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Cuadernos Del Caribe
Cuadernos Del Caribe
Bolaño Sandoval
Caballero De la Hoz
Celis Salgado
Ferrer Franco
Ferrer Ruiz
Gutiérrez Mavesoy
Lázaro De la Hoz
López Noriega
Martínez Gutiérrez
Ordóñez Muñoz
Ortega González-Rubio
Ortega Hernández
Plata Saray
Vega Bedoya
Vega Castro
2
CUADERNOS DE LITERATURA DEL
CARIBE E HISPANOAMÉRICA
BARRANQUILLA, COLOMBIA
JULIO - DICIEMBRE DE 2005
´
DIRECTOR
GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS NÚMEROS)
PRESENTACIÓN %
'
LOS PAÑAMANES O LA RESIGNIFICACIÓN DEL MITO Y LA LEYENDA
COMO VALORES IDENTITARIOS
MANUEL GUILLERMO ORTEGA (GUILLERMO TEDIO)
MIMESIS Y COMPOSICIÓN EN LA OBRA DE FANNY BUITRAGO:
LOS AMORES DE AFRODITA, DEL MITO A LA FICCIÓN CANÍBAL
LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA
""
¡LÍBRANOS DE TODO MAL!: UN PASEO POR LAS ESTACIONES
DEL INFIERNO
WILFREDO VEGA BEDOYA
LOS AUTORES
!
A NUESTROS COLABORADORES
%
6 BARRANQUILLA, COLOMBIA
PRESENTACIÓN
1
Novela: El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963; Cola de zorro. Bogotá: Tercer
Mundo, 1970 (finalista en 1970 del premio Seix Barral); Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés, 1979; Los
amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés, 1983; Señora de la miel. Bogotá: Arango Editores, 1993; Bello
animal. Bogotá: Planeta, 2002. Cuento: La otra gente. Bogotá: Colcultura, 1973; Bahía sonora. Relatos de la
isla. Bogotá: Plaza & Janés, 1975; Mammy deja el oficio. En: El cuento colombiano: generaciones 1955-1970.
Ed. Eduardo Padilla. Bogotá: Plaza & Janés 2 (1980). 169-179; Tiquete a la pasión. En: El Espectador
(Magazín Dominical) 56 (22 de abril de 1984): 7-10. (Premio Villa de Avilés, Asturias (España), 1984; Los
fusilados de ayer, 1986 (Premio Felipe Trigo de Narraciones Cortas - Ayuntamiento de Villanueva de la
Serena, Badajoz, España, 1987); ¡Líbranos de todo mal! Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989. Teatro: El
hombre de paja. Bogotá: Espiral, 1964 (Premio Nacional de Teatro en ese mismo año); A la diestra y a la
siniestra. En: Revista latinoamericana de teatro, 20.2 (1987): 77-80; Al final del Ave María. En: Gestos.
Revista de teatro hispánico de la Universidad de California. 6.12 (1991): 115-163.Literatura infantil: La
casa del abuelo. Bogotá: Voluntad-Unesco, 1979 (V Premio Unesco-Editorial Voluntad); La casa del arco iris.
Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1986; Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1988; La casa
del verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1990. Algunas de sus obras han sido traducidas al inglés,
al alemán, al portugués y al francés.
Así mismo, la novelística de Fanny Buitrago se caracteriza por lo que Nadia Celis
Salgado denomina en su ensayo El imperio de las imágenes: la fotografía y el
simulacro de la nación en Bello animal, “una constante experimentación con las
técnicas narrativas y la estructura de la novela, a tono con las transformaciones
más significativas del género en las últimas décadas”.
Fanny Buitrago afirmó hace ya dieciséis años que “…Quien se dedica a la literatu-
ra, en cierta forma, hace una profesión de fe”.2 En ese mismo año (1990) vio la luz
La casa del verde doncel, el último de los cuatro textos infantiles que ha publica-
do hasta ahora. Allí, entre los recuerdos recogidos en las márgenes alegres de su
pasado de niña, refresca la palabra que en muchos de sus otros relatos se torna
áspera, amarga, reseca e irónica; reconstruye los espacios de añoranza y colorido
de otros tiempos, tiempos idos, pero presentes en la evocación, que contrastan
con las ciudades de hoy, plagadas de sordidez, habitadas por anónimos seres
como todos, personajes oscuros que en nada se parecen a los radiantes niños que
–como Tomás, el protagonista de Cartas del palomar– aún inventan historias ¡y
las escriben! lejos de la pantalla del televisor. Entonces se comprende que, si al
escribir se hace una profesión de fe, esa fe incluye al lector a quien se reta, al lector
en quien se cree, al lector en quien –aún– se abrigan esperanzas.
Son contrastes como estos los que desconciertan y atraen a la hora de leer a
Fanny Buitrago, al momento de entablar con ella –a través de sus textos– un
diálogo que puede ser musical o estridente, ensoñador o inquietante, según el libro
que se haya escogido. Al retomar la obra de Fanny Buitrago desde la polifonía
que se recoge en esta publicación, se sigue con fidelidad el objetivo planteado en
el primer número de la revista que se ocupó de la obra literaria de Héctor Rojas
Herazo, en el sentido de estudiar las letras del Caribe continental e insular, anima-
dos por la necesidad de desentrañar los aportes literarios de los diferentes escrito-
res representativos y develar la tradición estética de esta región, frente a Hispano-
américa y el mundo. Seguiremos empeñados en esta tarea, indispensable para
reconocer y confirmar los rasgos de nuestra identidad.
2
Buitrago, F. (1990). El oficio no oficio de escribir. En: Revista de estudios colombianos Nº 9, p. 4.
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MANUEL GUILLERMO ORTEGA
Los pañamanes
o la resignificación
del mito y la leyenda
como valores
identitarios
Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo Tedio)
Universidad del Atlántico
Resumen Abstract
Este ensayo analiza la novela Los In this paper, we analyze the novel
pañamanes desde la perspectiva de Los pañamanes from the perspective
cómo la declaratoria de puerto libre of how the declaration of free port (to
(poder adquirir mercancías sin pago acquire merchanises without paying
de aranceles) que hace el gobierno tariffs) that the Colombian
colombiano de las islas de San An- government makes of St. Andrew, Old
drés, Providencia y Santa Catalina Providence and Catalina Island’s (Is-
(Islas de San Gregorio y Fortuna en las de San Gregorio y Fortuna, in the
la novela), afecta profundamente la novel) terribly affects the sociocultural
identidad sociocultural de los isleños, identity of the islanders when
al cambiar, de un modo intempestivo changing unexpectedly and without
y sin medir consecuencias, una eco- measuring the consequences, an
nomía de autoabastecimiento, basa- economy of self-supplying based
da principalmente en el agro y la pes- mainly on the agriculture and the
ca, por una economía fundamenta- fishing, for an economy based on the
da en el comercio y el turismo conti- commerce and the continental and
nental y de otras latitudes que se des- foreign tourism that arrived to the
granó sobre las islas. Se estudia islands. We also study how the
cómo los isleños intentan preservar islanders try to preserve their identity
sus valores identitarios, ya per- values, already formed in an Afro-
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
1
Con una elevación máxima de 55 metros, el archipiélago tiene una extensión de 349.800 kilómetros
cuadrados de mar, pero el territorio departamental sólo alcanza 44.000 kilómetros cuadrados, y ha sido
clasificado por las Naciones Unidas como reserva mundial de la biosfera.
2
Para este trabajo, se utiliza la edición: BUITRAGO, F. (1979). Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés
pp. 415; la novela aparece estructurada en 16 apartados o capítulos que contienen narraciones extra-
héterodiegéticas con voces contenidas o intra-homodiegéticas en forma de diálogos, además de numerosos
documentos (en la ficción, depositados en la notaría 1era del Circuito de San Gregorio y Fortuna y
pertenecientes al archivo del desaparecido Gregorio Saldaña, uno de los nueve tinieblos pañamanes) que
buscan darle a la narración un carácter de novela-archivo, como llama Roberto González Echevarría a este
tipo de organización discursiva, aunque en el caso de Los pañamanes, se trate de un archivo apócrifo o
fingido. Entre los documentos, cuyo objeto es perfilar la novela como un relato enraizado en la realidad y
la historia, figuran cartas, telegramas, fragmentos de diarios, cuadros estadísticos de censos, oraciones y
conjuros, recetas de cocina isleña, noticias, poemas, canciones, fábulas, notificaciones, actas notariales,
edictos, facturas, inventarios, horóscopos… Dice González Echevarría que: “al no tener forma propia, la
novela generalmente asume la de un documento dado, al que se le ha otorgado la capacidad de vehicular la
“verdad” –es decir, el poder– en momentos determinados de la historia. La novela, o lo que se ha llamado
novela en diversas épocas, imita tales documentos para así poner de manifiesto el convencionalismo de
estos, su sujeción a estrategias de engendramiento textual similares a las que gobiernan el texto literario que,
a su vez, reflejan las reglas del lenguaje mismo”. (2000: 32).
3
La autora es colombiana caribeña, nacida en el departamento del Atlántico, en 1945. Ha escrito,
además, las novelas El hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970), Los fusilados de
ayer (1987), Señora de la miel (1993), Bello animal (2002). Tiene los libros de cuentos o relatos: La otra
gente (1973), Bahía sonora (1975), Los amores de Afrodita (1983), Líbranos de todo mal (1989), Los
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MANUEL GUILLERMO ORTEGA
resulta una medida económica mediante la cual la nación busca hacer suyos tales
territorios insulares, establecer soberanía sobre ellos, abandonados –como decía
la prensa de la época, 1953– a la buena de Dios de colonizaciones ajenas a la
nacionalidad colombiana, sin presencia político-administrativa del Estado y, con
la amenaza de la reclamación de Nicaragua, por hallarse más cerca de sus costas
(Mosquitia, a 180 kilómetros) que de Colombia continental (a 480 kilómetros).
La medida de declaratoria de puerto libre de las islas generó dos actividades que
vinieron a afectar profundamente su integridad: el turismo y el comercio que, atendi-
dos por los inmigrantes, pasan a ser el pilar de la economía isleña, con lo que los
nativos (afro-anglo-caribeños), dada la superpoblación y el encarecimiento de la
tierra, comienzan a conocer el desempleo. La misma novela dice que “los pañas
aprovecharon la ingenuidad isleña para adquirir mucha tierra a bajo precio y cada
encantamientos (2003), Las distancias doradas, y las obras de teatro: El hombre de paja (1964), Final
del Ave María (1991). Ha cultivado también la literatura infantil: La casa del abuelo (1979), La casa del
arco iris (1986), Cartas del palomar (1988), La casa del verde doncel (1990). Su obra ha sido traducida
parcialmente al francés, inglés, portugués, griego, árabe, holandés, italiano y alemán.
4
Mediante la declaratoria de puerto libre de comercio, realizada por Decreto expedido en 1953, durante
el gobierno militar del general Gustavo Rojas Pinilla, se les permitió a los turistas colombianos un cupo
exento de aranceles para los artículos extranjeros que compraran en las islas. Igualmente se ordenó la
construcción del aeropuerto. Luego, la Ley 127 de 1959 confirmó la apertura del Puerto libre. Más
adelante, durante el gobierno de César Gaviria (1990-1994), se da fin al modelo proteccionista que
convertía a la isla en una excepción arancelaria.
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cual se instalaba a su acomodo, sin que ningún ingeniero tomara cartas en el asunto
de vías y alcantarillados…” (p. 190). Es un hecho aceptado que la declaratoria de
puerto libre se convirtió en una agresión salvaje que no midió los efectos producidos
en la parte más sensible de la sociedad isleña: su cultura. El archipiélago, de pocos
habitantes5 en 1953, manejaba una economía de subsistencia cuyo soporte era el
intercambio o trueque de productos provenientes, fundamentalmente, de la agricul-
tura, la ganadería y la pesca. Así, esta economía de autoabastecimiento creaba unas
relaciones socioculturales basadas en la unidad familiar, la cooperación comunitaria
y el parentesco6. La declaratoria de puerto libre incidió centrífugamente en la estruc-
tura familiar de los raizales sanandresanos. En varias oportunidades, en la novela, se
hace mención literal de los niveles de descomposición social generados por el de-
creto de apertura. Para la institución religiosa protestante, “determinados lugares del
agitado balneario” [habían sido] “convertidos en antros de juego, iniquidad y co-
rrupción, por obra y gracia del puerto libre…” (p. 40).
Si bien las islas han vivido seguidas ocupaciones y colonizaciones (puritanos ingle-
ses, colonos holandeses, jamaiquinos, españoles, esclavos, piratas, judíos, chinos,
árabes, franceses, norteamericanos, colombianos…), a partir de la declaratoria
de puerto libre, la sociedad isleña, como señala el Mapa cultural del Caribe
colombiano, queda dividida en tres grupos básicos que entran en rivalidad: los
raizales, los continentales sanandresanos (pañamanes) y los extranjeros nacionali-
zados o no nacionalizados.7 Por tanto, hablar de identidad en cualquier enclave
del Caribe, es tarea difícil, pero impostergable.
5
La declaratoria de puerto libre trajo consigo un aumento demográfico nunca vivido antes en las islas. De
acuerdo con distintos censos, de 3 705 habitantes en 1951, dos años antes de la apertura arancelaria, se
pasó a 14 413 en 1964, a 56 361 en 1993, a 69 376 en 2002, y en estos momentos (2006), a pesar de que
ya no es puerto libre, se acerca a 100 000 habitantes.
6
La investigadora Isabel Clemente ha señalado tres periodos fundamentales en la historia económica de
las islas: la época de las exportaciones de algodón, de 1620 a 1853; el siglo de las exportaciones de coco,
de 1853 a 1953; y el puerto libre, a partir de 1953, con el turismo y el comercio como principales
actividades económicas.
7
Según el Mapa cultural (1993: 151-153), primero está la población raizal, de religión protestante,
tradición anglo-norteamericana y ascendencia africana con influencia miskita, europea y oriental (China
y Java), que se erige sobre un sistema de estratificación social establecido por el prestigio, las relaciones
de parentesco, la pigmentación (entre más negros más prestigio) y el acabado de la vivienda. Ocupan
Providencia, Santa Catalina y en San Andrés tienen asentamiento en San Luis, el Cove, Sound Bay y La
Loma, siendo desplazados por el desarrollo turístico de los caleños. En segundo lugar, están los
continentales, pañas, en los que predomina el elemento mulato, procedente de los departamentos de
Atlántico, Bolívar, y los de ascendencia mestiza, criolla colombiana (blancos o blancos con indios),
venidos del Viejo Caldas. Ocupan el North End, son grupos de estrato socioeconómico bajo que
emigraron de sus tierras al archipiélago en busca de mejores condiciones de vida, como comerciantes en
pequeña escala (cacharrería de contrabando) o siguiendo las promesas de políticos y empresarios
necesitados de mano de obra barata. Y en tercer lugar, los sirio-libaneses desplazados generalmente
desde el continente colombiano, donde ya estaban establecidos, atrayendo nuevos paisanos desde sus
países de origen. Este grupo concentra un gran poder económico-político y constituye una comunidad
sumamente cerrada. Viven en el North End.
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A partir del concepto de identidad que desarrolla la novela Los pañamanes, concluye Benítez Rojo
para la totalidad del Caribe: “Todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de su
cultura, se verá en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo del agua salada como un náufrago
tembloroso –The Spanish Man–, sin otro documento de identidad que la memoria incierta y turbulenta
inscrita en las cicatrices, en los tatuajes y en el color mismo de su piel. En última instancia todo caribeño
es un exiliado de su propio mito y de su propia historia; también de su propia cultura y de su propio Ser
y Estar en el mundo. Es, simplemente, un pañamán…” (1998: 258).
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Uno de los personajes en que puede verse de una manera notoria el influjo de la
nueva concepción del mundo que se genera a partir del cambio de una comunidad
de autoabastecimiento de base agropecuaria y pesquera, a una sociedad comer-
cial y turística, es Nicholas Barnard Lever, alias Nick-Boy, quien de good boy
pasó a ser tinieblo, defensor de la mentalidad paña. “Criado en un clan bautista,
severo, aristocrático; en donde la palabra del pastor poseía carácter de oráculo y
la asistencia al templo místicas repercusiones semanales…” (pp. 38-39), repre-
sentante del verdadero espíritu isleño, formado en la mezcla de varias sangres y
etnias, sin poder “desmentir que por su sangre corría sangre de los más puros
guerreros masais, como tampoco podía suprimir su delicado perfil de estatua grie-
ga o borrar el chispeante humor irlandés que bailoteaba en sus enormes ojos par-
dos”; dueño de “un árbol genealógico verdaderamente florido, del cual colgaban
como campánulas tintineantes apellidos antiquísimos, sin que faltaran los del con-
de Warwick y el famoso John Pym, pioneros del comercio y de la religión protes-
tante en las islas…” (p. 39), Nick-Boy se convierte en un activista de la vida
agitada que propone el puerto libre.
Si es un hecho establecido que los espacios de la gran cuenca del Caribe (islas y
costas continentales, una especie de mediterráneo americano) han sido territorios
de ligas, sincretismos y amalgamas de toda especie, en las islas de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina, esta mezcla heterogénea de múltiples tensiones, a
partir de la declaratoria de puerto libre, se vuelve la razón de ser de su existencia
como entidad sociopolítica.
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Hablando de Cuba [y ello es aplicable a todos los pueblos del Caribe], don Fernando Ortiz dice:
“Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variados fenómenos que se originan en
Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es
imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional,
jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida”.
(p. 93).
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Frente a la invasión capitalista, los personajes que defienden la isleñidad –aún los
propios tinieblos– se aferran a formas míticas y premodernas de la cultura raizal.
Los nueve hombres (Goyo Saldaña, Tarranova González, Lord Caca, Pinky
Robinson, Bello Román, Nick-Boy, Pepe el Tranquilo, Nicasio Beltrán y
Epaminondas Jay Long) han decidido irse de aventuras en el barco El Pañamán,
en un viaje que los lleve hacia las costas colombianas. Es entonces cuando co-
mienzan a aparecer los elementos maravillosos. Nicasio Beltrán mata un alcatraz,
provocando la magia funesta. Es como si el solo hecho de acercarse al lugar de
donde provienen los pañamanes, trajera la desgracia: “–Y matar un alcatraz oca-
siona treinta años de mala suerte” (p. 45). “Leyenda negra aceptada por el mu-
chacho como un fardo liviano, asesino como era de un alcatraz y depositario de
treinta años de mala suerte” (p. 136). Ese acto involuntario de Nicasio Beltrán
genera una vuelta de tuerca en la vida de los tinieblos y las islas. Llegados a la
aldea continental, conocen a la bella y montaraz Sabina Galende. Esta deja plan-
tado en la iglesia a Astolfo Fernández (“Ni de fundas” (p. 33), contesta al cura
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cuando éste le pregunta si acepta por esposo al hijo del gamonal Catalino Fernández)
y, para librarse de posibles represalias, se va a refugiar al barco de los tinieblos. Al
verla llegar, traída por Nicasio Beltrán: “– ¡Maldita sea…! exclamó Gregorio
Saldaña al cederle su litera a la intrusa en El pañamán–. Nos cayó el piojo. Y
ninguna desgracia viene sola” (p. 38). La hermosa mujer, en medio de los nueve
tinieblos, crea una atmósfera de inquietante deseo, sobre todo cuando, atraída por
Gregorio Saldaña, ella intenta darle a beber un brebaje de amor que termina sien-
do consumido por Nicasio Beltrán y por Nicholas Barnard Lever. “El mismo Nick-
Boy, quien parecía carecer de sentimientos, luchaba por conservar los restos de
un alma que se desmoronaba como un castillo de arena ante el atractivo huracana-
do de la intrusa…” (p. 38).
Esta herejía de contactar con la costa continental y llevar a la isla a una paña (la
bella Sabina Galende), es una especie de revisión invertida de la historia del
pañamán, leyenda central que resume las tensiones de las relaciones humanas
entre la isla y el continente. Se cuenta que un Spanish Man llegado a la isla
como náufrago, se enamoró de una joven raizal, a quien irresponsablemente
embarazó, razón por la cual fue “cazado como una comadreja y colgado para
escarmiento de los huéspedes ingratos” (pp. 21-22), generándose a partir de
allí la causa arquetípica para que los pañamanes fueran rechazados y los raizales
sufrieran siempre una desgracia si entraban en contacto amoroso con un conti-
nental.
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Hay que entender que, dentro de los pañamanes habitantes de las islas, se dan tres
modalidades. En primer lugar, los pañas de origen, es decir, los nacidos en el
continente y llegados a la isla por alguna razón, como es el caso de Lord Caca
(Ignacio Gálvez Bedout), quien dejó abandonada en la capital la dirección de
Beautiful People –una prestigiosa empresa dedicada a la moda–, “un pañamán
de última hora” que “Había aparecido en la isla cuando el puerto libre ningún
beneficio podía aportar a los continentales que no contaran con un saneado capi-
tal, probablemente escondiéndose de turbias fechorías juveniles…” (p. 120). En
segundo lugar, aparecen los pañas nacidos en la isla, pero descendientes de un
padre o una madre o ambos continentales, como Goyo Saldaña y, en tercer lugar,
los pañas por convencimiento, como el caso de Nick-Boy, quien siendo un raizal
auténtico y adventista practicante y convencido, fue iniciado por los otros tinieblos
en los placeres del puerto libre y terminó abrazando la causa paña.
Alrededor de la historia del pañamán, giran todos los demás mitos, leyendas e
imaginarios que buscan proteger y mantener la identidad de los raizales, pero al
mismo tiempo, mostrar el fatal contacto con los continentales. Así, el brebaje con-
sumido por Nicasio Beltrán lo hará un permanente enamorado de Sabina Galende,
a quien se lleva a vivir a El Arenal o zona negra de la isla. La poción es así una
especie de símbolo de la unión inevitable entre isla y continente. Una vez en la isla,
Sabina y su madre Celmira ejercen una fuerte atracción entre las mujeres de El
Arenal, a donde las llevó a vivir Nicasio Beltrán. Practicante de brujerías al igual
que su madre, Sabina aprende rápido de sus vecinas “las propiedades mágicas del
something, a temer la presencia invisible de los dupys, a fabricar muñequitos de
cera para deshacerse de los enemigos, a machacar el caracol…” (p. 48). Igual
que en su contacto con el continente, la relación de los isleños con Sabina Galende
es ambigua, de atracción y de miedo, de amor y de odio. Desde un comienzo, ella
se revela como la mujer devoradora, la hembra dominadora, una Circe continen-
tal que controla la voluntad de los hombres y los instintos de los animales. Cuando
están con ella en el barco, los tinieblos son embrujados por su sensual presencia,
como los marineros de Ulises; así, Goyo Saldaña “Había llegado a dolorosas
10
En la realidad de las islas, la multitud de turistas llegados en cantidad de 50 000 cada año, gracias sobre
todo a la construcción del aeropuerto, e igualmente los continentales que vinieron en busca de trabajo de
todo tipo, desde albañilería hasta cocina y labores domésticas, elevaron la generación de basura y aguas
negras que, dados el incorrecto tratamiento y la pequeñez de la isla, contaminaban las playas y el mar de
siete colores, afectando la tradicional sanidad ecológica. La falta de tierra se volvió un problema hasta el
punto de obligar al gobierno nacional a tomar medidas que redujeran la inmigración. Los nativos o
raizales se vieron desplazados, pues vendieron sus tierras de ubicación playera a los pañamanes que –
avivatamente– percibieron el gran negocio del comercio y el turismo.
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Por supuesto, ya en la isla, rápidamente Sabina Galende hace liga con el tropel de
mercancías que trae el puerto libre, hasta el punto de terminar bautizando los
electrodomésticos como si fueran personas:
Una de las fábulas de Nancy (Anancy), la araña, una especie de Tío conejo en
la narrativa de tradición oral de las islas, expone que “Cualquiera que se meta en
las cosas ajenas tiene que morir”, sentencia que encierra una amenaza para los
pañamanes que dejan el continente para venir de intrusos a las islas, sólo que
Nancy termina siendo víctima de su propia sentencia cuando se liga también a
cosas ajenas (del perro y el cerdo, dos animales domésticos, tal vez pañas) y
termina mal, enseñanza que aludiría a los raizales que acaban involucrándose en
cosas de pañamanes. Los discursos populares de la tradición oral atraviesan la
trama narrativa. Miss Lorenza Saldaña, por ejemplo, sabía de memoria todas
las fábulas de Nancy y estaba formada, como la araña, en su propia ley: “Con el
café de la media noche, el último tabaco, el laxante y la novena de las ánimas,
Miss Lorenza había repetido tres o cuatro versiones del chisme del día. Lo que
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
Don Carlos Vallejo, el padre de Miss Lorenza, se opuso a que su hija se uniera al
paña médico Campo Elías Saldaña, pero ella impuso su voluntad, casándose “lo
mismo, sin traje de novia o bendición paterna, como si el mandato [de no ligarse a
un paña] nunca hubiese existido” (p. 157). Con ello, Lorenza retó la magia funesta
del mito, que se cumplió inexorablemente años después cuando su hijo Emilio G.
Saldaña, venido desde Bogotá a la isla para asistir a la posesión de su padre como
Intendente, murió con su esposa en un incendio, dejando huérfano a su hijo Gregorio
Saldaña, más tarde uno de los nueve tinieblos. “A Miss Lorenza le había llegado la
hora de pagar. No hay don gratuito que no se pague en esta vida, dice la tradición
isleña… La fatalidad tenía un compromiso con ella” (p. 157). Y es entonces cuan-
do hace presencia otra de las magias generadas en la religión: “Sus dupys tutelares
nada podían hacer. El exceso de felicidad culmina en la desgracia”. “Los dupys
adversos habían comenzado a contar nudos apretados en el hilo de su vida; dones
que la fatalidad atesoraba sombríamente…” (p. 157). Los dupys son fuerzas po-
derosas (benignas y adversas), tal vez los espíritus de los antepasados que, desde
el más allá, tutelan a los vivos, repartiendo gozos y desgracias, de acuerdo con los
modos de existencia humana. Lo cierto es que, en Los pañamanes, los dupys se
manifiestan de modo prioritario en las relaciones de raizales con pañamanes, pre-
sentándose así como defensores o protectores de la isleñidad. “Dicen las tradicio-
20 BARRANQUILLA, COLOMBIA
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
nes del área del Caribe que todo hombre tiene derecho a vivir más de una vida, de
acuerdo a la protección de sus dupys tutelares, pero la maldición de la mayoría de
los humanos consiste en gastar su tiempo en la tierra desperdiciando una sola…”
(p. 242).
Y, en una isla en altamar, no podía faltar la leyenda del buque fantasma; esta vez el
bajel del pirata Morgan, quien vino con sus hombres a castigar al administrador de
su tesoro, el reverendo Lincoln W. Smith (adventista). En la novela, la llegada del
filibustero se ubica en un día tormentoso de 1907. Se trataba de un barco con
banderas de rojo escarlata que atracó en el puerto de El Cove, en medio de
truenos y centellas. La madre de Miss Lorenza Saldaña vio al extraño grupo de
hombres “tocados con estrafalarios sombreros y armados hasta los dientes…” (p.
180). Al día siguiente, los isleños se encontraron con “la bestial matanza perpetra-
da en la familia Duncan, cuyos siete miembros habían muerto decapitados en su
señorial casona de La Loma” (p. 180). Pero nadie buscó culpables, pues todos
sabían que la masacre era un castigo de ultratumba: “El propietario de la mansión
Duncan había incurrido en la cólera de los poderes superiores, tiempo atrás, al
enemistarse con los “celadores” de la fabulosa fortuna enterrada en su heredad
por uno de los lugartenientes de Sir Henry Morgan” (p. 180). A Duncan, los
dupys le conceden dones (el tesoro), pero él debe realizar una contraprestación
(misas, pan a los pobres, el tercio a la iglesia, acciones que intercedan por los
“celadores”). Se trata de una estructura secuencial de pacto-incumplimiento-cas-
tigo. Al no cumplir Duncan con el acuerdo y llevar una vida crapulosa, el pirata
Morgan y sus hombres regresan para cobrar su parte con la vida de la familia.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
una miga de pan a los pobres. Olvidó sus deberes para con Dios
y los recelos hacia el diablo. Al faltar a su palabra, Duncan que-
dó paralítico y pasó el resto de sus días en una silla de ruedas.
A cambio, vivió en la mansión más rumbosa de la época, derro-
chó dinero a manos llenas, crió a sus hijos en el desmedido
amor al lujo y en el desprecio a sus semejantes. Una historia de
orgías, de éxtasis, de sedas y violaciones, de perfume y vudú,
de pasiones abominables y excesos nunca vistos en la isla. Un
periodo de sadismo y desenfreno, que culminó con el regreso
del fantasma de Sir Henry Morgan y su pandilla de esbirros
despiadados… (pp. 180-181).
Los fantasmas del pirata Morgan y sus hombres se convierten así en instrumentos
éticos de castigo sobre el reverendo Duncan, quien se salió de las normas de sana
convivencia. Primero hubo la advertencia de dejarlo paralítico para que corrigiera
su conducta depravada, pero no hizo caso. Incluso, los sobrevivientes de la
familia Duncan morirán más adelante en condiciones siniestras.
Otra leyenda incoada en la figura del pirata inglés es la de que “Siempre mueren
tres en San Gregorio, desde que Sir Henry Morgan decapitó a tres de sus hom-
bres y los sepultó con el botín cobrado a sangre y fuego en Panamá. Nadie se
marcha solitario de las islas…” (p. 199).
Hay ritos de vudú, como cuando Bello Román va en busca de una bruja: “Una
ceremonia de vudú se había efectuado recientemente. Aún colgaban de una pal-
mera enana las plumas ensangrentadas de un gallo joven; se veían restos de esper-
ma y de cenizas alrededor del tronco…” (p. 352). Así, la isla tiene en Miss Jenny
Oldtree a una especie de Tiresias: “La adivina ciega de Paradise Point. A quien
Bello Román nunca había visto. Ella lo sabía todo. Todo cuanto podía interesar a
los habitantes de San Gregorio. Del mar del huracán de la tormenta y la sequía.
Podía leer en el alma de la gente. A cambio de este don vivía en perfecta ceguera.
Sus ojos eran los ojos del porvenir…” (p. 353).
Al final de la novela, sabemos –por un telegrama que dirige Tadeo Román IV,
gobernador de San Gregorio y Fortuna, a Valentina Saldaña, residente en Bogotá
y bisnieta de Gregorio Saldaña, desaparecido en altamar, a la edad de 107 años,
mientras pescaba–, que la única copia del archivo personal del tinieblo ha sido
sustraída junto con las joyas, por ladrones que violentaron la caja fuerte. Esta
desaparición de los documentos, al dejar la historia sin testimonios escritos, al
vaivén del múltiple y cambiante rumor de la tradición oral, instaura el inicio del mito
y la leyenda con los que los isleños raizales intentarán contener la contaminación
cultural de los pañamanes.
22 BARRANQUILLA, COLOMBIA
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
Bibliografía
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Estructura mítica en
El hostigante
verano de los
dioses
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Resumen Abstract
24 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Que una periodista joven viaje de la capital a una ciudad de provincia a descu-
brir a un autor anónimo, premiado en un certamen nacional, es la llave de entra-
da a este laberinto de signos que recurre a un título sugestivo y, por añadidura, a
una estructura –textual y estructural– desconocida por entonces en nuestra na-
rrativa, inscrita en la “tradición de la pobreza”. Esta última aserción para referir-
me al paso, lento y escalonado, de la novela romántica a la costumbrista, a la
telúrico-sentimental, a la violenta sociológica, y de contera, a los primeros aso-
mos de una narrativa urbana, cuando por fin las carretas tiradas por caballos
dieron lugar a los buses en forma de iglú ovoide, y las sombras que generaban
los fantasmas debajo de macilentos faroles, cedieron ante el espejismo de los
neones: imagen de un capitalismo dependiente, primerizo y romántico de nues-
tras ciudades-aldeas. Así se fragua la atmósfera en El hostigante verano de los
dioses. Se trata de una ciudad cuyo referente histórico-geográfico ha desvelado
a los comentaristas ávidos de encontrar correspondencias con la realidad inme-
diata: que si Barranquilla, que si Cali, por ciertos datos factuales que la autora-
real deja escapar como confeti de verbena. Me parece, por cierta baraja escon-
dida que tengo en mi caletre, que uno de los aciertos de la novela es crear una
ciudad ficcional, mixta, con fragmentos de collage que Fanny Buitrago ha sabi-
do entremezclar. Por lo demás, se torna axiomática, no exenta de perogrullo,
aquella sentencia que afirma que el escritor está y no está en lo que escribe.
Pero bien, ciudad del trópico, al fin y al cabo, con río, plantaciones de banano,
carnaval, tertuliadero de bohemios (¿Remembranzas de La Cueva, en
Barranquilla, o del Café de los Turcos, en Cali? Vaya uno a saber, tras las andanzas
de los signos, a qué patria, grande o chica, se aferran estas criaturas de aire
urdidas por la escritora).
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Lo que encuentra es un espacio surgido de la leyenda, una ciudad nueva que nos
recuerda la utopía de Bob, el personaje de Onetti en su celebrado cuento Bienve-
nido Bob: “También con algún otro muchacho, los sábados, alguno tan rabiosa-
mente joven como él, con quien conversaba de solos, trompas y coros y de la
infinita ciudad que Bob construiría sobre la costa cuando fuera arquitecto”. (Onetti,
1975:62).
Pero cuando Bob desciende a Roberto, con todos sus sueños y su realidad degra-
dados por las minucias de la vida, actor y objeto de la quimera sufren una meta-
morfosis regresiva:
26 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Nada mejor que la leyenda, sucedánea del mito, para iniciar el carreteo semántico
de la novela:
El verano, una de las dos épocas climáticas del trópico, con su calor infernal y su
humedad, con sus cometas y su fiesta del río, con sus mujeres deseables y deseantes,
en oposición al invierno de dioses viejos, incapaces ya de utopías, como el Rober-
to que alguna vez fue Bob. Tiempo mensurable y tiempo subjetivo, el primero sirve
de marco referencial para que el segundo configure el destino de los actores de la
trama. Todos viven su verano, pero en él se agitan los inviernos y los infiernos
interiores. Temporalidad cíclica, como los mitos, como el río... “Según el decir
popular el monte se puebla día a día de trinos y ojillos ciegos. Y la leyenda indica
que el ave sólo puede ser atrapada con una red hecha de cabellos de una jovencita
impura cuya alma no haya sido contaminada por el remordimiento...” (Epígrafe).
Este epígrafe-poema arroja las claves semánticas del texto. Todo es fundacional a
partir de la leyenda y el río. Atrapar el ave, símbolo de vuelo, libertad, autonomía,
sólo es posible, en esta lógica paradójica, si se le tiende una red hecha con los
cabellos de una jovencita impura, no contaminada por el remordimiento (¿Hade,
Abia, Edna...?).
Ciudad de leyenda, sin nombre, fundada por un grupo de muchachos que se atre-
ven a vivir y a equivocarse, con esa fuerza telúrica que da el trópico, donde la
sangre y el sopor no permiten otra cosa que vivir antes que elucubrar. Se trataría,
por supuesto, no de la fundación histórica hecha por algún conquistador de luengas
barbas y armadura medieval, sino de la otra, la que hacemos desde nuestra más
honda cotidianidad; la fundación de nuestra ciudad interior, esa que cargada con la
historia y las Visiones de Mundo ya existentes, va configurando su propia geogra-
fía, su tono particular, su mito y su leyenda, sus sinestesias –valga recordar– ese
entrecruce de sensaciones que nos otorga y le otorgamos a nuestras ciudades, y
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
…un relato que concierne a los dioses y a los héroes: ahí están
parejamente caracterizados los unos que son los otros: “Destru-
yamos los principios establecidos y demos al mundo una nueva
cultura. La cultura de la autenticidad y la serenidad; el desprendi-
miento de los falsos valores; la desaparición de las religiones y el
culto de los dioses...Ya no son necesarios los dioses. Nosotros
somos los dioses... (Carta de Hade a Esteban, p. 223).
28 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
La vida transcurre merced al río que divide en dos secciones la avenida princi-
pal (tentación de buscar el referente real, pero me abstengo). El tren que pasa
cuatro veces por día arroja otras pistas significativas (otra tentación con absti-
nencia). Las calles primigenias tienen nombres poéticos: Calle del río solo,
Avenida del palomar del príncipe, Esquina de las vírgenes diamantinas.
Campea una atmósfera de poeticidad que cobija a la ciudad y a sus actores.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
– ¿Usted no teme?
– ¿Temer? ¿No sabe quién soy?
– No, pero leí ese libro. Lo reconocí de inmediato. Si cicatriz es
muy obvia. Este hallazgo recompensa la incomodidad de mi via-
je. Tomaré más notas...
– Soy el protagonista y la ciudad lo sabe... (p.15).
…aburrirse, beber y fingir que uno se endiosa más pronto que los
demás. (p.16).
En esta fase primera del mito, con la presencia de los nacimientos: ciudad, héroes-
dioses, aparece la victoria sobre las fuerzas de las tinieblas, sobre el invierno y
sobre la muerte. El río, consustancial con uno de los cuatro elementos, juega un
papel primordial porque en él se permean los dos regímenes contrapuestos: cons-
trucción-destrucción; él es sinónimo de fertilidad, pero también de devastación:
“porque los ríos son viciosos como el hombre y no se secan de vejez sino de
hastío”. (p.11).
30 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
La segunda fase corresponde al momento del cenit, del verano y del matrimonio y
configura los mitos de la apoteosis, de las bodas sacras y de la entrada en el
Paraíso; tiene como personajes secundarios al amigo y a la esposa y define el
arquetipo de la comedia, de la pastoral y del idilio.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 31
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Desde Europa se cartea con Milo, Inari y Hade. Además del recurso epistolar,
como forma de presentar informaciones argumentativas sobre personajes y even-
tos, Fanny Buitrago utiliza el diario personal de Esteban, testimonio revelador de
su machismo y su racismo exacerbados: “Jueves: Nada. El barrio negro hiede”.
(p. 51).
32 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Pareciera un decálogo fascista, una evocación del etnocentrismo nazi, con alusio-
nes al anticlericalismo y desfogue pansexualista del Marqués de Sade, pero tam-
bién, un collage de proclamas Nadaístas y efusiones de los camisas negras. Dis-
curso de diversas vertientes, contradictorio sí, pero revelador de la eclosión social
que ha vivido el país desde sus orígenes. País multiétnico y pluriclasista, sin que
quiera reconocerse como tal, con severas fracturas y omisiones al negro y al indí-
gena, al zambo, al mulato, al cimarrón, quienes, por extraña coincidencia, han
pasado a engrosar las castas de los desposeídos, los emergentes, los alternativos,
los de los “oficios varios”, o quizás, los de mejor suerte, choferes, celadores,
policías, domésticas, escobitas, vendedores ambulantes, sólo por citar meneste-
res ajustados a las “leyes y las buenas costumbres”. Por encima de ellos, en la
cúspide de la pirámide, una clase dominante que reclama para sí el abolengo, la
pureza de la sangre y un sitio de honor entre las elites civiles, políticas, religiosas y
militares, esto es, la cúpula, cuya estirpe, hastiada de la insidiosa cotidianidad
decide rebelarse por las tangentes: “Destruyamos los principios establecidos y
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 33
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Son curiosas ciertas similitudes discursivas entre los juicios de los jóvenes
alinderados en el club de los “auténticos liberales” y el manifiesto al Congreso de
Escribanos Católicos, escrito por los Nadaístas y publicado con motivo de cele-
brarse en Medellín un congreso de escritores católicos. El sabotaje se efectuó y
Gonzalo Arango fue apresado por tal hecho.
No somos católicos
Porque Dios hace 15 días que no se afeita
Porque el diablo tiene caja de dientes
Porque san Juan de la Cruz era hermafrodita (...)
34 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Este fragmento es una carta que Isabel dejara a Daniel como despedida; está
citada en la macrocarta de Hade a Esteban; recurso recurrente en El hostigante
verano de los dioses: el protolibro desarrollado en el metalibro, la carta dentro
de la carta, en un juego constante de cajas chinas. La novela está dentro de la
novela, sus personajes son conscientes de ello, crecen o decrecen en las voces
narrativas femeninas, pero además la trama se extiende mediante las cartas que se
cruzan los actores, el diario de Esteban Lago, por supuesto, los diálogos que son
portadores de informaciones importantes, cuando no, complementarias.
Los mitos de la apoteosis y las bodas sacras están en esta segunda fase de la
estructura mítica. Fernando Lago al casarse con Abia por el rito católico entra en
esta dimensión; no obstante, ella que es voluble y temeraria, desaparece por un
tiempo, se enrola en un circo y reaparece en las vísperas de la navidad, “vistiendo
una malla bordada en lentejuelas y presentando el espectáculo que fugazmente
pasara por la ciudad”. (p.183).
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Arnabiel triunfa como pintor, Leo es escritor, Inari, modelo, Abia, paradigma para
los escritos de otros, Milo, iracundo y enloquecido genio. Yves de Patiño Laclos,
vástago de la burguesía patriarcal y decadente, ofrece fiestas pomposas, redacta
los estatutos de los “auténticos liberales”, se interesa por la mitología, la heráldica,
los corales y los peces. Reproduce fielmente los rasgos de su clase social: en la
tarjeta de invitación de su gran fiesta señala: “se prohíbe llevar negros, comenta-
rios de mal gusto y enfermedades venéreas”. (p.59).
La tercera fase en la estructura mítica del relato está marcada por el atardecer, el
otoño y la muerte. El hostigante verano le ha propiciado a este grupo de jóvenes
vivir a la perdida, ensayar diversos matices existenciales, que van desde la repro-
ducción de la ideología de la clase dominante, hasta su objeción parcial en una
suerte de iconoclastía contradictoria. Hay actos simbólicos que van marcando la
tríada atardecer-otoño-muerte: Magnolia aborta el hijo de Esteban Lago y muere
ahogada durante la inundación. Isabel, enamorada de Daniel, el guerrillero, se
suicida tomando alcohol con estricticina. Esteban sacrifica sus animales y quema
su casa, cumpliendo así con los mitos del declive, la muerte violenta, el sacrificio y
la soledad que va a asumir en su exilio voluntario en París. Los personajes secun-
darios, traidor y sirena, están, el primero de manera explícita, encarnado en Isaías
Bande, el hermano de los Lago, quien para ganarse la confianza de Fernando no
duda en traicionar a sus ancestros negros y humildes, de una parte, como también,
ponerse en contra de su otro hermano, el contradictorio Esteban. La sirena, mujer
mítica, mitad razón, mitad locura, bien pudiera ser la efímera Abia, la que enceguece
de amor a los hombres, incluyendo al incorregible de su marido. Los arquetipos
consustanciales están dados por la tragedia y la elegía. El extenso intercambio
epistolar entre Hade y Esteban –capítulo dieciocho– corrobora este aspecto. Aquí
algunos fragmentos:
36 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 37
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Milo vive ese umbral; con Arnabiel, pintor del grupo “crearían un movimiento
artístico que revolucionaría todo principio antiguo. Tras ellos irían los escritores
artistas ¡descontentos!” (p.92). En la inundación estuvo a punto de morir, y en un
acto que recuerda al Petronio clásico, se cortó las venas. Finalmente se convierte
en un buen escritor y afirma que no le interesa saber quién plagió su novela: el
protolibro dentro del metalibro.
Inari, quien trabaja en la compañía bananera de los Lago, hace parte del tejido
epistolar, con Esteban, pero también es una de las voces narrativas. Mantiene
relaciones con Milo y Arnabiel, de quien es modelo para sus pinturas. Después de
que Dalia Arce prescinde de sus servicios entra a trabajar en el casino y se casa
con el negro cimarrón Isaías Bande.
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JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
La ventana del erotismo se les abre como opción para exorcizar la otra cara de
la moneda: el Thánatos. Se aman entre sí, le apuestan al arte –novela, pintura,
poesía– y se dejan invadir por el hostigante verano. Se creen dioses, pero la
trama los va degradando a la estatura humana: el cáncer, la cicatriz, la amputa-
ción, el alcohol, las drogas, la inundación, el suicidio, la traición, son el lastre que
les sirve de polo a tierra. Son soberbios, pero frágiles, son extraños, pero de-
pendientes, son originales, pero gregarios, quieren beberse el mundo de un solo
sorbo, pero el devenir histórico los devuelve al principio de realidad; una reali-
dad que fluctúa entre lo trágico y lo cómico, con el tamiz de la ironía. El amor, el
arte, la política, la revolución, la familia, son varios pretextos para recorrer el
cronotopo del hostigante verano. Como telón de fondo subyace la
carnavalización. El espacio y el tiempo vital de la narración abarcan de un pri-
mero a un segundo carnaval del río:
Es la fiesta del río. ¡La subienda! De los pueblos vecinos bajan los
pescadores, con aparejos nuevos, seguidos de sus hembras y
sus hijos. Nadie recuerda el año anterior. Los muertos han sido
olvidados y el pueblo se prepara a escoger la reina de la feria. Y
vuelven las prostitutas ambulantes, que van de lugar en lugar ofre-
ciendo el interior de sus piernas; y los titiriteros acostumbrados
al hambre y a la risa; y las féminas lánguidas que en realidad son
hombres; y los tahúres de profesión. La ciudad hierve de alegría y
olor de ron blanco: están los hombres del banano, hoscos y ham-
brientos, silenciosos entre la gritería, atisbando qué oficio des-
empeñar. Y los negros, que ni siquiera cantan, recostados en los
portones, sin ver la atracción de la feria: una mujer sin cuerpo,
con la cabeza suspendida en el aire, ríe maliciosamente con el
truco de los espejos. La noche no les traerá baile y canto en casa
de los grandes, ni arrugados billetes de a peso. Los grandes este
año no participarán de la feria. “Dios los señala” –dicen las muje-
res viejas y enlutadas, que se dirigen al rezo cotidiano–. Son los
amos, sí, pero también ellos temen a la muerte... (pp. 234, 235).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 39
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
péndulo que oscila entre la realidad y el deseo, entre las fuerzas telúricas del Eros
y el Thánatos: “el amor es un sarcoma, tan mortal como el de Abia”. (p. 234).
Todos los actores del grupo (hay quienes han querido ver en él una velada alusión
al Nadaísmo, también quien ensaya estos signos trashumantes) cruzan el límite que
les señala el mito. Nadie puede escapar a su destino. Son hijos del río que cruza la
ciudad y cruza sus vidas efímeras y rebeldes, “donde los hombres se arrugan
jóvenes bajo un sol lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los
hombres”, para volver sobre el epígrafe autorial.
En esa búsqueda desaforada por sobreponerse –ha dicho el poeta Rilke–, la ga-
lería de personajes de El hostigante verano de los dioses deja un fuerte desequi-
librio en el que la energía thanática supera a la erótica. Las parejas que finalmente
se establecen, después de la ruleta rusa a que han jugado previamente, declinan
por el designio de la parca: Esteban-Edna-Magnolia. La joven alienada y contra-
hecha termina en un asilo; Magnolia muere en la inundación, luego de abortar el
hijo procreado con Esteban, quien en un acto simbólico e irónico, a medio camino
entre la visión cómica y la visión trágica, decide sacrificar a sus animales en un
holocausto que incluye su propia casa: ritual de expiación que remite al texto pri-
migenio de Caín y Abel –agricultor y pastor–, decididamente rivales, como los
gemelos Fernando y Esteban Lago.
Isaías Bande ha logrado manipular los hilos del poder, se casa con Inari y terminan
de dueños del casino. De una de sus manos son ausentados los dedos en una
extraña venganza. Daniel, el guerrillero romántico ha perdido a Isabel, quien se
suicida; Milva, su compañera, es fusilada en los Llanos en estado de embarazo. La
militancia subversiva del muchacho es ironizada porque se degrada al caer en las
redes viciosas de Dalia Arce, en un trueque de sexo por armas para la revolución.
Termina preso en la isla de Gorgona. Otra alusión mítica: el monstruo con serpien-
tes en la cabeza, que convierte en piedra todo cuanto es mirado.
40 BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Como en toda fábula, con moraleja implícita o explícita, se busca encontrar apro-
piaciones, identificaciones, sesgos de similitud entre lo narrado y lo vivido, bien
podríamos a aventurarnos en el juego. Pudiera pensarse que la cazadora es Mari-
na, la investigadora del hecho que desencadena la historia: descubrir al autor real
del libro premiado. Ella es el cebo, a su alrededor se van arremolinando los lobos
esteparios, se embriagan en sus destinos contradictorios, tejen su propia red, es-
criben con sangre –a la manera nietzscheana– sus historias de “tristes trópicos” y
terminan exhaustos, desangrados... Pero quizás la cazadora sea la Fanny Buitrago
ficcional, la que en el capítulo veinte dice la frase lacónica, “lo siento, olvidé lo
demás”. Otra hipótesis de lectura: ¿y por qué no pensar que los cazadores somos
los lectores, o seremos los lobos?
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 41
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Bibliografía
42 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
El imperio de las
imágenes:
la fotografía y el
simulacro de la nación
en Bello animal de
Fanny Buitrago
Nadia Celis Salgado
State University of New Jersey
Resumen Abstract
Este ensayo analiza los múltiples efec- This article analyzes the effects of the
tos de la inclusión y descripción de use of photography in Bello animal by
imágenes fotográficas en Bello ani- Fanny Buitrago. Firstly, it examines
mal de Fanny Buitrago. La descrip- the incorporation and description of
ción de las fotografías permite la fun- pictures as a strategy that allows the
dación así como la confusión de múl- creation as well as the deliberated
tiples niveles narrativos en la novela, confusion of several narrative levels.
produciendo una tensión entre lo This confusion leads to a conflict
“real” y lo “irreal”, lo material y su ima- between the real and the unreal, the
gen, que se extiende desde el uni- material world and its representation
verso interno de la novela hacia el in images that disseminates from the
espacio referencial externo del texto: world inside the novel towards its
Bogotá, Colombia. En este contexto, referential scenario: the city of Bogo-
el ensayo analiza la representación tá, Colombia. In this context, the essay
de la sociedad colombiana en Bello reviews the representation of
animal como un caso de simulacro, o Colombian society in the novel as a
como una “sociedad del espectácu- simulacrum or as a “society of the
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 43
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Fanny Buitrago es, sin lugar a dudas, una de las mejores y más polifacéticas escri-
toras colombianas. Desde sus inicios –con El hostigante verano de los dioses,
1963– su novelística se ha caracterizado por una constante experimentación con
las técnicas narrativas y la estructura de la novela, a tono con las transformaciones
más significativas del género en las últimas décadas. Al mismo tiempo, su trayec-
toria registra en escenarios y temáticas, transformaciones paralelas en el orden de
lo social. Puede afirmarse que Fanny Buitrago anticipa y atraviesa, desde el punto
de vista estético y sociocultural, esa ambigua y polivalente condición histórica lla-
mada posmodernidad.
Barranquilla, Cali, San Andrés, Bogotá, Madrid, entre otras ciudades reales y
ficticias, han sido algunos de los escenarios de una narrativa que se ha nutrido
constantemente de la realidad nacional, registrando en sus ficciones el ambivalente
proceso de modernización de nuestro país desde mediados del siglo pasado. Su
narrativa pone en evidencia un fuerte contraste entre, por un lado, el desarrollo
impulsado por los avances tecnológicos y la creciente globalización del país y, por
el otro, los avatares de ese desarrollo frente a la violencia, la injusticia, la corrup-
ción, las luchas en torno al poder, y de cara al sistema tradicional de relaciones
entre los diferentes actores y sectores sociales y sus transformaciones en cuanto a
roles de género, divisiones de clase y raza, entre otra marcas de alteridad.
44 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
En este ensayo propongo una lectura del uso de las imágenes fotográficas en la
novela en varios planos. En primer lugar, como técnica narrativa, la detallada des-
cripción de medios visuales permite la fundación de múltiples niveles narrativos en
la novela, al crear representaciones dentro de la representación que es en sí el
texto literario. A su vez, las fronteras entre estos niveles son confundidas por la
narración, deliberadamente desorientando al lector; confusión que inaugura una
tensión entre lo “real” y lo “irreal”, lo material y su imagen construida y manipulada
por los medios visuales. Esta tensión, que se extiende desde las imágenes repre-
sentadas hacia la diégesis principal de la narración, contamina el mundo referencial
interno de la novela, al proyectar sobre el mismo los efectos y los mecanismos de
representación y manipulación que se aplican sobre las fotografías incorporadas
en la novela.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 45
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
I. Las acciones de Bello animal se organizan alrededor del recorrido por la ciudad,
y en el tiempo, al que da lugar la búsqueda de Gema. Al desplazamiento en la ciudad
se superpone el viaje por la memoria de los protagonistas, así como el recorrido de
la imagen de Gema por otras ciudades del mundo y por los espacios propios de la
cultura de masas: en fotografías, videos, portadas de revistas, folletos, vitrinas
interactivas y pantallas gigantes, entre el singular número de medios tecnológicos que
la autora crea y recrea para ilustrar el omnipotente imperio de la imagen en la era
globalizada. Por su parte, el recorrido de Aurel es doblemente significativo pues el
transitar por la ciudad tiene en él su correlato imaginario. Mientras se pasea por
calles, casas, hospitales, etc., Aurel crea y transita en su mente una serie de ciudades
míticas, históricas, bíblicas, literarias y legendarias, que planea edificar virtualmente
en “un diccionario visual de regiones y ciudades fantásticas”. (p. 273).
46 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 47
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Los objetos y la imaginería que acompañan a Gema parodian las estrategias de los
anuncios publicitarios y su manipulación de los cuerpos, frente a los cuales la no-
vela ejerce un efecto de resonancia, eco distorsionador de lo ya distorsionado. El
efecto desorientador sobre la lectura remite a uno de los aspectos destacados en
los textos posmodernos, según el análisis de Bryan McHale en Postmodernist
Fiction (1997). De acuerdo con McHale, en estos textos la interrupción de los
niveles narrativos suele ser tan frecuente, confusa y se vale de tan diversos medios,
que llega a extraviar deliberadamente el horizonte ontológico de la ficción narrada
(p. 114). En Bello animal sobresale como estrategia de distorsión de ese horizon-
te, entre otras, la puesta en abismo. Bajo este efecto, la representación evidente-
mente manipulada de Gema en las imágenes fotográficas que incorpora la novela,
así como su sujeción y resistencia a tal representación, reflejan, por una parte, la
naturaleza del texto de ficción, como un objeto sometido a la voluntad de sus
creadores y a los mecanismos de representación y ficcionalización que éstos po-
nen en juego, pero también vulnerable a la resistencia de los objetos representa-
dos y a la variedad incontrolable de interpretaciones que genera el texto en el
lector. Así, la incorporación en abyme de las fotografías de Gema sugiere una
alegoría de la escritura misma.
Por otra parte, la puesta en abismo apunta a la condición de Gema como icono
que ha perdido su referente original, la realidad material, y se erige, en cambio,
como un signo autorreferencial, carente de más significado que el que engendra en
48 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
II. “Un símbolo del siglo XXI... una modelo fuera de serie, que en sí misma cons-
tituyera el producto”. (p. 128). En estos términos es concebida Gema Brunés en el
pensamiento de su cocreadora, Marlene Tello, quien se encarga de sacar a “una
niña cándida e inculta de su entorno para transformarla en ídolo e icono, sin medir
las consecuencias”. (p. 50). Gema, una muchacha de origen popular y de limitada
belleza y carisma, pero con un aire de seducción infalible, es forjada y transforma-
da por el poder de los medios en un mito sin límites temporales ni espaciales, una
modelo capaz de vender cualquier producto al proyectar su imagen sobre perfu-
mes o ropa, confundida entre efectos de luz y color, al igual que entre la sangre, las
catástrofes, la miseria o la guerra.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
En Bello animal, Fanny Buitrago se vale de las imágenes y de los discursos aso-
ciados a Gema Brunés para parodiar sistemáticamente ese funesto efecto hipnóti-
co de la vedette.
50 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
transforma a cada instante, hasta que devora a las personas y de ellas no deja sino
espejos: ojos, iris, retinas, pantallas, películas, poliedros y huevos de mosca”. (p.
297). La obsesión de Aurel con Gema termina cuando presencia su boda con
Helios, cuando la encuentra embarazada, con un bebé en brazos, como una co-
madre de barrio, provocativa, voluptuosa, varicosa; una Gema que “No era Gema,
la amada Gema; de ninguna manera la mujer entronizada en su pasión”. (p. 302).
Sin embargo, el daño está hecho. Aurel transita las calles de la ciudad como un
fantasma.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
52 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
La imagen exagera hasta hacer literal la metáfora de una nación que sufre su dege-
neración encadenada e inmóvil y pone en evidencia la superación de esta realidad
por su representación visual, el desplazamiento de la vivencia por su simulacro.
Por otro lado, en este simulacro de la nación se hace evidente también la ambigüe-
dad implícita en el papel que han desempeñado los medios de comunicación en
Colombia y Latino América durante las últimas décadas, papel que señala Jesús
Martín-Barbero en varios de sus ensayos. En Colombia: Communication and
Modernity in Latin America (1996) Martín-Barbero apunta a la paradoja crítica
evidente en el crecimiento de los medios de comunicación en Colombia, donde el
avance tecnológico de los medios coexiste, no sólo con el subdesarrollo económi-
co y social, sino con la crisis de comunicación entre los diferentes sectores socia-
les o comunidades que forman la nación (p. 17). Martín-Barbero propone pensar
el papel de las comunicaciones y de su paradójico lugar en el desarrollo del país en
cuanto a sus implicaciones como espacio de producción y reproducción de nue-
vos modelos y nuevas sensibilidades, de la estratégica redistribución de lo público
y lo privado, y de un concepto de cultura “sin memoria territorial”, espacio desde
el que se confronta y reorganiza el imaginario de la nación (p. 20).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 53
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
54 BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
nales, es una nación cada vez más identificada con su pose y encadenada al cadá-
ver, a los miles de cadáveres, que constituyen su referente real. Las imágenes
repetidas de la violencia y la guerra que proliferan en los medios sostienen y se
sostienen en el miedo y en una proyección parcial de la “realidad nacional” que,
bajo el poder devorador y enajenante de lo visual, el gran ojo de mosca, amenaza
con reemplazar esa realidad por su representación, su simulacro.
No obstante, la otra nación, la Gema-nación, la que viene del Sur y retorna a él,
resiste en su corporalidad, en su materialidad, la enajenación de lo visual y del
espectáculo de la nación. En la Gema mujer-madre, del final de la novela y su
ciudad otra, que los protagonistas evaden y se niegan a ver y aceptar, subsiste la
realidad que da cuerpo a la nación y que excede a su representación.
Bibliografía
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 55
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
56 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Bello animal:
Una mirada caribeña
del mundo
posmoderno
Amílkar Caballero De la Hoz
Universidad del Atlántico
Resumen Abstract
Este ensayo presenta una lectura del This essay presents an analysis of
último libro de la escritora barran- the last book of Barranquillera writer
quillera Fanny Buitrago desde una Fanny Buitrago from a centripetal
perspectiva teórica centrípeta. Parto point of view. I consider Caribbean
del postulado de que los escritores born writers as capable of modifying
nacidos en el Caribe son modificado- and creating epistemological notions
res y creadores de parámetros to account for their own reality, and
epistemológicos para aproximarse a I intend to single out the
su realidad, e intento desentrañar las characteristics of Buitrago’s particu-
características de la perspectiva par- lar perspective on the postmodernist
ticular con la que la autora evalúa la reality depicted through the novel.
realidad posmoderna que la novela The paper also studies the elements
recrea. El trabajo analiza, además, of post-modern world that the writer
los elementos de la posmodernidad is most concerned about: publicity
que preocupan a la escritora caribeña: and the media, technology, women
la publicidad y los medios, la tecno- and values.
logía, la mujer, los valores.
Key words
Palabras claves
Post modernity, autochthonous
Posmodernidad, perspectiva autóc- perspective, chaos, civilization and
tona, caos, civilización y barbarie, me- barbarism, mass media, publicity,
dios de comunicación masivos, publi- technology, discourse practice,
cidad, tecnología, prácticas discur- external frontier, modernity, traditions,
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 57
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Partiré de una visión centrípeta que considera a los performers caribeños como
capaces de producir conocimiento autóctono y válido para explicar los fenómenos
culturales que se suceden en su región. Siguiendo a Torres Saillant (1997), mi inten-
ción es “to grasp the region conceptually as a world that is pregnant with valid meaning,
a native meaning, which, in turn, informs the body of writings produced there”. (p.
17). Esta visión considera la producción estética de los caribeños como portadora
de un contra-discurso que busca deconstruir el discurso oficial dominante.
Fanny Buitrago es, quizá, la escritora del Caribe Colombiano con el mayor grado
de conciencia posible frente a la sociedad y su dinámica histórico-social. Su per-
58 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Bello animal escenifica una realidad virtual construida por los medios de comuni-
cación masivos y por la publicidad (Gema Brunés, el personaje central de la nove-
la es una imagen creada por la campaña publicitaria de una poderosa agencia de
modelos y por la presentadora de televisión Marlene Tello). La celeridad y el caos
son los elementos integrales de esa realidad:
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 59
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
De igual forma, Isabela Machado (alter ego de Buitrago), vive un exilio voluntario
en Alemania, pues en Colombia nadie la conoce. Cuando Leopoldo le habla a
Aurel de ella, éste no dice “la conozco”, sino “sé quien es” (p. 147). Como Isabela,
Buitrago no es reconocida en su tierra caribeña. La mayor parte del reconoci-
miento que ha recibido ha llegado desde fuera. Su exilio en la metrópolis bogotana
y su rechazo hacia todo lo que venga del Caribe es comparable al caso del
martiniqueño Frantz Fanon (véase Galván, 1999, p. 149), y se convierte en otro
ejemplo de ‘la frontera externa’ que propone Lamming, quien señala:
60 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Definiré primero el Caribe colombiano como una ‘colonia interna’ que se vio for-
zada a construir su identidad dentro de los límites de la geografía regida por el
control burocrático y la imposición cultural de la metrópolis bogotana. Debido al
advenimiento de tendencias filosóficas posmodernas como el “culto a la participa-
ción y la expresión, moda retro, rehabilitación de lo local, de lo regional…”
(Lipovetsky, 1986, p. 10), entra en un proceso de ‘descolonización’ tardío con
respecto del escenificado en el Caribe insular.
En segunda instancia, señalaré, al igual que Iñaki Urdanibia, que para entender la
posmodernidad y el pensamiento poscolonial es necesario hacer un viaje por la
historia de las ideas que dé cuenta de la evolución de los sistemas semiótico-
ideológicos que se han acendrado en la mente del hombre en diferentes momentos
de la historia de la humanidad. Podemos hablar, en primera instancia, del
‘ideologema’ “del más allá” para la época premoderna caracterizada por un pen-
samiento mítico-religioso. En segunda instancia, el arribo de la modernidad, supo-
ne un estadio “en el que el saber humano; con la razón como topos privilegiado, se
constituirá como núcleo fundamentador…” (Vattimo, 1994, p. 49). Esta etapa
entronizará lo nuevo como valor supremo. En el Caribe, la colonización acelerará
la modernización de las metrópolis europeas y originará la imagen de un mundo
nuevo y el surgimiento de un ‘ideologema’ que sirva a los propósitos imperialistas
y marque la diferencia de estatus entre colonizadores y colonizados: civilización y
barbarie.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 61
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
62 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Esta última escena parece aludir a la imagen del Bárbaro Billy Sánchez en El
rastro de tu sangre en la nieve, relato donde García Márquez presenta una revi-
sión similar del mismo ideologema.
De igual forma, Leopoldo “pertenecía a una generación que aceptaba los cambios
sin ejercitar el asombro y utilizaba todo el potencial de la electrónica en sus em-
presas…” “Hombres que podían financiar conciertos de rock y maratones de
magia, aunque en privado se empeñaran en mantener vivos géneros como el tan-
go, el bolero y la ranchera”. (p. 36).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 63
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
La novela plantea así un contrapunteo entre las formaciones discursivas del mundo
moderno y las formaciones discursivas premodernas. Su alternancia a lo largo del
texto configura el entramado ideológico de un mundo cuya superestructura dista
de ser coherente y unitaria. Las ‘noticias-rumor’, las ‘notas-encabezado’, el ‘men-
saje publicitario’ y la ‘presentación tipo show’, son las prácticas discursivas con
las que Buitrago intenta representar la manipulación ideológica de los medios ma-
sivos de comunicación en la mentalidad del hombre posmoderno. Pero, al mismo
tiempo, reproduce las prácticas discursivas que apuntan a la presencia de tradi-
ciones premodernas en esa mentalidad posmoderna.
64 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Así, la supuesta muerte de Gema con la que arranca el libro, es presentada me-
diante una ‘noticia-rumor’ típica de las secciones de farándula de los noticieros
radiales y televisivos. “–Gema Brunés se muere –cantó la grabadora–: Gema Brunés
está en peligro”. (p. 9). El carácter “racional” del discurso se enfatiza más adelan-
te: “–Gema Brunés ha muerto – repitió la máquina (las cursivas son mías). Al final
del libro, la “muerte” de Gema es presentada a través de chismes que forman
parte del “folclor urbano que nutre por igual las charlas de bares, cafeterías, agen-
cias de publicidad, salones de belleza y mercados…” (p. 291). Y forma parte,
igualmente, de ese pensamiento premoderno “no racional” que convive y se entre-
mezcla con el pensamiento “racional” moderno: “– Se suicidó acosada por la ven-
gativa Juana Inés Calero…”; “–Murió al tropezar con el borde de su chimenea
mientras celebraba la muerte de un hombre que la había comprado…”; “– Se-
cuestrada por la guerrilla, había sido juzgada por sus líderes…” (pp. 291-2).
Por otro lado, a la par con la invasión avasallante de los mensajes publicitarios
que, como hemos dicho, son el icono de lo posmoderno, se asoma la reproduc-
ción de los mensajes de canciones propias del folclor como símbolo de lo tradi-
cional, que nos recuerda un tanto la estructura de la Guaracha del macho
Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Mensajes como: “Pancartas
y banderines ondeaban en rojo: Bienvenido, Aguiluchos / ¡Vamos a construir
un mundo nuevo con Fernando Urbano!” (p. 219); o: “La firma X-2, al borde
de la quiebra, resurgió debido a una campaña publicitaria donde afloraban mensa-
jes ambiguos: ¡El bien triunfa sobre el mal! / ¡Lo maravilloso de ser mujer
resurge en la oscuridad! / Y si eres una chica de instintos morbosos ¿qué? /
Eso no te impide ser bellísima”. (p. 21), se intercalan en el texto con tonadas
populares como: “La víspera de año nuevo / Estando la noche serena”. (p. 84);
“La voz de Fausto, el baladista, cantaba:
Te inventé / Te inventé para mí”. (p. 41).
Y con la reproducción de dichos de la cultura oral del Caribe: “–No es posible sacar
el bulto, hijo…”; “Estoy zampado hasta los huevos…”; “– Tienes boca de profe-
ta…” (p. 61), “Un rostro conocido, el nombre en la punta de la lengua…” (p. 105).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 65
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Pero quizá los dos personajes femeninos claves para presentar su evaluación de
la axiología posmoderna son Marlene Tello y Gema. Ambas son paradigma de
la mujer exitosa posmoderna pues han triunfado en los ámbitos más relevantes
de la sociedad: los medios de la imagen. Gema es la imagen de muchas campa-
ñas publicitarias; es además “…un baluarte en Internet, los
www.Gema.bella@com, Gema.bell@-soy.com...” (p. 15) es protagonista de
comics, de juegos virtuales, y una muñeca hecha a su imagen está en los grandes
almacenes de Bogotá y del mundo. Marlene, por su parte, es la presentadora de
televisión más exitosa del momento.
66 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Gema, por su parte, representa a la mujer que se libera de esos valores a pesar de
haber llegado a ser la máxima encarnación de ellos. Ella es un personaje absoluta-
mente dinámico que pasa de ese narcisismo vacuo y la felicidad ‘light’ a la moral
social y a la felicidad familiar. Después de ser paradigma de la valoración del
‘capital cuerpo’ termina siendo paradigma de la vida familiar, embarazada y vi-
viendo con Helios Cuevas por el más puro y limpio amor. Por ello Aurel se decep-
ciona al ver su nueva y verdadera imagen después del cambio: “La suya era la
belleza de la mujer en arrebatadora plenitud, de caderas anchas y pechos genero-
sos, nacida para la cópula y la maternidad, con várices… No era Gema, la amada
Gema; de ninguna manera la mujer entronizada en su pasión”. (p. 302).
Bello animal es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la estructura caótica y
entrópica característica de la posmodernidad literaria. Las diferentes historias no
están separadas de manera clara, no existe especificación de tiempos y hay una
gran diversidad de espacios. La autora emplea una focalización múltiple frente a
los hechos y hay una gran cantidad de personajes e incidentes presentados de
manera suelta y sin conexión aparente.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 67
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
La novela está dividida en seis capítulos que parecen no estar conectados lógica-
mente. El alto nivel de desorganización estructural intenta reproducir una realidad
que, como señala Galván (1999), “is such a complex phenomenon that includes
all, to the extent that any global explanation that pretends to reduce and represent
reality in logical rational terms is doomed to failure”. (p. 146).
La de Buitrago es una visión que, no sólo clama por una vuelta al mundo de las
tradiciones y los valores colectivos y familiares, sino que propugna por el derrum-
be del ethos posmoralista y narcisista posmoderno a través de la revisión del
ideologema civilización y barbarie, de una caracterización aguda y profunda del
ser femenino y del uso de prácticas discursivas del mundo premoderno entremez-
cladas con las del mundo posmoderno.
Buitrago, al igual que la mayoría de los estetas caribeños, produce su propio mar-
co epistemológico que intenta separarse de los paradigmas cognoscitivos que oc-
cidente plantea para interpretar la realidad y el arte. Su propuesta apunta a funda-
mentar la autonomía ontológica del hombre caribeño y su condición de intérprete
de su realidad a partir de preceptos autóctonos. Su aspiración a un metadiscurso
se fundamenta en el uso herramientas discursivas rebajadoras de las prácticas
discursivas características del discurso ilustrado posmoderno.
Bibliografía
68 BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 69
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Cola de zorro
¿Otra hierba mala
del Caribe?
Aleyda Gutiérrez Mavesoy
Universidad Central
Resumen Abstract
Este escrito ahonda en la construc- This paper goes over the symbolic
ción simbólica que, con respecto a construction of the family in Cola de
la familia, se hace en Cola de zorro zorro by Fanny Buitrago. The main
de Fanny Buitrago. La tesis central thesis explores that construction as
señala que dicha construcción obe- an evaluation of the patriarchal
dece a la evaluación del sistema pa- system. This evaluation considers
triarcal; una evaluación que apunta that these patriarchal families are
a considerar a las familias patriar- build up on the matriarchal system.
cales cimentadas sobre la base del In it men appear to be instruments
matriarcado. Aunque parezca con- governed by strong women and the
tradictorio, en la obra se conforma true power is the female and not the
el poder masculino como máscara masculine one. These women are
del poder femenino. Los hombres the determining forces of the family
son presentados como débiles, development which might seem
manipulables, o instrumentos de las inconsistent with the idea of the
mujeres, mientras que éstas son patriarchal order, but that’s the way
configuradas como determinantes it is configured by Buitrago’s
de los hilos de las familias. Con el narrative. This thesis is going to be
análisis formal se desarrolla la ex- developed on the romance’s formal
plicación de esta tesis. study.
70 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
En la literatura colombiana hay distintas líneas que se unen para dar forma a las
más singulares tomas de posición en el campo de la novela de nuestro país. Sin
dejar de lado la reiteración en el balance de la irrupción de la modernidad en
nuestras sociedades, los escritores colombianos de la segunda mitad del siglo XX,
no sólo se han obsesionado con el tema de la violencia, la historia o los mitos
fundadores; también han enfocado su mirada hacia el tema de la consolidación de
las urbes, la dialéctica entre la colectividad y las subjetividades, nuevas formas del
intimismo, o la reflexión sobre la escritura (la metaficción).
Fanny Buitrago es heredera de esa rica historia de la novela del Caribe. Más
cercana a Cepeda Samudio en cuanto a la concepción del espacio –al proyectar
los lugares, locus de la disolución, como sitios del estancamiento: la casa como
cárcel de las mujeres, la calle para detentar el poder masculino, el pueblo como
feudo del patriarca déspota–, infiernos pequeños y continuadores de un orden
superior unívoco e ignominioso. Allegada a Rojas Herazo en la construcción de
imágenes de mujeres –a través de su mirada el mundo cobra sentido, entre la
lucidez de Celia y la pulsión pasional de sus hijas, se perfila el sentimiento de
frustración como detonante de las acciones de las mujeres dentro del clan fami-
liar– su mirada hacia fuera y hacia adentro supera la temporalidad, la conciencia
de los comportamientos propios y los ajenos, la reflexión y la memoria que las
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 71
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
hace testigos de la condición humana es, tal vez ,su castigo; como la mujer de Lot
están condenadas a morir petrificadas por atreverse a ver, por detenerse a con-
templar. Se enfrenta con incisa profundidad al arquetipo de los Buendía de García
Márquez con la casta de los Reyes-Viana-Centeno para moldear otra “forma” de
hierba mala, distinta de la hojarasca, pero de un mismo tronco: el Caribe.
Ahora bien, en Cola de zorro de Fanny Buitrago, los espacios también ayudan a
configurar la percepción de la imposibilidad de la consolidación de los proyectos
individuales: no es posible hacerse sujetos, sino simplemente continuadores de un
sistema decadente. San Miguel del viento y Bogotá en la primera parte; Ópalo y
Bogotá en la segunda y los tres en la tercera. Estos lugares no son plasmados
como oposiciones de tipo “civilización- barbarie”, sino más bien complementos
de un mismo fracaso: el de ser. San Miguel del Viento y Ópalo se funden en el
sistema de valores premoderno. Sistema que detenta el poder patriarcal cimenta-
do en el valor de la tierra, pero los patriarcas no saben ser fieles a los principios
que la soportan y se reducen a déspotas a quienes el abuso de poder les condena
a la muerte deshonrosa. Bogotá semeja al sistema de valores moderno, pero al
igual que los anteriores, se queda en el simple reflejo condicionado y no en su
esencia, en lugar de vivirse como la urbe moderna es su remedo, ciudad grande
con mentalidad provinciana. Bogotá se convierte en el lugar de desarraigo para los
desplazados: desde la primera Malinda Sandoval que viene de España y se casa
con un Íñigo Reyes –con apellido de abolengo pero pusilánime– pasando por
Rosamunda, Evelyn, Enmanuel, hasta llegar a Malinda Cabo, quien recorre de
cerca las distintas caras de Bogotá y sólo le queda el hastío. Bogotá da cuenta de
una modernidad instrumental, pero también San Miguel del Viento y Ópalo refie-
ren a una premodernidad instrumental, espacios de apariencias y no de esencias.
72 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
Las estirpes patriarcales no están cimentadas sobre la base de los patricios, sino
más bien de las “matronas” que crean y sostienen el sistema patriarcal. Los hom-
bres pusilánimes, instrumentos de un poder superior a ellos, que les obliga a actuar
como el modelo lo impone y no como su fuero interno quisiera. Desde el primer
hombre, Íñigo Reyes, hijo de españoles con abolengo, que se casa por la dote con
Malinda Sandoval y le deja a ella las decisiones importantes asistimos a la consta-
tación del sistema patriarcal como un falso poder elaborado por el verdadero
poder: el matriarcado. Luego, con Malinda, quien está al frente de los negocios de
los hijos y de mantener el nombre de la familia Reyes pasando por Manuel Viana,
dominado y arruinado por Claudia Reyes, hasta llegar a Esaú Centeno, goberna-
do, primero, por Malinda y, después, por Ana María.
Por otro lado, en Cola de zorro se hacen manifiestas las extensas exploraciones
lingüísticas propuestas por las experiencias más vanguardistas de la novela mo-
derna. La concepción del manejo del lenguaje, en la literatura como juego, expe-
rimentación constante con la forma, trae consigo la intensificación de la estructura
como andamiaje de la conciencia. Tal vez es esta misma estructura compleja de la
novela la que lleva a que el lector se sienta perdido en un universo narrativo que le
exige el seguimiento atento de unos hilos narrativos que se tejen aparentemente sin
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 73
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Primera parte
74 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
Segunda parte
En la tercera parte todo confluye hacia la familia Reyes, inicio del mito fundador de
las mujeres Reyes, el verdadero poder, las matriarcas. En esta ocasión, no se
relatan los orígenes de un pueblo, sino de una casta que se hace a un nombre a
través de las mujeres “Malinda”. De nuevo se acude a la narración en tercera
persona para dar vida a la historia de Malinda Cabo, la historia de “las Malinda”
desde la colonia, la historia de los Reyes y la presencia de Enmanuel entre los
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 75
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Lo interesante aquí es que los nudos de cada familia se aclaran y queda como
constante, como única familia ¿patriarcal? la de los Reyes, irónicamente super-
puesta, ya que son las mujeres quienes han dado los verdaderos asideros a la
estirpe. Las historias de los Viana y los Centeno no pasan de ser remedos de esa
otra historia constituida por las mujeres que se mueven, cómodas, por el falso
dominio de Manuel Viana (Claudia Reyes); Esaú Centeno (Ana María Thamar
Natividad Viana); Esaú Reyes (Malinda Reyes); Rodrigo Viana (Malinda Cabo).
Tercera parte
REYES
Esaú - Malinda
Lucas / Claudia
CENTENO
Benito Viana (Bernabé
Salgado) - Narcisa
Enmanuel
Al final, la historia se repite: Rodrigo Viana, al abandonar a Lisa para irse con
Malinda Cabo, no dista mucho del Esaú que abandonó a Malinda Reyes para irse
con Ana María Viana. Malinda Cabo amó profundamente a su tío Lucas (incesto
76 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 77
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
Esaú huye de la dominación de Malinda Reyes y cae sometido por Ana María
Thamar Natividad Viana, quien le da un nuevo apellido, Centeno, y le permite
fundar un pueblo, el que gobierna basado en la tiranía y el odio. Esaú es como el
primer esposo de las Malinda, un hombre débil, sin convicción, por tanto sin am-
biciones; es al lado de las mujeres que descubre el poder, lo ejerce y abusa de él.
Al igual que Manuel Viana muere como un ajuste de cuentas de las mujeres. Mue-
re derrotado por la misma bola de odio que fundó.
Enmanuel vive bajo la sobra de su hermano Giovel, vive para vengar su muerte y
al verse cumplida su sentencia, pierde la razón de vida y pierde el amor. Enmanuel
sale de Ópalo para buscar los orígenes de Esaú, tratar de conocerle a través de la
familia Reyes; pero también sale de Ópalo para conocer el mundo y conocerse a
sí mismo. Al volver descubre que el regreso no tiene sentido, al igual que su vida;
vengar la muerte de su hermano es una imposición de la colectividad. ¿Qué le
queda? ¿Volverse el nuevo patriarca? Ya no tiene nada que hacer en el pueblo,
pero al llegar a Bogotá tampoco encuentra a Malinda para un comienzo diferente.
Enmanuel no puede ser el patriarca de Ópalo. Tampoco el amor de Malinda Cabo.
Le queda el vacío.
78 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
tuvo relaciones incestuosas con éste a pesar de saber que él sólo amaba el recuer-
do de una Ana que nunca existió. Amó sin medida a Enmanuel, preso del odio a
Esaú –abuelo de los dos–, e imposibilitado por ese mismo odio para el amor. Al
final huye con Rodrigo, para continuar la historia de las mujeres Reyes.
Lisa Reyes ama a Rodrigo Viana, hace todo lo posible por separarlo de su prima
Malinda cabo y, al final, sólo consigue unirlos. Hija del desamor, cosecha el des-
amor. Quiere ser como su abuela, una Malinda Reyes y es a penas su reflejo
desdibujado. Lisa es también la voz en primera persona; en las últimas hojas del
libro se nos revela que le habla a Enmanuel. Cosa curiosa en la obra, las mujeres
que aman desesperadamente a un Salgado son las que tienen la voz narrativa en
primera persona y son las que terminan solas imposibilitadas para el amor, en la
primera parte Rosamunda, en la segunda Thamar y en la tercera Lisa. Cabe men-
cionar que, a diferencia de Thamar y Lisa, Rosamunda escoge la soledad en el
aislamiento del hotel en San Miguel del Viento y no la continuidad de la maldición
de la Malinche. Rosamunda no se deja llevar por el despecho y el resentimiento
para sembrar la traición, sólo se aleja de todo para vivir del recuerdo.
Rodrigo Viana, hijo de Benito, de la casta de los esposos de las Malindas, como
Íñigo, Lucas y Esaú, no tiene ambiciones políticas, no le interesan los negocios,
ejerce una profesión por obligación, es un hombre pusilánime que sobreagua con
una única obsesión Malinda Cabo. Hace todo lo posible por estar cerca de ella,
hasta se casa con Lisa para complacer a Malinda. Si bien, al final logra estar con
ella, sabe que ella no lo ama y, aún así, acepta las migajas de una mujer que añora
otros cuerpos.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 79
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2
lias terminan repitiendo esas historias de las que reniegan. Ana, Enmanuel y Malinda
sucumben al peso de la tradición familiar y no logran hacerse sujetos, sólo émulos
de sus antepasados.
Bibliografía
80 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
Señora de la miel:
Fanny Buitrago ante
el melodrama festivo
y la celebración
del cuerpo
Adalberto Bolaño Sandoval
Universidad del Atlántico
Resumen Abstract
Este trabajo postula la doble ascen- This article deals with the double
dencia de Señora de la miel: una na- ascendance of Señora de la miel: the
turaleza rabelaisiana, entre cuyos first, a Rabelaisian nature, formed by
aspectos se cuentan la cultura po- aspects like popular culture,
pular, la carnavalización y las habla- carnavalization and gossip. These
durías, cruzados transversalmente are run through a plot and
por una trama y por personajes ex- characters taken from a satiric
traídos de una comedia bufa. Al mis- comedy together with some topics
mo tiempo se conjugan motivos like death, life, resurrection and the
como la muerte, la vida, la resurrec- body which combine as structural
ción y el cuerpo como elemento es- elements to build and ideological
tructural que forja una cosmovisión worldview. And the second, one of
ideológica. Y una de romance, pro- romance, an extension of the
longación de la novela de aventu- adventure novel, build up upon
ras, construida a través de estrate- melodramatic strategies but
gias melodramáticas, pero supera- overcome by a satiric and softly ironic
da mediante una urdimbre socarro- construction with novel results in
na y levemente irónica, con resulta- Colombian literature.
dos novedosos dentro de la literatu-
ra colombiana.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
Señora de la miel, como fábula maravillosa, podría resumirse así: en un lugar del
Caribe colombiano, en el principado de Real del Marqués, vivía una cenicienta
llamada Teodora Vencejos a quien, su madrina, antes de morir, le prohíbe enamo-
rase de su hijo, Galaor Ucrós, para que éste opte por mejores mujeres. Galaor,
pícaro y manirroto, gasta la fortuna dejada por su madre así como la herencia que
el padre de Teodora, Diosdado Vencejos, le ha legado a ella, dejándola endeuda-
da, razón que la obliga a viajar a España con Manuel Amiel para trabajar y pagar
tales acreencias. Luego de cuatro años, ella decide regresar intempestivamente,
entrando en un hechizo onírico al romper un destino cifrado, para despertar, final-
mente, con un beso de su príncipe Amiel.
En sus cuentos y novelas anteriores, Fanny Buitrago había puesto en escena los
dilemas amorosos, subterfugios y roces entre las diferentes clases sociales en su
afán por mantenerse dentro de sus esquemas establecidos. Existía al mismo tiem-
po un cuestionamiento, lo cual llevaba a mostrar críticamente a una sociedad su-
puestamente pacata, pero, en realidad, llena de grandes contradicciones que ocul-
tan bajo máscaras sus taras sociales. De un lado a otro, su pluma recorre los
diversos rincones rurales y citadinos sin trazar líneas divisorias pues lo que importa
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ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
Para algunos de sus críticos, sus textos se pueblan de una técnica que emplea
todas las estrategias hasta poner a prueba “la autoridad de los mecanismos de
representación” (Montes, 1995: 323)1 a través de la violación de los niveles
narrativos y exploración de las voces, sujetos y personajes, así como de la
estructuración de la obra como archivo que “permite descifrar el impacto de los
textos históricos y del contexto cultural”, específicamente, en El hostigante vera-
no de los dioses y Cola de zorro, pero que se puede aplicar a otras obras. En Los
amores de Afrodita y ¡Líbranos de todo mal! se censura –como supuestos li-
bros de cuento– la novela como género y se emplea para ello la intertextualidad y
la fragmentación como elementos de la historia. En esos mundos de farsa, y algu-
nas veces esperpénticos, la carga social se muestra con tintas negras mediante
cierto realismo grotesco.
1
También Laura Mejía Trujillo (2000: 71-97) en “Advertencias, prólogos y noticias: desplazamiento
de lo liminal en la obra de Fanny Buitrago” realiza una análisis desde el marco narrativo. En Señora de
la miel el marco es sobrepasado por una burla intertextual.
2
Cfr., pp., 184-187. Para lo que nos compete, Teodora Vencejos representa la mujer-espera, que
aguarda a su hombre hasta su “primera” muerte. Sobre ese tema se ampliará páginas adelante.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
Amiel es un personaje organizado, amante del orden y respetuoso del destino. Por
eso, cuando Teodora le comunica sobre su viaje a Colombia, éste le responde:
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ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
En la novela se presenta el cruce elíptico del fatum griego, pero ante todo de la
novela griega de la prueba (Bajtin: 1990, 203-8), llena de aventuras, melodra-
ma, la castidad y la fidelidad, la predestinación, la separación y el reencuentro, la
tentación y el sufrimiento. Romper lo estatuido conlleva la tragedia. El sino de
hierro es roto varias veces y Amiel actúa como una especie de Tiresias respecto a
la suerte de Teodora.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
destinada para Galaor. Ese es un martirio, que, al igual que la lejanía, surge, tras
conocer sus engaños, la decepción y la locura, y, de allí, el aprendizaje, y, conse-
cuentemente, la metamorfosis.
86 BARRANQUILLA, COLOMBIA
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
Pero ese descenso, ese salir de la realidad completamente, significa una búsqueda
de la verdad y de sí misma, lo que conllevará una superación de su pasado, de su
amor por Galaor y aceptar a Miguel Amiel. En el caso de la metamorfosis de
Teodora, revela que su subjetividad, que comienza a liberarse, muestra un progre-
so hasta alcanzar su equilibrio. Es el momento de descorrer las máscaras. Ahora,
Galaor, especie de rey del sexo (“pipí de oro”, “flauta de oro”), es desentronizado,
pues, descubierto in fraganti con su querida, Clavel Quintanilla, por Teodora,
dejando a la vista un órgano reducido, la idealización se viene abajo, y su “espo-
so”, Don Juan tropical, se convierte en “un cerdo recién escaldado, raspado y
untado con bicarbonato y azafrán”, “montón de gordana”, “atado de manteca y
menudillo” (132-133), conformándose así la destrucción bajtiniana del idilio.
Galaor es descubierto como mentiroso, dando inicio a su martirio, compelido a
ingerir toda clase de supuestos afrodisíacos para levantar su “niño”. Para Teodora,
tras superar la crisis y entrar en un renacimiento pasa por el momento del aprendi-
zaje y la revelación la lleva a una transformación para pensar de “manera más
realista” (Bajtin: 206-208), con sentido, abandonando su natural aislamiento del
mundo e ingenuidad.
Muchos de los personajes (Lourdes Olea, Roseta, Rufino Cervera, Durango Berrío)
se transforman en ricos comerciantes, señalando una metamorfosis económica
concomitante con la conversión de Marqués de Real (metáfora del municipio real
de Soledad) en un centro medicinal y de juego. El peso de lo oral y de relaciones
comunitarias contribuye, una vez más, en la novelística de Fanny Buitrago, a des-
tacar la importancia de lo popular y este se desarrolla en un medio entre lo rural y
lo citadino, en un medio precapitalista; sin embargo, lo que interesa es el espacio
íntimo, en el que los individuos son transformados en su otra esencia, mostrando
así su otra cara.
Máscaras sociales
JULIO-DICIEMBRE DE 2005 87
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
3
“El criado es la representación especial de un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin
el cual no subsistiría la literatura de la vida privada” (Bajtin: 276).
4
Para Frye (39-40), en este tipo de novelas en que se reflejan más profundamente los valores sociales
al presentar “un estatus curiosamente proletario”, se les denomina “romance secuestrado”. Se caracterizan
por “una historia de amor y aventuras excitantes que culminan en una unión sexual”. Por supuesto,
Fanny demuestra que, necesariamente, se quiere superar la tipología a través de un romance “desplazado”,
con giros nuevos.
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Señora de la miel plantea una doble vida y la dualidad del mundo. Por un lado, las
vicisitudes de Teodora Vencejos como criada de su suegra fallecida —afortuna-
damente para ella—, de su hijo Galaor, y por culpa ellos, de Manuel Amiel. Por
otra, dejando atrás una narrativa de los conflictos y crisis particulares y de grupos
familiares, en la interrelación entre las diferentes esferas sociales, donde el sexo
suele ser un tabú y el erotismo es reconcentrado. Es, por ello, la novela del humor
y de la catarsis del cuerpo en su rito sexual. Entre lo sublime y lo bajo, entre lo
cósmico y lo terrenal, esta obra crea un amplio espectro que puede culminar en un
estilo grotesco optimista. Sus personajes se mueven en una constante celebración
de la materia, coherente con su sentido terrenal.
Por este texto cruzan transversalmente las series que enumera Bajtin (1989: 317-
330) para señalar los símbolos que ocultan las corrientes rituales prohibidas por
las sociedades burguesas posteriores al Renacimiento: el cuerpo humano anatómi-
co y fisiológico, la muerte y la renovación, los excrementos, la vestimenta, la comi-
da, la bebida y la borrachera, pero especialmente el coito. Todos ellos concluyen
su papel de celebración en el cuerpo. En Señora de la miel el cuerpo desarrolla
una ideología como exaltación de la vida contra la muerte, de una ebriedad mate-
rial sin las ataduras sociales. No sin razón Erich Auerbach (1996: 256-7) encuen-
tra en Rabelais una “concepción ‘criatural’ del cuerpo, la falta de pudor y reserva
en lo sexual, la mezcla de un realismo semejante con una sustancia satírica y didác-
tica”, propuesta que marca un sentido nuevo, el del realismo “criatural”, el del
“triunfo vitalista y dinámico de la corporalidad y de sus funciones”.
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Real del Marqués representa la metáfora del lugar donde se encarna lo procaz
mediante el cuerpo y el lenguaje desnudo, que nombra sin embelecos. El cuerpo
es el lugar del rito individual y de la celebración social. Representa una búsqueda
de la identidad. Frye (p. 73) habla de que en el “romance secuestrado” se sostiene
el esfuerzo por empujar con la sexualidad “el control del status quo”, poniendo en
juego la otra cara de la antítesis. El sexo, reto y epifanía, se transforma en una
acción de religare cuyo movimiento cíclico retorna a un mundo idílico, una nueva
perspectiva, liberada, liberadora. Lugar de lo genésico y del mito, nombrarlo es,
de hecho, desnudar, desdramatizar la convención. La develación del cuerpo y su
ideología hedonista conllevan libertad y verdad y, con Bajtin (1989:326) la cons-
trucción de la imagen del mundo en torno al hombre corporal.
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una torcaza negra y rosa” (p. 55). Y continúa el narrador su metáfora: “Su torcaza
negra y rosácea piaba bajo la falda teñida” (p. 56). Para concluir, luego de que el
doctor Amiel pronostique que su relación con Galaor está próxima a extinguirse:
“–Pío pío– chilló la condenada pajarita…” (p. 57).
Los olores y sabores, la tierra, las hierbas, las medicinas homeopáticas, los perfu-
mes, en fin, una materialidad sensual, complementa un mundo de piel. La decora-
ción de los alimentos que prepara Amiel con Teodora ponen de manifiesto la
combinación de series: “Venus descaradas, mariposos nalgones, cucas gigantes,
tetas decoradas con rombos. Y pitos de variados estilos”. Su propio mundo de
cocina se lo trasvasa el narrador: “Su amor secreto (por Galaor) se deshelaba y
sus deseos (no expresados, ni soñados) le tenían la almeja como pulpa de mamey
frotada con ají pique y pimienta de olor” (p. 136). O cuando siente su “plumón
rizado”, “Abajo, los pétalos de su oloroso crisantemo se abrían y mojaban tem-
blorosos, ofreciéndose con apasionado ardor” (p. 162). El cuerpo alcanza mati-
ces diferentes, Teodora, en su papel de mujer enmascarada que ayuda a Zulema a
atrapar a Alí Sufyan, se ha transformado en una mujer de estilo: “Blanca, fresca,
suave como la mantequilla (…) le abrió las piernas para que lamiese su flor, pétalo
a pétalo, su pistilo, corola y néctar. Aunque sin permitirle entra en ella” (p. 169). El
deseo y la máscara se combinan para mostrar que en el carnaval los límites no
existen.
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Inclusive, los sueños significan el lugar del deseo sexual no cumplido, reflejado en
la época de la enfermedad de Teodora: “Ella se vio desnuda flotando sobre un
espejo de agua. Un hombre fuerte y musculoso, con la piel tostada por sol y el
rostro oculto por un antifaz de oro la penetraba al galope. Una y otra vez, ¡una y
otra vez! con un arpón de carne imantada y cresta de amatista. Ella ardía
desintegrándose e intacta en una eclosión llameante que no parecía tener principio
ni fin…” (p. 95).
Por su parte, más adelante, aceptado el amor de Amiel, ve “las maravillas del
porvenir. ¡Y el mundo era tan grande! ¡Y había en él tantos y tantos hombres! (…)
Se prometía un mundo con sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura
miel” (p. 227). La idealización y la imaginación desaforadas han terminado. El
presente, material y placentero, deparará mejores.
Los personajes que desfilan, cada uno a su manera, expresan la recuperación del
cuerpo como lugar del placer y de su propia identidad. Teodora y Peruchita Cervera,
tras su desvirginización mutua, encuentran su “verdad” sexual deseada, y, con ella,
su normalidad.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
Con su retorno a Real del Marqués, Teodora provoca la calentura de los gatos,
palomas, Rufino Cervera sobijea a su mujer y le entran “ganas de movimiento” (p.
112), los viajeros del Hotel Argenis entran en pasión, se revive “la caña mustia” de
Rufino Cervera. El sexo y la nominación de los órganos sexuales, como se ha
indicado antes, se transforman en una metáfora de la fiesta. Cuerpo-carne-comida
se constituyen en un espejo hiperbólico de la carnavalización: se descubren aguas
termales y lodo medicinal que mejora enfermedades y dolencias: la naturaleza es
penetrada por los efluvios, y ésta los devuelve en salud y riqueza material pues los
negocios se amplían, el comercio adquiere dinamismo, en fin, entra al capitalismo,
para cambiar el espíritu socioeconómico del pueblo.
De esta manera, puede indicarse que Señora de la miel es una novela de las
simetrías o de las repeticiones. Amiel tiene facultades como las de Teodora. De
igual modo, ella repite la historia de su Tía, Leda Esquivel, quien fue esposa de
Beltrán, un pícaro que tuvo una amante (Bertha Peluffo), y con quien tuvo una
relación larga e intensa de hombre vividor, como Galaor con Isabel Quintanilla.
Teodora sufre una metamorfosis positiva, pues renace, mientras Galaor, una nega-
tiva, al hundirse en su decadencia física y sexual. Por último, como Teodora, Amiel
es engañado por su esposa, Ulla Ekland, mito nórdico que desea ser poseída por
los mestizos tercermundistas.
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Y la otra, cuando un hijo de Clavel Quintanilla canta “Los pollitos dicen culo culo
/ culo culo…” (p. 128), lo cual señala la desentronización de la original y la asun-
ción de lo soez como representación del descuido familiar.
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Teodora pasa por diversas vicisitudes como personaje de cuento infantil: Ceni-
cienta, cuya antagonista, bruja encarnada en doña Ramonita de Ucrós, aparece
con un comportamiento controlador y despótico. Se acerca más a la de la suegra
en el cuento de Fanny Buitrago ¡Anhelante, oh anhelante!, incluido en Los amo-
res de Afrodita, sólo que en este último, mostrada desde dentro, adquiere dimen-
siones más humanas. Quizá la siguiente frase del narrador, entremezclándose
entusiasmadamente, resume una intertextulidad fehaciente: “Princesa incógnita,
cenicienta arrancada del fogón, bella durmiente despertada sin ósculo…” (p. 86).
Pero no sólo se sabrá más adelante que Teodora es despertada por Peruchito
Cervera sino que, tal vez, como en la vida real, éste, seguidamente, la desvirginiza
para sacarla de su marasmo soporífero. El doctor Amiel se constituye en el prínci-
pe azul que culmina la labor. Pero, para burlar burlando el destino de hierro y
quebrar la historia tradicional, Teodora es quien revive a Amiel –luego de salir
golpeado por los maleantes contratados por Clavel Quintanilla–, mediante el per-
fume “Arde”, un milagroso afrodisíaco, una prolongación de El perfume, de Patrick
Süskind.
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Señora de la miel no es una novela que juega a la estilización del lenguaje. Es, de
alguna forma, la burla temática y visceral de algunos cuentos de Los amores de
Afrodita, especialmente, de Legado de Corín Tellado, su parodia y satirización.
No es un retrato de algunos comportamientos sociales ni el ahondamiento sicológico
de personajes. El único que es descrito y analizado, vista en su intempestiva ma-
durez, es Teodora.
Bibliografía
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA N O. 2
Mimesis y composición
en la obra de Fanny
Buitrago:
Los amores de
Afrodita del mito a
la ficción caníbal
Resumen Abstract
Fanny Buitrago hace parte de los crea- evaluate the reality of our countries.
dores posteriores al periodo del Boom. The article determines the axiological
Estos artistas, bajo la cada vez más construction developed by the novel,
compleja mimesis estética, tienen la just by symbolizing (re-presenting)
característica de evaluar la realidad the myth of Aphrodite in the seventies
de nuestros países. En el artículo se and eighties.
determina la construcción axiológica
presente en la novela, precisamente Key words:
a través de la simbolización (re-pre-
sentación) del mito de Afrodita duran- Mimesis, fiction, myth, cannibal,
te las décadas del 70 y 80. Calibán, Modernity, canon, culture.
Palabras claves
Introito
En la literatura latinoamericana, durante los últimos decenios del siglo XX, se asis-
te a fenómenos cada vez más complejos de representación de la realidad. El nivel
de mimesis compuesto en las novelas pertenecientes al periodo posterior a la mo-
dernidad literaria1 obedece a intenciones ideológicas que, precisamente, buscan
evaluar la destrucción y re-construcción del logos tradicional de nuestras socieda-
des en manos de discursos cada vez más penetrantes, como por ejemplo, el que
circula en los medios de comunicación masiva. Este es el caso particular de la
novela de Fanny Buitrago Los amores de Afrodita.2 De hecho, desde la misma
mención que la autora efectúa, en cuanto al acto mismo de la escritura, puede
inferirse una visión ético-estética que ya confiere una importancia muy significativa
a la realidad y sus problemas de representación:
1
La modernidad literaria en el Caribe colombiano se encuentra representada, básicamente, por los
autores Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo y Álvaro Cepeda Samudio.
2
Buitrago, F. (1983). Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés. De aquí en adelante nos referiremos
a esta novela usando la expresión abreviada LADA.
Para responder este interrogante tenemos que revisar la significación de una metá-
fora muy resaltada dentro de los estudios de las culturas y las identidades latinoa-
mericanas y del Caribe: la imagen-símbolo del caníbal.
Caníbal - Calibán
La figura del caníbal se ha utilizado como lente para observar los fenómenos de las
manifestaciones culturales de la última mitad del siglo XX. “Caníbal” o según
Retamar (2005) “Calibán” (adoptando la imagen-símbolo de la obra
Shakespeareana La tempestad) constituye la base de la evaluación de represen-
taciones ficcionales en las novelas posteriores al período del Boom.
3
Jaramillo, M., Robledo, A., Rodríguez, F. (1991) ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura Colombiana.
Medellín: Edit. Otraparte Universidad de Antioquia, p. 240.
4
El concepto forma composicional es determinado, según Mijail Bajtin, como la utilización del
material verbal para vehicular una evaluación ideológica construida en una obra. Véase Bajtin, M.
(1986). Problemas estéticos y literarios. Cuba: Edit. Arte y literatura, p. 25.
Se denota una crítica básica hacia la misma imagen de la mujer: “Altas, pesadas,
deformes. Abrazadas en la intensa desdicha y sin atrevernos a imaginar las inicuas
sorpresas que la vida aún guardaba para nosotras... ¿Qué hicimos para ser mal-
tratadas así? ¿Qué pecados antiguos y olvidados se redimen ahora en detrimento
nuestro...?” (p. 27).
Afrodita, la caníbal
Es claro que, desde el inicio de cada parte de la novela, se busca una cita particu-
lar de otros autores reconocidos sobre este ser mítico. Por ejemplo en ¡Anhelan-
te, oh Anhelante!: “Pero ella, la austera e implacable Afrodita, es pagana. No se
apodera de nuestra mente o nuestros instintos, sino de nuestros huesos con su
tuétano... Lawrence Durrel”. (Pag.11)
De esta manera, aunque la novela pueda leerse como una colección de diversos
cuadros de la realidad, se debe entender que la base estructural que une todos sus
segmentos es esta intención de mimesis (entendida como una representación nue-
va u otra mirada sobre la realidad) que subyace en todo el texto. Es así como
puede entenderse el acto de citar en cada parte de la obra una versión diferente de
la Diosa del Amor. Es el caso del segmento narrativo Legado de Corín Tellado:
“En sus orígenes en Asia, Afrodita era lo mismo entre los humanos que entre los
animales y las plantas, la Diosa de la fecundidad. Más tarde se convierte en Diosa
del amor, tanto en su forma más noble como en la más degradante. Esteban Molist
Pol”. (p.170).
Por tanto, la crítica al logos femenino comporta dos sentidos esenciales a partir de
esa imagen ambigua de la mujer: la representación mítica de la vagina dentada,
pero también la imagen de la protección y de la vida. En el caso ficcional las
mujeres figuradas en LADA significan esta concepción, pero con el nuevo sentido
Conclusiones
Precisamente, esta obra entra en el canon cada vez más amplio de evaluaciones
axiológicas que, en definitiva, han terminado por borrar las diferencias tanto estilísticas
como significativas entre lo llamado “culto” y lo “popular”. Así, la composición caní-
bal (la canibalización del mito de Afrodita), se convierte en la intención estructural de
la novela de Fanny Buitrago. Y esto pasa por la crítica profunda hacia el modelo
humano de lo femenino y lo masculino en la contemporaneidad. Por tanto, después
de la modernidad literaria en nuestra región, puede observarse que existen autores
decididos a cambiar las concepciones tanto estéticas como materiales de la crea-
ción. Y, definitivamente, Fanny Buitrago es una de estas artistas.
Bibliografía
La poética en
La otra gente de
Fanny Buitrago
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Universidad del Atlántico
Resumen Abstract
Introducción
los hitos de una tradición oral que se ha ido contando de generación en genera-
ción. También es mi interés analizar una serie de eventos testimoniales que gravitan
entre la realidad y la ficción, e incitan a pensar en una relación genérica con lo real
maravilloso.
El oficio de la escritura
Fanny Buitrago escribe cuentos porque necesita contar el milagro de los actos, el
sumun de la historia que atraviesa al hombre contemporáneo; porque es la forma
narrativa más universal y porque desea estar viva a través de los que cuentan y
escuchan.
Los cuentos de Fanny Buitrago siempre empiezan con un alto grado de tensión,
luego se manifiesta el enmascaramiento, esto es, el elemento distractor. Ella ha
desarrollado una narrativa poderosa en la misma época en que surgen grandes
narraciones ancladas en la modernidad literaria colombiana, como es el caso de
Álvaro Cepeda Samudio con La casa grande, Héctor Rojas Herazo con su no-
vela En noviembre llega el arzobispo, la cuentística de Germán Espinosa con La
noche de la trapa y, por supuesto, nuestro Nobel Gabriel García Márquez con
Cien años de soledad. Para Fanny Buitrago, como para muchos de sus contem-
poráneos, no ha de haber sido fácil escribir a lo largo de los años a la sombra de
García Márquez, pues ésta sigue siendo aún penetrante y se despliega sobre las
letras nacionales. De hecho, la narrativa silenciosa de nuestra escritora, no ha sido
menos que la señalada en estas líneas, pese a que el canon en Colombia ha dicho
poco o casi nada sobre la poética de la barranquillera.
El reconocimiento de la realidad
Los héroes populares como Dimas González, dan la impresión como si ellos
mismos definieran su futuro. No sobra advertir que Dimas es visto como un
patriarca que tiene el poder de decisión aun de su propia vida, es decir, cuándo
debe o no morir. Dimas descansa sobre una corte, era visto como una especie
de señor en la medida en que todo giraba alrededor de él; el pueblo asumía su
durabilidad y estaba dispuesto a rendirle tributo carnal, de gula con lechones,
una fiesta fenomenal, cohetes, petardos, y vacaloca. Era Dimas capitán del san-
to sepulcro, un empedernido jugador, un gozador y parrandero de tiempo com-
pleto. Aquí se evidencia una visión medieval en la medida en que se patentiza un
contrato entre el señor amo y el siervo; así era visto por todos cuando lo reque-
rían y le pedían no dejarlos huérfanos: “¿Quién nos defenderá de impuestos
politiqueros? Este pueblo perderá su puesto en el mapa. Seremos huérfanos
entre los huérfanos”. (p. 21). Hay momentos en que es comparado como un
reproductor: “Bramó él, arrasando hasta la presencia del aire”. (p. 20). Es un
personaje polifacético, por sus múltiples características, había hecho consciente
su temporalidad, la transición de un siglo a otro. Quería darle paso a las nuevas
generaciones, quería encontrar a un Dimas que lo representara, pues asimilado a
un estado de rebeldía había adquirido todo lo que tenía a través de sendas
revueltas y era señalado como un guerrillero. En este punto debemos observar
el vaso comunicante con el relato “¡Oh, esta sólida carne!”, donde aparece
nuevamente Dimas González como el marido de Cayetana. Este se había mar-
chado a recorrer el mundo y ahora regresaba inesperadamente a su casa.
Cayetana se había hecho su mujer a pesar de las advertencias de su madre Lía,
quién le había advertido sobre el peligro que corría: “No te cases con mayoral,
ni con pechichón, ni con hijo de mamá y menos con forastero bien plantado”. (p.
64). Había hecho una pequeña fortuna cosiendo para las muchachas acomoda-
das y Cayetana la había heredado y ésta alimentaba todas las ociosidades de
Dimas. Sigue el personaje la línea ascendente del machismo, dominando a su
antojo a su mujer; gastando su fortuna y afirmándose políticamente. Aquí sobre-
viene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos nece-
sarios para crear una impresión emotiva.
las cosas sencillas que develan el típico comportamiento del hombre o mujer de
pueblo del Caribe colombiano.
relaciones eróticas con su marido. Nótese que Martina había decidido mantener a
su marido a su lado, a cualquier costo, hasta el final de su vida; y precisamente él
despreciaba a la niña con orejas de gato: “Quítala definitivamente de mi vista –
grita”. (p.17). La nueva mujer –pato, bruja o hechicera–, engrosaría las huestes
del mal. Este acontecimiento de trascendencia para las fuerzas diabólicas, estaba
revestido por numerosas visitas, pues eran muchas las brujas venidas de pueblos,
de islas de bosques, y de ciudades: “Martina ríe con una felicidad nunca imagina-
da. Los pájaros, sus pájaros surgen repentinamente al llamado de un signo
cabalístico. Bandadas enteras que pueblan la noche, cubriendo con una caperuza
de alas el almendro, oscureciendo definitivamente el horizonte”. (p. 17-18). Martina
García había recibido una herencia de sus antepasados y ahora estaba en medio
del oficio cotidiano, presa en sus cavilaciones sobre las obsesiones y los deseos
que había en su corazón: “Y al contacto de la masa húmeda va surgiendo la me-
moria, de lo que siempre supiera, conjuros y oraciones, ese conocimiento del mal
transmitido de madres a hijas”. (p.12). Martina hechicera consumada, pues había
realizado ya su ritual de iniciación en la brujería, entendía que sus hechizos tendrían
grandes alcances como el de capturar a un marido más joven que ella, a través del
humo del tabaco: “Porque Martina García había torcido el destino, sojuzgando a
un hombre joven que luchara salvajemente para defender el derecho a la escogencia
y la superioridad milenaria del varón, recurriendo a todo su saber para atraerlo,
moldeándolo cual harina mojada, sin remisión al antojo de sus manos, clavando en
su retrato los alfileres malditos que obnubilan el corazón y se apoderan de la gen-
te”. (p.14). También usaba secretos milenarios que eran trasmitidos de generación
en generación y que ayudan a preservar la existencia de la comunidad cuando
tenía alguna dificultad. Sólo a través de esos rezos y hechizos el mal era extermina-
do: “También era capaz de limpiar a una vaca de parásitos a grandes distancias de
donde se encontraba, además de alejar del campo la langosta”. (p.12).
En el relato El vestido, también se usa ‘la magia simpatica’; para lograr el efecto
deseado se recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados, es el
artefacto lo que cobra el poder de seducción de quien lo use. Por ejemplo, por
medio del vestido se manifiesta una especie de atracción irracional, pues no se
puede explicar el detalle de que una mujer como Hermelina, con su pelo gríseo y
avanzada edad y, aun más, la única solterona, fuera a echarle el guante al forastero
José Suárez, que decía amarla despreciando a muchachas muy hermosas en el
pueblo. El vestido de novia, guardado durante años, había sido usado por sus
hermanas Anita e Isabel y “…lucía amarillento, como un pedazo de rama a la que
se negara el aire; ella estaba enmohecida y concordaba con el vestido”. (p.33). Al
principio Hermelina poseía resquemores, porque sus hermanas habían llevado ese
vestido hasta el altar, pero luego las envidiaba y se entristecía: “La mayor, Anita,
murió de tifo quince días después de casada. Isabel se suicidó cuando supo que su
marido se marchaba con otra. Ahora Hermelina iba a casarse con el mismo vesti-
do”. (p.34). Nótese la posición trágica en la que incurrieron las dos hermanas
signadas por el extraño hechizo del vestido: “Es el vestido…”, razonó Hermelina,
aunque José Suárez tenía la posibilidad de escoger y había escogido. –Es el ves-
tido… ¿Verdad?– preguntó en voz alta a su imagen reflejada en el espejo. El
vestido, sí. Ese amarillento vestido. ¿Verdad que sí? ¿Verdad? Alcanzó a escuchar
un gemido perdiéndose en el aire”. (p.36). El hechizo del vestido cobraba en
Hermelina un enrarecimiento total y una angustia que la había desaparecido frente
al espejo; ya no se veía su imagen. Se encerró para siempre: “Los rumores esta-
ban muriéndose y los ruidos se tornaban desagradables”. (p.37). La guadaña de la
muerte había venido por ella como un cobro por el poder del hechizo del vestido.
El viaje y el regreso
experiencia desde los sentidos y desde el espíritu; viajaba en mula, pero también
quería viajar al más allá, a reconocer lo incognoscible, en todo caso desafiaba a la
muerte, porque su viaje se emancipaba hacia el otro mundo. En verdad Dimas era
un comunicador social de la época, estamos hablando de principios del siglo XX.
En el cuento El vestido se evidencia una actitud desafiante y extrema, cuando
Isabel decide suicidarse por el viaje de su marido. En otro cuento Un baile en la
punta del oro, es un agente viajero quien termina por contar la historia total al
narrador. En este mismo relato, Federico Barrios tiene que irse del pueblo por
ladrón; el lector de este cuento se dará cuenta de que, al final de la historia, el
personaje regresa, y este es un elemento que nunca debe perderse de vista en
nuestra idiosincrasia, hay una terrible tristeza en el recuerdo. El retorno produce
sentimientos contradictorios (p.48). En el relato Oh esta sólida carne, aparece la
figura de Dimas, ya en el regreso, en un estadio afirmativo de la asimilación cultu-
ral: “Tu marido, mujer. El mismo marido que salió a dar la vuelta al mundo en una
mula. Este Dimas González es una especie de arriero”. Cuando el personaje re-
gresaba, siempre recuperaba el dominio marital, el del macho dominante y busca-
ba que todas las cosas estuvieran como las había dejado: “A través de sus inters-
ticios podía ver el mostrador, adornado con postales, gallardetes, estampillas,
souvenirs, procedentes de medio mundo. Pruebas irrefutables de que Dimas
González escribía dos veces por semana –su hermosa rúbrica temblando en el
papel de esquela– conservándose impoluto en las ciudades del vicio y la corrup-
ción”. (p.61).
Oralidad y tradición
Hay gran sabiduría en la oralidad cuando se desprende una historia que no sola-
mente nos enseña el poder de la palabra, sino que nos dosifica el carácter memo-
rial del hombre. Sabe Fanny Buitrago que la oralidad no posee un carácter de
permanencia; es por esto que se emancipa con la escritura para darle estabilidad y
poder creativo. El potencial de la oralidad esta en contarla: (Ong, 1987, 20) “las
culturas orales producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y her-
mosas de gran valor artístico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de
existir una vez que la escritura ha tomado posesión de la psique”. Sin embargo
Fanny Buitrago sabe que es a través de la escritura que la conciencia humana
puede alcanzar su potencial más pleno; y es en este entorno permanente de la
palabra que usa la oralidad, pues ésta se difumina y cobra vigor en el proceso
estético, mediante una serie de recursos de lenguaje.
Ello puede verse cuando asumimos la lectura de los cuentos de La otra gente,
encontrando movimientos de subgéneros como la ronda, específicamente un can-
to deslumbrante con una añoranza del pasado en la que el vigor infantil cobra
plenitud:
Esta ronda está atravesada por una historia relacionada con Dimas, el personaje
más importante del pueblo, es el hombre que abre y cierra la escena teatral, es una
escenificación perfecta para la risa, el carnaval y la burla.
En el relato Al oeste de la isla, hay una narradora oral de muy buenas cualidades.
Es tan convincente la historia que narra, que los turistas le dan dinero por su traba-
jo. Cuenta la historia de su hombre, pasa a ser una narradora que dinamiza el
relato, pues éste asume caracteres de verosimilitud: “Era un buen muchacho –
dicen los viejos cuando se habla de ello”. (p.114). El hombre de la historia, no es
su hombre, sino un asesino que mató a su cuñada por zorra. Miren esto: “A nadie
le gusta relatar lo que ocurrió después”. (p.115), la mujer fue arrasada por el mar
y el hombre murió dormido.
Visión religiosa
trocaba los adornos del mostrador por veinte monedas en el charol de las limos-
nas. Uno que otro billete escondido tras la imagen de San Antonio (p. 61). Es
usada la religión aquí como poder de seducción en la creencia de que los santos
facilitan maridos a las mujeres.
Conclusión
Bibliografía
La definición ontológica
del hombre del
Caribe insular
colombiano en Bahía
Sonora, de
Fanny Buitrago
Karol Johanna Lázaro De la Hoz
Egresada del programa de Lenguas Modernas
Universidad del Atlántico
¿Qué somos?
Este poco de mar, estos crustáceos,
Estas islas de fósforo que llevamos dormidas.
Somos, también, estas pedrezuelas impasibles.
Y ese niño que atesora un naufragio en su memoria.
De aquí somos y esto somos.
Lo demás es tristeza, ruido de nadie, mundo.
Héctor Rojas Herazo
Resumen Abstract
1
Guillén, N. (1981) West Indies. Ltda. En: Sóngoro Consogo y otros poemas. Madrid: Alianza, p.62.
2
García Canclini define el término en su libro Culturas híbridas (México: Grijalbo, 2004), así: “Entiendo
por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existieron en
forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”.
3
García Canclini, N. (1989) La puesta en escena de lo popular. En: Culturas Híbridas: Estrategias para
entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, p.191.
No obstante, desde las primeras páginas, lo popular se erige en esta obra como una
temática de importancia al introducir los cuentos con una leyenda isleña: “El que
beba agua del pozo de Rock Hall eternamente tendrá que regresar a la isla”. Dentro
del ámbito de lo popular, surgen diversas manifestaciones que reflejan la visión de
mundo y muestran la esencia de la gente caribeña. En el presente texto se analizarán
las manifestaciones populares que poseen una base africana de pensamiento mítico:
prácticas, creencias, festividades carnestoléndicas y la puesta en escena de la tradi-
ción oral, halladas en los cuentos de Bahía Sonora de Fanny Buitrago.
De acuerdo con Walter Ong, la diferencia que existe entre culturas sin escritura u
orales y las que tienen conocimiento de la escritura, es la “mentalidad”4. El pensa-
miento mítico, que corresponde a las culturas primitivas, es una forma distinta de
concebir la existencia, el mundo y el tiempo. Según Meletinsky, el pensamiento
mítico es una consecuencia del hecho de que el hombre “primitivo” aún no sabía
aislar definidamente a su persona del mundo natural circundante y transfería sus
propias cualidades sobre los objetos naturales, atribuyéndoles vida, pasiones hu-
manas, consciente actividad económica teleológicamente dirigida, posibilidad de
adoptar aspecto antropomorfo, de poseer una organización social, etc.5
Así, el primitivo da explicación a todo fenómeno natural y a esa realidad que está
fuera de su dominio y de su control, partiendo de sus referentes inmediatos, la
naturaleza, él mismo y su creación ilusoria que también tiene lugar en lo onírico.
Cesar González Ochoa establece el silogismo de la siguiente manera: “Si el pensa-
miento mítico es un pensamiento que concibe la realidad por analogía y si la ana-
logía engendra una representación ilusoria del mundo, entonces el pensamiento
mítico es una representación ilusoria del mundo”.6 Pero, en la actualidad, el des-
pliegue de la modernidad, la ciencia y el pensamiento racional han hecho que el
pensamiento primitivo, poco a poco, se anule, una cosmovisión que posee una
lógica y a su vez una reflexión total del universo.
4
Ong W. (1987). Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra. Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
p. 12.
5
Meletinsky, E.M. (1987). Propiedades generales del pensamiento mítico. En: Acta poética. Nº 7.
México: Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 79.
6
González Ochoa, C. (1987). Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta poética. Nº 7. México:
Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 49.
Por esta razón, la repetición de los mitos por medio de la tradición oral da lugar a
la instauración del tiempo mítico de los dioses y de los antepasados. Por el contra-
rio, la cultura occidental del tiempo profano y de mentalidad racional, busca siem-
pre avanzar en el futuro, suministrándoles cambios a la historia y al hombre, cam-
bios que buscan, de alguna manera, facilitar la vida de éste.
En el motivo que Fanny Buitrago usa como epígrafe: “El que beba agua del pozo
de Rock may eternamente tendrá que regresar a la isla”, se ilustra la concepción
mítica del tiempo cíclico en el cual el futuro oscilará en un constante ir y venir,
retornando al origen y permaneciendo en un presente invariable, pues la magia de
7
Eliade, M. (1954). El tiempo sagrado y el mito del eterno retorno. En: Tratado de las religiones.
Madrid: Instituto de Estudios Políticos, p. 365.
8
González Ochoa, C. (1987). Op. Cit, p. 51.
En los cuentos hallamos personajes del continente o los llamados Pañamanes, que
llegan a la isla y jamás pueden retornar a sus orígenes. En el relato De luto en luto,
Ofelia Botero, madre de Miss Mabel, oriunda de Medellín, pide ser enterrada
cerca del mar, a pesar de llorar quince años por su tierra y haber regresado a ella
y darse cuenta de que el continente es tierra sin paz: “...Esta vez estaba enferma de
los riñones y volvió a Medellín para consultar a un especialista. No tardó en regre-
sar. La ciudad se escapaba de sus recuerdos, sus hermanas hablaban en un len-
guaje extraño que no conocía las veleidades del viento y el continente es tierra sin
paz…” (p. 57).
Del mismo modo, en La pareja perfecta, Laura y John se marchan de la isla luego
del escándalo provocado por la infidelidad de John; al volver se muestran como la
pareja inseparable de siempre; el tiempo fuera de la isla hace parte de ese pasado
que ha sido reintegrado al caos y, ahora, hay un renacimiento, la vida regenerada.
“Los Miller regresaron a la isla más unidos que nunca altas las cabezas desafiantes.”
(p. 27).
Tadeo Miranda: “Pero sólo dolió incisiva Santos Molinares, que se negó a vegetar
en las cuevas del mundo del cemento y regresó a la isla para encontrar una muerte
más cruel. Errante en los abismos del Caribe”. (p. 144).
Por otro lado, a pesar de las creencias religiosas de tipo monoteísta que se impar-
ten en la isla y de las cuales son fieles creyentes los habitantes de San Gregorio y
Fortuna, la existencia de una base africana voduísta politeísta, da lugar a la convic-
ción de que existen dioses protectores y de toda clase, llamados loas, que poseen
características humanas. El hombre puede tener contacto con ellos a través de los
sacerdotes del vodú; sin embargo, en Bahía Sonora, los personajes tienen un
contacto directo. En algunos cuentos se hace referencia a estos dioses llamándo-
los dupys tutelares, en otros se revela la importancia que tienen estos seres sobre-
naturales en la vida del hombre caribeño, influenciado por la religión vuduista. El
anciano de Antes de la guerra, le da a conocer al niño los mitos y las costumbres
que poseen en la isla y deben seguir permaneciendo a pesar de la llegada arrolla-
dora del gobierno. “Me habla del fruto del coco que es fuente de vida. El huracán
que lo arrastra todo a su paso. Los dupys tutelares. El mal de ojo que mata a la
gente. La bendición del hombre anciano que nunca hace daño y el mar que nos
rodea” (P. 118).
Los arquetipos simbolizados en los mitos como dioses, animales, la madre, etc.,
en las culturas occidentales, al aparecer en los sueños se convierten en una mani-
festación del inconsciente, simbolizando algo en particular. Los sueños condicio-
nan la vida de los grupos primitivos, pues las mentes primitivas tienen la creencia
de que los sueños son mitos. Muchos personajes y narraciones místicas surgen de
esa fantasía de la mente humana en estado de sueño. Cassirer afirma: “Toda la
vida y actividad de muchos pueblos primitivos, llegando hasta los más insignifican-
tes detalles, está determinada y gobernada por sueños”.11 En el caso de Leandro
Palma, protagonista de Sirena del Caribe, el sueño constante con la sirena es
producto de una obsesión, la sirena es un arquetipo mítico, que se manifiesta in-
conscientemente durante los sueños, reiterándose aquí la relación mito-sueño: “...No
pensaba a menudo en la sirena. Aunque en sueños la sentía cantar y despertaba
sobresaltado”. (p. 122).
En el relato Sirena del Caribe, Juliana Campos prepara un brebaje llamado “El
Something”, el cual hace perder conciencia a Efraím Orozco, el joven que asesina
a balazos a Leandro Palma, hipnotizado por el efecto de la bebida: “Juliana era
experta en materia de embrujos, filtros, queremes, unturas, rezos. ¡Todo lo expe-
rimentó en el perdulario de su marido! El Something estaba en el café, atontado,
Orozco permitió que lo encerrasen en la única habitación de la casa con puerta y
cerradura...” (p. 136).
Antes del asesinato de Leandro Palma, por medio del hechizo a Efraím Orozco,
Juliana Campos había intentado envenenar a Leandro, colocando veneno en un
pescado ofrecido al extranjero:
Ella preparó un pargo en salsa. Uno pequeño y rojo con una receta
de secretos ingredientes –o esto fue lo que dijo–… Leandro Palma
comió la mitad del pargo, no tan provocativo como parecía y sigilo-
samente botó el resto a la basura… en una clínica privada le en-
contraron los estragos del veneno… (pp. 131-132).
13
Ceballos Gómez, D. (1995). Magia, medicina, hechicería, yerbatería, brujería. En: Magia, brujería
e inquisición en Nuevo Reino de Granada, un duelo de imaginarios. Medellín: Universidad Nacional,
p. 61.
Los médiums
La tradición oral
“El que beba agua del pozo de Rock Hall eternamente tendrá que regresar a la
isla”. Con esta leyenda isleña, Fanny Buitrago introduce el libro de relatos objeto
de análisis. Al leerla, parece escucharse el sonido del oleaje que acompañará a
cada una de las historias. El tiempo cíclico o mito del Eterno Retorno propio de las
culturas primitivas, es inmanente a esta leyenda. Así, desde la primera página, el
fenómeno de la tradición oral se nos presenta, reiterándose a lo largo de la obra.
14
Mauss, M. (1995). Citado por Diana Ceballos. Ibíd. p. 63.
La definición del abuelo sobre la tradición oral resalta el poder de la palabra hablada,
aquella que “entraña un potencial mágico”15. Jan Vansina, a su vez, define la tradi-
ción oral como: “Todos los testimonios orales concernientes al pasado que se han
ido transmitiendo de boca en boca…”16. En su obra titulada La tradición oral, el
etnólogo categoriza los testimonios orales así: el testimonio ocular, la tradición
oral y el rumor, aclarando que el testimonio primero y el último no hacen parte de
la tradición oral.
En primer lugar, hallamos en los relatos el interés de los ancianos isleños por con-
tinuar la tradición, insistiendo a los nietos en repetir esa cosmovisión primitiva que
los identifica como pueblo. En Antes de la guerra, encontramos al isleño guardián
de las tumbas de los ancestros, aquellos que contienen simbólicamente la memoria
de la tradición; sus nombres son conocidos por la gente y reconocen en ellos y en
sus sepulcros el recuerdo de sucesos históricos y costumbres que se perderán tan
pronto como se pierda la tierra. En las tumbas se perpetúa la memoria del antepa-
sado; frente a la casa del niño narrador, se encuentran los sepulcros de los bisa-
15
Ong, W. (1994). Algunas Psicodinámicas de la oralidad: La palabra articulada como poder y acción.
En: Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, p 39.
16
Vansina, J. (1967). Prólogo. En: Tradición Oral. Barcelona: Labor, p.67. Esta obra será la base teórica
para estudiar el fenómeno de la tradición oral en la obra objeto de estudio.
buelos, haciendo parte del paisaje del pueblo y, al destruirlo, el gobierno matará
los recuerdos, pues de su ascendencia, el anciano es el único que queda y está
dispuesto a no dejarse sacar de ese entorno fantasma en donde hay sólo una casa
habitada, la suya.
17
L. Frobenius. Citado por Jan Vansina. En: La Tradición oral. p.51.
18
Ibíd. p.51.
El último relato de la obra, La leyenda del Pañamán, también tiene como repre-
sentante de la tradición oral a una anciana que se dispone a contarles a sus nietos
la leyenda homónima. En las primeras líneas se halla la contraposición moderni-
dad-legado primitivo; así, en medio de los cambios y la llegada de la tecnología
todavía existen ancianos interesados en dejar marcada la tradición que continúa
vigente, sólo que la vida primitiva se va anulando. Al igual que el anciano de Antes
de la guerra, esta abuela llamada Miss Mary tiene noventa años.
A los nietos de Miss Mary les han sido contadas historias de vaqueros por medio
de imágenes y escenas preparadas para el cine, traídas del exterior. Miss Mary se
remonta a los relatos de su bisabuela, que guardan la historia de la isla. En el
segundo párrafo del cuento, se reitera la oposición modernidad-tradición cuando
se describen los medios de transporte que transitan por la carretera: “Pasan au-
llando las motocicletas, a lo largo del asfalto bordeado de cocales y esmaltado
con poliédrico sedimento de sal…” (p. 153); posteriormente hay una descripción
de la anciana que se contrapone al presente: “Miss Mary coloca sobre el regazo
las viejas manos arrugadas de años y quehaceres, remontándose a los relatos de
su bisabuela. Cabecea de tanto en tanto, porque ya tienen noventa años y un poco
de sueño…” (p. 153).
En esta leyenda también se hace alusión a la escritura, a pesar de ser una leyenda
transmitida de boca en boca, en la versión escrita que hace Fanny Buitrago, apa-
rece la influencia religiosa inglesa que trae consigo la escritura y la racionalidad del
19
Op. Cit. p.65.
La leyenda del pirata Morgan es uno de los tesoros legendarios del Caribe en
general; desde la introducción, Fanny Buitrago hace referencia a él y a toda su
empresa corsaria. Todavía hay personas en San Gregorio y Fortuna que creen en
la existencia de los tesoros enterrados, como el navegante en Narración de un
soñador de tesoros, a quien le ha llegado este mito por medio de la tradición oral
y así mismo él continúa esta actividad oral, de boca a oído: “Como Henry Morgan
era un hombre feroz, que asesinó a muchos cristianos y amasó con sangre de
esclavos las piedras que ocultaran el secreto, es preciso soñar con el sitio preciso
y cruzar un camino vigilado por fantasmas para encontrar el tesoro…” (p. 97).
Jan Vansina sugiere cinco nociones para analizar un texto oral y hallar su estructu-
ra: Episodio, trama, motivo, marco y tema. En primera instancia, Vansina se refiere
a la tensión, la cual puede producirse en cada episodio, dependiendo del número
de las posibilidades que queden abiertas. En La leyenda del Pañamán, excep-
tuando los párrafos introductorios, que nos hablan de Miss Mary, pueden hallarse
diez episodios:
7. Parto.
8. Revelación del nombre “Pañamán”.
9. Asesinato del hombre.
10. Consecuencia histórica.
Ventura Orozco es el nombre del personaje que, gracias a su físico y vida miste-
riosa, y por ser el único suicida en la isla, se convierte en una leyenda para el
pueblo, pues es enterrado en un espacio “sagrado”, en el cementerio de la misión
inglesa, profanando “tierra consagrada con la carroña de un suicida” (p. 33), un
suicida que, además de haber atentado contra su vida, vende su cuerpo contra su
voluntad, pues la vida o la misma pobreza no le ofrecieron oportunidades.
Por lo general, los personajes que se vuelven leyenda son aquellos que cometen
agravios, hacen buenas acciones por la humanidad, o simplemente realizan hechos
heroicos; sin embargo, el físico de Ventura Orozco, su vida misteriosa e inmoral, el
suicidio y el aislamiento de la vida social lo convierten póstumamente en un ser
importante, siendo ésta una paradoja, pues en vida nadie se preocupó por él. La
leyenda del suicida se conserva haciendo parte del caudal de tradición oral de la
isla, convirtiéndose el marino, en una deidad popular:
dad es en esencia. Una de las manifestaciones culturales más comunes del territo-
rio caribeño son las festividades carnestoléndicas.
El carnaval ha sido estudiado por el investigador ruso Mijaíl Bajtin, hace muchos
años, en un contexto muy distante del Caribe americano; no obstante, dejó esta-
blecidas algunas características básicas del carnaval, las cuales podríamos consi-
derar universales. En varios de los cuentos de Fanny Buitrago, hallamos algunos
de los rasgos descritos por Bajtin. El crítico ruso define el carnaval como:
Igualmente, Bajtin distingue cuatro categorías propias de estas fiestas que permi-
ten estudiar los eventos carnestoléndicos en una obra literaria y dan lugar a la
carnavalización21; éstas son: el contacto libre y familiar entre la gente; la ex-
centricidad; las disparidades carnavalescas; y la profanación. También, Bajtin
señala una serie de elementos del carnaval como son: la risa carnavalesca, el
lugar, lo grotesco, la coronación y destronamiento. Estas categorías y ele-
mentos nos permitirán adentrarnos en las celebraciones carnavalescas que se lle-
van a cabo en dos cuentos de Bahía Sonora: Tumba de Junio y Para los que
aman el vino. Estos festejos surgen espontáneamente de la alegría y la participa-
ción masiva de los habitantes de la isla y hacen parte de una manifestación pública
popular. Al respecto Cecilia Novella afirma:
20
Bajtin, M. (1993). Problemas de la poética de Dostoievski. Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
p.172.
21
Bajtin llama carnavalización literaria a esta trasposición del carnaval al lenguaje de la literatura.
En el relato titulado Para los que aman el vino, hay una manifestación popular,
cuyo promotor es Epaminondas Jay Long; con este acto se produce un rompi-
miento de la cotidianidad. Así, “la fiesta, como la obra de arte, es tentativa de
trasgresión de los límites que separan al mundo visible del invisible; y tal trasgresión
se consuma cuando logran hacer evadir al hombre de su realidad cotidiana, aun
cuando sea por un instante”.23
Una de las categorías carnavalescas que señala Bajtin es: el contacto libre y
familiar entre la gente, que consiste en el encuentro de hombres “divididos en
la vida cotidiana por las barreras jerárquicas insalvables”.24 En el cuento Para
los que aman el vino, vemos cómo monjas, muchachas, niños, se conglomeran
en la calle larga para acompañar a Epaminondas en su alegría. De la misma
manera, la fiesta dominical en el cementerio de la misión inglesa, en Tumba de
Junio, congrega personas de toda clase, incluyendo turistas, dando lugar al con-
tacto libre y familiar.
22
Novella, C. Elementos carnavalescos bajtianos en dos obras de B. de Torres Naharro. AIH, Actas
X. 1989. [cvc.Cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_1_034]. En línea, consulta: febrero 17 de 2005.
23
González Ochoa, C. Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta Poética Nº 7. México, Universidad
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 59.
24
Ibíd. p. 173.
La liberación del poder de toda situación jerárquica que nos determina habitual-
mente tiene como consecuencia la excentricidad, segunda categoría que propo-
ne Bajtin. En el festejo de la calle larga, personas de diferentes clases y ocupacio-
nes se hacen presentes. Epaminondas Jay Long, considerado como un vago, aho-
ra es centro de atención de las masas, es el rey. “Es tanto el amor que los dos
llevan entre el pecho, que las orgullosas mujeres de los funcionarios públicos y de
los grandes hoteleros salen a las ventanas a mirarlos…” (p. 117).
En Para los que aman el vino, en medio del jolgorio, se escuchan las risas, esa
risa carnavalesca esencial que emite un cambio, una crisis, donde “se conjuga la
muerte y la resurrección, la negación (burla) y la afirmación (risa jubilosa). Se trata
de una risa de contemplación universal”.26 Este principio del carnaval hace parte
del ritual de ese festejo espontáneo, pues desde un comienzo, la risa era de ca-
rácter ritual: “Risueñas muchachas de almidonados uniformes. Voces graves car-
gadas de proclamas… Se escuchan risas, vivas y silbidos…” (p. 117).
25
Ibíd., p. 174.
26
Ibíd., p.174.
27
Bajtin, M. (1987). La imagen grotesca del cuerpo de Rabelais y sus fuentes. En: La cultura popular
en la Edad Media y en el Renacimiento, el contexto de Fraçois Rabelais. Madrid: Alianza, p. 273.
28
Op. Cit., p.175.
29
Ibíd. p.175-176.
Finalmente podemos observar que, en los relatos Tumba de Junio y Para los
que aman el vino, los eventos carnestoléndicos son populares, fluyen como una
manifestación espontánea, partiendo del fenómeno de la muerte, regenerando la
existencia y permitiendo un nuevo nacimiento.
Bibliografía
30
Ibíd. p.181.
González Ochoa, C. (1987). Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta Poé-
tica Nº 7. México: Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Filosóficas.
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Venezuela.
Vansina, J. (1967). La tradición oral. Barcelona: Labor.
Resumen Abstract
En este período los narcotraficantes se hallaban aliados con la clase política; esta
alianza pérfida “soportaba” el proyecto de nación. Allí, en la siniestra bruma, el
habitante de la calle descubrió que estaba destinado a obedecer a un grupo de
delincuentes que se configuró como dueño: de la vida, de la conciencia, de la
ideología, de los sueños económicos de los colombianos:
El país estaba frente a una nueva clase emergente, los amos absolutos de un nuevo
orden del poder. En ese momento los colombianos descubrieron que un sin núme-
ro de jóvenes tenían como profesión el sicariato, el oficio de matar: “El sicario
emerge como una figura nacional que desborda, con mucho, el orden
antidemocrático de la sociedad y persigue un nuevo orden: acceder al dinero sin
someterse a las normas…” (Giraldo et al. 1991: 286).
Este siniestro y mísero panorama fue el que caracterizó las circunstancias histó-
rico-sociales que presenció la escritora Fanny Buitrago en la década del ochen-
ta. Esa atmósfera será central en la ficcionalización de los cuentos de Líbranos
de todo mal cuyo titulo plasma un contra sentido, en tanto lo que se reitera en el
universo relatado es la amenaza, el resentimiento, la muerte. Es así como la
realidad malévola del mundo se configura en testimonio de la podredumbre del
alma humana: “Entonces el mundo dejó de ser un lugar brumoso, plagado de
sórdidos y vocingleros terminales de buses; destruido y corrompido lentamente
por ese parásito llamado hombre…” (LDTM 1989, Tiquete a la pasión, p.
42).1
1
Desde ahora en adelante señalaré el libro de cuentos Líbranos de todo mal con la siguiente abreviatura:
LDTM.
danos, más que tener un ángel de la guarda, tienen un demonio que aguarda y guía
su condición de asesinos fraternos; Lázaro, personaje central del cuento, no resu-
citará sino que se levantará en armas: “Se erizaba al recordar al joven Lázaro.
Amable, habilidoso. De pronto gobernado por fuerzas oscuras que le arrancaron
de una vida despreocupada, mediocre, para involucrarla estrechamente con la
zozobra y la violencia…” (LDTM, El hombre de atrás, p.75). Precisamente el
mayor Lázaro Gamboa sentencia como Caín su suerte: “Estoy maldito herma-
no…” (LDTM, El hombre de atrás, p.89).
Los causantes de las máximas atrocidades serán los dirigentes políticos; ellos
serán los representantes por excelencia del mal; el futuro presidente Severo
Laínez será el ejecutor principal de las acciones del terror: “…y no descansa-
ré, / mientras en mi cuerpo sople un halito de vida, / para restar esa papeleta,
/ de la cifra global y millonaria / que ha llevado al doctor Laínez / a la primera
magistratura del Estado/ (desde ahora silla de Satanás)”. (LDTM, Esperar al
rey, 52).
A través de las matanzas selectivas serán ironizados los políticos jóvenes, los
“yuppies”, que dirigen una ciudad que les es desconocida. La clase política acos-
tumbrada a imitar la forma de vida, de consumo europea y norteamericana, se
muestra incompetente, torpe, incapaz de actuar en el mundo marginal del resen-
timiento. Allí radica la ironía del cuento ¡Cuidado hay leones en la avenida
19!, en mostrar al burguesito Manlio Cellis birlado, manoseado, denunciado y
asesinado. La muerte le descubre el velo de la ciudad simulada y lo unta de las
agresiones de lo real. Cenllis tendrá que pagar con su vida, el hecho de ser
heredero de las costumbres asesinas de su mentor político Severo Laínez: “So-
bre el asfalto un hombre mutilado, la cabeza medio cercenada, vaciadas las
entrañas. Sangre coagulada. Moscas y mugre y miseria al desnudo. Santa María
–Gritó– ¿Quién es? ¿Qué pasa…? ¿Qué sucede…? – ¿Y a usted qué le disgus-
ta? ¿A qué tanto alboroto…? Se le perdió su mamacita, ¿o qué? ¿Es nuevo por
aquí? – Era la voz estentórea de un policía…” (LDTM, ¡Cuidado hay leones
en la avenida 19!, p. 20).
En los caminos no hay lugar al idilio; sólo las manos siniestras golpean la ciudad;
territorio que muestra su rostro contrahecho, desfigurado, edificado en el afán
del dinero. Esa Bogotá decadente concreta el rostro de la modernidad colom-
biana:
La visión de la mujer
Una de las isotopías centrales del texto da cuenta de la visión trivial de la mujer. Se
reitera en casi la totalidad de los cuentos la actitud arribista, vanidosa e ignorante
de los personajes femeninos. La crítica se enfatiza en el oficio de televidente: “Mal,
muy mal señora Alzate –su voz fue gentil, tolerante–. No esperábamos tener pro-
blemas con usted, ni causarle un susto. ¿Qué hace junto a las escaleras? Tenía
entendido que usted prende la tevé a medio día y no se mueve del sillón hasta las
seis. Es el frío –susurró ella–. Tuve que buscar unas medias…” (LDTM, Comer-
ciales para caviar, p. 58).
Las mujeres son modelizadas como seres que aman ser amas de casa; seres sin
construcción crítica de su individualidad, que no tienen participación alguna en el
mundo ilustrado. Paradójicamente disfrutan de las seguridades del mundo
premoderno pero paladean el hedonismo consumista de la televisión: “A Nirma le
gusta estar sola en la casa. Todo es fácil entonces, el trabajo y el silencio. Lavar
platos, aspirar muebles y tapetes, limpiar ventanales. Hay que llamar a la carnice-
ría. Atender al muchacho de la lavandería Express. Tres. Cuatro veces el teléfono.
Y a disfrutar del día...” (LDTM, Comerciales para caviar, p. 56).
Como puede verse este conjunto de cuentos juega a deconstruir los discursos
feministas, posición recurrente en varias de las obras de Fanny Buitrago. Las mu-
jeres son modelizadas como voluntariamente arribistas y mediocres; oposito-
ras del mundo ilustrado hasta el punto que también, en sus acciones actúan como
traidoras, devastadoras y burócratas de los saberes culturales; simples expositoras
del cóctel y la pasarela:
2
El subrayado es mío.
profesión de guarda espalda-asesino del esposo; las que liquidan las salas de lec-
tura de la biblioteca; las que hacen de los museos de arte un sitio de farándula,
francachela y sexo-comilona:
Durante una semana, todas las noches, yo leía en voz alta el libro
invitado. Mi segunda esposa escuchaba, atenta y reverente, hasta
el momento de retirarnos a descansar. (La primera Dios la guarde,
murió debido a un mal adquirido a través de las hojas de un antiguo
ejemplar de las Reminiscencias de Santa Fe de Bogotá, desgra-
ciadamente enmohecido por los años y las raíces del virus que
infectó su pecho y laringe ahogándola en una sola noche... (LDTM,
El vengador errante, p. 86).
Una de las ironías más bellas del universo femenino se configura en el cuento
Viernes del espejo. Allí se critica el culto a la belleza corporal del “marketing”
moderno a través del señalamiento de la fugacidad del esplendor corporal. La
mujer envejecida es testigo de la condena de su deterioro físico. El espejo, antiguo
escenario de los retoques de la belleza juvenil, ironizará sórdidamente el carácter
efímero del cuerpo, su materia putrefacta, su condición finita ante la muerte; el
cristal que celebra la plenitud física de la juventud, ahora testimonia el envejeci-
miento, los adioses del ser:
Tal vez una de las preguntas principales que atraviesa las distintas historias de los
cuentos sea: ¿Cómo puede la mujer sustentar sus acciones en una visión tan trivial
de la existencia, e ignorar las patéticas y siniestras condiciones en que está inmerso
un país?
La pantalla será el nuevo centro del hogar; el mundo girará en torno a sus relatos;
atrás quedarán los héroes de la vida y de la literatura; la imagen de la modernidad
pertenecerá a las celebridades: modelos, periodistas amarillistas, animadores, ves-
tuarios, maquillajes, telenovelas:
Es claro que los Periodistas, los políticos, los artistas, las esposas, los campesinos,
los habitantes de la calle, los sicarios, los secuestrados, los asesinos, los funciona-
rios públicos todos son participes del infernal mundo moderno bogotano. Se cie-
rra así la penúltima puerta de este diálogo con los cuentos –estaciones maléficas–
en los cuales el lector no se libra de padecer el mal. No queda más que asumir la
sentencia fatalista del epígrafe de El libro de Job que da apertura a los cuentos de
Líbranos de todo mal en el cual Satán le responde a Dios: “Vengo de dar una
vuelta por la Tierra y de pasearme por ella”.
El alma de este poelector se halla agotada, nada sencillo pasearse por la imagina-
ria inmundicia del hombre moderno bogotano-colombiano. Al final unas palabras
en la piel del espejo: ¡Estamos condenados!
Bibliografía
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Zubiaurre, M. (2000). El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,
perspectivas. México: Fondo de Cultura Económica.
Abracadabra
La escritura
encantada
Lyda Vega Castro
Universidad del Atlántico
Resumen Abstract
Este ensayo desarrolla la tesis de This essay develops the thesis that
que en Los encantamientos, Fanny in Los encantamientos Fanny
Buitrago critica el estado del arte en Buitrago criticizes the state of arts in
la posmodernidad, contaminado por postmodernity, corrupted by mass
los medios de comunicación. Los media. The short stories show the
cuentos evidencian el paso de una transition from a former epoch (the
época anterior a ésta (el objeto ar- artistic object elaborated with
tístico elaborado con gusto estético, aesthetical taste, task carried out
oficio ejercido sin ánimo de lucro), without the intention of profit) to this
la mediática (el producto es aquí ob- one, the mediatic (the product is here
jeto de las masas; el artista, objeto object of masses and the artist object
de culto). Ante tal statu quo el ver- of cult). Under such a statu quo, the
dadero creador decide, entonces, true creator decides then, in
en acto encantado, evadirse, enchanted act, to go into seclusion,
anonimizarse. to become anonymous.
En nuestro país el año 2003 registró eventos tales como la masacre de Antioquia,
con un saldo de diecisiete campesinos muertos; la recaptura de Rodríguez Orejuela;
la bomba colocada en un centro comercial de Cúcuta. En el ámbito literario los
libros Aleida no estás sola (Vladdo), Planeta (Enrique Serrano) y Don Julio
Mario (Gerardo Reyes), figuraron entre los más vendidos. Entre los que menos
circularon, vio la luz un libro de cuentos que, considerando el panorama previo,
vino a devolvernos la confianza en la palabra, en el arte, en la belleza o, cuando
menos, a ratificar los valores que se desprenden de dichos sintagmas, o si se
quiere, a ponderar lo estético por sobre lo pragmático, a recuperar el tiempo
perdido, a atraparnos con la red mágica de la añoranza. Ese libro se titula Los
encantamientos y es de la autoría de la escritora barranquillera Fanny Buitrago1,
quien apela a la nostalgia (del griego nostos: regreso, y algos: dolor) –y no al
pasatismo por el pasatismo– para evocar con pesar los tiempos idos, los de la
cometa, en los que lo artístico representaba todo un bloque de sentido, valorado
como el que más2.
1
Fanny Buitrago nació en Barranquilla en 1945 y su periodo formativo transcurrió en Cali. Desde muy
temprana edad se dedicó a la literatura y al teatro. Formó parte del movimiento Nadaísta, que pretendía
oxigenar el ambiente literario colombiano en la década del sesenta y se dio a conocer como poco
convencional e innovadora en aspectos relacionados con la condición femenina. En 1984 fue escritora
residente en la Universidad del Estado de Iowa. Ha sido galardonada con numerosos premios nacionales
e internacionales tanto por sus escritos literarios como por su trabajo teatral. Actualmente reside en
Bogotá. Entre sus novelas encontramos: Bello animal (2003), Señora de la miel (1993), Los Amores de
Afrodita (1983), Los pañamanes (1979), Cola de zorro (1970), El hostigante verano de los dioses
(1963). Sus libros de cuento son: Los encantamientos (2003), Líbranos de todo mal (1989), Bahía
Sonora (1975), La otra gente (1973). En literatura infantil tiene en su haber: La casa del verde doncel
(1990), Cartas del palomar (1988), La casa del arco iris (1986), La casa del abuelo (1979).
2
Cabe anotar, sin embargo, que en la antigüedad, frecuentemente los artistas y artesanos (en griego una
misma voz se usaba para ambos tjxnÜthw) no recibían la mejor consideración personal; se contaban, de
hecho, entre la servidumbre y figuraban como obreros hábiles o como parásitos ingeniosos. En tiempos
del esteticismo romano, de Séneca es esta frase: “Se adora a las imágenes de los dioses, pero se
desprecia a los autores que las crearon”. (Hauser, 1977: 284).
3
La edición utilizada como referencia en este ensayo es la de Eafit, 2003. Para efectos de brevedad se
citarán los nombres de los cuentos, así: Retratos a la cera perdida (RCP); La niña en su cristal (NC), En
su propio esplendor (PE); Lumbre azul (LA), Escalera al diluvio (ED), De mapas y arrepentimientos
(MA), Mañana, mañana el organillero (MMO), Poemas gratuitos (PG), Danzan los caballos (DC) y
Otoño en las terrazas (OT).
le encandila hacer parte de tal esfera de poder, sino que, por el contrario, prefiere
“vivir independientemente con el trabajo de sus manos” (p. 9) lo que en su caso
equivalía a dedicarse a la carpintería.
NC, el segundo cuento, nos hace evocar aquella teoría de Coleridge sobre la
suspensión de la credulidad para caer en la trampa de la fe estética, ya que la
imagen que domina el relato es la de un ser que se atisba a través de una ventana,
o del ojo de la casa –como diría Baudrillard– para ir en sintonía con la propuesta
mágico-poética del texto. El narrador expresa: “no es en verdad una niña comple-
ta, sólo cuello y cubo” (p.25). Es este el relato que el niño de la historia lleva a casa
tras haberse perdido y topado con un espacio de embrujo. Ese niño que ve el
mundo “con ojos de artista”, le cuenta a sus padres hechizado:
Sus padres acogen con amargura el recuento del niño. Ven en él un futuro escritor,
una actividad que les huele más o menos a azufre, y denuestan de su suerte: “Otra
vez, otra vez, ¿nosotros qué hicimos? Un nuevo escritor en la familia, no podemos
4
Un intertexto mágico surge de este aparte, y es aquel del cuento de los hermanos Grimm El zapatero
y los duendes. Por otra parte, resulta casi ineludible, dejarse atrapar por la pasión con que el personaje
principal ensalza la carpintería, un oficio de tanta tradición e historia como otros, esos sí, caídos en
desuso, por ejemplo, el armero, el herrero, el platero, el sombrerero. El énfasis que él hace sobre la
carpintería en particular recoge el testimonio del cambio de época, el antes, cuando se trabajaba la
madera fina (ciprés, cedro, caoba), se hablaba de ensamblajes (en marfil, ébano) de taraceas, de muebles
góticos en los que había una ponderación del conjunto, una preocupación artística por hacer de aparadores,
consolas y cómodas un producto estético; frente a un ahora de simplificación de las formas; lo artesanal
reemplazado por la fabricación en serie. Esta perspectiva la confirma Baudrillard en su trabajo sobre los
objetos en el que, a propósito de la mueblería, habla de la “teatralidad moral de los viejos muebles (los
cuales) tienen una función primordial de recipiente, de vaso de lo imaginario. A lo que corresponde su
receptividad sicológica”. (Baudrillard, 1997: 16, 86).
una visión estética del asesinato. En el último pasaje, incluso, y luego de indultar a
su víctima, Infante pareciera con su modo de actuar hacerse eco de una de las
sentencias claves del libro del escritor inglés, aquella que explicita que la finalidad
última del asesinato es, precisamente, la misma que Aristóteles asignaba a la trage-
dia, es decir, purificar el corazón mediante la compasión y el temor. Para el Asesi-
no la catarsis era irrenunciable. Desde un comienzo se nos dijo que “haber extra-
viado otra partícula del alma lo golpeaba inmisericorde”. (p. 53), por tanto, ante lo
acontecido con su víctima, el fallido crimen, no puede escapar a la purificación:
“Emilio Infante supo que abandonaba la negrura, la angustia y el horror, aunque su
marcha hacia la claridad sería una dura tarea... Ahora subía un primer peldaño a la
infinita escalera hacia el arrepentimiento”. (p. 61). Para lograrlo debe escoger una
segunda víctima. Cuenta con que Dios comprenda su actitud, su oficio. Dios, no
ya un artista-creador, sino –desde su perspectiva– un artista-aniquilador.
MMO es una narración sobre Pablo Soler, novelista, su esposa Liliana y nuestra
escritora hecha personaje para quien las relaciones con la Soler siempre fueron de
“desagrado entreverado en azúcar”. (p.75). Se trata de un topoi, una relación en
triángulo en la que nuestra escritora-personaje, viene a encarnar a la mujer, no de
mundo (bella, de finas maneras, superficial), sino su antítesis, la parte intelectual,
pensante, sumada a un gran afecto por Pablo. Los une el oficio, el gusto por la
buena conversación, ideas afines, el perro lobo que ella le regaló y que él llamó
Basho en homenaje a un ensayo sobre el escritor japonés que nadie le quiso publi-
car. Pablo mató al perro, porque a Liliana no le gustaba, lo que acentuó en él un
desasosiego que desencadenó en la pérdida de Liliana, su dolosa media naranja.
Nuestra escritora respiró tranquila con la muerte de su rival, de suerte que no
escatimó en sentimientos negativos para con ella. Deseó con vehemencia que la
Soler continuara
En esa parte del jardín donde yace enterrada, bajo las caléndulas, geranios y
enredaderas la absolverá, porque también los falsos paradigmas –al igual que co-
munidades como las de Macondo y Jericó– son arrasados por el viento, de raíz5.
5
Es evidente la intertextualidad con el bello texto bíblico del Antiguo Testamento que da cuenta de la
toma de Jericó por parte de los israelitas. Dice la Escritura que Dios le ordena a Josué, el líder: “Tú y tus
guerreros marchen alrededor de la ciudad. Denle la vuelta una vez cada día por seis días. Lleven el arca
del pacto. Siete sacerdotes deben ir delante del arca y tocar sus cuernos. Al séptimo día marchen
alrededor de la ciudad siete veces. Entonces den un sonido largo con los cuernos, y den todos un gran
grito de guerra. ¡Y las murallas se caerán!” (Josué 6).
mujer “harta de lentejas, arroz y huevo frito; garbanzos, arroz y huevo frito” (p.
101-102), lo increpa con amargura; su hijo desea, por su parte, que le festejen el
cumpleaños en Mac Donald’s. En ese marasmo se encuentra cuando se entera
que se ha ganado un premio gordo de novela; entonces, la cerveza, la música, los
amigos, la ovación, el reconocimiento.
El último cuento, OT, retrata hasta el paroxismo la situación del artista que “cansa-
do de soportar la vida de un escritor a secas, sin cargos, títulos, padrinos, decidió
imponer una nueva modalidad como narrador oral” (p.111-112). El estado de
cosas hace metástasis al figurar el artista despojado de su nombre, Miguel Encino,
y rebautizado cual marca registrada: los periodistas lo llamaban “Nephalin, Arkángel,
Mohán, Coyote, Minos, Fauno, Cíclope, Dédalo, Atila” (p. 111) y su apariencia
comprendía
Está visto, entonces, que los espacios de esta fábula encantada que conforman
una decena de cuentos nos habla de arte relegado, de arte camuflado en pro-
6
Este juego fonético, idiomático, lo relacionamos con un apunte que, a propósito de las imágenes
sonoras en Los amores de Afrodita hacen Jaramillo, Robledo y Rodríguez-Arenas en ¿Y las Mujeres?
Anotan, entre otras cosas, que son mecanismos mnemotécnicos. (Jaramillo et al, 1991: 262).
Los nombres de los otros cuentos rememoran también arte, lenguaje cuidado,
La niña en su cristal, De mapas y arrepentimientos, Mañana, mañana el
organillero, Poemas gratuitos, Danzan los caballos y Otoño en las terrazas,
connotan preocupación estética. Escalera al diluvio, agrega además al univer-
so de significaciones del libro, la paradoja de un mundo invertido (en sus valores
y creencias): toda escalera lleva hacia arriba y el sintagma que la acompaña es
“diluvio” que, por definición, es algo que yace, que está abajo. En el texto hay
un detalle que autentiza esta isotopía antitética del aparato narrativo: el asesino
abre el estuche de su dulzaina favorita para empuñar una pistola (p. 59).
ces como la propiedad de las cosas que las hace ser amadas infundiéndoles delei-
te espiritual. En RCP un pasaje como el siguiente resulta encantador: “Él (Tancredo)
hubiese continuado en sortilegio de madera tallada, confesionarios, púlpitos, atri-
les, de espaldas a un lugar que no comprendía su pasión por la belleza, refugiado
en el mundo sin fronteras de los libros”. (p. 14). Igualmente, aquél de NC: “El
hombre de los mil dientes sale del billar, con sus botas altas, y una caja de madera
guindada a una mano. En ella cabe el cubo, los ojazos, la tristeza que no pudo ser
ángel”. (p.27).
Platón afirmaba que la belleza es el resplandor del ser mismo. En la misma línea
Hegel opinaría que, para que un objeto o un hecho sean bellos, es necesario que
en ellos se transparente la idea que los espiritualiza. En otras palabras, toda obra
de arte posee una luz que le es propia y que encandila. A lo largo de los relatos
está implícito ese fulgor, y se torna explícito en los títulos de dos cuentos, En su
propio esplendor y Lumbre azul. Kant, por otra parte, aseveró en Crítica del
juicio que toda consideración acerca de lo bueno, lo útil y lo verdadero era ajena
a la belleza, y que un juicio estético no ha de estar mezclado con ningún placer de
orden empírico. En RCP –que prácticamente se erige como el manifiesto que
compendia la propuesta de todo el libro– don Tancredo se debate entre el oficio
que lo provee de regusto y el otro que lo proveería de confort. Como él ve las
cosas su arte no lo ejerce para lucrarse, es la teoría del arte para engrandecer el
espíritu, no el bolsillo. En la medida en que incluso cediera al materialismo, su
autonomía se vería comprometida, por lo que decide “continuar independiente.
Lo que menos deseaba era ser un figurón”. (p. 12).
Dado el marco de belleza en el que se mueve el texto, cabe anotar como postrer
tercer aspecto, la plétora de colores y olores que inundan los cuentos y que, en
LA, validan como soporte luminoso la propuesta de la autora. Se nos dice: “Hay
momentos muy vivos en los que los aromas y colores son como lienzos encandila-
dos” (p. 46). La relación es la siguiente: mirtos y caléndulas exuberantes, charcos
brillantes, trementina, aguarrás, esmaltes, eucaliptos, verbena, altamisa, sietecue-
ros florecidos en amarillo, rojo y dorado; fresias que despedían intenso perfume,
rosas amarillas, crisantemos, margaritas, pompones, cartuchos, ojos, miosotis,
geranios, astromelias, girasoles, adolescente color durazno. De Liliana Soler en
MMO se nos dice que, para ella, “los alimentos nunca tuvieron importancia, sólo
la vistosidad y la fragancia” (p. 79). Los colores también pueden considerarse
como un pretexto para rememorar el contrapunteo pasado-presente cuando, por
ejemplo, el narrador hace uso de un color como solferino, voz ya en desuso. Tal
escogencia despierta una reflexión sobre la evolución del nombre, de las palabras
como parte del ayer al hoy: ayer solferino, hoy fucsia, ayer sésamo, hoy ajonjolí7.
“¡Ábrete sésamo!”
Tal y como esa fórmula de sortilegio abría la cueva de los tesoros en Alí Babá y
los cuarenta ladrones, el lenguaje de Los encantamientos abre las puertas a un
mundo hechizador donde la palabra está para encantar. Lo veíamos en los nom-
bres de los cuentos, en los apartes que destilan belleza, en la cosmovisión misma
de los textos, en general, en la urdimbre esmerada de palabras y proposiciones, lo
que hubo de ser –intuimos– un trabajo arduo, una labor de benedictinos, ante
todo en los pasajes más sobresalientes, aquéllos color poesía.
El narrador de estos relatos recurre, además, al lenguaje caribe. Es así que nos
topamos con voces como chacarón, contramatar, zamparse, puñetero, aguar (la
noche), arrancamuelas, posta, picha, hachepé. El humor, aunque no es repre-
sentativo, aparece por momentos como cuando en PE, Mayito Avilés pareciera
morirse a cuentagotas, incorporándose en cinco ocasiones en su lecho de mori-
bunda no para exhalar sus últimos suspiros, sino para pedir pescado, de modo
que de muerta en vida pasó a viva en muerte, obligando a sus parientes a com-
prar un congelador que mantenían “atestado de mojarras, bureles, atún,
bocachicos y pargos” (p. 42). En MA, por su parte, el humor pinta más bien
barojiano, pues es con un dejo de amargura que el padre Valerio (estudioso de
7
Los colores, en efecto, dan cuanta del paso del tiempo, en uno no muy remoto se decía solferino en vez
de fucsia, crema en vez de beige, blanco arena, hueso o champagne; rapé por marrón; cardenal por rojo
fuerte, púrpura por morado.
Yo sólo quiero pegar en la radio/para ganar mi primer millón. Bacilos (p. 107).
Todo edificio estético, afirmaba el poeta Jorge Gaitán Durán, descansa sobre un
proyecto ético. En Los encantamientos, Fanny Buitrago monta un andamio
narratológico que le apuesta a una descontaminación del arte y del sujeto que lo
construye. Sus historias son un rodeo textual para criticar (o sea admirar, según
Nietzsche) sin afectación, el statu quo, la aldea global en que se ha convertido el
mundo gracias, entre otras cosas, a las telecomunicaciones. Ciertamente, el em-
porio mediático es objeto de censura por parte del narrador colectivo de los cuentos,
pues se empeña en ensalzar y avalar –con el poder que ejerce sobre la cultura de
masas– productos seudoartísticos acaso antiartísticos que vilipendian al artista tra-
dicional, honesto, puro (por utilizar tres epítetos quizás algo problémicos)8.
Ese afán del antiartista por figurar9, por ser “objeto publicitario” (p. 107) es a
todas estas, la consecuencia lógica de un sujeto cultural formado en la
posmodernidad10, la era del hoy, del individualismo, de la moda, como lo ve
Lipovetsky. La posmodernidad estaría marcada por una gran expresión de la au-
tonomía, del hedonismo: el carpe diem a la hora del día. A este sujeto, objeto de
ovación, de culto, le resulta inevitable, por consiguiente, hacer parte de la catedral
del exceso que han erigido todos sus contemporáneos figurones para mostrarse y
por ende venderse más11.
8
El escritor Rodrigo Parra Sandoval en un texto ganador del primer concurso de ensayo Rafael Gutiérrez
Girardot La Profecía de Flaubert, sobre ciencia y ficción, analiza el individuo de estos tiempos y habla
en términos de un “yo colonizado” que se explica en “sus múltiples y dispares posibilidades de ser, y
una forma del yo a la que se ha denominado yo saturado, que responde a muchas ofertas diferentes de
identidad, a múltiples voces que hablan en su interior, a la multiplicación de las verdades que se
relativizan, compiten y generan conflictos”. (Parra, 1979: 31).
9
Bourdieu plantea que, en la actualidad, el espejo de Narciso es la televisión y que hay personas que no
resisten el llamado a ser vistas, a lograr “visibilidad” (Magazín Dominical, El Espectador “Todos
nosotros somos escritores” (s.j, s.n).
10
Por posmodernismo se ha dado en llamar al periodo que comprende desde la década del setenta en
adelante y grosso modo lo caracterizaría el eclecticismo (convivencia de diversas tendencias, a veces
contradictorias); la parodia de lo consagrado y la búsqueda de nuevos medios de expresión: el performance,
las instalaciones, los happenings y los medios de comunicación masiva.
11
Arnold Hauser explica que en la historia de los artistas como estamento profesional “las peripecias se
rigen en términos generales por las leyes de la oferta y la demanda. De ellas dependen también la
ganancia y la pérdida de prestigio”; de ahí que “una profesión cuyo bienestar depende tanto del prestigio
que se le conceda, no puede permitir sin más la renuncia de la ostentación”. (Hauser, 1977: 264, 283).
Buitrago, en su propuesta, habla desde el hartazgo por tal situación (“a nadie le
importan los escritores, ni un culo los premios literarios... a nadie le importaba un
pito ser en Europa Colombian Writers” p. 117, 121, dice el narrador con épica
cólera), por lo que en la voz de algunos cuentos, ella, opta por camuflarse,
anonimizarse, desdoblarse en hija de Tancredo (RCP), niño (NC), sobrina de
María Avilés (PE) y, el más interesante, como niño u hombre en LA y en OT,
donde es “el mejor amigo sin pelotas” (p. 113). El mensaje es el del artista que
está y no está, que evade el aparato mediático ante el que luce como liliputiense.
Es la imagen romántica del misántropo, del bohemio la que se nos aparece aquí: el
escritor como atheos, como un descastado, como un alienado brujo12.
“Todo arte expone un deseo y un ideal de la vida” nos explica Arnold Hauser (SA,
1977: 410) y añade: “Cada arte es el cumplimiento de un deseo, una especie de
leyenda o utopía... Abre un mundo más sensato, más comprensible, inaccesible de
otro modo”. La fuerza y eficacia estética de estos cuentos radica en su construc-
ción cuidada, en el hecho de que la voz que narra las diez historias acierta al dar
vueltas en una suerte de larga rumia alrededor de temas claves, cuales son: uno, la
noción de progreso “hija del terreno podrido de la fatuidad”, como la llamaría
Baudelaire en su momento (1855) y quien vaticinaría sus nefastas consecuencias
en términos de aniquilación de la libertad, amortiguamiento de la responsabilidad y
confusión del mundo físico con el mundo moral, el mundo natural con el sobrena-
tural; dos, los valores y creencias del pasado que a estas alturas están a las once y
tres cuartos de vigencia13. Los relatos, en ese sentido, testimonian un cambio de
rumbo, la transición a una nueva época: en RCP el narrador da cuenta de que “los
tiempos de la individualidad finalizaban y estaban en boga los muebles fabricados
en serie”. (p. 10). En DC, por su parte, se expresa:
12
El atheos fue como llamó Sófocles a Edipo, no por ateo, sino por separado de Dios. Esta separación
o alejamiento por parte del escritor, del artista, tiene siempre a juicio de Hauser “el mismo origen
romántico y lleva el propósito de reivindicar derechos especiales para él” (Hauser, 1977: 231). Aguiar
e Silva, por su parte, al rastrear las razones del porqué de esa necesidad de evasión y cómo se manifiesta,
expone que en el plano de la creación literaria el artista se evade transformando la literatura en auténtica
religión, promoviendo un culto fanático del arte, “buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad
y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer”. De la misma manera, ve en la infancia un terreno
privilegiado para la evasión literaria: “Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos de la edad
adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso lejano donde viven la
pureza, la inocencia, la promesa y los mitos fascinantes” (Aguiar e Silva,1984: 61-67)
13
Luz Mery Giraldo nos habla de la tensión en la que se mueve la literatura latinoamericana de las
décadas 70, 80 y 90: entre la utopía (creencia en valores, retorno al pasado) y el vacío (el signo del
inmediatismo, de lo escabroso) (Luz Mery Giraldo, 1996: 71)
Ese ambiente agreste es un motivo más –acaso no del todo metafórico– que jus-
tificaría la postura del escritor que aviene encerrarse en sí mismo, retirarse a la
torre de marfil (actitud que tiene una gran tradición) y evadir de esa manera el
compromiso político (stricto sensu “hacer parte” de la polis)16. Pensadores como
Pierre Bourdieu son de la opinión de que el artista, el escritor, ha de bajar de su
torre y ser eficaz en el mundo social y político sin renunciar a las exigencias propias
de la vida intelectual. En el idioma de Cervantes tal equivale a decir querer al
Quijote sin despreciar a Sancho. Pero, bajar de todos modos implica negación,
tristeza, es dejar el cielo y tocar tierra, el Hades. Tancredo en RCP experimentó
esa desagradable bajada, cuando le tocó ceder ante el pragmatismo: “Papá des-
cendió entonces del mástil del ensueño. Dejó atrás los retablos, cofres musicales,
altares esmaltados en oro batido, escritorios en palo de rosa y camas en forma de
velero. También los cajones de muerto”. (p. 19).
14
Una de las taras que Buitrago devela del panorama artístico es la falta de inspiración, de originalidad:
“la falta de inspiración se convertía en epidemia nacional” (p. 89) ¿Por qué? Pues porque la partida
contra los mass media se la están jugando los artistas con armas prestadas, plagiadas de los medios,
asumiendo así la literatura –por citar una arista del arte- como juego, distracción, entretenimiento.
Recordemos las palabras de Vargas Llosa a este respecto: “Tengo el convencimiento de que si la
literatura es sólo eso y sólo propone eso, está condenada a empobrecerse e incluso a desaparecer...Hay
entretenimientos que son más espectaculares y menos exigentes que la literatura, aquél que proporciona
los grandes medios de comunicación, por ejemplo...esas formas tienen además la ventaja para el
espectador promedio de la mínima exigencia intelectual que las acompaña” (Vargas Llosa, 2003: 4)
15
“Escalera al diluvio” y “De mapas y arrepentimientos” son los dos cuentos que explicitan en sus
líneas la situación socio-política del país plagado de insurgentes.
16
Alvaro Pineda Botero en Del mito a la posmodernidad (1994: 175-176) refuerza esta posición
elusiva del artista con una bella metáfora de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) quien en su conferencia
“El Poeta” (1907) comparó el poeta “con un peregrino aristocrático que al regresar convertido en
mendigo, se ve obligado a habitar debajo de la escalera, en el lugar de los perros. Desde allí escucha a su
mujer y a sus hijos hablar de él como si hubiese muerto”. Agrega Pineda que el poeta austríaco utilizó
esta parábola para “explicar la situación del artista en general: ‘espectador marginado’, vive exiliado en
su propio hogar”. La hagiografía cristiana tiene en la vida de san Alejo el metatexto de la metáfora
hofmannsthaliana.
Para terminar, quepa decir que, como lo expresó Cortázar en Algunos aspectos
del cuento, toda muestra representativa de este género es “síntesis viviente... vida
sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad
en una permanencia” (CA, 1993: 384). Estas historias de Fanny Buitrago son eso
precisamente, trozos de vida que nos mueven a la reflexión sobre nuestro entorno
y el sujeto cultural que se está formando; sobre el arte y la belleza, poniendo, de
esa forma, nuestra alma individual al unísono con el mundo, como aspiraba Novalis.
Es, en definitiva, nuestra autora, una cariátide de la “plana mayor de la literatura
colombiana (no) avasallada por el desencanto” (p. 121) que, con su palabra en-
cantada, poco a poco lograría, no sólo que una huelga de poetas sea todo un
“acontecimiento semántico”, como diría Johnathan Culler, sino que su particular
visión del mundo contagie en sortilegio de fe al futuro individuo de esta aldea para
que no deseche la posibilidad de creer, como Chesterton, que el agua corre por-
que está hechizada.
Bibliografía
El espacio-tiempo
vital recuperado:
los textos
infantiles de
Fanny Buitrago
Yury de J. Ferrer Franco
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Resumen Abstract
1
Buitrago, F. (1990). El oficio no oficio de escribir. En: Revista de estudios colombianos Nº 9, p. 3.
2
Se referencian a continuación las primeras ediciones de los cuatro textos: Buitrago F. (1979). La casa del
abuelo. Bogotá: Voluntad Unesco; Buitrago F. (1986) La casa del arco iris. Bogotá: Carlos Valencia Editores;
Buitrago F. (1988). Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores; Buitrago F. (1990). La casa del
verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores (ilustraciones de Marjolein Wortmann). Editorial Panamericana
(Bogotá) los reeditó todos entre 1996 y 1998. Para estas ediciones los ilustradores fueron: Henry González
(para La casa del abuelo y La casa del arco iris) y Neftalí Vanegas (para Cartas del palomar).
3
Las piezas de teatro escritas por la autora son: El hombre de paja. Bogotá: Espiral, 1964 (Premio
Nacional de Teatro en el IV Festival de Arte de Cali, en junio de ese año); El día de la boda (dramatización
de su relato homónimo que permanece inédita, Plata Saray, 2005); A la diestra y a la siniestra. En:
Revista latinoamericana de teatro, 20.2 (1987): 77-80; y Al final del Ave María. En: Gestos. Revista de
teatro hispánico de la Universidad de California. 6.12 (1991): 115-163.
4
Novela: El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963; Cola de zorro. Bogotá:
Tercer Mundo, 1970 (finalista en 1970 del premio Seix Barral); Los pañamanes. Barcelona: Plaza &
Janés, 1979; Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés, 1983; Señora de la miel. Bogotá: Arango
Editores, 1993; Bello animal. Bogotá: Planeta, 2002. Cuento: La otra gente. Bogotá: Colcultura, 1973;
Bahía sonora. Relatos de la isla. Bogotá: Plaza & Janés, 1975; Mammy deja el oficio. En: El cuento
Cabe señalar que nueve años después de la denuncia que hace Beatriz Helena
Robledo en su Panorama de la literatura infantil en Colombia la historia de la
literatura infantil en nuestro país, aún no se ha escrito. La vigencia del referente, así
como el status quo de la literatura infantil en el país, son absolutos.
Ahora bien, para ninguna persona que haya estado inserta en el sistema educativo
nacional colombiano es un secreto que las prácticas educativas tradicionales relacio-
nadas con la literatura, están diseñadas como gramáticas regidas por la hegemonía de
la forma, del canon establecido, así como por la consagración de autores y de obras
inscritas en períodos fijos, elementos que la definen (a la literatura) como un “uso
colombiano: generaciones 1955-1970. Ed. Eduardo Padilla. Bogotá: Plaza & Janés 2 (1980). 169-179;
Tiquete a la pasión. En: El Espectador (Magazín Dominical) 56 (22 de abril de 1984): 7-10. (Premio Villa
de Avilés, Asturias (España), 1984); Los fusilados de ayer, 1986 (Premio Felipe Trigo de Narraciones
Cortas - Ayuntamiento de Villanueva de la Serena, Badajoz, España, 1987); ¡Líbranos de todo mal!
Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989.
5
Robledo, B. (1997). Panorama de la literatura infantil en Colombia. Cincuenta libros sin cuenta Nº 1,
Bogotá.
6
Goyes Narváez, J. (1999), Pedagogía de la literatura infantil y creatividad, Bogotá: UAN (paper).
pág. 32.
Así las cosas, la literatura infantil de Fanny Buitrago, no sólo germina (¡pese a
todo!) en un contexto árido y adverso, sino como una propuesta estética, aleja-
da de la intención didactizante, separada de la “moraleja” y del moralismo. Los
relatos infantiles de la autora tienen su génesis en la infancia, entendida como
7
Bruner, J. (1996). Pasión por renovar el conocimiento. Entrevista. En: Cuadernos de pedagogía, Nº
243, p. 10.
8
Buitrago, F. (1990), Op Cit., p. 4
espacio vital y supratemporal del ser humano, asumida por fuera de las “etapas
del desarrollo biológico” y asida fuertemente a la ensoñación, la añoranza, los
espacios (la casa, el patio, la calle, el pueblo, la ciudad en crecimiento) y las
personas (voces y presencias ancestrales) que subsisten en la memoria adulta,
para garantizar la existencia y la permanencia de esa posibilidad que nos ofrecen
la imaginación y la vida.
Más tarde Falsy, Elsy y Luisito aprenderían que el pueblo del abue-
lo cumplía todos los años doce meses. Tenía días de sol y de
lluvia, noches de luna llena y estrellas quietas y estrellas fugaces;
semanas de nísperos, avispas, colibríes y mangos de azúcar, tiem-
pos de golondrinas, angelitos, tristezas y carnavales. / Pero toda-
vía los niños no sabían recordar. El mundo entero les entraba por
los ojos y, con el mundo, la temporada de viento y de cometas. /
De pronto, los niños del pueblo parecían haber salido de detrás de
las puertas, los sillones, pianos y poltronas; del colegio de don
Juan Salas, el atrio de la iglesia, la escuela de la niña Clara y la
niña Adriana; las barcas del puerto y los sembrados del monte… /
...Y con ellos docenas de cometas, en forma de triángulo, de cua-
drado, de alfajores; en forma de águilas, medias-lunas y goleros.
Rojas, verdes, amarillas y azul marino; cometas redondas y con
largas colas rizadas… (La casa del abuelo, pp. 55-56).
De este modo, los mundos posibles que discurren en La casa del abuelo,
La casa del arco iris, Cartas del palomar y La casa del verde doncel 9
permiten vislumbrar una infancia plena de afectos y recuerdos en los cuales
la fuerza de la palabra (la propia y la ancestral, que también es propia),
determina el mundo humano vital recreado que se entrega a los lectores
(Ong, 1991: 31).
A tono con las afirmaciones que aquí se hacen, la propia Fanny Buitrago
se refiere en los siguientes términos al origen de sus textos de literatura
infantil:
9
En adelante se utilizarán casi siempre las abreviaciones de los títulos de las obras, como se indica a
continuación: La casa del abuelo (LCA); La casa del arco iris (LCAI); Cartas del palomar (CP); y La
casa del verde doncel (LCVD).
10
Buitrago, F. (1990), Op Cit., p. 4.
Fanny Buitrago configura de este modo un lenguaje literario infantil que comuni-
ca, porque le plantea al lector una relación de “complicidad” que se establece
cuando la narración no busca presentar los acontecimientos desde un punto de
vista adulto, sino pensando en las características de la personalidad del destina-
tario/niño (Sánchez Corral, 1995: 74) que no es simple o elemental, sino que
presenta niveles de complejidad distintos de los del lector adulto. Obsérvense
algunos ejemplos:
11
Buitrago, F. Ibíd, p. 6.
En tres de los relatos (La casa del abuelo; La casa del arco iris y La casa
del verde doncel) la narración se focaliza desde la tercera persona, que se
intercala permanentemente con la primera persona, cuando los personajes in-
tervienen para contarle al lector, ellos mismos, los secretos y detalles que con-
sideran vitales:
Una vez allí, la tía Efe decidió convertir aquel lugar de ensueño en
una casa cómoda, amable. Se arremangó la blusa veraniega y co-
menzó a desempacar. –No traigo muchos cachivaches –dijo a su
sobrina Laura–. Únicamente lo necesario y vital. “Lo necesario y
vital” salió de Bogotá en un camión de mudanzas, tan atestado como
el arca de Noé. (LCVD, p. 19).
Mis vecinos son una tribu de gente insoportable –entre los tres y
los diez años– que infortunadamente para mí, se encuentran en
vacaciones. Responden a los siguientes nombres: Carlos, Isa-
bel, Jorge, Ana Elisa, Ramón, Natalia, Javier, Pepe. / Niños y
niñas, sin falta, me visitan todas las tardes. Hasta me traen
dulces, maní y crispetas, como si yo fuese el propietario de un
cine infantil… (CP, fragmento de la carta enviada por Tomás a
Laura, p. 14).
Resulta interesante en este último relato, el intertexto que se establece con histo-
rias que circulan y subsisten oralmente en el Caribe (Cucarachita Martínez, Tío
Sapo, por ejemplo), así como con textos clásicos de la literatura universal como
Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas (CP, p. 14) y El Quijote de Miguel
de Cervantes Saavedra (CP, p. 56 ss).
Amplia casa, casa Caribe, casa materna, casa-persona para siempre propia;
lugar del retorno y del rencuentro. Para los niños y las niñas, espacio del descu-
brimiento y del encubrimiento, territorio de la imaginación, ambiente familiar y
sensorial que se lee con los ojos, el tacto, la nariz, la boca y los oídos, pero
también con la intuición, sitio que –cuando se pierde– no se olvida, ¡y por eso se
atesora siempre!, ¡y por eso no se pierde!
En cada uno de los libros infantiles de Fanny Buitrago, la casa se erige en persona-
je; tiene vida propia y esa vida abriga y protege a sus moradores:
En La casa del arco iris, que es la casa del abuelo, la casa de Almendreros, la
historia se desencadena a partir de la invitación que los nietos reciben de don
Tomás para pasar una temporada en el pueblo. La carta trae la casa y montones
de vivencias nuevas para los niños que descubren los tesoros invaluables que se
encuentran al final del arco iris, tesoros distintos a la olla llena de oro que siempre,
se dijo, podía encontrarse allí.
Bibliografía
El teatro de
Fanny Buitrago
Resumen Abstract
Este artículo analiza dos de las tres This article analyzes two of the plays
obras de teatro escritas por Fanny written by Fanny Buitrago: El hombre
Buitrago: El hombre de paja y Final de paja and Final del Ave María. In
del Ave María. En la primera se es- the first I study the topics of Colombian
tudian los temas de la realidad co- reality that the author tackles and the
lombiana que la autora aborda y los theatrical resources she uses to
recursos teatrales que emplea para present them. The second is a
presentarlos. La segunda se pre- continuation of the themes developed
senta como una continuación del in El hombre de paja. Here I also ex-
hilo temático desarrollado en El plore her final theatrical proposal and
hombre de paja. Aquí se explora, the relationship it keeps with her
además, su propuesta teatral final narrative work.
y las relaciones con su obra narra-
tiva. Key words
El hombre de paja
Nos encontramos con una obra que podría calificarse como ‘poema dramático’
por su simbolismo, su capacidad de generar múltiples sentidos, su movimiento
entre lo real y lo suprarreal, por su inasible belleza. Su tema básico, sobre el cual
se zurcen con gran habilidad los temas secundarios, es la violencia, esa violencia
que devasta nuestros campos desde que tenemos memoria como nación. Es
nuestra violencia político-social de las décadas del cuarenta, cincuenta, sesen-
ta… es nuestra violencia de ahora, comenzando el siglo XXI. Quizá uno de los
mayores méritos de esa obra es haber logrado una imagen universal y aterrado-
ra de ese tipo de violencia a partir de personajes, situaciones y ámbitos muy
concretos.
Esta introducción, que cumple la misma función del prólogo del teatro griego: dar
los antecedentes de la acción y poner en situación a los espectadores, hace paten-
te la voluntad realista-fantástica, concreta y simbólica que diseña la estructura de
la obra. La última fecha –1967– indica que la acción se desarrolla en el futuro,
pues la obra fue escrita en 1964, con esto la pieza cobra el carácter premonitorio
de un lamentable porvenir. Para quienes leen esta obra, décadas después, se trata
de un futuro de violencia que se convirtió en un pasado (1967) siempre presente
(2005) –la sombra de Casandra–, paradoja interesante.
Casi tres décadas separan El hombre de paja y Final del Ave María, pero la
persistencia de la manifestación violenta de nuestros conflictos sociales confiere a
las dos obras una continuidad que refleja el aterrador exacerbamiento de las con-
tradicciones. En Final del Ave María la potencia invasora y destructora de la
violencia ha permeado todos los sectores de la sociedad y ha prohijado la apari-
ción de nuevos factores que contribuyen a la degradación del tejido social: el
narcotráfico, el secuestro, el sicariato, el terrorismo, el genocidio y, finalmente, el
magnicidio. La ciudad permite a la escritora la descripción del conflicto mostrán-
dolo desde la separación abismal entre las clases.
Pienso que Final del Ave María contiene un gran potencial, pero que debido a su
complejísima estructura escénica, a sus numerosos personajes, a su ritmo alucina-
do, a la atmósfera general, podría mostrar mejor sus posibilidades en una versión
cinematográfica.
Bibliografía
La “Introducción” cubre hasta la página 54 del libro y está dividida en diez subtemas,
así: 1. Una vida: literatura, periodismo y cine; 2. Contexto: Colombia, Latinoamérica
y el mundo; 3. Escribir en la posguerra; 4. Los cuentos: una mirada a la cronología;
5. Narrar de manera distinta; 6. Otra visión de la realidad; 7. La construcción del
libro; 8. Los temas; 9. Concepción del cuento; y 10. Esta edición. Como puede
verse por estos diez subtítulos, la Introducción constituye un estudio serio, metó-
dico, documentado acerca de la vida de Cepeda Samudio y el contexto socio-
cultural en el que vivió, en conexión con sus cuatro grandes pasiones: la vida, la
literatura, el cine y el periodismo.
La tercera parte, “Los cuentos de Cepeda Samudio”, incluye los nueve textos que
conformaban la primera edición de Todos estábamos a la espera (Barranquilla:
Librería Mundo, 1954) y los tres cuentos sumados en la edición Plaza & Janés
(1980), organizada igualmente por Jacques Gilard. Los cuentos son: Hoy decidí
vestirme de payaso, Todos estábamos a la espera, Vamos a matar los gaticos,
Hay que buscar a Regina, Un cuento para Saroyan, Jumper Jigger, El piano
blanco, Nuevo intimismo, Tap-Room, y los tres cuentos apéndices: Proyecto
para la biografía de una mujer sin tiempo e Intimismo (recuperados por Gilard),
y En la 148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo (rescatado por el
periodista Samper Pizano).
“Las notas de pie de página” (cuarta parte) cumplen varias funciones: traducción
de las frases epigráficas que Cepeda Samudio situó en cinco cuentos; anotaciones
aclaratorias sobre problemas, fallas o errores en los cuentos aparecidos en las tres
ediciones anteriores (Librería Mundo, Plaza & Janés y Arango Editores) o en las
ediciones de cinco cuentos hechas en periódicos y revistas, antes de la edición de
1954. Estas notas aclaratorias versan sobre puntuación, acentuación, mayúsculas,
gramática (como explicar que el uso de ustedes es el equivalente en Colombia de
la segunda persona plural vosotros).
Hay también notas que ofrecen explicaciones sobre elementos del contexto cultu-
ral, como aclarar que la transmisión por TV del boxeo o el uso del tocadiscos
tragamonedas “Wurlitzer”, en una época, eran signos de modernidad, así como
explicaciones de tipo espacial, usadas para ubicar al lector con respecto a algunos
lugares, por ejemplo, el Madison Square Garden como sala de espectáculos –
entre ellos el boxeo–, en Nueva York.
Por otro lado, para Gilard, la renovación del cuento que propone Cepeda Samudio
se efectúa básicamente a partir de la instancia narrativa, utilizando un narrador que
pulveriza las actitudes y manías del relator omnisciente, manejado por el cuento
nacionalista o terrígeno. Señala Gilard también la concreción de procedimientos
técnicos necesarios para el boicoteo a la instancia narrativa omnisciente; la incor-
poración de un humanismo otro, influido por las ideas de Marx y de Freud; el
universalismo contra lo parroquial; la destrucción de la anécdota, pero no de la
historia; la originalidad en la captación de la realidad; la audacia en el tema, como
el payaso que sin ser payaso, entra al circo y subvierte la rutina del espectáculo. El
narrador omnisciente se va al traste mediante la focalización interna y los replie-
gues temporales y espaciales, que conducen a la fragmentación de la visión del
mundo y de ésta a la fragmentación técnica del discurso, la anécdota, el tiempo y
el espacio. Se ha suprimido el tiempo de los relojes, aunque no el tiempo existencial.
Todo ello lleva a la certeza de que Cepeda Samudio es fiel a su teoría del cuento,
cuando pide no confundir el cuento con el relato pues “Mientras el relato se cons-
truye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho”. Y un segun-
do elemento importante en esta teoría: el cuento “No está limitado por la realidad,
ni es totalmente irreal: se mueve precisamente en esa zona de realidad-irrealidad
que es su principal característica”.
Dioses y muertos
Parábola vital de encuentros y
desencuentros
López Noriega, Luis Fernando (2004). Dioses y
muertos. Bogotá: Fondo Nacional Universitario.
111 pp.
Sin duda, aquí la novela pierde verosimilitud y coherencia. Queda un vacío que
nunca se resuelve y el lector se ve asaltado por la ilegitimidad ficcional de estas
acciones. Después, asistiremos a la entrega de los ideales políticos de los integran-
tes del grupo “rebelde” y cada uno de ellos –a excepción de Yago, único que no
claudica y muere por esta causa– llegará al convencimiento de que la razón la
tenían sus padres. La parábola ha llegado a su punto de partida, esto es, al punto
que generó los primeros asomos de inconformismo. De la misma manera que
aceptaron un compromiso social, una pincelada mágica les devuelve su conciencia
de clase y los protagonistas asumen, como una especie de legado generacional, el
papel socio-económico de sus padres y abuelos.
El tallador de santos:
una novela polifónica
Zapata Mesa, Alexis (1996).
El tallador de santos. Medellín: Lealón, 1996,
pp. 163.
Mundo Revolo es una especie de Homero que –al adueñarse de la palabra– sabe
que tiene el poder y se erige en la solución de los problemas de su pueblo; el
personaje, a pesar de ser ciego, representa la luz espiritual, la claridad, el estado
afirmativo de sus semejantes. Es la palabra plena, la voz pura que adquiere en su
discurso una función provocadora y estimulante ante los otros personajes.
Personajes como Mundo Revolo, Nancho, Tico-tico y Anselmo, por ejemplo, están
siempre en mundos abiertos, viviendo crisis y, a la vez, superaciones. Son persona-
jes inconclusos que no terminan nunca las tareas que se les han encomendado.
Existen además en esta novela, elementos que definen la utopía social, la cual se
representa en la recuperación del resguardo perdido sesenta años atrás, mediante
el tallado de un santo.
Con El tallador de santos Alexis Zapata invita al lector a tener un encuentro con
la cotidianidad, el ancestro y la cultura Caribe; de este modo se enfrenta al ritual
diario, a las creencias de un pueblo que se afirma en la tradición para no morir.
No soy
“They brush the surface of the world.
Their nets are full of fluttering wings”.
Virginia Woolf. The Waves
Este libro, subtitulado por sus editoras (Carolina Alzate, Liliana Ramírez y
Beatriz Restrepo) Ensayos de Literatura latinoamericana y otras varia-
ciones, recoge en cuatro partes (Escritoras de Colombia, una nueva his-
toria literaria; Escritoras de América Latina, encuentros tras
desencuentros; De voces, de viajes, de memorias y de amores; y De
amores y otras variaciones), “un trabajo original, producto de la reflexión
teórica y práctica de veinte años de experiencia y continua actualización en
esta disciplina…” (p. 12), como lo señalara la misma autora quien, poco
antes de morir hace ya cinco años, proyectaba la edición del texto que hoy
ve la luz.
La primera parte contiene cuatro ensayos: Soledad Acosta de Samper, ¿un in-
tento fallido de la literatura nacional?; Elisa Mújica, el arte de escribir bien;
Marvel Moreno, una escritura de memorias y de amores; y Laura Restrepo,
ángeles y prostitutas: dos novelas.
Ocho son los ensayos que conforman la tercera sección: Joanot Martorell: Tirant
lo blanc, siglos de erotismo; Machado de Assis: adulterios de fin de siglo;
Dalton Trevisan: la noche de pasión del vampiro de Curitiba; Gabriel García
Márquez: Crónica de una muerte anunciada o la telaraña extendida; Álvaro
Mutis; Manuel Puig: la noche tropical cae temprano; Julio Flórez: de flores y
de sombras; y Aurelio Arturo: poeta de poetas.
El libro, presentado por las editoras, está prologado por Nina M. Scott; su
epílogo estuvo a cargo de Jesús Martín-Barbero y contiene, además, una com-
pleta bibliografía referida a los textos que componen el volumen, así como las
referencias completas de la obra crítica y poética de Montserrat Ordóñez
Vilá.
2
Epílogo del libro El hábito de la pasión. Cartas de amor de sor Mariana, Bogotá: Altamir, Ceja, 1996
de Ignacio Vélez Pareja.
Antes de morir, dejó listos para publicar –además del libro objeto de esta reseña–
un libro de poemas que tituló De piel en piel y la reedición comentada de Novelas
y cuadros de la vida suramericana de Soledad Acosta de Samper, autora
decimonónica colombiana de la cual ya había editado Una nueva lectura, texto
que publicó el Fondo Cultural Cafetero en 1988.
3
Como la versión española del libro compilado por Diane Marting (Escritoras de Hispanoamérica: una
guía bio-bibliográfica, Bogotá: siglo XXI editores, 1991, 638 pp.).
Teología y pensamiento de la
liberación en la literatura
Iberoamericana
Mercedes Ortega González-Rubio
Université Toulouse-Le Mirail
liberación en América Latina y España, destacando que es mucho lo que falta aún
por analizar en este campo.
LOS AUTORES
1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña, interpretación u otro) debe versar sobre
literatura del Caribe e Hispanoamérica.
217
Debe anexarse el resumen del artículo (tanto en español y como en inglés), en
máximo doscientas palabras; igualmente debe incluirse una muy breve síntesis del
curriculum vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos,
ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja,
cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene el artículo,
cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la
bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA, así:
218
No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos mayores,
tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En este caso, citar
en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.
a) Libros
Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.]
(Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial.
Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera
edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos:
• Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá:
Colcultura. (ßtítulo en cursiva)
• Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación
pedagógica. México: Interamericana. (ßDos autores o más)
• Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e
investigación 1. Caracas: Autor. (ßCuando el autor es una institución)
• Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura
Económica. (ßCuando se trata de una compilación)
Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita
–en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el
compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar
de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro. Ejemplo:
• Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en
educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias
humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega.
b) Artículos de revistas
Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los casos);
título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen
en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre
219
volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto. Autores (año).
Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232.
Ejemplo:
• Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la
ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20.
c) Otros documentos
Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos
posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra «paper». Ejemplo:
• Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca
de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología
Experimental. Universidad de Barcelona (paper).
220
32.000
30.000
30
40
221
Presentación 7
Los pañamanes o la resignificación del mito y la leyenda como valores identitarios
Manuel Guillermo Ortega (Guillermo Tedio) 9
Estructura mítica en El hostigante verano de los dioses
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz 24
El imperio de las imágenes: la fotografía y el simulacro de la nación en
Bello animal de Fanny Buitrago
Nadia Celis Salgado
43
Bello animal: una mirada caribeña del mundo posmoderno
Amílkar Caballero De la Hoz 57
Cola de zorro ¿otra hierba mala del Caribe?
Aleyda Gutiérrez Mavesoy 70
Señora de la miel: Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración
del cuerpo
Adalberto Bolaño Sandoval
81
Mimesis y composición en la obra de Fanny Buitrago:
Los amores de Afrodita, del mito a la ficción caníbal
Luis Fernando López Noriega
100
La poética en La otra gente de Fanny Buitrago
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz 107
La definición ontológica del hombre del Caribe insular colombiano en
Bahía Sonora de Fanny Buitrago
Karol Johanna Lázaro De la Hoz
122
¡Líbranos de todo mal!: un paseo por las estaciones del infierno
Wilfredo Vega Bedoya 144
Abracadabra: la escritura encantada
Lyda Vega Castro 156
El espacio-tiempo vital recuperado en la literatura infantil de Fanny Buitrago
Yury de J. Ferrer Franco 172
El teatro de Fanny Buitrago
Jorge Plata Saray 186
Reseñas 191
ISSN 1794-8290
02
9 771794 829009