A L A N

Pauls

FALLAR
OTRA VEZ

U N E N S AYO A FAV O R D E L A E S C R I T U R A
I M P E R F E C TA — Y U N A LÚ C I D A R E F L E X I Ó N
S O B R E L A D E S O B E D I E N C I A N A R R AT I VA
C O M O O R I G E N D E L A L I T E R AT U R A

P R Ó LO G O D E J U L I Á N H E R B E R T

gris tormenta
A L A N PAU L S

(Buenos Aires, 1959) es escritor,

periodista, guionista y crítico literario.
Su quehacer lo ha llevado a sumergirse
a fondo en los procesos de escritura,
edición y revisión de distintos géneros.
Como escritor, ha publicado novelas,
como El pasado (Premio Herralde de
Novela 2003), y ensayos, como Manuel
Puig. La traición de Rita Hayworth.
También ha desarrollado ficciones para
cine, entre ellas La era del ñandú, de
Carlos Sorín, y Vidas privadas, de Fito
Páez. Ha sido profesor invitado en
Princeton y Harvard e impartido clases de
Teoría Literaria en la Universidad de
Buenos Aires. Fue jefe de redacción de la
revista Página/30 y subeditor del
suplemento Radar. La multiplicidad de
escrituras y reflexiones son el origen de
este ensayo —primero conferencia—
sobre los nexos que hay entre la figura del
escritor y del revisor, su solapamiento.

JULIÁN HERBERT

(Acapulco, 1971) es escritor, editor y

profesor de Literatura. Su obra es
conocida por el cruce de géneros y la
constante experimentación del lenguaje.
Entre sus libros están Canción de tumba,
Ahora imagino cosas y Tráiganme la cabeza
de Quentin Tarantino. En conferencias y
charlas ha reflexionado sobre el origen y
los procesos de la escritura.
Fallar otra vez
Fallar otra vez
Alan Pauls

colección editor

gris tormenta
Presentación
9

Prólogo
13

Fallar otra vez

29

Semblanzas
61
p r e s e n tac i ó n

La colección Editor

En el universo de los objetos con los que nos

relacionamos todos los días, el libro es quizá
el más complejo de todos. Sencillo a simple
vista, es tal vez el que más particularidades e
idiosincrasias contiene, el que más historias
encierra. Aunque la publicación de un libro
parezca el feliz resultado de un pensamiento
claro y directo, la bitácora de gestación y de
trabajo de cualquier título —si existiera por
escrito— revelaría una trayectoria más bien
azarosa, nunca proveniente de un camino
lógico ni lineal. La colección Editor intenta
mostrar ese largo e inesperado proceso que

9
existe antes de que un libro llegue a una ¿Qué significa tener una postura literaria
librería o de que sea abierto por un lector: ante la vida? De la creación a la edición, de la
una exploración literaria desde la curiosidad traducción a la composición, Gris Tormenta
del editor. tiene un gran interés por esos textos, raros
A través de testimonios en primera hallazgos e historias originales sobre la
persona, esta colección de títulos dedicados maquinaria oculta y las ideas que suceden en
a los diferentes oficios alrededor del libro el backstage de la literatura.
propone reflexiones sobre una industria que
no suele contemplarse a sí misma muy a
menudo. En un presente en donde cualquier
persona puede escribir y publicar en el
vacío, sin necesidad de editores ni lectores,
esta colección propone discusiones en la
dirección opuesta: ¿cuáles son los conceptos
centrales que se ponderan en los debates
editoriales más complejos; las dudas y las
certezas; las sutilezas del proceso creativo,
esenciales y distintas en cada libro y para
cada escritor?
Los autores de los textos que forman
la colección reflexionan y ensayan sobre
los procesos editoriales y el pensamiento
literario que da vida a cada obra —un
ejercicio de análisis esencial y atemporal.

10 11
prólogo

El rastro de nuestros síntomas

Cuenta José Agustín en El rock de la cárcel

que, en 1966, cuando iba a reeditarse su
novela La tumba (el autor tendría veintidós
años escasos):

Me telefoneó […] el ilustre maestro Aurelio

Garzón del Camino, jefe de correctores de
Novaro, y me señaló lo que él consideraba
errores gramaticales inadmisibles en mi
original. Le expliqué lo mejor que pude que
se trataba de rupturas deliberadas con la
gramática ortodoxa por necesidades inherentes
de la naturaleza del texto. A Garzón del

13
 Camino le molestaba que yo saliera con
palabrascompuestasporvariaspalabras, que
Pusiera Mayúsculas Donde No Deberían Ir,
que no subrayara frases y palabras en otros
idiomas, y otros detalles de ese tipo. Le pedí
que no aplicara supuestos principios generales
a una obreja que mal que bien establecía
sus propias leyes, su frecuencia de onda. El
connotado traductor y berrinchudo corrector
aceptó a regañadientes lo que yo decía, aunque
me advirtió Muy Seriamente que en el pie
de imprenta se anotaría que yo era el único
responsable de ese horror de edición.
Han pasado cincuenta y seis años de esa
anécdota y la relación entre escritores y
correctores de estilo no parece haber cambiado
mucho —salvo, quizá, por un aspecto
generacional al que haré referencia más tarde.
En un post de Facebook de 2022, la poeta y
traductora Paula Abramo se quejó:
Destrozaron tanto mi traducción de poesía que
no sé ni por dónde empezar a reconstruirla.
14
Y es la segunda vez que la destrozan, la
misma traducción, pero ahora peor de
destrozada. Qué desazón. Sugerencias como:
cambiar «normal» por «común y corriente»
en un poema donde las sílabas cuentan.
Sugerencias como: cambiar las rarezas de la
autora por frases hechas y adjetivos chabacanos.
Sugerencias como: «Yo creo que esto no tiene
mucha lógica, qué te parece si lo retocamos».
Y la autora ya había aprobado mi versión. Me
siento como Sísifo.
En otra entrada de la misma red social,
León Plascencia Ñol satirizó:
Escribí un poema en prosa que no lleva comas
y solo tiene punto final. El corrector de la
editorial puso comas a diestra y siniestra —mal
puestas, además— y ahora tengo que dejarlo tal
y como estaba. Al poema, por supuesto.
Desde Twitter, Abramo amplió su querella
convocando a seguidores a escribir una serie
colectiva de sonetos partiendo del endecasílabo
15
«No me cambies figmento por pigmento».
De vuelta en Facebook, en las respuestas
a la entrada de Plascencia, Brenda Ríos
conjeturó: «Quizá sea una chica joven y sin
experiencia» (la correctora, por supuesto).
A lo que Odette Alonso replicó: «O un
chico que se siente muy sesudo». Y es
aquí donde el énfasis generacional me
resulta evidente: más allá de la imaginería
de género, casi nadie piensa ya que,
como en los sicodélicos años sesenta, los
correctores de estilo sean unos viejecillos
ilustres y gruñones atrincherados en
amarillentas y neogóticas gramáticas.
Entre otras razones, porque la paga de un
empleo tan constipado y minucioso suele
ser raquítica. Los correctores de nuestros
días (de nuestros textos) son un ejército de
jóvenes magnetizados por el home office y
embravecidos por los desaires de la musa.
Todo esto es mero chisme y bagatela. Y
al mismo tiempo no. Sería ingenuo pensar
que no existe relación entre la desmesurada
corrección política contemporánea y el
16
chato protagonismo que demandan los
correctores de estilo balconeados por
Abramo y Plascencia. Se trata de una guerra
ideológica que se libra en los lindes de
la estética, y es en parte por eso que algo
aparentemente divertido e inquietante
como el lenguaje inclusivo (o incluyente,
corríjanme) logra generar animadversiones
de amplio espectro: no tanto por romper
la norma —cosa a mi juicio deseable y
amena—, sino por intentar sustituirla
mediante el chantaje moral. Más allá de su
flagrante ineficacia política (una subalterna
social como la chofer de Uber no puede
obligarme a ser parte de su todes porque
le cancelo el viaje, en cambio un profesor
sí puede imponerlo a sus alumnes bajo
la soterrada amenaza de reprobarlos), el
lenguaje incluyente fracasa, en cuanto
recurso subversivo, porque carece la mayor
parte de las veces de la ironía necesaria para
verse a sí mismo como lo que es: un lujo.
Si empecé a prologar este ensayo tan
breve con una digresión tan larga es por dos
17
razones. La primera, honrar algo que Alan
Pauls pondera (no sé si secretamente) en sus
reflexiones: la habilidad literaria de escurrir
el bulto. La segunda razón es resaltar la
tesis básica del ensayo que aquí se presenta;
una enmienda de estilo desmedida y, sin
embargo, sutil: donde dice «corrección» debe
decir «sobreescritura».
«Fallar otra vez» es el texto de una
conferencia que el escritor argentino Alan
Pauls pronunció en noviembre de 2019
en la Casa de América de Madrid, en el
marco —y este dato creo que importa— de
un curso para el desarrollo de proyectos
cinematográficos. Es, entre muchas otras
cosas, un pulso entre lo fijo y lo provisional,
lo normativo y lo cognitivo, la puntuación
y la travesura. Es también una reflexión
acerca de cómo desarrolla su estilo no nada
más un escritor: una industria cultural entera
angustiada por la corrección de la forma
artística como herramienta del Bien.
Ansiedad es la emoción dominante desde
el primer párrafo, abigarrado de preguntas
18
retóricas acerca del carácter provisorio de
aquello que hemos escrito y que habremos
de releer y corregir con desazón durante días
o meses (años a veces en mi caso), y este tono
jeremiaco se avivará en páginas subsiguientes
al hablar de Himalayas y Aconcaguas de
reescritura, estupor, escándalo, incluso
espanto, hasta desembocar en el infierno de
pregunta por todo autor tan temida: «¿Habrá
que hacerlo todo otra vez? Es el momento
Sísifo, umbral decisivo para cualquiera que
pretenda vivir y sobrevivir escribiendo».
Afortunadamente, dos párrafos más tarde
esta ansiedad se diluye (solamente para ser
reformulada, profundizada, ejemplarizada:
corregida) en una frase de sabiduría mitad
cínica, mitad estoica: «La lección —que
es nuestro alivio, quizá el único a nuestro
alcance— es que nada hace posible tantas
cosas nuevas como una situación imposible»:
la imposible situación de culminar una
escritura. Tal vez porque, bien mirada, esa
escritura jamás ha sido una cosa, sino un
proceso.
19
 Nueva digresión: si bien mi experiencia
emocional de la corrección se asemeja
mucho a la descrita por Pauls, mi experiencia
gimnástica al respecto es un poco distinta.
Yo reescribo de manera permanente, no
al terminar un texto o libro, sino sobre la
marcha, una y otra vez, repasando siempre
desde el inicio. Por ejemplo: me ha tomado
seis días redactar hasta aquí, y cada tarde
he vuelto varias veces sobre los párrafos
anteriores releyendo en voz alta desde
la cita de José Agustín. Me produce más
angustia pergeñar una primera versión que
adecentar las subsiguientes. A principios
de los noventa, en un volumen de cuentos
compilado por Gustavo Sainz ( Jaula de
palabras) encontré —no en el ensayo
introductorio ni en alguno de los cuentos,
sino en una de las fichas biobibliográficas—
una frase que adopté como divisa y (me) he
repetido como mantra durante más de treinta
años, tanto en la soledad de mi mente como
en las clases de técnica que imparto: «El
20
único sentido que tiene escribir cuentos es el
de reescribirlos».
(Durante décadas atribuí esa declaración a
Eusebio Ruvalcaba, amigo querido y escritor
admirado. Recientemente descubrí que en
realidad son palabras de Héctor Aguilar
Camín, un autor que me resulta más bien
antipático. El inconsciente is a bitch, y él
también nos corrige a su sabor.)
La primera simpatía que me despierta el
texto de Alan Pauls son sus referencias: una
cita sesgada de Handke, un cameo de los
Hernández y Fernández de Tintín, el cine
de Lynch, los guiones de Charlie Kaufman,
los seminarios de Syd Field, la desmesura
de Copi y César Aira (me salto a Knausgård
porque he tomado la precaución de no
leerlo)... y, atrayéndolo todo, un triunvirato
de sobreescritura prodigiosa y malsana:
Proust, Joyce y Beckett. La descripción
que hace Pauls de los cuadernos de Proust
linda con la écfrasis; la imagen que propone
de Joyce (a la primera lectura imaginé al
21
irlandés sentado ante la mesa de un café, en
compañía de amigos, sacándose notas de los
bolsillos del chaleco para pegarlas con goma
en las galeras del Ulises mientras conversa en
varios idiomas) tiene algo de performance;
la frase misma que da título a esta charla,
tomada de Beckett, posee un espasmódico
aroma de ensayo teatral. Porque escribir es
un montaje.
La segunda simpatía que encuentro en
esta charla es su propuesta del síntoma
literario (la insistencia de cada autor en
practicar disciplinadamente, una y otra vez,
el mismo tipo de defectos) como algo que ha
de ser explorado y perseguido, cazado
como una presa, y no meramente eliminado
mediante la corrección, en su supuesto
carácter de colateral efecto cognitivo:
[...] ese error en el que no dejamos de caer
[al escribir] tiene la forma y la consistencia
y el sabor y la temperatura y el ritmo de
nuestro deseo, nuestra imaginación, nuestras
alucinaciones, nuestras ideas descabelladas
22
sobre escribir y sobre el mundo acerca del cual
escribimos.
Porque —y esto lo sabe cualquier escritor
de cepa— uno no escribe para expresarse,
sino para entender, y no hay comprensión
donde no hay obsesión.
La tercera simpatía que despierta en
mí este ensayo proviene de su fe en la
repetición: fallar otra vez, fallar mejor. Me
recuerda una muy bella idea de Flannery
O’Connor, según la cual tiene que serse
un poco estúpido para escribir ficción. La
estupidez nos obliga a ver las cosas (o las
palabras) más de una vez, puesto que no
estamos seguros de haberlas comprendido a
la primera.
Tampoco me engaño: rara vez la
simpatía literaria aparece en la vida de uno
descafeinada de ansiedad. Me perturba la
manera discretamente impertinente en que
Alan Pauls dice todas estas cosas en un curso
sobre cine. Me perturba porque he pasado
los últimos cuatro años escribiendo guiones
23
cinematográficos y biblias para hipotéticas
series, y adaptando al español mexicano
fronterizo diálogos originalmente escritos
en inglés de Nueva York, e intentando
hacer caber una novela pop de los noventa
en diez arcos narrativos para podcast: sé de
primera mano que muchas de las espléndidas
reflexiones que contiene este texto no
lograrán atravesar ni el primer puesto de
control de la eficiente maquinaria algorítmica
que rige los destinos (tan hambrientos
como adictos al azúcar) de las audiencias vía
streaming pospandemia.
El texto me perturba, en segundo lugar,
porque llevo una década impartiendo clases de
narratología, intentando adaptar la teoría
de Gérard Genette a la poética cognitiva de
Peter Stockwell, combinando la mimesis
de Erich Auerbach con la noción de código
dramático descrita por John Truby, trazando
reflejos entre la imagen dialéctica de Walter
Benjamin y el realismo dialéctico de José
Revueltas, e intentando convertir ese caldo
24
de cultivo en una sopa más o menos digerible
para escritores que empiezan. Me pregunto
hasta qué punto la idea de ser fiel a uno
mismo y despreciar los ejercicios a la John
Gardner y negarse a ser esclavo de la buena
factura puede ayudar a un artista novel a
conocerse a sí mismo, o si, por el contrario,
podría ser otra manera (hay tantas) de
frivolizar la ansiedad.
Nunca sabré qué tan «útil» será este
ensayo para, pongo por caso, quienes asisten
al laboratorio de novela que coordino en
Escuela Nox. No sé si les ayude a clarificar
sus problemas ante el oficio o si, por el
contrario, la opción inicial de saltarse las
reglas (de la retórica o el mercado) podría
volverse para ellos un espejismo narcisista
que los proteja de la experiencia más
profunda que nos depara la creación: la del
fracaso y la derrota. Se trata en cualquier
caso de un falso problema porque, como
Alan Pauls vio —y Wittgenstein antes que
él—, los problemas no se resuelven, se
25
disuelven: «Queremos escribir, no curarnos, Escribir (sobreescribir) es esa orilla, y la
y escribir es seguir el rastro de nuestros mano que escribe es un barco, y ninguna de
síntomas». estas dos cosas posee naturaleza propia. No
(He compartido, desde luego, el texto de puedo corregir eso. No puedo explicarlo.
Alan con quienes asisten a mi laboratorio Tal vez mañana, lunes, tenga tiempo para
de novela; mi oficio es la agitación literaria, escribirlo de otro modo.
no el bienestar emocional de los nuevos
escritores.) ju l iá n h e r b e r t
En el capítulo «Genjōkōan« («La plenitud
de la presencia») del Shōbōgenzō (traducción
anotada de Dokushō Villalba), el maestro zen
soto Eihei Dōgen escribió:

Cuando vas en barco y miras hacia la orilla,

puedes cometer el error de creer que es la orilla
del río la que se mueve. Pero si posas la mirada
atentamente sobre tu propia embarcación,
comprenderás que en realidad es el barco el
que se mueve. De la misma manera, si examinas
la multitud de fenómenos a través de tu percepción
confusa, cometerás el error de pensar que tu
propia mente es permanente. Pero si practicas
íntimamente y retornas a lo que eres, comprenderás
que nada posee naturaleza propia.

26 27
Alan Pauls

Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) es escritor,

periodista, guionista, traductor, profesor y
crítico literario. La diversidad de oficios lo ha
llevado a sumergirse a fondo en los procesos
de escritura y también en los procesos de
edición y revisión de textos que pertenecen
a distintos géneros y entornos: escribir
novelas, realizar guiones de películas,
planificar clases magistrales, criticar nuevos
lanzamientos literarios, revisar artículos
para revistas o traducir textos del francés al
español. Toda esta multiplicidad de trabajos,
de modos de escritura, de medios y lectores

61
es atravesada por un mismo impulso: contar
una historia, y contarla «bien». ¿Pero
qué significa escribir «bien»? Esa es la
interrogante que se ensaya en este libro.
Del lado de la ficción, Pauls ha publicado
El pudor del pornógrafo; Wasabi; El pasado,
una historia sobre obsesiones, manías y
relaciones amorosas, ganadora del Premio
Herralde de Novela 2003; una trilogía,
conformada por Historia del llanto,
Historia del pelo e Historia del dinero; y La
mitad fantasma. También ha desarrollado
ficciones para cine, entre ellas están La
era del ñandú, de Carlos Sorín, un falso
documental sobre la invención de una droga
rejuvenecedora en los cincuenta, que habla
sobre la desinformación y el sensacionalismo;
El censor, de Eduardo Calcagno; y Vidas
privadas, de Fito Páez. Del lado de la no
ficción, ha publicado ensayos como Manuel
Puig. La traición de Rita Hayworth, Cómo
se escribe el diario íntimo, El factor Borges,
Temas lentos y Trance, en los que analiza la
obra de grandes escritores, crea una mirada
62
única sobre objetos y acontecimientos de
una época o reflexiona sobre la experiencia
lectora. Además, ha incursionado en la
traducción al español de textos de Charles
Baudelaire, Truman Capote, Susan Sontag y
Roland Barthes, una de las figuras que más
han influido en su escritura.
Su carrera académica también lo
ha llevado a analizar la literatura y el
significado de las palabras. Estudió
Letras en la Universidad de Buenos Aires
(UBA), donde más tarde fue docente de
Teoría Literaria. También ha sido profesor
invitado en Princeton y Harvard. Estas
experiencias «teóricas» se complementan
con su faceta de periodista, principalmente
en dos publicaciones del diario argentino
Página/12: fue jefe de redacción de la
revista Página/30 y subeditor de Radar, un
suplemento de arte, cultura, ocio y estilo.
Pauls navega un amplio espectro de
lectura y edición. Su escritura va acompañada
de textos satélites, a los que llama «objetos
parciales» —como artículos, guiones,
63
traducciones o conferencias—, pues sin ellos Julián Herbert
no podría alcanzar la satisfacción de su
escritura más personal: «Yo no veo utópico,
de gran realización, de deseo, el momento
en el que yo solamente me pueda dedicar
a escribir». A manera de distractores,
los «objetos parciales» le permiten irse y
regresar renovado a la literatura. Ese vaivén,
y las equivocaciones que surgen en esos
movimientos, forman parte de su proceso de
creación.
Julián Herbert (Acapulco, 1971) es escritor,
editor y profesor de Literatura. Su obra es
conocida por la constante experimentación
del lenguaje y el cruce de géneros, en los
que conviven tanto referencias históricas
y clásicos literarios como alusiones a la
cultura pop y a la vida cotidiana, además
de sus vivencias personales. Irrumpió en
la literatura contemporánea con Canción
de tumba, una novela-elegía que entre la
memoria y la ficción cuenta la historia de su
madre prostituta, y que la industria editorial
vio como la conversión de una vida turbia

64 65
en un objeto literario brillante. Pero más allá
del «azaroso» pasado que lo llevó a ganar
en España el Premio Jaén de Novela Inédita
2011 y en México el Premio Iberoamericano
de Novela Elena Poniatowska 2012, su
escritura proviene de una inmersión total a las
palabras y una mirada prodigiosa y sensible al
lenguaje.
Otros de sus libros que han sido
reconocidos en México son Kubla Khan,
Premio Nacional de Literatura Gilberto
Owen 2003; Cocaína. Manual de usuario,
Premio Nacional de Cuento Juan José
Arreola 2006; y Tratado de la infidelidad,
coescrito con León Plascencia Ñol y Premio
Nacional de Cuento Agustín Yáñez 2008.
Entre su obra publicada también están La
casa del dolor ajeno, Tráiganme la cabeza de
Quentin Tarantino, Ahora imagino cosas y
Caníbal, volumen de ensayos con una mirada
crítica a la poesía mexicana contemporánea.
Herbert ha residido casi toda su vida en el
estado de Coahuila, en el norte de México.
Desde ese paisaje desértico y fronterizo,
66
ha desarrollado la mayoría de su quehacer
literario: ahí estudió Literatura Española
en la Universidad Autónoma de Coahuila,
escribió la mayoría de sus libros y coordinó
el Seminario de Literatura Francisco
José Amparán, un espacio para fomentar
y reflexionar los procesos de escritura, y
donde ahonda en una de sus grandes
inquietudes: la génesis de la literatura, su
origen, significado y futuras aproximaciones.
Al igual que Alan Pauls, Herbert también
tiene diversas facetas en torno al lenguaje:
compilador, conferencista, promotor
cultural, profesor de Literatura en diversas
universidades mexicanas y vocalista de
las bandas de rock Los Tigres de Borges
y Madrastras. Esta multiplicidad que
acompaña su vida de escritor le permite
reflexionar y ensayar sobre su estilo desde
distintas aristas, donde los tropiezos son
parte del descubrimiento de una escritura
que pone en entredicho las fronteras de la
narrativa, la poesía y otras formas de contar,
rememorar e imaginar.
67
fa l l a r o t r a v e z

© Taller Editorial Gris Tormenta, 2022

Guerrero Sur 34, Centro Histórico
76000, Querétaro, México
gristormenta.com

© Alan Pauls, 2019, 2022

© Julián Herbert, 2022

Edición: Mauricio Sánchez, Jacobo Zanella

Coordinación y diseño: Jacobo Zanella
Asistencia editorial: Luis Bernal, Germán Vázquez

isbn 978-607-99130-5-2

Impreso en México / Printed in Mexico

Prohibida la reproducción parcial o total sin

permiso escrito de los titulares del copyright. Todos
los derechos reservados.

Esta primera edición se terminó de imprimir

y encuadernar el 1 de julio de 2022 en los talleres
de Litográfica Ingramex en la Ciudad de México.
COLECCIÓN EDITOR

¿Qué significa tener una postura literaria

ante la vida? La colección incluye
testimonios en primera persona que
exploran los elementos y los oficios del
proceso editorial; raros hallazgos e
historias originales que ofrecen un
vistazo a la maquinaria oculta de la
producción literaria.

Perder el Nobel, de Laura Esther Wolfson.

Memorias de la traducción y la pérdida.
Traducción y prólogo de Marta Rebón.

Las posesiones, de Thomas Bernhard. Dos

historias sobre la vida material de un
escritor. Prólogo de Andrés Barba.

Una vocación de editor, de Ignacio

Echevarría. Un acercamiento a la labor
editorial de Claudio López Lamadrid.
Prólogo de Emiliano Monge.

Ilegible, de Pablo Duarte. Ensayo poético

sobre el proceso de pensamiento
literario. Prólogo de Tedi López Mills.

Dentro del bosque, de Emily Gould.

Reflexiones sobre el costo de escribir.
Traducción y prólogo de Isabel Zapata.

Editar «Guerra y paz», de Mario Muchnik.

Diario de lectura, edición y traducción.
Prólogo de Ida Vitale.

gristormenta
¿Qué hacer con los problemas que aparecen al escribir?
¿Eliminarlos? ¿Ignorarlos? Alejado del canon de la «buena
escritura», este libro explora lo contrario: profundizarlos. En
contra del rigor de los talleres de escritura creativa, este
ensayo transforma las imperfecciones y las dificultades de la
narración en oportunidades de experimentación: una especie
de clase magistral donde surgen Marcel Proust, James Joyce,
Samuel Beckett, César Aira y otros autores que en lugar de
corregir sus errores los ensayaron una y otra vez hasta
convertirlos en estilo, en el origen de una voz propia, y así
develar el origen de la gran literatura. Todo esto articulado por
un escritor del que Roberto Bolaño dijo que «es uno de los
mejores escritores latinoamericanos vivos y somos muy pocos
los que disfrutamos con ello y nos damos cuenta».

Fallar una vez falla cualquiera; total, siempre está la corrección

para encarrilarnos de nuevo y devolvernos al redil. No: hay que
fallar una y otra vez, siempre, como si no hubiera otra manera
de hacer las cosas. Porque la repetición es la evidencia de que
la falla no depende de la voluntad; no se elige, y por lo tanto es
inútil procurar aplacarla, encausarla o detenerla. —Alan Pauls

La primera simpatía que me despierta el texto de Pauls son sus

referencias. La frase misma que da título a este libro, tomada
de Beckett, posee un espasmódico aroma de ensayo teatral.
Porque escribir es un montaje. —Julián Herbert, en el prólogo

La colección Editor explora los procesos, largos e inesperados,

que existen antes de que un libro sea abierto por un lector.
Memorias y ensayos sobre las grandes ideas que suceden en el
backstage literario: creación, traducción, crítica y edición.

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