de nexo simbiótico entre heteropatriarcado y cinematografía
en tanto que el sistema heteropatriarcal se fortalece gracias al esquema del deseo (construido
a partir del par escopofilia-narcisismo) que reproduce y difunde la representación
cinematográfica, y al mismo tiempo la representación cinematográfica contribuye a la

6
Laura Mulvey, 1989, p. 376.
7
Laura Mulvey, 1989, p. 377.

5
naturalización de la opresión y dominación que ejerce el sistema heteropatriarcal sobre los
cuerpos. Mulvey evidencia la importancia del aparato cinematográfico ya que “en tanto que
sistema perfeccionado de representación, el cine plantea ciertas cuestiones acerca de las
formas en que el inconsciente (formado por el orden dominante), estructura los modos de ver
y el placer de la mirada” (ibid. p. 366).
Preguntémonos, entonces, cómo se esquematiza esta mirada. Mulvey parte de dos conceptos
importados de la psicología: la escopofilia y el narcisismo. Éstos se erigen como estructuras
placenteras de la mirada en la representación cinematográfica. La escopofilia consiste en
pensar al acto de mirar como una fuente de placer, el voyeurismo “surge del placer de usar a
otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la observación” (ibid. p. 369), en
tanto que el narcisismo ocurre a partir de la constitución del ego del espectador, “exige una
identificación con la imagen contemplada” (ibid. p. 369). Mientras que la escopofilia requiere
una distancia entre el espectador y el objeto en la pantalla, el narcisismo requiere que haya
una identificación y un reconocimiento entre el espectador y el objeto en la pantalla (ibid. p.
370). El deseo se estructura desde esta complementación entre libido y ego, y en este juego
de placeres, la mujer es la materia prima (y por lo tanto es pasiva) para la mirada del varón
(que es, necesariamente, activa) (ibid. p. 376).

“Lo que aparece representado en las películas, más que una imagen
positiva o negativa, es la elisión de la mujer; y a lo que tiende la
representación de la mujer como imagen (...) es a negar a las mujeres
el estatuto de sujetos tanto en la pantalla como en el cine”8.

Finalmente, Mulvey asume que la única forma de desafiar este modo de construcción
cinematográfica (el de la mirada patriarcal) es abolir los códigos cinematográficos que
existen (en tanto que el control temporal y espacial producen la ilusión del deseo) y la
relación de estos códigos con las estructuras de placer: la escopofilia y el narcisismo (ibid. p.
377). Como lo expresa Teresa De Lauretis, lo que sugiere Mulvey es que “el desafío al cine
narrativo clásico, el esfuerzo por inventar "un nuevo lenguaje del deseo" en un cine
"alternativo", implica nada menos que la destrucción del placer visual tal como lo
conocemos” (1984, p. 97). No obstante, en un esfuerzo por superar la propuesta de Mulvey,

8
Teresa de Lauretis, 1984, p. 96.

6
De Lauretis indaga el vínculo entre cinematografía y deseo advirtiendo que tanto la
narratividad como el placer visual son las pautas que indican la medida del deseo, y que esta
es una afirmación que en su aplicación no debería distinguir entre hombres y mujeres, pero
que sin embargo lo hace. ¿Por qué lo hace? Pues porque
“son los hombres quienes han definido las ‘cosas visibles’ del cine, quienes han definido
el objeto y las modalidades de la visión, del placer y del significado en función de
esquemas perceptivos y conceptuales que han proporcionado las formaciones ideológicas
y sociales patriarcales” (ibid. p. 110).
Entonces, para De Lauretis un cine feminista no será el que destruya el placer visual y
narrativo, sino que un verdadero cine feminista será aquel que construya una nueva visión,
creando las condiciones de representación y de visibilidad para otro sujeto y para otro objeto,
a partir de una nueva medida del deseo, un cine donde la medida del deseo deje de ser el
sujeto masculino (ibid. p. 111).
“Lo que está en juego no es tanto como ‘hacer visible lo invisible’, sino como crear las
condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente” (ibid. p. 19), se trata de llegar a una
cinematografía que ponga en juego y que articule al sujeto femenino en la creación de
imágenes, interpelando de este modo a las espectadoras “en el espacio contradictorio, pero no
imposible, del deseo femenino” (ibid. p. 113). Para ello será fundamental que se siga la
propuesta de Claire Johnston: “una estrategia feminista debería combinar, más que oponer, las
concepciones del cine como arma política y como entretenimiento” (ibid. p. 171). ¿Por qué?
Porque la manera idónea de contrarrestar la cosificación que sufren las mujeres en el cine es
precisamente liberando las fantasías que son propias de las mujeres, y para hacerlo es
necesario servirse de la herramienta que brinda el cine de entretenimiento (ibid).

Vemos The celluloid closet, (1995),

Rob Epstein y Jeffrey Friedman.
31:15 a 34:45.

“Concebido como energía, impulso, verdad íntima, sentimiento,

lo sexual es a la vez límite o frontera y sustrato o fundamento último
de la identidad social de los seres humanos”9.

Abordar la construcción de la mirada heteronormativa del cine implica reconocer que la

representación cinematográfica se ha dedicado, desde su nacimiento y casi siempre, a

9
David Córdoba, 2009, p. 24.

7
contener la identidad sexodiversa. José Pérez Eyzell afirma que esta contención fue posible
gracias al mito heterocentrista, mito que únicamente permite la representación de la
sexodiversidad desde la burla, el rechazo y el escarnio (2017, p. 13). El mito heterocentrista
funciona a través de diversos mecanismos que buscan “controlar, despojar o mermar la
autorreflexividad de poblaciones minoritarias para así armarizar y limitar su
autorrepresentación” (ibid. p. 31). La expresión sexodiversa provoca, entonces, una
reprobación social generalizada que tiene como consecuencia la censura y la marginalización
en los medios de comunicación. Esta circunstancia ha forzado a la sexodiversidad a tener que
definirse y representarse desde la otredad, la rebeldía a la normatividad es la disidencia.
Siguiendo la teoría desarrollada por Pullen, Pérez Eyzell advierte que la repetición es la
forma en la que el mito se abre paso en la narración ya que es a fuerza de reiteración que el
mito se forja en las formas narrativas y arquetípicas. El mito oprime puesto que limita la
capacidad de acción del individuo al instituirse como una autoridad narrativa que proviene de
una ley social. “Al ignorar la necesidad de representación de realidades sociales diversas (…)
y al distanciar estas identidades de la autoridad narrativa, se instaura el potencial represivo en
contra de la identidad diversa” (ibid. p. 33). El mito heterocentrista, valiéndose de la censura
10
y de la institucionalidad religiosa, científica y moral (que plantean que lo natural en el ser
humano es su función reproductiva, y por tanto la identidad heterosexual es la única identidad
sexual permitida), logró legitimarse e imponerse como ley en la representación. Al
consolidarse como ley todo lo que se le oponga es, necesariamente, prohibido (escandaloso,
vergonzoso, inmoral) por ello Eve Kosofsky Sedgwick lo denomina “epistemología del
armario”, porque es este lugar secreto y silencioso el único que puede dársele a la interacción
sexodiversa. Esto se traduce, precisamente, en una condena del sexodiverso que comprende,
por un lado, la marginalidad y, por el otro, la invisibilidad. Condena toda sexodiversidad a la
no representación.

Vemos Vidalita, (1949),

Luis Saslavsky.
00:00 a 04:35.

10
La censura no solo es externa sino que también funciona en términos de autolimitación: no atreverse
a la representación. Esto es consecuencia de la opresión internalizada: cuando una persona ha sido
oprimida internaliza (cree y hace parte de su imagen de sí) los mitos que la sociedad le comunica
sobre sí misma.

8
Sin embargo, y a pesar de la fuerte condena, lo sexodiverso encontró una estrategia para crear
una suerte de representación. Esta representación fue implícita puesto que se utilizaba el
subtexto, la metáfora, el silencio, la intertextualidad y la ambigüedad para que pudiera leerse
entre líneas (ibid. p. 39). Varios ejemplos de esta representación implícita, que acontece tanto
en el plano discursivo como en el metadiscursivo, pueden encontrarse en el visionado del
documental The celluloid closet. A su vez, dentro de la historia del cine argentino, Vidalita es
una muestra de esta representación implícita puesto que el personaje de Mirtha Legrand
busca cumplir el sueño de abuelo de tener un nieto varón vistiendo las ropas que,
convencionalmente, se le asignan al “sexo opuesto”.

Vemos Disclosure, (2020),

Sam Feder.
06:00 a 11:07.

No obstante, este tipo de representación está sesgada, puesto que no problematiza la identidad
de género ni el objeto de deseo de los personajes, por lo tanto esta suerte de representación
oculta
sigue imprimiendo una negación a la realidad sexodiversa que habita en la autocensura
del armario, y la aceptación de un statu quo por parte de la industria y de un público
mayoritario que sigue sintiéndose incómodo con la representación de la sexodiversidad
(ibid. p. 40).
Tal y como evidencia el documental Disclosure, si bien los personajes transexuales siempre
estuvieron presentes en la pantalla esto no ha garantizado la representatividad de las personas
transexuales ya que, casi en su totalidad, se ha reducido a ser un objeto de burla. Esa
representatividad, para lograr una identificación genuina con las personas transexuales, tiene
que ser, en principio, una representación más amplia,.
En el apartado número VII se pondrá la lupa sobre la cinematografía de uno de los
realizadores –perteneciente al colectivo sexodiverso- que ha logrado problematizar, en el
siglo XX, tanto la identidad de género de los personajes como su objeto de deseo
convirtiéndose en una pieza fundamental de la representación sexodiversa en el cine
iberoamericano. No obstante, previamente es pertinente intentar explicar qué es la teoría
queer, una categoría académica que ha sido creada para desestabilizar la normatividad social,
y permitir la expresión de nuevas identidades sexuales.

9
VI. La teoría rarita.

“La definición de lo queer se presenta complicada, debido, en parte,

a su propia inestabilidad como teoría y a sus diversas influencias”11.

En el siglo XX el término queer comenzó a ser empleado de forma peyorativa para referirse a
lo homosexual, hasta que el colectivo homosexual lo reapropió como bandera. Pero,
más allá de su reapropiación, su amplia función gramatical como sujeto, adjetivo y verbo
ha hecho que esta palabra se cargue de agencia polivalente, sobrepasando la
representación sexodiversa y potenciando una contestación al orden establecido (ibid. p.
114).
En función de su potencial contestatario, e impulsada por una fuerte autocrítica, la teoría
queer ha sido llevada a un extenso debate que incluyó, entre otras cosas, la discusión sobre
qué significa ser una persona queer en los márgenes de las comunidades sexodiversas en
Occidente, es decir fuera de la anglonoción de lo queer. Esto nos lleva a considerar que la
propia teoría queer invita la inclusión de debates sobre la transnacionalización de la
sexodiversidad a partir de categorías como el regionalismo y el colonialismo. Se produce,
entonces, una discusión que excede el par heteronormatividad-sexodiversidad para incluir
otros modos de dominación como la racial, la económica y la cultural. A pesar de su energía
autocrítica e inclusiva, “la dificultad de categorizar lo queer fuera del idioma anglosajón se
hace complejo debido a la falta de arraigo del término y la falta de uniformidad de un
concepto abstracto que varía de realidad en realidad” (ibid. p. 446), motivo por el cual varies
autores hispanoparlantes prefirieron alejarse de este término y, avanzando en debates
regionales o locales, apoyarse en el término sexodiversidad. Otros autores sostienen que la
riqueza de la traducción reside en “su incorrección política, su malsonancia, su contenido
obsceno e insultante” (Córdoba, 2009, p. 22), riqueza que se pierde si se emplea el término
anglosajón queer. Por otro lado, la ventaja más destacada del empleo del término queer reside
en que es abarcativo de toda figura identitaria sexodiversa (las existentes y también aquellas
por existir). Sin entrar en la discusión de la postura que debe primar, lo importante es que la
teoría queer sigue siendo relevante en términos analíticos puesto que es un sinónimo de
desestabilización de lo normativo con alcance global.

11
José Pérez Eyzell, 2017, p. 115.

10
 “Priorizar las conexiones con las comunidades gays y lesbianas allí
donde se han desarrollado con más fuerza, por encima de las
especificidades nacionales, ha sido y es una práctica necesaria”12.

Existen diferentes propuestas y diverses autores que han contribuido a la formación

académica de la teoría queer. Una de las más pregnantes es la de Judith Butler, que se
estructura en torno a la producción performativa de la identidad sexual. Butler traza una línea
casual de poder y performance entre el sexo, el género y la sexualidad, “el sexo sería la base
natural de esta causalidad que se actualiza en las prácticas de género y que forma la llama
matriz heterosexual” (ibid. p. 115). La repetición compulsiva de estas performances es lo que
lograr producir un efecto de naturalidad y por lo tanto las categorías de heterosexual y
homosexual son creadas y sostenidas por el mismo mecanismo de poder, y no autónomas
como el propio mecanismo intenta aparentar. Butler se apoya en la teoría de Althusser, quien
sostiene que la ideología es un ente, de existencia anterior, que produce a los sujetos, estos
logran sentirse identificados con la ideología y de esta manera ignoran que es el propio
mecanismo ideológico quien los construye como sujetos. Estamos frente a un mecanismo de
“heterosexualidad obligatoria y naturalizada que requiere y reglamenta el género como una
relación binaria” (ibid. p. 116). Poniendo en jaque la estabilidad de los sexos, los géneros y
las identidades lo queer logra expandirse.
La teoría queer es una crítica al régimen de la sexualidad. Esta crítica se ancla, precisamente,
en la tarea de visibilizar las distintas relaciones de poder que van estructurando la formación
de la identidad de los sujetos y estabilizándose gracias a un mecanismo excluyente, la
constitución desde la otredad. No obstante, “el simple desvelamiento de lo sexodiverso y la
contestación al mito heterocentrista” (ibid. p. 118) no son herramientas suficientes para que
se logre una integración de las disidencias sexuales a la sociedad mayoritaria. La teoría queer
debe lograr ser autocrítica y expansiva para pasar desde identidades sexodiversas fijas hacia
posiciones inestables que trascienden la sexualidad y se leen desde variadas estructuras
(socioeconómicas, culturales, raciales) que nos constituyen como sociedad. El camino no es
solo aceptar la diversidad, sino también dejar de imponer la normatividad a las diversidades,
reglas de género hay en todas las identidades, Maffia da el ejemplo de una travesti de 17 años

12
David Córdoba, 2009, p. 21.

11
que gana un concurso que es repudiada por parte de la comunidad travesti por no tener
implantes mamarios.
En este camino hacia la disolución normativa, el cine queer se erige como una de las
herramientas para explorar nuevas narrativas identitarias sexodiversas que están en
permanente reconstrucción y revisión puesto que se nutren de la evolución de la teoría queer
y también del propio activismo queer (ibid. p. 111).

VII. Una resistencia a la hegemonía de la mirada heteropatriarcal.

Vemos Almodóvar por Martel

El presente apartado pretende dar cuenta de un fenómeno cultural acontecido en España –a

partir de 1975 con la muerte de Francisco Franco- que fue relevante en términos de
representación sexodiversa iberoamericana puesto que ha desembocado en la producción
cinematográfica de Pedro Almodóvar, un director y productor ineludible para pensar la gran
parte de la cinematografía latinoamericana –sobre todo la argentina- de este siglo. Este
fenómeno fue conocido, internacionalmente, como el cine de destape o el cine de despelote
debido a su gran contenido erótico y a que fue precedido por casi cuatro décadas de férrea
dictadura.

“Siendo de los medios de mayor divulgación e influencia,

el cinematógrafo exige la vigilancia precisa para
que se desenvuelva dentro de las normas patrióticas,
de cultura y de moralidad que deben imperar”13.

De acuerdo con María Fernanda Trujillo León, la dictadura franquista que tuvo en control de
España entre 1939 y 1975 llevó adelante la censura de más de cincuenta mil películas. Si bien
la censura gubernamental fue una práctica extendida sobre la cinematografía desde sus
inicios, el fin de la Segunda Guerra Mundial supuso en muchos países europeos su fin,
excepto en España donde el franquismo imponía sus normas de moralidad y patriotismo a
rajatabla. Los censores del gobierno español visualizaban las películas para ordenar cambios

13
Teodoro González Ballesteros, 1981.

12
y cortes, “subían los escotes, tapaban las piernas desnudas y evitaban camas y besos”
(Trujillo León, s.f., p. 13). Un dato de color es que Psicosis (Hitchcok, 1960) fue víctima de
este sistema de mutilación cuando los censores ordenaron cortar la mítica escena de Janet
Leight en la ducha.
La censura “patriótica” española llegó al extremo cuando, en 1941, se prohibió la proyección
de películas en un idioma distinto al español. Las películas que quisieran estrenarse debían
primero ser dobladas en estudios españoles -dentro del territorio español y por actores de
doblaje españoles- para luego ser autorizadas por el gobierno a proyectarse. El ejercicio de
una fuerte censura (acompañada de otras políticas públicas tomadas por la dictadura
franquista) llevó a lo que muchos autores describen como el doblamiento de España dentro de
sus propias fronteras y el aislamiento con el resto del mundo.

“En la película Arco de Triunfo (L. Milestone, 1948) donde en una

determinada escena Ingrid Bergman es preguntada sobre su amante,
un hombre con el que mantenía unas relaciones entonces calificadas
como inapropiadas: ‘¿Es su marido?’, ella negaba con la cabeza al
mismo tiempo que de sus labios salía un claro y rotundo ‘Sí’”14.

Parece emblemático que el mismo año en que Mulvey publica Placer visual y cine narrativo
llega, en España, el final de cuatro décadas de supresión forzada del placer visual. Si bien no
hay acuerdo en la doctrina sobre qué película es la que inaugura el destape, sí lo hay en que
La trastienda (Grau, 1976) es el primer estreno español que muestra un desnudo frontal
femenino. Aprovechando la reciente muerte de Franco y la caída de su régimen, La trastienda
se publicita bajo el eslogan “No es la película de la apertura, es la película de la libertad”.
Más allá de que la película expresa un íntimo deseo de libertad y el desnudo sólo ocupa tres
segundos sobre en una película de dos horas de duración, fue leída por muchos espectadores
españoles –con evidentes resabios de la moral franquista- como un escándalo exhibicionista.
A pesar de la mirada crítica de un sector de la población la película fue un éxito de taquilla y
el nuevo gobierno aprobó, en noviembre de 1977, las películas que fueron clasificadas con la
letra S (de sexo o de sensibilidad). Y ahí sí comenzó el cine del despelote dando lugar a una
producción de un gran número de películas –rodadas con bajísimo presupuesto y en pocos
días- en las que prevalecía el morbo: adulterio, tríos, orgías, masturbación, arquetipos como
la colegiala o la enfermera. Lina Romay, Sara Mora, Patricia Adriani y Bárbara Rey, entre

14
María Fernanda Trujillo León, s.f., p. 15.

13
otras actrices, se perfilaron como las divas de las pantallas del cine S, pero más allá de que
estas mujeres se erigieron como símbolo de libertad, sus personajes se inscribían en películas
donde predominaba una visión heteropatriarcal. El inicio de la década de los ochenta traería
dos hitos que pondrían en jaque esta mirada heteropatriarcal que tuvo el cine del destape: el
estreno de Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (P. Almodóvar, 1980) y la legalización
de los cines pornográficos que efectuó Pilar Miró, en ese entonces la Directora General de
Cinematografía.

“En el contexto del destape -que destapa a la mujer para el placer

escopofílico del hombre- el cine de Almodóvar destaca por ser, en
cierta forma, el que en España se acerca más, indirecta o
directamente, a los ejercicios de subversión del placer visual
hegemónico heteronormativo del cine comercial”15.

Bárbara Zecchi analiza la obra de Almodóvar desde dos dinámicas que están en tensión en la
experiencia visual: la óptica -a partir del placer visual, de la escopofilia- y la háptica –desde
la visualidad táctil-. La autora evidencia que en toda su cinematografía Almodóvar emplea
estrategias que suponen una resistencia a la hegemonía de la mirada heteropatriarcal puesto
que, al destruir la escopofilia y al recurrir al placer háptico, se desnaturaliza la mirada
masculina heterosexual.
Zecchi se inspira en Picasso y distingue la existencia de dos períodos en la filmografía de
Almodóvar, la época rosa –desde 1980 hasta mediados de los noventa- y la época azul –desde
1995 hasta el 2015-. Mientras en la primera se deconstruye la mirada cinematográfica
hegemónica y su inherente escopofilia, la segunda experimenta con la reproducción de
visualidad táctil y el placer háptico (2015, p. 34).
La época rosa descarta a la mujer objeto de la mirada tradicional oponiendo “la subjetividad
de una mujer heterosexual que mira al cuerpo masculino, o la de un hombre homosexual que
reifica a otro hombre” (ibid. p. 36) y de este modo desarticula los dos elementos en los que se
sostiene la mirada heteropatriarcal, ya que la escopofilia y el narcisismo del hombre
heterosexual son vaciados de contenido.

Vemos Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, (1980),

Pedro Almodóvar.
29:14 a 33:00.

15
Bárbara Zecchi, 2015, p. 36.

14
Este fragmento deja en claro que la estrategia almodovariana de la desarticulación de la
mirada heteropatriarcal funciona desde su primer largometraje. En el fragmento de
“erecciones generales” se procede a una exhibición de cuerpos masculinos desnudos, “el
hombre se transforma en to-be-looked-at-ness, objeto del voyeurismo del público
intradiegético y del voyeur homosexual que espía desde la ventana con unos prismáticos,
mientras satisface sexualmente a su pareja” (ibid. p. 37).

Vemos Laberinto de pasiones, (1982),

Pedro Almodóvar.
00:00 a 01:10.

Su segundo largometraje inicia con una secuencia en la que Sexilia observa, lascivamente, los
bultos de los hombres que aparecen retratados en plano detalle. “El paquete no es un objeto
tradicional de mirada hegemónica cinematográfica” (ibid. p. 37). Este largometraje está
protagonizado por una ninfómana y por un homosexual que, entre otras cosas, son
observadores de los cuerpos masculinos que desfilan a lo largo de toda la película.

Vemos ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, (1984),

Pedro Almodóvar.
03:08 a 04:32.

Ya en su tercer largometraje se destruye completamente el nexo entre placer visual y placer

sexual puesto que si bien la escena de sexo inicia a partir de la mirada de deseo que la mujer
sobre el cuerpo desnudo del hombre, ella termina frustrada puesto a la impotencia del varón.
“La frustración sexual se reitera (…) en un extrañante punto de vista que subraya la vaciedad
de la mirada escopofílica: Gloria no es to-be-looked-at-ness de ningún ser humano, sino de la
lavadora y el horno” (ibid. p. 38).
Zecchi destaca que el juego de Almodóvar con los límites de la inversión de la mirada
heteropatriarcal en esta época rosa se traduce gráficamente
por medio de unos planos que, con insistencia, se enfocan en elementos extrañantes que
enmarcan reiteradamente los ojos de los sujetos de la mirada: unas gafas de sol, unas
mirillas, el objetivo de unas cámaras, los lentes de unos prismáticos, los rombos de una
celosía o hasta las espirales de la cabecera de metal de una cama (ibid. p. 39).

15
Más allá de la desarticulación de la mirada heteropatriarcal clásica en su época rosa, las
producciones siguen insertas en un esquema binario que opone de forma maniquea la
homosexualidad a la heterosexualidad. La pretensión de esta época no es explorar la
experiencia sexodiversa sino más bien exhibirla. “El primer cine de Almodóvar es gay, en el
sentido más amplio del término, en la medida que da visibilidad a la homosexualidad que el
franquismo había invisibilizado” (ibid. p. 40).

“Lo táctil entra en juego cuando la imagen reproduce una impresión

palpable, y la vista funciona como órgano del tacto, al promover una
sensorialidad que evoca (…) una manera de mirar
que en cierta forma acariciaría la superficie”16.

En la época azul la sexodiversidad deja de ser solamente visible y se abre paso una reflexión
sobre el carácter performativo de la sexualidad. Zecchi advierte que en la época rosa lo táctil
solo aparecía asociado a los personajes femeninos, por ejemplo, en Pepi, Luci y Bom hay una
tactilidad húmeda cuando Luci se excita al ser orinada por Bom, también en La ley del deseo
(Almodóvar, 1987) cuando Tina disfruta cuando es regada, en plena calle, por una manguera.
La época rosa de Almodóvar no permite asociar lo háptico a los hombres, porque si bien La
ley del deseo inicia con un varón que está masturbándose de acuerdo a las indicaciones de
una voz masculina, esta le repite varias veces que “no lo mire”, el placer de ver se contrapone
al placer de tocar pero, rápidamente, la vista recupera su papel dominante anulando lo
háptico.

Vemos La piel que habito, (2011),

Pedro Almodóvar.
12:00 a 14:33.

“Como si se tratara de una metáfora de la condición del cuerpo

femenino en el cine, Vera es literalmente despedazada en fragmentos
marcados por cicatrices oscuras, pero no se trata del
despedazamiento tradicional de la mujer en el cine hegemónico: la
fragmentación no es óptica, sino háptica:
se limita a la superficie, a la piel”17.

16
Bárbara Zecchi, 2015, p. 41.
17
Bárbara Zecchi, 2015, p. 43.

16
 Lo háptico se consolida progresivamente en la época azul de la producción almodovariana
desde el protagonista de Hable con ella (Almodóvar, 2002) -primer varón relacionado a la
función táctil puesto que realiza una actividad háptica al explorar la superficie del cuerpo de
la mujer en coma (ibid. p. 44)-, pasando por Los abrazos rotos (Almodóvar, 2009) –donde
Mateo, que queda ciego, acaba por acariciar y abrazar la pantalla en la que se proyecta la
imagen de su difunta esposa, a quien logra volver a ver hápticamente (ibid. p. 45)- hasta La
piel que habito (Almodóvar, 2011) película que va más allá del cine háptico puesto que “el
tejido ya no es metáfora de la piel, es la piel misma” (ibid. p. 46).
Finalmente, Zecchi afirma que si bien la época azul sufre una pérdida de la exhibición –que
abundaba en la rosa-, ésta se compensa con la superación de la escopofilia en el acto de hacer
cine y con la búsqueda de la visualidad háptica. Sus últimos largometrajes “condensan lo
movedizo y ambivalente del sujeto del nuevo cine queer: una identidad fluida y melancólica
que pone el género en disputa” (ibid. p. 51).

VIII. Antecedentes latinoamericanos: Diego y la Manuela.

Después de más de un siglo de definiciones de la sexodiversidad desde la otredad (…) se

comprende la necesidad de contar con estrategias de definición de las identidades
minoritarias sexuales reivindicativas y claramente diferenciadas de la mayoría social. La
lucha contra la representación mitológica del colectivo LGBTIQ se establece desde la
preocupación del sexodiverso por visibilizarse para sobrevivir dentro de una sociedad
dominante que históricamente le ha negado su identidad. (Pérez Eyzell, 2017, p. 85).

Como se ha visto en el apartado V de esta bitácora, diferentes estereotipos -tales como el

psicótico, el afeminado, el asexual, la marimacho- han dominado la representación de la
sexodiversidad y han establecido la aceptación social de la delincuencia y la perversión como
valores asignados a la sexodiversidad. De esta forma se limita la agenda social de la
sexodiversidad, y se amordaza todo potencial homoerótico. Muchas de las primeras
representaciones explícitas de la sexodiversidad se han apoyado en el discurso de autoridad
heteronormativo “silenciando, desautorizando y neutralizando la representación minoritaria y,
consecuentemente, desactivando la importancia del deseo” (ibid. p. 42).
A su vez, el empleo de estos estereotipos, contribuye a que se haga una asociación de lo
sexodiverso como un único universo donde todas las identidades disidentes son fijas, y por lo
tanto deben ser rechazadas o deben ser representadas desde la otredad.

17
 Vemos El lugar sin límites (1977),
Arturo Ripstein.
1:03:15 a 1:10:25

El lugar sin límites es una de las primeras representaciones latinoamericanas que se atrevió a
visibilizar a un homosexual “fuera del armario”, pero si bien esto implicó que el sexodiverso
puede verse representado en la pantalla, la narrativa está apoyada en las etiquetas del
escándalo, la repugnancia, la compasión e incluye la representación de un personaje
sexodiverso que sufre opresión, vergüenza, rechazo y lástima. Esta representación
sexodiversa, que se conoce como reivindicativa, retrata a un personaje que no tiene
herramientas para poder cambiar el destino trágico que tiene determinado. De acuerdo con
Pérez Eyzell “el primer cine maricón latinoamericano (…) se presenta como un ejemplo de
esta forma de representación que, a pesar de visibilizar la sexodiversidad y cuestionar la
injusticia hacia ella, valida un mito carente de autoridad narrativa” (ibid. p. 43). Más allá de
ello, El lugar sin límites es una película de fines de la década del setenta que se arriesga a
representar, en una cultura fuertemente heteropatriarcal –la mexicana-, el deseo de un
personaje transexual que acaba siendo una víctima fatal de la sociedad, lo cual constituye una
suerte de hito (ibid. p. 82) en la transición desde un cine heterocentrista hacia un cine
sexodiverso en primera persona.
En búsqueda de una representación que vaya más allá de los estereotipos, el cine de las
décadas posteriores avanza dejando de lado esta clase de moralejas de repudio, lástima y
vergüenza hacia los personajes sexodiversos.

Vemos Fresa y chocolate, (1993),

Tomás Gutiérrez Alea.
53:47 a 59:03

Casi dos décadas después se estrena en Cuba Fresa y chocolate, película que Pérez Eyzell
considera una de las pioneras en la transnacionalización18 de la cinematografía sexodiversa.
Más allá de que la película carece de las características asociadas al cine queer (como la
expresión explícita de la sexualidad diversa) se trata de un largometraje que revolucionó ideas
sobre el afecto y la política social dentro del diálogo del colectivo sexodiverso

18
El autor analiza cómo, a mediados de la década de los noventa, lo sexodiverso supera el ámbito de
la “subcultura” para inscribirse en el diálogo global del cine arte.

18
latinoamericano. Fresa y chocolate es uno de los ejemplos de películas que se construyen
como una alternativa al cine sexodiverso de las dos décadas anteriores, mostrando un fuerte
compromiso social gracias a la desestabilización de las normativas estéticas y discursivas.
Esta trayectoria sexodiversa latinoamericana inaugurada a fines de la década del sesenta
avanza exponencialmente durante las dos décadas posteriores, las dos primeras del siglo XXI,
gracias a realizadores independientes, como Lucía Puenzo y Lucrecia Martel, que
utilizan la expresión y sensibilidad queer en sus textos, desde un enfoque individual,
íntimo y local. Esto les permite forjarse entre públicos receptivos a nuevas historias y
subjetividades (…) para surgir como exponentes de narrativas que desestabilizan la
identidad desde lo transnacional (ibid. p. 177).
La representación reivindicativa -de las décadas del sesenta y setenta- fue la génesis de un
imaginario sexodiverso que acabará –en el siglo XXI- por reafirmar sus elementos
identitarios únicos y por conformar una “minoría”19 que va a contestarle al régimen
heteropatriarcal y a sus mecanismos de dominación.

IX. Cine latinoamericano del siglo XXI.

Si bien este apartado se ocupará del cine sexodiverso latinoamericano, cabe destacar que en
este siglo el cine comercial hollywoodense aceptó favorablemente la producción y difusión
de películas sexodiversas -posiblemente gracias a los cambios sociales que derivaron en la
conquista de derechos civiles en Estados Unidos- que se convirtieron en éxitos de taquilla
tales como Brokeback mountain (A. Lee, 2005), Milk (G. Van Sant, 2009), Dallas Buyers
Club (J. Vallé, 2013), Carol (T. Haynes, 2015) o The danish girl (T. Hooper, 2015). La
aceptación llega al punto culmine cuando Moonlight (Jenkins, 2016) gana el Óscar a mejor
película en el 2017. No obstante, este lavado de cara del cine clásico hollywoodense ha sido
criticado por numerosos autores puesto que advierten que “el heteropatriarcado actual, ha
logrado captar un deseo disidente y hacerlo circular bajo sus normas, se podría traducir lo
anterior en que lo homosexual / lo lésbico legitiman el ejercicio de la sexualidad solo bajo la
aceptación patriarcal” (Poblete Hernández, 2014, p. 34).

19
Minoría entre comillas, puesto que pensar a las personas sexodiversas como una minoría es tan
sólo un ejercicio de dominación. El nombrarlo como minoría convalida la idea de que no es lo
“normal” o lo “natural”.

19
En contraposición con la representación sexodiversa citada en el cine comercial
hollywoodense, el cine independiente latinoamericano necesita de los circuitos regionales e
internacionales de distribución –especialmente las coproducciones con Europa y los festivales
especializados- para ser producciones viables. Dentro de la lista de los festivales que han sido
claves para el desarrollo de la producción independiente latinoamericana cabe destacar Inside
Out Film Festival (Canadá), Rio Festival Gay de Cinema (Brasil), LesGaiCineMad (España)
y, uno de los más recientes, Festival Asterisco (Argentina); así como secciones dentro de los
festivales internacionales clase A (premio Sebastiane latino en marco del Festival de San
Sebastián o el premio Teddy en el Festival de Berlín). Dejando de lado las condiciones y
características de producción puede afirmarse también que, a diferencia del cine comercial, el
cine independiente representa el placer impregnado de una mirada protagonista y erótica,
“visibilizando así al espectador en una amalgama erótica-festiva que celebra, con todos los
sentidos, el deseo sexodiverso” (Pérez Eyzell, 2017, p. 105).

Vemos Una mujer fantástica, (2017),

Sebastián Lelio.
56:00 a 59:23.

No obstante, más allá del “boom” experimentado en las narraciones sexodiversas en todas la
región –que llegó a su clímax cuando Una mujer fantástica obtuvo el Oscar a mejor película
extranjera- y de los grandes avances de la sexodiversidad en el escenario sociopolítico
–enormes por ejemplo, en Argentina, puesto que en la última década se han aprobado leyes
de matrimonio igualitario20, de identidad de género21, de acceso al empleo formal para
personas travestis, transexuales y transgénero22, y se ha creado un Ministerio de la Nación
específico para cuestiones de género23-,
la presencia de las representaciones narrativas sexodiversas sigue siendo limitada en los
medios de comunicación de masas, a causa de los perjuicios de la narrativa dominante
(…) que busca contener y distancia la identidad sexodiversa y fundamentar el mito de la
otredad (ibid. p. 29).

20
Ley 26.618. Sancionada el 15 de julio del 2010. Promulgada el 21 de junio del 2010.
21
Ley 26.743. Sancionada el 9 de mayo del 2012. Promulgada el 23 de mayo del 2012.
22
Ley 27.636. Sancionada el 24 de junio del 2021. Promulgada el 8 de julio del 2021.
23
Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad de la Nación Argentina.

20
Cabe destacar que si bien la producción independiente latinoamericana de este siglo arroja
una enorme cantidad de películas que son muy diversas, estética y narrativamente, Pérez
Eyzell destaca algunas características que son comunes a este grupo. En principio se trata de
largometrajes en los que la narrativa en primera persona es la estrategia para visibilizar la
expresión sexodiversa (esto permite descartar las películas que están construidas desde el
heterocentrismo). Además, son películas producidas con escaso presupuesto, con pocos
personajes y con un carácter intimista que dejan de lado el modelo clásico comercial para
adoptar una voz autoral. Por último, Pérez Eyzell define la conformación de dos líneas: una
“de autor” (intimista, autorreflexivo y personal) y otra “de género” (que recurren al uso de
géneros clásicos, principalmente al melodrama y a la comedia romántica) (ibid. p. 103).
Por mi parte, considero que es posible identificar una segunda clasificación entre las
producciones latinoamericanas: una línea “del deseo” y otra línea “de la memoria”. Si bien
todas las producciones suponen un entramado construido en torno al deseo y la memoria, en
la primera línea hay una prioridad -o un privilegio- sobre la representación del deseo
sexodiverso. Ya hemos visto que reducir la existencia sexodiversa a la condición de víctima o
la marginalidad supone quitarle agencia -representativa, social y jurídica-, esta primera línea
se ocupa de reivindicar el derecho a las pasiones alegres.

Vemos Las hijas del fuego, (2019),

Albertina Carri.
44:51 a 47:39.

La voz autoral dentro de estas producciones es la que otorga una visión reflexiva de lo que
significa ser sexodiverso dentro de una sociedad predominantemente heterocentrista. La
autonarración es esencial, dado que se trata de grupos de personas que históricamente han
sido narrados por otras personas, aquí es donde cobra importancia el registro personal de la
experiencia sexodiversa.
Las reflexiones se dan en torno a las ansias y las frustraciones, pero fundamentalmente en
torno a las luchas, las conquistas, el afecto y deseo. “La visión personalista permite a las
audiencias explorar qué significa, desde una experiencia íntima e individual, ser sexodiverso
en la modernidad” (ibid. p. 104) y permite la construcción de imágenes que van más allá del
binomio connotación positiva / connotación negativa de la representación sexodiversa. Las
hijas del fuego es una de las muestras más evidentes del abandono de una representación

21
traumática, atormentada y condena del sexodiverso para dar lugar no a un final “feliz”, sino
que al goce de los cuerpos a través de una experiencia absolutamente sensorial con un
erotismo desbordado.

Vemos Cuchillo de palo 108, (2010),

Renate Costa.
00:47 a 04:27 y 1:27:32 a 1:28:25

Por otro lado, la línea “de la memoria” prioriza la reivindicación histórica de la

sexodiversidad y se construye en torno a la recopilación de imágenes, testimonios y archivos
de personas sexodiversas. La celebración, el deseo y toda pasión alegre requiere,
necesariamente, una historicidad. Todas las violencias que han sido ejercidas sistemática e
históricamente sobre los cuerpos de las personas sexodiversas han de ser reconocidas para
convertirse en vehículos de la memoria. Esto es, precisamente, lo que ocurre en Cuchillo de
palo, ya que al indagar sobre la violencia ejercida sobre Rodolfo Costa -y los 108-, y al
revisar la historia se intenta redimir el sufrimiento y construir la posibilidad de una vida
distinta para las nuevas generaciones de personas sexodiversas. Como advierte Antoniucci
el proceso colectivo de reconstrucción de la memoria resulta aún más significativo ya que
tiene entre sus objetivos algo que excede al ejercicio mismo de esa construcción:
encontrar una reparación histórica que reponga esos derechos abnegados y abra el
horizonte a un futuro más justo (Antoniucci, 2019, p. 27).
Esta línea “de la memoria” será profundizada en el apartado X, siguiendo el caso del Archivo
de la Memoria Trans en Argentina.

Vemos Putos peronistas, (2011),

Rodolfo Cesatti.
04:50 a 7:30.

“El cuerpo se presenta como una fuente de placer bajo una fuerte e
incesante mirada erótica sexodiversa que buscar la visibilidad del
afecto y el sexo en los lugares más vulnerables, reapropiados para la
expresión de la identidad diversa y enfocados para resaltar una
experiencia mucho más cercana e individual que grupal”24.

Por último, cabe destacar que del diálogo entre las dos líneas señaladas resulta evidente que
la creación de un significante sexodiverso no es el único logro de esta cinematografía, puesto

24
José Pérez Eyzell, 2017, p. 105.

22
que esta ha sido de gran utilidad en la visibilización de las minorías y en la marca de una
agenda social y política (Pérez Eyzell, 2017, p. 85). Sin ir más lejos, esto puede verse, de
forma muy clara, en una película como Las herederas que generó –en Paraguay, un país
tradicionalmente machista- un debate a favor del derecho de las visitas íntimas de las
lesbianas en las cárceles de mujeres.
En conclusión, podemos advertir que si bien el cine sexodiverso latinoamericano logró dejar
de ser ninguneado para conseguir sólidas plataformas de financiación, producción y
exhibición ha iniciado un camino, interviniendo en espacios nuevos y no normativos (lo
liminal, lo transfronterizo, lo exiliado) y alejándose de la idea de espectacularidad, que aún
tiene mucho recorrido por delante. El cine sexodiverso latinoamericano se presenta como una
“estrategia con potencial de desarrollo real (…) con discursos que contribuyen a su vez a la
elaboración de un proyecto de futuridad, lleno de afecto y esperanza” (ibid. p. 428) que,
esperemos, no esté muy lejos.

X. El Archivo de la Memoria Trans (AMT).

“El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata,

el acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias
futuras, su estado civil de evadido; es lo que en la raíz misma del
enunciado-acontecimiento, y en el cuerpo en que se da, define desde
el comienzo el sistema de su enunciabilidad”25.

Vemos Valijas, (2021),

Agustina Comedi y Mariana Bomba.
11:25 a 14:45

“Espacio fundado por María Belen Correa, para la protección, construcción y reivindicación
de la Memoria Trans” reza la descripción de la página de Instragram del Archivo de la
Memoria Trans. Se trata de un proyecto transversal, multiplataformas, puesto que a la serie
televisiva en Canal Encuentro la preceden diversas expresiones: una página web, perfiles en
redes sociales y hasta un libro editado en el 2020. Como se advierte en su página web este
proyecto es un espacio cooperativo que cuentan con la participación de “artistas, activistas,
archivistas, periodistxs, historiadorxs, curadorxs, críticxs de arte, editorxs, conservadorxs,

25
Michel Foucault, 1979, p. 220.

23
investigadores y docentes en un intento por idear nuevos proyectos a partir de lenguajes
diversos” (Archivo de la Memoria Trans, s.f.).
El AMT tuvo su origen en redes sociales, de una manera exclusiva e íntima para mujeres
trans, volviéndose su punto de encuentro digital para compartir imágenes, cartas y anécdotas
entre compañeras. Más adelante el espacio se abre al público y adquiere otra dimensión, se
pone en circulación y se expande como memoria colectiva. Lo más curioso del archivo es que
se trata de imágenes y documentos que han sobrevivido a la persecución sistemática que han
sufrido estas mujeres y que, pese al intento permanente de exterminio, hay imágenes. De esas
imágenes, testimonios y documentos nace el AMT y en consecuencia se erige la memoria
colectiva de las identidades trans.
El AMT representa la oportunidad de darle voz a un colectivo que fue históricamente
silenciado, y no sólo significa que tienen voz, sino que esa voz es también empleada para
hablar de ellas mismas. En palabras de María Belén Correa “durante mucho tiempo nuestro
archivo formaba parte de los archivos psiquiátricos y los archivos policiales, hoy nosotras
tenemos nuestro propio archivo, donde empezamos a marcar nuestra propia historia contada
por nosotras mismas” (Comedi y Bomba, 2021). A su vez, como expresa Agustina Comedi,
en una entrevista que le fuera realizada con motivo del estreno de la serie, el AMT tiene una
riqueza que radica en el hecho de que el archivo pone en evidencia la diversidad de cuerpos,
y al mismo tiempo se hace cargo de las diversas expresiones de sexualidad; la riqueza
proviene entonces de esta novedad en el archivo, ya que estas expresiones -y las discusiones
y problemáticas que suscitan- están veladas en otros cuerpos de archivos públicos.

XI. Preguntas orientadoras.

¿Cómo se consolida el heteropatriarcado en términos identitarios?
¿Cuál es el esquema del deseo a partir del cual se construye la mirada patriarcal en el cine?
¿Qué es el mito heterocentrista y por qué es relevante para pensar la representación
sexodiversa?
¿Por qué es conveniente el uso del término queer? ¿Y por qué no?
¿Por qué Zecchi afirma que el cine de Almodóvar ofrece una resistencia a la mirada
heteropatriarcal? ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?

24
 ¿Por qué fueron importantes los precedentes de las décadas del 70 al 90 en Latinoamérica?
¿Y por qué se considera que, a pesar su importancia, siguen perpetuando el mito
heterocentrista?
¿Cuáles son los elementos que caracterizan a la cinematografía sexodiversa latinoamericana
del siglo XXI? ¿Puede inscribir las películas de la filmografía obligatoria - Las herederas y El
silencio es un cuerpo que cae- en alguna de las líneas de producción?
Considerando lo visto en esta clase y en la clase previa ¿por qué es importante la creación
de un archivo de la memoria trans? ¿Te parece importante que esta iniciativa se replique en
otros grupos de personas sexodiversas?

XII. Filmografía consultada.

Almodóvar, P. (1980). Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Figaró Films.

Almodóvar, P. (1982). Laberinto de pasiones. Alphaville S.A.

Almodóvar, P. (1984). ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Tesauro.

Almodóvar, P. (2004). La mala educación. El Deseo.

Almodóvar, P. (2011). La piel que habito. El Deseo.

Almodóvar, P. (2019). Dolor y gloria. El Deseo.

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Carri, A. (2019). Las hijas del fuego. Gentil.

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25
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26
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XIV. Recomendaciones de contenido digital.

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