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ENTREVISTA a CHARLES FALCO

Eduard Punset:
Vermeer, Caravaggio, Velázquez, Van Eyck, Leonardo, Ingres
fueron maestros fantásticos, pero, como dice Hockney, no
pudieron hacerlo todo solos. Son tan perfectos, tan precisos, que
seguro que usaban algún tipo de instrumento óptico: lentes,
espejos y quién sabe. Y entonces venís los científicos y decís, sí es
cierto: la perspectiva y la experimentación óptica siempre han ido
de la mano ¿es tal como lo cuento?
Charles Falco:
Es exactamente así. David Hockney reconoció esto que llamó "la
visión óptica" en una serie de pinturas y fue en ese momento
cuando yo le conocí. Hay una relación con España en todo esto
que no has mencionado. Yo era el comisario de la exposición El
arte de la motocicleta, que se presentó hace poco en el
Guggenheim de Bilbao, y por una serie de circunstancias que
ahora sería complicado de explicar, llegué a conocer a Hockney y
pude ver algunas de las pruebas visuales que había reunido.
Entonces me di cuenta de que yo podía demostrar científicamente
que él estaba en lo cierto.
Eduard Punset:
Os habéis referido a una pintura de Lorenzo Loto, Marido y mujer,
como vuestra piedra roseta. ¿Por qué habéis escogido esta obra en
particular?
Charles Falco:
En mi primera visita al estudio de Hockney me di cuenta de que
esta obra tenía una figura geométrica central muy complicada,
que se había pintado desenfocada. Es decir, en el siglo XXI
estamos acostumbrados a todo tipo de imágenes, estamos
acostumbrados a ver fotografías con el fondo desenfocado porque
se ha excedido la capacidad de las lentes llamada profundidad de
campo, que es la capacidad de las lentes para reproducir una

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imagen enfocada: así que estamos muy acostumbrados a estas

imágenes. Pero si retrocedemos a un período anterior al uso de las
lentes, entonces no había nada desenfocado. Si mirabas una hoja
de papel estaba enfocada, si elevabas un poco la mirada y
mirabas más allá, los ojos inmediatamente reajustaban el enfoque
bajo el control del cerebro, y nunca veías nada que estuviera
desenfocado. Así que para que él pudiera pintar algo desenfocado
sólo podía haberlo visto proyectando su imagen. Simplemente es
algo que no es natural, es algo que, como ya he dicho, en el siglo
XXI puede parecernos natural, pero, si pensamos en términos del
siglo XIV ó XV, no lo era, y esto es lo que me llevó a hacer algunos
cálculos.
Eduard Punset:
Algunos -los críticos mismos, de hecho- tienden a decir, y este es
el segundo argumento: bueno esto es muy difícil de sostener
porque en el siglo XV -la fecha sería 1420- no había instrumentos
ópticos.
Charles Falco:
Este es un argumento estúpido porque si se miran las pinturas de
Tomaso de Módena -que están en Italia en la sala capitular-, se ven
varios cardenales, papas, monjes, etc., del año 1352, y resulta que
uno lleva gafas de cristal y otro tiene en la mano una lupa, y
además presenta, de manera muy reveladora, a dos monjes con
espejos de aumento, espejos cóncavos, lo que en EEUU llamamos
espejos de afeitar o de maquillarse utilizados para ampliar la
imagen. Se pueden comprar en una tienda por unos pocos dólares.
La pintura muestra esto y, lo sabemos por los historiadores,
aunque no por los historiadores del arte, que se utilizaban todo
tipo de utensilios ópticos que pudieran ser necesarios para ampliar
los textos y este pintor del siglo XIV los muestra como existentes.
Eduard Punset:
Siguiendo tu argumento, vas más allá y dices que incluso la
fotografía existía. Lo único que no existía en el siglo XV, por
supuesto, era la manera de fijar la fotografía por medio de
sustancias químicas sobre el papel, ¿es así?
Charles Falco:

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Bueno, hay gente que se extraña de esta analogía fotográfica ya

que la gente tiende a pensar que lo que nosotros decimos (y no es
verdad) es que ellos se limitaban a proyectar la imagen y luego a
repasarla de alguna manera. Esto no es cierto en absoluto. Lo que
una lente te permite hacer es el equivalente de un collage. Puedes
proyectar un rasgo determinado, pongamos un florero, de manera
muy realista, pero no la escena completa: el pintor tiene absoluta
libertad para poner el florero donde quiera, para añadir algo a las
escenas, como un dragón que no existe, así que nunca pudo ser
proyectado. Esto lo hacían simplemente gracias a su talento
natural. Pero usaban las lentes para proyectar ciertas
características que así resultaban más fáciles de captar,
características complicadas o que era muy difícil representar de
otra manera, como reflejos complicados.
Eduard Punset:
Has mencionado las lentes, los espejos cóncavos y cosas así…
¿qué tipo de tecnología -para usar un término moderno- solían
utilizar? Se han mencionado la cámara obscura y otros tipos. ¿Cuál
sería la lista de instrumentos utilizados por estos grandes pintores
y cómo responderías al argumento de que algunas de estas
técnicas eran muy difíciles de utilizar? No había ningún maestro
que pudiera aprender a usarlas.
Charles Falco:
Esto no es verdad. Todo lo que se necesita es comprar uno de esos
espejos de maquillarse de un diámetro pequeño, y mañana por la
mañana, cuando salga el sol y estés en el lavabo, y haya un rayo
de sol que entre por la ventana, sostén el espejo a
aproximadamente medio metro de la ventana y enfoca a mitad de
la distancia que hay entre la ventana y la pared más cercana a la
ventana. Y verás, después de mover el espejo hacia dentro o hacia
fuera para conseguir el enfoque correcto, que será más o menos a
medio metro, verás cómo mágicamente la escena o el paisaje de
fuera se proyecta invertido en la pared. Eso es todo lo que se
necesita: un espejo. Así que la gente que tiende a creer que esto
requiere todo tipo de complicada tecnología es que no lo ha
probado nunca. Es algo muy simple y cualquiera puede hacerlo.
Eduard Punset:

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Uno de los temas más fascinantes que tú y Hockney habéis

planteado es la historia de la Mona Lisa. Miles de japoneses llenan
cada día el Museo del Louvre en Paris para admirar a la Mona Lisa
y resulta que vosotros decís que ante la Mona Lisa, uno siente lo
que siente porque Leonardo intento fundir -y corrígeme si me
equivoco- su propio retrato sobre el de Mona Lisa. Por eso hay una
especie de artificialidad en lo que la gente experimenta. ¿Hay
algún secreto detrás de la Mona Lisa?
Charles Falco:
Bueno de hecho no nos referimos a la Mona Lisa, por tanto estás
haciendo referencia a una cosa que no hemos tratado. Hockney y
yo hemos estudiado las obras de Leonardo, ya que mi impresión
es que si hay alguien que hubiera podido usar lentes, que hubiera
entendido cómo utilizarlas y lo que esto implicaba, ese sería
Leonardo. Y tengo que añadir que donde se encuentran pruebas
científicas de que se utilizaron lentes es donde se cometió un
error. Es muy fácil utilizar una lente y disimular los errores, de
modo que no haya manera de demostrarlo; sólo cuando se
cometió un error, y queda prueba de ello, podemos demostrar que
se utilizó una lente. En el caso de Leonardo, si utilizó lentes era
tan genial que no cometió errores. De manera que somos
incapaces de demostrar que en ninguna de sus pinturas se
hubiera utilizado lentes.
Eduard Punset:
Parece ser que no fue así con Caravaggio; según dicen, en su caso,
resultó relativamente fácil demostrar que estaba copiando la
realidad, con la ayuda de instrumentos ópticos. ¿es así?
Charles Falco:
El de Caravaggio es un caso interesante. Hemos reproducido cómo
pudo hacer algunas de sus escenas. Y en muchos aspectos
actuaba más como lo hace un director de cine de Hollywood que
como solemos pensar que lo haría un pintor que trabaja sólo en su
estudio. Él disponía a actores en ciertas poses, y luego con lentes
-y podemos presentar cuadros en los que utilizó las lentes-
captaba su aspecto. Más tarde enviaba a ese actor a su casa,
hacía entrar a otro y lo colocaba en otro lugar de la escena.
Eduard Punset:

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Fantástico.
Charles Falco:
Así que en cierta manera estaba dirigiendo escenas. Y también
-creo que es un buen momento para decirlo- el hecho de haber
mostrado cómo algunos de los artistas usaron lentes para producir
ciertos rasgos en sus pinturas, nos permite también comprender
cómo trabajaban en realidad algunos artistas. Cómo fueron
capaces de hacer lo que hicieron. Nos ha iluminado -cosa que
antes era imposible- la manera en que los pintores trabajaban en
sus estudios en el año 1600.
Eduard Punset:
¿Dirías que con la aparición de la fotografía, la copia de la realidad
quedó en manos de los fotógrafos? ¿Y que los pintores por primera
vez empezaron a cuestionar la realidad?. Y por esto empezaron a
pensar en Oriente, en el lejano Oriente, en la pintura china o
japonesa, y por eso probablemente -o quizá sería ir demasiado
lejos- surgió el expresionismo y luego el cubismo.
Charles Falco:
Sí, se puede ver cómo, cuando apareció la fotografía, la fijación de
imágenes por medios químicos, los pintores se sintieron libres
para hacer otras cosas. O en cierto sentido, tenían que protegerse,
tenían que hacer cosas nuevas. Si estás en 1430 y eres el duque
de Borgoña y estas considerando si te vas a casar con una
princesa española y quieres saber qué aspecto tiene, tendrías que
enviar a Van Eyck a España a retratar a la princesa, y tienes que
confiar que él obtendrá una imagen realista del aspecto de la
princesa de manera que, cuando traiga el cuadro, puedas decir: sí
voy a casarme con esta mujer. Tienes que confiar en que el rey de
España no pague a Van Eyck mucho dinero para que disimule sus
defectos. En el momento en que aparece la fotografía ya no hay
que confiar en el pintor para que haga eso. La fotografía se
convierte en el realismo, aunque ahora en el siglo XXI con la
fotografía digital se puede poner a cualquiera en el lugar que
quieras, puedes poner y quitar personas, y no sabemos si las
fotografías son o no reales. Así, en 1830 aparece la fotografía y ya
no es necesario alquilar pintores para representar la realidad, son
libres de pensar las cosas de maneras diferentes. En el Museo

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d'Orsay hay un magnífico Van Gogh en el que representa a

Marguerite Gachet -creo que el título es Marguerite Gachet en el
jardín- y si se mira a esa pintura al instante se reconoce a una
mujer joven que está en el jardín. Si se mira más de cerca, uno se
da cuenta de que Van Gogh había pintado a Madame Gachet en
menos de diez pinceladas. Así pinta su cara, y es claramente una
mujer joven, pero él sabe cómo jugar con tu propio cerebro para
que complete los detalles. Creo que ella tenía 18 años cuando se
hizo esta pintura, por lo tanto sí que era una mujer joven en el
jardín. Por tanto, los pintores comenzaban a representar la
realidad de manera muy diferente porque estaban obligados a
pensar en otros términos a causa de la fotografía.
Eduard Punset:
La pintura deja de ser fotografía. Esto es lo que dices.
Charles Falco:
Sí.
Eduard Punset:
Y la ruptura entre la pintura y la óptica basada en las lentes se ha
hecho más profunda desde entonces.
Charles Falco:
Sí, sí, mucho más; quizá podría volver a converger.
Eduard Punset:
¿Esto te aporta algún argumento, algún hecho, ideas para intuir
mejor qué se hacía antes y a dónde se dirige el arte en el futuro?
Charles Falco:
Es difícil predecir el futuro. Al fin y al cabo soy un científico. Los
científicos saben que no hay que extrapolar nunca los datos hacia
el futuro, todo puede cambiar. Se puede extrapolar hacia el
pasado pero es peligroso extrapolar hacia el futuro. Sin embargo,
podemos ver lo rápido que está avanzando la tecnología en el
campo de la imagen. Podemos comprar una cámara digital porque
el precio está bajando rápidamente y la calidad se acerca cada vez
más a la de una cámara de película. Cuando compramos una
cámara digital en una tienda de electrónica, no de fotografía,
viene con un equipo que permite manipular las imágenes.

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Tenemos cada vez más gente en el mundo con una capacidad

visual mayor de la que tuvimos en el pasado. Esto, sin duda,
tendrá consecuencias sobre la manera en que se hará arte en el
futuro. Hay mucha más gente que tiene más conciencia visual -se
piensa en términos de compra de televisores de alta definición o
cámaras digitales-, no era así hace 15 ó 20 años. En aquel
entonces, nos contentábamos con un pequeño televisor en blanco
y negro. Si ojeamos un libro de historia del arte de hace 20 años,
las ilustraciones estaban reproducidas de manera muy burda, por
medio de tramas de puntos muy separados en blanco y negro. Eso
no era historia del arte, ni es el aspecto que tienen los cuadros.
Ahora así no se vendería. Ahora se requieren imágenes de la
máxima calidad porque somos una cultura visualmente mucho
más sofisticada, y cuanta más gente visualmente sofisticada haya,
más probable es que tenga una representación en el arte del
futuro.